Pasiones del desencanto

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
FACULTAD DE LETRAS
DOCTORADO EN LITERATURA
Pasiones del desencanto
La crisis del campo literario chileno en Revista de Crítica Cultural,
Piel de Leopardo y Rocinante.
por
Macarena Silva Contreras
Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura
(Dirección de Investigación y Postgrado, Facultad de Letras)
Comisión Examinadora:
Profesora Dra. Rubí Carreño, guía.
Profesor Dr. Cristián Opazo, informante interno.
Profesor Dr. Jaime Galgani, informante externo
2013
Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad de Letras
Dirección de Investigación y Postgrado
© 2013 Macarena Silva Contreras
Pasiones del desencanto:
La crisis del campo literario chileno en Revista de Crítica Cultural,
Piel de Leopardo y Rocinante.
Tesis como requisito parcial para optar al grado de Doctor en Literatura
Profesora guía:
Rubí Carreño
Profesores informantes:
Cristián Opazo
Jaime Galgani
Literatura chilena S. XX –XXI 2. Revistas Literarias 3. Crisis – Campo cultural
Beca CONICYT del Programa Nacional de Becas de Doctorado, 2008-2011.
Beca MECESUP del Programa de Doctorado de Letras de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, 2010.
Silva
3
Índice
Resumen
Abstract
Agradecimientos
5
6
7
INTRODUCCIÓN: Chile y la alegría que no vino
8
I. SOBRE CRISIS, AUTO- Y POST-: UNA CONFIGURACIÓN DEL CAMPO
LITERARIO Y LOS ESTUDIOS SOBRE REVISTAS EN CHILE
La crisis como una herramienta conceptual
Lo auto versus lo post. Trazando la línea para un camino hacia
la lectura de las revistas
Las revistas culturales: fragmentos que cuentan una historia
Los caminos literarios de la transición
II. REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL
22
23
29
42
60
74
La Revista de Crítica Cultural. Estéticas transdisciplinarias y escenas de escrituras 75
Transdisciplinareidad y Transición
80
La escena de la Escena. Lectura sobre de la Escena de Avanzada a partir de Una
mirada sobre el arte en Chile: fracturas, fragmentos y desmontajes
87
De Márgenes y marginaciones: La Avanzada, dos líneas para pensar el arte
100
Saberes, academia y estudios literarios en la crítica cultural
107
III. REVISTA PIEL DE LEOPARDO
Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los jaguares de la
transición
De leopardos y jaguares
A la caza de la Nueva Narrativa
El poeta-leopardo
Escribir como los dioses: las manchas de una escritura cifrada
Un modelo para desarmar: la crítica literaria en Chile.
IV. REVISTA ROCINANTE
Relinchos en el campo: La crisis de la industria del libro en las páginas literarias de
Rocinante
Rocinante: un espacio intermedio de enunciación en el campo
Una crisis mayor: la crisis de la cultura o la cultura fuera de la ley
Las Ferias del Libro y la Teletón de la literatura
133
134
135
141
147
160
164
181
182
185
195
199
Silva
La crisis del libro en el mercado: editoriales, precios, piratas y nuevos espacios
La crisis iletrada en la cultura chilena
I.V.A. a caer
Rocinante: el fin de siete años de cabalgata
4
209
221
226
232
V. CONCLUSIONES
239
VI. BIBLIOGRAFÍA
251
VII. APÉNDICE
275
A. Trazado de ruta: Listado de algunas revistas literarias durante la segunda mitad del
siglo xx.
276
B. Entrevistas
283
B.1. Entrevista a Diamela Eltit
284
B.2. Entrevista a Jesús Sepúlveda
300
B.3. Entrevista a Alexis Figueroa
308
B.4. Entrevista a Horacio Eloy
327
B.5. Entrevista a Faride Zerán
337
B.6. Entrevista a Marcelo Montesino
361
C. Listado Bibligráfico de Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante 381
C.1. Revista de Crítica Cultural
383
C.2. Revista Piel de Leopardo
384
C.3. Revista Rocinante
385
Silva
5
Resumen
Esta investigación aborda el discurso de la crisis en el campo literario chileno en las
escrituras de tres revistas aparecidas durante el período de la transición a la democracia:
Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. En ellas, el discurso de la crisis
se articula en relación a las transformaciones políticas, culturales y económicas que vivió el
país desde fines de la década de los ochenta y que apuntan a una crisis de la cultura crítica y
de la crítica a la cultura. Cada una de estas publicaciones aparece con el objetivo de
interrogar al presente y de abordar la crisis del campo literario desde diversas aristas
relacionadas con la crítica, la estética y la institución literaria.
Silva
6
Abstract
This research delves into the discourse on crisis within the chilean literary fiel, specifically
in three magazines appearing during the transitional period which led to democracy:
Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo and Rocinante. In their pages the discourse
on crisis is articulated in relation to the political, cultural, and economic transformations
which country went through since the end of the eighties and which point to the crisis both
in a critical culture and in criticism to culture. Each one of these magazines sets out to
question the present and addresses the crisis in the literary field from different perspectives
related to criticism, esthetics, and the literary institution.
Silva
7
Agradecimientos
Quisiera agradecer ante todo a mi profesora guía Rubí Carreño, la cual ha sido un apoyo
fundamental no sólo en lo académico sino también en lo humano, pues siempre me hizo ver
que cuando las cosas se hacen con pasión, corazón y paciencia resultan, aunque tomen más
tiempo. También porque gracias a sus cursos del pre y postgrado descubrí que habían otro
tipo de escrituras críticas y temas literarios afines con mis propios gustos.
También quisiera dar las gracias a varios profesores de la Facultad de Letras de la
Pontificia Universidad Católica de Chile, quienes han confiado en mi y me han orientado
en diferentes ámbitos académicos y personales dentro de todos estos años. Especial
mención a: Clemens Franken, Roberto Hozven, Magda Sepúlveda y Patricio Lizama. A
todos ellos los admiro profundamente por su constancia, su trabajo y por motivos que
tienen que ver con diferentes momentos que me tocó vivir como estudiante en la Facultad.
Especial mención al profesor Gilberto Triviños (Q.E.P.D), de la Universidad de
Concepción, quien fue muy generoso conmigo tanto en sus crítica como en sus comentarios
durante los primeros pasos de esta investigación. También al profesor Luis Ernesto
Cárcamo-Huechante, de la Universidad de Texas en Austin, quien me recibió y me orientó
en aspectos fundamentales de esta tesis.
A CONICYT, cuya beca me permitió financiar mi doctorado y a la beca MECESUP,
otorgada por mi Facultad, para investigar en el extranjero.
A Sergio González, por su paciente lectura y por soportar todas mis reflexiones literarias. Y
a todos quienen colaboraron con la escritura de esta tesis ya sea directa o indirectamente:
Jesús Sepúlveda, Faride Zerán, Horacio Eloy, Alexis Figueroa, Marcelo Montesino, Margo
Gutiérrez, Cristián Opazo, Javier González y a las personas que trabajan en la sección
revistas de Biblioteca Nacional.
Por último, quisiera agradecer a mi familia, pero sobre todo a mi mamá, Verónica
Contreras, por estar siempre conmigo y apoyarme en lo cotidiano durante años, pese a toda
adversidad y cansancio, y a Mark Boelter, por su ayuda y su paciencia en momentos de
caos y confusión.
Silva
8
INTRODUCCIÓN
Chile y la alegría que no vino
Quienes vieron la película No (2012), dirigida por el chileno Pablo Larraín pudieron
posiblemente percibir la atmósfera mediática que se vivía a fines de los años ochenta en
Chile. El personaje central, René, interpretado por Gael García Bernal, es un hombre que
vuelve al país a dirigir la franja publicitaria del No para el plebiscito electoral y que, junto
con un grupo de personas de la misma área e ideología, utiliza los medios de comunicación
y el lenguaje televisivo que el mismo régimen de Augusto Pinochet había instalado en el
imaginario colectivo. Tal como lo ha señalado su director, el film muestra no solo el
derrocamiento del dictador sino también la ambigüedad que se puede encontrar una vez
terminada la película, la cual incluso podría ser leída como una crítica al periodo
postdictadura: “¿es solo la derrota de Pinochet o es también la victoria del modelo de
Pinochet?” (Larraín entrevista).
Parto citando esta película porque el ambiente que se muestra a través del proceso
creativo de la campaña y el posterior triunfo de los movimientos de coalición política de la
Concertación contra la derecha de esos años1, refleja no solo un mundo de efervescencia
dentro de la ficción de Larraín, sino también parte de la realidad que se vivió en aquellos
años. En Chile, el plebiscito de 1988 y luego las elecciones de 1989 con el ya conocido
triunfo del NO con un 57.4%, concretaron el proceso de llamada transición a la democracia,
dando inicio al periodo de transición, marco dentro del cual me moveré en esta
investigación.
El inicio del régimen democrático en Chile marca también el inicio de un período de
reacomodación del campo cultural. Luego de diecisiete años de miedo y censura, ambas
estrategias usadas por la represión militar, la apertura democrática suscita grandes
esperanzas y expectativas en varios sectores, no solo en el ámbito político se manifiestan
ajustes sino también en el de la cultura, ya que quienes habían luchado desde posiciones
1
Ambas opciones, tanto la del SÍ como la del NO, estaban avaladas por diferentes partidos políticos. El SÍ
estaba conformado por la UDI, RN, la Avanzada Nacional, los Social Democracia, El Partido del Sur, el
Partido Liberal y otros grupos menores que apoyaban al régimen militar. El NO, estaba formado por una
coalición de 16 partidos diferentes, entre ellos el Partido Comunista, el Partido Socialista, la Democracia
Cristiana, el Partido Radical, los Social Demócratas, la Izquierda Cristiana y los Humanistas.
Silva
9
izquierdistas se ven enfrentados a un nuevo desafío: cómo repensar la cultura ahora que el
enemigo visible había cambiado de trincheras2 y que la democracia, esa meta tan buscada,
al fin había logrado alcanzarse. El ambiente era de fiesta: el arranque democrático y el
regreso a la libertad de expresión, junto a las nuevas posibilidades de un pluralismo político
y cultural, suscitaron un horizonte de expectativas alto entre la intelectualidad y quienes
pertenecían al mundo político y cultural, los cuales tenían por misión representar esta
renovación política del país. El lema concertacionista ‘Chile, la alegría ya viene’, utilizado
en la campaña del NO y cantado sobre un escenario de personas felices, libres y rodeadas
por el arcoíris debía hacerse ostensible. Así, el optimismo crítico a partir de 1990 no se hizo
esperar y como consecuencia esto trajo una suerte de compulsión por los eventos culturales
en el espacio público durante los primeros años: recitales, ferias y obras de teatro daban
cuerpo al programa concertacionista sobre las nuevas políticas culturales, que abarcaba las
áreas del espacio comunitario, la industria cultural y la promoción de la cultura artística
especializada.
El espíritu de renovación política e histórica alimentaba el imaginario estético del
país que, a través de ciertos gestos como el envío de un iceberg a la Feria de Sevilla el año
19923, demostraba que se buscaba crear un Chile nuevo, limpio y moderno, alejado de la
violencia política de la que se venía recién saliendo y, esto, incrementado aún más por la
buena salud económica que se estaba viviendo por aquellos años. El mismo movimiento de
la Nueva Narrativa da cuenta de ello a través de la idea de un nuevo boom editorial y la
llegada de las industrias transnacionales del libro.
Con lo anterior, estoy haciendo hincapié en este gesto fundador que se inicia junto
con la transición, como si se quisiera hacer ‘borrón y cuenta nueva’, partiendo desde cero,
pese a que en el papel la realidad no lo permitiese. Independiente de que a partir de 1990 se
2
Utilizo esta expresión militar porque justamente Augusto Pinochet no desaparece del plano político. Si bien
entrega la presidencia el 11 de marzo de 1990, continúa como Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas
hasta el 10 de marzo de 1998 cuando entrega el cargo a Ricardo Izurieta. A partir del día siguiente a esa fecha,
Augusto Pinochet asume como senador vitalicio, cargo que desempeña hasta el año 2002, cuando renuncia
luego de su sobreseimiento por razones médicas. Antes de esto, la Corte Suprema había decidido desaforarlo,
con lo cual Pinochet quedaba expuesto a la causa imputada por el juez Juan Guzmán que lo relacionaba
directamente con la operación Caravana de la Muerte.
3
Profundizaremos este episodio en uno de los capítulos de esta tesis.
Silva 10
crearan, a través de iniciativas gubernamentales y privadas tanto nacionales como
regionales, organismos destinados a subvencionar y fomentar proyectos culturales como el
FONDEC 4 , el FONDART 5 y el Fondo del Libro y la Lectura, que financian la
investigación y la creación literaria y de otras áreas, por otro lado se sigue estando bajo lo
que se conoce como “democracia tutelada”, puesto que la presencia militar, las
negociaciones de 19896 y la continuidad y futura consolidación del sistema económico
neoliberal con sus respectivas consecuencias, finalmente son una sombra que contradice
esta alegría prometida.
Es de esta sombra de la que dan cuenta las revistas culturales que son objeto de
estudio en esta investigación. El corpus elegido incluye a Revista de Crítica Cultural, Piel
de Leopardo y Rocinante, pues ellas demuestran a través de un discurso, que yo denomino
de la crisis, que dicha efervescencia cultural encuentra una piedra de tope. Pero, ¿cómo
plantear un discurso de la crisis de la cultura en donde pareciera haber exceso de ella? Claro
está que las condiciones de producción y circulación de los bienes simbólicos y culturales
han cambiado, pues supuestamente los intelectuales ya no deben enfrentar la censura ni la
represión. Pero destaco este ‘supuestamente’, porque a pesar de que se piense que la
libertad se huele por todas partes, hay situaciones concretas que contradicen la ilusión. Un
buen ejemplo de ello es el caso Libro Negro de la Justicia Chilena, de la periodista
Alejandra Matus7, texto que fue censurado incluso ya estando a fines del siglo XX.
4
Fondo Nacional de Cultura.
Fondo Nacional de las Artes.
6
El concepto de ‘democracia tutelada’ tiene directa relación con las negociaciones y exigencias que Augusto
Pinochet realiza para el nuevo gobierno con el fin de amedrentarlo sicológica y políticamente. Dentro de
algunas de estas exigencias se encuentran: la imposibilidad de remover a los Comandantes en Jefe de las
Fuerzas Armadas y del General Director de Carabineros, así como de promover lo que consideraban intentos
de represalias hacia sus miembros por motivos políticos, pero que en realidad constituía la administración de
justicia normal en un estado democrático. También la mantención de la Ley de Amnistía, la promoción del
respeto hacia las opiniones y solicitudes de informes emanados del Consejo de Seguridad Nacional y la
aplicación de normas que impidan las conductas calificadas de terroristas o las sancionen.
7
Este libro, editado por Planeta en 1999, fue censurado e incautado más de dos años por orden del Ministro
de fuero Rafael Huerta en el marco de un requerimiento efectuado por el ex Presidente de la Corte Suprema
Servando Jordán, quien arguyó como causa la Ley de Seguridad de Estado (véase la relación con el pie de
página anterior). Alejandra Matus debió pedir asilo político en Estados Unidos para evitar ser arrestada en
Chile, mientras que el Gerente General de la editorial, Bartolo Ortiz, y el editor, Carlos Orellana, fueron
detenidos y procesados.
5
Silva 11
Pero, si nunca antes hubo tantos conciertos, eventos populares, fondos concursables,
becas para el extranjero. Entonces, ¿dónde se halla el problema?, ¿qué es lo que los
intelectuales de las revistas que nos convocan ven tras todo este aparataje democrático? El
descontento que expresan estas publicaciones parece ir por otro camino que no es claro a la
hora de cuestionarse qué es lo que reclaman, o más bien, contra qué. Podría pensarse que
los intelectuales que conforman estos textos dejan de ser de oposición, lo cual en cierto
modo es así, puesto que todos ellos estuvieron a favor del cambio político y expusieron sus
escrituras como resistencia al fascismo en su versión nacional de los años setenta y ochenta
del siglo que recién acaba. No obstante, las revistas muestran a estos intelectuales como
nuevos opositores de un concepto de cultura mercantilizado y monopolizado por ciertos
sectores de la sociedad democrática. Ante esta realidad su opción es expresar el malestar en
la cultura8 y por la cultura, expresar la existencia de una crisis mayor en el campo cultural
chileno de fines de la dictadura y comienzos de la transición.
La crisis, concepto de múltiples definiciones, pero que en su acepción más común
se refiere a momentos difíciles o a situaciones complicadas que rompen el transcurso
normal de un hecho, es el denominador común que une los discursos tanto de la Revista de
Crítica Cultural, como de Piel de Leopardo y de Rocinante, las tres revistas aparecidas en
momentos claves de la última década del siglo XX chileno. Si crisis significa también
carestía o escasez, según una de las definiciones entregadas por el Diccionario de la Real
Academia Española, estas publicaciones evidencian una crisis -una insuficiencia- de la
‘cultura crítica’ y de la ‘crítica a la cultura’ en Chile como prácticas políticas. La primera,
entendida como cultura de la sospecha, caracterizada por poner en primer plano la pregunta
por el sentido de las expresiones sociales y sus diferentes claves de interpretación. La
segunda, unida estrechamente a la primera, como la capacidad de interrogar al presente y a
sus discursos políticos y culturales.
De este modo, y considerando las definiciones recién señaladas, la tesis que sostiene
esta investigación es que en Revista de Crítica Cultural (1990 - 2008), Piel de Leopardo
8
Tomamos prestada esta expresión del texto de Sigmund Freud que lleva el mismo nombre. Sin embargo,
solo tomamos eso, el nombre, pues a nosotros no nos interesa la visión del concepto de culpa como motor del
desarrollo cultural, que es una de las tesis del sicólogo.
Silva 12
(1992 - 1995) y Rocinante (1998 - 2005) aparece un discurso que afirma la existencia de
una crisis en el campo literario chileno, crisis que es el resultado de las transformaciones
políticas, culturales y económicas que vive el país durante la transición a la democracia. En
la Revista de Crítica Cultural la crisis se aborda a partir de la incomunicación entre el
ámbito de la estética –vale decir, de la producción creativa entre las artes visuales, el
pensamiento crítico y la literatura de un modo más secundario- y las políticas culturales de
los gobiernos concertacionistas, sobre todo en relación al ámbito de la memoria. Por otro
lado, en Piel de Leopardo la crisis del campo se lee como la carencia de espacios para
ejercer la crítica literaria y para introducir lecturas y paradigmas literarios alternativos a la
jerarquía oficial y, por último, en Rocinante, la crisis es instalada desde la pregunta por las
relaciones entre la literatura, la cultura y los medios de comunicación, apuntando por sobre
todo a la ausencia de un periodismo crítico y a la orfandad en que han quedado ciertos
sectores vinculados al campo literario. Así, en las tres publicaciones se plantea la existencia
de un conflicto entre el campo literario y el campo político del poder, como también la
necesidad de leer y entender los reversos de la relación literatura-mercado generados por la
imbricación de ambos espacios, donde su coyuntura crea una insuficiencia de la cultura
crítica y de la crítica a la cultura como prácticas políticas.
Las tres revistas obedecen al diagnóstico de esta crisis en distintas esferas, siempre
con el telón de fondo de la transición a la democracia. Al leerlas, en el contexto de los
noventa, se percibe que hay una sensación de pérdida de esperanza en el campo literario o
de ansias de reestructuración de él. Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y
Rocinante no solo hablan del presente sino que también son el presente en proceso de
articulación, asumiendo la crítica literaria como crítica cultural. Junto a lo anterior, ellas
mismas se erigen como una respuesta a la crisis que denuncian, privilegiando escrituras que
enfrentan la escasez de cultura crítica y de crítica a la cultura desde sus distintas estéticas.
Las tres hablan de crisis específicas que sumadas forman parte de esta otra crisis mayor en
el campo literario chileno. Vencedoras o vencidas, lo cierto es que más allá de que las tres
publicaciones hayan cerrado sus puertas, su intervención en el campo cultural marca un
periodo de debate público alternativo y de interpelación a los grandes consorcios
comunicacionales y sus versiones de la vida cultural del país. Además, su propia
Silva 13
experiencia sirve de testimonio que refleja la supervivencia o la agonía del concepto de
revista impresa en el circuito literario chileno en la década de los ’90 y parte del 2000.
Para abordar estas tres publicaciones habría que partir señalando que en ellas el
concepto de lo literario no se encuentra aislado sino que dialoga con otros campos de lo
social: la economía, la política, los medios de comunicación, la música, el teatro, el cine,
etc. Es por esto que el análisis de la teoría de los campos del sociólogo Pierre Bourdieu nos
servirá como marco de referencia para re-pensar la autonomía de lo literario y la vigencia
de la dicotomía arte autónomo versus arte heterónomo al estudiar estas revistas. Si en la
última década del siglo XIX y en las primeras del siglo XX las revistas fueron claves en la
autonomización de la literatura y del escritor, así como en la ascensión de este último a
figura pública, a finales del mismo siglo y a comienzos de XXI, las revistas ya no darán
cuenta de esta absoluta autonomía, aunque aún elevarán la categoría del escritor mediante
el prestigio que entrega su nombre. Con todo, se puede afirmar que estas tres publicaciones
incluyen escrituras en que lo literario es observado en función de otros campos.
Reconocer y definir cuál es el concepto de crisis en el campo literario chileno que
resulta transversal tanto a Revista de Crítica Cultural, como a Piel de Leopardo y a
Rocinante, dentro del contexto de la transición a la democracia es el objetivo general de
esta investigación. Por otra parte, describir el estado del campo literario chileno en el que
aparecen estas revistas y cómo cada una entiende la noción de crisis en su particularidad,
así como poner en diálogo y relación estas diferentes concepciones, corresponden a los
objetivos específicos.
En relación al trabajo metodológico con estas tres revistas he utilizado un enfoque
exploratorio y a veces descriptivo, debido a la escasa y casi nula bibliografía con respecto a
ellas. Además de describir sus características y su posición en el campo literario de la
década de los ’90, he trabajado con las editoriales fundacionales y entrevistas a sus
directores o editores, los cuales dan cuenta de los proyectos, las motivaciones y las bases
estético-ideológicas que han tenido estas formas de expresión cultural. Por otra parte, la
mayoría de los trabajos con revistas culturales realiza metodológicamente historia
intelectual. Aquí, lo que se pretende es tomar esa tradición y a la vez dar otro paso para
Silva 14
hacer una lectura desde tres tipos de saberes disciplinarios reconocibles: los estudios
literarios, la historia de las ideas y de la cultura y, por último, los estudios culturales. Con
esto, quiero destacar, que el objetivo de esta investigación no es realizar una historia de las
revistas en los años de la transición, sino ver un problema concreto que se manifiesta a
través de los discursos críticos en tres revistas concretas.
Para lo anterior, además de trabajar con las editoriales y las entrevistas, se separaron
los contenidos relacionados con aspectos de la literatura y se identificó los textos que hacen
referencia o desarrollan temas relacionados con conflictos literarios y culturales, poniendo
énfasis en la descripción de aquellos componentes y relaciones semánticas que indican
problematizaciones entre la escritura crítica y los contextos culturales en los que esta se
inscribe o que evidencian tensiones y problemáticas con los diversos agentes del campo
literario y del campo del poder. Metodológicamente se ha aislado los fenómenos que se dan
al interior del campo literario y que se reconocen como conflictivos desde la visión de estas
revistas, al mismo tiempo que se está buscando generar cruces que permitan establecer una
pauta de lectura que sea transversal a las tres publicaciones.
Vale destacar que se han dejado fuera textos que son propiamente literarios pero que
pertenecen al ámbito de la creación, entiéndase por esto, cuento y poesía, así como también
a textos que responden al formato de la reseña literaria para, en su lugar, dar cabida a textos
de carácter crítico-cultural como discusiones literarias, reportajes y artículos sobre cultura.
Sin embargo, esto no significa que estos sean leídos de forma aislada, sino que son puestos
en relación con el resto de la revista en la medida que esto sea de apoyo a la hipótesis de
lectura o que sirvan como ejemplos del análisis en cuestión. Para lo anterior, como ya se ha
señalado más atrás, he de recurrir a la teoría de Pierre Bourdieu con su noción de ‘campo’
en la medida que es útil para seguir las tomas de posiciones y los desplazamientos de las
escrituras críticas y de los actores que participan del mundo literario, así como también las
elecciones estéticas al interior de las revistas. La teoría del sociólogo francés estudia las
relaciones que se dan entre los agentes que participan del campo literario, las obras y las
instituciones, estas últimas, bajo la mirada constante de las revistas que acá se analizan.
También se acudirá a la noción de ‘literatura postautónoma’, de la argentina Josefina
Ludmer, para impulsar la reflexión sobre cómo las revistas de fin de siglo ponen en duda la
Silva 15
mirada de Bourdieu y permiten repensar y reformular el concepto de autonomía de los
campos, teniendo en cuenta los nuevos contextos de producción literaria y los cruces
disciplinarios que promueven estas publicaciones.
Recurrir a la historiografía literaria y realizar la exploración y descripción de estas
revistas responde, por otro lado, a una de las motivaciones principales de esta tesis: analizar
un objeto que ha sido escasamente estudiado y el que, en lo personal, considero de primer
orden para entender no solo la literatura sino la historia y las transformaciones culturales de
una nación. La importancia de trabajar con Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y
Rocinante parte de la poca producción crítica sobre revistas culturales durante la década de
los ’90 en Chile. Salvo la Revista de Crítica Cultural, que ha sido foco de artículos, debates
y tesinas de postgrado, del resto poco es lo que se ha dicho y los trabajos existentes
generalmente se quedan en entrevistas, reseñas, o, en el análisis estadístico con relación a
criterios periodísticos y comerciales. La investigación académica que existe en nuestro país
sobre revistas culturales ha dirigido principalmente su mirada a las publicaciones de
principios del siglo XX y a su aporte a los movimientos de vanguardia y de autonomización
del campo cultural, para luego dar un salto, no muy profundo, a algunas publicaciones
producidas durante la dictadura. En el contexto de los últimos sesenta años, poco se ha
trabajado en la recopilación y el análisis de las revistas chilenas y el trabajo que se está
realizando es aún incipiente.
Estas tres revistas han sido seleccionadas debido a que nacen en periodos de
coyuntura político-histórica en nuestro país: el paso de la dictadura a la democracia y la
detención de Augusto Pinochet en Londres, lo que genera una ‘estructura de sentimiento’,
en términos del inglés Raymond Williams, asociada a la esperanza de un nuevo periodo que
traería consigo mayor apertura cultural, libertad y justicia. Sin embargo, la realidad es otra
y el desencanto se hace sentir en sus creaciones, las cuales son fundamentales para rastrear
los dilemas y debates de la transición. Por medio de sus páginas se pueden seguir los
cambios que ha debido sufrir el intelectual de la literatura y cómo la crítica literaria se ha
hecho cargo de los momentos de crisis y de cambio político-sociales. Las revistas culturales
acá concitadas presentan escrituras que desde la critica permiten ver cómo se vivió ese
Silva 16
período de tránsito en términos de las políticas culturales y del campo cultural en su
especificidad literaria. Se puede descubrir cómo sus intelectuales y críticos fueron
reconociendo, interpretando e interpelando a los nuevos acontecimientos sociales desde los
bienes y la producción literaria.
Su estudio adquiere también relevancia porque, sumado a que en ellas participan
críticos e intelectuales de importancia, se trata de un corpus que permite detectar un espacio
alternativo donde ejercer la crítica literaria, que se escapa de las zonas/mercados de los
grandes consorcios periodísticos. En este punto, me refiero específicamente a que son un
territorio diferente a la ya consagrada “Revista de Libros” del diario El Mercurio, tribuna
que durante casi dos décadas (1989-2012) fue el bastión que otorgaba legitimidad a los
escritores y críticos literarios.
Por otro lado, la ventaja de un corpus como este descansa en que sirve para detectar
qué lenguajes literarios y lugares de enunciación han ocupado los intelectuales de este
ámbito para producir sus discursos, y cómo estos han sido usados y han funcionado como
puentes con la cultura. Todo esto, apoyado en la “larga tradición de resistencia y
creatividad liberadora” (Moraña 246) que aporta este tipo de práctica discursiva. En este
contexto, las revistas por lo general han estado ligadas principalmente a una función
político-ideológica encarnada en publicaciones que perseguían proyectos políticos y
culturales, sobre todo relacionadas a la izquierda. En el caso de Revista de Crítica Cultural,
Piel de Leopardo y Rocinante veremos que esta función político-ideológica se transparenta
de modos diferentes, más o menos visibles, dependiendo de la publicación y de la
formación o grupo que está tras ellas, en su mayoría intelectuales que estaban relacionados
al circuito periodístico, artístico y académico más marginado durante la dictadura.
Con todo, la importancia de hacer un estudio sobre revistas culturales en la
transición, radica en que quienes participan en ellas pueden hacer visibles o invisibles
ciertos fenómenos del campo literario. Las escrituras de estos textos, al ser alternativas a las
oficiales, son capaces de desafiar “procesos y políticas, interpretaciones y programas,
proyectos y dinámicas. [En ellas] [s]e inventan o ignoran fenómenos sociales, políticos o
culturales” (Moraña 241). De esta manera, son segmentos clave, “tanto en la
Silva 17
reproductibilidad técnica de relatos, programas y discursos, como en el fortalecimiento o
debilitamiento de su auratización” (241), además de operar como órganos de expresión
metacrítica de su propia especificidad intelectual y como instrumentos que intentan
satisfacer las demandas de un público sin acogida durante los diecisiete años de la dictadura
militar.
La toma de postura inmediata frente a la contingencia es otro de los motivos que
han guiado la elección de estas tres revistas versus las revistas netamente académicas,
aparecidas al alero de universidades, que siguen formatos de indexación y cuyo desfase
temporal entre el tiempo de escritura y el tiempo de publicación del texto puede distar
incluso en más de un año. Las revistas académicas se ciñen a pautas de escritura dadas por
los comités editoriales que incluso domestican las formas de escribir, el tipo de letra y la
disposición de los elementos gráficos en la página. En muchas de ellas se necesita ser
investigador o tener un proyecto asociado para poder publicar, requisito que no
necesariamente predomina en revistas culturales de circulación extra-académica. Además,
estas últimas, al ser proyectos de mayor periodicidad pueden desarrollar debates y
polémicas siguiendo los hilos argumentales de la discusión sin que esta pierda actualidad e
interés. En las revistas académicas hay mayor independencia entre un número y otro y, a la
vez, entre los propios artículos, salvo que se trate de números temáticos o especiales con
respecto a un tema, a una época o a un autor. Ahora bien, las revistas académicas también
pueden ser tildadas como revistas culturales. En esto no hay discusión. Pero las seguiré
clasificando como académicas para separarlas del corpus aquí utilizado debido a que sus
relaciones con la sociedad son más endogámicas y, por lo general, se circunscriben al
circuito de facultades, carreras y proyectos de investigación específicos9. La revista cultural
que me interesa es aquella que incluye una red de escrituras más amplia, de personas
provenientes no solo del mundo de la academia sino también de otros ámbitos de la
sociedad, ya que ellas resultan ser “espacio[s] dinámico[s] de circulación e intersección de
discursos altamente significativos para el estudio no solo de la literatura sino del análisis, la
9
Aquí quisiera excluir los nuevos proyectos académicos en formato digital vinculados a estudiantes de pre y
postgrado que han surgido después de los 2000, los cuales, pese a demandar ciertas exigencias en la calidad
de sus textos, utilizan otros lenguajes de escritura vinculados a la inmediatez y a la visualidad de la página
virtual.
Silva 18
historia y la sociología cultural, la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros
campos” (Revista Iberoamericana 648), lo cual, sin duda, abre nuevos territorios de
significado intelectual y amplía la perspectiva y los modos de hacer estudios literarios.
La primera parte de esta investigación incluye un desarrollo de los conceptos
teóricos con los cuales se va a trabajar y una breve exposición del estado de los estudios
sobre revistas culturales a nivel continental y, más específicamente, chilenos. Luego, el
segundo capítulo, “La Revista de Crítica Cultural. Estéticas transdisciplinarias y escenas de
escrituras”, explora la aparición de esta revista y sus relaciones con el contexto artísticoliterario de los años ’70 y ’80, así como su discurso en torno a la falta de una cultura crítica
consecuencia de las políticas gubernamentales de los gobiernos concertacionistas. Esta
publicación, dirigida por Nelly Richard, aparece en mayo de 1990, en pleno inicio de la
transición a la democracia y su importancia en el campo de la cultura se debe a que en ella
se inscriben las escrituras de intelectuales que durante la dictadura estuvieron relacionados
con la Escena de Avanzada, la Neovanguardia chilena y otros colectivos culturales: Nelly
Richard, Adriana Valdés, Diamela Eltit, Patricio Marchant, Rodrigo Cánovas, Eugenio
Dittborn, Ronald Kay, Pablo Oyarzún, Justo Pastor Mellado, Willy Thaller, Raquel Olea y
Pedro Lemebel, entre otros.
Si bien es cierto que esta publicación se acerca más a las del tipo académico10, según su
propia directora, “comparte, con otras revistas latinoamericanas11, varias preguntas que
exceden el formato de la razón académica” (“Arte, cultura y…” 40), porque en su discurso
le preocupa el cómo mantener la autonomía de la crítica intelectual sin caer en las
simplificaciones que los medios exigen en el neoliberalismo, “en el caso de que no se
resigne al mundo de la exclusiva profesionalización académica” (40). Es decir, a diferencia
de las revistas universitarias, esta se plantea como una herramienta que piensa la crítica en
el contexto postdictatorial con relación al problema del neoliberalismo en democracia y la
configuración de “nuevas subjetividades e imaginarios de izquierda” (40) que no estaban al
10
Ya sea por el cuerpo crítico que participa en ella o porque se conecta con la Univerisidad Arcis y la
Universidad de Chile, junto con algunas norteamericanas. También por el tipo de escritura y los modelos
teóricos promovidos, a lo que hay que sumar el prestigio académico del que goza a nivel internacional.
11
Como la argentina Punto de Vista o H.I.J.O.S.
Silva 19
interior de los muros de la universidad12 y que se relacionaban con los estudios culturales y
un modelo informal de hacer teoría.
El tercer capítulo, “Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los
jaguares de la transición”, está íntegramente dedicado al análisis de esta publicación y a
cómo para ella la crisis del campo literario se manifiesta como la carencia de espacios para
ejercer la crítica y la producción desde espacios alternativos o secundarios a la jerarquía
oficial impuesta por el sistema neoliberal. Piel de Leopardo aparece en 1992 y conglomera
a otra formación de intelectuales provenientes de la SECH, de algunos sectores de la
Escena de Avanzada y a algunos artistas de circuitos poéticos y académicos. Entre los
nombres que escriben allí se encunetran: Jesús A. Sepúlveda, Guillermo Valenzuela, Alexis
Figueroa, Jaime Lizama, Tomas Harris, Danilo Santos, Jaime Valdivieso, Soledad Bianchi,
Sergio Parra, Willy Thayer, Carmen Berenguer y Elvira Hernández. Pese a que solo logran
publicar cinco números, esta revista ha sido considerada porque pretende re-situar los
discursos literarios introduciendo apuestas nuevas y un diálogo crítico sobre las lecturas
literarias locales.
“Relinchos en el campo: la crisis de la industria del libro en las páginas literarias de
Rocinante” es el nombre del cuarto capítulo de esta investigación y que explora cómo el
discurso sobre la crisis es instalado desde la pregunta por las imbricaciones entre los
discursos literarios, la cultura y los medios de comunicación, apuntando por sobre todo a la
ausencia de un periodismo crítico y a la orfandad en que han quedado ciertos sectores
vinculados al campo literario. Rocinante aparece a fines de 1998 y reúne a una serie de
intelectuales provenientes deL circuito del ya cerrado diario La Época y su suplemento
‘Literatura y Libros’. Faride Zerán en el papel de directora, además de críticos y escritores
como Patricia Espinosa, José Miguel Varas, Darío Oses, Alejandra Costamagna, Pedro
Lemebel, Melanie Jösh y Antonio Riba. Esta revista intenta establecer una mirada crítica
principalmente desde el periodismo cultural, que busca interactuar frente a los hechos de la
12
Actualmente habría que hacerse la pregunta de hasta qué punto los saberes y discursos promovidos por esta
publicación han sido cooptados y trabajados por la academia; cómo, quienes escriben, han establecido un
nexo entre sus ideas y la producción teórica universitaria al introducir corrientes de pensamientos ligadas al
posmodernismo (cf. Delleuze y Guattari, Derrida, Lyotard); y cómo, además, algunas de estas mismas revistas
académicas han ido moldeando sus formatos e introduciendo nuevos tipos de escrituras y estéticas.
Silva 20
época y dar cabida a una serie de temáticas que no tenían cabida en el medio literario
chileno como, por ejemplo, la poesía en regiones, el control editorial de los grandes
consorcios o la escritura del ese entonces ignorado Roberto Bolaño.
Por último, se incluye un extenso apéndice que ha sido anexado como parte
fundamental de esta investigación debido a la utilidad que puede prestar para futuras
investigaciones, tanto personales como de otros investigadores interesados en revistas de la
transición. Dicho apéndice está dividido en tres partes. En la primera, se ha realizado un
listado de las revistas literarias y culturales13 publicadas durante la segunda mitad del siglo
XX y algunas de los primeros años del siglo XXI. Se trata de un índice general con las
fechas aproximadas de aparición y cierre, el lugar donde fueron editadas y sus directores.
La segunda parte incluye entrevistas a los directores o editores de las tres revistas
estudiadas aquí, a la que se suma una entrevista al director de la ya desaparecida Calabaza
del Diablo, revista que aparece a la par con Rocinante y Revista de Crítica Cultural, pero
que cierra el año 2004. Estas entrevistas son clave para comprender los contextos de
producción, los objetivos y el enfoque literario y cultural de cada uno de los grupos que
sustentaban dichas publicaciones. Luego de esto, encontramos la tercera parte de este
apéndice, traducido en un exhaustivo índice bibliográfico de todos los artículos y textos de
crítica y de creación publicados al interior de estas revistas desde el primer al último
número de cada una. Quienes vivieron -ya como adultos, ya como adolescentes- la década
del ‘90 tal vez recuerden sus nombres o incluso hasta es posible que hayan leído algún
número. Sin embargo, hasta ahora, no había ningún registro de quiénes habían publicado en
ellas ni de qué se había escrito. Con este índice, dividido por géneros y temas, se busca
también subsanar ese vacío, apuntando a los objetivos de conservar la memoria de estos
textos y de otorgarles una organización lo más clara posible, de modo que futuros
investigadores no se encuentren con lo mismo que me encontré yo a la hora de enfrentarme
con ellas: un caos interminable de artículos y textos mezclados. Considero que la desición
de realizar este detallado trabajo, sin duda, es y será un aporte para los registros literarios
del país, pues quien quiera acercarse a estas publicaciones podrá inferir a través de estos
13
Se han incluido revistas culturales en que lo literario forma parte esencial y no solo como un anexo.
Silva 21
índices los temas y preocupaciones transversales de cualquiera de estas tres revistas, así
como también informarse sobre quiénes eran sus actores principales. Revista de Crítica
Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante, poseen en su interior escrituras de gran valor
reflexivo y quienes estén alerta o deseen reconstruir los debates, polémicas y las formas de
ver y pensar la literatura y la cultura durante la transición a la democracia en Chile
encontrarán en ellas una rica fuente de análisis y, ¿por qué no?, una entretenida y dinámica
manera de informarse.
Silva 22
I
SOBRE CRISIS, AUTO- Y POST-:
UNA CONFIGURACIÓN DEL CAMPO LITERARIO Y
LOS ESTUDIOS SOBRE REVISTAS EN CHILE.
Silva 23
La crisis como una herramienta conceptual
Cada cierto tanto escuchamos en los medios, en los discursos públicos y privados la
afirmación sobre la existencia de una crisis. Se ha vuelto casi un lugar común escuchar,
frente a cualquier problema, la aparición de este concepto. No obstante, su definición es
absolutamente ambigua y ha caído en distintos usos, algunos incluso contradictorios. La
noción de crisis es un concepto móvil, maleable, que si bien ha sido abordado con seriedad
desde la perspectiva de las ciencias económicas y sociales, aún dista mucho de poseer una
definición unívoca, aun más, si la queremos extrapolar al área de la literatura y las
humanidades.
Inicialmente, acotada a la historia de Occidente, la noción de crisis se remonta a la
Grecia Antigua cuando Tucídides la emplea para referirse a la guerra del Peloponeso a fin
de precisar el momento de decisión en la batalla, al mismo tiempo que la utiliza para
describir la peste en Atenas y su evolución. También Hipócrates la ancla al área de la
medicina y es allí donde esta palabra está fijada por varios siglos casi con exclusividad.
Etimológicamente proviene del griego krisis, sustantivo derivado del verbo krinein, cuyo
significado es "separar, distinguir, elegir, preferir, decidir, juzgar, estimar", por lo tanto
krisis significa "separación, decisión, elección".
Generalmente se ha usado la palabra crisis para definir “situaciones que aparecen
como anormales, […] como épocas de cambios dolorosos, de alteración brusca social o
cultural, en fin, como una anomalía grave experimentada por un sistema social cualquiera”
(Gazmuri 7). Sin embargo, si vamos más allá de lo expuesto por el historiador, podemos
afirmar que no solo encarna una postura negativa que inevitablemente viene aparejada al
término, sino también su lado contrario, como veré más adelante.
Por difuso que resulte, el concepto que hoy entendemos por crisis es parcialmente
moderno. Se remonta a la época de la Revolución Francesa, cuando Saint-Simon14 señala la
existencia de “épocas críticas en oposición a las épocas orgánicas que se caracterizan por
14
El año 1807 en su Introducción a los trabajos científicos del siglo XIX.
Silva 24
descansar sobre un sistema de creencias bien establecido, viéndose limitadas, sin embargo,
también por este” (7). Según esta interpretación, una época crítica comenzaría por la
alteración del sistema de creencias, de valores fijos y establecidos que progresan dentro de
sus propios límites. Si en un determinado momento, estas creencias alteran el sistema
central sobre el que se afirma la época orgánica, vale decir organizada, entonces se decreta
el brote de una época crítica. Pero no es sino gracias a Augusto Comte15 que la noción de
crisis ha llegado a utilizarse de modo amplio, traspasando incluso el campo de lo histórico y
lo social. En mi opinión, lo rescatable de ambas visiones es que, para ambos filósofos, la
época moderna es de por sí una época de crisis, en tanto que no ha logrado una definitiva
organización alrededor de un principio único que debería estar dado por la ciencia moderna.
Lo anterior lleva a la afirmación de que para hablar de crisis es necesario plantearse
el estado de cosas de un sistema mayor, pues la crisis no vendría a instalarse sobre la nada,
sino que vendría a establecerse sobre algo que podríamos definir o caracterizar bajo cierta
estabilidad o equilibrio. La idea de normalidad que subyace en la primera definición se
contrapone a la de anormalidad, es decir, a aquello que desestabiliza algo que se
comprendía como lo natural o normal, si repetimos el término.
En el campo de la literatura el uso de este concepto no deja de entrever dificultades,
pues además de la poca precisión que posee, por otra parte, las definiciones que existen de
ella pertenecen sobre todo al ámbito de las ciencias sociales y también, más
específicamente, al de la economía. Es allí donde la palabra crisis ha encontrado una amplia
gama de definiciones y resonancias, y donde los trabajos teóricos no se han hecho esperar.
Para la economía, “la crisis significa pánico financiero acompañado de depresión en el
mercado y el aparato productivo en general” (Gazmuri 8), definición que claramente no nos
es de gran ayuda al tratar de lanzar líneas para sus concreciones literarias, salvo por la idea
de depresión productiva que podría ser equiparable al estancamiento que en determinados
momentos históricos puede sufrir la industria literaria. Sin embargo, habría que rescatar
dentro de estas propuestas de estudio la parte introductoria del famoso texto de Jürgen
Habermas, Problemas de legitimación del capitalismo tardío, texto en el que el filósofo y
15
Comte recoge las ideas de Saint-Simon en su texto Discurso sobre el método positivo.
Silva 25
sociólogo alemán expone varios argumentos que demuestran la inevitabilidad de la crisis en
el sistema, entendiendo el capitalismo tardío como “un régimen en que el conflicto de
clases del capitalismo liberal se ha vuelto latente y las crisis periódicas se han convertido en
crisis permanente y larvada” (Habermas 9). Habermas analiza los fenómenos que son
producidos por el capitalismo tardío presentando un teoría de la evolución social y su
sistema económico, político y sociocultural16.
La crisis del capitalismo tardío u organizacional, bajo la mirada de Habermas,
pertenece a la llamada segunda generación de la Escuela de Frankfurt17. El capitalismo
tardío sería aquel en el que el mercado se organiza utilizando al Estado como un engranaje
más. Bajo esta lectura, el mercado se adjudica los beneficios, mientras que el Estado las
pérdidas; deviniendo, este último, un mecanismo de equilibrio social y económico. Sin
embargo, las oscilaciones de la economía conjeturan la existencia de una permanente crisis.
Lo que aquí me interesa es que este concepto de crisis propuesto por la escuela
neofrankfurtiana examina el análisis marxista del desarrollo capitalista histórico. Para
Marx, “este desarrollo es inseparable del proceso de explotación” (Muñoz 345), es decir,
“la dialéctica entre beneficio y explotación determina […] una dialéctica de conflictos y
contradicciones no solo económicos sino especialmente políticos, sociales y culturales”.
Marx privilegia la estructura económica como condicionante del resto de las estructuras,
hecho que es releído por los neofrankfurtianos y, especialmente por Habermas, bajo la
óptica de la síntesis entre diversas tradiciones de pensamiento. Rescato de este autor el
engarce que hace entre el concepto de crisis y la teoría de sistemas, vale decir, en su intento
por conceptualizar el término entiende el sistema social como un sistema de sistemas
sociales, implicando esto una amplia integración. Es justamente aquí, donde los sistemas se
16
Habermas intenta realizar una genealogía del concepto remontándose a su acepción médica, donde se lo
define como parte del proceso que conlleva la enfermedad y en el que aún no se decide si el organismo
recuperará o no la salud. La crisis estaría gatillada por factores externos, pero a la vez internos, en tanto la
enfermedad puede ser causada por agentes que atacan desde afuera pero que, al mismo tiempo, involucrarían
toda la subjetividad del individuo que se somete al padecimiento y que ve limitadas sus fuerzas
17
La Escuela de Frankfurt comienza en 1930 con Max Horkheimer, quien al asumir como director del
Instituto Social de Frankfurt, reelabora su programa de teoría crítica, en la cual busca combinar los métodos
de la investigación científica con una teoría marxista de la sociedad (Cf. Michael Payne). En una primera
generación destacan los nombres de Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno y Erich Fromm;
mientras que, en la segunda, los de Jürgen Habermas, Claus Offe, Oscar Negt, Albrecht Wellmer y Alfred
Schmidt.
Silva 26
intersectan, el punto que el filósofo y sociólogo alemán escoge para ubicar su elucidación
de los conflictos del capitalismo en el ajuste del individuo no solamente en su integración
social, sino también en su integración sistémica. Esto, en otras palabras, implica que toma
de Marx el significado de crisis y lo articula con la idea que explica los conflictos como
procesos de crisis sistémicas. Esta articulación entre ambas integraciones, hace que el autor
vea la crisis y el desajuste social del capitalismo tardío como resultado del impedimento
“de asumir por y en las instancias institucionales y organizativas las demandas sociales, y al
mismo tiempo, esa imposibilidad organizativa-institucional actuará de manera determinante
sobre “el-mundo-de-la-vida”18 (Muñoz 345). Esto quiere decir que estamos frente a una
contradicción doble: “la incapacidad del neocapitalismo para adaptarse a las necesidades de
su población y, asimismo, la incapacidad de la población para poder adaptarse a los
objetivos de una economía mundializada y cuyo funcionamiento se articula en la búsqueda
especulativa de ganancias por parte de la transnacionalización de las empresas
corporativas” (345).
Jean Francois Lyotard también ha trabajado el asunto de la crisis, pero desde la
perspectiva de los metarrelatos modernos minados por el efecto de las ciencias, de ahí que
lo posmoderno se asocie a la crisis de los grandes relatos legitimadores. Para el francés, los
grandes metarrelatos que dieron un punto de referencia al hombre han claudicado y ya no
ostentan el poder de volverse creíbles para los grandes actores sociales. Los grandes relatos
correspondientes a la emancipación producto del uso de una razón liberadora y la libertad
(la idea de Ilustración que defiende la idea del progreso por medio del dominio de la
técnica), junto a la religión, han entrado en crisis y su lugar ha sido sustituido por juegos de
lenguaje, es decir, por una multiplicidad de relatos no totalizadores que responden a
circunstancias específicas del vivir.
En lo concerniente a la crisis del campo literario mostrado a través de las revistas
que forman parte de esta investigación, estas ideas me servirán para ver el diálogo entre la
subjetividad y las expectativas de quienes publican sus discursos en ellas y, por otra parte,
entre la objetividad institucional y las propuestas que los sistemas político y económico
18
Para Habermas el mundo-de-la-vida está compuesto por tres ejes: la cultura, la sociedad y la personalidad.
Silva 27
ofrecen en la década de los noventa. Se trata de un diálogo entre lo sicológico (‘el-mundode-la-vida’) y lo sociológico, en que lo literario opera como el discurso que expresa los
diferentes requerimientos y esperanzas de los campos que chocan en el contexto
sociopolítico de la transición chilena a la democracia. Quisiera destacar que lo que tomo
como referencia a partir de todas estas ideas, es que no se trataría solo de una crisis de
estructuras foráneas al sujeto, sino de una crisis que estaría afectando también algunas
esferas de su existencia. No obstante, hay que hacer un alcance, estas teorías ponen su
enfoque en la cultura europea de mediados del siglo XX y, más específicamente, en los
fenómenos producidos por el capitalismo tardío y por el problema de la legitimidad de las
ciencias. Pero son enfoques centrados en sociedades desarrolladas y que, a mi modo de ver,
pasan por alto en gran medida el campo artístico y cultural, deteniéndose mayormente en lo
económico y lo social y, más aún, sin hacer referencia específica a las sociedades
Latinoamericanas.
Sin pretender establecer una nueva teoría, sino ahondar en las aristas del concepto
de crisis que quiero establecer a partir de la lectura de las revistas Piel de Leopardo, Revista
de Crítica Cultural y Rocinante, debo decir que no se puede deslindar a estas publicaciones
de su contextos de producción, contexto que comparten y con el cual entran a dialogar. Los
años noventa en Chile son años oscilantes, años en que Chile trata de dar una imagen de
país estable y renovado, alejado de los dramas de la recién vivida dictadura, pero años en
que inevitablemente comienza una seria reflexión sobre los fenómenos y los procesos de
crisis y cambios ocurridos en la Europa Oriental y en la antigua Unión Soviética con su
paso hacia el capitalismo, capitalismo que pasa a ser un fenómeno globalizado que,
inevitablemente, requiere de un replanteamiento epistémico para evaluar la realidad
contemporánea de cada nación, sobre todo de la chilena. Durante los años noventa se vive
una crisis financiera a nivel mundial, aumenta el desempleo y la inequidad en cuanto a
ingresos, si bien por otra parte hay más accesibilidad a las nuevas tecnologías de la
información.19 Es indudable que las economías de los países centrales influyeron en las
19
Martín Hopenhayn ha trabajado esta paradoja en su libro América Latina desigual y descentrada. Buenos
Aires: Grupo Editorial Norma, 2005.
Silva 28
políticas económicas y sociales de países más pequeños. En lo que podríamos denominar la
‘economía doméstica’, para situarnos en un plano más local.
En este sentido, la teoría sobre la crisis sistémica que planteé más atrás es útil para
el análisis de las revistas sobre todo al unirla al análisis sociológico sobre el campo
literario, propuesto por el sociólogo francés Pierre Bourdieu. El modelo de Bourdieu
permite explicar la posición de las obras y sus autores dentro de una estructura social, con
lo que es necesario abrir el texto a factores externos. La cultura no es un bloque
homogéneo, sino que existen varios campos de producción cultural que se están influyendo
y modificando recíprocamente. Así, el discurso producido por las revistas en estudio
responde a estas influencias y modificaciones y da cuenta de una crisis en el campo de la
literatura que ha sido consecuencia de los movimientos de otros campos como el político y
el económico. Las revistas son los vehículos con los que el discurso sobre la crisis y lo
oculto se ponen al descubierto.
El concepto de crisis mismo tiene que ver con un concepto de transición, porque
para hablar de ella hay que plantearse la pregunta sobre el estado de la cuestión dentro de
un sistema. Es decir, una época de crisis o una situación de crisis no se instala sobre la
nada, sino que se funda sobre un periodo estable o de normalidad. ¿Cuál es este periodo
estable en la cultura chilena? ¿Hay, de hecho, un periodo de normalidad antes de la crisis
del campo literario que afirman estas revistas en la etapa de la transición? Esto es algo que
se elucidará a medida que se vaya explorando el discurso de estas publicaciones.
Entre quienes se han preocupado del tema de la crisis en el campo literario chileno
durante los años noventa se encuentran Rodrigo Cánovas y Guillermo García Corales. Sin
embargo, ambos lo han hecho desde el género de la novela y sus sujetos ficcionales y no
desde las revistas literarias, por lo cual este trabajo complementa sus estudios pero desde
otro objeto de análisis. Rodrigo Cánovas propone una lectura desde la crisis como
huerfanía. Él estudia la novela chilena que narra la historia de sus protagonistas desde la
“noción de crisis, padecida en este caso por seres huérfanos, de raíces al aire” (“Nuevas
voces…” 263). El crítico entiende esta noción como el paso de un estado de cosas a otro,
Silva 29
como el punto de inflexión20 o “desequilibrio entre el significante y el significado, el
presente perpetuo, la carencia. Y nadie mejor que un huérfano para habitar ese espacio
virtual: un alma solitaria, un feto, un paria, un traidor, un apátrida” (263). En su texto,
Novela chilena nuevas generaciones, se estudia al sujeto carente y huérfano desde diversos
registros discursivos, entre ellos el folletín, el policial, el video-clip y el grotesco festivo.
Por otro lado, Guillermo García-Corales trabaja la crisis desde los imaginarios de la
decepción, desde una narrativa “imbuida por un temple de ánimo decepcionado ante la
opacidad de los discursos dominantes y sus malabarismos lingüísticos frente a la impunidad
de los crímenes del pasado y las carencias del presente” (1). Ambos autores, analizan un
corpus de obras publicadas durante la década de los noventa, novelas de autores como
Alberto Fuguet, Diamela Eltit, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Ana María del Río y
Gonzalo Contreras, entre otros. Todo para poner en evidencia la falsedad de los
lineamientos fundacionales del ‘Chile actual’, término acuñado por Tomás Moulián y que
explicaremos más adelante.
Lo auto versus lo post. Trazando la línea para un camino hacia la lectura de las
revistas
Los conceptos del modelo sociológico de Pierre Bourdieu han sido utilizados por
distintos investigadores a la hora de trabajar con revistas literarias. Su utilidad, más allá de
los contextos y las distancias diacrónicas de los materiales de estudio, radica en que se trata
de un método de análisis para algunas formas de expresión cultural, como evidentemente lo
es la literatura. Bourdieu se basa en el concepto de campo, entendiendo como tal el punto
donde convergen todos los espacios de producción cultural (cf. escritores, editores, críticos,
empresarios, lectores, etc.).
La propuesta del francés resulta ventajosa porque permite explicar la posición social
de las obras y sus autores. Al igual que Foucault, reconoce que ninguna obra literaria se
encuentra aislada de la estructura social, vale decir, toda obra literaria vive dentro de la
cultura, por lo que es imprescindible abrir el texto a factores extrínsecos. Sin embargo, no
20
Para esto cita a la tragedia griega y el momento del clímax.
Silva 30
se observa a la cultura como un solo bloque homogéneo, sino que se considera la existencia
de varios campos de producción cultural, que se influyen y por ende se modifican
recíprocamente. Para él, es necesario considerar la coexistencia de diferentes campos de
producción cultural:
Pensar cada uno de los espacios de producción cultural en cuanto campo
implica evitar cualquier tipo de reduccionismo […] habría que examinar, en
cada una de las configuraciones históricas consideradas, por un lado las
homologías estructurales entre campos diferentes, y las posiciones relativas
de esos campos en las jerarquías de poderes. (298)
Las elecciones estéticas responden siempre a las tensiones y luchas de poder entre los
agentes del campo literario, quienes optan por aquellas fórmulas que mejor convienen a sus
intereses particulares:
Resulta indudable que la orientación y la forma del cambio del ‘estado del
sistema’ depende de las relaciones de fuerza simbólicas entre los agentes y
las instituciones, que, al tener unos intereses absolutamente vitales en las
posibilidades planteadas como instrumentos y envites de luchas, tratan con
todos sus medios de hacer que pasen a la acción aquellos que se les antojan
más acordes con sus propósitos y sus intereses específicos. (302)
Así, este concepto posee la ventaja de englobar tantos los factores internos como externos
que concurren a la configuración de una obra literaria, dado que las características estéticas
de un texto, sea el texto que sea, responden por igual a las exigencias del campo. Un campo
de producción cultural instituye de antemano las características formales, en el sentido
formalista del término, permitidas según sus intereses particulares. Incluso aquellas
creaciones o innovaciones que aún no han sido empleadas ya están contenidas
potencialmente dentro del seno de campo, por lo que solo es asunto de tiempo para que uno
de sus integrantes las active. Después de todo, ya lo ha señalado Bourdieu, las estrategias
literarias son golpes dobles, políticos y estéticos.
El método propuesto por Bourdieu, vale decir, el estudio del campo literario, posee
tres aproximaciones:
La ciencia de las obras culturales supone tres operaciones tan necesarias y
necesariamente unidas como los tres niveles de la realidad social que
Silva 31
aprehenden: en primer lugar, el análisis de la posición del campo literario en
el seno del campo del poder y su evolución en el decurso del tiempo. En
segundo lugar, el análisis de la estructura interna del campo literario,
universo sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de
transformación, es decir la estructura de las relaciones objetivas entre la
posición que en él ocupan individuos o grupos situados en situación de
competencia por la legitimidad. Por último, el análisis de la génesis de los
Habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de
disposiciones que, al ser un producto de una trayectoria social y de una
posición dentro del campo literario, encuentran en esa posición más o menos
propicia para actualizarse (la construcción del campo es lo previo lógico a la
construcción de la trayectoria social como serie de posiciones ocupadas
sucesivamente en este campo). (318)
Para analizar estas posiciones tanto en el campo de poder como en su propia estructura
interna, Bourdieu define el comportamiento de dos grupos fundamentales, distinguidos por
su oposición. Se trata del grupo heterónomo y el grupo autónomo, ambos grupos
antagínicos. Por supuesto, no son los dos únicos productores de arte, sino los dos más
radicales. El grupo autónomo se distingue por su independencia con respecto al mercado.
No son productores de arte masivos, su prestigio reposa en que no confieren nada al
público. Son los protectores del “arte puro”, del arte por el arte. Por lo mismo, sus políticas
de inclusión son intensamente estrictas. Solo un distinguido grupo de artistas, aquellos que
ya se han consagrado, que forman ya parte del canon o no tardan en ingresar a él, son
admitidos dentro de este grupo. Ellos, al destinar su producción a una elite limitada, no
mueven grandes cantidades de capital económico. No es el dinero el que alimenta a los
integrantes de este grupo. Su acicate es lo que Bourdieu denomina el capital simbólico, es
decir, el reconocimiento entre pares. Se trata de un reconocimiento restringido, vale decir,
un reconocimiento entre intelectuales de su misma índole.
El arte heterónomo, al contrario, se caracteriza por la flexibilidad de sus políticas de
inserción. Estos productores de arte son los que se dirigen al público masivo, ya que lo que
buscan, después de todo, es el capital económico. Justamente por eso el campo permite
entre sus integrantes a todo tipo de autores, pues su discurso no es la defensa de un arte
puro, al que por lo demás cuestionan severamente acusándolo de altivo, presuntuoso y poco
Silva 32
asequible. Los artistas de este grupo justifican su postura en el hecho de que cuentan con
mayor aprobación y aceptación popular, lo que se transforma en una legitimación en tanto
que el público decide y ellos poseen el beneficio económico de esa decisión.
Pero el campo autónomo y el heterónomo no son los únicos. Ellos son
indiscutiblemente antagónicos, por lo que sus políticas son fáciles de definir. Pero entre uno
y otro extremo, se sitúan otros tantos productores de arte con sus propias reglas de inclusión
y expulsión. Lo más importante es que la inserción de un artista en un campo de producción
determinado sobrelleva la aceptación implícita de la ideología preservada por dicho campo.
Es decir, el artista que es acogido en el campo autónomo, por ejemplo, inmediatamente
acepta la protección del arte por el arte. No es necesaria la composición de un manifiesto;
las simples características de su obra responden a las pretensiones del campo, por lo que la
adhesión del autor con el mismo pueden no ser explícitas sino aparecer de manera
subrepticia.
De la misma manera, cada campo comprende un repertorio de temas y de técnicas, de
materiales de producción, a partir de los cuales al escritor le está autorizado trabajar. Pues
la inserción en un campo no es solo una postura ideológica que el autor debe admitir, sino
también una postura estética. Las mutaciones estéticas y las novedades estilísticas están
mediadas por las tomas de posición en el campo político/económico. Lo recién dicho quiere
indicar que solo dentro de los límites del campo, que marcan los productores económicos
del mismo, es que el autor puede experimentar e innovar. Según Bourdieu:
Para que las osadías de la búsqueda innovadora revolucionaria tengan
posibilidades de ser concebidas, tienen que existir en estado potencial en el
seno del sistema de posibilidades ya realizadas, en forma de lagunas
estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas. Más aún,
hace falta que tengan posibilidades de ser recibidas, aceptadas y reconocidas
como razonables (349)
Este hecho fue llamado por Pierre Bourdieu ars obligatoria o libertad impuesta. El
fenómenos de que el campo imponga de antemano a sus participante el conjunto de
posibilidades estructurales que permite, acarrea como resultado que las innovaciones
introducidas por un autor particular son el resultado de los movimientos propios del campo.
Pero se trata solo de cambios a nivel estético. Los grandes cambios en el sistema literario,
Silva 33
aquellos que originan toda una corriente (romanticismo, modernismo, etc.), responden a
factores y elementos económicos y políticos lo bastantemente fuertes como para sacudir al
sistema en su integridad y, con todo, ser capaces de reorientar y replantear desde sus bases
ideológicas toda la maquinaria de producción cultural de dicho sistema.
La trayectoria de un autor, en consecuencia, no es otra cosa sino su movimiento dentro
del campo y las diferentes posiciones que a lo largo de su carrera ocupó dentro del grupo.
En resumen, es necesario estudiar la obra literaria como un objeto autónomo para no perder
ningún aspecto de las características intrínsecas que la definen, al tiempo que como un
producto de la dinámica del campo. Tanto los elementos paratextuales como la firma
editorial bajo la cual emerge un título, los prólogos y las reseñas de las que el libro fue
objeto, las entrevistas que concedió el escritor, etc., son parte del fenómeno literario, pues
todo ello permite leer las tomas de posición y la aceptación, manifiesta o no, de la ideología
del campo al cual pertenece el autor.
Ahora bien, este análisis propuesto por el sociólogo francés también tiene ciertas
limitaciones a la hora de trabajar con revistas literarias de fines del siglo pasado. Hay que
destacar que Bourdieu estaba pensando en la Francia del siglo XIX y su teoría se ajusta
bien a la formación y autonomización del campo literario chileno de comienzos del siglo
XX, que desde el contexto nacional ha sido estudiado por Gonzalo Catalán y José Joquín
Brunner. Según la mirada de estos y otros intelectuales, como Marina Alvarado, por
ejemplo, el paso del siglo XIX al siglo XX trae consigo la constitución de una clase de
intelectuales de perfil mesocrático que asume de manera creciente la producción de los
bienes culturales, imprimiendo a esta actividad la impronta de oficio o profesión, desligada
de la esfera de lo político. Así, al interior de cada campo de la cultura la producción se
diversifica y los productores culturales se especializan: el crítico literario se distingue del
periodista y estos a su vez se diferencian del escritor. Si en el siglo XIX el
intelectual/literato se definía por la doble función de síntesis entre el liderazgo político y la
producción cultural, a la manera del intelectual tradicional gramsciano que cultivaba
indistintamente las diversas expresiones y géneros (no solo de lo literario), en el siglo XX
Silva 34
las transformaciones sociales y culturales que afectan a la sociedad chilena21 hacen que el
campo se autonomice y que este nuevo grupo asuma la producción de bienes literarios,
aunque de todos modos delegados por los grupos hegemónicos que continúan
implementando mecanismos para controlar en cierto grado aquella producción. En otras
palabras, el orden ideológico y cultural de la oligarquía se ve afectado, y no solo porque
aparece el escritor mesocrático sino también porque aparece un nuevo público consumidor
de cultura también asociado a las clases medias y populares22, y al público femenino. Pese a
lo que podría pensarse, con esta delegación no se cae en la instrumentalización sino que,
por el contrario, se estaría dando reconocimiento a la especificidad del estamento literario,
pues estas hegemonías que dirigen se ven obligadas a delegar en los escritores la actividad
cultural, aunque reservándose cierto control del proceso literario23.
Desde 1890 aproximadamente, la literatura sufre un proceso de algo que se podría
denominar redescubrimiento por parte de los medios de comunicación, que empiezan a
reclutar a escritores y críticos de calidad (como lo fueron Augusto D’Halmar y Omer
Emeth24) que inciden en la recomposición del entramado completo. En esta época aparecen
21
La literatura comienza a adquirir un carácter científico y con esto se separa a escritores profesionales de
aficionados. A diferencia del escritor decimonónico, quien no fue un profesional de la literatura sino más bien
un burócrata (Cf. Ángel Rama y La ciudad letrada), en este nuevo contexto se amplían las posibilidades de
ocupaciones que permiten compatibilizar la profesión literaria con la subsistencia material sin ver limitada la
actividad creadora. Entre estas ocupaciones encontramos el periodismo, la diplomacia y la administración
académica universitaria. Durante parte del siglo XIX, el escritor no era considerado por las clases dominantes,
cuyas tendencias antiintelectualistas y conservadoras dominaban el panorama cultural, promoviendo una
literatura y una crítica de carácter moral, ideológico e inquisitorial en que no se reconocía su función de
matriz simbólica/material. Sin embargo, esto cambia a partir aproximadamente de 1839, cuando comienzan a
fundarse instituciones literarias de diversa índole: revistas, concursos y eventos literarios, tertulias,
publicaciones menores, etc. También aumenta la impresión de libros, las librerías y los usuarios de bibliotecas
(Cf. Catalán y Brunner) y se funda, en 1899, El Ateneo de Santiago, institución formada por profesores,
estudiantes, políticos y literatos destinada a difundir la producción nacional. Así, durante los últimos años del
siglo XIX ya comienza la lucha del escritor por ocupar los canales expresivos y posiciones dentro de la
institucionalidad cultural y emerge un nuevo tipo de escritor que ya no provenía de las clases dirigentes sino
de estratos medios.
22
Dentro del nuevo público literario se encuentran obreros y grupos de artesanos anarquistas, a los que se
unen grupos de estudiantes e intelectuales jóvenes que asumen una postura rebelde y contestataria a la cultura
oligárquica.
23
Un ejemplo de esto es la familia Edwards, cuyas empresas incluyen La Época, El Mercurio, la revista ZigZag (fundada en 1905) y también las revistas Selecta, Peneca, Corre-vuela y Familia.
24
Alias Emilio Vaisse.
Silva 35
revistas y diarios 25 con cierto carácter literario que funcionan como centros de
aglutinamiento tanto para narradores como para poetas. Ejemplo de esto son las revistas
Selva Lírica26, Claridad27, Lira chilena28, Revista de artes y letras29, Pluma y Lápiz30,
Instantáneas de luz i sombras 31 , Musa joven 32 , Azul 33 , Juventud 34 , La revista
contemporánea35 y la revista Los Diez36, del grupo del mismo nombre.
Las revistas y los espacios literarios en la prensa durante esta época tienen grandes
efectos en la formación y autonomización del campo literario chileno. Ellas difunden y
promueven a los nuevos escritores, transformándolos incluso en personajes públicos. Estos
medios escritos tienen un rol educador de un determinado público literario que en aquella
25
En 1900 se funda El Mercurio y a partir de 1909 se integra el crítico literario Emilio Vaisse. Además, entre
1890 y 1920 aproximadamente aparecen cerca de cincuenta nuevas publicaciones que incluyen material
literario de narradores y poetas nacionales.
26
Selva Lírica se trata de una revista de un número que funciona como una antología de poetas chilenos. Sus
autores, Julio Muñoz Núñez y Juan Agustín Araya, la publican por primera vez en 1917.
27
Revista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, fundada en 1919 por Alberto Rojas
Jiménez.
28
Fue una publicación santiaguina de carácter periódico (1898-1911), dirigida por Samuel Fernández
Montalva. Si bien tenía secciones misceláneas, su objetivo principal era la difusión de la creación literaria,
tanto nacional como internacional.
29
Esta revista tiene dos etapas. La primera, entre 1884 a 1890, bajo la dirección de Ramón Subercaseaux, J.A.
Barriga y José Miguel Echeñique. La segunda, en 1918, dura solo ese año, y está bajo la dirección de
Fernando Santiván y Miguel Luis Rocuant. En esta segunda etapa la Revista de artes y letras se transforma en
la sucesora de la revista Los Diez, acogiendo, por ejemplo, las plumas de Magallanes Moure y Julio Vicuña
Cifuentes.
30
Semanario ilustrado de artes, letras y actualidades, dirigida por Marcial Cabrera y que albergó a los
escritores modernistas. (1900-1904).
31
Instantáneas de luz i sombra es un semanario literario, artístico y de actualidad que nació de la fusión de
Luz i sombra (1900, dirigida por Alfredo Melossi) e Instantáneas (1900, dirigida por Joaquín Díaz Garcés).
La revista aparece entre septiembre de 1900 y diciembre de 1901, alcanzando a publicar noventa y tres
números.
32
Revista fundada por Vicente Huidobro y Ángel Cruchaga Santa María el año 1912. Esta publicación es de
corte literario (principalmente modernista) y en ella alcanzan a participar Joaquín Edwards Bello, Fernando
Santiván, Francisco Contreras, Victor Domingo Silva, Mariano Latorre y Juan Guzmán Cruchaga.
33
También fundada por Vicente Huidobro es una revista de arte libre, historia y filosofía que aparece en
1913.
34
Revista de la Federación de Estudiantes de Chile (1918-1922).
35
Revista que Pedro Prado funda en 1910 junto a Vicente Huidobro.
36
Esta revista es el resultado del trabajo realizado por el grupo del mismo nombre, Los Diez, el cual estaba
conformado por artistas plásticos y visuales, poetas, narradores y músicos con la finalidad de promover el arte
nacional. Se publicaron un total de cuatro números entre septiembre de 1916 y abril de 1917, alternados con
ocho libros de la imprenta del mismo nombre. Entre los artistas que participaron en la revista se encuentra
Augusto D’Halmar, Pedro Prado, Eduardo Barrios, Manuel Magallanes Moure, Ángel Cruchaga Santa María,
Gabriela Mistral, Amanda Labarca, Manuel Rojas, Acario Cotapos y Juan Francisco González, entre otros.
Silva 36
época estaba abierto a recibir escrituras nacionales. Por otra parte, las revistas funcionaron
como medio de legitimación y validación en el campo, dándole capital cultural a los
escritores y a la vez pagando por sus escritos. El escritor muestra su profesionalización a
través de las revistas y si bien aquellos escritores que viven de sus escritos son los mínimos,
las revistas y periódicos de esos años influyen en que aumente la productividad escritural y
a que se comience a dar un impulso comercial a la actividad editorial. A partir de estas
posiciones, los escritores también logran participar de los núcleos políticos e ideológicos de
las clases dominantes, pues
familiarizados con la legalidad propia del campo literario, pero a la vez
comprometidos con los mecanismos y en los procesos de producción de
hegemonía, están en inmejorable posición de hacer representar
indistintamente en ambas esferas los intereses de cada una, […]
estableciendo mediaciones, en fin, interpenetrándolos. (Catalán y Brunner
143)
Un ejemplo específico de esto es el nacimiento del diario La Época de Santiago en 1884,
donde incluso redactan Luis Orrego Luco y Rubén Darío. Este periódico encarna el espíritu
renovado del circuito literario tanto de productores como de consumidores, pues sus
escritores demuestran más interés en la literatura que en la política, anunciando una nueva
sensibilidad estética y moderna hacia las letras. Los escritores están más interesados en
escribir y participar en literatura –desde el periodismo– que en la política, lo cual ayuda a
renovar el gusto literario de los lectores. Por otro lado, este periódico, junto a varias
revistas, asume características modernas en cuanto a su carácter masivo y comercial, su
esquema organizacional con director y gerente comercial y sus nuevos métodos de
publicidad y difusión, que hacían de este medio un objeto atractivo y cuidadosamente
presentado.
Es en este período de ascenso y profesionalización del escritor, y de autonomización
y revaloración de la crítica literaria a través de los medios de comunicación, que la teoría de
Pierre Bourdieu encuentra cabida, pues permite enfrentar la lógica de lo simbólico con la
lógica del poder. Ya no solo se pone la mirada en la obra artística o literaria (el producto
simbólico) sino también en las estructuras materiales que intervienen en su producción y
Silva 37
difusión (las instancias de producción simbólica). Junto a esto, ya no importa solo el
creador (lo subjetivo) de la obra sino el campo en su totalidad, tanto con sus agentes como
con sus instancias de producción que, inevitablemente, están insertos en el campo de poder
donde actúan las fuerzas sociales que aspiran a implantar sus dominios o a resistirlos.
Durante este período el predominio de lo simbólico “posee cierta legalidad propia, la cual
no invalida la lógica de lo social, pero sí altera […] sus efectos de acuerdo a los peculiares
condicionamientos que rigen en el campo de lo simbólico” (Catalán y Brunner 76).
¿Pero qué pasa un siglo después en un contexto latinoamericano postdictadura y
globalizado? Para el caso chileno, que es el que interesa aquí, el modelo de Bourdieu se
ajusta con reparos, ya que estamos en una época que yo llamo de ‘desautonomización’ de la
literatura, la etapa siguiente a la descrita más atrás. Josefina Ludmer la llama de otro modo:
literaturas postautónomas. Y es que es imposible seguir con la utopía del valor literario que
rodeó a la literatura hasta más o menos la década del sesenta, valor al cual si bien puedo
adherir por mis propias afinidades y afectos culturales, en la objetividad de las redes del
campo vemos que la literatura y la autonomía del escritor ceden terreno a una realidad
donde el libro y la crítica literaria han pasado a segundo plano con respecto a otras
manifestaciones de consumo cultural asociadas a las nuevas tecnologías de la imagen.
Entonces, junto a los conceptos de Bourdieu no podemos dejar de lado el nuevo
marco propuesto por Ludmer que también nos servirá como herramienta de análisis de
teórico para el trabajo con las revistas. Para la crítica argentina se trataría de literaturas que
cruzarían la frontera de lo literario, quedando en un espacio intermedio entre dentro/fuera.
No se trata del ‘in between’ de Homi Bhabha, sino de textos que se siguen definiendo y
vendiendo como literatura pero que no se los puede leer con “categorías literarias como
autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido” (150), pues estarían realizando una “operación
de vaciamiento” (150) donde el sentido sería poblado por ficción y realidad al mismo
tiempo.
Las literaturas posautónomas serían prácticas situadas en un territorio específico y
que hablarían desde lo cotidiano. Ludmer parte de los postulados de que “todo lo cultural (y
literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)” (151) y que “la
Silva 38
realidad ([pensada] desde los medios, que la constituirían constantemente) es ficción y que
la ficción es realidad” (150). Esta afirmación a primeras resulta un tanto ambigua, muy
borgeana por lo demás, pero Ludmer está pensando en aquellas escrituras no leíbles
completamente -o solamente- desde el paradigma del realismo y la referencialidad. Acá la
autora se refiere principalmente a lo que Leonidas Morales llama géneros referenciales y
que yo prefiero denominar ‘géneros del yo’, porque la categoría de ‘referencial’ dentro de
esta visión resulta bastante limitada y aferrada a cierta categoría del mundo real. Se trataría
pues de la autobiografía, el testimonio, el diario íntimo, la entrevista, la crónica e incluso el
reportaje periodístico, formatos que salen de lo literario para entrar al mundo real pero no
dejando de ser del todo literarios, creando “presente con la realidad cotidiana”, que ya no
sería la realidad “histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia
política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y
construida por los medios, la tecnología y la ciencia” (150). De este modo, las literaturas
postautónomas tendrían como vías de acceso, además del libro, los medios de
comunicación: blogs, diarios, tv, los correos electrónicos y todo lo relacionado con la
internet y los media.
Poner en diálogo los conceptos de autonomía y postautonomía literaria me parece
trascendente por cuanto los contextos de producción de los materiales literarios y, más
específicamente de las revistas culturales, han cambiado. Como señala Diamela Eltit,
“[d]ecir que estamos en la era de la postautonomía significa reconocer que han cambiado,
en los últimos 20 años por lo menos, los modos de leer y los modos de producción del
libro. Que ha cambiado el objeto literario” (“Literaturas postautónomas…” 1). Y no solo
del libro, sino de todos los agentes inscritos en el campo de producción literaria analizado
por Pierre Bourdieu. A fines del siglo XX y ya de entrada en la primera década del siglo
XXI, no se puede imaginar a la literatura y sus productos separada del resto de las esferas,
como sí era pensable a comienzos del siglo pasado. La literatura y las revistas culturales
que engloban los discursos literarios, ya sea a través de la crítica como de la creación no
están separadas del campo de lo político. Es más, buscan interpelarlo en una suerte de
activismo cultural que da cuenta del presente.
Silva 39
Es en las revistas de los noventa donde podemos encontrar estos géneros del yo al
que hacíamos referencia un poco más atrás y que han sido principalmente permeados por
este concepto de postautonomía. Esto en el sentido de los ‘post’, vale decir, como lo que
viene ‘detrás de’ o ‘después de’ (Cf. RAE), de textos cuyos discursos evidencian no un
corte drástico, contrario y dramático con la realidad anterior, la dictadura, sino que son
textos en “que el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios”
(“Literaturas postatutónomas…” 1). Aunque Ludmer no se refiera a las revistas literarias,
creo que su mirada sobre la literatura me sirve para repensar el contexto en que se producen
las revistas que son objeto de estudio en mi investigación, las tensiones del campo de las
cuáles ellas dan cuenta y los cambios que ha sufrido el objeto literario del cual ellas hablan.
Como dije más atrás, Bourdieu está pensando en esferas separadas, en que la literatura
posee estrategias propias dentro de sus marcos, específicos y autorreferenciales, un
contexto propiamente moderno, que culmina en el siglo XX, más específicamente en los
años ’60, con el tiempo de boom latinoamericano donde las ideas políticas de los escritores
no afectaban su valor literario37.
En la literatura postautónoma las taxonomías literarias desparecen. Ya no importa, o
más bien no es pertinente, el tipo de oposiciones entre literatura realista versus fantástica,
entre literatura pura o literatura social, entre literatura rural o urbana e, incluso, entre lo que
es “realidad (histórica) y ficción” (Ludmer 154) o, para ir más lejos, entre géneros
literarios. Ahora, la literatura debe leerse como ambas o como un todo inclusivo, pues con
la pérdida de los límites de las esferas de lo autónomo, se suprimen las identidades literarias
fijas, que también lo eran políticas. Como señala Ludmer:
Y entonces, puede verse claramente que esas formas, clasificaciones,
identidades, divisiones y guerras solo podían funcionar en una literatura
concebida como esfera autónoma o como campo. Porque lo que
37
Diamela Eltit destaca dentro de esta autonomía literaria a los clásicos del siglo pasado: Julio Cortázar, Juan
Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges. Escritores publicados por editoriales nacionales
como Emecé, Sudamericana y Losada, y cuyos rasgos comunes tienen que ver con la experimentación
temporal y narrativa, y una mirada a la ficción que entraba en tensión con una realidad histórica encarnada ya
sea en un lugar, en un personaje o una subjetividad que eran los representantes de alguna clase, nación o
conflicto local.
Silva 40
dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder
en la literatura. (154)
Esa lucha, como bien puede inferirse, ha eclipsado. Ni siquiera quedan los enfrentamientos
políticos entre escritores que marcaron los años sesenta y setenta en nuestro continente. La
postautonomía implicaría, pues, ante esta nueva realidad, un nuevo modo de enfrentarse al
libro: un nuevo modo de leer, de producir, de criticar y de escribir literatura y sobre
literatura. En fin, otro campo literario donde han entrado nuevos actores como la tecnología
y donde las identidades literarias se han ido movilizando hasta volverse imprecisas,
tránsfugas, creando nuevos órdenes de sentido. Pero como he venido insistiendo, el uso del
término ‘post’ no implica un estar en ‘contra de’, sino más bien un proceso de continuidad
reformulada. Aún encontramos libros, aún hay editoriales, instituciones literarias,
academias, premios, investigaciones. El circuito no se ha desarmado y aún pervive, pero
como algo en constante movilidad. Los mismos estudios culturales han venido a
recordarnos esto: la literatura atraviesa fronteras y ella misma adquiere nuevas caras.
Literatura también es sinónimo de música, biografía, testimonio, crónica, periodismo,
fotografía y hasta filosofía. Y precisamente de esto dan cuenta las revistas a través de sus
formatos y sus escrituras, en que sus textos, a diferencia de lo que Ludmer plantea, sí tienen
un gran potencial crítico.
Con respecto a esto último, uno de los elementos de esta postautonomía, destacado
por la crítica argentina, y con el cual yo discrepo, es la llamada pérdida de criticidad:
Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder “el
valor literario” (y al perder “la ficción”) la literatura postautónoma perdería
el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía
a la literatura como política propia, específica. La literatura pierde poder o
ya no puede ejercer ese poder. (154)
Esta afirmación tajante que aparece en Aquí América Latina sin ningún tipo de explicación
que le siga o le anteceda, me deja con cierto ánimo de disputa. Tal vez, esa fue la intención
de la autora al introducirla sin más, así textual como está transcrita. Si bien me parece que
el concepto de postautonomía es útil a la hora de trabajar con revistas culturales de fin de
siglo, no creo que estas literaturas o este tipo de hacer literatura al cual se refiere la autora
Silva 41
pierdan su poder crítico. Los procesos han cambiado y los contextos también, es verdad. Ya
no se puede pretender sin más un escritor revolucionario o comprometido con la izquierda
cuando, luego de la caída del muro de Berlín y luego de la dictadura (para el caso chileno),
esa izquierda ha debido replantearse y rearmarse progresivamente. Sin embargo, el hecho
de que estas literaturas traspasen su propia frontera de lo que era ficción versus realidad y
ahora conformen lo que Ludmer denomina ‘realidadficción’ hace, para mí, que adquieran
un poder crítico de gran valor. La literatura sin duda es una forma de hacer crítica y
activismo cultural y las revistas que aquí se trabajan son ejemplos de ello. Si con el cambio
de paradigma podemos afirmar que la crónica, la crítica, el periodismo y otras áreas son
literatura al mismo tiempo que no, entonces, los formatos que incluyen estas revistas entre
sus páginas para hablar de literatura sí son potencialmente una herramienta crítica en
cuanto interpelan desde su ‘realidadficción’ a la realidad política, social y económica que
envuelve a la cultura y a los discursos literarios. Los escritores que escriben en sus páginas
ya no son solo escritores sino también periodistas, artistas, blogueros, intelectuales,
profesores, poetas, narradores, etc. que buscan intervenir en la imaginación de las políticas
públicas en un contexto donde se asume, no sin inconformismo, que todo deviene
mercancía.
Por último, otro término que, si bien no será el eje central de esta tesis, sí
complementa lo propuesto por Pierre Bourdieu con respecto al ámbito de las revistas, es el
concepto de ‘formación’, de Raymond Williams, quien entiende la cultura en un sentido
amplio y plantea el concepto de ‘formación intelectual’, categoría que permite distinguir la
estructura de grupos intelectuales en el seno de los medios de comunicación, o de
producción, que para el crítico representan términos homologables. Este término sirve
porque implica movilidad, en tanto una corriente de pensamiento puede “provocar nuevas
cristalizaciones institucionales o tomar posiciones dentro del marco institucional ya
existente” (Altamirano y Sarlo 100). De hecho, el mismo Williams lo utiliza como criterio
de análisis a la hora de hablar de las revistas literarias.
La asociación intelectual, vale decir, la formación de un grupo de intelectuales, se
relaciona con el territorio de los movimientos artísticos o literarios (Cf. siglos XIX y XX) y
Silva 42
también con la idea de que la unidad estética e intelectual de un movimiento se construye
sobre aquello por lo cual sus miembros se reconocen próximos y toman distancia con
respecto a los otros que no siguen su línea de pensamiento. Lo útil de este término es que
no implica necesariamente la unidad de una doctrina ideológica, por lo cual, el tránsito
entre individuos se vuelve más fluido y las posibilidades de entrar o participar de la
formación, más permeables. La formación permite la aparición y la convivencia de
diferencias internas, pues quienes las constituyen poseen un “espectro complejo de diversas
posiciones, intereses e influencias” (99) que no se anulan dentro del grupo.
Las revistas operan, por lo general, bajo este tipo de asociación que se reserva para
una diversa gama de agrupamientos intelectuales (movimientos, círculos, colectivos,
escuelas), por medio de los cuales se expresan algunos estilos y puntos de vista de la
producción artística y literaria. No obstante, hay que señalar que al no poseer la solidez ni
la formalidad de las instituciones, y al ser, la mayoría de las veces, grupos reducidos, su
estructura se vuelve soluble, en el sentido de que fácilmente se constituyen y se disuelven,
y en la medida en que su organización responde más a actitudes y amistades que a una
reglamentación establecida y regulada.
Pese a la dificultad de su aprehensión, las formaciones literarias son centrales a la hora
de captar lo movimientos culturales en un nivel más informal y también sincrónico.
Interesante, en este contexto, es preguntarse cómo estos grupos han logrado cabida en la
esfera político-cultural, y de qué modo su posicionamiento ha influido en el espacio
artístico que rodea al grupo y al cual dicho grupo pretende influir. Como plantea Williams,
“lo importante es captar el significado del grupo mismo, como acontecimiento cultural
distinto (aunque relacionado) de la obra individual de sus miembros más sobresalientes”
(Sociología 245).
Las revistas culturales: fragmentos que cuentan una historia
Trabajar con revistas culturales es un ejercicio que implica reunir lo fragmentario.
Como piezas de un puzzle las revistas van armándose una a una en su materialidad, ya sea
de manera independiente o como un todo. No es necesario entrar a ellas de forma ordenada
Silva 43
y el lector puede comenzar su lectura con la misma libertad con que se mueven las piezas
de uno de estos acertijos visuales. Caracterizadas por sustentarse en la política del
fragmento, pues todo en ellas son textos que se van combinando por separado hasta formar
el cuerpo completo de la revista, estas expresiones también nos hablan de nuestra historia.
Si esta última ha sido fragmentada por los procesos, los cambios y la violencia política, el
material con el que acá trabajamos es testimonio vivo de dicha fragmentación. No solo por
su calidad de material disperso, numerado, sino también por lo fragmentario de sus
formatos, escrituras, estéticas y temáticas. Al interior de una revista, más allá de la
formación literaria o grupo de escritores que haya detrás, conviven pensamientos e ideas
que se entrecruzan, apoyan, contradicen y dialogan. Trozos materiales que como piezas de
un rompecabezas deben ser armados para encontrar y armar su sentido. Lo interesante de
ellas es que en este entramado cada pieza funciona por sí misma pero, en su totalidad,
permiten una visión conjunta de la propuesta estética y política que sustenta su publicación.
Las revistas culturales llevan la huella, la marca enunciativa de su historia. Al
mismo tiempo son testigos de su actualidad, pues viven el presente y fenecen en la
proximidad de los días para quedar como testimonio impreso del pasado. Como señala
Pablo de Rocca son “diálogo en el tiempo y no tanto contra el tiempo” (“Por qué…” 3). Su
vida, por lo general tiene fecha de vencimiento, y ya sea que hayan durado un corto periodo
o se hayan mantenido por un tiempo, en ellas se ve reflejada una escritura, la mayoría de las
veces, alternativa o paralela a la que encontramos en los libros de historia oficial. Las
revistas culturales nos dan otras voces, no siempre jerarquizadas ni hegemónicas, de
aquello con lo que convivimos día a día: la política, la música, la ciudad, los medios de
comunicación y también la literatura, expresiones del hacer humano, modos de habitar un
espacio y un tiempo concreto. Voces que buscan instalar un discurso a veces periférico,
diríamos marginal, si no fuera porque esa palabra ha perdido sus fronteras y sus límites se
han difuminado, como los límites mismo de lo literario que veíamos más atrás al hablar de
postautonomía.
Fernanda Beigel, socióloga argentina, se ha referido a las revistas como
“documentos de cultura” (105), porque ellas permitirían estudiar un “determinado estado
Silva 44
del campo intelectual” (105) latinoamericano. Beigel toma esta conceptualización de la
teoría benjaminiana, al mismo tiempo que define a través de ella el concepto de
editorialismo programático que sirve para explicar el carácter militante de algunas
publicaciones aparecidas a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX 38 . Este
editorialismo programático se manifestó en las formas de difusión cultural emparentadas
con aspiraciones más o menos revolucionarias de las revistas, contenedoras de los
principales conflictos que guiaron el proceso de modernización cultural” (107) y que
sirvieron como terreno de articulación entre literatura y política. Otra argentina, Claudia
Gilman, avanzando varias décadas hasta llegar a los años 1960 y 1970, también estudia
revistas político-culturales como soportes de la constitución del escritor en intelectual
público revolucionario en el contexto latinoamericano, pero reconoce que al ceñirse a
periodizaciones parciales, “impuestas por la evolución de la revista y de sus propios
cambios [, ella] es siempre un actor incompleto y no da cuenta de la posibilidad de abordar
el análisis institucional de la literatura” (23). Lo anterior responde a un problema que yo
misma he encontrado a la hora de abordar el corpus sobre revistas en Chile, problema que
ciertamente he podido observar en otros estudios sobre revistas, ya sea chilenas como de
otros países del Conosur. Al trabajar con revistas, como hace Gilman en su estudio, se torna
difícil analizar la producción literaria desde una sola arista, ya que además de responder a
diversos géneros discursivos, las revistas por lo general se vuelven sobre sí mismas “en un
conjunto de sobreentendidos y pactos de lectura que requieren una confrontación fuera de
su propio espacio” (23). Es por este motivo que a la hora de estudiar revistas culturales se
ve como denominador común el uso de múltiples enfoques metodológicos y disciplinares:
la historiografía intelectual, la historia de las ideas, la crítica y la teoría literaria tomada
desde diversos ámbitos (el feminismo, la estilística, la teoría de los géneros, la
comparatística, etc.). No obstante, la mayoría de las veces apuntando a un marco histórico,
político y social en el que se insertan este tipo de publicaciones.
Habría que agregar que, como documentos de historia las revistas también son
documentos de memoria y he aquí por qué me interesa destacar su carácter de fragmento.
38
La autora se refiere, por ejemplo, a las revistas argentinas Babel, Martín Fierro y Claridad y a las peruanas
Amauta, La Sierra, Boletín Titikaka.
Silva 45
Cada artículo, ensayo, fotografía o texto de creación da cuenta de la mirada de un grupo
sobre un periodo histórico específico y permite entender cómo la sociedad se percibe a sí
misma en un determinado momento. Ya sea que se esté hablando de literatura o de cine
siempre estos discursos encontrarán un anclaje con el mundo que los vio nacer, una
percepción que es una más entre un universo de manifestaciones y expresiones culturales.
Ellas son como una instantánea, como un fragmento de la memoria de un país y de ahí su
inapelable importancia.
Las revistas como objeto de estudio son espacios de socialización de ideas e
intereses y en ellas podemos ver diferentes tipos de conflictos, ya sea políticos o literarios,
y de estrategias para pensarlos, desafiarlos y resolverlos, dependiendo del grado de
compromiso y contingencia de cada publicación. Definitivamente las revistas culturales
buscan ocupar un espacio, posicionarse en el discurso público, ya sea académico o
extraacadémico. No hay revista, por pequeña que sea, que no aspire a legitimarse en el
campo cultural. Lo que se busca sin duda es cierta cuota de capital simbólico por medio del
cual hacer valer la propia opinión aunque sea desde la inmediatez:
Cada revista es tanto un espacio para la difusión y la constitución de un grupo por
medio de la promoción de sus obras e ideas, como un frente de batalla destinado a
conquistar un sitio de poder en el universo cultural […]. Las revistas culturales
constituyen, por lo tanto, espacios sociales donde se desarrollan conflictos, se
definen estrategias, se consolidan posiciones, se autorizan expectativas y se
legitiman aspiraciones. (Eujanián y Giordano 396-397)
Un espacio también de interés especial para el pensamiento crítico, puesto que ellas, bien
puede afirmarse, son una de sus principales redes de difusión. A través de los estudios
sobre revistas, realizados por investigadores como Jhon King, Adela Pineda, Saúl
Sosnowski y Roxana Patiño, de los cuales ya hablaré más adelante, queda de manifiesto
que no se puede entender en América Latina la función del intelectual, en tanto crítico
como autor sin asociarlos a las revistas que fundaron o en las que participaron como
colaboradores. Ellas además, sirvieron para que muchos intelectuales reconocidos se
formaran en el ejercicio de la literatura y aportaran a la construcción del espacio literario. Si
se persigue hacer una historia de la literatura o de la cultura en general, todos estos autores
dan fe a través de sus trabajos de que es imposible dejar afuera este tipo de material.
Silva 46
Dentro de esta investigación más que hablar de revistas literarias utilizaremos el
término de ‘revista cultural’, aunque en las tres publicaciones que aquí se estudian: Revista
de Crítica Cultura, Piel de Leopardo y Rocinante, si haya gran cantidad de materiales que
denominamos literarios o que tienen conexión con discusiones dentro de este campo. Como
señala Marina Alvarado:
Las revistas culturales se subclasifican acorde a sus propias nominaciones, entre
ilustradas, artísticas, literarias y literario-políticas. Estas denominaciones
responden no solo a valores estéticos, sino que sociales, como es el caso de las
ilustradas, que mediante dicha dimensión demarcan el habitus tanto de quienes las
producen como de quienes las leen. […] Las revistas son literarias cuando el
contenido predominante es la poesía,, narrativa, ensayo, crítica y crónica […].
(Alvarado 10)
En el caso de las tres revistas recién mencionadas lo que importa es que más allá de
clasificaciones o adjetivaciones ellas poseen materiales que en sus conexiones con lo
literario sirven de aporte y apertura al debate en un período donde la cultura crítica parece ir
extinguiéndose en medio de la proliferación de la empresa privada que controla los medios
de producción y de comunicación y, por ende, los discursos. Estas revistas fueron
deliberadamente producidas como una salida para revitalizar la cultura desde una
perspectiva vinculada a la estética y a la crítica cultural y para generar opinión dentro del
campo intelectual.
Sin un lugar fijo en la dinámica del campo cultural las revistas varían sus funciones.
Por lo mismo, es muy difícil diferenciar entre las revistas que “funcionan como una
institución, impartidora tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y
renegada por otros, y las que no contienen el peso de esa tradición y por su carácter
coyuntural e innovador se permiten un grado de intervención más agudo y definitorio sobre
las problemáticas de la cultura” (Patiño y Schwartz 649). Es decir, existen revistas que por
sus orígenes y trayectorias pueden ser calificadas de institucionales, pues obedecen a una
institución académica y/o estatal. Aquí encontramos a las revistas académicas. Mientras,
que hay otro tipo de revistas y que son las que he estado definiendo, que aparecen como
expresión de formaciones artísticas e intelectuales específicas cuyas trayectorias son
Silva 47
diferentes (aunque no excluyentes39) a las del circuito anterior. Son estas las que en el siglo
“XX han confirmado los principales núcleos ideológico-estético por los cuales pasó y se
modernizó la cultura latinoamericana” (649). A mi juicio, este tipo de revistas que aquí se
define como cultural, al conectarse con zonas del periodismo cultural y grupos de artistas
más o menos independientes, se encontrarían menos domesticadas por el sistema y serían
más permeables a transmitir las disidencias, los hitos, las polémicas y los debates en el
ámbito de la cultura. Al aparecer, muchas de ellas, en quioscos y librerías, tienen el desafío
de responder a las necesidades de la contingencia, a modo de asegurarse un público lector
que las revistas académicas ya tienen solventado, por medio de las suscripciones de
estudiantes, académicos y universidades
40
. Por otro lado, además de hallarse
profundamente inmersas en el tiempo presente, en sus páginas se incluyen voces no
necesariamente consagradas de la crítica y la investigación. Las revistas culturales amplían
el espectro de escrituras y voces, permitiendo a su vez un tránsito entre la academia y una
escritura más cercana al periodismo cultural o a la creación, por lo mismo, una salida hacia
otras redes de la sociedad, a lo que hay que sumar que, en el primer tipo de revista, hoy
domina el esquema científico, aún aplicado a la literatura. De ahí que en muchas41 de estas
publicaciones, sobre todo en las indexadas en ISI o Scielo, el formato se haye moldeado y
domesticado por un esquema de parámetros estándares como tipo de letra, confección de un
resumen en español y en inglés, selección de palabras clave, usos definidos de leyes de
citación, etc., hecho que muchas veces atenta contra la creatividad42 de los críticos. Es por
esto mismo, tal vez, que las revistas académicas por lo general quedan confinadas a la
39
He aquí la dificultad a la hora de usar el término ‘cultural’ que se aplica a ambos tipos de revista. Entonces,
el trabajo con la cultura no es lo que las diferencia, sino sus funciones y el modo de trabajar y de acercarse a
ella.
40
Podríamos señalar que la Revista de Crítica Cultural, dirigida por Nelly Richard, escapa a la tradicional
revista cultural, pues posee el prestigio de una publicación académica gracias al cuerpo crítico que participa
en ella.
41
Digo muchas, porque no todas las revistas académicas caen en este formato. Por ejemplo, estoy pensando
en la revista Atenea, de la Universidad de Concepción, que incluye imágenes y juega con la diagramación.
42
Hago hincapié en el ‘muchas veces’, pues es lo que suele ocurrir con las escrituras. No obstante, hay
críticas como Rubí Carreño que pese a utilizar los medios académicos, tuerce los estándares de unificación y
homogeneidad a través de otras estrategias como el uso de un lenguaje altamente poético, la recurrencia a
textos populares en epígrafes y al interior de los textos y el uso de una narración en primera persona que va
contando una historia desde la experiencia personal. Se trata de un nuevo tipo de crítica de carácter lúdicocreativo que, hay que decir, no suele encontrarse fácilmente en esta clase de revistas.
Silva 48
lectura entre pares o a permanecer como documento de consulta bibliográfica en los
estantes de las bibliotecas o en sus versiones online, mientras que las revistas culturales
extraacadémicas, a riesgo de morir en el presente43, pueden incluso ser leídas varias veces
al circular de mano en mano.
Las revistas que aquí convocan son una forma de percepción cultural que se instala
como instrumento de mediación entre la cultura y el sistema (Cf. Edward Said), de ahí la
importancia de los discursos críticos que aparecen en ellas, pues sus textos se visualizan
como acontecimientos que forman parte del mundo social y de los momentos históricos en
los que se sitúan e interpretan. Los textos que aparecen en ellas, sobre todo en el tipo de
revista cultural que analizo en esta investigación, son textos contingentes y contextuales,
que transportan y producen significados, escrituras que se hallan atadas al mundo del
discurso, en el sentido nietzscheano, pues ellos mismos son actos de poder en que aparecen
fuerzas en conflicto y se expresan deseos y voluntades. Es por eso, que el crítico que
predomina en estas revistas es un tipo de critico-creador que traduce el texto en realidad, al
mismo tiempo que la produce, es decir, en estos textos la crítica no sólo debe hablar del
presente, sino también debe ser el presente en proceso de articulación, tal como lo muestran
los materiales de las revistas culturales:
Los críticos no sólo crean los valores mediante los cuales se juzga y se
comprende el arte, sino que encarnan en la escritura aquellos procesos y
condiciones reales del presente mediante los cuales el arte y la cultura
transmiten significado. […] El crítico es el responsable en cierto modo de
articular aquellas voces dominadas, desplazadas o silenciadas por la
textualidad de los textos. Porque estos son un sistema de fuerzas
institucionalizado por la cultura dominante con determinados costes para sus
diversos componentes. (Said 77)
Las revistas muestran precisamente este tipo de crítica mundana, ligada al tiempo, al lugar
y a la sociedad, con sus inclusiones y exclusiones. Como objetos y resultados de procesos
culturales, Piel de Leopardo, Revista de Crítica Cultural y Rocinante están atentas al poder,
43
No solo me refiero a la fugacidad de sus contenidos sino también a la factibilidad de que sean rápidamente
desechadas como objeto material. Por ejemplo, puedo recordar más de una oportunidad en que la “Revista de
Artes y Letras” de El mercurio ha terminado en el piso de mi cocina.
Silva 49
pero jamás en posesión de esté. Se levantan como una escritura opositora y de activa
participación en el mundo chileno de la transición a la democracia.
La revista es uno de los vehículos por medio de los cuales la actividad institucional
se canaliza en la sociedad moderna. Lo que hoy se conoce como revista cultural es típica
del siglo XX, y dista de las publicaciones periódicas cultas, dirigidas solamente a las capas
ilustradas durante el siglo XIX. Tal como lo señala Lewis Coser, la revista cultural
“apareció en escena después que había tenido lugar una diferenciación considerable entre el
público de escritores literarios, artísticos y, en un cierto grado, políticos” (Citado en Sarlo y
Altamirano 96). Es a partir de esta diferenciación que ella se transforma en una de las más
importantes formas de organización literia y, al mismo tiempo, vehículo de escuelas y
tendencias. Como espacio articulador de discursos, en el caso que me interesa de y sobre
literatura, la revista tiende a organizar el segmento de lectores que le entrega su legitimidad,
reconociéndola como un espacio de creación, opinión y crítica intelectual autorizada y con
cierto grado de valor en su esfera. De ahí que cada revista incluya cierto tipo de textos
como editoriales, declaraciones y manifiestos, alrededor de cuyas ideas busca establecer
vínculos y solidaridades estables que definen un ‘nosotros’ versus un ‘ellos’. Las revistas
cubren ciertas áreas de consumidores de obras literarias o de cultura con quienes mantienen
ciertas afinidades tanto teóricas como afectivas, lo que al mismo tiempo les va dando un
espacio específico, una toma de posición, en relación a otras publicaciones y otros grupos
dentro del mundo literario.
El ‘nosotros’ versus un ‘ellos’ se traduce generalmente en la estrategia de un grupo
para diferenciarse de otro. Esto es lo que le da a las revistas su carácter institucional y es
también lo que hace que muchas revistas decidan cerrar con el paso del tiempo, pues dentro
de esta clase de grupos además de reclutamientos se dan rupturas y deserciones. En muchos
casos, el paso a la vida profesional de sus escritores trae consigo la carencia de tiempo para
dedicarse al arduo y constante trabajo que requiere la participación en ellas y, al ser una
instancia grupal, no siempre sus plumas son reemplazables cuando alguno abandona filas.
Con todo, hay otras revistas cuya existencia depende casi por completo de sus directores,
como es el caso de la argentina Punto de Vista (1978-2008), de Beatriz Sarlo, o, de la
Silva 50
chilena Revista de Crítica Cultural, que cierra sus puertas cuando Nelly Richard lo decide
el año 2007. Pero lo importante de esto, es que al diferenciarse de otros grupos o de otras
publicaciones, las revistas defienden una cierta calidad, es decir, un valor propiamente
literario, político o estético y, a la vez, un proyecto intelectual derivado de la negociación
entre diferentes formas de pensamiento que se tensionan y resitúan continuamente dentro
del espacio cultural. Esta mirada “que coloca a las revistas como constructoras informales
de genealogías y proyectos culturales, permite [estudiar a los proyectos] en el momento de
su emergencia cuando todavía comparte[n] el espacio dentro de un mismo imaginario
cultural con otras zonas de las que luego, consolidados ya como proyectos específicos, se
diferenciará con una identidad propia” (Schwartz y Patiño 648).
Tal como se señala en el número especial sobre revistas de la Revista
Iberoamericana, recién esta última década las revistas han pasado de ser un corpus
secundario a una primario en la producción crítica latinoamericana. Sobre todo es a partir
de su reconocimiento como soportes materiales de los discursos de fin de siglo que su
estudio se ha hecho necesario en historias literarias nacionales y continentales. Hasta casi
fines del siglo XX se consideraba a las revistas “tribuna representativa de un movimiento o
generación, plataforma de lanzamiento de ciertos autores, o difusora de una determinada
estética” (648), pero no un espacio de interrogación hacia las problemáticas de los cruces
entre literatura y cultura. Esto último se traduce en que no sólo se puede entrar a ellas con
herramientas de la literatura, -y ese es uno de los grandes cambios en los estudios sobre
revistas que he encontrado-, sino que se reconoce la necesidad de una metodología
interdisciplinaria que permita entrar a ellas desde diferentes zonas de exploración, porque si
bien es cierto que las revistas funcionaron como matrices y soportes de las posiciones de
los intelectuales asociados a ellas, por otra parte, “constituyen […], no sólo bases para
proyectos críticos sino también plataformas desde las cuales se discuten o aprueban, se
revelan o invisibilizan aspectos de la coflictividad social y de sus representaciones
simbólicas”44 (Moraña 246). Es decir, las revistas culturales también responden a dinámicas
mayores, que comunican con la sociedad y su constante búsqueda de elementos identarios
44
Cursivas en el texto original.
Silva 51
en un contexto histórico determinado, pues ellas procesan, divulgan y canalizan mensajes
que forman parte de un proyecto o una estética grupal que debe, a través de ellas, negociar
con la esfera pública. Por eso no es extraño que ellas desafíen “procesos y políticas,
interpretaciones y programas, proyectos y dinámicas” (Moraña 240), inventando o
ignorando fenómenos políticos, sociales y/o culturales, fortaleciéndolos o debilitándolos a
través del discurso. Las mediaciones que ellas realizan entre “políticas culturales
hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el
sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto a través de
interpretación o la selección que la publicación representa” (240) es realizada por
intelectuales que son legisladores e intérpretes (Cf. Zigmunt Bauman) al mismo tiempo.
Legisladores porque en su papel de intelectuales modernos realizan afirmaciones y dan
opiniones que se legitiman con autoridad, la cual es dada por la posesión de un
conocimiento superior al del ciudadano común; pero también intérpretes posmodernos45,
porque deben traducir enunciados de una tradición a otra, en el contexto en el cual operan
de modo que sean entendibles para la comunidad a la que se dirigen.
En el campo literario latinoamericano los estudios sobre revistas parecen estar
reivindicándose. Varias investigaciones han dado cuenta de sus alcances hacia otros
circuitos de la cultura y han visto que, además de establecer sus propios cánones de lectura
pueden ser leídas desde un área interdisciplinaria de la teoría. Como da cuenta la Revista
Iberoamericana, las revistas entendidas como prácticas materiales han adquirido el estatus
de un campo de estudios en expansión en América Latina. Ellas
pueden ser pensadas y estudiadas desde una nueva tendencia de la crítica
literaria y cultural como un espacio dinámico de circulación e intersección
de discursos altamente significativo para el estudio no sólo de la literatura
sino del análisis, la historia y la sociología cultural, la historia de las ideas y
la historia intelectual, entre otros campos. Si pensamos en los espacios en los
que esas revistas fueron concebidas no podríamos encontrar un lugar en los
45
Bauman asocia cada tipo de intelectual a las épocas moderna y posmodernas. Sin embargo, el que primen
operaciones distintas en cada período no implica que ambas funciones sean excluyentes en el trabajo de los
intelectuales.
Silva 52
que la literatura no se cruce con los materiales estético-ideológicos
provenientes de zonas problemáticas cuyas clave literaria es solo una de sus
lecturas, si bien en muchos casos, la principal; aún en las revistas más
restrictivamente estéticas, es posible leer, por su revés, los significativos
silencios a los que apunta. (Schwartz y Patiño 647-648)
Los cruces entre literatura y otros discursos que pueden ser estudiados desde la crítica las
han llevado sin duda hacia otros terrenos como la música, la televisión, la educación, la
política y los discursos públicos y urbanos, además de la literatura. Ellas por tanto son
portadoras de una sensibilidad colectiva y de un pensamiento móvil que permite cruzar
elementos diversos, que incluso pueden parecer excluyentes o contradictorios, pero que
encuentran una línea de diálogo en la revista. Es “en este sentido que Beatriz Sarlo piensa a
las revistas como banco de prueba o laboratorio de ideas de operaciones intelectuales que
luego se consolidan en el campo cultural o fracasan o caen en desuso” (648).
Uno de los primeros trabajos que reconoce la existencia de un campo de revistas
literarias en nuestro continente y, específicamente en Chile, es el trabajo de Boyd G. Carter,
quien el año 1968, menciona a las publicaciones vanguardistas a partir de 1930 en su texto
Historia de la Literatura Hispanoamerica. Este es uno de los aportes bibliográficos
pioneros en esta área, pero por lo mismo, es un trabajo muy generalista y que guarda
relación con la historiografía literaria más que con un estudio literario en profundidad sobre
la naturaleza de las publicaciones citadas.
Como ya se dijo, el interés por el estudio de revistas ha venido manifestándose
recién en los últimos años. Prueba de ello es el texto La cultura de un siglo: América
Latina en sus revistas, editado por Saúl Sosnowsky y aparecido en 1999, dos años después
de un encuentro con el mismo nombre en la ciudad de Buenos Aires. Este texto reúne una
serie de trabajos críticos sobre revistas latinoamericanas que discuten temas como la
modernidad
versus
la
vanguardia
político-literaria,
los
nacionalismos
y
los
cosmopolitismos, las represiones, las revoluciones y las redemocratizaciones, el rol del
intelectual de izquierda, etc. Al mismo tiempo que convoca estudios de revistas como las
argentinas Martín Fierro, Proa, Sur, Nostros, Contorno y Punto de vista; las brasileras
Klaxon y Antropofagia; las peruanas Amaru y Amauta; las puertoriqueñas Asonante y Sn
Silva 53
nombre; las colombianas Mito y Eco; las chilenas Mandrágora, PEC, La Quinta Rueda y
Revista de Crítica Cultural; la uruguaya Marcha; y, la cubana Casa de las Américas, solo
por mencionar algunas. El segundo texto que da cuenta de este renovado interés crítico, es
el
número
especial
sobre
revistas
de
la
Revista
Iberoamericana:
Revistas
literarias/culturales latinoamericanas del siglo XX, publicado por la Univeridad de
Pittsburg y editado por Roxana Patiño y Pablo Schwartz en el 2004, cuyo objetivo central
es apoyar este campo de estudios desde diferentes perspectivas provenientes de los estudios
culturales, los estudios de género, la crítica literaria y cultural, la sociocrítica, el ensayo
histórico-sociológico, etc. Este número, al igual que el texto de Sosnowsky, ofrece un
panorama crítico de diversas publicaciones ya sea consagradas como de circulación más
restringida, entre las que se encuentran, por ejemplo, las argentinas La campana de palo,
Confines, Punto de Vista e H.I.J.O.S.; las cubanas Ciclón y Orígenes; las brasileras
Resistencia, Nuevos estudios y Crítica; las peruanas Revista de Avance y Amauta; la
mexicana Crisol; y, la chilena Revista de Crítica Cultural.
Dentro de los estudios monográficos sobre este tipo de manifestación cultural uno
de los trabajos pioneros es el de Jhon King sobre la revista Sur, titulado Sur: estudio de la
literatura argentina y el rol de su desarrollo de la cultura (1931-1970), de 1986. Aquí el
crítico inglés, a partir de un marco cronológico histórico muestra las etapas más
importantes de la existencia de esta revista, así como sus relaciones con otras publicaciones
y otros escritores dentro y fuera de la Argentina, siempre enfocándose en la figura de su
fundadora y directora Victoria Ocampo. King también exhibe, a partir del universo de la
revista, cómo se fue desarrollando la cultura de dicha nación entre los años ’30 y ’40.
Ahora bien, es natural, debido a su importancia en la historia no solo de la literatura
Argentina sino también de la literatura latinoamerica, que esta revista haya consitado mayor
interés crítico que otras publicaciones. Prueba de ello es su inclusión en los textos
mencionados más atrás (Cf. Sosnowsky y Patiño y Schwartz); su rescate en libros de
historia literaria argentina por parte de María Teresa Gramuglio y Noé Jitrik; la especial
mención que hace con respecto a ella Ricardo Piglia en Crítica y Ficción; el texto de Nora
Pasternac, Sur: una revista en la tormenta. Los años de formación (1931-1914), publicado
el año 2002; y, el texto de Luis E. Cárcamo, aparecido en la revista chilena Atenea, “Entre
Silva 54
guerras: las lides de Neruda con Ocampo y revista Sur (1930-1940)” que investiga
precisamente la participación de Pablo Neruda en dicha revista y las relaciones que
mantenía con su directora.
No es de extrañar que uno de los mayores corpus sobre estudios de revistas se
hallen en Argentina, pues en dicho país existe una fuerte y arraigada tradición de revistas
que no ha desaparecido con los años. Además de los ya mencionados también podemos
mencionar otros títulos destacados: Revista crisis (1973-1976). Antología. Del intelectual
comprometido al intelectual revolucionario, de María Soderéguer (2008); Cuando opinar
es actuar. Revistas argentinas del siglo XX, dirigido por Noemí Girbal-Blacha y Diana
Quattrocchi-Woisson (2009); La revista de Campana de palo. Arte, literatura, música y
anarquismo en el campo de las revistas culturales del periodo de vanguardia argentino
(1920-1930), de María del Carmen Grillo (2008) y los trabajos de Fernanda Beigel, Roxana
Patiño, Jorge Panesi y Beatriz Sarlo con respecto a las revistas culturales argentinas de los
’80.
Otros nombres que se han destacado son los de Pablo de Rocca con su grupo de
estudios sobre revistas uruguayas y su texto Revistas culturales del Río de la Plata. Campo
literario: debates, documentos, índices (1942-1964), publicado el año 2009; los estudios
sobre revistas peruanas y costarrisenses de Jussi Pakkasvirta, consolidados en ¿Un
continente, una nación? Intelectuales latinoamericanos, comunidad política y las revistas
culturales en Costa Rica y en el Perú (1919-1930), del 2005; el texto de Adela Pineda,
Geopolíticas de la cultura finisecular en Buenos Aires, Paris y México: las revistas
literarias y el modernismo, del año 2006; y, los trabajos de Lydia Elizalde, quien coordina
las ediciones de Revistas culturales latinoamericanas 1920-1960 y Revistas culturales
latinoamericanas 1960-2008.
En Chile, a diferencia de países como Argentina o México, el estudio sobre este tipo
de corpus es incipiente y está recién en una primera etapa. Es por eso mismo, que la
mayoría de las investigaciones han puesto su mirada en los primeros años del siglo XX,
cuando las revistas servían a la autonomización y consolidación del campo literario.
Críticos como Jaime Galgani, Patricio Lizama y Marina Alvarado han trabajado tanto las
Silva 55
revistas de principios de siglo46 como las de vanguardia y han demostrado cómo han
influido en los procesos y proyectos modernizadores de la literatura y las trayectorias de
ciertos escritores como Augusto D’Halmar, Joaquín Edwards Bello y Vicente Huidobro.
Más adelante, destaca el trabajo con revistas y grupos literarios de la década del sesenta de
Soledad Bianchi, quien trabaja específicamente con Trilce, Arúspice y Tebaida, para luego
dar un salto hasta llegar a estudios con revistas realizados a partir de la década de los
noventa y de los dos mil que devuelven su mirada hacia producciones pasadas. Entre estos,
destaca el trabajo antológico realizado por Horacio Eloy y Alexis Figueroa, el año 2000,
que recogió una muestra de revistas literarias publicadas entre 1973 y 199047 para su
exposición; el estudio sobre revistas chilenas del exilio de Carlos Orellana (2001); el
número especial de la revista de la Sech, Simpsom 7 (2000), dedicado a las revistas
literarias en dictadura, donde además de recopilar nombres se dan las descripciones de
algunas; y, la valoración y recuperación historiográfica que Bernardo Subercaseaux realiza
de algunas publicaciones de los sesenta y setenta en su texto Historia del libro en Chile
(alma y cuerpo)48, del año 1993.
Pese a su expansion y al papel que han jugado como transmisoras de la visiones
literarias y culturales de fin de siglo se extraña una valoración hacia éstas como parte del
patrimonio cultural de país. Aquí quiero salirme del marco de las investigaciones
académicas para citar un trabajo patrocinado por la Presidencua de Chile el año 1998 en el
46
Por razones de extensión y de distancias temporales, en este apartado se citará principalmente (mas no
exclusivamente), trabajos dedicados al trabajo con revistas posteriores a la segunda mitad del siglo XX.
47
Trabajo financiado por el Consejo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, que al mismo tiempo se
convirtió en una muestra itinerante de revistas y una muestra dentro de la Biblioteca Nacional. Los autores
incluyeron revistas y trípticos de creación literaria que no contaban con el apoyo institucional.
48
Bernardo Subercaseaux realiza un catastro de algunas revistas destacadas entre las décadas del ’60 y el ’80,
mencionándose las fluctuaciones en este campo debido a la censura y apertura cultural. En los años ’60 existía
la empresa editorial Zig-Zag, que editaba revistas misceláneas destinadas a públicos específicos y que durante
el gobierno de la Unidad Popular pasa a ser parte del Estado transformándose en Quimantú. Con el golpe de
Estado esta última desaparece y con ella, otras tantas revistas culturales e informativas asociadas con
corrientes ideológicas. Pero en los ’80 comienzan a aparecer algunas revistas contestatarias o alternativas. Ya
hacia 1983, el mercado de revistas empieza una lenta recuperación gracias a la revista Ercilla, que regalaba un
libro promocional con cada número. En esta época las revistas ganan atractivo porque regalan libros y porque
además segmentan a su público (por ejemplo, aparecen revistas femeninas, juveniles, cinetíficas, agrícolas, de
economía, etc). El análisis cuantitativo y cualitativo de Subercaseax demuestra que antes de 1973, diríase a
partir de 1950, las revistas cumplen un rol de integración social, mientras que pasados los ’80, tendrían que
ver con proyectos modernizadores del campo.
Silva 56
que se incluyen las revistas como ejemplo de la apertura y diversidad de los medios de
comunicación. No obstante, el texto titulado Chile en los noventa, sólo cita a revistas de
tipo: informativas, femeninas, de vida social, juveniles, deportivas, de espectáculo y
misceláneas49. Las revistas culturales que incluyen crítica y creación no entran dentro de las
estadísticas contempladas por los estudios oficiales del Gobierno y lo más cercano a ellas
serían las publicaciones del tipo Ercilla50 y Qué pasa51, financiadas por la empresa privada.
Gran vacío para la memoria a la hora de reconstruir y estampar la historia por parte de la
oficialidad, pues la selección que allí aparece responde evidentemente a criterios
comerciales de venta y tiraje.
Volviendo a la producción de estudios sobre revistas dentro del área académica, no
se pude negar que el catálogo realizado por la Biblioteca Nacional, Índice general de
revistas chilenas del siglo XX, editado por Justo Alarcón, José Apablaza y Miriam Guzmán,
reconoce este tipo de publicaciones52. Pero sus límites llegan hasta 1972, porque sólo se
incluye revistas culturales aparecidas hasta esa fecha. Tal vez, los investigadores debiesen
haber hecho un corte más preciso que se expresara en el título de su trabajo, ya que al
pretender abarcar el siglo XX, el lector
espera encontrar publicaciones más
contemporáneas, la cuales evidentemente no aparecen. Por otra parte, este texto
corresponde sólo a una indexación y no analiza ni los contenidos ni la trascendencia que
dichas publicaciones tuvieron en el campo cultural o el campo literario durante su
aparición.
Un trabajo más reciente y realizado con fondos de la Universidad Diego Portales
corresponde al libro Una historia de las revistas chilenas, aparecido el 2012 y realizado por
las académicas Cecilia García Huidobro y Paula Escobar Chavarría. Este texto, si bien es
49
En esta categoría se incluirían revistas de humor como Condorito, o, especializadas como Cocina o
Labores y Bordados.
50
Ercilla es una revista dedicada sobre todo a temas y reportajes sobre política, economía y sociedad.
Pertenece al grupo Holanda Comunicaciones, que también publica otras revistas como Miss 17, TV Gramma y
Cine Gramma.
51
Qué Pasa es una revista de política, negocios, cultura y actualidad que desde 1990 pertenece a COPESA
(Consorcio Periodístico de Chile), grupo asociado a la derecha económica chilena y que actualmente posee
los diarios La Tercera, La Cuarta y La Hora. Junto a El Mercurio S.A.P., COPESA mantiene el oligopolio de
los medios de comunicación en Chile.
52
Aquí se elabora un índice de las treinta y tres revistas más importantes del siglo, como Alerce, Amargo,
Artes y Letras, Calicanto, Arúspice. Aurora, Cormorán, Gong, Orfeo y Pomaire, entre otras.
Silva 57
importante como archivo y dato documental porque incluye revistas de diversa índole como
las magazinescas, las femeninas, las deportivas, las de cine y tv, las infantiles, las
picarescas, las de actualidad y las culturales, dista mucho de ser un trabajo exhaustivo. Para
dar un ejemplo, se deja fuera un gran número de revistas culturales de carácter menos
masivo y a una revista tan importante como Revista de Crítica Cultural sólo se le dedican
dos breves párrafos, frente al cuadro completo y destacado que unas páginas más atrás se
les da a los suplementos literarios de El Mercurio, La Época y La Tercera. Como libro, este
texto tiene gran valor y viene a disminuir la carencia de estudios sobre el campo de las
revistas, sin embargo, no es un texto equilibrado en cuanto al espacio dedicado a las
publicaciones que se citan, sin contar que hay grandes omisiones en el área de la literatura
como para pretender ser una historia de las revistas en el país.
La Revista de Crítica Cultural, por su difusión a nivel internacional y la importancia
-dentro del mundo académico-, del cuerpo crítico que participa en ella, ha sido el principal
foco de estudio a la hora de analizar las revistas chilenas. Aparece citada en un trabajo de
Francine Masiello, en el libro de Saúl Sosnowski, La cultura de un siglo. América Latina
en sus revistas (1999), en el número especial sobre “Revistas literarias/culturales
latinoamericanas del siglo XX”, de la Revista Iberoamericana 208-209, editada por la
Universidad de Pittsburg y, en el texto Literatura chilena hoy. La difícil transición (2002),
editado en Alemania por Karl Kohut y José Morales Saravia, y que es el resultado de un
simposio del mismo nombre. En estas publicaciones se analiza la importancia de la revista
desde la perspectiva de género, sus estéticas transdisciplinarias y la intromisión de
estrategias posmodernas teorizadas en su “especificidad latinoamericana” (Masiello 544),
es decir, teorizadas desde los márgenes y desde el concepto de reciclaje, movilidad y
diferencia, en relación al problema de la memoria, la dictadura y las formas de narrar (Cf.
Dalmarconi).
Como contraparte a las publicaciones recién citadas destaca el ensayo de Hernán
Vidal, “Revista de Crítica Cultural”, en su libro Tres argumentaciones posmodernistas en
Chile (1998). Tal vez, sea este uno de los pocos trabajos que mira de manera negativa a la
publicación nacida el año 1990. Desde una plataforma materialista histórica, pretende poner
Silva 58
en jaque a sus interlocutores a partir de la puesta en escena del tema de la ‘originalidad’,
como punto de partida para insertar la polémica sobre la producción teórica en
Latinoamérica y los discursos sobre posmodernidad que la revista utiliza. Sin embargo, el
trabajo de Vidal sitúa lo posmoderno desde una perspectiva jamesoniana, que no es
necesariamente la perspectiva de la Revista de Crítica Cultural a la hora de valorar la
posmodernidad. Dicha visión, lleva implícitamente un sesgo negativo que disiente del
enfoque dado por los ex-integrantes del CADA a lo posmoderno.
La misma Revista de Crítica Cultural, consciente de su valor y también del aporte
de otras publicaciones, dedica la edición número 31 a “La Crítica Revistas Literarias,
académicas y culturales”. En ella, se incluyen referencias tanto a revistas chilenas como
argentinas surgidas dentro de los periodos dictatoriales o posdictadoriales y relacionadas
con la producción cultural de circuitos alternativos. Dentro de esta edición se rescata el
trabajo de revistas como Araucaria de Chile, La Castaña, Matadero, Piel de Leopardo y la
misma Revista de Crítica Cultural, por medio de entrevistas a quienes participaron en ellas
o del análisis político-ideológico realizados algunos críticos destacados. Lo interesante es
que se rescatan sus páginas, diagramaciones, temáticas, posturas y la mirada que sus
propios integrantes mantenían sobre sus objetivos, su producción y su labor como críticos
de la cultura. Sin embargo, se trata de un trabajo breve que sólo alcanza a abarcar hasta la
producción dueña de casa, dejándose fuera otras revistas de la postdictadura chilena como
La Calabaza del Diablo, Noreste y Rocinante.
En el ámbito universitario la investigación sobre revistas culturales y suplementos
literarios también ha encontrado su espacio. En general, y por la importancia que tuvieron
durante los últimos años de dictadura y los primeros de la Concertación, la mayoría de las
tesis53 escritas al respecto, se centran en los espacios literarios: “Literatura y Libros” del
53
Algunas de las tesis consultadas son: Literatura chilena en el periodismo de transición (1988-1990) (Ma.
Teresa Cárdenas, Ximena Celedón y Marcela Gómez, 1992); Crítica literaria en Chile: cómo y para quién se
escribe en la prensa (Carlos Aldunate, 1993); La crítica de Ignacio Valente a la narrativa chilena (Miguel
Loyola, 1994); La crítica literaria en los suplementos dominicales de Santiago (1988-1993); Camilo Marks y
su quehacer crítico en ‘La Época’ (Corina Rosenfeld, 1994); Una mirada a la crítica periodística literaria
chilena a través del estudio de dos suplementos literarios 1990-1996 (Elena Matamoros y Leyla Ramírez,
1998); y, De la crítica letrada a la crítica comunicacional: crítica literaria en los medios de comunicación de
masas en la segunda mitad del siglo XX en Chile (Alejandra Ochoa, 2003).
Silva 59
diario La Época y “Revista de Libros” del diario El Mercurio. Se trata de dos corpus que no
se pueden ignorar como antecedente de las publicaciones posteriores a los ’90. En cuanto a
este tipo de trabajo, la mayoría son de corte comparativo, y llegan a la conclusión que las
diferencias entre uno y otro suplemento radican en las interpretaciones disímiles que
realizan sobre la cultura y la literatura54. También encontramos dos tesis de pregrado y una
de magíster concentradas en el análisis de revistas específicas. La primera, El periodismo
cultural independiente en Chile durante la transición. El caso Noreste, Rocinante y Revista
de Crítica Cultural (2006)55, donde se estudia bajo la óptica del periodismo cultural y la
construcción de la noticia las tres revistas que su título señala. La segunda, corresponde a
una tesis sobre la revista rancagüina Safo, Revista Safo: escritura de mujeres, provincia y
postdictadura (1989-1994)56, del año 2013, en la cual sus autoras estudian las estrategias de
posicionamiento del discurso femenino de dicha revista. Por último, la tesis de magíster
sobre The Clinic, Lo postmoderno en Chile. El caso de The Clinic (2007)57, que estudia la
estética posmoderna en esta publicación que, pese a tener actualmente el carácter de
semanario, se define a sí misma como revista cultural.
Los trabajos recién citados sirven como soporte de debate para mis reflexiones en
torno a los discursos sobre la crisis del campo literario en Revista de Crítica Cultural, Piel
de Leopardo y Rocinante. Hasta ahora, como ha podido verse, son pocos los estudios de
carácter crítico con respecto a ellas o a revistas culturales chilenas de fines del siglo XX,
54
Mientras que ‘Revista de Libros’ se hallaba regida por un criterio de novedad que privilegiaba a nuevos
narradores (o a narradores consagrados), a la publicación de anuncios sobre talleres literarios, premios
recibidos y pequeñas notas informativas -guiadas por un criterio moralista en que se tendía a caracterizar a
los autores antes que a sus obras, y en que se simplificaba la escritura de ciertos temas (por ejemplo, la
literatura escrita por mujeres)–; el suplemento ‘Literatura y Libros’ intentaba una línea editorial
independiente al mercado, que inicialmente significó un acercamiento a la poesía y a otros temas y géneros
que quedaban al margen de los primeros lugares de venta y que habían permanecido relegados a la cultura
universitaria. Sin embargo, el academicismo extremo de esta última publicación junto a la preocupación por
detalles que dejaban de lado la relación de la crítica con la globalidad de la obra y el género, habrían hecho
fracasar el proyecto de independencia, y determinado un acercamiento entre ambos suplementos.
55
Seminario de grado para optar al título de Licenciado de Comunicación Social, Escuela de Periodismo,
Universidad de Chile. Realizado por Karen Barrera, Diego Durán, Francisca Escobar y Macarena García.
56
Seminario para optar al grado de Licenciada en Educación y Título de Profesora en Castellano, Faultad de
Educación, Universidad Católica Raúl Silva Henríquez. Realizada por: Nicole Marín, Valeska Pérez y Ángela
Rubilar. Seminario aún sin publicar.
57
Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Escuela de Postgrado en Filosofía y
Humanidades, Universidad de Chile. Realizada por: Hyejin Nah.
Silva 60
pese a la importancia que tuvieron en el campo de las letras. Estas y otras revistas
generaron un sentido inmediato de la literatura y de la cultura en el período de la transición
a la democracia. De ahí el valor de su rescate: ellas permiten captar el estado de latencia
cultural previa al momento de su aparición y hacer un seguimiento de los discursos que
permean la sociedad en esta época, con las ideas y valores que hay tras ellos.
Los caminos literarios de la transición
Con la recuperación de la democracia y el fin de diecisiete años de dictadura militar
se entra a una época de reestructuraciones y expectativas de aquellos actores que habían
estado trabajando en “las producciones del espíritu” (Merino 681) durante los últimos años
de la década del ’80. El cambio del paisaje con un dictador visible a la cabeza al de una
democracia que, aunque tutelada, no dejaba de carecer del título ‘democracia’ generó todo
un contexto de esperanzas y ansias de cambio. Lo que Merino llama “producciones de
espíritu” y que yo asocio a esta atmósfera que ya he descrito en la introducción de este
trabajo, no es otra cosa que la llamada “Estructura de sentimiento” propuesta por el inglés
Raymond Williams y que encontramos en su texto La larga revolución y, posteriormente,
en Marxismo y Literatura.
