el papel de las artes de calle en la fiesta

el papel de las artes de calle en la fiesta

del 18 al 20 de setembre de 2002
al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
(CCCB)
ÍNDICE
1.- CONCLUSIONES DE LAS JORNADAS 4-5
2.- INFORME DE LAS ACTIVIDADES 6-7
3.- LAS JORNADAS EN CIFRAS 8
4.- LISTADO DE PARTICIPANTES 9-12
5.- PRESENTACIÓN Y PROGRAMA 13-16
6.- CRÉDITOS 17
APÉNDICE 1.- RESUMEN DE LAS PONENCIAS CLASIFICADAS
POR TEMAS 18-100
A) El papel de las Artes Urbanas de Calle en las sociedades europeas
contemporáneas 19-30
-
Paul Miskin 19-25
La singularidad de las Artes de Calle como vehículo de creatividad y su papel en
la sociedad contemporánea
Carles Guerra 26-30
El espacio urbano como escenario
B) Nuevos caminos de creación en las Artes Urbanas de Calle 31-39
-
Sol Picó y La Viuda 31
Danza y calle
Joop Mülder 32
Site-specific theatre
Resumen del grupo de trabajo de Sol Picó y La Viuda y Joop Mülder 33-34
ONG 35
Graffiti
Space Invader 36-38
Arte efímero en las ciudades
Christophe Berthonneau 39
Teatro pirotécnico
C) Festivales de Artes de Calle en el mundo 40-50
-
Ted Killmer 40-42
9/11 & Street Theatre in America (USA)
Shelley Switzer 43-46
International Street Performers Festival
Jean Mary Songy 47
Festival de Aurillac
Jeremy Shine 48-49
Streets Ahead Festival
Pierre Layac 50
Festival de Chalons sur Saône
2
D) La Fiesta: cuando la calle es el espacio de la creación artística 51-72
-
Eduard Miralles 51-52
La Fiesta del futuro: tres reflexiones sobre el futuro de la Fiesta
Manel Vilanova 53-58
El papel de las Artes de Calle en la Fiesta
Annie Sidro 59-63
Las nuevas manifestaciones populares en la calle: el Carnaval de Niza, su
influencia pasada y su evolución
Dominic Campbell 64-72
St. Patrick’s Festival evolving in a revolving world
E) Migración y creatividad en Europa 73-77
-
Geetha Upadhyaya 73
Interacción artística de culturas en Bretaña
Iván de la Nuez 74
Inmigración y creación en Europa
Loco Brusca 75
Ser un artista inmigrante
Philippe Mourrat 76
Inmigrantes y emergencies artísticas: la urgente afirmación de la diverdidad del
mundo
Comedia Network 77
Proyectos interculturales
F) Presente y futuro de Las Artes Urbanas de Calle en España 78-90
-
Carmina Escardó
Con: Adelaïda, Manel Vilanova, Mercedes Herrero, Patricia Ramírez, Ute
Classen, Carmen Blasco, Rafael Salinas, Joan López, Alfred Fort, ODA, Roser
Vila
G) Presentaciones 91-100
-
ODA y Hors les Murs 91-92
www.circostrada.com Artes de Calle en Internet
Michel Crespin 93
Escuela Superior de Artes de Calle en Francia
Claude Rénard 94
Estudio de las “Friches” del ministerio de cultura francés
Bill Gee 95-97
ISAN: British Street Arts Association
David Micklem 98-100
Nuevos proyectos de desarrollo para las Artes de Calle en Inglaterra
APÉNDICE 2.- DOSIER DE PRENSA 101-131
3
1.- CONCLUSIONES DE LAS JORNADAS
Las I Jornadas Internacionales de Artes Urbanas de Calle han tenido lugar en el Centre
de Cultura Contemporània de Barcelona, del 18 al 20 de septiembre, organizadas por el
Institut de Cultura de Barcelona. Las Jornadas han permitido a los 221 profesionales de
las Artes Urbanas y de Calle de 20 países del mundo participantes discutir e
intercambiar experiencias sobre los nuevos movimientos artísticos y sociales en las
ciudades.
En las Jornadas, gracias a todas las personas que en ellas han participado, se han tratado
temas muy diversos en relación a las Artes de Calle y a las Artes Urbanas, presentando
una visión general muy interesante de cual es su presente y cuales pueden ser sus
futuros.
Pese a que este tema no ha sido tratado de forma explícita, en casi todas las
intervenciones, tanto en sus aspectos positivos como negativos, ha estado presente el
tema de la globalización. En este sentido se hablaba de globalización cuando se
identificaban los mismos problemas a los que tienen que enfrentarse las Artes de Calle
en el mundo, cuando se advertía del peligro de la expansión de la lógica de mercado en
la cultura, que llega a predominar sobre el interés artístico y cultural, cuando se hablaba
de las legislaciones, de la creciente uniformidad de algunos festivales y de sus
diferencias de recursos en los distintos países del mundo. Y entre los efectos positivos,
se hablaba de globalización al destacar la colaboración internacional para hacer frente a
estos problemas globales con la creación de redes, al hablar del enriquecimiento de la
cultura europea con la inmigración a la que todavía no se sabe como integrar, o de la
posibilidad de difundir globalmente expresiones artísticas, como lo hace Space Invader.
No es una casualidad que esto fuera así, ya que la globalización es algo que está
estructurando la sociedad mundial, que crea inquietudes y la necesidad de participar en
su definición para que no nos defina ella a nosotros.
Concretamente las principales conclusiones a las que se llegó en las Jornadas son las
siguientes:
•
La creatividad que utiliza el espacio público evoluciona constantemente
incorporando nuevos lenguajes artísticos. Los movimientos urbanos emergentes
nacidos en las calles de las ciudades utilizan, como modo de expresión, las artes
visuales (Graffitis), el teatro y el circo (arte de calle), que reflejan el dinamismo de
los movimientos sociales en las ciudades de Europa.
•
En el espacio público, la gente cambia al incorporar la nueva diversidad que procede
de las comunidades inmigrantes. Por este motivo, los artistas urbanos y de calle, los
programadores, las instituciones públicas, etc. deben tener en consideración estos
cambios cuando proyectan políticas culturales.
•
Los nuevos y masivos eventos de calle que están naciendo en Europa y los ya
existentes están evolucionando hacia la incorporación de las artes en sus programas.
Este proceso esta permitiendo a las artes llegar a nuevos públicos, así como hacer
4
participar en acontecimientos habituales a todas las comunidades que viven en una
ciudad al mismo tiempo, comportando el establecimiento de un nuevo diálogo
social.
Es importante destacar también la oportunidad que ha supuesto para jóvenes artistas de
Barcelona el hecho de poder participar en las Jornadas con sus obras en la calle y en las
actividades abiertas a todo el público y el reconocimiento que las Artes Urbanas y de
Calle han obtenido en Barcelona, gracias a la difusión que se ha dado en los medios de
comunicación con estas Jornadas.
Después de la Jornadas, la mayoría de participantes descubrieron las actividades
organizadas por la ciudad de Barcelona relacionadas con estos temas, participando en
las fiestas de La Mercè.
5
2.- INFORME DE LAS ACTIVIDADES
Teniendo en cuenta los asistentes, los conferenciantes los artistas y el público que ha
asistido a las actividades abiertas son más de 1.000 las personas que han participado en
estas Jornadas, sin contar con los miles de personas que habrán disfrutado de las
intervenciones que se realizaron en el espacio urbano y que aún disfrutan de ellas.
La mayoría de las personas que han participado en las Jornadas como asistentes, lo han
hecho o bien invitados, en agradecimiento a su colaboración durante el proceso de
definición y concreción del contenido de las Jornadas o bien con becas, lo que ha
permitido que todos pudieran participar en ellas.
Las Jornadas han tenido una gran repercusión en los medios de comunicación más
importantes a nivel local y nacional. Cabe destacar el documental que La 2 de televisión
española emitió en su programa Gran Angular del 9 de noviembre de 2002 y las 2
páginas a todo color que le dedicó la Vanguardia el día 2 de octubre. Uno de los graffitis
que se pintaron durante las Jornadas, ha aparecido en el PAIS, en la VANGUARDIA y
en el PERIÓDICO, provocando que el cartel publicitario situado encima del graffiti al
que éste hacía referencia fuera trasladado. Las Jornadas y la aparición de los graffitis en
la prensa han reavivado el debate en la sociedad en relación a estas formas de expresión,
lo que se está manifestando en artículos en la prensa y programas en la televisión a los
que los jóvenes artistas que participaron en las Jornadas están siendo invitados.
Los artistas que han participado en las Jornadas son jóvenes artistas que están haciendo
interesantes aportaciones en la ciudad de Barcelona y a los que hemos querido dar la
oportunidad de obtener un mayor reconocimiento participando en estas Jornadas. Este
objetivo se ha obtenido especialmente en relación al colectivo ONG de graffiters, un
colectivo inconformista con el inconformismo, que está creando un nuevo lenguaje
dentro del mundo del graffiti y que tiene en contra no sólo a las autoridades que
persiguen esta forma de expresión, si no a los propios graffiteros, reacios a aceptar los
conceptos revolucionarios propuestos por este colectivo.
Al mismo tiempo, la instalación de No límits que hicieron en la calle Montalegre Los
Juanis, grupo de artistas que estudia en La Llotja, y que contactamos gracias a la visita
que hicimos por todos los distritos de la ciudad en busca de jóvenes artistas urbanos, ha
supuesto, por primera vez en la historia del CCCB, que se hiciera una intervención en
las puertas de este centro, algo de lo que el CCCB estuvo muy contento. También los
artistas del colectivo d’Aigua rompieron una barrera más durante las Jornadas, usando
por primera vez en el CCCB las repisas de las ventanas del patio interior de este centro
para su actuación teatral.
Los artistas que han sido invitados y las acciones artísticas que se han realizado durante
las Jornadas, han recogido el arte urbano más efervescente en la ciudad de Barcelona y
el más marginado por las instituciones, pese a ser el que está contando con un mayor
reconocimiento por parte de los ciudadanos y por parte de artistas de otros países.
Las reuniones que mantuvimos durante la organización de las Jornadas con los técnicos
de cultura de los distintos distritos de la ciudad, ha hecho despertar la sensibilidad por
este tipo de manifestación artística que suele estar marginada.
6
El esfuerzo de integración de los artistas inmigrantes que se ha hecho con las Jornadas
continúa, ya que el Ayuntamiento va a contar más con ellos para los eventos de la
ciudad, como lo hará próximamente en la cavalcada de Reyes, en la que participarán
algunos de los grupos que contactamos para las Jornadas.
A nivel internacional, las Jornadas han supuesto un paso más en el fortalecimiento y
crecimiento de redes que apoyan, defienden y reivindican el Arte en la Calle. La
dimensión internacional de estas redes es imprescindible para poder luchar contra los
problemas que el Arte en la Calle tiene que afrontar y por ello debe considerarse
positivo el hecho de que estas primeras Jornadas sobre Artes Urbanas de Calle en
Barcelona, hayan tenido una dimensión internacional.
No ha sido olvidada en ningún momento la dimensión nacional, sobre la que se ha
hecho un profundo análisis, con la inestimable colaboración de Carmina Escardó. El
material que se ha generado en relación a este análisis será muy valuoso para tratar de
contribuir a mejorar la situación de las Artes de Calle en España, ya que existen pocos
estudios al respecto.
Estas primeras Jornadas han permitido el debate sobre las Artes de Calle desde muchas
perspectivas, lo que ha contribuido a facilitar un análisis de su situación global, con el
que ha sido posible identificar los problemas a los que se enfrenta y los caminos para
darles respuestas en el futuro. También es destacable el acercamiento y el diálogo que
en estas Jornadas se ha producido entre Artes de Calle y Artes Urbanas, unidas bajo la
idea de Artes Urbanas de Calle.
Estas Jornadas han tenido un gran éxito, y están teniendo, y esperamos que sigan
teniendo, una importante repercusión, que genera y provoca respuestas, nuevas
preguntas y un debate que es importante que esté vivo, para que las Artes de Calle y las
Artes Urbanas puedan crecer.
7
3.- LAS JORNADAS EN CIFRAS
Total participantes inscritos para asistir a las conferencias
Países de proveniencia de los participantes
Conferenciantes
Sesiones plenarias
Grupos de trabajo
Itinerarios temáticos por la ciudad de Barcelona
Espectáculos e instalaciones abiertos a todo el público
Jóvenes artistas que han participado en las acciones
Artículos de prensa
Apariciones en televisión
Programas de radio
Webs en las que han aparecido las Jornadas
Instituciones que han colaborado para realizar las Jornadas
221
20
62
5
10
4
6
83
30
3
3
13
6
8
4.-LISTADO DE PARTICIPANTES
Classen, Ute
Aaltonen, Mikael
Abillamaa, Raghida
A'birema Salomé, Ayie
Al Kraizer
Almar, Teresa
Aranda, Jaime
Aubry, Eric
Audooren, Fabien
Bapack William, Nong
Barba Pardon, Alexandra
Barsotti, Renzo
Beaume, Juliette
Benito, Albert
Berthonneau, Christophe
Bertrand, Gisèle
Bieou, Ariane
Biette, Guillaume
Blanco, Kike
Blasco Alvaredo, Carmen
Blasco, Sònia
Bombí Lamúa, Elisa
Boza, Inés
Breheret, Karl
Brunet, Coretti
Butler, Patricia
Caballe, Ghylaine
Cabré, Toni
Campbell, Dominic
Cancelo Martínez, Raúl
Caponi, Claudia
Cardonel, Julie
Carrera, Manel
Castellet, Isabel
Chatterton, Simon
Chauvin, Isabelle
Chedjou Magang, Chrystelle
Cimei, Silvia
Claret, Papiol
Clarke, Maggie
Clemence, Quentin
Coelho, Ana
Coffetti, Enrico
Connolly, Jean
Cordobés, Mar
Cordomí, Xavier
Corrieri, Jory
Crespin, Michel
Cruz, Vero
Cucurull i Miralles, Victor
Cuesta, Sandra
Cugat, Carles
Daniel i Ferrer, Beatriu
De la Nuez, Iván
De La Rozières François
Dear, Chloe
Del Río, Valentín
Kulturmanagement
URB -Urban Festival
NGOM
Performance international/ Denver International busker festival
Patronat de Cultura de Mataró
Cie jo Bithume
Gent Festival
NGOM
Festival Sete Sois Sete Luas
Ateneu Popular 9 Barris
Centre Civic Sant Martí
Groupe F
Ateneu Popular Nou Barris y MJC Louis Aragon (8 de Maig)
Ass."©'ERALACCA" Instrada
La Viuda
Ayunt.de Zaragoza
Col.legi d'Arquictectes de Catalunya
Senza Tempo
Cie jo Bithume
Agencia RER
Zap Productions
Teatre de l'UII S.L.
Patronat Cultura Mataró
Festival de Saint Patrick's
Hortzmuga teatroa
Space Invader
Assoc. Festes.org
Collserola, g.c.
South Hill / Bracknell Festival
Cie Aldébaran
NGOM
LaLluna -Teatre i educació
Claret Clown
x.trax
Jigorama
APPI
HOB
Xarxa internacional festival de danza en paisatges urbans
Departament de Festas de l’Institut de Cultura de Barcelona
Cie Cacahuete
Danza Sed
Fusic
UAB Teoria del Arte
ODA Diputació Barcelona
Beatriud
Institut de Cultura de Barcelona
Boilerhouse
Ajunt.de Barcelona
Alemania
Finlandia
España
Camerún
EE.UU.
España
España
Francia
Bélgica
Camerún
España
España
Portugal
España
Francia
Francia
Italia
Francia
España
España
España
España
España
Francia
España
UK
España
España
Irlanda
España
España
España
España
España
UK
Francia
Camerún
España
España
UK
UK
Portugal
Italia
Irlanda
España
España
Francia
Francia
Chile
España
España
España
España
CubaEspaña
Francia
UK
España
9
Dotiszniak, Jorge
Drubigny, Gérald
Escamilla, Leandre Lluis
Escardó, Carmina
Fabregat, Francesc
Falco,Myriam
Fornés, Pep
Friboulet, Camille
Fuentes, Carolina
Garcia Soler, Maria
Garcia, Pedro
Gee, Bill
Gilly, Elisabeth
Gonzalez, Toni
Gramser, Waas
Granal, Flo
Granell Alonso,Fernando
Granell, Fernando
Grosse, Diedrick
Guerin, Flor
Guerra, Carles
Hartmann, Helmut
Hivernat, Pierre
Hoenish, Jetti
Holloway, Jonathan
Houte, Nan Van
Huerga, Manuel
Inostraza, Marcela
Jairo Muriel, Jhon
Jané, Jordi
Julià, Mercedes
Julien, Xavier
Karlsson, Claes
Kees, Lesuis
Keizer, Henk
Killmer, Ted
Laborda, Manuel
Lackner, Yasmine
Lalos, Christian
Larderet, pascal
Lataste,Olivier
Layac, Pierre
Le Floch, Maud
Lemberger, Jonathan
Lenz, Dietmar
Levi Provençal, Cyril
Lima, Fernando
Ling, Peter
Llamazares, Laura
Loco Brusca
Longmuir, Salli
López, Joan
López, Juan Eduardo
Lumsden, Jaine
Magang, Chedjou
Maicas, Moisès
Mainguet, Anthony
Majench, Montse
Mallol, Carles
Marco, Joan Francesc
Marqués, Mireia
Martí, Jordi
Martín Villaró, Maria
Centro Cultural la Racoleta
Europe.Arts
Xarxa teatre
Drom-Mobic
Institut de Cultura de Barcelona
Erre que erre, cía de danza
Departament de Festes de l’Institut de Cultura de Barcelona
Cie Jo Bithume
Ajunt. De Barcelona Districte de Ciutat Vella
Théatre à Chantillon
ISAN
Eurosud La gueule du loup
Theatre Company de Onderneming
Cie Cacahuete
Teatre de l'UII S.L.
Teatre de l'Ull
Ilusion Ass Cultural
WUK
Royal National Theatre
NES Theaters
Fòrum 2004
Danza Sed
UNAM
AVUI
Plasticiens Volants
Stockolm Board of culture
Festival Etcetera
Dogtroep
Emerging Arts
La Paloma
Styx Théâtre
Cie Cacahuete
[email protected]
Festival Chalon dans la Rue
Compagnie Off
Des Pyrennées
La Compagnie Maritime
La Espiral asociación andaluza de danza
Centre School of Speech and Drama
Centre Cívic Barceloneta - Districte de Ciutat Vella
PRIMATE Production pty ltd
Ateneu Popular 9 Barris
Dies de Dansa - Marató de l'espectacle
Scottish Arts Council
NGOM
Comediants
Marieettonio
Senza Tempo
Àrea de Cultura de la Diputació de Barcelona
Xarxa
Institut de Cultura de Barcelona
Argentina
Francia
España
España
España
España
España
Francia
España
España
Francia
UK
Francia
España
Bélgica
Francia
España
España
España
España
España
Austria
Francia
España
UK
NDL
España
Chile
Colombia
España
España
Francia
Suecia
NDL
NDL
EE.UU.
España
España
Francia
Francia
Francia
Francia
Francia
Bélgica
Alemania
Francia
España
UK
España
España
Australia
España
España
UK
Camerún
España
Francia
España
España
España
España
España
España
10
Martinatti, Nathalie
Mascarell, Ferran
Mattachini, Rita
Medina Bover, Armand
Medrano, Juan José
Micklem, David
Miralles, Eduard
Miskin, Paul
Monnier, Ingrid
Mourrat, Philippe
Müller, Joop
Mulqueen, Mark
Muñoz, Rosanna
Navajas Rey, Antonio J.
Navarrete,Teresa
Navarro Díez, Luis
Nieto Fernández, David
Noyelle, Serge
Olivares, Poly
Ollé Pous, Jordi
Ortiz de Pinedo, Pio
Osojnik, Goro
Padilla, Oscar
Palomar, Oscar
Papelard, Patrice
Pardo, Ricard
Parkinson, Alan
Pascual, Josep
Penedes Pastor, Christian
Perea Becerra, Wilmar
Phoenix, Isabelle
Pía, Manuela
Picas, Oriol
Picó, Sol
Piffre Toledo, Barbara
Pons, Manel
Posesón, Beatriz
Prévost, Jean-Luc
Pugh, Liz
Raga, Joan
Ramoneda, Josep
Raynaud, Sabine
Red Graffiti
Regidor, Juan Carlos
Reig i Guardia, Mireia
Rénard, Claude
Rodríguez, Estela
Roselló, Empar
Ross, Jo
Rovira, Ana
Rubio, Glòria
Saez Forns, Daniel
Salinas, Rafael
Sánchez Martínez, Angel
Sánchez, Lluïsa
Schoute, Henk
Scott, Matthew
Scott, Wayne
Shamp, Miranda
Shine, Jeremy
Sidro, Annie
Silla, Mónica
Simonin, Stéphane
Ajunt.de Barcelona
Festival Instrada
Exordiograma
Grupo de teatro experimental tiempos
Arts Council of England
CERC
Neighbourhood Watch's
Cie Jo Bithume
Parc de la Villette
Festival Oerol
Arts Council of England (Nothern Region)
Rosanna Muñoz
Anthares Teatro Cànavos
Erre que erre, cía de danza
Banda de la María
Styx Théâtre
Danza Sed
Ajuntament Rubí
Hortzmuga teatroa
International Street Festival Ana Desetnica
Ajunt. Viladecans
Presse Free Lauce
Sans arrêt , Sans Limite, les Invits de Villeurbane
Ass. Bus Stop
Architects of air
Institut de Cultura de Barcelona
Cía Teatro Tiempos
Architects of air
Cia Sol Picó
ODA Diputació Barcelona
Cia. Sol Picó
D'Aigua
Centro de Cultura del Municipio de San Fernando
Les Goulus
Walk the plank
Produccions Scura
CCCB
Lieux Publics
Centre Cívic Barceloneta - Districte de Ciutat Vella
Dies de Dansa - Marató de l'espectacle
Ministeri de Cultura Francia
Grup Multiculturalisme i genere Universitat de Barcelona
Jigorama
British Council
La Porta Associació
IES Escola Industrial
Ajunt.Vilafranca del Penedés
Ajunt. Viladecans
Projectes i gestió sociocultural XOU
D'Aigua
Kunst en Cultuur Noord-Holland Festival Karavan
Estatues en acción
Estatues en acción
Neighbourhood Watch's
Festival Streets Ahead
Carnaval de Niza
Gestora cultural
HorsLesMurs
España
España
Italia
España
Perú
UK
España
UK
Francia
Francia
NDL
UK
España
España
España
España
España
Francia
Chile
España
España
Eslovenia
España
España
Francia
España
UK
España
España
Perú
UK
España
España
España
UK
España
Argentina
Francia
UK
España
España
Francia
España
España
España
Francia
España
España
UK
España
España
España
España
España
España
NDL
España
España
UK
UK
Francia
España
Francia
11
Sixto, Antonia
Sobey, Richard
Sol, Rut
Solà, Xavier
Solache, Eldwin
Songy, Jean Mary
Space Invader
Stockburger, Anke
Sturm, Wolfgang
Switzer, Shelley
Tait, Richard
Tazio, Brusa
Tebar i Gómez, Miquel
Tekam William, Ngoko
Thiaud, Daniel
Tholly, Nadege
Thomas, Sam
Tió, Albert
Toloza, Txalo
Tort, Jordi
Trebilcock, Elinor
Turner, Mary
Upadhyaya, Geetha
Valero, Oscar
Valls, Neus
Van de Sype, Lisbet
Vila, Francesc
Vilá, Roser
Vilanova, Manel
Vilar, Yvette
Vilosa, Daniel
Vives Xiol, Ramon
Wheeler, David
Wielant, Catherine
Wilson, Frank
Yeoman, Mark
Zeoland,Jol
Zundel, Veronique
IOU
Centre Civic Sant Martí
Estatues en acción
Festival de Aurillac
WUK ComediaNetwork
Festival de Edmonton
Estatues en acción
Ass."©'ERA LACCA" Instrada
Ajuntament Prat De Llobregat
NGOM
Cie Aldébaran
Sans arrêt, Sans Limites
The Chipolatas
B-parade
Centre Cívic Barceloneta-Districte de Ciutat Vella
Teatre Lliure
Danza Sed
Action Space Mobile
Kala SangamBradford
ONG
IES Escola Industrial
Frans Brood Productions
ODA Diputació de Barcelona
23 Arts Brother Projections
Xarxa Teatre
Associació Sinergia Creativa
Atrapalo.com
IOU
OLÉ OLÉ ASBL Fundation Jacques Gueux
Stockton International Riverside Festival
Noorderzon Festival
HorslesMurs
España
UK
España
España
España
Francia
Francia
Alemania
Austria
Canadá
España
Italia
España
Camerún
Francia
Francia
UK
España
España
España
Chile
UK
UK
España
España
Bélgica
España
España
España
España
España
España
UK
Bélgica
UK
NDL
Francia
Francia
12
5.- PRESENTACIÓN Y PROGRAMA
En el contexto de una gran ciudad europea, aunque parezca una redundancia, tiene sentido hoy hablar de
Artes Urbanas de Calle.
En el actual tejido cultural que se desarrolla en las grandes ciudades, las actividades artísticas pensadas
para ser exhibidas en los espacios públicos (las Artes de Calle) y las actividades artísticas que tienen sus
orígenes en la calle, o dicho de otra forma, fuera de los esquemas, circuitos y grandes infrastructuras
creadas para la cultura oficial (las Artes Urbanas), tienen características comunes que permiten englobarlas bajo la denominación de Artes Urbanas de Calle.
Todo este entramado de propuestas son de carácter popular (están pensadas para el público más cercano),
contemporáneas (utilizan nuevas formas de expresión) y radicales (no se adaptan a los moldes creados por
la cultura oficial).
Los nuevos movimientos artísticos generados por gente joven en los barrios que utilizan las calles como
espacio de expresión y las aportaciones de las culturas de la inmigración, les añaden un carácter
innovador que, sin perder el contacto con la realidad cultural y social de su entorno, la ultrapasan.
En este contexto, estas Jornadas las sentimos como una necesidad, que quiere contribuir a dignificar y
difundir las artes populares e innovadoras que tienen su lugar de expresión en los espacios públicos,
abriendo nuevos caminos hacia una más justa democracia cultural.
Objetivos
• Crear un fórum internacional de reflexión, comunicación e intercambio sobre los
movimientos artísticos que utilizan la calle como espacio de expresión y aquellos que nacen
como forma de expresión de la calle.
• Ofrecer una visión de los distintos estilos y lenguajes de las Artes Urbanas de Calle.
• Comprender los nuevos fenómenos culturales surgidos de la creatividad de las
comunidades de inmigrantes y, en general, de los grupos sociales que no participan en los
circuitos de las culturas institucionales.
• Dar reconocimiento a las Artes Urbanas de Calle.
Ejes temáticos
•
•
•
•
•
El papel de las Artes Urbanas de Calle en las sociedades europeas contemporáneas.
Nuevos caminos en la creación de las Artes Urbanas de la Calle.
Los festivales de Artes de calle en el mundo.
La Fiesta Mediterránea: espacio para la creación artística en la calle.
La inmigración y la creatividad en Europa.
Miércoles 18 de septiembre
•
17:00 h. (AUDITORI) Apertura de las Jornadas.
- Parlamento de las instituciones. Ferran Mascarell (concejal de cultura del Ayuntamiento de
Barcelona), Joan Francesc Marco (diputado y presidente del Àrea de Cultura de la
Diputació de Barcelona), Josep Ramoneda (director del CCCB)
- Inicio graffitis en el muro de frente al CCCB.
•
17:30 h. (AUDITORI) 1a Sesión plenaria.
El papel de las Artes Urbanas de calle en las sociedades europeas contemporáneas.
Las Jornadas empiezan con tres lecturas teóricas y académicas sobre los temas principales que se
trataran en las sesiones posteriores: la creación artística, las culturas de inmigración y la influencia
del espacio urbano en el desarrollo de nuevas culturas urbanas.
Moderador: Jordí Martí (director-gerente del Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona)
- La singularidad de las Artes de Calle como vehículo de creatividad y su rol en la sociedad
actual. Paul Miskin (director de Neighbourhood Watch’s, UK)
- Mestizaje y creación en Europa. Iván de la Nuez (ensayista, la Habana, Barcelona)
13
•
- El espacio urbano como escenario. Carles Guerra (artista y crítico, Barcelona)
19:00 h. Aperitivo.
•
20:00 h. Acción: La Rambla al CCCB el CCCB a la Rambla.
•
22:00 h. – 23:30 h. El Parc de la Ciutadella en el Pati de les Dones del CCCB. Fiesta
intercultural de percusiones. Lumbalú Folk (Colombia), Los Tambores de la Condombera
(Uruguay), Bataclan (Brasil), Amira (Marruecos), La Pípol Bacana (Cuba) y Marafanyi (Guinea
Francesa).
Jueves 19 de septiembre
•
10:00 h. (AUDITORI) 2a Sesión plenaria.
Nuevos caminos en la creación de las Artes Urbanas de Calle.
Se proponen tres puntos de vista sobre las vertientes de la creación artística contemporánea: un
critico de circo, un artista del grafito y un director de festival que trabaja sobre la relación entre el
creador y el espacio.
