crónica de un intento: los museos etnológicos en andalucía

crónica de un intento: los museos etnológicos en andalucía

REVISTA ANDALUZA DE ANTROPOLOGÍA.
NÚMERO 9: LA REPRESENTACIÓN DE LAS CULTURAS EN LA MUSEOLOGÍA ANTROPOLÓGICA DEL
ESTADO ESPAÑOL
SEPTIEMBRE DE 2015
ISSN 2174-6796
[pp. 132-157]
Recibido: 13/04/2015
Aceptado: 16/06/2015
CRÓNICA DE UN INTENTO: LOS MUSEOS ETNOLÓGICOS
EN ANDALUCÍA
Montserrat Barragán Jané
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla
Resumen.
Andalucía ha experimentado en las últimas décadas un incremento considerable de
museos etnológicos, los más numerosos de entre los que componen el Registro Andaluz
de Museos. Las fórmulas más frecuente son las pequeñas secciones dedicadas a “artes y
costumbres populares” en los museos municipales y la musealización de instalaciones
dedicadas a actividades industriales o artesanales concretas. En este panorama
encontramos un reparto provincial muy desigual pero con temáticas y presentaciones
repetitivas y con poco rigor científico, tanto en el discurso como en la museografía. Esto
es debido, por un lado, a lagunas de la legislación autónoma y por otro, a la disociación
entre museología etnográfica y antropología. Sólo con la implicación activa de la
comunidad académica en la planificación y diseño de estos museos podremos contar
con instituciones que cumplan con el propósito de dar a conocer el variado patrimonio
etnológico de Andalucía. Algunas iniciativas, tanto públicas como privadas, que
vinculan las fórmulas culturales al territorio, a la historia y a su conexión con el resto del
entramado cultural, constituyen propuestas más interesantes y enriquecedoras que los
museos en los que se perpetúan escenografías propias de los años 70 que no se sustentan
en discursos científicos.
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Palabras clave.
museos etnológicos, Andalucía, museografía, museología, centros de interpretación,
gestión cultural
REPORT OF AN ATTEMPT: ETHNOLOGICAL MUSEUMS IN ANDALUSIA
Abstract.
During the last decades, Andalusia has experienced a significant increase in the quantity
of ethnological museums, the most numerous among those belonging to the Registro
Andaluz de Museos. The most frequent examples are small sections devoted to “popular
crafts and customs” in municipal museums and the musealization of certain industrial or
artisanal facilities. Thus, we find a dissimilar provincial distribution, with repetitive themes
and displays, and with scarce scientific rigor in their discourse and their museography
as well. This is due, on the one hand, to gaps in the autonomous legislation and, on the
other, to the dissociation between ethnographic museology and anthropology.
Only with the active implication of the academic community in the design and planning
of these museums, we will be able to have institutions that achieve the aim of making
known the diverse ethnological heritage of Andalusia. Some initiatives, both public and
private, which relate cultural formulae to territory, history and to their link with the rest
of the cultural fabric, are more interesting and enriching proposals than those museums
which perpetuate sceneries belonging to the 70s, with no scientific discourse underneath. Keywords.
ethnological museums, Andalucía, museography, museology, interpretation center,
cultural management
1. UNA PINCELADA DE CONTEXTO
El análisis del panorama museístico andaluz en el ámbito de la etnología pasa, en primer
lugar, por acotar las instituciones museísticas que consideramos que se agrupan en esta
categoría y, en contra de lo que ocurre en otros ámbitos patrimoniales, ésta no es una
tarea fácil, sobre todo si nos situamos en la perspectiva del público general. La mayoría
de los ciudadanos no tienen ninguna duda a la hora de identificar a los museos dedicados
al patrimonio artístico o al arqueológico por dos motivos: el primero radica en que su
área de interés patrimonial se indica en el nombre de la institución, algo que parece
133
obvio pero que en el caso de los museos etnológicos no lo es en absoluto, dada la enorme
disparidad de denominaciones que reciben este tipo de museos, y el segundo en que ese
nombre describe a unas disciplinas que están integradas en el diseño curricular de la
enseñanza, tanto primaria como secundaria, del país y que encuentran abundante eco
mediático en las noticias relacionadas con la cultura. En consecuencia, no es de extrañar
que el patrimonio etnológico, y sus distintas manifestaciones museográficas, permanezca
en la sombra en comparación con otras facetas del patrimonio histórico más reconocidas
y valoradas, tanto por la ciudadanía como por la administración.
La tradicional distinción entre los museos dedicados a mostrar las evidencias materiales
generadas por grupos humanos muy alejados de nuestro contexto cultural occidental y
aquellos dedicados a mostrar los artefactos de nuestra propia cultura, se materializa en
los distintos nombres que reciben unos museos frentes a otros. Los primeros han sido
denominados generalmente como “antropológicos” y los segundos como “etnológicos”,
“etnográficos” o de “artes y costumbres populares” aunque, recientemente, tanto unos
como otros en distintos países europeos están optando por denominaciones menos
académicas.
El Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares de París, emblema y buque
insignia de los museos etnológicos durante décadas, se ha transformado en el Museo
de las Civilizaciones de Europa y del Mediterráneo de Marsella1, y por el camino ha
desmontado una exposición que entendía la cultura como un todo integrado por
distintas estructuras interrelacionadas entre sí y se ha transformado en un nuevo museo
que se articula en torno a unos cuantos recorridos temáticos: mestizaje y comunicación,
deporte y salud, artes del espectáculo o artesanías, comercio e industria, entre otros. El
Museo del Hombre de París se ha reorganizado en el Museo del Quai Branly y su misión
actual está más centrada en mostrar cómo los europeos hemos visto a otras sociedades y
culturas que en mostrarnos cómo fueron, eligiendo en cada ámbito cultural y geográfico
un tema como hilo conductor (para las culturas asiáticas el textil, para las de Oceanía
los ritos de paso, etc.). En España, el Museo Nacional de Antropología, anterior Museo
del Pueblo Español, se transformó, al menos temporalmente y mientras no se concrete
un proyecto específico, en el Museo de Traje, obviando también un discurso expositivo
que analizara las distintas estructuras sociales y dando paso a un discurso analítico
centrado en sola de ellas -la indumentaria- como hilo conductor desde el que llegar
a reflexiones sobre otros aspectos: la construcción social del cuerpo, la fiesta religiosa,
la estructura social, los hábitos de consumo, etc. No se trata por tanto sólo de adoptar
1. También se han añadido fondos del área europea procedentes del Museo del Hombre.
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denominaciones más actuales, sino que estos nombres reflejan un cambio significativo
en la orientación expositiva de estos museos que está íntimamente relacionada con la
evolución de la disciplina y con las corrientes epistemológicas que están en boga frente
a las que ya no lo están.
La museología y la museografía reflejan con retraso la evolución de la disciplina académica
con la que están relacionadas. El retraso es el tiempo en el que tardan en reformarse las
propuestas expositivas de los museos, algo más de 40 años en el caso de España. A la
luz de las recientes reformas mencionadas parece que la museografía etnológica más
reciente ha dado por muerto el funcionalismo-estructuralismo y empieza a abrazar la
descripción densa formulada por Clifford Geertz aunque, como veremos más adelante,
esta orientación no ha llegado todavía a los museos etnológicos andaluces.