La estructura de sentimiento es un concepto que sirve para entender la cultura en un
momento histórico preciso. No se trata solo de un espíritu de época, sino de un conjunto de
percepciones y valores que son percibidos de modo común por una colectividad, una
estructura que nace desde la propia cultura. Como explica Beatriz Sarlo junto a Carlos
Altamirano, ella se puede definir como un
instrumento que permite aferrar estructuras más o menos difusas, pero
siempre colectivas, de conciencia y sensibilidad y abordar la emergencia de
nuevas formas de conciencia social en el proceso mismo de su constitución,
ya sea dentro, ya sea al margen, de instituciones, tradiciones o movimientos
preexistentes. Se trata del surgimiento del ‘cambio’ en el proceso
sociocultural y de las marcas que dan el ‘tono’ de una nueva promoción
intelectual o de un nuevo período histórico. (99)
Silva 61
En esta cita, queda latente que esta estructura está ligada a lo temporal y recoge las formas
de “conciencia práctica que acompañan los procesos como momentos vividos” (99). Es una
definición que apunta al proceso más que a los productos, en el sentido de que pone énfasis
en describir la cultura en el mismo momento en que se está haciendo. Lo que importaría
para Williams, entonces, es la percepción de la experiencia colectiva vivida por una
determinada generación, percepción que el arte y la literatura bien pueden expresar.
Uno de los puntos que sugiere este crítico a través de la lectura de sus textos es que
la mayoría de los análisis y de las descripciones sociales son expresados en tiempo pasado,
como experiencias acabadas, que operan como barrera al reconocimiento de la actividad
cultural en contínuo proceso de elaboración. Es por eso, que dentro de esta “estructura de
sentimiento” importa la “conciencia práctica” por sobre la “conciencia oficial”, es decir, la
conciencia del hacer colectivo de una generación o de un período sobre una conciencia
fijada y preestablecida por una jerarquía oficial. Solo la primera permitiría comprender los
elementos y las relaciones internas que configuran el presente en constante articulación.
Con todo, la estructura de sentimientos nos permite comprender qué es lo que pasa
durante los primeros años de la década del ’90. Huelga decir que las condiciones de
enunciación y producción de la cultura son radicalmente diferentes a las de los de los años
de la dictadura, sobre todo en lo concerniente a la política y a las nuevas técnicas, lo que
trae como resultado que muchos artistas e intelectuales supusieran que frente al cambio de
régimen político llegaría un cambio de regimen cultural, el que se vería traducido en la
poesía, el ensayo, la narrativa, el periodismo y otras manifestaciones. Cuando aparecen
Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante esta estructura de sentimiento
estaba patente, es más, ellas son depositarias y transmisoras de aquella estructura. No hay
que dejar de recordar que, según lo propuesto más atrás, sea lógico que cada generación
produzca y viva su propia estructura, cuyos resultados se extienden de modo irregular por
todo el entramado cultural, incluyendo las revistas.
Si vamos a la bibliografía de la época, encontraremos una corriente de intelectuales
y políticos que demuestra, por medio de sus discursos, claramente este sentir. Este es el
Silva 62
caso de Eugenio Tironi, quien frente al proceso de cambio socioeconómico y refiriéndose
especificamente al campo de la comunicación y la cultura afirma que
la doble transición ha significado una ampliación de las oportunidades para
los agentes independientes que actúan en estos campos, la extensión de las
relaciones de mercado al interior de ellos, la puesta en marcha de nuevos y
transparentes mecanismos de financiamiento y, en general, una más intensa
interacción entre comunicación y cultura. Este desarrollo ha encontrado el
estimulo de políticas públicas de clara vocación modernizadora que, en vez
de sustituir a los agentes específicos de estos campos, ha reforzado su
protagonismo y concertación. (33)
La vuelta a la democracia ha transformado profundamente el ambiente que
predomina en la cultura y el arte. La libertad de la que hoy gozan los
creadores para generar, difundir y confrontar obras, pensamiento y
productos, es con seguridad el pricipal cambio que la democracia ha traido
consigo y el núcleo de la nueva política cultural. […] [E]l tiempo ha venido
demostrando que la democracia no detendría en Chile el proceso de
modernización -que, entre otras cosas, implica dar un rol más central a los
agentes privados en todo orden de cosas-, sino que lo acentuaría. (31)
Las palabras de Tironi enfatizan tanto los aspectos literarios como económicos. En este
sentido, lo que la cita deja al descubierto tras la evaluación positiva de la cultura y el fin de
la censura, es que ésta tiene directa imbricación con el sistema neoliberal. En econonómico
estaría la base del cambio cultural de la sociedad chilena, el cual apuntaría también a su
modernización.
Este sentir de época, en que ya se empieza a notar claramente la presencia del
mercado en la cultura, se ve también en las encuestas de opinión de la época. El mismo
Tironi se refiere a ellas y destaca que
se detecta un alto nivel de optimismo, probablemente entre los más elevados
del mundo. Puede resultar ingenuo, pero en Chile prima una gran confianza
en lo que depara el futuro y altas expectativas económicas. […] Hay una
marcada identificación con el triunfo y los triunfadores. Es otro quiebre con
el tradicional ‘carácter chileno’, identificado más bien con el esfuerzo
coronado por la frustración. (26)
Silva 63
La presencia de un corte entre un antes y un después se hace evidente, así como también
algo muy característico de esta estructura de sentimiendo y que es la confianza en el futuro.
Pareciera que con estas expectativas y con el trinfalismo que destaca la cita, gran parte de
los chilenos estuviese preocupado en un avanzar hacia adelante, incluso rehuyendo de los
fantasmas de un pasado todavía demasiado cercano como para olvidar. Esto, por supuesto,
explica lo que se conoce como transición consensuada o democracia de los acuerdos. Con
el fin de avanzar y no volver al pasado militar, aún presente como amenaza, se muestra
cierta intolerancia al conflicto y a la confrontación, lo que justifica una confianza excesiva
en el futuro y en la novedad. En otras palabras, el clima cultural de la época muestra la
construcción de un marco de convivencia creado en un corto plazo y la existencia de una
necesidad de poner fin, desde la cultura, a un período de fragilidad que “exigió postergar
diferencias en beneficio del fraguado definitivo de la democracia” (Gutiérrez 90),
diferencias que a esa altura no debían constituir un peligro para la estabilidad del sistema
recién inaugurado.
Por último, quiero rescatar las opiniones de una figura del circuito literario de la
época que se alinea con la postura ya señalada por Eugenio Tironi, se trata de Marcela
Serrano, quien apunta a que los cambios de este nuevo período tienen relación con las
restricciones del período anterior. Su mirada positiva también apunta al fin de la censura, a
la emergencia de nuevos grupos en el campo cultural y, al rol Estatal, como proveedor y
promotor de proyectos relacionados con la inversión:
Lo que hemos tenido, a contar de marzo de 1990, es el alto despliege de las
capacidades creativas que acompaña a una época de libertad y al término de
la censura y las restricciones para escribir, componer, pintar, representar.
Los hitos mayores son un reflejo de esta situación; la emergencia de un
nuevo cine que encuentra reconocimiento internacional, el surgimiento de la
nueva narrativa, grupos de teatro como El Gran Circo o el Teatro del
Silencio, la recuperación de la plástica […].
A esto agregaría la actividad propiamente gubernamental, donde el fomento
de la cultura no está supeditada a su línea política o ideológica ni a los
contenidos. Los mejores ejemplos son el Fondo de Desarrollo de la Cultura y
las Artes, la aprobación de la Ley de Fomento del Libro y la Lectura, el
Silva 64
apoyo a la producción cinematográfica, el patrocinio al Festival Mundial
“Teatro de las Naciones”. (Citado en Tirone y Foxley 111)
Pero llegar a la década de los ’90 en este contexto implica necesariamente remontar
hacia los años de represión militar, puesto que la intervención y el quiebre de la
institucionalidad política que significó el Golpe de Estado de 1973 fueron tan profundos
que marcaron la “estructura” de quienes vivieron, y más aún de quienes lucharon, en
aquellos años de terror. Fue a partir de ahí que la cultura fue completamente socavada e
intervenida. Se acabaron proyectos literarios como la editorial estatal Quimantú, se cerraron
Facultades y se aplicó la censura a publicaciones de carácter periódico58, a lo que habría
que agregar que se persiguió, torturó y/o ejecutó a personajes ligados al mundo político,
artístico e intelectual. De hecho, muchos de quienes escriben en las tres revistas que aquí
trataremos son actores que vivieron estos procesos y que, por consecuencia, ya estaban
albergando una conciencia práctica con respecto al estado de sitio que les tocaba vivir día a
día.
Pese a que el miedo y la violencia eran las característica más palpables durante esos
años, la producción artística vinculada a las artes y a la literatura no se dejó silenciar. Con
respecto al ámbito de las revistas culturales, la producción prolifera como una forma de
expresar el descontento, generar crítica y abrir canales de expresión creativa y alternativa.
Si vemos el número de revistas creadas a partir de los años ’8059 el resultado dista bastante
de lo que a partir más o menos de 1976 se venía denominando ‘apagón cultural’, frase con
la que se quería recalcar la baja producción cultural del país. Esta frase, acuñada por el
diario El Mercurio para referirse al bajo rendimiento de los jóvenes que rendían la Prueba
de Aptitud Académica, pasó a ser casi un lugar común que se ha conservado hasta el día de
hoy en el inconsciente colectivo de los chilenos para referirse a la cultura de aquellos años.
No obstante, habría que matizar y especificar que dicho apagón correspondía más a la
58
Una de las primeras etapas del autoritarismo de Pinochet abarcó de 1973 a 1976, etapa que resultó ser una
de las más represivas y donde mayor violencia ejercieron los organismos de seguridad nacional como la
DINA (Dirección de Inteligencia Nacional). En el ámbito de la cultura se intervinieron y cerraron librerías y
editoriales, mientras que los libros se clasificaron en tres categorías: vendibles, reservados (destinados a estar
en bodega) y destruibles. Otras de estas políticas serán abordadas en el capítulo sobre la revista Piel de
Leopardo y su relación con la crítica literaria chilena.
59
Ver sección I del apéndice.
Silva 65
ausencia de políticas culturales provenientes del Estado y a los resultados de la acción de
los aparatos represivos que determinaron la dismimución, destrucción o censura de ciertos
productos culturales, que a una realidad generalizada y extendida en el mundo de la cultura.
Las revistas, aunque algunas de circulación restringida o de escasa duración, son un claro
ejemplo de que sí hubo producción cultural durante aquellos años. El control del espacio
público y de los circuitos artísticos y de comunicación generó lo que podría denominarse un
efecto contradictorio, ya que “por una parte, inhibió la creación y la vida cultural del país;
pero, por otra (aún cuando se proponía lo contrario), la estimuló, en la medida en que dio
lugar a una imaginación contestataria y a un horizonte cultural de ideales democráticos y
libertarios” (Subercaseaux en “Cultura y…” 20).
La cultura de los años del régimen militar tuvo dos aristas claras: aquella cuyos
resultados eran acríticos y neutrales, ya sea como consecuencia de la adhesión al régimen o
como acatamiento de la censura, y, aquella que reunía manifestaciones clandestinas y
contestatarias y que se traducían en revistas de carácter artesanal, boletines, trípticos, hojas
sueltas, performances fugaces, talleres de creación literaria, etc. Es dentro de este segundo
tipo de producción que a la vez se pueden identificar dos tendencias: una conformada por
artistas con o sin formación académica, cercanos a la tradición popular de sectores
campesinos y urbanos y que dieron como fruto la Nueva Canción, el trabajo con artesanías,
el teatro popular y el muralismo (Cf. Las brigadas Ramona Parra), y otra, que pretende por
medio de lenguajes abstractos y desplazados esquivar la censura y crear un nuevo tipo de
composición cifrada de alta complejidad formal, hermetismo y sobreintelectualización. Tal
es el caso de la Escena de Avanzada, cuyos miembros se vincularán posteriormente con la
Revista de Crítica Cultural.
Ya hacia 1983, y luego de estar ya establecida la nueva Constitución, Chile
comienza una apertura hacia los mercados externos. Como señala José Joaquín Brünner en
varios de sus textos, si en un primer período se busca sofocar todo intento de cultura masiva
y centrarse en un proyecto de identidad nacional asociado a las raíces del campo y la
familia chilenos, en un segundo período, se abren las puertas a los productos culturales
Silva 66
foráneos y la cultura comienza a asociarse con las condiciones del mercado (el marketing y
la tecnificación) vinculadas al consumo y a la entretención principalmente.
Literariamente hablando, hay una serie de temas que los escritores abordan durante
esos años tanto dentro como fuera de Chile: el Golpe de Estado, la violencia y la represión
física y sicológica, la mirada crítica a la dictadura, los detenidos desaparecidos, la
evocación nostálgica de los años previos a 1973 y sus figuras emblemáticas (como
Salvador Allende o Víctor Jara, por ejemplo) y los modos de control existentes. También
surge la novela testimonial, género que ya estaba presente en el resto de Latinoamérica
(sobre todo en el Cono Sur), como el caso de Tejas verdes (1974), Cerco de Púas (1977) de
Aníbal Quijada, Dawson (1984) de Sergio Vuskovic e Isla 10 (1987) de Sergio Bitar.
Durante los años de dictadura la producción cultural estuvo vinculada muy estruchamente a
sectores específicos, como el Departmento de Estudios Humanísticos de la Universidad de
Chile, de la Facultad de Ingeniería. Allí, su director Cristián Hunneus congregó a un grupo
de escritores y filósofos que hacia 1976 realizaron una serie de talleres donde participan
Adriana Valdés, Enrique Lihn, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Carmen Foxley, Nelly Richard y
Nicanor Parra, entre otros. Importante es destacar que uno de sus resultados concretos es la
revista Manuscritos (1975), publicación dirigida por Ronald Kay y que sólo alcanzó un
número en el que se encuentran anticipos de Purgatorio de Zurita y parte de El
Quebrantahuesos, diario mural de carácter ficcional y humorístico que aparece en Santiago
en 1952 y que es creado a partir de recortes de periódicos por Nicanor Parra, Enrique Lihn
y Alejandro Jodorowsky.
Otro hito importante de la literatura ocurre en 1981, cuando varios escritores se
unen para hablar de su rol y de la realidad cultural del país. Famoso es este evento porque
además de que participan figuras como Jorge Edwards, Enrique Lihn, Nicanor Parra, José
Donoso, Guillermo Blanco, Francisco Coloane y Raúl Zurita, el poeta Rodrigo Lira realiza
un happenning donde interrumpe la jornada y en medio de música reparte panfletos del
Grupo Chamico60. Este tipo de eventos, junto a otras manifestaciones en el ámbito de las
artes y la literatura desmienten el llamado “apagón cultural” mencionado unos párrafos más
60
En realidad, este acto estaba dirigido a interrumpir el discurso del poeta Braulio Arenas, en ese tiempo
adherente al régimen de Pinochet.
Silva 67
atrás. Otro ejemplo es que durante esos años aparecen las novelas Por la Patria (1984) y
Lumpérica (1986) de Diamela Eltit, el libro La Nueva Novela (1977) de Juan Luis Martínez
y los poemarios Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, La Tirana (1983) de Diego Maqueira y
el Proyecto de obras completas (1984, publicación póstuma) de Rodrigo Lira, entre otros
textos asociados sobre todo al género de la poesía. A lo que habría que sumar el trabajo de
la Unión de Escritores Jóvenes de la SECH, los recitales poéticos, las peñas y la labor del
teatro ICTUS. Es en este contexto, pero ya en una etapa final de la dictadura, que aparece el
fenómeno editorial denominado la Nueva Narrativa, fenómeno que se consolida ya a
mediados de los noventa y estaba asociado a la llegada la editorial Planeta al país. Este
fenómeno, que hegemoniza la discusión literaria de los noventa, se caracteriza por la
consagración de un grupo heterogéneo de narradores, cuyas producciones, de una amplia
variedad temática dominan la producción editorial de la época.
Ya hacia el año 1988, la participación de los artistas en el ámbito de la cultura se
hizo inminente. Cuando se realiza el plesbicito el 5 de octubre, un gran número de
escritores, junto a artistas plásticos e ilustradores, habían creado un libro en que exponían
las razones del “Por qué NO”. Fue la expresión de una creatividad que necesitaba
explosionar y que encontró sus causes en el apoyo a la coalición de partidos por la
democracia. La franja electoral de la campaña del NO contó, sobre todo, con la
participación de personajes asociados al mundo de la televisión y del teatro e implicó que
Chile entraba en una época de cambios. En diciembre de 1989 se realizaron elecciones
presidenciales y en marzo de 1990 Patricio Aylwin asume el mando del país. Este era el
inicio de la transición61 a la democracia, caracterizada ante todo por una democracia ‘en la
medida de lo posible’, es decir, una democracia que trataba de complacer a la mayoría de
61
Sobre el uso del término transición para denominar la época postpinochetista y sus límites temporales no
existe aún un consenso. Para algunos la transición finalizó al término del gobierno de Ricardo Lagos (20002006), cuando éste reemplaza la firma de Augusto Pinochet en la Carta Magna por la suya. Para otros, como
el ex presidente de España José María Aznar, finalizó con el término de los gobiernos de la Concertación y la
llegada de Sebastián Piñera al poder. Incluso, mucho antes, el año 1993, en medio de toda la tensión política
entre el gobierno y los militares, Patricio Aylwin declara: “creo, por lo demás, que no se puede hablar de que
sea necesario prolongar el período de transición porque, a mi juicio, la transición ya está hecha. En Chile
vivimos en democracia” (Citado en Cavallo 123). No obstante, para efectos de esta investigación y también
porque así lo creo, mientras la Constitución de 1981 y el sistema binominal se mantengan, la transición aún
no ha terminado.
Silva 68
los sectores políticos a fin de mantener el statu quo. Pero la llegada de la Concertación al
poder también implicó que varios de los creadores de campaña del NO o de quienes
participaron en ella directa o indirectamente, ocuparan puestos en la televisón o en el
aparato comunicacional y cultural del nuevo gobierno, lo cual generó grandes expectativas
de participación e inclusión, al mismo tiempo que de justicia. No obstante, este nuevo aire o
“estructura de sentimiento” como la llamé más atrás chocaba contra un sistema de prensa
aún en manos de grupos pinochetistas, un empresariado ideologizado y dos de los tres
poderes mayormente controlados por la derecha de esos años62.
Pero tampoco se puede negar que si bien se producía este choque, la cultura no
estaba ausente. En palabras de Arturo Navarro
la frase ‘Chile está en deuda con la cultura’ resumió las demandas del mundo
cultural: mayor libertad, más financiamiento y más coordinación. Más
libertad significó destrabar legislaciones autoritarias que mantenían una
censura cinematográfica o que autorizaban a la justicia para ordenar el
requisamiento de libros supuestamente atentatorios a la dignidad de las
personas. Más financiamiento implicó crear y desarrollar fondos públicos
concursables para apoyar la creación artística y aprobar una ley de estímulos
tributarios para los aportes privados de la cultura. Más coordinación
significó proponer al parlamento la creación de un Consejo Nacional de la
Cultura que reuniera a las múltiples entidades gubernamentales dispersas y
les diera un rango ministerial. Junto a ello se [desarrollaron] políticas
culturales orientadas a la creación de nuevas audiencias, la infraestructura, la
formación de creadores e intérpretes, el desarrollo de las industrias
culturales. (5)
La institucionalidad cultural durante los diez primeros años de la transición se fue
recuperando lentamente a través de la concreción y resolución de dichas demandas. La
imagen de Chile empezaba a reconstruirse y, dos acontecimientos importantes, además de
la emergencia de la Nueva Narrativa ocurrieron durante ese período en el campo de la
cultura y la literatura: la presencia chilena en la Feria Mundial de Sevilla el año 1992 a
62
En el poder legislativo había un gran número de parlamentarios designados constitucionalmente y, en el
sistema judicial, poco era lo que se avanzaba en casos sobre violaciones a los derechos humanos. El mismo
Pinochet seguía como figura central y decisiva en el control del país con su cargo de Comandante en Jefe del
Ejército.
Silva 69
través de la instalación de un iceberg y, siete años después, su presencia como invitado de
honor en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, donde se montó en un stand “que
asemejaba el basural en el que surgían, a pesar de todo el apagón cultural, las
manifestaciones literarias y artísticas en general” (5). A esto, habría que agregar el
congreso sobre crítica literaria chilena realizado en 1994 por la Universidad de Concepción
y el congreso de la Nueva Narrativa chilena, del año 1997, ambos hitos importantes en el
contexto de las discusiones dentro del campo de la literatura.
Pero frente a esta sobreexcitación la Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y
Rocinante levantan sus voces de alerta. Es cierto que durante los noventa se produce un
reajuste político-económico que influye en la cultura, se crean corporaciones culturales y
canales de financiamiento asociados la red pública o privada, hechos que apoyan aún más
la atmósfera positiva frente al cambio tan esperado. No obstante, los costos de asociar
cultura-mercado se hicieron sentir en ciertos sectores del mundo cultural y literario que
quedaron excluidos de este exitismo, o en otros, que empezaron a mirar con desconfianza
estos discursos celebratorios centrados en la novedad, las cifras, la espectacularización del
artista y de ciertos discursos, o, que simplemente dejaban fuera temas como la memoria y la
diversidad artística y cultural.
Pero si el período de crisis del campo literario se manifiesta como una constante,
vale decir, si durante la dictadura había una crisis y luego, con la transición otra, ¿qué
sentido tiene hablar de ella? La respuesta la podemos encontrar en las revistas aquí
concitadas, que muestran cómo, efectivamente, sí se podía hablar de una crisis pero en un
sentido diferente a la anterior. El período 1988-1990 catalizó una serie de ansias que
tuvieron como antecedentes la reestructuración y visibilidad del campo de las letras por
medio de las grandes editoriales y la creación de políticas públicas con respecto al mundo
del libro. Sin embargo, el florecimiento, ocurrió solo en cierto sector y esto, generó que esta
crisis mutara y alcanzara a otros sectores que quedaron en la oscuridad o sufrieron las
consecuencias de ese éxito alcanzado solo por un grupo.
Una de las voces más críticas de este sentir fue justamente una escritora que ha
transitado entre la Revista de Crítica Cultural y Rocinante, me refiero a Diamela Eltit, para
Silva 70
quien más importante que seguir con la dicotomía dictadura-democracia es preguntarse por
la “escena social y el imaginario político en el que se exhiben proyectos y producciones
culturales y de qué manera estos resultan ser simplemente funcionales a un sistema o bien
lo amplían o acaso lo perturban” (Citada en Tironi y Foxley 112-113). Este modo de pensar
es también el que comparten las revistas culturales, pues ellas dan cuenta de que no basta
con solo otorgar premios, becas, subvenciones estatales, sino que hay que interrogarse por
el sentido de las producciones artísticas y de los productores que están tras ellas y analizar
en qué proyectos se inscriben las producciones que son favorecidas por las instituciones
tanto públicas como privadas. Como señala nuevamente Eltit:
Nadie podría negar que este sistema es muchísimo mejor que el de la época
de la dictadura, eso es evidente. Pero hay una cuestión que permanece, que
son las hegemonías. Ese consenso que fue la estrategia política de tránsito de
una situación a otra tiene dos lados: uno positivo en el sentido de que
efectivamente pudo aunar fuerzas sociales y, otro negativo, en cuanto a la
permanencia, porque se estableció prácticamente un solo discurso oficial,
donde la Concertación y oposición de derecha llegan muy fácilmente a
acuerdos. Ha habido un acuerdo, pero no hay otros discursos públicos,
inscritos, y eso genera una oficialidad muy férrea en la que es difícil
insertarse, ya que realmente hay una conciliación, una concertación.
(“Defensa de …” 429)
Las palabras de Eltit reflejan como balance de la transición la ruptura y la continuidad, al
mismo tiempo que los problemas de expresión cultural y de falta de pluralismo. Entonces, a
la hora de referirse a la relación entre democracia y campo artístico (en este caso el
literario), lo más certero pareciese que es observar la manera en que la oficialidad integra o
abandona obras o proyectos, para desde ahí extraer cuál es el procedimiento político que
subyace en estas elecciones. Si bien es cierto, que la institucionalidad cultural chilena se vio
enriquecida con la intervención del Estado en políticas que promovieron la cultura y la
creación de organismos de financiamiento, por otra parte, esto tuvo como resultado que se
suscitara lo que podría denominarse una cooptación de las prácticas culturales. Por lo
menos, este es el sentido que se puede inferir desde las palabras de Eltit, y también, desde
las del crítico Jaime Lizama:
La ‘transición’, como en los otros órdenes, también en lo cultural ha
Silva 71
pretendido la simple administración y un simple ‘asistencialismo’, que en la
práctica y en la forma sistemática ha servido y beneficiado a los creadores
más ligados o ‘comprometidos’ con los mecanismos institucionales o de
poder a través de lo que se llama ‘el tráfico de influencia’ o lisa y llanamente
mediante el ‘clientelismo cultural’. (119)
Este ‘tráfico de influencia’ implica una dura crítica hacia el pensamiento cultural de la
transición, pues apunta a la marginación de cualquiera que critique o interrogue al sistema
dentro de un marco de una cultura light predominante y de los discursos oficiales de la
Concertación y del empresariado (Cf. Hopenhayn). ¿Pero cuál es ese marco o dimensión de
la cultura de estos dos últimos actores? Nelly Richard la define con precisión:
Prevalece una dimensión, más bien festiva, de cultura-evento o de cultura
espectáculo que busca la vistosidad de la figuración numérica, de la
participación monumental, y que deja fuera de sus cálculos la sutileza
matizada del pliegue y del intersticio crítico reflexivo. Predomina una visión
ornamental y fetichista de la cultura que la trasciende como expresión
sublime de lo bello o de lo placentero: lo “cultural” se reduce casi
enteramente a lo “artístico”, con toda la mitología de la subjetividad
talentosa e inspirada del artista, que ilustra un “plus” de sensibilidad e
imaginación destinado a retocar -apenas- la sensibilidad social. (“El debate
en…” 138-139)
Esta dimensión espectacularizada y tecnificada donde importa más la figura del autor y su
figuración pública y massmediática que la calidad de su producción literaria, le resta valor
simbólico a sus obras y, además, prueba que no se estaría pensando la cultura como debate
de ideas o como proyecto intelectual y se le estaría negando “la capacidad de tener la
misma densidad de significados que la que supuestamente contienen las tribunas políticas,
encargadas por la prensa y la televisión de ser las únicas en exhibir reales pugnas de
argumentaciones” (139). Para Richard, la cultura no se estaría elevando al mismo nivel del
discurso político, con lo cual se impide que la primera pueda interpelar a la segunda, o, que
se den mayores posibilidades para que se debatan las diferentes imágenes de la cultura que
promueve el marco democrático, un marco que ha oficializado una retórica del consenso
que evade todo tipo de desequilibrio con tal de mantener la armonía pactada y avanzar
hacia el futuro. Una transición que posee un modo de operar en que las diferencias se
Silva 72
asumen de forma pasiva y no como una zona de energías capaces de confrontarse y generar
una diversidad de alternativas y sentidos63.
Dos estructuras de sentimientos claramente distinguibles y contrarias frente a un
mismo fenómeno. Si se leen nuevamente las palabras de Eugenio Tironi, Director de la
Secretaría de Comunicación y Cultura durante el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994),
es posible ver el contraste con la postura que venimos tratando:
A simple vista, en efecto, no hemos sido testigos de un florecimiento
espectacular, ni de una explosión renovadora. Algunos lo atribuyen a una
ausencia del Estado y de sus recursos en el campo de la cultura, al hecho de
que no retomara la centralidad que tenía en el pasado. Pero el asunto es más
de fondo y no se explica desde el Estado. Lo que ocurre es que la cautela ha
prevalecido por sobre la creatividad; pero esto es probablemente la herencia
inevitable de la historia”. (“Comunicación y…” 31)
Las transiciones a la democracia -a la inversa de lo que muchas veces se ha
creído- no son épocas propicias para la cultura. No lo son porque las
transiciones son períodos en que las sociedades destinan sus mejores
energías en reconstruir […] el orden político que regulará su convivencia.
Cuando el orden es la principal obsesión colectiva, el espacio que queda para
la creación cultural es necesariamente estrecho. Sólo al final de esta tarea vale decir, al fin de la transición- es posible contar con un sistema adecuado
para la renovación y el auge cultural que muchos anhelan. (“Cultura,
política…” 94)
La evaluación realizada por Tironi en estas dos citas pasa por alto el tema de los discursos
hegemónicos y neutralizantes y se centra en la nostalgia y en la falta de creatividad
colectiva. En la primera, le quita peso al rol del Estado y acusa la falta de florecimiento
cultural a la reserva de los actores de este campo, los cuales al parecer quisieran echar
marcha atrás y volver al sistema del Estado protector. La segunda, deja a la producción
cultural en segundo plano y subordinada al orden político. No habrían espacios, mientras la
transición no acabe, para una renovación. Pero renovación y auge cultural no son lo mismo
63
Aquí pienso en una serie de bestsellers que han sido todo un suceso comercial y mediático, presentándose,
por ejemplo, bajo el nombre de ‘literatura femenina’ o ‘literatura gay’. Este gesto elimina y unifica las
diferencias, despolitizando al texto literario y restándole su potencial crítico, pues todos los textos que entren
dentro de las categorías impuestas por el slogan publicitario poseerían las mismas características o serían
cooptadas por su novedad.
Silva 73
que pluralidad. Tironi claramente se está moviendo en los márgenes del consenso, de la
novedad y de las cifras. Ahora bien, si la renovación cultural puede realizarse solo una vez
que la transición acabe, ¿qué pasa si ésta no ha acabado? ¿Estaríamos condenados a vivir en
una monotonía, consenso y homogeneidad cultural por décadas? Tal vez, cuando Tironi
escribe estas últimas palabras el año 1991 tenía en mente una transición a cortoplazo y no
se esperaba que más de veinte años después el debate siguiera abierto. Me gustaría pensar
que fue así. Sin embargo, su texto evidencia una justificación clara y, más grave aún,
proveniente desde la misma oficialidad, a la falta de desarrollo cultural.
La pugna entre una mirada complaciente versus una postura crítica que se ha venido
comentando en estas páginas es lo que podemos encontrar al interior de Revista de Crítica
Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante. Ellas, en sus contextos de aparición, perciben que
el discurso sobre el presente en relación a la cultura y al campo literario persigue
quebrantar las aristas críticas de los sujetos para instalar un discurso acrítico y unificado.
En este sentido, las tres funcionan como mediadoras entre la legitimidad impuesta
hegemónicamente por los discursos oficiales y sus propios discursos alternativos. Y es su
estatus el que se los permite porque
la mediación letrada que la revista asume está directamente inmersa en la
totalidad de la institucionalidad social, o sea interactúa y depende, en
distintos grados y formas, de sus políticas culturales dominantes, ya sea para
confirmarlas y ayudar en su implementación, ya sea para contrarrestarlas con
una nueva visión de los términos en que se defiende el protagonismo
cultural, y del reconocimiento que merecen sus reclamos de legitimidad
política y social. (Moraña 240)
El discurso de la crisis que ellas plantean guarda relación con esto último, con la
imperiosidad de visibilizar escrituras y reclamar formas múltiples de pensar y entender lo
literario, así como también con la urgencia de instalar una cultura crítica y una crítica a la
cultura, es decir, una cultura de la sospecha frente al gran entramado emplazado por el
sistema.
Silva 74
II
REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL
Silva 75
La Revista de Crítica Cultural.
Estéticas transdisciplinarias y escenas de escrituras
El número 36 de la Revista de Crítica Cultural aparecido en diciembre de 2007
marcó el fin de un proyecto editorial que salió a la luz en mayo de 1990, a sólo dos meses
del término de la dictadura de Augusto Pinochet y del inicio del período democrático con
Patricio Aylwin como el nuevo Presidente.
El intempestivo cierre de la revista será explicado por su directora, Nelly Richard,
un año más tarde cuando aparecen dos volúmes antológicos editados en conjunto por las
editoriales Arcis, Cuarto Propio y Revista de Crítica Cultural. En Debates Críticos en
América Latina. 36 Números de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008), la crítica alude
al agotamiento del “deseo de revista”64, término citado de el editorial final de la revista
argentina Punto de Vista, con quien la Revista de Crítica Cultural comparte no solo
miradas y enfoques críticos sino también escrituras65. Este deseo de revista responde a una
“voluntad y energía de quienes se sienten autoconvocados por su proyecto” (Richard
“Debates…”… 7), es decir, a un impulso colectivo que hace de la revista un conglomerado
de voces, en disonancia o no, que se cruzan para tejer espacios conflictivos que dialoguen
con la cultura desde distintos ámbitos. Richard señala que el fin de su proyecto editorial,
sostenido de forma constante durante diecisiete años, se debe al agotamiento de ese deseo
que vuelve a su revista ya no una publicación necesaria en el periodo democrático. Creo
que tras este debilitamiento lo que la crítica percibe es que ya hacia el año 2008 aquellos
márgenes e instituciones, con los cuales y frente a los cuales se posicionaban los críticos
que escribían en la revista ya no son tales, pues los movimientos dentro del campo cultural
de sus integrantes, en los que la revista significó tanto un espacio de capital simbólico como
material, los han llevado a un reconocimiento institucionalizado y a la ocupación de ciertos
espacios académicos y culturales fuera de los que, en un principio, sus integrantes se
64
Las cursivas están en el texto original.
En la Revista de Crítica Cultural la crítica argentina Beatriz Sarlo colabora constantemente con
artículos publicados con anterioridad en Punto de Vista, revista que diriguió entre los años 1978 y 2008.
65
Silva 76
jactaban de estar66. Junto a esto, con el correr de los años, los saberes y referentes críticos
introducidos por esta publicación bianual y que guardan relación con el postetructuralismo
francés, las teorías postmodernistas y la crítica cultural han encontrado ciertos espacios en
el debate universitario67 que responden a posiciones menos conservadoras dentro de la
academia. Frente a la imposibilidad o a la pregunta por las posibilidades de marcar nuevas
diferencias en el contexto actual de los estudios literarios y culturales el camino tomado
corresponde a su cierre. De este modo cobra sentido lo que Beatriz Sarlo escribía en el
número 90 de Punto de Vista cuando señalaba que “[u]na revista independiente nunca
puede descansar ni sobre su pasado ni sobre lo que cree saber de su presente […].Una
revista que ha estado viva treinta años no merece sobrevivirse como condescendiente
homenaje a su propia inercia.” (2008, 2).
En este sentido y a diferencia de otras
publicaciones culturales la Revista de Crítica Cultural no cierra por problemas económicos
ni falta de avisaje68, sino porque se reconoce que algo en su interior comienza a fallar, o tal
vez, porque se piensa que a diecisiete años del inicio de la democracia son necesarios
nuevos modos de escribir acerca de literatura, arte y política. Con todo, el valor de esta
revista es sin duda uno de los más discutidos dentro del circuito en que se desplazó, pues
ella ha sido la única de las tres revistas aquí presentadas a las que se le ha dedicado
atención en el ambiente universitario y en el campo de los estudios críticos sobre revistas.
A mi juicio, uno de sus valores máximos radica precisamente en la hipótesis de lectura que
66
Por ejemplo, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado y Diamela Eltit han sido jurados naciones Fondart y
Fondos del Libro.
67
Me refiero sobre todo a la Universidad Arcis, donde Nelly Richard se desempeña desde 1990 hasta el 2008
como Vicerrectora de Extensión, Comunicaciones y Publicaciones y como Directora del Magister en Estudios
Culturales. Además entre 1997-2000 dirige el programa “Postdictadura y Transición democrática: identidades
sociales, prácticas culturales y lenguajes estéticos” de la Fundación Rockefeller en Chile y de la Universidad
ARCIS. Por otra parte, Nelly Richard y quienes conformaron la Escena de Avanzada y el grupo de la revista
son citados en diversos espacios universitarios tanto dentro como fuera de Chile. El trabajo de estos artistasintelectuales aglutinados en la Revista de Crítica Cultural ha sido objeto de estudio por parte de estudiantes
de postgrado y profesores. Ejemplos de esto son el trabajo realizado por Luz Muñoz y Paula Honorato que
recopila textos sobre arte en Chile entre 1973-2000 y en el cual se recupera el trabajo de Nelly Richard, Una
mirada sobre el arte en Chile. También está la tesis doctoral de Ana del Sarto, Paradojas en la periferia.
Nelly Richard y la Crítica Cultural en América Latina (Ohio State University, 1999).
68
Los tres últimos números de la revista fueron patrocinados por la fundación holandesa Prince Claus.
Además hasta el número 36 la revista contó con una serie amplia de auspiciadores entre los que se cuentan:
Editorial Cuarto Propio, Libreria Takk, Editorial LOM, Libros ARCIS, Universidad ARCIS, Galería de Arte
Gabriela Mistral, Museo Nacional de Bellas Artes, Ediciones de Arte Contemporáneo, la Facultad de Letras
de la Universidad Católica, la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile y Ediciones Metales
Pesados.
Silva 77
sostiene este trabajo, la que plantea que en ella se expresa el discurso de la crisis a partir de
su mirada sobre la incomunicación entre el ámbito de la estética -vale decir, de la
producción creativa entre las artes visuales, el pensamiento crítico y la literatura de un
modo más secundario- y las políticas culturales de los gobiernos concertacionistas, sobre
todo en relación al ámbito de la memoria. Pero si bien aquí se trabajará con el aspecto
literario, no se puede pasar por alto que la producción de quienes participan en este revista
tiene profundas raíces en sus producciones artísticas durante los ’70 y los ’80, a través
sobre todo, de la Escena de Avanzada. De hecho, creo que la revista misma muestra la
transformación sufrida por este grupo, en cuanto a postulados y dispositivos en el nuevo
contexto técnico y político de la transición.
Precisamente, hablando sobre la revista, Nelly Richard en un artículo publicado en
la Revista de Estudios Hispánicos señala que este proyecto reúne las voces de quienes
provenían del discurso teórico-cultural de la crisis durante los años de dictadura militar.
Este discurso de la crisis, según lo plantea Richard, no sería algo externo sino más bien la
respuesta al pensamiento hegemónico de la dictadura. La revista reescenificaría los gestos
de ese discurso marginal en su momento de máxima importancia, pero menor visibilidad,
cuyos textos
circulaban entonces muy precariamente a través de catálogos de exposición,
fotocopias se seminario o revistas de escaso y discontinuado tiraje, que los
condenaban a circuitos ultraminoritarios situados en los márgenes del
sistema de recepción cultural. [De este modo] [r]eescinificar esas escrituras
dispersas del “discurso de la crisis” ha sido uno de los intereses de la Revista
no en el sentido de fomentar una nostalgia en torno a su pasado heroico, sino
en el sentido de reintencionalizar -en términos útiles para el debate cultural
de hoy sobre democracia- varias de las operaciones que guiaban su crítica a
las ideologizaciones culturales de un sentido archicodificado por el mensaje
sociopolítico. (“En torno a…” 473)
El rechazo a un discurso estructuralista, con un modelo inmanente y autorreferente que deja
de lado los procesos sociales en el análisis estético y literario, es lo que motiva el
surgimiento de este discurso encarnado en el grupo al cual Richard hace alusión. El
discurso de la crisis se arma desde la pregunta por el desmontaje de las composiciones de
saber oficiales, “cuestionando los tecnicismos académicos y la neutralidad expositiva de los
metalenguajes científicos juzgados culpables de divorciar al texto de su contingencia al
Silva 78
defender un sospechoso principio de ‘no interferencia’ (Said) entre Sistema (o Método) y
exterioridad social” (473). Es así, como la Revista de Crítica Cultural aparece con la
intención de confrontar cierto encapsulamiento disciplinario que había ganado terreno a
partir de la década del ‘70 dentro de las universidades chilenas. Ella misma es una respuesta
a la otra crisis externa a ella, léase la desvinculación de la estética con los proyectos
culturales de carácter institucional. Es por eso que queda en evidencia que uno de sus
objetivos es revincular saberes con prácticas y discursos sociales, por medio de diálogos
críticos que atacaran la no interferencia del saber mencionada más atrás.
Estos cruces y aperturas disciplinares, así como la negación a fosilizar un tipo de
saber o de escritura puede verse con la ausencia de número de cierre de la revista. No hay
nada que anticipe su abrupto final, no hay despedidas ni discursos nostálgicos sobre su
papel en la sociedad y la academia chilena. Por lo demás, ya desde el comienzo la revista
estuvo caracterizada por la ausencia de editoriales que guiaran la lectura. Sólo en el primer
número encontramos un editorial, la que tampoco corresponde al tradicional manifiestoeditorial con que otras publicaciones inauguran sus contenidos. Esta única editorial
reproduce la portada de la revista y muestra la fotografía “Viajero de la libertad” de la
obra-video de Loty Rosenfeld, exhibida en la exposición chilena de Berlín en 1989. La
imagen de apertura presenta a Mathias Rust69 aterrizando en la Plaza Roja de Berlín (1987)
seguida por un breve comentario de la editora que explica su contexto y el por qué de la
fotografía:
Esta imagen es un trabajo de arte que convierte a las mutaciones ideológicas
y los cambios políticos (Chile, Alemania, Unión Soviética) en material a
editar mediante junturas y cruzamientos de citas en tránsito; esta imagen de
un trabajo de arte que interviene lineas divisorias y rayas separativas, le
imprime a este primer número la marca inquieta de su referencia a
trastocamientos de fronteras entre identidades sociales, culturales y
nacionales (Revista de Crítica Cultural 1 1)
69
Mathias Rust fue un piloto alemán que en 1987 aterrizó en la Plaza roja de Moscú engañando y evitando las
defensas aéreas soviéticas en un día festivo de los guardias de frontera. Luego de su aterrizaje cerca del
Kremblin -cede del gobierno ruso y residencia de los zares hasta 1917-, es arrestado por la KGB y condenado
a prisión por violar las leyes civiles de aviación y las fronteras soviéticas.
Silva 79
Las imágenes de la obra de la artista chilena aparecerán no sólo en la portada sino que
también apoyarán el resto de las páginas de esta edición y darán cuenta de cuáles serán los
objetivos, los intereses y las trayectorias temáticas de la revista, en donde lo local entra en
diálogo crítico con lo global. 1989 es el año de la caída del muro de Berlín y también de las
elecciones en Chile para definir si Augusto Pinochet continuaba o no en el poder. Es un año
de “cambios políticos” y “mutaciones ideológicas” como lo plantea la editora, pero que
además se relaciona con lo que podemos llamar el fin de la utopía socialista y la conquista
del capitalismo tardío a escala mundial y, en Chile, la consolidación del sistema de libre
mercado introducido durante la Dictadura y heredado por la Concertación y su democracia
de los acuerdos.
Pero lo que le interesa al colectivo que conforma la Revista de Crítica Cultural no
es sólo este cambio en un sentido sincrónico. La imagen del avión cruzando y burlando la
frontera, el retrato del tránsito y del movimiento tránsfugo serán las marcas que impregnen
sus ensayos. Se trata de aventurarse en escrituras que apuesten por
propuestas
contrahegemónicas que burlen los sistemas unificantes de pensamiento y que den cuenta de
una nueva forma de hacer crítica que disocie las marcas separativas de aquello que
entendemos por identidad, cultura y nación en términos tradicionales.
Atendiendo a esta propuesta, y a la incomunicación entre la estética y las políticas
culturales concertacionistas, sobre todo en lo referente a la memoria, me interesa discutir
cómo en la revista, además, se deja en evidencia la crisis de un discurso crítico y a la vez un
deseo por recuperar este discurso desde nuevos lugares de enunciación que tienen que ver
con espacios transdisciplinarios y a la vez laterales a los de la tradicional crítica a la cultura,
arraigada y consagrada dentro de la academia chilena hasta los años ‘90. Es este cruce de
fronteras donde la literatura en su función normalizadora y totalizadora de discursos e
identidades nacionales se descentra y se desborda de su propio ámbito para entrar en
diálogo con otras discursividades y formatos relacionados con las artes visuales y con
grupos y memorias sociales emergentes en el escenario de la transición a la democracia. En
este segundo ámbito, la crisis de lo literario implica su mutación y no necesariamente es
Silva 80
visto por la revista en su acepción negativa, sino como una estrategia que opera de vaso
comunicante con otras discursividades con el fin de mostrar los reveses de la cultura.
Transdisciplinareidad y Transición
Una de las preguntas que cabe plantearse al verse el lector enfrentado con la revista
es precisamente qué factores y circunstancias hacen que aparezca justo en el fin de la
dictadura, periodo en que contra todo mal pronóstico cabría esperar un clima de optimismo
y apertura para los debates culturales. No obstante, es esto lo que cuestionan los
intelectuales que escriben en la revista, la gran contradicción entre el optimismo político de
la nueva elite gobernante versus la real situación que viven los actores que se ubican fuera
de las “esferas políticas formales” (Ríos et al. 23).
Pese a que la transición se profetizaba como un tiempo de cambios sociales y de
posibilidades concretas y reales de discusión cultural, lo que queda en evidencia durante los
primeros años es la actitud no confrontacional del proyecto político dominante, el cual
busca consolidar aquellos discursos culturales que resultan más funcionales a su
hegemonía. Un ejemplo de esto y de cómo los gobiernos concertacionistas han obviado
formas de arte ajenas a su propósito es el mismo problema que atraviesan las revistas en
dicha época. Como ya se señaló hace unas páginas, al leer el texto Chile en los noventa,
patrocinado por la Presidencia de Chile el año 1998, sólo se cita a las revistas de tipo
informativas, de vida social, juveniles, deportivas, de espectáculo y misceláneas.
Hablar de transición implica un tránsito en el que se pasa de un sistema a otro, en
este caso desde la dictadura militar hacia la democracia ya sea como apertura o
consolidación. Este momento de tránsito o desplazamiento entre dos extremos se entiende
como un periodo propicio para interrogar al pasado y repensar el presente mediante la
inclusión de nuevas formas de habla que en tiempos dictatoriales estuvieron marginadas por
el discurso militar. Para Nelly Richard el arranque democrático debería ser un tiempo de
incertezas y aperturas y no “[e] modelo consensual de la ‘democracia de los acuerdos’ que
formuló el gobierno chileno de la Transición” (Residuos y metéforas 27) y que pretendió
unificar las diferentes voces que conformaban la cultura por medio del blanqueo de la
Silva 81
memoria y del consenso como “la etapa superior del olvido” (Moulián 37). Este nuevo
mapa planteado por la crítica estaría caracterizado por el “paso de la política como
antagonismo (con todo el pathos levantado por la cultura de la Resistencia) a la política
como transacción (la democracia de los acuerdos con su fórmula de pacto y su tecnicismo
de negociación)” (“Cultura, política y democracia” 6)70. Este consenso entonces estaría
institucionalizando una “ideología desideologizante” (Residuos y Metáforas 27) que tiene
como finalidad limitar los “desbordes” tanto de “nombres” como de “cuerpos y de
experiencias”71, vale decir, el silenciamiento de lo que a través de la revista será llamado lo
oculto-reprimido72, “fuera de las redes oficiales de designación”, y que corresponde a la
memoria como territorio de luchas por el sentido y a subjetividades sociales que quiebran la
“identidad normada por el libreto político o el spot publicitario con zigzageantes fugas de
imaginarios” (27) que interpelan al discurso histórico unificante.
La preocupación central por la postdictadura se evidencia ya desde el primer
número en donde se presenta el dossier “Transición, cultura y democracia”, en el que
intervienen
diferentes intelectuales latinoamericanos para exponer la situación de sus
propios países: Beatriz Sarlo (“¿Qué cambios trajo para nosotros la democracia?”), Hugo
Achugar (“Posmodernidad y Posdictadura; fin de siglo en Uruguay”) y Julio Ortega “Perú:
hacia una democracia radical”) como expositores de realidades vecinas73. También están
Néstor García-Canclini (“Escenas sin territorio; estética de las migraciones e identidades en
transición”) y Nicolás Casullo (“El centinela y la prostituta; la poética en los subsuelos de
la palabra”), pero para conectarnos con el otro ámbito en el que se posiciona la revista en su
primera y única editorial, vale decir, en las “fronteras disciplinarias” (2). Estas son dos de
las entradas de lectura que están en la revista y que bien ha señalado Andrea Pagni al decir
que la Revista de Crítica Cultural se caracterizó por tocar los ejes “transdiciplinariedad y
postdictadura” (138). Pero esta transdiciplinareidad no sólo opera como tema sino también
70
Además de plantearlo en la revista, Nelly Richard desarrolla en extenso esta afirmación en “La cita de la
violencia: convulsiones del sentido y rutinas oficiales” en Residuos y Metáforas.
71
Las cursivas están en el texto original.
72
El uso que se le da a este término en la revista tiene que ver con conceptualizaciones kristevianas y Nelly
Richard lo ha definido como aquello que queda “fuera de las redes de designación oficiales” (“Políticas de la
memoria y técnicas del olvido” 62)
73
Otro ejemplo es “Cultura y transición en Paraguay” de Ticio Escobar que aparece en el tercer número.
Silva 82
como táctica y estrategia para organizar y articular otros discursos (la literatura, la política,
la semiótica, la sociología, el psicoanálisis, la teoría feminista, etc.) y para intervenir
críticamente en tramas establecidas en sistemas de teoría, pensamiento y práctica social.
Si durante los cinco primeros números la revista incluye mayoritariamente
colaboraciones extranjeras provenientes sobre todo de la crítica cultural argentina, luego irá
expandiendo sus márgenes a los intelectuales latinoamericanistas que trabajan en
universidades estadounidenses, entre ellos Julio Ramos, George Yúdice, John Beverly,
Francine Masiello, Jean Franco, Jorge Salessi, Idelber Avelar, Graciela Montaldo, Luis
Ernesto Cárcamo-Huechante, Juan Poblete, Saúl Sosnowsky y Mabel Moraña y, por
supuesto, a intelectuales, artistas y escritores chilenos, quienes finalmente terminarán
ocupando casi la totalidad de la revista. También encontramos participaciones de
intelectuales europeos como Andreas Huyssen, Benjamin Arditti, Pierre Bourdieu, Chantal
Mouffe, Jean Baudrillard, Jacques Derrida y Félix Guattari, estos tres últimos,
representantes del posestructuralismo francés, entrevistados durante sus visitas a Chile por
su directora.
Para comprender el posicionamiento de la Revista de Crítica Cultural en el
escenario chileno de los años noventa se torna necesario escuchar las palabras de su
fundadora, quien reconoce una continuidad genealógica en la publicación:
Cuando formé la Revista de Crítica Cultural en el año 90 era muy en la
prolongación y en la re-articulación también de lo que habíamos estado
haciendo. Habían cambiado notoriamente los textos, pero si [estábamos]
recogiendo esas energías críticas que habían circulado en esos ámbitos de
escenas. Y recogiendo una cuestión que sí era muy interesante en estos años,
que precisamente es esa tensión entre estética, cultura, política y sociedad.
Era una reflexión que si bien asfixiaba a los años de dictadura y
absolutamente restringida en su campo de formulación y de articulación de
voces, sí era una reflexión extremadamente poderosa e intensa, digamos que
tenía lugar más que nada entre nosotros mismos. Que convocaba gente de la
filosofía, de la literatura, de las artes visuales […] que articulan un nuevo
discurso teórico en Chile. En circunstancias muy experimentales, muy
dificultosas, muy hostiles, pero también con un poder crítico
Silva 83
extremadamente importante. Y en relación desvinculada, por supuesto, de la
academia y de la Universidad. (Del Sarto 314 – 315)
Nelly Richard se está refiriendo claramente a la Escena de Avanzada, grupo con que
ella designa en los años 80 a una serie de artistas y prácticas provenientes desde distintas
áreas de la cultura, pero que en tiempos de la transición son retomadas con la finalidad de
releer contextos y teorías que en su momento estuvieron al margen de la institución
académica, ya que durante la dictadura el programa político, económico y cultural estuvo
subordinado al oficialismo. De hecho, varias facultades debieron cerrar sus puertas74 o
ajustar sus programas de enseñanza según los designios ideológicos de la derecha militar
chilena. Lejos queda el período de renovación crítica de los años sesenta, en el cual la
Universidad jugaba un rol importante y servía como canal de modernización (Cf.
Subercaseaux 1982) que buscaba superar el impresionismo crítico, sistematizando y
complejizando el discurso académico. En lo literario, por ejemplo, se introdujeron nuevas
vertientes del pensamiento relacionadas con las corrientes europeas que se venían
teorizando los últimos cuarenta años: la estilística, el estructuralismo (cf. El Formalismo
ruso, el Círculo de Praga, la antropología de Levi-Strauss, la semiótica francesa), la
fenomenología existencialista, la Escuela de Frankfurt y el socio-historicismo75. En el
período posterior, comprendido entre 1970 y 1973, se continuaron estos lineamientos, pero
ocurre una mayor participación de los intelectuales en el “aparato orgánico de la cultura”
(13). Así, tanto críticos como escritores participaron en los mecanismos de producción y
circulación literaria, pues las editoriales y los libros carecían de un afán comercial y
buscaban contribuir a la cultura. Además, hubo una gran participación de ellos en los
medios masivos, como los diarios y la televisión (Cf. Cánovas 1990). Por otro lado, las
temáticas de reflexión ampliaron su registro y se introdujeron temas de discusión como la
74
Se cerraron, por ejemplo, las carreras de Sociología y Ciencia Política en la Universidad de Chile.
En relación a la literatura Bernardo Subercaseaux menciona a una serie de críticos a considerar. Una
primera generación, la inmanentista, incluiría a: Felix Martínez Bonatti, Carlos Santander, Jaime Giordano,
Guillermo Araya, Cedomil Goic, Pedro Lastra, Juan Villegas, Mario Rodríguez, Jorge Guzmán, Alfonso
Calderón, Hernán Loyola y Wilfredo Casanova. En cuanto a la segunda, la socio-histórica, a: José Promis,
Ramona Lagos, Jaime Concha, Luis Abisman, Antonio Avaria, Antonio Skármeta, Ariel Dorfman, Luis Iñigo
Madrigal, Federico Shopf, Nelson Osorio y Leonidas Morales. Vale destacar, que pese a que la mayoría de los
críticos citados se mantiene en su postura, esto no significa que se mantuvieran rígidos en una corriente, como
es el caso de Shopf y Osorio.
75
Silva 84
importancia de las industrias culturales, la literatura y las manifestaciones populares.
Durante estos años se buscó una crítica culturológica que se manifiestó en las lógicas de
análisis y en la selección de los corpus que publicaron las editoriales (Cf. La Biblioteca
Popular de la Editorial Nascimiento o la Editorial Quimantú).
Pero este programa, que Subercaseaux reconoce como parte de un proceso de
construcción de la identidad nacional que se venía gestando desde la década del 3076 y que
incluía a los grupos dezplazados de la cultura, se interrumpe abruptamente con el Golpe de
Estado. Después del 11 de Septiembre de 1973 el desarrollo cultural baja
considerablemente, pues se cierran revistas y medios de comunicación77 y la Universidad se
convierte en un espacio administrado desde la política. El trabajo docente fue intervenido,
puesto que las políticas culturales operaron por medio de la censura y la represión. Durante
el período posterior a 1973 una serie de críticos fueron despedidos de sus trabajos, algunos
exiliados o exonerados78, otros optaron alejarse voluntariamente del país y sólo algunos se
quedaron ejerciendo la crítica, aunque con un enfoque que debía alejarse de lo
sociohistórico para volver al momento inmanentista rechazado por la renovación crítica de
la década anterior. El miedo que había en torno al aparato represivo organizado llevó a que
la crítica cultural, y más específicamente la literaria, iniciara un proceso de
encapsulamiento teórico hacia enfoques estructuralistas y semióticos. Paralelamente, con la
desarticulación de los espacios sociales y las estrategias de censura que muchos críticos
76
Creo que Subercaseux da como punto de inicio de esta renovación crítica la década del 30 porque en 1938
llega a la Presidencia de Chile Pedro Aguirre Cerda, quien gana las elecciones contra Carlos Ibáñez del
Campo -representante del Movimiento Nacional Socialista- y Gustavo Ross –representante de la derecha-,
gracias a la alianza entre el Partido Socialista, el Partido Comunista y el Partido Radical que en el año 1937 se
unieron bajo el nombre de Frente Popular. El gobierno de Pedro Aguirre Cerda se caracterizó sobre todo por
el apoyo estatal a la educación, por la protección a los trabajadores y por la industrialización chilena a través
de la Corporación de Fomento a la Producción (CORFO). El Frente Popular, pese a que se fragmenta el año
1941, trascendió su aspecto político y tuvo alcances artíticos e intelectuales. Como se señala en los archivos
de la Biblioteca Nacional a través de su sitio Memoria Chilena, tanto Pablo Neruda como Gabriela Mistral
adhirieron a sus postulados, mientras que paralelamente destaca la generación literaria de 1938, en la que
destacan algunos nombres como Nicómedes Guzmán, Volodia Teitelbom, Gonzalo Drago, Francisco
Coloane, Teófilo Cid y Eduardo Anguita.
77
Se cierran las revistas Paloma, Hechos Mundiales, Mayoría, Punto Final, Chile hoy, Onda, Saber para
todos y Ramona. También se clausuran los diarios Puro Chile, El Siglo, El Clarín y Noticias de Última Hora,
y las agencias informativas CTK, de Checoslovaquia, y Prensa Latina, de Cuba.
78
Para un análisis sobre la actividad de la crítica en el exilio desarrollada por otras revistas como La
Araucaria y Literatura chilena en el exilio, más tarde Literatura chilena crítica y creación, ver el artículo de
Rubí Carreño “El exilio de la crítica literaria chilena: aportes para una nueva agenda”.
Silva 85
internalizaron en autocensura, comenzaron un cambio de paradigma desde la crítica
culturológica hacia una crítica periodístico-publicitaria, cuyo pilar es el mercado. Este
cambio desde una matriz histórico-cultural hacia una de mercado en el ámbito de la cultura
debe entenderse dentro de los marcos del autoritarismo y la intromisión del modelo
capitalista como fundador de un nuevo orden social79. Es en este contexto que la cultura se
privatiza y que el consumo se transforma en agente regulador de los gustos y elecciones de
las personas y en el que la crítica validada es principalmente aquella que aparece en los
medios masivos, es decir, reseñas, avisos, crónicas, encuestas y entrevistas.
Es a causa de esta intervención que la reflexión del grupo al cual Nelly Richard se
refiere se sitúa al margen de la institución. Dada la situación de violencia y censura la
práctica de este saber alternativo se vio obligada a replegar su producción discursiva hacia
una zona externa al espacio universitario tradicional y también lejos de la izquierda
ortodoxa, con quienes no compartían estéticas. El camino fue dialogar con “prácticas
experimentales que en el campo de la cultura se estaban tejiendo” (Richard en Del Sarto
315), prácticas que al mismo tiempo “lo estaban repensando todo: los lenguajes, los
formatos, las técnicas, etc.” (315). De este modo, lejos de la academia, pero a la vez
formados en ella80, uno de los caminos más seguidos fue la autoedición o la creación de
catálogos para galerías de arte. Por ejemplo, Nelly Richard y Enrique Lihn distribuyen sus
textos Una mirada sobre el arte en Chile y Derechos de autor, ambos de 1981, en
fotocopias, mientras que los Institutos Chileno-Norteamericano 81 , Chileno-Francés y
Göethe fueron puntos de recepción alternativos que albergaron a los artistas a los que Nelly
Richard se refiere como la Avanzada.
79
Esta relación ha sido trabajada en extenso por el profesor y crítico Luis Ernesto Cárcamo-Huechante en su
libro Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo
veinte. En este texto Cárcamo-Huechante muestra como el discurso económico de la dictadura militar chilena
se articula coyunturalmente con el discurso de la postdictadura, modificando la imaginación literaria y la
imaginación social por medio de un “ajuste cultural” y “simbólico” (17), en que el mercado se constituye y
consolida en el discurso de la cultura. Las mismas ideas aparecen en el número 23 de la Revista de Crítica
Cultural, en su artículo “El discurso de Friedman: mercado, universidad y ajuste cultural en Chile.”
80
Nelly Richard estudia literatura en La Sorbonne, París, y al llegar a Chile sus primeros trabajos fueron en
torno a las artes visuales.
81
Por ejemplo, Nelly Richard dicta en este lugar el Seminario “Arte Actual. Información. Cuestionamiento”
(1979)
Silva 86
Resulta necesario detenernos en este grupo porque en el primer número de la
Revista de Crítica Cultural aparece un texto de Nelly Richard que se titula “Estéticas de la
Oblicuidad”, el que más adelante nos permitirá articular los discursos y las relaciones que
la revista establece con campos como la literatura, las artes visuales y la sociología. En este
breve ensayo Richard se detiene en la producción artística chilena alejada de una estética
denunciante y panfletaria. Las estéticas de la oblicuidad a las que ella se refiere son las
estrategias transversales, que reflexionan sobre la ambigüedad del lenguaje como gesto
estético:
Hablo de las obras que lograron -por vía de la utopía crítica- rediagramar
gestos, palabras e imágenes, en combinaciones de sentido capaces de dotar a
la crisis de un vocabulario rebelde a cualquier nueva ortodoxia social o
política.
[…]
El arte y la literatura son los primeros en infringir esa ley -empobrecedorade la univocidad que sirve al monopolio reduccionista de la significación
oficial. Su red proliferante-diseminante de signos fugados en asociaciones y
combinaciones móviles, viola la reglamentariedad de un decir fijo. (6)
En La Insubordinación de los signos (2000) Nelly Richard volverá a hablar de estas
estéticas oblicuas que permiten hacer un desmontaje ideológico de lenguajes unívocos y
uniformes. De hecho, en ese libro ella continuará los postulados que rescataba en este
artículo inicial de la revista, en el que destaca la literatura y las artes como espacios que
permiten incursionar en la brecha abierta que queda entre significante y significado. Ahora
bien, no es toda la literatura ni todas las artes a las que ella alude. Acá se trata de
producciones que sean capaces de “fracturar el mensaje oficial de una verdad única
transcrita -policíacamente- a morales del orden o a ideologías de la seguridad” (“Estéticas
de la oblicuidad” 7), “confrontando el legado oficial del pasado canónico con las memorias
en negativo (lo femenino, lo doméstico-popular) que diferentes censuras retenían cautivas”.
Acá estaríamos hablando de una simbólica de la marginalidad relacionada con la
“despertenencia” y con estrategias de desmontaje y “des/inserción” (8), en cuyo caso es
más que ese estar fuera de -una marginalidad sufriente y pasiva- y pasa a entenderse como
“tránsito por los bordes del sistema”, es decir, como una marginalidad interpeladora. En
Silva 87
este ámbito Richard recupera una serie de nombres que serán fundamentales en la revista
no sólo como referencia bibliográfica, sino también como sujetos que reflexionan en ella,
publican sus trabajos o sobre los cuales se escribe y se dialoga. En las artes plásticas restaca
el trabajo de Carlos Altamirano, Gonzalo Díaz y Euguenio Dittborn; en la literatura, a Raúl
Zurita, Diamela Eltit, Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz y Diego Maqueira; en la
performance, a Carlos Leppe y nuevamente a Diamela Eltit y, en la fotografía, a Lotty
Rosenfeld.
El antecedente de La Escena de Avanzada, en la que Richard se apoya como marco
de legitimación para su revista merece que nos detengamos en sus primeras
conceptualizaciones, las que provienen de la misma Nelly Richard a través de sus trabajos
críticos Una mirada sobre el Arte en Chile y Márgenes e Instituciones. Es por eso que lo
que sigue será la revisión de uno de estos textos a fin de situar las posiciones de esta crítica
en el contexto de la dictadura y la transición a la democracia.
La escena de la Escena. Lectura sobre de la Escena de Avanzada a partir de Una
mirada sobre el arte en Chile: fracturas, fragmentos y desmontajes
Cuando el 11 de septiembre de 1973 los Hawker Hunter bombardeaban La Moneda,
no sólo estaban destruyendo el símbolo de la institucionalidad política del Estado, ni
derrocando el gobierno constitucional de Salvador Allende, sino que al mismo tiempo
estaban desterritorializando82 todo el tejido social de la Nación, quebrando el sistema de
referencias sociales y culturales que hasta la fecha daba sentido al sujeto chileno en el uso
de sus claves de pensamiento y realidad, para instalar a su vez otra clase de códigos,
empezando por el símbolo, para terminar en la concreción de la represión sistemática de
toda forma de disenso, desde el asesinato hasta la aplicación de lo que el artista visual
Mario Soro ha denominado la ‘política eléctrica chilena’83.
82
Usaremos este término en su sentido Deleuziano. Para Giles Deleuze, la ‘máquina del capital’
desterritorializa y se apropia de los territorios de la máquina estatal (el campo, el comercio, el artesanado,
etc.), a la vez que decodifica sus sistemas de valores: su moral, sus creencias, sus filosofías, etc. para
territorializarlos a su favor.
83
Mario Soro expuso La salud pública o política eléctrica chilena el año 1986 en la galería capitalina Bucci.
Silva 88
Es desde esta visión histórica, marcada por el quiebre y la instauración de un
contexto represivo, que voy a situar la producción discursiva de la Escena de Avanzada,
escena que se erige, desde la crítica planteada por Nelly Richard, como un conjunto de
artistas cuyas obras y cuyas prácticas pretenden “reformular las mecánicas de producción
artística y de lenguaje creativo, en el marco de una práctica contrainstitucional” (Richard
1986: 13). Lo que me interesa es dar cuenta de la lectura que la Escena de Avanzada ha
hecho sobre su propio trabajo, a partir de la idea de desmontaje crítico y marginalidad,
fundamentalmente desde el texto Una mirada sobre el arte en Chile (Autoedición 1981), y
cómo, esta lectura, entra en tensión con la recepción crítica de dicha Escena, ya sea desde
las artes visuales como desde la sociología, reflexión que quedará plasmada
transversalmente en la Revista de Crítica Cultural.
El término ‘Escena de Avanzada’, dentro del área de las artes visuales en Chile,
aparece utilizado por primera vez en el texto Una mirada sobre el arte en Chile de Nelly
Richard, texto en el que la crítica analiza una serie de obras -del período 1977 a 1981caracterizadas por transformar las mecánicas de producción utilizadas por el circuito de arte
chileno, y por subvertir los códigos de comunicación cultural impuestos por la Dictadura.
Sin embargo, no será hasta 1986, con la aparición de Márgenes e Instituciones84, que la
denominación de este grupo cobre relevancia en el debate intelectual, sobre todo, gracias al
seminario Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad, realizado el mismo
año de la aparición de Márgenes… y organizado en conjunto por FLACSO, Francisco
Zegers editor y la Galería Visuala.
La formulación del nombre ‘Escena de Avanzada’ tiene que ver con las raíces
vanguardistas que se confiere a las obras de aquellos que conforman dicha Escena, sobre
todo observando a ésta en su papel precursora de un trabajo artístico que participaba del
aliento vanguardista de la experimentación con las formas y la politización de lo estético.
Sin embargo, es necesario hacer una aclaración conceptual, partiendo de las palabras de la
84
Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973, de Nelly Richard, aparece publicado en inglés como
edición especial en la revista Art & Text, en Melburne, Australia. La edición chilena está a cargo de Francisco
Zegers. Una re-edición ha sido publicada el año 2007 por la editorial Metales Pesados, dirigida por el poeta
Sergio Parra.
Silva 89
misma Nelly Richard en “Lo político y lo crítico en el arte: ¿Quién le teme a la
neovanguardia?” publicadas en la Revista de Crítica Cultural 28 y siguiendo las
definiciones de Hall Foster. Según la propia lectura, la avanzada sería la neovanguardia
chilena y no la vanguardia, esta última, ligada a un imaginario y a un accionar de completa
transgresión fuera del sistema. La neovanguardia, por el contrario, no apela desde una
exterioridad al sistema, sino por el contrario, “se rige por un modelo (postmodernista,
postestructuralista) de ‘(des)plazamiento deconstructivo’ y de ‘interferencia estratégica’,
que se calcula dentro de un marco de análisis institucional” (“Lo político y lo crítico…”
36). Así, la Escena de Avanzada estaría reelaborando la vanguardia desde posicionamientos
estéticos pero también político-culturales y sociales en relación a un imaginario de la crisis.
Por otra parte, Richard quiere evitar concepciones nostálgicas ligadas a la vanguardia y por
eso mantiene el término de ‘avanzada’ en lugar de ‘avant garde’, y ´’escena’ en lugar de
‘grupo’, para darle una caracterización local y a la vez, enmarcar a la avanzada en un
estrato emparentado con el psicoanálisis.
Los campos del lenguaje y la representación son ejes que articulan la reflexión de
La Avanzada, en tanto a ellos se aplica la ‘práctica del estallido’ en la que emerge con
fuerza lo fragmentario y sus elipsis, los intersticios que permiten la emergencia de múltiples
sentidos en una totalidad desunificada. La idea es dar cuenta a través del lenguaje de la
dislocación de la noción unívoca de sujeto, fundando un nuevo código situado en la
ilegitimidad de la Institución, ya sea identificándola desde su relación con el EstadoGobierno militarizado -la figura de la autoridad, lo simbólico- así como con la noción de
pérdida de la carga crítica. La Institución se decodifica, en la postura de Nelly Richard, “no
sólo [a nivel de] aquellos aparatos superiores (estatales, religiosos, políticos, etc.) sino [de]
aquellos otros aparatajes discursivos que normativizan el sentido comunitario” (Una
mirada…75) estandarizando a la opinión pública y atribuyéndole su grado de
institucionalidad. De ahí entonces que La Avanzada se caracterice por su intensa actividad
reformuladora de signos dentro del área de las artes y por su intento deconstructor85 del
85
Es claro que la noción de deconstrucción postulada por la autora tiene raíces derridianas, pese a que no las
cita explícitamente. Sin embargo, esto cambiará en la Revista de Crítica Cultural, en donde se reconoce esta
filiación y se publican entrevistas hechas por participantes de la revista a este filósofo (Ver números 3, 12, 20
Silva 90
sistema de representación puesto al servicio de la tradición. Desde esta postura, se
cuestiona duramente la invariabilidad de las reglas de producción artística en Chile, que
enmarcan a la obra dentro de un género (pintura, escultura, etc.), así como las limitaciones
de sus soportes o formatos, y por supuesto, la dependencia de esta a instituciones
dominantes y oficializantes que administran tanto sus valores como sus circuitos de
distribución y consumo.
Ante todo, en Una mirada… se establecen los marcos de acción de esta escena y se
niega toda clase de coyuntura en vías de un proyecto cultural común. A partir de la idea de
un país como zona de catástrofe, del naufragio del sentido y del fracaso del proyecto
histórico socialista, se buscan nuevas formas de significación, pues se plantea que el
lenguaje ha entrado en una crisis de inteligibilidad, en la cual, este ya no sirve para
representar ni simbolizar la realidad, pues el sujeto ha sido escindido de ésta. Se ha roto la
relación entre signo y conciencia interpretante y la única salida es crear nuevos enlaces
“hasta recobrar el sentido de otra historicidad social, ya irreconciliable con la Historia en
mayúscula de los vencedores” (“Márgenes...” 2).
La lectura fragmentaria que propone el texto Una mirada sobre el arte en Chile se
corresponde con la negación de una política cultural común que amarre a las obras a un
solo hilo. Lectura fragmentaria porque, como bien lo han hecho notar Paula Honorato y Luz
Muñoz, este texto se construye como un cuaderno de notas, que evidencia todas las huellas
y 25). La deconstrucción, puede entenderse como una forma de “crítica inmanente que se sitúa a sí misma
dentro de un texto para exaltar los conflictos de significación dentro de él”. No se trata de un tipo de crítica
que busque resolver los conflictos textuales sintéticamente, sino que asegura la existencia de “algo intrínseco
en la estructura del lenguaje que dificulta todo intento de unidad textual”. (Payné, Michael. Diccionario de
Teoría crítica y estudios culturales. Buenos Aires: Paydós, 2002. 137)
La noción de escritura, bajo estos parámetros, “funciona como metáfora de la ausencia de sujeto unitario y de
referente estable en cualquier texto, sea oral o escrito” puesto que las ausencias son la consecuencia de la
utilización de “signos para construir y comunicar un sentido” (137). En la noción de deconstrucción, también
se halla el concepto de ‘differance’ entendido por Derrida como “el juego sistemático de las diferencias […]
del espaciamiento por el que los elementos se relacionan unos con otros. Este espaciamiento es a la
producción,a la vez activa y pasiva (la a de différance indica esta indecisión en lo referente a
actividad y pasividad, lo que todavía no se deja ordenar y distribuir por esta oposición), de
intervalos sin los que los términos plenos no podrían significar, no podrían funcionar” (Derrida,
Jacques. Posiciones. Valencia: Pre-textos, 1977, 36)
Silva 91
de su proceso de escritura, y cuyo soporte consiste básicamente en hojas fotocopiadas con
tapas de cartón madera:
Los textos originales están escritos a máquina y se les ha incorporado, en
plumón grueso, títulos, subrayados y números de páginas. Además el texto
ostenta las correcciones tipográficas, los cambios de términos y la adición de
palabras realizadas sobre el original. Se incluyen algunas reproducciones de
fotografías a página completa que muestran las huellas de la ampliación y la
reproducción en fotocopia. (Honorato y Muñoz 3)
El carácter performativo de la escritura y la idea de un devenir86, del flujo de
palabras que no desemboca en una versión final, son lo que precisamente se quiere destacar
en este texto como síntoma de un proceso de descentramiento mayor que opera en las obras
de los artistas que cita como parte de La Avanzada: Eugenio Dittborn, Carlos Leppe,
Marcela Serrano87, Carlos Altamirano y el grupo CADA. El estigma de lo provisorio en
Una mirada… quiere negar cualquier intento de lectura unitaria, “forzosamente coherente”
o que totalice algún significado histórico, en vistas de que no busca “homogeneizar ningún
proyecto cultural ni completar ningún cuadro histórico” (3). Su escritura discontinua
entonces, hablaría de la apertura y de los tránsitos de sentido a los que se pretende apelar
por medio de diferentes estrategias textuales, estrategias que apuntan fundamentalmente a
la renuncia de “la unidad expositiva del material”, de “la linealidad del enunciado” y del
“encadenamiento historiográfico” y causal de los hechos, así como también del uso de un
nuevo soporte, uno menor en relación con el utilizado por la pintura.
Habría que mencionar que el trabajo de Nelly Richard se deslinda de la línea
seguida en trabajos como La pintura en Chile88, de Gaspar Galaz y Milan Ivelic, y que a su
vez, no podría haber sido pensado sin tener como antecedente las obras de Eugenio
86
Estoy usando uno de los términos que Nelly Richard usa constantemente en su discurso.
Marcela Serrano no aparece mencionada nuevamente en los textos de Richard, tampoco en la revista. Esta
posterior omisión puede deberse a que Serrano explora otros caminos relacionados con la novela y con una
narrativa que podríamos tildar de ‘transparente’ en contraste con la opacidad de los textos que valora Richard.
88
Libro publicado a comienzos de 1981 y que traza una línea histórica de la pintura chilena entre la década
del ’60 y el ’80.
87
Silva 92
Dittborn y Ronald Kay, que con su proyecto V.I.S.U.A.L89 introducen nuevas formas de
pensar la obra de arte, sus técnicas y soportes. En V.I.S.U.A.L90 además, Eugenio Dittborn
incorpora trabajos de Richard y Kay como soporte de lectura a su propio trabajo artístico.
Ronald Kay había sido el editor de la revista Manuscritos del Departamento de
Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, cuyo único número fue presentado y
censurado en la primavera de 1975. Esta revista, además de reunir el trabajo de escritores e
intelectuales en un medio cuyas circunstancias hacían difícil el trabajo cultural y de
introducir referentes teóricos -de la deconstrucción y el sicoanálisis, por ejemplo- y
términos artísticos, sigue una linea editorial que expone sus contenidos bajo el concepto de
visualización que también opera como clave de lectura. En ella se cruzan crítica y creación,
y ambas, a la vez, se imbrican con la visualidad de la página. No está demás decir que, al
igual que el texto posterior de Richard, el título de la revista recuerda a una escritura en
estado de hacerse, de volverse otra cosa, de una letra que aún conserva su carácter
artesanal.
Manuscritos establece un diálogo entre el campo de la escritura y la plástica,
retomando las experiencias vanguardistas “del dadá-surrealista y de la antipoesía” (Palacios
16) pero también evidenciando las marcas de la dictadura a través de los juegos con el
lenguaje literario y visual. En ella publicaron Raúl Zurita91, Enrique Lhin y Nicanor Parra,
poetas que posteriormente seguirán explorando las relaciones entre la literatura y otros
discursos. El mismo Zurita es parte de esta Escena propuesta por Richard, la que Eugenia
Brito para acotarla al ámbito literario denomina “Nueva Escena” (19) o Escena de la
“Resistencia chilena” (21), en la que también incluye la escritura de Juan Luis Martínez,
89
V.I.S.U.A.L. es el nombre del sello utilizado para las publicaciones Ronald Kay - Eugenio Dittborn Catalina Parra. No se trata de un proyecto editorial, pues no está concebido como tal y sus publicaciones no
son de corte programático.
90
V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn (1976) es un texto
editado por este sello y que se refiere a las obras y al catálogo de la exposición de Eugenio Dittborn realizada
en Galería Época en mayo de dicho año. En su interior se encuentra “Delachilenapintura, historia, recorrido”,
de Nelly Richard, y “Delachilenapintura, historia, proyecciones en diferentes escalas”, de Ronald Kay.
91
De hecho, algunos poemas de Purgatorio aparecerán en Manuscritos con anterioridad a la publicación del
libro.
Silva 93
Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, Diego Maqueira, Carmen Berenguer, Carla Grandi,
Antonio Gil y Soledad Fariña.
La alusión a Manuscritos no es azarosa pues la misma Nelly Richard la menciona
en Márgenes e Instituciones como el antecedente que hace posible la rearticulación del
campo de producción cultural en Chile:
[e]l desmantelamiento de los ambitos universitarios que daban cabida a la
critica-ensayo del periodo anterior (y la salida fuera de Chile de la mayoria
de sus autores en el momento del quiebre) junto con la reestructuracion del
fenomeno artistico posterior a 1977 que crea la necesidad de acondicionar
otro discurso en torno a las obras, motivan la aparicion de una nueva escena
de escritura cuyo primer y fundante antecedente remonta a la participacion
de Ronald Kay en la revista Manuscritos (1975). (133)
A la mención que Richard hace de Manuscritos habría que agregarle dos revistas que
ella no nombra pero que también se vinculan con los personajes de la Avanzada y
posteriormente con la Revista de Crítica Cultural. Se trata de Número Quebrado, revista
cultural que sólo publicó dos números entre 1988 y 1989. Dirigida por Juan Luis Martínez,
Humberto Giannini, Pedro Lastra, Adriana Valdés y Jorge Edwards, en ella colaboraron
Carlos Altamirano (Diseño y Producción), Fernando Balcells, Gonzalo Díaz, Enrique Lhin,
Nelly Richard, Gonzalo Muñoz y Eugenio Dittborn. También está la revista CAL92, donde
Nelly Richard editó algunos números y colaboró con textos sobre arte, y la cual, al mismo
tiempo, albergó los trabajos de Raúl Zurita, Diego Maqueira93, Carlos Leppe, Adriana
Valdés, Carlos Altamirano, Francisco Brugnoli, Enrique Lhin, Ronald Kay, Juan Dávila y
Diamela Eltit. Habría que agregar que CAL también introdujo la reflexión teórica sobre las
artes visuales (la plástica, el cine y la fotografía) y la literatura, y en ella podemos rastrear
los primeros antecedentes de la crítica acerca de la obra de Walter Benjamin94 en el
92
CAL surgió inicialmente como proyecto anexo a la galería de arte del mismo nombre el año 1979, con el fin
de difundir el arte en Chile y recibe el apoyo del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. La revista,
cuya sigla quiere decir Coordinación Artística Latinoamericana sólo publicó 4 números durante ese año y no
volvió a aparecer. Sin embargo, de ella se rescata su interés por las artes visuales y literarias, así como su
preocupación por la calidad gráfica y estética.
93
En CAL aparecen poemas de su libro La Tirana (Editorial Tempus Tacendi, 1983).
94
Martín Cerda publica un texto titulado “Walter Benjamin: El hombre a la interperie”. (CAL No. 4, octubre
de 1979)
Silva 94
contexto chileno, obra que será uno de los ejes teóricos del trabajo de La Avanzada y que
en la Revista de Crítica Cultural aparecerá como cita, debate y soporte de análisis95. Nelly
Richard reconocerá esta última filiación en La Insubordinación de los Signos cuando
dedique el primer capítulo a este filósofo y crítico literario judio-alemán en “Roturas,
memoria y discontinuidas (En homenaje a W. Benjamin)”.
Otros antecedentes de la Revista de Crítica Cultural corresponden a La Separata y
Cuadernos de/para Análisis (Ramirez 270). La primera, una publicación de crítica de arte
que aparece entre 1981 y 1982 y que es dirigida por Fernando Balcells, sociológo
perteneciente al grupo C.A.D.A. La Separata, asociada al circuito del arte a través de la
galería Sur, que funcionó en Santiago desde 1975 a 1985, también publicó el trabajo de
Nelly Richard, Adriana Valdés y Eugenio Dittborn, quienes a través de este suplemento
“buscaba[n] marcar la diferencia en el seno del aparato de galería que los acogía, editando
un soporte de crítica que debía de manera suplementaria, agregar un plus discursivo que, la
línea de la galería no satisfacía en su totalidad” (Pastor Mellado web 2005), ya que en ella
también eran prepodenrantes las voces del discurso artístico-historiográfico Ivelic/Galaz
que opacaba, a opinión del grupo, la existencia de escrituras y discursos emergentes. La
segunda publicación, Cuadernos de/para análisis, es editada por Justo Pastor Mellado y
Nelly Richard a fines de 1984, antes de que se produjera el distanciamiento entre ambos a
causa de que Mellado se negara a involucrarse en la tesis sobre la recomposición del campo
pictoreográfico y de la “situaciación discursiva sobre la pintura” (Pastor Mellado 2003b)
como extensión del trabajo de Carlos Leppe.
Eugenio Dittborn, por su parte, con la exposición Delachilenapinturahistoria (1976)
habría puesto en cuestión la exigencia de un abordaje teórico que la reflexión del arte en
Chile previo a 1973 no era capaz de enfrentar. Dicha exposición, consistente en nueve
dibujos que “con estricto rigor formal, problematiza[ba]n la historia de la pintura desde el
discurso de los procedimientos” (Honorato y Muñoz 21) es un referente de peso por cuanto
parodiaba la tradición de la pintura chilena con la inserción de rostros y poses tomadas de
95
Walter Benjamin será uno de los ejes de la reflexión teórica que sustente varias posiciones de quienes
escriben en la Revista de Crítica Cultural. Ya en el número 4, y como antecedente, nos encontramos el
ensayo “Walter Benjamin y la Modernidad”, de Nicolás Casullo.
Silva 95
las revistas de comunicación masiva96, de fotografías encontradas, de portadas de diarios y
de caricaturas, todo esto usando y forzando herramientas del dibujo técnico. Dittborn
transgrede la práctica del discurso académico recurriendo a nuevos modelos para introducir
a sujetos populares como referentes y fuentes de legitimación, y permite además el
surgimiento de una reflexión crítica desarrollada en V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly
Richard y Ronald Kay en relación a su obra, que, hay que señalar, funcionan de manera
independiente a ella, pues Delapinturachilenahistoria contaba con su propio catálogo. Los
textos de Richard y Kay son inaugurales, en el sentido de que instalan una nueva forma de
escritura sobre el arte, en que se cruzan la práctica de la producción artística con la
producción teórica. La página se vuelve el medio de soporte donde el recurso gráfico y el
visual se determinan bidireccionalmente, volviendo a la escritura crítica parte de la obra.
De este modo, el trabajo de Nelly Richard en Una mirada sobre el arte en Chile no
deja de estar influenciado como soporte y como construcción teórica por las obras antes
mencionadas. Su texto se vuelve también una suerte de objeto de arte, que mezcla crítica y
creación siguiendo sus propias pautas deconstructivas, ya sea con la intervención a la grafía
y el quiebre de la horizontalidad en la sintaxis, como con el uso de la fotografía que
denuncia su doble proceso de reproductibilidad al ser representada en formato de una
fotocopia ampliada. Estas características se reproduciran más o menos de modo similar en
la Revista de Crítica Cultural, que también es posible de leer como un objeto debido al
cuidado que mantiene en el ámbito visual y porque opera como soporte que recoge y
comenta el trabajo de esta escena de arte. Una muestra la encontramos en el número 8 en
fragmentos publicados en conjunto por Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y Arturo Duclos en
el artículo de Néstor García Canclini titulado “Notas al margen del texto. Rehacer los
pasaportes”. En el número 9, donde aparece el texto de Nelly Richard, “La ropa usada y su
estética de segunda mano”, donde comenta el trabajo realizado por el grupo C.A.D.A el año
96
Justo Mellado hace hincapié en que el trabajo de E. Dittborn evidencia la marca de acontecimientos
colectivos normados, cuyos gestos trabajan con la pose del espectáculo atlético, almuerzos, celebraciones,
concursos de bailes, matrimonios, etc. Fondos todos, que subvierten el lugar emblemático utilizado por las
figuras de la historia del arte.
Silva 96
1983 en Washington o, en la edición 19, con “Cada 20 años”, un texto que recuerda el
trabajo de este grupo y que es escrito en conjunto por Nelly Richard, Diamela Eltit y
Fermando Balcells. Los ejemplos son varios. Junto a esto, vale destacar que durante los
once primeros números el diseño estuvo a cargo a Carlos Altamirano 97 y que
constantemente en la revista se está recuperando a través de la fotografía el trabajo
realizado por Dittborn, Leppe, Soro, Altamirano y el resto de La Avanzada. Así, la revista
opera como una suerte de archivo de la memoria del arte chileno.
Tomando el año 1977 como punto de referencia para hablar de un nuevo tipo de
visualidad -en Una mirada sobre el arte en Chile-, la autora alude precisamente a la
importancia de la imagen fotográfica como soporte artístico que cobra, a partir de los
trabajos de la Escena de Avanzada, vigencia polémica en el contexto militar. Citando los
planteamientos que un año antes de su trabajo había hecho Ronald Kay en Del Espacio de
Acá, cuya tesis principal reconoce a la fotografía en el Nuevo Mundo como precursora de la
pintura98, Nelly Richard valora este recurso porque interrumpe la tradición académica e
introduce la discontinuidad con respecto a la pintura en Chile y su campo de referencias. La
fotografía, que se puede apreciar en los trabajos de Eugenio Dittborn así como en los de
Carlos Leppe y Lotty Rosenfeld, entre otros, responde a nuevas motivaciones que plantean
la asunción de una mirada otra sobre el arte, en que aquella deja de enmarcarse en la
97
A partir del número 12 y hasta el número 17 el diseño gráfico pasa a manos Guillermo Feuerhake. Luego
aparece la sigla VE.
98
En su interesante trabajo Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (Santiago: Editores
Asociados, 1980), Ronald Kay postula que en América la fotografía le roba a la pintura la posibilidad de
constituirse en tradición, pues se instala antes que ella.
En contraste con su modernidad técnica, el procedimiento documental de la fotografía incorpora, desde su
intromisión en el espacio americano (aproximadamente hacia 1850), a sujetos y objetos anacrónicos,
prefotográficos, bajo una mirada que no deja de ser exotista.
La imagen fotográfica “arranca ‘lo real’ de un espacio-tiempo único y contingente, trasladándolo a un espacio
memoria, plural y múltiplemente citable y anexable […]. Varios tiempos y una sola imagen” (27), que en
América se realiza en un espacio infrapictórico, -carente de tradición-, pues la pintura al guiarse por modelos
importados deja fuera el cosmos de la visualidad precolombina. Así, Kay afirma que no existe una sola
pintura en el Nuevo Mundo “que haya orientado y determinado de un modo socialmente vigente y
comprometedor un ‘paisaje americano’ o un ‘rostro americano’. Sabemos en forma colectiva del espacio
americano por una cantidad sucesiva, dispersa y diseminada de fotos.” (28). La fotografía irrumpe en el
continente Americano registrando el paisaje que aún no ha sido fijado por la pintura y funciona como prueba
de la existencia de estos paisajes, convirtiéndose a la vez en una forma de conquista e “inventario de lo por
dominar” (29).
Silva 97
especificidad de su estatuto para mezclarse a otros registros “reproductivos o transmisivos”
(como el video) o para funcionalizarse y subordinarse como registro documental “a la
precedencia de un acontecer artístico otro[:] acciones corporales, intervenciones de paisaje”
(Una mirada…15). La importancia de la imagen fotográfica en la construcción de la
memoria y su función de archivo, no son pasadas por alto en las teorizaciones de Nelly
Richard, cuyo texto evidencia confianza en dicho soporte, por cuanto puede devolver la
imagen de la propia cotidianidad social, una cotidianidad que, se halla estructurada por
códigos y funciones moldeados por los imperativos de la ideología oficial.
La Escena de Avanzada, desde la producción teórica de Nelly Richard, se articula
no como un grupo de artistas que evade un presente considerado inhabitable sino como un
colectivo que explora las posibilidades de “resimbolizar lo real de acuerdo a nuevas claves
no sólo de resignificación social, sino de resignificación del deseo individual y colectivo”
(“Márgenes…” 5). Si se entiende que la cita a Lacan se halla casi explícitada en Una
mirada sobre el arte en Chile, al decir que esta Escena podría calificarse de “primaria”
porque sus procesos aún no se hallan subordinados a una “disciplina simbólica” (9), es
decir, al Otro que representa el reino de la Ley que regula el deseo, se entenderá que la cita
a lo real, para explicar las obras de la Avanzada, se refiere a la búsqueda de nuevos
lenguajes que permitan representar aquella dura realidad traumática que se resiste a la
simbolización, piénsese por ejemplo, en el trabajo que Raúl Zurita y Diamela Eltit realizan
sobre su propia corporalidad para expresar lo indecible. La elección del cuerpo como
soporte de escritura artística o la intervención de los espacios públicos y su
red de tránsitos en las ‘acciones de arte’ practicadas por [la] escena, hablan
de reasignarle valores de procesamiento crítico a todas las zonas de
experiencia conformadoras de una cotidianeidad social: de producir
interferencias críticas en esas zonas que abarcan el cuerpo y el paisaje como
escenarios de autocensura o microrepresión. (“Márgenes…” 5)
El desplazamiento de lo político -entendido por Richard como una categoría de
discurso y de acción-, desde lo público hacia lo privado, hace que las zonas de lo doméstico
y lo intercomunitario se transformen en espacios de reapropiación de lo político reprimido.
Es en estas zonas -principalmente el cuerpo y el paisaje-, donde se practica una operación
Silva 98
de reconquista por medio de “una nueva señalética del deseo o de la inobediencia
sobreimpresa por encima de la trama social y de sus micropolíticas de percepción, del gesto
o del comportamiento, del afecto y de la emoción, de la intercomunicación” (6). La
resignificación del deseo, a la que se alude acá como objetivo de las obras de esta Escena,
tiene que ver con un “regimen de la intensidad” deleuziano (“Lo político…” 42), cuya
energía conecta a la producción de ésta con un repertorio de flujos libidinales y máquinas
deseantes, que se constituye como un proceso y se haya más allá de una composición
determinada.
Tomando en consideración la vigilancia de los signos ejercida por la oficialidad
militar en su vertiente de la censura y la autocensura, las obras de la Escena de Avanzada
invitan a reflexionar sobre la construcción de sentido que opera tras cada discurso. De ahí
entonces, que las obras que Richard convoca se caractericen por ejercer aquello que se
puede considerar como operaciones de extravío u opacidad de sentido. Eso explica, por
ejemplo, “la profundización de un proceso de autoabastecimiento crítico de la mirada
dentro de la continuidad de la obra […] con otras formas coexistentes en su misma
superficie productiva” (21), cuando se quiere leer el trabajo que Eugenio Dittborn realiza
con la mancha de aceite quemado, primero sobre las superficies fotográficas, en aquello
que Ronald Kay denomina “el excremento de la máquina” (31), hasta la mancha sobre el
desierto, en una performance 99 cuyo soporte de escritura amplía el desborde de una
conciencia y una memoria corporal atrapadas en esta mancha, la cual el sujeto busca negar
debido al ingreso de éste en la cadena simbólica representada por el espectáculo musical
que opera como fondo.
La autorreflexividad del lenguaje también se encuentra en el trabajo corporal
realizado tanto por Carlos Leppe como por la pareja Eltit/Zurita, o por la fotografía
callejera de Carlos Altamirano, recogidos a través de una muestra fotográfica en la Revista
de Crítica Cultural número 29/30 (noviembre de 2004), edición especial sobre “Arte y
política desde 1960 en Chile”. En el primer caso, el cuerpo es presentado como una “zona
99
Actualmente es posible acceder a la visualidad de dicha performance gracias al soporte tecnológico. Se
la puede encontrar en <http://www.youtube.com/watch?v=A8JzjRcQ5OA> bajo el título de Derrame de
Aceite.
Silva 99
de coacción social, de internamiento represivo de una identidad socialmente doblegada”
(Una mirada…45), pero desde dos aristas muy diferentes. El artificio y el disimulo como
claves de lectura en Cuerpo Correccional (Leppe, 1980), donde la corporalidad se abre al
exterior y se descubre como pura superficie. En este trabajo, por medio de la pose y el
maquillaje, se simula un cuerpo y una sexualidad, que se cifra para la mirada desde una
temporalidad desechable y de identidades sustituíbles.
En el caso segundo, en cambio, el trabajo de Raúl Zurita y Diamela Eltit apela a las
marcas cicatriciales como “los contenidos concretos del dolor” (Una mirada… 47),
interiorizándose éste en la experiencia identitaria en donde se pone al límite al yo. Se trata
de verbalizar lo silenciado, acceder a las zonas de violencia tanto física como simbólica
para instalar una huella que se expresa en lo individual, pero que metaforiza la experiencia
comunitaria. Los cuerpos de Zurita y Eltit operan testimonial y trascendentalmente, en
términos de Nelly Richard, inscribiéndose dentro de una teleología100, en la que la huella
del corte registrado sobre sí se somete a un itinerario biográfico, a una duración temporal.
Carlos Altamirano en tanto, trabaja con la puesta en escena de un cuerpo nómade.
En Versión residual de la historia de la pintura chilena (1981) exhibe -desde la fotografíasu cuerpo en espacios que han sido negados geográficamente (diferentes lugares de la
periferia de la capital chilena durante un día de recorrido). A través de la inversión de los
referentes monumentales con que trabaja la pictórica en Chile hasta antes de mediados de
los ’60, Altamirano cita a la historia pero la traslada a espacios de lectura colectiva (la
100
Habría que polemizar con esta visión de Nelly Richard sirviéndose del texto “Socavada de Sed”
escrito por Diamela Eltit y publicado en la revista Ruptura: Documento del CADA. En su trabajo, Eltit se
desentiende de esta carga teleológica asignada por Richard a su trabajo y lo lleva a transitar hacia las
zonas del deseo: “Y si entendemos el arte como una instancia total de alejamiento y sumersión en un
proceso de vida, privilegio mi radicalidad alli, por la productividad, por mi incesante quehacer.
Gratificada de una manera otra por la complacencia del intercambio cuando, por ejemplo, acuso el cruce
de una mirada, cuando sincronizo con otro la admiraci6n. Para eso he quemado y cortado mis brazos y
mis piernas. No para el dolor sino que para el placer. No como instancia teleol6gica sino inaugural, en el
cuerpo que yo misma he transformado con mis propias manos en su diferencia, produciendo en mi carne
1os más audaces brillos. Nada más real entonces contra la muerte que eregirse en otro frente a1 otro que
yo tampoco soy” (6).
No obstante, el texto de Eltit se publica un año después que Una mirada sobre el arte en Chile, por lo que
hay que preguntarse si la lectura de Nelly Richard no habría influenciado la lectura eltitiana hacia su
propio trabajo, principalmente si se considera las relaciones de fricción que se desprenden ya casi al final
del texto de Nelly Richard.
Silva 100
calle), en cuyo gesto son resignificados los referentes, al mismo tiempo que sitúa al cuerpo
del artista y su trabajo en la posición del residuo, de lo restante de un todo mayor.
Con respecto a la puesta en escena de prácticas corporales, expresadas en distintos
registros que van desde la fotografía, pasando por el video y la acción de arte, Justo Pastor
Mellado da una interpretación en la que señala que “la perentoria urgencia de poner el
cuerpo delante, hacerlo visible [responde] en proporción directa a una situación en que,
otros cuerpos eran sustraídos de la circulación pública” (7). El cuerpo se vuelve entonces
zona de acción, de protesta, de denuncia sin palabra, el cuerpo “como un doble del
pensamiento […] como significante de transgresión al sistema” (Brito 13) revelando el
horror, la insatisfacción y al mismo tiempo el placer como zona de fuga. El cuerpo como
registro de la memoria que se activa y reactiva en sus marcas, en su pose, en el gesto del
simulacro, y en ocasiones, en la reproducción de su domesticabilidad represora.
De Márgenes y marginaciones: La Avanzada, dos líneas para pensar el arte
Recurriendo nuevamente a la lectura del Golpe de Estado de 1973 como la
instalación de una fractura en el cuerpo social y su tejido comunitario, en el que se
territorializa el relato nacional con una narrativa del engaño, la censura y la represión, la
postura crítica de Nelly Richard y de la Escena de Avanzada se ubica en el lugar de la
brecha. Brecha entre la historia oficial y la contraoficial, pese a que la Escena se sitúe en el
lugar social de estos últimos y brecha que también se verá años más tarde reflejada en la
revista.
La marginalidad del discurso expresado por Richard respecto al régimen militar
resulta clara en el sentido ideológico, pues se trata de una postura de la disidencia y
resistencia frente a la homogenización de los signos. No obstante, a pesar de que en
oportunidades su trabajo ha sido recogido por aparatos públicos de distribución de la
información, por otra parte, estos mismos aparatos, omiten la responsabilidad “crítica de
todo desciframiento cuestionador de sus propias operaciones discursivas o bien las
simplifica (como tal, desfigura) […] recortando su significancia en base a directrices
Silva 101
ideológicas” (Una mirada…11) y limitando su “pluralidad significante” (11) de sus
obras101.
Pero el lugar desde el que habla la Escena a través de las teorizaciones de Richard,
también la sitúa al margen de una izquierda militante y del discurso de las Ciencias
Sociales. De una izquierda militante, porque la Escena se desentiende del sector más
conservador del PC y de la producción de un arte de consigna. En Chile, entre 1960 y 1973,
había dos líneas reflexivas en torno al arte y al problema de la representación. Un primera
vanguardia, en palabras de Gaspar Galaz, de corte informalista, cuya principal discusión
giraba en torno a los límites del concepto cuadro y a la necesidad de eliminar la
referencialidad y la denotación a fin de explorar otros territorios (Cf. Mario Carreño,
Nemesio Antúnez, Roser Bru), y una segunda, que iba desde mediados de los ’60, y que
ubicaba a la obra y al artista en el centro del debate político. No hay que olvidar la
influencia de la Revolución cubana y a partir de esta el surgimiento de una concepción
utopista102 del arte, donde se lo concibe “como una herramienta del cambio social” (Galaz
67), en el que la obra pretende concientizar al interior de la trama social denunciando sus
carencias. Obras con un fin trascendente que, paradójicamente, según lo afirmado por
Galaz, desaparecieron pronto de escena.
En concordancia con la idea de fractura y crisis de los signos y su interpretación, el
arte de la Avanzada combate precisamente los modos de representación politizada
utilizados por la izquierda para construir imaginarios sociales, alejándose con esto de sus
imperativos de enfrentamiento. Como ya se señaló, la Escena doblega el gesto autoritario
por medio de torsiones del lenguaje, del uso de elipsis y de metáforas que des-transparentan
el sentido y operan como puntos de fuga de sus retóricas.
101
Un ejemplo sería la lectura positiva que los medios de comunicación hicieron de la escritura aérea de
Raúl Zurita, donde los titulares hablaban de ‘maná caído del cielo’ para referirse a su poesía, otorgándole
un sentido trascendente y elidiendo la carga crítica del accionar.
102
El concepto de utopía utilizado en este texto apunta a la idea de una sociedad racional y trascendental.
Se trata de enfocar la mirada en algo no existente pero que puede existir en el futuro. En la época
contemporánea, por ejemplo, la utopía apunta a la imagen de una realidad social al servicio de una
sociedad libre y feliz, una sociedad emancipada. Antonio Gramsci ha reflexionado sobre este concepto.
Silva 102
Si bien las diferentes poéticas de los artistas de la Escena de la Avanzada coinciden
en su intención de mostrar las tensiones entre el contexto histórico-social y el texto de sus
obras, por otra parte hay que distinguir dos líneas diferentes de situar la reflexión en torno a
la forma de hacer arte y las relaciones de éste con la sociedad, disyuntivas que resaltan,
sobre todo, en la última nota de Nelly Richard en Una mirada sobre el arte en Chile.
Podría decirse, por las coyunturas de los artistas en el campo de la producción
artística, que hay tres grupos dentro de esta Escena: el trío Eugenio Dittborn-Ronald KayCatalina Parra, el trío Nelly Richard-Carlos Leppe-Carlos Altamirano y el grupo C.A.D.A.
No obstante, en La Insubordinación de los signos (1994), Nelly Richard describe dos
tendencias, que son las mismas que quedaban manifiestas en su texto de 1981. El grupo
C.A.D.A., que “en la línea de las vanguardias, reivindicaba el proyecto estético como
vinculador de fuerzas de cambio que pretenden transformar el conjunto de las estructuras
sociales” (La insubordinación… 49), y el grupo en el que se encuentra ella (que incluye al
grupo de Dittborn), caracterizado por seguir “en la línea de la crítica posmodernista a la
ideología de las vanguardias” (49) y por trabajar “la erraticidad del fragmento y la
‘memoria desilusionante del desecho […] como restos de sentido en precarios tránsitos que
escapaban a la grandilocuencia de las grandes síntesis abarcadoras” (48) achacadas al
primer grupo.
La principal crítica achacada al C.A.D.A. desde la producción teórica de Nelly
Richard, atañe a la elección de los soportes mediáticos que elige el colectivo para hacer
extensivas sus obras a una totalidad social. Refiriéndose a las acciones “Para no morir de
hambre en el arte” (1979) y “Ay, Sudamérica” (1981)103, y al hecho de que parte de los
trabajos consistían también en la ocupación de páginas al interior de la revista Hoy y una
separata en Apsi, la crítica plantea que la intromisión dentro de editoriales de estos
elementos cuestionadores del orden, hacía que las obras del C.A.D.A no “renuncia[sen] a
su objeto impugnatorio” (Una mirada… 65). En resumen, se denuncia la operatividad de
103
Las acciones de arte del grupo CADA se encuentran descritas detalladamente en el trabajo de Norbert
Neustadt, CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago: Cuarto Propio, 2001. En este texto es
posible rastrear tanto el trayecto epistémico y preformativo del grupo, así como también sus influencias
más directas y sus estrategias de inserción dentro de la Avanzada.
Silva 103
dichos circuitos, “ya funcionales de conducta social […] y operantes en relación a
directrices ideológicas […] siendo espacios ya subordinados a una normatividad política”
(63). El trabajo de este colectivo no lograría entonces desvincularse de la institución, y su
violencia crítica y dislocante de los registros oficiales se vería deslegitimada por las mismas
instancias editoriales elegidas para la re-escenificación de su trabajo.
Nelly Richard, más allá de criticar la obra del colectivo -la cual valora y rescata en
la Revista de Crítica Cultural en tanto resulta ser una instancia reveladora-, cuestiona sus
políticas de comunicación en la esfera pública y en la recepción de las señales de lo que la
obra misma quiere concitar. Al hacer valer “la circunstancia de lectura como predisposición
de la obra en cuanto la obra misma selecciona sus objetos comunicativos en cuya
materialidad decide darse a leer y comparecer” (Una mirada…69), el C.A.D.A permite
“licencias interpretativas” por parte de la “prensa progresista” en relación a su trabajo, con
lo que sus discursos idealistas, en lugar de verse objetados por su significante, entran al
circuito facilista y acomodaticio de un nuevo “discurso desprovisto de agresividad” (71).
Decostructivismo crítico versus rupturismo utópico es lo que entra en juego en
ambas concepciones. No se puede negar, que en la fusión arte/política/vida del C.A.D.A.,
sus integrantes y su trabajo parecieran aproximarse a aquellas estéticas izquierdistas de las
que Richard reniega, más aún, cuando durante un encuentro feminista declaran su homenaje
a las Brigadas Ramona Parra -que eran parte del accionar cultural del PC- y su trabajo
mural. Sin embargo, conviene aclarar, que las puestas en escena del C.A.D.A. no se
subordinaron a un código realista que respondió a la construcción de un sujeto popular
revolucionario transparentado en las obras, aunque sí lo hacían al concepto de acción de
arte como “una condición [de] praxis [que] implica una imagen y una perspectiva de futuro
y por ende una operatividad con la historia, [de ahí] su carácter político” (2). La cita a los
brigadistas, no correspondería entonces a similitudes representacionales, sino más bien,
como señala Robert Neustadt, a una solidaridad espacial en el uso del contexto, el soporte
de la calle como espacio de trabajo.
La acción política como presupuestaria de un proyecto que considere las
coordenadas futuras, en la que sus actores maniobren “como vehículo[s] de cambio, como
Silva 104
agente[s] revolucionario[s] de la realidad” (2), vale decir, como sujetos concientizadores y
libertadores de un todo espacio social, puede verse, por ejemplo, en el proyecto “Acciones
de Apoyo” aparecido dentro la publicación Ruptura: Documento de arte, atribuido al
colectivo en 1982. “Donoso, Saavedra, Parada, etc.” (4) esquematizan una teoría, un
modelo y una práctica que “invita/llama, a las personas en general, a actuar en apoyo de
organismos sociales que estén afectados por situaciones injustas y/o de imperiosa necesaria
solución” (4). El lector puede incluso encontrar un ejemplo detallado del procedimiento de
esta “obra viva” que busca crear, proyectar y producir “nuevos e inusuales modos de actuar
en la realidad social (utilización de uno o varios medios de comunicación y acción
socioculturales: TV, impresos, videos, fotos, cine, grabaciones, otros)” para instaurar un
sistema de cooperación “[c]continuo con capacidad (teórica y práctica) para asumir abordar- influir y cambiar la historia de ciertos acontecimiento sociales”.
Resulta interesante analizar cómo han sido recepcionadas las teorizaciones de Nelly
Richard con respecto a las características de la Escena de Avanzada ya sea desde el área de
las artes visuales, como desde las Ciencias Sociales, principalmente durante el seminario
que se realiza en torno a ella el año 1986, en el cual participan una serie de artistas e
intelectuales con diferentes grados de vinculación a ella: Rodrigo Cánovas, José Joaquín
Brunner, Adriana Valdés, Francisco Brugnoli, Diamela Eltit, Eugenio Dittborn, Martín
Hopenhayn, Norbert Lechner, Pablo Oyarzún y Juan Castillo. Quiero aquí, referirme a los
puntos de disenso, pues estos resultan ser los más provechosos y significativos. Más
adelante se verá como la Revista de Crítica Cultural retoma estas tensiones y las resitúa en
el debate de la transición, en el cual dará voz a personajes como José Joaquín Brunner,
Tomás Moulian y Manuel Antonio Garretón, a fin de cuestionar y repensar el rol de las
Ciencias Sociales y su supuesta crisis para interpretar la cultura.
Partiendo desde el área de las artes visuales, la mayoría los trabajos convergen en la
problemática de la recepción y el tipo de lector construido por la Escena de Avanzada. Al
respecto, Adriana Valdés cree que al convertir el discurso artístico en un discurso
especializado entendido sólo por algunos pocos, el trabajo de la Escena estaría creando un
tipo de lector inexistente en el Chile de la dictadura, un lector académico, deseado, “que
Silva 105
tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse” (“La escritura crítica…” 86) y que
sólo se encuentra en los países desarrollados. El problema del ‘efecto’ de la escritura de la
Avanzada se debería entonces a que no existen aparatos de intermediación de lenguajes que
operen como vehículos transmisivos de sus textos, lo cual creo que, en cierta medida
también afecta a la revista y a las escrituras que aparecen en ellas, las cuales en muchas
oportunidades requieren de soporte teórico que permita entrar a los textos.
Rodrigo Cánovas se refiere a esta misma problemática aludiendo a los lenguajes
utilizados y las críticas a “su tono autoritario, su carácter elitista y extranjerizante,
procesándolas como malos entendidos en el juego de la recepción en una sociedad marcada
por el aislamiento y la anomia” (“Llamado a…” 22). El mismo hecho de que la Escena
hable de un sujeto histórico fragmentado e imposible de reconstituir, remite a sus códigos
de comunicación no necesariamente le sirven para comunicar o para recepcionar aquello
que le es comunicado.
Junto a esto, también se ataca la noción de fractura a partir de la cual la Avanzada se
construye como una nueva forma de discurso sobre el arte. Aquí, Francisco Brugnoli es
quien más alza la palabra. La crítica formulada por Richard no estaría considerando los
trabajos previos a ella, pues apenas hace acuso de estos. Brugnoli cita su propio trabajo en
el TAV (Taller de Artes Visuales o Taller Bellavista) y las reflexiones previas de
problemáticas sobre el arte que cruzan estas escrituras y haceres artísticos. El punto central
sería que la memoria de Márgenes e Institución se constituiría como una memoria más, que
se sitúa en paralelo con otras memorias. Para comprobarlo, Francisco Brugnoli cita varios
trabajos anteriores que comprobarían la línea de continuidad, y no de quiebre, en el arte
chileno. La escritura no siempre registra los hechos, pero eso no significa que los hechos
estén, premisa de la que parte la crítica del artista. También Rodrigo Cánovas criticaba este
gesto hegemónico, el cual se puede vislumbrar, por ejemplo, en el tono de las palabras del
C.A.D.A. citadas más atrás en “Acciones de apoyo”. El error de la Escena de Avanzada
habría sido “su alternativa apostando a la exclusión de otras alternativas que también
critican el orden vigente; el de vivir la diferencia con el semejante de modo antagónico”
(21), contradiciendo, de alguna u otra manera (Cánovas 21) la misma pluralidad de sentidos
Silva 106
que buscaban. En esta línea concuerdo con esta postura crítica, pues el discurso de Richard
sobre el grupo también cae en la totalización de la cual quiere escapar, dejando de lado
otros grupos y, por ejemplo, ninguneando el trabajo artístico de provincias, con el cual no
se entra en contacto.
Esta última línea de análisis se cruza con la noción de marginalidad planteada por la
Escena como una de sus condiciones esenciales de constitución. Norbert Lechner lee en
esta práctica de marginalidad subversiva un contrasentido con la idea de ‘puesta en escena’
en la que se funda su nombre. Entonces la marginalidad de Nelly Richard, sería “quizás una
voluntad general de marginalidad como postura, que sería identificable con las llamadas
vanguardias” (25). Por otro lado, Pablo Oyarzún hace hincapié que en la misma
autoconstitución desde el margen y la autovictimización, se estaría institucionalizando el
centro al cual se quiere atacar, pues la imagen propia se proyecta sobre él. Como dice José
Joaquín Brunner: “la vanguardia no se define a sí como tal; debe ser reconocida por esos
públicos significativos que transmiten -hacia el campo intelectual y artístico, hacia la
prensa y las profesiones, hasta los sectores medios en ocupaciones intelectuales- una
valoración por las obras de vanguardia o de avanzada” (67). En este sentido, creo que
podría leerse la propia lectura que Richard plantea sobre el C.A.D.A. como un trampa
crítica. Es difícil pensar un arte que aspire a ponerse fuera de toda institución cuando es
precisamente la institución la que le permite la reflexión, la existencia y el reconocimiento,
cosa que se evidencia con la existencia misma de la Revista de Crítica Cultural y sus
conexciones con la academia chilena, y norteamericana. Al buscar instaurarse como
paradigma la Escena se institucionaliza y, el discurso de Nelly Richard, funciona como
agente constructor de un campo artístico que da cabida a todo un conjunto de obras que no
encontraba un espacio que las agrupase antes de su construcción discursiva.
La disputa con las Ciencias Sociales, también retoma lo anterior, pero se refiere
principalmente a un rechazo que no se corresponde totalmente con la realidad de inserción
de la Escena. Sólo si se piensa que el seminario Arte en Chile desde 1973 está amparado
por FLACSO ya hay una contradicción. Desde este punto de vista, las Ciencias Sociales le
sirven a la Avanzada como punto de inserción en el debate en torno al tema de las artes
Silva 107
visuales, tema que necesariamente, por situaciones contextuales, se halla ligado a dichas
Ciencias. Así, según la mirada entregada por la tesis de Cristina Fernández, la “institución
que permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de verdad, es la
institución de las Ciencias Sociales” (13). No obstante, habría que hacer una separación
entre dos tendencias dentro de las Ciencias Sociales chilenas: una escuela más tradicional,
que observa de manera peyorativa al arte y a la literatura como zonas de lectura cultural y
otra, asociada a la FLACSO y CENECA, que comienza a dialogar e interpelar a éstas áreas.
Con todo, los debates en torno a la Escena de Avanzada reconocen sus aspectos
positivos en cuanto a su aporte en la reflexión y la creación de conceptos propios y
originales para representar en tiempos de silencio, un silencio que sirve como punto de
partida para la aparición de dichas prácticas. A más de veinte años de la edición de Una
mirada sobre el arte en Chile, resulta interesante preguntarse por el devenir discursivo de
los trabajos y los actores de esta Escena, el cómo, citando a Pablo Oyarzún, La Escena ha
logrado ser testimonio de sí misma. Esta es una abstracción que queda abierta, para la que,
sin embargo, habría que mencionar el aporte del Seminario Arte y Política, realizado el año
2004, y organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en conjunto con la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile y la Universidad Arcis. En aquel espacio se
reflexionó sobre la producción artística tanto de las obras de los años ochenta como las de
los noventa, poniendo como centro del debate las posibilidades de pensar el arte luego del
fin de la dictadura y el advenimiento de la transición y sus nuevas políticas culturales. En
este seminario participó casi la totalidad del comité estable de la Revista de Crítica Cultural
y, pese que no se habló de ella, si quedó en evidencia el lugar que ocupan sus integrantes en
la historia cultural chilena de fines del siglo XX.
Saberes, academia y estudios literarios en la crítica cultural
La apuesta transdisciplinaria de la revista implicó concebir en ella una versión
ampliada del concepto de cultura, en el que se combinaron elementos de la literatura, la
filosofía, las ciencias sociales, la estética, etc. para abordar una reflexión crítica que
entendiera sus objetos dentro de contextos y fronteras móviles. Esta transdisciplinariedad
Silva 108
respondió también al diálogo que la revista mantuvo con la tradición norteamericana de los
estudios culturales y, más precisamente, con los departamentos de español y de estudios
latinoamericanos en universidades estadounidenses.
Los estudios culturales llegan a la academia norteamericana desde la academia
inglesa, más precisamente al alero de las ideas de Raymond Williams, Richard Hoggart y
Stuart Hall desde fines de los años ‘50104, caracterizándose por la imposibilidad de una
conceptualización disciplinar rígida que de cuenta de su definición. Ellos mismos florecen
en los márgenes universitarios en un intento de hacer convenger tradiciones desplazadas
como la crítica literaria, la antropología y la historia social. Ahora bien, en sus inicios, estos
estudios nacen como “búsqueda de una teoría materialista y no idealista de la cultura”
(Alabarces 86), vale decir, la cultura no entendida como un sistema de artefactos textuales
sino como una práctica antropológica cruzada por la historia de dicha práctica. Se trata de
interrogar el sentido antropológico, según la primera visión de Hall, a través de los
conceptos de “formación social, poder cultural, dominación, resistencia y lucha” (86). Lo
que se pretende es resignificar dichas prácticas, tanto culturales como no culturales, en
sociedades particulares. A partir de la noción de ideología rescatada de L. Althusser, para
quien esta es una práctica más que una idea, sumado a la noción de hegemonía de A.
Gramsci, los Estudios Culturales compreden la cultura como un campo de lucha por el
sentido y, al mismo tiempo, como campo de resistencia de los grupos o sectores
subalternizados frente a los mecanismos de dominación, de ahí que la noción de campo de
Piere Bourdieu entre en diálogo con ellos. La academia norteamericana, más tarde, daría
terreno a estos estudios ligándolos a las reflexiones sobre postmodernidad, lo cual sin duda,
ha generado críticas a partir de una supuesta despolitización, un elevado teoricismo textual
y una actitud acrítica y sobrevaluada hacia las manifestaciones de lo popular.
Para la Revista de Crítica Cultural dichos estudios sirven como base para una
reflexión teórica que luego, en manos de Nelly Richard, da un vuelco hacia una
104
Si bien los estudios culturales nacen al margen del discurso institucional, el año 1964 en la Universidad de
Birmingham se inaugura el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos. Este centro estaría tanto bajo la
dirección de R. Hoggart como de S. Hall. Pero será en las dos últimas décadas del siglo XX cuando los
estudios culturales ganen terreno tanto por su institucionalización como por su difusión en productos
culturales.
Silva 109
especificidad local de la mano de la llamada crítica cultural. A diferencia de lo que hace
Beatriz Sarlo en Punto de vista, que introduce de modo explícito las ideas de Williams y
Hoggart105, Richard reelabora sus supuestos institucionales a partir de su uso en el contexto
chileno. De hecho, el término crítica cultural aparece ligado a tres proyectos específicos de
la crítica: la revista, la publicación de su libro Residuos y Metáforas (Ensayos de crítica
cultural sobre el Chile de la Transición) en 1998 y el Diplomado en Crítica Cultural de la
Universidad ARCIS106 que ella dirigió.
Los dos caminos para entender dicha crítica han sido abordados a través de los
treinta y seis números de la Revista de Crítica Cultural. Primero, como una crítica de
oposición.
Segundo,
como
una
crítica
desequilibrante,
que
desestabiliza
las
representaciones de lo dominante. La tensión con los estudios culturales y el paso a un
punto de vista territorializado es una opción que la revista urde a modo de diálogo y que
pone en crisis los discursos insitucionales mismos, incluso desde quienes los han validado,
pues la crítica cultural tal como la entiende Richard no existe como práctica institucional
formal, lo que no deja de ser cuestionable si pensamos en el Diplomado que inscribe su
nombre en una tradición académica de izquierda. Por eso, para dar cuenta de esta tensión,
citaba más atrás a Beatriz Sarlo y su introducción teórica de los estudios culturales en
Argentina, pues es la misma Sarlo quien publica uno de los artículos más relevantes en
torno a este tema en el número 15 de la Revista de Crítica Cultural. El texto de 1997
llamado “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa” se
pregunta por el valor de los estudios literarios frente a los estudios culturalesy su creciente
popularidad. Sarlo pareciera estar reculando de lo que años anteriores había defendido tan
férreamente, sobre todo, por la pérdida de terreno de la crítica literaria desde más o menos
los años ‘70.
La diferencia entre un análisis cultural y un análisis literario estribaría precisamente
en la cuestión de los valores y la estética. Para Sarlo, los estudios culturales habrían tenido
su apogeo en los ‘80 de la mano de los movimientos sociales en América Latina, alianza
105
En el número 6 de Punto de Vista aparece una entrevista realizada por Beatriz Sarlo a ambos
intelectuales.
106
Este diplomado se hizo gracias al apoyo de la Fundación Rockefeller al proyecto “Postdictadura y
transición democrática: identidades sociales, prácticas culturales, lenguajes estéticos” (1997-2000).
Silva 110
que no se habría producido con la crítica literaria debido a sus desconexiones con la cultura
y a su creciente tecnificación. Pero la crítica argentina finaliza viendo esta desunión de
manera negativa e introduce una crítica misma hacia los estudios culturales por su
relativismo estético. De ahí entonces que Sarlo da un vuelco en su postura y rescata a la
crítica literaria como una práctica que pone en el debate el tema del valor. Si veinte años
antes la necesidad de los estudios culturales para entender la cultura se hacía urgente, ahora
la urgencia se vuelve hacia lo literario. Esta urgencia se gesta desde el cambio de las
condiciones que se dan al interior del campo, fundamentalmente del lugar que ocupan el
proceso de la lectura y los soportes de escritura de los textos. Lo que ha ocurrido es que la
crítica literaria se ha disuelto en los estudios culturales sin hacerse cargo de sus problemas
centrales: la especificidad del discurso literario y las relaciones entre la literatura y la
dimensión simbólica del mundo social con el consecuente diálogo entre textos literarios y
textos sociales. No obstante, a mi juicio, estos tópicos que Beatriz Sarlo enuncia no son
exclusivos de la crítica literaria, ya que la especificidad de lo literario no es algo que la
crítica pueda dar por sentado de ningún modo. Si tratamos de responder a la pregunta sobre
qué es la literatura veremos que responderla puede resultar realmente difícil. De hecho, no
queda más que responder desde la negatividad, vale decir, desde aquello que la literatura no
es y que debe, ahora si necesariamente, considerar la la ideología y a la comunidad lectora
en que el texto se halla inserto, para lo cual no se puede pasar por alto lo social como una
práctica de sujetos determinados por relaciones de poder dentro de un campo de fuerzas. Es
verdad que Sarlo no olvida la dimensión estética e ideológica del texto literario, pero su
objetivo aquí es acusar a los estudios culturales de pasar por alto dicha fusión: “[l]a
apertura de la crítica literaria hacia las perspectivas del análisis cultural tuvo consecuencias
positivas en la extensión del universo de discursos y prácticas que ella considera. Pero […]
[l]a crítica literaria en su especificidad no debería desaparecer digerida en el flujo de lo
‘cultural’” (36), debido a que una perspectiva tal peca de relativismo al afirmar que los
valores varían dependiendo su contexto y que solo en ellos se podría responder a las
preguntas que ellos consideren apropiadas. Para Sarlo, en cambio, este relativismo debería
apuntar hacia otro lado:
Silva 111
Los valores son relativos, pero no indiferentes. Y para cada cultura los
valores no son relativos desde un punto de vista intratextual. Las culturas
pueden ser respetadas y, al mismo tiempo, discutidas.
El relativismo demanda que las culturas sean comprendidas de manera
interna, en su propia historia y dinámica. Sin embargo, en el momento en
que las culturas toman contacto entre sí (y en un mundo globalizado las
culturas están enredadas en un flujo ininterrumpido de contacto y conflicto),
los valores entran en debate. Por ejemplo, los valores de una cultura
machista basada sobre el trabajo servil no son respetables desde la
perspectiva de una cultura republicana, orientada hacia la ciudadanía e
igualitarista respecto de los sexos. (36-37)
La apuesta por una alianza entre los estudios literarios y la crítica literaria es el último giro
que Sarlo realiza en este artículo, giro por lo demás muy acorde a las estrategias de análisis
y reflexión propuestas por Nelly Richard en su revista. En una última instancia la crítica
argentina retoma la idea del valor y apela a la cuestión del canon y a cómo los estudios
culturales más que dialogar con él lo han refutado. Uno de sus triunfos ha sido evitar una
versión canónica de la literatura y, dicha alianza, permitiría plantear a los textos no solo
preguntas sino también demandas, vale decir, cosas que los textos debiesen producir y que
los grupos de lectores tienen derecho a solicitar. Porque
[l]o que esté en juego, […], no es la continuidad de una actividad
especializada que opera con textos literarios, sino nuestros derechos y los
derechos de otros sectores de la sociedad donde figuran los sectores
populares y las minorías de todo tipo, sobre el conjunto de la herencia
cultural, que implica nuevas conexiones con los textos del pasado en un rico
proceso de migración, en la medida en que los textos se mueven de sus
épocas originales: viejos textos ocupan nuevos paisajes simbólicos. (37)
A partir de estas ideas se infiere que la crítica literaria por sí sola, encerrada en el discurso
académico, necesita de los estudios culturales y viceversa. La una para salir y tener
incidencia en el discurso público y, el otro, para que el punto de vista estético no se vuelva
un asunto relativista, heredado de la sociologia y de los estudios sobre cultura popular. Arte
y cultura son las dos esferas que el análisis de Sarlo intenta cruzar. Esto, porque los
estudios culturales no solo se estarían ocupando de la cultura sino también de la estética,
hecho que para la crítica ha sido pasado por alto por la misma reflexión teórica.
Pero lo que Sarlo pasa por alto en este artículo leído un año antes en el
Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Duke, es que su mirada sigue
Silva 112
siendo metropolitana, sigue estando centrada en un canon que, aunque niege serlo, por otro
lado sí se sostiene como tal. De ahí que la Crítica Cultural busque el deslinde o, al menos,
la distinción con aquellos estudios. Al respecto Nelly Richard reconoce un diálogo
cómplice, centrado en la “descanonización del valor universal y la crítica al formalismo
académico que defiende, conservadoramente, la autonomía de los campos de estudio para
salvar el rigor o la pureza de su método del amenazante contagio de saberes fronterizos”
(Crítica y… 18). Lo que ella valora es la crítica ideológica de estos estudios a la manera en
cómo las artes y las humanidades se presentaban a sí como canales desinteresados del
saber. Por el contrario, los estudios culturales tendrían
la disposición a interpretar mensajes simbólicos que, al formarse en los
cruces híbridos de la industria cultural, globalización capitalista y sociedades
de la imagen, usan códigos muy distintos a los de la tradición letrada que
solo se preocupa de los “textos” en función de una convención restringida de
la literatura; las orientaciones feministas y postcoloniales que introducen el
análisis de las relaciones de poder, hegemonía, subordinación y resistencia
como núcleo inherente a cualquier práctica significante y construcción de
género e identidad. (18)
La postura que asume la Revista de Crítica Cultural a través de sus elecciones tanto
estéticas como teóricas demuestra que toma de ellos este uso coyuntural de la teoría
propuesto por Stuart Hall, vinculado “a localizaciones de la práctica en mapas específicos
de intereses, conflictos y responsabilidades” (19). Pero también asume la necesidad de una
valoración estética, que del mismo modo que lo planteaba Sarlo, Richard cree que los
estudios culturales han obstruido. Obliteración que también toca a las relaciones críticointelectuales que implican la puesta en diálogo de “pasiones críticas, compromiso
intelectual y vocación política en función de un determinado contexto de intervención
histórico-social e ideológico cultural” (19). El trabajo visual y textual llevado a cabo dentro
de la revista fundada y dirigida por Nelly Richard en 1990, muestra cómo la crítica cultural
que ella propone a modo de estrategia de lectura, entiende al texto como una práctica que
linda con lo político y lo poético y que entra en contacto con zonas intersticiales o
desplazadas hacia los márgenes de la cultura. Otro artículo que da cuenta de estas ideas es
la respuesta que escribe Federico Galende a John Beverly en “Un desmemoriado espíritu
Silva 113
de época. Tribulaciones y desdichas en torno a los Estudios Culturales (una réplica a John
Beverly)” aparecido en el número 13 de la revista.
La crítica cultural y sus producciones textuales busca alejarse del formato
académico del paper que, en lo nacional, ya ha cobrado especial relevancia al menos en las
Humanidades107 y que atenta contra la creatividad a favor de un formato estandarizado. Es
a partir de este alejamiento que la crítica cultural busca la rearticulación crítica del discurso
teórico, a través de un “conjunto de prácticas y escrituras que no responden a un diseño
uniforme” (Residuos y… 142) y que tienen como resultado “textos que se encuentran a
mitad de camino entre el ensayo, el análisis deconstructivo y la crítica teórica” (142),
registros que se mezclan para leer, entender y visibilizar diferentes discursividades sociales,
diferentes sujetos y diferentes símbolos de la cultura. Son textos que Richard entiende
como marginales en relación a los campos de una disciplina dogmada como lo serían para
ella la sociología, el psicoanálisis, la antropología, la semiótica, etc., textos creados con el
ánimo de hacer patentes textos o tramas que “1) no están analizadas todavía; 2) están
consideradas hasta ahí según marcos discursivos cuyos presupuestos ideológicos no han
sido sometidos a crítica; o bien 3) están excluidas de todo análisis por la acotación de
campo reproducida inercialmente a través de la formación disciplinaria” (Residuos y…
143). Desde esta noción se entiende por qué la revista incluye artículos sobre temáticas que
hasta el momento no eran tema de discusión en la reflexión académica. Algunos ejemplos
serían los artículos de Nelly Richard: “Ropa usada y estética de segunda mano”, “Las
estéticas populares: ‘Geometría y misterio de barrio’”, “Reescrituras, sobreimpresiones: las
protestas de las mujeres en las calles.”, o, “Lengua y barrio: la jerga como política de la
disidencia” de Diamela Eltit, “Seis melodías al unísono. El micro-escenario de las micros”
de Rita Ferrer, “Calles y veredas” de Olga Grau y “El ojo gótico de la ciudad paranoia. La
esquina es mi corazón o los new kids del bloque” de Pedro Lemebel.
Al analizar los planteamientos de Nelly Richard y ver el tipo de textos publicados
por la revista es claro que se trata de textos que se sitúan en un lugar medio entre el dentro
y el fuera de lo normado. Incluso cuando no se trata de textos de carácter más cercano al
107
Un estudio crítico respecto al paper en Chile y en América Latina lo encontramos en el trabajo de José
Santos Herceg.
Silva 114
ensayo sino también cuando se publican textos de creación. Vale descatar que en la Revista
de Crítica Cultural aparecen adelantos de los textos que luego Diamela Eltit publicaría en
la Editorial Planeta, los que pese a que llevan la marca genérica de novela, ponen en crisis
sus categorías tradicionales. En el número 2 aparece “Vacas sagradas (novela en
progreso)”, en el 6 “Los Vigilantes (fragmento inédito)”, en el 16 “Los Príncipes de las
Calles. Capítulo de la novela ‘Los trabajadores de la muerte’” y en el 24 “Mano de obra
(fragmento de novela).” Y lo mismo ocurre cuando se trata de textos de creación de otros
autores, como es el caso de “A los picapiedras vi en las nubes (sobre ‘¿Quién viene con
Nelson Torres?’ de Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit)” de Francesca Lombardo, texto que en
su título parece hacer guiños con un tipo de escritura crítica pero que en el papel se trata de
un texto poético y absolutamente creativo.