Moderador: Michel Crespin (director de teatro y escenógrafo urbano, Francia)
- La creación actual en Artes de Calle. Jordi Jané (Crítico del AVUI, Barcelona)
- Intervenciones plásticas efímeras en las ciudades. Space Invader (graffiter, París)
- La creación a partir del espacio. Joop Mülder (director del Festival Oerol, Holanda)
•
11:30 h. Café.
•
12:00 h. Grupos de trabajo y talleres.
- Grupo de trabajo 1A (AULA 2): Graffiti. Óscar Valero y Zosen de ONG (Barcelona),
con la participación de: Space Invader
- Grupo de trabajo 2A (AULA 3) : La nueva creación de las Artes de Calle. Moderador:
Sol Picó y La Viuda (Barcelona), con Joop Mülder
- Grupo de trabajo 3A (AUDITORI): Los festivales de Artes de Calle en el mundo.
Moderador: Toni González (director del festival Barcelona Arts de Carrer), con la
participación de JorgeVargas (director del Festival al Aire Puro de Bogotá, Colombia), Ted
Killmer (Seattle, EUA), Shelley Switzer (directora del Festival de Aedmonton, Canadá),
Jean Mary Songy (director del Festival de Aurillac, Francia), Jeremy Shine (director del
Festival Streets Ahead, Manchester), Pierre Layac (director del Festival de Chalons sur
Saône, Francia).
- Grupo de trabajo 4A: (AULA 1) Las Artes de Calle en España: evaluación y futuro.
Moderadora: Carmina Escardó (DROM-MOBIC)
- (MIRADOR) Las Artes de Calle en Internet. Presentación de Circostrada. Oficina de
Difusió Artística de la Diputació de Barcelona y Hors Les Murs.
•
14:00 h. Almuerzo.
•
16:00 h.-19:00 h. (PATI DE LES DONES) Itinerarios por la Barcelona de las Artes Urbanas de
Calle.
- Itinerario 1: Los graffitis en Barcelona. Visita de graffitis en elaboración y comentarios
de la obra por los propios artistas. Red Graffiti
- Itinerario 2: La Fiesta y sus protagonistas. Visita de diferentes muestras de elementos
festivos tradicionales y debate sobre el futuro de la fiesta. Xavier Cordomí (Departamento
de Fiestas del ICUB)
- Itinerario 3: El espacio urbano adaptado a las manifestaciones de Artes Urbanas de
Calle. Visita al Forum del 2004. La Plaça y las manifestaciones artísticas del Fórum
Universal de las Culturas. Col.legi d’Arquitectes de Catalunya
- Itinerario 4: La inmigración y su aportación a las Artes Urbanas de Calle. Visita a
diferentes entidades y charla con ellas de las oportunidades y conflictos que surgen. Valentín
del Río. (Plan Operativo de la Interculturalidad. Sector de Servicios a las Personas del
Ayuntamiento de Barcelona)
14
•
22:00 h. – 23:30 h. Graffitis y música electrónica en el Pati de les Dones del CCCB. Fiesta de las
culturas urbanas. (DJ’s: P. JACOB; estatuas humanas: Knifeforklings; graffiters: ONG; actores:
d’Aigua Teatre Ciutadà)
Viernes 20 de septiembre
•
10:00 h. (AUDITORI) 3a Sesión plenaria.
La inmigración y la creatividad en Europa.
Inmigración es un tema universal y cada vez mas actual, que condiciona radicalmente los
movimientos urbanos de las ciudades europeos. ¿Cómo influyen los fenómenos migratorios en la creación
artística contemporánea?
Moderador: Jorge Vargas (Teatro Taller de Colombia)
- Las migraciones y las nuevas tendencias del arte. Philippe Mourrat (Parc de la Villette,
París)
- La interacción entre las culturas. Geetha Upadhyaya (directora artística de Kala SangamBradford)
- Ser un artista inmigrante. Loco Brusca (artista de calle, Argentina-Barcelona)
•
•
11:30 h. Café.
12:00 h. (AUDITORI) 4a Sesión plenaria.
La Fiesta Mediterránea: espacio para las Artes Urbanas de Calle.
En el Sur la gente vive en la calle, intercambia, se comunica y celebra conjuntamente los
momentos claves del año con fiestas. ¿Es posible que el artista tenga un mayor peso en este ambiente en
la relación entre la gente y el espacio público?
Moderador: Pep Fornés (Departamento de Fiestas del ICUB)
- El papel de las artes de calle en la fiesta. Manel Vilanova (Xarxa Teatre, Villa-Real)
- El futuro de la fiesta. Eduard Miralles (director del CERC, Diputación de Barcelona)
- Nuevas manifestaciones festivas. Dominic Campbell (Saint Patrick’s Festival, Dublín)
•
13:30 h. Almuerzo.
•
15:30 h. Grupos de trebajo y talleres.
- Grupo de trabajo 1B (AULA 1): Las Artes Urbanas de Calle en una sociedad
multicultural. Comedia Network
- Grupo de trabajo 2B (AUDITORI): Las nuevas manifestaciones populares en la calle.
Moderador: Albert Tió (B-Parade, Barcelona), con la participación de: Annie Sidro
(Carnaval de Niza), Dominic Campbell
- Grupo de trabajo 3B (AULA 3): Artes de Calle y legislación. Moderador: Oficina de
Difusió Artística de la Diputació de Barcelona
- Grupo de trabajo 4B (MIRADOR): Las Artes de Calle en España: evaluación y futuro
Moderadora: Carmina Escardó.
- Taller 1 B (CALLE MONTALEGRE): Graffiti. Red Graffiti
- Taller 2B (AULA 2): Teatro Pirotécnico. Christophe Berthonneau (GROUPE F, Francia)
•
17:30 h. (AUDITORI) Presentación de proyectos.
- Escuela Superior de Artes de Calle Francesa. Michel Crespin
- La Plaça del Fòrum Universal de les Cultures 2004.
- Estudio de las Friches del Ministerio de Cultura francés. Claude Rénard
- La red de festivales europeos: EUNET-STAR. Joop Mülder
- ISAN: Asociación de Artes de Calle Británica. Bill Gee (coordinador de ISAN, Londres)
- Los proyectos de Comedia Network.
- Nuevos programas para el desarrollo de las Artes de Calle en Inglaterra. David Micklem
(Arts Council of England)
- Presentación del libro La trilogía del Agua. Compañía Senza Tempo (Barcelona). Inés Boza
y Carles Mallol
•
19:00 Conclusiones de las Jornadas.
•
19:30 Cierre de las Jornadas con cava.
15
Actividades abiertas a todos
-
Miércoles 18 de septiembre a las 20:00h: La Rambla al CCCB y el CCCB a la Rambla.
Miércoles 18 de septiembre a las 22:00h y hasta las 23:30h: El Parque de la Ciutadella en el Pati
de les Dones del CCCB. Fiesta intercultural de percusiones.
Jueves 19 de septiembre a las 22:00 y hasta las 23:30: Graffitis y música electrónica en el Pati de
les Dones del CCCB. Fiesta de las culturas urbanas.
Del 18 al 20 de septiembre:
- Intervenciones en el espacio urbano en los alrededores del CCCB:
- No límits (Joan Sogas, Joan Mateu, Anna Anglès i Anna Paretas)
- Stickers de 12 artistas (ONG)
- Exhibición de graffitis en elaboración en el muro de frente al CCCB (ONG)
- Punto de encuentro y muestra de colectivos de Artes Urbanas de Calle en el Vestíbulo del
CCCB.
Del 20 al 24 de septiembre, Festa de la Mercè y el Festival Barcelona Arts de Carrer.
16
6.- CRÉDITOS
Coordinador
Toni González
Coordinador tècnic
Manel Pons – Associació d’Aigua
Producció executiva
Isabel Castellet
Productora tècnica
Mercedes Juliá
Documentació
Guillaume Biette
Inscripcions
Fusic
Direcció grups de treball i itineraris Teresa Carranza, Dietrech Grosse, Jetti Hoenish,
Montse Majench
Atenció als assistents
i traduccions
Antònia Sixto, Raghida , Guillaume Biette, Maria
Organizacion: Barcelona Arts de Carrer (Institut de Cultura de Barcelona ICUB)
Con el apoyo de: Diputació de Barcelona Àrea de Cultura, Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona (CCCB), Comedia Network, Culture 2000 programme of
European Comission, AFAA (Association Française d'Action Artistique), British
Council.
17
APÉNDICE 1.- RESUMEN DE LAS PONENCIAS
CLASIFICADAS POR TEMAS
A continuación se incluyen los textos de las ponencias aportados por los propios
conferenciantes y los informes de los grupos de trabajo recogidos por los moderadores o
participantes.
Por superar el alcance de este informe, se ha mantenido el idioma original y formato en
que fueron escritos o presentados quedando a la espera de una futura edición de las
transcripciones de las ponencias en los correspondientes idiomas vehiculares y de
trabajo.
18
A) El papel de las Artes Urbanas de Calle en las
sociedades europeas contemporáneas
La singularidad de las Artes de Calle como vehículo de
creatividad y su rol en la sociedad actual
PAUL MISKIN
Ante la pregunta “¿Porqué el teatro de calle ha ganado tanta popularidad e
importancia en los últimos 30 años?”, se podría responder que porque es muy divertido.
De todas formas hay muchas maneras de divertirse. Por lo tanto la pregunta siguiente
será “¿Porqué esta diversión en particular?”
Intentaré responder desde dos niveles. Primero, analizaré el efecto del teatro de
calle sobre una sociedad entendida fundamentalmente como un grupo de individuos
con perspectivas muy individualizadas. En segundo lugar me referiré a la atracción
especial que ejerce el Teatro de Calle sobre los artistas o profesionales. Ambos niveles
se solapan en gran medida.
He trabajado como músico de calle, como organizador de un festival de calle y
actualmente soy fundador y director artístico del “Neighbourhood Watch Stilts
International”. Estos trabajos han ocupado la mayor parte de mi vida desde que acabé la
Universidad hace treinta años. Estoy absolutamente encantado de que Toni González
me haya invitado aquí para intercambiar mis ideas con vosotros. Debido a la duración
de la conferencia sólo podré aludir a temas complejos tales como la contribución de
Antonin Artaud o la estructura de la imagen del teatro de calle, pero espero que en esta
breve intervención podré llegar a transmitiros algo sobre el carácter singular e insólito
del teatro de calle, tal como yo lo entiendo.
Street Theatre it’s role in contemporary society and singularity as a
vehicle of expression. Paul Miskin Thursday, 18 September 2002
`Hello and in case I don’t see you good afternoon good evening and goodnight`.
These are the opening words of the hero of the film `The Truman Show`. Later Truman
urgently compels his degraded media slut of a `wife’ to observe a repetition of events.
According to the norms of this `false` world Truman’s suspicions of conspiracy define
him as a paranoid schizophrenic. However, we the audience, know that his suspicions
are leading towards his discovery that his entire life has unbeknown to him been planted
into a nightmarish world of product placement and Neitzschean repetition, a television
show. The questioning of reality leads to his final escape. No one would call him an
escapist for wanting `out`. Truman’s search is a metaphor for an ontological quest, a
search for a reality beyond the every day patterns he experiences. The world of fixed
repetition he is escaping from is a metaphor for something all humans experience, a
sedimentation or stratification of social institutions, behaviours and thoughts called the
inherited conglomerate.
19
The inherited conglomerate is comprised of hard layers of behaviour patterns,
assumptions, and norms.[i] Like Truman we all become aware of the repetitions, strata,
and grooves in which our lives are played.
`Hello and in case I don’t see you good afternoon good evening and goodnight`
[i] `Perform or Else` Jon McKenzie gives considerable analysis to this concept
Routledge 2001 London and New York.
Archaeological performance
Continuing the geological metaphor of the conglomerate, I use the term `archaeological`
for performances that dig through, sample, expose and play with this conglomerate.
Truman’s moments of awareness eventually lead to his escape from the program. Once
we are aware of stereotypes and norms their grip is loosened.[i]. A large number of
brilliant street theatre interventionists for example The Natural Theatre Company, les
Hommes en Noir and Pedestrian Project and surreal spectacles like those of Semola and
Collectif Organum play with, and expose norms and assumptions. Cacahuete are the
classic exponent of the `archaeological` in Street Theatre. Their most well known
scenario L’ Enterrement de Maman, disinters a whole range of absurd social truths,
most fundamentally the hidden existence of that social pariah `The Grim Reaper`.
Secularised human life is depleted of meaning. The secularisation of death leaves us
with something even more absurd than life. We must believe in something that is going
to happen to us all, yet which we can never experience first hand. The archaeological
performance as seen in the photograph of Campeurs Sauvages exposes the stereotypes
of fixed versus nomadic lifestyles.
[i] Jon McKenzie` in `Perform or Else` argues that performance is to the Twentieth
Century what discipline was to the Nineteenth. Having shown that the notion of
performance is degraded he needs to coin new words for performances, which, by their
playfulness and skill in the games of dislocating context do not participate in the
disciplinary paradigm
A culture of ontological complexity and warped reality
It is no coincidence that the recent enormous expansion of Street Theatre comes at the
same time as films such as Existenz, The Truman Show, The Matrix, Pleasantville,
Groundhog Day, and the development of virtual reality simulations in e space, and
reality TV shows like Castaways and Big Brother. It is also no coincidence that in our
major cities large groups of girls go out clubbing dressed as police women in miniskirts
with handcuffs or as nuns or angels, creating their own Street Theatre. In the centre of
Tokyo advertising MPEGs and mini features played on enormous screens on the sides
of buildings are reflected in glass buildings and rain water on the road, immersing the
entire urban landscape in mediatised dreams, simulations and reflections.
These phenomena of our time and others, including Street Theatre, enter, challenge,
distort, enhance or supplement reality, creating an art/life hybrid. This is the sense in
which I describe them as `ontological`. The term `Realism` is used for discussing life
simulation in novels, plays and films. `Hyper- realism` is used to describe simulation in
painting. This leaves the words `ontological` and `onto-realism` to describe the
20
unmediated insertion of substitute realities, and other curious relations between
simulation and reality.
Historically Theatre was predominantly presented in dedicated buildings and temples.
Today it is often injected straight into the urban life experience. What has changed?
Why do we need this bizarre fix? Why hire `ontocrats` and `onticians`, programmers
and performers of Street Theatre to mess with our reality? What revolution in
contemporary urban consciousness demands the ontological fix? What is fuelling the
recent enormous expansion of Street Theatre? It is hard to avoid the conclusion that we
see a Trumanesque problem with reality indicated here, a `significance deficit`.
In the early Twentieth century Sartre and his colleagues responded to the secularisation
of existence with the Existentialist school of Philosophy. Half a century later the
question of ontological significance is more acute for lives of increased
individualisation of reference, where individuals are even less likely to accept tribal
imperatives or rationales.
Augé [i] has recently described a desperation in the demand for significance. In his
‘supramodernity’ the significant individual experience becomes another commodity or
drug to be consumed. Something must ease the contingencies of the individual divorced
from the purposes of tribe or species. Something must combat deracination, excessive
information, the ‘time of the signs’, and a “state of flattened and irritable
inattentiveness”[ii]
[i] 1995Non-places introduction to an anthropology of ModernityMarc Augé translated
John Howe verso London New York 1995
[ii] Hakim B (1996) Millennium Autonomedia and garden of Delight p 49 New York
The ontological questions; What is reality? Is there a point to my life?
The Halibop Cult and associated group suicides illustrated that issues relating to
simulation, the distinctions between strands of the real and the significance of existence
can become, in the digital post-modern city, life and death issues.
For the artist the questions of the meaning and the significance of existence and human
life cannot be dismissed as clichés or marginalized as pedantic or semantic
philosophical games.
The Truman metaphor encapsulates key ontological questions of our time and of Street
Theatre
The ontological questions
•How much of my reality has been constructed for me without my realising it? Is there a
hidden agenda or agendas?
•What exists outside or beyond the `alimentary` processes of the city? (i.e. Truman’s
Fiji)
•How can we escape the meaningless rituals of the anthill?
•How much of what appears to be reality is actually for the purpose of making money?
The social crisis
One aspect of the `significance deficit` is the depletion of meaning in social life. Marc
Auge has described how this has become a current crisis.[i] This social crisis creates a
21
special need for Street Theatre and Street Events as a social glue. In a recent festival
proposal the expression `ad hoc collectives` is used.
How does Street Theatre impinge on the following?
•A ‘virtual’ social situation in public places and `Non places`, (e.g. airports and
motorways) see Auge
•Deferred gratification [ii]
•Non-community.
•Information overload.
•Hyper-individualised perspectives.
What is the social effect of artistic tinkering with the ontological status of experience,
of hybridising fact and fiction and introducing theatre into the quotidian? How does it
affect a social significance deficit?
From the Truman perspective escapism is not escapism. The creation of zones of
playful autonomy is not escapism
[i] Not of course that a crisis in the social is new as the social has always been in a state
of crisis, perhaps ever since the inception of linear or historical as against cyclical
society Even in cyclic societies, which have been static for centuries, a social crisis may
be latent. Debord G (1967) la Société du Spectacle Bucher Castel trans 1994 Zone
books New York 1994 page 92
`Existence itself may be considered an abyss possessed of no meaning. I do not read this
as a pessimistic statement. If it be true, then I can see in it nothing else but a declaration
of autonomy for my imagination and will-& for the most beautiful act they can conceive
with which to bestow meaning upon existence’
These words of Hakim Bey introduce his notion of the T.A.Z. a temporary zone of
autonomy/freedom, an area of freedom from the imperatives of the conglomerate and
freedom to play with, and within its strata, and an invitation to create Street Theatre.
Antonin Artaud’s pronouncements in The Theatre and its Double constitute a manual
on how to make Street Theatre, and to complete a triad of essential reading for street
performers Pascal Larderet’s situationalist comic manifesto, in the Cacahuete press
material is an Artaudian comic conversion kit. Larderet converts the Artaudian formulae
for comedy. These writers all created important areas of freedom for Street Theatre. The
creation of zones of temporary freedom is probably the most important contribution that
Street Theatre makes to contemporary society. Often this is a freedom from patterns of
which we are, like Truman, completely unaware.
We continue to ask the questions `why do we exist? `, `Why existence? `, `What is the
significance of existence? ` In response to Hakim Bey we have to ask `what is an act,
which bestows meaning on existence? ` And `what is a significant experience? ` One
feels instinctively that definition can only be provisional, as there are so many
possibilities for a `bestowing` act or a `significant` experience. It seems to be a special
slice of life an unusual ontological segment, which generates a response to a deficit, a
lack, ennui, boredom, dullness and flatness…a tedious question is averted, postponed,
satisfied, replaced by different questions [i] the emotional sensibility is modulated by
`jouissance` joy, pleasure, happiness, poetry, profundity, enigma or music. Significance
shines from the creation of questions as well as answers. These are some of the ways in
22
which Street Theatre can be `a bestowing act` in the Hakim Bey sense. You have to be
there to understand.
[i] Blondel. E. Nietzsche the body and Culture Philosophy as Philological Genealogy
trans Sean Hand Stamford University press first pub 1986 Paris (page 82)
Street Theatre, its singularity as a vehicle of creativity
Street Theatre comes in many shapes and forms.
Even though I am hypnotised by the megalomania of large-scale hallucinated
transformations of the urban context recently I have come to the conclusion that even in
very large shows small- scale elements are often the most important.
It is individual confrontations between audience and performance that matter. The
foreground and background of the patterns of Islamic tiles are reversible. The inverse is
as important as the positive shape. Similarly a constructed Street Theatre image may
seem to be an alien riding a giant ostrich, but is soon seen as a refraction or reflection of
the street itself. The audience are often the performers and the artist the participants.
Large arena street performances that take place entirely behind barriers lack an
important special ingredient of street performance. The relationships between
performance and context vary enormously and some of the most interesting street
performances are the most contextualised, in the sense that the performance and real life
connect and fuse.
The arena performance
Andre Ginzberger the French Street Theatre agent employed the classic distinction
between theatre `in` the street and theatre `of` the street, theatre `de` and theatre `de la`
rue. The arena spectacle is the classic theatre `in’ the street and less ontological than the
intervention. After enjoying a range of arena shows and helped to create one, I have
observed the enormous importance of the sky, and the size of the `theatre`. During an
open-air arena spectacle one’s mind can soar with a flock of birds, or focus on distant
stars, an experience, which fuses with the surreal images of Strange Fruit or with the
cosmic battles of Plasticiens Volants. The incredible detail of the half constructed and
half natural cityscape and of the sky’s cloudland are seen to be mysterious works of art..
Life becomes aesthetic in the Neitzschean sense and cloaked with a numinous
`significance`, often reserved for art.
The norm of transgression
I have neither the time nor inclination to outline here the history of the economic forces
driving the expansion of Street Performance. Also the charge of commodification that is
laid at the door of Street Theatre is an important but too complex issue to deal with fully
here. One of the important assumptions underpinning this charge is the norm or
paradigm of transgression, which the academics, and some programmers, critically
impose on Street Theatre practitioners. (Jon McKenzie has described this in detail)
Apparently we must transgress. Obey this injunction or else be regarded as lackeys of
capitalism. It is of course a variant of the Cretan paradox, if we do we don’t and vice
versa.
Many Street Theatre groups have a distinguished record as provocateurs. Perhaps the
only record really worth its salt here is a criminal record and one wonders how many
programmers and academics extolling the virtues of provocation would be prepared to
23
experience arrest. If the programmer is locked up the question remains, who is going to
help get the artist released? But when will these gourmets of transgression themselves
spend the afternoon in the police cells?
In Perform or Else Jon McKenzie analyses the paradigms and meta paradigms of the
performance theory of Schechner, Turner and the establishment of Performance Studies.
This is of great value for Street Theatre because it enables us to see these injunctions
(`liminality` `transgression` and so on) as the norms they are. His theoretic
`archaeological approach `(in the sense defined above) liberates us from the
stratification of academic performance norms. After all what fun is transgression if we
are being told to transgress? All good ideas become dogma. And it is hell watching
pleasure and joy become heavy sticks in the hands of academics and lecturers. To watch
a student struggling with an essay on `site specific performance` almost proves that the
idea of site specific performance is now dead and buried. I believe that `surprise` and
`discovery` are important for expression, but if anyone gets heavy with those ideas then
its time to dump them. McKenzie was absolutely right to virtually write gibberish when
addressing the kind of performances that he really values. His excellent gibberish is
particularly difficult to appropriate and stratify. It is quite hard to imagine that any
lecturer at a new College of Street Theatre will ask a student to prepare a `perfumance`
(McKenzie’s complimentary name for a performance which dances with the
paradigms), but anything is possible, and if you think of it, it will probably happen. Like
the other cited authors McKenzie’s great achievement, as a theorist, is the creation of
freedom for artists.
The special appeal of Street Theatre for its practitioners is partially that artistic
expression is a process of discovery. Every Street Theatre creator I have spoken to
describes the strange feeling of seeing a new performance gestate. The performance is
always unexpected, and usually exceeds expectations. With large-scale work we have
the surprise of seeing what we have made coming to life in action. In different
performances we have the amazing surprises of different cities interacting with the
performance.
The reflections on Lake Malta in Poznan;
The shadows on the buildings of Kortrijk.
The beach in Santos.
The Skyscrapers in Kaohsiung
The squares of Manchester
The tall buildings of rebuilt Gdansk
Street Theatre provides unparalleled opportunities for the artist. The appeal for me lies
in the sheer density of the image and the multidisciplinary freedom to combine
sculpture, painting, music, pyrotechnics, dance, theatre, circus, abseiling etc. My
previous occupation was playing jazz, and there can be a jazz like quality about the
Street Theatre performance structure. Some elements (like riffs) are constructed and
prepared but others are improvised and discovered. The more freedom you want the
more organisation is required. Anarchy always wins because it is better organised and
every performance is fresh for the performer.
This quality of surprise and discovery has me hooked. The whole procedure of
mounting an event, the gathering of talented friends, the travel, the site visit where, in
24
megalomanic style, one studies the context to be transformed, the arrangements with the
host, the complications of pyrotechnic storage, the shared meals, the thrill of the event
and the pleasure of a job well done and being asked to return, all these elements make a
very privileged life full of enjoyment.
Conclusion 1
So to conclude. The function of Street Theatre in society primarily relates to the
depletion of meaning in secular society, a re-appropriation of ritual theatre from the
church, and the creation of zones of freedom from and within the `alimentary` processes
of the city. It is time `out` for reflection, contemplation, vertigo, fever, fury, or whatever
emotion the performance engenders. It offers a critique of social norms and sometimes
also a moral critique, but this is not so common.
It is right that a city should have its birthdays and christenings. People love their cities.
In Holland NWSI has been employed for such bizarre tasks as to re-logo a hospital, and
to launch a motorway. We are honoured by these opportunities, which can be curiously
meaningful events. The Street Theatre performers replace the priests of by gone days,
blessing these very practical and valuable entities. Motorways and hospitals are
associated with an invocation of something `beyond`, something `out there`. This
connects with Artaud when he asks us to `shake off material dullness` and be brought
back to “a natural occult equivalent of the dogma we no longer believe`.
Conclusion 2
Street Theatre is a superb vehicle of expression partly because the expectations of the
establishment and Performance Studies have not yet come to grips with it. I doubt if
they ever will. Its genres are porous. And its forms protean. Multidisciplinarity is the
norm. It is unbounded and unbridled, and it seeks to give something to everyone and
anyone. The establishment recognises its power but cannot rein it in. It is not a middle
class preserve. It is associated with revolutionary activity. It is an alarm call in the
middle of the day. It is poetry without words.
Paul Miskin
Paul Miskin is an Artist, freelance Event Organiser, Consultant, Festival Director
and writer specialising in Open Air performing arts, and events without admission
charges worldwide; He has a special interest in the development of new
partnerships, and all aims to make the arts 100% accessible
In 1992 he was the Director of Street Performance for the British Pavilion at
Expo 92, and the Artistic and Executive Director and producer of, a major event in
the Arts Council 2000/ Sounds like Birmingham calendar entitled Fire Water and
Rhythm.
Between 1986 and 1998 he was the Director (and founder), of the award winning
Newcastle Free Festival. He is currently the founder and Artistic Director of
Neighbourhood Watch Stilts International, Britain’s foremost large scale bodyextension theatre company; an open-air visual performance ensemble of 22-32
performers, which, between 1993 and 2001, have mounted 96 international tours and
performed in 30 countries. He is currently working on a book on Street Theatre.
email [email protected]
web http://www.nwsi.demon.co.uk
25
El espacio urbano como escenario
CARLES GUERRA
El espacio urbano es escenario de una creatividad difusa, colectiva e inconsciente. Ya
no se trata de una creatividad concentrada en un individuo, sino que se desprende de una
multitud cuya identidad es mucho más indiscernible. La creatividad difusa no se
identifica, localiza o gestiona con facilidad, al del contrario, tiende a confundirse con
una nueva modalidad de trabajo. Éste sería, entonces, un trabajo inconsciente que
desconocemos la economía en la que pueda inscribirse.
El domini dels gratacels
1.Més enllà de raons econòmiques, el gratacels també s’eleva sobre raons
estètiques. En aquest sentit, la figura del gratacels representa tensions pròpies de la
nostra època, fins i tot després de l’11 de setembre, el dia que la icona es va plegar
i esfondrar sobre la seva pròpia base.
Malgrat que el World Trade Center de Nova York hagi desaparegut, el nostre
imaginari conserva la possibilitat d’aquell punt de vista elevat. Només calia veure
com Ridley Scott recorria a una perspectiva aèria per fer entrar al protagonista de
Gladiator a Roma. Havíem vist moltes imatges de Nova York des del cel, amb els
seus gratacels apinyats, però mai ens havíem imaginat una visió de la Roma
imperial tan condensada. I és que en realitat, al film de Ridely Scott allò que es veu
no és Roma sino la ciutat de Nova York convertida en la capital d’un imperi. El
mode de visió fa l’objecte.
2. La visió que permet el gratacels acompanya l’experiència dels ciutadans que
caminen arran de carrer. Ho vulguin o no. El tipus de visió que des d’allí dalt de tot
s’obtenia no ens ha deixat.
La vista aèria i les panoràmiques sense fi que es poden obtenir des de dalt
mantenen un doble estatut, pictòric i polític. Ara per ara, destriar el gaudi estètic, la
meravella de la vista, del gaudi polític i els beneficis que s’associen amb aquest
tipus de visió significa interrogar un mode de producció actual, tot i que obscur.
Pocs han deixat de banda el plaer visual que sentien sobre atalaies d’aquesta mena.
Preguntar-se, al mateix temps que es contempla, si aquella febre que desprén el
carrer pot ser considerada una forma de treball col.lectiva, inconscient i espontània
hauria significat tornar a la planta baixa per abandonar una vista privilegiada.
26
Entre els pocs que ho han intentat hi ha una reveladora coincidència. Si l’any 1992
Louis Marin pujava a les torres Sears de Chicago1, anys abans, acabades de
construir les del World Trade Center, era Michel de Certeau qui pujava i baixava
des del pis 110è2. Les seves respectives experiències conclouen d’una manera no
gaire diferent. Ambdòs descobreixen la impossibilitat de reconciliar les visions que
s’experimenten des de baix i des de dalt. Aquesta incompatibilitat de perspectives
va quedar reflexada en una frase amb la qual ensopegà Michel de Certeau abans de
descendre del pis més alt del WTC: It’s hard to be down when you’re are up.
