ARTE RUPESTRE DE LA REGIÓN DEL LAGO TITICACA (PERÚ Y

Transcripción

Arte rupestre de la región
del Lago Titicaca
(Perú y Bolivia)
Editor: Matthias Strecker
Contribuciones al Estudio del Arte Rupestre Sudamericano, Nº 8
Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia (SIARB)
La Paz, mayo de 2016 - Depósito legal 4-1-501-91
ISSN 1017 - 4354
Publicación coauspiciada por:
Deutsche Altamerika-Stiftung Fundación Alemana para Estudios de las Culturas Antiguas en América
Fundación Simón I. Patiño
© Editor: Matthias Strecker, 2016
© Plural editores, 2016
Primera edición: abril de 2016
Producción:
Plural editores
Av. Ecuador 2337 esq. c. Rosendo Gutiérrez
Teléfono: 2411018 / Casilla / 5097 / La Paz, Bolivia
e-mail: [email protected] / www.plural.bo
Impreso en Bolivia
CONTENIDO - CONTENTS
1. Matthias Strecker
Prefacio - Preface....................................................................................................................................................7
Introducción - Introduction......................................................................................................................................9
3. Elizabeth A. Klarich
Subsistencia, Intercambio y Ritual: Una Reconsideración de los Camélidos de Quelcatani
Subsistence, Exchange and Ritual: Reconsidering the Camelids of Quelcatani.....................................................50
4. Matthias Strecker y Rainer Hostnig
Los Primeros Grabados Rupestres del Lago Titicaca - Incisiones Abstractas del Arcaico
The First Rock Art Engravings of Lake Titicaca - Abstract Incisions from the Archaic Period.............................63
Grabados Rupestres del Formativo en la Región del Lago Titicaca - una Aproximación Preliminar
Formative Rock Engravings in Lake Titicaca Region - A Preliminary Approach...................................................75
6. Adán Umire Álvarez
Espacio y Tiempo en la Distribución de Piedras Cúpula en la Cuenca Norte del Lago Titicaca (Puno, Perú)
Space and Time in the Distribution of Cupules in the Northern Lake Titicaca Basin (Puno, Peru).......................94
7. Rainer Hostnig
El Repertorio Iconográfico de las Composiciones Abstractas en el Arte Rupestre del Noroeste y Sur
del Lago Titicaca. Legado Gráfico de Alto Valor Estético y Ritual de Sociedades Pastoriles Precolombinas
Iconographic Repertoire of the so-called “Blankets” in the Rock Art of the Northwest and Southern
Lake Titicaca Region. Graphic Heritage of High Aesthetic and Symbolic Value
of Pre-Columbian Pastoral Societies......................................................................................................................111
8. Freddy Taboada Téllez
Qillqantiji, la “Cueva que Tiene Escritura”
Qillqantiji, the “Cave with Writing”.......................................................................................................................134
9. Rainer Hostnig
Los Grabados Rupestres de Ichucollo, Provincia de Chucuito, Puno, Perú.
Complementando el Estudio de John Hyslop
The Rock Engravings at Ichucollo, Chucuito Province, Puno, Peru. Complementing Hyslop’s Study...................168
El Arte Rupestre del Período Intermedio Tardío y Horizonte Tardío de Cutimbo, Puno, Perú
Rock Art of the Late Intermediate and Inka Periods at Cutimbo, Puno, Peru........................................................196
11. Matthias Strecker, José María López Bejarano y Elizabeth Arkush
Los Monumentos Rupestres Incaicos en la Región del Lago Titicaca (Copacabana e Isla del Sol).
Notas Preliminares
Inca Rock Monuments in the Lake Titicaca Region (Copacabana and Island of Sun).
Preliminary Notes....................................................................................................................................................217
5
Nuevas Consideraciones sobre el Arte Rupestre Postcolombino de la Región del Lago Titicaca
New Considerations on Post-Contact Rock Art in the Region of Lake Titicaca.....................................................240
13. Elizabeth Arkush
Arte Rupestre en su Entorno Social: Ejemplares del Intermedio Tardío, Horizonte Tardío
y Post-Conquista (República Temprana) Cerca de la Laguna Umayo, Vilque, Puno, Perú
Rock Art in its Social Environment: Examples from the Late Intermediate, Late Horizon
and Post-Conquest (Early Republic) Near Umayo Lake, Vilque, Puno, Peru........................................................267
14. Arik Ohnstad
Comentarios: Arte Rupestre como “Tradición” en la Cuenca del Lago Titicaca
Commentary: Rock Art as “Tradition” in the Titicaca Basin.................................................................................283
15. Referencias - References...............................................................................................................................................289
16. Índice - Index................................................................................................................................................................311
18. Los Autores - About the Authors...................................................................................................................................316
17. Figuras y Tablas - Figures and Tables..........................................................................................................................317
Figuras a color - Colour figures..........................................................................................................................................326
6
Elizabeth Arkush
University of Pittsburgh, Pennsylvania, EE.UU.
