e idea - Fundación BBVA Bancomer

Transcripción

el
incesante
entre
ciclo
idea
y acción
2
a
edición
Programa Bancomer-MACG
Arte Actual
second edition
The Bancomer-MACG Program
for Contemporary Artists
2
Oscar Cueto
Gilberto Esparza
Diana María González
Fritzia Irízar
José Jiménez Ortiz
Begoña Morales
Naomi Rincón-Gallardo
Idaid Rodríguez
Jaime Ruiz Otis
Isaac Torres
3
el
incesante
idea
entre
ciclo y acción
© Textos / Texts by
Mónica Castillo, Carmen Cebreros Urzaiz, Alberto López Cuenca, Ivonne Santoyo Orozco, Itala Schmelz, Gabriela Velásquez
© Textos de proyectos / Project Texts by
Carmen Cebreros Urzaiz
Todas las obras reproducidas / All works and their reproductions
© Oscar Cueto, Gilberto Esparza, Diana María González, Fritzia Irizar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales, Naomi Rincón-Gallardo,
Idaid Rodríguez, Jaime Ruiz Otis, Isaac Torres
Teresa Vicencio Álvarez
6
presentación
presentation
Gustavo Lara Alcántara
7
presentación
presentation
Gabriela Velásquez/Itala Schmelz
8
prólogo
prologue
12
recuento de un (incesante) ciclo
account of a (endless) cycle
28
Coordinación editorial / Editorial Coordination
Carmen Cebreros Urzaiz y Andrea Paasch
34
Cuidado de la edición y corrección de estilo / Publication supervision
and Proofreading
Carmen Cebreros Urzaiz y Andrea Paasch
40
46
Traducción al inglés y corrección de estilo / Translation and Proofreading
Richard Moszka, Quentin Pope, Ivett Montalván, Michelle Suderman
52
Diseño / Design
lamaracayeltacon.com
58
Fotografía / Photography
Agustín Estrada
Primera edición 2012 / First Edition 2012
© Instituto Nacional de Bellas Artes / Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil
Av. Revolución 1608, Col. San Ángel, Del. Álvaro Obregón, C.P. 01000, México, D.F.
www.museodeartecarrillogil.com
© Fundación BBVA Bancomer
Av. Universidad 1200, Col. Xoco, Del. Benito Juárez, C.P. 03330, México, D.F.
www.fundacionbbvabancomer.org.mx
64
70
76
El incesante ciclo entre idea y acción. Segunda Edición del Programa Bancomer-MACG Arte Actual / The Endless Cycle of Idea and
Action. The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists Second Edition
Primera edición, junio 2012 / First Edition, June 2012
México, D.F. / Mexico City
ISBN Instituto Nacional de Bellas Artes: 978-607-6051-23-8
Impreso en / Printed in
Surtidora Gráfica, S.A. de C.V. Calle Oriente 233 No. 297. Col. Agrícola Oriental. Del. Iztacalco. CP 08500. México, D.F.
Reservados todos los derechos. Queda prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del © Copyright, bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento. El material reproducido
en esta publicación posee fines educativos y de investigación artística.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced in any form or by any means without the prior written permission
of the © Copyright owners. Misuse of this publication is liable to prosecution. Materials herein are published only for educational
and academic purposes.
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Oscar Cueto
Un día/One Day
Gilberto Esparza
Plantas nómadas/Nomadic Plants
Diana María González
Sinfonía de opuestos/Symphony of Opposites
Fritzia Irízar
Suerte para todos/Good Luck to Everyone
José JiménezOrtiz
La eternidad es posible/Eternity is Possible
Begoña Morales
Estudio de flujos: vivienda de interés social/
Flow Study: Subsidize Housing
Utopías pirata/Pirate Utopias
Idaid Rodríguez
Ruinas circulares/Circular Ruins
Jaime Ruiz Otis
Réquiem/Km 142/Requiem/Km 142
Isaac Torres
Políticas de vivienda en la Ciudad de México/Mexico City Housing Policy
Alberto López Cuenca
90
acerca de la epistemología desbordada: conocimiento,
prácticas artísticas y capitalismo cognitivo
epistemology beyond the pale: knowledge, art practice and
cognitive capitalism
Mónica Castillo
100
apuntes alrededor de la participación como práctica artística
notes on participation as art practice
Ivonne Santoyo Orozco
114
la ciudad del yo
the city of the self
130
programa formativo
pedagogical program
148
agradecimientos
acknowledgements
149
directorio
directory
5
D
T
esde un principio nos referimos al Programa BancomerMACG. Arte Actual como un esfuerzo compartido.
Celebramos, entonces y ahora, que entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y la iniciativa privada se dé tal confluencia de
intereses y propósitos en cuanto al desarrollo de la cultura y las artes.
And we are still proud of the synergy that the Program has
created between the private sector and the Instituto Nacional de Bellas
Artes (inba) to promote culture and the arts.
Hoy vemos a esta empresa nuestra remontar su segunda edición,
es decir, la vemos consolidarse, dueña ya de una experiencia que la
perfila hacia el logro cabal de sus objetivos: apoyar a artistas emergentes e impulsar el arte nuevo.
Now in its second edition, our Program continues to grow stronger thanks to the experience it has gained, and it remains true to its
purpose of supporting emerging artists and of sponsoring new art.
The Program is the first of its kind, given its comprehensive—
and therefore individualized—approach, tailored to meet artists’
aesthetic, practical and operational needs, always respecting their
creative freedom.
Por primera vez se diseña un mecanismo como el de este Programa:
con un carácter integral y, por ello, individual, ajustado al trabajo de cada
artista, a la totalidad de sus necesidades de orden estético y de índole
práctica, operativa y respetuoso de su libertad de creación.
The inba strives to remain attentive to the artistic expressions of our
time. With this Program, we are focusing on the present with an eye
on the future.
Quiero decir que el inba ha mantenido abiertas sus puertas a las expresiones de nuestro tiempo. Con este tipo de iniciativas apostamos
por el presente pero también por el futuro.
We were also glad to see how the Program has added its vitality to
the activities of the MACG, which has become a launch pad for relevant,
innovative projects, and a generator of ideas that lead to actions—actions that in turn spark more ideas.
Por lo que respecta al Museo de Arte Carrillo Gil, vemos con beneplácito la energía que el Programa ha venido a comunicarle, al convertirlo en una base de operaciones de proyectos novedosos y pertinentes, y en un generador de ideas que originan acciones y de acciones
que a su vez producen ideas.
Lending greater support to contemporary art practice requires a
lot of hard work, but it is hard work that is indeed hugely rewarding.
El fortalecimiento del apoyo a la creación contemporánea es una labor que requiere de mucho esfuerzo, y que vale también mucho la pena.
he Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists was
conceived as a joint venture from the very beginning.
General Director
Instituto Nacional de Bellas Artes
Directora General
L
T
a Fundación BBVA Bancomer y el inba, a través del Museo de
Arte Carrillo Gil, vuelven a apostar por un grupo de artistas
jóvenes mexicanos y es así que se lleva a cabo una edición
más del Programa Bancomer-MACG Arte Actual.
he Fundación BBVA Bancomer and the Instituto Nacional de
Bellas Artes, through the Museo de Arte Carrillo Gil (MACG),
continue to support the work of emerging Mexican artists
with this latest edition of The Bancomer-MACG Program for
Contemporary Artists.
Tanto la colaboración institucional como la suma de esfuerzos entre el sector público y privado, le confieren un carácter único a este
Programa que se traduce en la posibilidad de otorgar a los artistas un
apoyo complementado por el involucramiento de diversas áreas dentro
de la creación artística y el conocimiento.
Institutional collaboration and public-private partnerships make
the Program unique, and this creates the opportunity to grant support
to artists, incorporating various fields of art and knowledge.
Since the very outset of this joint initiative, The Fundación BBVA
Bancomer’s priority was clearly to broaden the educational resources
available to emerging artists. This was consistent with our aim of supporting education in Mexico by giving young artists the option to specialize in their chosen field after finishing art school or, in many cases,
after having started out as autodidacts. The fosterage of art projects
from beginning to end—through a series of steps and formative and
practical processes—will surely make an immediate and lasting cultural contribution to Mexico. This second edition of the Program shows
our genuine interest in our work, as it brings together a wide range
of projects and themes whose scope was extended by the input of an
international group of advisors and specialists.
Desde el diseño de esta iniciativa conjunta, fue evidente que el
reforzar la formación y educación de artistas emergentes era una prioridad para Fundación BBVA Bancomer y ser consecuentes con nuestra
vocación de apoyar la educación en México, al propiciar la continuidad de la profesionalización artística que comienza en las diversas
escuelas de arte de nuestro país o de manera autodidacta en muchas
ocasiones. La posibilidad de dar seguimiento a proyectos artísticos
desde su concepción y llevarlos hasta su término, tras una serie de etapas y procesos formativos y de práctica es, sin duda, una aportación
inmediata y duradera para el ámbito cultural nacional. Esta segunda
edición refleja de manera cabal nuestro genuino interés al crear este
Programa, ya que reúne una diversidad de proyectos y temáticas que
se vieron enriquecidos por la retroalimentación de un grupo internacional de asesores y especialistas.
The Fundación BBVA Bancomer is pleased to set up projects such
as The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists, since they
demonstrate that contemporary art not only makes use of information
as its support, but also generates knowledge. We are confident that
this program is consolidating itself with each new edition.
Fundación BBVA Bancomer se complace en dar vida a proyectos
como el Programa Bancomer-MACG Arte Actual ya que demuestran que
el arte contemporáneo no sólo se sustenta y hace uso de la información, sino que es a su vez generador de conocimiento. Estamos seguros
que edición tras edición este Programa se consolida.
Director
Fundación BBVA Bancomer
Director
6
7
prólogo
prologue
Segunda edición Programa Bancomer-MACG
Arte Actual
THE BANCOMER-MACG PROGRAM FOR CONTEMPORARY
ARTISTS SECOND EDITION
E
T
l Programa Bancomer-MACG Arte Actual, fundado hace
cuatro años, fue proyectado como una iniciativa que incide
en los aspectos centrales de la formación de los artistas más
jóvenes. El Programa ha buscado, asimismo, la promoción e
inscripción de sus becarios en el medio artístico contemporáneo con la
intención de empujar e impulsar sus carreras, uniendo esfuerzos para
hacerlos más fuertes. La Fundación BBVA Bancomer y el Museo de Arte
Carrillo Gil asumen, cada dos años, el seguimiento profesional y el
apoyo económico de diez artistas, para catapultarlos hacia el terreno
profesional donde se desarrolla el arte actual.
he Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists, founded four years ago, was designed to support young artists
by giving them access to essential educational resources.
The Program also promotes its scholarship holders and opens
the door for them to enter the contemporary art circuit, aiming to help
them develop and disseminate their art practice through joint initiatives. Every two years The Fundación BBVA Bancomer and the Museo de
Arte Carrillo Gil offer professional guidance and financial support to
ten artists in order to launch their careers in contemporary art.
We are therefore pleased to begin this presentation by mentioning
some of the invitations and prizes received by the scholarship holders
of the Program’s first edition (2008-2010): Marcela Armas won the 7th
arcomadrid/Beep Electronic Art Award (2012); Edgardo Aragón participated in the 12th Istanbul Biennale in Turkey, the 8th Mercosul Biennale
in Brazil, and the Ambulante Documentary Film Festival (2011); José
Antonio Vega Macotela was accepted in the prestigious Rijksakademie
residency program in the Netherlands (2011-2012), and participated in
the 29th Sao Paolo Biennale in Brazil, the Moscow International Biennale
for Young Art in Russia (2010), and the New Museum’s 2nd Triennial,
entitled The Ungovernables, in New York (2012).
Es así que nos complace iniciar esta presentación mencionando
algunas de las invitaciones y premios obtenidos por los becarios de
la primera edición del Programa (2008-2010): Marcela Armas, resultó
ganadora del VII Premio arcomadrid/Beep de arte electrónico (2012).
Edgardo Aragón, participó en la 12 Bienal de Estambul, Turquía, en
la 8a Bienal de Mercosur, Brasil, y en la gira de documentales Ambulante (2011). Por su parte, José Antonio Vega Macotela, obtuvo
la prestigiosa residencia de la Rijksakademie, Holanda (2011-2012),
y participó en la Trienal 2012 del New Museum The Ungovernables,
Nueva York, en la 29 Bienal de Sao Paulo, Brasil y en la Bienal de Arte
Joven de Moscú, Rusia (2010).
The subsequent call for entries, for the Program’s second edition in
2010, received over 180 portfolio submissions from emerging artists and
students at art schools. The jury consisted of Raúl Cárdenas (Torolab),
Ruth Estévez, Enrique Ježik and Alberto López Cuenca. Carmen Cebreros
Urzaiz was invited as curator for this edition of the Program, and scholarships were awarded to the following artists: Oscar Cueto, Gilberto
Esparza, Diana María González, Fritzia Irízar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid Rodríguez, Jaime Ruiz Otis
and Isaac Torres. The ten scholarship recipients received wide-ranging
Tras la convocatoria consecutiva a la primera edición, en 2010, recibimos más de 180 carpetas de artistas emergentes o en proceso de
formación, y se conformó un jurado integrado por Raúl Cárdenas (Torolab), Ruth Estévez, Enrique Ježik y Alberto López Cuenca. En esta ocasión
se invitó a Carmen Cebreros Urzaiz como coordinadora curatorial del
Programa. Los beneficiarios de la segunda edición (2010-2012) fueron
los artistas: Oscar Cueto, Gilberto Esparza, Diana María González, Fritzia
Irízar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid
8
Rodríguez, Jaime Ruiz Otis e Isaac Torres. A los diez becarios seleccionados se les apoyó en una amplia gama de aspectos, desde la elaboración
de presupuestos y presentaciones de carpetas, hasta la problematización
teórica de sus apuestas creativas y la confrontación con el trabajo de
otros artistas importantes para dimensionar sus ideas. Tras dos intensos años de trabajo, aprendizaje, reflexión y producción, este catálogo
ofrece los resultados.
support with issues such as preparing budgets, presenting portfolios,
exploring their practice’s theoretical aspects and contrasting their
work with that of other artists. This catalogue is the result of two years
of intense work, learning, reflection and production.
Curator Carmen Cebreros chose to focus the Program’s second edition on the issue of transdisciplinarity, given how commonly it features in contemporary practice, as artists’ projects reveal their need
to establish connections with other fields of the arts, sciences or humanities, and with specific social and cultural contexts. Cebreros found
that many artists acknowledge that their practice inserts itself into
determined social communities, and that they feel a need to interact
directly with them, thus lending their art an unexpected sociological
dimension. She therefore decided to strengthen the program’s academic facet with the help of several specialists, whose valuable input
and feedback encouraged the grant recipients’ professional development and enabled them to carry out in-depth research into their
respective projects.
La curadora se propuso orientar temáticamente la segunda edición
del Programa hacia la noción de la transdisciplina. Observando que
ésta es una constante del arte de hoy en día, en tanto que los artistas
revelan, en sus proyectos, la necesidad de crear vínculos con otras
artes, ciencias y materias, así como con ciertos contextos sociales y
culturales específicos. Cebreros encontró que muchos artistas coinciden en el hecho de que sus trabajos se insertan en comunidades
sociales determinadas, con la inquietud de interactuar directamente
con éstas, orientando su quehacer, de manera inesperada, hacia la
reflexión sociológica. Ante este fenómeno, Cebreros decidió fortalecer
el aspecto académico del Programa generando una enriquecedora retroalimentación con diversos especialistas, con la finalidad de reforzar
la profesionalización de los artistas beneficiados y permitirles ahondar
en la investigación de su proyecto específico.
A core aspect of the Program’s second edition was a series of eight
meetings, through which the curator provided the artists not only with
theoretical and contextual elements, but also with practical working
tools with which to develop their original proposals. A series of workshops and talks was organized to specifically address some of the
scholarship holders’ interests: Laura Reséndiz presented “Planning
and Budgeting”; Alberto López Cuenca, “Art as a Research Strategy”;
Ricardo Nava, “How History is Written”; Caroline Perrée, “Imaginary,
Imagination and Other Images”; Gian Carlo Delgado, “Environmental
Issues in the Early Twenty-First Century”; Memoria migrante (Melina
Alzogaray and Genaro Recabarren), “Working with Interviews and Oral
History in Art Projects”; Rafael Ortega, “Video and Moving Images”;
Mónica Castillo, “Considerations on Participatory Practice”; Ken Ehrlich, “Cultural Class: Art, Creativity, Urbanism”; Jorge Ballina, “Scenic
Space”; Ramón Cohelo, “Video Installation Workshop”; and Melvin
Moti presented a talk about his work. Tobias Ostrander, Ruth Estévez
La columna vertebral de esta segunda edición del Programa fue
dada por una serie de 8 encuentros, a través de los cuales la curadora
pudo dar a los artistas elementos teóricos y contextuales, así como
elementos prácticos y herramientas de trabajo fundamentales para
profundizar sus propuestas originales. Pensando especialmente en los
becarios, y en relación con sus inquietudes, se organizó un interesante
conjunto de talleres y charlas: Laura Reséndiz, “Desarrollo de presupuestos”; Alberto López Cuenca, “Del arte como estrategia de investigación”; Ricardo Nava, “Cómo se escribe la historia”; Caroline Perrée,
“Imaginario, imaginación y otras imágenes”; Gian Carlo Delgado, “La
problemática ambiental a principios del siglo XXI”; Memoria migrante
(Melina Alzogaray y Genaro Recabarren), “Desarrollo de entrevistas e
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historia oral en proyectos artísticos”; Rafael Ortega, “Video e imagen
en movimiento”; Mónica Castillo, “Reflexión alrededor del trabajo de
participación”; Ken Ehrlich, “Clase cultural: arte, creatividad y urbanismo”; Jorge Ballina, “Espacio escénico”; Ramón Cohelo, “Taller de
Video-instalación” y la presentación de la obra del artista Melvin Moti.
Asimismo, Tobias Ostrander, Ruth Estévez y Guillermo Santamarina
realizaron entrevistas individuales y revisión de carpetas con cada
uno de los becarios.
and Guillermo Santamarina also conducted individual interviews
with each scholarship holder and reviewed their portfolios.
This second edition of The Bancomer-MACG Program for Young
Artists also involved other events and spaces, encouraging scholarship holders to attend symposiums such as Fetish and Phantasmagoria in the muac-unam, and the 9th sitac, entitled Catastrophe Theory and
Practice. The Program, moreover, offered free access to courses held
at soma and encouraged the scholarship holders to visit institutions
such as the Museo Experimental El Eco-unam and the Museo de Arte
Moderno (mam), or the National School of Painting, Sculpture and
Printmaking “La Esmeralda”, where other workshops were also held.
En esta ocasión, el Programa Bancomer-MACG. Arte Actual integró
otras iniciativas y espacios, promoviendo que sus becarios acudieran
a simposios tales como: Fetiche y Fantasmagoría en el muac-unam y
al sitac IX Teoría y práctica de la catástrofe (simposio y clínicas). El
Programa también promovió el acceso gratuito a los cursos que se imparten en Soma y fomentó que los becarios acudieran a otros museos,
desarrollándose algunos talleres en el Museo Experimental El Eco-unam,
en el mam y en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La
Esmeralda”, por ejemplo.
The Program provided financial assistance and individual tutoring to the scholarship holders, most of whom used the funding
to purchase equipment such as video cameras, computers and audiovisual post-production programs. The artists also received other
types of support: Oscar Cueto, a residency at the School of Visual
Arts in New York to specialize in illustration and narrative; Begoña
Morales, an exchange-program residency at the Centro de Creación
Contemporánea Matadero in Madrid; Isaac Torres received assistance
in compiling data and statistics on low-income housing and the
real-estate industry, and technical advice on his artwork; Idaid Rodríguez was granted access to the unam’s film library and was assisted
by specialists in revising stock footage; Naomi Rincón-Gallardo was
privately tutored by a video editor; Jaime Ruiz Otis took video, editing and sound production courses; Gilberto Esparza produced a
scale model and prototype of a robot; Diana María González was
advised by history of Mexican film specialist Jorge Ayala Blanco;
Fritzia Irízar received assistance in launching her project’s ad campaign—including television spots on Mexico City’s Metrobus public
transport system—and in the manufacture of a portable stand; José
Jiménez Ortiz received assistance in the design, programming and
promotion of a website.
El Programa funcionó apoyando económicamente y de manera
individualizada, a cada uno de los becarios, quienes en su mayoría se hicieron de cámaras de video, computadoras y programas de
post-producción audiovisual. Otros apoyos que recibieron los artistas,
fueron los siguientes: Oscar Cueto, residencia en The School of Visual
Arts, Nueva York, para una especialización en ilustración y narrativa;
Begoña Morales, residencia de intercambio con el Centro de Creación
Contemporánea Matadero, Madrid; Isaac Torres, asistencia en la recopilación de datos y estadísticas sobre la vivienda pública e industria
inmobiliaria, y asesoría técnica para la resolución de sus piezas; Idaid
Rodríguez, acceso a la Filmoteca de la unam y asesoría con especialistas
para revisar material fílmico de archivo; Naomi Rincón-Gallardo, asesorías personalizadas con un editor; Jaime Ruiz Otis, cursos de video,
edición y sonorización; Gilberto Esparza, armado de prototipo y maqueta de robot; Diana María González, asesoría con Jorge Ayala Blanco;
Fritzia Irízar, trasmisión de spots publicitarios en metrobuses, apoyo
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The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists has appeared at the same time as other ventures or spaces such as Soma and
sitac‘s workshops and shares with them the idea that museums and
associations promoting art and culture should not exist only as collectors, promoters or sponsors, but can and indeed must lend a hand
in providing resources to emerging artists. By championing education as one of our most important commitments to our country and
strengthening traditional pedagogical opportunities, we set out to
observe the changes in the focus and methods of contemporary art
practice—which have sparked a significant shift in educational approaches—and also to identify how best to assist our scholarship holders. Thus we sought to renew our relationship with emerging artists.
We hope that the results show how important it is, in the long-term,
to foster emerging art practice.
a la difusión de la campaña en medios públicos que constituye su
proyecto y producción de un módulo ambulante; José Jiménez Ortiz,
diseño, levantamiento y difusión de un sitio en internet.
Este Programa ha coincidido con la aparición de otros espacios
como Soma o las clínicas del sitac, compartiendo la idea de que los
museos y las asociaciones orientadas a promover el arte y la cultura
no actúan únicamente como coleccionistas, promotores o patrocinadores, sino que pueden y deben incidir en la formación de las jóvenes
generaciones de artistas. Retomando el estandarte de la educación
como uno de los compromisos más grandes con nuestro país y reforzando las ofertas educativas tradicionales, nos propusimos observar
los cambios en los intereses y modos de trabajo del arte actual —que
por ende han traído consigo un cambio significativo en la formación y
la educación artística—, también identificando la manera más práctica
y completa de coadyuvar con nuestros becarios. Con este Programa
hemos querido renovar los modos de trabajar con las jóvenes generaciones. Esperamos que los resultados demuestren lo valioso que es,
a largo término, invertir en la formación del arte joven.
Gabriela Velásquez and Itala Schmelz
Gabriela Velásquez e Itala Schmelz
11
introducción
introduction
recuento de un (incesante) ciclo
Account of a (Endless) Cycle
carmen cebreros urzaiz
“¿Cuáles son los mejores y los peores cambios que atraviesa
el arte?” es la pregunta que plantea Suhail Malik en su texto “Educations Sentimental and Unsentimental: Repositioning the Politics of
Art and Education”.1 Malik asume de origen que su interrogante es en
gran parte retórica, sin embargo la provocación da pie para pensar las
tensiones que atraviesan a una amplia entelequia—o conjunto de entelequias—que llamamos arte y, para ser más específicos, arte contemporáneo; quiénes pueden asignar tal denominación y bajo qué condiciones.
“What are the better and worse changes art undergoes?” is a
question that Suhail Malik poses in his text “Educations Sentimental
and Unsentimental: Repositioning the Politics of Art and Education.”1
Malik assumes from the outset that his question is largely rhetorical,
though his provocation leads us to think about the tensions that pervade the broad entelechy (or the collection of entelechies) that we
call art or, to be more specific, contemporary art… and about who
has the power to call art an entelechy, and under what conditions.
La conformación de una plataforma desde la cual identificar tales
cambios, tomar una posición respecto a ellos y volverlos tangibles
ha sido el núcleo de esta segunda edición del Programa BancomerMACG Arte Actual, desde su planeación hasta su materialización en
una muestra. A la base de esta reflexión se halla el contexto mexicano:
su aparato artístico, su conjunto de instituciones y sus respectivas
dinámicas (ofertas, condiciones y restricciones) mismas que permean
en ese ámbito difuso—el del arte contemporáneo—, y repercuten en
ciertas motivaciones para valerse de lenguajes determinados y producir discurso, hacerlo público e involucrar a interlocutores específicos
en dicho ejercicio discursivo.
Creating a platform from which to identify these “changes,”
making them tangible and taking a stance in the face of these
changes has been the essence of this second edition of The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists, from the time of
its planning to its materialization as an exhibition. The Mexican
context lies at the base of this reflection: its artistic machinery, its
array of institutions and their respective dynamics (programming
and scholarships, conditions and restrictions) permeating this diffuse environment (that of contemporary art) and influencing artists
in their use of specific languages—languages they use to produce
discourse, to make the latter public, and to involve specific interlocutors in their discursive exercise.
La estructura de este Programa estuvo definida desde el inicio,
aunque en ciertos aspectos estuviese aún en proceso de consolidarse y, al mismo tiempo, flexible para cobrar forma sobre la marcha:
• Diez artistas viviendo en México—con una trayectoria novel pero
consistente—y diez proyectos distintos e inéditos a realizar.
• Dos instituciones: un museo público—espacio de reunión, trabajo y
exposición, y red disponible de vínculos dentro del ámbito cultural—y una fundación privada con una vocación dirigida hacia
la educación—red de vínculos, comunicación y legitimidad para
The Program is still in the process of consolidating itself in certain
aspects, and it remains flexible in order to adapt to change along
the way; however, its structure was determined from the outset and
comprised the following elements:
• Ten artists living in Mexico—with small but consistent bodies of
work—wishing to undertake ten new projects.
• Two institutions: a public museum—a place to meet, work and show,
and a network of available connections in the cultural field—and
1 Suhail Malik “Educations Sentimental and Unsentimental: Repositioning the Politics of Art and Education” en Red Hook (Journal for Curatorial Studies), Num. 1 (New York: Bard College, 2011) en http://www.
bard.edu/ccs/redhook/educations-sentimental-and-unsentimental-repositioning-the-politics-of-artand-education (Consultado el 15 de enero de 2012; traducción al español de la autora).
1 Suhail Malik, “Educations Sentimental and Unsentimental: Repositioning the Politics of Art and
Education” in Red Hook (Journal for Curatorial Studies), Issue no. 1 (New York: Bard College, 2011) in
http://www.bard.edu/ccs/redhook/educations-sentimental-and-unsentimental-repositioning-thepolitics-of-art-and-education (Accessed January 15, 2012).
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Boceto de Planta nómada de Gilberto Esparza
Cortesía del artista
Sketch for Gilberto Esparza’s Nomadic Plants
Courtesy of the artist
involucrar colaboradores más allá del ámbito artístico o académico—, ambos proporcionando un conjunto de recursos materiales
y logísticos para la ejecución de esos diez proyectos.
• Doce meses para reflexionar, discutir y configurar una exposición
colectiva.
• Dos coordinaciones, una ejecutiva y otra curatorial, mediando entre
estos distintos agentes.
a private foundation whose calling focuses on education—providing a network of connections, communication and legitimacy involving collaborators outside of the sphere of art and academia—,
both of which offered a series of physical and logistic resources
in order to carry out these ten projects.
• Twelve months to conceive, discuss and organize a group show.
• Two coordinating departments—an executive coordinator and a curatorial one—mediating between these various agents.
Con esa intención reflexiva y esta estructura fue emitida la convocatoria para presentar proyectos que, desde las artes visuales, establecieran puentes con otras esferas del conocimiento, la creación
y la subjetividad.
A call for submissions pointing out this structure and conceptual
goal was then issued for visual art projects that built bridges with
other spheres of knowledge, creation and subjectivity.
Un grupo de productores artísticos y especialistas, con una amplia experiencia profesional, conocedores del contexto mexicano desde distintos campos, fue convocado para analizar, pre-seleccionar y
dialogar personalmente con los candidatos para recibir este apoyo
y, finalmente, decidir cuáles serían los diez proyectos y artistas que
conformarían su segunda edición. Este comité estuvo integrado por:
Raúl Cárdenas (Torolab), artista y docente, Ruth Estévez, curadora
de la primera edición del Programa Arte Actual, Enrique Ježik, artista
y tutor del programa de Jóvenes Creadores del Fonca en emisiones
previas, Alberto López Cuenca, filósofo, investigador y docente especializado en estudios visuales y culturales.
A group of artists and specialists—with broad professional experience, and knowledge of the Mexican context from the perspective of
different fields—was invited to review the projects submitted, undertake a first selection and talk individually with the candidates. They
also undertook the final selection of the ten artists and projects that
would form part of the Program’s second edition. This committee was
made up of Raúl Cárdenas (Torolab), an artist and academic, Ruth Estévez, the curator of the Program’s first edition, Enrique Ježik, an artist
and a tutor in previous installments of the Fonca’s Jóvenes Creadores
program, and Alberto López Cuenca, a philosopher, researcher and
lecturer specialized in visual and cultural studies.
Además de la calidad de las propuestas y la solidez de la trayectoria de los candidatos, los rasgos dentro de los proyectos revisados
en los que el jurado puso especial atención fueron:
- La importancia de un proceso de investigación para el desarrollo y
ejecución del proyecto.
In addition to judging the quality of the proposals and the consistency of the candidates’ bodies of work, the jury focused its attention
on the following features of the projects reviewed:
- The importance of a process of research in the project’s development and execution.
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- El beneficio potencial que atraería, al desarrollo del artista, la retroalimentación con otros creadores y con expertos, como parte de
un grupo de trabajo.
- Los puentes que cada candidato proponía para conectar su investigación y experiencia, para expandir su discurso visual.
- La intención de llevar su trabajo y práctica hacia terrenos más complejos, ambiciosos o inexplorados, es decir, una intención para
“arrojarse al vacío” en un cierto sentido.
- The potential benefits that the input of other artists and experts
could provide to the artist’s development within a work group.
- The connections that each candidate proposed between his or her
research and experience in order to broaden the scope of his or her
visual discourse.
- The candidate’s intention to take his or her work and practice to a
more complex, ambitious or unexplored level—i.e. an intention, in
a sense, to “leap into the void.”
El grupo
The Group
Los diez artistas participantes de la segunda edición del Programa
Arte Actual son Oscar Cueto, Gilberto Esparza, Diana María González,
Fritzia Irízar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid Rodríguez, Jaime Ruiz Otis e Isaac Torres.
The ten artists who participated in this second edition of the Program
for Contemporary Artists were Oscar Cueto, Gilberto Esparza, Diana
María González, Fritzia Irízar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid Rodríguez, Jaime Ruiz Otis and Isaac Torres.
Aun con propuestas muy diversas y trayectorias distintas, estos
artistas compartían la motivación, deseo o necesidad de llevar su
práctica hacia terrenos más ambiciosos, complejos, confusos o indefinidos, y estaban dispuestos a tomar riesgos respecto a los posibles
rumbos que sus proyectos tomarían.
Though their proposals and bodies of work were very different,
these artists shared the motivation, desire or need to take their practice to a more ambitious, complex, confusing or undetermined terrain, and were willing to take risks in terms of the directions their
projects might follow.
La procedencia disciplinar de estos creadores—al igual que los intereses sugeridos en sus proyectos, como ya se ha dicho—fue también
muy diversa: algunos formados desde la escuela de arte con intereses
desbordándose hacia las ciencias y la tecnología (Gilberto Esparza) o
hacia los mecanismos demostrativos de la ciencia y la religión (Fritzia
Irízar); otros que, desde la academia, han profundizado en ámbitos
particulares de las artes visuales, como el desarrollo de proyectos artísticos participativos en contextos y comunidades específicas (Naomi
Rincón-Gallardo), o los estudios de cine y semiótica (Diana María
González); aquellos que antes de formarse académicamente como
artistas persiguieron otros campos del conocimiento como la filosofía
(Idaid Rodríguez) o la psicología (Begoña Morales); artistas con una
amplia trayectoria construida sobre una práctica autodidacta iniciada
a muy joven edad (Jaime Ruiz Otis); y finalmente, aquellos que arribaron tangencialmente a la práctica artística desde formaciones especializadas en otras áreas como el diseño (Oscar Cueto), las ciencias
de la comunicación (Isaac Torres) o la sociología (José Jiménez Ortiz).
The artists’ former fields of study were just as diverse as the interests
suggested by their projects: some of them had studied at art schools
and were interested in science and technology (e.g. Gilberto Esparza),
or in the truth-demonstrating methods of science and religion (Fritzia Irízar); others had dealt with specific issues in the visual arts from
an academic perspective, like film studies and semiotics (Diana María
González) or the development of participatory art projects in specific
contexts and communities (Naomi Rincón-Gallardo); others had undertaken studies in other fields such as philosophy (Idaid Rodríguez)
or psychology (Begoña Morales) before studying art; one artist was
self-taught and had produced an extensive body of work from an early
age (Jaime Ruiz Otis); and finally, some had come upon art practice tangentially after specialized studies in other fields such as design (Oscar
Cueto), communications (Isaac Torres) or sociology (José Jiménez Ortiz).
The pedagogical activities that undergirded the development
of the projects began with Alberto López Cuenca’s seminar “Art as
Research Strategy.”2 This seminar examined the notion of transdisciplinarity, focusing on the crisis of the idea of scientific objectivity (a
heatedly debated issue in the 1960s), and based on the understanding that the sciences indeed operate according to paradigms that are
El seminario “Arte como estrategia de investigación”2 conducido
por Alberto López Cuenca dio inicio a las actividades formativas que
apoyaron el desarrollo de los proyectos. En este seminario el concepto
2 Seminario desarrollado a partir de la revisión de Mika Hannula, Juha Suoranta and Tere Vadén, Artistic Research – theories, methods and practices (Gothenburg: Göteborgs Universitet, Art Monitor &
KUVA, 2005).
2 The seminar referred to the theories of Mika Hannula, Juha Suoranta and Tere Vadén, Artistic Research—
Theories, Methods and Practices (Gothenburg: Göteborgs Universitet, Art Monitor & KUVA, 2005).
14
de transdisciplina fue analizado con enfoque en la crisis de la noción de objetividad científica (debatida hacia la década de los sesenta del siglo pasado), entendiendo que las ciencias en realidad
operan a partir de paradigmas que son sancionados, puestos en duda
y reemplazados, es decir, desde un conjunto de subjetividades. La
crisis de la ciencia abre la posibilidad de reconocer el arte como el
territorio de producción de intersubjetividad por antonomasia y, por
ende, como un esfera igualmente legítima de lo investigativo.
Boceto para Km 142 de
Jaime Ruiz Otis
Sketch for
Jaime Ruiz Otis’s Km 142
En el arte, la transdisciplina se traduce en una suerte de amateurismo auto-propiciado que sirve como mecanismo para “provocar un extrañamiento” con respecto a la propia subjetividad y,
de esta manera, reivindicar la complejidad de la realidad, especialmente la posibilidad de reconocer y enfrentar esa complejidad.3
Escribe Rancière:
El ignorante puede preguntarlo todo, y serán sólo sus
preguntas, para el viajero al país de los signos, las verdaderas preguntas que le obligarán al ejercicio autónomo de su inteligencia.4
cyclically authenticated, called into question and then replaced—in
other words, according to a group of subjectivities. This crisis of science allows us to acknowledge art as the realm of intersubjective
production par excellence, and thus, as an equally legitimate sphere
for research.
Rancière aboga por un saber auto-forjado, emancipado, que
rechaza las limitantes de lo explicativo. Pareciera que reconocer la
orfandad de la figura de autoridad (cognoscitiva) y aceptar el extravío, disponerse para el extravío, es el método que conduce hacia
un encuentro auténtico, es decir, una experiencia. Idear estrategias para interpretar los soportes donde un cierto conocimiento
está consignado—indescifrables de inicio—, constituye una forma
de producción de conocimiento, aunque éste sea necesariamente
otro, mejor aún, aunque este intento desestabilice las fuentes que
lo originan y empujen hacia su reformulación.
In art, transdisciplinarity translates as a kind of self-inflicted
amateurism that serves to “estrange” or alienate one’s own subjectivity, and thus to sustain the complexity of reality, and especially
the possibility of acknowledging and confronting this complexity.3
Jacques Rancière writes:
The ignorant one can ask anything, and for the voyager in the land of signs, his questions alone will be
true questions compelling the autonomous exercise of
intelligence.4
Valga señalar que este procurar un estado continuo de “punto de
partida” alberga también un riesgo, y que cabe la posibilidad de que
realmente no derive en una partida hacia ninguna dirección, sino
que se convierta en un estado de latencia indefinida, de permanente
fluctuación en las superficies.
Dice también Rancière:
La potencia no se divide. Sólo existe un poder, el de ver
y el de decir, el de prestar atención a lo que se ve y a lo
Rancière advocates self-forged, emancipated knowledge that
rejects the limitations of the explicative. It would seem that acknowledging the isolation of the (cognitive) figure of authority and accepting one’s condition of being lost, one’s willingness to lose oneself, is
the method that leads to a genuine encounter, i.e. to an experience.
3 Seminario “Arte como estrategia de investigación” impartido por Alberto López Cuenca, Museo de
Arte Carrillo Gil, enero 10 y 11, 2011.
4 Jacques Rancière. El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, trad. Nuria
Estrach (Barcelona: Editorial Alertes, 2003). p. 44.
3 “Art as Research Strategy” seminar presented by Alberto López Cuenca, Museo de Arte Carrillo Gil,
January 10–11, 2011.
4 Jacques Rancière. The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, trans. Kristin
Ross (Stanford: Stanford University Press, 1991). p. 30.
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que se dice. Aprendemos frases y más frases; descubrimos los hechos, es decir, las relaciones entre cosas, y más
relaciones aún, todas de la misma naturaleza; aprendemos a combinar las letras, las palabras, las frases, las
ideas... No diremos que hemos adquirido la ciencia, que
conocemos la verdad o que nos hemos convertido en un
genio. Pero sabremos que podemos, en el orden intelectual, todo lo que puede un hombre.5
Conceiving strategies to interpret (initially undecipherable) sources
or objects that contain knowledge is a form of production of knowledge in itself, though this knowledge is always foreign to oneself;
or better yet, though this attempt at producing knowledge destabilizes the sources or objects from which it issues, and demands their
reformulation.
We should point out that this impulse for a continuous state of
“beginning anew,” this constant search for a new “point of departure” also involves a risk: it might never lead us in any definite direction, and instead draw us into a state of permanent flux where we
only ever achieve superficial cognizance of one field or object and
then another, and yet another.
Transformar también el paradigma del creador, mitad genio mitad celebridad, autoridad en la cual creer sin ponerla en duda—ese
genio que deja absorto pero igualmente intimida—es una tarea por
construir inclusive desde la producción artística, frente a la expectativa del público promedio que visita museos, que acude esperando
encontrar manifestaciones realizadas por sujetos excepcionales.
Rancière also states:
There is only one power, that of saying and speaking, of
paying attention to what one sees and says. One learns
sentences and more sentences; one discovers facts, that
is, relations between things, and still other relations
that are all of the same nature; one learns to combine
letters, words, sentences, ideas. It will not be said that
one has acquired science, that one knows truth or has
become a genius.5
Los diez participantes de esta edición se adentraron en ese “extrañamiento” de sí mismos para indagar en su tiempo—que es el nuestro—, enfrentarlo y tejer sentidos: temporales, parciales, refutables,
pero a la vez para configurar el terreno y la posibilidad de ese sentido,
y los lenguajes para comunicarlo.
Los “saltos al vacío”
Como ha sido comentado, uno de los rasgos identificados en las propuestas seleccionadas fue la necesidad y/o intención de sus autores
por explorar un cierto medio (o la combinación de éstos), una metodología, un mecanismo para generar un diálogo (o confrontación)
y, así, elaborar un proyecto más ambicioso o complejo respecto a su
producción previa.
Another pending task, even for art practice, is to replace the paradigm of the artist as part genius and part celebrity—a figure of authority that we must believe without questioning, that fascinates and
yet intimidates us. Indeed, the average public still goes to museums
expecting to see the work of truly exceptional individuals.
The ten participants of this edition explored this “estrangement”
or alienation of themselves in order to examine their time (which is
our time), confront it and weave together temporal, partial, refutable meanings. But they also sought to create the context and the
possibility for this meaning, and the languages to communicate it.