Si per a Louis Marin aquells punts de vista alhora generats i separats pel gratacels
contenien les paradoxes de la visió utòpica, per a Michel de Certeau era qüestió de
definir una creativitat amagada en els desplaçaments subtils, silenciosos i eficaços
a través dels quals, i vistos des d’una posició cognitivament privilegida, cadascú
s’inventa una manera pròpia de caminar sobre la trama urbana. L’elevació pròpia
del gratacels faria que tot el que quedava sota la mirada esdevingués un text.
Tant un com l’altre no s’imaginaven que els dos extrems del WTC podrien reduir
distàncies fins a ensorrar-se. L’11 de setembre la base i el cim es van tocar. En el
fons, allò que els dos escriptors havien pensat era la manera de mediar entre dos
règims escòpics totalment oposats i diferents. Perquè si per una banda teníem “una
mirada dominadora sobre un control imaginari, i un espai totalitzat que esborra les
divisions particulars“3, per l’altra banda hi hauria “un centre totpoderós potenciat
per un control complet del procès d’indiferenciació i un domini que plana sobre
qualsevol mena d’exterioritat que absorbeix les seves particularitats geogràfiques,
històriques i culturals.“4. Per tant, no sols dos modes de visió, sino que dues formes
de coneixement radicalment oposades s’associen amb cadascuna de les
perspectives.
3. Sobre aquesta diferència es recolza un valor afegit que permet al cim extreure els
beneficis d’una intel.ligibilitat dels processos socials, que per contra, des de baix és
impracticable. Aquesta diferència és la que dóna sentit a un mode de producció
fundat sobre la representació de les experiències del carrer. Tot i que encara resulta
difícil precisar aquest model d’explotació basat en l’observació i la distància que
ho permet, hi ha indicis que apunten a que els moviments desordenats del carrer
són equiparables a una font natural d’energia.
Quan als anys 20 Sigfried Kracauer elaborava una fascinació escòpica molt similar
a la de Louis Marin i Michel de Certeau, es fixava en els moviments regulars i
rítmics de les masses, convertides simultàniament en espectadors i protagonistes de
l’espectacle, tot d’una enquadrades a les grades de l’estadi o sobre l’escenari. Si bé
aquesta regularitat no seria més que un “ornament”, un fenòmen superficial que
1
Louis Marin, “Frontiers of Utopia: Past and Present”, Critical Inquiry 19, hivern 1993, The
University of Chicago, pp.397-420.
2
Michel de Certeau, “Marches dans la ville” dins L’invention du quotidien. Arts de faire, vol. I,
Cap. VII, Gallimard, 1990, pp. 139-146.
3
“a dominating gaze in its imaginary mastery, totalizing space as far as it erases its particular
divisions (...)” Marin, op. cit. p.402
4
“an overpowerful center endowed with the complete control of the undifferentiating process
and of the overhanging mastery of all possible exteriority by absorption of their geographical,
historical and cultural parts.” Marin, op. cit. p.402
27
encobria un altre cop l’ambivalència del que pot significar una multitud
d’individus, Kracauer advertia que funcionava com un mecanisme d’expropiació
de l’energia de la gent. Lliurats a l’exercici físic i a la participació i consum de les
formes ornamentals, no invertirien les seves forces en alterar aquest ordre5.
4. Durant el segle XX, la proliferació dels gratacels ha transformat l’horitzó
evanescent en un horitzó vertical on es disposa una jerarquia del comandament.
Films com Blade Runner anticipen aquesta transformació en la qual les
construccions de la metròpolis esborren la visió d’un horitzó tradicional que es
deplega a frec de l’atmosfera. Potser per això els perfils dels gratacels que dissenya
un arquitecte com Jean Nouvel adquireixen aquesta qualitat immaterial. Un cop
assumida la seva identitat com a horitzons verticals del món capitalista recorden
amb el seu perfil evanescent aquell altre horitzó perdut.
A Barcelona, l’any passat es va iniciar la construcció de la Torre Agbar, un edifici
de 142 m. d’altura que, seguint els principis de dissolució atmosfèrica, construirà
Jean Nouvel. Tot i que només coneixem el disseny exterior d’allò que serà la seu
central de la companyia d’Aigües de Barcelona, aquesta ja ha esdevingut una icona
disposada a competir amb les torres de la Sagrada Família. El seu aspecte no és
gaire diferent i entre una i altra només cal caminar unes quantes illes. Tant és així
que Daniel Giralt-Miracle ha considerat que la catedral de Gaudí podria ser la porta
que condueixi als terrenys del Fòrum 2004, tot pasant per Glòries, indret on
s’alçarà la Torre Agbar.
Juntament amb aquest projecte es van anunciar altres propostes de gratacels, tal
vegada menys emblemàtics, però igualment rellevants per al creixement urbà. Un
hotel en forma de vela projectat per Ricard Bofill (86 m.), l’hotel Diagonal 1 (104
m.) encarregat a Òscar Tusquets i el seu contrapunt de la mateixa altura, l’hotel
Plaça Fòrum 2004 (104 m.) dissenyat per Enric Massip; la seu de Gas Natural (80
m.) a la Barceloneta i l’hotel Nova Diagonal (119 m.) al carrer Pere IV encarregats
respectivament a Enric Miralles-Benedetta Tagliabue i Dominique Perrault, tot
això a banda d’altres propostes aparegudes posteriorment, com l’edifici d’oficines
de l’Ajuntament que ocuparà l’altra vorera, enfront de la Torre Agbar.
5. La sobtada aparició de gratacels no sols modifica el perfil de Barcelona, sino que
introdueix un punt d’inflexió en el desenvolupament econòmic de la ciutat. Així
doncs, els gratacels anuncien un terciarització imminent. Es desmantella un mode
de producció industrial que es veurà substituït per una progressiva hegemonia del
sector serveis. D’aquesta manera es passa al predomini d’una producció
immaterial. La gestió dels recursos culturals i energètics, així com dels intercanvis
comunicatius que defineixen l’activitat d’una ciutat passen a convertir-se en la
primera indústria.
5
“Physical trainning expropriates peoples’s energy, while the production and mindless
consumption of the ornamental patterns divert them form the imperative to change the reigning
order.” Sigfried Kracauer, “The Mass Ornament” dins The Mass Ornament. Weimar Essays, ed.
i trad. Thomas Y. Levin, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, London
England, 1995. p.85
28
Aviat les modernes seus de la terciarització conviuran al Poblenou amb les restes
de la industrialització del segle XIX. És com si la ciutat no soportés els seus propis
orígens i es rendís a la llei de la inevitabilitat històrica.
Però més enllà de qüestions urbanes, el gratacels també desplega arguments
estètics per colonitzar la ciutat. La seva forma i magnitud polaritza la representació
de la ciutat, s’erigeix contra aquesta i la miniaturitza. A través de la mirada, el
gratacels es projecta més enllà dels límits de la pròpia ciutat. No es casualitat que a
la vegada que s’anuncien aquests projectes la ciutat promogui amb insistènica la
idea de regió metropolitana. Sabadell, Terrassa, Mataró i L'Hospitalet romandran
aixoplugades sota aquests centres de gestió vertical.
6. L’estructura jeràrquica sobre la qual creix el gratacels contrasta amb la liquidesa
de la multitud que circula entre els seus propis peus. Així es com el terme
“multitud” s’insereix en el vocabulari dels moviments socials que volen expressar
la seva diversitat irreductible. Des de les atalaies del capital financer les diferències
i subjectivitats es redueixen i condensen.
Pel que fa a les perspectives que ofereix el gratacels, o bé se està a dalt, amb el
poder tecnològic i econòmic, o s’està a baix, envoltat per la confusa experiència de
la multitud. Si des de dalt és fàcil distingir els recorreguts espontanis de transeünts,
des de sota és difícil fer-se una idea d’allò en què es participa. Al carrer té lloc un
treball inconscient que només captat des d’una posició cognitiva, econòmica i
tecnològicament privilegiada pot rendabilitzar-se.
La ruptura entre ambdues perspectives és latent, tot i que oportunament beneficiosa
per a les noves iniciatives del capital dedicades a colonitzar aspectes de la
existència exclosos de la producció fins fa ben poc. En aquest sentit, dos dels
projectes de gratacels que es construiran a Barcelona pertanyen a empreses
encarregades de gestionar recursos naturals com l’aigua i el gas, la qual cosa invita
a preguntar-nos si allò que es captarà des del cim d’aquestes construccions no és
també una forma d’energia natural. Però, una energia natural que es desconeix a si
mateixa i a la qual li manquen els mitjans per representar-se.
Tot contemplant la incautació massiva de recursos naturals, algú com Teresa
Brennan ha suggerit que la natura ocupa avui una posició similar a la que va
ocupar el proletariat del segle XIX, sense dret a representar-se6. Qui sap si com a
ciutadans hem caigut en una posició molt semblant a la d’un proletariat que es
desplaça feliçment entre els gratacels, incapaços de decidir i ordenar la direcció i
control d’aquest, encara, enigmàtic procès de producció.
7. Sense anar gaire lluny, uns carrers més avall del solar on es construeix la Torre
Agbar es troba l’I.E.S. Barri Besòs, seu oficiosa del Fòrum de la Ribera del Besòs.
Els ciutadans reunits a l’entorn d’aquest fòrum porten anys raonant la
transformació urbana des de baix, des de les seves pròpies percepcions i condicions
d’observació. Però la polarització pel que fa als models de presa de decisions
6
Teresa Brennan, Exhausting Modernity. Grounds for a new economy, Routledge, London and
New York, 2000.
29
públiques es radicalitza per moments. Una terminologia actualitzada tot i que
misitificadora ("22@", "ciutat del coneixement") i una allau de símbols prepotents
és tot el que han rebut per resposta. Si es tracta d’inevitabilitat històrica, aquests
ciutadans en són més conscients del que un es pot imaginar. De fet, allò que
reclamen és el dret a representar-se el canvi amb els seus propis termes, des de la
seva pròpia perspectiva.
Carles Guerra
Carles Guerra és artista, crític d’art i curador independent. Des que l’any 1996 rebé
una beca Fulbright està adscrit al grup d’estudis sobre televisualitat de The New
School for Social Research (Nova York). Ha estat curador d’Art & Language in
Practice (Fundació Antoni Tàpies, 1999) i Deixar de fer una exposició. Perejaume
(MACBA, 1999). Ha organitzat les jornades sobre Cultura visual, política de
reconeixement i educació a la Fundació “la Caixa” (1999) i “De pressa!
Representacions de la infantesa” (2001). També ha organitzat el Fòrum Quam-00,
dedicat a debatre els nous modes de producció en l’art contemporani (2000). Ha estat
membre del consell de redacció de la revista Acción Paralela i col.laborador del diari
Avui. Actualment és assessor del suplement d’art de la revista El Temps i del suplement
Cultura/s del diari La Vanguardia. Ha escrit regularment per revistes internacionals
com Parachute i Art Montly. Les seves produccions més recents són Oficina per a la
tematització de la joventut, (1999-2000) dos progames de televisió produïts en
col.laboració amb l’IMAC de Reus i Canal Reus Televisió, i “N come Negri.
Conversacions amb Toni Negri a Cura de Carles Guerra” (2000), produït per H.
Associació per a les Arts Contemporànies i l’AAVC (Associació d’artistes visuals de
Catalunya). L’any 2001 va exposar Una conferència sobre joventut al Centre d’Art
Santa Mònica, un conjut de projectes relacionats amb la representació de la joventut.
Ha estat professor del Postgrau d’Estudis de Cultura Visual a la Universitat de
Barcelona i del Màster de Comunicació i Crítica d’Art de la Universitat de Girona. El
seu treball indaga, en diversos modes de presentació assagística, una crítica de l’ús que
es fa de les imatges en el camp de l’educació, els mitjans de comunicació i l’art.
[email protected]
30
B) Nuevos caminos de creación en las Artes Urbanas
de Calle
Danza y calle
SOL PICÓ Y LA VIUDA
Kike Blanco (la Viuda)
Repaso de sus esperiencias como actor/director en el espacio urbano.
El trabajo del actor abandonado en el espacio publico que no le pertenece.
La relación con el publico y los elementos que maneja.
El “elemento” como herramienta par la encarnación de el personaje.
El espacio “legal” , el espacio “ilegal” .
Las nuevas direcciones de la interpretación actoral en los espacios urbanos o en los
espacios alternativos
Sol Pico
Cuestiona si el hecho de sacar la danza a la calle es una necesidad que tienen como
creadora o es una adaptación a las necesidades del mercado.
Condicionantes físicos del espacio urbano para el cuerpo del bailarín.
Las grandes dimensiones del “elemento”.
Sol Picó es el nombre de compañía de danza contemporánea que dirige la
coreógrafa Sol Picó, una de las que dan frescor y vitalidad a la escena de la danza en
España.
A través de sus espectaculos, desarolla una muy personal calidad de movimiento, una
intensa expresion dramatica y un dialogo con el publico.
Sol Picó tiene especial interés en la fusión en escena de diferentes disciplinas
artísticas: Danza y Rock and Roll, Danza y Opera, Danza y Video Arte, Danza y Teatro.
Siempre en aras del enriquecimiento de la Escena
Presentara con La Viuda su nuevo espectaculo, “Amor Diesel”, una pieza para
tres bailarinas y tres maquinas excavadoras, en el festival Barcelona Arts de Carrer.
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31
La creación a partir del espacio
JOOP MÜLDER
Sobre la importancia para los festivales de teatro contemporáneo de calle
de integrar la especificidad del lugar en la representación teatral
Desde principios de los ochenta el número de festivales de calle se ha
incrementado enormemente. Después del Festival de los Locos (Festival of Fools) en
Amsterdam los festivales de verano revistieron una gran importancia para una nueva
generación de artistas de teatro al aire libre y de artes de calle.
En los noventa, debido al crecimiento, los festivales tuvieron que ir con cuidado
de no caer en la monotonía y en la superficialidad. Los artistas estaban a la búsqueda de
nuevos retos. Las audiencias se incrementaron de gran manera, los festivales tuvieron
mucho éxito en verano, las ciudades se sumergieron en una gran ola de artes urbanas en
las calles y en los edificios antiguos. ¿Pero dónde estaba el contacto con el entorno, con
la comunidad?
Los festivales perdieron originalidad para convertirse en temas económicos. La
inversión en el sector cultural estaba relacionada con el entorno económico, la belleza
del teatro de calle fue repentina pero superficial. Los festivales dependían del
entusiasmo e impulsos de innovación de las compañías y de los artistas.
El festival de Tershelling Oerol utiliza la isla como escenario. Desde el principio
del festival en 1982 la organización ha optado por crear cultura en la naturaleza e
integrar el festival en la isla. Desde mediados de los noventa el teatro para un lugar
específico se convirtió en la disciplina principal del festival. Mientras que en Europa el
concepto de lugar específico tiene diversas acepciones, en Oerol es importante que la
historia, la sociedad y la comunidad presente tenga un papel importante como contexto
y escenario.
Al trabajar el lugar el festival adquiere una conexión más grande con el entorno
y por lo tanto se diferenciará de los festivales de calle en general. Frecuentemente los
artistas se inspiran en el entorno sin encontrar una verdadera conexión con los
habitantes.
En mi opinión es importante integrar el entorno más y más en los festivales y es
muy interesante que las compañías presten más atención a la comunidad en la cual
actúan. Sólo de esta manera es posible crear diferencias en la extensa lista de festivales
de calle de verano.
Europa tiene tantas culturas diferentes. Somos ricos. Vamos pues a celebrarlo y
utilizarlo como inspiración.
Joop Mulder nació en 1953. Es fundador del festival Oerol, que empezó en 1982. Es
director permanente del “Vierde Kwartal”, una organización de festivales en Holanda
y es secretario y vice-presidente de EunetStar, la organización de festivales europeos.
Ha trabajado para diversas organizaciones culturales en Holanda.
[email protected]
32
La nueva creación de las Artes de Calle
(resumen grupo de trabajo)
Sol Picó
Kike Blanco (La Viuda)
Joop Mulder
Sol Picó y La Viuda, de Barcelona, presentaron su ultimo espectáculo “Amor Diesel”,
en el cual tres bailarinas interaccionan con tres máquinas excavadoras. En esta obra, el
entorno arquitectónico no les afecta mucho mientras que en las anteriores sí. Sol piensa
que el espacio afecta las emociones y que con “Amor Diesel” sienten el publico de
manera no tan fuerte como en las obras anteriores. De hecho, la relación de la bailarina
con la máquina es más importante que con el público. Eso lo han optado ellos como
parte de la experimentación.
Con Joop Mülder, director del festival Oerol en Holanda, que fundó en 1982, se
plantearon dos modelos de trabajo artístico en la calle: uno que surge de la necesidad de
expresarse como creador y artista y también de la necesidad de sobrevivir, ese se
construye a partir de una idea, de una inspiración, que se elabora independientemente
del lugar donde se presentara. En este caso, el espacio no es importante.
El otro modelo es el que propone Joop Müdler, trabajar a partir de un espacio concreto.
Llegar a un lugar con poco material y dejar que el sitio te inspire ofreciendo sus
ingredientes para la creatividad. Joop insiste en la importancia del diálogo entre el
creador y el organizador antes de empezar una creación para que el espectáculo esté en
armonía con el espacio físico, con la historia del lugar, con los habitantes y con todo
aquello que enmarcará el trabajo. En el caso del festival de Oerol, Joop elige a los
artistas y les invita a conocer la isla, su historia, su geografía y sus 3500 habitantes. Lo
que quiere en su espectáculo es ofrecer algo original que se adapte o que forma parte de
la isla y que no se encuentra en otro sitio. La Viuda piensa que es importante que se
hacen trabajos adaptados al espacio pero que no es siempre fácil por problemas de
presupuestos.
Otras tendencias de la nueva creación artística en la calle parecen dirigirse hacia la
búsqueda de espacios públicos donde se encuentran nuevas circunstancias y donde están
las diferentes realidades sociales conflictivas. Los problemas de estos nuevos lugares
sirven en la creación de la obra. Un ejemplo es la trayectoria del grupo holandés
Goetrop, que lleva más de 20 años en acción y cuyos últimos trabajos se han creado
para escuelas, hospitales, discotecas y estaciones y finalmente en una prisión. En esta
última creación, se trataba de trabajar y relacionarse con gente perteneciendo a otros
sectores, como el Ministerio de Justicia, el director de la prisión, etc. quienes cuentan su
parte de la realidad. De esta manera se consigue un nuevo público, las minorías, sino
uno pierde una razón para existir.
En cambio Sol Picó y La Viuda buscan creadores que no son necesariamente artistas
como es el caso en su ultima obra, personas que manejan la excavadora, lo que también
atrae una nueva audiencia. Y todo tipo de audiencia se mezcla en el espacio y comparte
las emociones.
Sol Picó tiene la confianza que los creadores de este siglo saben lo que quieren decir y
saben como comunicarlo y hacerlo llegar al público. Añadió que la evolución en el arte
33
es constante y muy importante. Por ejemplo es difícil ir a un sitio de la España profunda
y empezar una obra que pueda crear una interacción y un interés de la gente.
Surgió también el tema de los problemas a los cuales se enfrentan los creadores y
artistas en las calles de España, desde enfrentamientos con la policía, los vecinos o los
transeúntes... hasta la falta de tradición y de un marco legal. Como experiencia personal,
La Viuda y Sol Picó trabajaban antes en ilegalmente en espacios de la calle que ahora
estos mismos sitios se han convertido en legales para presentar sus obras.
Joop Mulder concluyó que lo importante de la creación es decidir donde quieres actuar
y con quien establecer la relación. Lo que se hace en la calle es una animación pura y
una vez acabada, está olvidada. Por eso se tiene que haber cosas interesantes en el
espectáculo que te dejan pensar en ello.
34
Graffiti
ONG
Grupo artístico heterogéneo que parte de la intervención urbana y el graffiti y que deriva
hacia ámbitos multidisciplinarios como diseño gráfico, ilustración, poesía, radiofonía, escultura,
videos, Dj’ing, ensayo …
Son personas un poco faltas de afecto y necesitan auto afirmarse como seres
válidos.ONG (ovejas negras), Barcelona.
[email protected]
35
Intervenciones plásticas efímeras en las ciudades
SPACE INVADER
En el videojuego Space Invaders, creado en 1978,se debía evitar que una serie
de criaturas llegara a la tierra. En el 1998, una nueva generación de Space Invaders
emerge escapados de la pantalla con el fin de centrarse en la realidad.
Con la proliferación salvaje e ilícita de Space Invaders realizados en mosaico y
cimentados en los muros de grandes ciudades mundiales (París, Berlín, New York,
Tokio, Hong Kong, Los Angeles y más pronto de lo que te esperas en Barcelona),
Invader nos quiere comunicar que hemos cambiado de época.
Una época tecnológica, numérica, invadida por la televisión, donde las
referencias culturales y visuales no serán nunca más las mismas. En esta perspectiva no
es por azar que el símbolo de Space Invaders, padre de los videojuegos sea la marca del
trabajo de Invader.
Invader nos lleva al corazón de un mundo donde las referencias desaparecen
donde la low-tech se confunde con la high-tech, donde la piedra de mosaico se
convierte en un pixel y el universo urbano noctámbulo, underground se mezcla con la
circulación de datos en la red y donde el anonimato no afecta al reconocimiento.
INTERVIEW BY AN X320 ARTIFICIAL SYSTEM
comment peut-on vous appeler ?
Invader, ... Space Invader ... j'ai gardé le nom du jeu car c'est là une
parfaite définition de mon travail. je suis un envahisseur d'espace. c'est
trés binaire.
Pouvez vous expliquer votre démarche?
Je pense qu'il y a trois pôles éssentiels dans ma démarche: la transposition
d'un jeu vidéo dans la réalité, la rencontre entre du pixel et de la
mosaique, et un processus d'invasion.
comment tout cela à commencé?
Le jour où j'ai posé un premier space invader dans une ruelle parisienne.
C'était une sentinelle car il est resté seul quelques années. J'ai réalisé
qu'il s'agissait là d'un materiau privilégié pour être utilisé sur des
surfaces urbaines exterieurs. D2jà au xvè. siécle, l mosaiste Domenico
ghirlandaio déclarait: "La vera pittura per l'eternita essere il mosaico".
C'est donc en 1998 que l'invasion a réellement commencé, que j'ai mis en
pratique une stratégie, que j'ai enclenché un programme.
Comment définissez vous votre travail ?
J'emploie volontiers le terme d'invasion. J'aime bien considérer ce travail
comme une oeuvre à échelle planétaire,... Les notions d'infiniment petit et
infiniment grand sont ici en constante confrontation.
36
Combien de villes sont touchées, comment procèdez vous ?
Un peu plus d'une vingtaine. L'invasion d'une ville est quelques chose de
très intense. Je prépare mes modèles à l'avance, et je voyage avec. Une fois
sur place j'agis vite, et en même temps c'est comme une performance qui
s'étale sur plusieurs jours, ça prend au moins une semaine. Je quadrille la
ville pour que l'on sente la présence des envahisseurs.
Pourquoi éditez vous des cartes papier des invasions ?
J'y accorde une grande importance car elles synthétisent tout le procéssus.
Chacune raconte une histoire, l'histoire d'une invasion, il faut savoir les
lire. J'en suis à la neuvième: "l'invasion de tokyo". Je n'en fait pas
systématiquement, il faut que je sois satisfait de mon intervention, et
qu'il y en ai un certain nombre. Et puis il faut trouver un sponsor pour
chacune d'elles car elles sont distribuées gratuitement. Par contre, je
possède une carte personnelle pour chacune de mes invasions. C'est la
premiere chose que je fait lorsque je me rend dans une ville étrangère: je
me procure un plan qui me permet de donner une forme à l'invasion qui va
suivre.
Comment choisissez vous les emplacements ?
Il y a toujours une raison à l'emplacement d'un space invader mais elles
sont variées, voir contadictoires: j'aime bien les emplacements
stratégiques, où beaucoup de monde passe, mais j'aime aussi les lieux plus
confidentiels, presque cachés. Cela peut être plus conceptuel aussi, comme à
montpellier où ils étaient placés de sorte a former une figure géante de
space invaders si on les relier dans un certain ordre. Pour résumer disons
que les criteres determinants sont d'ordre photogéniques, architecturaux,
symboliques ou cartographiques.
Je crois que vous archivez toutes tes interventions.
Le moindre space invader posé est soumis à une rigoureuse indexation :
numérotation, date, position, nombre de points attribués, tous ces éléments
sont inscrits dans une base de données. Is sont aussi photographiés. Au
début, je faisais les photos moi même, et puis j'ai fait appel à un
photographe (scs). En parrallèle, je colle beaucoup de stickers, je peints
parfois, je tamponne, et puis j'envahis souvent les média... mais toutes ces
invasions ne sont que des ersatz, seuls les space invaders en mosaïques ou
en carrelage sont indéxés. La mosaïque est la voie royale de l'invasion.
Vous ne venez pas du graffiti. Comment êtes vous perçu par ce milieu ?
Il m'a bien accueillit . C'est un monde que je découvre et que je trouve
d'une grande richesse. Je collabore parfois avec Zevs qui vient de ce
milieu, on a on a par exemple fait un film ensemble, une K7 que l'on a faite
circuler, sous le manteau, à la manière d'un snuff movie.
J'ai aussi été peindre dans les tunnels du métro avec O'clock qui est l'une
des grandes figures du graffiti Parisien ... Je pense que l'essence du
graffiti et ce qui me rapproche de lui, c'est le coté illégal et
obsessionnel, ça déteint sur nos modes de vie.
37
Quel est votre message ?
Je n'ai pas de message. Le message c'est l'invasion! Et puis il ne faut pas
oublier que ces créatures sont issues d'un jeu vidéo. Il y a quelque chose
de très ludique dans tout ça. Il y a aussi cette idée d'amener le virtuel
vers le réel en transformant les villes en terrains de jeux video. Ceci dit,
ma démarche se rapproche également de celle des hackers qui répandent des
virus au sein d'un système.
Le mot de la fin
Alert
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38
Teatro pirotécnico
CHRISTOPHE BERTHONNEAU
Christophe Berthonneau, creador y director de teatro, dirige el Goupe F, empresa
que concibe, produce y ejecuta desde 1990 espectáculos pirotécnicos para las
celebraciones y los grandes acontecimientos culturales. Su reconocimiento internacional
se debe a la originalidad y a la seriedad técnica de sus creaciones. El Groupe F ha
sabido revolucionar los fuegos artificiales dotándolos de una auténtica dimensión
artística.
A él le debemos la concepción y ejecución de grandes acontecimientos
pirotécnicos como la apertura del año 2000 de la Tour Eiffel, la clausura de la
Exposición mundial de Lisboa, la clausura de la Copa del Mundo del fútbol en el Grand
Stade de Francia, la de los Juegos Olímpicos de Barcelona, etc.
Además, Christophe Berthonneau cuenta en su haber la realización de grandes
acontecimientos artísticos gracias a la colaboración de actores, música en vivo,
imágenes monumentales y pirotecnia para festivales del mundo entero como el Festival
de Perth (Australia), el London International Festival of Theatre (Reino Unido), el
Festival de Wellington (Nueva Zelanda), la apertura de Bruselas capital cultural 2000.
Apasionado por los descubrimientos y las invenciones, ha concebido, junto a su equipo
de ingenieros, toda una serie de herramientas únicas en el mundo que le permite llevar a
cabo sus sueños más disparatados. Este control tecnológico y artístico le hace jugar con
el fuego convirtiéndolo en “un maravilloso motor de la emoción”
.
[email protected]
39
C) Festivales de Artes de Calle en el mundo
9/11 & Street Theatre in America
TED KILLMER
I had a Festival. Between 1993 and 1997, the Buskers Fare in lower Manhattan was
the largest and most comprehensive celebration of the art forms of the Street that
America (the United States) had ever seen. Many of you in this room were part of its
magical legacy. Unfortunately, the cultural council that sponsored the Festival,
housed at the World Trade Center, didn’t understand the smiles on the faces of the
people who work on Wall Street and the area we call New York’s Financial District.
Though the Festival was on the edge of becoming a unique destination event, The
cultural council saw no money potential. The council, as we say, blew it. Culture in
America is based on creative dollars, not creative experience.
One year ago the Twin Towers fell. The event represents a generation’s World War, all
too quickly absorbed in television sound bites and cartoon graphics, somehow distant
from what¹s real, a tragedy that could have easily been a Hollywood movie. Money was
the motive. It still is.
The village green was our plaza major. In many ways, New York’s World Trade Center
represented America’s contemporary - and unsuccessful - village green. Since our
forefathers landed, the village green was home to public debates, band concerts, market
exchanges, people watching, and open coexistence of everything human. Our plaza
major was surrounded by the church, school, shop, and brothel. It was a center, until
America became a shopping center. With the city suburb, the village green died. The
mall became the gathering place. The World Trade Center had a mall, the same mall
one would find in Detroit or Indianapolis or Albuquerque. Its acre plaza was filled with
workers rushing, no place to linger and share more than a fast food lunch. It was all
about money. And marketing. And it still is.