13. Arte Rupestre en su Entorno Social: Ejemplares del Intermedio
Tardío, Horizonte Tardío y Post-Conquista (República Temprana)
Cerca de la Laguna Umayo, Vilque, Puno, Perú
13. Rock Art in its Social Environment:
Examples from the Late Intermediate , Late Horizon and Post-Conquest
(Early Republic) Near Umayo Lake, Vilque, Puno, Peru
Resumen
El presente documento considera tres tipos de arte rupestre tardío encontrados en una prospección pedestre cerca de la
Laguna Umayo, al oeste de Puno, Perú (distritos de Tiquillaca y Vilque). Se enfoca no tanto en las representaciones mismas,
sino más bien en su accesibilidad física y su ubicación en relación con los asentamientos, características significativas para
entender quiénes tuvieron acceso a símbolos importantes. El primer ejemplar comprende un grupo de piedras grabadas,
distribuidas a lo largo de un sitio habitacional grande del periodo Intermedio Tardío. El segundo es un panel de petroglifos
relacionado con un cementerio importante, probablemente del Horizonte Tardío. Finalmente, tenemos un grupo de pinturas
rupestres de soldados que data de la primera mitad del siglo XIX. La autora plantea que los tres casos representan tres tipos
diferentes de relación entre el arte rupestre y el ámbito social.
Abstract
This paper considers three kinds of late period rock art documented in a pedestrian survey near Laguna Umayo, to
the west of Puno, Peru (Districts of Tiquillaca and Vilque). The author focuses not so much on the content of the art as on
their physical accessibility and their location with respect to settlements, which may help us understand who had access to
important symbols. The first example consists of a group of carved rocks distributed throughout a major habitation site of the
Late Intermediate Period. The second is a panel of petroglyphs related to a large cemetery that probably dates to the Late
Horizon. Finally, a group of pictographs of soldiers dates to the first half of the nineteenth century. The author proposes
that these three cases represent three different kinds of relationships between rock art and the broader social environment.
Introducción
Este trabajo presenta tres ejemplos inéditos de arte
rupestre de la cuenca occidental del Titicaca, en los distritos
de Tiquillaca y Vilque, departamento de Puno, que fueron
registrados en 2009 en una prospección pedestre. Hay un
contraste muy fuerte entre ellos, no solo en sus formas físicas y las imágenes que presentan, sino más básicamente
en el papel que probablemente jugaron dentro de su entorno
social. En este texto me enfoco especialmente en el tema:
¿Quién produjo el arte rupestre? ¿Quién tenía acceso a sus
significados? ¿Cómo estaba relacionado el arte rupestre
con la distribución del poder ritual en la sociedad? Dichas
preguntas se inspiran en el enfoque de los arqueólogos que
enfatizan el acceso, la restricción y los modos de interacción
producidos por objetos rituales y espacios rituales, como un
aspecto de las relaciones socio-políticas. Por ejemplo, Jerry
Moore (1996) analiza la forma y distribución de las plazas
andinas que están relacionadas con ciertos tipos de relaciones
de poder. Christine Hastorf (2007) discute cómo el desarrollo
de patios hundidos ceremoniales en Chiripa habría facilitado
los modos de interacción democráticos o jerárquicos. Steve
Wernke (2013: 200-210) analiza cómo ciertas viviendas en el
sitio de Malata, valle de Colca, tenían mejor acceso a la plaza
inca y así podían controlar visualmente el movimiento desde y
hacia la plaza –el foco de ceremonias en el periodo inca– pero
267
Elizabeth Arkush
Fig. 13.1: Esquema simplificada para investigar
dos tipos de variabilidad en la relación entre el
arte rupestre y su entorno social.
Fig. 13.2. Mapa general del área de estudio con las ubicaciones de los sitios de arte rupestre mencionados en este artículo.
268
13. Arte Rupestre en su Entorno Social: Ejemplares del Intermedio Tardío, Horizonte Tardío y Post-Conquista
perdieron esta posición privilegiada con la construcción de
la capilla franciscana en el periodo colonial temprano. Estos
tres autores consideran cambios y evoluciones a través del
tiempo y el valor de su trabajo se manifiesta especialmente
en las comparaciones temporales.
Comencemos por el supuesto de que el arte rupestre
es algo más que una representación, narración, o registro,
aunque puede tener estos papeles. Pero además, su creación
y su utilización son una forma de acción ritual eficaz o de
magia realizados en el mundo que (del perspectivo “émico”)
puede afectar al esfero material, social y/o espiritual. Por
ejemplo, el arte rupestre podría conjurar la fertilidad de
camélidos o marcar y ritualizar rutas de caravanas y sitios
de interacción e intercambio; podría también simbolizar las
identidades étnicas y las figuras de autoridad en el paisaje,
quizás estableciendo una relación con el territorio o con
derechos de uso (Berenguer 2004, Hostnig 2006, Sepúlveda et al. 2005). Por lo tanto, el arte rupestre puede ser
reconocido como una fuente potencialmente importante de
poder espiritual. Entonces, la pregunta es: ¿Quiénes tenían
acceso a estos símbolos potentes (su producción, su uso, su
vista)? En la introducción de este libro, Matthias Strecker
discute factores relacionados, tales como la visibilidad del
arte rupestre y su ubicación de fácil acceso o a una altura
que requiera una escalera; podemos también considerar su
ubicación dentro, cerca, o lejos de sitios habitacionales o en
lugares especiales; así como las condiciones sociales de su
creación. Combinando estos factores, podemos proponer
dos ejes hipotéticos para investigar el acceso (Fig. 13.1).
