cuaderno[ 34 - Fundación MAPFRE

Transcripción

Entre dos siglos:
cuaderno[ 34
FUNDACIÓN
MAPFRE
2008
España 1900
a
Comisario
Pablo Jiménez Burillo
Dirección científica
María Dolores Jiménez-Blanco
Coordinación
María Martín de Argila
Colaboración y Documentación
María José Rivero Yanes
María Sanz Pérez
Registro
Pedro Benito Albarrán
[Ilustración de cubierta] Darío de Regoyos
El aguacero (Bahía de Santoña), 1900
Restauración
Jorge García, Nieves Peñalver, Leopoldo Casero
Óleo sobre lienzo, 75 x 90 cm
MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
Diseño y dirección del montaje
Jesús Moreno y Asociados
Realización del montaje
14 octubre 2008
Exmoarte, SA
Transporte
25 enero 2009
SIT Transportes Internacionales, S.A.
Seguros
FUNDACIÓN
SALAS
DE
MAPFRE
EXPOSICIONES
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid
MAPFRE EMPRESAS
Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.
Otras entidades colaboradoras
Allianz, Axa Art, Schunck Group. Arte Secur. Fine
Art Insurance Broker, STAI, Servicios Técnicos de
Aseguramiento Integral
Otros servicios
MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO
Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros
Entre dos siglos:
España
1900
cuaderno[ 34
Fundación MAPFRE
2008
Presidente del Patronato
José Manuel Martínez Martínez
Presidente de la Comisión Directiva
Filomeno Mira Candel
Dirección
Director
Dirección de ediciones
José Luis Catalinas Calleja
Luis Miguel García Mora
Coordinación
María Martín de Argila
INSTITUTO
DE
CULTURA
Corrección de textos
Miriam López Díaz
Presidente
Diseño original
Alberto Manzano Martos
Juan Antonio Moreno
Maquetación
Director General
eleuve
Fotomecánica y preimpresión
Director General Adjunto
Daniel Restrepo Manrique
Cromotex
Impresión
tf. Artes Gráficas, S.A.
CONSEJO
ASESOR
©De los textos, los respectivos autores
Presidente
Alberto Manzano Martos
Secretario
Rafael de Penagos
Manuel Alcántara
Venancio Blanco
Matías Díaz Padrón
©De las fotografías: los respectivos autores
No habiendo sido posible localizar a los autores y propietarios de
los derechos de reproducción de algunas fotografías, la FUNDACIÓN
MAPFRE presenta sus excusas y expresa su pesar por ello
©Anglada-Camarasa, Aurelio Arteta, Julio González, José Gutiérrez
Solana, Santiago Rusiñol, Joaquim Sunyer, Josep de Togores, Joaquín
Torres García, Daniel Vázquez Díaz, Ignacio Zuloaga, VEGAP, Madrid,
2008
©Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Madrid, 2008
©Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2008
©De la presente edición:
FUNDACIÓN
MAPFRE
Juan Fernández-Layos Rubio
Luis García Berlanga
Julián Grau Santos
Marcial Loncán
Antonio López García
Antonio Mingote
Leandro Navarro
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid, 2008
ISBN: 978-84-9844-125-3
Depósito legal:
1
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cuaderno[ 34
Fundación MAPFRE
2008
Desde su creación, la
FUNDACIÓN MAPFRE
se ha caracterizado por la realización de un programa
de exposiciones que ha revisado de manera sistemática el arte español de entre siglos. A través
de retrospectivas individuales y exposiciones colectivas o temáticas, en las que ha estado también
muy presente el contexto internacional, un amplio público ha podido disfrutar de algunos de los
creadores más definitorios de la época, a la vez que se han recuperado otros que habían sido
injustamente preteridos.
Entre dos siglos: España 1900 pone un brillante colofón a la labor desarrollada durante todos
estos años y constituye un magnífico pórtico de nuestra nueva sede. La exposición, que reúne
alrededor de un centenar de obras, propone una visión panorámica de las diversas tendencias y
de las distintas posibilidades plásticas que confluyen en un momento histórico crucial: el paso del
siglo
XIX
al
XX.
Casas, Mir, Rusiñol, Nonell, Anglada-Camarasa, Julio González y Picasso nos acer-
can a la Barcelona de 1900, en la que se superponen el modernismo, el simbolismo y el postimpresionismo, mientras que los pinceles de Sunyer y del uruguayo Torres García anuncian el clasicismo noucentista. Zuloaga y Solana abundan sobre el tópico de la España negra, en contraste
con otra más luminosa, más moderna, capturada en los lienzos de Sorolla. Junto a ellos, Regoyos
–un artista plenamente integrado en el postimpresionismo internacional–, Echevarría, Iturrino y
Arteta –autores que asumen sin complejos los lenguajes de las vanguardias europeas– , o Dalí y
Miró, que experimentan con las distintas tendencias de la modernidad antes de encontrar un
estilo propio.
Pablo Picasso
Esta exposición, como todas las realizadas durante estos años, no hubiera sido posible sin la
Maternidad, ca. 1902-1903
colaboración prestada por instituciones públicas y coleccionistas particulares, a quienes nuestro
Tinta sobre papel, 21,5 x 16 cm
Instituto quiere expresar aquí su más sincero agradecimiento.
Colecciones MAPFRE
Alberto Manzano Martos. Presidente. FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura
2-5
6-37
38-39
La España blanca
Entre dos siglos: España 1900
Mercedes Rivas
Sobre el catálogo
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Cronología
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Bibliografía
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Arte español 1900 en la web
44-45
Glosario
46-47
Pieza de toque
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La España blanca
Tradicionalmente, la historiografía ha considerado moderno el arte que se
ajustaba a una serie de principios estéticos o formales y se desarrollaba en un marco
cronológico determinado. El arte moderno debía estar ligado a una idea de progreso
y a la transformación de los propios conceptos artísticos. En líneas generales, se
basaba en un principio: el de sustituir el ideal de belleza por el de libertad; no
era mejor un arte más bello, sino más libre. Al margen de la cronología, un artista
podía o no ser moderno si coincidía con los criterios y los principios de moda en
cada momento.
Este proceso tenía sus referentes y a su alrededor se construyó
una sólida historiografía que ha hecho imperar su concepción de
lo moderno y lo vanguardista para explicar la renovación artística desde el siglo
XIX.
Pero al hilo de esta visión canónica han
podido ir creciendo discursos complementarios que iluminaban
parcelas desatendidas –como el decisivo papel desempeñado por
los simbolistas– y proponían lecturas más complejas.
Desde hace unos años, el propio prestigio de lo moderno
y de las vanguardias clásicas empieza a ponerse en cuestión y
conoce nuevas lecturas. Nada nuevo si entendemos que nuestro concepto de lo moderno se basa en una tensión, en una
serie de ideas contradictorias: lo original y lo igualitario, lo refinado y la cultura de masas...
Ignacio Zuloaga
Retrato de la Sra. Malinowska (la Rusa), 1912
Todo ello ha favorecido que el viejo sistema monolítico
que establecía un canon contemporáneo se haya abierto. En
países como España, en la periferia de las corrientes modernas,
el proceso ha pasado por legitimar a una serie de artistas por
En depósito
su proximidad a los modelos internacionales. Creado un canon,
en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
escritas nuestras primeras historias del arte, se ha instaurado
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cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
Niños en la playa. Valencia, 1916
Colección particular
un cierto consenso sobre nuestro pasado artístico: es el primer esfuer-
Paralelamente, al amparo de la descentralización cultural vivida
zo por ordenar ese conjunto heterogéneo de obras que entendemos
en las últimas décadas, se ha rescatado el arte de finales del siglo XIX
como arte moderno.
y los principios del llamado arte nuevo. La labor de Cristina Men-
Un arte que se origina en una doble ecuación: entre lo clásico
doza y Mercè Doñate en el MNAC de Barcelona y la de Miguel Zuga-
y lo moderno –con Picasso como paradigma– y entre lo autócto-
za y Miriam Alzuri en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto con
no y lo cosmopolita. Clásico, cosmopolita, moderno y castizo al
la desarrollada por nuestra Fundación, han facilitado que hoy la pin-
mismo tiempo, ésa parecía ser nuestra seña de identidad, que se
tura de Rusiñol, Casas, Nonell o Arteta, del primer Zuloaga y de
acentuaba por la distancia geográfica, social y cultural con las gran-
Sorolla entre por derecho propio en la historia de la modernidad.
des metrópolis. A todo ello se une que nuestros artistas presentan
Hay que citar también a estudiosos como Javier Pérez Rojas, Javier
ritmos y preocupaciones propios y que las tensiones políticas –con
González de Durana, Francesc Fontbona, Francesc Miralles y un lar-
Guerra Civil incluida– han hecho del nuestro un arte ensimismado en
go etcétera en el que, desgraciadamente, no me puedo detener aquí.
los vaivenes de una historia ajena a lo que acontecía en Occidente.
Es preciso mencionar las importantes aportaciones de Francis-
A historiadores como Eugenio Carmona les debemos una visión
co Calvo Serraller que, cuando se le reconocía como el adalid del
clara y precisa de eso que llamamos «arte nuevo» y que es nuestra
arte emergente, quiso dedicar su esfuerzo a artistas fuera de la
vanguardia de los años veinte y treinta; a su lado habría que citar
actualidad. La exposición que, con su respaldo científico, presen-
a Juan Manuel Bonet y su Diccionario de las vanguardias (1995) y
tamos sobre Julio Romero de Torres (1993), la primera que se le dedi-
la relectura de Dalí en el entorno de la generación de 1914 de Agus-
caba desde su muerte, hizo, de alguna forma, que nuestros fan-
tín Sánchez Vidal –Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin (1988).
tasmas de un arte prevanguardista se instalasen con naturalidad en
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Ramón Casas
Estudio / La terraza, ca. 1889
el canon, borrando los límites de la propia historia moderna del arte.
la vanguardia. Desde los albores simbolistas de Urgell y Meifrèn o
Algo notable si tenemos en cuenta, por ejemplo, que la revisión
los retratos de Zuloaga, el gusto por la pintura de Sorolla, verda-
de Robert Rosenblum y Mary Anne Stevens sobre este tema en Euro-
dero epicentro de nuestra modernidad, la intensidad de Rusiñol o
pa –en la exposición 1900: Art at the Crossroads (2000)– llegaba
la depurada facilidad de Casas, de la alegría triste de Iturrino a la
siete años después y tras las retrospectivas de Sorolla, Iturrino, Rusi-
rotunda simplificación aséptica y clasicista de Julio González y las
ñol, Zuloaga o el simbolismo en España.
coloristas visiones de Miró o los cubismos picassianos se extiende
La
FUNDACIÓN MAPFRE ,
en colaboración con museos y especialis-
tas, se ha dedicado en estos últimos quince años a la recuperación
una historia que resulta convincente y que despliega todo un sistema de comunes referencias y complicidades.
de los artistas de este período, presentando también sus contextos
Con esta exposición queremos cerrar ese proceso de revisión que
internacionales –como en la exposición del círculo de Los XX, en el
iniciamos en 1993 ahora que nuestra programación, desde unos
caso de Regoyos (2000)– y sus visiones de grupo alrededor de temas
criterios no muy alejados, se ha ido haciendo más internacional. Éste
como los jardines o la playa (en 1999 y 2000, respectivamente) e
ha sido un trabajo de muchas personas e instituciones; para todos
intentado mostrar cómo el período no se cerraba en sí mismo, sino
ellos, algunos citados en estas líneas, todos presentes en nuestros
que funcionaba como un eslabón que desembocaba con cierta natu-
catálogos y publicaciones, mi gratitud personal y la gratitud de la
ralidad en el llamado arte nuevo.
FUNDACIÓN MAPFRE.
Ésta es la idea que justifica la exposición que hoy presentamos,
que ofrece una visión de conjunto de esa España de 1900 que se va
abriendo hasta acercarse, en Miró y en Picasso, al propio corazón de
Director General del Instituto de Cultura de
FUNDACIÓN MAPFRE
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cuaderno[ 34
Recorrido
Entre dos siglos:
España 1900
Mercedes Rivas
A finales del siglo XIX España conoce una etapa de cierta estabilización en la
que, de forma morosa, se desliga de su pasado de aislamiento para acompasarse con el ritmo que marcan los nuevos tiempos.