Marketing has been with us in America ever since the town crier. A herald of news and
gossip was our street theater. He soon became a herald of miracles, the medicine man, a
maker of elixirs and potions that could heal everything from hang nails to headaches.
And then P.T. Barnum took over with The Greatest Show on Earth. Yes, for a time,
America enjoyed the street voices of Bread & Puppet Theater and the San Francisco
Mime Troupe, colorful and often biting reminicenses of union strikes and political
rallies. In every case, money was the motive, whether by social conscience or downright
huskterism. And it still is.
When I first visited Barcelona, I asked many what people what they thought a festival in
America would be. The answer: Woodstock. Sex, drugs and rock and roll. Often that is
true, and often today such events are being replicated elsewhere in the world. An event
that celebrates the culture of the Street, without billboards and merchandising and
vendors, is little known in America. When lower Manhattan and the World Trade
Center decided that a festival was necessary to the marketing of the Financial District, I
40
suggested that we explore Street Theater in the European style, with entertainments
large and small surprising thousands as they turned every corner of the Financial
District. Our billboards would be our skyscrapers. Our vendors would be the shops
already on the Street. And our merchandise would be the art forms of the Street. It was
not an easy sell; but in five years, we created an unduplicated legend, the Buskers Fare.
I believe the time is ripe for such a Festival again.
Forget the rhetoric of American imperialism, we’re here to talk about art and culture,
and our very particular art that requires the active participation of the masses. A Czech
choreographer who has lived in New York for the past twelve years said of her arrival in
the Big Apple that her first impression “was how much the city challenged you not to
become one of the masses. It was aggressively individualistic, even on the street.” But
after September 11th, she calls New York “a willful creature”, noticing how much it
challenges one to coexist. All of the street art forms, founded on the creative archetypes
of drumming, mask, clowning, magic and movement, were the first to command that
each participant to let go, one with one’s self and one with the whole. Now we face a
world, tied together by the new village green of Internet technology and worldwide
access, wherein whether person, city, region or state, we must celebrate our own
specialness while accepting our part in the larger circle of humanity. That is true
Festival. That is our true work’s goal.
Corporate America, its government, and those who shape our policies may choose to go
it alone. Too bad. It’s all about money and power and fame. Bush is a sex, drugs
and rock and roll kind of guy, if it makes a dollar. The American public, more and more
however, doesn’t buy it. And they are looking for new models. As a recent transplant
from New York to Seattle, I¹m experiencing that change directly. Seventy five delegates
on the Greater Seattle Chamber of Commerce-Trade Development Alliance made a
study visit to Barcelona this past May. They were impressed by the Catalonian means of
collaboration, consensus, and forethought. I could have told them that. We don’t plan
for Seattle 2004. But I plan for Barcelona 2004 and all that it will teach us. I know that
the spectacles of the Street will serve as Barcelona’s community face as we are infused
by its body, heart, and soul.
September 11th opened a door by which America can re-examine its body, heart, soul...
and face. I believe our Festivals are already changing shape. We are returning to the
Street and we are actively seeking the simple, communal pleasures of the plaza major.
It’s no longer about money. It’s about people. In discussions of rebuilding the World
Trade Center, our village green is being rethought to be successful. In all of the
newscasts about September 11th, little was broadcast about the joyful events that
preceded the tragedy. Here¹s a bit of the Busker’s Fare and what it heralds for the
future.
Ted Killmer ha sido programador y abogado del género de artes de calle
durante más de una década y fundó re-Emerging Arts en septiembre de 1997.
Responsable del “Hokum Hall” en West Seattle, su trabajo incluye el prestigioso
“Programa de Teatro de Calle” en el Festival de Arte de Utah (www.uaf.org). De1993
a 1997 coprodujo y ejerció de director artístico de la “Buskers Fare” en lower
Manhattan, un encuentro ahora legendario e irrepetible de artistas de calle y géneros
artísticos.
Como embajador itinerante, Ted Killmer se cuida del intercambio internacional
con festivales tales como “X.Trax” en Manchester, GB, y la “Fira del Teatre de
Carrer” en Tàrrega, S. Está frecuentemente solicitado para aconsejar y desarrollar
41
Vaudevilles contemporáneos para el teatro y para encargarse de programas de
acontecimientos corporativos o caritativos. El más reciente fue la celebración del 150
aniversario del Vidrio de Corning.
[email protected]
42
International Street Performers Festival
SHELLEY SWITZER
The summer of 2002 marked the 18th annual Edmonton International Street
Performers Festival. Fondly referred to as ‘StreetFest’, it is Canada’s oldest celebration
devoted exclusively to street performance, street theatre and spectacle.
This 10-day celebration is held in Edmonton, a city of over 900,000 people, on
the Western edge of the Rocky Mountains. Edmonton is Canada’s Festival City and this
most northerly city hosts a major festival from the middle of May through to the middle
of September.
It is the Festival’s reputation – not the size of the event – that stimulates street
performers from around the world to seek the chance to perform at the festival and for
many producers of other festivals around the world to come and study it. Considered the
‘best loved festival’ by audiences this is evidenced by the fact that they return year after
year, now bringing a whole new generation to the festival. Going against the current
trend of audience attrition, the festival has seen growth in the annual attendance. 2002
had an audience size of over 200,000.
The roots of our festival begin in the early 1980’s, from 1981 – 1985 Sheldon
Wilner was in charge of an innovative City of Edmonton project called Summerfest. An
umbrella organization for cultural celebrations, Summerfest developed a series of
performances and events. These were the direct forerunners of the internationally
known festivals, which today dominate the summer calendar of Edmonton, which
includes Jazz City, The Works Visual Arts Festival, the Folk and Fringe Festivals.
Dick Finkel, a US immigrant was a long time festival aficionado living in
Winnipeg, a city in the countries prairies. Like Wilner, Finkel was active in
programming civic cultural celebrations. He and Wilner had professional contacts
through their shared interests, and when Wilner had the opportunity to create a new
stream of programming through Summerfest he called Dick Finkel to co-produce it. As
it turned out, they shared a sense of what a ‘street performers festival’ could and should
be.
The first Edmonton International Street Performers Festival in 1985 featured 20
performers and began with Finkel and Wilner and the help of a loose organization of
friends, volunteers and board members. One of the most memorable acts in the debut
year was French ropewalker Phillipe Petite. The daring wirewalker had gained
worldwide notoriety for surreptitiously and illegally, walking a wire between the two
towers of the World Trade Centre in New York. In Edmonton, he created a spectacular
stunt when he walked across Churchill Square on an inclined rope between the 5th floor
of one building and the 11th floor of another.
In 1986, Wilner left the festival to pursue other interests, but Finkel was hooked,
and stayed on as festival producer for 15 years. The real turning point of the festival
came in 1987 when the festival moved from the streets in and around the downtown
core to Sir Winston Churchill Square, right in the heart of downtown. There was now a
perfect environment to showcase the all-star line-up of talent.
With this move to our downtown main square, our attendance and media
coverage shot up enormously and as well as our presence in the hearts and minds of
Edmontonians. Attracting top street performers takes more than enthusiasm and a
modest budget. The secret of the festival’s success seems to lie in the simple philosophy
43
that the festival was founded on. Our mission is to present and celebrate the best of
world-class street performance.
After guiding this festival for 15 years to its’ great success and world-class
reputation, Dick Finkel decided to retire from the festival at the end of 1999. That is
when I took on the leadership role. What a gift I received. As a volunteer since 1989, I
had gained a true understanding and appreciation of the art form and the artists. I
brought my history and experience as a musician, an educator, stage/production
manager and I had been a general manager of a professional theatre for young audiences
company in Toronto.
By many standards StreetFest might be considered a relatively modest event.
The festival staff is comprised of one full-time year round Artistic Producer (me) and
has an additional seasonal contract staff of 5 people. The event is managed on an annual
operating budget of $500,000 (CDN). The festival has also seen a strengthening and
increase in the level of support from the government, as well as corporate and business
sponsorship opportunities and financial resources. Yet the Festival is internationally
recognized as a premiere showcase for street talent and a shining model of the festival
‘spirit’ at work in a community.
We have had an increase of year round activity in two main areas of
development. The first area is the expansion in the number of programming partnerships
with many other festivals and events in and around the Edmonton area. The City of
Spruce Grove and Grande Prairie have just completed their 2nd year of producing and
presenting street performers festivals, which we are the programming partners for. In
January for the past three years, the Edmonton International Street Performers Festival
has presented two days of indoor family programming at the Comedy Arts Festival. We
are currently developing new relationships with two other cities in Alberta.
The second area of development is with our Comedy Cares program. The
festival has a long history of bringing our unique brand of entertainment to many
hospital and care facilities. With corporate support we have been able to expand this
into a year round program and visiting many places throughout Alberta.
Another important component to this program is the artists’ professional
development because it is not enough to be well intentioned especially in this area of
highly specialized skills. We now offer two professional development workshops and
mentoring programs for artists interested and involved in this program.
The 2002 edition of the festival brought 57 artists to the streets of Edmonton and
the talent line-up included traditional street acts, roving clowns and characters as well as
musicians, magicians, puppeteers, dancers, stilt walkers, vaudevillians, skill acts and
performance artists of every kind. 65% of the artists are from Canada and represent 5
provinces (British Columbia, Alberta, Saskatchewan, Ontario and Quebec) and this year
the international artists were from Japan, Australia, England, New Zealand and the US.
In addition to the over 1500 outdoor performances at the 2002 festival we
programmed and presented 5 additional indoor specialty shows. Women in Comedy
presented at the Citadel Theatre, two Sunday afternoon family Vaudeville performances
and 2 of our original world-renowned Late Night Madness (adult oriented theatre)
performances. These Late Night Madness performances challenge the street performers
to create new work and forge new creative partnerships. I can tell you that, having stage
managed 35 of the Late Night Madness performances over the years, these opportunities
to create have a great deal of appeal for the artists. Many moments, scenes or concepts
from these shows have gone on to be further developed to become award winning
theatrical performances. Many artists have applied the experiences learned at Late Night
Madness to their own street, indoor theatrical and circus careers.
44
Another distinctive aspect of the festival is the amazing atmosphere that is
created by the roving and installment entertainers programmed at the festival. These
non-revenue generating clowns, comedians, stiltwalkers and spectacle artists are
considered the ‘heart and soul’ of the festival. Their mission is to animate the festival
site and we credit much of the success of the festival to these performers. Many of these
artists are well established in other careers such as playwright and drag queen Darrin
Hagen, visual artist Mariann Sinkovics and clown and comedian OJ Anderson. The
festival has a long history of encouraging and nurturing the development of newcomers
to the street. Many have tested their wings on the streets of Edmonton and gone on to
international careers. These artists include, Ron Pearson (magician), Michael Hancock
(clown), Heather D. Swain (comedian), Kate the Great (street performer), Andrea
House (singer songwriter and roving character), Zandra Bell (extensive roving
characters and stand up comedy) and Michelle Kelly (silent clown), the list goes on and
on. There are international artists that happen to live in Edmonton!
Yet the heart of the Edmonton International Street Performers Festival remains
in the age-old tradition of busking. The performers do everything in their power to
enchant and entertain, with shows of quick witted comedy, slapstick, humour, physical
daring, then they pass their hats for payment for their show. The street performers take
great pride in the freedom of choice agreement they offer audiences, who pay for the
show entirely at their own discretion. (Edmonton audiences have a great reputation for
being incredibly generous and many artists have attained worldwide hat records at our
festival).
The strengths of this festival are clearly linked to the community. We simply
could not do what we do without the energetic and very caring group of over 160
volunteers. Because of our reputation, we get many requests to consult with other
existing and new festivals and street events around the world. The advise is always the
same. “Respect the performers, and you’ll have a great event. Pray for good weather.
Get the right people involved, give them responsibility and allow them to contribute.”
One of the challenges we face in Canada is limited budgets and long distances to
travel. So we are thrilled to work extensively with many of the other Street Performance
festivals and our programming partners. The loosely structured affiliation, called
CONFAB, (because we confer and are fabulous) meet annually and have other regular
smaller consultations, meetings and attempts at both working together and sharing our
limited resources.
As more festivals work together we are able to strengthen our individual offers
to artists and with each additional leg of a tour added it improves the use of our limited
budgets. The appeal to come to Canada and busk for an artist is greatly improved when
the offer can go up from one festival to up to 15 events. From two weeks of work up to
12 – 14 weeks, working in cities such as Edmonton, Nelson, Spruce Grove, Grande
Prairie, Denver, Vancouver, Montreal, Halifax and Toronto and on and on.
One way that the festival succeeds is in keeping in touch and working with the
other street performance festivals across Canada and around the world. We are always
honoured to host festival organizers at our festival and are more than thrilled to travel
to, witness and experience other festivals.
Thank you for this opportunity and please come visit us in Edmonton July 4 –
13th 2003.
45
Shelley Switzer is the producer at the Edmonton International Street Performers
Festival. Ms. Switzer joined StreetFest from her position as General Manager at
Theatre Direct Canada in Toronto, Ontario.
The first of it’s kind in North America, the Edmonton International Street
Performers Festival has a 18 year history of creative and innovative programming.
Shelley had been the Stage Manager and Coordinator of the Street Performers
Festival’s creative and much emulated popular indoor and special events since
1989. Continuing on with the tradition of creative and innovative programming
Shelley always brings a ‘few tricks up her sleeve’ for the Edmonton Festival every
July since 2000.
Shelley has an extensive background in the arts as well as in arts administration.
She was a trained classical musician, teacher, marketing and promotions director and
general manager of a professional theatre for young audience company.
In the past three years, Shelley Switzer has established various extensive
cultural exchange programs at international festivals and events in the USA, Japan and
the UK.
As producer, Shelley Switzer plans to continue to build on the strengths and
successes of the past 18 festivals and to continue to celebrate world-class street
performance. She works with a volunteer Board of Directors, a group of over 160
Edmonton volunteers and a contract staff.
Shelley is the festival representative and treasurer to the board of directors with
the Arts Touring Alliance of Alberta. The Edmonton International Street Performers
Festival is a founding member of CONFAB, a Street Festival Association. Membership
to CONFAB includes producers of street festivals from Waterloo, Windsor, Toronto,
Montreal, Halifax, Denver, Edmonton, New York, Vancouver and Nelson.
[email protected]
46
Festival de Aurillac
JEAN-MARIE SONGY
Con el teatro de calle hemos de seguir con nuestras propuestas polémicas que
despierten los debates sociales.
Nuestro arte ha de tener calidad, originalidad y sacar fuerzas de la transmisión
de conocimientos en todos los ámbitos del espectáculo en vivo que abarca: danza,
teatro, música, artes plásticas, arte electrónico…
No somos revolucionarios, somos agitadores ideológicos, paseantes de imágenes
pero también animadores públicos…hemos de gestionar nuestras contradicciones, es
una cuestión de vida o muerte. Pero no es cuestión de vender nuestra alma al diablo, por
cierto y ¿quién es ese diablo?
Nuestra implicación en los procesos de ayuda social o ayuda humanitaria son
bastante naturales, son parte integrante de nuestra posición en el espacio público. Pero
no se trata de considerarla como un método sistemático de relación entre nuestro arte y
la sociedad, hemos de mantenernos como fuerza de propuesta, ser incómodos para los
responsables y los dirigentes de nuestra sociedad.
El Festival de Aurillac es muy particular, es un mal ejemplo, ha atravesado todas
las fases peligrosas de un gran acontecimiento popular sin poder llegarse a elaborar
ninguna teoría, permanece rebelde e instintivo. Pero esto no impide que estemos cerca
de las autoridades en la reflexión sobre la gestión de los espacios públicos durante esta
manifestación, pero lo estamos en tanto que nos preocupa garantizar nuestros valores en
relación a la libertad de expresión en el espacio público.
Hoy en día el concepto de teatro de calle está aceptado y vamos a poder hacer de
Aurillac un centro internacional de investigación y de creación del teatro de calle, nos
instalamos pues después de dieciocho años de presencia en un territorio, ¿hacía falta que
la juventud pasara?
Jean-Marie Songy is an artistic director for several
festivals including ‘FURIES’ Street Theatre and Circus Festival (Châlons-enChampagne, France), which he created in 1990. ‘ECLAT’, International Street Theatre
Festival (Aurillac, France), since 1994 and ‘SPECTACLES DE GRANDCHEMIN’,(Axe-les-Thermes, France), which he created in 1998. Jean-Marie has also
been involved in very different events including ‘Les Portes de l’An 2000’ – 31st
December in Paris, design of the big wheel for the company ‘AZANIE’. RN 2000
(special event on a French road) : designer and artistic co-director. Jean-Marie
trained as an actor, then created the French street theatre company Turbulence and has
been its director until 1999. He has also been involved in several companies as both a
dancer and actor (CDN de Reims dir. Denis GUENOUN, compagnie JUIN 88, Générik
Vapeur) from 1981 to 1998. He was artistic consultant for the programming of music
bands and street theatre companies who performed around the stadiums during the
1998 FIFA World Cup in France. He has also been an artistic consultant for the
carnival in Nice, France, in 1997.
[email protected]
47
Streets Ahead Festival
JEREMY SHINE
Introducción
Las artes de calle, especialmente el teatro de calle, están en un punto interesante
de desarrollo en Gran bretaña en la actualidad debido al resurgimiento del interés de
trabajar en el exterior por parte de los artistas y a un aumento del reconocimiento de los
promotores.
Contexto histórico
Entre mediados de los sesenta y final de los setenta se produjo un enorme
crecimiento del teatro y festivales de calle en Gran Bretaña debido a tres motivos:
1) Los contraculturales (hippies) querían una sociedad alternativa a la sofocante
manera de vivir británica
2) El crecimiento de la izquierda radical y socialista que quería aproximar la
política y el arte a las masas.
3) Los artistas (especialmente los artistas visuales) querían liberarse de los
límites de galerías y teatros.
Esto produjo un florecimiento del teatro y espectáculo de calle de diversas
maneras.
En los 80 y principio de los 90 todo el movimiento se contrajo
significativamente tanto en tamaño como en interés debido a:
1) El thacherismo y su efecto sobre el gasto público y sobre los jóvenes que
estaban más preocupados en su futuro profesional (y en hacer dinero).
2) El crecimiento de la mentalidad de “centros comerciales” - es decir hubo
demanda de trabajo en centros comerciales y en acontecimientos corporativos pero
naturalmente esto comportó la producción de trabajo “más seguro”.
3) El fracaso de los artistas británicos, especialmente de las grandes compañías,
para a partir del trabajo específico en el exterior llegar a producir espectáculos
itinerantes.
En los 90 hubo una renovación de interés y un crecimiento en el sector debida, a
mi parecer, a que algunas organizaciones clave (en Stockton, Brighton, Glasgow,
Edinburgo y Manchester) vieron que:
1) Cabía la posibilidad de crear un tipo totalmente nuevo de festival popular pero
con dirección artística basado en las artes de calle
2) En la Europa continental - especialmente en Francia y España- se estaba
produciendo un enorme volumen de trabajo interesante.
El éxito de estos festivales y la llegada de artistas extranjeros estimularon tanto a
los promotores (que querían incrementar el acceso) y los artistas británicos que se
dieron cuenta de que era posible un trabajo más ambicioso.
La situación actual
Por primera vez en muchos años, los sistemas de financiación y de gobierno se
toman las artes de calle en serio. Como consecuencia se dispone de más dinero para
crear, presentar y desplazar el trabajo de calle. Al mismo tiempo más artistas (ya
48
establecidos o recién llegados) se interesan en el trabajo de calle y los grupos existentes
encuentran financiación para crear nuevos espectáculos.
Todo esto es aparentemente sencillo pero existe un motivo subyacente que aún
no ha sido expuesto en relación con la motivación de los promotores. Aunque el “Arts
Council” de Inglaterra enfoca el desarrollo del género desde una perspectiva artística,
éste no es necesariamente el caso de otros partenarios clave. El Departamento de
Cultura (que muestra un gran interés) quiere utilizar las artes de calle para atajar la
“exclusión social” - un objetivo clave del gobierno. Las autoridades locales (y sus
aliados en turismo y comercio) tienen otras prioridades - regeneración de distritos
degradados, animación de centros comerciales, atracción de visitantes, etc.
Todos estos motivos son válidos y la mayoría de los profesionales de calle
británicos los apoyarían pero se corre el peligro de repetir lo que pasó en los 80 cuando
el “arte” se aparcó y los artistas sólo podían sobrevivir en la calles yendo a lo seguro.
El papel de los festivales de artes de calle
Si las artes de calle quieren florecer en Gran Bretaña es crucial que se produzca
una amplia gama de estilos y escalas de trabajo. Para que esto ocurra se debe
incrementar el número de festivales de calle consagrados, festivales generales que se
toman las artes de calle en serio y organizadores con una “agenda de arte”. No habrá un
crecimiento del trabajo interesante, inusual, experimental y “off the wall” si no existe un
mercado y, en nuestros días, no tiene sentido ver (por ejemplo) a Cacahuete en un
centro comercial británico de la periferia.
A lo largo de nuestras otras funciones (animación, compromiso de la comunidad,
participación) creo que esta es la cuestión clave a la que nos enfrentamos.
Jeremy Shine dirigió su primer festival (junto con Anne Tucker) cuando todavía
iba a la universidad en 1971.
Entre 1975 y 1979 trabajó en Londres primero construyendo un teatro
experimental en Docklands y después con el colectivo Action Space.
En 1980 se mudó a Manchester y fue responsable de convertir el Green Room en
un escenario para “performances” nuevas y experimentales en el Green Room.
Paralelamente llevó otros proyectos como por ejemplo la transformación del
Official Manchester Festival, que pasó de ser un órgano de competición, a ser un
festival popular cuando él era su director.
En 1988,él y Anne Tucker fundaron Manchester International Arts. En sus
inicios M.I.A. sólo presentaba músicas del mundo, pero más adelante se introdujo en
otras formas de arte, especialmente en el drama. Su trabajo culminó en ONA Catalana
en 1994, un festival de un mes de duración sobre artes catalanas.
En 1995, M.I.A. creó STREETS AHEAD que pasó de ser un festival de tres días
de duración a convertirse en una celebración de seis semanas de duración en el año
2000 y en el mayor festival de calle en Europa. En 1997, un fin de semana del festival
pasó a ser el X.Trax Showcase que actualmente atrae a más de 300 profesionales a
Manchester.
[email protected]
49
Festival de Chalons sur Saône
PIERRE LAYAC
Chalon-sur-Saône, localised in the heart of Bourgogne, lives every summer, the
third week of July, on the rhythm of the festival “Chalon dans la Rue”.
Since sixteen years ago, the festival invites the best companies, macadam or
unknown stars, inventing every time the same desire of sharing with the public, its
enthusiasm for these urban creatures.
In July 2002, thousands of spectators (more than 100 000 a day according to
the press) come to flavour the smooth madness of these hundreds of artists coming from
France and the whole world.
“Chalon dans la Rue” is an important appointment in the contemporary Theatre,
it’s a reference and showcase of quality, a moment of intense liberty, a huge popular
success.
The seventeenth edition of the festival will take place the 17th, 18th, 19th and
th
20 of July 2003.
A punctual event, Chalon dans la Rue.
A permanent place, L’Abattoir, a Factory for the Arts of the Street.
E-mail: [email protected]
Web: www.chalondanslarue.com and also www.labattoir.com
50
D) La Fiesta: cuando la calle es el espacio de la creación
artística
La Fiesta del futuro: tres reflexiones sobre el futuro de la
Fiesta
EDUARD MIRALLES
Primera
Se ha de empezar por constatar, sin ninguna pretensión academista, el carácter
altamente polisémico (geográfica e históricamente hablando) del concepto “fiesta”. Si la
fiesta, en el espacio, consiste en algo totalmente diferente según las diferentes culturas
(coloquialmente por ejemplo las diferencias de matiz entre “fiesta,”, “festividad” y
“festival” son difícilmente transferibles de una lengua a otra), también la fiesta, en el
tiempo, cambia de función y de significado con una rapidez extrema ( de los ritos
folklóricos tradicionales a la “love parade”, pasando por la explosión recuperacionista
i/o liberadora del mayo del sesenta y ocho o de la transición democrática, por poner sólo
ejemplos de nuestra historia reciente, hay un abismo evidente). Es por lo tanto necesario
acotar significados y significantes, formas y funciones, e intentar establecer los mínimos
común denominadores o, dicho de otra forma, la estructura profunda de la fiesta como
práctica simbólica, más allá de las inevitables sacudidas sincrónicas y diacrónicas, para
poder definir un patrón desde la triple coordenada de los tiempos, los espacios y los
rituales, en los tres casos de orden simbólico.
Segunda
El lugar de la fiesta en las políticas culturales urbanas merece una consideración
especial, tanto en nuestro país en particular como en el mediterráneo en general, en la
medida en que se trata de una relación plagada de vicios y virtudes. Las políticas
públicas para la cultura, obsesionadas por la búsqueda de la identidad y por la obtención
de la legitimidad, han usado y abusado de la fiesta en el marco de muchos procesos de
consolidación democrática. Recíprocamente, la estructura social entorno a las prácticas
festivas ha gestionado su capital simbólico hasta los límites razonables de la
patrimonialización y de la corporativación del imaginario festivo. Sintetizando, estos
hechos nos sitúan ante una doble paradoja. Primero, si hace veinticinco años la fiesta
fue catalizador de energías y anhelos culturales difícilmente canalizables de otra forma,
veinticinco años más tarde hacer alusión a la fiesta frecuentemente equivale a invocar a
los fantasmas de la esclerotización y de la parálisis. Segundo, mientras que en términos
de proyección global del imaginario colectivo (catalán, ibérico o mediterráneo, tanto da)
la fiesta ocupa un lugar de indiscutible protagonismo, parece como si para nuestras
políticas y políticos las nociones de fiesta y modernidad fueran escasamente
reconciliables. Como si la fiesta, dicho en otras palabras (Eugeni d’Ors), no fuera más
51
que un tipo de excrecencia del “impudor étnico” idiosincrásico de los habitantes de este
rincón del mundo.
Tercera
Para que la fiesta tenga futuro, o mejor dicho, si queremos que el futuro de la
fiesta no sea producto del azar de las políticas, del oportunismo del mercado o de ambas
cosas a la vez, se ha de pensar en la fiesta como forma de producción social simbólica
contemporánea en términos radicalmente diferentes. Tal y como planteábamos ya en
1997, en el marco de las jornadas sobre “Fiesta y Ciudad” convocadas por el Instituto
de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona:
− Se han de establecer nuevas lógicas de centralidad y periferia entre los fenómenos
festivos y el territorio
− Se ha de formular un calendario postmoderno que relacione celebraciones diversas
de tradiciones diversas
− Se ha de trasladar el énfasis de la recuperación historicista habitual hacia la
innovación reflexiva y fundamentada
− Seha de prohibir el “no tocar”. La tradición es un invento de la modernidad y las
fiestas no son sagradas.
− Se ha de fomentar la investigación , la experimentación y el riesgo en la gestión del
capital festivo.
− Se ha de acercar la fiesta a las políticas sociales, urbanas y económicas.
− Se ha de implicar a nuevos agentes: creadores, comunicadores, científicos sociales,
etc.
− Seha de apostar sin miedo por la hibridación y el mestizaje festivo.
En definitiva se trata de reinventar la tradición. O por decirlo con palabras de
Antoni Gaudí, ahora que celebramos su año conmemorativo: “se ha de ir a los orígenes
para ser originales”.
Lingüista i Gestor d’Institucions Culturals. Professionalment he treballat en
l’Ajuntament de Barcelona en la implantació de la xarxa de Centres Cívics de la
ciutat, he estat director del programa de cultura de la Universitat Politècnica de
Catalunya i he exercit responsabilitats diverses en l’Àrea de Cultura de la
Diputació de Barcelona, sent director del Centre d’Estudis i Recursos Culturals
d’aquesta institució des de l’any 1996. He estat director de la biennal Interacció
sobre polítiques i gestió cultural en les edicions dels anys 1996, 1998, 2000 i 2002.
Membre fundador i antic vice-president de la Xarxa Europea de Centres de
Formació d’Administradors Culturals. Consultor del Consell d’Europa i de
l’Organització d’Estats Iberoamericans en matèria de polítiques públiques per a la
cultura.
La relació amb la festa i les arts del carrer prové tant de la pràctica com a intèrpret
de música tradicional i popular al llarg dels anys vuitanta com de la recerca i la
reflexió al llarg de nombroses articles, taules rodones i conferències. Sóc membre
fundador i antic vice-president de l’Associació d’Amics del Museu d’Arts, Indústries
i Tradicions Populars de Barcelona.
[email protected]
52
El papel de las Artes de Calle en la Fiesta
MANEL VILANOVA
El director de Xarxa Teatre Manuel V. Vilanova reflexiona en su ponencia sobre
varios aspectos que dificultan la evolución de la fiesta mediterránea. Por un lado
reivindica los ritos festivos actuales como los orígenes vivos del teatro, por otro plantea
que la ubicación de las representaciones en edificios teatrales durante los siglos áureos
es consecuencia de motivos económicos y no artísticos y, finalmente, partiendo de las
fiestas apolíneas y dionisíacas denuncia cómo las supuestas normas de seguridad de las
fiestas actuales en la calle se convierten en una irracional censura previa para los
artistas y en una enorme dificultad a la hora de organizar actos multitudinarios en
espacios públicos.