Primero, la creación y modificación del arte rupestre pueden
ser centralizadas, especializadas y restringidas, lo que sugiere
un alto prestigio; o por contraste, descentralizadas - creado
por cualquier persona, incluso los de bajo status. (La evidencia pertinente podría incluir la habilidad y la coherencia
en la ejecución artística, la rareza de tal arte, su colocación
en lugares de alto prestigio y la dificultad física de alcanzar
el propio panel.) En segundo lugar, el arte rupestre puede
ser visible públicamente a muchas personas, tal vez en una
plaza central o en los lugares de uso diario, o por el contrario
puede ser restringido y escondido de la vista común. Estos
dos ejes generan un espacio esquemático de posibilidades con
cuatro cuadrantes (Fig. 13.1): 1- arte rupestre de alto prestigio que es muy visible, por ejemplo el arte del estado con
un papel propagandístico; 2- arte rupestre de alto prestigio
que es aislado y restringido, por ejemplo correspondiendo
a los rituales esotéricos de los especialistas religiosos; 3- el
arte rupestre creado por el público y visible para el público,
tal vez como una parte reconocida de ceremonias periódicas
que implican gran parte de la sociedad; y 4- el arte rupestre
de bajo prestigio que está oculto: o bien corresponde a los
talismanes secretos de diversos individuos o familias, o el
discurso y la ritualidad oculta de la clase subalterna. Estos
escenarios, aunque algo hipotéticos son útiles como una
herramienta heurística.
Estas consideraciones nos acercan a una mejor comprensión de tres casos de arte rupestre en la zona de Tiquillaca
y Vilque, al oeste de Puno, Perú (Fig. 13.2). El arte rupestre fue
registrado en una prospección pedestre completa de aproximadamente 80 km2 realizada en 2009 con el fin de documentar
patrones de asentamiento en la región alrededor de Ayawiri
(Machu Llaqta), un sitio importante del periodo Intermedio
Tardío descrito líneas abajo.
Petroglifos y piedras grabadas en Ayawiri
(Machu Llaqta) VI-002, Intermedio Tardío
Varios sitios habitacionales del periodo Altiplano o
Intermedio Tardío (1000-1450 d.C.) en la zona de prospección
tienen petroglifos. En su mayoría los grabados se componen
de diseños abstractos de espirales y líneas curvas, de cúpulas, o
de líneas paralelas, cinceladas en la roca. El tipo de grabados
curvilíneos se encuentra en gran parte del centro-sur andino y
corresponde a periodos tardíos, hasta la época inca e incluso
colonial (Del Solar M. y Hostnig 2006). En los distritos de
Tiquillaca y Vilque tales rocas grabadas son más evidentes en
el sitio de Ayawiri VI-002, unos 6,5 km al sur de Vilque. (El
sitio es también conocido como Machu Llaqta, Hatunpata y
Ciudad Perdida.)
Ayawiri (Fig. 13.3) es un asentamiento fortificado o
pukara cuya ocupación principal corresponde a la segunda
mitad del Intermedio Tardío (aproximadamente 1260 a 1450
d.C. calibrado), con otra ocupación anterior del Formativo
Tardío (200 a.C. - 200 d.C). El sitio se encuentra a 19 km del
centro del poder de los collas que estaba ubicado en Hatuncolla según las crónicas, y a 15 km de la famosa necrópolis
de Sillustani. Es una de las pukaras más grandes, densas y
ordenadas conocidas en la cuenca noroeste del Titicaca.
La arquitectura del Intermedio Tardío está bien conservada, dado que no se encuentra en una zona agrícola. El sitio
está protegido por precipicios escarpados y tres murallas defensivas que atraviesan la meseta hacia el norte. El área interna
es bastante amplia con casi 100 componentes residenciales
cercados, divididos en sectores por un pasaje que atraviesa
el sitio en el eje norte/sur, con varias calles pequeñas que lo
intersectan. Los canchones residenciales tienen viviendas
circulares y estructuras pequeñas de almacenamiento que
delinean los muros alrededor de un patio abierto central. Hay
más de 660 casas y más de 400 estructuras de almacenamiento
en total. Una estimación razonable es que 1000 a 2000 personas habitaron el sitio, si es que todos los recintos fueron
usados a la vez. Existe un cementerio en el norte del sitio,
cerca de las murallas, y otro más pequeño en el sureste, con
269
Elizabeth Arkush
Fig. 13.3. Ayawiri (Machu Llaqta, VI-002) con las ubicaciones de petroglifos y piedras grabadas.
(No incluye el petroglifo 26 que probablemente data de la ocupación formativa).
270
Fig. 13.4. Un canchón residencial con rocas grabadas en un patio abierto.