En términos muy breves estos fueron los planteamientos y transiciones que, en cada caso, tomaron lugar desde la discusión, análisis
y crítica, y muy particularmente a raíz de la ejecución de las obras:
• Oscar Cueto había abordado la autobiografía ficticia mediante imágenes fotográficas y la síntesis o fragmentación de piezas literarias y objetos-libro. En Un día lleva a cabo un trabajo narrativo,
casi de ciencia ficción, mediante textos hechos con fragmentos
yuxtapuestos a imágenes cuyo vocabulario y composición es la
del periódico.
• Gilberto Esparza perseguía perfeccionar un prototipo de biorobot,
dotándolo de un conjunto de sistemas y dispositivos de “interpretación” del ecosistema en que fuera situado, así como un
“Leaps into the Void”
As we have mentioned, one of the characteristics we sought to identify
in the selected project proposals was the artist’s need and/or intent
to explore a certain mechanism, methodology or medium (or a combination of media) in order to generate dialogue (or a confrontation)
and thus create a project that was more ambitious or complex than
their previous works.
5 Ibid. p. 26.
5 Ibid. p. 38.
16
Diagrama para Proyecto para monumento a la vivienda social
(involución de la vivienda social) de Isaac Torres
Diagram for Isaac Torres’s Project for a Monument to Social Housing
(Involution of Social Housing)
sistema para su monitoreo, a fin de que esta criatura pudiera
habitar y actuar en un ambiente específico durante un periodo
prolongado.
• Diana María González tenía un especial interés por dar un paso de la
apropiación de imágenes y clips de cine pre-existentes—irrumpiendo así en su narrativa—hacia la reconstrucción, es decir, al
campo de la filmación y producción de las imágenes, teniendo
como marco una consigna: llevar a cabo un calcado de composiciones de secuencias y tomas previamente estudiadas.
• Fritzia Irízar había configurado una diversidad de situaciones y
eventos específicos mostrados a través de su documentación;
en el caso de Suerte para todos, Irízar constituye una organización activa que opera continuamente por un periodo extendido
y su respectiva campaña mediática. Este es un proyecto fuera
de sitio cuyo público es aleatorio y, por lo tanto,se desborda del
relato del museo.
• José Jiménez Ortiz transita de la apropiación de información digital descartada hacia la generación de una plataforma con
que hacer evidente esa condición contemporánea del individuo como información y la afectación que ésta provoca en
la subjetividad.
• Begoña Morales incluyó una perspectiva espacio-temporal desde
la esfera doméstica, pero una que le es ajena a la artista; su ejercicio es una “traducción” de esa alteridad desde lo escultórico,
valiéndose además de múltiples soportes simultáneos.
• Naomi Rincón-Gallardo incorporó la música, la ópera y lo escénico,
la plástica, el video-clip y el cine para efectuar un cuestionamiento sobre la legitimidad de las estrategias documentales y los
mecanismos para producir efectos de “objetividad”; para ello la
artista pone de manifiesto las negociaciones con aquellos sujetos
de la representación y las decisiones tomadas en dicho ejercicio
de representación del “otro”.
• Idaid Rodríguez expandió su interés por la reconstrucción de la
arquitectura y las actividades en torno a un edificio (inaccesible) a partir de los recuerdos y descripciones de quienes lo
The premises of each artist’s project, and the transformations it underwent after it was discussed, analyzed, critiqued and executed, can
be very briefly summarized as follows:
• Oscar Cueto had dealt with fictitious autobiography in his use of
photographic images and by synthesizing or fragmenting literary works and “book-objects.” In One Day, he puts together a
quasi-science-fictional narrative by juxtaposing text fragments
with images and appropriating the vocabulary and visual layout
of newspapers.
• Gilberto Esparza sought to perfect a bio-robot prototype, equipping
it with systems and devices that could “interpret” the ecosystem
in which it was placed. The project also involved a monitoring system for the “creature” so it could inhabit and operate in a specific
environment during a prolonged period of time.
• Diana María González was particularly interested in going beyond
simply appropriating images and sequences from preexisting film
footage—and thus interrupting its narrative—in order to incorporate
reconstruction, i.e. actual filmmaking and image production. Her
project was based on a specific principle: to exactly replicate the
composition of the shots and sequences she had previously studied.
• Fritzia Irízar had previously organized and documented a wide range
of situations and specific events. For Good Luck to Everyone, Irízar
founded an organization that operates continuously for an extended period of time, and also launched a media campaign about the
project. This off-site installation’s public depended on its context
and thus varied widely, transcending the museum’s narrative.
• José Jiménez Ortiz had previously worked with appropriating discarded
digital information; here, he created a platform that reveals the individual’s contemporary condition as bits of information on online
social networks, and how this condition affects one’s subjectivity.
• Begoña Morales’s work featured a time-space perspective that refers
to the sphere of domestic life; as an observer, she is alien to the
situation, and her exercise is a “translation” of her subject’s otherness through a sculptural assemblage incorporating various media.
• Naomi Rincón-Gallardo incorporated music, opera and scenic
17
design, visual art, the music video and film into her project in
order to question the legitimacy of documentary strategies and
devices that are used to produce the effect of “objectivity”; to this
end, the artist emphasized the negotiations she performed with
the subjects of her representation and the decisions taken in this
exercise in depicting the “other.”
• Idaid Rodríguez had been interested in reconstructing architecture and the activities performed around a (inaccessible) factory
based on the memories and descriptions of former employees;
here, he broadened the scope of his work to reconstruct a (demolished) site based on accounts drawn from archival documents.
His exercise also sought to focus on subjects whose experience of
themselves and of their (temporal and spatial) context had been
called into question, pathologized, and yet seemed quite lucid.
• Jaime Ruiz Otis had explored kinetic art through certain mechanical
accidents that he documented in prints and in pieces with optical
effects that played off shadows and reflections. In Requiem/Km
142, the composition and spatial structure are based on a physical accident and the transformation of matter and the landscape;
the artist used video and sound for the first time as a medium to
explore space, form, time and narrative rhythm, and he scripted
the journey based on autobiographical elements.
• Scrutinizing databanks about the availability of housing in Mexico
City, Isaac Torres did a series of cartographic exercises after visiting various apartment buildings in order to study the economic
structures that have shaped this city.
Diagrama de montaje
para Ruinas circulares de
Idaid Rodríguez
Installation diagram for idaid
Rodriguez’s Circular Ruins
conocieron, hacia la reconstrucción de un sitio (destruido),
a partir de testimonios extraídos de documentos de archivo.
Además su empresa fue distinguir a aquellos sujetos cuya experiencia de sí y de su contexto—temporal y espacial—estuviese dislocada.
• Jaime Ruiz Otis había explorado anteriormente lo cinético desde
ciertos accidentes mecánicos registrados gráficamente, así como
mediante el desplazamiento de sombras y reflejos que generan
efectos ópticos. En Réquiem/Km 142 el accidente físico y la transformación de la materia y el paisaje se convierten en composición
y estructura espacial. El video junto con lo sonoro es empleado
por primera vez por este artista, como medio de exploración del
espacio, la forma, el tiempo y el ritmo narrativo, incorporando
elementos autobiográficos para determinar el guión del recorrido.
• A partir de información en bases de datos sobre la disponibilidad
de vivienda en la Ciudad de México, Isaac Torres emprendió un
conjunto de ejercicios cartográficos visitando distintos conjuntos
habitacionales, para estudiar los órdenes económicos que han
dado forma a esta ciudad.
The pedagogical program—as well as discussions and exchanges
in workshops with the participating artists—sought to establish a critical perspective about the work and its premises, about the relevance
of involving different disciplines and interlocutors; it further sought
to question, re-articulate, renew or reaffirm given work strategies. It
also addressed another important challenge: to broaden—or abruptly
interrupt—the conceptual exercise as it took material shape and was
channeled into the organization of an exhibition.
Establecer una perspectiva crítica respecto a los planteamientos y
trabajo propio, sobre la relevancia de involucrar distintas disciplinas e
interlocutores, así como poner en duda, re-articular, renovar o reafirmar ciertas estrategias de trabajo fue la empresa a desarrollar a través
del programa formativo y el laboratorio de discusión e intercambio
entre los diez participantes. Un reto adicional fue también definitivo:
que estas reflexiones se expandieran—o interrumpieran abruptamente—al ir tomando forma con miras a la integración de una exposición.
In these various—and often exhaustive—discussions, the projects
were dissected into their constituent elements, from absolutely pragmatic issues such as time constraints and the available resources, to
the methodology involved in their execution. The debates also very
specifically addressed the stance that each artist had taken vis-àvis his or her own project—e.g. whether he or she took the role of an
orchestrator, an observer or a protagonist, to mention only some of
the possibilities.
18
Plantilla para sitio en internet
vivireternamente.org
de José Jiménez Ortiz
Outline for José Jiménez Ortiz’s
vivireternamente.org website
Mediante estas múltiples—a veces exhaustivas—discusiones, los
proyectos fueron diseccionados en cada uno de sus componentes:
desde cuestiones absolutamente pragmáticas sobre el tiempo y los
recursos materiales disponibles, hasta las fuentes y metodología
para su realización, atravesando de manera muy puntual la posición que cada creador asumió en su proyecto, fuera ésta como orquestador, observador o protagonista—por mencionar sólo algunas
posibilidades—.
Los cambios y las interrogantes
En su poema de 1934, La roca, T.S. Eliot plantea tres interrogantes
que hoy mantienen plena vigencia, y nos hacen preguntarnos por
el modo en que la “civilización” o el “progreso” trastocan nuestras
experiencias y nuestra posibilidad de hacerlas conscientes, tener claridad sobre los sistemas de valores que nos rigen y ser o no capaces
de entablar vínculos con otros sujetos:
¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?6
The “Changes” and Questions
In his poem The Rock, written in 1934, T.S. Eliot poses three questions
that are still absolutely topical today and that make us ask ourselves
how “civilization” or “progress” can completely subvert our experiences and the way we become aware of them, of the systems of values
that govern our lives, and of our capacity—or incapacity—to establish
connections with other subjects:
Where is the life we have lost in living?
Where is the wisdom we have lost in knowledge?
Where is the knowledge we have lost in information?6
Visto en retrospectiva, esta disputa característica de nuestras
sociedades de conocimiento fue eje de análisis y reflexión de esta
edición. Siguiendo a Malik, algunos de esos cambios que yo he preferido llamar tensiones—manifiestas en los proyectos presentados,
pero sobre todo en el conjunto de discusiones que tomaron lugar
entre octubre de 2010 y octubre de 2011—pueden sintetizarse como:
- La función “traductora” del arte y su rol en la generación de
In retrospect, this quandary, characteristic of our societies of
knowledge, lied at the core of the analysis and reflection we undertook in this edition of the Program. Following Malik, some of the
changes—that I prefer to call tensions—expressed in the projects
presented, but especially in the series of discussions that took place
between October 2010 and October 2011, can be summed up in the
following manner:
6 Thomas Stearns Eliot. The Rock (Nueva York: Harcourt, Brace and Company, 1934). Traducción al español de Jorge Luis Borges en http://poemaseningles.blogspot.mx/2005/12/ts-eliot-choruses-from-rock.
html (Consultado el 11 de diciembre, 2011).
6 Thomas Stearns Eliot, The Rock (New York: Harcourt, Brace and Company, 1934).
19
conocimiento, dentro de las sociedades tecnificadas, donde justamente el conocimiento se distribuye de manera sumamente
desigual.
- La posibilidad de producir experiencia y construir subjetividad.
- Las formas de sedimentación de lo histórico.
- El exceso de producción de información, datos, índices e imágenes
y, en paralelo, una profunda falta de afecto y atención.
- La nebulosa implicación de algunos artistas en un asunto, problema o modo de proceder y, por ende, la demanda de implicación.
- La sobre-institucionalización y sobre-codificación del aparato artístico, donde la práctica se traduce en el dominio de estos
códigos, formatos y convenciones, y en la habilidad de sortear
instituciones.
- La infraestructura disponible (aunque lejos de ser ilimitada) para
la realización del proyecto, y el riesgo de convertir dicha infraestructura en el proyecto mismo.
- Art’s function of “translation” and its role in the generation of knowledge within technified societies where the distribution of knowledge
happens to be extremely uneven.
- The possibility of producing experience and constructing
subjectivity.
- The layering of history.
- The excess of production of information and data, lexicons and images, alongside a profound lack of emotion and attention.
- The ambiguous involvement of certain artists in the issue, problem
or process at hand, and the consequential need for real involvement.
- The over-institutionalization and over-codification of the artistic
apparatus, where practice translates as the mastery of its codes,
formats and conventions, and as the ability to deal with (even manipulate) these institutions.
- The available (but far from limitless) infrastructure for the execution of the project, and the risk of converting this infrastructure
into the project itself.
El programa formativo
The Pedagogical Program
Un elemento que hace que el programa Arte Actual sea único en su
tipo en México, es que se propone como una plataforma en la que,
paralelamente al apoyo en la ejecución de propuestas específicas, se
lleva a cabo un programa formativo. Conducido por un curador invitado a cada edición, su propósito a grandes rasgos es afinar aspectos
técnicos, metodológicos o conceptuales en dichas propuestas y, al
mismo tiempo, ofrecer una perspectiva crítica a partir del diálogo
entre pares y con especialistas invitados.
One element that makes the Program for Contemporary Artists unique
in its kind in Mexico is that it posits itself as a platform that includes
a pedagogical program, while also providing support for the execution of specific projects. Though the guest curator of each edition of
the program can lend it specific twists, its overarching purpose is
to enhance and cultivate the projects’ technical, methodological or
conceptual elements, and at the same time offer a critical perspective
based on a dialogue with peers and guest specialists.
Esto significa que dicho programa formativo no está configurado bajo una currícula pre-establecida, sino desde los proyectos
planteados y la experiencia previa de los creadores. En este sentido, el ejercicio curatorial consistió en llevar a cabo una valoración
(continua) de aquellas preocupaciones en los artistas que exigían
una revisión más extensa. Distintos interlocutores fueron invitados
para determinar los marcos desde los que efectuar esas revisiones.
También participaron creadores cuya experiencia aportó modos de
resolver problemáticas artísticas particulares, así como discusiones
sobre la dimensión ética y estética del trabajo artístico.
This means that this pedagogical program does not consist of a
predetermined curriculum; instead, it adjusts itself to the projects
put forth and the prior experience of the participating artists. In this
sense, the curatorial exercise consists of (continually) evaluating the
concerns that the artists might share and that require more extensive
revision. Different interlocutors were invited to determine the framework of these various reviews. Senior artists were also invited to discuss the ethical or aesthetic scope of art practice, and their individual
experiences provided means of solving particular artistic problems.
In the first seminar, we addressed the following areas of research:8
- Operating with strategies, practices and methodologies from other areas.
- Having access to different publics.
- Introducing practice to the public sphere.
- Critically examining methods and processes of art practice.
- Being critically open to others’ opinions.
Maqueta para Perspectivas de
Begoña Morales
Cortesía de la artista
Scale model of Begoña Morales’s
Perspectives
Entre los campos de investigación que se hicieron tangibles en
el primer seminario8, destacan:
- Operar con estrategias, prácticas y metodologías de otras áreas.
- Acceder a públicos distintos.
- Lanzar la práctica hacia la esfera pública.
- Escrutar críticamente los modos de proceder desde el arte.
- Lograr una apertura crítica hacia otros.
The Exhibition of The Endless Cycle of Idea and Action
The exhibition takes its title from a line in T.S. Eliot’s poem The Rock,
which sums up the intense discursive and critical exercise in which the
artists were involved. Though it seems to posit a duality, it can be understood as a constant flow and an inexhaustible quest for solutions,
which lies at the very core of artistic activity: thinking and making,
abstracting and materializing are not differentiated moments but
rather form a fabric in which theory and experience are interwoven
and fuel each other reciprocally.
Paralelamente se enfatizó en que es lugar común que la “salida” o traducción expositiva de los trabajos de investigación llega a
cancelar el desarrollo de la propia investigación. Por ello se hizo un
análisis reiterado respecto a:
- La sobrevaloración y cánones en el reporte de lo procesual—no
necesariamente experiencial—en detrimento de la formalización y
experimentación en muchas producciones contemporáneas.
- El abuso de las estrategias museográficas y del marco del museo
como soporte estético y muletilla.
- El uso de los códigos y “puesta en escena” del museo en vez de la
resolución formal de la obra.
Carrying out an exhibition with ten young artists under this premise is a twofold challenge (particularly in the context of a public museum in Mexico). On the one hand, because a modernist prejudice
prevails among the public, which judges artistic expressions based
on ingrained notions of the sublime, the transcendental and the absolute, and thus rejects or fails to even notice more quotidian, profane
or unconventional art practice. On the other hand, rendering this interwoven fabric (of uncertainties, risks, accidents and decisions) explicit is a complex thing to do without succumbing to the anecdotal,
or resorting to the currently fashionable defense of young or new art
practice based on the false assumption that it is unspoiled and merely
waiting to be discovered. This is not the case here.
La exposición El incesante ciclo entre idea y acción
La intención del programa formativo de esta edición7 fue analizar
una diversidad de prácticas artísticas vigentes, y sembrar la alerta
respecto a la instauración de modelos sobre lo artístico, que limitan
y condicionan una práctica más auténtica y subjetiva.
The pedagogical program’s intention in this edition7 was to analyze a wide range of topical forms of art practice and to caution
against the establishment (or entrenchment) of models that limit and
condition more genuine and subjective forms of practice.
Esta paráfrasis tomada también de La roca, da título a la exposición,
pues sintetiza el intenso ejercicio discursivo y crítico en el que los
artistas participaron. Aunque aparentemente plantea una dualidad,
puede asumirse como un flujo constante e intento inagotable de
resolución que es nodal para la actividad artística: pensar y hacer,
abstraer y materializar, no son momentos diferenciados sino, más
bien, un entramado donde teoría y experiencia se entretejen, retroalimentan y son motor recíproco.
7 Que se describe en la sección “Programa formativo” de este catálogo (páginas 130 y 131).
7 Described in “Pedagogical Program” (pages 130- 131).
8 Ver Mika Hannula. Ibid
20
At the same time, we concluded that there is a risk that the “outcome” of the research projects—i.e. their translation into an exhibition—can invalidate the research accomplished. For this reason we
repeatedly analyzed:
- Documentation standards and the overvaluing of documentation of
(not necessarily experiential) processes to the detriment of conceptual and formal experimentation in much contemporary art practice.
- The abuse of exhibition-design strategies and of the museum’s
framework as an aesthetic support and “crutch.”
- Resorting to the museum’s codes and “staging” capacity instead of
formally resolving the work.
.
8 See Mika Hannula, Ibid.
21
- El saber relegado ante los efectos de la novedad.
- Los imaginarios no explícitos pero operando a algún nivel de conciencia y deseo.
- La temporalidad y vigencia del conocimiento, y la futilidad de la
verdad en el mundo mediático contemporáneo.
Diagrama de montaje para Un día de Oscar Cueto
Installation diagram for Oscar Cueto’s One Day
Llevar a cabo una exposición con diez jóvenes artistas, bajo esta
premisa, es un doble reto (particularmente en el contexto de un museo
público en México). Por un lado, porque en gran medida en el público prevalece un prejuicio moderno, y las manifestaciones artísticas son
juzgadas bajo parámetros aprendidos sobre lo sublime, trascendental y
absoluto, entonces lo cotidiano, profano y errático es rechazado o simplemente pasa inadvertido como tal. Por otra parte, es complejo hacer
explícito este entramado (dudas, riesgos, accidentes y decisiones) sin
caer en lo anecdótico o en la apología—muy en boga—sobre lo joven y
nuevo que, en realidad, obedece a una falacia: aquello que no ha sufrido
contaminación alguna, susceptible de ser descubierto. No es éste el caso.
The ten projects gathered here show us multiple overlapping reflections concerning a change in the contemporary ethos that reaffirms the split between wisdom, knowledge, and information, and
consequentially leads to more fragmentary ways of living (as Eliot
predicted). In turn, the projects attempt to present these reflections
as works and to deal with the ways in which they are subsequently
approached, confronted or assimilated by viewers (as experiences,
instructions or data).
These multiple intersections and zones of reflection revealing the
change of ethos can be detailed as:
- What we tacitly entrust to archives or filing systems and file-reading
systems; the replacement of what we know by what we record and
accumulate: records, documents and certificates as substitutes of
reality.
- What technocratic systems endorse as commodities, without any
long-term vision, with no other scale but the scope of the enterprise,
failing to acknowledge the historical and subjective consequences.
- Knowledge superseded by the effects of novelty.
- Inexplicit imaginaries that nonetheless operate on some level of
consciousness and desire.
- The temporal nature and obsolescence of knowledge, and the futility of the truth in a contemporary world shaped by mass media.
Los diez proyectos aquí reunidos dejan ver múltiples entrecruzamientos reflexivos sobre un cambio en el ethos contemporáneo que refuerza
el apartamiento entre sabiduría, conocimiento e información y, como
consecuencia, modos de vida fragmentados—como Eliot presagió—. A
su vez las propuestas indagan en la forma de plantear estas reflexiones
como obras y en su posterior manera de ser enfrentadas, confrontadas o
asimiladas: entre la experiencia, la instrucción o el procesamiento.
Esos múltiples entrecruzamientos y zonas de reflexión donde se
percibe un cambio tal pueden desglosarse como:
- Lo que se confía tácitamente a los sistemas de archivamiento y de
lectura de lo archivado. El reemplazo de lo que se conoce por lo que
se registra y acumula, el registro, el documento y el certificado como
sustitutos de la realidad.
- Lo que los sistemas tecnocráticos sancionan como bienes, eludiendo cualquier mirada de largo alcance, sin otra escala más que
la magnitud de la empresa y sin dimensionar sus consecuencias
históricas y subjetivas.
Most of the pieces that make up the exhibition exist as articulated
wholes that employ various media and use different languages to set
in motion the same impulse, curiosity or interest.
Though each project conserves its unity and individuality, the show
is divided into two major bodies:
22
Las piezas que conforman la exposición existen, en su mayoría,
como conjuntos articulados, desarrollados en medios y soportes múltiples, haciendo transitar un mismo impulso, curiosidad o interés a
través de distintos lenguajes.
Estudio de
Fotografía:
Naomi Rincón-Gallardo’s studio
Image: Carmen Cebreros Urzaiz
La muestra está distribuida en dos grandes núcleos, manteniendo la unidad e individualidad de cada proyecto. Estos núcleos son:
• Proyectos que abordan la condición social del ser humano, su necesidad de asociación y pertenencia, y como contraparte las formas de
divergencia: Idaid Rodríguez (Ruinas circulares), Naomi RincónGallardo (Utopías pirata), Oscar Cueto (Un día), José Jiménez Ortiz
(La eternidad es posible), Fritzia Irízar (Suerte para todos).
• Proyectos relacionados con la experiencia del tiempo y el espacio, y
la configuración de éstos desde los proyectos gubernamentales,
corporativos, el accidente y el relato: Isaac Torres (Políticas de la
vivienda en la Ciudad de México), Begoña Morales (Estudio de
flujos: vivienda de interés social), Jaime Ruiz Otis (Réquiem/Km
142), Diana María González Colmenero (Sinfonía de opuestos),
Gilberto Esparza (Plantas nómadas).
• Projects dealing with human beings’ social condition, their need to
associate and belong, and as a counterpoint, forms of rebellion
and exclusion: Idaid Rodríguez (Circular Ruins), Naomi RincónGallardo (Pirate Utopias), Oscar Cueto (One Day), José Jiménez
Ortiz (Eternity Is Possible), Fritzia Irízar (Good Luck to Everyone).
• Projects related to the experience of time and space and their configuration from the perspective of government or corporate projects,
accidents and stories: Isaac Torres (Mexico City Housing Policy),
Begoña Morales (Flow Study: Subsidized Housing), Jaime Ruiz
Otis (Requiem/Km 142), Diana María González (Symphony of Opposites), Gilberto Esparza (Nomadic Plants).
The essays featured in this catalogue—Alberto López Cuenca’s
“Epistemology Beyond the Pale,” Mónica Castillo’s “Notes on Participation as Art Practice” and Ivonne Santoyo Orozco’s “The City of the
Self”—provide a reasoned outlook on the most topical aspects of methodology and theory in the discussion on contemporary art (aspects
that are also presented by the projects). I wish to thank the authors
for the many ideas they contributed to this publication and for having
expanded the interpretative scope of the projects it presents.
Los ensayos que integran este catálogo ofrecen una visión razonada sobre aspectos metodológicos y teóricos muy vigentes en
la discusión artístic a contemporánea y, además, presentes en estos
proyectos. Estas contribuciones son “La epistemología desbordada”
de Alberto López Cuenca, “Apuntes en torno a la participación” de
Mónica Castillo y “La ciudad del yo” de Ivonne Santoyo Orozco. Extiendo un especial agradecimiento a sus autores ya que sus ideas
enriquecen esta publicación y amplían las lecturas de los proyectos.
I hope this brief overview has managed to provide a context for
the work that was involved in the conception and materialization
of the exhibition entitled The Endless Cycle of Idea and Action (the
second edition of the Bancomer-MACG Program for Contemporary
Artist). We leave it up to the Program’s upcoming editions and to this
exhibition’s public to evaluate its contradictions and to identify further problems. We also entrust the task to this generation of emerging
artists, and our expectations extend to their projects’ future ramifications and the new platforms they will inevitably create.
Sirva este breve recuento para contextualizar la plataforma de
trabajo bajo la que la exposición El incesante ciclo entre idea y acción (segunda edición del Programa Bancomer-MACG Arte Actual) se
gestó y llevó a cabo. Evaluar sus contradicciones e identificar nuevas
problemáticas, será tarea de las próximas ediciones de este programa
y de aquellos que hayan aceptado tomar un lugar como público de
esta exposición. También lo será para esta generación de artistas,
y la expectativa se extiende hacia las ramificaciones que tomen sus
proyectos y las nuevas plataformas que éstos, a su vez, generen.
23
JosÉ
JimÉneZ
ortiZ
FritZia
irÍZar
BIBLIOGRAPHY
BIBLIOGRAFÍA
De Duve, Thierry “When Form Has Become Attitude-And Beyond” en
Nicholas de Ville and Stephen Foster (Ed.). The Artist and The Academy
(Southampton: John Hansard Gallery, 1994). p. 23-40.
De Duve, Thierry “When Form Has Become Attitude-And Beyond” in
Nicholas de Ville and Stephen Foster (Ed.). The Artist and The Academy
(Southampton: John Hansard Gallery, 1994). p. 23-40.
Eliot, Thomas Stearns. The Rock (Nueva York: Harcourt, Brace and
Company, 1934)
Eliot, Thomas Stearns. The Rock (New York: Harcourt, Brace and
Company, 1934)
Mika Hannula, Juha Suoranta and Tere Vadén. Artistic Research –
theories, methods and practices (Gothenburg: Göteborgs Universitet,
Art Monitor & KUVA, 2005)
Mika Hannula, Juha Suoranta and Tere Vadén. Artistic Research –
theories, methods and practices (Gothenburg: Göteborgs Universitet,
Art Monitor & KUVA, 2005)
Rancière, Jacques. El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la
emancipación intelectual, trad. Nuria Estrach (Barcelona: Editorial
Alertes, 2003)
Jacques Rancière. The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in
Intellectual Emancipation, trans. Kristin Ross (Stanford, California:
Stanford University Press, 1991)
páginas web consultadas
WEB PAGES CONSULTED
Malik, Suhail, “Educations Sentimental and Unsentimental:
Repositioning the Politics of Art and Education” en Red Hook (Journal
for Curatorial Studies), Num. 1 (New York: Bard College, 2011) en
http://www.bard.edu/ccs/redhook/educations-sentimental-andunsentimental-repositioning-the-politics-of-art-and-education
(Consultado el 15 de enero de 2012)
Malik, Suhail, “Educations Sentimental and Unsentimental: Repositioning
the Politics of Art and Education” in Red Hook (Journal for Curatorial
Studies), Issue 1 (New York: Bard College, 2011) in http://www.bard.edu/
ccs/redhook/educations-sentimental-and-unsentimental-repositioningthe-politics-of-art-and-education (Accessed January 15, 2012)
diana
marÍa
gonZÁleZ
investigación
multi
transFor
Ficción y
maciones
documental
del paisaJe
imaginarios
tecno
logÍas
producidos
por los
medios de
comunicación
Jaime
ruiZ
otis
gilberto
esparZa
tiempo
ciclos
y cuerpos
muerte
vida/
espacio
Eliot, Thomas Stearns, “El primer coro de la roca” traducción de Jorge
Luis Borges en http://poemaseningles.blogspot.mx/2005/12/ts-eliotchoruses-from-rock.html (Consultado el 11 de diciembre de 2011)
y
colectivi
diver
comunidades
gencias
economÍas
dades
transacciones
begoÑa
morales
contratos
acuerdos
isaac
torres
24
idaid
rodrÍgueZ
disciplinaria
oscar
cueto
naomi
rincóngallardo
ciclo
entre
el
incesante
idea
y acción
proyectos
projects
Textos/Texts: Carmen Cebreros Urzaiz
oscar Cueto
Un día
En esta serie de collages el artista destaca una meticulosa y obsesiva factura y una perturbadora estética forense. Se vale de la inmediatez y ambigüedad del lenguaje periodístico, para construir, desde
tres enfoques distintos—la violencia, el erotismo y el fervor religioso—, una historia apocalíptica desencadenada por la inusitada caída de un satélite en medio de una ciudad.
En este proyecto la fragmentación, por un lado, del lenguaje y, por otro, de las imágenes a partir de
un supuesto conjunto de periódicos reportando un mismo hecho así como las variadas consecuencias que
éste desencadena, son un recurso narrativo fundamental. Un día replica una suerte de set de investigación
policíaca, donde un conjunto de indicios encamina hacia la reconstrucción de un suceso. Esta reconstrucción deja ver que los efectos de este accidente trastornan drásticamente los ánimos y comportamiento
de los habitantes de la ciudad afectada. La historia va tejiéndose a partir de acontecimientos aislados
que van desde lo anecdótico hasta las absurdas medidas políticas con que las autoridades del sitio persiguen sacar provecho, y hasta generar una industria, a partir del caos y la exaltación de la población.
Un día toma su estructura de El erotismo, ensayo escrito por Georges Bataille en 1957, y comparte el
interés de este autor por adentrarse en la psique humana para encontrar que la intensidad de la vida se
vuelve tangible sólo desde su borde con la muerte. En esta historia la lascivia, la violencia y la religiosidad
extrema son los efectos de un evento y los canales a través de los cuales el “contrato social” se resquebraja.
one day
Un día, 2011-2012
42 elementos
montados sobre
muro
Collage, grafito y
pastel sobre papel
Dimensiones
aproximadas:
2,50 x 4,00 m
Arriba: vista de la
instalación
Abajo: vista de la
instalación (detalle)
This series of collages presents an obsessive, meticulous process of fabrication and a disturbing forensic
aesthetic. It relies on the immediacy (and ambiguity) of journalese to construct an apocalyptic story with
three different focal points—violence, eroticism and religious fervor—based on the uncontrolled reentry
of a satellite that unexpectedly crashes in the middle of a city.
A fundamental narrative device of this project is the fragmentation of language and of images from
different newspapers reporting on a single event and its different consequences. In a sense, One Day
replicates a crime scene under investigation, where a series of clues should lead to the reconstruction of
an event. This reconstruction shows us that the accident and its consequences have a drastic effect on
the mindset and behavior of the inhabitants of the city in question. The story is woven together based
on isolated events, anecdotes and absurd measures taken by local authorities in order to turn the accident to their advantage, and even to generate an industry out of the ensuing chaos and social turmoil.
One Day adopts the same structure as Georges Bataille’s 1957 essay L’Érotisme. It mirrors this author’s
interest in penetrating the human psyche to discover that the intensity of life only becomes tangible when
at the brink of death. In this story, lust, violence and extreme expressions of religious zeal are at once the
consequences of an event and the channels through which the “social contract” comes apart at the seams.
28
One day, 2011-2012
42 elements on wall
Collage, graphite and
pastel on paper
Approximate
dimensions: 6.6 x 13 ft.
Above: installation view
Below: installation view
(detail)
29
30
31
Un día, 2011-2012
Collage, grafito
y pastel sobre
papel (detalle)
One day, 2011-2012
Collage, graphite
and pastel on
paper (detail)
oscar cueto
Ciudad de México, 1976
Vive y trabaja en la Ciudad de México
Dentro de sus exposiciones individuales destacan Había una vez, Galería
Nina Menocal, Ciudad de México (2010); Héroe II, Galería Collette Blanchard,
Nueva York (2009); Versus, Festival La Mar de la Música, Cartagena, España
(2008); Too Much Stress, Galería Walter Maciel, Los Ángeles (2007); Handicap, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México (2007); No soy un
monstruo, Galería Nina Menocal, Ciudad de México (2006). Sus exposiciones
colectivas incluyen Tiempo de sospecha, Museo de Arte Moderno, Ciudad de
México (2011); Dark Americana, Baer Ridgway Projects, San Francisco (2009);
20 años del Fonca, Biblioteca Vasconcelos, Ciudad de México (2009); Boys of
Summer, Monique Meloche Gallery, Chicago (2008); Salta la liebre, Casa del
Lago-unam, Ciudad de México (2008); Close Up, Laboratorio de Arte Alameda,
Ciudad de México (2007). Ha sido becario del Programa Jóvenes Creadores del
Fonca (2007-2008). Ha realizado diversas residencias internacionales en Banff
Centre, Alberta, Canadá (2009); Residencia en Construcción, Rennes, Francia
(2011); Illustration and Visual Storytelling, School of Visual Arts, Nueva York
(2011) y próximamente Residencia Fonca-Salzburger Kunstverein, Salzburgo,
Austria (2012). Ha sido galardonado con el Primer Premio Nacional Arte Joven
Conaculta-inba (2004) y Primer Premio Lunas del Auditorio Nacional (2008).
Mexico City, 1976
Lives and works in Mexico City
Oscar Cueto’s solo exhibitions include Había una vez, Galería Nina Menocal,
Mexico City (2010); Héroe II, Collette Blanchard Gallery, New York (2009); Versus, La Mar de la Música, Cartagena, Spain (2008); Too Much Stress, Walter
Maciel Gallery, Los Angeles (2007); Handicap, Sala de Arte Público Siqueiros,
Mexico City (2007); No soy un monstruo, Galería Nina Menocal, Mexico City
(2006). Group shows of his include Tiempo de sospecha, Museo de Arte Moderno, Mexico City (2011); Dark Americana, Baer Ridgway Projects, San Francisco
(2009); 20 años del Fonca, Biblioteca Vasconcelos, Mexico City (2009); Boys
of Summer, Monique Meloche Gallery, Chicago (2008); Salta la liebre, Casa
del Lago, Mexico City (2008); Close Up, Laboratorio Arte Alameda, Mexico City
(2007). He has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2007–2008) and
has been an artist in residence at the Banff Centre, Alberta, Canada (2009);
the In Construction Residency in Rennes, France (2011); the Illustration and
Visual Storytelling residency at the School of Visual Arts, New York (2011); and
the Fonca-Salzburger Kunstverein Residency in Salzburg, Austria (2012). He
has been awarded the Premio Nacional Arte Joven Conaculta-inba (2004) and
the Premio Lunas of the Auditorio Nacional (2008).
32
33
GILBERTO ESPARZA
Plantas nómadas
Desde 2009 este artista investiga el uso del agua como vehículo y sistema de transporte, especialmente de desechos
humanos. El Lerma es el río interior más extenso de la República; recorre los estados de México, Querétaro, Michoacán,
Guanajuato y Jalisco. Además atraviesa el centro de Salamanca, ciudad en donde se estableció una refinería en 1950.
Más tarde, hacia 1970, el río fue reencausado mediante una serie de presas y acueductos, con el propósito de alimentar
la cuenca del Valle de México, que actualmente provee de agua potable y energía eléctrica al Distrito Federal.
Históricamente, los habitantes de la cuenca del río se dedicaban a actividades pesqueras y aprovechaban las
aguas para el riego de cultivos. Actualmente, los niveles de contaminación en Salamanca provocan enfermedades
respiratorias y de la piel en los habitantes. Numerosas especies, animales y vegetales de la cuenca del Lerma han
desaparecido o están en peligro.
Gilberto Esparza ha diseñado—en colaboración con un numeroso grupo de científicos; expertos en mecatrónica,
biología, ingeniería, arquitectura, química; ambientalistas, artistas, filósofos, activistas y estudiantes—un organismo
simbiótico cubierto por retoños de Mala madre o Chlorophytum. Este biorobot se alimenta de energía solar y de las
aguas contaminadas del río; su funcionamiento depende de las especies de bacterias que sobreviven en ambientes
contaminados; su metabolismo genera energía eléctrica y agua limpia. La electricidad permite la movilidad del biorobot mientras el agua tratada mantiene viva a la planta.
Esta relación es una alegoría sobre la necesidad—pero también sobre la esperanza—de regeneración ecológica en esa localidad. Este sistema simbiótico revitaliza, en micro escala, el dañado ecosistema y muestra que es
apremiante considerar, en todo proyecto político, la cadena de consecuencias implicadas en los macro planes de
industrialización y explotación de los recursos naturales.
nomadic plants
Since 2009, Esparza has been examining water as a mode of transportation, especially for human waste. The Lerma is Mexico’s longest river with no outflow to the sea, crisscrossing the states of Mexico, Querétaro, Michoacán,
Guanajuato and Jalisco. It also bisects the city of Salamanca, where a petroleum refinery was established in 1950. In
the 1970s, the river was channeled through a series of dams and aqueducts in order to provide drinking water and
hydroelectric power to the Valley of Mexico, including Mexico City, and it continues to serve this purpose to this day.
Historically, the inhabitants of the Lerma basin devoted themselves to fishing and used the river water to irrigate cropland. Nowadays, severe pollution in Salamanca is linked to a high rate of respiratory illnesses and skin
infections or allergies among its residents. Numerous species of animals and plants in the Lerma basin are either
endangered or extinct.
In collaboration with a broad group of scientists (including mechatronics experts, biologists, engineers, architects and
chemists) as well as environmentalists, artists, philosophers, activists and students, Esparza has designed a symbiotic organism that provides a growth medium for spider plant (Chlorophytum) plantlets. This bio-robot feeds on solar energy and
polluted river water—using bacteria species that can survive in polluted environments—and outputs electricity and clean
water. The electricity allows the robot to move while the treated water keeps the spider plants alive.
This relationship is an allegory for the hope and need for the environmental recovery of the Lerma basin. The
symbiotic organism cleans up the damaged ecosystem on a microscopic level, and demonstrates that any political
project must urgently consider the manifold consequences of plans to industrialize an area and exploit its natural
resources on a macroscopic scale.
34
Plantas nómadas–Río Lerma, 2011-2012
Stills del documental de la intervención en el Río Lerma,
Salamanca, Guanajuato, 2011
Video de un canal en alta definición, color, audio, 21 min
Nomadic Plants–Lerma River, 2011-2012
Stills from the documentary of an intervention at the Lerma
River, Salamanca, Guanajuato, 2011
Single-channel, high-definition video, color, sound, 21 min
35
Planta nómada en
cautiverio, 2012
Diorama e
intervención
de biorobot en
funcionamiento en
el Museo de Arte
Carrillo Gil
Biorobot: fibra de
carbono, PMMA,
acero inoxidable,
silicón, titanio,
circuitos electrónicos,
sensores, plantas y
bacterias vivas
Dimensiones
aproximadas:
0,85 x 0,50 x 0,70 m
Diorama: fibra
de vidrio, resina
epóxica, poliéster y
poliestireno
Dimensiones
aproximadas:
2,50 x 3,70 x 4,70 m
Vista de instalación
Nomadic Plant in
Captivity, 2012
Diorama and
intervention of a
working bio-robot
at the Museo de Arte
Carrillo Gil
Bio-robot: carbonfiber, pmma, stainless
steel, silicone,
titanium, electronic
circuits, sensors, living
plants and bacteria
Approximate
dimensions:
13 x 7.7 x 10.8 in.
Diorama: fiberglass,
epoxy resin, polyester
and polystyrene
Approximate
dimensions:
6.6 x 9.8 x 13 ft.
