el arte gótico.

Transcripción

el arte gótico.

I.E.S. Valle del Ambroz
2º BACHILLERATO, Historia del Arte .
Manuel Torres Zapata
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El arte gótico
INTRODUCCIÓN.
Etimológicamente el término gótico
deriva de godo, con un significado peyorativo,
que equivale a arte bárbaro y carente de buen
gusto. Fueron los humanistas florentinos, en particular Vasari en 1550, quienes
divulgaron por primera vez el conocido esquema histórico según el cual el verdadero
arte, el de la antigüedad clásica desapareció durante la Edad Media para volver a renacer
de nuevo en Italia desde Giotto a Miguel Ángel. El arte del medievo fue considerado
durante mucho tiempo gótico y bárbaro, hasta que los historiadores del romanticismo
modificaron sustancialmente esta valoración negativa del pasado medieval.
Desde el siglo XIX el arte gótico ha sido objeto de numerosos intentos de
definición y de muy diversas interpretaciones. Hoy el arte gótico es considerado como
un opus fracigenum, formado a partir de 1130 en el dominio real capeto de L´Îlle de
France, en un radio de ciento sesenta kilómetros en torno a la ciudad de París, y de aquí
difundido a los reinos europeos. Sin embargo el largo desarrollo temporal del estilo
gótico desde mediados del siglo XII hasta los inicios del XVI, provoca profundos
cambios formales, debiendo reconocerse dentro del mismo subperiodos cuya
denominación no es uniforme en la historiografía.
Por otro lado tampoco puede propugnarse una uniformidad geográfica. Aunque
la difusión europea del estilo se realiza a partir de las catedrales francesas, sobre todo en
lo países del Sacro Imperio Romano Germánico o en los reinos de España, hay otros
lugares como Inglaterra en donde se desarrolla desde un primer momento un fuerte
carácter nacional, mientras que los territorios de Italia admiten difícilmente el gótico y
pronto lo sustituyen por el Renacimiento.
Por todo ello el mantenimiento de la denominación de Gótico para un periodo
tan extenso, durante el que se producen tan profundas transformaciones y para territorios
tan poco homogéneos ha de entenderse más como un instrumento de periodización
cultural, prácticamente sinonimo de la Edad Media, que como un estilo unitario,
concepto hoy día en quiebra. Por esa razón las caracterizaciones puramente formales
han sido paulatinamente sustituidas por una interpretación cultural que pone el énfasis
en los cambios operados en las estructuras políticas, económicas y de pensamiento de la
Baja Edad Media.
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1-. PROBLEMÁTICA
GENERAL DE LA
ARQUITECTURA GÓTICA
1-1-. Interpretaciones contrapuestas.
A lo largo de los siglos XIX y XX el arte
gótico ha sido objeto de enfrentamientos doctrinales
que han llevado a interpretaciones totalmente
contrapuestas. La máxima confrontación se ha
producido entre la escuela alemana y la escuela
francesa. La primera se ha caracterizado por una
interpretación espiritualista que ha considerado al gótico como expresión del alma
nórdica, opuesta a la mediterránea, y en consecuencia contraponiendo arte gótico a arte
clásico. Los principales representantes de la línea de investigación alemana son
Worringer, Pinder o Seldmayr; para este último el gótico se definiría por unos conceptos
básicos, como el sistema de baldaquino (cubierta apoyada en cuatro puntos), la unidad
espacial repetitiva, y al sistema de diafanidad, es decir el tratamiento del muro en dos
planos, creando efectos de luz y sombra. La concepción germana del gótico presta
atención a los llamados fenómenos góticos y no tanto a los medios técnicos para su
realización. Las formas únicamente interesan en función de su significación mental.
Frente a esta escuela, la francesa se ha caracterizado desde los planteamientos de
Violet le-Duc por poner el acento en la técnica de los procedimientos de construcción y
sus condicionantes formales. Sus autores han defendido la teoría funcional, según la
cual la forma de los edificios, su evolución y sus filiaciones se hallan estrechamente
ligadas al desarrollo lógico de los elementos constructivos, es decir, el arco apuntado, la
bóveda de cruceria y el arbotante, sin los cuales la arquitectura gótica no se hubiera
podido realizar.
El resultado de esta controversia es que en la arquitectura se han diferenciado
claramente tres puntos de visa: la lógica funcional o de los aspectos técnicos, la lógica
visual o de las formas, y la lógica simbólica o de los significados, llegándose finalmente
al reconocimiento de que son tres aspectos totalmente interdependientes. Algunos
historiadores como Focillon ha enfatizado la lógica de las formas, defendiendo que los
maestros del gótico no pensaban en estructuras sino en formas, señala además que en el
periodo clásico de la primera mitad del XIII los tres aspectos (técnica, forma y
significado) alcanzan un perfecto equilibrio.
Una importante contribución a la interpretación del gótico es la propuesta de
Panofsky, para él el sistema de pensamiento escolástico, ofrece una estrecha analogía
con el sistema de la arquitectura y el de la música del periodo gótico; una sumna
teologica y una catedral gótica pueden ser perfectamente comparables porque
constituyen conjuntos inteligibles que participan de una estructura mental común,
participan de la idea de totalidad. El método de clarificación y de clasificación de la
Sumna se traduce en el principio de la transparencia de la catedral gótica, según el cual
toda la estructura del interior del edifico se acusa en la estructura exterior de la fachada
(estructura diáfana). Otros modos del pensamiento escolástico se hacen visibles en la
catedral: la rigurosa separación de las partes, la perfecta combinación de todas las partes
sobornadas las unas a las otras, la claridad y distinción de las mismas...
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1-2-. Los elementos de las arquitectura gótica.
Viollet le-Duc formuló ya en el siglo XIX la teoría de los tres elementos
esenciales del estilo gótico en arquitectura: el arco apuntado, la bóveda de cruceria y el
arbotante, configurando de esta manera una caracterización puramente técnica y
funcional de la nueva arquitectura.
Todos estos elementos han sido cuestionados
por la crítica a su escuela en algún momento. Así por
ejemplo el arco ojival, ya había sido usado en la
arquitectura europea occidental, tanto en la
arquitectura románica de Borgoña y de Provenza como
en la de Aquitania y el Poitou. Por ello había sido
incorporado a la primera arquitectura cisterciense.
Pero ha sido la bóveda de cruceria el elemento sobre
el que más se ha especulado desde el punto de vista
funcional y plástico; esta bóveda podría definirse
como una bóveda de aristas que ha sido reforzada por
dos nervios diagonales cruzados en la clave,
enmarcada transversalmente por arcos perpiaños y
longitudinalmente por arcos formeros. En los primeros
momentos del gótico determina un tramo cuadrangular
(segunda mitad del XII) posteriormente se empieza a
usar un nervio transversal que divide la plementería en
seis partes, pero la renuncia a la alternancia de
soportes que suponía la bóveda sexpartita hizo que se
generalizase la bóveda de crucería sencilla,
generalmente configurando un tramo más ancho que profundo,. Según Violet le-Duc el
peso de la plementería es soportado por los nervios y desviado en dos direcciones, una
vertical que los nervios concentran en los cuatros ángulos y desplazado hacia le suelo a
través de las columnillas adosadas a los pilares; y otra lateral, que en románico era
sujetado por los contrafuertes y las tribunas, que el gótico sustituye en el periodo clásico
por arbotantes o arcos exteriores lanzados oblicuamente en el aire, por encima de la
naves laterales. Quedaría así configurada una estructura
en la que el muro no resulta más que un elemento de
relleno y puede ser sustituido por vidrieras.
La importancia funcional que la bóveda de
crucería tiene en el nuevo sistema gótico indujo a los
historiadores del arte al rastreo de sus posibles orígenes,
habiéndose defendido diversas hipótesis, las cúpulas
hispanomusulmanas de arcos entrelazados. Los
precedentes más próximos para Francia parecen estar en
la arquitectura románica de Inglaterra y Normandía
(catedral de Durham de 1093-1104), en Normandía su
uso se generaliza durante la primera mitad del XII, el
primer ejemplo de bóvedas de crucería góticas en la Îlle
de France es la Abadía de Saint Denis de 1114.
Esta interpretación funcional de la arquitectura
gótica no fue puesta en duda hasta lo años treinta,
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cuando Pol Abraham niega el carácter funcional de los nervios diagonales de la bóveda,
concediéndoles sólo una función decorativa, ya que la bóveda de arista no necesita de
nervios para concentrar las cargas en los ángulos; además los arbotantes son
considerados por este autor como un elemento meramente plástico, una especie de
arquitectura complementaria del vacío, de carácter visionario e irracional.
La tesis de Abrahan fue aceptada por importantes historiadores de la escuela
francesa, y su principal consecuencia fue que ya no podía explicarse el nacimiento de la
arquitectura gótica por factores meramente funcionales o técnicos, sino que había que
tener en cuenta los factores plásticos, es decir la estructura visual del edificio.
La plástica gótica no era consecuencia de un determinado sistema funcional sino
la causa del mismo. El muro vacío no era la consecuencia del uso de la bóveda de
cruceria, sino que la necesidad de conseguir una mayor iluminación
era la causa del recurso funcional al uso de la bóveda de cruceria.
A pesar de este, algunas de las reflexiones funcionales
anteriores no han perdido su vigor. Se ha defendido que los nervios
de la bóveda de crucería realizados en piedra sillar bien tallada han
constituido una mejora constructiva, un hallazgo que evitaba en uso
de los costosos andamiajes y cimbras de madera. Se ha destacado
sobre todo la eficacia de la estructura de tramo, la célula elemental
del edificio gótico, que se puede multiplicar sin ninguna limitación
en extensión, se insiste en que el tramo es un todo orgánico con
elementos independientes y muy jerarquizados.
Había que formular nuevas caracterizaciones plásticas el
gótico. Pierre Lavedan propone que el gótico puede caracterizarse
por el impulso en altura de la arquitectura y por el naturalismo de la
decoración monumental. Con el gótico la arquitectura vuelve a tener
las facilidades de expresión que tenía con las cubiertas de madera. Al
mismo tiempo se resuelve otro de los problemas pendientes de la
arquitectura románica, el de la iluminación del espacio interior.
Entre los historiadores españoles ha sido Víctor Nieto el que
mejor ha analizado el papel de la luz y de las vidrieras en la catedral
gótica, por un lado de cierre del espacio interior, protegiéndolo de las
inclemencias del tiempo, y por otro el de dejar pasar la luz. El paso
de la luz a través de la vidriara se convierte en una metáfora
explicativa del misterio de la Encarnación. En los últimos análisis se
ha insistido en el papel simbólico de la vidriera; la luz gótica es algo
más que un medio físico, ya que la luz solar al atravesar los vidrios
de colores se convierte en luz no natural y de carácter transcendente
y místico, puesto que simbolizan la luz de Dios que ilumina a los fieles. Con esa luz
coloreada y simbólica se crea un espacio interior cromáticamante matizado,
completamente distinto del espacio exterior natural, un ámbito auténticamente espiritual
en el que esta sensación creada por la luz de las vidrieras se acentúa con el efecto de
elevación, de ingravidez. El fiel se encuentra en un espacio figurado que representa la
casa de Dios, la Jerusalén Celestial. La iglesia material representa a la espiritual. La luz
también cumple la misión de hacer visibles las diferentes partes de un edifico
perfectamente articulado.
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1-3-. Los métodos de producción de la arquitectura
gótica.
En los últimos años se está afianzando una
corriente historiográfica que centra su atención en el
análisis de los medios de financiación y en los métodos
de construcción. Para estos estudiosos la catedral es un
testimonio del estado de las fuerzas productivas en un
sector y en un momento dados, y una catedral se
interpreta mejor cuando se conocen las condiciones en
las que se ha materialidad su fábrica. Se han podido establecer tres tipologías de
procedimiento edilicio. El primer procedimiento es aquel en el que se cuenta con los
medios económicos necesarios por lo que se desarrolla un trabajo acelerado (cabecera
de Saint-Denis o en la Sainte-Chapelle); el segundo procedimiento implica un trabajo
muy largo y continuo a lo largo del tiempo, dependiente de unas rentas modestas; el
tercer procedimiento, bastante frecuente, constituye una mezcla de los dos anteriores, ya
que hay un fuerte impulso inicial, que luego va seguido de una ralentización en las
campañas cada vez más cortas y espaciadas.
Se deben tener en cuenta todos estos problemas, ya que en función de los medios
de producción se organiza la cantera pero esta organización cambia de momento a
momento. El periodo clásico de construcción de las catedrales predomina una compleja
división del trabajo en logias de canteros y constructores. En cambio al final del periodo
gótico nos encontramos con una organización bastante más artesanal. Asimismo es
importante la organización administrativa que hace posible la construcción de la
catedral; la obra de la catedral posee una personalidad jurídica propia, es propietaria de
bienes y beneficiaria de donaciones.
Esta corriente historiográfica da importancia también a otros factores. Así, la
arquitectura religiosa ha de ser considerada como un producto de lujo, mientras que la
arquitectura militar responde a una necesidad inmediata. No sólo se concentran
funciones y significados, sino también sistemas de comportamiento económico.
2-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN FRANCIA.
2-1-.Gótico preclásico.
Los dos principales monumentos que marcan el comienzo de la arquitectura
gótica en Francia son la iglesia abacial de Saint-Denis y la Catedral de Sens. De las
intervenciones del abad Suger en la iglesia de la abadía de Saint-Denis, lugar de
enterramiento de los reyes de Francia, únicamente se conserva la llamada “anteiglesia”,
consagrada en el 1144, en el resto de la iglesia simplemente se dedicó a consolidar la
obra carolingia. Será a partir del año 1231 cuando el abad Eudes Clément inicie ya en la
fase radiante del gótico la construcción del presbiterio y del crucero, continuando con la
nave el maestro Pierre de Montreguil. A todo esto hay que añadir las restauraciones de
Viollet le-Duc en el siglo XIX, por lo que la empresa constructiva de Suger,
magnificada por las crónicas apologéticas, queda monumentalmente bastante
desvirtuada . Por lo que se refiere a la anteiglesia se trata de la antigua tipología del
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Westwerk o fachada pórtico de tradición carolingia (una fachada flanqueada por dos
torres, con un pórtico formado
por dos tramos de nártex y tribuna) De mayor interés formal es la intervención en el
ábside, que se desarrolla en dos niveles; el inferior corresponde a la cripta y se aboveda
con aristas, constituyendo un bloque macizo, en abierto contraste con la parte alta,
formada por un deambulatorio y capillas radiales abiertas entre sí, sistema que soluciona
mediante una doble fila de soportes cilíndricos, todo abovedado con cruceria. Consigue
el máximo de iluminación en las capillas radiales, con vano doble, así como un espacio
interior muy diáfano, con múltiples puntos de vista. La intervención de Suger en la
cabecera es bastante controvertida. Pero siguen siendo los rasgos del pensamiento
artístico de Suger los más decisivos a la hora de valorar su peso en la creación el nuevo
estilo gótico. Entroncado en el pensamiento neoplatónico anterior, toda la realidad
material participa de las cualidades divinas y por ello la contemplación de la belleza
material nos permite elevarnos al conocimiento de Dios; lo que fundamenta la
utilización de la vidrieras, de las piedras preciosas... El resplandor de las cosas
materiales es un claro reflejo de la luz divina, consiguiéndose de este modo un nuevo
sentido espacial en el ábside de la Abadía de Saint-Denis (1144).
El otro monumento que se coloca en el inicio de la arquitectura gótica de Francia
es la catedral de San Esteban de Sens, comenzada en 1130, ha llegado intacta hasta
nuestros días y en ella se establece ya el sistema de elevación o de articulación mural de
la nave central en tres pisos (arquerias, triforio y ventanales); enteramente abovedada en
la nave central con cruceria sexpartita ofrece el sistema de alternancia de soportes
fuertes (pilares) y débiles (columnas) que corresponde a tal
tipo de abovedamiento. La impresión general es de gran
solidez, calificándose sus elementos de origen
anglonormando. Su influencia en la arquitectura posterior
fue muy limitado.
Tras estos primeros ejemplos, durante la segunda
mitad del XII en la Ille de France se reconstruyen una serie
de catedrales que ofrecen un numero de características
comunes y que han sido tradicionalmente agrupadas para
conformar la llamada “fase preclásica”. Ser trata de las
catedrales de Noyon (1150), Senlis (1153), Laon (1160), y
París (1163). Sus características comunes son la utilización
del sistema de bóveda sexpartita, la presencia de tribuna
sobre las naves laterales, en parte como contrarresto de la
nave central y la nítida contraposición de los elementos verticales y horizontales en la
elevación de la nave central. A pesar de los elementos comunes nos encontramos con
múltiples diferencias tanto en planta (sin crucero, con crucero alineado, saliente...) como
en alzado,
El sistema de elevación mural de la nave central de esta fase está representado
canónicamente por el ejemplo de la catedral de Laon. Importante destacar el tratamiento
de la fachada occidental, de fuerte influencia posterior en Reims y en numerosas
catedrales alemanas, en la base se abren tres portadas muy profundas, mientras que en lo
alto el gran rosetón queda flanqueado por dos torres de planta cuadrada, que pasan a
octogonal en el remate.
