Incómodos en nuestros (propios) zapatos

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ɞ Datos para citar este trabajo ɞ
Autores: Teresa Bordons
Título del trabajo: “Incómodos en nuestros (propios) zapatos”
En: Fabelo Corzo, José Ramón; Pino Rodríguez, Alicia (Coordinadores). Estética, arte y consumo. Su dinámica en la cultura
contemporánea. Colección La Fuente. BUAP. Puebla, 2011.
Páginas: pp. 313-324
ISBN: 978-607-487-361-0
Palabras clave: Representación del zapato en el mundo del arte, capitalismo
cultural, estetización del objeto, aura del objeto en el mundo del
arte, fetichismo del significante.
ɞ Se autoriza el uso de este texto, siempre y cuando se cite la fuente ɞ
Incómodos en nuestros (propios) zapatos1
Teresa Bordons 2
Yinka Shonibare, Cha Cha Cha, 1997.
¿Los escaparates se han hecho más grandes que el arte?
Adolfo Montejo Nava
Aproximaciones para una Vulgata crítica, núm. 58.
Cuando Frederick Jameson perfiló en El postmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo avanzado la diferencia existente entre la inminencia de revelación de una verdad última en el arte moderno
y la muda superficialidad de las imágenes posmodernas, se sirvió
de los zapatos. Los viejos zapatos pintados por Van Gogh, por un
lado, que arrastran con ellos hasta nosotros nada menos que “El
origen de la obra de arte” de Heidegger (1935/36) y las “Restituciones de la verdad en puntura” de Jacques Derrida (1978) y,
Publicado en Revista Curare. nº 26, junio 2006, México.
Universidad Autónoma de Querétaro, México.
1
2
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ESTÉTICA, ARTE Y CONSUMO
por otro, los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol, que, por
si no quedara suficientemente clara su indiferencia hacia ellos,
Jameson describía como “colección aleatoria de objetos sin vida
reunidos en el lienzo como un manojo de hortalizas.”3
Vincent Van Gogh, Viejos zapatos con cordones, 1886.
Andy Warhol, Zapatos de polvo de diamante, 1980.
Si seguimos sirviéndonos de los mismos zapatos, podríamos
sintetizar las características ya canónicas para diferenciar o oponer
modernismo y posmodernismo de modo que la interpretación a
partir de un modelo de profundidad, originalidad, metáfora y en
resumen, presencia de una subjetividad genial quedan atados a los
viejos zapatos o botas de Van Gogh, mientras los planos zapatos de
3
Frederick Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, p. 28.
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INCÓMODOS EN NUESTROS (PROPIOS) ZAPATOS
tacón de Warhol, reproducidos y reproducibles en distintas tonalidades, anónimos y mudos en su calidad de objetos en exhibición
son efectivo anuncio publicitario de la lógica que integra la producción estética en la producción de mercancías, la lógica cultural
del capitalismo avanzado. Precisamente Warhol, como paradigma
del pop, habría facilitado la transición desde la desmitificación del
arte que propuso en sus orígenes el readymade hasta su remitificación con el aura de la mercancía.
El momento contemporáneo de esa fase avanzada del capitalismo sería, en términos de José Luis Brea, el umbral por el que transitamos a un tercer estado, el del capitalismo cultural, asistiendo a
la espectacularización de las prácticas culturales paralela a la agresiva y obscena estetización de las mercancías, en el largo camino
recorrido desde aquellos pasajes comerciales de la burguesía parisina del siglo XIX, a partir de cuyas mercancías en exhibición Walter Benjamin definió el espectáculo de París como fantasmagoría.
Epicentro Prada, Soho, New York.
Si el pasaje fue, en palabras de Benjamin, “templo original del
capitalismo de las mercancías”,4 y se ha visto aumentado y replicado
en los centros comerciales contemporáneos, lo que corresponde a
este tercer umbral del capitalismo cultural es el templo que ofrece
sus productos en la envoltura del objeto estético, en una sociedad
4
Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, p. 99.