El panorama de los museos etnológicos en Andalucía es extraordinariamente diverso.
Incluye este amplio conjunto desde museos muy recientes a museos creados hace más de
40 años, museos agonizantes y museos a la espera de profundas reformas. La situación
legal de estos museos es también dispar porque desde la aprobación de la primera Ley
de Museos de Andalucía en 19842, actualizada mediante una nueva Ley en 20073, se
establece la necesidad de que la creación de museos sea autorizada por la Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía y que éstos se integren en el Registro de Museos
creado a tal efecto. La realidad es que un buen número de museos, etnológicos y de
otras temáticas, no han pasado por este proceso por lo que museos como el de Artes y
Costumbres de Málaga, dependiente de la Caja de Ahorros de Málaga, a pesar de estar
abierto al público desde 1976, se encuentran en situación irregular desde el punto de vista
administrativo. Considerados en el amplio sentido de la palabra, podemos estimar que
hay algo más de 90 museos relacionados con el patrimonio etnológico en la Comunidad
Autónoma de Andalucía, de un total difícil de conocer4 aunque a finales del 2000 se
estimaba la existencia de algo más de 300 museos (Barragán Jané, 2001). De esos 90, 38
están integrados y regularizados en el Registro de Museos de Andalucía, suponiendo
el 23,1% sobre el total de museos de ese Registro que actualmente es de 164 museos,
conjuntos y colecciones museográficas. Considerados estos museos sólo en relación a los
museos locales, son sin duda la tipología más numerosa (Ramos Lizana, 2007).
2. Ley 2/1984, de 9 de enero de Museos de Andalucía, anterior incluso a la normativa estatal en este tema.
3. Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía.
4 . El uso de la palabra museo está tan extendido a cualquier instalación que es difícil saber a qué se
refieren esas denominaciones cuando apenas hay referencias bibliográficas o en internet. Algunos museos
están temporalmente cerrados, otros en proceso de instalación, otros acumulan referencias en presa pero
no existen, etc., por lo que es muy difícil hacer una estimación real de su número.
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Ofrecemos un cuadro evolutivo de los museos etnológicos del Registro Andaluz de
Museos desde 1997:
Año
Públicos
Privados
Etnológicos
Sección de
Especializados TOTAL
etnología
1977
9 (20%) *
4 (44,5%)*
4
6
3
13
2001
16(25,8%)*
7 (58,3%)*
7
7
4
18
2015
28 (21,3%) * 16 (48,4%)*
13
11
14
38
* Porcentaje sobre el total de museos de esta titularidad en ese año.
En este análisis de la museografía etnológica en Andalucía vamos a considerar
indistintamente a todos ellos, en aras de ofrecer una visión lo más amplia de la realidad
existente y por otra razón más importante. A pesar de que esta herramienta legal persigue,
en cierto modo, establecer un filtro que distinga entre museos que cumplen con una
serie de requisitos museológicos relativos a aspectos muy variados, como un inventario
pormenorizado de sus fondos, personal cualificado suficiente, horas de apertura, espacios
adecuados y suficientes para cumplir sus funciones, etc.5, que les otorgarían un “sello
de calidad” frente a otros que carecerían de él, la realidad es bien distinta y podemos
afirmar, sin ningún género de dudas, que muchos de los museos que se integran en dicho
Registro no deberían formar parte de él, y viceversa, otros tantos que han optado por
no regularizar su situación, con relativa facilidad lo podrían hacer si sus titulares vieran
alguna utilidad en hacerlo.
Esta Ley de Museos prevé que aquellas instituciones que no tramiten una autorización
previa a su creación no podrán usar el nombre de “museo” y serán objeto de medidas
sancionadoras aunque nada de esto se ha llevado a cabo. La Ley pretende algo así como
intentar ponerle “puertas al campo” a la vista de la cantidad de supuestos museos que
5. El artículo 8 de la Ley de 2007 establece los requisitos necesarios para constituir una institución
museística.
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encontramos en Andalucía a un solo golpe de clic, muchos de ellos patrocinados y
financiados por la propia administración autonómica.
En cuanto a la temática y desarrollo de contenidos etnológicos encontramos museos
novedosos de perfil multidisciplinar y museos generalistas de etnología, pasando por
pequeñas secciones en museos provinciales o por museos especializados en algún
aspecto concreto de la cultura y la actividad humana. Por último, la variedad también se
refleja en las titularidades de estos museos ya que encontramos muchos de titularidad
pública, siendo los más frecuentes los de titularidad municipal, pero también museos de
titularidad estatal gestionados por la Comunidad Autónoma (dos museos etnológicos
en Sevilla y Cazorla, y un museo provincial con sección de etnología en Cádiz), también
un museo dependiente de una Diputación, y por último, museos de titularidad privada
dedicados a temáticas muy especializadas que pueden considerarse, en cierta manera,
etnográficos. Este panorama es coincidente en muchos aspectos con el que encontramos
en otras comunidades autónomas en cuanto al predomino de los museos de titularidad
municipal y también a la explosión de iniciativas museísticas a cargo de empresas privadas
o particulares. Quizá lo más llamativo en Andalucía sea el poco peso de las Diputaciones
provinciales en la creación de museos etnológicos y la ausencia de un proyecto de estas
características a iniciativa del gobierno autonómico andaluz.
En cualquier caso, para poder poner orden en este panorama tan diverso y numeroso,
como casi siempre, hay que echar la vista más atrás y remontarse a los orígenes ya que
ahí es donde radican algunas de las razones de lo que encontramos hoy en los museos
etnológicos de Andalucía.
2. LA HISTORIA RECIENTE DE LOS MUSEOS ETNOLÓGICOS ANDALUCES
No es posible hablar de una museografía etnológica en Andalucía de manera diferenciada
a la del resto del Estado antes de que se formalizara la transferencia de competencias en
materia de cultura entre el Estado y la Comunidad Autónoma de Andalucía6. Es a partir
de entonces cuando, tímidamente al principio y con más ímpetu después, empiezan a
surgir museos de titularidad municipal dedicados en exclusiva al patrimonio etnológico.
A pesar de esta afirmación, no podemos ignorar que los antecedentes museísticos
auspiciados por el Ministerio de Cultura en Andalucía marcaron una hoja de ruta que
han seguido al pie de la letra los museos locales durante décadas y que aún alienta en
muchos de los museos de reciente creación, a pesar de los profundos cambios que se
detectan en los planteamientos teóricos sobre lo que estos museos deben ser.
6. Real Decreto 864/1984, de 29 de febrero (BOE nº 113 de 11 de mayo).
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Foto 1. Instalación museográfica de entornos domésticos en el Museo de Artes y Costumbres Populares
de Sevilla entre 1973 y 2005.
Es ésta quizá la característica más importante de los museos etnológicos andaluces, y que
salvo excepciones, es detectable en la práctica totalidad de ellos: la profunda distancia que
existe entre estas instituciones y la comunidad académica que conforma la antropología
social en Andalucía, algo impensable cuando nos referimos a museos de bellas artes o a
museos arqueológicos.