¿Cómo eran los españoles a finales del siglo XIX? ¿Eran un
país de gente tosca y pobre que poblaba paisajes duros y sombríos o una tierra agradecida donde la pobreza se aliviaba
a plena luz en una sociedad que también buscaba el progreso
y subirse de una vez por todas al tren de la modernidad? En
esta época que cabalga entre los siglos
XIX
y
XX ,
España era
un país envuelto en muy diferentes matices, marcado por
Julio Romero de Torres
A la amiga, 1905-1906
fuertes contrastes regionales y sociales, que atravesaba un
período de profundos cambios estructurales de los que resultaría un país más moderno y más comprometido con su entor-
Óleo sobre lienzo, 168 x 95,5 cm
Principado de Asturias
no europeo. Esto es, a finales del siglo XIX, España conoce una
etapa de cierta estabilización en la que, de forma morosa, se
Colección Pedro Masaveu
desliga de su pasado de aislamiento para acompasarse con
En depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias
el ritmo que marcan los nuevos tiempos.
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cuaderno[ 34
Modest Urgell
Eliseu Meifrèn i Roig
Atardecer
Paisaje nocturno
Óleo sobre lienzo, 60,5 x 80,5 cm
MNAC. Museu Nacional d’Art
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.
de Catalunya, Barcelona
En depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
La historia, y la parte de ella que ha quedado plasmada por
los pintores de esta exposición, revela que al lado de la
España triste existía una España blanca, un país abierto a
otras experiencias que supo retratar la realidad
desprendiéndose de la negativa carga anímica que parecieron
llevar consigo algunos de los artistas de fin de siglo
quiere
Darío de Regoyos (2002), Hermen Anglada-Camarasa (2002), Juan
rendir un fructífero homenaje a los artistas que desarrollaron par-
La colección de obras que presenta la
de Echevarría (2004), Joaquim Mir (2004-2005) e Ignacio Pinazo
te de su actividad creativa en el período de entre siglos. Algunos
(2005). Artistas que vienen a unirse en esta exposición antológica
de ellos constituyen el germen de nuestras colecciones –como José
a Modest y Ricard Urgell, Eliseu Meifrèn, Nicolau Raurich, Salvador
Gutiérrez Solana– y en buena parte han sido objeto de antológicas
Dalí, Miguel Viladrich, Josep de Togores, Julio González, Manolo
individuales y colectivas con las que nuestra institución ha preten-
Hugué, Aurelio Arteta, Joaquín Torres García, Picasso y Joan Miró.
dido aquilatar la valía de autores que, en ocasiones, habían quedado
La nómina de creadores es lo suficientemente diversa y amplia para
relegados: Gutiérrez Solana (1992), Julio Romero de Torres (1993),
que el espectador que se acerque a nuestras salas disfrute del rico
FUNDACIÓN MAPFRE
Joaquín Sorolla y Bastida (1995), Francisco Iturrino (1996), Santia-
panorama pictórico de esta época, un relato artístico que nos per-
go Rusiñol (1998), Sorolla-Zuloaga (1998), Joaquim Sunyer (1999),
mite contemplar la gradual transición hacia la modernidad desde fina-
Daniel Vázquez Díaz (2002), Isidre Nonell (2000), Ramón Casas (2001),
les del siglo
XIX
hasta adentrarnos en los años veinte.
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cuaderno[ 34
La nómina de creadores es lo suficientemente diversa y
abarcadora para que el espectador que se acerque a nuestras
salas disfrute del rico panorama pictórico de esta época,
un relato artístico que nos permite contemplar la gradual
transición hacia la modernidad desde finales del siglo XIX
hasta adentrarnos en los años veinte
son la etapa en la que
y se fabrican ascensores eléctricos; los primeros rascacielos empie-
Occidente comienza a dar el salto cualitativo más radical que has-
Las dos últimas décadas del siglo
zan a romper la horizontalidad de las ciudades y muy pronto la per-
ta ese momento había conocido. Un simple repaso a algunas de
cepción de imágenes y sonidos adquiriría un carácter repetitivo por
las innovaciones que se producen entonces bastará para imaginar lo
el uso de fonógrafos o gramófonos y cinematógrafos. El hombre de
que podrían haber sentido los hombres y mujeres de la época: se
este período tendrá que dirigir su mirada hacia nuevos ángulos,
inventan el teléfono y el telégrafo, la lámpara incandescente; se ins-
es más consciente de que el lugar que ocupaba en el mundo se ha
talan nuevos sistemas de calefacción, como el gas, y se generaliza
desplazado.
XIX
el suministro de agua corriente; se extiende el uso de máquinas
Esta era de progreso y bienestar se vive con más lentitud en
de escribir o de bicicletas; se van desarrollando redes de tranvía;
nuestro país. La particular idiosincrasia española la había conver-
se crea el primer motor con gasolina que llevará a la producción
tido en un destino muy apreciado por viajeros de países vecinos
masiva de coches hacia 1900; se mejoran las técnicas de elevación
como Francia, Inglaterra o Alemania, que buscaban en estas tierras
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cuaderno[ 34
Darío de Regoyos
El paseo de Alderdi Eder, 1894
Darío de Regoyos
Las redes, 1893
aquello que les pudiera poner en contacto con algo ancestral y
España negra (1899), que recogía las impresiones del poeta tradu-
genuino: España se configuró como el punto exótico de Europa y
cidas y comentadas por Regoyos.
ese exotismo fue cultivado como imagen preconcebida. Este acer-
El pintor no logró que Verhaeren cambiara de opinión respec-
camiento amable de los viajeros románticos contrastaba con el de
to a la idea inicial que se había forjado: “Lejos de verlo de una
otros europeos que visitaban la península con el afán de encontrar
manera alegre como la mayor parte de los extranjeros que nos ven
rasgos diferenciales negativos que la alejaran de la Europa desarro-
a través del cielo azul y de la alegría aparente de las corridas de
llada. A finales del siglo XIX, el poeta belga Emile Verhaeren y el pin-
toros, sintió una España moralmente negra”. Regoyos conocía bien
tor Darío de Regoyos recorrieron el país –País Vasco, Burgos, Ávila,
la otra cara porque en 1882 había recorrido la península en com-
Segovia, Madrid– buscando los tintes más oscuros. De este viaje se
pañía de Théo van Rysselberghe y Constantin Meunier. Pero con
publicaron unas crónicas en la revista Luz, en 1898, editadas como
Verhaeren realizó un viaje distinto, que sirvió más para confirmar
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cuaderno[ 34
José Gutiérrez Solana
Los autómatas, 1907
Colección Arango
la idea preconcebida que el poeta tenía que para conocer nuestra
De algún modo, la España negra de Verhaeren fue a coincidir con
diversidad: “Decididamente era difícil hacerle ver España a través
la temática de algunos de los pintores de este momento –que pre-
de las niñas bonitas ni de la alegría del cielo; detrás de aquella luz
sentan una escenografía pareja a esta imagen de negritud contra
fuerte siempre encontraba un alma negra en todas las cosas, algo
la corriente europeizadora– y con la “España como problema”, que
de triste o navrant, siendo esta palabra la que él repetía a conti-
constituye uno de los principales debates sobre la identidad nacio-
nuación de cualquiera de sus impresiones”. Y así, lo lamentable y
nal de los intelectuales del 98 y de la generación del 14. Las pala-
lo negro se encontraba en iglesias al anochecer, en penitentes que
bras de José Ortega y Gasset, a propósito de Zuloaga, pueden ayu-
hacían procesión de rodillas, en viáticos que seguían hasta la casa de
darnos a resumir esta visión: “Es la española una raza que se ha
los enfermos, en vagones de tercera donde buscaban los tipos más
negado a realizar en sí misma aquella serie de transformaciones
rudos y erráticos.
sociales, morales e intelectuales que llamamos Edad Moderna […].
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cuaderno[ 34
Hermen Anglada-Camarasa
Friso valenciano, ca. 1905-1906
Óleo sobre tabla, 83 x 151 cm
Colección LL-A
Joaquín Torres García
El entoldado, 1917
Óleo sobre cartón, 65 x 73 cm
Los pueblos que se han sometido a este cambio del medio históri-
consigo algunos de los artistas de fin de siglo. De hecho, la variedad
co han renunciado a perseverar en su ser, han afectado las refor-
de registros que podríamos encajar en esta España blanca está sien-
mas de su carácter y han comprado el bienestar […]. Nuestro pue-
do cada vez más puesta en valor por las instituciones o por la crítica;
blo, por el contrario, ha resistido: la historia moderna de España se
como indica María Dolores Jiménez Blanco en su contribución al catá-
reduce, probablemente, a la historia de su resistencia a la cultura
logo: “La atención dedicada en las últimas décadas a este período
moderna […]. ¡Un ansia indomable de permanecer, de no cambiar,
ha puesto de manifiesto que esos años presentan muchas otras posi-
de perpetuarse en idéntica sustancia!”.
bilidades de lectura: en ellos se superponen infinitas variedades y gra-
La historia, y la parte de ella que ha quedado plasmada por los
dos de renovación artística, con mayor o menor conexión con las inci-
pintores de esta exposición, revela que al lado de la España triste exis-
pientes vanguardias internacionales. Podemos hablar de la convivencia
tía una España blanca, una España bañada por la luz del mar Medi-
de registros aparentemente opuestos como tradición y modernidad,
terráneo y de tierras castellanas o por los atardeceres de agradables
simbolismo y naturalismo, clasicismo y realismo, academia y disiden-
paseos; un país abierto a otras experiencias, a una vida bohemia o bur-
cia. Binomios que, a su vez, resultan espoleados por la tensión ver-
guesa, y que supo retratar múltiples instancias de la realidad, pero con
náculo-cosmopolita, que vertebra gran parte de la producción no sólo
desprendimiento de la negativa carga anímica que parecieron llevar
plástica, sino también cultural de todo el período”.
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Ramón Casas
cuaderno[ 34
Ignacio Pinazo
Asidua al Moulin de la Gallete, ca. 1891
Anochecer en la escollera III
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern
Generalitat Valenciana
Donación de Esperanza Pinazo Martínez
Un paseo por la modernidad
Comienza nuestro itinerario con tres paisajes de autores que
realizan su obra en la segunda mitad del siglo XIX en el terreno del
Sorolla, Pinazo inaugura una novedosa concepción sobre la percepción de la realidad.
impresionismo y que preparan el camino a la siguiente genera-
Otros lienzos donde el paisaje se convierte en protagonista
ción: Modest Urgell (1839-1919), Eliseu Meifrèn (1858-1940) e Igna-
son Cala San Vicente (1903) de Joaquim Mir (1873-1940), Calella (ca.
cio Pinazo (1849-1916). Urgell, como profesor en la Escuela de la
1906) de Nicolau Raurich (1871-1945), Efecto de la mañana en el
Llotja, y Meifrèn, vinculado a la tertulia de Els Quatre Gats, esta-
mar (1908) y Cala de San Vicente. Mallorca (1919) de Joaquín Soro-
blecieron una relación directa con los artistas más jóvenes del
lla (1863-1923) y Cadaqués de Salvador Dalí (1904-1989), muy ale-
modernismo, como Anglada-Camarasa, Casas, Rusiñol o Miró.
jado del estilo al que estamos acostumbrados. La confluencia de
Anochecer en la escollera de Pinazo muestra rasgos que hablan
tendencias es palpable: del modernismo singular de Mir o Raurich
de un nuevo lenguaje pictórico, aunque ajeno a los movimientos
al naturalismo de Sorolla o al postimpresionismo de un temprano
que renovaron la pintura en esta época. El artista supera el motivo
Dalí. Si en Raurich aún es posible percibir una definición de los con-
costumbrista de este entorno marítimo con un cromatismo de rosas
tornos, sobre todo por el uso de colores contrastados y previsibles
y grises y la presencia desdibujada del hombre y las dos mujeres que
–el azul del mar, el verde del monte bajo mediterráneo, los tonos
dialogan frente al mar. Digno antecesor de otro artista valenciano,
rocosos del acantilado y de la casa–, en Mir los perfiles se tornan
Joaquim Mir
Ermita de Sant Blai. La A´leixar, 1910
Óleo sobre lienzo, 137,7 x 142 cm
imprecisos y es el color el que hace el dibujo. Así un estallido de colo-
En cambio, las formas son nítidas y fieles en la versión de la mis-
res crea los volúmenes en Ermita de Sant Blai. La A’leixar (1910), que
ma Cala de San Vicente de Sorolla. Hay también acantilados y un
son toda la expresión del lienzo en Decoración de la casa Trinxet
mar en calma, pero la presencia de las barcas de pescadores la hacen
(1904). No en vano, la evolución que se produce en Mir le conduce
menos sutil. Un efecto radicalmente opuesto al que consigue en
desde un naturalismo luminoso hasta un postmodernismo que roza
lo que parece un estudio del amanecer: en Efecto de la mañana
la abstracción.
en el mar, los juegos de la luz sobre el agua, mediante colores que
Nicolau Raurich
Calella, ca. 1906
declinan un esmeralda profundo, blancos y rosas, tiñen el paisaje
Cadaqués o la perspectiva de El huerto de Es Llaner (1921), pinturas
de un tono irreal.
sin estridencias de un temperamento artístico aún en gestación.