La apuesta por una crítica cultural que piensa nuevas formas de lo literario en tanto
lo literario en su sentido más lato no da cuenta de los sujetos desplazados y los tránsitos
entre fronteras puede verse por ejemplo en el dossier sobre “El caso Simón Bolívar o el arte
como zona de disturbios” publicado en el número 9 de la revista. Allí se recogen citas de
prensa tanto de intelectuales como críticos de arte sobre una de las 17 postales del
“Proyecto para la producción de cuatro artistas chilenos: Juan Dávila, Gonzalo Díaz,
Eugenio Dittborn y Arturo Duclós: la Escuela de Santiago”, financiado por el Fondart en
1993. Se trata de la postal sobre Simón Bolívar de Juan Dávila, cuya exhibición causó la
molestia de la Cancillería venezolana en Chile y de la Cancillería chilena en Venezuela, al
tiempo que generó declaraciones públicas del Ministerio de Educación que se excusaba de
ser simplemente un canal de distribucion de fondos, mas no de valoraciones estéticas.
Incluso el Gobierno tuvo que pedir disculpas dado el reclamo, vía Ministerio de Relaciones
Exteriores, a Venezuela, Colombia y Ecuador. La pintura retrataba la imagen del prócer
venezolano Simón Bolívar sobre un caballo, a modo de retrato canónico, pero travestido y
con su dedo anular claramente levantado en señal de desafío al espectador.
Al recoger esta polémica la Revista de Crítica Cultural da cuenta de los cruces entre
discursos literarios, historia, sociología y artes visuales. Si bien llama la atención que la
Silva 115
revista no publica la tan controversial pintura, si recoge una serie de declaraciones
aparecidas en el diario La Época que dan cuenta de cómo el caso Bolívar
removió capas -y sedimentos- de la formación cultural chilena ubicados a
distintos niveles de profundidad […] La complejidad de lo bloqueado en
dimensiones ocultas y salvajes del registro publicitario de la modernidad
chilena nos dice que algo de nuestro inconsciente cultural reventó como
síntoma de la confusión de una imagen que hiszo estallar historias e histerias
nacionalistas, pulsiones sexuales, ideologías del (buen) gusto, fantasías
latinoamericanas, equilibrios de fuerzas políticas y criterios instituciones de
manejo público de la cultura en democracia. (Richard, “El caso…” 25)
Si comparamos la imagen de éste o de otros próceres entregada por la literatura (la
poesía, la epístola y también el ensayo) con la imagen pintada por Juan Domingo Dávila, la
relectura se nos plantea como una bofetada. No hay que ser crítico ni esteta para darse
cuenta de la parodia representada por el artista, la cual tiene el valor de poner en crisis el
concepto de identidad y, por supuesto, los discursos político-identitarios de finales del siglo
XIX, en la que no caben los exaltados modelos de heriocidad francesa de 1792 o 1848. En
estos retratos oficiales nuestros héroes
aparecen sin tiempo, eternamente jóvenes o
maduros, algunos hasta sospechosamente blancos, decididos, impasibles y por veces
desconectados de la historia tras un fondo indefinido o en un balcón que muestra el
exotismo del paisaje colonial.
Según C. van Dockum en Gamle Minder fra Tjenesteaarene ombord y Franske
Skibel 1823-1829 el aspecto de Bolívar distaba mucho de la ambigüedad sexual propuesta
por Dávila:
Su aspecto y su actitud eran los de un perfecto militar. De estatura mediana,
muy flaco y de constitución física bastante raquítico; el bigote grande y
negro, este, lo mismo que su abundante cabellera, comenzaba a encanecer
(era 1824), pero le daban un aspecto marcial que estaba en manifiesta
oposición con su voz débil y con su desmedrada figura. La cara decaída,
oscura y quemada por el sol, comprobaba las fatigas que había pasado;
mientras que la frente alta y la seriedad de sus modales inspiraban
veneración, e involuntariamente se veía uno obligado a inclinarse delante de
él, aunque no afectaba presunción ni despotismo. Así me produjo la
impresión de un grande hombre, satisfaciendo en todo sentido la idea que
nos habíamos formado de él, según las descripciones que nos habían hecho.
(Citado en Stalin)
Silva 116
La imagen de Bolívar como militar heroico, cuya figura inspira respeto y seriedad,
está repartida por América en una serie de obras artísticas que van desde la pintura a la
escultura. Todas, salvo la de Juan Domingo Dávila, coinciden en el mismo aspecto, en el de
resaltar su valentía y su masculinidad. Si se lo muestra impenetrable o tal vez serio, fijando
su mirada al infinito, es para recordarnos que en la mente de este gran hombre se forjó el
sueño panamericano, como el mismo le expresara en 1815 a Henry Culler en su ya famosa
“Carta de Jamaica”:
Es una idea grandiosa pretender formar de todo el Mundo Nuevo una sola
nación con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo. Ya que
tiene un origen, una lengua, unas costumbres y una religión, debería, por
consiguiente, tener un solo gobierno que confederase los diferentes estados
que hayan de formarse. (Bolívar 72)
[…]
Cuando los sucesos no están asegurados, cuando el estado es débil y cuando
las empresas son remotas, todos los hombres vacilan, las opiniones se
dividen, las pasiones se agitan y los enemigos se animan para triunfar por
este fácil medio. Luego que seamos fuertes […] se nos verá de acuerdo
cultivar las virtudes y los talentos que conducen a la gloria. (Bolívar 74)
Se comprende. Solo basta retroceder hasta la fecha de redacción de este documento para
entender y por qué no hasta justificar el discurso bolivariano de ese entonces. Eran tiempos
difíciles, algunas de las colonias estaban en pugna con la corona y las ideas de
emancipación viajaban y tomaban fuerza de un país a otro. Eran los días en que se
buscaban nuevas y adecuadas formas de gobierno para las naciones emergentes. Entonces
sí se necesitaban gobiernos fuertes, de mano dura, que pusieran orden y permitieran la
construcción de identidades nacionales. Sin embargo, el sueño de Bolívar apunta hacia una
unificación y fortalecimiento que considera por sobre todo a estos criollos que no se sienten
indios ni europeos. Su proyecto, por qué no decirlo, es homogeneizante y patriarcal, pues
no considera ni respeta la diferencia de los pueblos autóctonos o de aquellos que no son
criollos. Está bien, Bolívar reconoce que sí existen diferencias entre los pueblos que
imposibilitan esta completa unidad deseada, pero estas diferencias apuntan a “los climas
remotos, [a los] intereses opuestos y [a los] caracteres desemejantes” (Bolívar 72) más que
Silva 117
al reconocimiento de la diferencia por medio de la aceptación del otro, el que es distinto de
él.
El mérito de la pintura postal con la figura de Simón Bolívar hermafrodita radica en
que se ubica frente al canon para desafiarlo y hacer una relectura de los símbolos patrios
con que se han construido las identidades de las naciones americanas. Bien podría Dávila
haber escogido a un Bernardo O’higgins o a un San Martín, pero el hecho de que sea Simón
Bolívar el retratado es aún más sugerente, pues a nivel continental se lo conoce como uno
de los padres fundadores de “Nuestra América”, recurriendo a la adjetivación martiana.
Más sugerente resulta aún el hecho de que en otra pintura, esta vez, una perteneciente a la
de la serie Rota, Juan Domingo Dávila retrate con óleo y en una pose casi idéntica a la del
Bolívar travestido al roto chileno, al patiperro del cual nos hablaba Luis Oyarzún en
“Resumen de Chile”. La pose, el jinete y el caballo resultan muy similares en ambas
imágenes, solo que cuando es el roto quien monta al animal la pintura adquiere rasgos
caricaturescos. Ya no se trata del marcial soldado sobre el caballo que aunque andrógino
observa con una mirada fría y un tanto ambigua al espectador (no queda del todo claro si
sus ojos están abiertos), sino del borracho desgarbado que nos mira con picardía y cuyos
emblemas militares carecen de toda solemnidad. Ni siquiera conserva sus botas, porque es
más que seguro que las perdió en alguna riña o borrachera o que, simplemente se le
rompieron de tanto andar por la vida. Tal vez ni siquiera las necesita y por eso exhibe sus
sucios pies sin ningún tipo de pudor, desafiándonos ya sin la rigidez del insulto bolivariano
de la primera postal.
Pero esos sucios pies son la huella viva de que ellos han recorrido en carne propia la
tierra que les dio la vida. El ‘roto andariego’, citando la terminología propuesta por
Oyarzún, se opone al huaso, a la encarnación del hacendado y a su estructura patriarcal de
organización que encuentra su punto máximo en la hacienda. Para el ensayista chileno el
‘roto’ es el “hombre de imaginación y pasión – que no encuentra su sitio propio en ninguna
parte establecida, en ningún estrato del país, y vaga a lo largo del territorio o sale de él
hacia tierras extrañas” (Oyarzún 16). Por eso, en la pintura de Dávila de la serie Rota
encontramos de fondo un paisaje no rural. Si bien no es posible saber si el roto va o sale
desde aquella ciudad que se ve de fondo, sí hay implícita una idea de desplazamiento y el
Silva 118
caballo pareciera tener bien puestas sus patas sobre la tierra, situación que no ocurre en la
postal con el prócer americano, pues allí todo parece montaje y escenario, y Bolívar se
sostiene cual figura de cartón que está a punto de derrumbarse. Tras de él no hay nada y la
tierra sobre la que está parado no remite a ningún lugar.
Al poner en un nivel horizontal el retrato de un Simón Bolívar militar con el de un
Simón Bolívar travesti u homosexual junto con el de uno popular, el artista chileno iguala
los tres modelos y rescata la diferencia de lo otro. El símbolo patrio y toda la pose y la
homogeneidad que éste implica, adquieren una resignificación que rompe con este discurso
oficial reconocido en los libros de historia y que en este caso incluye lo femenino como
categoría de lo masculino y también lo popular, entendiendo que dentro de este concepto
situaremos la diversidad racial característica de nuestro continente. Esta es la razón por la
que estas pinturas postales invitan a la reflexión acerca de la necesidad de repensar el
concepto de identidad bajo una noción que integre a los grupos subalternos, grupos a los
que la Revista de Crítica Cultural da cabida sobre todo en textos que apuntan a la mujer, a
los sujetos travestidos y a lo étnico.
Ontológicamente la identidad se define como el principio fundamental del ser que
se basa en el principio de no contradicción que afirma que todo ser es idéntico a sí mismo
y, por lo tanto, que una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo. No obstante, también
podemos definir identidad como lo hace Jorge Larraín en su libro Identidad chilena:
Un significado más adecuado de identidad deja de lado la mismidad
individual y se refiere a una cualidad o un conjunto de cualidades con las
que una persona o un grupo de personas se ven íntimamente conectados. En
este sentido la identidad tiene que ver con la manera en que individuos y
grupos se definen a sí mismos al querer relacionarse -“identificarse”- con
ciertas características. (23)
La identidad se compone, según este autor, de tres elementos. El primero de ellos es la
definición de sí, principio por medio del cual los individuos luego de identificarse
individualmente como tales se sienten parte de un colectivo construido sobre la base de
categorías sociales compartidas, como lo son: la religión, el género, la clase social, la etnia,
la profesión, la sexualidad y la nacionalidad, que contribuyen a especificar al sujeto en el
sentido de identidad. El segundo elemento es el material, que consiste precisamente en la
Silva 119
producción de elementos materiales que proyecten el sí mismo de cada individuo y en los
cuales ellos mismos se vean reflejados. Y, por último, la existencia del ‘otro’, cuyas
opiniones referentes a nosotros mismos interiorizamos y con las cuales nos diferenciamos y
adquirimos nuestro carácter distintivo y específico. El ser se define de acuerdo a como el
‘otro’ lo ve y, es a través de esta percepción que el ser construye y mantiene la imagen e
identidad que lo conforman.
Si retrocedemos hasta los discursos del siglo XIX podremos claramente ver que
varios de los modelos identitarios108 se erigen y sostienen desde la protección del honor y el
amor a la patria. Patria igual a padre y la madre por supuesto queda relegada a un segundo
lugar. La madre -o la esposa- es débil y por tal (como hombres) hay que protegerla, su
función se remite a las labores hogareñas y a la función reproductiva de los futuros
habitantes de esta Nueva América.
Un ejemplo de este maniqueísmo lo encontramos en nuestra propia literatura. En la
novela de Alberto Blest Gana, Martín Rivas, la construcción sexo-género de la época se
ve reflejada a través de los vacíos en el discurso del narrador: lenguaje como silencio,
visible en las voces insurgentes de cierta manera, de doña Francisca Encina y doña
Edelmira. La primera, constantemente desdeñada por su condición femenina en cuanto al
trato de temas políticos como queda manifestado en las palabras del narrador: “Doña
Francisca Encina, su mujer, había leído libros y pretendía pensar por si sola, violando así
los principios sociales de su marido, que miraba todo libro como inútil, cuando no
pernicioso” (31). La segunda, otro gran silencio, manifiesto en el dolor que Edelmira
expresa siempre por sus ojos y nunca con palabras. Así, ella se convierte en la mártir de la
patria en el espacio privado, en correlación de cómo San Luis lo es en el público.
En esta novela, de corte costumbrista, es posible distinguir cómo el contrato social
ilustrado fija la construcción de un contrato sexual paralelo, afirmando la posición de un
108
Hay que señalar además que la identidad en Latinoamérica desde las primeras reflexiones se ha articulado
mediante tres grandes hitos. El primero es el origen, raza criolla, nacida del sincretismo entre los aborígenes
americanos con los conquistadores europeos; el segundo, la lengua, todos hablan mayoritariamente un
español americano -a excepción de Brasil-, que difiere significativamente del español peninsular, y el tercero,
la religión católica. Estos elementos de la identidad latinoamericana se contraponen en tanto al ‘otro’
europeo.
Silva 120
sexo ‘débil’ en subordinación del otro. Leonor, luego de la soberbia y el orgullo, incluso
con pensamientos muy adelantados: “ese empeño con que los hombres exigen que se les
corresponda me fastidia. Encuentro en ello algo de la superioridad que pretenden tener
sobre nosotras, y esta idea hace replegarse mi corazón” (30), pasa a ser una dócil y
aprensiva dama, dejando su rol de defensora de la causa y preparándose finalmente para
convertirse en una amante esposa y una buena madre. Docilización similar a la que sufren
Edelmira y Matilde, quienes se someten a un matrimonio insatisfactorio para sus deseos y
que al final de la novela ya ni siquiera tienen voz, pues sabemos de ellas solo por cartas.
Se crea el prototipo femenino, orientado solo al espacio doméstico, a las relaciones
afectivas, al mundo sensitivo: “Leonor, con la penetración propia de su sexo en asuntos del
corazón, supo interpretar la alegría que se pinto en el rostro del joven” (51) y más adelante
el narrador corrobora: “El corazón de una mujer es aficionado especialmente a esta clases
de pruebas [la del juego del cortejo], en las que se encuentra un pasatiempo para disipar el
hastío de la indiferencia.” (58). Así, la representación femenina en esta novela que encarna
la consolidación de una sociedad, en el seno de una nación en sus albores, se vuelve
acartonada y hasta inverosímil, ya que solo es posible asirla a través de categorías
prefiguradas en el discurso de la mujer y sobre la mujer.
Retornando a las causas de este ninguneamiento de los grupos subalternos y a la
relegación de la mujer a un segundo plano, podemos señalar que la feminidad masculina,
que no implica necesariamente la homosexualidad, fue enmascarada pues era necesario
que las identidades se homogeneizaran por medio del recurso del travesti que
distribuyó propaganda de ciertas representaciones sexuadas como el héroe
republicano, el honor, el patriota, todos los cuales postulaban el modelo de la
‘Nación en armas’, constituyendo un árbol patrio de prosapia inconfundible, de
vocación militar y espíritu religioso hegemónicamente masculinos. (Blanco)
Quien no compartiera estos discursos criollistas nacionales que en cierta medida borraban
el mestizaje cultural podía ser considerado como antipatriota o, como “simplemente
pueblo” (Blanco), categoría en la que caían los indígenas, los negros, las mujeres y los
homosexuales, además de los enemigos de estas repúblicas emergentes.
Silva 121
La naturaleza humana que Dávila da a ambos óleos diferencia notoriamente la
figura de los próceres y une ambos discursos, tanto el masculino como el femenino, dentro
del que incluiremos todas estas voces marginales a los que la Revista de Crítica Cultural da
cabida en sus 36 números. Partiendo por el insulto al espectador, por el desafío de su dedo
enhiesto que nos recuerda que es él el que penetra, pero que también es él el penetrado109 ,
encontramos en la pintura la revelación de lo sucio, de lo que sólo sale a la luz en el ámbito
de lo privado, de la violación femenina y el gesto grosero que denigra y difama. Una burla
a sí pero también a aquel que lo observa montado arriba de su caballo.
Sin duda, lo que más llama la atención de la postal de Dávila es la hibridez desde la
que se representa. En ella tanto lo masculino como lo femenino se hallan de modo parejo.
Embestido con capa de soldado y calzando botas militares, Simón Bolívar luce un par de
pechos, una cintura delgada y unos muslos firmes y prominentes propios de una joven
mujer. Su cabello y su postura son las del militar, sin embargo, el fondo de su capa “de
flores bordada”110 dice absolutamente todo lo contrario y deja en evidencia que sobre su
caballo este héroe nacional no tiene para nada puestos los pantalones111. Una postura
menos rígida tiene la imagen del roto, el que montado sobre su caballo deja al descubierto
su vientre sobresaliente y sus pechos caídos, producto del paso de los años y de las noches
de diversión. En todo caso, en los dos retratos se muestra a la mujer – en contraposición al
hombre - como categoría de lo abierto. Al mostrar su sexo la mujer se estaría asumiendo
dentro de su sexualidad y renegaría a la vez de su rol pasivo. Si es ella la que representa lo
secreto, lo oscuro y lo inactivo, acá con su casi desnudez encarnaría esa voluntad de vida y
voluntad de asumir impúdica y personalmente su instinto que la transforma en dueña de sí
misma y la abre al espacio público. Ya no es madre, sino amante que invita a compartir el
lecho.
Por otro lado el caballo sobre el que se encuentra sentado -al igual que en la otra
tarjeta postal- se divide en dos tipos diferentes de pinturas, una muy tradicional, diríamos
109
Pues al ser hermafrodita se establece una relación de dominador y dominado a la vez.
Dávila por medio de esta capa nos conecta directamente con la resignificación de nuestro propio himno
nacional, en cuyos primeros versos aparece una imagen muy similar.
111
Bolívar aquí literalmente no tiene pantalones, a diferencia de la imagen del roto sobre el caballo, quien
sí los tiene pero abajo, demostrando en cierto modo su masculinidad.
110
Silva 122
realista, y otra más cercana a la cubista por medio de la cual podemos llegar a dos
diferentes interpretaciones. La primera de ellas es que si consideramos que dentro del
instante retratado la figura el caballo se está desplazando, bien podría estar haciéndolo
hacia un espacio absolutamente nuevo. El uso de una técnica vanguardista como lo es el
cubismo indica que hay un afán de cambio y renovación de los paradigmas masculinos que
implica la figura del soldado y que los fragmentos que se encuentran en este espacio son
sinónimos de la aceptación de la heterogeneidad racial y sexual. La segunda, apunta al
sentido contrario y señala que hacia lo que se estaría avanzando es hacia la
compartimentización de la cultura y a la desconexión de los fragmentos que sólo se
observan a sí mismos en su propio metro cuadrado. En ambos casos es tarea del lector optar
por una o por otra, no obstante, prefiero pensar que los pasos que da este inseguro caballo
sobre suelo incierto se dirigen hacia la primera reflexión.
Significativo resulta que Dávila haya justamente elegido retratar al prócer sobre un
caballo, según el típico modelo que encontramos en los monumentos de las plazas públicas
como podría serlo la imagen de Pedro de Valdivia en nuestra propia Plaza de Armas y no
dibujarlo de busto, de perfil o sobre sus pies. El hecho de que esté sentado sobre un caballo
observándonos desde arriba habla de un montaje no sólo a nivel pictórico sino también a
nivel cultural. La performatividad y la espectacularización de la imagen de héroe que no
necesita riendas para dominar al animal pues le basta sólo su mano derecha (por supuesto,
no podía ser la izquierda), hablan de la simulación y la máscara, aspectos que en la revista
serán transversales en su debate a través de textos como “’Interprétame’: estilos de vida,
acto político y modas corporales” de Roberto Echavarren, “Tupinicopolis la ciudad de los
indios retro-futuristas” de Celeste Olalquiaga, “Basuras culturales, simulacros políticos” de
Beatriz Sarlo, ó, “La imagen agónica. Breves notas sobre el lenguaje televisivo” de
Federico Galende.
La rearticulación de la identidad nacional latinoamericana propuesta por las tarjetas
postales pasa por una recuperación de la historia nacional y de los cuerpos otros, de
aquellos cuerpos que fueron violados en un plano simbólico y también en uno real, y que
son ninguneados o desaparecidos por la voz del más fuerte. Y aquí nuevamente quiero
Silva 123
recurrir al ejemplo de Blest Gana, pues en la novela ya citada, la fundación de Chile se trata
se trata de un pensamiento masculino que simboliza un pacto serial con respecto a lo
femenino en la cultura decimonónica, como se lo explica San Luis a Martín: “Aquí [en casa
de las Molina], y en materia que toque al corazón, la mujer es como en todas partes: quiere
que la obliguen, y no te responderá sino a medias” (68). Este texto es, a mi parecer, un
retrato claro de las relaciones de poder y del discurso hegemónico de la burguesía
latinoamericana y chilena de finales del siglo XIX.
El gesto de las postales pintadas por el artista visual plantea un cambio en los
paradigmas identitarios porque al incluir el cuerpo femenino en la configuración pictórica
del cuerpo de Simón Bolívar como referente simbólico y cultural de la paternidad
americana, en tanto que con él surge la idea de fundar una sola ‘América para los
americanos’112 separada de la corona española, demuestra que en su obra se desborda
el límite consensualista de definición y aceptación culturales hasta ahora
marcado por la fase transcional. El Simón Bolívar de Dávila pasó a ser la
metáfora de algo contaminante que obligó las [sic] voces oficiales a reforzar
sus mecanismos de defensa contra la impureza de la otro y a exacerbar su
sentido de pertenencia a una comunidad de valores seguros (Richard, “El
caso…” 25)
De esta manera la inclusión de la polémica Bolívar muestra este discurso de la crisis
al cual Richard aludía para referirse a los actores que participaban en la revista y a la vez la
clase de textos que la crítica cultural construye y desconstruye. Se trata de una polémica
cultural que pone de manifiesto las desconexiones entre el pensamiento político de
transición, el que finalmente censura la obra, y el espesor de una crítica ideológica que está
contra la normalización de un orden preestablecido a partir de constructos identitarios fijos.
La censura y las disculpas públicas por parte del Gobierno de Patricio Aylwin demuestran
la necesidad de neutralizar conflictos y la desactivación de la cultura como eje
problemático de la crítica. La revista acusa el agotamiento de un debate que se fosiliza en
aspectos visibles y previsibles de lo que el oficialismo entiende por cultura, en los cuales se
está “yendo por el desvío de la metáfora estética para mirar oblicuamente desde
112
El sueño bolivariano, como se lo conoce hoy, consistía en la fundación de una América de habla hispana
que abarcase desde el sur del Río Grande hasta la Península Patagónica. América como una sola nación
llamada “La gran Colombia”
Silva 124
connotaciones laterales lo que el centro regulador del discurso político invisibiliza por
sospecha y conveniencia” (25). El alejamiento de una linealidad discursiva se ve incluso en
la distribución del dossier, en el cual los textos aparecen a modo de collage, uno sobre otro
y, la lectura de un breve texto de Diamela Eltit llamado “Reversos postales”, debe hacerse
en fragmentos de arriba hacia abajo cruzando las páginas. No se trata solo de libertad de
expresión sexual sino también textual, visual y política.
Los usos creativos de la tradición y la refutación del canon, son aspectos que la
crítica cultural considera relevantes y no solo en Chile, sino también en el resto del
continente. En el número 25 de la revista, Raúl Antelo publica “Los desafíos de la postcrítica”, texto donde el autor lleva la crítica cultural al contexto brasilero. Para Antelo la
post-crítica es una práctica de la crítica cultural que atiende a rupturas inminentes y que en
Brasil “se fortalece en universidades emergentes y más dinámicas en relación a los nuevos
saberes”113 (16). Se trata de un modo de hacer que experimenta y problematiza con diversas
fuerzas que niegan y ponen en crisis el eje canónico de lectura. Una lectura similar, en
cierto sentido, a la que Sarlo proponía respecto a la alianza entre estudios culturales y
crítica literaria. Aquí se critica de modo negativo las posturas literarias “universalistas”
relacionadas con la alta literatura. Tendríamos, de un lado, “la fuerza de un universalismo
político, formal y ficcional, todavía inscripto en los marcos de la nación y orientado hacia
la regulación de las hegemonías ideológicas. Y, del otro lado, emerge la fuerza (Real) postnacional, que se sostiene en paradojales exclusiones inclusivas” (17). Es en la escisión entre
ambos lugares que la post-crítica actúa en un presente de versiones complejas, “mestizas”,
que están en metamorfosis constantes.
No se trata, pues de defender la apatía sobre la tensión y la disolución sobre
la organización; ni siquiera de privilegiar su inversión mecánica. La
transformación pasa por generar sensibilidad hacia nuevos objetos o
regímenes estéticos a partir de la apatía y así orientar la disolución necesaria,
la inoperancia, hacia un principio de organización posible, el pasaje de la
obra al texto. Ese pasaje no tiene punto final predeterminado sino un área de
fricción, un espacio compartido y constantemente sujetos a redefinición […],
un régimen estético que permanece como exceso inmanente que sin cesar
113
Del mismo modo que en Chile surge al alero de la ya mencionada Universidad Arcis.
Silva 125
detona una inagotable insubordinación contra la jerarquía dada y heredada.
(17)
La crítica como zona de fricción en espacios sujetos a redefiniciones constantes es lo que
Nelly Richard lleva a cabo con su proyecto editorial. La clara inclinación de la revista hacia
el género de la poesía y el ensayo demuestran dicha preferencia. A partir de la reflexión
sobre ambos se ponen en evidencia las dimensiones político-culturales de la diferencia.
Como ya decíamos la revista aboga por una escritura creativa, lejos de la ya citada “Tiranía
del paper” (Santos Herceg 197). Esta postura, que critica la “burocracia del trabajo
intelectual” (Tatián 15), rescata y dedica varias páginas al pensamiento ensayístico chileno,
en el que reconoce un sujeto “que se busca y no quiere fijarse” (Hozven 14), un sujeto que
“no se reduce a una clase, etnia, género, espíritu de partido o contexto nacionalista. Por el
contrario, el sujeto surge de entre las tensiones de poder de todos los estratos anteriores.”
(14) De ahí que la inclusión del ya citado dossier sobre el caso Bolívar cobre tanta
relevancia en las deficiones estéticas de la revista.
El ensayo como un espacio de apertura de sentidos y de cruces de lugares y
temporalidades disyuntivas permite la entrada a un pensamiento crítico que da cuenta de las
transformaciones ocurridas en las últimas décadas del siglo XX. El ensayo permite resituar
a la crítica como ejercicio, como pensamiento y como valor, sobre todo, luego de la crisis
de las Humanidades en el tiempo de una cultura global de la imagen. El modelo moderno
de la alta cultura que ha de ser administrada desde la institucionalidad estatal, donde el
modelo de lo literario ganaba autonomía, ya no es viable, pues el lugar de la cultura “solo
puede perdurar si se asume, más allá de toda defensa de privilegios y posiciones de poder
adquiridas, como una conversación con la sociedad civil, y a la cual no es posible exigir
más rendimiento que la constitución de sujetos autorreflexivos, críticos, capaces de
participar” (Sabrovsky, “Humanidades….” 14) en las fracturas y quiebres de la
modernidad. De ahí que el ensayo sea uno de los motores que sustenten a la revista, no solo
en tanto contenido sino también en tanto objeto, prueba de ello es la única separata que
incluyen en sus dieciocho años: La vuelta de tuerca. Primer congreso de ensayistas
chilenos. En ella escriben intelectuales como Carlos Cerda, Roberto Hozven, Olga Grau,
Silva 126
Sergio Marras, Cecilia Sánchez, Guadalupe Santa Cruz, Grínor Rojo, Naím Nómez y
Ricardo Lagos.
El ensayo como herramienta de un pensar crítico es resemantizado en la Revista de
Crítica Cultural, ya que tal como lo indica su nombre se trata de un tipo de texto en estado
de hacerse, un tipo de escrito que nace a partir de lo fragmentario, “a partir de la lectura de
otro escrito, la contemplación de una obra artística o la íntima resonancia de una idea
ajena” (Cerda 32), pero en que lo fundamental no descansa en el objeto del que se ocupa
sino en las interrograntes a las que lo somete. El ensayo siempre está ligado al referente que
lo ocasiona, “pero, a la vez, siempre lo sobrepasa sin llegar nunca a la fría perfección del
sistema. El ensayo es, en otros términos, siempre ocasional, en el sentido de que está
siempre ocasionado por un objeto, y, al mismo tiempo, provisorio, en el sentido de que no
cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema” (Cerda 35). Esta búsqueda implica un
doble ejercicio de pensar/despensar, como un acto de negatividad crítica en la que, por lo
mismo, el ensayo no aspiraría a la institución de una verdad, hecho en el que Richard quiere
poner énfasis a partir de los artículos publicados en la revista.
Una mirada similar podría aplicarse a la importancia que su proyecto da a las
escrituras femeninas, particularmente a las vinculadas al ámbito de la poesía y, de modo
aún más subsidiario que ésta, a sus creaciones dentro del ámbito de las artes visuales. La
pregunta por el género y sus desplazamientos cruza las páginas, por ejemplo, del número 24
de la revista, donde aparece un dossier dedicado a la poesía de mujeres y la valoración
literaria, a partir de la publicación el año 2002 de una antología de “La poesía chilena desde
el año 90” (82) que deja fuera a una serie de críticas y escritoras que forman parte del
circuito
literario.
“La
exclusión
como
gesto
repetido”
de
Soledad
Bianchi,
“¿Cuantificación, representación y poesía?” de Luis E. Cárcamo, “Estéticas y lecturas” de
Francine Masiello y “El brazo y la cabellera” de Marina Arrate, discrepan con las políticas
y puntos de vista de siete críticos y escritores que escogen y comentan a siete poetas, todo
ellos hombres 114 . Estos textos posicionan otros nombres tanto en lo concerniente a
114
En dicha antología, titulada Nueva poesía chilena: fogonazos y lecturas, los autores y críticos concitados
son: Floridor Pérez, Bruno Cuneo, Andrés Claro, Federico Schopf, Fernando Pérez, Germán Marín y Claudio
Silva 127
escrituras críticas como a escrituras de creación, entre ellos, los de Diamela Eltit, Carmen
Berenguer, Elvira Hernández, Marina Arrate, Nadia Prado, Malú Urriola, Verónica
Jiménez, Damaris Calderón, Soledad Bianchi, María Euguenia Brito, Carmen Foxley y
Raquel Olea. La mayoría de ellas, con textos publicados en la revista, la que incluso en su
número 26 recoge el proyecto Fondart “Poesía es +” de las ya mencionadas Nadia Prado y
Malú Urriola y que se concretó como una performance en diversos lugares de la capital y la
ciudad de San Antonio115. El cruce con el ensayo se realiza “si pensamos que la poesía, el
sujeto humano, lo que imagina la imaginación, porta una constante interrogación […] que
lo contrario sería la muerte de la palabra poética” (68) se puede inferir la idea que defiende
la revista de que los textos que la crítica cultural produce, o los que intenta acercar,
contienen algo indefinible en que lo poético no solo es un estar ahí sino también una
latencia.
Francine Masiello ya ha recalcado el énfasis de la discusión sobre el género en la
Revista de Crítica Cultural. En el artículo que publica en el texto de Sosnowsky traza otro
de los aspectos desde los que se piensan esta escritura. Nelly Richard estaría recurriendo a
los “debates sobre el género para teorizar lo posmoderno en su especificidad
latinoamericana” (544) y de aquí otro de los particularismos de la crítica cultural como
vertiente local de una cultura crítica. La poesía permitiría la entrada de lo diferente, de la
alteridad en su versión femenina, de subjetividades que quedan excluidas de los circuitos de
poder que la transición a la democracia chilena dejó fuera. Precisamente, desde fines de los
’80, las industrias culturales estaban viviendo un proceso de reconstrucción, y ya en los ‘90
sobre todo la industria editorial y la industria musical viven un resurgimiento. El signo
comercial de fin de siglo se tensiona con escrituras menores y espacios editoriales y de
gestión independientes. Es la mirada que Eltit plantea con respecto a esta pregunta:
La poesía sucumbió en tanto mercado. […]. El género hace años que está
acorralado. No es ahora. En todo el mundo occidental esto es así, no es un
problema chileno. Yo creo que todavía Latinoamérica mantiene grandes
Bertoni, que a su vez eligen los nombres de Sergio Parra, Armando Roa V., Matías Rivas, Germán Carrasco,
Andrés Andwanter, Bruno Vidal y Roberto Merino.
115
El proyecto “consistió en una lectura de poesía desde globos aerostáticos” (68) en lugares como la Plaza
Italia, el Estadio Nacional, el Parque Forestal y el Cerro San Cristóbal.
Silva 128
zonas de ritualismo con la poesía: lecturas, presentaciones, libros
autoeditados, pequeñas editoriales. Pero yo no creo que haya remontado,
creo que durante la dictadura tuvo una presencia porque su ritualización se
veía como signo político. El derecho a hacer una presentación era ya un
signo político de resistencia, pero yo creo que sigue más o menos igual la
poesía, no ha cambiado su estatus. Tampoco ha desaparecido […]. Sigue
relegada en pequeños espacios. La palabra del poeta todavía tiene un valor
que es un jirón de lo que fue a principios del siglo XX donde todo Estado
tenía su poeta. Era parte de la construcción de la nación, ¿no?, la nación
tenía sus poetas. Los últimos que mueren son Neruda y el mexicano Octavio
Paz. Esos son los últimos poetas que todavía sustentan la palabra nacional.
Con Neruda y Paz se acaba ese signo y queda Cardenal pero como un lugar
de los viejos, como un lugar emblemático de la resistencia muy pequeño. La
poesía sigue, pero una vez que la nación ya no necesita poetas para construir
discursos, una vez que necesita al empresario, el poeta queda relacionado
con sus propios límites que son bien pequeños. Las narrativas comerciales se
expanden porque están en el lugar de la entretención y las narrativas no
comerciales tienen sus lugares muy acotados, pequeños también. (Entrevista
a Eltit apéndice)
El lugar de las narrativas no comerciales y minoritarias en el sentido delleuzeano es lo que
interesa a este proyecto. A través de textos como “Amanda Labarca. Una feminista chilena
de principios de siglo” de Diamela Eltit, “Sujeto femenino y voces en conflicto. El caso de
Inés Echeverría Iris (1869-1949)” de Bernardo Subercaseaux, ó, “Dispersiones del género:
hispanismo y disidencia sexual en Augusto D’Halmar” de Silvia Molloy, se trata de dar una
mirada otra a personajes ignorados o escasamente reconocidos por la crítica. De igual
forma, cuando se trata a una poeta canonizada como Gabriela Mistral en “Gabriela Mistral:
una madre ‘rara’ para la Nación” de Licia Fiol-Matta, se intenta darle una visión desde las
zonas oscuras y conflictivas que pueblan su biografía. Por ejemplo, la autora de este texto,
al referirse a la poeta señala que
Mistral es conocida como exponente de una división de los mundo
masculino y femenino en esferas separadas. Ese dato es tan axiomático como
su personaje universalmente conocido: la Maestra de América. Lo esencial
en ambos casos es la idea de que ella era un sincera defensora del
‘pensamiento maternal’, de la ‘maternidad republicana’ y del ‘culto de la
domesticidad.
A veces Mistral hablabla de una comunidad de mujeres o de lazos comunes a
las mujeres. Otras veces, ella evitaba comprometerse con la especificidad de
un discurso genérico- sexual.
Silva 129
El uso de lo ‘femenino’ que hace la interpretación feminista más
estandarizada de Mistral traza una progresión desde la conformidad
patriarcal de sus comienzos -necesaria, en el caso de Mistral, para cumplir
una carrera en Chile- hasta el ‘empoderamiento’ femenino posterior. […]
Algunas feministas quieren ver a Mistral rompiendo el esquema del
maternalismo y la domesticidad, mientras otras les asigan a estas zonas
devaluadad un lugar de poder. Pero, me parece que el discurso feminista de
lo maternal y la sexualidad hace invisible la raza. (54)
Tal como queda en evidencia en esta cita, el cruce entre raza, género y sexualidad es
indispensable para entender no solo la producción de Mistral, sino también la del sujeto
femenino latinoamericano, al cual discurso de la crisis se propone dar visibilidad. Lo
mismo ocurre con el análisis que Julio Ramos realiza en “El proceso de Alberto Mendoza:
poesía y subjetivación” publicado en el número 13 de la revista. Si bien, acá Ramos se
refiere a un sujeto masculino, se trata de un sujeto salvadoreño, condenado a muerte por
asesinato en una corte de Estados Unidos. El artículo, no hace una apología del acusado,
sino que retrata cómo el discurso literario no puede reclamar autonomía, pues se imbrica
con cuestiones de ciudadanía, derechos civiles y derechos humanos. El artículo explica
como el año 1994 la poesía escrita por Mendoza es usada en su propia defensa para
condonar la pena de muerte por el presidio perpetuo. El asunto nos remite a la pregunta por
la heterogeneidad y el conocimiento del ‘otro’ en zonas metropolitanas-occidentales, pues
la corte que lo juzga es la que solicita sus escritos e incluso contrata a Ramos para
interpretarlos116. Pero también aparece la pregunta por el sujeto latino, el inmigrante, el
papel de las literaturas nacionales y las problemáticas de género/poder/sexualidad en
actores que estaban emergiendo como objetos de estudio en el ámbito disciplinar del norte.
La transición a la democracia, tal y como la ve la revista, es un tiempo demoledor
para lo femenino en términos de poder y no solo de identidades sexuales. Para Eltit incluso
es un tiempo de la desaparición de la mujer en el espacio público, motivo por el que la “que
Revista de Crítica Cultural se da un tiempo y un espacio para leer y recibir producciones de
mujeres, porque realmente la realidad social está trabajando para otro lado y no para otro
ahora” (Eltit entrevista apéndice).
116
Ramos incluso se sorprende, casi ingenuamente a mi juicio, cuando uno de los abogados le explica que la
corte requería de un sujeto de origen latino y que tuviera una posición exitosa en la sociedad norteamericana,
es decir, un sujeto asimilado a dicha cultura.
Silva 130
Ahora bien, la inclusión de sujetos femeninos o sujetos marginales a las esferas de
poder marca un modo de narrar desde lo latinoamericano, en un espacio donde las
divisiones entre centro y periferia se tornan móviles, pues para el proyecto de Richard lo
local interactúa con lo global, obligándolo a redefinir la hibridez de sus bordes. Lo global
es discontínuo y por lo mismo la revista “ocupa lo latinoamericano como una diferencia
situada: un eje de deslocalización y relocalización que se vale del entremedio, de lo
insterstcial
periférico,
para
desplazarse
contingentemente
entre
márgenes
y
estratificaciones” (Richard, “Arte, cultura…” 42). En la postura de Richard no se trata de
resituar lo local originario, pero tampoco de renunciar a un localismo crítico y esa es la
estrategia de la revista, la inclusión de una forma narrativa de sentidos nómades. La crítica
responde a la pregunta por el ejercicio crítico-cultural oponiéndose al “militantismo
artistico del compromiso ideológico que subordina univocamente la obra a la defensa de un
contenido de denuncia, lucha o acusación” (Richard, “Desmontajes…” 6), pero también es
contraria al dominio de un postmodernismo que le rinde culto al sistema a través de un
“relativismo escéptico” (7) funcional al orden del mercado postdictatorial que busca
pacificar las diferencias “llamadas a coexistir neutralmente bajo un régimen de conciliación
que desactiva sus energías confrontacionales (7). Desde aquí es que el discurso literario se
razona como un conjunto de signos que abren el sentido, signos que deconstruyen lo
codificado en un registro postmoderno117 y que están sintonía con grupos de intelectuales
de la izquierda latinoamericana que se aglutinan en “torno de las nociones de
‘heterogeneidad’, ‘hibridez’ y ‘subalternidad’” 118 (Dalmaroni 32). De ahí también la
sintaxis que predomina en la revista. Al igual que en los textos de Eltit, o las apuestas
visuales de Carlos Altamirano, la escritura de la Revista de Crítica Cultural es una escritura
discontínua, fragmentaria y que da cuenta de los conflictos de narrar en postdictadura.
Dicha contradicción queda clara cuando en el número 11 Diamela Eltit publica un dossier
sobre la problemática memoria/olvido en relación al discurso público nacional y el
testimonio de Luz Arce y Marcia Alejandra Merino, dos colaboracionistas de los
organismos de represión durante la dictadura militar. Eltit al referirse a estas voces expresa
117
Un deconstruccionismo en clase delleuziana y derridiana.
Solo basta, como un modo de referencia, mirar el índice bibliográfico incluido en el apéndice para dar
cuenta de estos ejes transversales a las diferentes escrituras de la revista.
118
Silva 131
la estrategia misma de la revista, pues señala que “le lectura contenida en estos textos
practica ciertos cortes intersticiales en microsegmentos del discurso social dirigiendo sobre
ellos una mirada que propone remover algunos sentidos ausentes o silenciados en el debate
contingente” (26). En el mismo dossier se evidencia el espesor sígnico de los relatos de
ambas mujeres, pero al mismo tiempo se da cuenta de cómo el discurso de la transición
política ha neutralizado su carga de violencia: “la página finalmente impresa de ‘Infierno’
en venta en la ‘Feria del Libro’ convierte el relato de Luz Arce en una verdad entre otras por divergentes que sean fácilmente conciliables entre sí porque comparten el mismo signo
relajado de un pluralismo de la diversidad que se aplaude como escenario festivo de la nocontradicción” (Richard, “Lo que brilla..” 32). La problemática del yo que se afirma para
plasmar el nombre, en relatos que permanecían en zonas oscuras y veladas, se expresa con
la alianza editorial que les otorga identidad y visibilidad. Antes de la publicación de sus
autobiografías sus confesiones ya estaban registradas, ambas mujeres habían declarado ante
tribunales. No obstante, esto no es suficiente y la palabra escrita es los que las “reposiciona” (32). Es el género autobiográfico el que les entrega continuidad narrativa a sus
identidades, identidades cruzadas por constantes desapropiaciones del yo. No obstante, una
vez que esta identidad es publicada a través de un sello como Planeta la identidad también
está dada por su reconocimiento mercantil:
El nombre como firma registrada materializa la economía simbólica de la
reconciliación del sujeto con su identidad en el Chile de la transición, gracias
al sello legitimador y valorizador de la editorial que hace que su nombre después de tantos desprecios- tenga finalmente un precio en el mercado de la
representación social. Pero ¿quién recoge la moneda que pone a circular ese
precio editorial? ¿Qué transacciones se operaron en torno al valor de su
memoria y al costo de su recuerdo? (33)
El texto de Nelly Richard dentro de este dossier no da ni pretende dar respuestas, pero sí
sitúa la interrogante por la instalación de la memoria desde los productos de mercado que la
transición119 ha creado para avanzar en los procesos de justicia y reconciliación. El mismo
119
Con respecto a la editorial Planeta y su neutralización de los discursos de la diferencia véase la entrevista a
Diamela Eltit incluida en el apéndice. Frente a una pregunta similar, pues Eltit es publicada y distribuida por
Planeta a nivel global, la autora niega cualquier tipo de centralidad. En relación a su postura concuerdo en que
su literatura es crítica incluso dentro del mismo sistema que la acoge. No obstante, pese a su especificidad
Silva 132
sentido puede aplicarse al otro ejemplo de este dossier: la entrevista que la televisión
chilena hace al “Guatón Romo” en Junio de 1995, donde “el exhibicionismo vicioso del
“Guatón Romo” […] desafiaba la cámara nombrando [esos] horrores con absoluta
malignidad, […] a través de un cuerpo escandalosamente […] indemne, protegido de toda
sanción física por la abstracta […] distancia mediática de una imagen también a salvo”
(34). La exhibición de esta entrevista no generó polémicas y, en el discurso público, el
programa Mea Culpa transmitido la misma noche trajo mayores repercusiones mediáticas.
La Revista de Crítica Cultural fue un proyecto que además de celebrar disidencias
y revalorar la capacidad performativa del arte y la literatura como discursos que transitan
entre un dentro y fuera de saberes territorializados, mas no fijos, tuvo la característica de
imponerse “una agenda cultural en el espacio político de hoy para asegurar la voz de la
disidencia” (Masiello 547). Al consolidarse como una revista en diálogo con la política, la
filosofía, la sociología, junto a otras disciplinas, su alcance no se limitó a los circuitos
académicos que finalmente la consagraron como una de las mejores y más difundidas
revistas del pensamiento latinoamericano en el Cono Sur, sino que también se planteó
desde sus códigos estéticos como un canal de interrogación, cuestionamiento y diálogo
hacia los gobiernos y sus políticas culturales de la representación desde comienzos de la
transición hasta los primeros años del siglo XXI. El proyecto de Nelly Richard permite
pensar la democracia, a sus actores y a sus procesos, en el territorio de saberes alternativos
que se cuelan por los intersticios de la memoria oficial, vale decir, en el relato de la
diferencia y la marginalidad, de aquello que no está signado por la marca del espectáculo de
los acuerdos.
cultural, Eltit mantiene relaciones directas con la academia nortemericana, pues enseña, cada año, un curso de
literatura en la NYU.
Silva 133
III
REVISTA PIEL DE LEOPARDO
Silva 134
Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los jaguares de la
transición
En agosto120 de 1992 aparece en medio de la selva chilena una interesante apuesta
en el campo de las revistas culturales extraacadémicas. Se trata de Piel de Leopardo, revista
de literatura, crítica y arte que, fundada y dirigida por Jesús Sepúlveda, sólo alcanzó a
circular con cinco números. Es cierto, aunque editada con cierta regularidad, esta revista no
logró consolidarse como un proyecto de largo aliento y a menos de tres años de su
publicación debió cerrar sus puertas121. No obstante, su importancia radica en el papel que
jugó durante el primer quinquenio de la transición en el marco de las apuestas artísticoliterarias disensuales al fenómeno editorial de los noventa, llamado Nueva Narrativa, y que
corresponde a un grupo de narradores reunidos por la editorial Planeta a partir del año
1987. De este modo, en la revista, el discurso sobre la existencia de una crisis en el campo
literario se lee como la carencia de espacios para ejercer la crítica literaria y para introducir
lecturas y paradigmas literarios alternativos a la jerarquía oficial. Al mismo tiempo, esta
revista intenta seguir una postura cercana a lo que Pierre Bourdieu denomina arte
autónomo, arte que trata de deslindarse del modelo mercantil seguido por los escritores de
la Nueva Narrativa y explicitado a través del manifiesto generacional publicado por Jaime
Collyer en la revista APSI. Una de las características de Piel de Leopardo es que desmiente
los discursos exitistas que han permeado desde el campo económico hacia el campo
literario y que a través de sus páginas intenta abrir caminos para entender la cultura de un
modo en que lo social es observado desde la productibilidad política de los textos.
120
Un mes polémico en la historia política chilena. En este mes el canal de televisión Mega transmite las
descalificaciones telefónicas del precandidato presidencial, Sebastián Piñera, hacia la también precandidata
Evelyn Matthei.
121
El mismo año de su cierre Jesús Sepúlveda parte a los Estados Unidos, país en el que hasta la fecha reside.
Actualmente se desempeña como académico en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de
Oregón. Allá junto a Paúl Dresman co-dirigió la revista Helicóptero. Sepúlveda ha participado en varias
revistas, siendo una de las últimas en el contexto nacional la revista Derrame.
Silva 135
Piel de Leopardo es de cierto modo heredera de otra revista que se venía publicando
a finales de los años ochenta. Se trata de Número Quebrado122, publicación con la cual Piel
de Leopardo, además de compartir estéticas y formatos similares, también compartió
escrituras. La revista, que sólo editó dos números entre 1988 y 1989, publicó trabajos de
Miguel Vicuña Navarro, Pedro Lastra, Raquel Olea, Guadalupe Santa Cruz, Justo Pastor
Mellado y Federico Schopf, quienes luego se incorporarían a Piel de Leopardo. Además,
ambas poseen secciones dedicadas a las artes visuales, a la música, a la crítica literaria y
cultural y entregan un espacio importante a la poesía y a poetas como Enrique Lihn y Juan
Luis Martínez, esté último, uno de los fundadores de Número Quebrado.
De leopardos y jaguares
La revista Piel de Leopardo123 aparece en el ámbito cultural chileno para dialogar
con diferentes concepciones literarias a través de su título. Su intromisión en el espacio
122
La revista Número Quebrado, revista cultural y estacional, apareció en septiembre de 1988 y diciembre de
1989. Era realizada por un grupo de artistas e intelectuales que pertenecían a diferentes esferas de la cultura,
algunos de ellos incluso eran parte de la Escena de Avanzada, con lo cual esta revista puede considerarse uno
de los antecedentes impresos de la Revista de Crítica Cultural. Su Consejo Editorial estaba formado por Juan
Luis Martínez, Humberto Giannini, Pedro Lastra, Adriana Valdés y Jorge Edwards, mientras que en el
Directorio encontramos a Miguel Vicuña (Dirección), Roberto Merino (Edición) y Carlos Altamirano (Diseño
y Producción). En esta revista también colaboran Fernando Balcells, Enrique Lhin, Rodrigo Cánovas,
Gonzalo Díaz, Nelly Richard, Martín Hopenhayn, Carmen Foxley, Mauricio Barrientos, Elvis Cunha, Jorge
Mpodozis, Carlos Cortínez, Iván Delgado, Carlo Bogni, Inés Paulino, Kena Lorenzini, Alvaro Hoppe, Jorge
Brantmayer, Gonzalo Muñoz, Eugenio Dittborn, Roberto Brodsky, Rita Ferrer y Francesca Lombardo.
Número Quebrado además tiene establece lazos con la revista Apsi, a la que agradece en ambos números y la
cual les facilitaba el espacio físico para su composición y diagramación.
123
Inicialmente iba a llamarse La Blanca, pero finalmente se decidió Piel de Leopardo. Hasta el año 2008 la
revista continuó en formato electrónico. Sin embargo, distó bastante de lo que inicialmente fue en formato
papel. Luego de la partida de Jesús Sepúlveda a Estados Unidos, el escritor
Jorge Lagos Nilsson publicó en Buenos Aires una revista del mismo nombre que continuaba lo hecho por la
inicial Piel de Leopardo. No obstante, ya no se trataba de la misma revista y el proyecto no pasó del número
uno. Esta otra publicación, estaba ideada ya fuera del espacio nacional. En el año 2000 será nuevamente
Lagos Nilsson quien intente resucitarla, esta vez, con éxito y en la web, aunque distando bastante de la revista
que le dio origen. La revista, que puede verse en <www.pieldeleopardo.com>, se inserta en el contexto
latinoamericano de la globalización y tiene una orientación sociológica más que literaria. Como se menciona
en su sitio, la revista se abrió con el propósito de: “Servir de puente para la difusión del pensamiento y
opinión independientes que se generan en América Latina e informar de lo que ocurre en la base de nuestras
sociedades: movimientos sociales, naciones originarias, grupos culturales, asociaciones ciudadanas,
preocupación ambiental, etc.” (Lagos Nilsson, web). El 2008 la revista cierra sus puertas y pasa a llamarse
Sur y Sur, también una publicación periodística independiente, pero ya no con una mirada artístico cultural,
sino abiertamente política. De hecho, las nuevas secciones de la revista se denominan: Política, Economía,
Silva 136
público desde una escritura letrada, que dialoga con la teoría literaria y la crítica cultural,
responde a un proyecto acotado que se autosustentó durante tres años y que pretendió
cuestionar el discurso exitista, tanto económico como literario, con que se había iniciado la
transición a la democracia, para dar además una visión propia sobre el rol de poeta y del
intelectual como agente de la memoria. Por otra parte, la revista se transformó en un
referente literario que creó desde la crítica y la creación sus propios circuitos, llegando
incluso a distribuirse en Argentina a través del poeta Jorge Lagos Nilsson124. No se trataba
sólo de “un medio impreso sino que también [de] un colectivo de escritores y artistas
involucrados en la praxis cultural inmediata” (Entrevista a J. Sepúlveda apéndice), que
participó en diversas ferias del libro chilenas y que además organizó recitales poéticos y
charlas literarias en Santiago, La Serena, Concepción, Puerto Montt y Puerto Varas. La
intervención en el espacio real por medio del colectivo, no sólo de poetas sino también de
fotógrafos y músicos (entre ellos Álvaro Hope, Paco Toledo, Marta Román, Claudio
Bertoni y Joe Vasconcellos) se puede leer como estrategia para apelar a la contingencia
desde la creación de un producto cultural orientado a circuitos de intereses híbridos en que
se incluye a escritores que no figuraban en los medios populares o de gran circulación y
recepción mediática, como por ejemplo, Pablo y Winett de Rokha, Clarice Lispector,
Mahfrud Massis, T.S.Eliot, Tomas Harris y Miguel Vicuña Navarro, entre otros. Alexis
Figueroa, uno de sus miembros estables, recuerda:
Todos ya habían publicado libros y asimismo ya habían encarado otros proyectos
editoriales, Jesús había publicado Lugar de origen; Guillermo, Fabla grafitti;
Álvaro Leiva, Bienvenido a bordo; Lizama, Llama salida de la muerte. La revista
no sirvió para “darse a conocer en editoriales”. Las editoriales en el Chile de esa
época eran escasas y precarias. Las únicas “editoriales” con cierta presencia eran
las transnacionales como Planeta, que se instalaron en el Chile post “no” para
adueñarse del pequeño mercado editorial chileno, vendiendo pomadas como la
Nueva Narrativa, editoriales que por supuesto, no consideraban la poesía. Es
Cultura, Ambiente, Sociedad, Opinión, Humor, Participación Ciudadana y Ciencia y Tecnología. Estas
secciones estaban en la antigua Piel de Leopardo, pero subordinadas a la sección ‘Noticias’ y no como el
esqueleto central de la revista, como ocurre con Sur y Sur (véase <www.surysur.net>).
124
También llegó a regiones: Valparaíso, Concepción y Valdivia, demostrándose cierto ánimo
descentralizador que iba de la mano con una serie de proyectos que apuntaban a su participación en la esfera
pública.
Silva 137
recién en el 2000 que comienza a aparecer un circuito de editorialidad poética
tanto institucional como autogestionada. Por otro lado, a la fecha de Piel de
Leopardo, yo ya había publicado Vírgenes del Sol inn Cabaret en Cuba (premio
Casa de las Américas 1986) y en Chile. (Entrevista a Figueroa apéndice)
Para entender el lugar en el cual Piel de Leopardo se ubica respecto al debate en
torno a la literatura chilena de los noventa y en qué lugar del campo cultural se posiciona
respecto a otras estéticas literarias habría que decir que el leopardo no sólo forma parte del
título de la revista, sino también es el significante-significado que abre la primera editorial.
Es aquí donde en lugar de hacerse un manifiesto explícito sobre las posturas políticoliterarias de la revista se opta por poner la definición completa sobre el animal:
LEOPARDO. (Del lat. leopardos) m. De los felinos del Viejo Mundo, el
leopardo, conocido también con el nombre de pantera, es el que ocupa un área
geográfica más extensa. Se lo encuentra, en efecto, en casi toda Asia, desde
Manchuria y el S. de Siberia hasta Ceilán, y se extiende por el E. hasta Java y,
por el O., hasta el Cáucaso. En África existe desde Marruecos hasta el Cabo de
Buena Esperanza. Débese esto a su notable adaptabilidad, pues lo mismo vive
en las llanuras y en las montañas que en las grandes selvas, aunque siempre
prefiere los lugares en los que hay árboles porque es un excelente trepador y le
gusta ponerse en acecho en una rama para caer sobre su presa. Además, es más
astuto, más ágil y más atrevido que el león o el tigre, lo que significa ventajas
para sobrevivir donde estos grandes parientes suyos van retrocediendo ante la
civilización. Se distinguen varias razas geográficas de esta especie; el tamaño
oscila, según la raza, entre dos y tres ms. de largo, y el fondo del pelaje,
siempre elegantemente sembrado de rosetas negras es en unos casos de color
bayo amarillo, y, en otros, casi blanco o de un tono arenoso muy claro. Algunos
ejemplares son negros con las manchas de un negro muy profundo y brillante,
pero esto no es un carácter racial; cualquier pareja de leopardos puede tener
entre sus cachorros uno negro. La bella piel de dicho animal ha sido siempre
muy estimada, lo mismo por la dama elegante que por el rey zulú. En el antiguo
Egipto era un símbolo de dignidad del sumo sacerdote.
El leopardo caza gacelas, ciervos, jabalíes, y, sobre todo, monos; también
mata animales domésticos siempre que puede, y muestra singular preferencia
por los perros. Se ha visto a un leopardo entrar en un poblado y llevarse a un
perro ante los ojos de su dueño. Algunas veces ataca también a las personas,
Silva 138
pero el caso parece menos frecuente que con el león o con el tigre. (Piel de
Leopardo 1 1)
La extensa definición abre varias posibilidades de lectura. De entrada se plantea su
ubicación geográfica en un continente que no es el nuestro. El leopardo es autóctono de
Asia y África, pero no de América. Se trata de un animal de caza que gracias a su astucia y
agilidad supera incluso a algunos animales de su misma especie. Pero no es todo, la
definición también abarca una dimensión mercantil en el animal importado a territorio
nacional, el valor comercial de su codiciada y transable piel.
La elección de este mamífero no pareciera ser casual en el contexto histórico en que
surge la revista, donde el leopardo opera a nivel simbólico, en cuanto su piel se vuelve
símbolo que se introduce en un escenario en que imperan el “libre mercado, de consumo
intensificado de marcas e imágenes” (Cárcamo 53). Se trata de una semántica que remeda
aquella que envolvía el discurso económico chileno a principios de los años noventa, según
la cual los chilenos eran ‘los jaguares de Latinoamérica’ debido a sus logros en materia de
índices económicos. Así como se había tratado de blanquear y enfriar la imagen-país en la
Expo Sevilla ’92125, feria en la que Chile participó exportando un iceberg, el discurso
económico sobre la realidad nacional estaba armado sobre la base de una imagen exitista,
en la cual Chile resultaba ser el país modelo de la región. Por esa época se decía que Chile
era el ejemplo económico a seguir e incluso Jeffrey Sachs, profesor de Harvard y
considerado uno de los genios de la economía mundial, señaló:
Chile […] tiene mucho que enseñar a esta región y al mundo entero. Me parece
que Chile puede proporcionar una gran lección, en el sentido que la democracia
y la economía van de la mano. […] Creo […] que ustedes tendrán éxito, desde
la historia y desde los logros de Chile. Todo el mundo los está observando,
125
El año 1992 se realiza en Sevilla una feria mundial. En esa instancia, Chile se había dado a conocer al
mundo con un iceberg de 68 toneladas, exportado directamente desde los mares antárticos y que obedecía a la
estrategia de posicionar a Chile como un país frío y lejano a la visión tropical que el norte suele tener del sur.
La frialdad necesaria que, en palabras de Nelly Richard, debe tener “el cálculo y la eficiencia de una realidad
tecnificada” (175) opuesta al caos y a la irracionalidad. El gesto premoderno de la escena de José Arcadio
Buendía descubriendo el hielo y fundando una estirpe. Ad portas de la democracia, la opción escogida fue
mostrar un Chile congelado y contenido, de sus conflictos y su memoria. Más sobre este contexto se
encuentra en el capítulo próximo.
Silva 139
también mi país, y ustedes pueden constituir un ejemplo maravilloso para el
mundo entero. (Citado en Otano 344)
Esta declaración bien refleja el estado anímico de aquellos años. Sachs interpela a un
público que puede ‘sentirse orgulloso’, a un público aleccionador cuyos pasos son un
ejemplo a seguir, pues van en camino a traspasar el umbral del desarrollo. Estados Unidos
mira a Chile con bueno ojos y ése es motivo más que suficiente para celebrar. No obstante,
el apelativo ‘Chile jaguar’ no hace más que formar “parte de una estrategia de exaltación,
destinada a suscitar ‘orgullo patriótico’, la idea de que somos triunfadores” (Moulian 99) y
competidores en un contexto internacional 126 . De este modo, la imagen de agresiva
competitividad y las cualidades que evidenciaba la definición enciclopédica de la primera
editorial de Piel de Leopardo (animal trepador, al acecho, depredador) se aplican en el
contexto chileno con una doble función: atraer la inversión extranjera y consolidar el
modelo por medio de una identificación de la ciudadanía con él127. Es en este período
cuando el consumo se masifica y hay un acceso generalizado a “la ‘modernidad’ de los
bienes u objetos que antes estaban restringidos a los ricos” (100) y surge lo que Tomás
Moulian denomina el ciudadano credit-card, un modelo de identidad que asocia el progreso
(y el crédito) con la díada consumo-ciudadanía.
Con la cita al leopardo como símbolo que caracteriza el debate nacional, la revista
está planteando su propia visión sobre el asunto, una visión que si bien no ataca a la
contingencia de modo directo, sí hace una crítica implícita a ésta en la definición que abre
su primera editorial. Justamente al resaltar el carácter foráneo del animal, el cual se
encuentra principalmente en toda Asia, se alude al modelo importado de libre mercado y a
la inclusión de Chile en el quinto lugar de la lista de los países en vías de industrialización,
126
En diciembre de 1992 la Cepal emite un informe donde se señala que Chile posee los indicadores
económicos más pujantes de Latinoamérica. Ese año, la inflación se había reducido al 12,8% y el crecimiento
había alcanzado un 10,3%, con un superávit fiscal de 2,5%. También se habían marcado récords en ahorro;
construcción de viviendas; exportaciones; ventas de automóviles; inversiones y ocupación laboral. De hecho,
en la encuesta CEP-Adimark de ese mismo mes, un 50,2% creía que la economía mejoraría el año ’93; un
36% creía que se mantendría y sólo un 8,9% auguraba un descenso. Mientras que un 68% opinaba que Chile
progresaba, contra un 25% y un 8% que sostenían que el país se mantenía estancado o iba en definitiva
decadencia. (Otano 345).
127
No me referiré a las discusiones en torno a este lenguaje exagerado sobre Chile y el contraste en términos
de recursos, pobreza y cultura. Al respecto remito nuevamente a Tomás Moulián.
Silva 140
cuyos cuatro primeros lugares son precisamente ocupados por países del sureste asiático:
“Singapur, Hong Kong, Taiwán y Malasia” (Otano 358). Piel de Leopardo transforma el
significado situado en el contexto económico y lo traslada a un contexto literario para,
desde ahí, hacer una lectura a
partir del espacio cultural a las producciones que
precisamente el modelo deja fuera de este discurso exitista que va de la mano con el
discurso de la Nueva Narrativa, nombre también transformado en un slogan, que auguraba
a cierto grupo de escritores como la gran promesa literaria de la década.
La polisemia que el nombre adquiere en el contexto político-literario chileno
también linda con el significado erótico de la piel fina y preciada del leopardo. La idea de
una segunda piel usada con fines sexuales o también como un disfraz que invoca
salvajismo. La ropa interior de leopardo, los abrigos, las carteras, zapatos, cinturones y
cuánto accesorio se pueda encontrar en el comercio, llevan al imaginario de la
sensualidad/sexualidad. Son las mujeres, por lo general, quienes visten estas prendas
estampadas que imprimen en sus cuerpos la marca del deseo, pero también la marca kitsch
de la imitación del animal salvaje. En este último ejemplo, la piel de leopardo opera como
pastiche en el sentido definido por Fredric Jameson:
El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un
discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación,
carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico,
despojada de risas […]. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con
cuencas ciegas. (36-37)
Este pastiche nuevamente nos aproxima a esta semántica del triunfo, al símbolo en su
versión vacía de contenido que primaba en el discurso económico de los noventa y que
también ha sido absorbido desde el campo las artes visuales por Bruna Truffa. La artista, en
su exposición Si vas para el mall, del año 2002, profundiza las relaciones del arte con el
mercado y nos muestra en un cuadro-objeto llamado “Viva la lata”128, el típico tarro de
128
Esta no es la única referencia de Truffa a la ‘jaguaridad’ de los chilenos. En una exposición anterior, de
1997, la artista gana el primer lugar del concurso Wunter en el Museo Nacional de Bellas Artes con “Made in
Chile”, óleo en el que en medio del paisaje cordillerano aparece la figura de un hombre o una mujer -no
queda claro cuál de ambos- agachado/a en cuatro patas y disfrazado/a de jaguar. El disfraz es evidente, pues
Silva 141
jurel ‘tipo salmón’ que se encuentra en los supermercados chilenos, pero esta vez, con el
salmón cubierto por las manchas felinas del leopardo. Aquí se encuentra implícita la idea
de, como versa el dicho popular, ‘pasar gato por liebre’, es decir, vender una cosa con el
nombre y la etiqueta de otra, porque como bien ocurre con la lata no se trata de salmón real,
sino de un jurel que pretende ser su imitación a un precio mucho más reducido. De este
modo, lo que Chile estaría vendiendo es una imagen falsa de su desarrollo, una identidad
travestida, lo mismo que la Nueva Narrativa lo estaría haciendo de su éxito como lo
veremos a continuación.
A la caza de la Nueva Narrativa
Seis meses antes de la aparición de Piel de Leopardo la revista APSI129 había
publicado el artículo “Casus belli: todo el poder para nosotros”, donde el escritor y en ese
entonces editor de Planeta, Jaime Collyer, realizaba una suerte de manifiesto generacional,
que en términos confrontacionales rechazaba a los escritores de las generaciones anteriores:
Se acabaron las contemplaciones: no más tacitas de té en compañía de los
viejos maestros, no más talleres literarios a su gusto y medida –ahora los
maestros somos nosotros–, no más sonrisas y halagos de los patriarcas del 50 o
la generación ‘novísima’. Nosotros somos ahora la novedad del año, lo demás
es pura y simple redundancia en las páginas sociales. Nuestra obra se sostiene
por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos
como los dioses, con nuestras cicatrices a cuestas y también con humor.
(Collyer 40)
Las palabras de Collyer resultaron ser una bomba en el contexto literario. Además
de acusar de vejez a sus predecesores y de situarlos como excedentes fotográficos de un
panorama de revista, sus palabras iban en picada hacia la llamada generación del ’50 y los
novísimos. La primera fue llamada así por Enrique Lafourcade en 1954 para referirse a los
las manos están desnudas y en los pies se ven claramente unos calcetines. Lo interesante de la propuesta es
que muy sutilmente, en la esquina inferior izquierda del cuadro, aparecen los símbolos característicos de una
etiqueta de lavar ropa, justamente el lugar donde se inscribe en las prendas reales el lugar de origen, el “made
in”, que en el caso de la obra de Truffa remitiría al carácter artificial del animal.
129
La revista APSI aparece en Julio de 1976 y corresponde a una publicación opositora a la dictadura de
Augusto Pinochet. Esta revista circula hasta el año 1995, alcanzando un total de 511 números.
Silva 142
escritores nacidos entre 1920 y 1934130, mientras que el nombre de la segunda fue acuñado
por Juan Agustín Palazuelos131, de la mano de José Donoso, en la revista Ercilla de
diciembre de 1962132, como respuesta al recién citado Lafourcade y al desinterés que
aquella generación les causaba.
La ‘Nueva Narrativa’, tal como se ha denominado al grupo de escritores
identificado por Collyer133, ha sido una categorización bastante polémica en las letras
nacionales. Mientras que para algunos críticos como Soledad Bianchi no se trató más que
de un fenómeno editorial, para otros, significó la emergencia de “la mejor novela chilena
actual” (Franz 109)134.
Mencionar de entrada a este grupo responde a que la posición que ocupó la revista
Piel de Leopardo en el campo literario chileno tuvo directa relación con el éxito del
fenómeno narrativo de los ’90. Esto porque se trasluce cierta rebeldía postromántica en las
elecciones estéticas y temáticas que se incluyeron en la revista, sobre todo por su marcada
inclinación hacia el género poético, tanto desde el ensayismo crítico como desde la creación
literaria y visual, gesto que desafía la excesiva atención que los narradores nacionales
tenían en los medios escritos. Así, el número cuatro de la revista (Diciembre de 1993 Marzo de 1994), en su editorial, da una visión clara de sus objetivos literarios:
130
También llamada Generación del ’57 por Cedomil Goic. Esta generación se caracteriza principalmente por
intentar alejarse del criollismo y por tener el apoyo de la editorial Zig-Zag, en ese entonces, de gran influencia
en el mundo editorial chileno.
131
Novelista chileno que acuñó el término ‘novísimos’ para agrupar a algunos narradores de su generación
como Mauricio Wacquez, Poli Délano, Antonio Skármeta y Cristián Huneeus. Palazuelos se desempeñó como
crítico literario y periodista cultural en la revista Ercilla, en la cual trabajó entre 1962 y 1963. Publicó dos
novelas, Según el orden del tiempo (1962) y Muy temprano para Santiago (1966). Además, colaboró en 1964
con Margarita Aguirre en la creación y el prólogo de una antología poética de Nicanor Parra, La cueca larga y
otros poemas.
132
En la misma revista Ercilla, una semana más tarde, José Donoso convoca a una “Jornada para la novísima
generación”, cuya finalidad es realizar una nueva antología de cuentos que entrase en directa disputa con la
realizada por Enrique Lafourcade una década antes (Cf. Memoria Chilena)
133
Jaime Collyer distingue a un número limitado de narradores, entre los que cuentan: Ramón Díaz Eterovic,
Pablo Azócar, Carlos Franz, Alberto Fuguet, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, Rafael Gumucio,
Luis Sepúlveda, Hernán Rivera Letelier, Carlos Iturra, Diego Muñoz Valenzuela, Darío Oses, Arturo
Fontaine, Pía Barros, Andrea Maturana, Juan Mihovilovich, Ana María del Río y Reinaldo Marchant.
134
Pero el gesto de Jaime Collyer tiene sus antecedentes literarios, pues en el año 1986, Ramón Díaz Eterovic
y Diego Muñoz Valenzuela habían publicado Contando el cuento. Antología joven narrativa chilena, y más
adelante en 1992, Andar con cuentos. Nueva narrativa chilena.
Silva 143
Pretendemos, en esta edición, hacer un mentís a aquellos que fagocitan -autores
y lectores- del boom novelístico en boga; pequeñas copias o reflejos de ese otro
invento comercial que se fraguó en la década del 60 a costa de una delirante
adhesión política. En efecto, frente a esta sobreabundancia “balzaciana”
queremos resituar el discurso poético mediante una sugerente muestra de textos
chilenos. No es que no nos guste la novela; se trata de tomar riesgos y hacer
apuestas disensuales. (Piel de Leopardo 4 3)
El gesto editorial y selectivo de la revista tuvo como fin desmentir en el plano
público el exitismo de la novela chilena de comienzo de década. Dicho mentís pretende
contradecir o negar abiertamente la validez de la moda generada por Planeta con su
colección Biblioteca del Sur. Corre 1987 y es la primera vez que una empresa extranjera
apuesta exclusivamente por autores nacionales en su catálogo135. El entusiasmo es grande y
se deja sentir en las palabras de Collyer:
Estamos ya posicionados en todos los frentes, que hemos copado paso a paso,
subrepticiamente. Nos hemos infiltrado en los puestos decisivos de las
principales editoriales, en la Sociedad de Escritores, la Cámara del Libro y los
medios de comunicación, en las productoras audiovisuales y las agencias de
publicidad, en las publicaciones especializadas. Nada podrá desalojarnos de las
trincheras. Donde caiga o renuncie uno, habrá otros diez para ocupar su lugar.
Cualquiera de nosotros que resulte inmolado por la crítica resurgirá de sus
propias cenizas, con el apoyo de los demás.
Nos criamos a patadas, algunos de nosotros a culatazos, bajo la indiferencia
generalizada, pero somos generosos. […] Cierto es que algunos, o dos, o tres,
guardan en su cajón una medallita innoble, recuerdo de tiempos más lúgubres,
pero no importa: vamos a hacer la vista gorda respecto a ese y a otros deslices.
(Collyer 40)
Exaltación juvenil u orgullo comercial, lo cierto es que la declaración de Collyer
evidencia los espacios de posicionamiento y acción de quienes componen su grupo, pero,
además, trasluce ciertas estrategias del discurso castrense para referirse a los movimientos
de estos escritores en el campo literario, el cual abiertamente se reconoce aquí como un
campo de lucha. Al hablar de los ‘frentes’ y las ‘trincheras’ el editor de Planeta avala el
135
Planeta también expande este proyecto a tierras trasandinas. El objetivo en ambos países es potenciar
escrituras de autores nacionales.
Silva 144
proceso de transformación de los agentes literarios en agentes del mercado, pues con el
advenimiento de la democracia estos términos adquieren la connotación ya no física, sino
simbólica, de la herencia económico-militar organizada e institucionalizada. Pero junto a la
visión de los escritores de la Nueva Narrativa en términos de ‘ejército’, también se estaría
apelando a la función burocrática del escritor y a la ocupación de puestos o cargos en las
empresas asociadas con el libro y la publicidad, esta última asimilable en igual grado de
importancia con las editoriales y los organismos gubernamentales de gestión literaria. Es
esto mismo, a su vez, lo que implica el concepto de un escritor ‘desechable’ que se verá
rápidamente reemplazado si flaquea o renuncia en su labor. Al igual que en el
supermercado del universo eltitiano de la novela Mano de Obra, el lema implícito en
“Casus Bellus: todo el poder para nosotros”, pareciera ser: trabajar o morir, no importa
cuál, pues siempre habrá alguien disponible para ocupar una vacante.
El deseo y la necesidad de presente, esa urgencia por legitimarse como “la novedad
del año” (40), pareciera llevar a un menosprecio del trabajo con la memoria. Si bien el
quiebre institucional de 1973 es el hecho reconocido que marca a toda la generación, por
otra parte, al incluir la perspectiva del desecho (la abundancia en el número permite el uso
de carne de cañón: “donde caiga o renuncie uno habrá otros diez”) Collyer estaría avalando
el olvido cómo uno de sus procedimientos. ¿Cuáles son los tiempos lúgubres a los que el
escritor hace alusión en APSI? Bien se podría estar refiriendo a los padrinazgos literarios
que esta nueva generación rechaza, pero, a su vez, también podría aludir a las filiaciones
políticas -con la derecha- de algunos de sus integrantes, a las medallas “innobles” de otro
enfrentamiento, al embate político en tiempos de dictadura136. Lo cierto es que esto no
importa y los reemplazos disponibles se convierten en un número elástico que puede ser
pasado por alto en aras de este nuevo pacto comercial de escritura que encierra la idea de
un (muy frágil) colectivo, en el cual cada sujeto de escritura se vuelve potencialmente
sustituible por uno nuevo. Esto último calza con la crítica a la reproductibilidad y falta de
136
Hay todo un mito literario con respecto a este tema. Roberto Bolaño alude ficcionalmente a él en su novela
Nocturno de Chile, donde el sacerdote Sebastián Urrutia Lacroix rememora sus actividades, como crítico, en
la casa de Maria Canales, escritora que organizaba veladas literarias en el mismo lugar donde se torturaban
desaparecidos. Por este tiempo también aparecen las declaraciones de Gonzalo Contreras sobre la
participación de escritores en el Taller Literario de Mariana Callejas, nombre real del personaje de ficción que
construye Bolaño. Cf. Capítulo sobre la revista Rocinante.
Silva 145
originalidad que se lee en la cuarta editorial de Piel de Leopardo respecto a la Nueva
Narrativa, por ser sus escritores “pequeñas copias o reflejos de ese otro invento comercial
que se fraguó en la década del 60 a costa de una delirante adhesión política” (3). Nada
tendría de singular, para quienes escriben en la revista, este nuevo fenómeno narrativo, pues
si antes se trataba de adhesión política ahora se trataría de figuración mediática y adhesión
comercial: “Estamos ya posicionados en todos los frentes […] Nos hemos infiltrado en los
puestos decisivos” (Collyer 40). El manifiesto publicado en APSI revela una marcada
imaginería bélica-comercial, la cual parece estar internalizada casi de modo inconsciente en
el narrador. Esta elección verbal es bastante decidora de la profundidad ideológica
forzosamente implantada en la población chilena durante casi veinte años de dictadura
militar y su concomitante imposición del paradigma neoliberal, al mismo tiempo que
también nos demuestra cómo el campo político-económico ha influido marcadamente en el
discurso literario del chile postdictatorial.
Frente a la gustosa aceptación de los narradores de la Nueva Narrativa de su nuevo
rol literario-comercial, aquello que podríamos denominar una postura cercana a la del
grupo heterónomo en el arte, la revista Piel de Leopardo recurre a distintas estrategias de
enunciación. Además de negar la cadena comercial donde el lector es un mero consumidor
y de despreciar la cantidad literaria en aras de la calidad, la revista busca abrir espacios y
crear redes entre distintas manifestaciones que no tienen cabida ni resonancias en el lugar
de la cultura oficialista, léase, por ejemplo, los espacios de los grandes consorcios
editoriales como Planeta y Alfaguara, o, por el lado de los medios, en la “Revista de
Libros” de El Mercurio. Por otro lado, opta por la revalorización de la crítica literaria como
una escritura que teje una serie de relaciones culturales desde el análisis de los textos. La
crítica se transforma en un actante esencial para merodear los espacios del poder, porque en
su función política sería capaz de interferir y resistir en los modos y las relaciones que se
imponen para comprender la cultura y las lecturas que la mayoría de las veces consensúan
con las que el mercado asigna para comprender la literatura y las políticas textuales. Como
señala Jesús Sepúlveda:
Silva 146
Piel de Leopardo rompió entonces ese descampado crítico manufacturado por
los consorcios editoriales y la prensa comercial, reseñando justamente aquellos
libros que no tenían recepción crítica ni eran parte del tinglado editorial, aunque
su calidad fuese similar o mejor a lo recogido por la crítica oficialista. Hay que
pensar que en ese momento los portales de internet aún no estaban masificados,
por tanto muchas obras de notable calidad permanecían invisibles. (Entrevista
apéndice)
Pero también la revista fue fundada como un gesto de rebeldía del grupo conformado por
Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela, Alexis Figueroa, Álvaro Leiva, Jaime Lizama y
Manuel Pertier. Por ese tiempo, circulaba también la Revista de Crítica Cultural y Noreste,
junto a otras de menor circulación, frente a las cuales Piel de Leopardo se diferencia
claramente: “Nuestra revista no estaba empeñada en una critica cultural exhaustiva y
transversal [del tipo Revista de Crítica Cultural], ni tampoco en una vanguardia
ejemplificadora, iluminadora y mesiánica [como Noreste]. Nuestra revista buscaba expresar
nuestro punto de vista como poetas en relación con el medio estético, intelectual - respecto
a la poesía- en el país” (Figueroa entrevista apéndice). Jóvenes adictos a la literatura, todos
poetas, que se conocieron en encuentros literarios y que vivían en una época visagra y
cuyos intereses, estaban más cercanos a una izquierda beat, urbana y rebelde que a una
izquierda militante o intelectual. Jóvenes que, por otro lado, no tenían cabida en los
proyectos oficiales literarios de la época. Nuevamente recurro a la experiencia de Figueroa:
la revista surge más como un espacio de insolencia que de denuncia, como un
espacio de soberbia más que de participación137. Es la revista de un grupo de
escritores jóvenes que dicen “miren, vean, nosotros podemos hacer una revista de
este tamaño, con estos contenidos, con estas pretensiones, ¿y ustedes?” Por
ejemplo, recuerdo que a mí y Jesús Sepúlveda nos invitaron de la Escuela de
Lenguas de la U. de Concepción como ponentes en un Congreso Nacional de
Crítica Literaria en donde estaba lo mejor del momento. La razón: el haber
publicado en nuestra revista un dossier de crítica literaria que reunía a cuatro
participantes en el mismo congreso. Y en realidad a nosotros no nos interesaba
dialogar sino brindar un espacio de “exposición”. A Argentina, invitados ídem,
137
Sepúlveda en la entrevista incluida en el apéndice da a entender que la formación tras el comité editor de la
revista estaba conformada por un grupo cerrado de poetas. “Y por supuesto NO se incluía gente, a nadie más
que nosotros en el consejo editorial, a excepción de Víctor Hugo Díaz y Sergio Parra ocasionalmente”.
Silva 147
junto a Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela y Víctor Hugo Díaz, fuimos en lo
mismo. (Figueroa)
El poeta-leopardo
Inclinarse por la crítica y sobre todo por la poesía o por escritores ajenos a la Nueva
Narrativa es un gesto contrahegemónico a las políticas editoriales en auge en Chile durante
este período, al mismo tiempo que es una respuesta concreta a la falta de espacios que ellos
mismos acusan. No es casual entonces que en el segundo número de Piel de Leopardo
aparezca un artículo de Danilo Santos dedicado a una de las novelas de Mauricio Wacquez,
representante de los novísimos; y, en el tercero, una entrevista del poeta Jesús Sepúlveda a
Claudio Giaconni, perteneciente a la generación encabezada por Lafourcade. Justamente las
dos generaciones citadas en el manifiesto de Collyer. No se trata de un volver a las formas
de narrar anteriores, sino de reconocer herencias literarias y de resituar el discurso en una
lectura actual y local. Esto se hace aún más visible en el primer número de la revista, donde
aparece una crítica del escritor Jaime Valdivieso titulada: “La subversión lógica de la
Nueva Novela de Juan Luis Martínez”.
Publicada en 1975 138 , pero reeditada por segunda vez diez años más tarde
(precisamente dos años antes del proyecto Biblioteca del Sur), la Nueva Novela entra en
pugna con el concepto de novela característico de los autores de la Nueva Narrativa139.
Mientras que para estos últimos -y a pesar de su escritura multifacética en cuanto a temas y
estilos-, narrar tiene que ver con contar, con la idea de construcción de un relato, trama y
argumento, en fin, con el rechazo a la experimentación formal (Cf. Cánovas), para Juan
Luis Martínez, al contrario, la definición de novela se deslinda de estos marcos. La Nueva
Novela es un libro objeto, el cual a pesar de llamarse así
no tiene nada de novela, sino de pura poesía, pero dentro de un circuito
distinto: allí donde la ambigüedad, el sentido suspendido, se logra
quebrando la racionalidad, donde el mundo referencial se neutraliza a sí
138
139
También se ha dicho que fue publicada por primera vez en 1977.
Las cursivas son mías.
Silva 148
mismo por medio de múltiples significantes que ponen distintos significados
sin que jamás lleguemos al último. (Piel de Leopardo 1 6)
La obra de Martínez, fundamental para entender las estrategias de la revista a la hora de
enfrentarse con la contingencia, recién en los noventa comienza a acaparar la atención de la
crítica140, con lo que Piel de Leopardo está instalándola dentro de un canon poético141.
Cuando se publica este texto, en 1975, el país vivía uno de los momentos más duros en
cuanto a políticas de Seguridad Nacional, pues entre 1973-1976, la violencia, censura y
represión alcanzaron su punto máximo. Pero, llama la atención que ninguno de estos
hechos está en las páginas de La Nueva Novela, contrario a lo que se podría esperar142. Este
texto, “repudia el concepto mismo de nombrar, de contar un relato coherente, de restaurar
cualquier orden […] Martínez alcanzó una comprensión profunda de que algo en el mundo
andaba muy mal, que las cosas no eran lo que parecían y que todo intento de nombrar y de
ordenar no solo era futil sino aplastante” (Kirpatrick 225-226). Pero la estrategia de
Martínez coquetea con las estrategias que, según lo que se vio, utiliza la Escena de
Avanzada. La obra de Martínez bajo esta lectura no estaría distanciada de su tiempo y
lugar, sino muy por el contrario, estaría dando cuenta de la imposibilidad de expresión en
un sistema de “significación insuficiente” (228).
Precisamente, la obra de Martínez no aprehende la narratividad que implica el
término novela como categoría de taxonomización genérica, sino que apuesta por las
relaciones azarosas y no causales del significado143. También conviven en ella diversos
tipos de significantes como dibujos, textos e imágenes que abren espacios diferentes al
concepto de novela tradicional. No obstante, es la poesía lo que más bulle entre sus páginas.
140
Gwen Kirpatrick señala a Raúl Zurita como uno de los primeros en reflexionar sobre este texto el año
1990.
141
Canon, por lo demás, del cual Martínez intenta mantenerse al margen.
142
Recuérdese lo que se mencionó en el primer capítulo con respecto a la aparición de la novela testimonial.
143
Basta con situarse en una página al azar de este texto para darse cuenta de ella. Por ejemplo, en la página
17 se lee: “¿Cómo reprenta usted la falta de pescado? DIBUJELO: [espacio en blanco] (Vea tres ejemplos en
la página siguiente”. El mismo nombre de autor aparece tachado dos veces en la portada: Juan Luis Martínez
y Juan de Dios Martínez.
Silva 149
De hecho, La Nueva Novela incluye una revista de poesía hecha por Martínez144, la cual
sólo quedó como proyecto, pues nunca llegó a publicarse en ese formato (Cf. Hidalgo). La
posición literaria y el concepto que emana de ella en el artículo publicado por Piel de
Leopardo, pueden entenderse precisamente como esta mixtura genérica que confronta las
‘N’ de Nueva Narrativa con las iniciales del texto de Martínez. La misma revista de Jesús
Sepúlveda, Alexis Figueroa, Guillermo Valenzuela, Jaime Lizama, Álvaro Leiva y Manuel
Eduardo Pertier, es un texto abierto que incluye desde reseñas críticas sobre teoría literaria
y del arte, hasta artículos sobre cine y música, pasando por fotografías, cuentos, entrevistas
y, sobre todo, análisis y creación poética:
la revista funcionaba en un rango de percepción de “campo extendido”, en que lo
literario iba acompañado por los contenidos discursivos adosados a la creación
literaria noventera desde otras disciplinas tales como la música, el cine, las artes
visuales. Como se ve, esto indica ya la percepción de un “campo mixto” que
desborda lo literario, una anticipación del fenómeno de dilución artística que se
evidencia en Chile a partir del 2000. (Entrevista a Alexis Figueroa Apéndice)
Junto a esto, la revista, utiliza en cierta medida una estrategia similar, pero con rasgos
propios, a la que utiliza el poeta de La Nueva Novela. Sin embargo, no para darle el mismo
sentido que encontramos en una revista como la de Nelly Richard. En Piel de Leopardo, no
hay una referencia explícita sobre los temas políticos que estaban en boga por esos años,
sobre todo la memoria, los Derechos Humanos y la gobernabilidad, pero al ignorarlos y
silenciarlos también implícitamente se los visibiliza. Contrario a lo que opina uno de sus
editores, pienso que al ir hacia otros lugares del campo sí se está tomando un postura
política que da cuenta de cuáles son las estéticas marginales y los temas que no entran en el
discurso oficial, por ejemplo, la misma despolitización a la que alude Alexis Figueroa:
Perdón, en los años ‘90 al ‘95 Chile NO estaba muy politizado. Estaba mucho
menos politizado que en la década anterior. En esos momentos la sociedad estaba
144
La revista supuestamente se llamaba Entregas de plancha, al parecer denominada así como un homenaje al
pintor dadaísta Man Ray y su obra Cadeau, en la que se ponía en duda la utilidad de los objetos al poner
clavos en el lugar donde la plancha servía para alisar la ropa.
Silva 150
“congelada” y asumiendo el shock de la “vuelta a la democracia” que significó,
por una parte, la pérdida de los “referentes de lucha política contingente” -lo que
produjo a los “huérfanos del activismo”- y por otra, la vivencia de la sensación de
cambio y esperanza, complementados con la extensión de la libertad individual.
No, en esos momentos “los derechos humanos, el consenso, la gobernabilidad y la
justicia” estaban en el auge de cierto debate público porque el resto de Chile
estaba más preocupado de convertirse en consumidores posmodernos con todas las
de la ley. Ante esto Piel de Leopardo NO toma postura, y efectivamente va a otros
lugares de la literatura y el campo cultural. ¿Qué campo? Diría un campo
ambiguo, seudo marginal, o marginal ilustrado, “raro” en sí. (Entrevista a Alexis
Figueroa Apéndice)
Si hay que hablar de poesía y escena chilena en Piel de Leopardo, se tiene que partir
citando el articulo “Ciudad poética en la transición chilena”, de Luis Ernesto CárcamoHuechante, aparecido en el número especial sobre revistas de la Revista de Crítica
Cultural. Aquí, la relación de la poesía con el entorno neo-modernizador de la urbe
santiaguina se invoca a través de la figura del leopardo, que opera como símbolo del
extrañamiento del poeta en la ciudad, equivalente a “aquella figuración del poeta-cisne
realizada por Charles Baudelaire, en medio de la moderna y modernizadora experiencia
citadina del París de mitad del siglo diecinueve” (Cárcamo-Huechante 52). Mientras que el
cisne del poema “Le cygne” opera como metáfora de la “nueva realidad del poeta en cuanto
especie en peligro de extinción dentro de la urbe moderna […], [e]l leopardo de la revista
chilena se inserta en un registro análogo, en la medida en que se vuelve una entidad extraña
al paisaje urbano de fines del siglo veinte” (52). La analogía cisne/leopardo hecha por este
académico no es antojadiza, pues precisamente la relación entre la ciudad y el poeta es una
de las temáticas tratadas en los cinco números de la revista. Baudelaire aparece citado
directamente desde el primer número con el artículo de Miguel Vicuña “Doble ciudad.
Notas sobre un poema de Baudelaire” (Piel de Leopardo 1 16–17), y también,
indirectamente, a través de la semántica escogida para ciertos artículos. Por ejemplo,
cuando Jesús Sepúlveda entrevista a Claudio Giaconni se refiere a él en términos de un
“paseante” (Piel de Leopardo 3 20), mientras que el mismo Cárcamo, quien también
participó en la revista como colaborador, crea el sustantivo “errancia” para hablar de la
escritura de Álvaro Mutis (Piel de Leopardo 2 6). En ambos casos, las palabras entre
Silva 151
comillas nos acercan subrepticiamente a la figura del flâneur, citado, como bien lo detecta
Cárcamo, en una crítica de Guillermo Valenzuela al poemario Pena de Extrañamiento de
Enrique Linh145, en el que se recorre “el cuerpo particular de tres ciudades: New York,
Barcelona y Santiago de Chile. […] [E]n relación a la figura del flâneur baudeleriano
[que], […] se expande, se multiplica y se anula en el registro de la ciudad” (Piel de
Leopardo 1 7).
Al elegir la figura del leopardo, lo que en realidad se hace es simbolizar a este poeta
extraño. El tardío gesto romántico de los autores se evidenciaría en la relación de estos con
el canon poético nacional. En los cinco números se incluyen creaciones de poetas
emergentes o poco conocidos como Mario Romero, Víctor Hugo Díaz, Isabel Larraín,
Ángel Escobar y Egor Mardones, entre otros, a la vez que textos críticos sobre poetas cuyas
relaciones vitalistas con la poesía remiten a la correspondencia entre arte y vida. En varios
artículos se menciona los registros de Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Rodrigo Lira,
Enrique Lihn, Charles Bukowski y el recién comentado Juan Luis Martínez, con lo cual se
descubre la huella espectral de los “poetes (sic) maudits” (Cárcamo 53), un tipo de escritor
y una condición que no eran validados por la visión de la Nueva Narrativa. En Piel de
Leopardo, al contrario, lo que se busca es usar la tradición pero reactualizándola, tal como
ocurre en el número tres de la revista cuando se cita un texto de Gabriel Mistral. Aquí, en
lugar de elegir uno de sus famosos poemas los editores optan por “Caperucita Roja”146,
texto que no tiene el final feliz característico del cuento de hadas, sino uno horripilante, en
el que la pequeña niña es devorada por el depredador.
Apropiarse también de la herencia de las vanguardias es otra estrategia con que Piel
de Leopardo nos habla de una opción estética que busca acercarse la autonomía. Para
detectar esto basta con detenernos en su primera portada, donde la imagen escogida
corresponde a una mujer desnuda, tendida en medio de un prado boscoso y con una lámpara
de gas en la mano izquierda. La imagen, que es una cita literal a Étant Donnés147, la última
145
También Piel de Leopardo es uno de los primeros medios en publicar crítica sobre el trabajo de Enrique
Lihn, quien había muerto recién en 1988.
146
Perteneciente a la sección “Cuentos” de su poemario Ternura.
147
Étant Donnés: 1. La chute d’ eau, 2. Le gaz d’ eclairage (Dados: 1. La caída de agua, 2. El gas del
alumbrado) es un diorama que fue instalado en el Museo de Arte de Filadelfia en 1968, dos años después de
Silva 152
obra de Marcel Duchamp, realizada entre 1946 y 1966, inquieta. El cuerpo desnudo se
encuentra iluminado sobre un pastizal denso, oscuro, que contrasta con el claro cielo que
sirve de fondo. La elección de este diorama148 en el número inaugural no es antojadizo y
marca la línea editorial de la revista, pues el trabajo de este artista resultó ser la vía para una
estética nueva y subversiva que negaba toda vinculación con grupo artístico o tendencia
alguna y que, además, criticaba el arte como institución y fulminaba la idea de una obra y
de un artista sacralizados. Desde este punto de vista es el espectador quien hace la obra y es
precisamente esto lo que ocurre con Étant Donnés, montaje al que sólo se puede acceder a
través de los agujeros de una pesada puerta de madera. Lo real de esta escena es
precisamente su irrealidad, la extrañeza que causa en el espectador, “la farsa de construir
una escena […] cuya verdad está en el engaño… y en el rendimiento (visual) de la
apariencia” (Arqueros 11). A través de esta primera portada, Piel de Leopardo ocupa un
lugar específico en el campo artístico-literario, apoderándose de la herencia vanguardista
europea para resituar el discurso nacional. La misma revista sería como esa puerta, en la
que finalmente es el lector-espectador quien construye el texto que subyace bajo todo el
entramado.
Ahora bien, quisiera desviarme un poco del énfasis poético de la publicación como
estrategia para mostrar la crisis de espacios literarios por la que está atravesando el campo
literario chileno, para centrarme precisamente en otra de sus elecciones estéticas y de
legitimación: la fotografía y la publicidad. Lo primero que salta a la vista a partir del primer
número es la reiteración de imágenes relacionadas con el cuerpo y la sexualidad de la mujer
que se repiten hasta el número de cierre de la revista. Como se acaba de decir, Piel de
Leopardo adhiere mayormente a aquellas publicaciones que Bourdieu define como
artepurista. Acá no me refiero a una concepción de arte por el arte, en que la política no
la muerte del artista, y que se mantiene allí hasta nuestros días. Se trata de una vieja puerta de madera estilo
español que posee dos pequeños agujeros a través de los cuales el espectador puede ver parte del cuerpo
desnudo de una mujer tendida sobre la maleza. Este cuerpo, de piernas abiertas y al cual no se le puede ver el
rostro, llama la atención no sólo por su erotismo sino también porque su sexo se haya desplazado hacia su
costado izquierdo.
148
Según la definición otorgada por la RAE, un diorama es una panorámica de lienzos transparentes y
pintados por ambas caras, lo que genera un efecto visual en que, gracias a la luz, se logra ver en un mismo
lugar dos objetos distintos.
Silva 153
tiene cabida como discurso explícito, pues la revista es un instrumento de cruces entre la
literatura y el arte como gesto político que sí evidencia una postura política definida en el
campo cultural. Pero hablo de indepencia sobre todo en el primer número, en que la revista
cuenta apenas con dos auspiciadores que se mantendrán constantes: “Editorial de mujeres
Cuarto Propio”149, junto a “Unión. Bar-Restaurant. Un lugar de encuentro y de paso en el
centro de Santiago. Lo mejor de la cocina española y chilena junto a los mejores vinos de
temporada. Atendido por su dueño, Wenceslao Álvarez en un ambiente que hace más
cálido y cordial el centro de la ciudad” (Piel… 1 20). Según Figueroa ésto porque: “el
primer número fue un “regalo” dado compromisos de honor” (Entrevista Alexis Figueroa
apéndice), con el dueño de una botillería.
Me detengo en este punto porque es interesante reflexionar sobre los alcances de las
únicas dos publicidades del primer número que, de modo disimulado, dialogan con la
políticas de escritura de la revista y los escritores que perteneces a su formación. El
abundante número de mujeres citadas en el cuadro que la editorial Cuarto Propio tiene en la
página que sigue a la portada, en el número uno de Piel de Leopardo, contrasta
absolutamente con el espacio que la revista otorga a la escritura hecha por mujeres. En este
primer número sólo hay una mujer que escribe, Isabel Larraín150, mientras que a otra,
Maribel Santini151, se le hace un breve reportaje y se citan algunas de sus opiniones y tres
de sus poemas152. Ambas mujeres son poetas, lo cual las repliega a una función en que la
escritura se vuelve íntima, es decir, estereotípica del género. ¿Por qué, por ejemplo, no son
mujeres las que escriben la crítica literaria, el ensayo, los artículos sobre cine o la teoría?
Frente a estas dos mujeres, en las veinticuatro páginas que conforman este número, vemos
los nombres de Sergio Parra, Eduardo Vasallo, Jesús A. Sepúlveda, Jaime Valdivieso,
149
Cuadro donde se publicitan textos de Sonia Montecinos, Pía Barros, Guadalupe Santa Cruz, Julieta
Kirkwood, Carmen Berenguer, Eugenia Brito, Diamela Eltit, Raquel Olea, Eliana Ortega Nelly Richard,
Digna Tapia, Olga Grau, Lucía Guerra, Stella Díaz Varín, Elvira Hernández, Marjorie Agosin, Nadie Prado y
Martin Faunes. Este último, el único hombre dentro de la publicidad.
150
Isabel Larraín, poeta nacida en 1964 y Licenciada en Literatura. Su libro Sadnes aparece en 1989
publicado por la Editorial Génesis.
151
Maribel Santini, poeta chilena. El momento en que se cita su trabajo en Piel de Leopardo, corresponde a
su regreso a Chile luego de haber vivido 18 años en México.
152
Los poemas que se citan corresponden a su libro Tatuajes efímeros y son “Elisa vida mía”, “Acuosa” e
“Inter Fémora”. No se pudo encontrar datos editoriales de dicho texto, el cual, cuando es citado en Piel de
Leopardo, se encontraba en carácter de preparación.
Silva 154
Guillermo Valenzuela, Claudio Bertoni, Enrique Ramos, Alexis Figueroa, Álvaro Leiva,
Jaime Lizama, Miguel Vicuña Navarro, Tomás Harris, Rodolfo Vuomo, Hernán Ramírez,
Víctor Hugo Díaz y Patricio Arancibia. Dos contra quince pareciera ser un número nada
equitativo. Ante la pregunta, Alexis Figueroa argumenta:
Sí, eso es cierto, no había mujeres en la revista. […]. Acaso eso provenga de cierta
óptica adolescente -que no era precisamente mi caso- por parte de los más jóvenes
en la revista. Diría también que era como una sobre- reacción a las “huestes de
Nelly Richard y Cía.”. Y no, nunca se nos criticó por eso. (Entrevista Alexis
Figueroa apéndice)
Pero esta visión, además de marcar un deslinde con otra publicación de época y al
mismo tiempo con cierta hegemonía discursiva153, se corresponde con el gesto simbolista
de la revista. La mujer es la poeta, la musa que inspira, lo que queda claro en la misma
reseña a la recién citada Maribel Santini y cuyo título es “Sarduy no era tan severo” (24).
Aquí la poeta es nombrada desde la visión ideal del imaginario del cuerpo femenino:
“Maribel Santini: ‘Niña morena y ágil (como dijera Neruda) de piernas altas y decir fluido,
algunos la consideran la nueva revelación poética” (24). Se cita a Neruda para caracterizar
a la musa inspiradora de los jóvenes poetas que conforman el grupo de la revista, pero se lo
hace desde una visión eurocentrista de algunas fracciones de la intelectualidad
latinoamericana de izquierdas. Esta visión queda clara en aquellas palabras que se escogen
de su discurso: “‘Conocí al Presidente Allende por mis padres. También conocí a algunos
escritores, la mayoría diplomáticos. Entre ellos al señor Armando Uribe Arce’. [Mi] primer
encuentro con las nuevas letras chilenas fue en Suecia. ‘Caminando por el Boulevard’154”
(24). Es contradictorio, por una parte, que se destaquen sus relaciones con la izquierda
chilena, sobre todo porque para ella se trataría más bien de acercamientos diplomáticos, de
vida social. En realidad lo que finalmente interesa es su cosmopolitismo, ya que también
“[a]ñora el Mediterráneo y Costa de Marfil” (24), y antes de regresar a Chile pasó por
Brasil, donde se tatuó una mariposa en su glúteo izquierdo, “y como quien saca la lengua
Maribel Santini mostró su gluteo” (24). Espacios europeos y africanos que poco tienen que
153
154
Para Figueroa la hegemonía discursiva de la época la tienen la academia y la institución universitaria.
Lamentablemente en el ejemplar al que he tenido acceso la siguiente parte del párrafo está ilegible.
Silva 155
ver con la realidad nacional en el momento en que se publica el reportaje, o un Brasil
asociado a la corporalidad y la transgresión. El giro se produce porque si al principio el
autor 155 destaca sus relaciones con los políticos, luego debe retractarse ante las
declaraciones de la joven que se declara autónoma en este campo: “En política se abstiene:
‘los renovados son un grupo arribista, los del MIDA pieza de museos y de los yuppies me
cago de la risa” (24). No encontramos en sus palabras la postura del intelectual
comprometido sino más bien la del intelectual moderno que siente hastío mientras se pasea
por esos boulevares de la gran ciudad. Es la postura del poeta moderno, una actitud
principalmente sindicada al mundo masculino, el gesto de épater le bourgeois156. De
hecho, la imagen que acompaña el reportaje muestra el rostro de Maribel y su mano
sosteniendo un cigarrillo, lo que nos acerca de nuevo al mundo de los paraísos artificiales.
La voz que representa a la revista muestra la relación vertical entre quienes escriben
y la poeta, cuyo spleen es traducido al lenguaje chileno: ““[c]on nosotros ‘no está ni ahí’157,
pero le caemos bien, por eso autorizó de manera exclusiva la publicación de tres textos de
su libro que actualmente está en prensa” (24). Resulta interesante comprobar que la mujer
sobre la que se escribe tiene características que en la tradición literaria heredera del
simbolismo han sido fundamentalmente emparentadas al sexo masculino, pareciera ser que
la mujer para ingresar y ser validada en el campo de la poesía tiene que poseer estas
particularidades. Pienso por ejemplo en otra poeta, ya no en Gabriela Mistral, cuyos rasgos
masculinos no solo son destacados por la crítica tradicional desde su aspecto físico e
intelectual, sino en Estella Díaz Varín, de quién por lo general se conoce más su actitud
155
El reportaje a Santini carece del nombre del autor, por lo cual no sabemos si fue escrito por un hombre o
una mujer. Sin embargo, por la descripción que se hace de la poeta podemos casi afirmar que está escrito
desde la mirada masculina.
156
Épater le bourgeois es una expresión que predomina en sociedad francesa de mediados del siglo XIX y
que servirá de lema para mostrar el desprecio del arte moderno hacia la burguesía predominante . La
expresión se convierte en una actitud que encarnan escritores como el naturalista Gustave Flaubert o el mismo
Charles Baudelaire. Para ver la evolución y el uso de esta expresión recomiendo revisar el artíclo “‘Épater le
bourgeois’” en la España literaria de 1900” de Gonzalo Sobejano.
157
Esta expresión, puesta entre comillas en la reseña corresponde al gesto de la indiferencia. En un ensayo que
aparece también en el número uno de Piel de leopardo, y que se titula “La ciudad de la furia. Apuntes sobre la
ciudad, los jóvenes y la marginalidad”, de Jaime Lizama, se explica esta frase como una de las señales de la
juventud para manifestar una experiencia tribal de fuga de los espacios públicos reglamentados y organizados
por la democracia. Se trataría de un ejercicio de desterritorialización urbana en que el lenguaje opera como
medio de alejamiento hacia otros códigos de identidad colectiva y marginal.
Silva 156
transgresora, su vida bohemia y sus peleas a golpes con otros escritores que su poesía. No
obstante, esta estrategia de inserción y aprobación de la figura de Maribel Santini en la
revista se muestra un tanto ambigüa cuando la relación pasa por la corporalidad y la
escritura, donde la mirada de los poetas la devuelven al espacio de lo femenino como sujeto
deseado.
Maribel Santini acusa parte de esta interpretación a través de una carta que es
incluida en el segundo número de la revista:
He recibido Piel de Leopardo No.1 con una mezcla contradictoria de placer
y malestar simultáneos. Placer por el hecho que los textos que les entregué
de mi libro inédito Tatuajes efímeros, hayan aparecido en la revista tal
como fueron escritos. Disgusto, debido a la manera arbitrariamente
caleidoscópica como fueron expuestas mis opiniones.
No es que no haya dicho lo que ustedes transcribieron, pero lo sesgado y
fragmentario de lo que ahí aparece, me resulta extremadamente gratuito y
fuera de todo contexto. Es decir, un tanto abusivo.
Si no fuera porque los conozco, todo esto no me habría parecido más que el
burdo montaje, típicamente falocrático, de unos cuantos mozalbetes que
intentan sobrexponerse mediante la sobreexposición de otros, sin consultas
ni avisos. (Piel de Leopardo 2, 39)
La fragmentación, ya sea de la entrevista como de su cuerpo –por medio de la descripción
física que se hace de ella–, permite también ver la fragmentación e incluso las tensiones que
Piel de Leopardo exhibe entre los temas escogidos y los sujetos de la escritura. La revista
privilegia el ejercicio de creación masculina siendo pocas las féminas que pueden romper
con este patrón, mientras que por otra parte, se destacan escrituras que hablan del cuerpo, el
erotismo y el travestismo.
La segunda publicidad de este primer número de Piel de Leopardo corrobora la
masculinidad preponderante en la historia de la revista. Ahora derechamente se trata del
bar, de la cita a la bohemia, aunque una bohemia que contrasta con la imagen del “poeta
maldito” (Cf. Cárcamo) dada en la revista. El bar-restaurant, ubicado en el centro de
Silva 157
Santiago y en plena zona bursátil, alude al famoso y tradicional Club de la Unión158, un
espacio asociado al ala conservadora y aristócrata de la sociedad chilena, así como a un
espacio habitado principalmente por hombres de política, negocios y poder.
En los siguientes números la revista repite el desequilibrio. En la segunda edición
correspondiente a enero-marzo de 1993 se incluye a tres mujeres junto a los dieciséis
hombres que escriben. Se trata de Carmen Berenguer, quien sería la única que colabora en
tres números de la revista159, Grisel Pujalá y Silvia Trafa. A medida que la revista avanza el
número se mantendrá en una constante relativamente pareja, entre seis y ocho escritoras por
número, entre las que contamos a Constanza Acuña, Linda Avendaño, Paula Carvajal,
Elvira Hernández, Delia Piazarro, Gabriela Mistral160, Malva Marina Vázquez, Carolina
Ferreira, Soledad Bianchi, Raquel Olea, Guadalupe Santa Cruz, Irene Prieto, Silvia Plath,
Paz Errázuriz, Lorena Rubio, Marta Román, Gloria Salas, Amalia Córdoba, Consuelo
Miranda y Kemy Oyarzún161.
Pero volviendo a la discusión sobre su carácter más cercano a lo autónomo, hay que
mencionar que esto si se vio en sus estrategias publicitarias y de distribución. Piel de
Leopardo sobrevivió gracias a la gestión de su propio equipo, pues vale destacar que los
escasos avisajes no fueron suficientes. Entre los avisadores esporádicos se encontraban los
ya citados el Bar La Unión y la Editorial Cuarto Propio, además de una botillería162, una
tienda de ropa usada, la librería del Fondo de Cultura Económica, el Bar-Restaurant La
158
El Club de la Unión, fundado en Santiago el 8 de julio de 1864, es un organismo nacido con la idea de
“crear un espacio para la tolerancia y el entendimiento de los hombres de distintas corrientes” y, en el cual, a
través de sus casi ciento cincuenta años “se han reunido generaciones de destacados hombres de negocios,
industriales, profesionales, políticos y diplomáticos a debatir importantes acontecimientos tanto nacionales
como internacionales” (website). Se trata de un importante club captalino donde además de estos hombres de
negocios, también se encuentra parte de la aristocracia chilena. Para ingresar, además del aporte monetario y
en algunos casos la posesión de acciones del club, también se requiere de una invitación especial. Para una
breve historia intelectual del lugar sugiero la obra de Manuel Peña, Los cafés literarios en Chile.
159
Carmen Berenguer colabora con tres textos, el texto crítico “Literatura y mercado (nuevas señales)”
(No.2), la reseña “Masculino/femenino”: prácticas de la diferencia y cultura democrática” (No.3) y la
creación “Mi memoria dice: minada” (No.4)
160
Se incluye su poema “Caperucita Roja”.
161
Recién en el número 4 de la revista se incluye a una mujer en el comité editorial. Se trata de Elvira
Hernández, quien solo aparece em el comité editor en este número. Para un detalle de los textos que publican
ver índice de revistas al final de esta tesis.
162
En el segundo número se encuentra la publicidad de una botillería en Bellavista. Lamentablemente sólo se
puede leer “Botillería El” (39), pues falta el resto de la página. Nuestra edición fue examinada de los archivos
de la Biblioteca Nacional de Chile.
Silva 158
Tecla, el café La Pérgola de La Plaza, la Librería Mímesis, Artesanías Nehuén, la Feria del
Disco, el libro-café La Tasca Mediterránea, la librería Latinoamericana, la Universidad
Arcis y la librería mil novecientos. Se trata siempre de los mismos avisadores pero que
aparecen dispersos en los cinco números. Sumado a estas entradas, Piel de Leopardo se
editó, con un tiraje que varió entre los 800 y los 1000 números, gracias al aporte de sus
mismos miembros, al de algunos amigos y a las suscripciones que mantenían en distintas
ciudades. Sin embargo, será en el tercer y quinto número cuando el respaldo institucional se
amplíe. El número tres de la revista contó con el aporte del Fondo a Iniciativas Culturales
de la Secretaría de Comunicación y Cultura163 y del Instituto de la Juventud, mientras que
el quinto, correspondiente al período ’94-’95, el más extenso en cantidad de páginas164, se
financia con el aporte del Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes del Ministerio de
Educación, hecho que en su momento fue criticado por un escritor que precisamente
trabajaba en uno de los medios más relacionados con las políticas de mercado:
Esa es un historia algo complicada, el primer número fue un “regalo” dado
compromisos de honor. Luego conseguimos un fondo, de los primeros fondos
concursables del Estado. Recuerdo que el gordo Lafourcade que escribía en El
Mercurio analizó en su columna la aparición de la revista, encontrándola
“interesante”, aunque “decepcionado” porque “estos jóvenes poetas” recurrieran al
Estado. […]. Luego con las suscripciones, las ventas y el avisaje nos financiamos.
(Entrevista Alexis Figueroa apéndice)
Lamentablemente, luego del quinto número la revista no vuelve a aparecer, pues los
proyectos de sus editores no hicieron posible su continuidad. Figueroa señala, en relación a
éste y a su larga extensión, que: “eso se debe a que ya intuíamos que era el último número
de nuestra revista y que a nuestro juicio habíamos dado en el blanco165 en términos de éxito
revisteril. Pero ya no sabíamos a dónde íbamos, era el momento de morir” (Figueroa). Sin
embargo, Piel de Leopardo revive en formato electrónico entre los años 2000 y 2008, con
163
Entidad, aquel año, bajo el mando de la Secretaría General de Gobierno.
Este número tiene 51 páginas.
165
Esta idea de ‘dar en el blanco’ queda en evidencia en el número en la contraportada del número 3 de la
revista donde aparece un fondo de tiro al blanco con las palabras “El arte de matar. Solo existen 1000
ejemplares de Piel de Leopardo en la calle”, o, en la editorial del número 4 donde aparecen unos puntos
negros en medio de la página blanca.
164
Silva 159
Jorge Lagos Nilsson a la cabeza, pero ahora con otros intereses, orientados al debate
latinoamericano y a la difusión de un pensamiento crítico localizado que busca poner en
diálogo la pregunta sobre nuestras culturas y su inserción en el mundo global.
Durante los primeros años de la transición a la democracia el pensamiento literario
que había alcanzado hegemonía era aquel que se amoldaba mejor a las coordenadas
ideológicas de la época y que resultaba ser una herencia de la dictadura militar y de sus
políticas neoliberales. Para algunos grupos, como resulta ser la Nueva Narrativa
encabezada por el escritor Jaime Collyer, la literatura pareciera ser un producto que se
vende a las editoriales para que éstas a su vez la vendan a los consumidores en una cadena
en que lo más importante pareciera ser posicionarse en los puestos que las instituciones
literarias ofrecen. La efervescencia de esa época, tanto en lo económico como en lo cultural
de la realidad chilena, está permeada por un discurso militar y monetario casi inocente
frente al cual la revista Piel de Leopardo responde críticamente con un objetivo claro,
exponer “la mirada más bien desplazada y desjerarquizada de un sujeto que hace crítica en
un espacio cultural peligrosamente vacío, sin interconexiones o redes posibilitadoras de
diálogos” (Jaime Lizama 27).
Centrados en la figura del poeta-leopardo como sujeto crítico que recorre la ciudad,
el modo de intervenir de la revista
era político en su sentido de ruptura y disensión, asumiendo una perspectiva
callejera que centraba la ciudad como espacio de enunciación. […] En tal
sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y académico (la memoria,
la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) a un área de mayor vitalidad e
interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo. (Jesús
Sepúlveda en entrevista apéndice)
Vale destacar que el interés por crear un sujeto crítico que tensione los espacios de
la cultura se hace presente en todos los números de la revista, pero sobre todo en el cuarto,
donde se incluye un dossier sobre la crítica literaria a cargo de Jaime Lizama. Con la
inclusión de este documento la revista nuevamente toma posiciones en el campo literario a
partir de una polémica iniciada por la revista Simpson Siete en relación a la necesidad e
importancia de la crítica literaria en el medio nacional. Mencionamos esta polémica porque
Silva 160
la mirada que Piel de Leopardo tiene sobre la crisis de la cultura crítica en nuestro país se
corresponde con la postura que ella asumía frente a la Nueva Narrativa.
Escribir como los dioses: las manchas de una escritura cifrada
El gesto enciclopédico de iniciar la revista con una definición también nos habla de
una cultura letrada por sobre una publicación de corte más popular. Si bien su espacio de
circulación es el espacio público, la selección temática de los textos y los autores tratados
(Roland Barthes, Georges Bataille, Severo Sarduy, Joseph Beuys, entre otros) requiere de
un lector que maneje ciertos códigos culturales166. Un ejemplo de esto nuevamente nos lo
da el nombre y la editorial del primer número: “[el leopardo] [e]n el antiguo Egipto era un
símbolo de dignidad del sumo sacerdote” (1). Si consideramos lo que hemos venido
diciendo en los párrafos anteriores, sobre la importación de modelos en nuestra cultura que
operan a nivel semiótico/semántico, es posible abrir una ventana de interpretación desde el
paralelo entre la relación animal/divinidad en las culturas africana y americana. Desde esta
mirada un cuento de Borges nos daría la clave de la elección del nombre de la revista y de
su concepción poético-literaria.
El narrador de “La escritura del Dios”, relato incluido en el Aleph, describe al jaguar
como “uno de los atributos del dios” (Borges 101) que contiene las claves de interpretación
del universo. La trama de este cuento habla del último sacerdote náhuatl, que ha sido
torturado y hecho prisionero por los soldados del conquistador Pedro de Alvarado. El
sacerdote, mientras pasa los días encerrado en una celda oscura y teniendo sólo como
compañero a un jaguar en la celda vecina, intenta recordar todo lo que ha aprendido de su
cultura para entender la escritura sagrada presente en todas las formas de la tierra. Al
tiempo que piensa en las montañas, los ríos, los astros e incluso en él mismo, se da cuenta
que es el jaguar quien posee en su piel esta escritura sagrada, la sentencia mágica que el
Dios escribió el primer día de la creación para conjurar el mal en el fin de los tiempos. El
166
En este aspecto, también se caería en lo que se le critica a la Revista de Crítica Cultural, que no es una
revista a la cual el lector se puede enfrentar si no está en posesión de un soporte teórico. No obstante, los
lenguajes con que son abordados esta clase de autores en Piel de Leopardo distan bastante de los lenguajes de
la revista de Richard, pues de cierto modo han sido traducidos a un lenguaje menos académico y más fluido.
Silva 161
sacerdote comprende pues que su destino es estar en esa celda, porque es el único que al
descifrar las manchas del animal tendrá acceso al universo entero. Y así resulta ser:
Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la
divinidad, el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus
símbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en
una espada o en los símbolos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba
delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. […]
Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era
una de esas hebras de la trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento era
otra. […] Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndolo
todo, alcancé también a entender la escritura del tigre. (Borges 103)
Vislumbramos que se trata de otra versión del Aleph borgeano, el punto, en apariencia
invisible, que es todos los puntos, pero que aquí nos habla de los procesos temporales que
forman la trama total de la vida. Es la idea de la existencia de un código secreto escondido
en el universo y que, al mismo tiempo, lo contiene.
Obsesionado con esta escritura sagrada, el sacerdote aprende el orden y la
configuración de las manchas y al fin, después de una pesadilla aterradora, logra interpretar
el mensaje. Pero este mensaje se mantiene vedado para el lector, pues el narrador decide
que el secreto va más allá de la existencia humana:
Es una fórmula de catorce palabras (que parecen casuales) y me bastaría decirla en
voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra,
para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal, para que el
tigre destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para
reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio. Cuarenta sílabas, catorce
palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que
nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán.
Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. (103-104)
Al propósito de búsqueda y al encuentro de un código que permita la reconstrucción e
interpretación de la escritura del Dios, le sigue el silencio. Este cuento claramente alude a la
caída del imperio azteca y a la necesidad de los últimos sobrevivientes por memorizar y
escribir la historia de su cultura. La “escritura del tigre” sería esta forma única de
comunicarse
con
la
divinidad
y,
es
más,
habría
una
identificación
entre
Silva 162
Dios/lenguaje/universo. Por eso el título de la revista no me parece menor. Bajo esta
lectura, Piel de Leopardo también hace un esfuerzo por activar la memoria y escribir la
cultura a través del signo literario y sus políticas editoriales de inclusión de textos, así como
también nuevamente responde a las declaraciones de Collyer en “Casus Bellus…”, cuando
éste arrogantemente señala: “Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de
interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses” (40). Si la Nueva Narrativa
promueve un rechazo de la tradición literaria -la memoria-y se ubica en el lugar del Dios,
Piel de Leopardo, en un gesto inverso, reconoce filiaciones con la cultura letrada y se sitúa
en el lugar de la mediación.
También estamos a finales de una época, la revista fue publicada en la última
década antes del cambio de siglo. Esto es importante porque además de la revisión del
pasado y el tema de la urgencia por recuperar la memoria histórica e individual en el país,
había también todo un imaginario popular que hacia referencia en algunos medios de
comunicación al temido ‘fin del mundo’167, fin, que los intelectuales interpretaban en otros
términos, ya no desde la dimensión material espacio/mundo sino desde el ocaso del sujeto
político debido al cambio de coordenadas de orientación en el espacio público. Desde esta
perspectiva, los códigos utilizados para hablar de la política ya no son adecuados a las
condiciones existentes en el Chile postdictadura y por eso el sujeto no sabe cómo
interpretar y juzgar la política y su experiencia cotidiana, entrándose en una etapa de crisis
del sujeto político. Tomás Moulián habla del paso de una matriz populista a una
productivista-consumista, fundamentada por una crisis de la política y por la democracia
como “jaula de hierro”168, mientras que Norbert Lechner se refiere a la “erosión de los
mapas mentales” (23), debido al “desfase entre los mapas con los cuales trabaja la política
y la realidad social” (28). A partir de esto, el sujeto chileno vive una despolitización, pues
estaría desvinculado de las instituciones del sistema político; el lazo se habría perdido
porque no se poseerían las herramientas para interpretarlo.
167
Principalmente hago referencia al discurso televisivo, a programas masivos como los matinales o los
programas de farándula.
168
Moulián utiliza esta metáfora para referirse al mecanismo que subyace en lo que él denomina ‘democracia
protegida’, vale decir, un dispositivo compuesto por las leyes políticas constitucionales (creadas entre los
años 1977 y 1989), y por un sistema de partidos (que comenzó a gestarse en 1983). Sería esta ‘jaula de
hierro’ la que permitió que en el Chile democrático, el neocapitalismo de Pinochet sobreviviera.
Silva 163
La idea de fin que calza tanto con el contexto de aparición de Piel de Leopardo
como con la extinción de toda una civilización en el cuento de Borges nos acerca la
escritura como posibilidad de redención, descubrimiento, conocimiento y poder, como
salida o respuesta a esta crisis del sujeto. La pretensión de la escritura se se transforma en el
camino para acercarse a la divinidad, una divinidad que si bien no tiene nombre ni forma,
podríamos asociar a este leopardo como “símbolo de la dignidad del sumo sacerdote” (Piel
de Leopardo 1 3). La elección del animal se escapa del sentido paródico mencionado más
atrás, pero nos aproxima a la visión del poeta como vate, como eje conductor y conector de
los hombres con el Ser Supremo, como aquel que posee la llave para interpretar la realidad
y descifrar la historia. Es por esto que la revista dirigida por Jesús Sepúlveda se introduce
en el campo literario con un título sugerente, de varios significados. El escritor, el poeta,
tendría los atributos para descifrar el mensaje sagrado y ponerlo al alcance de los hombres.
En “Inferno, I, 32”, relato breve incluido El Hacedor, Jorge Luis Borges vuelve a retomar
la misma idea. Aquí, Dios le habla en sueños a un leopardo que permanece prisionero en su
jaula explicándole el por qué de su prisión: “Vives y morirás en esta prisión, para que un
hombre que yo sé te mire un número de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo
en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero
habrás dado una palabra al poema” (86). Años después Dios le habla a Dante, también a
través de un sueño, y le revela el secreto de su misión en la vida. Así, poeta y leopardo son
equiparables, ambos se convierten en símbolos y el leopardo, a su vez, funciona como la
matriz de la palabra poética. Pero no son ellos los que eligen sino los que son elegidos y, de
esta manera, la poesía y el arte permiten este acercamiento a lo divino. La lectura del
Cárcamo, donde el leopardo operaba como símbolo del extrañamiento del poeta en la urbe
se hace aún más fuerte: el poeta atrapado en la ciudad modernizada encuentra su analogía
en el leopardo encerrado entre los barrotes de su prisión. Y ese es su destino porque ambos
son instrumentos de un poder mayor y forman parte de la máquina del universo: “La
tradición refiere que, al despertar [el poeta], sintió que había recibido y perdido una cosa
infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina del mundo
es harto compleja para la simplicidad de los hombres” (86).
Silva 164
Un modelo para desarmar: la crítica literaria en Chile.
La preocupación por el estado de la crítica literaria en Chile fue un tema que quedó
estampado en varias páginas de los medios de comunicación durante el período 1990-1994.
Se trata de un corpus de entrevistas, artículos y columnas que debaten sobre el quehacer
crítico y sus funciones.
Piel de Leopardo muestra, a través de sus cinco números, un marcado interés por
crear un sujeto crítico que tensione los espacios de la cultura. Sin embargo, será en el cuarto
número, con la inclusión de un dossier acerca de la crítica literaria en Chile, donde más se
evidencie su inserción y toma de posición en el campo, pues este documento se suma a las
reacciones generadas a partir de la polémica iniciada por la revista Simpson Siete, de la
Sociedad de Escritores de Chile, y continuada en el suplemento “Literatura y Libros” del
diario La Época, en octubre de 1993, en relación al estado de la crítica literaria chilena y a
la necesidad e importancia de su desarrollo en el medio nacional, así como a sus fallas y a
sus aciertos. Este dossier, a cargo de Jaime Lizama, reúne también las opiniones de Soledad
Bianchi, Eduardo Llanos Melussa, Raquel Olea y Federico Shopf, todos ellos críticos y
académicos de diferentes universidades.
La polémica generada por Simpson Siete tiene repercusiones en todo el circuito
literario. De hecho, en abril 1994, meses después de la aparición del cuarto número Piel de
Leopardo se realiza en la Universidad de Concepción un encuentro de críticos literarios. El
seminario, que daría origen al texto La crítica literaria chilena (Nieves, Maria. Mario
Rodríguez y Gilberto Triviños) , funciona como colofón al debate que ya se venía gestando
en la revista y que tenía como finalidad exponer “la mirada más bien desplazada y
desjerarquizada de un sujeto que hace crítica en un espacio cultural peligrosamente vacío,
sin interconexiones o redes posibilitadoras de diálogos” (Lizama, Jaime 27).
La postura de Piel de Leopardo con respecto a la crítica literaria es terminante,
existiría una crisis en el sentido negativo del término, crisis de la cultura que en la revista es
interpretada desde el prisma de la crítica y la falta de espacios para ejercer otros paradigmas
literarios y culturales ajenos a la jerarquía oficial, posturas que entienden la cultura desde
Silva 165
un arquetipo monológico, que niega la posibilidad de unir fronteras textuales169 y que, por
otro lado, sacralizan ciertos tipos y sujetos de escritura. Además, estaríamos ante la
ausencia de una crítica consciente de sus lenguajes y de sus propias relaciones contextuales.
Con todo, la revista busca abrir espacios y crear redes entre distintas
manifestaciones que no tienen cabida ni resonancias en el lugar de la cultura oficialista,
léase, por ejemplo, los espacios de los grandes consorcios editoriales como Planeta170 y
Alfaguara, o, por el lado de los medios, en la “Revista de Libros” de El Mercurio. En el
editorial del tercer número se insiste en esta idea:
Solamente decir que optamos por seguir avanzando en la aventura de poner en
tensión esas zonas frágiles y ausentes de nuestra producción cultural; seguir
abriendo diálogos fronterizos y comunicantes entre la literatura, la música, el cine o
la fotografía; apartarnos de las citas jerárquicas o hegemónicas que no tienen otro
fin que administrar o silenciar los espacios culturales (Piel de Leopardo 3 3).
Durante los primeros años de la transición a la democracia el pensamiento literario que
había alcanzado hegemonía era aquel que mejor se amoldaba a las coordenadas ideológicas
de la época y que resultaba ser una herencia de la dictadura militar y de sus políticas
neoliberales. La revista apunta sobre todo a los escritores de la Nueva Narrativa encabezada
por el escritor y en ese entonces editor de Planeta Jaime Collyer, quien a través de una
suerte de manifiesto generacional publicado el año 1992 (seis meses antes de la aparición
de Piel de Leopardo) en la revista APSI, da cuenta de una postura en que la literatura es un
producto que se vende a las editoriales para que éstas a su vez la vendan a los consumidores
en una cadena en que lo más importante pareciera ser posicionarse en los puestos que las
instituciones literarias ofrecen. Así, el liderazgo y las estrategias mercantiles asociadas a
los grandes consorcios editoriales a los que están ligados sus escritores, traen como
consecuencia que con la Nueva Narrativa deje fuera otras expresiones dentro de los medios
Entendiendo texto no en su acepción restringida de ‘producción verbal’, sino en un concepto más amplio que viene
desde la semiótica, en la que se puede considerar como texto todo conjunto significante, cualquiera sea el sistema de signos
con el que este construido.
170 Sin embargo, en el número 2 de la revista hay una reseña al libro Carlos Marx nos vemos en el cielo de Sergio Gómez,
publicado en Planeta el año 1992. Esto, podría entenderse porque el libro es un volumen de cuentos, género en desventaja
en relación a la novela, y, además, Gómez se habría integrado posteriormente a la Nueva Narrativa.
169
Silva 166
oficiales, como resultan ser por ejemplo la poesía o la crítica literaria entendida más allá de
la reseña.
La efervescencia del ambiente cultural que es sin lugar a dudas permeada por la
efervescencia económica de esa época, en que Chile se erige frente a sus vecinos como el
‘Jaguar de Latinoamérica’, genera tensiones al interior de los círculos letrados. Si bien por
un lado hay una excesiva publicación de textos narrativos chilenos, por otra parte, se
evidencia una escasez de espacios para abrir el debate y el disenso. Este desequilibrio
genera una crisis, porque a la falta de medios donde publicar se une serie de factores que
hacen tambalear a la crítica literaria, factores que también hayan su raigambre en la
dictadura pero que, paradójicamente,
se han ido exacerbando con el inicio de la
democracia.
Piel de Leopardo retoma la discusión sobre la valoración del texto literario y del
ejercicio de la escritura. La revista, sobre todo en su cuarto número, establece ejes y pautas
de lectura, líneas de convergencia y divergencia que son la traza que ayuda a demarcar el
camino para entender las relaciones entre crítica literaria, espacios de escritura y rol del
intelectual en tiempos postdictatoriales. En ella, podemos encontrar dos grandes ejes de
discusión que tratan de dar respuestas a la visión de crisis que se plantea. Estos ejes son: la
nostalgia hacia la crítica literaria pre 1973 junto con la (des)confianza ante el cuerpo de
críticos actual y la conciencia de una crítica autoreflexiva acerca de sus lenguajes y
relaciones con la cultura.
A)
NOSTALGIA
HACIA UNA CRÍTICA LITERARIA PRE 1973 Y (DES)CONFIANZA ANTE EL
CUERPO DE CRÍTICOS ACTUAL. PERÍODO DE APERTURA CRÍTICA Y NUEVOS ESPACIOS:
ESPEJISMOS DE UNA ESPERANZA.
Una de las características que resulta transversal a la mayoría de los discursos
críticos, ya sea en medios académicos o periodísticos de los primeros años de la década de
los ‘90, es la visión nostálgica por figuras como Hernán Díaz Arrieta (Alone), Ricardo
Lachman, Pedro Lastra o Raúl Silva Castro. Esta visión se vale ante todo del estilo de los
críticos y de la valoración de una escritura próxima a la literaria. El mismo Eduardo Llanos
Silva 167
reconoce al interior de Piel de Leopardo: “No puedo evitar una mirada nostálgica a las
décadas del cincuenta y del sesenta” (Llano Melussa 28), mirada que Soledad Bianchi
comparte al decir que “[n]o mitific[a] cuando not[a] que desde los años sesenta ese abanico
[de críticos] se ha ido encogiendo” (Bianchi, “La crítica…” 28).
