Descarga directa - Museo Patio Herreriano

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Descarga directa - Museo Patio Herreriano
DÍAS DE VINILO
UNA HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO MUSICAL
17 de abril - 13 de septiembre de 2015
Salas 1, 3, 4, 5, 6 y 7
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
Organización y Producción
Patio Herreriano, Museo de Arte
Contemporáneo Español.
Textos
F. Javier Panera Cuevas
Comisario
F. Javier Panera Cuevas
Fotografías
© Archivo Fotográfico Museo Patio
Herreriano (Juan Carlos Quindós)
Coordinación
Patricia Sánchez Cid
Diseño y maquetación
María Ángeles Díez Mendoza
Comunicación
Susana Gil Trigueros
ISBN 978-84-96286-31-3
Montaje
Feltrero División Arte
Seguro
Aon - AXA Art
Todos los derechos reservados
© De las imágenes y los textos
sus autores
© De la edición Museo Patio
Herreriano
Selección de obras de la Colección
Arte Contemporáneo-Museo Patio
Herreriano integradas en DÍAS DE
VINILO. Una historia del diseño
gráfico musical
Bodegón cubista con guitarra (1925)
José Moreno Villa
CAC Aon Gil y Carvajal, S.A.
Bodegón cubista con guitarra (1925)
José Moreno Villa
CAC ACS, Actividades de Construcción y
Servicios, S.A.
Serenade (1989)
Elena Asins
Colección Arte Contemporáneo
Tríptico transformable (1966)
Manuel Barbadillo
CAC Gas Natural Fenosa
Pieza escuchando la pared (1992)
Juan Muñoz
CAC Accenture España, S.L.
Couple de danseurs (1926-28)
Joaquín Peinado
CAC Aon Gil y Carvajal, S.A.
Espacio rítmico en Fa menor (2007)
José Antonio Orts
CAC Banco Popular Español, S.A.
Bodegón con violín y partitura (1930 c.)
Ismael G. de la Serna
CAC Unión Fenosa Distribución, S.A.
Dancing with the minimalism 3 (1996)
Elena del Rivero
CAC Aon Gil y Carvajal, S.A.
Càntic del sol (1975)
Joan Miró
Colección Arte Contemporáneo
Dancing with the minimalism 2 (1996)
Elena del Rivero
CAC Aon Gil y Carvajal, S.A.
Guitarras (1934)
Eudald Serra
Navarro Generación, S.A.
Dancing with the minimalism 1 (1996)
Elena del Rivero
CAC Aon Gil y Carvajal, S.A.
Homenatge a Schoenberg (1962)
Albert Ràfols-Casamada
Colección Arte Contemporáneo
Retrato de los Kandinsky (1988)
Herminio Molero
CAC Técnicas Reunidas, S.A.
Homenaje a Vivaldi (1958)
Manuel Rivera
Colección Arte Contemporáneo
Sin título (1988)
Martin Kippenberger
Colección Arte Contemporáneo
La Televisión I (1967)
Juan Antonio Aguirre
CAC Técnicas Reunidas, S.A.
The Spanish Family (1986)
Patricia Gadea
Técnicas Reunidas, S.A.
INTRODUCCIÓN
Un proyecto de F. Javier Panera Cuevas
La exposición
DÍAS DE VINILO
La exposición Días de vinilo traza una
genealogía de las relaciones entre arte
contemporáneo y música pop, a través
del diseño gráfico de más de 1500 portadas de discos desde los años 40/50
del pasado siglo hasta la actualidad,
poniendo énfasis en aquellos momentos
en que artistas de vanguardia de reconocido prestigio han colaborado activamente con músicos coetáneos.
Es preciso recordar que aunque las historias del arte académicas suelen pasar
de puntillas sobre este tema, las relaciones entre las artes visuales y la música popular a lo largo del siglo XX han
sido muy fecundas y son ya varias las
generaciones de artistas que han integrado en los procesos de producción de
sus obras elementos que se relacionan
de modo directo o indirecto con las actitudes e imaginarios desarrollados por
géneros como el rock and roll, el pop,
la psicodelia, el glam, el punk, el soul,
la música disco, el hip-hop, el indie
pop, la electrónica o cualquiera de los
subgéneros y tendencias musicales más
fugaces desarrollados en los últimos
cincuenta años.
El Rock no sólo es música, es también
imagen y antes de la aparición del videoclip musical en la década de los 80
o de plataformas como Youtube en el
siglo XXI, tal imagen tuvo su más perfecta encarnación (aparte de la propia
apariencia de los artistas) en las fundas
de cartón de 7” y 12” que envolvían los
discos de vinilo.
Sabemos por otra parte, que son muchas las estrellas del rock que se han
formado en escuelas de arte antes de
dedicarse profesionalmente a la música tal es el caso de: John Lennon (The
Beatles), Mick Jagger (The Rolling Stones), Brian Ferry (Roxy Music), David
Byrne (Talking Heads), Kim Gordon (Sonic
Youth), Damon Albarn (Blur)… que se han
servido del diseño gráfico de las portadas de sus discos y de colaboraciones
con artistas plásticos de primera magnitud como Richard Hamilton, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Dan Graham,
Mike Kelley, Julian Opie o Damien Hirst,
entre un largo etc que llega hasta hoy,
para consolidar su imagen y establecer
diálogos estéticos con las tendencias artísticas más avanzadas de su época. De
todos encontramos ejemplos significativos en este proyecto.
Esta exposición explora dichos diálogos
a través de más de 1500 portadas de
discos nacionales e internacionales a
las que se suman decenas de revistas,
pósters, fanzines, fotografías, serigrafías y objetos que trazan el más completo panorama de la historia del diseño
gráfico musical, en paralelo a los movimientos artísticos de la segunda mitad
del siglo XX, que se ha realizado hasta
el momento en el estado español.
La exposición propone dos itinerarios
concebidos específicamente para las
salas del Museo Patio Herreriano, que
generan encuentros inesperados entre
las obras de la colección permanente y
las portadas de discos; invitando a los
visitantes a transitar la práctica totalidad del museo para ver todas las piezas
de la exposición.
ITINERARIO 1 (Salas 1, 3, 4 y 5)
1- ¡Pop!, ¡Glam!, ¡Punk! - Historia del
diseño gráfico musical por décadas y
estilos (1940 – 2015).
2- “Peel Slowly and See” - Portadas de
discos diseñadas por artistas (1949 –
2015).
¿Qué fue antes: la música pop o el Pop
Art?; ¿El arte conceptual o los discos
conceptuales?; ¿La nueva ola madrileña
o la nueva figuración madrileña?; ¿Los
Young British Artists o el Brit Pop?.
Esta sección reúne más de 700 portadas de discos que demuestran que en
muchas ocasiones las tendencias artísticas más significativas de la segun-
da mitad del siglo XX avanzaron de la
mano de tendencias musicales estéticamente equiparables. Del Pop Art al
Arte Conceptual, del Minimalismo a la
Performance, de los “Nuevos Salvajes”
alemanes a los Young British Artists…
Creadores tan relevantes como Andy
Warhol, Roy Lichtenstein, Joseph Beuys,
Peter Blake, Richard Hamilton, John Baldessari, Robert Rauschenberg, Picasso,
Dalí, Antoni Tàpies, Antonio Saura, Equipo
Crónica, Juan Genovés, Miquel Barceló,
Albert Oehlen, Keith Haring, Rodney Graham, Gerhard Richter, Cindy Shermann,
Jeff Wall, Christian Marclay, Matthew
Barney, Jeff Koons, o Damien Hirst; entre
Salas 1, 3, 4, 5, 6 y 7 - Itinerarios
una larga lista que llega hasta hoy, se
han aproximado a la música en algunos
de sus trabajos más destacados, llegando en ocasiones a colaborar con diferentes bandas de rock o incluso a grabar
sus propios discos. Al mismo tiempo, se
aborda un recorrido lineal por las señas
de identidad de los diferentes géneros
musicales, desde los orígenes del diseño gráfico musical allá por los años
40 hasta la actualidad. Cada género se
suele regir por códigos y estereotipos visuales que condicionan el trabajo de los
diseñadores a la hora de crear el artwork
de cada disco, hasta el punto de que
hay fotógrafos, ilustradores y diseñadores gráficos que terminan asociándose
a sellos discográficos, estilos musicales
e incluso a cantantes y bandas de rock
concretos. Hay casos muy conocidos
como el de Alex Steinweiss, inventor
de la portada de discos y responsable
del diseño los diseños de las cubiertas
del sello Columbia en los años 40, de
Reid Miles para sellos de jazz como Blue
Note en los años 50, de Robert Freeman
con los primeros discos de The Beatles,
Rick Griffin con la Sicodelia, Mick Rock
con el Glam Rock, Roger Dean e Hipgnosis con el Rock Progresivo, Jamie Reid
con el punk, Peter Saville con el Tecno y
el Post-punk o Raymond Pettibon con el
Grunge y el Hardcore…
En esta sección se reúnen más de 700
portadas inolvidables de los géneros y
subgéneros musicales más reconocidos
en la música pop del siglo XX: Jazz,
Rock and Roll, Beat, Garaje, Psicodelia, Progresivo, Hard Rock, Glam Rock,
Punk, Techno, Hip –Hop, Indie, Grunge,
Britpop… Con trabajos de diseñadores,
ilustradores y fotógrafos como: Alex
Steinweiss, Jim Flora, Reid Miles, David
Stone Martin, Richard Avedon, Annie Leibovitz, Robert Freeman, Rick Griffin, Robert Crumb, Stanley Mouse, Mick Rock,
Robert, Hipgnosis, Roger Dean, Richard
Corben, Neon Park, Robert Mapplethorpe, Jean Paul Goude, Jamie Reid, Antón
Corbijn, Peter Saville, Nick Night, Shepar
Fairey, Banksy…
ITINERARIO 2 (Salas 6, 7 y obras repartidas por las salas 1, 3, 4 y 5).
“Bailar de arquitectura”. Una mirada
musical a la Colección del Museo Patio
Herreriano.
Este itinerario intenta poner una banda
sonora imaginaria a algunas obras de la
Colección Permanente del Museo Patio
Herreriano que de modo directo o colateral se relacionan con la música; estableciendo analogías musicales y visuales entre movimientos como la pintura
informalista y la canción de autor, la
abstracción geométrica y el jazz, la nueva figuración madrileña y la música de
La Movida, los nuevos comportamientos
artísticos y el rock experimental o el arte
de los ochenta y el Punk y la Nueva Ola.
Sala 1 (Grupo 57, Grupo Parpalló, Grupo El
Paso). Los más importantes artistas que
practicaban por entonces la abstracción en España, Saura, Millares, Tàpies,
Guinovart, Equipo 57, etc., colaboraron
solidariamente y crearon y ofrecieron
sus obras para ilustrar las carpetas de
los discos de aquellos años. Joan Miró y
Tàpies colaboraron con cantantes como
Raimon o Maria del Mar Bonet. Tàpies,
creó una magnífica cubierta para el
disco de Raimon: Per destruir aquell
quil’ha desert (1970). En este caso no
era la primera vez que Tàpies diseñaba
una portada, en 1966, ya había aportado una de sus características piezas
materias para el álbum Cançons Tradicionals dels Païssos Catalans y pintores
como Dalí, Saura y Ortega, pusieron sus
pinceles al servicio de los textos interpretados por Ibáñez.
Entre los autores de El Paso hubo también varias colaboraciones: Antonio Saura realiza en 1979 la portada del LP
Cantata para un país de Juan Antonio
Labordeta; Juan Genovés, con su discurso casi pop hizo una emotiva portada
para el LP Silencio de Adolfo Cedrán
y Manolo Millares creó una estupenda
portada para el álbum Misa Sabandeña,
grabada en 1970 por la agrupación canaria Los Sabandeños; Millares declaró
haber asistido a misa por primera vez
con motivo de la presentación del disco.
En la sala 5, arranque cronológico de la
exposición, se incorporan cinco obras
de la Colección Arte Contemporáneo que
ponen de manifiesto la vinculación que
siempre ha existido entre las artes visuales y musicales. Dichas obras son
dos Bodegones cubistas con guitarra de
José Moreno Villa; Bodegón con violín
y partitura de Ismael G. de la Serna; y
la obra Couple de danseurs, de Joaquín
Peinado. Además se muestra Càntic del
Sol (1975) con imágenes de Joan Miró
para ilustrar el volumen “Cántico al
Sol”: célebre poema de San Francisco
de Asís traducido al catalán por Josep
Carner y publicado, con las ilustraciones de Miró, por Gustavo Gili.
En la sala 4 nuevamente obras de la Colección Arte Contemporáneo se incorporan al discurso expositivo, así la pieza
de Juan Antonio Aguirre La Televisión I,
dialoga con Iván Zulueta y Manuel Barbadillo y su Tríptico transformable contextualizan el periodo sicodélico. Además
la Pieza escuchando la pared, obra de
Juan Muñoz, aparenta escuchar la obra
que hay al otro lado de la pared Espacio mínimo en Fa Menor de José Antonio Orts. Las obras del Elena del Rivero,
Dancing with the minimalism I, Dancing
with the minimalism 2, y Dancing with
the minimalism 3, y la obra de Elena
Asins, Serenade, -realizada en Hamburgo y que lleva por título el de un programa de radio que la artista solía escuchar
mientras trabajaba, aunque también su
nombre podría evocar una pieza musical
ya que la configuración de la obra guarda ciertas similitudes con una partitura-, refuerzan el concepto “Blanco sobre
Blanco”. La estrategia del monocromo,
donde arte minimalista y conceptual se
ponen de manifiesto. En este contexto,
se incorpora por cortesía del artista José
Iges, Dylan in between, realizada en el
año 2001, una breve obra que nace según el autor de un malentendido: la de
creer que “plage” era el nombre que se
daba en francés a los espacios de separación entre los cortes de un disco de vinilo. Empleando el sonido residual que
tales espacios albergaba, nos muestra
durante 4’33” que el silencio absoluto
no existe.
En la sala 6 El arte de los ochenta dialoga con Días de Vinilo, vista en perspectiva, la onda expansiva del Punk
Salas 1, 3, 4, 5, 6 y 7 - Itinerarios
tuvo eco inmediato en La Movida madrileña (1979-1989) hasta el punto de
que programas televisivos mezclaban
arte y música donde deambulaban artistas, fotógrafos, performers, músicos y
cineastas. La estrecha colaboración entre algunas de las bandas de rock más
genuinas de aquel movimiento como
Alaska y Los Pegamoides, Radio Futura, Zombies o Aviador Dro con pintores
como Pérez-Villalta o Herminio Molero,
fotógrafos como García-Alix, Ouka Leele,
Pablo Pérez-Mínguez se ven en esta sala
con obras de Luis Gordillo, Chema Cobo,
Carlos Alcolea, Herminio Molero y Carlos
Franco, entre otros.
De nuevo obras de la Colección Arte Contemporáneo, en este caso en la sala 7,
bajo el epígrafe El arte de los ochenta
dialogan con las portadas que artistas
de reconocido prestigio diseñaron para
grupos de música. Tal es el caso de Pintor damunt del quadre de Miquel Barceló junto a las portadas que el artista
mallorquín diseñó para Furnish Time y
Camarón.
El punto final de la muestra lo pone
Javier Aramburu, diseñador, ilustrador y
músico español nacido en San Sebastián que ha diseñado varias de las mejores portadas de la música pop española,
desde que en 1989 realizara el diseño
de varios singles para Aventuras de Kirlian. Sus trabajos más míticos son las
portadas de Super 8 de Los Planetas,
Soidemersol de La Buena Vida o Un Soplo en el corazón de Family; grupo del
que formó parte.
ÍNDICE
ALEX STEINWEISS Y LOS ORÍGENES DEL DISEÑO GRÁFICO
MUSICAL [Sala 5] p.8
LA ASIMILACIÓN DE LA SICODELIA EN ESPAÑA
[Sala 4] p.30
APARICIÓN DEL DISCO DE VINILO DE LARGA DURACIÓN A
33 RPM (LP) [Sala 5] p.8
[Sala 4] p.31
PICASSO EN PORTADA [Sala 5] p.9
INFLUENCIA DEL JAZZ EN LA EVOLUCIÓN DE LAS
PORTADAS DE DISCOS [Sala 5] p.11
EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y JAZZ [Sala 5] p.12
ORÍGENES PARALELOS DEL ROCK AND ROLL Y EL POP ART
[Sala 5] p.12
ELVIS 1956 - Arquetipos, homenajes y parodias
[Sala 5] p.13
ROCK, DELINCUENCIA y RACISMO [Sala 5] p.14
PRIMEROS DISCOS DE ROCK EDITADOS EN ESPAÑA
[Sala 5] p.16
INICIOS DE LA ESTÉTICA POP Y DE LA ICONOGRAFÍA DEL
ROCK EN EL DISEÑO GRÁFICO MUSICAL ESPAÑOL. (19541964) [Sala 5] p.17
ARTE EN EL POP Y POP EN EL ARTE [Sala 4] p.18
THE BEATLES 1963 – 1965 [Sala 4] p.19
LOS FOTÓGRAFOS DEL “SWINGING LONDON” [Sala 4] p.20
ANDY WARHOL Y LA MÚSICA [Sala 5] p.21
ANDY WARHOL Y THE VELVET UNDERGROUND [Sala 4] p.22
STICKY FINGERS & PRIMARY COLORS [Sala 4] p.23
ROY LICHTENSTEIN STYLE [Sala 4] p.24
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND [Sala 4] p.25
ANSIA DE COLOR. LA UTOPÍA SICODÉLICA [Sala 4] p.25
TÚ A LONDRES Y YO A SAN FRANCISCO [Sala 4] p.27
FLORES ÁCIDAS EN LA CAMPIÑA INGLESA [Sala 4] p.28
OJOS CALEIDOSCÓPICOS – LA LENTE SICODÉLICA
[Sala 4] p.29
EL ROCK Y LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS
“BLANCO SOBRE BLANCO” / LA ESTRATEGIA DEL
MONOCROMO [Sala 4] p.32
ROCK CONCEPTUAL Vs ARTE CONCEPTUAL: ACORDES Y
DESACUERDOS [Sala 4] p.34
“POMPA Y CIRCUNSTANCIA”. ENCUENTROS ENTRE ROCK
PROGRESIVO Y ARTE CONCEPTUAL [Sala 3] p.35
FOTOGRAFÍA, PERFORMANCE Y ESTÉTICA GLAM
[Sala 3] p.36
CÓMIC Y ROCK [Sala 3] p.36
EL DISCRETO ENCANTO DE LA PROGRESÍA. INFORMALISMO
Y CANCIÓN DE AUTOR [Sala 1] p.38
BLACK POWER, ICONOGRAFÍAS DE LA MÚSICA
AFROAMERICANA EN LOS AÑOS 70 [Sala 3] p.40
HIP – HOP Vs GANGSTA RAP. DEL ORGULLO RACIAL A LAS
APOLOGÍAS DE LA VIOLENCIA [Sala 3] p.41
“REVUELTA EN EL ESTILO” DADAISMO, SITUACIONISMO Y
PUNK [Sala 6] p.42
LA “JET SET EXPERIMENTAL” LA ESCENA DE NUEVA YORK
(1979 -1990) [Sala 6] p.43
LAS ARTES VISUALES DURANTE LA MOVIDA MADRILEÑA
[Sala 6] p.46
AFTER-PUNK Y NEW WAVE EN INGLATERRA [Sala 3] p.48
PINTURA DE LOS 80 EN LAS PORTADAS DE DISCOS
[Sala 7] p.49
SONIC YOUTH COMO COLECTIVO ARTÍSTICO [Sala 3] p.50
ECLECTICISMO POSMODERNO [Sala 3] p.51
JAVIER ARAMBURU, MIGUEL ÁNGEL MARTÍN Y OTROS
NOMBRES DEL DISEÑO GRÁFICO “INDIE” ESPAÑOL DESDE
LA DÉCADA DE LOS 90 [Sala 7] p.52
SALA
8
5 ALEX STEINWEISS Y LOS
ORÍGENES DEL DISEÑO
GRÁFICO MUSICAL
En 1939, Alex Steinweiss, director artístico
de Columbia Records tuvo la intuición de que
los discos de 78 revoluciones, si se envolvían
en una funda ilustrada, serían mucho más
atractivos. El tocadiscos se había empezado a
comercializar desde 1925, pero hasta entonces los discos se vendían protegidos por un
espartano papel de estraza de color marrón o
gris con un espacio en el centro que permitía
leer en el interior el nombre del autor.