271
Elizabeth Arkush
Fig. 13.5a-f. Ejemplares de motivos comunes en las piedras grabadas de Ayawiri (Machu Llaqta VI-002).
Arriba: espiral, ranuras. Centro: líneas curvas. Abajo: líneas paralelas y cúpulas.
272
Fig. 13.6a-b. Petroglifo 26 en Ayawiri (VI-002),
posiblemente mostrando un suche.
273
Elizabeth Arkush
Fig. 13.7. Piedras portátiles en Ayawiri (VI-002) grabadas con espirales.
274
tumbas de (aparentemente) mayor estatus; otros cementerios
se ubican en las laderas de los precipicios y en la base del cerro
al este, sureste y oeste. No se encuentran plazas centrales ni
arquitectura ceremonial aparte de las tumbas.
Grandes rocas naturales de andesita son comunes en los
patios de los canchones residenciales (Fig. 13.4). A menudo
tienen fisuras naturales, resultado de la erosión. Adicionalmente,
varias de las piedras están modificadas con petroglifos grabados:
al menos 14 en bloques de rocas grandes y en superficies de la
roca madre, 10 adicionales en piedras más pequeñas. Los diseños se componen de formas no figurativas: espirales, líneas paralelas, líneas curvas, ranuras y cúpulas, en orden descendiendo
en su frecuencia (Fig. 13.5). El significado de estos símbolos no
es conocido. Es probable que la mayoría de los petroglifos en el
sitio date del Intermedio Tardío, dada su similitud estilística con
petroglifos en otros sitios del Intermedio Tardío de la cuenca del
Titicaca (Arkush 2005a). Uno de los ejemplares (petroglifo 26,
Fig. 13.6) es una excepción por su parecido a otros ejemplares
“Yaya-Mama” del periodo Formativo (Chávez y Mohr Chávez
1975, Kidder II 1943, Stanish 2012a).
La distribución espacial de los petroglifos en el sitio
es muy interesante (Fig. 13.3). No existe un único lugar en
el que se concentren los petroglifos, pudiendo haber servido
como centro de la actividad ritual. Esto es consistente con el
hecho de que el sitio tampoco tiene una plaza central ni un
sector ceremonial, además de los cementerios. En contraste, la
mayoría de los petroglifos se encuentra dentro de los patios de
los canchones residenciales, rodeados por viviendas y almacenes. Además no parecen estar restringidos a los canchones
de alto estatus. Si bien las diferencias de estatus a través del
sector habitacional no son muy marcadas, es posible identificar
canchones residenciales con más viviendas y almacenes, así
como viviendas más grandes, las cuales podrían haber tenido
más riqueza e influencia. A pesar de ello, los petroglifos se
encuentran tanto en los canchones arriba descritos como en
aquellos canchones con pocas casas, que se supone corresponderían a un estatus inferior. Casi todos los petroglifos se
encuentran en el lado este de los canchones residenciales1;
posiblemente compartieron asociaciones con las estructuras de
almacenamiento y las tumbas, que también se encuentran frecuentemente en el lado este (y las tumbas en general también
son más comunes en el lado este del sitio). La distribución
descentralizada de los petroglifos se evidencia en el hecho de
que algunas piedras grabadas son tan pequeñas que son portátiles. Queda claro que éstas son parte del mismo fenómeno
porque tienen los mismos tipos de diseños; las espirales son
especialmente comunes en las pequeñas piedras (Fig. 13.7).
Con solo 24 ejemplares en total, no hay patrones significantes
en la distribución espacial de los diferentes motivos en el sitio,
sin embargo, las líneas paralelas se colocan en las partes sur
y central del sitio y las líneas curvas y espirales mayormente
en las partes central y norte.
En consecuencia, la producción y el uso del arte rupestre
en Ayawiri parecen fuertemente descentralizados y es poco
probable que una clase particular de personas haya tenido
un monopolio sobre el arte rupestre. Tomando en cuenta su
ubicación, justo en los espacios que sirvieron de trasfondo a
la vida cotidiana, se puede postular que el arte rupestre formó
parte de rituales domésticos de pequeña escala, en vez de
ceremonias grandes de integración social. Muchas personas
potencialmente habrían tenido acceso a estos símbolos, entre
ellos niños y mujeres. Los diseños son relativamente simples y no parecen haber requerido una gran habilidad para
producirlos; de hecho, es posible que hayan sido producidos
por varias personas. El contraste es dramático cuando comparamos estas piedras grabadas con el ritual político anterior
del Formativo y Horizonte Medio, en el que los monolitos
exquisitamente tallados constituyeron el punto focal de los
sectores ceremoniales, correspondiendo más bien al cuadrante
1 en el esquema presentado en Fig. 13.1. Los petroglifos de
Ayawiri sugieren una relación relativamente democrática a
los símbolos sagrados en cuanto a su producción, su uso y
su visibilidad; es decir, cuadrante 3. Esta idea encaja con el
patrón general de los sitios del Intermedio Tardío en la cuenca
norte y oeste, sitios en los que no se enfatiza fuertemente los
espacios de alto estatus y que posiblemente no eran excesivamente jerárquicos.
