VIGAS INFORMALISTA

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VIGAS INFORMALISTA

VIGAS INFORMALISTA
París 1959-1964
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VIGAS INFORMALISTA
In his house in Caracas, Oswaldo Vigas remained creative until his very last days.
Paris 1959-1964
This exhibition is his first individual show since he passed away, at the age
of 90, on April 22, 2014. We may also call it his “first show”—not to suggest
MAREK BARTELIK
some kind of a causal break linked to this irreversible loss, but rather to
stress his uninterrupted presence as a remarkable artist.1 One might argue,
in fact, that for an individual as deeply committed to his practice and process as Vigas was during his life, each of his consecutive shows will remain
a first one, for each represents the essence of his existence, which for the
artist is making art. His drive to make art recalled that of great painters,
such as Henri Matisse, who at an old age, continued to work even when
confined to his bed, insisting: “Space has the boundaries of my imagination.”2 And, like the French master, Vigas had an imagination that was unquestionably boundless.
This exhibition is the second show at the Ascaso Gallery has devoted to a
specific and distinct moment in his artistic career, this time to the years between 1959 and 1964, a period during which Vigas’s work achieved a new
level of expressiveness, abstraction, and heterogeneity.3 Vigas’s paintings
from that period reveal his interest in abstract expressionism and lyrical abstraction, while remaining distinct from the works he created before and after.
The period under investigation was marked by two important trips, which
were, in fact, two returns: in late 1958, the artist came back to Paris after a
prolonged stay in Venezuela; in mid-1964, he traveled back to his native
country, where he resided for the rest of his life. Between those two returns,
there was the time for intense and prolific artistic activities, which resulted
in a unique body of work, highly “Vigas,” as the artist would have said.
Vigas had lived in Paris since late-1952 and since 1956 had exhibited there
regularly. In the first years of his sojourn in the French capital, he had studied
art at the École des Beaux-Arts and later took philosophy classes at the Sorbonne. Recognised as an emerging talent associated with the post-war resurgence of figuration, he was later invited to participate in the bienials in
Venice, Barcelona, and São Paulo. While asserting his presence as a painter,
both internationally and locally,4 Vigas allied himself with a group of expatriate Latin American artists in Paris, a group that included Antonio Berni,
Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho Lazo, Wifredo Lam, Roberto Matta,
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Alicia Penalba, Mercedes Pardo, and Fernando de Szyszlo. He also became
lled art informel,9 and what in Spanish became known as el informalismo.10
involved with the review Signal, in which the writings of the critics Raoul-
That shift in Vigas’s art paralleled that of the artists often referred to as se-
Jean Moulin, José-Augusto França, Jean-Clarence Lambert, and Karl-Kristian
cond-generation Abstract Expressionists,11 and in France the proponents of
Ringström were published. All of these artists and critics advocated new ap-
lyrical abstraction,12 who were dissatisfied with the growing presence of pop
proches to figuration with roots in both expressionistic tendencies in modern
art and New Realism, as well as with a conceptual push toward neo-dada.13
art and pre-Columbian art and cultures, the latter source treated as “prehis-
In France, the vitality of “heroic” figuration was reinforced by the presence
toric” and therefore universal.5 In early discussions of Vigas’s works European
of the “Old Masters” of modern art: Georges Braque, Fernand Léger, Henri
critics stressed and praised his unique blend of Dionysian emotionalism, ex-
Matisse, and Pablo Picasso, as well as by the lasting appeal of existentialism
pressed in the very process of creating art, and employed as a form of direct
with its emphasis on the human condition in which existence precedes es-
communication with the viewer, which they frequently linked to his fiery,
sence. André Breton’s continuous advocacy of the importance of the surre-
“Latin American” temperament. In 1957, Vigas described his style of that time
alist spirit, with its affirmation of “convulsive beauty” and its interest in
in a more general and, one might say, more open manner as “[a] system of
indigenous cultures also played an important role in keeping figuration alive,
signs and symbols, a personal way of conceiving objects, figures, planes of
while critical thinking about the social and cultural significance of modern
6
color, lines, spaces,” pointing to the heterogeneity of his artistic language,
art was impacted by Claude Lévi-Strauss’s Tristes Tropiques, published in
which relied on a complex matrix of referents and modes of expressions.
1955, which popularized a structural model (rather than a psychological one)
to evaluate social reality.
During his stay in Venezuela in 1958, Vigas actively participated in artistic life
there, as well as in the popular social movement that led to the overthrowing
Despite the repeated calls for “The Fall of Paris” since the beginning of the
of General Marcos Pérez Jiménez, the dictator who had ruled Venezuela since
Second World War,14 the French capital clearly remained a vital center from
1952. In November, when Vigas returned to France, he found the country he
which new ideas about art radiated worldwide after the war. However, those
resided in different than the one he had left. A few months later Charles de
ideas were undergoing a rapid change on their own. As the art historian Ca-
Gaulle would be sworn as the first president of the Fifth Republic, while civil
therine Dossin argues in her forthcoming book on the Parisian scene of that
war was raging in Algeria. There were significant cultural changes as well,
time, by the early 1960s ‘[n]ot only did Western Europeans rely heavily on
particularly in the way the French redefined the meaning of their “high cul-
the United States economically and politically, they were becoming depen-
7
ture” and contemporary art. That shift became clear when, in the following
dent on its style, fashion and culture.”15 That “dependency” brought many
year, Pierre Restany published the “Constitutive Declaration of New Realism.”
more young European artists closer to pop art than to abstract expressio-
This manifesto equated New Realism with new ways of perceiving the real,
nism, in part because at that time the latter was often perceived to be a de-
“not through the prism of conceptual or imaginary transcription” but by de-
rivative of European art, whereas the former was considered a genuine
aling directly with reality—by which he meant the modern culture of con-
American expression.
sumption and mass media; it also declared easel painting a classical medium
that “has had its day.”8 “Newness” was, in fact, a cri du jour: “New Realism” in
Vigas never directly responded to the calls of American and British pop artists
art, the “New Wave” in cinema, the “Nouveau roman” in literature.
and French New Realists to bring art close to life by embracing the iconography of consumer culture. Neither did he fully subscribe to the prescriptions
Upon Vigas’s return, his style started to change. In this period we encounter
of Clement Greenberg, who advocated close attention to the surface of pain-
a new Vigas: constructivista turned into a rebellious informalista, as his ap-
ting, and a confirmation of the flatness of the canvas, which influenced many
proach to painting took a rather dramatic turn, this time toward a gestural
artists in the United States and elsewhere. For the Venezuelan artist, such
style associated with abstract expressionism, the French equivalent of it ca-
flatness derived not so much from the specificity of the medium of pain-
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ting—a modern concept sui generis—as from the “primordial” aspects of art,
to the realm of the beautiful, and ultimately the abstract, whereas for the Ve-
which brought him closer to Jean Dubuffet and his treatment of materials
nezuelan artist Nature is quintessentially sublime, and therefore much more
for making art as “living substances” and to the CoBrA group.16 Subse-
“unstable” in terms of being either abstract or figurative. Heavily on the side
quently, the surface in Vigas’s paintings in the late 1950s and early 1960s re-
of the emotional, Vigas’s art is anti-classical—it belongs to the realm of pas-
mained highly visceral, oozing with thick paint while exposing a jarring
sion and violence. It is in that dynamic realm that Vigas found a fertile ground
self-awareness as part of the act of creation. Many of his paintings from that
to grow his forms in the late 1950s and early 1960s: he piles them on top of
period emphasize the porous quality of the surface, as well as the brush-
each other, layering them like geological cross-sections —Paisaje mítico IV,
work; in these works, the paint often behaves as if it were volcanic lava, im-
1959 (FIG. 5)—, or carves them out like crevices filled with organic deposits un-
posing its own gravity on the natural terrain of the canvas. But there is also
dergoing gradual decomposition —Piedras fértiles XV, 1960 (FIG. 10)—. To con-
something highly theatrical in his distortion of the figure, which reinforces
vey a sense of the Sublime chromatically, the artist chose a Rembranesque
its tragic qualities. Some of the protagonists in Vigas’s paintings might, in
palette, rich in blacks, browns, ochres, siennas, umbers, and vermilons, which
fact, appear to descend from Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty, the con-
is also reminiscent of Goya’s “Black paintings.”
cept of which was influenced by Eastern forms of theater, but also by Artaud’s sojourn in Mexico.17
While in Venezuela 1961 marked the beginning of a relative (and ultimately
deceptive) political tranquility, France continued to be rocked by political
In 1959-1960, Vigas painted a series of works with bold, rounded forms—abs-
and social unrest, culminating in mid-October with the attack by French po-
tract and figurative at the same time—which he tightly packed onto the flat
lice on a peaceful demonstration by the Algerians living in the country that
pictorial space. Those works belong to the series “Piedras Fértiles (Paisajes y
left 40 people dead. It was also the year of a number of deaths among the
formas).” The expressions “fertile stones” and “landscapes and forms” suggest
prominent figures of French culture and the arts, among them Maurice Mer-
oppositions, but only if one treats them as abstract, logical constructs. Other-
leau-Ponty, George Bataille, Céline, and Yves Klein. Despite these disturban-
wise, they suggest a world of physical experience, in which past and present
ces, artistic life in the French capital remained vibrant, attracting new artists
remain intertwined, benefiting from the tension and friction between them.
in search of fame, to the point that it was satirized in the 1961 British movie
Analyzing Vigas’s approach to space in painting, one might think about Hans
The Rebel (US title, Call Me Genius), in which the main protagonist, who
Hofmann’s “push-pull” theory of movement, which relies on a combination of
moved from London to Paris to become a painter, splashes paint onto the
color, light and shape to animate the canvas, to make it “breathe,” as the artist
canvas and rides a bike over it to achieve an effect similar to that of Pollock’s
18
discussed in his 1948 book The Search of the Real and Other Essays. Hof-
drip technique, as well as to Yves Klein’s “Anthropométries,” in which female
mann wrote: “The artist’s technical problem is how to transform the material
models were used as “living brushes.”
19
with which he works back into the sphere of the spirit.” Vigas would have
agreed with Hofmann that the aim of the creative process is not to imitate
In 1961, Vigas participated in the “XVIIe Salon de Mai” at the Musée d’Art Mo-
nature, but to work parallel to it, to contribute to its growth.
derne de la Ville de Paris—next to Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria
Helena Vieira da Silva, and Dorothea Tanning. Later that year he exhibited
Still, even if Vigas’s paintings from that series, such as Piedras fertiles II, 1959
his newest canvases at the Galerie Neufville, with Ann Weber and Atilla
might recall some of Hofmann’s
(Biro). Hence, his works were presented on the one hand among those by
works, they are much more visceral, verging on abject. Clearly, although both
leading European and American modernists, and on the other, in a context
artists might think in a similar ways about the formal requirements of modern
of the latest developments of international art, and in the company of many
art to assert its independence from Nature, each of them understands it in
artists from the United States, whose work the Galerie Neufville vigorously
very different way. For the American painter Nature belongs predominantly
promoted.20 On the occasion of the show at the Galerie Neufville, the critic
(FIG. 7)
and Paisaje mítico XII, 1960
(FIG. 19),
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Michel Courtois noticed the change in Vigas’s work, calling the artist’s sen21
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that text, Borges tells us that this “map-territory” has been deposited in an
sibility “more contemplative.” French art critics continued, therefore, to em-
anonymous “desert of the West,” where it serves as an occasional shelter
phasize the sensual and emotional aspects of Vigas’s art, but softer than
for beggars and beasts. Looking at Vigas’s painting, one might detect a si-
before, and not necessarily “Latin American.” On his side, Vigas, like many
milar search for “equilibrium” between art and life, in which decomposition
of his colleagues from South and Central Americas, became preoccupied
and growth are part of the same process, where the West gradually decays,
with the questions of how to understand his identity as a Latin American
while the sun shines in the South.
exile in Europe, but also how to distinguish himself from others in that same
situation, and how to find the right relationship between difference and uni-
In politics, 1962 was the year marked by the proclamation of independence
queness. To answer such questions required him to look not just at unique
in Algeria and the Cuban Missile Crisis, which put the world on the brink of
aesthetics and creative temperaments, but also to address specific cultural
nuclear war. In May the stock market crashed in New York, which had a dra-
and political concerns native to South and Central Americas, because for
matic impact on the art market, producing, as Dossin observes, waves of
22
many the term “Latin American” often carried a connotation of activism.
panic among art buyers, especially in Paris, from which emerged “a global
Confronted with such a dilemma, Vigas found himself triangulating among
cabal against abstract art.”24 That year has been viewed as marking the
French, American, and “Latin American” artistic traditions. At the same time,
emergence of pop art. For Vigas, 1962 belonged to another intense period
searching to protect his individuality, the artist remained responsive to bro-
in his own artistic life, during which he further engaged in probing the boun-
ader human concerns.
daries between figuration and abstraction on his own.25 He exhibited in the
Galerie Neufville, with Mariano Hernandez, Joan Mitchell, John von Wicht,
In 1961, Vigas’s work underwent further transformation: he moved closer to-
and others, all of whom presented works painted in a gestural style and
ward lyrical abstraction, which, as a “softer” offspring of abstract expressio-
which would lead to his solo show at that gallery the following year. That
nism, opposed cubism, surrealism, and the pre-war École de Paris. Artists
show would confirm Vigas’s alliance with art that rejected “rationalist” ten-
who worked in that style championed Claude Monet and Wassily Kandinsky,
dencies, such as pop art and op-art, and embraced expressiveness as its
while paying close attention to the works of Bazaine, Nicolas de Staël, and
main form of communication.