“Consideraba que aquello no era manera de
envolver algo tan hermoso como la música.
Yo me imaginaba carteles a todo color que
se relacionaran con el espíritu de la música
que llevaba el disco, en lugar de aquellas bolsas-lápida marrones de papel o cartón”.
El presidente de Columbia Ted Wallerstein,
aceptó la propuesta y en pocas semanas los
discos aumentaron las ventas del catálogo de
la compañía en un 800%. De Alex Steinweiss
son las primeras portadas de discos comercializadas a partir de 1940 con elegantes e innovadores diseños –vagamente inspirados en las
primeras vanguardias europeas (especialmente en la Bauhaus y el art decó) y orientadas sobre todo al jazz orquestal y la música clásica.
Para esta exposición se han seleccionado varias portadas de disco de la década de los 40,
características del estilo de este autor entre
las que destacan: Comes Jazz by Bud Freeman and his Famous Chicagoans - Set C-40
(1940), de gráfica concisa, casi constructivista, George Gershwin. Rhapsody in Blue.
Andre Kostelanetz and his Orchestra - Set
x-196 y John Kirby and his Orchestra - Set
C- 45 (1940), que toman elementos propios
del art decó y particularmente del estilo de
Cassandre. En estas portadas recurrió a una
simbología (luz nocturna, ambiente urbano de
rascacielos, fondo azul y negro) que predominaría en las portadas de jazz de la época. A
destacar la imagen casi surrealista de un músico cabalgando sobre un violín y la elegante y
vistosa tipografía de letras amarillas.
Una prueba de la modernidad casi visionaria
de Steinweiss es la cubierta para el Concierto de piano Nº 5 de Beethoven (Filarmónica
de Nueva York, con Rudolf Serkin como solista), lanzado en 1942 que se adelantó en casi
treinta años a la copia que firmó el aclamado
estudio Hipgnosis para el disco The Dark Side
of the Moon (Pink Floyd, 1973), uno de los
más vendidos de todos los tiempos.
APARICIÓN DEL DISCO DE VINILO
DE LARGA DURACIÓN
A 33 RPM (LP)
Será también el sello discográfico Columbia
quien lance a partir de 1948 el disco de vinilo
de larga duración (LP) un soporte que mejoró sensiblemente la calidad y capacidad de
las grabaciones de laca y pizarra anteriores,
gracias fundamentalmente a la técnica del
microsurco. Le seguiría en 1954 la invención
del popular single, coincidiendo con el nacimiento del rock and roll. El vinilo sepultó en
el olvido a los viejos cilindros de cera y discos
que habían colonizado el mercado desde los
tiempos de Edison y Berliner.
Con la salida al mercado del Long Play (dicho nombre fue también una idea de Alex
Steinweiss) el trabajo de los diseñadores gráficos para cubiertas de discos se volvió impres-
SALA
5
cindible. El formato de las nuevas portadas
con una superficie estándar de 30 x 30 cm. se
convirtió en un simbólico “lienzo en blanco a
la espera de ser llenado de significados” y una
oportunidad única para aplicar elementos de
las vanguardias artísticas, destilados a través
del diseño publicitario, donde destacaban audaces combinaciones de tipografía, fotografía
e ilustración que desarrollaron un imaginario
estético, inédito hasta entonces, en los ambientes musicales.
Los diseñadores consideraban el LP como
una superficie más adecuada para plasmar el
“concepto” estético de los grupos musicales y
un campo virgen de experimentación artística
en el que poco a poco se irá dotando de identidad propia a cada género musical a través
del diseño gráfico. Al mismo tiempo, los músicos ven en esas portadas una oportunidad
para potenciar su identidad y convertirse en
personajes públicos.
Hasta la aparición del LP esto sólo había sucedido con las cubiertas de los discos de jazz
tradicionalmente diseñados por artistas, al ser
considerados muy minoritarios, ajenos a las
listas de éxitos pop y con un mercado propio.
De alguna manera las portadas ayudaron a
acercar el arte más vanguardista a un público común, con ideas y nociones sobre música
pero quizá sin ningún conocimiento de arte
moderno.
Días de vinilo incluye algunos ejemplos de las
primeras portadas de LP creadas entre 1949
y 1955 desde piezas del propio Steinweiss a
autores ilustres como Andy Warhol, cuyo primer trabajo, antes de ser un artista famoso,
fue la carátula de Alexander Nevsky de Prokofiev, realizada en 1949 para el sello Columbia,
a la que siguieron trabajos como Rhapsody
in Blue de Gershwing para RCA y numerosas
ilustraciones para música de ballet en las que
se combinaban fotografías de estudio con dibujos de línea clara.
PICASSO EN PORTADA
Las pinturas de Picasso, lo mismo que las de
artistas de vanguardia como Matisse, Leger,
Dufy, Mondrian, Dalí, Miró o Delaunay se han
reutilizado en decenas de portadas de discos, pues a lo largo de sus carrera hizo varios cuadros de temática musical, pero fueron
contadas las ocasiones en que creó pinturas
específicas para discos. Una interesante excepción es una caja con 6 LPs editados en
serie limitada en 1959 por la compañía Bell
Records bajo el título The Royal Music of Europe incluyendo obras de Bach, Beethoven,
Haydn, Mozart, Hëndel, Vivaldi o Teleman
interpretados por Claremont String Quartet y
The Saidenberg Little Symphony dirigidos por
Daniel Saidenberg. Cada uno de los seis LPs
tenía una funda personalizada que reproducía con gran calidad un dibujo de Picasso (del
mismo tamaño que la cubierta del disco) de
modo excepcional, las cubiertas no incluían
ningún crédito del contenido musical del disco ni en portada ni en contraportada para que
fueran percibidas como si fueran litografías.
Otra curiosa excepción es la portada del single Anduriña, para el dúo Juan y Junior en
1968, creada por petición expresa de Juan
Pardo que visitó al artista en su estudio en
París para convencerlo.
Algo similar puede decirse de Joan Miró, que,
sin embargo, creó en la década de los 60 y
70 piezas específicas para ser reproducidas
SALA
5
9
10
en discos de cantautores españoles comprometidos contra el franquismo como Raimon
y Mª del Mar Bonet; o de Salvador Dalí, que
creó una pieza estupenda para el compositor
de jazz orquestal Jackie Gleason en 1955 en
el estilo de las pinturas que estaba realizando
en ese momento en Nueva York.
Aparte de los bodegones con guitarras y violines de su etapa cubista, mil veces reproducidos en portadas de discos, -aquí evocados por
continuadores de su estilo como Moreno Villauna de las mejores obras de temática musical
realizadas por Picasso es su doble versión del
cuadro Los tres músicos (Museo de Filadelfia y
MoMA de NY) en los que conjuga su afición
por la música popular, la poesía y la comedia del arte italiana. Los cuadros son sendos
puzles geométricos con las características
deconstrucciones espaciales del cubismo sintético, donde la única nota de realismo son
precisamente los instrumentos que portan los
músicos. Picasso se autorretrata en el centro,
disfrazado, tocando la guitarra (un violín en
la versión del MoMA), flanqueado por Pierrot
-el poeta Guillaume Apollinaire- que lleva un
saxo- y su fiel amigo, el también poeta Max
Jacob, travestido como un monje que sostiene una partitura. De modo muy oportuno este
cuadro fue reutilizado en los años 70 como
portada del LP Return to Forever Live de la
banda de jazz-rock Return to Forever, integrada por otros tres músicos revolucionarios en
su campo: Chick Corea, Stanley Clarke y Joe
Farrell.
SALA
5 INFLUENCIA DEL JAZZ EN LA
EVOLUCIÓN DE LAS PORTADAS
DE DISCOS
Aunque esta exposición se centra principalmente en las relaciones entre la música pop/
rock y la influencia del arte contemporáneo
en las portadas de discos, es justo reconocer
que el jazz jugó un papel capital en la evolución del diseño gráfico musical y en la revalorización de la superficie de la portada del
LP como campo de experimentación plástica. De hecho, la historia de las portadas de
discos comienza en una fecha en la que el
jazz era la música hegemónica en la sociedad norteamericana que bailaba al ritmo de
las grandes orquestas de swing y ritmos como
el boogie-woogie, evocados por artistas como
Matisse, Stuart Davis o Mondrian en sus pinturas neoyorkinas.
El jazz marcará distancia con otros géneros
musicales asociando su identidad visual con
las corrientes artísticas de vanguardia; contratando a los ilustradores más innovadores;
desde los diseños de las primera portadas del
pionero Alex Steinweiss en el sello Columbia
–influenciadas por las primeras vanguardias
europeas- a los alocados dibujos coloristas de
Jim Flora de inspiración “azteca”, pasando
por la elegancia gráfica de David Stone Martin
(LP de Billie Holiday: All or Nothing at all)
y Fujita (LPs de Jimmy Rushing) o los apreciados diseños de un ilustrador por entonces
desconocido en el mundo artístico: Andy War-
hol, autor de decenas de portadas inolvidables
para músicos como Count Basie, Sonny Rollins, Kenny Burrel o Johnny Griffin.
La aparición de sellos vinculados a las nuevas
corrientes jazzísticas como el hard bop, el bebop y el free jazz, coincide con la incorporación de la fotografía a las portadas de discos
y el abandono progresivo de la ilustración que
se materializa en los emblemáticos diseños de
los sellos Blue Note, Prestige, Verve o Impulse
(ya en la década de los cincuenta y sesenta),
claramente influenciados por la Bauhaus, el
expresionismo abstracto y las modernas técnicas publicitarias de fotomontaje; donde destacaron diseñadores como Reid Miles, Burt
Goldblatt o Robert Flynn y fotógrafos como
Francis Wolff, William Claxton o Lee Friedlander, que contribuirán a potenciar la identidad
de músicos como Dexter Gordon, John Coltrane o Miles Davis con imágenes en primer
plano y planos de detalle del músico en pleno
esfuerzo.
Destaca entre todos Reid Miles cuyos diseños
rompieron los esquemas estéticos de la época.
Tipografías poderosas que remiten a la Bauhaus y el constructivismo, tintados azules, rojos y amarillos… ordenados en franjas geométricas que recuerdan la pintura de Barnett
Newman o Josef Albers… combinados con sugerentes fotografías en blanco y negro de los
músicos actuando o con semblante pensativo,
serán los signos de identidad que caracterizan
el estilo de Blue Note e incluso me atrevería a
decir que la concepción gráfica del jazz, como
demuestra sus emblemáticas portadas para
Sonny Rollins o Thelonious Monk (ésta última
en colaboración con Warhol) mil veces imitadas por diseñadores de otros sellos.
11
SALA
12
5 EXPRESIONISMO ABSTRACTO
Y JAZZ
“Jackson Pollock, pensaba que el jazz era la
única cosa creativa que pasaba en este país
(…)” declaraba Lee Krasner en una entrevista
sobre los gustos musicales de su marido publicada en 1967 en la revista Art in América;
“podía poner sus discos sin parar durante días
y noches seguidos… la casa vibraba…” Entre
el largo centenar de discos que Pollock tenía
en su colección había grabaciones de Louis
Armstrong, Jelly Roll Morton, Count Basie y
Duke Ellington.
En 1948 –año de la presentación de los primeros drippings de Pollock en la Galería Betty
Parsons- el saxofonista Coleman Hawkins, de
quien el pintor tenía varios discos en su colección, grabó su primer solo absoluto de tres
minutos y medio, en el que ya no hay una melodía identificable, aunque las notas se despliegan con una gran fluidez. Las relaciones
entre la improvisación musical del bebop y la
gestualidad rítmica de las action paintings de
Pollock, nacían para algunos de forma natural.
Se piensa que el monumental cuadro Autumn
Rhythm de Pollock evocaría el tema Autumn in
New York, grabado en 1934 por Vernon Duke.
Pero la vinculación “conceptual” de Pollock
con las corrientes más avanzadas de jazz se
consolida cuando uno de sus últimos cuadros
White Heat de 1954, se reproduce en la portada del disco-manifiesto de Ornette Coleman:
Free Jazz (1960), por expresa petición del
músico. “Hay una continuidad de expresión,
algunos hilos de pensamiento en constante
evolución que enlazan todas mis composiciones… Quizás es como en los cuadros de Jackson Pollock (…)” . El propio Coleman, ilustró
su LP The Art of the Improvisers (1970) con
un cuadro abstracto pintado por él mismo.
Con el auge del expresionismo abstracto el diseño gráfico de carátulas de discos dio lugar a
inspirados encuentros entre pintura abstracta
y jazz como la portada de Robert Irwing para
Chet Baker (1954), Neil Fujita (Time Out,
para Dave Brubeck Quartet, 1959 y Minguh’s
Ah Um de Charles Mingus, 1960); Franz
Kline (Countdown Time Outer Space, 1962)
o Sam Francis (Time Changes, 1963) para
Dave Brubeck Quartet que alcanzaron gran
popularidad; o ya en la década de los 60, las
abstracciones geométricas cercanas al op art
realizadas por el antiguo pintor de la Bauhaus,
Josef Albers para una serie experimental del
sello Command, que tuvieron una influencia
decisiva en la estética sicodélica.
ORÍGENES PARALELOS DEL
ROCK AND ROLL Y EL POP ART
Las genealogías del rock and roll y el pop art
discurren sorprendentemente paralelas desde
que en marzo de 1956 un joven de tan solo
21 años de Tupelo (Mississippi), llamado Elvis Presley, editase su primer álbum bajo el
sello RCA y en poco tiempo el disco lograse
situarse en lo alto de las listas. Pocos meses
después, al otro lado del Atlántico el artista
inglés Richard Hamilton, realiza un pequeño
cuadro que tiene prácticamente las mismas
dimensiones que la portada del disco de Elvis,
la obra es un collage que lleva por título: Just
what is it that makes today´s home so different,
so appealing? y tras ser exhibida en la expo-
sición “This Is Tomorrow” en la Whitechapel
de Londres se convertirá para muchos en la
pieza fundacional del movimiento Pop Art.
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5
En una carta escrita por el propio Hamilton al
arquitecto Peter Smithson, definió el pop art
como algo: “popular, efímero, fácil de olvidar,
barato, producido en serie, joven, divertido,
sexy, tramposo, lleno de glamour, un buen
negocio…” estos epítetos y muchos más se
podrían aplicar sin duda al primer LP de Elvis,
cuya portada, desde un punto de vista del diseño gráfico musical resulta tan icónica y rompedora como el collage de Hamilton; a pesar
de que, todavía hoy, no conocemos el nombre
del responsable final del diseño de la misma.
La poderosa imagen en blanco y negro de Elvis cantando con la mandíbula desencajada y
guitarra en ristre y la llamativa tipografía de
letras en color rosa chicle y verde manzana,
situadas en el ángulo izquierdo era inusual
en los diseños del momento y suponían una
alternativa a las portadas de crooners como
Tony Bennet o Bing Crosby o a las de ídolos
para adolescentes como Frankie Avalon o Bobby Vee; que se centraban casi siempre en un
primer plano del rostro del cantante.
Si la portada de Elvis fue un éxito es porque
en ella se intuyen los aspectos más amenazadores del rock: el sexo y la violencia.
Elvis blandía la guitarra como si fuese un
arma y tenía la cara contraída en una mueca
de éxtasis (se le ven literalmente las amígdalas), en vez de estar relajado y sonriente como
solían hacer los cantantes “formales”.
Esta portada abrió el camino a otros diseños
igual de provocadores, especialmente el del
primer LP de Little Richard: Here’s Little Richard (1957) y el de Gene Vincent and the
Blue Caps (1958) en el que la guitarra del
cantante, explícitamente fálica, antecede su
rostro en elocuente “éxtasis orgásmico”. Una
interesante alternativa “proto-pop” al modelo
de portada que inaugura Elvis será la de Dance Album of Carl Perkins, de Carl Perkins, editada por Sun Records en 1957, con un diseño
que mezcla una poderosa ilustración en escorzo del cantante, sobre bandas de fondo rojo y
azul y un fotomontaje con su rostro, que dan a
este disco una apariencia próxima al pop art,
antes de que este estilo se consolidase en los
Estados Unidos.
