En torno al tema y concepción de Las Meninas de Velázquez

En torno al tema y concepción de Las Meninas de Velázquez

Yasujiro Otaka
En torno al tema y concepción de Las Meninas de
Velázquez
L
' as Meninas es una obra cumbre entre las obras maestras de Velázquez que sintetiza todo su arte y
su vida. Sin embargo, los estudios
velazqueños a través de un siglo, no
han llegado aún a una conclusión
unánime en cuanto a su verdadero
tema. Este cuadro sin par, así como
Los Borrachos (El triunfo de Baco)
o Las Hilanderas (La fábula de
Aragne) del Prado, podría interpretarse como una obra barroca conteniendo diversos temas o motivos, entretejiéndolos en un espacio muy
naturalista y perfectamente elaborado, como decía Diego Ángulo. ¿Con
qué motivo o intento abordó, o mejor dicho, debió emprender una obra
tan monumental en el año 1656 tan
apretado como Aposentador mayor?
Para desentrañar los diversos significados de Las Meninas tenemos que
investigar no sólo la corte de Madrid
y la situación política de entonces,
sino también la consideración social
de los pintores en general durante el
siglo XVII y las circunstancias particulares del mismo Velázquez en sus
últimos años.
La escena se ha identificado con
«el cuarto bajo que llaman del Príncipe, pieza principal» dentro del Alcázar, según la descripción de Palomino y los dos inventarios reales del
1686 y 1701-03 '. Con anterioridad
a estos datos, ya se puede localizarlo en «la galería de la Reina» (núms.
25 y 12) del plano del año 1626 trazado por J. Gómez de Mora. Así que
podemos reconstruir la decoración
pictórica de las paredes del «cuarto
del Príncipe» como la lista y el alzado de la pared sur adjuntas, investigando en Las Meninas en sí y en las
recientes investigaciones 2. Aunque
se perdieron muchas de las copias
por J. Bautista del Mazo, discípulo
de Velázquez, para poder ser deco-
rado ese cuarto, nosotros podemos
imaginar este espacio sublime pictórico y político a través de Las Metamorfosis de Ovidio, basándose en los
cuadros originales existentes en manos de Rubens y su taller o los bocetos de Rubens. No hay que olvidar
el hecho importante de que no se trata de «Patelier» propio del pintor,
sino de una pieza convertida en «un
Mundo de la Pintura».
La originalidad de su concepción
consiste en insertar dentro de la pintura oficial de «la familia real de Felipe IV» (según los varios inventarios) al pintor trabajando, el
autorretrato de Velázquez. Esa composición excepcional no se puede encontrar en las pinturas holandesas ni
flamencas del siglo XVII, en las que
se desarrollan muy marcadamente
los retratos civiles de grupo. ¿No podríamos suponer un tema oculto basado en esta concepción revoluciona163
ria sin casos precedentes? En primer
lugar, cada una de las once personas
y el perro están situados adecuadamente conforme a la jerarquía y al
decorum palaciegos. Y luego, se ponen de relieve tres personas protagonistas, es decir, la Infanta Margarita, el pintor mismo y Felipe IV
ocupando el primero, el segundo y
el último término respectivamente.
Los tres están acentuados, no cabe
duda, por el tratamiento pictórico,
el gesto, el espejo y las miradas.
(1) En aquellos años, no hubo hijos legítimos sucesores del Reino.
Margarita a quien se enfoca más que
a nadie, resaltada por una claridad
más fuerte, compone el núcleo de
todo el cuadro y sería la supervivencia esperanzadora que simboliza la
continuidad de la España de los Austrias por medio del matrimonio con
Leopoldo I de Viena. Se refleja aquí
el pensamiento político de Felipe IV
como opinó X. de Salas 3. María
Teresa, otra infanta que no aparece
en el cuadro y que se casará con
el Delfín francés en 1660, era hija
del primer matrimonio de Felipe IV
con la Reina Isabel de Borbón de
Francia.
(2) El Rey y la Reina «encadrés»
que se destacan por el marco negro,
se nos presentan en un doble sentido, es decir, en dobre retrato casi divino (ellos no pertenecen a la escena
representada) y en la participación de
ellos en la escena misma por el uso
barroco del espejo. Si recordáramos
la frase de Palomino diciendo que
«Dio muestras de su claro ingenio
Velázquez en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza, valiéndose de
la cristalina luz de un espejo...», lo
que está pintando Velázquez ante el
enorme lienzo, ¿no representaría a
los Reyes de esta imagen vaga?.
Podría suponerse que esta imagen
del Rey se relaciona con los dos cuadros grandes de La fábula de Aragne y El juicio de Midas del fondo.
164
1.
Velázquez. Las Meninas. Museo del Prado. Madrid.
Por consiguiente, el Rey en el espejo significaría la lealtad y la obediencia al monarca absoluto (uno de los
«leitmotiv» del teatro español del Siglo de Oro) en una época de sublevaciones en Cataluña y Portugal, así
como la prudencia que debe poseer
el Rey, lo cual veremos claramente
si consultamos con una estampa de
Villafranca del año 1655, los epistolarios de Sor María de Agreda y un
emblema de Prudenza de Ripa
(Roma, 1503).
(3) Velázquez, como pintor del
Rey y Aposentador mayor, se immortaliza así mismo por la coexistencia con Margarita y Felipe IV, y se
glorifica en los dos temas de los citados cuadros del fondo (el triunfo
de las artes divinas sobre las artes artificiales), como atestiguan unas
obras ejemplares de «cabinet d'amateur de David Teniers» 4. Además
en su obra Los Diálogos de la Pintura, Carducho, defiende y alaba la
Pintura como una de las Artes Libe-
2.