En nuestro caso, al principio no fue el verbo sino los museos de bellas artes y los
arqueológicos. Estas dos áreas del patrimonio fueron durante décadas y, al menos en
la práctica, los únicos patrimonios reconocidos. No tiene este texto como objetivo
describir la evolución del concepto de patrimonio desde un planteamiento restrictivo en
el que solo un cierto tipo de arte y la historia, cuanto más lejana fuera ésta mejor, eran
consideradas parcelas patrimoniales, hasta la concepción actual, mucho más compleja
y diversa en la que tienen cabida diferentes áreas de interés patrimonial (Fernández
de Paz, 2002; Agudo Torrico, 2005), pero es evidente que esa concepción está detrás
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de la creación generalizada de museos de bellas artes y de arqueología en el siglo XIX,
sin olvidar el papel que jugó la desamortización proveyendo a los poderes públicos del
material necesario para llenarlos.
En cualquier caso, estos museos estuvieron pronto en manos de profesionales de estas
disciplinas, sobre todo en el caso de los arqueológicos que en 1901, con la creación
del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos7, pasaron a ser
gestionados por este grupo especializado. Los de bellas artes tuvieron que esperar a la
creación del Patronato Nacional de Museos en 19678, dependiente del Ministerio de
Educación y Ciencia, para dejar de estar al cargo de artistas, personajes de relevancia
local, eruditos locales o miembros de las academias.
El caso de los museos etnológicos fue distinto porque éstos fueron patrocinados por el
Estado antes de que la antropología social o etnología viviera su “segundo nacimiento”
(Fernández de Paz, 2003:41) y se constituyera como una disciplina académica
especializada, y salvo excepciones, en Andalucía fueron puestos en marcha por
historiadores conocedores de las tradiciones locales o miembros del Cuerpo de archiveros,
bibliotecarios y arqueólogos sin formación específica en este ámbito. Habría que esperar
hasta los años 80 para que se constituyeran departamentos, cátedras o especialidades de
antropología social y etnología en las universidades. Este anacronismo entre el estudio
y el conocimiento científico de las culturas y la creación de museos dedicados a esta
temática, marcó el contenido de los mismos y fijó un prototipo que aún mantiene su
vigencia en Andalucía. Lo más sorprendente no fue que esto ocurriera en los años 60 y
70 del pasado siglo sino que, décadas después, esta disociación entre los profesionales de
la antropología y los museos etnológicos siga existiendo.
El Reglamento del Patronato de Museos9 establecía que, junto con los museos de bellas
artes y arqueológicos, también los museos de artes y costumbres populares estarían
bajo las directrices de este organismo y, por extensión, a cargo del Cuerpo superior
facultativo antes mencionado. En aquellos años, existían muy pocos museos de esta
tipología en España y el más emblemático, el Museo del Pueblo Español, permanecía
cerrado desde la guerra civil, pero era evidente por diversas razones que estos museos
empezarían a proliferar debido a la consideración pública de que los imparables cambios
que experimentaba la sociedad española debido a la industrialización, el éxodo rural y
la influencia exterior, suponían un riesgo claro de pérdida de formas culturales propias,
7. Real Decreto de 29 de noviembre de 1901 que establece el Reglamento para el régimen de los museos
arqueológicos del Estado.
8. Decreto 2764/1967, de 27 de noviembre, sobre reorganización de la Administración Civil del Estado
para reducir el gasto público (BOE nº 284 de 28 de noviembre).
9. BOE nº 185 de 2 de agosto de 1967.
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que se materializaban en aquel entonces en “las artes e industrias artesanas tradicionales
y las costumbres populares en todas sus manifestaciones”10.
La creación de los primeros museos etnológicos en Andalucía data de principios de los
años 70. Fue un periodo en el que se produjo un importante impulso en la creación de
instituciones museísticas de este tipo en todo el país11, pero también de renovación de
otros museos ya existentes12, impulsado por un informe de Gabriel Alomar y Nieves de
Hoyos en 1968 en el que se incidía en el interés de este tipo de museos, proponiendo
una red de museos regionales y comarcales vinculados a esta temática (Carretero Pérez,
2002).
La circunstancia de que el Director General de Bellas Artes, Florentino Pérez-Embid
(Aracena, 1918 -Madrid, 1974) fuera andaluz incidió de manera especial en el panorama
museístico que se dibuja en esos años en Andalucía. No es objeto de estas páginas analizar
la figura de Florentino Pérez-Embid, baste decir que su actividad como Director General
de Bellas Artes entre 1968 y 1974 fue frenética y, en esas fechas, además de muchas otras
actuaciones, se crean bajo sus directrices cuatro museos de artes y costumbres populares
en Andalucía:
1. Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir, en Cazorla. Este
museo se creó como sección del Museo de Jaén en 1971 pero no fue inaugurado hasta
1983. En el momento de su apertura constaba de tres plantas, cada una con un único
montaje expositivo que se dio en llamar Sección histórica13, al más puro estilo castilloparador. La Sección de Artes y Costumbres Populares que se abrió después en un edificio
anexo a la torre del homenaje, contiene útiles y utensilios agrícolas en la primera sala,
en la segunda maquetas de molinos de aceite, cerámica, tanto árabe como popular, de
procedencia diversa, y en la tercera se reproduce una cocina cazorleña con su ajuar, junto
con maquetas de cortijos típicos y vajilla cerámica. Cuando la Junta de Andalucía asumió
las competencias de gestión de los museos en 1985, éste se desvinculó del Museo de Jaén
y quedó asociado a la Delegación Territorial de Cultura de Jaén aunque en la práctica
comparte dirección técnica con el Museo de Úbeda. Múltiples voces se han alzado en
10 . Así figura en el Preámbulo del Decreto de creación del Museo de Artes y Costumbres Populares de
Sevilla.
11. Especialmente en Galicia con los Museos de Artes y Costumbres Populares de Piedrafita del Cebrero
en Lugo, el del mismo nombre de Combarro en Pontevedra y el de Ribadavia en Orense.
12 . El Museo Etnográfico de Asturias se creó en 1953, el Museo Etnográfico de Aragón en 1955 y el
Museo Etnográfico de Cantabria en 1966, por citar algunos ejemplos.
13. En la sala primera encontramos un Cristo romano-bizantino y una serie de pinturas de apóstoles del
siglo XVIII; en la segunda, una colección de armas con panoplias y armaduras, así como trofeos de caza
y accesorios de caza, y la tercera es la sala noble con tapices y bargueños.
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repetidas ocasiones reclamando su desafección de la lista de museos estatales para que
pase a estar tutelado por la Diputación o la administración local. Esto sólo supondría
una racionalización administrativa que puede ser conveniente, pero más importante a
nuestro juicio sería un replanteamiento de sus contenidos y de su misión, ya que es
evidente que no constituye un museo etnológico digno de ese nombre. A finales de los
90 la Consejería de Cultura estudió algunas ideas para su reforma: la más significativa
consistía en transformarlo en un museo andaluz del agua pero ni esa ni ninguna otra se
ha materializado.
