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Salir
del camino.
Creación y
seducciones
feministas
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Dossiers Feministes 18
Salir del camino.
Creación y seducciones feministas
Institut Universitari d’Estudis Feministes i de Gènere Purificación Escribano
Universitat Jaume I
Dossiers Feministes és una publicació bianual que apareix en forma de monogràfic.
NOTA: Adjuntem al final de cada número les normes de redacció per a l’enviament dels treballs i de les obres originals.
Edició del monogràfic a càrrec de: Juncal Caballero Guiral i Rosalía Torrent Esclapés. Universitat Jaume I.
Directora: Dora Sales Salvador (Universitat Jaume I).
Secretària: Rosa Monlleó Peris (Universitat Jaume I).
Coordinadora tècnica d'aquest número: Nuria Mampel Muñoz
Comité de Redacció: Isabel Asensio Andrés (Artista); Laia Climent i Raga (Universitat Jaume I); Josemi Lorenzo Arribas (Universidad
Complutense de Madrid); Miren Llona González (Euskal Herriko Unibertsitatea); Llum Sanfeliu Gimeno (Universitat de València); Olga Salido
Cortés (Universidad Complutense de Madrid); Íngrid Vendrell Ferran (Freie Universität Berlin).
Consell Assessor: Ana Aguado Higón (Universitat de València); Capitolina Díaz Martínez (Universitat de València); Rosa de Diego
Martínez (Euskal Herriko Unibertsitatea); Mónica Moreno Seco (Universitat de Alacant); Roberta Quance (The Queen’s University of Belfast);
Meri Torras Francés (Universitat Autònoma de Barcelona).
Redacció: Dossiers feministes. Institut Universitari d’Estudis Feministes i de Gènere Purificación Escribano. Universitat Jaume I de Castelló.
Facultat de Ciències Humanes i Socials. Despatx: HC2S29DL. Avgda. Sos Baynat, s/n. 12071 – Castelló de la Plana.
Telèfon: +34 964 729 971. E-mail: [email protected]. Pàgina web: www.if.uji.es.
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Publicacions de la Universitat Jaume I
Realització: Drip studios s.l.
Impressió: Algrafic S.L.
Dip. legal: CS-55-2011
ISSN: 1139-1219
BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogràfiques
DOSSIERS feministes. -18-. -Castelló: Institut Universitari d’Estudis
Feministes i de Gènere Purificación Escribano: Publicacions de la Universitat
Jaume I.
Bianual
ISSN 1139-1219
1. Feminisme - Revistes. I. Universitat Jaume I (Castelló). Institut Universitari
d'Estudis Feministes i de Gènere Purificación Escribano, ed. II. Universitat
Jaume I (Castelló). Publicacions de la Universitat Jaume I, ed. 296(05)
ÍNDICE / TABLE OF CONTENTS
Rosalía Torrent Esclapés y Juncal Caballero Guiral
Seducción, obscenidad, acto creativo y arte feminista
Seduction, Obscenity, Creative Act, and Feminist Art...................................................... 7
Alma López Vale
Alice James y la muerte como modo de salir al camino de la vida
Alice James and Death as a Way to Come Up to the Life Path....................................... 21
Ana Martínez Collado
Arte contemporáneo, violencia y creación feminista. «Lo personal es político»
y la transformación del arte contemporáneo
Contemporary Art, Violence and Feminist Creation: «The Personal is Political»
and the Transformation of Contemporary Art............................................................... 35
Antonio Daniel Juan Rubio e Isabel María García Conesa
Sandra Cisneros: la creación artística fronteriza
Sandra Cisneros: the Frontier Artistic Creation............................................................. 55
Bea Porqueres Giménez
Embarazadas. Hacer visible una experiencia femenina
Pregnant Women. Visibilizing a Female Experience.......................................................... 67
Carmen Senabre Llabata
Claude Cahun: el tercer sexo o la/s identidad/es al desnudo
Claude Cahun: The Third Sex or Identities in the Nude..................................................... 79
Elena Alfaya Lamas y Mª Dolores Villaverde Solar
Deshumanizando a la mujer en la publicidad: un análisis de los nombres de imágenes
de perfumes
Dehumanizing Women in Advertising: An Analysis of Brand Name Perfumes.................. 93
Irene Ballester Buigues
En las fronteras del cuerpo: seducción, creatividad y dominio
In the Body Borders: Seduction, Creativity and Power................................................. 109
Irene Gras Cruz
La seducción del lenguaje poético
The Poetic Art of Seduction...................................................................................... 123
Isabel Ortega Sánchez
Nuevos itinerarios corporales de seducción. La estética del contorno genital
New Body Routes of Seduction. The Aesthetics of Genital Outline................................ 139
Juan María Calles Moreno
Concha Méndez, la seducción de una escritora en la modernidad literaria
Concha Méndez: The Seduction of a Writer in Literary Modernism.............................. 151
Lorena Amorós Blasco
Erótica del desbordamiento. Diagnóstico: Hannah Wilke
Erotic of the Overflow. Diagnosis: Hannah Wilke....................................................... 169
Marta Senent Ramos
Erotismo y seducción en mujeres con diversidad funcional
Eroticism and Seduction in Women with Functional Diversity....................................... 181
Nieves Alberola Crespo
Hogar, ¿«dulce» hogar? Humor, activismo y visualidad en las obras
de Martha Rosler, Judy Olausen y Lynn Nottage
Home, «Sweet» Home? Humour, Activism and Visuality in the Works
of Martha Rosler, Judy Olausen and Lynn Nottage..................................................... 197
Nieves Febrer Fernández
Género y sexualidad en el arte contemporáneo. Técnicas de feminización audiovisual
Gender and Sexuality in Contemporary Art. Audiovisual Feminization Techniques......... 209
Silvia Martínez Cano
Las mujeres desde el marco. La doble visión de las mujeres en la imagen artística
y la cultura visual
Women on the Frame. The Double Vision of Women in Visual Art and Culture.............. 227
Virginia Fusco
Love and Desire in the Post-modern Era: The Gilda’s Stories or
how Black Feminism Challenged Gothic Literary Traditions
Amor y deseo en tiempos postmodernos: The Gilda Stories y de cómo
el feminismo negro ha retado la tradición gótica....................................................... 245
Xesqui Castañer López
Género y postcolonialismo en la creación videográfica:
mujeres que escriben con la cámara y seducen en la pantalla
Genre and Postcolonialism in Video Creation:
Women Writing in Video Camera and Captivating on the Screen................................ 259
Yera Moreno Sainz-Ezquerra
Imágenes deseantes. Sobre la producción del deseo en el imaginario feminista
Desiring Images. On the Production of Desire in the Feminist Imaginary........................ 277
Yolanda Beteta Martín
La sexualidad de las brujas. La deconstrucción y la subversión de las representaciones
artísticas de la brujería, la perversidad y la castración femenina en
el arte feminista del siglo XX
The Sexuality of the Witches. The Deconstruction and Subversion
of the Artistic Representations about Witchcraft, Perversity and Female Castration
in Feminist Contemporary Art.................................................................................. 293
CURRICULA
NOTES ON CONTRIBUTORS.................................................................................. 308
SEDUCCIÓN, OBSCENIDAD, ACTO CREATIVO Y ARTE FEMINISTA
SEDUCTION, OBSCENITY, CREATIVE ACT AND FEMINIST ART
Rosalía Torrent Esclapés y Juncal Caballero Guiral
RESUMEN
La seducción y la obscenidad como formas de atracción aparecen en numerosas obras artísticas. El
feminismo creativo también las ha utilizado, aunque con unos rasgos de provocación directa hacia
los ejes patriarcales de la sociedad. En las siguientes líneas se reflexiona sobre estos dos conceptos
a la par que se incide sobre las reflexiones suscitadas en el congreso «Salir del camino. Creación y
seducciones feministas». La puesta en común de experiencias relacionadas (desde el género) con el
arte, la literatura, y en general con el mundo estético, son el punto de partida del texto.
Palabras clave: Seducción, obscenidad, creación, arte, feminismo.
ABSTRACT
Seduction and obscenity as forms of attraction appear in several artistic works. Creative feminism has
also used them, though with few items of direct provocation regarding the patriarchal axes of society.
In the following lines we reflect on these two concepts together with the reflections that came out in the
Conference «To go out of the way. Feminist Creations and Seductions». The idea-sharing of related
experiences (on gender) regarding art, literature and, in general terms, the aesthetic world, is our point
of departure.
Keywords: Seduction, obscenity, creation, art, feminism.
SALIR DEL CAMINO. CREACIÓN Y SEDUCCIONES FEMINISTAS
Universitat Jaume I de Castellón
Todo acto de creación implica una esperanza de atracción. No creemos en la
viabilidad de un acto creativo solipsista que empieza y acaba en uno mismo, sino en aquel
otro que espera la réplica de quien mira, oye o lee –quizá también del que gusta o toca,
por no dejar al margen ninguna de las experiencias sensoriales. Ese deseo de atraer puede
encontrar sus estrategias en la seducción, esa fuente inagotable de destrezas basadas en la
insinuación, la sugerencia, el enigma, la ilusión o el artificio. Pero puede hallarlas igualmente
en habilidades asociadas a un término antagónico a la propia seducción: la obscenidad,
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ROSALÍA TORRENT ESCLAPÉS Y JUNCAL CABALLERO GUIRAL
palabra que vehicula aquello que se muestra descarada y descarnadamente, sin ninguna
concesión al poder de la sugerencia.
Las imágenes obscenas son explícitas, anulan la fuerza del interrogante. Las
seductoras se deleitan en el proceso del descubrimiento. Ni las unas ni las otras, claro está,
tienen que vincularse necesariamente al sexo. Muchas veces lo obsceno se encuentra en
situaciones o momentos en los que se exhibe sin pudor lo fallido de la condición humana,
sin que esto implique complacerse en la escena sexual. La seducción, por su parte, gusta
de paralizarse en el umbral, obteniendo en su franqueo un premio menos codiciado que el
alcanzado en la antesala. Unido al buen gusto, solo se quitará la ropa por exigencias del
guión. La obscenidad hará gala del mal gusto de lo que ostensiblemente se manifiesta y que
debiera, sin embargo, permanecer oculto. Sus ropas, incluso las más íntimas, se esparcirán
groseramente sobre superficies manchadas.
Pero, en lo que a creación se refiere, la bondad no está en la seducción ni la maldad
en lo obsceno. El acto creativo al que nos acostumbró el siglo XX, trasciende la moral
establecida, cuestiona las leyes del pudor, desintegra las nociones del buen y el mal gusto
–como imperativos burgueses que son– y se instala con desparpajo en la tierra de todos. La
fiancée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) de Marcel Duchamp, rompió en su
inusual lienzo de cristal todas las convenciones que regían el arte. Pleno de dadá, el cuadro
apuntó sus pistolas contra la cultura. Y lo hizo a través del enigma, arma de la seducción, que
escondía sin embargo la letanía de los solteros, quienes, no pudiendo acceder a la novia,
exhibían impúdicos su presente vacío. Porque El gran cristal, al fin y al cabo, nos habla de la
eterna separación de los sexos, de la imposibilidad de comunicación, del aroma de seducción
lanzado por la novia, que, aspirado por el equipo soltero, no hallará sin embargo un modo
de acercarse a ella, encontrando en un radiado onanismo la única salida posible1. El cuadro
de Duchamp, como el posterior montaje de Étant donnés (1946-1948), son, respectivamente,
toda una metáfora del camino que supone la seducción (un camino que siempre se recorre
despacio) y de la explicitud y la mirada automática hacia el centro que, por su parte, trae
consigo la obscenidad. La impactante y desnuda hasta la extenuación figura femenina que se
oculta tras la puerta del Étant, no puede ser más directa, más explícita. Y sin embargo hemos
tenido que recorrer un largo camino para absorberla.
El arte contemporáneo se vehicula también, en la dicotomía de estos dos elementos
opuestos y que no obstante parecen participar del mismo deseo de atracción: se trata, al
1 Véase la interpretación de esta obra que realiza Octavio Paz en Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, publicado en
Ediciones Era, México, 1973. La primera edición en Alianza Forma, Madrid, fue en 1989.
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Dossiers Feministes, 18, 2014, 7-20.
Para nosotros eso ya no tiene sentido, para nosotros lo sexual se ha convertido estrictamente
en la actualización de un deseo en placer –lo demás es literatura. Extraordinaria cristalización
de la función orgásmica y en general de la función energética.
Somos una cultura de la eyaculación precoz. Cualquier seducción, cualquier forma de
seducción, que es un proceso enormemente ritualizado, se borra cada vez más tras el
imperativo sexual naturalizado. (Baudrillard, 1989: 41-42).
La urgencia del arte feminista hizo que éste prescindiera de largos rituales y se
instalara en las formulaciones directas, a veces en franca connivencia con los adjetivos que
sirven para definir, en la edición en vigor del diccionario de la Real Academia Española,
la palabra obsceno: «Impúdico, torpe, ofensivo al pudor». Cierto que esa impudicia no se
atuvo siempre al sexo, sino simplemente a la explosión visual de lo que el pudor social exige
que quede oculto. Y cierto también que, contrariando a lo dicho, detrás de bastantes de las
realizaciones del arte feminista aparece la causa del descubrimiento parsimonioso; pero
predomina, insistimos, la fiebre explosiva.
Cuando nos propusimos realizar un congreso con el tema de la seducción en la
creación feminista como guía, sabíamos que se nos iban a presentar propuestas oscilantes
entre la dicotomía enunciada. Y en efecto así ha sido. Pero, además, se han sumado otras
fin y al cabo, de que las obras no pasen desapercibidas, de que susciten nuestra atención:
poco a poco o de golpe, pero siempre apelándonos directamente, siempre queriendo que
nuestra mirada esté allí donde ellas viven. Se ha hablado mucho del fracaso de un arte
contemporáneo que, a pesar de querer atraparnos en sus redes con estrategias puras de
seducción –o por el contrario, de explicitud sensorial– no ha podido sin embargo llegar al
gran público. ¿Lo ha hecho el arte feminista? Solo muy minoritariamente, a pesar de intentarlo
con fuerza. En cualquier caso, ¿qué estrategias ha utilizado en el intento?, ¿se ha polarizado
en tácticas de seducción/obscenidad? Veamos.
El feminismo artístico nunca ha sido de guante blanco. Necesariamente tuvo que dejar
de lado ese orden que (para los clásicos) genera belleza. No era el momento –en esos años
finales de la década de los sesenta en el que nació–, de generar un arte acomodaticio. Las
artistas feministas, desde su aparición en escena, empuñaron el grito como arma. Su desgarro
hizo que elaboraran un lenguaje que en muchas ocasiones se ampara en lo obsceno, quizá
acorde con los pasos de una cultura que ha abandonado los largos procesos que implica la
seducción. Baudrillard nos recuerda, con evidente nostalgia, el caso de determinadas culturas
donde el acto amoroso no es sino el «eventual término» de esos prolongados procesos de
seducción y sensualidad. Sin embargo:
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que recogen diferentes aspectos de la creación feminista, logrando constituir un colorista
caleidoscopio que demuestra lo poliédrico de su esencia. Un breve recorrido por los títulos
presentados nos servirá de marco para ulteriores reflexiones sobre la seducción y la creatividad
feminista. El primero de ellos paradójicamente nos lleva al final, a la muerte.
Nos seduce la muerte porque nos seduce lo desconocido. Y por ello no deja de
hacerlo la mágica presencia de la escritora Alice James, narrada su historia y recorrido su
diario en «Y la muerte como modo de salir al camino de la vida», un expresivo título para
narrar los porqués de una mujer para quien «la muerte fue un regalo, el acontecimiento
más importante y feliz de su vida» (López Vale, 2014: 22)2. Si acudimos a ese Diario de la
autora, sobre el que se construye el artículo, vemos muy significativamente cómo la palabra
«seducción» aparece justo al final del mismo, en las notas que ella escribió en las últimas
horas de su vida, cuando estuvo tentada de pedirle a Katharine Loring la ayuda necesaria
para acabar con el dolor que le causaba el cáncer:
Estoy siendo lentamente triturada bajo la sombría piedra del dolor físico, y dos noches he
estado a punto de pedirle a K. la dosis letal, pero una camina vacilante por senderos tan
desconocidos y perdura segundo a segundo; y estoy segura de que la única posibilidad es que
ese desconcertado martillito que me mantiene viva comprenda en breve la decencia de cesar
su enajenado avance; sea esto como fuere, el dolor físico por fuerte que sea acaba y cae de la
mente como una cáscara seca, mientras que las disonancias morales y los horrores nerviosos
abrasan el alma. Estos últimos los tiene Katharine totalmente bajo el control de su mano rítmica,
por lo que ya no temo. ¡Ah, qué maravilloso momento cuando me sentí flotar por primera vez
en el mar profundo de divina cesación, y vi esfumarse en vapor todos los viejos misterios y
milagros! Esa primera experiencia no se repite, afortunadamente, porque podría convertirse
en seducción. (James, 2003: 278).
La enfermedad de esta escritora nos lleva al escrito de Lorena Amorós Blasco: «Erótica
del desbordamiento. Diagnóstico: Hannah Wilke», texto que explora la obra de esta artista,
una mujer cuya enfermedad se constituyó, durante los últimos años de vida, en el eje de su
creación. Si bien la autora del texto considera que están justificadas las opiniones de quienes
ven la obra de Hannah dentro de la lucha feminista, deseosa de romper el silencio en torno a
la enfermedad, piensa sin embargo que «uno de los puntos fuertes en la obra de Wilke, es esa
especie de “humor-destrucción” [que] actúa como mecanismo de defensa ante la amenaza de
la muerte en situaciones límite» (Amorós Blasco, 2014: 178). En cualquier caso, es cierto que
Hannah Wilke ha utilizado el dolor de la enfermedad de una forma tan directa y dramática
2 Las citas textuales señaladas con el año 2014 corresponden, todas ellas, a los artículos mencionados en este monográfico.
Creo que no es la diversidad funcional la que se ha de adaptar a la sociedad, sino que es ésta
la que se debe moldear respecto a ella, pues se quiera o no, está inevitablemente presente,
como un colectivo más con las capacidades y necesidades de otros colectivos que, aun siendo
diferentes, no por ello son Minus-Validus. (Senent, 2011: 90).
Las artistas con diversidad funcional que han decidido ejercer su arte desde esta
perspectiva son necesariamente activistas. Ese activismo, y también el sentido del humor,
plenamente feminista, aparece en el artículo de Nieves Alberola Crespo «Hogar, ¿“dulce”
hogar? Humor, activismo y visualidad en las obras de Martha Rosler, Judy Olausen y Lynn
Nottage». El humor y la ironía salvan a quienes los practican. Algunas artistas feministas
escogieron la risa frente a la rabia, aunque esta última predominase en su quehacer. En
ambos casos «… si algo ha sido cuestionado en los últimos cuarenta años, a veces desde la
indignación, pero también muchas veces desde la ironía o la sátira, ha sido la imagen que de
“lo femenino” han dado tanto la publicidad como la Historia del Arte» (Gómez Haro, 2013:
223). Estas artistas van a utilizarlas hasta el extremo, hasta el punto de, como hace Lynn
Nottage en Poof!, de 1993, hacer desaparecer al marido. Su protagonista:
que participa de uno de los rasgos más claros de la obscenidad: su explicitud extrema,
aunque en este caso las preguntas quedan latentes ante el cuerpo destrozado que la artista
nos muestra. Obsceno es, como decíamos, aquello que se muestra sin pudor alguno; pero
también lo que no sugiere más comentarios o preguntas que su propio espectáculo. En este
caso, sin embargo, la conciencia se conmueve ante lo que estamos viendo y nuestra mente
se despierta y vuelve inquisitiva. Lo obsceno se oculta ante la llegada del drama humano.
No ya desde la enfermedad sino desde la discapacidad, Marta Senent Ramos, en
«Erotismo y seducción en mujeres con diversidad funcional» pone sobre el tapete una cruel
paradoja: la de considerar seres asexuados a las mujeres con discapacidad y sin embargo
la recurrente violencia sexual que se ejerce sobre ellas. La misma autora nos habla del blanco
fácil que son estas personas, tantas veces aisladas socialmente, lejos de la información y
dependientes económicamente. Sin embargo, estas mujeres tienen los mismos deseos que
el resto, y en un contexto apropiado pueden vivir su sexualidad con plenitud. Así lo han
interpretado artistas con diversidad funcional, que han explorado los caminos de la seducción
y el erotismo, lo mismo que diferentes artistas de todo tipo y condición. En otro texto, Senent
nos exponía:
…parece haber encontrado una nueva receta para librarse de los maltratadores y evitar que
las mujeres víctimas de su violencia terminen en prisión por el mero hecho de defenderse. La
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herramienta utilizada por Loureen para deshacerse de su marido son 5 palabras: «¡Vete al
maldito infierno, Samuel!». El lenguaje se transforma en un arma poderosa con un mensaje
implícito: «¡No toleraré esto nunca más!». Tan pronto como Loureen pronuncia estas palabras,
su marido experimenta una auto-combustión espontánea y su cuerpo se transforma en un
montón de cenizas entrañables. Que sepamos hasta la fecha la auto-combustión espontánea
no está considerada como delito y por lo tanto cuando esta tiene lugar no puede aplicarse la
pena capital. (Alberola Crespo, 2014: 206).
«Lo personal es político», que expresara Kathe Millet en su Política sexual y que
tantas veces se ha pronunciado desde entonces, aparece en el texto de Nieves Alberola y
explícitamente en el de Ana Martínez-Collado «Arte contemporáneo, violencia y creación
feminista. “Lo personal es político” y la transformación del arte contemporáneo», en el
que se nos traslada desde los años en los que el feminismo artístico se asienta, hasta el
presente. Antes y ahora, la violencia ejercida contra las mujeres tiene un papel fundamental
en el discurso de las nuevas creadoras. Desde los primeros años en los que el feminismo
artístico entra en escena, denuncia esta violencia, arropando sus actuaciones prácticas con
argumentos teóricos: «Y su visibilidad ha incidido en que el slogan ”lo personal es político”
sea considerado un criterio válido en las políticas de estado en algunos países» (MartínezCollado, 2014: 51). No hay posibilidad de entender el arte feminista sin la reflexión sobre la
violencia. Uno de los recursos más significativos de las mujeres para denunciar esta violencia
fue el de emplear su propio cuerpo como referente artístico; trabajar con él, exponerlo a
situaciones límites o contradictorias.
Un ejemplo de cómo lo personal se convierte en político lo encontramos en la obra de
una de las artistas que más ha convulsionado la noción de género, la francesa Claude Cahun,
quien junto a su compañera Suzanne Malherbe rompió convenciones en una época en la que
el surrealismo dominaba en Europa. Carmen Senabre Llabata aborda su historia conjunta en
«Claude Cahun: el tercer sexo o la/s identidad/es al desnudo», que comienza así:
En la Europa de entreguerras, París era una fiesta. Y una mujer. O dos que, ¡feliz coincidencia!,
se amaban y convencidas de la vinculación entre el arte y la vida, expusieron su existencia
–no con un afán exhibicionista pero sí sin tapujos– al escrutinio público, sabedoras de que ni
siquiera en el permisivo entorno cultural de la época –años veinte y treinta del pasado siglo–
serían bienvenidas sus «extravagancias». (2014: 80).
Suzanne y Claude vivieron intensamente en un periodo intenso. El artículo nos habla
de ellas desde su capacidad de ser modernas en un mundo que solo en apariencia lo era.
Igualmente, se habla de Cahun desde el surrealismo en que construyó su obra y que, en
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cierta medida presidió su vida. Heroína de la ambigüedad, y por tanto de la seducción, su
poder de atracción se acentúa con el tiempo. Diosa de las actuales Drag Kings, dejó escrito:
«Reconozco gustosamente todos mis pensamientos, incluso aquellos cuya paternidad sería
dudosa» (1925: 177), frase equívoca con la que va tejiendo una red de enigmas mediante
el cual inicia su particular proceso de atracción.
Mandana Moghaddam es una artista iraní que recientemente se ha autorretratado,
desnuda y embarazada, en el centro de una balsa cuyo agua dibuja ondas alrededor de su
cuerpo. Es una de las últimas experiencias (y muy significativa dado el país del que procede
la autora) en este tipo de auto-representación por parte de las mujeres artistas. Bea Porqueres
Giménez, partiendo de la experiencia de Occidente, se pregunta en «Embarazadas. Hacer
visible una experiencia femenina» si la representación y auto-representación, ya no de la
maternidad –el arte occidental se ha hecho eco en múltiples ocasiones de la misma–, sino
del embarazo se considera o ha considerado poco seductor. La liberación de las mujeres en
la década de los 70 del pasado siglo promovió la entrada en el ámbito público (y el arte
obviamente lo es) de temas que hasta entonces eran consideradas estrictamente privados,
como el embarazo. Este tipo de representaciones o auto-representaciones, habituales en
la actualidad, posibilitó a los y las espectadoras el acercamiento a imágenes de mujeres
orgullosas –o al menos autoconscientes– de mostrar y mostrarse. Además, suponen todo un
desafío, puesto que «el retrato de mujeres desnudas embarazadas […] singulariza a cada
mujer y reta a la mirada dominante ante el desnudo convencional» (Porqueres Giménez,
2014: 78).
Si existe una característica común a todas las artistas feministas es precisamente
su capacidad reivindicativa, su activismo, materializados ambos en un arte impactante,
transgresor, a través de imágenes, en la mayoría de ocasiones, extremas. En este sentido
el artículo «En las fronteras del cuerpo: seducción, creatividad y dominio» de Irene Ballester
Buigues incide en el poder de la denuncia planteada por una serie de artistas ante cuestiones
tan sangrantes como el feminicidio. Dichas artistas muestran el horror para intentar mitigarlo o,
en cierta manera, sanarlo. El reto, la osadía, la fuerza, residen en propuestas que adquieren
un compromiso firme y rotundo con su propio momento histórico, visualizando aquello que
se quiere mantener oculto y silenciado en unos márgenes impuestos por la sociedad; pero «a
través del arte contemporáneo no contaminado por el patriarcado, y del feminismo, ambos
como herramientas de empoderamiento, lo oculto se ha convertido en visible y eso significa
combatividad y resistencia» (Ballester, 2012: 26).
El siglo XX vio aflorar nuevos procedimientos artísticos entre los cuales se encuentran
el cine y el vídeo. Ya a finales del siglo XX, las artistas feministas se dejan seducir por las
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imágenes en movimiento para construir nuevos lenguajes identitarios y alzar discursos críticos
con la visión heteropatriarcal dominante. No resulta extraño, entonces, que al promover un
encuentro (virtual o no) sobre creación feminista, aparezcan ensayos sobre estas nuevas formas
de construir discursos creativos. Todas y todos nosotros somos seres visuales y las proyecciones
que el cine, la fotografía, el vídeo –el arte contemporáneo en suma– proyectan, son asimiladas
y consideradas como modelos. Nieves Febrer Fernández aborda los medios de comunicación
como transmisores de imágenes y, por ende, de ideas, en «Género y sexualidad en el arte
contemporáneo. Técnicas de feminización audiovisual». Los estudios de género y los propios
discursos feministas se vehiculan a través de los canales de comunicación existentes promoviendo
la construcción de un género y una sexualidad alejada de la hegemonía patriarcal. De esta
manera, las propias mujeres se convierten en patrón y modelo de conducta al realizar un arte
audiovisual por y para mujeres puesto que «en definitiva, los discursos feministas extienden sus
ideas hacia las formas en la que las mujeres nos movemos, expresamos y relacionamos con la
cultura» (Febrer Fernández, 2014: 224).
Siguiendo este hilo discursivo, Silvia Martínez Cano nos introduce en su artículo
«Las mujeres desde el marco. La doble visión de las mujeres en la imagen artística y la
cultura visual» en el arte figurativo occidental y en la publicidad. No fue hasta el siglo XX
cuando las mujeres pudieron contrarrestar las imágenes que los varones habían construido
sobre ellas. Pero, en pleno siglo XXI encontramos cierta involución en las que proponen los
diferentes medios de comunicación. La publicidad se convierte en el vehículo transmisor de
imágenes hipersexualizadas de las mujeres, que, en consecuencia, vuelven a constituirse en
meros objetos de deseo del sujeto dominante. El artículo contrasta esas imágenes con un
trabajo fotográfico en el que se realzan los elementos definitorios de la propia identidad de
mujeres reales. No siempre, o mejor dicho muy pocas veces, los modelos propuestos por la
publicidad coinciden con los deseos e intereses de las propias mujeres. Pero romper con las
imágenes hipersexualizadas no siempre es fácil y, en ocasiones «tenemos ciertas dificultades
en distinguir entre lo que yo, como sujeto personal, quiero mostrar y lo que me suscita o incita
el sistema patriarcal» (Martínez Cano, 2014: 242).
En «Género y postcolonialismo en la creación videográfica: mujeres que escriben con la
cámara y seducen en la pantalla», Xesqui Castañer López aborda la producción feminista en esos
países en los cuales «la colonización ha hecho estragos» (2014: 259). En las últimas décadas,
el feminismo artístico de los lugares del no-centro ha tomado un singular impulso. La historiadora
del arte Piedad Solans, refiriéndose a los países árabe-musulmanes afirma que, contrariamente
a lo que se suele pensar desde nuestra visión occidental: «la emergencia de las mujeres artistas
en las sociedades islámicas, […] no procede únicamente del contacto cultural y mediático, de la
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Dejando al margen la producción videográfica feminista, y volviendo al inicio de
nuestro discurso, donde caracterizábamos la palabra «seducción», nos vamos hacia una
de sus más sutiles estrategias, la que se alía al sentido olfativo. En su novela El perfume,
Patrick Süskind nos habla del inmenso poder de seducción de este líquido precioso, tanto más
poderoso cuanto más etéreo. Jean-Baptiste Grenouille, nacido irremediablemente nadie por
su falta de olor e inmisericordemente feo, logra elaborar, sin embargo, un poderoso perfume
que al final acabará con su vida, cuando una multitud de heterodoxos personajes, atraídos
por su mágico olor:
Se abalanzaron sobre el ángel, cayeron encima de él, lo derribaron. Todos querían tocarlo,
todos querían tener algo de él, una plumita, un ala, una chispa de su fuego maravilloso. Le
rasgaron las ropas, le arrancaron cabellos, la piel del cuerpo, lo desplumaron, clavaron sus
garras y dientes en su carne, cayeron sobre él como hienas (Süskind, 1993: 238).
El perfume oculta nuestra corporalidad para manifestar el halo de lo que no
somos. No logró humanizar a Grenouille, pero consiguió que los demás le vieran
como algo apetecible: de hecho se lo comieron. Algo así parece ser lo que pretenden
los publicitarios con sus imágenes de perfumes. Elena Alfaya Lamas y María Dolores
Villaverde Solar, en «Deshumanizando a la mujer en la publicidad: un análisis de los
nombres de imágenes de perfumes», analizan ese proceso de deshumanización que
experimentan las mujeres, pues eso puede considerarse determinados comportamientos
que las convierten en objetos. Tanto los nombres de los perfumes, como su explicitud
gráfica, contribuyen a esta objetualización:
influencia de los modelos feministas europeos y norteamericanos ni de los valores socioculturales y
artísticos del mundo «occidental», si bien se entrecruza y dialoga con ellos» (2013). Esta reflexión
referente a los países islámicos nos sirve igualmente para contextualizar las creaciones de esos
otros lugares «periféricos» a través de los videos realizados por artistas africanas y latinas, además
de las procedentes del mundo islámico. Su trabajo, será el reflejo «de las diferencias culturales
que se han producido en los discursos subalternos en el seno de una multiculturalidad que sigue
manteniendo relaciones de poder neocoloniales» (Castañer López, 2014: 274). El feminismo
artístico en estos lugares del no-centro tiene sus propias motivaciones y recursos iconográficos y
constituye en la actualidad una fuente viva de experiencias para todo el movimiento feminista,
dentro o fuera del ámbito creativo.
15
Las mujeres y las niñas son más propensas que los hombres y los niños a ser objetivadas/
cosificadas y sexualizadas en una variedad de medios de comunicación y a nivel emocional,
esta sexualización/objetivación mina la confianza y comodidad con el propio cuerpo, lo que
lleva a una serie de consecuencias emocionales negativas (vergüenza, ansiedad). (Alfaya y
Villaverde, 2014: 107).
Si el perfume es la sutiIeza líquida que acompaña a la seducción, la propuesta
de Isabel Ortega Sánchez en «Nuevos itinerarios corporales de seducción. La estética del
contorno genital» nos llevará directamente hacia los lugares que, teniendo que permanecer
ocultos, se comienzan a adornar para su exhibición. ¿Puede la obscenidad llegar a ser
seductora? Desde que la memoria visual nos alcanza, el ser humano ha esculpido su cuerpo
a través de tatuajes, vestimentas, maquillaje… para mostrar y mostrarse. En la actualidad,
el culto al cuerpo y su representación se centra, además, en las zonas genitales para, así,
adecuarse al deseo que la hegemonía masculina proyecta. Si bien en un principio, las
mujeres cincelaban aquellas partes consideradas como más femeninas: muslos, estómago,
nalgas y senos, en la actualidad el mito de la belleza se ha ampliado a zonas como vulvas
o vaginas en un intento de conservar a las mujeres en una edad pre-púber. Junto a un
intento de juventud perpetua encontramos la dificultad de muchas mujeres de adecuarse a los
estándares hegemónicos de belleza: «la cirugía estética prolifera en sociedades en las que
mujeres y hombres se ven excluidos, privados de reconocimiento o de éxito social por carecer
de los rasgos físicos hegemónicos presentes en las representaciones visuales dominantes»
(Ortega Sánchez, 2014: 147).
Aparentemente lejos de este tipo de reflexiones están las que se enmarcan en la
literatura de frontera. Pero al fin y al cabo, se trata también, quizá, de ir en búsqueda de una
aceptación que el –o la– diferente encuentran con dificultad. En este sentido, Antonio Daniel
Juan Rubio e Isabel María García Conesa abordan en «Sandra Cisneros: la creación artística
fronteriza» la cuestión de esa escritura que se mueve entre dos mundos, en este caso entre
el mexicano de origen y el estadounidense de adopción. Cisneros, escritora de la frontera,
busca manifestarse a través de sus personajes, en los que la relación entre lo real y la fantasía
crea un mundo insólito que seduce por la magia de lo que se intuye. Pero, además, pone en
valor lo que significa no ya vivir en la línea que une (o separa) uno y otro mundo sino lo que
significa ser mujer en cada uno de ellos:
Las escritoras chicanas reexaminan, cuestionan y subvierten los valores de la sociedad
patriarcal. Sus narrativas son manifestaciones de las luchas continuas contra múltiples formas
de opresión y un acto de rebeldía dentro de un mundo tradicionalmente misógino. Cercanas
16
La lucha feminista y la lucha por los derechos de las minorías (por supuesto de
las personas negras) estuvieron unidas desde sus mismos inicios. Sin embargo, y muy
significativamente, la creación artística y literaria de las mujeres negras llegó disintiendo de
muchos de los principios del «feminismo blanco». Muy revelador en este caso es el trabajo
de Adrian Piper. Esta artista de raza negra pero de tez clara ha dedicado su trabajo a la
reivindicación de los derechos de los negros. Cuando se enfrenta a una situación de racismo,
en la cual oye comentarios peyorativos sobre los negros, les da su «tarjeta de visita», (19681990) que reza:
Querido amigo, yo soy negra.
Estoy segura de que no te diste cuenta cuando hiciste, sonreíste o estuviste de acuerdo con
aquel comentario racista. En el pasado, intentaba alertar de antemano a los blancos acerca
de mi identidad racial. Desafortunadamente, esto causaba invariablemente en ellos una
reacción en mi contra considerando [mi comportamiento] agresivo, manipulador o socialmente
inapropiado […] Siento la molestia que mi presencia te pueda estar causando, así como estoy
segura de que lamentas las molestias que tu racismo está causando en mí3.
«Amor y deseo en tiempos postmodernos: “The Gilda Stories” y de cómo el feminismo
negro ha retado la tradición gótica», artículo de Virginia Fusco, nos lleva de nuevo a una
reflexión sobre blancos y blancas, sobre negros y negras, pero además, sobre vampirismo.
Mujer, negra y vampira: sobre esa triple condición reflexiona Fusco a partir de la obra
de Jewelle Gómez y su Gilda. La vampira, esa seductora sedienta de sangre, esa imagen
munchiana de cabellera roja ¿es diferente si su pelo y su piel son negras?, ¿cómo nos la
imaginamos?
Sigamos con la seducción de las palabras. Hablar de seducción es, también, hablar
de poesía. El deseo, la pasión… se enredan en los versos de las y de los poetas, dejándonos el
regusto, en ocasiones dulce, en otras amargo, de las experiencias vividas. Juan María Calles
Moreno nos propone en «Concha Méndez, la seducción de una escritora en la modernidad
literaria» sumergirnos en el mundo vital y poético de una de las poetas «olvidadas» del siglo
XX. ¿Qué hace a Concha Méndez un referente de la seducción? Quizá el espíritu transgresor
con el que supo vivir en su juventud, su amistad con la pintora Maruja Mallo, su poesía
al feminismo, o auto-declarándose feministas, estas autoras cuestionan las representaciones
tradicionales del movimiento chicano (Juan Rubio y García Conesa, 2014 : 57).
3 Original en inglés disponible en red. Traducción propia.
17
vibrante y evocadora. Concha Méndez supo seducir a través de la musicalidad de su poesía,
de su propia actitud moderna en un tiempo y en una sociedad en el que las mujeres eran
eternas adolescentes:
Es evidente que su figura, junto a la de la pintora Maruja Mallo, se configura como la de una poeta
moderna, en una edad de poetas y pintores, una poeta ni marginal ni excéntrica, con una obra
por descubrir y valorar, que se completa con una labor encomiable como editora e impresora, sin
la que no podríamos explicarnos la poesía española de la Edad de Plata. Finalmente, una mujer
moderna que desde diferentes prácticas artísticas y literarias emergentes luchó por la conquista de
los derechos de la mujer en nombre de la modernidad y, durante la guerra y en el exilio, por una
sociedad igualitaria, libre y democrática (Calles Moreno, 2014: 163).
Pero la poesía no la encontramos únicamente en las palabras sino también en las
imágenes, en las obras artísticas. Irene Gras Cruz en «La seducción del lenguaje poético»
nos introducirá en el mundo interior de las artistas que analiza. La seducción del lenguaje,
su propia musicalidad son el vehículo de transmisión de experiencias y sensaciones. Las
artistas sumergen a las y los espectadores en un mundo elegante, imaginativo y, en múltiples
ocasiones, onírico. Su trabajo nos susurra de manera seductora, acercándonos a un espacio
y a unos materiales que hacen vibrar nuestros sentidos:
Sus imágenes recuperan el valor cultural de hechos literarios o denuncias sociales a través de
la suavidad, la elegancia, la quietud y el silencio; trasladando al espectador a un universo
sublime donde la imaginación no tiene fin. Solo nos esbozan el camino a seguir, nos guían, es
el público quien debe hacer el resto, por lo que su interpretación es abierta Y su belleza libre.
Sus obras son autosuficientes y sugestivas. Manifiestan en alto grado las cualidades propias de
la poesía, como la idealidad, la espiritualidad y la belleza; su lenguaje o, lo que es lo mismo,
su manera de expresarse, configuraría su propio estilo poético (Gras Cruz, 2014: 124).
El deseo siempre ha aparecido como el punto fuerte del mundo masculino, pero
esta obviedad ha hecho olvidar que las mujeres también lo sentimos. En este sentido, Yera
Moreno Sainz-Ezquerra nos propone en «Imágenes deseantes. Sobre la producción del
deseo en el imaginario feminista» ver cómo las mujeres somos capaces de subvertir el deseo
del sujeto dominante, es decir, plasmar cómo miramos, cómo deseamos, cómo seducimos
las mujeres. Nuestros deseos, escondidos y matizados durante siglos, se han puesto de
manifiesto en los trabajos de las artistas que nos propone la autora. A través de las imágenes
queda demostrada la enorme fascinación que otros cuerpos, otros silencios, otras actitudes,
despiertan en nosotras (y en ellos):
18
La fantasía, el deseo… pero también el miedo y el rechazo. Con una figura tan
polimórfica como ambigua –la de la bruja– concluimos estas reflexiones al hilo de la
seducción, la obscenidad y en general la creatividad feminista. Yolanda Beteta Martín, en «La
sexualidad de las brujas. La deconstrucción y la subversión de las representaciones artísticas
de la brujería, la perversidad y la castración femenina en el arte feminista del siglo XX»
rememora, inicialmente, las épocas en que este controvertido constructo se asienta en el
imaginario colectivo. Toda una serie de textos vinieron a fijar, desde la época medieval,
la imagen de la bruja. Nos viene ahora a la mente, ya en el siglo XVII, el Compendium
maleficarum (1608) de Francesco María Guazzo, una revisión de la brujería «contrastada
con datos históricos». Allí encontramos ilustraciones muy clarificadoras de la idea de brujería
que se tenía la época. Y textos como éste:
En nuestros días es costumbre de las brujas desenterrar cadáveres humanos para utilizarlos
en el criminal asesinato de los hombres, en particular los cuerpos de aquellos que han sido
condenados a muerte o ahorcados. Porque no solo de tan horrendo material renuevan sus
sortilegios malignos, sino también de hecho de los instrumentos utilizados en las ejecuciones,
como la cuerda, las cadenas, la estaca y las herramientas de hierro […] Otras cuecen el
cuerpo hasta que no es más que cenizas secas (2001:157).
Beteta, a partir de la artista Kiki Smith, quien, a decir de la autora «redefine el
paradigma de la «femme fatale» difundida por el imaginario androcéntrico» (2014: 299) a
la par que deconstruye el arquetipo de bruja, trata de hacernos ver cómo el feminismo recurre
al arquetipo para desenmascarlo. Según las hipótesis desarrolladas por Carl Gustav Jung y
Mircea Eliade existen ciertos modelos o patrones de conducta que perduran en el inconsciente
colectivo de la humanidad y se manifiestan con diferentes formas simbólicas a través de las
distintas épocas y culturas. Son los arquetipos. También ellos han sido construidos frente a
las mujeres.
Estas imágenes establecen diálogos diversos con quienes estamos situadas fuera de ellas,
que como espectadoras y espectadores observamos, disfrutamos, miramos y deseamos con
esas imágenes, y en ese diálogo visual –sensorial, emotivo y corporal– las imágenes actúan
produciendo en nosotras no sólo otros deseos posibles, sino otras formas de mirar que van
erosionando una mirada normativa hegemónica (Moreno Sainz-Ezquerra, 2014: 288).
19
Referencias y bibliografía:
Hemos utilizado como principal fuente bibliográfica todos y cada uno de los artículos que
aparecen en este número de Dossiers Feministes. Y además los siguientes textos:
Ballester Buigues, Irene (2012) «Metáforas extremas frente al dolor y desde el feminismo»
en Dossiers Feministes núm. 16, Instituto Universitario de Estudios Feministas y de
Género, ISSN: 1139-1219, pp. 11-28.
Baudrillard, Jean (1989) De la seducción. Madrid, Cátedra. Traducción de Elena Benarroch.
Cahun, Claude (1925) «Des Rêves», en Le disque vert, núm. 2, en Claude Cahun, València :
Institut Valencià d’Art Modern, 2001.
James, Alice (2003) El Diario de Alice James. Valencia, Pretextos y Fundación ONCE.
Traducción y notas: Eva Rodríguez-Halffter (traducción de la edición de Edel, 1964).
Gómez Haro, Leonardo (2013) Del humor en el arte contemporáneo. Teoría y práctica.
Castellón: Universitat Jaume I.
Guazzo, Francesco Maria (1608) Compedium maleficarum. Alicante, Club Universitario,
2001. Traducción Floreal Maza.
Paz, Octavio Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, publicado en Ediciones Era,
México, 1973. La primera edición en Alianza Forma, Madrid, fue en 1989.
Senent Ramos, Marta (2011) Arte y discapacidad. Otra visión del arte. Castellón: Acen.
Solans, Piedad (2013) «La emergencia de las artistas en el mundo islámico», M. Mujeres y
arte visual, núm. 6. Septiembre / Noviembre.
Süskind, Patrick (1993) El perfume. Historia de un asesino. Barcelona: Seix Barral. Primera
edición, 1985. Traducción de Pilar Giralt Gorina.
https://www.google.es/#q=adrien+pipper+homepage
Recibido el 2 de agosto de 2014
Aceptado el 4 de agosto de 2014
BIBLID [1139-1219 (2014) 18: 7-20]
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ALICE JAMES Y LA MUERTE COMO MODO DE SALIR AL CAMINO DE LA VIDA
ALICE JAMES AND DEATH AS A WAY TO COME UP TO THE LIFE PATH
Alma López Vale
RESUMEN
Alice James es una escritora poco conocida y menos valorada. En este trabajo se explorará su
pensamiento estético, poniéndose de manifiesto cómo éste articula a su vez la ética de la autora. Para
ello, se estudiará su creación literaria –su Diario– ligada con su estética, que Alice entiende a partir de
la idea de finitud, de la muerte como punto de partida, condición de posibilidad de la vida consciente y,
por tanto, vivida. Esta idea se encuentra a la par con la de «sublimidad» burkiana: el ideal, la máxima
aspiración o posibilidad humana ligada siempre en algún punto con el terror. Tras este hilo conductor la
muerte se presenta como idea seductora a lo largo de toda la vida de la protagonista, aunque siempre
se negará a seguir su impulso o deseo suicida. Con esto, se mantiene –desde su perspectiva– en una
posición de superioridad moral muy ligada al victorianismo en el que fue educada, pese a mostrar en
sus reflexiones las más características ideas románticas que apuntaremos.
Palabras clave: Alice James, muerte, estética, romanticismo.