Petroglifo de Ayllawasi VI-050, Horizonte Tardío (?)
El segundo ejemplo es un panel de petroglifos en una
pared vertical de roca en el margen sur de la laguna Umayo
(Fig. 13.8). Probablemente date del Horizonte Tardío, en base a
su asociación con un sitio de dicha época descrito líneas abajo,
pero esta fecha es tentativa. Genera un contraste significativo
con respecto al ejemplo anterior.
En primer lugar, se trata de una imagen representacional, dominada por camélidos de varios tamaños (Figs. 13.9,
13.10). Dos de ellos tienen cuerdas atadas a su cuello. De las
dos figuras antropomorfas, el del centro que lleva falda, tiene
menos pátina y parece ser posterior al resto del panel; además,
el camélido a la derecha de ella fue retocado, especialmente en
sus piernas. La imagen también incluye varias líneas curvadas
y paralelas, a veces conectadas con líneas cortas. Aunque las
1 Nueve de las 12 rocas grandes grabadas en la zona residencial están ubicadas en el lado este de los canchones; las 10 piedras grabadas
portátiles están en el lado este.
275
Elizabeth Arkush
Fig. 13.8. El petroglifo de Ayllawasi (VI-050) y su relación con los restos precolombinos cercanos.
Fig. 13.9. Petroglifo de Ayllawasi (VI-050).
Fig. 13.10. Dibujo de camélidos y figuras humanas
en el petroglifo de Ayllawasi (VI-050).
276
Fig. 13.11. El petroglifo de Ayllawasi VI-050 (en el rectángulo blanco)
está a 3,5 m del suelo y se requiere una escalera para acceder a él.
Fig. 13.12. Chullpares en el cementerio de Ayllawasi VI-048.
277
Elizabeth Arkush
espirales son similares a los ejemplos de Ayawiri VI-002,
en todos los demás aspectos este panel es completamente
diferente y su producción probablemente requirió algo más
de habilidad.
Este panel está a 3,5 m del suelo y no es accesible sin
escalera (Fig. 13.11). El sitio se encuentra justamente en la
orilla de la laguna y se podría acceder a él por barco o por un
sendero angosto bajando desde la cima. En dicha cima registramos VI-049, un sitio del Horizonte Tardío que consiste en
una dispersión densa de cerámica en 2,5 ha. La presencia de
cerámica decorada es inusualmente alta, lo que sugiere alto
estatus. Adyacente a VI-049 queda Ayllawasi (VI-048), un
cementerio grande con 382 tumbas, incluyendo 105 chullpares. Se trata de uno de los cementerios más importantes
de la zona, aparte de Sillustani (Fig. 13.12). Como el panel
de arte rupestre, los chullpares parecen orientados hacia la
laguna - sus puertas están al este o ligeramente al noreste y
son mucho más visibles desde la laguna que desde el terreno
al sur (Bongers et al. 2012).
rupestres de soldados y batallas de la Colonia tardía y la República temprana en la sierra del centro-sur (Hostnig 2004b: 4,
Medinaceli et al. 2003, Taboada 1992: 120, Strecker y Taboada
2004b) que típicamente muestran múltiples soldados pequeños
y esquemáticos, vistos de perfil, que portan armas y otros objetos. Por ejemplo, Ximena Medinaceli y sus colegas (2003, ver
también Strecker y Taboada 2004b) describen Waylla Ph’uju
(LP072), un panel complejo de pinturas rupestres del lado
oriental del Lago Titicaca que muestra un enfrentamiento entre
dos fuerzas, cada una compuesta por filas de jinetes armados
y soldados a pie (Figs. 12.12, 12.13-12.16 color). Pinturas
Japuraya VI-019 se asemeja a Waylla Ph’uju en la escala de
las figuras, las piernas acentuadas, la paleta de colores y el
uso cuidadoso de color para distinguir los uniformes.
Pinturas Japuraya VI-019: pinturas rupestres
de soldados del siglo XIX
La escena principal en Pinturas Japuraya VI-019 tiene
aproximadamente 1,1 m de ancho y muestra soldados caminando y portando armas (Figs. 13.14-13.15 color). 17 soldados
en una fila llevan sombreros negros, camisas o chaquetas negras, pantalones largos blancos con una barra roja y cinturones
rojos. La cara y las manos se muestran en rojo. Los soldados
llevan rifles o bayonetas, mostrados como triángulos amarillos
estrechos con puntas alargadas. A la cabeza de la marcha hay
un escuadrón de seis músicos vestidos con chaquetas blancas,
pantalones rojos y zapatos negros (Fig. 13.16 color). Cada uno
toca un instrumento pintado de amarillo: de derecha a izquierda, un pífano, un objeto circular (¿címbalos?), una corneta,
una vara alta con ramas horizontales (muy probablemente,
campanitas chinas o Turkish crescent) y un tambor. El sexto
músico está apenas visible y no se pueden distinguir detalles.