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También
tiene
una
considerable
trascendencia la fábrica de la Catedral de París,
en sus obras correspondientes al siglo XII, por
un lado su sistema de planta con cinco naves con
dobles colaterales; su tendencia a alcanzar altura,
marca el comienzo de una progresión
disparatada; también hay que tener en cuenta a
pesar del uso de bóveda sexpartita, la supresión
de la alternancia de soportes. Notre Dame de París se convierte en cabeza de serie de
una familia formada por numerosas iglesias francesas. Ya en el siglo XIII la catedral de
París de dotará de capillas radiales en la cabecera y su fábrica, en particular los brazos
del crucero deviene el principal taller de la fase radiante del gótico francés.
2-3-.Gótico clásico.
El panorama de la arquitectura gótica en
Francia durante el siglo XIII dista mucho de ser
unitario y ello no es debido a la pervivencia de las
escuelas regionales, sino a la múltiple variedad de
soluciones arbitradas por los arquitectos de la época.
En la configuración de la catedral de esta fase
clásica se halla siempre a la cabeza el modelo
establecido en Chartres y que inicia la serie de las
grandes catedrales
francesas, seguida de
Reims, Amiens y Beauvais. Junto al modelo de Chartres
se erige la solución establecida en la catedral de
Bourges, seguido por Le Mans y Coutances. Ambos
modelos tendrán su prolongación fuera de Francia. A la
diversidad que aportan los dos modelos anteriores hay
que sumar la poderosas personalidad de la arquitectura
gótica del Midi.
La catedral gótica clásica, se configura como
hemos dicho en Chartres, reconstruida a partir del
incendio de 1194, del que sólo se salvó la fachada
occidental. Las obras se desarrollan con un ritmo
extraordinario, y en 1220 ya nos encontramos los
abovedamientos cerrados. Esta catedral se caracteriza en
primer lugar por un desarrollo extraordinario de la cabecera, dotada de deambulatorio y
capillas radiales, y dobles colaterales en el tramo de la cabecera. En segunda lugar el
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sistema de elevación interior del muro de la nave
central se decanta por la solución de tres pisos,
renunciando a la tribuna sobre las naves laterales,
conservando en cambio el triforio, una sencilla
galería de circulación practicada en el espesor del
muro. La eliminación de la tribuna que descargaba
peso de la nave central lleva implícito el
desarrollo de los arbotantes exteriores. En
Chartres se abandona la bóveda sexpartita de
tramos cuadrados y se sustituye por la bóveda de
cruceria sencilla o cuatripartita, dividida en cuatro
plementos que cubre tramos rectangulares, correspondiendo cada tramo de la nave
central a uno de las laterales. Esta abandono de la bóveda
sexpartita conlleva el abandono de la alternancia de
soportes, utilizándose el soporte único ya aparecido en la
catedral de París. Se crea el llamado pilar acantonado y
sus correspondientes adosadas al mismo.
La catedral de Reims, construida sobre otras
anteriores, se inicia en 1211, quedando concluidas las
obras de la cabecera entre 1221 y 1241, y continuándose
las obras ya muy lentamente durante la segunda mitad
del XIII. Reims constituye un lugar
sagrado para la monarquía francesa, ya
que era el lugar donde los reyes
franceses era ungidos y coronados.
La planta sigue la tradición local inspirándose en la iglesia de
Saint-Remi, mientras que toma de Chartres el sistema de elevación
mural en tres pisos y el pilar acantonado, aquí ya todos cilíndricos.
Conocemos en nombre del arquitecto de Reims gracias al laberinto
grabado en su pavimento.
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La catedral de Amiens fue comenzada en el año 1220 y también conocemos el
nombre de sus autores gracias al laberinto, aunque no tiene las circunstancias que
rodean a París, Reims o Chartres, su fábrica no es por eso menos ambiciosa. Las obras
fueron iniciadas por la parte de la nave, ejecutándose con una extrema rapidez, la nave
estaba concluida en 1236, y la cabecera en 1264. La cabecera tiene dobles naves
colaterales, un deambulatorio de siete tramos y sus correspondientes capillas radiales. Se
va a convertir en el modelo para catedrales posteriores (Beauvais, Colonia, las
meridionales de Francia). Las ventanas altas del tercer piso quedan divididas por
delgadas columnillas en cuatro vanos, siguiendo ya el modelo del gótico radiante.
La catedral de Bourges fue comenzada en el 1195,
estando acabada su cabecera en 1214 y hacia la mitad del
XIII ya estaba abovedada toda la catedral. Su planta es de
cinco naves, y las laterales se escalonan en altura hasta la
nave central. Este escalonamiento en altura de las naves se
realiza en función del lenguaje y la técnica de la arquitectura
gótica. Otra característica va a ser su fidelidad a la bóveda de
crucería sexpartita.
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2-4-.Gótico radiante
El arte de las grandes catedrales francesas evoluciona a lo largo de las décadas de
1230 y 1240 hacia una nueva fase calificada como gótico radiante. Este termino alude a
la multiplicación de los radios de los grandes rosetones de los muros. En realidad el
gótico radiante no es más que un desarrollo lógico de todo lo apuntado en el periodo
clásico anterior. La arquitectura gótica va a ganar de este modo en elegancia y
preciosismo, pero pierde en monumentalidad. En la interdependencia estructural entre
las vidrieras y el muro se rompe el equilibrio anterior; ahora mandan las vidrieras, a las
que la arquitectura únicamente sirve de soporte y marco. La catedral gótica se convierte
en una enorme caja de vidrio.
Los primeros ensayos a partir de 1231 tienen lugar
en la reforma de Saint-Denis, pero el máximo exponente
del refinamiento del estilo radiante bajo el reinado de San
Luis de Francia lo hallamos en la Saint-Chapelle. Se trata
de un monumento que se ajusta a la tipología de iglesia
palatina, dispuesta en dos niveles, el piso superior presenta
un gran desarrollo en altura, y en muro ha sido sustituido
completamente por vidrieras; la función de la iglesia era la
de servir de iglesia-relicario para la corona de espinas de
Cristo. París se va a convertir, como sede de la Corte, en el
foco de este estilo. Además de la Saint-Chapelle han de
tenerse en cuenta las obras realizadas en el crucero de Notre-Dame.
La arquitectura radiante continua en la catedral de Bauvais donde el afán de
espiritualidad y de estructura diáfana alcanzó el límite de sus posibilidades
constructivas. La cabecera se comienza en 1247, acabada en 1272 se hundió en 1284.
Hubo de reconstruirse con mejores materiales, reforzando la estructura de los
arbotantes, más tarde se hunde también el crucero, teniendo que quedar inconclusa la
catedral.
El modelo de Chartres generó una notable resistencia, por lo que se refiere a la
planta de profunda cabecera, dotada de deambulatorio y una corona de capillas radiales,
aparecen numerosas catedrales que prescinden de la girola, organizándose las capillas en
la misma cabecera y en los brazos del crucero. Otro grupo se apartará al mantener el
abovedamiento sexpartito y la alternancia de pilares.
En la arquitectura del Midi hay que señalar dos casos con indudable
personalidad, la catedral de Albí y la Iglesia de los Dominicos de Toulouse.
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2-4-.Gótico flamigero.
Hoy en día nadie defiende una actitud peyorativa hacia la arquitectura del
periodo gótico tardío,
que aludía a la degeneración y declive de una cultura; se
propone para el otoño de la Edad Media una lectura en clave positiva y renovadora.
No existe como en las épocas anteriores un centro difusor como Francia. Impera
la diversidad, acentuada políticamente hablando por el nacimiento de un gran estado
entre Francia y el Imperio: Borgoña, más Flandes, Artois y los Países Bajos, de modo
que entre 1384 y 1477 el desarrollo del arte borgoñón deviene en inseparable del arte
flamigero.
El periodo de las grandes empresas constructivas de las catedrales ha pasado,
salvo casos excepcionales (Milán, Sevilla); por el contrario es el momento de la
reconstrucción tras la guerra de los Cien Años; se trata de edificar partes aisladas,
capillas, dotaciones complementarias. Las obras se desenvuelven a un ritmo lento y a
veces se interrumpen sin concluir. Es también el momento de la construcción de los
templos parroquiales
No resulta fácil caracterizar desde un punto de vista formal la arquitectura gótica
tardía. El calificativo de flamígera (flamboyant) que alude a la forma de llama, puso
acertadamente el acento en el aspecto formal. La observación de las tracerias es uno de
los criterios estilísticos más seguros para la datación. El enriquecimiento formal y el uso
de curvas y contracurvas son dos de las notas definitorias. Hay un domino de lo
ornamental sobre lo estructural. Aparecen tipos de arcos nuevos, plenamente
decorativos, como el conopial. Entre los elementos novedosos hay que mencionar las
bóvedas, que adquieren una extraordinaria complejidad, por la complicación de los
nervios, tanto en las bóvedas en abanico del gótico inglés, como las bóvedas estrelladas
continentales, formadas por la multiplicación de nervios, terceletes y combados. Los
tramos, que anteriormente apetecían perfectamente separados por arcos perpiaños, se
integran en una malla visual.
Se replantean las relaciones visuales entre soporte y abovedamiento, bien
subrayando la relación entre ambos cuando los nervios de la bóveda descienden sin
solución de continuidad para convertirse en haces de soportes fasciculados, o bien
negando esa relación con bóvedas de líneas autónomas sobre soportes octogonales. Una
novedad en los soportes es el pilar torso, que manifiesta el gusto por las formas
dinámicas.
La composición general de las fachadas no cambia, pero se aprecia un mayor
enriquecimiento formal, en menor sentido de la monumentalidad, así como el
predominio de las formas pequeñas. Las torres de flanqueo se complementan en este
momento con agudas flechas y chapiteles que las coronan.
Por otro lado la arquitectura religiosa pierde terreno frente a la civil y la militar,
que ocupan un rango cada vez mayor. Los burgueses se dotan de ayuntamientos, de
lonjas, que renuevan por completo la imagen de la ciudad medieval. La nobleza y la
monarquía convierten sus castillos en lujosas residencias principescas.
En París Notre-Dame sigue ejerciendo un fuerte influjo, incluso en las obras del
XV. Una de las más bellas realizaciones del Gótico tardío en París es la Iglesia de SaintSéverin. En el resto de Francia hay que destacar la fachada occidental de Saint Maclou
de Rouen (1480-1514), la fachada de la Trinidad de Vendôme (1500). Dentro de la
arquitectura civil es obligado mencionar el Castillo de Vincennes, el Louvre en París, y
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la abundante producción en los Países Bajos y Flandes (ayuntamiento de Brujas,
Bruselas...)
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3-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN INGLATERRA
La arquitectura gótica francesa se difunde con intensidad y rapidez por todos los
países, en particular por la Península Ibérica y el Imperio, mientras que Italia nunca la
aceptará abiertamente, y en el caso de Inglaterra nos encontramos con que permanece al
margen de la influencia francesa, debido al fenómeno del aislamiento insular. El gótica
francés había alcanzado a mediados del XIII tal reputación de modernidad y de
superioridad técnica que se conocía como opus francigenum. Y sin embargo Inglaterra
participa de modo esencial en el proceso de formación del estilo, aunque continuará una
trayectoria independiente con una evolución muy particular. El aislamiento inglés
contribuirá a esa personalidad y a frenar un posible influjo exterior.
3-1-. Primer Gótico y Gótico curvilinear
El estudio de la arquitectura gótica en Inglaterra suele dividirse en tres periodos
que reciben los nombre de Early English, Decorated Style y Perpendicular Style. Lo
sorprendente de su evolución es que ya a mediados del XIII se pasa de la estética aun
románica del Early, a la complicada y ornamental del Decorated o Curvilinear, sin que
exista entre ambas un periodo de transición. El Decorated es contemporáneo del Gótico
Radiante francés, aunque desde un punto de vista formal está más cercano al flamigero.
A partir de mediados del XIV suele hablarse de Perpendicular, que no es otra cosa que
una acentuación de las tendencias formales del Decorated.
Durante los primeros momentos del gótico seguimos asistiendo a la pervivencia
de relaciones e interferencias con la arquitectura de Normandía. Se nutre de algunos
elementos propios de la arquitectura normanda, como los arcos muy apuntados, en
lanceta, la multiplicación de arquivoltas en los arcos, el pilar de columnillas adosadas, la
continuidad y horizontalidad de los triforios, o la torre-linterna sobre el crucero.
Desde el primer momento, en el Early English, la diferencia con Francia es muy
acusada, tanto en la planta de las catedrales, como en el tratamiento de sus masas y en la
organización de la decoración. El mejor ejemplo lo constituye la Catedral de
Salisbury, construida entre 1220 y 1266, con las homogeneidad por lo tanto; llama en
primer lugar su emplazamiento en un lugar abierto, sin presiones urbanas, lo que
permite un perfecto desarrollo de todas sus partes. En planta el ábside es plano y hay
doble crucero, que también aparece en otras catedrales inglesas. La composición se
ordena, no en torno a la cabecera, sino en torno al centro, con la presencia de una torrelinterna sobre el crucero, y un equilibrio de masas entre la nave y el presbiterio, como
ocurre también en York.
La parte de la nave en la catedral inglesa es enorme y muy profunda,
caracterizándose por la enormidad de las masas, las poderosas horizontales y el perfil
rectangular. La fachada occidental se dispone en pantalla, a modo de fachada telón, que
enmascara y oculta la estructura interior, solucionándose la composición a base de
superponer series de arquerias con esculturas, como en Wells.
Ya se ha indicado que el emplazamiento de la catedral inglesa permite el
desarrollo de otras dependencias complementarias como el claustro y su personalísima
sala capitular, generalmente de planta poligonal, con las bóvedas cargando sobre un
pilar central adosado de columnillas.
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La segunda fase del gótico inglés recibe el nombre de Decorated Style o
curvilinear o gótico adornado. Se caracteriza por una nueva tendencia a la verticalidad,
con predominio de ventanales llenos ya de molduras curvas, que alcanzan un gran
desarrollo en el cierre de los ábsides rectos. Se ha observado que en estas
combinaciones curvilineas subyace la imaginación exuberante de los manuscritos
ingleses. Entre los ejemplos más representativos de este periodo merece citarse la
capilla de la Virgen (Lady Chapell) de la catedral de Ely, las naves nuevas de la catedral
de York, así como la salas capiturales de Westminster, Wells y York
3-2-. Gótico perpendicular.
La última fase del gótico inglés se inicia hacia 1335. El dinamismo de las curvas
y contracurvas del Decorated va a dejar paso a una arquitectura menos amable, en la que
predominan las líneas rectas y la pureza de los perfiles. Las líneas verticales y
horizontales se entrecruzan en una cuadricula clara y precisa, que desplaza los excesos
anteriores. La ley de la división vertical triunfa en este nuevo estilo; nervios finos y
secos, que arrancan desde el suelo hasta las bóvedas son cortados por otros horizontales,
dibujando así una serie continua de paneles rectangulares superpuestos. Los ventanales
presentan el mismo tipo de cerramiento, algunos de dimensiones inusitadas. Todo
aparece claramente ordenado. Se trata del Perpendicular Style, considerado como la
creación más específica del genio inglés, habiéndosele denominado opus anglicanum.
Los abovedamientos adquieren una forma complicada y fantástica, con múltiples
nervios; la solución más original recibe el nombre de bóveda de abanico, planas en su
parte superior, decorada con cuadrifolios, adoptan la forma de medios conos invertidos
aplicados a la pared, surcados por múltiples nervios dispuestos como las varillas de un
abanico. En ocasiones las claves pinjantes completan la decoración de estas bóvedas,
que exigen gran maestría técnica. También serán abundantes las bóvedas realizadas
madera.
El sistema de articulación mural en el interior con frecuencia se reduce a dos
pisos, desapareciendo el triforio. La traza de los arcos es menos aguda, generalizándose
los arcos rebajados y carpaneles..
Fue la catedral de Glouscester la que jugo un papel fundamental en su
configuración, sobre todo como consecuencia de las obras realizadas entre 1329 y 1337.
Desde aquí se va a difundir por todo el oeste de Inglaterra. En el último tercio del siglo
XIV se realizaron importantes modificaciones en las catedrales de Canterbury,
Winchester y York, siguiendo ya el modelo del gótico perpendicular.
Hacia el 1400 los recrudecimientos de la peste, el advenimiento de la dinastía
Lancaster y las consecuencias de la guerra con Francia se convierten en factores que
ralentizan el empuje constructivos, aunque no desaparece. A lo largo de los siglos XIV y
XV las universidades de Oxford y Cambridge se dotan de nuevos edificios. Estas
fundaciones están hechas por mecenas, y en ocasiones por el mismo rey. De estas
nuevas construcciones universitarias serán las capillas las partes más adornadas. Uno de
los monumentos más sobresalientes es la capilla del King´s College de Cambridge,
diseñada en 1446. Otras capillas de fundación real son la de San Jorge en el Castillo de
Windsor (1481) y la de Enrique VII (1503) en Westminster.