En otros medios, ya críticos como Filebo, Adriano Amnéstica y Carlos Iturra,
añoraban la existencia un Alone en nuestras tribunas. De hecho, Iturra tilda al Premio
Nacional de “irremplazable y único” (Iturra, “La crítica…” 41), de ser “un gran crítico no
importa dónde hubiera escrito, [pues] sacaba la influencia que tenía el hecho de poseer una
aguda perspicacia y un estilo todavía superior, no del hecho de tener una tribuna en tal
diario prestigioso” (Iturra, “Crítica de…” 15), mientras que Amnéstica cita las palabras del
propio González Vera para destacar la importancia de Alone en las letras nacionales: “su
crítica literaria no es mero comentario, ni la visión servil del libro. Este es el motivo, el
impulso que le conduce a breves creaciones o desarrollos propios, muy originales,
deslumbrantes por su don adivinatorio y su humor tan inesperado y mudable” (Amnéstica
3). Como puede inferirse la valoración parte por alabar una cierta autonomía de estos
personajes respecto a las instituciones literarias que los publicaban y por una escritura de
sello propio, astuta y original.
La añoranza de figuras de críticos de profesión171 anteriores a la década de los ’70
se vuelve un tópico un tanto contradictorio cuando se lo relaciona con el rechazo hacia un
impresionismo crítico y la demanda de sistematicidad y rigurosidad de los estudios
literarios172, ambas posturas introducidas por las corrientes universitarias que comienzan a
enclavarse en Chile en la década de los ’60. No obstante, esta admiración además de
adherir a elementos verbales de la retórica de la producción textual, también concuerda con
el carácter dialógico de la crítica de esos años, en los que proliferaban los medios de
comunicación masivos y las revistas literarias, y en que el intelectual tenía un papel de guía
de la cultura, una época, en donde se señala que la crítica si influía en el ánimo de un
público lector ávido de escritura. Esta nostalgia al mismo tiempo, delata cierta mentalidad
Aunque entre los críticos de las generaciones previas al 1970 sólo Alone se dedica exclusivamente a la literatura.
El impresionismo crítico es atribuido fundamentalmente al trabajo de Alone, quien apelaba a las obras desde sus gustos
literarios.
171
172
Silva 168
de inquilino, en donde se necesita de un patrón que ‘ordene la casa’ o, una situación que
Rodrigo Cánovas ha descrito en términos del discurso de la ‘Ley del Padre’, vale decir, un
discurso que apela y busca asegurar la continuidad en el tiempo (Cánovas, “Los tiempos
del…” 94).
Dentro de esta mirada melancólica y con respecto a las posibilidades de presente de
una crítica literaria, hay dos corrientes que se oponen al interior de Piel de Leopardo. La
primera, enfatiza como una de las razones de la crisis la falta de críticos de peso o a la
ausencia de un cuerpo crítico estable, mientras que la segunda, niega esta carencia y señala
que pese a existir una renovación crítica y una polifonía de voces lo que en realidad faltan
son los espacios de inserción. Hay una confianza y una desconfianza paralelas que dan un
pronóstico incierto y hasta un tanto desalentador a la hora de enfrentarse al tema.
Cuando a mediados de los noventa Ignacio Valente173 anuncia su retiro de la crítica
dominical de la “Revista de Libros”, para escritores como Eduardo Llanos no queda más
que el descampado, pues tal como señala en Piel de Leopardo, “no se ve un equipo de
recambio. Por el contrario: en nombre de una mayor ‘especialización’ y de un
inmanentismo que se supone superación del impresionismo, emergen acá y allá críticos y
profesores de literatura que más bien operan como sepultureros de la sensibilidad y alegría
de leer” (Llanos Melussa 28). Acá se halla el alegato explícito a los lenguajes académicos y
sus modos operacionales para acercar el texto literario al público, pero además hallamos
una desconfianza hacia el trabajo de críticos que comparten tribuna en la misma década con
este poeta. Sobre todo, lo que se extraña es la falta de organicidad que permita taxonomizar
tendencias y estilos, al mismo tiempo que se reclama por la novedad de los actores, pues
hay que considerar que estas declaraciones no significan que en Chile no existieran críticos
Ignacio Valente es el seudónimo de José Miguel Ibáñez Langlois, sacerdote perteneciente al Opus Dei y que al mismo
tiempo es poeta, ensayista y crítico literario. Sus columnas aparecen semanalmente en el diario El Mercurio entre 1966 y
1991. Esto es un hecho no menor, considerando que la edición dominical de este períodico superaba los trescientos mil
ejemplares. En un principio, Valente comparte tribuna con críticos literarios como Hernán Díaz Arrieta y su poder se
halla relativamente equilibrado dentro del campo crítico literario. Sin embargo, luego del Golpe de Estado y el
establecimiento de las nuevas políticas culturales de censura y represión, él es el único que permanece vigente, en cuanto a
que en su calidad de sacerdote es afín al gobierno militar y al medio en el que escribe. Bernardo Subercaseaux señala que
es justamente esta afinidad con el gobierno de Augusto Pinochet lo que le permite encarar las tensiones al interior del
espacio público administrado y poseer una postura ideológica y estética definida, postura que, no hay que olvidar, siempre
se halla ligada a las teorías idealistas del arte y a una tradición conservadora y religiosa que en ocasiones enjuicia a los
autores más que a sus obras.
173
Silva 169
literarios, puesto que de hecho los hay174. Ya otros medios veían anunciando la misma idea
que defiende Melussa sobre la falta de un equipo concreto:
[H]ay voces y posturas divergentes y/o convergentes que descubren y valoran
obras, las ponen en relación, guían e informan y dialogan con los autores y los
lectores en un lenguaje ajeno a pedanterías y retóricas, accesible y comunicativo,
tal como lo exigen esos medios. No existen generaciones de críticos o escuelas de
posturas distintas como sucede -guardando las proporciones- en la crítica
cinematográfica en Chile, o literaria en los Estados Unidos. Hay, pues, algunos
críticos, y no pienso que ellos alcancen a formar un cuerpo crítico, es decir, una
Crítica Literaria Chilena (Piña 39).
Pese a ubicarse del lado opuesto al de Llanos con respecto a la complejidad de las
escrituras, las opiniones de Juan Andrés Piña apuntan a lo mismo. Posturas como esta
niegan la existencia de una crítica literaria nacional como un sistema175, opinión compartida
por Alberto Fuguet, que declara tajantemente que “[ve] la crítica literaria inexistente”
(Fuguet 38), y también por Camilo Marks, que cree que “es difícil hablar con propiedad de
la crítica literaria cuando ésta es casi inexistente en los medios de comunicación” (Marks
42).
La crisis de la crítica, imputada a la ausencia de un cuerpo importante de voces
destacadas, lleva a pensar en las relaciones entre los pares al interior de este campo. El
lamento por un circuito reducido, donde faltan críticos sólidos, pareciera ante todo
transformarse en una suerte de ‘ninguneo’ a la hora de reconocer el trabajo intelectual
ajeno. No es posible que en un área donde hay varias escrituras, algunas de mayor o menor
calidad, los propios compañeros de trabajo sean incapaces de reconocer los méritos. Son
sólo unos pocos los que se atreven a dar nombres y a criticar positivamente el trabajo de sus
Piénsese por ejemplo en Patricia Espinosa, Grínor Rojo, Nelly Richard, Raquel Olea, Rubí Carreño, Luis Ernesto
Cárcamo, Felipe Ruiz y Javier Campos.
175 Acá sistema lo entendemos en el contexto de su organicidad, pero también desde los planteamientos de Itamar EvenZohar, quien introduce la noción de Polisistema para referirse al análisis de sistemas y fenómenos de yuxtaposición
lingüística y cultural. Según el teórico, en las situaciones polisistémicas siempre existe un centro y una periferia, en la que
se observan movimientos hacia ambos sentidos, así como el desarrollo de los mismos. Esta visión surge porque la crítica,
durante mucho tiempo, sólo atendió a la llamada literatura canónica, desentendiéndose de sus formas marginales y
quedando muchas veces fuera del sistema obras de gran valor. En este sentido Zohar afirma que lejos de permanecer
desconectados lo que se producen son casos de interferencia, en los cuales el sistema fuente hace préstamos al sistema
receptor, pudiendo jugarse este papel en ambas direcciones, tanto desde/hacia el sistemas dominante como desde/hacia
los periféricos.
174
Silva 170
colegas (y no a sus colegas), lo que pareciera ser también una suerte de autosilenciamiento
y temor a destacar en el medio o, si se lo prefiere, la puesta en escena de la incapacidad
para generar una autocrítica, pues ¿cómo hablar de crítica si se la está negando?
Efectivamente, aquellos a quienes les causa molestia la mediocridad de las reseñas,
columnas, entrevistas y otras manifestaciones que hablan de los textos literarios en los
medios de comunicación masivos, olvidan por momentos que ellos mismos han colaborado
regular u ocasionalmente en estos.
La segunda postura plantea una mirada más positiva al respecto. Es cierto que hay
melancolía, pero esta se ha superado y hay confianza en el recambio. Se trata de una
“polifonía actual donde conviven la crítica feminista, deconstrucionista, psicoanalítica,
sociológica, no ortodoja, etc.” (Bianchi, “La crítica…” 28). El cuerpo crítico se ensancha y
aparece toda una generación de críticos de recambio, de la que se esperaba trajera nuevos
aires a las letras chilena y dejara atrás la omnipotencia que había ostentado Ignacio Valente.
Figuras como: Camilo Marks, Soledad Bianchi, Raquel Olea, Carlos Orellana, Antonio
Avaria, Patricia Espinosa, Carlos Iturra, Luis López-Aliaga, Luis Ernesto Cárcamo
Huechante, Mariano Aguirre, etc., a la vez que una serie de escritores que se transforman
en críticos como: Pía Barros, Diego Muñoz Valenzuela, Arturo Fontaine, Gonzalo
Contreras y Darío Oses.
Pero ante la abundancia de posturas y voces que vienen desde territorios intra y
extraacadémicos la paradoja es la siguiente: con el fin de la dictadura militar y el inicio de
la transición democrática se abren espacios culturales que antes estaban cerrados o eran
inexistentes. Regresan artistas y académicos que se hallaban en el exilio y se produce una
explosión de actividades como recitales, exposiciones, muestras teatrales, etc. Con todo, se
trata de demostrar que se están instalando en el país nuevas políticas de libertad cultural y
democrática a través de actos de participación masiva. Sin embargo, allende la mirada
esperanzadora de los críticos, lo que ocurrió fue que dentro de la producción en este género,
el mercado introdujo sus exigencias y la massmediatización de la cultura desplazó la
importancia de la cultura letrada subordinándola a sus producciones. La sección literaria
pasó a ocupar las mismas páginas que cultura y espectáculos y la crítica literaria tuvo
Silva 171
exigencias disímiles a las que inicialmente creían los críticos y escritores. Como señala
Hernán Vidal en Tres argumentaciones postmodernistas en Chile, se trataría, en los
primeros años de la Concertación, de reclutar intelectuales entre sus filas para dar una
visión integradora de la cultura, una ilusión de debate que en el fondo no deja de ser más
que eso, una ilusión, porque el intelectual sólo es realmente considerado cuando entra al
espectáculo de una democracia de debate pluralista.
Pero el pluralismo descansa en una ilusión, pues lo que caracteriza la realidad del
campo cultural es la falta de espacios de recepción de las escrituras, conflicto mayor, que se
afinca en el débil andamiaje cultural de la democracia. El último número de Piel de
Leopardo así lo plantea, cuando se señala en el editorial que la revista no pretende
“competir contra el oficialismo, […] en medio de este activismo cultural cumpleañero y
obsolescencia crítica” (Piel de Leopardo 5 3). Tal como señala Raquel Olea en el dossier
de la revista, la crítica literaria chilena se ejerce en espacios frágiles de modo azaroso y
casual, casi anecdótico en los medios en los que aparece. El trabajo del crítico es
pobremente valorado y definitivamente mal pagado, un excedente sin garantía de
supervivencia. La pluralidad de escrituras y opiniones no se traduce en una variedad de
expresiones porque en el primer quinquenio de los noventa aún prima la escasez de
suplementos culturales, cuyos intelectuales, o bien se mantienen fijos -como ocurre en El
Mercurio-, o bien se van reduciendo por problemas de presupuesto -La Época-. Además,
los espacios para la crítica se ven reducidos porque comienza a ganar terreno un nuevo tipo
de escritura sobre los textos: la reseña periodística y el comentario de lenguaje fácil,
“escritos, en su mayoría, por colaboradores permanentes, lectores, más o menos
perspicaces, de las más variadas procedencias y formaciones” (Bianchi, “La crítica…”, 28).
Como resultado de esto, la ausencia de una cultura crítica en el espacio público:
En los años ‘90 la “crítica literaria chilena de ambiente público” terminó por
desaparecer. Asimismo, el campo literario chileno, tras un momento de
contracción entró en fase de expansión hasta llegar al día de hoy, en que se mezcla
la actividad de una “oficialidad y mercado oficial cultural”, con todo un circuito
cultural autogestionado, alterno, multicuratorial. ¿Y los ‘90? Si tuviese que hablar
de los noventa lo haría a través de un símil metafórico: fue “la edad de la
inocencia” literaria. (Entrevista a Figueroa apéndice)
Silva 172
El concepto de crítica defendido por quienes escriben en la revista se acerca a un
tipo de escritura que deja fuera a formatos relacionados ante todo con el periodismo. Olea
los menciona: el comentario y la reseña de lenguaje simple. Sin embargo, esto no quiere
decir que en la revista no se incluyan reseñas o comentarios breves sobre textos literarios,
muy por el contrario, cada número dedica una cierta cantidad de páginas a la revisión de
nuevas publicaciones y a la mención de otras obras que no se alcanzan a reseñar, pero
cuyos títulos y autores se incluyen en una sección titulada ‘Acantilado’. Lo importante es
cómo se habla de ellas, en qué medida las escrituras conectan con sus contextos y esto, es
lo que veremos en el siguiente apartado.
B) CONCIENCIA DE UNA CRÍTICA QUE PIENSE SUS LENGUAJES Y RELACIONES
CON LA CULTURA.
El discurso planteado por la revista no reduce la crítica literaria al comentario del
texto, sino que la entiende como una escritura que teje una serie de relaciones culturales
desde el análisis de los textos. La crítica se transforma en un actante esencial para merodear
los espacios del poder, porque en su función política sería capaz de interferir y resistir en
los modos y las relaciones que se imponen para comprender la cultura, formas y lecturas
que la mayoría de las veces consensúan con las que el mercado asigna para comprender la
literatura y las políticas textuales.
El intervencionismo y la resistencia parten desde el reconocimiento de que la crítica
se ejerce desde territorios individuales, sociales y culturales y que, en sus relaciones con la
teoría literaria se engarza necesariamente con ideas políticas y valores ideológicos. Es ella
la que permite y abre caminos diferentes para entender la cultura, y “establece en su
discurso posiciones acerca de las relaciones y las funciones entre literatura y sujetos
sociales” (Olea, “Literatura y crítica…” 30). La crítica entendida como “el modo de mirar
la cultura y lo social desde la productividad política de un texto” (Olea, “Literatura y
crítica…” 30), definición que permite justificar el por qué para Piel de Leopardo sus
tiempos son otros a los impuestos por la inmediatez del mercado. No se trata de una crítica
Silva 173
que busca estar en los rankings de venta o aparecer en los medios más prestigiosos a nivel
de consumo:
Piel de Leopardo rompió entonces ese descampado crítico manufacturado por los
consorcios editoriales y la prensa comercial, reseñando justamente aquellos libros
que no tenían recepción crítica ni eran parte del tinglado editorial, aunque su calidad
fuese similar o mejor a lo recogido por la crítica oficialista. Hay que pensar que en
ese momento los portales de internet aún no estaban masificados, por tanto muchas
obras de notable calidad permanecían invisibles (Entrevista a Sepúlveda apéndice).
La revista se transformó en un referente literario que creó desde la crítica y la creación sus
propios circuitos de circulación, llegando incluso a distribuirse en Argentina a través del
poeta Jorge Lagos Nilsson. Al interior de Chile también se distribuyó en algunas regiones:
Valparaíso, Concepción y Valdivia, demostrándose cierto ánimo descentralizador que iba
de la mano con una serie de proyectos que apuntaban a la participación de sus
colaboradores en la esfera pública. Como señala Sepúlveda, no se trataba sólo de “un medio
impreso sino que también [de] un colectivo de escritores y artistas involucrados en la praxis
cultural inmediata” (Sepúlveda entrevista) que participó en diversas ferias del libro en Chile
y que además organizó recitales poéticos y charlas literarias en Santiago, La Serena,
Concepción, Puerto Montt y Puerto Varas. La intervención en el espacio real por medio del
‘colectivo’, no sólo de poetas sino también de fotógrafos y músicos (entre ellos Álvaro
Hope, Paco Toledo, Marta Román, Claudio Bertoni y Joe Vasconcellos) se puede leer como
estrategia para apelar a la contingencia desde la creación de productos culturales orientados
a circuitos de intereses híbridos: “Nuestro modo de intervenir era político en su sentido de
ruptura y disensión, asumiendo una perspectiva callejera que centraba la ciudad como
espacio de enunciación. […] En tal sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y
académico (la memoria, la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) A un área de mayor
vitalidad e interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo” (Sepúlveda
entrevista).
El entendimiento de una crítica desde sus posibilidades políticas se inserta en el
debate general sobre el anacronismo y la desvinculación social en que ésta cayó influida
por las corrientes teóricas introducidas en los años sesenta, las cuales aún tendrían
Silva 174
predominancia en su discurso. Vale destacar que antes del año 1973 hay una renovación
crítica en donde la Universidad tiene un papel importante, puesto que sirve como canal de
modernización que quiere superar el impresionismo a la vez que dar sistematicidad y
complejización al discurso literario. En este sentido se introducen nuevas corrientes de
pensamiento relacionadas con la estilística y el estructuralismo, el existencialismo, la
Escuela de Frankfurt y el socio-historicismo, pero sobre todo se busca una crítica
culturológica que forma parte de un proceso que tiene como fin constituir una identidad
nacional que integre a los grupos desplazados de la cultura. Sin embargo, con el Golpe de
Estado esta renovación crítica dentro de las Universidades se ve interrumpida y se abre
paso a una etapa que Bernardo Subercaseaux llama la del ‘encapsulamiento teórico’ (Cf.
Subercaseaux). Durante estos años el trabajo docente fue intervenido y se cerraron carreras
y facultades176, lo mismo que se clausuraron revistas y medios de comunicación177. Las
políticas del gobierno militar que operaban a través de la censura y la represión, hicieron
que la crítica literaria retrocediese desde el enfoque socio-histórico -que había primado en
los últimos años- hacía un enfoque netamente Estructuralista y Semiótico.
La postura que se asume unanimemente en la reflexión crítica desarrollada en Piel
de Leopardo responde a la necesidad de un pensamiento situado desde los contextos
culturales en los que la crítica literaria se produce, un pensamiento que enfrente las
problemásticas específicas del circuito chileno y vincule lo literario con los procesos
históricos. Una crítica que salga del texto, pero con el texto. En palabras de Raquel Olea:
Creo que la teoría literaria no ha estado nunca desligada de ideas políticas y
valores ideológicos. La crítica se ejerce desde un lugar individual, social, cultural,
que establece en su discurso posiciones acerca de las relaciones y las funciones
entre literatura y sujetos sociales. Hacer crítica literaria puede ser un modo de
mirar la cultura y lo social desde la productividad política de un texto, y en ese
sentido sus plazos son otros que los de la oferta de la temporada. (Olea, “Literatura
y crítica…” 30)
Las afirmaciones sobre el anacronismo crítico se engarzan también con la crítica hacia una
escritura que en Chile se haya asociada a cierta sospechosa neutralidad, la cual encubre
Por ejemplo las carreras de Sociología y Ciencia Política en la Universidad de Chile.
Se cierran las revistas Paloma, Hechos Mundiales, Mayoría, Punto Final, Chile hoy, Onda, Saber para todos y Ramona. También se
clausuran los diarios Puro Chile, El Siglo, El Clarín y Noticias de Última Hora, y las agencias informativas CTK, de
Checoslovaquia, y Prensa Latina, de Cuba.
176
177
Silva 175
desde políticas mercantiles de publicidad, distribución y venta, hasta alianzas “más o
menos conservadoras en términos de moral sexual, concepciones de la familia, de los
lenguajes y de las relaciones de género; hasta lo más manoseado de gastadas
ideologizaciones de lo oficial y lo disidente” (30).
Un estancamiento temporal e inmanentismo analítico que, por otro lado, también se
deben a la falta de renovación curricular y a la burocracia investigativa que se mantiene al
interior de las universidades chilenas en la primera mitad de los años noventa. Esta falta de
movilidad conlleva al estancamiento teórico, a lo que hay que sumar que muchos de los
intelectuales temen transar con la masa por un desprecio generalizado a los massmedia.
Así, a la poca oportunidad para profesores y estudiantes habría que agregar que “[e]l
academicismo es en nuestro país un filtro para cualquier posición social subalterna, ya que
sustenta criterios de canonización privados tanto o más dañinos que los ejercidos por la
canonización inmediata y pública que impone la prensa” (Espinosa, “Estudio…” 17).
Eduardo Llanos Melussa comparte estas opiniones pero agrega otras razones al afirmar que
la crisis del estatuto de la crítica literaria chilena pasaría por: “El semioticismo snob
(estructuralista o postestructuralista) que imita o más bien remeda a Barthes, Kristeva,
Lacan y Derrida” 178 , “el historicismo reduccionista que ve la obra como documento
epocal”, “el psicologismo más o menos freudiano”, “el positivismo ingenuo, carente de
imaginación y obsesionado con la identificación de fuentes, influencias y filiaciones”, “la
estilística de minucias” o el “gacetillerismo deportivo o publicitario” (Llanos Melussa 28).
Pero a la pregunta sobre cómo lo político y la preocupación por el sujeto social debe
ser planteado desde la crítica, Piel de Leopardo plantea su respuesta tangencialmente. Es
raro ver en la revista alusiones directas a los problemas que se trataban en la última década
del siglo, temas como los Derechos Humanos, la memoria, la gobernabilidad y la justicia
versus los desafíos económicos. La revista no es confrontacional ni arma un diálogo directo
con los personajes e Instituciones del Estado sino que es tarea del lector comenzar a hacer
Claramente se deja sentir en sus palabras un sesgo a la Escena de Avanzada y a críticas como Nelly Richard, quien
utiliza por primera vez el término dentro del contexto de las artes visuales para analizar un conjunto de obras del período
1977 a 1981. Estas obras se caracterizaron por transformar las mecánicas de producción utilizadas por el circuito de arte
chileno y por subvertir los códigos de comunicación cultural impuestos por la Dictadura. Las característica de este
colectivo ya se profundizaron en el capítulo anterior.
178
Silva 176
las relaciones correspondientes. Si se tocan temas del mercado, no se lo hace desde la
contingencia política-cultural, sino desde reflexiones que se sitúan en territorios externos y
a la vez en problemáticas paralelas. Cuando en el número tres de la revista se incluyen
cinco textos sobre el alemán Joseph Beuys, artista que resulta ser decisivo para las
concepciones de arte de la neovanguardia chilena, lo que se busca es ampliar el espacio de
las interpretaciones en el debate sobre el arte y su relación con el hombre y la sociedad:
“Beuys, ese artista cuya obra reconocemos en trabajos de arte local de tiempo apenas
reciente y tal vez hasta hoy. Entonces escribir sobre Beuys es escribir también sobre cosas
que aquí sucedieron; esta es la posibilidad de Beuys ahora y acá” (“Beuys…” 16). Incluir
un dossier sobre este artista que trabajó en los años ’60 y ’70 en Europa y los Estados
Unidos, no sólo convoca el trabajo del C.A.D.A.179 y la Avanzada en el contexto chileno -lo
que pone en diálogo a Piel de Leopardo con la Revista de Crítica Cultural-, sino que
también permite desprender la idea de la integración arte/vida que ellos promovían en sus
intervenciones. Para Joseph Beuys toda persona es artista, en virtud de una creatividad
potencial, por lo que el arte puede dirigirse a todos los campos de la vida social. No se
trataría de un arte estático, sino de un arte en movimiento abierto al cambio y a las
transformaciones, un arte que por lo demás, sale del espacio del museo y la academia para
abrirse al espacio público. Así vuelvo a citar, pero de modo más extenso, a Jesús
Sepúlveda, cuando se refiere a las estrategias de la revista:
Nuestro modo de apelar a la contingencia política fue oblicuo en relación a
los temas discutidos por la intelligentsia académica de la época. Nuestro
proyecto no era elaborar un corpus conceptual que avalara el consenso y la
continuidad partidaria de la Concertación, sino que buscaba disentir. Nuestro
modo de intervenir era político en su sentido de ruptura y disensión,
asumiendo una perspectiva callejera que centraba la ciudad como espacio de
enunciación. En tal sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y
académico (la memoria, la democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) a un área
de mayor vitalidad e interés inmediato; la calle, la música y la fotografía, por
ejemplo. Así, escritores vinculados a la academia como Willy Thayer y
C.A.D.A. o Colectivo de Acciones de Arte, es uno de los tres grupos que conforma la Escena de Avanzada. Los otros
dos son el trío Eugenio Dittborn- Ronald Kay- Catalina Parra y el trío Nelly Richard-Carlos Leppe-Carlos Altamirano. El
C.A.D.A, por su parte, está conformado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells, Lotty Rosenfed y Juan
Castillo. Lo mismo que en la cita anterior, ya habló de ellos en el capítulo anterior.
179
Silva 177
Pedro Lastra fueron capaces de desdoblarse para asumir nuestra página en
blanco, lo mismo hicieron fotógrafos como Álvaro Hoppe, Paco Toledo y
Marta Román. El resultado fue una revista híbrida que, sin ser académica ni
elitista, tenía un alto nivel de reflexión que obligaba al lector a pensar más
allá de su zona de bienestar. (Entrevista en apéndice)
Si los productos culturales se orientan a consumidores específicos, aquellos que buscaba
Piel de Leopardo debían situarse en la zona de la no complacencia. Pero, ¿Qué es la no
complacencia? ¿Un lector que no esté de acuerdo con las lecturas oficiales de los textos o
uno que esté en constante cuestionamiento de ellos? La revista pareciera apuntar hacia
ambos, pero no da una respuesta. Lo que sí está claro es que no se trata de un lector común,
ni de uno que no posee conocimientos específicos sobre el mundo literario. Porque entre las
palabras de Sepúlveda y la revista como objeto de análisis, pareciera haber una
contradicción en lo referido a las formas de escrituras, que buscan alejarse de lo académico,
y a los posibles lectores a los que la revista va destinada, el lector ideal si se lo quiere
llamar de otro modo. Si se pretende alejarse de lo académico es porque también se persigue
ensanchar la recepción más allá de los márgenes universitarios, con lenguajes que
favorezcan el entendimiento y cautiven estéticamente y esto, en la revista, en gran medida
se logra ya sea por medio de la creación poética y narrativa, así como por la inclusión de
autores que hablan de lo callejero, de la música y de la fotografía. Ejemplos son los
artículos, “La ciudad de la furia, apuntes sobre la ciudad, los jóvenes y la marginalidad” de
Jaime Lizama,
“Un monólogo de Zappa y Boulez”, de Juan Pablo González, o las
fotografías de Mauricio Valenzuela, Claudio Bertoni y Paz Errázuriz repartidas en las cinco
ediciones. Sin embargo, la revista también cae en aquello de lo que busca distanciarse, lo
que se demuestra en el mismo dossier sobre crítica ya citado, donde las escrituras de
Federico Shopf o Raquel Olea desmienten este afán antiacadémico, o, en el resto de los
números, en la selección de los artículos, que sin duda exigen un lector inserto en la cultura
letrada. El primer número, abre con un texto de Sergio Parra sobre John Ashbery, “Soy un
poeta importante y nadie me entiende”, para continuar con “El yo equidistante de Ramos
Sucre” de Eduardo Vasallo; “Mahfrud Massis o la estirpe de un soñador”, de Jesús
Sepúlveda; o “Esto no es un sueño: sobre El príncipe de las tinieblas de John Carpentier”,
de Tomas Harris. El segundo número sigue la misma tónica, en un artículo sobre teoría
Silva 178
llamado, “En torno al Empirismo Radical de Georges Bataille”, de Miguel Vicuña Navarro;
lo mismo que el tercero, donde aparece un texto de Martín Cerda sobre Roland Barthes,
“Una escritura encarnada (ensayo inédito sobre Roland Barthes)”, y los ejemplos
continúan.
Antagonista a la idea de academia, Piel de Leopardo, a pesar de la convocatoria de
textos que necesitan de un lector instruido, o por lo menos, con ciertos conocimientos
teóricos sobre arte y literatura, sí logra su otro objetivo, a saber, insertar en el contexto
nacional textos y autores de la cultura letrada que no necesariamente son los más citados
por los medios de comunicación escritos o la cátedra universitaria de los años ’90180 y que,
además, también apuntan a un contexto latinoamericano. En la revista se escribe acerca de
Ramos Sucre, Víctor Hugo Díaz, Nestor Perlongher, Clarice Lispector, Silvia Plath y
Severo Sarduy, por citar algunas muestras. En este sentido, habría que concluir, que la
diferencia no se trata de un asunto de lenguajes o de conceptos, sino una apuesta temática y
de escritores que no figuraban en los medios nacionales.
La vasta inclinanción hacia el género poético, tanto desde el ensayismo crítico como
desde la creación literaria y visual, 181 desafía la excesiva atención que los medios
nacionales daban a los narradores y hacen que la revista establezca su toma de posición en
el campo. El número 4 de la revista, en su editorial, da una visión clara de sus objetivos
literarios:
Pretendemos, en esta edición, hacer un mentís a aquellos que fagocitan –
autores y lectores– del boom novelístico en boga; pequeñas copias o reflejos
de ese otro invento comercial que se fraguó en la década del 60 a costa de
una delirante adhesión política. En efecto, frente a esta sobreabundancia
“balzaciana” queremos resituar el discurso poético mediante una sugerente
muestra de textos chilenos. No es que no nos guste la novela; se trata de
tomar riesgos y hacer apuestas disensuales. (“Editorial” 3).
Como ya se señaló en un principio, el gesto editorial y selectivo de Piel de Leopardo tiene
como fin desmentir en el plano público el exitismo de la novela chilena de comienzo de
Ejemplos de ello era los teóricos Jameson, Baudrillard, Deleuze y Guattari.
En cada número se publican fotografías que no sólo acompañan los textos sino que poseen estatuto de texto por si
mismo, a veces incluso ocupando la totalidad de la página.
180
181
Silva 179
década, pues se estaría tratando sólo de una moda generada por el grupo Planeta y su
colección Biblioteca del Sur y que no daría cuenta de la vasta amplitud de estilos, grupos y
posiciones literarias. Es acá donde la crítica literaria debe estar más que nunca
interrogándose por su propio discurso, porque en ella y a través de ella se pueden detectar
las coyunturas de poder que se articulan como resistencias o interfencias a las formas de
comprender la cultura consensuadas o no con el mercado.
La perspectiva de una crítica conciente de sus lenguajes y que se halla inserta en el
espacio público es precisamente lo que más interesa como tema de discusión en Piel de
Leopardo, más allá de su rol de agente legitimador de obras literarias. Pero el problema de
una crítica así en los años noventa es que ésta ha perdido sus apoyos, sus conexiones con la
cultura y la credibilidad de sus bases ideológicas:
La actividad crítica no ha logrado en esta democratizada escena lograr el
estatus que alguna vez tuvo. Hoy la critica es ejercida indiscriminadamente
por escritores, periodistas, aficionados, profesores doctores en literatura. Su
ejercicio aparece informal, artesanal, desarticulado del andamiaje de la
producción editorial y sus instancias de lectura, producción y marketing que
construyen la distribución y recepción de los textos literarios” (Olea,
“Literatura y crítica…”, 30).
La pregunta que queda dando vuelta en torno a estas afirmaciones es cuál es entonces ese
estatus y en qué tiempo la crítica si lo poseía. La respuesta parece estar el quinto número de
la revista, cuyo número especial está dedicado a Carlos Díaz Loyola, más conocido como
Pablo de Rokha, poeta chileno que se suicida en septiembre de 1968, o en una entrevista al
poeta Gonzalo Millán, donde se señala que “la promoción del 60 ha sido la más castigada”
(Millán entrevista 26). No son escasas las referencias a trabajos de escritores que se
posesionan en el campo antes de la década de los noventa, incluso mucho más atrás,
escritores chilenos como Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Claudio Giaconi, Mauricio
Wacquéz, Nicanor Parra, Winnett, Carlos y Pablo De Rokha y el ya nombrado Gonzalo
Millán.
Junto a la desarticulación con el mundo editorial, mirada que parece apuntar más
hacia el mundo editorial independiente que a los grandes consorcios –quienes sí son los que
Silva 180
poseen la atención mediática-, el asunto de una crítica inestable en la última década del
siglo es sugerido desde la inconciencia de su poder y de sus funciones en quienes la
ejercen. Esta actividad escritural vuelve al crítico un ser frágil, porque ella es capaz de
inhibir y censurar al crítico sin que éste mismo lo sepa. He aquí un peligro, la crítica puede
jugar un papel de apertura o de cierre y el sujeto de la crítica corre el riesgo de no saber
desde qué moral actúa o qué prejuicios canaliza en su práctica al interior de los términos
que selecciona para hablar de la cultura. Para Federico Shopf, términos como ‘época’,
‘generación’ o ‘período’ pueden llegar a ser totalizantes, aunque, por supuesto,
dependiendo del contexto y las formas en que se los utilicen. Se trata por sobre todo, de una
crítica que se piense a sí misma desde sus bases ideológicas, en un juego que cerque y
acerque el texto a los lectores en su proceso de mediatización, reconstruyendo o
anticipando parámetros nuevos con conceptos de análisis pensados desde sus
significaciones y que permitan analizar las obras nuevas y las antiguas “a la luz de la
situación actual” (Schopf, “Una crítica…”, 44-45).
Orientar a la crítica a repensarse desde la cultura implica también un
reconocimiento de contigüidad entre los textos literarios con otras situaciones, textos,
contextos, imágenes y conceptos que están en condiciones de modificar sus referencias y
significados, transformándose ella misma en un modo de hacer literario que se ofrece como
espectáculo de escritura, espectáculo entendido en el sentido de la puesta en escena, de un
despliegue técnico de conceptos y formas de expresar el pensamiento crítico y armar un
tejido de relaciones textuales con sus referentes a modo de abrir también el texto a lo no
dicho, a nuevas significaciones que surjan a partir del contacto con otros signos.
Silva 181
IV
REVISTA ROCINANTE
Silva 182
Relinchos en el campo.
La crisis de la industria del libro en las páginas literarias de Rocinante
En noviembre de 1998, un mes después de la detención de Pinochet en Londres,
aparece en circulación Rocinante, revista dedicada al periodismo cultural independiente,
cuyos intereses estarían enfocados en diversos temas: política, cine, plástica, teatro y
ensayo, entre otros. Sin embargo, será la literatura la que se plantee como uno de los ejes
cruciales a la hora de definir sus intereses. De hecho, su mismo nombre nos acerca ya a la
tradición literaria del personaje cervantino que participó en las aventuras de El Quijote y a
la idea misma de un avanzar, galopar en el escenario propuesto y analizado por sus páginas.
Sin embargo, como señala su misma fundadora, su nombre lo toman de una editorial
venezolana, la que conocen gracias a los años en que su directora estuvo en el exilio.
Rescatar a Rocinante entre las publicaciones que dedicaron espacios a la reflexión
literaria ocho años después de la dictadura es una tarea que responde a la importancia de su
rol como mediadora entre “la cultura y el sistema” (Said 36). Vale decir, como aparato
textual que produce y transporta significados, transformándose en acontecimiento que
forma parte del mundo social y de los momentos históricos en los que se sitúa e interpreta.
Así, entiendo a Rocinante como un mediador cultural que, entre los años 1998 y 2005,
opera en el campo cultural chileno expresando la crisis del campo literario desde la
pregunta por las relaciones entre la literatura, la cultura y los medios de comunicación,
apuntando por sobre todo a la ausencia de un periodismo crítico y a la orfandad en que han
quedado ciertos sectores vinculados a este campo. Dentro de Rocinante se puede hallar el
discurso sobre la crisis que atraviesa la industria del libro como consecuencia de los
procesos asociados a la democracia, la globalización y la privatización de la cultura en
nuestro país, sobre todo aquellos aspectos relacionados con el mundo editorial, las ventas,
los espacios de exposición literaria y la ausencia de leyes que regulen su circulación.
Con un tiraje inicial de 6.000 ejemplares, el cual llegaría a 7.000 el cuarto año de
edición, Rocinante llegó a ser una de las revistas más leídas en Santiago con un promedio
Silva 183
de 4.5 lectores por número vendido182. De alcance tanto nacional como internacional, sus
aportes y colaboraciones se extendieron más allá de las fronteras capitalinas, pues su
agenda abordada problemáticas transversales a todo el país y porque, además, una buena
parte de sus colaboradores se hallaba en el extranjero. De hecho, a partir de los atentados de
septiembre del año 2000, la revista expresa mayor interés por abordar conflictos globales
relacionados con las guerras y las crisis políticas, sobre todo, respecto a la comunidad
palestina183. Pero será la reflexión sobre la institucionalidad cultural la que ocupe una gran
parte de ella, reflexión que la mayoría veces adquiere un carácter de interpelación al campo
político. Un ejemplo de ello es la entrevista aparecida en el número 20 de la revista a
Agustín Squella, el recién nombrado Asesor Presidencial de Cultura el año 2000184.
La aparición de Rocinante responde a las necesidades del campo cultural de ese
período. En este sentido, no es azarosa sino muy consciente la decisión de editar la revista.
En agosto de ese año el diario La Época había cerrado sus puertas por motivos de una
supuesta185 crisis financiera y Faride Zerán, quien fuera la directora de Rocinante, había
estado a cargo de las entrevistas en el suplemento cultural ‘Literatura y Libros’ y en
‘Temas’ de ese periódico. La importancia del diario La Época radicaba en que se planteaba
como una alternativa en términos culturales y de opinión a El Mercurio y a La Tercera, los
dos periódicos de mayor circulación nacional186. Desde un punto de vista literario, la
182
Estos datos aparecen publicados en una encuesta de Ipso Search Marketing del año 2004. Véase Faride
Zerán, “El cierre de Rocinante”.
183
La revista incluso obtiene una distinción de la Universidad de Chile, destacando la cobertura y el apoyo
hacia la comunidad Palestina, en su sección internacional.
184
En dicha entrevista, que más bien tiene el carácter de debate, se discuten principalmente temas asociados
con los aportes estatales a la creación artística y a los medios de comunicación, el problema del espacio para
nuevas producciones culturales y el lugar de la cultura popular chilena pensada desde la globalización.
185
Digo ‘supuesta’ porque hay diferentes versiones sobre el tema: falta de apoyo por avisaje, coyunturas
políticas e intervención del gobierno de Eduardo Frei, entre otras.
186
Guillermo Sunkel y Esteban Geoffroy, del Programa Interdisciplinario de Libertad de Expresión de la
Universidad de Chile, publicaron un informe en el que se señala la distribución de los recursos publicitarios
en los medios de comunicación y su circulación. Según datos obtenidos de la empresa Megatime, en 1998, el
35,5% de los dineros iban destinados a la prensa; 56,3% a la televisión; 4,4% a las revistas; 2,8% a la vía
pública; y, 1,1% al metro.
El grupo Edwards, propietario de El Mercurio, controla para esa fecha 17 diarios en el país, dos de los cuales
son de circulación nacional, el ya mencionado El Mercurio junto a Las Últimas Noticias. Estos dos periódicos
más La Segunda, se llevan el 69,71% de la inversión publicitaria, una cifra cercana a los 312.132 millones de
dólares. Luego, vendría el consorcio de Copesa, que tiene a su haber La Tercera, La Cuarta y La Hora,
diarios que obtendrían un 16,64% de la inversión, lo que se traduce en unos 74.487 millones de dólares.
Silva 184
oposición se levantaba sobre todo en relación al primero y al prestigio sustentado por la
crítica literaria de Ignacio Valente, quien desde 1966 hasta 1991, había sido la voz más
importante187 a la hora de consagrar mediáticamente a un escritor.
Pero podría decirse que Rocinante también es heredera de otra tradición de revistas
que se empiezan a publicar en Chile desde finales de los años ´70. Se trata de Hoy, Apsi,
Análisis y Pluma y Pincel, con las cuales es posible ligarlas desde el prisma de la
independencia y la disidencia de/hacia los discursos gubernamentales vigentes en los
diferentes órdenes de la política chilena. Faride Zerán, la directora, pero también una de las
socias de Rocinante, ya había participado como editora en la sección cultural de Análisis e
incluso en 1986 había dirigido y co-fundado Pluma y Pincel, revista que posteriormente
sería tomada por el Partido Comunista y de la que Zerán dejaría de formar parte. De este
modo, Rocinante aparece posibilitada por un estilo de prensa que ya se venía practicando
desde hace algunas décadas en Chile sin mayor éxito de sobrevivencia. Para Zerán:
[C]on la desaparición de La Época, con el cierre de los medios
independientes que venían ya desde la época de la dictadura, que van
cerrando uno a uno, se empieza a estrechar el espacio, se empieza a ahogar y
se empiezan a precarizar absolutamente los ámbitos donde circula el
pensamiento, el debate y la reflexión en términos de medios de
comunicación. No hay, no está, no existe. Entonces yo te diría que Rocinante
es una respuesta a eso. […] Cuando fundamos Rocinante había cerrado el
diario La Época, había cerrado la revista Análisis, que había sido un golpe
muy duro para nosotros. Había cerrado la revista Apsi. Iban cerrando una a
una. Estábamos y nos levantábamos sobre los cadáveres, sobre los
escombros de la prensa que había sustentado gran parte del debate y de la
denuncia y de la información y de la contrainformación de la dictadura. Con
eso no digo que no existieran otros espacios importantes en ese minuto. Por
supuesto que estaba Crítica Cultural, había otros, pero esos espacios con
cierta vocación de masividad no se estaban dando. Entonces Rocinante
Nótese el bajo porcentaje destinado a las revistas, el cual, según nuestros cálculos, correspondería más o
menos a la cifra de 19.696 millones de dólares.
187
La llamada ‘hegemonía de Ignacio Valente’, señalada por la crítica Virginia Vidal, dura hasta el año 1991,
cuando el sacerdote se retira del aparato crítico estable del periódico para dar espacio a voces como las de
Javier Edwards, Rodrigo Cánovas, Ana María del Río y Luis Vargas Saavedra, por ejemplo (Nitrihual 5). Sin
embargo, esto no es sinónimo de su completa desaparición, pues hasta el año 2008 es posible encontrar de
manera esporádica algunos textos críticos de su autoría.
Silva 185
surge, nace un poco para ocupar ese espacio, para contribuir a ocupar parte
de ese espacio sabiendo que, por supuesto, aún es pequeño, es precario.
(Entrevista a Zerán apéndice)
Pero la inserción y validación de Rocinante en el campo del periodismo cultural no sólo
viene dada por la inexistencia de espacios de debate alternativo, sino también por la
importancia del equipo editor y de algunos de sus colaboradores, en su mayoría, artistas e
intelectuales destacados en diversos ámbitos de la cultura. Entre quienes participaron
continuamente en sus páginas, además de Faride Zerán, se encuentra a Silvia Aguilera, José
Miguel Varas, Diamela Eltit, Patricia Espinosa, Darío Osses, Tomás Moulian, Ana Pizarro,
José Balmes, Carlos Cerda, Elicura Chihuailaf, Manuel Antonio Garretón, Ramón Griffero,
Sonia Montecino, Naím Nómez, Alfredo Jocelyn Holt, Paulo Slachevsky, Aleka Vial,
Roser Bru, Ximena Poo, Luis Sepúlveda, Jorge Boccanera, Melanie Jösh y Juan Pablo
Cárdenas, entre otros tantos que se van integrando o van rotando a medida que la revista se
mantiene vigente. Con todo, la idea de fundar la revista se gesta en el propio living de su
directora, a partir de conversaciones con el cineasta Sergio Trabucco y con los dueños de la
editorial LOM, Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky, quienes se convertirían en socios de
este proyecto.
Rocinante: un espacio intermedio de enunciación en el campo
Situar a Rocinante en el espacio perteneciente al campo de producción restringida
de la crítica literaria plantea el desafío de conceptualizar la noción misma de este tipo de
crítica desde la perspectiva del periodismo cultural, tipo de periodismo que “se articula no
sólo con prácticas, saberes y convenciones historicamente determinadas, sino con cánones
estéticos situados en el mismo contexto” (Villa 8). La necesidad de ampliar criterios de
comprensión de su ejercicio y de formatos en su escritura permite tomar un corpus de
trabajo dentro de la revista que incluye no sólo el comentario y el análisis de textos
literarios (lo que se entiende generalmente por crítica o por reseña literaria), sino también
otro tipo de manifestaciones relacionadas con la literatura y que expresan la problemática
de la crisis que atraviesa la industria del libro en Chile durante los gobiernos de la
Silva 186
Concertación188. De esta forma, en esta categoría se considerarán también las entrevistas,
los reportajes literarios y las crónicas de opinión que son el eje central de la sección literaria
en la revista.
Por otra parte, al hablar de industria del libro se está aludiendo directamente al tema
de las industrias culturales y se sitúa al libro en un contexto que se halla transversalizado
por todos los agentes e instituciones implicados en su aparición, distribución y consumo. Se
trata de una cadena que implica más allá de los escritores, las editoriales y el público, y en
la que también se encuentran aquellos organismos e instancias en los que el libro se vuelve
tema de debate, exposición y análisis. De ahí, que al hablar de campo literario a fines del
siglo XX inevitablemente se está alusión a ella.
Pese a que en alguna ocasión en Rocinante se señala que “Chile no tiene industrias
culturales” (Entrevista a Agustín Squella, Rocinante 20, 12), este un tema discutible y que
guarda relación con cómo entenderemos la mirada sobre la crisis de la industria del libro.
Según la UNESCO:
En general, una industria cultural existe cuando las mercancías y servicios
culturales son producidos y reproducidos, almacenados y distribuidos en
líneas industriales y comerciales, es decir, en gran escala y de acuerdo con
una estrategia basada en consideraciones económicas y no en un interés por
el desarrollo cultural. (Citado en Payne 402)
Claramente, desde esta mirada, las industrias culturales estarían disociando lo cultural
(entendido desde su ‘valor’ simbólico) de lo económico, pese a que el nombre compuesto sí
alude a la cultura. Su definición se aplicaría tanto a las producciones artesanales como
masivas y, el rechazo a ella desde los sectores intelectuales, muestra el énfasis puesto en
deslindar lo económico de lo cultural. Las industrias culturales, aluden
al conjunto de actividades relacionadas, directamente con la creación, la
fabricación, la comercialización y los servicios de productos o bienen
culturales, en el ámbito de un país o a nivel internacional. Los rasgos
188
Cabe destacar que nos estamos refiriendo a los gobiernos de Patricio Aylwin, Eduardo Frei Ruiz-Tagle y
Ricardo Lagos. Rocinante no alcanza a cubrir el mandato de Michelle Bachelet, quien asume la presidencia el
11 de marzo de 2006. La revista ya había desaparecido para esa fecha.
Silva 187
distintivos de estas industrias son semejantes a las de cualquier otra actividad
industrial y se basan en la serialización, estándarización, la división del
trabajo y el consumo de masas. (198-199)
Se trata de los bienes no hechos para el consumo físico sino de bienes de carácter
simbólico, como obras literarias, musicales, televisivas, etc. que, para acceder al consumo
de los grandes públicos tienen que manufacturarse industrialmente de modo de adquirir el
formato de un libro, de un disco, un programa de televisión, una película, un periódico o
una revista, por ejemplo. En este concepto y en ambas definiciones lo que queda explícito
es la relación entre cultura, masividad y mercantilización.
Ahora bien, si Rocinante afirma que no existe la industria cultural en Chile, ¿cómo
entender esta afirmación?, ¿cómo entender que se esté criticado un sistema de producción
de libros en Chile donde el criterio de ventas ha adquirido predominio sobre el criterio de
calidad? Al negar la existencia de una industria cultural se estaría aludiendo a la capacidad
de producción del país, en términos de creación y reproducción, de bienes con ‘valor
simbólico’ pero a escala cuantitativa. Es verdad, que en Chile, las industrias culturales no
han recibido gran tratamiento estadístico, pero, a mi juicio esto no implica su inexistencia.
Aún más, creo que Rocinante, pese a su discurso, sí las reconoce y no sólo en cuanto
producción literaria, sino también asociada la industria del entretenimiento, ya que en los
diferentes números se critica negativamente las manifestaciones culturales asociados con
éste: programas televisivos como ‘Viva el Lunes’ o las nostálgicas teleseries ochenteras
conviviendo con los más apasionados romances gitanos.
De este modo, en la revista se estarían aplicando aquellos criterios que dentro del
discurso de las industrias culturales, cercano a la Escuela de Frankfurt, establecen una
diferencia entre bienes producidos con fines “‘meramente comerciales’ (y por tanto,
carentes de valor), y los bienes que existen por ‘razones artísticas’” (Payné 403), una
distinción muy cercana, y que se reconoce como base de los planteamientos de Bourdieu,
cuando separa a los productores de arte entre autónomos y heterónomos.
Sin embargo, no resulta poco contradictoria esta postura de los intelectuales de
Rocinante y el producto final que es la revista. Es cierto, no podría considerarse a la
Silva 188
publicación dentro de los parámetros de la industria del entretenimiento que ellos mismos
atacan. Pero, por otra parte, al ser una revista con un tiraje que alcanzó los siete mil
ejemplares y que propagó entrevistas y publicidad de escritores considerados por la misma
crítica como best-sellers, es inevitable hacerse la pregunta. Si el problema está en la
llamada ‘producción de consumidores’ no hay que pasar por alto que, durante su aparición
Faride Zerán hace un llamado constante los lectores para que se suscriban a la revista, tal
como queda manifiesto en algunas de sus editoriales: “La sugerencia está abierta: seca,
densa y en penumbras, primero, suscríbase. Luego, encienda una vela y síganos”
(Rocinante 2, 3), o, “¡FELIZ AÑO NUEVO! (y suscríbase hoy mismo” (Rocinante 3, 3).
Por supuesto, se usa el imperativo de ‘suscribir’ y no de ‘comprar’, pero los objetivos no
distan demasiado, se necesita no solo lectores, sino también consumidores para poder
seguir operando en el campo. Este gesto, muestra el carácter híbrido que se desprende a la
hora de hablar de industrias culturales, pues da cuenta de que las políticas económicas
también afectan en las políticas culturales, aún cuando sus objetos no hayan sido
concebidos como dicha finalidad. Al parecer años más tarde su directora reconoce
implícitamente este problema al preguntarle por las causas del cierre de la revista y por el
éxito que tuvo otra publicación que apareció unos meses antes, The Clinic, el cual ha
logrado precisamente transformarse en toda una empresa de la cultura 189 : “Nosotros
nacemos antes que The Clinic. Tal vez funcionamos muy artesanalmente. Tal vez nos faltó
una estructura comercial sobre la cual afirmarnos y que de alguna manera separara
[funciones]” (Entrevista a Zerán apéndice).
Por otra parte, en una entrevista dada por Faride Zerán a estudiantes de la
Universidad de Chile, la periodista intenta dejar en claro el lugar de la revista, defendiendo
su posición de productores autónomas:
189
Precisamente The Clinic, con su slogan ‘Firme junto al pueblo’ ha logrado transformarse en la única
revista cultural sobreviviente de esa época, pues fue fundada durante la detención de Augusto Pinochet en
Londres el año 1998. Actualmente se ha convertido en una publicación quincenal que ya va en el número 483
(21/02/2012). Además, se ha consolidado como empresa, pues además de poseer acciones en la bolsa,
montado una tienda y una editorial propia y haber sacado una marca de condones que fue lanzada por
televisión, también posee un bar con el mismo nombre, el que se ha convertido en uno de los atractivos
turísticos de Santiago Centro.
Silva 189
[Rocinante] tenía además un objetivo porque a diferencia de Crítica Cultural
o de Noreste que son medios [sic], en el caso de Crítica Cultural sale dos
veces al año y su ámbito es estrictamente académico, en el caso de Noreste
llegaba a un público también muy acotado. Nosotros intentamos llegar no al
grueso del público, porque no nos planteamos como una revista que
vendiera más allá de 15.000 o 20.000 ejemplares, o sea nunca nos
planteamos lo masivo. Sí nos planteamos ir hacia los sectores culturales,
estudiantiles, universitarios, líderes de opinión, pero tampoco, y esto también
tiene que ver con la pauta y la definición de los temas que incorporamos a
Rocinante, tampoco íbamos a un público masivo. (Barrera et al. 82)
El criterio del tiraje es lo que lleva a asumir cómo se adjudica la posición ocupada en el
campo. Esto y el público por el cual se busca ser leído. Al oponerse a publicaciones como
Critica Cultural190 o Noreste191, la revista se posesiona de un sitio alejado de la academia y
de saberes específicamente literarios, pero se ubica en un espacio que no excluye el mundo
político e intelectual. Retomando el tema de las industrias culturales, Rocinante se excluye
de ellas. Según esta lógica no toda revista pertenece a la industria, no obstante, para
sobrevivir sí se requiere entrar en las leyes de la oferta y la demanda.
El significado de qué no exista industria cultural en Chile es una pregunta que la
revista no responde ni trabaja en el debate. Al parecer, aunque toca una serie de temas
relacionados con el libro estos no se considerarían como parte de una industria sino como
parte de un sistema diferente de circulación. ¿Qué pasa entonces con las publicaciones
nacionales? ¿Con los libros de reconocida calidad de escritores chilenos, editados en Chile,
qué si se convierten en éxito de ventas192? ¿Por qué una obra cultural debe negar el interés
económico?193¿Se está hablando a partir de generalidades o de una visión que niega que la
cultura deba estar asociada a lo masivo? ¿En Chile sólo existiría cultura del tipo no
190
Aunque hay que señalar que algunos miembros del equipo editor de la Revista de Crítica Cultural también
escribieron en las páginas de Rocinante (Cf. Diamela Eltit, Carlos Ossa, Nelly Richard). De hecho, la autora
de Lumpérica, pertenece al cuerpo editor de ambas.
191
El diario Noreste, reaparecido el año 2000, se trataba de una publicación de carácter poético, tanto por el
papel central de la poesía a nivel temático y de creación, como por el estilo en que se presentaban las noticias,
la cuales, a diferencia de otros medios, muchas veces se mezclaban con la ficción.
192
Pienso por ejemplo en el texto Chile actual anatomía de un mito de Tomás Moulián, que ya va en su
treintava edición.
193
Este es un debate de gran contingencia en estos días. Todo se desató porque el pintor Mario Toral realizó
algunos dibujos para la impresión en artículos de consumo masivo de una conocida tarjeta de compras.
Silva 190
industrial? ¿O se plantea a estas industrias sólo como sinónimo de entretenimiento? El
problema que generan estas preguntas irresueltas es que si se analizan las estrategias usadas
por la revista, aparecen algunas contradicciones.
Al incluir publicidad de los grandes consorcios editoriales, así como entrevistas a
escritores masivos como Isabel Allende, Hernán Rivera Letelier y Luis Sepúlveda sí se
estaría hablando en términos de industrias culturales, al mismo tiempo que
reconociéndolas. Según Leonidas Morales, quien analiza la entrevista literaria como parte
del género de la crítica literaria,
el éxito de ésta se debe que reproduce las lógicas
culturales posmodernas en el terreno del periodismo. La estructura de la entrevista
entablaría relaciones cómplices con las pautas de “valoración y percepción de la cultura
pública de los medios de comunicación de masas, ante todo de la televisión” (Morales 84).
La oralidad del tiempo presente, la introducción de la imagen del escritor y su gestualidad,
más la cita a la realidad cercana, aproximan a este género a la posmodernidad194 y su
carácter escénico, a las formas de re/producción masivas de la información. Es más, el
mismo hecho de plantearse como una revista perteneciente al ‘periodismo’ cultural
independiente ya la está situando en el territorio de las industrias culturales.
La dificultad para asentar a Rocinante en el campo literario chileno, considerando
esta perspectiva, radica en que el periodismo cultural forma parte de la prensa diaria y de
sus posibilidades masivas de recepción, al mismo tiempo que se aleja del periodismo
exclusivamente informativo para acercarse a un trabajo que involucra un trabajo subjetivo
con la noción de cultura. Los patrones de este tipo de ejercicio “establecen un modelo de
cultura (‘superior’, ‘letrada’) y una ‘lectura’ particular de los textos de la cultura
(producción cultural) de un determinado momento socio histórico” (Villa 10). Pierre
Bourdieu hablaba de dos principios de jerarquía para ubicar a los productores y los
productos literarios: los heterónomos -ligados al mercado y al éxito de ventas-, y los
autónomos -ligados a un sentido inverso del interés económico y a las posturas del arte por
el arte-. Los primeros, permeabilizarían fácilmente las demandas del campo de poder
externo, mientras que los segundos se erigirían como bloque cerrado a las presiones venidas
194
Leonidas Morales adscribe a la corriente jamesoniana de la posmodernidad.
Silva 191
desde el exterior. Pero también es cierto que entre uno y otro bloque hay una serie de
jerarquías no mencionadas y también no creadas, de las que Bourdieu no se hace
responsable, aunque sí deja enunciadas en sus posibilidades. Así, dentro de este territorio
no moldeado por la conceptualización es que creo que podría situarse a Rocinante,
pensando en que no se trata de una publicación del tipo ideológico ‘arte por el arte’,
desvinculada de toda realidad social y, más aún, del mercado. Por el contrario, la revista
pretende tomar aspectos del mundo exterior para generar debates y obtener respuestas. Pero
tampoco, a mi parecer, se ubica en el otro extremo, el del arte completamente comercial,
pues sus criterios de publicación son restringidos y como ya se señaló, su postura al
respecto es ubicarse lejos del concepto de industria cultural. Entonces, se trata de un
espacio intermedio entre ambos polos del campo, aunque tal vez, con mayor inclinación
hacia posturas relacionadas con un arte social y disidente, mas no en el sentido panfletario,
sino en su carácter crítico hacia el contexto político y cultural inmediato que trasciende el
propagandismo.
Con todo, para situar a Rocinante en los espacios de producción literaria habría que
partir señalando que este proyecto no pertenece a un grupo de productores culturales
asociados exclusivamente al campo literario, pese a que la mirada sobre este campo sí
cobra relevancia, fundamentalmente a partir del segundo año de la revista cuando la
escritura en torno a lo literario se organiza y adquiere rasgos de mayor cohesión y
continuidad. Este segundo período, posterior a los dos primeros años y que parte en el
numero 25 de la publicación, se caracteriza por la existencia de una sección llamada
‘Literatura y Libros’, cuya continuidad con el nombre del desaparecido suplemento de La
Época es incuestionable y donde, además, se comienzan a incluir textos de creación
poética195, que se suman a los que ya acompañaban a la revista en su formato mensual tanto
en la primera página, junto al índice, como en la portada externa al finalizar la revista. Si en
un primer momento (números 1 al 9) la fotografía en blanco y negro era la protagonista de
estas portadas, pronto se incluiría la poesía encuadrada en vistosos colores para hacerle
195
Algunos de los que publicaron textos de creación en esta segunda etapa son: Pía Barros y Darío Oses. Con
esto, sus escrituras se suman a las que ya aparecían de forma permanente en la revista, las de Pedro Lemebel y
Ramón Díaz Etérovic. Ver bibliografía en el apéndice.
Silva 192
compañía a la imagen196. Un tercer período vendría acompañado por la aparición de ‘Al pie
de la letra’, donde la renovación, además del cambio de formato, se da por medio de la
inclusión de nuevas voces críticas como las de Felipe Ruiz e Iván Quezada, por ejemplo.
Aún así, la revista siempre mantuvo una línea temática asociada a la contingencia políticocultural, a los temas del exilio y la represión y, en otro ámbito, a la poesía.
Quienes participan en Rocinante gozan en su mayoría de una buena cuota de capital
simbólico entre los círculos artísticos, intelectuales y políticos, dentro y fuera de Chile. No
se trata de escritores ni periodistas desconocidos, sino de un proyecto que a todas luces
sustenta su propia legitimidad en el grado de consagración específica de los nombres y las
ideas de los que publican en ella. Sólo por mencionar a uno: Volodia Teilteiboim, fundador
de la desaparecida revista Araucaria, publicada en el exilio entre 1978 y 1989.
Tampoco sus temas o sus entrevistados son anónimos, salvo cuando en ocasiones,
se intenta dar espacios a nuevas estéticas chilenas y latinoamericanas: la poesía mapuche y
la peruana para dar una muestra197. De este modo, al dedicar la mayor cantidad de sus
números a la poesía de Pablo Neruda, Pablo de Rocka, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Jorge
Teillier, Enrique Lihn y Armando Uribe, se está reconociendo una tradición poética
heredada que conforma ineludiblemente el panteón de las letras chilenas. No obstante, la
novedad y el aporte que instala la revista es el tipo de mirada que se les da a estos y a otros
poetas, a qué de su producción se privilegia y qué se publica. Se habla, mayoritariamente,
desde una perspectiva ligada a la experiencia del momento histórico en que situaban los
personajes literarios. Se es partícipe de la bohemia, la vivencia del exilio y las rencillas
entre escritores, así como también de lo no dicho y lo no publicado por las casas
comerciales198.
196
La revista paso por varias etapas en cuanto a papel y diagramación de las portadas. Primero ambos de
buena calidad, luego se baja a roneo, para después volver a retomar su calidad inicial (la finalidad de este
retorno fue una estrategia para captar más lectores). Otras estrategias fueron el uso del color y el papel
brillante en las portadas y el aumento de tamaño, el cual se asemejaba al de la Revista de Crítica Cultural.
197
Un ejemplo de esto son los artículos del crítico Felipe Ruiz “El cautiverio feliz de la poesía regional”
(Rocinante 65 28-29) y “Poesía del Extremo Sur de Chile.” (Rocinante 76 25-26).
198
Aquí destacan los artículos de Volodia Teitelbom sobre la poesía política de Pablo Neruda en “Los
seudónimos de Neruda.” (Rocinante 12 14) y “Neruda 100.” (Rocinante 70 29).
Silva 193
Sin un manifiesto claro, ya que no se trata de un grupo uniforme de intelectuales,
artistas y escritores, lo que sí define la postura ético-política de la publicación queda
plasmado en el editorial del primer número, espacio del que Faride Zerán se hizo cargo
durante los siete años de edición:
Nuestros principios son amplios, […]: la libertad de expresión, recreada en
un periodismo crítico y sustentado en la ética y el saber de quienes se hacen
cargo de sus palabras; el intercambio de ideas, en un marco de respeto y
tolerancia; el ejercicio de la crítica, en el contexto de un periodismo que se
adscribe irrestrictamente a una democracia en todo su acepción.
Es decir, en ‘Rocinante’, no hay periodismo de la transición, si se entiende
por tal el eufemismo ilimitado o el miedo al debate. (Rocinante no. 1, 3)
Ya de entrada se enuncia las premisas básicas que servirán como criterios de inclusión y
publicación de textos. Se trata de una revista de inclinación periodística y no académica,
que se plantea el ejercicio de la crítica en marcos de respeto, responsabilidad y tolerancia.
En primer lugar, se postulan los marcos referenciales ‘democracia’ y ‘periodismo de
transición’ como términos antagónicos de un mismo período. Desde el punto de vista de la
cita no habría, en el periodismo de transición, una adscripción a los valores democráticos.
Siguiendo la línea editorial, estos valores se refieren fundamentalmente a la libertad de
expresión, cuya falta es cuestionada casi en cada número de la revista199. De este modo, su
ejercicio escritural se define como democrático, es decir, sin censuras, en contrapartida al
periodismo de la transición, que sería acrítico y temeroso al debate intelectual. Con esto,
Rocinante intentaría situarse un paso más adelante de la transición, pues ésta se presume
como una transición política hacia la democracia, vale decir, sin situarse plenamente en
ella.
En segundo lugar, la publicación de Zerán se autodefine como parte del periodismo
cultural independiente, una corriente del periodismo que “se relaciona con la reproducción
y circulación del capital cultural objetivado de una sociedad, por fuera de canales
institucionales como la escuela y la universidad” (Rivera 15), pero a través de la cultura de
masas.
199
Sobre todo porque en aquellos años un tribunal censura El libro negro de la justicia chilena, de la
periodista Alejandra Matus.
Silva 194
Ahora bien, un último alcance sobre el concepto de ‘independencia’. Se entiende
que la definición anterior marcaba la distancia lograda por este tipo de periodismo en lo
referente a canales institucionales que determinaban cierta clase de discursos asociados a la
ideología de dichos conductos. La duda que queda es cómo se manifiesta y se hace posible
aquella independencia propugnada por la revista de Zerán, Aguilera, Slachevsky y
Trabucco, cuando los primeros tres pertenecen al comité editorial de LOM, a su vez muy
cercana a la universidad ARCIS, ambas de filiaciones con la izquierda. Aún más, la misma
Faride Zerán fue parte, entre los años 2000 y 2004200, del
Directorio de Televisión
Nacional de Chile, ocupando uno de los seis puestos designados por el Presidente de la
República y luego ratificados por el Senado. El cargo en TVN es un cargo político, de
confianza pública, en el que Zerán representa la línea ideológica del Partido Socialista.
La llamada independencia se trata más bien de una libertad en cuanto a los discursos
críticos y sus blancos. Así por ejemplo, Zerán pertenece al Directorio de TVN al mismo
tiempo que publica en Rocinante una serie de artículos de opinión fustigadores contra el
canal estatal y sus políticas públicas de transmisión de la información. O, en otro plano, la
revista abre espacios para la publicación de disidencias hacia sus propios críticos: Martín
Hopenhayn, en la edición 28, objeta las palabras de Patricia Espinosa en su crítica a la
novela Los indicados, de Gonzalo Contreras, acusándola de sesgar sus opiniones hacia el
200
La renuncia de Faride Zerán (PS) al Directorio de TVN es producto de un episodio político que “incluyó
secretos acuerdos con la UDI y una ‘encerrona’ a Faride Zerán” (Herrera Muzio 1). La periodista compartía
responsabilidades con Marco Colodoro (PPD) -presidente del Directorio-, Fracisco Frei (DC), Nissim Sharim
(PPD), Bernardo Matte (RN), Luis Cordero (UDI) y Teodoro Rivera (RN). Los conflictos que llevarían a la
disolución de este grupo pueden resumirse en la acusación que los Senadores UDI, Jaime Orpis y Evelyn
Matthei, hicieran al periodista Víctor Gutiérrez por inducir a los menores involucrados en el caso Spiniak a
inculpar a parlamentarios de su partido y a la complicidad de TVN en su difusión (Valenzuela 1); así como
también a los choques internos entre sus miembros y a las constantes críticas que recibía la plana ejecutiva del
canal por parte de los medios de comunicación a los que estaba asociada la periodista y también Directora de
la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile. Rocinante es una muestra de esto último,
específicamente, en lo que se refiere a los temas televisivos de la calidad y la censura. Ante el escándalo,
Marco Colodoro y Ricardo Lagos concluyen la necesidad de un cambio de directorio a través de un acuerdo
interno, en otros términos, por medio de una renuncia colectiva. Faride Zerán es la última en enterarse de
dichos acuerdos y se ve en la ‘obligación’ de renunciar, a pesar de su negativa a dejar el cargo. Todo “por el
bien del canal” y por un “directorio menos politizado” (Herrera Muzio 1).
Silva 195
escritor por su participación en los talleres de Mariana Callejas201 y suponer que “el
ejercicio de la escritura debiera asumir, de alguna manera, lo latinoamericano”
(Hopenhayn, 14 Rocinante 28). En total son tres los números de la revista en que ambos
intelectuales rebaten sus palabras y que muestran un ejemplo de cómo puede entenderse el
término independencia. Sin embargo, si lo entendemos desde el prisma de la capacidad para
incluir temáticas nuevas no involucradas con sus posturas ideológicas, hay que señalar que
no hay grandes variaciones en los temas tratados202.
!
!
Una crisis mayor: la crisis de la cultura o la cultura fuera de la ley
En 1997, a petición del Presidente de la República Eduardo Frei Ruiz-Tagle, se
formó una comisión para discutir el tema de la institucionalidad cultural en Chile. Como
resultado, el documento Chile está en deuda con la cultura, elaborado por una comisión
constituida por 17 miembros: Milan Ivelic -Director del Museo Nacional de Bellas Artes- a
la cabeza, junto a José Balmes, Luis Advis, Carlos Cerda, Roberto de Andraca, Luis
Valentín Ferrada, Ramón Griffero, Gabriel Valdés, José Antonio Viera-Gallo, Ignacio
Walker, Mauricio Larraín, Arturo Navarro, Guillermo Rifo, David Gallagher, Tatiana
Gaviola, María Antonieta Saa y José Manuel Salcedo.
Este informe, cuya conclusión principal señala que “el actual marco legal e
institucional es absolutamente ineficiente para preservar el patrimonio nacional y servir de
base al fomento y desarrollo de la creación artística” (Rocinante 1, 7) es el punto de apoyo
del primer número de Rocinante y también el eje central en torno al cual la revista plantea
su mirada crítica sobre la cultura y las instituciones. En este sentido, a partir de la polémica
generada por dicho informe, es que pueden situarse las voces críticas que aparecen en los
diversos números de la revista, pues una de sus preocupaciones, durante sus siete años de
publicación, fue la necesidad de instaurar el debate acerca de la factibilidad del Estado para
201
En el número 26 de Rocinante aparece un artículo de Gonzalo Contreras tirulado “Yo conocí a Mariana
Callejas”, donde señala sus relaciones con la escritora, las que además han sido tratadas en textos de Pedro
Lemebel y Roberto Bolaño y, recientemente, en la obra teatral El Taller de Nona Fernández.
202
Si se siguen los 85 números de la revista puede notarse como los temas, los argumentos y las tramas se
vuelven repetitivos.
Silva 196
generar mecanismos que aseguraran la protección del patrimonio cultural y también de la
creación y difusión artística.
Con el telón de un Pinochet recién detenido en Londres, Rocinante aparece siendo
un medio cuyo objetivo es cuestionar las políticas de la transición y el “diseño del presente
[…] que pretende suturar todos los intervalos de la no-identidad (reserva, diferimiento,
malestar” (Richard, “Residuos y…” 13) en su avance hacia la democracia. Hacia fines del
año 1998, cuando se produce el arresto del exdictador y para ese entonces Senador Vitalicio
Augusto Pinochet203 en The London Clinic, en el país se estaba viviendo algo que podría
denominarse como punto muerto con relación a la memoria. Había un sentir de frustración
en gran parte de la intelectualidad chilena porque estaba claro que en el país si bien una
mayoría abogaba por saldar temas con respecto a ella, finalmente era una minoría política,
administrada por la derecha, la centro derecha y las Fuerzas Armadas, quienes manejaban
directa o indirectamente las desiciones en cuanto a búsqueda de la verdad y justicia. Como
ya se señaló en el primer capítulo de esta investigación, el concepto de una democracia de
los acuerdos o transición pactada implicaba que la Concertación mantuviese un clima de
statu quo para no ver quebrantada la frágil institucionalidad de no sólo los primeros años,
sino ya de casi toda una década, lo se traducía en una memoria dividida respecto a las
atrocidades cometidas durante la dictadura y su reparación204. Es en este punto donde la
revista introduce su discurso, concibiendo las tramas culturales como tramas políticas en un
contexto donde prima la desmemoria y donde el mercado consolidado ya como sistema
dominante ha llevado a la cultura a la
creciente mercantilización y hasta espectacularización […], regidas por la economía
indiscriminada del libre mercado que se ha abocado a la producción de nuevas
subjetividades sociales que se estructuran a partir de la objetualización extrema de
la realidad, siguiendo los órdenes rígidos de un deseo burgués por aminorar las
fisuras del sujeto, desde la adquisición y el consumo incesante, o bien convirtiendo
203
Pinochet deja el cargo de Comandante en Jefe de Ejército en marzo de 1998 a manos de Ricardo Izurieta
Caffarena y asume como Senador Vitalicio.
204
Un impecable análisis de esta división pero desde el plano de las subjetividades y los relatos humanos, lo
realiza Steve J. Stern en el libro I de su trilogía La caja de la memoria del Chile de Pinochet. Santiago:
Ediciones Diego Portales, 2009.
Silva 197
esas fisuras en espectáculos que, precisamente, borran la realidad de sus marcas
incómodas. (Eltit, 6 Rocinante 1)
Las palabras de la cita anterior pueden tomarse como parte de la poética que
organiza las escrituras de la revista. La crítica hacia la mercantilización y las políticas
económicas heredadas de la dictadura, así como también la problemática de la memoria y
de la aparición de nuevas subjetividades se engarza con el tema cultural. En lo literario,
aquellas fisuras del sujeto205 que intentan ser borradas o espectacularizadas se trabajan
desde la recuperación de las estéticas y las voces de grupos que en los años noventa recién
comenzaban a visualizarse en el escenario chileno (Cf. Larraín206). Se trata en su mayoría
del espacio dado a las escrituras de/sobre207 mapuches, a la poesía de jóvenes en los
noventa y a las poéticas homosexuales208.
Desenmascarar el espectáculo resulta una de las estrategias que sirve para denunciar
la crisis que sufre la cultura debido a la falta de apoyo estatal209 y a las políticas que
205
Comprenderé el sujeto desde la forma en que lo hace la intelectualidad chilena ligada al discurso
posmoderno introducido por Nelly Richard. De esta forma, ‘sujeto’ se estará utilizando en su noción
lacaniana, que parte del enunciado ‘le sujet dont je parle, quand je parle, est-il le même que celui qui parle?’
Con esto, me alejo de la visión cartesiana, entendiendo que quien habla en el relato no es quien escribe el
relato, o en otras palabras, el sujeto “se expresa a través de una cantidad prácticamente infinita de
proposiciones, puestas gramaticalmente en primera persona, tanto del singular como del plural, que expresan
la relación imaginaria que él mantiene con sus condiciones reales de existencia” (Braunstein 75). Entonces, al
hablar de fisuras en el sujeto me estoy refiriendo a esta idea de que los sujetos son distintos del yo, que se
concibe como ilusión del estadio del espejo. A través de esta ‘ideología del sujeto’ se manifiesta la
identificación o la contraidentificación del sujeto con el lugar a él asignado en la estructura sociohistórica.
206
Jorge Larraín habla de la aparición de nuevas identidades asociadas la globalización, las que ponen fin a
una identidad nacional de origen agrario. Dentro de los nuevos grupos estarían principalmente los
consumidores y los diferentes grupos de jóvenes que toman sus formas de vestir y actuar de esquemas
audiovisuales y culturales mixtos.
207
De/Sobre, porque no sólo intelectuales de izquierda hablan de la cultura mapuche, sino también se
incluyen textos literarios de Elicura Chihuailaf donde se habla de las relaciones entre mapuches y chilenos y
de la ‘nueva pacificación de la Araucanía’, como se nombra al renacido hostigamiento del Gobierno hacia las
comunidades indígenas del sur del país.
208
El numero 60 de la revista dedica un dossier completo a los derechos de los homosexuales, mientras que en
la portada aparece, en colores, la fotografía de dos hombres besándose y el texto “Nosotros que nos amamos
tanto”. Esta portada generó todo un conflicto con los quiosqueros de la época, muchos de los cuáles se
negaban a exhibir la revista (Cf. Entrevista a Zerán en el apéndice). Eran tiempos en que en el país vecino, en
Buenos Aires, se había legalizado la unión civil entre homosexuales.
209
Las estadísticas de Chile está en deuda con la cultura señalan, para el año 1996, un gasto fiscal de 20.320
millones de pesos, repartidos en tres cuartos para el sector público y un cuarto para el sector privado. De esta
cifra, sólo dos mil millones habrían ido destinados a actividades de creación artísticas. Doce años más tarde,
para el 2008, el presupuesto para fondos artísticos y culturales alcanza un total de 40.852.119 millones, de los
Silva 198
buscaban privatizar el patrimonio210. Se trata de una crisis nacional en que lo literario
constituye sólo una porción que comparte espacio con otros medios como el cine, el teatro
y la televisión.
La participación de escritores en la comisión de Chile está en deuda con la cultura
rebela el ánimo de incluir análisis y propuestas en torno al libro. Si bien es cierto, que
mientras Ricardo Lagos era Ministro de Educación (1990-1993) se creó el Consejo
Nacional del Libro y la Lectura (1993)211, el Fondo de Desarrollo Artístico y Cultural
(1993) y el Centro Cultural Estación Mapocho (1990), además de modificarse la Ley de
Donaciones Culturales212, por otro lado, se carece para la época de políticas respecto al
Valor Agregado, a la piratería y a la regulación y balance de los precios del libro que
permita a los pequeños y grandes comerciantes competir de modo uniforme.
Un segundo problema asociado al informe, y del cual la revista se hace partícipe,
radica en que a pesar de ser el Presidente quien encargó su elaboración, las propuestas no
fueron del todo acogidas y aún más, incluso fueron modificadas en un anteproyecto de ley
que “ya no respetaba el rango propuesto para la directiva de un organismo cultural -que
debía ser de ministro- y cambiaba la idea de un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
por una Dirección Nacional de la Cultura, otra vez destinada a permanecer bajo el alero del
Ministerio de Educación, en la que además, nada se decía sobre cine y teatro, para dar
algunos ejemplos” (Rocinante 1, 7)213.
cuales 2.778.140 van destinados al Fondo Nacional de Fomento del libro y la lectura (Ley de presupuestos
año 2008. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes)
210
Uno de los debates, ampliamente abordado por Rocinante, consisitía en la discusión sobre la privatización
de la cultura y el intento de dejar en manos de privados el Museo Nacional de Bellas Artes.
211
Esto permite que existieran una serie de fondos concursables y dineros destinados para la implementación
de bibliotecas públicas y proyectos asociados a la lectura, que incluían la creación de bibliocajas, bibliobuses
y cajas viajeras.
212
Ley también conocida con el nombre de Ley Valdés.
213
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes sería creado recién en el Gobierno de Ricardo Lagos
Escobar, a través de la Ley 19.891, que entró en vigencia el 23 de agosto de 2003 al ser publicada por el
Diario Oficial. Fue en este período también, que asume el primer Ministro de Cultura en Chile, José
Weinstein.
Silva 199
Las Ferias del Libro y la Teletón de la literatura
Hace unos párrafos atrás decía que Rocinante había operado al mismo tiempo como
producto y mediador cultural. Producto, porque es el resultado de las tomas de posición en
el campo y mediador, porque su objetivo es servir de enlace entre las posturas intelectuales,
los lectores y los agentes políticos relacionados con la cultura. Esta finalidad se halla
manifiesta en las variadas entrevistas que el equipo editor realizó a personeros de los
gobiernos de Eduardo Frei y Ricardo Lagos. De hecho, en el número 15, correspondiente a
enero del año 2000, se entrevistó a éste último.
Es por esto que se puede afirmar que la revista sirve de escenario para mostrar las
relaciones específicas entre el campo literario y el campo de poder. De un lado, el papel de
las editoriales, las formas de inserción en el campo, los concursos, los seminarios, las
publicaciones de los viejos y los nuevos escritores o lo que está pasando en el campo en su
nivel más autónomo. De otro, el campo literario en el seno del campo del poder y las
consecuencias de una cultura subordinada a los intereses políticos y económicos afines a las
políticas de inserción nacional en el mercado globalizado.
Con todo, uno de los mejores ejemplos para trabajar esta relación descansa en la
instalación y promoción de las llamadas Ferias del Libro. En Chile se realiza hace treinta y
un años y ya se ha transformado en un evento esperado por editores, escritores, lectores,
académicos y estudiantes. No obstante, la postura de Rocinante frente a dichos eventos se
vuelve escéptica y contestataria, pues frente al entusiasmo de sus participantes habría una
serie de temas obviados en el debate.
La invitación que el gobierno mexicano realizase a Chile el año 1999 para tener el
lugar de honor en la Feria del Libro de Guadalajara, una de las más importantes a nivel
continental, abrió la pugna entre el gobierno chileno y los intelectuales que buscaban
respuestas sobre las políticas de selección que se utilizarían para enviar representantes y
para financiar su participación.
En un artículo titulado “Misterios y evasivas de la Feria del libro de Guadalajara”
(Rocinante 10), Melanie Jösh y Antonio Riba, evidencian la preocupación por las evasivas
Silva 200
del gobierno y las versiones contradictorias de su arranque: “El problema es la falta de
organización: mientras las editoriales alegan que está muy atrasada, el gobierno dice que
todo va bien” (20). El inconveniente que se evidencia es la contradicción entre los intereses
de ambos grupos, aunque el artículo no se hace cargo de dichos intereses y dedica más
palabras a dejar en claro la negativa de Mariano Fernández, subsecretario de RR.EE, y de
Arturo Navarro, director del Centro Cultural Estación Mapocho, a dar entrevistas.
Impresionado, la versión dada por el primero de estos personajes, destaca una suerte
de miedo y presión desde las editoriales hacia el Estado a meses de que se celebre la Feria e
inclusive antes de que se reuniera la misma comisión:
No entiendo tanta agitación -afirmó Fernández-. Estamos recién a julio y todo se
está haciendo de forma normal. Hay gente que me llama para decirme que es muy
grave lo que está pasando, pero qué está pasando…Tengo la impresión de que el
sector no es transparente en sí mismo, hay mucho cuento. […]. Y qué problema
pueden tener las editoriales más grandes. Tienen el teléfono directo con Regina
Rodríguez, (la jefa de Pro Chile), hablan con ellas todos los días. Las editoriales
grandes no pueden temer ninguna represalia. ¿Por qué prefieren no hablar? ¿No será
porque son poco claras para sus cosas; no será porque las editoriales grandes
debieran llevar ellos sus invitados y están tratando de que el Estado les pague…?
(Rocinante 10, 21)
Pero… ¿qué ocurre con las pequeñas editoriales? Por lo que se lee ni siquiera se las
menciona. El vocero del gobierno sólo señala que “las editoriales más grandes” se hallan en
contacto con Pro Chile214, departamento que gestiona las relaciones comerciales chilenas
con el exterior. Ahora bien, la
pregunta inmediata es quiénes representan aquellas
editoriales y de dónde provienen. Con el fin de la dictadura se instalaron en Chile diferentes
consorcios editoriales como Planeta, Santillana, Mondadori, Ediciones B y Anagrama, pero
al mismo tiempo aparecieron editoriales independientes con presupuestos más restringidos
y que con los años han ido aumentando su cobertura como LOM y Cuarto Propio, e incluso
algunas más pequeñas como Los Andes, Altazor, Cuatro Vientos y Pehuén, entre otras. La
recuperación del campo de las editoriales independientes se comienza a dar recién a partir
214
Pro Chile el nombre del Programa de fomento a las exportaciones chilenas, dependiente del ministerio de
Relaciones Exteriores.
Silva 201
de los 2000, cuando se funda la Asociación de Editores Independientes de Chile215, quienes
no sólo participan en comisiones sobre Política Públicas e instituciones relacionadas con el
libro sino también organizan una serie de eventos de promoción y difusión como La Furia
del Libro y El verano del libro.
Retomando la discusión comenzada por la revista, el debate sobre quiénes eran
aquellos capacitados para participar en el evento internacional está imbricado de alguna u
otra forma con la capacidad y la solvencia económica de las casas editoras. Así, quienes
registran mayor flujo de publicaciones, inversión y ventas de productos literarios
nacionales, serían, al parecer, quiénes poseerían el derecho a ocupar los stands que
representarían al país en el extranjero. Quienes no poseen los medios suficientes para
invertir en términos publicitarios y en posicionamiento económico y cultural quedarían, en
consecuencia, excluidos del certamen y de las conexiones a nivel de gobierno.
Se habla de financiamientos, a quién corresponde pagar el transporte de escritores,
críticos y asesores. Por lo señalado, el gobierno no se quiere hacer cargo ni las editoriales
tampoco216. ¿A quién corresponde ese gasto? esta es una de las preocupaciones del artículo,
el que no logra encontrar respuestas. En este sentido, la crisis radicaría en que nadie quiere
responsabilizarse por la inversión cultural. Y acá hablo de inversión porque la participación
en ferias de carácter internacional implica que Chile debe trabajar en la construcción de una
imagen que será proyectada fuera de sus fronteras. Una imagen que, pese a que se
exterioriza en un evento literario, tiene mayores implicancias. Entonces, la toma de
215
La asociación nació el año 2000 con el nombre de Editores Independientes de Chile, en la que participaban
siete editoriales: Cesoc, Cuarto Propio, Cuatro Vientos, Dolmen, LOM, Pehuén y RIL. El año 2002 esta
asociación se constituyó legalmente y hasta abril de 2009 incorporan otras editoriales además de las ya
mencionadas: Editorial Universitaria; Editorial Jurídica/Andrés Bello; Editorial Librotecnia; Editorial
Universidad Bolivariana; Frasis Editores; Editorial Semejanza; Mago Editores; Ocho Libros Editores;
Editorial Mare Nostrum; Ediciones Alatazor; Ediciones Radio Universidad de Chile; Ediciones Universidad
de Concepción; Ediciones Universidad de Valparaíso; Ediciones Tierra Mía; Ediciones del Temple; Ediciones
Universidad de Santiago; Ediciones Animita Cartonera; Recrea Libros; Libreralia Ediciones; ENCUENTRO,
Diseño y Comunicación Ltda.; Producciones Ortíz; Ediciones Universidad Alberto Hurtado (Facultad de
Filosofía y Humanidades); Uqbar Ediciones; Banzai Estudio; Lar Ediciones; Ediciones Universidad Católica
del Maule; Ediciones MT; Ediciones Universidad Católica de Temuco; Jucca Producciones Gráficas; Ambos
Editores; Editorial Forja; Editorial Universidad de La Serena. Un listado aún más extenso de estas editoriales
nacionales independientes puede encontrarse en los archivos de La Asociación de Editores, universitarios y
autónomos. Editores Chile. Véase la página <http://www.editoresdechile.cl> y las editoriales asociadas.
216
Para el año 2012, cuando nuevamente Chile es el invitado de honor a esta feria, ya se cuenta con la
participación de la Asociación. En dicha oportunidad fueron diecinueve las editoriales asociadas a ella.
Silva 202
decisiones se transforma en un asunto también político, pues es desde allí dónde se está
decidiendo quiénes van y qué es lo que se exhibirá. Se entiende la molestia, porque “¿Hasta
dónde los editores y escritores han podido participar de los planes de la Feria, y hasta qué
punto han sido excluidos?” (Rocinante 10, 20). Por otro lado, sin la participación directa
que se teme, los editores no se sienten con la responsabilidad de asumir costos, a la vez que
el Estado se muestra crítico con las editoriales e, implícitamente, indica que la forma de
participación también pasa por la directriz económica.
Además del interés que genera una feria de este tipo en términos de cifras de ventas
y de publicidad, su importancia descansa en que en ella “se concentran todos los intereses
del universo editorial de habla hispana” (Rocinante 10, 21) y en la apertura de este universo
hacia el mercado global, sobre todo, el del país invitado, el cual, como beneficio, obtiene
más de mil metros cuadrados para instalarse en el vestíbulo de Centro de Convenciones de
la Expo Guadalajara. El país invitado tiene la preferencia en todo aspecto, en las
conferencias de prensa, la aparición en noticias y en los espacios para presentaciones
artísticas. En resumen, es el centro de atención indiscutido del acontecer literario.
Sin embargo, en el protagonismo de la exposición, el concepto de la cultura
nacional es lo que está en juego. Años atrás la misma polémica ya se había desatado. El
lugar: España. El año: 1992. La ocasión: Expo Sevilla. En esa instancia, Chile se había
dado a conocer al mundo con un iceberg, exportado directamente desde los mares
antárticos. Un iceberg de 68 toneladas que debió viajar casi un mes para limpiar la imagen
que se tenía del país, producto de que los europeos “veían a los chilenos como ‘encargados
de aportar malas noticias y sucias imágenes a los noticiarios de televisión o a los
periódicos’” (García Canclini 88). El bloque de hielo blanco era una estrategia para
posicionarse como un país frío y lejano a la visión tropical que el norte suele tener del sur.
La frialdad necesaria que, en palabras de Nelly Richard, debe tener “el cálculo y la
eficiencia de una realidad tecnificada” (“Residuos y…” 175) opuesta al caos y a la
irracionalidad. El gesto premoderno de la escena de José Arcadio Buendía descubriendo el
hielo y fundando una estirpe. La imagen de un Chile recién nacido y también “[e]l
propósito estratégico del envío: instalar como un modelo de eficacia cultural el inconsciente
Silva 203
organizativo de la ‘ruta del frío’. […] [C]apacidad de enfriar los niveles de conflictividad y
velocidad para sustituir las imágenes de reconocimiento social” (Pastor Mellado, “De
Sevilla a…” 37). Ad portas de la democracia, la opción escogida fue mostrar un Chile
congelado y contenido, de sus conflictos y su memoria.217
Finalmente, la pregunta por la ‘imagen’ es resuelta por Arturo Navarro, quien señala
que “[e]l énfasis va a estar dado en qué pasa con la globalización y la cultura chilena y sus
relaciones con México” (21), a través de tres instancias: “la exhibición masiva de libros de
universidades, instituciones estatales, editoriales y autoeditados […]; las actividades
culturales […]; y la parte académico-literaria […].” (Op.Cit).
Pero la respuesta no deja conforme al equipo de Rocinante e inmediatamente se
teme que los ejes estén centrados en el “marketing y la globalización” (Op.Cit), dos
elementos inmediatamente pensados desde lo negativo. Un miedo que se adelanta incluso a
mayores detalles sobre la información, pues la entrevista se realiza seis meses antes del
evento y cuando aún los comités organizadores no se han reunido para definir los
lineamientos finales:
¿Qué hacer? […] Buscar el espectáculo, el show, el estereotipo que llegue
fácil (‘Chile, país de poetas’, ‘México y Chile son países hermanos’) o
apostar a un estudio más profundo de la nacionalidad para que de una vez
por todas tengamos algo que decir aparte de los lugares comunes. Pero en
verdad, es inútil cuestionárselo: las decisiones ya están tomadas y no hay
mucho más que hacer (Op.Cit).
Este adelantarse conlleva a que los periodista no encuentren salidas ni soluciones, porque
como señalan “no hay mucho más que hacer”. El problema es que acá se cae en una
desinformación que no es completada en el número que se publica el artículo,
correspondiente al mes de noviembre y que es retomada en breves rasgos por una columna
de Justo Pastor Mellado publica en enero del año 2000.
217
Otros críticos que han analizado este episodio son Bernardo Subercaseaux en su texto Chile, ¿Un país
moderno? (Santiago: Ediciones B, 1997) y Luis E. Cárcamo en su libro Tramas del mercado: imaginación
económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte (Santiago: Cuarto Propio, 2007).
En este último, se rescata la polémica recogida por el diario La Época entre septiembre de 1991 y abril de
1992 y se incluye una fotografía del controversial iceberg.
Silva 204
Por lo que se puede inferir, el crítico plantea sus posturas desde una perspectiva que
él mismo llama ‘mapochización de la cultura’ (Pastor Mellado 8), cuyo modelo tendría que
ver con la actitud de los funcionarios culturales más que con la cultura misma. La Feria del
Libro, tanto la realizada en Chile como la versión chilena que iba a exportarse en el stand
para el país del norte, posee conexiones con el Centro Cultural Estación Mapocho, espacio
que todos los años alberga la versión nacional de este evento. Las aprehensiones del equipo
de Rocinante frente a las políticas que estarían presentes en la organización de la Feria de
Guadalajara encontrarían su respuesta en el rechazo hacia las formas en cómo se maneja el
espacio literario desde las relaciones públicas y no desde la participación literaria misma.
Esto, porque la delegación organizadora también se halla ligada al municipio y a este centro
cultural. Mellado es claro al señalar que “[e]ste centro ha sido responsable del
provincianismo de un alcalde y un Presidente de la República en cuanto a ver en la estación
ferroviaria reciclada el germen del Centro-Pompidou-Chileno” (8).
La polémica desatada guarda relación con la crítica de los intelectuales hacia un
modelo de organización en que los encargados de la cultura municipal son los mismos
quienes se encargan de las relaciones públicas del alcalde y, en que la definición y el
nacimiento de la cultura chilena se halla concentrada en un espacio que imita, a pequeña
escala, a un centro de artes extranjero. Como ya se ha señalado, el problema es quién y
desde dónde se inventa el paisaje literario chileno, y la respuesta implica reconocer una
derrota en este campo. Los escritores ya no serían los garantes de “una mitología social”
(Pastor Mellado, “La mapochización..” 8) ni generarían simbolismos nacionales que
entraran en relación con la gobernabilidad. Esta última, ya no requeriría entonces de la
literatura o de los escritores para su alineación sino que “dentro de los insumos de [ella], las
relaciones públicas han podido sustituir a los intelectuales que organizaban, en otro tiempo,
por ejemplo, Congresos de Escritores” (8). Con esto la especificidad del campo literario
quedaría en manos de la imagen-país erigida por la Cancillería, el Ministerio de Relaciones
Exteriores y la Embajada de Chile en México, y no en posesión de los escritores, editores o
gestores culturales, lo cual es sentido como una absoluta huerfanía.
Silva 205
El modelo ‘Mapocho’ institucionaliza la cultura desde el evento y la conversión,
según Justo Pastor Mellado, de los gustos privados en políticas públicas. Formas del hacer
que se conectarían con la refundación cultural realizada durante la dictadura que “exig[ió]
que por lo menos la zona de reparación simbólica de las sociedad, v[olviese] a padecer bajo
las relaciones patronales de subordinación” (Pastor Mellado, “La mapochización…” 9). De
este modo, la imagen país de un Chile moderno y globalizado responde a expectativas
oligárquicas y empresariales218 que esperan sellar “imaginariamente su unidad de clase
recuperada” (9), a fin de otorgar al exterior el retrato de un país serio y unificado, tanto en
lo político como en lo económico y cultural. La banalización y espectacularización cultural
de lo que se podría llamar ‘política de las ferias literarias’ se funda entonces, para el crítico,
en el Chile dictatorial. Si restamos los años, la primera versión criolla de la Feria del Libro
corresponde a 1980, fecha que coincide con la redacción de la Constitución Política y su
aprobación en un plebiscito nacional.
Denunciar la crisis de la institucionalidad literaria es la tarea que se impone la
revista. Sin embargo, ella misma cae en el error de no retomar el debate ni poner en
antecedente los resultados de dicha exposición. Se habla de ‘el caso Guadalajara’ (Cf.
Patricia Espinosa) pero no se explicita los detalles de este caso. A lo más, el lector puede
hacerse una breve idea de lo que finalmente se mostró en la Feria en el ya citado
comentario del noviembre del 2000:
Los lectores han de saber que el stand chileno en la feria del libro de
Guadalajara, se asemejaba a un híbrido que combinaba trozos de muelle de
lanchas de Vichuquén con chatarra de un garaje de avenida Independencia.
Si en Sevilla dio para un proyecto de arquitectura, en Guadalajara sólo dio
para un diseño de interior. (Pastor Mellado, “De Sevilla a…” 37)
No hay otro comentario al respecto, ni siquiera una fotografía que permita hacerse la idea
de los resultados y de verdadera crisis cultural reflejada en la imagen-país expuesta en la
218
Las Ferias del Libros no sólo se hayan auspiciadas por el Gobierno, sino también por privados. Por
ejemplo, este año en su versión número 28, además del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y TVN,
participaron El Mercurio, Chilectra, Metro de Santiago, Radio Cooperativa. Time suites apartments y
Quebecor World.
Silva 206
feria. Tampoco se dice en esta edición quiénes fueron o quiénes estuvieron ausentes219.
Sólo se menciona que se hablará de José Donoso y se critica la estatización de la chatarra
como continuidad, y a la vez reverso, de la nobleza del hielo utilizado en los primeros años
de la transición.
Una segunda manifestación de la crisis del campo literario desde el debate en torno
al papel de las Ferias del Libro, se aborda a partir de la perspectiva del espectáculo y la
banalización de la cultura. Ya se señaló que Pastor Mellado veía ambas características
como consecuencia de la refundación de la institucionalidad cultural hecha durante la
Dictadura y que, pese al informe diseñado por los intelectuales en 1996, no manifestó
cambios profundos hasta la fecha de la publicación de las escrituras que se están
analizando. Pero, ¿cómo se manifiesta dicha banalización y cómo se entiende esta ‘rebaja’
del libro en un espacio de consumo masivo?
Rocinante aborda esta crisis desde posturas contradictorias en el campo literario.
Contradicciones entre discursos y hechos reales que demuestran el doble estándar de
quienes organizan y comandan la producción literaria y cultural. Para entender este aspecto
es importante señalar que algunas de las temáticas principales insertas en la sección
literaria, a través de informes relacionados con el periodismo, son la censura y la libertad de
expresión. No sólo se las trata por medio de las preguntas a sus entrevistados, sino que hay
artículos completos dedicados a ellas y a su influencia en los diversos medios de
comunicación nacional220. Lo anterior no surge de la nada, sino que forma parte de un
sistema crítico mayor, que tiene como objetivo cuestionar las decisiones gubernamentales y
judiciales, particular y principalmente, en el ámbito televisivo. Pero lo literario, o lo que en
219
Desde otra fuente ha sido posible acceder a los detalles de la participación chilena. En lo correspondiente
a la literatura (es decir, excluyendo a las artes pláticas, el teatro, el espectáculo y el cine) los escritores
presentes en la Feria del Libro de Guadalajara fueron: Gonzalo Rojas, Volodia Teitelboim, Poli Delano,
Antonio Skármeta, Raúl Zurita, Efraín Barquero, Roberto Bolaño, Carlos Cerda, Jaime Collyer, Gonzalo
Contreras, Alejandra Costamagna, Elicura Chiuailaf, Marco Antonio de la Parra, Ana María del Río, Guido
Eytel, Soledad Fariña, Carlos Franz, Alberto Fuguet, Benjamín Galemiri, Alejandro Jodorowsky, Ramón
Griffero, Floridor Pérez, Jaime Quezada, Hernán Rivera Letelier, Fernando Sáenz García, Luis Sepúlveda,
Marcela Serrano, Elizabeth Subercaseaux y Luis Alberto Vargas Saavedra (“Chile. Invitado de honor de la
FIL” 1).
220
Ejemplos de esto son los artículos de Ignacio Íniguez “¡La censura no exis…!” (Rocinante 39 27) y
“Omisiones de la prensa: Partes de Chile que no se tocan.” (Rocinante 57 38-39).
Silva 207
la revista se entiende como tal, también encuentra sus vías de manifestación, sobre todo en
el contexto de la censura a El libro negro de la justicia chilena, de la periodista Alejandra
Matus221, en abril del año 1999.
La espectacularización -como diría Guy Debord- de las Ferias de Libro, pasa por las
formas en que la cultura literaria se expresa por medio de “enjuagatorios bucales sobre la
importancia del libro y la lectura, mientras se censuran ediciones y se practica la piratería
editorial en plena vía pública” (Rocinante 13, 28). Durante algunas semanas se habla del
libro y sus beneficios, mientras se los exhibe en afiches publicitarios, los diarios y la
televisión. Pero el resto del año es silencio y ausencia de debate o reducción de éste a
pequeños círculos especializados. La censura y la piratería son dos de los problemas
obviados pero no por eso ausentes de la realidad editorial chilena y que, según la mirada de
Rocinante, forman parte de las estrategias de los gobiernos de la transición para mantener el
status quo en el sistema, vale decir, una crisis que palea otra crisis a su vez mayor. Ya me
referiré a este punto más adelante.
Al abordar nuevamente el conflicto de las Ferias del Libro y el porqué estas
manifestarían una arista de la crisis en el campo literario, se halla una perspectiva que
rechaza del todo aquellas formalidades que podríamos llamar de ‘socialización literaria’.
Darío Oses, precisamente el autor del artículo “Feria del Libro. La teletón de la literatura”
(Rocinante 13 28), expresa su molestia por la vertiginosa velocidad con que se pasa de un
libro a otro sin que esto genere cobertura o interés más allá del instante preciso en que se
desarrolla:
221
La periodista debió exiliarse en Argentina y luego en Estados Unidos, debido a la demanda interpuesta por
el juez de la Corte Suprema, Servando Jordán, a quien Matus denunciaba por corrupción en su libro. El texto,
editado por Planeta, sólo alcanzó a estar dos días en las librerías antes de que se confiscaran sus ejemplares.
Junto a esto, el magistrado de la Corte de Apelaciones, Rafael Huerta, acusó a Matus de haber violado la Ley
de Seguridad del Estado, la cual sostiene como delito el insultar a funcionarios públicos.
Pero este no es el único episodio de persecución a periodistas durante la transición. En 1998, el mismo
Servando Jordán recurriría a la Ley con que ya se había acusado a Alejandra Matus, para que se encarcelase a
Rafael Gumucio y a Paula Coddou, esta última reportera de la revista Cosas, medio que publicó un reportaje
donde Gumucio aludía a Jordán señalando que era “un viejo con un pasado oscuro”. La misma suerte
corrieron José Ale y Fernando Paulsen, en ese tiempo, director de La Tercera. Ambos fueron encarcelados
por publicar un artículo donde se analizaba el trabajo de Jordán en sus dos años como presidente de la Corte
Suprema. (“Acusan a periodista autora de El libro negro de la justicia chilena” 1)
Silva 208
La llamada ‘presentación’ es una especie de formalidad social que completa
el proceso de edición. No basta con escribir un libro y publicarlo. Falta el
paso más importante: presentarlo de acuerdo a los protocolos establecidos.
Primero el panegírico a veces ditirámbico que hacen los presentadores del
autor. Luego los tímidos agradecimientos de éste, que lee algunos párrafos
de su libro e invita a comprarlo autografiado […].
En la Feria se produce una maratón de presentaciones. Termina un
lanzamiento y empieza el otro, con las sillas todavía calientes y el aire más
rancio que el de esos rotativos de los pasajes céntricos. La Feria lanza libros
y libros, como si fuera el surtidor del enorme flujo editorial de obras que se
imprimen, se presentan, se firman y luego se pierden en el torrente editorial.
(Oses 29)
Como puede verse se trata de un ambiente nada grato, más bien añejo y viciado, el cual,
hay que decirlo, casi es comparado con aquellos rotativos de cine porno que hasta hace
poco poblaban las calles céntricas de la capital. La comparación con estos espacios y con la
Teletón responde a este vértigo del espectáculo de la imagen televisiva, y a su repetitiva
podredumbre y escenificación de lo emocional. Con esto, Oses quiere decir que el evento
literario ya se ha hecho parte del acontecer cíclico nacional, como una suerte de feria de
caridad para ayudar a escritores y editores, y para satisfacer a un público que no va sólo a
consumir cultura sino también a consumir las imágenes de ésta.
Lo que interesa ver es cómo al entender este evento del modo en que Rocinante lo
plantea, las posibles contradicciones del espacio literario son asimiladas y neutralizadas. Al
alabar al libro y mostrarlo como una necesidad y una maravilla, se obvia, a nivel de
políticas culturales, los conflictos que, pese a que parecen lugares comunes, no han hallado
un real interés en el desarrollo de leyes y políticas públicas: la piratería, el IVA y el
desarrollo de hábitos de lectura. La justicia sólo se pronuncia cuando la literatura la ataca
en sus acciones, pero no cuando se está frente a toda una cadena de producción y
distribución fraudulenta. Sin embargo, aquello que se censura es aquello que más vende y,
por la misma época del artículo, el libro de Alejandra Matus era un éxito de ventas en el
Paseo Puente, a pasos del Centro Cultural Estación Mapocho. Entonces, según la revista, si
hay una Feria del Libro y otra del Libro Usado, debería haberla también para el libro pirata:
Silva 209
Si tal es la impunidad con que actúan los editores y distribuidores
clandestinos, bien podrían reunirse en la Estación Mapocho, bajo la bandera
de la calavera con las dos tibias cruzadas, y organizar foros, mesas redondas
y coloquios profesionales. Es posible que los escritores pirateados no quieran
concurrir a esta Feria. Pero los organizadores pueden llevarlos con prácticas
corsarias: tomarlos cautivos y luego obligarlos a dar alguna conferencia,
devolverlos a sus editores normales, previo pago de un rescate descontable
de sus derechos de autor. (Oses 28)
Ironía para denunciar un problema que ancla sus raíces en una industria manejada por
editoriales transnacionales y que se refugia en la indiferencia de quienes se quejan pero
nada hacen para asumir sus propias responsabilidades en la aparición de este circuito
alternativo de ventas.
La crisis del libro en el mercado: editoriales, precios, piratas y nuevos espacios
La crisis del libro en el mercado tiene que ver también con los cambios en la
administración y la posesión de las capacidades para producir textos literarios y culturales.
Rocinante, para abordar la temática de la edición del libro contrasta los dos polos del
campo editorial: los grandes consorcios versus las editoriales independientes, indagando en
sus métodos y sus preocupaciones en el mercado.
De un lado aparece, dominando casi todo el campo en Chile, el llamado ‘Grupo de
los siete’, conformado, entre otras, por las editoriales españolas Planeta, Alfaguara,
Ediciones B, Grijalbo y Sudamericana. Del otro, el grupo de Editores Independientes, que
más tarde pasó a denominarse Editores de Chile.
Evidentemente, la crisis del mundo editorial chileno no es exclusiva de nuestro
territorio, sino que abarca a todas las sociedades cuyos sistemas económicos se hayan
sustentados en el sistema de libremercado. La extinción de los editores y su reemplazo por
funcionarios que sirven de mediadores entre los escritores y las editoriales, hace que la
selección se realice sobre criterios de ventas y no de conocimientos culturales específicos.
Escasean los agentes literarios que “negocia[n] derechos de traducción y edición, y
conoce[n] los libros que mueve[n] porque ha[n] hecho una selección crítica” (Aguilera 8).
Silva 210
Como desiguales podrían definirse los tipos de relaciones de ambos grupos. Frente a
las ofertas económicas de las grandes editoriales las pequeñas no pueden competir, a la vez
que muchas de estas durante los años noventa son absorbidas o, simplemente, desaparecen,
esfumándose a la vez catálogos completos con obras que pasan al olvido. Los movimientos
de unas influyen, la mayoría de las veces, en los destinos de las otras, aunque no podría
decirse lo mismo en un sentido inverso.
La postura de Rocinante es clara, sus apoyos van del lado de los independientes,
quienes poseen una más amplia cobertura en los temas de la revista. Sólo hay que recordar
sus conexiones con LOM a través de Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky. De hecho, en
términos publicitarios, existía una alianza entre ambos proyectos. Así, quién se suscribiera
a Rocinante el año 2003, recibiría un texto de la editorial, la cual llegó a ocupar una página
completa en publicidad a color durante el período en que la revista renovó por tercera vez
su formato. Si bien es cierto que los grandes consorcios también tienen espacios para la
publicidad, de una muestra de 36 revistas escogidas al azar, LOM es la editorial que más
aparece comentada en la sección de crítica de libros, seguida por Planeta y Alfaguara,
precisamente las más emblemáticas del conglomerado transnacional. El siguiente cuadro
muestra los resultados:
Editorial
Frecuencia de libros
comentados en una muestra
de 36 revistas tomadas al
azar
LOM
30
Planeta
19
Alfaguara
17
Cuarto Propio
12
Sudamericana
9
Anagrama
8
Silva 211
Seix Barral
6
Dolmen
4
Cuatro Vientos
3
Ediciones B
3
Be-uve-dráis
2
Norma
2
Tusquets
2
Visor de Poesía
2
RIL
2
Ediciones del Gallo
1
Grijalbo
1
Andrés Bello
1
Areté
1
FCE
1
Tusitala
1
Editorial del Sur
1
Barbaria
1
J.C.Sáez Editor
1
Ediciones USACH
1
Editorial El Conejo
1
Luís Saldías
1
Ediciones Altazor
1
Ediciones La Calabaza del
diablo
1
Unicornio
1
Edhasa
1
Mosquito
1
Emecé
1
Ediciones Biblioteca
Nacional
1
Ediciones Rumbos
1
Silva 212
Lumen
1
Paidós
1
Jurídica de Chile
1
Editorial Barba de Palo
1
Preocupados por el destino de las editoriales pequeñas y los libreros, la revista
denuncia el círculo vicioso de los financiamientos provenientes del Consejo del Libro. La
amenaza con la desaparición de los independientes descansa en que los fondos para el
fomento del libro y la producción editorial terminan “[m]uchas veces en las manos de las
mismas multinacionales del libro, que poco requieren de estos para sobrevivir” (Rocinante
21, 13)222. Este fenómeno ocurre como resultado de la falta de conciencia de quienes
administran los dineros, de las diferencias entre las empresas extranjeras versus las
editoriales chilenas. La raíz de la desigualdad, no obstante, es generada también por los
propios independientes, quienes, según Pablo Slachevsky, no han sido capaces de marcar la
diferencia ni de marcar presencia en la Cámara del Libro, espacio en el que se debate, ante
todo, el tema de la piratería:
Cuando esto [la piratería] se asume como la batalla eje de libreros y editores,
contando con el apoyo del Estado, a fin de cuentas se está trabajando para
enfrentar la problemática de las multinacionales y sus lógicas del best seller,
dejando de lado una serie de problemas mucho más urgentes para la
existencia y desarrollo de los libreros y editores independientes, y para el
desarrollo cultural del país en general. (13)
¿Cuáles son entonces las problemáticas que se dejan de lado en el debate y que muestran
las fisuras e inestabilidades de la parte de la industria editorial más desprotegida?
Principalmente, la diferenciación entre quienes trabajan con el libro en el sentido de soporte
cultural más que de mercancía y las consecuencias de la vorágine entrada de las
multinacionales españolas223.
222
Nótese que esto guarda relación directa con las editoriales recién aparecidas en el cuadro, pues
precisamente deben pagar por el avisaje.
223
Bernardo Subercaseaux en su texto Historia del libro en Chile (cuerpo y alma) desmiente esta mirada
totalmente negativa en lo que respecta, sobre todo, a la edición de textos escolares. El crítico cree que la
Silva 213
Un primer peligro de esta concentración correspondería a la calidad literaria y a las
exigencias anuales que las grandes editoriales ponen a sus escritores como parte del
contrato. Cuando un libro ha sido rentable se exige rápidamente que el próximo también lo
sea, poniendo en riesgo la “verdadera creación literaria” (Aguilera, Rocinante 33, 8). Con
esto, se da comienzo a toda una cadena de eventos que transforman y ponen a la cultura en
crisis. Si se modifican los criterios de edición y selección de textos, ciertos temas y autores
desaparecen de los catálogos y por ende de la memoria del país. Es más, algunos escritores
ni siquiera alcanzan a ser incluidos. En segundo lugar, hay que pensar en qué pasa con
aquellos autores cuyos textos no han tenido buenas ventas, pues, ante un nuevo manuscrito,
es muy posible que las editoriales no se muestren interesadas, a menos que haya un contrato
previo que estipule las entregas del escritor en un determinado bloque de tiempo. Como las
filiales locales de las editoriales extranjeras no corren riesgos con escrituras desconocidas y
no aprobadas en el exitismo económico, textos de calidad literaria y que sirven para el
pensamiento y la reflexión crítica pueden perderse y quedar en la oscuridad224. Este, es el
centro de lo planteado por Marcelo Uribe, editor de ERA (Colombia), citado en la revista
número 33:
durante los años 60 se publicó [en ERA] la primera edición de El Coronel no
tiene quien le escriba: tres mil ejemplares, que tardaron de cinco a siete años
en agotarse. ¿Qué hubiera hecho un conglomerado de sellos editoriales de
los que operan en Francfort? Simplemente sacarlo de catálogo, convertirlo
en confeti y no volver a intentar jamás someter a este libro a juicio del
mercado.
[…] Editores como estos, ¿Qué hubieran hecho si un escritor completamente
desconocido, joven, no sólo en el mundo hispánico, sino en su propio país,
México, les presenta el manuscrito de su primera novela, que a primera vista
modalidad de empresas filiales resulta beneficiosa en tanto los capitales aportados por estos grupos permiten
planificar a mediano y largo plazo, sin estar subordinados a la ansiedad del retorno inmediato del dinero, así
como también, el aporte de nuevas metodologías pedagógicas y la baja en los costos de producción
(Subercaseaux 196).
224
Esto me hace recordar la famosa polémica que involucró a Alejandro Zambra por la publicación de su
primera novela Bonsái (2006) en la editorial Anagrama y que fue todo un éxito de ventas, pues además de
Zambra, sólo Bolaño y Lemebel han sido publicados por dicha casa editora, lo que despertó aún más interés
entre los lectores. Según cuenta Zambra en varias entrevistas dadas por esa época, antes de publicar por
Anagrama mandó su texto a varias editoriales en Chile, siendo rechazado por todas. Es ahí, cuando decide
arriesgarse y mandar su escrito a la editorial española donde finalmente fue acogido.
Silva 214
parece confusa, extraña, que rompe las ideas narrativas en uso en México y
en Latinoamérica? Le hubieran dicho, mire, publique primero en otra
editorial y cuando tenga un nombre, vuelva con nosotros con su siguiente
novela. Ese autor que nunca volvería a escribir otra novela podría llamarse
Juan Rulfo y la lista de obras puede alargarse indefinidamente. (9)
Si en Chile ocurre que una obra de alto tiraje editada por las multinacionales no se
vende en un periodo que abarca uno o dos años, es muy probable que la suerte de dicha
obra sea transformarse en papel picado o en ir a parar, en el mejor de los casos, rematados
al costo en los carros de ofertas de las grandes cadenas de supermercados, desplazamiento
que abre otro debate sobre los lugares de tránsito de la literatura abarcado por Rocinante.
La desacralización del objeto cultural libro en objeto mercancía forma parte de los
conflictos que atraviesa el campo literario contemporáneo. Conflicto para algunos, negocio
para otros. El tránsito hacia nuevos espacios no ha dejado indiferente ni a libreros ni a
editores, quienes apoyan el hecho de acercar los libros a las personas pero discrepan en las
metodologías utilizadas para hacerlo. El año 1998 los antagonismos en esta área se hicieron
patentes con la alianza entre las editoriales Grijalbo, Planeta, Sudamericana, Alfaguara,
Emecé, Ediciones B y Zig-Zag (la única chilena), quienes para ese entonces abarcaban un
80% del mercado nacional. La idea de dichas editoriales era abrir el mercado del libro a los
grandes supermercados. Ocupar grandes superficies en un espacio masivo, de alto tránsito y
gran flujo comercial. Hoy en día es normal para nosotros ver textos literarios y escolares
junto a frutas, verduras y detergentes para el baño, pero hace trece años atrás fue todo un
tema de discusión.
Si por un lado se trata de sacarle al libro el estigma de intelectualidad y lejanía, por
otro, se trata de aumentar la venta de ejemplares y de superar la especificidad espacial en
que los textos suelen encontrarse. No obstante, los libros para grandes superficies también
presentan un carácter de selección restringido, el que como es de esperarse responde a
rentabilidades. Esto no es extraño, pues creo que sería iluso pensar que un lector de gustos
literarios específicos sobre determinadas áreas del conocimiento vaya a buscar un texto de
filosofía del lenguaje, por ejemplo, al lugar donde se encuentran las papas en vez de ir a
una librería. Bartolo Ortiz, gerente de Planeta, es enfático al respecto:
Silva 215
Derechamente, los libros aptos para las grandes superficies deben reunir
ciertos requisitos: son los bestsellers, los textos de autoayuda, determinados
libros infantiles o literatura de autores consagrados. La semiótica, por
ejemplo, evidentemente queda fuera, o cualquier ensayo muy academicista.
[…]. Cada una de las siete editoriales tenemos permanentemente entre 1.500
y 2.000 títulos para la venta. En las librerías ponemos unos 200, pero en los
supermercados no podremos tener más de 80 ó 100 cada una; no hay más
espacio y, claro, privilegiamos las obras que puedan interesar a un público
masivo. (Rocinante 2, 24-25)
Malestar, divisiones e incertidumbre. Sobre todo entre quienes ven esta expansión como
amenaza y como sinónimo de masividad y homogeneidad cultural. Sin embargo, hasta ese
momento todo era hipotético. Escritores y libreros tenían opiniones al respecto. Pablo
Azócar, uno “de los escritores jóvenes chilenos de buena crítica y venta al que de seguro
ubicarán sus libros en el supermercado” (Mendoza, Rocinante 2, 25), no apoya las nuevas
estrategias porque valora la relación entre el cliente y el librero como parte de la vida del
libro y, además, opina que la mejor literatura, aquella que no es la de bestsellers, será
marginada. Entonces, “¿De qué sirve aumentar la venta de ejemplares si ésta es a costa de
la reducción de la diversidad de la oferta?” (Citado en Rocinante 2, 25). Mientras que
Guillermo Blanco -en 1998 presidente del Consejo Nacional del Libro-, es más cauto, sin
tener aún una opinión del todo formada al respecto:
Lo positivo es que puede ser que haya más lugares donde la gente encuentre
libros, porque sólo la minoría tiene el hábito de ir a las librerías. Lo negativo
puede ser que al libro se lo trate como una mercancía más. Tal vez el
comprador ocasional de libros puede cambiar el supermercado por la
librería, pero el que tiene la costumbre de ir a la librería y elegir lo seguirá
haciendo. Pensando en nosotros los autores, no necesariamente esto
significará mejor venta. Puede aumentar el tiraje, pero no sé si eso
modificará sustancialmente las ventas. Incluso la subida del tiraje puede
tener un efecto negativo: como la mayor distribución conlleva a un mayor
tiraje de cada libro publicado, puede ser que las editoriales se arriesguen
menos en la publicación de ciertos autores o de autores nuevos, puesto que
para hacer rentables los libros tendrá una vara más alta de venta. (25)
Silva 216
Quienes poseen librerías también creen que serán afectados por la nueva coyuntura. Ya no
desde el prisma de quien queda fuera de catálogo sino desde el ámbito de la competencia
desleal que el nuevo fenómeno podría gatillar. A pesar de que las editoriales entreguen al
mismo valor un libro a los supermercados y a los libreros, los primeros, para asegurar la
salida del texto, podrían bajar sus márgenes de ganancia, sin que se viesen mayormente
afectados, puesto que sus economías no se sustentan a partir de estos productos. Un libero
recibe entre el 40 y 45% del precio de tapa (sin IVA) de un libro y todos, más o menos,
mantienen costos y márgenes similares, al tiempo que “una casa comercial, perfectamente
puede disminuir estos rangos” (Eduardo Castillo citado en Rocinante 2, 26). Sin embargo,
sólo el 25% de los títulos saldría, hacia el año 1999, a las grandes superficies. El 75%
restante se mantendría en las librerías tradicionales.
La Cámara del Libro reconoce que ante dichos fenómenos nada puede hacer y que
su rol es preocuparse de “los temas de fondo como el fomento de la lectura y el consumo de
libros” (26). Su prioridad es constatar hechos y velar por la transparencia, pero en las
políticas de asociación y subsidios de privados no puede meterse, aunque ello sea sinónimo
de cuestionar dicha transparencia. Por ejemplo, La Cámara sólo se transforma en
espectadora de las estrategias de publicidad y ventas explotadas por El Mercurio, entidad
que por medio de su Club de Lectores se ha transformado en una librería y una vitrina de
las mismas siete editoriales asociadas. El Mercurio ofrece descuentos del 15 o 20% para
sus suscriptores, en apariencia, subsidiando él mismo los costos rebajados. Un hecho que
ya estaba presente al momento del producirse la polémica por el libro en el supermercado y
que, en reducidas cuentas, viene a ser lo mismo por lo que se está reclamando en
Rocinante.
En un supermercado la visibilidad del producto es lo que está en juego y es también
una variante importante que puede influir en las ventas, sobre todo en lo referente a textos
escolares. Marisol Vera, directora de Cuarto Propio, ve lo crítico de la situación en la falta
de espacios para introducir los libros de cada editorial (Citada en Rocinante 2, 26) y se
detiene precisamente en esta clase de textos. Las siete editoriales pueden terminar
decidiendo qué se edita y qué se lee en términos de la visibilidad de sus libros, pues la
Silva 217
gente va a preferir aquellas editoriales que están en las estanterías a aquellas que no pueden
competir en esos espacios ni invertir altas cifras en publicidad. Hacia el lado de la narrativa
el impacto cultural de la nueva estrategia radica en el aumento del consumo de libros
clasificados como literatura liviana y, en la llegada al país de una serie de libros de bolsillo
“que no se vendieron en España y que constituyen hoy el stock de la mayoría de las
librerías de la calle Corrientes en Bueno Aires” (Silvia Aguilera, 9 Rocinante 33)
Con todo, y diez años después de desatada esta polémica, los temores en torno a la
venta de libros en grandes superficies parecen haber quedado sólo en eso, temores. La
última encuesta Adimark, encargada por la Fundación La Fuente, Chile y los libros. Índice
de lectura y compra de libros 2008, indica que durante el 2006
un 1,7% de los
entrevistados había comprado el último libro en un supermercado, mientras que esta cifra,
para el 2008, baja a un 0,8%. Por el contrario, las librerías suben a un 44, 6% este mismo
año, versus un 43,5% hace dos años atrás.
Efectos de la concentración editorial que son temidos desde el lado de los
‘independientes’ tienen que ver también con los costos pagados a las transnacionales por
libros importados de alto tiraje y, por libros importados a los que las editoriales nacionales
no tienen acceso, debido a que los consorcios extranjeros compraron los derechos
exclusivos de autor. Implícitamente, Silvia Aguilera, directora de LOM, se refiere a
Anagrama, ya que agrega que uno de dichos efectos es la “valoración que la opinión
pública hace de un escritor que es editado por una casa editora ‘española’” (Rocinante 33,
9). Es justamente el mismo reclamo que el 2006 se haría contra Bonsái, la primera novela
de Alejandro Zambra, publicada en dicha casa editorial. La pregunta central era por qué el
libro se convirtió en un éxito de ventas, si por el sello Anagrama que lo respaldaba o por su
calidad literaria. En lo personal creo que por ambas, pues dichas opciones no son a mi
juicio excluyentes. La respuesta tal vez descansa en que la novela de Zambra no respondía
al formato masivo de lo que se conocía como novela (por lo menos en el ámbito del lector
chileno común, orientado por los criterios de masividad) 225 pues sus estrategias
225
Aquí me viene a la mente un texto de Héctor Abad Faciolince llamado “Por qué es tan malo Paulo
Coehlo”, publicado en la revista Malpensante (número 50 del año 2003). Allí, Faciolince realiza un análisis
Silva 218
metaficcionales sumado a lo que parece ser un manuscrito de novela inconclusa y sus
guiños con el mundo de la academia literaria no son, a simple vista, de gusto común, hecho
que la llevó a ser rechazada entre los editores nacionales. El haber publicado en una
editorial extranjera sin duda influyó en su éxito y en que actualmente ya existan más de tres
ediciones de ella e incluso haya sido adaptada para el cine226, pero creo que no por el hecho
de estar publicado en dicha editorial a la novela se le pueda restar calidad. De hecho
Bonsái, pese a todo, recibió en Chile el Premio de la Crítica a la mejor novela chilena del
2006, aunque su aporte máximo creo que fue el haber remecido el ambiente literario de
esos años.
Cuando el director de la editorial LOM criticaba a la Cámara del Libro en lo
referente a sus preocupaciones, salía a relucir el tema de la piratería como conflicto que
atacaba directamente a las multinaciones y la edición de bestsellers. Difícilmente, un editor
pirata imprimiría un libro de poesía o un ensayo de critica literaria, pero si, la última novela
de Hernán Rivera Letelier, un libro de autoayuda o la traducción de Harry Potter o de 50
sombras de Grey. Es decir, son las grandes editoriales, principalmente las filiales locales de
casas españolas, las que se van más afectadas con este sistema de ventas fraudulento.
Interesante es que la postura de Rocinante al respecto es ambivalente, vale decir, en
ella se sostiene tanto un ataque como una justificación, no digamos defensa, hacia esta
práctica. Atrás ya están las palabras irónicas de Darío Osses, promoviendo la organización
de una Feria del Libro Pirata en donde se obligase a los escritores a participar mediante
prácticas corsarias.
Pero los alcances del debate propuesto por la revista van más allá y alcanzan
directamente al gobierno chileno que tolera este “mal menor” (Riba, 35 Rocinante 20)
evitando una real discusión sobre el Impuesto al Valor Agregado y la ley de protección a la
propiedad intelectual. Así, piratería e IVA van de la mano en cualquier debate acerca del
del éxito de las novelas de Coelho a la luz de la estructura del cuento infantil propuesto por Vladimir Propp y
los horizontes de expectativas de los lectores.
226
El encargado de adaptarla para la pantalla grande fue su director Cristián Jiménez. La película, del mismo
nombre que la novela, fue presentada por primera vez en el 2011 en el Festival de Cannes. Teniendo en
cuenta este último dato, no deja de llamar la atención que la película fuese presentada fuera del país antes de
exhibirse en las salas nacionales.
Silva 219
tema. Calculando: si a un libro que vale $8000 pesos se le restase ese 20%, el mismo texto
quedaría en $6400. Un valor no despreciable y que, según la encuesta de Adimark, sí
influye en los hábitos lectores de los chilenos227. Lo central para atacar al gobierno se
sustenta, en Rocinante, desde las cifras entregadas por la Cámara Chilena del Libro, que
señala que “las ganancias de los piratas se elevan a diez millones de dólares anuales” (Riba,
Rocinante no. 20, 35). Si se considera la permisividad con que se trata el tema, la ausencia
de leyes reguladoras para la falsificación intelectual y, la facilidad para levantar la industria
clandestina228, la respuesta encontrada es que con dicha actitud el Gobierno estaría tapando
otra crisis más grave, la de la cesantía: “Quienes los venden, en plena calle, incluso en la
escalinata de la Biblioteca Nacional y junto a la entrada del Ministerio de Educación,
suelen ser personas inválidas o cesantes que así hallan un sustento, en una sociedad en la
que ellos no cuentan” (Op Cit.).
Diferente, directa y realista parece ser la opinión de Pablo Dittborn, ex-director de
Ediciones B y fundador de The Clinic el año 1998, al señalar que poco o nada se sacaría
suprimiendo el Valor Agregado, él “reconoce que si se eliminara el IVA a los libros todo
seguiría igual”, pues ese porcentaje “iría a parar directamente a las arcas de las librerías y
las editoriales y hasta es posible que se encareciera el producto” (Rocinante 20, 35)229. No
se señala el por qué de esto último, pero en el artículo de Antonio Riba se transparenta que
el centro de interés es promover las utilidades y no la lectura, sobre todo, porque las cuotas
de ganancias de las filiales latinoamericanas de las editoriales son dictaminadas desde
España y sin IVA, quizás, dichas cuotas aumentarían.
227
Frente a la pregunta “Si los libros no tuvieran IVA ¿compraría más?”, un 60,1% de los encuestados
respondió que ‘probablemente sí’ para el año 2006 y, un 65,3%, para el 2008. Mientras que un 24,6% percibe
que los libros en Chile son ‘muy caros’ y un 46,1% que son ‘caros’. Fuente Encuesta Adimark, Fundación La
Fuente.
228
La sociedad del Derecho de Autor, entidad asociada a la protección de las obras musicales, hace hincapié
en lo fácil que resulta en Chile acceder a modernos sistemas de impresión y fotocopiado (Rocinante no. 20,
36) que permiten la falsificación. Atacar el problema, señalan, pasaría por un mayor control a los servicios
que venden y arriendan la maquinaria específica.
229
Nótese que aquí se transparenta el discurso empresarial con respecto a la cultura. No deja de llamar la
atención de quien viene, precisamente el fundador y director (en una primera época) de la revista The Clinic,
la cual comenzó como un pequeño pasquín durante la campaña presidencial de Ricardo Lagos y terminó
convertida en todo un producto de la industria cultural.
Silva 220
Por lo visto nadie está dispuesto a ceder en esta pelea. Dejando de lado qué es lo
que se piratea y si es mejor leer un libro de baja calidad literaria a no leer nada, el sociólogo
Pablo Hunneus parece hallar una solución, la que no tiene nada de novedosa si se recuerda
la fórmula utilizada por la desaparecida editorial Quimantú (cf. Subercaseaux): altos tirajes
que abaratan costos de producción. Para Hunneus todo parte por vender muy barato a los
libreros:
Así, a nadie le conviene piratearlo, no queda margen sobre el precio ‘oficial’
y el alternativo, que es el motivo por el cual en Inglaterra o España los
piratas andan en otra. Es imposible hacer un ‘Penguin’ más barato que un
‘Penguin’ de librería. Lo mismo con la reprografía. Si los estudiantes
fotocopian textos, que es un proceso caro e ineficiente comparado con la
impresión offset, es porque dichos textos están a precios usurarios. El
resultado de ganar poco por unidad era elemental Watson: la venta masiva.
(Rocinante 20, 37)
Quiénes están dispuestos a rebajar dichas ventas pese al abaratamiento de los costos es otra
trama. Lo que el autor no considera es que más tiraje no es sinónimo de que la editorial
venderá más baratos sus textos, o de lo contrario es cosa de ir a pasear en busca de la última
novela de Marcela Serrano, La llorona, que con un tiraje inicial de 10.000 ejemplares se
encuentra en las librerías a un precio de $9.990230. La lógica funciona en teoría, sin
embargo, ¿quiénes están dispuestos a asumirla en la práctica? La otra opción, que en el
debate de Rocinante ni siquiera se menciona, es seguir los pasos de lo que Bernardo
Subercaseaux considera como el éxito de LOM para fomentar la industria nacional.
Además de tener su propia imprenta, LOM posee máquinas Docutech que, a diferencia de
las rotativas, permiten evitar el problema de los costos de producción a escala. Esta
tecnología, permite imprimir casi al mismo valor pocos o muchos ejemplares de un mismo
texto, a la vez que admiten imprimir en la medida que se vende, ahorrándose el bodegaje y
evitando inmovilizar dineros (Historia del… 200).
Con todo, el interés mostrado por los intelectuales y las editoriales respecto a este
fenómeno permite dejar en claro que, pese a los esfuerzos del Consejo Nacional del Libro,
230
Me estoy situando a fines de 2010.
Silva 221
ha sido la industria informal una buena, y tal vez mejor, promotora del fomento del libro y
la lectura, cuyo rol ha sido diversificar el alcance231 de los textos e incluso echar por tierra
la censura232. Recordemos las palabras de Eduardo Galeano en su Libro de los abrazos, “a
los libros ya no es necesario que los prohíba la policía, los prohíbe el precio”.
La crisis iletrada en la cultura chilena
Diez años antes que apareciera Rocinante, es decir, en 1988, la industria del libro en
Chile emprende su recuperación233. Este aumento en la producción y en las ventas de la
industria tienen que ver con el retorno a la democracia y también con el aumento del
ingreso per cápita que se da paulatinamente a partir de 1990 (Cf. Contreras), pero que se
detiene y retrocede, sobre todo en materia de las importaciones, a partir de 1998, con una
leve recuperación entre el 2000 y el 2001, según fuentes aportadas por la Cámara de
Comercio de Santiago y ProChile (Cf. gráfico 1).