Wols, as well as to the new “hot” artists, Georges Mathieu and Pierre Soulages in particular. Nacientes III, an oil on paper from 1961,
shows, in
In 1962, Vigas’s search for blending figuration with abstraction achieved a
fact, how Vigas experimented with a gestural style reminiscent of calli-
new level of visceral sophistication in the series “Personagreste,” and the
graphy; and his Concretizatión III, 1961 (FIG. 6) uses the technique of applying
paintings with “cabeza” (head) in their title.26 In those works the artist shifts
the paint directly from the tube onto the canvas, which by that time Mathieu
attention from landscape toward the figure, which once again often appears
had turned into a performance. But, here again, Vigas remains true to him-
as a mythological creature, its presence truly haunting. What distinguishes
self, probing the essence of his identity as an artist who looks back to pre-
those figures from, for instance, his famous “Brujas” (“Witches”)27, is that
history and mythology for inspiration, open to the experience of others, but
they are less totemic; also his new figures frequently appear in pairs.28 Ins-
highly possessive of his desire to remain anchored in his native culture. No-
tead of a hypnotic and occasionally spine-chilling dance, as in “Brujas,” we
where probably, is, this tendency as visible as in his large canvas Gran paisaje
watch couples in a passionate embrace, as in Personagreste IV, 1962 (FIG. 53).
mítico, 1961 (FIG. 29). The landscape in it seems to be so “great” that the only
Insecto II, 1962 (FIG. 75) is one of the most intriguing images from this period.
way one can experience it is looking from high above. Seen through a sort
The oil on canvas depicts a creature with bulging eyes that recalls Vigas’s
of haze, it resembles an inchoate, cartographic mirage, its mythical dimen-
witches, but it is reduced to an anthropomorphized shape comprising just
sion matching the description of a huge map Jorge Luis Borges described
a few looping lines executed in bold strokes of red, blue and black. These
(FIG. 24)
23
in an enigmatic, one-paragraph short story “On Exactitude in Science.” In
brushstokes “carry” the emotional weight of the image, suggesting an in-
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tense discharge of creative (and possibly erotic) energy, while producing a
prime example of the gestural abstraction, closer to those of Cy Twombly
highly painterly effect.
than to Jackson Pollock’s, that characterizes Vigas’s works from 1963-64.
While the linear forms “float” against the white and ochre background, they
Again, critics were quick to notice the change. On the occasion of the exhi-
crisscross the surface, gently coiling, twisting, and turning, producing a mo-
bition “Martin Bradley, Byung, Vigas,” at the Galerie Librairie Anglaise in Au-
dern figura serpentinata that sets the image into unending motion. Despite
gust 1963, Vigas’s paintings were praised again for being “gestural and
being a highly abstract image, one might detect in it the contours of two
strongly stormy.”29 José-Augusto França called Vigas’s paintings: “An uplif-
anthropomorphized, bird- and animal-like figures, one hovering over the
ting spectacle, maybe a little monstrous, of unforeseen dimensions: those
other. Although the dynamics of that interaction is impossible to determine
black shapes, living snakes, menacing in oil compositions, are organized in
unequivocally (it could be a fight or an act of making love, or both), the
his gouaches, joining the game of key gestures as a key to our reading, or
image seems to be about the essence of human nature, where violence and
as compasses marking the path.”30 What all those critics stressed was a
love are often intertwined, and the expression of which gestural abstraction
spectacular meshing of passion and lyricism, which, in fact, constitutes one
facilitates through the rhythmic action of the brush. One can also think
of the main strengths of Vigas’s art, regardless of its stylistic particularities.
about Vigas’s gestural style as a form of performative writing in the present
tense: the movement of the artist’s hand becoming the agent of emotions,
In 1964, the year of Vigas’s return to Venezuela, Georges Braque died, leaving
which he shares with the viewer. Consequently, what happens in Vigas’s
Picasso as the last living pioneer of heroic modern figuration in France. It was
painting happens in the present—physically, bodily, spatially—revealing itself
the year when Robert Rauschenberg was awarded the Grand Prix at the Ve-
splendidly right before our eyes.
nice Biennial, which, for many, marked the real “Fall of Paris,” as the center of
the art world moved to New York. In Europe, the influence of American cul-
Paradoxically, after his return to Venezuela Vigas ceased to be labeled as a
ture, both “high” and “low,” was on the rise. That phenomenon had already
Latin American artist, or at least, critics did not do so as frequently as before,
been brilliantly captured by Jean-Luc Godard’s debut masterpiece, “Breath-
and, when they did, that distinction became much more nuanced.32 One might
less” (released in 1960), which depicts Paris as a mecca for adventurous
say that his homecoming allowed him to assert his position as a universal ar-
young people, and where a French hoodlum (played by Jean-Paul Belmondo),
tist living in South America. That shift was already reflected in a text accom-
modeling himself on the characters played by Humphrey Bogart, falls in love
panying his first individual exhibition in Venezuela immediately after his return.
with an American exchange student (played by Jean Seberg), who likes Wi-
Writing for his show at the Foundation Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin
31
lliam Faulkner, Mozart, and Pierre-Auguste Renoir. But, in 1964 this was not
begins his introduction as follows: “When Vigas exhibits for the first time in
exactly Vigas’s Paris, because, as Janine Castes explains: “Oswaldo didn’t feel
Paris in 1956, his painting highlights the constraints of a trade: the seduction
“at home” in France any longer. Hence, at the age of thirty-eight, he chose to
of applying paints, a discipline for static and definite forms. Closed on itself,
start a “new” chapter in his life by returning to his native country, where he
it needed [his] response.”33 For the next years in Paris, Vigas took on a cha-
became involved in making and promoting art with a new energy.
llenge to do just that, to “respond” with a spectacular result, which prompted
Moulin to finish his text with this assessment of the exhibition: “We participate
In 1964, Vigas’s individual show from the Galerie Neufville, which took place
in a manifestation of a worldview related to the moral responsibility of ac-
in the previous year, was enlarged when presented at the Fundación Euge-
tion.”34 Those words happened to be prophetic: for Vigas that responsible
nio Mendoza in Caracas. Among the works included in that exhibition were
worldview would remain a foundation for his art in the years to come.
Naciente I, Géminis, both from 1962 (FIG. 55 and FIG. 52), and Vuelo ígneo, 1963
(FIG. 60).
The two former works display once again a subtle interplay of figu-
ration with abstraction, clearly Vigas’s signature style by then; the latter is a
Dr. Marek Bartelik is an art critic, art historian and poet based in New York.
He currently serves as President of AICA International.
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Endnotes:
1
It also marks the “firstness” of experience for the viewers, because many works in this
show have not been previously exhibited, or at least have not been for many years.
2
Quoted from the exhibition catalogue of “Henri Matisse: The Cut-Outs,” at Tate Modern, London and MoMA, New York, 2014.
3
The first one was “Vigas constructivista, Paris 1953-1957,” curated by Bélgica Rodríguez, November 2012-February 2013.
4
Among Vigas’s close friends in Paris were Corneille, Wifredo Lam, Alberto Magnelli,
Roberto Matta, and Maya Picasso (daughter of Picasso and Marie-Therese). Other artist
Vigas socialized with include: Jean Arp, Jean Dewasne, Max Ernst, Auguste Herbin, Henry
Laurens, Alfred Manessier, Paul Rebeyrolle, Dorothea Tanning, Victor Vasarely, and Geer
van Velde.
5
This group opposed the proponents of kinetic and op art, Jesús Rafael Soto and Carlos Cruz Diez, who in Paris joined the circles of the abstract artists associated with the
Salon des Réalités Nouvelles, a successor to Abstraction-Création, and associated with
the Denise René Gallery.
6
Interview with A. Courvoiser, Elle magazine (2 November 1957); quoted from “Vigas
Constructivista, Paris 1953-1957,” exh. cat., p. 34.
7
Emblematic for those changes were the release of Raymond Queneau novel Zazie in
the Metro, written with the use of the néo-français that contested standard French, and
the appearance of Astérix the Gaul in the first regular issue of the comic magazine Pilote.
8
P. Restany, “The New Realists,” quoted in, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of
Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (London: Blackwell Publishing, 2007 ed.),
p. 725. Also in 1960, Groupe de Recherche d’Art Visuel (“Group for Visual Research,” or
GRAV) was founded in Paris, counting among its members several artists from Latin
America.
9
The term was originated by the French critic Michel Tapié and popularized in his 1952
book Un Art autre.
10
Vigas was certainly acquainted with the newest French and American art through exhibitions in Paris, as well as in the United States. He had been a regular visitor to the United States since 1954. Among the US museums and galleries that showed his works are
the Museum of Fine Arts in Houston, Dallas Museum of Fine Arts, San Diego Museum of
Art, Anita Shapolsky Gallery in New York, and M. A. Doran Gallery in Tulsa, Oklahoma.
Vigas mentioned Jackson Pollock, Mark Rothko, Sam Francis, and Willem de Kooning
among the North American artists whom he highly respected
11
In the United States, that group included Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Conrad
Marca-Relli, and Theodoros Stamos,
12
Those proponents included Jean-René Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu, Pierre Soulage, and Pierre Tal-Coat.
13
Perhaps the best known example here is Philip Guston, whose work contained similar
duality before it underwent transformation from gestural abstraction to neo-expressionism in the late 1960s, but also of the Chicago Imagists associated with the School of
the Art Institute of Chicago, including Leon Golub and Nancy Spero (who was in Paris
at the same time as Vigas), who opposed the dominance of the New York School. One
might say the “return” of figuration was “in the air,” announced by, for example, a show
at MoMA entitled “New Images of Man,” in 1959, the same year when Vigas had several
shows in the United States. Curated by Peter Selz (who travelled to Paris in the late 1950s
on a Fulbright scholarship), the MoMA show introduced figurative works by artists who
did abstract art as well, and the style was called “new figuration,” opposing pop art. Selz
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included, among others, Dubuffet, Leon Golub, Rico Lebrun, Karel Appel, Jan Müller, Richard Diebenkorn, plus Willem de Kooning and Jackson Pollock, but almost half of the
works in that show were sculptures.
14
Harold Rosenberg published “The Fall of Paris” in Partisan Review in 1940, in which
he anticipated the emergence of New York as a major center for modern art and culture.
“The laboratory of the twentieth century has been shot down”—allowing, eventually,
American art to flourish. Earlier, Paris had represented the international in culture, “[n]ot
because of its affirmative genius alone, but perhaps, on the contrary, through its passivity, which allowed it to be possessed by the searchers of every nation.” H. Rosenberg,
“The Fall of Paris,” quoted from Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing
Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (Malden and Oxford: Blackwell Publishing, 2007),
p. 550.
15
C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western
Art Worlds (Burlington, VT: Ashgate, forthcoming in January 2015), p. 1.
16
CoBrA existed between 1948 and 1951. Its members were advocates of the expressive
freedom of children’s drawings, myths and Northern folk tales. Vigas has been friends
with Jean-Clarence Lambert, a French critic and poet who wrote books on the movement. He was also a close friend of Corneille. The original acronym was made of the first
letters of the names of the cities from which the members of the founding group came
from: Copenhagen, Brussels, and Amsterdam.
17
“The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a passionate and convulsive conception of life, and it is in this sense of violent rigour and extreme
condensation of scenic elements that the cruelty on which it is based must be understood. This cruelty, which will be bloody when necessary but not systematically so, can
thus be identified with a kind of severe moral purity which is not afraid to pay life the
price it must be paid.” Quoted from, Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage, ed. Eric Bentley (London: Penguin, 1968), p. 66.
18
“Nature’s purpose in relation to the visual arts is to provide stimulus – not imitation….
From its ceaseless urge to create springs all Life – all movement and rhythm – time and
light, color and mood – in short, all reality in Form and Thought.” Quoted from, H. Hofmann, The Search for the Real, and Other Essays (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1967).
19
Quoted from, Search for the Real and Other Essays (Andover, M.A.: Addison Gallery
of American Art, 1948), pp. 40–48.
20
The gallery was operated by Beatrice Monti della Corte and Lawrence Rubin, who had
strong ties with Milan and New York, and exhibited many American artists, among them,
Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell (her first solo exhibition in
Europe), Kenneth Noland, Ray Parker, and Frank Stella. The exhibitions at the gallery
were reviewed by, among others, the poet John Ashbery, who wrote regularly for Art
International. In 1960, Vigas also had a show at the Galerie La Roue in Paris, and had several shows in the United States.
21
M. Courtois, a review in Arts et Spectacles: “Vigas, d’une sensibilité plus contemplative,
distille des morceaux d’espaces chargés d’une fine émotion, dans un registre jaune-sable
et brun, empreinte de dignité.”
22
The “Latin American” artists in Paris represented a variety of cultures, as well as variety
of artistic affiliations. Still, one might argue that in Paris they formed an “informal” artistic
community, based on the commonality of culture and language. In addition, many of
them escaped the political unrests in their native countries.
23
Jorge Luis Borges “On Exactitude in Science;” published in 1946 under the name B.
Lynch Davis (a pseudonym shared by Borges and Adolfo Bioy Casares, another Argentinean author), the story was then credited to a certain Suarez Miranda.
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24
C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s, p.8.
Although he served as a coordinator of exhibitions of Latin American artists in Europe—including the Venice Biennale, where he was the curator of the Venezuelan Pavillon
and joined the organizing committee of “L’Art Latinoaméricain à Paris,” at the Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris, which was the first show devoted to current art produced by “Latin American” artists living in France (some 138 artists participated)—that
year he resigned from the position of the Cultural Attaché of the Embassy of Venezuela
in France.
26
The word personagreste was invented by Vigas. It combines “persona,” person or a
human being, and “agreste,” which stands for “agrarian” or “rustic:” in short it might be
loosely translated as a “rustic person.”
27
Vigas started the “Witches” series in the early 1950s. He would produce more paintings with this title after his return to Venezuela in 1964.
28
This iconography might allude to the beginning of his new relationship with his future
wife, Janine Castès.
29
The Korean critic Lee Yil wrote: “A violently gestural and strongly stormy painting
which outbursts impress us. His paintings reflect a telluric unit held by an irresistible impulse of creative capacity.” “Vigas,” exh. cat., Galerie Neufville, Paris, November 1963.
Quoted from, “Oswaldo Vigas, Paintings from 1960-1964” exh. cat., Fundatión Eugenio
Mendoza, Caracas, July – August 1964, p. 73.
30
J-A. França, “Vigas: Etchings, Drawings, Gouaches,” exh. cat. Caracas Athenaeum, Caracas, November 1964, p.22.
31
The connection between Vigas’s art and the cinematic techniques of the early 1960s
are yet to be discussed. According to Janine Castès, Vigas saw “Breathless” in 1960 and
was a great fan of the French cinema of that period. Godard’s movie is considered a
“mythic moment” in terms of establishing cinema as a serious art form, but also a “pop
icon.”
32
“Passion and violence in the creative act characterize Latin American art as a whole.
The man takes the measure of his strength against the excesses of the physical world:
he surely feels more than any other, the imperative necessity of the natural gesture. By
doing so, Vigas enters in direct contact with reality and the surprising frankness of his
gesture discovers forgotten powers, immersed in the thickness of the times, which finally
release themselves and arise in the crude splendor of his lyricism. In swirls of bright colors, exploiting flashing impulses. Vigas already participates in the nature of this new
world.” R-J. Moulin, “Oswaldo Vigas, Paintings from 1960-1964,” exh. cat.