Installation view
36
37
gilberto esparza
Planta nómada en
cautiverio, 2012
Diorama e intervención
de biorobot en
funcionamiento en el
Museo de Arte Carrillo
Gil (detalle)
Nomadic Plant in
Captivity, 2012
Diorama and
intervention of
working bio-robot
at the Museo de Arte
Carrillo Gil (detail)
Aguascalientes, Aguascalientes, 1975
Se graduó de la licenciatura en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
de Guanajuato y realizó una residencia en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Politécnica de Valencia. Dentro de sus exposiciones individuales destacan Plantas nómadas, Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial,
Gijón, España (2010); Escrituras, Cuarto de proyectos, Casa Vecina, Ciudad
de México (2008); Autótrofos inorgánicos, Casa del Lago-unam, Ciudad de
México (2007); Esculturas dinámicas, Instituto Municipal de Arte y Cultura
de Durango (2006); Slow Motion, Pause, Play y Rewind, Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México (2005). Ha participado en numerosas exposiciones
colectivas como Stadsparasiet, Noordcaap, Dordrecht, Países Bajos (2010);
Distortions. Contemporary Media Art from Mexico, The College Art Gallery,
Nueva Jersey (2009); Parásitos urbanos, dentro de Petit Mal, muac-unam,
Ciudad de México (2009); ID-ENTITY, Instituto Cultural Mexicano en Washington D.C. (2008); Urban Play, Experimental Design Center, Ámsterdam, Países
Bajos (2008); Blip. Robótica de reciclaje. Informático obsoleto, Alta Tecnología Andina y Fundación Telefónica, Lima, Perú (2008). Ha sido becario del
Programa Jóvenes Creadores del Fonca (2008-2009), del Programa de Apoyo
a la Producción e Investigación en Arte y Medios (2008-2009). Su proyecto
Plantas nómadas ha recibido el apoyo y reconocimiento de diversas instituciones como la Fundación/Colección Jumex, VIDA 09 Fundación Telefónica de
España y la Universidad de Guanajuato Campus Salamanca.
Aguascalientes, Aguascalientes, 1975
Gilberto Esparza earned a BFA from the University of Guanajuato and was
awarded a residency at the Polytechnic University of Valencia, Spain. His solo
shows include Plantas nómadas, Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial,
Gijón, Spain (2010); Escrituras, Casa Vecina, Mexico City (2008); Autótrofos
inorgánicos, Casa del Lago, Mexico City (2007); Esculturas dinámicas, Instituto Municipal de Arte y Cultura de Durango (2006); and Slow Motion, Pause,
Play y Rewind, Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City (2005). His work has
been featured in several group shows such as Stadsparasiet, Noordcaap,
Dordrecht, the Netherlands (2010); Distortions. Contemporary Media Art from
Mexico, The College Art Gallery, New Jersey (2009); Petit Mal, muac, Mexico
City (2009); Id-entity, Mexican Cultural Institute in Washington D.C. (2008);
Urban Play, Experimental Design Center, Amsterdam, the Netherlands (2008);
Blip. Robótica de reciclaje. Informático obsoleto, Alta Tecnología Andina and
Fundación Telefónica, Lima, Peru (2008). He has received grants from the
Fonca’s Jóvenes Creadores program and the Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios (both in 2008-2009). His Nomadic
Plants project has received support from institutions such as the Fundación/
Colección Jumex, Fundación Telefónica of Spain and the University of Guanajuato in Salamanca.
38
39
DIANA MARÍA GONZÁLEZ
S i n f o n í a d e o pu e s t o s
A partir de más de treinta cintas mexicanas de ficción, realizadas entre 1919 y 2005, cuya trama ocurre en
la Ciudad de México, esta artista desarrolla una crónica de la urbe a partir de la representación cinematográfica. Su programa de trabajo es preciso y consiste en seleccionar una serie de tomas donde dicha
metrópoli, como signo, aparece protagonizando la escena. Después identifica los sitios donde fueron capturadas para acudir a filmarlas nuevamente, en su condición presente—imitando punto de vista, encuadre, movimiento de cámara y duración de las secuencias—, y con estos segmentos ensambla un ensayo .
Este proyecto comparte características de dos géneros cinematográficos: el cine-ensayo y la
sinfonía de ciudades. En el cine ensayo varios fragmentos fílmicos son montados bajo criterios más
analíticos que narrativos. Las sinfonías de ciudades—muy difundidas a principios del siglo pasado—son retratos polifacéticos de un sitio y su dinamismo, asociados generalmente con procesos
urbanos y tecnológicos transformadores.
Una tesis subyace a esta investigación: la explotación de dicotomías como recurso alegórico en gran
parte del cine mexicano de ficción—el contraste entre el campo y la ciudad, los ricos y los pobres, el
villano y el mártir, la madre y la prostituta, etc.—aparece repetitivamente en los relatos. También estas
oposiciones han sido una herramienta en la construcción de la “identidad nacional”, cuyo papel pesa
en las producciones simbólicas desde el México postrevolucionario y hasta nuestros días. Este ensayo
toma el cine como documento social y la propia estructura por oposiciones como método de análisis.
“Así la construcción de los
mitos urbanos permanece ahí
esperando, si es posible, que
una nueva creación masiva
se decante a sí misma para
modificarlos radicalmente por
otras formas.”
Fragmento de voz en off de
Sinfonía de opuestos
“Thus, the construction of urban
myths awaits the upsurge of
a massive new creation that
will lend these myths radically
different forms.”
Voice-over excerpt,
Symphony of Opposites
Stills de Sinfonía de
opuestos, 2010-2012
Recreación de tomas
a partir de películas
Arriba, centro: Perro
Callejero, 1980,
Dir. Gilberto Gazcón
Abajo: El Callejón de
los milagros, 1994,
Dir. Jorge Fons
Video de un canal
en alta definición
transferido a bluray, color y blanco y
negro, audio, 50 min
S y m p h o n y o f o pp o s i t e s
Using footage from over thirty Mexican fictional films made between 1919 and 2005 and set in Mexico City,
González chronicles the city through its depiction in cinema. She precisely selects sequences where the
metropolis, as a sign, is each scene’s protagonist. She then identifies the locations where these sequences
were filmed, re-shoots them in their present-day state—accurately replicating point of view, framing,
duration and camera movements—and assembles the segments into an essay.
This project has features in common with two film genres: the film essay and the city symphony. In the
film essay, the montage is based on a theme or idea rather than a storyline. City symphonies—prevalent
in the early twentieth century—are multifaceted portraits of a location and its dynamics, normally associated with transformative urban or technological processes.
A theory undergirds González’s investigation: the reiterated use of dichotomies as an allegorical device
in the storylines of numerous Mexican narrative films—the contrast between urban and rural settings,
between rich and poor, villain and martyr, mother and prostitute, etc. These oppositions have also served
as a tool in the construction of a “national identity” that has influenced how Mexico has been represented
from the time of the Revolution to the present day. González’s essay uses film as a social document and
its structure of oppositions as a method of analysis.
40
Stills from Symphony
of Opposites,
2010-2012
Sequences recreated
from the films
Above, center: Perro
Callejero, 1980,
dir. Gilberto Gazcón
Below: El Callejón
de los milagros,
1994, dir. Jorge Fons
Single-channel
high-definition video
transferred to Blu-ray
Disc, color and black &
white, sound, 50 min
41
“Quedamos atrapados entre la copia y el original, entre
la realidad y la ficción, entre la memoria y el olvido,
entre la historia y nuestra identidad, entre una ciudad
real y una imaginada.”
“We are trapped between the copy and the original, reality
and fiction, memory and forgetfulness, history and our
identity, a real and an imagined city.”
Sinfonía de opuestos, 2010-2012
Vista de la instalación
Symphony of Opposites, 2010–2012
Installation view
42
43
“Hay una distancia entre el original y la copia. Atender el flujo que va de uno a otro es habitar
la grieta, advertir la distancia. Por eso no veo a través de mis ojos, sino a través de las
imágenes generadas por el cine.”
diana maría gonzález
“There is a distance between the original and the copy. To be aware of the flow between the
two is to occupy the gap, to notice the distance. This is why I don’t see through my eyes, but
through images made by films.”
Stills de tomas recreadas y películas
originales
Arriba: Mil nubes de paz cercan el cielo,
amor, jamás acabarás de ser amor, 2003,
Dir. Julian Hernández
Abajo: Temporada de patos, 2004,
Dir. Fernando Eimbcke
Stills from the recreated sequences and
from the original films
Above: Mil nubes de paz cercan el cielo,
amor, jamás acabarás de ser amor,
2003, dir. Julian Hernández
Below: Temporada de patos, 2004,
dir. Fernando Eimbcke
44
Es licenciada y maestra en Artes Visuales, por la unam. Es docente en la Universidad Iberoamericana y miembro del colectivo Nerivela, dedicado a la investigación. Dentro de sus exposiciones individuales destacan Documento sobre
lo habitable, Galería de Arte Mexicano, Ciudad de México (2009); Viddy Well!!,
Clínica Regina Centro Histórico, Ciudad de México (2008) y Actos de voluntad,
del colectivo La Puta de Nuestras Conciencias, El Cubo, Sala de Arte Público
Siqueiros, Ciudad de México (2007). Como parte de los proyectos que ha realizado destacan México Customisé, sobre cine mexicano en colaboración con
Chloé Fricout, como parte de Travelling: Mexico & Junior y Toulouse Rencontres
Cinémas d’Amérique Latine (2011); La genealogía del fumador a través del cine,
Casa Vecina, Ciudad de México (2010); Déjà vu de 3hrs, Sexto Foro de Arte Público, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México (2009) y Fuera de contexto, Conejo Blanco, Ciudad de México (2007). Sus videos se han proyectado
en diversos ciclos y sedes tales como Ítaca en el marco de Mujeres Sin Cuenta,
Instituto Cultural de México en San Antonio (2009); Diorama, muca Roma-unam,
Ciudad de México (2008) y Cambiar, Museo de Arte Contemporáneo y Diseño
de Costa Rica, San José, Costa Rica (2008).
Mexico City, 1975
Diana María González holds a BFA and an MFA from the National Autonomous
University of Mexico. She currently teaches at the Iberoamericana University
and is a member of the Nerivela collective. Her solo shows include Documento
sobre lo habitable, Galería de Arte Mexicano, Mexico City (2009); Viddy Well!,
Clínica Regina, Mexico City (2008); and Actos de voluntad, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City (2007) with the La puta de nuestras conciencias
collective. Some of her projects include Mexico Customisé, a Mexican film
program organized in collaboration with Chloé Fricout and shown at Travelling: Mexico & Junior and the Festival Rencontres Cinémas d’Amérique Latine
in Toulouse, France (2011); La genealogía del fumador a través del cine, Casa
Vecina, Mexico City (2010); Déjà-vu de 3hrs, Sala de Arte Público Siqueiros,
Mexico City (2009); and Fuera de contexto, Conejo Blanco, Mexico City (2007).
Her videos have been screened at several events: Ítaca was featured in the
Mujeres Sin Cuenta show at the Mexican Cultural Institute in San Antonio
(2009); Diorama, muca Roma, Mexico City (2008); and Cambiar, Museo de
Arte Contemporáneo y Diseño, San José, Costa Rica (2008).
45
fritzia irízar
Su e r t e p a r a t o d o s
Suerte para todos es una organización civil que recauda y distribuye buena fortuna en localidades que atraviesan
una mala racha; funciona como un módulo ambulante de acopio de amuletos que las personas entregan filantrópicamente para ser otorgados a nuevos usuarios, que así lo soliciten, de acuerdo con las manifestaciones y
coincidencias específicas de su mala suerte consignadas en sus testimonios.
Proteger, prevenir una carencia material o ser acompañado por un ser querido—en su ausencia—son algunas de
las facultades que poseen los talismanes. Los rituales individuales, mínimos e íntimos, pero también constantes, son
el espacio donde la subjetividad revitaliza y da forma a la fe, más allá de las prácticas establecidas por los cultos
institucionalizados o, a veces, mezclando tales prácticas. Esta iniciativa busca hacer tangibles esas formas de la fe,
así como los sistemas de valores actualmente asociados con el deseo, la necesidad y el desasosiego.
“Porque lo único que podemos hacer, es desearte buena suerte” es el lema de esta iniciativa que convoca a los
ciudadanos a transmitir buenas intenciones, de frente a la creciente probabilidad de “estar en el lugar incorrecto en
el momento incorrecto”. Suerte para todos aprovecha puntos de circulación de transeúntes en las ciudades donde
opera (Culiacán y la Cd. de México), como son parques, mercados ambulantes y avenidas de intensa actividad
de transporte público. Los donadores descubren que la superstición está presente en sus vidas cuando aceptan
participar. Los receptores son sujetos que atraviesan una mala racha que esperan mitigar.
Con este sistema de acopio y distribución la artista confirma lo que el filósofo Boris Groys ha expresado: que la
fe y las creencias privadas son el último reducto de soberanía que le queda al sujeto.1
1 Boris Groys, “Religion in the Age of Digital Reproduction” en e-flux Journal, Núm. 4, marzo 2009, en http://www.e-flux.com/journal/religionin-the-age-of-digital-reproduction (Consultado el 20 de febrero de 2012).
good luck to everyone
Good Luck to Everyone is a non-profit organization that collects and distributes “good luck” to communities facing
adverse circumstances. It consists of a traveling module that accepts donations of amulets which are then given to
new users who request them while providing accounts of the specific circumstances and details of their misfortune.
These talismans are thought to be endowed with a number of qualities: providing protection, attracting wealth,
or making the user feel accompanied by an absent or deceased relative. The personal, minimal, but also constant
rituals that people perform with these objects serve to create a space where subjectivity revives and shapes one’s
faith, transcending—or sometimes also incorporating—practices of institutionalized worship. Irízar’s project seeks
to make these individual expressions of faith tangible, and to reveal the value systems currently associated with
desire, need and discontent.
The organization’s slogan is “Because all we can do is wish you good luck.” It asks citizens to convey goodwill to
people facing the growing likelihood of “being in the wrong place at the wrong time.” Good Luck to Everyone takes advantage of areas with high pedestrian traffic in the cities where it operates (Mexico City and Culiacán), as well as parks,
traveling street markets and major public transportation routes. By donating their amulets, individuals become aware of
how superstition forms a part of their daily lives, while recipients hope to get some relief from their current dire situation.
With this system of collection and distribution, Irízar confirms philosopher Boris Groys’s statement that an individual’s ultimate space of sovereignty and freedom is his or her personal faith and beliefs.1
Suerte para todos,
2011-2012
Módulo ambulante
de información
y recolección de
amuletos ubicado en
espacios públicos en
Culiacán, Sinaloa y la
Ciudad de México
Good Luck to
Everyone, 2011-2012
Information and
amulet-collection
stand, installed in
public spaces in
Culiacán, Sinaloa and
Mexico City
1 Boris Groys, “Religion in the Age of Digital Reproduction,” in e-flux Journal, issue 4, March 2009, in http://www.e-flux.com/journal/religion-inthe-age-of-digital-reproduction (Accessed on 20/02/12).
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Suerte para todos, 2011-2012
Formatos de recepción y donación de amuletos
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Good Luck to Everyone, 2011-2012
Forms for requesting and donating amulets
Amuletos donados
Donated amulets
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Spot publicitario programado en
las televisiones de metrobuses
en la Ciudad de México
Ads for the project on televisions
in Mexico City’s public
transportation system
fritzia irízar
Culiacán, Sinaloa, 1977
Vive y trabaja en Culiacán, Sinaloa.
Estudió la licenciatura en artes visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”; escultura en el Kalamazoo Institute of Arts
en Michigan, y fue becaria de la Casa de Velázquez en Madrid. Dentro de sus
exposiciones individuales destacan Ilusión y decepción, Museo de la Ciudad
de Querétaro (2009) y Fritzia Irízar, Galería Garash, Ciudad de México (2006).
Ha participado en diversas exposiciones colectivas como Arte y política, Museo
de Arte de Sinaloa (2010); Fetiches críticos, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, España (2010); Tangible, Galería TalCual, Ciudad de México (2010); Bolso
negro, Casa Vecina, Ciudad de México (2008); Stealing Time, The Bertha and
Karl Leubsdorf Art Gallery, Nueva York (2007); Invasión, ocupación, expansión,
Centro Cultural España, Ciudad de México (2004) y El misterio del kilo de oro,
Instituto de México en París, Francia (2004). Fue becaria del Programa Jóvenes
Creadores del Fonca en dos ocasiones (2005-2006 y 2007-2008). Obtuvo el
Premio Internacional Unión Latina a la Creación Joven (2003); el Premio de
Pintura Antonio López Sáenz (2004); el premio de fotografía del Salón de la
Plástica Sinaloense (2004). Fue seleccionada por la Fundación Cisneros Fontanals para desarrollar un proyecto para su colección internacional (2011).
Culiacán, Sinaloa, 1977
Lives and works in Culiacán, Sinaloa.
Fritzia Irízar has a BFA from the National School of Painting, Sculpture and
Printmaking “La Esmeralda;” she studied sculpture at the Kalamazoo Institute
of Arts in Michigan, and was awarded the Velázquez scholarship in Madrid,
Spain. Her solo shows include Ilusión y decepción, Museo de la Ciudad de
Querétaro (2009); and Fritzia Irízar, Garash Galería, Mexico City (2006). Her
work has been featured in several group shows, such as Arte y Política, Museo
de Arte de Sinaloa (2010); Fetiches críticos, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, Spain (2010); Tangible, Galería TalCual, Mexico City (2010); Bolso negro,
Casa Vecina, Mexico City (2008); Stealing Time, Bertha & Karl Leubsdorf Art
Gallery, New York (2007); Invasión, ocupación, expansión, Centro Cultural
de España, Mexico City (2004) and El misterio del kilo de oro, Centre Culturel Mexicain, Paris, France (2004). She has twice been awarded the Fonca’s
Jóvenes Creadores grant (2005-2006 and 2007-2008). She has also received
the international prize of the Unión Latina a la Creación Joven (2003); the
Antonio Lopéz Saenz Painting Award (2004); and the Photography Award of
the Salón de la Plástica Sinaloense (2004). She was commissioned to work
for the Cisneros Fontanals Art Foundation’s international collection (2011).
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51
josé jiménez ortiz
La eternidad es posible
Este artista toma las redes sociales en Internet como campo de investigación y trabajo, pero también como
herramienta y plataforma. La eternidad es posible surge a partir de la observación de intercambios de
comunicación en Facebook, cuando un usuario se entera del deceso de otro a través de una notificación
“posteada” en “el muro” del difunto; otro joven usuario fallece y su “muro” se convierte en soporte para
una enorme cadena de epitafios y mensajes de despedida que incrementa diariamente y, después, en
una especie de canal para mantener la comunicación con la persona ausente. José Jiménez Ortiz ha analizado el fenómeno de la muerte desde las redes sociales y cómo éstas se han convertido en un panteón
contemporáneo, además de un ámbito de comunicación que rebasa las intenciones de sus usuarios, en
donde la información circula, sobrevive y excede a quienes la generan.
Las redes sociales son soporte para rendir homenaje y “alzar” memoriales. Son un espacio de construcción de la “persona” y espectacularización del “yo”, donde los límites entre lo público y lo privado
se desdibujan. También son un canal para generar un efecto de vínculo, pertenencia y convivencia. La
eternidad es posible muestra cómo los medios digitales y las redes sociales han descorporeizado las relaciones humanas, trastocando así nuestras nociones de tiempo, vida y realidad. Este proyecto invita a
los usuarios de estas plataformas a imaginarse como agentes fantasmales.
www.vivireternamente.org es una empresa que provee servicios para el manejo póstumo de información en Internet. Sus usuarios fungen como una comunidad de albaceas que se comprometen a ejecutar los deseos de los demás usuarios que llegaran a fallecer y—viceversa—saben que su voluntad será
efectuada en caso de que mueran antes.
eternity is possible
This artist’s field of study is online social networks, which he also uses as a tool and platform for his work.
Eternity Is Possible arose from his observations of the way people communicate on Facebook: a user finds
out about another user’s death through a message posted on the deceased person’s “wall”; another young
user dies and his “wall” ends up displaying a vast, burgeoning number of farewell messages and epitaphs,
ultimately playing the role of conduit for staying in touch with someone who is no longer there. José Jiménez
Ortiz has examined death as a phenomenon from the perspective of online social networks and how they
have become a kind of contemporary cemetery and a means of communication that transcends its users’
intentions, where information circulates, outlives those who generate it and escapes their control.
Online social networks are a platform for paying homage and “erecting” memorials to the dead. They
are a space of construction of the “self” and of the spectacle of the self, blurring the limits between public
and private. They are also a way of creating a sense of connection and belonging. Eternity Is Possible
shows how digital media and online social networks have led human relations to become disembodied,
thus upsetting our notions of time, life and reality. Jiménez Ortiz’s project invites users of these platforms
to imagine themselves as spectral agents.
www.vivireternamente.org is an organization that provides services for the management of one’s
personal information on the Internet after death. Its users function as a community of executors who
pledge to carry out the last wishes of other users, and in return, are assured that their own instructions
will be carried out upon their own death.
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La eternidad es posible, 2011-2012
Sitio en internet
Eternity Is Possible, 2011-2012
Website
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Abajo y derecha:
Publicidad sobre sitio en internet
Below and right:
Ads for the website
Códigos QR distribuidos en
espacios públicos, aplicación
para smartphones con liga al sitio
QR codes distributed in public
spaces, smartphone apps, link to
website vivireternamente.org
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Stills de videos con testimonios
de usuarios del sitio
viviereternamente.org
Stills of videos of the accounts of
vivireternamente.org website users
josé jiménez ortiz
Torreón, Coahuila, 1980
Vive y trabaja en Torreón, Coahuila
Es licenciado en sociología por la Universidad Autónoma de Coahuila. Ha expuesto su trabajo en el sitac IX, Ciudad de México (2011); en el ciclo de video
Modo de Empleo I, Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México (2010), en la
VII Bienal de Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2009) y en diversos espacios como
ObjectNot-Found en Monterrey, la Alianza Francesa y en el muca Roma-unam
en la Ciudad de México. Dentro de las becas que ha obtenido se encuentran
el Programa Jóvenes Creadores del Fonca (2008 y 2010), el Programa para
Residencias en el Extranjero Fonca-Conacyt (2012) y el Programa para Residencias del Centro adm y la Kunststiftung Baden-Württemberg (2012). Como
parte de sus reconocimientos obtenidos destacan el premio de adquisición
en la VII Bienal de Arte Nuevo de Coahuila (2002); el premio del Concurso de
Instalación del icocult (2002); el Premio Estatal de Periodismo Coahuila (2004
y 2006) y el Premio Estatal de la Juventud de Coahuila (2004).
Torreón, Coahuila, 1980
Lives and works in Torreón, Coahuila
José Jiménez Ortiz holds a BA in sociology from the Autonomous University of
Coahuila. His work has been shown at the 9th sitac, Mexico City (2011); in the
Modo de empleo I video program at the Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City
(2010); the 7th Mercosul Biennale, Porto Alegre, Brazil (2009) and at several
other venues in Mexico and abroad, including ObjectNotFound in Monterrey,
and the Alianza Francesa and the muca Roma in Mexico City. He has received
the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2008-2010). He was awarded a residency
from the Fonca-conacyt Foreign Residency Program (2012) and the adm/Kunstiftung Baden-Württemberg Residency Program in Germany (2012). He has received awards at the 7th Bienal de Arte Nuevo de Coahuila (2002); the Concurso
de Instalación del icocult (2002); the Premio Estatal de Periodismo Coahuila
(2004 and 2006) and the Premio Estatal de la Juventud de Coahuila (2004).
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begoña morales
Estudio de flujos: vivienda de interés social
Esta artista explora el deseo, la necesidad y el derecho: sujeto, cuerpo y Estado como entidades interrelacionadas en lo que se refiere a la vivienda y al acto de habitar.
Mientras que el deseo se vincula con el arraigo, las estructuras sociales, la ambición por la propiedad
privada (asegurar un patrimonio y lograr una cierta movilidad social); la necesidad se asocia con la supervivencia y protección del medio; el Estado tiene—en teoría—el deber de garantizar no sólo la preservación,
sino el bienestar de sus ciudadanos pero, estando debilitado, se deslinda de sus funciones y concesiona
a privados la libre explotación de la precariedad. Ejemplo de ello es la construcción de complejos modulares de casa-habitación, elaborados con materiales de baja calidad y poca duración y, su contraparte,
la fabricación de ilusiones sobre el espacio e imaginarios sobre el hogar producidos por la publicidad.
En México las viviendas de interés social—antes planeadas y comisionadas por entidades gubernamentales—han derivado en desarrollos inmobiliarios supuestamente accesibles para la clase trabajadora,
para quienes la situación laboral ofrece cada vez menos garantías y prestaciones.
La artista emplea la escultura y el video para interpretar, resaltar y oponer figuras retóricas utilizadas
en el discurso publicitario. El testimonio de una residente de este tipo de conjuntos habitacionales contemporáneos es contrastado con imágenes literales tomadas de la mercadotecnia.
Flow Study: Subsidized Housing
Begoña Morales explores desire, need and the law: the subject, the body and the State as interrelated
entities in terms of housing and the act of inhabiting.
While desire is tied to rootedness and social structures, and also to the ownership of private property
in order to ensure financial stability and to attain a measure of social mobility, need responds to survival
and the protection of one’s surroundings. In theory, the State has the duty of guaranteeing not only its
citizens’ protection but also their wellbeing. However, as it begins to break down, it shrugs off its responsibilities and makes concessions to the private sector, which freely exploits the state of precariousness. One
example of this is the construction of modular housing developments made with low-grade non-durable
materials; another is the construction of illusions about domestic life in advertising.
In Mexico, affordable housing—which in the past was planned, developed and commissioned by the
public sector—has taken the form of projects that claim to meet the needs of the working class, in an
economic climate that every day offers fewer guarantees and job-related benefits.
Morales uses sculpture and video to identify, interpret and juxtapose rhetorical figures used in advertising discourse. The account of one resident of a present-day housing project stands in stark contrast to
images taken from marketing campaigns.
Ensayo y confort, 2012
Monitor sobre alfombra, video de un canal, transferido a
DVD, audio, loop
Dimensiones aproximadas: 0,30 x 1,22 x 1,72 m
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Rehearsal and Comfort, 2012
Monitor on carpet, looped single-channel video transferred to
DVD, audio
Approximate dimensions: 11.8 x 48 x 67 in.
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Stills de La continuidad del
lugar, 2012
Video de un canal en alta
definición transferido a bluray, color, audio, 5 min
Página anterior: vista de la
instalación
Stills from The Continuity of
the Site, 2012
Single-channel,
transferred to Blu-ray Disc,
color, sound, 5 min
Opposite page: installation view
60
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Perspectivas, 2012
Banca de madera, tubos de
PVC, metal y cartón
Dimensiones aproximadas:
1,70 x 2,55 x 1,00 m
Perspectives, 2012
Wood bench, PVC, metal
and cardboard pipes
Approximate dimensions:
3.3 x 6.6 x 3.2 ft.
begoña morales
Lima, Perú, 1977
Cursó algunos semestres de la carrera de psicología en su natal Lima. En el
año 2000 se mudó a México y estudió la licenciatura en Artes Visuales en la
Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Dentro de
sus exposiciones individuales destacan Fragmento y azotea, Project Room,
Museo de Arte Moderno, Ciudad de México (2009); La última casa a la izquierda, La Estación, Chihuahua (2008) y Power of the Smoke Hole, Perugi
Arte Contemporáneo, Padua, Italia (2006). Dentro de sus exposiciones colectivas destacan Mecánica de suelos, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad
de México (2010); One Foot Apart, Galería Leme, Sao Paulo, Brasil (2009); El
ahijado, Galería Alterna Corriente, Ciudad de México (2009); Old News, Museo
de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México (2008); Works of Art with a Minimun
of Steel, Galería de Arte Mexicano, Ciudad de México (2008); El equilibrio y
sus derivados, Casa del Lago-unam, Ciudad de México (2006); Wunderkammer
II: Paisajes, Galería Nina Menocal, Ciudad de México (2005) y El equilibrio
de la mano temblorosa, Galería Art&Idea, Ciudad de México (2004). Ha sido
becaria del Programa Jóvenes Creadores del Fonca (2009-2010) y de la Cisneros
Fontanals Art Foundation Grant (2011). Realizó una residencia en “El Ranchito”, en Centro de Creación Contemporánea Matadero, Madrid, España (2010).
Lima, Perú, 1977
Begoña Morales studied psychology at the University of Lima. In 2000 she
moved to Mexico City. She holds a BFA from the National School of Painting,
Sculpture and Printmaking “La Esmeralda.” Her solo shows include Fragmento y azotea, Project Room, Museo de Arte Moderno, Mexico City (2009);
La última casa a la izquierda, La Estación, Chihuahua (2008); and Power of
the Smoke Hole, Perugi Arte Contemporáneo, Padua, Italy (2006). Her work
has been featured in group shows such as Mecánica de suelos, Sala de Arte
Público Siqueiros, Mexico City (2010); One Foot Apart, Leme Gallery, Sao Paulo,
Brazil (2009); El ahijado, Galería Corriente Alterna, Mexico City (2009); Works
of Art with a Minimum of Steel, Galería de Arte Mexicano, Mexico City (2008);
Old News, Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City (2008); El equilibrio y sus
derivados, Casa del Lago, Mexico City (2006); Wunderkammer II: Paisajes,
Galería Nina Menocal, Mexico City (2005) and El equilibrio de la mano temblorosa, Art & Idea, Mexico City (2004). She has received grants from the
Fonca’s Jóvenes Creadores program (2009-2010) and the Cisneros Fontanals
Art Foundation (2011); and was awarded an artist’s residency at the Centro de
Creación Contemporánea Matadero, Madrid (2010).
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NAOMI RINCÓN-GALLARDO
Utopías pirata
Los seis personajes representados en esta ópera rock son ex integrantes del colectivo de activistas punk Juventud Antiautoritaria Revolucionaria (jar), una agrupación surgida en la Ciudad de México a principio de la década de los noventa que
coordinó la participación de varios grupos punk en la marcha del 25 aniversario de la masacre de Tlatelolco del 2 de octubre
y, posteriormente, se solidarizó activamente con el Movimiento Zapatista de Liberación Nacional.
El guión y letras de las canciones que componen esta ópera fueron escritos a partir de una serie de entrevistas con
cada uno de estos jóvenes activistas; sus testimonios describen sus respectivos encuentros con el punk, los acontecimientos históricos relevantes que más les influyeron, el contexto en donde crecieron y sus recuentos sobre un acontecimiento en particular que significó la consolidación de este colectivo: una manifestación en contra de la Propuesta
Antimigrantes 187. Circunstancialmente, un restaurante McDonald’s, ubicado en la misma plaza de la manifestación,
se convirtió en símbolo de los Estados Unidos y la hostil iniciativa que estaba siendo discutida en ese momento. La
destrucción de ese local por parte de los manifestantes desencadenó en un posterior hostigamiento y cateos policíacos
hacia los jóvenes en el Distrito Federal.
Este contexto durante los años noventa, donde la participación de la juventud en los cambios políticos ocurridos
en México se volvió tangible, es el que persigue documentar Utopías pirata.
Esta ópera es un ejercicio que intenta desafiar los roles entre el que representa y el representado, y hacer claramente
manifiestas—a través de un musical donde los actores que personifican a los activistas son también malabaristas—las tensiones que se activan en cualquier iniciativa documental. Utopías pirata se propone hacer explícitas—casi estridentes—las
operaciones y decisiones estéticas implicadas en el montaje de testimonios reales y, de esta manera, mostrar cómo hablar
por otro implica siempre un ejercicio de poder y cómo todo documental encierra siempre una ficción.
pirate Utopias
The six characters portrayed in this rock opera are all former members of jar (Juventud Antiautoritaria Revolucionaria
or Antiauthoritarian Revolutionary Youth), a punk activists’ collective formed in Mexico City in the early 1990s. This
collective coordinated the participation of several other punk groups in the march commemorating the twenty-fifth
anniversary of the student massacre at Tlatelolco on October 2, 1968, and subsequently became actively involved
in the Zapatista National Liberation Movement.
The script and lyrics of the songs making up this opera are based on interviews with each of these young activists; in
their accounts, they describe the context in which they grew up, their respective introductions to punk culture and the
relevant historical events that most influenced them. Additionally, they all mention a particular event that led to their
collective’s consolidation: a demonstration against California’s Proposition 187 severely limiting the rights of illegal immigrants. A McDonald’s restaurant, coincidentally located in the square where the demonstration took place, became the
target of protestors who saw it as a symbol of the United States and of the hostile initiative then being discussed. This establishment’s destruction by an angry mob unleashed a wave of police harassment aimed at young people in Mexico City.
Pirate Utopias seeks to document this context and time, when it became clear that the involvement of young
people had a tangible impact on political change in Mexico.
This rock opera strives to challenge the reciprocal roles of those who represent and those who are represented,
in a musical where the actors playing the activists are also jugglers, thus revealing the tensions activated by any
documentary venture. Pirate Utopias seeks to blatantly expose the aesthetic operations and decisions involved in
the edition and montage of real-life accounts, thus demonstrating how “speaking for someone else” always implies
an exercise of power, and how every documentary entails a fiction.
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I met one man who was wounded in love
I met another man who was wounded and hatred
And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard
And it’s a hard rain’s a-gonna fall
Bob Dylan
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“Estuve en un Encuentro Intergaláctico y ahí tuve
la oportunidad de conocer a mucha gente.
Un poco por el punk rock, por el anarquismo, por
el zapatismo; y eso fue decisivo para mi formación
porque en aquel entonces nunca me imaginé hacer una
carrera universitaria. A mí lo que me interesaba
eran los colectivos y la comunidad punk.”
Páginas 57-60:
Stills de Utopías
pirata, 2012
Video de un canal
en alta definición
transferido a blu-ray,
color, sonido, 44 min
Realizado en
colaboración con
Víctor García Zapata,
Gustavo Horacio
Müller “Panke”,
Samuel y Juan Felipe
Guzmán (En la línea
Producciones) y
Circo Anónimo
Pages 57-60:
Stills from Pirate
Utopias, 2012
Single-channel,
Disc, color, sound,
44 min
Produced in
collaboration with
Víctor García Zapata,
Gustavo Horacio
Müller “Panke,”
Samuel and Juan
Felipe Guzmán (En la
línea Producciones),
and Circo Anónimo
Un domingo sin horarios
Nos despabilaron
Rifles de madera, rimas sin control
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naomi rincón- gallardo
Raleigh, Carolina del Norte, 1979
Egresada de la licenciatura en artes visuales de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y del programa de maestría en
educación: cultura, lenguaje e identidad del Goldsmiths College-University
of London. Dentro de sus exposiciones individuales se encuentran Monday.
24 Month Meditation, The Island, Londres, Reino Unido (2010) y Ceremonia,
en colaboración con Cynthia Yee, Casa Vecina, Ciudad de México (2009).
Dentro de sus exposiciones colectivas destacan Presuntos culpables, Museo
de Arte Moderno, Ciudad de México (2009); Intervoces, Celda Contemporánea, Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México (2009); Nueva
videocreación mexicana, Sala de Arte Contemporáneo de Tenerife, Islas Canarias (2008); Fuera de contexto, ciclo de video, Aldaba Arte y Conejo Blanco,
Ciudad de México (2008) y Código local, Centro Cultural Muros, Cuernavaca
(2007). Fue becaria del Programa Jóvenes Creadores del Fonca en dos ocasiones (2004-2005 y 2008-2009). Ha sido docente en la Escuela Superior de
Artes de Yucatán, el Claustro de Sor Juana y la Universidad Autónoma de
Morelos. Ha desarrollado talleres en centros de reclusión de la Ciudad de
México y colaborado con organizaciones de migrantes en el Reino Unido.
Desde septiembre de 2011 es coordinadora académica de la Unidad de Vinculación Artística del ccut-unam.
Raleigh, North Carolina, 1979
Naomi Rincón-Gallardo holds a BFA from National School of Painting, Sculpture and Printmaking “La Esmeralda,” and an MA in education (culture, language and identity) from Goldsmiths College, University of London. Her solo
shows include Monday: 24-Month Meditation, London, UK (2010) and Ceremonia (in collaboration with Cynthia Yee), Casa Vecina, Mexico City (2009). Her
work has been featured in group shows such as Presuntos culpables, Museo
de Arte Moderno, Mexico City (2009); Intervoces, Celda Contemporánea,
Claustro de Sor Juana University, Mexico City (2009); Nueva videocreación
mexicana, Sala de Arte Contemporáneo de Tenerife, Canary Islands (2008);
the Fuera de contexto video series, Aldaba Arte and Conejo Blanco, Mexico
City (2008); and Código local, Centro Cultural Muros, Cuernavaca (2007). She
has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant on two occasions (2004-2005
and 2008-2009). She has lectured at the Escuela Superior de Artes de Yucatan,
the Claustro de Sor Juana and the Autonomous University of Morelos. She has
taught workshops at prisons in Mexico City and collaborated with migrants’
associations in the United Kingdom. She has been the academic coordinator
of the Unidad de Vinculación Artística ccut-unam since September 2011.
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idaid rodríguez
Ruinas circulares
Este proyecto se deriva de un sueño en el que el artista se ve a sí mismo en la escalinata de una institución psiquiátrica sin poder identificar la razón, ni tampoco si es paciente, empleado o visitante. Esta
sensación ambigua sobre la identidad del lugar y la del propio autor lo ha motivado a profundizar en la
fundación y desmantelamiento del Manicomio General “La Castañeda”, la institución más importante en
su tipo durante gran parte del siglo XX. Este hospital, edificado en la Ciudad de México bajo el régimen
de Porfirio Díaz, fue parte de su proyecto conmemorativo del centenario de la Independencia de México
y de su plan de modernización. En 1968, Gustavo Díaz Ordaz decidió cerrarlo y enviar a los pacientes
psiquiátricos a distintos albergues ubicados en la periferia de la ciudad, como parte de su programa de
“limpieza”, ya que el Distrito Federal sería sede de los Juegos Olímpicos en ese mismo año.
A partir de una dedicada investigación en el Archivo Histórico de la Secretaría de Salud, Idaid Rodríguez recupera los testimonios sobre la experiencia de pacientes que transitaron por este manicomio a
través de sus cartas, mismas que no llegaron a sus destinatarios pues permanecen como parte de los expedientes médicos. Este artista recrea estructuras espaciales—tanto del hospital como del archivo—donde
el tiempo y percepción del espectador son manipulados. La obstrucción de la audición y la visión, o su
saturación y cacofonía, funcionan como metáforas del anonimato y el aislamiento.
Este proyecto indaga en las historias individuales sepultadas detrás de los procesos de institucionalización, y cuestiona la “lógica” del archivo y el monumento con que las sociedades funcionales administran la anomalía y el trauma.
circular Ruins
This project was inspired by a dream the artist had about standing on the staircase of a mental asylum
without knowing why he was there, or whether he was a patient, employee or visitor. This sense of ambiguity about his own identity and that of the place itself led him to examine the history of a psychiatric
hospital, La Castañeda, which was the most important one in the country for much of the twentieth century. Founded in Mexico City in 1910, it was inaugurated by President Porfirio Díaz as part of a citywide
modernization initiative to celebrate the centennial of Mexican Independence. In 1968, President Gustavo
Díaz Ordaz closed the institution as part of a “clean-up” program prior to the Mexico City Olympics and
sent its patients to various shelters on the outskirts of the city.
Based on a detailed study of the Ministry of Health’s Historical Archive, Idaid Rodríguez brings to
light the experiences of some of the hospital’s ex-patients through their accounts in letters that failed to
reach their destination when they were filed away in their medical records. The artist recreates spatial
structures—of the hospital as well as the archive—manipulating both time and viewers’ perception. By
hindering our ability to hear and see things clearly, or by layering images and sounds to the point of
visual or auditory saturation, Rodríguez sets up metaphors for anonymity and isolation.
This project examines the individual stories buried beneath processes of institutionalization while it
seeks to question the archival, monumental “logic” underlying the societal management of anomalous
behavior and trauma.
70
Ruinas circulares, 2011-2012
Cabina de proyección, video
de un canal transferido a
DVD, color, loop
Animación realizada a partir
de render
Dimensiones aproximadas de
la instalación: 2 x 2 x 2 m
Circular Ruins, 2011-2012
Projection booth, looped
single-channel video
transferred to DVD, color
Digitally rendered animation
Approximate dimensions of
installation: 6.6 x 6.6 x 6.6 ft.
71
(…) Ya deseo ir a misa, a la plaza y así sucesivamente. Sólo las empleadas salen a paseo
a la calle; las enfermas supuestas nos vemos
privadas de una libertad con esta enfermedad. Mamá en mi casa a donde no voy, dímelo, dímelo. Ya no me cuentes ven pronto, ya
no te digo más porque me enfado. Tu hija que
verlos desea, tuya y no tuya.
(…) I want to go to Mass, to go outside and
thing like that. Only the employees go outside. Because of our alleged illness, we as
inmates are deprived of our freedom. Mom,
tell me, you’re at home, where I can’t go.
Or rather don’t tell me: come see me soon
instead, I’ll stop here because this is only
making me angrier. Yours faithfully and unfaithfully, your daughter.
A mi calabozo de loco peligroso en el Pabellón
de Excitados, me llegó un periódico cubriendo
un obsequio que me hiciera gentil y graciosa
señorita, empleada del manicomio: profesora
de anormales, joyita de virtud, corazón de
oro y prototipo de los ángeles en la Tierra.
In my dangerous madman’s cell in the Neurotics’ Pavilion, I got a newspaper-wrapped
gift from the most gentle and gracious young
lady working at the hospital teaching the
inmates: she’s a model of virtue, heart of gold
and is an angel on Earth.
Izquierda
Polifonía, 2011
Audio-grabaciones
en las que se hace
lectura de cartas
escritas por pacientes
del Manicomio La
Castañeda, que no
fueron entregadas a
sus destinatarios y
se conservan en
los expedientes
médicos del Archivo
Histórico de la
Secretaría de Salud.