Todavía lejos del surrealismo y del objetivismo que harán evolu-
Conocido retratista y paisajista, Nicanor Piñole (1878-1978) ofre-
cionar su obra a finales de los años veinte, los trabajos que se presentan
ce en su Vista del puerto de Gijón (1902-1905) una excusa para recrear
de Dalí son deudores del tardoimpresionismo y del modernismo cata-
una vista panorámica de la ciudad con una base en el naturalismo
lán. Podemos observarlo al estudiar las técnicas con las que ejecuta
costumbrista. Mar y ciudad son asimismo los protagonistas de las
16
cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
Cala de San Vicente. Mallorca, 1919
Fundación Museo Sorolla, Madrid
Joaquim Mir
Cala San Vicent, 1903
Colección Banco de España, Madrid
obras de Darío de Regoyos (1857-1918). Nacido en un pueblo coste-
que lo animó a ampliar sus estudios en Bruselas. Allí permaneció
ro asturiano, la naturaleza inquieta del pintor le llevó a Madrid a
largos períodos y entró en contacto con el círculo de L’Essor, prime-
estudiar en la Escuela de Bellas Artes en 1878; en aquellos años impar-
ro, para colaborar después en la fundación de Los XX (1883-1893), entre
tía la cátedra de paisaje el maestro belga Carlos de Haes (1829-1898),
quienes se encontraban James Ensor (1860-1949), Théo van Rysselberghe
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cuaderno[ 34
Salvador Dalí
El huerto de Es llaner, 1921
Colección A. Surroca
Salvador Dalí
Cadaqués
Colección Masaveu
Todavía lejos del surrealismo y del objetivismo que harán evolucionar su
obra a finales de los años veinte, los trabajos que se presentan de Dalí
son deudores del tardoimpresionismo y del modernismo catalán
18
cuaderno[ 34
(1862-1926) o Fernand Khnopff (1858-1921), llamados a renovar las
parte del paisaje: pescadores en Las redes (1893), un vigilante en el
artes plásticas de su país para reconocer la libertad del creador frente
parque del carrusel vacío de El paseo de Alderdi Eder (1894) [pág. 10],
al academicismo. Pasaba largas estancias entre Bilbao y San Sebas-
los viandantes que atraviesan el Urumea a pie o en diligencia por El puen-
tián, que convirtió en motivos fetiche de sus cuadros, que repasaban
te de Santa Catalina (1906), o los curiosos y trabajadores de El aguace-
una y otra vez sucesivos estadios lumínicos en la ciudad, cerca del
ro (bahía de Santoña) (1900). Corresponden al período de madurez
mar, en la naturaleza, persiguiendo a la figura humana que formara
del Regoyos impresionista: el que sabe captar a la vez ese momento de
Nicanor Piñole
Vista del puerto de Gijón, 1902-1905
19
cuaderno[ 34
intensa iluminación que puede surgir tras la lluvia, el humo del barco
inunda la obra de Sorolla en los primeros años del siglo XX. La temá-
a vapor, el arco iris casi completo que realza toda la escena. Como aman-
tica es recurrente: niñas vestidas y niños desnudos que se bañan y
te de la luz, se sentía atraído por los nocturnos; La Concha de San Sebas-
corren por la playa o que son vigilados por mujeres protagonizan
tian, efecto de anochecer (1895) es ejemplo de ello.
Verano (1904), Corriendo por la playa (1908), Baño en la playa (1908)
Del Cantábrico al Mediterráneo de nuevo: las playas de Valen-
y Niños en la playa (1916). Es el Sorolla luminista que acaba de con-
cia –el Cabanyal o la Malvarrosa– suelen componer el paisaje que
seguir en 1900 el Grand Prix de los pabellones español y lusitano en
Darío de Regoyos
El puente de Santa Catalina, San Sebastián, 1906
Darío de Regoyos
La Concha de San Sebastián, efecto de anochecer, 1895
Darío de Regoyos
El aguacero (bahía de Santoña), 1900
20
cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
Corriendo por la playa, 1908
Principado de Asturias. Colección Pedro Masaveu.
En depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias
Joaquín Sorolla
Efecto de la mañana en el mar, 1908
Óleo sobre lienzo
61 x 100,3 cm
Colección Masaveu
la Exposición Universal de París el que persigue nuevas luces para
de un motivo recortando un primer plano, un objeto o las figuras del
incorporar a su obra. Pero también son cuadros en los que llega a
fondo y a jugar con la perspectiva, caso de Niños en la playa (1916).
revelarse un visible interés por captar el movimiento en las figuras
Una temática muy querida en la pintura de Sorolla son los cua-
a través del efecto de la brisa del mar en las telas –Verano– o por la
dros en los que su propia familia –su mujer, Clotilde, y sus hijas–
acción combinada del viento y la carrera de los niños en Corriendo
aparece retratada. Viajero perpetuo, los desplazamientos familia-
por la playa. También ha aprendido a dejar escapar del lienzo parte
res eran continuos: inviernos en Madrid, veranos en Valencia y el
21
cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
Verano, 1904
Colección Museo Nacional
de Bellas Artes de La Habana, Cuba
Joaquín Sorolla
Baño en la playa, 1908
Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid
resto del año visitaban San Sebastián, Asturias o Granada. Entre 1906
y Clotilde paseando en los jardines de La Granja (1907) –con ese gesto
y 1907 viven en El Pardo y visitan la sierra de Guadarrama. Sorolla
adelantado común a otros cuadros– nos invitan a imaginar el relato
captura vivencias de estos viajes a manera de instantáneas gracias
de los días pasados en La Granja mientras pintaba el retrato del
a su enorme facilidad para atrapar el momento: María pintando
rey Alfonso XII.
en El Pardo (1907) –comentada en otro apartado de este cuaderno–,
En su contrato para decorar la Hispanic Society de Nueva York,
Saltando a la comba. La Granja (1907), María mirando los peces (1907)
Archer Huntington pidió a Sorolla que representara la vida de
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cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
María mirando los peces, 1907
Joaquín Sorolla
Clotilde paseando en los jardines de La Granja, 1907
Colección Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana
España y Portugal; durante ocho años (1912-1920) recorrió la
para hacer más consciente y cómplice a la sociedad vasca de la nece-
península en busca de tipos y folclore. Coincidiendo con este trabajo
sidad del arte como pieza fundamental en el engranaje del progre-
encontramos Patio de artistas del Café Novedades (1915), estampa
so. Por influencia de Francisco Iturrino (1864-1924), comenzó a viajar
del mundo del flamenco andaluz de un inconfundible sello
por Andalucía y a retratar en su obra a mujeres de etnia gitana.
costumbrista. Curiosamente del mismo año es la obra Dos amigas.
Aunque pueda entroncar con el regionalismo, su interés no reside
Granada de Juan de Echevarría (1875-1931), pintor vasco amigo
en reflejar una España de pandereta: no hay tipismo sino más bien
de Iturrino, de Zuloaga, del escultor Paco Durrio y de Picasso. Eche-
un acercamiento antropológico y una técnica que recuerdan al pri-
varría fue miembro muy activo de la Asociación de Artistas Vascos,
mitivismo de Gauguin. La aproximación al tema de la mujer es simi-
una plataforma que trabajaba en pro de la renovación estética y
lar en Isidre Nonell (1872-1911): Lola (1909) expresa la soledad o la
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cuaderno[ 34
24
cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
Patio de artistas del Café Novedades. Galería alta. Sevilla, 1915
Joan Miró
El abanico rojo, 1916
Óleo sobre cartón, 103 x 73 cm
Fuji Television Network Inc
marginación de esa otra parte de la sociedad que sólo avanzaba para
seguir siendo miserable.
De Iturrino y Echevarría se presentan además Interior sevillano (1910-1911) y Naturaleza muerta (ca. 1915), respectivamente,
cuadros que ejemplifican la influencia del fauvismo, tendencia surgida en el postimpresionismo en pintores como Henri Matisse (18691954) y del personalísimo estilo de Paul Cézanne (1839-1906), artista encumbrado por fauves y cubistas.
La liberación del color respecto al dibujo –ya anunciada por Degas
y Gauguin–, la pincelada decidida y la superación de la perspectiva tradicional sirven al interior de Iturrino para solapar el jarrón sobre la
mesa y la mesa sobre el sofá, siendo apenas perceptible la delimita-
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Juan de Echevarría
cuaderno[ 34
Isidre Nonell
Dos amigas. Granada, ca. 1915
Lola, 1909
Museo de Pontevedra
Joan Miró
El tiesto de flores y el limón, 1916
Óleo sobre cartón montado sobre cartón, 64,5 x 51 cm
Colección LL-A
ción de planos. Un juego semejante de colores y perspectiva se plantea en El abanico rojo (1916) y El tiesto de flores y el limón (1916)
de los primeros años de andadura artística del catalán Joan Miró
(1893-1983), ambos presentes en esta exposición.
El cromatismo exacerbado articula el discurso pictórico de Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959), cuya obra alcanzó un notable
reconocimiento internacional ya antes de la Primera Guerra Mundial,
y aunque la contienda hizo que se trasladara de París a Pollensa, su
prestigio se siguió cimentando en las décadas siguientes. Desde un
principio se reconoce en el pintor un estilo propio vinculado con el
simbolismo expresionista, el postimpresionismo y el decadentismo,
manifestaciones de perfiles trabados del arte francés de fin de siglo.
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cuaderno[ 34
Juan de Echevarría
Francisco Iturrino
Naturaleza muerta, ca. 1915
Interior sevillano, 1910-1911
En depósito en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Su particular lenguaje está fundado no sólo en la fusión de tonos y
A Julio Romero de Torres (1875-1923) le han afectado notable-
gamas inesperados, es “la muerte de la línea como perfiladora de
mente dos elementos ajenos a su arte y personalidad: su temprana
los volúmenes”, en palabras de Balsach. También sorprendieron y
muerte y la manipulación que hizo de su obra el aparato franquis-
provocaron amores y rechazos los temas de su obra, que van del París
ta. La dictadura lo convirtió en figura representativa de lo español,
de la Belle Époque a escenas costumbristas y a una galería de per-
lo hizo pasto del folclorismo y abarató su expresión convirtiendo uno
sonajes femeninos que rozan a menudo el umbral de lo prohibido.
de sus cuadros en billetes de cien pesetas. Si bien es palpable la
En el palco (ca. 1901-1902) nos lleva al mundo nocturno de los cafés-
influencia de los temas y personajes de la copla andaluza y del folle-
concierto y de los cabarets para asomarse al tema de las cortesanas
tín en muchos de los cuadros de Romero de Torres, el tratamiento
de lujo, que solía retratar con un vestuario rico y con grandes som-
refinado y estilizado de los mismos junto a un renovado clasicismo
breros. Una de las piezas más turbadoras que podemos contem-
se conjugan a favor de un enaltecimiento de lo popular.
plar es, sin duda, La Sibila (ca. 1913), una mujer que apela directa-
Los cuadros que se exhiben corresponden al momento en que
mente al espectador con una mirada enigmática y con un erotismo
se asienta su estilo como pintor de un idealismo con anclajes en la
amenazador. Aquí utiliza Anglada-Camarasa negros absolutos sobre
escuela simbolista europea, que coincide con la etapa en la que el
un fondo frío, matizados por las flores del mantón que cubre todo
modernismo va a derivar hacia un arte regionalista. A la amiga (1905-
el cuerpo de la mujer salvo el brazo derecho y el seno, que son resal-
1906) [pág. 6] presenta a una mujer trabajadora con sus hijos, que
tados con destellos plateados para acabar convertidos en uno de los
mira de soslayo a un personaje fuera del cuadro: ¿encierra tal vez la
principales focos de atracción del lienzo.