33
“Lorsque VIGAS expose pour la première fois à Paris, en 1956, sa peinture met en évidence les constraines d’un mêtier: la séduction de pâtes travaillées avec application, une
discipline de formes statiques et définies. Fermée sur elle-même, elle se devait de réagir.”
Ibid.
34
“Nous participons à la manifestation d’une conception du monde, liée à une morale
de l’action.” Ibid.
25
INFORMALISTA
VIGAS INFORMALISTA
| 17
Desarrollada desde su hogar en Caracas, la actividad creativa de Oswaldo
Vigas se mantuvo constante hasta sus últimos días.
París 1959-1964
Esta es su primera exposición individual desde su fallecimiento el 22 de abril
MAREK BARTELIK
de 2014, a los 90 años. También podríamos decir que es la “primera”, no
porque creamos que su pérdida irreparable signifique una especie de ruptura causal, sino para enfatizar que a pesar de ello sigue siendo un artista
de primerísima importancia.1 De hecho, podría argumentarse que, para una
individualidad tan profundamente comprometida con la práctica artística
como Vigas, cada una de sus sucesivas exposiciones sigue siendo la primera,
ya que representa lo esencial de su existencia, que para un artista es siempre
hacer arte. Su impulso artístico recuerda el de grandes pintores como Henri
Matisse, que siguió trabajando desde el lecho donde la edad provecta lo
había confinado, insistiendo en que “los límites de mi imaginación pertenecen al Espacio”.2 Como la del maestro francés, la imaginación de Vigas era
indiscutiblemente ilimitada.
Esta exposición es la segunda que la Galería Ascaso dedica a un momento
específico de su carrera artística, esta vez al período entre 1959 y 1964, durante el cual la obra de Vigas alcanzó un nivel particularmente novedoso de
expresividad, abstracción y heterogeneidad.3 Las pinturas de ese período
revelan el interés de Vigas por el expresionismo abstracto y la abstracción
lírica, aunque se diferencian claramente de sus creaciones anteriores y posteriores a estos años. El período en cuestión fue marcado por dos importantes viajes, que fueron de hecho dos retornos: a finales de 1958, el artista
regresó a París tras una prolongada estadía en Venezuela; mientras que a
mediados de 1964, volvió a su país natal, donde residiría por el resto de su
vida. Entre ambos retornos, dedicó su tiempo a intensas y prolíficas actividades artísticas, cuyo resultado fue una obra de importancia capital, sumamente “Vigasiana”, como diría el artista.
Vigas vivió en París desde fines de 1952, y expuso su trabajo regularmente
en esta ciudad desde 1956. En los primeros años de su estadía en la capital
francesa, estudió en la École des Beaux-Arts, tomando posteriormente cursos de filosofía en la Sorbona. Tras su reconocimiento como talento emergente enmarcado en el resurgimiento figurativo de la post-guerra, fue
invitado a participar en las bienales de Venecia, Barcelona y São Paulo. Mien-
18 | VIGAS
INFORMALISTA
| 19
tras consolidaba local e internacionalmente su presencia como pintor,4 Vigas
vedad” era, de hecho, un cri du jour: el “Nuevo Realismo” en el arte, la “Nueva
se asoció con un grupo de artistas latinoamericanos expatriados en París,
Ola” en el cine, el “Nouveau roman” en literatura.
que incluía a Antonio Berni, Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho Lazo, Wifredo Lam, Roberto Matta, Alicia Penalba, Mercedes Pardo y Fernando de
Con el regreso de Vigas, su estilo comenzó a cambiar. En este período en-
Szyszlo. También se involucró con la revista Signal, donde publicaban críti-
contramos un nuevo Vigas: un constructivista convertido en rebelde infor-
cos como Raoul-Jean Moulin, José-Augusto França, Jean-Clarence Lambert
malista, con un enfoque pictórico drásticamente volcado hacia un estilo
y Karl-Kristian Ringström. Estos artistas y críticos defendían los nuevos en-
gestual asociado con el expresionismo abstracto, cuyo equivalente francés
foques de la figuración, enraizados tanto en las tendencias expresionistas
se denominaba art informel,9 conocido en lengua española como “informa-
del arte moderno como en las culturas y el arte Precolombinos, considera-
lismo”.10 El cambio artístico de Vigas corría en paralelo con el de los artistas
dos estos últimos como “prehistóricos” y por lo tanto universales.5 En sus
usualmente llamados Expresionistas Abstractos de segunda generación,11
primeras apreciaciones de la obra de Vigas, los críticos europeos enfatiza-
asociados en Francia con los proponentes de la abstracción lírica,12 insatisfe-
ban y alababan la peculiaridad de su emocionalidad dionisíaca, expresada
chos tanto con el predominio creciente del arte pop y del Nuevo Realismo,
en su proceso creativo y empleada como vehículo de comunicación directa
como con el impulso conceptual hacia el neo-dadaísmo.13 En Francia, la vita-
con el espectador, que ellos suponían asociada con su fiero temperamento
lidad de la pintura figurativa “heroica” se veía reforzada por la presencia de
“latinoamericano”. En 1957, Vigas describía su estilo de entonces de una ma-
los “Viejos Maestros” del arte moderno: Georges Braque, Fernand Léger,
nera general y, podríamos decir, más abierta, como “[un] sistema de signos
Henri Matisse y Pablo Picasso, así como por la seducción persistente del exis-
y símbolos, una manera personal de concebir objetos, figuras, planos de co-
tencialismo, con su énfasis en la condición humana, en la cual la existencia
6
lor, líneas, espacios”, refiriéndose a la heterogeneidad de su lenguaje artís-
antecede a la esencia. André Breton, que seguía abogando por la importan-
tico, que abarcaba una compleja matriz de referentes y modos de expresión.
cia del espíritu surrealista, reafirmando la “belleza convulsiva” y su interés
por las culturas aborígenes, hacía también una contribución importante para
Durante su estadía en Venezuela en 1958, Vigas no sólo participó activa-
mantener viva la pintura figurativa, mientras los Tristes Tropiques de Claude
mente en la vida artística del país, sino también en el movimiento social que
Lévi-Strauss, publicados en 1955, estimulaban el pensamiento crítico sobre
condujo al derrocamiento de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez,
el significado social y cultural del arte moderno, popularizando el modelo es-
que había gobernado Venezuela desde 1952. Cuando en noviembre de 1958
tructuralista por encima del psicologista para evaluar la realidad social.
Vigas regresó a Francia, encontró que el país donde residía difería enormemente del que acababa de dejar. Pocos meses después, Charles de Gaulle
Pese a los constantes anuncios de la “Caída de París” desde el comienzo de
asumiría como primer presidente de la Quinta República, mientras que en
la Segunda Guerra Mundial,14 la capital francesa seguía siendo después del
Argelia continuaba la guerra civil. Había cambios culturales significativos,
conflicto un centro vital para la difusión mundial de nuevas ideas acerca del
especialmente la forma en que los franceses habían redefinido el significado
arte. Sin embargo, estas mismas ideas experimentaron rápidos cambios. En
7
de su “alta cultura” y del arte contemporáneo. Estos cambios se hicieron
su libro aún inédito sobre el escenario parisino de principios de los años 60,
patentes cuando, al año siguiente, Pierre Restany publicó la “Declaración
la historiadora del arte Catherine Dossin afirma que “[l]os europeos occi-
Constitutiva del Nuevo Realismo”. En este manifiesto, el Nuevo Realismo se
dentales no sólo estaban a la zaga económica y políticamente de los Esta-
equiparaba con una nueva forma de percibir lo real, “no a través del prisma
dos Unidos, sino que se hicieron dependientes de su estilo, moda y cultura”.15
de una transcripción conceptual o imaginaria”, sino por una relación directa
Esta “dependencia” hizo que muchos jóvenes artistas europeos se aproxi-
con la realidad, entendida ésta como la cultura moderna del consumo y los
maran más al arte pop que al expresionismo abstracto, en parte debido a
medios de comunicación de masas; declarando además que la pintura de
que este último era percibido como derivado del arte europeo, mientras que
8
caballete era un medio clásico cuyo “momento ya había pasado”. La “No-
el primero se consideraba una expresión genuinamente estadounidense.
20 | VIGAS
INFORMALISTA
| 21
Vigas nunca respondió directamente al llamado de los artistas pop británicos
ría con Hoffmann en que el propósito del proceso creativo no es imitar la
y estadounidenses y de los Nuevos Realistas franceses a aproximar el arte a
naturaleza, sino trabajar en paralelo con ella, contribuir a su crecimiento.
la vida adoptando la iconografía de la cultura de consumo. Tampoco suscribió plenamente las prescripciones de Clement Greenberg, que influyeron a
Aunque algunos cuadros de esa serie, como Piedras fértiles II, 1959 (FIG. 7) y
tantos artistas en Estados Unidos y otras partes, relativas a centrar la aten-
Paisaje mítico XII, 1960 (FIG. 19), pueden evocar ciertas obras de Hoffmann, son
ción en la superficie de la pintura y a confirmar la condición plana del lienzo.
sin embargo mucho más viscerales, rayanos en lo abyecto. Es claro que, aun-
Para el artista venezolano, esa condición plana no derivaba tanto de la espe-
que ambos artistas pueden tener pensamientos similares sobre los requisi-
cificidad del medio de la pintura —un concepto moderno sui generis— como
tos formales del arte moderno y afirmar su independencia de la naturaleza,
de los aspectos “primordiales” del arte, lo que lo acercaba más a Jean Du-
cada uno lo comprende de un modo distinto. Para el pintor estadounidense,
buffet y su tratamiento de los materiales para hacer del arte una “sustancia
la naturaleza forma parte del reino de lo bello, y en última instancia de lo
viviente”, así como al grupo CoBrA. En consecuencia, la superficie de los
abstracto, mientras que para el artista venezolano la naturaleza es esencial-
cuadros de Vigas entre finales de los 50 y comienzos de los 60 siguió siendo
mente sublime, y por lo tanto mucho más “inestable” en términos de ser
16
plenamente visceral, rezumando gruesos trazos de pintura mientras exponía
una autoconciencia discordante como parte del acto creativo. Muchos cuadros suyos de este período enfatizan la cualidad porosa tanto de la superficie
como de la pincelada; la pintura en esas obras suele comportarse como lava
volcánica, imponiendo su propia gravedad al terreno natural del lienzo. Pero
también se percibe un toque teatral en su distorsión de la figura, que refuerza
sus cualidades trágicas. Algunos protagonistas de estos cuadros de Vigas
pudieran parecer descendientes del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud,
cuya concepción debe mucho a ciertas formas orientales del teatro, así como
a los años que Artaud pasó en México.17
abstracta o figurativa. Totalmente parcializado por lo emorcional, el arte de
Vigas es anti-clásico, pertenece al ámbito de la pasión y la violencia. Es en
este ámbito dinámico donde Vigas halla un terreno fértil para sembrar sus
formas entre finales de los 50 y principios de los 60: las amontona unas
sobre otras, simulando estratos geológicos —Paisaje mítico IV, 1959 (FIG. 5)—
o los talla como grietas llenas de depósitos orgánicos que sufren una descomposición gradual —Piedras fértiles XV, 1960,
(FIG. 10)—.
Para transmitir
cromáticamente la sensación de lo sublime, el artista elige una paleta rembranesca, rica en tonos negros, tierras, ocres, sienas, sombras tostadas y
bermellones, reminiscentes también de las “Pinturas Negras” de Goya.
Mientras la Venezuela de 1961 proyectaba una relativa (y en definitiva enga-
Entre 1959 y 1960, pintó Vigas una serie de obras con audaces formas redondeadas, abstractas y figurativas al mismo tiempo, comprimidas estre-
ñosa) tranquilidad política, Francia seguía sacudida por la conflictividad política y social, que a mediados de octubre culminó con la represión por parte
chamente en el espacio pictórico plano. Estas obras pertenecen a la serie
de la policía francesa de una demostración pacífica de los residentes argeli-
“Piedras Fértiles (Paisajes y formas)”. Expresiones como “piedras fértiles” y
nos, con un saldo de 40 muertos. También durante ese año fallecieron nu-
“paisajes y formas” parecen contradictorias, pero sólo si las tratamos como
merosas figuras prominentes de la cultura francesa, entre ellos Maurice
constructos lógico-abstractos. De otro modo, sugieren un mundo de expe-
Merleau-Ponty, George Bataille, Céline, e Yves Klein. A pesar de los disturbios,
riencia física, donde el pasado y el presente permanecen entrelazados, be-
la vida artística de la capital francesa siguió siendo un vibrante polo de atrac-
neficiándose de la tensión y fricción entre ellos. Analizando el enfoque
ción para jóvenes artistas en busca de la fama, como puede verse en tono
espacial pictórico de Vigas, podríamos rememorar el “empujar y halar” de
satírico en la película británica de 1961 El Rebelde (intitulada Di que soy un
la teoría del movimiento de Hans Hoffman, basada en una combinación de
genio en los EEUU), donde el protagonista, venido de Londres a París para
color, luz y forma para animar el lienzo, para hacerlo “respirar”, como se dis-
convertirse en pintor, salpicaba pintura en un lienzo y pasaba con una bici-
cute en su libro de 1948 La búsqueda de lo real y otros ensayos.18 Escribe
cleta por encima para lograr un efecto similar a la técnica del goteo de Po-
Hoffmann: “El problema técnico del artista es cómo transformar el material
llock, o las “Anthropométries” de Yves Klein, donde las modelos eran usadas
19
con el que trabaja para retornarlo a la esfera del espíritu”. Vigas concorda-
como “pinceles vivientes”.