ELVIS 1956 - Arquetipos,
homenajes y parodias
Aunque Elvis no tocaba la guitarra como otros
intérpretes afroamericanos como Bo Diddley
o Chuck Berry, la imagen del cantante en el
escenario con ese instrumento en sus manos
tuvo un papel crucial en transformar la guitarra en el instrumento que capturaba mejor
el espíritu de esta nueva música. La guitarra
pasa entonces a ser el instrumento icónico del
rock, pese a que por entonces -de Ray Charles
a Fats Domino pasando por Jerry Lee Lewisalgunas de las mejores canciones de aquel
nuevo estilo se interpretaban al piano.
El “Coronel Parker”, mánager de Elvis, aparece acreditado como director artístico en la
contraportada de su primer LP con RCA, sin
embargo, su papel simplemente se limitó a
proporcionar la imagen al departamento artístico del sello discográfico, a cambio de una
tarifa. La única persona acreditada en el disco
es “Popsie”, el apodo de trabajo del fotógrafo
William Randolph. Sin embargo, él solo fue el
responsable de las fotos de la contraportada,
pero no de la que ocupaba la parte frontal de
la cubierta. La foto de portada –que también
se utilizó en varios carteles de conciertos- fue
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tomada en un concierto celebrado ocho meses
antes, en el Show de Andy Griffith en el Fuerte-Armería Homer W. Hesterly de Tampa, el 31
de julio de 1955 por William “Red” Robertson, del estudio Robertson y Fred de Tampa
por encargo del “Coronel”. La foto original era
más grande y en la parte superior se podía ver
a un grupo de jóvenes gritando en presencia
de su ídolo, pero fue recortada para que Elvis
ocupara toda la cubierta y apenas se deja ver
a los músicos que le acompañan. El artwork
final fue responsabilidad de un diseñador, por
el momento anónimo, del sello RCA.
Por las mismas fechas en que Elvis realiza sus
primeras grabaciones para RCA, documentadas por fotógrafos como Alfred Wertheimer, el
norteamericano Ray Johnson pasa por ser el
primer artista que realiza dos obras en las que
se rinde homenaje al futuro rey del rock, sendos collages con fotografías de Elvis sacadas
de revistas retocadas pictóricamente bajo el
título: Oedipus (Elvis # 1 y 2).
En la década de los 70 empezaron a surgir
homenajes y parodias de esta portada. La más
conocida es la de London Calling de The Clash
(1980) diseñada por Ray Lowry a partir de
una foto de Pennie Smith que rendía a su vez
homenaje a The Who; pero hasta el momento se conocen más de 50 versiones diferentes
desde: Rain dogs de Tom Waits (1985) hasta
Reintarnation de K. D. Lang (2006), pasando
por F-Punk de Big Audio Dynamite (1995).
Siniestro Total la reinterpretó a través de The
Clash, cambiando el bajo por la gaita gallega,
en su single Sexo chungo/Me pica un huevo
(1983) en un diseño pagado por RTVE, ya que
las canciones se grabaron para el programa
Caja de Ritmos.
ROCK, DELINCUENCIA
Y RACISMO
Tanto la industria del cine como la de la música potenciaron desde los orígenes del rock la
imagen del joven rebelde que flirteaba con la
delincuencia. Películas como Semilla de Maldad (1955) y figuras como Marlon Brando en
la película El Salvaje (1954) o James Dean en
Rebelde sin causa (1955) o el propio Elvis en
King Creole (1957) y Jailhouse Rock (1957),
ayudaron a configurar ese estereotipo mil veces imitado. El propio Elvis se hizo retratar
por Alfred Wertheimer subido en una moto
emulando la pose de Brando.
Otro ejemplo lo encontramos en varias portadas de álbumes editados por el sello Jubilee
entre 1958 y 1960. Lo sorprendente es que
bajo las fotos de chicos blancos con aspecto de
fieros rockers vestidos con cuero negro y cadenas y con títulos como “Rumble” que evocan
las peleas callejeras, -se esconden melódicas
canciones de doo-wop interpretadas por grupos afroamericanos como The Paragons o The
Jepsters cuyos rostros jamás aparecían en las
fotos del disco. Un claro ejemplo de racismo
y “manipulación paradójica” de la asociación
del rock con la delincuencia por parte de la
industria musical norteamericana.
Esto se repitió en decenas de portadas de discos recopilatorios grabados bajo el título genérico de Rock and Roll entre 1957 y 1960,
protagonizadas por jóvenes guapos y rubios
pero interpretados en realidad por músicos
negros. Incluso estrellas como Chuck Berry o
Bo Diddley, para poder salir en portada, tenían que fotografiarse poco menos que como
camareros u honrados padres de familia o sustituir su imagen por fresas como sucede en el
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LP One Dozen Berrys (1958) o Berry is on Top
(1959). El mismo Elvis se ve obligado a edulcorar su imagen a partir de su segundo LP.
Desde entonces el músico blanco que mejor
encarnó el lado peligroso del rock y cuya imagen se asociaba directamente a la delincuencia fue Gene Vincent, el primero en aparecer
en escena vestido totalmente de cuero negro,
como las temibles bandas de motoristas de
la época acompañado a su vez de una banda:
The Blue Caps, llamados así por las viseras
azules que todos portaban imitando el aspecto
de algunas bandas de delincuentes callejeros
de la época. Su música, más chirriante y se-
xual aún que la de Elvis, fue arrinconada por
la industria musical. A principios de los 60 la
película musical underground Skorpio Rising
de Kenneth Anger, fue capaz de imprimir un
sorprendente giro de 180º a la iconografía de
viseras, botas y tachuelas sobre cuero negro
y guiños sado que proponen estas portadas,
transformando la oscura historia de una banda de motoristas sexualmente ambiguos, en
arquetípica iconografía gay que paradójicamente, será retomada por bandas pioneras del
heavy metal como Judas Priest en la década
de los setenta y del heavy glam como Motley
Crue en los 80.
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5 PRIMEROS DISCOS DE ROCK
EDITADOS EN ESPAÑA
Aunque parezca extraño, y en contra de lo que
suele afirmarse una y otra vez, el régimen franquista no prohibió ni persiguió al rock’n’roll.
Sí es cierto, en cambio, que la censura oficial
retrasó el estreno de algunas películas o modificó las portadas de algunos discos, pero nunca existió una política expresa y sistemática
de prohibición de esta música. Los primeros
discos de Bill Haley & His Comets, Elvis Presley y otros solistas se publicaron con cierta
regularidad (y con pocos meses de retraso respecto a las ediciones norteamericanas) aunque sin demasiado eco a nivel de público; al
menos en un primer momento.
Las primeras grabaciones de Elvis Presley
llegan a España en 1956, si bien en la primera de ellas bajo el titulo: Llegó el Rock
and Roll, el Rey del rock comparte surcos
con Pérez Prado (El rey del Mambo), Earta
Kitt y Kay Starr. La canción que incluye este
EP es “Heartbreak Hotel” su primer single
para RCA. Ese mismo año se lanza una nueva edición española en la que Elvis comparte
EP con Pérez Prado y se incorporan Richard
Maltby y Chet Atkins. El titulo: Rock and Roll.
La canción de Elvis es “I Forgot to Forget”.
En los dos casos los diseños de portada -bajo
el sello RCA- son exclusivos de la edición
española, destacando la colorida y dinámica
ilustración de la segunda con una ilustración
que anuncia la llegada del pop.
Los primeros EPs con Elvis como único interprete, se lanzan meses después -todavía
en1956- con portadas exclusivas diseñadas
para España y con los títulos traducidos al
castellano: Elvis Presley y el Rock and roll y El
ritmo de Elvis Presley. Los diseños parten de
las fotos de William “Red” Robertson y Alfred
Wertheimer, alteradas mediante grafismos
cromáticos de gran belleza (especialmente la
del primero que presenta la silueta del Rey del
rock envuelta en llamas) que las han convertido en preciado objeto de coleccionismo.
El problema respecto al rock era fundamentalmente de información. Escaseaban las revistas juveniles de música y era una rareza
escuchar a cantantes internacionales en la
radio. A finales de los 50 y principio de los 60
aparecieron los primeros programas radiofónicos y revistas musicales como: Discomanía o
Discóbolo que poco a poco irán paliando esta
situación.
Paradójicamente, el primer rock español estuvo más condicionado por lo que venía de
Francia e Italia, que por la tantas veces citada presencia de las bases americanas. Aparte del francés Johnny Hallyday, cuyos discos
llegaban a España antes que los de los rockeros anglosajones, los flirteos rocanroleros de
gente como Pepino Di Capri, Adriano Celentano o el mismísimo Renato Carosone fueron
seminales para el alumbramiento del primer
rock español. También debe ser tenida en
cuenta la “conexión latinoamericana” a través
de bandas como los cubanos Los Llopis o los
mexicanos Teen Tops, grupos que tuvieron, en
su momento, un gran éxito en España y que
editaron varios discos entre 1959 y 1962.
En 1959 aparecen los primeros discos españoles que incluyen canciones que pueden ser
definidas como rock. Son las primeras grabaciones del Dúo Dinámico (con temas como
Cowboy y Baby Rock), Los Pájaros Locos y un
EP con cuatro canciones (Ready Teddy, La
Bamba, Woo-Hoo y Me enamoré de un ángel)
firmado por los madrileños Los Estudiantes.
Entre 1960 y 1964 surgen infinidad de nuevas bandas y solistas a lo largo y ancho de la
geografía nacional: Los Milos, Los Pantalones
Azules, Mike Ríos, Los Pekenikes, Los Sonor,
Los Rocking Boys, Micky y Los Tonys o Los
Relámpagos cuya música ya bebe de las fuentes anglosajonas.
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5 INICIOS DE LA ESTÉTICA POP
Y DE LA ICONOGRAFÍA DEL
ROCK EN EL DISEÑO GRÁFICO
MUSICAL ESPAÑOL (1954-1964)
En 1954, discos Columbia fabricó en España
los primeros discos microsurco de vinilo; en
poco tiempo, el disco de cuatro canciones o
“extended play” revolucionó el mercado de la
música moderna y la concepción del diseño
de sus cubiertas, siendo en este caso más influyente el pequeño formato que el de los LP
a 33 revoluciones. Diseñadores, tipógrafos,
dibujantes, ilustradores y fotógrafos elaboraron novedosas propuestas para comercializar
la música de aquellos años, sin establecer distinciones formales entre música ligera, música clásica, copla o rock and roll. De manera
que –al igual que sucedía con los gustos de
los españoles- los diseñadores y fotógrafos tan
pronto se empleaban a fondo en la creación
de espectaculares ilustraciones y coloristas
fotocromos de cantantes de copla y flamenco como Lola Flores o cantantes de orquesta
como Abbe Lane, que se inclinaban por diseños más innovadores y juveniles que anuncian
la irrupción de la estética pop. El resultado
fue en todos los casos una mejora de la calidad de las impresiones y el color, alternán-
dose los retratos dibujados o fotográficos con
nuevas tipografías, collages y fotomontajes.
Aunque la mayoría de las portadas son anónimas, el trabajo de investigación llevado a cabo
por Lluís Fernández ha servido para reivindicar la aportación de ilustradores diseñadores o
fotógrafos apenas conocidos, salvo por los departamentos de arte de los sellos discográficos
para los que trabajaban, ya que en la mayoría
de los casos ni siquiera aparecían acreditados
en la contraportada de los discos.
Entre los mejores portadistas figura el ilustrador de Jerez de la Frontera José Bort, uno de
los más populares diseñadores en el tránsito de los 50 a los sesenta, el cual puede ser
considerado con justicia -junto a S. Cañizares
y Jordi Fornas en el sello Edigsa- el introductor de la estética del Pop Art en la música
española. Sus portadas para los Teen Tops,
los Blue Diamonds, los Cinco Latinos o Billy
Cafaro en sellos como Philips y Fontana con
ilustraciones humorísticas de aparente ingenuidad y cierta influencia de las vanguardias
son, todavía hoy, imitadas por diseñadores de
la estética “Indie”.
En un mismo sentido, los creativos que trabajaban anónimamente para el sello Discophon
sobresalieron por las portadas para pioneros
del rock en España como Los Milos, Los pantalones Azules, y Los Marcels. Coloristas estampas pre-warholianas dignas de figurar entre lo mejor del pop español. En La voz de su
amo firman el dibujante español J. Espinosa,
el italiano Fulvio Bianconi y los franceses Le
Ronloi y Picart Le doux. Ponce de León dibuja
la mayoría de la RCA española; S. Cañizares
fue portadista de la casa Zafiro y Olmos ilustró las de Telefunken. La serie de portadas de
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Paul Anka de León en Hispavox tuvo una gran
influencia en la música pop.
Entre los fotógrafos acreditados destacan
Baró, Alfredo y Figueres que retrataron a la
variada nómina de artistas que editaban en
La voz de su amo e hicieron de Gelu o el Dúo
Dinámico ídolos juveniles de la canción ligera,
al igual que Ibáñez para Belter que convirtió
a Conchita Velasco en la imagen de la chica
yeyé o a principios de los 60.
SALA
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4 ARTE EN EL POP
Y POP EN EL ARTE
Los años 60 y 70 alumbran la primera generación de artistas plásticos que se han educado
desde jóvenes escuchando rock and roll. No
será por ello extraño que el imaginario visual
de esta música vaya incorporándose poco a
poco a la pintura y la escultura, muy especialmente en los artistas adscritos al pop art.
Paradójicamente el pop americano tardó más
tiempo que el británico en adoptar elementos
iconográficos del rock (donde artistas como
Peter Blake, Derek Boshier o Richard Hamilton ya los utilizaban desde 1958/59).
Los primeros cuadros en los que Andy Warhol
retrata a Elvis Presley, datan de 1962 (Red
Elvis). Otros artistas pop norteamericanos
como Roy Lichtenstein, Claes Oldemburg o
Robert Rauschenberg, no tocan el tema en
sus pinturas hasta mediados de los años 60.
Sin embargo, el estilo de los artistas pop será
imitado en decenas de portadas de discos por
diseñadores como Neon Park (The Mothers of
Invention) o Peter Corriston (Some Girls, The
Rolling Stones) y al mismo tiempo, los jóvenes artistas pop americanos y británicos empezarán a diseñar portadas de discos o a ceder
sus cuadros para que fueran reproducidos en
ellas. Los dos casos más conocidos son los de
Andy Warhol con The Velvet Underground y
Peter Blake y Richard Hamilton con The Beatles, pero artistas como Lichtenstein, Rauschenberg, Peter Philips, Mel Ramos, Paolozzi,
Alen Jones, Richard Lindner o Tom Phillips,
realizaron decenas de portadas de discos imprimiéndoles su particular estilo. Aunque en
ocasiones las portadas también eran campo
de pruebas donde experimentar con técnicas
y estilos que, posteriormente se llevaban a
obras de mayor formato.
El retrato de Johnny Griffin con camisa floreada pintado por Warhol en los 50 para la portada de su LP antecede a la serie Flowers de
los años 60 y los cuadros con la imagen múltiple de Elvis de la serie Silver Elvis (1963)
están muy probablemente, inspirados por los
trabajos de uno de los mejores diseñadores de
la década de los 50, Ronald Clyne, autor de
la extraordinaria portada del LP del bluesman
Sam Lightnin Hopkins, editada en 1959 por
la compañía Folkways, que presenta un retrato de cuerpo entero del músico repetido cuatro veces sobre gradaciones tonales del rojo al
naranja y del amarillo al blanco que Warhol
imitará cuatro años más tarde en sus series
sobre Elvis.
Mientras tanto, en Londres, Peter Blake se autorretrata en 1961 portando en la mano una
fotonovela de Elvis con la cazadora llena de
chapas de artistas de rock y rhythm and blues
y entre esa fecha y 1970 realiza cuadros con
retratos de músicos como Bo Diddley o LaVern
Baker, inspirados en los primeros discos de
estos artistas editados en Inglaterra.
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4 THE BEATLES 1963 – 1965
En Hamburgo la amistad de The Beatles con
los fotógrafos Astrid Kirchherr, Jürgen Vollmer
y el artista/músico Klaus Voormann –que posteriormente diseñó la portada sicodélica de
Revolver (1966)- dio como resultado algunas
de las imágenes arquetípicas de la banda. De
hecho el corte de pelo con los famosos flequillos y la indumentaria negra será idea de
Astrid Kirchherr y tomará carta de naturaleza
en la cubierta del segundo LP de The Beatles.
La foto de portada de With The Beatles (1963)
realizada por Robert Freeman introdujo elementos diferenciadores con respecto a lo visto
hasta el momento. De la sencilla fotografía de
grupo en plano medio y la sucinta información
tipográfica de rigor que vemos en muchas portadas de la época, se había pasado a un concepto más elaborado y sugerente, alejado de
la jovialidad imperante en su portada anterior.
Ahora se trata de una instantánea en blanco y
negro, en la que las cabezas de los Fab Four
aparecían en pose circunspecta, con los rostros delimitados por los flequillos y jerseys de
cuello alto y las sombras devorando la mitad
de sus caras. Parecían más un grupo de bohemios existencialistas, o estudiantes de arte,
que una banda de pop intranscendente.
Será imitada decenas de veces (Queen, Simon
y Garfunkel o Los Brincos por ejemplo) y Freeman adquirirá fama internacional a partir de
este momento. Además realizará consecutiva-
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SALA
mente las fotografías de las portadas de los
siguientes LPs de The Beatles: A Hard Day´s
Night (1964), Beatles For Sale (1964), Help
(1965) y Rubber Soul (1965), donde la imagen en contrapicado en la que se introducen
las letras globulares anuncia el comienzo de
la sicodelia.