Pasillo, seis
pistas sonoras
Dimensiones
aproximadas:
1,60 x 12 m
(…) solamente tú y mis hijos me podrán
quitar el enfado en que vivo, sin ninguna
distracción, ni quien me de conformidad para
poder soportar los días que me paso, porque
no encuentro aquí quien me comprenda. Me
parece todo mentira, no sé si será un sueño
para no volver a despertar. Espero que pronto
espero estaré lista para verte, así que espero
estés listo para venirme a ver.
(…) only you and my children can help me get
rid of my constant anger, living here with no
distractions, only you can give me strength
to withstand the days, because no one here
understands me. It all seems unreal, maybe a
dream I will never awake from. I hope they let
me see you soon, and I hope you’re ready to
come and see me.
Left
Polyphony, 2011
Audio recordings of
the reading of letters
written by patients
at the La Castañeda
Psychiatric Hospital.
The letters were
never sent, and were
stored instead in the
patients’ medical
files, conserved at the
Ministry of Health’s
Historical Archives.
Six audio-tracks
installed in a hallway
Approximate
dimensions:
3.3 x 39.3 ft.
72
Legajos, 2011-2012
Documentos procedentes
de expedientes del
Archivo Histórico de la
Secretaría de Salud, Fondo
Manicomio General,
re-mecanografiados a
partir de los manuscritos
recopilados y transcritos
por el artista
Mesa de madera y vidrio,
páginas mecanografiadas
Dimensiones aproximadas:
0,80 x 4,17 x 0,74 m
Bundles, 2011-2012
Transcripts of documents
compiled by the artist,
from clinical files conserved
at the Ministry of Health’s
Historical Archives
Wood, glass,
typewritten transcripts
Approximate dimensions:
31.4 x 164 x 29 in.
73
Stills de Sin nombre, 2011
Video de un canal
transferido a DVD, color,
audio, 9 min
Stills from Nameless, 2011
Single-channel video
transferred to DVD, color,
sound, 9 min
idaid rodríguez
Es licenciado en artes visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de
la UNAM. Cursó estudios de filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la
misma universidad. Dentro de sus exposiciones colectivas destacan El jardín
de Academus, muac-unam, Ciudad de México (2010); Una máquina, una fábrica
y un cuerpo… Arqueología y memoria de los espacios industriales, muac-unam,
Ciudad de México (2009); X Bienal de La Habana, Cuba (2009); Capitalismo
amarillo, Centro Cultural España, Ciudad de México (2009); ¿Qué te gustaría
recordar?, Centro Cultural España/Academia Nacional de San Carlos, Ciudad
de México (2008); La fama perdida, Universidad Autónoma de la Ciudad de
México (2007); Traslados, fletes y mudanzas, La Castañeda 44, Ciudad de México (2007); III Bienal Nacional de Artes Visuales, Mérida (2006). Es coautor de
los libros Medios múltiples dos (2008) y Manantial de historias, el Barrio de
la fama montañesa (2003). Fue becario del Programa Arte por Todas Partes
(2005 y 2006).
Mexico City, 1975
Idaid Rodríguez holds a BFA from the National Autonomous University of Mexico, where he also studied philosophy. His work has been featured in group
shows such as El jardín de Academus, muac, Mexico City (2010); Una máquina,
una fábrica y un cuerpo… Arqueología y memoria de los espacios industriales, muac-unam, Mexico City (2009); 10th Havana Biennale, Havana, Cuba
(2009); Capitalismo amarillo, Centro Cultural de España, Mexico City (2009);
¿Qué te gustaría recordar?, Centro Cultural de España/Academia Nacional
San Carlos, Mexico City (2008); La fama perdida, Autonomous University of
Mexico City (2007); Traslados, fletes y mudanzas, La Castañeda 44, Mexico
City (2007); and the 3rd National Visual Art Biennale, Merida (2006). He cowrote the books Medios Múltiples Dos (2008) and Manantial de Historias, el
Barrio de la Fama Montañesa (2003). He has received grants from the Arte
por Todas Partes program (2005 and 2006).
74
75
jaime ruiz otis
Réquiem/Km 142
El desarrollo de este proyecto ocurre a partir de una motivación inicial: indagar en un momento difuso en
la historia personal del artista—la muerte de su padre en un accidente automovilístico—con que intenta
reivindicarse al registrar varias paradas específicas hasta llegar al sitio donde este acontecimiento tuvo
lugar. El trayecto da pie a una meditación sobre el paisaje en la zona de Baja California y sus transformaciones desde la firma del Tratado de Libre Comercio de Norteamérica.
En la franja fronteriza abundan los automóviles y camionetas norteamericanos que no cumplen las
normas ecológicas o administrativas del país vecino que, sin embargo, pueden circular en el lado mexicano sin restricciones. Esta proliferación ha derivado en prácticas y formas de consumo muy específicas, pues los vehículos pueden ser adquiridos o eliminados con igual facilidad. Por otro lado, el paisaje
cambiante y clima en esta región semidesértica y extremosa, muy seca la mayor parte del año y lluviosa
hacia el invierno, provoca una corrosión particular y una pátina en los metales muy característica. Los
fragmentos de chasis y autopartes incrustados en el paisaje natural evocan una suerte de fosilización.
Reparar en el rol del automóvil es encontrar un campo cultural muy ambiguo, pragmático y afectivo a la vez,
pues el coche es lo mismo emblema, mercancía, artefacto, habitáculo, herramienta, ser viviente, compañero y amo.
El enfoque en una serie de detalles plásticos y patrones rítmicos en torno a los automóviles sirve, a
este artista, como metáfora del ciclo de la vida, de los ciclos de producción, uso, deterioro, desecho y
reemplazo en el sistema económico actual. Su obra también habla sobre la vida mecanizada y sus repercusiones en la manera en que el tiempo es experimentado; pero, muy especialmente, esta pieza constituye
un homenaje, reencuentro y renovación de la propia memoria de su autor.
Km 142, 2012
Instalación: toldos,
cajuelas y cofres
metálicos corroídos,
defensas metálicas,
faros de halógeno,
programación
electrónica
Dimensiones
aproximadas: 3,50 x
12 x 6 m
Vista de instalación
Re q u i e m / K m 1 4 2
Jaime Ruiz Otis’s initial motivation for developing this project was to shed light on a confusing moment
in his personal history: his father’s death in an automobile accident. He sought to reclaim the event by
documenting several specific places where he stopped along the way before reaching the site of the accident. This journey sparked a meditation on the landscape of Baja California and its transformations
since the signing of the North American Free Trade Agreement.
Mexico’s northern border region has a large number of American cars and SUVs that do not comply with
U.S. environmental regulations or registration requirements, but whose use is unregulated on this side of
the border. The ubiquity of these vehicles has led to specific patterns of consumption, in the sense that they
are as easily purchased as they are discarded. Furthermore, this arid region’s varied landscape and extreme
climate—very dry most of the year but rainy in winter—causes metals to rust in a particular way and acquire
a characteristic patina. The remains of cars incrusted in the landscape are evocative of a kind of fossilization.
Dealing with the role played by automobiles means exploring a cultural field that is at once ambiguous, pragmatic and affective, since the car can be an emblem, a commodity, an artifact, a living space,
a tool, even a living entity: a companion or a master.
Ruiz Otis focuses on certain visual details and rhythmic patterns of cars and uses them as a metaphor
for the life cycle and our current economic system’s cycles of production, use, breakdown, disposal and
replacement. His work also refers to the mechanization of life and how it affects the way we experience
time. But above all, this project pays tribute to, reassesses and revives its creator’s own memory.
76
Km 142, 2012
Installation: car
hoods, trunk lids and
bumpers, halogen
headlights, electronic
sequencer
Approximate
dimensions: 9.8 x
39.4 x 19.7 ft.
Installation view
77
Réquiem, 2011-2012
Video de tres canales en
alta definición transferido
a blu-ray, color,
sonorización, 12 min
Esta página:
vista de la instalación
Páginas 72 y 73:
stills del video
Requiem, 2011-2012
Three-channel highdefinition video
Disc, color, sound, 12 min
This page:
installation view
Pages 72 and 73:
video stills
78
79
jaime ruiz otis
Mexicali, Baja California, 1976
Vive y trabaja en Tijuana, Baja California
Dentro de sus exposiciones individuales se encuentran Cúmulo, muac-unam,
Ciudad de México (2010); Registros de labor, Galería Arroniz, Ciudad de México
(2010); Trade-Marks, Centro Cultural Tijuana (2008); Sobras recientes, Galería
La Caja Negra, Madrid, España (2007); Cerca series: Jaime Ruiz Otis, Museo
de Arte Contemporáneo de San Diego (2005); Strange Kind of Temple, Art in
General, Festival Mexico Now, Nueva York (2004); Estelas, Museo de la Ciudad de Santiago de Querétaro (2003); Rastro, Steppling Gallery, San Diego
State University, Calexico (2002) y Las sobras, Sala de Arte de la Universidad Autónoma de Baja California, Tijuana (2001). Dentro de las exposiciones
colectivas en las que ha participado destacan Mexico: Poetics and Politics,
San Francisco State University (2011); Moscow Biennale for Young Art, Moscú,
Rusia (2010); Descartes, The Collaborative-Museum of Latin American Art,
Long Beach (2010); IM/Polis, Transitio/MX, Laboratorio Arte Alameda, Ciudad
de México (2007) y Strange New World, Museo de Arte Contemporáneo de
San Diego (2005). Segundo lugar en la I Bienal de Estampa Contemporánea
Mexicana (2009); primer lugar en gráfica en la XVI Bienal de Baja California
(2007); primer premio StartUp Awards del Museo de Arte Contemporáneo de
San Diego (2005). Ha sido becario en tres ocasiones del Programa Jóvenes
Creadores del Fonca (2002-2003, 2005-2006 y 2008-2009).
Mexicali, Baja California, 1976
Lives and works in Tijuana, Baja California
Ruiz Otis’s solo shows include Cúmulo, muac-unam, Mexico City (2010); Registros
de labor, Galería Arroniz, Mexico City (2010); Trademarks, Centro Cultural Tijuana, Baja California (2008); Sobras recientes, La Caja Negra, Madrid, Spain
(2007); Cerca Series: Jaime Ruiz Otis, San Diego Museum of Contemporary
Art (2005); Strange Kind of Temple, Art in General, Mexico Now Festival, New
York (2004); Estelas, Museo de la Ciudad de Querétaro (2003); Rastro, Steppling Art Gallery, San Diego State University, Imperial Valley Campus, Calexico
(2002) and Las sobras, Sala de Arte, Autonomous University of Baja California,
Tijuana (2001). His work has been featured in group shows such as Mexico:
Poetics and Politics, San Francisco State University (2011); Moscow Biennale
for Young Art, Moscow, Russia (2010); Descartes, The Collaborative-molaa,
Long Beach (2010); IM/Polis, Transitio/MX, Laboratorio Arte Alameda, Mexico
City (2007) and Strange New World, San Diego Museum of Contemporary Art
(2005). He was awarded the second prize at the 1st Bienal de Estampa Contemporánea Mexicana (2009); first prize at the 16th Baja California Biennale (2007);
and first prize at the StartUp Awards, San Diego Museum of Contemporary Art
(2005). He has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant on three occasions (2002-2003, 2005-2006 and 2008-2009).
80
81
ISAAC TORRES
Políticas de vivienda
en la Ciudad de México
Los conflictos por la vivienda han sido característicos de esta ciudad. Varias agrupaciones organizadas de habitantes comparten una cierta historia e identidad específica, vinculada directamente con procesos de adjudicación
de espacios para vivir y con complicadas—a veces violentas—“negociaciones con las autoridades”. Existe además
una larga tradición de modelos autogestivos e informales para construir viviendas en una ciudad como el Distrito
Federal, donde instituciones, bienes y servicios están profundamente centralizados.
Isaac Torres recopila una serie de planos de las plantas arquitectónicas de quince departamentos distintos ubicados en unidades habitacionales desarrolladas entre 1932 y 2010. Estos espacios ubicados en los llamados multifamiliares y su versión contemporánea, la casa de interés social, constituyen paradigmas respecto a lo que ha sido
considerado la vivienda óptima y, específicamente, mínima para la familia trabajadora.
Destaca una referencia en este proyecto, un documento editado posterior al auge de los multifamiliares, titulado
“Cartilla de la vivienda”, que es una guía para la construcción manual y, prácticamente, individual de un espacio
habitable con mínimos recursos. Torres toma esta cartilla como modelo, la actualiza y propone una versión, aún más
minimalista, como proyecto gubernamental, para contrarrestar los engorrosos procesos de adjudicación. La burocracia
resulta familiar para este autor, como queda plasmado en su recuento, a través de documentos y de una narración
en voz de su madre, sobre el pleito y constante riesgo de desalojo de la casa donde vivió gran parte de su vida. Esta
experiencia ha detonado una exploración por la historia de la ciudad, de sus estructuras, problemáticas e identidad.
Me x i c o C i t y H o u s i n g P o l i c y
Cajita de la vivienda
(Para vivir mejor), 2011
Serie de 3
Madera, aluminio,
PMMA, vinil adherible,
castillos armados,
tablarroca, tabiques y
cemento
Dimensiones
aproximadas: 1,10 x 1,30
x 1,10 m cada uno
Mexico City is known for its housing conflicts. Many housing rights organizations share a specific history and identity that are directly tied to processes involving the assignation of living spaces which may involve complex (and
sometimes violent) “negotiations” with government authorities. Moreover, there is a longstanding tradition of
people building homes in autonomous, illegal settlements on the outskirts of the capital, a city where government
institutions and the distribution of goods and services are highly centralized.
Torres compiled a series of architectural plans for fifteen different units in housing projects designed between 1932
and 2010. These units—apartments and their contemporary equivalent, the low-cost single-family house—are paradigms
of what were once conceived to be the optimal or at least minimal requirements for housing a working-class family.
One reference in this project stands out: a document published after the boom years of government-subsidized
apartment building construction. Entitled “Cartilla de la vivienda (Housing Primer),” it is a how-to guide for building
a living space practically single-handedly from the most basic of materials. Torres uses this document as a model,
updates it and proposes an even more minimalist version to the government as an alternative to the complex process currently in place for handling land claims and suits involving building or housing rights. This artist is familiar
with red tape, as shown by the story—told in documents and narrated by his mother—of a legal dispute over the
house where he lived most of his life under the constant threat of eviction. This experience is what inspired him to
explore the city’s history, structures, problems and identity.
82
Little Housing Box (for
Better Living), 2011
Series of 3
Wood, aluminum,
PMMA, self-adhesive
vinyl, rebar, drywall,
brick and cement
Approximate
dimensions: 3.2 x 3.3 x
3.0 ft. each
83
“On December 31, 1986, aunt Aurorita died. She hadn’t signed the
mortgage that would have given her ownership rights to her property, and so Isaac Alatorre Higuera became its new owner. My son was
4 years old at the time, but his real name was Isaac Emmanuel Torres
Ortiz. (…) Collection agents would come to our home asking for Isaac’s
signature, who was ten years old, when he signed the documents and
showed the collectors his ID to their amazement and ridicule. (…) None
of the institutions involved in the bureaucratic processes exist today,
not even the banks that collected and administered the mortgages.
Only the home where I continue to live still exists.”
“El 31 de diciembre de 1986 la tía Aurorita falleció. No tuvo la oportunidad de firmar la propiedad del crédito que le daba derecho a su vivienda, siendo entonces Isaac Alatorre Higuera el nuevo titular. Mi hijo
tenía 4 años de edad en ese momento, pero su nombre real era Isaac
Emmanuel Torres Ortiz. (…) A nuestro domicilio acudían agentes de
cobranza y solicitaban las firmas de Isaac, quien a sus 10 años firmaba
los documentos y acreditaba su identidad ante el asombro y ridículo
de quienes lo solicitaban. (…) Hoy en día ninguna de las muchísimas instancias involucradas en los procesos burocráticos existen, ni
siquiera los bancos que fueron encargados de cobrar y administrar los
créditos. Sólo la casa donde habito hasta el día de hoy.”
Lerdo 45-1 (una tediosa odisea burocrática), 2011-2012
Impresión backlight en mesas de luz, audio, 7 min
Dimensiones aproximadas: 1 x 4,88 x 0,83 m
Vista de la instalación
Página opuesta:
documentos (detalle)
84
Lerdo 45-1 (A Tedious Bureaucratic Odyssey), 2011-2012
Digital prints on light tables, audio, 7 min
Approximate dimensions: 39 x 192 x 32 in.
Installation view
Opposite page:
documents (detail)
85
isaac torres
Cursó la maestría en urbanismo en la unam y la licenciatura en comunicación
en la uam-Xochimilco, así como el programa integral de fotografía y medios
alternativos en el Centro de la Imagen. Entre sus exhibiciones individuales
destacan Exchange Value, Alexandra Saheb Gallery, Berlín, Alemania (2010);
La peste de los 3 años, Galería 13, Ciudad de México (2009); Today Is Tomorrow,
You’re Worried about Yesterday, Altes Rathaus, Göttingen, Alemania (2009).
Fue residente invitado por la Künstlerhaus Worpswede en Alemania y ha sido
becario en dos ocasiones del Programa Jóvenes Creadores del Fonca (20072008 y 2010-2011). Fue beneficiario del Programa de Arte del Banco Mundial
para la serie de exhibiciones El cambio.Fue seleccionado para realizar una
residencia en la Kunststiftung Baden-Württemberg en Stuttgart, Alemania,
durante 2012.
Proyecto para monumento a la vivienda social (involución
de la vivienda social), 2012
Serie de 15 elementos
Aluminio, madera y arena
Dimensiones aproximadas: 1,0 x 10,35 x 0,92 m
(detalles)
86
Project for a Monument to Public Housing (Involution of
Public Housing), 2012
Series of 15 elements
Aluminum, wood and sand
Approximate dimensions: 39 x 407 x 36 in.
(details)
Mexico City, 1982
Isaac Torres holds an MA in urban planning from the National Autonomous
University of Mexico. He also studied communications at the Autonomous
Metropolitan University-Xochimilco, and photography and alternative media
at the Centro de la Imagen. His solo shows include Exchange Value, Alexandra Saheb Gallery, Berlin, Germany (2010); La peste de los 3 años, 13 Gallery,
Mexico City (2009); and Today Is Tomorrow, You’re Worried About Yesterday,
Altes Rathaus, Göttingen, Germany (2009). He was an artist in residence at the
Künstlerhaus Worpswede in Germany and has as twice received the Fonca’s
Jóvenes Creadores grant (2007-2008 and 2010-2011). He also received a grant
from the World Bank Art Program for his exhibition series entitled El cambio.
He has been awarded an artist’s residence in 2012 at Kunststiftung BadenWürttemberg, Stuttgart, Germany.
87
ciclo
entre
el
incesante
idea
y acción
e n s a y o s
essays
investigación
•••
research
ACERCA DE LA EPISTEMOLOGÍA DESBORDADA: CONOCIMIENTO,
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y CAPITALISMO COGNITIVO
Epistemology Beyond the Pale: Knowledge, Art Practice
and Cognitive Capitalism
alberto lópez cuenca
Desde la década de 1950, se producirá en la academia occidental un desmontaje crítico irreversible de la idea de conocimiento. En el terreno de la filosofía, y especialmente en el de la teoría
del conocimiento y la filosofía de la ciencia, comenzará a defenderse
que conocer no consiste en representar fidedignamente el mundo y que
el poder de la ciencia moderna no había residido tanto en su capacidad para generar una representación verdadera del mundo como en
proveer una representación más útil y eficaz para intervenir en él. Así
una serie de nociones clave como las de representación, verdad y mundo comienzan a verse desplazadas por las de lenguaje, uso y discurso. A
raíz de las consideraciones de pensadores como Ludwig Wittgenstein o
Michel Foucault, el conocimiento se concebirá como un modo de hacer
de carácter social e inscrito en los mecanismos de poder políticos. La
verdad no se entenderá ya como una representación desinteresada
del mundo sino como el ejercicio institucionalizado de un discurso
hegemónico que opera sobre él y lo constituye.
Since the 1950s, Western academia has accomplished an irreversible critical deconstruction of the idea of knowledge.
In the field of philosophy, especially in terms of the theory of knowledge and the philosophy of science, it was argued that knowing did
not necessarily entail faithfully representing the world, and that the
power of modern science did not reside so much in its ability to create true representations of the world as in its capability to provide
a more useful and effective representation that would act upon the
world. Thus, a series of key notions such as representation, truth and
world have been displaced by language, use and discourse. Due to
the work of thinkers like Ludwig Wittgenstein and Michel Foucault,
knowledge was thus conceived as a “way of doing” of a social nature
which embraced the mechanisms of political power. Truth was no
longer understood as an impartial representation of the world, but
rather as the institutionalized exercise of a hegemonic discourse that
impinges on the world and shapes it.
Quizás fueron Thomas Kuhn y Paul Feyerabend quienes presentaron contra la idea desinteresada del conocimiento científico las críticas más determinantes. En su memorable The Structure of Scientific
Revolutions, Kuhn sostiene que la ciencia no progresa ni acumula
conocimiento sino que fija paradigmas de investigación parciales,
es decir, criterios de verdad y corrección temporales que no son acumulativos. El conocimiento científico está caracterizado por ciclos en
los que predomina institucionalmente un paradigma determinado (la
teoría de la relatividad, el modelo copernicano del universo, etcétera).
La ciencia no es una teoría sino un ejercicio institucional con sus dispositivos y mecanismos de producción de verdad: desde los laboratorios a
los programas de enseñanza universitarios, desde los textos canónicos
Thomas Kuhn and Paul Feyerabend leveled what were perhaps
the most definitive criticisms at the alleged impartiality of scientific
knowledge. In his memorable The Structure of Scientific Revolutions,
Kuhn states that science does not progress or accumulate knowledge,
but rather establishes biased paradigms of research, i.e. temporary
criteria of truth and correctness that are not cumulative. Scientific
knowledge is characterized by cycles in which given paradigms acquire institutional predominance (the theory of relativity, the Copernican model of the universe, etc.). Science is not a theory but
rather an institutional exercise equipped with devices and mechanisms for producing truth: everything from laboratories to university curricula, from canonical texts to the archives and activities of
90
a los fondos y rubros de Conacyt. El conocimiento y su verdad se
hacen. Por su parte, Feyerabend, en Against Method, sostendrá que
el método científico es fundamentalmente irracional y, como sostiene Kuhn, no es acumulativo. Para Feyerabend, la ciencia no tiene
el monopolio de la verdad. En este sentido, cualquier otro modo de
saber construye explicaciones del mundo que ejerce a través de sus
instituciones de verdad.
national boards of science and technology. Knowledge and its truths
are manufactured. For his part, Feyerabend states in Against Method
that the scientific method is fundamentally irrational and—coinciding
with Kuhn—not cumulative. For Feyerabend, science does not have a
monopoly on truth. In this sense, any other mode of knowledge also
manufactures explanations of the world that it puts to use through
its institutions of truth.
Fue desde este tipo de críticas académicas como se comenzó a
desmoronar la convicción moderna de que la ciencia podía proveer
una representación fidedigna y definitiva del mundo, un saber universal. La antesala, ya saben, de eso que se llamará posmodernidad
y que se desata con una feroz crítica de pensadores escépticos en
el seno de la modernidad misma. Sobre lo que me interesa llamar
la atención, no obstante, es sobre el hecho de que estos cuestionamientos erosionaron el monopolio del conocimiento por parte del
discurso científico y abrieron la posibilidad para que otros modos
de representar y hacer cobraran valor epistemológico.
It was this vein of academic criticism which began to demolish
the modern conviction that science could provide a faithful, definitive
representation of the world, i.e. universal knowledge. It brought us, as
we know, to the threshold of what we call postmodernity, unleashed
into the very heart of modernity by the fierce criticisms of skeptical
thinkers. However, what I would like to focus on is the fact that this
questioning eroded the scientific discourse’s monopoly on knowledge
and opened the gates so that other ways of representing and doing
could acquire epistemological value.
Since the late 1960s, analytical philosopher Nelson Goodman
has advocated in several of his works for the cognitive value of art,
even going so far as to argue that art theory should be a branch of
epistemology. In Ways of Worldmaking, Goodman opines that, like
scientific disciplines, art produces ways of representing and ordering the world. Though his stance was undoubtedly provocative to
the English-speaking academic establishment of the time (Goodman
taught at Harvard), it nonetheless places too much emphasis on art
as a sign: its power basically lies in producing other kinds of representations. The central premise of Goodman’s work is that the world
appears to be made up of systems of representation through which
we have access to experience. In other words, experience cannot
be perceived independently in and of itself, as we only have access to experience through the systems we use to represent it. From
the perspective of the Anglophone philosophy of language—and
without ignoring the distance separating them—Goodman’s argument seems similar to prior structuralist developments in the work
of anthropologists like Claude Lévi-Strauss or of political philosophers like Louis Althusser, who held that the world is fundamentally
a system of signs and has to be studied as such. It is precisely from
Desde finales de la década de 1960 el filósofo analítico Nelson
Goodman sostendría en varios trabajos el valor cognitivo del arte
hasta el extremo de defender que la teoría del arte debería ser una
rama de la epistemología. Goodman argumenta en Ways of Worldmaking que el arte, al igual que las disciplinas científicas, no hace
otra cosa que producir formas de representar y ordenar el mundo.
Ahora bien, aunque su postura fue sin duda provocadora para la
época en el establishment académico anglosajón—Goodman era profesor en Harvard—no deja de hacer un énfasis excesivo en la dimensión
sígnica del arte: su poder radica fundamentalmente en producir otro
tipo de representaciones. El argumento central del trabajo de Goodman es que el mundo aparece conformado por los sistemas de representación a través de los que se accede a la experiencia. Es decir,
no hay ninguna experiencia previa o pura que podamos conocer ya
que siempre está configurada a través de los sistemas con los que la
representamos. Desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje anglosajona, y sin obviar la distancia que los separa, Goodman parece
estar sosteniendo algo similar a lo que los trabajos estructuralistas
de Claude Lévi-Strauss en antropología o Louis Althusser en filosofía
91
política habían venido desarrollando previamente: el mundo es fundamentalmente un sistema de signos y ha de ser analizado como
tal. Precisamente desde esa perspectiva cobra especial relevancia
la pregunta respecto a qué otros sistemas de signos hay, qué otras
posibles configuraciones del mundo pueden articularse a través de
ellos. Es esto lo que lleva a Goodman a reivindicar que el arte tiene
valor epistemológico.
this perspective that the question of what other sign systems exist—and what other possible configurations of the world they can
articulate—becomes especially relevant. This is what leads Goodman
to claim that art has epistemological value.
But does Goodman’s argument not imply a normalization of art
by trying to inscribe it within a traditional discipline such as epistemology? Leaving aside the uncomfortable fit (not to mention the
discredit) entailed by epistemology’s espousal of disciplines whose
cognitive value has historically been nil,1 it is obvious that accepting
these disciplines as relevant objects of epistemological study would
necessarily mean adjusting the parameters of this branch of philosophy. In order to be epistemologically relevant, art has to comply with
the protocols of epistemological work. This is the task that Goodman
assigns himself in The Languages of Art. His book makes it clear that
in order to be inscribed within epistemology’s confines, art must be
reduced to a system of signs. Goodman basically understands art as
systems of signs that articulate visions of the universe other than the
prevalent ones; these alternative visions then broaden the possibilities of making new worlds.
¿En qué medida el argumento de Goodman no implica una normalización del arte al pretender su inscripción dentro de una disciplina tradicional como la epistemología? Dejando de lado la incomodidad (por no decir el descrédito) que para la epistemología
pudiera suponer tener que hacerse cargo de unas disciplinas cuyo
valor cognitivo había sido históricamente nulo,1 lo evidente es que su
aceptación como objetos de estudio relevantes para la epistemología
implicaría necesariamente un ajuste de los parámetros de estudio de
esta rama de la filosofía. Para hacer epistemológicamente relevante al
arte, éste debe avenirse a los protocolos de trabajo de la epistemología. Ésa es la tarea a la que Goodman se entrega en The Languages
of Art. En ese trabajo queda claro que la inscripción del arte en la
epistemología pasa por verse reducido a un sistema de signos. Para
Goodman, el arte es entendido básicamente como sistemas de signos
que conforman cosmovisiones que no son las preponderantes y por
ello expanden las posibilidades de construir nuevos mundos.
En realidad éste no es un argumento demasiado original. Incluso
podría decirse que, dado el fracaso estrepitoso de las vanguardias
históricas en su intento por transformar el mundo, es inocente. Esta
crítica es especialmente relevante si se pone el énfasis en que el arte
es fundamentalmente un signo, es decir, en la dimensión sintáctica
del arte. Ésa no es toda la historia. En el trabajo de Goodman parece
perderse de vista la dimensión institucional que Paul Feyerabend y
Thomas Kuhn habían asociado con la producción del conocimiento.
Si Goodman sostiene que el arte también produce conocimiento no
This is actually not a very original argument. We could even call
it naïve, given the resounding failure of attempts by historic avantgarde movements to change the world. Such a rebuke is particularly
relevant considering art’s syntactic dimension, i.e. if it is emphasized
that art is basically a sign. But that is not the whole issue. Goodman’s writing seems to lose sight of the institutional dimension that
Paul Feyerabend and Thomas Kuhn associated with the production of
knowledge. When Goodman states that art also produces knowledge,
it is not only because it produces signs. What, then, are art’s institutional forms? What challenges does it lay down before sanctioned
institutions of knowledge and their instruments—for example, the
university and the laboratory? If knowledge is not a cluster of signs
but rather a series of practices, what are art’s characteristic practices?
1 Baste recordar que el denominado positivismo lógico desde la década de 1930 y, desde él, toda la
filosofía analítica anglosajona había vaciado de contenido cognitivo a la estética. La legitimación de
este vaciamiento puede trazarse al menos hasta el Tractatus Logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, donde éste sostenía que “Está claro que la ética no resulta expresable... (Ética y estética son
una y la misma cosa)” (6.421). Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-philosophicus (Madrid: Alianza
Editorial, 1973). p. 177.
1 We need only recall that the so-called logical positivism of the 1930s—and, thenceforth, all of
Anglophone analytical philosophy—had emptied aesthetics of cognitive content. The legitimization of
this action can be traced at least as far back as Ludwig Wittgenstein’s Tractatus Logico-philosophicus,
where he stated that, “It is clear that ethics cannot be expressed. […] (Ethics and aesthetics are one.)”
(6.421); Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-philosophicus, trans. C. K. Ogden (New York: Cosimo
Inc., 2009). p. 105.
92
es sólo porque produzca signo: ¿cuáles son sus formas institucionales? ¿qué retos plantea para las instituciones sancionadas de conocimiento y sus dispositivos, como la universidad o el laboratorio?
Si el conocimiento no es un cuerpo de signos sino un conjunto de
prácticas, ¿cuáles son las prácticas propias del arte?
Ultimately, Kuhn, Feyerabend and Goodman’s analyses do not
go beyond the theoretical: they are not widely known outside of academic circles and only critique ideas of knowledge, truth or scientific
progress. What repercussions did they have on the ways in which
knowledge is generated? It seems that these criticisms of science,
of its attempt to monopolize universal knowledge, confirmed that
there were in fact other modes of representation and ways of generating knowledge that were already operative and had not yet been
the subject of theorization. These critiques may have merely lifted the
disciplinary veil that kept us from seeing that there were many other
ways of worldmaking. How, then, does art practice make the world?
En el fondo, las críticas de Kuhn, Feyerabend o Goodman no dejan
de ser críticas en teoría: eran críticas académicas y de escasa circulación
pública a las ideas de conocimiento, de verdad o de progreso científico.
¿Qué implicaciones tuvieron en los modos de generar conocimiento?
Estas críticas a la ciencia en su pretensión de acaparar el saber universal
parece que venían a constatar el hecho de que en la práctica ya operaban otros modos de representar y de generar conocimiento que no eran
teorizadas como tales. Quizás estas críticas no hicieron otra cosa más que
desgarrar el velo disciplinario que impedía ver que había muchas otras
maneras de hacer mundo. ¿Cómo hacen mundo las prácticas artísticas?
Art theory and criticism have much to gain if art is understood as
a practice rather than as an object. This is why I would like to quote
some of political philosopher Jacques Rancière’s reflections on art, for
two basic reasons: 1) because he conceives it as a multifaceted social
practice and not just the product of an exceptional individual, which
should be analyzed through narratives specific to each discipline, i.e.
the histories of literature, sculpture or video art; and 2) because he
associates art with aesthetics—understood as a theory of perception—
and ultimately, with politics, through the notion of the “distribution
of the sensible,” which allows him to view art as indissolubly commingled with other social practices, which are indeed only separate or
differentiated in the discourse of academically sanctioned disciplines
such as epistemology, art theory or aesthetics.
Mucho se ganará para la reflexión sobre el arte si éste se entiende
como una práctica y no como un objeto. Me interesara por ello traer
a colación algunas de las reflexiones que el filósofo político Jacques
Rancière desarrolla acerca del arte, al menos por dos cuestiones:
1º) porque lo concibe como una práctica social de múltiples aristas y no
sólo como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado
por narraciones singulares para cada disciplina como la Historia de la
literatura o de la escultura o del videoarte; 2º) porque vincula el arte
con la estética entendida como teoría de la percepción y, en última
instancia, con la política a través de la noción “división de lo sensible”,
lo que le permite detectar al arte como indisolublemente entretejido
con el resto de prácticas sociales—que son, de hecho, sólo separadas
en las disquisiciones de las disciplinas sancionadas académicamente,
como es el caso de la epistemología, la teoría del arte o la estética—.
Regarding the “distribution of the sensible,” Rancière writes:
Plato states that artisans cannot be put in charge of the
shared or common elements of the community because
they do not have the time to devote themselves to anything other than their work. They cannot be somewhere
else because work will not wait. The distribution of the
sensible reveals who can have a share in what is common
to the community based on what they do and on the time
and space in which this activity is performed. Having a
particular “occupation” thereby determines the ability or
Escribe Rancière respecto a la división de lo sensible:
Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de las
cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar
93
en otra parte porque el trabajo no espera. La división de
lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo común
en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los
que se ejerce dicha actividad. Así, pues, tener tal o cual
“ocupación” define las competencias o incompetencias
con respecto a lo común. Esto define el hecho de ser o
no visible en un espacio común, estar dotado de una
palabra común, etc.2
inability to take charge of what is common to the community; it defines what is visible or not in a common space,
endowed with a common language, etc.2
From this “distribution of the sensible,” Rancière deduces the existence of an aesthetic underlying all politics: what is seen and what
is said is directly tied to those who can “do” things socially and those
who are excluded from this “doing.” Thus, when Rancière argues that
an aesthetic underlies every order of the sensible, every order of the
common, he is stressing the fact that all social life is subject to a
sensible hierarchy.
De esta “división de lo sensible” deduce Rancière la existencia
de una estética que subyace a toda política: lo que se ve y lo que se
dice está directamente ligado a quiénes pueden hacer socialmente
y quiénes son excluidos de ese hacer. El sentido con el que Rancière
propugna que a todo orden de lo sensible, a todo orden de lo común,
subyace una estética, busca subrayar que toda vida social aparece
jerarquizada sensiblemente.
But what does Rancière specifically mean by the term aesthetic?
He refers to its primary meaning, i.e. to conceptions that predate
the eighteenth-century notion tying aesthetics to artistic beauty.
Indeed, countering such conceptions, Rancière posits aesthetics as
“what presents itself to sense experience.”3 The aesthetic order is the
broadest and most general order of what appears before us, and encompasses such things as the visual logic of television, the democratic
model’s tripartite division of power, the public school system and the
nuclear family, to mention only a few obvious examples. This distribution of the sensible is thus something that exists in practice, and
is performed on a daily basis. Rancière posits a subsidiary notion of
aesthetics as an offshoot of the primary concept, in which art practices
are understood as “‘ways of doing and making’ that intervene in the
general distribution of ways of doing and making.”4 Thus, aesthetic
practices “refer to a specific regime for identifying and reflecting on
the arts: a mode of articulation between ways of doing and making,
their corresponding forms of visibility, and possible ways of thinking
about their relationships.”5 This issue is crucial, since Rancière posits
that what we call “art” always refers to regimes where determined
modes of production are associated with the unique means that each
discipline has at its disposal to make this production visible/audible/
tangible and finally, with the modes of conceptualization associated
with these two spheres (i.e. the modes of production and the ways
of making them tangible). In other words, all art media (literature,
Ahora bien, ¿cuál es el sentido específico de lo que Rancière designa por estética? En una acepción primaria, haciéndose eco de concepciones previas a la forjada durante el siglo XVIII que vinculó la estética con la belleza artística, Rancière, disintiendo de esto, plantea
la estética como “aquello que se presenta a la experiencia sensible”.3
El orden estético es el orden más general y amplio de todo aquello
que aparece ante nosotros. Dicho orden está conformado por la lógica visual de la televisión, de la división tripartita de poderes en el
modelo democrático, por el orden de la escuela laica y de la familia
nuclear, por mencionar sólo algunos ejemplos evidentes. Esa división
de lo sensible es, pues, una división en la práctica, hecha y realizada
cotidianamente. De esta noción primaria de estética Rancière desprende una subsidiaria en la que las prácticas artísticas son entendidas
como maneras de hacer y construir que inciden en la distribución de
los modos de hacer y construir en general.4 Las prácticas estéticas son,
pues, regímenes específicos “de identificación y pensamiento de las
artes: un modo de articulación entre maneras de hacer, las formas de
visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar sus
relaciones”.5 Es ésta una cuestión crucial pues Rancière plantea que eso
2 Jacques Rancière. Le Partage du sensible: Esthétique et politique (París: La Fabrique Éditions, 2000).
p. 14. El número de página indicado refiere a la versión original en francés. La traducción al español que
aquí se presenta es la de Antonio Fernández de Lera.
3 Ibid.
4 Ibid. p. 15.
5 Ibid. p. 11.
2 Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. Gabriel Rockhill
(London: Continuum, 2004). p. 14.
3 Ibid. p. 13.
4 Ibid.
5 Ibid. p. 10.
94
painting, dance, electronic or performance art) would involve ways
of doing and making, that is, a determined artistic subjectivity, a
concept of the artist, a social function of the artist and the proficiency
he or she has acquired in a technique. On the other hand, Rancière underscores that the arts are modes of visualization. Different media allow
us to narrate certain common experiences or render them visible, audible, conceivable: murals, for instance, have rendered visible Mexico’s
post-revolutionary national imaginary and the power of Roman gods.
However, murals cannot express what media such as photography or
film can: fleeting everyday existence, microscopic spaces inaccessible to the unaided eye, the experience of reversing time. In other
words, given that they are aesthetic media, art media have technical
possibilities and limitations in terms of how we perceive them or their
products. Finally, an artistic order cannot be constituted without a
conceptual apparatus (criticism, philosophy) validating its existence,
i.e. a specific way of saying.
que denominamos “arte” refiere siempre a regímenes donde se ligan
ciertos modos de producción determinados con los modos singulares que cada disciplina tendría para hacer visible/audible/táctil dicha
producción, y finalmente, con los modos de conceptualización de esas
dos esferas (i.e. los modos de hacer y los modos de hacerlos tangibles).
Es decir, todo modo artístico (la literatura, la pintura, la danza, el arte
electrónico o la performance) conllevaría modos de hacer, o sea, una
subjetividad artística determinada, una idea de artista, una función social del artista y el dominio de una técnica por parte de éste o ésta. De
otra parte, Rancière enfatiza que las artes son modos de visualización.
Los distintos medios permiten contar, hacer visible, audible, pensable,
ciertas experiencias de lo común—el mural, por ejemplo, puede hacer
visible tanto el imaginario nacional posrevolucionario en México como
el poder divino en Roma—. Sin embargo, el mural no puede manifestar aquello que medios como la fotografía o el cine pueden poner en
primer plano: la cotidianeidad fugaz o microespacios inaccesibles a
la simple vista o la experiencia de la reversibilidad temporal. Dicho de
otra forma, los modos artísticos tienen, en tanto que modos estéticos,
posibilidades y limitaciones técnicas para nuestra percepción. Finalmente, la presencia de un orden artístico no se consolida sin un aparato
conceptual (la crítica, la filosofía) que lo avale como tal; es decir, con
un modo de decir específico.
This reading of Rancière leaves us with the following: every order
of community life is aesthetically constituted as a distribution of the
sensible, and art unavoidably intervenes in this distribution, which
occurs in three related “moments”: ways of doing or making, ways
of visualizing and ways of saying. Rancière—and here I would like to
reiterate the crux of his argument—posits politics as the interruption
of the distribution of the sensible, precisely at that point where certain
artistic strategies might have operated in a distinctive way.