22 | VIGAS
INFORMALISTA
| 23
Vigas participa en 1961 del “XVIIe Salon de Mai” en el Musée d’Art Moderne
había convertido en performance. Pero, una vez más, Vigas permanece fiel a
de la Ville de Paris, junto con Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria He-
sí mismo, sondeando la esencia de su identidad como artista que busca ins-
lena Vieira da Silva y Dorothea Tanning. A fines del año expone sus nuevos
piración en la prehistoria y la mitología, abierto a la experiencia de otros, pero
lienzos en la Galerie Neufville, con Ann Weber y Atilla (Biro). De modo que
preservando su deseo de mantenerse anclado en su cultura natal. Esta ten-
sus obras se presentaban junto a las de los más destacados modernistas de
dencia es particularmente visible en un gran lienzo titulado Gran paisaje mí-
Europa y América, y simultáneamente en el contexto de las tendencias más
tico, 1961
recientes del arte internacional, acompañando a numerosos artistas esta-
abarcarlo es mirándolo desde muy arriba. Visto a través de una especie de
dounidenses, vigorosamente promocionados por la Galerie Neufville.20 En
niebla, parece un espejismo cartográfico incoado, cuya dimensión mítica
ocasión de la muestra en esta galería, el crítico Michel Courtois notaba el
concuerda con la descripción del enorme mapa descrito por Jorge Luis Bor-
cambio en la obra de Vigas, afirmando que la sensibilidad del artista se había
ges en su enigmático relato de un solo párrafo “Sobre la exactitud de la cien-
vuelto “más contemplativa”.21 Los críticos de arte franceses continuaban
cia”.23 En ese texto, Borges cuenta que ese “mapa-territorio” ha sido depo-
exaltando los aspectos sensuales y emocionales de la obra de Vigas, pero
sitado en un anónimo “desierto de Occidente”, donde sirve como albergue
decían que se habían suavizado, y ya no eran necesariamente tan “latinoa-
ocasional para mendigos y bestias. Al mirar la pintura de Vigas, puede de-
mericanos”. Vigas, por su parte, como muchos de sus colegas de Centro y
tectarse una búsqueda similar de un “equilibrio” entre arte y vida, en el cual
Sur América, se preocupaba por comprender su identidad como artista la-
la descomposición y el crecimiento son parte de un mismo proceso donde
tinoamericano exiliado en Europa, pero también por asumir su diferencia
el Occidente gradualmente decae mientras el sol brilla en el Sur.
(FIG. 29).
En él, el paisaje es tan “grande” que la única manera de
con otros en la misma situación, y en lograr un equilibrio entre diferenciación
y singularidad. Estos cuestionamientos lo llevaban a considerar no sólo as-
1962 es el año marcado por la declaración de la independencia de Argelia y
pectos estéticos y temperamentos creativos, sino también ciertas inquietu-
la crisis de los misiles cubanos, que colocó al mundo al borde de la guerra
des culturales y políticas específicas de América Central y del Sur, ya que
nuclear. En mayo hubo una crisis bursátil en Nueva York que tuvo un impacto
para muchos el término “latinoamericano” implicaba una connotación de
profundo en el mercado del arte, produciendo, como observa Dossin, ondas
activismo.
22
Confrontando este dilema, Vigas se encontró a sí mismo ha-
de pánico en los mercaderes del arte, sobre todo en París, de donde surgió
ciendo una especie de triangulación entre las tradiciones artísticas france-
“una conspiración mundial contra el arte abstracto”.24 Ese año es considerado
sas, estadounidenses y “latinoamericanas”. Al mismo tiempo, como medida
como el punto de partida de la emergencia del arte pop. Para Vigas, 1962
para proteger su individualidad, el artista permanecía abierto a inquietudes
pertenece a otro intenso período en su vida artística, durante el cual profun-
humanas de mayor amplitud.
dizó por cuenta propia su exploración de los límites entre figuración y abstracción.25 Expuso en la Galerie Neufville con Mariano Hernández, Joan
En 1961, la obra de Vigas experimentó una transformación ulterior al aproxi-
Mitchell, John von Wicht y otros que presentaron pinturas de estilo gestual.
marse a la abstracción lírica, la cual, como vástago más “moderado” del ex-
Este evento abrió el camino para su exposición individual en la misma galería
presionismo abstracto, se oponía al cubismo, al surrealismo y a la École de
al año siguiente, la cual confirmó que Vigas se aliaba con un arte que recha-
Paris de la preguerra. Los artistas que compartían esta línea seguían a Claude
zaba toda tendencia “racionalista”, como el pop-art y el op-art, y se com-
Monet y Wassily Kandinsky, y prestaban mucha atención a las obras de Ba-
prometía con la expresividad como su principal forma de comunicación.
zaine, Nicolas de Staël y Wols, así como a artistas novedosos como Georges
Mathieu y Pierre Soulages. Nacientes III, un óleo sobre papel de 1961
(FIG. 24)
En 1962, el intento de Vigas de unir la figuración con la abstracción alcanzó
nos muestra a Vigas experimentando con un estilo gestual reminiscente de
nuevos niveles de elaboración visceral en la serie “Personagreste” y en las
la caligrafía, y en su Concretización III, 1961
aplica la pintura directa-
pinturas en cuyo título aparecía la palabra “cabeza”.26 En esas obras el artista
mente del tubo sobre el lienzo, una técnica que por aquel entonces Mathieu
cambia el foco de la atención del paisaje hacia la figura, que de nuevo suele
(FIG. 6)
24 | VIGAS
INFORMALISTA
| 25
aparecer como una criatura mitológica, una presencia verdaderamente in-
como modelo los personajes encarnados por Humphrey Bogart, se enamora
quietante. Lo que distingue esas figuras de, por ejemplo, sus famosas “Bru-
de una estudiante estadounidense (interpretada por Jean Seberg) que adora
jas”27, es que son mucho menos totémicas; y que además suelen aparecer
a William Faulkner, Mozart y Pierre-Auguste Renoir.31 Pero el París de 1964 ya
en parejas.28 En lugar de un baile hipnótico y ocasionalmente espeluznante,
no era el París de Vigas, puesto que, como explica Janine Castes, “Oswaldo
como en “Brujas”, las parejas se enlazan en un abrazo apasionado, como en
ya no se sentía “en casa” en Francia”. De modo que, a la edad de 38 años, eli-
Personagreste IV, 1962 (FIG. 53). Insecto II, 1962 (FIG. 75) es una de las imágenes
gió iniciar un “nuevo” capítulo de su vida regresando a su país natal, donde
más inquietantes de este período. Este óleo sobre lienzo representa una
se dedicaría a hacer arte y promoverlo con una energía renovada.
criatura con ojos abultados que recuerda a las brujas de Vigas, pero que se
reduce a una forma antropomórfica definida por unas pocas líneas ondu-
En 1964, la exposición individual de Vigas en la Galerie Neufville, realizada
lantes ejecutadas con bruscas pinceladas en rojo, azul y negro. Estas pince-
el año anterior, fue ampliada para presentarla en Caracas, en la Fundación
ladas “soportan” la carga emocional de la imagen, sugiriendo una intensa
Eugenio Mendoza. Entre las obras incluidas en la muestra estaban Naciente
descarga de energía creativa (y posiblemente erótica), al mismo tiempo que
I y Géminis, ambas de 1962
producen un poderoso efecto pictórico.
dos primeras despliegan nuevamente una sutil interacción entre figuración
(FIG. 55 y FIG. 52),
y Vuelo ígneo, 1963
(FIG. 60).
Las
y abstracción, la marca del estilo de Vigas en aquel momento; mientras que
Los críticos, de nuevo, notaron inmediatamente el cambio. En ocasión de la
la tercera es un ejemplo emblemático de la abstracción gestual, más cercana
muestra “Martin Bradley, Byung, Vigas” en la Galerie Librairie Anglaise en
a Cy Twombly que a Jackson Pollock, característica de la obra de Vigas
agosto de 1963, los cuadros de Vigas fueron alabados una vez más por ser
entre 1963 y 1964. Las formas lineales “flotan” contra el fondo blanco y ocre,
29
“gestuales y poderosamente tormentosos”. José-Augusto França llamó a
intersectando la superficie, enroscándose, torciéndose y girando suave-
las pinturas de Vigas “un espectáculo estimulante, tal vez un poco mons-
mente, produciendo una figura serpentinata moderna que imprime un mo-
truoso, de dimensiones inéditas: esas formas negras, serpientes vivientes,
vimiento perpetuo a la imagen. Aunque es eminentemente abstracta, se
amenazantes en las composiciones al óleo, se organizan en sus temperas,
detectan en la imagen dos figuras antropomórficas, que asemejan un pájaro
uniéndose al juego de gestos como ofreciendo claves a nuestra lectura, o
y otro animal cerniéndose uno sobre otro. La dinámica misma de esta última
como compases que señalan el camino”.30 Todos los críticos enfatizaron el
interacción imposibilita determinar si se trata de una lucha o un acto de
espectacular engranaje de pasión y lirismo que constituye, de hecho, una
amor (o de ambos), pero la imagen parece evocar la esencia de la naturaleza
de las mayores fortalezas del arte de Vigas, independientemente de sus par-
humana, en la cual se entrelazan frecuentemente la violencia y el amor, cuya
ticularidades estilísticas.
expresión parece ser facilitada por la abstracción gestual, gracias al accionar
rítmico del pincel. El estilo gestual de Vigas también puede entenderse
En 1964, el año en que Vigas retorna a Venezuela, muere Georges Braque, de-
como una especie de escritura performativa en tiempo presente: el movi-
jando a Picasso como el último pionero sobreviviente de la moderna figura-
miento de la mano del artista se convierte en agente de las emociones que
ción heroica en Francia. Fue el año en que Robert Rauschenberg recibió el
él comparte con el espectador. En consecuencia, todo lo que ocurre en la
Grand Prix de la Bienal de Venecia, lo que para muchos significó la definitiva
pintura de Vigas tiene lugar en el presente (física, corporal y espacialmente),
“Caída de París” y la consagración de Nueva York como nuevo centro mundial
y se revela espléndidamente ante nuestros ojos.
del arte. En Europa, la influencia de la cultura estadounidense, ya fuera “alta”
o “baja”, iba en aumento. El fenómeno había sido captado brillantemente por
Tras su retorno a Venezuela, Vigas, paradójicamente, dejó de ser etiquetado
el magistral debut fílmico de Jean-Luc Godard, “Sin Aliento” (exhibida en
como un artista latinoamericano, o al menos los críticos dejaron de hacerlo
1960), que presenta a París como una meca para jóvenes aventureros, y
con la misma frecuencia, y cuando lo hicieron, matizaron mucho más la dis-
donde un rufián francés (interpretado por Jean-Paul Belmondo), que toma
tinción.32 Podría decirse que su retorno le permitió consolidar su posición
26 | VIGAS
como la de un artista universal que vivía en Sudamérica. Este cambio se vio
reflejado en un texto que acompañaba su primera exposición individual en
Venezuela inmediatamente después de su regreso. Para esta muestra en la
Fundación Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin comienza escribiendo lo
siguiente: “Cuando Vigas expone en París por primera vez en 1956, su pintura pone en evidencia las restricciones de un oficio: la seducción de colocar
pinturas trabajadas con aplicación, una disciplina de formas estáticas y definidas. Confinada en sí misma, demanda [su] reacción”.33 En los años siguientes en París, Vigas asumió el desafío de hacer justamente eso,
“reaccionar” con resultados tan espectaculares que Moulin pudo concluir su
texto con esta evaluación de la muestra: “Participamos en la manifestación
de una visión del mundo ligada a la responsabilidad moral de la acción”.34
Esas palabras resultaron ser proféticas: su visión responsable del mundo
sería el fundamento del arte de Vigas en los años subsiguientes.
El Dr. Marek Bartelik, crítico, historiador del arte y poeta, reside en Nueva York.
Actualmente es Presidente de AICA International.
INFORMALISTA
| 27
Notas:
1
También se refiere a lo “primerizo” en la experiencia de los espectadores, ya que muchas de las obras en esta muestra no habían sido expuestas previamente, o al menos no
lo habían sido en muchos años.
2
Citado del catálogo de la exposición “Henri Matisse: The Cut-Outs,” en Tate Modern,
Londres y MoMA, Nueva York, 2014.
3
La primera fue “Vigas constructivista, París 1953-1957,” curada por Bélgica Rodríguez,
noviembre 2012-febrero 2013.
4
Entre los amigos más cercanos de Vigas en París estaban Corneille, Wifredo Lam, Alberto Magnelli, Roberto Matta y Maya Picasso (hija de Picasso y Marie-Therese). Otros
artistas que Vigas frecuentaba eran: Jean Arp, Jean Dewasne, Max Ernst, Auguste Herbin, Henry Laurens, Alfred Manessier, Paul Rebeyrolle, Dorothea Tanning, Victor Vasarely
y Geer van Velde.
5
Este grupo se contraponía a los propulsores del arte cinético y del op-art, Jesús Rafael
Soto y Carlos Cruz Diez, quienes en París frecuentaban los círculos de artistas abstractos
que se reunían en el Salon des Réalités Nouvelles, que reemplazó a Abstraction-Création,
y tenía contactos con la Denise René Gallery.
6
Entrevista con A. Courvoisier, Elle magazine (2 noviembre 1957); citada de “Vigas
Constructivista, París 1953-1957,” cat. exp., p. 34.
7
Para estos cambios fue emblemática la publicación de la novela Zazie en el Metro de
Raymond Queneau, escrita en néo-français, una variante contestataria del francés estándar, y la aparición de Astérix el Galo en la primera edición de la revista de comics Pilote.
8
P. Restany, “The New Realists,” citado en Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of
Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (London: Blackwell Publishing, 2007 ed.),
p. 725. También en 1960, se fundaba en París el Groupe de Recherche d’Art Visuel
(“Grupo de Investigación del Arte Visual” o GRAV), que contaba entre sus miembros a
varios artistas de América Latina.
9
El término fue acuñado por el crítico francés Michel Tapié y popularizado en su libro
de 1952 Un Art autre.
10
Vigas estaba familiarizado con lo más reciente del arte francés y estadounidense a
través de exposiciones tanto en París como en los Estados Unidos. Había visitado regularmente los EE.UU desde 1954. Entre los museos de ese país que mostraron sus obras
se cuentan el Museum of Fine Arts en Houston, Dallas Museum of Fine Arts, San Diego
Museum of Art, Anita Shapolsky Gallery en Nueva York, and M. A. Doran Gallery en Tulsa,
Oklahoma. Vigas mencionaba a Jackson Pollock, Mark Rothko, Sam Francis y Willem de
Kooning entre los artistas estadounidenses que él respetaba profundamente.
11
En los EE.UU, ese grupo incluía a Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Conrad MarcaRelli y Theodoros Stamos.
12
Entre ellos estaban Jean-René Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu, Pierre Soulage y Pierre Tal-Coat.