Cuarto
del Príncipe.
Copias de Mazo
en el Cuarto
Números y títulos del
Inventarío de 1686
Decoración de la pared sur.
Originales de
Rubens (E.F.)
Bocetos
(C.R.)
889
Fábula de Aragne
perdida
890
Juicio de Midas
Prado n.1712
?
?
912-916
Aves, animales y
países
Jabalí y unos
perrillos
Prado n.1873-4
Prado n.1867-8,
1871, 1876 (Vos)
917-922
Fuerzas de Hércules
?
?
923
924
925
926
927
928
Heráclito
Demócrito
Hércules e Hydra
Mercurio
Saturno
Diana
perdida
Prado n.1706
Prado n.1710
Prado n.1708
perdida
Prado n.1725
Prado n.1680
Prado n. 1682
perdido
Prado n.1677
Prado n.1678
perdido
891
Robo de las Sabinas
892
Rapto de Proserpina
?
Universidad de
Barcelona
Prado n.1659
53.a
893
Mercurio y Argos
Alejandro Magno
895
Deucalión y Pirra
Prado n.1673
?
perdido
40.a
894
896
Banquete de Terco
897
899
900
Orfeo y Eurídice
Apoteosis de
Hércules
Diana cazadora
Dido y Eneas
Universidad de
Granada
?
Ayuntamiento de
Barcelona
Museo de
Valladolid
perdida
Prado n.1369
(Borkens)
7
Prado n.l744-P
901
902
Vulcano
Ganimedes
Prado n.1707
perdida
903
Atlas
904
Prometeo
Prado n.1676
Prado n.1679
Col. Seilern,
Londres
Prado n.1464
(Cossiers)
905-911
898
7
perdida
perdido
Prado n.1551
(Jordaens)
3.a
41.a
Paredes
este,
arriba
Las. Meninas
dos cuadros
al fondo
sur, alta
sur,
media
visibles en
la pared a
la derecha
30.a
55.a
no visibles
oeste,
arriba
17.a
norte
Prado n.1660
Prado n.1667
Prado n.1368
(Borkens)
?
perdido
28.a
60.a
5.a
cuatro
rincones
52.a
Referencias:
C.R.: S. ALpers, Corpus Rubenianum, Part IX, The Decoration of the Torre de la Parada, 1971.
E.F.: M. Díaz Padrón, Catálogo de la Escuela Flamenca del Prado, 1975.
3.
Decoración pictórica del Cuarto del Príncipe.
165
rales. No podemos olvidar la humilde situación social de los pintores de
la sociedad española del XVII (aún
existía «la alcabala»). De modo que
el autorretrato de Velazquez ante el
enorme lienzo (atributo de la Pintura) es una manifestación de la pintura como arte liberal y noble, además de su condición de ser noble ante
la probanza de la Orden de Santiago de los años 1658-59.
En resumen, Las Meninas, a mi
parecer, sintetizan mágicamente los
temas o motivos plurales a través del
espacio barroco naturalista. Los Reyes en el espejo y la Infanta Margarita expresan el panorama actual y
futuro de la monarquía española de
Habsburgo, y al mismo tiempo, el
autorretrato que está pintando íntimamente rodeado por la familia real,
manifiesta a la vez la nobleza de la
166
pintura y el ser noble de Velazquez
mismo. A pesar del dicho, «Las Meninas, donde un retratista retrata el
retratar» (Ortega) seguirá ofreciendo profundos significados infinitos.
NOTAS
Palomino, A.: El Museo Pictórico y Escala
Óptica. Tomo III, El Parnaso Español Pintoresco y Laureado, Madrid, 1724. Ed.
Aguilar, 1947, pp. 920-2/Bottineau,
Y.:L'Alcázar de Madrid et l'inventaire de
1686, Bulletin Hispanique, juillet-sep.
1958, pp. 289-326./ Inventarios Reales.
Testamentaria del Rey Carlos II1701-1703,
por G. Fernández Bayton, Madrid, 1975.
Alpers, S.: The Decoration ofthe Torre de
la Parada, Corpus Rubenianum, Part IX,
London & New York, 1971. / Díaz Padrón, M.: Catálogo de Pinturas I, Escuela Flamenca. Siglo XVII, del Museo del
Prado, Madrid, 1975. / Campo y Francés,
A. del.: La Magia de Las Meninas, Madrid,
1978.
Salas, X. de: Rubens y Velazquez, Studia
Rubenniana II, Museo del Prado, Madrid,
1977. / Diez del Corral, L.: Felipe IVy la
Monarquía, Madrid, 1977.
Tolnay, Ch. de: Las Hilanderas and Las
Meninas. An Interpretation, Gazette des
Beaux-Arts, XXXV, 1949, pp. 21-38.
/Kahr, Madlyn M.: Velazquez and Las Meninas, Art Bulletin, 57, 1975, pp. 225-46.
Gallego, J.: Velazquez en Sevilla, 1974, pp.
9-43. / Crawford Volk, M.: On Velazquez
and the Liberal Arts, Art Bulletin, 60,
1978, pp. 69-86. /Brown, J.: Images and
Ideas in Seventeenth-Century
Spanish
Painting, Princeton, 1978, pp. 87-110.
P.S.: El texto original en japonés
se pronunció en el 33 Congreso de la
Historia del Arte en Tokio, el 19 de
mayo del año 1980. Catedrático de
la Universidad Atomi-Gakuen,
Tokio).