triste historia de una madre soltera que se ve obligada a entregar a
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En el palco, ca. 1901-1902
Óleo sobre tabla,
23,3 x 33 cm
Colección Masaveu
La Sibila, ca. 1913
Óleo sobre lienzo,
195,5 x 114,5 cm
Colección Anglada-Camarasa
Fundación ”la Caixa”
cuaderno[ 34
Julio Romero de Torres
Ángeles y Fuensanta, ca. 1909
Óleo y temple sobre lienzo, 99 x 119 cm
Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
Miquel Viladrich
Las herméticas, 1909
Óleo sobre tabla, 37 x 55 cm
Museu d’Art Jaume Morera, Lérida
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Ramón Casas
Santiago Rusiñol
Entre dos luces, 1894
Interior con figura femenina, ca. 1890-1891
Colección A. Surroca
Colección Masaveu
cuaderno[ 34
sus hijos a una institución? Hondura dramática que trasciende cual-
que revelase una verdad íntima. En Las herméticas lleva al mismo
quier populismo para denunciar un problema universal. Es por esto
plano un relato bifronte: dos mujeres que no pueden mirarse la una
que autores como Ramón del Valle-Inclán no dejan de glosar el
a la otra y que, al contrario, están pegadas, como un busto de Jano
idealismo del pintor: “Él sabe que la verdad esencial no es la baja
que mira a la vez al pasado y al porvenir.
verdad que descubre los ojos, sino aquella otra que sólo descubre
el espíritu unida a un oculto ritmo de emoción y de armonía, que
Casas, Rusiñol, Zuloaga, Gutiérrez Solana
es el goce estético”. En este mismo sentido se puede interpretar
Ángeles y Fuensanta (ca. 1909), versión de un tema similar al tra-
Las figuras de Ramón Casas (1866-1932) y Santiago Rusiñol (1861-
tado en Amor sagrado, amor profano (1908), que nos invita a fan-
1931) han ido de la mano en numerosas ocasiones. Tuvieron una lar-
tasear en los vericuetos de un trío folletinesco: dos jóvenes ena-
ga y fecunda relación amistosa que les llevó a compartir exposicio-
moradas del mismo hombre, las dos en pugna por ese objeto de
nes –la primera en 1890, en la Sala Parés– o a ser los protagonistas
deseo relegado al segundo plano del lienzo mientras la ciudad
de un viaje en carro por tierras catalanas mucho más amable que
–¿Córdoba?– se desdibuja en la lejanía. Así, la finura expresiva de
el de Regoyos y Verhaeren. Rusiñol escribía las crónicas de esta aven-
Romero de Torres logra cautivar con un tema eterno, repetido has-
tura: Por Cataluña (desde mi carro), mientras Casas realizaba dibu-
ta la saciedad en canciones y boleros, en el teatro clásico o en la
jos y apuntes del paisanaje. Ambos fueron los artífices, junto a Pere
más simple telenovela.
Romeu, de la creación de Els Quatre Gats y atrajeron al local a los
Del mismo año de Ángeles y Fuensanta es Las herméticas (1909)
artistas que visitaban Barcelona. Desde su estancia en París, donde
de Miguel Viladrich (1887-1956), quien compartía con el simbolis-
compartieron vivencias y un estilo similar dentro del modernismo, la
mo europeo su admiración por los autores del Renacimiento, como
trayectoria de Casas y Rusiñol corrió de una forma paralela. Baste com-
Botticelli o Durero, y su búsqueda de un arte espiritual, casi místico,
parar Interior con figura femenina (ca. 1890-1891), de Rusiñol, y Entre
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cuaderno[ 34
Santiago Rusiñol
La morfina, 1894
Museu Cau Ferrat (Consorcio del Patrimonio de Sitges)
Ramón Casas
Flores deshojadas, 1894
Óloe sobre lienzo, 80 x 101 cm
dos luces (1894), de Casas: los dos muestran una habitación con muje-
desnuda de Casas; el título, Flores deshojadas, puede llevarnos a con-
res semivestidas, un momento de intimidad y ensimismamiento de
jeturar la historia que acaba de vivir, tumbada en un espacio abier-
los personajes en un entorno doméstico. El diálogo surge, también,
to, con una postura de abandono –repetida en otros lienzos del
entre dos imágenes de mujeres derrotadas: La morfina (1894) y Flo-
autor–, rodeada de rosas rojas como simbolizando algo abyecto.
res deshojadas (1894). En el primero, Rusiñol podría haber querido
Entre las otras obras que se exhiben de Casas –Un patio. Mi
exorcizar su propia adicción a este alcaloide, que consumía por una
hermana en la terraza del Paseo de Gracia (ca. 1889) y Estudio / La
dolencia física y por el que necesitó someterse a una cura de desin-
terraza (ca. 1889) [pág. 5]– se sitúan en un espacio al que era muy
toxicación; el autor explora las posibilidades expresivas que desen-
aficionado: la casa y las figuras femeninas que la habitan, un inten-
cadena la ingesta de morfina en una mujer, cuyo rostro expresa su
to de narración doméstica en el que casi podríamos seguir el día a
pérdida de conciencia, nada comparable a esos paraísos artificiales
día de los personajes familiares, que hacen de Ramón Casas un docu-
que se buscaba en la droga. Desde la revista Luz se decía de él: “Rusi-
mentalista de la historia social de la mujer burguesa de la época.
ñol es el artista de la naturaleza enferma, es el autor de estas eter-
A Zuloaga y Gutiérrez Solana se les ha vinculado también con
nas verdades que Dios ha escrito sobre la tierra, en la hoja de un
frecuencia a pesar de que sus lenguajes artísticos no manifiesten una
árbol, en una flor marchita, en un sol que se va. Sus telas impresio-
tendencia común, salvo por el estereotipo de la España negra y
nan; son cuadros psicológicos, en todos ellos hay una nota, una figu-
por su admiración a El Greco, Velázquez y Goya –en los que apren-
ra que hace pensar”. Tan misteriosa como la anterior resulta la mujer
den temas, el uso del color y el distanciamiento de los personajes–,
31
cuaderno[ 34
y por ser artistas de la escuela española cuya influencia trasluce en
De José Gutierrez Solana (1886-1945) se ha comentado a menu-
sus obras –como Ribera, Zurbarán o Valdés Leal, que aportan su mis-
do que su pintura es inclasificable; la crítica tiende a enmarcarlo
ticismo y espiritualidad–. Tales influencias son evidentes en La ena-
cerca del realismo grotesco y del expresionismo truculento y a rela-
na doña Mercedes (1899) y Monje en éxtasis (1907) de Ignacio Zu-
cionarlo con James Ensor, pero el belga ensayó lo grotesco con
loaga (1870-1945). Inspirándose en la tradición velazqueña de enanos
una gama de blancos, mientras que a Solana le atraía la negrura
y bufones de corte, doña Mercedes rememora la Maribárbola inte-
de las cosas. Su obra es la que podemos relacionar de una forma
grada en Las Meninas (ca. 1656) por la afinidad en el rostro y la rique-
más clara con la España negra de Regoyos y Verhaeren. Desde sus
za de vestuario, pero, al estar sola, el autor juega con los muebles
primeros cuadros aparecen cementerios, procesiones de flagelan-
y la enorme bola que carga para patentizar el enanismo de la figu-
tes y romerías populares, y también escribió su propia serie sobre
ra. Mientras que los tonos negros y azulados y la estilización del Monje en éxtasis, junto al gran tamaño del óleo, agigantan al personaje recalcando el instante de exaltación mística que está viviendo.
Desde 1890, Zuloaga vivió en París largas temporadas compar-
Ignacio Zuloaga
tiendo experiencias con Casas y Rusiñol, con Utrillo, Toulouse-Lautrec,
Monje en éxtasis, 1907
Dethomas o Gauguin y Paco Durrio, compañeros de estudio en 1895,
y más adelante con Rodin, a quien le unió una estrecha amistad.
Ignacio Zuloaga
La enana doña Mercedes, 1899
Musée d’Orsay, París
Musée d’Orsay, París
32
cuaderno[ 34
José Gutiérrez Solana
Procesión de noche, 1917
Colecciones MAPFRE
La España negra (1920), donde reconoce su deuda con Zuloaga:
aquí, desde el mismo título, el autor dirige nuestra interpretación:
“Es difícil al viajero que recorra estos pueblos españoles y que vaya
los personajes del pueblo aparecen acartonados, cosificados, es la
con un espíritu despierto para ver y sentir que el recuerdo del gran
procesión de los que esperan, de los que son pasado.
pintor vasco dado no se apodere de él”.
No es casual que las dos regiones más desarrolladas del país,
Procesión de noche (1917) ejemplifica su gusto por las procesio-
Cataluña y País Vasco, coincidieran en incentivar un arte propio para
nes de Semana Santa más tétricas, aquéllas en las que la imaginería
cimentar su necesidad identitaria. Aunque a la postre el mecenaz-
religiosa es sustituida por una estación de penitentes que viven en su
go artístico de raíces burguesas no pudo convertir su credo en imá-
cuerpo la pasión de Jesús. Solana recrea a la izquierda el momento
genes, sí tuvo “una repercusión sobre la realidad artística, tanto
de la flagelación y a la derecha al Jesús Nazareno, coronado de espi-
porque la hicieron posible con el enriquecimiento del país como
nas y con la cruz a cuestas camino del Calvario. El tremendismo de
porque pudieron pagarlo desde las instituciones que gobernaban”,
la escena hace que los espectadores vuelvan el rostro o le den la espal-
como indica en nuestro catálogo Javier González de Durana. Es decir,
da, sustituyendo así sus miradas por la nuestra. En Los autómatas
sirvieron de puente para hacer del arte una herramienta más del
(1907) [pág. 11] trabaja con una técnica novedosa adelantándose a
progreso, facilitando espacios y sufragando exposiciones periódi-
los nuevos realismos; en su obra posterior, estatuas, muñecos, más-
cas en Bilbao y Barcelona de los artistas locales, haciendo encar-
caras y maniquíes van a materializarse con visos de realidad, pero
gos institucionales para decorar edificios públicos –como la Casa de
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cuaderno[ 34
Joaquim Sunyer
Mediterránea, 1910-1911
Óleo sobre lienzo
85,5 x 130 cm
MNAC. Barcelona
Aurelio Arteta
Cuatro Caminos, 1917-1919
Óleo sobre cartón, 76,5 x 75 cm
Patrimonio Artístico Kutxa-Caja Gipuzkoa,
San Sebastián
Aurelio Arteta
Camino del mercado, 1913
Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao
Juntas de Gernika–, implementando una política de becas o definiendo las enseñanzas de las escuelas de Bellas Artes.