En 1485 se instala en Inglaterra la dinastía Tudor, que no significa una
interrupción artística, ya que bajo ella se produce un nuevo desarrollo de la arquitectura
perpendicular hasta bien avanzado el siglo XVI.
15
4-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN CENTROEUROPA
El desarrollo de la arquitectura gótica en los territorios del Sacro Imperio
Romano Germánico es más tardío que en España, siendo muy fuerte la influencia
francesa, solamente limitada por las pervivencias de una fuerte tradición románica. Será
la orden cisterciense la introductora de las primeras bóvedas de cruceria. Pero será en
los territorios del este, en la catedral de Magburgo de 1209 donde aparece el primer
sistema gótico completo, inspirado en la catedral francesa de Laon.
A continuación los modelos a imitar será ya las catedrales francesas el periodo
clásico. En este sentido es Colonia la catedral alemana más famosa, aunque su fábrica
no pertenece completamente al periodo medieval, ya que se concluye en el XIX; puede
ser valorada como una catedral francesa transplantada a las orillas del Rin. La planta de
su cabecera sigue el modelo de la catedral de Amiens, siendo incluso su constructor un
maestro francés.
El edifico más original de la región renana es la catedral de Estrasburgo, aunque
la cabecera es todavía románica, el crucero se erigió siguiendo el modelo de Chartres, la
parte de la nave (1250-1275) es un replica de la fase radiante de Saint-Denis, mientras
que las fachadas siguen el modelo de Notre-Dame.
Al margen de la difusión de los diferentes modelos franceses, la arquitectura
gótica alemana se va a caracterizar por la cristalización de una tipología de
extraordinario interés, conocida como la Iglesia de planta de salón. Las iglesias de este
tipo de planta presentan tres naves de la misma altura, más estrechas las laterales, por lo
que se prescinde del sistema de arbotantes. Asimismo el sistema de iluminación es
lógicamente desde las naves laterales. Este tipo de planta aparece por primera vez en la
catedral de Santa Isabel de Marburgo (1235-1283), difundiéndose por un grupo de
iglesias en el territorio de Westfalia. A lo largo del XIV esta tipología de planta de salón
se extiende a Baviera y Austria, correspondiendo a este modelo la catedral de San
Esteban de Viena.
Un grupo muy original son los edificios construidos en ladrillo, habiendo dado
lugar a la denominación de “Gótico del Vistula”.
La mitad del siglo XIV marca en la arquitectura de estos territorios una ruptura
que se caracteriza por las novedades formales y por la consolidación del prestigio de los
arquitectos. Entre las novedades formales nos encontramos el deseo de crear un espacio
homogénico en el que se destierra la división clásica de la nave en tramos, y junto a ello
el gusto por la especulación formal, sobre todo en el diseño de las bóvedas, en las que
predomina la malla romboidal continuada. Estas nuevas características se aprecian en la
catedral de Praga, iniciada en 1344, los arquitectos de esta catedral van a iniciar una
larga dinastía de gran influencia en el imperio (los Parler).
Durante el siglo XV sigue predominando la tipología de planta de salón,
adelgazándose cada vez más los soportes, siendo el más frecuente el pilar cilíndrico o
poligonal, del que ha desaparecido el capitel. Los nuevos abovedamientos alcanzan un
notables desarrollo. La bóveda alcanza una independencia total con respecto a los
tramos y a los soportes, tanto en diseños de trazado rectilíneo como curvilíneo. La
reputación de los maestros alemanes se acentúa extendiéndose sus obras a Italia o a
16
España, donde llegan muchos de ellos. Una de los empresas más importantes es la
catedral de Ulm (1377-1502).
5-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN ITALIA.
El gótico tiene menos cabida en la historia de la arquitectura italiana que en la de
cualquier otro país europeo. Incorporado tarde, pronto cederá paso al Renacimiento, sin
que algunas regiones hayan conocido un periodo auténticamente gótico.
En líneas generales sigue fiel a la tradición románica. Aunque la bóveda de
cruceria había sido utilizada en Lombardia a mediados del siglos XI, no se sacan las
consecuencias constructivas que tuvieron lugar tanto en Inglaterra como en Francia.
A comienzos del XIII Italia va a experimentar una doble influencia artística, por
un lado la bizantina y por otro la gótica. El primero es consecuencia de la toma de
Constantinopla por los cruzados en el 1204, con el subsiguiente desarrollo del comercio
con Génova y Venecia; un gran flujo de artistas bizantinos llega a Italia y su presencia
tiene un especial influjo en las artes del color.
La influencia gótica va a acusarse en la arquitectura y proviene de Francia,
siendo su vehículo más importante la orden cisterciense, y aparte de esta orden serán las
nuevas órdenes mendicante, tanto dominicos como franciscanos, quienes van a imponer
su articular concepción del espacio, así como soluciones estructurales de enorme
sencillez. El aporte cisterciense en Italia central se concreta en la abadías de Fossanova,
Casamari, o San Galgano. Precisamente la catedral de Siena, es construida por monjes
del último monasterio, iniciada a partir de 1245. Su triple ábside plano es una clara
aportación cisterciense, así como el sistema de elevación de la nave central en dos pisos,
careciendo de triforio. Tanto la Catedral de Siena como la de Orvieto destacan por la
particular composición de sus fachadas occidentales, así como por la alternancia
cromática de hiladas en colores blanco y negro, y por los esbeltos campaniles de planta
cuadrada..
La herencia cisterciense también la encontramos en los primeros monumentos de
las ordenes mendicantes. La primera iglesia franciscana de Asís (1228-1253),
conformada por dos iglesias superpuestas, la baja a modo de cripta, ambas de nave única
y con cuatro tramos de planta cuadrada con bóvedas de crucería sencilla. El predominio
de los muros proporciona amplios espacios para la decoración mural.
La iglesia dominica de Santa María Novella, comenzada en 1278, inaugura una
nueva tipología de iglesia de tres naves, con cabecera de tradición cisterciense, ya que a
un crucero muy saliente se abren las capillas de la cabecera todas ellas de testero plano.
Las diferencias con lo cisterciense están en que se reduce el número de tramos de las
naves, puesto que son mucho más largos; la altura de las naves laterales es mayor
ajustándose a ella el sistema de articulación mural de la nave central, organizado en dos
pisos, y más reducido por lo tanto el superior de ventanales. Toda la composición del
interior está orientada a conseguir la impresión de unidad exigida por las funciones de
predicación. Un tratamiento espacial similar al de Santa María Novella lo encontramos
en Santa María de las Flores cuyas obras fueron iniciadas en 1296. Por otro lado la
iglesia de la Santa Croce de los franciscanos comenzada en 1295, recuerda interiormente
el espacio basilical
La zona italiana de la Lombardia está más abierta a las influencias de la
arquitectura gótica del norte. Por ejemplo la catedral de Bolonia, puede considerarse
mucho más gótica que la Florencia, pese a estar inspirada en esta.
17
La eclosión del Renacimiento italiano, su precocidad cronológica, así como su
influencia han sido otros tantos factores que han pesado decisivamente en el
desconocimiento de la etapa final de la arquitectura gótica en la península Itálica. No
todas las regiones italianas se comportan de la misma forma, la zona meridional recibe
el influjo gótico de la zona levantina española por razones políticas, mientras que la
Toscana y Roma se muestran tempranamente antigóticas, mientras que otras como
Venecia, se incorporan con éxito a la evolución de las formas góticas tardías.
La empresa constructiva de mayor importancia a fines de la Edad Media es la
Catedral de Milán, que representa para muchos el ejemplo tipo de arquitectura gótica
en Italia. La catedral es un vasto edificio que comprende una nave central de ocho
tramos muy anchos, flanqueada por dobles colaterales, escalonadas en altura, un crucero
de tres naves, destacado en planta al modo francés, y un presbiterio poco profundo, con
girola sin capillas radiales, con cierre poligonal. La nave central se dispone en dos pisos
y a línea ascendente, con haz de columnitas adosadas, se interrumpe en altura por una
corona de nichos que alojan pequeñas estatuas.
La ciudad de Venecia constituye el foco más importante del gótico flamigero,
especialmente con la arquitectura civil, en la que hay que destacar el Palacio Ducal.
6-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN ESPAÑA Y PORTUGAL
6-1-. Las grandes catedrales castellano-leonesas del siglo XIII
Los reinos de la España medieval, a diferencia de Italia, asimilan perfectamente
la nueva arquitectura francesa; en realidad la influencia francesa sobre la arquitectura
española no es nueva, ya que se remonta hasta el siglo XI con la arquitectura románica
plena, continuándose a lo largo del siglo XII con la difusión peninsular de la
arquitectura cisterciense.
Los primeros pasos de la arquitectura gótica en España toman impulso en torno
al 1200, detectándose ahora la difusión del sistema de bóveda de crucería sexpartita. Así
ocurre en monumentos señeros del tardo-románico y del cisterciense como la catedral de
Cuenca o el monasterio de Santa María de Huerta.
Pero será sin duda la construcción de las grandes catedrales de Burgos, Toledo y
León, cuando la arquitectura gótica del periodo clásico francés sea recibida en la Corona
de Castilla hasta el punto de que no se pueden establecer un panorama completo del
Gótico sin tener en cuenta su recepción en la península Ibérica. Se trata de obras
impulsadas por los obispos respectivos, pero contando siempre con el apoyo de los
monarcas Fernando III y Alfonso X. Son obras vinculadas a los intereses políticos de la
monarquía y de altas jerarquías eclesiásticas, sin que exista participación de los
burgueses castellanos.
18
Burgos era la ciudad real de Alfonso VIII, donde contrae matrimonio Fernando
III, la capital de Castilla y la ciudad que canalizaba el mercado de la lana hacia los
puertos cantábricos. El promotor de las obras de la catedral es el obispo Mauricio,
relacionado con el arzobispo toledano Ximenez de Rada, y con la monarquía, ya que
participó en embajadas a Alemania; conocedor de lo que se realizaba en Europa, coloca
la primera piedra de la catedral en 1221. Los estudios de Henrik Karge han puesto el
énfasis en la primera fase constructiva de la catedral, una etapa que concluiría en 1230 y
que afecta a la cabecera; se trata de una versión reducida de la de Bourges, cambiando
las cinco naves y doble girola por tres y girola sencilla. Hacia 1235 se detecta un cambio
de plan que afecta al crucero primero en su portada sur, y luego hacia 1245 también en
la norte. El crucero tuvo que salvar el fuerte desnivel entre el tramo norte a mayor altura
y el sur a menor. La catedral se consagra hacia 1260, fecha en la que estarían acabados
los dos primeros pisos de la fachada occidental, y estaría acabado plenamente el
abovedamiento. A partir de 1260 conocemos el nombre de uno de los maestros,
Enrique, es un buen representante del gótico radiante francés, que va a trabajar también
en la de León. La catedral de Burgos tiene en su análisis el inconveniente de sus
multiples añadidos, que enmascaran su aspecto original, aunque este aspecto es uno de
los que da a la arquitectura gótica española una gran personalidad.
Todo parece indicar que las obras de la catedral de Toledo se iniciaron antes que
las de Burgos, aunque la fecha de colocación de la primera piedra es de 1226. El
promotor es el arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. La catedral constituye la piedra
muestra artística de la arquitectura occidental europea, ya que el resto de la ciudad
permanecía fiel al mudejar. El maestro de las obras es de origen francés, Martín, siendo
su sucesor ya español, Petrus Petri. La planta de la catedral de Toledo es de cinco naves,
levantada sobre el solar de la mezquita aljama, con el crucero alineado sin sobresalir en
planta, como en París. Presenta doble deambulatorio, con quince capillas radiales
alrededor, alternando cuadradas y redondas, ya edificadas en 1238. En los
deambulatorios se prescinde de la solución de tramos trapezoidales, sustituyéndoles por
una alternancia de tramos cuadrados y triangulares, un sistema similar al almohade. El
presbiterio es de poca profundidad, contando sólo con un tramo. El sistema de elevación
de elevación en altura sigue el modelo de escalonamiento de las naves laterales hacia la
central, establecido en Bourges y Le Mans, aunque el aspecto resulta aquí más pesado
por los soportes utilizados y por la menor elevación de la nave central. La crítica ha
señalado tradicionalmente los influjos locales islámicos que se aprecian en algunos
elementos, particularmente los arcos polilobulados del triforio ciego, solamente
practicado en la cabecera y parte del crucero.
La catedral de León es la más bella y también la más francesa de las tres
catedrales castellanas, su aspecto actual se debe a una restauración iniciada en 1859, que
la devolvió en gran parte su aspecto original al eliminar añadidos. Aunque su
construcción se datado a partir de 1255, bajo el impulso del obispo Martín Fernández, el
comienzo de las obras es anterior, remontándose a 1243, con el obispo Nuño Álvarez. El
famoso maestro Enrique de Burgos no interviene hasta bien avanzada la obra, habiendo
sido precedido por otros, como el maestro Simón. La planta se ha comparado con la de
Reims, si bien reducida un tercio, aunque no es una estimación muy real. Destaca la
peculiar disposición de sus torres que responde más a razones estructurales y estéticas
que al parentesco con obras románicas. Las relaciones con Francia no se agotan en el
modelo de Reims, sino que son mucho más complejas, en especial si atendemos al
alzado de la nave central, de treinta metros, con esquema de arquerias, triforio abierto y
ventanales, en donde las relaciones formales con los alzados de Saint-Denis y de Troyes
19
son evidentes, preocupando más la obtención de un espacio diáfano y amplio que la
tendencia a la elevación. Se subraya la verticalidad mediante las columnillas que
arrancan del soporte cilíndrico y se elevan sin interrupción en los tres pisos y mediante
las que enlazan el triforio con los ventanales.
Estas tres grandes catedrales han centrado la atención de todos los estudios sobre
el gótico español, olvidándose de otras catedrales e iglesias de León, Castilla o Aragón.
La cuarta catedral castellana del siglo XIII es la de Burgo de Osma, cuyas obras fueron
impulsadas por el obispo Juan Domínguez de Median, canciller de Fernando III, a partir
de 1232, dirigiendo sus obras un maestro llamado Lope, de origen español y formado en
Burgos; fue transformada totalmente en el XVIII al añadirle un deambulatorio, seguía la
tipología cisterciense de cinco capillas abiertas al crucero, pero su nave utiliza ya la
crucería sencilla, alejándose del modelo conquense de sexpartita, si bien el esquema de
elevación mural prescinde del triforio, siendo sólo de dos naves. Hay que añadir
también la catedral de Tarazona, en el reino de Aragón, consagrada en el 1235, aunque
esta fecha se refiere sólo a la cabecera y capillas, las obras son muy lentas, son múltiples
modificaciones y añadidos, en ella se percibe la influencia del cercano monasterio
cisterciense de Veruela.
El taller de la catedral de Burgos se convierte en irradiador de la arquitectura
gótica por toda Castilla, con iglesias que en algunos casos como Sasamón pretenden una
emulación de la catedral burgalesa. El avance de la reconquista en el valle del
Guadalquivir abre la difusión del gótico castellano a Andalucía; en Sevilla se inician los
primeros tanteos tanto en las obras palatinas de Alfonso X en los Reales Alcázares,
como en algunas iglesias parroquiales, o el grupo de las llamadas “iglesias fernandinas”
de Córdoba en las que perviven numerosos elementos de la tradición musulmana.
6-2-. La arquitectura gótica en Cataluña.
Aunque Cataluña permanecía vinculada a la Corona de Aragón, desde el punto
de vista artístico recibe numerosas influencias desde el Midi francés y desde Italia.
Desde mediados del XIII se desarrolla en el Principado una arquitectura gótica que tiene
poco que ver con la castellana y su modelo, el gótico de la Ille de France. Esta acusada
diferencia ha permitido hablar de un gótico catalán o levantino, caracterizado por su
sobriedad y robustez, por una lógica racionalidad en la utilización de los sistemas
constructivos, que prescinden de los elementos más etéreos e irracionales como los
arbotantes, supliéndolos por rotundos contrafuertes, por un acentuado papel del muro
como elemento envolvente del muro, y particularmente por una distinta concepción del
espacio interior, con amplios y desahogados espacios.
Para explicar esta particular orientación de la arquitectura gótica catalana se ha
recurrido, de un lado, al peso de la tradición local, sobre todo cisterciense (Poblet,
Santes Creus). Pero también fue decisivo el papel jugado por las nuevas órdenes
mendicantes. Un caso singular por su cronología como por su tipología fue Santa
Catalina de Barcelona, de los dominicos, de única nave y ábside poligonal de sete paños,
con capillas laterales entre contrafuertes.
Cataluña desde mediados del XIII renuncia a los postulados franceses del gótico
radiante, para orientarse hacia la sobriedad, robustez y racionalidad. Para ello va a
utilizar la tipología de iglesia de nave única como la de iglesia de tres naves para
catedrales o templos parroquiales mayores, siempre con un acentuado sentido de unidad
y de claridad espacial, muy apto para las funciones de predicación de las órdenes
20
mendicantes; en el caso de las iglesias de tres naves conduce a fórmulas muy
peculiares, alcanzado las tres naves alturas muy semejantes, sin llegar a la planta de
salón alemana.