No obstante, junto a la crisis en la economía y en el consumo de los hogares que se
inicia el año 1998 y que condiciona el retroceso de la industria del libro, también hay
razones estructurales a los que debe su causa: pobrísimos niveles de comprensión lectora;
falta de hábitos de lectura y de tenencia de textos en los hogares; los altos precios de los
textos, literarios o no, que dificultan su accesibilidad; debilidad financiera e insuficiencias
en las instituciones públicas y privadas asociadas al libro; carencia de una política nacional
concreta del libro y la lectura; invisibilidad del libro en los medios de comunicación;
fotocopia indiscriminada en colegios, universidades y otras instituciones; y, sobre todo, la
falta de comprensión por parte de los principales actores de nuestra sociedad (políticos,
empresarios, etc.) del papel que el libro y la lectura juegan en el desarrollo democrático,
social, político, económico e intelectual de un país que corre el riesgo de que sus
ciudadanos se conviertan en meros consumidores.
231
Decimos ‘alcance’ y no ‘stock’.
Estamos aludiendo al libro de Alejandra Matus.
233
Recordemos que el año 1987 se instala en Chile la editorial Planeta y que se edita la colección Biblioteca
del Sur, donde se publican los escritores de la Nueva Narrativa. Véase capítulo anterior.
232
Silva 222
Una de las constantes preocupaciones de Rocinante es precisamente la urgencia por
diseñar una Política Nacional del Libro y la Lectura, para lo cual es imperativo conocer en
cifras la situación actual de la industria chilena. La dimensión económica resulta ser sólo
una de las dimensiones de un problema mayor -sistémico, como se podría interpretar bajo
una lectura de campos que se influyen y determinan-, una dimensión que, si bien es
cuantitativa, nos permite acercarnos a un diagnóstico de lo que pasa en el país en materia de
la industria del libro y la lectura.
Por otra parte, habría se señalar que este mercado y sus actores han sido hasta ahora
muy poco estudiados en Chile y es por esto que los acercamientos temáticos de la revista
resultan ser una preocupación importante que comienza a circundar el debate en esta área.
Rocinante lanza agudas críticas a los agentes culturales del libro en artículos como “El libro
sin política” (Rocinante 74, 25), “El mundo del libro. La aplanadora de los consorcios”
(Rocinante 33, 8-9), “La pelea por el libro en el mercado” (Rocinante 11, 26-27), o, “Libros
y cultura. Osadías y esperanzas de los editores independientes” (Rocinante 21, 12-13). Pero
allende el efecto que estos artículos tuvieron o no en el ámbito cultural chileno, su
importancia radica en la conciencia de quienes escriben en la revista, de que uno de los
primeros pasos para sortear esta falencia en el camino de situar al libro y la lectura en el
centro del desarrollo pasa por su discusión y por el desarrollo de mecanismos eficaces y
constantes de medición de los índices de calidad de la lectura en Chile y del desarrollo de la
industria del libro.
Hacia el año 2003, por ejemplo, fecha en que se aprueba la nueva Institucionalidad
Cultural, proyecto emblemático de la administración de Ricardo Lagos, las importaciones
de libros representaban la mayor parte del abastecimiento en este mercado, con un 70%
aproximadamente, hecho que
se constituye un substancial indicador de la actividad
productora de ese momento, solo un 30%.
Según datos obtenidos por ProChile (gráfico 1) durante el período previo a 1992, el
mercado del libro en nuestro país, particularmente las importaciones, venía en alza, la cual
se frena en 1993 debido al ajuste económico. En 1998 y 1999 se produce un ajuste similar,
el que luego se estabiliza en una especie de estancamiento del consumo de libros
Silva 223
importados. La disminución del gasto per cápita en Chile acarreó como consecuencia una
disminución en la demanda de bienes dispensables, como lo son los libros, y esto es una de
las causas que explica el descenso en las importaciones para estos años.
Pero la baja en la demanda de libros, no sólo se debe a la disminución de las
importaciones, pues habría que anexar también los altos precios con que los textos llegan al
público una vez entrados al país. Según Juan Carlos Sáez, para estimar la venta de las
importaciones y su precio a público se debe multiplicar el valor CIF, vale decir, el precio
del libro incluyendo el costo, seguro y fletes, por un valor de 3,5 veces, que es el promedio
de los multiplicadores utilizados por los importadores para construir los precios para
diferentes tipos de textos. De este modo, para ejemplificar, cuando en el país se importan
10 millones de dólares en libros, su precio de venta en el mercado bordea los 35 millones
de dólares, hecho que de entrada nos permite explicar el por qué los altos costos para el
público a la hora de acceder a algunos textos literarios, teóricos, diccionarios, textos
escolares, libros técnicos y académicos, etc. Esto, nos muestra al mismo tiempo la
dificultad en el consumo de libros frente al ingreso disponible en los hogares y permite
hacerse la pregunta relacionada con la imagen del Chile de los años noventa, en donde el
país se ubicaba quinto lugar en la lista de los países en vías de industrialización: ¿Por qué
los avances económicos no se traducen en una mejoría en las políticas editoriales del libro y
su industria? No pretendo dar una respuesta definitiva, pero a partir de lo dicho por
Rocinante en una serie de artículos, el motivo está en los factores estructurales que
señalábamos un poco más atrás.
Pareciera ser que no habiendo fenómenos culturales nuevos, como lo fue por
ejemplo la apertura democrática en 1990, es difícil esperar un repunte de este mercado que
no se de a partir de una política audaz y novedosa de fomento a la lectura y el libro. Al
respecto, no deleznables parecen ser los esfuerzos del Consejo Nacional del Libro y la
Lectura, creado en 1993, mientras Ricardo Lagos era Ministro de Educación en el gobierno
de Patricio Aylwin. Desde ese año234 la institución ha invertido cerca de 20 mil millones de
pesos en la creación de programas de estímulo y reconocimiento a la creación literaria;
234
Al año 2008. Fuente: Consejo Nacional del Libro y la Lectura.
Silva 224
ampliación y mejoramiento de bibliotecas públicas en cuanto a materiales e infraestructura;
apoyo a eventos e iniciativas itinerantes; sistema de becas a escritores profesionales y
emergentes; apoyo a la edición y promoción de libros con valor patrimonial y bilingües (de
pueblos originarios y sistema Braile); apoyo a ferias del libro y promociones en el
extranjero; y, apoyo a la investigación y a la difusión de las letras en medios de diversa
índole. Seis son las líneas de concurso y financiamiento: fomento del libro; fomento de la
lectura; fomento bibliotecario; apoyo a la difusión y las comunicaciones; fomento al
perfeccionamiento; y, fomento a la creación literaria. Pero, más allá de los intentos internos
por fomentar la lectura, la creación y la edición, habría que señalar que la industria del libro
no se puede sustentar ni desarrollar sin un componente importante de exportaciones que
permita reducir los ingresos por importación, es decir, que permita rebajar el multiplicador
con que los libros son, por decirlo de alguna manera, ‘castigados’. Pese a que los segmentos
de mercado son pequeños en relación a un país como Argentina (uno de los principales
productores de textos en el Cono Sur), esto no tendría que ser un impedimento para lograr
niveles de fácil acceso en términos de precio, sobre todo en el nivel universitario, en el cual
los textos importados duplican e incluso triplican a las ediciones hechas en Chile. Buscar
nuevos mercados en el extranjero hace que las tiradas crezcan y, por otro lado:
la longevidad del ciclo del producto, que es una de las fortalezas de las ediciones
chilenas (por no tratarse en general de Best Sellers), permite que las sucesivas
reimpresiones y hasta las reediciones aprovechen las altas inversiones fijas iniciales
(traducciones, correcciones, diseño y diagramación, edición, etc.) tanto en el
mejoramiento del margen del producto como en eventuales disminuciones
adicionales del precio al público. (Sáez 29)
A fin de sostener el emprendimiento editorial, ya sea de editoriales consagradas como
independientes, Rocinante propone la exportación como un camino necesario y
fundamental. Esto, no sólo por los motivos monetarios ya expuestos, o para revertir la baja
que desde 1995 ha sufrido este sector, pese a los leves repuntes de los períodos 1997-1998
y 2002-2003 (Cf. gráfico 2), sino también por razones culturales, para que los autores
nacionales o los extranjeros, que quieran ser traducidos y publicados en Chile, tengan
Silva 225
garantizada su presencia en otros países/mercados de lengua española, como lo serían
Argentina, México y España.
Sin embargo, pese a ser cerca de noventa las editoriales235 que exportan textos por
medio del catálogo Libros de Chile para el Mundo -en edición bilingüe-, las estadísticas
señalan que la evolución de las exportaciones editoriales ha ido cayendo entre el período
1995-2003, con un leve repunte en 1998. De estas exportaciones, en cuanto a textos
literarios, Argentina es el principal destinatario, seguido por México, Estados Unidos y
Colombia (Apéndice, gráfico 3 ).
Si se considera que la producción editorial es la que implica libros impresos o no en
Chile, pero cuyo proceso editorial es realizado por empresas de origen nacional o extranjero
en Chile236, señalaremos que entre 1992 y 1994, pese a que las importaciones disminuyen,
la producción nacional no escolar aumenta, para decrecer entre 1998 y 2003, años a los que
tenemos acceso a través de los datos entregados por ProChile. Decimos producción no
escolar, porque el mercado de libros nacional tiene características y comportamientos
235
Alba Editores; Alfaguara; Amanuta, Editorial; Apostrophes, Ediciones; ARCIS, Editorial; ARQ,
Ediciones; Aún Creemos en los Sueños; Bibliotécnica Ediciones; Books and Bits; Cal y Canto, Ediciones;
Carlos Johnson Bordalí; Carlos Quiroga Editorial; Catalonia, Editorial; Ediciones Centro de Estudios
Agrarios y Ambientales; Centro de Estudios de Justicia de las Américas, Ediciones; Centro de Estudios de la
Mujer; Centro Literario “Andén”; Cerro Manquehue, Ediciones; Centro de Estudios Sociales; Centro de
Información de Recursos Naturales; Comisión Bicentenario, Publicaciones Corporación Cultural de Puerto
Montt; Corporación de Promoción Universitaria; Cristian Fox; Editorial Cuarto Propio; Editorial Cuatro
Vientos; Editorial Cultrun; Editorial Cultural Chile; Ediciones DAFES; Dra. Elizabeth Molina González;
Durán San Martín Compañía Limitada; Edebé-Editorial Don Bosco; Ediciones B Chile; Ediciones
Universitarias de Valparaíso; Emeté Ediciones; Evolución Editorial; FIDECO Ediciones; FLACSO; Fondo
de Cultura Económica Chile; Francisco Miguel Castro Gutiérrez; Fresia Barrientos Morales; Fundación
INTEGRA; Fundación Soles; Jorge Biggs, Kenpo Chile; La Fuente Editores; Legis Chile; LexisNexis Chile;
Libertad y Desarrollo - Edicioneslyd; LOM Ediciones; LOS Editorial; Luxemburgo Editorial; M. Soledad
Hernández Tagle; MAGO Editores; Mare Nostrum; Martín Ramos Pazos; Mataquito Editorial; McGraw-Hill
Interamericana de Chile; Mediterráneo Editorial; Metropolitana Editorial; MN Editorial; Mosquito
Comunicaciones; Norma, Grupo Editorial Norma de Chile; Nuevo Extremo, Publicaciones; Ocho Libros
Editores; Olmué Ediciones; Paisajes de Chile – Mandiola y Cia Ltda; Paulinas, Congregación Hijas de San
Pablo; Planeta, Editorial Planeta Chilena; Random House Mondadori; ReCrea. Servicios Editoriales y
Educativos; Revista Conspirando; Samadhi, Ediciones; Señora Maulina, Editorial; Sintesys, Corporación; SM
Chile, Ediciones; Sociedad Educacional Aceval y González; Sol y Luna Libros; Universidad Bolivariana,
Editorial; Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez, Ediciones; Universidad Católica de Chile,
Ediciones; Universidad Central de Chile, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales; Universidad de las
Américas; Universidad de Magallanes, Ediciones; Universidad de Talca, Editorial; Universidad del Bío-Bío,
Ediciones; Universidad Diego Portales, Ediciones; Universidad Técnica Federico Santa María, Ediciones;
Universidad Tecnológica Metropolitana, Ediciones; Universitaria, Editorial; Zig-Zag.
236
Se entiende que se excluyen las impresiones de libros editados en el extranjero.
Silva 226
distintos al mercado de textos escolares, cuyos registros en el I.S.B.N. alcanzan el tercer
lugar después del campo literatura y derecho. En cuanto a producción, este mercado
alcanza grandes tirajes, sobre todo, gracias a que el Estado adquiere y distribuye textos a
alrededor de un 93% de los estudiantes de enseñanza básica a través de las licitaciones, con
lo que el sector editorial aspira al 7% restante, el denominado sector privado, conformado
por la totalidad de los alumnos no beneficiados con la entrega gratuita de textos.
Las razones de la crisis que atraviesa la industria del libro, y de los cuales da cuenta
la revista a lo largo de sus ochenta y cinco números, pasan por razones coyunturales y
estructurales. Entre las primeras tenemos la crisis en el consumo, especialmente en los
hogares de clase media; el comportamiento cortoplazista de editoriales y distribuidoras de
libros que ante el aprieto de la red de librerías actuó de forma destructiva, en lugar de
negociar un refinanciamiento que a largo plazo hubiera mantenido la red para su
reactivación. Esto, porque crear nuevos puntos de ventas resulta incluso más caro que haber
reactivado la red en su momento. Entre las segundas, tenemos los bajos niveles de
capacidad de comprensión lectora y escritura en nuestro país; los excesivos índices de
fotocopiado y piratería, en los tres niveles educacionales y en instituciones públicas y
privadas; y, una de las más importantes, la 237ausencia de una política nacional del libro y la
lectura que aborde de modo sistémico todas las dimensiones de la industria y sus alcances,
desde la cultural y educacional, hasta las económicas y fiscales. Una política que genere la
presencia estructurada del libro a lo largo de Chile y que sea capaz de devolverle su valor
simbólico.
I.V.A. a caer
El Impuesto al Valor Agregado es una de las causas a las que sin duda se debe
atribuir el alto precio de los libros en el territorio nacional, y una de las causas que más
rechazo genera en Rocinante. Si varios son los obstáculos para promover el libro éste es
uno de los principales, porque, como señala Daniel Calabrese, director de RIL editores, “es
237
Dos ejemplos de esto son los artículos de Myriam Zemelman, “Esperanzas y calamidades.” (Rocinante 39
8) y “¿Por qué se considera que la educación municipalizada ha fracasado?” (Rocinante 52 6)
Silva 227
un 19% del precio, o sea, prácticamente uno de cada cinco libros se lo lleva el fisco”
(Calabresse citado en La Nación Domingo). El libro es caro y, mientras que en países como
Argentina, Perú, Colombia, Uruguay, México y Brasil no existe impuesto para los textos,
en otros, como Francia, se aplica sólo un 5,5%. Los editores chilenos han propuesto un 6 ó
un 7% a través del documento Una política de Estado para el libro y la lectura, de la
fundación Chile 21, texto que es el resultado de un debate organizado por esta fundación y
que convocó a la amplia gama de actores que participan del mundo del libro: editores
independientes, gerentes de editoriales transnacionales, representantes de la Cámara del
Libro, importadores, escritores, libreros y bibliotecarios, con el fin de elaborar propuestas
capaces de mejorar y ampliar el acceso al libro para todos los sectores de la población. El
documento, publicado el año 2005, pero fruto de los debates del año 2000, propone una
estrategia sistémica con 42 medidas agrupadas en 5 áreas distintas en los ámbitos de la
institución, creación, producción, comercialización y del acceso al libro y la lectura,
centrándose para esto en una mirada política y sociocultural del tema, que busca poner
como cimiento del proceso educativo el libro y la lectura, a fin de que a través de la
comprensión lectora se forme sujetos críticos, capaces de ser partícipes en los procesos de
la sociedad.
La falta de atención que el libro ha recibido en lo tributario hace que se sospeche de
su consideración como producto cultural, medio de producción y trasmisión de cultura y
conocimiento, y si bien en Rocinante se tiene conciencia de que “la eliminación del I.V.A.
no es la solución mágica al problema de la lectura y la producción de libros en Chile”, sí se
piensa que éste es “una afrenta para un país inculto y subdesarrollado como el nuestro, [ya
que] [s]i existe una real voluntad política la eliminación del I.V.A. no provocará ningún
trauma en nuestra economía” (Durán 9, Rocinante 26). Aquí, la discusión sobre el impuesto
y su falta de excepciones con los libros cruza también el problema de las industrias
culturales, tema del que ya hablábamos más atrás. Rocinante afirma la inexistencia de una
industria cultural propia, pese a que ella misma es un producto cultural. ¿Desde qué base se
afirma que Chile es un país inculto y subdesarrollado? Si es cierto que, en índices
económicos y de pobreza los índices no son favorables, por otro lado, ¿Qué pasa con la
producción cultural de nuestros artistas? La revista se refiere sobre todo al plano de la
Silva 228
cultura, donde su postura se justifica en la siguiente aseveración: “¿Cómo hablamos de la
cultura del Chile del Bicentenario si las editoriales están quebrando, las librerías cerrando y
el Estado invierte cada vez menos en libros y no tiene políticas para revertir una crisis en el
sector, que puede ubicarnos como país analfabeto?” (Zerán 3, Rocinante 83).
Todo el problema del libro se reduce a la pregunta de por qué el libro es caro,
porque es un hecho en la mayoría de los casos sí lo son, aún más si se considera que el 70%
de los libros que se venden en el país son importados, debiendo asumir además del
impuesto el costo de envío, lo que hace los textos prácticamente inalcanzables para muchos
chilenos. Frente a lo excesivo de los precios ¿qué otro camino queda para muchos sino la
piratería?
La apuesta por un I.V.A. diferenciado es también la apuesta de Rocinante y quienes
escriben en ella, porque actualmente el impuesto que deben pagar los textos sería un factor
crucial a la hora de promover el mercado del pirateo, otro problema determinante en la
crisis de la cadena editorial, pero no el único ni el más substancial. Para Paulo Slachevsky,
-editor de Rocinante, presidente de Editores de Chile hasta el 2005 y director de LOM-, ha
sido un error que la Cámara Chilena del Libro se centre sólo en la mirada comercial de la
piratería, en las pérdidas, sobre todo, para las transnacionales, y deje de lado una
producción propia y un espacio editorial para la creación, además del debate al impuesto
diferenciado. Eduardo Castillo, Presidente de la Cámara Chilena del Libro, no está de
acuerdo con esta postura y señala que su preocupación sí ha estado centrada en el tema del
I.V.A. y su reducción, y que el “argumento de que el impuesto iría en auxilio de la industria
editorial, fomentando la lectura con ello, no tiene asidero en la realidad” porque, según sus
cálculos, “de todo el I.V.A. recaudado con los libros, el Consejo sólo ha repartido 120
pesos per cápita desde que se creó hasta el presente” (Castillo citado por Quezada en
Rocinante 79, 33).
En uno de los artículos de la revista, titulado “El libro en Picada”, de mayo de 2005,
se toca directamente este tema y se expresa la molestia de algunos representantes de
Editores Chile y de la Cámara con el ese entonces Ministro de Cultura José Weinstein por
un problema que resulta ya cuento viejo:
Silva 229
Pero la historia de la crisis del libro -que se repite año a año desde la década
atrás- comenzó este 2005 con la conferencia de prense que realizó el
Ministro de Cultura, José Weinstein, en el restaurante Off the Record, en
marzo pasado. Weinstein anunción el programa de trabajo de su cartera para
los últimos doce meses de su gestión y… ¡no dijo nada sobre el libro! Se
podría argüir que tampoco habló del ballet, pero resulta que el 2004 los
gremios de editores (La Cámara Chilena del Libro y Editores de Chile),
presentaron propuestas ante una situación: Editores de Chile, por ejemplo,
solicitó el I.V.A. diferenciado para los libros […]; una mayor inversión
pública en compra de textos para bibliotecas; soluciones efectivas al
problema de la fotocopia y la piratería, reunidas en una ley; pero quizás lo
más importante fue el llamado de alerta ante la escasa valoración del libro en
la sociedad chilena y la lentitud en la aprobación de una Ley del Libro.
(Quezada 32)
Como bien se ve en la larga cita, las expectativas estaban puestas en el gobierno de Ricardo
Lagos, expectativas que, se destaca, se enfrentan con una larga historia que ha tenido al
libro por quince años, si no más, en la encrucijada. Se creyó que la reflexión habría llevado
a la acción, pero no fue así y ese año los agentes del libro debieron, otra vez, quedarse en la
lista de asuntos pendientes. Pero los alcances que Rocinante tuvo como difusor y promotor
de estos problemas del mundo literario son un precedente de lo que ocurriría finalmente el
30 de Agosto del 2006, en el marco de la III Convención de la Cultura, cuando la hasta
ahora Ministra de Cultura y Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y del
Consejo Nacional del Libro, Paulina Urrutia, entregó la Política del Libro y la Lectura,
documento que abarca los ámbitos de la lectura, la creación, la edición, la producción, la
distribución y la comercialización del libro, junto a la mirada de éste como patrimonio
bibliográfico que posee institucionalidad. Se trata de una iniciativa que entrega pautas a
varios de los problemas asociados con él y que se relacionan con los puntos anteriores. Sin
embargo, hay que resaltar que se extraña en él una propuesta más extensa sobre el Impuesto
al Valor Agregado, ya que lo que se dice replica las propuestas que venían entregando
Editores de Chile. El único apartado que se refiere a este tema señala como medida:
Impulsar un debate político y técnico con todos los actores involucrados
sobre la relevancia económica del IVA al libro, buscando adecuar su monto
Silva 230
de manera que tenga el menor impacto sobre el precio a público de los libros
y, mediante modificación legal, contemplar el pago diferido del IVA en las
importaciones de libros a Chile (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
10)
Ideas para promocionar la lectura y la difusión del libro, Rocinante y sus periodistaseditores-escritores, tienen de sobra. Slachevsky además de apuntar a la reducción de la tasa
tributaria a un 6%, habla también de precio fijo del libro, sistema que ya han adoptado otros
países como Estados Unidos y Francia. Se trata de fijar un precio único para cada título
nacional o importado en las librerías de todo el país e imprimirlo en las portadas, lo cual
resguardaría la competencia desleal entre las grandes empresas y protegería a las pequeñas
librerías de las prácticas de descuento que pueden sustentar las más grandes, al mismo
tiempo que disminuye la presión por rebajas especiales hacia los editores, permitiendo un
precio estable para el lector. También el fortalecimiento de bibliotecas públicas, aún debido
a los altos costos de los textos literarios y científicos. El editor apunta también a las
políticas universitarias en torno a la fotocopia, ya que incluso algunas bibliotecas en lugar
de adquirir los volúmenes prefieren reproducirlos, con lo cual se justifica y avala entre los
estudiantes y la institución esta práctica.
El asunto es complicado, porque paradojas van y vienen y cualquier cambio en una
parte de la cadena adquiere resonancia en otro y en esto la revista es clara. Se supone que
todos estamos de acuerdo en la importancia del libro y que cada 22 de abril los discursos
académicos y estatales celebran su día internacional. Se elevan propuestas, se hacen
críticas, se alaba al libro y las potencialidades y beneficios que trae la lectura, ¿Cómo
explicar las trabas a las que se ve sometido? ¿Cómo explicar que en los gobiernos
democráticos, en que uno de sus fuertes han sido los discursos sobre cultura, aún no se
regule a favor de los consumidores? Pienso, por ejemplo, en las excepciones tributarias de
los recintos dedicados al deporte, excepciones que no se han traspasado a los libros. La
respuesta no es certera, pero posiblemente tiene que ver con que renunciar al IVA de los
Silva 231
textos implica ir contra los dogmas del modelo económico en que están inmersos, modelo
que en este caso prima sobre la cultura y que es una herencia de la dictadura238.
De la mano de este debate hay otros relacionados. La reflexión sobre los costos de
transporte para la exportación que impiden muchas veces la apertura internacional de este
mercado. Los altos costos de despacho no discriminan distancias y lo mismo cuesta enviar
un paquete a Perú que a Estados Unidos, por lo cual se reduce la posibilidad de exportación
del material nacional. Sin contar que a veces el envío sale más caro que el paquete de libros
mismo. Esto porque, como señala Calabresse, Correos de Chile ya no realiza envíos de
mercadería por superficie239, es decir, por barco o por tierra. Ahora todos los envíos son
aéreos, lo cual resulta ser mucho más costoso que los métodos antes existentes y nos deja
en desventaja frente a otros países en la internacionalización del campo editorial.
La fragilidad de la red de librerías independientes dificulta también la existencia de
un mundo editorial diversificado, a lo que habría que sumar la publicidad y el marketing de
las grandes transnacionales con la que estas librerías y sellos más reducidos no pueden
competir. Junto a esto, en las librerías el texto extranjero es prioridad porque el librero debe
comprarlo al distribuidor, mientras que el libro nacional se entrega en consignación.
Si el libro en el discurso público se define como insustituible no se justifica que
todos estos factores influyan en la gran disminución que tuvieron las ventas a precio
público el año 2003, como consecuencia de todos los factores que ya hemos mencionado y
que la revista pone en el tapete. Es urgente la recuperación de la industria pero con una base
de apoyo estatal, si no la situación corre el riesgo de tornarse dramática. Por ejemplo, de
una venta estimada en casi 200 millones de dólares en 1996, el mercado disminuye a 110
millones de dólares en el 2003 (Cf. gráfico 4). Mientras tanto, ante las pocas posibilidades
de un acuerdo que disminuya los precios, las personas comunes y corrientes tendrán que
continuar comprando libros piratas, los que ya ni siquiera son tan clandestinos, pues los
venden incluso al lado de la Biblioteca Nacional, o en ferias de libros itinerantes
organizadas por los centros de estudiantes universitarios. La realidad avanza más rápido
238
Nuevamente remito al texto de Luis E. Cárcamo, pues en él analiza paralelamente las tramas culturales y
las de mercado, remitiéndose como soporte al discurso de Milton Friedman.
239
Con lo cual se estaría incumpliendo tratados internacionales.
Silva 232
que la ley y es un hecho que la mayoría de los chilenos sólo puede pagar dos mil pesos por
título. El libro tiene que bajar y es simbólico que la mayoría de los textos piratas se vendan
en el suelo, como si el gesto transgresor hacia la cultura viniera desde abajo, desde romper
con la cadena que sitúa al libro como lujo exclusivo de unos pocos intelectuales situado en
una vitrina transparente pero intocable. Son esos textos los que por si solos parecen
entregar una salida, salida que al mismo tiempo se transforma en un problema, porque
mirado desde el punto de vista de la revista son textos que escapan de la autoridad, pero al
mismo tiempo son respaldados por ella.
Rocinante: el fin de siete años de cabalgata
Rocinante cierra sus puertas después de siete años de circulación. Su fin, el 2005, se
debe a varios factores y, en los dos últimos números de la revista Faride Zerán lanza dardos
incluso contra sus lectores. Este hecho se sitúa y engarza con los que en el editorial se
reconocen como los fracasos del tercer gobierno de la Concertación. Se trata,
específicamente, del indulto a Carlos Herrera Jiménez, asesino del líder sindical Tucapel
Jiménez en febrero de 1982 y, de la condonación del 40% de los intereses al empresario y
director de Enersis José Yurazeck, por el Ministerio de Hacienda. Esto último, como
capítulo final del bullado ‘Caso Chispas’240.
El cierre de la revista se ubica así en una cadena de hechos políticos y económicos,
y también en la tradición de aquellas revistas culturales atrincheradas en el periodismo de
izquierda y que también tuvieron que cerrar sus puertas. Nos referimos a Análisis, Cause y
Apsi, revistas con las que la misma Rocinante reconoce tener filiaciones de índole temática
y formal, siempre bajo la postura del periodismo independiente. Ahora bien, la idea de
autonomía del campo literario es algo que en este tipo de publicaciones puede ser
cuestionado, pues la literatura va de la mano con los fenómenos políticos y sociales. Llama
la atención en Rocinante, que en medio de la sección literaria aparezcan artículos de índole
político o social, todos por supuesto, de una marcada inclinación izquierdista como lo es el
240
Escándalo político y bursátil acaecido el año 1997, y originado por la compra de acciones de la empresa
Endesa España a la compañía chilena Enersis, con lo que quedaba en juego el tema de las privatizaciones de
empresas públicas.
Silva 233
tono de la revista entera. Por ejemplo, en la sección crónica, de “Al pie de la Letras” del
número cuarenta y seis, se reúnen las opiniones de Armando Uribe, Ramón Díaz Eterovic,
Alejandra Costamagna, Jaime Collyer y Rafael Otano en “Desde una América Latina de
horrores y cambios”, texto que congrega no ya desde la literatura pura sino desde la
contingencia. De este modo, no es extraño encontrar entre sus páginas textos en que la
opinión política vaya de la mano con la opinión literaria, como “Literatura y Dictadura. La
muerte sigue vive” de Marcela Morgheinstein (Rocinante 78), o “El mundo cultural
chileno. Empelotados por la guerra” (Rocinante 54), en que Pía Barros, Sergio Parra,
Benjamín Galemiri, Silvio Caiozi, Carmen Berenguer, Eduardo Savrovsky, Ignacio
Agüero, Ramón Griffero y Piero Montebruno hablan sobre la guerra de Irak y la postura del
Gobierno chileno.
Por otra parte la autonomía inmediatamente se vuelve sospechosa cuando la
necesidad del avisaje pasa por los aparatos estatales de financiamiento. Es verdad que
Rocinante critica a los gobiernos de Eduardo Frei y Ricardo Lagos, pero, a la vez, publicita
a estos gobiernos y sus instituciones. Se podrá hablar de libertad de prensa y de necesidad
de recursos, de que de alguna manera hay que subsistir, de que en ningún momento la
revista se vendió
la Concertación y de que ésta debería garantizar la pluralidad de
opiniones, etc. No obstante, las elecciones de qué publicar y a quién, también indican una
postura política, ética y estética que en este caso se contradice, creo, con aquello que los
editores buscan plantear. “No muerdas la mano a quien te da de comer” versa el refrán
popular y, en esta línea, se entiende (independiente de que no se justifique) por qué la
revista perdió el apoyo del Estado en términos de publicidad. Es un tanto ingenuo pensar
que el sujeto criticado en algún momento no se va a cansar de las críticas y no va a tomar
medidas al respecto, como finalmente ocurrió con la revista. Tampoco estoy hablando de
hacer un producto cultural que alabe a los agentes estatales y que caiga en el
propagandismo populista, sino sólo de buscar e inventar estrategias de avisaje y
sobrevivencia por otros caminos, posiblemente los de la empresa privada. Pienso por
ejemplo, por qué una revista como The Clinic ya lleva catorce años de circulación,
sosteniéndose por sí misma, como una marca que incluso ha llegado a establecer tendencias
entre cierto sector de la población. Este medio, creado por Patricio Fernández, cuenta con
Silva 234
un bar y local en pleno barrio Lastarria, posee su propia editorial y una serie de productos
que han entrado al mercado a través de la revista: ropa, libros, CDs, fotografías, chapitas y
hasta condones son vendidos en su tienda. Ante el éxito de una propuesta también
enmarcada dentro de lo que se considera el periodismo independiente, que nació el mismo
año y sólo con un mes de diferencia y que también ha llegado, como alguna vez lo hizo
Rocinante, a Internet, es inevitable preguntarse qué hace fracasar a uno y triunfar a otro. La
respuesta, pienso, pasa no solo por motivos de precariedad, como señala Faride Zerán, sino
también por esta capacidad de reinventarse, de buscar alternativas de sustento y de tener
una mirada autocrítica para mirar los propios errores y contradicciones, sin contar con que
The Clinic posee otro ethos crítico -muy asociado al humor y a la identidad chilena-, que la
revista que acá se analiza. He aquí una diferencia. Por ejemplo, si The Clinic se define
como un “medio enemigo acérrimo de las grandes empresas periodísticas chilenas (El
Mercurio, Copesa, Condorito)” (The Clinic web) no niega, por otro lado, que quienes
escriben allí también lo hacen en aquellos medios que critican. Independiente que The
Clinic haya pasado de ser una publicación mensual a una de carácter quincenal, y que haya
entrado en el sistema de las industrias culturales, aún conserva su línea punzante y crítica
para interpelar a la contingencia y al mundo político. Reconocer estas contradicciones
forma parte de una política que no queda bien asumida en Rocinante, porque resulta
también paradójico que muchas veces en ella se critican los monopolios y estrategias
comerciales de Planeta y Alfaguara, cuando ellos mismos reseñan sus textos e imprimen su
publicidad.241 Es inevitable entonces que uno se cuestione el por qué de esta contradicción
que parecen no tener asumida a la hora de generar autocríticas, justamente cuando la
penúltima editorial se titula “Paradojas al cierre” y se hace una serie de críticas a la
inconsecuencia de las estrategias gubernamentales en el campo cultural.
Antes de cerrar Faride Zerán se pregunta cómo es posible que el gobierno pretenda
terminar con el llamado “analfabetismo digital” por medio de la alianza con grandes
empresas para sustentar el programa “Mi primer PC” (Rocinante 83, 3) mientras que en
241
Piel de Leopardo, por ejemplo, se niega a incluir publicidad de los grandes consorcios y opta por hacer
crítica de textos asociados a editoriales independientes. Claro está, que su objetivo, dista del objetivo que
tiene Rocinante, pues está revista no se planteó llegar a todo Chile ni acceder a circuitos de lectores tan
amplios y diversificados como sí lo hace la revista de Zerán.
Silva 235
Chile se goza de un “analfabetismo funcional” evidenciado en los pobres niveles de
comprensión lectora. ¿Cómo hablar además de cultura cuando se cierran librerías y las
pequeñas editoriales quiebran? ¿Cómo hablar de fin de la transición cuando aún no hay
políticas públicas del gobierno para la prensa independiente? Todas estas preguntas quedan
abiertas en los últimos números, cuyo fin, en palabras de la periodista, implica una “derrota
[…] para el país y sus autoridades, particularmente aquellos que deben velar por el
pluralismo informativo y la libertad de expresión, garantizando toda la riqueza y diversidad
de nuestra sociedad.” (Rocinante 84, 3).
Simbólico resulta ser que el número elegido para cerrar el proyecto sea justamente
el número que conmemoraba su séptimo aniversario, simbólico porque para la revista su
cierre corresponde a una derrota de la cual en ningún momento ellos son los responsables.
Es más, cuando hay que mirarse el ombligo se utiliza un tópico frecuente cuando se critica
pero a la vez se quiere resaltar las propias cualidades, una estrategia argumentativa que
podríamos llamar de la falsa crítica, pues lo que se hace es precisamente destacar sus
fortalezas y lo que define su esencia como publicación: “cinco mil ejemplares distribuidos
en todo el país, quizás deberíamos haber sido menos críticos, más cautos, no tan
intransigentes ni categóricos en nuestros debates y puntos de vista” (Rocinante 84, 3).
Los culpables de la debacle y sus razones, para Rocinante, son múltiples: la poca
capacidad para consolidar una gerencia comercial que penetrara “las intricadas reglas de las
agencias de publicidad, las que sistemáticamente [l]os dejaron fuera por ser una revista
‘demasiado densa’, ‘poco comercial’, ‘muy crítica’ o ‘poco masiva’”, la falta de inversión
por parte de las empresas del Estado “que invierten anualmente 500 millones de dólares242
en publicidad y que, salvo excepciones optaron por dejar[l]os fuera de sus circuitos y
‘favores’, entregando el grueso de su inversión publicitaria en la prensa escrita para la
cadena El Mercurio” y, por supuesto, los suscriptores y los lectores, quienes “fueron
veleidosos a la hora de renovar su compromiso”, y “se dividieron entre los incondicionales
y los intermitentes” (3).
242
En el editorial del número 83 de la revista, previo al cierre, Faride Zerán entrega una cifra distinta, 700
millones de dólares.
Silva 236
He escuchado a quien dice que en Chile todo es lo que parece no ser. Traigo a la
reflexión esta frase porque creo que ella resume la postura que la revista toma al cierre de
sus ediciones. No parece ni se reconoce que sea un problema interno pero en el fondo creo
que sí lo es, pues al no querer dialogar con el mercado ni sus actores se niegan toda
posibilidad de adaptación. Si hojeamos los ochenta y cuatro números de Rocinante
podremos darnos cuenta que, además de las contradicciones ya señaladas, los discursos
comienzan a repetirse y girar en torno a las mismas lecturas y actores de izquierda. Si The
Clinic ha triunfado y Rocinante no, es tal vez porque el lector se pregunta hasta qué punto
tiene sentido la derecha y la izquierda hoy. The Clinic ha sabido jugar con humor a través
de la ambigüedad política, en la que en algún momento quienes vieron sus portadas se
preguntaron ‘¿de qué tendencia política es este periódico?’ Mientras que Rocinante cae en
la seriedad periodístico-académica que implica inevitablemente restringir a un segmento
mucho menor el grupo que los lee. Esto, agregando que su postura política dicotómica
transversaliza todo el discurso que publican. Con todo, no pretendo decir que la opción
política de Rocinante le juegue en contra, pues es ella una de sus esencias como revista y es
ella la que nos da la posición cultural de la revista en el campo, sino sólo que el modo de
presentarse y no reinventarse de acuerdo a la sociedad del momento, en esos siete años que
duró la publicación, operaron como factores que influyeron en su cierre y que no son
reconocidos en el editorial final. Si en algún momento según la encuesta Ipso Search
Marketing fueron la revista más leída de Santiago, con 4,5 lectores por ejemplar, ¿Cómo es
posible que tuvieran que cerrar sus puertas? ¿Pensaron en los lectores reales y sus
intereses? La pregunta queda abierta y su respuesta pendiente, pero creo que este es uno de
los caminos que hay que indagar a futuro, porque según estudios, los principales lectores de
revistas entre los años 1995-2005 en la ciudad de Santiago son los jóvenes243 y, si bien es
cierto que Rocinante no es precisamente una revista destinada a la juventud, su mercado de
distribución es principalmente la capital. Quizás lo que le ocurrió a la revista fue un
agotamiento de temas, formas, escrituras, un agotamiento del que finalmente no pudieron
recuperarse, aunque, como señala Zerán con respecto a la despedida: “…a veces puede ser
un paréntesis, y en otros solo un breve suspiro” (Rocinante 84, 3).
243
Estudio del Centro Cultural Estación Mapocho y Adimark. Ver Política del Libro y la Lectura, pág. 5.
Silva 237
Gráfico 1: Evolución de las importaciones totales 1992-2003244
Gráfico 2: Evolución de las exportaciones totales 1992-2003
!
244
Los cuatro gráficos han sido extraídos, con su permiso corresondiente del texto Una politica de Estado para
el libro y la lectura. Coedición de la Fundación Chile Veintiuno y la Asociación de Editores de Chile.
Silva 238
Gráfico 3: Principales paíse de destino de las exportaciones de libros de literatura
1992-2003
!
!
!
!
!
!
Gráfico 4: Mercado total a precio público 1992-2003
!
!
!
!
!
Silva 239
V
CONCLUSIONES
Silva 240
Hasta ahora no se ha hablado sobre el título que guió esta investigación. Pasiones
del desencanto, como bien se puede inferir a través de la lectura de los textos, responde al
ethos cultural de una época -a la estructura del sentir (Cf. Williams)- y a la contradicción
que los intelectuales del campo de la literatura y la cultura debieron experimentar debido a
expectativas que no se vieron satisfechas con la llegada de la transición. Pasiones, porque
fundar una revista cultural de carácter extraacadémico implica un riesgo pero a la vez una
filiación afectiva, un ‘deseo de revista’ como decía Beatriz Sarlo. Desencanto, porque ellas
dan cuenta de la dificultad de sobrevivir en un campo dominado por el oligopolio mediático
y la falta de políticas públicas que dejan instalado en un territorio descampado a un sector
marginal, pero no menos importante, de escritores, editores y artistas de circuitos
alternativos de pensamiento y creación. Ellas mismas han sido testigos de sus fracasos y sus
directores y colaboradores dan cuenta de las precariedades que han debido atravesar desde
sus inicios.
En Chile, el declive de la producción de revistas culturales y literarias deja al
descubierto la falta de una cultura crítica, de un pensamiento de la sospecha, que interrogue
e intente leer los reveses escondidos tras los discursos que dominan el escenario público.
Dicha ausencia de una cultura crítica trae como resultado lo que se podría nombrar como la
impotencia del “pensamiento contestatario” (Ferrer 48), vale decir, la renuncia de una gran
parte de los intelectuales a la crítica del sistema (político-económico-cultural-ético, etc.)
que sostiene al país. A la pregunta de por qué en un país vecino como Argentina la
producción y tradición de revistas culturales se ha prolongado con el paso de las décadas, la
única respuesta posible es que la que se comparte con Horacio Eloy (Cf. Entrevista en
Apéndice). En Chile, la dictadura no sólo tuvo como objetivos militares el destruir a los
movimientos sociales y de izquierda que eran la base del gobierno de la Unidad Popular,
sino también instaurar nuevas bases ideológicas en el ámbito civil por medio del discurso
económico y la irrupción de las industrias culturales asociadas a él, objetivos que lograron
destruir al mercado lector existente durante los años previos al Golpe de Estado (Cf.
Editorial Nascimiento y Editorial Quimantú).
Silva 241
Sin exigencias de formato o de calidad más que las que ellas mismas se imponen,
tanto Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante se fundan como estrategias
de resistencia a la desmemoria oficial y a la falta de espacios en donde hacer una crítica
cultural de calidad y no dependiente del oficialismo y sus redes de mercado. De cierto
modo, pese a que hablan de lo contemporáneo, del presente en su estado de latencia,
también están explorando las aristas de lo olvidado en el discurso de una modernidad
exitista impuesta desde el inicio de la transición y que por medio del consumo está
conduciendo a los chilenos a la amnesia.
Las tres revistas dan cuenta de la falsa transparencia de los discursos oficiales y
desde ahí articulan el discurso de la crisis. Crisis de una cultura crítica, una cultura que sea
sospechosa de las trampas de lo codificado y que sea capaz de modular con voz propia una
lectura del presente en construcción. Mirado desde este punto de vista, la importancia de
esta investigación radica en la selección y el análisis de un corpus no considerado por los
estudios literarios chilenos de fines del siglo XX y comienzos del XXI. Como ya se señaló,
el trabajo con revistas culturales en Chile ha puesto su mirada en publicaciones de hace un
siglo atrás, pero no en materiales más mediatos como lo son las revistas aparecidas durante
la década de los ’90.
Estudiar materiales tan próximos como Revista de Crítica Cultural, Piel de
Leopardo y Rocinante permite leer e interpretar el presente desde el presente mismo y sus
actores; actores que, por lo demás, aún forman parte de la escena literaria, cultural e
intelectual del país. Los sujetos que participan en las escrituras de estas publicaciones no
solo son escritores, sino también académicos, periodistas, sociólogos, historiadores, artistas,
filósofos, antropólogos, etc. Todos ellos, personajes que están inmersos en el debate
público y que construyen y articulan discursos respecto a la contingencia chilena y sus
diferentes aristas desde sus múltiples lugares de enunciación. En términos culturales,
quienes escriben en estas revistas dan cuenta de cómo es entendida y vivida la transición y
cómo ella, desde distintos flancos, afecta o determina tanto a las instituciones como a las
producciones literarias y culturales del presente, instituciones y producciones con las cuales
aún se está conviviendo. Estudiar este tipo de revistas aporta al conocimiento de una
Silva 242
identidad y de un pensar lo social y lo cultural que se va haciendo en el día a día. A
diferencia de las revistas académicas, donde los textos evidencian un desfase entre la
producción y la circulación, o, en donde las escrituras poseen un alto índice de
especialización y van dirigidas a grupos particulares, esta otra clase de revista incluye
textos que se construyen en un devenir diario y que consideran la agenda pública y un tipo
de lector más transversal en la construcción de sus textos. A pesar de que algunas de ellas
tocan materias específicas en torno a lo literario y a lo cultural, sus formatos, lenguajes y
modos de circulación dan cuenta de que no buscan ceñirse a espacios de tránsito
restringido, sino que pretenden salir e interpelar al espacio común, convirtiéndose en
canales de mediación crítica entre intelectuales y lectores de distintas esferas.
Tal como se pudo apreciar en el primer capítulo, las revistas culturales tuvieron un
rol determinante en la autonomización del escritor y del campo literario a fines del siglo
XIX y comienzos del siglo XX. Fueron ellas las que promovieron a los nuevos escritores y
educaron a públicos que en aquella época estaban dispuestos a recibir escrituras nacionales.
Asimismo, operaron como medio de legitimación y validación en el campo literario,
otorgando capital cultural a quienes escribían en ellas e incluso promoviendo un incipiente
desarrollo comercial de la actividad editorial. Sin embargo, un siglo después, aquella
autonomización y revaloración del escritor, de la crítica y de la actividad literaria, ha
sufrido un giro, puesto que todo lo anterior cede terreno a una realidad donde el libro, la
crítica y la institución literaria han pasado a segundo plano con respecto a otras
manifestaciones e instancias de consumo cultural asociadas a nuevas tecnologías de la
imagen. Entonces, el corpus que acá se analiza se instala en este otro extremo, el de la
desautonomización, cuyos textos hablan desde lo cotidiano, por medio de cruces entre la
ficción y la realidad, es decir, de textos como la crónica, la entrevista, el ensayo, el
testimonio e incluso el reportaje periodístico, cuyos formatos se alejan de lo
exclusivamente literario para entrar al mundo de lo real y sus problemáticas.
Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante dejan en evidencia cómo
todos los agentes inscritos en el campo de producción literaria, -analizado y puesto en
escena por Pierre Bourdieu-, han cambiado y replanteado sus relaciones con el campo de
Silva 243
poder, así como también la imposibilidad de imaginar a la literatura y sus productos
separados del resto de las esferas, como sí era pensable a comienzos del siglo anterior.
Estas revistas, que engloban los discursos literarios, ya sea por medio de la crítica o de la
creación, no están separadas del campo de lo político y, es más, pretenden interpelarlo a
través de una suerte de activismo cultural que ambiciona con intervenir en el presente.
La Revista de Crítica Cultural, analizada en el segundo capítulo, recoge este tipo de
ambición al rescatar las escrituras y reflexiones que precisamente contradecían la idea
generalizada de apagón cultural que se dio durante la dictadura y, además, desde la
reubicación de sus intelectuales en un nuevo escenario que deben explorar y resemantizar
en un contexto global latinoamericano. En ella, el discurso de la crisis es sinónimo de las
desconexiones
entre
las
producciones
y
demandas
culturales
y
las
políticas
concertacionistas que dejan fuera o espectacularizan el tema de la memoria, o que excluyen
producciones marginales en cuanto a poder, como la poesía, el ensayo y la escritura de
mujeres. La revista dirigida por Nelly Richard recoge precisamente las voces de quienes ya
provenían del discurso de la crisis durante los años ’70 y ’80, el que se levantaba en contra
del pensamiento hegemónico de la dictadura. El discurso de la crisis se arma a partir de la
pregunta por el desmontaje de las composiciones de saberes oficiales e institucionalizados
y, en ella, se traduce en una estética transdisciplinar que busca rearticular, por medio de
diálogos críticos, saberes con prácticas y discursos sociales que se encontraban separados
por medio del principio de la no interferencia.
La Revista de Crítica Cultural, al aglutinar en gran parte el trabajo de intelectuales
y artistas provenientes de la Escena de Avanzada, deja al descubierto su deseo por volver a
ensamblar el discurso de la crisis desde nuevos lugares de enunciación relacionados con
espacios transdisciplinarios y a la vez laterales a los de la tradicional crítica a la cultura,
arraigada en la academia chilena hasta los años ’90. En esta revista, se analiza a la cultura y
a lo literario desde el cruce fronterizo, en el que la literatura se desborda y se descentra de
su propio ámbito con el fin de entrar en diálogo con otras discursividades (como la
sociología, la historia, la estética, la filosofía y la antropología) y con formatos relacionados
con las artes visuales y grupos y memorias sociales emergentes en el escenario de la
Silva 244
transición a la democracia. De esta manera, la crisis de lo literario implica su mutación y
no, necesariamente, un fenómeno negativo. La literatura en su cruce con el arte permite
incursionar en la brecha entre significantes y significados por medio de diferentes
estrategias textuales que dejan en evidencia las discontinuidades que surgen a partir de las
tensiones entre estética, política, cultura y sociedad. De ahí que el proyecto de Nelly
Richard busque repensar críticamente el discurso proveniente de los estudios culturales
metropolitanos en su vertiente latinoamericana, es decir, la crítica cultural que ella misma
teoriza. Esta, como una práctica y como una zona de fricción en espacios sujetos a
constantes redefiniciones. De ahí entonces que en la revista se privilegien los usos creativos
de la tradición, la refutación del canon, la valorización de la poesía y sobre todo de la
poesía escrita por mujeres, y el uso del ensayo como un género fragmentario y móvil en
tanto permite la apertura de sentidos y la mezcla de temporalidades discontinuas que ponen
de manifiesto las transformaciones ocurridas en Chile en las últimas décadas del siglo
anterior.
Por otra parte, la revista Piel de Leopardo, abordada en el tercer capítulo, no se
muestra tan ambiciosa en sus objetivos como las otras dos revistas de esta investigación.
Esto debido a que su tiraje y sus de redes de circulación son más restringidos. De las tres
publicaciones ella es la más literaria y cercana a una poética clara de escritura, siendo la
que más responde al tipo de revista de carácter autónomo, hecho que obedece a la
formación o grupo que hay tras ella. Todos, en aquel entonces, estudiantes de literatura o
poetas que se conocieron en circuitos literarios, en fiestas o bares de Santiago y Concepción
y que, dadas sus inclinaciones y la falta de espacios donde publicar poesía, decidieron
fundar una revista.
En Piel de Leopardo la crisis es entendida como la falta de espacios que hay en
Chile para ejercer la crítica literaria y para introducir lecturas y escrituras alternativas a los
discursos culturales predominantes a comienzos de los ’90, vale decir, a los discursos que
instalaban a la Nueva Narrativa como el paradigma-slogan oficial impuesto por la llegada
de la editorial Planeta al país. La revista de Jesús Sepúlveda critica el exitismo discursivo
que permeó desde el campo económico hacia el campo literario y recurre a diversas
Silva 245
estrategias para hacer frente a la aceptación de algunos participantes de su nuevo rol en el
mercado literario: productores, consumidores, intermediarios, etc. A partir del imaginario
poeta-leopardo y de la clara parodia al lema ‘Chile el jaguar de Latinoamérica’, tan de
moda por aquellos años, Piel de Leopardo transforma el significado posicionado en el
contexto económico y lo traslada a un contexto literario para, desde ahí, hacer una lectura
de las producciones que precisamente el modelo dejaba fuera de dicho discurso,
principalmente la poesía y el ensayo.
El interés por crear un sujeto crítico que pusiera en tensión los espacios culturales,
en donde lo social es observado desde la productibilidad política de los textos, se evidencia
en esta revista a partir de la inclusión de un dossier que se hace cargo de una de las
polémicas más importantes de los estudios literarios de los primeros años de la transición,
polémica que guarda relación con la existencia y necesidad de una crítica literaria en el
contexto nacional. En este punto, su balance respecto a la crisis de la crítica en Chile es
pesimista, pues esta crisis se traduce como la carencia de espacios para instaurar nuevos
paradigmas de escritura, ajenos a la redes y demandas del mercado editorial y
massmediático, posturas que comprenden la cultura desde arquetipos monológicos, que
niegan la posibilidad de unir fronteras textuales y que, por otro lado, fosilizan y sacralizan
ciertos tipos y sujetos de escritura.
Para finalizar, en el cuarto y último capítulo se abordó a la revista Rocinante,
dirigida por la periodista Faride Zerán y aparecida en un momento en que en Chile primaba
un statu quo con respecto a materias de Derechos Humanos, justicia y reparación, lo mismo
que un statu quo acerca de la llamada institucionalidad cultural, en la que se habían creado
instancias legales que, pese a todo, no eran suficientes para responder a las demandas del
medio o que, en otro contexto, habían pactado o respondían a intereses del sistema privado.
Amparada en el periodismo cultural esta revista se ubica en un punto intermedio entre las
dos publicaciones anteriores, porque no cae en el academicismo teórico extremo a la hora
de realizar un análisis cultural, ni es una revista que apunte a la cultura exclusivamente
desde el circuito literario y sus intereses estéticos.
Silva 246
El discurso sobre la crisis del campo literario en Rocinante se construye desde la
pregunta por las relaciones entre la literatura, las instituciones culturales y los medios de
comunicación, apuntándose sobre todo a la ausencia de un periodismo crítico, a la
espectacularización de la cultura y a la orfandad en que quedaron ciertos sectores
vinculados al campo literario. En sus páginas se construye un discurso sobre la crisis que es
sinónimo de la precariedad que atravesó la industria del libro como consecuencia de los
procesos asociados a la democracia, la globalización y la privatización de la cultura en el
país, sobre todo a aquellos aspectos relacionados con el mundo editorial, los escritores, las
ventas, los espacios de exposición y creación literaria y la ausencia de leyes que regulen la
circulación del libro en territorio nacional. En esta revista, y con un carácter mucho más
acentuado que en las dos publicaciones anteriores, la reflexión sobre la institucionalidad
literaria adquiere un carácter de interpelación concreta al campo político y a alguno de sus
actores, principalmente, por medio de sus editoriales, entrevistas y reportajes.
La decisión de trabajar con Revista de Crítica Cultural, Piel de Leopardo y
Rocinante responde a que cada una en su especificidad permite pensar, entender y
rearticular el pensamiento literario en el contexto de la transición, un período sobre el cual,
al mismo tiempo, las revistas también dan luces. Las tres publicaciones dan cuenta de cómo
la cultura letrada está siendo subordinada a las exigencias del mercado, al tiempo que ellas
mismas intentan ser una respuesta y una salida a dicha subordinación. Todas ellas iluminan
zonas de convivencia polémica entre los diferentes actores del campo literario, político y
cultural, y coinciden a través de sus páginas en que la crisis, en un nivel macroestructural,
tiene que ver con la desaparición de una cultura crítica en el espacio público.
Las escrituras de estas publicaciones, por tanto, no reducen la crítica literaria al
comentario del texto, sino que la entienden en un sentido más amplio, como un tipo de
escritura que teje relaciones culturales desde el análisis de los textos o desde problemáticas
que implican pensar lo literario a partir de su institucionalidad en relación, la mayor parte
de las veces, con otras disciplinas. La crítica que ellas proponen se transforma así en una
suerte de actante esencial para merodear los espacios petrificados del poder y del saber,
porque en su función política, este tipo de crítica es capaz de interferir y de resistir en los
Silva 247
modos y en las relaciones que el sistema impone para leer y entender la cultura y las
prácticas textuales, modos que por lo general son asignados por el mercado. De hecho, a
partir de la lectura de revistas como Rocinante o la misma Revista de Crítica Cultural se
puede rastrear la evolución de las políticas públicas en materia cultural y cómo estas han
ido permaneciendo o mutando, incluso, hasta el día de hoy.
El trabajo colectivo que descansa tras estas tres revistas es un trabajo de
intervención y resistencia crítica de intelectuales que en su mayoría pertenecen a circuitos
culturales autogestionados y altermativos a la oficialidad, sujetos que reconocen que la
actividad crítica se ejerce desde zonas socioculturales que, en sus relaciones con la teoría
literaria, se conectan inevitablemente con ideas políticas y valores ideológicos. La escasez
de una cultura crítica y de una crítica a la cultura por parte de ciertos sectores conformistas
con el discurso del éxito, demandan un tipo de crítica consciente de sus lenguajes y
relaciones con el medio. La necesidad de un pensamiento situado en sus procesos y
contextos de producción se torna urgente tanto para Revista de Crítica Cultural, como para
Piel de Leopardo y Rocinante, que pretenden confrontar las problemáticas específicas del
contexto nacional, vinculando lo literario con los procesos históricos, por medio de
escrituras que estén con los textos, pero que a la vez salgan de ellos.
La importancia y el interés por trabajar con este tipo de material radica en que se
trata de un objeto que refleja la cultura de lo cotidiano. Aún cuando no estén hablando del
presente, ellas mismas son presente que se expresa en los palimpsestos de discursos que
llenan sus páginas. Las fotografías, el tipo de letra, la calidad de la página, la disposición de
los textos, su tamaño, etc. entran a jugar un papel importante a la hora de decidir si se lee o
por qué se lee una de estas publicaciones y, al mismo tiempo, muestran cómo han sido
producidos y entramados los discursos literarios fuera de los circuitos académicos. Las
revistas culturales provienen de una larga tradición de resistencia y libertad creadora,
siendo ellas depositarias de discursos que crean, desafían o ignoran fenómenos culturales
específicos dentro de sus contextos. Al nacer en un periodo de coyuntura política Revista de
Crítica Cultural, Piel de Leopardo y Rocinante muestran cómo los intelectuales debieron
Silva 248
hacerse cargo de un momento sociopolítico de tránsito y, como ya vimos, de altas
expectativas a nivel ideológico y cultural.
Sin duda, una de las cosas que más llama la atención luego de haber estudiado estas
revistas y que podría dar guiños de sus inminentes cierres son sus desconexiones, porque
pese a que ellas leen los reveses de la relación literatura-mercado, en el conflicto entre el
campo literario y el campo de poder, por otro lado, luego de leer sus textos queda la
paradójica sensación de que sólo se miran a sí mismas sin considerar a otras apuestas
estéticas de su mismo género. Las revistas del período, e incluso otras observadas que no
pertenecen a esta investigación, no se citan entre si ni se interpelan. Esto, en mi opinión, no
sólo responde a la falta de tiempo, como lo reconocía Marcelo Montesinos en la entrevista
que se incluye en el apéndice, sino también a la falta de interés o al prejuicio contra los
otros proyectos de escritura. Enfático es Alexis Figueroa cuando responde que la falta de
inclusión de mujeres en la revista Piel de Leopardo respondía a su rechazo al grupo de
Nelly Richard. Así, en lugar de dar espacio para debatir con la revista de Richard, se opta
por una estrategia mucho más simple, la negación y el silenciamiento. En este plano, la
Revista de Crítica Cultural es la más abierta de todas, pues incluso dedica un número a la
memoria de las revistas. No obstante, tampoco se trata de un diálogo abierto con las otras
publicaciones, sino más bien de un documento que recopila el aporte de varias de ellas que,
para la época, ya estaban cerradas en su mayoría. La única de la tres que hace una breve
mención a otra revista es Rocinante, que incluye un breve texto de Aleka Vial celebrando a
The Clinic, revista que circulaba paralelamente a la publicación de Faride Zerán y de Nelly
Richard.
El cierre de las tres publicaciones, además de responder a tres motivos diferentes:
disolución del colectivo en Piel de Leopardo, problemas financieros en Rocinante y
decisión de su directora en Revista de Crítica Cultural, da cuenta de la dificultad de
mantener un proyecto de revista cultural impresa, de éste carácter, a largo aliento. No se
trata solo de costos económicos, sino también del cansancio de todo un equipo, el cual
puede influir en el desgaste de los materiales de la revista, aunque no necesariamente en la
pérdida de su calidad. Su fin responde también a una estructura más profunda y que se
Silva 249
relaciona con lo que ellas mismas criticaron a lo largo de sus números, la consolidación del
sistema de mercado y sus incidencias en la disolución de los proyectos colectivos. En Chile,
el menor interés por la política y una mentalidad en que se confía más en el propio esfuerzo
que en el Estado como motor de progreso y de diferenciación, -principalmente a través del
consumo y las comunicaciones-, se traduce en el predominio de un patrón cultural
individualista que afecta, sin duda, a la producción cultural, en este caso, a las revistas.
Las nuevas condiciones materiales de producción han, sin embargo, permitido la
aparición de nuevos formatos de escritura y es claro, que dichos formatos, influyen en la
expresión de lo literario. Resulta si no contradictorio, al menos paradójico, que estas
mismas condiciones que han puesto en entredicho la política y lo político, afectando y
socavando una cultura crítica en Chile, permitan el surgimiento de nuevas vías de
expresión. Ahora, con internet, pareciera que todo el mundo tiene la posibilidad de
expresarse y, si no se cuenta con un grupo, la opción de publicar o hacer una revista o un
blog literario con medios propios no resulta una locura. Por supuesto, no creo que el fin de
la revista cultural impresa esté a punto de advenir, pero sí pienso que quienes quieran
fundar una deben revisar y repensar el concepto de revista y de escritura misma.
Por ahora, lo importante es que el campo de las revistas culturales parece estar
resurgiendo pero desde otros territorios y procedimientos asociados con el uso de internet y,
por lo general, con escuelas de literatura pertenecientes a importantes universidades, hecho
que viene a refrescar y potenciar las publicaciones provenientes de ese ámbito y a
desmentir que no se puede hacer algo atractivo desde la academia. Pienso por ejemplo en la
revistas Griffo o Dossier de la Universidad Diego Portales, que tienen su versiones
impresas, pero además poseen páginas web atractivas y cuidadas en cuanto a diseño y a
edición. También pienso en Letras en línea o Letra Digital, de la Universidad Alberto
Hurtado y de la Pontificia Universidad Católica de Chile, respectivamente. Este nuevo tipo
de revista, el cual es tema para otra investigación, permite preguntarse cómo a través de
estas publicaciones se está disputando el patrimonio cultural de la sociedad. Su aparición
demuestra, por lejos, que la revista como concepto no ha muerto, ni tampoco que estamos
en medio de un descampado cultural, sino solo frente a un cambio de escenario.
Silva 250
Por último, y sumado a estas proyecciones, me interesa destacar que el trabajo tanto
con estas tres publicaciones como con otras que aparecen en Chile a partir de 1990, o de
algunas décadas más atrás, merece mayor foco de atención. Sin duda, el estudio de este tipo
de material representa una dificultad, pues se trata de un objeto disperso, fragmentario y
móvil que no necesariamente sigue una línea temática unitaria, incluso dentro de una
misma publicación. Es por esto mismo, que esta investigación pretende instalar el rescate
de una memoria literaria y a la vez cultural, por medio del catastro de algunas de las
principales revistas literarias y culturales de la segunda mitad del siglo XX en Chile,
registro que es posible encontrar en el apéndice que sigue a estas conclusiones. Junto a esto,
y a una serie de entrevistas efectuadas a sus editores, se ha realizado también un exhaustivo
índice bibliográfico, con separaciones genéricas y temáticas, de todo lo publicado por las
tres revistas aquí analizadas. Dicho índice corresponde a un trabajo de archivo inédito en el
campo sobre revistas culturales en Chile de fines del siglo XX y comienzos del XXI, y
tiene como objetivo principal exponerse en un repositorio virtual que sirva de material de
referencia para aquellos investigadores no solo de revistas culturales o literarias, sino
también de cualquiera que se pregunte por los discursos y debates que formaron el corpus
crítico de la transición a la democracia chilena.
Silva 251
VI
BIBLIOGRAFÍA
Silva 252
I. Corpus de revistas
a. Revista de Crítica Cultural
Antelo, Raúl. “Los desafíos de las post-crítica.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 16-17.
Arrate, Marina. “El brazo y la cabellera (Algunas disquisiciones sobre la poesía escrita por
mujeres en Chile).” Revista de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 85-89.
Bianchi, Soledad. “Trazar el mapa: poesía de mujeres y valoración literaria. La exclusión
como gesto repetido.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 82.
Brito, Eugenia, Malú Urriola y Nadia Prado. “Poesía versus publicidad.” Revista de Crítica
Cultural Año XIV 26 (Junio 2003). 68-69.
Cárcamo-Huechante, Luis E. “El discurso de Friedman: mercado, universidad y ajuste
cultural en Chile.” Revista de Crítica Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001). 46-51.
_____. “Trazar el mapa: poesía de mujeres y valoración literaria. ¿Cuantificación,
representación y poesía?” Revista de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 84.
Casullo, Nicolás. “Walter Benjamin y la modernidad”. Revista de Crítica Cultural Año
II 4
(Noviembre 1991). 35-40.
Dalmaroni, Miguel. “Dictadura, memoria y modos de narrar: Punto de Vista, Confines,
Revista de Crítica Cultural, H.I.J.O.S.” Revista de Crítica Cultural Año XVI 31
(Junio 2005). 30-39.
Echavarren, Roberto. “‘Interprétame’: estilos de vida, acto político y modas corporales.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25 (Noviembre 2002). 40-43.
Eltit, Diamela. Presentación y selección. “Amanda Labarca. Una feminista chilena de
principios de siglo.” Revista de Crítica Cultural Año V 8 (Mayo 1994). 36-43.
_____. “El caso ‘Simón Bolívar’. Reversos postales.” Revista de Crítica Cultural Año V 9
(Noviembre 1994). 28-35.
_____. “Lengua y barrio: la jerga como política de la disidencia.” Revista de Crítica
Cultural Año VIII 14 (Junio 1997). 46-51.
_____. “Lo que brilla por su ausencia. Vivir ¿Dónde?” Revista de Crítica Cultural Año VI
11 (Noviembre 1995). 39-43.
Silva 253
_____. “Los Príncipes de las Calles. Capítulo de la novela ‘Los trabajadores de la muerte’.”
Revista de Crítica Cultural Año IX 16 (Junio 1998). 30-35.
_____. “Los Vigilantes (fragmento inédito).” Revista de Crítica Cultural Año IV 6 (Mayo
1993). 28-31.
_____. “Mano de obra (fragmento de novela).” Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 60-61.
_____. “Vacas sagradas (novela en progreso)”. Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 26-27.
Ferrer, Rita. “Seis melodías al unísono. El micro-escenario de las micros.” Revista de
Crítica Cultural Año VI 11 (Noviembre 1995). 56-59.
Fiol-Matta, Licia. Entrevista. “Gabriela Mistral: una madre ‘rara’ para la Nación.” Por
Revista de Crítica Cultural. Revista de Crítica Cultural Año XIII 25 (Noviembre
2002). 52-55.
Galende, Federico. “La imagen agónica. Breves notas sobre el lenguaje televisivo.” Revista
de Crítica Cultural Año VI 11 (Noviembre 1995). 54-55.
_____. “Un desmemoriado espíritu de época. Tribulaciones y desdichas en torno a los
Estudios Culturales (una réplica a John Beverly).” Revista de Crítica Cultural
Año VII 13 (Noviembre 1996). 52-55.
García Canclini, Néstor. “Rehacer los pasaportes. El pensamiento visual en el debate sobre
multiculturalidad.” Revista de Crítica Cultural Año V 8 (Mayo 1994). 28-35.
Grau, Olga. “Calles y veredas.” Revista de Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio 1997). 1821.
Hozven, Roberto. “Mutaciones teóricas del ensayismo chileno.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 25 (Noviembre 2002). 14.
Lemebel, Pedro. “El ojo gótico de la ciudad paranoia. La esquina es mi corazón o los new
kids del bloque.” Revista de Crítica Cultural Año III 5 (Julio 1992).
Lombardo, Francesca. “A los picapiedras vi en las nubes (sobre ‘¿Quién viene con Nelson
Torres?’ de Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit).” Revista de Crítica Cultural Año XII
22 (Junio 2001). 54-55.
Masiello, Francine. “Trazar el mapa: poesía de mujeres y valoración literaria. Estéticas y
lecturas.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 83.
Silva 254
Melo Miranda, Wander. “Formas de no-saber.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 18.
Molloy, Sylvia. “Dispersiones del género: hispanismo y disidencia sexual en Augusto
D’Halmar.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 25 (Noviembre 2002). 44-48.
Montaldo, Graciela. “Migraciones teóricas.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 11.
Olalquiaga, Celeste. “Tupinicopolis la ciudad de los indios retro-futuristas.” Revista de
Crítica Cultural Año II 3 (Abril 1991). 9-14.
Ortega, Julio. Notas y selección. “Poesía chilena para despedir el siglo (Brito, Urriola,
Prado y Parra).” Revista de Crítica Cultural Año X 18 (Junio 1999). 47-51.
Pérez, Carlos, Nelly Richard y Adriana Valdés. “Memoria, arte y política.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 22 (Junio 2001). 45-53.
Ramos, Julio. “El don de la lengua (lengua y ciudadanía en Andrés Bello).” Revista de
Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 20-29.
_____. “El proceso de Alberto Mendoza: poesía y subjetivación.” Revista de Crítica
Cultural Año VII 13 (Noviembre 1996). 34-41.
Richard, Nelly. “Arte, cultura y política en la Revista de Crítica Cultural”. Revista de
Crítica Cultural Año XVII 34 (Diciembre 2006). 40-43.
_____. “CADA 20 años. Trama urbana y fugas utópicas.” Revista de Crítica Cultural Año
X 19 (Noviembre1999). 28-33.
_____. “Cultura, política y democracia”. Revista de Crítica Cultural Año 3 5(1992). 58.
_____. “De la rebeldía anarquizante al desmontaje ideológico (crítica y poder)”. Revista de
Crítica Cultural Año I 2 (Noviembre 1990). 6-8.
_____. “Estéticas de la oblicuidad”. Revista de Crítica Cultural Año 1 1 (1990). 6-8.
_____. “Las estéticas populares: ‘Geometría y misterio de barrio’.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 26-35.
_____. Lo que brilla por su ausencia. Lo impúdico y lo público.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 11 (Noviembre 1995). 29-34.
Silva 255
_____. “Lo político y lo crítico en el arte. ¿Quién le teme a la neovanguardia?” Revista de
Crítica Cultural Año XV 28 (Junio 2004). 30-39.
_____.“Reescrituras, sobreimpresiones: las protestas de las mujeres en las calles.” Revista
de Crítica Cultural Año X 18 (Junio 1999). 16-20.
_____. “Ropa usada y estética de segunda mano.” Revista de Crítica Cultural Año V 9
(Noviembre 1994). 20-24.
Sarlo, Beatriz. “Basuras culturales, simulacros políticos”. Revista de Crítica Cultural Año I
2 (Noviembre 1990). 21-25.
_____. “Los Estudios Culturales y la Crítica Literaria en la encrucijada valorativa.” Revista
de Crítica Cultural Año VIII 15 (Noviembre1997). 32-38.
Subercaseaux, Bernardo. “Algunas observaciones sobre la crítica de arte en Chile.” Revista
de Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 42-43.
_____. “Sujeto femenino y voces en conflicto. El caso de Inés Echeverría Iris (18691949).” Revista de Crítica Cultural Año XII 22 (Junio 2001). 62-66.
Tatián, Diego. “Contra investigadores.” Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 15.
b. Piel de Leopardo
_____. “Beuys / Cinco autores, 4 textos.” Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 16.
_____. “Editorial.” Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 3.
_____. “Editorial.” Piel de Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 - marzo 1994). 3.
_____. “Editorial.” Piel de Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 - marzo 1995). 3.
Arquero, Gonzalo. “Como basura en el ojo. (Nota sobre la portada de Piel de Leopardo
N°1). Piel de Leopardo. Año II 2. (enero - marzo 1993). Santiago. 10-11.
Bianchi, Soledad. “La crítica: una lectura imposible”. Piel de Leopardo. Año II 4.
(diciembre 1992 - marzo 1993). Santiago. 27-28.
González, Juan Pablo. “Un monólogo entre Zappa & Boulez.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 12-13.
Silva 256
Llanos Melussa, Eduardo. “Sobre la crítica chilena actual.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 28-29.
Lizama, Jaime. “Dossier crítica”. Piel de Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 – marzo
1994). 27-32.
_____. “La ciudad de la furia (apuntes sobre la ciudad, los jóvenes y la marginalidad).” Piel
de Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 12-15.
Millán, Gonzalo. Entrevista. “La Dictadura corrigió mis poemas.” Por Piel de Leopardo.
Piel de Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 – marzo 1995). 26-29.
Olea, Raquel. “Literatura y crítica: deseos y destinos.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 30.
Sabrovsky, Eduardo. “Humanidades y pensamiento crítico.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 25 (Noviembre 2002). 16-19.
Sepúlveda, Jesús A. “Claudio Giconi. El desasosiego de un paseante.” Piel de Leopardo.
Año II 3 (agosto 1993). 20-22.
Shopf, Federico. “Más allá del optimismo crítico”. Piel de Leopardo. Año II 4 (diciembre
1993 –-marzo 1994). 31 - 32.
Valdivieso, Jaime. "La subversión lógica de la Nueva Novela de Juan Luis Martínez". Piel
de Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 6.
Vicuña, Miguel. "Doble ciudad. Notas sobre un poema de Baudelaire". Piel de Leopardo
Año I 1 (agosto 1992). 16-17.
b. Rocinante
Aguilera, Silvia. “La aplanadora de los consorcios y la lucha de los sobrevivientes.”
Rocinante Año IV 33 (Julio 2001). 8-10.
_____. “La mesa del libro o el libro en la mesa.” Rocinante Año V 44 (Junio 2002). 20-21.
Espinosa, Patricia. “Apuntes sobre la crítica literaria.” Rocinante Año III 15 (Enero
2000). 16.
_____. “Sobre la crítica de la crítica de Martín Hopenhayn.” Rocinante Año IV 30 (Abril
2001). 39.
Silva 257
Durán, Tito. “Impuesto al libro en Chile: ¿IVA a caer?¨Rocinante Año III 26 (Diciembre
2000). 9.
Hopenhayn, Martín. “Crítica de la crítica.” Rocinante Año IV 28 (Febrero 2001). 14-15.
Hunneus, Francisco. “¿QUIÉN entiende a la Cámara del Libro?” Rocinante Año II 12
(Octubre 1999). 43.
Íñiguez, Ignacio. ---. “¡La censura no exis…!” Rocinante Año V 39 (Enero 2002). 27.
Jösh, Melanie y Antonio Riba. “Misterios y evasivas de la Feria de Guadalajara.” Rocinante
Año 10 (Agosto 1999). 20-21.
Oses, Darío. “Feria del Libro: La teletón de la literatura.” Rocinante Año II 13 (Noviembre
1999). 28-29.
Pastor Mellado, Justo. “De Sevilla a Guadalajara.” Rocinante Año III 15 (Enero 2000). 37.
_____. “La mapochización de la cultura.” Rocinante Año II 11 (Septiembre 1999). 8-9.
Quezada E., Iván. “El libro en picada.” Rocinante Año VIII 79 (Mayo 2005). 32-33.
Riba, Antonio. “La pelea por el libro mercado.” Rocinante Año II 11 (Septiembre 1999).
26-27.
Sánchez Latorre, Luis. “La feria de los libros.” Rocinante Año IV 36 (Octubre 2001). 31.
Slachevsky, Paulo. “El libro sin política.” Rocinante Año VII 74 (Diciembre 2004). 25-26.
______. “Osadía y esperanza de los editores independientes.” Rocinante Año III 21
(Julio2000). 12-13.
Squella, Agustín. Entrevista. “Entre el polvo y las estrellas.” Por Faride Zerán. Rocinante
Año III 20 (Junio 2000). 10-15.
Teitelboim, Volodia. “Los seudónimos de Neruda.” Rocinante Año II 12 (Octubre
1999). 14.
_____. “Neruda 100.” Rocinante Año VII 70 (Agosto 2004). 29.
Zemelman Grünwald, Myriam. “Esperanzas y calamidades.” Rocinante Año V 39
(Enero 2002). 8.
---. “¿Por qué se considera que la educación municipalizada ha fracasado?” Rocinante
Año VI 52 (Febrero 2003). 6.
Silva 258
Zerán, Faride. “El cierre de ROCINANTE.” Rocinante Año VIII 84 (Octubre 2005). 3.
II. Textos sobre corpus
Cárcamo-Huechante, Luis E. “Ciudad poética en la transición chilena (Piel de Leopardo).”
Revista de Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio 2005). 52-58.
Lagos Nilsson, Jorge. “Despedirse para dar la bienvenida”. Piel de Leopardo. Consultado el
25 de septiembre de 2009. En
<http://borradoresdejlm.blogspot.com/search/label/biografia>.
Masiello, Francine. “El Género de la democracia”. La cultura de un siglo. América Latina
en sus revistas. Saúl Sosnowski (compilador). Buenos Aires: Alianza Editorial, 1999.
537-566.
Pagni, Andrea. “Transdiciplinariedad y postdictadura: la Revista de Crítica Cultural (19901998). Puesta en escena de un discurso”. Literatura chilena hoy. La difícil transición.
Madrid: Iberoamericana; Frankfurt: Veuvert, 2002. 135–147.
Ramírez Álvarez, Carolina. “Producir una empresa editorial. El caso de la Revista de
Crítica Cultural en Chile”. Alpha 26 (julio de 2008). 261-279.
_____. “Revista de Crítica Cultural: micro-relato de cultura”. Cátedra Unesco para la
Lectura y la Escritura. Concepción: Universidad de Concepción, 2005. 1-10.
Richard, Nelly. “En torno a la Revista de Crítica Cultural”. Revista de Estudios Hispánicos.
Año XXII (1995). 471-479.
Vidal, Hernán. “Revista de Crítica Cultural”. Tres argumentaciones posmodernistas en
Chile. Santiago: Mosquito Comunicaciones, 1998. 11-54.
Zerán, Faride. “El cierre de Rocinante”. Diario electrónico. Radio Universidad de Chile.
Santiago: Universidad de Chile.
7 de octubre de 2005. En
<http://www.radio.uchile.cl/notas.aspx?idNota=24107>
III. Textos sobre revistas
Aguirre, Marcela. Cetto, Ana María. Córdoba, Saray. Flores, Ana María. Román, Adelaida.
Calidad editorial y visibilidad de las revistas. La experiencia de Latindex. Buenos
Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2006. 103-122.
Silva 259
Alarcón, Justo, José Apablaza y Miriam Guzmán. Revistas culturales chilenas del siglo XX.
Indice General. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2006.
Alvarado, Marina. Revistas culturales y literarias chilenas de 1894 a 1920: legitimadoras
del campo literario nacional. Santiago: Cuarto Propio, 2012.
_____. “Ni aristócratas, ni rebeldes, ni tristes ni contentos: escritura y revistas literarias de
Joaquín Edwards Bello, Teresa Wilms Montt y Vicente Huidobro”. Literatura y
Lingüística 21. 29-44.
Antelo, Raúl. “El inconsciente óptico del modernismo”. La cultura de un siglo. América
Latina en sus revistas. Saúl Sosnowski editor. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1999.
297-310.
Barrera Espinoza, Karen. Durán, Diego. Escobar, Francisca. García, Macarena. El
periodismo cultural independiente en Chile durante la transición. El caso Noreste,
Rocinante y Revista de Crítica Cultural. Seminario de grado para optar al título de
Licenciado en Comunicación Social. Profesora guía: Ximena Poo Figueroa.
Universidad de Chile. Santiago, 2006.
Beigel, Fernanda. “El editorialismo programático”. En Hugo E. Biagagni y Arturo Roig
(editores). El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX. Tomo I.
Identidad, utopía, integración (1900-1930). Buenos Aires: Biblos, 2004. 445-453.
_____. “Las revistas culturales como documentos de la historia latinoamericana”. Utopía y
Praxis Latinoamericana. Revista Internacional de Filosofía y Teoría Social 20
(marzo 2003). Maracaibo: Universidad de Zulia. 105-115.
Bello, Javier. “Siete números de la Revista Derrame”. Revista Chilena de Literatura.
No.72. Santiago: Universidad de Chile, 2008. 269-274.
Bianchi, Soledad. “Algunas revistas literarias chilenas de la década del sesenta”. La
memoria: modelo para armar. Santiago: Ediciones de la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos, 1995. 251-258.
_____. “La Quinta Rueda y PEC: dos miradas a la cultura. Chile, años ‘60”. La cultura de
un siglo. América Latina en sus revistas. Saúl Sosnowski (compilador). Buenos Aires:
Alianza, 1999. P. 469-478.
Cárcamo-Huechante, Luis E. “Entre guerras: las lides de Neruda con Ocampo y revista Sur
(1930-1940)”. Atenea 496. (Segundo semestre). 55-66.
Silva 260
Carter, Boyd G. “Revistas y periódicos: enfoques y problemas del investigador”. Las
revistas literarias de Hispanoamérica. Breve historia y contenido. México: Ediciones
De Andrea, 1959. 13-37.
Castillo de Berchenko, Adriana. “La expresión de una voluntad rupturista: el discurso de La
Castaña y El Organillo, revistas chilenas de los 80”. Le discours culturel dans les
revues latino-américaines de 1970 á 1990. America cahiers du CRICCAL 36/37.
(1992). 336-346.
De Rocca, Pablo. Revistas culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates,
documentos, índices. (1942-1964). Pablo de Rocca Editor. Montevideo: Ediciones de
la banda oriental, 2009.
_____. “Por qué, para qué una revista. (Sobre su naturaleza y su función en el campo
cultural latinoamericano)”. Hispamérica. Año XXXIII 99. (Diciembre de 2004). 319.
Eloy, Horacio. “Revistas y publicaciones literarias durante la dictadura (1973-1990)”.
Simpson 7. Vol. XII. (segundo semestre de 2000). 75-112.
Epple, Juan Armando. “Simpson 7. Revista de la Sociedad de Escritores de Chile”.
Chasqui. Vol. XXV 1 (mayo 1996). Quito: Chasqui Revista Latinoamericana de
comunicación. 135-137.
Eujanián, Alejandro y Alberto Giordano. “Las revistas de izquierda y la función de la
literatura: enseñanza y propaganda”. Historia crítica de la literatura argentina. El
Imperio realista Vol. 6. Dirigida por Noé Jitrik y María Teresa Gramuglio. Buenos
Aires: Emecé, 2006. 395-415.
Ferrer, Christián. “La parra caída: las revistas culturales durante la democracia”. Revista El
Ojo Mocho 14 (primavera 1999). 48-52.
Figueroa, Alexis y Horacio Eloy. Entrevista. “Revistas bajo estado de sitio”. Por Alejandro
Lavquén. Punto Final 486 (diciembre 2002). S/R.
García Huidobro Mac Ailiffe y Paula Escobar Chavarría. Una historia de las revistas
chilenas. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2012.
Girbal de Blacha, Noemí y Diana Quattrochi-Woisson. “Las revistas de debates y combate:
entre tradición política y empresa cultural”. Clio 4. Buenos Aires: Comité Argentino
de Ciencias Históricas, 1997. 13-27.
_____. “Estudio preliminar”. Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX.
Noemí Girbal-Blacha, y Diana Quattrochi-Woisson directoras. Buenos Aires:
Academia Nacional de la Historia, 1999. 31-56.
Silva 261
Grillo, María del Carmen. La revista de Campana de palo. Arte, literatura, música y
anarquismo en el campo de las revistas culturales del periodo de vanguardia
argentino (1920-1930). Buenos Aires: Academia argentina de letras, 2008.
Faus, Belau. “Las revistas y su especialización”. Revista española de la opinión pública.
No. 2 (septiembe – diciembre 1965). Madrid, Centro de investigaciones sociológicas.
127-134.
Ferrer, Christián. “La parra caída: las revistas culturales durante la democracia”. Revista El
ojo mocho. Buenos Aires, primavera 1999. 48-52.
King, Jhon. Sur. A Study of the Argentine Literary Magazine and Its Role in the
Development of a Culture. 1931-1970. Cambridge: Cambridge University Press,
1986.
Marín Arne, Nicole, Valeske Pérez y Ángela Rubilar. Revista Safo: Escritura de mujeres,
provincia y postdictadura (1989-1994). Tesis para optar al grado de Licenciada en
Educación y Título de Profesora en Castellano. Santiago: Universidad Católica Raúl
Silva Henríquez, 2013.
Mellado, Raúl. “Las revistas literarias”. Simpson 7. Vol. XII. (segundo semestre de 2000).
45-74.
Moraña, Mabel. “Revistas culturales y mediación letrada en América Latina”. Crítica
impura: estudios de literatura y cultura latinoamericanos. Madrid: Iberoamericana,
2004. 239-246.
Nitrihual Valdebenito, Luis Alejandro. “La crítica literaria de la Revista de Libros del
diario chileno El Mercurio entre los años 2002-2004”. Palabra Clave. Vol X 2.
(diciembre de 2007). Santiago. 1- 11. Consultado el 5 de octubre de 2009. En
<http://biblioteca.unisabana.edu.co/revistas/index.php/palabraclave/article/view/1562
/3303>
Orellana, Carlos. “Revista a las revistas chilenas del exilio (1973-1990)”. Chile: breve
imaginería política. 1970-1973. Consulta el 3 de agosto de 2009. 2001.
<http://www.abacq.net/imagineria/revistas.htm>
Pakkasvirta, Jussi. ¿Un continente, una nación? Intelectuales latinoamericanos, comunidad
política y las revistas culturales en Costa Rica y en el Perú (1919-1930). Costa
Rica: Universidad Nacional de Costa Rica, 2005.
Patiño, Roxana. “Revistas literarias y culturales argentinas de los 80”. Ínsula 715-716.
(Agosto 2006). S/R.
Silva 262
Patiño, Roxana y Jorge Schwartz. “Introducción”. Revista Iberoamericana. Revistas
literarias/culturales latinoamericanas del siglo XX. Jorge Schwartz y Roxana Patiño
(coords.). LXX, VII-XII/2004, 208-209. 647-650.
Pineda, Adela. Geopolíticas de la cultura finisecular en Buenos Aires, Paris y México: las
revistas literarias y el modernismo. Pittsburg: Serie Ediciones Nuevo Siglo,
Universidad de Pittsburg , 2006.
Saítta, Sylvia. “Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX”. Foro Iberoideas. Prisma. Revista de Historia Intelectual 4. Biblioteca virtual Miguel de
Cervantes. España, 1999. Consultado el 4 de abril de 2010.
<http://foroiberoideas.cervantesvirtual.com/resenias/data/29.pdf>
Sarlo, Beatriz. “El rol de las revistas culturales”. Espacios de Crítica y Producción 12.
(junio-julio, 1993) Buenos Aires: UBA, Facultad de Filosofia y Letras. 1-15.
_____. “Final”. Punto de Vista 90 (abril 2008). 2-3.
_____. “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”. América. Cahiers du CRICCAL.
París: Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, Presses de la Sorbonne, IX-X,
“Les discours culturel dans les revues latino-américaines de 1940 á 1970”. 9-16.
Sondereguér, María. Revista crisis (1973-1976). Antología. Del intelectual comprometido
al intelectual revolucionario, presentación y selección de María Sonderéguer. Buenos
Aires: Univeridad Nacional de Quilmes, 2008.
IV. Textos sobre Teoría y Crítica Literaria y Cultural
a. Textos académicos
Alabarces, Pablo. “Estudios Culturales”. Conceptos de sociología de la literatura. Buenos
Aires: Centro Editor de América Latina, 1990.
Altamirano, Carlos. “Socialismo y Post-Modernidad”. Chile 2000. Encuentro en Cáceres
de políticos e intelectuales. Ed. Juan Gabriel Valdés. Extremadura: Ed. Mi norte es el
sur/Centro extremeño de estudios y cooperación con Iberoamérica, 1994. 141-164.
Bauman, Zygmunt. “Introducción: de legisladores modernos a intérpretes posmodernos.”
Legisladores e intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los
intelectuales. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2005. 9-16.
Silva 263
Bianchi, Soledad. “De qué hablamos cuando decimos Nueva Narrativa chilena”. Nueva
Narrativa chilena. Ed. Carlos Olivárez. Santiago: LOM, 1997. P. 29 – 34.
_____. “Una suma necesaria (Literatura chilena y cambio 1973-1990)”. Revista chilena de
literatura 36. (noviembre de 1990). 49-62.
Blanco, Fernando. Desmemoria y perversión: privatizar lo público, mediatizar lo íntimo,
administrar lo privado. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010.
_____. “Histeria Patria: Identidad y desmemoria en la obra de Voluspa Jarpa”.
Ciberhumanitatis 19 (2001). Consultado el 3 de marzo de 2012. En <
http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/index.php/RCH/article/view/8880/8722>
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Bareclona:
Anagrama, 1995.
Bravo Chiappe, Gabriela y Cristián González Farfán. Ecos del tiempo subterráneo: las
peñas durante el régimen militar (1973-1983). Santiago: LOM, 2009.
Brito, Eugenia. “Introducción”. Campos minados. Santiago: Cuarto Propio, 1990. 1222.
Braunstein, Néstor A. “Sujeto de la conciencia, sujeto del discurso, sujeto”. Psiquiatría,
teoría del sujeto, psicoanálisis (hacia Lacan). Buenos Aires: Siglo Veintiuno
Editores, 2002. 69-79.
Brugnoli, Francisco. “A propósito de Margins and Institutions, y en el propósito de
distanciamiento de su provocación y recorte: una extensión, una opción”. Arte en
Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Programa FLACSO. Santiago
de Chile. Número 46, enero 1987. 69-80.
Brunner, José Joaquín. Alicia Barrios y Carlos Catalán. Chile: transformaciones culturales
y modernidad. Santiago de Chile: Flacso, 1989.
Brunner, José Joaquín. “Campo artístico, Escena de Avanzada y Autoritarismo en
Chile”. Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Programa
FLACSO. Santiago de Chile. Número 46, enero 1987. 57-68.
_____. “Campo artístico. Escena de Avanzada y autoritarismo en Chile.” Revista
Crítica Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 43.
_____. “Chile en la encrucijada de su cultura”. Cuadernos Hispanoamericanos 482/483
(agosto-septiembre 1990). 24-30.
de
Silva 264
Bobbio, Norberto. Diccionario de Política. España: Siglo XXI editores, 1983.
C.A.D.A. Ruptura: Documento del C.A.D.A.. Santiago: Ediciones C.A.D.A., 1982.
Calderón, Teresa. “Poesía de mujeres, dignas hijas de Gabriela Mistral y de la generación
post-golpe en Chile”. Literatura chilena hoy. La dificil transición. Eds. Karl Kohut y
José Morales Saravia. Frankfurt: Veuvert, 2002. 315-344.
Campos, Javier. “Arte alternativo y dictadura”. Cuadernos Hispanoamericanos 482/483
(agosto-septiembre 1990). 55-60.
Cánovas, Rodrigo. “Hacia Una histórica relación sentimental de la crítica literaria en estos
reinos”. Cuadernos hispanoamericanos 482/483 (agosto-septiembre 1990). 161-176.
_____. “Llamado a la tradición, mirada hacia el futuro o parodia del presente”. Arte en
Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Programa FLACSO. Santiago
de Chile. Número 46, enero 1987. 17-24.
_____. “Los tiempos del desencanto vital.” Simpson Siete. Revista de la Sociedad de
Escritores de Chile. Volumen XII (segundo semestre 2000). 94.
_____. “Nuevas voces de la novela chilena”. Literatura chilena hoy. La difícil transición.
Eds. Karl Kohut y José Morales Saravia. Frankfurt: Veuvert, 2002. 263-270.
_____. Novela chilena, nuevas generaciones: el abordaje de los huérfanos. Santiago de
Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997.
Cárcamo-Huechante, Luis E. Tramas del mercado: imaginación económica, cultura
pública y literatura en el Chile de fines del siglo XX. Santiago: Editorial Cuarto
Propio, 2007.
Casullo, Nicolás. Modernidad y cultura crítica. Buenos Aires: Paidós, 1998.
Cavallo, Ascanio. La historia oculta de la Transición. Memoria de una época 1990-1998.
Santiago: Uqbar editores.
Cerda. Martín. La palabra quebrada. (Ensayo sobre el ensayo). Santiago: Ediciones
Tajamar, 2005.
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política Nacional del Libro y la Lectura.
Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Consejo Nacional del
Libro y la Lectura, 2006.
Contreras, Dante. “Distribución del ingreso en Chile. Nueve hechos y algunos mitos”. La
distribución del ingreso en Chile 1990 – 1996: Análisis del impacto del Mercado del
Silva 265
Trabajo y las Políticas Sociales. Proyecto Fondecyt No. 1981179 (1998). Consultado
el 20 de noviembre de 2009. En
<http://www.scribd.com/doc/19286238/Dante-contreras-Distribucion-de-ingreso-enChile-Nueve-hechos-y-algunos-mitos.>
Cortés, Flavio. “Modernización y concentración: los medios de comunicación en Chile”.
Chile: en los noventa. Cristián Toloza y Eugenio Lahera (eds.). Santiago:
Presidencia de la Republica, 1998. 558-610.
Decante, Stéphanie. “Intertexto y sistema normativo en la narrativa de Gonzalo Contreras”.
Literatura chilena hoy. La difícil transición. Eds. Karl Kohut y José Morales Saravia.
Frankfurt: Veuvert, 2002. 377-388.
Del Sarto. Paradojas de la periferia. Nelly Richard y la Crítica Cultural en América
Latina. Ohio State University, 1999.
Derrida, Jacques. Posiciones. Valencia: Pre-textos, 1977.
Dyson, John, P. La evolución de la crítica literaria en Chile. Santiago: Editorial
Universitaria, 1965.
Eltit, Diamela. “Josefina Ludmer y su fábrica de realidad”. Presentación a Literaturas
postautónomas: otro estado de la escritura. Revista Dossier 17. Versión online.
Consultado el 30 de septiembre de 2012. En
< http://www.revistadossier.cl/detalle.php?id=257>
Eltit, Diamela. Entrevista. “Defensa de los mundos excluidos”. Por Faride Zerán.
Entrevistas de fin de siglo. Santiago: Grijalbo, 1995. 420-437.
Espinosa, Patricia. “Estudio Preliminar”. Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la
obra de Roberto Bolaño. Ed. Patricia Espinosa. Santiago: Frasis editores, 2003. 1332.
Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía. Barcelona: Ariel, 1994.
Fernández Fraile, Maximino. La crítica literaria en Chile. Santiago: Edebé, 2003.
Fernández Lira, Cristina. “Campo intelectual de las artes visuales en Chile”.
Génesis del campo intelectual en las artes visuales en Chile: Escena de Avanzada
y posicionamiento de discurso. Tesis de Licenciatura en Sociología dirigida por
Iván Trujillo. Santiago de Chile: Universidad Arcis, 2007.
Franz, Carlos. “Nueva Narrativa, viejas picas”. Nueva Narrativa chilena. Ed. Carlos
Olivárez. Santiago: LOM, 1997. 107 – 113.
Silva 266
_____. “Para una ficción chilena artística (a partir de José Donoso)”. Literatura chilena
hoy. La difícil transición. Eds. Karl Kohut y José Morales Saravia. Frankfurt:
Veuvert, 2002. 187-189.
Fundación Chile 21. Una política de Estado para el libro y la lectura. Coedición de la
Fundación Chile Veintiuno y la Asociación de Editores de Chile. Santiago: 2005.
Galaz, Gaspar. “Arte y política. Los años sesenta y setenta”. Arte y Política. Santiago:
Consejo Nacional del libro y las artes, 2005.
García Canclini, Néstor. La globalización imaginada. Buenos Aires: Paidós, 2005.
García-Corales, Guillermo y Cecilia Ojeda. Los imaginarios de la decepción en las novelas
chilenas de los ’90. Hispanic literature. Vol. 91. New York: Edwin Mellen Press,
2004.
Gazmuri, Cristián. “Notas sobre la noción de crisis histórica”. El Chile del Centenario, los
ensayistas de la crisis. Cristián Gazmuri ed. Santiago: Instituto de Historia Pontificia
Universidad Católica de Chile, 2001. 7-15.
Geoffroy, Esteban. Sunkel, Guillermo. “Concentración económica en los medios de
comunicación. Peculiaridades del caso chileno”. Comunicación y Medios. Revista del
Departamento de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación Escuela de
Periodismo. Santiago: Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Año XII
13. (Segundo Semestre de 2002). 135-149.
Getinio, Octavio. “Las industrias culturales Mercosur: aproximación a un proyecto de
política de Estado”. Indústrias Culturais no Mercosur. Gabriel O. Álvarez
organizador. Brasilia: Instituto Brasileiro de Relaçoes Internacionais, 2003. 181-210.
Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en
América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
Goic, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana. Valparaíso: Universitarias, 1972.
González Casanova. “El Estado y la política”. América Latina, hoy. Vuskovic et al.
México: Siglo Veintiuno editores, 1990. 64-111.
Gutiérrez, Paulina. “La construcción de la normalidad”. 1990-1994. La cultura chilena en
transición. Ana María Foxley y Eugenio Tironi editores. Santiago: Secretaría de
Comunicación y Cultura, 1994. 88-92.
Habermas, Jürgen. Problemas de legitimación del capitalismo tardío. Madrid: Cátedra,
1999.
Silva 267
Hidalgo, Daniel. “Esbozo de biografía”. Borradores de Juan Luis Martínez. 17 de enero de
2008. Consultado el 20 de agosto de 2009. En
<http://borradoresdejlm.blogspot.com/search/label/biografia>.
Honorato, Paula y Muñoz, Luz. “Recomposición de Escena. 8 publicaciones de artes
visuales
en
Chile”.
2003.
<http://www.textosdearte.cl/recomposicion/mirada2.html>
Ibáñez Langlois, José Miguel. Sobre el estructuralismo. Santiago: Universidad Católica de
Chile, 1983.
Jameson, Fredric. “El posmodernismo y el pasado”. Ensayos sobre el posmodernismo.
Trad. Esther Pérez. Buenos Aires: Taurus, 1994.
Kay, Ronald. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago:
Editores Asociados, 1980.
Kirkpatrick, Gwen. "Desapariciones y Ausencias en La Nueva Novela de Juan Luis
Martinez". Revista de Critica Literaria Latinoamericana Ano XXV 50 (2do.
Semestre 1999). 225-34.
Kohut, Karl. “Introducción. Generaciones y semblanzas de la literatura chilena actual”.
Literatura chilena hoy. La dificil transición. Eds. Karl Kohut y José Morales Saravia.
Frankfurt: Veuvert, 2002. 9-34.
Larraín, Jorge. Identidad chilena. Santiago: LOM, 2001.
Lahera, Eugenio y Cristián Toloza (eds.). Chile en los noventa. Santiago: Dolmen, 1998.
Lechner, Norbert. “Desmontaje y recomposición”. Arte en Chile desde 1973. Escena de
avanzada y sociedad. Programa FLACSO. Santiago de Chile. Número 46, enero
1987. 25-32.
_____. “La erosión de los mapas mentales”. Las sombras del mañana. La dimensión
subjetiva de la política. Santiago: Cuarto Propio, 2002.
Leppe, Carlos. Cuerpo correccional. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1980.
Lizama, Jaime. “Sensibilidad disidente”. 1990-1994. La cultura chilena en transición.
Ana María Foxley y Eugenio Tironi editores. Santiago: Secretaría de
Comunicación y Cultura, 1994. 119-122.
Ludmer, Josefina. Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
cadencia editora, 2010.
Silva 268
Mellado, Justo. “Eugenio Dittborn : la coyuntura de 1976-1977”. Sitio web de Justo
Pastor Mellado. 2003a. <http://justopastormellado.cl>. 6 de mayo de 2010.
_____. “Notas sobre Omaha (III)”. Sitio web de Justo Pastor Mellado. 2003b.
<http://justopastormellado.cl>. 6 de mayo de 2010.
_____. “Pintura plebeya y pintura oligárquica”. Sitio web de Justo Pastor Mellado. 3 de
marzo de 2005. Consultado el 5 de mayo de 2010. <http://justopastormellado.cl>.
Merino, Roberto. “Microclimas culturales”. En Lahera/Toloza (eds.). Chile en los noventa.
Santiago: Dolmen, 1998. 682-685.
Morales, Leonidas. “El género de la entrevista y la crítica literaria periodística en Chile
(1988-1995)”. Revista chilena de literatura 49. Santiago (noviembre 1996). 83-94.
Moreiras, Alberto. Tercer espacio: literatura y duelo en América Latina. Santiago: LOM,
1999.
Moulián, Tomás. Chile actual o anatomía de un mito. Santiago: LOM, 2002.
Muñoz, Blanca. “Crisis (teoría de la): Habermas/Offe”. En Román Reyes (Director)
Diccionario Crítico de Ciencias Sociales. Terminología científico-social. Tomo
1/2/3/4. Madrid-México: Editorial Plaza y Valdés, 2009.
Navarro Ceardi, Arturo. “Cultura, televisión y violencia en América Latina (el caso
chileno)”. Culture and peace seminar. Conferencia. U.S.A: University of Texas at
Austin, 2003. 1-10. Consultado: 16 de abril de 2010.
< http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/cpa/spring03/culturaypaz/navarro.pdf>
Neustadt, Robert. Cada día: la creación de un arte social. Santiago: Cuarto Propio, 2001.
Nieves, Maria. Rodríguez, Mario. Triviños, Gilberto. La crítica literaria chilena.
Concepción: Editora Aníbal Pinto, 1995.
Nómez, Naím. “La poesía chilena: representaciones de terror y fragmentación del sujeto en
los primeros años de dictadura”. Acta Literaria 36. (2008). 87-101.
Ochoa P., M. Alejandra. De la crítica letrada a la crítica comunicaional : crítica literaria
en los medios de comunicación de masas en la segunda mitad del siglo XX en Chile.
Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura con mención en Literatura Chilena e
Hispanoamericana. Profesor patrocinante: Bernardo Subercaseaux. Santiago: UCH.
2003.
Silva 269
Oliver Fuentes, Felipe. Antonio di Benedetto: entre la espera y el canon. Tesis para optar al
grado de Maestro en Lengua y Literatura Hispanoamericana. Puebla: Universidad de
las Américas, 2005.
Otano, Rafael. Nueva crónica de la transición. Santiago: LOM, 2006.
Oyarzún, Pablo. “Crítica; Historia. Sobre el libro Márgenes e Instituciones”. Arte en
Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Programa FLACSO. Santiago
de Chile. Número 46, enero 1987. 43-52.
Palacios, Leonardo. Literatura liminal y movilización social: las transformaciones del
campo cultural chileno durante el regimen militar. Tesis para optar al grado de
Doctor en Filosofía. University of Connecticut, 2008.
Payné, Michael. Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales. Buenos Aires: Paidós,
2002.
Peña, Manuel. Los cafés literarios en Chile. Santiago: RIL, 2001.
Poblete Alday, Patricia. El balido de la oveja negra: la obra de Roberto Bolaño en el
contexto de la Nueva Narrativa. Tesis para optar al grado de Doctor en Filología.
España: Universidad Complutense de Madrid, 2006.
Portales, Felipe. Chile: una democracia tutelada. Santiago: Editorial Sudamericana, 2000.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española (21a. ed.). Madrid: EspasaCalpe, 1992.
Richard, Nelly (Editora). Debates críticos en América Latina. 36 números de la Revista
de Crítica Cultural (1990-2008). Santiago: Editorial Arcis, Cuarto Propio, Revista
de Crítica Cultural, 2008.
Richard, Nelly (Editora). Políticas y estéticas de la memoria. Santiago: Editorial Cuarto
Propio, 2000.
Richard, Nelly y Alberto Moreiras (Editores). Pensar en/la post-dictadura. Santiago:
Editorial Cuarto Propio, 2001.
Richard, Nelly. Crítica de la memoria. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego
Portales, 2010.
_____. Crítica y política. Santiago: Palinodia, 2013.
_____. Una mirada sobre el arte en Chile. Santiago: Autoedición, 1981.
Silva 270
_____. La insubordinación de los signos. Santiago: Cuarto Propio, 1994.
_____. Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Ediciones
Metales Pesados, 2007.
_____. Residuos y metáforas. (Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la
Transición). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1998.
_____. “Cultura, política y democracia”. Revista de Crítica Cultural No. 5 (1992). 5-8.
_____. “El debate en la cultura de la transición”. 1990-1994. La cultura chilena en
transición. Ana María Foxley y Eugenio Tironi editores. Santiago: Secretaría de
Comunicación y Cultura, 1994. 135_____. “Estéticas de la oblicuidad”. Revista de Crítica Cultural Año I 1 (1990). 6-8.
_____. “Las reconfiguraciones del pensamiento crítico en postdictadura”. Conferencia
presentada en 1999, Universidad de Illinois. En inglés: “The Reconfigurations of
Post-dictatorship Critical Thought”. Journal of Latin American Cultural Studies 9: 3
(Inglaterra, 2000). 273-282.
_____. “Lo político y lo crítico en el arte: ¿Quién le teme a la neovanguardia?” Arte y
Política. Santiago: Consejo Nacional del libro y las artes, 2005. 33-46.
_____. “Márgenes e Institución”. Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y
sociedad. Programa FLACSO. Santiago de Chile. Número 46, enero 1987. 1-16.
_____. "Políticas de la memoria y técnicas del olvido", en Gabriel Restrepo et al. (eds.),
Cultura, política y modernidad. Santafé de Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, 1998. 62-85.
Ríos, Marcela; Godoy, Lorena y Guerrero, Elizabeth. ¿Un nuevo silencio feminista? La
transformación de un movimiento social en el Chile postdictadura. Santiago:
Cuarto Propio y Centro de Estudios de la Mujer, 2003.
Rivera, Jorge. El periodismo cultural independiente. Buenos Aires: Paidós, 2003.
Sáez, Juan Carlos. Evolución de las importaciones totales. Santiago: Cámara de Comercio
de Santiago y ProChile. PROCHILE, 2004.
Said, Edward. El mundo, el texto y el crítico. Buenos Aires: Debate, 2004.
Santos Herceg, José. “Tiranía del paper. Imposición institucional de un tipo discursivo”.
Revista chilena de literatura 82 (noviembre de 2012). 197-217.
Silva 271
Sarlo, Beatriz. “Raymond Williams y Richard Hoggart: sobre cultura y sociedad”. Punto de
vista. Año II 6 (julio de 1979). 9-18.
Sarlo, Beatriz y Carlos Altamirano. Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette, 1983.
Subercaseaux, Bernardo. Historia del libro en Chile (cuerpo y alma). Santiago: LOM,
2000.
_____. Transformaciones de la crítica literaria en Chile: 1960 – 1982. Santiago: Céneca,
1983.
_____. “Cultura y democracia”. La cultura durante el período de la transición a la
democracia (1990-2005). Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2006.
_____. “Las industrias culturales: desafíos para una política cultural”. Seminario Políticas
Culturales en Chile. Eduardo Carrasco editor. Santiago: División de Cultura.
Ministerio de Educación, 1992. 111-116.
Tironi, Eugenio. “Comunicación y cultura. La nueva alianza”. 1990-1994. La cultura
chilena en transición. Ana María Foxley y Eugenio Tironi editores. Santiago:
Secretaría de Comunicación y Cultura, 1994. 25-34.
_____. “Cultura, política y democracia en Chile. Una modernidad de ruinas”. Página
abierta 52. (10 de noviembre, 1991). 34.
Tironi, Eugenio y Ana María Foxley. “La propuesta de los artistas”. 1990-1994. La cultura
chilena en transición. Ana María Foxley y Eugenio Tironi editores. Santiago:
Secretaría de Comunicación y Cultura, 1994. 110-117.
Valdés, Adriana. “La escritura crítica y su efecto: una reflexión preliminar”. Arte en
Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Programa FLACSO. Santiago
de Chile. Número 46, enero 1987. 81-92.
Villa, María José. “Una aproximación teórica al periodismo cultural”. Revista Latina de
Comunicación Social 35 (noviembre de 2000) [extra "La comunicación social en
Argentina"]. La Laguna (Tenerife). Consultado el 15 de agosto de 2009. En
<http://www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/09villa.htm>
Vuskovic, Pedro. “Economía y crisis”. América Latina, hoy. Vuskovic et al. México: Siglo
Veintiuno editores, 1990. 19-63.
Williams, Raymond. “El análisis de la cultura”. La larga revolución. Buenos Aires: Nueva
Visión, 2003. 51-77.
Silva 272
_____. Palabras claves: un vocabulario de la cultura y la sociedad. Traducción Horacio
Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2000.
_____. Sociología de la cultura. Traducción Graziella Baravelle. Barcelona: Paidós, 1994.
Zaldívar, María Inés. “Literatura: fructífera producción de un siglo”. 100 años de cultura
chilena. 1905- 2005. Santiago: Zig-Zag, 2006. 61-138.
b. Textos periodísticos
Amnéstica, Adriano. “Crítica Literaria”. El Centro. Talca: Lunes 17 de enero de 1994. 3.
Collyer, Jaime. “Casus Belli o todo el poder para nosotros”. Apsi 415 (febrero-marzo).
1992. 40.
Filebo. “No disparen sobre el pianista”. Las últimas noticias. Domingo 18 de diciembre de
1988. 39.
Franz, Carlos. “Destape chilensis”. La Época. Santiago, 6 de junio 1991. 6.
Fuguet, Alberto. “La crítica literaria en Chile hoy”. Reseña 11. Santiago. Año 4. 38.
García, Javier. “Qué será de ti”. La Nación Domingo. Santiago: Lunes 26 de junio de 2006.
36.
Herrera Muzio, Mariela. “La operación para descabezar a TVN”. El Mercurio. Santiago:
Domingo 14 de marzo de 2004. Consultado el 15 de agosto de 2009. En
<http://diario.elmercurio.cl/detalle/index.asp?id={17cbf786-16f8-4cc9-ae1a79175c1e9150}>
Iturra, Carlos. “La crítica literaria en Chile hoy”. Reseña 11. Santiago. Año 4. 41.
_____. “Crítica de la crítica”. El País. 27 de Junio de 1991. 15.
Marks, Camilo. “La crítica literaria en Chile hoy”. Reseña 11. Santiago. Año 4. 42.
Piña, Juan Andrés. “La crítica literaria en Chile hoy”. Reseña 11. Santiago. Año 4. 39.
Smeets, Marylene. “Acusan a periodista autora de El libro negro de la justicia chilena”.
Committee to Protect Journalist. 4 de marzo de 1999. Consultado el 20 de
noviembre de 2009. En <http://cpj.org/reports/1999/03/schile04march99.php>
Silva 273
Valenzuela, David. “Caso Spiniak. Senadores UDI acusan a Gutiérrez, Girardi y TVN”. El
Periodista. Año 2. Número 46. Santiago. 12 de octubre de 2003. Consultado el 13 de
noviembre de 2009. En <http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1498/article50459.html>
V. Textos literarios
Bolaño, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2005.
Bolívar, Simón. La carta de Jamaica. Barcelona: Linkgua, 2007.
Borges, Jorge Luis. “La escritura del Dios”. El Aleph. Buenos Aires: Emecé, 2001. 99-104.
_____. “Inferno, I, 32”. El Hacedor. Madrid: Alianza, 1997.
Díaz Eterovic R. Muñoz Valenzuela D. Andar con cuentos. Nueva narrativa chilena
(Antología). Santiago de Chile: Ed. Mosquito, 1992.
_____. Contando el cuento. Antología joven narrativa chilena. Santiago de Chile: Editorial
Sin Fronteras, 1986.
Eltit, Diamela. Mano de Obra. Santiago de Chile: Seix Barral, 2002.
Martínez, Juan Luis. La Nueva Novela. Santiago: Ediciones Archivo, 1985.
Oyarzún, Luis. Diario Íntimo. Santiago: Departamento de Estudios Humanísticos de la
Universidad de Chile, 1995.
VI. Misceláneos
_____. “Chile. Invitado de honor de la FIL”. Universidad de Guadalajara.
Consultado
el
13
de
noviembre
de
2010.
<http://www.fil.com.mx/invitado/chile.asp>
S/R.
En
_____. Ley de presupuestos año 2008. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Fondos
Culturales y Artísticos. Consultado el 20 de noviembre de 2009. En
<http://www.consejodelacultura.cl/portal/index.php?page=seccion&seccion=224>
Adimark GFK y Fundación La Fuente. Chile y los libros. Índice de lectura y compra de
libros 2008. Santiago: Fundación Educacional y Cultural La Fuente, 2008.
Silva 274
Cámara Chilena de Libro. “Catálogo de exportación”. Libros de Chile para el mundo.
Consultado el 11 de noviembre de 2009.
<http://www.camaradellibro.cl/catalogo/editoriales.asp.>
García, Lisbeth. “Este jueves: Escuela de Periodismo Inaugurará Año Académico 2003 con
Charla de José Miguel Varas”. En Noticias UACh online. Santiago: 31 de marzo de
2003. Consultado el 15 de septiembre de 2009.
<http://www.uach.cl/rrpp/online/ver.php?not=107>
Gobierno de Chile. “Fondo del Libro. Portada” Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Consultado el 28 de noviembre de 2009. En
<http://www.cnca.cl/portalcnca/index.php?page=seccion&seccion=1053.>
Editores Independientes, Autónomos y Universitarios. “Hecho en Chile: libros al alcance
de todos”. Consultado el 4 de noviembre de 2009. En
<http://www.lom.cl/inicio/contenido.asp?portal=61.>
Larraín, Pablo. Entrevista. “Pablo Larraín-Cannes: Película ‘NO’ es una historia que
‘merecía contarse’”. La Nación.cl. (18 de mayo de 2012). Consultado: 15 de febrero
de 2013. En <http://www.lanacion.cl/pablo-larrain-cannes-pelicula-no-es-unahistoria-que-merecia-contarse/noticias/2012-05-18/114922.html>
Slachevsky Ch., Paulo. “Editores de Chile”. Le Monde Diplomatique. Santiago. Junio de
2007. Consultado el 4 de noviembre de 2009. En
<http://www.lemondediplomatique.cl/Editores-de-Chile.html>
Stalin. “Semblanzas literarias en torno a Bolívar”. Patria Zurda. Consultado el 3 de marzo
de 2012. En <http://guerrillaviaweb.blogspot.com/2010/12/semblanzas-literarias-entorno-bolivar.html>
Silva 275
VII
APÉNDICE
Silva 276
A. TRAZADO DE RUTA:
LISTADO DE ALGUNAS REVISTAS LITERARIAS
DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.
Silva 277
A continuación, se presenta un catastro de algunas de las principales revistas
literarias y culturales de la segunda mitad del siglo XX en Chile. De ahí que he prefiero
utilizar el nombre ‘trazado de ruta’, pues de ninguna manera es un catastro definitivo. El
orden se ha determinado a partir de la fecha de aparición del primer número del que se
tenga registro y, si bien algunas empiezan a publicarse antes de 1950, se consideró que
estuvieron vigentes por más de una década. Por otra parte, se registran tanto publicaciones
de la capital como de regiones. Los datos han sido extraídos a partir de catálogos, revistas,
textos de estudio, páginas web y, vale decir, que no siempre hay unanimidad con respecto a
la fechas de inicio y cierre de sus números, ni tampoco datos sobre quiénes fueron los
directores o fundadores de ellas. De este modo, este es un listado que está sujeto a futuras
modificaciones y/o ampliaciones, pues siempre es probable ir encontrando más creaciones
de este tipo en el camino y más información con respecto a ellas.
Tampoco en todas ellas hay periodicidad. Muchas fueron publicadas con cortes que
no siempre han sido especificados en su historia e incluso, en algunas, pasó más de un
director o directora por sus páginas. La gran mayoría corresponde a proyectos de
colectivos, grupos literarios, centros de estudiantes, sociedades de escritores y talleres
literarios regionales y poblaciones. El listado 245 , además, da cuenta de una amplia
producción en regiones, la cual es en su mayoría desconocida. Algunos de sus registros se
los debemos principalmente al trabajo de la SECH, de Horacio Eloy y Alexis Figueroa y al
trabajo de recopilación de materiales del portal Memoria Chilena.
1.Amargo (Santiago, 1946-1964), Director: Sergio Contardo.
2. Arte y cultura (Viña de Mar, 1946-1969). Director: Victoriano Lillo.
3. Travesía (Temuco. 1948-1952). Directores: Sofanor A. Vidal y Gustavo Muñoz.
4. Aurora (Santiago. 1954-1956 / 1964-1968). Director: VolodiaTeitelboim.
5. Extremo Sur (Santiago. 1954-1956). Directora: Ester Matte.
6. Pomaire (Santiago. Letras, artes y ciencias. 1956-1959).
7. Calicanto (Santiago. 1957-1959).
8. Carta de poesía (Bío-Bío. 1957-1959). Fundador: Floridor Pérez.
245
Se han dejado fuera las revistas académicas y las publicaciones online, por considerarse que pertenecen a
espacios de circulación diferentes. Sin embargo, en una futura investigación se espera incluirlas determinando
sus contextos de producción y recepción.
Silva 278
9. Revista Literaria de la Sociedad de Escritores de Chile (Santiago. 1957-1960). Director:
Armando Cassiogli.
10. Andes (Santiago. 1958) Director: Armando Cassiogli.
11. Clímax (La Serena. 1958-1965). Directora: Luisa Kneer.
12. Grupos (Rancagua y Talca. 1959-1960). Editado en Rancagua por el grupo 13. literario
“Los inútiles”. 1960, editado en Talca por el grupo cultural “Coalma”.
13. Alerce (Concepción. 1961-1964). Director: Gonzalo Rojas.
14. Mapocho. (Santiago. 1963-1967). Director: Guillermo Feliú.
15. Orfeo (Santiago. 1963-1968). Directores: Jorge Teiller y Jorge Vélez.
16. Revista del Pacífico (Valparaíso.. 1964-1968). Director: Rodolfo Iturriaga Jamett.
17. Cause cultural. (Valdivia. 1964-1973 / 1979-1999).
18. Trilce. (Valdivia. 1964-1973). Fundador: Omar Lara y Grupo Trilce.
19. Arúspice (Concepción. 1965-1968). Directores: Grupo Arúspice.
20. Áncora (Antofagasta. 1965-1972). Director: Mario Bahamondes.
21. La Honda (Santiago. 1966-1967). Directora: María Flora Yánez
22. Quilodrán (Santiago. 1966-1967). Director: Luis Rivano.
23. Litoral (Santiago. 1966-1968). Director: Carlos René Correa.
24. Árbol de Letras (Santiago. 1967-1969). Director: Antonio Avaria y Jorge Teillier.
25. Portal. (Santiago. 1968). Directora: Marina Latorre.
26. Tebaida. (Arica. 1968-1972). Directora: Alicia Galaz.
27. Mapocho. (Santiago. 1968-1980). Directores: Roque Esteban Scarpa y Guillermo
Blanco.
28. Cormorán (Santiago. 1969-1970). Director: Enrique Lihn y Germán Marín.
29. La quinta rueda. (Santiago. 1972-1973). Proyecto de la Editorial Quimantú. Director:
Hans Ehrmann.
30. Revista del círculo. (Quillota. 1972-1999). Directora: Lucía Lezaeta.
31. Añañuca. (Parral. 1973). Director: Samuel Núñez.
32. Fuego Negro (Concepción. 1973). Directores: Mario Milanca y Carlos Cociña.
33. Ayllú. (Los Andes. 1973-2000).
34. Pájaro de Cuentas. (Santiago. 1974-1982). Director: Jaime Quezada.
35. Envés. (Concepción. 1975). Directores: Mario Milanca. Carlos Cosiña y Nicolás
Miquea.
36. Manuscritos. (Santiago. 1975). Director: Ronald Kay.
37. Sol Oscuro. (Concepción. 1975-1979). Director: Academia de estudiantes del Instituto
Central de Filosofía de la Universidad de Concepción.
38. Aumén. (Catro. 1975-1985). Directores: Carlos Trujillo y Renato Cárdenas.
39. Vértice. (Concepción. 1976).
40. Pluma y pincel. (Buenos Aires. 1976-1978. Santiago. 1982). Directores: Gregorio
Goldenberg,VolodiaTeitelboim, Fernando Quilodran, José Miguel Varas y Guido Eytel.
41. Literatura chilena en el exilio. (California. 1977-1980). Director: Fernando Alegría
42. Talleres Andamio. Poesía Joven. (Santiago. 1978-1979). Director: Victor Hugo Romo.
43. Planeta de Flor y Barrio. Revista internacional de la poesía actual. (Santiago. 19781983).
44. Araucaria de Chile (Madrid. 1978-1989). Director: VolodiaTeitelbom.
45. La bicicleta. (Santiago. 1978-1990). Director: Eduardo Yentzen y Álvaro Godoy.
Silva 279
46. Cal. (Santiago. 1979). Directora: Luz Pereira.
47. Postdata. (Concepción. 1979-1986). Directores: Carlos Decap y Thomás Harris.
48. La Cambucha. Revista Literaria de la Agrupación Cultural PuliwemAntu.
(Temuco.1980).Directores: Guido Eytel, Hugo Alister y Bernardo Reyes.
49. Voces. (Santiago. 1980-1983). Director: Colectivo Ariel.
50. América joven. (Santiago. 1980-1985). Director: Esteban Navarro.
51. Poetas de Cauquenes. (Cauquenes,1980-1988). Director: Edison Salgado.
52. Palabra Escrita. Revista de Poesía. (Santiago. 1980-1989).Director: José G. Martínez
Fernández.
53. Huelén. (Santiago.1981-1982). Directores: Hernán Ortega Parada y Jorge Calvo.
54. Caballo de Proa (Valdivia. 1981-1984). Director: Pedro Guillermo Jara.
55. Literatura chilena: creación y crítica. (California. 1981-1994). Directores: Guillermo
Araya, Armando Cassígoli y David Valjalo.
56. Archipiélago (Ancud. Revista de poesía. 1982). Director: Mario Contreras Vega.
57. Cuadernos. (Valparaíso. 1982). Director: Enrique Skinner.
58. Di No Saurio. (Santiago. 1982). Director: Ricardo Rojas.
59. Índice. (Valdivia. 1982). Directores: Rosabetty Muñoz, JamadierProvoste y Luis
Ernesto Cárcamo.
60. Momentos (Punta Arenas. 1982). Directores: Aristóteles España y Luis Alberto
Mansilla.
61. Nueva línea: Revista de Poesía. (Santiago. 1982).
62. ServumPecus. (Santiago. 1982). Director: Jorge Héctor Alvarado.
63. Trilce. (Madrid. 1982). Director: Omar Lara.
64. Y, al centro fuego. (Antofagasta. 1982). Directora: Soledad Traverso.
65. Altamarea. (El Tabo. 1982-1983). Directores: Jaime Gómez Rogers y Vania Escobar.
66. Botella al mar. (Santiago. 1982-1983). Director: Ricardo Rojas y Omar López.
67. La gota pura. (Santiago. Revista de poesía. 1982-1984). Directores: Ramón Díaz
Eterovic y Leonora Vicuña.
68. Correo de la poesía. (Valparaíso. 1982-1986). Director: Alfredo Larrahona.
69. La Castaña. (Santiago. 1982-1987). Directores: Jorge Montealegre y Eduardo Llanos.
70. Tentativa. (Chillán. 1982-2000). Directores: Antonio Ferrada y Ricardo Ferrada.
71. Correo de la poesía. (Santiago. 1982-2010).
72. Etcétera. (Concepción. 1983). Director: Tulio Mendoza.
73.Grupo Salar de la Poesía. (Antofagasta.1983). Director: José Fajardo.
74. La fragua. (San Fernando. 1983). Director: Lorenzo González.
75. Nueva línea. (Santiago. 1983)
76. Servilletas Poéticas. (La Serena. 1983). Directores: Luis Aguilera y Arturo Volantines.
77. Ver(S.O.S). Revista de poesía. (Valparaíso. 1983). Dirigida por: Alejandro Pérez, Juan
Cameron y Enrique Moro.
78. Extramuros. Revista Internacional de poesía. (Arica. 1983-1984). Director: Carlos
Amador Marchant.
79. Hoja x Ojo. (Santiago. Colectivo Escritores Jóvenes.1983-1984). Directores: Colectivo
Escritores Jóvenes.
80. Mallku. (Arica. 1983-1984). Director: Colectivo de auto-ediciones.
Silva 280
81. Carmina. Revista del taller literario Gredazul. (Santiago: 1983-1985). Directora:
Victoria Valdés.
82. Obsidiana. (Santiago. 1983-1985). Editor: José Paredes, Ramón Díaz Eterovic y Diego
Muñoz Valenzuela.
83. Pobresía. (Iquique. 1983-1986).
84. Carmina (Santiago. Instituto chileno alemán de cultura. 1983-1984). Directora: Victoria
Valdés.
85. Lápizlázuli. (La Serena. 1983-1989). Directores: Arturo Pérez, Maruja Foster, Patricio
Rodríguez y Manuel Cabrera.
86. Ventana literaria. (1983-1999). Director: José Ramírez y Gabriel Miranda Riquelme.
87. Ancoa. (Linares. 1984). Directora: Ema Jauch.
88. Contramuro. (Santiago.Taller Urbano – Poesía – Gráfica. 1984). Director: Felipe
Banderas.
89. El beso negro. (Santiago. 1984).
90. El 100topiés. (Santiago. 1984-1985). Directores: Luis Aravena, Belisario Azócar y
Esteban Navarro.
91. El bastardo (Santiago. 1984-1985).
92. La Añañuca. (La Serena. 1984-2012). Director: Samuel Núñez.
93. Lar. (Concepción-Madrid. 1985). Director: Omar Lara.
94. ServumPecus. (Santiago, 1985).
95. Todavía. (Chillán, 1985). Director: Juan Gabriel Araya.
96. Presión. (Copiapó. 1985). Director: Jorge Oporto Marín.
97. El espíritu del valle (Chile-Canadá. 1985-1986). Director: Gonzalo Millán.
98. Literabierta. (Santiago. 1985-1987). Director: Colectivo de Poesía Literabierta.
99. Tiralíneas. Cuaderno de Arte y cultura. (Santiago. 1985-1987). Director: Fernando
Carmargo.
100. El Organillo. (Santiago. 1985-1990). Director: Erwin Díaz.
101. Al margen. Periódico de Poesía teoría crítica & artes visuales. (Santiago. 1986). 102.
Directores: Carmen Berenguer, Jaime Lizama y Manolo Pertier.
103. La pata de liebre (Santiago. 1986). Director: Aristóteles España.
104. La grieta. (Santiago. 1986). Director: Bernardo ChandíaFica.
105. Urticarias literarias. (Santiago, 1986).
106. Volante de poesía. (Temuco.1986). Director: Ediciones Arieté.
107. El gato sin botas (Santiago. Revista de cuentos. 1986-1987). Directores: Ramón Díaz
Eterovic y Sonia González V.
108. Pluma y Pincel. (Santiago. 1986-1988). Directoras: Irene Geis, FarideZerán y Cecilia
Allendes.
109. Plumas serenenses. (La Serena. 1986-1988). Director: Elías Sepúlveda.
110. Noreste. (Santiago. 1986-1990). Directores: Santiago Elordi y Beltrán Mena.
111. Avance cultural. (Santiago. 1986-2000)
112. Signos de la poesía. (Estocolmo. 1987). Director: Eduardo Moretti.
113. El organillo (Santiago. 1987). Editor: Edwin Díaz.
114. Eurídice. Revista de literatura chilena. (Valparaíso, 1987). Director: Gonzalo
Contreras.
115. La invasión de los mínimos. (La Serena. 1987). Director: Samuel Núñez.
Silva 281
116. Naderías. (Santiago. 1987). Director: Gregorio Angelcos. Jaime Lizama.
117. Pájaro de cuentas. Revista gráfica de arte y cultura. (Santiago. 1987). Directores:
Cristina González y Patricio Ruedas.
118. Trayectoria Poética. (Arica. 1987).
119. Barbaria. (Santiago. 1987-1990)
120. Imágenes de Océanos. (Antofagasta.1987-1990).
121. Valentina en las sombras. Revista de poesía. (Santiago. 1988).
122. Inti Huantana.Boletín de poesía poblacional. (Arica.1988).
123. Tantalia.(Concepción. 1988). Directores: Alexis Figueroa. Thomas Harris.
124. La Peste. (Punta Arenas. 1988). Director: Juan Carlos Alegría.
125. Impactos. (Punta Arenas. 1988). Director: Carlos Vega Delgado.
126. Harapos. (Valdivia. 1988). Director: Mauricio Manque.
127. Posdata. Revista de poesía, creación, difusión, crítica. (Santiago. 1988.) Directores:
Thomas Harris. María Luz Moraga.
128. Número Quebrado. (Santiago. 1988-1989). Director: Miguel Vicuña Navarro.
129. Refugio. Revista literaria del CírculoLiterarioRoque Esteban Scarpa. (Santiago. 19881989). Director: Gloria Otty Palma.
130. Poesía Diaria. (Temuco. 1988-1990). Directores: ElicuraChihuailaf y Guido Eitel.
131. Páginadura: Revista de crítica y literatura. (Valdivia. 1989). Directores: Oscar
Galindo. David Miralles.
132. La hoja verde. (Santiago. 1989-2000). Director: Raúl Mellado Castro.
133. Balandros. (Quillota. 1989-2000). Directora: Dina Ampuero.
134. Cuadernos. Boletín de la Fundación Neruda. (Santiago. 1989-2007).
135. Safo. (Rancagua. 1989-2009). Directora: María León Bascur.
136. Garúa. (Santiago. 1990). Directores: Horacio Eloy y Lorenzo Peirano.
137. Chehueque. (Vallenar- Santiago. 1990-1996).Director: Juan García Ro.
138. Cáliope. (Peñalolén. 1990-2000). Editor: Javier Vives y Pedro Araucario.
139. Revista de Crítica Cultural. (Santiago. 1990-2007). Directora: Nelly Richard.
140. Agua dulce. (Potrerillos. 1991-2000). Director: Ricardo Ponce Castillo.
141. Caballo de Proa. (Valdivia. 1991-2012). Director: Pedro Guillermo Jara.
142. Mapocho. (Santiago. 1991-2012). Directores: Alfonso Calderón y Carlos Ossandón.
143. Lo. (Santiago. 1992). Directores: Andrés Claro, Patricio Fernández y Matías Rivas.
144. Piel de Leopardo. (Santiago. 1992-1994). Director: Jesús Sepúlveda.
145. La batea. (Santiago. 1992-2000)
146. Simpson 7. (Santiago: 1992-2003).
147. Rayentrú. (Santiago. 1993-2008). Director: Ricardo Gómez López. Actualmente
online.
148. Equilibrio. (Villa Alemana. 1994-2000). Directora: María Angélica Bustos.
149. La punta de buque. (Santiago. 1995-1997). Director: Sergio Rodríguez Saavedra.
150. Francachela. (Los Lagos-Buenos Aires-San Marcos. 1995-1999). Directores: Carlos
Aránguiz Zúñiga-José Kameniecki- José Luis Mejía.
151. D’mentes. (Santiago. 1995-2000). Director: EledinoParraguez.
152. Patrimonio cultural. (Santiago. 1995-2010.) DIBAM.
153. Derrame. (Santiago. 1996- 2012). Directores: Aldo Alcolta y Rodrigo HernándezPicero).
Silva 282
154. Vértigo. (Santiago. 1997-1998). Directores: Rodrigo Cordero y Fernando Pérez.
155. Maule XXI. (Talca. 1997-2000).
156. Piedrazo. (Santiago. 1997-2000). Director: Grupo Piedrazo.
157. Arcilla. (1997-2000).
158. Trilce. Revista de poesía, reflexión y creación. (Concepción. 1997 -2013). Director:
Omar Lara.