Del bilbaíno Aurelio Arteta (1879-1940) se exhiben dos óleos
de temática y factura dispar: del campo de Camino del mercado
En este intento por crear un arte regionalista, Eugenio d'Ors
(1913) a la urbe de Cuatro Caminos (1917-1919). La pintura de Arteta
propuso a los artistas e intelectuales catalanes recuperar el espíri-
supo abordar con desenvoltura las exigencias del nacionalismo para
tu de la Renaixença para elevar la cultura catalana a un nivel euro-
ir más allá, hacia un costumbrismo humanista, agrandando la
peo. El noucentisme invocaba el redescubrimiento del Mediterrá-
dimensión de los personajes mediante un juego de perspectiva. En
neo para retornar a lo primitivo y esencial. En este contexto madura
contraste, la glorieta de Cuatro Caminos aparece dibujada en con-
Joaquim Sunyer (1874-1956), cuyo lienzo Mediterránea (1910-1911)
trapicado para que puedan tener cabida los edificios y el tráfico
vale en sí mismo como manifiesto y síntesis de la estética noucen-
de tranvías, del carromato y el coche, a cuyo alrededor merodean
tista: representa un momento arcádico junto al mar, una vida idíli-
los personajes como meras comparsas, carentes del vigor de las
ca en plena comunión entre el ser humano y la naturaleza, que rega-
campesinas.
la sus dones al hombre y a la mujer que en ella viven. Todo ello
Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) está representado por obras
expresado con un lenguaje pictórico de enorme simplicidad con
que desvelan las características esenciales de su trayectoria pictóri-
antecedentes en el primitivismo de Gauguin o en la coloración y
ca. Toreros saludando (1908-1909) alude al momento del saludo al
constructivismo de Cézanne.
comenzar la corrida. Vázquez Díaz no abusa de la riqueza cromática
34
cuaderno[ 34
Daniel Vázquez Díaz
Las bañistas /
Desnudos en la piscina, ca. 1930-1935
Colecciones MAPFRE
del traje taurino y opta por tres tonos básicos y entremezclados: tra-
flujo de pintores que iban y venían a París era continuo; la ciudad
je rojo y capote de paseo azul en uno de los toreros e invertidos los
se prestaba a acoger la actualidad más novedosa, como la exposi-
colores para el otro sobre un fondo de amarillo albero que se con-
ción de pintores cubistas en las Galeries Dalmau, que presentó por
funde con los bordados en oro de la esclavina. Las bañistas / Des-
primera vez en España obras de Marcel Duchamp, Albert Gleizes,
nudos en la piscina (ca. 1930-1935) es el cuadro más contemporáneo
Jean Metzinger, Marie Laurencin o Juan Gris. Por otro lado, la Escuela
de esta exposición y ejemplifica una de las claves técnicas del pintor:
de la Llotja ejerció una gran labor educadora a finales del siglo
el rigor constructivo de ascendencia cezanniana.
y principios del
XX
XIX
y ayudó a que iniciaran su formación artística
varios de los pintores aquí expuestos. Fuera por el poso de lo aprenEl camino de la vanguardia
dido, las horas de tertulia y diversión en Els Quatre Gats, el impulso que recibían a su paso por París o su propia entraña creativa
La última cita de este recorrido está jalonada por las obras de
llevaba en ciernes el aire fresco de la vanguardia.
artistas –González, Hugué, Miró, Togores, Torres García y Picasso–
Con Manolo Hugué (1872-1945) incorporamos la escultura a esta
que coinciden en tiempo y espacio en torno a la Barcelona de Els
muestra presentando dos obras: Mujer sentada (1912) y el relieve
Quatre Gats, el noucentisme y la Escuela de la Llotja, por un lado,
Mujer agachada (1914), realizadas tras instalarse definitivamente
y en su búsqueda personal de nuevos territorios para la plástica, por
en Cataluña después de pasar varios años en París dedicado al
el otro. Desde finales del siglo XIX, Barcelona se había convertido en
diseño de joyas. Los desnudos de Hugué ponen en comunicación
una ciudad receptiva de las nuevas manifestaciones artísticas y el
la estatuaria clásica de antiguas civilizaciones –particularmente
35
cuaderno[ 34
las estelas sumerias– con las nuevas líneas escultóricas surgidas en
Desnudo (1921), que roza los presupuestos formales de la nueva
la vanguardia, mostrando la conciliación de dos tendencias apa-
objetividad para exhibir con crudeza y nitidez la figura femenina. A
rentemente contrapuestas. Precisamente de uno de los artistas
su vuelta a París tras el fin de la Primera Guerra Mundial, Togores
que va a renovar el panorama escultórico español, Julio González
entró en contacto con artistas cubistas y surrealistas, como Braque,
(1876-1942), se han seleccionado Dos mujeres (1920) y Mujer
Maillol, Max Jacob y el propio Picasso, que le llevaron a experimentar
peinándose, telas que evocan el espíritu noucentista en las que el
nuevos derroteros estéticos; así, el Desnudo exhibe un realismo
tratamiento del color modela y realza las figuras para dar una impre-
casi tocable, conseguido mediante el volumen, la claridad visual y la
sión de relieve y asemejarlas a sus metales repujados. González
sensualidad del color.
fue, además, gran colaborador de Picasso y le ayudó concretar su
En El barco español (1918) se aprecia el gusto por lo arqui-
idea de trasladar al espacio lo que previamente había desarrollado
tectónico que define la pintura futura de Joaquín Torres García
en el dibujo.
(1875-1949). Desde muy temprano, Torres García nutrió a su obra de
Ecos de Cézanne nos trae Josep de Togores (1893-1970), quien
un fondo teórico, manifestando en sus textos un concepto idealista
experimentará con distintos estilos de la vanguardia como en el
del arte en oposición a lo mimético, que está en la base de su
Manolo Hugué
Toreros saludando, 1908-1909
Femme accroupie (Mujer agachada), 1914
Bronce, 23 x 18 x 18 cm
Colecciones MAPFRE
Colección Artur Ramon, Barcelona
Manolo Hugué
Mujer sentada, 1912
Relieve en bronce, 32 x 33 x 5,5 cm
36
cuaderno[ 34
universalismo constructivo, motor de su obra desde su regreso a
en los años iniciales de su carrera. Desde Lola, la hermana del artista
Uruguay. Acompañado por su paisano Rafael Barradas, Barcelona se
(ca. 1899) hasta Frasca y libros (1910-1911), su pintura atraviesa
convierte en un laboratorio de observación, atraídos por los sonidos,
estadios no excluyentes que llevan del modernismo al cubismo.
el movimiento, el tráfico portuario, la interacción de personas y cosas
Con Lola, hermana del artista se anticipan rasgos que dominarán
en la ciudad moderna. Esto influye en la adopción de un lenguaje
su época azul, como la oscuridad tonal y trazos alargados que
más urbano y compartimentado, como podemos observar en sus
acentúan la actitud de Lola, que mira al espectador con cierta
cuadros.
desatención.
De Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) se han seleccionado varias
La corrida de toros (1900) es uno de sus primeros acercamientos
obras que nos permiten contemplar la creciente evolución del pintor
al mundo taurino, tema constante a lo largo de toda su vida. Picasso
Josep de Togores
Desnudo, 1921
Julio González
Joaquín Torres García
Dos mujeres, 1920
El barco español, 1918
Óleo sobre lienzo
Óleo sobre cartón
61 x 46,5 cm
MNCARS, Madrid
52 x 36 cm
37
cuaderno[ 34
resuelve con luminosidad y una gran libertad de colorido la espera
Picasso compone Frasca y libros en una época en la que trabaja
de la cuadrilla en las suertes finales de la corrida. El artista subvierte
en estrecha colaboración con Georges Braque (1882-1963), cuando
los motivos pintando en verde el coso taurino o las muletas de un
el lenguaje cubista de ambos deriva hacia el llamado cubismo
rosa anaranjado. El carácter festivo acompaña la realización del
analítico coincidiendo con los meses que pasan en la localidad
Impreso del menú de Els Quatre Gats (1899-1900). El de Picasso es
pirenaica de Céret. Posterior a Las señoritas de Avignon (1907),
un cartelismo enraizado en la escuela del grafismo catalán –Anglada-
Picasso utiliza una gama fría de grises y ocres que transmiten un
Camarasa, Casas– que versiona la pose de Pere Romeu en 4 Gats
aspecto metalizado al juego de volúmenes entre los libros y la frasca,
(1898), de Casas, a la vez que propone un juego de volúmenes afín
dejando entrever un posible abandono de la pintura figurativa y
a los carteles de Tolouse-Lautrec.
su acercamiento a la abstracción.
Pablo Picasso
Frasca y libros, 1910-1911
Pablo Picasso
Lola, la hermana del artista, ca. 1899
Carboncillo y lápices de color sobre papel
45 x 29,5 cm
Museu Picasso, Barcelona
Pablo Picasso
La corrida de toros, 1900
Pastel y aguada sobre cartón, 16,5 x 30 cm
Museu Cau Ferrat, Sitges
38
cuaderno[ 34
Para saber más
Sobre el catálogo
El catálogo editado con motivo de la exposición Entre dos siglos: España
1900, comprende estudios de reconocidos especialistas que sirven para
apreciar la solidez y diversidad del conjunto de obras que la FUNDACIÓN
MAPFRE ha reunido para esta muestra antológica.
La presentación de Pablo Jiménez Buri-
y en la que se formaron la mayoría de nues-
El recorrido que traza Maria-Josep Bal-
llo, director general del Instituto de Cul-
tros autores que acudían a París y a otras
sach, de la Universidad de Gerona, en
tura de de la FUNDACIÓN MAPFRE, viene a pon-
ciudades europeas para completar sus estu-
“Modernistas y noucentistas: apuntes para
derar el proceso de consolidación de los
dios y para dar sus primeros pasos en su
una visión del cambio de siglo en Barcelo-
artistas españoles en torno a 1900 gracias
carrera artística.
na” sigue a los principales autores que lle-
a la labor emprendida por instituciones
Lily Litvak, profesora de la Universidad
varon a Cataluña la idea de modernidad:
museísticas y fundaciones al lado de his-
de Texas, sintetiza en “Hacer visible lo invi-
Casas y Rusiñol, en su camino de ida y vuel-
toriadores y críticos de arte en las últimas
sible. El simbolismo en la pintura españo-
ta de Barcelona a París fueron los impul-
décadas; esta actividad ha supuesto el esta-
la, 1891-1930” los rasgos de un movimien-
sores del arte del modernismo, que supo
blecimiento de un canon que sitúa al arte
to que está en la raíz de la mayoría de las
combinar territorios de intimidad y urbanos
hispano entre la modernidad y el clasicis-
manifestaciones artísticas de este período
con el simbolismo europeo, del que también
mo, entre lo cosmopolita y lo castizo.
y que persigue la revelación de la verdad
participa Anglada-Camarasa, quien nunca
La experta mirada de Francisco Calvo
a través de la sugerencia y la búsqueda de
se reconoció como modernista. El lado
Serraller, profesor de la Universidad Com-
lo divino. Llegó tardíamente a España y
social estaría representado por Nonell, que
plutense, en “Un fin de siglo milenarista”,
tuvo que enfrentarse a una pintura de cor-
utiliza su pintura para retratar a seres des-
encauza el arte español en las mismas
te naturalista, pero perduró hasta los años
validos o marginados; también se hace eco
corrientes del fin de siglo europeo; inclu-
veinte, según Litvak, gracias a la flexibili-
de los avances plásticos de Mir o Viladrich.
so nuestra reiterada crisis del 98 corres-
dad del simbolismo, una estética en la que
La modernidad abrió la puerta a una ten-
ponde a crisis identitarias semejantes en
confluyen diversas corrientes europeas:
dencia que quiso ser regionalista y poten-
el resto de Occidente, tal vez lo singular de
decadentismo, esteticismo, prerrafaelismo,
ciar las esencias del catalanismo, el nou-
nuestro caso sea la progresiva toma de con-
culto a la belleza, admiración por Wagner,
centisme, pero que llevado por artistas
ciencia regional. Junto a las cuestiones polí-
por los primitivos italianos y por El Greco.
como Sunyer aprendió a trascender lo par-
ticas, la interpretación del siglo XIX español
Promotor del simbolismo fue Valle-Inclán,
ticular para expresar un profundo senti-
se ha visto condicionada por la confusa
para quien Romero de Torres era el único
miento de la realidad mediterránea, ras-
explicación académica de lo que sucedía en
que veía en las cosas “aquella condición
treable asimismo en la obra de Miró.
la vanguardia internacional. Habla Cal-
suprema de poesía y misterio que las hace
Javier González de Durana, director de
vo Serraller de una nebulosa que se cier-
dignas del arte”. Y en este repaso por el
Tenerife Espacio de las Artes, aborda en
ne entre 1880, con el fin del impresio-
simbolismo español estudia a pintores como
“Claves artísticas y políticas para una
nismo, y 1910, cuando despega el cubismo
Urgell, Meifrèn, Raurich, Rusiñol o Sunyer.