13
Quizás el mejor ejemplo sea Philip Guston, cuya obra contenía una dualidad similar
antes de experimentar la transformación de la abstracción gestual hacia el neoexpresionismo a finales de los 60, pero también los Chicago Imagists provenientes de la Escuela del Art Institute of Chicago, entre ellos Leon Golub y Nancy Spero (quien estuvo
en París al mismo tiempo que Vigas), opuestos todos al predominio de la Escuela de
Nueva York. Podría decirse que el “retorno” a la figuración estaba “en el aire”, anunciado,
por ejemplo, en una muestra en el MoMA intitulada “Nuevas Imágenes del Hombre” en
1959, el mismo año que Vigas realizó varias exposiciones en los EE.UU. Curada por Peter
Selz (que viajó a París a finales de los 50 con una beca Fulbright), la muestra del MoMA
28 | VIGAS
presentaba obras figurativas de artistas que también hacían arte abstracto, y este estilo
fue llamado “nueva figuración”, en contraposición al pop-art. Selz incluyó, entre otros, a
Dubuffet, Leon Golub, Rico Lebrun, Karel Appel, Jan Müller y Richard Diebenkorn, junto
a Willem de Kooning y Jackson Pollock, aunque casi la mitad de las obras expuestas
eran esculturas.
14
Harold Rosenberg publicó “La Caída de París” en la Partisan Review en 1940, anticipando el surgimiento de Nueva York como centro principal del arte y la cultura modernos. “El laboratorio del siglo XX ha sido clausurado”, lo que permitió, a la larga, el
florecimiento del arte estadounidense. Anteriormente, París había representado lo internacional en cultura, “[n]o sólo por su genio afirmativo, sino quizás, por el contrario, gracias a su pasividad, que le permitía ser poseída por los buscadores de todas las
naciones”. H. Rosenberg, “The Fall of Paris,” citado de Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (Malden and Oxford: Blackwell
Publishing, 2007), p. 550.
15
C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western
Art Worlds (Burlington, VT: Ashgate, próxima publicación en enero 2015), p. 1.
16
CoBrA existió entre 1948 y 1951. Sus miembros propulsaban la libertad expresiva del
dibujo de los niños, los mitos y los cuentos tradicionales nórdicos. Vigas tenía amistad
con Jean-Clarence Lambert, crítico y poeta francés que escribió libros sobre el movimiento. También era muy amigo de Corneille. El acrónimo original reflejaba las primeras
letras de los nombres de las ciudades de donde provenían los miembros del grupo fundador: Copenhague, Bruselas y Ámsterdam.
17
“El Teatro de la Crueldad fue creado para restaurar en el teatro una concepción apasionada y convulsiva de la vida, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de los elementos escénicos que la crueldad en que se basa debe ser comprendida.
Esta crueldad, que será sanguinaria cuando fuera necesario, pero no de un modo sistemático, puede identificarse con una especie de severa pureza moral que no teme pagar
a la vida el precio que haya que pagar”. Citado de Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty,
en The Theory of the Modern Stage, ed. Eric Bentley (London: Penguin, 1968), p. 66.
18
“El propósito de la naturaleza en relación con las artes visuales es proporcionar estímulo, no imitación… de su impulso incesante por crear surge toda la Vida, todo movimiento y ritmo -el tiempo y la luz, el color y el talante, en suma, toda la realidad en Forma
y Pensamiento”. Citado de H. Hofmann, The Search for the Real, and Other Essays (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1967).
19
Citado de Search for the Real and Other Essays (Andover, M.A.: Addison Gallery of
American Art, 1948), pp. 40–48.
20
La galería era operada por Beatrice Monti della Corte y Lawrence Rubin, que tenían
fuertes nexos con Milán y Nueva York, y exponían a muchos artistas estadounidenses,
entre ellos Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell (su primera muestra individual en Europa), Kenneth Noland, Ray Parker y Frank Stella. Las exposiciones
en la galería eran reseñadas por, entre otros, el poeta John Ashbery, que escribía regularmente para Art International. In 1960, Vigas también expuso en la Galerie La Roue en
París, y realizó varias muestras en los EE.UU.
21
M. Courtois, de una reseña en Arts et Spectacles: “Vigas, d’une sensibilité plus contemplative, distille des morceaux d’espaces chargés d’une fine émotion, dans un registre
jaune-sable et brun, empreinte de dignité.”
22
Los artistas “latinoamericanos” en París representaban una variedad de culturas y
también de filiaciones artísticas. Sin embargo, puede argumentarse que en París formaban una comunidad artística “informal”, basada en la similaridad cultural y lingüística.
Además, muchos de ellos estaban huyendo de conflictos políticos en sus países natales.
INFORMALISTA
| 29
23
Jorge Luis Borges “Sobre la Exactitud de la Ciencia”; publicado en 1946 bajo el nombre de B. Lynch Davis (un pseudónimo compartido por Borges y Adolfo Bioy Casares,
otro autor argentino), el relato fue luego acreditado a un tal Suárez Miranda.
24
C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s, p.8.
25
Aunque sirvió como coordinador de exposiciones de artistas latinoamericanos en Europa (incluyendo la Bienal de Venecia, donde fue curador del Pabellón de Venezuela y
participó en el comité organizador de “L’Art Latinoaméricain à Paris” en el Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris, la primera muestra dedicada a obras actuales producidas
por artistas “latinoamericanos” residentes en Francia, en la cual tomaron parte unos 138
artistas) renunció ese año a su posición como agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Francia.
26
La palabra personagreste fue inventada por Vigas. Es una combinación de “persona”
y “agreste”, en suma equivale a “persona rústica”.
27
Vigas comenzó la serie “Brujas” a principios de los años 50. Tras su retorno a Venezuela en 1964, producirá otras pinturas con el mismo título y temática.
28
Esta iconografía podría aludir al comienzo de su relación con su nueva esposa, Janine
Castés.
29
El crítico coreano Lee Yil escribió: “Una pintura violentamente gestual y poderosamente tormentosa que nos arrebata e impresiona. Sus cuadros reflejan una unidad telúrica sostenida por un impulso irresistible de capacidad creativa.” Vigas,” cat. exh.,
Galerie Neufville, Paris, noviembre 1963. Citado de “Oswaldo Vigas, Pinturas de 19601964” cat. exp., Fundación Eugenio Mendoza, Caracas, Julio – Agosto 1964, p. 73.
30
J-A. França, “Vigas: Grabados, Dibujos, Temperas,” cat. exp., Ateneo de Caracas, Caracas, noviembre 1964, p.22.
31
La conexión entre el arte de Vigas y las técnicas cinematográficas de principios de
los 60 son un tema abierto a la discusión. Según Janine Castès, Vigas vio “Sin Aliento”
en 1960 y se convirtió en seguidor del cine francés de ese período. El filme de Godard
representa un “momento mítico” para establecer el cine como una forma seria de arte,
pero también se considera un “icono pop”.
32
“La pasión y la violencia en el acto creativo caracterizan al arte latinoamericano en su
totalidad. El hombre mide su fuerza contra los excesos del mundo físico: siente seguramente más que ninguno la necesidad imperativa del gesto natural. De este modo, Vigas
entra en contacto directo con la realidad y la sorprendente franqueza de su gesto descubre potencias olvidadas, inmersas en la densidad de los tiempos, liberadas y alzadas
finalmente en el crudo esplendor de su lirismo. En torbellinos de brillantes colores, aprovechando impulsos intermitentes, Vigas ya participa en la naturaleza de este nuevo
mundo”. R-J. Moulin, “Oswaldo Vigas, Pinturas de 1960-1964,” cat. exp.
33
“Lorsque VIGAS expose pour la première fois à Paris, en 1956, sa peinture met en évidence les constraintes d’un mêtier: la séduction de pâtes travaillées avec application,
une discipline de formes statiques et définies. Fermée sur elle-même, elle se devait de
réagir.” Ibid.
34
“Nous participons à la manifestation d’une conception du monde, liée à une morale
de l’action.” Ibid.
INFORMALISTA
PIEDRAS FÉRTILES
1
GERMINACIÓN II, 1960
Oil on canvas
Óleo sobre tela
40.55 x 57.28 in.
103 x 145,5 cm
| 31
32 | VIGAS
2
INFORMALISTA
3
FORMAS EN PAISAJE MÍTICO ROJO, 1959
PAISAJE MÍTICO VI, 1959
Oil on canvas
Óleo sobre tela
21.65 x 18.11 in.
55 x 46 cm
Oil on cardboard
Óleo sobre cartón
18.11 x 14.96 in.
46 x 38 cm
| 33
34 | VIGAS
4
PIEDRAS FÉRTILES V, 1960
Oil on cardboard glued on canvas
Óleo sobre cartón fijado sobre tela
19.68 x 25.59 in.
65 x 50 cm
INFORMALISTA
| 35
36 | VIGAS
INFORMALISTA
5
6
PAISAJE MÍTICO IV , 1959
CONCRETIZACIÓN III, 1959
Oil on cardboard
Óleo sobre cartón
14.96 x 10.82 in.
38 x 27,5 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
28.74 x 23.62 in.
73 x 60 cm
| 37
38 | VIGAS
7
INFORMALISTA
8
PIEDRAS FÉRTILES II, 1959
PIEDRAS FÉRTILES VIII, 1960
Oil on canvas
Óleo sobre tela
28.34 x 36.22 in.
72 x 92 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
25.59 x 21.26 in.
65 x 54 cm
| 39
40 | VIGAS
INFORMALISTA
9
10
11
PIEDRAS FÉRTILES IV, 1959
PIEDRAS FÉRTILES XV, 1960
PIEDRAS FÉRTILES XVI, 1960
28.74 x 23.62 in.
73 x 60 cm
Oil on card
Óleo sobre cartulina
4.33 x 5.70 in.
11 x 14,5 cm
Oil on card
4.33 x 5.70 in.
11 x 14,5 cm
| 41
42 | VIGAS
INFORMALISTA
12
13
PIEDRAS FÉRTILES XVII, 1961
PIEDRAS FÉRTILES XVIII, 1960
14
PIEDRAS FÉRTILES XIV, 1960
Oil on paper
Óleo sobre papel
4.33 x 5.70 in
11 x 14,5 cm
Oil on card
4.33 x 5.70 in.
11 x 14,5 cm
Oil on card
5.70 x 4.33 in.
14,5 x 11 cm
| 43
44 | VIGAS
15
INFORMALISTA
16
PAISAJE MÍTICO CON SOL, 1960
PAISAJE MÍTICO AL ATARDECER, 1960
Oil on card
12.48 x 9.44 in.
31.7 x 24 cm
Oil on card
12.48 x 9.44 in.
31,7 x 24 cm
| 45
46 | VIGAS
INFORMALISTA
17
18
PAISAJE MÍTICO XI, 1960
FORMAS INFORMES, 1960
Oil on cardboard
Óleo sobre cartón
12.91 x 16.14 in.
32,8 x 41 cm
Oil on mansonite
Óleo sobre masonite
12.99 x 16.14 in.
33 x 41 cm
| 47
48 | VIGAS
INFORMALISTA
19
20
PAISAJE MÍTICO XII, 1960
PAISAJE MÍTICO XVII, 1960
FORMAS EN UN PAISAJE MÍTICO V, 1959
Oil on canvas
Óleo sobre tela
17.91 x 21.65 in.
45,5 x 55 cm
Oil on mansonite
Óleo sobre masonite
14.96 x 18.11 in.
38 x 46 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
31.89 x 41.33 in.
81 x 105 cm
21
| 49
INFORMALISTA
22
PAISAJE MÍTICO XVIII, 1959
Oil on canvas
Óleo sobre tela
25.59 x 31.89 in.
65 x 81 cm
| 51
INFORMALISTA
GERMINACIÓN Y SALINAS
23
PAISAJE MÍTICO XVI, 1961
Oil on canvas
Óleo sobre tela
21.65 x 18.11 in.
55 x 46 cm
| 53
54 | VIGAS
INFORMALISTA
24
25
NACIENTES III, 1961
NACIENTES VI, 1960
Oil on paper
Óleo sobre papel
6.29 x 8.85 in.
16 x 22.5 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
21.65 x 18.11 in.
55 x 46 cm
| 55
56 | VIGAS
INFORMALISTA
26
27
SALINAS I, 1960
SALINAS II, 1961
Oil on canvas
Óleo sobre tela
51.29 x 38.38 in.
130,3 x 97,5 cm
Oil on card glued on wood
Óleo sobre cartulina fijado sobre madera
26.18 x 20.07 in.
66,5 x 51 cm
| 57
58 | VIGAS
INFORMALISTA
29
28
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NACIENTES V, 1960
GRAN PAISAJE MÍTICO, 1961
Mixed media on cardboard
Mixta sobre cartón
25.59 x 19.68 in.
65 x 50 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
76.77 x 51.18 in.
195 x 130 cm
| 59
62 | VIGAS
INFORMALISTA
30
31
NACIENTES VII, 1961
NACIENTES VIII, 1961
Gouache on paper
Gouache sobre papel
7.87 x 5.11 in.
20 x 13 cm
Gouache on paper
Gouache sobre papel
5.31 x 7.87 in.
13,5 x 20 cm
| 63
INFORMALISTA
SIGNOS
32
SIGNOS OTOÑALES, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
39.37 x 39.37 in.
100 x 100 cm
| 65
66 | VIGAS
INFORMALISTA
33
34
MONSTRUOSO NACIENTE, 1960
MEGATÚ, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
25.59 x 21.26 in.
65 x 54 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
78.74 x 78.74 in
200 x 200 cm
| 67
68 | VIGAS
35
CONCRETIZACIÓN V, 1960
Oil on canvas
Óleo sobre tela
31.89 x 25.59 in.
81 x 65 cm
INFORMALISTA
| 69
70 | VIGAS
INFORMALISTA
36
37
SIGNOS II, 1963
SIGNOS I, 1963
Oil on canvas
Óleo sobre tela
23.6 x 23.6 in.
60 x 60 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
39.37 x 39.37 in.
100 x 100 cm
| 71
72 | VIGAS
38
COMPOSICIÓN III, 1961
Oil on canvas
Óleo sobre tela
18.11 x 14.96 in.
46 x 38 cm
INFORMALISTA
| 73
74 | VIGAS
INFORMALISTA
39
40
TACARIGUEÑA, 1963
FORMAS ESPONTÁNEAS I, 1963
Oil on canvas
Óleo sobre tela
31.89 x 39.37 in.
81 x 100 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
24.01 x 19.68 in.