159. Stultiferanavis. Revista de Literatura. (Santiago, 1998). Director: Rodrigo Betancourt.
160. Vértice. (Santiago. 1998-2004). Directores: Rodrigo Cordero y Fernando Pérez.
161. Postdata. (Santiago. 1998-2000). Directores: Thomas Harris y María Luz Moraga.
161. La Calabaza del diablo. (Santiago.1998-2004). Director: Marcelo Montesino. 162.
Rocinante. (Santiago. 1998-2005). Directora: FarideZerán.
163. Revista El Círculo. (Valparaíso. 1998-2006). Directora: Lucía LezaetaMannarelli.
164. The Clinic. (Santiago. 1998-2013). Directores: Patricio Fernández, Juan Andrés
Guzmán.
165. La Torre Lúdica. (Santiago. 1999). Director: Máximo González Sáez.
166. Revista cultural Nido de Cuervos. (Santiago. 1999-2000). Director: Juvenal Araya.
Revistas aparecidas luego del año 2000:
167. Matadero. (Santiago. 2000). Editores:Miltón Aguilar y Sergio Parra.
168. Sur. (Maipo. 2000). Directores: Grupo SECH del Maipo.
169. Rayuela. (Talca. 2000-2001).
170. Noreste. (Santiago. 2000-2002). Directores: Santiago Elordi y Cristián Warnken.
171. Plagio. (Santiago. 2000-2005). Directores: Ignacio Arnold, Sylvia Dümmer y Carmen
García.
172. Le monde diplomatique. (2000-2012). Director: Víctor Hugo de la Fuente.
173. Río arriba. (Talca. 2001).
174. Ofelia: revista de creación y crítica literaria. (Santiago: 2001-2002).
175. Extremoccidente (Santiago. 2002-2005). Director: Federico Galende.
176. Revista literaria Grifo. (Santiago. 2003-2013). Departamento de Literatura creativa
Universidad Diego Portales.
177. Nerudiana. (Santiago. 2004-2013). Fundación Pablo Neruda.
178. Dossier. (Santiago. 2005-2013)
179. Carajo. (Santiago. 2007-2009). Director: Octavio Gallardo.
180. Vértebra. (Santiago. 2008-2009). Directores: Rodrigo Cordero y Fernando Pérez.
181. Cuaderno. (2008-2013). Fundación Pablo Neruda.
182. Contrafuerte. (2009-2010). Director: Simón Villalobos.
183. Pat. (Santiago. 2012). DIBAM.
Silva 283
B. ENTREVISTAS
Silva 284
ENTREVISTA A DIAMELA ELTIT
MIEMBRO CONSEJO EDITORIAL Y CONSULTIVO REVISTA DE CRÍTICA
CULTURAL
Mis preguntas son casi todas con respecto a la Revista de Crítica Cultural porque usted fue
parte del Consejo Editorial durante sus dieciocho años y a la vez fue parte del Consejo
Editorial de Rocinante, dos revistas muy diferentes en cuanto a formatos de escritura.
Cuénteme, ¿qué estaba haciendo usted cuando apareció Crítica Cultural en Mayo del ’90?
Yo estaba al borde de irme a México por cuatro años. Salí en Septiembre a México,
pero sobre todo yo había tenido una larga relación cultural bastante buena con Nelly
Richard, con ciertos altos y bajos en relación a puntos de vista, pero básicamente
nunca rompimos la conexión. Yo la había conocido el ’78, entonces ya eran doce años
de una relación bastante intensa en el sentido de que estaba ocurriendo parte de la
dictadura y su caída. Entonces, la Nelly me llamó para integrarme a este comité y yo,
por supuesto, le dije inmediatamente que sí porque era una creación de la Nelly,
¿comprendes? Yo ahí acepté sobre todo por solidaridad con ella en primera instancia,
porque estaba segura de que una revista dirigida por la Nelly iba a tener un punto de
vista, iba a ser eficaz.
¿Y usted había participado en otras revistas antes? Yo la he seguido a usted por el C.A.D.A.
y las publicaciones que hicieron a través de este colectivo.
Creo que sí, pero no lo tengo claro en este minuto, porque acuérdate primero que no
había prácticamente revistas y si habían eran unas cosas muy débiles, muy frágiles,
pero yo participaba en todo. En todo lo que me pedían que participara yo participaba.
¿Y ahora participa en alguna revista?
En general sí, sigo participando en todo lo que me pidan que participe. Ahora mismo
estoy en la Universidad de Pittsburg, una cosa que están haciendo los estudiantes
bastante interesante y estoy en MLA.
¿Y tiene alguna revista favorita entre todas las que ha leído o participado, o que haya
transitado por sus manos y que usted haya pensado “en esta revista me gustaría escribir”?
Bueno es que yo he escrito en varias revistas y todas me parecen interesantes.
También estaba en el Consejo de una revista, que es muy buena, y que poco se ha visto
y que es la de la Biblioteca Nacional, Patrimonio. Tampoco hay una revista perfecta,
porque las revistas toman ciertos hitos. Yo fui por muy largo tiempo miembro del
Comité de Redacción de la revista Debate Feminista que sale en México y sigo
colaborando con esa revista. Es una revista sumamente poderosa como revista. Ahora,
¿cuánta gente la lee? Ese es otro tema, pero como proyecto es donde he estado más
Silva 285
cerca, mientras viví en México publiqué mucho ahí. Estuve cerca de cómo se hacía,
participaba en cada una de las reuniones de Debate. Entonces, tengo una historia de
un tránsito por revistas, desde la de la Biblioteca Nacional, Patrimonio, Crítica
Cultural, Rocinante y afuera con muchas reuniones con Debate Feminista.
¿Y su labor en Debate Feminista le ayudó en su trabajo en la Revista de Crítica Cultural?
Bueno, algunos artículos que escribí para Crítica Cultural se publicaron en Debate
Feminista. No, al revés, que hice en Debate Feminista se publicaron en Crítica Cultural.
Uno, por lo menos. Yo creo que sí hubo un tránsito, no sé si tan literal, así pensado,
pero me interesó ver cómo en el caso mexicano, siendo yo chilena, cómo pensaban una
revista desde el norte. Cómo pensaban con otras problemáticas socioculturales, otras
coordenadas, pero sin embargo, el tema de la violencia, de las nuevas discursividades,
porque lo que tenía Debate Feminista era que traducía cuestiones que no estaban
traducidas al español, sobre todo en crítica y teoría, que eran muy interesantes para
ellos porque era una revista más de índole teórica. Entonces estaba muy actualizada
por sus traducciones. Aprendí, pensé, conocí, o sea, la revista también me ha dado una
manera de circular culturalmente, ¿comprendes? A pesar mío, porque yo nunca me
he propuesto ser nada en una revista. De hecho, nunca me he propuesto dirigir una
revista porque yo creo que me suicido antes, pero he circulado por revistas porque
generalmente digo que sí a todo y esto fue interesante por su gente, por la Marta
Lamas en México, por la Nelly acá, la Faride y la Nivia Palma de la Biblioteca
Nacional. Entonces no son poca cosa, son poderosas. Ahora, curiosamente todas son
mujeres también.
Sí, me parece que esto se da mucho en algunas revistas de los noventa y por supuesto en la
crítica. Por otra parte, con respecto a Nelly Richard, ¿es verdad que es ella quien decide
quiénes serían los miembros del Consejo y todo lo que se publica en la revista o esta es una
decisión colectiva?
No, Nelly es la gran decidora, independientemente de que uno diera una opinión, pero
la Nelly podía tomar en cuenta o no tomar en cuenta lo que uno señalaba, porque ella
preguntaba la opinión para cada número y uno daba su opinión, algunas veces muy
favorable a todo y otras veces con algunas preguntas que te generan toda una
perspectiva. Pero básicamente Revista de Crítica Cultural es una creación de la Nelly y
refleja muy bien la perspectiva de ella. Uno estuvo allí más bien.
¿Y cómo se financia el primer número?
El primer número yo creo que lo financia ella, de alguna manera, y después mucho
con un cruce con lo artístico. Es decir, la gente dona cuadros y grabados y obras,
acuérdate que la Nelly está muy ligada al mundo visual. De ahí surgen varios
financiamientos.
¿Se donan los cuadros y se venden para conseguir el dinero?
Silva 286
Sí, claro. Eso era una práctica muy común. El C.A.D.A. financió parte de sus cosas
así. Es parte de las reglas del juego del mundo cultural. El cruce con las artes visuales
y las ventas de lo que se dona se ocupa para eso.
Pero luego tuvieron más financiamientos. Los financió el Museo de Arte Contemporáneo,
el Museo de Bellas Artes, LOM.
Bueno, después generó avisos parcialmente y después llega a conseguir el
financiamiento de una agencia, no me acuerdo de dónde, que le financia dos o tres
números.
Sí, la Fundación Prince Klaus.
Sí, eso es lo último, donde se consigue un financiamiento más integral.
De hecho en los últimos números se nota que decae el avisaje de las instituciones y
empresas.
Yo creo que van decayendo porque acuérdate que dejó caer todos los medios la
transición. Hubo una no mirada. La transición puso todo su dinero en las
publicaciones de derecha, básicamente el diario El Mercurio se chupó todo el dinero.
¿Y hace cuánto se venía planificando el primer número de Revista de Crítica Cultural?
La Nelly empieza un trabajo de acopiar materiales y siempre me pedía una
participación a mí, casi en todos los números.
De hecho, me llama la atención que usted publica extractos de su obra narrativa en la
revista antes de sacarla en la editorial.
La Nelly me pide eso. Bueno, la Nelly siempre fue generosa conmigo y siempre me
invita, hace un reconocimiento a la producción. Lo que hicimos juntas fue un dossier
una vez, sobre los libros de la Flaca Alejandra, ahí yo la invité, porque yo había
escrito un texto en La Época sobre eso. Tal vez el agenciamiento que hago yo en la
revista es ese, hacemos dos, donde yo pongo un tema que la Nelly toma, que es el tema
de los libros de las mujeres que se pasaron a la DINA. Ahí con Francesca Lombardo
hacemos un Dossier, las tres. Yo había leído el libro, había publicado en La Época,
pero me pareció totalmente insuficiente y ahí le pedí a la Nelly que hiciera un espacio,
que abriera un espacio para eso. Fue uno, y el otro fue una entrevista a la Gladys
Marín que la hicimos las dos, la Nelly y yo. Ese fue otro momento de colaboración
directa dentro de la revista como un espacio generado más allá del Comité, entre la
Nelly y yo, un pacto interno.
Silva 287
¿Y qué me puede decir sobre el cierre abrupto de Crítica Cultural? Los lectores no se lo
esperaban. Incluso yo estaba esperando comprar mi número 37. Luego, aparecen estos tres
volúmenes editados por Cuarto Propio, Debates críticos en América Latina, donde la única
explicación que la Sra. Richard da es lo que se podría ligar a lo que Beatriz Sarlo llama ‘el
deseo de revista’ que tiene que ver con voluntad de hacer una revista. Pero la gran pregunta
que le queda a sus lectores es cuál es la verdadera razón de cierre de Revista de Crítica
Cultural.
Porque yo creo que fue una tarea muy apasionante. Tiene que ver también con el
deseo de influir. Hacer una revista con un determinado enmarque también tiene que
ver con los deseos de influir y yo pienso que en ese minuto la Nelly -pero no estoy
segura, habría que preguntárselo a ella-, que llevaba prácticamente todo el peso de la
revista, con todo lo que implica: tensiones, críticas… Si bien hay una buena recepción,
también hay sectores críticos que tú tienes que asumir, pero en un lugar donde no hay
dinero, un lugar muy despoblado de dinero. De repente me imagino que una de las
primeras preguntas que uno se hace para toda la circulación que no es remunerada,
vale decir, no es profesional, es para qué,¿no? Yo creo que ella fue muy fuerte en
llevar esa revista, en ser la responsable máxima de su publicación, hablar con los
diseñadores, con Altamirano que era el diseñador más estable de la revista.
Pero hubo cuatro cambios de diseñador a través de los dieciocho años. Estuvo Carlos
Altamirano en los primeros once números, después Guillermo Feuerhake hasta el
dieciocho, luego José Errázuriz del diecinueve al veintisiete y, finalmente, Rosa Espino
hasta su cierre. ¿Por qué tanto cambio en esos treinta y seis números?
Y además habían diseñadores invitados. Yo creo que la Nelly va cambiando por el
estilo y por las condiciones de producción de la revista. Si las condiciones de
producción como dice Marx muy bien, eran muy difíciles para las revistas sin
financiamiento, sin posibilidades de sueldo, nunca se le pagó a nadie por escribir ahí.
Nunca hubo un pago. La colaboración era toda gratuita. Ahora, conseguir esa
cantidad de colaboradores y de esa calidad y gratuitos no es fácil. Entonces, yo creo
que mantener esa revista fue una épica de la Nelly y se acabó por fatiga de material.
Cuando nacen en los noventa hablan de discursos antiacademicistas que en ese tiempo
cobran mucho sentido porque los temas que trataban (cuando Nelly Richard escribe sobre
la ropa usada por ejemplo) venían desde lo marginal, lo popular, el sujeto periférico y
subalterno, la memoria, etc. Temas que no estaban en el tapete universitario porque todavía
hay cierto inmanentismo y la universidad está todavía intervenida ideológicamente. Pero en
el 2008 cuando la revista cierra esos temas que están en el debate universitario y ustedes en
cierta forma, a mi juicio, se fueron institucionalizando de a poco. Por ejemplo, algunos de
ustedes han sido jurados del Fondart, han montado exposiciones en el Bellas Artes, la
misma Nelly como directora de un postgrado…
Sí, es vicerrectora de la Arcis.
Silva 288
Mi pregunta va desde ese lugar. Si ustedes en algún momento no sintieron que la revista
empezó a visibilizar más que a criticar, y en ese sentido si ese fue uno de los motivos del
cierre de la revista.
Mira, yo pienso que la Nelly es la que toma esa decisión porque evidentemente es ella
la directora.
¿Ella les informa con anterioridad que se cierra?
Sí, por supuesto. Nosotros sabíamos desde antes, pero yo creo que ya la revista había
cumplido un ciclo. Eran no sé ya cuántos años de mantener una revista en pie, con
muchas dificultades, no solo económicas, de años sosteniendo estos números sin
financiamientos. Para qué vamos a decir con ganancias porque eso es impensable.
Además me imagino que le edición no era barata. Aunque llegara mucho avisaje se ve que
es una revista cara por la calidad del papel, el tamaño, la calidad de la impresión
fotográfica.
Sí, eso la Nelly siempre se lo propuso. Mantener un cierto estatus de la revista no en el
sentido tanto de clase de revista, sino de poner ese objeto, que el objeto también
implicaba un cuidado, una estética, etc. Piensa también que era una cuestión
transversalizada con las artes visuales. Eso fue un deseo de ella permanente. Que cada
revista fuera una producción integral, no solo de textos sino también de visualidades.
Por eso la revista tenía eso. Pero mantener ese nivel de producción es muy agotador,
sobre todo cuando no tienes tú la institución detrás que valide ese gesto. Yo pienso que
no fue tanto el hecho de que hubiese algún tipo de calce, porque desde luego no es lo
mismo estar en la Universidad Arcis que en la Católica. Definitivamente no es el
mismo lugar de habla, no es el mismo lugar histórico. Son otras historias que
obedecen a otros proyectos. Yo creo que no es lo mismo un pintor de naturalezas
muertas que un instalador. Siempre el lugar del instalador va a ser mucho más
conflictivo o algunos, pongámoslo así, algunos instaladores van a hacer de la
instalación un lugar más conflictivo. Puede que alguien haga una instalación ‘como’ si
fuera una naturaleza muerta, no lo discuto. Pero, sin embargo, las tensiones de los
sujetos, es decir, que yo sea jurado del Fondart no alivia mis novelas, ¿comprendes?
Entonces yo creo que aquí ha habido un mal entendido porque hay cuestiones que
nunca van a ser centro. Las obras nunca van a ser centro. Esa revista nunca iba a ser
centro, no iba a ser la revista Paula de las revistas culturales, jamás. Nunca, porque su
lugar de enunciación es más incómodo.
¿Y las Paula de las revistas culturales serían las del estilo Qué Pasa o Ercilla?
Cualquier revista masiva. No, yo pienso que su lugar de enunciación, en el caso de la
Revista de Crítica Cultural es más incómodo y más punzante. Esta sensibilidad, por
decirte un término, nunca estuvo ni tampoco va a estar nunca en los centros,
independientemente que se institucionalicen sus espacios, en los de ellos, en sus
Silva 289
espacios, pero nunca en los espacios centristas. Efectivamente el lugar donde yo
empecé a escribir es diferente al que tengo ahora, pero nadie podría decir que yo estoy
en los centros literarios porque yo siempre voy a estar en esos lugares más específicos.
Bueno, usted algo reflexiona sobre eso en su novela El cuarto mundo cuando señala que la
niña sudaca saldrá a la venta. Se hace cargo de la publicación en una editorial como
Planeta.
Sí, pero aquí en el sentido de que el lugar de destino va a ser minoritario, no en el mal
sentido del término. Porque también hay una cierta política de la circulación. Porque
hoy día es el momento en que tú más interrogarías a la academia, en el sentido en que
se produjo una industrialización del saber académico hoy día. Son modelos muy
invasivos, formateados, donde los textos más irreverentes de la crítica están
completamente dominados y colonizados por las estructuras que esta academia
organiza también para domesticarlos.
¿Cómo se ha recepcionado a las literaturas homoeróticas por ejemplo?
No, no. El hecho mismo de las condiciones para publicar un paper en algún lugar, que
tiene que tener un modelo que es un modelo que vale para todos de la misma manera.
Entonces son más bien textos de burocracia académica. No hablo yo de los temas
porque tú puedes escribir ‘el’ texto sobre el género, por decir, pero tu formato para
publicarlo tiene que estar completamente controlado por las evaluaciones que da la
academia para publicar, que tiene que tener tantas páginas, que tiene que tener una
síntesis. Es decir, la colonización está por la homogeneidad de los textos. Se les pide de
antemano una manera de publicar y ahí se produce la primera colonización porque
finalmente todas las maneras son iguales. Eso yo encuentro que más allá de los temas
que esté tratando la academia, porque obviamente ahora la academia tiene que tratar
los temas, pero el tratamiento de esos temas está afectado por unas pautas generales
que son muy negativas para los autores. Los jóvenes críticos ya están metidos en las
pautas, tienen que publicar en revistas ISI y para publicar en las revistas ISI tienes
determinadas condiciones que son para todas las mismas.
Efectivamente, al postular a becas y fondos, este tipo de publicación tiene un puntaje
superior.
La publicación ISI es una normalización de los textos, por las condiciones que tienen
las revistas ISI para publicar esos textos y esos textos normalizados son los que te dan
puntaje.
¿Pero eso pasa acá en Chile o también en U.S.A.?
No, yo creo que es la manera de control sobre las textualidades que tienen las
academias. No creo que hoy día no sería interesante una revista que busque señalar
esa normalización y busque la desnormalización en que los textos críticos no sean
Silva 290
apropiados por estos edificios y edificación de soportes de textos que son en definitiva
los que terminan por desenergizar los textos mismos.
¿Y usted como miembro del Consejo Editorial tenía que editar los textos que les llegaban?
Yo creo que en principio no. Es muy poco lo que se hizo, pero yo creo que eso tendrías
que preguntárselo a la Nelly. No puedo responder por eso. Pero la verdad es que
hacíamos reuniones de evaluación para ver si la revista tenía la flexibilidad suficiente,
cuáles serían los enfoques que faltarían, cuáles son las críticas que el propio comité
tenía sobre la revista y cuál era la propuesta. Bueno, tú comprenderás que en los
cuatro años que estuve afuera no me reuní nunca, pero claro, hablaba con la Nelly
cuando venía a Chile o cuando ella iba a México, pero yo te vuelvo a señalar que el
punto mayor de esta revista le pertenece a la Nelly y a su equipo técnico, los que
diseñan… Ahí está el esfuerzo. Uno hacía una cosa más simbólica.
¿Y en algún momento ustedes se dan cuenta de lo importante que llegó a ser Revista de
Crítica Cultural en el debate sobre teoría y crítica latinoamericana?
Bueno, es que esa revista fue la que puso sobre el tapete, se adelantó, fue pionera en
eso, en poner los nuevos debates sobre la mesa, ¿no?, porque acuérdate que la
universidad todavía estaba intervenida por los efectos de prácticamente veinte años de
militarismo. No es que el día en que se hace el plebiscito todo cambia. No, esto es lento,
primero todas la psiquis seguían totalmente bajo el imaginario dictatorial, aunque la
gente no haya sido, ya sea como víctima o la misma gente que estaba completamente
de acuerdo con ese tipo de universidad. Los profesores siguen con sus represiones
porque los sistemas no se descomprimen y van a pasar unos diez o más años hasta que
se normaliza la universidad. Yo te diría que recién en los dos mil podría empezar un
proceso emancipador, recién el 2002, el 2011 vienen las huelgas estudiantiles. Se
repone la huelga como condición básica del estudiantado. Si el estudiantado no hace
huelga está frito porque históricamente ha sido su signo. Pero aquí hubo años de años
con una cosa muy baja. Pienso que los primeros diez años fueron años muy ambigüos
para las universidades, mucho, como si no hubiera pasado nada y Crítica Cultural
tuvo esa inteligencia de poner las problemáticas más urgentes sobre objetos y también
hacer la tarea que no estaban haciendo las universidades porque no podían. No
estaban en condiciones políticas todavía de hacerla.
Entonces ustedes se planteaban un lector ideal.
Era la cuestión cultural en el sentido más punzante del término. Si la cultura sirve
para algo tendría que ser esa cultura que interroga y no es conformista.
A mi me llama la atención que al investigar sobre revistas de esta época he encontrado muy
poco material escrito, porque la mayoría de los artículos se enfoca en las revistas de
principio del siglo pasado y algunos en las revistas durante la dictadura o en las que habían
en la década anterior a esta. Pero con las revistas de los noventa yo veo el descampado.
Silva 291
Casi que esta idea de apagón cultural de los ochenta es contradictoria al concepto de
apagón cultural en esta área del campo, porque me parece que hay más revistas, pese a que
sean pequeñas, de pocos números y de escasa circulación.
Porque está la que dirigía la Nelly antes.
La revista Cal.
Claro.
Pero hay muchas revistas en los ochenta. Precarias, de números descontinuados, de talleres
literarios. Pero existen. Horacio Eloy y Alexis Figueroa hacen una exposición el año 2000
sobre revistas en dictadura que se instala en la Biblioteca Nacional. En los noventa y
pasados los dos mil en cambio, e independientemente del terreno que va ganando la
internet, hay pocas revistas y de las que hay pareciese que no se leen. Me ha tocado
enfrentarme a que no hay estudios sobre revistas en la transición. En el caso de Piel de
Leopardo, un artículo que ustedes publican en el número treinta y uno de su revista. En el
caso de Rocinante una o dos pequeñas reseñas y una tesis de periodismo y en el caso de
Revista de Crítica Cultural un poco más, pero que se han publicado en revistas académicas,
del tipo ISI o han sido materia de investigación de profesores y algunos estudiantes de
postgrado. Por ejemplo, entre revistas, ¿ustedes se sintieron alguna vez interpelados o
criticados?
No, porque esta es una sociedad pequeña. Es que la cuestión cultural siempre ha sido,
por una parte pequeña, y al serlo es muy fragmentaria y cualquier diferencia es vista
como enemistad. No necesariamente ha originado un debate crítico la diferencia. En
ese sentido, y por esto yo revalorizo mucho mi relación con la Nelly, porque hemos
tenido diferencias pero no enemistades. Este ambiente venía también saliendo de una
tremenda dictadura. Había toda una cuestión política de no hablar del pasado, que la
democracia pendía de un hilo. Fueron por lo menos diez años de ese discurso.
También yo creo que atravesó todo el psiquismo. Yo pienso que se necesitan tantos
años como duró la dictadura. Yo creo que hasta antes del 2017 este país va a seguir
una delgada línea de reconfiguración. Falta mucho todavía para que se pueda
reconfigurar, especialmente el debate, en el sentido más pleno del término, más
creativo y más propositivo del término. Evidentemente la Nelly Richard y su
pensamiento, y todo es una cuestión que al ser poderoso también genera hostilidad a
su alrededor. Además lo hace una mujer, hay factores de género ahí. Uno de los
grandes puntos también va a ser o el elitismo, o una serie de cuestiones taxativas que
van a destruir. Pero yo creo que en ese momento era tal el agotamiento de entrar en
otro estadio político que por esos casi diez años no hubo ninguna voluntad de empezar
algo en principio de que nadie sabía bien lo que estaba pasando. Llegamos a una
democracia muy complicada con Pinochet arriba. Pinochet era Comandante en Jefe,
después fue Senador. Entonces los textos tienen que ver también con contextos. Era
una democracia muy tóxica. Imagínate que empieza la democracia con el mismo
dictador de Comandante en Jefe y años después es Senador. Desde ahí yo creo que
Silva 292
estaba muy golpeada el área cultural y no se había podido reorganizar. Había tenido
que pasar de la democracia a la dictadura y de volver a este espacio más ambiguo con
el dictador adentro. Yo creo que no había manera de ejecutar mayores movimientos y
la Nelly sí lo tuvo, fue la única que con claridad lo hizo. Más adelante la Faride, pero
la primera que se pone en ese nuevo escenario es la Nelly y para cuestionar, entre
otras cosas, ese mismo escenario en que surgía la revista. La primera que habla de
cuál era el contexto y da cuenta de él hablando de esa forma democrática como
insuficiente es Revista de Crítica Cultural. Esa revista da cuenta de que todo es
insuficiente. Pero es un país muy golpeado que no puede rehacer sus tramas
rápidamente y creo que eso es lo que pasa para que no hubiera habido un estallido
democrático discursivo.
Y ese concepto de cultura que tienen en mente cuando aparece la revista, que es el que
usted me está señalando, ¿cambia, según usted, durante los dieciocho años en que circula?
Bueno, va cambiando de acuerdo a cómo cambian las tramas. De acuerdo a esto la
revista también va cambiando. Pero creo que lo que no cambia nunca es la posición
crítica para buscar en esas tramas cuáles son sus lados más complejos.
Volviendo al tema de la fragilidad cultural y la diferencia como enemistad en términos que
usted recién mencionó, me llama la atención que una de las críticas más fuertes hacia su
revista proviene de Hernán Vidal, que en un momento se pelea –incluso en inglés- con la
Nelly pero desde una política que le exige a la revista estar más cerca de los planteamientos
de la izquierda chilena militante.
Yo creo que Hernán Vidal no comprendió. Yo no lo conozco prácticamente. Lo vi y
me llamó por teléfono una vez sobre estos temas. Teníamos visiones distintas. Vidal
hizo una labor porque él fue uno de los sujetos antidictatoriales que mantuvo sus
éticas y su deseo antidictatorial. Eso no está en discusión. Pero yo creo que él celebra,
como todos nosotros, el fin de la dictadura, pero no alcanza a ver que las condiciones
de la transición son adversas, es decir, no podría haber sido de otra manera tal vez,
pero esa adversidad es la que él no alcanza a visualizar bien y ahí se pone en una gran
polémica con la Nelly. Yo polemicé con él en cuanto a las colaboradoras que él las
encontró extraordinarias como sujetos resistentes, valiosos… yo tenía otra visión. Él lo
veía desde otra óptica. Yo creo que él estaba equivocado.
De hecho él dedica un capítulo de uno de sus libros para criticar a su revista, aunque ataca
más la figura de Nelly Richard y su visión que a la publicación en sí.
Sí. Mira, yo creo que ahí hay factores que tú tienes que comprender con claridad que
son machistas. Porque acá sí hay, en nuestros espacios, un machismo un poco
primitivo. Entonces que ciertos discursos poderosos y complejos, y poblados de
diferencias y de lecturas los ejecute una mujer no es fácil. Aunque parezca absurdo
todavía no es fácil, porque ese lugar poblado de saberes culturales y teóricos en
general está más bien relacionado con lo masculino. Todavía hay una parte de la Chile
Silva 293
muy sospechosa del discurso de la Nelly, por ella, por su liderazgo. Yo creo que tiene
que ver con su condición de mujer. La Católica debe tener lo mismo, pero el punto es
que no se puede leer a la crítica de Hernán Vidal sin considerar dos aspectos: el
machismo y el autoritarismo cultural. La inflexibilidad y tener una verdad que cree
que la tiene él. Esos son los factores a considerar en esa polémica.
Claro, Nelly Richard le responde en esa línea. No es que sus discursos tengan siempre la
razón pues la revista se propone buscar los puntos de inflexión de los discursos, pero
tampoco es que los planteamientos de él tienen la verdad.
Claro, y además es cierto que de todas maneras entre que este hombre intervenga o no
intervenga… No estoy diciendo yo que no tenga que haber intervenido, pero sí que su
discurso, y eso es interesante, porte esos dos elementos. Uno es el autoritarismo y el
otro más bien misógino. Pero no lo tiene solo él, lo tienen muchos actores culturales
que tienen todavía una dificultad para dialogar en el sentido igualitario con mujeres.
Efectivamente me llama la atención este último punto. La mayoría de los trabajos sobre la
Revista de Crítica Cultural han sido escritos por mujeres e incluso dos de las revistas de las
tres que trabajo son dirigidas por mujeres.
Ahora está escribiendo un hombre sobre la revista, pero por otra parte hay otra gente
que no. Tampoco todo. Hay otra gente que sí fue muy fiel con la revista, colaboró. Hay
una cantidad impresionante de gente que está incluida en la revista y eso da cuenta de
su gestión democrática porque prácticamente no hay nadie estable. O sea la gente va
llegando, va rotando. Es uno de los espíritus más democratizadores de revistas porque
ahí está escribiendo mucha gente. Si tú lo sumas son no sé cuántas personas,
intelectuales y productores que van a llegar a escribir en la revista. Eso hay que
considerarlo como hecho, que la revista incluía, y que la gente pusiera su escritura fue
interesante en el sentido que rompe la cuestión de las capillas, de los grupos que son
cerrados o son de unos contra otros.
Como pasaría por ejemplo en una revista como Piel de Leopardo en que son solo escritores
los que participan o con algunas revistas académicas en que los autores de los artículos se
van repitiendo constantemente.
Exacto, más cerrado, más de grupo literario. Esta no, porque esta lo que tiene y que la
diferencia prácticamente con todas las revistas es que era inclusiva. Tienes que ver
que aquí hay una inclusión de las más altas que yo he visto.
Y con respecto al discurso literario, ¿usted estaría de acuerdo o en desacuerdo en que hay
una crisis del campo literario en los noventa?
Es que no sé qué quiere decir eso. ¿Por qué habría una crisis? Porque ese es el
momento en que se abren la mayor parte de las editoriales. Se reorganizan a final de
los ’80, fundamentalmente a través de Planeta. Escuchamos la Nueva Narrativa para
Silva 294
validar a sus autores y para reponer el escenario editorial que había estado totalmente
destruido en esos diecisiete años. Es el momento de reorganización del campo
precisamente desde el punto de vista editorial, entendiendo que las editoriales
producen autores, escrituras, lectores. La editorial es un agente de proporciones
porque tiene un rol fundamental en ese punto. Yo pienso que ellos generaron,
fundamentalmente Planeta que es la editorial pionera y que se han hecho varias tesis
sobre eso. El campo editorial se repone con Planeta y a su vez Planeta repone el
campo literario con su construcción que se llama Nueva Narrativa, a la cual después
siguieron sumándose otras editoriales, principalmente transnacionales. Hoy día por
supuesto hay otro momento histórico porque tenemos las editoriales independientes
como las grandes sostenedoras de la literatura. Hacen todo aquello que los otros
campos no hacen, pero no entiendo bien por qué habría una crisis del campo. Ahora,
la pregunta era que esa era una construcción, no es que fuera una verdad. Fue una
construcción entre el mercado y el mundo cultural.
La crisis del campo en el sentido de que en los noventa se plantea todo un discurso de la
apertura cultural y la institucionalidad cultural. De hecho aparecen los Fondart, hay eventos
culturales gratuitos, personajes que vuelven desde el exilio. Pero, por otra parte, la llegada
de estas grandes transnacionales se come a los pequeños editores. En los medios está el
duopolio Mercurio-Copesa…
¿Pero cuándo hubo otros espacios después del golpe? Porque tú tienes ahí las que
resistieron: Lom, la Marisol Vera con Cuarto Propio que se genera en los ’80. Ril,
aparece yo creo… pero no habría otras editoriales.
O sea que habría una continuidad.
No creo eso en absoluto. Creo que cambia la óptica, resurge la editorial como
industria. Se consagran las literaturas comerciales. Se legitiman, se consagran y se
amplían por las editoriales, porque la editorial se reorganiza tomando principalmente
como metáfora o paradigma Planeta. Hay otras que entran en la misma operación,
pero ellos se arman como industria a partir de los noventa, a finales de los ochenta,
cosa que se ve muy claramente ya el noventa. Hay un rearme de la cuestión industrial
como empresa, como industria, como producción. Y ahí surge la espectacularización
del autor que hasta ahora no ha cesado, donde se hacen entrevistas y el autor habla de
su vida, de lo que le gusta comer, a dónde va, más que hablar de su libro porque el
libro no importa, porque lo único que importa es que el autor se haga uno con el libro
y por lo tanto cuente su vida y venda el libro. No me parece a mí, fíjate. Y me parece
que la literatura como espectáculo, ahí surge fuertemente en esos años. Mira todo lo
que pasa en esos años con la Nueva Narrativa, muy, muy poderoso. Y se van haciendo
otras literaturas a pesar de esa espectacularización.
Y en ese sentido, ¿usted piensa que Revista de Crítica Cultural le dio espacio a esas otras
narrativas?
Silva 295
Yo no creo que haya sido la literatura el campo de la Nelly. Eso no lo creo. Bueno,
precisamente la cuestión era la crítica cultural donde podía ingresar literatura, pero
que no era su tema. No creo que pueda ser considerada una revista literaria.
No, no era para nada una revista de corte solo literario. Su título ya lo dice. Sin embargo,
hay bastantes artículos sobre literatura.
Lo que más pensábamos y lo que estaba pasando era la reconstrucción de las
industrias, de las grandes industrias culturales que habían sido muy soterradas
durante la dictadura. Entonces lo que se repone más rápidamente son las industrias
culturales: de la música, las editoriales, todo. Nosotros veíamos el signo comercial que
ingresaba a todas las industrias culturales de la sociedad, que re-ingresaba, pero con
fuertes signos comerciales que antes, evidentemente en la época de la dictadura, no
había por el desmantelamiento del campo. No había ese signo comercial. Eso permitió
también la proliferación de escrituras y esa mucha escritura generó curiosamente que
se retiró la editorial de los centros productivos. Cuando se rearma estamos de nuevo,
durante casi veinte años o menos, quince, ordenados por los movimientos de las
grandes editoriales y ahora esas grandes editoriales están en una gran tensión con los
editores independientes y su producción. Es un momento nuevo, pero que está
pasando en toda Latinoamérica por una insurrección frente a estas grandes
editoriales.
Y la poesía pienso ocupa aquí un lugar bien importante, porque en los noventa la narrativa
y la idea de recuperar el relato es muy fuerte y los poetas quedan un poco desplazados y
deben empezar a autogestionar sus textos. Creo que esto ayuda a armarse a estas editoriales
independientes, a hacerse un espacio.
La poesía sucumbió en tanto mercado. España tiene muy pocas editoriales que
publican poesía y cuánto venderán, cien libros. El género hace años que está
acorralado. No es ahora. En todo el mundo occidental esto es así, no es un problema
chileno. Yo creo que todavía Latinoamérica mantiene grandes zonas de ritualismo con
la poesía: lecturas, presentaciones, libros autoeditados, pequeñas editoriales. Pero yo
no creo que haya remontado, creo que durante la dictadura tuvo una presencia
porque su ritualización se veía como signo político. El derecho a hacer una
presentación era ya un signo político de resistencia, pero yo creo que sigue más o
menos igual la poesía, no ha cambiado su estatus. Tampoco ha desaparecido como
dicen que va a desaparecer. Sigue relegada en pequeños espacios. La palabra del
poeta todavía tiene un valor que es un jirón de lo que fue a principios del siglo XX
donde todo Estado tenía su poeta. Era parte de la construcción de la nación, ¿no?, la
nación tenía sus poetas. Los últimos que mueren son Neruda y el mexicano Octavio
Paz. Esos son los últimos poetas que todavía sustentan la palabra nacional. Con
Neruda y Paz se acaba ese signo y queda Cardenal pero como un lugar de los viejos,
como un lugar emblemático de la resistencia muy pequeño. La poesía sigue, pero una
vez que la nación ya no necesita poetas para construir discursos, una vez que necesita
al empresario, el poeta queda relacionado con sus propios límites que son bien
Silva 296
pequeños. Las narrativas comerciales se expanden porque están en el lugar de la
entretención y las narrativas no comerciales tienen sus lugares muy acotados,
pequeños también. Yo al revés, yo creo que se reformula el campo con el signo
comercial chileno muy neoliberal y ha seguido así.
¿Y el surgimiento de los blogs y la internet lo ve favorable para hacerle peso a esta
hegemonía comercial?
Yo creo que todavía le falta influencia. Todavía sigue el medio impreso, no sé por qué,
teniendo más influencia que el blog. Y el blog a su vez también se construye en una
relación ‘x’ con el medio impreso. Las opiniones de El Mercurio, de La Tercera siguen
siendo influyentes y tocan a los blogs. Los blogs y las páginas literarias no consiguen
que sea al revés, que el blog influya sobre los medios impresos. Lo que quiero decir es
que el blog se construye desde los medios impresos pero el medio impreso no se
construye desde el blog. Entonces todavía hay una asimetría en que es más influyente
el medio impreso. No porque los blogs no sean influyentes, pero lo que decide los
lugares, los sitios, las estéticas, siguen siendo los medios impresos.
Algunos dicen que la transición ya habría terminado. Unos, que con la apertura de la puerta
en Morandé por Ricardo Lagos; otros, que con la llegada de la derecha nuevamente al
poder.
No, yo creo que terminará cuando cambie el sistema binominal que tiene dividido en
A y B. Pero si cambiara el sistema binominal yo diría que terminó la transición.
¿Y usted piensa que hay una redefinición de la izquierda durante este período?
Bueno, se ha redefinido para la derecha. Ese es el problema. Claro que se ha
redefinido bastante, pero hacia la derecha. Entonces habría que ver cómo se rearma,
porque uno no sabe quienes son las fuerzas sociales, las situaciones económicas, las
conflictividades que ha traído este neoliberalismo. Los jóvenes no en el sentido
fetichizador, sino en la medida en que estos sujetos más inconformistas puedan
presentar sus objeciones también.
Usted recién hablaba de la reorganización de la industria editorial y negaba esta idea de
crisis que yo le planteaba. Pero una arista de esta no sería acaso que la literatura y la crítica
literaria se han desvinculado de su rol político (no en el sentido panfletario).
Bueno, pero eso sucedió. Hay mucho bestsellerismo que trabaja imaginarios más
domesticados por el sistema. Y más bien el lugar común construido por el mismo
sistema: el amor, los cuerpos, unas eróticas comunes. Eso es parte de lo comercial y
esas son tecnologías, como diría Foucault, de dominación y de control del campo y de
la construcción de hegemonías, pero siempre lo ha habido en cierto modo. El punto es
ver qué batalla están dando las otras discursividades, cuáles son sus batallas y sus
Silva 297
lecturas sobre eso, y donde la transición trajo un punto muy desfavorable para lo
femenino.
Ustedes en la revista publican varios artículos sobre literatura hecha por mujeres en un
gesto que contrasta con este escenario desfavorable de los espacios femeninos que acaba de
señalar. Hay bastante sobre poesía. Usted publica un texto sobre Amanda Labarca y otros
más. Claramente hacen una valoración literaria.
Sí, hay varios ejemplos. Bueno, porque es un tema.
Dan poco espacio a la creación. De hecho usted es la que más publica en esta área durante
los treinta y seis números de la revista.
Porque no era el tema de la Nelly. Pero sí, porque la Nelly tiene una fijación, aprecia
lo que hago.
Se escribe mucho sobre mujeres, sobre crítica literaria y sobre revistas y ensayos.
Sí, yo creo que la transición es un momento muy demoledor para el sujeto mujer, para
lo femenino. Es un desastre desde el punto de vista de la reconfiguración de los
poderes. Cada vez más las mujeres van a desaparecer del espacio público, con muy
poca representación pública en todas las áreas. Entonces encuentro interesante
verdaderamente que Revista de Crítica Cultural se da un tiempo y un espacio para
leer y recibir producciones de mujeres, porque realmente la realidad social está
trabajando para otro lado y no para otro ahora.
De hecho ustedes contrastan con la revista Piel de Leopardo que aparece dos años después
que la de Crítica Cultural. Esta, siendo una publicación dedicada a la crítica, la literatura, el
cine y el arte, aloja a muy pocas mujeres. En sus portadas siempre son mujeres las que
aparecen como sujeto observable y deseado, pero todos los nombres que aparecen en
portada son masculinos.
Sí, es de terror lo que pasó. Yo creo que es ahí, no es lo literario el campo más
afectado por el desgénero. Y ahí lo literario, desde el género, pero no desde lo literario
mismo, sino que el género es lo que se va a ver más afectado. Pero en todos los órdenes
de género: de laboral, de sueldo, todo. Eso es lo que más se ve porque los ochenta
genera mucha intervención femenina, mucho liderazgo en todas las áreas. Público o
privado, parte una mujer. Una mujer es la que dirige las ollas comunes.
¿Y en los setenta no pasaba eso?
No, yo diría que en los ochenta. Los treinta el primer feminismo, que es el del voto.
Después viene el segundo, que es el de la diferencia. El primero es igualitario, y ahora
ya hablan del cuarto feminismo, que es el virtual, de los espacios virtuales donde la
mujer experimenta las mismas opresiones que en los espacios no virtuales. En blogs y
Silva 298
en todo tipo de habitar en la virtualidad, tiene el mismo, mismo lugar que en los
espacios reales, ya sea por la porno… todo… ya sea por las intervenciones de los
lectores cuando una mujer escribe o es la que tiene el discurso, porque hay una
intervención de los que leen los espacios. Cómo responden cuando una mujer tiene el
discurso a cuando a un hombre tiene el discurso. O es el silencio o a veces hay mucho
insulto. Yo estoy en convencimiento, después de examinarlo, que la situación hoy es
muy dramática porque es el gran cuerpo controlado por el discurso de la transición.
¿Y cómo ve el escenario futuro?
No lo sé, porque América Latina es muy parecida pero en la cuestión literaria es muy
distinta. Las formas que adquieren la recepción y la validación en otros países no
latinoamericanos son muy distintas. En Estados Unidos o Europa no sería pensable
que se mantengan rankings solamente liderados por hombres, algunos bastante
mediocres como escritores también. No sería posible que en no sé cuántos años un
premio nacional de literatura, porque no sé cuántos son, haya una sola mujer poeta,
Mistral. Y que lo haya obtenido cinco años después del Nobel, y ni una sola más, ni
una. Cuando las mujeres si han transitado algo, ha sido la poesía. Para bien o para
mal, no importa, pero muchos de los hombres que se han ganado el premio también
son bastante mediocres. Puede que se lo hayan dado a otra poeta mediocre, pero ni
aún así, ¿comprendes? Una, una mujer. Entonces yo creo que ahí está la crisis, que ese
es el tema y que, precisamente, por decirte algo muy significativo, me escribió una
niña de la Chile que se apellida Baeza porque están presentando a la Teresa Adriazola
al Nacional de Poesía. Yo misma pienso que es bueno que las mujeres se postulen.
Pienso que la Elvira, bueno la conocí como Teresa Adriazola, que fue compañera mía,
pienso muy bien que se presente y yo la apoyo. Me escribió esta niña Baeza
preguntando qué temas podría poner en la carta. Yo le dije que me parecían dos: Uno,
que la Teresa tuvo, en los setenta, ochenta, tuvo una posición sobre la materia de los
Derechos Humanos. Y lo segundo, que es la cuestión de género que esa presentación
debería contemplar -que la hacen otros, no la hace ella-, el hecho de que en cincuenta
años o más, no sé cuántos ya, una sola mujer se ha ganado el Nacional. Esto lo
presenta a los Estudios Latinoamericanos de la Chile, donde está Grínor, Bernardo.
Entonces me llegó la carta donde contabilizan los Derechos Humanos pero la cuestión
de género no, y la que la presenta es una mujer. Entonces si la mujer que presenta a la
Elvira Hernández, que es mujer, tiene que obviar eso… Primero, que obviarlo es una
locura porque es un elemento político de negociación. Estoy dando argumentos para
negociar. Pero si aún así, porque esta carta emana de Estudios Latinoamericanos, que
está liderado por nuestros compañeros académicos, si aún así ella no pone esta
cuestión de género uno se pregunta por qué. Bueno, puede ser porque la Elvira no
quiere, no sé. Si ella no quiere está equivocada. Puede ser que la chica Baeza no quiera
o puede ser que en Estudios Latinoamericanos no quieran, pero quien no quiera, no
importa quién no quiera, está reproduciendo el mismo esquema porque esto ya tiene
que ser usado políticamente para democratizar los lugares públicos. Si la gente no lo
usa políticamente se van a seguir perpetuando los mismos espacios. No le van a dar
pero ni cantando el Premio Nacional. Por quizás cuántos años más porque son las
Silva 299
propias mujeres las que mantienen el estatus quo porque tienen miedo, pánico, horror
de no sé bien de qué, porque están perdidas.
¿De perder sus puestos laborales?
Pero es que si no reivindican están jodidas. Si no reivindican su ser no tienen ni una
sola posibilidad de permanecer en los sistemas. El sistema va a hacer muy enclenque
su estadía, muy enclenque porque cualquiera las mueve. Yo entiendo todo lo que ha
pasado, entiendo muy bien porque no es simple, es más fácil quedarse como una
arañita, sobrevivir como una araña de rincón, pero no sé si vale la pena sobrevivir
como araña de rincón.
Ñuñoa, Santiago, 12 de julio de 2012.
Silva 300
ENTREVISTA A JESÚS SEPÚLVEDA
POETA Y EDITOR DE PIEL DE LEOPARDO
PIEL DE LEOPARDO: 14 AÑOS DESPUÉS.
Me gustaría comenzar por información específica sobre la aparición de la revista en el
escenario literario chileno el año ’92. ¿Por qué se elige ese año para salir? ¿Cómo nace el
proyecto de dar vida a Piel de Leopardo?
Piel de Leopardo es la culminación de una serie de proyectos de revistas que se
proyectaron en el mundo literario de la época pero que no lograron prosperar por un
sinúmero de razones. Yo debo haber participado por lo menos en dos proyectos
previos que no llegaron a puerto. La coincidencia de los quinientos años fue eso:
coincidencia, aunque sepamos que nada es casual en el universo. El primer número lo
veníamos trabajando desde fines de 1991. Éramos, en rigor, un grupo de escritores
que queríamos romper el cerco de la cultura oficial que ya comenzaba a petrificarse
desde los inicios de la transición. Y buscábamos tal ruptura a través de una
publicación que tratara de fundar una nueva sensibilidad acorde a los nuevos tiempos,
pero sin el sesgo de la verticalidad partidaria, gremial o libremercadista que
dominaba en aquel momento.
¿Qué consideraciones se tienen en cuenta, con respecto a sus objetivos, que los
diferenciasen de otras publicaciones de la época? ¿Tenían algún referente en el marco de
las revistas al cuál ustedes quisieran acercarse o distanciarse?
En realidad, nuestros referentes respecto a otras revistas eran mínimos, aunque nos
hayamos constituido por oposición a las publicaciones literarias y políticas existentes.
Vimos en la década del ochenta aparecer y desaprecer un sinnúmero de revistas
literarias que no alcanzaban a sacar más de dos números y que generalmente se
editaban en papel roneo con una baja calidad gráfica y una pobre circulación. Las
otras publicaciones de carácter político se transformaron en instrumentos de la
oposición oficialista que, una vez roto el cerco informativo, devinieron en maquinarias
consensuales. Por lo mismo, nuestra intención era publicar una revista-objeto que
fuera estéticamente bella y que perdurara en el tiempo, desafiando el concepto
mercantil de artículo de consumo masivo y desechable. Queríamos, en efecto, publicar
una revista cuya piel exterior fuera atractiva y que al mismo tiempo se dejara leer con
agrado e inteligencia. Pero tampoco queríamos producir una revista académica,
aunque dialogáramos a veces con revistas de corte teórico como Crítica Cultural, cuyo
formato era similar al de Piel de Leopardo. Nuestra intención, desde un principio, fue
incluir en nuestras páginas la cultura pública, viva y actual. Por ello, junto a artículos
de crítica literaria, también abrimos ventanas al incipiente movimiento reggae chileno
o a escritores cuya presencia pública estaba viva en cafés y bares (Claudio Giaconi,
Gonzalo Millán, Álvaro Ruiz, entre otros). En nuestro afán disensual, también nos
abrimos en forma ecuménica a América Latina y a la contracultura estadounidense y
europea porque vimos que la prensa de la transición mesocrática no sólo era
consensual sino que también continuista y mediocre.
Silva 301
¿Dónde ubicaría usted a Piel de Leopardo en el desarrollo de las letras nacionales?
Pienso que Piel de Leopardo se transformó paulatinamente en una publicación
nacional y latinoamericana, informando tanto de la literatura chilena como de las
producciones de otras latitudes del mundo y convocando en forma transgeneracional
a una variedad de escritores, artistas, músicos y pensadores. Esto, quizás, se deba en
gran parte a que en sus páginas habíamos logrado instalar un discurso crítico amplio
y ecuménico, cuyo diálogo interno era anti-autocomplaciente, y cuya propuesta
estética se fundamentaba principalmente en la transgresión vital. En tal sentido, creo
que el papel de Piel de Leopardo fue crear una trinchera alternativa al imaginario
impuesto verticalmente por la cultura oficial que se vanagloriaba –y aún lo hacedesde sus páginas mercuriales y consorcios editoriales.
¿Las coyunturas de la revista a qué tipo de filiaciones respondían?
Hay que aclarar que nuestro quehacer fue más bien intuitivo y nuestro crecimiento orgánico
antes que programático. Nuestras filiaciones, en tal sentido, iban surgiendo en la medida
que construíamos un sentido vital de la literatura; esto es, una aproximación a aquellas
obras y discursos que involucraran el cuerpo como un acto de habla: Pound, Pasolini,
Baudelaire, Benjamin, Brautigan, Eliot, Plath, Bukowski, pero también Perlongher,
Pizarnik, Ramos Sucre, de Rokha (Pablo, Winétt y Carlos), Massís, Lira, Martínez y Parra,
por poner sólo algunos ejemplos. Ahora bien, dentro de ese maremágnum, todos teníamos
nuestras preferencias y argumentaciones que resolvíamos en pleno debate. Nuestra labor
editorial, por tanto, fue una escuela de aprendizaje. Sin pasión no hay literatura, y quizás
ésa haya sido nuestra única filiación verdadera.
¿Hay filiaciones políticas marcadas al interior de Piel… que determinaban el tipo de
escritura y publicación? (como ocurría, por ejemplo, en revistas como Rocinante o Crítica
Cultural)
No, absolutamente ninguna. Aunque todos los que participamos del proyecto de Piel
de Leopardo fuéramos, de un modo u otro, animales políticos, nuestra línea editorial
siempre fue ecuménica, puesto que el disenso y la apertura crítica eran nuestra
motivación. Obviamente, fuimos implacables contra la retórica monolítica y pasotista
de la primera transición, radicalizando nuestro discurso y agudizando nuestra
perspectiva tanto en el mapa literario como estético y editorial. Nuestro objetivo era
ampliar el imaginario de la realidad, y no cerrarlo ni encauzarlo, como si fuese un
aparato de control remoto. Por eso nos negamos taxativamente a las agendas políticas
y a las banderas partidarias, pero siempre desde la persepectiva del disentimiento y no
del consenso mercantil, que era lo que estaba en boga en aquella época. Y esto lo
hacíamos no porque fuéramos demasiado íntegros, sino porque sólo así tenía sentido
para nosotros la llamada transición.
Silva 302
¿En qué espacios circulaba Piel de Leopardo? Me refiero -además de los lectores- a los
lugares de distribución por ustedes escogidos. ¿Cómo se distribuía y en qué tiraje? (es que
el tiraje no es un dato que aparezca en la revista misma)
En general, nuestros lectores eran personas relativamente cultas a quienes les
interesaba la literatura, la crítica y el arte. Nuestro tiraje era mínimo: 1.000 o 1.500
ejemplares, que se distribuían en librerías, algunos quioscos de la ciudad y se
enviaban por suscripción a lectores en Chile, América Latina, Estados Unidos y
Europa. En nuestro mejor momento, alcanzamos a distribuir la revista en Santiago,
Valparaíso, Concepción, Valdivia y Buenos Aires. Obviamente, nuestro puntos de
venta eran reducidos, pero allí donde estaba la revista, ésta se agotaba. Más que
publicar una revista de consumo masivo, nos interesaba crear un medio público de
colección. Y creo que lo logramos porque hoy en día quien tenga en su poder algún
ejemplar de Piel de Leopardo puede considerarse un coleccionista afortunado.
Dada la escasa publicidad que hay al interior de Piel… ¿cómo financiaban el proyecto y
cómo determinaban la periodicidad de éste?
El financiamiento de la revista siempre fue un problema porque Piel de Leopardo era
una publicación extremadamente cara y lujosa, aunque se vendiera al público a precio
de huevo. Esto lo hacíamos ex profeso porque nuestra idea era facilitar su compra a
quien quisiera comprarla. Cobrábamos mil quinientos pesos por ejemplar, lo que en
esa época no eran más de tres cajetillas de cigarros. Nuestro avisaje también era
barato y reducido porque no queríamos caer en las redes del mercado que
criticábamos. Dos amigos que se iniciaban en el márketing y que tenían una fuerte
sensibilidad literaria nos ayudaron a realizar proyectos y estrategias de venta: Carlos
Olivárez y Gabriel Pérez, que ahora está en Ecuador. Nuestro número de suscriptores
fue creciendo paulatinamente y también contamos con el apoyo de algunas
instituciones de cultura, como el Instituto Nacional de la Juventud y de editoriales
amigas, como Cuarto Propio, con quienes realizamos varios canjes. Sin embargo, y a
pesar de toda esta red de apoyo, nuestro proyecto no se habría financiado si no
hubiéramos contado con el apoyo del mecenas Sergio Retamales, a quien conocí por
medio de Álvaro Leiva y cuya amistad entre ellos dos se remonta a un periplo hecho
por ambos en la ciudad de Miami.
¿Cuáles son los criterios de selección e inclusión de los textos publicados? ¿Funcionaban a
partir de colaboraciones?
Nuestro método era ecléctico. A veces recibíamos colaboraciones que no solicitábamos
y que sometíamos al duro debate del comité editorial, conformado por Guillermo
Valenzuela, Alexis Figueroa, Jaime Lizama y Manuel Eduardo Pertier. Álvaro Leiva
era nuestro editor en el extranjero. También participaron en el comité editorial en
forma esporádica Eduardo Vassallo, Carlos Decap y Elvira Hernández. Nuestro
criterio de selección era principalmente la calidad del texto, aunque la pertinencia de
su contenido también importara. En algunas ocasiones debíamos resolver nuestro
Silva 303
debate por votación. En otras, el acuerdo surgía por unanimidad. Me parece que esas
ricas discusiones al interior del comité editorial se reflejaban en las páginas de la
revista, lo que la hacía más atractiva al lector. Piel de Leopardo no era sólo un ladrillo
uniforme y de una sola línea, sino que era un medio que operaba como un huracán de
opiniones y criterios que asolaban la plaza pública. En rigor, publicábamos la revista
que queríamos leer, algo que conmoviera y llamara a la reflexión. En ciertos
momentos, también solicitamos colaboraciones especificas. Tal es el caso de algunas
traducciones o del dossier sobre crítica literaria en el que intervinieron Federico
Schopf, Eduardo Llanos Melussa, Soledad Bianchi y Raquel Olea. La periodicidad
estaba dada -en cierta medida- por el ritmo de cada uno de los integrantes del comité
editorial. Publicábamos la revista sólo cuando sentíamos que estuviera lista, no antes
ni después, transgrediendo así todas la leyes del mercado y transformando nuestra
publicación en un objeto de arte antes que en un artículo de consumo.
¿Por qué se decide terminar con la revista el año ’95?
La decisión fue tomada a regañadientes. No queríamos terminarla pero en 1995 yo me
fui de Chile. Como no hubo nadie que quisiera hacerse cargo de la revista, debimos
concluirla. Antes de irme, acordamos con Jorje Lagos Nilsson en un boliche de
Santiago, adonde él acudió desde Buenos Aires y yo llegué de Rancagua con un abrigo
largo que cortaba la neblina invernal, continuar el proyecto. Así, un año más tarde
Jorje publicó en Buenos Aires una revista llamada Piel de Leopardo. Recuerdo
haberla recibido por correo justo antes de emprender un viaje por carretera de
Oregón a San Francisco. Pero ya no era la misma revista. Era, sin lugar a dudas, un
intento notable. Sin embargo, las revistas son el reflejo de sus editores y este número
había sido ideado por Jorje lejos de las reuniones del barrio Bellavista. En el año
2000, Lagos Nilsson volvió a la carga. Pero esta vez lo hizo desde el ciberespacio,
publicando un portal electrónico que alcanzó a tener más de 50.000 visitas mensuales.
No obstante, y a pesar de su éxito y de la colaboración esporádica de algunos
integrantes del proyecto original, este portal se distanció bastante de la primera Piel
de Leopardo, lo que no impidió que se transformara en uno de los medios electrónicos
latinoamericanos más leídos durante la fugaz era de la globalización, abriendo una
trinchera de opinión política y literaria contra los ocho años de Bush y el régimen
unipolar que su administración quiso imponer.
Por momentos, al asociarla al tema de la juventud, tan presente en Piel… me da la
sensación de que hay cierto afán vanguardista. Sin embargo, tampoco podría hablarse de
una vanguardia en términos literales. ¿Me podría dar algunas luces al respecto y de este
concepto al interior de su revista? Es que no tengo tan claro este tema ni tampoco qué en
los noventa podría haberse considerado como vanguardia, pues, por ejemplo, muchos de
quienes participan en la revista de Nelly Richard fueron vanguardia en los ’80, pero a mi
juicio, cuando sacan la revista el año ’90 ya no lo son, porque de algún modo ya
comenzaron a institucionalizar su discurso anti-academia en la academia. ¿Podría hablarse
de cierto afán vanguardista en Piel…?
Silva 304
La vanguardia fue un fenómeno de principios del siglo XX que quiso borrar las
barreras existentes entre el arte y la vida a fin de transformar la sociedad. La
neovanguardia chilena quiso abrir el espacio público para romper el cerco dictatorial
mediante una propuesta elusiva que sorteara la censura. Nuestra generación, en
cambio, aludió directamente a la realidad para rajar las paredes del túnel opaco en el
que crecimos y así hacer florecer el habla truncada que fuimos enriqueciendo en la
medida que nos liberábamos. Nuestro afán más que vanguardista fue rupturista
porque queríamos desatar todas la ataduras impuestas, tanto simbólicas como sociales
y estéticas. Por esta razón, algunos nos acusaron de bárbaros, puesto que nuestra
escenificación pública era desafiar los códigos morales y el protocolo social que
anudaban el imaginario simbólico. La misma generación -que emergió en 1987 y fue
ninguneada descaradamente por el establishment cultural de la época- fue la que se
juntó en ese departamento del barrio Bellavista para abrir la redacción de Piel de
Leopardo, apostando por el disenso y lanzando desde ahí sus dardos invisibles de
palabras vivas. Ésa fue la astucia del felino, pero también su perdición, puesto que los
administradores de la cultura decidieron cerrar filas contra nuestra propuesta y
trancar sus portones cuando no pudieran aplicar su roñosa política de la cooptación.
¿Qué frutos cree usted que originó Piel de Leopardo? (estoy pensando a nivel de debates y
contenidos, pero también a nivel de trayectorias escriturales)
Las páginas de Piel de Leopardo siempre estuvieron abiertas a la creación en
movimiento de autores todavía en tránsito que luego adquirirían cierto renombre:
Carmen Berenguer, Claudio Bertoni, Tomás Harris, Víctor Hugo Díaz, Sergio Parra,
Francisco Véjar, John Oliver Simon y Ángel Escobar, entre otros. Pero también
publicamos a autores mayores como a Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, o a ensayistas
como Miguel Vicuña Navarro, Jaime Valdivieso, Luis Correa Díaz y Andrés Ajens,
por nombrar a algunos. Los críticos Luis Ernesto Cárcamo y Malva María Vásquez
también dejaron su rúbrica en las páginas de la revista; lo mismo autores inéditos o
cuasi inéditos como Egor Mardones, Marta Román, Horacio Ahumada, Consuelo
Miranda, Benito Escobar, Isabel Larraín, Gloria Salas o la periodista Lorena Rubio.
O sea, Piel de Leopardo estimuló, difundió y promovió una serie de proyectos que no
sólo se circunscribían a la escritura creativa sino que también participaban de otros
ámbitos de la cultura: la plástica, la fotografía y la música (Francisco Brugnoli, Sergio
Larraín y Joe Vasconcellos, por ejemplo). Habría que hablar además de otro tipo de
frutos de corte más bien situacionista; esto es, la intervención pública in situ. Piel de
Leopardo no sólo fue un medio impreso sino que también un colectivo de escritores y
artistas involucrados en la praxis cultural inmediata. Organizamos recitales de poesía,
charlas y participamos en ferias del libro (Estación Mapocho, Viña del Mar,
Valdivia), además de realizar presentaciones y eventos en diversas ciudades del país:
La Serena, Concepción, Puerto Montt y Puerto Varas. Con esto fuimos tejiendo una
red de colaboradores y amigos que privilegiaban la actividad cultural y la tertulia
literaria antes que el espectáculo, la imagen, el simulacro y el éxito que formaban
parte del andamio libremercadista, farandulero y ramplón del Chile de la época.
Silva 305
Con respecto a la elección de los textos literarios a reseñar llama la atención que éstos no
pertenecen a los grandes consorcios editoriales en Chile (como sí ocurre en otras revistas).
Entonces ¿Cómo se seleccionaban los textos para reseñar?
Nuestra revista se transformó en un referente inevitable que creó su propio circuito de
circulación y que incluso trascendió más allá de la Cordillera. Recuerdo que abrimos
una columna llamada el “Acantilado” para acusar recibo de todos los libros que
recibíamos pero que no alcanzábamos a reseñar. Sin exagerar, me parece que la lista
bordeaba el número cercano a los 60 u 80 títulos. Piel de Leopardo rompió entonces
ese descampado crítico manufacturado por los consorcios editoriales y la prensa
comercial, reseñando justamente aquellos libros que no tenían recepción crítica ni
eran parte del tinglado editorial, aunque su calidad fuese similar o mejor a lo recogido
por la crítica oficialista. Hay que pensar que en ese momento los portales de internet
aún no estaban masificados, por tanto muchas obras de notable calidad permanecían
invisibles. Nuestro criterio de selección era simplemente nuestro gusto literario.
Recogíamos, de algún modo, el espíritu de la época, aunque sin mayor interferencia
mediática puesto que nuestras tertulias eran el principal referente crítico y de
reflexión. Así, proponíamos al comité editorial libros publicados recientemente para
ser reseñados. Lo que resolvíamos no incluir en la sección de reseñas iba a parar
directamente a la sección “Acantilado”. Luego convocábamos a reseñistas que
pensábamos podían interesarse por uno u otro libro. Ése fue el caso de Dicky Hodge o
Marcelo Novoa, a quienes les pedimos que se hicieran cargo de la reseña de algunos
libros. Pero también a veces nos llegaban reseñas o comentarios inesperados, como los
que Víctor Rojas Farías acostumbraba enviar desde Valparaíso.
En un momento muy politizado y en que los discursos sobre la memoria, los derechos
humanos, la gobernabilidad y la justicia estaban en el auge del debate público y eran, de
algún modo, tema obligado para darse a conocer en el campo de la cultura, ¿Cuál es la
postura que toma Piel de Leopardo y cómo se ve esto reflejado a nivel de contenidos?
Pregunto esto porque la revista pareciera ir hacia otros lugares de la literatura y el campo
cultural. Si bien se toca el problema del mercado, la mayor parte de los textos no
‘pareciera’ estar arraigado en la contingencia política. Sin embargo, uso el verbo ‘pareciera’
por la ambigüedad que encierra esta palabra y porque creo que su elección también apela a
la contingencia pero desde otros lugares o debates (por ejemplo, ustedes dieron importancia
a la música, a la ciudad y a la fotografía).
Tú tienes toda la razón: nuestro modo de apelar a la contingencia política fue oblicuo
en relación a los temas discutidos por la intelligentsia académica de la época. Nuestro
proyecto no era elaborar un corpus conceptual que avalara el consenso y la
continuidad partidaria de la Concertación, sino que buscaba disentir. Nuestro modo
de intervenir era político en su sentido de ruptura y disensión, asumiendo una
perspectiva callejera que centraba la ciudad como espacio de enunciación. En tal
sentido, desplazamos las temáticas de interés oficial y académico (la memoria, la
democracia, la utopía, los DD.HH., etc.) a un área de mayor vitalidad e interés
inmediato; la calle, la música y la fotografía, por ejemplo. Así, escritores vinculados a
Silva 306
la academia como Willy Thayer y Pedro Lastra fueron capaces de desdoblarse para
asumir nuestra página en blanco, lo mismo hicieron fotógrafos como Álvaro Hoppe,
Paco Toledo y Marta Román. El resultado fue una revista híbrida que, sin ser
académica ni elitista, tenía un alto nivel de reflexión que obligaba al lector a pensar
más allá de su zona de bienestar.
¿Cuál es la visión que como revista tenían en ese entonces del Chile de los ’90?
Creo que ya he mencionado grosso modo cuál era nuestra visión de la primera
transición chilena. Difícil sería generalizar una sola visión como revista, puesto que
dentro del mismo comité editorial teníamos distintas apreciaciones al respecto. Para
unos la frase aylwiniana de “hacer justicia en la medida de lo posible” tenía realismo
político, para otros, era simple y llanamente una claudicación. Es probable que en
general nos sintiéramos estafados puesto que la promesa de un país más justo y
pluricultural nunca se cumplió. Sin ser ingenuos, y a sabiendas de que lo ocurrido en
1990 había sido un recambio de gobernabilidad cuyo fin era pacificar a la población
para continuar con la senda desarrollista neoliberal, aún esperábamos otra conducta
en el plano de la superestructura cultural y en el modo de articular los contenidos del
discurso público. Los cambios fueron mínimos y el sentido de tedio lo consumió todo.
Piel de Leopardo fue entonces una suerte de ruptura con esa mascarada a fin de
injertarle más entusiasmo y pasión a la vida. Fue, en cierto modo, un refugio, aunque
el animal que resiste corre el riesgo de ser herido en plena carrera.
Ustedes plantean el concepto de una crisis de la literatura en su vertiente de la crítica
literaria. Esto queda muy claro sobre todo en los dos últimos números de Piel… Pero
además de esta crisis ¿creen, como revista, que existía otra crisis en el campo literario
chileno de ese entonces? ¿Cómo ve usted este campo en la década de los ’90?
Por supuesto que pensábamos que había una crisis en la literatura de esos cinco
primeros años de la Concertación. La generación X y la llamada literatura light -tan
bullada en aquel momento- lo vienen a confirmar. Surgen así autores producidos por
editoriales transnacionales que se estaban posicionando en el mercado chileno, con
temáticas y procedimientos retóricos funcionales al modelo social. Es una literatura
fofa que entretiene pero que no critica los fundamentos de la sociedad. Se retrata un
mundo a través del espejo hollywoodenese como si en Chile no hubiese pasado nada, ni
en América Latina, ni en el mundo. Muchas de las novelas que leí en el momento me
parecían guiones malogrados. La nueva poesía del momento recurre al solipsismo y se
autoerige como poesía del lenguaje, desdeñando la fuente de toda literatura
verdadera: la experiencia humana. Es poesía de la cáscara, sin vida ni leyenda que le
devuelva el aura perdida en los talleres de la producción; es poesía sin delirio. El
resultado de este proceso es la ceguera. A los locos y a los genios se los ningunea y a los
bien educados se los premia. Piel de Leopardo quiso romper la angostura de ese pasillo
oscuro, pero después de cinco años yo me fui de Chile con una mueca de asco en el
rostro y mucha tristeza en mi corazón.
Silva 307
Entrevista vía correo electrónico. Sierra Gorda-Querétaro, México, septiembre 2009.
Silva 308
ENTREVISTA A ALEXIS FIGUEROA
CORRESPONSAL DE LA REVISTA PIEL DE LEOPARDO
POETA Y GESTOR DEL PROYECTO/EXPOSICIÓN “REVISTAS PUBLICADAS
DURANTE LA DICTADURA (1973-1989)
a) Proyecto sobre revistas
Leí que a partir de un artículo publicado en el suplemento de libros del diario La Época
nace este proyecto: “Revistas y publicaciones literarias durante la Dictadura (1973 – 1990)”
(2001). ¿Efectivamente nace a partir de la lectura de un artículo o ustedes ya venían
planificando esto con anterioridad?
El asunto comenzó antes. Mi amigo Horacio Eloy ya venía "coleccionando" estas
revistas desde años. Un día, me entero que tiene como 180 revistas, me las muestra,
conversamos de sistematizar la recopilación y ampliarla al periodo de la dictadura.
Así comenzó nuestra iniciativa.
¿Fue muy difícil conseguir el financiamiento?
No, postulamos al Fondo del Libro y la Lectura, estatal. Lo ganamos y comenzamos
nuestro trabajo.
¿Cuánto duró la investigación? ¿Cómo fue el trabajo metodológico?
El proyecto duró seis meses, cuatro de recopilación, uno de sistematización y luego las
exposiciones. Inicialmente hicimos un catastro de las revistas que teníamos. Luego,
conforme nuestros conocimientos -ambos somos escritores desde los años 80iniciamos una red de contactos para obtener material de grupos, iniciativas,
movimientos, escritores y poetas relacionados con la generación de revistas. Nos fue
muy bien y tuvimos amplia respuesta. Comenzó a llegar el material por correo y por
mano. Luego hicimos un catálogo de las publicaciones clasificado alfabéticamente y
que constaba de datos básicos, además de un facsímil fotocopiado de cada portada.
Hay dos, uno en poder de la Sech y otro en la Biblioteca Nacional. Paralelamente
elaboramos una introducción general, que a modo de ensayo entregaba una sinóptica
de estas revistas y su situación socio histórica. Armamos dos exposiciones con las
revistas originales, una en Sech y otra en la sede de la Fech en la Alameda.
Finalmente, a través de un convenio -gestionado por nosotros mismos- con la
Biblioteca Nacional, hicimos una exposición completísima, que involucraba los
originales, una serie de laminografías con textos e imágenes más cuatro
gigantografías. Esto quedó por tres meses en la Biblioteca. Asimismo, la Biblioteca
digitalizó el material completo, del cual hay una selección en el sitio “Memoria
chilena.cl”.
¿Qué dificultades encontraron? ¿Cómo reunieron el corpus?
Silva 309
En realidad no tuvimos dificultades. El corpus lo reunimos como antes te especifiqué.
¿Cuál fue la revista de corte de 1990? ¿Hay alguna de las revistas que incluyeron que siguió
publicándose más allá de la Dictadura?
No lo recuerdo. Sí, hay algunas.
¿Cómo fue la recepción del público y de la crítica?
Tuvimos mucho público y un libro de
También tuvimos alguna prensa, Las
entrevistas en un par de radios y hasta
entrevistas para diferentes estudiantes de
una chica norteamericana.
opiniones lleno de anotaciones positivas.
Últimas Noticias, La Nación. También
el día de hoy he contestado unas cuatro
postgrado que investigan el tema, incluida
¿Qué pasó con las revistas luego de la exposición?
Dos tercios de las revistas físicas siguen en poder de Horacio Eloy, otras las tengo yo,
excepto por algunas que presté para una expo en la Universidad de Concepción y que
no me han devuelto todavía.
A ustedes les tocó reunir un corpus muy extenso de revistas literarias. Me imagino que
tuvieron la posibilidad y el tiempo de leer la mayoría de ese corpus. Desde esta experiencia,
¿qué crítica se le podría realizar a las revistas literarias? ¿Por qué razones, además de las
evidentemente económicas, cree usted que la mayoría desaparece o fracasa?
La gran mayoría desapareció tras cumplir su objetivo: brindar un espacio de
expresión primero, literaria, después, ciudadana.
¿En cuántas revistas ha participado?
En Posdata, de Concepción, años 80, junto a Tomás Harris, Carlos Decap, Juan
Zapata; en Tantalia, Concepción, junto a Harris; en Piel de Leopardo, en Santiago,
junto a Jesús Sepúlveda, Guillermo Valenzuela, Manuel Pertier, Álvaro Leiva y Jaime
Lizama, en todas ellas como editor. Como colaborador o como articulista en muchas
más. Poesía Diaria, Extremos, Tráficos, Sol Oscuro, Periferia, Primera palabra, La
Castaña, Lar, Apsi, Ventanal, Extremos líricos, Revista Sociedad de Escritores de Chile,
Blanco Móvil, Plural, K’oeyu, Otera, Helicóptero, Litoral, Trilce, Revista de Patrimonio
Cultural, Rayentrú, El Siglo, Ercilla, La Época, Diario El Sur de Concepción, Acta
Literaria, etc.
¿Desde qué lugar, además de la poesía?
Silva 310
Poeta, articulista, reseñador, crítico...
¿Qué revistas literarias y culturales circulaban en los noventa de las que tenga memoria?
En los noventa: Noreste, Piel de Leopardo, Número Quebrado, Lar.
¿Quiénes las dirigían?
El primero, Santiago Elordi. La segunda, Jesús Sepúlveda. La tercera, Miguel Vicuña.
La cuarta, Omar Lara.
¿Qué revistas literarias y culturales consideras decisivas en la última década del siglo XX y
la primera década del siglo XXI?
No se a qué te refieres con “decisivas”, ninguna revista de literatura es “decisiva”.
¿Con qué discursos del campo literario e intelectual cree que se conectaban las revistas
literarias de esa época?
Las de “esa época” indudablemente con el campo de la resistencia cultural, con las
corrientes políticas de izquierda, manteniendo en su páginas sin embargo diferentes
raíces: desde el pulso lárico al beat, desde el tardío “estructuralismo” a los atisbos
del “posmodernismo”, desde la manifestación feminista a la instrumentación
insurreccional...
A principios del siglo XX, ¿sirven las revistas para dar especificidad a la literatura y
autonomía al escritor? ¿Cómo se ve esto ahora que la literatura parece perder especificidad
y autonomía?
A estas alturas las revistas literarias son órganos específicos de circulación cultural y
como tales se centran en un campo específico de divulgación, contacto e interés. En
realidad pienso que en la actualidad la “revista literaria” tiene un campo circunscrito
al lo específico, lo vocacional, lo expresivo antes que lo político. La literatura a estas
alturas, además de ser un producto puntual, es un integrante clave -pero uno más- de
la transmedialidad discursiva.
¿Trabajar en una revista aún da libertad simbólica a los escritores con respecto a los medios
de comunicación oficiales? Esto pensando en que muchos de los financiamientos provienen
de los fondos concursables del Gobierno.
En mi experiencia las revistas siempre fueron iniciativas privadas, particulares,
colectivas, etc., fuera del ámbito institucional. No tengo experiencia con revistas
financiadas por fondos concursables –aunque en Piel de Leopardo sí tuvimos el apoyo
puntual de un Fondart-, fundaciones o algo así. Efectivamente “trabajar” en una
revista puede dar una libertad simbólica a los escritores, pero hasta donde conozco
Silva 311
casi ninguna revista de las 380 reunidas pagaba algo a su gestores-colaboradores.
Cuando una revista se instala como un suceso financiero, su libertad se compromete
como cualquiera que hace o desarrolla una actividad en este sistema: o depende de su
público comprador-lector, o depende de las colaboraciones altruistas, o depende de los
fondos gubernamentales o alternativos. En cualquiera de estos casos, siempre se puede
trabajar y mantener una línea editorial, el asunto es cuánto tolerarás depender de tus
fuentes financieras.
En el 2003 con la reinauguración de la puerta de Morandé en La Moneda, por parte de
Ricardo Lagos, se dice que se da fin a la transición. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación
del fin de la transición? ¿Las revistas se hicieron cargo de este debate?
Creo que “el fin de la transición” es sólo una frase más de la dudosa política nacional.
Indudablemente la actual democracia no es la dictadura, indudablemente nuestra
actual civilidad NO es la de la dictadura, pero por otra parte, esta civilidad -su estado,
su gobierno, sus principios y objetivos- no corresponde a lo que se buscó con el fin de
la dictadura. Creo que hubo cobardía institucional y civil, creo que nos contentamos
con el 10 por ciento de lo que soñamos y deseamos como democracia para este país.
Hasta donde lo veo, pocas revistas se hicieron cargo de este debate. En realidad, la
gente, el artista, el ciudadano común y corriente totalmente entusiasmado
descubriendo la posibilidad de sus libertades, explorando lo que se llama su
“subjetividad”, transformándose en efectivamente un ciudadano y un consumidor,
estaba muy ocupado para poder proyectar una mirada crítica a sus inmediatas
circunstancias.
¿Cómo crees que las revistas de los noventa se repiensan a sí mismas y a su intelectualidad?
Solo podría hablar de tres o cuatro y en general (pienso en Noreste, en Piel de
Leopardo) creo que su operación fue de crítica lúdica, de descentramiento, de
autarquía anárquica frente a la inscripción en algún tipo de “movimiento político”.
La revista de los noventa, como sea, se enfrenta al “fin de las ideologías”, se enfrenta
huérfana de los grandes referentes históricos (lucha contra el capitalismo, revolución,
vanguardia, etc.) a su proyecto cultural. Sin embargo, los proyectos de crítica cultural
que aquí se desplazan, y que creo provienen del C.A.D.A. y adjuntos, se trasforman en
la Revista de Crítica Cultural por una parte, y por otra, se adosan a los nuevos discurso
de las artes visuales.
En relación a la pregunta anterior, ¿cómo se redefine la izquierda a partir del cambio
político desde una dictadura militar a una democracia autoritaria? Es decir, ¿cómo se piensa
y se reconstruye ese vínculo de la izquierda con la política en la transición?
No tengo idea, mis ideas si son de izquierda, no lo son en la tradición canónica de
Marx y Engels y todo el aparato interpretativo crítico posterior, sino que provienen
de una percepción búdica de la realidad, mezclada a algunas ideas del Sr. Lennon: un
mundo sin religiones ni países.
Silva 312
¿Cómo ve el panorama de revistas actual en relación a las publicaciones del período que
ustedes exponen?
Indudablemente en los ‘80 había muchísimas revistas, ya que constituían una fuente
de expresión individual y colectiva, la trascripción de una voz, que estaba silenciada.
Hoy día, esa voz habla por todos los medios electrónicos, por todas las tics existentes.
Eso hace que actualmente sus referentes sean mucho más específicos; por ejemplo, en
el caso de Trilce, de Omar Lara, su objetivo es conservar su propia continuidad como
espacio de información literaria; por ejemplo en el caso de Un pelo perdido, servir de
vehículo de comunicación y contacto para
proyectos de cierta vanguardia
universitaria.
Me llama la atención que pese a que hay cierta sintonía en cuanto a las preocupaciones y
debates, las revistas durante la transición no dialogan entre sí. No se nombran a sí mismas.
¿Esto es sólo una impresión mía o hay algo de cierto en esta afirmación?
Es cierto, las revistas son islas en el mar de la transición. Y sus proyectos individuales
y/o colectivos surgen y acaban con ellas. Y además, ¿por qué habrían de dialogar?
Pasamos del proyecto colectivo a la “empresa privada”. Mira, durante largos años la
cultura chilena, la gente, trabajó en procura de la democracia como quien busca la
olla al final del arco iris. Y al llegar al lugar descubrió que la olla no estaba, lo que
había era muchas ollitas pequeñas, que destruyeron el ideal colectivo, muchas ollitas
chiquitas cuya consecución implicaba desatenderse del resto, cada uno enfrascado en
su diminuto tesoro. Así llegó acaso la democracia, pero no la civilidad. Así,
actualmente, Chile es un país de individuos, de consumidores, pero de ciudadanos, no.
¿De qué modo la crítica literaria determina el valor de una revista? ¿Y viceversa?
La crítica literaria oficial o universitaria en Chile juega un papel anecdótico, la crítica
mediática juega un papel orientador del consumo. Sin embargo, comienzo a
vislumbrar actualmente procesos de investigación crítica universitaria que buscan
entender, atesorar, mapear nuestra historia cultural, desde una perspectiva nueva e
interesante. (Por ejemplo, lo nuevo e interesante es la actitud de respeto ideológico a
nuestro inmediato pasado).
¿Existiría crítica sin revistas literarias?
La critica salvo excepciones no está en las revistas literarias.
¿Cómo ha sido el acercamiento de la crítica hacia las revistas? ¿Hay algún cambio de
matriz en su abordaje desde los ochenta, pasando por los noventa y los dos mil?
No tengo idea.
Silva 313
¿Cuál es el diseño de crítica que esta época cultural construye?
Es muy largo, pero en general diría que la crítica era develante, propedéutica,
instrumental al sentido de Foucault.
¿Cree que hay una crisis del campo literario en los noventa y luego en los dos mil?
Si concebimos la literatura bajo ideas y el parámetro del siglo pasado, sí, totalmente.
Pero como particularmente no me interesa el campo literario en este estilo, no me
preocupa mayormente.
¿Cómo ve la literatura y al escritor desde la década de los noventa hasta ahora? ¿Hay algún
tránsito? ¿Evolución o retroceso de los circuitos culturales?
Prefiero, como siempre lo he hecho, hablar de un operador de procesos textuales. La
literatura -por otra parte- no será nunca más lo que fue. Ahora lo “literario” (la
narratividad, por ejemplo) se difumina en los media, actuando como aglutinante y
estructurador, y finalmente a la larga la nueva cultura, la de aquí a unos 50 años, tal
como vamos, será fundamentalmente incomprensible para nosotros, los últimos
antiguos. El docuweb, la web semántica, el idoc, etc., ahí está ahora la literatura.
Hablar de la poesía es otro tema, pero dejémoslo hasta aquí.
¿Qué revistas literarias y culturales leía en ese tiempo? ¿Y ahora?
En realidad no leo muchas revistas, leo comics. Leo libros y páginas webs.
¿Cuáles han sido sus revistas favoritas?
Ninguna.
¿Qué es lo fundamental a la hora de hacer una revista?
Saber qué diablos se quiere con esto.
Además de los motivos económicos, ¿por qué la mayoría de las revistas fracasa? Son muy
pocas las que se han sostenido con el tiempo (Revista de Crítica Cultural y Rocinante, que
ya cerraron, y sólo se ha mantenido The Clinic, que es una empresa editorial).
Mmm…, no creo que la mayoría de las revistas fracase. La mayoría de “esas” revistas
no fueron un proyecto económico y terminaron por diversos motivos que no implican
“fracaso”, ya que esto apunta lógicamente a lo económico. Por ejemplo, en el caso de
Piel de Leopardo, en tres años editamos 6 números, uno semestral, subimos el número
de páginas, accedimos a más colaboradores (Sergio Larraín, para nuestro último
número nos abrió gratis su portafolio, por ejemplo), empezamos a llegar a los kioscos,
subimos a 1200 ejemplares en una revista tamaño medio mercurio. Y se acabó. ¿Por
Silva 314
qué? Porque tras la reunión de edición del último número nos quedamos mirando tras
la pregunta ¿para dónde vamos?, ¿qué queremos con la revista?, y no supimos
respondernos. Lo que no queríamos era mantener una revista exitosa pero que no
supiera por qué existía. El Sr. Jagger de los Rolling Stones, ante la pregunta de por
qué tocaban dijo: “durante los primeros diez años, por amor a la música, durante los
diez siguientes, por la fiesta; ahora lo hacemos por el dinero”. Nosotros lo hicimos por
amor a la literatura, luego por la fiesta, pero no nos dio el cuero para hacerlo por el
dinero.
En una entrevista sobe revistas argentinas a Marcos Herrera, director de La Giralda, se
afirma que para hacer una revista (en ese caso literaria y en este cultural) hay que
inventarse un prejuicio, la fantasía de un enemigo. ¿Está de acuerdo con esto? Si es así,
¿Cuál sería este enemigo?
Puede ser, pero no creo que fuera esa nuestra visión. Lo nuestro fue bastante más
autárquico.
¿Qué hay detrás de la voluntad de hacer una revista?
Ganas de hablar.
En una entrevista sobre revistas argentinas a Marcos Herrera, director de La Giralda, se
afirma que para hacer una revista (en ese caso literaria y en este cultural) hay que
inventarse un prejuicio, la fantasía de un enemigo. ¿Está de acuerdo con esto?
No, para nada, aunque esa lógica siempre resulta.
¿Es posible hoy emprender un proyecto cultural de envergadura que implique la creación
de una revista literaria o cultural?
Sí, claro.
¿Por qué en Chile cree usted que se le ha dado tan poca importancia al estudio de las
revistas literarias dentro de la academia o de los circuitos de la crítica?
Pues ahora se está haciendo visible el tema, hay nuevos investigadores que se ocupan
de él, ya lo dije. ¿Estudios de la subjetividad? ¿Ha llegado el tiempo de amplificar y
aumentar la cohesión del tejido cultural chileno en aras de nuestra identidad? Pienso
que sí. Pienso que recién ahora nos estamos recuperando como ciudadanía y en este
proceso es vital entender, conocer nuestro pasado.
Con la internet, la idea del colectivo da paso a la de la creación individual. Hoy casi no hay
revistas, pero sí una serie de blogs y sitios web con creaciones de personas que escriben.
¿Qué opina de este fenómeno?
Silva 315
Sí, es cierto, hay blog y web que siguen el proceso “de autor”, pero no sé cuánto le
quede de tiempo a esto. Esa visión es de una internet de un tiempo atrás, antes de la
web 3.0 y la concatenación no lineal.
¿Qué opina de las revistas académicas y cuáles, además de los lenguajes, serían las grandes
diferencias con las revistas culturales?
Salvo excepciones, muchas revistas académicas -con el típico formato seudo
cientificista en el campo de las disciplinas humanas, normas APA mediante- son como
grandes dinosaurios en la era de los mamíferos: transatlánticos en un mar de
movilidad. Sin embargo, algunos “modos” y “tratamientos” surgidos en Chile
últimamente desde el campo de los estudios culturales, tienen mayor flexibilidad.
¿Qué pasa con el tema de la academia y una revista como la de Nelly Richard? Se plantea
antiacadémica, sin embargo hay que manejar una serie de herramientas de la crítica cultural
universitaria para poder entenderla (cf. sociología, sicoanálisis).
Jajajaja.
Ustedes plantean que la gran cantidad de revistas aparecidas durante dictadura contradice la
idea generalizada de ‘apagón cultural’. ¿Cómo contrastas o enfrentas esta idea con la
proliferación de revistas en las décadas siguientes, entre el noventa y el dos mil? ¿Qué pasa
con el estado de la cultura y las revistas en este tiempo?
Primero, la idea del “apagón” cultural nunca fue una idea generalizada, fue más bien
una idea captada por oportunistas y descontextualizada para desde una operatividad
política trasformarla en un membrete sociológico, algo parecido a la operación que valga el ejemplo- sufre el concepto de ‘generación emergente’, que inicialmente es una
metáfora poética y feliz de Waldo Rojas y que luego aparece enquistado en el
mecanismo de la crítica literaria ochentera. Y en realidad revistas hay más en la de
década de los ‘80, ya que se constituían como sucedáneos de expresividad política. En
los 90, las revistas que aparecen obedecen a una lógica más mercantil y sólo tras el
2000 la revista comienza a retomar su lugar como elemento de expresión literariociudadana.
¿Por qué se ignora la producción de revistas? Ahora pareciera que hay mayor interés, pero
según mi experiencia la mayoría de los investigadores ha mirado a la primera parte del
siglo XX, cuando se consolida el campo literario.
El investigador actual recién está descubriendo que en la "consolidación" del campo
literario en la primera parte del siglo XX intervienen muchos otros elementos que los
antes consolidados. Investigaciones de la subjetividad que le dicen.
¿Volvería a hacer o a ser parte de un proyecto similar pero ahora con las revistas de las dos
últimas décadas?
Silva 316
No.
¿Cuál es el principal legado de las revistas? Tanto de las que ustedes incluyeron en su
exposición como de las que han seguido luego de 1990.
Memoria histórica. Por los libros pasa el río del mundo.
¿Qué revistas le parecen fundamentales para entender la literatura chilena? No solo las del
período 1973-1990, sino también las de las dos décadas siguientes.
Depende de quién seas y lo que te interese.
¿Podría comparar la situación del campo literario de inicios de los años noventa con el
actual? ¿Y qué papel cumple el Estado, sobre todo con la cultura literaria?
No, no puedo. ¿El papel del Estado? Velar por toda forma de cultura de acuerdo a las
facultades entregadas por una noción de tradición humanista.
¿Y cómo ve usted la situación de la literatura de antes de la dictadura con la de hoy?
No hay comparaciones posibles, se trata de dos mundos demasiado distintos. Sin
embargo diré: el golpe de estado fue el equivalente a un terremoto de 10 grados en un
territorio, la aparición de un grieta transcontinental. Una continuidad histórica se
fracturó en un día y lo que era una tradición cultural se borró. Tardó unos 15 años el
comenzar a rearmar un precario tejido que conectaba el Chile de antes con el de hoy.
¿Cómo ha sido su experiencia como poeta en las revistas?
Fui editor de varias, mi papel como poeta, crítico, opinante, se limitaba a enviar mis
trabajos.
¿Ha cambiado mucho la forma de relacionarse con lo literario?
Sí.
¿Cree que la crítica que aparece en las revistas incide sobre la venta de los libros?
¿En qué revistas? ¿En las revistas culturales y con sección que apuntan al abc1? En
ese caso, sí. En las vacaciones siempre encuentro gente leyendo libros recién
comprados, incluidos en las listas de más vendidos de El Mercurio.
¿Es la revista un instrumento de lucha en estos tiempos?
Jajajajaja.
Silva 317
Así como usted menciona a algunas revistas que influyen en los 80’, ¿se podría decir que
las hay que influyen en los ‘90?
¿En los noventa? Noreste, Piel de Leopardo, Revista de Crítica Cultural.
¿Cómo ve la producción de revistas literarias y culturales chilenas versus la producción en
otros países del Continente?
A despecho de los motes “Chile, país de poetas” y etc., etc., en Chile hay menos
actividad al respecto que por ejemplo, Argentina, aunque acaso habría que considerar
el número de habitantes y asuntos -por ejemplo- como que en solo Buenos Aires hay
más librerías que en todo Chile.
¿Cómo ve el futuro de las revistas literarias y culturales?
Seguirán por mucho tiempo, a pesar de toda la nueva placenta electrónica, todavía
somos seres de tinta y papel.
b) Piel de Leopardo
¿Cómo fue su experiencia trabajando y escribiendo en Piel de Leopardo? ¿Qué trabajos le
tocó hacer como parte del comité editorial y corresponsal de la revista?
En la revista fui corresponsal en el primer número, luego viví en Santiago por lo que
participé directamente como miembro de su comité editorial, articulista y luego como
editor.
¿Qué estaba haciendo usted al momento en que aparece esa revista?
La revista, desde sus inicios, fue asunto de un grupo integrado por Jesús Sepúlveda su director- , Guillermo Valenzuela, yo, Álvaro Leiva, Jaime Lizama y Manuel
Pertier. Yo en particular vivía en Concepción, era escritor, era artesano, hacía
trabajos de orfebrería…
Primero nace la idea de juntarse y hablar sobre lo literario ¿o ya estaba establecida esta
sección en la revista?
La revista desde sus inicios fue la revista de un grupo de poetas, escritores, amigos.
¿De dónde eran, quienes escribían? ¿Cómo se conocieron? ¿Qué circuitos frecuentaban?
¿Había algún criterio para ser parte de la revista? ¿A qué tipo de literatura buscaban dar
cabida (tanto chilena, como latinoamericana o de otros lugares)?
Silva 318
Nuestra relación fue principalmente vital, nos conocimos en el ambiente de los
encuentros literarios y los “carretes” de este estilo allá por los ‘80 y tantos. Jesús,
Álvaro y Guillermo vinieron a Concepción un par de veces, a Tomé. Nos juntábamos
yo y Harris con ellos. Esto se dio ya que nuestra poética era vinculante con la poética
de ellos, fundamentalmente una poética urbana, beat, rebelde y bárbara, etc.
¿Se consideraban un grupo literario?
No, no éramos un grupo literario, éramos un grupo de amigos, con ideas y estéticas
afines.
¿Cuáles eran las afinidades literarias del grupo que participaba en la revista? Porque al leer
la revista se notan ciertas preferencias estéticas.
Diría que en general las preferencias iban por los gestos culturales acéntricos, que
permanecían ignorados por el ‘mainstream’.
Y aparte de esto, ¿había algún modelo o estética de literatura que se admiraba versus otra
que se desdeñaba?
No, no creo que yo particularmente ‘desdeñara’ algún tipo de literatura,
muchas que no nos interesaban por supuesto.
había
¿Participaban en otros proyectos literarios en ese entonces paralelos a la aparición de Piel
de Leopardo? ¿Escribían en otros medios?
Sí.
¿Cuántos de ustedes ya habían publicado? ¿La revista les sirvió a algunos para darse a
conocer a las editoriales?
Todos ya habían publicado libros y asimismo ya habían encarado otros proyectos
editoriales, Jesús había publicado Lugar de origen; Guillermo, Fabla grafitti; Álvaro
Leiva, Bienvenido a bordo; Lizama, Llama salida de la muerte... La revista no sirvió
para “darse a conocer en editoriales”. Las editoriales en el Chile de esa época eran
escasas y precarias. Las únicas “editoriales” con cierta presencia eran las
transnacionales como Planeta, que se instalaron en el Chile post “no” para adueñarse
del pequeño mercado editorial chileno, vendiendo pomadas como la Nueva Narrativa,
editoriales que por supuesto, no consideraban la poesía. Es recién en el 2000 que
comienza a aparecer un circuito de editorialidad poética tanto institucional como
autogestionada. Por otro lado, a la fecha de Piel de Leopardo, yo ya había publicado
Vírgenes del Sol inn Cabaret en Cuba (premio Casa de las Américas 1986) y en Chile.
Silva 319
¿Qué consideraciones se tienen en cuenta, con respecto a sus objetivos, que los
diferenciasen de otras publicaciones de la época? ¿Tenían algún referente en el marco de
las revistas al cual ustedes quisieran acercarse o distanciarse?
Las otras publicaciones de época en el campo de las revistas literarias serían Revista
de Crítica Cultural, Noreste y unas pocas más. Nuestra revista no estaba empeñada en
una critica cultural exhaustiva y transversal, ni tampoco en una vanguardia
ejemplificadora, iluminadora y mesiánica. Nuestra revista buscaba expresar nuestro
punto de vista como poetas en relación con el medio estético, intelectual - respecto a la
poesía- en el país.
¿Quiénes fundan la revista?
Entre todos.
¿Cómo se decide el nombre?
Después de un par de días de muuucha discusión, hasta el último momento compitió
con otro nombre, La Blanca, puedes imaginar en relación con qué.
¿Cómo se decide el tiraje?
Decidimos comenzar con un tiraje de 800 ejemplares para ser vendidos y distribuidos
en tres meses. Se logró, por lo que se aumentó el tiraje.
¿Y de ese tiraje total cuánto se logra vender? ¿Y qué pasa con los números que no venden?
De las ediciones se vendió siempre más del 90 por ciento, quedando 50 en archivo y
otro tanto para promoción.
La revista costaba mil quinientos pesos. ¿No era un poco cara para esa época?
No, para nada, era totalmente comprable. Era el equivalente de dos escudos de litro
en cualquier boliche de Bellavista.
¿Cómo se financia el primer número?
Jajaja. Esa es un historia algo complicada, el primer número fue un “regalo” dado
compromisos de honor. Luego conseguimos un fondo, de los primeros fondos
concursables del Estado. Recuerdo que el gordo Lafourcade que escribía en El
Mercurio analizó en su columna
la aparición de la revista, encontrándola
“interesante”, aunque “decepcionado” porque “estos jóvenes poetas” recurrieran al
Estado. Que guatón más imbécil. Luego con las suscripciones, las ventas y el avisaje
nos financiamos.
Silva 320
Independiente de que durase tres años, ¿tuvieron al inicio estrategias para pensar la
sobrevivencia de la revista a largo plazo? ¿Tenían pensada alguna periodicidad a largo
plazo más allá de que la revista cerrara el año ’95?
No, nunca tuvimos una visión mucho más allá de uno o dos números.
¿Dónde distribuían la revista? ¿Hicieron algún evento para el lanzamiento?
Persona a persona, por suscripción y por kiosko. Eventos sí, claro, eran parte de la
fiesta. Organizamos eventos, participamos en ferias del libro, etc., etc.
¿Cuál es el lector al que apuntaban? En otras palabras, ¿cuál fue el lector ideal de la revista
y cuál, según su experiencia, fue el lector real de Piel de Leopardo?.
Jóvenes adictos a la literatura, poetas, gente que estaba a medio camino entre el Chile
de los 80 y el Chile “posmoderno” que estaba a la vuelta de la esquina. Incluso
tuvimos un pequeño grupo de lectores yuppies a los que había que ir a dejarles la
revista a oficinas de vidrio y aluminio de Vitacura.
La revista muchas veces surge de la necesidad de decir algo que no está dicho. ¿Se podría
decir que esta es una de la motivaciones de la aparición de Piel de Leopardo? La pregunta
apunta a por qué sacar una revista. En el sentido de si ustedes creían que no habían otros
espacios donde dialogar.
Sí, pero en otro sentido: la revista surge más como un espacio de insolencia que de
denuncia, como un espacio de soberbia más que de participación. Es la revista de un
grupo de escritores jóvenes que dicen “miren, vean, nosotros podemos hacer una
revista de este tamaño, con estos contenidos, con estas pretensiones, ¿y ustedes?” Por
ejemplo, recuerdo que a mí y Jesús Sepúlveda nos invitaron de la Escuela de Lenguas
de la U. de Concepción como ponentes en un Congreso Nacional de Crítica Literaria
en donde estaba lo mejor del momento. La razón: el haber publicado en nuestra
revista un dossier de crítica literaria que reunía a cuatro participantes en el mismo
congreso. Y en realidad a nosotros no nos interesaba dialogar sino brindar un espacio
de “exposición”. A Argentina, invitados ídem, junto a Jesús Sepúlveda, Guillermo
Valenzuela y Víctor Hugo Díaz, fuimos en lo mismo.
¿Y se leían entre sí? ¿Se discutía lo que se iba a publicar? ¿Se incluía a gente que no
publicaba en las discusiones del consejo editorial?
Por supuesto nos leíamos y aun más, nos conocíamos y compartíamos muchas
experiencias en común. Y por supuesto NO se incluía gente, a nadie más que nosotros
en el consejo editorial, a excepción de Víctor Hugo Díaz y Sergio Parra
ocasionalmente.
Silva 321
¿Se editaban los textos que se mandaban? ¿Alguna vez tuvieron problemas con algún
escritor?
Los textos de poesía y literarios no se editaban, los textos de crítica, artículos y ensayo,
tenían una revisión ortográfica, una sintáctica y una pequeña corrección de estilo. Las
entrevistas eran grabadas y luego “descaseteadas” conservando un estilo neutro, y sí
eran intervenidas para evitar cacofonías, reiteraciones, muletillas, etc. El único
problema que tuvimos y que tuve yo específicamente, fue con Gonzalo Millán. Al
mostrarle la trascripción de su entrevista objetó el nombre de Radio Moscú y una
referencia a ella diciendo que había dicho otra cosa, al revisar el texto en la
grabadora, mi trascripción resultó correcta, pero igualmente arreglamos el párrafo de
acuerdo a sus indicaciones.
¿Cómo se decide la diagramación?
El arte era totalmente asunto de Manuel Pertier, nuestro gráfico, que tenía el cien por
ciento de decisión al respecto. Tan sólo la portada y contraportada era un asunto
colectivo.
¿Cuánto tiempo les tomó organizar el primer número y con cuánta anterioridad organizaban
los siguientes? ¿Dónde se reunían?
Tres meses. Siempre tres meses. Nos reuníamos en casa de Jesús Sepúlveda, en casa de
Jaime Lizama, y en casa del dueño de la botillería El Barrilito, en Bellavista. Él, un
gran amigo de Alvaro Leiva, tuvo bastante que ver con el origen económico de nuestra
revista.
¿Quién escribía las editoriales? ¿Jesús Sepúlveda o también participaba el resto de los
editores?
Las editoriales eran la expresión del pensamiento y el sentimiento de la revista y eran
resultado de una labor conjunta, independiente de ser escritas por una sola persona.
Me llama la atención la editorial del número dos de la revista, una página en blanco con
algunos puntos negros. ¿Recuerda ese número? ¿A qué se debió esa elección estética?
Jajaja. Esos son disparos, huecos dejados por disparos, “disparos en la piel”, en la piel
de un leopardo. ¿Recuerdas el tiempo de los “Jaguares de América del Sur”?
También en el número cuatro, al final, aparece un mensaje que dice ‘El arte de matar’, con
el diseño de fondo de estos juegos en que se tiran dardos. Acá esto me resulta confuso,
porque por un lado está la clara alusión al texto de Raymond Chandler, El simple arte de
matar, pero por otra dudo que la cita en Piel de Leopardo haya ido por el lado de lo
detectivesco.
Silva 322
Pues eso se debe a que ya intuíamos que era el último número de nuestra revista y que
a nuestro juicio habíamos dado en el blanco en términos de éxito revisteril. Pero ya no
sabíamos a dónde íbamos, era el momento de morir y si hubiese que hacer una
relación estética, la relación estaba con Lady Lazarus, de Silvia Plath.
"Morir
Es un arte, como cualquier otra cosa.
Yo lo hago excepcionalmente bien".
Y precisamente, eran ese tipo de autores los que nos interesaban, gente, diría, que
tenían con la poesía un compromiso vital.
¿Se escribía sobre lo que a cada uno le interesaba y le gustaba o había una pauta a seguir en
cada número?
Había en cierto modo una pauta.
¿Dónde ubicaría usted a Piel de Leopardo en el desarrollo de las letras nacionales?
Fue una buena revista de los ’90 que podría usarse como referente para mapear el
ethos de época.
¿Cree que en alguna medida Piel de Leopardo cae en cierto lenguaje academicista del que,
en otra entrevista, Jesús Sepúlveda afirma que se querían distanciar? Esto considerando que
hay varios ensayos teóricos al interior de sus páginas.
Ese es el leguaje que usaban nuestros entrevistados o colaboradores en algunas
ocasiones. En este trance, se discutía si lo que sostenía u opinaba nos parecía
relevante. Si nos parecía, iba, independiente si hablara como dandy o en uso de la
vulgata poblacional.
¿Se consideró el tema de los lenguajes al momento de hacer la revista? ¿Algún patrón a
seguir o distanciarse?
Sí, pero no se determinó.
¿Hay filiaciones políticas marcadas al interior de Piel… que determinaban el tipo de
escritura y publicación (como ocurría, por ejemplo, en revistas como Rocinante o Crítica
Cultural)?
Izquierda beat.
¿Cuáles son los criterios de selección e inclusión de los textos publicados? ¿Funcionaban a
partir de colaboraciones? ¿Se pagó alguna vez por los textos?
Silva 323
Que nos gustasen, nos conocíamos ya lo bastante para confiar en nuestros gustos.
Nunca se pagó por los textos, no nos daban las arcas, sin embargo había muchos
interesados en publicar. Se entregaron revistas a los colaboradores.
¿Cómo entendían los límites de lo literario?
No comprendo muy bien la pregunta. Diría que la revista incluía en sus páginas tanto
“literatura estricta” -entiéndase poesía y narrativa- como los géneros referenciales, ya
fuesen entrevistas, ensayo, columnas de opinión y crítica, reseñas, etc.
¿Cómo era el modo o cómo veían ustedes la literatura del momento en que la revista
circula? ¿Qué idea tenían del campo literario en ese momento?
Por mi parte diría que mi visión de la literatura era poéticamente autista, sin
embargo, efectivamente la revista funcionaba en un rango de percepción de “campo
extendido”, en que lo literario iba acompañado por los contenidos discursivos
adosados a la creación literaria noventera desde otras disciplinas tales como la
música, el cine, las artes visuales. Como se ve, esto indica ya la percepción de un
“campo mixto” que desborda lo literario, una anticipación del fenómeno de dilución
artística que se evidencia en Chile a partir del 2000.
¿Cuáles eran los discursos hegemónicos en el campo literario durante esa época?
¿Discurso hegemónico? En Chile lo único que podría tener cierto poder de hegemonía
cultural es la academia y la institución universitaria; por ese tiempo, la critica de
diario ya dejaba de tener relevancia y asimismo surgía el mercado editorial, que más
que hegemónico es determinante en qué circula y qué no. Como sea, un fenómeno
puntual y de alcance limitado pero efectivamente presente en los ‘90 fue la vuelta del
hacer cultural literario del exilio, que en su regreso al país busca instalarse en un
juego de sillas vacías en el que no hay muchas sillas vacías.
Con respecto a la elección de los textos literarios a reseñar llama la atención que estos no
pertenecen a los grandes consorcios editoriales en Chile (como sí ocurre en otras revistas o
suplementos literarios de época). Entonces, ¿cómo se seleccionaban los textos para reseñar?
¿Les llegaban libros o ustedes los elegían? ¿Debieron dejar textos fuera por motivos de
afinidades estéticas o espacios de impresión?
De los textos literarios a reseñar, ¿por qué debían interesarnos los editados por los
grandes consorcios editoriales que estaban instalándose en Chile? No nos interesaban.
Reseñábamos generalmente libros de poesía, ya que de este tipo de libros se ocupaban
muy poco en Chile y cuando se ocupaban, lo hacían revistas y trípticos de escasa
difusión. Los libros llegaban, varios. Conforme los leíamos acordábamos los a reseñar,
movidos fundamentalmente por el valor literario-poético en que conveníamos.
¿Se piensan a ustedes mismos como críticos? ¿Como literatos?
Silva 324
En mi caso me pienso como escritor, un escritor con ciertas luces críticas, aunque no
las suficientes.
¿Cree que la revista formó críticos literarios y escritores, algo así como una suerte de
escuela?
No.
Me parece que la poesía ocupa un lugar importante en sus páginas. ¿Qué tipo de poesía
privilegian en la publicación?
Eso se explica porque en esencia éramos todos poetas.
En algunos números publican creación poética. ¿Cómo ven en este sentido la producción
literaria chilena contemporánea a la revista y la producción de escritores emergentes?
No, no en “alguno” sino en todos. Y nos preocupábamos de dar a conocer escritores
“emergentes” y escritores formados, especialmente aquellos que no estaban
comúnmente a disposición del lector nacional. Silvia Plath, Clarice Lispector, Ramos
Sucre, Bertoni, Alvaro Ruiz, Horacio Ahumada, etc, Giaconni, Wacquez, Victor Hugo
Díaz, Roberto Henríquez, Luis Correa Díaz, etc.
En un momento muy politizado y en que los discursos sobre la memoria, los derechos
humanos, el consenso, la gobernabilidad y la justicia estaban en el auge del debate público
y eran, de algún modo, tema obligado para darse a conocer en el campo de la cultura, ¿cuál
es la postura que toma Piel de Leopardo y cómo se ve esto reflejado a nivel de contenidos?
Pregunto esto porque la revista pareciera ir hacia otros lugares de la literatura y el campo
cultural. Si bien se toca el problema del mercado, la mayor parte de los textos no
‘pareciera’ estar arraigado en la contingencia política. Sin embargo, uso el verbo ‘pareciera’
por la ambigüedad que encierra esta palabra y porque creo que su elección también apela a
la contingencia pero desde otros lugares o debates (por ejemplo, ustedes dieron importancia
a la música, a la ciudad y a la fotografía).
Perdón, en los años ‘90 al ‘95 Chile NO estaba muy politizado. Estaba mucho menos
politizado que en la década anterior. En esos momentos la sociedad estaba
“congelada” y asumiendo el shock de la “vuelta a la democracia” que significó, por
una parte, la pérdida de los “referentes de lucha política contingente” -lo que produjo
a los "huérfanos del activismo"- y por otra, la vivencia de la sensación de cambio y
esperanza, complementados con la extensión de la libertad individual. No, en esos
momentos “los derechos humanos, el consenso, la gobernabilidad y la justicia”
estaban en el auge de cierto debate público porque el resto de Chile estaba más
preocupado de convertirse en consumidores posmodernos con todas las de la ley.
Ante esto Piel de Leopardo NO toma postura, y efectivamente va a otros lugares de la
Silva 325
literatura y el campo cultural. ¿Qué campo? Diría un campo ambiguo, seudo
marginal, o marginal ilustrado, “raro” en sí.
¿Hubo alguna polémica al interior de la revista o con otras revistas, grupos literarios o
publicaciones de la época?
¿Polémica? En realidad no nos preocupábamos por nadie, por lo que no le hacíamos
caso a nadie.
¿Qué frutos cree usted que originó Piel de Leopardo? Estoy pensando a nivel de debates y
contenidos, pero también a nivel de trayectorias escriturales.
La revista fue muy puntual en nuestras vidas. Para nosotros fue un pasatiempo
extendido, no sé si originaría algo extra para los demás. Eso sí, debíamos publicar en
ella cosas que a bastante gente le atraía, si no no habríamos llegado a vender casi
1.100 números al final.
Ustedes plantean el concepto de una crisis de la literatura en su vertiente de la crítica
literaria. Esto queda muy claro sobre todo en los dos últimos números de Piel… Pero
además de esta crisis, ¿creen, como revista, que existía otra crisis en el campo literario
chileno de ese entonces? ¿Cómo ve usted este campo en la década de los ’90?
Crisis, crisis... en los años ‘90 la “crítica literaria chilena de ambiente público”
terminó por desaparecer. Asimismo, el campo literario chileno, tras un momento de
contracción entró en fase de expansión hasta llegar al día de hoy, en que se mezcla la
actividad de una “oficialidad y mercado oficial cultural”, con todo un circuito cultural
autogestionado, alterno, multicuratorial. ¿Y los ‘90? Si tuviese que hablar de los
noventa lo haría a través de un símil metafórico: fue “la edad de la inocencia”
literaria.
Leyendo la revista y viendo las imágenes podría decirse que hay cierto sesgo masculino en
la mirada. La mayoría de quienes escriben son hombres y las imágenes de las mujeres que
allí aparecen generalmente aluden a su sexualidad. ¿Qué opina de esto? ¿Se les criticó en
algún momento por esto?
Sí, eso es cierto, no había mujeres en la revista. Y lo segundo también. Acaso eso
provenga de cierta óptica adolescente -que no era precisamente mi caso- por parte de
los más jóvenes en la revista. Diría también que era como una sobre- reacción a las
“huestes de Nelly Richard y Cía.”. Y no, nunca se nos criticó por eso.
¿Con qué proyectos continuaron o continuó después del cierre de la revista?
Todos siguieron con su vida escritural.
Silva 326
¿Ha vuelto a releer la revista? Si la respuesta es sí, ¿qué opiniones tiene de ella con este
ejercicio de distanciamiento?
Sí, como un ejercicio de la memoria la he vuelto a leer. La encuentro una buena fuente
de contenidos y un buen elemento de documentación. También la encuentro -a vecesespantosamente “seria”.
Y considerando esta distancia, ¿cuáles considera que fueron los puntos fuertes y los puntos
débiles de Piel de Leopardo?
El punto débil, su soberbia autárquica. El punto fuerte: la inconciencia de su
voluntad.
¿Se tenía conciencia de ellos durante los tres años en que apareció la revista?
No.
Si tuviera que hacer una revista ahora, ¿qué elementos de Piel de Leopardo tomaría y qué
elementos dejaría de lado?
Si tuviese que hacer una revista ahora, haría una interactiva, basada en web 3.0, en
donde el proceso autor-lector tendiese a desvanecerse y ser reemplazado por el de
“operador conjunto”. No, no me interesa hacer una revista de ese tipo ya.
¿Ve algún cambio en el campo literario desde el tiempo que se publicó Piel de Leopardo
hasta ahora? ¿Hay algunos hitos destacables que valga la pena destacar?
Sí, absolutamente, pero daría para largo hablar del tema.
Entrevista vía correo electrónico. Concepción, Julio de 2012.
Silva 327
ENTREVISTA A HORACIO ELOY
POETA Y GESTOR DEL PROYECTO/EXPOSICIÓN “REVISTAS PUBLICADAS
DURANTE LA DICTADURA” (1973-1990)
Quisiera que conversáramos sobre el proyecto que usted junto a Alexis Figueroa realizaron
el año 2001 sobre revistas literarias en la dictadura chilena.
En ese tiempo hicimos un acercamiento en general a las revistas y a ese tipo de
publicaciones. Bueno, siempre uno tiene una especie de aproximación al mal de
Diógenes en términos de estar juntando revistas, juntando publicaciones que en lo
específico de aquellos años, estoy hablando post golpe de estado, o sea desde el mismo
’73 en adelante hasta el término del período de dictadura, hay como un par de etapas
en que se desarrollan. Bueno, de hecho se corta ahí todo el flujo de revistas porque
todo queda supeditado a través de DINACOS, para evitar cualquier publicación, ya
sea revista o libro tienes que pedir permiso. Sin embargo, a poco andar, el mismo año
’73, hay una primera revista literaria que yo la había buscado antes, tenía otro
registro, de un tríptico, una plaquette que era de Jaime Quezada, pero después me
refutó a través del diario un poeta que ahora está en Estados Unidos que es Javier
Campos y que señaló, y después yo lo confirmé con gente que participó en la primera
revista que surgue en el mismo ’73 y es una revista de Concepción que se llama Envés,
que tal como su nombre lo dice, obviamente porque antes ese grupo de estudiantes de
Castellano, de Letras, en fin, tenían otro medio, y con el golpe ellos cambian el
nombre y le colocan Envés y esa viene siendo la primera revista que surge posterior al
golpe. Lo curioso es que siempre el sur es como bien fructífero o lo fue.
Sí, en cuanto a material de revistas e incluso hasta ahora creo con la proliferación de
revistas académico-literarias como Atenea, Alpha, entre otras. Pero volviendo a su trabajo,
¿cuál fue el corte que hicieron? ¿Tomaron solo revistas literarias o también revistas
culturales? Porque creo que el corte es muy difícil de determinar en algunas publicaciones,
hay una transición que es difícil de seguir a veces.
Sí, porque muchas venían, digamos, con la definición de revistas culturales, pero que
en un gran porcentaje de sus páginas eran literatura, eran creación y también algo de
mínima crítica o mínima aproximación, más bien reseñas.
¿Y estas revistas dialogaban entre ellas? ¿Se publicitaban? ¿Se citaban?
Sí, sí, de todas maneras. Como te señalaba, más o menos en el ’75 en Chiloé, en
Castro, se constituye el grupo Aumén, con Carlos Alberto Trujillo. Ellos empiezan con
talleres. Estos talleres derivan obviamente en unas publicaciones pero muy precarias
(yo tengo algunas) que son de roneo, no eran ni fotocopia, eran mimeógrafo. Tienes
que ir a un museo a verlo. Entonces las revistas se producían a ese nivel. Después se
van un poco sofisticando entre comillas, porque hay un tipo de mimeógrafo que era de
mejor impresión y que lo distinguía del común y corriente y que te permitía hacer
Silva 328
unos trabajos en blanco y negro, un poco para adornarlo con algo de gráfica. Ellos son
los pioneros y después acá en Santiago algunas revistas que estaban ligadas, por
ejemplo, a la primera Peña que surge en la calle San Diego dirigida por Nano Acevedo
y ellos publican una revista que se llama Cantoral y esta revista dedica a la literatura y
a la creación varias páginas. Entonces, claro, el corte ahí fue diferente. Pero, sin
embargo, hay otras revistas que especificamente se dedican a la poesía o al cuento o
combinan relato, cuento corto y poesía. Las de cuento son un poco más escasas.
Tenemos Obsidiana, no sé si tú la conoces.
Sí, de hecho por el catálogo que ustedes hicieron y que está en Referencias Críticas en la
Biblioteca Nacional.
Sí, entregamos un mamotreto. Pero también están en Memoria.cl. Ahí tú la puedes
revisar porque nosotros lo que hicimos fue ir juntando todas estas revistas. Yo
juntaba mis revistas, las guardaba, iba a los encuentros.
¿Era fácil conseguir revistas en ese tiempo?
No era tan fácil. O sea, tenías que participar de ese movimiento donde se gestaba, pero
que eran revistas representativas de…
O sea la distribución era muy íntima, muy de grupo literario.
Sí, era una distribución diríase subterránea, underground, marginal.
¿Pero eso pasaba solo por el tema de la dictadura y la censura o también por términos
económicos?
Pasa básicamente por el tema de la censura y la dictadura. Era bastante arriesgado.
Sin embargo, la gente se atrevía a hacer estas revistas y a distribuirlas en peñas,
recitales, acá en la Sech, porque funcionó el Colectivo de Escritores Jóvenes, que
editaron una publicación que era digamos un periódico. Pensemos también en los
formatos, más allá de revistas también habían periódicos y lo que muchos poetas
jóvenes y escritores y cuentistas editaban, que eran trípticos. Mucho tríptico, hubo
mucho tríptico por el tema del formato.
¿Y fue muy difícil de conseguir todo ese material? Porque, ¿cómo se establece lo que entra
como revista en sí que tiene más de una publicación o un tríptico que saca un Centro de
Alumnos de Literatura, por ejemplo? ¿Cómo definieron eso? ¿Lo que quedó dentro o fuera
de su catálogo?
Claro, sí, eso último no se define como un corpus de revista en el sentido estricto. Lo
consideramos en términos también de la representatividad de esas revistas. Esas
revistas eran el cuerpo o digamos la expresión de talleres literarios de colectivos. No
eran instancias individuales, aunque en un principio a alguien se le ocurría, lideraba
Silva 329
eso, pero se agrupaba gente en torno a él, en torno a su propuesta. Así se forma.
Nuestra misma Presidenta, Carmen Berenguer, tenía unas revistas muy interesantes
con traducciones del inglés de poetas americanos, de unas poetas americanas, que se
llamaba Al Margen. Sacaron dos o tres números.
Entonces también por un lado, lo que nosotros, hablo de Alexis Figueroa, mi amigo de
Concepción, lo que en un momento dado se dio, que nos juntamos acá y empezamos a
conversar y de repente ‘oye, están las revistas, qué interesante. Podríamos hacer un
proyecto’. Y lo lanzamos al Consejo del Libro, lo documentamos bien, lo definimos…
¿Y cuánto se demoraron en armar el proyecto y en concretarlo? Me imagino que fue un
trabajo de hormiga.
Es que nosotros teníamos las revistas. O sea, lo que hicimos fue juntar las revistas que
tenía yo y las que tenía Alexis. Calculamos unas cuatrocientas o cuatrociento
cincuenta.
¿Solo entre ustedes dos?
Solo entre los dos. Pero ahí como tú decías, claro, de repente dejábamos de lado los
trípticos. Entonces revistas estrictamente literarias y eso fue lo que partió en una
exposición en el año 2000, que partió en la FECH.
Fue una exposición itinerante, lo que calza mucho con el espíritu de las revistas. Itinerancia
revista / Itinerancia exposición. El juego de que la revista en el fondo transita de un espacio
a otro a diferencia del libro que por lo general se queda más en casa, en la biblioteca.
Sí. La revista tiene esa característica. Ahora, nosotros nos pusimos como fecha el
término de la dictadura en sí. Las revistas que mostramos y que posteriormente, al
año siguiente, las tomó la Biblioteca Nacional. Nos pidieron si podíamos trabajar con
ellos y hacer una exposición, pero a través de la Biblioteca como Institución, por
medio de su departamento de diseño. Entonces la cosa cambió. Si bien lo nuestro tenía
un buen nivel porque teníamos paneles, unos paneles muy bonitos, por lo menos eran
doce a quince paneles. Entonces la itinerancia fue así, con los paneles, con las revistas
y en cada lugar donde se presentaba la exposición se hacía una presentación con
invitados como los directores y participantes de las revistas. Se hacía una lectura y
conversación con el público. Esa era la dinámica. Lo bueno es que alguien de la
Biblioteca supo de esto y para ellos fue muy importante.
¿Y nunca pensaron publicar un libro con el registro de esta muestra? Una publicación más
formal que la existe en la Biblioteca Nacional.
Yo estoy trabajando en eso. Pretendo este año lanzar ese libro que sería un libro que
da cuenta de algunas de esas revistas, las más representivas según mi parecer en ese
período. Van entrevistas a los directores y a las mismas editoriales. En fin, son las
revistas las que hablan y hay una presentación previa que da cuenta de todo ello.
Silva 330
¿Y no cruza el borde de los noventa?
No. Yo en una parte señalo que esto después continúa pero con el desarrollo y lo que
se veía que se venía, que era el desarrollo de las nuevas tecnologías. Aparentemente, y
eso se lo consulto a varios directores de estas revistas, el tema de revistas es el tema de
un colectivo, tiene que haber detrás de la revista varias personas y al parecer, no sé,
con los nuevos tiempos viene una disolución en general del mundo social.
Claro, yo tenía una pregunta justamente de eso. Usted en la entrevista que le da a Alejandro
Lavhquén el año 2002 plantea un panorama bastante positivo en cuanto a la aparición de
revistas durante esa época. Pero, ¿sigue sosteniendo eso?
Bueno, Piel de Leopardo plantea justamente eso.
Pero Piel de Leopardo termina el año ’95. Duró solo tres años y luego la idea parte a
Argentina con el poeta Jorge Lagos Nilssen, pero con otras propuestas. Luego se llamó Sur
y Sur, pero ya no tenía nada que ver con la original, sino que era una revista de debate
político latinoamericano en que lo literario es subsidiario, si es que está, porque finalmente
desaparece. Pero retomando el tema de estos blogs, ¿las nuevas tecnologías han perjudicado
de algún modo el desarrollo de las revistas? Porque me parece que sí.
Esa es una percepción bastante subjetiva. Yo en una primera instancia decía que en
realidad la revista como tal, el formato revista no está, pero si tú te consumes, te
sumerges en este mundo virtual vas a encontrar que hay una cantidad de revistas, y
los blogs en sí se podría decir que son una publicación, una revista.
Pero este hecho de los blogs y las revistas multimediales, ¿no merman un poco la función
del crítico y cómo el intelectual se piensa a sí mismo? Porque me parece que en las revistas
impresas había una idea de colectivo mucho más clara, como de proyecto político
ideológico, no necesariamente transparentado. Por ejemplo Piel de Leopardo no habla
directamente de política como sí lo hacen Revista de Crítica Cultural y Rocinante, que
identifican un enemigo claro. Piel de Leopardo en este sentido es mucho mas sinuosa y en
las revistas electrónicas que muchas veces encuentro pareciera que eso se perdió.
Sí, de hecho ahí empieza la subjetividad del creador, que aparece allí más que un
proyecto o una visión política crítica, sino que más bien una especie de poner en
escena tu creación sin ninguna otra base que la sustente más allá de lo que
corresponde. Bueno, es lícito mostrar tu creación, pero como tú señalas las revistas en
papel y todas estas revistas ochenteras y de los noventa obedecían de todas maneras a
un proyecto, a una idea, mientras que acá se diluyen tal vez en ese anonimato que hay
en el mundo virtual. Tú no sabes quiénes son. Te dice quiénes somos, te aparecen
fotos, pero en fin…
Silva 331
De hecho puede ser una heterónimo de alguien, alguien falso. Retomando esto del proyecto
colectivo o más bien haciendo una conexión: en una entrevista sobre revistas argentinas que
le hacen a Marcos Herrera, director de La Giralda, se le pregunta y afirma la idea de que
para hacer una revista que sea literaria, cultural o de cualquier tipo, hay que inventarse un
prejuicio, hay que inventarse un enemigo. ¿Qué opina de esta afirmación, de este
‘inventarse el enemigo’? ¿Y qué pasaría en los noventa con ese enemigo? Porque en los
ochenta claramente es mucho más claro a quién referirse.
Claro, los enemigos antes estaban muy bien definidos y seguramente para
cohesionarse tú tienes que tener alguien al frente como contraparte. Me parece bien
interesante. No lo había pensado, voy a bucear esa idea.
¿Cuál es el enemigo ahora? Porque se puede decir que el mercado, que es lo más evidente.
Pero por otra parte me parece, y esta es una de las críticas que yo le hago a Rocinante,
porque Rocinante en su número de cierre, el número 84 del 2005, en la editorial Faride
Zerán lanza una serie de discursos contra los lectores, contra el Estado, contra todo el
mundo. Dispara a todos para responsabilizarlos del fracaso de este tipo de proyecto
cultural, de su revista. Sin embargo, más allá de esto me da la sensación de que estas
revistas se miran el ombligo. De partida no hay un diálogo ni una cita entre sí. The Clinic
aparece al mismo tiempo en que aparece Rocinante, con unos meses de diferencia, y no se
citan. Revista de Crítica Cultural es la única que hizo un especial sobre revistas, en que
incluyen publicaciones tanto chilenas como argentinas, especialmente de la década de los
ochenta y algunas de los noventa. Pero, ¿por qué pasa esto? Y esta idea del enemigo en que
es un tanto ingenuo que siempre el mercado y el Estado es tu enemigo, cuando por ejemplo,
se critica a los grandes consorcios editoriales, pero se tiene publicidad de ellos.
Claro, y por otro lado te consigues financiamiento del Estado.
Exacto. Por ejemplo, Revista de Crítica Cultural tienen financiamiento del Ministerio de
Educación. Entonces, ¿cómo me explico ese decir ‘no somos institucionales’, pero a la vez
hay publicidad de la Católica, de la Chile, de la Arcis?
Yo creo que eso obedece también a algunas apreciaciones políticas de resistencia
cultural en que se sostenía que el desarrollo de esta batalla antisistémica tenía que
darse en todos los campos, que tenías que aprovechar todo, tanto, digamos, si el
Estado te ofrecía dinero, tomarlo, pero también generar tus propios recursos, en fin,
todo es válido. Yo creo que bajo esa premisa se puede considerar que estas revistas lo
hacían.
¿Pero no es un tanto ingenuo esperar que el Estado subsidie todo? En el sentido de no
asumir la resposabilidad del fracaso. Después de decenas de números, por ejemplo, en que
el lector se encuentre con lo mismo, con los mismos críticos, los mismos temas, las mismas
personas, ¿no se cansa este lector?
Silva 332
Yo creo que sí, pienso que fue esa una de las causas por las que las revistas, esta y
otras, fueron decayendo y perdiendo el interés de ese lector cautivo que tenían antes.
Porque ese lector cautivo y el país iban cambiando, la sociedad iba cambiando, en fin.
Y en ese sentido ¿Las revistas no se adaptaron al cambio?
Claro, yo pienso que ahí se produce un problema ideológico por un lado y de no
aceptar las nuevas tecnologías y remitirse a una idea romanticona y sencillamente
replegarse y convertirse en un ghetto.
Pero al mismo tiempo necesitan vender y Rocinante está asociada a LOM, Crítica Cultural
a Cuarto Propio, que si bien son editoriales, no diría que marginales (ya no), pero son
editoriales que salen a competir dentro de un sector de lectores.
Exactamente. LOM es la editorial que dentro de este precario mercado chileno es la
que de todas maneras se sostiene como una empresa viable entre comillas.
¿Y usted cree que en los noventa las revistas dan cuenta de una crisis del campo literario?
Yo creo que efectivamente es así pero no solamente del campo literario sino que en
general, el problema de la transición que se provoca acá en Chile, que es una
Transición tan particular, tan llena de problemas, tan vacía, coja, con poco sustento y
sin grandes señales de un cambio real de las instancias democráticas que debían
instalarse. Entonces estas revistas un poco reflejan esa atmósfera que vive el país, por
lo tanto son válidas, las revistas, estas tres revistas que tú señalas más otras que
subsisten en ese tiempo como… a ver… Pluma y Pincel… No, Pluma y Pincel, no
porque ya después cambia y se va más al periodismo y abiertamente se transforma en
un instrumento de propaganda del Partido Comunista, pero otras revistas. Yo pienso
que como tú señalas las revistas dan cuenta de esta sensación de desencanto y por lo
mismo a lo mejor aquí, lo que señalabas de este argentino, que había que inventarse
un enemigo, que el enemigo claro es el mercado y el sistema, pero al mismo tiempo tú
estás al lado del sistema, estás con el mercado, estás participando en el Consejo del
Libro.
Es lo que me pasa con The Clinic, que se definen como una revista de crítica cultural, no
como un periódico. Que usen el formato periódico es otra cosa que tiene que ver
inicialmente con diálogos e interpelaciones a otro medio. Pero, ¿qué es lo que ha hecho a
The Clinic ser una empresa? Porque The Clinic ya es una empresa. Tienen desde condones,
ropa, restaurant, editorial, acciones en la bolsa, incluso tuvieron publicidad en la
televisión…
Sí, sí, es una empresa para ir a almorzar. Bueno, es muy rico, es muy simpático, pero
claro es bien elítico. Es curioso el tema de The Clinic. Yo pienso por un lado que allí
hay una combinación. Sería como homónimo del sistema chino que es un sistema
dirigido por el Partido Comunista pero absolutamente bajo un manto neoliberal.
Silva 333
Entonces en este caso The Clinic ha tenido mucha transición, han ido cambiando.
Todo su equipo, su cuerpo editorial ha ido cambiando absolutamente, creo, porque
cuando estaba Enrique Simms a lo mejor era mucho más crítico, ahora está más
periodístico.
Cuando aparece The Clinic llama la atención que no hay mucha repecusión en los otros
medios. ¿Por qué las revistas no dialogan entre sí? Usted sostiene que en los ochenta esta
idea de apagón cultural no es tan así porque en el fondo hay un gran número de productores
y producciones culturales. Está La Avanzada, las Brigadas, el C.A.D.A., los centros de
estudiantes, talleres literarios…
Exactamente. El colectivo de Escritores Jóvenes.
Claro, pero en los noventa, a mi juicio, se da el movimiento inverso y ahí se produce el
apagón cultural. Un descampado, por lo menos en el ámbito de producción literaria de
revistas. Veo poca producción. Se cierran revistas, el suplemento “Literatura y Libros” de
La Época…
No, no. De todas maneras en el término de la dictadura a lo mejor tú pensabas que se
iba a provocar una explosión no solamente en el ámbito literario, sino un destape
total.