modernidad en el País Vasco (1886-1919)”
39
cuaderno[ 34
la relación del desarrollo histórico vasco
tradición pictórica española, de Velázquez
en 2006. Rosenblum parte de un aconteci-
con los procesos artísticos que desencade-
a Goya o El Greco, su obra es una llama-
miento singular: la Exposición Internacio-
na. Parte de la abolición de los fueros vas-
da de atención hacia los problemas del
nal de 1900 celebrada en París, que le lle-
cos, en 1876, para explicar su influencia en
país. La misma tradición nutre la obra de
va a revisitar un repertorio de autores cuya
las transformaciones económicas e indus-
Gutiérrez Solana, donde la realidad apa-
posible repercusión no llegó a prosperar
triales que favorecerían el surgimiento de
rece tal cual, sin filtros morales, pero al
ante el alud de personalidades con las que
un nuevo paisaje ideológico y artístico. En
hilo de esta España negra que vigilaba
debía competir. Para ello se acerca a la
este contexto, Sabino Arana promueve un
como pintor y escritor. Su complementa-
monumental exhibición del Grand Palais,
arte fundacional al servicio de la patria, sin
ria, la España blanca, es la de Sorolla, quien
que acogió a pintores de todo el orbe, de
embargo, el nacionalismo no lograría del
en sus temas transmite una visión opti-
Rusia a Martinica, Indochina o Japón. Entre
todo sus propósitos. La otra fuerza políti-
mista. La riqueza de 1900 se amplía con
otros, nacionalistas rusos como Andrei Rya-
ca en Euskadi es el socialismo, que caería
autores como Anglada-Camarasa, Casas,
bushkin, el finlandés Gallén-Kallela y el
en un arte maniqueo. Así, lo que de ver-
Mir, Rusiñol, que entrecruzan sus expe-
polaco Jacek Malczewski; un Sorolla del rea-
dad incidió en la renovación artística vas-
riencias parisinas para apoyar la renova-
lismo social, semejante al británico Albert
ca fueron las seis exposiciones de arte
ción de la sociedad catalana, en donde sur-
Rutherston y al belga Léon Fréderic; diver-
moderno de Bilbao –entre 1900 y 1910–,
ge el noucentisme, alrededor del que giran
sas representaciones de lo femenino traí-
celebradas para confrontar el arte oficial
Torres García o Sunyer; por no mencionar
das por los estadounidenses Cecilia Beaux
y académico y promover las nuevas ten-
a autores que se miran en la vanguardia,
o Gari Melchers, los alemanes Paula Moder-
dencias acogiendo obras de figuras locales
como Dalí, Miró o Picasso y que pueden
sohn-Becker y Franz von Stuck; paisajes de
e internacionales.
coexistir con regionalistas y cosmopolitas
Harald Sohlberg, noruego, de Augustus Vin-
En “1900: caminos hacia la moderni-
como Arteta, Romero de Torres o Vázquez
cent Tack, Albert Pinkham Ryder, William
dad”, María Dolores Jiménez-Blanco, de
Díaz. La multiplicidad de etiquetas artís-
Homer, americanos. Lo que importa es que
la Universidad Complutense, repasa la
ticas rubrica la atracción que aún ejerce
la relectura actual que hagamos de esta
encrucijada del arte español en la transi-
esta época en el espectador.
época pueda depararnos nuevas y gratas
ción del XIX al XX; recalca la autora que nues-
Cierra el catálogo un estudio pione-
tra historia del arte ha estado marcada por
ro: “El arte en 1900: ¿ocaso o amanecer?”,
sorpresas artísticas.
Además, el catálogo incluye una deta-
el tópico de la España negra, un concepto
de Robert Rosenblum, conservador del
llada cronología –elaborada por María Sanz
que explicaría el sentido político de auto-
Solomon R. Guggenhein Museum de Nue-
Pérez y María López Fernández, de la
res como Zuloaga: en continuidad con la
va York e historiador del arte, fallecido
DACIÓN MAPFRE–
FUN -
y una completa bibliografía.
40
cuaderno[ 34
Para saber más
Cronología
1888-1914
1888. Comienzos de Picasso. En
en el Salon de la Société Nationale des
de Casagemas hace que inicie su épo-
Diego Rivera, Romero de Torres, Rusi-
Barcelona, se celebra la Exposición
Beaux-Arts, en el Salon des Indépen-
ca azul. Zuloaga es premiado en Dres-
ñol y Regoyos. Braque presenta obras
Universal, primera manifestación del
dants y en el Salon des Impressionis-
de y Casas en Múnich.
cubistas en la Galería Kahnweiler.
modernismo. Regoyos expone en Bru-
tes et Symbolistes.
selas en el V Salon de Les XX.
1902. Nonell expone sus óleos sobre
1909. En Barcelona, se publica el
1895. Aún dicen que el pescado
gitanas en la Sala Parés. Mir empieza
manifiesto futurista de Marinetti. Pri-
1889. Zuloaga se traslada a París;
es caro de Sorolla, expuesto en la
la decoración de la casa Trinxet. Angla-
mera exposición individual de Zuloa-
conoce a Degas, Gauguin, Toulouse-
Exposición Nacional de Bellas Artes,
da-Camarasa participa en el Salon de
ga en Estados Unidos, organizada por
Lautrec, Dethomas y a los españoles
supone el triunfo del realismo con-
La Libre Esthétique de Bruselas y en el
la Hispanic Society.
Durrio y Rusiñol.
temporáneo y el final definitivo de la
Schulte Kuntsalon de Berlín.
1910. En París, Julio González rea-
1890. En la Exposición Nacional de
pintura de historia. En Bruselas, Rego-
1903. Iturrino y Echevarría viajan
liza sus primeras máscaras de metal
Bellas Artes de Madrid exponen Rego-
yos comienza a participar en el Salon
a París. En el Salon de la Societé Natio-
repujado. Rusiñol y Anglada-Camara-
yos, Sorolla, Urgell, Meifrèn, Rusiñol
de La Libre Esthétique.
nale des Beaux-Arts destacan las obras
sa participan en la Exposición Inter-
de Rusiñol, Zuloaga, Casas y Anglada-
nacional de Bellas Artes de Buenos
Camarasa.
Aires.
y Zuloaga. Sucesivas exposiciones irán
1896. La Sala Parés exhibe carteles
atrayendo a todos los autores del
de Mucha, Toulouse-Lautrec y Stein-
momento. Casas y Rusiñol se insta-
len, entre otros. Sunyer se instala en
lan en París y exponen en la primera
París.
exhibición de la Société Nationale des
Beaux-Arts.
1904. Nace Salvador Dalí en Figue-
1911. Muere Nonell en Barcelona.
ras. Picasso se instala en Barcelona.
Sunyer presenta Pastoral, paradigma
1897. En Barcelona, se inaugura Els
Exposición de Torres García e Iu Pas-
de la pintura noucentista. Sorolla fir-
Quatre Gats. Exposición de Regoyos
cual en el Cercle Artístic de Sant Lluc,
ma un contrato con Arthur Hunting-
1891. Primera Exposición General de
en la Galería Durand-Ruel. Nonell y
punto de partida del noucentisme. Éxi-
ton, de la Hispanic Society, para reali-
Bellas Artes en Barcelona. Zuloaga pre-
Canals participan en la exposición de
to de Anglada-Camarasa en la Inter-
zar la serie Visión de España. Kandinsky
senta sus obras, junto a Gauguin, Van
pintores impresionistas y simbolistas
national Society of Fine Arts de Lon-
y Marc fundan en Múnich El jinete azul.
Gogh y Toulouse-Lautrec en la Galería
de Le Barc de Boutteville. Éxito inter-
dres, la Grosse Kunstausstellung de
1912. La Galería Dalmau inau-
Le Barc de Bouteville.
nacional de Sorolla avalado por pri-
Dresde y la Wiener Secesión de Viena.
gura la Exposició d’Art Cubista, con
1892. Torres García se instala en
meros premios en la VII Exposición
1905. Zuloaga viaja por Madrid y
obras de Duchamp, Gleizes, Gris,
Barcelona. Sitges inaugura la primera
Internacional de Múnich, la II Bienal
Toledo junto a Rodin. Matisse, Maillol
Marie Laurencin, Léger y Metzinger.
fiesta modernista en el Cau Ferrat, pro-
Internacional de Arte de Venecia y en
y Derain presentan las primeras telas
Primera exposición de Juan Gris, en
movida por Rusiñol. Regoyos inicia su
la Exposición Internacional de Viena.
fauves en el Salon d’Automne de París,
la Galería Sagot.
pintura puntillista, influenciado por
1898. En Barcelona, Mir presenta
Signac. Se celebra el primer salón de
La catedral de los pobres en la IV Expo-
1906. Picasso conoce a Matisse y
na, es homenajeado por la Libre
la Ordre de la Rose+Croix du Temple
sición de Artes e Industrias Artísticas.
André Derain. La Galería Georges
Esthétique. Se organiza en Nueva
1899. Exposición de Casas en la
Petit ofrece una exposición de paisa-
York la Armory Show, primera gran
jes de Rusiñol.
exposición de arte contemporáneo,
en la Galería Durand-Ruel de París,
punto de partida del simbolismo.
Sala Parés.
donde exponen Nonell y Sunyer.
1913. Fallece Regoyos en Barcelo-
que incluye obras de Picasso.
1893. Nace Miró en Barcelona.
1900. En Bilbao, primera Exposición
1907. En Barcelona, Durand-Ruel
Regoyos expone en el último Salón de
de Arte Moderno, que se consolida
patrocina la V Exposición Internacio-
1914. Anglada-Camarasa se tras-
Les XX, que este año deriva en La Libre
como convocatoria anual e interna-
nal de las Bellas Artes e Industrias
lada a Pollença y participa en la Bienal
Esthétique. Sorolla es premiado en
cional en los próximos años. Exponen
Artísticas, donde participan autores
de Venecia.
la Exposición Universal de Chicago.
Gauguin, Casas, Picasso, Pichot, Rego-
españoles al lado de, entre otros,
El estallido de la guerra sorprende
yos, Rusiñol, Zuloaga y Durrio.
Ensor, Manet, Monet, Morisot, Pisa-
a Robert y Sonia Delaunay en Espa-
rro, Sisley, Rodin y Picabia.
ña, donde residen hasta 1921; tam-
1894. Casas expone Garrote vil y
Rusiñol La morfina en la Sala Parés.
1901. Picasso funda Arte Joven,
Exposición individual de Anglada-
donde colaboran los hermanos Baroja,
1908. En Madrid, Exposición Nacio-
Camarasa. En París, Rusiñol participa
Rusiñol, Nonell o Unamuno. El suicidio
nal de Bellas Artes, con presencia de
bién se instalan Gleizes, Laurencin,
Picabia y Charchoune.
41
cuaderno[ 34
Para saber más
Bibliografía
La variedad de creadores de esta muestra nos ha llevado a reunir en esta bibliografía algunos
títulos esenciales centrados en este período de entre siglos o que son, en buena parte, catálogos
de exposiciones antológicas, como las organizadas por nuestra fundación, consideradas hoy obras de
referencia entre crítica y público y que pueden encontrarse en numerosas bibliotecas. A resaltar
asimismo la serie que la FUNDACIÓN MAPFRE viene dedicando a los maestros españoles del arte
moderno y contemporáneo, así como el actual catálogo de Entre dos siglos: España 1900.
Anglada-Camarasa (1871-1959),
cat. exp. Madrid, Fundación
Cultural MAPFRE VIDA, 2002.
Aurelio Arteta: una mirada esen-
FONTBONA,
Hermen
Joaquim Sunyer. La construcción de
Anglada-Camarasa. Madrid,
Francesc.
una mirada, cat. exp. Madrid,
FUNDACIÓN MAPFRE,
Fundación Cultural MAPFRE VIDA,
PRADO VADILLO, Mercedes. Tra-
Museu Nacional d´Art de Cata-
dición y modernidad en la pin-
lunya, 1999.
tura de Darío de Regoyos, cat.
2006.
FONTBONA, Francesc y Llüisa Sala
cial. 1879-1940, cat. exp. Bilbao,
Tubert. Manolo Hugué (1872-
Museo de Bellas Artes, 1998.
1945). Segovia, Museo de Arte
José Gutiérrez Solana, cat. exp.
Contemporáneo Esteban Vicen-
Madrid, Museo Reina Sofía,
te, 2006.
Turner, 2004.
BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith.
Madrid, Cátedra, 1998.
Francisco Iturrino (1864-1924), cat.
Juan de Echevarría (1875-1931), cat.
en España. Pintura y escultura
exp. Madrid, Fundación Cultu-
exp. Madrid, Fundación Cultu-
ral MAPFRE VIDA, 1996.
werg, 1997.
exp. Gijón, Museo Nicanor
Piñole, 2002.
Ramón Casas: el pintor del moder-
BOZAL, Valeriano. Arte del siglo XX
1900-1939. Madrid, Espasa-Cal-
1890-1904. Barcelona, Lun-
ral MAPFRE VIDA, 2004.
nismo, cat. exp. Madrid, Fundación Cultural
MAPFRE VIDA,
2001.
GALÁN MARTÍN, Belén y Chus
Julio Romero de Torres, cat. exp. Bil-
RICHARDSON, John. Picasso. Una
CALVO SERRALLER, Francisco. La hora
Tudelilla Laguardia. Pinturas de
bao, Museo de Bellas Artes de
biografía. Madrid, Alianza Edi-
de iluminar lo negro: tientos
Zuloaga en las colecciones del
Bilbao, 2002.
torial, 1995.
sobre Julio Romero de Torres.