Esta lectura de Rancière nos deja con lo siguiente. Todo orden de
la vida común se constituye estéticamente como división de lo sensible y el arte es ineludiblemente una intervención en esa división de
lo sensible, una división que opera en tres momentos relacionados:
modos de hacer, modos de visualizar y modos de decir. Rancière—y
es aquí donde quiero fijar el aspecto nodal en esta breve reconstrucción de su argumento—plantea la política como la interrupción de la
distribución de lo sensible, justo donde habrían operado de modo
distintivo algunas estrategias artísticas.
For Rancière, certain contemporary art practices operate directly
as a political force on the distribution of the sensible by reconceiving
ways of doing and making, ways of visualizing and ways of saying. It
bears noting that this was indeed what certain historical avant-garde
movements such as Constructivism and the Bauhaus saw as their mission. As Rancière discusses in detail,6 certain modern art practices are
thoroughly entwined with the current art regime insofar as they posit
the question: what does art make or who makes art?7 This is the core
issue: the complex distribution of the sensible where art may inscribe
itself. This is exactly what makes it relevant to question the ways of doing and making, tensions, alternatives and possibilities associated with
art practices. If knowing is to impose an order on the sensible, what
role does art play in this distribution? If techno-scientific knowledge
Para Rancière, ciertas prácticas artísticas contemporáneas operan
directamente sobre la división de lo sensible como fuerza política,
replanteando los modos de hacer, los modos de visualizar y los modos
de decir. Cabría replicar a esto que ése era, de hecho, el cometido de
ciertas vanguardias históricas, como el constructivismo o la Bauhaus.
Como Rancière discute en detalle,6 algunas prácticas de la modernidad artística se enlazan genuinamente con el régimen actual del
6 Ibid. p. 23-35.
7 Ibid. p. 24.
6 Ibid. p. 33-54.
95
arte en la medida en que plantearon la cuestión de “qué hace el arte
o quién hace arte”.7 Ése es el meollo del asunto: la compleja división
de lo sensible en la que puede inscribirse el arte. Esto es justamente
lo que hace relevante preguntarse por las maneras de hacer, las tensiones, las alternativas, las posibilidades ligadas a las prácticas artísticas. Si conocer es establecer un orden sobre lo sensible, ¿qué papel
juega el arte en esa distribución? Si el conocimiento tecnocientífico
a través de sus instituciones, dispositivos y discursos ha construido y
controlado el paradigma de saber hegemónico, ¿qué implica sostener
que el arte investiga y produce conocimiento?
has established and controlled the paradigm of hegemonic knowledge
through its institutions, devices and discourses, what are the repercussions of arguing that art researches and produces knowledge?
If art is a practice, then it is necessarily intertwined with the conditions under which all other social practices develop. That is to say,
art cannot elude the prevailing conditions of production in which it
is made and unmade. Both Walter Benjamin in The Author as Producer and later Theodor Adorno in Aesthetic Theory underscored art’s
status as labor: “Social forces of production, as well as relations of
production, return in artworks as mere forms divested of their facticity because artistic labor is social labor, and so are its products. In
artworks, the forces of production are not in themselves different from
social productive forces except by their constitutive absenting from real
society.”8 Making art is subject to general conditions of production
that it cannot avoid, and yet what it produces does not necessarily
reinforce hegemonic relations of production.
Si el arte es una práctica entonces está necesariamente entretejida
con las condiciones en las que se desarrolla el resto de prácticas sociales. Es decir, el arte no puede eludir las condiciones preponderantes
de producción –en las que se teje y desteje. Tanto Walter Benjamin
en El autor como productor como, posteriormente, Theodor Adorno
en Teoría estética subrayaron el estatuto de trabajo que tiene el arte:
“Las fuerzas y las relaciones de producción de la sociedad, como
meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras
de arte porque el trabajo artístico es un trabajo social y lo mismo los
productos artísticos. Las fuerzas de producción en la obra de arte no
son en sí mismas diferentes de las sociales, sino sólo por su ausencia
constitutiva de la sociedad real”.8 El hacer del arte se desarrolla en
unas condiciones generales de producción que no puede eludir y,
sin embargo, aquello que produce no refuerza necesariamente las
relaciones de producción hegemónicas.
A crucial premise here is that for capitalism, productive work
is salaried work, i.e. energy, manpower used for the production of
goods, and thus used to reinforce the hegemonic system of production. As long as the energy or power of labor is sold to produce capital, it reinforces the logic of the market and relinquishes its possible
capacity to produce other social relations. However, there are other
ways of making or doing which show that there are different ways of
constituting social relations which are not beholden to the production
and consumption of goods. There is such a thing as non-productive
work—non-productive in terms of generating and amassing capital,
of course. Certain art practices are considered non-productive by
capitalism and its market logic; this does not mean they produce
nothing: they produce subjectivity, agency or social relations, but,
in principle, they do not generate capital.
Una idea crucial presupuesta aquí es que el trabajo productivo
para el capitalismo es trabajo asalariado, es decir, fuerza que es utilizada para la producción de mercancía y, con ello, el reforzamiento
del sistema hegemónico de producción. En tanto que la fuerza de trabajo es vendida para producir capital, refuerza la lógica del mercado
y abdica de su posibilidad de producir otras relaciones sociales. No
obstante, existen otros modos de hacer que ponen de manifiesto que
hay maneras distintas de conformar relaciones sociales que no están
fijadas a través de la producción y consumo de mercancías. Hay trabajo improductivo—improductivo para la generación y acumulación
Historically, art practice has not fit—at least not always satisfactorily—into either the general conditions for the production of goods or
the parameters defined for the production of knowledge. Nonetheless,
7 Ibid. p. 35.
8 Theodor Adorno. Teoría estética (Madrid: Taurus, 1986). p. 390.
8 Theodor Adorno. Aesthetic Theory, trans. R. Hullot-Kentor (London, New York: Continuum, 2002). p. 236.
96
since the 1980s (or even perhaps earlier), it has been asserted in an
increasingly authoritative manner that art and culture are economic
commodities or “resources,”9 to quote George Yúdice. More recently,
in the wake of the Bologna Declaration of 1999—which set off a process
establishing guidelines that would render different European countries’
university programs more compatible—the question has been raised of
how to define the teaching of art as a field of study in universities, and
how to establish parameters to measure and consolidate art’s ability to
carry out research. To what degree does this process attempt to make
historically non-productive aspects of artistic labor more productive?
de capital, claro—. Hay ciertas prácticas artísticas que son improductivas para el capitalismo y su lógica de mercado. No quiere decir que
no produzcan nada: producen subjetividad, agencia o relaciones
sociales pero, en principio, no generan capital.
Las prácticas artísticas no han encajado históricamente ni en las
condiciones generales de producción de mercancías ni en los parámetros definidos para la producción de conocimiento. Al menos no siempre de modo satisfactorio. Sin embargo, desde la década de 1980, si
no antes, se ha abogado de un modo cada vez más incontestable por
el carácter de bien económico (de “recurso”, dice George Yúdice9)
del arte y la cultura. Más recientemente, a la estela del denominado
Plan Bolonia de 1999, que fija unos lineamientos para la convergencia
en los estudios universitarios entre distintos países del entorno europeo, se ha venido planteado la cuestión de cómo definir la enseñanza
artística como una disciplina universitaria y cómo fijar parámetros
para medir y consolidar su capacidad para hacer investigación. ¿En
qué medida con esto no se están tratando de hacer productivos los
resabios improductivos del trabajo artístico?
Christian Marazzi, Paolo Virno and Franco “Bifo” Berardi, among
others, have passionately argued that there is a crucial connection between language and contemporary capitalism. Although this current
of thought can be traced back to the autonomist Italian movements
of the 1960s and 1970s, if not earlier, it was not until the late 1980s
and 1990s that there emerged a different understanding of economic
logic—that of cognitive capitalism—underscoring the central roles
played by language and symbolic production. Marazzi is emphatic
about the place that language holds in present-day capitalism.In
Capital and Language, he states, “In the New Economy, language
and communication are structurally and contemporaneously present throughout both the sphere of the production and distribution
of goods and the sphere of finance, and it is for this very reason that
changes in the world of work and modifications in the financial markets must be seen as two sides of the same coin.”10 We can thus speak
of semiocapital: the “semiotization” of relations of production. In this
sense, the private has become public and the public, economic.11 To
confirm this, we need only think of online social networks. Following
this premise, it is art’s semiotic capacity, its power to produce signs
and make them circulate, that renders it especially valuable in the
logic of cognitive capitalism. This is what has sparked an interest in
and demand for the professionalization and standardization of artistic
research, for the sake of its capitalization.
Christian Marazzi junto a Paolo Virno y Franco “Bifo” Berardi, entre
otros, han argumentado vehementemente que hay una conexión crucial entre el lenguaje y el capitalismo contemporáneo. No ha sido sino
hasta prácticamente la década de 1990—aunque esta línea de pensamiento se remonta al menos a los movimientos autonomistas italianos
de la década de 1960—cuando una comprensión distinta de la lógica
económica, la del capitalismo cognitivo, ha sido puesta sobre la mesa
y se ha subrayado el papel central que en ella juega el lenguaje y la
producción simbólica. Marazzi es contundente respecto al lugar que
el lenguaje detenta en el capitalismo actual. En Capital and Language
sostiene que “en la Nueva economía el lenguaje y la comunicación
están estructural y parejamente presentes a través tanto de la esfera
de la producción y distribución de bienes y servicios como la esfera de
las finanzas, y es por esta razón que los cambios en el mundo del trabajo y las modificaciones en los mercados financieros deben ser vistas
9 George Yúdice. The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era (Durham: Duke University
Press, 2003).
10 Christian Marazzi, Capital and Language: From the New Economy to the War Economy (Massachusetts,
Los Angeles: The mit Press, Semiotext(e), 2008). p. 14.
11 Ibid. p. 44. This issue is discussed by Franco “Bifo” Berardi in La fabbrica dell’infelicità: New Economy
e movimento del cognitariat (Rome: Derive Approdi, 2001).
9 George Yúdice. The Expediency of Culture. Uses of Culture in the Global Era (Durham: Duke University Press, 2003).
97
BibliograPHY
BIBLIOGRAFÍA
Adorno, Theodor. Aesthetic Theory. Translated by R. Hullot-Kentor
(London, New York: Continuum, 2002)
Adorno, Theodor. Teoría estética (Madrid: Taurus, 1986)
como dos caras de la misma moneda”.10 Podría así hablarse de semiocapital, la semiotización de las relaciones de producción. En ese sentido, lo privado habría devenido público y lo público, económico.11 Baste
pensar en las redes sociales. En esta senda, es la capacidad semiótica
del arte, su poder para producir y hacer circular signo, lo que lo haría
especialmente valioso para la lógica del capitalismo cognitivo. De ahí
se desprendería la solicitud y el interés en profesionalizar y formalizar
la investigación artística, en aras de su capitalización.
Does this mean that the effort to make art a university discipline
which undertakes research necessarily implies its inscription in the
productive logic of cognitive capitalism? On the one hand, it is obvious that not all ways of making art issue or have issued from the
academic institution; thus, the social relations that make artistic production possible and the ways in which they are articulated are not
necessarily the product of academic logic. But on the other hand, the
university continues to be a site of experimentation and non-productive labor, in spite of increasingly aggressive attempts to make it follow the professionalizing, productivist logic of cognitive capitalism.
Having said this, we must remember that every form of knowledge
is an intervention in the distribution of the sensible, whether we are
dealing with formal or informal, productive or non-productive ways
of generating signs. All production and circulation of signs—and the
institutional network that allows their socialization—either support
or challenge the hegemonic order in which these practices occur. In
this sense, not all knowledge is productive for capitalism, and not all
knowledge can be standardized: not only does this not hinder the intervention of art practices in the distribution of the sensible, it makes
their intervention uniquely relevant. These practices are agents in the
dispute over ways of worldmaking and over who can legitimately
accomplish this act. This is a dispute that cannot be ignored in our
present time. It is an epistemological dispute, and thus a political
and aesthetic one as well.
¿Quiere esto decir que la pretensión de hacer del arte una disciplina universitaria que realiza investigación implica necesariamente
su inscripción en la lógica productiva del capitalismo cognitivo? Por
una parte, es evidente que no todos los modos de hacer arte pasan
o han pasado por la institución académica y, por tanto, las maneras
en las que se articulan las relaciones sociales que hacen posible la
producción artística no son necesariamente fruto de la lógica académica; por otra, la universidad sigue siendo un emplazamiento para
la experimentación y el trabajo improductivo, a pesar de los intentos
cada vez más feroces de inscribirla en la lógica profesionalizante y
productivista del capitalismo cognitivo. Dicho esto, hay que recordar
que toda forma de conocimiento es una intervención en la división de
lo sensible—se trate de maneras formales o informales, productivas
o improductivas de generar signo—. Toda producción de signo, su
circulación y el entramado institucional que permite su socialización
bien apoya bien reta el orden hegemónico en el que se dan dichas
prácticas. En este sentido, no todo conocimiento es productivo para
el capitalismo y no todo el conocimiento es formalizable, algo que
no sólo no impide sino que hace especialmente relevante la intervención de las prácticas artísticas en la división de lo sensible. Ahí
estas prácticas son una disputa por los modos de hacer mundo y por
quiénes están legitimados para desarrollar esa tarea. Se trata de una
disputa que nuestra época ha hecho irrenunciable. Es una disputa
epistemológica y, por tanto, política y estética.
Benjamin, Walter. El autor como productor (México: Editorial Ítaca, 2004)
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10 Christian Marazzi, Capital and Language. From the New Economy to the War Economy (Massachusetts,
Nueva York: The mit Press, Semiotext(e), 2008). p. 14.
11 Ibid. p. 44. Este punto es desarrollado ampliamente por Franco “Bifo” Berardi en La fabbrica
dell’infelicità: new economy e movimento del cognitariat (Roma: Derive Approdi, 2001).
________. Investigaciones filosóficas (Barcelona, Mexico City: Crítica,
unam, 1988)
Yúdice, George. The Expediency of Culture. Uses of Culture in the
Global Era. (Durham: Duke University Press, 2003)
98
Yúdice, George. The Expediency of Culture: Uses of Culture in the
Global Era (Durham: Duke University Press, 2003)
99
participación
•••
participation
APUNTES ALREDEDOR DE LA PARTICIPACIÓN
COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA
Notes on Participation as Art Practice
Figura a
Evento en espacio
público de In Lak’ech
Figure a
In Lak’ech public event
m ó n i c a c a s t i ll o
La participación puede entenderse como una acción en conjunto en donde se pretende una horizontalidad en la división de
tareas, tanto de la parte que aporta el artista como de las acciones
que desempeña la comunidad con la que éste trabaja. Dado que la
participación procura no hacer una distinción entre profesionales
y no-profesionales, puede traducirse en modelos sociales no jerárquicos de acción conjunta; la producción entonces recae en quien
decide qué se va a producir, la experiencia se entiende dentro de la
dimensión social de la colectividad.
“Participation” can be understood as a collective action in
which the division of labor is horizontal, both in terms of the artist’s
role and of the actions performed by the community with which s/
he is working. Since participation aims not to distinguish between
professionals and non-professionals, it can translate as a non-hierarchical social model of collective action. The making of a piece then
becomes the responsibility of the person who decides what should
be made, and experience is acquired through the social dimension
of collectivity.
La participación puede ser también la implementación de una
o varias metodologías que tienen como objetivo el involucramiento de los grupos. Dichas metodologías ofrecen como promesa una
mayor autodeterminación y autorepresentación sin intermediarios
en cuestiones sociales, culturales y políticas (la práctica artística,
la educación, el activismo). Claire Bishop ubica esta práctica en el
contexto de las sociedades alienadas por los efectos del capitalismo,
planteando la participación como un espacio restaurativo de los lazos
sociales.1 Las metodologías participativas son implementadas en la
descripción y solución de problemáticas grupales o institucionales.
También son aplicadas en empresas para lograr una mayor eficiencia
en el diseño de productos, tienen como objetivo la cooptación y posible instrumentalización de la complejidad, que permiten las opiniones de diferentes actores con conocimientos y experiencias distintas.
Participation can also be the implementation of one or more
methodologies whose aim is to involve groups. These methodologies promise broader powers of self-determination and self-representation without intermediaries when addressing social, cultural
and political issues (art practice, education, activism). Claire Bishop
situates this practice in the context of societies alienated by the effects of capitalism, positing participation as a space that restores
social bonds.1 Participatory methodologies are implemented in order
to describe and resolve collective or institutional issues. They are
also applied within corporations to render product design more efficient, with the aim of coopting and possibly instrumentalizing the
complexity produced by the opinions of various agents possessing
different kinds of knowledge and different experiences.
Comunidad
En el contexto urbano inmediato se entiende bajo el término comunidad, tanto la lista de números celulares adscritos a una misma cuenta
In the present urban context, the term “community” can refer just
as easily to a series of mobile phone numbers billed to a single account, as to neighborhood watch groups such as those proposed by
1 Ver Claire Bishop (Ed.). Participation (Londres, Cambridge,
Press, 2006).
1 See Claire Bishop (Ed.). Participation (London, Cambridge,
Press, 2006).
ma :
Whitechapel Gallery, The
Community
mit
100
ma :
Whitechapel Gallery, The
mit
telefónica, como los grupos de seguridad y vigilancia vecinal que
propone Emiliano Salinas, hijo del ex presidente, a través del colectivo In Lak’ech por la paz.2 También lo he oído cuando un artista por
ejemplo, emplea a un grupo de adolescentes con retraso mental para
que realice su pieza como mano de obra barata. [Figura a]
Emiliano Salinas (the son of former president Carlos Salinas) through
the In Lak’ech por la Paz collective.2 I have also heard the term used,
for instance, when an artist employs a group of mentally disabled
teenagers as cheap labor to make his/her piece. [Figure a]
Indeed, according to Miwon Kwon, “community” is an extremely
elastic term that refers to a collective body mediating between individuals and society. It is associated with disarticulated social groups
that have been systematically excluded from political and cultural
processes affecting and determining their lives. “Community” thus
brackets groups that are formed to demand equal rights, greater social acknowledgment, economic support and political power in order
to counteract processes of exclusion and repression.
De hecho, Miwon Kwon describe el término comunidad como un término extremadamente elástico que se refiere a un cuerpo colectivo que
media entre sujetos y sociedad. Está asociado con grupos sociales desarticulados que han estado excluidos sistemáticamente de los procesos
políticos y culturales que afectan y determinan sus vidas. Bajo comunidad define a aquellas personas que se agrupan para demandar igualdad
de derechos, mayor reconocimiento social, apoyos económicos y poder
político, para así contrarrestar los procesos de exclusión y represión.
The three cases I mentioned above of the local use of the term
“community” do not entirely coincide with Miwon Kwon’s description. The first example refers to a pre-established group’s telephone
connections; the second describes an action aimed at increasing the
safety of a group of citizens who are not economically or politically
marginalized; and the final one refers to a work of art that employs
teenagers—with or without a mental disability—but does not give
them any voice in processes of social or political self-determination.
None of these cases represents the action of a disenfranchised group
that makes its social presence felt through a collective. Here, the term
“community” does not have a political dimension, and it does not attempt to counteract processes of exclusion and repression the way the
Zapatista community and certain ethnic groups in Oaxaca do. Thus,
a more detailed study needs to be made of what this term means on
a local level.
Los tres casos locales antes mencionados no coinciden totalmente
con la descripción de Miwon Kwon. En el primer ejemplo se trata de
una serie de conexiones telefónicas de grupos preestablecidos, en
el segundo caso hablamos de una acción ciudadana que demanda
seguridad—por parte de un grupo que no está excluido económica
o políticamente de la sociedad—y, por último, un trabajo de arte
que emplea adolescentes—con o sin retraso mental—sin que por ello
les confiera mayor peso en procesos sociales o políticos de autodeterminación. En ninguno de ellos se trata de grupos desprotegidos
que, a través de la agrupación, adquieran mayor presencia pública.
El término comunidad no es usado en su dimensión política ni para
contrarrestar procesos de exclusión y represión, como sí es el caso
de la comunidad zapatista o ciertos grupos étnicos en Oaxaca, por
lo que sería necesario hacer un estudio más a fondo de lo que comprende este término a nivel local.
2 In Lak’ech is a Mayan expression that allegedly means “I am you and you are me.” The project’s two
principal goals are to encourage the Mexican upper class to use public space for leisure activities and
to set up neighborhood watch organizations.
2 In Lak’ech, término maya que supuestamente significa “tú eres yo y yo soy tú”. Los dos objetivos
principales del proyecto son: invitar a la clase acomodada mexicana a que lleve a cabo actividades de
esparcimiento en el espacio público y crear redes de vigilancia vecinal.
101
Miwon Kwon define cuatro tipos de comunidad,3 basándose en
las prácticas participativas norteamericanas:
1. La comunidad mítica. Imaginada por el artista o curador como
tal. No toma en consideración la diversidad ni la diferencia ya
que éstas sólo existen con el fin de ser superadas a través de un
objetivo unificador.
2. La comunidad ubicada. Grupo de gente que ejecuta el concepto
del artista. La estructura general (concepto, procedimientos, tipos de colaboración, objetivos, etc.) es decidida a priori por el
artista y/o el curador.
3. La comunidad inventada. El grupo y su organización se constituyen y
funcionan temporalmente ya que por lo general dependen del artista
o la institución que los apoya. La estructura del proyecto está dada
por las circunstancias y el marco institucional en que se lleva a cabo,
y su significado y relevancia social se derivan de dicha estructura.
4. La comunidad inventada (con seguimiento). La definición es la
misma que arriba, solamente que la estructura del proyecto comprende su propia sustentabilidad, más allá de la intervención de
la persona del artista o de las instituciones que lo respaldaron.
Miwon Kwon defines four types of community3 based on participatory practices in the United States:
1. “The community of mythic unity” imagined by the artist or the
curator. Here, “diversity and difference are emphasized only to
the degree that they can be overridden by a common principal
theme of unification.”4
2. “The ‘sited’ community,” which is a group of people executing the
artist’s concept. The artist and/or curator determine its general
structure (concept, process, types of collaboration, objectives,
etc.) from the outset.
3. “The invented community (temporary),” a group that is constituted and functions temporarily (even in the way it is organized)
since it normally depends on an artist or institution to support it.
The project’s structure is provided by the circumstances and the
institutional framework in which it is carried out, and its social
meaning and relevance derive from this structure.
4. “The invented community (ongoing)” is similar to the above group,
but the project is structured to be sustainable, and continues after
the artist and the institutions supporting him/her have concluded
their intervention.
A continuación se presentan una serie de reflexiones alrededor
de la práctica participativa.
The following is a series of observations about participatory practice.
Artistas y participantes
Artists and Participants
La estructura de lo que es llamado participación puede abarcar múltiples formas de hacer cosas en grupo; desde el artista que decide todo
y el participante que es mano de obra, hasta el artista que establece
parámetros autónomos para que los demás actúen. En ambos casos el
artista decide el marco de acción. Basándonos en Raymond Williams,4
uno es un modelo comunicativo autoritario—yo te digo qué es lo que
tienes que hacer independientemente de lo que quieras—y el otro uno
paternalista—que es el modelo autoritario pero con conciencia: tomo
la responsabilidad de ti y, con base en lo que yo tengo y tú no, antepongo qué es lo que tú tienes que querer—. También está el modelo
democrático descentralizado. Sus medios tanto de expresión como
de comunicación y sus modos de distribución pertenecen a la gente
que los usa. Lo que se produce es decidido por quien lo produce. En
un estricto sentido sólo podría existir una auténtica participación
en este último caso, pues es el único en donde la acción conjunta es
sostenida desde la horizontalidad.
The structure of what we call “participation” can include various ways
of doing things as a group: everything from cases where the artist determines everything and the participants merely act as the workforce,
to those where the artist establishes a set of autonomous parameters
governing how others will act. In either case, the artist determines the
action’s framework. Raymond Williams43calls the first the “authoritarian model of communication” (I tell you what to do regardless of what
you want) and the second the “paternalistic” one, i.e. the authoritarian model with a conscience (I am responsible for you and, based
on what I have and you do not, I tell you what you should want).
But there is also the “decentralized democratic model.” Its means of
expression and communication and its modes of distribution belong
to the people who use them. What is produced is determined by the
people who produce it. Strictly speaking, this last model is the only
one involving genuine participation, as it is the only one where collective action is based on a horizontal relation of power.
3 Miwon Kwon. One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, ma: The
mit Press, 2004). p. 117-135.
4 Teórico inglés de izquierda que sienta las bases de lo que ahora conocemos como “estudios culturales”,
partiendo del desarrollo de la idea de cultura en Occidente.
3 Miwon Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, ma: The
mit Press, 2004). p. 117-135.
4 A leftist Welsh theorist who laid the groundwork for what we now call “cultural studies,” based on the
evolution of the concept of Western culture.
102
Figura b
Susanne Bosch,
Restpfennigaktion,
1998-2002
Figure b
Susanne Bosch,
Restpfennigaktion,
1998-2002
Valga aquí hacer notar un cliché: que los participantes pueden
hacer algo así como “expresarse genuinamente” si prevalece un modelo no jerarquizante, como si esa “expresión genuina” pudiera sustituir la estrategia artística.
We should point out a cliché here: the idea that non-hierarchical
models allow participants to “genuinely express themselves,” as if
this “genuine expression” could take the place of artistic strategy.
Un caso representativo en cuanto al logro participativo versus
el logro artístico es la pieza Restpfennigaktion (1998-2002) de la artista alemana Susanne Bosch. Instaurado el cambio de los marcos
a los euros, ella pone contenedores en distintas plazas de su país e
invita a la gente de la ciudad a depositar ahí sus monedas descontinuadas. Bosch cambia los marcos a euros y, a través de procesos
estrictamente democráticos, los ciudadanos deciden los proyectos
comunitarios que se llevarán a cabo con ese dinero. En varios lugares
la decisión mayoritaria es funcional y nada creativa: comprar bancas
para los parques. ¿No podría haber llegado un funcionario público
por sí mismo a esta conclusión? Esta artista configura todo un sistema
para quedar fuera de las decisiones alrededor de la aplicación de los
recursos y efectivamente lo logra ya que la comunidad opta por una
alternativa que dista mucho de lo que ella hubiera imaginado. La
idea que conocemos es que el artista no debería desaparecer, tendría
que imponer o negociar una solución legítimamente artística para
él y para el grupo que lo respalda, pero no necesariamente para los
participantes. [Figura b]
In order to compare and contrast participatory achievements and
artistic achievements, I will refer to German artist Susanne Bosch’s
piece entitled Restpfennigaktion (1998-2002) as a case in point. After the German mark was replaced by the euro, the artist installed
containers in squares in various cities around the country and invited local residents to deposit their discontinued coins in them. Bosch
exchanged the marks for euros and, through a strictly democratic
process, left it up to the citizens to decide what community projects
should be undertaken with the funds. In several places the majority’s
decision was functional and not at all creative: they chose to buy
park benches. Couldn’t a government official have reached the same
conclusion on his or her own? This artist set up a complex system in
order to remain outside the decision-making process as to the allocation of funds. She effectively achieved her goal, since the community
chose an option that was doubtless nothing like what she might have
imagined. The prevailing notion is that the artist should not disappear, but rather impose or negotiate a legitimately artistic solution for
him/her and the group that supports him/her, but not necessarily
for the participants. [Figure b]
El objeto surgido de la “expresión genuina” de un grupo tiene
altas probabilidades de carecer de interés para el artista. ¿Por qué
tendría que ser distinto? Después de todo el pensamiento divergente
y creativo es un hábito que el artista ejercita como parte de su especificidad. Debemos entonces centrarnos en el valor de la experiencia
participativa en sí misma—que puede ser reveladora a través de la
experiencia de democracia que el artista construye—, o bien, habría
que desplazar el objeto hacia una lectura contextual.
It is very likely that the object resulting from a group’s “genuine
expression” will be of little interest to the artist. And why should it be?
After all, divergent, creative thinking is habitual for the artist, something that s/he puts into practice as part of his/her specific profession.
We should therefore focus on the value of the participatory experience in and of itself—which can be revealing through the experience
of democracy devised by the artist—or otherwise shift our perspective
and interpret the object in terms of its context.
103
Lo que el grupo de teatro alemán Rimini Protokoll hace es una
construcción en la que el experto de la cotidianeidad se representa a sí mismo. La obra teatral se va conformando con entrevistas, construcción de textos, negociaciones constantes entre los
artistas y el participante quien, finalmente, memoriza el texto. La
impresión que este método genera en escena es que aquello que
la persona dice—nunca un actor—es un relato espontáneo de la
propia vida. El artista pretende desaparecer, sin embargo está
absolutamente presente.
What the German theater troupe Rimini Protokoll performs is a
construction in which the “expert of everyday life” represents him/
herself. The play evolves based on interviews, collaboratively constructed texts and constant negotiations between the artists and
the participant who ultimately memorizes the script. This method of
stagecraft gives the public the impression that what the person—who
is never an actor—is saying is a spontaneous retelling of his/her own
life. The artist claims to disappear, but is nonetheless totally present.
The artist cannot delegate the specificity of his/her praxis—symbolic creation—to participants, but s/he can allow them to appropriate the project and reproduce the object as part of the participatory
framework. In this genre of practice, what may seem most objectionable is speaking for or establishing a relationship with a group of
people identified by a single characteristic or issue. The mere act of
naming is already provocative and off-putting: blind/visually impaired, deaf/hearing impaired, crazy/mentally ill, battered woman/
victim of domestic violence, immigrant, illiterate, etc.
El artista no puede delegar la especificidad de su praxis, la creación simbólica, a los participantes; pero sí puede pensar en la apropiación del proyecto y en la reproductibilidad del objeto como parte del marco participativo. Dentro de este género posiblemente lo
que causa más repulsión es hablar por o establecer relación con un
grupo de gente obedeciendo a una sola característica. El simple
hecho de nombrar es ya una provocación: ciegos/no videntes, sordos/ discapacitados auditivos, locos/pacientes psiquiátricos, mujeres ultrajadas/mujeres víctimas de violencia familiar, migrantes,
analfabetas, etc.
So as not to raise suspicions about the instrumentalization and aestheticization of the “other,” each person has to speak for him or herself,
without intermediaries, and find a way to deal with others as peers.
Para no crear suspicacias alrededor de la instrumentalización
y estetización del “otro” sería necesario que cada uno hablara por
sí mismo, sin intermediarios y todos a la par tuviéramos que arreglárnoslas para lidiar con los demás.
One of the problems of participation is thinking about participants as
the artist’s “material.” Since artists are customarily used to making nonnegotiable personal decisions with regard to their materials, it would be
logical to assume that they would want the same power of decision over
participants. It is often the case that artists who instigate participatory
events do not have the tools to contain violent emotions and gestures.
Instead of stepping aside or delegating, it is precisely at this point where
they should become answerable for the action: as Boris Buden says, “The
art of being [responsible] is the politics of resistance.”54
Una de las dificultades alrededor de la participación es pensar que los participantes son el “material” del artista. Viniendo de
una tradición de decisiones individuales no negociadas sobre los
materiales, es lógico que se quiera decidir de igual forma sobre
los participantes. Es típico que los artistas que provocan y detonan, luego no cuentan con herramientas para contener emociones
y cuerpos desbordados. Posiblemente en vez de hacerse a un lado
y delegar, tendrían que retomar la acción precisamente ahí; como
dice un título de Boris Buden “El arte de hacerse [responsable] es la
política de la resistencia.”5
What actions can be performed when a conflict already exists?
What can we do, based on the way we as artists deal with and produce knowledge?
After seeing how a particular series of art actions—performed by an
artist known for participatory work together with a group of students—led
to conflict, I as an artist (Mónica Castillo) proposed several strategies:
¿Qué acciones se pueden llevar a cabo cuando el conflicto está ya
ahí? ¿Qué se puede hacer partiendo de la forma de abordar y producir
conocimiento que sí tenemos como artistas?
5 Buden actually uses the term “guilty” instead of “responsible.” Boris Buden, “The Art of Being Guilty
Is the Politics of Resistance: Depoliticizing Transgression and Emancipatory Hybridization” in http://
monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/h/hybridization/the-art-of-beingguilty-is-the-politics-of-resistance-boris-buden.html (Accessed April 4, 2012).
5 Buden utiliza la palabra “culpable” que yo reemplacé por “responsable”. Boris Buden, “Die Kunst sich
schuldig zu machen ist die Politik des Widerstands” en http://www.republicart.net/disc/hybridresistance/
buden01_de.htm (Consultado el 13 de diciembre del 2011, traducción al español de la autora).
104
Figura c
Mónica Castillo,
Jugar a los quemados
(talk-show), 2007-2009
Figure c
Mónica Castillo,
Jugar a los quemados
(talk-show), 2007-2009
1. The discussion was symbolically-therapeutically resumed through
representatives (the original participants did not want to meet
again) who took part in a (videotaped) talk show where they spoke
on behalf of the people involved. These subjects “represented” the
original participants but discussed the events based on their own
life experiences. The talk show is a deliberately artificial construct (a
man speaking for a woman, an older man speaking for a younger
woman, a German woman speaking for a Polish woman, etc.) and
as such evinces the following issue: one can understand a situation,
but one is not truly able to speak for someone.
2. The representatives were filmed performing actions that reflected
the original dynamic (thus imposing a substitute memory).
3. Information from different fields commenting on the conflict was
presented, thus contrasting legal, therapeutic, educational, parapsychological and first-aid perspectives.
4. Public mention of the artist’s and participants’ names was avoided. 6 5
A partir de un conjunto de acciones artísticas que derivaron en
un conflicto, llevadas a cabo entre un artista reconocido en la participación y un grupo de estudiantes, yo, a mi vez propuse varias
estrategias como artista—Mónica Castillo—:
1. Siguiendo la discusión de manera simbólica-terapéutica (los
actores originales no se quisieron reunir más), a través de representantes que se reunieron en un talk show (registrado en
video) para hablar en nombre de los afectados. Estos sujetos
“representan” a los actores originales, pero discuten los sucesos
con base en su propia experiencia de vida. El talk show es una
construcción deliberadamente artificial (un hombre que habla
por una mujer, un hombre mayor que habla por una joven, una
alemana que habla por una polaca, etc.). Así se pone en evidencia la problemática: entender una situación, pero no poder
hablar por alguien.
2. Filmando a los representantes haciendo acciones con la dinámica
original (imposición de una memoria sustituta).
3. Contraponiendo información de diferentes disciplinas que comentaran el conflicto desde una perspectiva legal, terapéutica, educativa, parapsicológica y de primeros auxilios.
4. Nunca mencionando públicamente el nombre del artista ni los de
los participantes.6
Thus I appropriated the project, keeping it alive by talking about
it, creating substitute images, looking for related information, omitting the participants’ names but not my own. The story and the images now depended on me. [Figure c]
The participant usually has no involvement in how the participatory project is made public. The story is the responsibility of the artist,
supported by one institution or another and a given event’s predetermined context. This is why it appears that the viewer is “used” by the
artist; but why don’t we ask the participants themselves? Ultimately,
each one of them made the decision to be there and had an experience s/he can tell us about.
Yo me apropio del proyecto, ya que lo sigo manteniendo vivo
gracias a que hablo de él, creo imágenes sustitutas, busco información relacionada, omito los nombres de los participantes, pero no el
mío. Tanto el relato como las imágenes dependen ahora de mí. [Figura c]
El participante generalmente no tiene acceso a cómo se hace
público el proyecto de participación. El relato recae sobre el artista,
respaldado por alguna institución y en un marco definido por algún
evento. De ahí que se piensa que el espectador es “utilizado” por el
Who is interested in hearing the participants’ stories?
6 Aplica también en este texto. Yo accedo a la petición de los participantes de no seguir llamando la
atención sobre el nombre del artista a través de su nombramiento público.
6 This also applies to this text: I complied with the participants’ request not to name the artist so as not
to draw any more attention to him/her.
105
“Good” and “Evil”
artista; pero ¿por qué no preguntar a los participantes mismos? Al
final cada uno tomó la decisión de estar presente y tuvo una experiencia de la cual puede hablar.
When participation transgresses taboos and puts bodies in jeopardy,
it treads on dangerous ground. The artist’s morality is called into
question, as is the piece’s status as “art.” Participants may feel emotionally used and physically abused, and the public takes on the role
of accomplice, traitor or “guardian of morality.” I think it’s hard to
deal with this kind of work, since we do not want to acknowledge the
fact that our moral position is an ambiguous one.
¿A quién le interesa oír la voz de los participantes?
Los “buenos” y los “malos”
Cuando la participación transgrede tabús y pone cuerpos en peligro
se convierte en un terreno peligroso. El artista es entonces una persona de moral dudosa, la “artisticidad” de la pieza es cuestionada,
los participantes pueden sentirse emocionalmente utilizados y sus
cuerpos maltratados, el público queda especialmente en calidad de
cómplice, traidor o “protector de la moral”. Creo que cuesta aceptar
este tipo de trabajo, porque nosotros mismos no queremos reconocer
nuestra condición de ambigüedad moral.
Absolute values such as whether an artist is good or evil—based
on whether s/he empowered or exploited participants—cannot have
any relation to a given artwork’s structure. If they did, then we would
have to critique a participatory piece through the lens of the artist’s
kindness to people, his/her efficiency in creating networks, to what
extent s/he deliberately “erased him/herself” in order to lend visibility to others, how well the group was able to define itself and how
effective the action’s therapeutic aspect was; or else, we would have
to demonize the work because of the means and distribution channels employed, because the artist used provocation and triggered
enmities, because s/he transgressed established norms of behavior,
because s/he was domineering and commercialized the resulting images, because the participants did not feel emancipated or empowered by their action, etc. If we followed such criteria, we would be
evaluating art based on its moral, social, educational or therapeutic
(etc.) function. However, given that we are working with human beings, who among us hasn’t had the condescending impulse to defend
laborers who have to hold up walls for hours, young men who get tattooed in exchange for a few dollars or who have to dance all day long
without a break, who shovel dirt or hold posters up under the hot sun
so certain artists can achieve their desired images? What do these actions do if not endorse the marginalization that these various groups
already experience on a daily basis? Possibly the most provocative
aspect of this kind of art is that it shows us that we can be the people
depicted in them, or else that we can be the ones who determine
what others do. It exposes us to an uneasy balance of power that we
are familiar with given the asymmetrical relations between different
social classes, races, genders, ages, etc.
Los valores absolutos como la bondad o la maldad del artista—para, ya sea, empoderar o bien explotar a los participantes—no
pueden tener que ver con la estructura de la pieza. Si es así, entonces tendríamos que criticar una pieza participativa a través de
la amabilidad del artista con la gente, su eficiencia en cuanto a las
redes que creó, qué tanto “se borró” el artista para dejar que los
demás fueran visibles, qué tanto aprendió un grupo a autodefinirse y qué tan efectivo fue el efecto terapéutico; o bien, satanizar la
pieza por los métodos implementados, por usar la provocación y
crear animadversión, por la dominancia del artista y la comercialización de las imágenes que se produjeron, la falta de emancipación o el empoderamiento logrado por los participantes, los canales
de difusión que usó, si transgredió o no las reglas establecidas de
convivencia, etc. Si partimos de estos criterios estaríamos midiendo
el arte con base en su función moral, social, educativa, terapéutica, etc. Sin embargo, dado que estamos trabajando con personas
¿quién no ha tenido el impulso paternalista de salir en defensa de
hombres que detienen muros por horas, jóvenes que son tatuados
por un par de dólares o que se les pide que bailen un día entero sin
parar, que palean tierra o cargan cartulinas bajo el sol para que los
artistas puedan hacer sus imágenes? ¿no se está refrendando con
estas acciones la situación de desventaja social que de por sí viven
los distintos grupos en su cotidianeidad? Posiblemente lo que más
provoca de este tipo de trabajo es que nos muestra que podemos ser
aquellos de la imagen o bien, que podemos ser aquellos que deciden
sobre los demás. Nos expone a una relación de poder incómoda que
conocemos de las relaciones asimétricas entre distintas posiciones
sociales, razas, géneros, edades, etc.
Philip Zimbardo, the social psychologist who conducted the Stanford Prison Experiment in the 1970s, states that anyone has the capacity to be cruel and abusive to other people. It is also his opinion that
the recent military trials of American soldiers are unfair in assigning
the entire burden of guilt to an individual who took action under extreme pressure in the context of an inhumane system. He points out
106
that three factors have to be in place for extreme abuse to happen:
an external structure that permits it (an institution, the political or
social system), the person’s psychological make-up (his/her ability
to resist social pressures or his/her need for approval) and the specific
situation (war, for instance).7 6
Phillip Zimbardo, el psicólogo social que condujo el conocido experimento carcelario en la Universidad de Stanford (Stanford Prison
Experiment) llevado a cabo en los años setenta, sostiene la idea de
que todo sujeto tiene la capacidad de llevar a cabo actos de abuso y
crueldad. No cree, por ejemplo, que los juicios militares de soldados
norteamericanos, en los que se culpa exclusivamente al individuo
que actuó en una situación de presión extrema dentro de un sistema
infrahumano, sean correctos. Son tres factores los que él señala para
que pueda suceder una situación de abuso extremo: la estructura
externa que lo permita (la institución, el sistema político o social),
la constitución psicológica de la persona (su capacidad de resistir
presiones sociales, o bien su necesidad de aprobación) y la situación
específica (una situación de guerra por ejemplo).7
In his piece Repetition (2005), Artur Zmijewski creates a situation
similar to the Stanford Experiment but with unemployed people. The
piece was intended as a comment on the ethics of different fields
of knowledge. Though the experiment he performed was banned in
psychology, he was able to enact it because he was an artist and was
producing a piece in the context of art. The project was criticized for
its abuse of participants, for involving a group of disenfranchised
people and for exhibiting them at times when they felt emotionally
vulnerable—this set against his reflection on the de-contextualization
of the experiment across distinct fields.