El mismo Subercaseaux lo dice, hay una serie de recitales, ferias y eventos culturales a
comienzos de los noventa. Este mismo slogan de ‘Chile la alegría ya viene’.
Yo pienso que sí, que alguna gente se desencantó mucho. En una Simpson, Ramón
Díaz Eterovic señala que justamente la revista es una instancia que agrupa a un
colectivo, que tiene una idea que sustenta ese colectivo, una idea en términos políticos,
sociales, en términos de país y que lo que se esperaba era que esto se multiplicara a
partir del advenimiento de la democracia, pero justamente opera a la inversa y se
produce esa dispersión, esa atomización y el desarrollo feroz del individualismo, o sea,
ahí el colectivo se disuelve y los amigos empiezan a competir por las becas, a competir
por los pequeños espacios que se van brindando que son, digamos, bastante mínimos.
Reconociendo que haya surgido un Consejo Nacional del Libro y la Lectura, inmerso
en un Fondart, en fin, pero que son bastante insuficientes. Sus labores son
insuficientes para toda la demanda que requiere un país que crece y que ha crecido
tanto a un nivel macroeconómico, pero que sus instituciones culturales no han tenido
ese desarrollo y por lo tanto también sus gestores culturales, los productores. Eso
genera una especia de abulia, de apatía, de un “mejor me voy para la casa y no intento
este esfuerzo colectivo de hagamos una revista”.
Pero es raro porque quizás ahora los medios de producción son mucho más fáciles de
conseguir, de gestionar.
Silva 334
Claro, pero al mismo tiempo el desarrollo de editoriales autónomas, ediciones, no son
editoriales en los términos formales, pero hay una cantidad… La Furia del Libro que
seguramente tú lo conoces, que ya han registrado dos o tres versiones. Son jóvenes
editores y hay mucho de poesía, porque la poesía es la Cenicienta de los géneros
literarios, de todas maneras está ahí a pesar de que la poesía no se vende, en términos
de entrar al mercado, porque el mercado no la quiere tampoco.
¿Y por qué cree que se da ese rechazo del mercado con la poesía? Desde chicos nos hacen
creer que la poesía es algo muy difícil de entender.
Por algo pragmático. Es un prejuicio, que es difícil de entender y que apunta hacia
una elite que es algo de repente casi anacrónico.
Pero de qué elite hablamos, muchos de los poetas no vienen de una elite.
Bueno, el tema es ese, es muy curioso lo que se produce ahora por ese lado de que de
todas maneras los jóvenes siguen desarrollando, si no bien las revistas, otros proyectos
independientes de edición y lo hacen aprovechando todas las tecnologías y eso va en
beneficio de que el objeto libro, revista, esté estéticamente muy bien hecho, al
contrario de lo que señalaba de los ochenta, donde en un principio era la precariedad
absoluta, pero que después va cambiando de todas maneras hasta llegar a no sé…
Las revistas siempre han sido efímeras, pero el hecho de que ahora se privilegia la revista
electrónica, el blog, ¿no las hace aún más efímera? ¿Dónde queda el rol del crítico?
En términos objetivos no, porque la cantidad de cibernautas y de gente que anda
navengando me parece que va creciendo.
Pueden ser más que aquellos que les llega la revista en papel.
Claro, porque la revista tú la vas distribuyendo, pero en internet ellos tienen
controles. Hoy día entraron a ver la revista cientocincuenta personas o leyeron mi
blog. Está ese registro.
Ya no es entonces muy factible hacer una revista en formato papel, que se venda.
Es mucho más caro. Nosotros tuvimos una última publicación de revista de un grupo
de amigos. Algún periodista, un poeta, que estaban bajo el alero del Círculo de
Periodistas y que se llamó Carajo. Pucha, debería haberte traido algunos números.
Bueno, Carajo tenía formato de periódico.
¿Y en qué años apareció?
Silva 335
Apareció en el 2007 o 2008. Una docena. Apareció en kiosko y fíjate que tenía muy
buena recepción en kioskos. En cifras yo tengo entendido que se vendían unos tres mil
Carajo.
¿Y se distribuía en todo el país?
Se distribuía acá en Santiago y en Valparaíso, Concepción, Valdivia. Digamos las
ciudades donde hay más vida estudiantil.
¿Y quién era el lector ideal y el lector real?
La verdad es que estaba dirigida más bien a un público joven que quisiera conocer de
la literatura, estudiantes, universitarios… pero no era hecha a nivel academicista
tampoco. Tenía entrevistas…
Hablando de academicismo, ¿Qué opina usted de Nelly Richard y su revista? Desde el
primer número se plantean, y hasta el fin de la revista cuando Cuarto Propio edita estos tres
tomos, plantean que ellos en el fondo no están haciendo una revista académica, que ellos se
deslindaron de estos márgenes con este proyecto. Sin embargo, para entrar a una revista
como Crítica Cultural hay que tener una serie de herramientas y un bagaje teórico que
viene de la academia. ¿Cómo se resuelve eso?
Exactamente. Bueno, ahí hay una contradicción que si bien por un lado quizás en
téminos formales ellos salieron desde fuera de la academia pero su revista sigue siendo
una revista que como tú señalas es muy difícil de abordar si tú no tienes teoría. Con
Bataille, Derrida…
Todo el postestructuralismo francés…
Es el ABC y que de repente hay gente que simplemente lo desdeña.
Como Hernán Vidal que critica a Nelly y su grupo. Incluso pelean en inglés…
Ya, ya, o sea más siútico. (Risas)
¿Y por qué cree que en Argentina hay tanta producción cultural de revistas versus Chile?
Siendo que ambos pasaron por dictadura y pasamos por contextos similares.
Yo creo que aquí sí la dictadura nuestra tuvo entre sus objetivos, y yo creo que lo
consiguió, el destruir no sólo en términos militares a los movimientos sociales, a los
movimientos de izquierda que sustentaban al gobierno, sino que también después hay
un tema ideológico que ellos lo manejaron bien y plantearon cambiar un poco la
mentalidad del chileno. Cambiar la idiosincrasia, aunque no la puedan cambiar
totalmente, pero las estadísticas y todos señalaban a nuestro país antes del golpe como
un país culto un país bueno, que con el proyecto Quimantú y todo eso, en que desde
Silva 336
los obreros hacia arriba la gente leía. Bueno, pero después te explicas por la irrupción
de los medios por un lado y la irrupción del mercado por otro.
Santiago, SECH, junio de 2012.
Silva 337
ENTREVISTA A FARIDE ZERÁN
PERIODISTA Y DIRECTORA DE ROCINANTE
Me gustaría comenzar hablando de su trabajo en revistas literarias.
Yo fundé Pluma y Pincel, era de Goldenberg. Le compramos la marca, junté a la
Cecilia Allendes y a la Irene Geis, me conseguí plata para pagarle, porque en ese
minuto la dictadura no permitía que se fundaran nuevas revistas, por ley. Además
nunca nos respondieron para el permiso que pedimos para sacar la revista. Le compré
la revista a Goldenberg. Le pedí la plata a una muy amiga mía y que vive fuera, que se
llama Marta Harnecker, una famosa marxistóloga. Entonces ella me mandó la plata,
porque nosotros no teníamos un peso. Compramos esta revista y la transformamos en
una revista cultural, una revista cultural, feminista, que de alguna forma se
transformó en una suerte de puente, de bisagra entre la creación de los de adentro y
los de afuera, los que venían llegando con los que se habían quedado, del mundo
literario, del mundo cinematográfico, del mundo cultural en general, con algunos
toques feministas donde se hablaba de sexo, de pareja, de cosas así, que era la misión
de una de mis socias, y la mía que era más la cosa literaria, culturosa, política. Esto
duró un año, doce o trece números. El primer número lo cerraron, por supuesto, era
una portada kitsch que había hecho la Patricia Israel, Directora de Arte, que era
como mi comadre. Habíamos estado juntas, exiliadas en Venezuela y yo entrevistaba a
la Albertina Azócar, que era la musa de los Veinte poemas de amor de Neruda, que
estaba muy vieja y que se había casado con Rubén Azócar. Y la cerraron. Duró un
año y un poco más. Estoy hablando del año ’86.
Estaban las revistas independientes fuertes ahí: Análisis, Cauce, Apsi, en las cuales yo
colaboraba con coberturas políticas, pero revistas culturales estaba La Bicicleta,
estaban algunas cosas de Apsi, pero así más abierto, con ese toque más abierto yo te
diría que no había. Formamos esta revista. Me acuerdo que Poli Délano que venía
llegando empezó a publicar ahí sus cosas, Marco Antonio de la Parra su primera
columna la escribe con nosotros, la Paula Escobar su primera nota (y hoy día es
editora de “Revista” de El Mercurio) sobre danza la hace en Pluma y Pincel.
¿Y cómo nace una década después la idea de Rocinante?
Hablemos de Rocinante ahora. Corte y fuera con Pluma y Pincel.
Pero entre Pluma y Pincel y Rocinante ¿Hay otras revistas en las que usted participara?
Que yo fundo… yo fundo esa. Y de hecho yo soy la Subdirectora y además me hago
cargo de las finanzas. La Directora es la Cecilia Allende y hay una tercera socia que es
editora. Funcionamos en un garaje las tres, de la casa de la Cecilia Allende, con una
secretaria y luego un encargado de distribución y un estafeta, un encargado de
Silva 338
suscripciones. Llegamos a vender, no sé… hartos… tres mil, cuatro mil ejemplares en
esos años.
¿Sólo en Santiago o también en regiones?
No, distribución nacional. Yo llevaba las finanzas y me desesperaba porque como el
primer número lo cierran, entonces los pocos avisadores que yo me había conseguido
se habían horrorizado y ya no teníamos aviso.
¿Y cómo les llega el anuncio de cierre?
Era un día sábado, estábamos trabajando en la revista. Estaba la Irene Geis y yo y en
eso entran los tiras, los de la PDI hoy día, y dicen fulanita, zutanita. Yo era además la
representante legal y me anunciaban que había un bando, que se clausuraba la
revista. Retiraron la circulación, pero al mes siguiente siguió la revista funcionando.
¿Y no la volvieron a clausurar? ¿Cómo sortearon la censura?
No, no la volvieron a clausurar. Nosotros seguíamos la vida, la existencia de todas las
revistas de oposición, porque claramente no éramos una revista gobiernista, no
éramos una revista de oposición, pero el tema político lo enfocaba desde la cultura.
Por ahí se salvaron…
Claro.
¿Y después de esta hay otra revista que usted funde o en la que participe en el consejo
editorial?
Bueno, yo soy una mujer de revistas. Antes ya estoy en revistas. ¿Quieres saber eso?
¡Por supuesto!
Yo estudié periodismo en la Universidad de Chile. Cuando egreso el año ’71 (entro el
’68 y egreso el ’71) lo que hago es seguir trabajando. Siempre trabajaba mientras
estudiaba periodismo como periodista. Me encantaba y sentía que uno perfectamente
bien podía estudiar periodismo y trabajar. Iba poco a clases, me gustaba escribir y me
gustaba hacer foto-reportajes. Por ahí me entero que va a salir una revista nueva de
Marta Harnecker, que era una revista política, de reflexión política, donde había
varios intelectuales metidos y me intereso en ese proyecto y me presento. Entonces
invento un currículum, digo que tengo veintiocho años (mentira, yo tengo veintiuno el
’71), invento un currículum tremendo. Me creyeron todo y me permiten que yo entre
y entra otro como practicante. Uno de los dos se iba a quedar, él era un muchacho de
la Católica. Entramos los dos y al final me quedé yo. Descubrieron por supuesto que
yo no tenía veintiocho años, que tenía veintiuno. Creo que todavía no los cumplía
incluso. Que no tenía toda esa experiencia, pero como además era buena me dejaron y
Silva 339
trabajé ahí hasta el golpe, hasta el día del cierre de la revista y básicamente ahí yo
hacía entrevistas. Ahí no hacía periodismo cultural.
¿Cómo se llamaba esa revista?
Chile Hoy. La directora era Marta Harnecker y había gente de distintos medios de
América Latina trabajando, exiliados, periodistas de gran fuste, de gran trayectoria.
Gente que venía de la antigua revista Marcha de Uruguay, gente que venía de revistas
argentinas, de revistas españolas. Estaba Darío Carmona que era un famoso
periodista español que trabajaba ahí. Estaba José Calluelas, Gonzáles Bermejo,
Daniel Quijano, gente que era de Marcha y que después funda… ah… ¿Cómo se
llama la revista uruguaya? Bueno, luego me voy a acordar. Había gente con mucha
experiencia y yo me quedé hasta el día del golpe en que llegan a allanar y ahí sacamos
con la Marta unas cajas y cosas que teníamos con archivos y materiales periodísticos.
Fue toda una experiencia.
¿Y qué pasó luego con todo ese material?
Ese material lo salvamos. Eran entrevistas que habíamos hecho y que habían salido de
denuncias, por ejemplo de marinos que denunciaban en ese minuto la existencia de la
Ley de Control de Armas en la Marina y entonces habían torturado a los marinos
buscando marinos que fueran pro Allende, que estuvieran antes del golpe, o bien
entrevistas de campesinos que denunciaban que bajo pretexto de buscar armas los
allanaban en Temuco, en sus lugares de trabajo o en sus lugares de habitación y veían
si efectivamente habían o no armas y entonces, entre medio, los torturaban, en fin.
Hubo una situación muy complicada con la famosa Ley de Control de Armas que
nosotros denunciamos muy fuerte. En los cordones industriales estaba en ese tiempo
todo el tema del poder popular, en las zonas campesinas con los obreros, con los
campesinos, y yo hacía ese periodismo que es una suerte de periodismo como de base,
con los sectores trabajadores. Muy alejado del periodismo cultural.
¿Y ese material finalmente lo guardan, lo publican, lo queman?
Lo quemamos. Pero eso está todo en esa revista. Cuando yo voy al Museo de la
Memoria en Matucana y de repente veo la portada de Chile Hoy y veo la última
portada que era mía, de una entrevista que yo había hecho el día once de septiembre.
Estaba colgando esa revista en los kioskos y era una mujer que estaba denunciando
los horrores que estaban ocurriendo. Entonces veo esas portadas ahora y digo ¡qué
salvaje!
¿Y luego de Chile Hoy, Pluma y Pincel?
Bueno, con Chile Hoy viene el golpe, yo me quedo aquí un tiempo pero me voy después
exiliada a Argentina y luego a Venezuela. Estoy cinco años. Regreso el ’80. El ’80 me
dedico a tener a mis hijos de vuelta del exilio y luego trabajo en distintas revistas
Silva 340
independientes que existen. Trabajo como colaboradora, no de planta. Trabajo en
publicidad, hago algunos videos e incluso tengo un premio con uno de esos videos.
¿Qué clase de videos? ¿Documentales?
Uno tuvo el segundo premio en un festival internacional de video arte que Walter
Thompson organizó aquí y cuyo primer premio se lo llevó Cien niños esperando un
tren de Ignacio Agüero y el segundo premio fue el mío, con un documental que se
llama Estaquilla: la quimera del loco. Me fui al sur de Chile y filmé durante quince
días toda la extracción de locos, del molusco, en una caleta perdida en Estaquilla en la
décima región, donde no había luz ni agua pero habían llegado todas las putas de
Chile, todos los buzos del país, todos los vendedores ambulantes. Era una ciudad
armada con carpas de nylon, una ciudadela donde se transaba todo y millones y
millones de pesos porque el molusco de exportación era como una fiebre. Incluso
después Andrés Wood me pidió el video, al momento de hacer su guión para su
película.
¿Y en los años noventa antes de Rocinante?
En los noventa trabajé en Análisis, fui editora de cultura en esa revista. Fui editora
política de la revista Los tiempos, que dirigía Juan Pablo Cárdenas, que también era el
director de Análisis, y luego el año ’90 empiezo a trabajar en el diario La Época y
trabajo haciendo la entrevista cultural en “Literatura y Libros” durante diez años.
Hago las entrevistas todos los domingos, una entrevista literaria de dos páginas.
De ahí entonces el nombre ‘Literatura y libros’ que toma una de las secciones de Rocinante.
Sí, es un homenaje a “Literatura y Libros”, donde yo estoy diez años y escribo para
“Literatura y Libros” y también para la revista “Temas” del diario La Época, que
también sale el día domingo. Es un suplemento donde está la entrevista, por ejemplo,
a Derrida. Creo que ahí publiqué la entrevista a Derrida. También a Carlos Fuentes o
a Hinkelammert. Mira, acá hay un libro con algunas de esas entrevistas, todas del
diario La Época, donde por ejemplo Aguilar Camín, Cornelius Castoriadis, al famoso
filósofo francés que murió. Jacques Derrida, Martin Hopenhayn, Ernesto Laclau,
Daniel Meterano, Fernando Savater, luego García-Canclini, Gilles Deleuze, Régis
Debray, Jean Franco, Carlos Fuentes, Jodorowsky, Vargas Llosa, Beatriz Sarlo,
Mastretta.
¿Desacatos al desencanto?
Sí, Desacatos al desencanto. Ideas para cambiar de milenio. Este es un compendio de
entrevistas que saqué el año ’97 en LOM ediciones. Como son entrevistas que son de
reflexión, más al largo aliento, entonces resisten el paso del tiempo y de alguna
manera marcan el debate y la reflexión de una época. Te marcan el pulso de una
época.
Silva 341
Ese tema me interesa mucho porque cuando sale Rocinante yo noto que hay una sensación
de desencanto en la intelectualidad chilena. En los ochenta, pese a que se dice que hay un
apagón cultural, hay una gran circulación de revistas y pasquines que, no sé si decir que se
da gracias a la censura, pero de cierto modo sí es tributaria a este sistema en que no se
podía escribir libremente. Hay necesidad de decir lo que no se puede nombrar, pero en los
noventa el tema del colectivo se disuelve, aparecen los Fondos Concursables y una suerte
de competencia para sí mismo. Además se instalan las grandes editoriales.
Claro, y se empieza a hablar de una suerte de boom de la literatura chilena. Se
empieza a escribir para el mercado con mayor nitidez, con mayor claridad.
Pero ¿existiría esta especie de crisis en la literatura chilena de los noventa de la cual la
revista de ustedes quiso dar cuenta?
A ver, yo creo que Rocinante se instala en un minuto en que ha cerrado el diario La
Época y eso no es un detalle cualquiera, o sea, se ha cerrado un espacio de reflexión y
de debate cultural. No solo una fuente de trabajo para mí, digamos en términos
personales, sino un espacio que a mí sin duda me duele. Son diez años que trabajaba
en el diario La Época, en cultura, haciendo entrevistas de literatura o a pensadores. Es
decir, se van cerrando los espacios.
Y el diario La Época era el único que le hacía el peso a El Mercurio.
Efectivamente. Incluso obliga al diario El Mercurio a sacar su suplemento de libros.
De hecho, cuando se instala La Época a fines de los ’80, funda “Literatura y Libros” y
no existía el suplemento de libros de El Mercurio. Lo obliga a El Mercurio a hacer un
suplemento literario, lo que es muy importante, muy interesante. Y le da un frescor al
ambiente cultural en el sentido de que pueden circular otras ideas, puede haber un
incipiente debate que tiene que ver con la transición. Creo que en ese sentido la
instalación del diario La Época permite, junto a otros medios que ya existen, que se dé
ese debate cultural. Pero con la desaparición de La Época, con el cierre de los medios
independientes que venían ya desde la época de la dictadura, que van cerrando uno a
uno, se empieza a estrechar el espacio, se empieza a ahogar y se empiezan a precarizar
absolutamente los ámbitos donde circula el pensamiento, el debate y la reflexión en
términos de medios de comunicación. No hay, no está, no existe. Entonces yo te diría
que Rocinante es una respuesta a eso.
Cuando fundamos Rocinante había cerrado el diario La Época, había cerrado la
revista Análisis, que había sido un golpe muy duro para nosotros. Había cerrado la
revista Apsi. Iban cerrando una a una. Estábamos y nos levantábamos sobre los
cadáveres, sobre los escombros de la prensa que había sustentado gran parte del
debate y de la denuncia y de la información y de la contrainformación de la dictadura.
Con eso no digo que no existieran otros espacios importantes en ese minuto. Por
supuesto que estaba Crítica Cultural, había otros, pero esos espacios con cierta
vocación de masividad no se estaban dando. Entonces Rocinante surge, nace un poco
Silva 342
para ocupar ese espacio, para contribuir a ocupar parte de ese espacio sabiendo que,
por supuesto, aún es pequeño, es precario. Rocinante surge a partir de varias
conversaciones en mi casa, que teníamos con Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky, que
eran los dueños de LOM ediciones y con mi marido Sergio Trabucco, que es un
cineasta. Los cuatros nos lamentábamos y comentábamos el cierre del diario La
Época, la ausencia de espacios donde hacer crítica y además, donde hacer la crítica a
una transición que ya nos venía ahogando en una serie de aspectos, donde dar
espacios a todas estas cosas que efectivamente estaban ocurriendo y ahí aparece la
idea de fundar esta revista, de los cuatro. Empezamos a hacer reuniones en mi casa y
convocamos a un grupo de gente que se reunieran en el living de mi casa (yo vivo en
una casa en La Reina). Convocamos a gente como Alfredo Jocelyn-Holt, Sofía Correa,
Diamela Eltit, Manuel Antonio Garretón, Tomás Moulián, que empezaron a llegar.
Nos juntamos y empezamos a hablar de esta revista, empezamos a pensarla, a pensar
en un nombre y a Sergio Trabuco un día se le ocurre Rocinante. Nosotros habíamos
estado viviendo en Venezuela y había una editorial que se llamaba así y me dice “mira
qué buen nombre: Rocinante”. Me encantó, les gustó también a mis socios y decidimos
que la revista se iba a llamar así y partimos. ¿Cómo partimos? Pensando en la
estructura, que yo iba a ser la Directora, que había un editor… José Miguel Varas
partió del comienzo creo. Nos dimos una estructura y empezamos a funcionar y a
convocar. Bueno, yo era Directora de la Escuela de Periodismo de la Universidad de
Chile en ese minuto, había trabajado diez años en La Época, conocía el mundo
cultural y en ese momento todavía estaba trabajando en el Show de los Libros con
Skármeta. Hacía crítica literaria en ese programa, tenía un espacio ahí. Tenía redes
para saber un poco cómo y desde dónde buscar plumas nuevas. Juntar las nuevas con
las viejas, juntar la reflexión de la academia con la reflexión política, con la reflexión
intelectual, con la reflexión cultural y, por supuesto, a Patricia Espinosa yo la conocía
del diario La Época, veníamos trabajando juntas y le tenía un enorme respeto, una
mujer muy valiosa. Me gusta esa mirada interpeladora y crítica que tiene, así es que la
convoqué de inmediato. Por supuesto, no era la única, había otros críticos y bueno,
empezamos a conformar esto invitando gente, arriesgándonos con gente joven. A mi
me parecía que eso último era clave porque el periodismo cultural te da esa
posibilidad, donde la buena pluma era fundamental y donde había necesidad
efectivamente de dar cuenta de las cosas que estaban pasando en distintos ámbitos y
uno de ellos, muy importante, era el literario, sin duda.
¿Y editaban los textos algunas veces para que no cayeran en el academicismo? ¿Se leían
entre ustedes?
Absolutamente. De hecho había discusiones al respecto. Siempre hubo una pugna que
a mí me encantaba que existiera, porque me parece que así debe ser, entre el Consejo
Editorial y el Comité de Redacción. Había reunión de pauta. Te cuento el
funcionamiento de la revista porque eso ya no existe en los medios actualmente, se da
muy poco. Nos juntábamos una vez al mes con el Comité Editorial, o sea, los
académicos donde estaba Bernardo Subercaseaux, Jocelyn-Holt, la Sofía Correa, la
Diamela Eltit, Martín Hopenhayn. Salía la revista, nos sentábamos, conversábamos en
Silva 343
una mesa de trabajo dos horas acerca del número, qué les parecía y luego se pauteaba
el número siguiente a partir de los temas que estaban dando o que estaban
ocurriendo. Esto era a nivel académico, a nivel de Comité Editorial, que yo presidía.
Luego, al día siguiente, convocábamos a los periodistas (un par de veces juntamos
Comité Editorial y periodistas y fue siempre un desastre, se pelearon todos con todos)
y, por supuesto, ellos opinaban sobre el número y con los periodistas finalmente
amarrábamos la pauta, no con el Consejo Editorial. El Consejo Editorial daba los
grandes temas, pero la pauta se aterrizaba con los periodistas que opinaban,
criticaban, daban ideas y ahí, cuando llegaban a sentarse todos, ya habían leído todo y
había una visión de tal o cual artículo, etcétera, etcétera. Por supuesto, cuando un
miembro del Comité Editorial entregaba una columna, todo era editable. Nadie se
escapaba del editor. Si en ese minuto el editor era José Miguel Varas y decía “no, esta
cuestión no”, lo editaban y nadie reclamaba. Había un respeto por supuesto y la gente
ya sabía, quienes estaban ahí, que una cosa era escribir un paper y otra cosa es
escribir para un medio. Yo creo que también ese es un tema muy importante.
Rocinante tenía la vocación de ser un medio que se entendiera.
¿Se pelearon alguna vez entre ustedes?
Con mis socios, por ejemplo, no. Yo creo que el ambiente era ese ambiente de debate y
de tener distintas posturas, ese ambiente de libertad, donde efectivamente cuando tú
dices libertad de expresión no es una frase, no es un cliché, sino que es algo que se
practica. No necesariamente tengo que estar de acuerdo contigo, o sea, yo a veces
discrepaba de lo que algunos miembros del Consejo Editorial estaban diciendo, de las
cosas que escribían. Yo no estaba de acuerdo, pero me parecía lícito que apareciera
eso porque aun cuando yo no estuviera de acuerdo la revista tenía línea editorial.
¿Y cómo se decidió el tiraje del primer número? Porque si no me equivoco ustedes llegaron
a vender siete mil ejemplares y además ganaron premios y fueron la revista más leída de
Santiago según encuestas de la Ipso Search.
Bueno, fuimos audaces y apostamos a que llenábamos un espacio y tiramos diez mil o
doce mil ejemplares.
¿Y de esos cuántos se vendieron aproximadamente?
Generalmente seis mil, siete mil. Bueno, partimos muy bien y al final empezamos a
bajar, había una situación muy complicada. Perdimos lectoría, pero nunca bajamos
de los cinco mil ejemplares.
Y tomando distancia y haciendo una autocrítica ¿Cuáles fueron, según usted, las causas de
esa pérdida de lectoría?
Yo creo que las razones del cierre son una cosa, pero todo influye. Creo que había
poco dinero para publicidad. Al final no tirábamos la cantidad de ejemplares que
Silva 344
permitía que la revista tuviera presencia en los kioscos. A muchos kioscos no llegaba
la revista o había un ejemplar. O sea, si tú quieres que la revista tenga presencia de
Arica a Magallanes tú tienes que tener un tiraje por lo menos de doce, quince o veinte
mil ejemplares, si no, no existes. Tendrás un ejemplar que si se vendió ya no está en el
kiosco, ¿entiendes? Es un tema de…
¿De marketing?
Claro, de marketing. Para eso requieres efectivamente avisajes y bueno, no teníamos
avisajes. El tema del avisaje fue un gran tema.
Sí, se nota eso en los últimos números. Por lo menos el contraste entre el número de
auspicios de dos tercios de la revista versus el tercio final.
Sí, los avisajes se van porque éramos críticos. Si criticamos a la Ministra de Educación
nos quitan el avisaje. Fueron muy arbitrarios con nosotros, efectivamente, en el
sentido de castigar la visión crítica irreductible de Rocinante.
La revista de ustedes, de hecho, me recuerda mucho al canal de televisión 2 Rock and Pop
que existió en los noventa y en que había un programa llamado “Plaza Italia”, conducido
por Marcelo Comparini y Marcos Silva. Me acuerdo que ellos en una emisión destrozaron
la imagen del Banco del Estado y luego, en los comerciales, la primera publicidad que
había era precisamente de ese Banco y al otro capítulo por supuesto que Banco del Estado
no auspiciaba más.
Exactamente, lo recuerdo. Bueno, a nosotros nos pasó eso porque yo soy una
convencida, y lo sigo siendo, de que el periodismo debe ser independiente de los
poderes.
¿Y usted cree que realmente esto puede hacerse efectivo cuando las revistas postulan a
Fondos del Gobierno, en ese entonces al Ministerio de Educación o al ahora llamado
Ministerio de Cultura?
A ver, nosotros no postulamos a eso, postulábamos a que nos dieran ‘avisos’. O sea,
nosotros no estábamos pidiendo Fondos Concursables, no estábamos esperando el
Fondart para existir. Nosotros apostamos a que en un mercado donde se suponía que
existían las leyes de mercado y que funcionaban de verdad, cosa que es mentira, ¿no?,
que el mercado es ciego, sordo y mudo, cosa que es mentira, porque el mercado sí
tiene ideología, apostábamos a que evidentemente una revista con un nicho tan claro,
en que cinco personas leían un ejemplar y que era la revista más leída y, además, en
determinados segmentos y sectores, íbamos a tener publicidad. ¿Por qué no? Íbamos a
tener publicidad del Banco del Estado, de Planeta… y resulta que no teníamos
publicidad. O del Gobierno, de los ministerios. Avisaban en todas partes y no nos
avisaban a nosotros porque criticábamos a los ministros, a los tales autores de tal
Silva 345
editorial, porque criticábamos a tales y tales personas. Entonces, sencillamente, nos
castigaban con no darnos avisos.
Pero ustedes en un momento sí tuvieron avisaje de grandes transnacionales del libro.
Claro, pero se fueron retirando. Fuimos pagando determinados costos. Ahora, eso
significó que siempre esa precariedad hizo que nunca pudiéramos montar un aparato
de verdad. Una autocrítica podría ser que nunca logramos montar un aparato
empresarial como tal.
¿Cómo The Clinic por ejemplo?
Como The Clinic, con gerentes, con vendedores. Teníamos vendedores, pero yo creo
que es otro tiempo.
Pero ustedes nacen el mismo año, sólo con un par de meses de diferencia. Ustedes aparecen
en mayo y The Clinic en Octubre del ’98 y este último se ha consolidado en el mercado.
¿Qué hizo el éxito de The Clinic entonces?
Nosotros nacemos antes que The Clinic. Tal vez funcionamos muy artesanalmente. Tal
vez nos faltó una estructura comercial sobre la cual afirmarnos y que de alguna
manera separara. Me explico, no era posible que la encargada de avisos que era yo, la
que dirigía y escribía y ayudaba a editar, además tuviera que salir a vender avisos,
llamar por teléfono para conseguir avisos. Eso te habla de una estructura muy
precaria porque de alguna manera los aparatos que nosotros logramos montar de
gente encargada de la publicidad tenían poca experiencia, porque no teníamos plata
para pagar a agentes importantes con cierta experiencia. Todo era un círculo vicioso.
Entonces, esta cosa artesanal hizo que empezara a hacer agua.
O sea que todos hacían de todo.
Circo de pobre. Creo que vivimos y sufrimos de circo de pobre.
¿Y cómo financian el primer número?
Bueno, éramos los cuatro socios, Sergio y yo y los de LOM. Teníamos la mitad de la
propiedad cada uno. Escribiendo gratis. ¿El primer número? No pagándole a nadie y
sacando plata solo para pagar la imprenta, nada más. Y luego siempre se le pagó a los
periodistas. Los periodistas nunca trabajaron gratis, nunca. No se le pagaba a los
miembros del Consejo Editorial que escribían columnas, pero a los periodistas que
hacían tareas de periodistas sí. Nunca dejamos de pagarles.
¿Se imprimía en los talleres de LOM?
Silva 346
Sí, sí. En algún minuto nos fuimos de ahí, imprimimos en otro lado porque era más
barato. O sea, siendo socios, en algún minuto ellos no podían bajar sus costos e
imprimimos en otro lado, pero después volvimos porque claro, pudieron bajar el
costo.
¿Y a los críticos literarios también?
También. Siempre los periodistas recibieron dinero por sus crónicas, por su trabajo.
No fue nada ad honorem.
Con respecto al tema monetario, cuando cierra la revista usted habla de una deuda…
Quedamos con deuda, que al final la tuvimos que asumir entre mis socios y yo. Por
supuesto que quedamos con deuda.
Cuando iniciaron la revista, de una de las editoriales puede desprenderse que ustedes
estaban pensando en una revista a largo plazo. ¿Tenían pensadas estrategias de
sobrevivencia para esto?
Sí. En Chile siete años es un largo plazo. Si tú me dices siete años creo que la revista
cumplió un ciclo. ¿Y cuál es el aporte y cuál es ese ciclo? Si alguien quiere saber sobre
los debates de la Transición, sobre la creación durante la Transición, sobre las
polémicas a nivel cultural, a nivel literario, a nivel intelectual, Rocinante es una
referencia obligada. Yo creo que Rocinante capturó el aire de su tiempo, de ese tiempo
de la Transición. Capturó parte de ese malestar que había en torno a la Transición y
en ese sentido pasa a ser un paradigma.
Y se anticipó también en muchos temas que recién ahora se están debatiendo.
Nos anticipamos y además nos decían “Rechinante”, porque éramos críticos, éramos
ácidos, porque criticábamos al gobierno y la forma de hacer política, porque
criticábamos el clientelismo, criticábamos todo. No tuvimos ninguna consideración ni
conmiseración. Siento que lo que hicimos desde el punto de vista periodístico es lo que
más se asemeja a cómo se debe ejercer el periodismo, a mi juicio. Tuvimos presiones,
claro, que se tradujeron en falta de avisos, en castigos. Nos castigaron con el tema de
los avisos, pero no cedimos a esas presiones, presiones incluso por las críticas
literarias. Cada vez que había una crítica feroz se indignaban algunos y decían “cómo
es posible que se trate así”. Bueno, lo de Marcela Serrano es paradigmático.
Hábleme de eso. ¿Hubo polémicas literarias con escritores u otros medios? Esto mismo
que, por ejemplo, les dijeran “Rechinante”. Porque una de las cosas que me llama la
atención, por lo menos en el ámbito de las revistas, es que pareciera que no se leen entre
ellas, que sus editores y directores no dialogan, no polemizan. En una parte de Rocinante
recuerdo bien una polémica de Patricia Espinosa con otra persona, en la que se responden
en un par de números; también un artículo de Pérez Arce y otro de Naím Nómez sobre The
Silva 347
Clinic, pero nada más que eso. Tampoco he visto a Rocinante citada por sus pares
contemporáneos. En general, las revistas no hablan sobre revistas, salvo excepciones como
el número 31 de la revista de Nelly Richard o algunas revistas académicas que en estos
últimos años han incluido a las revistas como materia de estudio.
Claro, los periodistas no hablan sobre los periodistas, lo que también es fatal. Pero
bueno, hubo discusiones. Ahora, qué es lo que pasó ahí. Nunca ejercí, y eso no es una
frase cualquiera que te lo diga, pero creo que es importante señalarlo para entender
un poco. Las críticas literarias molestaban muchísimo a mucha gente. Este es un
medio muy pequeño, piensa tú que la crítica que le hace Patricia Espinoza a Marcela
Serrano por su libro no sé cuantito, es la que desemboca en la famosa pelea del ’99 en
la Feria del Libro de Guadalajara, cuando Chile es país invitado y a mí me sacan de
todas las mesas donde yo estaba porque estaba furiosa la Sra. Marcela Serrano y el
marido Embajador de que Patricia Espinosa en mi revista haya reclamado al Sernac
por tan mal libro. O sea, a ese nivel, y entonces yo recuerdo haberme indignado por
esa cosa y ahí los escritores tomaron partido y bueno, fue una pelotera feroz la que se
armó que tú te documentarás con lo que salió en esos medios, porque yo llegué de
México y di una entrevista al diario El Mercurio del día domingo, donde denuncié el
abuso de poder de Maira y lo que había hecho, porque además yo estaba defendiendo
a la autora del Libro Negro, a la Alejandra Matus, que estaba exiliada en ese minuto
en Miami.
Sí, ustedes tratan harto el tema de la censura en sus páginas. Por lo menos aparece en unos
treinta o cuarenta números.
Sí, por supuesto, porque el tema de la libertad de expresión es un tema clave. Yo en
ese minuto era Directora de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile, yo
fundé aquí el Programa de Libertad de Expresión. Entonces no es un tema menor este
tema y todo eso aparece en la Feria del Libro. A Alejandra Matus yo la hago subir a
un escenario que lo comparte con la Patricia Verdugo, que está muerta hoy día, y
apoyamos a la Alejandra Matus y el gobierno se nos viene encima. Mariano
Fernández, el Ministro de Relaciones Exteriores, el Embajador, que “cómo es posible
en contra de Chile”, toda esa ridiculez que hoy día te das cuenta que marcaba a la
Concertación y que marcaba a la transición, esa cosa pacata de tirar las mugres bajo
la alfombra, de no hablar de esos temas, de callar, de la autocensura, de la censura o
del castigo incluso. Entonces nosotros no aceptamos nada de eso. En ese sentido siento
que la revista es un fiel reflejo de esa visión del intelectual critico frente a su tiempo y
frente a los hechos, a las obras, y eso se ejerce en todos los ámbitos. La revista parte
con una polémica en contra de Fernando Flores. El primer número de la revista se
titula “Florecer con Flores” o “Florecer sin Flores” y es un debate donde una serie de
intelectuales hacen pebre a Fernando Flores, que en ese momento aparecía como el
gran gurú de la Concertación y hablando de una serie de posturas que fueron
impugnadas por Jocelyn-Holt, por Martín Hopenhayn, por una serie de personas
desde la revista. Luego toda la pelea contra Tironi, contra Enrique Correa. O sea, ahí
Silva 348
se daban los debates que hasta el día de hoy se mantienen en este país dentro de la
Concertación. Rocinante recoge todo eso.
¿Y con respecto a estos debates usted cree que la Transición se acabó? Porque se dice que
el 2003 se acaba con la reinauguración de la puerta de Morandé por parte de Ricardo
Lagos.
Yo no sé si se acabó o no, pero lo que se hizo fue bastante precario a lo que eran las
expectativas de mucha gente. No sé si se acabó o no, pero claramente es un país
inconcluso en materia de democratización, en materia de políticas públicas, en
materia de libertades públicas, en materias incluso de una Constitución bastante
espuria y bastante limitada, etc.
¿Entonces cuál era el concepto de cultura que subyace en Rocinante?
Yo diría que es un concepto de cultura bastante amplio que va desde las formas
cotidianas de dialogar en el campo de la vida, de la política, de los lenguajes, de las
costumbres, a las expresiones artísticas y literarias de los creadores. Creo que el
concepto de cultura es bastante amplio el que se da en ese minuto y es en el que yo
creo además. Yo adhiero a ese concepto.
Y retomando el tema de la revista: ustedes aparecen unos meses antes de la detención de
Pinochet en Londres. ¿Ustedes venían vislumbrando eso a través de sus redes de contacto o
fue coincidencia esta coyuntura histórica?
No. Yo creo que la revista al comienzo se plantea como mucho más cultural, más
literaria, más vinculada al arte de lo que al final fue. Y creo que la detención de
Pinochet enmarca ese hito, porque estábamos en imprenta cuando Pinochet es
detenido y eso ya empieza a marcar el hilo de la revista. Marca la historia de la
revista. Marca efectivamente esa impronta también política que la revista tiene.
¿Y cómo se iban proponiendo los temas que se iban a tratar?
Siempre fue muy democrático. Yo creo mucho en las reuniones de pauta, las
reuniones de pauta con el Comité Editorial y luego con los periodistas una vez al mes.
¿Y la diagramación y el estilo cómo lo decidían? Porque se nota que hay un tránsito en la
revista. Ustedes cambian tres veces de formato y de papel, por ejemplo, de un papel roneo a
uno blanco y luego de vuelta al roneo (me imagino que por razones presupuestarias). ¿Qué
querían transmitir ustedes a través de su diseño y de los cambios de formato y tamaño de
Rocinante?
Claro, sí. Bueno, vamos teniendo fotógrafos y trabajamos con un conjunto de ellos a
quienes se les va pagando por fotografía. Pero tenemos un equipo de diagramación
que trata de hacer la revista más amable y me acuerdo de las amanecidas en
Silva 349
imprenta, cuando en la diagramación faltaba o sobraba texto. Era la pelea entre el
texto y el espacio, la típica pelea cuando estás haciendo una revista. Nosotros
estuvimos siempre intentando mostrar innovación, capturar nuevos públicos,
intentando recapturar más suscriptores.
Sí, usted en varias editoriales invitaba al lector a suscribirse.
Sí, teníamos varia gente fiel pero no se suscribía.
Como yo por ejemplo, que en ese tiempo aún era estudiante.
Claro, claro… y para nosotros era fundamental tener un colchón para poder
manejarnos y para eso se requería equipos de suscripción que salieran a vender la
revista. Yo te digo, fuimos una gran idea con una estructura muy artesanal.
¿Se sentían una minoría en el ámbito del periodismo cultural o las revistas culturales?
¿Una minoría en el sentido de ser solamente Rocinante, The Clinic y nadie más? Sí,
nosotros más que sentirnos una minoría sentíamos que éramos importantes y que era
importante que existiéramos y nos habría gustado, y siempre yo he pensando y he
sostenido eso, que hubieran habido más revistas culturales porque más revistas
culturales te permite conformar mayores consumidores de revistas culturales y
cadenas y equipos para resistir con mayor fuerza. Si eres la única, si somos los únicos
es más difícil todo. Entonces, resistimos siete años. Yo te diría que fueron siete años de
resistencia y lo hicimos porque asumíamos que era importante.
¿Y era muy caro hacer una revista de esta índole?
Por supuesto que era muy caro. Era bastante caro, los costos fijos son muy altos.
¿Y qué pasa con su página web? Ustedes en un momento tienen página web. ¿Por qué no la
explotaron en términos de estética? En ese tiempo no muchos la tenían y hubiera sido un
plus en términos de difusión tanto para ustedes como para sus lectores.
Sí. Nosotros tuvimos página web, efectivamente. Sin embargo, no nos dio la capacidad
porque éramos un pequeño circo pobre. Yo siempre pienso en eso, deberíamos haber
crecido desde el punto de vista de una lógica más bien empresarial que significaba no
mercantilizarse sino ordenarse, organizarse y proyectarse de otras formas, arriesgarse
en otros sentidos y en ese aspecto creo que fuimos muy timoratos, más bien
conservadores.
¿Miedosos?
No, yo diría que conservadores. La misma dinámica de hacer todo todos, en un equipo
muy pequeño haciendo todo nos impidió ver la necesidad de romper ciertas cadenas,
Silva 350
de dar ciertos pasos, de ampliarse. Incluso cuando ya estábamos mal, el haber
decidido, por ejemplo, cerrar la revista y mantenerla solamente como sitio web. Pero
también creo que había un cansancio, el cansancio de nadar contra la corriente. Era
muy complicado llegar a fin de mes, de pagar las platas, de pagar los sueldos, de pagar
la imprenta, de ver el tema de las deudas. O sea, fue una empresa que recayó en muy
pocos hombros.
Yo creo que es también lo que al final le pasa a la revista de la Nelly Richard que cierra
después de dieciocho años. Una revista que dura más tiempo pero que tiene menos
periodicidad y en que Nelly Richard gestiona el avisaje, toma las grandes decisiones.
Sí, nos agotamos. Yo creo que al final terminé agotada.
¿Y cómo se elegía a los entrevistados? Ustedes tienen muchas entrevistas a personajes
internacionales como….
Sí, bueno, yo viajaba mucho y cada vez que viajaba traía entrevistas. Yo te digo, el
último viaje con Rocinante, viajé a un encuentro de intelectuales en Caracas y me
encuentro con Bembela. Tu eres muy chica, pero Bembela era una figura
paradigmática de la Guerra de Argel, que uno supone que está muerto. O estaba
Petras o estaba no sé quién.
¿Y en el ámbito literario?
Bueno, venía mucha gente en ese minuto. El Chileno-Francés y la Embajada de
Francia traía mucha gente y siempre nos avisaban, siempre nos dateaban de que
llegaba Fulano, llegaba Zutano, o los pescábamos aquí, o los pescábamos afuera, o
bien corresponsales, gente, estudiantes de periodismo, periodistas que estaban
estudiando afuera nos mandaban entrevista de gente del exterior. Teníamos buenas
redes, buenos periodistas. Yo te diría que el nivel de periodistas de Rocinante fue
bastante bueno.
¿Y la gente que participaba en la revista militaba en partidos políticos?
Bueno, yo no era militante. Los LOM, la Silvia ni Pablo tampoco. Mi marido es
socialista, pero cineasta socialista peleado con todo el mundo. Te quiero decir que
somos gente sin estructura partidaria, independientes, muy recelosos de la
independencia y muy celosos de mantener esa independencia. Yo siempre he pensado
que una revista de un partido político está condenada a la muerte. Entonces si hubo
gente vinculada era un tema de ellos personal, pero nunca eso estuvo presente, al
revés, disparábamos para todos lados.
¿Y durante esos años usted publicaba en otros medios además de Rocinante?
Silva 351
Piensa que yo dirigía la Escuela de Periodismo, piensa que yo dirigía y escribía para la
revista Rocinante, ayudaba a vender los avisos de la revista Rocinante, yo creo que no
me daba el cuero para más, jajajaja, y tenía hijos y marido y hacía clases y creo que
ya estaba de miembro del Directorio de Televisión Nacional.
Y usted renuncia por el tema de que coartan la libertad de expresión.
Sí, estuve cuatro años, del 2000 al 2004. Y claro, me piden la renuncia. Mejor dicho,
nos hacen renunciar a todos para sacarme a mi, porque yo denuncié todo.
Pero eso tenía relación con la noticia sobre el diario La Nación…
Bueno, yo denuncié eso en su minuto, que TVN no estaba dando esa información. Pero
no renuncio por eso. No, logré finalmente que se diera esa información. O sea, fueron
años de mucho trabajo, de muchísimo trabajo.
¿Y usted reconoce filiaciones literarias de Rocinante con otras revistas literarias o
culturales de la época de los noventa o principios de los dos mil? Además de las ya citadas
Análisis y Apsi.
Claro, los periodistas que trabajan tienen vinculaciones con Ajo Blanco, con distintas
revistas de distintos medios que circulan. Pero no, nosotros somos (yo te diría) una
hibridez y creo que nos manejamos en esa hibridez. Esa hibridez también nos
acomodaba mucho. Si tú me preguntas cuál es el marco en el cual uno puede catalogar
a Rocinante, Rocinante es a mi juicio un buen exponente de lo que es el periodismo
cultural. El periodismo cultural no solamente habla de lo bien que actuó tal actor o
actriz en tal obra y da cuenta de su registro y da cuenta de su calidad, de su
versatilidad, sino también habla del público que estaba ahí, y habla de las medias
rotas de la actriz y habla del barrio en el cual está inserto el teatro, o sea, te quiero
decir que el marco en el cual uno puede clasificar a Rocinante es el marco en el que
uno puede clasificar lo que es el periodismo cultural.
¿Y en ese sentido cuál era el lector al que ustedes apuntaban? Me refiero al lector ideal,
pero también al lector real que tuvieron.
Nosotros apuntábamos a un lector que iba desde alguien como tú, que estaba en el
colegio, que teníamos muchísimos estudiantes de enseñanza media que nos leían y era
impresionante, pues a mí me invitaban a los colegios a hablar por ejemplo, una cosa
insólita. A los profesionales: teníamos a muchos médicos y profesores de todo el país,
médicos y profesores. No me preguntes por qué médicos. Los profesores yo puedo
entender, porque además los profesores lo usaban como parte de sus clases. De hecho
Rocinante fue llevado por los profesores a las aulas, los profesores llevaban la revista y
hacían clases con la revista.
Silva 352
Esto tenía que ver con la contingencia me imagino y además de que ustedes se adelantan a
varios temas que recién hoy están en el debate público más abierto, como la educación y la
homosexualidad…
Exactamente. Me acuerdo de la portada que nosotros sacamos con dos hombres
besándose.
“Nosotros que nos queremos tanto”, así se llamaba. Si mal no recuerdo es el número 71 de
la revista.
Que fue un escándalo en que muchos kiosqueros la daban vuelta o no querían tenerla.
La gente se indignó y yo me acuerdo haber insistido con esa portada porque me
parecía que justamente la idea de provocar era fundamental, porque provocar era
interpelar, ¿no? O sea era una revista que debía interpelarte desde el kiosco y esa
portada recuerdo que fue muy horrorosa. Horrorosa en términos de que nos costó que
los kiosqueros la mantuvieran ahí.
Además de que no era un dibujo sino una fotografía…
Era una fotografía. Mira, con Rocinante dimos una y mil batallas cotidianamente,
pero yo sigo pensando que valió la pena e insisto, creo que si alguien quiere saber
efectivamente qué ocurrió con la transición, tiene que leer necesariamente Rocinante.
¿Y con qué proyectos continuaron luego del cierre de la revista?
Yo estaba ya dirigiendo no la Escuela de Periodismo sino el Instituto de Comunicación
e Imagen. Era todo esto y habíamos creado la carrera de Cine y Televisión. Yo seguí
con esto en la Universidad, nunca lo dejé. Soy trabajadora noctámbula, significa que
estoy hasta las tantas escribiendo y trabajando, y seguí en TVN como Directora de la
televisión pública. Entonces claro, Rocinante fue un dolor, como fue un dolor el cierre
del diario La Época, como fue un dolor el cierre de la revista Análisis. Nos fuimos de
dolor en dolor, la revista Pluma y Pincel… Hacer periodismo independiente significa
acumular un conjunto de heridas que luego hay que ir sanando con el tiempo.
Entonces ¿qué hice después de Rocinante? Me dediqué a cerrar mis heridas, las
heridas que significó el cierre de Rocinante, que son duelos que tú haces. Son duelos
tremendos pero que son parte de esta historia del periodismo independiente.
En una entrevista que le hacen a Marco Herrera, director de La Giralda, una revista
argentina, él señala que para hacer una revista hay que inventarse un enemigo. ¿Está de
acuerdo con eso y esta idea que habíamos hablado antes de cómo la izquierda se debe
repensar después de la dictadura?
Yo creo que hace rato que la izquierda debe repensarse, pero el tema del periodismo
independiente es un tema que permanentemente creo que hay que estarse repensando
y repensándose en las nuevas claves que se van dando, repensándose en los nuevos
Silva 353
contextos, en los nuevos escenarios, en las nuevas realidades, y en ese sentido uno
nunca deja de pensar en proyectos. Siempre uno está pensando en proyectos.
Y si tuviera que hacer una revista ahora ¿Cree que sería posible un proyecto similar a
Rocinante?
Yo no creo en las continuidades de los proyectos. Yo creo que los proyectos nacen y
mueren. Resucitar a Rocinante sería lamentable. Rocinante cumplió un ciclo y murió,
y está ahí.
Pero si hubiera que hacer un proyecto nuevo ¿Tomaría algún referente usado dentro de la
revista?
Bueno, el espíritu de Rocinante, ese espíritu irreductiblemente independiente, ese
espíritu interpelador, efectivamente, de dar cuenta de todos esos aires de otro tiempo
que, además, los subviertes. Esa mirada crítica que no se compadece ni es
complaciente con los poderes, lo que siempre te va a tener al filo y al borde, o sea, uno
es un poco suicida en esta historia del periodismo independiente. Somos todos suicidas
en potencia porque estamos siempre al filo. Yo creo que hay que mantener eso, ese
espíritu suicida de estar siempre al borde del abismo, de tratar de no caerte,
manteniendo una independencia y manteniendo un espíritu y una mirada critica e
interpeladora a todo evento. Creo que eso es fundamental.
¿Y lo literario por qué líneas pasaba? Es decir, ¿tenían algún concepto de literatura que
quisieran privilegiar dentro de la revista?
A nosotros una de las cosas que siempre nos preocupó es que la revista debía dar
cuenta de la producción no solamente de la narrativa, de la ficción, sino también del
ensayo. Incorporamos la dimensión de la crítica y el ensayo como una cosa bastante
habitual que no era muy cotidiana en Chile, ya que nos parecía que el ensayo era
fundamental, porque en el ensayo se estaba jugando la reflexión sobre el país, más que
en la narrativa. O sea, quienes estaban dando cuenta de lo que estaba pasando en el
país eran los ensayistas. La narrativa no estaba dando cuenta del país que estábamos
habitando en ese minuto. Entonces, ¿por dónde pasaba? Pasaba por el ensayo, que
tenía que estar presente, y por la poesía. Permanentemente estábamos preocupados de
que en la crítica literaria o comentario de libro estuviera presente la poesía, el ensayo
y la narrativa.
¿Y cómo veían la poesía durante esos años?
Bueno, siempre la poesía como algo muy importante.
Es interesante que ustedes fueron de los pocos medios donde se incluyen artículos sobre
poesía mapuche.
Silva 354
Que no te llame la atención, estaba Elicura Chihuailaf en nuestro Comité Editorial y
era una apuesta también política. Nada era casual en Rocinante. En ese sentido, fue
una apuesta incorporar esa dimensión de la creación del pueblo mapuche en la
revista. Era importante. Como de las minorías sexuales, o sea, nosotros incorporamos
esa dimensión de las minorías sexuales y ese debate en torno al tema, por ejemplo, de
los pueblos originarios, de las minorías sexuales. Esos debates incipientes, que hoy día
están muy presentes, empezamos a darlos nosotros y yo me acuerdo que en la
campaña electoral invitamos a los candidatos a debatir con el Consejo Editorial de
Rocinante y más de un candidato lo pasó pésimo por las preguntas interpeladoras de
alguno de los miembros del Comité o de los periodistas de la revista en temas que no
se manejaban, que eran los temas emergentes en ese minuto, que estaban ahí, pero
que ellos no los veían, que la clase política no los veía: el tema de los pueblos
originarios, que lo veían como muy lejano, el tema de las minorías sexuales, el tema
ecológico.
¿Y por qué en poesía citan tanto a Huidobro, Neruda y De Rokha?
Debe ser la asociación mía con el libro La guerrilla literaria que lo saqué el ’93.
De hecho, hay un artículo sobre la guerrilla literaria en un número y que la cita en el título.
¿Pero no mi artículo?
No, creo que no, creo que fue escrito por otra persona.
O sea me copió el título. ¡Más encima mi propia revista! ¡El colmo! Yo creo que le
dimos harto énfasis a De Rokha. Hay un tema con él, con el tema de que estuvo fuera
de canon en su minuto y en ese momento se estaban reeditando sus obras, en el
momento en que estaba Rocinante. Está Naím Nómez en el Comité Editorial de
Rocinante y nos parece importante difundir la edición de obras de De Rokha.
Ahí están dialogando con Piel de Leopardo que en el ’93 saca un especial sobre él y su
esposa Winnet de Rokha.
Sí, pero básicamente eso. Porque se reeditan Los Gemidos, porque hay una relectura,
una revisión y reedición, una actualización de un personaje totalmente desconocido
todavía que es De Rokha. Por eso aparece De Rokha ahí y aparece mucho también el
concepto de los malditos, de los abandonados, de los fuera de canon. Por eso
intentamos que aparezca Alcalde, De Rokha…
También aparece Neruda, pero mucho más desde la anécdota en la sección Disco Duro.
Sí, porque está José Miguel Varas, un nerudiano experto, seguro. Pero es interesante
porque son como fotografías, son como retazos que él hace. José Miguel Varas conoció
Silva 355
mucho y escribió mucho sobre Neruda, entonces es interesante eso. Me acuerdo que
también publicamos, y que fue una tremenda…. Cuando muere Donoso.
Publican un texto inédito de su novela Conjeturas de la memoria de mi tribu que no se
incluyó.
Sí, yo tenía ese capítulo. Donoso, mientras yo estaba trabajando en La Época, estaba
desesperado cuando publica su libro Conjeturas de la memoria de mi tribu, porque su
primo Gonzalo Figueroa decide meterle juicio si él no saca un capítulo donde señala
que la Peta Ponce, la tía de ellos, que estaba en La Chimba y era una mujer que
trabajaba, que tenía… Bueno, no quedaba bien uno de sus antepasados y entonces se
indigna Gonzalo Figueroa y amenaza a Donoso y me acuerdo que Donoso una noche
me llama a mi casa y me dice “Faride, voy a tener que sacar de mi libro ese capítulo
porque no quiero que me lleven a los tribunales y no quiero pelearme con mi familia”.
Y saca el capítulo y sale el libro sin el capítulo y ese capítulo, un día conversando,
Carlos Cerda, que era muy amigo mío, me dice “Yo tengo el manuscrito de Donoso
donde está ese capítulo”. Entonces yo digo, “préstamelo”. Y me lo presta y yo lo leo y
lo guardo y me lo quedo, me olvidé de entregárselo y yo no me acuerdo si estaba
muerto Carlos Cerda o no cuando yo publico ese capítulo.
Creo que sí, o si mal no recuerdo se publica el mismo año en que murió Cerda, el 2001.
Claro, yo lo tenía guardado en mi casa y lo publicamos. Todavía tengo guardado el
manuscrito. Está con las notas de Donoso. Fue bien increíble. Ese fue un acierto, fue
una cosa de decir “bueno, si tengo ese capítulo por qué no publicarlo en Rocinante” y
claro, lo publicamos.
¿Y cómo lo hicieron con los derechos, con la familia?
No le preguntamos a nadie.
¿Y nadie reclamó?
No.
¿No lo habrá leído o no lo habrá visto?
Daba lo mismo. ¿Qué se tenía que querellar? ¿Contra qué? ¿Contra mí? Gran
publicidad para la revista. Pero sí, sacamos ese capítulo censurado.
Retomando el aspecto literario, ¿Usted qué idea tenía del campo literario de ese período?
¿Hubo cambios? ¿Cuáles eran los discursos hegemónicos a fines de los noventa y
principios de los dos mil?
Silva 356
Bueno, cuando tú te planteas desde una revista que hace periodismo cultural y te lo
planteas sobre todo con un énfasis crítico o cuestionador, interpelador, estás buscando
siempre la quinta pata al gato. Buscarle la quinta pata al gato significa no quedarte
con lo que te está dando el mercado entre comillas, sino bucear bajo el mercado y, en
ese sentido, los debates en torno justamente a determinados discursos hegemónicos
dentro de la literatura, dentro de la cultura… Hago un paréntesis: el debate sobre la
institucionalidad cultural se dio en Rocinante: me acuerdo de la famosa ventanilla de
la cultura y si era División de Cultura, Ministerio de Cultura, Consejo de la Cultura.
Cuando censuraron a Mario Toral por los famosos murales en el metro nosotros lo
tiramos en portada, gracias a lo cual Toral pudo inaugurar sus famosos murales,
porque empezamos a crear un verdadero escándalo en torno al tema de lo que estaba
pasando. Te quiero decir que eso también en el campo literario se dio, y se dio con
críticos de distintas miradas. Estaba José Promis en ese minuto, estaba la Patricia
Espinosa, Felipe Ruiz, Antonio Avaria, la Alejandra Costamagna… Bueno, tú te das
cuenta que era un conjunto de voces de distintos signos que tenían espacio para hacer
la crítica literaria, por lo tanto nosotros no apostábamos a la hegemonía de un
discurso sino a la confrontación de los distintos discursos.
Pero también me refería a fuera de la revista y a las hegemonías que se intentaban
establecer.
Bueno, siempre y eso no solamente en el campo literario. Se da en todos los ámbitos e
intentábamos develarlas, pero en este minuto no recuerdo alguna.
Por ejemplo ¿la Nueva Narrativa a principios de los noventa?
Bueno, yo ya venía dando cuenta de eso desde La Época, con la Nueva Narrativa y me
acuerdo de haber sido la que con una entrevista a Fuguet, que la titulé “Fuguet on the
rock”, y luego entrevisto en Frankfurt a Sepúlveda cuando se plantea la cosa de
Macondo versus McOndo. Entonces, claro que estaba presente eso.
¿Y alguna vez recibieron quejas por sus críticas literarias?
Bueno a mí directamente no me llamaban, pero sí yo sabía de la furia y de la ira que
despertaban ciertas críticas. Incluso dentro del mismo Consejo Editorial se
indignaban algunas personas por las críticas que salían en Rocinante, porque no
estaban de acuerdo. Entonces yo decía “lo siento, aquí nosotros protegemos la libertad
de expresión y de opinión de nuestros críticos, por lo tanto si a ustedes no les gusta es
un problema de ustedes.
Bueno, ustedes fueron de los primeros medios en criticar la obra de Bolaño por medio de
Patricia Espinosa.
Así es, así es. Porque Bolaño estaba como fuera de canon en ese minuto.
Silva 357
Y estaba toda la polémica con Diamela Eltit y la comida en su casa y que se armaron dos
bandos…
Exacto, estaba toda esa cosa y pese a todo eso Diamela Eltit estaba en el Consejo
Editorial y eso te demuestra justamente el tema de la independencia. Te muestra que
lo que te estoy diciendo yo no es un discurso al aire, sino que efectivamente era lo que
se practicaba.
Cuénteme, en un momento ustedes sacaron una colección de libros pequeños junto con la
revista. Regalaban libros de bolsillo con las suscripciones.
Sí, como los LOM son dueños de LOM y eran mis socios en Rocinante, seguramente
en algún minuto hicimos algún convenio de LOM-Rocinante. No recuerdo mucho en
este minuto de qué fue. Inventamos tantas cosas.
¿Lo pasó bien haciendo la revista?
Me encantaba. Yo era profundamente feliz, muchísimo.
¿Y usted cree que la literatura ha perdido el lugar social que detentaba en las décadas
pasadas? Estoy pensando más o menos hasta los años ochenta.
Yo no sé si ha perdido el lugar social que tenía antes, yo creo que han aparecido
muchas tonteras que disputan el lugar que tiene la literatura y han aparecido muchas
obras literarias que no son obras literarias y que están disputando el espacio a la
buena literatura. Yo creo que hoy día hay una suerte de caos bastante complicado
donde pugna una literatura que intenta abrirse paso con otra que es un invento, que
es un engendro, que es un imbunche en medio de un contexto, de un país, de una
sociedad, de un espacio público que es bastante precario. Entonces, creo que hoy día
harían falta muchísimos Rocinante aquí, en este país.
¿Y en Chile se lee o no se lee? Ustedes en la revista siempre criticaron mucho eso, que en
Chile no somos lectores.
Yo creo que se está leyendo menos que antes y cuando uno dice se lee o no se lee, uno
lo lanza como una frase que es como si el aire, como si la naturaleza tuviera algo que
ver en esto, y cuando uno se pregunta si se lee o no se lee uno está interrogando, está
interpelando a lo que significan, por ejemplo, políticas públicas en torno a la lectura.
No hay campañas en torno al incentivo de la lectura, no hay campañas efectivas para
ver qué tipo de cosas se están leyendo en los colegios, qué pasa con los niños más
pequeños, que es donde el hábito de lectura se fomenta. No se fomenta a los quince, se
fomenta a los cinco, a los seis años. No hay políticas públicas frente al libro como
objeto cultural, no como un objeto de mercado que se transa en el mercado sino como
un objeto cultural, aparte de lo caro o no del I.V.A., que ya es un elemento, no hay
una política de promoción de la lectura, de hábitos de lectura.
Silva 358
¿Y el maletín literario que se viene regalando hace un par de años?
Claro, el maletín literario te indica un poco la falta de visión que hay frente a eso
porque hay obras de distintos signos. No sé si todavía se está dando el maletín
literario.
Hasta el año 2010 por lo menos sí, no sé ahora.
Pero además son políticas que surgen sin continuidad. Si no hay continuidad no hay
seguimiento y si no hay seguimiento tú no puedes saber si efectivamente eso tuvo o no
tuvo un impacto. Yo recuerdo haber trabajado en Venezuela en una institución que se
dedicaba a la promoción del libro y la lectura durante los años setenta y ellos
inventaron los famosos bibliobuses, que eran unos buses que se internaban en los
lugares callampas, pero más pobres y miserables de Caracas, en los cerros, donde se
tajeaba, donde la gente que entraba no salía viva y, sin embargo, cuando llegaban
estos buses con los encargados, llegaban los muchachos, llegaban las mujeres, se
llevaban los libros y los devolvían. Y había una política de incentivo a la lectura y
había un seguimiento a esa política de incentivo a la lectura y, al final, al cabo de
cuatro o cinco años habían estudios que te indicaban cuán eficiente era, dónde era
más eficiente, qué se leía, qué no se leía, quiénes leían qué cosa. Eso significa una
preocupación integral sostenida en el tiempo por un hecho que tiene que ver con
nuestra densidad cultural y eso hoy día no existe.
Volviendo a esta idea de que no se lee, en Argentina hay una gran cantidad de revistas
literarias. En los ochenta, en los noventa e incluso en los dos mil, es decir, siguen habiendo
una gran cantidad de revistas literarias y estudios sobre revistas literarias: tesis, seminarios,
cursos, libros, investigaciones… todo lo contrario a lo que pasa acá. ¿Por qué cree usted
que vivimos este contraste?
Porque se precarizó mucho el espacio cultural de este país. Porque efectivamente
cuesta. Cuando yo te digo que el tema del avisaje es un tema, no es un tema
cualquiera, no es un tema secundario, es un tema vital, capital. Esas revistas
culturales tenían avisadores, yo recuerdo haber conversado con amigos dueños de
revistas culturales en Argentina o en España o en otras partes y les sacaban la mugre
a todo el mundo y, sin embargo, ese todo el mundo igual avisaba, no les importaba.
O sea hay otra mentalidad ahí.
Hay otra mentalidad porque finalmente sus sectores conservadores, sus elites eran
igual de ricachonas pero eran menos conservadoras, eran más cultas que la elite
nuestra. La elite nuestra es conservadora y es inculta, la elite nuestra no lee, a lo más
lee libros de autoayuda o libros bestsellers, o sea, no es una elite ilustrada. Los que
tienen plata en este país son ignorantes con plata, que además tienen miedo y están
ideologizados, están sobreidelogizados, le temen a la cultura y sienten que la cultura es
Silva 359
un enemigo de ellos. Entonces todos esos elementos atentan contra la posibilidad de
poder establecer aquí un campo.
Sí, porque me llama mucho la atención que siendo vecinos por qué esa distancia, siendo
que ambos pasamos por regímenes dictatoriales.
Exacto. Pero piensa tú que todos los medios independientes que existieron
desaparecieron en Chile. En Argentina esos medios independientes hoy día se quejan
de que están desapareciendo, en fin, pero han logrado tener una prensa independiente
fuerte más allá de los grandes consorcios periodísticos. En todas partes hay grandes
consorcios. En todas partes hay Mercurios y Copesa, lo grave es que aquí solo hay
Mercurio y solo Copesa, nada más. En todas partes hay Copesa y hay Mercurio, pero
además está La Nación o está El Clarín, o está la Jornada de México, en fin, hay una
diversidad de medios aparte de los grandes conglomerados o del duopolio. Entonces
eso también es un elemento que es muy importante a la hora de hablar de ver cuál es
la densidad, el espacio cultural de un país. Aquí existe solamente eso, y eso es muy
grave porque eso no deja florecer lo otro.
¿Y qué estaría pasando ahora con los blogs y la internet? A mi me parece que merman la
aparición y la sobrevivencia de las revistas tal como las conocemos, en el formato papel.
A mi me parece espectacular. Yo creo que hay que densificar las redes, creo que hay
que meterse ahí. Creo que hay que meterse, ¿por qué no?, ¿por qué no leer una buena
crónica en narrativa también en un blog?
¿Pero no se dispersa o diluye esta idea del colectivo que construye la revista? El blog es un
proyecto más personal.
Bueno sí, pero yo no digo que sea hegemónico eso, digo que es un soporte con el cual
hay que convivir. No digo que la desaparición de las revistas, no, yo no planteo el fin
de las revistas, yo creo que las revistas van a seguir existiendo siempre en formato
papel.
¿No nos ponemos trágicos entonces?
No creo, como el libro. Si no desaparece el libro ¿por qué va a desaparecer la revista?
Porque el libro es un objeto que queda en la biblioteca, en cambio la revista es un objeto
que es más abierto a transitar. No sé, uno bota una revista o la deja tirada una vez que la
lee, incluso usa el papel para fines domésticos, pero uno no bota un libro.
Pero hay revistas que no se botan. La gente que tenía Rocinante las coleccionaba. O
sea, hay un tipo de revista, un tipo de publicación que se colecciona y eso es lo que está
destinado a quedar y tú no te lo planteas cuando lo estás creando, es el tiempo el que
Silva 360
te lo va dando. Puede que desaparezca el diario de papel, en soporte papel, pero la
revista como el libro yo creo que no.
Santiago, Universidad de Chile, 10 de Julio de 2012
Silva 361
ENTREVISTA A MARCELO MONTESINO
EDITOR Y DIRECTOR LA EDITORIAL Y LA REVISTA LA CALABAZA DEL
DIABLO
Me gustaría partir hablando de los inicios de Calabaza del Diablo.
Partimos en el ‘97. Yo estaba a un año de terminar literatura en la Chile, mi segunda
carrera.
¿Y cuál fue tu primera carrera?
Filosofía. En Valparaíso estudié, después me vine para acá y al mismo tiempo me
había hecho cargo con mi mamá de la imprenta de la familia.
¿Ya tenían una imprenta ustedes?
Sí, el ‘83 mis papás la fundaron en Santiago. Entonces ahí trabajaba en la imprenta y
estudiaba y un día, bueno no un día, empecé a cachar que no iba a ser profesor
porque nunca me gustó hacer clases. El sistema educacional no me funciona. También
me di cuenta de que no iba a seguir estudiando y ahí traté de adecuar mi trabajo con
lo que me podía ayudar a vivir más entretenido. Entonces ahí armé la editorial La
Calabaza del Diablo y el ‘97 edité tres libros de poesía de tres poetas de Valparaíso.
Bueno, a todo esto yo siempre he tenido onda con la poesía, sobre todo con la poesía
chilena. En esa época escribía y en Valparaíso mientras estudiaba Filosofía me hice
amigo de otro poeta de allá y típico, íbamos a estudiar y nos poníamos a leer poesía.
Todo iba como para la literatura. Entonces después traté de encajar mi trabajo con
armar un proyecto de editorial.
¿Entonces la editorial surge previo a la revista?
Claro, el ‘97. Ahí lanzo estos libros de poesía, ediciones pequeñas, ediciones
ejemplares por decir una cosa así y a la vez era muy amigo de Jaime Pino, que se
convirtió a finales del ‘97 y principios del ‘98, en parte de La Calabaza del Diablo.
¿Lo conociste en Valparaíso?
No, él fue amigo mío acá de Literatura, ahí nos hicimos muy amigos hasta el día de
hoy. Nos hicimos amigos porque éramos los dos más viejos del curso. Yo tenía
veintisiete y el tenía como veintitrés, y los demás tenían dieciséis, diecisiete, dieciocho.
Como por selección natural nos caímos bien y bla-bla-bla. Pero sí me había
impresionado que le pregunté “¿por qué estás estudiando literatura?”, y él me dijo
“porque quiero ser escritor y acá tengo cuatro años para leer y prepararme para eso”.
Un tipo seguro, iba a eso. Entonces claro, por lo mismo, cuando ve que yo armé esta
Silva 362
cuestión me propone editar su novela y al mismo tiempo entrar como parte del
proyecto y desarrollarlo.
¿Como socio?
En la práctica, amigo y socio. También metiendo plata. O sea, junto con él armamos
Calabaza del Diablo que pasó a ser un proyecto de librería, un proyecto de editorial
que tenía libros y una revista cultural. Entonces fundamos. En el ‘99 arrendamos un
local y armamos una librería aquí en el Barrio Bellavista, en Antonia Lope de Bello
con Purísima. Un sucucho, tres por tres, pero eso era la librería La Calabaza del
Diablo.
¿Y el nombre de dónde venía?
De una metáfora. Ahora ya tiene contenido por el desarrollo de la editorial. Mira, esto
tiene que ver con pensar el país y la calabaza es metáfora de la cabeza, ¿cachay?
Diablo es lo más… Después calzó y agarró vuelo. Y junto con la librería empezamos a
armar el proyecto de la revista porque siempre tuvimos con el Jaime sobre todo
conciencia de que íbamos a hacer una revista cultural, pero no para venderla en las
universidades. Una revista cultural que fuera no precisamente de literatura. Una
revista cultural no que fuera de unos pocos sino para la gente de la calle. El proyecto
era la librería y después ver que la revista estuviera en quioscos y tratar de apuntarle
a un proyecto que también nos sirviera como para vivir entre nosotros.
¿Y ustedes ya habían visto otras revistas culturales que tenían en mente a la hora de hacer
La Calabaza?
Bueno sí. Jaime, la editorial, La Calabaza no es algo que nace de la nada. Nace con
nuestras lecturas de Carlos Droguett, de Manuel Rojas, con la literatura chilena, con
esos escritores que trabajaban en el diario, en la crónica roja y que escribían y
armaban revistas como Teillier. O sea, un poco en los ‘90, en que no había nada, en
que Chile era un páramo culturalmente. Éramos los jaguares de Latinoamérica, un
país que se desprendía de Latinoamérica, que se iba a desarrollar, la Concertación a
todo ritmo, la transición se había acabado, o sea, esta cuestión iba muy bien. El ’98
creo que Pinochet entra al Senado, todo estaba muy amarrado, ¿no? En ese sentido
también era un proyecto contracultural, muy anticoncertacionista y la revista
propiamente tal también, porque es un proyecto que te permite trabajar con más
gente. La revista nunca la hicimos solo nosotros dos, sino que fue una redacción que
tratábamos de que fuera vertical aunque nosotros éramos los editores generales. Pero
ahí trabajamos con periodistas como Rodrigo Hidalgo y Elisa Montesino, mi
hermana, que se encargaba del diseño. Galo que era dibujante y también estudiante
de literatura.
¿Galo dibuja?
Silva 363
No, es otro Galo, Galo Olivares, el que estaba en la revista. Ese era como el grupo
central, pero en la redacción hubo un tiempo en que trabajamos con Pato Pimienta
varios números. Los titulares eran de él. Un arquitecto que se llama Lo Viano, a
Ramón Díaz-Eterovic lo conocimos y se integró con nosotros a trabajar. Caleta. Creo
que está en todos los números de la revista.
Bueno, Ramón Díaz es un hombre de revistas. La gota pura, Obsidiana…
Claro. De hecho, la revista misma nos permite enfocar entrevistas a autores chilenos y
el rescate de ese autor para conectarnos con la literatura que según nosotros ya no
existía. No había como una posta entre los setenta, ochenta, noventa.
O sea ustedes buscaban a los escritores. No era que estuvieran de visita o en un evento y de
ahí lo contactaran.
No, nosotros buscábamos a los escritores y de hecho nos preparábamos. El escritor se
sentía, ¡paf! Incluso llegábamos, nuestra grabadora un poco más grande, y poníamos
encima los libros que habíamos leído de él. Y era reconstruir al autor desde que
empieza a escribir hasta su última publicación y hablando sobre sus textos. Entonces
los tipos se relajaban caleta, porque para un autor hablar de su libro y que un huevón
te lo haya leído, le fluye. Hay entrevistas memorables, una con Gonzalo Millán: fui yo
con Jaime y mi hermana que hizo las fotos y Millán en su departamento de Eleuterio
Ramírez, así chiquitito, tapizado de libros, su cigarro. Él hablaba, fumaba así y el
humo no lo expulsaba sino que lo dejaba salir solo. Y el humo salía así… Y ahí yo me
empecé a dar cuenta por qué sus bigotes blancos eran café acá, por la nicotina. Y
nunca dejaba de fumar. Y ahí recorrimos la poesía de él, y habló súper bien y había
momentos en que se le acababa el cigarro, la cajetilla, y se para y va al librero y saca
un cartón de cigarros. Bueno, la cuestión es que habló de toda su carrera literaria y
después le dijimos ‘bueno, ahora vienen las fotos. Te las va a hacer Isolda’, y ahí nos
dice ‘esperen’, y va a la pieza y tres minutos después sale con una camisa floreada.
‘Hay que ponerse más alegre para las fotos’. Ese nivel de relajo de los tipos. Como que
se enfrentaban a tipos que los habían leído y no habían revistas culturales como la
nuestra en esa época. Éramos los únicos.
¿Y The Clinic por ejemplo? The Clinic del primer momento.
The Clinic del primer momento, claro. Nosotros cachábamos mucho a Enrique Symns
y a través de él cachábamos cómo se armaba The Clinic, pero era el proyecto en ese
momento, según lo que nosotros logramos conocer a través de Enrique Symns: The
Clinic lo inventó él con Azócar y seguramente Fernández. Nos decía que se encerraban
para sacar el número dos días: fiesta, copete, y armando “El Merculo”, “La caca”,
todo eso. Los pensante eran Symns y Azócar.
Bueno, The Clinic nace con otro fin. Al principio por encargo del comando de Ricardo
Lagos durante la campaña presidencial. Creo que comenzó como un pasquín de cuatro
Silva 364
páginas que buscaba burlarse del modo eufemístico con que la prensa y el Gobierno
trataban el tema de la extradición de Pinochet. Al principio no tenía objetivos literarios ni
culturales sino más bien políticos.
Sí, sí. Y aparte que se decía después que era un diario que tenía apoyo de la
Concertación para armar algo por ahí.
Se asociaron Patricio Fernández y el empresario Pablo Dittborn.
Claro, claro. The Clinic en realidad estaba más enfocado al hueveo, al humor, y
nosotros no, nosotros éramos más duros.
¿Pese al humor de Pato Pimienta? Yo recuerdo que su revista juega también con eso.
Pese a eso, claro. Aunque igual teníamos humor, pero no era como el The Clinic, que
iba al hueveo. Nosotros no. Para nosotros el problema era, por ejemplo, que la
editorial de la revista la conectábamos con las noticias más importantes y políticas de
Chile, pero elegíamos un poema, porque la revista llevaba un poema en la primera
portada aparte de la foto. Perdón, un titular que era un verso de un poema que se
ponía. En el reverso de la portada aparecía el poema entero del poeta y de ahí los
cinco columnistas que les tocaba hablar de Chile tenían que elegir un verso de ese
poema, que era el título de la columna, y ahí tirábamos nuestro speech. No era humor,
era una cuestión más de hablar desde la literatura de la política, de la contingencia y a
la vez, siempre tratábamos de cubrir plástica, arquitectura, música, teatro. Que no
fuera una revista literaria, a pesar de que estaba hecha por escritores, pero
tratábamos de que la revista fuera… Nosotros vacilábamos el tema de construir un
lector, porque la revista a su vez era la cabeza de lanza del proyecto Calabaza.
Entonces la revista como involucraba más personas, y era más pública y más rápida,
tenía que ver con entonar nuestra marca, La Calabaza del Diablo. O sea, la revista es
parte de eso.
¿Y qué pasó con la librería?
La librería murió. Murió.
¿Cuánto duró?
Mira, creo que arrendamos el noventa y ocho o el noventa y nueve, y la inauguramos
el dos mil, porque entre pintar y armar la cuestión.
¿Dos años en inaugurarla?
Un año. Entre los copetes, conversar, íbamos así como lentamente. La fundamos y la
tendencia era historia chilena, narrativa chilena y poesía chilena. Eso era el fuerte.
Cero venta. No tuvimos venta, muchas.
Silva 365
No estaban en un lugar muy estratégico para una librería.
No, para nada. Por ahí iban a chupar.
La gente pasa de noche por esas calles, pero de día…
Exactamente. Pero la librería sirvió en el sentido de que en los hechos fue una oficina
de La Calabaza. O sea, ahí llegaban los escritores, todo el movimiento. Y también nos
enseñó a trabajar de libreros, saber agarrar una consignación de una editorial.
Tuvimos Planeta, Lom, Cuarto Propio. Todas las distribuidoras al final llegaron.
¿Cómo fue trabajar con las grande editoriales? ¿Complicado?
Es que tiene que ver con el vendedor. El vendedor te va cachando y ahí se van dando
cuenta si vendes poco o mucho y de ahí te van regulando la entrega. Es decir, no te
pasan todo el stock. Nica. Pero por lo menos aprendimos a relacionarnos con eso. Las
utilidades de los libros. Cuando nosotros sacábamos un libro con el Jaime, nosotros
hacíamos el recorrido de librería en librería, íbamos a dejar nosotros nuestros propios
libros, pero también aprendimos a ver cómo se distribuye, a entendernos con el
librero, con el profesional, con el huevón por ejemplo de la Feria Chilena del Libro. El
que te lo vende y te dice “ya, déjame cincuenta y te lo voy a vender”. Y le caímos bien
a ese tipo, porque siempre le regalábamos la revista y le regalábamos un libro a jefe
vendedor, y resultó que era fanático de Ramón Díaz Eterovic y teníamos libros de él.
Pero también estratégicamente conectarnos con periodistas culturales, de los medios.
Éramos muy agresivos, en la medida en que no decíamos ‘tenemos una pequeña
revista, una pequeña editorial’. Nosotros decíamos “esta es La Calabaza del Diablo y
¡paf!”. Y como la revista salía periódicamente y después mensual era real, no era algo
ficticio.
¿Y ustedes cómo elegían los libros de la sección de crítica de libros? ¿Quién las hacía?
Al que le interesara criticar, el que decía “yo hago la crítica”.
¿Y él proponía el libro?
Claro y ahí lo proponía como crítica, o sea ya lo veías terminado. Uno no leía el libro
ni nada por el estilo.
Pero lo de ustedes eran textos muy ‘underground’, textos que no venían precisamente de
Planeta, Alfaguara o las grandes editoriales.
No, no, claro. Tratábamos de buscar cosas que anduvieran circulando o libros
antiguos. Pero sí, tienes razón, no del mundo transnacional. No, no. Teníamos crítica
de libros, crítica de música.
Silva 366
Su revista era muy urbana. Esa era y es mi impresión.
Sí, tienes razón, era urbana, era Santiago. Sí, sí, está bien.
Sí, porque si me piden que defina por conceptos Calabaza diría que es urbana, de tramas
urbanas.
Sí, me acuerdo. De hecho tiene una sección que se llamaba “Cartografías” y que era
recorrer la ciudad de Santiago o un barrio y eso se hacía con foto, con texto. Sí, nos
interesaba rescatar eso.
Pienso por ejemplo en la revista Piel de Leopardo y lo primero que se me viene a la mente
es literatura, teoría y mujeres porque en sus portadas aparecía generalmente el cuerpo
femenino. En Crítica Cultural pienso en teoría, memoria y artes visuales. En Rocinante
pienso en periodismo y política, en cambio en la de ustedes lo primero que se me viene a la
mente es la ciudad como imaginario, las tramas urbanas incluso más que la literatura o la
poesía.
Sí, porque nuestra volada era recorrer el espacio urbano pero a través de los ojos de
un escritor que en ese caso hacía de documentalista, ponte tú. O a través de un
fotógrafo.
¿Ustedes le pedían al fotógrafo transitar por ciertos espacios?
Sí, lo que pasa es que después un número nuestro se hacía con una colaboración de
siete u ocho estables, más los entrevistados y los colaboradores llegábamos a treinta
personas que siempre aparecen al final de la revista.
¿Y en ese tiempo ustedes leían Rocinante? ¿La tenían como referente? Porque una de las
cosas que me llama la atención en Chile es que no había ni hay diálogo entre las revistas.
Hay muy pocas cosas. Algo en Rocinante sobre The Clinic, escrito por Naím Nómez en que
la relación crítica es un tanto ambigua.
No, no había. No, yo creo que el medio chileno es muy competitivo.
Pero en el medio Argentino también hay competencia y entre ellas se interpelan. Los
editores se pelean, se alaban, generan debate intertextual en el área de las revistas.
No, acá no. En el caso nuestro estábamos tan involucrados que no nos daba tiempo
para hacer un paneo a lo que estaba pasando. Nos topábamos con la Faride Zerán o la
Nelly Richard en foros de universidad, pero una vez al año podría ser. Pero no había
un diálogo con los medios, no, porque Chile es muy bravo para la revista cultural. Te
cuesta mucho venderla, no hay un público revisteril en Chile.
¿Y hubo alguna vez este público? ¿Antes de la dictadura por ejemplo?
Silva 367
Yo creo que en los cincuenta, en los sesenta, pero no ahora. Ahora no lo veo yo.
¿E incluso de revistas más comerciales? Como Qué pasa. De hecho, hay un libro editado
por el Gobierno el año 1998, si mal no recuerdo titulado Chile en los noventa, y que estaba
en las embajadas, en que se hace un catastro de las revistas en el país. No aparecen las
revistas culturales, pero sí las misceláneas, femeninas, juveniles, informativas, etc. Citan a
TV Grama, TV y Novelas, Ercilla, pero stricto sensu no hay ninguna revista que sea cultural
en el sentido en que nosotros estamos hablando. La mayoría son de política o de farándula,
pero no se considera una revista tan importante como la de Nelly Richard que ya estaba
circulando desde los noventa, o incluso Rocinante que había aparecido en mayo de ese año.
Esto para mí es muy chocante porque hay una instalación y a la vez una borradura de la
memoria al citar u obviar a estas revistas desde el discurso gubernamental dentro y fuera
del país. Esto para mí es grave.
Sí, es que yo creo que ese es el problema de nuestra democracia entre comillas, porque
es hegemónica. Aquí hay un discurso oficial y ese discurso oficial se impone no más.
Que no te extrañe que ahora, tal vez, The Clinic no existe para los huevones, aunque
venda sesenta mil ejemplares mensuales o cada quince días. Eso es sumamente radical
y fuerte, y el análisis nuestro era lapidario, se leía menos que ahora según nosotros, no
había nada que hacer. De hecho, una vez Enrique Symns me dice “oye che, acá en
Chile no se leen revistas, ¿no? ¿Cómo lo hacen ustedes que sacan esto? Porque en
Argentina a vos te iría muy bien con esta revista, pero acá no pasa nada”. Bueno, así
es esta cosa, no funciona.
¿Y cómo la financiaron entonces? El primer número por ejemplo, ¿de dónde sacaron la
plata?
Autogestión. Nosotros hacíamos fiestas, carretes. En Patronato, cuando una vez nos
preparamos para ir al quiosco que fue en el número diecisiete, hicimos como tres
fiestas grandes.
¿Y dónde las hacían? ¿Arrendaban los locales o se los conseguían?
No, los arrendábamos. En la ex Fábrica, por ejemplo, en Patronato, arrendamos dos o
tres veces. Ahí llegó Chihuailaf, leyó Rivera Letelier, Gonzalo Millán, Pepe Cuevas,
Carmen Berenguer. Antes del baile se leía. Antes del baile había danza, lectura de
poetas, fiesta, después tocaba la banda en vivo y terminábamos como a las cinco de la
mañana y vendíamos copete, cobrábamos la entrada, vendíamos la revista.
¿Y se llenaba?
Sí, trescientas personas. Llegaban todos los locos ahí y como no había nada era como
un pequeño fenómeno en esa época, en los primeros dos mil. Te hablo del dos mil, dos
mil uno y dos mil dos. Por ejemplo, antes de hacer fiestas hicimos lectura nosotros,
Silva 368
con el fin de reconstruir la lectura del poeta, del escritor. Lo hicimos en Bombero
Núñez que era una disco de lesbiana que se llamaba Sui Generis y se llamaba
‘Lecturas en el Sui Generis’ parece. No, no, se llamaba ‘Nunca salí del horroroso
Chile’, un verso de Enrique Lihn, y allí también llegaron Gonzalo Millán, Chihuailaf,
Radrigán, Ramón Díaz Eterovic, Pedro Lemebel, Los Jóvenes… Ahí mezclábamos
todo, ¿cachai? No era solamente lectura. La huevá se llenaba, hasta salíamos en los
diarios. No era como ahora que a cada rato.
Claro, es que ahora está internet y es más fácil convocar un público. En los noventa o
comienzos del dos mil había internet pero aún no se había masificado como ahora. Era caro
tener un computador.
Sí, no es como ahora. Se da un salto. Entonces al final la revista fue como nuestra
escuela, ahí nosotros aprendimos lo que hacemos hoy día. Ahí nos fogueamos. Te
hablo de que hasta nosotros mismos encuadernábamos la revista y si había que
trabajar de noche trabajábamos de noche.
¿Tú que edad tenías en ese tiempo?
No, yo era viejo ya. Si siempre fui viejo. Yo tenía unos treinta años creo. Era el más
viejo. El periodista más joven que era Rodrigo Hidalgo tenía veintiuno. Los
periodistas con los que trabajábamos eran capos.
¿Cómo consiguieron a sus periodistas?
Eh… Casting. Jajajaja. No, es una forma de decir. Nos preocupamos, yo y Jaime que
veníamos de literatura, de trabajar con periodistas para descentrar la revista de la
literatura. Descentrarla me refiero no a que no fuera literaria, sino de tratar de imitar
una cosa más leíble y que sea más normal para la gente, que no sea una cosa cerrada.
El periodista, según nosotros, nos tiraba para allá.
Según ustedes, pero ¿eso era realmente así?
Al final eran periodistas que eran escritores, que les interesaba la literatura. Entonces
se producía un encuentro bien bueno. Estaba Rodrigo Hidalgo y la Elisa Montesinos
que eran unas balas, eran capos. La Elisa Montesinos, por ejemplo, se metió a
reportear el Festival de Viña con credenciales. Como periodista, porque son
periodistas y saben como hacer los contactos. Tiraba sus artículos para la revista,
para el verano. No, al final teníamos una cadena de afuera, de acá. Teníamos toda una
estructura. Pero nos falló la cosa comercial.
¿Por qué?
Porque nuestra puntería siempre fue tirarnos a quioscos y ver si podíamos vender.
Silva 369
¿Cuánto era la tirada de ustedes?
Hacíamos un tiraje de dos mil ejemplares.
¿A cuánto?
A mil pesos de venta con la distribuidora que era vía directa y era la The Clinic.
Nuestra revista salía una vez al mes y la distribuían con La Nación para que la
agarrara el quiosquero. Para que te pusieran en el quiosco. Pero ahí nunca logramos
vender más de ochocientos números.
¿Y los otros mil doscientos?
Los teníamos que regalar. Después si había un Chile Poesía en La Moneda y había
harta gente llegábamos y regalábamos.
O sea que siempre con los números salieron para atrás.
Exactamente. Ahí cagamos. Como que nosotros nos tiramos pensando en que si
llegábamos a vender mil o mil quinientos nos podíamos sostener, pero nunca lo
logramos y ahí empezamos a guatear, a guatear, hasta que no pudimos sostenerlo.
¿Y nunca se plantearon estrategias publicitarias de distribución?
No, porque nuestra estrategia es la que te conté, cómo partimos. Y ya cuando
estábamos antes de salir a la venta hicimos también una arremetida comercial de
vender avisaje. Juntamos unas trescientas lucas en eso, pero no era tanto.
¿Y quiénes avisaron en su revista?
Lom, la radio Universidad de Chile, restaurantes, Vox Populi, El Cuervo. Bueno,
también nos juntábamos en El Cuervo todas las semanas y éramos una mesa como de
treinta huevones y huevonas chupando, conversando y armando las conexiones. Le
Monde Diplomatique también nos pagaba, pero no juntábamos más de doscientas o
trescientas lucas, que tampoco era tanto.
¿Entonces cómo financiaron todos los números?
Metíamos, invertíamos y reinvertíamos. Metíamos plata nosotros, hacíamos las fiestas,
y aparte también era una revista barata.
Es verdad. Piensa que Piel de Leopardo costaba $1500 en el año 1990 y acá estamos
hablando del 2000.
Silva 370
Sí, luca no más. Nadie de la redacción tampoco cobraba, todos eran trabajos
voluntarios, esperando que pudiéramos achuntarle a la cuestión, y eso no pasó. Al
final la moraleja es que no te puedes poner a hacer un medio sin un capital fuerte.
Plata. Nosotros teníamos capital pero no era el suficiente para que levantara bien.
¿Pero qué sería necesario aparte del capital para que la revista entrara?
Convicción. Nuestro equipo estaba convencido. Nosotros con veinte millones de pesos
la habríamos hecho.
¿Veinte millones?
Claro, no era tanto. La habríamos hecho en ese momento, pero el producto entre
comillas nunca lo pudimos vender a un huevón que te pusiera plata para eso. Porque
no la encontraban comercial. Por ejemplo, nuestro titular era un verso y: “¿cómo?”
Eso para un huevón era…
A diferencia del enfoque comercial que sí tiene The Clinic y en que de pocos números
pasaron a ser la revista cultural más leída en Chile.
Es que nosotros nunca nos comparamos con el The Clinic. Pero el The Clinic tuvo
siempre un inversionista de apellido Lobos, un millonario que ponía plata. Dittborn
también ponía plata porque ya cacharon que había un nicho y ese proyecto iba a
crecer. Y así fue. Ese restaurante es una franquicia. En el fondo ellos construyeron
muy bien la parte comercial dentro de su modelo. Nosotros no, nosotros nos tiramos
en lugar.
Es lo que le pasó a la Faride Zerán con Rocinante. Ella reconoce que fue esta parte la que
les falló, el hecho de ser como circo pobre en que todos hacían de todo.
No, nosotros hacíamos de todo pero nunca nos definimos como circo pobre porque
nosotros elegimos ese modo de trabajar. Todos los que trabajábamos en la revista
éramos felices ahí. Nosotros nunca estuvimos amargados de que no la vendemos. No.
La pasaban bien.
Claro, porque era un grupo fuerte. Todos están orgullosos de haber participado de la
revista y todos saben que tampoco la vamos a poder volver a montar porque no va a
ser igual. O sea, eso fue, fue un mito real. Pero claro, nosotros no nos quejamos. Era lo
que había que hacer en ese momento y fuimos capaces de hacerlo. Yo creo que en ese
sentido la revista es muy honesta, muy clarita, no es una gran revista ni la mejor que
se ha hecho en Chile ni nada por el estilo, pero tiene identidad que es lo importante.
¿Y cómo elegían los temas, los escritores a tratar?
Silva 371
Se proponía. Mira, nuestra revista funcionaba y teníamos un esquema súper básico.
Por ejemplo, un personaje, José Pizarro, responde eso, el divino anticristo. Siempre en
el número había un personaje raro y se entrevistaba y se hacía un documental gráfico
pequeño. Páginas centrales de un fotógrafo o de un arquitecto, lo visual. Las columnas
con los poemas, lo contingente. El autor del número, entrevistado o tratado a fondo, y
así vas llenando, pero siempre era el mismo esquema solo que cambiaban los
ingredientes. Y rotaba, era como una ruleta rusa. El que diseñaba de repente le tocaba
el bestiario y tenía que salir a reportear. Todos hacíamos la revista.
¿Y no era un riesgo? Me refiero a que el que no había diseñado nunca no supiera cómo
hacerlo, etcétera.
No porque al final el diseño también era conjunto. Habían como tres o cuatro cabezas:
‘¿esta foto?’, ‘ah ya, ya’. Nosotros entrábamos a trabajar después de nuestras pegas, a
las ocho de la noche y salíamos a las tres de la mañana. Curados, pero salíamos. Todos
estábamos dispuestos a eso. El que se metía a la redacción sabía que iba a entrevistar,
iba a escribir, iba a veces a hacer fotos.
¿Y se leían y/o editaban entre ustedes?
Sí y habían cosas que quedaban fuera, de nosotros mismos también.
¿Por fomes? ¿Por lenguajes?
Porque claro, de repente uno se da cuenta: ‘no, esta cuestión no está tan buena’.
Nuestra medida. No había condescendencia en el equipo.
Eran duros con ustedes mismos.
Tampoco nos matábamos, pero tampoco nos protegíamos.
¿Y hubo alguna pelea por esto?
No, pelea no, discusiones sí.
Porque generalmente los escritores y los egos son algo que va de la mano.
No, acá lo llevábamos bien eso. Los egos se manejaba, pero de que se discutía fuerte,
se discutía. Pero éramos también amigos y no había drama.
¿Y entonces por qué deciden cerrar la revista? ¿Por las ventas?
Claro, porque fracasó el proyecto nuestro de alcanzar una meta económica. Íbamos a
seguir en las mismas, a seguir metiendo plata y ya cachamos que no agarramos un
socio inversor y no íbamos a despegar.
Silva 372
Pero cuando ustedes salieron, ¿tenían una visión a largo plazo? ¿Querían que la revista
durase por lo menos tanto tiempo?
Sí. Nuestra visión a largo plazo era quiosco. Nos demoramos en llegar a quiosco unos
dos años. Hacíamos trescientos ejemplares trimestrales, después hicimos una marcha
blanca de un año para cachar si podíamos resistir, trabajar un número mensual
porque es harta pega. Y pensamos que sí y ahí nos tiramos. Y ahí resistimos dos años
y no despegó, y también coincide con que ya los periodistas tienen que trabajar, ganar
plata, coincide con que no sé, tienes un hijo y tienes que trabajar en otra pega, ya la
cosa cambia y ahí murió la revista.
¿Ninguno de ustedes era reemplazable en el sentido de traer nuevas plumas?
No, claro. Porque tampoco había sueldo y era el equipo el que daba la continuidad a
la revista. No era cosa de reemplazar: ‘ya, tu te vas y viene otro’. No, no era así. Por
ejemplo, Pato Pimienta ya cuando se mete más en el teatro tiene que dejar la revista
porque ya empieza a ir de gira, la Patogallina empieza a armarse más fuerte. Se van
produciendo esos movimientos que son naturales. Y claro, así no tenía mucho sentido
seguir ya con la revista porque ya no cuajaba.
¿Decidieron de un día para otro cerrarla o ya lo venían pensando con anterioridad al último
número que se publica?
Sí, hubo anuncios, hubo fechas. Dijimos: ‘si de acá al otro año no va bien esto se
cierra’. Pero el cierre igual fue de un día para otro. Quedamos con un número
diagramado, listo para el horno y no salió nunca.
¿Y por qué no lo editan teniendo una imprenta y una editorial?
Es que ahora podría ser. Pero es que también los términos son heavys. No es una cosa
así, no fue consensuado el cierre sino que no seguimos no más. Ya, cagamos.
¿Y fue desmoralizante para ustedes ese período?
Yo creo que sí. Personalmente nunca lo comentamos, pero yo creo que para cada uno
de nosotros fue duro, pero tampoco fue producto de ‘¡oh, que estamos cagados!’.
Yo me acuerdo que estaba en el último año del colegio, en un taller de idiomas en el
Instituto Nacional, y alguien llegó con La Calabaza del Diablo como novedad, como
‘miren la revista under’.
Sí, teníamos una estética de los sesenta. Nosotros copiábamos la revista Sucesos,
española.
Silva 373
No era la típica revista de papel couché o bien armadita.
No, no, no. Sin corchetes, era como un diario. Nuestra pelá de cable era ‘noooo,
cuando se esté inundando el baño que lo pongan ahí en el suelo como los diarios’. Si
estás en la feria ojalá que te envuelvan un pescado… Porque para nosotros eso era ser
masivo. Le buscábamos ese lado de que circulara, que se moviera. No, fue un muy
buen momento. Sobre todo porque los que estuvimos ahí aprendimos caleta.
¿Y después siguieron algunos?
No, ahí ya nos separamos.
¿En algún momento paró también la editorial?
No, la editorial siempre continuó. Mira, mientras la revista salía eran los años en que
sacábamos menos libros, como dos o tres al año porque teníamos toda la plata metida
en la revista. Cuando se acaba la revista empieza a explotar la editorial. Más libros,
más libros, más libros.
¿Ha sido difícil mantener la editorial?
No, no, no. Una editorial es muy complicada cuando partes porque tienes muy pocos
títulos, pero yo tengo más de cien títulos y eso lo vas moviendo caleta, o sea, vendes
muchos títulos diferentes y te va haciendo plata.
¿Tirajes pequeños?
De trescientos ejemplares. Que para Chile es un tiraje en que te puedes mover súper
bien en Santiago. No pierdes plata.
¿No distribuían la revista en regiones?
Según la distribuidora sí, porque teníamos noticias de que se vendía en Valparaíso,
Temuco. Pero la distribuidora nunca nos dio un mapa de dónde vendíamos más. O sea
nosotros nunca pudimos focalizar nuestra distribución. Para los huevones era una
revista interesante pero rara. Entonces los tipos nos tiraban con La Nación pero no
con The Clinic porque, según ellos, eran muy parecidas.
¿Cómo los tiraban con La Nación?
Cuando nos tiraban a quioscos nos tiraban parece un día jueves y era con el diario La
Nación, para que el quiosquero te agarre, porque compra TV Grama, Cosas… Porque
el quiosquero eso es lo que vende. El quiosquero no se va a arriesgar en comprar una
revista que no la va a vender. Entonces la distribuidora la metía con el diario, pero no
Silva 374
la metía con The Clinic porque según ellos podían competir. Una cosa rara. No sé
pues, una distribuidora que tampoco te dio nunca el mapa de dónde vendías más para
meter más revistas para allá, y yo en el centro la veía caleta. Me acuerdo que
caminaba por Huérfanos hasta acá y La Calabaza estaba en todos los quioscos.
¿Feliz?
No, te vuelves loco. Una vez vi comprando una y quedé para atrás.
Casi se la querías ir a autografiar.
No, quedas mudo. El Rodrigo Hidalgo vio a una persona leyéndola en el metro
también. ‘¡Oh, -decía-, no puede ser!’. Era una revista bien hecha en el sentido de lo
que te hablaba, de tener un grupo y todo ese rollo. Fue muy nutritivo, sobre todo que
este era un grupo de escritores: Jaime Pino es escritor, el Rodrigo también aunque no
ha publicado, la Elisa también escribe y ella publicó, el Pato Pimienta es un huevón
capo. O sea todos muy claritos. Peirano nos mandaba monos, el guatón Salinas dibujó
caleta ahí. El guatón Salinas cuando lo entrevistaron la otra vez en La Cooperativa y
hablaba de La Calabaza del Diablo.
¿Fue como una escuela entonces?
Sí, claro. Sí hay un pequeño grupo como esa gente que la conoció y que se involucró en
la revista. Era muy interesante ese proyecto, con más plata hubiera sido más
potente… Pero quizás no, ¿ah? De repente era así no más, tenía que ser así.
¿Y la editorial tiene ahora cien títulos publicados?
Claro.
¿Y quién decide qué se publica? Me imagino que les llegan muchos textos.
Bueno, ahí trabajo con editores. No puedes trabajar solo porque es un trabajo
subjetivo, obviamente. Nosotros pensamos que nuestros autores son autores Calabaza
del Diablo, una huevá que no se puede definir, pero tratamos de darle movida a esa
cosa. Claro, después que Jaime se retira, un año sobrevivimos solos editando. Después
me hago muy amigo de Gonzalo León y ahí me puse a hacer un taller con él de poesía
en su casa y cachamos a poetas jóvenes y a un poeta que se llamaba Nicolás Cornejo
de San Joaquín. Era Poquita Fe creo, habían lecturas en San Joaquín y eso debe
haber sido el año dos mil, dos mil tres o dos mil cuatro.
Pero todavía se sigue haciendo ese encuentro Poquita Fe.
Parece que sí. Y con Gonzalo fuimos a mirar y había un compadre que leía un poema
como Quico, que estudió en tu escuela. Se llama Nicolás Cornejo. Y Gonzalo que es un
Silva 375
periodista de verdad, es escritor y periodista, y en esa época trabajaba en La Nación
domingo. Gonzalo es uno de esos huevones entradores, en cambio yo soy más tímido,
así como que miró, y me dice ‘ese huevón es bueno, huevón. Llevémoslo al taller’,
‘pero si no lo conocemos’, ‘ahora lo conocemos’, y lo veo que va, habla con el Nicolás y
llegó él, y después resultó ser un tipo bien capo que ahora es nuestro amigo. Y ahí, el
dos mil cinco seguimos siendo muy amigos los tres y el Gonzalo con el Nicolás me
dicen que quieren entrar a trabajar a la editorial y ahí se metieron. Son los dos
editores con los que trabajo. Lamentablemente Nicolás está en Londres y Gonzalo en
Buenos Aires, entonces es un trabajo… Y ahora por primera vez tomé un ayudante en
práctica de la Católica.
¿De Letras o de Periodismo?
De un diplomado de edición. Un muchacho que se llama Jorge… Se me olvidó el
apellido. Un periodista también.
Hay algo también sobre edición, no sé si un diplomado o no, en la USACH los días
sábados.
Sí, sí, en varias partes. Es que eso es por ejemplo la comparación con los noventa.
Ahora ya hay un micromundo que si continúa yo creo que le va a dar más base a la
cosa del mundo editorial. Cuando partimos nosotros, como decía Jaime: ‘mira,
nosotros somos los tuertos y los demás están todos ciegos, así es que vamos a ganar
acá, no vamos a perder’. Era triste la huevada porque claro, no había nada. Pero
ahora no. Hay revistas por todos lados, cada uno tiene su editorial y funciona.
Y bueno, la calidad de textos de varias editoriales independientes es muy buena. El otro día
por ejemplo en la feria que se hizo en El Sofá, la editorial Cuneta tenía Huellas del siglo de
Berenguer, el primer trabajo de Zurita, La bandera de Chile de Hernández.
No, el Galo ha hecho un trabajo súper fino de reedición. Potente. Pone los libros en
circulación de nuevo. El Galo ha reeditado a muchos poetas. Ahora está tirándose más
para la narrativa.
Tiene textos de Aira o de Bellatin que acá son difíciles de conseguir.
No, es que es súper movido. Pero ahora está mejor el ambiente, o sea hay más
editoriales. A eso que fuiste tú ese día habían como diez editoriales parece y no
pudieron meter más porque el espacio era chico. Entonces se pueden hacer buenas
cosas. Funciona más que antes ahora. Bueno y el trabajo editorial es complicado
hacerlo solo porque es mucha pega y también porque que el texto dependa de un solo
editor es complicado. No es justo para los autores yo creo esa cosa.
Me dijiste, y concuerdo contigo, en que durante los noventa no habían muchas revistas. Yo
tengo como referente de las que se publican en Chile Ajo Blanco, Crítica Cultural,
Silva 376
Rocinante, la segunda época de Noreste. Aparte de estas ¿tú recuerdas otros títulos
importantes?
En esa época había una revista que se llamaba La Cópula, que la hacían en Quinta
Normal o Cerro Navia, pero que era como de población. A nosotros nos interesó
porque tenía como cosas… como el que sacaban un libro que tenía pura poesía, que a
nosotros nos impresionaba también ese tipo de trabajo que era bien de taller. Esa
revista creo que sacó como tres o cuatro números y claro, como éramos pocos, nos
relacionábamos y habían ciertos diálogos.
¿Dónde se distribuía o dónde circulaba esa revista?
No, era peor que nosotros. De hecho, esos compadres, en nuestra librería la dejaban y
seguramente en otras librerías. ¿Qué otras revistas? Porque aparte de las revistas de
los sesenta, La Gota Pura, Piel de Leopardo era importante para nosotros. No tanto
Crítica Cultural, nunca nos funcionó mucho. Rocinante nos parecía que tenía que estar
como The Clinic, también para que haya más espacios donde sostenerse. Nunca
pensamos que había que ser solo uno ni los mejores. Mientras más mejor.
Eso es lo mismo que opina Faride Zerán.
Pero Rocinante murió primero que nosotros parece.
Claro, el 2005. Fueron 84 números.
Después que nosotros. Mira, nosotros sabíamos porque el Paulo Slachevsky a nosotros
nos pagaba el aviso e íbamos a cobrar el cheque a su oficina, iba con la Elisa y nos
preguntaba: “¿Cómo les está yendo? ¿Cómo va la cosa?” Porque igual que nosotros.
Bueno, una cosa más seria lo de él.
Ellos imprimían cerca de siete mil ejemplares.
Y también nos decía: “no, Rocinante está complicada. Esta complicada esta cosa. No,
no repunta”. Entonces uno iba cachando. Pero con The Clinic nunca tuvimos… Mira,
por ejemplo, el primer número de La Calabaza del Diablo, el artículo de las páginas
centrales, porque a nuestra revista le tocó justo salir a la calle Pinochet preso en
Londres.
Octubre, noviembre.
Noviembre salimos nosotros y tuvimos reuniones con periodistas. Rodrigo Hidalgo
quedó en el staff altiro y él era de la Universidad de Chile y nos conectó con otros
periodistas, y uno de ellos fue Pablo Vergara y otro, Juan Andrés Guzmán. Los dos
trabajaban en La Tercera y ellos dos me acuerdo que escribieron el artículo de
Pinochet preso en Londres en el taller de la imprenta a cuatro manos. Nunca había
Silva 377
visto escribir un artículo así. Se sentaba uno y empezaba: ‘Pinochet preso’. Un
párrafo era la técnica, un párrafo. Después venía el otro, revisaba el párrafo de él que
ya estaba hecho y escribía el otro. Después venía el otro y se demoraron cuarenta
minutos en hacerlo. ‘Ya. Está listo’. Tipos de diario, ¿cachay?, “¿Cómo está esto?,
¿cómo está lo otro?! Yo les decía “nos falta esto”, el Jaime les decía “nos falta esto
otro” y “ya -nos decían- ahí hagan la entrevista al escritor, está bien eso y esto, esto se
rellena con mierda”. “¿Pero cómo?”, “así se hace, compadre. Las revistas se hacen así.
Esos pequeños pedazos, eso es mierda. Le metes lo que quieres. Hay que cerrar la
huevá”.
Cómo se ve que los tiempos de los periodistas son otros.
Eso, eso era lo que buscábamos nosotros. Y Pablo Vergara dirige el The Clinic ahora.
O sea, nosotros igual logramos cachar y nos metimos en un grupo bueno de gente que
continúa en el medio.
Es interesante que ustedes si bien reconocen que no se citaban con otras revistas, al mismo
tiempo sí tienen contacto con las personas de las otras revistas.
Sí. De hecho en la última época tratamos de reclutar a la Patricia Espinosa.
¿Y no se pudo?
No, sí se pudo, pero justo nosotros nos acabamos. Pero ella tenía muy buena
disposición con nosotros. La queríamos meter porque nosotros mientras íbamos
cachando que se cerraba ya el tiempo, tratábamos de inventar cómo salvar la revista,
como reflotarla. La última época salimos con una revista adentro que era de puros
cómics dirigida por Cristiano que se llamaba “La momia roja”, que todavía la saca él.
Entonces hacíamos intentos de llamar más gente, llamar más lectores a los que por lo
menos les gusten los monos, que compren la cuestión.
¿Y ustedes no funcionaron por sistema de suscripciones?
Sí, si intentamos hacerla entera, pero las suscripciones nunca resultaron porque,
según los que tenían más galones, nos definían como hippies. Nosotros no éramos
hippies, pero éramos un poco desordenados en ese caso. Si vendíamos una suscripción
era un rollo cómo nos pasaban la plata. No era como ahora con las transferencias y
después ya, si la pasaban, cómo le hacíamos llegar la revista.
¿Correos de Chile por ejemplo?
Claro. Íbamos a correos y preguntábamos cuánto sale mandar el kilo, tanto y ahí sube
de precio y ahí perdíamos. Nos demorábamos en eso y no nos funcionaba la
suscripción. Pero si tú revisas las revistas tiene el bono de suscripción impreso.
Silva 378
¿O sea que finalmente no tuvieron casi ningún suscriptor?
Algunos tuvimos, pero no fue un fuerte. No teníamos ni diez ni veinte como tenía Le
Monde Diplomatique. Mira, con Le Monde Diplomatique también teníamos onda.
Carlos de la Fuente creo que era el director. Él nos pasaba a ver a la librería, nos
apoyaba con avisaje de su Monde Diplomatique, nos pagaba también igual que
Slachevsky y nos pasaba a visitar, o después en la Feria también. Bueno, Le Monde
Diplomatique sigue funcionando. Sí, nosotros nunca tuvimos vocación de cerrarnos.
Competencia había, pero competencia legal.
Por lo que me has dicho yo concluyo que sí, pero te hago de todas formas la pregunta, ¿tú
crees que en los noventa y comienzos del dos mil había una crisis del campo literario?
Yo creo que sí. Nuestro análisis era que la cosa estaba muy mermada. Por ejemplo, el
Jaime se decide a participar de la editorial y de La Calabaza porque no había
tampoco, para un escritor joven como él –bueno, ahora todavía no hay, pero en esa
época era peor-, chances de publicar en Planeta. No sacabas nada con llevar una
novela si no te iban a pescar. Mira nosotros nunca, ni en esa época ni ahora, pensamos
que hay pocos lectores. Nosotros pensamos que el medio que desarrolla la lectura, o
sea la editorial, la librería, el librero, es mediocre en Chile. Aparte el abandono
estatal, que tampoco le interesa que la gente lea. Eso es lo primero. Eso quedó en
manos del mercado y eso no ha cambiado. Pero nuestro análisis nunca fue que en
Chile no se lee. Lo que nosotros buscamos y todavía con la editorial se busca es
reconstruir o uno hacer posta de lo que Chile fue quizás antes del golpe. Quimantú
con treinta mil ejemplares de un libro, un obrero a quien no le daba verguenza leer.
Ese tipo de cosas ahora nosotros pensamos que ya no existen pero que sí se pueden
transmitir.
¿Y ustedes piensan que de alguna manera lo transmitieron? ¿Que fueron una vía de
desahogo de esta crisis?
No, salida no, pero sí una respuesta focalizada ahí, en el lugar, porque no es masivo.
Yo creo que The Clinic podría responder más a eso porque vende sesenta mil diarios
cada quince días. Yo creo que cualquier medio que hace eso, que sea el fuerte, que no
tenga un avisaje potente pero que venda eso, estás al otro lado. Y levantar una
empresa como la levantaron ellos. Podríamos discutir su línea editorial que no tiene
nada que ver con nosotros, pero el gesto técnico de hacer esa movida es impecable,
impecable. Eso no se puede rebatir.
¿Cómo lo hicieron según tu vision?
Le achuntaron. No sé lo que pasó. Pero el Enrique Symns es un cerebrito bonaerense
inventándole el diario a los huevones. Igual tuvieron esos ojos de tener a las personas
indicadas: Lemebel escribía con ellos. Ellos le achuntaron a la cuestión y cacharon con
Silva 379
qué tenían que darle. Después claro, puede cambiar todo eso, pero ya agarraron un
nicho económico como se llama y eso no está mal.
Bueno, hubo un tiempo en que yo estaba impactada cómo una revista estaba publicitando
condones por la television en horario premium. No por los condones, sino por los costos de
las publicidades nocturnas. Después salió la noticia de que se iban a meter a la Bolsa.
No, es increíble eso.
¿Y qué tipo de literatura ustedes privilegiaban en La Calabaza?
Yo creo que literatura que hablaba de Chile, en el español chileno.
¿No miraban hacia lo que estaba pasando afuera?
No, no. Que se comunique con el ciudadano de a pie. Siempre nos interesó la persona
más normal. Igual, claramente, para nosotros la revista también mostraba una forma
de entender Chile políticamente y la fractura para nosotros era la dictadura militar.
Ahí está nuestro foco de atención. Entonces los primeros libros y los primeros poetas
los buscamos por ese lado: Pepe Cuevas, Ramón Díaz-Eterovic, Gonzalo Millán,
Germán Marín, todo lo que se asemejara a eso. Y bueno, ahora guardando las
diferencias, la literatura que tratamos de sacar también es como más el Chile de
ahora, pero también crítico de lo que está pasando en el país. Porque pensamos que
así, si el texto reflexiona sobre el país en que vive, sobre la sociedad en que vives, va a
conectarse con un lector o una persona que piense parecido. Cuando se produce esa
comunidad es cuando armas un lector pensando en nosotros y ahí es nuestro lector, es
nuestro escritor. Por eso te decía yo un escritor Calabaza o un periodista Calabaza en
su propia revista. Por eso que era muy ambicioso el modo de pensarlo, pero no lo
concebíamos de otra manera y yo creo que todo eso hacía que el mismo grupo que
trabajaba en la revista estuviera claro en eso y le gustara porque coincidía con su
forma de pensar o de entender el mundo. Ese fue nuestro achunte y yo creo que por
eso cuando la revista se acabó no fue por peleas entre nosotros, no nos agarramos a
cornetes. O sea, no resistimos más, pero nos seguimos viendo todavía los que
circulamos.
¿Y algunos de ustedes tienen nuevos proyectos literarios?
Sí, Jaime armó otra editorial que se llama Lanzallamas, pero parece que ahora la
tienen un poco detenida porque me decían que están un poco separados los
muchachos que trabajan, pero él sigue publicando. El Rodrigo Hidalgo se concentró
en Balmaceda Arte Joven y también se desarrolló por ahí. La Elisa escribió y vive en
Nueva York y trabaja para La Tercera. Y todos haciendo algo no tan diferente de lo
que hacíamos. Bueno, quizás sí, pero me refiero a que todavía hay conexiones. No nos
perdimos, o sea, todos nos podemos pillar. Yo me veo con el Pato Pimienta o me llama
por teléfono, porque como tengo imprenta a veces le hago los afiches. El guatón
Silva 380
Salinas. Va pasando así, como fue un grupo que se desarrolló en la realidad y en la
cosa verdadera no hay mucho de lo que tú hablabas de los egos, eso no alcanzó a
fraguar. Aunque existen, ¿no? Ahí estamos todos incluidos. El ser humano sin ego no
funciona.
Santiago, GAM, 8 de agosto de 2012.
Silva 381
C. LISTADO BIBLIGRÁFICO DE REVISTA DE
CRÍTICA CULTURAL, PIEL DE LEOPARDO Y ROCINANTE
Silva 382
Lo que sigue es un listado bibliográfico completo de las tres revistas estudiadas. Se
han incluido todos los artículos, reseñas, entrevistas, textos de creación, etc. publicados en
ellas. Para esto, realicé divisiones que responden tanto a un criterio temático como de
género, dependiendo de cómo se fueran adaptando a éstos sus escritturas. De ahí que, en
una revista como Revista de Crítica Cultural se haya optado principalmente por separar las
entradas por temas, salvo cuando correspondían al formato de la crítica literaria sobre libros
u otras artes o a entrevistas. Piel de Leopardo resultó se mucho más clara, pues ella misma
en sus divisiones internas iba haciendo guiños a los géneros que se iban tratando, lo cual
ayudó a clasificar los textos. Mientras que en Rocinante, por lejos la revista de mayor
extensión, se optó por hacer nuevamente una mezcla que incluyera temas y formatos.
Ahora bien, un alcance para quien acceda a estos índices. Las divisiones temáticas han sido
arbitrarias y perfectamente podrían llevar otro nombre o incluirse más clasificaciones. De
hecho, con respecto a la literatura, en las tres revistas hice una diferencia entre la crítica
literaria a textos y las discusiones literarias publicadas en artículos, las cuales se podrían
seguir subdividiendo según contextos, géneros literarios, etc. Por otro lado, hay textos que
por su carácter dialogan con varias áreas de la cultura, pudiéndose clasificar en más de una
entrada. Frente a este problema opté por privilegiar el tema, a mi juicio, predominante y
desde ahí guiar la clasificación. Por esto mismo su carácter perfectamente discutible, sobre
todo en una publicación como Revista de Crítica Cultural, la cual premeditamente busca
transmitir esta ambigüedad.
Silva 383
C.1. REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL
i"
1) Lo político en el arte
Aburto, Paz. “Interrupciones al realismo.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 82.
Altamirano, Carlos. “Aviso.” Revista de Crítica
Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000).
48-49.
---. “Catálogo Retratos.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 69.
Anales de la Universidad de Chile. “América no
invoco tu nombre en vano. Invitación a
exposición, mayo 1970.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 7.
---.
Brett, Guy. “Transcon-tinental”. Traducción
Juan Dávila. Revista de Crítica Cultural
Año I 1 (Mayo 1990). 13-14.
Brugnoli, Francisco. “Antecedentes públicos.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 20.
---. “Des-perdicio.” Revista de Crítica Cultural
Año VI 10 (Mayo 1995). 58.
---. “¿Qué relación existe entre arte y política?”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 56.
Brunner, José Joaquín. “Campo artístico. Escena
de Avanzada y autoritarismo en Chile.”
Revista de Crítica Cultural Año XV
29/30 (Noviembre 2004). 43.
“Brigadas Ramona Parra. Juventudes
comunistas de Chile.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 16-17.
Cánovas, Rodrigo. “Llamado hacia la tradición,
mirada hacia el futuro o parodia del
presente.” Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 42.
Arqueros, Gonzalo. “Arte y democracia: la
promiscuidad exhibicionista. Ilusión de
Escena”. Revista de Crítica Cultural Año
I 2 (Noviembre 1990). 45.
Carvajal, Paz et al. “Colectivo Proyecto de
Borde / MAC Valdivia, 1999.” Revista de
Crítica Cultural Año XVIII 35 (Junio
2007). 60-67.
Balcells, Fernando. “CADA 20 años. Hoy como
ayer.” Revista de Crítica Cultural Año X
19 (Noviembre1999). 40-47.
Casa de las Américas e Instituto de Arte
Latinoamericano. “Declaración de La
Habana.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 8.
---.
“Juan Domingo Dávila: la ofensiva
liberalidad.” Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 36.
Barrios, Gracia. “América no invoco tu nombre
en vano.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 11.
Bianchi, Soledad. “Lenin.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 25.
Castillo, Juan. “Te devuelvo tu imagen.” Revista
de Crítica Cultural Año IX 16 (Junio
1998). 19.
Cavallo, Ascanio, Manuel Salazar, y Óscar
Sepúlveda. “Un pintor en la academia de
guerra aérea.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 30.
"
ii"
Cifuentes, Guillermo. “El rumor.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 90.
---. “Las acciones de arte.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 46.
David, Catherine. “Arte y políticas curatoriales.”
Revista de Crítica Cultural Año IX 17
(Noviembre 1998). 14-17.
Galaz, Gaspar et al. “Video arte y política I,
2004.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 13.
Déotte, Jean Louis. “El arte en la época de la
desaparición.” Revista de Crítica Cultural
Año X 19 (Noviembre1999). 12-14.
González, Nury. “El colapso de un origen.”
Revista de Crítica Cultural Año XVIII 35
(Junio 2007). 26-29.
Díaz, Gonzalo. “Catálogo Lonquén 10 años.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 52.
Hopenhayn, Martín. “¿Qué tienen contra los
sociólogos?” Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 43.
Dittborn, Eugenio. “Arte y democracia: la
promiscuidad
exhibicionista.
Experimentación artística
y
formal
democracia”. Revista de Crítica Cultural
Año I 2 (Noviembre 1990). 46-47.
Ivelic, Milán, y Gaspar Galaz. “Cuerpos
blandos.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 24.
---. “Figúrense”. Revista de Crítica Cultural Año
I 2 (Noviembre 1990). 1.
Donoso, Claudia. “16 años de fotografía en
Chile. Memoria de un descontexto”.
Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 29-32.
Dorfman. Ariel, y Armand Mattelart. “Para leer
al Pato Donald; comunicación de masas y
colonialismo.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 10.
Duclos, Arturo. “Personal Jesús.” Revista de
Crítica Cultural Año II 3 (Abril 1991).
s/n.
Eltit, Diamela. “CADA 20 años. CADA 20
años.” Revista de Crítica Cultural Año X
19 (Noviembre1999). 34-39.
---.
“El caso ‘Simón Bolívar’. Reversos
postales.” Revista de Crítica Cultural Año
V 9 (Noviembre 1994). 28-35.
Jarpa, Voluspa. “El sitio eriazo.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 66.
Kay, Ronald. “Lección de fotografía.” Revista
de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 41.
Kraniauskas, John. “Amores perros y la
mercantilización del arte (bienes, tumba,
trabajo).” Revista de Crítica Cultural Año
XVII 33 (Junio 2006). 12-19.
Laddaga, Reinaldo. “Elogio de las imágenes
partidas. Sobre la Poética del cine, de
Raúl
Ruiz.” Revista de Crítica
Cultural Año IX 17 (Noviembre 1998).
18-27.
Lechner,
Norbert.
“Desmontaje
y
recomposición.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 42.
Lihn, Enrique. “El efecto ‘Auschwitz’.” Revista
de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 33.
"
iii"
Littin, Miguel y Cristián Santa María. “El
Chacal de Nahueltoro.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 21.
Longoni, Ana. “Brigadas muralistas: la
persistencia
de
una
práctica
de
comunicación
político-visual.” Revista
de Crítica Cultural Año X 19
(Noviembre1999). 22-27.
Machuca, Guillermo. “Entre el deseo y el temor
(fragmentos).” Revista de Crítica Cultural
Año XVIII 35 (Junio 2007). 24-25.
---. “Patrick Hamilton: Cosmetic Landscapes.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 87.
Mellado, Marcelo. “Arte y democracia: la
promiscuidad exhibicionista. La metáfora
ferroviaria del encuentro democrático”.
Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 46-47.
Muñoz, Gonzalo. “El gesto del otro.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 49.
Ochsenius, Carlos. “Política, arte y solidaridad.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 31.
Olea, Raquel et al. “Video Del otro lado. Arte
contemporáneo de mujeres en Chile
(fragmentos).” Revista de Crítica Cultural
Año XVIII 35 (Junio 2007). 16-21.
Oyarzún, Bernardo. “El origen.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 72.
Oyarzún, Pablo. “El pensamiento viene después.
Presentación retrospectiva de Anestética
del ready-made”. Revista de Crítica
Cultural Año VII 12 (Julio 1996). 36-41.
---. “Impertinencia y arte.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 60.
Pastor Mellado, Justo. “The new ideal line
(Opala).” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 73.
Pérez
Villalobos, Carlos. “Exhumaciones.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 56.
Richard, Nelly. “Arte, cultura y política en la
Revista de Crítica Cultural.” Revista de
Crítica Cultural
Año
XVII
34
(Diciembre 2006). 40-43.
---. “CADA 20 años. Trama urbana y fugas
utópicas.” Revista de Crítica Cultural
Año X 19 (Noviembre1999). 28-33.
---. “De la rebeldía anarquizante al desmontaje
ideológico (crítica y poder)”. Revista de
Crítica Cultural Año I 2 (Noviembre
1990). 6-8.
---. “Editorial”. Revista de Crítica Cultural Año
I 1 (Mayo 1990). 1.
---. “El caso ‘Simón Bolívar’ o el arte como
zona de disturbios.” Revista de Crítica
Cultural Año V 9 (Noviembre 1994). 2535.
---. “Estéticas de la oblicuidad”. Revista de
Crítica Cultural Año I 1 (Mayo 1990). 68.
---. “Fugas de identidad y disidencias de códigos
(Artistas mujeres en el contexto de la
dictadura en Chile).” Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 35 (Junio 2007). 613.
---. “Lo político y lo crítico en el arte. ¿Quién le
teme a la neovanguardia?” Revista de
Crítica Cultural Año XV 28 (Junio
2004). 30-39.
"
iv"
---. “Servidumbre, mercado y éxtasis.” Revista
de Crítica Cultural Año IX 17
(Noviembre
1998). 32-33.
visuales en Chile.” Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 35 (Junio 2007). 3037.
Rivera, Pablo. “Take and Run.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre
2004). 80.
---. “Campo y acontecimiento; la neovanguardia
artística chilena de los 80. Simpatía y
diferencias.” Revista de Crítica Cultural
Año XV 28 (Junio 2004). 40-41.
Rojas, Sergio. “Campo y acontecimiento: la
neovanguardia artística chilena de los 80.
Arte y acontecimiento: lo imposible en
el arte.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 28 (Junio 2004). 43-47.
---. “Christo: la intervención poética de lo predado.” Revista de Crítica Cultural Año X
18 (Junio 1999). 44-45.
---. “La transgresión de los signos.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 79.
Rojas Mix, Miguel. “La imagen del hombre.
Muestra de escultura neofigurativa
chilena.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 22-23.
Ruiz, Raúl. “El cine como viaje clandestino.”
Revista de Crítica Cultural Año VI 11
(Noviembre 1995). 22-25.
Saúl Ernesto et al. “Un debate en el Instituto de
Arte Latinoamericano (1971).” Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 14-15.
---. “Catálogo La Escuela Imaginaria.” Revista
de Crítica Cultural Año XV 29/30
Noviembre 2004). 83.
---. “Las licencias del entremedio.” Revista de
Crítica Cultural Año II 4 (Noviembre
1991). 41-45.
Waugh, Carmen. “Video arte y política I.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 27.
Zomosa, Ximena. “La siguiente situación.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 81.
Zúñiga, Rodrigo. “Campo y acontecimiento: la
neovanguardia artística chilena de los 80.
Una
nota a la neovanguardia
chilena.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 28 (Junio
2004). 42-43.
---. “Arte, educación y contrahegemonía.”
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 38-39.
Silva S., Cristián. “La casa del hombre
esperanzado.” Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 84.
2) Discursos políticos. Autoritarismo,
postdictadura, transición y democracia
Subercaseaux,
Bernardo.
“Algunas
observaciones sobre la crítica de arte en
Chile.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 42-43.
Achugar,
Hugo.
“Postmodernidad
y
postdictadura: fin de siglo en Uruguay”.
Revista de Crítica Cultural Año I 1 (Mayo
1990). 18-19.
Valdés, Adriana. “A propósito de Handle with
care: apuntes sobre mujeres en las artes
Amado, Ana. “Ceremonias secretas (los vínculos
familiares como tramas subjetivos de la
"
v"
historia.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 28 (Junio 2004). 14-21.
Avelar, Idelber. “Alegoría y postdictadura: notas
sobre la memoria del mercado.” Revista
de Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 22-27.
---. “Lula y la historia del PT.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 28 (Junio 2004).
48-55.
Cárcamo-Huechante, Luis E. “El discurso de
Friedman: mercado, universidad y ajuste
cultural en Chile.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001).
46-51.
Casullo, Nicolás. “Sobre Paolo Virno: ¿Qué es
lo que políticamente nos está sucediendo
en la
Argentina?” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 16-17.
Colectivo Situaciones. “Causas y azares: dilemas
del nuevo protagonismo social en
Argentina.” Revista de Crítica Cultural
Año XIV 26 (Junio 2003). 62-67.
Dávila, René. “La guerra del gas. Pachacutik, el
nuevo tiempo.” Revista de Crítica
Cultural Año XVII 33 (Junio 2006). 3641.
Díaz, Francisco Javier. “Cartel Concertación.”
Revista de Crítica Cultural Año XII 22
(Junio 2001). 69-71.
Díaz-Tendero, Eolo. “Ese artefacto llamado
Concertación.”
Revista de Crítica
Cultural Año XII 22 (Junio 2001). 72-73.
Diego, José Luis. “Un nuevo espacio a la
política.” Revista de Crítica Cultural Año
XIII 25 (Noviembre 2002). 12.
Dussel, Inés. “Recuerdo, transmisión
educación:
reflexiones
sobre
y
la
conmemoración del
golpe militar en
la escuela argentina.” Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 36 (Diciembre 2007).