2. Museo de Artes y Costumbres Populares de Aracena. Este museo se creó en 1971
pero las obras no acabaron hasta 1974 y fue entonces cuando se instaló la colección,
que entre otros, reunió el director del museo del mismo nombre de Sevilla de esos años,
según consta en un documento de 1978 por el que hace entrega de fondos comprados
para el Museo de Aracena al director del Museo de Huelva14. La salida de la Dirección
General de Florentino Pérez-Embid hizo que el proyecto languideciera y que no llegara
a inaugurarse. Permaneció cerrado durante años hasta que en 1986, la Consejería de
Cultura ordenó el traslado de sus colecciones al Museo de Sevilla, salvo una pequeña
parte al Museo de Huelva (Torres Rodríguez, 2003). Hasta 1994 el Ministerio de Cultura
no dio por extinguido este museo, junto con el del mismo nombre de Córdoba, cuando
reordenó los museos de titularidad estatal ubicados en Andalucía. Desde el año 2005, el
edificio alberga un centro de interpretación denominado “Museo del Jamón”.
3. Museo de Artes y Costumbres Populares de Córdoba. En esta provincia se dio un
caso similar al de Huelva, donde se optó por la segregación de algunas secciones.
Prácticamente este museo no llegó a nacer porque, aunque se iniciaron las obras de
adecuación de la antigua sede del Museo Arqueológico en 1971 y llegó a instalarse al
menos parcialmente, nunca se inauguró. En 1984 el museo aún aparecía en la lista de
museos de gestión transferida, pero poco después fue desmontado y trasladados sus
fondos al propio Museo Arqueológico que pasó a denominarse Museo Arqueológico y
Etnológico de Córdoba, y donde apenas tuvo nunca visibilidad.
4. Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. También creado como sección del
Museo de Bellas Artes de Sevilla en 197215 aunque prácticamente siempre funcionó de
manera autónoma de éste. Se designó como director honorífico a Salvador de Sancha,
un erudito local de Aracena, la misma localidad natal de Florentino Pérez-Embid,
14. Archivo administrativo del Museo, signatura 1978O000002.
15. Decreto 968/1972, de 23 de marzo (BOE nº 94 de 19 de abril de 1972).
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que desempeñó un importante papel como inspector de la Comisaría General de
Excavaciones Arqueológicas para los asuntos de Bolonia16 y otras localidades gaditanas, y
al que se le suponía un conocimiento amateur de la cultura andaluza, al menos de la zona
occidental de la región. La documentación que se conserva en el Museo evidencia que
fue el encargado de reunir fondos, por toda la provincia de Sevilla y la de Huelva, para
conformar y completar los fondos iniciales con los que contó el Museo, que provenían de
las colecciones de los museos de bellas artes y del arqueológico de la ciudad, más propias
de lo que hoy consideramos como “artes decorativas”. Fue con esas piezas con las que los
conservadores de museos designados por la Dirección General del Ministerio de Cultura
diseñaron la museografía y los contenidos conceptuales del nuevo museo.
Foto 2. Antigua instalación museográfica de la colección de azulejos en el Museo de Artes y Costumbres
Populares de Sevilla.
16. Se conservan en el archivo administrativo del Museo algún oficio en el que Salvador de Sancha firma
con este cargo.
142
Foto 3. Nueva instalación museográfica de la colección de azulejos en el Museo de Artes y Costumbres
Populares de Sevilla.
El Museo abrió sus puertas ocupando sólo una parte de la superficie total del edificio
y desarrollaba un discurso heterogéneo, basándose en las colecciones disponibles en
ese momento (Barragán Jané, 1997) que giraban en torno al análisis del ciclo vital a
través de la indumentaria y los complementos, la indumentaria festiva y ritual, la música
popular, la orfebrería, el bordado popular y el bordado culto y religioso, la comparación
de las técnicas de habitación a través de la reconstrucción ambiental de distintos espacios
domésticos propios de una vivienda burguesa y otra rural más popular, y una muestra de
distintos enseres vinculados a la actividad agrícola, todas ellas en la primera planta del
museo. La planta semisótano mostraba azulejería, varias reconstrucciones ambientales
dedicadas a actividades de transformación (la matanza, un taller de fundidor junto a
distintas muestras de trabajos del metal, la tahona, una tenería y un torno de alfarero) y
una muestra de cerámica.
Los primeros cambios en la museografía tuvieron lugar cuando se incorporó Antonio
Limón Delgado a la institución a finales de 1977, ya que auspició diversos trabajos
de investigación etnográfica de licenciados que estaban configurando el germen
del Departamento de Antropología Social de la Universidad de Sevilla y, fruto de
ese impulso, se diseñó el contenido museográfico del resto de la planta semisótano
cuando, en 1981, el Museo pudo disponer de todo el edificio. El nuevo montaje era
143
tributario de las propuestas museográficas planteadas por G. H. Rivière en el Museo
Nacional de Artes y Tradiciones Populares de París en 1969, en el que se combinaban
reconstrucciones ambientales que sintetizaban los útiles en el ambiente en el que tenían
lugar distintas actividades artesanales, junto a montajes expositivos más analíticos en
los que se mostraban colecciones en razón de su funcionalidad o tipología. Lo novedoso
en ese momento fue que la mayoría de estos montajes estaban sustentados en trabajos
etnográficos que se habían materializado en la forma de monografías y tesis doctorales
(Barragán Jané, 1997). Desgraciadamente esa estrecha colaboración entre el Museo y la
universidad no continuó en la década de los 90.
Como los adolescentes, el Museo crecía a empujones y no experimentó la siguiente
ampliación hasta mediados de los 90. Aunque la institución ya contaba con un
documento que guiaba su diseño a modo de Plan Museológico, no es menos cierto
que las vicisitudes y avatares propios de las circunstancias históricas condicionaron esa
nueva etapa. Cuando el museo recuperó los espacios expositivos de la planta baja en
199417, no sin mucho esfuerzo y confrontación con la propia administración andaluza,
no podía argumentar que necesitaba varios años para repensar el museo y definir los
contenidos de esos casi 2300 metros cuadrados que se incorporaban a la exposición. La
única colección de envergadura con la que contaba el museo era la de bordados y encajes
legado por las hermanas Díaz Velázquez, junto con el conjunto de enseres y mobiliario
de la vivienda y taller que regentaron durante más de 50 años. La colección había sido
objeto de la tesis doctoral de Concepción Álvarez Moro y la instalación museográfica,
tanto de la colección como de la vivienda y de las dependencias de trabajo, se abrió al
público a finales de 1995. Objetivamente este montaje museográfico ocupa un espacio
desproporcionado del museo, más ahora si cabe, que la exposición de la primera planta
está cerrada y desmontada, a la espera de una imprescindible reforma arquitectónica
y museográfica desde 2005, y constituye más bien un museo especializado dentro del
museo. Cabría preguntarse, además, si el bordado y el encaje constituyen actividades
con un impacto y significado social en la cultura andaluza tan importante como para
dedicarle ese espacio en el único museo de rango autonómico dedicado en exclusiva a la
etnología.
Con la primera planta sin exposición permanente, con una planta semisótano que
acusa el paso del tiempo desde que se instaló en 1982, aunque se han ido introduciendo
mejoras en la cartelería, en muchos aspectos relacionados con la conservación preventiva
(iluminación, contenedores expositivos, soportes, etc.) y se han ido incorporando nuevos
fondos que completan algunas de las secciones18, y con un montaje de la planta baja que,
17. Durante cinco años, entre 1989 y 1994, estas salas fueron dedicadas por la Consejería de Cultura de
la Junta de Andalucía a exposiciones de arte contemporáneo.