Así mismo, Vilanova expone la necesidad de volver a redefinir las plazas
públicas de nuestras ciudades, trufadas de ornamentos arquitectónicos a menudo
innecesarios, como lugares de concentración masiva de ciudadanos. La concepción
urbanística “moderna” conlleva, según Vilanova, una gran dificultad en el proceso de
creación artística y más si cabe en la exhibición de la obra en la calle; lo cual revierte en
la uniformidad de las nuevas creaciones y, consecuentemente, en la pérdida de identidad
de las fiestas mediterráneas sometidas al corsé del urbanismo actual.
EL PAPEL DE LAS ARTES DE CALLE EN LA FIESTA
El titular de esta ponencia está compuesto por un par de conceptos tradicionalmente
menospreciados por los voceros de la cultura dominante o cultura oficial: artes de calle
y fiesta. Para las personas que mantienen esta posición las artes de calle, si son arte, son
de un rango menor y la fiesta, aducen, es una congregación de borrachos con nulas
inquietudes culturales. Por lo tanto cualquier cosa que pueda decir sobre este tema ha
sido ya previamente desprestigiada. Me parece evidente que las personas que valoran el
arte por el lugar donde se expone y no por su valor intrínseco mantienen una actitud
trasnochada y son poseedores de una feroz agresividad contra la libre creatividad de los
artistas. Sabedor de ello quiero apuntar varias reflexiones que he venido madurando a lo
largo de mis veinte años al frente de la compañía Xarxa Teatre, compañía que defiende
un concepto teatral que reivindica la fiesta y la calle como lugares idóneos donde crear
y ofrecer arte.
Rito, teatro y fiesta
Nuestras manifestaciones teatrales más primarias se encuentran íntimamente unidas a
nuestras manifestaciones religiosas. La historia de las religiones nos demuestra que no
existe religión sin un rito que la exteriorice. El rito es la puesta en escena que las
religiones utilizan para consagrar su mensaje. Con ello se pretende que el
espectador/creyente se identifique con el rol de su dios. La diferencia entre rito y teatro
puede radicar tan sólo en la fe del creyente, pero la puesta en escena teatral de ambos es
innegable. Ello nos debe llevar a asumir que las manifestaciones religiosas primitivas
son el origen de nuestro teatro. ¡Ojo! Estoy hablando de teatro y me niego a aceptarlas
como parateatro por los mismos motivos que la pintura considera que las pinturas de las
cuevas son las manifestaciones artísticas producto de una edad determinada y de un
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concepto del mundo muy preciso. La Venus de Dusseldorf, por poner un ejemplo, no es
paraescultura, sino el origen primitivo de la escultura. Muchas de las manifestaciones
religiosas arcaicas y populares (fiesta) no son por lo tanto parateatro, sino las
manifestaciones antiguas del teatro transmitidas generacionalmente sin papel impreso,
con las aportaciones y evoluciones que cada sociedad les ha ido añadiendo. Y una vez
asumida esta obviedad sobre el teatro se puede afirmar que históricamente los
espectáculos teatrales han sido representados un mayor número de veces en espacios
exteriores que en templos/edificios especialmente construidos para esa finalidad. Teatro,
religión y fiesta han ido cogidos de la mano a lo largo de toda nuestra historia y los
espacios abiertos han sido imprescindibles para sus actividades. Dios será igual de
grande aunque sus ceremonias se celebren en la calle. Lo mismo sucede con el arte, ya
que tendrá la misma calidad independientemente de donde se exponga.
Business is business
Tras la anterior constatación creo necesario tener que explicar por qué surgen los
edificios teatrales durante las postrimerías de la Edad Media. Tras la prohibición en el
siglo V por parte de la iglesia católica de las manifestaciones teatrales a fin de evitar la
propagación de las religiones paganas, fuertemente unidas a las representaciones
teatrales, éstas vuelven a renacer en el siglo XVI, curiosamente desde dentro de las
propias iglesias. Los actores que deciden profesionalizarse para representar los autos
sacramentales observan que pueden completar sus emolumentos económicos actuando
en las plazas de los pueblos y solicitando las aportaciones/limosnas de los espectadores
para que continúe la representación. El puritanismo de la época, enemigo acérrimo del
resurgimiento teatral prohibió la mendicidad para que los actores no pudiesen ganarse la
vida en las calles. La evolución empresarial de las compañías les llevará a acuerdos con
los posaderos por el que los dueños de las posadas cederán sus corrales para las
representaciones. En la Inglaterra Elizabethiana el dueño de la posada cobraba la
entrada a los espectadores de mayor poder adquisitivo que preferían aposentarse en las
galerías de acceso a las habitaciones instaladas encima de los establos y que rodeaban
todo el corral. El posadero además se beneficiaba de las consumiciones que los
espectadores realizaban durante la representación. La compañía, por su parte, cobraba
una módica entrada a los espectadores que permanecían de pie delante del escenario. La
impresionante evolución dramatúrgica de los autores vino estrechamente unida a una
innovadora concepción empresarial. James Burbage, uno de los empresarios teatrales
londinenses, decidió construir un edificio en el norte de Londres donde representar las
obras teatrales, pero donde no hubiese que ceder parte de los ingresos económicos a los
posaderos, sino que todos los ingresos económicos que se generasen revirtiesen en la
propia compañía. Por ello alquiló un terreno para veinte años en el que construyó The
Theatre, el primer edificio exclusivamente teatral construido en Europa desde la época
de los romanos. Posteriormente Burbage construiría The Globe, famoso por ser el teatro
donde se representaron la mayor parte de las obras de William Shakespeare. Ambos
edificios fueron construidos a imagen y semejanza de las populares galleras de la época
y de aquellos edificios en que se azuzaba a los osos con perros o en los que los
espectadores corrían delante de los toros bravos. En los mismos se vendían no sólo
bebidas alcohólicas, sino también comida, sobre todo nueces secas y fruta. Todos los
ingresos que se originaban revertían en los accionistas de la propia compañía. Por lo
tanto podemos afirmar que el motivo por el cual las representaciones teatrales pasaron a
realizarse en espacios cerrados no fueron razones artísticas, sino únicamente razones
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económicas. El público no tenía un comportamiento diferente por el simple hecho de
estar en un recinto de teatro. La única diferencia radicaba en que habían tenido que
pagar una entrada para acceder al espectáculo. Por el contrario las representaciones
teatrales que continuaban realizándose en la calle dependían de la voluntad exclusiva de
sacerdotes o monarcas que las financiaban o de la donación económica de los
espectadores “para que la obra continuase”. El teatro en espacios cerrados creció y
generó sus propias reglas de funcionamiento. El teatro en espacios abiertos continuó con
una altísima implantación hasta el siglo XVIII en que empezó a languidecer. Sería
durante la segunda mitad del siglo XX cuando el teatro profesional volvería a ser
recuperado en los espacios abiertos. Y al igual que en su vertiente vocacional (religiosa)
se integraría plenamente en las fiestas populares.
Dionisos versus Apolo
El dios Apolo representa la exactitud, el orden y el equilibrio. El dios Dionisos, por el
contrario, representa el exceso, la sorpresa y el caos. Según la manera de entender la
fiesta que tengamos nos aproximaremos más a una manera de concebir el arte y su
relación con los espectadores o a la otra. Ejemplo de una fiesta apolínea serían las
grandes concentraciones nazis en tiempos de Hitler: los uniformes, las banderas, la
gradación de importancia estrictamente reglamentada, la marcialidad, el movimiento
escénico y temático totalmente previsto... Cuando alguna cosa no sucede como se había
planificado es considerada como un error del organizador o del artista. No hay lugar a la
improvisación, ni siquiera a la sorpresa. Los desfiles del primero de mayo en época de
Stalin son otro claro ejemplo de fiesta apolínea. Las fiestas dionisíacas reúnen otros
valores. Son más populares, transgresoras e integradoras. Un ejemplo de éstas son la
práctica totalidad de fiestas mediterráneas.
Tras la inauguración de los Juegos Olímpicos de Berlín, presididos por Hitler, las fiestas
apolíneas calaron muy hondo en las inauguraciones de los grandes eventos deportivos.
Esa estética ha marcado durante más de cincuenta años el concepto artístico de los
grandes eventos deportivos: Marcialidad, orden y jerarquía. Los Juegos Olímpicos de
Barcelona romperían el concepto castrense de la inauguración y la clausura. Por primera
vez sería una fiesta de los atletas con integración de minorías étnicas tradicionalmente
excluidas (rumbas gitanas, minusválidos...). El desfile de los atletas perdería su
marcialidad para ganar en improvisación, espontaneidad y alegría.
Si el ejemplo de las olimpiadas nos permite ver la evolución de una fiesta jerarquizada,
uniforme y ordenada hacia otra fiesta más sorpresiva, en nuestras fiestas mediterráneas
se está produciendo un proceso inverso. Actualmente existe una imperiosa necesidad de
ordenar la fiesta. Se pretende ordenar el caos que las caracteriza. Cada vez se imponen
un mayor número de normas que coartan la creatividad. Con la excusa de la “seguridad”
se intenta regular la creación artística y la espontaneidad. Se pretende exigir que los
vehículos eléctricos o con pequeños motores de tracción mecánica que se utilizan en
espectáculos teatrales de calle estén homologados como si de cualquier coche de marca
se tratase; se sitúa a los espectadores a distancias enormes de las actuaciones; se multa
a los organizadores por el uso de altavoces por contaminación acústica o por la denuncia
de vecinos que quieren prohibir el uso de las plazas públicas para concentraciones de
gente. La fiesta mediterránea está en peligro de perder sus rasgos característicos y
participativos.
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Me parece obvio que existen unos motivos artísticos que hemos de defender a la hora de
mantener nuestra creatividad. No quiero con ello decir que ni los artistas ni los
organizadores hemos de renunciar a nuestra responsabilidad, pero hemos de luchar por
evitar esta censura previa que se nos quiere imponer.
Permítanme que les cuente una anécdota que he padecido en primera persona.
Preocupados por todo el tema de la seguridad pedimos a nuestra Mutua laboral que nos
aconsejasen normas para solucionar posibles problemas de seguridad. Nada más
empezado el cuestionario que se nos pasó nos centramos en el estudio de los actores que
van en zancos. La primera pregunta era si los actores corrían el riesgo de caerse, la
respuesta fue afirmativa. La segunda pregunta era si caso de caerse corrían el peligro de
hacerse daño. Nuestra respuesta fue de nuevo afirmativa. Las indicaciones del
cuestionario decían que en el caso de contestar ambas respuestas afirmativamente había
que interrumpir la actividad de inmediato. El propio inspector que estaba pasando el
control observó lo absurdo que era aplicarnos la normativa de seguridad aplicable a
otros oficios. Solicitó realizar consultas y tras unos días nos contestó que no se podían
aplicar las normas de seguridad generalmente aceptadas ya que realizábamos una
actividad artística. Creo que el inspector que nos envío nuestra Mutua halló la respuesta
correcta, sin embargo cada día encontramos un mayor número de interferencias desde
los técnicos en seguridad de los ayuntamientos para realizar nuestra actividad artística y
participativa. Se nos intentan aplicar normas que no han sido pensadas para nosotros y
los resultados son deprimentes. Se ejerce, sin querer lo una censura previa, y el tiempo y
recursos que se utilizan para convencer a determinados burócratas de la necesidad de
incorporar cuerpo a cuerpo a los espectadores en nuestros espectáculos va en detrimento
del tiempo que deberíamos utilizar en la creación artística. La calle, nuestra calle, no
puede ni debe tener las mismas normas que el interior de una sala. La fiesta en la calle
ha de ser propiedad de los participantes. Intentar regular el comportamiento de estos es
absurdo. Tan absurdo como intentar regular la creatividad de los artistas. Nuestra fiesta
ha de ser dionisíaca; de hecho lo es. Ordenarla, dotarla de corsés abusivos, intentar
convertirla en apolínea es contrario a nuestra forma de ser. Soy consciente de que
alguien debe estar pensado que si existe un riesgo para los espectadores, la fiesta no
debe realizarse. Pero todos sabemos que el mayor riesgo que padecemos los ciudadanos
occidentales es cuando cruzamos la calle o cuando conducimos nuestro coche:
accidentes, contaminación atmosférica, contaminación acústica... No quiero con ello
decir que hemos de suprimir los coches. En absoluto. Lo único que quiero decir es que
en nuestra sociedad existe un riesgo cotidiano que hemos de asumir y ese riesgo no debe
ser prohibido por el simple hecho de ser festivo. Creo que la paja en el ojo del mundo de
la fiesta molesta sobremanera a determinada gente. La misma gente que no quiere ver la
viga en su propio ojo.
Ágora ultrajada
La fiesta mediterránea se desarrolla principalmente en espacios públicos: plazas, calles,
playas, parques... Históricamente la plaza ha sido el lugar de encuentro de los
ciudadanos para reunirse fuera por motivos comerciales (mercados), fuera por motivos
festivos, religiosos, deportivos, políticos... Cualquier celebración multitudinaria se
celebraba en la plaza. El benigno clima mediterráneo ayudaba a sus ciudadanos a
reunirse en espacios abiertos. Por el contrario en los países nórdicos la gente se reunirá
primordialmente en espacios cerrados, con ventanas opacas que impidan ver el tiempo
que hace en la calle. A los habitantes nórdicos les será muy fácil llenar de césped y
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árboles sus plazas. Los países mediterráneos, por el contrario, dispondremos de grandes
plazas diáfanas donde la gente se reunirá. Nuestro clima no nos permite tener césped.
Sin embargo este concepto espacial ha pasado a mejor vida. Los arquitectos actuales se
empeñan en llenar las plazas de nuestras ciudades de impedimentos para el uso
colectivo de las mismas. Nos las llenan de mobiliario urbano fijo, colocan árboles a
troche y moche, inundan las mismas con pequeñas farolas de diseño, en una esquina
colocan los pequeños juegos infantiles y en otra una fuentecita de la que nunca mana el
agua. En definitiva se inhabilita el ágora como lugar de reunión masiva de los
ciudadanos. Sólo los vecinos sacan a sus hijos al “parque” algunas horas y para de
contar. Se confunde el papel de la plaza con la función de un parque. Nuestras plazas
son hoy en día definidas de bonitas o feas en función de los adornos que los arquitectos
ponen en ellas. Antiguamente las plazas eran bonitas o feas por los edificios que las
circundaban, pero ahora la mayor parte de los edificios que las rodea son de una gran
fealdad y sus propietarios reivindican la construcción de muchos obstáculos pequeños
que impidan el uso masivo de la plaza por parte del resto de los ciudadanos.
Curiosamente la expresión más categórica de esta reivindicación es que la plaza es fea,
sin querer ver que esa fealdad viene propiciada por la fealdad de sus propios edificios.
En cierta manera se privatiza el uso social de las plazas en defensa exclusiva de un uso
vecinal, a pequeña escala. Sin plazas que puedan albergar grandes cantidades de gente
nuestra fiesta se resiente. No hay que molestar a los vecinos, dicen, desde un
posicionamiento hipócrita. Se genera muchísimo más ruido en una avenida por donde
circulan coches y camiones que el que se pueda generar en una concentración festiva. El
vecino de una plaza se beneficia durante todo el año de las ventajas que el vivir en una
plaza le otorga. Ceder ese espacio privilegiado durante unos días al resto de los
ciudadanos era un honor hasta no hace mucho. Los planteamientos egoistas que definen
nuestra sociedad actual han conseguido que los privilegiados vecinos que habitan en
torno a las plazas estén reivindicando ahora una fórmula de uso cuasi privado. La mejor
manera que se conoce para ello es llenar las plazas del mayor número posible de
obstáculos. La gente del extrarradio no llevará a sus hijos a las plazas céntricas por un
simple columpio, sin embargo esas gentes si se desplazarían a esas mismas plazas si en
ellas se les ofrecen actividades artísticas o festivas.
Esta erradicación de las fiestas de determinadas plazas ha provocado la trashumancia
festiva. Curiosamente he de destacar que muchas ciudades europeas utilizan sus nuevas
zonas de construcción inmobiliaria para programar las actividades lúdicas de calle y con
ello promover la asistencia de los ciudadanos y facilitar la mejor comercialización de
los inmuebles que circundarán esas zonas en un futuro. En algunas ciudades incluso se
ha llegado a concentrar y privatizar las zonas que ubicarán las fiestas. Estamos
perdiendo nuestro concepto de ágora y estamos perdiendo el derecho a reunirnos
masivamente en nuestras propias plazas. Sin plazas el concepto de fiesta popular,
participativa, abierta e integradora pasará a mejor vida. La gente que quiera divertirse
tendrá primero que pasar por caja. La gratuidad de nuestra fiesta empieza a peligrar.
Todo nuestro concepto de fiesta está en peligro. Los grandes recintos festivos privados
donde se cobra entrada para acceder a los mismos están empezando a proliferar. El
ágora agoniza, de nuevo, el business prevalece.
En pos de la creatividad
La lucha por mantener las fiestas en espacios públicos céntricos, de fácil acceso, ha de
ser una finalidad de cualquier papel integrador de los artistas. Las calles son de todos y
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para todos, sin diferencias de edad, de raza o de credo. Las limitaciones a cualquiera de
esas categorías puede llevarnos a una fiesta más apolínea, más ordenada, más segura,
más previsible, pero habremos perdido todo el poder integrador de la fiesta
mediterránea. Privatizar los espacios festivos será un buen negocio, pero recortará el
poder social de las fiestas. Copiar las fiestas de los países con problemas climatológicos
no me parece lo más adecuado para una sociedad como la nuestra cuya climatología nos
permite actividades al aire libre que los demás ni siquiera pueden soñar. Dionisos de
nuevo se enfrenta a Apolo. Y en estos casos siempre ha tenido las de perder. Pero,
¿quién pierde? ¿el dios o los humanos? A más restricciones, menor creatividad artística.
Difícilmente podemos hablar de arte en las calles, si no podemos crear libremente en las
mismas. El arte ha de volver a ser reivindicativo y en nuestro caso hemos de reivindicar
los espacios públicos como espacios de libertad. Privatizar la fiesta puede ser muy
provechoso, pero, ¿no creen que es intrínsecamente maligno? Las fiestas, al igual que
el arte, se basan en romper la cotidianidad, por lo tanto es fácil ensamblarlos. A
diferencia de lo que muchos piensan la chabacanidad festiva no es producto de una
reivindicación social, sino de la demostración palpable del escaso y nulo interés cultural
de sus organizadores, sean estos dirigentes políticos, funcionarios, clavarios o
presidentes de comisión. El nivel cultural de los responsables queda plasmado en cada
actividad festiva. Arte y fiesta no sólo no están reñidas, sino que se complementan y una
prueba bien palpable de ello es la evolución festiva que están realizando cada año un
mayor número de ciudades españolas.
Soy consciente de que he dejado muchos temas y subtemas por desarrollar en esta
ponencia, pero la escasez de tiempo me ha impedido entrar en ellos. Supongo que en
otras ponencias y talleres se tocarán en más profundidad. Por desgracia los temas
relacionados con la creatividad artística en la calle interesan a muy pocas personas. La
mayor parte de las veces la única información de la que disponemos proviene de la
transmisión oral obtenida en aquellos escasos congresos que se organizan y que
lamentablemente nunca pasan a ser información escrita. Tenemos incluso miedo a
ponerlos por escrito por lo que la información se acumula solo en la mente de algunas
personas que llevan muchos años de experiencia. Hemos de empezar a crear un corpus
escrito que nos permita avanzar y corregir errores. En estos momentos el punto de vista
de los artistas es el que se está teniendo menos en cuenta a la hora de programar. La
seguridad mal entendida y restrictiva, las empresas de mobiliario urbano o los dudosos
gustos de muchos arquitectos predominan sobre los temas de creatividad artística,
innovación, transgresión o simplemente FIESTA. Mantenemos una postura de
inferioridad y sólo la constancia en nuestras reivindicaciones nos puede ayudar a girar la
tendencia restrictiva del arte callejero o de la fiesta urbana. O empezamos a reivindicar
nuestros puntos de vista, nuestro arte y nuestra fiesta o estamos condenados a perder la
fiesta mediterránea. Nadie la defiende, ni siquiera los artistas que intervenimos en ella.
Espero y deseo que este congreso de Artes Urbanas de Calle de Barcelona sea el
pistoletazo de salida para aunar voluntades, criterios y reivindicaciones. Queda mucho
camino por recorrer, pero hemos de empezar a recorrerlo de una vez. La cuerda siempre
se rompe por el punto mas débil. Y los artistas y creadores somos en estos momentos el
lugar por donde se romperá. Podemos aún salvar nuestra fiesta, pero, ¿continuaremos
siendo tan ineptos que no vemos la autoinmolación en la que estamos inmersos?
Muchas Gracias.
[email protected]
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Las nuevas manifestaciones populares en la calle: el Carnaval
de Niza, su influencia pasada y su evolución
ANNIE SIDRO
Quel avenir pour le Carnaval du IIIe Millénaire ?
Des origines à nos jours, à l’aube du troisième millénaire, le carnaval est l’une des plus
anciennes fêtes européennes qui relie l’homme à son passé primitif et à son évolution
dans le temps et dans l’espace.
De nos jours, l’esthétique de la fête carnavalesque craque, évolue, se trouve remise en
question. Le théâtre et les arts de rue envahissent de plus en plus l’espace
carnavalesque. Ils inspirent plusieurs carnavals en Europe et créent de nouvelles formes
de parades comme Zinneke à Bruxelles ou la parade de la Biennale de la Danse à Lyon.
L’art de la fête carnavalesque est profondément lié à l’histoire et l’évolution de la fête
urbaine.
Le carnaval, tel le phoenix qui renaît de ses cendres engendre de nouveaux symboles :
l’influence des cultures africaines, indiennes, afro-brésiliennes a transformé les
carnavals tropicaux, d’importation européenne à l’origine. Une circulation des arts de
rue carnavalesques s’établit entre l’ouest tropical et américain et l’Europe des traditions.
La fête, le carnaval, la musique s’imprègnent de ce brassage, ce métissage des cultures
qui a pour champ d’action privilégié la rue, la création de nouveaux rapports culturels et
sociaux, de nouveaux espaces, de nouvelles formes d’expression.
Le Carnaval de Nice : son influence passée et son évolution récente.
Le Carnaval de Nice est sans nul doute l’un des carnavals urbains européens parmi les
plus anciens, puisque son origine remonte à la fin du XIIIe siècle, mais au cours des
siècles, il a subi des transformations profondes, parfois originales qui lui ont donné un
rôle de premier plan à la fin du XIXe siècle et à la Belle Epoque, où Nice présentait
fièrement le plus important carnaval –corso(défilé) de chars et mascarades (grosses
têtes) en carton pâte du monde, et servait de modèle aux futurs défilés des carnavals de
Rio, Nouvelle-Orléans, Pasadena, Viareggio et autres parades dans le monde.
Depuis les « élèves » ont fait leur chemin et développé dans le domaine des Arts Festifs
Carnavalesques des créations plastiques originales qui concernent les chars, les grosses
têtes, les costumes et qui donnent leur style différent à Rio, Trinidad ou Notting Hill,
Viareggio….pour citer les plus impressionnants…
Le Carnaval de Nice de son côté, a développé une importante promotion touristique
autour de son carnaval et des batailles de fleurs, grâce au charme de la Côte d’ Azur et
de la Promenade des Anglais
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Si le Comité des Fêtes avait célébré avec éclat le centenaire de sa création en 1973, la
centième année du règne de Sa Majesté Carnaval, Carnaval Cent donna l’occasion, en
1984, à la municipalité de créer un grand événement culturel autour du carnaval et de
faire participer la jeunesse plus activement.
Pour la première fois furent organisées les Rencontres Internationales de la Fête, le
Carnaval et la Communication avec un grand Colloque international et un Festival
du Film international sur le Carnaval et la Fête (1) (sous le haut patronage de l’Unesco
et des Ministères de la Culture et Affaires Etrangères). Il se déroula à Nice du 6 au 8
mars 1984, à l’occasion de Carnaval Cent. Il s’agissait de la première rencontre
pluridiscliplinaire qui réunissait des anthropologues, historiens de la fête, des
psychologues et psychanalystes, des gens du théâtre et des plasticiens qui mirent en
évidence les racines profondes du Carnaval et son impact dans la ville.
Ces Rencontres permirent de prendre conscience des diversités, des richesses, des
racines et sources profondes des carnavals, fêtes de la rue par excellence et des
différents moyens d’expression artistique d’un grand art populaire du monde de
l’éphémère.
La publication des Actes de ce Colloque, furent à l’origine de ma rencontre avec
Michel Crespin, qui au début des années 90, vint installer à Marseille, Lieux Publics et
le Centre National des Arts de la Rue et souhaitait créer un atelier d’Art Ephémère et de
Sculpture Monumentale, qui se servirait la technique du carton pâte (papier mâché),
telle que l’utilisent encore les carnavaliers niçois et leurs homologues méditerranéens à
Viareggio, ou Barcelone, Valencia, Malte…
C’est avec Gilbert Lebigre, artiste-plasticien, franco-italien, rompu aux techniques des
carnavaliers italiens de Viareggio, grands sculpteurs de la « cartapesta » que Michel
Crespin créa l’atelier d’art éphémère à Marseille en 1990.
De cette rencontre avec Michel Crespin et son équipe, naquit ensuite le projet de la
Mascarade, qui fut présentée en 1993 au Carnaval de Nice et dont la conception
dynamique et originale fut la première grande rencontre entre l’univers urbain
carnavalesque et les Arts de Rue.
Rencontre entre Carnaval et Arts de rue : la Mascarade, en 1993
En effet, depuis 1984, Nice avait développé quelques carnavals de quartier et créé un
carnaval d’enfants pour le soir de l’arrivée du Roi.
C’est en 1993 que des actions culturelles d’envergure furent reprises avec les jeunes
adolescents des collèges et lycées niçois, grâce aux subventions données par les
nouvelles directives de la Politique de la Ville, en concertation avec la municipalité
niçoise, le Comité des Fêtes et le Centre National des Arts de la Rue. Michel Crespin,
étant le concepteur et directeur artistique du projet avec l’équipe de Lieux Publics,
l’artiste contemporain Louis Cane, auteur du char de Madame Europe, Gilbert Lebigre,
pour l’interprétion et la réalisation plastique, Annie Sidro pour la conception et la
dramaturgie (Carnaval Sans Frontières), Michel Sajn pour la production (Verbes
d’Etats), Jeannette Dumeix et Marc Vincent (chorégraphie), Martin Chevalier et Henri
Manini (musique techno)
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Pour la première fois des expériences pilotes furent conduites dans le cadre du carnaval
niçois pour mieux impliquer les jeunes des quartiers périphériques et d’origine ethnique
différente.
Ce fut une expérience passionnante à vivre et partager, qui influença et servit de modèle
par la suite, je peux le dire sans prétention, à d’autres événements en France et à
l’étranger, comme la Carnavalcade de Saint-Denis ou le carnaval de la Biennale de la
Danse à Lyon.
La Mascarade unique et multiple au Carnaval de Nice, Roy de
l’Europe en 1993.
Avec Michel Crespin nous avons d’abord travaillé la dramaturgie.
Le carnaval est un univers jalonné de symboles, mythes, archétypes qui relient
l’homme à sa relation avec la cosmogonie, la nature, la société, le monde de
l’inquiétante étrangeté, de l’éphémère.
Comme dans les contes de fées, l’on retrouve des personnages ou animaux, des rôles
clés chargés de symboles, une paramusique des ténèbres.
La démarche a toujours consisté à mieux faire connaître ces symboles généraux et
locaux, et ensuite libre au créateur de les utiliser ou non. Mais surtout, ne le laissons pas
ignorer ces trésors, qui font partie de notre patrimoine et nos identités culturelles.
Mes rencontres avec les carnavaliers de Rio, notamment la grande carnavalesca Maria
Augusta Rodrigues, m’avaient également fortement convaincue de l’intérêt de
concevoir un carnaval urbain, comme un « opéra de rue », avec des principes similaires
à la conception d’un opéra qui comprend : un livret, une histoire à raconter, une
dramaturgie, une scénographie, où les décors sont constitués par des chars, sculptures
monumentales en mouvement, des grosses têtes ou des géants, des groupes qui chantent
ou dansent ou jouent de la musique et déclinent l’histoire ou les thèmes choisis.
Michel Crespin en excellent meneur, metteur en scène, sut impulser une direction
artistique qui brassait pour la première fois arts de rue et arts carnavalesques.
La création musicale de la Mascarade fut une expérience particulièrement originale qui
mêlait la musique techno avec les sons les plus traditionnels et symboliques du carnaval
niçois, émis par des instruments typiques taillés dans des courges/calebasses (comme
celui du petadou) – tradition que l’on retrouve en Méditerranée ; les mots, les sonorités
des différents textes européens de l’accord de Maastricht interféraient également sous
le martèlement de la Ixe Symphonie de Beethoven, tous ces éléments se reliant au
thème général du carnaval de Nice 93, Roi de l’Europe...