61 x 50 cm
| 75
76 | VIGAS
41
SIGNOS DE INVIERNO III, 1964
Gouache on canvas
Gouache sobre tela
58.66 x 39.76 in.
149 x 101 cm
INFORMALISTA
| 77
78 | VIGAS
INFORMALISTA
42
43
SIGNOS DE VERANO VI, 1963
SIGNOS XXXVIII, 1963
Gouache on cardboard
Gouache sobre cartón
29.40 x 39.05 in.
74,7 x 99,2 cm
Gouache on paper glued on canvas
Gouache sobre papel fijado sobre tela
57.87 x 38.18 in.
147 x 97 cm
| 79
80 | VIGAS
44
FORMAS ESPONTÁNEAS III, 1963
Oil on canvas
Óleo sobre tela
24.01 x 19.68 in
61 x 50 cm
INFORMALISTA
| 81
82 | VIGAS
45
SIGNOS DE OTOÑO III, 1964
Oil on paper glued on canvas
Óleo sobre papel fijado sobre tela
39,37 x 59.05 in.
100 x 150 cm
INFORMALISTA
| 83
84 | VIGAS
46
BORRASCA II, 1963
Mixed media on paper glued on canvas
Mixta sobre papel fijado sobre tela
39.17 x 27.36 in.
99,5 x 69,5 cm
INFORMALISTA
| 85
86 | VIGAS
47
SIGNOS DE CUARESMA III, 1964
Gouache sobre papel fijado
sobre tela
39.76 x 58.66 in.
101 x 149 cm
INFORMALISTA
| 87
88 | VIGAS
INFORMALISTA
48
49
SIGNOS DE OTOÑO, 1963
SIGNOS DE INVIERNO, 1964
39,37 x 57.48 in.
100 x 146 cm
Gouache on canvas
Gouache sobre tela
58.66 x 39.37 in.
149 x 100 cm
| 89
90 | VIGAS
INFORMALISTA
51
50
SIGNOS DE VERANO XIII, 1963
SIGNOS III, 1964
75.98 x 58.85 in.
193 x 149,5 cm
39.37 x 39.37 in.
100 x 150 cm
| 91
INFORMALISTA
PERSONAGRESTES
52
GÉMINIS, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
39.37 x 39.37 in.
100 x 100 cm
| 95
96 | VIGAS
53
PERSONAGRESTE IV, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
18.50 x 15.35 in.
47 x 39 cm
INFORMALISTA
| 97
98 | VIGAS
INFORMALISTA
54
55
BICHO ENTERRADO EN LA SOMBRA, 1962
NACIENTE I, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
19.68 x 19.68 in.
50 x 50 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
19.68 x 19.68 in.
50 x 50 cm
| 99
100 | VIGAS
56
FORMAS NACIENTES I, 1960
Oil on canvas
Óleo sobre tela
21.65 x 18.11 in.
55 x 46 cm
INFORMALISTA
| 101
102 | VIGAS
INFORMALISTA
59
57
58
ASCENSIÓN, 1963
PERSONAGRESTE XV, 1962
TERRÍCOLA IV, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
47.24 x 24.01 in.
120 x 61 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
18.11 x 14.96 in.
46 x 38 cm
Oil on canvas
Óleo sobre tela
10.63 x 7.48 in.
27 x 19 cm c/u
| 103
106 | VIGAS
60
VUELO ÍGNEO, 1963
Oil on canvas
Óleo sobre tela
39.37 x 39.37 in.
100 x 100 cm
INFORMALISTA
| 107
108 | VIGAS
INFORMALISTA
61
62
CABEZA II, 1962
CABEZA EPOUVANTÉE, 1962
Mixed media on card glued on canvas
Mixta sobre cartulina fijado sobre tela
25.66 x 19.76 in.
65.1 x 50.2 cm
25.39 x 19.29 in.
64,5 x 49 cm
| 109
110 | VIGAS
63
PERSONAGRESTE X, 1963
Oil and acrilic on canvas
Óleo y acrílico sobre tela
45.66 x 35.03 in.
116 x 89 cm
INFORMALISTA
| 111
112 | VIGAS
INFORMALISTA
64
65
APARECIENTE VERDE, 1962
APARECIENTE AZUL, 1963
Mixed media on card
Mixta sobre cartulina
25.66 x 19.76 in.
65.2 x 50.2 cm
Gouache on card
Gouache sobre cartulina
25.59 x 19.68 in.
65 x 50 cm
| 113
114 | VIGAS
INFORMALISTA
66
67
DOS CABEZAS VI, 1962
APARECIENTE ROJO, 1962
Mixed media on card
25.66 x 19.76 in.
65,2 x 50,2 cm
Mixed media on card
25.43 x 19.60 in.
64.6 x 49.8 cm
| 115
116 | VIGAS
INFORMALISTA
68
69
70
DOS CABEZAS III, 1962
GESTO GERMINAL I, 1962
Gouache on paper
Gouache sobre papel
18.62 x 24.72 in.
47.3 x 62.8 cm
Gouache on card
19.68 x 25.59 in.
50 x 65 cm
DOS CABEZAS V, 1962
Mixed media on card
19.68 x 25.59 in.
50 x 65 cm
| 117
118 | VIGAS
INFORMALISTA
71
72
DOS CABEZAS IV, 1962
PERSONAJE CON BARBA, 1962
Gouache on card
19.68 x 25.59 in.
50 x 65 cm
18.78 x 11.49 in.
47,7 x 29,2 cm
| 119
INFORMALISTA
73
MALABARISTA, 1962
Gouache on paper
Gouache sobre papel
19.68 x 25.59 in.
50 x 65 cm
| 121
122 | VIGAS
74
PERSONAGRESTE XVI, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
18.11 x 14.96 in.
46 x 38 cm
INFORMALISTA
| 123
124 | VIGAS
75
INSECTO II, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
14.96 x 18.11 in.
38 x 46 cm
126 | VIGAS
INFORMALISTA
76
77
78
EL APARECIENTE, 1963
BATRACIO II, 1962
PERSONAJE NACIENTE I, 1962
Oil on canvas
Óleo sobre tela
42.12 x 32.08 in.
107 x 81,5 cm
Gouache on paper
Gouache sobre papel
19.68 x 25.59 in.
50 x 65 cm
Gouache on paper
Gouache sobre papel
19.48 x 25.47 in.
49.5 x 64.7 cm
| 127
128 | VIGAS
79
APARECIENTE GRIS, 1962
Mixed media on card glued on canvas
Mixta sobre cartulina fijada sobre tela
30.11 x 22.24 in.
76.5 x 56.5 cm
INFORMALISTA
| 129
130 | VIGAS
INFORMALISTA
80
81
PERSONAGRESTE XII, 1963
PERSONAGRESTE XX, 1963
82
PERSONAGRESTE EN NEGRO III, 1963
Ink on card
Tinta china sobre cartulina
22.12 x 17.75 in.
56,2 x 45,1 cm
Ink on card
25.59 x 19.80 in.
65 x 50,3 cm
Ink on paper
Tinta china sobre papel
12.59 x 9.84 in.
32 x 25 cm
| 131
132 | VIGAS
83
APARECIENTE, 1963
Ink on card
18.70 x 16.14 in.
47,5 x 41 cm
INFORMALISTA
| 133
134 | VIGAS
INFORMALISTA
84
85
NACIENTE VI, 1963
NACIENTE XIV, 1963
Ink on card
25.66 x 19.84 in.
65,2 x 50,4 cm
Ink on paper
21.26 x 14.56 in.
54 x 37 cm
| 135
136 | VIGAS
INFORMALISTA
86
87
PERSONAJE CON AVE III, 1963
CRISTO Y LOS FARISEOS I, 1963
Ink on paper
21.18 x 14.56 in.
53,8 x 37 cm
Ink on cardboard
Tinta china sobre cartón
19.68 x 13.78 in.
50 x 35 cm
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138 | VIGAS
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LIBERADOR, 1963
Ink on card
25.59 x 19.80 in.
65 x 50,3 cm
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SEVENTY YEARS IN ART
BÉLGICA RODRÍGUEZ
Summarizing Oswaldo Vigas’ ninety life and his seventy years of artistic production is a hard task. He possesses a unique talent for art, works tirelessly,
has an endless sense of curiosity and he is always ready to delve into the
adventures and mysteries of art. In 1942 Vigas began this ongoing journey
with a string of solo exhibitions that continue today, as well as taking part in
countless group shows. The sense of satisfaction at receiving so many prizes
for his work must truly be an impulse for him to continue creating. Although
he is self-taught, Vigas’ innate talent has enabled him to develop as an artist.
He was born in Valencia, Carabobo State, on August 4th 1925 to José de
Jesús Vigas, a doctor, and Nieves Linares. He got used to moving around
from an early age, spending his early childhood in his home town before living in Puerto Cabello, Tinaquillo and Guacara from 1934 until 1946. He spent
Oswaldo Vigas during the
exhibition “Bradley, Byun, Vigas”,
at Galerie-Librairie Anglaise
in Paris, 1963
much of his time in Valencia, an important cultural center in Venezuela,
where he associated with young poets and did his first paintings, as well as
fantastical drawings and illustrations for poetry. In 1942, he entered these il-
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lustrations in the First Illustrated Poetry Contest, which was organized by
Atheneum in the III A. Planchart Annual Painting Contest and in various
the Valencia Atheneum, and won first prize. That same year Vigas had his
group shows organized by the Free Art Workshop. He was awarded the Las-
first solo exhibition at the Valencia Atheneum. In 1943 he entered his painting
tenia Tello de Michelena Prize. He founded the magazine Taller alongside
Hojas rojas in the First Arturo Michelena Painting Contest, Valencia
Alirio Oramas. 1952 was a particularly active year, as Vigas exhibited works
Atheneum, where he was not only accepted but was also awarded the Gold
at the XII Official Venezuelan Art Contest XII at the Museum of Fine Arts, in
Medal. From that point on and for a number of years he took part in the Ar-
which he entered three big paintings; he was awarded the National Fine Arts
turo Michelena Art Contest, which had become the thermometer for the
Prize for La gran bruja and the John Boulton Prize for Mujer. The most out-
Venezuelan art scene. He had a solo show of Cubist-influenced goaches and
sanding event of the year was the Retrospective Exhibition, 1946-1952, 50
watercolors in the Valencia Atheneum as well as exhibiting thirteen oil paint-
Works, held at the Valencia Atheneum. At the end of the year he travelled
ings and ten watercolors there in what was his second solo show. That year
to Paris with the Airplane Ticket Prize that came with the National Prize and
Vigas travelled to Merida to begin a degree in medicine at the Los Andes
spent twelve years living in the French capital. In 1953 he enrolled at the
University. Remaining active as a painter all the while, he later graduated in
École des Beaux-Arts, studied open art courses at the Sorbonne and came
medicine from the Central University of Venezuela in Caracas, although he
into contact with the art world, as well as with painters and sculptors from
never practiced as a doctor because he realized that it was highly incom-
different countries. He took part in several group shows: Valencia Atheneum;
patible with his artistic vocation.
II São Paulo Art Biennale, Brazil; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,
France, and in the IX Salón de Mai —which he took part on several occa-
The second half of the forties was a period of intense activity. In 1947 Vigas
sions— with the painting América la madre. He travelled to Spain and be-
took part in the Merida Atheneum as a founding member and travelled fre-
came a faithful visitor of the Museo del Prado where he could nourish his
quently to Caracas and Valencia, working, exhibiting and selling his works
interest in Goya and El Greco. The architect Carlos Raúl Villanueva made
in those two cities. His work included oil paintings, drawings, watercolors
Vigas an important offer, inviting him to take part in his project Integration
and goaches of different landscapes and female figures that hinted toward
of the Arts, which he was proposing for Caracas’ University City. Vigas ac-
his well-known subject: the witch, an icon in Vigas’ painting. In 1949 he won
cepted the invitation and made four murals in Venetian mosaic and another
first prize in the First Painting Contest of the Merida Atheneum. That same
in Roman mosaic, all created in Paris. At the start of 1954 Vigas took part in
year he moved to Caracas to continue studying medicine. He became a
the exhibition Oeuvres pour la Cité Universitaire de Caracas Musée d’Art
member of Free Art Workshop, which was created in 1948 with support
Moderne de la Ville de Paris, where fragments of his works were shown
from the Culture Department at the Ministry of Education, with the aim of
alongside works by other artists invited to take part, such as Fernand Léger,
researching new forms of expression that differed greatly from the academic
Jean Arp, Victor Vasarely, Alexander Calder and the Venezuelan artists
training artists received at the Cristóbal Rojas Art School in Caracas. The
Mateo Manaure, Pascual Navarro, Armando Barrios and Alirio Oramas,
human figure continued to predominate in his work, but his style became
among others. Eighteen painters and one sculpture inaugurated the
more aggressive and free in its gestures, by contrast to the artistic conven-
Venezuelan Pavilion at the XXVII Venice Biennale; Vigas exhibited three
tions of the time. He discovered pottery and pre-Colombian sculpture. His
paintings in the pavilion. He was invited to take part in a group show organ-
interest in pre-Hispanic cultures led him ever close to the topic of the witch.
ized by the Pan-American Union (today known as the OAS) in Washington,
DC, and to have a solo exhibition at Cuatro Vientos Gallery in Caracas. The
A new decade began: the fifties were without at a doubt the time when
fifties are years full of group exhibitions: Museum of Fine Arts, Caracas; Ga-
Vigas consolidated his signature style, which he did so precisely and solidly,
lerie de Beaune, Paris; Salon de Mai, Paris; XIII Arturo Michelena Art Contest,
becoming one of the most important painters in Venezuela. In 1951 he ex-
Valencia Atheneum; Valencia International Exhibition to celebrate the city’s
hibited new works at the VIII Arturo Michelena Art Contest at the Valencia
four hundredth anniversary, where Vigas was awarded the Shell Prize; III His-
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pano-American Biennale, Barcelona, Spain; III São Paulo Biennale, and the
of Caracas. The oil company Lagoven made a short film about his life and
The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting,
work and a substantial monograph written by the French critic Gaston Diehl
Carniege Institute, Pennsylvania, USA. The Valencia Atheneum commis-
was published. Vigas exhibited at the XXVI International Contemporary Art
sioned him to organize Venezuelan artists’participation in Paris and the for-
Prize in Monaco and won the Gran Prix SAS Le Prince Reyner III for his work
eign delegation of the International Painting Exhibition. In 1957 he returned
Crucifixión VII. He continued with his feverish work and had a succession of
to Venezuela and exhibited works at a series of geometric-gestural paintings
different exhibitions, including, in 1993, the show Vigas from 1952 to 1993,
entitled Objects at the Sala Mendoza. From 1958-1964 he was appointed
which featured one hundred and thirty seven works that covered the walls
Cultural Attaché of the Venezuelan Embassy in Paris. In 1962 he was ap-
of the Monnaie de Paris. In 1996 he had the exhibition Oswaldo Vigas: an
pointed Commissioner for Venezuela’s participation in the XXXI Venice Bi-
American Man in the Casa de Las Américas in La Habana, Cuba. The decade
ennale. He began to work within the Informalist style and created many
ended with Vigas as the artist of honor at the Caracas Ibero-American Art
paintings in this style, one of which earned him the Arturo Michelena Prize
Fair (FIA), which was in its seventh year (1999).
at the homonymous art contest. According to analyses of his work, his Informalist experience gave new force to his figurative work and led him to
The twenty-first Century enters fully into the life and work of Oswaldo Vigas.
return to witches as his subject. When he was named Head of Culture at the
Many solo exhibitions: Entities, colonieras and souvenirs, Dimaca Gallery,
Andes University in Merida in 1965 he worked on creating the city’s art mu-
Caracas; Noon Fiction, Ascaso Art Gallery, Caracas; Ideographs from Paris,
seum the Merida Museum of Art.