ABSTRACT
Alice James is a little-known and less valuated writer. In this work her aesthetic thought will be explored,
being revealed how this one articulates in turn the ethics of the authoress. For this purpose, we will study
her literary creation –her Diary– tied by her aesthetics, that Alice deals from the idea of death as point
of departure, condition of possibility of the conscious life and, therefore, lived. This idea is related with
the «sublime» concept of Burke: the ideal one, the maximum aspiration or human possibility tied always
in some point with the terror. After this conductive thread the death appears as seductive idea along the
whole life of the protagonist, though always it will refuse to follow his impulse or suicidal desire. With
this, it is kept –from her own perspective– in a position of moral superiority very tied to the Victorian
thought where she was educated, in spite of showing in her reflections the most characteristic romantic
ideas at that we will aim.
Keywords: Alice James, death, aesthetics, Romanticism.
Becaria FPI-UNED, Dpto. Filosofía, UNED
21
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-La muerte como regalo. 3.-La estética como pensamiento moral: una filosofía vital.
4.-En definitiva: una victoriana en clave romántica. 5.-Bibliografía.
ALMA LÓPEZ VALE
El éxito o fracaso de una vida, en lo que hace a la posteridad, parece estribar en
el mayor o menor grado de suerte para asir el momento apropiado del eclipse.
Alice James, Diario
1. Introducción
La muerte es el porvenir de todo ser vivo; está por venir para todos nosotros y,
como tal, ha estado usualmente ligada a su carácter inevitable, ineludible, inexorable…
es decir, es un hecho obligatorio, irremediable e inapelable. Todas estas caracterizaciones
están basadas, no obstante, en la asociación entre muerte y negatividad, siendo este hecho
fundamental definido como el fin de la vida, la ausencia de vida, el más allá de la vida y que,
por tanto, escapa a nuestro control… Para Alice James, no obstante, la muerte fue un regalo,
el acontecimiento más importante y feliz de su vida.
Esta aseveración, una vez superada la sorpresa inicial, ha de ser dilucidada. La
necesaria explicación nos llevará a desvelar el pensamiento de la autora del fin de siécle
–comúnmente abocada a ser la «hermana de» William y Henry James– y sus profundas
reflexiones estéticas, así como las diferentes contradicciones aparentes que nos asaltan tras
una primera lectura del Diario (2003), única obra de nuestra protagonista. Si bien Alice
mantuvo una abundante correspondencia a lo largo de toda su vida, no será hasta los últimos
años de la misma cuando se decida a emprender una labor de escritura que dará como
resultado el citado diario. En él no solamente plasmará los acontecimientos del día a día –si
bien es cierto que con largas interrupciones entre entradas–, sino que reflexionará sobre
los temas más sobresalientes del momento, de carácter político, religioso, aunque también
apuntará matrimonios, separaciones y otros cotilleos. Junto a ello, la autora dejará, como si
de Pulgarcito se tratase, pequeñas migas de pan; pistas que nos llevarán a comprender mejor
su autobiografía, su personalidad y sus sentimientos.
Sin posibilidad espacio-temporal de detenernos en cada uno de los puntos
mencionados que, por otra parte, no agotan la complejidad del Diario, en el presente
trabajo nos guiaremos por el afán de desentrañar el pensamiento de Alice James que ha sido
olvidado incluso por sus biógrafos (Edel, 1964; Strouse, 2011). Este pensamiento, lejos de
constituirse como reflexiones aisladas, está tejido en base a una compleja trama que, como
mostraremos, parte de la estética. A lo largo del texto, además, con el fin de comprender
22
el pensamiento estético de esta autora, se pondrá de manifiesto su adhesión –al menos en
función de sus escritos, aunque desconozcamos la opinión de Alice en esta cuestión– al
movimiento romántico, traspasando así las fronteras del perfecto «ángel del hogar» victoriano
al que –desde fuera– representaba.
Sin temor a generalizar en extremo podemos afirmar que el transcurso de la vida de
Alice James discurrió como una más de su época. Aunque viviendo en el seno de una familia
de genios y con un padre profundamente contradictorio, nuestra protagonista fue educada
para ser el ángel del hogar victoriano, es decir, una buena ama de casa. En sus propias
palabras, su educación le exigía «emplearme a fondo entre los 12 y los 24 años, “matarme”,
como alguien lo llama, absorbiendo hasta la médula que lo mejor es vestirse con tonos
neutros, caminar junto a aguas serenas y poseer tu propia alma en silencio» (James, 2003:
129); con el fin de llegar a casarse, puesto que «el matrimonio parece ser la única ocupación
fructuosa para una mujer» (Feinstein, 1999: 278).
Sin embargo, tras haberle sido denegado el bautismo por sus padres, y el matrimonio
por «hombres obtusos e insensibles» (James, 2003: 261) Alice dedicó su vida a su enfermedad,
cuyas diferentes designaciones –hiperestesia nerviosa, neurastenia, neurosis espinal, gota
reumática…– hechas en la época, hoy englobamos bajo la etiqueta de «histeria». Sus
primeros síntomas aparecieron ya durante su niñez, pero será a los 19 años de edad cuando
su vida quede reducida a este «trabajo de inválida» (Yeazell, 1981: 4). Pese a la gravedad
de tal afirmación vista desde nuestra perspectiva actual, si pudiésemos situarnos en su propio
tiempo entenderíamos, como muy bien su hermano Henry supo concretar, que «la trágica
salud [de Alice] era, en cierto modo, la única solución que ella veía al problema práctico
de su vida» (Edel, 2003: 30-31). Además, resulta esclarecedor el hecho de que solo tras la
muerte de su padre se decidiese a escribir el Diario, manteniendo no obstante un gran volumen
de correspondencia durante toda su vida. Todo parece indicar, entonces, que tomó como
opción vital la enfermedad, que al tiempo le daba la oportunidad, aunque fuese limitada, de
dedicarse a lo que amaba: estudiar y escribir, aplicándose a fondo en ambos terrenos.
Una vez esbozada la situación de Alice que, por otra parte, no dejaba de ser común
entre las clases acomodadas durante las últimas décadas decimonónicas, estamos en disposición
de comprender hasta qué punto la muerte de nuestra protagonista se presentó, para ella misma,
como un regalo. Esta cuestión, no obstante, es poliédrica, es decir, cuenta con más de una cara
que ha de ser sacada a la luz para la posterior comprensión de su pensamiento.
2. La muerte como regalo
23
ALMA LÓPEZ VALE
Por un lado, al fin Alice tiene un nombre que darle a su larga dolencia: cáncer de
mama. Resulta impactante cómo relata su descubrimiento y cómo recibe la noticia de su
cercana muerte. El día que narra su diagnóstico, no sin la ironía que caracteriza toda la
escritura de Alice, comienza diciendo:
Quien esperar puede, tiene lo que quiere. Acaso mis aspiraciones fueran excéntricas, pero
ahora no puedo quejarme de que no se hayan cumplido con brillantez. Desde que he estado
enferma, he anhelado sin cesar alguna enfermedad palpable, por muy convencionalmente
horrorosa que pudiera ser su etiqueta, pero siempre me he visto reducida a tambalearme sola
bajo la masa monstruosa de sensaciones subjetivas, sobre las que ese ser tan comprensivo,
«el médico», no tiene ocurrencia más elevada que asegurarme que soy yo personalmente
responsable de ellas (James, 2003: 250).
En este fragmento de su entrada del 31 de mayo de 1891 –exactamente en el segundo
aniversario del inicio del Diario– se aprecia la bendición, el alivio que para Alice representa el
tener una «enfermedad palpable», una verdadera dolencia física. Sin duda, ahondando en la
personalidad de la escritora, esta favorable recepción se debe en buena medida al hecho de
que, por fin, es una persona mentalmente sana y desarrollada. De hecho, en su Diario continúa:
«El doctor Torry ha sido el único hombre que me ha tratado como a un ser racional, que no
supuso, por ser yo víctima de muchos dolores, que por necesidad era también un caso de
desarrollo mental interrumpido» (James, 2003: 250), pasando a continuación a relatar la gran
cantidad de dolencias que la aquejaban: complicaciones cardíacas, un tumor en el pecho,
problemas nerviosos varios…
El que Alice recoja explícitamente en su escrito el hecho de que el doctor Torry fuese
el único hombre que la trató como una persona dotada de racionalidad muestra, por un lado,
la condescendencia que debía de ser común en el trato entre hombres –seres inteligentes– y
mujeres –débiles, inválidas en el mejor de los casos. Además, apunta un rasgo que se descubre
tras las sutiles afirmaciones de Alice: su propia consideración como ser pensante, inteligente y
significativo. En todo caso, la cercanía de la muerte trae consigo que la autora sea, por primera
vez, relevante en algún aspecto. Sus propias palabras nos muestran la soledad y lejanía con
respecto al mundo cuando afirma: «¡Es muy gratificante en este momento mortuorio descubrir
que muchas personas se han sentido “sorprendidas e impresionadas”! Pero no puedo dejar de
pensar cuánto me habría alegrado y fortalecido de haberse sentido ellos movidos a abrir sus
pechos impresionados en las etapas anteriores de este cansado viaje» (James, 2003: 263).
Con la concreción de su destino, no obstante, ese cansancio desaparecerá en buena
medida. Resulta esclarecedora la siguiente aportación de Alice a su escrito, fechada unos
24
diez días después del anuncio de su muerte y que comienza diciendo: «A quien no haya
pasado por ello, le resultará difícil entender el enorme alivio del veredicto sin ambages de sir
A. C. [Andrew Clark], que nos saca de una vaguedad informe y nos sitúa en el corazón mismo
de una concreción sustentadora» (James, 2003: 251). Con ello se ve dibujada, además, una
segunda cara de ese prisma de complejas implicaciones que la muerte traerá para Alice, a
saber: será una ocupación en su –aburrida y monótona– vida de inválida, un trabajo por hacer.
En este sentido, nuestra protagonista será clara cuando afirma que: «En el último año H. ha
publicado La musa trágica, ha estrenado El americano y ha escrito otra obra teatral, Mrs. Vibert
(que Hare ha aceptado), y su admirable comedia; junto a la Psicología de William, ¡no está
nada mal para una familia! Especialmente si yo consigo morirme, que es lo más difícil de todo»
(James, 2003: 255).
Con lo expuesto anteriormente queda mostrado en qué medida la muerte significó una
buena noticia para Alice, una bendición que habría de causar el fin de los sufrimientos de toda
una vida de enfermedad. Esta consecuencia con la que, además, se ligan las características
anteriores, debe comprenderse tanto en su nivel físico como –y creo yo, sobre todo– psicológico.
Esta opinión se funda en la gran actividad mental y reflexiva de Alice, en su vitalidad emocional
y de pensamiento, en su ansia de análisis crítico de la realidad que la rodeaba o, más bien,
que habitaba fuera de las cuatro paredes de su habitación que, pese a ser su espacio físico,
no lo era así en sentido vital, pues con sus estudios, lecturas y reflexiones nuestra protagonista
trascendía los límites impuestos tanto por su cuarto como por su tiempo. De hecho, y pese a
estar «encerrada en su enfermería, aplicaba su extraordinario vigor de juicio a un fragmento
excesivamente pequeño de lo que realmente la rodeaba» (Edel, 2003: 42).
El confinamiento de las paredes que la rodeaban es un símil perfecto de su situación
social, que constreñía su personalidad activa, reflexiva, puede decirse –situándonos en la
perspectiva de la época: masculina. Con su Diario, la autora pudo, en cierta medida ser
ella misma, puesto que su educación victoriana nunca abandonó su pensamiento y modo de
expresión, aunque en su redacción se aprecia la pugna entre ese «ángel» victoriano y un
verdadero «genio» creador, irónico, satírico y avispado, «ese ser sumamente interesante, yo»
(James, 2003: 51). En todo caso, tal y como ella escribe, «al menos me saldré en todo con la
mía y puede que sea un alivio como válvula de escape del géiser de emociones, sensaciones,
especulaciones y reflexiones que fermenta perpetuamente dentro de mi pobre carcasa por sus
pecados; así pues, aquí va ¡mi primer Diario!» (James, 2003: 51).
Sin embargo, una vez cumplida la necesidad de expresión en esta cita, primer registro
de su Diario, su vida quedó –si bien suavizada en cuanto a las inquietudes intelectuales, no
resuelta. Alice seguía siendo una inválida, seguía sufriendo y seguía confinada. Pese a que
25
sus reflexiones hablan del mundo, su sociedad no le permite habitarlo, descubrirlo, vivirlo.
Será por ello que la muerte vendrá, en forma de regalo, a bendecir su desdichada existencia.
Será así cómo su vida cobre sentido. Será entonces cuando podamos apreciar su profundo
pensamiento estético.
ALMA LÓPEZ VALE
3. La estética como pensamiento moral: una filosofía vital
Durante su infancia y juventud Alice vivió rodeada de intelectuales y artistas que
frecuentaban la casa familiar, además de ir con asiduidad al teatro y devorar libros de todo
tipo. Sus famosos hermanos, de hecho, comenzaron su carrera en la pintura (Feinstein, 1987:
capítulo 7). Tras fuertes disputas familiares, ambos dejarían ese camino para dedicarse a lo
que sería su profesión: William, filósofo y psicólogo, y Henry novelista y crítico literario. Los
viajes a Europa de la familia permitieron a Alice nutrir su sensibilidad estética en museos y
galerías, además de favorecer su amplitud de miras y su espíritu crítico. A lo largo del Diario,
salpicadas entre anécdotas y cotilleos, incrustadas en recuerdos y reseñas de actualidad,
se encuentran los más variados ejemplos de lo que hemos anunciado como su pensamiento
estético. Sin poder enumerar todas y cada una de estas diversas ilustraciones, seleccionaremos
aquellas más representativas que nos permitan comprender a la autora.
Alice comienza su Diario el 31 de mayo de 1889, transcurriendo dos años completos
hasta que le es diagnosticado el tumor que le causará la muerte. Estos dos primeros años
del Diario están caracterizados por la soledad, el sufrimiento y la pesadumbre que Alice
vive. Sus ironías y sátiras podrían leerse como expresiones de una persona acomplejada
y deprimida que arremete contra los demás. Si bien es cierto que sus reflexiones y críticas
políticas son dignas de tener en cuenta, no deja de serlo que su escritura está sostenida por
el odio hacia el mundo y su oposición a él como significante para sí misma. De hecho, siendo
consciente de «la ley inmutable de que por magníficos que podamos parecer a nuestra propia
conciencia ningún ser humano querría cambiarla por la suya» (James, 2003: 77), afirma,
mostrando su lucha con el mundo exterior, que «lo único que sobrevive es la resistencia que
nosotros aportemos a la vida y no la tensión que la vida nos aporta a nosotros» (James,
2003: 129). Alice, además, en diversos pasajes de su Diario y cartas afirma que siempre ha
tenido significación para sí misma (Edel, 2003: 28), siempre poseyó un norte, una llama que
iluminaba su camino (James, 2003: 129).
No obstante, la interpretación anterior, que nos mostraría una persona más resignada
que reflexiva, no encaja del todo bien con la actitud de la autora, quien se muestra siempre
serena ante su suerte –lo que, por otro lado, apoyaría la idea de su propia elección de
26
Ciertamente algo hemos ganado, pues la atávica superstición de que la primavera y la juventud
son los períodos más gozosos ha fenecido casi por completo, pues así como la primera es el
momento más deprimente del año, la otra es el más difícil de la vida. La primavera no sólo nos
deprime físicamente, sino que en proporción a la revelación de belleza natural «la souffrance
innée… de n’être que nous, le désir vague d’en sortir et de nous mêler à l’être universel» nos
embarga y nos llena de desesperación. Y qué gozos de la juventud pueden igualarse a ese
aventurado momento de la edad mediana, cuando serenos y seguros de nuestra dirección,
todos los sencillos incidentes de la vida cotidiana y las complicaciones humanas se explican
y enriquecen por sí solos cuando se ligan y encajan con la rica experiencia pasada (James,
2003: 128-129).
Así pues, la belleza de la naturaleza es, al mismo tiempo, buena, en cuanto bella,
y dolorosa, perversa, en cuanto inalcanzable, causa sorpresa –en su ocurrencia no definida
o anunciada para un momento concreto y, en todo caso, no proyectada por uno mismo– y
atracción. La muerte es como idea tanto como en cuanto ideal seductora. Esto despierta en Alice
profesión. Así, sin poder descartar su odio para con el mundo, lo cierto es que Alice supo
hacer de la necesidad virtud y desarrollarse como persona a pesar de «la parquedad» de
su experiencia exterior (Edel, 2003: 28). En el relato de una conversación cotidiana, por
ejemplo, vemos hasta qué punto era consciente y constante con su elección, sintiéndose bien
por la valentía que mostraba, por esa tensión que aportaba al mundo sobre el que, en cierto
sentido, mandaba, ganaba. Alice relata: «El otro día me dijo: “Ha tenido un día muy malo
hoy, señorita”, ante lo cual no tuve más remedio que hacer una floritura y decir: “Oh, no, la
verdad es que no ha sido malo. Es sencillamente el destino y como tal destino nada es malo”»
(James, 2003: 192). El subrayado hecho por la propia autora nos muestra el hondo calado
de su afirmación.
Pese a todo, en esta época pre-mortuoria, las anotaciones en torno a la belleza
poseen un tinte de negatividad, como puede verse en el siguiente fragmento que, por otro
lado, no deja de resultar contradictorio en la medida en que, pese a su soledad, de la
que más adelante se quejará, como vimos, rechaza las visitas. La autora escribe: «varias
personas han pasado en los últimos días a hacerme visitas, pero no las he visto. Enfrentarme
al paisaje matutino me deja ya sin resistencia y después ¡una tarde de charla! tras esa divina
contemplación sería un anticlímax excesivo. La belleza me fatiga más que el sillón, que no hace
más que trastornarme los músculos, mientras que la anterior despierta honduras insondables»
(James, 2003: 64). Esas «honduras insondables» a las que se refiere son el síntoma, el signo
de su sensibilidad estética cuyo carácter es, podríamos denominar, «romántico». El siguiente
pasaje da pistas sobre esta cuestión:
27
ALMA LÓPEZ VALE
lo que en términos burkianos podríamos denominar «sublimidad» (Burke, 1985), característica
fundamental del movimiento romántico. Descubrimos, por tanto, que el pesimismo de la autora no
es tanto resultado de su situación vital, sino de la correspondencia con el movimiento romántico.
El siguiente fragmento, escrito por Alice, podría muy bien ser confundido con un consolidado
pensador del Romanticismo –y he aquí una de las claves recurrentes en la autora: su pensamiento
«masculino», es decir, hábil, inteligente, valiente. En el Diario leemos: «Puesto que las cosas más
desagradables se mezclan en la composición de las más bellas, es sin duda maravilloso que esta
nefasta sustancia granítica de mi pecho sea el suelo propicio para la perfecta floración del genio
sin igual de Katharine para la amistad y la entrega» (James, 2003: 270-271).
En el pasaje anterior vemos reforzada la naturaleza positiva del tumor y, a través de
él, de la muerte, en tanto en cuanto en Alice son sinónimos; como el carácter ambivalente de
cualquier sustancia: nada es totalmente bueno, nada totalmente bello, no existen las ideas
puras, sino que el mundo es dialéctica, enfrentamiento, tensión. Siempre estará presente,
en toda composición, una parte buena y una mala, haciendo de las cosas ya no bellas o
grotescas, sino sublimes. De hecho –y nótese su vocabulario pictórico–, «qué importancia
puede tener que sea el dolor o el placer lo que ha modulado y dejado impronta en la pulpa
interior, cuando uno está absorto en el supremo interés de contemplar el perfil y el trazado a
medida que las líneas se ensanchan hacia la eternidad» (James, 2003: 278). En este sentido,
si pensamos a partir de Schopenhauer –autor muy estudiado y demandado por la época–
que: «el amor es la compensación de la muerte, su correlativo esencial; se neutralizan, se
suprimen el uno al otro» (Schopenhauer, 2007: 88-89), podemos comprender la importancia
de Alice, cuyas reflexiones estamos aunando con grandes pensadores de su tiempo.
El hecho de que su pensamiento sea un pensamiento estético, además, se ve reforzado
ante afirmaciones como la siguiente: «Mi mayor pena es por K. y H., que lo verán todo,
mientras que yo sólo lo sentiré, pero lo están tomando, desde luego, como arcángeles, y me
cuidan con infinita dulzura y paciencia» (James, 2003: 252) en el que vemos la disociación
entre espectador y actor, entre aquel creador del cuadro que lo siente y aquel que solo lo
verá y que, por ello, es digno de ser compadecido. Sin posibilidad espacial de una mayor
profundización y, a modo de apunte, no debemos olvidar que estamos en lo que Foucault ha
sabido mostrar como la época moderna, tras la aparición del sujeto trascendental y la crítica
kantiana, el ser humano, el «hombre» estará perfilado por su propia finitud, por los límites
que lo vertebran (Foucault, 1984: 242-244; Vázquez, 1995: 86).
Hemos visto ya cómo, para la autora, la vida es la tensión que nosotros aportamos a
la misma, ese constante enfrentamiento, pues, entre nuestra energía y la suya. El paralelismo
con este otro fragmento de Schopenhauer resulta claro: «la conclusión de toda actividad vital
28
Hace poco ocurrió un episodio bastante divertido con el afable y generalmente comprensivo
Tuckey, que tuvo el desatino de asegurarme que todavía voy a vivir una buena temporada;
yo me mostré terriblemente agitada y cuando vio los estragos que había causado, añadió
en tono tranquilizador: «Pero también se sentirá a gusto», ante lo cual exclamé yo: «Eso me
da igual, pero, ¡ay, qué inoportuno!» y el pobre hombre soltó una carcajada. Después me
alegré de que hubiera ocurrido, porque me cogió muy de sorpresa, y pude poner a prueba
la sinceridad de mis inclinaciones mortuorias. Siempre he creído que quería morir, pero tenía
gran inseguridad sobre cuáles podrían ser mis manifestaciones musculares en el momento
de transición, porque ocasionalmente he sentido un temblor como el del inesperado tirón del
dentista cuando imagino el momento en sí. Pero mi sustancia pareció indignarse tanto como
mi mente ante el dictamen de Tuckey, por lo que acaso sea capaz de mantener una serenidad
digna de espíritu tan sublimado como el mío; sea como fuere, nada hay en ello de esas
paparruchas de «fortaleza de espíritu», es simplemente debilidad física; sería una pesadez
que me perturbaran. (James, 2003: 275-7).
Comprendemos, a partir de lo anterior, que las reflexiones de Alice no constituyen
solamente una estética basada en la sublimidad, sino también una ética, un modo de enfrentarse
al mundo, de corrección y dirección moral concretos. En este sentido, su fortaleza moral se midió
también en relación con el suicidio. Por un lado, define el suicidio de una pareja de ancianos
como una muerte perfecta (James, 2003: 115); pero, por otro, ella rechaza en al menos dos
ocasiones de su vida el suicidio para sí misma. En su Diario cómo, debido a sus terribles dolores
ha dudado en pedir la «dosis letal», pero se opone, puesto que: «el dolor físico por fuerte que
sea acaba y cae de la mente como una cáscara seca, mientras que las disonancias morales y
los horrores nerviosos abrasan el alma» (James, 2003: 278).
La pregunta que nos asalta es, ¿por qué? La respuesta nos viene dada en la cita
anterior: sería un grave error moral, un signo de debilidad, de dejarse ganar por la vida,
puesto que dejaría de oponerle su tensión, su energía. Por tanto, pese a la atracción estética
de la muerte, pese a haber sido seducida por la idea, representada como perfecta, como
bella –tema recurrente en el romanticismo–, Alice se sitúa moralmente por encima. Su estética
es también una ética desde el momento en que lo sublime de la vida humana, ese trabajo más
difícil de todos, es decir, el momento del fallecimiento ha de venir naturalmente, no debiendo
la debilidad humana anteponerse a su natural llegada.
es un maravilloso alivio para la fuerza que la mantiene. Esto explica tal vez la expresión de
dulce serenidad difundida en el rostro de la mayoría de los muertos» (Schopenhauer, 2007:
91). Esta serenidad en relación a la muerte será, no obstante, representada por Alice en vida
quien no solo dará una lección de valentía a sus hermanos y allegados, sino que se pondrá
a prueba a sí misma, confirmando su fortaleza de espíritu. Relata:
29
ALMA LÓPEZ VALE
Esta naturalidad de la muerte, sin duda meditada por Alice antes de su llegada,
soñada incluso, parece decepcionar a la autora, quien escribe: «esta agonía lenta es sin
duda instructiva, pero decepcionantemente carente de emociones; es la “naturalidad” llevada
a su suprema expresión. Uno va abandonando una actividad tras otra, y no llega a percibir
que han desaparecido, hasta que súbitamente se da cuenta de que han pasado los meses y el
sofá no volverá nunca a ser visitado, leído el periódico de la mañana, o lamentada la pérdida
de un libro nuevo; te mueves con igual conformidad dentro del círculo disminuyente hasta
que se alcanza el punto de desaparición, digo yo» (James, 2003: 275-276). La serenidad y
valentía que Alice quería para sí misma por ser el culmen de la moralidad y la belleza, esto
es, de su ética y su estética son cumplidas a la perfección.
Una vez superada la prueba definitiva, a saber, la estoicidad ante la naturalidad, la
fortaleza frente a las pruebas impuestas por la vida, la autora se permite opinar acerca de
la filosofía, poniendo su sistema por encima de los grandes pensadores de la época cuando
afirma: «Dada mi curiosa, teniendo en cuenta mi herencia y lo que me rodea, y mi total falta de
curiosidad intelectual –habiendo sido siempre filosofías y sistemas, teologías y ciencias como
cáscaras secas frente a las emociones y morales vivas– estas últimas me poseen con fuerza
tan incuestionable y sustentadora, que funcionan inconscientemente, supongo, y no tengo que
buscarlas ahora, con el devocionario y el cura» (James, 2003: 261). Por tanto, las emociones
y morales vivas son superiores a cualquier filosofía, preguntándose entonces, «¿cuándo
abandonarán los hombres al ilusorio intelectual, limitado a la razón inerte, para inclinarse
ante el inteligente, jugoso con la suculenta ciencia de la vida?» (James, 2003: 271). Ella es
consciente, puede pensarse, de que posee un pensamiento propio, un sistema vital, un conjunto
de reflexiones complejas que fueron puestas en práctica, una prueba que fue superada.
4. En definitiva: una victoriana en clave romántica
Una vez defendida la idea de que Alice contaba con su propio pensamiento, es
momento de observar en qué otras cuestiones que se han ido apuntando a lo largo del texto,
nuestra protagonista se muestra diferente a lo que ese «ángel del hogar» victoriano pretendía
esconder. Por ello, y a modo de conclusión, ataremos cabos sueltos para comprobar en qué
medida Alice se ajustaba o no a ese papel impuesto.
Se ha apuntado en diversos momentos del discurso que el pensamiento de
nuestra autora era más propio de las masculinidades de la época que de una dulce dama
acomodada. Si bien es cierto que en su tiempo despuntan ya grandes novelistas como
George Elliot y George Sand –favoritas de Alice–, las hermanas Brönte, Edith Warthon
30
–gran amiga de Henry James–, no lo es menos que no representan lo que la sociedad espera
de ellas, sino que muestran esa válvula de escape necesaria para la olla a presión de los
grandes constreñimientos de la sociedad victoriana que está a punto –sino ya en proceso de–
estallar. En el caso de Alice, ese «géiser de emociones» que ella misma relata, la llevarán a
compararse con el mismísimo Bismark (James, 2003: 77), algo cuando menos sorprendente.
También se ha abierto el debate acerca de su pertenencia más al romanticismo que a
las constricciones victorianas. Así, resulta paradójico cómo, a pesar de haber padecido estas
rígidas reglas físicamente a lo largo de toda su existencia de inválida o, quizás, precisamente
por el hecho de haber tenido que padecerlas, Alice desarrolló su mente y su pensamiento de
un modo equiparable a los otros miembros del genial clan familiar a los que dará una lección
vital insuperable en su etapa mortuoria: no es un enfrentamiento, no es un trance, sino un
hecho natural y, como tal, ha de ser aceptado.
Por otro lado, la inclusión de la autora en el movimiento romántico parece más
que aceptable si pensamos en las características de esta corriente. Cranston apunta que se
trata de «la corriente de fuerzas culturales e intelectuales que se impuso tras el declive de
la Edad de la Razón, como reacción en parte contra los valores de aquélla época anterior»
(Cranston, 1997: 162). En este sentido, se han apuntado ya las críticas de Alice a la filosofía
racionalista, que no tiene en cuenta los sentimientos y emociones y escapa de la moral y la
naturaleza humana.
Sin embargo, no es esta la única acepción posible de «romántico», sino que, «por
otra parte, la palabra “romántico” puede emplearse también en un sentido más amplio,
para designar cierto espíritu o forma de entender el arte que contrasta con la forma clásica
en cuanto que aspira a la liberación de formalismos y convenciones, a la revelación de los
sentimientos e imaginación íntimos y sinceros del artista, y a la introspección y subjetividad»
(Cranston, 1997:162). ¿En qué medida Alice cumple las características anteriores? Pues
bien, en primer lugar, su estética es naturalista, escapando con ello de los formalismos y
no dejándose aprisionar por las convenciones de la época, como ya hemos tenido ocasión
de observar. Además, en su escrito, aunque a base de pequeñas pinceladas salpicadas en
distintos lugares, la autora muestra sus sentimientos más sinceros, su intimidad, realizando
–y he aquí el tercer punto– un profundo ejercicio introspectivo. Se ha probado ya la
significación que Alice tenía para sí misma y cómo relata sus sentimientos, concepciones
diversas y miedos más profundos; en definitiva, muestra que posee una elaborada
subjetividad y, lo que parece más característico del romanticismo, no teme mostrarlo en
su Diario pese a que los corsés victorianos eran más que estrictos en cuanto a mostrar los
sentimientos y la verdadera naturaleza.
31
ALMA LÓPEZ VALE
Cabría tratar algunos puntos más, como el hecho, apuntado aquí solo de pasada
por escapar a los objetivos centrales del presente trabajo, de que Alice vertió en sus páginas
profundas críticas políticas. Puede enunciarse, de hecho, que fue una ferviente seguidora
y defensora del nacionalismo irlandés, mostrándose un nuevo punto de contacto con los
movimientos románticos (Cranston, 1997: 164). Por todo lo anterior, creo, su romanticismo
queda patente.
Recapitulando, lo que de inicio parecía una pobre dama victoriana aquejada de una
terrible enfermedad que le impidió «vivir» en el sentido que hoy le daríamos al término, se ha
convertido –espero– tras este pequeño viaje en una pensadora con un profundo sentimiento
estético, un complejo sistema moral y una serenidad y naturalidad que muestran también su
valentía. Su muerte fue, como se ha podido comprobar, un regalo, gracias a la posibilidad
misma de morir comenzó Alice su vida, a disfrutarla, a sentirla, a vivirla.
Así, la muerte se constituye como condición de posibilidad para la vida, en una
tensión constante en cuya dialéctica hemos de aportar nuestra resistencia. Sin embargo, lejos
de combatir la muerte, como ahora tratamos fehacientemente, lo que hemos de enfrentar es
la vida, aceptando la muerte como lo que realmente es: nuestro porvenir necesario y natural.
Esto no significa, no obstante, que debamos desear morir o que debamos intentarlo, sino
justamente lo contrario: solo mediante la consciencia de nuestra finitud viviremos una vida
con sentido, lucharemos por aquello que importa, sufriremos, sentiremos, aprovecharemos el
tiempo, finito, limitado, y, al final, habremos vivido.
Con Alice, esa «jovencita ociosa e inútil… a quien tendremos que alimentar y vestir»
(Strouse, 2011: 83-84), se aprende una lección vital, pese a que para ella, la muerte fuese el
modo de salir al camino de la vida. Sin embargo, ella misma nos ha también enseñado que
no debemos compadecerla, pues tuvo significación para sí misma. Sus hermanos han pasado
a la historia por ser genios en sus respectivas áreas. ¿Qué sucede con Alice? Nuevamente,
ella misma nos da la respuesta cuando, en su Diario comete un desliz –¿intencionado?– al
citar un fragmento de la Psicología de William. Con ello, la autora se retrata a sí misma: «El
genio es, en verdad, poco más que la facultad de percibir de forma no habitual» (James,
2003: 206). Por tanto, en virtud de lo expuesto y a modo de conclusión puede decirse que
Alice fue genial.
32
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sublime y lo bello. Valencia: Colección de Arquitectura.
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Recibido el 26 de febrero de 2014
Aceptado el 1 de abril de 2014
BIBLID [1139-1219 (2014) 18: 21-33]
5. Bibliografía
33
ARTE CONTEMPORÁNEO, VIOLENCIA Y CREACIÓN FEMINISTA.
«LO PERSONAL ES POLÍTICO»
Y LA TRANSFORMACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
CONTEMPORARY ART, VIOLENCE AND FEMINIST CREATION.
Ana Martínez-Collado
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Castilla – La Mancha
RESUMEN
Este texto analiza la transcendencia de la revolución feminista que se inició en los años 60 a partir
del lema «Lo personal es político» y su influencia en la transformación del arte contemporáneo. En
este contexto el trabajo desarrollado por las prácticas artísticas y la crítica feminista en relación a la
denuncia de la violencia contra la mujer ocupa una posición destacada. A lo largo de estas últimas
décadas no sólo ha evidenciado la violencia como un hecho continuado y global hacia la mujer sino
que, además, ha iniciado nuevas narraciones que dan respuesta a un drama considerado socialmente
como un irremediable «trágico final».
Palabras clave: arte contemporáneo, violencia, creación feminista, privado y público, político,
revolución feminista, subjetividad, debate social, micropolítica, experiencia, autobiografía, intimidad,
estereotipos, clase, sexo, género, raza, poder y saber.
ABSTRACT
This paper analyzes the significance of the feminist revolution that began in the 60s from slogan «the
personal is political» and its influence on the transformation of contemporary art. In this context the
work done by the artistic practices and feminist criticism in relation to the reporting of violence against
women occupies a prominent position. Along the latter decades has not only demonstrated the continued
violence and overall made towards

women but which also started new narratives that respond to a
drama considered socially as a hopeless «tragic end».
Keywords: Contemporary Art, violence, feminist creation, private and public, politician, feminist
revolution, subjectivity, social debate, micropolitics, experience, autobiography, intimacy, stereotypes,
class, sex, gender, race, power and knowledge.
«THE PERSONAL IS POLITICAL» AND THE TRANSFORMATION OF CONTEMPORARY ART
35
ANA MARTÍNEZ-COLLADO
ARTE CONTEMPORÁNEO, VIOLENCIA Y CREACIÓN FEMINISTA.«LO PERSONAL ES POLÍTICO»...
Aun cuando hoy en día resulte casi imperceptible, el dominio sexual es tal vez la ideología
más profundamente arraigada en nuestra cultura, por cristalizar en ella el concepto de poder
(Millet, 1969: 70).
No estamos acostumbrados a asociar el patriarcado con la fuerza. Su sistema socializador es
tan perfecto, la aceptación general de sus valores tan firme y su historia en la sociedad humana
tan larga y universal, que apenas necesita el respaldo de la violencia. Por lo común, sus
brutalidades pasadas nos parecen exóticas o primitivas y los actuales extravíos individuales,
patológicos o excepcionales, que carecen de significado colectivo (Millet, 1969: 100).
La revelación personal, a través del arte, podía convertirse en una herramienta política. Esto
trajo consigo que la autobiografía y otros temas que hasta ahora no se consideraban relevantes
(incluyendo cuestiones de clase, sexualidad, género, raza) se introdujeran en el arte de los 70
(Blanco, 2001: 42).
Desde el presente la relectura del pasado, incluso del más cercano, nunca deja
de sorprender, de responder a preguntas y de indicar nuevos caminos. Cuando Kate
Millet afirmó en su polémico y escandaloso libro Política Sexual (1969) «Lo personal es
político» fue pionera en expresar una de las transformaciones más radicales del mundo
contemporáneo, la indisoluble constitución de lo público a partir de lo privado.
Millet se «propone demostrar que el sexo es una categoría social impregnada de
política» (Millet 1969: 68). En tanto que la palabra política subraya las relaciones de
dominación que han mantenido a lo largo de la historia y que continúan. «La relación
entre los sexos es, pues, política» (Puleo, 2005: 51), porque proviene de las costumbres
sexuales derivadas del carácter patriarcal de la sociedad fundamentada en relaciones
de poder.
Para Esperanza Bosch y Victoria A. Ferrer, esta obra clásica junto con la de Susan
Brownmiller, Contra nuestra voluntad: hombres, mujeres y violación (1975) «contribuyen
de modo decidido a cambiar la consideración de la violencia contra las mujeres de
problema personal a problema social estructural cuyo origen está en el patriarcado y cuya
finalidad es mantener la situación de manifiesta desigualdad» (Ferrer y Bosch, 2007).
Susan Brownmiller, feminista y periodista americana, argumentaba en este libro
que la violación es «ni más ni menos que un proceso consciente de intimidación por
medio de la cual todos los hombres mantienen a todas las mujeres en un estado de temor»
(Brownmiller 1975: 5). Fue sin duda una obra rigurosa y provocadora, que mostraba a la
sociedad americana cuál era realmente la situación que se vivía. A pesar de su innegable
valor matizamos que «en otros círculos el libro ha sido sometido a una severa crítica por
su complicidad en el resurgimiento del viejo mito del violador negro» (Davis, 1981: 180).
36
Los argumentos de estas escritoras están basados en las experiencias de la época
y en lecturas tanto de filosofía, sociología como de autores de narrativa que describían
las relaciones entre los sexos a partir de su propia sexualidad, reflejo de las costumbres e
ideologías dominantes. Kate Millet revisó la obra de D. H. Lawrence, Henry Miller, Norman
Mailer en contraposición a Jean Genet. Y Simone de Beauvoir –añadiendo a otra autora
imprescindible en la época– en El segundo sexo (1949) ofrece suculentas lecturas de los mitos
de las mujeres en Montherlant, Lawrence, Claudel, Breton o Sthendal.
Es este primer momento en que la crítica feminista se concibe a sí misma a partir de
la idea de mujer lectora –o como sugiere Jonathan Culler– a partir de lo que significa «leer
como una mujer» (Culler, 1982: 43), se afirma la continuidad entre la experiencia global de
la mujer y su experiencia como lectora. La crítica fundada en este postulado de continuidad
se interesa en la situación y la psicología de los caracteres femeninos, investigando mujeres
o «imágenes de mujeres» en las obras de un autor, un género, o un período. Generalmente,
esta crítica se ocupa de la feminista como lectora, ofrece lecturas feministas de textos que
analizan las imágenes y estereotipos de la mujer dentro de la literatura, las omisiones y
conceptos falsos sobre la mujer dentro de la crítica y los posicionamientos de la mujer dentro
de los sistemas semióticos.
Carolyn Heilbrun, una de las seguidoras de este enfoque, señala: «Millett ha
emprendido una tarea que encuentro particularmente provechosa: la consideración de ciertos
sucesos u obras de literatura desde un punto de vista inesperado, sorprendente incluso... Su
objetivo es hacer saltar al lector del puesto ventajoso que durante tanto tiempo ha ocupado, y
obligarle a mirar la vida y las letras desde una posición nueva. No pretende imponer la última
palabra sobre ningún escritor, sino una palabra completamente nueva, con anterioridad
poco oída, y extraña. Por primera vez se nos pide que miremos la literatura como mujeres.
Nosotros, hombres y mujeres, hemos leído todos como hombres. ¿Quién puede negar cierto
excesivo énfasis en la manera que tiene Millett de leer a Lawrence o Stalin o Eurípides? ¿Y
qué importa? Hace falta un trasplante» (Heilbrun, 1971: 39).
Desde la década de los 60 del siglo XX las mujeres se enfrentaron desde todos los
ámbitos a la transformación de los estereotipos y de las normas sociales. En este contexto de
transformación que vivimos desde entonces, las mujeres artistas no han dudado en visibilizar
los conflictos de nuestro tiempo. A través de sus obras han mostrado la violencia hacia la
mujer y han iniciado nuevos caminos para buscar nuevas narraciones que den respuesta a
un drama en el que al menos a través de su representación se atisbe la posibilidad de no
construirse en un irremediable «trágico final».
37
38
Fig. 1. Yoko Ono, Cut Piece, 1965
Yoko Ono, en la performance Cut Piece (1965) (fig. 1) se subió a un escenario
vestida con sus mejores ropas y colocó junto a ella unas tijeras. Los espectadores estaban
invitados a ir cortándole uno a uno trozos de sus ropas. Ella permanece inmutable, ajena a
la agresión. Este trabajo de difícil interpretación1 ha sido considerado como una de las obras
claves en la representación de «la subordinación de género, violación del espacio personal
de una mujer y de la violencia contra las mujeres» (Tanner, 1994: 61).
1 Kevin Concannon escribió un interesante artículo «Yoko Ono’s Cut Piece: From Text to Performance and Back Again» en el que
analizaba las distintas interpretaciones que a lo largo del tiempo ha tenido esta performance (PAJ: A Journal of Performance and Art,
PAJ 90 (Volume 30, Number 3), September 2008, pp. 81-93. (Article Published by The MIT Press).
Unos años después John Lennon junto con Yoko Ono realizaron Rape (1969)
(fig. 2) un ambicioso film experimental de 75 minutos en el que la protagonista –una joven
actriz húngara llamada Eva Majlat incapaz de hablar inglés2– es perseguida por una cámara
de la que no puede escapar por más que lo intenta. El cámara Nick Knowland se encuentra
con la actriz que parece conocer, aunque no se especifica, caminando por el cementerio de
Highgate y comienza a seguirla. Durante un tiempo mantiene la calma, incluso intenta iniciar
una conversación pero no obtiene respuesta. Cada vez más inquieta, se acelera y trata de
huir de él. En las últimas secuencias la actriz ha llegado a su casa y sigue siendo acosada por
el cámara. Le grita que se vaya. El maquillaje embadurna su cara. Grita. Suena el teléfono.
Termina la película.
Las interpretaciones de la época consideran esta obra como una acción que reclamaba
el pacifismo, la paz en Vietnam y denunciaba la presión del mundo contemporáneo entre
los medios y lo individual –un trabajo pionero para aquellos artistas que utilizarán el tema
de la vigilancia como Shopie Call o Julia Scher. Pero, también, es una fiel representación del
2 Interesante artículo de Sukhdev Sandhu en el Sitio Web del Telegraph Media Group, en el que nos cuenta la historia de esta actriz
y otras interesantes reflexiones sobre Yoko Ono y el film.
http://blogs.telegraph.co.uk/culture/sukhdevsandhu/9710857/Eva_Rhodes_and_Yoko_Ono_one_of_the_most_violent_movies_
ever/ (miércoles 8 de enero de 2014).
Fig. 2. Yoko Ono/John Lennon, Rape, 1969
39
acoso y la violación –aunque se oculte el acto. Dramatiza, sin duda, todos los argumentos del
famoso ensayo de Laura Mulvey «Placer visual y cine narrativo» (1973) sobre la naturaleza
voyeurista y explotadora de la mirada masculina. El espectador experimenta una forma de
violencia sexualmente connotada. Nadie puede permanecer impasible.
Releemos este momento histórico de la aparición del pensamiento feminista
desarrollado a partir de los años 60 fundamentalmente ligado a la defensa de la igualdad,
entre cuyas referencias ineludibles se encuentra la emblemática obra de Simone de Beauvoir
El segundo sexo (1949). Su conocida afirmación de que «no se nace mujer; se llega a serlo»
(Beauvoir, 1949, tomo II: 13), comprende una de las ideas más revolucionarias para la
teoría feminista: el papel que la mujer asume en la sociedad le viene impuesto, no por su
circunstancia biológica, sino por el sometimiento al poder patriarcal que se ejerce a través del
sistema institucional organizado a través de la educación, la ley y la economía. ¿Por qué lo
femenino siempre es algo cuestionable? ¿Por qué la mujer es el sujeto pasivo de la historia?
¿Por qué la mujer es lo Otro?3
Fig. 3. Faith Wilding, Waiting, 1971
40
3 En el libro Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual (2008), desarrollé los argumentos principales de la obra de Simone
de Beauvoir.
Fig. 4. Suzanne Lacy y Leslie Labowitz, In Mourning
and in Rage, 1977
En este contexto reivindicativo y de denuncia uno de los trabajos más célebres
fue In Mourning and in Rage (Con dolor y con rabia) (1977) (fig. 4). En 1977, Suzanne
Lacy y Leslie Labowitz, realizaron esta performance en contra de la visión de los medios
de comunicación respecto al tratamiento de la violencia contra la mujer. El desencadenante
histórico de la performance fueron la docena de asesinatos del asesino en serie, The Hillside
Strangler (El Estrangulador de la Ladera) en la ciudad de Los Ángeles y el morbo informativo
desencadenado en los medios de comunicación –una segunda fuente de violencia. Una
carroza fúnebre seguida por 60 mujeres llegó hasta el Palacio Municipal donde se bajaron
diez mujeres vestidas de luto riguroso con altos tocados. Allí, frente a los periodistas y
Faith Wilding –una de la artistas americanas más interesantes y en activo durante
cuatro décadas– recrea visualmente la posición de la mujer en aquellos años en la
performance Waiting (1971) (fig.3) y los anhelos que corresponden a una mujer desde su
nacimiento. Sentada pasivamente con las manos sobre el regazo y mientras se balancea
hacia delante y hacia atrás, declama un listado de ancestrales esperas que conlleva el
hecho de ser/estar mujer: «…esperando para que alguien me recoja, esperando usar
sostén, esperando la menstruación, esperando que él me llame, esperando casarme,
esperando la noche de bodas, esperando que él llegue a casa para llenar mi tiempo…».
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funcionarios que las esperaban, cada una de ellas describió distintas formas de violencia que
experimentan las mujeres. Al terminar las asistentes gritaban: «Por la memoria de nuestras
hermanas, ¡defendámonos!». Y la décima mujer vestida con una capa roja dio un paso
adelante representando la lucha de las mujeres contra cualquier forma de violencia.