Otra de las portadas más imitadas de The
Beatles es la de A Hard Day’s Night (1964)
-en España Los Sirex, sin ir más lejos-, con su
colección de muecas y poses juguetonas directamente inspiradas en las imágenes de un
fotomatón, pretendían reflejar la diversidad
de caracteres sicológicos que se daban en la
banda: Lennon el irónico y burlón, McCartney
el coqueto, Harrison el serio, Ringo inexpresivo… Los contactos fotográficos desechados
reflejan una gama de comportamientos aún
más variados que se hacían extensibles a las
colecciones de cromos, fotonovelas, pósters y
todo tipo de objetos asociados al éxito masivo
del grupo. ¡Beatlemania en estado puro!
4 LOS FOTÓGRAFOS DEL
“SWINGING LONDON”
Al hablar del Pop Art británico de los años 60
y su relación con la escena musical coetánea
es inevitable referirse a algunos fotógrafos
que contribuyeron a dotar de identidad a esta
época casi en el mismo grado que los artistas
plásticos o los propios músicos. Entre los más
reconocidos podemos citar en Inglaterra, el
trabajo de Robert Freeman, que adquirió notoriedad por las seis portadas realizadas para
The Beatles.
El contrapunto a los elegantes y casi siempre optimistas retratos de Freeman lo ponen
los trabajos realizados por los mismo años por
Gered Mankowitz para The Rolling Stones,
concebidos para potenciar los componentes
sombríos y de peligrosidad social que formaban parte de la identidad de esta banda. Basta comparar las fotos de los Fab Four con los
rostros de miradas desencajadas y rictus angulosos de Big Hits (High Tide and the green
grass) o la famosa imagen en blanco y negro
de la banda en un angosto callejón de Out of
Our Heads (1965) o el retrato tomado en un
parque de Primrose Hill bajo un extraño efecto de luz que da a entender que regresan a
casa al amanecer bajo la influencia de las drogas, para el LP Between The Buttons (1966).
Pero el fotógrafo que más contribuyó a crear
la estética del Swinging London, junto a Terence Donovan y Brian Duffy es David Bailey.
Estos tres fotógrafos bautizados por Norman
Parkinson como “The Black Trinity”, alcanzaron la condición de celebridades al codearse
de modo permanente con la aristocracia del
cine, la moda y la música del momento. Se ha
dicho que el protagonista de la película Blow
Up (1966) de Antonioni estaba inspirado en
Bailey.
Su aportación al mito del Swinging London se
reflejó acertadamente en su proyecto Box of
Pin-Ups (1964); una caja con retratos de 36
celebridades del mundo de la cultura como
Terence Stamp, Los Beatles, Mick Jagger,
Jean Shrimpton, PJ Proby, Rudolf Nureyev o
Andy Warhol. Junto a Mankowitz (con el que
formó equipo aportando fotos para portadas y
contraportadas de varias carpetas de álbumes
de música pop) ayudó a construir la imagen
peligrosa de los Stones o la de la ambigüedad sexual de Mick Jagger a través de fotos
de cubierta emblemáticas como 12x5 (1964),
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NO.2 (1965), Aftermath (1965), Jumpin’
Jack Flash (1968) o Goats Head Soup (1972).
Una mención aparte merece el doble juego de
retratos de cada uno de los cuatro miembros
de The Beatles realizados por Richard Avedon
en 1967. Primeros planos del rostro sometidos a un proceso de solarización que capturaba a la perfección la sensación de “personajes
bajo el efecto del ácido”–especialmente en el
retrato de Lennon- sin por ello perder la definición sicológica de cada uno de los retratados.
Se publicaron por primera vez en la edición
del 9 de enero 1968 en la revista Look de los
Estados Unidos, y posteriormente fueron uno
de los pósters más vendidos de los años 60.
ANDY WARHOL Y LA MÚSICA
Andy Warhol diseñó a lo largo de su vida más
de 50 portadas de discos, aunque inicialmente su trabajo se desarrolló en el campo de la
música clásica y el jazz. Tras graduarse en la
escuela de arte del Carnegie Institute of Technology en Pittsburgh, llegó a Nueva York en
1949, justo cuando las discográficas sacaban
al mercado el formato LP. Las primeras portadas que realiza son dos trabajos para Columbia Records: una para Alexander Nevsky de
Prokofiev; con un dibujo lineal de guerreros
sobre una mancha trapezoidal en tinta plana verde sobre fondo blanco y otra para un
disco patrocinado por el MOMA: A Program
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of Mexican Music, de Carlos Chávez, de diseño similar que recuerdan vagamente algunas composiciones de pintores como Malevich
o Lissitizky y también conectan formalmente
con la abstracción postpictórica por entonces
en boga. Warhol recupera el concepto con pequeñas variaciones en la última portada de
disco diseñada en 1987, pocos meses antes
de morir: un disco recopilatorio impulsado por
la MTV y editado por RCA en el que se reúnen
canciones de bandas muy exitosas de los 80
como Eurythmics, The Bangles, Bananarama,
Heart, etc.
Warhol también realizó entre 1949 y 1956
varias portadas para discos de música clásica
para el sello RCA como Rhapsody in Blue de
Gershwin (1950), William Tell Overture de Rossini, dirigida por Toscanini (1955), Daphnis y
Chloe de Ravel (1955) y El Lago de los cisnes
de Tchaikowski (1955) en las que combina sus
dibujos con fotografías tremendamente kitsch
sacadas directamente de las representaciones
de ballet; o los Nocturnos de Chopin interpretados por Jam Smeterlin (1956).
Pero donde desplegará su talento como ilustrador, anticipando soluciones que luego aplica en su pintura es en las portadas de discos
de jazz que realiza desde mediados de los
50 para sellos como Verve, Atlantic o Blue
Note colaborando con Reid Miles en un LP
de Thelonious Monk. En 1955 Warhol diseñó
la portada del LP de Count Basie y en 1956
otra para el primer disco del guitarrista Kenny
Burrell basándose en una fotografía reproducida en el interior, como haría posteriormente
en sus retratos serigrafiados. Al año siguiente,
realizó la del álbum Congregation, del saxofonista Johnny Griffin, partiendo igualmente
de una foto y dibujando en la camisa del artista unas flores de vivos tonos verdosos que
claramente vaticinaban la serie Flowers, que
desarrollará con diferentes variantes en los
años 60.
ANDY WARHOL Y THE VELVET
UNDERGROUND
Los dos años de relación entre Andy Warhol
y The Velvet Underground determinaron de
forma significativa la relación entre el arte de
vanguardia y la música rock. A mediados de
los años sesenta, el estudio de artistas conocido como The Factory se convirtió en la segunda casa de la banda de Lou Reed y John
Cale desde el momento en que Warhol se
convirtió en su representante. Según parece,
fue el asistente personal de Warhol, Gerard
Malanga, quien pondría en contacto al artista
con la banda cuya música ya presentaba por
entonces una audaz combinación de instrumentación experimental, ruido cacofónico y
letras sobre los aspectos más sórdidos de los
bajos fondos de Nueva York.
A menudo se ha polemizado sobre el verdadero papel que un “no músico” como Andy
Warhol jugó en el trabajo de The Velvet Underground. No sólo por la utilización de la banda
en sus happenings audiovisuales bajo el título
Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable
(1966-67) sino por el hecho de que produjera la grabación de su primer disco y creara
la mítica portada del álbum, considerado por
muchos una de las grabaciones de rock más
influyentes de todos los tiempos. Llama particularmente la atención que la banda aceptara
que su nombre no saliera en la cubierta del
disco, habitualmente conocido como Banana
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Album por la inconfundible portada en la que
no había referencia alguna a The Velvet Underground sino una banana “pelable” firmada
por el propio Warhol. Esto fue algo absolutamente inusual en el diseño gráfico comercial
de la época y provocó que el disco fuese percibido más como otro de los extravagantes
proyectos de Warhol que como la grabación
de una banda de rock. Todo ello resultó seguramente determinante para el fracaso comercial del disco, pero además demostraría que,
al menos en su primera versión, The Velvet
Underground fue más un proyecto artístico
de Warhol, que la banda de Lou Reed y John
Cale. Warhol fue también responsable de la
introducción en el cuarteto de Nico, misteriosa modelo y actriz alemana de voz profunda
cuya aceptación por parte del grupo fue reticente. Nico cantó tres de las mejores canciones del álbum: “All Tomorrow’s Parties”, “I’ll
Be Your Mirror” y “Femme Fatale” por imposición de Warhol. Pero este artista no era ajeno a la escena musical avant garde de Nueva
York. Con anterioridad ya había trabajado con
La Monte Young que a su vez habían trabajado
con John Cale antes de entrar en The Velvet.
Además hoy sabemos que en 1963 Warhol ya
estuvo a punto de montar una banda de rock
experimental con Claes Oldenburg en la que
también estarían Lucas Samaras, Walter De
Maria, LaMonte Young y Jasper Johns.
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4 STICKY FINGERS &
PRIMARY COLORS
En 1971 Warhol diseñaría para los Rolling
Stones la portada de Sticky Fingers, notoria
y controvertida como la de la Velvet -incluso
más, dado que en España la imagen de la
entrepierna con la cremallera (bajo la que se
muestra la generosa anatomía de Joe D’Alessandro, actor habitual de Warhol) fue sustituida por unos dedos pringosos saliendo de
una lata de conserva (obra de Phil Jude) que
resulta más obscena aún que la de Warhol-.
Los míticos labios del encarte interior fueron
un diseño de John Pasche a partir de una idea
de Jagger.
Las portadas de discos y los nuevos cuadros
con “celebrities” del pop que Warhol reanuda
a partir de los años setenta son claro reflejo
de su reinterpretación de la tendencia Glam
(depurada a través del Pop Art). Así, en 1975
realiza una exposición en la galería Leo Castelli de Nueva York, en la que presenta 10
retratos de Mick Jagger creados a partir de
polaroids tomadas por el artista y luego serigrafiadas y retocadas con acrílico, en los que
el rostro del cantante se “feminiza” mediante
colores vivos que llegan a dar la sensación de
que lleva un maquillaje extremo (no es casual
que al mismo tiempo que los retratos de Jagger, Warhol estuviera haciendo una serie con
drag queens –evocadas luego por Peter Corriston en la portada del LP Some Girls-). La serie
tuvo tanto éxito que en 1977 los Stones le
encargaron la portada de su disco Love You
Live, con retratos de la banda –dándose mordiscos- realizados con una técnica similar. En
realidad Warhol ya había experimentado con
este tipo de portada con el LP de la diva Ultraviolet (1973) y sobre todo con los dos retratos
de Paul Anka para la carpeta de su álbum The
Painter (1976).
En la década de los 80, bajo la influencia glamurosa y colorista de la cadena MTV y su propia revista, Interview, por cuya portada pasan
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todos los divos y divas musicales del momento, Warhol siguió creando retratos de “celebrities” y diseñando portadas de discos con un
estilo similar para artistas de todos los géneros, prácticamente hasta su muerte, de Liza
Minelli: Live at Carnegie Hall (1981) a Debbie
Harry: Rockbird (1986) –de quien hizo cinco
versiones diferentes para el mismo disco-, pasando por Diana Ross: Silk Electric (1982),
Billy Squier: Emotions in Motion (1982), el
soundtrack de la película Querelle de Fassbinder (1982), Miguel Bosé: Made in Spain
(1983), Rats & Star: Soul Vacation (1983),
Aretha Franklin: Aretha (1986) o John Lennon: Menlove Ave (1986).
Las portadas de la revista Interview de la que
era director, con retratos de músicos como Michael Jackson o Cindy Lauper, realizadas en
colaboración con fotógrafos como Cris Alexander o Matthew Rolston y pintores como Richard Bernstein, son otra de las contribuciones de Warhol al mundo editorial en las que la
música y el arte se dan la mano.
4 ROY LICHTENSTEIN STYLE
Otro artista imprescindible para comprender
la evolución del pop art norteamericano es
Roy Lichtenstein, aunque no haya realizado
muchos cuadros de temática musical, si bien
su litografía The Melody Haunts My Reverie de
1965 que muestra una joven rubia empuñando un micro y entonando la letra de una famosas canción del mismo título y sus carteles
para el Festival de Jazz de Aspen entrarían en
esta categoría. Sin embargo, Lichtenstein ha
sido requerido en varias ocasiones para que
ceda sus pinturas para portadas de discos
pues su estilo, derivado del cómic, -y mil ve-
ces imitado- se presta estupendamente al diseño gráfico musical. Su primer contribución
fue la portada para el single y LP I Cry For
You de Bobby “O” (1983), composición similar a la del cuadro antes citado con fémina de
rostro lloroso de perfil recortada sobre fondo
amarillo; y el single de 7” para Perils of Plastic con la canción Ring a Ding Ding (1986);
una composición muy cinematográfica que
muestra el primer plano de un puñetazo sobre un rostro parcialmente oculto al que se
sobrepone en letras rojas la palabra POP. De
esta portada se hizo una edición limitada en
picture disc que mejora la original de cartón.
Al igual que sucede con Warhol, los álbumes
con portadas realizadas en “Roy Lichtenstein
Style” han sido decenas desde los años 60.
Algunas son homenajes, otras malas copias y
otras burdas apropiaciones, que en algunos
casos se han visto envueltas en problemas legales por la cuestión de derechos de imagen,
pues en algunas antologías vienen acreditadas
como obras de Lichtenstein sin que él lo sepa.
Entre todas ellas destacan tres: It’s All Right
del combo de jazz Winton Kelly’s trio (1964)
diseñada por Michael J. Malatak con una ilustración de Russ Gale, Comic Strip Favorites
para Ray Martin and His Orchestra, editado
en 1966; con el típico rostro de joven rubia
sobre cuya cabeza se sitúa el “bocadillo” con
el título del disco y, la más irreverente –a mi
modo de ver una de las mejores portadas de
la historia por la perfecta adecuación entre
forma y contenido- Weasels Ripped My Flesh
de The Mothers of Invention (1970), realizada por el sensacional ilustrador Neon Park. Se
trata de una insolente imagen, inspirada en
anuncio publicitario de máquinas de afeitar y
un reportaje sobre un tipo que se sumergía en
su piscina rodeado de comadrejas, que captura a la perfección el perfil hiriente y la actitud
iconoclasta de los discos de Frank Zappa.
SALA
4 SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS
CLUB BAND
A lo largo de su carrera como grupo The Beatles desarrollaron fuertes asociaciones con las
artes visuales. Pero a pesar del tópico, quien
introdujo en los círculos vanguardistas de
Londres a The Beatles no fue Lennon sino
McCartney. Su amigo el marchante de arte
Robert Fraser le presentó a los artistas Peter
Blake y Richard Hamilton, que más adelante crearon el artwork de los discos del Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) y
el White Album –The Beatles- (1968), respectivamente. En su momento se consideró
toda una novedad que un artista reconocido
como Peter Blake trabajara para un grupo pop
de primera línea. Lo curioso es que el pintor británico no era admirador de los Beatles:
prefería el rhythm and blues de artistas como
LaVern Baker o Bo Diddley y voces genuinamente estadounidenses como los Beach Boys
o los Everly Brothers de quienes había realizado varias pinturas entre 1961 y 1965. Tras
The Beatles ha terminado diseñando fundas
de álbum para bandas como Pentangle, The
Who, Ian Dury, Eric Clapton, Paul Weller o
más recientemente Oasis, pero hasta ese momento nunca había hecho portadas profesionalmente y se sentía ajeno a la psicodelia.
Parece pues, que inicialmente fueron Fraser y
McCartney quienes concibieron la idea de la
portada de Sgt. Pepper’s como un santoral de
figuras definitorias del siglo XX. Los Beatles
buscaban hacerse un nicho en la historia; y
se reconocen dentro de una genealogía que
incluye actores, escritores, políticos, deportistas, cómicos, e incluso trascienden la categoría de ídolos juveniles a través de sus figuras
de cera del museo de Madame Tussaud. Significativamente, los únicos cantantes seleccionados eran Bob Dylan y Dion. John Lennon
solicitó imágenes de Hitler, Jesucristo y Ghandi… vetadas por la discográfica; sí se le admitió Karl Marx, el satanista Aleister Crowley y
varios escritores como Wilde y Poe. McCartney
aportó a Stockhausen, Fred Astaire y William
Burroughs y tampoco faltaban las pin ups de
Vargas. Son, exactamente 73 personajes junto
a otros 14 artefactos diversos que de modo
directo o indirecto se relacionan con las letras
de las canciones, incluidas por primera vez en
la funda del disco. Los Beatles se disfrazaron
como una banda del Ejército de Salvación,
con fantasiosos uniformes confeccionados por
Manuel Cuevas, sastre de Nashville. El conjunto fue fotografiado por Michael Cooper, que
meses después desarrollaría una portada muy
parecida para Their Satanic Majesties Requests de The Rolling Stones, incluyendo un
holograma. El éxito universal de Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band, ha hecho que –junto a la del primer LP de Elvis- probablemente
sea la portada de disco parodiada más veces
en la historia.
ANSIA DE COLOR. LA UTOPÍA
SICODÉLICA
Se utiliza la etiqueta de arte sicodélico para
referirse a creaciones audiovisuales influenciadas por las experiencias con LSD y otras
sustancias alucinógenas (peyote, psylocibina,
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mescalina, etc.), en las que la música se convirtió en el más efectivo estimulante y potenciador de dichos efectos. Llegaron a editarse
discos de gurús como Timothy Leary o Ken
Kesey en los que se daban cursos acelerados
de introducción al consumo de ácidos.
En algunos puntos, los límites de la psicodelia
con el pop art son difusos, lo mismo sucede cuando nos ponemos a buscar las fuentes de la estética e iconografía sicodélica en
el surrealismo, el arte óptico (op art) y el art
nouveau que surtirán de imágenes, tipografías
y estilo gráfico al arte producido entre 19651970.
El rasgo básico del arte sicodélico sería la facultad de reproducir o recrear la experiencia
inducida por el consumo de las sustancias
alucinógenas antes mencionadas. Hablamos
de una estética fronteriza, desbordante y colorista que sería el equivalente a los efectos
caleidoscópicos que había descrito Albert Hoffmann años atrás. Sensaciones equivalentes
a la sinestesia: alteraciones de los sentidos en
los que “el oído ve” y “la vista escucha”; colores vivos, sonidos extraños, imágenes eidéticas (las que se perciben con los ojos cerrados)
y mundos de fantasía… que supuestamente
abren “las puertas de la percepción”.