1952-1957, Sofia Imber Museum of Contemporary Art, Caracas, and Museum
of Contemporary Art, Maracaibo, Zulia, Venezuela; Oswaldo Vigas, Sérigra-
After his time in the capital of the Andean region, Vigas moved to Caracas
phies, Institut National des Sciences Apliquées, Lyon, France; Memories of
at the start of the seventies. In 1971 he was appointed Director of the Art Di-
the present and Oswaldo Vigas in Paris. His works from the sixties, Ascaso
vision at the National Culture Institute, (INCIBA). In 1972 he resigned but
Art Gallery, Caracas. In Ciudad Banesco, headquarters of the bank of the
maintained his ties with the art and cultural sector. Over the next few years
same name, Vigas presents his mural in venetian mosaic, Trilogy for Banesco,
he joined the Preparatory and Organizational Committee at the National
five meters wide by forty long; Sortilèges des Tropiques, Jean Lurcat et de
Culture Council, which replaced the INCIBA, and the National Art Gallery. In
la Tapisserie Contemporaine Museum, Angers, France; Creatures of wonder,
1976 he was appointed Member of the Board of Directors at the Museum of
Medici Gallery, Caracas; Oswaldo Vigas, Intervalores, Caracas; Oswaldo
Fine Arts and the National Art Gallery in Caracas. In 1979 the latter museum
Vigas, CAF Gallery, Caracas; Land and Fire, BBVA Banco Provincial, Caracas;
presented a large-scale retrospective show of Vigas’ works from 1943-1977.
Oswaldo Vigas in Art Nocturne Knokke, Mary Ann Manning Gallery, Belgium;
The eighties began with the exhibition Proposal 20. It was a very productive
From Witches to Healers, outdoor museum, Fernando Peñalver Park, Valen-
decade for Vigas, during which he made several series of tapestries and ce-
cia, Venezuela; Vigas Outdoors, Museum of Baruta Town Hall, Caracas; Vigas
ramic works, including three-dimensional works using refractories and earth-
on paper, 700 Art Gallery, Maracaibo; Oswaldo Vigas: Mérida, París, Caracas,
enware, plates, bowls and other non-utilitarian pieces that depicted the
Villa Tamaris Centre d’Art, La Seyne-sur-mer, France. Notes, sketches and
fantastical beings that are frequently found in his work. He showed, at that
drawings, Caracas Athenaeum Gallery; Constructivist Vigas, Paris 1953–1957,
time, real interest in sculpture and made his first bronze-cast works, which
Ascaso Gallery, Miami, and Ascaso Art Gallery, Caracas; Vigas in Black and
he exhibited in 1985.
White, France Embassy, Caracas; Oswaldo Vigas, RGR Art Gallery, Valencia,
Venezuela. Vigas participates in group exhibitions: Master pieces of the
1990 began with a retrospective exhibition of more than two thousands
Great Masters, Dimaca Gallery, Caracas; Sofia Imber Museum of Contempo-
works, including paintings, sculpture, tapestry, ceramic works, jewelry and
rary Art, Caracas, Maison de la Culture du Japón, Paris; Latin America and
craft, which was organized by the Sofía Imber Contemporary Art Museum
the Caribbean: contemporary art today, Reaction and controversy in
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Venezuelan Art, National Art Gallery, Caracas; Central University, Ciudad Uni-
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ACKNOWLEDGMENTS
versitaria de Caracas: Synthesis of Major Arts, Six Decades, 1953–2013, Banco
Provincial Foundation, Caracas. Vigas was part of many editions of the
1974 Andrés Bello Order, First Class, Venezuela 1990 Francisco de Miranda
Iberoamerican Art Fair (FIA), with the Aldo Castillo Gallery. He participates
Order, First Class, Venezuela 1992 Sol de Carabobo Order, Grand Officer, Va-
in the Latin American & Caribbean Art Today, Miura Museum of Art, Miura,
lencia, Venezuela 1993 Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres de
Japón; I Exxon Mobil de Venezuela Art Salon, Sacrum Museum, Caracas; The
France, Ministry of Culture and the Francophonie of France 1994 Ordre du
Twentieth Century on paper. The figure, Arturo Michelena Museum, Caracas;
Mérite et Dévouement Français, France 1996 Alejo Zuloaga Order, Universi-
Geometric Abstraction in Venezuela, Simón Bolívar University, Caracas;
dad de Carabobo, Valencia, Carabobo, Venezuela; Samán de Aragua Order,
Geometry as a vanguard, Mercantil Collection, Alejandro Otero Museum,
Maracay, Aragua, Venezuela 1997 Ciudad de Valencia Order, First Class, Va-
Caracas; Documentary, 30 years in Venezuelan art, National Art Gallery,
lencia, Carabobo, Venezuela; Ciudad de Tinaquillo Order, First Class, Tina-
Caracas. With the text of the historian and art theorist Carlos Silva, the book
quillo, Cojedes, Venezuela; Pedro Ángel González Fine Arts Medal, Caracas
Oswaldo Vigas. Tomorrow’s Legend is published.
1998 Universidad Central de Venezuela Order, Caracas 1999 Honoris Causa
Doctorate, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela 2003 Official Guest
to the 56th International Cinema Festival of Cannes, France 2008 Arts and
Letters Commander Order, Ministry of Culture of the French Republic 2012
Honoris Causa Doctorate by the Universidad Nororiental Privada Gran Mariscal de Ayacucho, Barcelona, Anzoátegui, Venezuela.
Oswaldo Vigas in
his atelier-room
at “Hotel D’aubusson”
Paris, 1963
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REPRESENTED IN
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas, Venezuela | Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela | Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela | Museo de Barcelona, estado Anzoátegui, Venezuela | Ateneo de Valencia, estado Carabobo, Venezuela |
Colección Petróleos de Venezuela, PDVSA, Caracas, Venezuela | Museum of
Fine Arts, Houston, Texas, USA | San Francisco Museum of Modern Art, California, USA | Michigan State University Art Museum, Michigan, USA | Národní Galerie v Praze, Prague, Czech Republic | Museo de Arte de Las
Américas, OAS, Washington, USA | The Norton Gallery of Art, West Palm
Beach, Florida, USA | Archer M. Huntington Gallery, University of Texas, Austin, USA | Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New
Brunswick, New Jersey, USA | Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des
Estampes, Paris, France | Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine, Angers, France | Musée du Val-de-Marne, FNAC, France | Muzeum Narodowe we Wroclawiu, Polska | Musée d’Algeri, Alger | Art Gallery of the
Non-Aligned Countries, Belgrad, Yugoslavia | Casa de Las Américas, La Habana, Cuba | Museo de Bellas Artes, Ciudad de Panamá, Panamá | Museo de
Arte Moderno de Bogotá, Colombia | Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, Bogotá, Colombia | Museo de Arte Moderno, Cartagena de Indias, Colombia | Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta,
Colombia | Museo de Arte de la Universidad Nacional Abierta de Colombia,
Bogotá, Colombia | Museo Ralli, Punta del Este, Uruguay | Avon Collection,
New York, USA | Colección Empresas Polar, Caracas, Venezuela | Colección
Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Colección Mercantil, Caracas, Venezuela | Colección Banesco, Caracas, Venezuela | Colección Banco
Provincial, Caracas, Venezuela | Private collections in different countries of
the world | Musée Des Beaux Arts D´ Angers, France | Musée Des Beaux
Arts, Reims, France.
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SETENTA AÑOS EN EL ARTE
BÉLGICA RODRÍGUEZ
Difícil es resumir los noventa años de vida y más de setenta de producción
plástica de Oswaldo Vigas. Dueño de un talento único para la disciplina artística, el trabajo sin tregua y una inquietud inquebrantable, siempre dispuesto a correr la aventura del arte y sus misterios, en 1942 emprende un
viaje sin retorno con sus exposiciones individuales, una detrás de otra, realizadas de manera ininterrumpida hasta hoy día, a la par de su participación
en innumerables muestras colectivas. La felicidad de recibir muchos reconocimientos por su trabajo también será extraordinario aliciente para seguir
adelante. Aun sin haber tenido una educación académica formal, el talento
innato con el cual llega al mundo le permite desarrollarse como artista. Nace
en Valencia, estado Carabobo, el 4 de agosto de 1926, en un hogar consolidado por la pareja que formaban sus padres, el médico José de Jesús Vigas
y Nieves Linares. Desde muy niño conoce la trashumancia. Su primera inOswaldo Vigas en
su taller-habitación
del “Hotel D’aubusson”
París, 1963
fancia transcurre en su ciudad natal; entre 1934 y 1946 vive entre Puerto Cabello, Tinaquillo y Guacara. Buena parte del tiempo lo pasa en Valencia,
importante región cultural del país, donde se relaciona con jóvenes poetas
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y realiza sus primeras pinturas, así como dibujos e ilustraciones para poesía,
obras nuevas en el VIII Salón Arturo Michelena del Ateneo de Valencia, en el
de tendencia fantástica. Con una de estas ilustraciones participa en 1942 en
III Salón Anual de Pintura A. Planchart y en varias colectivas organizadas por
el Primer Salón de Poemas Ilustrados que organiza el Ateneo de Valencia,
el Taller Libre de Arte. Le otorgan el Premio Lastenia Tello de Michelena.
donde recibe el Primer Premio por la Mejor Ilustración. Durante este año
Junto a Alirio Oramas funda la revista Taller. 1952 es un año particularmente
presenta su primera exposición individual en el Ateneo de Valencia. En 1943
activo, pues expone en el XII Salón Oficial de Arte Venezolano celebrado en
envía la pintura Hojas rojas al Primer Salón de Pintura Arturo Michelena, Ate-
el Museo de Bellas Artes, al cual envía tres grandes pinturas; con La gran
neo de Valencia, en el que no sólo es aceptado sino que también recibe el
bruja le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas y con Mujer, el Pre-
Premio Medalla de Honor. A partir de esta fecha y por varios años concurrirá
mio John Boulton. El evento más extraordinario fue la Exposición retrospec-
al Salón Arturo Michelena, que se había convertido en el termómetro de la
tiva, 1946-1952, 50 obras, presentada en el Ateneo de Valencia. A finales de
actividad plástica del país. Expone individualmente en esa institución atene-
año viaja a París con el Premio Boleto de Avión del Premio Nacional y allí re-
ísta gouaches y acuarelas de influencia cubista y en 1946 presenta trece
side durante doce años. En 1953 ingresa a la École des Beaux-Arts, sigue cur-
óleos y diez acuarelas, en su segunda individual. Este año viaja a Mérida pa-
sos libres de arte en La Sorbona y entra en contacto con el medio plástico,
ra iniciar estudios de medicina en la Universidad de Los Andes. Sin abando-
así como con pintores y escultores de diferentes países. Expone en varias
nar la pintura, se gradúa de médico en la Universidad Central de Venezuela,
colectivas: Ateneo de Valencia; II Bienal de Arte de São Paulo, Brasil; Musée
Caracas, 1951, pero nunca ejercerá la profesión al comprender la profunda in-
d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia, y en el IX Salón de Mai —al que
compatibilidad con su vocación artística.
acude en varias ediciones— con la pintura América la madre. Viaja a España,
donde movido por su interés por la obra de Goya y El Greco visita asidua-
La segunda mitad de la década del cuarenta es de intensa actividad. En 1947
mente el Museo del Prado. Importante acontecimiento fue la invitación que
participa como miembro fundador del Ateneo de Mérida y viaja con fre-
le hiciera el arquitecto Carlos Raúl Villanueva para participar en el Proyecto
cuencia a Caracas y a Valencia. Trabaja, expone y vende su obra en esas dos
de Integración de las Artes que proponía para el diseño de la Ciudad Univer-
ciudades: óleos, dibujos, acuarelas y gouaches con temas de paisajes y fi-
sitaria de Caracas. Acepta la invitación y realiza cuatro murales en mosaico
guras femeninas que ya presagian su conocido personaje: la bruja, icono de
veneciano y uno en mosaico romano, todos fabricados en París. Al inicio de
la pintura de Vigas. En 1949 gana el Primer Premio en el Primer Salón de
1954, en la exposición Oeuvres pour la Cité Universitaire de Caracas, Musée
Pintura del Ateneo de Mérida. Este mismo año se traslada a Caracas para
d’Art Moderne de la Ville de Paris, se exponen fragmentos de las obras de
continuar sus estudios de medicina. Entra al Taller Libre de Arte, creado en
Vigas y de otros invitados como Fernand Léger, Jean Arp, Victor Vasarely,
1948 bajo el patrocinio de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educa-
Alexander Calder y los venezolanos Mateo Manaure, Pascual Navarro, Ar-
ción, con la premisa de investigar sobre nuevos lenguajes expresivos, lejos
mando Barrios y Alirio Oramas, entre otros. Dieciocho pintores y un escultor
de la enseñanza académica de la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas
inauguran el Pabellón de Venezuela en la XXVII Bienal de Venecia; Vigas in-
de Caracas. La figura humana continúa liderando su trabajo; ahora el trazo
terviene con tres pinturas. Es invitado a tomar parte en una colectiva orga-
se hace más agresivo y libremente gestual, muy alejado de las convenciones
nizada por la Unión Panamericana —hoy OEA—, Washington, D.C, y a
plásticas de la época. Descubre la cerámica y la escultura precolombinas. A
presentar una individual en la Galería Cuatro Vientos, Caracas. Los años cin-
través de su interés por las culturas prehispánicas se acerca cada vez más
cuenta son de muchas exposiciones colectivas: Museo de Bellas Artes de Ca-
a la temática de la bruja.
racas; Galerie de Beaune, París; Salon de Mai, París; XIII Salón Arturo
Michelena, Ateneo de Valencia; Exposición Internacional de Valencia con mo-
Una nueva década comienza. Los años cincuenta serán definitivos en la con-
tivo de cuatricentenario de la ciudad, donde obtiene el Premio Shell; III Bienal
solidación de una iconografía que lo afirma con precisión y contundencia
Hispanoamericana, Barcelona, España; III Bienal de São Paulo; The 1955 Pitts-
como uno de los pintores más importantes de Venezuela. En 1951 muestra
burgh International Exhibition of Contemporary Painting, Carniege Institute,
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Pennsylvania, USA. Es comisionado por el Ateneo de Valencia para organizar
cia la iconografía figurativa para retomar el tema de las Brujas. Al ser desig-
la participación de artistas venezolanos residentes en París y de la delegación
nado Director de Cultura de la Universidad de Los Andes, Mérida, en 1965,
extranjera en la Exposición Internacional de Pintura, logrando la intervención
trabaja en la creación del Museo de Arte de Mérida, el Festival de Música y
de Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Ernst y René Magritte, entre otros. En
el Festival de Cine Latinoamericano.