Síntoma de que la violencia actúa y continúa actuando hoy en día, recordaré el
reciente trabajo de Suzanne Lacy, El esqueleto Tatuado (2009-2010). Un proyecto concebido
como un conjunto de actividades e intervenciones, en el que se constituyó una plataforma con
distintos agentes de sectores públicos y privados dedicados a actuar contra la violencia de
género, entre los que colaboraron artistas jóvenes, activistas y mujeres maltratadas. En este
ambicioso trabajo la preocupación principal de Lacy volvía a dirigirse a la narración de la
violencia por parte de los medios y de las instituciones políticas. Un discurso que se queda
en los datos estadísticos y la descripción de los acontecimientos pero que obvia las historias
personales –la palabra y la experiencia– de las mujeres que sufren la violencia.
El trabajo de Suzanne Lacy, artista con una larga trayectoria en los campos de la
performance, la fotografía, el videoarte y la instalación, activista y escritora; nos indica
además la importancia de los colectivos de mujeres. Todo su trabajo desde la década de
los 60 está interesado en mostrar la importancia del arte en relación a las transformaciones
sociales vinculando, de esta forma, sus proyectos al ámbito político y la esfera pública.
Estos primeros momentos de toma de conciencia, de visibilización y al tiempo,
de plantearse la necesidad de contar la experiencia de las mujeres desde otro punto de
vista, no podrían explicarse sin tener en cuenta la relevancia de los colectivos de artistas
feministas. Estos colectivos fueron modelos para colectivos posteriores. A partir de las
críticas feministas a la noción tradicional del arte se puede entender la importancia
de concebir otras propuestas creativas en las que el colaboracionismo y el activismo
estuvieran presentes en la misma concepción del proyecto. Proyectos que les permitían
incidir en reivindicar una posición no testimonial dentro del espacio artístico, en reivindicar
la igualdad y rechazar su situación discriminada dentro de la sociedad y dar forma a una
visión positiva de la identidad femenina. Esta apuesta fue defendida por Lucy R. Lippard
al defender un «arte de lugar». «Gracias en parte al arte de mujeres que desde comienzo
de los 70 han subrayado la importancia de las estructuras sociales como campo de
innovación formal [...] se ha experimentado una importante ampliación de la noción
de arte público, convirtiéndose éste en una fuente de educación y de entretenimiento, y
además pensamiento crítico» (Lippard, 1995: 65).
Dentro de la larga historia de los movimientos de mujeres podríamos destacar el
Women´s Building, fundado en 1973 en Los Ángeles, con el simple propósito de ofrecer
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4 HERESIES: A Feminist Publication on Art and Politics, # 6 On Women and Violence, 1978. Fundada por Joan Braderman, Mary
Beth Edelson, Harmony Hammond, Elizabeth Hess, Joyce Kozloff, Lucy Lippard, Miriam Schapiro y May Stevens.
lugares de exposición a mujeres artistas. Y por supuesto el Mouvement de Libération de la
Femme, (Movimiento de Liberación de las mujeres) que aparece en Francia en 1970. En
un primer momento es la prensa la que lo bautiza movimiento de liberación de la mujer en
referencia al Women’s Lib estadounidense –movimiento feminista que desde el siglo XIX se
desarrolla en el ámbito occidental; transformándose posteriormente en el Movimiento de
liberación de las mujeres (MLF). Sus campañas radicales señalaban la violencia contra las
mujeres en todas sus formas.
Estos colectivos adquieren también la forma de revista. En relación al tema de la
violencia la revista HERESIES: A Feminist Publication on Art and Politics (1977-1992)4 –una
de las revistas más relevantes de la revolución feminista en Nueva York en los años setenta–
publicó un número dedicado al tema de la mujer y la violencia –HERESIES: A Feminist
Publication on Art and Politics, # 6 On Women and Violence (1978). Para la realización
del número utilizaron un método colaborativo, examinando durante un año la cuestión de
la violencia con distintos grupos de trabajo y encontraron una inseparable conexión entre el
poder, el control y los privilegios –la violencia es esencial para mantener la desigualdad en las
relaciones. Una experiencia diferente según la cultura, la raza, el sexo, la edad y la identidad
nacional. Las claves para comprender la opresión y la resistencia están en las relaciones
entre género, violencia y poder. Las mujeres siempre han luchado, por la supervivencia, por
cambiar las cosas y por la revolución. La revista defendía una victoria rosa, denunciaba la
violencia física y psíquica, la violación –como en el trabajo de Nancy Spero Codex Artaud
XVII (1972)–, la violencia social, la violencia racial y de género, la mutilación femenina, la
explotación laboral y los crímenes contra las mujeres.
Uno de los artículos que merece especialmente destacar es el de Karen Hagberg
«¿Por qué el movimiento feminista no puede ser no violento?». Dada la situación social en
aquellos años la violencia se inscribía de forma autorizada contra su propia identidad y
libertad. La cuestión principal es cuál era y es la respuesta adecuada. «¿Deberían ir armadas
las mujeres?». Una de las hipótesis que podemos aventurar desde las tesis de Walter Benjamin
y de Hannah Arendt, como señalaré más adelante aludiendo a una publicación anterior, será
la posibilidad de una desterritorialización de la noción de violencia trasladándola a otro
espacio: el del debate y la esfera pública.
«Lo personal es político» se convirtió en lema del feminismo de los años 60 y 70.
Todos aquellos temas que afectan en lo privado a las mujeres –sexo, familia, género, violencia,
maltrato, libertades y derechos– fueron asuntos de debate social y público. A lo largo de estas
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últimas décadas las artistas mujeres han visualizado desde distintas ópticas y posiciones la
necesidad de transformar los lugares institucionalizados del sometimiento y la humillación.
La lucha contra situaciones de discriminación sexista y racista volvió a resurgir en
la década de los 80 especialmente por el neoconservadurismo americano, que estaba de
nuevo prohibiendo las libertades adquiridas. Surgen grupos como Guerrilla Girls o Group
Material, Gran Fury; podemos destacar organizaciones como la Visual AIDS y DIVA‑TV
(Damn Interfering Video Activist Television) relacionado con ACT UP. Las artistas, de forma
individual o como colectivo, enfrentaron especialmente la cuestión de la representación en
los medios de comunicación.
El surgimiento del movimiento Women’s Action Coalition (WAC: Coalición de
mujeres en acción), creado en 1989, ha sido el que más amplia y heterogéneamente se
ha manifestado a favor de los derechos y ante los problemas de las mujeres. WAC ha
participado activamente en acciones relacionadas con la situación de la mujer en el mundo
del Arte. Su lema principal era «WAC is watching. We will take action (WAC está mirando.
Actuaremos)»5. Me parece especialmente significativa una manifestación que realizaron
a propósito de una serie de violaciones que se estaban realizando en el Campus de la
John’s University en Nueva York, Stop Rape at John´s University. Las pancartas sobrias y
contundentes expresan mensajes tan sencillos como: «No», «No significa no», «Permite a
la mujer definir la violación» o «Suficiente es suficiente».
El movimiento feminista en la década de los 60 coincide con otros movimientos
de protesta –luchas por los derechos civiles y críticas a la autoridad académica entre
otras muchas luchas–, que hicieron posible la consigna que recorrió las calles de París en
1968: «Pidamos lo imposible». «Pedir lo imposible –escribían Juan Vicente Aliaga, María
del Corral y José Miguel Cortés– equivalía a rechazar el poder patriarcal, el poder con
mayúsculas, la vida alienante marcada por el consumismo, por el culto a la productividad
y la tendencia a la uniformización y la segregación de lo diferente que se convertían, por
tanto, en las verdaderas varas de medir» (2003: 29).
Será también en esta época en la que con mayor intensidad comienza a reivindicarse
el término micropolítica. Una especie de política que disminuye la importancia de lo macro
político, defendiendo una política a pequeña escala o anti-institucional que propone nuevos
caminos para cumplir el programa emancipatorio más allá de las estructuras sociales
tradicionales.
5 Se conservan archivos de sus acciones y manifiestos en: http://www.uic.edu/depts/lib/specialcoll/services/rjd/findingaids/WAC-Chicagof.html y en: http://archives.nypl.org/mss/3376 y documentación visual sobre sus carteles y pancartas en:
http://bethanyjohns.com/Women-s-Action-Coalition-WAC y http://bethanyjohns.com/Women-s-Action-Coalition-WAC-2
Gilles Deleuze desarrolló una primera aproximación al término vinculándolo al
papel que los grupos minoritarios de individuos podían realizar oponiéndose a las grandes
instituciones del estado, planteándolo como un camino libertario de la no-violencia. «Lo que
nosotros denominamos de diversas maneras –esquizo-análisis, micropolítica, pragmática,
diagramatismo, rizomática, cartografía– no tiene otro objeto que el estudio de estas líneas,
en los grupos o en los individuos» (Deleuze y Parnet, 1977: 142).
Una forma de política basada en lo subjetivo, lo íntimo, la sexualidad, lo cotidiano,
lo oculto, lo silenciado, que construye el orden simbólico en el que se asienta lo social, lo
político y lo económico.
Una forma política de acción que adquiere un compromiso aún mayor con la subjetividad.
Para Félix Guattari y Suely Rolnik en el libro de Micropolítica. Cartografías del deseo (1986):
«La micropolítica tiene que ver con la posibilidad de que los agenciamientos sociales tomen en
consideración las producciones de subjetividad en el capitalismo, problemáticas generalmente
dejadas de lado en el movimiento militante» (1986: 202).
De esta forma «La revelación personal, a través del arte, podía convertirse en una
herramienta política» (Blanco, 2001: 42) iniciándose un camino a partir de la década de los
70 en el que muchos temas que no eran objeto de interés para las prácticas artísticas se fueran
considerando centrales –desde cuestiones vinculadas con la experiencia y la autobiografía
hasta temas estrechamente relacionados con la intimidad, la subjetividad y la construcción
social de estereotipos de clase, de sexo, género y raza.
Los movimientos feministas, las artistas y las escritoras desencadenaron a partir de su
propuesta «lo personal es político» un arte interesado en temas en los que se incluía el sexismo,
los derechos respecto al cuerpo de las mujeres, la violencia sexual y doméstica, el SIDA y todos
aquellos que tienen relación con la experiencia de la vida desde el nacimiento hasta la muerte
y el paso por la vejez. Visibilizaron a un cuerpo vivo que transcurre a través del tiempo.
Esta revolución feminista es reconocida como clave para el proceso de
recodificación de lo político –del desplazamiento de la política– y su reescritura a través
de las representaciones simbólicas y las prácticas artísticas. Un crítico de arte como Hal
Foster escribió: «el interés de la reflexión teórica se ha desplazado de la consideración
de la clase como sujeto de la historia hacia una exploración de la construcción cultural
de la subjetividad, pasando de la identidad económica a la diferencia social» (Foster,
1985: 97). Siendo así que, «las cuestiones de la representación y de la sexualidad, de la
determinación simbólica frente a la económica y los "sistemas totales", ocupan un lugar
privilegiado en el lugar de la cultura. E incluso, como defiende Foster, hoy sólo es posible
«repensar la posición e importancia del arte político teniendo en cuenta estos temas»
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(1985: 101). Cultura y subjetividad son la clave para comprender las transformaciones del
arte contemporáneo en estas últimas décadas.
En este contexto la respuesta al tema de la violencia sobre la mujer por parte de las
prácticas artísticas y críticas ocupa una posición privilegiada. La primera acción necesaria
para acceder del espacio privado al público, del espacio silenciado al visible, para conseguir
que la discriminación pase de ser un problema personal a un problema social estructural es
denunciar cualquier forma de violencia –y la violencia de género es un caso extremo– para
ser posible comenzar a establecer nuevos diálogos. Es una experiencia vital –personal– que
se traslada a partir de puntos de vista muy diferentes al imaginario simbólico creado.
La política real ha tardado décadas en reconocer la violencia contra la mujer como
tal. La historia tiene testimonios desde la antigüedad pero no será hasta bien avanzado el
siglo XX cuando ha pasado a ser reconocida como un problema social. El 20 de diciembre
de 1993 las Naciones Unidas en su 85ª sesión plenaria ratificó la Declaración sobre la
eliminación de la violencia contra la mujer, donde se afirma que esta violencia es un grave
atentado a los derechos humanos de la mujer y de la niña.
Toda esta tarea de pequeños avances, lecturas, visibilizaciones y acciones ha
trasladado el problema de la violencia contra la mujer desde el entorno de lo privado, a la
familia –como estructura social pública–, a la comunidad y al Estado. Y se ha reconocido que
si su fase más extrema es el asesinato, no deja de estar presente en otros ámbitos a través de
la discriminación, el menosprecio y la agresión física o psicológica.
En estas últimas décadas en España podemos mencionar tres exposiciones vinculadas con
el tema de la violencia: Cárcel de Amor. Relatos culturales sobre la violencia de género (2005),
comisariada por Berta Sichel; Contraviolencias. Prácticas artísticas contra la agresión a la mujer
(2010), por Piedad Solans y Contraviolencias. 28 miradas de artistas (2013), por Randy Rosenberg.
El proyecto Cárcel de Amor. Relatos culturales sobre la violencia de género, dirigido
por Berta Sichel, y comisariada junto con Virginia Villaplana en el Museo Nacional Reina Sofía
en el 2005, acertó al visibilizar un conjunto de textos y obras –a través de una programación
de cine y vídeo– de una treintena de artistas nacionales e internacionales6 que enfrentaban
el tema de la violencia. Berta Sichel desarrolla el proyecto a partir de la referencia a la
6 Artistas: María Arlamovsky, Eija-Lissa Ahtila, Beth B. Celia Barriga, Sadie Benning, Bene Bergado, Terry Berkowitz, Ursula Biemann,
Ángel Borrego y Nik Swoboda, Cristina Buendía, Nuria Carrasco, Juan Delgado, Cara DeVito, Valie Export, Alicia Framis, Beatriz
García Prieto, Grace Graupe-Pillard, Hildegard Hahn, Annika Von Hausswolff, Mandy Jacobson, Karmen Jelincic, Narelee Jubelin,
Karin Jurschick, Robin Kahn, Mike Kelly, Sigalit Landau, Angélica Liddell, Eva Loot, Manel Margalef, Gabriel Martínez, Enrique Marty,
Sabine Massenet, Elahe Massumi, Mateo Maté, Chelo Matesanz, Ana de Matos, Paul McCarthy, Kevin McCourt, Tracey Moffat,
Beth Moysés, Blerti Murataj, Carmen Navarrete, Annèe Olofsson, Pratibha Parmar, Lourdes Portillo, María Ruido, Estíbaliz Sádaba,
Maura Sheehan, Teresa Serrano, Mimi Smith, Sheila M. Sofian, Jean Maie Teno, Eulàlia Valldosera, Azucena Vieites. Wolf Vostell y
Frederic Weisman.
Fig. 5. Cecilia Barriga, El origen de la violencia, 2005
De la impresionante selección de obras que realiza –en el que se consolida la tesis
del valor de la imagen en movimiento para transmitir relatos de experiencia– uno de los
puntos de partida para comenzar a hacerse preguntas sobre la violencia es el trabajo de
Cecilia Barriga El origen de la violencia (2005) (fig.5). El vídeo busca los procesos ocultos
por los que ésta se desencadena. Un niño comienza a maltratar a su gatito en un lugar
perdido de la selva amazónica. Barriga se pregunta cuál fue el motivo que desencadenó la
acción. De la misma manera, las mujeres han sido tratadas a lo largo de la historia como
«identidad secundaria» al sujeto social. «… Durante siglos lo femenino ha sido tratado por
el poder como una identidad pobre y débil. Como ese niño indígena, también habitante de
una periferia, en este caso la del desarrollo. Ese desprecio, esa minusvaloración nos llena de
rabia y de ira contenida» (Barriga, 2005: 58).
novela de amor epistolar de Diego de San Pedro, Cárcel de amor (1942) que «bien puede
simbolizar, literal y figuradamente en el siglo XXI el temor al sistema partriarcal» (Sichel,
2005: 13). Retomando también los argumentos de Kate Millet respecto a la dependencia de
la mujer en el patriarcado. «Para Millet el concepto de amor romántico posee elementos de
manipulación emocional, muy explotada por los hombres, porque –y recoge la cita de Millet–
“el amor es la única circunstancia en que se disculpa (ideológicamente) la actividad sexual de
la mujer”» (Sichel, 2005: 14). Ante la complejidad del proyecto expositivo que presenta: «No
es posible –escribía Berta Sichel– componer una narración que arroje luz sobre todos y cada
uno de los aspectos del tema: ¿Cómo comienza la violencia? ¿Por qué maridos y compañeros
empiezan a pegar a sus mujeres o compañeras?» (Sichel, 2005: 21).
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La exposición Contraviolencias. Prácticas artísticas contra la agresión a la mujer7,
comisariada por Piedad Solans e inaugurada el día 28 de noviembre de 2010 en la sala
Koldo Mitxelena de Donosti, hace hincapié no sólo en la perpetuación del patriarcado como
forma de violencia contra la mujer, sino que además se propone inscribirla en «una crítica
a la cultura y a las estructuras de poder con sus tecnologías y mecanismos de producción,
control y distribución de la violencia» (Solans, 2010: s/n). A través de las propuestas de
quince artistas que trabajan en una diversidad de formatos8 la denuncia contra la violencia
se sitúa en la necesidad crítica de transformar las mismas estructuras de poder en donde
la violencia se inscribe. «La cuestión artística pasa de la concepción del cuerpo privado a
la del cuerpo estatal, configurando las tecnologías imaginarias y los mapas geográficos,
simbólicos, políticos y sociales de la violencia» (Solans, 2010: s/n).
Fig. 6. Shoja Azari, A Room with a View, 2004
Uno de los trabajos en el que se visibiliza de forma extrema el adormecimiento crítico
que causan los medios, la pantalla de televisión, frente a lo que en nuestra más inmediata
7 Artistas: Shoja Azari, Nazan Azeri, Maja Bajevic, Louise Bourgeois, Stefan Constantinescu, Alicia Framis, Coco Fusco, Regina José
Galindo, Cristina Lucas, Sükran Moral, Beth Moysés, Alexandra Ranner, Paula Rego, Teresa Serrano, Azucena Vieites.
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8 Destaca la información de la exposición ofrecida por el programa Metrópolis (RTVE) http://www.rtve.es/television/20101115/
contraviolencias/371159.shtml .
Fig. 7. Regina José Galindo,
¿Quién puede borrar las huellas?, 2003
cercanía sucede de forma terrible, está presente en el trabajo de Shoja Azari –escritor y
director de cine conocido por Women without men (2009), K (2002) y Windows (2006) (una
serie en el que se incluye este vídeo)– Room With a View (2004) (fig. 6). La narración visual
nos muestra cómo una mujer es violada por una pandilla de chavales a pocos metros del
salón donde dos personas están viendo una película de Hollywood, indiferentes a la realidad
que los rodea. En este caso la seducción de la imagen oculta y silencia el drama que la
realidad esconde. Y todo continúa como si nada hubiera sucedido.
En esta exposición se seleccionan también artistas –como Nazan Azeri, Maja
Bajevic, Stefan Constantinescu, Coco Fusco, Regina José Galindo, Cristina Lucas, Sükran–
que conectan la violencia con problemáticas vinculadas a sus contextos geográficos. Desde
hace unas décadas el proceso de globalización ha incorporado al discurso del arte a estas
artistas –entre las que se pondría incluir también a Lorna Simpson, Prema Murthy, Lourdes
Portillo y Ursula Biemann, entre otras muchas– que han señalado las formas en las que
se prolonga y agudiza la violencia en el contexto de la globalización –en las fronteras
de la diferencia y en las sociedades de la información y vigilancia. Son autoras que se
caracterizan por su interés en la proximidad de los discursos a lo local, poniendo de relieve
el carácter autobiográfico del arte contemporáneo. De tal forma que la memoria y el recuerdo
de la experiencia visibiliza a través del espacio doméstico los problemas de la diferencia, la
identidad, la raza y la etnicidad.
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Fue célebre en la Bienal de Venecia de 2005 la performance de Regina José
Galindo ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) (fig. 7) en la que camina desde la Corte de
Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de Guatemala, dejando un recorrido de huellas
hechas con sangre humana, en memoria de las víctimas del conflicto armado en Guatemala y
específicamente en rechazo a la candidatura presidencial del ex-militar, genocida y golpista
Efraín Ríos Montt. Cada pocos pasos se detiene, introduce sus pies en la palangana, y
camina dejando sobre el asfalto un rastro de huellas de sangre. Con este sencillo gesto
Galindo protagoniza una bella metáfora sobre la violencia y la falta de memoria política que
sufre Guatemala.
Ampliamos así la visión de la violencia que condiciona la vida de las mujeres de
todo el mundo y es transversal a todo tipo de fronteras de raza, cultura o clase. La exposición
Contraviolencias. 28 miradas de artistas9, presentada recientemente en Madrid, 7 de
mayo de 2013 en La Fundación Canal comisariada por Randy Rosenberg, es de carácter
multidisciplinar. En ella, a través de la mirada de 26 artistas de América, África, Asia y
Europa, se busca crear una mayor conciencia sobre las distintas formas de violencia que se
ejercen contra la mujer en el mundo y se hace una llamada de atención sobre la ceguera
que las sociedades experimentan al enfrentarse a ella. La comisaria organiza la exposición
en cinco ámbitos desde los cuales se produce la violencia –violencia e individuo, violencia y
familia, violencia y comunidad, violencia y cultura y violencia y política.
La selección de artistas incide en las cuestiones de semejanza y diferencia que se
producen en un mundo globalizado. «Algunas obras hablan de esas agresiones que están
presentes en cualquier tipo de sociedad (...). Sin embargo, otras muestran situaciones que nos
resultan completamente ajenas y sin embargo nos causan furor. ¿Qué ocurriría si hiciéramos el
ejercicio de trasladar éstas últimas a las circunstancias de nuestra propia sociedad, a nuestro
propio entorno? ¿Seguirían resultando tan ajenas o veríamos que tienen una correspondencia
en nuestro esquema social?» (Rosenberg, 2013: 5). Lamentablemente comprobaríamos que
la violencia contra las mujeres, asumiendo sus distintas especificidades culturales, es un
acontecimiento diario, silencioso y global.
9 Los artistas seleccionados fueron: Marina Abramovi (Yugoslavia – actual Serbia), Jane Alexander (Sudáfrica), Lise Bjorne Linnert
(Noruega), Louise Bourgeois (Francia), María Magdalena Campos-Pons (Cuba); Patricia Evans, Joyce J. Scott, Jaune Quick-to-See
Smith, Elisabeth Sunday y Hank Willis Thomas (Estados Unidos), Maimuna Feroze-Nana (Pakistán), Mona Hatoum (Palestina), Yoko
Inoue, Miwa Yanagi y Yoko Ono (Japón), Jung Jungyeob (Corea), Fatou Kande Senghor (Senegal), Amal Kenawy (Egipto), Hung
Liu (China), Almagul Menlibayeva (Kazajistán), Gabriela Morawetz (Polonia), Wangechi Mutu (Kenia), Miri Nishri (Israel), Cecilia
Paredes (Perú), Cima Rahmankhah (Irán); y International Rescue Committee.
En cualquier caso, la mujer ha ido transformando las formas de violencia. Y su
visibilidad ha incidido en que el slogan «lo personal es político» sea considerado un criterio
válido en las políticas de estado en algunos países. Queda aún mucho por hacer en lo público y
en lo privado. Por encima de mi cadáver (2006) (fig. 8) de Mona Hatoum «es un llamamiento
a las mujeres para alzarse contra la violencia en cualquiera de sus manifestaciones, de la
doméstica a la bélica. Al colocar a un diminuto soldadito de juguete en la nariz de una
mujer con expresión decidida, Hatoum hace que la violencia se vea como algo pequeño en
comparación con el rostro femenino transmitiendo al espectador la convicción de que como
colectivo, la mujer pose el poder de acabar con la violencia» (Rosenberg, 2013: 22). Mona
Hatoum, de origen palestino, hace también referencia al conflicto con Israel que vive su
país desde el año 2000, en el que se ha producido un incremento de la violencia contra las
mujeres –violación, incesto y delitos de honor. La mujer palestina es víctima de la tradición y
al tiempo del contexto bélico.
A pesar de que la revolución de los 60 y 70 fue confusa, espontánea y por eso
fácilmente reprimible. Y que en estas últimas décadas el desarrollo global ha incrementado la
dificultad de su desarrollo, podríamos estar de acuerdo con Guattari en que sus aspiraciones
subsisten de alguna manera introduciéndose a través de la imagen en el orden simbólico.
«Esta problemática es irreversible a pesar de la capa de plomo, a pesar de los años invernales
Fig. 8. Mona Hatoum, Over my death body, 2006
51
por los que pasamos. Pero notamos que hay una micropolítica, un nivel microsocial que es el
lugar en el que operan y se reinician las prácticas sociales. […] Todo ello no significa que no
existan las formaciones de poder, las formaciones estatales en el seno de las que se debate.
Estamos presos en una especie de polifonía discordante entre líneas muy contradictorias»
(Guattari, 2001: 30).
El arte contemporáneo, en algunas ocasiones, se ha convertido en una práctica
micropolítica en la que las cuestiones de identidad y subjetividad –las contradicciones de
lo cotidiano– se manifiestan como esenciales en el discurso de lo simbólico. Ciertamente
la violencia continúa. Pero su visibilización y la política que se ejerce desde las prácticas
de producción simbólica colaboran a un proceso progresivo aunque lento sobre su puesta
en cuestión. En este texto he querido analizar la transcendencia de la revolución feminista
que se inició en los años 60 a partir del lema «Lo personal es político» y su influencia en la
transformación de los objetivos del arte contemporáneo –éste, si es posible decir que tiene
una tarea política, estará justificado a partir de las cuestiones que atienden a la construcción
individual y social. En esta revolución desenmascarar la violencia de las mujeres también ha
constituido un hecho de la mayor relevancia, porque como epítome que es de una sociedad
desigual avergüenza a una sociedad moderna y hace aún más acuciante la transformación
de las estructuras de poder y su darse en lo público.
Recientemente en el artículo «Políticas de la visión. Desterritorializaciones del género,
de la violencia y del poder», partí de la relectura de los textos clásicos de Walter Benjamin,
Para una crítica a la violencia (1921), y el de Hannah Arendt, Sobre la violencia (1969);
llegando a la conclusión de que: «La noción de violencia se extiende así a otro lugar –en
el ejercicio de su poder transformador–, de la misma forma que elaboramos posibilidades
–desterritorializaciones– sobre el cuerpo, el género y el poder» (Martínez-Collado, 2012: 73).
Desde esta posibilidad se pueden analizar de otra forma las políticas de la visión, se puede
reinterpretar la historia, los conceptos y las imágenes, y finalmente se puede reflexionar sobre
la relaciones de las mujeres con el contrato social, considerado una revisión y, por tanto,
una reinscripción diferente en la relación mujer y poder (espacio público). De tal forma que
«La reflexión sobre el concepto de la violencia desde una perspectiva feminista recorre todas
estas posibilidades: la denuncia de la violencia contra las mujeres y la desterritorialización
de la noción de violencia entendida como un acto más del discurso –del acto en sí de disentir
y participar en lo público– [...] ¿Será posible desterrar la violencia al espacio del disenso y
del lenguaje?» (Martínez-Collado, 2012: 82 y 83).
52
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Recibido el 12 de marzo de 2014
Aceptado el 14 de mayo de 2014
BIBLID [1139-1219 (2014) 18: 35-54]
SANDRA CISNEROS: LA CREACIÓN ARTÍSTICA FRONTERIZA
SANDRA CISNEROS: FRONTIER ARTISTIC CREATION
Antonio Daniel Juan Rubio e Isabel María García Conesa
RESUMEN
La escritora chicana Sandra Cisneros se hace eco del mestizaje de discursos con la intención de reivindicar
su origen a la vez que pone de relieve la situación que la mujer chicana sufre en la actualidad dentro de esa
cultura e idiosincrasia propia.
Especialmente se centra en la situación de las mujeres mexicanas que encuentran el coraje necesario para
sobreponerse a las paupérrimas condiciones en las que viven. Lo que es relevante es el hecho de que nunca
antes se había centrado nadie en este tipo de personajes. Así que Cisneros está decidida a presentarlos al
público estadounidense en general.
Y precisamente ahí radica la finalidad de este artículo. Pretendemos indagar no sólo en la figura de la
novelista Sandra Cisneros, sino en su exploración de los límites fronterizos entre ambas culturas en la literatura
estadounidense, luchando por encontrar su propio espacio en la ficción del país que le acoge.
Palabras clave: mestizaje de discursos, cultura chicana, creaciones artísticas fronterizas, límites fronterizos,
literatura chicana.
ABSTRACT
The Chicano writer Sandra Cisneros echoes the discourses of miscegenation with the intention of claiming
their origin while highlighting the situation that Chicano women suffer at present within that culture and own
idiosyncrasy .
She especially focuses on the situation of Mexican and Mexican-American women who find the necessary
courage to overcome the poor conditions in which they live. What it is relevant is the fact that never before had
anyone focused on this type of character. So, Cisneros is determined to present them to the American public.
And precisely therein lays the purpose of this article. We intend to investigate not only the figure of the novelist
Sandra Cisneros, but her exploration of borders between the two cultures in American literature, struggling to
find her own space in the fiction of her host country.
Keywords: crossbreeding discourse, Chicano culture, border artistic creations, border limits, Chicana
literature.
Centro Universitario de la Defensa San Javier (CUD – UPCT)
55
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-La literatura chicana en los Estados Unidos. 3.-La figura Sandra Cisneros. Datos biográficos
y literarios. 4.-Bibliografía.
ANTONIO DANIEL JUAN RUBIO E ISABEL MARÍA GARCÍA CONESA
1.Introducción
La comunidad hispana en los Estados Unidos, que en la actualidad representa la
población minoritaria más grande del país, sufre de manera desproporcionada altas tasas de
pobreza y desempleo, así como, en muchos casos, falta de atención médica. Esto hace que
se limite su movilidad social ascendente, aunque es cierto que está escalando en el espíritu
empresarial y en el entramado cultural del país. El caleidoscopio de la identidad latina en
los Estados Unidos incluye a gentes de una veintena de países, de diferentes grupos étnicos y
religiones, de distintos acentos y una mezcla, en el habla, de español, portugués e inglés. Es
en esta complejidad latina donde la escritora Sandra Cisneros, quien por cierto jamás se ha
identificado a sí misma como hispana, pugna por encontrar su propia identidad.
Como escritora, Sandra Cisneros vive en la complejidad del bilingüismo y el
biculturalismo. Esa mezcla particular de inglés y español, en opinión del especialista mexicano
en cultura latinoamericana Ian Stavans, se refleja en sus novelas, donde utiliza un inglés muy
especial, «una narrativa elaborada en una lengua pero pronunciada en otra» (1999: 125).
Su herencia cultural se transmite a su escritura, y en ella le han interesado, principalmente,
las cuestiones en torno a las mujeres, la sexualidad, la sociología y el binomio socio-cultural
chicano versus inglés. Poeta y narradora, sus obras han contribuido a construir una identidad
cultural y lingüística chicana en voz de mujer.
El principal objetivo de este texto es acercarnos brevemente tanto a la biografía como
a la producción literaria de una autora que «habita en la frontera», una condición que, si bien
problematiza su identidad, a la vez le posibilita ver a cada cultura desde la otra.
2. La literatura chicana en los Estados Unidos
El tema de la identidad se muestra como una cuestión compleja en la que convergen
factores sociales, políticos, geográficos y lingüísticos. El reconocimiento de esa identidad, en
el caso de los chicanos, nace con un movimiento civil y cultural cuyo origen data de la huelga
masiva de los campesinos de California en 1965, auspiciada por César Chávez y Dolores
Huerta, que denunciaron la explotación secular sufrida por ellos.
56
A la denuncia de las condiciones sociales en las que vivían los latinoamericanos en
Estados Unidos pronto se unió, además, una reivindicación de los valores culturales propios,
absorbidos por el melting pot made in USA. En 1968, y en búsqueda de la reafirmación
como pueblo bajo la égida de otro pueblo, comienza a surgir una nueva disciplina en las
universidades de California: los estudios chicanos (Chicano Studies).
Tal como observa Federico Eguíluz Ortiz: «la identificación con un grupo étnico y
cultural diferente al de la mayoría se sitúa como una de las causas principales de la aparición
de la llamada literatura chicana» (2000: 99). A la afirmación de una identidad contribuirá
una creación literaria propia, con un marcado carácter de protesta social. Caracterizada
por su intención del uso del lenguaje literario y lo temático, esta literatura desborda las
fronteras en busca de un lector ávido de retos. Las narrativas exponen conceptos históricos y
contemporáneos en pos de una fusión que manifieste un nuevo punto de vista, teniendo como
premisas la lengua y la influencia de los marcadores étnicos.
Es a partir de entonces cuando se empieza a reconocer y valorar la existencia
de la comunidad chicana, aunque dentro de ella sólo se mencione a las mujeres –como
denuncia Patricia Zavella– en relación a su papel doméstico, como si no fuesen trabajadoras
fuera de casa, activistas políticas o escritoras (1989: 25). Pero a partir de los años ochenta
aparecen las primeras escritoras chicanas, que empiezan a escribir sobre las mujeres y a
preocuparse por su específica problemática. En opinión de la investigadora chilena Cecilia
Vázquez (1997: 89), ellas aprendieron del movimiento feminista que era posible expresar
sus preocupaciones sociales a través de la literatura. Las autoras con más éxito de estos años
fueron: Gloria Anzaldúa, Ana Castillo, Lorna Dee Cervantes, Gina Valdés, Bernice Zamora,
Denise Chávez, Lucha Capi y Alma Villanueva, entre muchas otras entre las que se encuentra
la protagonista de este trabajo, Sandra Cisneros.
Las escritoras chicanas reexaminan, cuestionan y subvierten los valores de la sociedad
patriarcal. Sus narrativas son manifestaciones de las luchas continuas contra múltiples formas
de opresión y un acto de rebeldía dentro de un mundo tradicionalmente misógino. Cercanas
al feminismo, o auto-declarándose feministas, estas autoras cuestionan las representaciones
tradicionales del movimiento chicano. Han acometido la tarea de explorar nuevos senderos,
de utilizar nuevas estrategias narrativas que critican o reconstruyen las representaciones
tradicionales de lo femenino, pero también de clase y de raza, planteando la necesidad de
una escritura hispana producida por ellas.
Así, por ejemplo, las novelas de Sandra Cisneros constituyen un muestrario de vidas,
o mejor dicho, de fragmentos, de vidas de niños y adultos chicanos, tanto mujeres como
hombres, y de su experiencia de frontera. La experiencia de frontera es la experiencia de los
57
límites: geográficos, culturales, sociales, ideológicos, raciales, corporales, reales e imaginarios.
Hablar de frontera, desde la frontera, implica no solamente el referente inmediato de la línea
que divide a México de los Estados Unidos, sino todos aquellos factores que afectan la vida
personal, familiar y comunitaria de quienes han tenido que emigrar pero que conservan lazos
culturales, sociales y afectivos con la cultura mexicana. Para Cisneros, como para otras autoras
chicanas, escribir es contar esta experiencia vivida a flor de piel, hablar de esa identidad desde
la ficción, o más bien, desde esa otra frontera que separa la realidad de la ficción, y que abre
la posibilidad de experimentar y transgredir otras fronteras, en este caso las literarias.
3. La figura de Sandra Cisneros. Datos biográficos y literarios
Biografía
Sandra Cisneros es, como sabemos, una importante escritora, novelista y poeta,
ante todo conocida mundialmente por sus novelas La Casa en Mango Street y Caramelo.
Su herencia mexicana tiene una innegable e importante influencia en su obra. Su forma de
hablar delata que su corazón se reparte a medias entre México y los Estados Unidos. Su
narrativa está plagada de un español atestado de giros y expresiones en inglés y es la última
autora chicana que ha cosechado un gran éxito en los Estados Unidos.
Nacida en Chicago el 20 de diciembre de 1954, fue la única mujer en una familia
de siete hijos, de padre mexicano y madre mexicano-americana. Durante su niñez su familia
se mudó frecuentemente, viviendo en una serie de departamentos en los barrios populares
pobres del lado sureño de Chicago (South Side). La futura escritora viajaba con frecuencia entre
Chicago y México para visitar a la familia. Su infancia, dentro de una familia conflictiva y de
escasos recursos, no fue muy placentera. Lograron comprar una casa que ella consideró fea
y desbaratada, una meta tristemente alcanzada que se vería reflejada en una de sus novelas.
El efecto de los cambios y las vicisitudes diversas de su infancia y primera juventud
marcaron su sentido de hogar y comunidad, quedando expresados años más tarde en
sus obras. Cisneros recuerda los movimientos migratorios de su niñez como experiencias
dolorosas: «Porque nos movimos mucho y siempre en vecindarios que parecían Francia
durante la Segunda Guerra Mundial. Así que me retraje en mí misma» (Cisneros, cit. en
Sagel, 1991: 74). Por otra parte, los intentos de sus hermanos por hacerla asumir el papel
tradicional de la mujer chicana chocaron con ella y posteriormente se han visto reflejados en
las cepas feministas de su escritura, glorificando heroínas que sueñan con la independencia
económica y celebrando la sexualidad de las mujeres.
58
En su tiempo libre escribía y enviaba poemas a publicaciones especializadas. Niña
tímida y creativa Sandra solía obtener pobres resultados académicos en la escuela, precisamente
por su timidez para hablar en público y para ofrecerse voluntaria en las clases. A cambio,
se hizo una experta observadora del mundo que la rodeaba y pasaba el tiempo leyendo y
escribiendo en casa. Desde muy joven se refugió en los libros y empezó a expresarse a través
de la poesía. Fue en la escuela preparatoria St. Josephinum de Chicago1 donde encontró una
oportunidad para la escritura y descubrió que su creatividad tenía una audiencia. Más tarde,
continuó sus estudios en la universidad Loyola de Chicago, obteniendo su diplomatura en inglés
en el año 1976 y en 1978 la licenciatura en Bellas Artes y un Máster en redacción creativa
del renombrado taller de escritores de la universidad de Iowa. Al graduarse del taller, regresó
a Chicago y trabajó como maestra en la Latino Youth Alternative High School2, una institución
para personas que han dejado los estudios.
Venciendo su timidez, Cisneros leía sus poemas en clubes y cafeterías, consiguiendo
un reconocimiento a nivel local. Decidió escribir acerca de los conflictos relacionados con su
educación, incluyendo lealtades culturales divididas, sentimientos de alienación y la degradación
asociada a la pobreza. Estas preocupaciones específicas, culturales y sociales, junto con sus
sentimientos de alienación como escritora chicana, han sido elementos comunes en la mayoría
de sus producciones literarias. En 1982 obtuvo una beca del National Endowment for the Arts,
con la que tuvo la oportunidad de viajar a Europa3, donde escribió su novela más conocida, La
Casa en Mango Street.
Tras su regreso a los Estados Unidos, trabajó como profesora y consejera ante el
abandono escolar prematuro, como reclutadora para la universidad, o de escritora visitante
en distintas universidades entre las que destacan la universidad de Berkeley (California) o la
de Ann Arbor (Michigan). Se dedicó al desarrollo de talleres de creación literaria y artística,
pero también social, gracias a su labor en organizaciones como la Fundación Macondo4 o la
Fundación Alfredo Cisneros del Moral5. En 1991 publicó Woman Hollering Creek and other
1 La escuela St. Josephinum es una escuela católica preparatoria para la universidad que refuerza a las mujeres jóvenes de Chicago
con el fin de convertirse en líderes plenos de confianza. Se busca que el estudiantado aprenda progresivamente la capacidad que
poseen para efectuar cambios en sus vidas.
2 La escuela Latino Youth Alternative High School (LYAHS) ofrece a los jóvenes una segunda oportunidad de obtener un diploma en
la escuela secundaria. Esta escuela autónoma alternativa incorpora un enfoque centrado en el estudiante enfatizando la enseñanza
individualizada, junto con grupos de crianza para madres jóvenes, asesoramiento y desarrollo de liderazgo. Nacionalmente reconocido como una escuela modelo, la escuela LYHS proporciona un ambiente seguro, respetuoso y neutral.
3 Durante este tiempo tuvo la oportunidad de quedarse un año en el prestigioso instituto Mihály Károlyi en Vence (Francia).
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La Fundación Macondo aglutina una asociación de escritores latinos socialmente comprometidos que trabajan con el fin de promover la creatividad, estimular la generosidad y honrar a su comunidad.
5 La Fundación Alfredo Cisneros del Moral es una institución que otorga fondos a los escritores de Texas.
59
Stories con la prestigiosa firma editorial Random House, libro de historias cortas que consiguió
el reconocimiento internacional, haciendo a Cisneros acreedora al Premio Before Columbus
American Book Award6. Hoy en día, es una lectura requerida en las escuelas de todo el país. El
papel social de las mujeres chicanas, sus relaciones entre ellas y con los hombres, convierten esta
obra en uno de los referentes más claros para observar las características de una sociedad que
encuentra su hogar en la frontera.
Actualmente, sigue escribiendo poesía y prosa y se encuentra trabajando en una colección
de obras de ficción titulada Infinito, un libro para niños con el título Bravo, Bruno, y un libro acerca
del oficio de escribir al que titula Writing in My Pajamas. Compagina la escritura con el trabajo
como directora literaria en el Centro de Artes Culturales Guadalupe7 en San Antonio (Texas).
Aunque confiesa que intentó emular el estilo de sus escritores favoritos estadounidenses,
pronto se dio cuenta de la posibilidad que le ofrecía su propia experiencia como mujer chicana
y comenzó a desarrollar su característico estilo, cercano a la prosa poética. Así, Cisneros ha
escrito abundantemente sobre la experiencia de los latinos en los Estados Unidos. Vive en San
Antonio, en su famosa «casa morada», a pesar de la controversia generada entre sus vecinos
y atrayendo la atención de los medios de comunicación, donde escribe y dedica su tiempo a
talleres de escritores latinos en el «Centro Esperanza para la Paz y la Justicia». En opinión de la
propia Cisneros: «El asunto es mayor que mi casa. La cuestión es de inclusión histórica. Pensaba
que había pintado mi casa de un color histórico. El morado es histórico para nosotros» (Cisneros,
cit. en Bhabha, 2004: 168).
La creación literaria
Su producción literaria incluye las siguientes producciones: tres libros de poemas
(Chicos Olvidados, 1980, Mis Caminos Malvados, Malvados, 1987; Mujer Desatada,
1994), una colección de historias (Woman Hollering Creek and other stories, 1991), un
libro adaptado para niños (Hairs/Pelitos, 1994), y cuatro novelas (La Casa en Mango Street,
1991; Caramelo, 2002; Vendimia Cisneros, 2003 y ¿Has Visto a María?, 2012).
Su primer libro de poesía, Chicos Olvidados (Bad Boys, 1980), compuesto tan
solo por siete poemas, preconiza la gran escritora en que se ha convertido. El segundo,
6 Este premio respeta y honra la excelencia en la literatura norteamericana, sin restricciones ni prejuicios por motivos de raza, sexo,
credo, cultura, o incluso género. Los ganadores no son seleccionados por una cuota fijada para la diversidad. El único criterio es la
destacada contribución a la literatura estadounidense en la opinión de los jueces.
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7 Este centro está dedicado a la promoción de las artes culturales latinas en campos como la literatura, el teatro, la música, el baile,
el arte o los medios de comunicación.
Mis Caminos Malvados, Malvados (My Wicked Wicked Ways, 1987) muestra la misma
afinidad por el fraseo destilado y por la sorpresa –tanto en el lenguaje como en el desarrollo
dramático– que se encuentra en el libro anterior. De las cuatro partes que lo componen, las
dos primeras sumergen al lector en el frente interno chicano, incluyendo el propio lugar que
habita la poeta. Las dos partes restantes dejan el barrio atrás a medida que el mundo de
la autora se vuelve más cosmopolita y aún más personal. Aquí, Cisneros reflexiona sobre sí
misma y «sus hombres» en la forma en que los trata y la tratan. Aunque algunos poemas de
las últimas secciones son excelentes, a veces toma posturas demasiadas afectadas y usa su
estilo apretado más para racionar su candor que para impulsar imágenes.
Su siguiente libro de poemas, Mujer Desatada (Loose Woman, 1994), aborda asuntos
amorosos y afectivos. Cisneros presenta una persona pícara, sin miedo y liberada, que se
adentra con urgencia en las cosas carnales: las lentejuelas, los cigarros, los sujetadores
de encaje negro o la sangre menstrual. Los lectores reconocen la resaca casi mítica de
su voz, que nunca se debilita. Nos encontramos con la voz de una mujer poderosa, muy
independiente, de ascendencia mexicana, aunque en esta ocasión habla desde la pérdida
de la inocencia. Para ella, el mundo del lenguaje y la vida son uno y el mismo. Este poemario
directo, sensual y mordazmente coloquial, tan típico de Cisneros, se dirige a un amante,
aunque bien podría estar dirigiéndose al acto de escribir en sí, lo que pone en evidencia lo
mejor de sí misma junto con la pasión que ella asocia con sus raíces mexicanas. La escritora
explora hábilmente las consecuencias de ser hispana y, en particular, una mujer hispana, que
en este caso deviene dura, independiente y con el espíritu libre que recoge su título.
Por su parte, Woman Hollering Creek and other Stories (1991) es una colección de
historias cuyos personajes dan voz a la vida vibrante y variada que tiene lugar en ambos lados
de la frontera mexicana. Las mujeres de estas historias protagonizan cuentos de descubrimiento
puro, llenos de dolor ante su soledad y el miedo al rechazo: «Pero, ¿cómo podría regresar? Que
desgracia sería. ¿Qué dirán los vecinos? Regresando a casa así como si nada, con un bebé en
los brazos y otro en el vientre. ¿Dónde podría estar su marido?» (Cisneros, 1991a: 50). Estas
dramáticas palabras son bien expresivas de ese ambiente opresivo y lleno de miedo que viven
muchas mujeres. A menudo, las historias del libro recogen los sueños románticos de jóvenes
muchachas que anhelan escapar de la asfixiante vida del pueblo, para descubrir que las cosas
no son muy diferentes al otro lado de la frontera.