Arriba y a la izquierda de los soldados se observa a un oficial
vestido todo de negro con una bandolera blanca en el pecho,
levantando una espada (Fig. 13.17 color). Su saco se extiende
hasta la rodilla. Lleva un sombrero negro con una banda amarilla en la base y una mancha roja en la parte superior, quizás
un plumero. A la izquierda de la fila de soldados hay otro
personaje con un uniforme negro, identificado como oficial,
que eventualmente fue raspado hasta ser borrado (Fig. 13.19
color, arriba). Otra figura se sitúa por encima de los soldados
y parece haber sido destruida con un cincel o pico (Fig. 13.19,
abajo). Solo sus piernas son visibles mostrando un pantalón
negro. Este detalle del uniforme y su posición sugieren que
se trata de otro oficial. Encima y a la izquierda del panel hay
cuatro cruces blancas dispersas en la cara de roca.
El tercer ejemplo es dramáticamente diferente a causa
de su contexto post-conquista. Pinturas Japuraya VI-019
(Arkush 2014) se ubica en un acantilado largo, orientado
en dirección este-oeste en el lado norte de la quebrada del
río Japuraya (Fig. 13.13). El panel principal representa una
fila de soldados, músicos y oficiales cuyos uniformes están
inusualmente detallados debido a una paleta de cuatro colores.
Se puede categorizar el sitio dentro de un corpus de pinturas
Tiempo después de haber sido creada la pintura, fueron
agregadas varias rayas e incisiones (Fig. 13.20). Incluso se
trazaron siete soldados con largas líneas (rifles o bayonetas)
alrededor y por debajo de la pintura. Cuatro personas caminan
o marchan con sus armas al hombro (por ejemplo, Fig. 13.20:
izquierda, A, C). Un soldado está acostado y parece estar
disparando desde una posición cubierta (Fig. 13.20: D), otro
está disparando de pie (Fig. 13.20: E).
Aparte del cementerio Ayllawasi y el sitio VI-049, este
sector de la zona de prospección no tiene una densidad alta
de asentamientos del Horizonte Tardío. Nuestra interpretación
es que servía como un destino especial para los entierros, las
ceremonias y quizás el peregrinaje. El sitio VI-049 existía
probablemente para mantener y cuidar el cementerio y, posiblemente, para controlar el acceso. Para acceder al petroglifo
y verlo (sin tener un barco) es necesario cruzar el sitio, así
que también controlaba el acceso al arte rupestre.
El contraste con los petroglifos de Ayawiri VI-002 es
obvio: no propicia rituales de pequeña escala frecuentados por
una gran variedad de personas. Parece más orientado a ser un
punto central de significado simbólico, quizás relacionado con
el culto mortuorio que se desarrolló en el cementerio. El panel
es de difícil acceso y es probable que su producción y modificación hayan sido restringidas a los especialistas. Tampoco
parece haber sido destinado para ser visto o usado por un gran
número de personas. El sitio está más alineado con un entorno
social de jerarquía y exclusión; cuadrante 2 en Fig. 13.1.
278
Fig. 13.13. Ubicación de Pinturas Japuraya VI-019 en la quebrada del Río Japuraya.
Se muestra el panel principal (izquierda) y otra pintura de soldados al noreste (derecha).
Fig. 13.20. Grabados de soldados, debajo de la pintura. (Contraste manipulado en DStretch.)
Fig. 13.21. Otras pinturas rupestres de soldados,
100 m al noreste de la pintura principal.
279
Elizabeth Arkush
Otras pinturas rupestres se encuentran en el largo
acantilado de la quebrada. El conjunto que muestra las relaciones más estrechas con el panel principal se ubica a unos
100 metros al noreste y más arriba, presenta cuatro personas
con pantalones rojos, cabezas o sombreros rojos, camisas
o chaquetas blancas (Fig. 13.21). Encima de ellas hay otra
figura roja con un sombrero de ala ancha. La similitud con
la pintura principal sugiere que ésta también es una representación de soldados al mando de un oficial. Varios otros
conjuntos en rojo, negro y blanco y en estilos diferentes se
encuentra disperso en la cara del acantilado hacia al oeste
(Fig. 13.22): por ejemplo camélidos, un lagarto, un zorro (?)
y seres humanos, incluyendo una figura con un sombrero
de ala ancha disparando un rifle (G). Aparte de la última,
no se sabe la fecha de estas pinturas y es muy posible que
algunas sean precolombinas. Es evidente que el acantilado
fue utilizado por varias manos para crear una variedad de
imágenes, quizás durante varios siglos.