La evolución de bandas como The Beatles,
The Rolling Stones, Pink Floyd, The Byrds,
Jefferson Airplane, Grateful Dead o The Velvet
Underground (pese a que algunas no tardaron
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en desvincularse de esta tendencia) no se podría explicar sin la existencia de esta poderosa
subcultura que en muy poco tiempo fue capaz
de desarrollar unas señas de identidad propia.
Los dos principales instrumentos utilizados
para recrear los efectos sensoriales de la ingesta de drogas (aparte de los lightshows de
los conciertos, recreados de hecho en algunas
carátulas) fueron las portadas de los discos
y los pósteres anunciadores de conciertos y
eventos. Pero en ningún caso debe olvidarse
que lo que consideramos “arte psicodélico”,
-sobre todo en su manifestación plástica estática y bidimensional-, es apenas un reflejo
pasivo de la “experiencia psicodélica”, pues
sólo inmerso en el éxtasis químico el obser-
vador podría llegar a degustar las sensaciones
que describía Hoffman.
TÚ A LONDRES Y YO A SAN
FRANCISCO
Los carteles fueron imprescindibles en la difusión de esta nueva iconografía y sus más
reconocidos creadores surgieron inicialmente
en las dos ciudades psicodélicas por excelencia: San Francisco y Londres.
En la primera brillan con luz propia Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley, Wes Wilson,
Stanley “Mouse” Miller, Bonnie Mac Lean y
Lee Conklin. Sus principales clientes eran las
salas de conciertos de la ciudad, fundamentalmente el Avalon Ballroom, Matrix Club y
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el Fillmore Auditórium; auténticos “templos
psicodélicos” por los que pasaron las mejores
bandas del momento. En los pósters de estos
ilustradores (y en las carátulas de los discos
que diseñaron) se combinan composiciones
abigarradamente biomórficas en unos casos
fusionadas con figuras femeninas… y extremadamente geométricas en otros, plenas de
saturación cromática junto a tipografías distorsionadas y vibrantes, casi ilegibles pero de
gran efectividad en la distancia.
Rick Griffin participó en varios happenings y
“Acid Tests” con Ken Kesey y diseñará carteles de conciertos y algunas de las portadas
de discos más arquetípicas de aquel periodo
como la del primer disco de Quicksilver Messenger Service (1968) donde sobre el fondo
negro emergen en un contraste inusual las
mayúsculas perfiladas en rojo y plata con el
nombre del grupo, o Aoxomoxoa (1969) de
Grateful Dead; la ilustración surge de la fusión
de cuatro dibujos, alternando las imágenes en
blanco y negro con otros de saturado cromatismo en donde se mezclan elementos de diferentes culturas como si estuviéramos ante un
altar de ofrendas (o como un mandala).
Víctor Moscoso fue tal vez, el más vanguardista, había sido discípulo del ex-profesor de
la Bauhaus Josef Albers. Sus diseños llevan
hasta grados extremos la excitación óptica a
través del color y mediante la yuxtaposición
de tramas de líneas paralelas de colores contrastantes; como una aplicación práctica de
las teorías de su maestro sobre la interacción
de los colores. Trabajos cargados de “electricidad visual”, que procuran una vibración
similar a los experimentos del op art de Victor Vasarely o Bridget Riley (que también hizo
portadas de discos para bandas como Faust).
Entre sus portadas de discos más conocidas
destaca Children Of The Future para Steve Miller Band (1968).
FLORES ÁCIDAS EN LA
CAMPIÑA INGLESA
Entre los nombres propios de la ilustración
psicodélica inglesa cabe destacar dos colectivos: The Fool y Harphash and the Coloured
Coat a los que se suman dos ilustradores con
personalidad propia: Martin Sharp y Alan Aldridge.
Sharp fundó la revista contracultural OZ que
junto a IT, se convertirá en uno de los medios
más influyentes del underground británico.
Suyas serán las portadas de los discos Disraeli Gears (1967) y Wheels Of Fire (1968) de
Cream en los que la iconografía flower-power
se mezcla con los collages fotográficos de Robert Whitaker, encontrándose entre las obras
más definitorias del estilo. Suyos son también
dos de los posters más vendidos en aquellos
años: Explosion Jimi Hendrix (1967) y Mr. Tambourine Man (1967) en este caso con Dylan de
protagonista, que fue una de las portadas más
impactantes de la revista OZ.
Los diseños de Hapshash and The Coloured
Coat compartían elementos compositivos,
cromáticos y tipográficos con sus homólogos
californianos: formas sinuosas de influencia
art nouveau, elementos eróticos, motivos de
ciencia ficción y un cierto regusto por la narrativa gótica. Destaca el póster y portada del
álbum Supernatural Fairy Tales (1967) para
el grupo Art (Pre-Spooky Tooth), una de las
más bellas de 1967. El propio colectivo sacó
un álbum que mezcla folk y sicodelia bajo el
SALA
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título: The Human Host and the Heavy Metal
Kids (1967).
Pero tal vez el diseñador más personal fue
Alan Aldridge, ilustrador vinculado inicialmente a la editorial de libros de bolsillo Penguin Books, alcanzó notoriedad por la portada
de The Who, A Quick One (1966) y sobre todo
por el diseño gráfico del libro The Beatles Illustrated Lyrics (1969) y la barroquísima portada
del LP Captain Fantastic and the Brown Dirt
Cowboy para Elton John, con estética próxima
al cómic.
El colectivo holandés The Fool (contratados
inicialmente para realizar la portada de Sgt.
Pepper’s) mezcla efectos ópticos, imaginería
pop art y elementos decorativos del art nouveau. Suya es la decoración de la fachada de
la Beatles’s Apple Boutique y las portadas del
LP de debut de The Move (1967), Evolution
de The Hollies (1967) y 5000 Spirits de The
Incredible String Band (1967) tal vez su mejor y más influyente trabajo.
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4 OJOS CALEIDOSCÓPICOS – LA
LENTE SICODÉLICA
Paralelamente al trabajo de los ilustradores
otra de las formas más utilizadas para evocar
las experiencias caleidoscópicas provocadas
por la ingesta de drogas fue la utilización de
trucos fotográficos, tanto de laboratorio (mediante procesos de solarización, negativos forzados, película infrarroja, etc.) como a través
del empleo de lentes distorsivas (gran angular
– ojo de pez) o filtros sobre los objetivos para
lograr efectos multiplicadores, veladuras flu o
apariencia de granulado.
Uno de los más sencillos recursos de los que
se hizo uso y abuso en la primera fase de la si-
codelia fue el objetivo de “ojo de pez” bajo el
que se facturaron en el bienio 65-66 decenas
de portadas de discos destacamos en otras:
Bringing It All Back Home (1965) de Dylan,
realizada por Daniel Kramer, The Byrds: Mr.
Tambourine Man (1965) de Barry FeinsteinThe Rolling Stones: Big Hits, (High Tide &
Green Grass) (1966) de Gered Mankowitz,
Jimi Hendrix Experience: Are You Experienced? de Karl Ferris o Safe as Milk de Captain
Beefheart (1967).
También se buscan sutiles variaciones en la
percepción bien por medio del desenfoque
o la distorsión del retrato del propio artista,
como se aprecia en la foto de Jerry Schatzberg
para Blonde on Blonde (1966) o la de Frank
Bez para Younger than Yesterday de The Byrds
(1967).
En las portadas del primer LP de Pink Floyd:
The Piper at the Gates of Dawn (1967) el fotógrafo hindú, Vic Singh logró un efecto caleidoscópico de gran efectividad visual mediante
un filtro multiprisma, similar al que vemos por
la misma fecha en la portada del disco Evolution de The Hollies (1967) diseñada por el
colectivo The Fool con foto de Karl Ferris.
Otra opción de gran impacto es la utilización
de filtros monocromáticos cuyo tono se satura
en el laboratorio dando una gran sensación de
irrealidad como se aprecia en la foto de Ray
Leong para el álbum Freak Out de The Mothers of Invention (1966); Ssssh de Ten Years
After (1969) de John Fowle o los efectos de
solarización como el que se ve en el primer LP
de Vanilla Fudge (1967) con diseño de Haig
Adishian, sobre una foto de Bruce Laurence o
en After the Gold Rush de Neil Young (1970)
con foto de Joel Bernstein. Llegando al pa-
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roxismo en las fotos con efectos de holograma
o de 3D de Michael Cooper en Their Satanic
Majesties Request de The Rolling Stones
(1967), que intentó llevar un paso más allá el
barroquismo desplegado meses antes las fotos
preparatorias para el LP Sgt. Pepper’s de The
Beatles.
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4 LA ASIMILACIÓN DE LA
SICODELIA EN ESPAÑA
Del mismo modo que encontramos pintores
españoles que desde mediados de los sesenta
flirtean con tendencias como el op art y el pop
como Juan Antonio Aguirre, Manuel Barbadillo o el Equipo Crónica; a partir de 1966 las
carátulas de discos españolas comenzaron a
incorporar elementos psicodélicos: colores vivos, tipografías globulares con influencia art
nouveau, trucos fotográficos, collages y guiños
al cómic. Sellos discográficos como Novola,
Vergara, Belter, la EMI española (o revistas
musicales como Fonorama), incorporaron las
señas de identidad de la nueva tendencia en
portadas a la altura de cualquier artista internacional para grupos como Los Relámpagos,
Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Los Canarios… e incluso para cantantes melódicos
y de música ligera como Karina, Massiel, Los
Mismos…
Entre los fotógrafos que se acercaron a la
sicodelia y el pop encontramos a Alberto
Schommer, responsable de los diseños de varias portadas para Los Canarios como Get On
You Knees (1968) o los Pop Tops (Los singles
Cry de 1967 con magnífica ilustración que se
apropia del cuadro de Lichtenstein para adaptar su formato al nombre de la banda y Pepa y
Dzim-Dzim-Dzas de 1968 con los body pain-
tings, realizados por el pintor y arquitecto Alberto Muñiz, que también es responsable del
estupendo collage que ilustra la carpeta del
LP Enigmático Mike de Mike Kennedy (1969)
ex vocalista de Los Bravos.
Dos figuras del underground hispano que brillan con luz propia y cuya importancia artística desborda ampliamente los límites del diseño gráfico son el también cantante, pintor y
poeta Pau Riba y el cineasta, pintor, diseñador
y realizador de televisión Iván Zulueta. Riba,
enfant terrible de la música catalana se responsabilizará de las creaciones gráficas de sus
propios discos; Dioptría (1969) y Jo, la Donya
i el Gripau (1971), el primero en colaboración
con el pionero del “cómix underground” español Nazario.
Además colaborará con cantantes vinculadas
a la Nova Cançó como Guilermina Motta y fue
responsable del proyecto editorial Graficolorancia en el que (emulando a Alan Aldridge
con el libro sobre The Beatles) pidió a decenas de pintores nacionales e internacionales
que ilustraran sus canciones.
Por lo que se refiere al multifacético Iván Zulueta nos encontramos ante una de las figuras
capitales de la cultura pop española. Suya es
la mejor película musical española de la década de los 60: Un, dos, tres, al escondite inglés
(1969) para la que además creó su póster. Sus
aportaciones al medio televisivo a través del
programa de TVE, Último grito (1968-1970)
supusieron para la música hispana un revulsivo equivalente al de los programas Ready,
Steady, Go! y Top of the Pops en la televisión
británica.
Pero además, entre 1968 y 1980 Zulueta
realizó varias portadas de discos destacando
entre aquellas próximas a la estética pop-sicodélica, la del single Amiga mía (1967) y la
del LP Contrabando (1968) para Los Brincos.
La primera está ilustrada con vibrantes colores primarios de tintas planas que recuerdan
el estilo del ilustrador Peter Max o la portada
del LP Forever Changes de Love (Realizada
por Bob Pepper en 1967). Para el LP Contrabando (1968) diseñó una ecléctica ilustración llena de referencias cinematográficas y
un foto-collage de gran colorido que, recuerda
tanto la composición creada dos años antes
en blanco y negro por el alemán Klaus Voorman para la portada del LP Revolver de The
Beatles (1966) como algunas ilustraciones de
Alan Aldridge.
Para el dúo Vainica Doble, Zulueta diseñó tres
magníficas portadas en clave folk-pop: Vainica
Doble (1971); A contracorriente (1976) y El
eslabón perdido (1980). También realizó portadas para los donostiarras Brakamán y para
el LP Muñeca hinchable de La Orquesta Mondragón (1979).
De entre la vasta producción del Equipo Crónica que funcionó entre 1965-1981, cabe
mencionar como excepcionales los diseños
de carátulas de singles creadas expresamente
para grabaciones de Raimon y Ovidi Montllor
en las que están concentrados todos los signos
distintivos del repertorio iconográfico de este
colectivo: citas a la pintura barroca española y
a Goya, elementos del cómic y referencias a la
realidad política y social del momento. Cinco
pequeñas obras maestras que encajan con la
filosofía de las tira das múltiples y baratas del
pop, tal y como sucedía con algunas de las serigrafías críticas con el franquismo que estos
artistas editaron como póster.
EL ROCK Y LOS NUEVOS
COMPORTAMIENTOS
ARTÍSTICOS
En 1962 Philip Corner, uno de los artistas
más destacados del movimiento fluxus, causó una gran conmoción en los medios de la
música culta cuando en el curso de una velada celebrada en el Festival de Wiesbaden, se
subió encima de un piano de cola y empezó
a patearlo mientras sus compañeros lo agredían con sierras y martillos... La acción fue
una auténtica “Sinfonía de destrucción” que
se convirtió en una de las señas de identidad
de aquel irreverente colectivo de artistas que
consideraba destrozar instrumentos algo radical en el ámbito del arte culto… si no fuera
porque cinco años antes se les había adelantado otro músico con menos ínfulas intelectuales. En 1957 durante una actuación en el
Brooklyn Paramount Theatre de Nueva York,
Jerry Lee Lewis, como protesta por haber sido
obligado a actuar como telonero de Chuck
Berry, subió al escenario con una botella de
Coca-cola llena de gasolina con la que prendió
fuego al piano, mientras interpretaba “Great
Balls of Fire”. Tras el éxito de dicha “acción”
en muchas actuaciones Jerry Lee terminaba
invariablemente, destruyendo el piano o literalmente, pegando saltos encima del instrumento (ver vitrina dedicada al rock de los 50).
La mitología del rock también recuerda que
en 1964 Pete Townshend (de la banda The
Who) durante una accidentada actuación en
la Railway Station de Londres terminó rompiendo su guitarra en pedazos… El público
pasó de la estupefacción a la locura y se corrió rápidamente la voz, por lo que cada vez
que esta banda ofrecía un concierto, los fans
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demandaban más destrucción… Pete Townshend defendería entonces que destrozaba su
guitarra influido por el arte auto-destructivo
de Gustav Metzger de quien había recibido
clases en el Ealing Art College, pero lo cierto es que su acción ya había sido precedida
por otros artistas vinculados a fluxus como
Robin Page y Nam June Paik, cuyas performances One for Violin Solo y Violin to be Dragged
on the Street (1961-1975) -citadas por Christian Marclay en su performance Guitar Drag
(2000)- también culminaban con la destrucción del instrumento.
La influencia de fluxus y el DIAS (Destruction
in Art Symposium) en las tendencias menos
acomodadas de rock se ha perpetuado en la
década de los 70 y los 80 en movimientos
que van del punk, la no wave y el post-punk
a la música industrial de bandas como Einstürzunde Neubaten en las que destaca el uso
de “instrumentos” no convencionales como
taladros, sierras eléctricas, hormigoneras,
martillos… que contribuyen a crear una base
rítmica apocalíptica que a su vez enlazarían
con acciones similares en forma y concepto
del artista germano Wolf Vostell, el cual llegó
a grabar en disco la destrucción de un piano
con una sierra eléctrica, acción emulada –y
grabada- no mucho después, -pero en este
caso con una guitarra eléctrica como víctima- por la banda punk norteamericana The
Plasmatics.
También es fácil detectar la impronta de fluxus en el trabajo de artistas postconceptuales
de la década de los 80 que colaboran asiduamente con bandas de rock o incluso graban
discos como Tony Oursler, Rodney Graham,
Tony Conrad, Concha Jerez, José Iges o muy
especialmente, Christian Marclay. Su ya mítica Phonoguitar (1982), parece un primo
mutante y “rockerizado” del Viophonograph
(1976) de Laurie Anderson –otra artista que
recicla elementos fluxus- y el TV Cello de Charlotte Moorman (1969) una de las principales
catalizadoras de la vanguardia musical norteamericana a través de sus polémicas colaboraciones con Nam june Paik y la dirección
del New York Avant Garde Festival desde la
década de los 60.
A todo esto se suma el importante volumen
de grabaciones editadas en disco por artistas
vinculados directa o indirectamente a fluxus
como Yoko Ono (con y sin John Lennon) Philip
Corner, Joseph Beuys, Nam June Paik, George
Maciunas, Art & Language, Juan Hidalgo, o la
ya citada Moorman, en cuyos trabajos los límites entre happening, performance, ruidismo,
minimalismo y arte conceptual se difuminan
y en ocasiones confluyen -o se retroalimentancon los imaginarios del rock.