La primera de sus novelas es la elocuente La Casa en Mango Street (The House on
Mango Street, 1991). Aclamada por la crítica, amada por niños, padres y abuelos, parte del
programa de lecturas en todo tipo de escuelas, institutos y universidades, y traducida en casi
todo el mundo, esta obra ha entrado en el canon de clásicos modernos que cuentan con la
61
mayoría de edad. A veces de forma desgarradora, a veces profundamente alegre, la novela
relata la historia de Esperanza Cordero, que habita en un barrio donde conviven crueles
realidades y una áspera belleza. Esperanza niega a su barrio (como Sandra se resistía ante
el suyo). Su historia es la de una joven que ve frente a sí las exigencias de una sociedad
misógina y la vive con el dolor que destilan frases como ésta: «Siento la vergüenza de ser
pobre, de ser mujer, de no ser suficientemente buena» (Cisneros, 1991: 92).
Hairs/Pelitos (1994) es un libro bilingüe que comienza con la siguiente rítmica:
«Everybody in our family has different hair / Todos en nuestra familia tenemos el pelo
diferente». En esta adaptación infantil de su anterior novela, los personajes parecen flotar a
través de remolinos de bloques de color. La obra es una celebración alegre y optimista de la
individualidad y de los vínculos dentro de las familias.
A nuestro juicio, tenemos que esperar a Caramelo (2002) para encontrar una obra
verdaderamente extraordinaria, contada con un lenguaje de originalidad deslumbrante. Aquí
se nos narra la historia de varias generaciones de una familia mexicano-estadounidense,
cuyas voces crean una intensa armadura de humor, pasión e intensidad. La novela comienza
con el viaje que anualmente hace en coche la familia Reyes, una caravana desbordante de
niños, risas y peleas, desde Chicago a Ciudad de México. Es allí donde, cada año, Lala
escucha las historias de su familia, entremezclando verdades y mentiras saludables que pasan
de una generación a la siguiente. Caramelo es una historia romántica, de espacios a veces
reales a veces imaginados, vívida, divertida, íntima e histórica, una obra brillante destinada a
convertirse en todo un clásico
La última de sus novelas, ¿Has Visto a María?, (Have You Seen Marie?, 2012), nos
ofrece un relato conmovedor sobre la pérdida, el dolor y la curación. Una fábula contada de
forma lírica, profusamente ilustrada, sobre la búsqueda de un gato perdido que se relaciona
con sus sentimientos ante la pérdida de la madre de la escritora. La palabra «huérfana» quizás
pudiera no resultar aplicable a una mujer de 53 años. Sin embargo, así es exactamente cómo
Sandra se siente al perder a su madre. Lo único que podría salvarla es la búsqueda de alguien
desaparecido. Con ilustraciones a todo color que llevan la misión transformadora de la vida
vivida, esta obra muestra una narración mágica de una autora en una historia que nos recuerda
cómo es el amor, que incluso si se desliza por un mal camino, no se pierde para siempre.
La literatura fronteriza de Sandra Cisneros
Sandra Cisneros interrelaciona las culturas estadounidense y mexicana mediante
un uso muy particular del lenguaje. Utiliza su conocimiento del registro oral del español
62
mexicano y lo plasma en el inglés, por lo que la estructura sintáctica resulta extraña para un
lector inglés monolingüe. Tal y como recoge Pilar Godayol en una entrevista con la propia
autora: «I’m always aware, as a bilingual speaker, of what a Spanish phrase will sound like
translated into English. My intention is to be chistosa» (Cisneros, cit. en Godayol, 1996: 56).
Cisneros representa a las mujeres chicanas como víctimas de la necesidad de ser
valoradas, a la vez que muestra a los Estados Unidos como la tierra prometida donde poder
escapar del horror de la opresión. Citando de nuevo la entrevista de Godayol: «If you live on
the border you can see the opposite country in a way the opposite country cannot see itself»
(Cisneros, cit. en Godayol, 1996: 57).
No cabe la menor duda que el hecho de que las mujeres rechacen las conductas de
los hombres de su misma comunidad en la cultura chicana provoca malentendidos entre los
lectores estadounidenses, desconocedores de las particularidades de dicha cultura, lo cual
promueve así ciertos estereotipos.
La idea de la escritora fronteriza que se encuentra entre dos culturas tiene que
negociar entre los valores opuestos de ambas. Es ahí donde las dicotomías delimitan al
individuo con las tensiones tradicionales como lo opuesto a lo liberal, el viejo mundo dejado
atrás con el nuevo mundo y sus promesas de desarrollo.
El hecho sobresaliente en las historias de Cisneros, según Alvina E. Quintana, es que
se centran en las condiciones de las mujeres, narradas desde la óptica de una mujer, y en que
describe cómo ajustar sus voces o, tal vez, trabajarlas a través de la dinámica de la relación
de los sexos (Quintana, 2003). Se centra en los mecanismos de resistencia que los personajes
femeninos de sus historias desarrollan para luchar contra el sistema opresivo, que darán paso
a la construcción de unas identidades femeninas propias. En sus obras se ven reflejadas las
demandas e ideales de muchas mujeres en la frontera en los años 90.
En otro momento de la entrevista citada, la propia Cisneros afirma: «My feminism is
humanism, with the weakest being those who I represent, and that includes many beings and
life forms» (Cisneros, cit. en Godayol, 1996: 48). Relata la frustración y la cruda realidad
que constituye el hecho de ser mujer en una comunidad androcéntrica delimitada por firmes
leyes patriarcales difíciles de transgredir.
En este sentido la profesora Ivonne Yarbro-Bejarano apunta lo siguiente: «El principio
más importante de la crítica femenina chicana es la interiorización de su propia experiencia
como mujer, que es separable de su experiencia de pertenencia a una minoría oprimida y a
una cultura que no es la dominante» (Yarbro-Bejarano, 1996: 214).
La mayoría de las narradoras de las historias de Cisneros son mujeres y, en muchos
casos, adolescentes. Como mujeres, intentan luchar en contra de los estereotipos de género
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presentes tanto en la cultura mexicana como en la cultura angloamericana: «I’m very conscious
of trying to imitate communities. It would be the reverse of what you see if I was truly trying to
capture the way the Tejano speaks» (Cisneros, cit. en Godayol, 1996: 59).
En esta misma línea, como señala Florencia Cortés-Conde: «Cisneros manifiesta el
uso de un repertorio lingüístico disponible para los hablantes bilingües de descendencia
mexicano-americana» (Cortés-Conde, 2002: 137).
La identidad fronteriza femenina dentro de una sociedad basada en unos valores que
asumen la superioridad del hombre ha estado invariablemente definida por los hombres. Las
mujeres, en la cultura chicana, eminentemente patriarcal, no son percibidas como individuos
independientes sino que se definen por su relación con respecto al hombre, como madres,
esposas o hijas. En este sentido, y como advierte Carmen Sales Delgado: «La literatura
chicana tiene una marcada perspectiva política al denunciar enfáticamente sociedades
latinas androcéntricas en las que se excluye a las mujeres de los círculos de poder y se valora
la superioridad masculina» (2009: 23).
Tal y como Alfred Arteaga afirma, Cisneros «da cuenta de una especie de expresión de
doble voz que se manifiesta en el uso creativo de los espacios intermedios que se forman entre
las lenguas que intervienen en la constitución de este discurso de frontera» (Arteaga, 1997: 94).
En sus historias, Sandra Cisneros propone diferentes maneras de resistir el patriarcado
y crear una identidad femenina propia. Sus protagonistas lo logran tejiendo lazos de
solidaridad entre mujeres o haciendo del arte un elemento de rebeldía y de expresión de la
propia identidad femenina. Como afirma la autora en otra entrevista: «I have to say that the
traditional role is kind of a myth. I think the traditional Mexican woman is a fierce woman»
(Cisneros, cit. en Sagel 1991: 91).
En suma, la identidad femenina chicana ha estado definida por patrones impuestos
por hombres que esencializan a la mujer y la etiquetan conforme a una serie de binomios cuyo
origen data de los modelos femeninos institucionalizados dentro de la propia cultura chicana.
En este orden de cosas, las protagonistas de Cisneros son mujeres que se hallan
dominadas por sus sentimientos de inferioridad con respecto al hombre y se ven atrapadas
en una cultura que las demoniza a ambos lados de la frontera: «Having had to put up with
all the grief a Mexican family can put on a girl because she was from el otro lado» (Never
Marry a Mexican, 1991: 69).
Estos personajes femeninos sienten además la presión de la familia, que se convierte
en el vehículo principal para la transmisión cultural, de naturaleza patriarcal, ya que el
bienestar de la familia y la comunidad es más importante que el bienestar individual. Sin
embargo, Cisneros consigue crear nuevas identidades femeninas que no se ajustan a las
64
Bibliografía
estrictas normas, gracias a la ayuda de otras mujeres que suponen nuevos modelos a seguir,
lo que implica cruzar diferentes fronteras física, espiritual y culturalmente: «Women must know
and practice the dominant patriarcal discourse and conventions» (Cisneros, 1991: 250).
De este modo, Sandra Cisneros ofrece un cambio renovador y esperanzador en
las actitudes de las protagonistas femeninas de sus relatos. Estos personajes femeninos
comienzan a recurrir a diferentes medios para poner fin a sus experiencias de resentimiento,
dolor y frustración. Según la propia autora, existe la posibilidad de redefinirse a sí misma y
a su propia identidad a través de la liberación. Mediante la reescritura de la leyenda, del
mito o la tradición, las protagonistas de sus historias son capaces de subvertir las normas del
patriarcado con el fin de poder crear así una identidad propia.
Cisneros provee a sus personajes de los mecanismos necesarios para sobreponerse
al fracaso, para que sean capaces de lograr crear una identidad propia que no se rija por los
valores sociales y familiares impuestos por los hombres (Madsen, 2000: 97). Así, subvierte
los roles tradicionalmente asignados a la mujer y al hombre. Su escritura siente la necesidad
de denunciar la situación de opresión y abuso que sufren muchas mujeres pertenecientes a
sociedades patriarcales y misóginas, como la chicana. Y así, en sus historias, intenta crear
una nueva identidad femenina basada en la comunidad de mujeres.
Como resume la escritora y profesora Norma Alarcón, las obras de Cisneros buscan
proveer a la mujer chicana de nuevos modelos de conducta independientes de aquellos
establecidos por los hombres, que las ayuden a recuperar la libertad, la capacidad de elección
y la dignidad. Sandra Cisneros explora las condiciones marginales de la mujer chicana bajo
la influencia hegemónica de una sociedad patriarcal (2002: 150), subvirtiéndola desde la
frontera.
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BIBLID [1139-1219 (2014) 18: 55-66]
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EMBARAZADAS. HACER VISIBLE UNA EXPERIENCIA FEMENINA
PREGNANT WOMEN. VISIBILIZING A FEMALE EXPERIENCE
RESUMEN
El tema de la maternidad ha sido ampliamente tratado en el arte occidental; baste con recordar
que durante siglos la Madonna ha sido representada en multitud de ocasiones y que a partir del
XVIII proliferan las maternidades laicas, muy vinculadas a la propagación del nuevo ideal burgués
de la mujer, ángel del hogar. Sin embargo, en la maternidad hay un episodio que apenas ha sido
representado; se trata del embarazo. Si bien existen muchas representaciones de las Madonne del
parto (o María de la O), o de María y su prima Isabel encinta (escenas de la Visitación), ha habido que
esperar al siglo XX para ver retratos de mujeres no bíblicas embarazadas. Escogeré comentar diversos
representaciones visuales de mujeres embarazadas hechas por mujeres, ya sean retratos o autorretratos
e intentaré explicar por qué el tema del embarazo se ha proscrito de la representación durante tantos
siglos. ¿Imágenes poco seductoras?
Palabras clave: maternidad, embarazo, Paula Modersohn-Becker, Alice Neel, Annie Leibovitz.
ABSTRACT
The theme of motherhood has been widely dealt with in Western art. For centuries the Madonna has been
represented on numerous occasions and since the eighteenth century the so-called secular Madonnas
have proliferated due to the widely spread bourgeois ideal of the angel in the house. However,
pregnancy has rarely been the topic of many paintings. Although representations of Maria de la O, or
of Virgin Mary and her cousin Santa Isabel (both of them pregnant in the visitation scene) may be found,
we have to wait until the 20th century to find portraits of non-biblical pregnant women. In this paper I
will comment on different visual representations of pregnant women (some will be portraits, others will
be self-portraits) made by women artists, and I will try to explain why the issue of pregnancy has been
overlooked for so many centuries.
Keywords: maternity, pregnancy, Paula Modersohn-Becker, Alice Neel, Annie Leibovitz.
Docente e Investigadora
67
BEA PORQUERES GIMÉNEZ
En los últimos tiempos menudean en las portadas o en las páginas interiores de
las revistas del corazón fotografías de mujeres, ya sean modelos o actrices, en estado de
buena esperanza. La mayoría son fotos en las que el embarazo es bien visible puesto que
han sido tomadas en playas o yates donde la fotografiada viste biquini u otras prendas de
baño.
Aunque hoy famosas y no famosas no esconden sus embarazos, siendo frecuente
que al dictado de la moda lleven ropas ajustadas que no sólo no disimulan su estado sino
que más bien lo hacen muy visible, esta situación es nueva.
Vaya por delante que el hecho de no mantener oculto o disimulado el embarazo es
un avance así como lo es la libertad de cada mujer para hacerlo público o no, y también el
de dejarse fotografiar en cualquiera de sus estados o actividades y aceptar su publicación
en los medios. Pero no es de esto de lo que quiero ocuparme. Lo que me interesa es rastrear
el tema del embarazo en registro artístico y más en concreto en los casos en los cuales la
representación de una mujer embarazada ha sido obra de una mujer, una artista, ya sea
para plasmarlo en un retrato o en un autorretrato. Me resulta imposible ser exhaustiva; estoy
convencida de que no conozco todas las obras en las que una mujer se ha representado a
sí misma o a otra mujer embarazada. Así que me centraré en las que conozco.
Me parece que el retrato que hizo la fotógrafa Annie Leibovitz para la portada
de Vanity Fair mostrando a Demi Moore desnuda y embarazada de siete meses (fig. 1)
representó el hito que abría la puerta a que otras actrices o modelos se hiciesen retratar así
o permitiesen la publicación de fotos informales (sin posado) en las que aparecían desnudas
o semidesnudas encinta. De hecho, la publicación de dicha fotografía fue polémica y
suscitó, además, que se hicieran diversas parodias de dicha imagen, así como imitaciones
más o menos logradas como la de la modelo Claudia Schiffer que apareció en la portada
de Vogue (Alemania) en 2010.
El retrato de Demi Moore data de agosto de 1991, han transcurrido pues más de
veinte años, pero sigue siendo un retrato impactante: por un lado muestra sin ambages
el embarazo de la actriz dado que posó desnuda (si se excluye que «viste» pendientes y
una sortija lujosos), por el otro lado es una fotografía muy estudiada en el gesto y en el
tratamiento de la piel inmaculada y espléndida. En cuanto a la pose, la actriz muestra su
rostro en tres cuartos y el resto de su cuerpo casi de perfil. Su brazo y mano derecha cubren
y sostienen sus pechos y su mano izquierda sujeta su vientre por la parte inferior. Recuerda
a las Venus que cubren sus pechos y su pubis en un gesto que puede ser interpretado como
púdico o como indicador de sus atributos, así, por ejemplo, la Venus de Botticelli (fig. 2).
68
No es baladí que la autora de la fotografía de Demi Moore sea la reputada artista
visual Annie Leibovitz. Su firma explica la calidad de la fotografía, su cuidado encuadre, su
sofisticada sencillez, la extremada dignidad que se ha conferido a la modelo y a su estado,
su alejamiento de cualquier atisbo de pornografía.
Annie Leibovitz es en la actualidad la fotógrafa mejor pagada del mundo, una
«leyenda viviente», tal como la proclamó la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos
en 2000. Éste es solo uno de sus galardones, en una carrera trufada de los mismos; quizá
el más reciente sea el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades (2013).
Leibovitz ha fotografiado a multitud de celebridades de todos los campos, incluida la reina
Fig. 1. Portada de Vanity Fair con Demi Moore, 1991
69
Fig. 2. Sandro Botticelli, Nacimiento de Venus, 1484
de Inglaterra. Creadora de iconos –¿quién no recuerda las últimas fotografías de John Lennon
desnudo y abrazado a Yoko Ono (fig.3), de 1980, o la del multimarquista Carl Lewis aupado
a unos zapatos de tacón rojo fuego (fig. 4) para un anuncio de la marca Pirelli, de 1994?,
es una famosa que retrata a famosos con la libertad que le da su buen hacer y su prestigio.
Fig. 3. Portada de la revista Rolling Stone, 1980
70
A decir verdad, la fotografía de Demi Moore que comentamos no es la primera obra
de arte en la que se muestra una mujer embarazada. Pero se trata aquí de comentar aquellas
que han sido ejecutadas por mujeres.
Obviamos, claro está, la multitud de representaciones de la María, madre de Jesús,
encinta, ya sea sola –la Madonna del parto de Piero de la Francesca, es quizá una de las
más conocidas– o en el pasaje de la Visitación tomado de Lucas y que cuenta con numerosas
representaciones desde el románico y en muchas de las cuales se ve a ambas mujeres
embarazadas1. Por otro lado, cabe recordar que este texto se centra en las representaciones
de mujeres embarazadas en el arte occidental; el arte del África negra cuenta con multitud
de representaciones de mujeres encinta. Las estatuillas africanas han tenido y tienen una
finalidad ritual y en concreto las que tienen como tema el embarazo tienen como objetivo el
favorecer el buen desarrollo del embarazo y del parto (Massa, 1999).
Tenemos que entrar en el siglo XX para que en Occidente el embarazo, visto de forma
explícita, meridianamente clara, por mostrarse en mujeres desnudas, entre en la iconografía.
1 Una artista del siglo XX, Käthe Kollwitz, ejecutó una xilografía con el tema del Abrazo o la Visitación pero aunque el gesto de
las manos de ambas apoyadas en el vientre la una de la otra parecen indicar que dichos vientres están preñados, el embarazo de
ambas queda más intuido que mostrado.
Fig. 4. Valla publicitaria para Pirelli, 1994
71
En 1906, la artista Paula Modersohn-Becker se autorretrata encinta, desnuda hasta
el pubis. Viste un collar de cuentas gruesas que recorre su torso hasta adentrarse entre sus
pechos. La artista lleva el pelo recogido, una de sus manos sujeta la camisola que cubre su
sexo y sus piernas y la otra rodea su cintura, descansando en su vientre prominente. Toda ella
se presenta de tres cuartos –como suele hacerse en los autorretratos– y mira a quien la mire.
La obra lleva como título Autorretrato en el sexto aniversario de bodas (fig. 5) y
está datado el 25 de mayo de 1906... cuando la artista no estaba embarazada ni lo había
estado con anterioridad. De hecho vive separada de su marido, también pintor, y no será
hasta después de su reconciliación, cuando pasan el invierno de 1906-1907 en París, cuando
Paula quede embarazada, en los inicios de la primavera de 1907. En noviembre de dicho
año, unas semanas después del nacimiento de su hija Mathilde, la artista fallece.
Fig. 5. Paula Modersohn-Becker, Autorretrato en el sexto aniversario de bodas, 1906
72
Paula Modersohn-Becker (1876-1907), una artista muy dotada aunque escasamente
reconocida en vida, ejecutó numerosos autorretratos desde el inicio de su carrera hasta su
prematuro final. Como para el resto de los y las artistas su cultivo del autorretrato puede
interpretarse como parte de una doble autoindagación: de las dotes artísticas y de la
personalidad. En febrero de 1906, Modersohn-Becker escribe a Rainer Maria Rilke quien,
junto con su esposa Clara Rilke-Westhoff, le daba apoyo: «Y ahora, ya no sé cómo firmar.
Ya no soy Modersohn pero tampoco soy Paula Becker. Soy yo y espero ir siéndolo cada vez
más. Éste es sin duda el objetivo de nuestro combate» (Uhde-Stahl, 1992: 20).
Queda la duda de por qué precisamente cuando ha decidido romper su matrimonio,
conmemora el aniversario del mismo con un autorretrato embarazada. De hecho, en su obra
cuenta con, además de paisajes, retratos de amigos o vecinos y los numerosos autorretratos ya
citados, con un extenso número de maternidades (madre y criatura). El autorretrato embarazada
es quizá la expresión de su deseo de ser madre o de la premonición de que va a serlo pronto.
También son autorretratos las dos obras en las que Frida Kahlo representa a mujeres
en el momento del parto (Mi nacimiento o Nacimiento, 1932) o en el momento de sufrir un
aborto (Henry Ford Hospital o La cama volando, 1932). Ambas obras son muy conocidas por
lo que no las reproduzco y de hecho no encajan en el criterio de ser retratos o autorretratos de
mujeres embarazadas por ser instantáneas de dos momentos de interrupción del embarazo.
Habrá, pues, que esperar más de medio siglo para volver a encontrar en la obra
de una artista numerosos retratos de mujeres desnudas embarazadas. Será la pintora
norteamericana Alice Neel quien retomará el tema con fuerza.
Alice Neel (1900-1984) ha sido una de las grandes artistas del siglo XX. Su pintura
de paisajes urbanos, naturalezas muertas y sobre todo retratos es realista a lo largo de
toda su dilatada trayectoria que tuvo que esperar la década de los sesenta para obtener
el reconocimiento que merecía (hasta los 62 años no tuvo una exposición individual y su
primera retrospectiva en Estados Unidos fue en 1972 y la primera en el extranjero en 1981).
La pintora contaba con una buena formación académica pero no siguió el dictado de
las tendencias que fueron marcando el siglo XX, más bien construía su propio mundo a través
de su mirada hacia el pasado, la tradición pictórica occidental.
En su obra retratística, pintó a personas de su entorno cercano y no lo hizo por
encargo hasta cerca del final de su vida cuando era ya famosa. Su entorno cercano fue el del
Harlem hispano donde vivió buena parte de su madurez, además de las amistades, familia y
amantes. Un entorno que no podía adquirir sus obras, lo que le permitía trabajar de acuerdo
con sus ideas y no con las del comitente, como se comenta irónicamente en el catálogo del
National Museum of Women in the Arts.
73
Persona anticonvencional, de izquierdas, durante un tiempo militante comunista, vivió
en la estrechez y no buscó un mercado para sus obras. Ya famosa, al final de su vida, recibió
encargos de retratos de personas ricas y famosas a los que pintó con la misma agudeza y falta
de autocensura con la que había pintado a los personajes marginales, a su familia y amantes.
Uno de los temas tratados por Alice Neel de forma recurrente es el retrato de mujeres
embarazadas.
Si nos atenemos al inventario que realiza Hills, pintó: Pareja en un tren (1930),
María embarazada (fig. 6), 1964, Julie embarazada y Algis (fig. 7), 1967, Betty Homitzky
embarazada (fig.8), 1968, Mujer embarazada (fig. 9), 1971, y Margaret Evans embarazada
(fig. 10), 1978 (Hills, 1984: 162).
Fig. 6. Alice Neel, María embarazada, 1964
Fig. 7. Alice Neel, Julie embarazada y Algis, 1967
74
Figura 10. Alice Neel, Margaret Evans embarazada,1978
Fig. 9. Alice Neel, Mujer embarazada, 1971
Fig. 8. Alice Neel, Betty Homitzky embarazada,1968
75
En 1930 pintó Pareja en un tren, óleo de pequeñas dimensiones, en el que se ve una
joven pareja durmiendo en un tren. Dicho retrato doble lo hizo de memoria tras un viaje de
visita a sus padres en Colwyn durante el que vio a esa joven embarazada y a su compañero
a los cuales la pintora describe de la manera siguiente: «Vi a una pareja en el tren, a los
que pinté de memoria. Vean como el brazo de él parece una trucha moteada. Y vean cuán
desdichada es ella, pero que contento parece él» (Hills, 1984: 29).
El estado de ánimo en el que se encontraba Neel debió de influir en esta percepción
porque en general su visión de las mujeres embarazadas, de las muchas que retrató a lo
largo de los años, no es pesimista aunque sí realista. En sus propias palabras: «[el embarazo]
es sencillamente un hecho de la vida. Es una parte muy importante de la vida y no se la
tenía en cuenta. Siento que como tema es perfectamente legítimo pero la gente ya sea por
falso pudor ya sea por cursilería nunca lo muestra, pero es un hecho básico de la vida. Y,
plásticamente, es muy estimulante» (Hills, 1984: 162).
Hay diversas constantes en las obras en las que Alice Neel retrata mujeres
embarazadas. Si se exceptúa la primera obra, ya descrita, y Julie embarazada y Algis
de 1967, todas las mujeres que pinta aparecen solas y desnudas. La mayoría son figuras
yacentes. Todas las pintadas en las décadas de los sesenta y setenta son mujeres identificadas
por su nombre a las que retrata en ese momento crucial de sus vidas. En todas ellas son
manifiestos los signos del embarazo, no sólo en el vientre o los senos sino también en la
textura de la piel, su trasparencia que pone a la vista las venas y en algunas ocasiones signos
de hinchazón. Todas ellas tienen un rostro serio, la mirada ensimismada.
La pintora «se autodenominó “coleccionista de almas”» y capaz de ver por qué cada
persona tiene el aspecto que tiene (Kinder Carr, 2005: 12). En efecto, en cada uno de sus
retratos, ya sean los que comentó, o el resto de su producción, Neel penetra en la psique de
la persona retratada, al mismo tiempo que hace también un retrato sociológico del tiempo
que le tocó vivir. Esto es más claro en los retratos de sus vecinos del barrio de Harlem o en
los retratos de personas famosas de las cuales muestra no sólo su interior sino también lo
que le confiere «un lugar entre», un lugar en el mundo, por lo que trasciende el documento
psicológico. Aunque sean retratos son también muy autobiográficos ya que ejecuta retratos
de embarazadas conocidas suyas.
Me detendré de forma somera en alguno de los retratos de mujeres embarazadas
ejecutados por Alice Neel.
En María embarazada (1964), la pintora escoge una pose clásica: podría tratarse
de una Venus yacente en una cama de sábanas revueltas. El cuerpo reclinado de María hace
más evidente su embarazo que se desborda como sus pechos sobre la blancura de la sábana.
76
El rostro de María es presentado de frente; sin embargo, aunque pudiera parecerlo, no mira
a quien la mire, más bien está ensimismada, con la mirada dirigida a lo lejos o, lo que es
lo mismo, hacia dentro. El gesto de apoyar la cabeza sobre una mano refuerza la actitud
pensativa.
El ensimismamiento es una constante en los retratos de mujeres embarazadas que
hizo Alice Neel. Parece como si este estado que la artista definió como «un hecho básico de
la vida» centrase toda la atención de la posante, que posa con naturalidad, en la plenitud del
embarazo pero no está para nadie, no se muestra, sencillamente está.
Julie embarazada y Algis (1967) es un retrato doble muy valiente. Julie y su compañero
Algis se muestran recostados sobre una cama o diván cubierto por una tela floreada. El
hombre rodea con su brazo a la mujer que se apoya suavemente sobre el hombro masculino.
Llama la atención que aunque la mujer se muestra desnuda, el hombre lo haga vestido y
hasta calzado. La pose de la mujer pone al descubierto el pelo púbico, uno de los tabúes en
el arte occidental. Aunque la postura de ambos es relajada y amorosa, hay en la mirada de
Julie cierto espanto.
Los dos últimos retratos de embarazadas son Mujer embarazada (1971) y Margaret
Evans embarazada (1978). El primero parece, por su título, el retrato de una mujer anónima
pero no lo es ya que se trata de Nancy, una de sus nueras a la que ha retratado sola o con
su esposo o con sus hijos e hijas en diversas ocasiones. La presenta también yacente en un
diván tras el cual hay un retrato o el reflejo en un espejo del rostro de su esposo Richard, el
hijo de Alice Neel. El embarazo de Nancy está muy avanzado y Neel resalta los signos del
mismo, no sólo el abultadísimo vientre sino también las costillas muy marcadas, los pechos y
pezones hinchados y de nuevo esa mirada ensimismada.
El segundo, Margaret Evans embarazada, de 1978, presenta una pose totalmente
distinta. Margaret está sentada en una pequeña butaca zapatera, mirando de frente pero
como detrás tiene un espejo, se puede ver también su perfil. La figura doble llena casi todo
el espacio pictórico, casi como si estuviese atrapada en él o no pudiese estar contenida en
su interior. También los contornos de la figura femenina (vientre, muslos, pechos) parecen no
poder contener la hinchazón del cuerpo en estado avanzado de embarazo. En este caso
también la mujer que posa es una conocida de Alice Neel, casada con el pintor de paisajes
John Evans.
Alice Neel hace del estado de embarazo lo que es, un estado natural que viven
muchas mujeres. Le da un lugar en la iconografía de forma valiente puesto que las retratadas
no son anónimas como no lo es el autorretrato de Paula Modersohn-Becker. Dignifica, en su
vertiente laica, el estado de buena esperanza.
77
En términos más generales, las imágenes de mujeres desnudas embarazadas
muestran un aspecto de la maternidad y una etapa de la vida de las mujeres que había sido
olvidado por el arte occidental. Dicho arte había hecho de las maternidades (madre con
criatura) un estereotipo y del retrato desnudo otro estereotipo. En las primeras se muestra a
la mujer-esposa-madre idealizada. En el retrato de desnudos femeninos se muestra a mujeres
que se ofrecen a la mirada de sus comitentes, del artista o de quien mira en general. El retrato
de mujeres desnudas embarazadas rompe con ambos estereotipos: singulariza a cada mujer
y reta a la mirada dominante ante el desnudo convencional.
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CLAUDE CAHUN: EL TERCER SEXO O LA/S IDENTIDAD/ES AL DESNUDO
CLAUDE CAHUN: THE THIRD SEX OR IN THE NUDE IDENTITIES
RESUMEN
Claude Cahun, fotógrafa, escritora, actriz, performer, una pionera en la deconstrucción del sistema
binario masculino/femenino y, en consecuencia, del esencialismo sexo-género que atribuye una
identidad fija e inamovible al sujeto. La máscara o el disfraz son medios de los que se vale en su
trabajo artístico, para mostrar que todo es verdad y falso a la vez, que la existencia consiste en «actuar»
–adoptando diferentes roles– según el personaje que decidamos representar.
Palabras clave: autorretrato, diferencia, género, multidisciplinar, ambigüedad.
ABSTRACT
Claude Cahun, photographer, writer, actress and performer, pioneered the deconstruction the masculine/
feminine binary system and, as a result, the deconstruction of the sex-gender essentialism that attributes
a fixed and unmovable identities to individuals. A mask or costume are the means enabling her artistic
work, helping her show how everything is true and false at the same time and existence consists in
«acting» –adopting different roles– according to the character we choose to represent.
Keywords: self-portrait, difference, gender, multidisciplinary, ambiguity, commitment.
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-El baile de máscaras. 3.-Una extraña y maravillosa aventura. 4.-Territorio sin ley o la
insumisión crece... 5.-Epílogo. 6.-Bibliografía.
Universitat de València
1. Introducción
Je veux changer de peau: arrache-moi la vieille
Nous séparer. Nous masquer. Faire chaque nuit peau neuve et nouveau paysage
Claude Cahun, Aveux non avenus, 1930
Lo cautivador es la mezcla de fundidos. El contagio ardoroso de la fiebre del milenio funde
79
CARMEN SENABRE LLABATA
lo retro con lo posmo, catapultando cuerpos con órganos hacia la tecnotopía... donde el código dicta
el placer y satisface el deseo […] Soy puro artificio. La identidad se descomprime polimorfa y se
infiltra en el sistema desde la raíz.
VNS Matrix, Manifiesto de la Zorra/Mutante, 1991
En la Europa de entreguerras, París era una fiesta. Y una mujer. O dos que, ¡feliz
coincidencia!, se amaban y convencidas de la vinculación entre el arte y la vida, expusieron su
existencia –no con un afán exhibicionista pero sí sin tapujos– al escrutinio público, sabedoras
de que ni siquiera en el permisivo entorno cultural de la época –años veinte y treinta del
pasado siglo– serían bienvenidas sus «extravagancias».
«¿Quieren saber mi nombre?: Me llamo Yo Mismo», respondía Claude Cahun (fig. 1),
seudónimo finalmente adoptado a partir
de 1917 por Lucy Renée Mathilde/
Lucette Schwob, nacida en Nantes
(Francia) el año 1894; el cambio de
nombre a «Claude» no es caprichoso
ni inocente, más bien responde a un
deseo pertinaz de rebelarse contra
la dicotomía masculino/femenino,
presente asimismo en su obra artística.
Y otro tanto sucede con su compañera
Suzanne
Malherbe,
conocida
como Marcel Moore, dispuestas
ambas a desenmascarar tabúes y
convencionalismos
identitarios:
la
indeterminación
y/o
ambigüedad
sexuales constituyen sus señas de
identidad,
imprescindibles
para
abordar su trabajo creativo, producto
no tanto de un yo como de un nosotras,
un autorretrato como se ha señalado,
«construido en colaboración a cuatro
manos» o por «un yo construido a dos».
Un ejemplo de todo ello, se encuentra
Fig. 1. Claude Cahun, Autorretrato, h. 1911
en uno de sus textos más citados, Aveux
80
non avenus (1930) (Confesiones no confesadas), una especie de contraautobiografía, en la
cuál a fuerza de «frotar», su alma acaba por no reconocerse en ella, llegando a compararla
con «un rostro desollado», carente de forma humana; la escritura pertenece a Claude y los
fotomontajes son obra de Marcel, papeles que intercambiarían muy a menudo, hasta el punto
de difuminar las huellas de una u otra.
Fue un momento mágico e irrepetible pero fugaz, con las vanguardias literaria y
artística en su plenitud reunidas en la capital parisina –foco de atracción, desbordante de
creatividad e ideas– junto con intelectuales de izquierdas, diseñando un proyecto de futuro
sin prever ni sospechar la nueva catástrofe que se avecinaba. Pronto despertarían de sus
sueños, destrozados una vez más por el ruido de las armas.
Entre tanto, la fiesta continuaba y nuestras protagonistas, con un grupo numeroso
de mujeres «díscolas», se atrevieron a transitar por la rive gauche, los círculos de mujeres
lesbianas, cuya compañía frecuentó Claude durante algún tiempo.
El papel desempeñado por aquellas «redes lésbicas» –en absoluto secretas, pero
ciertamente desestabilizadoras– exigiría una rectificación histórica que explicara por qué
se ha ignorado o infravalorado la presencia de mujeres con nombre propio en el devenir
socio-cultural y político del momento. El estudio compartido por Claude y Marcel fue testigo
–como el de Gertrude Stein y su compañera Alice B. Toklas, entre otros– de citas literarias,
expositivas o debates, en el que «ellas» por lo visto, sólo ponían la casa, los canapés y algo
de sensualidad con unas gotas de erotismo sin identificar, a no ser que su etiquetado viniera
avalado por «un regazo masculino».
Por más que exteriorizara su homosexualidad, también minimizó la importancia de
definirse al respecto, dando lugar a especulaciones divergentes recogidas en los estudios más
recientes: su «descubridor» alude a una supuesta «pasión no correspondida» por parte de
Breton, como desencadenante, «Claude Cahun a aimé André Breton, d'un amour manifestement
impossible comme tous ses amours, mais plus impossible, plus secret, plus désespérement fou
que tous ses amours réels ou fictifs» (Leperlier, 2002); mientras Cottingham, sostiene que tal
idea no es más que un intento descarado (y descabellado) de heterosexualizar a Cahun, sin
base real alguna. El primero, también encuentra otras razones, ¿acaso hay que buscarlas?
para que renegara de la feminidad, echando mano de una interpretación psicoanalítica en
la pésima relación materno-filial.
Y ¿qué tal si prestamos atención a alguna de sus rotundas manifestaciones?:
«¿Masculino? ¿Femenino? Depende del caso. Neutro es el único género que
me conviene siempre», afirmaba; o esta otra para L'Amitié, 1925: «Mi opinión sobre la
homosexualidad y los homosexuales es exactamente la misma que mi opinión sobre la
81
heterosexualidad y los heterosexuales. Todo depende de los individuos y las circunstancias.
Yo reclamo una libertad general de comportamiento».
Asimismo, cuando escribe: «Me veo, luego existo», nos da la fórmula para abordar
sus enigmáticas composiciones fotográficas: lo más llamativo el rostro y en él, la mirada justo
donde no alcanza la máscara, aunque también pueda sustraerse a la vista: «La cara es el
epicentro de su fotografía, donde se dirime la batalla de la identidad, o de su falta y en ella
los ojos abiertos o entornados, disipados, ingenuos, concentrados, dispersos, fríos u ocultos
tras gafas o antifaces en un continuo close up o plano medio es hasta los años treinta grosso
modo todo lo que hay... Y no es poco» (Aliaga, 2001: 21).
2. El baile de máscaras
En sus autorretratos se desdobla una y otra vez travestida en múltiples personajes,
cuyos roles constituyen un despliegue de identidades sorprendente e imaginativo, mostrándose
en este sentido más «surreal» que los propios surrealistas, no muy alejados de los presupuestos
burgueses sobre el lugar de las mujeres en el arte y en la sociedad. Y Claude Cahun (fig.
2) jamás asumió ese carácter subordinado, idealizado o mistificador que exigía la mirada
masculina, rechazando la condición de musa, modelo adorable u objeto de deseo.
Fig. 2. Claude Cahun, Autorretrato, 1915
82
La fidelidad al objeto surrealista, asumirá una teatralidad premeditada en sus
conocidos tableaux fotografiques de la decada de los treinta, formando parte del relato
fotográfico de una creadora inclasificable, cuya cámara recoge asimismo la presencia de
amigos, escritores o artistas, estudios del natural, fotomontajes, collages, composiciones
ambiguas (fig.3) con puestas en escena inolvidables, delatoras de otra de sus pasiones:
la interpretación que, en su más amplio sentido, tiene mucho que ver con los papeles que
representa en sus autorretratos: hombre, mujer, marino, payaso, deportista, cada uno con su
propia historia, sus contradicciones a cuestas y muchas vidas por vivir...
La des-naturalización del género se convierte en puro teatro, en parodia: maquillada
hasta lo irrisorio, con el cabello largo, corto –teñido de verde o rosa– engominado, rapada,
la cabeza ovoidal y/o acentuando los rasgos masculinos, sin maquillar, alardeando de
fuerza muscular o acurrucada en un estante... siempre sorprende e inquieta, nos devuelve
una galería de imágenes especulares tan reales como el supuesto «original», componiendo
un puzzle en el cual es imposible fijar una identidad sino reconocer aquello que asemeja, e
incluso iguala a todas ellas: su carácter transitorio y ficticio, apostando por la multiplicidad.
Fig. 3. Claude Cahun, Que me veux-tu?,1928
83
Aunque la escritura le permitió explorar a fondo las posibilidades del ensayo, de
la crítica literaria, la traducción o el periodismo son la poesía, la ilustración de textos y el
relato los que completan una trayectoria creativa en la que tampoco falta el «mestizaje»:
mezcla de géneros y de técnicas e incluso de las artes entre sí:
Claude Cahun parece buscar sin cesar la indeterminación para huir de los límites. Algo
que la llevará a rechazar también cualquier especialización literaria o artística, por lo que
su ubicación en una disciplina o vanguardia de manera exclusiva ha dificultado en parte
también, su consagración canónica en la historia literaria o artística (Ballestín, 2008).
La multiplicidad de roles, la repetición desde diferentes ángulos de un mismo
retrato, la reiteración del disfraz o la máscara como signo de una subjetividad versátil y
provisional disparan directamente al corazón de cualquier esencialismo: el «ser» –en este
caso mujer y hombre– no puede determinarnos como personas, la anatomía es azarosa
y las preferencias sexuales o afectivas,
nada tendrían que ver con ella. En
definitiva, habrá que romper con los
discursos hegemónicos, basados en la
dicotomía verdadero/falso o realidad/
apariencia para entender y aceptar
que la vida, como el arte, es parte del
espectáculo, de modo que cualquiera
tiene derecho a elegir su/s personaje/s
y el libretto para representar esta ficción
a su manera.
No en vano había puesto sus pies
sobre un escenario, la actriz se adueña
tanto de sus alter ego como de cuanto
le rodea y procede en consecuencia:
ropa, poses, maquillaje, máscaras
–acumuladas, variadas o retiradas– sin
llegar a la verdad última, niegan así la
existencia de una «identidad verdadera»
y, por tanto, de una falsa.
84
y
maravillosa
Acompañémoslas.
A partir de los años 30, su obra ofrece
cambios sustanciales, se abre al entorno –sujeto
asimismo a manipulaciones escenográficas–
pero ya no mero telón de fondo como en
etapas anteriores: la naturaleza, interiores,
u objetos cotidianos convenientemente
descontextualizados, amplían el encuadre,
cobran un cierto protagonismo –extraño y
opresivo– en sus últimos autorretratos; sobre
todo a partir de 1939 (fig. 4), cuando se decide
por una imagen más compacta de sí misma,
empieza a asemejarse a «un álbum familiar,
con expresiones y trazos autobiográficos»
(Aliaga, 2001).
Pero el halo siniestro no ha cejado,
más bien se ha propagado en paralelo a
la entrada del surrealismo en su vida. No
hace falta más que ver el ejemplo de la
serie en la que se retrata con la vista tapada tras una máscara negra y dejándose llevar por
un gato con correa, cual ciego con un perro-guía, distinguiéndose al fondo las lápidas de un
cementerio (fig.5). Estas fotografías continúan siendo exploración, pero en ellas juega a la
máscara de la no-máscara, a descubrir lo surreal de la experiencia personal, ahondando en
los procesos narcisistas de una búsqueda de identidad propia. (Saldaña, 2008:141).
El viaje con su compañera a Nueva Jersey, en una situación histórica harto difícil,
consolida ese cambio. Llegan para quedarse, a mediados de 1937, y las tropas alemanas
ocupan la isla, justo tres años después. ¿Qué se les ocurre hacer? Convertirse en «guerrilleras»,
en performers camufladas poniendo:
3. Una extraña
aventura
…sus mentes creativas al servicio de la esperanza en la rebelión de los soldados contra sus
superiores. Según el relato de la propia Cahun, uno de los primeros gestos de desafío al orden
impuesto por los invasores nazis, que ella y su amiga implementaron, fue el de cambiar las
lápidas que marcaban la sepultura de cada nuevo soldado alemán muerto: «la nôtre était une
85
croix, home-made [...] on se lisait en caracteres gothiques cette constatation matérialiste: Für
sie ist der Krieg zu Ende. (Pour eux la guerre est finie)» (Plaza, 2008).
Separar en Claude Cahun vida y obra resultaría imposible, además de
contraproducente: perderíamos el hilo conductor de una biografía existencial entrelazada a
propósito con su polifacética actividad artística, polémicas aparte sobre la pertinencia o no
de aproximaciones teóricas contextualistas, en el ámbito de la reflexión estética.
86
Fig. 6. Claude Cahun, Autorretrato con Suzanne Malherbe,1928
Inútil discutir sobre la relación mutua entre vivencias personales, afectos o ideas
y el impulso artístico: los resultados están ahí, se ofrecen a la contemplación y al análisis
desnudos, reclamando nuestra atención más allá de criterios puramente formales ¿cómo
entender si no una apuesta tan decidida por mostrar la indeterminación de género
mediante la fotografía? (fig. 6) Es más ¿qué indujo a Claude y Marcel a colaborar con la
resistencia y jugarse la vida frente a los alemanes, cuando éstos invadieron Nueva Jersey
durante la II guerra mundial? Sus actos de sabotaje –que acabarían con la condena de
ambas a pena de muerte– disfrazadas de lugareños, fueron algo más que performances,
acciones artístico-festivas o mero divertimento. Las tareas de propaganda incluían panfletos
y octavillas ocultos entre pilas de periódicos, en botellas de champagne e incluso ¡en los
bolsillos de los soldados! Ahora bien, exhibieron
un extremado celo en aportar una buena dosis
de esteticidad a aquel material tan frágil, cuya
intención última era minar la moral del enemigo,
aunque para ellas no fuera tal: escritos con
suma delicadeza sobre papel de seda, blanco,
rosa, verde o azul, según los destinatarios de la
«información».
El compromiso de Cahun (fig. 7) con la
libertad –permanente y activo– venía de lejos:
en 1932 se había afiliado a la Association des
Ecrivains et Artistes Revolutionaires (AEAR) de
inspiración comunista, que acabó abandonando
por discrepancias en torno precisamente al papel
a desempeñar por los artistas, defendiendo por
encima de todo su autonomía individual; aun
así, en 1935 participará en la fundación del
grupo Contre-Attaque, con Bataille y Breton entre
otros, movimiento en contra de la expansión del
nazismo en Francia. «C’est assez dire que j’écris,
que je souhaite écrire avant tout "contre moi"
Fig. 7 Foto tomada por Suzanne a la puerta de
su
casa de Jersey, con un símbolo nazi entre los
[...]. La artista entiende la literatura como acto
dientes cuando fue liberada de la isla
de rebeldía. Su concepción del acto y objeto de
la creación se fundamentan en una libertad entendida como irreducible, y esto se expresa
tanto en su obra literaria como en la fotográfica» (Ballestín, 2008).
Así pues, la lucha continuaba –en una pequeña isla olvidada– por otros medios,
con una suerte de artivismo avant la lettre:
El gesto de Cahun y Malherbe entraría dentro del orden de lo ineficaz, de lo inútil, del tiempo
perdido, de los signos del «tiempo perdido», como llama Marcel Proust al tiempo que pasaba
frecuentando el salón de los Verdurin o las magnificencias de la duquesa de Guermentes [...] el
arte, como el feminismo, son pensamiento uno, y expresión el otro, de nuestra relación con el
mundo. Y en su conjunción arte y feminismo (como recuperación de la memoria de las mujeres)
debería ser el espacio idóneo para esa memoria que recoge del olvido el gesto, lo inmemorial
histórico. Y en este caso el vínculo estrecho entre dos mujeres, cómplices de tratar al enemigo
como ser humano, haciendo del arte y la creatividad un arma de resistencia (Plaza, 2008).