1956 obtiene uno de los premios de Adquisición en el Gulf Caribbean Art Exhibition, Museum of Fine Arts, Houston. En 1957 regresa a Venezuela y ex-
Luego de su estadía en la capital andina, se traslada a vivir a Caracas. Está
pone
corte
iniciándose la década de los setenta. En 1971 lo eligen Director de la División
geométrico-gestual. Entre 1958-1964 lo designan Agregado Cultural de la
de Arte del Instituto Nacional de Cultura, (INCIBA). En 1972 renuncia a esta
Embajada de Venezuela en París. En 1962 es nombrado Comisario por Ve-
posición sin desligarse del medio del arte y la cultura. Durante los años si-
nezuela en la XXXI Bienal de Venecia. Incursiona en el informalismo y realiza
guientes forma parte de la Comisión Preparatoria y Organizadora del Con-
una buena cantidad de pinturas dentro de esta corriente; con una pintura de
sejo Nacional de la Cultura, organismo que suplantaría al INCIBA, y de la
este tipo obtiene el Premio Arturo Michelena en el Salón del mismo nombre.
Galería de Arte Nacional. En 1976 es nombrado Miembro de la Junta Asesora
De acuerdo con analistas de su trabajo, su experiencia informalista repoten-
del Museo de Bellas Artes y de la Galería de Arte Nacional, ambos en Cara-
en
la
Sala
Mendoza
la
serie
Objetos,
pinturas
de
cas. En 1979 se presenta en esta última institución una gran muestra retrospectiva con obras fechadas entre 1943 y 1977. La década de los ochenta
comienza con la propuesta expositiva Proposición 20. Esta etapa será muy
productiva, por cuanto realiza varias series de tapices y numerosas piezas
en cerámica: relieves en placas de refractario y gres, platos, vasijas y otras
no utilitarias en las que ejercita su conocida iconografía de seres fantásticos.
Muestra serio interés por la escultura y lleva a cabo sus primeros bronces,
que expone en 1985.
1990 comienza con la retrospectiva de más de doscientas obras entre pintura, escultura, tapices, cerámica, joyas y artesanía organizada por el Museo
de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. La empresa petrolera Lagoven realiza un cortometraje sobre la vida y obra del artista; aparece una
extensa monografía escrita por el crítico francés Gaston Diehl. Expone en
el XXVI Premio Internacional de Arte Contemporáneo de Monte Carlo, Mónaco, y recibe el Grand Prix S.A.S. Prince Reyner III por su obra Crucifixión
VII. Continúa el trabajo febril y las exposiciones se suceden sin interrupción.
En 1993 organizan Vigas desde 1952 a 1993, muestra de ciento treinta y siete
piezas que cubre los muros del Palacio de la Moneda de París. En 1995 se
producen dos exhibiciones personales en galerías francesas: Corinne Timsit
International, París, y La Tour des Cardinaux, I’lle sur la Sorgue. En 1996 exOswaldo Vigas en
París, 1963
pone Oswaldo Vigas: un hombre americano en la Casa de Las Américas, La
Habana, Cuba. Finaliza la década con el gran homenaje que le rinde la Feria
Iberoamericana de Arte de Caracas (FIA) en su séptima edición (1999).
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El siglo XXI entra de lleno en la vida y obra de Oswaldo Vigas. Muchas exposiciones individuales: Entes, colonieras y recuerdos de viaje, Galería Dimaca,
Caracas; Ficción de mediodía, Galería de Arte Ascaso, Caracas; Ideografías
de París, 1952-1957, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y
Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, estado Zulia, Venezuela;
Oswaldo Vigas, Sérigraphies, Instituto Nacional de Ciencias Aplicadas, Lyon,
Francia; Recuerdos del presente y Oswaldo Vigas en París. Obra de los años
sesenta, Galería de Arte Ascaso, Caracas. En Ciudad Banesco, sede del banco
del mismo nombre, presenta su obra mural en mosaico veneciano Trilogía
para Banesco de cinco metros de ancho por cuarenta de largo; Sortilèges des
Tropiques, Musée Jean Lurcat et de la Tapisserie Contemporaine, Angers,
Francia; Criaturas del asombro, Galería Medicci, Caracas; Oswaldo Vigas, Intervalores, Caracas; Oswaldo Vigas, Galería CAF, Caracas; Tierra y fuego, Galería BBVA Banco Provincial, Caracas; Oswaldo Vigas in Art Nocturne Knokke,
Mary Ann Manning Gallery, Bélgica; De brujas a curanderas, Museo a cielo
abierto, parque Fernando Peñalver, Valencia, Venezuela; Vigas a cielo abierto,
Museo Vial de la Alcaldía de Baruta, Caracas; Vigas sobre papel, Galería 700
Arte, Maracaibo; Oswaldo Vigas, Mérida, París, Caracas, Villa Tamaris Centre
d'Art, La Seynesur-mer, Francia. Apuntes, bocetos y dibujos, Galería del Ateneo de Caracas. Vigas constructivistas, París 1953–1957, Ascaso Gallery, Miami
y Galería de Arte Ascaso, Caracas; Vigas en blanco y negro, Residencia de la
Embajada de Francia, Caracas; Oswaldo Vigas, Galería RGR Art, Valencia, Venezuela. Participa en las colectivas: Obras maestras de los grandes maestros,
Galería Dimaca, Caracas; Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía
Imber; Maison de la Culture du Japón, Paris; Latinoamérica y el Caribe: arte
contemporáneo de hoy, Reacción y polémicas en el arte venezolano, Galería
de Arte Nacional, Caracas; Ciudad Universitaria de Caracas: Síntesis de las
Artes Mayores Seis. Décadas 1953–2013, Fundación Banco Provincial, Caracas.
Toma parte en varias ediciones de la Feria Iberoamericana de Arte con la Galería Aldo Castillo. Interviene en The Latinamerican & Caribbean Art Today,
Miura Museum of Art, Miura, Japón; I Salón de Arte Exxon Mobil de Venezuela,
Museo Sacro, Caracas; El siglo xx sobre papel. La figura, Museo Arturo Michelena, Caracas; Abstracción geométrica en Venezuela, Universidad Simón Bolívar, Caracas; Geometría como vanguardia, Colección Mercantil, Museo
Alejandro Otero, Caracas; Documentaria, 30 años en el arte venezolano, Galería de Arte Nacional, Caracas. Con texto del historiador y teórico del arte
Carlos Silva, se publica el libro Oswaldo Vigas. Leyenda de mañana.
Oswaldo Vigas en
París, 1963
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DISTINCIONES
REPRESENTADO EN
1974 Orden Andrés Bello, Primera Clase, Venezuela 1990 Orden Francisco de
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo
Miranda, Primera Clase, Venezuela 1992 Orden Sol de Carabobo, Gran Oficial,
de Caracas, Venezuela | Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela | Ciu-
Valencia, Venezuela 1993 Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres de
dad Universitaria de Caracas, Venezuela | Museo de Barcelona, estado An-
France, Ministerio de la Cultura y de la Francofonía de Francia 1994 Ordre
zoátegui, Venezuela | Ateneo de Valencia, estado Carabobo, Venezuela |
du Mérite et Dévouement Français, Francia 1996 Orden Alejo Zuloaga, Uni-
Colección Petróleos de Venezuela, PDVSA, Caracas, Venezuela | Museum of
versidad de Carabobo, Valencia, estado Carabobo, Venezuela; Orden Samán
Fine Arts, Houston, Texas, USA | San Francisco Museum of Modern Art, Ca-
de Aragua, Maracay, estado Aragua, Venezuela 1997 Orden Ciudad de Va-
lifornia, USA | Michigan State University Art Museum, Michigan, USA | Ná-
lencia, Primera Clase, Valencia, estado Carabobo, Venezuela; Orden Ciudad
rodní Galerie v Praze, Praga, República Checa | Museo de Arte de Las
de Tinaquillo, Primera Clase, Tinaquillo, estado Cojedes, Venezuela; Medalla
Américas, OEA, Washington, USA | The Norton Gallery of Art, West Palm
de las Bellas Artes Pedro Ángel González, Caracas 1998 Orden Universidad
Beach, Florida, USA | Archer M. Huntington Gallery, University of Texas, Aus-
Central de Venezuela, Caracas 1999 Doctorado Honoris Causa, Universidad
tin, USA | Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New
de Los Andes, Mérida, estado Mérida, Venezuela 2003 Invitado Oficial del
Brunswick, New Jersey, USA | Bibliothèque Nationale de France, Cabinet
56º Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia 2008 Orden de Co-
des Estampes, Paris, France | Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Con-
mendador de las Artes y las Letras, Ministerio de Cultura de la República
temporaine, Angers, Francia | Musée du Val-de-Marne, FNAC, Francia | Mu-
Francesa 2012 Doctorado Honoris Causa de la Universidad Nororiental Pri-
zeum Narodowe we Wroclawiu, Polska | Musée d’Algeri, Alger | Galería de
vada Gran Mariscal de Ayacucho, Barcelona, estado Anzoátegui, Venezuela.
Arte de los Países No Alineados, Belgrado, Yugoslavia | Casa de Las Américas, La Habana, Cuba | Museo de Bellas Artes, Ciudad de Panamá, Panamá
| Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia | Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, Bogotá, Colombia | Museo de Arte Moderno,
Cartagena de Indias, Colombia | Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo,
Santa Marta, Colombia | Museo de Arte de la Universidad Nacional Abierta
de Colombia, Bogotá, Colombia | Museo Ralli, Punta del Este, Uruguay |
Avon Collection, New York, USA | Colección Empresas Polar, Caracas, Venezuela | Colección Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Colección Mercantil, Caracas, Venezuela | Colección Banesco, Caracas,
Venezuela | Colección Banco Provincial, Caracas, Venezuela | Colecciones
particulares en diferentes países del mundo. Musée Des Beaux Arts D´ Angers, Francia | Musée Des Beaux Arts. Reims, Francia.
Oswaldo Vigas en
París, 1963
ASCASO GALLERY
Catalog No 9, 2014
VIGAS
Antonio J. Ascaso R.
MIAMI
INFORMALISTA
Miami, USA
November 2014
DIRECTOR
2441 NW 2nd Ave.
Miami, FL. 33127, USA
Phone: (305) 571.9410 | 571.9411
Cell phone: (305) 788.5333
[email protected]
Elías Sultán
OPERATIONS MANAGER
GERENTE DE OPERACIONES
CURATED AND TEXTS
CURADURÍA Y TEXTOS
Belarmina de la Torre
Marek Bartelik
ADMINISTRATIVE ASSISTANT
CARACAS
ASISTENTE ADMINISTRATIVO
Avenida Orinoco, entre calles
Mucuchíes y Monterrey
Urbanización Las Mercedes
Caracas, 1060, Venezuela
Teléfono: (58-212) 993.6862
[email protected]
BIOGRAPHY TEXT
TEXTO BIOGRÁFICO
Eugenio Moreno
Bélgica Rodríguez
CHIEF OF MAINTENANCE
JEFE DE MANTENIMIENTO
EXHIBITION COORDINATORS
COORDINADORES DE LA EXPOSICIÓN
Carmen Rodríguez
Elías Sultán, Miami
Mariele Araujo, Caracas
Fundación Oswaldo Vigas
MAINTENANCE
MANTENIMIENTO
VALENCIA
Calle Uslar, casa N.° 92-36
Urbanización Trigal Centro
Valencia, Venezuela
Teléfono: (58-241) 843.6144
[email protected]
EDITORIAL COORDINATION
COORDINACIÓN EDITORIAL
Fundación Oswaldo Vigas
TRANSLATION
www.ascasogallery.com
www.galeriadearteascaso.com
TRADUCCIÓN
Pedro Leonardo González
Lisa Blackmore
Gabriela Aguilar
PHOTOGRAPHS
Lorenzo Vigas
CHAIRMAN
PRESIDENTE
FOTOGRAFÍAS
Dilia Hernández
Renato Donzelli
Eduardo Chacón
Archivo Fundación Oswaldo Vigas
DIRECTOR
GRAPHIC DESIGN
COORDINATOR
DISEÑO GRÁFICO
COORDINADORA
Zilah Rojas
DIRECTORA
Daniela Di Antonio
John Frasser
PRINTED BY
MEDIA MANAGER
IMPRESO POR
GERENTE DE MEDIOS
Editorial Arte
ISBN: 978-0-9911317-3-0
Rafael Rodríguez
CONSERVATION AND RESTORATION
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Isabella Galavis
DIRECTOR’S ASSISTANT
ASISTENTE DIRECCIÓN
Gustavo Escobar
LOGISTICS COORDINATOR
COORDINADOR DE LOGÍSTICA

VIGAS INFORMALISTA

Transcripción

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