En su pieza Repetition (2005), Artur Zmijevski crea una situación
similar al experimento de Stanford pero con desempleados. Aunque
este experimento fue prohibido dentro de la psicología, Zmijevski
puede hacer un comentario acerca de la ética en los distintos campos
de conocimiento y repetir dicho experimento por ser un artista produciendo una pieza que se mueve dentro del campo de lo artístico.
El artista fue criticado por abusar de los participantes, trabajar con
un grupo de personas en una situación de precariedad y exhibirlas
en momentos de fragilidad emocional. A esta crítica se contrapone
la reflexión sobre la descontextualización del experimento entre los
distintos campos.
Pippa Bacca had begun hitchhiking around the Mediterranean
dressed as a bride in a performance to promote world peace. During
the trip, Bacca was raped and murdered outside of Istanbul. A large
group of female artists then decided to finish the journey in her stead.
What makes Bacca a “heroine” is not the fact that she undertook the
trip, but the fact that she died. Silvia Moro, who accompanied her on
the trip and survived, is not.
Artur Zmijevski is deliberately provocative, makes people angry and even exposes himself to legal actions. Pippa Bacca literally
“died for art.” Though their stances may be different, they both
challenge the limits of the artistic field by questioning its ethical
or moral grounds.
Pippa Bacca, emprende un viaje “de aventón” por toda la cuenca
del Mediterráneo vestida de novia, como una acción simbólica de
paz. En el trayecto Bacca es violada y asesinada en las afueras de Estambul. Después un grupo considerable de mujeres artistas se apunta
para terminar el viaje en su nombre. Lo que la posiciona como “heroína”, no es que haya emprendido el viaje, sino que haya muerto.
Silvia Moro, quien la acompañaba en el viaje y sobrevive, no lo es.
This Is Not Art!
The artist determines the action’s parameters and framework. His/her
involvement in the actual undertaking of the action can vary greatly,
so much so that his/her role is sometimes confused with that of manager, therapist, researcher, administrator or political martyr. One’s
capacity to act within the complexity of an action is something that
should be considered artistic.
Artur Zmijevski provoca concientemente, hace enojar, hiere, se
expone legalmente. Pippa Bacca literalmente “muere por el arte”. Sus
posturas son distintas, pero retan el límite de lo artístico a través de
un enjuiciamiento básicamente ético-moral.
¡Esto no es arte!
El artista plantea los parámetros y marcos de acción. Su actividad en
la realización puede ser muy diversa, tanto, que se confunde con la
del gestor, el terapeuta, el investigador, el administrador y el mártir
Participation either may or may not be considered an artistic activity. This practice shifts and can involve educational services, institutional management or services, activism, therapy and the making of
images. It can have concrete results, or it may revolve solely around
7 Philip Zimbardo. The Lucifer Effect (Londres: Ebury Publishing, 2009).
7 Philip Zimbardo. The Lucifer Effect (London: Ebury Publishing, 2009).
107
político. La capacidad de actuar dentro de la complejidad es algo que
tendría que considerarse como artístico.
the experience itself. The artist can delegate part or all of the creative
work, to the point that it is no longer clear whose project it is. Giving
precedence to educational, social or political aims can interfere with
the construction of the art object. The goal is to establish meeting
places that allow the expression of subjectivity and emotions, where
bodies and communication are not co-opted by pre-established programs of production. These activities are often undertaken in (physical or mental) spaces outside of art’s legitimized fields. This also implies that the objects produced are not meant for the usual gallery or
museum-going public.
La participación puede ser y puede no ser considerada una actividad artística. La práctica se puede mover entre servicio educativo,
gestión o servicio institucional, activismo, terapia y producción de
imágenes. Puede haber un resultado concreto, o bien, puede quedarse solamente en la experiencia. El artista puede delegar parte o
toda la autoría hasta llegar al punto en donde no sea claro de quién
es el proyecto. El priorizar objetivos educacionales, sociales o políticos puede interferir en la construcción del objeto artístico. El objetivo es establecer espacios de encuentro en donde sea posible mayor
presencia de la subjetividad y los afectos, en donde los cuerpos y la
comunicación no se coopten por programas de productividad preestablecidos. Muchas veces estas actividades se llevan a cabo en lugares
(físicos o mentales) ajenos a los campos legitimados de lo artístico.
Esto implica que lo que se produce no tenga en consideración al público habitual del arte.
Indeed, the work may not seek to involve any audience at all
besides the participants themselves. I think this became evident in
the exhibition organized by José Miguel González Casanova entitled
El jardín de Academus:87many of the objects on display there only
fulfilled a function for the group that had produced them and had
undergone the experience of participating. Then why was all this
exhibited as art in a museum? In brief, these objects’ mobility allows
them to exist inside and outside the art-museum circuit since they
do not depend exclusively on it. Instead of distilling notions such as
intellectual property, uniqueness, innovation or marketability, this
mobility tends to dilute them.
Es más, puede existir el interés de no tener otro público más que
el de los participantes mismos. Creo que eso fue muy visible en la exposición organizada por José Miguel González Casanova El jardín de
Academus: 8 muchos objetos ahí expuestos sólo cumplían su función
para el grupo que los produjo y que tuvo la experiencia de participar.
¿Por qué son entonces mostrados como arte en un museo? En suma, la
movilidad de estos objetos les permite estar dentro o fuera del circuito
artístico-museístico dado que no dependen exclusivamente de él. En
vez de concentrar la autoría, unicidad, innovación, objetualidad, comerciabilidad de la práctica artística esa movilidad tiende a diluirlas.
El teórico alemán Alexander Koch hace una diferenciación de
ocho campos distintos dentro del arte:9 el campo representacional,
el comercial, el mediático, el creativo, el terapéutico, el empresarial, el
emancipatorio y el liberal. El autor define como un solo campo el comercial-curatorial, destacando la estrecha colaboración que se ha dado
entre ambos en las últimas décadas y la tendencia a fundirse en un
solo espacio que comparte objetos de interés y hábitos:
Aunque la especificidad sea cada vez mayor, los actores
pueden pertenecer a varios campos simultáneamente.
German theorist Alexander Koch differentiates eight distinct fields
in the arts:98the representational field, the commercial field, the field
of the media, the creative field, the therapeutic field, the business
field, the emancipatory field and the liberal field. The author lumps
the commercial and curatorial into a single field, pointing out the
close collaboration between the two (i.e. galleries and museums) over
the last few decades, and their tendency to meld into a single space
with common habits and objects of interest:
Even when specificity increases, actors can belong to
several fields at once. They are not interested in—or even
aware of—other fields’ games, beliefs and promises. Each
field establishes its own public spaces, academic and administrative spaces, business methods, theoretical rules
and characteristics of practice. These can be perceived
in exhibitions, advertising, production and distribution,
even in pedagogy. All this is supported by processes of
8 El jardín de Academus. Laboratorios de arte y educación, exposición en proceso organizada por José
Miguel González Casanova, presentada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo-unam, Ciudad de
México, del 3 de abril al 25 de julio de 2010.
9 Alexander Koch, “Kunstfeld 8” (texto que formó parte de la bibliografía del seminario “¿Qué es arte
de contexto?” impartido por Michael Fehr, en el Instituto Art in Context de la Universidad de las Artes
en Berlín; la procedencia del texto no ha podido ser ubicada).
8 El jardín de Academus: Laboratorios de arte y educación, an “exhibition-in-progress” organized by
José Miguel González Casanova and presented at the Museo Universitario Arte Contemporáneo-unam,
Mexico City, April 3–July 25, 2010.
9 Alexander Koch, “Kunstfeld 8” (a reference text included in Michael Fehr’s seminar entitled “What
Is Art in Context?” at the Art in Context Institute of the Berlin University of the Arts; I was unable to
locate the text’s source).
108
El juego, las creencias y las promesas de los otros campos son vistos con desinterés, inclusive con ignorancia.
Cada campo establece sus espacios públicos, sus espacios académicos, administrativos, sus medios empresariales, su propio canon teórico y perfiles en la praxis.
Estos se detectan en las exposiciones, en la publicidad,
en la producción y en la distribución, inclusive en la
formación. Todo esto queda apoyado por procesos de
institucionalización en donde cada campo asegura su
autonomía y donde se objetivan y reproducen sus principios de funcionamiento.10
institutionalization whereby each field ensures its autonomy and the principles that allow it to function are objectified and reproduced.10 9
What happens with El jardín de Academus is that the products and
the actors of the therapeutic field—the one that emphasizes community processes and, through art practices, allows participants to work
out conflicts, seek self-fulfillment, develop therapies and uphold a
social commitment—were legitimized through exhibition via the host
museum’s (muac-unam) commercial-curatorial field.
Though the show was conceived (in a traditional sense) around
the object, there was a wide gap between what El jardín de Academus
put on display and the objects typically enshrined by contemporary
art history. The show also raised all sorts of doubts among viewers,
such as the following statements (overheard in casual conversation):
“psychiatric patients are showing here just because they’re psychiatric patients,” “a book of anecdotes isn’t art,” “objects used to abuse
women were aestheticized,” “what is a series of objects of no artistic interest doing in a museum?” etc. Ultimately, the show did not
manage to build a bridge—based on the concept of the exhibition
proper—between audiences from the commercial-curatorial field and
the therapeutic field.
Lo que sucede con El jardín de Academus es que los productos y
los actores del campo terapéutico—aquél que pone peso sobre procesos comunitarios y en donde, a través de las prácticas artísticas, se
elaboran conflictos, se busca una realización personal, se desarrollan
terapias y se apoya un compromiso social—fueron avalados a través
de la exposición por el campo comercial-curatorial muac-unam.
Dado que la concepción de la exposición giró—en un sentido
tradicional—alrededor del objeto, la distancia entre el objeto sancionado por la historia del arte contemporáneo y lo expuesto en El jardín
de Academus fue muy grande. También creó todo tipo de suspicacias,
por ejemplo éstas (escuchadas en pláticas informales): “los pacientes
psiquiátricos están exponiendo ahí por el hecho de ser—justamente—pacientes psiquiátricos”, “un libro de crónicas no es arte”, “los
objetos con los cuales se maltratan a las mujeres fueron estetizados”,
“qué hace una serie de objetos sin interés artístico en un museo”,
etc. En el fondo no logró crear un puente—desde el concepto de la
exposición misma—entre públicos del campo comercial-curatorial
y del terapéutico.
Participation’s specific public is first and foremost the participants.
Ideally, I would say that participants create what they want to look at:
they are the viveur (the one who “lives” the experience). Subsequently,
a second public, generally consisting of art viewers, can gain access,
but can never be anything but a voyeur, someone who observes from a
safe place the event that s/he was not invited to participate in.
Si regresamos a la clasificación de campos de Alexander Koch,
en donde los objetos de interés se relativizan dependiendo del campo donde se sitúan, podemos también relativizar los criterios de los
distintos públicos: del que admira a Sebastián y Javier Marín—campo
If we return to Alexander Koch’s classification of fields, where
objects of interest are relative to the field in which they are situated,
we can also consider different audiences’ criteria as relative. There are
people who admire Sebastián and Javier Marín—the representational
field, which concerns itself with upholding a tradition, advocating
the coherence of culture and generally coinciding with the tastes of
the State. There is a public for Gabriel Orozco and Francis Alÿs—the
commercial-curatorial field, which establishes its own values and
launches careers independently from the other fields, based on the
idea that art is a commodity from which curators and state institutions
profit. There is an audience for Ron Mueck, Frida Kahlo and Günter
von Hagens—the field of the media, which stages mass spectacles
10 Ibid.
10 Ibid.
La participación tiene como primer público específico a sus participantes. Idealmente, diría que los participantes crean aquello que
quieren mirar, el viveur. Posteriormente puede tener acceso un segundo público que es generalmente el espectador de arte; éste no
puede ser más que un voyeur, alguien que observa un evento al que
no fue invitado a participar, desde un lugar seguro.
109
representacional, que se ocupa de mantener una tradición, aboga
por la coherencia de la cultura y que generalmente corresponde con
el gusto del Estado—, del de Gabriel Orozco y Francis Alÿs—campo
comercial-curatorial, que establece sus valores y crea carreras independientemente de los otros campos, a través de la idea del arte
como objeto de consumo, con la cual lucran curadores e instituciones estatales—, Ron Mueck, Frida Kahlo y Günter von Hagens—campo
mediático, que hace espectáculos masivos y explota el carácter del
arte como producto de entretenimiento y consumo—, o El jardín de
Academus, la producción de los faro y de la Unidad de Vinculación
Artística de la unam—campo terapéutico—. Koch aclara que los criterios
se forjan en contextos específicos. En vez de crear un orden vertical,
permite imaginar un paisaje del arte horizontal y diverso que se mueve por prioridades extremadamente distintas.11
and exploits art as a commodity and as entertainment. And there is
a public for El jardín de Academus and the productions of alternative
art schools (like Mexico City’s faros and the unam’s Unidad de Vinculación Artística)—the therapeutic field. Koch explains that criteria are
based on specific contexts. Instead of establishing a vertical order,
this allows us to imagine a horizontal and diverse art landscape with
widely variable priorities.11 10
According to Miwon Kwon, what led to the inception of participatory projects in the United States was the court-ordered dismantlement of Richard Serra’s Tilted Arc in the late 1980s.12 11Grant Kester, in
turn, relates the phenomenon to an educational program that seeks
to build a homogeneous society based on the criteria of the ruling
class.1312Here in Mexico, we have failed to take a stand vis-à-vis ventures such as Sebastián’s outdoor monuments or the initiatives of
someone like Isaac Masri.14 13What can then serve as our basis for positing and investigating means of participatory practice? Should we turn
to the escuelas al aire libre15 14and the Taller de Gráfica Popular?16 15To
the gray-market economy and illegal modes of interaction? To catechism and Christian charity? To indigenous community strategies?
Según Miwon Kwon, lo que detona el comienzo de los proyectos
participativos en los Estados Unidos es el juicio legal en contra de Richard Serra por Tilted Arc a finales de los años ochenta.12 Por otro lado,
Grant Kester lo relaciona con la tradición educativa que antepone una
necesidad de homogenizar la sociedad a través de criterios establecidos por una clase dominante.13 Nosotros, como ciudadanía mexicana,
no hemos tomado postura respecto a los Sebastianes en las calles o
las iniciativas de Isaac Masri.14 ¿Desde dónde podemos plantear e
investigar modos de actuar en la participación? ¿Desde las escuelas
al aire libre y el Taller de Gráfica Popular? ¿Desde las economías informales y los modos ilegales de interactuar? ¿Desde el catequismo y
la caridad cristiana? ¿Desde las estrategias comunitarias indígenas?
Personalmente, la participación ha sido un vehículo de reflexión,
no sólo sobre las relaciones que se entablan dentro del campo establecido del arte, sino también a un nivel social y político. Es una forma
de actuar, donde es claro que: la construcción de conocimiento es una
colaboración directa o indirecta, las ideas circulan sin que haya que
privatizarlas, la creación no forzosamente tiene que girar alrededor
de egos desmesurados y la comercialización de los mismos, puede ser
también una forma de posicionarnos como sujetos de “tú a tú” para
sondear complicidades y afectos, y argumentar distanciamientos; y
puede construir micropolíticas que permitan crear lenguajes críticos,
complejos y comprometidos.
that the construction of knowledge can involve direct or indirect collaborations, that ideas circulate without any need to privatize them, and that
creative work does not necessarily have to revolve around overdeveloped
egos and their commercialization. Indeed, this form of practice can also
be a way for us to posit ourselves as subjects on a one-to-one, person-toperson basis in order to examine shared concerns and affects and work
out differences; it can also establish a micro-political context in which
we can create critical, complex, committed languages.
But ultimately, the debate over whether participation can or cannot be considered art practice is secondary if we weigh it against the
actions and reflections it can spark.
La discusión sobre si la participación puede o no ser considerada
arte acaba siendo secundaria si se compara con la acción posible y
la reflexión que incita.
Participation is a practice that has the capacity to situate itself
inside and outside of art, and is ambiguous on several levels: in terms
of intellectual property, of its categorization as a discipline or across
disciplines, and of its construction as an art object. We seem bound
and determined to define the concept of art, and consider it important
that someone claim the piece as his or her intellectual property, that
it be clear which discipline it belongs to, that as an object it can be
clearly identifiable as art (falling within our parameters of what art
should be), and this shows that we are obeying norms which establish
a hierarchy among people we consider to be different: “he is abusive,”
“this other person needs my protection,” “that other person is where
s/he belongs,” etc.
La participación se presenta como una práctica que tiene la capacidad de situarse dentro y fuera de lo artístico, que puede tener una
ambigüedad autoral, disciplinaria y en su construcción como objeto
artístico. Quedamos atrapados en el afán de definir el concepto de lo
artístico, en considerar importante que la pieza sea de alguien, que
haya claridad en cuanto a la disciplina que pertenece, que como objeto sea claramente identificable como arte—dentro de los parámetros
que tenemos para considerarlo como tal—y delata nuestra ubicación
dentro de esquemas jerarquizantes hacia quienes consideramos distintos: él abusa, ese otro necesita de mi protección, a aquél más le
corresponde estar donde está, etc.
For me, participation has been a way of reconsidering established
relations not only in the field of art proper, but also on a broader social
and political scale. It is a way of acting or doing things that makes it clear
11 Ibid.
12 Kwon, One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity. p. 56–99.
13 See Grant Kester, “Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in Contemporary Community
Art,” Afterimage, 22:6 (January 1995). p. 7–9.
14 This Mexico City-based entrepreneur has funded and promoted initiatives such as installing sculptures
outdoors along the city’s main avenues.
15 A model used in Mexico throughout the 1920s based on the idea of art as free expression and as culture,
combining practical workshops with the teaching of art history.
16 An artists’ printmaking collective that used art as a means to advance revolutionary social causes.
11 Ibid.
12 Kwon. One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity. p. 56-99.
13 Ver Grant Kester, “Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in Contemporary Community
Art” en Afterimage, Vol. 22, Núm. 6, enero 1995. p. 7-9.
14 Empresario de la ciudad de México que promueve y financíafinancia iniciativas de intervenciones
escultóricas en los camellones de las avenidas principales de la ciudad.
110
111
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Mouffe, Chantal. On the Political (Nueva York: Routledge Editions, 2005)
Mouffe, Chantal. On the Political (New York: Routledge Editions,
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lista de ilustraciones
Bishop, Claire (Ed.). Participation (Londres, Cambridge,
Whitechapel Gallery, The mit Press, 2006)
BibliograPHY
Bishop, Claire (Ed.). Participation (London, Cambridge,
Whitechapel Gallery, mit Press, 2006)
ma :
List of Illustrations
Zimbardo, Philip. The Lucifer Effect (Londres: Ebury Publishing, 2009)
Zimbardo, Philip. The Lucifer Effect (London: Ebury Publishing, 2009)
otras fuentes
OTHER SOURCES
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Artforum, Nueva York, febrero 2006. p. 178-183.
Bishop, Claire, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents.”
Artforum (February 2006)
Kester, Grant, “Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in
Contemporary Community Art” en Afterimage, Vol. 22, Num.6, enero
1995. p. 5-11.
Figura A. Fuente: http://inlakech.mx/page/comunicacion-1
Figure a. Source: http://inlakech.mx/page/comunicacion-1
Figura B. Fuente: http://www.berlinerpool.de/images/johannes/
moneyalexbig.jpg
Figure B. Source: http://www.berlinerpool.de/images/johannes/
moneyalexbig.jpg
Figura C. Imagen cortesía de la artista
Figure c. Image courtesy of the artist
Kester, Grant, “Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment
in Contemporary Community Art.” Afterimage 22:6 (January 1995).
Koch, Alexander, “Kunstfeld 8” (German text; source could not be
located)
Koch, Alexander, “Kunstfeld 8” (bibliografía del seminario “¿Qué es
arte de contexto?” impartido por Michael Fehr, en el Instituto Art in
Context de la Universidad de las Artes en Berlín; la procedencia del
texto no ha podido ser ubicada).
112
113
urbanismo
•••
urbanism
Figura a
Andreas Gursky, Los
Angeles, 1999, exposición Global Cities, Tate
Modern
La ciudad del yo
The City of the Self
Figure a
Andreas Gursky, Los
Angeles, 1999, Global
Cities Exhibition, Tate
Modern
ivonne santoyo orozco
En la última década, lo urbano ha sido un foco primordial
del debate cultural. Los imponentes paisajes de Andreas Gursky han puesto de manifiesto los atributos impersonales de
los patrones colectivos típicos de la condición urbana. [Figura
a] Las exhibiciones de Ricky Burdett y sus evaluaciones de la “era urbana” presentan una comprensión lógica del fenómeno urbano en
las ciudades por medio de análisis empíricos y estadísticos. [Figura b] Las
discusiones de Hans Ulrich Obrist sobre “El artista como urbanista”1
abren lo urbano a la preocupación estética. Mientras que todas estas
reflexiones vuelven legibles diferentes modalidades de lo urbano,
comparten una lógica que sigue evadiendo tal producción, y deja sin
cuestionar en buena parte el factor común de todas sus diferentes manifestaciones: lo político. ¿Cómo es que la relación con el poder subyacente al éxito de lo urbano ha permanecido en gran parte invisible?
In the last decade, the urban has been a prime focus of
cultural debate. Andreas Gursky’s grand landscapes have
displayed the impersonal attributes of collective patterns
typical of the urban condition. [Figure a] Ricky Burdett’s exhibitions and assessments of the “urban age” present a logical understanding of the urban phenomenon across cities through statistical,
empirical analyses. [Figure b] Hans Ulrich Obrist’s discussions on “The
Artist as Urbanist”1 open the urban as an aesthetic concern. While
all these reflections render legible different modalities of the urban,
there is a common logic that continues to evade work referring to it,
leaving the common political core of all its different manifestations
largely unquestioned. Why is it that the relation to power underlying
the success of the urban has remained largely invisible?
I
I
If we look back to the middle of the nineteenth century when Ildefons Cerdá invented the term urbanization,2 we could in fact observe
that ever since its creation, it has been the perfect companion of a
liberal form of government that, in its attempt to remain “liberal,” has
found a series of mechanisms to follow what appears to be its precept:
to govern more with less.3 It has rationalized the modern city to such
an extent that most of what we see—from ordinary, day-to-day human activities to the management of population flows—has become
part of calculations of power. Infrastructure networks, strategies of
circulation, patterns of organization or statistical mappings (among
Si miramos en retrospectiva hacia mediados del siglo XIX—época en que Ildefonso Cerdá inventó el término—podemos observar que
desde su creación, la urbanización,2 ha sido compañera ideal de una
forma liberal de gobierno que, en su intento por permanecer “liberal”,
ha encontrado una serie de mecanismos para seguir lo que parece ser
su precepto: gobernar más con menos.3 La ciudad moderna ha sido
racionalizada a tal grado que la mayor parte de lo que vemos, desde
las actividades humanas más ordinarias hasta el manejo de los flujos
1 Obrist, Hans-Ulrich. Panel “On the Future of Artistic Practice: The Artist as Urbanist”, Art Basel, Basilea,
Suiza, junio 18, 2011.
2 Mientras que Cerdá acuñó el término “urbanización”, lo usó de dos maneras distintas que hoy distinguiríamos como urbanización y urbanismo, o aproximadamente como proceso “natural” de desarrollo
de la ciudad y “ciencia” del planeamiento urbano. Para más información sobre esto ver Arturo Soria
y Puig (Ed.). Cerdá: The Five Bases of the General Theory of Urbanization, trad. Bernard Miller y Mary
Fons i Fleming (Madrid, España: Electa, 1999). p. 81.
3 Esto podría ejemplificarse todavía más con la famosa pregunta de Michel Foucault: “¿Cómo gobernar
lo más posible al menor costo posible?” en Michel Foucault. The Birth of Biopolitics: Lectures at the
Collège de France, 1978-1979 (Nueva York: Picador, 2010). p. 319.
1 Hans-Ulrich Obrist, “On the Future of Artistic Practice: The Artist as Urbanist” panel, Art Basel, Basel,
June 18, 2011.
2 While Cerdá coined the term “urbanization,” he used it in two distinct ways that we would distinguish
today as urbanization and urbanism or, loosely, as the “natural” process of city development and the
“science” of urban planning. For more on this, see: Arturo Soria y Puig (Ed.). Cerdá: The Five Bases of the
General Theory of Urbanization, trans. Bernard Miller & Mary Fons Fleming (Madrid: Electa, 1999). p. 81.
3 This could be further exemplified by Michel Foucault’s famous question, “How can one govern as much
as possible at the least possible cost?” in Michel Foucault. The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège
de France, 1978–1979 (New York: Picador, 2010). p. 319.
114
Figura b
Cities, Architecture and
Society, 10a Bienal de Arquitectura de Venecia.
Figure b
Cities, Architecture and
Society, 10th Architecture
Biennale, Venice
poblacionales, ha sido incorporado en los cálculos del poder. Redes de
infraestructura, estrategias de circulación, patrones de organización,
mapas estadísticos, entre otras estrategias funcionales, sirven no sólo
para distribuir y administrar a la población en un territorio dado, sino
que han suministrado el aparato perfecto para la sutil diseminación
del poder que caracteriza el liberalismo occidental. [Figura c]
other functional strategies) serve not only to distribute and administer
the population across a given territory, but have also provided the
perfect apparatus for the subtle dissemination of power characteristic
of Western liberalism. [Figure c]
So, what does it entail to suggest that urbanism (i.e. urban planning) has the capacity to “govern more with less”? On the one hand,
urbanism assists in governing more because the urban has invaded
areas that were previously outside the realm of governance, but that
are now integrated within calculations of power, such as health, domesticity, hygiene, and even personal relations and desires. Its success is based on its wielding of an indirect power, channeled through
the ordinary—through neutral city-wide mechanisms aimed at affecting not only the functioning of the city, but the people inhabiting it.
Thus, for instance, housing is a program conceived to provide ordinary homes for people yet it is also a unit of governmental calculation assuring that the overall population of a city is demographically
organized through space; services and institutions are provided for
the benefit of the residents, but they also demand the individual’s integration into a central bureaucratic control system. Likewise, citizens
are now the recipients of rights that in previous centuries had been
reserved to the sovereign, but in order to receive them, they must
operate within a general set of norms—that is, freedoms today are
proportional to the degree by which individuals are assessed against
what is deemed “normal.” On the other hand, urbanism also assists
in governing with less because, in contrast to the establishment of
limits and prohibitions that characterized the walled-in spaces and
menacing forms of the pre-modern city, the modern city’s open grid
of circulation allows everything to move freely. People, goods, gas,
water, money and electricity now all flow according to the general
logic of supply and demand. The task of municipal administration
is now reduced to monitoring its functioning as a statistical whole,
establishing levels of normality and abnormality against which everything is now measured. Thus, that which lies outside of the normal,
now deemed a “threat” to the health of the city, must be “normalized,” if not removed altogether. In other words, under conditions of
Entonces, ¿qué implica sugerir que la planeación urbana permite “gobernar más con menos”? Por un lado, ayuda a gobernar
más porque lo urbano ha invadido áreas que previamente quedaban fuera de la esfera de gobernabilidad y que ahora están integradas dentro de los cálculos del poder, como la salud, higiene,
domesticidad, e incluso las relaciones y deseos personales. Su éxito
está basado en el ejercicio de un poder indirecto, canalizado a través
de lo ordinario mediante mecanismos neutrales en toda la ciudad,
destinados a repercutir no sólo en el funcionamiento de la ciudad,
sino también en las vidas de las personas que la habitan. De esta manera, por ejemplo, la vivienda es un programa concebido para proveer
de casas ordinarias a la gente, pero al mismo tiempo es una unidad de
cálculo gubernamental que asegura que el total de la población de
una ciudad esté demográficamente organizado en el espacio. Los
servicios y las instituciones son proporcionados para el beneficio de
los residentes, pero también exigen la integración del individuo en
un sistema central de control burocrático. De un modo parecido, los
ciudadanos ahora son los destinatarios de derechos que en siglos
anteriores habían estado reservados al soberano, pero para recibirlos
deben operar dentro de un conjunto general de normas; es decir, las
libertades ahora son proporcionales al nivel de “normalidad” con que
los individuos son valorados. Por otro lado, el urbanismo también
ayuda a gobernar con menos porque, en contraste con el establecimiento de límites y prohibiciones que caracterizaba a los espacios
amurallados y las formas oprimentes de la ciudad premoderna, la
red abierta de circulación en la ciudad moderna permite que todo
se mueva libremente. La gente, los bienes, el gas, el agua, el dinero,
la electricidad, ahora todos pueden fluir de acuerdo con la lógica
general de la oferta y la demanda. La tarea de la administración
115
Figura c
Diagrama del Plan para la extensión de Barcelona, de Ildefonso Cerdá; dibujo original (1859),
reproducido por Soria y Puig (1976)
Figure c
Diagram of Ildefons Cerdà’s Plan for the Extension of Barcelona; original design (1859),
reproduction by Soria e Puig (1976)
municipal se reduce a monitorear su funcionamiento como un todo
estadístico, estableciendo niveles de normalidad y anormalidad con
los que hoy todo se mide. De este modo, aquello que queda fuera de
lo normal, considerado una “amenaza” a la salud de la ciudad, debe
ser “normalizado”, si no extirpado completamente. En otras palabras, bajo las condiciones del liberalismo, “gobernar es presuponer
la libertad de los gobernados; no es coartar su capacidad de actuar,
sino reconocerla y utilizarla para los propios objetivos”.4 Así que en
lugar de la confianza en el castigo característica de formas previas
de dominio, ahora se establece una serie de mecanismos flexibles
de seguridad para regular acciones constantemente, y configurar el
comportamiento de los individuos para volverlo “normal”. Este esfuerzo por alcanzar la normalidad que observamos a través de los
cálculos espaciales del urbanismo, así como en las intervenciones
gubernamentales del liberalismo, es parte de lo que Foucault, Agamben, Negri y otros han llamado biopolítica: “la creciente inclusión de
la vida natural del hombre en los mecanismos y cálculos del poder”.5
liberalism, “to govern is to presuppose the freedom of the governed…
it is not to crush their capacity to act, but to acknowledge it and to
utilize it for one’s own objectives.”4 So instead of relying on punishment as in previous forms of sovereignty, a whole series of flexible
security mechanisms is now established to constantly regulate actions
and shape individuals’ behavior in order to render it “normal.” This
striving for normality, which we observe through the spatial calculations of urbanism just as in the governmental interventions of liberalism, is part of what Foucault, Agamben, Negri and others have
called biopolitics: “the growing inclusion of man’s natural life in the
mechanisms and calculations of power.”5
While urbanism established itself over the course of the nineteenth
and twentieth centuries as a general, global paradigm, the boundless
advances of the urban around the world began to falter for the first
time during the 1960s and 70s, and its visible expressions began to
be questioned. The rebukes of a few critical groups of architects and
activists coming from different disciplines centered fundamentally on
the visual hegemony of functionalism that had come to dominate the
postwar city: the homogenization of the urban landscape through repetitive typologies, the centralization of services and “the boredom of
hygiene,” as Aldo van Eyck put it. [Figure d] At the core of these critiques
was a general rejection of the centralized welfare state and its “intrusive” technocratic systems, marked by the apparent absence of choices
and freedoms for individuals. The momentum that gathered behind
these critiques eventually brought about a fundamental rupture in the
treatment of the urban—one that lingers on today. In fact, we can say
that the contemporary city, with its iconic skyline of unique, customized buildings is, in many respects, largely a product of that moment.
Mientras que en el transcurso de los siglos XIX y XX, el urbanismo
se había establecido como un paradigma general, global, durante los
años sesenta y setenta los avances ilimitados de lo urbano alrededor
del mundo comenzaron a tambalearse por primera vez, por lo que sus
expresiones visibles empezaron a ser cuestionadas. Para unos cuantos
grupos críticos de arquitectos y activistas provenientes de diferentes
disciplinas, los ataques se centraban fundamentalmente en la hegemonía visual del funcionalismo que había llegado a dominar la ciudad
de posguerra: la homogeneización del paisaje urbano por medio de
tipologías repetitivas, la centralización de los servicios y “el aburrimiento de la higiene”, como lo puso Aldo van Eyck. [Figura d] En el fondo
de estas críticas se hallaba el rechazo general del estado de bienestar
centralizado y sus sistemas tecnocráticos intrusivos, marcados por
la aparente ausencia de elecciones y libertades para los individuos.
At the same time, Archizoom, a group of Italian radical architects
active in the late 1960s and 70s, launched a parallel critique of the
4 Nikolas S. Rose. Powers of Freedom: Reframing Political Thought (Cambridge, gb: Cambridge University Press, 1999), p. 4.
5 Giorgio Agamben. Homo sacer (California: Stanford University Press, 1998). p. 119.
4 Nikolas S. Rose. Powers of Freedom: Reframing Political Thought (Cambridge, uk: Cambridge University
Press, 1999). p. 4.
5 Giorgio Agamben. Homo sacer (California: Stanford University Press, 1998). p. 119.
116
El vigor que cobraron dichas críticas eventualmente ocasionó una
ruptura fundamental en el tratamiento de lo urbano que perdura
hasta hoy. De hecho, podemos decir que la ciudad actual, con sus
horizontes de edificios emblemáticos, personalizados y únicos es,
en muchos sentidos y en buena parte, producto de ese momento.
Figura d
Jacques Tati, Playtime, 1967,
captura de video
Al mismo tiempo, Archizoom, un grupo de arquitectos italianos
radicales, activos en las postrimerías de los años sesenta y en los setenta, lanzó una crítica paralela de la condición urbana. Sin embargo
su posición no se basaba en lo que estaba ausente, sino en cómo lo urbano se hacía presente. Este grupo intentó hacer visible la complejidad
de la lógica urbana y el modo en que ésta afectaba la construcción de
subjetividad. Quizá una de las representaciones más precisas de esta
lógica fue No-Stop City de Archizoom. El proyecto intentaba criticar la
condición urbana contemporánea exagerando la lógica de la urbanización, con la construcción de una ciudad interminable interpretada
como un vasto espacio interior. En su fase inicial, el proyecto consistía
en textos mecanografiados en hojas de papel donde la ciudad era esquematizada simplemente como una retícula de puntos y x—lo que
ellos llamaron un “diagrama homogéneo para vivir”—. Los puntos y
las x representaban la infraestructura mínima necesaria que requería
la ciudad para existir.6 Su diseño expresaba la negación de la forma y
expresión arquitectónica, lo que podía decirse era un efecto de lo urbano que, en su núcleo, no requiere de cualidades ni expresiones, ya que
paradójicamente puede alojarlas a todas. Con esta máxima abstracción
de lo urbano, Archizoom mostró—quizá por primera vez—que la ciudad
estaba constituida como un campo indiferenciado de recursos técnicos;
un campo que podría expandirse por siempre reproduciendo su propio
modelo en un interior interminable. Mientras que su propósito inicial
al despojar a la ciudad de sus cualidades era re-imaginar un ambiente
nuevo y emancipado dentro de la lógica existente, lo que Archizoom
logró transmitir fue de hecho otra cosa: la representación de lo urbano
como una mera condición genérica. [Figura e]
Figure d
Jacques Tati, Playtime, 1967,
video still
urban condition. However, there concerns were not based on what
absent from the urban, but on how the urban was made present. They
attempted to render visible the urban logic’s complexity and the way
in which it affected the construction of subjectivity. Perhaps one of
the most precise representations of this logic was No-Stop City. The
project attempted to critique the contemporary urban condition by
exaggerating the logic of urbanization with the construction of an
endless city interpreted as a vast interior space. In its initial phase,
the project consisted of typescripts on sheets of paper that simply
presented the city as a grid of dots and x’s—what they named a “homogeneous diagram for living.” The dots and x’s represented the bare
minimum infrastructure required for the city to exist.6 Their design expressed the denial of architectural form and expression, which could
be seen as an effect of the urban that, at its core, requires no qualities or expressions since it can paradoxically host them all. With this
maximum abstraction of the urban, Archizoom showed—perhaps for
the first time—that the city was constituted as an undifferentiated field
of technical means: a field that could expand by forever reproducing
its own model in an endless interior. While their initial aim in stripping the city of its qualities was to re-imagine a new, emancipated
environment within the existing logic, what Archizoom in fact managed to convey was something else: the representation of the urban
as nothing more than a generic condition. [Figure e]
Como tal, No-Stop City logró ofrecer una visualización clara
de las condiciones mínimas indispensables que la urbanización ha
reproducido desde su concepción: una condición de genericidad
que comprende la relación absoluta entre los seres humanos y el
poder. Como sea, lo genérico no debe verse como un producto final,
sino como el acto de convertirse: es la condición básica en que el
espacio moderno llegará a ser. Además, lo que Archizoom intentó representar fue el marco genérico a partir del cual diferentes
As such, No-Stop City managed to provide a clear visualization
of the bare minimum conditions that the process of urbanization has
reproduced since its conception: a condition of genericness that comprises the absolute relation between human beings and power. However, the generic is not to be seen as an end product, but instead as
the act of becoming: it is the base condition in which modern space
comes into being. Furthermore, what Archizoom attempted to represent was the generic framework from which different modern subjectivities may generate themselves. Through Archizoom’s critique, the
6 Ver Andrea Branz /Archizoom, “No-Stop City” en Martin Van Schaik (Ed.). Exit Utopia: Architectural
Provocations, 1956–76. (Londres: Prestel Publishing, 2005).
6 See Andrea Branzi/Archizoom, “No-Stop City” in Martin Van Schaik (Ed.). Exit Utopia: Architectural
Provocations, 1956–76 (London: Prestel Publishing, 2005).
117
subjetividades modernas podrían generarse a sí mismas. A través
de la crítica de Archizoom, lo urbano se revela a sí mismo como
una cuadrícula de equivalencias genéricas, lo que de inmediato
resulta en un marco específico para la organización, control y habitación, y también promueve y de hecho adopta una especie de
indeterminación radical: al representar a la ciudad como un campo
indiferenciado de puntos equivalentes, todo se vuelve posible. Por
consiguiente, la estética queda finalmente liberada de las restricciones del racionalismo modernista. Al reducir la plantilla de servicios
y control al mínimo necesario, Archizoom reveló una ruptura latente
localizada entre la determinación de la lógica urbana (los puntos y
las x en el texto escrito a máquina), y la total falta de determinación en su apariencia (las ilimitadas posibilidades estéticas en su
interior). [Figura f] En otras palabras, No-Stop City revela, por medio
de su reducción absoluta de lo urbano a su lógica fundamental, una
distinción clara entre la ciudad como una organización racional y la
estética como una pluralidad irracional de expresiones individuales. Es precisamente esta escisión lo que explota la urbanización
“posmoderna” contemporánea. En esta forma, lo urbano no sólo
sobrevivió a lo que puede haber sido su primera crítica sostenida,
sino que en realidad se volvió más fuerte al reconocer una nueva
dimensión de su actividad: la estética.
urban reveals itself as a grid of generic equivalencies, which provides
a specific framework for organization, control and habitation, but also
promotes and indeed embraces a kind of radical indeterminacy: by
presenting the city as an undifferentiated field of equivalent points,
everything becomes possible. Along with this, aesthetics are finally
freed from the constraints of modernist rationalism. By reducing the
grid of services and control to its bare minimum, Archizoom revealed
a latent split between the determinacy of urban logic (the dots and
x’s on the typescript) and the complete lack of determinacy of its appearance (its endless aesthetic possibilities within its interior). [Figure f]
In other words, No-Stop City reveals, through its absolute reduction
of the urban to its core logic, a clear distinction between the city as
a rational organization and aesthetics as an irrational plurality of
individual expressions. It is precisely this split that contemporary
“postmodern” urbanization exploits. In this way, the urban not only survived what may have been its first sustained critique, but actually
became stronger by realizing a new, latent dimension of its activity: the aesthetic.
That contemporary cosmopolitans comprehend the
state to be a technical apparatus can be understood
by apprehending the fact that the “milieu” of the
metropolis activates their fantasies about the technical, and extrapolates the conception of the state
from their visionary conception.
Carl Schmitt
Que los cosmopolitas contemporáneos conformen el
estado para que sea un aparato técnico, puede ser
entendido al aprehender el hecho de que el “medio”
de la metrópolis activa sus fantasías acerca de lo
técnico y extrapola la concepción del estado desde
su concepción visionaria.