“BLANCO SOBRE BLANCO”/
LA ESTRATEGIA DEL
MONOCROMO
Para romper con el barroquismo sicodélico
de Sgt. Pepper´s Richard Hamilton ideó para
el LP The Beatles (1968) una portada que le
hacía un guiño al arte minimalista y al conceptual que por aquellos años surgían como
alternativa al pop. A la hipertrofia acumulativa de Peter Blake, Hamilton responde con la
desnudez austera y la ironía distante. Algo tan
simple y puro como cartón blanco inmaculado con el nombre de la banda en relieve, casi
camuflado, junto a la apariencia descuidada
de la numeración de serie, lo cual, paradóji-
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camente hacía cada portada diferente. Es decir: ambigüedad y secreto para promocionar a
la banda más famosa del mundo, y sensación
de “producción en serie” para la consecución
de unos fines artísticos (una serie “limitada”
a cinco millones de discos, que fue la tirada
inicial). “Blanco sobre blanco” –quizás blanco
Malevitch-; “un lienzo desnudo a la espera de
ser llenado de significados...”. Para compensar la austeridad de la carpeta, en el encarte
interior se incluyeron cuatro fotos de los fab
four y un collage fotográfico con imágenes privadas, dibujos y pequeñas “bromas privadas”
aportadas por cada uno de los miembros de
la banda. Pese a la audacia de la portada y
de que era uno de los discos musicalmente
más arriesgados de The Beatles, las ventas no
se resintieron y pronto le salieron imitaciones,
la primera –de nuevo- de The Rolling Stones,
que al ver censurada su propuesta inicial de
un retrete lleno de grafitis como portada para
su LP Beggar´s Banquet (foto de Tom Wilkes)
decidieron presentar el disco como si fuera
una tarjeta de invitación blanca, con el nombre de la banda y el título inscritos de manera
sucinta. La segunda, del seno de los propios
Beatles, pues lo mismo puede decirse de Live
Peace in Toronto 1969 de Plastic Ono Band
(1970), diseñada por Yoko Ono: fondo azul,
imitando los cuadros monócromos de Yves
Klein, pero añadiendo una poética nube blanca en la esquina.
La “estrategia del monocromo” ha aparecido
en portadas de discos de todos los géneros:
Yes: Close to the Edge, 1972, (Roger Dean),
Talking Heads: Fear of Music, 1973, (Jerry
Harrison), New Order: Blue Monday, 1983
(Peter Saville)… a los que se suman decenas
de discos experimentales en cuyo diseño hay
implicados artistas cercanos al minimalismo y
el arte conceptual como Robert Barry, Philip
Corner, Sol Lewitt, Ed Ruscha o Juan Hidalgo.
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4 ROCK CONCEPTUAL Vs ARTE
CONCEPTUAL: ACORDES Y
DESACUERDOS
Durante los años setenta la desactivación de
los movimientos contraculturales por la “industria del rock” y la configuración en torno a
la misma de todo un star system tan excesivo
como decadente –que se puede comprobar en
las imágenes ya míticas de fotógrafos como
Mick Rock, Bob Gruen o Gered Mankovitz en
las portadas de discos glam- llevó a muchos
creadores, vinculados en su mayoría a movimientos como fluxus y el arte conceptual a
posicionarse con una mirada distante -cuando
no extremadamente crítica- frente a los estereotipos del rock, aún cuando esta era una
música que amaban y seguía influyendo su
trabajo, como sucede con Dan Graham, Vito
Acconci, John Baldessari, Philip Corner, Yoko
Ono, Nam June Paik, Joseph Beuys, George
Maciunas, Rodney Graham, Art & Language o
Christian Marclay pero también de bandas de
rock política y artísticamente concienciadas
como Faust o Red Crayola en cuyas filas había
artistas conceptuales.
Pero ¿existe el rock conceptual? Para muchos de estos artistas el rock es una suerte de
“guilty pleasure” pues tan pronto detectamos
en su discurso componentes de fascinación
como de decepción. Si los calificamos como
“conceptuales” es porque sus “discursos” se
priorizan sobre los objetos artísticos y/o musicales y porque cada una de estas piezas, al
margen de proporcionarnos placer visual o auditivo, (o incluso la secreta satisfacción por la
posesión de un fetiche que casi nadie más posee), funciona como un poderoso dispositivo
de reflexión sobre los procesos de producción,
circulación y recepción de la música pop,
como se aprecia en el extraordinario diseño
realizado por Hipgnosis para la portada del
LP Go 2 de la banda británica XTC (1978) en
donde se calcan las estrategias tautológicas
de artistas como Kosuth o Sol Lewitt. Pero,
bajo estas premisas, ¿existe en la esfera del
rock algo a lo que podamos llamar con propiedad: “rock conceptual”?. Elaboramos conceptos cuando pretendemos poner en palabras
aquello que en la experiencia artística resulta
inaprensibles, y si bien las artes visuales pueden ser reducidas a su sustrato verbal, eso es
más complicado para la música y otras artes
performativas en tanto que en las primeras
hay relaciones entre significantes y significados más o menos claras; la música, en cambio
-y tanto más aquellos larguísimos desarrollos
instrumentales del rock progresivo- introduce
una oscuridad insalvable por cuanto es un
significante al que no siempre se le puede
atribuir un significado, o mejor aún, es un significante al que se le puede introducir cualquier significado. “De la música como sonido
articulado puede decirse casi cualquier cosa,
lo cual, en estricto, quiere decir que de ella no
puede decirse nada”.
Por otra parte, la avidez de las discográficas
y el deseo insaciable de los fans hace francamente difícil deshacerse del “fetichismo de la
mercancía”. Mientras que el arte conceptual
intentaba abolir la dictadura del objeto artístico priorizando “la idea como idea” en el ámbito musical no sólo nos vendían la música, sino
toda una panoplia de objetos asociados a esa
música que “rellenaban el concepto”.
SALA
3 “POMPA Y CIRCUNSTANCIA”.
ENCUENTROS ENTRE
ROCK PROGRESIVO Y ARTE
CONCEPTUAL
En el campo semántico del rock se ha convertido en un cliché calificar como “álbum
conceptual” a aquel disco unificado por un
tema común, o una ruta narrativa que puede ir desde muchas canciones hiladas por ese
tema (o concepto) hasta una sola pieza larga
ininterrumpida y que desborda el formato de
canción para acercarse a formatos más largos
como una sinfonía o una ópera. En este contexto, supuestamente, las canciones no tienen
mucho sentido si se escuchan por separado
sino como parte de un todo como tal y como
sucede en LPs como S.F. Sorrow de The Pretty
Things (1968), Tommy de The Who (1968),
Berlin de Lou Reed (1973), The Lamb Lies
Down on Broadway de Genesis (1974) o la reflexión sobre la incomunicación del artista de
The Wall de Pink Floyd (1979), para muchos,
último álbum conceptual genuino.
También se considera álbum conceptual a un
disco con un “clima” o “humor” determinado, haciendo que una definición precisa del
término se hiciera cada vez más problemática en casos equivalentes al de Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band (1967) o The Dark
Side of the Moon (1973), que para muchos
se convirtieron en paradigmas de lo que debía
ser un álbum conceptual, sin llegar a serlo del
todo, pues aunque las canciones pueden tener un cierto sentido de cohesión, no siempre
hay una unidad en las letras o en la estructura
narrativa y musical del mismo.
El “problema” es precisamente que la “debilidad conceptual” de muchos álbumes producidos en este periodo (tanto si contaban
sonrojantes historias de “dragones y mazmorras” vagamente inspiradas en Tolkien como
si manejaban conceptos existencialistas más
abstrusos) se intentó suplir a menudo con pericia instrumental (interminables progresiones
de cada solista que llevaron a hablar también
de “rock progresivo”) o con la premisa: “si no
tengo una buena idea, o no termino de saber
explicarla con la música y el texto de las canciones, ¿por qué no hacerlo con las imágenes
asociadas a esas canciones?”. Esto se tradujo
en un desarrollo sin precedentes del artwork
de los álbumes y el merchandising asociado a
la banda: cubiertas desplegables, dobles, triples… troquelados, pegatinas, fotos, postales,
pósters, recortables… realizados por los más
significativos ilustradores, fotógrafos, diseñadores y creativos publicitarios del momento
–a pesar de que en casos como el de Roger
Dean confesaban no escuchar casi nunca las
canciones antes de hacer las portadas- pero
que en ocasiones se materializaron gracias
a presupuestos tan elevados como los de las
propias grabaciones. El resultado fue que, en
grupos como Yes, Pink Floyd, Génesis o Emerson, Lake and Palmer, eran los impactantes
diseños de Roger Dean, Hipgnosis, Paul Whi-
35
tehead o HR Giger respectivamente los que
dotaban de “unidad conceptual” a cada LP (o
en ocasiones a discografías completas, caso
de Roger Dean con Yes o Hipgnosis con Pink
Floyd). El responsable del artwork del disco
se convertía en un miembro más de la banda
(cuya foto raramente aparecía en la portada ni
encartes interiores, pues no se vendían rostros
bonitos como hacía el glam, sino “conceptos”
materializados en música e imágenes).
SALA
36
3 FOTOGRAFÍA, PERFORMANCE
Y ESTÉTICA GLAM
Los movimientos artísticos que reivindicaban
cuestiones de género a través de la performance y la fotografía escenificada a principios de los setenta son rigurosamente contemporáneos del movimiento musical glam
rock. Frente a la música pretenciosa y excesivamente intelectualizada del coetáneo rock
progresivo el glam “brilla” por el humor y el
exceso kitsch de sus símbolos, como reflejan
los pósters y portadas de discos de la época.
La ambigüedad sexual y el gusto por el travestismo en el rock aparecen desde sus orígenes en los años 50 con artistas como Little
Richard o Esquerita, pero no será hasta los
años 70 cuando el Glam se convierta en un
género con identidad propia, sobre todo en
Gran Bretaña.
Las canciones glam contienen ritmos pegadizos y melodías pop a las que se añadía un
fondo sonoro de rock primitivo y sucio y letras
llenas de sexo y dobles significados. Pero lo
más destacado era su estética, que jugaba
con la identidad y el género, usando peinados
y trajes andróginos y maquillajes imposibles.
Su influencia en las artes de la época fue sig-
nificativa, de hecho, en 1974 se celebró en
Viena la exposición Transformer. Aspekte der
travestie, que, robando el título de un célebre disco de Lou Reed publicado el año anterior, mezcló en el espacio museístico obras
de artistas como Jurgen Klauke, Urs Luthi o
Andy Warhol con imágenes de músicos travestidos como New York Dolls, David Bowie o
Brian Eno. En aquel contexto, el maquillaje,
la licra, las pelucas y la laca de uñas se convirtieron en un acto de afirmación y celebración que, al mismo tiempo que cuestionaba
las identidades sexuales, rompía los tabúes
dominantes. Las imágenes tomadas por fotógrafos como Mick Rock, Bob Gruen o Brian
Duffy a principios de los setenta de iconos
glam, como David Bowie, Alice Cooper The
New York Dolls, Lou Reed o T. Rex sirve para
aproximarse a los aspectos más destacados
de este movimiento en el que también había
varias estrellas del rock con formación en
Bellas Artes como Brian Eno, que fue alumno del pintor Tom Phillips en la Ipswich Art
School, Brian Ferry, alumno de Richard Hamilton en Newcastle –y responsable del diseño de las primeras portadas de los discos de
Roxy Music- o el propio Bowie que a su vez
había estudiado danza y teatro con Lindsay
Kemp, lo que explica que en ocasiones sus
conciertos, al igual que los de Alice Cooper
e Iggy Pop, alcanzaran componentes performativos tan próximos al teatro de vanguardia
como al body art.
CÓMIC Y ROCK
Alcanzó su cénit en los años 70, pero el mundo de los cómics y el del rock han estado siempre estrechamente unidos. Desde los años 50,
SALA
3
37
en los que algunos cómic-books ya se hacían
eco de ídolos como Elvis o de las bandas juveniles de aquel entonces, hasta nuestros días
con ilustradores como Peter Bagge, Daniel
Clowes o el español Miguel A. Martín pasando
por clásicos como Richard Corben, Neon Park,
Guido Crepax, Guy Peellaert o Hergé. Historietas narradas, aventuras musicales de grandes
ilustradores o portadas de iconos del rock, son
algunas de las relaciones que el disco y el cómic han mantenido desde hace décadas.
Robert Crumb, considerado por muchos el
padre del cómic underground, es uno de los
ilustradores más influyentes tras el éxito que
alcanzó su portada para el Lp Cheap Trills de
Big Brother and the Holding Company. Este
autor se lanzó a vivir una aventura musical en
los setenta con su banda Robert Crumb and
His Cheap Suit Serenaders que le llevaría no
sólo a tocar, sino a ilustrar sus propios discos y a diseñar portadas para los sellos Yazoo y Blue Gloose. Su influencia en autores
españoles como Nazario (autor de la controvertida imagen que utilizó -sin permiso- Lou
Reed para su disco Live Take no Prisoners en
1978), es más que notable.
Si hay una banda que ha sabido rentabilizar
como nadie todo lo referente al cómic, son
KISS, que aparte de recibir en las portadas
el tratamiento de superhéroes llegaron a tener su propio cómic-book. Fue en 1977 y tras
un concierto en el Madison Square Garden de
38
SALA
N.Y., cuando Stan Lee se pone en contacto
con el cuarteto para negociar la edición del
primer número de KISS Comics. Como no podía ser de otra manera, la salida del ejemplar
estuvo plagada de “gimmicks” muy propios
de la banda. Como muestra un botón: en la
portada se puede leer “Printed in real KISS
blood”. Se llegaron a hacer sesiones de fotos con doctores extrayendo la sangre de los
miembros del grupo que, presumiblemente,
se utilizó para dibujar el cómic.
En los últimos años del franquismo, frente a
la mayor tradición editora de Barcelona, Madrid emergía como nuevo centro de la prensa
marginal española de la mano de un grupo de
artistas que intentaban publicar sus primeros
cómics. Eran tiempos difíciles, debido a la
represión censora de las autoridades. Entre
todos ellos sobresalía Ceesepe, que empezó a
publicar en Star, una de las revistas más activas en el maridaje entre cómic y música. Tras
la muerte de Franco, muchos marginados salieron de sus refugios y el cómic alcanzó una
cierta normalización que consiguió su mayor
grado de influencia en las portadas de discos
durante La Movida Madrileña con dibujantes
como Gallardo, Mediavilla o Mariscal.
1 EL DISCRETO ENCANTO DE LA
PROGRESÍA. INFORMALISMO
Y CANCIÓN DE AUTOR
En los años 60-70 la cultura se convirtió en
una de las herramientas de acción pacífica de
oposición al franquismo pues, pese al “aperturismo”, el régimen seguía manteniendo una
actitud represiva con las libertades y a veces
se nos olvida que en España muchos conocieron a Dylan a principios de los 70 gracias a las
“adaptaciones para misa” de sus canciones
que se hacían en las parroquias “progres”. Tal
vez esta situación explique, que ese sector de
artistas y críticos que detestaban el conceptual (pero no tenían problemas en que el franquismo utilizara la pintura informalista como
símbolo de aperturismo en las Bienales Internacionales) mantuviera excelentes relaciones
con el otro núcleo de músicos que utilizaban
la canción como arma política: los cantautores. En una época en la que la censura acallaba toda voz disidente, represaliando a la oposición y acallando a la prensa, los cantautores
“aunque con dificultades, conseguían hacer
oír su voz” y asumieron sin complejos su papel de portavoces políticos.
Los más importantes artistas que practicaban
por entonces la abstracción en España (la plana mayor de El Paso (Saura, Millares), Dau
Al Set (Tàpies, Guinovart) o Equipo 57 (Ibarrola) colaboraron solidariamente y crearon y
ofrecieron sus obras para ilustrar las carpetas
de los discos de los barbados cantautores de
aquellos años. La relación entre arte y canción de autor se hizo especialmente latente en
Cataluña; en concreto, fue muy importante la
colaboración que se produjo entre Joan Miró
y Tàpies con cantantes como Raimon o María
del Mar Bonet. Tàpies, creó una magnífica cubierta para el disco de Raimon: Per destruir
aquell qui l’ha desert (1970). En aquel LP, a
la voz del cantante, se unieron los versos de
los primeros poetas medievales que se expresaron en lengua catalana –también muy del
gusto del pintor- como Ausìas March, Anselm
Turmeda, o Salvador Espriu. En este caso no
era la primera vez que Tápies diseñaba una
portada, en 1966, ya había aportado una de
39
sus características piezas matéricas para el
álbum Cançons Tradicionals dels Païssos Catalans, una grabación de marcado carácter
nacionalista, de la cantante folk Montserrat
Martorell. Guinovart ilustró varios discos para
Ovidi Montllor y en 1975 hizo una magnífica
cubierta para un disco de resonancias expresionistas titulado: La raíz del grito en el que
el “cantaor” flamenco Diego Clavel interpretó
poemas de Caballero Bonald. Una iniciativa
pionera es la que llevó en los años sesenta a
colaborar a los principales artistas españoles
con el cantautor Paco Ibáñez, por entonces
exiliado en París. El sello discográfico Polydor puso en marcha la serie: Les uns par les
autres (La poesie espagnole de nos jours et
de toujours) y pintores como Dalí, Saura y
Ortega, pusieron sus pinceles al servicio de
los textos interpretados por Ibáñez. Entre los
autores de El Paso hubo también varias colaboraciones; Antonio Saura realiza en 1979
la portada del LP Cantata para un país de
Juan Antonio Labordeta, Juan Genovés, con
su discurso casi pop hizo una emotiva portada
para el LP Silencio de Adolfo Cedrán y Manolo
Millares creó una estupenda portada para el
álbum Misa Sabandeña, grabada en 1970 por
la agrupación canaria Los Sabandeños. Millares declaró haber asistido a misa por primera
vez con motivo de la presentación del disco.
SALA
40
3 BLACK POWER,
ICONOGRAFÍAS DE LA MÚSICA
AFROAMERICANA
EN LOS AÑOS 70
En los años cincuenta y sesenta la música negra tuvo que soportar no pocos casos de racismo en las portadas de discos que unas veces
ocultaban y en otras “blanqueaban” de modo
vergonzante la identidad de los músicos de
rythm and blues y soul.
Las cosas cambian a finales de los años sesenta casi al mismo tiempo que toman la calle
las reivindicaciones de los derechos civiles de
la población afroamericana. El diseño gráfico
musical de los discos de soul y jazz sicodélico y disco-dunk de los setenta está lleno de
exuberantes referencias al “orgullo de raza”
en las que al mismo tiempo se desliza una
mirada crítica sobre la política gubernamental, visible por ejemplo en las estrellas de la
bandera americana que se borran en la portada del LP There’s a Riot Goin On de Sly and
the Family Stone (1970), diseñada por John
Berg o en la del fundamental What’s Going on
(1971), de Marvin Gaye, obra de soul dolido y
humanista, influido por el drama de Vietnam,
que adquiere un nuevo significado cuando se
escucha carátula en mano con un Gaye de mirada perdida bajo una lluvia tenue que refleja
a la vez fortaleza y melancolía, fotografiado
por James Hendin.