Museo Reina Sofía. Madrid,
La generación del 14. Entre el nove-
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Salvador
Madrid, FUNDACIÓN MAPFRE, 2006.
Museo Reina Sofía, 2000.
centismo y la vanguardia (1906-
Dalí. Madrid, FUNDACIÓN MAPFRE,
CASAMARTINA I PARASSOLS, Josep.
GONZÁLEZ ESCRIBANO, Raquel.
1926), cat. exp. Madrid, Fun-
Josep de Togores. Madrid, FUN-
José Gutiérrez Solana. Madrid,
pe, 1991.
DACIÓN MAPFRE,
2008.
FUNDACIÓN MAPFRE,
2006.
dación Cultural
MAPFRE VIDA,
2002.
Dalí joven: (1918-1930), cat. exp.
Ignacio Pinazo. Los inicios de la pintura
Miró: tierra, cat. exp. Madrid, Fun-
Madrid, Museo Reina Sofía,
moderna, cat. exp. Madrid, Fun-
dación Colección Thyssen-Bor-
1994.
dación Cultural MAPFRE VIDA, 2005.
nemisza, 2008.
Daniel Vázquez Díaz. Mis contem-
Isidre Nonell, 1872-1911, cat. exp.
Modest Urgell: 1839-1919, cat. exp.
poráneos, cat. exp. Madrid,
Madrid, Fundación Cultural
Barcelona, Fundación ”La Cai-
Fundación Cultural MAPFRE VIDA,
2000.
Darío de Regoyos, 1857-1913, cat.
exp. Madrid, Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 2002.
DUPIN, Jacques. Miró. Barcelona,
Polígrafa, 2004.
MAPFRE VIDA,
2000.
JIMÉNEZ BLANCO, M.ª Dolores.
xa”, 1992.
Mujeres pintadas. La imagen de la
Julio González. Madrid, FUNDA-
mujer en España, 1890-1914,
CIÓN MAPFRE,
cat. exp. Madrid, Fundación
2007.
Joaquim Mir, 1873-1940, cat. exp.
MAPFRE VIDA,
2004.
Cultural MAPFRE VIDA, 2003.
OCAÑA, Maria Teresa, ed. Picasso.
La formación de un genio,
2007.
Santiago Rusiñol (1861-1931), cat.
exp. Madrid, Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 1997.
Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para
un cambio de siglo, cat. exp.
MAPFRE VIDA,
1998.
Torres García, cat. exp. Madrid,
Valencia, Museo Reina Sofía,
IVAM, 1991.
VERHAEREN, Émile y Darío de
Regoyos. España negra.
Barcelona, Terra Incógnita,
1999.
42
cuaderno[ 34
Para saber más
Arte español 1900 en la web
www.coleccionesmapfrearte.com
españoles de este período de
La FUNDACIÓN MAPFRE inició su
entre siglos. Están presentes
colección con obras de Rafael de
todas las técnicas en obras de
Penagos y José Gutiérrez Solana.
gran importancia para
Desde 1989 han sido continuas
estructurar el pasado artístico de
las adquisiciones de pintura,
nuestro país. Es muy útil su
dibujo, fotografía, grabado o
buscador para identificar autores
ilustración gráfica de artistas
y obras.
españoles e internacionales como
www.museothyssen.org
Picasso, Dalí, Vázquez Díaz, Klee
Las colecciones Thyssen-
o Picabia. La página es una
Bornemisza tienen piezas de
herramienta muy útil para
Regoyos, Sorolla, Picasso, Dalí y
localizar los artistas y las obras de
Miró. Proporciona las fichas del
nuestras colecciones MAPFRE, con
catálogo en la mayoría de los
una presencia destacada de los
cuadros.
pintores de Entre dos siglos:
www.mnac.es
España 1900. Asimismo, la
El Museo Nacional de Arte de
fundación facilita la consulta a la
Cataluña cuenta con una
visita virtual a través de
excelente colección de arte
www.exposicionesmapfrearte.com
catalán de fin de siglo. Facilita
www.museobilbao.com
fichas de Mir, Anglada-Camarasa,
El Museo de Bellas Artes de
Meifrèn, Nonell o Sunyer.
Bilbao, que celebra este año su
www.museobbaa.com
centenario, tiene su origen en el
El Museo de Bellas Artes de
los herederos en pago de los
metamorfosis de Ovidio. Es una
deseo de convertir Bilbao en un
Asturias en Oviedo alberga lo
derechos sucesorios. También
página ágil con copiosa
referente cultural; buena parte de
esencial del arte español –Sorolla,
expone la colección personal del
información sobre la vida y la
sus fondos procede de donaciones
Casas, Rusiñol o Romero de
artista, con obras de Degas,
obra de Picasso.
de instituciones y particulares.
Torres– y tiene en depósito la
Braque, Matisse, Miró, Cézanne.
www.museopicassomalaga.org
Cuenta con una excelente
Colección P. Masaveu. Su
Facilita el acceso a todos los
El Museo Picasso de Málaga nace
representación de los pintores de
buscador contiene información
fondos de Picasso.
en el deseo del artista de que una
fin de siglo español y de artistas
detallada de las obras.
www.museupicasso.bcn.cat
parte de su obra tuviera una sede
vascos. Facilita un motor de
www.musee-picasso.fr [francés]
Creado en 1963 por iniciativa de
en su ciudad natal. La colección
búsqueda muy completo.
El Museo Nacional Picasso de
Picasso y de su secretario Jaume
–procedente de las donaciones de
www.museoreinasofia.es
París guarda la colección más
Sabartés, el Museo Picasso de
la viuda del hijo de Picasso y de
Las salas del Museo Reina Sofía
completa del pintor –óleos,
Barcelona tiene piezas como El
su nieto– consta de ciento treinta
atesoran una de las colecciones
diseños, esculturas y cerámica–
Arlequín, la colección Plandiura y
y tres piezas; para cada una se
más representativas de artistas
fruto de la dación al Estado de
la serie de grabados Las
aporta una ficha explicativa.
Julio Romero de Torres en su estudio
43
Salvador Dalí en Cadaqués
cuaderno[ 34
la Casa Museo de Port Lligat y el
Montevideo contiene abundante
Castel Gala Dalí de Pubol.
información sobre el pintor y su
www.fundaciomiro-bcn.org
obra e incluye una selección de sus
La Fundación Joan Miró ha
textos teóricos más conocidos
reunido más de catorce mil piezas
–Constructivismo orgánico, La
de todas las épocas del artista
recuperación del objeto–.
–mediante depósitos y
www.ignaciozuloaga.com
donaciones–, desde su formación
Página dedicada a Ignacio
en Barcelona y los primeros
Zuloaga que proporciona una
contactos con las vanguardias.
biografía, indica la ubicación de
Permite consultar una selección
sus obras en diversos museos y
de obras, con notas explicativas.
una selección virtual de las
www.museojulioromero.com
mismas. Se ofrece también
El Ayuntamiento de Córdoba es
información sobre los museos del
el depositario de la colección del
pintor: la Casa Museo de Zumaya
Museo Julio Romero de Torres,
y el Museo de Pedraza de la
cuya página reúne datos variados
Sierra.
sobre su biografía y su familia y
www.fundacionbancosantander.
propone una visita virtual o la
com
posibilidad de descargarla en
La colección de la Fundación
vídeo. La obra del pintor
Banco de Santander permite
responde a una cuidada
realizar una visita virtual para
clasificación completada por
contemplar obras representativas
www.ivam.es
www.salvador-dali.org
datos de cada lienzo.
de fin de siglo español.
El IVAM se ha centrado en los
La Fundación Gala-Salvador Dalí
www.rusinolsitges.com
Acompañan a las obras una
orígenes del arte moderno,
ofrece a través de sus puertas de
En 2006 –75 aniversario del
biografía de cada artista y una
representado, entre otros, por
enlace –Dalí– acceso a la
fallecimiento de Santiago
ficha explicativa.
Ignacio Pinazo, Julio González y
biografía del autor y, en 2004,
Rusiñol–, el Ayuntamiento de
www.fundacion.telefonica.com/a
Joaquín Sorolla. Para consulta de
comenzó a publicar el catálogo
Sitges reunió datos diversos en
rte_tecno/colecciones/arte.html
sus fondos por Internet se
razonado de su obra pictórica,
torno a la figura del “señor del
La colección de arte de la
necesita autorización del museo.
que abarca en la actualidad
Cau Ferrat” –la casa-taller de
Fundación Telefónica cuenta en
www.museosorolla.mcu.es
desde 1910 hasta 1939 y se irá
Rusiñol–, que convirtió a la
su haber con obras de Vázquez
La Casa Museo Sorolla de Madrid
ampliando en los próximos años.
ciudad en centro de referencia
Díaz, Torres García y Picasso, entre
expone obras y ofrece fichas
La web da cabida también a
del movimiento modernista
otros, y una sección muy completa
explicativas de una selección de
espacios relacionados con el
catalán.
sobre Juan Gris y el cubismo.
óleos del artista, así como de su
pintor, como el Teatro Museo Dalí
www.torresgarcia.org.uy
Proporciona información
colección de cerámica.
y el Museo Dalí-Joyas de Figueras,
La web del Museo Torres García de
abundante de los artistas.
44
cuaderno[ 34
Glosario
Academias y escuelas
con frecuencia a acaloradas discusiones, las
de Bellas Artes
tertulias fueron un espacio donde polemizar
Las academias y escuelas de Bellas Artes se
pero también un laboratorio de ideas en los
establecen en el siglo
con la intención
que surgirían nuevas propuestas artísticas y
de formalizar los estudios artísticos (pintura,
literarias durante la llamada Edad de Plata de
escultura, arquitectura). La Real Academia de
nuestra cultura. El esplendor de las tertulias
Bellas Artes de San Fernando se crea en 1744
llega a Madrid con el 98, El Gato Negro –calle
para “promover el estudio y cultivo de las tres
del Príncipe–, el Nuevo Café de la Montaña
Nobles Artes, Pintura, Escultura y Arquitec-
–Puerta del Sol– o el Café de Madrid –calle
tura, estimulando su ejercicio y difundiendo
Alcalá– convocaron a la bohemia noctámbu-
el buen gusto artístico con el ejemplo y doc-
la de la capital y reunían a personalidades
trina”; la docencia se impartía en la Escuela
como Azorín, Unamuno, Benavente, Maeztu,
Especial de Pintura, Escultura y Grabado. La
Ricardo Baroja, Rubén Darío o Valle-Inclán, ver-
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos
dadero agitador cultural hasta las primeras
–antes Academia de Santa Bárbara– de Valen-
décadas del siglo XX. El Nuevo Café de Levan-
cia se funda en 1754. La Real Academia de
te –calle Arenal– recogió el testigo del ante-
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en
rior, donde de nuevo Valle-Inclán ejercía un
Pablo Picasso
Sevilla, comienza como escuela de pintura,
magisterio más estimulante que el académi-
Croquis para el menú
dibujo y escultura en 1759. En Barcelona se
co y que atrajo a artistas como Romero de
de Els Quatre Gats, 1899-1900
establece en la Llotja de Mar la Escola Gra-
Torres, Regoyos, Rusiñol, Zuloaga, Mir, Piñole,
tuïta de Disseny (1775), conocida como Escue-
Viladrich o Picasso y a escritores como Azo-
XVIII
la de la Llotja; a comienzos del siglo XX, la sec-
rín, Baroja, Darío y Machado. Igualmente
mundo, en palabras de Pere Romeu, su due-
ción académica se separa y pasa a llamarse
famoso fue el Café Botillería del Pombo –calle
ño, que cedía el local a los artistas –aquí rea-
Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de
Carretas–, inmortalizado por Gutiérrez Sola-
liza Picasso su primera exposición–, que cola-
Sant Jordi. Academias y escuelas atrajeron a
na en La tertulia del café Pombo (1920). Entre
boraban con cuadros –el tándem de Casas,
finales del siglo XIX a la mayoría de los artistas
otros, están retratados Manuel Abril, José Ber-
autor también de los carteles– o, como Picasso,
de nuestra exposición: Meifrèn, Mir, Nonell,
gamín, Mauricio Bacarisse y Ramón Gómez de
diseñando la portada del menú, presente en
Sunyer, Modest Urgell –que también fue pro-
la Serna, que presidía la tertulia de los sába-
la muestra. Durante 1899 editó quince núme-
fesor– y su hijo Ricard, y los más jovenes
dos. Los cafés siguieron siendo un foco de efer-
ros de la revista Quatre Gats, para dar a cono-
Hugué, Miró, Torres García o el propio Picasso
vescencia cultural durante las vanguardias y
cer las obras de sus artistas habituales, que
estudiaron en la Llotja. Picasso también lo hizo
promovieron revistas y manifiestos. Después
también colaboraban en su grafismo. En su
en Madrid, como Regoyos, Vázquez Díaz, Dalí
de la Guerra Civil y por la presión de la dic-
último número anuncia una nueva publica-
o Gris.