La chorégraphie fit également l’objet d’une recherche particulière entre la gestualité
symbolique des carnavals traditionnels et la modernité capable d’impliquer les jeunes
participants (non professionnels) et d’origine culturelle et ethnique différentes associés
au projet.
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La Mascarade et l’utilisation du Contrat de Ville.
Première expérience originale de proposer d’associer jeunesse, carnaval et contrat de
ville
Qui favorisait l’implication de jeunes issus de milieux multi culturels urbains
Des quartiers défavorisés, excentrés qui pour la première fois de leur vie, se retrouvaient
– acteurs, valorisés, dans les lieux les plus célébrés de la cité, sous les yeux d’un public
populaire et des médias – qui leur donnaient une reconnaissance de l’aboutissement de
leurs semaines ou séances de préparation et répétition.
De 1993 à 1996, ont été ainsi présentés, des « opéras de rue », la Mascarade, La Parade,
les Ciné-Harlequins, l’Avant-Spectacle, les Babaouettes : avec la participation plusieurs
centaines de jeunes des quartiers défavorisés de Nice – dont certains, c’est bien difficile
à croire, n’avaient jamais vu la mer ou la place centrale de Nice, la place Masséna (sic) !
Le succès de la Mascarade engendra d’autres types d’expériences en France, La Parade
à Nice (1994) et à l’étranger Bradford (UK), Tahiti, Moncton (Ca), Singapour qui
apportèrent une trame encore utilisée de nos jours avec des résultats qui m’étonnent
encore comme j’ai pu le voir cet été à Crispiano, (dans les Pouilles en Italie), où
création artistique de qualité s’accompagne d’une implication populaire authentique, et
la toute récente parade de la Biennale de Lyon, conforte cette réalité.
Ce concept a jeté les bases d’un nouveau type de défilé qui fut repris à la Carnavalcade
de Saint-Denis, lors du Mondial de 98 et à la Biennale de Lyon où il est encore utilisé
avec talent et succès par Guy Darmé.
Une réussite originale et spectaculaire étant celle de Tahiti, où un carnaval fut créé à
partir de 1997, par une équipe de carnavaliers niçois (et Annie Sidro) qui enseignèrent
leur savoir-faire à 300 jeunes polynésiens. Ce carnaval, programmé fin octobre, a réussi
en l’espace de quelques années à devenir l’événement populaire le plus important que la
Polynésie française ait jamais connu.
Les nouveautés du millenium : Nice 2000
En 2000, à l’occasion des fêtes du millénaire, le Grand Charivari, créé sous l’impulsion
de l’Office du Tourisme de Nice (sous la direction de Bernard Morel et Gad Weil), a
permis des animations de rue et une synergie entre les étudiants en arts du spectacle, des
collégiens et des associations de quartiers.
Depuis l’an 2000, Nice cherche de nouvelles formes d’expression pour ses défilés
carnavalesques. Après avoir rendu hommage aux grands imagiers des carnavals niçois
du Xxe siècle, Alexis et Gustave-Adolphe Mossa, le carnaval s’est tourné vers le monde
des grands caricaturistes de la presse locale, nationale, internationale, comme Serguei
(du Monde) qui signa la conception de tout le défilé de l’an 2000, suivi par JP Cagnard
(Marianne), Wilem (Libération), Jeremy Banks (Financial Times), Steino (Corriera
della Sera), Kristian, Jean-Marc Eusebi, Ricord…
Ces derniers signent la conception du char, réalisé par le carnavalier qui apporte sa part
de créativité technique.
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Aux côtés des chars et des grosses têtes, qui s’éloignent de la représentation
carnavalesque traditionnelle, pour « coller » à une satire plus contemporaine et
internationale, le corso niçois présente une sélection très importante de troupes d’arts de
rue européennes, qui apportent une touche tantôt dyonisiaque, tantôt apollinienne au
défilé.
Il reste néanmoins, une recherche ouverte pour réussir à maintenir au sein de ce défilé
une part de l’héritage patrimonial du carnaval et ses messages symboliques et
l’exploitation des nouvelles formes d’expression des arts de rue.
Il faut saluer l’initiative de l’Institut de la Culture de Barcelone et la création de ces
premières Journées Internationales des Arts de Rue, qui mêlent tout à la fois la
modernité, la créativité, les nouvelles créations artistiques urbaines et se placent
également dans un univers méditerranéen de fêtes traditionelles comme le Festival de la
Mercé. Une voie stimulante et régénératrice.
Annie SIDRO
Présidente de Carnaval Sans Frontières
Ancien expert auprès de l’UNESCO
[email protected]
Bibliographie:
A. Sidro (dir.pub) : le Carnaval, la Fête et la Communication, Actes des Rencontres
Internationales de Nice, 8-10 mars 1984.
A. Sidro, Le Carnaval de Nice, Tradition et Modernité, Direction de la Culture,
Ville de Nice, 2001
A.Sidro, Le Carnaval de Nice et ses Fous, ed. Serre, Nice, 1979
La Mascarade, l’Europe Unique et Multiple, Catalogue, Carnaval de Nice 1993
La Parade, Catalogue, Carnaval de Nice, 1994
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St. Patrick’s Festival Evolving in a Revolving World
© Dominic Campbell 2002
DOMINIC CAMPBELL
1) INTRODUCTION;
a) Forms of communication, the lecture
Hello. Before I start I have to point out that I have a thing about communication. Often
I rarely understand myself, how much more difficult it must be for you to understand
me?
I’d prefer to sit down with you around the kitchen table, talking and sharing food, or the
dinner table, or the bar.
To talk to an audience from a stage in a building designed as a house of culture is a
challenge.
I came here yesterday, by plane from somewhere with similar shops and products, some
of the same programmes on TV. The built environment here contains comparable
pedestrian-ised areas and industrial zones.
Yet I am aware that you and I live in different cultures. The noise of our differing
languages produce varied rhythms, we’ve different names for the same things, our
paradigms are different, we read images differently, our backgrounds, the days that
mark out our year, our family lives, the ambitions we have, the structures which fund
the work we do, the clothes we choose, perhaps even our selection of beauty and
ugliness.
For me it is a constant miracle that a thought in my head can be shared, can be
communicated, That I can understand others is a second miracle. In the face of so much
opposition isn’t communication a constant ephemeral miracle?
When I think about it there are more reasons why we may not understand each other
than
otherwise.
It makes me wonder how we might retain a cultures identity and communicate its
differences without reducing the variety of its flavours to that of fast food.
b) My history, the light, art student, maker, parks and
audience, felt comfortable, carnival
My name is Dominic Campbell. I was born in 1965 in Crewe, Cheshire, England.
Sometimes I am a maker of theatrical presentations, I devise and direct performances
which draw on Carnival art forms, theatre with large numbers of participants who may
64
never have seen theatre much less read plays or performed before, spectacles, and site
specific works.
Once I even made a piece of work inside a theatre with lights and toilets and air
conditioning and a roof and ….
I have an academic education in Fine Art, meaning largely painting and sculpture from
Euorpe and Amerca in the 17 to 21 century, liberal modernist cannon. My experiential
learning is rooted in creating shows, in working with others, in the media I select from
that on offer to me. Largely through popular music, popular musical imagery and the
concerns raised through popular music.
This is all relatively recent activity. I began because;
• The story of lighting……
• The park audience
• In Theatres I have always felt like the Beatles at the Royal
Command Performance
• Participation in Trinidadian carnival
c) Festival
Anyway things change, and I’ve no wish to tell you my life story, only to indicate my
area of concerns.
As well as a director of performances I am now also artistic director of St Patrick’s
Festival in Dublin, Ireland.
This is the largest festival in Ireland, it attracts an audience of 1.3 million people (only 4
million live in the country, but then there are 70 million sons and daughters of Irish
emigrants around the world)
The Festival’s core art form is street theatre of various sorts. It is a popular festival,
primarily a festival of popular culture. It occurrs in the public domain. This domain is
partly the street, partly the information superhighway, partly the virtual habitat of media
land.
I spend some time looking for shows and developing projects, some time thinking about
why and what we should try to do, some time dealing with politics and policemen and
people who might give us money. Mainly its about making an event.
I’d like to talk about the evolution of this Festival. To use it as an on going case study, a
case study in motion, to illustrate and raise matters which we might discuss, to see if
there are others with similar concerns.
I will refer to its history which like any history is of course a matter of debate. This is
my version. Believe of it what you will
65
2) IN THE BEGINNING WAS THE PARADE.
a) The Dail and its architecture
•
Parade as ephemeral mirror to the State of the culture it is made
in
b) The National Saint
•
•
•
Theory the day revolves around celebration of the national saint.
Maewyn Succat, ad 416, Wales, Scotland, France?
Became the saint… Government research in 40’s found 5 ST
P’s. (Miles’ quote?)
Spring Pagan festival Christian covering. Take the known and
familiar and adapt, looms and rhythmns, hymns and sea shanties,
works both ways. Contemporary ironies of celebrating a
protestant immigrant. Current “take the known and adapt”
c) Emmigration and identity.
•
•
•
Global position of irish emigrants
Early parades
The Imagery of Irish identity. Remember this refer later.
d) In Ireland, 1920’s to 1969
10 second history of the State
Church, state, style and pace, marching and walking and greeting
Irish in London, Nottinghill landlords and carnivals UK home
e) 1969
•
•
•
“It was back in 1969 that the American invasion began. Troops of
high kicking, pom-pom shaking majorettes decamped from their
homeland’s in America’s college football grounds to the brave
new world of O’Connell Street. With a confidence completely
alien to us, Irish America brought a strange new glamour to SPD
and the celebration would never be quite the same again.”
Tourism “before it was profitable or fashionable”, economics,
second generation and why this came about.
Parade continues in this manner
e) 1995.
•
•
•
•
The dislocation between the self-identity of the culture
(young, educated, aspirational, modern, evolving, growing in
confidence) the identity portrayed (oirishness/ Americana, pre
European grants money from US), between its use on the
street in Ireland and its use in America. Cf New York?
How the parade was made at this time, description, Alarms
floats, iconography.
10 seconds on Street theatre in Ireland
Contemporary activities, the more famous Parade in the North
66
3. HOW A PARADE BECAME A FESTIVAL
a) Yvonne Farrell and the green book, a notion made concrete, an idea passed
from one person to another,
b) The Ministry of Tourism, Sport and Recreation and the ambition “to
capitalise on St Patrick's Day by directing the focus of world media attention
towards Ireland, the Festival team reinvigorated the event by investing the
Department of Tourism’s money in “the entertainment value of the
Festival”. This required investment in and promotion of art and cultural
activity of the highest order available. “
c) Decision to invest in the “entertainment value of the Parade” compare
“creative obfusification” of Good Friday agreement.
d) Parallel growth of Irish Street theatre;
- 1977 Galway misery and fun, Footsbarn, Commedients, Breathnach,
Macnas,
- 1977 Dublin inner city desolation and art for social change.
unemployment schemes and arts.
4) MARIE CLAIRE SWEENEY AND RUPERT MURRAY
General a programme combining popular culture and innovative artistic practice
The little issue of the Parade
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Local parades. Dublin. Investment in street theatre around the country and
participative companies
Removal walking groups, causing a stir
Bacchanal new images of Irish Celebration adapting and evolving Trinidadian
forms
Window dressing and dressing the city (the Eurovision postcards)
Lack of political bite and real change being incremental
Growth beyond the parade, Traditional music
The challenge of west/east/city/country participative arts practice. Commedients
and Dublin communities. Millennium Money.
Fireworks and mass gatherings. Cf Croke Park. Evolution of Crowd
Management and H and S legalisation.
Positive reception, development in period of growth
Developments in the Festival 1996 to 2000
1996:
o “Feilte Dhubh Linne” established with independent Board of Directors
o First parade with content shaped by an artistic director.
o Festival commissions five new pageants (€192,174) from participative arts
practitioners around the State.
1997:
o Programme extended to include Big Day Out, Fireworks event and Ceili
o Eleven new pageants commissioned, community participation 1474 people.
67
1998:
o New event "Oiche, Bailey’s night time parade" commissioned, and produced by
the festival from Els Commediants (Spain), collaborating with Irish artists and
Dublin volunteers
o 12 Parade commissions, 1265 voluntary performers, cost € 310,082.
1999:
o First four day festival.
o Groups involved in “Oiche” work with Irish artists to create "The Dawn Parade"
o Els Commediants (Spain) and Macnas (Ireland) commissioned to create
collaborative work "The Odyssey" produced by festival.
o Three international carnival groups, Masquerade 2000 (UK and Trinidad),
Amlima (West Africa) and The Cuban Carnival Club commissioned to create
parade participation with Dublin artists and communities.
o 12 Parade commissions, 1740 voluntary performers,
5) OUR TURN
a) Scene Setting
In talking about our experiences it should go without saying, especially to all
programmers and producers here, that all decisions and choices are a mixture of the
Artistic and the Practical, along with the Personal and the Political. Instinctual and
driven by necessity.
I joined the Festival in 1999/2000. I was running my own company but for a variety of
reasons (see me at the bar for details) applied for the job and got it.
• The Blanchardstown/Draiocht story.
MM, CEO, joined 2001,
• First festival F and M story
• Oasis and the Gallaghers
• The breakdown of roles.
• We are evolving what we do.
2000:
o Inner City groups devise/produce own show: "Norah' s Ark"
o Parade commissions 12, fall in number of performers.
o Record Festival attendance of 1.36million.
o New Artistic Director in January. New Chief Executive in September. Reevaluation of program. Titles of established events retained but the method of
developing altered.
o “Brighter Futures” arts and capacity building programme initiated with AIB
o Establish “Festival Forum” annual focus group
2001:
o Foot and Mouth outbreak forces postponement of Festival by two months.
Executive retain all new commissions and two day festival huge success in May.
o One inner city group from "Norah's Ark" cycle commissioned for parade, 10
countrywide commissions total IR£290,000.
o Brighter futures involves schools 63 schools, 2500 x 17 year old participants, 38
trainee artist teachers leading to opening performance cost IR£100,000.
68
2002
o Four day festival illustrates level of support by attracting record crowds in
inclement weather.
o Initiate architecture programme with “Treasure Hunt” collaboration with
Museums and “Around the City”
o Nine parade commissions, cost 264,448 euros, participation 648.
o Initiate master classes programme, led by Peter Minshall ( Callaloo co, designer
Olympic games opening ceremonies Barcelona to Salt Lake City) Julian Crouch
(Shock Headed Peter, Improbable Theatre Company) Tony Fegan ( LIFT
Education Officer)
6) OUR TURN CONTINUED
b) General Considerations
Geographical centre to a global celebration. TV and the net. Multiculturalism
in/from emigrant nation. Finance and sustainability.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
c) Involvement and participation and ownership.
Local and national ownership of festival and city. Parades, treasure hunts.
Inclusive across economic divide, therefore varying strategies. Deloittes’
accountant story
.Artistic ownership as way of developing unique cultural identity.
Investment in participative arts practice (and the collaborative development
of projects) as a strategy for involving Irish people in the creation of the
festival.
This has facilitated a widespread sense of ownership (artists, communities,
business), ensured the programme reflected the culture it is created within
and identified cornerstones for sustainability.
Commercial support in kind
d) Street theatre forms and carnival arts
Outside and obvious. Growing up on streets. Stop car coming stop the car.
to improve quality of presentation and thereby build audiences.
Gateway arts for audience/participant to consume/become involved in other
art forms.
e) Brighter Futures.
Size and ambition. Capacity building, artists, teachers, mums, core artistic
team
• Structure young people to artists, icing sugar bag
• Informed by Julian Rowntree and Kodak story. Costello story?.
• The AIB, Human Resources vs Marketing,
• Commitment for number of years
Current Snapshot
o The Festival costs €2.5 million including in kind
o Receives €966,000 in grant aid, of which €888,000 comes from the Department
69
of Arts, Tourism and Sport (recently this body has become the Ministry of Sport,
Arts and Tourism) through Bord Failte , €40,000 from Dublin City Council and
€37,700 from The Arts Council
This leverages a further €650,000 in cash sponsorship and €700,000 in in-kind
sponsorship. This represents a 45:55 ratio of public to private funding.
o Generates 44.5 million euros for Dublin’s economy (source, Dublin Chamber of
Commerce)
o Spends in the region of five hundred thousand euro annually commissioning new
work from Irish Artists.
o Funds the employment of 150 Irish artists (part-time) each year
o Has involved more than 4000 young people from County Dublin in participative
arts projects (2000-2002)
o Commissions Irish street theatre and pageant companies to create new work in
the first quarter of every year. The Festival provides between 15 and 50 % of
their total income annually
o Is attended by 1.36 million people ( 2002 audience figs: Glimmering - 40,000,
Big Day Out - 190,000, Skyfest - 450,000, The Festival Parade -500,000, Ceili10,000, Treasure Hunt -2,400, 12 Bells -2,500, Fairs and Hospitality Events165,100)
o Attracts national and international press valued at more than 1.5million euros
o Has a national TV audience of 370,000 for the Parade, 295,000 for Skyfest
(2002)
o Established new imagery for Irish celebration used to define and promote the
city and country.
o Produces four days of events
o Develops international collaborations
Produces some of the largest -scale events in Ireland
7) WHERE TO NOW AND HOW?
a) scene setting
This is the part where you’re really going to have to work hard. This is the creative front
of what we do with the festival. Consequently I consider it my creative imperative to
make even less narrative sense than previously.
Luckily for you, my audience, I was recently given the opportunity to clarify my
thoughts when the arts council asked for our plans for the next three years. Having not
funded the last plan they suggested contributing towards that, but as you have seen
things have changed and so we wrote another. We identified the following three points
as key.
o Promotion and support for high art practice in low art forms
o Celebration of forms where historical distinctions between high and low art
blurs
o Lobbying for the impact of creative practice in the economies of cultures of
capitalism
70
b) Immediate activity
•
•
•
We therefore have the following festival in mind;
Expansion of art forms, taking something people are familiar with meeting them
there
BF in Parade, Open Invite, range commissions, variety
Symposium, working title from a book about saints and scholars, cross sectoral
8) A FEW FINAL THINGS, LINKING PERSONAL AND THE
PUBLIC?
•
•
•
•
•
•
•
•
Global centre and new technologies. Most interesting sites
commercially sponsored. Get over it?.
Tanzania, Barbara Heinzen and the uses of scenarios, young people
and the future, what urban environment might be buoilt for what
Feasts
Media partners and participation (Today fm song competition, The
Den Challenge) vs manufacturing consent
Playing with existing activities and the blurring of forms
Play, getting it wrong safely
Creation of an ephemeral place. The “site” of a festival, festival time.
Intervention in a city (Liverpool Street Station) re-use of space
Everything you need you can make yourself, the economics of
pleasure and the ripple effect of joy.
Temporary sanctuaries of celebration
f) Investment in training for practitioners of street theatre and
participative art work. “Master Classes”
g) Seek and support young and emergent talent to encourage innovation
and variety
h) Investment in the traditional arts, primarily Traditional music.
Exploration of where this may go
i) Introducing Festival audiences and Irish artists to the work of
international practitioners. Why, parochial ism
j) To match public investment with commercial sponsorship
k) An exploration of the benefits to Tourism of festivals and the reverse
l) An exploration of areas for collaboration between business and
artists in participative art projects and training
Thank you to Mike Cronin author of “The Wearing of The Green”, Doireann ni
Bhriainn researcher on festivals in Ireland for both the national tourism body and the
Arts Council, Maria Moynihan, Senator Fergal Quinn and all at SPF, LIFT, and all at
the first festival of Urban Street Arts for the opportunity to structure my thoughts by
having to write this, and for the need to communicate.
o Promotion and support for high art practice in low art forms
o Celebration of forms where historical distinctions between high and low art
blurs
71
o Lobbying for greater understanding of the impact of creative practice in the
economies of cultures of capitalism
Dominic Campbell specialises in unusual events in extraordinary places. These
have included Opera sung in railway stations, back to front parades where the audience
walks down the street and the costumes appear in the buildings, and theatrical guided
tours including one called “If the Dead Could Go Shopping What Would They Buy?”
where the audience ended up in the back of a car travelling around a multi-story car
park. He recently worked with five schools in Dublin creating a show that took the
audience on a tour of an average Dublin teenagers brain.
He has a background is in community and participatory theatre in the UK, this
led to involvement in Trinidadian style carnival as evolved in London, installation work
and site specific theatre. However this path of artistic and individual development has
meandered greatly.
Born in the UK he has been based in Ireland, for most of the time, since 1990. He’s
currently Artistic Director with St Patrick’s Festival.
[email protected]
72
E) Migración y creatividad en Europa
Interación artística de culturas en Gran Bretaña
GEETHA UPADHYAYA
El mundo es una paradoja de episodios y energía, substancia y espíritus. Gran
Bretaña es un miembro en cabeza de esta paradoja. Es relativamente fácil definir la
cultura como las búsquedas y expresiones artísticas o sociales valoradas por un grupo de
personas(1) mientras que el culturalismo es más complejo de definir. Podría ser
pluralismo cultural(2) o unidad creativa como diferencia de identidad(3).
Desde la época medieval el arte no ha vuelto a ser una parte integral de los
estilos de vida occidentales. Mientras que en las culturas tradicionales el arte está
relacionado con modelos significativos de creencias, valores y prácticas.
Esta intervención pretende ofrecer una visión rápida del pasado, presente y
futuro de las artes multiculturales en el Reino Unido.
1. Diccionario Collins
2. Multiculturalismo por R Abdulla BBC Radio 3Arts and Drama - Night Waves
3. Multiculturalismo y las artes por C. Grant - Noticias New renaissance
4. El arte que Gran bretaña ignora - el arte de las minorías étnicas en Gran Bretaña por Naseem Khan
Qualifying as a medical graduate Geetha obtained her post graduation and a
doctorate in Clinical Biochemistry in India where she began her medical career.
Alongside, she trained in Classical Indian dance, mime and expression and
music leading to Vidvat (post graduation). Although she worked as a Consultant
Chemical Pathologist in India, Malaysia and UK, she continued her hobby in dance and
music as a performer and teacher.
In 1996, along with her husband Dr Shripati, she established Kala Sangam, the
south Asian arts organisation reputed for inter-cultural and cross cultural work.
Geetha now works as the Artistic Director for Kala Sangam where her
innovative collaborations such as the digital dance show, fusion music, poetry
interpretations through dance and the music collaboration with members of the BBC
Philharmonic have built a national and international reputation for the organisation.
For its commitment to training, quality and excellence, Kala Sangam has been awarded
the Investors in People. The Arts Council of England, having recognised the work of
Kala Sangam has earmarked 1.5 million for Kala Sangam to build a centre of
excellence for south Asian arts in Bradford.
Geetha’s keenness to work with people with disability has also earned Kala
Sangam ‘Positive for Disability’ and she works with people with disabilities using
creative movement, music, visual arts, crafts and creative writing.
Geetha and her husband have also founded SACAR (realisation) for people with
Autism and Aspergers syndrome and KRITI (creations) to promote art and artists. Both
these organisations work in collaboration with Kala Sangam.
Geetha had been nominated for the 2001 Asian woman of Achievement award
for Arts and Culture. She is a Board Member of the West Yorkshire Learning and Skills
Council, Shipley College, Pakistan Community Centre and Keighley Healthy Living
Network and the Bradford 2008. She is also an advisor for Charnwood Arts, Leicester,
and a Moderator for Greater Manchester Open College Federation.
Her other hobbies are copper tooling, painting and reading.
[email protected]
73
Inmigración y creación en Europe
IVÁN DE LA NUEZ
Ivan de la Nuez es ensayista, crítico de arte y comisario de exposiciones.
Director de Exposiciones de la Virreina desde 2000.
Ha publicado, entre otros, los libros La balsa perpetua, Paisajes después del
Muro y El mapa de sal.
Colabora habitualmente con revistas, diarios y catálogos de Europa, Estados
Unidos y América Latina, entre ellos El País, Plural, Postmodern Notes, Lápiz,
Ajoblanco, Lateral, Nouvelle Revue Française, y el suplemento Libros de El Periódico
de Catalunya.
En 1995 obtuvo la prestigiosa beca Rockefeller para las Humanidades.
[email protected]
74
Ser un artista inmigrante
LOCO BRUSCA
Muchos son los problemas que un artista extranjero tiene al radicarse en otro
país, lengua, tradiciones, política cultural, etc. Y si lo que te gusta es el teatro de calle,
aún más, ya que la policía no permite actuar en los lugares más convenientes para este
tipo de manifestaciones por ordenes de los Ayuntamientos, o por llamadas de los
comercios que están cerca de donde actúas, también están prohibidos los
amplificadores, pero no te avisan, sino que se los llevan y mas tarde si lo quieres, tienes
que pagar una multa que sobrepasa lo que sacas en una semana de gorra de calle.
Creo que el trabajo de los artistas de calle es imprescindible para las ciudades,
ya que permiten a los transeúntes a distraerse de sus diarias preocupaciones, la música,
la pintura, el teatro, todas dan una diferente sensación en un medio tan agresivo como el
que vivimos, creo que este tipo de actividades deberían estar auspiciadas y patrocinadas
por instituciones públicas o privadas, o ambas, aceptando todas las propuestas, con un
control de calidad y un apoyo a el que no llega a un nivel de criterio mínimo, también
podrían ser rotativas en sus apariciones y horarios. Si observamos bien veremos que la
mayoría de artistas callejeros son extranjeros........... por que será. Por la facilidad de
encontrar apoyo laboral? Creo que no.
Luis "Loco" Brusca es un actor-clown que se ha especializado en la
performance de calle. A través de sus años de experiencia ha adquirido numerosas
habilidades (pantomima, malabares, monociclo, globología, fuego, etc.) que hacen de
él un profesional flexible y completo. Estas cracterísticas hacen que su show -en varios
idiomas- se adapte a todo tipo de espacios, públicos y programas.
Presentará en la plaza del Rey su nuevo show, El hombre Esquizofrénico del
Siglo XXI,en el marco del festival Barcelona Arts de Carrer, los días 21 y 22 a las
19:15 y 18:30 respectivamente.
www.locobrusca.com
[email protected]
75
Inmigrantes y emergencies artísticas: la urgente afirmación
de la diverdidad del mundo
PHILIPPE MOURRAT
Los inmigrantes “poils à gratter” de las corporaciones artísticas
- Nostalgia de las raíces, esperanza de regreso, reminiscencias folklóricas
- Confrontación con la cultura del país de acogida y con las de otros
“desraizados”
- Imaginario, energía y generosidad exacerbados por la necesidad de afirmación
de la identidad.
- Apetito insaciable por la televisión y los nuevos medios de comunicación
- “Desfase poético” común a todos los seres hinchados de problemas de
diferencia y singularidad.
Estos son quizás los ingredientes contradictorios de este cóctel potencialmente
rico, pero que tanto incomoda, que significa la inmigración en la emergencia artística
europea.
Análisis de ejemplos: Fundación Asian Dub (GB), Hush, Hush, Hush (B),
Evasión (F), Out of Control (DK)
Y muchos artistas del mundo hip hop...
A partir de estos ejemplos: ¿acaso esta cuestión no sugiere la cuestión de la
mundialización que se desearía como un “intercultural activo” que inventa la diversidad
más que como un “multicultural pasivo” que tiende a uniformar?
“La inmigración, los flujos migratorios no son un problema pero una realidad
profunda de la humanidad desde siempre y para siempre. No se trata de ser
filantrópicamente “buenos con los extranjeros” pero de desear la riqueza producida por
el mestizaje” (Michel Benasayag y Diego Sztulwark “Du Contrepouvoir - Edicones La
Découverte - 2000)
De formation philosophique, Philippe Mourrat (47 ans) a une expérience
théâtrale (comédien – metteur en scène) mais c’est surtout un homme de terrain de
l’action artistique et culturelle, pionnier des initiatives de création en lien avec la
politique de la ville dès le début des années 80. Tour à tour directeur d’équipement,
responsable de programmation en région Rhône-Alpes, administrateur de compagnie
de théâtre à Paris, il est depuis 1994 chef de projet à la programmation artistique au
Parc de la Villette où il développe des formes originales d’action culturelle et pilote les
« Rencontres », rendez-vous annuel des cultures urbaines et plus largement des
aventures artistiques issues des territoires et groupes sociaux marginalisés.
Il a également collaboré au seul ouvrage de référence sur la danse hip hop en
France : « Danseurs du défi » de Claudine Moïse (éditions Indigènes 1999), au
Dictionnaire critique de la Mondialisation (Edition Le pré aux clercs – 2002) et
participé à de nombreuses revues, émissions de radio, de télévision, conférences,
colloques etc…
[email protected]
76
COMEDIA NETWORK’S PROJECTS
Red europea para la diversidad cultural en las artes escénicas.
Comedia es un programa europeo que promueve la cooperación entre los agentes
culturales que se ocupan del efecto de la migración global a través de la incorporación
de la diversidad de la expresión artística en sus programaciones y/o de la promoción de
actividades culturales que fomenten el comportamiento democrático.
Comedia I (2000 - 2001) estableció un marco pan - europeo para contribuir a
una europa intercultural fomentando una mayor variedad en la producción y
presentación de las artes escénicas. Los coorganizadores (ver debajo) desarrollaron el
sitio Comedia Network en la web para ampliar la comunicación sobre la diversidad
cultural en las artes europeas. El sitio en la web incluye un glosario que atisba no sólo
en el significado de las palabras sino también en las connotaciones nacionales, políticas
y emocionales específicas.