Pero las portadas de discos de música negra
de los setenta destacan sobre todo por sus
diseños barrocos y de gran colorismo y sus
encuadres fotográficos en picado y contrapicado que exaltan las cualidades anatómicas
–a la par que rítmicas- de los músicos de raza
negra, tal es el caso de la foto desplegable
de la Isaac Hayes en la carpeta interior de su
álbum The Isaac Hayes Movement (1970) tomada por Joel Brodsky, o la carismática imagen con los pantalones de campana amarillos
de Curtis Mayfield en su LP Curtis (también
de 1970), obra de Bob Cato.
Hay que destacar propuestas como las del
pintor afroamericano Pedro Bell con sus extravagantes portadas para Funkadelic, pobladas
de exotismo kitsch panafricano y abundantes
elementos sexistas que adquieren un ambiguo
tono de reafirmación identitaria (que aludiría
a una suerte de supremacía erótica negra) en
portadas como la del LP The Electric Spanking Of War Babies; pasando por el kitsch cósmico del equipo Gribbitt! para artistas como
Parliament o Rick James. La cultura suburbana queda reflejada en álbumes de Curtis
Mayfield como Super Fly con portada diseñada por Glen Christensen o las portadas-cómic
de algunos discos de James Brown como Hell
(1974) con excelente artwork de Joe Belt.
La blaxploitation, género cinematográfico de
suburbios y detectives (con referentes como
Shaft), fue quizá la respuesta de la cultura y
la música negra al pop desde el funk sicodélico. Su estética se desenvolvía en un contexto suburbial militante y callejero, alejado del
mundo blanco.
El erotismo, tan común en la música negra
setentera quedó expresado a discreción por
fotógrafos como Joel Brodsky en los discos de
Ohio Players y todavía se mantiene de modo
provocador en algunas portadas de Prince en
los 80 como Dirty Mind, con fotografía de
Allen Beaulieu; si bien esta tendencia se dulcifica y refina en los 80 con la imagen para
todos los públicos de Michael Jackson.
SALA
3 HIP – HOP Vs GANGSTA RAP.
DEL ORGULLO RACIAL A LAS
APOLOGÍAS DE LA VIOLENCIA
“Elvis Presley fue un héroe para la mayoría,
pero nunca significó una mierda para mí /
El gilipollas era un completo racista /
Simple y llanamente”
Esta estrofa cantada por Public Enemy en la
canción “Fight the power” (1989) del álbum
del mismo título, expresada de modo parecido en películas coetáneas como Do the Right
Thing de directores afroamericanos de perfil
combativo como Spike Lee, refleja a la perfección el componente reivindicativo y beligerante que adquiere la música negra a finales de la
década de los ochenta y principios de los 90
con las bandas más representativas del género
musical que cambió las reglas de la música
negra: el hip hop, un género musical híbrido
tanto en lo musical como en lo estético pues
en sus inicios –que se remontan a la década de los 70- se dan cita géneros músicales
como el funk, rap, el soul, el rock y la electrónica; técnicas como el scratching, el mixing,
el sampling, el cutting, el looping, el layering
y el beat box; bailes como el breakdancing, el
hustle, uprocking, lindy hop, popping, locking
y la pintura (aerosol, bombing, political graffiti, etc).
El hip hop como música surgió en las fiestas
callejeras o “block parties” que se volvieron
frecuentes en los barrios del Bronx, debido
a lo poco accesibles que resultaban para su
gente los clubes y discotecas que había en
zonas pudientes de la Gran Manzana, como
The Loft y Studio 54. Las fiestas callejeras se
acompañaban de funk y soul, hasta que los
primeros DJ’s empezaron a aislar la percusión
y extenderla, puesto que la canción se volvía
más bailable. Esta técnica ya era común en
Jamaica (en la música dub). Esta adaptación
de beats más tarde fue acompañada con otra
nueva técnica fresca llamada rapping (una
técnica de canto rítmica y basada en la improvisación) que popularizaron inicialmente
músicos como Sugarhill Gang y Afrika Bambaataa, pero que toma su verdadera carta de
identidad con músicos y bandas más concienciadas políticamente como Run DMC, Public
Enemy o Ice T.
Como el punk o el rock en sus inicios, se acusa al rap de incitar a los jóvenes a la violencia, la desobediencia y la rebeldía. En este
contexto, a finales de los 80 nace como subgénero con entidad propia, el gangsta rap,
que tanto en sus letras como en las portadas
de los discos hace continuas incitaciones a
la rebelión contra las políticas represoras del
gobierno americano (en 1988 N.W.A. provoca
una conmoción nacional con “Fuck The police” una canción que al igual que los LP It
Takes a Nation of Millions to Hold Us Back
(1988) y Fear of a Black Planet (1990) de
Public Enemy anticipan los disturbios raciales
de Los Ángeles) apologías de la delincuencia
(tráfico de estupefacientes y proxenetismo) y
de la violencia (especialmente de la tenencia
de armas de fuego y la muerte en confrontaciones callejeras), la identidad de barrio (el
gueto negro) y la identidad grupal (los gangs)
e hiperbólicas exaltaciones de la sexualidad y
la riqueza en las que la ropa deportiva de las
grandes marcas –o la ropa paramilitar en el
caso de Public Enemy- se codea con ostentosos relojes, pistolas personalizadas; cadenas y
pulseras doradas.
41
En este ámbito han destacado fotógrafos y diseñadores provenientes del mundo del grafiti
y el skateboard como Eric Haze, Glen E. Friedman autores de portadas para discos editados
por sellos emblemáticos del genero como Def
Jam Recordings y bandas como Run DMC,
Public Enemy, Beastie Boys o Ice T o Kevin
Hossman responsable de las emblemáticas
Death Certificate y AmeriKKKa’s Most Wanted
para Ice Cube.
SALA
42
6 “REVUELTA EN EL ESTILO”
DADAISMO, SITUACIONISMO
Y PUNK
Del mismo modo que se pueden establecer
relaciones políticas y conceptuales entre las
violentas veladas dadaístas del Cabaret Voltaire, las performances destructivas de fluxus, el
body art y los primeros conciertos punk que se
celebraron en Londres en 1976/77; es fácil
percibir que la filosofía situacionista de Mayo
del 68 retomaba postulados de provocación
visual y radicalidad política que fueron trasferidos al movimiento punk inglés de la mano de
Malcolm McLaren, Vivienne Westwood, Jamie
Reid, John Savage, Malcolm Garret o Linder
Sterling, responsables de la imagen, portadas de discos, camisetas y pósters de bandas
como Sex Pistols o The Buzzcocks.
McLaren (manager de los Pistols) y Reid, que
habían pertenecido a la facción inglesa de la
Internacional Situacionista a principios de los
años 70, encontraron en la música y su traslación visual una nueva fórmula para formalizar
el estallido de violencia y anarquía que se vivía
en Londres hacia 1976/77. Jamie Reid, como
director artístico de toda la gráfica vinculada
al grupo británico, fue el creador de un anár-
quico lenguaje visual que acabó caracterizando al punk que también guarda sorprendentes
puntos de conexión con los posters situacionistas de Mayo del 68 y los fotomontajes
dadaístas de Heartfield, Haussman o Hanna
Hoch. Sus collages con fotocopias y palabras
recortadas de periódicos (letras de secuestro)
conectan igualmente, con los textos de Tristan
Tzara con “Instrucciones para hacer un poema dadaísta”, y se convirtieron en un cliché
repetido en decenas de portadas de bandas
como Sham 69, The Adverts, Angelic Upstars
o los propios Sex Pistols.
Durante los actos del Jubileo de 1977, Jamie
Reid le puso un imperdible al labio de la reina Isabel en la portada de uno de los primeros singles de los Sex Pistols tomando como
modelo algunos collages dadaístas y un cartel
de mayo del 68 que mostraba un estudiante
con la cabeza vendada y sus labios sellados
con un imperdible. Meses después diseñó la
cubierta del primer LP del grupo, titulado: Nevermind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols
(1977), que era una imitación deliberada de
los anuncios comerciales de jabón en polvo, la
portada fue censurada por la corte de Nottingham lo que no evitó que el disco llegase a lo
alto de las listas.
En la década de los 80, durante los gobiernos ultraconservadores de Margaret Thatcher,
el colectivo de músicos, artistas y activistas
Crass actualizó la “estética de la confrontación” y el sarcasmo visual de los fotomontajes
de Reid en decenas de portadas para la banda
del mismo nombre. Esta estética luego se ha
perpetuado –mezclada con elementos propios
del cómic underground y el activismo callejero- en las portadas de discos de bandas de
punk y hardcore norteamericano como Dead
Kennedys, Off o Black Flag (donde destacan
con nombre propio las portadas diseñadas por
Raymond Pettibon) y en España en movimientos como el llamado “rock radical vasco” con
bandas como Kortatu, Barricada, Hertzainak,
Las Vulpes o La Polla Records a la cabeza.
SALA
6 LA “JET SET EXPERIMENTAL”
LA ESCENA DE NUEVA YORK
(1979 -1990)
Tras la colaboración entre Andy Warhol y The
Velvet Underground a finales de los sesenta;
la conciliación entre las escenas de la vanguardia artística y el rock en Nueva York no
se reactiva de modo significativo hasta la aparición en escena de figuras como Patti Smith y Richard Hell y bandas como Television,
Ramones, Blondie o The Talking Heads que
contaban entre sus filas con músicos formados en facultades de Bellas Artes que sirvieron para poner en marcha la primera escena
punk y after-punk de Nueva York, definida
iconográficamente a través de las estilizadas
fotografías de Robert Mapplethorpe -en los
primeros álbumes de Patti Smith y Televisiony las instantáneas más callejeras de Roberta
Bayley -utilizadas igualmente en varios álbumes de The Ramones y Richard Hell and the
Voivoids-.
La facción más autoconscientemente “arty”
del punk neoyorkino fue conocida con el nombre de No Wave, un variopinto grupo de intérpretes, compositores y artistas visuales (a
menudo las tres cosas al mismo tiempo) recopilados inicialmente en un disco visionario por
Brian Eno –que también diseñó la portada-,
que abarcaban desde la agresión casi primiti-
va de Teenage Jesus and the Jerks de la performer Lydia Lunch y el punk-funk disonante
de James Chance and the Contortions a las
fusiones de jazz y electrónica de DNA y Mars,
pasando por músicos experimentales como
Glenn Branca, Rhys Chatham o Philip Glass
y figuras de la vanguardia audiovisual como
The Residents (que provenían de San Francisco) o Alan Vega de Suicide, cuya obra musical
incorporaba la electrónica desde perspectivas
radicales que pueden recordar vagamente a
Fluxus. Lo mismo puede decirse de artistas
que conjugan performance y experimentación
audiovisual como Christian Marclay o Laurie
Anderson o bandas inclasificables como Destroy All Monsters (Con Mike Kelley) en cuyo
trabajo rock, música de vanguardia, performance y artes visuales apenas se diferencian.
Estas bandas se encontraban en actuaciones
que transcurrían en una red de nightclubs
punk como CBGB o Max’s Kansas City y simultáneamente en instituciones alternativas
vinculadas a las artes visuales como The Kitchen y White Columns.
Aunque el enfoque de la mayoría de los artistas vinculados a la no wave se definía sobre todo a través de la performance también
hubo célebres pintores de corrientes como la
bad painting, el neoexpresionismo o el neopop que participarían en esta escena como
Jean-Michel Basquiat (que tocaba con el
grupo Gray y realizó portadas de discos para
bandas de hip-hop experimental como Rammellzee o The Offs), Keith Haring (que realizó
portadas de discos para Malcolm McLaren o
Sylvester y colaboró en la puesta en escena
para videoclips y actuaciones de Grace Jones), Julian Schnabel que ha colaborado con
43
Lou Reed y Red Hot Chili Peppers o Robert
Longo que ilustró con una de sus pinturas de
la serie Man in the Cities uno de los primeros
discos de Glenn Branca y realizó la portada
del LP Die Donnergotter de Rhys Chatham.
A ellos debemos añadir fotógrafas vinculadas
colateralmente con esta escena como Laurie
Simmons autora de una portada para Talking
Heads, Cindy Sherman (dos portadas para las
riot girls Babes in Toyland) o Barbara Kruger
colaboradora de bandas de perfil activista
como Consolidated o Rage Against The Machine -ya en los 90-.
SALA
46
6 LAS ARTES VISUALES DURANTE
LA MOVIDA MADRILEÑA
Vista en perspectiva, la onda expansiva del
punk tuvo eco inmediato en La Movida Madrileña (1979-1989) hasta el punto de que
programas televisivos que mezclaban arte y
música como La Edad de Oro, revistas como
La Luna o Madrid me mata, espacios alternativos como el Espacio P del artista multimedia
Pedro Garhel, galerías como Buades, Vijande
o Moriarty y salas de conciertos como La Via
Lactea y el Rock-Ola, por donde deambulaban artistas, fotógrafos, performers, músicos
y cineastas fueron vistos por algunos como
nuestra particular versión de The Kitchen o el
CBGB neoyorkino.
Dentro del eclecticismo reinante los 80, La
Movida funciona como una extraña síntesis
entre pop warholiano, trufado de elementos
glam, un poco de punk, new wave y nuevos
románticos… y un mucho de descaro e improvisación, que paradójicamente, dieron excelentes ejemplos de maridaje entre música,
cine, y artes visuales. La “mitología” de La
Movida pone como lugar de nacimiento de
aquel variopinto movimiento la casa/estudio
del colectivo de pintores conocidos como Las
Costus (que diseñaron la portada del single
Horror en el Hipermercado de Alaska y los Pegamoides y el LP Pret à Porter de Topo), una
especie de “Factory cañí” por la que pasaba
toda la bohemia alternativa madrileña durante
los años de la Transición. Según parece, Alaska necesitaba alguien que le pintara un vestido para el videoclip de “Quiero ser un bote
de Colón” (1980) –título inspirado en Warholy le recomendaron que visitara el estudio de
Costus. Allí fue donde otro pintor, Pérez-Villalta, (autor de la portada del single Groenlandia de Los Zombies y del monumental cuadro
Personajes a la salida de un concierto de rock
en el que inmortaliza a miembros de Pegamoides, Radio Futura y Zombies) le contó a
Olvido que había un director manchego (el
desconocido Pedro Almodóvar) que buscaba
una joven punk para protagonizar una película… el resto es historia. Mitologías aparte, lo
cierto es que la estrecha colaboración entre
algunas de las bandas de rock más genuinas
de aquel movimiento como Alaska y Los Pegamoides, Radio Futura, Zombies o Aviador Dro
con pintores como Pérez-Villalta o Herminio
Molero, fotógrafos como García-Alix, Ouke
Lele, Pablo Pérez-Mínguez (su estudio fue
otra “Factory”), Oscar Vallina, Gorka de Duo,
Ana Torralva, Miguel Trillo o Javier Vallhonrat,
diseñadores como Juan Gatti, Oscar Mariné,
Carlos Serrano o Montxo Algora, (autores de
icónicas portadas de discos de Alaska, Radio Futura, Parálisis Permanente, Gabinete
Caligari, Ana Curra, Ilegales, Desechables…)
y directores de cine como Almodóvar e Iván
Zulueta está sobradamente acreditada. A ello
debe unirse una extensa nómina de pintores e
ilustradores que también crearon portadas de
discos como: Navarro Baldeweg que diseña la
portada de La canción de Juan Perro de Radio
Futura, Miquel Barceló, para Furnish Time y
Camarón, Ceesepe, para Kiko Veneno y Golpes
Bajos, El Hortelano para Gabinete Caligari y
Radio Futura, Javier de Juan para La Unión,
etc y de músicos que también eran pintores o
ilustradores como Tino Casal, Carlos Berlanga
o -el nunca bien ponderado- Herminio Molero
(el Brian Eno de los primeros Radio Futura).
SALA
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3 AFTER-PUNK Y NEW WAVE
EN INGLATERRA
Peter Saville, conocido por las cubiertas de los
álbumes del sello de Manchester Factory Records está considerado como uno de los más
influyentes diseñadores de portadas de discos de la década de los 80 y 90 por su estilo
elegante y austero, con predominio de formas
geométricas influenciado inicialmente por el
Romanticismo y luego por movimientos como
La Bauhaus y el constructivismo que dotó de
una identidad visual tan discreta como efectiva a bandas postpunk y electro-pop tan destacadas como Joy Division, New Order, Durruti
Column, OMD o Ultravox.
Uno de los fotógrafos más solicitados para
realizar retratos de bandas del mismo género
y creador de algunas de las imágenes más sugerentes del pop británico de los 80 es Brian
Griffin, autor de decenas de portadas entre las
que destacamos: Look Sharp para Joe Jackson (1979), Vienna para Ultravox (1980) o A
Broken Fame para Depeche Mode (1982).
Anton Corbijn es otro fotógrafo y director de
videos musicales, que ha trabajado regularmente con bandas como U2 o Depeche Mode
si bien comenzó su andadura a finales de los
70 colaborando también con Joy Division y
P.I.L. Responsable de la imagen de U2 desde
1984 con el LP The Unforgetable Fire se podría decir que ha renovado y condicionado en
la visual la identidad de esta banda en la misma medida que hizo Brian Eno en lo sonoro.
Corbijn da a sus imágenes un toque “artificiosamente natural”, frecuentemente en blanco
y negro de grano grueso virado en sepia o bien
con colores saturados al límite del pictorialismo. La gente a la que fotografía parece estar
ensimismada y lejos de la vida cotidiana…
pero el ambiente se torna al mismo tiempo
denso e inquietante, como reflejaban sus imitadísimas fotos para el LP The Joshua Tree
(1987) de U2; para quienes en 1991 realizó
un calculado giro visual hacia el kitsch multicolor con el caleidoscópico artwork de Achtung Baby que se adecuaba como un guante a
la evolución de la banda.
En un territorio aún más sofisticado destaca
Vaughan Oliver, diseñador del sello discográfico 4AD, especializado en sonidos góticos,
dark ambient y sicodelia after-punk, destaca
por un original estilo que bascula entre el paisajismo etéreo, el lirismo abstracto y los ambientes oníricos, que evocan con gran efectividad el dream-pop de bandas como Cocteau
Twins, Dead Can Dance o This Mortal Coil.