18. Se han incorporado fondos relacionados con la fábrica de cerámica de La Cartuja y también con los
juegos domésticos.
144
aunque museográficamente envejece con mucha dignidad, no le saca todo el partido
posible a la colección desde el punto de vista de la comprensión de ese patrimonio,
es evidente que el Museo no es solo que necesite con urgencia una nueva instalación
museográfica, después de 10 años de cierre de su planta primera, sino que necesita una
reforma en profundidad de todo su programa expositivo, que sea el reflejo de un nuevo
Plan museológico.
El Museo Casa de los Tiros de Granada constituye un caso de difícil clasificación.
Tradicionalmente fue considerado como un museo etnográfico, ya que cuando se pensó
en refundir los museos granadinos en 1971, se hizo bajo la fórmula administrativa
de Museo de Bellas Artes de Granada, con secciones diferencias según sus sedes, y se
identificaba la sección de artes y costumbres populares con la Casa de los Tiros. En la
práctica más bien hay que considerarlo como un museo de historia de la ciudad.
Además de algunos museos monográficos o especializados de etnología, se crearon
secciones de esta temática en aquellos museos que se refundaron o remodelaron en
aquellos años, aunque la mayoría de las veces más sobre el papel que en la realidad: sólo
el Museo de Cádiz mantiene abierta al público una pequeña área expositiva dedicada
a los títeres de la Tía Norica -espectáculo callejero tradicional-, aunque algunos de sus
directores se esforzaron por recopilar y recoger enseres etnográficos en la provincia, que
duermen el sueño de los justos en las áreas de reserva del Museo. En otras provincias,
debido a la falta de fondos de esta temática no se llegaron a crear estas secciones como
ocurrió en Málaga o en Almería, aunque en este último caso, Ángel Pérez Casas, su
director durante más de treinta años, reunió una completa colección de cestería del SO
de la península fruto del trabajo de campo etnográfico y que nunca ha sido mostrada
al público, primero porque el museo permaneció cerrado desde 1991 por problemas
estructurales en el edificio, y después porque el nuevo museo, inaugurado en 2006, fue
dedicado íntegramente a las colecciones de carácter arqueológico.
En definitiva, podemos concluir que el impulso que recibieron los museos etnológicos de
la década de los 70 en muchos casos no se llegó siquiera a concretar y en la década de los
80 había decaído estrepitosamente. Valga como ejemplo que la renovación del Museo de
Jaén, que se inicia en la década de los 60, incluía en su última fase (1971) la construcción
de edificios anexos donde instalar una sección de artes y costumbres populares pero en
1980 se destinaron a una colección de grabados contemporáneos y a oficinas y almacenes.
Ya hemos visto cómo se crearon y se materializaron o no, estas secciones de etnología en
los museos provinciales andaluces. La ausencia de asesores científicos que guiaran estos
proyectos, la falta de colecciones adecuadas, el escaso personal de estas instituciones
-con suerte un único conservador-director- y el corto impulso político que alentó a
145
estas iniciativas son razones suficientes para explicar el escaso vuelo de la etnología en
Andalucía en esos años 70 y 80. A esto hay que sumar una circunstancia que pocas veces
se pone de relieve pero que tuvo gran influencia: la provisión de personal de estos museos
por parte del Ministerio de Cultura se realizaba mediante la convocatoria de oposiciones
a los museos que previamente determinaba la administración. En aquellos museos que
estaban especializados en etnología, el temario de la oposición reflejaba la finalidad de
la convocatoria y eso facilitó que accedieran a ellas antropólogos, pero también dificultó
que accedieran a los museos provinciales. En estas circunstancias era comprensible que
las colecciones etnológicas y su reflejo en la exposición permanente de esos museos fuera
tan paupérrima, ya que escaso empuje iban a recibir de un personal que se consideraba
más arqueólogo o historiador del arte que museólogo, y más estando en museos en los
que las colecciones etnológicas estaban por hacer.
¿Qué ocurrió a partir de la década de los 90 en estos museos, una vez formalizada la
transferencia de competencias en materia de cultura a la Comunidad Autónoma?
Hubiera sido de esperar un cambio significativo gracias a la constitución de estudios
universitarios de antropología social en Granada y Sevilla, y a la convocatoria, tímida
al principio y más frecuente después, de oposiciones especializadas al cuerpo superior
facultativo, especialidad de conservadores de museos, por parte de la Junta de Andalucía,
que fueron nutriendo de personal técnico a estas instituciones. Esa oportunidad no llegó
a materializarse. Baste decir que el porcentaje de técnicos de museos en Andalucía que
tienen formación en antropología no alcanza el 5% del total de funcionarios pertenecientes
a este grupo, y sólo es algo superior entre los conservadores de patrimonio.
Las razones son muy complejas y aquí solo nos atrevemos a apuntar algunas: las nuevas
estructuras universitarias creadas en Granada y Sevilla se orientaron pronto hacía áreas
de la antropología que poca relación tenían con el patrimonio y la museología, salvo
algunas excepciones. Parece que el primero se asociaba a los estudios de folcloristas
trasnochados y la segunda no era un campo de aplicación “natural” de la antropología
que prefería mantenerse en un nivel teórico y crítico sin demasiada cercanía con la
gestión cultural. Sólo en los últimos años, cuando estos departamentos han crecido y
por tanto se da una mayor variedad en los intereses del personal académico, podemos
hablar de la creación de asignaturas relacionadas con estas materias.
Pero no toda la culpa es achacable al estamento académico. Por acto u omisión, la
administración andaluza tampoco dio facilidades para que se produjera la integración
de los antropólogos en la estructura de personal estable de los museos. La Dirección
General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura, que desde finales de los años
80 hasta hace poco subvencionó diversos trabajos de investigación etnológica, no primó
146
ni alentó trabajos que pudieran tener una repercusión directa en los museos ya que
ninguno reportó colecciones a éstos, ni se centró en el conocimiento y análisis de las ya
existentes, ni en reflexiones conceptuales sobre museología y museografía etnográfica.
Las investigaciones sobre aspectos de la cultura andaluza en aquellos años versaban
sobre culturas del trabajo, identidades de género, territorialidad, identidad cultural, y
creencias, símbolos y rituales. Algunos de estas temáticas son de difícil traslación a la
museografía por su fuerte carácter inmaterial, otros en cambio pecaban de ser análisis
microlocales que necesitarían una reflexión más generalista para ser tratados en un museo.
Es comprensible que los temas de interés fuera éstos ya que coincidían con los ámbitos
de investigación preferente de los integrantes de los departamentos de antropología de la
Universidad de Sevilla y Granada, y éstos nutrían en su mayoría la Comisión Andaluza
de Etnología que asesoraba sobre la concesión de estas ayudas, al menos hasta finales de
los 90.
El diseño de las oposiciones al grupo de conservadores de museos por parte de la Dirección
General de Museos tampoco ayudó a que los antropólogos se sintieran atraídos por este
campo para aplicar sus conocimientos académicos. Las oposiciones a conservadores
de museos son genéricas y las posibilidades de que un antropólogo acabe trabajando
como conservador en un museo de esa especialidad o con una sección de etnología
son bastante improbables. Además, el temario sobre el que tiene que examinarse el
opositor no discrimina entre las distintas áreas patrimoniales existentes en los museos
andaluces, a diferencia de lo que ocurre en las pruebas selectivas de los conservadores de
patrimonio19.