Carl Schmitt
II
No obstante, todavía hoy, evaluar críticamente la dimensión estética de lo urbano resulta una tarea complicada. Cerdá, por ejemplo,
entendió su importancia como un componente de su proyecto, pero
trató a la estética como una distracción, extrínseca a los objetivos de
su urbe; tal distracción debería ser minimizada y subordinada al servicio de la utilidad, protección y circulación. [Figura c] Para Haussmann,
“la estética era secundaria, apareciendo como un intento tardío de
embellecimiento de las calles que él no había trazado por razones
de belleza”.7 Para muchos otros planificadores urbanos modernistas,
Yet, still today, to critically assess the aesthetic dimension of the
urban is a complicated task. Cerdá, for example, understood its importance as a component of his project, but he treated aesthetics as a
distraction, extraneous to the aims of his urbe—a distraction that had
to be minimized and subordinated to the service of utility, shelter,
and circulation. [Figure c] For Haussmann, “aesthetics were secondary,
coming as a belated attempt to embellish streets which he had not
originally laid out for reasons of beauty.”7 For many great modernist urban planners, including Le Corbusier and Mario Pani among
others, “function” was of primary importance and everything else
had to follow its rationale. Yet from the 1960s onward, the series of
critiques we already mentioned, including Archizoom’s, realized that
the aesthetic could be a zone of freedom, potentially disjoined from
7 Françoise Choay. The Modern City: Planning in the 19th Century (Nueva York: George Braziller, 1969).
p. 8.
7 Françoise Choay. The Modern City: Planning in the Nineteenth Century (New York: George Braziller,
1969). p. 8.
II
118
Figura e
Diagramas de Homogeneous
Living, de Andrea Branzi
Figura f
Archizoom, No-Stop City/
Interior Landscape, 1969
Figure e
Homogeneous Living
diagrams by Andrea Branzi
Figure f
Archizoom, No-Stop City/
Interior Landscape, 1969.
the oppressive regulative conditions of the urban. But this discovery
was not an isolated event: it indeed coincided with a series of political and cultural reformulations that had been developing in parallel
and were manifested in the simultaneous “failures” of the modernist
urban project and of classical liberalism. It was this discovery that
would eventually mobilize the aesthetic dimension of the urban as
a new instrument for political intervention. And likewise, it was this
potentiality that led Jacques Rancière to theorize what he would refer
to as “the distribution of the sensible,”8 which refers to the manner
in which the visible realm reveals what a given community has in
common and shares. As he suggests, “Politics revolves around what
is seen and what can be said about it, around who has the ability to
see and the talent to speak, around the properties of spaces and the
possibilities of time.”9
incluyendo Le Corbusier, Mario Pani, entre otros, la “función” era de
primordial importancia y todo lo demás tenía que seguir su lógica.
Sin embargo, de los años sesenta en adelante, la serie de críticos
anteriormente mencionados, incluido Archizoom, se percataron de
que la estética podría ser una zona de libertad, potencialmente separada de las condiciones reguladoras opresivas de lo urbano. Pero
este descubrimiento no fue un evento aislado: de hecho coincidió
con una serie de reformulaciones políticas y culturales que se habían ido desarrollando paralelamente, y que eran manifiestas en las
“fallas” simultáneas del proyecto urbano modernista y aquel del
liberalismo clásico. Fue este descubrimiento el que eventualmente
llegaría a movilizar la dimensión estética de lo urbano como nuevo
instrumento de intervención política. De la misma manera, fue esta
potencialidad la que llevaría a Jacques Rancière a teorizar sobre lo
que él llamaría “la distribución de lo sensible”.8 Con esto insinúa el
modo en que la esfera de lo visible revela lo que una comunidad dada
comparte y tiene en común. Como él sugiere, “La política se refiere
a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia
para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los
posibles del tiempo”.9
In a broader sense, this postmodern period was marked by figures like Richard Hamilton, Charles Jencks, Jane Jacobs and Robert
Venturi, who established and promoted a certain celebration of reality, insofar as reality is reduced to that which is visible. They chose
to view the city no longer as a condition of tabula rasa, but instead
8 Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (Londres, Nueva York:
Continuum, 2006). p. 12.
9 Ibid. p. 13.
8 Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (London, New York:
Continuum, 2006). p. 12.
9 Ibid. p. 13.
119
En un sentido más amplio, esta era posmoderna estuvo marcada
por figuras como Richard Hamilton, Charles Jencks, Jane Jacobs y Robert
Venturi, entre otros, quienes establecieron y promovieron una cierta
celebración de la realidad, en la medida que la realidad se reduce a
eso que es visible. Ellos escogieron no ver más a la ciudad como una
condición de tabula rasa, sino verla con el deleite de un “objeto encontrado”—un nuevo campo en el cual imaginar experiencias urbanas
estéticas—. En 1972, Charles Jencks usó la muy difundida demolición del
complejo de viviendas Pruitt-Igoe en San Luis, Misuri—quintaesencia
del proyecto habitacional moderno estigmatizado—para declarar el
comienzo de la nueva y tristemente célebre era del posmodernismo.
Mientras que este término usualmente está asociado a un giro arquitectónico y cultural, indudablemente ha dado lugar también a un conjunto
significativo de repercusiones en el dominio urbano. Al señalar el evento, Jencks quiso resaltar una gran transición alejada de una planeación
urbana centralizada, dándole la bienvenida en su lugar a un clima
arquitectónico que era libre de adoptar la semántica de la expresión
individual. [Figura g] Lo urbano como esfera del pensamiento quedó fuera
del foco de atención, y en vez de eso conformó un fondo inmutable
contra el que ahora podría destacarse el proyecto arquitectónico con
su propia luz, libre de las ataduras de los ideales y estándares modernos. Fue en esta atmósfera que Venturi y Scott Brown desearon que la
arquitectura “aprendiera de” la realidad urbana, donde una nueva
“complejidad arquitectónica” podría ser posible.
Figura g
El video Pruitt-Igoe Falls,
2008, de Cyprien Gaillard,
revisita la destrucción
del icónico proyecto
habitacional modernista
Figure g
Cyprien Gaillard’s video
Pruitt-Igoe Falls, 2009,
revisits the destruction
of the iconic modernist
housing project
saw it with the delight of a “found object”—a new ground on which to
imagine aesthetic urban experiences. In 1972, Charles Jencks used the
highly publicized demolition of the Pruitt-Igoe complex in St. Louis,
Missouri—the quintessential stigmatized modern housing project—in
order to declare the beginning of the new, infamous era of postmodernism. While this term is usually associated with an architectural and
cultural turn, it has undoubtedly brought about a significant array of
repercussions in the urban realm as well. By marking the event, Jencks
wanted to highlight the broad transition away from centralized urban
planning, welcoming instead an architectural climate that was free to
embrace the semantics of individual expression. [Figure g] The urban fell
out of focus as a realm of thought and became instead an immutable
background against which the architectural project could now come
into its own light, freed from the straightjacket of modern standards
and ideals. It was in this atmosphere that Venturi and Scott Brown
wanted architecture to “learn from” the urban reality in which a new
“architectural complexity” could be possible.
Este tipo de reivindicaciones llegaron a reflejar y reforzar un debate
que se había estado forjando al interior de la economía política desde
el periodo de posguerra. Un nuevo grupo de economistas liderado por
figuras como Friedrich Hayek, Walter Eucken y Milton Friedman comenzó
a cuestionar las limitaciones del liberalismo clásico. Su propio ímpetu
obedeció a una crítica aguda (impulsada por ellos) hacia los fracasos de
la era anterior, como el Estado de bienestar, el cual no había derivado en
un mercado libre, sino en aparatos masivos de planeación económica
centralizada. Estos economistas creían que esta forma de Estado burocrático, característico del periodo de posguerra, sólo había conseguido
obstaculizar la persecución de intereses personales, y en consecuencia
obstruido la realización de la libertad individual. En respuesta, propusieron un Estado fundado precisamente en la lógica contraria: un Estado
que en vez de dictar y administrar la esfera económica, constituyera su
forma política (su razón de ser e instauración) a partir de la esfera económica—del mercado—. Esta forma de Estado ocasionó un cambio crucial en
el gobierno moderno, en el que el mercado podría ser realmente libre, con
la creencia de que esto permitiría finalmente que la libertad individual
y el progreso social determinaran entonces las acciones del Estado y no
Claims of this type came to mirror and encourage a debate that had
been building up within political economics since the postwar period.
A new group of economists led by the likes of Friedrich Hayek, Walter
Eucken and Milton Friedman began questioning the limitations of classical liberalism. Their momentum derived from the sharp critique they
fostered of the previous era’s failures, among them the Welfare State,
which had not resulted in a free market, but in massive, centralized
economic-planning apparatuses. These economists believed that this
form of bureaucratic State, characteristic of the postwar period, only
managed to hinder the pursuit of personal interests, and consequently obstructed the realization of individual freedom. In response, they
proposed a State founded on precisely the opposite logic: a State that,
instead of dictating and managing the economic sphere, derives its
political form (its purpose and foundation) from the economic sphere—
from the market. This form of State provided a crucial shift in modern
government, in which the market could be truly free, with the belief
120
al revés—un sueño que hasta ahora había sido socavado por gobiernos
intervencionistas en todo occidente—. Con estas propuestas, reorientaron
viejos modelos económicos hacia estrategias gubernamentales al tomar
la afirmación extrema de Adam Smith de que la riqueza y la prosperidad podrían ser alcanzadas si no se interfería con la voluntad natural
de cada individuo.10 Esta manera de pensar propició la expansión aún
más radical de la economía hacia las vetas más finas de la existencia
humana. Probablemente el caso más destacado sea el del prestigiado
economista estadounidense Gary Becker, pues llevó estas ideas hasta su
conclusión lógica, construyendo un modelo político-económico centrado
en el “hombre económico”, el Homo oeconomicus. Para él esta figura es
alguien que acepta la “realidad”11 sin cuestionarla, comprendiéndola
como una totalidad de circunstancias dadas y observando su entorno
en función de la satisfacción de sus intereses. De hecho, la insinuación de
que los gobiernos podrían beneficiarse al enfocar y centrar sus cálculos
en los intereses personales del individuo fue una parte medular del pensamiento de Becker. Además, Becker sugirió que esto sólo podría lograrse
si el gobierno incorporaba la conducta irracional del Homo oeconomicus
en sus cálculos, así como un conjunto nuevo de factores ambientales,
elaborando una forma de análisis económico nueva y sofisticada. Sugirió
que para hacer esto, la tarea del gobierno ahora debía enfocarse en suministrar estímulos a los individuos a través del entorno, de la realidad.
Con esto daba a entender que un gobierno no sólo ayudaría al individuo
a lograr sus intereses sino que, de hecho y en consecuencia, produciría
más intereses. En otras palabras, el poder podría ser usado ahora para
promover una economía de intereses: una manera sistemática de colocar
lo más íntimo de los deseos y conductas—racionales e irracionales—, y el
medio ambiente complejo y sensual en que se materializan, en el centro
de un cálculo económico.
that this would finally allow for individual freedom and social progress to then determine the actions of the State and not the other way
around: a dream that thus far had been undermined by interventionist
governments throughout the West. With these proposals, they redirected old economic models into governmental strategies and took to
the extreme Adam Smith’s claim that society’s wealth and prosperity
could be achieved by not interfering with the natural will of every individual.10 This way of thinking opened the ground for even more radical
approaches to the expansion of economics into the finer grain of human
existence. Perhaps most remarkably, the influential American economist
Gary Becker took these ideas to their logical conclusion, constructing a
politico-economic model centered on the “economic man,” the Homo
oeconomicus. For him, this figure is someone who unquestionably accepts “reality,”11 embracing it as the totality of his given circumstances,
and looks to his environment to satisfy his interests. Indeed, central to
Becker’s thought was a suggestion that governments could benefit by
placing their focus and centering their calculations on the individual’s
personal interests. Furthermore, Becker proposed that this can only be
achieved if the government incorporates the irrational conduct of Homo
oeconomicus into its calculations, as well as a new set of environmental
factors, undertaking a sophisticated new form of economic analysis. He
suggested that, in doing this, the government’s new task was to focus
on providing stimuli to individuals through the environment, through
reality. He hinted that a government would thus not only help the individual achieve his or her interests, but in fact, in doing so, would
produce more of them. In other words, power could now be used to
promote an economy of interests: a systematic way of placing the most
individual of desires and conducts—both rational and irrational—and
the complex, sensual environment in which they materialize at the core
of an economic calculation.
El orden de panóptico de la era moderna—que volvió
el espacio visible desde el punto de vista del Estado—se ha transformado ahora en algo diferente y
no obstante bastante real: un sinóptico, un orden
de visibilidad mediática global que parece ser la visibilidad de todos en representación de todos, pero
que en realidad es la visibilidad de unos cuantos
portadores de poder simbólico en nombre de muchos
“espectadores” seducidos. La imagen del mundo, o
mejor aún, el mundo reducido a la imagen no se
sustrae a sí mismo de la realidad del poder.
Carlo Galli
The Panopticon order of the modern age—which
rendered space visible from the viewpoint of the
State—has today morphed into something different
but nonetheless quite real: a Synopticon, an order of
global media visibility that seems to be the visibility
of all on behalf of all, but is actually the visibility of
the few, bearing symbolic power, on behalf of many
seduced “spectators.” The image of the world, or better, the world reduced to image, is not itself removed
from the reality of power.
Carlo Galli
10 Adam Smith. Wealth of Nations (Oxford: Oxford World’s Classics, 2008). p. 336.
11 Foucault. The Birth of Biopolitics. p. 269.
10 Adam Smith. Wealth of Nations (Oxford: Oxford World’s Classics, 2008). p. 336.
11 Foucault. The Birth of Biopolitics. p. 269.
121
III
III
Este giro radical que se aleja del liberalismo clásico ahora expande su zona de intervención en la totalidad del entorno urbano, instrumentalizando la distribución de lo perceptible para ampliar la base
de un cálculo económico y de este modo extender la actividad del
gobierno. En resumen, “el homo oeconomicus es alguien eminentemente gobernable”12 por medio de estímulos estéticos y ambientales.
De esta manera, la estética se vuelve un campo fundamental en donde producir y reproducir deseos individuales. Este punto de convergencia de los posmodernos culturales y los neoliberales económicos
puede localizarse en su intento compartido de situar lo individual—el
yo—en el centro de sus respectivos proyectos. Esta nueva unidad de
cálculo en ambos casos está movilizada a fin de cuentas por un proyecto singular de expansión económica y gubernamental, creando
de modo inmediato una nueva economía capilar en las entrañas de
los intereses y deseos personales, así como el entorno estético en que
esta actividad pueda desenvolverse.
This radical twist away from classical liberalism now expands its
site of intervention into the whole of the urban environment, instrumentalizing the distribution of the sensible to broaden the basis of
an economic calculation and thus, to expand the activity of government. In brief, “the homo oeconomicus is someone who is eminently
governable”12 through aesthetic and environmental stimuli. In this
way, aesthetics become a fundamental ground in which to produce
and reproduce individual desires. This point of convergence of postmodern cultural theorists and neoliberal economists can now be located in their shared pursuit to place the individual—the self—at the
center of their respective projects. In both cases, this new unit of
calculation is mobilized, in the end, for a singular project of economic and governmental expansion, creating at once a new capillary
economy within the depths of personal interests and desires, and an
aesthetic environment in which this activity can unfold.
In the same manner, western neoliberal economics have followed accordingly through its construction of a visually rich urban
milieu. The whole of the urban environment is treated today with the
same dramatic attitude with which this new urban era was artificially
marked (re: the equally dramatic destruction of Pruitt-Igoe). For just
as Becker placed the individual at the center of a sensory-economic
universe, a concatenation of visual effects have since been used to
display the individual as the central actor of any urban and architectural project. [Figure h]
Así podemos observar que las economías neoliberales occidentales han construido de la misma manera un nuevo medio urbano en
el que lo visual juega un papel sumamente importante. Actualmente
dicho medio urbano es manejado con el mismo dramatismo que marcó artificialmente el inicio de esta nueva era urbana: la igualmente
dramática destrucción de Pruitt-Igoe. Tal y como como Becker ubicara
al individuo en el centro de un universo sensorial-económico, así ha
sido usada una concatenación de efectos visuales para mostrar al
individuo como el actor principal de cualquier proyecto arquitectónico y urbano. [Figura h]
For the past several decades, we have become accustomed to celebrating the city no longer organized as a functional totality, but instead as a milieu choreographed by a multitude of pre-cast lifestyles.
It is no surprise then that the presentation of the current urban project
appears very different from its predecessors. Today, it avoids at all
costs the massive urban gestures and the dullness of an undifferentiated landscape, abhorrent architectural homogeneity. It presents
itself instead almost timidly as “regeneration”: a form of economic
intervention that operates primarily in the realm of the sensible while
providing a patronizing indictment of the present state of the city as
one of atrophy, into which new life must be breathed.
Por varias décadas nos hemos acostumbrado a celebrar a la ciudad ya no organizada como una totalidad funcional, sino más bien
como un medio coreografiado por una multitud de estilos de vida
prefabricados. No es una sorpresa entonces que la presentación del
actual proyecto urbano parezca muy diferente de sus antecesores.
Hoy en día evita a cualquier costo los gestos urbanos masivos y el
aburrimiento de un paisaje indiferenciado, la repugnante homogeneidad arquitectónica. En cambio, eso se presenta a sí mismo casi
tímidamente como “re-generación”—una forma de intervención económica que opera principalmente en el ámbito de lo perceptible, a
la vez que diagnostica de manera condescendiente que el estado
actual de la ciudad es la atrofia, y que debe insuflársele nueva vida.
The contemporary political project, if one can even call it a project, is becoming clear: it is emerging in the aesthetic program of
what one could call the city of the self—an individual whose endless
12 Ibid. p. 270.
12 Ibid. p. 270.
122
El proyecto político contemporáneo, si es que todavía puede llamarse un proyecto, se está haciendo claro: está emergiendo en el
programa estético de lo que se podría llamar la ciudad del yo—un
individuo cuyo interminable devenir es reflejado por la igualmente
interminable reproducción de la urbanización personalizada. Dicho
proyecto utiliza hoy la distribución de lo sensorial como un nuevo
campo de orden y organización en que todos pueden tomar parte—
una especie de acuerdo sensual entre la sociedad civil que, no obstante, prefiere una suerte de “ceguera voluntaria”.13 De este modo,
el marcado intento individual de unicidad es exactamente aquello
que nos neutraliza como sujetos políticos, ya que nosotros mismos
nos sujetamos a la tiranía de nuestros propios intereses.
Figura h
Madelon Vriesendorp, imagen de cubierta
para The Story of Postmodernism: Five
Decades of the Ironic, Iconic and Critical in
Architecture, de Charles Jencks, 2011
Figure h
Madelon Vriesendorp, cover image
for Charles Jencks’s The Story of
Postmodernism: Five Decades of the Ironic,
Iconic and Critical in Architecture, 2011
becoming is mirrored by the equally endless reproduction of personalized urbanization. Such a project now uses the distribution of the
sensible as a new realm of order and organization in which everyone
can take part—a sort of sensual agreement among members of society
that nonetheless prefer a sort of “voluntary blindness.”13 In this way,
the marked individual goal of uniqueness is exactly that which neutralizes us as political subjects, as we are subordinated to the tyranny
of our own interests.
Así, hoy no estamos tan lejos de la crítica con que Archizoom
evidencia la condición genérica de la modernidad al reducir la ciudad a un texto hecho a máquina. Si actualmente se pudiera reducir
nuestra ciudad de tal manera, tal vez se haría buen uso más bien de
una hoja de cálculo: la máxima reducción del hombre económico de
hoy se encuentra en sus propios cálculos.
Para convertirse en un sujeto político en el Estado
moderno, cada cuerpo debe someterse a la maquinaria que lo hará tal: debe comenzar por dejar de
lado sus pasiones (ahora inapropiadas), sus gustos
(ahora risibles), sus inclinaciones (ahora contingentes), dotándose en vez a sí mismo de intereses, que
son mucho más presentables y, mejor aún, representables. De esta manera, para volverse un sujeto
político, cada cuerpo debe primero llevar a cabo
su propia autocastración como sujeto económico.
Tiqqun (atribuido al colectivo)
So today we are not so far away from Archizoom’s critique presenting the generic condition of urban modernity by reducing the
city to a typescript. If one could reduce our city today in such a manner, one would perhaps make good use of a spreadsheet instead: the
maximum reduction of the economic man today is found in his own
calculations.
In order to become a political subject in the modern
State, each body must submit to the machinery that
will make it such: it must begin by casting aside
its passions (now inappropriate), its tastes (now
laughable), its penchants (now contingent), endowing itself instead with interests, which are much
more presentable and, even better, representable. In
this way, in order to become a political subject each
body must first carry out its own self-castration as
an economic subject.
Tiqqun (credited to the collective)
Actualmente, la representación política permanece como una
categoría quizá totalmente desfasada. Tal vez la única representación imaginable hoy en día es aquella del yo: una vida en constante
búsqueda de su autorrealización en una economía de intereses. [Figura
i] Nos hemos vuelto espectadores aún más seducidos tratando de satisfacer nuestras propias fantasías “privadas”, sin darnos cuenta de
que es por estos mismos intereses que estamos sometidos al poder
gubernamental. Podríamos disfrutar nuestra propia soberanía, somos libres de usar cualquier recurso, de perseguir nuestros propios
intereses, de echar mano de nuestra propia fuerza de trabajo en lo
Nowadays, political representation may stand as an outdated category. Perhaps the only currently imaginable representation is that of
13 “Ceguera voluntaria” es una expresión de Paul Virilio que se refiere a la pasividad de los sujetos modernos; cf. Paul Virilio. Unknown Quantity (Londres,Nueva York: Thames & Hudson, 2002).
13 “Voluntary blindness” is an expression of Paul Virilio’s referring to the passivity of modern subjects;
cf. Paul Virilio, Unknown Quantity (London, New York: Thames & Hudson, 2002).
123
Figura i
Still del documental Futures
Market, de Mercedes Álvarez, 2011
Figure i
Still from Mercedes Álvarez’s
documentary film Futures
Market, 2011
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAPHY
Agamben, Giorgio. Homo sacer (California: Stanford University
Press, 1998)
Agamben, Giorgio. Homo sacer (California: Stanford University Press, 1998)
Foucault, Michel. The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège De
France, 1978–1979 (New York: Picador, 2010)
Foucault, Michel. The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège De
France, 1978-1979 (Nueva York: Picador, 2010)
the self: a life in constant search for self-realization within an economy of interests. [Figure i] We have become ever more seduced spectators,
indulging in our own “private” fantasies, without realizing that it is
by these very interests that we are subjugated to governmental power.
We might enjoy our own sovereignty, we are free to use any resource,
to pursue our own interests, to make use of our own labor-power in
whatever way we wish, but all of this plays a part in a new general
economic matrix. Thus, instead of aspiring to greater freedoms, the
individual remains contented with the freedom of minor personal
interests. In other words, the individual, alien to an understanding of
his or her own subjugation, becomes less a unique person and more a
representative of a vastly generic form of life in which nothing common can be possible. As such, the city’s visibility only exists through
individual lenses, in which the free subject aspires to find a space for
his or her own personal sovereign setting—a setting that only exists
as such within the grid of equivalencies of an urbanized world.
que queramos, pero todo esto desempeña un papel en una nueva
matriz económica general. Así, en lugar de aspirar a libertades más
grandes, el individuo permanece conforme con la libertad de intereses personales menores. En otras palabras, el individuo, ajeno o ajena
a la comprensión de su propio sometimiento, se vuelve menos una
persona única y más un representante de una vasta forma de vida
genérica en que nada común puede ser posible. Como tal, la visibilidad de la ciudad solamente existe a través de lentes individuales,
en la cual el sujeto libre aspira a encontrar un espacio para su propio
marco de soberanía personal—un escenario que sólo existe como tal
en la cuadrícula de equivalencias de un mundo urbanizado.
Galli, Carlo. Political Spaces and Global War (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2010)
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(Cambridge, uk: Cambridge University Press, 1999)
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1956-76 (London: Prestel Publishing, 2005)
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Virilio, Paul. Unknown Quantity (London, New York: Thames &
Hudson, 2002)
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Hudson, 2002)
OTHER SOURCES
OTRAS FUENTES
Obrist, Hans-Ulrich, “The Future of Artistic Practice: The Artist as
Urbanist” panel, Art Basel, Basel, June 18, 2011.
Obrist, Hans-Ulrich. Panel “The Future of Artistic Practice: The Artist
as Urbanist”, Art Basel, Basilea, Suiza, junio 18, 2011.
124
125
LISTA DE ILUSTRACIONES
List of Illustrations
Figura A. Andreas Gursky, Los Angeles, 1999, en la exposición Global
Cities, Tate Modern, presentada del 20 de junio al 27 de agosto
de 2007. Fuente: http://www.tate.org.uk/download/file/fid/6569
(Consultada el 4 de abril de 2012)
Figure a. Andreas Gursky, Los Angeles, 1999, in the Global Cities
exhibition at Tate Modern. Source: Source: http://www.tate.org.uk/
download/file/fid/6387 (Accessed April 4, 2012)
Figure b. Cities, Architecture and Society, 10th Architecture Biennale,
Arsenale Pavilion, Venice, 2006. Photograph by Hugh Pearman.
Source: http://www.hughpearman.com/2006/28.html (Accessed
April 4, 2012)
Figura b. Cities, Architecture and Society, Décima Bienal de
Arquitectura, Pabellón Arsenale, Venecia, 2006. Fotografía: Hugh
Pearman. Fuente: http://www.hughpearman.com/2006/28.html
(Cconsultada el 4 de abril de 2012)
Figure c. Diagram of Cerdà’s Plan for the Extension of Barcelona,
original design from 1859, and reproduction by Soria y Puig, 1976.
Source: http://www.anycerda.org/web/es/arxiu-cerda (Accessed
April 4, 2012)
Figura c. Diagrama Plan for the Extension of Barcelona de Ildefonso
Cerdá. Diseño original (1859), reproducido por Soria y Puig (1976).
Fuente: http://www.anycerda.org/web/es/arxiu-cerda (Consultada
el 4 de abril de 2012)
Figure d. Jacques Tati, Playtime, 1967, video still. Source: http://www.
youtube.com/watch?v=DHEOIVKdSPY&feature=player_embedded
Figura d. Jacques Tati, Playtime, 1967, still del filme. Fuente:
http://www.youtube.com/watch?v=DHEOIVKdSPY&feature=player_
embedded (Consultada el 4 de abril de 2012)
Figure e. Andrea Branzi, “Homogeneous Living Diagrams/Hypothesis
for a Non-Figurative Architectural Language” (original typescript
from “No-Stop City”). Source: http://mikasavela.tumblr.com/
post/17640441285/diagramma-abitativo-omogeneo-no-stop-cityby (Accessed April 4, 2012)
Figura e. Andrea Branzi, Homogeneous Living Diagrams/Hypothesis
for a Non-Figurative Architectural Language (manuscrito original
de “No-Stop City”). Fuente: http://mikasavela.tumblr.com/
post/17640441285/diagramma-abitativo-omogeneo-no-stop-cityby (Consultada el 4 de abril de 2012)
Figure f. Archizoom, “No-Stop City/Interior Landscape” 1969. Source:
http://www.e-flux.com/journal/farewell-to-function-tacticalinteriors (Accessed April 4, 2012)
Figura f. Archizoom, No-Stop City/Interior Landscape, 1969. Fuente:
http://www.e-flux.com/journal/farewell-to-function-tactical-interiors/
Figure g. Cyprien Gaillard, Pruitt-Igoe Falls, 2009, video still. Source:
http://listart.mit.edu/node/602 (Accessed April 4, 2012)
Figura g. Cyprien Gaillard, Pruitt-Igoe Falls, 2009, still del video. Fuente:
http://listart.mit.edu/node/602 (Consultada el 4 de abril de 2012)
Figure h. Madelon Vriesendorp, cover image for Charles Jencks’ book,
The Story of Postmodernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and
Critical in Architecture (Hoboken: John Wiley & Sons Ltd., 2011).
Source: http://www.madelonvriesendorp.com (Accessed April 4, 2012)
Figura h.Ilustración de Madelon Vriesendorp para la cubierta del
libro The Story of Postmodernism: Five Decades of the Ironic, Iconic
and Critical in Architecture (Hoboken: John Wiley & Sons Ltd., 2011)
de Charles Jencks. Fuente: http://www.madelonvriesendorp.com
Figure i. Mercedes Álvarez, Futures Market, 2011, video still. Source:
http://www.futuresmarket.es (Accessed April 4, 2012)
Figura i. Mercedes Álvarez, Futures Market, 2011, still del documental.
Fuente: http://www.futuresmarket.es (Consultada el 4 de abril de 2012)
126
ciclo
entre
el
incesante
idea
y acción
programa formativo
pedagogical program
programa formativo
pedagogical program
cro n olog í a
ChRONOLOGY
ENCUENTRO 1 – octubre 14, 15, 16, 2010
MEETING 1 – October 14, 15, 16, 2010
Taller “Desarrollo de presupuestos“
Laura Reséndiz
Entrevistas individuales
Discusión colectiva sobre Nunca fuimos modernos de Bruno Latour
Workshop “Planning and budgeting”
Laura Reséndiz
Individual interviews
Group discussion on We Have Never Been Modern by Bruno Latour
MEETING 2 – January 10, 11, 12, 13, 14, 2011
Seminar “Art as a Research Strategy”
Lecture “How is History Written?”/Part 1
Ricardo Nava Murcia
Portfolio and project review
Tobias Ostrander
Presentation of projects by Fritzia Irízar, José Jiménez, Jaime Ruiz and
discussion with Centro Multimedia-CENART researchers
Review of similar projects by other artists
ENCUENTRO 2 – enero 10, 11, 12, 13, 14, 2011
Seminario “Del arte como estrategia de investigación”
Conferencia “¿Cómo se escribe la historia?”/1aª parte
Ricardo Nava Murcia
Revisión individual de proyectos
Tobias Ostrander
Presentación y discusión de proyectos de Fritzia Irízar, José Jiménez,
Jaime Ruiz con investigadores del Centro Multimedia-CENART
Revisión de proyectos afines realizados por otros artistas
MEETING 3 – February 23, 24, 25, 2011
Seminar “Imaginary, Imagination and Other Images”
Caroline Perrée
Lecture “How is History Written?”/Part 2
Ricardo Nava Murcia
Lecture “Environmental Issues in the Early 21st Century”
Gian Carlo Delgado
Workshop “Working with Interviews and Oral History in Art Projects”/Part 1
Memoria migrante (Melina Alzogaray and Genaro Recabarren)
Review of similar projects by other artists
ENCUENTRO 3 – febrero 23, 24, 25, 2011
Seminario “Imaginario, imaginación y otras imágenes”
Caroline Perrée
Conferencia “¿Cómo se escribe la historia?”/2aª parte
Ricardo Nava Murcia
Conferencia “La problemática ambiental a principios del siglo XXI”
Gian Carlo Delgado
Taller “Desarrollo de entrevistas e historia oral en proyectos
artísticos”/1aª parte
Memoria migrante (Melina Alzogaray y Genaro Recabarren)
Revisión de proyectos afines realizados por otros artistas
130
ENCUENTRO 4 – marzo 30, 31 y abril 1º, 2011
MEETING 4 – March 30, 31 and April 1st, 2011
Seminar “Video and Moving Image”
Rafael Ortega
Seminario “Video e imagen en movimiento”
Rafael Ortega
ENCUENTRO 5 – mayo 25, 26, 27, 2011
Seminario “Reflexión alrededor del trabajo de participación”
Mónica Castillo
Taller “Desarrollo de entrevistas e historia oral en proyectos
artísticos”/2aª parte
Memoria migrante (Melina Alzogaray y Genaro Recabarren)
Ruth Estévez
MEETING 5 – May 25, 26, 27, 2011
Seminar “Considerations on Participatory Practice”
Mónica Castillo
Workshop “Working with Interviews and Oral History in Art Projects”/Part 2
Memoria migrante (Melina Alzogaray and Genaro Recabarren)
Ruth Estévez
MEETING 6 – July 13, 14, 15, 2011
ENCUENTRO 6 – julio 13, 14, 15, 2011
Seminar “Culture Class: Art, Creativity, Urbanism”
Ken Ehrlich
Lecture “Scenic Space”
Jorge Ballina
Lecture “Melvin Moti’s Work”
Melvin Moti
Studio visits
Ken Ehrlich and artists fellows
Guillermo Santamarina
Seminario “Clase cultural: arte, creatividad y urbanismo”
Ken Ehrlich
Conferencia “Espacio escénico”
Jorge Ballina
Conferencia “Obra de Melvin Moti”
Melvin Moti
Vista a talleres de artistas
Ken Ehrlich y artistas
Guillermo Santamarina
MEETING 7 – October 26 and 27, 2011
Exhibition planning
ENCUENTRO 7 – octubre 26 y 27, 2011
Planeación de exposición
131
e n cue n tros y mo n taje
meeti n gs a n d i n stallatio n
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141
colaboradores
co n tributors
JORGE BALLINA
MÓNICA CASTILLO
CARMEN CEBREROS URZAIZ
GIAN CARLO DELGADO RAMOS
KEN EHRLICH
RUTH ESTÉVEZ
Escenógrafo. Estudió arquitectura en la Universidad Iberoamericana. Ha realizado cursos de escenografía en Londres y en México con el maestro
Alejandro Luna con quien ha colaborado en varias
puestas en escena. Ha diseñado más de setenta escenografías de ópera, danza y teatro entre las que
destacan: Más allá, Erótica de fin de circo, Touché,
Derviche, Copenhague, Por amor al arte, Tarde en
Mogador, TR3S, El ciclo del anillo del nibelungo,
La flauta mágica, Don Giovanni, Fidelio, Egmont,
Todo sobre mi madre, Juegos siniestros, Cock, Rojo
y Si nos dejan. Dirigió las puestas en escena de
Llenando el vacío, Giselle sí es él y la ópera Muerte en Venecia. Es miembro del Sistema Nacional de
Creadores de Arte. Obtuvo mención honorífica en
la Cuadrienal de Praga (2003) y la medalla de oro
como mejor escenógrafo del World Stage Design,
Toronto (2005).
Estudió la licenciatura en arte en la Akademie der
Bildenden Künste, Stuttgart, Alemania (1978-1985)
y la maestría sobre arte en contexto en el Instituto Kunst im Kontext de la Universität der Künste,
Berlín, Alemania (2007-2009). Hizo carrera como
artista visual de 1986 al 2005, participando en más
de 80 exposiciones colectivas e individuales. Sus
últimas dos exposiciones individuales retrospectivas se presentaron en el National Museum of Women in the Arts de Washington D.C. (2005) y en el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México
(2005). Fundó y dirigió la licenciatura en artes visuales de la Escuela Superior de Artes de Yucatán
(2004-2007). Actualmente se dedica a la docencia
y a desarrollar proyectos participativos en relación
a la educación artística.
Es maestra en curaduría por Goldsmiths College,
University of London. Entre sus proyectos curatoriales destacan El incesante ciclo entre idea y acción,
segunda edición del Programa Bancomer-MACG Arte
Actual, Museo de Arte Carrillo Gil (2012), Los Estados
Beligerantes de José Luis Rojas Pacheco, Don Apolonio, Cholula, Puebla (2011), Radio Concert de Brandon
LaBelle, Radio unam, Ciudad de México (2008), Recital
de Piano. Un proyecto de Fernando Ortega, Casa del
Lago Juan José Arreola, Ciudad de México (2008), Sir
John Soane’s Museum Audioguide Project, Londres
(2006). Participó en la investigación de la exposición
y catálogo de My Generation curada por el artista
Daniel Guzmán, kurimanzutto, Ciudad de México
(2009). En 2004 recibió el Premio Miguel Covarrubias
del Instituto Nacional de Antropología e Historia a la
mejor tesis de licenciatura sobre museos por Museos
de arte: presente y sociedad. Actualmente es docente
de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado
“La Esmeralda”.
Economista egresado de la unam con estudios de
maestría en economía ecológica y gestión ambiental y doctor en ciencias ambientales, ambos por la
Universidad Autónoma de Barcelona, España. Es investigador titular de tiempo completo, definitivo,
del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en
Ciencias y Humanidades de la unam. Miembro del
Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. Se
especializa en economía ecológica y ecología política de los recursos naturales, metabolismo urbano
y cambio climático, así como en las implicaciones
socio-ambientales de la ciencia y la tecnología. Ha
publicado 15 libros como autor o coordinador. Su
trabajo ha sido mencionado en más de un centenar
de artículos profesionales y de divulgación en América, Europa y Asia.
Taos, Nuevo México, 1972
Vive y trabaja en Los Ángeles, California
Ken Ehrlich ha expuesto internacionalmente utilizando una variedad de medios que incluye video,
escultura y fotografía. Su práctica entrelaza temas
arquitectónicos, tecnológicos y sociales. Colabora
frecuentemente con arquitectos y otros artistas en
proyectos para comunidades y sitios específicos en
espacios públicos. Es editor de Art, Architecture,
Pedagogy: Experiments in Learning (2010), publicado por viralnet.net, y co-editor de Surface Tension: Problematics of Site (2003), Surface Tension
Supplement No. 1 (2006) y What Remains of a Building Divided into Equal Parts and Distributed for
Reconfiguration: Surface Tension No. 2 (2009), publicados por Errant Bodies Press. Actualmente es docente en el Instituto de Artes de California (CalArts)
y en el Departamento de Arte de la Universidad de
California, en Riverside.
Bilbao, España, 1977
Es escritora y curadora independiente. Licenciada
en Bellas Artes por la Universidad Pública del País
Vasco, tiene una maestría en historia del arte por
la Universidad Nacional Autónoma de México y es
candidata a doctora por la misma universidad. Curó
la exposición de la primera edición del Programa
Bancomer-MACG Arte Actual (2010) y participó en
la planeación de este programa desde su inicio.
Fue curadora en jefe del Museo de Arte Carrillo Gil
(2007-2011). Ha realizado proyectos con artistas
como Kendell Geers, Mark Manders, Guy Ben Ner y
Fernando Ortega entre otros. Sus proyectos han sido
expuestos en diversas ciudades como Bruselas, Sao
Paulo, Buenos Aires, Los Ángeles y Madrid. Escribe
regularmente para Flash Art y Art Nexus. En 2010
fundó, junto con PRODUCTORA, el primer espacio en
Latinoamérica dedicado a la exposición y reflexión
de la práctica arquitectónica y urbanística: liga Espacio para arquitectura-DF.
Mexico City, 1968
Jorge Ballina is a set designer. He studied architecture at the Iberoamericana University and has
taken scenic design courses in London and Mexico
with Alejandro Luna and collaborated with him on
several stage sets. He has designed over seventy
sets for operas, dance performances and plays,
including Más allá, Erótica de fin de circo, Touché, Derviche, Copenhagen, Por amor al arte, Tarde
en Mogador, TR3S, Der Ring des Nibelungen, The
Magic Flute, Don Giovanni, Fidelio, Egmont, Todo
sobre mi madre, Juegos siniestros, Cock, Rojo and
Si nos dejan. He has also overseen the set design
for Llenando el vacío, Giselle sí es él and the opera
Death in Venice. He is a fellow of the Sistema Nacional de Creadores de Arte. He received an honorable
mention at the Prague Quadrennial (2003) and the
gold medal for best scenic designer at World Stage
Design, Toronto (2005).
Mexico City, 1961
Mónica Castillo has a BFA from the Stuttgart State
Academy of Art and Design (1978-1985) and an MFA
in art in context from the Kunst im Kontext Institute at the Berlin University of the Arts (UdK) (20072009). From 1986 to 2005, her practice in visual art
was featured in over eighty solo and group shows.
Her last solo retrospectives were presented at the National Museum of Women in the Arts in Washington
D.C. and at the Museo de Arte Moderno in Mexico
City (2005). She was the director of the Arts College
of Yucatan and designed its BFA curriculum (20042007). She currently works as a teacher and is developing participative projects involving art education.
142
Mexico City, 1977
Carmen Cebreros Urzaiz has an MA in curatorial studies from Goldsmiths College, University of London. Her
curatorial projects include the second edition of The
Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists,
The Endless Cycle of Idea and Action, Museo de Arte
Carrillo Gil (2012); José Luis Rojas Pacheco’s Los Estados Beligerantes, Don Apolonio, Cholula, Puebla
(2011); Brandon LaBelle’s Radio Concert, Radio unam,
Mexico City (2008); Recital de Piano. Un proyecto de
Fernando Ortega, Casa del Lago Juan José Arreola,
Mexico City (2008); and Sir John Soane’s Museum Audioguide Project, London (2006). She was a researcher
for the exhibition and catalogue entitled My Generation curated by artist Daniel Guzmán at kurimanzutto, Mexico City (2009). She has received the Miguel
Covarrubias Prize (2004) from the Instituto Nacional
de Antropología e Historia for her BA thesis entitled
Museos de arte: presente y sociedad. She currently
teaches at the National School of Painting, Sculpture
and Printmaking “La Esmeralda”.