Un capítulo aparte merecen las cuidadísimas portadas de The Smiths (tanto para LPs
como para singles) que, siguiendo la estela de
Brian Ferry en Roxy Music, son el resultado
del trabajo de selección de imágenes de su
vocalista y letrista Morrissey y de los diseña-
dores Jo Slee y Caryn Gough. En la mayoría
de los casos se trata de icónicos retratos –virados monocromáticamente- de actores (tanto
famosos como poco conocidos) protagonistas
de películas casi olvidadas del cine clásico (Terence Stamp, Colin Campbell, Patricia
Phoenix, Alain Delon, Richard Bradford) y el
underground (Jean Marais, Joe Dallesandro,
Candy Darling), personajes admirados por el
propio Morrissey como Elvis Presley, Billy Fury
o Truman Capote y oscuras celebrities británicas que gozaron de sus warholianos 15 minutos de fama.
SALA
7 PINTURA DE LOS 80 EN LAS
PORTADAS DE DISCOS
La cuaresma conceptual experimentada durante la década de los setenta dio protagonismo a los nuevos comportamientos artísticos
y obligó a los soportes tradicionales como la
pintura a cuestionar su propia existencia. Pero
-buscando, tal vez, reactivar un mercado que
estuvo a punto de morir de inanición- en la
década de los 80 la pintura retorna al primer
plano de los discursos críticos de lo que algunos han llamado la “posmodernidad cálida”.
No será por ello extraño, que muchos pintores
vinculados a corrientes como los nuevos salvajes en Alemania, la transvanguardia en Italia o el neoexpresionismo y la bad painting en
Estados Unidos, sean requeridos para realizar
portadas de discos. A ello se suma el hecho
de que muchos artistas de estos movimientos tenían vinculaciones con bandas de punk
y postpunk que también contaban con artistas
en sus filas, tal es el caso del alemán Albert
Oehlen que se integra en la banda psych-punk
Red Crayola –cuyo líder era el artista concep-
tual Mayo Thompson- invitando a su compatriota Georg Baselitz a realizar la portada de
uno de sus álbumes. Oehlen, ha colaborado
además con bandas de post-rock como Gastr de Sol y llegó a grabar varios discos con
su amigo, el también pintor Martin Kippenberger; cosa que también ha hecho en varias
ocasiones A.R. Penck. Así mismo, el también
alemán Frank Auerbach cedió una de sus pinturas a David Silvian para que fuera utilizada
en el LP Oil on Canvas de Japan, en 1983.
El más prominente representante de la transvanguardia italiana, Francesco Clemente, ha
realizado varias portadas para LPs y maxis
en solitario de Mick Jagger; y su compatriota
Enzo Cucchi para el dúo de electrónica experimental integrado por Charles Hayward y Gigi
Maxin. En Estados Unidos, las relaciones entre pintores y músicos no fueron menos fecundas. Jean Michel Basquiat, estuvo vinculado a
bandas de hip hop experimental como Gray,
Rammellzee y The Offs a quienes diseñó sendas portadas y pósteres con su característico
estilo derivado del graffiti callejero, lo mismo
puede decirse de Keith Haring, que colaboró
en la puesta en escena de videoclips de Grace
Jones y realizó las carpetas de varios discos de
Malcolm McLaren y grupos de música bailable
como Sylvester, amén de dos pósteres para el
mítico Festival de Jazz de Montreux (una de
ellas en colaboración con Warhol); o como Robert Longo, que al principio de su carrera formó
parte de la banda postpunk Mentol Wars junto
a Richard Prince (colaborador de Sonic Youth,
como Gerhard Richter), dirigió videoclips para
REM y New Order y realizó portadas para bandas como The Replacements e ilustró con una
pintura de la serie Men in the Cities uno de los
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primeros LPs de Glenn Branca. España no fue
ajena a este fenómeno que se reprodujo de
modo paralelo durante La Movida Madrileña
con artistas como Pérez Villalta, que aparte
de varios cuadros de temática musical realizó
la portada para el single Groenlandia de Los
Zombies, Herminio Molero fundador de Radio
Futura y director artístico de la imagen del
grupo en sus primeros discos y singles o Miquel Barceló autor de la portada del primer LP
de la banda mallorquina Furnish Time y del
sensacional Potro de rabia y miel de Camarón.
SALA
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3 SONIC YOUTH COMO
COLECTIVO ARTÍSTICO
La fusión de las cualidades visuales y sonoras de la música rock perseguida por varios
artistas desde hace décadas alcanza hoy una
admirable apoteosis con el grupo Sonic Youth,
surgido de la escena no wave a principios de
los años ochenta.
Quizá más que ninguna otra entidad en la historia del rock and roll, Sonic Youth ha logrado salvar la brecha que separa la vanguardia
artística y la música mainstream, tanto en su
aplicación de estrategias sonoras no alejadas
de la música experimental más minoritaria
como en su diálogo permanente con artistas
contemporáneos de reconocido prestigio entre los que destacan: Judith Barry, Richard
Kern (portada de Evol, 1986), Gerhard Richter (portada de Daydream Nation, 1988),
Raymond Pettibon (colaborador habitual de la
banda hardcore Black Flag y autor de la portada de Goo, 1990) Mike Kelley (portada y
artwork de Dirty, 1992), William S. Burroughs
(portada de NYC Ghosts and Flowers, 2000)
Richard Prince (portada y artwork para Sonic
Nurse, 2004), Jeff Wall (The Destroyed Room,
2006), Tony Oursler, Rita Ackermann, Marnie
Weber o Dan Graham para crear su identidad
visual a través de portadas de álbumes, posters, vídeos musicales e instalaciones artísticas compartidas. En las actividades de esta
banda confluyen las propuestas performativas
de fluxus, la poesía beat, la Factory, el punk,
la no wave o el post-rock; el arte conceptual,
el hardcore de los primeros ochenta, el ruidismo experimental, la música contemporánea y el cine indie. Esto no debe resultar
sorprendente si consideramos la inmersión
general de Thurston Moore desde principios
de los ochenta en la escena no wave y sus
múltiples colaboraciones con músicos/artistas como Christian Marclay o Rhys Chatham
la participación de Lee Renaldo en el grupo
de Glenn Branca o los comienzos de Kim Gordon, como artista visual, crítica de arte en la
revista Artforum, comisaria de exposiciones y
autora de algunas portadas de la banda como
Sister (1987) o Experimental, Jet Set, Trash
and No Star (1994).
Como sugirió David Byrne de Talking Heads al
visitar la exposición Sensational Fix en Dusseldorf, “Sonic Youth son un colectivo artístico
antes que una banda de rock”. Lo extraordinario de este grupo –y lo que al mismo tiempo
les sitúa al mismo nivel que The Velvet Underground, en los que se miran como si fueran un
espejo- es que a pesar de no haber vendido
millones de discos porque el componente experimental de su música no entra en los cánones de lo comercial, su influencia en algunas
de las propuestas más interesantes de los últimos 30 años es mayúscula. Fueron el modelo
intelectual de Kurt Cobain y otras bandas del
rock alternativo de los 90 y del post-rock norteamericano y europeo, pero también tienen
fans de generaciones precedentes como Neil
Young y sin duda redefinieron el sonido de la
guitarra eléctrica siendo la semilla de la que
surgió el noise-rock y todos sus derivados. A
estas alturas supongo que lo más importante
que se puede decir de Sonic Youth es que la
música –y el arte gráfico de las portadas de
discos- de hoy sería muy diferente si ellos no
hubieran existido.
SALA
3 ECLECTICISMO POSMODERNO
Desde la década de los ochenta/noventa tanto los estilos musicales como los artísticos se
caracterizarán por la “retromanía” y la “postproducción”. En arte se revisitan estilos del
pasado y se redefinen a través del maridaje
con las nuevas tecnologías y con la música
se repite este fenómeno en estilos como el
grunge que redefine el punk y el hardcore de
los setenta, el brit-pop que parece reeditar el
mítico Swinging London de los 60 o la electrónica, que nunca pierde de vista a pioneros del
tecno como Kraftwerk o New Order.
Asistimos, no obstante, a uno de los periodos
más fructíferos en relaciones transversales entre músicos y artistas. Pintores, ilustradores,
grafiteros, escultores, fotógrafos, videoartistas… no sólo diseñan portadas de discos sino
que en casos como los de: Rodney Graham,
Christian Marclay, Matthew Barney, General
Idea o algunos Young British Artists llegarán a
grabar sus propios discos. En España, diseñadores como Javier Aramburu vinculado a bandas como La Buena Vida y Lemans, autores de
cómic como Miguel Angel Martín factotum de
la imagen del sello Subterfuge y artistas como
Ana Laura Aláez o Carles Congost, colaborador
de Fangoria, pero con discografía propia bajo
el alias Congosound, se podrían situar en la
misma categoría.
El más claro ejemplo de retroalimentación
arte/música en la década de los 90 es el de
los Young British Artists con el brit-pop. Son
recordadas las portadas de The Stone Roses
con drippings a lo Pollock diseñadas por John
Squire o la relación casi simbiótica entre el
pintor Stanley Donwood y Radiohead, pero el
caso más destacado es el de Damon Albarn de
Blur, que fue compañero de clase de Damien
Hirst en el Goldsmiths Fine Art College entre
1987 y 1990 y coincidió con artistas como:
Liam Gillick, Fiona Rae, Sarah Lucas o Sam
Taylor-Wood. En la cima de su popularidad
Blur solicitó a Damien Hirst la realización del
videoclip de “Country House” y posteriormente encargó los retratos de la banda destinados a la portada del LP The Best of Blur al
pintor Julian Opie; con su arquetípico estilo
pop/minimal. Damien Hirst ha tenido desde
entonces notables colaboraciones con bandas
de rock británicas como The Hours: Narcissus
Road (2007) –varias portadas con el motivo
de la calavera- o Babyshambles: Sequel to the
Prequel (2013). Pulp contó con el pintor John
Currin y el diseñador Peter Saville para realizar el artwork de su disco This is Hardcore.
La también pintora Jenny Saville ha realizado dos portadas para Manic Street Preachers.
Sam Taylor-Wood colaboró con los Pet Shop
Boys (portada y video del single I’m in love
with a german film star (2008) donde además
canta brevemente). Jim Lambie tocó en una
versión primigenia de Teenage Fanclub y compartió piso con miembros de Primal Scream
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a quienes ha diseñado la portada de su último álbum More Light (2013). Finalmente,
habría que referirse a la extensa nómina de
Young British Artists que se atrevieron a grabar sus propios discos como Jake and Dinos
Chapman, Liam Gillick, Sarah Morris, David
Shrigley, Douglas Gordon, Tim Noble & Sue
Webster, Martin Creed o el mismísimo Banksy,
que también ha realizado varias portadas para
LPs y singles de Blur y ha diseñados sus propias portadas para varios discos grabados bajo
diferentes seudónimos con colaboradores
como Danger Mouse o Robert del Naja (pintor
y músico de Massive Attack).
SALA
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7 JAVIER ARAMBURU, MIGUEL
ÁNGEL MARTÍN Y OTROS
NOMBRES DEL DISEÑO
GRÁFICO “INDIE” ESPAÑOL
DESDE LA DÉCADA DE LOS 90
Algunos comparan el papel jugado por el pintor, ilustrador y diseñador donostiarra Javier
Aramburu a la hora de dotar de identidad visual a la música indie española de las últimas
dos décadas con el que jugó Peter Saville en
la música británica de los 80. No en vano,
la del diseñador del sello Factory Records es
una de las influencias más reconocibles en el
extensísimo trabajo de Aramburu; a lo que se
suma un inteligente reciclaje de elementos
del pop art y la sicodelia de los años 60 del
siglo XX, con lo que ha logrado dotar de una
personalidad propia a sus diseños para bandas como Los Planetas, Family, Le Mans, La
Buena Vida o Fangoria (en colaboración con
Carles Congost) y sellos discográficos como
Elefant y Siesta. Son suyas las portadas de
discos míticos, como Super 8 (1994) de Los
Planetas, Soidemersol (1997) de La Buena
Vida o Un Soplo En El Corazón (1993) de Family, dúo del que además formó parte. También ha realizado artworks para revistas musicales como Rockdelux y Factory, posters para
festivales, flyers... además de gran cantidad
de ilustraciones en libros infantiles.
Una alternativa a su trabajo estaría representada por el dibujante de cómics leonés Miguel Ángel Martín que ha trabajado durante
dos décadas con el sello Subterfuge al que
también ha imprimido identidad propia mediante su dibujo de línea clara y su iconografía
poblada de personajes delirantes en los que
se mezclan aparente inocencia y perversidad.
Su trabajo se ha desplegado tanto en decenas
de portadas de discos para grupos como Sexy
Sadie o los recopilatorios de Subterfuge, así
como en posters, comics y fanzines en los que
desarrolla historietas de corte futurista -plagadas de referencias a la música pop- y en ocasiones de temática hiperviolenta que le han
generado no pocos problemas con la censura.
Ya en la última década han aparecido jóvenes ilustradores con un lenguaje muy personal
que ha conectado con facilidad con el -para
algunos elitista- círculo indie nacional, entre
los que destacan Pepo Sáez, que comenzó
publicando tiras cómicas en la revista Rockdelux y ha ilustrado libros de canciones de Los
Planetas, Miguel Brieva –proveniente también
del mundo del cómic- el polifacético Joaquín
Reyes o Ricardo Cavolo, cuyo trabajo –que
también tiene una dimensión en la pintura y
el arte urbano- ha logrado alcanzar en poco
tiempo una gran proyección internacional.
Y aunque en el caso español los trasvases
desde las artes visuales al mundo del diseño
gráfico musical son menos abundantes que
en la esfera anglosajona podemos recordar a
artistas como Carles Congost, (a través de su
propia banda The Congosound) el vallisoletano Carlos T. Mori (para bandas que alcanzaron cierto éxito en los 90 como Australian
Blonde) o el salmantino Chema Alonso (con
bandas más minoritarias como Belver Yin) que
en ocasiones han expandido su práctica audiovisual al diseño de portadas y al rodaje de
videoclips. Si bien, todos coinciden en que en
España es muy difícil ganarse la vida con el
diseño gráfico musical.
EXPOSICIÓN
Museo Patio Herreriano
17 de abril – 13 de septiembre de 2015
Comisario
F. Javier Panera Cuevas
Organización y Producción
Patio Herreriano, Museo de Arte
Contemporáneo Español
El texto de esta publicación se ha realizado en
el marco del proyecto de investigación:
LA CANCION POPULAR COMO
FUENTE DE INSPIRACIÓN.
CONTEXTUALIZACIÓN DE FUENTES
MUSICALES ESPAÑOLAS Y EUROPEAS
Y RECEPCIÓN EN AMÉRICA:ORIGEN Y
DEVENIR (1898-1975)
HAR2013-48181- C2-2-R
Calle Jorge Guillén, 6
47003 Valladolid-España
Tel. +34 983 362 908
Fax +34 983 375 295
www.museopatioherreriano.org
[email protected]
FUNDACIÓN PATIO HERRERIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL DE VALLADOLID
CONSEJO RECTOR
PATRONATO
PRESIDENTE
Óscar Puente Santiago
PRESIDENTE
Óscar Puente Santiago
Alcalde de Valladolid
Alcalde de Valladolid
VICEPRESIDENTE
José Lladó Fernández-Urrutia
VICEPRESIDENTA
Ana Mª Carmen Redondo García
Presidente de la Asociación Colección
Arte Contemporáneo
Concejala Delegada General del Área de
Cultura y Turismo del Ayuntamiento de
Valladolid
VOCALES
David Álvarez Díez
Salvador Gabarró Serra
María de Corral López-Dóriga
F. Javier Gómez de Santiago Urra
Didier Belondrade Lerebours
Juan Manuel Guimeráns Rubio
DIRECTORA DEL MUSEO
Cristina Fontaneda Berthet
VOCALES
Miguel Ángel Recio Crespo
D.G. de BBAA y Bienes Culturales y de
Archivos y Bibliotecas. Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte
Alicia García Rodríguez
Consejera de Cultura y Turismo. Junta de
Castilla y León
Jesús Julio Carnero García
Presidente de la Diputación de Valladolid
Daniel Miguel San José
Rector de la Universidad de Valladolid
Mercedes Cantalapiedra Álvarez
Grupo Popular del Ayuntamiento de
Valladolid
Pedro Herrero García
Grupo Socialista del Ayuntamiento de
Valladolid
Manuel Saravia Madrigal
Grupo Valladolid Toma la Palabra del
Ayuntamiento de Valladolid
Gloria Reguero Mélida
Grupo Si Se Puede del Ayuntamiento de
Valladolid
Pilar Vicente Tomás
Grupo Ciudadanos del Ayuntamiento de
Valladolid
SECRETARIO
Apolinar Ramos Valverde
COLECCIÓN ARTE
CONTEMPORÁNEO
PRESIDENTE
José Lladó Fernández-Urrutia
VICEPRESIDENTE
David Álvarez Díez
VICEPRESIDENTE
Salvador Gabarró Serra
VICEPRESIDENTE
José María Arias Mosquera
SECRETARIO
Manuel García Cobaleda
DIRECTORA
María de Corral López-Doriga
COMITÉ ASESOR DE LA COLECCIÓN
Antonio Bonet Correa
Eugenio Carmona Mato
Simón Marchán Fiz
SOCIOS
Accenture, S.L.
ACS, Actividades de Construcción y
Servicios, S.A.
Aon Gil y Carvajal, S.A.
Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, S.A.
Banco Popular Español, S.A.
Bodegas Vega Sicilia, S.A.
Carlos Entrena Palomero
Cartera Industrial REA, S.A.
Ebro Foods, S. A.
Fernando de la Cámara García
Gas Natural Fenosa
Grupo La Toja Hoteles, S.L
Hullera Vasco Leonesa, S.A.
Lignitos de Meirama, S.A.-Gas Natural
Fenosa
Navarro Generación, S.A.
Pedro Navarro Martínez
Petrus Grupo Inmobiliario
S.G.L. Carbón, S.A.
Técnicas Reunidas S.A.
Unión Fenosa Distribución, S.A.
Zara España, S.A.

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