Esta cuestión es importante porque los antropólogos no sólo son necesarios formando
parte de las comisiones que deben asesorar los nuevos programas museológicos de los
museos, que después se materializan en programas expositivos concretos. La aportación
de los antropólogos debe tener más calado y ser más continuada que eso, ya sea desde
dentro de la institución en tareas de incremento de las colecciones de las que pueda ser
deficitario el museo mediante investigaciones y trabajos de campo, en la catalogación de
colecciones existentes, en la redacción de la información complementaria que se ofrece
a los visitantes mediante cartelas, hojas de sala o textos introductorios a las distintas
unidades expositivas, o en el diseño de actividades orientadas a la difusión del patrimonio
material e inmaterial de carácter etnológico, pero también desde fuera del museo en el
ámbito académico formando a especialistas en este campo y, por supuesto, contribuyendo
con trabajos científicos que sean el soporte de los conservadores de museos, tanto al
diseñar exposiciones temporales como al reformar discursos expositivos.
19. Orden de 10 de noviembre de 1997 (Boja nº 135, de 20 de noviembre de 1997) por el que se aprueba
el temario específico de las pruebas de acceso para conservadores de museos.
147
Debemos por último hablar de los museos etnológicos locales. Lo fácil es criticarlos por
sus instalaciones deficientes, el poco apoyo de los poderes públicos, lo repetitivo de sus
contenidos, etc., y hay que hacerlo cuando sea necesario a pesar del ingente voluntarismo
y buena intención que hay detrás de esos proyectos dedicados a la recuperación de la
memoria. Sólo con buenos propósitos no se hacen buenos museos, ni etnológicos ni de
ningún tipo. La inmensa mayoría de estos proyectos no han contado con profesionales
ni en la definición del proyecto ni en la recogida u ordenación de las colecciones, ni en
el discurso que se desarrolla en la exposición, y así difícilmente se crearán instituciones
que cumplan su función de transmisión de conocimientos que tienen encomendada
aunque se trate de proyectos modestos. Bien se deba a que la antropología no se ha dado
a valer como interlocutora válida, bien porque los promotores de estos museos no vean
la necesidad de que intervengan, bien por falta de conocimientos prácticos museológicos
y museográficos por parte de los antropólogos, el caso es que son los grandes ausentes de
estas iniciativas y, cuando han participado, a veces se han rechazado sus ideas y proyectos
transformándolos tanto que han dado lugar a otro museo con los mismos contenidos que
los ya vistos hasta la saciedad20. Deberíamos de preguntarnos por qué aún hoy tenemos
que andar reivindicando la participación de los antropólogos en los museos etnológicos
cuando los museos de arte, de historia o de arqueología que se crean en localidades del
mismo tipo no se ponen en marcha sin que licenciados de esas disciplinas, con más o
menos conocimientos museológicos, participen en ellos21.
Lo más frecuente, al menos a tenor de la información que aparece en las distintas páginas
web de estos museos, es que se declare abiertamente que han sido promovidos por
iniciativas populares sin ningún tipo de asesoría o conocimiento científico del ámbito al
que se dedican. Es injusto destacar a unos sobre otros cuando este proceder es el habitual,
pero cabe decir que esta práctica no distingue entre museos inscritos en el Registro de
Museos y museos fuera de él. Son muy pocos los museos etnológicos que han contado
con la asesoría científica de antropólogos y, a pesar de que los frutos de esta colaboración
dependen en gran medida del apoyo económico que el proyecto haya recibido por parte
20. El proyecto inicial del Museo Casa Dirección de Valverde del Camino en Huelva, fue redactado entre
otros por la antropóloga María Isabel Fernández Romero, y en él se articulaba un discurso en torno
a la actividad más conocida y característica de la localidad, la producción de calzado, desde la que se
analizaban otros aspectos sociales y culturales pero nada de eso es visible en un museo que reproduce las
mismas unidades expositivas que encontramos en cualquier otro, salvo la inclusión de la herramientas y
enseres vinculados a la producción de los conocidos botos de Valverde.
21. Valga como ejemplo el Museo de Jódar, Jaén, creado por la Asociación cultural “Saudar” y el
Ayuntamiento en 1997 y que está dedicado a las “artes y costumbres” donde se expone una vivienda
tradicional y oficios antiguos, artesanía e industria del esparto, y al final una sala de arqueología. Contaron
con la colaboración de arqueólogos del Colegio Universitario de Jaén pero no aparece mención alguna de
la colaboración de antropólogos según http://jaenpedia.wikanda.es/wiki/Museo_de_J%C3%B3dar. Igual
puede decirse de muchos otros museos.
148
de los promotores, es de justicia mencionar al menos como ejemplo al Museo de la cal de
Morón de la Frontera, en Sevilla, el Museo Histórico de Almedinilla y ecomuseo del río
Caicena, en Córdoba, o el Museo Histórico Municipal de Terque, en Almería.
Foto 4. Instalación museográfica del Museo de la escritura popular, sección del Museo Histórico
Municipal de Terque, Almería.
3. PERSPECTIVAS DE FUTURO
Lo primero que hay que decir sobre los museos etnológicos en Andalucía es que hay
muchos, más que de ninguna otra temática o especialidad. Creo que no estamos muy
desencaminados si aventuramos que ese número seguirá creciendo con fuerza en el
futuro por varias razones. La primera es la desafortunada idea que ha calado hondo en
muchos responsables municipales de que la creación de un museo en su localidad es un
elemento de prestigio y un motor de desarrollo económico relacionado con la atracción
de turistas. Lo primero sólo se cumpliría si se hiciera con rigor, con presupuesto suficiente
y se acompañara de una campaña de marketing y publicidad, y sobre lo segundo, no hay
149
más que decir que los museos públicos en este país son más bien unidades de gasto que
de recaudación y que los datos de visitantes de muchos de estos museos no avalan estas
tesis tan optimistas22.
Pareciera que la administración local funciona bajo el lema “Ni un municipio sin su
museo”. Si tenemos en cuenta el elitismo de las colecciones de bellas artes y las restricciones
que impone la Ley 14/2007 de Patrimonio Histórico de Andalucía23 y el Reglamento de
Actividades Arqueológicas de Andalucía24 para la conformación actual de colecciones
locales de carácter arqueológico, es muy probable que los museos que experimenten un
mayor crecimiento en los años venideros sean los de historia y los museos etnológicos,
sean especializados o no, ya que se trata de museos que recopilan un tipo de patrimonio
todavía asequible y disponible en muchas zonas rurales de Andalucía. La facilidad de
acceso al patrimonio etnológico no radica solo en que todavía éste no haya ingresado de
manera masiva en los circuitos del mercado de la compra-venta y de las subastas, sino
que también es accesible conceptualmente ya que no se trata de un patrimonio erudito
alejado de las personas que lo crearon.