Por lo que se refiere a la iglesia de única nave hay que diferenciar la que presenta
cubierta de madera de la que va abovedada con cruceria. En el primer caso se trata de
cubiertas a dos aguas que apean en arcos-diafragma transversales, esta tipología ya
utilizada en el cisterciense, es retomada en la capilla de Santa Agueda de Barcelona.
El gran momento de la arquitectura catalana se inicia a finales del XIII y se
desarrolla durante todo el XIV, justamente cuando en Castilla asistimos a un declive y
recesión de obras, así como a un apagamiento del influjo francés.
Hay que referirse en primer lugar a las grandes catedrales de Barcelona y
Gerona. La primacía cronológica corresponde a Barcelona, inicia sus obras en el 1298,
al frente de las cuales encontramos a partir de 1317 al maestro Jaume Fabre, la cabecera
ofrece un sistema de pilares muy esbeltos, con los que alcanza tal altura que el triforio
ciego queda reducido y mucho más el piso de iluminación donde las ventanas son
sustituidas por óculos; se da la peculiaridad de abrir tribunas sobre las capillas laterales.
El brazo norte del crucero con la portada de San Ivo, es ejemplo de extrema sobriedad y
robustez. Destaca también la torre elevada sobre la fachada sobre las dos torres de
flanqueo, terminadas en e XIX.
La catedral de Gerona tiene como maestro de obras a Enrique, luego sustituido
por Jaume de Faveran, que había trabajado en Narbona. El sistema de elevación en
altura es similar al de Barcelona, pero sólo en la cabecera, aunque con ventanales en
lugar de óculos. Las dudas surgidas en la continuación de la cabecera de la catedral
resultan paradigmáticas de la arquitectura gótica catalana respecto a su concepción
espacial unitaria. En 1336 hay un primera consulta de maestros, imponiéndose entonces
las tres naves, pero en 1416 se replantea y el cabildo opta por la nave única.
En la tercera década del siglo XIV un excepcional maestro de obras Berenguer
Montagut va a ser el responsable de algunos de los monumentos más característicos del
Gótico catalán: Santa María del Pino, Santa María del Mar y la Catedral de Manresa.
Santa María del Pino, es el ejemplo de iglesia de una nave con capillas laterales entre
los contrafuertes y los tramos de la nave abovedados con cruceria sencilla. El mismo
papel juega Santa María del Mar, en cuanto a las iglesias de tres naves, sus obras se
inician en 1328, estando totalmente acabadas en 1384, financiada por los armadores y
comerciantes de la ciudad, su maestro es Berenguer Montagut, responsables de otros
templos barceloneses; es tres naves, con capillas entre contrafuertes tanto en las naves
como en la girola; las naves alcanzan casi la misma altura y están separadas por
finísimos pilares de sección octogonal, tan sólo tiene cuatro tramos con que se reduce el
número de soportes y aumenta la unidad y diafanidad del espacio.
Entre 1279 y 1341 Mallorca se convierte en un reino independiente y es durante
este periodo cuando se realizan las principales iniciativas constructivas, sobresaliendo el
Castillo de Bellver y la Catedral de Palma de Mallorca. La cabecera de la catedral se
comienza en 1311, y tras su finalización en 1327, se cambia el proyecto a tres naves, sin
crucero con capillas entre los contrafuertes, la diferencia de altrua entre las naves es
mayor que otros templos catalanes, fue restaurada por Gaudí.
6-3-. La arquitectura gótica tardía en España.
21
Al final de la Edad Media, los arquitectos franceses que habían dirigido las
canterías en España durante el XIII y el XIV, dejan paso a los flamencos y alemanes.
Entre los alemanes va a destacar la familia Colonia, que trabajan en Burgos durante tres
generaciones; entre los flamencos Hanequin de Bruselas, y los hermanos Antón y
Enrique Egas.
La arquitectura religiosa de este momento todavía aporta destacadas catedrales.
como Pamplona, Oviedo, Murcia y Sevilla. La catedral de Pamplona se inicia durante
el reinado de Carlos el Noble de Navarra, es de tres naves, más alta y ancha la central
con capillas laterales entre contrafuertes, el sistema de articulación mural de la nave
central en dos pisos resulta muy severo a causa del muro desnudo interpuesto entre las
arquerias y los altos ventanales; tanto el crucero, como la original solución de la
cabecera, formada por un presbiterio pentagonal, rodeado de tramos hexagonales,
comunicados a modo de deambulatorio de realizan durante el reinado de Catalina de
Foix y Juan de Albert (1486-1513), adoptando las formas del gótico flamigero.
Las obras de la catedral de Oviedo se iniciaron en 1388, prolongándose hasta el
siglo XVI. Es de planta de tres naves, más alta y ancha la central, con capillas laterales
poco profundas, crucero saliente y cabecera originalmente de tres capillas, transformada
luego con un deambulatorio en el XVII. Es el templo que mejor responde a las
características del Gótico flamigero, con un sistema de articulación mural de la nave
central en tres pisos, donde destacan las tracerías del triforio y su antepecho de los
ventanales. También aparecen las bóvedas estrelladas.
La primera piedra de la catedral de Murcia se colocó en el 1394, y lo principal
estaba realizado en 1462. Su planta es asimismo de tres naves, más alta y ancha la
central, crucero saliente y cabecera con deambulatorio, todo el conjunto rodeado de
capillas laterales entre los contrafuertes. Se trata de un Gótico poco innovador, de
carácter severo y carente de ornamentación.
La catedral de Sevilla es el edificio religioso de mayores proporciones de la
arquitectura cristiana tras San Pedro del vaticano y la Catedral de San Pablo de Londres.
En el año 1410 el cabildo, ante el mal estado de la sala de oraciones de la mezquita
almohade, decide construir una nueva catedral, cuya primera piedra se coloca al año
siguiente, edificándose desde los pies a la cabecera. Hasta el momento se desconoce el
autor del proyecto, aunque las trazas se han atribuido al maestro Alonso Martínez,
siendo muy numerosos los maestros que intervendrán a lo largo de más de un siglo
(Pedro García, Isambret, Juan Norman, Simón de Colonia y Alonso Rodríguez). El
primer cimborrio construido en 1506 por el último maestro mencionado se hunde en
1511, siendo sustituido por otro diseñado por Juan Gil de Hontañón en 1519. La planta
de la catedral de Sevilla es rectangular, determinada por la gran sala de oraciones de la
mezquita almohade que reemplaza. Es de cinco naves, con cabecera plana, crucero
alineado y capillas laterales entre los contrafuertes. La nave central es más ancha y alta
que las cuatro laterales y estas a su vez más altas y anchas que las capillas, en armoniosa
proporción sesquilatera. No es una planta de salón ya que no tiene naves a la misma
altura. Un galería de circulación con antepechos de decoración flamígera paso bajo los
ventanales. Exteriormente la diferenciación de altura entre las naves permite la
utilización de arbotantes muy horizontales con esbeltos pináculos. El conjunto es de una
gran majestuosidad en el escalonamiento de sus volúmenes.
Durante el siglo XV se va a configurar un gótico propiamente hispano, que une
las influencias recibidas de Europa traídas por los maestros alemanes y flamencos, con
las propias del arte peninsular, formándose así el arte hispanoflamenco. Hay que tener
en cuenta que la llegada de las formas flamigeras se produce hacia 1420, pero su
22
incidencia es muy limitada, concretada sólo en detalles anecdóticos y no en programas
edilicios completos, los principales ejemplos son: los remates de las torres de la catedral
de Burgos, la Capilla de los Luna de la Catedral de Toledo, la Capilla de los Saldaña en
Tordesillas, la Capilla de San Jorge de la Generalitat de Barcelona...
El
hispanoflamenco va a tener un especial desarrollo durante el reinado de los Reyes
Católicos, aunque sus características ya estaban formadas hacia 1440, se trata de un arte
exclusivamente castellano-leonés que va a tener una vigencia muy considerable que va a
retrasar la entrada del Renacimiento.
La tipología de arquitectura religiosa más característica del reinado de los Reyes
Católicos la encontramos en la iglesia del monasterio de San Juan de los Reyes de
Toledo, obra de Juan Guas. Levantada para conmemorar la victoria de la reina Isabel
sobre Juana la Beltraneja en Toro en 1476, ya está concluida en 1492, ya que no figura
aun la granada en el escudo real. Es una iglesia de nave única con capillas laterales entre
los contrafuertes, my altas; crucero alineado y cubierto con un magnifico cimborrio
sobre trompas, presbiterio poligonal y coro alto a los pies. Sobresale por la exuberante
decoración heráldica y floral. El claustro consta de dos pisos, el inferior con galerías de
arcos apuntados y tracería flamígera y el superior con arcos mixtilineos, este claustro
sustituye fue diseñado por Simón de Colonia y sustituye otro anterior de Juan Guas. El
estilo de Juan Guas tiene una amplia difusión, el mismo interviene en la iglesia del
monasterio segoviano del Parral.
Otro notable ejemplo lo encontramos en la Capilla Real de la Catedral de
Granada, concebida en 1504 como panteón real, su planta es muy similar a la de San
Juan de los Reyes, esta vez la obra es del maestro de origen flamenco Enrique Egas,
realizada a partir de 1512.
Son muchas las obras religiosas que podemos mencionar propias de este
momento de esplendor de lo hispanoflamenco, como Santa María la Real de Aranda de
Duero, la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos (iniciada por Juan y Simón
de Colonia, y terminada por Diego de Siloe), la Cartuja de Miraflores, también en
Burgos, el convento de San Pablo (fachada de Simón de Colonia) y el de San Gregorio
en Valladolid; el Hospital Real de Santiago de Compostela, el de Santa Cruz de Toledo
ambos diseñados por los Egas.
Pero este periodo del gótico hispano se define por un extraordinario desarrollo y
esplendor de la arquitectura civil. Todas las instituciones públicas se dotan de suntuosos
edificios: palacios reales y de la nobleza, ayuntamientos, lonjas... Uno de los
monumentos más bellos de la arquitectura palatina de la época de los Reyes Católicos es
el Palacio de los duques del Infantado en Guadalajara, obra maestra de Juan Guas,
realizada en torno a 1480, es un perfecto paradigma de la fusión que hace el
hispanoflamenco de las formas góticas y mudéjares. En la Corona de Aragón las
principales ciudades van a dotarse de magnificas lonjas, la más antigua es la de
Barcelona, se trata de un espacio rectangular de tres naves de la misma altura sobre
pilares fasciculados; al arquetipo de lonja es la de Mallorca, construida entre 1426 y
1444, es un edifico exento de planta rectangular que presenta en el interior un espacio
unitario de tres naves de la misma altura, con cuatro tramos cada una, cubiertos con
bóveda de crucería sencilla. La de Valencia se construye en 1482-1498, siendo sus
pilares torsos y más compleja la traza de las bóvedas.
Aun en el siglo XVI el modelo gótico sobrevive con gran vigencia, es ahora
cuando se construyen las dos últimas catedrales góticas españolas, la de Segovia y la de
Salamanca. La catedral nueva de Salamanca, se inicia en 1512, con planos de Juan Gil
de Hontañón, las obras serán continuadas con Juan de Álava y Rodrigo Gil de
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Hontañón. Los Hontañón habían sido también los diseñadores de la de Segovia, lo que
explica ciertos paralelismos Aunque se trata de catedrales góticas, no pueden escapar
por sus cronología de ciertos influjos renacentistas, sobre todo por lo prolongado de su
construcción. Se trata de un diseño tradicional de tres naves con capillas entre los
contrafuertes, en un principio el proyecto era de girola poligonal, pero en la mitad del
XVI fue modificado por una girola de testero plano. Tanto en Segovia como Salamanca
las bóvedas adquieren una creciente complejidad en las tracerías por la multiplicación
de terceletes y combados.
6-4-. La arquitectura gótica tardía en Portugal.
Portugal no permanece insensible ante la arquitectura gótica, en cuya difusión
juegan un papel importante las ordenes mendicantes, así como los grandes monasterios
de fundación real.
Tras la victoria en la batalla de Aljubarrota (1385) frente a los castellanos, que
aseguraba la independencia de Portugal, el rey Juan I funda en su conmemoración el
monasterio de Santa María de la Victoria o Convento de Batalha, que confía a los
dominicos. Las obras comienzan en 1388 bajo la dirección de Afonso Domingues, que
se inspira para la iglesia en la del monasterio de Alcobaça, planta de tres naves, con
cinco ábsides en la cabecera; este primer maestro permanece fiel a la sencillez del gótico
portugués muy vinculado al cisterciense. El segundo maestro, Huguet, eleva más la nave
central, está claramente influenciado por el Gótico Perpendicular inglés, construye
además la fachada, el claustro real y la sala capitular y la capilla funeraria de Juan I.
Eduardo I (1433-1438) manda construirse otra capilla funeraria en la cabecera, una
gigantesca rotonda con ocho capillas radiales. En época de Alfonso V (1438-1477) se
construye el nuevo claustro, que vuelve a la sobriedad del gótico nacional.
El estilo más personal de Portugal es el Manuelino, unido al periodo de
prosperidad del rey Manuel I (1495-1521), como consecuencia de los descubrimientos
oceánicos. Corresponde a la fase final del gótico flamigero, el exacerbando todavía más
la decoración que le hispanoflamenco español; particularmente se destaca por el gusto
por el alto relieve y por los elementos tomados de la temática marina y de la naturaleza.
El gran monasterio del manuelino será el Convento de los Jerónimos de Belem, donde el
maestro Boytac se hará cargo de las obras entre 1502 y 1517, momento en el que es
sustituido por el maestro Joao de Castilho, introductor de las formas renacentistas,
aunque mal asimiladas. Los principales arquitectos del manuelino son Mateus
Fernandes, Boytac, Joao del Castilho, y los hermanos Diego y Francisco Arruda. Estos
últimos son el encargados de las obras en el monasterio de Tomar, con las famosas
ventanas de decoración marinera, y de la Torre de Belem.
24
LAS ARTES FIGURATIVAS GÓTICAS
1-. PROTOGÓTICO
La génesis del primer modelo gótico comienza poco antes de mediados del siglo
XII, en las zonas del norte de Francia vinculadas a la monarquía. Chartres destaca como
un centro de peregrinación mariana, pero también por tener una escuela intelectual
notable. París es la capital de un reino en el que se va afirmando el poder real, y el
centro del pensamiento universitario occidental. Saint-Denis era el lugar de
enterramiento de los reyes franceses, su abad, Suger, es el impulsor de novedosos
proyectos de reforma del edificio y enriquecimiento de su tesoro. Suger siente una
extrema fascinación por el oro y las joyas, que sublima relacionándolos con Dios como
destello de su luz. Vive en medio de la polémica que enfrenta a San Bernardo con los
cluniacenses dirigidos por Pedro el Venerable, sus textos (Liber de rebus in
administratione sua gestis y Liber alter de consecratione ecclesiae sancti Dionisyii) son
uno de los documentos teóricos más valiosos para explicar la génesis del gótico y todo
su simbolismo religioso.
Suger comenzó la reforma de la iglesia por los pies y por la cabecera, en la
portada central, dedicada al Juicio Final, se percibe una alejamiento de las formas
25
geométricas de la estética románica y una tendencia hacia otras aceptablemente
naturalistas. Llama la atención el importante complemento iconográfico de las
arquivoltas, dispuestas en el sentido del arco, frente al modelo radial del románico. Las
vidrieras no presentan una novedad tan radical como se pretende, su iconografía
depende directamente de Suger, los temas del Antiguo Testamento preludian los del
Nuevo no son nada novedoso, destaca entre los temas el del Árbol de Jesé, aquí ya
plenamente desarrollado.
Casi a la par se trabaja en la ampliación de los pies de la catedral de Chartres,
con resultados impresionantes, en la nueva fachada se colocaron destacadas vidrieras,
con un minucioso ciclo de la vida de Jesús con un gran Árbol de Jesé, está gran portada
denominada “Portada Real” es uno de los ejemplo de la transición definitiva al gótico,
aunque su programa sea deudor del pasado, el tratamiento anuncia el futuro. Comienza a
desarrollarse lo que se ha llamado “estatua columna”, en un principio una especie de
añadido a los fustes de las jambas y que poco a poco va tomando volumen y acabará
siendo completamente independiente.
En Francia la utilización del término protogótico está completamente justificada
porque existe un cambio que conduce en obras sucesivas hacia el Gótico. En el caso de
la península Ibérica, donde se citan obras que acusan el influjo francés, es más
complicado utilizarlo. Sobre todo es patente en el caso del Pórtico de la Gloria, el
maestro Mateo crea una obra en parte inspirada en los modelos del norte de los Pirineos
y en parte original. Pero sus continuadores se pierden en reiteraciones que llevan a un
callejón sin salida. Por eso el gótico pleno no llegará como consecuencia de una
evolución, sino cuando canteros, escultores y arquitectos del norte de Francia se instalen
en las ciudades de Castilla.