87
Muy rara vez se otorga a gestos semejantes valor alguno a no ser simbólico o
intrascendente y sin embargo, expresa un «estado de ánimo» –como quería ser dadá– en cuya
absoluta inutilidad reside su grandeza. Aquellas two sisters, así las denominaban, no cambiaron
el curso de la historia al igual que miles de personas anónimas, aunque al final su tardío reconocimiento –gracias al uso de las únicas armas de que disponían: creatividad e imaginación–
pueda leerse como una especie de compensación a tan clamoroso silencio. Cahun veía en sus
acciones una herramienta que podría ayudar a todos –incluidos los alemanes– a liberarse de
una doble esclavitud: la de la guerra y la de la miseria, animada, decía, por un planteamiento
de izquierdas, pacifista y surrealista. Transcurrirían cuatro años más hasta cumplirse aquellas
palabras escritas con caracteres góticos, en pequeños papeles de seda: «Vamos a perder. El
Soldado sin Nombre».
Ellas llevaron hasta sus últimas consecuencias el ¿principio? dadaísta de con-fundir arte y vida,
traducido en versión libre por el surrealismo, reconduciendo lo extraordinario al ámbito cotidiano.
No obstante, haber sacado a la luz una figura clave para comprender el arte contemporáneo
así como su contribución teórica al pensamiento no esencialista, resulta insuficiente: todavía
permanece en la penumbra su otra mitad, Marcel –cuya importancia comienza a reconocerse–
casi siempre actriz de reparto en esa obra compuesta al unísono y, sin embargo, tan fascinante
en su voluntario papel secundario. La sombra del discurso patriarcal es alargada...
4. Territorio sin ley o la insumisión crece...
Joan Rivière, escribió en 1929, La feminité comme mascarade, donde define por primera
vez la máscara en clave feminista, partiendo de la idea de feminidad como construcción, no
como una especie de marca de nacimiento que prevé nuestro destino, imposible de borrar u
ocultar; así pues, aborda lo femenino, no en cuanto esencia de mujer, sino considerándolo una
especie de performance social, susceptible de transformar, «travestir» en artística: una vertiente
creativa, que la obra de Cahun desarrolla ampliamente.
Tal como subrayan Catherine Gonnard y Elisabeth Lebovici (2001: 55), la autora del
texto citado más arriba –psicoanalista por más señas– tras estudiar casos de mujeres con un
perfil similar, llegó a la conclusión de que «La feminidad podía ser asumida y llevada como
una máscara, al mismo tiempo para ocultar la posesión de la masculinidad y para prevenir las
represalias esperadas si se la encontrara con esta posesión» e invita al lector a descubrir dónde
estaría la frontera entre mascarada y feminidad: en ningún sitio.
Aun así, existe un cierto margen para orillar la manipulación, en la medida que, según
sostiene Clarice Linspector, elegir la propia máscara es el primer gesto voluntario humano, lo cuál
88
...si existe o no una verdadera esencia femenina, y si ésta puede o no ser diferenciada de su
«disfraz», sigue teniendo gran actualidad. De hecho, forma parte del cuestionamiento de muchas
de las fotógrafas que utilizan como Cahun, su propio cuerpo como modo de expresión, sea
Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Ana Mendieta o Jo Spence, por citar algunos ejemplos.
Desde luego constituye las bases iniciales desde las que hay que plantearse la posibilidad de
romper con los códigos culturalmente asignados a la mujer (Saldaña, 2002: 214).
Esta rebelión contra lo establecido, fue extendiéndose por las diferentes artes, adquiriendo
mayor amplitud en las generaciones posteriores, dispuestas a mostrar abiertamente el poder de
una sexualidad desinhibida y sin etiquetas: a Nan Goldin, Sarah Lucas, Zoe Leonard, Catherine
Opie y un largo etcétera, se han ido sumando alteridades de diversa índole, que frecuentan
las teorías queer, –adoptando como precursora en ocasiones a Cahun– en cuanto referencia
Fig. 8. Guerrilla Girls
podría ser liberador y/o un modo de mantener las apariencias socialmente aceptadas, pero en
cualquier caso, simulacro de autenticidad.
Son numerosas las artistas que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, decidieron
seguir la estela de aquellas pioneras, tomando sus cuerpos como «campo de batalla» para
emplazar en terreno propio –pedir cuentas– la abolición de cualquier prejuicio sexista en las
relaciones sociales y, por supuesto, entre quienes hacían gala de su autoridad en las instituciones
artísticas, manejándolas a su antojo. Se declararon insumisas y fuera de control, con una negativa
rotunda a considerarse reflejadas en la foto fija tradicional, que las condenaba por el hecho de
«ser» mujeres, al cuidado del núcleo familiar y a permanecer al margen de lo público:
89
conceptual casi obligada. El énfasis en representar los estereotipos femenino/masculino y, por
qué no, andróginos, valiéndose de la parodia o la caricatura promueve intensos debates en los
movimientos deconstructivos de género.
Mención aparte, merecen las Guerrilla Girls (fig. 8). La máscara/da también puede
adquirir un aire jocoso que, no obstante, desafía y amenaza –pone patas arriba– todas las
convenciones: este colectivo anónimo, que comenzó lanzando panfletos en las calles de Nueva
York y denunciando el sexismo fuera y dentro de los museos con grandes paneles publicitarios,
lleva casi treinta años reivindicándose como conciencia del mundo del arte, escamoteando
siempre su verdadero rostro tras una cabeza de gorila, vestidas de punta en blanco o a la última,
con tacones, rindiendo honor a los estereotipos sobre la feminidad. En fin, ironía, humor y crítica
feroz a una sociedad patriarcal, poco acostumbrada a la burla como forma de resquebrajar sus
pilares esencialistas.
5. Epílogo:
Éste no ha pretendido ser el relato de
unas vidas extraordinarias, excepcionales,
únicas sino otro intento de aproximarnos a
gente extrañamente moderna hace un siglo
y ahora, a la que el paso del tiempo no
ha acartonado, al contrario, se muestra
espléndida y tremendamente actual y es
que, como leí hace apenas unos días «A
veces da la sensación de que miramos al
pasado desde un sitio más antiguo y más
pacato que el que esas personas habitaron
hace cien años» (Huertas, 2014).
En ese artículo, 16 de enero,
2014, se alude a otra mujer «artista
multimedia» que en 1910 cruzó el Atlántico
y en un barrio de Manhattan paseaba su
ingenio y su capacidad para reinventarse,
asombrando al mismísimo Duchamp:
era Elsa Hildegard Plötz (1874-1927),
baronesa von Freytag-Loringhoven (fig. 9)
90
Fig 9. La baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven,
entre 1910-20
Postdata: «Proust murió en 1922 y con él, el siglo XIX, Cahun, en cambio, anticipa no sólo
el XX, sino también el XXI» Cottingham, dixit.
por matrimonio de «conveniencia», baronesa de Greenwich Village, porque fue allí donde
–seductora y audaz– vivió al límite, sin condiciones y, reina dadá por méritos propios...
«Performer, poeta, pintora, escultora, modelo de artistas, transgresora de normas…
agitó el panorama neoyorquino con sus free-street-performances creadas a partir de los más
variados objetos como hojas de periódico, cables, cucharas, jaulas, piezas de automóvil…
casi siempre desechos urbanos y domésticos a los que sometía a un elaborado proceso de
transformación hasta convertirlos sobre su cuerpo en una obra de arte».
¿Por qué hablar de ella ahora? Porque ofrece una poética incluso más avanzada para
la época que la de Cahun –antecedente sin duda del arte del desecho y otras manifestaciones
artísticas contemporáneas que tampoco han seguido camino trillados; su trayectoria debería
tener un peso específico a la hora de describir la efervescencia cultural que conectaba BerlínParís-Nueva York, por más que la exclusiva se le atribuya a los «varones dadá» en la historia
del arte; asimismo también cuestiona el par masculino/femenino, restrictivo y producto de
la heteronormatividad (fig. 10) impuesta; otra razón fundamental: más allá de paralelismos
existenciales o estilísticos ambas supieron hasta el final «actuar la vida»; dicha expresión
–utilizada en otro periódico dos días antes, el 14 de enero– me llevó a pensar que igual
no se trataba de una mera coincidencia (Cahun): «¿Los momentos más dichosos de toda
mi vida? —El sueño. Imaginar que soy otra. Actuar-me1 es mi rol preferido» y su significado
las convertía a mi entender, en «almas gemelas». El autor del texto, titulado Ella fue Dadá
(refiriéndose a la baronesa) toma la frase de una novela, La experiencia drámatica, escrita
por Sergio Chejfec, donde se preguntaba si «actuar la vida» era la única forma de vivirla
y si ésta era menos verdadera cuando uno la representaba. «Creí siempre entender sus
inquietudes, hasta que hace unos segundos me he preguntado si la expresión “actuar la vida”
insinuaba realmente la idea de hacerse pasar por alguien que uno no es» (Vila-Mata, 2014).
Y ahí seguimos, con la duda.
Bibliografía
Aliaga, Juan Vicente (2001) «La reinvención de Claude Cahun», en Claude Cahun, Catálogo
exposición Institut Valencià d'Art Modern (IVAM), Valencia 8-XI-2001 al 20-I-2002, pp.11-31.
1 Cursiva de la autora.
91
Ballestín Cucala, Cristina (2008) Mujeres y surrealismo: la radical diferencia de Claude Cahun, Rif - Raf.
Cahun, Claude (2002) Écrits. Ed. Présentée par Françoise Leperlier, Paris: Ed. Jean Michel Place.
Cottingham, Laura (2002) Cherchez Claude Cahun, Lyon: Carobella-ex-natura.
Gonnard, Catherine y Lebovici, Elisabeth (2001) «Cómo pudieron ellas decir yo», Catálogo
exposición IVAM, Valencia, 8-XI- 2001 – 20-I-2002, pp. 53-65.
Huerta, Begoña (2014) «Hace un siglo que fuimos modernos», Zona Crítica, eldiario.es.
Leperlier, Françoise (1992) Claude Cahun, L'écart et la métamorphose. Paris: Jean-Michel Place.
Plaza Müller, Elsa (2008) «Acerca de lo memorable, o de cómo Claude Cahun y Suzanne Malherbe
resistieron la invasión nazi en la Isla de Jersey», XVII Congreso Internacional de Historia del
Arte. Art i memòria, sep. 2008, Barcelona
Saldaña Alfonso, Clara (2002) «Claude Cahun, el tercer género o la identidad polimorfa», en Arte,
individuo y sociedad, vol. 14, 2002, pp.197-215.
Vila-Matas, Enrique (2014) «Ella fue Dadá», El País, 14 enero 2014.
Fig. 10. Claude Cahun, Me estoy entrenando. No me beses, h. 1927.
Aceptado el 5 de junio de 2014
BIBLID [1139-1219 (2014) 18: 79-92]
92
DESHUMANIZANDO A LA MUJER EN LA PUBLICIDAD:
UN ANÁLISIS DE LOS NOMBRES E IMÁGENES DE PERFUMES
DEHUMANIZING WOMEN IN ADVERTISING:
AN ANALYSIS OF BRAND NAME PERFUMES
Facultad de Humanidades y Documentación.
Universidad de A Coruña
RESUMEN
El objetivo de este trabajo es analizar las palabras y las imágenes utilizadas por anunciantes al nombrar y dar
a conocer las fragancias de perfumes. Nos centraremos en las referencias que nombres e imágenes tienen, así
como en las connotaciones que estos nombres de fragancias y las imágenes llevan con ellos evidenciando que
son una clara evidencia de la sexualización de las niñas y las mujeres en la publicidad de algunas fragancias. El
sexo se convierte en un capítulo fundamental de la publicidad de perfumes para vender el producto convenciendo
al público con mujeres que se convierten en objetos carentes de identidad y valor. En relación a las palabras, los
nombres de perfumes derivan de las palabras comunes del habla cotidiana, su nombre puede ser casi cualquier
vocablo, sin embargo, dependiendo de la persona o en la comunidad, esta referencia será diferente.
Palabras claves: publicidad, perfumes, palabras, mujer, sexismo.
ABSTRACT
The aim of this piece of writing is to provide an analysis of the words and images used by advertisers when
naming and publicizing fragrances. We will also focus on the references that these names and images
have as well as on the connotations or implications that these fragrance names and images carry with
them. We review some fragrances names and images that are a clear evidence of the sexualization of girls
and women in advertising.Sex becomes a fundamental aspect of advertising perfume, advertisers agree to
try to convince the public not just with their fragrance, in all cases analyzed include women posing nude or
naked, falling into the mistake of turning women into decorative objects without further, lacking identity and
value. In relation to words, names perfume derived from common words of everyday speech, your name
can be almost any word, however, depending on the person or in the community, this item will be different.
Keywords: publicity, perfumes, words, woman, sexism.
SUMARIO
1.-Introducción. 2.–Sensual, sexual, ¿sexista? 3.–La relación de imágenes. 4.– Conclusión. 5.–Bibliografía
y recursos electrónicos.
Elena Alfaya Lamas y Mª Dolores Villaverde Solar
93
ELENA ALFAYA LAMAS Y Mª DOLORES VILLAVERDE SOLAR
DESHUMANIZANDO A LA MUJER EN LA PUBLICIDAD: UN ANÁLISIS DE LOS NOMBRES E IMÁGENES DE PERFUMES
94
1.- Introducción
El presente trabajo es parte de un completo análisis de las palabras e imágenes
utilizadas por los anunciantes al nombrar y dar a conocer las fragancias de perfumes. Tras el
estudio, se puede concluir que niñas y mujeres son más sexualizadas y objetualizadas que los
hombres en las campañas publicitarias de fragancias. En los anuncios no sólo se vende o intenta
vender un aroma, sino también los estereotipos de género, convirtiendo ciertas conductas o
expresiones machistas en algo normal. Para vender el producto anunciado, los publicitarios
coinciden en intentar convencer al público no sólo con su fragancia, un texto o el frasco que
lo contiene, en todos los casos analizados incluyen fotografías e imágenes que en la mayoría
de los anuncios donde se opta por mujeres, las acompañan de poses eróticas o las desnudan,
cayendo en el error de convertir a las mujeres en objetos carentes de identidad y valor. Son
utilizadas como señuelo para vender un producto, pues vende más o resulta más atractivo un
anuncio protagonizado por una mujer joven y hermosa, hecho que viene a demostrar que
seguimos sin abandonar ciertas conductas discriminatorias con las mujeres que en pleno siglo
XXI no han cambiado.
En relación a las palabras, los nombres de perfumes derivan de las palabras comunes
del habla cotidiana, su nombre puede ser casi cualquier vocablo, sin embargo, dependiendo
de la persona o en la comunidad, esta referencia será diferente. Como complemento al análisis
de las palabras, se ha entrevistado a un grupo de universitarias (de edades entre 19-25 años)
que dan sus impresiones sobre las connotaciones e implicaciones que cada vocablo tiene1.
Para seleccionar el corpus de nuestro estudio nos hemos centrado en las cien
empresas que más venden y más influencia tienen a nivel mundial, analizando las referencias
de los nombres e imágenes que utilizan para anunciarlos, así como las connotaciones o
implicaciones que estos nombres e imágenes de fragancias llevan con ellos2.
El fin de un anuncio es atraer compradores, y si hay un producto que además de seducir
por la imagen del spot publicitario debe hacerlo también con el nombre que lo designa además
de con su fragancia, ese es el perfume. Los «perfumes o colonias a priori son un producto
1 Las entrevistadas han sido estudiantes jóvenes españolas, si la encuesta se hubiese hecho con cualquier otro grupo de la sociedad,
bien hombres, o comparando gente de diferentes etnias o clases sociales los resultados habrían sido diferentes.
2 Las empresas que llevan la delantera, según la investigación realizada por Ellen Groves, http://es.scribd.com/doc/3027409/
Top-100-Cosmetic-Manufacturers, y la base de nuestro análisis, ya que son los que venden más productos y más influyentes de la
número 1 a la 30 son las siguientes: el grupo Loreal; Procter & Gamble; Unilever Plc; Shiseido Co.Ltd; Estee Lauder; Avon; Beiersdorf
Ag; Johnson & Johnson; Alberto-Culver; Kao Corporation; Limited Brands; Moet Hennessy Louis Vuitton; Chanel; Henkel; Colgate
Palmolive; Coty Inc; Yves Rocher; Mary Kay; Kanebo Cosmetics; Kose; Alticor; The boots company; Revlon; Groupe Clarins, Amorepacific Corporation; Puig; Gillette; Sara Lee; Pola Cos,Cosmetics; Elizabeth Arden. Las fragancias cuyos nombres e imágenes hemos
analizado pertenecen a estas empresas líderes y ellos son los responsables de los anuncios.
2.- Sensual, sexual, ¿sexista?
Cada uno de nosotros estamos expuestos a cientos, miles, de spots publicitarios
cada día que venden algo más que productos, venden valores, conceptos como belleza,
éxito, amor o sexualidad. Visualizando anuncios de perfumes, llama la atención que
prácticamente todas las imágenes que a continuación se comentarán, se caracterizan por
escenas sensuales y/o sexuales, y lo más preocupante, con un flagrante tono machista que
degrada a la mujer que sirve de modelo y a las mujeres que ven el anuncio.
Se debe por tanto, partir de términos lingüísticos con una base etimológica similar,
antes de iniciar el análisis de cada imagen publicitaria: sexualidad y sexismo. Si por
sexismo entendemos «Discriminación de personas de un sexo por considerarlo inferior
al otro»; y por sexualidad «Apetito sexual, propensión al placer carnal»3, se llega a una
primera conclusión: el sexo es un capítulo fundamental de la publicidad de perfumes
aunque no trate de utilizarse la imagen para obtener placer sexual. Los anuncios se cargan
de erotismo, de sensualidad, convierten a los protagonistas en objetos de deseo para el
espectador que los ve, y en multitud de ocasiones tienen en un cuerpo desnudo la imagen
más influyente. El desnudo siempre se ha vinculado al erotismo o al acto sexual y es
destacable que un porcentaje elevado de anuncios de perfumes tienen en un cuerpo sin
ropa su mejor cebo para cazar compradores, sobre todo si es de mujer. Esto, se convierte en
un arma de doble filo, pues si bien se puede entender porque un cuerpo desnudo femenino
3 Definiciones tomadas del Diccionario de la RAE: http://drae.rae.es.
comodín» convertido en regalo habitual de determinadas fechas del año, y todos/as nosotros/as
en algún momento de nuestras vidas hemos recibido o recibiremos alguno. Lo lógico es que
el perfume no se limite a ser comprado cuando no sabemos qué regalar, debe ser algo más
personal que refleje no sólo nuestros gustos en cuestión de fragancias, sino también el carácter
de quién lo compra o recibe. Todo ello se debería reflejar al decidirnos o no por determinado
perfume. Pero la publicidad, al echar mano de determinadas imágenes, sus símbolos, códigos
gestuales, escenografía, nombres, etcétera, deja de lado ese carácter que debe representar
cada perfume para posibles usuarios, y en muchas ocasiones al espectador le suscitan dudas
pues no queda claro si alaba las excelencias del producto, el tipo de aroma que desprende… y
más bien parece limitarse a buscar el éxito de ventas a través de imágenes llenas de sexualidad
y cierto carácter sexista de los spots bajo el lema del todo vale, pues el objetivo es vender sea
como sea y una imagen sugerente es el mejor reclamo.
95
96
equivale a belleza, también es verdad que en la actual publicidad ocurre algo similar a
la utilización del desnudo femenino en las artes, que durante siglos estuvo vinculado a la
mujer que posa desnuda para disfrute del espectador y acabó convertida en un objeto
para goce y placer del hombre que observaba esas obras de arte4. Pero si hablamos de
sexualidad, de sensualidad, de desnudo o erotismo a estos términos hay que unir sexismo,
pues también las imágenes, a veces por el ambiente, otras por el escenario, los gestos o
las acciones que desarrollan, denotan un alto grado de machismo. Y los espectadores,
especialmente los/las adolescentes, aprenden o copian los mensajes publicitarios tanto los
estereotipos, como las actitudes sexuales de los medios y el enfoque que da la publicidad
al sexo reduce las personas a objetos. Y en la publicidad de perfume existe discriminación
hacia la mujer, pues generalizando, cuando se anuncia un perfume en el que se utiliza
una imagen de mujer, o bien aparece con poca ropa o desnuda, siempre con cuerpos
perfectos y jóvenes; o bien es la imagen de la mujer fatal, casi malvada. Por la contra, si
el modelo es un hombre, se muestra en la mayoría de los anuncios bien vestido, o se echa
mano de rostros de actores/modelos guapos y famosos sin necesidad de desnudarlos5. Si
se hiciera además la estadística numérica, de los spots analizados sólo encontramos un
hombre desnudo por un número importante de mujeres desnudas o semidesnudas, damas
que sirven tanto para anunciar perfumes femeninos como masculinos, mientras el hombre
sólo se utiliza como imagen de sus propios aromas. Parece ser que la sexualidad y sobre
todo el desnudo femenino son el mejor marketing para el producto, y aunque no se trata
aquí de criticarlo por el simple hecho de utilizar un desnudo como imagen, sí es necesaria
la crítica por cosificar a las mujeres que se convierten en un objeto sugerente para vender
ese producto. Se trata de mujeres que sólo parecen tener cuerpo y hermosura para disfrute
de los hombres. Ellos, en cambio, son la imagen del éxito, tanto económico como social
y sexual, con mujeres hermosas a su lado como signo de ese triunfo. La imagen que se
da al espectador es del todo errónea y no se corresponde con la sociedad actual donde
rara vez el único objetivo de una mujer es conseguir a un hombre ni se limita a ser ama
de casa, esposa y madre. Son sólo anuncios, pero no se puede obviar que los medios
de comunicación y las imágenes que transmiten a los espectadores van a influenciar o
modificar las conductas de los miembros de la sociedad que los consume.
4 Sobre el tema remito al comunicado «El desnudo femenino en el arte: del culto a la mujer fecunda a la exaltación de la sexualidad
femenina», presentado al Congreso Internacional Mujer, arte y nuevas tecnologías en la esfera pública. Universidad Politécnica,
Valencia, 2010 (en prensa).
5 Salvo una excepción que más adelante se comentará.
Ninguno de los anuncios seleccionados para este texto indica mucho sobre la
fragancia, ni edad a quién se dirige el perfume, e incluso, tras ver el anuncio, queda la duda
de si se dirige a un público masculino o femenino. Como es mejor ir a ejemplos concretos,
vayamos a cada uno de ellos7:
Brut: Este nombre, por un lado se refiere a un hombre fuerte y a la vez insensible, por otro,
al preguntar a las jóvenes sobre el término, las respuestas fueron diferentes: algunas dijeron que Brut
denota fuerza física, fortaleza, ira, poder, autoridad y vitalidad y, otra parte del grupo declaró que
denota estupidez, irracionalidad, llegando a añadir
que este nombre expresa una cualidad que podría
estar relacionada con la violencia crueldad hacia las
mujeres y los niños. Tenemos, pues, dos puntos de
vista diferentes en un grupo bastante homogéneo:
las connotaciones de Brut son cualidades diferentes,
como la crueldad y la vitalidad.
Sus anuncios en prensa sirven para
ratificar todas las connotaciones del término,
limitándose los spots de la colonia a presentar
la inconfundible botella verde que la identifica,
sin embargo en su trayectoria publicitaria se
encuentran ejemplos como el que se acompaña
del slogan: just shut up and take my money8. Su
variante, Brut Oceans (fig.1) es conocida por su
botella azul, y el anuncio se acompaña con un
primer plano de un hombre de rasgos faciales muy
marcados, mirada azul penetrante, apariencia
Fig.1.Brut Oceans
física fuerte…, es al fin, la típica imagen del duro
de una película del Oeste protagonizada por ganaderos a los que sólo les falta la consabida
frase ¿y tu pistola vaquero?
3.- La relación de imágenes6
6 Se ha hecho necesariamente una breve selección para adecuarse a las normas de presentación de esta revista. Si se selecciona,
obligatoriamente se desechan nombres e imágenes de otros perfumes que han sido igualmente analizados en nuestro estudio, mucho
más amplio. El extracto aquí analizado refleja la situación general.
7 Se han organizado alternando perfume masculino/femenino o bien agrupándolos por la iconografía de sus anuncios.
8 «Cállate y toma mi dinero».
97
París: Se refiere a una ciudad romántica conectada con el amor, pero se sugieren
de nuevo dos tipos diferentes de connotaciones. Algunas de las chicas lo relacionan con
amor, magia, encanto, misterio, y bohemia, pero a otras les vienen a la mente regalos
costosos, exquisitez o un viaje de lujo. La escena que presenta su anuncio parece decir a
los espectadores «fueron felices y comieron perdices», convirtiendo a la colonia en símbolo
de feminidad y de la ciudad del amor. Se relaciona el diseño de la botella y la linterna del
símbolo por antonomasia de la ciudad, la torre Eiffel, pero a su vez, presenta una escena
de amor, que parece el final de un cuento de princesas o de una comedia romántica con el
triunfo del amor como protagonista.
Boss: Alude a alguien que da órdenes a los demás. Las connotaciones lo relacionan
con el poder, y la superioridad. El grupo entrevistado ha sugerido posibles situaciones, entre
ellas la que presenta personas controladas que obedecen órdenes estrictas y curiosamente,
algunas de ellas han relacionado Boss/Jefe al castigo y la falta de creatividad.
El elemento humano predomina en la representación gráfica del perfume masculino,
la publicidad construye visualmente el mismo mensaje que se intenta transmitir con el nombre
a través de un primer plano del modelo tomado desde un punto de vista elevado, lo que
origina la sensación de que mira hacia el espectador de forma arrogante.
Baby Doll: El término baby doll tiene varios significados. Es un juguete, una muñeca,
pero con el paso del tiempo y sobre todo debido a la película de título homónimo de 1956
Fig. 2. Nina L’Elixir
98
Fig. 3. Oh Lola
dirigida por Elia Kazan, el vocablo se ha ido emparentando al erotismo y sensualidad de la
mujer. Se convirtió en una película controvertida por su contenido sexual, tensión, amargura,
sordidez y erotismo, el que destila la joven que se casa con un adulto y que con el paso del
tiempo dio nombre a un tipo de vestido corto y a una prenda de lencería femenina en tela
transparente que deja poco lugar a la imaginación. En esa línea se anuncia el perfume de
Yves Saint Laurent, con una modelo muy joven vestida de rosa y rodeada por botellas de la
fragancia que se balancean como si fueran aquellos famosos muñecos que nunca se caían
llamados dominguillos.
En la misma línea, se presentan otras fragancias, una de ellas Nina Lélixir (fig.2)
con una adolescente con un vestido de estilo baby doll que juguetea con manzanas. Es la
imagen de una Lolita adolescente que incita al pecado por la simbología de la manzana que
se relaciona con la mujer pecadora bíblica.
Oh Lola (fig.3) de Marc Jacobs mantiene esos estereotipos que eligen como
protagonistas a mujeres en las que la distinción entre adultas y niñas es borrosa. Las niñas son
vestidas y maquilladas como adultas mientras las adultas se aniñan, tendencia que ha llevado
a algunos críticos a denunciarlo y denominarlo
como «moda pedófila».
Hara Juku Lovers Fragance: es una variante
más de esta iconografía. Harajuku es una zona de
Japón conocida por ser lugar de compras, pero
sobre todo de encuentro entre jóvenes que exhibe
distintos estilos de moda, música, etc. Entre sus
subgrupos están las harajuku lolitas, cuyos corsés,
medias de colores, encajes, o pestañas postizas,
son algo más que un estilo de moda. La colonia une
esa tendencia japonesa con la tradicional y repetida
imagen de la Lolita literaria, a medio camino entre
niña y mujer, inocente y perversa a la vez.
Mientras, solamente tres fragancias
masculinas de las analizadas les quitan la ropa a
los hombres en sus anuncios publicitarios: Égoïste
de Chanel (fig.4) y Savage de Dior cuentan para
sus anuncios con hombres que cubren sus partes
más íntimas por una toalla. En el nombre de Eau
Fig.4. Égoïste
Savage hay una referencia a la selva. En el grupo
99
entrevistado hay acuerdo en ello y en las connotaciones. Todos/as dicen que el nombre
sugiere un bosque con plantas exóticas, añaden que evoca la falta de disciplina y la libertad,
así como un hábitat natural donde la gente podía vivir en su estado libre natural. Sobre el
término egoísta hay también unanimidad al vincularlo a cualidades negativas o defectos de
un hombre que sólo se preocupa de sí mismo.
Únicamente un anuncio de los seleccionados para este trabajo, el de M7 de Yves
Saint Laurent, desnuda por completo a un hombre para vender su producto, es él el que se
convierte, por una vez, en objeto de deseo de los/as espectadores/as que vean el anuncio
pero, queda en franca minoría con las mujeres, que una y otra vez aparecen desnudas. El
perfume Coco Mademoiselle de Chanel cuenta con una morena que tapa pudorosamente sus
senos y genitales con un bombín y una camisa masculina o bien con unos tirantes de hombre.
Estamos ante fotografías provocativas y tentadoras, pero no para las mujeres, sino que están
orientadas a gustar al hombre a través de mujeres que se limitan a posar para el espectador
que las admira desnuda9.
Las campañas publicitarias de Fan di Fendi o de D&G para hombre siguen esta misma
línea eligiendo a modelos guapas, esbeltas, de melenas rubias orientados preferentemente
al público masculino, ya que son las mujeres las que se muestran insinuantes y/o se rinden
al hombre.
Posiblemente intentando modernizarse, o romper con los tópicos sobre la maternidad,
el amor, etc., Opium de Yves Saint Laurent (fig.5) opta por una imagen que salga de lo habitual.
En la fotografía contrasta el color oscuro del fondo con la extrema palidez del cuerpo de la
mujer; las líneas verticales que señalan los pliegues del cortinaje contra la horizontalidad del
torso femenino y sobre todo la desnudez del cuerpo, con unos pies calzados con zapatos de
alto tacón y manos y cuello decorados con joyas. Todo muy trabajado y novedoso a nivel
compositivo o lumínico, pero que se echa por tierra al utilizar a la mujer como objeto, a la
que desnuda. La joven está sintiendo placer sexual, y supuestamente gracias al perfume. Ni
que decir tiene que la imagen rompe con tópicos como la maternidad, el príncipe azul, pero
el problema surge al compararla con el spot de Opium para hombre, en la que se optó por
el uso del blanco/negro y un hombre atractivo que se muestra en actitud interesante. No
necesita del desnudo, ni de gestos o símbolos sexuales, y al final estas diferencias convierten
a Opium para mujer en una muestra de machismo donde se anula a la mujer limitándola
a ser un simple objeto decorativo para ser vista por otros. En cuanto al término, con una
9 Este anuncio se analiza en el artículo: «La imagen en la publicidad y el arte: Con mujeres, de mujeres… ¿para mujeres?» (Villaverde
Solar, M. Dolores), aceptado para su publicación en la revista Arenal. Revista de Historia de las mujeres (en prensa).
100
Fig. 5. Opium
Fig. 6. Obsession
Fig.7. Tom Ford for men
palabra de cinco letras todos los/las entrevistados/
as coincidieron en pensar en una droga analgésica
que sobre todo en tiempos pasados, evadía
temporalmente de los problemas.
Obsession for men de Calvin Klein tiene
dos anuncios. En uno de ellos se aproxima al
lado salvaje del hombre que compara con un
leopardo, la colonia es metáfora de la obsesión
del animal. Frente a este anuncio, el segundo
spot es el de una mujer desnuda en un sofá que
mira fijamente al espectador (fig.6), esa joven una
vez más es desnudada para ser vista por otros y
lo más alarmante, equivale a la obsesión para el
comprador del perfume, pues con este nombre
es evidente que el anunciante pretendía que los
espectadores o compradores nos quedáramos con
el significado del término que denota una idea
fija que asalta a la mente, pero que a su vez se
convierte en trastorno psicológico.
Si los anuncios de Obsession son
cuestionables, los de Tom Ford (fig.7) servirían para
llenar páginas sobre el tema por la utilización de
la imagen femenina. Se valen de la mujer como un
mero objeto sexual en todos ellos: el primero de
sus anuncios presenta a un hombre, elegantemente
vestido, pero, con la camisa desabotonada.
Hasta aquí todo normal, si no fuera porque se
sobreentiende que las manos femeninas que lo
rodean son los que desabrocharon sus camisa. La
mujer acaricia con una mano el pecho masculino y
con la otra se acerca a los genitales del varón. La
mirada desafiante y segura del hombre completa la
escena. El hombre se limita a disfrutar de la mujer,
que ejemplariza el premio que él ha conseguido
gracias al perfume. Las otras dos imágenes del
101
mismo perfume son todavía más controvertidas, pues hay que recordar que se trata de colonias
para hombres. Cada una de ellas utiliza a mujeres como modelos, pero en una sólo se ve su
pubis y en otra sus pechos. Otra vez se precisa de un cuerpo de mujer a la que se desnuda, se
maquilla y que al igual que en Opium disfruta del sexo. Evidentemente para cualquier hombre
estas imágenes pueden ser excitantes, provocadoras, atractivas, harán que se fijen en el anuncio
y así en la colonia que anuncia pero reducen a la mujer al nivel que cualquier objeto, eliminando
su identidad y limitándose a ser cuerpo y belleza al servicio del hombre. ¿Por qué en las colonias
masculinas no se hace hincapié en la paternidad o el amor, pero sí una y otra vez en el sexo?
¿Somos capaces de imaginarnos a un hombre que aparece en un anuncio en una situación
similar? ¿Por qué? ¿Por qué no? ¿Qué significa esto sobre cómo se construye el género en nuestra
cultura?
Cuando las escenas sexuales como las de Obsession o Tom Ford no son las elegidas, es
curioso que la otra elección sea la de jóvenes atractivos en fotografías que únicamente muestran
sus facciones perfectas como pasa en Eternity para hombre, Hugo Boss o Paco que no precisan
nada más, ni por supuesto el desnudo. En cuanto a Eternity, todo el grupo está de acuerdo.
Las implicaciones que trae a la mente del grupo son bastante uniformes, ya que se refiere a la
inmortalidad, a algo que va a durar para siempre. Y así de edulcorada es la imagen del anuncio
optando por el abrazo de los enamorados o imágenes de familias felices.
En cuanto a Paco (se refiere al productor Paco Rabanne) es muy revelador que omite su
apellido para el perfume. Esto demuestra que este nombre de perfume rechaza el esnobismo y
todo lo que ello implica, como la gente que admira a las clases sociales más altas y desprecia a
los inferiores, Paco indica un rechazo de aquellos que creen que sus propias ideas especiales son
superiores a los intereses y las ideas de los otros. Implica la igualdad, la misma situación para
todo el mundo (de hecho, el productor es igual a todos los demás al omitir su apellido), los mismos
derechos y responsabilidades para todos los grupos de la sociedad. Trae a la mente del grupo
entrevistado a un diseñador de mente abierta.
Todo el grupo de estudio ha relacionado Varón Dandy a los hombres mujeriegos. En
cuanto a las connotaciones que este nombre tiene, se imaginan hombres pobres de espíritu,
de mente estrecha y el personaje literario Don Juan ha venido a la mente del grupo. El anuncio
muestra el producto con un hombre de mediana edad que recibe la colonia que le regala su
esposa, pero no precisa de la imagen femenina ni del atractivo masculino.
Elements se refiere a todo lo que viene de los elementos. Este nombre implica pureza, la
libertad, la pasión, la grandeza, la nobleza y la fuerza y se relaciona con la naturaleza. Una chica
del grupo incluso ha añadido que los elementos evocan tiempos antiguos antes de Sócrates y que
se trata de un mundo de sabiduría incipiente donde nacieron las ideas y los comportamientos más
102
básicos. Con dos anuncios totalmente diferentes la colonia refleja las implicaciones del nombre,
es la sensación que tenemos al ver a los modelos elegantemente vestidos que caminan decididos
por el campo o la ciudad disfrutando de ambos ambientes y de lo que la naturaleza les ofrece.
Fidji: Nos traslada a un paraíso exótico. Lo que imaginamos con este nombre es una isla
perfecta, por lo que las connotaciones son las de naturaleza, libertad, un mundo de ensueño y
un lugar lejano. Algunas personas del grupo han imaginado un viaje y otros un mundo donde
se puede vivir una vida tranquila. De Fidji se presentan dos imágenes de fácil interpretación,
que pretenden explicar el porqué del nombre que designa al perfume, las islas Fidji, unas islas
paradisíacas del Pacífico con playas de aguas transparentes, buen clima, y de las que sólo con
escuchar su nombre pensamos en vacaciones y relajación. Bien, pues eso es lo que intentan
transmitir los anuncios, en ambos tenemos un fondo de playa que es fundamental, pero la playa
necesita de un complemento, y ese va a ser una mujer: Las islas se comparan con mujeres que
pretenden ser la imagen tanto de la elegancia y sofisticación como del descanso, placer o
serenidad de las islas. La mujer por tanto, equivale aquí a una isla de ensueño, y queda la duda
de si esta es la mejor imagen para el perfume o no, pues siendo un perfume de mujer, y dirigiendo
el anuncio a las mujeres, quizá llegaría con la imagen paisajística sin necesidad de completarse
con bellas modelos.
Edén se refiere a un paraíso, pero se trata de uno muy diferente. Este nombre de
perfume se refiere al jardín donde vivían Adán y Eva en la Biblia, por lo que tiene que ver con
el cristianismo, mientras Fidji sería relacionado con el paganismo. Hay dos grupos diferentes
de connotaciones relativas a Edén: por una parte, algunas de las chicas piensan que implica
claramente la tentación y así, también podría estar relacionado con el sexo, por el otro, algunas
de las encuestadas creen que evoca la felicidad, la libertad, la falta de problemas, la plenitud y el
tiempo libre. Añaden que implica una situación perfecta de una manera u otra. Edén de Cacharel
mantiene ciertos rasgos comunes con el anuncio anterior. Necesita a la mujer desnuda, que tapa
uno de sus senos con la botella de perfume. El fondo colorista y frondoso junto a esta dama, ni
que decir tiene que nos traslada al Paraíso, siendo la joven una representación de la Eva bíblica,
con todas las connotaciones que esto conlleva: es la primera mujer fatal, la pecadora e incitadora
al pecado del hombre.
Estamos ante la imagen de la mujer seductora y a la vez malvada y nuevamente
surge una duda: ¿es la representación ideal para un público femenino o atrae más a los
hombres?, ¿a la mujer se la desnuda o se desnuda10?
10 Coincidiendo con uno de los discursos fundamentales del arte feminista que insiste en el tema del desnudo, y la diferencia entre:
Estar desnudo, que sería ser uno mismo y ser un desnudo, como género artístico, para ser visto sin ropa por otros.
103
Duende se refiere a un personaje fantástico, los cuentos y la mitología. Las
implicaciones que trae a la mente del grupo encuestado son los de misterio, magia, suerte,
ingenuidad, inocencia. Evoca un mundo imaginario de duendes y hadas madrinas. También
podría sugerir que este nombre de perfume nos traslada a la infancia.
En cuanto a Champagne (fig.8), todos estamos de acuerdo en que se refiere a una
bebida francesa. Sus connotaciones están relacionadas con la exquisitez, la excelencia, la
elegancia y el éxito. Algunas personas del grupo también han declarado que este nombre
evoca romanticismo debido al hecho de que no se traduce del francés. Ambos, la bebida y el
perfume son únicos y extraordinarios, ambos son líquidos y los dos son franceses.
Para las imágenes que ilustran los spots de fragancias, los publicistas deciden que
la mejor propaganda para el perfume son jóvenes voluptuosas, con lencería o vestidos de
noche, en Champagne de un rojo intenso, color ligado al amor o la pasión.
Fig.8. Champagne
Sculpture (fig.9) se relaciona con el arte, con objetos que se han realizado mediante
el tallado de piedra o similar. Sus implicaciones podrían estar relacionadas con hombres de
aspecto agradable con cuerpos perfectos. Tiene por tanto, connotaciones sexuales, ya que,
el nombre de este perfume está totalmente relacionado con el cuerpo y a la apariencia física,
dejando a un lado la personalidad. La ambición, la perfección y lograr lo que uno desea es
lo que sugiere la escultura.
104
El propio envase recuerda a un menhir y qué mejor imagen que acompañarlo de
un modelo que recuerda a los efebos de la Grecia clásica. Su rostro serio y a contraluz está
basado indiscutiblemente en el David renacentista de Miguel Ángel que lo esculpe desnudo,
como un atleta en el momento en que avista a Goliat antes del combate entre ambos. Todo
ello es aprovechado en este anuncio para identificar en una imagen al perfume masculino
repitiendo la misma mirada penetrante y la musculatura de la estatuaria clásica.
Hasta aquí la breve selección elegida para este artículo. Hay muchos más perfumes
analizados, entre ellos el grupo de aromas para los que sus publicistas presentan una imagen
estereotipada de las mujeres: las esposas o las madres. En esta lista estaría Sunflowers con
una imagen de felicidad entre madre e hija vestidas con trajes de ballet. La fotografía cae en
multitud de tópicos: el rol de madre como algo fundamental en la vida de cualquier mujer; el
paisaje idílico. Un tipo de imagen que sería conveniente revisar pues es demasiado recurrente
Fig.9. Sculpture
en las fragancias femeninas y acaba cayendo en la ñoñería como algo siempre unido a la
mujer11. Otro grupo de perfumes es el que elige un nombre especial, no identificable con
objeto ni persona, ese sería el caso por ejemplo de Adidas que relacionamos con el éxito
pues es una ropa deportiva de moda en todo el mundo.
11 Estos anuncios cargados de romanticismo, utilizan el recurso llamado «flou��
»��
, destinado a la creación de ambientes, muy femeninos y a veces demasiado pomposos. Cortel, Gema/ Banacloche, José Bernardo: «Las caras del perfume». Jornadas de fomento de
la Investigación. Universidad Jaume I, p. 3.
105
4.- Conclusiones
La ley Orgánica para la Igualdad, indica en el artículo 41 que «la publicidad
que comporte una conducta discriminatoria de acuerdo con esta Ley, se considerará
publicidad ilícita». Si atendemos a la Ley y tras visualizar los anuncios se puede
concluir que para vender el producto los publicitarios coinciden en intentar convencer
al público con fotos que, en la mayoría de los casos cuentan con mujeres de cuerpos y
rostros perfectos acompañadas de poses eróticas o simplemente desnudas. Al hacerlo
así, caen en el error de convertir a las mujeres en objetos decorativos sin más, que
pasan a ser un adorno que completa al producto, o al hombre que lo compra. Se
convierten en instrumentos sexuales y sexistas dirigidas a gustar principalmente a los
hombres como si ellos fueran siempre los que compran el producto, pues vende más un
anuncio protagonizado por una mujer joven y hermosa, hecho que viene a demostrar
que seguimos sin abandonar ciertas conductas machistas. Mientras por el contrario,
es llamativo que no existan anuncios en los que la mujer se encuentre trabajando, o
disfrutando de vida social, está claro que sólo se echa mano de las mujeres por su
atractivo sexual, y no por otros valores.
Se puede concluir también que un perfume no es fácilmente descriptible, así los
productores los describen por medio de otra cosa, esa es la única manera de que los
anunciantes tienen que referirse a un perfume, sin embargo, no debemos olvidar que
cualquier nombre llevará consigo connotaciones. Algunas tienen que ver con el idioma
elegido, pues por lo general en perfumes, permanecen en su idioma de origen, algo que
puede ser debido al hecho de que los anunciantes desean añadir extra-connotaciones.
O bien hay nombres de perfume que establecen una relación entre el perfume y su
origen, es decir, el perfume está diseñado con el nombre de una persona que está en
relación directa a la anterior en el sentido de que se trata de esta persona, alguien que
está casi siempre admirado y respetado en todo el mundo: Carolina Herrera, Paloma
Picasso, Paco Rabanne y así sucesivamente. Al nombrarlos las connotaciones que se
derivan son importantes desde el poder que el nombre de esa persona y por tanto del
perfume tiene para influir en la comunidad, por la campaña de publicidad. Habría
que añadir además, que los nombres de perfumes de hombre tienen connotaciones
relacionadas con la hombría, la resolución, la fuerza o la competitividad, mientras los
femeninos se refieren a la elegancia, sueños, o el amor.
Por último, concluir que a partir de esta selección se demuestra que las mujeres y
las niñas son más propensas que los hombres y los niños a ser objetivadas/cosificadas
106
y sexualizadas en una variedad de medios de comunicación y a nivel emocional, esta
sexualización/objetivación mina la confianza y comodidad con el propio cuerpo, lo
que lleva a una serie de consecuencias emocionales negativas (vergüenza, ansiedad).
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107
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108
EN LAS FRONTERAS DEL CUERPO: SEDUCCIÓN, CREATIVIDAD Y DOMINIO
IN THE BODY BORDERS: SEDUCTION, CREATIVITY AND POWER
RESUMEN
Desde el feminismo, diferentes artistas han hecho frente a la política patriarcal que ha marcado sus
cuerpos y delimitado sus opciones de vida, reapropiándose y subvirtiendo los silencios masculinos. Todas
ellas han llevado a cabo un arte político y de compromiso, un ejemplo de resistencia y de combatividad
para visibilizar aquello que ha permanecido oculto y por tanto ordenado desde la visión patriarcal. Sus
cuerpos, se han convertido en vehículos de conocimiento y visibilización para denunciar los abusos de
patriarcado. Es por ello por lo que sus trabajos artísticos han sido congruentes, no solo con los males
que acechan a sus respectivos países, sino a toda una época global. Lejos de la mirada patriarcal,
todas ellas han sabido conformar un espacio público en el que mostrar la manera de reparar el dolor y
la violencia a través de la sanación. Han rechazado permanecer en los márgenes, en el silencio y en la
otredad, optando por mostrarnos a través de unas imágenes extremas, aquello que permanecía oculto,
no dejando indiferente a nadie y adquiriendo sus trabajos fuertes implicaciones políticas en defensa de
los derechos humanos de las mujeres, pues provocan y tienen repercusiones concretas.
Palabras clave: performance, cuerpo, extremo, silencio, subversión.