A esto hay que añadir el interés de algunas empresas en diversificar sus estrategias
comerciales y en dotarse de cierto prestigio social mediante la creación de espacios
museísticos o centros de interpretación de esas actividades ya se trate de almazaras,
batanes, instalaciones mineras, molinos, bodegas o fábricas de productos como
anís, frutos secos, mantecados, jamón, etc. Los ejemplos de este tipo de museos son
abundantísimos aunque con distinto grado de calidad y envergadura, ya que entre ellos
podemos considerar el Museo minero de Riotinto, en Huelva o el Museo de Cerámica de
La Rambla, en Córdoba, creado por la Asociación de artesanos alfareros rambleños o el
más reciente, el Museo de la Almendra de Zamoranos, Priego, en Córdoba pero también
el Museo del mantecado de Estepa, en Sevilla o del Anís de Rute, en Córdoba.
Lo segundo que llama poderosamente la atención es que además de muchos museos,
éstos presentan un panorama muy deslavazado tanto temática como geográficamente.
No queremos decir que la administración autónoma deba asumir un papel controlador y
dirigista sobre la iniciativa privada o pública en la creación de museos pero, ¿realmente
es necesario que existan en Andalucía 10 museos dedicados al aceite de oliva, eso sin
22. Se pueden consultar los datos de visitantes de algunos museos locales cordobeses en los Boletines de
los Museos locales de Córdoba.
23. Boja nº 248, de 29 de diciembre de 2007.
24. Decreto 168/2003 de 17 de junio (Boja nº 134, de 15 de julio de 2003).
150
contar aquellos que incluyen alguna tecnología relacionada con este producto dentro de
unos fondos más generales?25 O ¿el patrimonio etnológico de la provincia de Córdoba es
más rico con catorce museos etnológicos que el de la provincia de Jaén con dos museos
inscritos en el Registro de Museos de Andalucía? Teniendo en cuenta que muchos de
estos proyectos se llevan a cabo con dinero público, no parece descabellado apuntar la
necesidad de una reflexión sobre estos asuntos.
Quizá el punto de vista más interesante que desarrollan algunos museos etnológicos hoy
en día son aquellos que relacionan el paisaje natural y el humano, donde se presenta el
territorio y las actividades que en él se desarrollan en una visión de conjunto que permite
entender tanto la evolución histórica y social de las comunidades así como apuntar
aquellas señas de identidad que le son propias, frente al hartazgo de musealizaciones que
se limitan a reproducir cocinas populares idénticas o enseres de “oficios tradicionales”, sin
contextualización histórica y social alguna y que por otra parte, en nada se diferencian de
lo que podemos ver en museos equivalentes en otras comunidades autónomas.
Ya hemos mencionado algunos museos diferentes como el Museo Minero de Riotinto, el
Museo de la cal de Morón de la Frontera o el Ecomuseo del río Caicena en Almedinilla,
que transmite una concepción global de ese entorno en el que destacan los usos
tradicionales del río, como los molinos harineros y de aceite así como otros usos
agrícolas. En esta misma categoría se encuentran el Museo del agua en Martos, también
llamado Museo hidrológico de Córdoba, que muestra la interpretación de la historia de
un contexto geográfico a través de su cultura, la gestión del agua y la tradición en el uso
de las plantas ya sea como fuente de alimento, para el tinte de tejidos, para encurtidos o
para la transformación de fibras vegetales; el Museo preindustrial de la caña de azúcar
y museo del azúcar de la Fábrica de El Pilar en Motril, Granada, proyecto patrimonial
dedicado a la compleja tradición manufacturera del azúcar, e incluso, aunque con un
nivel más modesto, el Museo del Pastor de Villaralto en la comarca de Los Pedroches de
Córdoba, abierto en 2006, que pretende la conservación del patrimonio pastoril propio
de la zona en todos sus aspectos: indumentaria, legislación histórica y actual, otros oficios
relacionados con el pastoreo, calendario de trabajos, productos derivados, arte, etc. No
en vano muchos de estos proyectos se encuentran a medio camino entre los centros de
interpretación o espacios musealizados y el museo tradicional en el que los objetos ya
están fuera del contexto original en el que surgieron.
25. Estamos seguros de que esta lista puede estar incompleta pero al menos hemos encontrado los
siguientes museos dedicados al aceite: Museo del aceite de oliva de Cabra y Museo del olivar y del aceite de
Baena en Córdoba, Museo de Benalauría, Museo etnográfico de Guaro y Museo del aceite de hojiblanca
de Antequera, todos en Málaga, Museo etnológico de Nigüelas en Granada, y Museo de la cultura del
olivo de Baeza, Museo de la cultura del olivo de Peal de Becerro y Museo de la cultura del olivo de Begijar
y Centro de Interpretación Museo del aceite de Navas de San Juan, todos en Jaén.
151
Foto 5. Recreación del chozo tradicional de Los Pedroches en el corral del Museo del Pastor, Córdoba.
Es fácil detectar qué es lo que no nos gusta de la mayoría de los museos etnológicos.
Es frecuente encontrar bibliografía especializada en la materia en la que se los critica
duramente pero lo es menos encontrar propuestas realistas y concretas que sirvan de
guía sobre lo que deben ser los museos etnológicos más allá de algunas grandilocuentes
reflexiones.
4. PREGUNTAS Y CONCLUSIONES
Los museos etnológicos que surgieron en la década de los 70 del siglo pasado lo hicieron
por una combinación de factores que culminaron en la conciencia de que los cambios en
los modelos de vida tradicionales o rurales eran imparables e irreversibles. Esas formas de
vida, asociadas al atraso y a la pobreza, fueron abandonadas a pasos agigantados durante
la década de los 60 cuando las condiciones económicas y sociales lo posibilitaron, pero
en la década siguiente se hizo patente que se estaban perdiendo fórmulas culturales que
constituían señas de identidades locales o regionales, lo que daba como resultado un
fuerte desarraigo y una desactivación de la conciencia de pertenencia y de identidad.
Pronto se percibió además que nuestras costumbres podían constituir un reclamo
152
añadido para los turistas europeos. La indumentaria tradicional, la forma de celebrar las
festividades, religiosas preferentemente, la gastronomía, la rusticidad, etc., configuraban
una imagen exótica para el foráneo europeo que encontraba en España vestigios de una
cultura tradicional que hacía ya muchas décadas que se había perdido en Europa tras las
guerras mundiales. Ya que la población española no estaba muy dispuesta a vestir al modo
tradicional todos los días ni a seguir cocinando en hogares o tejiendo mantas, todos estos
elementos de la vida tradicional debían conservarse convenientemente arrinconados en
los museos.
Pasados cincuenta años, la consideración social sobre las condiciones de la vida rural,
fundamentalmente agrícola y preindustrial, alejada ya en la memoria tras generaciones
que no la vivieron directamente, está teñida de cierta dosis de nostalgia para un segmento
de la población y para ellos parecen hechos este tipo de museos. Para las generaciones más
jóvenes, estos museos necesitan casi tanta interpretación como los museos arqueológicos
y nada les dice sobre su propia forma de vida. Aquellos museos etnológicos eran
repositorios de un pasado reciente que se desvanecía pero que aún era comprensible
para la población autóctona. Al igual que los museos llamados antropológicos muestran
una realidad ya pasada respecto de otras culturas y civilizaciones, los museos etnológicos
tienden ser museos de historia reciente de las clases subalternas. Asumida la crisis de
este modelo queda preguntarse ¿cómo deben ser los museos etnológicos hoy en día? Y
también, pero no menos importante ¿para quién y para qué son estos museos?