Hemos perdido parte de la pintura contemporánea, no obstante todo parece
indicar que continua siendo románica. Los cambios empiezan a detectarse en el libro
ilustrado y en las vidrieras. A medida que nos acercamos al 1200 una nueva ola de un
especifico bizantinismo se hace más patente, fundiéndose con la producción propia,
sobre todo en una zona que incluye Inglaterra, el norte de Francia y parte de los Países
Bajos; hasta el punto que se ha acuñado para este arte la denominación de “estilo 1200”.
El influjo bizantino aleja de los esquemas más abstractos del Románico a la miniatura,
creándose imágenes de aceptable naturalismo, dotadas de fuerte corporeidad y aún
volumen; todo ello servido por un cromatismo característico donde destacan los tonos
rojos y azules intensos y donde se doblan las líneas ornamentales con colores diversos.
Entre los artistas más importantes podríamos destacar al autor de las miniaturas más
tardías de la Biblia de Winchester (Maestro de la Hoja Moran) que presumiblemente se
traslada luego a Aragón para trabajar en la pintura de la sala capitular del Monasterio de
Sigena. Hasta ahora la mayoría de los libros eran copiados y miniados en ámbitos
eclesiásticos, ahora empiezan a hacerlo también laicos. El salterio se convierte en un
objeto de uso privado, enriqueciendo con miniaturas ajenas al texto. Los frecuentes
contactos entre Francia e Inglaterra han permitido hablar incluso de un “Channel style”.
2-. EL MODELO FRANCÉS DEL SIGLO XIII
Los múltiples anuncios de cambio en el norte de Francia que supusieron obras
como Saint-Denis, Chartres o París, tuvieron la debida continuidad en los últimos años
del XII hasta alcanzar resultados deslumbrantes en el siglo siguiente, estos resultados
formaron un modelo artístico unitario que fue el espejo donde se miro el resto de Europa
occidental a lo largo del XIII y del XIV.
26
2-1-. Francia: escultura
La escultura conoció un periodo de extraordinario, todavía sometida casi por
completo a la arquitectura. Las grandes catedrales se completaron con fachadas
gigantescas, en cada una de ellas la escultura se extendía por el tímpano y el dintel, las
arquivoltas, las jambas y los capiteles y muchas veces en medio del gablete. Sobre la
portada era relativamente frecuente la existencia de amplias galerías con figuras de reyes
y apostolados, mientras pináculos, torres.., se cubrían igualmente con estatuaria. Es
cierto que los capiteles pierden su condición de soporte de la escultura figurativa, pero
van apareciendo otros. Alcanza un desarrollo sin precedentes el sepulcro monumental,
expresión del poder y deseo de fama de particulares. Siguieron realizándose imágenes
de madera de crucificados, vírgenes con Niño, o figuras de santos. Finalmente hay que
recordar que las antiguas retrotábula comienzan a crecer hasta convertirse en retablos.
El volumen de tal obra sólo se percibe cuando se visita con calma una de las
grandes catedrales francesas, Supuso la creación de grupos de escultores al servicio
directo del maestro de la catedral. En la gigantesca fachada de los pies de Reims
trabajan al mismo tiempo sumamente diferentes. Algunos escultores se especializaban
en partes concretas de modo que una gran estatua era obra de varias manos.
La tendencia naturalista anunciada en el XII es una constante en el siglo
siguiente, aunque las figuras se conciben todas de modo ideal, de acuerdo con un canon
reiterado.
Uno de los éxitos del Románico consistió en que todas las esculturas quedaban
subordinadas al marco más amplio donde se integraban. Este mismo fue asumido por
los escultores del Gótico, aunque de acuerdo con el naturalismo señalado tardaron
tiempo en darse cuenta de las dificultades que derivaban del hecho de mantenerlas
proporciones entre tamaño y profundidad del relieve. El uso del arco apuntado
determinó la creación de tímpanos y dinteles que susceptibles de dividirse en varios
niveles, liberando al escultor del encorsetado marco en el que se movían en el
Románico. En Laón y Chartres aun existe sólo tímpano y dintel, en las portadas
occidentales de París, la zona del tímpano se divide en tres niveles igual que en Amiens,
llegando a cinco en Amiens. Cada nivel se convierte en un friso, salvo el superior,
facilitando el desarrollo de un arte que en buena medida es más narrativo que simbólico.
La estatua-columna adquiera cuerpo hasta librarse del marco arquitectónico, de modo
que las columnillas se hace más finas y esbeltas y la escultora se hace exenta, es un
bulto redondo.
Los programas iconográficos son muy extensos y variados, aunque algunos
temas son necesarios y reiterativos. No falta nunca el Juicio Final con el Cristo
mostrando las llagas de la segunda venida, flanqueado por la Virgen y San Juan como
intercesores, mientras en los dinteles el pesaje de las almas presidido por el arcangel San
Miguel. El mencionado naturalismo favorece la existencia de un dinamismo y
anecdótico mundo de castigos. También puede desplegarse parte del juicio o la previa
resurreción de los muertos por las arquivoltas. Esto no impide que, concebida como
puerta del Paraíso, la entrada se centre por una imagen amable de Jesús en el mainel,
como puerta simbólica, mientras los apóstoles ocupan las jambas.
Otra portada igualmente necesaria se dedica a la Virgen, se cuenta la historia de
sus muerte y culmina con la coronación en el cielo. La devoción mariana a llegado al
punto más alto que conoce la Edad Media. La Virgen se identifica simbólicamente con
27
la Iglesia; su coronación en el cielo implica la de esta. Ambos motivos son suficientes
para que una de las portadas no deje de estarle dedicada.
La tercera portada necesaria se dedica a los santos, o al menos hay un ciclo
dedicado a ellos, no a cualquiera, sino a los que de un modo u otro se relacionan con la
catedral, bien porque han sido obispos o bien porque se conservan sus reliquias.
En conjunto se trata de amplios ciclos ricos en detalles, con desarrollos parciales
narrativos, fácilmente inteligibles en los sustancial del mensaje. Pero lo normal es que el
programa se extienda desigualmente a otros temas. Es frecuente la materialización de
las artes liberales y sus representaciones, la mención de las virtudes y vicios, vidas de
santos, historias del Nuevo Testamento.
Chartres es modélica. A la triple portada protogótica se añadan las otras de los
extremos del crucero, siendo la norte la anterior, y completadas ambas con un pórtico,
realizados entre 1205 y 1230. De la última fecha debía ser la iconostasis de la que
solamente se conservan restos. Más o menos contemporánea es la triple portada de los
pies de Notre-Dame de París, la derecha reutiliza el tímpano de Santa Ana del XII, la
central ha perdido su sentido original con destrucciones y excesivas restauraciones, la
izquierda está dedicada a la Virgen y es una de las obras maestras del arte del XIII.
A pesar de los bombardeos de la Primera Guerra Mundial, todavía es Reims la
catedral que conserva un conjunto más ingente y unos niveles de ejecución medios más
altos. En el transepto norte la portada del Juicio Final todavía conserva composiciones
de gran calidad como la del seno de Abraham, junto a esta la puerta de San Calixto con
escenas de la vida del santo relacionado con la diócesis y la monarquía francesa. La
gigantesca fachada de los pies tiene cinco tímpanos y unos gabletes de gran desarrollo,
el ciclo de las escultoras exentas de las jambas representa la infancia de Jesús
(Anunciación. Visitación...) diversos personajes de ambos Testamentos y ángeles. En la
visitación encontramos a un maestro que ha sabido asimilar en profundidad lo clásico,
su convivencia con el maestro de la Anunciación pone de manifiesto la riqueza de
soluciones escultóricas en un mismo lugar y momento.
Menos interesante es la escultora de Amiens, con su triple portada de los pies, y
la más interesante del transepto sur. Son espléndidos los apóstoles de la SainteChapelle.
Junto a la escultura arquitectónica hay que mencionar el conjunto de la tumba de
uso personal. En Fontevrault encontramos el enterramiento de los Plantagenet en torno a
1200, con tres excelentes sepulcros yacentes (Leonor de Aquitania, Enrique II y Ricardo
Corazón de León). El yacente es el modelo más usado, y suele mirar al altar
Seguramente en el siglo XIII adquieren cierto desarrollo las sillerías de coro
realizadas en piedra o, como serás más usual más adelante, en madera. Generalmente no
se policroman, aunque son muy pocos los que se conservan.
2-.2-. Francia: las artes del color
Pintura, miniatura y vidriera debieron estar estrechamente relacionadas. Apenas
conservamos pinturas. La vidriera se hizo a partir a partir de cartones que
proporcionaban normalmente pintores o miniaturistas. La ilustración del libro pasa de
manos eclesiásticas a laicas. Monasterios y catedrales siguen teniendo necesidad de
libros, y algunos son ejemplares de lujo, pero cada vez son más demandados por
aristócratas. El salterio es el libro preferido entre la nobleza, deriva del litúrgico pero
incluye algún texto nuevo y se adorna con numerosas ilustraciones. Puede incluir un
ciclo o una miniatura dedicada a David, autor supuestos de los salmos, pero hay otros
28
temas. Otro de los libros con éxito en sus ilustraciones fue la “Biblia moralizada”,, que
incluyen centenares de ilustraciones. A partir del último tercio de siglo se incorpora la
decoración marginal, caprichosa y animada, verdadero embellecimiento del manuscrito,
para disfrute del poseedor.
La vidriera de este siglo constituye un capitulo importante en el arte francés. A
medida que avanza en e tiempo, la estructura arquitectónica permite aumentar la
superficie de los vanos que se cierran con vidrios de color. La forma de estos vanos
obliga a composiciones caracterizadas por la división según medallones o círculos; en
los pies y en los hastiales se incluyen rosetones que llegan a ser gigantescos. Todo un
programa iconográfico se incluye en cada uno de ellos, de acuerdo a una disposición
radial. Desde el interior la luz disminuye las zonas opacas y aumenta la superficie
luminosa coloreada. Chartres posee posiblemente el conjunto de vidrieras del XIII más
completo.
2-3-. El siglo XIV.
Desde fines del siglo XIII se habla de crisis en Francia, aunque no de un modo
indiscutible y general. El comienzo de la guerra con Inglaterra (Guerra de los Cien
Años) la hará más evidente, hasta llegar a la evidencia de la peste negra (1348).
Diversas razones detienen las atrevidas obras arquitectónicas y ya jamás se intentarán
repetir estructuras tan arriesgadas. Cesan al tiempo de cerrarse las gigantescas portadas
cargadas de esculturas.
Pero esto no implica un corte en las formas artísticas. Como prueba de esta
extensión del arte a zonas meridionales hay que mencionar diversas obras en Touluose,
como la capilla Rieux (1333-1344). Se trata de un arte expresivo, manierista, lejos de la
elegancia parisina, que obtiene efectos plásticos sorprendentes en cabezas poderosas y
masas voluminosas de dinámicas telas, causando vivo impacto en la región. Al mismo
tiempo surgen centenares de hermosas imágenes de María con el Niño, siempre
elegantes e idealizadas. También hubo pequeños retablos de pequeñas dimensiones.
En la ilustración del libro surgen un extraordinario miniaturista Jean Pucelle, uno
de los artistas más grandes de la Edad Media. La fluidez y la elegancia de su línea no
impide el uso de las tonalidades de color de definan volúmenes, pero es el primer
francés que incorpora los hallazgos espaciales del arte italiano. Con su Libro de Horas
de Jeanne de Evreux, estamos ante un tipo de libro que se convertirá en el más
difundido entre finales del XIV y principios del XV, está pintado a la grisalla,
proporcionando así unos efectos escultóricos. El libro de horas va a ir sustituyendo
progresivamente al salterio.
3-. LA INTERPRETACIÓN DEL MODELO FRANCÉS EN EUROPA.
3-1-. Inglaterra
Diferentes circunstancias propias de cada lugar determinaron diversas respuestas
a la llegada del modelo francés del siglo XIII. en Inglaterra la existencia de una
espléndida escuela arquitectónica no fue acompañada de un gran desarrollo escultórico.
Es en el pequeño relieve arquitectónico donde se encuentran los fragmentos más
interesantes. así como en las tumbas. Hay que tener también en cuenta que a finales de
siglo trabaja un taller de fundidores de bronce que lleva a cabo los yacentes de varios
29
sepulcro de Westminster. Un poco más tarde comenzaran a explotarse diversa canteras
de alabastro. Destaca la tumba de Eduardo II (1330-1335) en la catedral de Glouscester.
En las artes del color el panorama es deslumbrante. Se conservan pocas pinturas.
En Westminster se localiza una importante escuela de pintura en el tercer cuarto del
siglo XIII. El arte “1200” había enraizado muy especialmente en Inglaterra en la
miniatura, aunque también el la vidriera. Las diferencias con la miniatura francesa son
varias, como es que no hay un único centro de producción sino varios; en la pervivencia
del religioso ilustrados, aunque no falte algún laico vinculado a las Universidades. En
cuanto a la elección de libros se coincide en la preferencia por el salterio, pero en
Inglaterra hay un conjunto más variado de ilustración apocalíptica. Otro capitulo
importante es el de los bestiarios, que culminan ya en el XII con ejemplares como el de
Oxford.
No se puede hablar de un único estilo inglés, pero todo cambia entre 1200 y
1340. Hacia 1300 escasea la forma elegante y cortesana de la miniatura francesa,
mientras persiste la corporeidad de la del 1200.
3-2-. El imperio
El Imperio resulta lento y conservador en las empresas artísticas. Hay una inercia
del Románico en la arquitectura y lo mismo sucede con las artes figurativas. En arte
“1200” se prolonga en la orfebrería y la miniatura durante bastantes años del XIII.
Posiblemente el capítulo más destacado sea el de la escultura. Durante los primeros
veinte años del siglo XIII de mantienen las tradiciones románicas. Entonces, en
Bamberg y Estrasburgo comienzan a trabajar unos escultores magníficos, que no se
explica sólo como consecuencia de la penetración de corrientes francesas. De estos
maestros son obras como las de los tímpanos de la catedral de Estrasburgo, o el pilar del
Juicio Final en el interior; en los mismos años se comienza a trabajar en la catedral de
Bamberg con esculturas como la Iglesia y la Sinagoga y el famoso caballero. En
Naumburgo se dispone una capilla en la zona occidental en la que son representados los
doce fundadores de la catedral, de los que destacan el grupo Utta y Eckehard.
Entre finales de siglo e inicios del siguiente son las canterías de Colonia y
Estrasburgo las más destacadas. En Colonia destaca el grupo de la Virgen y los
apóstoles.
En este fin de siglo se ha iniciado un cambio en parte de la imaginería. El
Crucificado, doliente y emotivo desde que se quebró el cuerpo rígido y vertical del
Románico y se convirtió en otro de cadera saliente y pies cruzados con un único clavo,
se hace aún más expresivo hasta llegar a la dislocación de huesos y la gesticulación que
distorsiona los rasgos. Son los “Cristos dolorosos”, con un intenso componente
emocional. también se crean imágenes nueva, como el grupo de Jesús en cuyo hombro
se apoya Juan.
3-3-. La Península Ibérica.
La península sigue dividida en reinos cristianos enfrentados con los musulmanes
y entre sí. Las diferencias entre las coronas son claras. La de Aragón resulta muy
conservadora de momento, tal vez porque su relación natural con el sur de Francia es
menos fluida a partir de la represión de los cátaros y los escasos contactos con el norte.
Navarra cuenta poco, como reino pequeño y escaso de medios. La empresa más
importante de Portugal es el monasterio de Alcobaça, tan conservador de concepto
30
como imponente de formas y dimensiones. Ya en la segunda mitad del siglo XIV, el rey
Pedro I mandaba levantar su sepulcro y el su enamorada, Inés de Castro.
Es la Corona de Castilla la que protagoniza el cambio. La consolidación del
reino como principal centro político y de poder vertebra un eje fundamental norte-sur
entre Burgos y Toledo, que más tarde se ampliará a Sevilla, en sustitución del Camino
de Santiago, que había sido el eje en el Románico.
No es casual que las dos primeras catedrales completamente góticas sean las de
Toledo y la de Burgos. Los escultores de Burgos son los primeros en actuar. La puerta
del Sarmental, en el transepto sur debe hacerse hacia 1235, es evidente que sus autores
son franceses procedentes de las canterías de Reims y Amiens, pro otra parte la
iconografía resulta algo conservadora, al mantener la maiestas flanqueada por el
tetramorfos; tal vez lo más interesante sean los evangelistas trabajando en pupitres; las
arquivoltas se cubren con representaciones de ángeles y de las artes liberales. Poco años
más tarde a esta portada se realiza la portada de la Coroneria, su estado actual es
deplorable, el tema es el Juicio, faltando parte de las imágenes del dintel. Mientras en el
Sarmental los autores no tuvieron ninguna consecuencia, en la de Coroneria el taller si
tiene continuidad. Burgos se ha convertido en el centro de la escultura gótica hispánica y
mantendrá está situación hasta avanzado el siglo XIV. También son de esta época las
esculturas de las torres, del triforio y del claustro, destacando de estas últimas la pareja
de Alfonso X y doña Violante. La influencia burgalesa la encontramos en Santa María la
Real de Sasamón y en la Catedral de Burgo de Osma.