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de “puras cosas encantadas y circulantes”, según Alba Rico.5 Así, el
arquitecto holandés Rem Koolhaas diseña el epicentro de la firma
Prada en Nueva York, en el edificio que anteriormente ocupaba
el museo Guggenheim, cuelga vestidos y bolsos en jaulas móviles,
tapiza las paredes con papeles pintados cambiantes y llena de zapatos unas gradas que servirán también para acomodar a consumidores de conciertos y conferencias. Prada SoHo y MoMA ofrecen,
de igual manera, objetos inalcanzables, “cosas encantadas” consagradas por el espacio en que se presentan y por una firma, fetiches
que se hacen asequibles en un póster de la Noche estrellada de Van
Gogh por $17.95 en la tienda del museo o en una réplica de una
bolsa Prada por $20.00 en una esquina de la ciudad, mediante una
transacción que alimenta el aura de los originales, bolsa y pintura.
Desde la comparación entre el aura cálida de los vividos zapatos de Van Gogh y las auras frías, en términos de Brea, de los zapatos de polvo de diamante de Warhol, otros muchos zapatos han
buscado dejar su huella en la trayectoria de las prácticas artísticas
contemporáneas, como la helada réplica en aluminio de unas sandalias Gucci de la suiza Sylvie Fleury en la más fría posmodernidad.
Si Jameson lamentaba –o quizá sólo exageraba para plantear su
premisa– que los zapatos de Warhol no tuvieran nada que decir,
la incomodidad de este par metálico cansa en su repetido parloteo que dejó ya muy atrás la ironía y que se muestra con el cínico
desparpajo del que sabe lo que está haciendo y lo hace desde la
complacencia del fetichismo virginal del escaparate.
Sylvie Fleury, Gucci, 1988.
5
Santiago Alba Rico, Las reglas del caos. Apuntes para una antropología del mercado,
p. 32.
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Habría que establecer una diferencia entre esta dudosa potencialidad crítica de un cinismo estético, o cinismo melancólico, en palabras de Mario Perniola, y otras apropiaciones, como las de Sherrie
Levine, quien antes de empezar a refotografiar fotografías de artistas
consagrados, compró en un bazar una caja de setenta y cinco pares
de serios zapatos de cordones de talla infantil y los puso a la venta en Nueva York a precios mínimos en 1977 como performance. En
ya ortodoxa práctica de transformación del objeto encontrado, los
zapatos apropiados por Levine, comprados, vendidos y fetichizados
han visto su valor de uso impregnado de la mística de la mercancía y
se convierten en objeto de deseo de consumo; pero, sin embargo, en
las instantáneas que se conservan de aquella venta Andrea Kroksnes
ve zapatos robados a Van Gogh, y Douglas Crimp ante la visión de
aquellos zapatos amontonados en una mesa confesaba que se sintió
tentado a “darles vida, inventar historias en las que se convirtieran
en personajes por sinécdoque”:6los zapatos vacíos parecen invitar a
completar una narrativa, a ser reintegrados a alguien, cuestión planteada por Derrida precisamente en “Restituciones”.
Sherrie Levine, Shoe Sale at Mercer Street Store, New York, 1977.
6
Ver: Andrea Kroksnes, Deconstructing Origin Stories. Sherrie Levine’s Shoe Sale at
Mercer Street and the Stories about Van Gogh’s Shoes.
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El texto de Derrida se hilvana a partir de las relaciones entre el
hecho, por una parte, de que en “El origen de la obra de arte” Heidegger asumiera que los famosos zapatos pintados por Van Gogh
de los que trata en su texto pertenecían a una campesina, y por
otra, la simbólica devolución que Meyer Schapiro hace de los zapatos en un texto de 1968, dedicado a Kurt Goldstein, huido de la
Alemania nazi en 1933, argumentando que los zapatos en cuestión
eran los propios zapatos de Van Gogh. Derrida va desatando en su
texto una narrativa de restitución, como si Schapiro le disputara los
zapatos a Heidegger, se los pasara a Van Gogh en París y finalmente
a Goldstein en Nueva York como homenaje tras su larga marcha
desde Alemania: “hay mucho para pagar, para devolver, para restituir, cuando no para expiar, en todo esto”, escribe Derrida.7
Zapatos y ropa en Auschwitz.
Y por si hubiera alguna duda, en un párrafo casi autónomo, más
adelante escribe: “Un ejército de fantasmas reclama sus zapatos [...]
toneladas de zapatos amontonados allí, pares mezclados y perdidos.”8
En su estudio sobre la verdad, la ficción y la posficción en la
imagen contemporánea, Pedro Cruz plantea que en las primeras
fotografías de los campos de concentración dadas a conocer “la
muerte se revelaba como una verdad que se daba a la mirada en su
invisibilidad”,9 en el sentido de lo inimaginable de un horror cuyo
7
Ibídem, p. 287.