Es habitual la denuncia de que los poderes públicos utilizan el patrimonio etnológico
en la construcción de discursos identitarios étnicos homogéneos que simplifican una
realidad que es más variada y compleja o para la glorificación de ciertos elementos o
hitos culturales que se constituyen como mitos de origen. En proyectos muy recientes
como el Museo de la Autonomía en Coria del Rio, Sevilla, o en el Museo Caja Granada,
memoria de Andalucía, ese aliento está claramente presente. Cualquier técnico de museos
involucrado en tareas de gestión de las instituciones museísticas sabe, además, que los
poderes públicos y las élites sociales siguen considerando a los museos como elementos
de prestigio de la ciudad, región o país, e intentan apropiarse de ellos simbólicamente
para quedar teñidos de ese aura en el segundo caso, y como escaparate y altavoz de su
buen hacer ante propios y extraños en el primero.
La otra opción, alentada por los supuestos de la museología crítica y otras ciencias sociales
que cuestionan que los museos son demasiado intervencionistas en sus planteamientos
interpretativos, proclama que los proyectos museológicos deben responder a la iniciativa
de las poblaciones que los sustentan y son ellos los que deben señalar qué aspectos del
patrimonio etnológico son significativos y constituyen sus marcadores identitarios. Ya
hemos visto qué tipo de museo surge cuando se dan estas iniciativas populares, por lo
que podríamos concluir que los museos etnológicos no son posibles sin la comunidad
153
pero tampoco sólo con ella. Del mismo modo hay que aclarar que los museos etnológicos
no son el lugar donde los profesionales deben aprender antropología y que por tanto no
se pueden montar exposiciones con la pretensión de desarrollar la complejidad de una
tesis doctoral, más bien se trata de que todos aquellos, muchos más numerosos, que poco
saben de algunos mecanismos culturales salgan de la exposición con unas pocas ideas o
preguntas nuevas. Es por ello que el papel mediador del museólogo y del museógrafo es
fundamental para intermediar entre ambos mundos.
La conclusión más obvia es que los museos etnológicos deberían reflejar lo más fielmente
posible el devenir cultural del colectivo del que trate y seleccionar el contenido de sus
programas expositivos de acuerdo a dos cuestiones primordiales: tesis científicas que
fijen, analicen e interpreten aquellos fenómenos culturales que son significativos, y
colecciones que sustenten ese discurso con la finalidad de que el museo se convierta en
un intérprete de ese patrimonio y sirva de vehículo transmisor de unos conocimientos
que suelen quedar circunscritos al ámbito universitario sin repercusión alguna en la
ciudadanía. El Atlas del Patrimonio Inmaterial de Andalucía, proyecto reciente del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, deberá constituirse con seguridad en una de
las guías que ilustren parte de los contenidos de los futuros museos etnológicos porque
suponen un registro actualizado que identifica y documenta una parte del patrimonio
cultural andaluz. Esperamos que sus registros vayan ampliándose con el tiempo26.
Entendemos también que estos museos no deben ser “etnográficos”, salvo quizá
aquellos en los que se musealiza un entorno o lugar específico, porque entendemos que
este término se asocia a una fase de la investigación científica que se caracteriza por
mantenerse en el nivel de la descripción y clasificación de los fenómenos, sino más bien
llamarse “etnológicos”, como una segunda fase en la que el objeto de estudio se sitúa en
un nivel de contextualización mayor dentro de un determinado universo cultural y un
territorio y con el que se despliega visualmente un relato o interpretación determinado.
Recomendaríamos, por tanto, un panorama en el que se combinen museos generalistas de
ámbito autonómico y centros de interpretación o entornos musealizados más específicos,
que se refieran a aspectos concretos y significativos del patrimonio etnológico, y otros
museos cuyo contexto temático y/o geográfico sea intermedio, más amplio y significativo
que el estrictamente local, y se refirieran a lo que podríamos denominar ecosistemas
culturales. Reconocer que no sólo hay una forma de vivir la fiesta, la sociabilidad, el
trabajo o la familia no parece que otorgue a cada municipio de unos marcadores culturales
identitarios tan únicos que sustenten la creación de instituciones tan costosas como son
los museos. Los museos etnológicos están para analizar la cultura, la nuestra en este
caso, y para mostrar cómo la peculiaridad que caracteriza a nuestros hábitos culturales,
26 Actualmente el Atlas se organiza en torno a cuatro grandes ámbitos: rituales festivos, oficios y saberes,
modos de expresión y alimentación y cocinas. (Carrera Díaz, 2012).
154
nuestra forma de pensar y hacer las cosas, nos puede parecer mejor, pero no es la única
posible dentro de una gran diversidad de formas con las que el ser humano solventa, hoy
y en el pasado, sus necesidades. Es por ello que estos museos no deberían ser una forma
de mirarse el ombligo complacientemente sino verdaderos foros de respeto y convivencia
intercultural.
Desde este punto de vista las colecciones tradicionales de los museos etnológicos pueden
seguir teniendo utilidad museográfica, pero es cierto que unas más que otras. Es muy
probable que en un futuro Museo Etnológico de Andalucía sigamos viendo algunas de
las prendas de indumentaria asociadas a las danzas rituales del Andévalo onubense en
discursos sobre la construcción de la identidad, o sobre los límites y los “préstamos”
culturales, o sobre las distintas formas de entender la fiesta y la religión en Andalucía.
Consideramos que lo que distingue a un museo etnológico no es tanto el tipo de objeto o
tema que incluye en su discurso expositivo como una manera de mirar al patrimonio y de
interpretarlo, tenga éste el apellido que tenga. De hecho las diferencias entre patrimonio
material e inmaterial por un lado, y el artístico, arqueológico, paleontológico o etnológico
por otro, responden a la necesidad administrativa de ordenación para cumplir sus
objetivos de clasificación y protección, es decir, más a una necesidad metodológica que a
la realidad. Ninguna benditera está un museo por sus dimensiones, materia constitutiva,
colores y morfología -que es la información que transmite su materialidad- sino que
lo está en razón de que es portadora de significados que aluden a lo que llamamos
patrimonio inmaterial, en este caso relacionado con ciertas devociones religiosas y sus
capacidades apotropaicas. Como dice J.L. Mingote (2012, 73): “Todos los aspectos de
la cultura tiene una carga inmaterial, a la vez que precisan materializarse en algo, o de
alguna forma”. El análisis antropológico es susceptible de aplicarse a colecciones de bellas
artes o de arte contemporáneo, a colecciones taurinas o arqueológicas, porque lo que
caracteriza a esta disciplina es un punto de vista holístico que considera las prácticas y
fenómenos culturales (y el toreo, la pintura costumbrista del siglo XIX y las performances
lo son) en toda su complejidad que abarca desde los antecedentes históricos que las
sustentan hasta su análisis morfológico y funcional, pasando por sus relaciones con otros
aspectos de la vida social, sus implicaciones simbólicas, económicas, sociales, para dar
voz a los protagonistas que lo hacen posible y ofrecer una reflexión sobre la diferencias y
similitudes de las culturas y la naturaleza humana.
Esperemos que, un futuro no muy lejano estas ideas, u otras parecidas, se materialicen en
los museos etnológicos andaluces.
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