Volvamos a los soldados para considerar el contexto
social de estas pinturas. En el caso del panel principal, el grado
de detalle en los uniformes asocia la imagen a un lapso bien
determinado en la República temprana (Arkush 2014). En la
primera mitad del siglo XIX, pantalones blancos y chaquetas
cortas de azul oscuro –lo que el artista probablemente pretende
representar con el color negro– fueron un uniforme típico
(Luqui y Manzano 1998, Medina y Mendoza 2005). En ese
momento la infantería llevaba fusiles de chispa, a menudo con
bayonetas, mientras que los oficiales podían usar bicornios y
llevaban espadas decorativas. Pantalones blancos se llevaban
especialmente durante la parada militar (Fig. 13.18 color,
según Medina y Mendoza 2005), por lo que la pintura parece
representar un desfile, lo que explicaría la presencia de músicos y la variedad de sus instrumentos. Los uniformes en la
pintura deben ser anteriores a 1852, cuando se determinó que
la infantería peruana utilizara pantalones rojos para la parada
y pantalones grises o azul oscuro para la campaña (Oviedo
1865: 57). Las barras (rayas) rojas en los pantalones blancos
son especialmente informativos porque solo fueron usados dos
veces por la infantería: como parte de la Legión Peruana de la
Guardia, el ejército de liberación de San Martín, de 1821 hasta
1825 (Medina y Mendoza 2005: 60-61), y bajo el presidente
Luis José Orbegoso, de 1835 hasta 1839 (Oviedo 1865: 48,
53; Lourdes Medina Montoya, comunicación personal 2013).
Otras pistas sugieren que se trata del segundo lapso: los pantalones rojos y chaquetas blancas fueron los uniformes de los
músicos en el nuevo ejército peruano después de la independencia en 1824 (Julio Luqui Lagleyze, comunicación personal
2013) y el saco largo, o levita, del oficial no es mencionado
en los reglamentos de los uniformes del Perú antes de 1830
(Oviedo 1865: 36, 43, 48). Los soldados incisos posteriores a
la pintura tienen mucho menos detalle, pero claramente llevan
chacós, unos sombreros altos en forma de cilindro que deben
280
datar de antes de 1872, cuando el quepis fue introducido para
todas las fuerzas peruanas (Medina y Mendoza 2005: 108).
En suma, el uniforme de los soldados pintados probablemente corresponde al periodo entre 1835 y 1839 o tal vez poco
después, cuando las convulsiones que afectaban al país eran
tan grandes que los uniformes no siguieron muy rigurosamente los nuevos reglamentos (Lourdes Medina, comunicación
personal 2013). Estos soldados, por lo tanto, representarían
a las tropas de la nueva república peruana en un momento en
el que miles de soldados iban y venían entre Arequipa, Puno
y Cuzco en las guerras tumultuosas entre Orbegoso, Agustín
Gamarra, Felipe Salaverry y Andrés de Santa Cruz (Basadre
1983; ver Arkush 2014, para una discusión más amplia). En
ese momento la ruta principal entre Lima-Arequipa y PunoBolivia pasaba por Vilque y Tiquillaca. Es lógico suponer que
la pintura rupestre se modeló en base a una parada o desfile
que el artista vio en una de las ciudades de la sierra del sur,
como Puno o Arequipa. Hubo muchas ocasiones para paradas
militares importantes en esa época tumultuosa: por ejemplo, la
ejecución de Salaverry (1836) y la derrota del general chileno
Blanco Encalada a manos de Santa Cruz (1837), ambas fueron
marcadas por grandes desfiles y ceremonias en Arequipa (Basadre 1983). La formación de la Confederación Perú-Bolivia
de Santa Cruz en 1836, la ascensión de Gamarra en 1839 y la
muerte de Gamarra en 1841 en su invasión a Bolivia podrían
haber sido motivo de ceremonias públicas en Puno, Arequipa
y otras capitales provinciales.
La relación de Pinturas Japuraya a los asentamientos
también es sugestiva respecto a su contexto social. En contraste con los dos ejemplos anteriores, este sitio está algo
aislado. No se ubica dentro de, ni adyacente a un asentamiento.
El pequeño pueblo colonial y moderno de Tiquillaca está a
aproximadamente 2 km. Aparte de Tiquillaca, el patrón de
asentamiento local en el periodo histórico es de aldeas pequeñas dispersas y hay muy pocas en esta quebrada. Las pinturas
en sí están en lugares un tanto escondidos. La pintura principal
se sitúa a 2,7 m por encima del suelo, las figuras son pequeñas
y siempre están bajo sombra debido a la ligera inclinación
cóncava de la cara de la roca y su orientación hacia el sur. Por
ello no habrían llamado la atención de un observador a más
de aproximadamente diez metros de distancia, incluso cuando
los colores estaban frescos. Curiosamente, otros ejemplos del
arte rupestre post-conquista de soldados y batallas están, por
lo general, en lugares de difícil acceso o escondidos, lejos de
los asentamientos (Hostnig 2004: 53, Medinaceli et al. 2003:
103; com. pers. M. Strecker 2014).
En este entorno social de la República temprana, el eje
analítico de mayor / menor visibilidad ya cambia su sentido.
Pinturas Japuraya es probablemente la representación, por
manos andinas, de las fuerzas armadas criollas, a través del
Fig. 13.22. Otras pinturas rupestres en el acantilado, al oeste de la pintura principal.