Ibídem, p. 344.
Pedro A. Cruz Sánchez, La muerte (in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea, p. 120.
8
9
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exceso sólo se expresa mediante la ausencia. En cambio, siguiendo su argumentación, estamos en estos momentos experimentando una fase de extenuación de la imagen: ceguera del espectador
por sobreexposición.
We are the shoes, we are the witnesses...
United States Holocaust Memorial Museum, Washington D. C.
La cuestión adquiere matices delicados si nos atrevemos a insinuar la posibilidad de denuncia de un proceso de estetización
del objeto del horror en la exhibición, por ejemplo, en un museo
de esos “pares de zapatos mezclados y perdidos”, los cuales, sin
embargo, podrían respondernos, son instrumento del recuerdo y
testimonio contra el olvido.
Zapatos de Doris Mathes, (1942-1944, Auschwitz), Florida Holocaust Museum.
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La cuestión, finalmente, es hasta qué punto todo, absolutamente todo, puede convertirse en parte del espectáculo en un proceso
galopante de absorción de las prácticas artísticas por parte de las
industrias del entretenimiento cultural, como un sector primordial del actual sistema económico. En la sociedad del espectáculo
que Guy Debord en 1967, apenas a partir de sus primeros síntomas, auguró en todo su esplendor, puede incluso contarse como
ingrediente del espectáculo la propia crítica del espectáculo; ahí
estaban las denuncias de Santiago Sierra a la Bienal de Venecia
de 2005, dando la bienvenida a los visitantes con una instalación
llamada Loudspeakers, en la que cuestiona el evento como una reunión de países ricos, aportando cifras y estadísticas.10
En la Bienal anterior, 2003, el mexicano Carlos Amorales presentaba en el pabellón holandés su obra Maquiladora: hileras de zapatos
idénticos expuestos y la posibilidad de que el visitante participara en
las distintas fases de su fabricación; el espectador de la más reconocida convención de arte contemporáneo puede jugar en el primer
mundo a crear zapatos de arte maquilados y mediante una experiencia estetizada acercarse a la realidad laboral del tercer mundo.
Carlos Amorales, Flames Maquiladora, 2001-02.
En cambio, la argentina Nicola Constantino crea zapatos de
firma en silicona imitando piel humana, zapatos fetiches donde
Ver: Antonio Lucas, “Santiago Sierra denuncia en Venecia la hipocresía de la
Bienal”, en: El Mundo.
10
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los haya. Como comenta Jorge Anaya López “la unión de la moda
y la muerte parece tener connotaciones cínicas”,11 y una vez más
nos sentimos incómodos en estos zapatos que ofrecen el juego ambiguo de insinuar denuncias de explotación y comodificación del
arte y el cuerpo, a la par de refinar perversamente el zapato de
tacón femenino como objeto por antonomasia del fetichismo de
la mercancía.
Nicola Constantino, Peletería con piel humana, 2000.
Y es casi inevitable caer en la tentación de mencionar precisamente aquí, por oposición, la discutida Caja de zapatos vacía presentada por el mexicano Gabriel Orozco en la Bienal de Venecia
de 1993, que el artista justificó en términos del espacio concreto que le fue asignado y del cálculo efectuado del breve tiempo
promedio que el visitante iba a dedicar a contemplar su obra. No
vamos a pretender aquí ni siquiera mencionar todos los cabos de
los que sería posible empezar a tirar para redondear la madeja que
hilvanara todas las hebras de una discusión acerca de la teoría y las
prácticas de la historia contemporánea del arte desde el siglo XX
que están, en ausencia, contenidas en la caja de Orozco. A efectos
de nuestros zapatos como hilo conductor a través de un planteamiento sobre el arte y los objetos de consumo, se podría decir
que es un alivio, por fin, una caja sin mercancía: “un recipiente
de la nada”, en las propias palabras de Gabriel Orozco o una manifestación de lo que Miguel A. Hernández ha denominado “el
Jorge Anaya López, “Diálogo de la Muerte y la Moda”, en: Lápiz. Revista internacional de arte, p. 18.
11
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procedimiento ceguera” en el arte contemporáneo. Extenuados
por los excesos de nuestra cultura visual, el silencio de Orozco es
reparador... aunque, quizá sólo momentáneamente, puesto que
siempre quedará la caja para vender...