León, comenzada más tardíamente, también se convertirá en un foco de
producción destacado. La triple portada de los pies incluye partes excelentes junto a
otras medianas, mientras las jambas, modificadas con el tiempo, presentan estatuas en
parte desordenadas desde el siglo XIII al XV. La Virgen que centraba el mainel es una
de las obras más importantes de todo la Península. Está en la línea del escultor de la
Coroneria. En el dintel el llamado “maestro del Juicio” compone un friso extraordinario
con el pesaje de las almas, los elegidos y los condenados, con ensayos espaciales sin
precedentes en los modelos franceses. El conjunto de sepulcros de la catedral constituye
en sí mismo otro capítulo importante de la escultura. El maestro del Juicio es el
responsable del sepulcro del dean Martín Fernández (1250). Pero la pieza maestra es el
sepulcro del obispo Rodrigo II Álvarez, en la línea de la Virgen Blanca
Fuera de Burgos o León, la colegiata de Toro recibe la influencia burgalesa en la
portada principal, con una exuberante decoración. En Toledo es el siglo XIII la fachada
del Reloj, aunque de finales del siglo y cercana a la influencia italiana de los Pisano
La pintura es abundante, pero desigualmente repartida, con gran persistencia de
la mural. Ya en el siglo XIV pinta en Navarra Juan Oliver, casi con seguridad de origen
inglés, aunque con influencia francesa; en su retablo mural de la crucifixión de la
catedral de Pamplona demuestra buen conocimiento del estilo lineal internacional. En
Cataluña el cambio se anuncia en el sepulcro desconocido de San Pau de Caserres,
aunque son de mejor calidad los frescos de la Pía Almoina de Lérida. En la Corona de
Castilla no son tan abundantes, aunque una de las mejores obras son los frescos de la
Capilla de San Martín de la Catedral Vieja de Salamanca.
La miniatura es también conservadora. Durante buena parte del siglo XIII sigue
haciéndose en monasterios en decadencia. En la Corona de Castilla todo se transforma
con la llegada al trono de Alfonso X; su intención es que cada uno de los libros que sale
de sus estudios bajo su nombre se edite al menos una vez en ejemplar de lujo iluminado.
El más personal de sus trabajos, las Cantigas de Santa María, que crean por completo un
inmenso repertorio de imágenes, sus ilustradores conocieron la miniatura francesa, pero
31
no fueron tampoco ajenos a lo que se realizaba en el sur de Italia; lo más singular es la
presencia de numerosos elementos islámicos; los efectos ilusionistas en el paisaje son
superiores a los de cualquier otra obra europea, igual que la capacidad de crear pequeños
escenarios en un superficie tan pequeña; la delicadeza del color, suave y nada intenso,
concede predominio al dibujo. La síntesis de todos los elementos que se reunieron la
corte de Alfonso X dio lugar a un lenguaje característico que se acusa en el Lapidario,
en el Libro de Axedrez, Dados y Tablas, o en el primer ejemplar de las Cantigas.
4-. EL SEGUNDO MODELO: ITALIA.
A lo largo de Edad Media existen diferencias entre lo italiano y lo propio del
resto de Europa occidental, consecuencia de la herencia del pasado. Por otra parte no
dejan de existir contactos artísticos estrechos con el Imperio Bizantino, lo que no
anquilosa el arte italiano sino que lo vivifica.
En Italia ni Papado ni Imperio consigue controlar de forma clara el desarrollo de
unas ciudades cada vez mayores, con una clase burguesa o una oligarquía dedicadas al
comercio y a la producción artesanal. Venecia hacia tiempo que había elegido pactar con
Bizancio, el crecimiento de la ciudad y el desarrollo de la marina veneciana ha acabado
por darle el control del comercio bizantino en la segunda mitad del siglo XII. Génova es
en buena medida independiente y rica, como lo es, a pesar de encontrarse más ligada al
Imperio, Milán. Pero los cambios vendrán primero en las ciudades de Toscana.
Florencia, Siena, Pisa. La última comienza a perder importancia a medida que transcurre
el siglo XIII en beneficio de las otras. En éstas se ha creado un tejido social del que
están excluidos los nobles que no han querido adecuar su vida a los modos de
comportamiento de los burgueses. Poseen un pequeño territorio en torno y se
constituyen en ciudades estados independientes en la práctica. Un puesto excepcional es
el de Bolonia, universitaria, el más notable lugar para estudio de las leyes, adonde
acuden estudiantes de toda Europa. Hay otros casos como el de Nápoles, capital de
reino, en posesión de gentes diversas, o en general el Sur, que conoce un periodo de
singular desarrollo durante el gobierno de Federico II y una etapa dorada entre fines del
siglo XIII y la primera del siguiente.
Es en este mundo, conservador artísticamente durante casi todo el siglo XIII,
donde se produce una transformación artística radical, apoyada no obstante en la
tradición anterior y el conocimiento de lo bizantino en el último tercio del siglo XIII. A
inicios del siglo XIV se había configurado un modelo artístico distinto del francés,
aunque tuviera muchas deudas con él; un modelo menos homogéneo, pero capaz de
seducir a todos lo italianos y a muchos europeos.
4-1-. Escultura
En la escultura se mantienen las formas tardorrománicas o protogóticas de
Benedetto Antelami y otros focos hasta bien avanzado el siglo XIII. Pero ya en la zona
Sur, con Federico II, se había recurrido al arte romano para crear unas formas nuevas
adecuadas al lenguaje que pretende hablar el emperador. Sin embargo, es en Pisa donde
tienen apropiada continuidad parte de las propuestas del Sur, al comenzar a trabajar
Nicolás Pisano. A pesar de su nombre es de origen meridional, aunque toda su carrera
transcurre en Pisa y el entorno toscano; encuentra el alimento de su clasicismo en los
sarcófagos romanos y etruscos, y concibe el magnifico púlpito del baptisterio de Pisa,
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Pisano confiere al suyo mayor solemnidad, al elevarlo sobre columnas que sostienen un
gran prisma, cada cara del prisma se cubre con esculturas, igual que las enjutas de los
arcos que relacionan entres sí las columnas del soporte. Pisano descubre aquí su deuda
con la antigüedad, especialmente en las escenas del Nacimiento y de la Epifanía,
creando figuras de fuerte relieve, muy clásicas en la forma, más cuidadas las cabezas
que unos cuerpos algo cortos de talla, solemnes pero escasamente expresivas. Dejó su
firma y la fecha en una inscripción (1260).
El éxito hace que Siena desee otro púlpito aun de mayor desarrollo, trabajado
entonces en un taller que adecua muy bien su forma de hacer. Dos grandes artistas
trabajan en este segundo púlpito, uno es Arnolfo di Cambio, y el otro su hijo Giovanni.
Este último debió conocer el arte francés, porque pierde algo del clasicismo de su padre
pesado y algo inexpresivo, en favor del gusto por los trazos curvilíneos. En un obra
individual Giovanni Pisano repite el modelo que realizó su padre en Pisa (San Andrés
de Pistoia) siendo la diferencia principal el modo distinto en que interpreta las formas. A
todo lo dicho se añade un lenguaje bastante pictórico, en el que deja sin dar el último
toque con una técnica de non finito; algunas de las figuras de los vértices de este último
púlpito adoptan un dinámico controposto. Su empresa más espectacular es el púlpito de
la catedral de Pisa, impresionando la modernidad de la figura de la Prudencia.
Es difícil encontrar dos artistas tan antitéticos como Giovanni Pisano y Arnolfo
di Cambio. En el caso de Arnolfo con un clasicismo tan depurado que se le atribuyó la
madonna del sepulcro de William de Braye, cuando ahora se sabe que se trata de una
estatua romana. Arnolfo inaugura los retratos funerarios de vera efigie, de rasgos fieles
al difunto.
Por último, Andrea Pisano, (sin ninguna vinculación con los Pisano anteriores),
trabaja en Florencia a partir de 1330, realiza las primeras puertas del Baptisterio de
Florencia, continuando la tradición de las puertas fundidas y esculpidas del Románico;
sin embargo organiza la decoración de un modo distinto: el amplio ciclo de San Juan
Bautista, titular del baptisterio, y la personificación de las virtudes se inscribe en
formelle cruadrilobuladas que cuentan con antecedentes en las jambas de las portadas de
las catedrales francesas. Andrea resuelve con una economía de medios y una sencillez
extrema los problemas que implica esa forma, y demostrando que conocía lo que por
entonces hacia Giotto. Las figuras son proporcionadas y las cabezas se resuelven con un
cuidado propio de orfebre, destacando cada escena del fondo al dorarla con un color más
neutro.
4-2-. Pintura y miniatura
Siendo importante la escultura, es en la pintura donde se formula más
definitivamente el modelo italiano. En la primero mitad del siglo XIII es patente el
conservadurismo en obras muy destacadas, como en la cripta de la Catedral de Angni o
el Oratorio de los Cuatro Santos Coronados de Roma. Esto favorecerá la costumbre de
la pintura al fresco. Todo esto no excluye que la retrotabula adquiera mayores
proporciones dando origen al retablo posterior. A la persistencia de la tradición del siglo
XII se añade el contacto nunca interrumpido con lo bizantino. El culto a la virgen se
tradujo en imágenes, algunas consideradas milagrosas, que procedía directamente o
indirectamente de Bizancio, y que dieron lugar a grandes iconos de la Virgen en
Majestad. La importancia adquirida por los franciscanos, pese a las disensiones internas,
desemboca en la creación de retrotábulas dedicadas a glosar la vida del fundador.
Quizás influenciados por la espiritualidad franciscana los grandes crucifijos pintados
33
van evolucionando, sin perder su monumentalidad, aumentan su expresividad dolorosa
en la que llegan a participar los propios mendicantes que se sitúan a sus pies.
Los cambios se producen fundamentalmente en tres ciudades, Roma, Florencia y
sobre todo Siena, aunque en ciertos aspectos es la Basílica de San Francisco en Asís el
lugar de experimentación. En algunos casos las experiencias de ciertos miniaturistas
parecen adelantarse a las de los pintores, siendo en este sentido capital la ciudad de
Bolonia. Uno de los miniaturistas fue Pietro Cavallini, activo en Roma y Nápoles. cuya
importancia es mayor al adjudicarse cierta pinturas y mosaicos. domina el modelado de
figuras monumentales y solemnes, mientras crea notables cabezas con fuerte sentido
práctico.
El primero de los grandes artistas florentinos es Cimabue, documentado entre el
último tercio del XIII y los primeros años del XIV. En 1301 acaba el mosaico de la
catedral de Pisa, se le han atribuido diversas obras (Crucifijo de Santo Domingo de
Arezzo). Marca un paso en la evolución de la imagen pintada del crucificado en la
pieza monumental de la Santa Croce de Florencia. También colabora a modificar la
solemne Maestá mariana con su ejemplar de Santa Trinitá en Florencia (Uffizi). Está
entre los que participa en San Francisco de Asís, con otra maestá en el que se encuentra
una bella efigie de San Francisco.
Pero el gran genio renovador es Giotto di Bondone, uno de los más grandes
artistas de la Historia del Arte, será siempre recordado como el liberador de la pintura de
la maniera greca predominante el Italia entonces. Aunque residió en Florencia, se le
reclamó por todas partes de Italia, ayudando así a la rápida difusión de sus ideas. Se le
llamó dos veces a Padua, está es distintas ocasiones en Asís, trabaja en Roma para los
papas, y el rey Roberto le rodea de honores en Nápoles. Disfrutó de una buena posición
económica; su mentalidad enlaza con la de los grandes mercaderes y comerciantes
florentinos, siendo un artista racional, metódico en sus hallazgos que se incorporan de
inmediato a sus obras posteriores. Parte de esas figuras monumentales obtenidas en
profetas y apóstoles que derivan aun de la pintura de Bizancio del siglo XIII, así como
también algunas composiciones. Llevó su reforma mucho más allá; indagó en todos los
problemas que se refieren al ilusionismo espacial obteniendo sorprendentes
arquitecturas, marco espléndido en el que se desarrollan muchas escenas, siendo menos
afortunado el tratamiento del paisaje exterior. También investigó como se modifican las
proporciones del cuerpo humano según las múltiples posturas que adopte, obteniendo
efectos escorzados sin precedentes y jugando para crear ilusiones espaciales con figuras
vistas de espaldas. Crea composiciones equilibradas donde en ocasiones parece jugar
inconscientemente con proporciones áureas. Tuvo una continua evolución a lo largo de
su vida. Su fama y aceptación de encargos le obligaron a organizar y dirigir uno o varios
talleres que prolongaron su estilo hasta la segunda mitad del siglo XI, aunque ninguno le
superó. Algunos de sus logros más espectaculares de la iglesia de Asís son: La
aprobación de la regla por Inocencio III o la Predicación de San Francisco ante
Honorio III, en el aspecto temático es importante la Predicación de San Francisco a los
pájaros, La Adoración del pesebre de Grecio, o la Estigmatización de Francisco. No
hay ninguna duda en cuanto a su autoria en los frescos de la Capilla de la Arena de
Padua, bien conservada y uno de los hitos de la historia de la pintura, en la que estuvo
ocupado entre 1302 y 1305, en este caso la arquitectura se subordina la pintura, se
percibe un cierto avance respecto a Asís, aparecen nuevos escorzos de cabezas, las
composiciones espaciales arquitectónicas y la experimentación con diagonales que
conducen la vista hacia un fondo ilusorio; la Resurrección de Lázaro de esta capilla es
34
ejemplo de composición ponderada. En Florencia le encargan las capillas Peruzzi, un
ciclo de San Francisco en la Iglesia de la Santa Croce.
En Siena, Duccio desempeña un papel semejante al de Giotto, aunque menos
definitivo. Artista singular de grandes recursos técnicos, más cerca que Giotto de los
modelos bizantinos, es el autor de la pala de la Catedral de Siena. gigantesco retablo
pintado por ambos lados y presidido por una abigarrada maestá de la Virgen con ángeles
y santos. En las diversas escenas se ponen de manifiesto contradicciones compositivas o
de técnica que llevaron a algún investigador de un hipercrítico examen de la autoria.
Duccio no tuvo en Siena el papel rector que desempeñó Giotto en Florencia, ni
se le llamó de toda Italia, en cambio tienen luz propia otros pintores. Los hermanos
Lorenzetti, uno de ellos es el que realiza el ciclo cívico sobre El buen y el mal
gobierno, encargado por el Común de Siena, muy especulativa la primera parte, desde
una perspectiva artística resulta de mayor interés la segunda, Las consecuencias del
buen gobierno, da lugar a una visión de la ciudad y de la ciudad en la que alcanza unos
resultados ilusionistas superiores a los de todos sus contemporáneos, incluido Giotto.
El más delicado, refinado, “gótico” y realista de los pintores de entonces fue
Simone Martini. Como casi todos sus contemporáneos pintó una maestá, en fresco con
un evidente sentido político-religioso, para el Palazzo Publico de Siena. Volvió allí para
trabajar en el retrato del Condotiero Guidoriccio. Es también autor de diversos retablos
sobre tabla en los que se pone de manifiesto un temperamento sensible, afecto a las
corrientes nórdicas, como a los hallazgos italianos. Se trata además de uno de los
pintores italianos que marcha a Avignon, para trabajar en la corte de los papas.
4-3-. Difusión en Europa
La difusión en Europa del modelo italiano no tuvo la misma resonancia que la
del francés. En el Sur de Francia, Avignon se convirtió en foco de italianismo. Pintores
y pinturas italianas viajaron hasta Bohemia. Pero el ejemplo que más nos interesa es el
de la Península Ibérica. La Corona de Aragón fue la principal receptora de la nueva
pintura, de igual modo que conoció la escultura. En Palma de Mallorca un equipo de
miniaturistas pisanos o sieneses trabajaron en dos libros significativos, El libro de los
Privilegios y las Leyes Palatinas. Pero es Cataluña donde la adopción de ese lenguaje
elimina todo rasgo francés. Ferrer Bassa es un excelente miniaturista (Libro de Horas
de María de Navarra) y un buen pintor. Las Horas de Blanca de Navarra es el primer
libro de su clase en la Península Ibérica, donde una organización francesa se traduce en
un lenguaje formal italiano. Sus sucesores aportaron poco nuevo, alejándose cada vez
más del conocimiento directo del modelo, de manera que la familia de los Serra lo
heredó renunciando a algunas de sus conquistas, como fue la del ilusionismo espacial, si
bien se llegó a un estilo plácido y sumamente agradable del cual es muestra el Retablo
del Espíritu Santo de la Seo de Manresa
35
5-. EL GOTICO INTERNACIONAL
El arte nórdico se vio afectado por las cesuras o crisis provocadas por la peste
aunque se siguieron produciendo obras destacadas en todos los terrenos. En el Imperio,
la poderosa ciudad de Colonia posee a lo largo del XIV una notable escuela pictórica
que enlaza con el “Gótico Internacional”. En Francia la escuela de miniaturistas
vinculada a la corte y las grandes familias de la nobleza sigue trabajando con excelentes
resultados. Diversas circunstancias han hecho que Guillaume de Machaut viera algunas
de sus obras copiadas por los mejores miniaturistas del momento con novedades en
cuanto a la representación del espacio.