18-27.
Eltit. Diamela. “Los sobresaltos de la crisis”.
Revista de Crítica Cultural Año I 1 (Mayo
1990). 28.
---. “Pactos e impactos.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 28.
Escobar,
Ticio.
“Cultura
y
transición
democrática en Paraguay.” Revista de
Crítica Cultural Año II 3 (Abril 1991).
33-35.
Galende, Federico. “Diagnóstico de época (a
propósito de Virno y la ‘multitud’).”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 18-19.
Garretón,
Manuel
Antonio.
“Consenso
democrático y representación de los
conflictos.” Revista de Crítica Cultural
Año III 5 (Julio 1992). 20-22.
---. “Transformaciones culturales y presentación
política.” Revista de Crítica Cultural Año
III 5 (Julio 1992). 8-10.
Garretón, Manuel Antonio, Carlos Huneeus y
José
Antonio
Viera-Gallo.
“Redemocratización
y
pacto
neoliberal.” Revista de Crítica Cultural
Año XIV 27 (Noviembre 2003). 48- 53.
Garretón, Roberto, Carmen Hertz y Miguel
Vicuña. “Crímenes, justicia y reparación.
Revista de Crítica Cultural Año XIV 27
(Noviembre 2003). 70-75.
Hernández, Juan Antonio. “La rebelión del 27 de
Febrero de 1989: multitud, poder
constituyente y Hugo Chávez en la
Venezuela actual.” Revista de Crítica
"
vi"
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 2225.
Lechner, Norbert. “¿Es posible (todavía) un
proyecto de País?” Revista de Crítica
Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000).
64-67.
Medina, Alberto. “Pinochet, Kant y la memoria
apócrifa de la transición española.”
Revista de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 41-45.
Montecino, Sonia. “El sacrificio a las
diferencias: lo mismo de lo otro.” Revista
de Crítica Cultural Año III 5 (Julio 1992).
29.
Moreiras, Alberto. “Postdictadura y reforma del
pensamiento.” Revista de Crítica Cultural
Año IV 7 (Noviembre 1993). 26-35.
Moulián, Tomás. “Olvido y consenso.” Revista
de Crítica Cultural Año VII 13
(Noviembre 1996). 44-45.
Munizaga, Giselle. “Campo comunicativo y
representación
simbólica:
las
exclusiones.” Revista de Crítica Cultural
Año III 5 (Julio 1992). 29.
Ortega, Julio. “Perú: hacia una democracia
radical”. Revista de Crítica Cultural Año I
1 (Mayo 1990). 26-27.
Paine, Carmen. “Soñamos que se enoja el río en
invierno y le manda un castigo al
monstruo de Endesa.” Revista de Crítica
Cultural Año XIV 26 (Junio 2003). 61.
Palma, Nivia. “El Caso ‘Simón Bolívar’. La
dimensión cultural de la democracia.”
Revista de Crítica Cultural Año V 9
(Noviembre 1994). 36.
---. “La dimensión cultural de la democracia.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 65.
Pipper, Isabel. “La retórica de la marca y de los
sujetos de la dictadura.” Revista de Crítica
Cultural Año XVI 32 (Noviembre 2005).
16-19.
Puccio, Osvaldo. “Carta a Tomás Moulián.”
Revista de Crítica Cultural Año XII 22
(Junio 2001). 74-76.
Richard, Nelly. “Cultura, política y democracia.”
Revista de Crítica Cultural Año III 5
(Julio 1992). 5-7.
---. “El conflicto Ralco: valor, sacrificio y
mercado.” Revista de Crítica Cultural
Año XIV 26 (Junio 2003). 58-61.
Sarlo, Beatriz. “Menem (cinismo y exceso). “
Revista de Crítica Cultural Año II 3
(Abril 1991). 5-8.
---. “Transición, cultura y democracia”. Revista
de Crítica Cultural Año I 1 (Mayo 1990).
15-17.
Sosnowski, Saúl. “Cultura, autoritarismo y
redemocratización.” Revista de Crítica
Cultural Año IV 6 (Mayo 1993). 36-40.
Subercaseaux, Bernardo. “Democratización y
democracia cultural.” Revista de Crítica
Cultural Año III 5 (Julio 1992). 27.
Tironi, Eugenio. “La cuestión del orden.”
Revista de Crítica Cultural Año III 5
(Julio 1992).
28-29.
Valdés, Adriana. “Aquello que todavía
llamamos la cultura.” Revista de Crítica
Cultural Año III 5 (Julio 1992). 23-26.
Vilaros, Teresa M. “Revuelo de plumas en la
España de la transición.” Revista de
"
vii"
Crítica
20-25.
Cultural Año V 8 (Mayo 1994).
Villalobos-Ruminott,
Sergio.
“Chile
y
postdictadura: el escándalo Pinochet como
síntoma de un país atribulado.” Revista de
Crítica Cultural Año X 18 (Junio 1999).
20-23.
Victoriano,
Felipe.
“La
imaginación
concentracionaria del Golpe: el Estadio
Nacional de Chile, lo siniestro y el
fútbol.” Revista de Crítica Cultural Año
XVI 32 (Noviembre 2005). 34-43.
3) Creación
Ajens, Andrés. “Pasajes de El Entrevero.”
Revista de Crítica Cultural Año XVII 33
(Junio 2006). 30-35.
---.
“Los Vigilantes (fragmento inédito).”
Revista de Crítica Cultural Año IV 6
(Mayo 1993).
28-31.
---. “Mano de obra (fragmento de novela).”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 60-61.
---. “Vacas sagradas (novela en progreso).
Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 26-27.
---. “Zonas de dolor. Remanente infinitos.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 47.
Lombardo, Francesca. “A los picapiedras vi en
las nubes (sobre ‘¿Quién viene con
Nelson Torres?’ de Lotty Rosenfeld y
Diamela Eltit).” Revista de Crítica
Cultural Año XII 22 (Junio 2001). 54-55.
Berenguer, Carmen. “La casa sin espíritus
(crónicas privadas).” Revista de Crítica
Cultural Año V 8 (Mayo 1994). 26-27.
Mellado, Marcelo. “La pulsión de olor. De la
novela de h el arte: (la H nos distancia
vida mía).” Revista de Crítica Cultural
Año II 3 (Abril 1991). 36-37.
Casas, Francisco. “Largo, largo como féretro…”
Revista de Crítica Cultural Año XIV 26
(Junio 2003). 55-57.
---. “Toque de distinción.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 56.
Dittborn, Eugenio. “En la orilla, la orilla”.
Revista de Crítica Cultural Año II 3
(Abril 1991). 20-21.
Mena, Catalina. “Anotaciones para una versión
corregida de El Sacrificio de Judas.”
Revista de Crítica Cultural Año VI 10
(Mayo 1995). 44-45.
Donoso, Claudia. “La memoria mía es muy
frágil.” Revista de Crítica Cultural Año
III 5 (Julio 1992). 45-48.
Meruane, Lina. “Reina de Piques.” Revista de
Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo 1995).
46-47.
Duras, Marguerite. “Nadine D’ Orange.” Revista
de Crítica Cultural Año VII 12 (Julio
1996). 62-63.
Oyarzún,
Pablo.
“Desdoro
de
los
resignificadores.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 52.
Eltit, Diamela. “Los Príncipes de las Calles.
Capítulo de la novela ‘Los trabajadores de
la muerte’.” Revista de Crítica Cultural
Año IX 16 (Junio 1998). 30-35.
Poblete, Nicolás. “Dos cuerpos.” Revista de
Crítica Cultural Año XI 20 (Junio 2000).
36-37.
"
viii"
Prado, Eugenia. “Madre: ¿estás ahí?” Revista de
Crítica Cultural Año IX 17 (Noviembre
1998). 48-49.
Santa Cruz, Guadalupe. “Fragmentos de la
novela inédita El Contagio.” Revista de
Crítica Cultural Año VII 12 (Julio
1996). 54-55.
4) Entrevistas
Antonelli, Carla. Entrevista. “A pecho
descubierto (Diálogo con la líder
transexual Carla Antonelli).” Por Víctor
Hugo Robles. Revista de Crítica Cultural
Año XVIII 36 (Diciembre 2007). 58-63.
Arce, Luz. Entrevista. “Luz Arce: militancia,
colaboración, perdón (palabras desde la
zona gris).” Por Michael Lazzara. Revista
de Crítica Cultural Año XVI
32
(Noviembre
2005). 22-29.
Arrate, Jorge. Entrevista. “Las derrotas son
completas sólo cuando los vencidos
olvidan las razones por las que lucharon.”
Por Nelly Richard. Revista de Crítica
Cultural Año
XVI
32 (Noviembre
2005). 4-11.
Arredondo, Sybila. Entrevista. “Violencia y
desintegración en el Perú, una entrevista
con Sybila Arredondo, viuda de
Arguedas.” Por Revista de Crítica
Cultural. Revista de
Crítica Cultural
Año XIV 26 (Junio 2003). 27-29.
Balcells, Fernando et al. Entrevista. “Para no
morir de hambre en el arte (Fernando
Balcells, Juan Castillo, Diamela Eltit,
Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita): acciones de
arte, 1979.” Por Robert Neustadt. Revista
de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 44-45.
Baudrillard, Jean. Entrevista. “Baudrillard o la
estrategia fatal de la indiferencia.” Por
Nelly Richard. Revista de Crítica Cultural
Año IV 7 (Noviembre 1993). 6-12.
Becerra, Yennyferth, Soledad Novoa y Ana
María Saavedra. Entrevista. “Handle with
care, mujeres artistas en Chile 19952005.” Por Revista de Crítica Cultural.
Revista de
Crítica Cultural Año
XVIII 35 (Junio 2007). 40
Beverly, John. Entrevista. “Desde la nueva
izquierda.” Por Juan Zevallos. Revista de
Crítica Cultural Año IV 7 (Noviembre
1993). 36-44.
---. Entrevista. “Sobre Estudios Culturales,
literatura y subalternidad: entrevista a
John Beverly.” Por Raúl Rodríguez y
Natalia López. Revista de Crítica Cultural
Año XVIII 36 (Diciembre 2007). 64-69.
Brugnoli, Francisco. Entrevista. “Video arte y
política I.” Por Gaspar Galaz. Revista de
Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 13.
Brunner, José Joaquín. Entrevista. “6 preguntas
a José Joaquín Brunner.” Por Karin Fitel.
Revista de Crítica Cultural Año I 1 (Mayo
1990). 20-25.
Del Fierro Claudia et al. Entrevista. “Mujer, arte
y género.” Por Revista de Crítica
Cultural. Revista de Crítica Cultural Año
XVIII 35 (Junio 2007). 46-57.
Derrida, Jacques. Entrevista. “Conversaciones
con Jacques Derrida.” Editada por Revista
de Crítica Cultural. Revista de Crítica
Cultural Año VII 12 (Julio 1996). 14-21.
---. “Feminismo y de(s)construcción. Entrevista
con Jacques Derrida”. Por Cristina De
Peretti. Revista de Crítica Cultural Año
II 3 (Abril 1991). 24-27.
"
ix"
---. Entrevista. “Globalización del mercado
universitario, traducción y restos.”. Por
Revista Postdata. Revista de Crítica
Cultural Año XIII 25 (Noviembre
2002). 23-25.
Díaz, Gonzalo. Entrevista. “Catálogo Sueños
privados, ritos públicos (en ocasión de la
muestran Lonquén 10 años.” Por Revista
Ojo de Buey. Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 53.
Dittborn, Eugenio. Entrevista. “Bye bye love.”
Por Revista de Crítica Cultural. Revista
de Crítica Cultural Año VII 13
(Noviembre 1996). 46-51.
Duclos, Arturo. Entrevista. “Rigor Mortis.” Por
Claudia Donoso. Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 57.
Fiol-Matta, Licia. Entrevista. “Gabriela Mistral:
una madre ‘rara’ para la Nación.” Por
Revista de Crítica Cultural. Revista de
Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 52-55.
Garretón,
Manuel
Antonio.
Entrevista.
“Repolitizar creativamente la sociedad.”
Por Nelly Richard. Revista de Crítica
Cultural Año XI 20 (Junio 2000). 6-11.
Guattari, Félix. Entrevista. “Entrevista con Félix
Guattari.” Por Nelly Richard. Revista de
Crítica Cultural Año II 4 (Noviembre
1991). 11-12.
Hard, Michael. Entrevista. “Diez preguntas a
Michael Hard sobre Imperio.” Por
Adrián Cangi. Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 2021.
Lemebel, Pedro. Entrevista. “…Como una tiara
de rubíes en la cabeza de un pato
malandra…” Por Revista de Crítica
Cultural. Revista de Crítica Cultural Año
XIV 26 (Junio 2003). 50-54.
Martín-Barbero, Jesús. Entrevista. “Destiempos
culturales,
fragmentaciones
latinoamericanas y residuos utópicos.”
Por Carlos J. Ossa. Revista de Crítica
Cultural Año IX 16 (Junio 1998). 10-18.
Mosquera, Gerardo. Entrevista. “El arte chileno
en el contexto internacional. 5 preguntas a
Gerardo Mosquera, a propósito de Copiar
el edén, arte reciente en Chile” Por
Revista de Crítica Cultural. Revista de
Crítica Cultural Año XVII 33 (Junio
2006). 56-57.
Olderock, Ingrid. Entrevista. “A la vuelta de la
esquina. Una entrevista con Ingrid
Olderock.” Por Claudia Donoso y Paz
Errázuriz. Revista de Crítica Cultural Año
XII 23 (Noviembre 2001). 14-21.
Ossandón,
Guillermo.
Entrevista.
“Inconformistas y rebeldes sin vuelta: el
vértigo del grupo Mapu Lautaro.” Por
Nelly Richard. Revista de Crítica Cultural
Año XV 28 (Junio 2004). 66-73.
Pérez, Carlos. Entrevista. “La no identidad
latinoamericana: Una visión peregrina.”
Por Francesco Ghiodi. Revista de Crítica
Cultural Año II 3 (Abril 1991). 28-32.
Pérez, Carlos, Nelly Richard y Adriana Valdés.
“Memoria, arte y política.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 22 (Junio
2001). 45-53.
Rodríguez, Christián. Entrevista. “El Sida y sus
políticas.” Por Marcial Godoy. Revista de
Crítica Cultural Año VII 12 (Julio 1996).
56-61.
Rodríguez, Ileana. Entrevista. “El Grupo
Latinoamericano
de
Estudios
Subalternos.” Por Revista
de
Crítica
"
x"
Cultural. Revista de Crítica Cultural Año
XIII 24 (Junio 2002). 72- 77.
Seoane, Juan. Entrevista. “Los nombres
extraviados de la historia.” Por Federico
Galende. Revista de Crítica Cultural Año
XI 20 (Junio 2000). 42-51.
Lihn, Enrique. “El paseo Ahumada. Homenaje.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 42-45.
6) Lecturas (Comentario de artes visuales)
Subcomandante Marcos. Entrevista. “¿De qué
manera se distingue el mesianismo del
liderazgo democrático?” Por Carlos
Monsiváis y Hernán Bellinghausen.
Revista de Crítica Cultural Año XII 22
(Junio 2001). 36-45.
Aburto, Paz María. “Europa-América. Selección
25ª Bienal de Sao Paolo.” Comentario a
Selección de la Bienal de Sao Paolo en
Chile, Museo de Arte Contemporáneo.
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 78-79.
Sutherland, Juan Pablo. Entrevista. “El
movimiento homosexual en Chile.” Por
Revista de Crítica Cultural. Revista de
Crítica Cultural Año XI 21 (Noviembre
2000). 36-39.
Arqueros, Gonzalo. “El arte si tiene secretos.”
Comentario de Exposición de cuadros,
por Carlos Altamirano, Galería Gabriela
Mistral y Ojo de la mano, por Arturo
Duclos, Museo Nacional de Bellas
Artes. Revista de Crítica Cultural Año
VII 12 (Julio 1996).
67-68.
Virno, Paolo. Entrevista. “Entre la desobediencia
y el éxodo: entrevista con Paolo Virno.”
Por Flavia Costa. Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 14-15.
Zurita, Raúl. Entrevista. “Entrevista” por Robert
Neustadt”. Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 37.
5) Homenajes
Eltit, Diamela. “Marguerite Duras: Homenaje.”
Revista de Crítica Cultural Año VII 12
(Julio 1996). 62.
Díaz, Gonzalo. “Homenaje a Adolfo Couve.”
Revista de Crítica Cultural Año IX 16
(Junio 1998). 48.
Flores
del Pino, Carlos. “Pepe Donoso.
Homenaje.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 14 (Junio 1997). 12-17.
Díaz, Gonzalo. “Campos de hielo.” Comentario
a Arte joven en Chile (1986-1996), por
Museo Nacional de Bellas Artes. Revista
de Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 72-73.
Falabella, Soledad. “La nueva justicia avanza.
La censura de Sinne qua non de Ángela
Ramírez.” Crítica a Sinne qua non, por
Ángela Ramírez. Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 35 (Junio 2007). 7077.
Galería Metropolitana. “El arte más allá del
dispositivo de exhibición.” Comentario
conversación sobre El pez, la bicicleta y
la máquina de escribir (un libro sobre el
encuentro de espacios y grupos de arte
independiente de América Latina y el
Caribe). DUPLUS. Revista de Crítica
Cultural Año XVII 33 (Junio 2006). 6063.
"
xi"
García Canclini, Néstor. “Imágenes excéntricas
de América Latina y Estados Unidos.”
Comentario a exposición In site, San
Diego, USA. Revista de Crítica Cultural
Año IX 16 (Junio 1998). 51-54.
---. “Resistencia.” Comentario a Resistencia, de
Gonzalo
Díaz,
Museo
de
Arte
Contemporáneo. Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 88-89.
Giunta, Andrea. “Documenta XI: poderes del
arte en el mundo global.” Comentario a
Encuentro Documenta XI, de Kassel.
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 74-77.
Richard, Nelly. “Documento biográfico de los
habitantes de Chile.” Comentario a
Documento biográfico de los habitantes
de Chile, de Mariana Silva. Revista de
Crítica Cultural Año XI 21 (Noviembre
2000). 50.
González, Nury. “Cenizas e hilachas.”
Autorrepresentación del catálogo de la
exposición Historia de cenizas, de Nury
González, Galería Gabriela Mistral.
Revista de CríticaCultural Año X 19
(Noviembre 1999). 64.
Lemebel, Pedro. “Aires de arte en la periferia.”
Comentario a Galería Metropolitana.
Revista de Crítica Cultural Año IX 17
(Noviembre 1998). 76.
Madrid, Alberto. “La expansión de los tropos:
arte
e
institucionalidad
cultural.”
Comentario a la muestra Unidos en la
Gloria y en la Muerte, de Gonzalo Díaz.
Revista de CríticaCultural Año IX 16
(Junio 1998). 54-56.
Pérez Villalobos, Carlos. “Cifra, Fetiche y
Postfestum (El festín de Baltasar).”
Revista de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). Crítica a El Festín de
Baltasar, de
Gonzalo Díaz. Revista
de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 29-31.
---. “División del trabajo, sentido y autoridad.”
Presentación de muestra Unidos en la
Gloria y en la Muerte, de Gonzalo Díaz.
Revista de Crítica Cultural Año IX 16
(Junio 1998).
56-58.
Schopf, Demian. “Bestia Segura.” Crítica a
Bestia Segura, de Máximo Corvalán,
Galería Metropolitana.
Revista
de
Crítica Cultural Año XII 23 (Noviembre
2001). 70-71.
7) Lecturas (Comentario de cine)
Flores, Carlos. “Ver es esperar.” Comentario a
Ciclo de cine de la Unidad Popular
(documentales chilenos filmados entre
1968-1973). Revista de Crítica Cultural
Año X 19 (Noviembre1999). 63-64.
8) Lecturas (Comentario de libros)
Arqueros, Gonzalo. “Mamá Marx una lengua
trabada (o los encajes del oficio).”
Comentario a Mamá Marx, de Carmen
Berenguer. Revista de Crítica Cultural
Año XVIII 35
(Junio 2007). 80-81.
Avelar, Idelber. “Marx, en inminencia y
urgencia.” Comentario a Spectres de
Marx, de Jacques Derrida. Revista de
Crítica Cultural Año VI 11 (Noviembre
1995). 63-66.
Blanco, Fernando. “El sujeto homosexual: un
efecto discursivo (Lemebel, Casas,
"
xii"
Sutherland).” Comentario a La esquina es
mi corazón, por Pedro Lemebel; Sodoma
mía, de Francisco Casas y Ángeles
negros, por Juan Pablo Sutherland.
Revista de Crítica Cultural Año VI 11
(Noviembre 1995). 60-61.
Brito, Eugenia. “El texto de las mediaciones:
Muerte colmada de Germán Marín.”
Comentario a Muerte Colmada, de
Germán Marín. Revista de Crítica
Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001).
72-73.
Cánovas, Rodrigo. “El regalo de la traducción.”
Comentario a Sueño Menguante, biografía
de una machi, de Sonia Montecino.
Revista de Crítica Cultural Año X 18
(Junio
1999). 62-63.
Cárcamo, Luis Ernesto. “El discurso crítico
como interrogante.” Comentario a Lengua
Víbora. Producciones de lo femenino en
la escritura de mujeres chilenas, de
Raquel Olea. Revista de Crítica
Cultural Año IX 17 (Noviembre 1998).
74-75.
Carreño, Rubí. “De multivías y detenciones
obligadas.” Comentario a Ciudades
Translocales:
espacios,
flujo,
representación, de Rosana Reguillo y
Marcial Godoy (eds.). Revista de Crítica
Cultural Año XVII 33 (Junio 2006). 6465.
Cassiogli, Isabel. “Para un funámbulo.”
Comentario a Globalización cultural y
posmodernismo, de José Joaquín Brunner.
Revista de Crítica Cultural Año IX 17
(Noviembre 1998). 77-78.
Castillo, Alejandra. “Los nombres del ‘no
sujeto’.” Comentario a Línea de sombra,
de Alberto Moreiras. Revista de Crítica
Cultural Año XVII 34 (Diciembre 2006).
78-80.
Collingwood-Selby, Elizabeth. “La dialéctica en
suspenso, una detención en la escritura.”
Comentario a La dialéctica en suspenso,
de Walter Benjamin. Traducción Pablo
Oyarzún. Revista de Crítica Cultural Año
VII 12 (Julio 1996). 69.
Eltit, Diamela. “Diferir, distanciar.” Comentario
a El Invasor, de Sergio Missana. Revista
de Crítica Cultural Año VIII 15
(Noviembre 1997). 65.
---. “Los bordes de la letra.” Comentario a Patas
de Perro, de Carlos Droguett. Revista de
Crítica Cultural Año XIV 26 (Junio
2003). 36-37.
---. “Se parece a su última oportunidad.”
Comentario a Naciste Pintada, de Carmen
Berenguer. Revista de Crítica Cultural
Año XI 20 (Junio 2000). 58.
Galende, Federico. “Umbral.” Comentario a
Línea de sombra, de Alberto Moreiras.
Revista de Crítica Cultural Año XVII
34 (Diciembre 2006). 81-83.
Guzmán, Jorge. “La primera novela de Adriana
Valdés.” Comentario a Composición de
lugar, de Adriana Valdés. Revista de
Crítica Cultural Año VII 12 (Julio 1996).
70.
Hopenhayn, Martín. “Del recurso crítico al
recurso metafórico.” Comentario a
Escenas de la
vida
posmoderna
(intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina), de Beatriz Sarlo. Revista de
Crítica Cultural Año V 9 (Noviembre
1994). 59-60.
Hozven, Roberto. “Mutaciones teóricas del
ensayismo chileno.” Revista de Crítica
"
xiii"
Cultural Año XIII 25 (Noviembre 2002).
14.
Cultural Año XVII 33 (Junio 2006). 5658.
---. “Una arqueología del imaginario y simbólico
chileno.” Comentario a Jesuitas y
Mapuches, de Rolf Foerster. Revista de
Crítica Cultural Año VII 13 (Noviembre
1996). 58-59.
Mena, Catalina. “El fracaso de la lección moral.”
Comentario a Las infantas, de Lina
Meruane. Revista de Crítica Cultural Año
IX 17 (Noviembre 1998). 75.
Jeftanovic,
Andrea.
“Nación
Prozac.”
Comentario Nación Prozac, de Elizabeth
Wurtzel. Revista de Crítica Cultural Año
VI 11 (Noviembre 1995). 65.
Jocelyn-Holt, Alfredo. “Chile, un país
moderno.” Comentario a Chile ¿Un país
moderno?,
de
Bernardo
Subercaseaux. Revista de Crítica Cultural
Año VIII 14 (Junio 1997). 70-71.
Kandora, Alejandro. “Fe de erratas.” Comentario
a Revista Iberoamericana número
especial ‘Literatura chilena del siglo
XX’, dirigido por Oscar Hahn. Revista de
Crítica Cultural Año VI 11 (Noviembre
1995). 61-63.
Lawner, Miguel. “La Victoria: 50 años de
victorias.” Presentación de La Victoria.
Rescatando su historia, de Grupo de
Trabajo de la Victoria. Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 36 (Diciembre 2007).
82-84.
Madrid, Alberto. “Topología de una mirada.”
Comentario a Arte reciente en Santiago de
Chile, de Galería Posada del Corregidor.
Revista de Crítica Cultural Año X 18
(Junio 1999). 63.
Madrid, Alberto, Carolina Lara y Patricio M.
Zárate. “Tres comentarios a las respuestas
de Gerardo Mosquera.” Comentario a
Copiar el edén, arte reciente en Chile, de
Gerardo Mosquera. Revista de Crítica
Moreiras, Alberto. “Pantanillos ponzoñosos.”
Respuesta a los comentarios de Alejandra
Castillo, Sergio Villalobos y Federico
Galende sobre Línea de sombra, de
Alberto Moreiras. Revista de Crítica
Cultural Año XVII 34 (Diciembre 2006).
78-85.
Moulián, Tomás. “Cuestiones de escritura.”
Comentario a Residuos y metáforas.
Ensayos de crítica cultural sobre el Chile
de la Transición, de Nelly Richard.
Revista de CríticaCultural Año IX 17
(Noviembre 1998). 72-73.
Olea, Raquel. “La mujer, un tema social de
mercado.” Comentario a Salidas de
madre, de varias autoras. Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 74-75.
Ossandón, Carlos. “Poderes, modernidad y
cultura en el fútbol sudamericano.”
Comentario a Origen y futuro de una
pasión. Fútbol, cultura y modernidad, de
Eduardo Santa Cruz. Revista de Crítica
Cultural Año VII 13 (Noviembre 1996).
60.
Oyarzún, Kemy. “Ese vértigo de alianzas:
feminismo y democracia.” Comentario a
Julieta Kirkwood. Políticas del nombre
propio, de Alejandra Castillo. Revista de
Crítica Cultural Año XVIII 35 (Junio
2007). 78-79.
---. “Los fuegos de la memoria: Los conversos
de Guadalupe Santa Cruz.” Comentario a
"
xiv"
Los conversos, de Guadalupe Santa Cruz.
Revista de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 68-69.
Oyarzún, Pablo. “Duelo y alegoría de la
experiencia.” Presentación del libro
Alegorías de la derrota: La ficción
postdictatorial y el trabajo del duelo, de
Idelber Avelar. Revista de
Crítica
Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000).
68-71.
Pastor Mellado, Justo. “La obsesión por el
nombre.” Comentario a Todo debe ser
demasiado: biografía de Delia del Carril,
de Fernando Sáez. Revista de Crítica
Cultural Año VIII 15 (Noviembre 1997).
68-69.
Revista de Crítica Cultural Año VI 10
(Mayo 1995). 61-62.
Richard, Nelly. “Culturas híbridas.” Comentario
a Culturas híbridas, de Néstor García
Canclini. Revista de Crítica Cultural Año
VI 11 (Noviembre 1995). 61.
---. “Feminismo, arpillera y deconstrucción.”
Comentario a La mujer fragmentada;
historias de un signo, de Lucía Guerra.
Revista de Crítica Cultural Año VII 12
(Julio 1996). 64-65.
---. “Síntoma y arabescos.” Comentario a El
Infarto del alma, de Diamela Eltit. Revista
de Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo
1995). 59-61.
Pérez Villalobos, Carlos. “El ángel de la
melancolía.” Comentario a El circo en
llamas, de Germán Marín. Revista de
Crítica Cultural Año VIII 15 (Noviembre
1997). 66-67.
Rojas C., Sergio. “Contingencia, ironía y
solidaridad.” Comentario a Contingencia,
ironía y solidaridad, de Richard Rorty.
Revista de Crítica Cultural Año VI 11
(Noviembre 1995). 63.
---. “El manifiesto místico-político-teológico de
Zurita.” Comentario a La vida nueva, de
Raúl Zurita. Revista de Crítica Cultural
Año VI 10 (Mayo 1995). 55-59.
---.
Pérez Villalón, Fernando. “La casa de la
memoria: trayectos y gestos de un libro de
Adriana Valdés.”
Comentario
a
Memorias visuales, de Adriana Valdés.
Revista de CríticaCultural Año XVIII 35
(Junio 2007). 82-83.
Rojo, Grinor. “Nueva producción feminista.”
Comentario a El derecho, Trama y
conjura patriarcal y La ley hace el
delito, de Lorena Fries y Verónica Matus;
Género y derecho, de Alda Facio y
Lorena Fries, ed.; La Princesa Cabellero.
Estudio psicoanalítico de lo femenino,
de Teresa Bustos, ed.; Escrituras de la
diferencia sexual, de Raquel Olea ed. y El
género en apuros, de Raquel Olea, Olga
Grau y Francisca Pérez, ed. Revista de
Crítica Cultural Año XI 20 (Junio 2000).
58-59.
Prado, Nadia. “La propia voluntad de la
escritura.” Comentario a Editorial Cuarto
Propio: 10 años. Revista de Crítica
Cultural Año VII 13 (Noviembre 1996).
56-57.
Retamal, Christian. “Luces utópicas y estéticas
de neón.” Comentario a Ni apocalípticos
ni integrados, de Martín Hopenhayn.
“Con ruido secreto.” Comentario a
Anestética del ready-made, de Pablo
Oyarzún. Revista de Crítica Cultural Año
VII 12 (Julio 1996). 37.
Sánchez, Matilde. “Los misterios obreros.”
Crítica a Boca de lobo, de Sergio Chejfec.
"
xv"
Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 58-59.
Subercaseaux, Bernardo. “Consumidores y
ciudadanos.” Comentario a Consumidores
y ciudadanos. Conflictos multiculturales
de la globalización, de Néstor García
Canclini. Revista de Crítica Cultural Año
VII 12 (Julio 1996). 65-67.
a ‘Hacia una nueva era política’: estudio
sobre las democratizaciones, de Manuel
Antonio Garretón. Revista de Crítica
Cultural Año VI 11 (Noviembre 1995).
64.
9) Discusiones literarias
Sunkel, Guillermo. “Sobre comunicación y
cultura.” Comentario a La pantalla
delirante; los
nuevos escenarios de la
comunicación en Chile, de Carlos Ossa,
compilador. Revista de Crítica Cultural
Año X 18 (Junio 1999). 61-62.
Aguilar, Milton, y Sergio Parra. “Apuntes sobre
Matadero.” Revista de Crítica Cultural
Año XVI 31 (Junio 2005). 59.
Thayer, Willy. “Como se llega a ser lo que es.”
Comentario a Chile Actual: Anatomía de
un Mito, de Tomás Moulián. Revista de
Crítica Cultural Año VIII 15 (Noviembre
1997). 62-64.
Arrate, Marina. “El brazo y la cabellera
(Algunas disquisiciones sobre la poesía
escrita por mujeres en Chile).” Revista de
Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio
2002). 85-89.
---. “Tercer espacio e ilimitación capitalista.”
Comentario a Tercer espacio: literatura y
duelo
en América Latina, de Alberto
Moreiras. Revista de Crítica Cultural Año
X 18 (Junio 1999). 59-61.
---. “Una épica deconstructiva.” Comentario a
La Insubordinación de los Signos, de
Nelly Richard. Revista de Crítica Cultural
Año V 9 (Noviembre 1994). 57-58.
Villalobos Ruminott, Sergio. “¿Después del
nihilismo?” Comentario a Después del
Nihilismo, de Martín Hopenhayn. Revista
de Crítica Cultural Año IX 16 (Junio
1998). 49-50.
---. “El amigo del pensamiento.” Comentario a
Línea de sombra, de Alberto Moreiras.
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 84-87.
---. “‘Hacia una nueva era política’: estudio
sobre las democratizaciones.” Comentario
Antelo, Raúl. “Los desafíos de las post-crítica.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 16-17.
Avelar, Idelber. “Bares desiertos y calles sin
nombres: literatura y experiencia en
tiempos sombríos.” Revista de Crítica
Cultural Año V 9 (Noviembre 1994). 3743.
Berenguer, Carmen. “Literatura de mujeres:
código y bordes. Los bordes diferidos.”
Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 48.
Bianchi, Soledad. “Por las ramas de Araucaria
de Chile.” Revista de Crítica Cultural
Año XVI 31 (Junio 2005). 14-15.
---. “Trazar el mapa: poesía de mujeres y
valoración literaria. La exclusión como
gesto repetido.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 82.
Bosteels, Bruno. “Del complot al potlach:
política, economía, cultura.” Revista de
"
xvi"
Crítica Cultural Año XIV 26 (Junio
2003). 39-45.
---.
“Literatura,
economía,
política
(fragmentos).” Revista de Crítica Cultural
Año XVI 31 (Junio 2005). 18-23.
Brito, Eugenia. “La cita neobarroca: El crimen y
el arte”. Revista de Crítica Cultural Año I
1 (Mayo 1990). 29-31.
---. “Literatura de mujeres: Código y bordes. Los
exilios padecidos”. Revista de Crítica
Cultural Año I 2 (Noviembre 1990). 48.
---. “Rosario Orrego: Teresa (1870).” Revista de
Crítica Cultural Año VI 11 (Noviembre
1995). 44-48.
Brito, Eugenia, Malú Urriola y Nadia Prado.
“Poesía versus publicidad.” Revista de
Crítica Cultural Año XIV 26 (Junio
2003). 68-69.
Cárcamo-Huechante, Luis E. “Ciudad poética en
la transición chilena (Piel de Leopardo).”
Revista de Crítica Cultural Año XVI 31
(Junio 2005). 52-58.
---. “Trazar el mapa: poesía de mujeres y
valoración literaria. ¿Cuantificación,
representación y poesía?” Revista de
Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio
2002). 84.
Casullo, Nicolás. “Fronteras disciplinarias y
relatos de fronteras. El centinela y la
prostituta. La poética en los subsuelos de
la palabra”. Revista de Crítica Cultural
Año I 1 (Mayo 1990). 2-5.
---. “Inactualidad, fin de fiesta (Pensamiento de
los Confines).” Revista de Crítica
Cultural Año XVI 31 (Junio 2005). 4445.
Cerda, Martín, y Carlos Huneeus. “Dos
respuesta a algunas preguntas sobre la
crítica literaria en Chile.” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio
2005). 24-25.
---. “La palabra quebrada.” La vuelta de tuerca.
Primer congreso de ensayistas chilenos.
Separata Revista de Crítica Cultural Año
IX 16 (Junio 1998). 18-19.
Contreras, Marta. “Las ciudades poéticas y la
crítica urbana.” Revista de Crítica
Cultural Año VIII 14 (Junio 1997). 5861.
Cruz-Malavé. “Lecciones de cubanía. Identidad
nacional y errancia sexual en Senel Paz,
Martí y Lezama.” Revista de Crítica
Cultural Año IX 17 (Noviembre 1998).
58-67.
Dalmaroni, Miguel. “Dictadura, memoria y
modos de narrar: Punto de Vista,
Confines, Revista de Crítica Cultural,
H.I.J.O.S.” Revista de Crítica Cultural
Año XVI 31 (Junio 2005). 30-39.
Domínguez, Nora. “Políticas del rostro
(construcciones y destrucciones en
narrativas femeninas del siglo XX.”
Revista de Crítica Cultural Año XII 22
(Junio 2001). 56-61.
Donoso, Claudia. “Una carta de José Donoso (y
fragmentos).” Revista de Crítica Cultural
Año V 9 (Noviembre 1994). 44-47.
Eltit,
Diamela. Presentación y selección.
“Amanda Labarca. Una feminista chilena
de principios de siglo.” Revista de Crítica
Cultural Año V 8 (Mayo 1994). 36-43.
Forster, Ricardo. “El encogimiento de las
palabras”. Revista de Crítica Cultural
Año I 2 (Noviembre 1990). Revista de
"
xvii"
Crítica Cultural Año I 2 (Noviembre
1990). 33-35.
Galende, Federico. “Esa extraña pasión nuestra
por huir de la crítica (Extremoccidente).”
Revista de Crítica Cultural Año XVI 31
(Junio 2005). 60-63.
Gelpi, Juan G. “Sujeto y cultura urbana (Octavio
Paz, Elena Poniatowska y José Joaquín
Blanco).” Revista de Crítica Cultural Año
VIII 14 (Junio 1997). 52-57.
Grau, Olga. “Sin nombre…” La vuelta de
tuerca. Primer congreso de ensayistas
chilenos. Separata Revista de Crítica
Cultural Año IX 16 (Junio 1998). 9.
Hozven, Roberto. “El ensayo chileno e
hispanoamericano:
interrogantes
y
réplicas.” La vuelta de tuerca. Primer
congreso de ensayistas chilenos. Separata
Revista de CríticaCultural Año IX 16
(Junio 1998).
Hurtado, María de la Luz. “Apuntes, estrategias
críticas y para la memoria.” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio
2005). 51.
Kraniauskas, Jhon. “Eva-peronismo, literatura,
estado.” Revista de Crítica Cultural Año
XIII
24 (Junio 2002). 46-51.
Lagos, Ricardo. “Pensar una tarea permanente.”
La vuelta de tuerca. Primer congreso de
ensayistas chilenos. Separata Revista de
Crítica Cultural Año IX 16 (Junio 1998).
1.
Lihn, Enrique. “Artes y Letras mercuriales, un
suplemento del anacronismo.” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio
2005). 26-27.
Lombardo, Francesca. “Del crimen.” Revista de
Crítica Cultural Año III 5 (Julio 1992).
33- 37.
Lorenzano, Sandra. “Algunas notas sobre
Debate Feminista.” Revista de Crítica
Cultural Año XVI 31 (Junio 2005). 6465.
Masiello, Francine. “Trazar el mapa: poesía de
mujeres y valoración literaria. Estéticas y
lecturas.” Revista de Crítica Cultural Año
XIII 24 (Junio 2002). 83.
Marras, Sergio. “La vuelta de tuerca.” La vuelta
de tuerca. Primer congreso de ensayistas
chilenos. Separata Revista de Crítica
Cultural Año IX 16 (Junio 1998). 2.
Martín-Barbero, Jesús. “Nuevos modos de leer.”
Revista de Crítica Cultural Año IV 7
(Noviembre 1993). 19-23.
Merino, Roberto. “Joaquín Edwards Bello.
Diccionario al azar.” Revista de Crítica
Cultural Año V 9 (Noviembre 1994). 1219.
Mistral, Gabriela. “Como escribo mis versos.”
Revista de Crítica Cultural Año VIII 15
(Noviembre1997). 12-15.
Molloy, Sylvia. “Dispersiones del género:
hispanismo y disidencia sexual en
Augusto D’Halmar.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 25 (Noviembre 2002).
44-48.
Montaldo, Graciela. “Mujeres e imágenes de
saber: la escritura de la ignorancia.”
Revista de Crítica Cultural Año XI 21
(Noviembre 2000). 56-62.
Montealegre,
Jorge.
“Algunas
notas
(autocomplacientes y hasta nostálgicas)
sobre La Castaña.” Revista de Crítica
Cultural Año XVI 31 (Junio 2005). 16-17.
"
xviii"
Moreiras, Alberto. “Epistemología tenue (sobre
el latinoamericanismo).” Revista de
Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo
1995). 48-54.
Nómez, Naím et al. “Conversaciones en torno al
ensayo.”
La
vuelta
de
tuerca.
Primercongreso de ensayistas chilenos.
Separata Revista de Crítica Cultural Año
IX 16 (Junio 1998). 3-27.
Ortega, Julio. Notas y selección. “Poesía chilena
para despedir el siglo (Brito, Urriola,
Prado y Parra).” Revista de Crítica
Cultural Año X 18 (Junio 1999). 47-51.
Pérez, Carlos. “Diario íntimo y escritura.”
Revista de Crítica Cultural Año XI 21
(Noviembre 2000). 16-18.
---. “El eco de una novela”. Revista de Crítica
Cultural Año I 1 (Mayo 1990). 38-40.
Perlongher, Néstor. “Poesía y éxtasis.” Revista
de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 22-23.
Poblete, Juan. “El castellano: la nueva disciplina
y el texto nacional en el fin de siglo
chileno.” Revista de Crítica Cultural Año
VIII 15 (Noviembre1997). 22-27.
Ramos, Julio. “El don de la lengua (lengua y
ciudadanía en Andrés Bello).” Revista de
Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo 1995).
20-29.
Revista Número Quebrado. “Editoriales.”
Revista de Crítica Cultural Año XVI 31
(Junio 2005). 28-29.
Revista Punto de Vista. “Editoriales.” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio
2005). 40-43.
Richard, Nelly. “Duelo a muerte y jugada
amorosa; la novela, el libro y la
institución.” Revista de Crítica Cultural
Año IV 6 (Mayo 1993). 26-27.
Rojo, Grínor. “El ensayo y Latinoamérica.” La
vuelta de tuerca. Primer congreso de
ensayistas chilenos. Separata Revista de
Crítica Cultural Año IX 16 (Junio 1998).
5- 6.
Sánchez, Cecilia. “Políticas de la Doxa.” La
vuelta de tuerca. Primer congreso de
ensayistas chilenos. Separata Revista de
Crítica Cultural Año IX 16 (Junio 1998).
23.
Santa Cruz, Guadalupe. “El espesor de las
palabras.” La vuelta de tuerca. Primer
congreso de ensayistas chilenos. Separata
Revista de Crítica Cultural Año IX 16
(Junio 1998). 13.
Sarlo, Beatriz. “Los Estudios Culturales y la
Crítica Literaria en la encrucijada
valorativa.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 15 (Noviembre1997). 32-38.
---. “El proceso de Alberto Mendoza: poesía y
subjetivación.”
Revista de Crítica
Cultural Año VII 13 (Noviembre 1996).
34-41.
Subercaseaux, Bernardo. “Sujeto femenino y
voces en conflicto. El caso de Inés
Echeverría Iris (1869-1949).” Revista de
Crítica Cultural Año XII 22 (Junio 2001).
62-66.
---. “Memorial de accidentes.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001).
34-40.
Thayer, William. “¿Qué pensar en castellano?”
Revista de Crítica Cultural Año IV 6
(Mayo 1993). 32-35.
"
xix"
10) Lo público. Lo privado
Araujo, Kathya, y Guadalupe Santa Cruz. “El
discurso público sobre la memoria
sexual.” Revista de Crítica Cultural Año
XIV 27 (Noviembre 2003). 54-61.
Arfuch, Leonor. “Lo público y lo privado en la
escena
contemporánea;
política
y
subjetividad.” Revista de Crítica Cultural
Año XI 21 (Noviembre 2000). 8-15.
Brito, Eugenia. “La rebelión secreta de la
materia orgánica.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 40.
Lombardo, Francesca. “Lo que brilla por su
ausencia. Cuerpo, violencia, traición.”
Revista de Crítica Cultural Año VI 11
(Noviembre 1995). 35-39.
Richard, Nelly. “El mercado de las confesiones
(lo público y lo privado en los
Testimonios de Mónica Madariaga,
Gladys Marín y Clara Szcaranski).”
Revista de CríticaCultural Año XIV 26
(Junio 2003). 30-35.
---. “Lo que brilla por su ausencia. Lo impúdico
y lo público.” Revista de Crítica Cultural
Año VI 11 (Noviembre 1995). 29-34.
---. “Los ‘violadores de Maipú’ y el tráfico de
los códigos.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 14 (Junio 1997). 40-45.
11) Memoria e historia
Accatino, Sandra. “Monumentos, museos
conmemorativos, imágenes vaciadas de
representaciones de la historia.” Revista
de Crítica Cultural Año X 19
(Noviembre1999). 48-54.
Allende, Salvador. “9:10 A.M. Radio
Magallanes.” Revista de Crítica Cultural
Año XV 29/30 (Noviembre 2004). 28.
---. “Discurso del Dr. Salvador Allende en el
acto de inauguración del año escolar
1971.” Revista de Crítica Cultural Año XI
20 (Junio 2000). 38-41.
Antelo, Raúl. “Delectación morosa: imagen,
identidad y testimonio.” Revista de
Crítica Cultural Año X 18 (Junio 1999).
36-39.
Brodsky, Roberto. “Utopía(s) 1973-2003: revisar
el pasado, criticar el presente, imaginar el
futuro.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 26.
Bustos, Teresa. “Apuntes al descanso de los
restos.” Revista de Crítica Cultural Año
VI 10 (Mayo 1995). 42.
Cavallo, Ascanio, Manuel Salazar y Óscar
Sepúlveda. “El reino de la censura.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 50.
Colectivo Marcharearme. “11 de Septiembre:
una convocatoria abierta para rearmar los
sentidos de nuestra historia.” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 32 (Noviembre
2005). 20-21.
Díaz-Quiñones, Arcadio. “Repensar el 1898:
raza, nacionalidad, fronteras culturales e
imperio.” Revista de Crítica Cultural Año
IX 16 (Junio 1998). 22-29.
Dove,
Patrick. “Las temporalidades del
testimonio: justicia, memoria y fe en un
relato de Patricia Verdugo.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 22 (Junio 2001).
24-27.
"
xx"
Eltit, Diamela. “Las dos caras de la Moneda.”
Revista de Crítica Cultural Año IX 17
(Noviembre 1998). 28-31.
---. “Lo que brilla por su ausencia. Vivir
¿Dónde?” Revista de Crítica Cultural Año
VI 11 (Noviembre 1995). 39-43.
Franco, Jean. “Matándolos dulcemente. La
guerra fría y la cultura en América
Latina.” Traducción
Héctor
Silva.
Revista de Crítica Cultural Año XIV 26
(Junio 2003). 8-17.
Galende, Federico. “El desaparecido, la desdicha
del testigo.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 22 (Junio 2001). 32-35.
---. “La insurrección de las sobras.” Revista de
Crítica Cultural Año VI 10 (Mayo 1995).
24.
García, Antonia. “Viudas.” Revista de Crítica
Cultural Año XV 29/30 (Noviembre
2004). 48.
Glantz,
Margo.
“Octavio
Paz
y
el
subcomandante Marcos. ‘Máscaras y
Silencios’.” Revista de Crítica Cultural
Año IX 17 (Noviembre 1998). 50-57.
Grau, Olga. “La firma de la Quintrala (de la
relación entre escritura y poder).” Revista
de Crítica Cultural Año IV 7 (Noviembre
1993). 45-48.
Guerrero, Manuel. “El por qué de la imposible
Historia Nacional.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 22 (Junio 2001). 30-31.
Hopenhayn, Martín. “La franja del NO.” Revista
de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 54.
Horvitz, María Eugenia. “Debate historiográfico
y pasado nacional.” Revista de Crítica
Cultural Año XIV 27 (Noviembre 2003).
66-69.
---. “La solidaridad perdida entre historiografía y
sociedad.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 22 (Junio 2001). 28-29.
Huyssen, Andreas. “Escapar de la amnesia: el
museo como medio de masas.” Revista de
Crítica Cultural Año VII 13 (Noviembre
1996). 16-25.
---.
“La cultura de la memoria: medios,
políticas, amnesia.” Traducción Claudia
Barrico y Elizabeth Collingwood. Revista
de Crítica Cultural Año X 18 (Junio
1999). 8-15.
Jocelyn-Holt, “Debatir la historia. Menos es
más, o la historia que falta.” Revista de
Crítica Cultural Año X 18 (Junio
1999). 30-31.
Quintremán, Nicolás. “Cuando conocí los
alambres de púas, se me picó el ojo de
mirarlos.” Revista de Crítica Cultural
Año XIV 26 (Junio 2003). 59.
Larraín, Jorge, y Maximiliano Salinas.
“Transformaciones históricas y cambios
de identidad cultural.” Revista de Crítica
Cultural Año XIV 27 (Noviembre 2003).
44-47.
Masiello, Francine. “Tiempos difíciles.”
Traducción Isabel Quintana. Revista de
Crítica Cultural Año XV 28 (Junio
2004). 22-29.
Monge, Álvaro, y José Ángel Cuevas. “Ningún
libro de la historia hablará de nosotros
(fragmentos
de
historia
de
la
clandestinidad comunista: 1973-1990).”
Revista de Crítica Cultural Año XV 28
(Junio 2004). 56-65.
"
xxi"
Morales, Leonidas. “Cartas de petición.” Revista
de Crítica Cultural Año IX 17
(Noviembre 1998). 34-37.
Santa Cruz, Guadalupe. “El rumor de las listas.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 10-11.
Ortega, Julio. “La identidad revisitada.” Revista
de Crítica Cultural Año VI 11
(Noviembre 1995). 49-53.
---. “Impunidad, inmunidad: economías de la
violencia.” Revista de Crítica Cultural
Año VI 10 (Mayo 1995). 17-19.
---. “Tema de ambos mundos (notas sobre
política cultural con motivo del quinto
centenario)”. Revista de Crítica Cultural
Año I 2 (Noviembre 1990). 14-20.
Santander, Pedro, y Enrique Aimone. “El
Palacio de La Moneda: del trauma de los
Hawker Hunter a la terapia de los
signos.” Revista de Crítica Cultural Año
XVI 32 (Noviembre 2005). 12-15.
Ossa, Carlos. “Santiago de fin de siglo: retazos
de identidad y ciudadanía.” Revista de
Crítica Cultural Año X 19 (Noviembre
1999). 10-11.
Schmucler, Héctor. “Las exigencias de la
memoria.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 22 (Junio 2001). 8-11.
Pérez Villalobos, Carlos. “Tono y dignidad.”
Revista de Crítica Cultural Año X 18
(Junio 1999). 26-29.
Thayer, William. “¿Dónde los restos, en qué
zona los desperdicios?” Revista de Crítica
Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 50.
Pinto, Julio. “Debatir la historia. La memoria
como creación o división de identidad.”
Revista de Crítica Cultural Año X 18
(Junio 1999). 31.-32.
Venzzetti, Hugo. “Variaciones sobre la memoria
social.” Revista de Crítica Cultural Año
IX 17 (Noviembre 1998). 8-13.
Richard, Nelly. “Sitios de la memoria,
vaciamiento del recuerdo.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 23 (Noviembre
2001). 10-13.
Reguillo,
Rossana.
“La
in-visibilidad
resguardada: Violencia(s) y gestión de la
paralegalidad
en la era del colapso.”
Revista de Crítica Cultural Año XVIII 36
(Diciembre 2007). 6-13.
Rojas, Sergio C. “De esas pequeñas fantasías en
plena tempestad.” Revista de Crítica
Cultural Año IX 16 (Junio 1998). 36-40.
Salazar, Gabriel. “Debatir la historia. Memoria
histórica y sociedad civil.” Revista de
Crítica Cultural Año X 18 (Junio
1999). 33.
Vicuña, Miguel. “El grado cero de la
contingencia.” Revista de Crítica Cultural
Año X 18 (Junio 1999). 24-25.
Victoriano, Felipe. “Lo desaparecido, su
espera.” Revista de Crítica Cultural Año
IX 17 (Noviembre 1998). 38-41.
12)
Discursos
sobre
postmodernidad
modernidad
y
Arditi, Benjamin. “Microfísica, poder, totalidad
social”. Revista de Crítica Cultural Año I
2 (Noviembre 1990). 36-38.
Casullo, Nicolás. “¿Es la modernidad nuestra
antigüedad? Política y estética en el
desmantelamiento moderno.” Revista de
Crítica Cultural Año XVII 34 (Diciembre
2006). 34-37.
"
xxii"
---. “Walter Benjamin y la modernidad”.
Revista de Crítica Cultural Año II 4
(Noviembre 1991). 35-40.
Escobar, Ticio. “¿Es la modernidad nuestra
antigüedad? Elogio del anacronismo.”
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 14-15.
García Canclini, Néstor. “¿Es la modernidad
nuestra antigüedad? ¿La modernidad dejó
de ser
una etapa histórica?” Revista de
Crítica Cultural Año XVII 34 (Diciembre
2006). 30- 33.
---.
“Rehacer los pasaportes. El pensamiento
visual
en
el
debate
sobre
multiculturalidad.” Revista de Crítica
Cultural Año V 8 (Mayo 1994). 28-35.
Goux, Jean-Joseph. “El ciberdinero o los dedos
de la mano invisible.” Revista de Crítica
Cultural Año XIV 26 (Junio 2003). 24-26.
Ferrer, Cristián. “De Prometeo a Proteo
(políticas poéticas en el Estado de
Naturaleza).” Revista de Crítica Cultural
Año II 4 (Noviembre 1991). 46-48.
Jameson, Fredric. “Transformaciones de la
imagen en la posmodernidad.” Traducción
Silvia Tandeciarz y Juan Poblete. Revista
de Crítica Cultural Año IV 6 (Mayo
1993). 11-25.
Laddaga, Reinaldo. “¿Es la modernidad nuestra
antigüedad? Nuevos espacios de contacto
sostenido.” Revista de Crítica Cultural
Año XVII 34 (Diciembre 2006). 12-13.
Lechner, Norbert. “La democratización en el
contexto de una cultura postmoderna.”
Revista de Crítica Cultural Año III 5
(Julio 1992). 39-40.
Machuca, Guillermo. “¿Es la modernidad
nuestra antigüedad? Telón de fondo.”
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 20-21.
Marchant, Patricio. “Discurso contra los
ingleses”. Revista de Crítica Cultural Año
I 2 (Noviembre 1990). 4-5.
Pérez,
Carlos.
“Fisuras
modernidad
posmodernidad”. Revista de Crítica
Cultural Año II 4 (Noviembre 1991). 31.
Herlinghaus, Hermann. “¿Qué es la vida
desnuda? En contra del dogma de la ‘mera
vida’.” Revista de Crítica Cultural Año
XVII 34 (Diciembre 2006). 46-51.
Pérez Villalobos, Carlos. “¿Es la modernidad
nuestra antigüedad? ¿Qué es un hrön?”
Revista de Crítica Cultural Año XVII
34 (Diciembre 2006). 26-29.
Hopenhayn, Martín. “Ni apocalípticos ni
integrados (seis paradojas discutibles)”.
Revista de Crítica Cultural Año II 4
(Noviembre 1991). 32-34.
Ramos, Julio. “¿Qué es la vida desnuda? ¿Qué
hacer? (Índice personal de condiciones
mínimas para un saber nudo).” Revista de
Crítica Cultural Año XVII 34 (Diciembre
2006). 44-45.
Huyssen, Andreas. “¿Es la modernidad nuestra
antigüedad?
Modernidad
como
antigüedad:
un
error
categorial.”
Traducción Sergio Villalobos-Ruminott.
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 8-11.
Richard,
Nelly.
“Latinoamérica
y
la
posmodernidad.” Revista de Crítica
Cultural Año II 3 (Abril 1991). 15-19.
Rojas, Sergio. “¿Es la modernidad nuestra
antigüedad? ¿Es lo real algo antiguo?”
"
xxiii"
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 22-25.
Sabrovsky, Eduardo. “¿Es la modernidad nuestra
antigüedad? Modernidad y mito: el ‘cine
negro’ de Raúl Ruiz.” Revista de Crítica
Cultural Año XVII 34 (Diciembre 2006).
16-19.
---. “La cultura en plural.” Revista de Crítica
Cultural Año III 5 (Julio 1992). 43-44.
Salazar V., Gabriel. “Cultura-Objeto y CulturaSujeto.” Revista de Crítica Cultural Año
III 5 (Julio 1992). 41.
Sánchez,
Osvaldo.
“Socialismo,
kitsch,
posmodernismo”. Revista de Crítica
Cultural Año I 2 (Noviembre 1990). 913.
Subercaseaux, Bernardo. “La mirada cultural.”
Revista de Crítica Cultural Año III 5
(Julio 1992). 42.
Thayer, Willy. “¿Qué es la vida desnuda?
Espectador inmanente.” Revista de Crítica
Cultural Año XVII 34 (Diciembre 2006).
52-57.
Hopenhayn, Martín et al. “Baudrillard: teoría del
simulacro, presencia en vivo y cuerpo
natural.” Revista de Crítica Cultural Año
IV 7 (Noviembre 1993). 13-18.
Leiva, Gonzalo. “Sueños de la imagen y
máscaras sociales. Alfredo Molina La
Hitte.” Revista de Crítica Cultural Año
XIII 25 (Noviembre 2002). 34-35.
Ludmer, Josefina. “Paolo Virno, filósofo del
presente.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 24 (Junio 2002). 12-13.
Pérez Villalobos, Carlos. “El irrecuperable
Allende de Guzmán.” Revista de Crítica
Cultural Año XVI
32 (Noviembre
2005). 44-47.
Richard, Nelly. “La memoria obstinada (1996)
de Patricio Guzmán.” Revista de Crítica
Cultural Año VIII 15 (Noviembre1997).
54-61.
Richard, Nelly, y Eltit, Diamela. “Jean Franco:
un retrato.” Revista de Crítica Cultural
Año VI 11 (Noviembre 1995). 18-21.
14) Poéticas y políticas de la diferencia
13) Personajes y retratos
Chonchol, Jacques et al. “Salvador Allende. A
treinta años de su muerte.” Revista de
Crítica Cultural
Año
XIV
27
(Noviembre 2003). 6-19.
Butler, Judith. “La legitimación del parentesco
homosexual como arma de doble filo.”
Traducción Julia Constantino. Revista de
Crítica Cultural Año XVIII 36
(Diciembre 2007). 28-43.
Eltit, Diamela y Richard, Nelly. “Gladys Marín,
un retrato.” Revista de Crítica Cultural
Año VII 13 (Noviembre 1996). 26-33.
Cánovas, Rodrigo. “Breve noticia del cronista
indígena Felipe Guaman Poma de Ayala”.
Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 14-20.
Galende, Federico. “Allende, Guzmán y la
estructura mítica de los sueños.” Revista
de Crítica Cultural Año XVI
32
(Noviembre 2005). 48-51.
Delgado Díaz del Olmo, César. “Psicosis y
mestizaje”. Revista de Crítica Cultural
Año II 3 (Abril 1991). 38.
"
xxiv"
Echeverría, Bolívar. “Queer, manierista, bizarre,
barroco.” Revista de Crítica Cultural Año
XIII 25 (Noviembre 2002). 56-59.
por Hortensia Moreno. Revista de Crítica
Cultural Año V 9 (Noviembre 1994). 4856.
Eltit, Diamela. “Las batallas del Coronel
Robles.” Revista de Crítica Cultural Año
II 4 (Noviembre 1991). 19-21.
Olea, Raquel. “La redemocratización; mujer,
feminismo y política.” Revista de Crítica
Cultural Año III 5 (Julio 1992). 30-32.
Ferrer, Rita. “Paisajes en la piel (transcursos a la
deriva).” Revista de Crítica Cultural Año
VI 10 (Mayo 1995). 30-35.
---. “Mujeres y política. Más o menos” Revista
de Crítica Cultural Año XI 21
(Noviembre 2000). 32-33.
Foerster, Rolf. “¿Movimiento étnico o
movimiento etnonacional mapuche?”
Revista de Crítica Cultural Año X 18
(Junio 1999). 52-58.
Oyarzún, Kemy. “Los malestares del ‘género’;
institucionalización de las diferencias y
crisis
de las Res/Pública.” Revista de
Crítica Cultural Año XIII 25 (Noviembre
2002). 1922.
Foerster G., Rolf. “El otro del otro: algunos
límites de la ‘lógica mestiza’.” Revista de
Crítica Cultural
Año
XII
23
(Noviembre 2001). 52-53.
---. “Mujeres y política. Encargos del presente.”
Revista de Crítica Cultural Año XI 21
(Noviembre 2000). 27-30.
-----. “’Temor y temblor’ frente al indio roto.”
Revista de Crítica Cultural Año II 3
(Abril 1991). 39-44.
Perlongher,
Néstor.
“Los
devenires
minoritarios.” Revista de Crítica Cultural
Año II 4 (Noviembre 1991). 13-18.
Fraisse, Geneviève. “Una encuesta filosófica
sobre la histórica diferencia de los sexos”.
Revista de Crítica Cultural Año I 2
(Noviembre 1990). 39-44.
Piccini, Mabel. “Verdad y sinrazones del
feminismo.” Revista de Crítica Cultural
Año II 3 (Abril 1991). 22-23.
Galende, Federico. “Allende, Guzmán y la
estructura mítica de los sueños.” Revista
de Crítica Cultural Año XVI
32
(Noviembre 2005). 48-51.
McKee Irwin, Robert. “El centenario de los
famosos 41.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 25 (Noviembre 2002). 49-51.
Prada Aleoreza, Raúl. “Dilemas del gobierno
indígena.” Revista de Crítica Cultural
Año XVII 33 (Junio 2006). 24-29.
Richard, Nelly. “Revueltas femeninas y
trasgresiones de símbolos.” Revista de
Crítica Cultural Año XI 21 (Noviembre
2000). 24-26.
Molloy, Sylvia. “La flexión del género en el
texto cultural latinoamericano.” Revista de
Crítica Cultural Año XI 21 (Noviembre
2000). 54-56.
Rivas San Martín, Felipe. “Matrimonio y familia
lésbico-homosexual:
normalización
cultural y discurso político estatal.”
Revista de Crítica Cultural Año XVIII 36
(Diciembre 2007). 44-51.
Mouffe, Chantal. “Feminismo, ciudadanía y
política democrática radical.” Traducido
Sánchez, Cecilia. “Mujeres y política. Una
extraña dama en la escena política.”
"
xxv"
Revista de Crítica Cultural Año XI 21
(Noviembre 2000). 33-35.
Santa Cruz, Guadalupe. “Mujeres y política.
Blandas violencias.” Revista de Crítica
Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000).
30-31.
Sennett, Richard. “El extranjero.” Revista de
Crítica
Cultural
Año
X
19
(Noviembre1999). 55-62.
Valdés, Adriana. “Américalatina: Mujeres entre
culturas”. Revista de Crítica Cultural Año
I 1 (Mayo 1990). 32-37.
Villalobos Ruminot, Sergio. “El problema
mapuche y los límites del pensamiento
liberal.” Revista de Crítica Cultural Año
XVII 33 (Junio 2006). 42-45.
15) Saberes Universitarios y otras disciplinas
Aceituno, Roberto, y Juan Flores. “Psicoanálisis
y sociedad.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 23 (Noviembre 2001). 26-28.
Achugar, Hugo. “Las humanidades en tiempos
aciagos.” Revista de Crítica Cultural Año
XIII 25 (Noviembre 2002). 13.
Atala Riffo, Karen. “El pacto de Uniones
Civiles:
consagración
de
la
heteronormatividad y
del
apartheid
jurídico.” Revista de Crítica Cultural Año
XVIII 36 (Diciembre 2007). 52-57.
Barragán, Rossana, y Silvia Rivera Cusicanqui.
“Debates
post
coloniales:
una
introducción a
los estudios de la
subalternidad.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 66-71.
Barthes, Roland. “Sobre la astrología.” Revista
de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 24-25.
Beverly, John. “Debate. Respuesta de John
Beverly a Federico Galende.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 76.
---. “Estudios culturales y vocación política.”
Revista de Crítica Cultural Año VII 12
(Julio 1996). 46-53.
Brugnoli, Francisco, y Roco, Rodrigo.
“Reimaginar la Universidad.” Revista de
Crítica Cultural Año VII 12 (Julio
1996). 42-45.
Brunner, José Joaquín. “La educación en la
tragedia UP.” Revista de Crítica Cultural
Año XI 20 (Junio 2000). 38-41.
Brunner, José Joaquín. “Sobre el crepúsculo de
la sociología y el comienzo de otras
narrativas.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 15 (Noviembre1997). 28-31.
Carrasco, Eduardo et al. “Política, música y
crítica social.” Revista de Crítica Cultural
Año XI 20 (Junio 2000). 52-57.
Derrida, Jacques. “Saberes desinteresados y
saberes utilitarios.” Revista de Crítica
Cultural Año VII 12 (Julio 1996). 22-23.
Epps, Brad. “El peso de la lengua y el fetiche de
la fluidez.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 25 (Noviembre 2002). 66-70.
Galende, Federico. “Un desmemoriado espíritu
de época. Tribulaciones y desdichas en
torno a los Estudios Culturales (una
réplica a John Beverly).” Revista de
Crítica Cultural Año VII 13 (Noviembre
1996). 52-55.
García Canclini, Néstor. “El debate sobre la
hibridación.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 15 (Noviembre1997). 42-47.
"
xxvi"
Invernizzi, Lucía et al. “Revista, universidad y
debate crítico.” Revista de Crítica
Cultural Año VII 13 (Noviembre 1996).
61.
Malverde Ivette et al. “Los estudios de géneros
en las universidades chilenas.” Revista de
Crítica Cultural Año VII 12 (Julio 1996).
30-31.
Melo Miranda, Wander. “Formas de no-saber.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 18.
Revista Lo. “La dictadura del consenso.” Revista
de Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio
2005). 50.
Sabrovsky,
Eduardo.
“Humanidades
y
pensamiento crítico.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 25 (Noviembre 2002).
16-19.
---. “Políticas del espacio y la mirada.” Revista
de Crítica Cultural Año X 19 (Noviembre
1999). 15-21.
Montaldo, Graciela. “Migraciones teóricas.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 11.
Subercaseaux, Bernardo. “Educación superior:
Chile ¿Ejemplo o contrajemplo?” Revista
de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 8-10.
Moraña, Mabel. “El boom del subalterno.”
Revista de Crítica Cultural Año VIII 15
(Noviembre1997). 48-53.
---. “Pascua en la Facultad.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 11 (Noviembre 1995).
14-17.
Moreiras, Alberto. “Irrupción y conservación en
las guerras culturales.” Revista de Crítica
Cultural Año IX 17 (Noviembre 1998).
68-71.
Tatián, Diego. “Contra investigadores.” Revista
de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 15.
Oyarzún, Kemy. “Estudios de género: saberes,
políticas, dominios.” Revista de Crítica
Cultural Año VII 12 (Julio 1996). 24-29.
Oyarzún, Pablo. “Consideraciones sobre el tema
de la misión de la Universidad de Chile.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 26-29.
Peña, Carlos. “Derecho, moralidad, justicia.”
Revista de Crítica Cultural Año XII 22
(Junio 2001). 12-13.
Revista El Ojo Mocho. “¿Se puede salvar la
teoría? Editorial.” Revista de Crítica
Cultural Año XVI 31 (Junio 2005). 4649.
Thayer, Willy. “Campus Macul (Pedagógico)
1981-1986.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 25 (Noviembre 2002). 30-32.
---. “La crisis NO MODERNA de la Universidad
Moderna.” Revista de Crítica Cultural
Año VII 12 (Julio 1996). 32-33.
Yúdice, George. “Estudios Culturales y sociedad
civil.” Revista de Crítica Cultural Año V
8 (Mayo 1994). 44-53.
16) Ser de derecha, ser de izquierda.
Intelectuales
Agacino,
Rafael.
“Hegemonía
y
contrahegemonía
en
una
contrarrevolución neoliberal madura.”
Revista de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 71-77.
"
xxvii"
Anderson, Perry. “Balance del neoliberalismo:
lecciones para la izquierda.” Revista de
Crítica Cultural Año XIV 26 (Junio
2003). 18-23.
Arditi, Benjamin. “Agitado y revuelto del ‘arte
de
los
posible’
a
la
política
emancipatoria.” Revista
de
Crítica
Cultural Año XVII 34 (Diciembre 2006).
58-67.
Revista de Crítica Cultural Año XI 20
(Junio 2000). 34-35.
Eco, Umberto et al. “Pasolini, la redención del
subproletariado.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 3641.
---. “Recordar el futuro con ganas.” Revista de
Crítica Cultural Año XI 20 (Junio 2000).
20-21.
Baño, Rodrigo et al. “El pensamiento de la
derecha en Chile y la UDI.” Revista de
Crítica Cultural
Año
XIV
27
(Noviembre 2003). 26-43.
Franco, Jean. “Nuevas militancias.” Revista de
Crítica Cultural Año XI 20 (Junio 2000).
33.
Beverly, John. “Izquierda y música popular”.
Traducción
Bertín
Ortega-Aguilar.
Revista de Crítica Cultural Año II 4
(Noviembre 1991). 22-30.
Galende, Federico. “La izquierda entre el duelo,
la melancolía y el trauma.” Revista de
Crítica Cultural Año IX 17 (Noviembre
1998). 42-47.
Bourdieu, Pierre. “El neo-liberalismo, utopía (en
vía de realización) de una explotación sin
límites.” Revista de Crítica Cultural Año
XI 20 (Junio 2000). 16-17.
Gazmuri, Jaime, Ricardo Hormazábal y Jorge
Insunza. “Antes de…: los estados de
ánimo de los actores políticos en los
últimos días de la Unidad Popular.”
Revista de Crítica Cultural Año XIV 27
(Noviembre 2003). 20-25.
Casullo, Nicolás. “Vanguardias políticas de los
‘60 marcas, destinos, críticas.” Revista de
Crítica Cultural Año XV 28 (Junio 2004).
4-13.
Chejfec, Sergio. “La máquina del tiempo.
Independencia y Socialismo en el siglo
XXI.”
Revista de Crítica Cultural Año
XVII 33 (Junio 2006). 46-49.
Colectivo
Tristestópicos.
“Ser.
Post.
Latinoamericano.” Revista de Crítica
Cultural Año XVII 33 (Junio 2006). 5051.
Colodoro, Max. “La izquierda del otro lado del
espejo.” Revista de Crítica Cultural Año
XI 20 (Junio 2000). 18-19.
Derrida, Jacques. “Soberanía y derecho
internacional.” Traducción Nelly Richard.
Guattari, Félix. “La producción de subjetividad
del capitalismo mundial integrado”.
Traducción Cristóbal Santa Cruz. Revista
de Crítica Cultural Año II 4 (Noviembre
1991). 5-10.
Hopenhayn, Martín et al. “Autores, lecturas y
formaciones intelectuales.” Revista de
Crítica Cultural
Año
VIII
15
(Noviembre1997). 16-21.
Huyssen, Andreas. “Más allá de la izquierda
melancólica.” Traducción Kate Jenckes.
Revista de Crítica Cultural Año XI 20
(Junio 2000). 24-25.
Jameson. Fredric. “El marxismo realmente
existente.” Traducción Esther Pérez.
"
xxviii"
Revista de
Crítica Cultural Año XI
20 (Junio 2000). 28-32.
Cultural Año XVII 33 (Junio 2006). 5255.
Joignant, Alfredo. “Esa loca geografía
concertacionista.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 22 (Junio 2001). 67.
Rivas, Patricio. “Rebeldía de lo social y crítica
anticapitalista.” Revista de Crítica
Cultural Año III 5 (Julio 1992). 12-13.
---. “Las metamorfosis de la izquierda chilena (la
republicanización
de
las
causas
políticas).” Revista de Crítica Cultural
Año XI 20 (Junio 2000). 12-15.
Ruiz Encina, Carlos. “El socialismo del siglo
XXI pensado desde Chile de hoy.” Revista
de Crítica Cultural Año XVII 34
(Diciembre 2006). 68-70.
Laclau, Ernesto. “El imaginario igualitario.”
Revista de Crítica Cultural Año XI 20
(Junio 2000). 26.
Sarlo,
Maira, Luis. “Los cambios del hacer política.”
Revista de Crítica Cultural Año III 5
(Julio 1992). 11.
Mouffe, Chantal. “Movilizar pasiones.” Revista
de Crítica Cultural Año XI 20 (Junio
2000). 27.
Moulián, Tomás. “Izquierda y centro-izquierda.”
Revista de Crítica Cultural Año XI 21
(Noviembre 2000). 63.
---. “Socialismo y nueva izquierda.” Revista de
Crítica Cultural Año III 5 (Julio 1992). 14
15.
Moulián, Tomás y Carlos Ruiz. “Reimaginar la
izquierda.” Revista de Crítica Cultural
Año XIV 27 (Noviembre 2003). 62-65.
Navia, Patricio. “La Concertación como partido
político.” Revista de Crítica Cultural Año
XII 22 (Junio 2001). 68-69.
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales.
“Debate (a la memoria de Norbert
Lechner y Enzo Faletto).” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 31 (Junio
2005). 4-13.
Rico, Álvaro. “Recientes recorridos de la
izquierda uruguaya.” Revista de Crítica
Beatriz. “¿Arcaicos o marginales?
Situación de los intelectuales en el fin de
siglo.” Revista de Crítica Cultural Año V
8 (Mayo 1994). 8-13.
---. “Contra la mímesis; izquierda cultural,
izquierda política.” Revista de Crítica
Cultural Año XI 20 (Junio 2000). 22-23.
17) Medios y simulacros
Arancibia, Juan Pablo. “Genealogía de la
mediatización
política
en
Chile
(fragmentos de 1920-2005).” Revista de
Crítica Cultural Año XVI 32 (Noviembre
2005). 52-59.
---. “Notas sobre la mediatización de la vida
cotidiana.” Revista de Crítica Cultural
Año XI 21 (Noviembre 2000). 22-23.
Avelar, Idelber. “La muerte y la doncella o la
hollywoodización de la tortura.” Revista
de Crítica Cultural Año XII 22 (Junio
2001). 20-23.
Beasley-Murray, Jon. “La luz cegadora:
populismo y teoría del estrellato.” Revista
de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio
2002). 52-57.
Cangi, Adrián. “Performance perversa.” Revista
de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 60-65.
"
xxix"
Echavarren, Roberto. “’Interprétame’: estilos de
vida, acto político y modas corporales.”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 40-43.
Eltit, Diamela. “La memoria pantalla (acerca de
las imágenes públicas como políticas de
desmemoria).” Revista de Crítica Cultural
Año XVI 32 (Noviembre 2005). 30-33.
Flores, Carlos et al. “El periodismo televisivo y
sus desechos (conversación).” Revista de
Crítica Cultural Año X 18 (Junio 1999).
40-43.
Galende, Federico. “La imagen agónica. Breves
notas sobre el lenguaje televisivo.”
Revista de Crítica Cultural Año VI 11
(Noviembre 1995). 54-55.
Martín-Barbero, Jesús. “Televisión y des-orden
cultural (fragmentos).” Revista de Crítica
Cultural Año IX 16 (Junio 1998). 20-21.
Montalva Díaz, Pía. “Cuerpos investidos; estilos
e ideologías en la moda femenina de los
sesenta y los setenta en Chile.” Revista
de Crítica Cultural Año XIII 25
(Noviembre 2002). 36-39.
Olalquiaga,
Celeste.
“Cultura
buitresca.
Reciclaje de imágenes.” Revista de
Crítica Cultural Año IV 6 (Mayo 1993).
7-10.
---. “Tupinicopolis la ciudad de los indios retrofuturistas.” Revista de Crítica Cultural
Año II 3 (Abril 1991). 9-14.
Ossa, Carlos. “El diván en directo.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 23 (Noviembre
2001). 32-33.
---. “La desaparición del narrador.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 28-31.
---. “La trama estallada (televisión y espacio
público).” Revista de Crítica Cultural
Año XI 21 (Noviembre 2000). 19-21.
Richard, Nelly. “Las confesiones de un
torturador y su (abusivo) montaje
periodístico.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 22 (Junio 2001). 14-19.
Salessi, Jorge. “’Carlos: devolvéme mis fotos.
Esteban.’ (simulación y travestismo).”
Revista de Crítica Cultural Año VI 10
(Mayo 1995). 36-43.
Sarlo, Beatriz. “Basuras culturales, simulacros
políticos”. Revista de Crítica Cultural
Año I 2 (Noviembre 1990). 21-25.
---. “El audiovisual político.” Revista de Crítica
Cultural Año IV 6 (Mayo 1993). 5-6.
18) Tramas urbanas y estéticas populares
Arfuch, Leonor. “Pasiones y violencia.” Revista
de Crítica Cultural Año XVIII 36
(Diciembre 2007). 14-17.
Arqueros, Gonzalo. Presentación y selección.
“Benjamín Vicuña Mackenna. Una
peregrinación a través de la ciudad de
Santiago (1541-1884).” Revista de Crítica
Cultural Año V 8 (Mayo 1994). 14-19.
Bengoa, José. “El lugar común de la Plaza de
Armas. Plaza de Nuestra solidaridad”
Revista de Crítica Cultural Año VIII 14
(Junio 1997). 33.
Berríos, María. “Historia de una toma.” Revista
de Crítica Cultural Año XIII 24 (Junio
2002). 78-80.
Beverly, John, y David Houston. “Miami: una
utopía degradada.” Traducción Juan Pablo
Dabove. Revista de Crítica Cultural Año
XIV 26 (Junio 2003). 46-49.
"
xxx"
Bianchi, Soledad. “El lugar común de la Plaza
de Armas.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 14 (Junio 1997). 38.
Brito, Eugenia. “El lugar común de la Plaza de
Armas. Sarcasmo y rencor.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 35.
Dittborn, Eugenio. “El lugar común de la Plaza
de Armas. Times Square.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 39.
Eltit, Diamela. “¿Qué estás mirando?” Revista
de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 6-9.
---. “Lengua y barrio: la jerga como política de
la disidencia.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 14 (Junio 1997). 46-51.
Ferrer, Rita. “Seis melodías al unísono. El
micro-escenario de las micros.” Revista de
Crítica Cultural Año VI 11 (Noviembre
1995). 56-59.
Galende, Federico. “La ciudad a la intemperie.”
Revista de Crítica Cultural Año VIII 14
(Junio 1997). 62-69.
Galería Metropolitana. “Territorio e historia.”
Revista de Crítica Cultural Año XV 29/30
(Noviembre 2004). 71.
García Canclini, Néstor. “Estéticas sin territorio.
Estética de las migraciones e identidades
en transición”. Revista de Crítica Cultural
Año I 1 (Mayo 1990). 9-12.
Grau, Olga. “Calles y veredas.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 18-21.
Giannini, Humberto. “El lugar común de la
Plaza de Armas. Suspensión, tregua.”
Revista de Crítica Cultural Año VIII 14
(Junio 1997). 34.
Ginocchio, Hugo. “El lugar común de la Plaza
de Armas. Zona Ciega.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 34.
Goethe Institut. “La victoria del pueblo (cine
documental de la Unidad Popular).”
Revista de Crítica Cultural Año XIII 24
(Junio 2002). 6-9.
Gómez Leyton, Juan Carlos. “Camino a ‘La
Victoria:’ el movimiento político y social
poblacional, 1930-1971.” Revista de
Crítica Cultural Año XVIII 36
(Diciembre
2007). 72-81.
Jeftanovic, Andrea. “El lugar común de la Plaza
de Armas. Tablero de damas.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 32.
Lemebel, Pedro. “El ojo gótico de la ciudad
paranoia. La esquina es mi corazón o los
new kids del bloque.” Revista de Crítica
Cultural Año III 5 (Julio 1992).
Martín-Barbero, Jesús. “Nuevas visibilidades
políticas de la ciudad y visualidades
narrativas de la violencia.” Revista de
Crítica Cultural Año XVII 33 (Junio
2006). 6-11.
Mellado, Marcelo. “El lugar común de la Plaza
de Armas. El Estado municipalizado o
entre el ciudadano y el vecino.” Revista de
Crítica Cultural Año VIII 14 (Junio
1997). 36.
Olea, Francisco, y Velásquez, Hernán. “Las
garras del jaguar.” Revista de Crítica
Cultural Año VI 10 (Mayo 1995). 38.
Pérez, Carlos. “El lugar común de la Plaza de
Armas. De la lengua de los monumentos.”
"
xxxi"
Revista de Crítica Cultural Año VIII 14
(Junio 1997). 37.
Reyes, Sebastián. “Lavín, San Camilo y los
travestis.” Revista de Crítica Cultural
Año XIII 25 (Noviembre 2002). 71-73.
Richard, Nelly. “Geometría y misterio de
barrio.” Revista de Crítica Cultural Año
XV 29/30 (Noviembre 2004). 70.
---. “Las estéticas populares: ‘Geometría y
misterio de barrio’.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 26-35.
---.
“Reescrituras, sobreimpresiones: las
protestas de las mujeres en las calles.”
Revista de Crítica Cultural Año X 18
(Junio 1999). 16-20.
---. “Ropa usada y estética de segunda mano.”
Revista de Crítica Cultural Año V 9
(Noviembre 1994). 20-24.
Vergara, René. “La otra cara del crimen: el caso
de Alicia Bon (1944).” Revista de Crítica
Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000).
40-47.
19) U.S.A. o el 09/11
Avelar, Idelber. “11 de Septiembre. Tres signos
vacío y el 11 de Septiembre.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 23 (Noviembre
2001). 66-67.
Beverly, John. “El latinoamericanismo después
del 11 de septiembre de 2001.” Revista de
Crítica Cultural Año XVII 33 (Junio
2006). 20-23.
Galende, Federico. “11 de Septiembre. Y
mientras en pantalla prendía fuego a
Roma Nerón.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 23 (Noviembre 2001). 61-62.
Jenckes, Kate. “11 de Septiembre. Violencia y
símbolo.” Revista de Crítica Cultural Año
XII 23 (Noviembre 2001). 59.
Morales, Miriam. “11 de Septiembre. Los
guerreros de la muerte.” Revista de
Crítica Cultural Año XII 23 (Noviembre
2001). 58.
Moreiras, Alberto. “11 de Septiembre. Sin
nombre.” Revista de Crítica Cultural Año
XII 23 (Noviembre 2001). 55.
Negri,
Antonio. “11 de Septiembre. El
terrorismo, enfermedad de sistema.”
Revista de Crítica Cultural Año XII 23
(Noviembre 2001). 65.
Ortega, Julio. “11 de Septiembre. Nota de
alarma.” Revista de Crítica Cultural Año
XII 23 (Noviembre 2001). 54.
Ruiz Tagle, Josefa. “11 de Septiembre. Desviar
el poder de la imagen.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001).
58.
Said, Edward W. “11 de Septiembre. Pasión
colectiva.” Revista de Crítica Cultural
Año XII 23 (Noviembre 2001). 63-64.
Villalobos Ruminot, Sergio. “11 de Septiembre.
Fin de la redención.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001).
60.
Zizek, Slavoj. “11 de Septiembre. Bienvenidos
al desierto de lo real.” Revista de Crítica
Cultural Año XII 23 (Noviembre 2001).
56-57.
20) Visualidad
Babarovic, Natalia. “Autorretrato.” Revista de
Crítica Cultural Año XVIII 35 (Junio
2007). 14-15.
"
xxxii"
Becerra, Yennyferth. “S/T Toma de terreno.”
Revista de Crítica Cultural Año XVIII 35
(Junio 2007). 22-23.
Bengoa, Mónica. “Ellas duermen en sus camas.”
Revista de Crítica Cultural Año XVIII 35
(Junio 2007). 58-59.
Díaz, Gonzalo. “El Estado de Derecho.” Revista
de Crítica Cultural Año VII 12 (Julio
1996). 34-35.
Dittborn, Eugenio.
“I Historia del rostro:
intervención visual.” Textos de Ronald
Kay. Revista de Crítica Cultural Año IX
16 (Junio 1998). 41-47.
Flores, Carlos. “Idénticamente igual o el Charles
Bronson chileno. Una película de Carlos
Flores 1976.” Revista de Crítica
Cultural Año XIII 24 (Junio 2002). 62-65.
Gelcich, Catalina. “República de Ragusa
(Península Balcánica).” Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 35 (Junio 2007). 6869.
Goic, Andrea. “La mamá de Magritte.” Revista
de Crítica Cultural Año XVIII 35 (Junio
2007). 44-45.
Goic,
Andrea y Mellado, Marcelo. “La
Carátula.” Revista de Crítica Cultural
Año VIII 15 (Noviembre1997). 39-41.
González, Nury. “Páginas de Arte.” Revista de
Crítica Cultural Año VII 13 (Noviembre
1996). 42-43.
Parra, Catalina. “Fosa.” Revista de Crítica
Cultural Año XVIII 35 (Junio 2007). 3839.
"
Silva, Mariana. “Documento biográfico de los
habitantes de Chile.” Revista de Crítica
Cultural Año XI 21 (Noviembre 2000).
50-53.
"
C.2. REVISTA PIEL DE LEOPARDO
!
1) Cine
Cabezas, Esteban. “Cine de zombies y
caníbales.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 11.
Harris, Tomás. “Esto no es un sueño: sobre ‘El
Príncipe de las Tinieblas’ de John
Carpentier.” Piel de Leopardo. Año I 1
(agosto 1992). 18-19.
---. “Querelle de Brest o cuando Fassbinder se
encontró con Genet.” Piel de Leopardo.
Año II 2 (enero-marzo 1993). 19.
Lizama, Jaime. “El erotismo en el cine.” Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 13-14.
i!
---. “Manicomio.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 15.
---. “Un partido de baseball.” Piel de Leopardo.
Año II 3 (agosto 1993). 15.
Bukowsky, Charles. “¿Has besado alguna vez a
una pantera?” Piel de Leopardo. Año III
5 (octubre 1994 – marzo 1995). 51.
Camerón, Juan. “Alumnas.” Piel de Leopardo.
Año II 3 (agosto 1993). 12.
---. “Amateur.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 12.
---. “Buenos deseos.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 12.
---. “La loba.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 12.
2) Creación
Ahumada, Horacio. “Arte poética.” Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 16.
Berenguer, Carmen. “Mi memoria dice:
Minada.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 25.
Bertoni L., Claudio. “Cine de trasnoche” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993).
14.
---. “La Odisea.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 14.
---. “Qué voy a pensar pues niña.” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993). 14.
Correa Díaz, Luis. “Ab Imo Pectore y en
Espíritu Santo.” Piel de Leopardo. Año
II 4 (diciembre 1993 – marzo 1994). 19.
Decap, Carlos. “Manuscrito encontrado en un
taxi.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 10.
Díaz, Víctor Hugo. “Ojo de Pez. Poemas de
anticipo.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 15.
Escobar, Ángel. “Motivo ya visto.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 14.
---. “Quite.” Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 14.
---. “Volver a los 17.” Piel de Leopardo. Año II
2 (enero-marzo 1993). 14.
Escobar Vila, Benito. “Amenabar.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 40.
Brautigan, Richard. “1939.” Piel de Leopardo.
Año II 3 (agosto 1993). 15.
Figueroa, Alexis. “Babel.” Piel de Leopardo.
Año I 1 (agosto 1992). 11.
---. “Albión.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 15.
---. “El cielo protector.” Piel de Leopardo. Año I
1 (agosto 1992). 11.
!
ii!
---. “Rosas rojas sobre lápidas marmóreas.” Piel
de Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 11.
Hahn. Óscar. “Sujeto en cuarto menguante.” Piel
de Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993
– marzo 1994). 17.
Henríquez, Roberto. “El descampado.” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993). 18.
---. “Subjuntivo.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993).
Parra, Sergio. “O.K.” Piel de Leopardo. Año III
5 (octubre 1994 – marzo 1995). 21.
Lagos Nilsson, Jorge. “Last night.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 19.
---. “Post coitum.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 19.
Larraín, Isabel. “Este lugar podría ser.” Piel de
Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 10.
Lastra, Pedro. “Mester de lejanía.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 29.
Leiva, Álvaro. “Titulo (a modo de
introducción.” Piel de Leopardo. Año I
1 (agosto 1992). 10.
Mardones, Egor. “Bajas locas.” Piel
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 13.
---. “El señor de la casa del alba:
Tlahuizcalpantecuhtli.” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993).
17.
de
---. “… Tengo horror a la patria.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 21.
Plath, Silvia. “Lady Lazarus.” Traducción de
Elvira Hernández. Piel de Leopardo.
Año II 4 (diciembre 1993 – marzo
1994). 37.
Román, Marta. “La muerte es una vieja forma de
actuar sobre el cuerpo. Y no procede de
un horizonte distinto a la vida.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 22.
Romero, Mario. “Concepción.” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993). 16.
---. “Pálida.” Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 13.
---. “Tinta roja sobre tinta negra.” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993). 16.
Miranda, Consuelo. “C.” Piel de Leopardo. Año
III 5 (octubre 1994 – marzo 1995). 41.
---. “Subjuntivo.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 17.
Mistral, Gabriela. “Caperucita roja.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 39.
Moya, Felipe. “IV Comentarios acerca del
origen.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 20.
---. “He visto.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 20.
Oliver Simon, John. “¡Claro que si!” Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993). 17.
Salas, Gloria. “Lucky Strike.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 23.
Sepúlveda, Jesús. “Elefantes blancos.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 24.
---. “Volveré a una habitación sin nadie.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 24.
!
iii!
Valenzuela, Guillermo. “Callejón del cisne.”
Piel de Leopardo. Año III 5 (octubre
1994 – marzo 1995). 25.
Hogge,
---. “Notas de arribo.” Piel de Leopardo. Año III
5 (octubre 1994 – marzo 1995). 25.
Vasallo, Eduardo. “Pabellón 3.” Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 18.
Dicky.
“Una
aproximación
a
Transmigración de Roberto Merino.”
Piel de Leopardo. Año III 5 (octubre
1994 – marzo 1995). 46.
Lizama, Jaime. “Claudio Bertoni y la
intrascendencia poética.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 46.
Vicuña, Miguel. “Ofelia recuerda a Hamlet.”
Piel de Leopardo. Año II 4 (diciembre
1993 – marzo 1994). 15.
Oyarzún, Kemy. “Engendros de papel: Sayal de
pieles, de Carmen Berenguer.” Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 48.
3) Crítica literaria y cultural
Parra, Sergio. “Soy un poeta importante y nadie
me entiende. Notas sobre John
Ashbery.” Piel de Leopardo. Año I 1
(agosto 1992). 2.
Acuña F., Constanza. “Beuys / Cinco autores, 4
textos. Lo no inmediato del contexto.”
Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 16-17.
Avendaño Santana, Lynda E. “Beuys / Cinco
autores, 4 textos. Joseph Beuys y el
silencio de Marcel Duchamp.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 1819.
Cárcamo, Luis Ernesto. “Álvaro Mutis y su
épica de la errancia.” Piel de Leopardo.
Año II 2 (enero-marzo 1993). 6-7.
Santos, Danilo. “Aproximación a una novela de
Mauricio Wacquez. Frente a un hombre
armado; a una indagación en torno a la
muerte y el erotismo.” Piel de Leopardo.
Año II 2 (enero-marzo 1993). 4-5.
Sepúlveda, Jesús A. “Mahfud Massis o la estirpe
de un soñador.” Piel de Leopardo. Año I
1 (agosto 1992). 4-5.
---. “Sólo tendrás piedras. Notas sobre Rodrigo
Lira.” Piel de Leopardo. Año II 2(eneromarzo 1993). 8-9.
Carvajal, Paula, y Delia Pizarro. “Beuys / Cinco
autores, 4 textos. Creación en el
mundo.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 17-18.
Rubio, Lorena. “Pier Paolo Pasolini: El cuerpo
blasfemo.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 5-7.
Del Río, Juan Pablo. “Dossier De Rokha: Pablo,
Winnet, Carlos.” Piel de Leopardo. Año
III 5 (octubre 1994 – marzo 1995). 1217.
Valdivieso, Jaime. “La subversión lógica de la
Nueva Novela de Juan Luis Martínez.”
Piel de Leopardo. Año I 1 (agosto
1992). 6.
Hernández, Elvira. “Epicedio.” Piel
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 23.
Valenzuela, Guillermo. “Castidad de lo visto,
memoria de lo vivido.” Crítica a Pena de
extrañamiento, de Enrique Lihn. Piel de
Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 7.
de
!
Vasallo, Eduardo. “El yo equidistante de Ramos
Sucre.” Piel de Leopardo. Año I 1
(agosto 1992). 3.
Vicuña Navarro, Miguel. “La transparencia.”
Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 28-29.
Villalobos, Jaime. “Beuys / Cinco autores, 4
textos. Beuys: elegir una herida.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 19.
4) Editoriales
“Editorial.” Piel de Leopardo. Año I 1 (agosto
1992). 1.
“Editorial.” Piel de Leopardo. Año II 2 (eneromarzo 1993). 3.
“Editorial.” Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 3.
“Editorial.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 3.
“Editorial.” Piel de Leopardo. Año III 5 (octubre
1994 – marzo 1995). 3.
5) Ensayo y teoría
Ajens, Andrés. “Rosamel del Valle. Paul Celán.”
Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 7-8.
Cerda, Martín. “Roland Barthes: Una escritura
encarnada.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 24-26.
Ferreira, Carolina. “Clarice Lispector: Bendito el
árbol que te parió.” Piel de Leopardo.
Año II 4 (diciembre 1993 – marzo
1994). 8-9.
iv!
Lizama, Jaime. “La ciudad de la furia (apuntes
sobre la ciudad, los jóvenes y la
marginalidad).” Piel de Leopardo. Año I
1 (agosto 1992). 12-15.
Vásquez, Malva Marina. “Severo Sarduy y el
travestismo latinoamericano.” Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 5-7.
Prieto, Irene. “Silvia Plath a través de sus
diarios.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 34-36.
Pujalá, Grisel. “En torno a la novísima poesía
cubana.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 27-29.
Sepúlveda, Jesús A. “Claudio Giconi. El
desasosiego de un paseante.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 2022.
Valenzuela A. Guillermo. “Perlas son estos que
fueron sus ojos.” Piel de Leopardo. Año
II 3 (agosto 1993). 9.
Vasallo, Eduardo. “Sobre las notas y el tiempo
en la Tierra Baldía.” Piel de Leopardo.
Año II 3 (agosto 1993). 5-6.
Vicuña Navarro, Miguel. “Doble ciudad. Notas
sobre un poema de Baudelaire.” Piel de
Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 16-17.
---. “En torno al empirismo radical de Georges
Bataille.” Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 22-26.
6) Entrevistas
Millán, Gonzalo. “La Dictadura corrigió mis
poemas.” Por Piel de Leopardo. Piel de
Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 26-29.
!
Parra, Nicanor. Entrevista. “Nicanor Parra y su
chuleta de lujo.” Por Carlos Decap. Piel
de Leopardo. Año II 2 (enero-marzo
1993). 20-21.
Rojas, Gonzalo. Entrevista. “Nunca fui sino un
protodescendiente.”
Por
Francisco
Véjar. Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 49.
Ruiz, Álvaro. Entrevista. “Un poeta debe ser
medido por sus pares.” Por Jesús Sepúlveda.
Piel de Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993
– marzo 1994). 22-24.
7) Música
v!
Vuomo, Rodolfo. “(In)Definiciones de una
política sexual.” Piel de Leopardo. Año
II 2 (enero-marzo 1993). 32.
---. “La izquierda invisible.” Piel de Leopardo.
Año I 1 (agosto 1992). 18.
Mellado, Justo Pastor. “La extrema pobreza en
la enseñanza superior de arte.” Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 26.
Santa Cruz, Guadalupe. “Exilio en las letras
chilenas.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 33.
9)Plástica y fotografía
Córdoba (Sista), Amalia. “Vibración positiva.
Cronología de la paradoja reggae en
Chile.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 37-39.
“Averroes, su dolor de cabeza y la pintura
joven.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 11.
González, Juan Pablo. “Un monólogo entre
Zappa & Boulez.” Piel de Leopardo.
Año II 2 (enero-marzo 1993). 12-13.
Arqueros, Gonzalo. “Como basura en el ojo
(notas sobre la portada de Piel de
Leopardo N° 1).” Piel de Leopardo. Año
II 2 (enero-marzo 1993). 10-11.
Ramos, Enrique. “Corrientes musicales de
vanguardia: ‘el minimalismo’.” Piel de
Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 9.
Bertoni, Claudio. “Fotografía.” Piel
Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 8.
---. “Keith Jarret. Trata de blancas & negras.”
Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 27.
Brugnoli, Francisco. “Con/Desde Kiefer.” Piel
de Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993
– marzo 1994). 10-12.
Vasconcellos, Joe. “El beat y los 90.” Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 20-21.
8) Opinión
Berenguer, Carmen. “Literatura y mercado
(nuevas señales).” Piel de Leopardo.
Año II 2 (enero-marzo 1993). 30-31.
de
Pastor Mellado, Justo. “Sistema de referencia y
de filiación de la práctica infractora.”
Piel de Leopardo. Año III 5 (octubre
1994 – marzo 1995). 30-31.
Pertier, Manuel E. “Sergio Larraín. La cámara
lúcida.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 32-36.
Thayer,
Willy. “Pathetica de la reunión
familiar.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 8-10.
!
vi!
Vuomo, Rodolfo. “Notas sobre Madonna o un
desnudo imposible.” Piel de Leopardo.
Año II 3 (agosto 1993). 30.
10) Reseñas
“Arte marcial.” Reseña a Arte marcial, de Bruno
Vidal. Piel de Leopardo. Año I 1 (agosto
1992). 19.
Arancibia, Patricio. “Reinos del príncipe caído.”
Reseña a Reinos del príncipe caído, de
Jesús Sepúlveda. Piel de Leopardo. Año
I 1 (agosto 1992). 19.
---. “Tatuaje.” Reseña a Tatuaje, de Marina
Arrate. Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 32.
Berenguer, Carmen. “Masculino/Femenino:
Prácticas de la diferencia y cultura
democrática.”
Reseña
de
Masculino/Femenino: Prácticas de la
diferencia y cultura democrática, de
Nelly Richard. Piel de Leopardo. Año II
3 (agosto 1993). 33-34.
Díaz, Victor Hugo. “Lo que usted se imagina.”
Reseña a Lo que usted no se imagina, de
Roberto Henríquez. Piel de Leopardo.
Año I 1 (agosto 1992). 19.
Fernández, Carlos René. “Adiós Carlos Marx,
nos vemos en el cielo.” Reseña a Adiós
Carlos Marx, nos vemos en el cielo, de
Sergio Gómez. Piel de Leopardo. Año II
2 (enero-marzo 1993). 33.
Figueroa, Alexis. “Cipango.” Reseña a Cipango,
de Tomas Harris. Piel de Leopardo. Año
II 2 (enero-marzo 1993). 33.
---. “Ramón J. Sender. Mito y contramito de
Lope de Aguirre.” Reseña a Ramón J.
Sender. Mito y contramito de Lope de
Aguirre, de Gilberto Triviños. Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 3233.
Guarda, Ángel. “Naturaleza muerta.” Reseña a
Naturaleza muerta, de Eugenio Dávalos.
Piel de Leopardo. Año II 3 (agosto
1993). 36.
Hogge,
Dicky. “Alocuciones desde radio
Roma.” Reseña a Alocuciones desde
radio Roma, de Eduardo Vasallo. Piel de
Leopardo. Año II 4 (diciembre 1993 –
marzo 1994). 40.
Jass. “Hijo de mi.” Reseña a Hijo de mi, de
Antonio Gil. Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 35-36.
---. “Tercera revelación.” Reseña a Tercera
revelación, de Juan Pablo del Río. Piel
de Leopardo. Año II 2 (enero-marzo
1993). 34-35.
Leiva, Álvaro. “Poemas de Paco Bazán.” Reseña
a Poemas de Paco Bazán, de Sergio
Parra. Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 39.
Lizama, Jaime. “Clarice Lispector. Diccionario
íntimo.” Reseña a Clarice Lispector.
Diccionario íntimo, de Consuelo
Miranda. Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 39.
---.
“Color sanguíneo.” Reseña a Color
sanguíneo, de Ricardo Rojas. Piel de
Leopardo. Año II 2 (enero-marzo 1993).
36.
Pérez Villalobos, Carlos. “Ciudad poética post.
Diez poetas jóvenes chilenos.” Reseña a
Ciudad poética post. Diez poetas
jóvenes chilenos, compilación de Óscar
Galindo y Luis Ernesto Cárcamo. Piel
de Leopardo. Año II 2 (enero-marzo
1993). 35-36.
!
---. “El Huidor (la novela del arte).” Reseña a El
Huidor (la novela del arte), de Marcelo
Mellado. Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 34-35.
Ramirez, Hernán. “Asunto de ojo.” Reseña a
Asunto de ojo, de Carlos Decap. Piel de
Leopardo. Año I 1 (agosto 1992). 19.
Tafra S., Sylvia. “Cita capital.” Reseña a Cita
capital, de Guadalupe Santa Cruz. Piel
de Leopardo. Año II 2 (enero-marzo
1993). 34.
Valenzuela, Guillermo. “Santiago Waria.”
Reseña a Santiago Waria, de Elvira
Hernández. Piel de Leopardo. Año II 2
(enero-marzo 1993). 35.
Varetto, Patricio. “Donde mejor canta un
pájaro.” Reseña a Donde mejor canta un
pájaro, de Alejandro Jodorowsky. Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 31.
vii!
Schopf, Federico. “Una crítica (im)posible.” Piel
de Leopardo. Año III 5 (octubre 1994 –
marzo 1995). 44-45.
12) Misceláneo
“Acantilado.” Piel de Leopardo. Año II 3
(agosto 1993). 36.
“Acantilado.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 41.
“Acantilado.” Piel de Leopardo. Año III 5
(octubre 1994 – marzo 1995). 43.
“Carta por la última poesía chilena.” Piel de
Leopardo. Año II 3 (agosto 1993). 37.
Larraín, Isabel. “Carta.” Piel de Leopardo. Año
III 5 (octubre 1994 – marzo 1995). 43.
Mutis, Anselmo. “Carta.” Piel de Leopardo.
Año II 4 (diciembre 1993 – marzo 1994). 41.
11) Reportaje
“Sarduy no era tan severo. Reportaje a Maribel
Santini.” Piel de Leopardo. Año I 1
(agosto 1992). 20.
Bianchi, Soledad. “La crítica: una lectura
posible.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 27-28.
Llanos Melussa, Eduardo. “Sobre la crítica
chilena actual.” Piel de Leopardo. Año
II 4 (diciembre 1993 – marzo 1994). 2829.
Olea, Raquel. “Literatura y crítica: deseos y
destinos.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 29-31.
Schof, Federico. “Más allá del optimismo
crítico.” Piel de Leopardo. Año II 4
(diciembre 1993 – marzo 1994). 31-32.
!
!
!
C.3. REVISTA ROCINANTE
i
1) Arte/Danza
Santi, Marietta. “El grito del cuerpo
ausente.” Crítica de El Movimiento
Chileno de la Danza
Independiente. Rocinante Año III
19 (Mayo 2000). 51.
2) Arte/Fotografía
Balladares, Ligeia. “Encuentros cercanos
con Matta.” Rocinante Año VI 52
(Febrero 2003). 28.
Cociña,
Joaquín. “Las fugas de la
singularidad.” Rocinante Año VIII
84 (Octubre 2005). 38.
Gómez, Xavier. “Exposición de Robert
Doisneau: La muerte de un
visitante anónimo.”
Crítica
de La exposición de Robert
Doisneau, en el Museo de Bellas
Artes. Rocinante Año V 42 (Abril
2002). 26-27.
Medel, Ingrid. “Huellas en el desierto.”
Rocinante Año VIII 75 (Enero
2005). 10-11.
---. “Treinta años por el lente: Tiene
sentido porque aún duele.”
Rocinante
Año
VI
61
(Noviembre 2003). 32.
Slachevsky, Paulo. “La fotografía surca
Santiago.” Rocinante Año VI 61
(Noviembre 2003). 30-31.
3) Arte/Plástica y pintura
“Acciones de Arte: 2 gestos para Neruda.”
Rocinante Año VII 73 (Noviembre
2004). 36.
“Paisaje desnudo.” Rocinante Año VIII 80
(Junio 2005). 38.
A.C. “Los Justos” en la butaca de la
angustia” Rocinante Año III 16
(Febrero 2000). 41.
Aguilera, Claudio. “El arte de enfrentar el
pasado.” Crítica de Hechos de la
historia de Chile, de varios
autores, Galería Muro Sur.
Rocinante Año IV 31 (Mayo
2001). 43.
---. “El Placer de Verte Caer.” Rocinante
Año V 47 (Septiembre 2002). 31.
---. “La fotografía en la lucha contra el
olvido.” Rocinante Año III 16
(Febrero 2000). 37-39.
Álvarez, Emilio. “El grabador de la tierra.”
Rocinante Año IV 28 (Febrero
2001). 43.
Álvarez Valenzuela, Daniel. “Propiedad
Intelectual
&
Agenda
del
Desarrollo.”
Rocinante Año VII 73 (Noviembre
2004). 36.
Biénzobas, Pamela, y Claudio Aguilera.
“Documenta 11 de Kassel: un
espacio abierto para el arte
de
hoy.” Rocinante Año V 49
(Noviembre 2002). 33-34.
Bindis, Ricardo. “Artistas transgresores.”
Rocinante Año III 26 (Diciembre
2000). 49.
---. “Laureano Guevara: Creador del mural
en Chile.” Rocinante Año III 23
(Septiembre 2000). 48-49.
Bustos, Sandra. “Historia de una duda.”
Crítica de Duda demográfica, de
Hernán Puelma. Rocinante Año IV
29 (Marzo 2001). 48-49.
Carvajal Berland, Lucía. “Emociones
contenidas
en
Montevideo.”
Rocinante Año VIII 81 (Julio
2005). 38.
---. “Imágenes excluidas.” Rocinante Año
VIII 82 (Agosto 2005). 36
Castillo Sandoval, Roberto. “El siniestro
escultor de cadáveres.” Rocinante
Año IV 35 (Septiembre 2001). 4244.
ii
Castro,
Chapple Clavijo, Juan. “Cicatrizar la
historia, reanimar el cuerpo
social.” Rocinante Año VI 56
(Junio 2003). 33-34.
De
de Justo Pastor Mellado et al.,
Museo Nacional de Bellas Artes.
Rocinante Año III 25 (Noviembre
2000). 46-48.
Claudia. “Titiriteros de la
pobreza.” Rocinante Año VI 51
(Enero 2003). 31.
Los Ríos, Carlos. “La última
revolución
neodadaísta.”
Rocinante Año III 19 (Mayo
2000). 38.
Jösch, Melanie. “Museo de Bellas Artes:
al mejor postor.” Rocinante Año II
6 (Abril 1999). 34-35.
Koujoumdjian, Armen. “Para Estados
Unidos Latinoamérica no es
importante.” Rocinante Año II 10
(Agosto 1999). 39.
Medel,
Durán, Rodrigo. “Censura a una venus
prehistórica.” Rocinante Año IV
31 (Mayo 2001). 21.
Fuentes Besoaín, Víctor. “Petrucciani y su
jazz que cruzó los limites.”
Rocinante Año II 4 (Febrero
1999). 43.
Gónzalez, Mariella. “Bienal de Venecia:
La dictadura del espectador.”
Rocinante Año
VI
61
(Noviembre 2003). 28-29.
Guzmán, Jorge. “Un secreto bien
guardado.” Rocinante Año III 19
(Mayo 2000). 52.
Hernández, Elvira. “A la manera negra.”
Crítica de La exposición de 12
pinturas al acrílico bajo el titulo
de Claroscuro, por Menashe Katz
en Galeria al Cerro, Antonio Lope
de Bello. Rocinante Año V 45
(Julio 2002). 35.
I. Q. E. “Para esculpir las palabras.”
Crítica de Escultura pública, de
Luisa Flora Voionma. Rocinante
Año VIII 80 (Junio 2005). 38.
Ibarra, Samuel. “Me dicen que me parezco
a mi mami.” Rocinante Año IV 27
(Enero 2001). 54-55.
Iñiquez, Ignacio. “La Madre de todas las
batallas. Diagrama de una disputa
en las Artes Visuales.” Crítica de
Chile 100 años de artes visuales,
Ingrid. “Colectivo de Arte
Etcétera: Estrategia ‘chespirito’.”
Rocinante
Año
VII
71
(Septiembre 2004). 38.
---. “Una marca en la ciudad.” Rocinante
Año VI 59 (Septiembre 2003). 36.
Meza, Fernán. “Maru Mori. Una dama de
100 años.” Rocinante Año IV 29
(Marzo 2001). 44-47.
Negros, Ánjeles. “Unidos en la muerte.”
Crítica de Chile 100 años de artes
visuales (1973-2000), Museo
Nacional
de
Bellas
Artes.
Rocinante Año IV 27 (Enero
2001). 48-49.
Orellana, Carlos. “Fulgor y muerte de
Sergio Ortega.” Rocinante Año VI
61 (Noviembre 2003). 33.
Ossa,
Carlos. “El tránsito de las
hormigas.” Rocinante Año V 48
(Octubre 2002). 31.
Ossandón B., Carlos. “Crítica a la crítica.”
Rocinante Año II 11 (Septiembre
1999). 37.
P.M., J. “El cocktail, la inauguración y el
rito funerario.” Rocinante Año II 7
(Mayo 1999). 41.
Pastor Mellado, Justo. “A propósito del
diagrama de la exposición: Chile
Artes Visuales 100 años (19732000).” Crítica de Chile Artes
Visuales 100 años (1973-2000),
Museo Nacional de Bellas Artes.
iii
Rocinante Año III 23 (Septiembre
2000). 48.
Rocinante Año II 5 (Marzo 1999).
42.
---. “Artes de la conmemoración y
coyuntura plástica (Roberto Matta,
Gonzalo Díaz, Patricia Israel).”
Rocinante Año III 19 (Mayo
2000). 44-45
---. “La feria del cuerpo.” Rocinante Año
VI 62 (Diciembre 2003). 32-33.
---. “De Sevilla a Guadalajara.” Rocinante
Año III 15 (Enero 2000). 37.
---. “Museo nacional de bellas artes: el
valor de un síntoma.” Rocinante
Año II 7 (Mayo 1999). 40.
---. “De una colocadora a la otra o
elementos para la comprensión de
la coyuntura
plástica de los
ochenta.” Rocinante Año IV 29
(Marzo 2001). 49.
---. “Del fantasma de la pilosidad a la
reconversión del objeto en el arte
chileno contemporáneo.”
Rocinante Año III 26 (Diciembre
2000). 49.
---. “Los cuerpos ausentes.” Rocinante
Año II 14 (Diciembre 1999). 40.
---. “Plástica emergente.” Rocinante Año
II 9 (Julio 1999). 40.
---. “Un recuerdo de infancia para julio
escámez.” Rocinante Año II 3
(Enero 1999). 42.
---. “Una gran operación de blanqueo
simbólico.” Rocinante Año VI 62
(Diciembre 2003). 33.
---. “Desfallecimiento del padre totémico.”
Rocinante Año I 2 (Diciembre
1998). 42.
Pulgar Ibarra, Leopoldo. “El cuerpo de
Septiembre.” Rocinante Año VIII
83 (Septiembre 2005). 36-37
---. “El cuerpo de la letra (A propósito de
la
exposición
Memorias).”
Rocinante Año II 11 (Septiembre
1999). 37.
Reyes Morales, Nira. “A la descubierta de
Picasso erótico: ‘El arte no es
casto o, si lo
es, no es arte’.”
Crítica
de
Pablo
Picasso.
Rocinante Año IV 34 (Agosto
2001). 38-40.
---. “Escenas de Pintura Local.” Rocinante
Año II 10 (Agosto 1999). 38.
---.
“Exposición de Guayasamín: El
montaje de un refrito.” Crítica de
La Exposición d Guayasamín, en
el Museo Nacional de Bellas
Artes. Rocinante Año V 43 (Mayo
2002). 30.
---. “La casa y el cuerpo en el arte chileno
contemporáneo.” Rocinante Año
IV 27 (Enero 2001). 50.
---. “La escultura chilena y los pactos de
olvido.” Rocinante Año II 4
(Febrero 1999). 42.
---. “La exposición de René Magritte y sus
efectos de conocimiento.” Crítica
a la exposición René Magritte,
Museo Nacional de Bellas Artes.
---. “Las tintas chinas de Gao Xingjian.”
Rocinante Año IV 38 (Diciembre
2001). 23-26.
Rueda, Patricio. “Al deslenguado lo
desguaza la sin hueso.” Crítica a
Reglamento para la casa de
solteros, de Manuel Torres,
Galería Posada del Corregidor.
Rocinante Año III 23 (Septiembre
2000). 49.
---. “Commonplaces: La Maldita Zorra
ataca de nuevo.” Crítica de
Commonplaces, de Carlos Bogni.
Rocinante Año IV 29 (Marzo
2001). 51.
Ruiz, Felipe. “Carencia.” Rocinante Año
VII 69 (Julio 2004). 36-37.
iv
Santos, Sergio. “Tiempo de explosión.”
Rocinante Año II 4 (Febrero
1999). 43.
Vásquez, Óscar. “Gracia Barrios y José
Balmes: Pintando la historia.”
Rocinante Año V
48
(Octubre 2002). 30.
Zerán, Faride. “Una molotov cultural:
Matta-Hormiga.” Rocinante Año
VI 54 (Abril 2003). 34-35.
4) Cine
“Estación Central: una alegoría humana y
nacional.” Rocinante Año II 6
(Abril 1999). 37.
“Qué, cuándo y dónde.” Rocinante Año IV
36 (Octubre 2001). 49.
Agosin,
Gabriel.
“Gracias,
Mel.”
Rocinante Año VII 66 (Abril
2004). 31.
Aguilera, Claudio. “Cine independiente
estadounidense: sabor amargo.”
Rocinante Año III 18 (Abril
2000). 44.
Águilera, Claudio, y Pamela Biénzobas.
“Historia
de
una
agonía.”
Rocinante
Año
II
13
(Noviembre 1999). 38-39.
---. “Un espacio para la memoria y el
mundo.
Cuarto
festival
internacional de cine documental
en Santiago.” Rocinante Año III
25 (Noviembre 2000). 51.
---. “Algunos de los imperdibles de la
primavera.” Rocinante Año IV 36
(Octubre 2001). 49.
Berrios, María, y Cristóbal Rovira. “Un
pequeño golpe al olvido.” Crítica
de Machuca, de Andrés Wood.
Rocinante
Año
VII
(Septiembre 2004). 34-35.
71
Biénzobas, Pamela. “Amores perros ¿El
nuevo cine de Latinoamérica?”
Rocinante Año IV 28 (Febrero
2001). 42.
---. “Aquí se construye el documental.”
Crítica de Aquí se construye (o ya
no existe el lugar donde nací, de
Ignacio Agüero. Rocinante Año III
19 (Mayo 2000). 50.
---. “Bailarina en la oscuridad de Lars von
Trier.” Crítica de Bailarina en la
oscuridad (Dancer in the Dark),
de Lars von Trier. Rocinante Año
IV 32 (Junio 2001). 47.
---. “Bernard Giraudeau: La mirada de un
viajero.” Rocinante Año III 21
(Julio 2000). 47.
---. “Cine chileno: Memoria con fecha de
expiración.” Rocinante Año IV 34
(Agosto 2001). 42-43.
---. “Chile en las cámaras de H & S.”
Rocinante Año IV 36 (Octubre
2001). 51.
---. “Dolor a puertas cerradas.” Crítica de
En el dormitorio (In the
Bedroom),
de
Todd
Field.
Rocinante Año V 45 (Julio 2002).
36.
---. “El rostro de Manuel Rodríguez.”
Crítica de El húsar de la muerte,
de Pedro Sienna. Rocinante Año
III 23 (Septiembre 2000). 45
---. “Entre la ironía y la seriedad.” Crítica
de Secretos de familia, de Soren
Kragh-Jacobsen. Rocinante Año
V 40 (Febrero 2002). 42.
---. “Ese aire tan europeo.” Crítica de La
novia polaca, de Karim Traïdia.
v
Rocinante Año V 41
2002). 42.
(Marzo
---. “Festivales: entre el cine y el
glamour.” Rocinante Año VI 60
(Octubre 2003). 38.
---. “Historias de sexo: Sexo sin historias.”
Crítica de Historias de sexo, de
Egresados Escuela de Cine de
Chile. Rocinante Año III 26
(Diciembre 2000). 52.
---. “Intimidad: La soledad no tiene
bandera.” Crítica de Intimidad
(Intimacy), de Patrice Chérau.
Rocinante Año V 47 (Septiembre
2002). 28.
---. “La democracia digital ha llegado.”
Rocinante Año IV 27 (Enero
2001). 52.
---. “La herencia del Divino Marqués.”
Crítica de Letras prohibidas, de
Philip Kaufman. Rocinante Año
IV 30 (Abril 2001). 47.
---. “La más impersonal historia personal.”
Crítica de El pianista, de Roman
Polanski. Rocinante Año VI 52
(Febrero 2003). 34.
---. “La pequeña historia de
país.” Crítica de Un
mujer,de Rodrigo
Rocinante Año IV 35
2001). 45.
un pequeño
ladrón y su
Sepúlveda.
(Septiembre
---. “Lo que Chile censura, los extranjeros
lo venden.” Rocinante Año IV 27
(Enero 2001). 53.
---. “Pandillas de Nueva York: Scorsese
para las masas.” Crítica de
Pandillas de Nueva York, de
Martin Scorsese. Rocinante Año
VI 53 (Marzo 2003). 32.
---.
“El caso Pinochet, de Patricio
Guzmán. Para volver a sentir.”
Crítica de El caso Pinochet, de
Patricio Guzmán. Rocinante Año
IV 38 (Diciembre 2001). 41.
---. “Ojos que no ven, mente que no
piensa.” Rocinante Año IV 30
(Abril 2001). 36-37.
---. “Pateando piedras en el Edén.” Crítica
de Bastardos en el paraíso, de
Luis Vera. Rocinante Año IV 30
(Abril 2001). 48.
---. “Pesadilla de seis caras.” Crítica de El
Cubo,
de
Vicenzo
Natali.
Rocinante Año IV 34 (Agosto
2001). 44.
---.
“Recuerdos de un día mejor.”
Rocinante Año VII 65 (Marzo
2004). 32.
---. “Renacimiento del cine chileno.”
Rocinante Año III 20 (Junio
2000). 53-54.
---. “Se abrió la temporada de festivales.”
Rocinante Año IV 36 (Octubre
2001). 48-49.
---. “Tinta roja, de Francisco Lombardi: A
los Varguitas de siempre.” Crítica
de Tinta roja, de Francisco
Lombardi. Rocinante Año IV 31
(Mayo 2001). 50.
---. “Un padre, un hijo y las recetas de
siempre.” Crítica de Martín
(Hache), de Adolfo Aristarain.
Rocinante Año IV 29 (Marzo
2001). 43.
---. “Una historia de locura, de amor y de
muerte.” Crítica de La profesora
de piano, de Michael Haneke.
Rocinante Año V 41 (Marzo
2002). 42.
---. “Walter Heynowski: Cronista de
nuestra peor historia.” Rocinante
Año IV 36 (Octubre 2001). 50-51.
vi
Biénzobas Saffie, Pamela. “El Estadio en
un documental: Cuando el horror
se vuelve cotidiano.” Crítica de
Estadio Nacional, de Carmen Luz
Parot. Rocinante Año IV 32 (Junio
2001). 51-52.
Brahm, Sebastián. “Amor entre ladrillos
princesa.” Crítica de Dulce
amistad
(Beautiful
thing),
de Hettie MacDonald. Rocinante
Año II 5 (Marzo 1999). 39.
---. “Cine de productores.” Rocinante Año
III 18 (Abril 2000). 45.
---. “Deja de equivocarte, por favor”
Rocinante Año III 16 (Febrero
2000). 42-43.
---. “El año de la explosión.” Rocinante
Año III 17 (Marzo 2000). 36.
---. “El momento JUSTO.” Rocinante Año
II 12 (Octubre 1999). 41.
---. “El triunfo de la banalidad.” Rocinante
Año II 10 (Agosto 1999). 35.
---. “Esta película es un sueño.” Crítica de
Bella de día, de Luis Buñuel.
Rocinante Año II 4 (Febrero
1999). 39.
---. “La paradoja de la adaptación.” Crítica
de El desquite, de Andrés Wood.
Rocinante Año II 11 (Septiembre
1999). 43.
---. “La tabla del 3.” Crítica de El
chacotero sentimental, de Cristián
Galaz. Rocinante Año II 14
(Diciembre 1999). 41.
Carvajal, Lucía. “Buñuel: Rebelde genial.”
Rocinante Año III 21 (Julio 2000).
46-47.
---. “Ciclo ‘Imaginarios de lo erótico en el
cine’.”
Crítica
de
Ciclo
Imaginarios de lo erótico en el
cine, de varios autores, Biblioteca
Nacional. Rocinante Año VII 70
(Agosto 2004). 39.
---. “Cuentos de verano.” Crítica de
Cuentos de las cuatro estaciones,
de Eric Rohmer. Rocinante Año
III 26 (Diciembre 2000). 52.
---. “Fiesta del cine europeo: Efi 2001.”
Rocinante Año IV 38 (Diciembre
2001). 41.
---.
“El vértigo de DOGMA 95.”
Rocinante Año III 15 (Enero
2000). 43.
---. “Good bye, Lenin. Una historia que
funciona.” Crítica de Good bye
Lenin, de Wolfang Becker.
Rocinante Año VII 72 (Octubre
2004). 31.
---. “Humano y universal.” Crítica de El
gusto de los otros, de Agnès Jaoui.
Rocinante Año V 40 (Febrero
2002). 42.
---. “Imágenes que atrapan.” Crítica de
Taxi para tres, de Orlando
Lübbert. Rocinante Año IV
35 (Septiembre 2001). 45.
---. “La eternidad y un día.” Rocinante
Año IV 27 (Enero 2001). 52.
---. “La mirada de Ulises.” Crítica de La
Mirada de Ulises. Rocinante Año
II 12 (Octubre 1999). 40-41.
---.
“Shakespeare en manos de un
provocador visual.” Crítica a Peter
Greenaway. Rocinante Año III 22
(Agosto 2000). 45.
---. “Solas.” Crítica de Solas, de Benito
Zambrano. Rocinante Año IV 32
(Junio 2001). 47.
---. “TE AMO (made in Chile).” Crítica a
Te amo (made in Chile), de Sergio
vii
Castilla. Rocinante Año IV 31
(Mayo 2001). 50.
Miguel
Littin.
Rocinante
Año VIII 79 (Mayo 2005). 38.
---. “Traffic.” Crítica de Traffic, de Steven
Soderbergh. Rocinante Año IV 30
(Abril 2001). 47.
---. “Lejos del cielo.” Crítica de Lejos del
cielo, de Todd Haynes. Rocinante
Año VI 56 (Junio 2003). 30.
Carvajal Berland, Lucía. “Balseros.”
Rocinante Año VI 62 (Diciembre
2003). 34.
---. “Macartismo resucitado.” Rocinante
Año VI 54 (Abril 2003). 36.
---. “Bowling for Columbine.” Crítica de
Bowling for Columbine, de
Michael
Moore.
Rocinante
Año VI 58 (Agosto 2003). 36.
---. “Ciudad de Dios”.” Crítica de Ciudad
de Dios, de Fernando Meirelles.
Rocinante Año VI 55 (Mayo
2003). 35.
---. “El hombre sin pasado.” Crítica de El
hombre sin pasado, de Aki
Kaurismaki. Rocinante Año VI 60
(Octubre 2003). 39.
---. “Festival de Cine de Valdivia: Tus
ideas van a cambiar.” Rocinante
Año VI 60 (Octubre 2003). 39.
---. “Geografía de festivales.” Crítica de
Cine Internacional en Viña del
Mar y Festival Internacional de
Cine de Valdivia. Rocinante Año
V 48 (Octubre 2002). 33.
---. “Hable con ella.” Crítica de Hable con
ella, de Pedro Almodóvar.
Rocinante Año VI 53 (Marzo
2003). 33.
---. “Intimidades.” Rocinante Año VIII 75
(Enero 2005). 28.
---. “Kandahar.” Crítica de Kandahar, de
Mosen Makhmalbaf. Rocinante
Año VII 72 (Octubre 2004). 31.
---. “La memoria disgregada.” Crítica de
El Chacal de Nahueltoro, de
---. “Nicolás Acuña: “Los personajes me
seducen, cada persona es una
película”.”
Crítica de Nicolás
Acuña. Rocinante Año V 47
(Septiembre 2002). 27.
---. “Pi.” Crítica de Pi, por Darren
Aronovsky. Rocinante Año IV 34
(Agosto 2001). 44.
---. “Propuestas de comedia.” Rocinante
Año VI 51 (Enero 2003). 35.
---. “Rodrigo Grande: “Si puedo, voy a ser
original contando cosas mías y no
creo que pueda ser al revés, que
uno salga gritando y esa sea su
voz”.” Crítica de Rodrigo Grande.
Rocinante Año V 49 (Noviembre
2002). 32.
---. “Sentimientos y emociones en la
ducha.” Crítica de La Ducha, de
Zhang Yang. Rocinante Año V 46
(Agosto 2002). 32.
---. “Sub terra.” Crítica de Sub Terra, de
Marcelo Ferrari. Rocinante Año
VI 61 (Noviembre 2003). 29.
---. “Tomás Welss y Daniel Henríquez:
Cortometrajes a dos voces.”
Crítica a 2º Ciclo de cortometrajes
chilenos. Rocinante Año VII 71
(Septiembre 2004). 36.
---. “Tiempo de mujeres: Protagonismos,
espacios e imaginarios en el cine.”
Rocinante Año VI
57 (Julio
2003). 34.
viii
---.
“Valeria Sarmiento: Valparaíso,
laberinto.” Crítica de Valeria
Sarmiento. Rocinante Año V
50 (Diciembre 2002). 32-33.
---. “¿Volverán después del atentado a las
Torres? Censura y macartismo en
el cine norteamericano.”
Rocinante Año V 42 (Abril 2002).
28-29.
Coloane, Juan Francisco. “Kubrick: El ojo
de la ira.” Rocinante Año II 10
(Agosto 1999). 34.
Cortés, Osmán. “La furia de la cámara
introspectiva.” Rocinante Año III
17 (Marzo 2000). 37.
Costamagna, Alejandra. “Cinema-Utoppia.
La utopía es la misma.” Rocinante
Año III 20 (Junio 2000). 51.
Délano, Poli. “Elia Kazan: ¿ni un poquito
de vergüenza?” Rocinante Año II
7 (Mayo 1999). 37.
---. “Un crítico se desahoga.” Rocinante
Año II 5 (Marzo 1999). 38.
Fariña, Soledad. “Visión del mundo árabe
en Raúl Ruíz: Conversación entre
poetas.” Rocinante Año V 48
(Octubre 2002). 32.
Fuenzalida, Danilo. “Starsky y Hutch
regresan sin arrugas.” Rocinante
Año VII 66 (Abril 2004).
31.
Garlick, Alejandro. “El Baño de Gregory
Cohen: Chile en el W.C.” Crítica
de El Baño, de Gregory Cohen.
Rocinante Año V 50 (Diciembre
2002). 34-35.
Gebrim, Leila. “Caminos de des-honor.”
Crítica de El camino del Samurai,
de Jim Jarmuch. Rocinante Año
III 25 (Noviembre 2000). 22.
---. “Hijos del exilio.” Rocinante Año IV
30 (Abril 2001). 48.
Ehrmann, Hans. “Años de cine.”
Rocinante Año II 3 (Enero 1999).
39.
H.E. “La burbuja en que vivimos.” Crítica
del Truman Show. Rocinante Año
I 1 (Noviembre 1998). 39.
---. “Costa-gavras de incógnito en Chile.”.
Rocinante Año II 4 (Febrero
1999). 38-39.
---. “Más películas y más de lo mismo:
Multis…retorno
del
buen
negocio.” Rocinante Año I 2
(Diciembre 1998). 39.
---. “Hollywood engendra mellizos: las
fórmulas en serie.” Rocinante Año
I 2 (Diciembre 1998). 38.
---. “La vaca lechera de Lucas.” Rocinante
Año II 9 (Julio 1999). 39.
---. “Los otros hijos del popcorn.” Crítica
de Salas Cine Arte. Rocinante Año
I 1 (Noviembre 1998). 38.
---. “Voces nuevas, problemas viejos.”
Rocinante Año II 3 (Enero 1999).
38.
Íñiguez, Ignacio. “Chávez: Si Bolívar te
viera.” Rocinante Año VI 62
(Diciembre 2003). 34.
---. “Cultura tecno en Chile: Los creyentes
del neopaganismo.” Rocinante
Año II 6 (Abril 1999). 38-39.
---. “El año del despegue.” Crítica de
Gringuito, por Sergio Castilla.
Rocinante
Año
I
2
(Diciembre 1998). 37.
ix
---. “Ley del Cine: El secreto está en el
aliño.” Rocinante Año VII 72
(Octubre 2004). 34.
Meza, Fernán. “Maru Mori: Una dama de
100 años.” Rocinante Año IV 29
(Marzo 2001). 44-47.
Jiménez, Cristián. “Matrix no es la vida.”
Rocinante Año II 12 (Octubre
1999). 42.
Nazal, Daniela. “Producción audiovisual
mapuche: Una mirada ancestral.”
Rocinante Año VI 58 (Agosto
2003). 32-33.
Jösch, Melanie. “La otra moral y los
kurdos.” Rocinante Año II 7
(Mayo 1999). 36.
Katz, Pablo. “El desesperado vuelo a los
cines.” Rocinante Año VIII 80
(Junio 2005). 20.
Kouyoumdjian, Armen. “Cannes 99: El
coronel no tiene quién lo premie.”
Rocinante Año II 9 (Julio 1999).
38.
Oses, Darío. “El Hollywood de pata en
quincha.” Rocinante Año IV 35
(Septiembre 2001). 28- 29.
Portnoy, Marcos. “El retorno de 007.”
Rocinante Año V 40 (Febrero
2002). 44.
Pulgar
Ibarra,
Leopoldo.
“Grita.”
Rocinante Año VII 73 (Noviembre
2004). 33.
---. “El genocidio armenio en pantalla
grande.” Rocinante Año VII 65
(Marzo 2004). 32.
Raffinelli, Jorge. “Elogio de las curvas.”
Rocinante Año VI 51 (Enero
2003). 36.
Lagos,
Rodríguez, Carlos. “Las películas que no
nos dejaron ver.” Rocinante Año
III 15 (Enero 2000). 42.
Claudia.
“Calificación
Cinematográfica: Libertad en la
medida de lo posible.” Rocinante
Año V 44 (Junio 2002). 30-31.
Malbrán, Ernesto. “Machuca: recado
urgente.” Rocinante Año VII 72
(Octubre 2004). 41.
Malpartida, Daniel. “El vecino, SacrificioViolencia.” Crítica de El vecino,
de Juan Carlos Bustamante.
Rocinante Año III 25 (Noviembre
2000). 50.
Medel, Ingrid. “De imágenes, ideologías y
sombras.”
Crítica
de
VII
Internacional de Cine Indígena.
Rocinante Año VII 70 (Agosto
2004). 40.
---. “Imágenes en regiones: La mano
alzada del cine de periferia.”
Rocinante Año VI 58 (Agosto
2003). 34.
Sal