ABSTRACT
From the feminism, different women artists have faced the patriarchal policy that has marked their bodies
and limited their personal way of life, appropriating and subverting masculine silences. All of them have
developed a political and compromised art, as an example of resistance and fight to take into reality that
kept hidden, then, ruled from patriarchic society. Their bodies have become knowledge and visibilization
gadgets to denounce tortures in dictatorial ages and the feminicide as a state crime, not only in pace
years but also in war ones ruled by patriarchic society. Thus, their artistic work has fitted not only with
their national problems, but also with a whole age. Far away from a patriarchal point of view, all of
them have know how to build up a public space where showing the way of healing pain and violence
through sanitation. They have rejected to stand still, deciding to show us that hidden through extreme
Universitat de València
109
IRENE BALLESTER BUIGUES
images, shocking society and acquiring political perspectives for supporting women human rights, since
they provoke and promoting punctual repercussions.
Keywords: performance, body, extreme, silence, subversion.
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-Subvirtiendo los espacios públicos. 3.-Desapariciones visibles-Cuerpos fragmentados.
4.-Blancos porcelana. 5.-Conclusiones. 6.-Bibliografía.
1.- Introducción
De la mano de las mexicanas Lorena Wolffer y Elina Chavet, de la canadiense
Christine Brault, de la española Diana Coca y de las colombianas María Eugenia Trujillo,
Liset Urquijo, Helena Martín Franco y Margarita Ariza, lo oculto, lo tabú, se va a hacer
visible en el arte contemporáneo con la intención en cada una de ellas de abordar y crear
sus respectivas obras a partir de sus propias experiencias las cuales marcan un punto de vista
extremo surgido por la voluntad de cada una de denunciar y de convertir para sí mismas
la premisa de lo personal es político. Desligadas de todo prejuicio, sus cuerpos, fuera de la
mirada masculina escoptofílica1, aquella que objetualiza y controla el cuerpo de las mujeres,
se van a convertir en territorios de resistencia desde los cuales revisar conceptos y jerarquías
establecidas por el patriarcado. Unas imágenes, todas ellas que van a romper con el estado
de tensión y pasividad que el falocentrismo ha sometido a las mujeres.
Con permiso de la estadounidense Barbara Kruger (Newark, Nueva Jersey, 1945),
Your body is a battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla) fotoserigrafía del año 1989,
dirigida preferentemente a las mujeres para analizar los contrastes y las contradicciones del
cuerpo femenino, a los que éste se ha visto sometido por la mirada masculina, viene a decir
que la lucha de las mujeres por alcanzar la igualdad se desarrolla en el cuerpo de cada una
de nosotras o como según esta artista dijo: «La batalla social, la lucha de géneros y de clases,
se desarrolla en tu cuerpo, aunque no siempre te des cuenta de ello»2. Por lo tanto de nosotras
depende, tanto si somos artistas como si no, de que nos miren o de que nos consuman.
1 Mulvey, Laura (1988) Placer visual y cine narrativo, València: Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Universitat de València,
Asociación Vasca de Semiótica, p. 5.
110
2 Kruger, Barbara (1999) Thinking of you, MOCA y The Mit Press, Cambridge. Citado por: Ramírez, Juan Antonio (2003) Corpus
Solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid: Siruela, p. 14.
El rojo fue el color usado por la mexicana Lorena Wolffer un 14 de febrero de 2008
para, en la avenida Revolución de la capital mexicana, regalar chocolates a los y a las
transeúntes. Un día tan señalado como es el día del amor y de la amistad, el regalo de un
chocolate al ser querido, tenía como finalidad denunciar la violencia de género sufrida en
silencio durante años por «Fabiana»3 y por sus hijos, quienes, obligados a vender chocolates
por las calles de la capital mexicana, eran maltratados física y psicológicamente por su padre
y marido, si no los conseguían vender. El 14 de febrero de 2008 Lorena Wolffer era quien
regalaba y no vendía esos chocolates con forma de corazón, con una cinta roja que incluía
la siguiente leyenda: «Hasta hace poco, Fabiana vendía dulces como estos en la calle. Su
esposo la obligaba a hacerlo con sus cuatro hijos, si no, los recibía a golpes», la misma que
sería leída por los y las transeúntes al llegar a sus casas, reacción que ya no pudo ver la
artista. La historia de Fabiana y sus hijos se escribe con la palabra violencia de género, por
lo que intervenir el espacio público y privado de quienes recibirían esos chocolates, además
de actuar desde la conjunción de ambos espacios, supuso dar visibilidad a un testimonio que
quiso revelar públicamente su historia de violencia.
Estados de excepción es el último proyecto de Lorena Wolffer. Este proyecto toma
como referencia el artículo 29 de la Constitución Mexicana, según el cual se contempla la
suspensión de ejercicio de los derechos y las garantías de la ciudadanía en los casos de
invasión, perturbación grave de la paz pública o cualquier otro que ponga a la sociedad en
grave peligro o conflicto. Decretar estado de excepción en México va ligado a la guerra que
lleva a cabo el estado contra el narcotráfico. Para Felipe Calderón, el anterior presidente de
México, su país se hallaba en un estado de emergencia ante la guerra contra el narcotráfico
y prácticamente en un estado de excepción por la intervención militar. Pero los períodos de
guerra y paz dictados por el patriarcado, no tienen la misma repercusión en las mujeres,
pues los cuerpos de las mujeres, tanto en tiempos de conflicto armado como en tiempos de
paz, son usados como botines de guerra. En Ciudad Juárez, prima un estado de excepción
en donde el goce es para los hombres de armas4, y las fratrías masculinas quienes perpetran
el feminicidio en masa. Para la Constitución mexicana no es excusa suficiente para decretar
2.- Subvirtiendo los espacios públicos
3 Nombre falso para proteger la identidad de esta mujer amenazada de muerte por su expareja. Entrevista virtual con la artista
Lorena Wolffer, 10-12-2013.
4 Berlanga, Mariana «Mas de mil desaparecidas y quinientas las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez», Página 12, viernes 21 de
agosto de 2009.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5127-2009-08-21.html [Fecha de consulta: 10-12-2013].
111
el estado de excepción las miles de muertes de mujeres en este país. Las premio Nobel de
la Paz, Rigoberta Menchú y Jody Williams han denunciado en noviembre de 2013 que
entre 2006 y 2013 los feminicidios en México han aumentado un 40%. En estados como
Chihuahua, el número de feminicidios es quince veces más alto que el promedio mundial. En
el país, se cometen 6.4 asesinatos de mujeres por día, de los cuales el 95% quedan impunes,
según datos del informe y de la Organización de Naciones Unidas5. Dentro de este proyecto,
Lorena Wolffer, siguiendo la tradición de otras artistas feministas como Judy Chicago o Mary
Beth Edelson, quienes invitaron a cenar a las mujeres olvidadas de la historia, invitó a comer
a diferentes mujeres en el espacio público del centro histórico de la Ciudad de México.
Por tanto, estas mujeres se hallaban en un estado de excepción a la inversa, pues si el
lenguaje patriarcal nos enseña que esos estados de excepción son únicamente bajo intereses
falocéntricos, subvertir ese concepto de estado de excepción permite que afloren otros
espacios relegados a los márgenes, con otros significados. Es por ello por lo que el hecho de
invitar a comer a un número de mujeres en las calles de la Ciudad de México, se convierte
en un acto performativo y a la vez subversivo para luchar contra el espacio patriarcal que
delimita las condiciones de vida de las mujeres, pero un acto a través del cual la realidad se
reproduce y es contestataria con la finalidad de ser admitida6. Salir a la calle, prepararles
la mesa y que la comida fuese servida por hombres, supuso que afloraran historias tristes,
historias definidas con una sola palabra: violencia, pues muchas de ellas, ni siquiera nunca
les había preparado nadie una comida y mucho menos servida en una mesa. El espacio
público en el que es servida esta comida es un espacio que además les permitirá ejercer sus
derechos libremente, además de empoderarse.
3.- Desapariciones visibles
La última de las performances de la canadiense Christine Brault lleva por título El
abrigo de María Teresa y ha sido realizada el 12 de octubre del año 2013, veinte años
después del golpe militar de Augusto Pinochet llevado a cabo el 11 de septiembre de 1973.
En esta performance de Christine Brault, el abrigo rojo será el elemento a través del cual
la artista denunciará que el cuerpo de María Teresa Bustillos Cereceda, detenida el 9 de
diciembre de 1974, a los 24 años de edad, todavía sigue sin aparecer tras cuarenta años
5 De sobrevivientes a defensoras: mujeres que enfrentan la violencia en México, Honduras y Guatemala.
http://www.justassociates.org/sites/justassociates.org/files/sp_nwi-mexico_centralamerica-lr.pdf
6 Butler, Judith (2006) Deshacer el género, Editorial Paidós, Barcelona, pp. 51-52.
112
del golpe de estado de Augusto Pinochet en Chile. El abrigo que lleva puesto Christine
Brault es de color rojo, un color que no solo persigue llamar la atención sino también
un color a través del cual se ha empoderado la artista para hacer visible la ausencia, el
exterminio y la injusticia, pues María Teresa Cereceda fue torturada en Villa Grimaldi tras su
detención el día 9 de diciembre de 1974. Su cuerpo jamás ha aparecido, pero su nombre
fue incluido dentro de la operación Colombo, un operativo montado por la Dirección de
Inteligencia Nacional Chilena (DINA) para encubrir la desaparición forzada de contrarios a
la dictadura militar. Ante la protesta de la población por las masivas detenciones y ante la
presión internacional, el gobierno militar publicó que muchos de los supuestos detenidos se
hallaban en la clandestinidad, sobre todo en Argentina, desde donde preparaban posibles
asaltos al país. Esta operación Colombo tenía como finalidad convencer a la ciudadanía y
al mundo de que los ciento diecinueve detenidos y posteriormente desaparecidos, todos ellos
opositores políticos al gobierno militar, habían huido del país y se habían matado entre ellos,
concretamente en Argentina, por problemas internos. El nombre de María Teresa Bustillos
apareció publicado en el diario O´Día de Brasil en su primer y único número, según el cual
se informaba de la muerte de cincuenta y nueve chilenos en enfrentamientos con la policía
en la provincia de Salta en Argentina. En Chile, dicha noticia fue publicada bajo el titular
de «Exterminan como ratas a miristas». La finalidad era clara, establecer una campaña de
desprestigio de las denuncias por desaparición de detenidos políticos que confundió a la
opinión pública y que trató de humillar a los familiares de las víctimas y a quienes luchaban
a favor de los derechos humanos de mujeres y hombres desaparecidos.
En el momento de su desaparición, María Teresa Bustillos llevaba puesto un abrigo
rojo. La compañera de celda en villa Grimaldi fue la expresa política Mónica Hermosilla, una
profesora con la que María Teresa había trabajado viajando en el tren de la salud, un tren
que tenía como única finalidad dar servicios médicos a personas que vivían alejadas de las
grandes ciudades. Desde el 9 de diciembre de 1973 compartieron celda pero al amanecer
del día 23 del mismo mes, vinieron a buscar María Teresa Bustillos. Se puso los zapatos y
su compañera le recordó que se llevara su abrigo rojo. Y con él partió para no volver más7.
La performance llevada a cabo por Christine Brault duró ocho horas y consistió en
subrayar el coraje de las mujeres presas, violadas y torturadas en base a su género y sexo.
Christine Brault llevaba un abrigo rojo que recortó en diferentes pedazos sobre los cuales
bordó con hilo negro las palabras silencio, paz, libertad, no silencio, resistencia, el número
7 Hermosilla, Mónica: «Las historias que podemos contar».
http://lashistoriasquepodemoscontar.cl/monica.htm 11-12-2013
Agradecemos a Christine Brault dicha indicación.
113
114
40, como años hacía desde el golpe de estado de Pinochet. A lo largo de la acción, la artista,
mientras tanto, estaba cantando la canción Gracias a la vida de Violeta Parra, cantautora
chilena y militante de izquierdas que buscó las raíces de la música popular de su país. Los
diferentes pedazos fueron repartidos entre el público y sus amistades. En 2014 este abrigo
será reconstruido en Chile con la intención, según la artista, de entregárselo a los familiares
de María Teresa Bustillos Cereceda.
Rojo también es el color de los zapatos a través de los cuales la mexicana Elina
Chauvet hace presentes a las mujeres víctimas del feminicidio. El año 2009 fue el año de
inicio para presentar la magnitud de las cifras a través de los zapatos rojos cuyo significado
nos hablaba de una presencia extinguida por la violencia feminicida. La ciudad elegida
fue Ciudad Juárez, ciudad fronteriza conocida como la capital mundial del feminicidio. El
caminar simbólico que se produce a lo largo de esta pieza pública y social nos involucra,
reproduce actos de solidaridad, pues son las mismas mujeres las que entregan los zapatos.
Todos no son zapatos rojos, por lo que antes deben pintarlos en el mismo espacio donde
serán colocados, estableciendo por tanto líneas de empatía y ánimo a través del gesto de
la donación, con la intención de crear conciencia en un espacio público. Esa visualización
consciente de lo que es el feminicidio, esa magnitud de las cifras que acompañan a cada
uno de los zapatos, tiene una única finalidad: que los gobiernos hagan algo ante la continua
vulneración de derechos humanos de las mujeres. Por lo tanto esta expresión de arte público
se convierte en un ritual colectivo de apoyo a las mujeres víctimas del feminicidio y a sus
familiares, como lo son las cruces rosas símbolo del feminicidio. El impacto visual de la
magnitud recuerda a cementerios conmemorativos, como el de Washington D. C levantado
en honor a los fallecidos estadounidenses durante la guerra de Vietnam8 y a las cruces
alzadas en honor a los muertos en el desembarco de Normandía, zona al norte de Francia,
tras la ofensiva nazi. Pero la magnitud de la obra de Elina Chauvet va mucho más allá que
cualquier cementerio levantado tras una guerra, porque la ausencia en estos cementerios es
masculina y viril, mientras que las cruces rosa o los zapatos rojos son sinónimo de impunidad
sobre los cuerpos de las mujeres.
El Observatorio Ciudadano de México ha publicado que desde 2012 hasta mediados
de 2013 ha habido más de tres mil desapariciones de mujeres en México. El feminicidio
no solo es uno de los principales problemas al que deben de enfrentarse las mujeres de
América Latina, sino de todo el mundo, y Elina Chauvet pone presencia a aquello que
8 Fregoso, Rosa-Linda (2008) «Witnessing and the poetics of corporality», en: Mundos de mujeres. Women´s Worlds 2008. La
igualdad no es una utopía. Nuevas fronteras: avances y desafíos. Conferencias plenarias, Madrid: Universidad Complutense de
Madrid, p. 97.
todavía lamentablemente no tiene nombre pues no están registradas las palabras feminicidio
ni femicidio por la Real Academia de la Lengua ni existen cifras oficiales de mujeres víctimas,
a pesar de que un Informe de la Comisión Interamericana de Mujeres publicado en 2012
indica que en algunos casos alcanza niveles cercanos a los de pandemia9.
El cuerpo femenino fragmentado, es un tema al que recurre la española Diana
Coca en su serie fotográfica La ciudad de las muñecas rotas, realizada en el año 2010 en
Beijing. Los zapatos rojos son elementos que destacan sobre los cuerpos desmembrados
de las mujeres protagonistas de su trabajo. En sus fotografías, el cuerpo femenino pasa
a convertirse en un desperfecto exhibido como deshecho público del que el feminicida
tiene que desprenderse. Pero existe en esta exhibición del cuerpo femenino, algo en lo
que predomina lo siniestro, pues la seducción está presente al llevar puestos unos zapatos
rojos de tacón que lo hace deseable, a pesar de que aparece roto por la brutalidad,
por una muerte violenta. La fragmentación humana conlleva una mezcla de fascinación y
horror, un deseo de crueldad y de miedo, de experiencias y sensaciones límite que rayan
entre el fetichismo y la neurosis. La piel deja de ser la frontera intangible entre el interior
y el exterior por lo que al desgarrar esa envoltura, el cuerpo humano se convierte en un
mero residuo en el que la muerte descompone aquello que a la vista del observador ha
sido despedazado10. En la obra de Diana Coca, el cuerpo femenino es un cuerpo que ha
dejado de ser el rostro de la identidad humana para pasar a ser una colección única de
extremidades, donde el sentimiento de unidad de las diferentes partes del cuerpo como
un universo coherente y en el que se inscriben sensaciones previsibles y reconocibles, da
paso a una unidad perdida, fuera del lugar de su identidad en el que ni siquiera el rostro
permite averiguarla. Este es un cuerpo vejado, muerto por algo o por alguien cuyo paisaje
que lo envuelve, también es sobrecogedor y cómplice a la vez de esta muerte. El cuerpo
desgarrado, fragmentado, lleva implícito una gran violencia misógina que hace pensar en
violaciones, maltratos, asesinatos, mutilaciones, como lo son tantas mujeres en el mundo,
pero el hecho de estar realizada esta serie fotográfica en Beijing nos obliga a imprimirle un
rostro a las mujeres en un país en el que el aborto selectivo contra el feto femenino es una
4.- Cuerpos fragmentados
9 «La pandemia que está matando a la mujer latinoamericana»
http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2013/03/130225_femicidio_feminicidio_historias_introduccion.shtml.
10 G. Cortés, José Miguel (1996) El cuerpo mutilado (la angustia de la muerte en el arte), València: Direcció General de Museus i
Belles Arts, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, p. 48.
115
práctica común, un país en el que desde el año 2001 es condenada la violencia de género
y donde no existen cifras oficiales de mujeres víctimas del feminicidio.
El cuerpo desmembrado también es protagonista en la obra fotográfica de la colombiana
María Eugenia Trujillo, pero en este caso el protagonista es la parte inferior de un maniquí que
posee características infantiles. Desposeído de rostro, es colocado en escenarios crudos como es
una carnicería y el significado que ello implica como lugar en el que se despieza y distribuye
la carne. Y es que Colombia, junto con México, son los países de Latinoamérica donde más ha
aumentado la prostitución infantil. Por ejemplo, en una ciudad turística como es Cartagena de
Indias, se estima que un total de mil quinientos menores son explotados en una industria turística
en la que es visible la presencia de turistas en busca de menores que se prostituyan11. Las y los
menores y las prostitutas son visibles en el centro de la ciudad de Cartagena, concretamente en el
muelle de los Pegasos y en el camellón de los Mártires, a la vista de los héroes de la independencia.
La fotógrafa colombiana Lisette Urquijo, desde su casa situada enfrente de dicho camellón, pudo
retratar a las prostitutas y a las menores que se exhibían ante los ojos de los posibles clientes durante
2004 a través de una serie que tituló Escenario para interpretaciones cortas. Este camellón, situado
prácticamente enfrente de lo que es la entrada principal a la ciudad de Cartagena de Indias,
rodeada por una muralla de época colonial, se erige como espacio patriarcal con la finalidad de
controlar el cuerpo de las mujeres. Los bustos de los héroes de la independencia cartagenera son los
que delimitan el espacio que ocupa dicho camellón de forma rectangular, mientras que en el centro,
un grupo escultórico femenino, alegoría de la ciudad, en el que reza la leyenda «Noli me tangere»
(No me toques en latín), rechaza las invasiones sufridas a lo largo de la historia por esta ciudad,
debido a su situación estratégica, zona de entrada al país por el río Magdalena y por ser el puerto
de llegada del comercio de esclavos africanos. A los pies del camellón, dos placas conmemorativas
llevan escrito el nombre de los héroes y heroínas de la independencia, los hombres a la izquierda
y a la derecha las mujeres. Pero la placa que lleva el nombre de las mujeres, ha desaparecido o
caído por el paso del tiempo. Por lo tanto, las mujeres en este camellón están regidas bajo el control
y el dominio patriarcal, pues mientras se rechazan invasiones foráneas a través de la leyenda «Noli
me tangere», las «invasiones» sobre los cuerpos femeninos que se prostituyen en este camellón son
constantes y diarias. Las prostitutas se exhiben cual trofeo a la vista de los hombres, quienes tienen el
control para decidir con qué mujer o menor ser prostituyente. Ellos ocupan el poder, como lo ocupan
los héroes de la independencia, mientras ellas son invisibles como las mujeres que formaron parte
de la historia de la independencia de Cartagena.
11 «El turismo sexual busca nuevos horizontes» http://www.apramp.org/noticia.asp?id=765
[Fecha de consulta: 12-12-2013].
116
La última de las performances llevada a cabo este año 2013 por Helena Martín Franco,
colombiana residente en Québec, es La mujer elefante, una obra y un alter ego que viene de
la expresión colombiana «tener el moco en el suelo», utilizada popularmente para expresar un
estado de tristeza. La mujer elefante lucha con todas sus fuerzas contra los convencionalismos,
contra los dictámenes patriarcales, contra toda imposición, pues no en vano Colombia es un
país en el que la belleza ocupa un lugar primordial desde el comienzo de este tipo de concursos
en 1934. Y una ciudad como es Cartagena de Indias, ciudad de nacimiento de esta artista,
le rinde homenaje cada año a las bellezas eligiendo a la representante del país, un país que
solo en su capital, Bogotá, cuenta con más de doscientos cuarenta negocios enfocados a
la estética, mientras que cuatrocientos treinta y nueve negocios se anuncian en las páginas
amarillas preguntándole al futuro cliente: ¿quiere cambiar algo de su cuerpo? Por otra parte,
las liposucciones matan a una mujer cada dos meses en Bogotá12 y muchas también quedan
mutiladas de por vida al ser realizadas estas operaciones en lugares que no cumplen las
mínimas condiciones higiénicas. Catalina, la protagonista de la telenovela colombiana Sin tetas
no hay paraíso escrita por Gustavo Bolívar, será rechazada por los narcotraficantes por tener
pechos pequeños, por lo que sin unos implantes no podrá nunca ser la prostituta de ninguno
de ellos y poderse así pagar sus lujos. La lucha por conseguir el dinero que le proporcione los
implantes marcará la prioridad de la protagonista, pues sin ellos, no podrá disfrutar del dinero
de los capos. Por lo tanto, la belleza es algo que mueve mucho dinero en Colombia, mientras
ellas simplemente son tratadas como puras marionetas a las que también se pisotea. Es extraño
y a la vez sobrecogedor, que un paseo de la fama como puede ser el archiconocido paseo de
la fama de Hollywood donde los y las artistas plasman su huella como símbolo de su reconocido
trabajo como actores y actrices, en esta ciudad se opte por plasmar los rostros de las reinas de
la belleza sobre mármol negro, como si se tratara de unas lápidas funerarias, las cuales pasan
desapercibidas y además son pisadas por todos los transeúntes. Este recorrido, convertido en
paradoja, muestra cómo son tratados los cuerpos femeninos como piezas desechables, pues lo
único que importa de ellas es su belleza. Los años son sinónimo de madurez y de arrugas y en
un cuerpo femenino no son sinónimo de sabiduría, sino de fruta madura y por tanto pasada.
El castigo misógino contra la belleza, lamentablemente, también es una práctica
extendida en este país. Arrancarle la belleza a una mujer desposeyéndola de su rostro o de
5.- Blancos porcelana
12 Silva, Armando «¿Dónde está la belleza?», El tiempo.com, 10 de noviembre de 2013 http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/armandosilva/ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-13175838.html [Fecha de consulta: 12-12-2013].
117
sus prótesis de silicona es convertirla en improductiva e inservible. Las prótesis de silicona
fueron arrancadas del cuerpo de Neivis Arrieta, poco antes de morir empalada, una práctica
también utilizada por los grupos armados colombianos. El ataque con ácido, práctica
extendida por los talibanes contra las mujeres, se materializa a través de una invisibilidad en
la que el estigma que tienen que llevar de por vida las mujeres, es sinónimo de marcas en la
piel difíciles de eliminar, a pesar de someterse a numerosas operaciones. Desde el año 2002
han sido más de cien las mujeres atacadas con ácido en Colombia. Pese a que a finales de
mayo de este año 2013 el Senado aprobó una ley que fija penas de cárcel de entre ocho
y veinte años a quienes comentan este tipo de ataques y que además busca controlar la
comercialización de ácidos en el país, todavía estas condenas no se han llevado a cabo
porque están pendientes de ratificación presidencial.
En 2011 la colombiana Margarita Ariza llevó a cabo su proyecto Blanco
porcelana, compuesto por un video, diferentes instalaciones y un cuento a través del
cual nos habló del racismo subterráneo en Latinoamérica. En esta zona del planeta, el
racismo está establecido por parámetros coloniales europeos blancos desde tiempos de la
Conquista. Margarita Ariza, consciente de ello, abordará el tema del racismo desde un
lenguaje común pero sobre todo reconocible, pues el racismo está presente en la mayor
parte de actos y expresiones de uso cotidiano, y aunque invisible a simple vista, está
presente en la sociedad a través de diferentes tentáculos. Que estos actos y expresiones
racistas afloraran, fuesen mostrados y con ello criticados y denunciados, era la finalidad
del trabajo de esta artista, pues mostrarlos constituía evidenciar aquello que nos constituye
y nos conforma. Por lo tanto, la cuestión del racismo en América Latina, establecido desde
parámetros coloniales europeos blancos, en la obra de Margarita Ariza, es abordada
desde la perspectiva de las creencias de una familia mestiza, que no solo puede ser la
de la propia artista, sino la de cualquier familia forjada bajo las influencias de las castas
coloniales las cuales establecieron una jerarquía basada en el tono de piel, la cual todavía
perdura. Los reductos del sistema de castas colonial todavía son visibles en Latinoamérica,
donde se establece por «norma» que a cuanta más melanina se tenga en la piel, menores
serán las oportunidades de progreso y de ser alguien en la vida. Por otra parte, muchas
de las prácticas y expresiones culturales latinoamericanas no obedecen a una ideología
conscientemente racista, pero sí a un modelo cultural heredado establecido en patrones
racistas y clasistas. Por ejemplo, en Latinoamérica, se valora más el pelo liso que el rizado,
se valora más la piel blanca que la piel morena, los ojos claros que los oscuros. Expresiones
como nosotras salimos de pelo maluco, alísate para que te veas bien bonita, este nació
blanco, limpiecito… son frases que forman parte del imaginario común de las familias
118
13 Propaganda Crema Nivea: http://www.caracasdigital.com/negocios&mercadeo/index.php?keyword=NM&x=1863 [Fecha de
consulta: 13-12-2013].
mestizas y frases por tanto con las que también se ha educado la artista, quien recuerda
que la primera vez que le aclararon los vellos del cuerpo fue a la edad de tres años. Y
esas castas lamentablemente todavía perviven en la sociedad latinoamericana, pues son
las mujeres negras las que limpian la ropa de los blancos, son las mujeres negras las que
limpian la casa de los blancos y son las mujeres negras quienes cocinan en la casa de los
blancos, además de ocupar la parte oscura y sin luz de las casas de los blancos. Este es un
reducto de las castas coloniales que todavía pervive en las casas.
Blanco Porcelana muestra además los productos que usan muchas mujeres
colombianas para aclarar su piel y para alisarse el cabello. Incluso marcas europeas como
Nivea, cuyos productos también se venden en Latinoamérica, tienen una publicidad dirigida
a aclarar la piel y a reducir la pigmentación natural con la finalidad de tener una piel
mucho más uniforme13. Y cuánto más clara es la piel, más limpia, perfecta, bella y uniforme
se es también por dentro. En la actualidad, así como se rebanan los labios vaginales o se
reconstruyen himenoplastias, también se aclaran los genitales femeninos y el ano, porque
a lo que es oscuro, o negro, se le teme. El resultado final es tener una zona genital bonita
pero sobre todo juvenil y una piel que al tacto se asemeje al terciopelo.
Visibilizar estas prácticas racistas en la familia, supuso para Margarita Ariza
el rechazo de parte de su familia materna. «Blanco porcelana» era el color de la piel
de su abuela, según lo repetían sus tías para censurar el contraste con cualquier rasgo
negro producido por futuras uniones, por lo que parte de su familia consideró que la
artista estaba faltando a la memoria de su abuela, además de que las frases que utilizó
en este proyecto para denunciar el racismo y el clasismo de la sociedad colombiana,
son frases familiares, que a pesar de ser consideradas el punto de partida de su trabajo,
son comunes en la sociedad. El rechazo que causó su proyecto a gran parte de la
familia, quienes vieron vulnerada su intimidad al ser usadas también fotografías suyas,
ha supuesto la paralización de su página web por parte de una sentencia judicial que
así lo considera. Barranquilla es la ciudad colombiana donde reside la familia materna
de Margarita Ariza. También es una de las ciudades más multiculturales de Colombia
junto con Cartagena de Indias, pero ambas son ciudades donde negros y blancos están
separados por fronteras invisibles establecidas no solo en los barrios que habitan. De
hecho, ésta fue una ciudad en la que se exhibió el proyecto de esta artista colombiana y
su familia materna, la cual también reside en esta misma ciudad, es quien ha censurado
su trabajo. Y es que las verdades incómodas, molestan.
119
6.- Conclusiones
Los trabajos de todas estas mujeres no dejan indiferente a nadie. Donde la
sensualidad de un cuerpo femenino representado bajo parámetros estéticos masculinos ha
sido escindida, ha surgido una férrea voluntad de representar, mostrar y denunciar aquello
considerado incómodo u obsceno por parte del patriarcado. El feminismo ha abierto muchas
puertas, tantas que la pluralidad es su bandera, por lo que el trabajo de estas artistas también
forma parte de un cambio rotundo presente en el arte del siglo XXI, donde representar lo no
representable ha supuesto por fin que sea mostrado lo que un grupo dominante no desea ver
en manos de otro grupo menos dominante14, y en este caso es la violencia de género y el
feminicio como contenido provocador que entraña una crítica contra los diferentes discursos
misóginos que la sociedad le otorga a las mujeres como objetos sexuales.
Bibliografía
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arte contemporáneo, Gijón: Editorial Trea.
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Estética y Arte Contemporáneo, nº 3, Torrent, Rosalía (ed), Castelló, p. 66-75.
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G. Cortés, José Miguel (1996) El cuerpo mutilado (la angustia de la muerte en el arte),
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Nead, Lynda (1998) El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid: Tecnos.
Ramírez, Juan Antonio (2003) Corpus Solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo,
Madrid: Siruela.
Recursos de internet
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Ciudad Juárez», Página 12, viernes 21 de agosto de 2009.
120
14 Nead, Lynda (1998) El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid: Tecnos, p. 147.
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«De sobrevivientes a defensoras: mujeres que enfrentan la violencia en México, Honduras y
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http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/armandosilva/ARTICULO-WEB-NEW_
NOTA_INTERIOR-13175838.html [Fecha de consulta: 12-12-2013].
121
LA SEDUCCIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO
THE POETIC ART OF SEDUCTION
Irene Gras Cruz
RESUMEN
La figura femenina se ha plasmado a lo largo de la historia del arte bajo una mirada, predominantemente,
masculina que la ha tratado como un objeto o ser embriagador, azarosa del arte de la seducción. En
este texto pretendo mostrar la obra de una serie de mujeres artistas que se sirven del lenguaje y de la
alusión del mismo para transportarnos a su mundo interior. Las palabras, la literatura y los libros se
presentan como los elementos más significativos de su trabajo, transmutadores de su propio carácter
persuasivo.
Palabras clave: poesía, juego, ironía, evocación, denuncia, emociones.
ABSTRACT
The feminine figure has been embodied throughout the history of art, mainly, from a masculine point of
view that has treated her as an object or as an intoxicating being and eventful in the art of seduction. In
this text, I try to show the work of a series of artist women who use language and its hints to transport
ourselves to their inner world. Words, literature and books appear as the most significant elements of
their work, as transformers of their own persuasive character.
Keywords: poetry, game, irony, passion, evocation, complaint, emotions.
Historiadora y crítica de arte
SUMARIO
1.-La seducción del lenguaje. 2.-Altea Grau: Poemas alterados. 3.-Beatriz Díaz Ceballos: Poesía
visual. 4.-Mar Arza: poeticidad del lenguaje. 5.-Anna Talens: sutileza del juego. 6.–Conclusiones. 7.–
Bibliografía.
123
IRENE GRAS CRUZ
1.- La seducción del lenguaje
Cuando hablamos del lenguaje y del arte, hacemos referencia a un acto de
comunicación que lleva a cabo una unión y una transmisión de experiencias y sensaciones. Y
es precisamente esa necesidad e intención de comunicar la que buscan estas cuatro mujeres:
Mar Arza, Anna Talens, Beatriz Díaz Ceballos y Altea Grau, que, a mi juicio, son las artistas
que mejor transmiten y recogen la idea que a lo largo de este texto voy a ir exponiendo: el
juego y la creatividad que proporciona la poesía como seducción.
Sus imágenes recuperan el valor cultural de hechos literarios o denuncias sociales a
través de la suavidad, la elegancia, la quietud y el silencio; trasladando al espectador a un
universo sublime donde la imaginación no tiene fin. Solo nos esbozan el camino a seguir,
nos guían, es el público quien debe hacer el resto, por lo que su interpretación es abierta
y su belleza libre. Sus obras son autosuficientes y sugestivas. Manifiestan en alto grado las
cualidades propias de la poesía, como la idealidad, la espiritualidad y la belleza; su lenguaje
o, lo que es lo mismo, su manera de expresarse, configuraría su propio estilo poético. La
presente investigación sienta las bases de estudio dentro de sus trayectorias artísticas, bajo
una perspectiva poética en la que comparten su capacidad de sugerir y seducir como artistas
y como mujeres artistas. La filósofa Simone de Beauvoir advirtió «En ambos sexos se vive
el mismo drama de la carne y el espíritu, de la finitud y la trascendencia; los dos están
devorados por el tiempo, los acecha la muerte, tienen una misma necesidad del otro; y pueden
encontrar la misma gloria en su libertad; si supieran apreciarla, no tratarían de disputarse
falsos privilegios; y entonces podría nacer la fraternidad entre ellos» (Beauvoir, 1949: 867).
Aun compartiendo estas palabras, sabemos que la manera de abordar y enfrentarse a los
diferentes acontecimientos que se presentan a lo largo de la vida, son distintas según nuestro
bagaje: y hombres y mujeres cargamos distintas mochilas. Aunque intentemos llevar a cabo
una lectura que desmitifique las formas creativas propias de unos o de otras, en ocasiones,
debemos partir de la diferencia de género a la hora de concebir, ejecutar e interpretar
una obra de arte. La seducción y el lenguaje poético analizados y observados a la luz de
la experiencia humana femenina nos ofrece un sinfín de interpretaciones como podremos
observar en la obra de estas mujeres artistas.
2.- Altea Grau: Poemas alterados
El reino del libro no conoce fronteras pero sí que depende de juicios e interpretaciones.
El texto nos permite construir otros mundos, otras respuestas, otros diálogos posibles, así
124
como las páginas nos aproximan hacia una realidad cercana, atrayéndonos a un paisaje
imaginario de palabras. La artista Altea Grau (Castellón, 1985) trabaja la escritura desde
la inscripción creando paisajes íntimos. Un territorio compuesto de incisiones, marcas y
símbolos que remiten a la escritura, a palabras susurradas, espacios, incluso a partituras
o constelaciones, en definitiva, al silencio. Plasma la poesía en su estado más puro debido
a la materialidad arcaica y precaria que utiliza en su trabajo. No se trata de una simple
vinculación de su obra con la poesía, sino más bien, de algo innato en el ser humano. Ella
considera que las mujeres poseen un lenguaje mucho más poético –sutil y evocador– que el de
los hombres. Quiera o no, se refleja su ser en su obra. El hecho mismo de expresar ya implica
su persona y su condición de mujer. De no ser así, serían obras más frías e impersonales como
las de Thomas Allen (Highland Park, 1963), Wim Botha (Pretoria, 1974) o Brian Dettmer
(New York, 1974), en las que utilizan el libro pero sin reflejar su verdadera esencia como
seres humanos, donde no hay cabida para el lenguaje poético. Defiende un lenguaje afín y
fácilmente reconocible, referente al «ser» de las mujeres, ya que parte, libremente, del hecho
casual y necesario de ser ella misma una mujer. Artista multidisciplinar, trabaja con sonidos,
palabras, música y poemas, aunque quizás no se puedan considerar poemas propiamente
dichos, sino más bien poemas alterados –como ella los llama. Según la artista, un libro puede
ser perfectamente un dibujo, un sonido o incluso una instalación pero siempre vinculado a
la poesía. Gracias al lenguaje que emplea su mensaje se extiende a muchas más personas.
En su caso, trabaja con el texto pero sin hacerlo muy visible, es más bien una alusión. No se
puede leer, es como si se hubiese cancelado, invita a que te lo imagines, del mismo modo
que reivindica el poder de sugestión que tienen las palabras y critica a la par que evidencia
la incomunicación de la comunicación que actualmente vivimos. Es una contraposición. Se
dejan las huellas y los trazos de lo escrito y, por más que el tiempo pase siempre permanece
el recuerdo. En Rewriting verses (London 2012) (fig. 1), Altea Grau posee la habilidad de
mirar aquello que se encuentra escondido y es difícil de expresar con palabras. Se encarga
de despertar el sentido de la verdad y libertad que suele encontrarse reprimido dentro del
espectador. La artista nos empuja a avanzar y estimular nuestra mirada hasta poder apreciar
los pequeños matices (una sombra, un relevo, una marca, una huella, algo oculto en la
oscuridad o ligeramente dibujado). Y así es como, aquello que una vez parecía impenetrable,
de repente empieza a vislumbrarse como un murmullo, dando lugar a una leve atracción.
Totalmente misteriosa, su obra nos mantiene siempre atentos y dispuestos a revelar la sorpresa
encubierta, que solamente requiere de un intento por parte del observador, que hará posible
lo imposible dejando al descubierto aquello que estaba velado. Su insinuación es un deseo
de comunicar.
125
IRENE GRAS CRUZ
Fig.1. Altea Grau: Rewriting verses.
Instalación sobre pared de 4
estampas. 23 x 30 cm. cada una.
Aguatinta sobre papel de libro
antiguo. Londres, 2012. © Altea
Grau.
Fig. 2. Altea Grau: Perhaps a
Constellation. Instalación de
esquina de grabados y páginas
con proyección. Medidas
variables. Transferencias, grabados
calcográficos y 4 páginas de libros.
Londres, 2013. © Altea Grau.
Fig.1. Altea Grau: Rewriting verses.
Instalación sobre pared de 4
estampas. 23 x 30 cm. cada una.
Aguatinta sobre papel de libro
antiguo. Londres, 2012. © Altea
Grau.
Sus obras nos muestran espacios diáfanos y envolventes que nos hace sentir parte
integrante tanto de la obra como del cosmos que nos circunda. En sus trabajos más recientes,
Perhaps a Constellation (London 2013) (fig. 2), The space venid (the words) (London, 2013)
o Whispering constellations (London, 2013) (fig. 3) consigue adentrarnos en el mundo de la
astronomía gracias, una vez más, al poder de la seducción. En todas ellas se sirve del libro
como soporte, con el que trabaja hasta revelar las posibles constelaciones que se encubren
tras el papel. Versatilidad y creatividad que lleva incluso a videoinstalaciones como en la ya
citada Whispering constellations (London, 2013).
Ideas, circunstancias, propósitos, recuerdos, búsquedas y deseos que con el paso del tiempo
coinciden en un mismo fin, como un paraje donde confluyen las palabras, el arte, la imaginación y
el tiempo. La joven Altea Grau logra, a través de sus obras, conducirnos por un viaje de sensaciones
mientras nos descubre sus inquietudes más íntimas con un lenguaje único, la poesía.
3.- Beatriz Díaz Ceballos: Poesía visual
Si nos adentramos en el universo de la figura «artista-poeta», habría que destacar a Beatriz
Díaz Ceballos (Oviedo, 1971). Sus primeras piezas se caracterizan por el uso del lápiz como
instrumento, es decir, el medio, el cómplice y el vehículo que permite convertir en realidad perceptible
e inteligible el proceso creativo de los poetas. De él brotan las ideas –letras– en forma de lluvia hasta
formar palabras y, posteriormente, frases como en su obra Sangre (fig. 4) de su serie Lápices (20022006), mientras que en Lápiz de la serie Ciudades imaginarias (2000-2002) (inspirada en el libro
126
Fig. 5. Beatriz Díaz Ceballos: Sin perder el
hilo, serie No me leas, ¡Mírame! 57 x 46,5 cm.
Fotografía y técnica mixta.Texto de El principito
de Antoine de Saint-Exupéry (1943). Valencia,
2008-2012. © Beatriz Díaz Ceballos.
de Italo Calvino, Ciudades Invisibles, de 1972) emergen casas que simulan ciudades. Sus obras
nos arrastran, nos invitan a ser partícipes y entrar en el laberíntico puzzle en el que cada vez que
miramos encontramos nuevos significados. Conjuga el mundo del arte y la literatura con libros que
ella misma esculpe en madera a los que suele añadir elementos que atan o dejan libres a las palabras.
Esculturas realizadas para ser vistas desde todos sus ángulos y que conforman un trabajo armonioso
que no deja indiferente a nadie, como en Biografía 2077314 (2008-2012), en la que vemos
encajonadas palabras dentro de un libro.
Del mismo modo, muestra a través de algunos de sus collages el conflicto de la creación
con todo tipo de materiales como papeles o hilos que penden del lápiz como en Perchero de su
serie Lápices (2002-2006).
Beatriz Díaz Ceballos plasma cómo es crear y qué significa mediante el lápiz ya que
remite, inconscientemente, a la escritura, al lenguaje. Violenta ni pretende apropiarse de él, tan
solo seduce, nos atrapa mediante la delicadeza y fluidez de sus obras. Después de esta serie
continuó con el mismo lápiz pero en un formato más grande rodeado de muchas más letras, donde
Fig. 4. Beatriz Díaz Ceballos: Sangre, serie Lápices.
Fotografía y técnica mixta, 23 x 23 cm. Valencia, 20022006. © Beatriz Díaz Ceballos.
127
IRENE GRAS CRUZ
partiendo del juego aparecen palabras enrolladas como vemos en Sin perder el hilo de su serie
No me leas, ¡Mírame! (2008-2012) (en esta última se vale de uno de los fragmentos del libro El
Principito de Antoine de Saint-Exupéry (fig. 5). Trabaja en un proceso continuo que demuestra la
gran evolución de una obra calificada de poética y accesible. Se sirve del «lápiz» como símbolo de
libertad, también de las mujeres. Al fin y al cabo quizá los pinceles fueron, históricamente, menos
accesibles para ellas. Pero el lápiz es ese elemento cotidiano que todas y todos podemos tener a
nuestro alcance. No hemos de olvidar que el inicio del arte feminista se construyó también en el acto
reivindicativo de lo cotidiano. Recordemos a Judy Chicago y su famosa Cena, donde el bordado se
reivindicaba como uno de los puntos de partida de la nueva creatividad.
En los últimos años, la artista ha estado trabajando el tema de la historia personal a
través de diferentes biografías humanas en
las que utiliza las manos como símbolo, pero
siempre manteniendo el uso de las palabras.
Si en un principio, empezó manipulando
fotografías y componiendo collages, hoy
trabaja con volúmenes, principalmente, la
escultura o el relieve de sus propias manos.
Una mano que simboliza la expulsión de las
palabras y plasma la idea de la búsqueda,
sustituyendo al lápiz como nexo principal
como en Biografía 942641 (2008-2012).
Una fase que desemboca, inevitablemente,
en el libro, siempre escultórico –volumen y
relieve–, realizado en madera que conjuga
con cremalleras o cucharas –cualquier
elementos cotidiano que nos ayude a
identificar y asimilar mejor la obra–, a pesar
de que se encuentren descontextualizadas. Su
arte es siempre amable con un gran sentido
del humor, nunca trabaja con imágenes
violentas, es algo que comparte con el artista
Jaume Plensa.
Fig. 6. Beatriz Díaz Ceballos: Desagüe, serie No me
Normalmente trabaja en un formato
leas, ¡Mírame!, 91 x 85 cm. Fotografía técnica mixta.
Texto de Joseph Beuys. Valencia, 2008-2012. © Beatriz
pequeño a modo de diario artístico, en el
Díaz Ceballos.
128
4.- Mar Arza: Poeticidad del lenguaje
Mar Arza (Castellón, 1976) parte de la palabra, es decir, la rompe, o la reestructura
para componer su propio poema. Hay una oposición constante entre palabra y poesía. Al
mismo tiempo que ironiza sobre la supuesta gramaticalidad del lenguaje, probando que la
poeticidad de este lenguaje, al que podríamos calificar de femenino, no viene exclusivamente
fundada por la mera incorporación de la palabra a la pieza. En su serie [Avenç] del 20102011, la artista abre una cuenta corriente en una caja de ahorros donde ingresa palabras de
forma metódica y periódica a lo largo de unos 6-7 meses: literal/paraje/invertido/de luz/ de
rincones/horizonte… Palabras de resonancias poéticas, palabras con acepciones en torno al
borroso lenguaje contable, palabras y sus diversas connotaciones que van construyendo un
fondo de poesía para casos de necesidad, como en la actualidad. Aquí, es la palabra quien
compone la poesía, aunque también es el conjunto escultórico –de concepción bidimensional–,
el que conforma y da sentido a la poesía. Coexisten y se contraponen, en un juego de palabras
con un significado real y necesario para la artista, ya que con cada ingreso la página va
transformando su aspecto habitual de baile de cifras azarosas en un poema minuciosamente
construido donde cada abono enlaza con el siguiente, a la vez que se intercalan cargos
en puntuales momentos de necesidad emocional. Es curioso, cómo a lo largo de las siete
que se puede observar cómo sus piezas están relacionadas e inspiradas en autores, que para
ella han sido importantes y le ayudan a transmitir mejor su mensaje, como Baudelaire, Sartre
o Saramago. En algunas de sus obras aparece el propio texto dentro de la composición,
pero en otras solo pretende enlazarlo con su obra. En muchas ocasiones utiliza materiales
reciclados y cosas que se encuentra por la calle, además de papel, o las letras que coloca
de forma dispersa (y que nos vuelven a remitir al ámbito de lo cotidiano, reivindicado por las
mujeres artistas).