La dispersión o destrucción de obras en Avignon ha dificultado los estudios
sobre lo que significó esta corte en la comunicación entre las escuelas europeas; existen
contactos con Siena y otras ciudades italianas, pero también con Aragón y Cataluña. En
tiempos se quiso dar a Avignon un papel determinante en la formación del Gótico
Internacional, pero aunque tuvo un papel interesante, todo fue mucho más complejo.
Lo cierto es que entre 1385-1390 y 1425-1450 existe en Europa occidental un
tipo de pintura y miniatura de cierta homogeneidad que ha llevado a buscar un nombre
que la defina. En la escultura la situación es diferente, distinguiéndose diversas
corrientes contrapuestas. En cuanto al “Estilo Internacional” no es fácil de definir.
Desde luego implica el encuentra de dos modelos, de manera que sigue conservándose
el gusto por ritmos curvilíneas de aire cortesano del arte francés anterior, pero se ha
perdido el protagonismo casi absoluto de la línea y se trabaja con la mancha de color
con el fin de obtener volumen y cuerpo en las figuras. Los problemas espaciales no son
básicos, pero son tenidos en cuenta, de manera que llegará a avanzarse con nuevas
experiencias en el entorno de 1400, situándose más de un miniaturista a la altura de los
artistas italianos. Al tratarse un arte vinculado a la corte se intenta de que todo sea grato,
intenso de color, amable, sin descuidar lo patético o cruel en extremo que, no obstante,
siempre se llega a disfrazar con una sonrisa.
Varios son los grandes centros. El primero de todos es París; el rey Carlos V y
sus hermanos los duques de Berry y Borgoña son los más grandes promotores. Muchos
artistas proceden de los Países Bajos. Por ello debe hablarse de un foco principal (París),
pero también de un secundario, Dijon, mientras que los Países Bajos comienzan a
destacar como tercer centro, proceso que alcanzará su culmen en la tercera década del
siglo XV. Bohemia es también importantísima, o más bien su capital Praga. El último
foco será Milán, o en general toda la Lombardia. Siendo estos los focos determinantes
no son los únicos. En el Imperio la burguesía de las grandes ciudades prefiere el retablo
al libro iluminado. Florencia que esta recuperándose, divide sus preferencias entre el
Gótico Internacional y la aceptación de otro lenguaje que se va defiendo poco a poco y
que será el lenguaje del Renacimiento. En la Corona de Aragón se produce una situación
que tiene puntos en común, como el hecho de que los mercaderes y comerciantes de la
ciudad o los parroquianos tengan un considerable protagonismo traducido en encargos
continuos de retablos.
5-1-. Francia
La llegada al trono de Carlos V de Francia en 1364 señala el principio de un
largo periodo en el que la guerra casi cesa y en los momentos en que se reanuda es
favorable a los franceses. El afán del rey por la cultura y su afición a los objetos bellos,
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compartida por sus hermanos Jean de Berry y Felipe el Atrevido de Borgoña, son
razones suficientes para que se inicie una época nueva en el arte francés- Hacia 13651380 se encargan para el Palacio del Louvre dos importantes estatuas con su retrato y el
de su espeso Juana de Borbón. Jean de Lieja se encargo de los sepulcros de los
monarcas. Más dentro de la elegancia del gótico internacional se encuentra la obra de
Jacques Baerze.
Debemos transladarnos a Borgoña porque es allí donde se producen los cambios
más importantes, si bien protagonizados por artistas que provienen de los países bajos;
tienen una alta densidad de población, pero sobre todo un componente urbano sólo
comparable al de Italia. Sus artistas son llamados a la corte del rey o a las residencias de
los duques de Berry y Borgoña. A Baerze se le encargan dos retablos para la iglesia
funeraria de Felipe el Atrevido. La renovación esta vinculada a los nombre de Jean de
Marville y Claus Sluter. Sluter se nos presenta como el más grande escultor de su
momento, su estilo es monumental y extremadamente realista; esculpe sus profetas
como si se tratara de retratos y se detiene tanto en rasgos de la cabeza como de la
vestimenta; es el Pozo de Moisés su obra maestra e indudable, se hizo el conjunto para
centrar un claustro, un gran vástago hundido en la tierra surge como un prisma
hexagonal cuyas caras sirven de ubicación a los seis profetas. Cada profeta sujeta un
rollo o filacteria con textos que debían ser alusivos a la pasión y muerte de Jesús, da la
impresión de ser un retrata, hasta el punto de que creó un tipo de personaje que se
copiará en toda Borgoña en el XV.
La pintura ha sido destruida en casi su totalidad, mientras que la miniatura
presenta un panorama deslumbrante. Los miniaturistas son muy numerosos trabajan
varios al mismo tiempo, ya que la organización en cuadernillos les permite
independencia. Algunos estuvieron siempre vinculados a un protector, pero en general
trabajaron para diferentes clientes. Aunque el Libro de Horas se copió e ilustró más que
otros, la variedad de textos es enorme. Jean de Berry es el mayor patrón que hayan
tenido nunca los miniaturistas, pero además se dedicó a coleccionar obras antiguas,
como las de Pucelle. Entre los más grandes miniaturistas destacamos a Hesdin y al
Pseudo-Jacquermard, que trabajan conjuntamente en las Grandes Horas del Duque de
Berry, terminadas en 1409; Jacques Coene que trabaja en el Libro de las Maravillas;
Los hermanos Limbourg trabajan al servicio del Duque de Berry , dejando tres obras my
importantes: Las Bellas Horas, y aun más extraordinarias Las Muy Ricas Horas, uno de
los manuscritos con una popularidad comparable a la de la pintura. Las Muy Ricas
Horas del Jean de Berry, 1413-1416, es un devocionario de uso particular, en el que
prima sobre todo el deseo de elaborar un objeto bello, aunque quedaron inacabadas por
la muerte de los autores y del patrón. Aunque existe una organización establecida, las
variantes son muy grandes. Se comenzaba con un calendario al que acompañaban las
labores de cada mes y los signos zodiacales, aquí las labores del campo se sustituyen por
escenarios de actuación de la nobleza. Son imágenes ejemplares del lujo cortesano y de
la extravagancia del Gótico internacional: Demuestran conocer el arte italiano y varias
composiciones derivan directamente de frescos cosconas
5-2-. Bohemia, el Imperio , Inglaterra
Bohemia vive entre los años 1350 y 1420 una de las etapas más brillantes en el
terreno artístico. En el ámbito de la miniatura, la influencia de obras y artistas italianos
se manifiesta en el Liber Viaticum de La de Sarta. El grupo más importante se relaciona
con los últimos años de ese periodo (reinado de Wenceslao), apareciendo en ellas
37
señales identificatorias de signo heráldico o en relación con emblemas, divisas. En
escultura se realizan vírgenes estilo alemán, imágenes de rasgos suaves y pliegues
expresivos.
En el resto del Imperio es más abundante la pintura sobre tabla formando
retablos que ya poseen grandes dimensiones. El más destacado artista de lo internacional
les Conrado van Soest, su retablo de Wildungen; aunque una de las obras más
importantes, el Hortus Conclusus, es de un autor anónimo, es un paradigma de lo más
tierno, afectado y convencional que es capaz el artista intencional.
5-3-. Italia
Los estudiosos italianos con frecuencia cortan bruscamente su Edad Media en
1400, para comenzar a hablar de Renacimiento. Sin embargo, allí han tenido lugar dos
capítulos importantes del Gótico Internacional. En Milán, la corte de los Visconti
encarga un Libro de Horas, perfectamente comparable a los franceses, y en la obra de la
catedral las numerosas esculturas se adaptan perfectamente a las formas internacionales.
Florencia es el segundo centro internacional, Lorenzo Monaco es un miniaturista de
calidad, sensitivo, autor de diversas obras de gran calidad, Además Fra Angelico,
Gentile, Pisanello... no se explicarían sin la incidencia del Internacional en Italia.
5-4-. España
En la Península Ibérica es imposible hablar de un Gótico Internacional
generalizado. Apenas lo posee la aristocracia de Castilla, mientras es destacado en la
burguesía catalana. La Corona castellana ha pasado, con la guerra civil entre Pedro el
Justiciero y Enrique de Trastamara por una crisis de la que aun no se ha recuperado. La
nueva nobleza no constituye aun un grupo de promotores. Es en el reino de León donde
tardíamente es razonable mencionar una pintura, si bien favorecida por los cabildos
catedralicios. En la Corona de Aragón, Cataluña, sobre todo Barcelona, es un foco
destacado donde el peso especifico de la burguesía determina cierta elecciones, como la
de la pintura sobre tabla sobre la miniatura.
Es también la etapa más brillante de la escultura catalana de cualquier periodo.
Se inicia antes el despegue, despues de una invasión de artistas franceses y del
conocimiento de lo italiano. Si el italianizante Bartomeu de Robio es poco conocido
debido a que trabaja en Lérida, Pere Monges es el autor del sepulcro del Obispo
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Fernández de Luna en la Seo de Zaragoza, paradigma del tipo de sepulcro de la Corona
en su organización iconográfica y adelanto realista en la cuidadosa observación de
gestos y rostros.
La mayoría de los grandes artistas trabaja en pleno 1400. El primero es Pere
Sanglada, responsable del coro de madera de la catedral de Barcelona, que tiene un
grupo importante de seguidores como Antoni Canet, autor del sepulcro del obispo
Escales de la catedral de Barcelona, o Pere Oller que elabora el retablo de San Pedro de
la catedral de Vic, realizado en alabastro policromado. Este retablo sólo es superado por
el retablo mayor de la catedral de Tarragona de Pere Joan, que tiene en el llamado
bancal de Santa Tecla una de las mejores representaciones del internacional en Cataluña.
Es igualmente interesante la zona alta de la fachada de la Generalitat, con su famoso San
Jorge.
La pintura tiene en Barcelona su centro, Rafael Destorrents es el principal
responsable de la llegada del internacional francés; su misal de Santa Eulalia resiste la
comparación con los modelos franceses. El artista de mayor éxito fue Lluis Borrassà,
con un extenso catálogo obra de un numeroso y organizado taller. Es Bernat Martorell
quien mejor representa la última generación Internacional, su San Jorge es la pieza más
represetativa. Fuera de Barcelona hubo otros centros.
En Valencia la escultura es secundaria, pero la pintura quizás supere a la
catalana. Coinciden inicialmente tres pintores que pertenecen a tradiciones diversas.
Starnina es un florentino entre el Internacional y el inicio del Renacimiento (retablo de
Fray Bonifico Ferrer); Marçal de Sax debe venir del Imperio y su estilo es más áspero y
expresionista. Pere Nicolanu, es difícil de explicar, es el más delicado y sensible de los
tres. En una segunda generación el artista de éxito es Gonçal Peris, demuestra conocer el
nuevo lenguaje procedente de los Paises Bajos. La calidad de la pintura valencia fue
apreciada en Aragón, sobre todo en Teruel, considerado una prolongación de Valencia.
La fama llegó hasta Castilla, como en el desmembrado retablo de la catedral Burgo de
Osma.
Del reino de Navarra poco cabe decir, pese al interés de Caros el Noble, quien
encarga en París libros de lujo. Es destacable su sepulcro y su esposa en la Catedral de
Pamplona.
En Castilla existen atisbos de los nuevo en obras puntuales como el sepulcro de
Gomez Manrique y esposa encargado a un artistas foráneo. En León y Salamanca se
realizan los gigantescos retablos mayores de sus respectivas catedrales trayendo a dos
pintores extranjeros. El florentino Delo Delli en Salamanca. Nicolás Francés es más
importantes en León donde transcurren muchos años de si vida y deja una escuela tras
de sí; su sobra incluye los retablos de La Bañeza, de la catedral de León, murales del
claustro de la catedral de León o miniaturas en San Isidoro. La escultura se vivifica con
el sepulcro de D. Diego de Anaya en el claustro de la Catedral Vieja de Salamanca.
6-. EL REALISMO DE LOS PINTORES FLAMENCOS Y SU DIFUSIÓN
Los Países Bajos era ricos y densamente poblados, con ciudades dedicadas al
comercio y a la producción artesanal, bien relacionadas con los circuitos internacionales.
En espacial en Brujas tenían representación gentes italianas, españolas y alemanas,
divididas en naciones. Hasta mediados del siglo XV el principal centro es Dijon, pero a
partir de entonces empieza a destacar el condado de Flandes, donde están Brujas y
Gante, lo que posteriormente dará lugar a hablar de arte flamenco; o al condado de
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Brabante, con Bruselas y Amberes. El asentamiento de los duques en las ciudades del
país, junto con la crisis de París favoreció el desarrollo de los centros productivos de los
Paises Bajos. Cuando se analiza la situación se hace patente que los duques de Borgoña
se convierten en los clientes y promotores más importantes, pero también lo son la
pequeña aristocracia que les rodea, los comerciantes extranjeros y las asociaciones de
comerciantes extranjeros (en especial castellanos), las asociaciones comunales de
vecinos, así como sus representantes más destacados.
6-1-. Escultura
Podría haber sido en la escultura donde se produjo el fenómeno. En cierta
medida Sluter ya había señalado un camino nuevo, y sus continuadores fueron notables
artistas. Pero no fue así. Aparecen en el primer tercio del siglo algunos que se
parangonan con los pintores, como Jean Delemer. Se produjo una cantidad inmensa de
escultora en los Paises Bajos, sobre todo en madera. Es posible que durante la primera
mitad o el primer tercio del siglo escultura y pintura fueran competitivas. Más tarde se
impusieron las novedades de la segunda, mientras se tallaban millares de retablos en
forma de tríptico o políptico con abigarradas composiciones llenas de multitud de
figuras que causaban un primer efecto positivo, aunque su realización no pasaba de
mediana. Hay de destacar el retablo exportado a Laredo, próximo a Delemer en forma y
fecha. Incluso en fechas tardías hay ejemplos de buena calidad como el retablo de San
Lesmes de Burgos, encargado en Amberes por un comerciantes burgalés.
6-2-. Pintura
Respecto a la pintura se han dicho muchas cosas. En España se acuño el termino
“primitivos flamencos”, cuando en realidad no tienen nada de primitivos. También se
les considera como creadores de un Renacimiento nórdico, pero para hablar de un
Renacimiento tenía que haberse dado una voluntad consciente de que se volvía a
recuperar algo que estaba muerto o olvidado. Nada de ese ocurrió. Los más grandes
creadores jamás realizaron una reflexión escrita sobre su profesión y no quisieron volver
sobre ningún pasado. Por el contrario son ejemplos perfectos de integración en un
sistema gremial artesanal propio de la Edad Media avanzada. Ello no impide que se
haya conseguido crear un nuevo modelo de pintura.
Con ellos se perfecciona, no se inventa, la técnica del óleo; se consiguen unos
efectos de veladura sin precedentes, y se llega a un virtuosismo de ejecución al que
colabora la técnica reformada. Se experimenta con el espacio llegando a unos efectos
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ilusionistas ópticos superiores a los italianos, pero de un modo intuitivo, porque nunca
se trató de crear un sistema de geometría perspectiva. Existió una voluntad firme de
representar las cosas tal y como las ve el ojo, estamos ante un arte que sería correcto
llamar profundamente realista. Esto tuvo entre otras consecuencias el desarrollo del más
exacto de los retratos y un preocupación por reproducir con idéntica veracidad y
destreza el tema central de la pintura y cualquier detalle accesorio. El mismo cuidado se
mantuvo con la calidad de los materiales elaborados por los propios pintores, de forma
que apenas se han visto degradadas por el paso del tiempo.
Con todos los antecedentes que se quieran, el cambio lo producen Robert
Campin y los hermanos van Eyck. Robert Campin residió en Tournai y fue maestro de
Roger van der Weyden; ninguna de sus obras documentadas se ha conservado,
habiéndole atribuido las que se agruparon bajo el nombre del anónimo maestro de
Flémalle; comienza a pintar en el gótico internacional pleno, pero su arte es más
monumental y plástico hasta lo escultórico, a la par que minucioso y realista; en las que
se creen sus obras más antiguas se manifiesta con intensidad ese sentido plástico con la
creación de figuras que impresionan con su presencia. En la Natividad obtiene unos
espléndidos resultados en el amplio paisaje. Su larga vida le hace conocer la obras del
más joven de los van Eyck e incluso es receptible al arte de van der Weyden, como lo
muestra el díptico Werl del museo del Prado.
De los hermanos van Eyck, poco sabemos del Hubert, salvo que inicio el
políptico del Cordero, acabado por Jan, su estilo es tan semejante de tal forma que se
necesitaron medios técnicos para diferenciar las partes de cada uno. Jan van Eyck es el
más grande de todos los pintores flamencos, con un papel comparable al de Giotto en la
Italia del cambio de siglo. Es el más intelectual y complejo, parece complacerse por usar
un lenguaje de símbolos y metáforas, y requiere una prolijidad de lectura llegando más
allá de los que pide su cliente. Su técnica es tan prodigiosa como quiere la fama, pero
requiere formato pequeño. Fue seguramente miniaturista. Salvo excepciones la inmensa
mayoría de sus obras se hizo para oratorios y casas particulares no para un gran iglesia.