Gabriel Orozco, Caja de zapatos vacía, 1993.
Y si no, seguro la caja para citar, pues como establece Adolfo
Montejo en la máxima 53 de su Vulgata crítica, “Se abrió la veda: se
matan citas por apropiación.”12 En la feria de arte contemporáneo
de Madrid ARCO 2005, país invitado México, Diego Teo regresaba
la caja de Orozco, con zapato y flecha impregnada de sarcasmo
incluidos.
Diego Teo, Zapato (artista buscando arte para ARCO), 2004.
12
Adolfo Montejo Nava, “Aproximaciones para una Vulgata crítica”, en Lápiz.
Revista internacional de arte, p. 102.
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La cuestión, para irnos acercando a un final aunque no necesariamente a una conclusión, es tantear la posibilidad de una postura crítica ante la incomodidad de estos zapatos: dejando atrás la
discusión acerca de la atribución de los zapatos pintados por Van
Gogh a una campesina o al propio artista, el caso es que nos aprieten o no, todos estos son nuestros propios zapatos como manifestaciones del capitalismo cultural dominado por “el fetichismo
del significante”, en términos de Hal Foster, en el que la mayoría
de nosotros tenemos, como poco, sumergidos los pies. La franja
borrosa y movediza en la que se mueven, oscilando entre el derrotismo autocomplaciente y la ironía autoconsciente, no es otra
que la ocupada por la razón cínica de la posmodernidad, según
Peter Sloterdijk, caracterizada por la falsa conciencia ilustrada:
inmunidad del que sabe y se protege con el blindaje del cinismo
para hacer frente a las contradicciones; mecanismo de autodefensa que describía Foster en El retorno de lo real en términos del arte
de la razón cínica.
En unos momentos de estetización generalizada de las experiencias fetichizadas, quizá el reconocer la incomodidad de algunos zapatos que no son tan ajenos sea un camino para la crítica.
Bibliografía citada
Alba Rico, Santiago, Las reglas del caos. Apuntes para una antropología
del mercado, Anagrama, Barcelona, 1995.
Anaya López, Jorge, “Diálogo de la Muerte y la Moda”, en: Lápiz.
Revista internacional de arte. Noviembre 2003, n° 197, Madrid.
Brea, José Luis, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en
las sociedades del capitalismo cultural, CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios avanzados de Arte Contemporáneo de
la Comunidad de Murcia, 2003. http://joseluisbrea.net/ediciones_cc/3rU.pdf 06706 (último acceso 6 de junio de 2003).
Brea, José Luis, Las auras frías, Anagrama, Barcelona, 1991.
Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, Visor, Barcelona, 2001.
Cruz Sánchez, Pedro A., La muerte (in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea, Tabularium, Murcia, 2005.
Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999.
323
Derrida, Jacques, “Restituciones de la verdad en puntura”, en: La
verdad en pintura, Paidós, Barcelona, 2001.
Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Akal,
Madrid, 2001.
Heidegger, Martín, “El origen de la obra de arte”, en: Caminos de
bosque, Alianza, Madrid, 1995.
Hernández-Navarro, Miguel A., “El procedimiento ceguera”, en
Teleskop.es. Revista de pensamiento y cultura. 2003.
www.teleskop.es/hemeroteca/numero3/arte/art02 (último acceso 11 de mayo de 2003).
Jameson, Frederick, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991.
Kroksnes, Andrea, Deconstructing Origin Stories. Sherrie Levine’s Shoe
Sale at Mercer Street and the Stories about Van Gogh’s Shoes, 2001,
FORART. Institute for Research Within International Contemporary
Art. Oslo, en:
www.forart.no/kroksnes_2/kroksnes_2.html (último acceso 12 de
marzo de 2003).
Lucas, Antonio, “Santiago Sierra denuncia en Venecia la hipocresía de la Bienal”, en: El Mundo, 9 de junio 2005, Madrid.
Montejo Nava, Adolfo, “Aproximaciones para una Vulgata crítica”, en: Lápiz. Revista internacional de arte, febrero/marzo 2005,
núm. 210/211, Madrid.
Orozco, Gabriel, “Un problema de tiempo”, en: Letras Libres, Febrero 2003. México.
Perniola, Mario, El arte y su sombra, Cátedra, Madrid, 2002.
Sloterdijk, Peter, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003.
324

Incómodos en nuestros (propios) zapatos

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