Aleatoriedad que le permite plasmar la capacidad del habla, es decir, quiere
remarcar la acción de hablar –la carga de los pensamientos, lo bueno, el caos, la confusión,
las equivocaciones humanas– que se enfatiza al amontonarse en remolinos o espirales (mayor
sensación de confusión) y, representar así, la forma y la acción de pensar, como en Desagüe,
en la que se sirve de un texto de Joseph Beuys, o Diana de su serie No me leas, ¡Mírame!
(2008-2012) (fig. 6).
Su arte busca conectar con otras personas porque piensa que las obras no deben
explicarse sino sentirse, cada uno entiende y experimenta sensaciones y emociones diferentes.
Busca transmitir su visión y forma de vivir la vida como mujer. Su obra es comunicación.
129
IRENE GRAS CRUZ
páginas de las que está compuesta la libreta, se va acumulando lo que podríamos considerar
un capital poético. Se crea un acto performativo, que liga emocionalmente con la entidad
bancaria, intentando convertir, a través de un gesto poético, a la par que irónico, un lugar
reservado a la frialdad numérica en otro mucho más cálido. Asimismo, esta serie podría
englobarse dentro del arte de «denuncia», puesto que «agrede» poéticamente hablando, o se
entromete en un mundo donde predomina el poder económico, transgrediéndolo con el uso de
la palabra, la belleza y la poesía, con la intención de que, tal vez algún día, las cifras puedan
llegar a ser más humanas. Una de sus últimas series, Femme Couteau… (After L.B.) –Palabras
de doble filo– (fig. 7) (2011-2012), está compuesta por una serie de cuchillos-peines de
porcelana cuyos bordes cortan y son cortados por frases de palabras interrumpidas, mientras
que en otros se inscriben, o se enredan. Esta serie surge tras un sentimiento encontrado de
la artista con la obra del mismo nombre de Louise Bourgeois (1911-2011), Femme Couteau,
de 1982 y 2002. La iconografía característica de Bourgeois, se torna frágil y sutil en manos
de Mar Arza gracias a su lenguaje poético. El significado es el mismo pero la ejecución
y la forma de transmitir el mensaje se transforma en poesía. Se juega con la sutileza, la
delicadeza y la fragilidad del material yuxtaponiéndose a la propia violencia implícita de la
palabra y, sobre todo, a la forma –un cuchillo– afilado que incide sobre una realidad. Crea
una metáfora sobre la violencia de las palabras, al mismo tiempo que depura su significado,
alegando que la agresión podría evitarse gracias a las palabras, anteponiendo el diálogo
ante el canto afilado del cuchillo.
Es una obra de denuncia, en
la que se manifiesta la violencia de
género, o las agresiones verbales que
sufrimos en el día por compañeros de
trabajo, familiares o amigos. Invita
a reflexionar, pero nunca enuncia el
significado, de ahí que sus trabajos,
sean abiertos y dejen espacio a
múltiples interpretaciones.
El juego estaría también vigente
en la tensión que se establece entre dos
acciones presentes en estas obras: la
Fig. 7. Mar Arza: Femme Couteau… (After L.B.) -Palabras
de escribir –propia de la literatura– y
de doble filola de modelar –propia de la escultura.
(2011-2012). Cuchillos de porcelana.
162 x 85 x 72 cm. ©Galería Cànem.
130
En el fondo, escribir y modelar no son lo mismo, pues lo complicado es abordar la cuestión
del encuentro entre palabras e imágenes visuales en un solo espacio, es decir, en el marco
específico de lo pictórico, y más durante el siglo XX, cuando la escritura se trata como dato
recuperado o como espejo. De ahí que la escritura de Arza aparezca suavemente pegada o
incisa, de forma sutil y sugerente –siempre se intuye pero no se elucida–, tal y como vemos en
su Femme Couteau… (After L.B.). Así pues, la escritura respondería al propósito de establecer
una tipología eficaz a la hora de percibir las líneas de fuerza y las tensiones que se ponen
de relieve en el arte, cuando éste se sirve de la escritura. De este modo, los caligramas de
Guillaume Apollinaire (1880- 1918) o de Stéphane Mallarmé (1842-1898), con su poesía
visual y la escultura-escritura de Mar Arza son temas opuestos pero a la vez complementarios.
Puesto que las palabras auxilian la composición, aunque posteriormente Jasper Johns comentó
al respecto que la escritura ya no se acompaña nunca de su referencia impresa, sino que se
asume abierta y exclusivamente su dimensión plástica, tal y como vemos en sus obras. Del
mismo modo que, por la figura se alcanza el color o por la cuadrícula lo informe, se puede
decir que por la palabra se alcanza la escultura, produciéndose un desplazamiento que
refuerza la pictoricidad de la obra. Por otra parte, también podemos considerar a la escritura
como un ente que agrede a lo pictórico-escultórico, que lo estorba. La tensión generada
por la palabra se agudiza en este contrapunto. Las palabras están del derecho y del revés,
alineadas, superpuestas, enteras, vaciadas y cortadas como se aprecia en sus series En
lugar de nada, Nada en la herida (2005-2006) y, más recientemente, en Statement Series
(2009-2011), donde trata la palabra de forma casi arquitectónica. La lectura es útil, pero se
revela inútil y es ahí, donde reside el juego y la tensión máxima de las obras. En este punto,
observaremos cómo las palabras pueden ser consideradas como una absorción de la pieza,
y la escritura como un suplemento. No violenta la obra, sino que descubre la tensión que
reside en el ejercicio de componer y crear. Tanto es así, que el artista René Magritte (18981967) afirmaba que la palabra y la imagen se consideraban por igual porque eran iguales,
ya que son dos idiomas distintos para un mismo pensamiento. Palabra e imagen conviven
para evidenciar que son dos lenguas distintas, no sustituibles la una por la otra. En este
sentido, su obra, de algún modo, parece actuar como un espejo que devuelve el reflejo de
la escritura, en su textualidad truncada. La poeticidad de su lenguaje podríamos relacionarla
con su capacidad de producir sensaciones, de modo que podría hablarse de sinestesia en
sus obras. Hacer una pieza sinestésica no es sólo insistir en la búsqueda de lo poético de un
poema, sino también, y esto es lo importante, un ejercicio poético en sí mismo, en el cual se
realiza ese esfuerzo al que aludíamos en pos de algo esencial que reposa en la sensibilidad.
Dicho de otro modo, aquí el punto de partida es la misma experiencia poética realizada a
131
IRENE GRAS CRUZ
través de sus obras. En De la curva de sus fiebres... (fig. 8) (2008), el libro actúa de soporte,
representando un movimiento oscilante que sube y baja, acompañado de palabras, envuelto
por lana y reflejos dorados, otorgándole un tratamiento de máxima delicadeza. Al contrario
que, los artistas Brian Dettmer o Wim Botha –citados anteriormente–, no lo esculpe ni lo mutila
para transformarlo en otra cosa, se sirve de él para honrarlo. Teniendo en cuenta que un libro
no cobra vida, ni cumple su cometido si no es leído o devorado por las inquietudes humanas,
incita a abrir los ojos y comenzar a dar rienda suelta a nuestra imaginación. Una vez más,
sus obras son y están libres a cualquier interpretación.
Fig. 8. Mar Arza.- De la curva de tus fiebres... (Serie asombros) 2008. Papel, papel de arroz, hilo
metàlico, lana, oro, madera y vidrio.Y el libro Siempre ocurre lo inesperado 50x34 x 32 cm.
Con vitrina
Colección Artphilein Fundation. Vaduz FL. ©Galería Cànem.
He hablado del libro como soporte, pero también se podría discutir la cuestión del
soporte inmaterial en Nora (2012-2013), en la que emplea el vídeo, una hamaca y unas vainas
de catalpa recubiertas de «pan de oro» (fig. 9), otorgando solemnidad e incertidumbre a la
pieza, gracias a los reflejos dorados –ficticios– que nos transportan a una nueva dimensión.
Inspirada en la protagonista de La casa de muñecas (1879) de Henrik Ibsen, introduce
132
Fig. 9. Mar Arza: Femme gaine... Nora. Vainas de catalpa, pan de oro y pan
de letras. 82 x 30 x 10 cm. ©Galería Cànem. Fotografía de Irene Gras Cruz.
palabras cuidadosamente en una metáfora tejida armoniosamente en torno al papel de la
mujer dentro del matrimonio.
Investigadora y defensora de la historia de mujeres, la artista forma parte desde hace
varios años del Centro de Investigación de Mujeres de la Universidad de Barcelona, Duoda.
Al que ha contribuido con la donación de diversas obras para la colección «La relación»,
creada e impulsada en el año 2000 por la artista Elena del Rivero (Valencia, 1949).
Es una colección de arte y punto de investigación dedicada exclusivamente a la
«relación» sin fin que se establecen entre las distintas miradas femeninas que conforman a
la mujer. No se centra exclusivamente en un único soporte o material, sino que se adecúa
según la necesidad y el tipo de relación que establece con el objeto. Lo mismo ocurre con
el color, que como hemos podido comprobar en la gran mayoría de sus obras es escaso o
prácticamente inexistente, pero porque no lo añade, ya que el objeto en sí lo contiene.
Sus obras al igual que «poemas visuales» surgen de su interior generando una
musicalidad rítmica en las palabras, que convergen en textura sonora, una textura que
transpira en sus obras. Pero si algo caracteriza su obra es la sencillez, la delicadeza y la
133
pureza que emanan sus piezas, metáforas visuales que se crean gracias a ese guardián de
la palabra, el libro, y a la femineidad que traspiran sus obras.
IRENE GRAS CRUZ
5.- Anna Talens: Sutileza del juego
134
En este apartado abordaré las impresiones que producen las obras de Anna Talens
(Carcaixent, 1978), en el sentido de objetivo, propósito y determinación, cuyos mejores
rasgos residen en el intercambio cultural, las conexiones, construcciones e identidades del
ser humano, como un inmenso complejo de recuerdos y sensaciones, una cultura poética,
así como una vida llena de formas y sueños que nos produce una sensación que llega hasta
dentro y que invade nuestros sentidos. Nace de su propia intimidad, del poder evocador
y expresivo del objeto, del material, la forma, el color o la textura, así como, del poder
que radica y brota de sus emociones y sentimientos. Sus piezas dejan entrever la tensión
latente entre la fragilidad y la dureza de los mismos materiales que selecciona intuitivamente.
Precisamente, resultan cruciales los objetos encontrados de los que se sirve y con los que
trabaja íntimamente. Todo ese proceso que realiza, es una búsqueda en sí, a través del juego
y de la percepción, que transporta al espectador a un mundo único e imaginario. En sus obras
es muy usual encontrar tejidos que ella misma teje, además de texturas muy diversas que le
proporcionan sus materiales fetiche como la seda, el cobre o el cristal entre otros, a los que
otorga un lenguaje propio, poético. Para ella no hay diferencia entre el arte y la poesía puesto
que el arte plástico y la poesía se puede conjugar de formas diversas; como por ejemplo,
en la elaboración de objetos poéticos
como se observa en El Libro de la
poesía muerta (2012) (fig. 10), donde
conjuga y conciencia la armonía
intrínseca entre el arte y la poesía,
un tanto olvidada en el arte actual.
Esta pieza, en concreto, comienza a
gestarse a raíz de la compra un libro
en un anticuario de Berlín que contenía
frases escritas por una mujer entre los
años 1915 y 1917, en plena I Guerra
Mundial. Eran escritos a modo de
Fig. 10. Anna Talens: El libro de la poesía muerta. 16 x 24
diario, poemarios. En la cubierta se
x 14 cm. Ensamblaje de libro, papel khadi y seda. Berlín
puede leer Poesie (poesía en alemán),
2012. Colección privada. © Anna Talens.
lo que hizo fue vaciarlo y llenarlo de hojas negras en relación con las muertes que tuvieron
lugar durante la contienda. Por lo que el contexto del objeto original da significado al objeto
y en él queda unido el significado propio con el significado otorgado. La poesía tiene una
gran fuerza existencial, no es un lenguaje frágil. El arte actual, a veces parece querer alejarse
de la poesía. Es por ello que la artista quería tratar este tema, porque cree que hoy en día
la poesía sigue siendo poesía y forma parte de nosotros, y por tanto del arte –para ello se
sirve del lenguaje poético. Trata los objetos, tanto los que puede llegar a encontrar como los
que ella misma elabora utilizando tropos y figuras poéticas, y no solo con los objetos sino
también en los títulos.
Cuando aborda el tema de la femineidad hace hincapié en subrayar que tanto los
hombres como las mujeres gozan de una sensibilidad extraordinaria y que son capaces de
sentir la poesía.
Pero por desgracia, la presencia o el uso de la poesía y de la intimidad asusta o
genera rechazo, en general, quizá porque pone de manifiesto lo íntimo en un contexto actual
que se mueve entre otros parámetros. Aunque sin duda, su obra se caracteriza por lo que
ella llama «minimalismo orgánico» que parte del objeto encontrado, del Arte Povera, pero
más refinado, más transformado, donde lo encontrado o manufacturado está organizado de
forma geométrica y racional, casi en los límites entre el orden y lo arbitrario.
Además, le gusta la contradicción, sus objetos son antagónicos, y gozan de una
doble cualidad, siendo libres y frágiles, como apreciamos en obras como Cabeza de pez
(2000), en la que insinúa una cabeza de pez mediante plumas y caracoles –elementos
totalmente orgánicos. Sus obras son evocadoras, consiguen que una obra te recuerde o te
ofrezca un significado contrario a lo que en un principio se percibe. Ese es el juego de la
poesía. Es como cuando, por ejemplo, según Anna Talens, en lugar de decir luna, dijeses
«agujero de plata». Es volver a la descripción del mundo que va más allá de la ciencia, casi
en la proximidad del mito. El lenguaje poético permite describir la vida desde un juego de
palabras. Y ese es el juego de la poesía, el que te permite describir el mundo de una forma
alternativa, imaginada, creando obras como Tijeras Pluma (2001), A Icaro (2002) (fig. 11) o
Petalópolis (2007) en las que mezcla de nuevo materiales delicados y suaves que doblegan la
violencia o rudeza del objeto. Una de sus piezas más controvertidas es Cristales rotos (2011),
donde la seda roja envuelve delicadamente la rudeza de unos cristales rotos. Portadora de
una gran violencia contenida, en ella se encuentran el ataque y la defensa, el sufrimiento y
la protección. Su obra se entrecruza con el lenguaje femenino, quizá porque se identifica
con el concepto que, todavía al día de hoy, se tiene de la mujer –frágil y sensible–, pero
insiste en que tanto la obra como la poesía carecen de género y la mujer, como ha quedado
135
IRENE GRAS CRUZ
136
comprobado a lo largo de la historia, es
mucho más que todo eso. No le gusta que
su obra quedase reducida o encasillada
con lo femenino.
Tal y como ella misma me
comentaba en nuestra entrevista: «Yo soy
un ser, con mis propias ideologías, pero mi
arte se declina hacia mi intimidad y surge
de forma natural, como un diálogo con
mi propia vida. Mi trabajo es racional y
a la vez intuitivo. Digamos que me muevo
Fig. 11. Anna Talens: A Ícaro. Cera y pluma, 23 x 1.5 x
en el grado de la ambigüedad, me gusta
4.5 cm. Carcaixent, 2002. © Anna Talens.
esta posición porque te da más libertad,
la libertad de jugar con lo que existe para contarlo de otra forma.
La sociedad tiene miedo a cierto tipo de intimidades, aunque actualmente lo sexual
ya se ha polarizado y lo existencial se ha quedado como tabú».
Anna Talens, sin lugar a dudas, es una artista que necesita convivir con los
materiales y trabajarlos en primera persona, tocar, hacer, manipular, construir algo «real».
Depende del vínculo que se establece con el objeto, para que sea un objeto ya vivido
porque únicamente cuando tiene la obra acabada entiende lo que ha querido transmitir, es
el objeto el que narra su vida.
Le gusta tejer y trabajar con sus
manos, ya que cree que las manos saben
hablar y es como llega a aprender del
objeto, de los materiales, de la forma, de
las sensaciones que ese objeto condensa,
del tacto. Realmente se identifica con el
objeto desde que lo encuentra hasta que
lo termina, como vemos en Tejido-Cesta
roja (fig. 12) (2007). Según la propia
artista, se trata de formas orgánicas
generadas a partir de la repetición del
mismo patrón pero que genera diferentes
Fig. 12. Anna Talens: Tejido - cesta roja. Cobre y latón,
20 x 20 x 10cm
morfologías según las variaciones
Tejido a mano, pieza única. De la serie Recipientes para
aplicadas.
el viento. Carcaixent, 2007. © Anna Talens.
6.- Conclusiones
Cautivar y seducir por y mediante las palabras. Estas cuatro artistas basan su trabajo
e investigación en la necesidad de comunicarse mediante un lenguaje reconocible y accesible
por todos bajo una mirada femenina –intrínseca, sencilla e íntima. Los «poemas visuales» que
surgen del interior de sus obras generan una serie de musicalidad rítmica en las palabras,
que convergen en textura sonora, una textura que transpira en sus obras, y en los títulos que
las envuelven y sugieren la poeticidad en su lenguaje. Si por algo se caracterizan es por la
delicadeza y la pureza que emanan sus piezas, metáforas visuales que se contraponen a una
sociedad estresada, mediatizada y agresiva.
Obras que se crean y deshacen ellas mismas. Objetos, páginas y proyecciones que
se reflejan sobre la esencia misma de la palabra. Un juego de percepción donde la luz
revela, dibuja y deja entrever las posibilidades de interpretación que nos ofrecen. Arte que
evoca una búsqueda de palabras y significados adscritos a la propia resonancia del lenguaje
poético, donde las letras, aisladas de su propio contexto, amplían su capacidad sugestiva.
Las esculturas resultantes son contenedores de viento mientras que su ejecución se
experimenta como un proceso de meditación y silencio.
Sus obras son un reflejo de la intimidad que aflora en lo que secularmente se ha
considerado atmósfera femenina, creando la armonía necesaria para el diálogo. El juego
de sugestión se presenta como el hilo conductor de su quehacer artístico, del mismo modo
que, impulsa y alcanza la libertad creativa al tiempo que se torna una realidad visible ante
nuestros ojos, pero siempre sincera y directa porque es imposible hacer poesía bajo pretextos
y falsedades.
Bibliografía
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1981.
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Gras Cruz, Irene, «Poemas alterados. Charlando con Altea Grau», http://irenegrascruz.
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138
NUEVOS ITINERARIOS CORPORALES DE SEDUCCIÓN.
LA ESTÉTICA DEL CONTORNO GENITAL
NEW BODY ROUTES OF SEDUCTION.
THE AESTHETICS OF GENITAL OUTLINE
RESUMEN
Las sociedades humanas esculpen sus cuerpos mediante escarificaciones, deformaciones, estiramientos
óseos, tatuajes, cortes, pintura, maquillaje, piercing o implantes para hacerlos coincidir con la
representación de su identidad étnica, social o sexual. Dentro de esta construcción corporal del género
y la sexualidad, la zona genital focaliza gran parte de los discursos normalizadores. Los esculpidos
genitales nos revelan el «género encarnado» y visibilizan la función moldeadora que ejercen las culturas
a través de sus discursos etnomédicos sobre las mujeres, que reducen la diversidad a un único modelo
de corporalidad dotado de reconocimiento social. La implantación y auge de estas nuevas técnicas
quirúrgicas genitales está relacionada con el modo en que se codifica la seducción en nuestra cultura.
En este artículo analizaremos los significados de estas prácticas corporales y su inserción en el artificio
de la seducción.
Palabras clave: cirugía genital femenina, labioplastia, estrechamiento vaginal.
ABSTRACT
Human societies sculpt their bodies. Scarification, deformities, bone stretching, tattoos, cuts, painting,
makeup, piercing and implants are the representation of ethnic, social or sexual identity. The genital
area is the focus of many of these different practices associated with gender and sexuality. Genital
transformation represents an additional aspect of the «embodied gender». Increasingly, the ethnomedical
discourse regarding women that occurs within our society accepts only one female body model, which
in turn leads to an increase in the the amount of cosmetic surgery. The female cosmetic genital surgery
is a new form of oppression against women related to society´s cultural structures regarding seduction.
This article explores the significance of these body practices and their integration into the artifice of
seduction.
Keywords: female cosmetic genital surgery, labiaplasty, vaginal tightening.
Universidad de Zaragoza
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ISABEL ORTEGA SÁNCHEZ
NUEVOS ITINERARIOS CORPORALES DE SEDUCCIÓN. LA ESTÉTICA DEL CONTORNO GENITAL
SUMARIO
1.-Belleza y seducción. 2.-Cuerpos seductores. 3.-La última colonización en la cartografía corporal.
4.-Conclusiones. 5.-Bibliografía.
1. Belleza y seducción
En la seducción, el cuerpo es un elemento fundamental, su gran soporte y su
instrumento principal. El cuerpo seductor se superpone al orden de lo real para constituirse
en una ilusión, en puro artificio (Baudrillard, 2000). Un artificio destinado siempre a
activar, a magnificar, a sobredimensionar una hexis corporal determinada, una específica
manera de ser, estar y aparentar. En la seducción, el cuerpo se convierte en apariencia
pura, en un disfraz. La seducción es un intercambio, un proceso dual, para el cual se
despliegan aquellos rasgos y cualidades que la persona seducida exige (Alberola,
Navarro y Torrent, 1999).
Sin embargo, pese a este carácter interactivo, es imprescindible tener en cuenta
y analizar la influencia de los modelos estéticos normalizados en cada sociedad en
la construcción del deseo de la persona que se quiere seducir. Así, la representación
del cuerpo seductor es performativa, se construye mediante actos de repetición y está
determinada por los valores estéticos (y éticos) propios de cada comunidad, atribuidos de
forma diferenciada a los cuerpos que regula y que configura como cuerpos sexuados. Por
tanto, las prácticas de seducción están socializadas y tienen una dimensión performativa,
presentando lo que Butler ha definido como una «performatividad de género» basada en
una expectativa de masculinidad y de feminidad que son transmitidas a través del orden
simbólico1. Con esta teoría, Butler advierte de que no existe una feminidad genuina, sino
que la feminidad auténtica es la mascarada, es un artificio (Butler, 1990 y 2001, en
Burgos, 2008: 175).
1 Es necesario señalar el enorme abanico de variaciones que presentan ambos conceptos. El contenido específico de la masculinidad y de la feminidad puede ser muy diverso, como muchos estudios etnográficos han evidenciado desde que Margaret Mead
trabajase estos conceptos. Incluso en un recorrido transcultural podemos observar que no todas las sociedades reducen el continuum
sexual a dos polos, sino que reconocen otras identidades y otros itinerarios corporales (podemos hablar de sistemas analógicos y
sistemas digitales, siendo estos últimos los que establecen ese cierre operacional en dos prototipos sexuales). En este artículo me
centro en unas prácticas corporales instaladas el contexto socio-histórico denominado «sociedad occidental contemporánea», donde
las expectativas de la feminidad y masculinidad comparten un núcleo basado en la asimilación del ideal hegemónico eurocéntrico o
anglosajón, aunque pueden presentar variaciones debido a la extensión del ámbito geográfico. La asimilación cultural de este ideal
estético produce a menudo en otras corporalidades un autorepudio. Sobre esto, es muy interesante el análisis de las etnocirugías que
realiza Elsa Muñiz (2011).
140
Pero, por otro lado, el juego de la seducción no está al margen de la capacidad
subversiva del cuerpo y de los actos de repetición. En la seducción se pone en marcha un
juego de apariencias que permite en cualquier momento romper o resignificar los ideales
de género normativizados y, por tanto, presenta un ingente potencial de subversión
en cada reiteración. En consecuencia, el juego de la seducción presenta las rigideces
derivadas del modelo normativo vigente en cada cultura, a la vez que genera nuevos
juegos y seducciones alternativas.
Estos nuevos artificios pueden, en ocasiones, constituir actos de retroalimentación
positiva, es decir, variaciones en la forma o prácticas correctivas que vienen a compensar
aquellos desequilibrios capaces de poner en peligro el modelo hegemónico. En estos
casos, el resultado de las nuevas prácticas será mantener el sistema viable, contener en
los umbrales de las categorías normativas aquellas experiencias que ponen en peligro el
sistema de género en el que la sociedad ha invertido y sobre el que se ha organizado,
reestructurándolas y resignificándolas, para salvaguardar la persistencia y viabilidad del
sistema social.
En cambio, otras veces encontramos nuevos artificios, nuevas seducciones que
constituyen verdaderas reapropiaciones corporales, que despliegan influencias múltiples
y ponen en marcha estrategias de resignificación, que problematizan los modelos
hegemónicos, que implican rupturas, que escapan a las categorías y representaciones
opresivas estableciendo marcos más flexibles y activando nuevas formas de ser, de estar,
de pensar, de representarse y de seducir.
Dentro de este marco de pensamiento, las prácticas corporales que se tratan en
este texto son aquellas que moldean el contorno genital y que responden a una expectativa
de feminidad, demostrando la idea de Butler de que no existe una feminidad genuina,
sino que la feminidad auténtica es un artificio. En este análisis, la cirugía estética genital
constituye una base empírica que permite visibilizar muy bien la encarnación de una
hexis corporal específica como artificio seductor, la materialización de una representación
particular especialmente constrictiva del cuerpo femenino. En la cirugía estética genital
vemos cómo una morfología diversa y flexible es reconducida a un prototipo rígido,
evidenciando ese marco teórico butleriano de la feminidad como mascarada.
Teniendo en cuenta que los esculpidos genitales constituyen nuevas prácticas
corporales, surgidas recientemente al amparo de la expansión creciente de la cirugía
estética, considero necesario su análisis dentro de este marco teórico y la triple
posibilidad de interpretarlas como: actos de continuidad con los modelos establecidos;
actos subversivos que el sistema atrae y resignifica para su reconducción a las categorías
141
establecidas; o actos de subversión y ruptura, de reapropiación. En la época del imperio
de la imagen y frente a la tradicional invisibilización de la vulva y estigmatización de la
sexualidad, ¿es la estética vaginal un mecanismo corrector desde el interior del sistema
de género? ¿Es una nueva invitación a ser consumido, mercantilizado? ¿Implica la
producción de cuerpos sumisos? Estas cuestiones requieren un análisis previo que penetre
en todos los significados de estas prácticas corporales. Para comenzar, este texto se
centrará en aquellos relacionados con la seducción.
2. Cuerpos seductores
Las prácticas étnicas nos revelan claramente, por la distancia cultural con las que
las observamos, como opera el juego de la seducción en diferentes contextos humanos.
Miramos el ritual de danza yankee de los wodaabe o la lucha donga de los mursi y vemos
cómo se exhiben comportamientos masculinos muy diferentes (aunque ambos competitivos)
a través de los cuales los hombres se exhiben para seducir a las mujeres. Las mujeres,
van a ser sujetos de deseo y allá donde miremos podremos encontrar gestos, movimiento,
pinturas corporales, tatuajes, escarificaciones, peinados, etc. Observamos una rica y
diversa estética corporal que comunica significados sociales profundos, relacionados
siempre con la estructura social y simbólica y con su particular jerarquía sexual, pero
en las que el adorno femenino y masculino y los rituales de seducción van a ser de
gran importancia para la comunidad. Allá donde miremos, veremos cómo los códigos
culturales potencian una serie de cualidades o rasgos específicos que son incluidos en
el ideal estético de la feminidad o de la masculinidad y cómo a través del juego de la
seducción es desplegado todo ese artificio.
Pero a diferencia de muchas sociedades humanas en las que los hombres son
protagonistas principales de determinados juegos o rituales de seducción, utilizando
múltiples artificios corporales para adornarse y embellecerse con el fin de atraer a las
mujeres, en la sociedad occidental moderna se produce una intensa y predominante
vinculación de la seducción con la mujer, cuyo éxito social está muy relacionado con
su capacidad de seducir, de gustar, de despertar admiración. El cuerpo femenino,
configurado como el bello sexo, debe seducir principalmente a través de la mirada,
exhibiéndose bello mediante su contemplación. Lipovetski señala que esta valoración
de la estética femenina por encima de la de los hombres, la supremacía estética de
lo femenino, el concepto del «bello sexo», tiene su origen en el Renacimiento. Antes,
a los encantos femeninos lejos de ser ensalzados, se le restaba valor e incluso eran
142
Semejante éxito de la mujer horizontal merece que nos detengamos un momento sobre él.
Representar a la mujer yacente constituyó una manera de enfatizar el significado del «bello
sexo». Exaltada en posición lánguida o dormida, la mujer se entrega más que nunca como el
ser destinado a que lo contemplen y deseen. [...] Indolente, desprovista de todo proyecto, [...]
de toda actividad útil. [...] Es la manera, en suma, de ofrecer la mujer que sueña, desposeída
de sí misma, a los sueños de posesión de los hombres (2007: 111).
Pese al paso del tiempo, la posmodernidad sigue estructurando algunas nuevas
libertades en los cimientos de las viejas opresiones. Actualmente, el potencial seductor del
cuerpo «femenino» se sigue midiendo a través de su capacidad de despertar el «deseo
masculino», dentro de un constructo cultural específico de erotismo, sexualidad y placer
heterocéntrico, androcéntrico y sexista que presenta una especialización intensa de los
papeles sexuales dentro de los clásicos roles de género. En este sentido, Lipovetsky señala una
interesante similitud entre la pornografía y la sociedad pues, en ambas, la imagen femenina
se reduce únicamente a ser un objeto de placer, «...en la pornografía, la mujer no existe,
ella no es más que el doble de la sexualidad masculina y de sus fantasías instrumentales»
2 Lipovetski añade que para que hiciese su aparición la idolatría del bello sexo, fue preciso –condición necesaria pero a todas luces
no suficiente– que surgiera la división social entre clases ricas y clases pobres, clases nobles y clases laboriosas, con el correlato de
una categoría de mujeres exentas del trabajo. Estas nuevas condiciones sociales permitieron vincular más estrechamente feminidad y
cuidados de belleza; durante las largas horas de holganza de que disponen, las mujeres de las clases superiores se dedican a partir
de ese momento a maquillarse, a engalanarse, a ponerse guapas con objeto de distraerse y de agradar a su marido (Lipovetski,
2007: 99).
diabolizados. La estigmatización judeocristiana de la belleza femenina representaba el
cuerpo femenino como seductor y peligroso, no digno de admiración sino de miedo, siendo
impensable ningún código social que permitiera su adulación (Lipovetski, 2007: 97)2.
Así pues, la idolatría del bello sexo y el reconocimiento explícito de una superioridad
estética a «la mujer» surge en el Renacimiento (siglos XV-XVI). Además, a partir del siglo XV,
el intento de perfeccionamiento se extiende al contorno corporal y surge la fisonomía del
cuerpo perfecto. El vestuario femenino, que hasta entonces disimulaba las formas corporales,
adaptó sus diseños para la exhibición de una figura exultante de belleza y sensualidad
(Martínez Rossi, 2011). En el Arte, la Venus sustituirá a la Virgen, mostrándose igual
de pura, y aumentan paulatinamente los desnudos femeninos con gestos y posturas que
traducen la supremacía de la belleza femenina, contemplada por la mirada masculina. «En
el cuadro de Tintoretto, Susana, rodeada de artículos de aseo, es espiada por dos ancianos
concupiscentes» (Lipovetski, 2007: 110). Pero además, señala Lipovetski el surgimiento de un
nuevo arquetipo: la Venus tendida o acostada:
143
144
(2007: 42). Podemos contemplar este constructo en muchos de los productos culturales que
nos rodean, no sólo en la pornografía hegemónica sino en el cine, la televisión, la prensa,
los catálogos de moda, internet, la publicidad y la literatura –desde los cuentos maravillosos
al reciente boom de literatura erótica repleta de fantasías de dominación, violencia y
sumisión. Cuerpos femeninos desposeídos de sí mismos y abiertos a los sueños de posesión
presentes en la cultura sexual dominante, cuerpos exhibidos, obligados a ser bellos, objeto de
contemplación, pasión, deseo y dominación. Cuerpos femeninos que se valoran socialmente
por su adecuación a un prototipo específico de deseo, en detrimento de otros cuerpos,
experiencias, prácticas y subjetividades disidentes.
Dentro de esta valoración del cuerpo femenino por su potencial seductor, es
comprensible la intensidad con la que se ha implantado el culto al cuerpo como nueva forma
de consumo. La constante difusión de imágenes que resaltan la revalorización social de la
estética personal, de los cuerpos esculpidos, promueve el éxito social, profesional y sexual. El
cuerpo bello seduce y despliega sus efectos de seducción en esas tres áreas. Vemos cuerpos
trabajados performativamente para alcanzar el ideal estético vigente en nuestra cultura y se
nos muestra el éxito de esos cuerpos. La normalización del modelo implica éxito tanto para
hombres como para mujeres.
3. La última colonización en la cartografía corporal
El culto al cuerpo ha implicado la obligación social de invertir en él, de cuidarlo y corregir
sus imperfecciones y deterioros. «No hay parte del cuerpo olvidada, todo puede ser
embellecido por trucos de belleza, técnicas médicas y productos de todo tipo. […] “No
hay mujeres feas, hay mujeres pobres”, dice una informante» (Licona Valencia y Ruiz
Velázquez 2011)3. La conclusión de esta informante constata cómo el auge de multitud de
tratamientos corporales y cirugías estéticas reducen la diversidad corporal y reproducen
la discriminación y la segregación. Vienen a reforzar la categorización de algunos
cuerpos como abyectos y desechables por no adecuarse a los modelos de belleza, salud y
3 La recopilación que sigue resulta bastante exhaustiva y, a la vez, extenuante enumerando las imperfecciones del cuerpo que hay
que corregir: «como por ejemplo, vello indeseado, estrías, celulitis, axilas manchadas, senos flácidos, venas varicosas, arrugas,
acné, ojeras, puntos negros, bolsas debajo de los ojos, patas de gallo, callos, caspa, cabello seco, piel grasosa, piel seca, hongos
en las uñas, verrugas, etc.», así como algunos tratamientos existentes: «desde cremas aclaradoras hasta los bronceados artificiales;
desde los labiales hasta el uso de botox; desde las inyecciones rejuvenecedoras hasta los baños de barro; desde el corte de cabello
hasta su coloración; desde el masaje corporal reductivo hasta la liposucción y la ingestión de píldoras contra la obesidad; desde el
alargamiento de pestañas hasta los tatuajes de cejas; desde la reducción de costillas hasta el aumento de busto; desde los limpiadores
faciales hasta las cirugías de nariz; píldoras, baños para pies maltratados o terapias alternativas de belleza natural como aromaterapia, chocolaterapia, etc.» (Licona Valencia y Ruiz Velázquez 2011).
4 Sin embargo un estudio realizado en la consulta de ginecología del hospital universitario del centro de Londres mostraba que las
variaciones morfológicas de los labios menores de las mujeres que demandaban este tipo de cirugías estaban dentro de lo que se
consideran unos parámetros normales, revelando una falta de aceptación que interpretaban como «deformidad» (BJOG, 24/08/11).
normalidad exigibles en las nuevas sociedades exhibicionistas y tecnomédicas, además de
aumentar la presión de las mujeres para cumplir con los cánones establecidos e incrementar
su responsabilidad en el proyecto autoformativo del yo que señala Giddens (2006). La
cirugía estética forma parte de un sistema de valores, actitudes y acciones a partir del
cual ciertas categorías de individuos son devaluadas. El ideal de belleza implica prácticas
corporales de disciplinamiento de los cuerpos, hay un «deber ser» que opera a modo de
imposición, rechazando lo que queda fuera de esos estándares.
Toda esta cartografía corporal muestra un verdadero puzzle de la belleza, un cuerpo
fragmentado en el que, no obstante, prevalecen algunas regiones corporales. Meri Torras
señala que «la belleza se materializa especialmente en la parte superior del cuerpo, sobre
todo en el rostro» y en un cuerpo proporcionado y simétrico (2011). Pero también, debido a su
asociación con la sexualidad y su importancia en el artificio seductor, otras zonas corporales
cobran valor y acaparan una gran atención. En consecuencia, se han vuelto especialmente
interesantes para el negocio de la cirugía estética. Naomi Wolf en El mito de la belleza
(1991) señalaba que los procedimientos cosméticos más frecuentes en la actualidad inciden
en las áreas corporales de las mujeres que más se asocian con la «feminidad», como es el
caso de los muslos, estómago, nalgas y senos. Casi veinte años después, en 2010, la revista
Reproductive Health Matters publicó un monográfico sobre la cirugía estética denunciando
su actual expansión a nuevas zonas corporales. En el editorial de dicho monográfico, Marge
Berger advertía que el foco se había ampliado recientemente más allá de esas zonas para
incluir vulvas, vaginas y penes; y denunciaba la «medicalización» de la industria de la
belleza. Los tipos de cirugía estética genital –genitoplastia– que se practican en la sociedad
occidental son la vaginoplastia (practicada con la finalidad de estrechar o ensanchar el
diámetro vaginal), la labioplastia o ninfectomía (que consiste en la resección de parte de
los labios menores cuando se considera su tamaño asimétrico o anormal)4, la reducción del
capuchón del clítoris, su reposicionamiento, el aumento del punto G, la himenoplastia, el
relleno de labios mayores, el relleno o liposucción del Monte de Venus y el blanqueamiento
láser de la vulva.
Una de las razones del aumento de estas cirugías es la estandarización de una
imagen de vulva pre-púber, asociada al ideal vigente de feminidad, juventud y belleza y
a la depreciación que sufre el cuerpo experimentado. Aparentar juventud es uno de los
principales artificios seductores que persigue la cirugía estética en general, a través de sus
145
146
liftings, inyecciones de botox, eliminación de bolsas bajo los ojos o esa imagen encarnada
de un genital femenino rejuvenecido o infantilizado.
En los últimos años estos procedimientos quirúrgicos que inciden en el área genital,
muchas veces englobados bajo la denominación de cirugía íntima o cirugía estética vaginal,
no han dejado de aumentar, siempre justificados por la cirugía estética bajo argumentos
médicos que evidencian cómo aquello a lo que nos referimos como nuestra moderna
biomedicina es también un producto de la vida social y cultural donde se interseccionan
«ciencia» y «creencias», diagnosticando enfermedades imaginadas cuyo única explicación
son unos específicos y particulares ideales y valores:
Para ello partimos de la idea de que la percepción de la enfermedad, el sentimiento de aflicción
que acompaña a las patologías íntimas que estamos analizando, es un artificio cultural. Estas
patologías están mediadas por la cultura que construye nuestra corporalidad. El carácter
relativo de la aflicción es evidente si la contemplamos desde una perspectiva comparativa,
la cual nos muestra que lo que para nuestra percepción son unos labios desproporcionados,
molestos, que producen disconfort, en otras sociedades son un modelo de belleza y, por ello,
estirados [ritualmente] (Ortega Sánchez, 2013).
Pero entre los factores que anteceden y contribuyen a la implantación de estas
cirugías también hay que tener en cuenta la estigmatización de la sexualidad femenina, con
la consiguiente demonización de la vulva, dentro de una manipulación narrativa que hunde
sus raíces en la historia. Discursos históricos en los que las mujeres no eran sujetos de deseo
sexual, calificándose sus cuerpos de imperfectos y sus genitales de impuros y peligrosos
desde el aspecto anatómico5. Esta fórmula de jerarquización y estigmatización sexual ha sido
bastante explotada por los discursos ideológicos de la sociedad occidental. En este aspecto,
podemos destacar la historia de Saartjie Baartman, una mujer khoisan que con el nombre de
la «Venus Hotentote» fue exhibida como curiosidad en Inglaterra y Francia por su esteatopigia
(acumulación de grasa en las nalgas) y su vulva, en la que sobresalían lo que gráficamente
llamaron «mandiles hotentotes o delantal hotentote», unos labios menores hiperdesarrollados,
estirados ritualmente. Científicos naturalistas midieron, pesaron y estudiaron anatómicamente
su cuerpo exuberante, convirtiendo sus medidas en patrón representativo y especulatorio de
todo un grupo étnico para argumentar su inteligencia inferior. Couvier y otros naturalistas
relacionaron el tamaño de sus labios menores estirados ritualmente con la libido y los
consideraron la manifestación externa de una excesiva sexualidad, de su apetito sexual
5 Sobre este tema y el valor clasificatorio del cuerpo, es un referente ineludible Mary Douglas con Pureza y peligro. Un análisis de
los conceptos de contaminación y tabú (1991) y Símbolos Naturales (1988).
insaciable y de su «degeneración racial y moral». Couvier llegó a afirmar que entre las
mujeres «civilizadas» –refiriéndose a las mujeres «blancas»– los labios vaginales, y con ellos
su «sexualidad brutal», se habrían atrofiado en el transcurso de la evolución (Sanyal, 2012:
219). Así, vemos como el discurso científico del s. XIX, construye el cuerpo y la sexualidad de la
mujer occidental por oposición al cuerpo de la mujer khoisan. Vemos cómo la estigmatización
de la sexualidad femenina afecta a la representación de su vulva, relacionando el mayor
tamaño de los labios menores con la sexualidad brutal y la ninfomanía.
Otro factor que sostiene el discurso que difunde y legitima estas cirugías es el
económico. La mercantilización del cuerpo, y especialmente del cuerpo femenino, lo ha
introducido dentro de los bienes de consumo, apresurándose la industria de la medicina
estética a sacar la mayor tajada posible, diseñando cada vez un mayor número de prácticas
quirúrgicas destinadas a cuerpos cada vez más fragmentados. Es el caso de la vulva, donde
la cirugía estética occidental redefine su morfología diversa en términos de nuevas patologías
o malformaciones que pretende curar y corregir –siempre que, por supuesto, esto salga
económicamente rentable.
Finalmente, la implantación y el auge de estas nuevas técnicas quirúrgicas sobre
la zona genital, tiene uno de sus principales motores en la codificación de la seducción en
nuestra cultura. El artificio seductor sirve de estructura para la fijación de múltiples prácticas
corporales. Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión (Baudrillard, 2000:
170). La seducción es una mascarada de la feminidad y, como tal, despliega un artificio en
el que el éxito o el fracaso dependen de que se activen aquellos rasgos y cualidades que la
persona seducida exige. Pero pese a este carácter interactivo de la seducción, hay que tener
en cuenta que en la construcción del deseo de la persona que se quiere seducir, muchas veces
influyen los modelos estéticos normalizados en cada sociedad. En consecuencia, la cirugía
estética prolifera en sociedades en las que mujeres y hombres se ven excluidos, privados de
reconocimiento o de éxito social por carecer de los rasgos físicos hegemónicos presentes en
las representaciones visuales dominantes. En el caso particular de la cirugía estética vaginal,
se establece una morfología estándar mediante la reconversión del patrón real –de diversidad
morfológica– en un patrón ficticio –de estandarización de un prototipo y clasificación de la
diversidad como malformaciones.
La sociedad de la imagen ha reforzado y ampliado los límites corporales objeto de
contemplación y estrechado extraordinariamente sus marcos de reconocimiento. El artificio
seductor incluye o engloba la exhibición corporal y la sexualidad. La buena seductora debe
exhibirse, ser contemplada y, sobre todo, ser deseada, pero se desenvuelve en un contexto
dotado de un estrecho y específico modelo de corporalidad que condiciona la percepción
147
del cuerpo femenino como digno de contemplación. En el juego de la seducción, como ya
se ha señalado, el potencial seductor del cuerpo «femenino» se sigue midiendo a través de
su capacidad para despertar el «deseo masculino», dentro de un prototipo específico de
cuerpo deseable que está siendo controlado principalmente por la industria pornográfica.
Estas representaciones inundan todos los espacios. Esta normatividad afecta a la aceptación
de las mujeres de su propio cuerpo como digno de ser exhibido. El cuerpo femenino y «su»
placer pueden ser representados y exhibidos sólo cuando encajan en los parámetros de la
visión masculina dominante (Vivero, 2011). En consecuencia, y dado que el contorno genital
se suma a la estandarización presente en la idealización general del cuerpo femenino, la
cirugía estética va ampliando progresivamente el mapa de sus trabajos corporales.
En general, la belleza del contorno corporal refleja el discurso ideológico en torno
a la diferencia sexual. Uno de los ejes que estructuran las sociedades es la oposición entre
lo masculino y lo femenino. Se realiza en la postura, en los gestos, en los movimientos del
cuerpo (zancadas o pasos cortos, apertura o repliegue del cuerpo, recato), en los adornos,
pero también, a veces, transformando la materia, la carne (Bourdieu, 2010).
4. Conclusiones
La seducción sobredimensiona una hexis corporal determinada, una específica
manera de ser, estar y aparentar que exhibe aquellos rasgos y cualidades que la persona
seducida exige. Estas expectativas muchas veces van a estar influenciadas por los modelos
estéticos normalizados en cada sociedad, por la expectativa de masculinidad y de feminidad
vigente.
La implantación y el auge de las nuevas técnicas quirúrgicas de estética corporal,
tiene uno de sus principales motores en el modo en el que se codifica la seducción en nuestra
cultura dentro de los viejos marcos valorativos normalizados por la misma. En consecuencia,
la cirugía estética prolifera ante la demanda de hombres y, sobre todo, mujeres que se ven
excluidos, privados de reconocimiento o de éxito social por carecer de los rasgos físicos
hegemónicos presentes en las representaciones visuales dominantes. En el caso particular de
la cirugía estética vaginal, se establece una morfología estándar mediante la reconversión
del patrón real –de diversidad morfológica– en un patrón ficticio –de estandarización de un
prototipo, seguida de la apreciación de las desviaciones de ese patrón como malformaciones,
manifestando el carácter etnocientífico de estas nuevas «patologías».