Primero al servicio del Conde de Holanda y Zelanda, permaneció el resto de su vida
vinculado al duque de Borgoña. Viajo por España y Portugal, desempeñó misiones
diplomáticas y tuvo diversos en la corte del duque.
El políptico del Cordero fue comenzado por su hermano, que debió actuar en la
zona medio interior. La más famosa de sus obras, no es la más novedosa en cuanto al
concepto, quizás por el tener que continuar la obra de su hermano. Nos encontramos en
el políptico con uno de los hallazgos más significativos de los flamenco, la creación de
grandes espacios exteriores con atención a la naturaleza. Los retratos de los donantes
poseen ese realismo objetivo que le caracteriza. E l retrato es un capitulo capital del
realismo simbólico. El famoso Matrimonio Arnolfini es por un lado la imagen de un
matrimonio común en el interior de una casa acomodada, pero esta cargado de símbolos
con contenidos complementarios que aclaran multiples detalles. Tan rico en significado
es el Retrato del canciller Rollin ante la Virgen, en el que se presenta en condiciones de
igualdad con la Virgen. La arquitectura no se limita a servir de marco, sino que según
tenga que relatar historias del Nuevo o del Viejo Testamento será románica o gótica. El
portentosa paisaje del fondo ha dado lugar a una amplia literatura que pretende
identificar estérilmente la ciudad representada. El mayor y no de los más complejos
retratos es el de la Virgen del canónigo Van der Paele (1436)
Rogert van der Weyden fue una generación más joven y el pintor que alcanzó
más popularidad, debido a que, sin dejar de ser metafórico y simbólico, no mantuvo una
actitud intelectual tan rigurosa como van Eyck. Algunas de sus obras son muy
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expresivas, incluso patéticas si el conocimiento lo exige, sin que ello vayan en
detrimento del acabado de los personajes. Formado en Tournai, adquirió tardíamente la
maestría de Robert Campin, se traslada a Bruselas donde será pintor de la ciudad. Una
de sus grandes obras es el Descendimiento del museo del Prado, hacia 1436, concebida
como un intermedio entre pintura y escultura; el fondo es monocromo como si se tratara
de una tabla pintada, sobre la que destaca el grupo de figuras de poderosos volumen, a
modo de esculturas policromadas. La composición se ha cuidado al máximo, las
personajes extremos la cierran y la posición de cada cual está doblemente condicionada
por el gesto que realizan y por el ritmo que relacionan unos con otros. El profundo
dramatismo emana de la gesticulación de los cuerpos y la expresividad de los rostros,
sin que se pierda en ningún momento la mesura. Gracias a su técnica obtiene efectos
táctiles en el tratamiento de las telas. Entre las composiciones que servirán de punto de
partida a otros artistas, además del Descendimiento, se encuentra el tríptico Columba.
Thierry Bouts es pintor en Lovaina casi contemporánea de van der Weyden; el
políptico del Sacramento de la iglesia de San Pedro de Lovaina es una de sus obras más
ambiciosas, en la que se manifiesta su excelente oficio y esa severidad algo rígida e
inexpresiva que la caracteriza. Su díptico de la Justicia del emperador Otón, inacabado
y magistral, es clásico de un tipo de pinturas en las que se ponía de manifiesto algún
acto de justicia difícil y brutal, ejemplar para los contemporáneos al situarse en lugar
visible del ayuntamiento. El tríptico del Descendimiento de la capilla Real de Granada
es una de sus obras de mayores dimensiones e interés.
Hugo van der Goes, fue un pintor cuya residencia más constante fue Gante. Su
Tríptico Portonari, monumental y con fuertes contrastes, presenta unos pastores
adorablemente inquietantes. La gran Epifanía de su etapa intermedia es una de sus
pinturas más compensadas. La Muerte de la Virgen sorprende con su gama cromática
algo agria por la expresión alucinada de alguno de los apóstoles. En su época
comenzaron a usarse cada vez con más frecuencia sargas y telas como soporte de la
pintura y el pintó algunas.
Con Hans Memling tenemos el lado amable, grato, suave, de la pintura
flamenca. De origen alemán, se instaló en Brujas que comenzaba a dar signos de
decadencia, lo que impidió que disfrutara de una posición privilegiada. Sus colores
claros, un buen oficio, el usos de esquemas compositivos de otros artistas y un gusto por
lo pintoresco y lo anecdótico le hicieron artista grato en su momento y en gusto
renovado por esta pintura en el XIX. Su Relicario de Santa Úrsula está lejos de ser su
obra mejor, pero es una de las más populares, siendo quizás superior el Tríptico de los
Santos Juanes. Gerard David es el punto final de estas generaciones de grandes artistas
flamencos habitantes en la zona sur de los Paises Bajos, en su obra se van a detectar
italianismos, su arte es también agradable y delicado.
Pero junto a ellos existe una escuela menos rica e interesante en la zona que
corresponde a la actual Holanda. Sólo hay un pintor extraordinario, incluso en cierto
sentido el más extraordinario, contemporáneo de David: el Bosco, Jerómino Bosch.
Todo lo que se ha dicho sobre su obra imaginativa, fantástica, llena de símbolos, ajena a
lo común. La mayor parte de las afirmaciones sobre su heterodoxia y vinculación a
sectas extrañas no pasan de ser casi con seguridad una invención moderna. Parte de su
pintura estaría en los límites de los usual, como la magnífica Epifanía. Pero cuando los
enigmas se hacen más palpables y exigen una explicación es en El carro de heno, y
sobre todo en el tríptico del Jardín de las Delicias
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7-. EUROPA Y EL FIN DE LA EDAD MEDIA
El modelo flamenco de pintura resultó atractivo para todos los que le conocieron,
pero no llegó a marcar el arte de ciertos países como había sucedido con el modelo
francés del siglo XIII. Además afectó esencialmente a la pintura, no a las restantes artes.
Con todo, como modo dominante ha llevado a algunos a hablar de la época del realismo
flamenco. En España se ha acuñado el termino hispano-flamenco para mencionar todo
lo que se hace entonces, incluso cuando se habla, con poca propiedad, de artistas
alemanes. En todo caso, es evidente que en el siglo XV existen dos modelos de
referencia en las artes del color que se hacen en Europa, el que ofrecen los Países Bajos
y el italiano renacentistas, siendo el segundo un modelo total.
7-1-. Francia
La reanudación de las hostilidades entre Inglaterra y Francia, tuvo de momento
un resultado desastroso para la segunda. Por un lado, los ingleses se apoderaron de
París. Por otro lado, se consumó la separación del gran ducado de Borgoña que va a
tener vida propia hasta 1477. En cuanto a las artes figurativas hay que lamentar las
destrucciones masivas de la pintura. La calidad de lo conservado pone de manifiesto la
importancia que tuvo. Como consecuencia de la crisis política se diversifican los focos
productores. Tampoco existe un único foco principal escultórico. Borgoña es uno de
ellos. La huella de Sluter y su estilo monumental y pesado pervive. Claus de Verve
trabaja en los sepulcros de Juan sin Miedo. En 1431 aparece Juan de la Huerta el
Dijón, de origen español, trabajo también en el sepulcro de Juan sin Miedo, su obra
maestra es el grupo de la Virgen con el Niño. Antoine la Moiturier. acaba el sepulcro de
Juan sin Miedo, se le atribuye el Santo Entierro. Se va extendiendo por toda Francia y
en Borgoña un tipo de Santo Entierro o sepulcro monumental con diversas esculturas
exentas que componen una escena emotiva en torno al bulto principal formado por
Cristo muerto.
En las artes del color dos nombre destacan por encima de los restantes; Jean
Fouquet y Bartolomé van Eyck. Fouquet viajó a Italia, lo que marcará su pintura en la
que introduce elementos espaciales renacentistas. Se dedicó a la pintura y a la miniatura,
de la primera hay que mencionar algunos retratos reales y el Díptico de Melum, con la
Virgen exhibiendo ostentosamente un turgente seno, y entre las miniaturas Las Horas de
Étienne Chevalier, y las obras de Flavio Josefo, Antigüedades Judaicas y Guerra de los
Judíos.
7-2-. El Imperio
Artísticamente el Imperio conoce una época extremadamente brillante, sobre
todo en el que afecta a la escultura. Es allí donde se construyen las mayores fábricas en
retablos de madera, ya sean pintados, tallados o mixtos, sólo superados en dimensiones
por los españoles. La gran explosión de la escultura se da bien entrada la segunda mitad
del siglo XV, prolongándose en los inicios del siglo siguiente. En la zona del Tirol la
escultura es profusa, recargada de ornamentos, refinada en la ejecución de las figuras,
como ocurre en una de las obras más conocidas el Retablo de San Wolfrang de 1481, en
el que destaca la Coronación de la Virgen. En Franconia trabajan Tilmann
Riemenschneider, que trabaja en Wüzburg, crea figuras nerviosas y delgadas de rasgos
43
finos, importante es el retablo de la Santa Sangre; otro autor es Veit Stoss que trabaja en
Cracovia.
La pintura se distribuye de mismo modo en focos diversos, manteniendo siempre
un más que aceptable nivel de calidad. El pintor Stephan Lochner representa la
transición entre el Internacional y las nuevas formas, en sus famosa Virgen de las Rosas,
quedan muchas de las sutilezas y amaneramientos del Internacional. Conrad Witz tiene
un estilo mucho más personal, crea ambientes muy modernos, como en la Pesca
Milagrosa.
7-3-. Península Ibérica.
Muchos cambios ha sufrido la península Ibérica. La anunciada crisis de Cataluña
se consuma ahora, mientras que la situación conflictiva que vive Castilla durante
Enrique IV no impide un espectacular despegue de las formas artísticas relacionadas con
los Países Bajos. En sentido estricto el Gótico se prolonga más allá del 1500. En lo que
afecta a las artes figurativas es necesario recordar las dimensiones que alcanza el
retablo, tanto pintado como esculpido. El monumento funerario en Castilla es un signo
claro del poder de la nobleza, y se convierte en una obsesión generalizada. A ambas
Castillas, también a León o Andalucía llegan de continuo escultores flamencos,
borgoñones y alemanes. Burgos, la más rica de las ciudades, se convierte en el foco
principal de recepción y producción. Seguramente con el arquitecto Hans de Colonia
vinieron escultores mal conocidos. Se hace el Sepulcro del obispo Alonso de Cartagena,
muy similar en algunos detalles a la obra de Gil de Siloe que se diría que hubo de
aprender o trabajar de más joven en él.
Siloe es el más importante de los escultores trabajando una generación más
tarde. Desde que lo encontramos en la documentación le vemos relacionado con el
poder. Son los obispos Alonso de Burgos y Luis de Acuña quienes le encargan las
primeras obras, luego es la reina Isabel y finalmente los condestables de Castilla,
Velasco y Mendoza. Trabaja indistintamente la madera y el alabastro. Hubo de
organizar un buen taller con buenos profesionales que se somenten totalmente a sus
directrices. Su estilo es muy particular, pero característico de este Gótico final. Cuida el
detalle hasta el mínimo, incluyendo aspectos secundarios como las ligazones de la
madera. Trabaja este material de modo excepcional, puede introducir telas encoladas o
incrustación de algún metal, pero en general todo está tallado. Las composiciones son
muy abigarradas y se complace en plantear problemas difíciles en la talla o escultura de
algunos fragmentos. Consigue efectos táctiles muy distintos, según los materiales que
reproduce. Tiende a distanciarse emotivamente de la obra de modo que todo resulta de
una solemnidad algo inexpresiva, salvo en casos que así lo exijan.
Hizo para la Cartuja de Miraflores el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal,
exento en medio de la capilla, datado entre 1489 y 1493, la base es estrellada, cuajado
de esculturas en las caras del cuerpo, componiendo un rico programa iconográfico.
Sobre la cama están las figuras yacentes de los monarcas que son auténticos retratos,
cada cuerpo se inclina ligeramente hacia un lado, separados por una cresteria central
calada; realizado en alabastro, Siloe convierte a este material en algo ductil y maleable.
En la misma Cartuja vació el muro del evangelio para situar bajo el arco la sepultura del
infante Alfonso, con una imagen de bulto redondo mirando al altar en actitud orante,
todo enmarcado por un arco cairelado de minucioso calado. El retablo mayor se hizo de
talla y policromado, de nuevo es de diseño muy original, con esquemas tomados de
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miniaturas o tapices, y un programa muy desarrollado con un componente eucarístico;
algunas esculturas son magistrales, como la del Crucificado y los grandes santos de la
zona inferior que sirven de entracalles.
Antes se había realizado el Retablo del Árbol de Jesé para la capilla funerario de
Luis de Acuña, cuyo diseño tenía precedentes en Burgos, se ordena en torno a un
vástago central, real o figurado que parte del gigantesco cuerpo echado de Jesé.
También para la catedral dejó casi listo el pequeño retablo de Santa en la capilla de los
Condestables.
Entre los restantes escultores burgalés, Simón de Colonia, arquitecto, agrupa a
varios (Capilla del Condestable, sepulcro de Fernando Díaz de Fuentepelayo) entre los
que estaría su propio hijo Francisco (retablo mayor de San Nicolás). El Maestro de
Covarrubias, podría ser un extranjero establecido en Burgos, autor de la Epifanía de esta
Colegiata.
En Palencia, Alejo de Vahía, colabora con Pedro Berruguete en retablos mixtos
que pueden estar centrados en una escultura, como el encuentro de Ana y Joaquin de
Paredes de Nava o contar con varias figuras centrales (Becerril de Campos). Trabaja
sobre todo imágenes sueltas, algunas tan excelentes como la Santa Ana triple de la
Catedral de Palencia, mientras que interna en el campo del relieve en sus obra la Muerte
de la Virgen de la Catedral de Valencia.
A Toledo habían llegado en la primera mitad de siglo un grupo de artistas
dirigidos por Hanequín de Bruselas, entre ellos su hermano Egas Cueman, autor de la
puerta de los leones de la catedral, colaborador en el Palacio del Infantado, o en solitario
en Guadalupe. En este ambiente vive el autor anónimo del Doncel de Sigüenza,
paradigma del crepúsculo medieval.
En Andalucía, Sevilla es el centro desde que a fines del siglo XIV se inicia la
gigantesca catedral, pero los escultores comienzan a actuar avanzado el siguiente.
Mercadante de Bretaña es el primero, con el sepulcro del cardenal Cervantes y los bultos
de barro cocido de las fachadas de los pies. Para la fábrica del descomunal retablo
mayor se van contratando diversos escultores, entre los que Jorge Fernández parece ser
el más destacado.
El flamenquismo pictórico se inicia en la Corona de Aragón cuando vuelve a
Valencia desde los Países Bajos Lluis Dalmau, que más tarde se translada a Barcelona.
En Castilla el introductor parece ser Jorge Inglés, que trabaja para el Marqués de
Santillana. Se lleva a cabo un enorme número de grandes retablos de pintura, con
frecuencia de una calidad media aceptable,
En Portugal, prácticamente sin antecedentes que lo anunciaran, Nuno Gonçalves
se presenta como artista de singular formación nórdica, con una fuerte personalidad,
capaz de crear el grupo de retratos del Retablo de San Vicente, único en el ámbito
peninsular y sin continuidad en el portugués.
Burgos es también centro pictórico en Castilla. Diego de la Cruz es uno de los
más destacados pintores, autor del Tríptico de la Epifanía de la catedral. En Salamanca
reside el más famoso de los pintores, Fernando Gallego, autor de numerosos retobas,
capaz de obtener excelentes resultados, pero descuidado al tener que trazar gran número
de fábricas gigantesca (catedrales de Ciudad Rodrigo y Zamora).
En la corona de Aragón el más grandes artista es Bartolomé Bermejo, su estilo
es minucioso como el de un flamenco, con paleta más oscura y un interés por el paisaje
que le lleva más allá de lo que hacían sus maestros (Santo Domingo de Silos). El más
famoso en Aragón fue Jaume Huguet, de larga trayectoria, mantiene los fondos dorados
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y nimbos en relieve, elegancia en las figuras, más cercano en ocasiones a la herencia
internacional que a la flamenca.
Existe una cierta escuela de corte en la época de Isabel de Castilla, entre cuyos
pintores destaca Juan de Flandes, se instala aquí cuando está formado y durante varios
años es pintor de la reina. Residió varios años en Salamanca, aunque al final se translada
a Palencia donde deja una notable escuela. Fue un artista delicado y exquisito, casi de
raíz miniaturista; comienza trabajando en la Cartuja de Miraflores en un retablo del
Bautista; realiza también el políptico de la reina católica, siendo una de sus últimas
obras el Santo Entierro de Palencia.

el arte gótico.

Transcripción

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ANEXO TEMA 7: EL RENACIMIENTO

HISTORIA DEL ARTE teórico 1 Opción A