Comedia II (2002 - 2004) es la continuación de Comedia I y pretende la
ampliación de la red. El programa desarrolla, produce y presenta las siguientes
coproducciones transnacionales:
− SANS SAVOIR (initiated and directed by Parc de La Villette, Paris)
− LIFE RITUALS (initiated and directed by WUK, Vienna)
− THE SMILE (initiated and directed by ACTO, Estarreja)
− A WORLD OF NOSES - FESTIVAL DE LA MERCE and CONFERENCE OF
URBAN STREET ARTS (initiated and directed by Institut de Cultura de Barcelona)
Comedia co-organizers:
− WUK, Werkstätten & Kulturhaus - Vienna, Austria
− Le Parc de la Villette - Paris, France
− [NES] Theatres Frascati and De Brakke Grond – Amsterdam, Holland
− Theater Zuidplein - Rotterdam, Holland
− Cultural Institute of Barcelona (organiser of the Mercè festival) – Barcelone, Spain
− ACTO, Instituto de Arte Dramatica – Estarreja, Portugal.
Associated Participants:
− ADRI (Agency for the Development of Intercultural Relations) – Paris, France.
− Dito'Dito – Brussels, Belgium
− Sodra Teatern – Stockholm, Sweden
− Antwerpen Open – Anvers, Belgium
− Rotterdam European Capital 2001
− Association Lille Horizon 2004
Comedia is supported by the European Commission´s Culture 2000 program
www.comedianetwork.org
77
F) Presente y futuro de Las Artes Urbanas de Calle en
España
CARMINA ESCARDÓ
Introducción: Carmina Escardó
Declaración de intenciones y objetivos – Presentación de los ponentes
He sido invitada a moderar este grupo de trabajo y presentar los ponentes para
los diversos temas. Supongo que por mi labor de más de13 años en las artes de la calle,
desde mi agencia MOBIC, ahora DROM. En estos 13 años he vivido muchas
experiencias con diversas compañías, he viajado mucho, he visto muchos Festivales y
os voy a ofrecer mi punto de vista junto a los ponentes que me acompañan.
Los ponentes que aquí están representan cada uno de éllos un sector y una
forma de estar y trabajar en Las Artes Urbanas. Tenemos sólo 180 minutos, más la
prórroga que nos podamos otorgar. Esto significa que lo que haremos estos dos días es
poner las semillas, para que lentamente podamos hacer crecer el gran árbol bajo el que
nos queremos cobijar. Los que no son ponentes, tienen abierta su participación porque
necesitamos la implicación de todos para el futuro de las Artes Urbanas en España.
Primero me gustaría aclarar que básicamente trataremos las Artes Urbanas que
son el Teatro, el Circo, la Danza creados específicamente para la calle. La música en la
calle es un tema complicado, ya que me pregunto si es más por necesidad que por
vocación. El arte plástico como grafittis, esculturas, decoraciones escenográficas serán
tratadas muy someramente, así como cualquier manifestación artística que existe y
posiblemente desconozco, pero que sería muy interesante tener información.
El objetivo que planteo en este grupo de trabajo, y que se verá ampliado por los
objetivos que demanden los participantes, es el siguiente:
Llegar a una visión crítica del estado actual de las Artes Urbanas en España, de
sus creadores, programadores, instituciones, agencias, medios de comunicación,
público, analizar su estado y buscar las soluciones para un mejor futuro. Este “Buscar
soluciones” significa que a partir de ahora tenemos que trabajar conjuntamente, crear
una plataforma que sea capaz de poder llevar a cabo los cometidos que le asignen sus
miembros.
Ponentes invitados– confirmados
Dia 19 de septiembre
Adelaïda …………… de Circ Perillòs – [email protected]
Manel Vilanova de Xarxa Teatre - [email protected]
Mercedes Herrero……… de Alkimia 130- [email protected]
Patricia Ramirez………de Palo q’Sea – [email protected]
Ute Classen………….de Alemania –[email protected] Agente internacional
Carmen Blasco………de Zaragoza Cultural. Ayuntamiento de Zaragoza.
[email protected]
78
Dia 20 de septiembre
Rafael Salinas……….Festival “Al Carrer” Viladecans. [email protected]
Joan López……………de Desastrosus Circus y Escola de Circ de Nou Barris
Alfred Fort……….Festival de Circ TRAPEZI en Reus y Vilanova. Email :
[email protected]
ODA…………… Circuits : [email protected]
Roser Vila……….23 Arts – Agencia [email protected]
Manel Vilanova….. Xarxa Teatre
Victor Nubla de Gràcia Territori Sonor agradeció la invitación pero se encuentra de
viaje y excusó su presencia.
Después de cada ponencia se abre el debate, preguntas y comentarios
La conclusión final será el resultado del debate general y de las opiniones de los
todos presentes para llegar a puntos y resultados concretos.
Los ponentes que he elegido representan cada uno de ellos un sector bien
diferenciado dentro de las Artes Urbanas.
Empezaremos con la ponencia de Adelaïda de Circ Perillòs, compañía fundada
en el año 1982, que según un interesante estudio de la Generalitat titulado “L’estructura
del sector teatral a Catalunya”, en la temporada 1987-88 realizó entre 100 a 200
actuaciones y asimismo destacaba por su proyección internacional. Adelaïda nos habla
de lo que significó Circ Perillòs, de la temática extraordinaria de sus espectáculos, de la
participación en la famosa Mir Caravane. De su actividad actual y sus planes de futuro.
Esta ponencia nos propone un repaso histórico importante al teatro de calle, su
momento presente y las posibilidades de una compañía en su etapa de madurez.
Después del debate que nos suigera Adelaïda le seguirá Manel Vilanova de
Xarxa-Teatre. Temas importantes surgirán de su ponencia, entre otros:
- Tipo de empresa que se debe montar
- Legislación sobre Seguridad Social e impuestos
- Como nos financiamos
- El difícil camino de la creatividad y su realización.
- La escritura: con o sin texto
- Derechos de autor
- La formación de los actores, escenógrafos, constructores, etc
- Las infraestructuras
- La descentralización necesaria
Mercedes Herrero de Alkimia 130, una compañía relativamente joven, de
Palencia hablará del paso de asociación a sociedad limitada, de lo que significa no ser
compañía ni de Madrid, ni de Barcelona, sus proyectos y la primera experiencia de coproducción española en Valladolid con la compañía francesa Generik Vapeur.
Patricia Ramirez de Palo q’Sea nos explicará la experiencia inmigrante en
Barcelona y la carrera de la compañía nos abrirá nuevos comentarios sobre si las Ferias
son buenas para los grupos o no. También nos hablará del difícil camino de la creación
después de haber presentado un éxito mundial.
79
Los programadores
Atrás quedan los años dorados del teatro de calle en España, después de la
muerte del dictador, en el que nuestro país se levantó de una larguísima siesta y calles y
plazas se convirtieron en fiesta. Atrás queda la emoción de “dar la vuelta a la manzana”
con Els Comediants al final de su función en una sala de teatro, por citar un ejemplo.
Los festivales internacionales acogían los grupos españoles, verdaderos representantes
del cambio, de la “movida” y España se ponía de moda: Els Comediants, La Fura dels
Baus, Bekereke, Xarxa-Teatre, Circ Perillòs, Axioma, Guirigay, Sémola Teatre, Ale
Hop, Artristras, Boni &Caroli, recorrieron el mundo
Esta época dorada llega hasta el 1996 aproximadamente.
Evidentemente todavía hay compañías como Xarxa-Teatre que prosiguen
triunfalmente su andadura y otras nuevas se han unido al carro: Senza Tempo en
Danza, Sol Picó en teatro y danza, Leandre en teatro, por citar sólo algunas.
Pero la opinión general es que la creación española …¿Sólo la española?..está en
crisis. Los programadores ponen más énfasis en favorecer la difusión, que en favorecer
la creación. Salvo algunas excepciones como Zaragoza y Valladolid. Un auge
desmesurado de “ferias” que bajo el lema de ayudar a difundir, consiguen
programaciones a bajo precio. (nota 1:Véase artículo adjunto de Marie-Christine
Rivière)
Ute Classen de Alemania, responsable de agencia cultural alemana, nos hablará
también de esta “crisis”. De la labor de su agencia para la difusión de compañías
españolas, con quién ha trabajado, hará un repaso “histórico” al papel de las compañías
españolas y como son vistas en el extranjero y cuales son las perspectivas de futuro,
teniendo en cuenta los problemas de presupuesto que genera la obligación de pagar
impuestos sobre extranjeros
Carmen Blasco de Zaragoza Cultural S.A. del Ayuntamiento de Zaragoza nos
hablará de esta singular iniciativa única en España. Las Artes Urbanas están siempre
presentes en las Fiestas y programaciones de Zaragoza, con producciones propias de los
grupos de Zaragoza. Estas producciones son impulsadas y financiadas a través de esta
Sociedad, por lo tanto estamos hablando de Zaragoza como actualmente uno de los
pocos ayuntamientos en España que crean, producen y difunden. Este tema que sirve de
ejemplo para otras ciudades, Carmen Blasco nos lo ampliará con novedades para el
futuro que se dirigen hacia la creación de un lugar fijo de creación que se llamará “La
Factoría”, que supondrá la primera “fábrica de creación y producción” dependiente de
un Ayuntamiento en nuestro país.
La Fundación Municipal de Cultura de Valladolid ha abierto este año en su
Festival Internacional un camino a la co-producción internacional con Alkimia 130 y
Generik Vapeur. Asimismo han tomado parte en la reunión de junio 2002 en Paris para
lanzar co-producciones internacionales. Esperamos que se confirme su participación
para que nos expliquen este tema importante y de necesaria difusión para todos.
Rafael Salinas de Viladecans nos explicará el tipo de Festival-Feria que dirige y
porque optó por él. Su significación para Viladecans y para España y su repercusión
internacional. Sus planes de futuro, así como de la Coordinadora de Ferias.
80
La posición de las instituciones
Toni Bartomeus y un representante del INAEM nos hablarán de la política cultural para
las Artes Urbanas, la posibilidad de ayudas. Esperamos que nos expliquen por què estas
diferencias tan enormes entre países de la Unión Europea.
Los medios de comunicación
Pablo Ley nos hablará de cómo ven los Medios de Comunicación Las Artes Urbanas en
cuanto a creaciones, programaciones y público y abriremos el debate sobre si éstas son
“menospreciadas” frente a las Artes de Sala, interior.
Comentaremos la revista Fiestacultura la única publicación española dedicada al teatro
de calle, dirigida por Pasqual Mas.
El futuro ya está aquí – Las propuestas innovadoras
Joan López de Desastrosus Circus y ATENEU NOU BARRIS nos explicará la
experiencia de este centro, de su compañía y la creación de la Escuela de Circo. Ateneu
Nou Barris es lugar de creación, formación y difusión del circo. Es una experiencia
excepcional, la primera del Estado español, que se ha forjado así misma gracias a la
lucha y la tenacidad de las personas que forman el Ateneu. Es un ejemplo muy
importante para todos porque nos muestra que la voluntad y la unión pueden llevarnos a
conseguir lo que todos deseamos para las Artes Urbanas, es decir, lugares de creación,
producción y difusión.
Alfred Fort de Festival TRAPEZI : un Festival excepcional. Primero porque es
el único que está dirigido artísticamente por una compañía de circo “Escarlata Circus” y
segundo porque se desarrolla en tres ciudades y en vias de extensión, lo que favorece
enormemente a las compañías. Alfred Fort nos hablará de este Festival y debatiremos
sus propuestas de futuro y de cómo nos beneficiamos todos con este tipo de conceptos.
ODA, CIRCUITO DE ARAGÓN, y otros circuitos de Diputaciones y
Comunidades:
La forma ideal para trabajar. Como potenciar estos circuitos.Un representante de
la ODA nos hablará de cómo la Diputación de Barcelona ha creado esta red que
beneficia tanto a los ayuntamientos como a las compañías.
VICTOR NUBLA no podrá estar presente pero hablaremos de los grandes
proyectos urbanos del Forum 2004, como propuestas verdaderamente innovadoras.
Estos proyectos pueden ser consultados en: www.barcelona2004.org. En Festival
de les Arts, Projectes Transversals.
Asimismo Victor Nubla está en el colectivo GRACIA TERRITORI SONOR que
presentó GRÀCIA CARRER VIRTUAL: En la Festa Major de Gràcia, conocida por los
decorados de calles que realizan sus vecinos, dos entidades GRACIANET y GRACIA
TERRITORI SONOR han presentado el “carrer virtual” que lleva la última tecnología
Para más información sobre este tema consultar la web Gràcia Territori Sonor
81
Las agencias
Roser Vila hablará sobre la situación actual de las agencias y su importante
papel en el desarrollo futuro de las compañías y programadores como puentes entre
ambos y fuente de consulta.
Unión Europea y resto del mundo
La necesidad de salir al exterior, de co-producciones internacionales que salgan
de los límites de la CEE y nos abran nuevas experiencias enriquecedoras en otros
continentes: Puentes construidos para andar, puentes para construir por Carmina
Escardó.
Debate final con los comentarios de Manel Vilanova de Xarxa Teatre sobre la
Creación.
Después de todas estas ponencias y de las aportaciones de los participantes el
volumen de información y de conclusiones será importante. Intentaremos llegar a una
conclusion general y cerrar este Grupo de Trabajo con los contactos para la creación
de una plataforma permanente. Asimismo redactaremos un comunicado para los
medios de comunicación.
Agradezco a todos su participación
Carmina Escardó
[email protected]
Y sin embargo creamos arte
El teatro de calle, al igual que su hermano gemelo el teatro de sala, es rico en
manifestaciones, técnicas y géneros. Por lo tanto la creación en el mismo será tan
diversa como autores la realicen. Cualquier teorización o experiencia sobre la
creatividad en la calle puede ser perfectamente defendible y no hemos de alarmarnos si
es, también, cuestionada. En eso, precisamente radica el inmenso poder de atracción
creativa, en no encontrarse a gusto con cualquier traje a medida en que nos hayamos
confeccionado al día siguiente de haberlo terminado. El proceso febril de la creación de
un espectáculo nuevo termina en el mismo momento en que el autor da por terminada su
obra. Cualquier creador siempre buscará innovar, modificar o mejorar su obra en su
siguiente producción. La obra terminada deja de ser propiedad de su autor y pasa a ser
compartida con sus espectadores. Los actores plasmarán en cada representación la
ceremonia de compartir el espectáculo con sus destinatarios. Este proceso de creación
dependerá exclusivamente de cada creador o equipo de creadores. No se puede, por lo
tanto, unificar en un escrito una teoría sobre la creación. Siempre existirán creadores
que no se encontrarán identificados con esa teoría. Ello es lógico, normal e inseparable
del proceso de creación misma.
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Una vez expuesto todo lo anterior he de reconocer que existen unos factores externos
que influyen directamente en los creadores, en el concepto de representación y en el
propio espectáculo a representar. Pasaré por tanto a reflexionar sobre algunos de esos
factores que condicionan la creación.
1.- De la parte contratante.
Las particularidades de la obra dramática exigen que haya una representación con
público para que se culmine su proceso creativo. Sin representación no existe teatro.
Podrá existir literatura dramática, dramaturgia, diseños, partituras, caracterizaciones,
actores..., pero solo el ensamblaje de estos elementos ante el público será teatro. Incluso
la filmación de la representación o las fotografías formarán parte del entorno teatral, de
la memoria biográfica del espectáculo, pero tampoco serán teatro. De ahí la importancia
de la representación en este tipo de arte. Y de ahí, también, la importancia de la
exhibición final del producto artístico. Exhibición que, además, no puede enlatarse y
posponerse para cuando las tendencias del mercado sean favorables, sino que ha de ser
realizada inmediatamente. Un pintor podrá pasar hambre, mal vivir, y negarse a vender
su obra. Es una decisión unipersonal que se mantiene mientras el artista pueda mantener
su postura: caso de Van Gogh. Pero, en un espectáculo teatral participan varias, e
incluso muchas personas. Exigirles a todos que renuncien a su bienestar personal, que
pasen penurias, solo está al alcance de sectas religiosas o agrupaciones con un sentido
de vida alternativo. Lo lógico es que las personas que hayan participado en un montaje
teatral quieran vivir de su trabajo. Para ello hay que realizar representaciones
inmediatamente tras su estreno. Consecuentemente el lanzamiento del producto artístico
adquiere una relevancia básica para culminar, no solo el proceso creativo, sino la
supervivencia del espectáculo o del colectivo. Todas las nuevas producciones querrán
representarse en festivales que las exhiban. Vale la pena, pues reflexionar un poco sobre
los festivales de teatro de calle españoles desde el punto de vista del creador teatral.
El éxito de los grandes festivales de teatro de calle españoles parece medirse
básicamente por una serie de números estadísticos objetivos en los que se ignora la
calidad artística de los espectáculos. Hablamos de número de compañías programadas,
número de representaciones, presupuesto económico, incidencia en los medios de
comunicación, número de espectadores, número de visitantes de fuera, ocupación
hotelera, etc. Por el contrario la innovación, la calidad, las temáticas de los espectáculos
pasan a un segundo lugar. Me da la impresión que la tendencia actual de los festivales
de teatro de calle se basa en presentar el mayor número posible de compañías. Si la
calidad de estas es discutible o incluso nula no tiene importancia. Por ello entran dentro
del programa oficial tanto las compañías “off”, aquellas que no cobran nada por
representar sus espectáculos, como las compañías seleccionadas por el director artístico
del festival. Al no diferenciarlas en la programación nos podemos encontrar totalmente
perdidos dentro de un festival. Todos sabemos de espectadores desconcertados que han
tenido la mala suerte, por otra parte explicable, de haber visto un puñado de
espectáculos a cual peor en un festival donde se supone que veremos las mejores
producciones de la temporada. Los festivales españoles, creo, que deberían diferenciar
cuáles son los espectáculos seleccionados y pagados por la dirección del festival y
cuáles son espectáculos a descubrir y de cuya calidad artística no se hace responsable la
dirección.
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Existe así mismo otro problema generalizado en la selección de propuestas artísticas: el
económico. A los gerentes de los festivales les cuesta una enormidad reunir el dinero
suficiente para poder desarrollar un festival de teatro callejero. La media económica
habitual de este tipo de festivales es muy inferior a la de los festivales de teatro de sala.
Por el contrario, como ya he explicado, existe un afán de presentar el mayor número
posible de compañías. Para conseguir esta finalidad se usa descaradamente el regateo.
“Estoy muy interesado en que vengas a actuar, pero tengo enormes dificultades para
traerte. Ambos deberemos hacer un esfuerzo por ver si podemos llegar a un acuerdo y
os puedo programar”, suelen ser las palabras que se le repiten a una y otra compañía.
Los descuentos que se consiguen suelen ser enormes. Tal es así, que incluso varias
compañías llevan su caché muy por encima de lo que desean cobrar, porque como
siempre tienen que hacer descuentos ya lo han previsto en su presupuesto inicial. Puedo
incluso deciros que unas fiestas patronales que programan mucho teatro de calle no
programan a ninguna compañía que no les haga más de un 25% de descuento. Y
cumplen a rajatabla con esta norma interna. El descuento sobre el caché inicial
predomina sobre la calidad de un espectáculo a la hora de hacer la programación.
Absurdo. Totalmente absurdo, por cierto.
La pregunta que Carmina, coordinadora de este taller, me realizó de ¿por qué no existen
más compañías grandes de teatro de calle en España? tiene en los anteriores argumentos
su respuesta. No existen porque los festivales no las contratan, independientemente de
su calidad artística o garantía de éxito, resultan caras para los festivales. A un mayor
número de compañías programadas se corresponde un menor caché a cobrar. Por lo
tanto no pueden existir propuestas artísticas de gran formato. El riesgo inversor para
realizar una gran producción no puede ser asumido por las compañías ante la dificultad
de venta del producto a gran escala en España. Al mismo tiempo esta actitud de buena
parte de los festivales conlleva que cada vez las compañías realicen producciones más
pequeñas, ya que es la mejor manera de hacerlas rentables. Las producciones con un
actor o un par de actores predominan en las propuestas de teatro callejero. Son las
únicas rentables y fáciles de vender cuando tienen calidad.
Les propongo un fácil ejercicio estadístico. Escojan unos cuantos festivales de
espectáculos de sala: Mérida, San Javier, Navarra, Sagunto, Iberoamericano... cuenten
el número de compañías programadas y luego analicen el caché que cobran esas
compañías. Hagan la misma operación con los festivales de teatro de calle y dígame
donde radican las diferencias. Yo, por mi parte ya he hecho esas operaciones y puedo
decirles que los festivales de teatro de sala disponen de presupuestos muy superiores y
programan muchas menos compañías. Como consecuencia de ello, suelen garantizar
mejores producciones artísticas.
2.- De la parte recaudante.
Una de las particularidades que predominan en el teatro de calle español actual es la
integración del autor dentro del colectivo de la compañía. Por dicho motivo existen
bastantes compañías que definen su autoría como colectiva, aunque cada vez se asuma
mucho mejor que no es lo mismo colorear la escenografía que definir la dramaturgia y
pulir la temática de un espectáculo. Pero independientemente de si el autor es individual
o colectivo éste forma parte de la compañía. Los autores dramáticos de fuera no suelen
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colaborar con espectáculos de teatro de calle. No les resulta atractivo. Perdón, quizás
atractivo no sea el adjetivo correcto. Será más explícito si utilizo el adjetivo rentable.
Como todos sabemos el salario de los autores proviene de las recaudaciones que la
SGAE realiza. Y estas recaudaciones son difíciles de cobrar cuando los espectáculos se
representan en la calle sin taquilla previa. Existe una bolsa bastante amplia de derechos
de autor no cobrados cuando estos suceden en la calle. La realidad sin embargo se está
imponiendo. España es un país con una ingente actividad artística en la calle. En el
aniversario SGAE 2001 se cita que un 42,2% de recintos en los que se registraron
representaciones teatrales son recintos al aire libre. Y solo a partir de 1999 se recoge el
apartado “Otros al aire libre” que ha doblado sus cifras de recaudación en los dos únicos
años de los que disponemos información.
Desgraciadamente el Anuario 2001 aún no cita el total de derechos de autor generados
por el teatro de calle, aunque seguramente aparecerá en próximas ediciones y no me
cabe ninguna duda que las cifras de recaudación ascenderán con la misma velocidad que
los espacios callejeros de representación teatral. A pesar de los desbordantes números
que la SGAE está haciendo públicos el reconocimiento de la autoría teatral de los
creadores callejeros aun se encuentra en pañales y no aguanta ninguna comparación con
otros países europeos. La SGAE considera que existe un mínimo fijo a cobrar de unas
21.000 ptas., aunque considera que el autor puede fijar unilateralmente la cantidad a
percibir. La consecuencia de la actual política de la SGAE es que los autores,
estrechamente unidos a las compañías que representan sus obras, tienen miedo a perder
funciones por reivindicar sus derechos de autoría y rehusan cobrar una cantidad
diferente. Otros países europeos entienden que si quien contrata un espectáculo teatral
desea regalarlo gratis está en su pleno derecho, pero eso no implica que el autor teatral
también deba regalar sus derechos. Las sociedades de derechos de los otros países
europeos consideran que ha de pagársele al autor el 10% del coste del espectáculo.
Fórmula más justa y equitativa que la decisión unipersonal que mantiene la SGAE,
anclada, sin ningún género de dudas, en el pasado.
La consecuencia obvia de este pasar el muerto a los autores para que ellos decidan
unipersonalmente la cantidad a cobrar es que muchos autores no quieren poner su
creatividad al servicio de espectáculos callejeros, porque no les resulta rentable. La
actual situación es tan incongruente que un espectáculo de coste inferior a 500 euros
genera la misma cantidad de derechos de autor que otro de 5.000 euros. La premisa de
que quien regala un espectáculo gratuitamente a los espectadores es la organización y
nunca el autor se ve minimizada por la actual normativa de la SGAE. Por lo tanto, y
muy a pesar mío, he de apuntar que la SGAE maltrata a los autores cuando estos
producen espectáculos callejeros. No quiero, sin embargo, echarle toda la culpa a la
SGAE, los autores de teatro de calle españoles nunca hemos reivindicado la supresión
de la fórmula recaudatoria igualitaria y su sustitución por la fórmula recaudatoria
porcentual.
3.- De la parte legislante.
Los políticos de la Unión Europea han asumido desde hace años que la política cultural
es una responsabilidad del Estado. Por lo tanto y a fin de facilitar que el acceso a la
cultura no sea una posibilidad atribuible a las clases más pudientes distribuyen dinero
proveniente del Presupuesto General del Estado para el desarrollo cultural de sus
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ciudadanos. Las empresas teatrales ofertamos al gobierno la posibilidad de rentabilizar
más eficazmente su inversión económica mediante proyecto que si son aprobados, son
“subvencionados”. Es curiosa la utilización de la palabra “subvención” en cultura. A las
grandes empresas españolas que realizan autopistas, puertos, aeropuertos o las grandes
obras públicas no se las subvenciona por realizar su actividad empresarial, se las
contrata. Sin embargo cuando es un proyecto cultural el que se quiere realizar, suele ser
“subvencionado”. Cuestión de matices que no acabo de comprender por más que me lo
explican. De todos modos de lo que sí que estoy seguro es de que mis servicios a la
administración son similares a los de las otras empresas que ayudan a nuestros
gobernantes a ejecutar sus programas políticos para los ciudadanos. No me siento, por
lo tanto, desagusto cuando declaro que existe un vacío legislativo que perjudica
sensiblemente a las compañías de teatro de calle. Creo que simplemente le estoy
indicando a mi administración una deficiencia que me parece obvia aunque no haya sido
detectada con anterioridad. Habida cuenta de la falta de reivindicación histórica de las
compañías de teatro de calle la práctica totalidad de instituciones públicas mantienen
sensibles deficiencias: INAEM-Ministerio de Cultura, Instituto Cervantes, Ministerio de
Asuntos Exteriores, comunidades autónomas, diputaciones o ayuntamientos requieren
de la ayuda de los profesionales de cada sector para mejorar sus políticas culturales y las
compañías de teatro de calle se la hemos negado hasta ahora. También es cierto que
nunca nos la han pedido y que cuando se la hemos ofrecido a nivel individual no nos la
han tenido en cuenta.
Soy consciente que comentar una Orden de Ayudas es engorroso pero me permitiré
comentar algunos aspectos de la actual Orden de Ayudas del INAEM que perjudican
directamente a las compañías de teatro de calle. “Se valorará positivamente a aquellas
compañías que hayan obtenido más de 200.000 espectadores el año anterior. Se aportará
certificado de la SGAE o del Centro de Documentación Teatral”. El Centro de
Documentación Teatral solo dispone de los datos que le ha facilitado la SGAE, pero la
SGAE solo certifica los espectadores que han pagado una entrada en taquilla. Ninguna
compañía de teatro de calle puede aportar esta documentación. Estos certificados solo
pueden obtenerlos las compañías de teatro de sala.
Argumentos similares a los anteriormente citados y claramente descriminatorios con el
teatro de calle son la necesidad de realizar 200 representaciones anuales -Cantidad
asumible para una compañía que realice temporada en una sala con un espectáculo de
éxito, pero inalcanzable para un espectáculo de calle cuyo circuito radica en hacer bolos
aislados en lugares diferentes;- Valoración de las obras premiadas, cuando aun no
existen premios de escritura teatral para espectáculos de calle...
Todas estas normas “objetivas” convierten en imposible para las compañías de teatro de
calle alcanzar un reconocimiento ajustado a sus necesidades, importancia e
implantación. Se intenta valorar los espectáculos de teatro de calle con normas pensadas
para el teatro de sala. Por ello me parece obvio que deberá solucionarse esta injusta
situación creada por una Orden que no contempla las particularidades de los
espectáculos de calle. Un movimiento reivindicativo de los artistas callejeros ya se ha
creado en Bélgica y Francia y deberá crearse en España.
4.- De la parte contratada.
Uno de los argumentos habitualmente utilizados para criticar el teatro de calle suele ser
“La inmensa mayoría de compañías de teatro de calle son muy malas”. A lo que suelo
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contestar: “Hay muchas compañías de sala que también son muy malas”. Como mi
afirmación no es fácil de contradecir habitualmente la crítica gira hacia otros derroteros.
Pero en estas jornadas donde predominamos los interesados en las artes callejeras no
querría quedarme tan solo en la respuesta que doy. Es obvio que el teatro bueno o malo
no tiene porque explicarse por el lugar donde es representado, pero las razones que he
explicado en esta ponencia han obligado a muchos buenos creadores a abandonar la
calle como lugar habitual de creación. Como consecuencia de ello podemos afirmar que
el nivel dramatúrgico de los creadores de calle ha descendido brutalmente. Una gran
parte de la oferta habitual de espectáculos de calle dispone de una estética más o menos
sorprendente, pero se observa un mal dominio de la narración dramática. En
consecuencia son espectáculos impactantes, bonitos, pero que aburren a los
espectadores a los 10 minutos de empezados, cuando la sorpresa plástica inicial ya se ha
digerido y la narración es incapaz de mantener la atención. Es cierto, por lo tanto, que
hoy en día existen menos creadores de un buen nivel artístico haciendo teatro de calle
que en el teatro de sala. A lo largo de esta ponencia he intentado explicar los motivos
por lo que esto sucede, y que evidentemente no tiene nada que ver por el lugar donde se
representa una obra, sino por los factores externos que hacen poco apetecible a los
creadores producir teatro de calle.