281
Elizabeth Arkush
“idioma” tradicional andino del arte rupestre. Está en concordancia con un corpus más amplio del arte rupestre colonial o
republicano del centro-sur, generalmente considerado como
hecho por la población local más o menos “indígena” (ver,
por ejemplo, Strecker y Taboada 2004b). En este momento, la
principal fuente del poder religioso –la iglesia– y la principal
fuente de poder político –precisamente, los caudillos y sus
fuerzas armadas– fueron las instituciones que ocuparon los
lugares centrales del paisaje, las plazas, caminos y centros
urbanos. Por supuesto el modo dominante de la representación,
en sí misma un medio primordial de ejecutar el poder y excluir
a otros, fue la escritura (Rama 1984). Dado que el poder (ritual
y social) estaría centrado en otras prácticas y otros símbolos,
la producción y el uso del arte rupestre de manera esporádica
sería precisamente por falta de acceso a las fuentes dominantes
de poder ritual. Podemos seguir la sugerencia de José Luis
Martínez y Marco Antonio Arenas (Arenas 2011, Martínez
2009, Martínez y Arenas 2009) de que el arte rupestre postconquista se puede leer como un medio de expresión de un
pueblo andino “al margen de la escritura” (Martínez 2009) que
permitía enunciar críticas y realizar rituales lejos de la mirada
de las autoridades hispanas y criollas: una forma alternativa y
subalterna de comunicar y comentar sobre un entorno de grandes desigualdades de poder. De esta manera, Pinturas Japuraya
encaja más bien con el cuadrante 4 en nuestro esquema. En
las luchas violentas entre las facciones criollas de la República
temprana, este panel habla de un punto de vista oculto: los ojos
del pueblo andino marginado en la historia escrita de la época.
Conclusiones
Tal vez estemos forzando nuestro marco teórico al intentar conectar estos ejemplos aislados del arte rupestre para
crear una trayectoria diacrónica. Sin embargo, en su esencia
básica, dicen algo convincente acerca de la cambiante naturaleza del poder social a través del tiempo. Los petroglifos
y piedras grabadas de Ayawiri (Machu Llaqta, VI-002) en el
periodo Intermedio Tardío contrastan notablemente con las
épocas anteriores, cuando los monolitos tallados formaban el
punto focal de la arquitectura ceremonial. En Ayawiri muchos
282
sectores de la sociedad tuvieron acceso a diversas piedras grabadas, lo que sugiere que el poder ritual no estuvo centralizado
en las manos de un sacerdote, ni en la producción ni en el uso
del arte rupestre. Esto coincide con nuestra caracterización de
una jerarquía social no muy rígida en el periodo Intermedio
Tardío en el altiplano (por ejemplo, ver Arkush 2011).
El segundo ejemplo, el panel de camélidos en Ayllawasi
(VI-050), indica un uso del arte rupestre que estaba mucho
más restringido y especializado tanto en su producción como
en su uso y vista. El arte rupestre se ubica en un punto único,
no muy accesible, lo que sugiere que el poder ritual estaba
más centralizado en este lugar. Esto está en consonancia con
su entorno: una importante necrópolis del Horizonte Tardío,
con una población residente, probablemente de alto estatus,
que podría haber asumido el cuidado de los chullpares o el
control del acceso a ellos.
Por último, la conquista española introdujo una nueva
dinámica, en la que el arte rupestre fue un medio de expresión y
ritual de un pueblo andino sin escritura, que tenía poco acceso
al poder religioso y político. El arte rupestre en Pinturas Japuraya (VI-019) nos muestra una forma alternativa o subalterna
de representar y, tal vez, mágicamente canalizar o controlar
de alguna manera a un poder armado dominante y peligroso.
Agradecimiento
Agradezco a Matthias Strecker por animarme a pensar
seriamente en el arte rupestre encontrado en el Proyecto Machu Llaqta, al organizar el Congreso Internacional de Arte Rupestre (SIARB, La Paz 2012) y por editar este libro, producto
de dicho congreso. El trabajo de campo fue financiado por una
beca de investigación de la NSF. Mi agradecimiento para Julio
Luqui Lagleyze y Lourdes Medina Montoya por ayudarme a
identificar los uniformes de Pinturas Japuraya VI-019. Varios
asistentes de campo ayudaron a registrar y fotografiar el arte
rupestre: Juan Carlos Vargas y Javier Chalcca (Ayawiri / Machu Llaqta VI-002), Humberto Tacca y Daniel Schau (Pinturas
Japuraya VI-019), y Erika Brant (Ayllawasi VI-050).
Figuras a color
Fig. 13.14. El panel principal de Pinturas Japuraya (VI-019).
356
Figuras a color
Fig. 13.15. Una fila de soldados con armas. (a la izquierda foto original, a la derecha contraste aumentado en DStretch).
Fig. 13.16. Músicos. Imagen manipulada en DStretch.
357
Figuras a color
Fig. 13.17. El oficial. Imagen manipulada en DStretch.
Fig. 13.19. Arriba: Oficial, parcialmente borrado por raspados.
Abajo: Otro oficial, por lo visto destruido por cincel o pico.
Se ve dos piernas negras debajo del hueco.
Fig. 13.18. El uniforme de la infantería del Perú de 1835 a 1839.
Ilustración de Rodolfo Parodi en Medina y Mendoza (2005: 99).
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ARTE RUPESTRE DE LA REGIÓN DEL LAGO TITICACA (PERÚ Y

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