Mexico City, 1978
Gian Carlo Delgado Ramos holds a BSc in economics
from the National Autonomous University of Mexico, an MSc in ecological economics and environmental management and a PhD in environmental
science, both from the Autonomous University of
Barcelona. He is a fulltime tenured researcher at
the Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en
Ciencias y Humanidades of the National Autonomous University of Mexico. He is a member of the
Conacyt’s Sistema Nacional de Investigadores. He
specializes in the ecological economics and political ecology of natural resources, urban metabolism
and climate change, and in the socio-environmental implications of science and technology. He has
written or coordinated over fifteen books. His work
has been mentioned in over a hundred articles in
specialized journals and the popular press in America, Europe and Asia.
Taos, New Mexico, 1972
Lives and works in Los Angeles, California
Ken Ehrlich has exhibited internationally in a variety of media, including video, sculpture and photography. His project-based practice interweaves
architectural, technological and social themes
and he frequently collaborates with architects and
other artists on site-specific and community-based
projects in public spaces. He is the editor of Art,
Architecture, Pedagogy: Experiments in Learning
(2010) published by viralnet.net and co-editor of
Surface Tension: Problematics of Site (2003), Surface Tension Supplement No. 1 (2006) and What
Remains of a Building Divided into Equal Parts
and Distributed for Reconfiguration: Surface Tension No. 2 (2009) published by Errant Bodies Press.
He currently teaches at The California Institute of
the Arts (CalArts) and at the Art Department of the
University of California, Riverside.
143
Bilbao, Spain, 1977
Ruth Estévez is a writer and independent curator.
She holds a BFA from the Public University of the
Basque Country, an MA in art history from the National Autonomous University of Mexico, where she
is currently a PhD candidate. She curated the first
edition of The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists (2010) and took part in its development since its inception. She was the chief curator at the Museo de Arte Carrillo Gil (2007-2011).
Her curatorial projects have involved artists such
as Kendell Geers, Mark Manders, Guy Ben Ner and
Fernando Ortega, among others, and have been exhibited in cities such as Brussels, Sao Paulo, Buenos
Aires, Los Angeles and Madrid. She writes regularly
for Flash Art and Art Nexus. In 2010, in collaboration with PRODUCTORA, she founded liga Espacio
para arquitectura-DF, the first space in Latin America focusing on the exhibition and critical evaluation of architecture and urban design projects.
ALBERTO LÓPEZ CUENCA
MEMORIA MIGRANTE
MELVIN MOTI
R I C A R D O N AVA M U R C I A
R A FA E L O R T E G A
TOBIAS OSTRANDER
Nerja, Málaga, España, 1973
Vive y trabaja en San Andrés Cholula, Puebla
Es profesor-investigador en el Departamento de Letras, Humanidades e Historia del Arte de la Universidad de las Américas, Puebla, donde ha sido coordinador de posgrados. Su trabajo de investigación se
desarrolla desde la teoría del arte y la filosofía para
indagar en los mecanismos de producción, distribución y acceso a la cultura contemporánea. Es doctor
en filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid
y ha sido colaborador habitual del suplemento cultural del diario ABC y de Revista de Libros, ambos
en Madrid. Sus artículos han aparecido en publicaciones internacionales como ARTnews, Lápiz, Curare
o Revista de Occidente. Ha impartido conferencias
en distintas instituciones académicas y culturales en
Argentina, Brasil, Ecuador, España, México y Reino
Unido. Ha coeditado dos libros: Propiedad intelectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura,
junto a Eduardo Ramírez (2008) y ¿Desea guardar los
cambios? Propiedad intelectual y tecnologías digitales: hacia un nuevo pacto social, junto a Paula
Beaulieu (2009).
Genaro Recabarren (Argentina, 1971) y Melina
Alzogaray Vanella (Torreón, Coahuila, 1979)
Viven y trabajan en la Ciudad de México
Memoria migrante es una idea que da forma al
proyecto de Memoria, Arte y Encuentro Cultural
Ambulante que actualmente se construye, articula
y desplaza a lo largo de América Latina. Su propósito es complementar e integrar la metodología de
la historia oral con diferentes lenguajes artísticos.
Memoria migrante desarrolla espacios de reflexión
en torno a diferentes identidades, provocando el
estímulo de la memoria y la participación, la producción de bienes culturales; además, por la condición itinerante del proyecto, busca promover la
comunicación y el intercambio cultural entre diferentes grupos y comunidades. Memoria migrante
ha desarrollado proyectos en la Ciudad de México
junto con el Centro Cultural España, Museo de Arte
Carrillo Gil, Casa Vecina, Centro Cultural Tlatelolco,
faro Tláhuac, Fundación Pasos, Fundación Alumnos
47, Centli, uam-Iztapalapa, Casa Espacio Refugiados
(Amnistía Internacional), entre otros.
Rotterdam, Países Bajos, 1977
Vive y trabaja en Rotterdam, Países Bajos
Melvin Moti estudió en la Academie Voor Beeldende Vorming en Tilburg (1995-1999) y trabajó en De
Ateliers en Amsterdam (1999-2001). Moti examina
los procesos neurológicos, científicos e históricos en
relación con la cultura visual. En los últimos años ha
realizado varios filmes además de libros de artista,
objetos y dibujos. Moti ha tenido exposiciones individuales en Kunsthalle, Lisboa; Mudam, Luxemburgo; Meyer Riegger Gallery, Berlín; WIELS, Centre
d’art contemporain, Bruselas; Staatsgallerie, Stuttgart; mit List, Boston; Galeria Civica, Trento; Artspeak, Vancouver; Stedelijk Museum, Amsterdam, y
MMK, Frankfurt. Ha sido galardonado con los premios Charlotte Köhler y JC van Lanschot (2006), y
Dolf Henkes y Karl Stroher (2008).
Es licenciado en historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, maestro en historia por la Universidad Iberoamericana y doctor en historia, también por
la Universidad Iberoamericana. Cuenta además con una
licenciatura en teología por el Centro de Estudios Humanísticos (Comunidad Teológica de México) y un posgrado doctoral en teología por la Lutheran School of Theology, Chicago. Sus áreas de especialidad son la teoría
de la historia e historiografía y la historia del protestantismo en México. Actualmente realiza una investigación
a partir de la deconstrucción de Jacques Derrida, sobre
los conceptos de archivo, acontecimiento y testimonio
en relación con la teoría de la historia y el psicoanálisis. Entre sus publicaciones se encuentran: “Maneras de
creer: transformarse, leer y orar. Formas y prácticas en el
metodismo mexicano de 1911” en María Martha Pacheco
(Coord.), Religión y Sociedad en México durante el siglo
XX, inehrm, 2007; “Deconstruyendo la historiografía: Edmundo O’Gorman y la invención de América” en Historia
y Grafía, Núm. 25, Universidad Iberoamericana, 2005;
“De globalizaciones y discursos: hacia una deconstrucción de sus representaciones” en René Krüger y Horacio
Mesones (Comp.) Alternativas para un mundo justo.
Globalización y pobreza; perspectivas bíblicas, Buenos
Aires, mec por la Equidad, 2004.
Rafael Ortega estudió en el Instituto Mexicano de
Cine y Teatro y en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Comenzó a trabajar como codirector de fotografía para la película Bajo California, el límite del tiempo (1998), dirigida por Carlos
Bolado. Ha sido director de fotografía en más de
30 películas de ficción y documentales, entre ellas
Un banquete en Tetlapayac (1998-2000), de Olivier
Debroise; Corazones rotos (2000), de Rafael Montero; Carambola (2004-2005), de Kurt Hollander, y
Volver la vista (2000), de Fridolin Schonwiese. Desde
1994 ha trabajado en proyectos de arte contemporáneo relacionados con el cine y el video en colaboración con Francis Alÿs, Melanie Smith, Abraham
Cruzvillegas, Daniel Guzmán, Raúl Ortega, Damián
Ortega, Thomas Glassford, Miguel Ventura, Claudia
Fernández, Silvia Gruner, João Penalva, Miguel Ángel
Ríos, Luis Felipe Ortega, Cuauhtémoc Medina, Enrique Olvera y el compositor Paul Barker, entre otros.
Junto con Melanie Smith representó a México en la
54 Bienal de Venecia (2011).
Boston, Massachusetts, 1970
Vive y trabaja en Miami, Florida
Actualmente es curador en jefe del Miami Art Museum en Florida. Se desempeñó como director del
Museo Experimental El Eco- unam (2009-2011). Fue
curador de arte contemporáneo del Museo Tamayo (2001-2009), donde curó las exposiciones: Jeff
Wall (2008), Artur Barrio (2008), Lisa Yuskavage
(2006), Felicidad indecible. Una selección de arte
contemporáneo de China (2005); La máquina y el
juglar. Obras de la colección Renault (2005), Sodio
y asfalto. Arte británico contemporáneo en México
(2004), Bas Jan Ader (2004), entre otras. En 2009
curó Tlatelolco and the Negotiation of Future Imaginaries, para Museum as Hub, New Museum, Nueva
York. Fue finalista del Walter Hopps Award for Curatorial Achievement (2004). Fue curador asociado de
inSITE 2000, San Diego/Tijuana (1999-2001) y curador
asistente de la 24 Bienal de Sao Paulo, Brasil (19971998). Tiene una maestría en estudios curatoriales
por el Bard Center for Curatorial Studies (1999). Ha
trabajado en el Departamento de Educación del Museo del Barrio (1995-1997) y del Brooklyn Museum of
Art, Nueva York (1994-1995).
Mexico City, 1965
Rafael Ortega studied at the Instituto Mexicano de
Cine y Teatro and at the Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos of the National Autonomous University of Mexico. Ortega started working as co-director of photography in the film Bajo
California, el límite del tiempo (1998) directed by
Carlos Bolado. He has been director of photography on over thirty fiction and documentary films
including Olivier Debroise’s Un banquete en Tetlapayac (1998-2000), Rafael Montero’s Corazones
rotos (2000), Kurt Hollander’s Carambola (20042005) and Fridolin Schonwiese’s Volver la vista
(2000). Since 1994 he has worked on contemporary
art projects involving film or video in collaboration
with Francis Alÿs, Melanie Smith, Abraham Cruzvillegas, Daniel Guzmán, Raúl Ortega, Damián Ortega, Thomas Glassford, Miguel Ventura, Claudia
Fernández, Silvia Gruner, João Penalva, Miguel Ángel Ríos, Luis Felipe Ortega, Cuauhtémoc Medina,
Enrique Olvera, and composer Paul Barker, among
others. He represented Mexico at the 54th Venice
Biennale (2011) with Melanie Smith.
Boston, Massachusetts, 1970
Lives and works in Miami, Florida
Tobias Ostrander is currently chief curator at the
Miami Art Museum in Florida. He was the director of
the Museo Experimental El Eco of the National Autonomous University of Mexico (2009-2011). He was
the contemporary art curator at the Museo Tamayo
(2001-2009), where he organized the exhibitions
Jeff Wall (2008), Artur Barrio (2008), Lisa Yuskavage (2006), Felicidad indecible. Una selección de
arte contemporáneo de China (2005), La máquina
y el juglar. Obras de la colección Renault (2005),
Sodio y asfalto. Arte británico contemporáneo en
México (2004), and Bas Jan Ader (2004), among
others. In 2009 he curated Tlatelolco and the Negotiation of Future Imaginaries for Museum as Hub,
New Museum, New York. He was a finalist for the
Walter Hopps Award for Curatorial Achievement
(2004). He was associate curator of inSITE 2000,
San Diego/Tijuana (1999-2001) and assistant curator of the 24th Sao Paulo Biennale (1997-1998). He
has an MA in curatorial studies from the Bard Center for Curatorial Studies (1999). He has worked at
the Education Department of the Museo del Barrio
(1995-1997) and of the Brooklyn Museum of Art in
New York (1994-1995).
Nerja, Málaga, Spain, 1973
Lives and works in San Andrés Cholula, Puebla
Alberto López Cuenca is a professor and researcher
at the Department of Literature, Humanities and Art
History at the University of the Americas in Puebla,
where he coordinates the postgraduate program.
His research employs art theory and philosophy to
study contemporary culture’s production, distribution and access mechanisms. He holds a PhD in
philosophy from the Autonomous University of Madrid. He writes regularly for the ABC newspaper’s
cultural supplement and the Revista de Libros,
both based in Madrid. His articles have appeared
in international publications such as ARTnews, Lápiz, Curare and Revista de Occidente. He has given
lectures at various academic and cultural institutions in Argentina, Brazil, Ecuador, Spain, Mexico
and the United Kingdom. He has coauthored two
books, Propiedad intelectual, nuevas tecnologías
y libre acceso a la cultura with Eduardo Ramírez
(2008) and ¿Desea guardar los cambios? Propiedad
intelectual y tecnologías digitales: hacia un nuevo
pacto social with Paula Beaulieu (2009).
Genaro Recabarren (Argentina, 1971) &
Melina Alzogaray Vanella (Torreón, Coahuila, 1979)
Live and work in Mexico City
Memoria migrante is the concept that lends shape
to the project Memoria, Arte y Encuentro Cultural
Ambulante currently being constructed, articulated and traveling throughout Latin America. Its
purpose is to complement the methodology of oral
history and integrate it into various art languages.
Memoria migrante creates spaces in which to reconsider different identities, recover memories,
and encourage public participation and the production of cultural goods; it also seeks to promote
communication and cultural exchange between
different groups and communities. Memoria migrante has undertaken projects in Mexico City with
the Centro Cultural de España, Museo de Arte Carrillo Gil, Casa Vecina, Centro Cultural Tlatelolco, faro
Tláhuac, Fundación Pasos, Fundación Alumnos 47,
Centli, uam-Iztapalapa, Casa Espacio Refugiados
(Amnesty International), among others.
144
Rotterdam, the Netherlands, 1977
Lives and works in Rotterdam, the Netherlands
Melvin Moti studied at the Academie Voor Beeldende Vorming in Tilburg (1995-1999) and worked
at De Ateliers in Amsterdam (1999-2001). He examines neurological, scientific and historical processes in relation to visual culture. Over the last few
years he has made several films, along with artist’s
books, objects and drawings. Moti has had solo
exhibitions at Kunsthalle Lisbon; Mudam, Luxembourg; Meyer Riegger Gallery, Berlin; WIELS, Centre
d’art contemporain, Brussels; Staatsgallerie, Stuttgart; mit List, Boston; Galeria Civica, Trento; Artspeak, Vancouver; Stedelijk Museum, Amsterdam,
and MMK, Frankfurt. He has received the Charlotte
Köhler Prize and the JC van Lanschot Prize (2006)
and has also been awarded the Dolf Henkes Prize
and Karl Stroher Prize (2008).
Mexico City, 1967
Ricardo Nava Murcia has a BA in history from the National School of Anthropology and History, and an MA
and PhD in history from the Iberoamericana University.
He also has a BA in theology from the Humanist Studies
Center (Theological Community of Mexico) and a PhD
in theology from the Lutheran School of Theology in
Chicago. He specializes in the theory of history and historiography, and the history of Protestantism in Mexico. He is currently doing research, based on Jacques
Derrida’s notion of deconstruction, on the concepts of
the archive, event and account in relation to the theory
of history and psychoanalysis. Published works of his
include “Maneras de creer: transformarse, leer y orar.
Formas y prácticas en el metodismo mexicano de 1911”
in María Martha Pacheco, Religión y Sociedad en México durante el siglo XX, inehrm, 2007; “Deconstruyendo
la historiografía: Edmundo O’Gorman y la invención
de América” in Historia y Grafía no. 25, Iberoamericana University, 2005; “De globalizaciones y discursos:
hacia una deconstrucción de sus representaciones” in
René Krüger and Horacio Mesones, Alternativas para
un mundo justo. Globalización y pobreza; perspectivas
bíblicas, Buenos Aires, mec por la Equidad, 2004.
145
A N D R E A PA A S C H
CAROLINE PERRÉE
LAURA RESÉNDIZ ESPINOSA
G U I L L E R M O S A N TA M A R I N A
I V O N N E S A N T OYO O R O Z C O
I TA L A S C H M E L Z
Es maestra en administración y políticas de arte por
The Art Institute of Chicago, Illinois (2005-2007).
Es licenciada en letras modernas alemanas por la
Universidad Nacional Autónoma de México (20002004). Desde el 2008 ha estado a cargo de la coordinación ejecutiva del Programa Bancomer-MACG
Arte Actual. Ha participado en la coordinación e
investigación de varios proyectos artísticos dentro
de los que destacan unitednationsplaza México DF
(2008); Escultura Social. A New Generation of Art
from Mexico City en el Museum of Contemporary
Art Chicago, Illinois (2006); 23 zonas, una serie de
intervenciones de arte contemporáneo en sitios declarados Patrimonio Mundial por la unesco, México
(2004) y el Diccionario ARCO Data, Madrid (2004).
Ha sido productora de diversos videos, videoclips
y series de televisión tales como “El triángulo perfecto” dentro del proyecto 5 Days in La Roma del
cineasta Thomas Nordanstand, Ciudad de México
(2011); el magazine cultural Ómnibus para Once tv
México, Ciudad de México (2009) y la serie de documentales Postales USA para Once tv México, Los
Ángeles, California (2008).
Francia, 1974
Es doctora en historia del arte por la Universidad
de París I, Panthéon-Sorbonne; docente en estilística e investigadora asociada del cemca, Ciudad de
México. Colabora como docente en letras modernas
en el Liceo Francés de México. Desde 2003, estudia
las prácticas mágicas y religiosas populares y sus
interacciones con las creaciones artísticas contemporáneas en Europa y México. Sus investigaciones se
fundan en la noción de supervivencia, bajo la definición del historiador del arte Aby Warburg, posteriormente retomada por Georges Didi-Huberman.
Ha publicado varios artículos sobre la evolución del
exvoto pintado, sobre fenómenos religiosos populares y sobre la obra de Betsabée Romero.
Es historiadora del arte por la Universidad Iberoamericana. Realizó estudios en la Universidad de Salamanca, España. Actualmente dirige Anonymous
Gallery en la ciudad de México y es docente en el diplomado de curaduría en la Academia de San Carlos.
Fue ejecutiva de cuenta en producción en Rapoport
Creativos (2011). Estuvo a cargo de los pabellones de
Expo Bicentenario en Guanajuato (2011) y fue coordinadora de producción del programa de cultura
Omnibus para Once tv (2009-2010). Ha asesorado
proyectos independientes tales como OPEN, Festival
de Performance en Beijing, China (2009). A partir de
2005 estuvo a cargo de la producción y montaje de
las obras de Nacho Rodríguez Bach. Fue codirectora
de la revista de crítica de arte contemporáneo RiM
(2005-2007). Fue coordinadora del Laboratorio de
Arte Contemporáneo y asesora del proyecto Staciön
en el Sistema de Transporte Colectivo Metro (2005).
Participó en la investigación y redacción de contenidos del Diccionario ARCO Data, Madrid (2004).
Ha organizado más de 500 exposiciones de manera
independiente desde 1981. Es licenciado en comunicación por la Universidad Iberoamericana (19801984). También cursó estudios de antropología en
la misma universidad (1978-1980) y de arquitectura
en la Universidad Nacional Autónoma de México
(1977-1980). Fue director de Ex Teresa Arte Actualinba (1998-2004) y del Museo Experimental El Ecounam (2004-2009). Fue coordinador de gestión curatorial del Museo Universitario Arte Contemporáneo
-unam (2008-2010). Actualmente es director del muca
Roma- unam. Ha sido comisario responsable de las
representaciones nacionales en las bienales de Sao
Paulo, Estambul, Puerto Rico, Sydney y Johannesburgo. Fue miembro del comité que designó la participación mexicana en la 53 Bienal de Venecia. Ha
sido asesor de instituciones abocadas al estímulo y
apoyo para la creación como la Fundación Cisneros
Fontanals, el Institute of Visual Arts, etc. Fundador
y hasta 2010 miembro del comité de contenidos del
Simposio Internacional sobre Teoría de Arte Contemporáneo. Actualmente es docente de la Escuela
Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. También es artista.
Vive y trabaja en Londres, Inglaterra
Ivonne Santoyo Orozco es una arquitecta y diseñadora urbana radicada en Londres. Su obra investiga
la intersección entre arquitectura, teoría política e
historia urbana. Como arquitecta, ha trabajado para
Fernando Romero en la Ciudad de México, Wiel Arets
en Maastricht, y más recientemente para Foster &
Partners y Arup Urban Design en Londres, donde
obtuvo experiencia trabajando en proyectos urbanos y arquitectónicos a gran escala. Se graduó
magna cum laude de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad de las Américas en Puebla, y obtuvo una maestría en artes en el Berlage Intitute en
Rotterdam. Su trabajo ha sido expuesto en la Bienal de Venecia (2006) y el Centro de Arquitectura
Contemporánea en Moscú, entre otros lugares, y ha
publicado en una gran variedad de medios. Le fue
otorgada una beca de investigación de colecciones
en el Canadian Centre for Architecture en Montreal.
Actualmente cursa un doctorado con el apoyo del
Fonca, y enseña historia y teoría en la Architectural
Association en Londres.
Estudió filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (1988-1992). Fue directora de la Sala
de Arte Público Siqueiros (2001-2007), donde diseñó
un programa de arte contemporáneo y exposiciones
en torno al legado de Siqueiros, tales como Matrices fotogénicas (2002) y Siqueiros Abstracto (2001).
Fue directora de El futuro más acá, primer festival
de cine mexicano de ciencia ficción (2003), evento
que ha participado en el Festival de Cine Fantástico
de Bilbao (2005), el Festival Biarritz Amérique Latine
(2004), el Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro (2006) y en salas tan prestigiadas como la Cinemateca francesa, París (2004) y el Museo Reina Sofía,
Madrid (2005), entre otros. Un libro que reúne la más
completa investigación en torno al tema fue publicado en 2007. Fue directora del Museo de Arte Carrillo
Gil (2007-2011), donde promovió las exposiciones individuales de artistas mexicanos con trayectoria importante y fundó el Programa Bancomer-MACG Arte
Actual en conjunto con la Fundación BBVA Bancomer.
En 2010-2011 fue curadora de Siqueiros paisajista presentada en el molaa, Long Beach y el MACG de la Ciudad de México.
Mexico City, 1980
Andrea Paasch has an MA in arts administration
and policy from the Art Institute of Chicago, Illinois
(2005-2007). She has a BA in modern German literature from the National Autonomous University of
Mexico (2000-2004). She has been executive coordinator of The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists since 2008. She has participated in
the coordination and research of various art projects
including unitednationsplaza México DF (2008),
Escultura Social. A New Generation of Art from
Mexico City at the Museum of Contemporary Art,
Chicago, Illinois (2006), 23 zonas, a series of contemporary art interventions at unesco World Heritage
Sites in Mexico (2004), and the Diccionario ARCO
Data, Madrid (2004). She has been the producer of
various videos, video-clips and television series such
as “El triángulo perfecto,” part of filmmaker Thomas
Nordanstand’s project 5 Days in La Roma, Mexico
City (2011); the Ómnibus cultural program for Once
tv México, Mexico City (2009); and the Postales USA
documentary series for Once tv México, Los Angeles,
California (2008).
France, 1974
Caroline Perrée has a PhD in art history from the University of Paris 1, Panthéon-Sorbonne; she teaches
stylistics and is an associate researcher at the cemca,
Mexico City. She also teaches modern literature at
the Liceo Francés in Mexico City. Since 2003, she has
studied folk magic and religion and their interactions with contemporary art practice in Mexico and
Europe. Her research is based on the notion of “survival,” using the definition set forth by art historian Aby Warburg and later reexamined by Georges
Didi-Huberman. She has published several articles
on the evolution of painted ex-votos, the practice of
folk religion and the work of artist Betsabée Romero.
146
Mexico City, 1979
Laura Reséndiz Espinosa is an art historian with a BA
from the Iberoamericana University. She also studied
at the University of Salamanca in Spain. She is currently the director of Anonymous Gallery in Mexico
City and teaches curatorial studies courses at the
Academy of San Carlos. She was an accounts executive in the production department at Rapoport
Creativos (2011). She was in charge of pavilions at
the Expo Bicentenario in Guanajuato (2011) and was
the production coordinator of the Ómnibus cultural program for Once tv (2009-2010). She has been
a consultant on independent projects such as the
OPEN Performance Art Festival in Beijing (2009).
Since 2005 she has overseen the production and exhibition of Nacho Rodríguez Bach’s work. She was
co-director of the contemporary art criticism magazine RiM (2005-2007). She coordinated the Laboratorio de Arte Contemporáneo in Mexico City and was
a consultant for the Staciön project of Sistema de
Transporte Colectivo-Metro de la Ciudad de México
(2005). She was an associate researcher and writer
for the Diccionario ARCO Data, Madrid (2004).
Mexico City, 1957
Guillermo Santamarina has independently organized over 500 shows since 1981. He has a BA in
communications from the Iberoamericana University (1980-1984); he also studied anthropology there
(1978-1980) as well as architecture at the National
Autonomous University of Mexico (1977-1980). He
was the director of Ex Teresa Arte Actual (1998-2004)
and the Museo Experimental El Eco (2004-2009). He
was the coordinator of the curatorial department at
the Museo Universitario Arte Contemporáneo-unam
(2008-2010). He is currently the director of the muca
Roma. He was commissioned to select the artists
representing Mexico at the biennales of Sao Paulo,
Istanbul, Puerto Rico, Sydney, Johannesburg, and
the 53rd Venice Biennale. He has worked as a consultant for several institutions, including the Cisneros
Fontanals Art Foundation and the Institute of Visual
Arts. He founded the International Symposium on
Contemporary Art Theory and was a member of its
content committee until 2010. He currently teaches at
the National School of Painting, Sculpture and Printmaking “La Esmeralda.” He is also an artist.
Mexico City, 1980
Lives and works in London, England
Ivonne Santoyo Orozco is an architect and urban designer based in London. Her work investigates the
intersection between architecture, political theory
and urban history. As an architect, she worked for
Fernando Romero in Mexico City, Wiel Arets in Maastricht, and more recently, for Foster & Partners and
Arup Urban Design in London, where she gained experience working on large-scale architectural and
urban projects. She graduated magna cum laude
from the Faculty of Architecture of the University of
the Americas in Puebla, and obtained her MA from
the Berlage Institute in Rotterdam. Her work has
been exhibited at the Venice Biennale (2006), the
Center of Contemporary Architecture in Moscow,
among other venues, and published in a wide range
of media. She was the recipient of a Collection Research Grant at the Canadian Centre for Architecture
in Montreal. She is currently pursuing a PhD with
the support of the Fonca and teaching history and
theory at the Architectural Association in London.
147
Mexico City, 1968
Itala Schmelz studied philosophy at the National
Autonomous University of Mexico (1988-1992). She
was the director of the Sala de Arte Público Siqueiros
(2001-2007), where she designed a contemporary
art program and exhibitions involving Siqueiros’s
legacy, including Matrices fotogénicas (2002) and
Siqueiros abstracto (2001). She was the director of
El futuro más acá (The Future South of the Border,
2003) the First Mexican Science-Fiction Film Festival, which was screened at the Bilbao Fantasy Film
Festival (2005), the Festival Biarritz Amérique Latine
(2004), the Rio de Janeiro International Film Festival
(2006) and other prestigious venues such as the Cinémathèque française, Paris (2004) and the Museo
Reina Sofía, Madrid (2005). A book of the same title
comprising an exhaustive study of the subject was
published in 2007. Schmelz was the director of the
Museo de Arte Carrillo Gil (2007-2011), where she
organized solo shows by mid-career Mexican artists and established The Bancomer-MACG Program
for Contemporary Artists, funded by the Fundación
BBVA Bancomer. In 2010-2011 she was the curator of
the show Siqueiros paisajista presented at the molaa
in Long Beach, California, and the Museo Carrillo Gil
in Mexico City.
agradecimientos
DIRECTORIO
acknowledgements
directory
La 2aª Edición del Programa Bancomer-MACG. Arte Actual y la exposición El incesante ciclo entre idea y acción
fueron posibles gracias al apoyo de las siguientes personas e instituciones:
The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists Second Edition and the exhibition The endless Cycle of
Idea and Action were possible thanks to the support of the following people and institutions:
Eduardo Abaroa, Emilio Acosta, Aldo Acuña, Iván Aguirre, Patricia Guadalupe Alfaro Tena, Lucía Álvarez, Joaquín Álvarez Ordóñez, María Fernanda
Álvarez, Melina Alzogaray, Paola de Anda, Emiliano Antuna, Ivar Aranda, Archivo Histórico de la Secretaría de Salud, Alberto Arnaut, Fernanda
Arnaut, Magalí Arriola, Gustavo Artigas, Asociación Mexicana de Urbanistas, Paula Astorga, Marylia Aviles Cota, María Fernanda Ayala, Jorge
Ayala Blanco, Mario Báez Camargo Castellanos, Jorge Ballina, Eusebio Bañuelos, Armando Barceló Angulo, Rubén Barreda, El Barrio diseñadores
gráficos bien acá, Mary Berlanga Biseca, Eduardo Bernal, Irma Betanzos Cervantes, Bibiana B Blue, Joselyn Borbon, Esperanza Caballero, Calamari
productora audiovisual, Adolfo Calatayud Morales, Canal Once, Raúl Cárdenas, Ricardo Casanova, Adriana Casas, Andrés Castañeda, Lucía
Castilla Machado, Diana Castillo, Mónica Castillo, Pedro Castillo López, Abril Castro, Olimpo Ceja, Centro Multimedia CENART, Cineteca Nacional,
Contingente maes, Alejandra Contreras, Alejandro Coronado, Hugo Corripio, Dante Cortés, Héctor Cortés, Alejandro Cortés, Alberto Cruz Molina,
Eduardo Cruz, Yvonne Dávalos, Gian Carlo Delgado, Derek Dellekamp, Cathy Díaz, Elda Díaz, Iván Díaz Robledo, Carlos Dimancho, Izmael Doverman,
Nancy Durán, EFD, Ken Ehrlich, José Luis Elías, Marcos J. Elizalde Mendoza, Equis Cosa, Ruth Estévez, Pablo Esquivel, Paola Esquivel, Alfonso Estrada,
Elvira Margarita Fernández, Mariana Fernández Berlanga, Ana Paula Fernández del Castillo Quintana, Carlos Fernández Hajjr, Filmoteca de la unam,
José Rubén Flores, Verónica Flores, Fundación InterAmericana del Corazón México, Sonia Gadez, Óscar García, Víctor García Zapata, Amanda de la
Garza, Mauro Giaconi, Alán Gómez, Pedro González, Omar Ramón González, Ramsés González, Denise Guerra, Daniel Guzmán, Juan Felipe Guzmán,
Samuel Guzmán, Saraí Guzmán, Bárbara Hernández, Macarena Hernández, Sofía Hernández Chong-Cuy, Marcela Hinojosa, Ireri Huitrón, ICA,
Begoña Ichaurrandieta, José Inercia, Emilio Hinojosa, Instituto de investigaciones Dr. José María Luis Mora, Instituto de Investigaciones Históricas
unam, Instituto Vasco AC, Celia Iturriaga, Iván Jalife, Enrique Ježik, Práxedis Jiménez, Juventud Antiautoritaria Revolucionaria, Yuri Adolfo Lara,
Luis Lazalde, Amanda Lemus, Adrián López, Elizabeth López, Alberto López Cuenca, Eloy Tarcisio López, Iván López Munuera, Manuel López Soto,
Fátima Lozano, Joss Mallote, José Luis Martín, César Martínez, Irma Martínez “Estética Ivonne”, Iván Martínez “Charro”, Emilia Martínez, Olivia
Martínez Rojas, Médicos y enfermeras del Manicomio General de La Castañeda, Iván Mejía, Jesús Antonio Méndez Castillo, Cecilia Menéndez, Mayra
Meneses, Adolfo Meza, David Miranda, Miryam Miranda Luna, Leika Mochán, Miguel Molina, Abraham Morales, Miguel Monroy, Melvin Moti,
Gustavo Horacio Müller “El Panke”, Museo de Arte Moderno, Museo Experimental El Eco, Ricardo Nava Murcia, Elisa Navarro, Fernando Ohem, Yoshua
Okón, Sofía Olascoaga, Patricia Olguín Alvarado, Emilio Orihuela, Eduardo Olivares, Alejandro Ornelas, Esther Orozco, Luis Felipe Ortega, Rafael
Ortega, Arturo Ortiz, Bertha Leonor Ortiz, Gabo Ortiz, Gabriel Ortiz Maldonado, Tobias Ostrander, Daniela Paasch, Milton Pacheco, Gerson Padilla,
Carlos Pérez, Jorge Pérez Pijoan, Caroline Perrée, Inga Powells, Preparatoria Popular “Mártires del 68”, Marcela Ponce, Liliana Quintero, Denise de
Ramery, Arturo Ramírez, Calixto Ramírez, Jorge A. Ramírez Hernández, Manuel Ramírez, Óscar Ramos, “El Ranchito” Matadero Madrid, Paul Rea,
Genaro Recabarrén, Laura Resendiz, Luis Miguel Reyes, Sonia Reyes Moreno, Carlos Andrés Ríos Molina, Francisco Rivas, Kay Rodríguez, Bárbara
Rodríguez Muñoz, Ruy Rodríguez, Daniel Rojo, Luis Rojo, Ernesto Romero, Carlos Rossini, Danaé Rubín, Silvestre Ruiz Algara, Tania Ruvalcaba Valdés,
María Cristina Sacristán Gómez, Laura Salas, Óscar Humberto Saldaña, Anaid Sánchez, Osvaldo Sánchez, Gabriel Sánchez “Reverie”, Guillermo
Santamarina, Sax, Itala Schmelz, Federico Schmucler, Secretaría de Transporte y Vialidad, Seguridad del Mercado de La Merced, Cuauhtémoc
Sentiés, José María Seoane, Diego Serrano, Kumiko Shimada, Tae Solana, SOMA, Adriana Soto, Studio KM, Tele Urban, Rosalba Tena Villena,
Diego Teo, Daniel Toca, Luis Toca Porraz, Daniel Torres Espejel, Toyota Motors, Alejandro Trejo, Sachiko Uchiyama, Paloma Vera, Mariana Vargas,
Rogelio Vargas Olvera, Rodrigo Velasco, Gabriela Velásquez Robinson, Oswaldo Ventura, Evelin Vera Islas, Marco Vidali Castillo, José Luis Viesca,
José Marcos Vilchis Licea, Voluntarios donadores de amuletos, David E. Waag Gutiérrez, Yonke Aeropuerto 1 y 2, Yonke el Gordo y Leví Zamná.
148
Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes
Consuelo Sáizar Presidenta / Chairwoman
Teresa Vicencio Álvarez Directora general / General Director
Alejandra Peña Gutiérrez Subdirectora general de Patrimonio Artístico / Artistic
Heritage Deputy Director
Mónica López Velarde Coordinadora nacional de Artes Plásticas / National
Coordinator of Visual Arts
José Luis Gutiérrez Ramírez Director de Difusión y Relaciones Públicas / Media and
Public Relations Director
Héctor Orestes Aguilar Coordinador de Publicaciones / Publishing Coordinator
Museo de Arte Carrillo Gil
Vania Rojas Solís Directora / Director
Livier Jara Subdirectora / Deputy Director
Carlos Palacios Curador en jefe / Chief Curator
Sergio Su García Administrador / Administrator
Adrián González Relaciones públicas y difusión / Media and Public Relations
149
América Juárez
Registro y control de obra / Registrar
Sandra Olmedo
Servicios educativos / Education
Ibarí Ortega Curadora asociada / Associated Curator
Silvia Ocaris
Asistente de Relaciones públicas y difusión / Media and
Public Relations Assistant
Maricarmen Ávalos
Asistente de Registro y control de obra / Registrar Assistant
Eduardo Rodríguez
Patrocinios / Sponsorships
Margarita Pasten
Francisco Torres
Javier Gallardo
Asistentes educativos / Education Assistants
Óscar Cigarroa Medios electrónicos / Electronic Media
Emilia Hernández
Asistente de Biblioteca / Library Assistant
Azul Aquino Coordinación editorial / Publishing Coordinator
Florentino Argueta
Juan Alvizo Susana Sandoval
Miriam Almazán
León Balderas
María del Rosario Sánchez
Mario Ramírez
Graciela Rodríguez
Rodrigo Hernández
Juan Manuel Tostado
Asistentes administrativos / Administrative Assistants
Alcíbar Vázquez Diseño gráfico / Graphic Design
Paola Esquivel Asistente curatorial / Curatorial Assistant
Ixel Rión Vinculación / Liaison
Belén Sieiro
Desarrollo / Development
Indra López Biblioteca / Library
Joel Rojas Benito Hernández
Mario Bocanegra
Ángel Martín Chávez
Juan Manuel Hernández
Francisco Rivas Museografía / Museography
Minerva Jalil Secretaria de Dirección / Director’s Office Assistant
Juan Luis Martínez
Fernando Nava
Francisco Nava
Guillermo Estrada
Adalberto Ordoñez
Irma Rodríguez
Cristina Mendoza
José Luis Juárez
Arturo Lugo
Seguridad / Security
Asociación de Amigos del MACG
René Solís Presidente / Chairman
Patricia Cruz Secretaria de Subdirección / Deputy Director’s Office Assistant
150
151
Ignacio Deschamps González y Luis Robles Miaja
Presidentes / Chair
Manuel Arango Arias
Jaime Federico Álvarez Meyer
Julio César Anaya Elizalde
Ramón Arroyo Ramos
Alejandro Burillo Azcárraga
José Gerardo Flores Hinojosa
Uriel Galicia Negrete
Bárbara Garza Lagüera Gonda de Braniff
Claudio X. González Guajardo
Eduardo Osuna Osuna
María Eugenia Ramírez España de Guajardo
Alejandro Ramírez Magaña
Martha Smith de Rangel
Jorge José Terrazas Madariaga
Vocales / Trustees
José Fernando Pío Díaz Castañares
Secretario / Secretary
Alfredo Aguirre Cárdenas
Prosecretario / Undersecretary
Ramón Horacio Bartning Pérez
Tesorero / Treasurer
Jorge Tapia del Barrio
Comisario / Financial Comissioner
Director / Director
Luisa María Arredondo de la Torre
Directora Programas de desarrollo social / Social
Development Director
Gabriela Velásquez Robinson
Directora Fomento cultural / Cultural Development Director
152
Raymundo Bustamante Morales
Subdirector Bancomer en la educación / Deputy Director of
the Education Program
Graciela Padilla Sojo
Subdirectora centros educativos y productivos BBVA
Bancomer / Deputy Director of the BBVA Bancomer
Educational and Productive Centers
Programa Bancomer-MACG Arte Actual.
Segunda Edición
Gabriela Velásquez Robinson y Vania Rojas Solis
Coordinadoras generales del Programa / Program Leaders
Andrea Paasch
Coordinadora ejecutiva / Executive Coordinator
Coordinadora curatorial / Curatorial Coordinator
Elda Díaz Briseño y Miryam Miranda Luna
Enlace Fundación BBVA Bancomer / Fundación BBVA
Bancomer Linkage
Raúl Cárdenas, Ruth Estévez, Enrique Ježik, Alberto
López Cuenca
Miembros del jurado / Jury
Jorge Ballina, Mónica Castillo, Centro Multimedia
Gian Carlo Delgado, Ruth Estévez, Ken Ehrlich,
Alberto López Cuenca, Memoria Migrante (Melina
Alzogaray y Genaro Recabarren), Melvin Moti,
Ricardo Nava Murcia, Rafael Ortega, Tobías
Ostrander, Caroline Perrée, Laura Reséndiz, Guillermo
Santamarina, Itala Schmelz
Colaboradores / Collaborators
cenart,
lamaracayeltacon.com
Diseño / Design
153
Este catálogo se publicó con motivo de la exposición El incesante ciclo entre idea y acción.
Segunda Edición del Programa Bancomer-MACG Arte Actual / The Endless Cycle of Idea and
Action. The Bancomer-MACG Program for Contemporary Artists Second Edition, donde se exhibieron los trabajos de los 10 jóvenes artistas seleccionados para este Programa: Oscar Cueto,
Gilberto Esparza, Diana María González, Fritzia Irizar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid Rodríguez, Jaime Ruiz Otis, Isaac Torres. Dicha exposición se llevó
a cabo en el Museo de Arte Carrillo Gil, de febrero a mayo de 2012. Se terminó de imprimir en
el mes de junio del mismo año, en los talleres de Surtidora Gráfica, S.A. de C.V. Calle Oriente
233 No. 297. Col. Agrícola Oriental. Del. Iztacalco. CP 08500. México, D.F. Para la formación de
los textos se utilizaron Triplex y Geometric Slabserif. Los interiores están impresos en papel
papel Domtar Lynx White de 148 gramos y los forros en cartulina sulfatada de 18 puntos. El
tiraje consta de 1000 ejemplares.
2Programa
edición
Bancomer-MACG
a
Arte Actual

e idea - Fundación BBVA Bancomer

Transcripción

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