LES ARTS URBANES DE CARRER A ESPANYA
1ª sessió: 19/9/02 de 12:00 a 14:00 h
Moderadora i organitzadora: Carmina Escardó
Objectius previstos:
Arribar a una visió crítica de l’estat actual de les Arts Urbanes a Espanya, dels seus
creadors, programadors, institucions, agències, mitjans de comunicació i públic
implicats per tal de buscar maneres de millorar el seu futur.
Crear una plataforma de treball conjunt per poder dur a terme les funcions que li
assignin els seus membres.
Ponents:
1. Adelaïda de “Circ Perillós”
2. Manel Vilanova de “Xarxa Teatre”
3. Mercedes Herrero de “Alquimia 130”
4. Carmen Blasco de “Zaragoza Cultural, S.A.”
1. ARRISCAR-SE A CREAR
L’Adelaïda ens parla de la seva experiència com a membre de la petita companyia (2
persones) de circ de carrer “Circ Perillós” constituïda l’any 82. Els seus objectius van
ser despullar les tècniques de circ de les seves condicions pròpies per utilitzar-les com a
llenguatge. Per exemple, en el carrer el balcó substituïrà el trapezi i la tècnica circense
expressarà el perill. Es tractava de passar de l’estètica de la proesa física a l’estètica
social.
“Circ Perillós” va participar en el projecte “Mir Karavane” l’any 89. Va ser un festival
itinerant que al llarg de 5 mesos va viatjar de Paris a Moscou i va arreplegar 8
companyies, 4 de l’est i 4 de l’oest d’Europa uns mesos abans de la caiguda del mur de
Berlín. Adelaïda parla d’una experiència humana excepcional on els participants van
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haver d’aprendre a conviure. El objectius de La MIR CARAVANE reivindicava la
lliure expressió i el pacifisme.
Actualment la companyia s’ha dissòlt i ella es dedica a escriure. A partir de la seva
experiència l’Adelaïda escriu per actors i acròbates dins els gèneres del Teatre
Acrobàtic o del Circ Literari. Reivindica el rebuig a la cultura de l’èxit permanent, s’ha
de perdre la por a equivocar-se i s’ha d’apostar pel risc per tal de poder investigar de
forma creativa els llenguatges artístics per comunicar idees.
2. ELS AUTORS ESTÀN MALTRACTATS PER LA SGAES
En Manel Vilanova de “Xarxa Teatre” reflexiona sobre la realitat pròpia de la seva
companyia de 37 persones. Analitza perquè no existeixen grans companyies de teatre de
carrer a Espanya. Segons ell les grans companyies suposen un risc inversor no
assumible per elles mateixes ja que són espectacles difícils de vendre. Opina que en els
festivals de teatre de carrer actual prima la quantitat sobre la qualitat per la voluntat de
organitzadors i programadors de difondre la mercaderia. Ho compara amb el teatre de
sala on, tot i comptant amb pressupostos molt superiors, es programen menys
companyies.
En una segona part se centra en els drets d’autor. La SGAES (Societat general d’ Autors
i Editors) va finalment acordar l’any 99 reconèixer els drets d’autors de teatre de carrer
però aquests són independents del valor de l’espectacle i es fixen en 126 Euros per obra.
D’aquesta manera la SGAES aconsegueix que els autors no vulguin posar la seva
creativitat al servei dels espectacles de carrer. D’altra banda també l’INAEM (Institut
Nacional de les Arts Escèniques i de la Música) discrimina el Teatre de Carrer ja que
estableix els seus ajuts en funció de la quantitat d’espectadors que al carrer no és
mesurable.
3. EL TEATRE DE CARRER NO EXISTEIX
Mercedes Herrero és la tercera ponent i ens parla de la seva experiència com a membre
de “Alquimia 130”. Es tracta d’una companyia de teatre de carrer nascuda ara fa 7 anys
a Palència. La companyia ha participat en el festival de teatre de carrer de Valladolid
amb una co-producció pionera a l’ estat espanyol amb els francesos Generik Vapeur.
A Castilla León se celebren tres festivals de teatre de carrer: Valladolid, Aguilar del
Campo i Burgos. Malgrat les aparences, de moment però, només tres companyies es
dediquen al teatre de carrer. La raó és perqué a Castilla-León no existeixes si no fas
teatre de sala. “Alquimia” ha tirat endavant gràcies a Catalunya i al País Vasc.
La ponent denuncia la política de “pegat d’estiu” de les administracions envers el teatre
de carrer ja que formalment aquest és inexistent, és un art menor relacionat amb les
festes i amb els guanys que genera per la ciutat però mai amb les programacions
culturals. Ës per això que reivindica el teatre de carrer rural on el concepte de festa és
més sà i més comunitari. Es queixa de l’exigència d’autogestió permanent de les
companyies de carrer per haver de dedicar-se també a crear mercat per sobreviure i
destaca la falta de relació amb altres professionals del carrer.
Recalca la falta de respecte dels promotors del festival de Valladolid quan “et compren
un espectacle si els hi regales un de postres”. En quant a la co-producció amb Generik
Vapeur es mostra molt insatisfeta ja que la colaboració amb els francesos no va
funcionar i les institucions van posar en evidència el seu menyspreu.
4. EL TEATRE DE CARRER VEN CIUTAT
L’ultima ponent és Carmen Blasco programadora en cap de “Zaragoza Cultural S.A.”.
L’Ajuntament de Saragossa, a través d’aquesta empresa, crea, produeix i difòn
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espectacles. Carmen Blasco lamenta el fet de ser l’única representant de les
administracions en la sessió.
Tot seguit afirma que a Espanya molts programadors no saben res del teatre de carrer. A
Saragossa, però, l’objectiu de l’ Ajuntament és potenciar les arts de carrer per vendre
ciutat. En les properes “Festes del Pilar” la programació de teatre de carrer inclou 90
companyies i 125 representacions. El problema més gran que detecta en la situació
actual és la mancança de idees noves i és per això que “Zaragoza Cultural” projecta
impulsar “La Factoria”, un centre de creació d’espectacles per tal de d’ajudar a
promoure noves creacions.
Després d’aquestes ponències diversos participants intervenen i es detecten els següents
problemes:
1. No existeix cap relació del teatre de carrer amb la resta de la professió
2. No existeix cap formació específica de teatre de carrer. Les referències continuen sent
“Els Comediants” i “la Fura” dels anys ‘70.
3. Les companyies s’han de convertir en grans empreses.
4. Els petits pressupostos estàn discriminats per l’Estat. Totes les despeses corren a
càrrec dels artistes.
5. Es valora el fet que el teatre de carrer sigui el teatre de la Festa però es constata que
actualment el significat de “la Festa” està en procés involutiu. La paraula Festa o
Festival no fa referència ni a la investigació, ni a la reflexió, i per tant nega la creació.
LES ARTS URBANES DE CARRER A ESPANYA (2): EL
FUTUR JA ÉS AQUÍ. PROPOSTES INNOVADORES
2ª sessió: 19/9/02 de 12:00 a 14:00 h
Moderadora i organitzadora: Carmina Escardó
Ponents:
1. Rafael Salinas, Director del Festival- Fira “Al Carrer” de Viladecans
2. Alfred Fort, Festival de Reus Trapezi
3. Joan López, “Desastrous Circus”, Nou Barris
4. Patricia Ramírez, Companyia Palo q’Sea
1. EL FESTIVAL-MERCAT
En Rafel Salinas entén el Festival “Al Carrer” de Viladecans com un lloc de compra i
venda d’espectacles, fet que el diferencia clarament de la Festa Major. L’Ajuntament
assumeix el paper d’intermediari entre les companyies participants i els productors
assistents i actúa com a difusor i distribuidor dels espectacles. A part de cubrir les
despeses de manutenció i allotjament dels artistes els assegura l’assistència d’un bon
nombre de programadors (van assistir-hi 80 enguany). A canvi, aconsegueix la
promoció de la ciutat amb els consegüents guanys econòmics.
2. ELS FESTIVALS NO CREEN MOLTA CONTRACTACIÓ
Alfred Fort va engegar des de l’Ajuntament de Reus el projecte Trapezi l’any 97
conjuntament amb l’Ajuntament de Reus. El Festival està dirigit artísticament per la
companyia de circ “Escarlata Circus”. L’associació va durar 4 edicions. L’any passat va
ser organitzat només des de Reus però aquest any hi han col.laborat els Ajuntaments de
Lleida i Vilaseca. Aquests canvis han fet revisar el concepte inicial i el nou projecte
tendeix a contemplar un festival més petit, monogràfic i dedicat a les atraccions de fira.
El objectius són:
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1. Ampliar el cicle d’activitats culturals.
2. Redescubrir el món del circ i adaptar-lo més a la realitat.
3. Fer d’intermediaris entre circ i públic.
4. Convertir-se en un centre territorial de circ.
Els patrocinadors del Festival són els Ajuntaments participants amb ajuts del
Departament de Cultura de la Generalitat, de les Diputacions i del Ministeri de Cultura.
Aquest any han participat 57 companyies, de les quals 22 eren estrangeres.
Segons ell el futur passa per seguir treballant en aquesta línia i espera millorar
l’assistència.
No creu que els festivals creïn molta contractació, ja que pensa que els circuits reals de
les companyies no provenen ni de festivals ni de fires.
3. EL CIRC NO ESTÀ RECONEGUT PER LES INSTITUCIONS
Joan López de “Desastrous Circus” i de l’Escola de Circ de Nou Barris ens explica la
història de l’Ateneu de Nou Barris des del seu naixement l’any 77 com a fruit de la
lluita dels veïns contra una fàbrica contaminant que va acabar amb l’enderroc de part de
l’edifici i amb l’ocupació de la nau industrial per reutilitzar-la com a Ateneu del barri.
L’activitat circense va començar l’any 84 amb la doble funció d’elaborar els elements
propis de circ i de transmetre’ls als nens del barri. Amb aquesta filosofia d’aprendre i
ensenyar, l’any ‘91 es funda l’associació de circ de catalunya que ofereix una formació
circense complerta des dels 6 fins als 18 anys, dividida en tres cicles. No es rep cap
subvenció per les produccions pròpies ja que el circ no estàs reconegut per la
Generalitat i tan sols està esmentat a l’ Estat.
4. EL DRET A EQUIVOCAR-SE
Patricia Ramírez ens explica la seva experiència com a membre del grup de teatre de
carrer colombià Palo q’Sea que va nèixer l’any 87 a Pereira (Colombia). Els 8 artistes
van arribar a Barcelona l’any ‘90 amb el seu primer espectacle. El procès d’emigració
va ser dur però soportable gràcies al gran èxit mundial de l’espectacle. Malhauradament
la segona producció no ha tingut l’acullida esperada i la dificultat per accedir a
subvencions estatals per no ser considerats ni colombians ni espanyols els ha posat en
una situació molt difícil per seguir creant. Reivindiquen el dret a poder equivocar-se
com a part del treball creatiu. Actualment estàn buscant alternatives i organitzen
properament una trobada de dones en escena.
El torn de paraules evidencia la dificultat de les companyies de teatre de carrer per
treballar i sobreviure. Aquesta precarietet econòmica els obliga a acceptar participar en
Fires i Festes on no se senten reconeguts ni remunerats com cal.
CONCLUSIONS
1. Es necessiten espais de creació i de formació.
2. S’han d’establir circuits de treball alternatius a Festes i Festivals.
3. Les arts de carrer han de ser reconegudes oficialment.
4. S’ha de constituir una plataforma real de treball per tenir veu. La ODA (Oficina de
Difusió Artística) de la Diputació de Barcelona ofereix el seu espai web com a mitjà
d’expressió de la plataforma.
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G) Presentaciones
PRESENTACIÓN DEL SITE CIRCOSTRADA
ODA - HORS LES MURS
www.circostrada.com
-Historia y razón del site :
Creada con el objetivo de convertirse en una eficaz recapitulación de información sobre
el mundo de las Artes de Calle.Participan HorsLeMurs(Francia), Les Halles de
Schaerbeek(Belgica) , The Circus Space(UK)
-Estructura página web:
- Página web basada en una base de datos. En esta encontramos la información
básica sobre artistas, compañías y festivales . La estructuración de la
información es similar en todos los casos: direcciones de contacto más un
pequeño resumen de las características de la compañía, festival o artista.
- Búsqueda especifica por campos
-
Posibilidad de contactar con la organización y de inscribirse en la base de datos
rellenando un formulario.
-
Site trilingüe : español, francés , inglés
-
Secciones básicas: actualidad, festivales y eventos , espectáculos , escuelas y
formación ,ofertas de empleo
-Objetivos futuros :
Mejoras técnicas
Mas contactos en diversos países
Alargar información en la base de datos
-Intereses del Público:
Formas de recopilación de información en los diferentes países
Posible futuras utilidades del site :ej. el envío de información a los interesados
Clasificación profesional/no profesional en el mundo de las Artes de Calle
ODA - Oficina de Difusió Artística
La Oficina de Difusión Artística (ODA) es un servicio del Área de Cultura de la
Diputación de Barcelona que conjuntamente con los Ayuntamientos gestiona una red de
difusión de las artes escénicas y visuales en los diferentes equipamientos de la provincia
de Barcelona. Sus objetivos principales consisten en gestionar economías de escala en
los programas locales de difusión artística, incidir sobre la oferta artística general,
promover a los nuevos creadores locales, promover y consolidar las programaciones
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estables, dar ayudas a proyectos artísticos locales insistiendo especialmente en su
proyección sectorial y territorial, estimular la sensibilización artística en la enseñanza
obligatoria y concertar programas con los operadores privados.
[email protected]
HORS LES MURS
HorsLesMurs is the center of resources for the sectors of street arts and circus, a
French association created in 1993 through the initiative of the ministry of Culture to
foment the development of the sector of street arts and also since 1996 the circus arts.
The association offers five services: documentation, edition, advice, research and
meetings.
[email protected]
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Escuela Superior de Artes de Calle en Francia
MICHEL CRESPIN
Professeur certifié en Sciences Physiques de 1965 à 1971, Michel Crespin cofonde en 1972 la compagnie Théâtracide et oriente le travail de celle-ci vers le
spectacle forain. Auprès de Jean Digne, il anime, vers la fin des années 70, les Ateliers
publics d’arts et spectacles d’inspiration populaire à Manosque.
Il fonde en 1982 Lieux publics dans la ville nouvelle de Marne la Vallée. Il
déplace ce Centre National de Création des Arts de la Rue dans les quartiers nord de
Marseille en 1989.
Parallèlement à la conception et la mise en scène de spectacles et d’événements
de « rue » monumentaux, il œuvre, avec Lieux publics, à la reconnaissance
institutionnelle des Arts de la Rue, en particulier en créant en 1986 le Festival
Européen de Théâtre de Rue d’Aurillac.
Il laisse la direction du Centre National en 2000 et travaille actuellement à la
définition d’une formation supérieure des Arts de la Rue qui trouvera sa place à la Cité
des Arts de la Rue dans le quartier des Aygalades à Marseille en 2003-2004.
Michel Crespin continue son activité de metteur en scène et scénographe urbain.
Il enseigne la scénographie urbaine à l’Ecole d’Architecture de Nantes
Ses dernières créations ont été en 2001 : « Picn’Ile » : un pique-nique pour
2500 convives, scénographié et mise en scène sur une île à Saint Sébastien sur Loire.
« Prélude pour un chantier » : un événement symbolique conçu et mise en scène pour le
lancement du chantier de restauration des Arènes d’Arles.
[email protected]
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Nuevos territorios del arte
Estudio de las “Friches” del ministerio de cultura francés
CLAUDE RÉNARD
El equipo interministerial creado conjuntamente por Edmond Hervé , presidente del
“Institut des Villes “ y los ministros de Cultura , de la Ciudad y de la Economía
Solidaria durante el encuentro internacional “Nuevos Territorios del Arte” en
Marsella del 14 al 16 de febrero del 2002 , tiene su sede en el “Institut de Villes “,1,
rue de la Faisanderie 75016 París . Su email:
[email protected]
Se creó para responder a las reflexiones de Fabrice Lextrait que afirma que en
las “Friches, laboratorios nace y se esta experimentando una nueva etapa de la acción
cultural”.
Este equipo está asociado a un grupo de expertos en diversos campos para
responder a la diversidad de situaciones que entran en juego en el conjunto de políticas
públicas. Su función es aconsejar, apoyar técnicamente a las colectividades y a personas
del mundo cultural y artístico.
Su misión es crear un espacio de intercambio de iniciativas y de reflexiones
nacionales e internacionales, facilitar y aclarar decisiones necesarias para el desarrollo
de proyectos innovadores.
Se prevé que esté en funcionamiento tres años durante los cuales se van a
explorar con grupos de trabajo diversos cuestiones funcionales y arquitecturales, los
métodos jurídicos de gestión de espacios, y las nuevas formas de producción y
difusión, las cuales participan en el desarrollo de la democracia local y fomentan la
participación de los habitantes en la transformación urbana.
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ISAN: British Street Arts Association
BILL GEE
ISAN is an independent group of presenters and promoters of street arts throughout the
UK working to develop the art form through networking, information, collaboration,
lobbying, training and advocacy.
History and Why ISAN exists?
After a number of years an informal grouping of promoters identified the role for an
independent organisation to assist in the development of Street Arts in the UK. All the
ISAN members have interest and a strong belief in developing Street Arts as an art form
- presenting high quality work that creates a dynamic relationship with a very large and
steadily growing audience. There is a belief that now is the time for this art form to be
whole-heartedly embraced in the UK as it has been in other countries such as France
and Spain.
Aims
ISAN aims to promote Street Arts in all their forms.
To act as a forum of discussion.
To act as a liaison organisation between funders, artists and promoters.
To produce literature promoting the development of Street Arts. To invest in and
encourage investment in new work.
To act as a lobbying body for the art form to ensure adequate funding.
To promote good practice in Street Arts.
General Meetings
There are normally three general meetings each year where representatives from all
member organisations get together to discuss and debate key issues, network,
collaborate on shared programming and establish the key priorities for ISAN in the
coming months. These General Meetings also approve the accounts and elect the
Executive on an annual basis.
Executive and Co-ordinator
As a voluntary organisation ISAN has a normal executive committee structure
consisting of Chair, Secretary and Treasurer. The 2002 executive committee of ISAN is:
Helen Marriage (Independent), Claire Maddocks (Arts Alive Festival, Belgrade
Theatre) and Dave Reeves (ZAP Productions).
The Arts Council of England has awarded a grant to ISAN for the period 2000 - 2004.
This enabled the network to employ a coordinator on a part time basis in Autumn 2000
to push the development of the organisation and work on its behalf. Bill Gee was
appointed the first coordinator
The Independent Street Arts Network (ISAN) is a membership-led professional
organisation for producers, presenters and support agencies that promote street
arts in the United Kingdom (UK). ISAN is dedicated to the development of street
arts as form of artistic expression aiming to ensure that work of the highest quality
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creates dynamic relationships with growing audiences in the UK. ISAN is
committed to working with representatives of street artists organisations wherever
possible to further these aims.
Street arts are a developing sector within the overall UK arts ecology. There are an
increasing number of promoters and events, whether they are local authorities, festivals
or existing arts venues that have realised the powerful engagement that can be made
through street arts with a genuinely inclusive audience. Research undertaken by ISAN
members has found that street arts events are often the only, live professional arts event
many people will experience in a year.
When a sector of the cultural industries grows as quickly as street arts has in the UK
over the past five years, it is perhaps inevitable that producers and festival directors
realise the value of an umbrella organisation that can be an independent voice and
provide a ‘sheltering roof’ under which these individuals and companies can come
together to be component parts of one congregation.
ISAN started out in 1996, when a small grouping of street arts promoters, all of whom
had festivals in the May/June period, met informally, to discuss what they had seen at
international festivals and to jointly invite companies to tour the following year. This
was very pragmatic for the promoters as it provided budget savings in terms of
international travel costs and good for artists as it enabled performances that may not
otherwise to tour in the UK.
After a couple of years, issues surrounding Arts Council of England (ACE) funding for
street arts became a key concern both for members of this existing informal group and
other street arts promoters. It was at this time in 1998 that a larger meeting was
convened, spokespeople were nominated and representations to ACE were made. This
was the crucial point of change as the group no longer were just an informal group but
took on the role of being a voice for the sector.
In the two years that followed a number of significant meetings and actions occurred to
develop ISAN further:
•
•
•
Membership became more formal and subscription charges were levied on
members;
The ISAN Code of Practice (available as a downloadable PDF file on
www.streetartsnetwork.org.uk) was drafted. This Code outlines how Promoters
should work with Artists and ensures minimum conditions are met;
There is an accompanying reconciliation procedure for when things go wrong
with the ultimate sanction from this process for a promoter is that their
entitlement to membership of ISAN is withdrawn. This ‘naming and shaming’
process hopefully being enough to ensure a foundation of good practice.
The next major change for ISAN came in April 2000 when it was successful in securing
ACE funding to support the development of the organisation. This funding resulted in
being able to recruit a part-time co-ordinator; develop the website; increase lobbying
and advocacy work on behalf of the sector; produce publicity materials and run training
events, as well as previous activity continuing.
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Since then the organisation has become a Company Limited by Guarantee and has a
voluntary Board of Directors to manage the organisation. ACE continues to support the
core costs of the organisation. Currently we have more than 50 members from Scotland,
England and Wales including big festivals, event companies, agencies, local authorities
and independent programmers.
Current projects include:
•
•
•
•
•
•
Developing new Health and Safety guidance specifically for street arts,
processional and spectacular theatre events to be endorsed by the UK Health and
Safety Executive;
Lobbying with Government and the new Arts Council of England and the other
arts councils in Wales, Scotland and Northern Ireland for increased financial
investment in the sector;
Professional development for members;
Commissioning new publications on current issues important to street arts;
A programme of audience research with the Arts Management Department of
City University;
Running training programmes, symposia and events both for artists and nonISAN member promoters to develop street arts on both a practical and critical
level.
I feel, the continuing most important service that ISAN can offer to its members and the
street arts sector in the UK is its’ ‘sheltering roof’. This is a ‘roof’ under which at times
members can exchange ideas, discuss and develop projects together.
[email protected]
Bill Gee (ISAN coordinator, London)
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Nuevos proyectos de desarrollo para las Artes de Calle en
Inglaterra
DAVID MICKLEM
New Developments in Street Arts in England
Presentation by David Micklem, Drama Officer, Arts Council of England
Friday 20 September 2002
I am David Micklem, Drama Officer at the Arts Council of England, where I have lead
responsibility for the national overview of Street Arts. I aim today to offer you a broad
sense of the Arts Council’s commitment to this artform and practice, and to offer greater
clarity on how a new structure for the arts funding system in England will offer more
expertise and new funding.
This is a time of exciting growth and development for Street Arts in England. As the
sector in England expands, the quality of work improves and the infrastructure which
supports Street Arts develops, the arts funding system has begun a process of greater
engagement with and recognition of this important artform across the country.
Increased investment in both artists and promoters, coupled with improved access to
expertise across the country, has helped signal a move towards more appropriate
recognition of Street Arts as a valuable artform and practice within the wider theatre
ecology.
In October 2000, responsibility for Street Arts was moved to the Drama Department of
the Arts Council of England. In April of the following year, the Arts Council restated
its commitment to street arts and recognised the need to develop a strategy for the
support of this sector. To this end a period of research culminated in the publication by
the Arts Council of a strategy and report on street arts which sets a clear framework for
the support of this sector.
Informed by research and consultation undertaken across the sector, The Arts Council
of England’s strategy outlines a number of issues. These include:
• offering a consistent commitment to street arts as an artform at both policy and
funding level within the funding system;
• offering an appropriate level of genuine expertise at officer and assessor/advisor
level within the funding system;
• ensuring that funding schemes offered regionally and nationally address the
difficulties experienced by many practitioners in applying for funding;
• acting as an advocate for street arts and circus at regional and national levels;
• prioritising increased investment in street arts in the following areas: artistic
development, infrastructure, including capital advocacy, and profile and distribution,
including audience research and development.
This important documentation comes at a moment of significant and radical change
within the English arts funding system. With the primary aim of improving the
effectiveness of our support for the quality and range of arts provision in England, The
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Arts Council has created a new single national body which assumes the functions of the
previous Arts Council and of the ten independently constituted Regional Arts Boards.
This new organisation, formally established on 1 April 2002, will respond more quickly
and effectively to new developments across the country. It aims to eliminate wasteful
duplication of effort and process and cut down on bureaucracy. This new organisation
will make life easier and more straightforward for artists and arts organisations across
the country. The new Arts Council will be flexible, bold, responsive, simple and
consistent.
Throughout the process of change Street Arts, and Circus, have been cited as examples
of where the funding system needs to improve relationships and improve the services it
offers across the country. Whilst the new system will be responsive to regional
differences it aims to provide a consistency in classification of all artforms.
The Arts Council of England is currently putting together a structure for a new
organisation to take effect from 1 April 2003. This structure is designed around a
number of major organisational building blocks. The following over-arching terms for
arts practice across the whole organisation are planned:
•
•
•
•
•
•
dance
music
combined arts (to include carnival, interdisciplinary and collaborative arts)
literature
visual arts
theatre
Crucially it is planned that theatre departments across the country will have at their core
street arts and circus. The national lead for these artforms will come from the non textbased officer in the National Office working with a network of regional theatre officers
with responsibility for street arts (and circus) written into their job descriptions. The
role of the national lead will be to develop overview and strategy for these artform areas
with the delivery of funding to support this made at a regional level across the country.
Regional offices of the Arts Council will determine grants and be the main focus for
relations with all regularly funded organisations.
The new system will give clients clear and consistent access to expertise and funds
across the country. From 1 April next year Street Arts will be located in the Theatre
Department across the whole organisations ending the inconsistent approach the
funding system has adopted to this artform area. Specialist knowledge will be delivered
from many parts of the new organisation; both nationally and regionally. Additionally
cross-cutting specialisms, including audience development, diversity and education and
learning, are to be grouped under the title Development.
New funding streams will pull together a vast range of existing programmes to provide
a clear and consistent package from 1 April 2003 across all artforms.
Currently, the Arts Council has National Lottery funds available to touring projects for
Street Arts, Circus and Carnival of over £1 million over two years. From April 2002 the
Independent Street Arts Network, the national network for Street Arts promoters, has
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been funded on a fixed term basis with an annual grant of £22,000. The Drama
Department now also manages new managed funds of £15,000 towards project
management, £5,000 for national conferences and up to £30,000 for special initiatives.
The investment of these managed funds is in addition to core funding of a number of
companies producing work for the streets including Natural Theatre, IOU and Dodgy
Clutch and continued core funding of key promoters including Stockton International
Riverside Festival and Brouhaha. It is hoped that these funds will form a base from
which a simpler and more streamlined package of funding can deliver increased
opportunities to street artists and infrastructure across England.
New funding streams (possibly as few as four) will be announced later this year and
have been created as clearly and simply as possible from available Lottery and Treasury
funds. These funds will support a new three year corporate plan which will set out
clearly and concisely:
•
•
•
The Arts Council’s objectives
Outline strategies for reaching those objectives
Three year funding allocations for all regularly funded organisations and budgets for
funding programmes / flexible funds for each regional office.
Greatly aided by the Arts Council’s commitments to make administrative savings in
delivering the funding of arts clients, we have in the recent government spending review
been successful in securing an extra £75million for the arts in England. Within the
Drama department there is recognition that to deliver the recommendations of the report
and strategy we need more money for this sector. This autumn we will engage in a
planning process aiming to increase the levels of investment in this sector with new
monies from 2003/04 onwards. I hope that with new money and greater expertise
across the system we can help in the process of further developing this sector.
I hope this has given a flavour of my sense of the opportunities for a changing
relationship between the arts funding system and street artists and promoters. The
strategy and report marks a strong beginning of this new relationship. I think Street
Arts, in its widest sense as an artform and practice, is almost uniquely placed to
entertain, inspire, educate, move, engage and provoke audiences. The universal
language that underpins much of this work forms an extremely valuable part of English
and international cultural landscapes. The Arts Council values the international nature
of Street Arts, and welcomes the opportunity this provides to engage generally with
international partners. I hope that building on the recommendations of our report, and
with the opportunities created by an integrated funding system, we can better address
the real needs of this sector.
David Micklem es funcionario teatral en la oficina nacional “Arts Council” de
Inglaterra en donde dirige el trabajo que no está basado en un texto. Su historial
incluye la producción nacional de las Artes de Calle, marionetas, teatro físico/visual,
trabajo creativo y experimental y teatro con nuevas tecnologías.
Anteriormente fue Director General en el Teatro Chelsea durante nueve años. Desde
aquí encargó y produjo una serie de estrenos de obras noveles incluyendo trabajo de
Tony Kushner, Amy Rosenthal y Toni Craze. También ha sido miembro de la junta del
“Independent Theatre Council”.
[email protected]
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APÉNDICE 2.- DOSIER DE PRENSA
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