tadura su actividad entró en declive.
ción, Pèl y Ploma, dibujada íntegramente por
Cafés y tertulias
Els Quatre Gats (1897-1903)
A finales del siglo
Ramón Casas, portavoz del modernismo.
la presencia del escri-
Casa de comidas y música en vivo de Barce-
Naturalismo, modernismo
tor en la sociedad se hace más notoria por su
XIX,
lona que convocó a numerosos artistas e inte-
y simbolismo
participación en la prensa; su figura se trans-
lectuales atraídos por su ambiente novedoso,
El siglo
forma en la del intelectual que adquiere un
evocador del conocido local parisino, Le Chat
movimientos artísticos que comienzan con el
compromiso político y que se populariza por
Noir. Lo importante era el alimento del espí-
romanticismo y el realismo y continúan con
su asidua concurrencia a los cafés y a su par-
ritu más que la comida, como decía Rusiñol.
el impresionismo o el simbolismo. Podría
ticipación en tertulias de toda índole. Dadas
Impulsó tertulias que pretendían arreglar el
resultar estéril definir los límites entre estas
XIX
es una época entrecruzada de
45
cuaderno[ 34
fidedigna de la naturaleza mientras que el
Picasso –ambas pueden ser consultadas en
simbolismo intenta hacer visible lo invisible,
www.cervantesvirtual.com–. Con otro sentir
reflejar ideas espirituales a través de escenas
nacería Hermes (1917-1922), impulsada por la
y objetos reales. La estética simbolista confluía
burguesía nacionalista para potenciar las acti-
con diversas corrientes: decadentismo, este-
vidades culturales del País Vasco y ayudar a su
ticismo, prerrafaelismo, el culto a la belleza,
modernización. Juan de la Encina, seudónimo
la admiración por Wagner, por los maestros
de Ricardo Gutiérrez Abascal (1888-1963), era
primitivos italianos y por El Greco, la exalta-
su crítico de arte; de carácter conservador y anti-
ción de la fantasía y el sueño. El modernis-
vanguardista, llegó a dirigir el Museo Nacional
mo serviría de vehículo para liberar la expre-
de Arte Moderno, de Madrid, desde 1931 has-
sión ante las limitaciones académicas, no tenía
ta el estallido de la Guerra Civil.
una doctrina común: habría que hablar más
de modernistas que de modernismo. Entre los
Vanguardias
autores que estudiaríamos en una u otra ten-
Dos son los movimientos que podríamos con-
dencia, Casas y Rusiñol serían representativos
siderar dentro de una primera etapa de la van-
del modernismo, Sorolla del naturalismo lumi-
guardia: cubismo y fauvismo. Este último deri-
nista y Romero de Torres estaría cercano al
va del término fauve, que alude al uso de
simbolismo.
colores exagerados, salvajes. El fauvismo tuvo
una corta duración –aproximadamente, de
Santiago Rusiñol
Noucentisme
1904 a 1908–, pero revolucionó la concepción
Término acuñado por Eugenio d'Ors para refe-
del color en el arte contemporáneo: empleaba
rirse a un grupo de artistas e intelectuales que
tonos puros, violentos y arbitrarios aplicados a
tendencias que, en síntesis, derivan de la con-
pretendían la renovación de la cultura cata-
pinceladas bruscas para lograr valores pictóri-
traposición entre una concepción idealista o
lana y su equiparación a nivel europeo. Los
cos puramente nuevos en dibujos de trazos
realista del arte. En lo que respecta a la Espa-
autores noucentistas recuperaron el espíritu
marcados; tiene sus precedentes en el postim-
ña finisecular, la crítica coincide en señalar tres
de la Renaixença, buscaban la belleza y la per-
presionismo –Van Gogh, Gauguin– y su prin-
corrientes básicas: naturalismo luminista,
fección formal y el redescubrimiento del Medi-
cipal representante artístico era Henri Matisse.
modernismo y simbolismo, que conviven o de
terráneo para retornar a lo primitivo y esen-
El cubismo proponía representar la realidad de
las que parten manifestaciones tardorro-
cial. Torres García teoriza sobre el noucentismo
un modo simultáneo. Desarrollado por Picasso
mánticas, postimpresionistas o decadentistas.
en 1907: recomienda volver a la tradición del
y Braque hacia 1907, se considera que Las seño-
El naturalismo cree en una representación
arte mediterráneo dejando de lado el impre-
ritas de Avignon marcan el punto de partida
sionismo francés, el prerrafaelismo inglés y
de esta corriente.
el simbolismo. Joaquim Sunyer es su repre-
Partiendo de los últimos trabajos de Cézanne
sentante pictórico más conocido.
–que buscaba plasmar en cuadros sucesivos
Grand Bal, 1891
La Alameda de Fuenterrabía, 1918-1920
diferentes puntos de vista del mismo motiRevistas y crítica literaria
vo– y de la síntesis formal que aportaban las
En el fin de siglo se generaliza la producción
máscaras tribales del arte africano, el cubismo
de revistas relacionadas con el arte y la lite-
intentaba reflejar en el lienzo distintas pers-
ratura que intentan llevar a sus páginas pos-
pectivas del objeto; esto produciría una re-pre-
tulados artísticos, noticias y críticas. Eran publi-
sentación fragmentada y secuencial. Al prin-
caciones periódicas que solían tener una
cipio se restringió a una gama de colores fríos
duración efímera y apoyaban una determi-
–grises, marrones, verdes– y después se enri-
nada forma de entender el arte. Entre ellas,
queció al incorporar la técnica del collage,
la revista Luz (1897-1898) se convirtió en por-
haciendo que cualquier elemento encontrado
tavoz del modernismo y Arte joven (1901), con
o buscado pudiera formar parte de la obra. La
dirección artística de Picasso, animaba al eclec-
pintura postcubista terminó derivando hacia
ticismo y a una crítica mordaz y variopinta
la abstracción e influyó notablemente en la
–arte, toros, teatro, literatura– entre dibujos
evolución de nuevas formas de abordar el tra-
de los artistas del momento y sobre todo de
tamiento de la realidad en el arte.
46
cuaderno[ 34
Joaquín Sorolla
María pintando en El Pardo, 1907
47
cuaderno[ 34
Pieza de toque
Sorolla:
María pintando en El Pardo
Entre febrero y mayo de 1907 una exposición itinerante de obras
lienzo en un contexto muy específico: el de los cuadros protagoni-
de Sorolla recorre las ciudades de Dusseldorf y Colonia. Todavía no
zados por pintores o, lo que es lo mismo, el de la mirada de un
había tenido lugar su apoteósis neoyorquina, que vendría de la mano
artista sobre otro. En los años finales del siglo
de la exposición que Archer Milton Huntington organizó en la His-
otros pintores retrataron a sus colegas, considerándolos compañeros
panic Society, y que le consagró internacionalmente. Pero ya era
de fatigas y de aspiraciones. Un caso paradigmático es el célebre cua-
un pintor de gran prestigio. Sorolla, sin embargo, no acompañó a
dro Retratándose, que Santiago Rusiñol y Ramón Casas pintaron al
su obra con ocasión de aquella importante gira. La razón: su hija
alimón hacia 1890. Por lo general, lo que se retrata es el gesto del
María había caído enferma. Por ello, la familia Sorolla decidió pasar
artista, su acción, pero raras veces se nos permite contemplar la ima-
una temporada en El Pardo y La Granja, cerca de Madrid, donde el
gen que están creando. Sorolla retrata con gran cercanía afectiva a
pintor realizó paisajes y escenas de jardín, al tiempo que trabajaba
su hija, que debe trabajar en una pequeña tabla apoyada en la tapa
en algunos retratos. Es entonces cuando realiza éste de su hija María,
de su caja de pinturas. Quizá también con algo de condescenden-
a la que antes había retratado, con un espíritu muy diferente, en
cia. María, que tenía entonces diecisiete años, había comenzado a
María enferma: una composición de fuerte asimetría, a cuya derecha
pintar unos años antes en el estudio de su padre. Es cierto que la
aparece una María taciturna y ensimismada, envuelta en mantas fren-
afición a la pintura podría entenderse como las aficiones propias de
te a un paisaje aún invernal y silencioso, como suspendido en el tiem-
una jovencita bien educada. Sin embargo, el hecho mismo de repre-
po, en donde un tono sombrío expresaba cromáticamente la desa-
sentar a María trabajando en el mismo campo en el que su padre
zón de la enfermedad. Por el contrario, en María pintando en El Pardo
había triunfado profesionalmente, podría interpretarse como un
todo alude a la felicidad recobrada: María se ha recuperado de su
gesto de modernidad en sí mismo: una joven de diecisiete años podía,
enfermedad, igual que el campo del fondo, cuyo estruendoso colo-
al menos teóricamente, emprender el mismo camino profesional
rido anuncia que, con la primavera, la naturaleza ha vuelto a la vida.
de su padre, emularlo artísticamente. Sin embargo, algo más tarde
Sorolla retrata a su hija pintando, radiante y serena, con una gran
María contraería matrimonio con otro de los discípulos de su padre:
sombrilla clara a sus espaldas. Todo el cuadro transpira optimismo.
Francisco Pons Arnau. La tozuda realidad sociocultural de la época
Se ha dicho que en la obra madura de Sorolla predominan los
se impuso y, como ocurriría a tantas otras mujeres artistas de la pri-
retratos femeninos, y se ha comentado, no sin razón, que la suya es
XIX
y primeros del
XX
mera mitad de siglo, María relegaría su actividad artística.
una visión siempre amable, enaltecedora, muy lejana de la desmiti-
Seguramente un poco más tarde Sorolla vuelve a retratar a María
ficadora mirada de su contemporáneo Degas. Pero María pintando
de paseo y vestida de blanco en los jardines de La Granja. Lleva una
en El Pardo es, dentro de sus retratos femeninos, un cuadro especial:
sombrilla plegada y todo parece indicar que la enfermedad ha que-
no se trata sólo de reproducir de forma más o menos halagadora
dado decididamente atrás. Al año siguiente, Sorolla reemprende-
los agraciados rasgos físicos de su hija, dulcificados además por la
ría sus viajes por España y Europa tanto para pintar como para asis-
euforia de su recuperación. Por el contrario, deberíamos situar este
tir a las inauguraciones de sus cada vez más exitosas exposiciones.
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cuaderno[ 34
Próxima exposición
Max Ernst. Una semana de bondad
5 de febrero - 24 de mayo 2009Pardo
Max Ernst
La cour du dragon 10, Une Semaine de Bonté
Madrid, 26 de marzo de 1936. La obra de Max Ernst que encarna la culminación de la
novela collage se expone por primera y única vez en Madrid en los bajos de la Biblioteca
Nacional. De los 184 collages originales que la forman, cinco no se mostraron. En la
prensa de la época para comentar la obra se aludía a la sentencia de Goya: "El sueño de
la razón produce monstruos". Los collages que Max Ernst realizó durante un viaje de
tres semanas en Italia plasman toda la fantasía, las obsesiones y los "monstruos" del
pensamiento surrealista. Con ella Max Ernst rompe las fronteras entre géneros y técnicas
y convierte Una Semana de bondad en una de las cumbres del movimiento que
abandera. La obra resulta de una vigencia absolutamente consolidada y esto pone de
manifiesto la evidente clarividencia de Juan de la Encina al exponerla en 1936. Mediante
la exposición hoy completa de los 184 collages originales recuperamos para el público
unas obras que raramente viajan por su extrema fragilidad, y que siguen manteniendo
toda la intensidad y la fuerza del momento en que fueron creadas. Probablemente el
surrealismo sea uno de los movimientos que nunca ha perdido su vigencia y que a día de
hoy sigue siendo una fuente de inspiración viva, fresca y contemporánea como pocas.

cuaderno[ 34 - Fundación MAPFRE

Transcripción

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