Por tanto, no podemos considerar que las nuevas cirugías estéticas hayan surgido
al amparo de nuevos significados simbólicos, valores y actitudes. Más bien, son nuevas
148
formas para viejos fondos. Los nuevos procedimientos quirúrgicos que diseñan el contorno
genital no se pueden interpretar como una ruptura con el sistema anterior. Más bien al
revés, incrementan la presión sobre el cuerpo femenino, ofreciendo nuevas herramientas
para normalizar cuerpos diversos y constituyendo simplemente nuevos itinerarios corporales
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CONCHA MÉNDEZ, LA SEDUCCIÓN DE UNA ESCRITORA
EN LA MODERNIDAD LITERARIA
CONCHA MÉNDEZ, THE SEDUCTION OF A WRITER IN LITERARY MODERNISM
RESUMEN
Pretendemos reivindicar la figura de Concha Méndez, ocultada por una cultura fundamentalmente
machista e incidir en la participación de la mujer dentro del estallido estético de la vanguardia y en la
difusión de la cultura española durante los años de la República. Poeta, dramaturga, impresora… Su
actividad como escritora de vanguardia, su cultivo del deporte, su afición por la música y sus trabajos
como impresora la convierten en una de las mujeres más relevantes de nuestra Edad de Plata.
Estudiaremos su producción poética más significativa e intentaremos aproximarnos al papel de una
mujer que se relacionó con importantes personalidades de la cultura española de la primera mitad del
siglo XX. Concha Méndez fue una mujer clave en la emancipación de las escritoras de los años veinte y
treinta, una mujer que no se sujetó a los arquetipos sociales que se le imponían y que utilizó la seducción
de la escritura para conseguir sus objetivos.
Palabras clave: mujer, modernidad, cultura, poesía, vanguardia, generación del 27, Concha Méndez.
ABSTRACT
We aim to vindicate Concha Méndez, a figure that was hidden by a culture which was primarily sexist,
and also to enhance the female participation in the Avant-garde aesthetic boom and the dissemination
of the Spanish culture during the Republican period. She was a poet, playwright, printer… Her activity
as an Avant-garde writer, the fact that she did sport, her love of music and her works as a printer make
her one of the most relevant women in the Spanish Silve Age.
We’ll analyze her most significant poetic works and we will try to approach to the role of a woman who
had contact with Spanish culture important figures in the first half of the 20th century. Concha Méndez
was a key figure for women writers emancipation in the 20s and 30s; she was a woman who did not
hold herself to the social archetypes imposed on her, and who used her writing seductiveness to achieve
her goals.
Keywords: woman, modernity, culture, poetry, avant-garde, generation of ‘27, Concha Méndez.
Poeta
151
JUAN MARÍA CALLES MORENO
CONCHA MÉNDEZ, LA SEDUCCIÓN DE UNA ESCRITORA EN LA MODERNIDAD LITERARIA
SUMARIO
1.-Edad de Plata y Modernidad literaria: la figura de Concha Méndez en la vanguardia española.
2.-Exclusión y seducción en la poesía vanguardista de Concha Méndez. 3.-Bibliografía.
Yo he visto nacer todos los inventos del siglo. Nací en medio de la
modernidad, del canto a los medios de transporte, a la velocidad,
al vuelo.
Concha Méndez
1. Edad de Plata y Modernidad literaria: la figura de Concha Méndez en la
vanguardia española
La literatura es un espacio simbólico y privilegiado en el que se producen multitud de
procesos significativos y, de forma indisociable, la subjetivación y la socialización. Por eso,
la escritura de Concha Méndez nos permite descubrir la imagen de una mujer que irrumpe
en el ámbito artístico e intelectual como sujeto social en uno de los momentos culturales más
interesantes de la historia cultural y política española. El conjunto de su obra apenas ha
recibido atención por parte de la crítica y los lectores, de modo que «Concha Méndez es quizá
la más olvidada de todas las modernas» (Mangini, 2001: 168), y de hecho se incide en la
acogida injusta y desigual de su obra (González, 2010: 90). Además de la marginación que
sufre junto a los escritores del exilio a partir de 1939, en su caso se suma la circunstancia de
ser mujer en los años de aparición de la vanguardia que coinciden con el inicio de su carrera.
Su poesía comienza a recibir atención crítica a partir sobre todo de los años 90, en el marco
de los estudios feministas y de la reevaluación del canon literario español en torno a las
generaciones literarias de la primera mitad del siglo XX (M. Resnick, 1978; más recientemente
C. Bellver, 1990, 1991b, 1995c; M. Persin, 1997; J. Valender, 1993, 1998 y 1999; J.
Wilcox, 1997; y ahora M. Trallero Cordero, 2004 y B. Martínez Trufero, 2011). De esta
manera, se ha situado a Concha Méndez dentro de las mujeres de la llamada «Generación
del 27», junto a autoras como Ernestina de Champourcin, María Teresa León, Rosa Chacel,
Josefina de la Torre, Maruja Mallo y María Zambrano, entre otras muchas en una lista que
no dejará de ser injusta por los olvidos y omisiones. Es cierto que, como a otros autores del
exilio español, puede haberla perjudicado la brevedad de su obra lírica, ahora recogida
152
1 Si bien la clasificación en grupos y generaciones es artificiosa e injusta, y ha sido ya intensamente denostada por la crítica reciente, debemos reconocer que en la historiografía española ha sido de fuerte implantación en demérito de las escritoras del siglo XX:
«Las clasificaciones fragmentadoras y simplificadoras de la hibrida matriz cultural en la que participaron tanto las mujeres como los
hombres españoles de las primeras décadas del siglo han dificultado el reconocimiento de las aportaciones femeninas» (Kirkpatrick,
2003: 20-21).
en el volumen Poesía completa (Bellver, 2008), y también una cierta discontinuidad en su
producción literaria. Su obra literaria pertenece a los últimos momentos de la que conocemos
como «lírica de tradición simbolista», que se desarrolla desde mediados del siglo XIX hasta
los años treinta en Europa, y más concretamente en España desde 1896 (con la publicación
de Rubén Darío de Prosas profanas) y perdura hasta 1939 (Valender, 2001; S. Kirkpatrick,
2003; Calles, 2003a). El impresionismo, el esteticismo, el decadentismo o el esencialismo
no serán sino diferentes expresiones de ese tronco «simbolista» que ahorma toda una Edad
estética, con unas características con las que conecta la poesía de Concha Méndez, quien
pertenece de hecho y de derecho a la Modernidad de esta Edad de Plata y al ya canónico
grupo generacional del 271. La participación de mujeres como Concha Méndez, Rosa Chacel,
Maruja Mallo, entre otras, en el proceso de la Modernidad española da lugar en nuestro país
a un «modernismo» aún más complejo y heterogéneo. Para ellas, la producción estética es no
sólo un compromiso, sino también una estrategia de «seducción» que les sirve para definirse
a sí mismas como participantes y ciudadanas activas en el proceso de modernización de
España. Concha Méndez lo hace desde una doble actividad marginal: la poesía y, al mismo
tiempo, la producción artística femenina. La obra y la figura de Concha Méndez se sitúan
en ese momento crucial de nuestra historia en el que aún no se ha producido el acceso
masivo de las mujeres a la educación y todavía tienen enormes dificultades para acceder
a la Universidad. Concha Méndez presenta una imagen de mujer moderna que se articula
sobre su condición de campeona de natación, deportista, su «automovilismo» (conductora de
un Citroën francés por el Madrid de la época) y su afición a la moda de aquellos años del
«sinsombrerismo», pero imposibilitada de acceder a estudios universitarios por los prejuicios
sociales y familiares. Sus primeros libros de poemas (Inquietudes, 1926; Surtidor, 1928; y
Canciones de mar y tierra, 1930) expresan una imagen de la mujer emancipada inusitada
hasta entonces, y profundamente rupturista con la sociedad conservadora. En su escritura y
en su trabajo cultural nos traslada la imagen de una mujer moderna que asume el rol de la
autora literaria de poemas vanguardistas en donde se rebela contra el modelo tradicional de
la mujer burguesa, asimilada al rol de madre-esposa, compañera del hombre-escritor, por eso
afloran muy pronto tensiones familiares entre sus aspiraciones personales y las limitaciones
de su familia:
153
Era el momento de escaparme de mi casa rumbo a Suecia. Estando en San Sebastián, una
tarde preparé mi maleta. Al salir, por esas cosas que tienen que pasar, me sorprendió mi
madre. Entonces le dije: «Me voy a Estocolmo». «Esto es el colmo» –respondió–. Y yo me
decía: «Esto es un poema». Cogí la maleta y salí corriendo a la calle; mi madre, a gritos,
empezó a llamar a la policía; apareció uno y me acusó a él. Total: decidí no volver a casa y
pedí un juez. Entonces me depositaron en un hotel sin dejarme salir; ahí me quedé tres días.
Como había un piano, me agarraba de él, tocando marchas fúnebres: acentuaba los does y
los alargaba. Mi padre volvió de Madrid para buscarme y me prometió que, si volvía a casa,
arreglaría las cosas para que pudiera viajar; me prometió muchas cosas, que nunca cumplió.
(Méndez, cit. en Ulacia Altolaguirre, 1990: 47-48).
Observando su obra poética y su actividad pública, la imagen de la mujer española
en el primer tercio del siglo XX se vuelve más rica y compleja, más allá del sexismo burgués
que define la especificidad femenina al servicio del hombre y la familia, y nos ofrece un
ejemplo inestimable de la feminización del trabajo en diversos ámbitos artísticos. Concha
Méndez toma la palabra y sale del camino, seduciéndonos desde su imagen múltiple de
mujer moderna, atleta y nadadora, escritora, impresora… El control de su identidad visual es
palpable en los numerosos y excelentes retratos que le dedican a lo largo de los años Maruja
Mallo, Gregorio Prieto o Manuel Altolaguirre. Y también es significativo otro retrato, el retrato
literario que le dedica Juan Ramón Jiménez:
Su mono añil puede ser de cajista de imprenta enrolada de buque, fogonero de tren, polizón de
zepelín, todo por la Poesía delantera que huye en cruz de horizontes ante las cuatro máquinas
(…) vemos a Concha superpuesta, abundante, aquí y allá (…) cumpliendo voluntariosa su
vocación de Ceres de todos los elementos, Venus con caracoles y cuernos de abundancia.
Concha Méndez era la niña desarrollada que veíamos, adolescentes, con malla blanca,
equilibrista del alambre en el casino de verano (…) la campeona de natación, de jiujitsu, de
jimnasia sueca. La hemos encontrado en el Polo, en el Ecuador, el cráter de Monotombo, la
mina de Tarsis… (Jiménez, cit. en Méndez 1995: 57).
Su largo noviazgo con Buñuel fue irrelevante para su dimensión como escritora y
como figura pública de la cultura. Concha Méndez tuvo que salir de casa y de España en un
complicado viaje de emancipación que la llevó a Inglaterra en 1929, donde trabajará como
traductora, profesora de español, y donde recibirá a amigos como García Lorca y Fernando
de los Ríos; y viajará posteriormente a Argentina, donde contactó con el hermano de su
amiga María de Maeztu –Ramiro, entonces embajador allí–, Norah Borges –quien realizará
después ilustraciones para uno de sus libros de poemas–, Guillermo de Torre y conoció a la
escritora española, Consuelo Berges, haciendo así evidente su actitud de rebeldía ante los
154
2 Allí pronunciaron conferencias Gabriela Mistral, Victoria Ocampo, Victoria Kent y Clara Campoamor entre otras muchas, y también
dieron charlas a finales de los años veinte y principios de los treinta «Gómez de la Serna, Alberti, Bergamín, Ortega, Salinas y García
Lorca. Se organizaron visitas al Prado y otros museos» (Mangini, 2001: 84).
cánones sociales impuestos por una sociedad tradicionalista: «Viajar era viajar, pero era
también liberarme de mi medio ambiente, que no me dejaba crear un mundo propio, propicio
para la poesía» (Méndez cit. en Ulacia Altolaguirre, 1990: 83). Como muchas jóvenes
liberadas después de la Primera Guerra Mundial, Concha Méndez se rodea de un aire de
«flapper», asidua de los «dancings» junto a su amiga pintora Maruja Mallo y entusiasta de
la nueva moda de pelo corto, sin sombrero y las faldas rectas (Quance, 2001, De la Fuente,
2002). Frecuentó y leyó poemas en la Residencia de señoritas2 (Mangini, 2001: 80 y ss.).
No es casual que en 1926 se funde en España el Lyceum Club, al que se afiliará y en donde
asistirá a una conferencia escandalosa de Rafael Alberti en 1929, también donde trabará
amistad con Pilar Zubiaurre y Concha Albornoz. Concha Méndez encarna el rol de la mujer
emancipada, con el pelo corto y el aire de apariencia viril, atleta y nadadora, conductora
de un Citroën francés en el Madrid de los años veinte, símbolo de la libertad sexual y
económica. Es la ciudadana activa, la «garçonne» que conquista los derechos de la mujer
en nombre de la modernidad, y lo hará batiéndose contra los estrechos límites que intentan
marcarle su propia familia y una sociedad literaria que ni siquiera admite a las mujeres en
sus tertulias. Leyendo sus textos y estudiando su biografía comprobamos que, lejos del primer
modernismo literario, la mujer ya no es la musa del poeta, sino que traza nuevas estrategias
de seducción de acuerdo con las propuestas estéticas de los nuevos tiempos, con una
redefinición de lo femenino a través de la vanguardia y de su nueva función social y cultural.
Desde su condición de autora literaria, escribe una nueva leyenda del trabajo, asumiendo
funciones anteriormente reservadas al hombre, salvo escasas y significativas excepciones.
Frente al modernismo hispánico, donde se había vinculado la feminidad con lo patológico
y degenerado, con lo decadente y perverso (Kirkpatrick, 2003: 90 y ss), Concha Méndez
encarna la figura de una nueva mujer sana y deportista, moderna y activa, definitivamente
ubicada en la vanguardia artística y literaria. Su trabajo como escritora e impresora, la
convierte de pleno en sujeto activo social y artístico, rompiendo con el postulado tradicional
de que en el arte y la literatura la mujer funciona como un signo cuyo significado es la
actividad masculina. Como veremos, su poesía rompe con el esteticismo modernista, adonde
las mujeres solían ser representadas como princesas etéreas u odaliscas voluptuosas, dentro
de una estética de motivos florales y naturaleza orgánica. Tenemos un poema significativo
perteneciente a su primer libro, Inquietudes, titulado «Reposo en el comedor», donde la mujer
aparece representada todavía en el ámbito interior del hogar como «calavera que piensa».
155
Mayo de 1925 es una fecha clave en la que, tras romper su relación con Buñuel (según
testimonios de la época, existente desde 1918), conoce a Lorca y asiste a un recital suyo dentro
de la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos en Madrid. Por entonces trabará amistad
también con Maruja Mallo y Rafael Alberti. En aquel momento se inicia de manera constatable
su particular conquista del espacio público urbano como un ámbito de experiencia, exploración y
conocimiento. Es el momento en que empiezan a ser comprobables sus estrategias de seducción
como escritora de vanguardia, que la llevarán a escribir también un guión de cine en 1927, Historia
de un taxi. Como afirma S. Kirkpatrick «la inclusión de mujeres constituye una de las formas en
que la vanguardia española puso en práctica la modernidad europea» (2003: 222). La rebelión
contra las normas artísticas tradicionales implicaba una rebelión contra la sociedad tradicional, y
la escritura en Concha Méndez se traduce en un proceso de emancipación y seducción social y
cultural, aunque tuvo que enfrentarse a fuertes prejuicios sociales y familiares en torno al papel de
la mujer en la sociedad y en la cultura (Leggott, 2005). Sus Memorias (Ulacia Altolaguirre, 1990)
no dejan lugar a dudas; ella y Maruja Mallo inician una singular aventura de «flâneuses» por
el Madrid moderno de los años veinte que supone el inicio de una nueva identidad social para
dos mujeres artistas: «Íbamos muy bien vestidas, pero sin sombrero, a caminar por el Paseo de la
Castellana…» (Méndez cit. en Ulacia Altolaguirre, 1990: 48). Para Concha Méndez y Maruja
Mallo «la creación de arte vanguardista implicaba la interpretación pública de una nueva identidad
que pusiese en práctica la liberación de restricciones sociales tales como las normas de género o
de clase» (Kirkpatrick, 2003: 231). El arte es para ellas una forma, simbólica eso sí, pero también
real de inscribirse en la historia y en la sociedad. Dentro de esta perspectiva de artista y escritora
de vanguardia su producción conjunta es sumamente significativa. Concha Méndez le sirve como
«modelo» a Maruja Mallo en una multitud de objetos de arte. Ambas contribuyen, en el ambiente
artístico de la España de los años veinte, a la emancipación de las barreras diferenciadoras
que marcaban la feminidad, rompen con los tabúes sociales para reivindicar su condición de
mujeres artistas y escritoras en el espacio público de la calle en pie de igualdad con los hombres,
y demuestran una sensibilidad radicalmente nueva que ofrecía nuevos espacios para la mujer
(Quance, 2001; Sánchez Rodríguez, 2001; De la Fuente, 2002; Nieva de la Paz, 2006). Junto a
Maruja Mallo, Concha Méndez se instalará en una vanguardia literaria moderna y desenfadada,
que contribuye al derrumbe del sentimentalismo poético decimonónico que aún perduraba en
muchas composiciones líricas tardorrománticas. Hay un retrato de la poeta realizado por Maruja
Mallo en donde aparecía tendida en un diván, con aire goyesco, que la familia Méndez acabaría
destrozando. Y tenemos un óleo significativo titulado La ciclista (hoy en paradero desconocido)
donde la figura femenina es precisamente la poeta, y otro, Elementos de deporte, en que Maruja
Mallo incluye una naturaleza muerta donde aparece en primer plano su raqueta de tenis sobre
156
Desconcierto de luces y sonidos.
Dislocaciones.
Danzas de juegos y de ritmos.
Los carruseles giróvagos
entre los aires dormidos
marcando circunferencias («Verbena»,1928)
El poema articulado en versos fragmentarios responde también a la nueva composición
pictórica de las «verbenas» de Maruja Mallo, donde se da cita una realidad en la que se
encuentran lo nuevo y lo viejo en el lenguaje compositivo de una vanguardia poética que oscila
entre las distintas formas del vanguardismo poético de aquellos años, pero fundamentalmente muy
ligada al futurismo. Maruja Mallo expuso cuatro Verbenas en 1928 en plena Gran Vía madrileña,
nada menos que en la sede de la Revista de Occidente de Ortega. Una y otra iniciarán a finales
de los años veinte el proceso de neopopularismo que caracteriza por entonces a la vanguardia
artística española, y que Maruja Mallo escribirá también en Lo popular en la plástica española a
través de mi obra (1928-1936). Esas verbenas, además, tienen una delicada pero clara relación
intertextual con las de Valle-Inclán, Salvador Dalí, Carlos Sáenz de Tejada, Ernesto GiménezCaballero y otros representantes de la vanguardia del momento (Bonet, 2009). Son las «verbenas»
unos juguetes y un tablero de ajedrez y que nos remite a lo más representativo de la vanguardia
hispánica de aquellos años. La ciclista nos sugiere con claridad la imagen de la nueva mujer, en
movimiento, impulsándose por sí misma y al aire libre, con una nueva perspectiva estética y una
nueva sentimentalidad, lejos de las luces mortecinas y apagadas del salón familiar, como señala
S. Kirkpatrick «al mando de una máquina recientemente producida en masa que representa la
conquista de la naturaleza propia de la modernidad» (2003: 233); y se trata, además, de una
mujer española en bicicleta con un bañador ajustado –lejos de la norma burguesa de la época–,
moderno y atlético, propio de una campeona de natación, pedaleando en la playa contra el
viento. El juego, el deporte, el humor, todos los nuevos adelantos técnicos, constituyen símbolos
estéticos de la modernidad, especialmente apreciados por la vanguardia. En las pinturas en
que Maruja Mallo utiliza a Concha Méndez como modelo sitúa a la mujer como centro de la
modernidad y del objeto artístico, realizando acciones en las que se apropia de características
tradicionalmente reservadas a la masculinidad, trabajando nuevos significados y reforzando su
imagen de poeta rebelde y vanguardista. Resultan muy sugerentes las composiciones –óleos
y poema– que una y otra titulan «Verbena», y donde el discurso pictórico y el poético llegan
a complementarse, siguiendo una de las modas artísticas de la época (Bonet, 2009), y que
atestiguan la intertextualidad entre el arte y el verso de una y otra:
157
158
inmediatamente previas a la serie Cloacas y campanarios, presente también en sus poemas, y en
poemas cruzados con Raúl González Tuñón («El reloj de gobernación»). Concha Méndez proyecta
una nueva imagen de la feminidad para una nueva España progresista que acabará cristalizando
en el proyecto político de la II República. Junto a Maruja Mallo (y otras escritoras y artistas del
momento) subvierte las normas y restricciones impuestas por las instituciones sociales del momento y
se convierte en la imagen-modelo «seductora» de la nueva mujer moderna que recogen también los
retratos que le dedican Gregorio Prieto y Manuel Altolaguirre. La técnica poética es la misma que
dos años antes había utilizado para un poema como «Jazz-band» (Inquietudes, 1926), mediante
la yuxtaposición de imágenes en una ciudad moderna donde las nuevas tendencias musicales se
mezclan con la nueva arquitectura, con ritmos y sonidos inusitados:
Erotismos.
Licores rebosantes.
Juegos de niños.
Acordes delirantes.
Jazz-band. Rascacielos.
Diáfanos cristales.
Exóticos murmullos.
Quejido de metales.
Especialmente ahora han cambiado tanto la autora literaria como el hablante poético,
que son representados por una mujer moderna y autónoma, rebelde e inconformista que
nos revela su mirada sobre la realidad desde una nueva estética de corte internacional, la
vanguardia. Así nos lo recuerdan reseñas como las de José Díaz Fernández3, Consuelo Berges4,
o los textos de sus ya citadas Memorias. En 1931, García Lorca le presentó, en la granja El
Henar, al poeta e impresor malagueño Manuel Altolaguirre. Concha y Manuel se casaron el
5 de junio del año siguiente –siendo testigos García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén
y Cernuda. Posteriormente viajan a Inglaterra y editan los diez cuidados números de 16165;
3 José Díaz Fernández, «Concha Méndez Cuesta, Surtidor», El Sol, 29 de marzo de 1928.
4 Consuelo Berges, «Los “Raids” náutico-astrales de Concha Méndez Cuesta», en C. Méndez, Canciones de mar y tierra, pp. 5-9.
5 La Junta de Ampliación de Estudios les concede una beca para poder residir en Londres, entre 1934 y 1935. Allí publicarían la
revista 1616, de la que saldrían diez números hasta junio de 1935. Según la crítica, se trata de la revista más bella tipográficamente
de las editadas en aquellas fechas. Editada en versión bilingüe, fue financiada por Ramón Pérez de Ayala, entonces embajador de
la República en Londres. Publican textos de A. E. Housman, Stanley Richardson o el hispanista Edward Sarmiento junto a Alberti,
Aleixandre, Cernuda, García Lorca, Guillén, Moreno Villa, Muñoz Rojas, Pérez de Ayala, Serrano Plaja, Neruda. Durante esta
estancia, Altolaguirre aprovecharía para traducir el «Adonais» de Shelley, que se publicaría en 1936 como volumen exento, aprovechando también estos años para pronunciar unas cuantas conferencias sobre «el nuevo romanticismo» en la poesía española en
Oxford y Londres.
6 Editan entre 1932-33 la revista Héroe en Madrid; entre 1934-35 la revista 1616 en Londres; y entre 1935-36, Caballo Verde
para la Poesía en Madrid.
a su vuelta a Madrid crearon la imprenta La Verónica6 en una habitación del hotel Aragón
(imprenta posteriormente recreada en los años cuarenta en La Habana), donde editaron la revista
Héroe7, que contó con la colaboración de Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno, Pedro
Salinas y Jorge Guillén, entre otros. Su actividad como editora e impresora ha sido insuficiente e
injustamente valorada, eclipsada por la presencia de otras figuras masculinas. Ese trabajo y su
producción literaria muestran que las mujeres en este período son agentes históricos en la cultura
de pleno derecho, mucho más allá de las estrechas clasificaciones generacionales. Es necesario
plantear una nueva mirada sobre ese trabajo de «seducción» que nos ofrece Concha Méndez
–dentro de un notable conjunto de mujeres– a través de sus poemas vanguardistas. No se trata de
una labor individual ni de una estrategia marginal. En este contexto hemos de valorar la presencia
de otras mujeres como Maruja Mallo, María Zambrano, Rosa Chacel, Concha Espina, Blanca de
los Ríos, Sofía Casanova, Ernestina de Champourcin, María Teresa León, Lucía Sánchez Saornil y
tantas y tantas otras injustamente olvidadas todavía. Muchas de ellas, generalmente provenientes
de la burguesía, reciben una educación liberal gracias a la Residencia de Señoritas, a las tertulias
en el Ateneo de Madrid, a la Sociedad de Cursos y Conferencias, al Cineclub en Español y al
Lyceum Club, entre otras instituciones que contribuyeron a facilitar su formación y su visibilidad
social. Con frecuencia, la fama de sus maridos o compañeros va en detrimento de esa visibilidad
y las relega a un segundo plano. El objetivo principal es subvertir el modelo ideal de feminidad
decimonónico definido como «El ángel del hogar»8.
Su relación con Manuel Altolaguirre fue muy singular y muy criticada en el entorno
sociocultural de ambos. Vivieron de 1933 a 1935 en Londres, donde el primer año murió su
primer hijo, y nació su hija Paloma en el último. Fueron años intensos, desde un punto de vista
humano y literario, en los que también se dedicó al teatro infantil (Nieva de la Paz, 1993).
Se trata de textos la mayoría todavía hoy inéditos, pero que demuestran la amplitud de sus
7 De Héroe saldrían seis números de la revista, el primero en mayo de 1932. Cada número iba introducido por una caricatura lírica
de un «héroe español», de un poeta: Manuel Altolaguirre, Rosa Chacel, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Concha Méndez y Emilio
Prados, realizadas por Juan Ramón Jiménez, quien incluiría estas semblanzas en Españoles de tres mundos. Las ilustraciones de Héroe
serán de Ramón Gaya y Moreno Villa.
8 Término que viene del título del poema narrativo «Angel in the house» de Coventry Patmore y publicado en 1854. Allí, el poeta
concibe a la mujer ideal como sujeto sometido a la vida familiar, al marido y al rol materno. La mujer vanguardista hereda la rebeldía
de escritoras e intelectuales españolas del siglo anterior, como es el caso de las poetisas Carolina Coronado, Gertrudis Gómez de
Avellaneda y Dolores Cabrera y Heredia, cuya poesía de mediados de siglo se enfrenta al ideal de domesticidad patriarcal promovido a través de los manuales de comportamiento para la mujer. También se nutren del espíritu emancipador y emprendedor de
Virginia Wolf; en su ensayo Professions for Women, leído en 1931 para la asociación Women´s Service League, Wolf motiva a la
mujer de su tiempo a romper con los roles que le impiden realizarse personal y profesionalmente. La mujer escritora debe tener una
mente propia y para ello «killing the Angel in the House was part of the occupation of a woman writer» (matar al ángel del hogar era
parte de la ocupación de la mujer escritora).
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intereses, que abrazaron no sólo la poesía, sino también el teatro y el cine. No obstante
la actividad dramática, en esos años no abandonó la escritura en verso. De hecho, en ese
periodo publicó Vida a vida (1932), con la que introdujo en su producción poética nuevos
temas y nuevas formas, y Niño y sombras (1936), donde expresó todo el dolor que padeció
al haber perdido el niño que esperaban cuando estuvieron en Londres. Regresados a España
en 1935, dentro del clima de fuerte tensión que precedió a la Guerra Civil, los dos tomaron
partido por la República. Posteriormente, la Guerra Civil y el exilio no tendrán un efecto
«emancipador», sino todo lo contrario, fulminador de su carrera literaria y de sus actividades
como editora e impresora.
2. Exclusión y seducción en la poesía vanguardista de Concha Méndez
Excluida de la polémica «antología» de la poesía española del momento por su
autor, Gerardo Diego, tanto en 1932 como en 1934 (¿por ser mujer?), poeta, dramaturga,
editora, impresora, autora de un guión de cine…, su actividad como escritora de vanguardia,
su cultivo del deporte, su afición por la música y sus trabajos como impresora la convierten
en una de las mujeres más relevantes de nuestra Edad de Plata. Los tres primeros libros
de poesía de Concha Méndez, Inquietudes (1926), Surtidor (1928) y Canciones de mar y
tierra (1930), son los más representativos de su etapa modernista y donde podemos rastrear
con claridad las estrategias vanguardistas en su obra lírica. Desde el modernismo poético,
y a través de su escritura, de su labor como impresora y de su activismo cultural intenta
redefinir los patrones de la feminidad, e inicia la conquista de un nuevo papel social, con
la definición de una identidad propia y un «ethos» vanguardista, a través poemas clave
como «Verbena», «Cinelandesco», «Jazz-Band» o «Dancing». Son poemas que la sitúan en
el eje de la vanguardia y de la modernidad poética española de aquellos años. Su poesía
reacciona contra el intimismo sentimental romántico, contra su dramática y ya canónica
«desarmonía del alma», y construye el poema desde el foco de un yo intrasubjetivo que se
manifiesta como «manifestación polifónica de la pura subjetividad». Méndez simboliza la
imagen emergente de la mujer moderna urbana –también reconocible en figuras como la
flapper o la garçonne–, que asume la ciudad como espacio privilegiado de la modernidad y
como espacio artístico que se escribe y desde donde se escribe, como en el poema «Paisaje»
(Surtidor, 1928): «Paisaje urbano./ Mi frente,/ junto al cristal del tranvía.», en donde la
figura del hablante lírico se representa como una «flâneuse» que recorre la ciudad desde la
pantalla del tranvía sin ningún tipo de contaminación sentimental. Se trata de una estrategia
textual íntimamente ligada al movimiento modernista y a la emancipación de la mujer, que
160
9 Como señala S. Mangini: «La poetisa era para el patriarcado ese ser decimonónico que escribía versos al amor con un canturreo
sentimental y triste. Si su poesía era decente –aún en el siglo XX– era porque imitaba a la de los poetas. Su “inferioridad” intelectual
y espiritual no permitía que la mujer alcanzara un nivel lírico importante.» (Mangini, 2001: 160).
se corresponde también con las nuevas visiones estéticas que el surrealismo poético nos
suministra en aquellos años. Por eso, en el poema «Cinelandesco» el «clamor de bocinas
vírgenes,/ de palabras dislocadas» es una nueva expresión de la voz poética del hablante
lírico femenino que se asemeja a un «…ritmo de pisadas/ (rumor de jazz-band incierto /
estas voces recortadas.)». De nuevo la voz y la mirada fragmentarias sobre una realidad
que sólo se vuelve nueva desde ese punto de vista. Contrasta esta presencia pública con la
imagen burguesa tradicional que apreciamos en el mismo poema: «Las ventanas silenciosas.
/ Los balcones asomados / a la calle.» Ahora la imagen de los «luceros» tiene su correlato,
entre los escaparates y las «fachadas anunciantes», en un «gran anuncio luminoso». La nueva
sentimentalidad se apoya en la publicidad urbana como síntoma de un nuevo ámbito que la
poeta se apropia con seguridad. Este poema nos lleva también al mundo del cine, un ámbito
de modernidad que ella compartió primero, sin duda, con Luis Buñuel, y después con Maruja
Mallo, Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre y buena parte de la modernidad española que
entendió el lenguaje cinematográfico como expresión estética de la vanguardia, en donde
confluyen rasgos como la atemporalidad, una nueva sintaxis y ritmo poéticos, la multiplicidad
de voces ambientales y la elipsis. Si el locus del modernismo es la ciudad, el espectáculo
novedoso y preferido, el nuevo arte, será el cine. Concha Méndez abandona con estos
poemas ese reino maldito de las «poetisas» a que les había condenado la crítica de aquellos
años a ella y a sus compañeras modernas9. Del mismo modo en el poema «Jazz-band», arriba
citado, encontramos «Ritmo cortado. / Luces vibrantes. /Campanas histéricas.» Se trata de
los «Astros fulminantes» y de los nuevos acordes de una modernidad en la que Concha
Méndez consolida su rol de «autor literario», ahora recubierto por una mujer moderna con
una estética de vanguardia. En este «ethos» vanguardista, es significativa la desdivinización
del yo del poeta, con el consiguiente recelo a aparecer ostentosamente en primer plano, que
se conjuga, sin embargo, con la vivencia cada vez más radicalizada de su interioridad, y
con el descubrimiento progresivo del yo íntimo más oscuro y cerrado. Los temas experimentan
una conversión de lo próximo, de la vida toda (en especial todo lo relacionado con los
deportes, el juego o los nuevos inventos y avances tecnológicos) en objeto estético de goce:
«En el estadio me entreno / al disco y la jabalina. / Al verme jugar, sonríen / las aguas
de la piscina» (Estadio). De ahí surge una afirmación vital y un optimismo comunes a otras
producciones líricas del momento. En Inquietudes encontramos imágenes que hacen presente
el universo musical, como sinfonía, melodía, ritmo, tono, pausa, intermedio, copla, cantata.
161
En sus poemas convoca instrumentos como el piano, la balalaika de cuerdas pálidas, la
campana, violines, viola. Todo ello junto a la presencia de títulos de composiciones tales
como «Canción de la carretera», «Balada», «Jazz-Band», «Canción»… nos indican que su
poesía en sí misma es ahora un acto de comunicación con el mundo exterior, con la realidad
moderna y contemporánea, y en ellos nos revela que quisiera conocer lo que podríamos
denominar metafóricamente la música del mundo, la libertad con todos sus sonidos (Jiménez
Toré, 2008).
La irrupción de inventos y nuevas tecnologías (cinema, avión, automóvil...) completó
este panorama de modernidad que caracteriza a la vanguardia y que Concha Méndez
utilizó y evocó en sus poemas; representaba una ruptura con formas anteriores y anticuadas,
privilegiando el cambio en detrimento de lo tradicional, castizo y lugareño, por una sociedad
urbana, cambiante y cosmopolita. Los modelos femeninos que aparecen como sujetos poéticos
en su poesía a menudo son la representación de la modernidad, símbolos de los nuevos
tiempos que afirman las bondades del progreso y se niegan a encarnar el ideal tradicional
femenino, son personajes poéticos que pugnan por escribir una nueva historia: mujeres
nadadoras, mujeres esquiadoras, mujeres pensadoras, mujeres viajeras y cosmopolitas que
se caracterizan por actitudes de osadía e independencia, así J. C. Wilcox ve en ellas:
Símbolos o correlatos objetivos de sujetos femeninos cuyo destino les pertenece a ellas mismas,
y cuya autonomía está en sus propias manos. Son las máscaras seleccionadas por Concha,
máscaras que le permitieron profundizar en su propia psique y definirse a sí misma como
poeta autónoma a la vez que mujer emancipada e independiente durante la segunda década
del siglo XX (2001: 212-213).
En sus poemas vanguardistas aparecen progresivamente modelos identitarios de la
mujer moderna casi siempre relacionados con el mar (nadadora, pescadora, marinera) o
los deportes de nieve (esquiadora) que se caracterizan por su autonomía y libertad. Hay
un rechazo constante a modelos que supongan para la mujer reclusión o confinamiento. La
modernidad y las vanguardias le abrirán múltiples posibilidades para investigar el mundo y
construirse el personaje autónomo y libre que necesitaba para expresarse poéticamente; se
observa un claro pudor en la explicitación del yo poético, rotundo en su primer poemario,
matizado en los dos siguientes. Es un pudor afectivo que recorre toda la lírica de vanguardia
de aquellos años, y que pretende una objetivación del sentimiento, un sentimiento que
desaparece ante la representación acelerada y yuxtapuesta de los elementos novedosos de
una nueva realidad. Lecturas, conferencias, amistades y, sobre todo, el deseo vehemente de
162
Yo soy la fuerza de mí misma,
la antena receptora del milagro.
Yo soy la vida sin remedio.
Mi muerte no será sino un colapso;
porque después de muerta seguiré viviendo,
nadie sabe hasta dónde ni hasta cuándo.
Después de leer sus tres primeros libros y de centrar nuestra atención en los poemas
de corte vanguardista, en su figura como autora literaria, editora e impresora resulta más
que evidente el de que «Concha Méndez representa uno de los casos más interesantes de la
modernidad madrileña» (Mangini, 2001: 178). Es evidente que su figura, junto a la de la
pintora Maruja Mallo, se configura como la de una poeta moderna, en una edad de poetas
y pintores, una poeta ni marginal ni excéntrica, con una obra por descubrir y valorar, que
se completa con una labor encomiable como editora e impresora, sin la que no podríamos
explicarnos la poesía española de la Edad de Plata. Finalmente, una mujer moderna que
desde diferentes prácticas artísticas y literarias emergentes luchó por la conquista de los
derechos de la mujer en nombre de la modernidad y, durante la guerra y en el exilio, por una
sociedad igualitaria, libre y democrática
saber y entender la realidad a través de los viajes y un espíritu libre, sin prejuicios, hacen
de esta escritora una mujer segura, optimista, decidida a seguir el destino profesional-vital
de pensadora-creadora y no parar hasta conseguirlo. El modelo de mujer que exhiben estos
poemas vanguardistas, repartidos en sus tres primeros libros, es el de un sujeto lírico pleno
de autoridad y dominio de la situación. Es una mujer políglota, cosmopolita e intelectual; una
persona autónoma, libre e independiente:
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167
ERÓTICA DEL DESBORDAMIENTO. DIAGNÓSTICO: HANNAH WILKE
EROTIC OF THE OVERFLOW. DIAGNOSIS: HANNAH WILKE
RESUMEN
La crítica a la ausencia de la mujer en el ámbito social y artístico de la época dominado por el discurso
patriarcal, la descolonización y el reclamo del poder sobre el cuerpo femenino, el posicionamiento de
la mujer como sujeto hablante del discurso y la reivindicación del género, fueron algunos de los puntos
cardinales de la lucha política en el seno de la primera generación de artistas feministas de los años 70.
En este contexto, la artista norteamericana Hannah Wilke (1940-1993), consciente de esta dinámica
esencial impuesta por la falocracia de la época, se sirvió del erotismo y la ironía para articular su
discurso artístico y reafirmarse en la autorrepresentación. Haciéndonos eco de ello, nuestra investigación
va a fluctuar entre dos ideas complementarias: una erótica del desbordamiento y un desbordamiento
de lo erótico. Ambas cuestiones, el exceso como forma erótica, y la erótica desbordada como forma
convencional del género femenino culturalmente configurado, constituirán el eje de nuestro texto que se
detendrá en la trayectoria artística de Hannah Wilke.
Palabras clave: Hannah Wilke, autorrepresentación, erotismo, enfermedad, teoría feminista, abyección.
ABSTRACT
The critic of the absence of women in the social and artistic context in the age of the patriarchal discourse
domination, decolonization and inscription of power on the female body, the positioning of woman as
speaking discursive subject and claim gender of woman, were some of the cardinal points of the political
struggle within the first generation of feminist artists in the 70s. In that context, the American artist
Hannah Wilke (1940-1993), aware of this essential dynamics imposed by phallocracy of the age, used
eroticism and irony to articulate her artistic discourse and reaffirm the self. Echoing this, our research will
fluctuate between two ideas: an erotic overflow and an overflow of the eroticism. Both issues, the excess
as an erotic form, and the overwhelmed eroticism as a conventional female culturally configured form,
will be the focus of our essay which will put attention on the oeuvre of Hannah Wilke.
Keywords: Hannah Wilke, self-representation, eroticism, sickness, feminist theory, abjection.
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Murcia
169
SUMARIO
1.-Erótica del desbordamiento: So help me Hannah (1978-1984). 2.-Desbordamiento de lo erótico. De
In Memoriam. Selma Butter (1979-83) a Intra-Venus (1993). 3.-La seducción del humor en la experiencia
límite. 4.-Bibliografía.
LORENA AMORÓS BLASCO
1.- Erótica del desbordamiento: So help me Hannah
Una mujer que usa su propio rostro y cuerpo tiene el derecho a hacer
lo que quiera con ellos, pero hay un sutil abismo que separa el uso
de las mujeres por parte de los hombres para la excitación sexual
del uso de las mujeres por las mujeres para exponer ese insulto
(Lippard, 1976: 25).
En la instalación de 1978 So Help me Hannah: Snatch-shots with Ray Guns,
repetida consecutivamente hasta 1985, Hannah Wilke aparecía desnuda y con unas
sandalias de tacón encima de un artefacto parecido a un compresor de aire. La artista iba
armada con dos pistolas, una en cada mano, y posaba con una actitud convenientemente
ambigua como para mantener en vilo al espectador y manifestar la complejidad de las
emociones. En una de las fotografías podía leerse Exchange values. Este título, extraído
de una cita del libro El capital de Karl Marx, y añadido posteriormente a la imagen, da
alguna pista de la actitud beligerante y reivindicativa de su trabajo. Las dos palabras
prestadas de la cita conceden una doble interpretación; bien «valores de cambio» o bien
el imperativo «cambia valores». Teniendo en cuenta este juego de palabras, ¿acaso no
podríamos referirnos a la lucha de la artista por cambiar la idea del cuerpo femenino
entendido como mercancía desde la mirada machista y, por tanto, ligado al efecto
pornográfico?
El cuerpo femenino está sujeto a un perpetuo ciclo de juicios y categorizaciones que
se extiende y varía desde el cuerpo joven y erótico al cuerpo envejecido y enfermo. En el
borde de estas categorías puede hallarse una enunciación del papel crítico que desempeña
lo erótico dentro del sistema del arte, lo cual implica asimismo la reincidente posibilidad
de su desbordamiento, pues ninguna de estas categorías (erotismo-pornografía-abyección)
son propiedades inmutables, por el contrario, son porosas entre sí. Del erotismo a la
pornografía y de la pornografía a la abyección sólo hay un paso. En este sentido, la obra
de Wilke fluctúa entre dos ideas: una erótica del desbordamiento y un desbordamiento
de lo erótico. Si en el conjunto de obras tituladas So Help me Hannah, (fig.1) el riesgo
170
de que lo erótico pueda desembocar
en lo pornográfico es plausible e irrita
a determinadas voces del movimiento
feminista de los 70; en las fotografías
que conforman su exposición póstuma
Intra-Venus (1994), ese cuerpo eróticopornográfico, envejecido y enfermo en los
90, se muestra a la deriva y en el límite
de la abyección. No obstante, antes de
detenernos en esta cuestión central del
ensayo, conviene subrayar cómo Wilke
se reafirma en su posicionamiento y reta,
tanto a la ideología esencialista de este
primer feminismo norteamericano como
a la autoridad de los límites patriarcales
dominantes.
A través de instalaciones, films
y fotografías donde su cuerpo aparece
desnudo y en distintas actitudes más o
menos controvertidas, la artista expresa
deseos autodefinidos con el fin de
derrocar los apetitos proyectados sobre el
cuerpo femenino por la heterosexualidad
masculina. Esta lucha le llevó a enemistarse Fig.1. Hannah Wilke, So Help me Hannah, 1978
con teóricas como Lucy Lippard, quien en
su artículo «The Pains and Pleasures of Rebirth: Women´s Body Art», publicado en 1976,
escribía:
Hannah Wilke, una chica glamurosa por derecho propio que ve su arte como «seducción», es
considerada casi demasiado buena para ser verdad cuando hace ostentación de su cuerpo
en una parodia del papel que, de hecho, desempeña en la vida. Lleva creando arte erótico
con imaginería vaginal durante más de una década y, desde el movimiento de las mujeres,
empieza realizar performance junto con su escultura, aunque su propia confusión sobre su
papel como mujer hermosa y artista, como coqueta y feminista, en ocasiones ha producido
manifiestos políticamente ambiguos que la han expuesto a críticas tanto en el ámbito personal
con el artístico (Lippard, 1976: 75-76).
171
172
La desaprobación del trabajo de Wilke queda manifiesta en estas líneas, no
obstante, nuestra investigación no pretende centrarse en polémicas personales derivadas del
común debate feminista entre las prácticas culturalistas y las prácticas deconstructivistas en la
representación, sino reflexionar sobre la eficacia o no de experiencias corporales femeninas
que han sido llevadas al límite con el fin de negar la enunciación tradicional de la mirada
falocéntrica y exigir la necesidad de partir de una noción comprensiva en la asociación de
conceptos ligados a la subjetividad femenina. Al respecto, la obra de Wilke resulta clave y
aunque pueda parecer en primera instancia individualista, apunta a categorías más amplias
desde el momento que se expone y reclama el control del cuerpo femenino sobre la política
de la salud y sobre cómo pueden retener el poder los sujetos cuando están categorizados
en términos de paciente pasivo o víctima,
como observamos en las obras finales de
su carrera que conforman Intra-Venus. Por
ello, más allá de la «atractiva» artista que
ya en los inicios de su trayectoria realizaba
piezas con imaginería vaginal y mostraba
su cuerpo desnudo, se encuentra una artista
comprometida, cuya autobiografía actúa
eficazmente como productora de subjetividad
para abordar asuntos de carácter universal,
y cuya lucha política debilita las fronteras y
demarcaciones tradicionales de la sociedad
patriarcal. Teniendo presente estas cuestiones,
si en So Help me Hannah, el desocultamiento
de aspectos obscenos y prohibidos del cuerpo
femenino puede entrañar una lectura hasta
cierto punto pornográfica, desplegada de la
erótica desbordada como forma convencional
del
género
femenino
culturalmente
configurado, lo interesante de este aspecto
es el tránsito subjetivo de la artista a través
de sus avatares biográficos, que conducen su
obra de un estadio de erotismo a un estadio
de degradación, de derrumbamiento. En IntraVenus, las fotografías del cuerpo enfermo de Fig. 2. Hannah Wilke, So Help me Hanna, 1978-1984
2. Desbordamiento de lo erótico. De In Memoriam. Selma Butter (1979-83) a
Intra-Venus (1993)
El cuerpo funciona como el signo de nuestra finitud y, debido a ello, nos devuelve a todo
aquello que diariamente se evita reconocer: nuestra fragilidad, nuestras debilidades, nuestros
límites, nuestras enfermedades, nuestra muerte… (Marzano, 2007: 89).
El espacio intermedio entre el erotismo y la pornografía en la obra de Hannah
Wilke interfería en los discursos feministas por la estudiada ambigüedad entre una belleza
mancillada o corrompida asociada a la corporalidad de la artista. No obstante, apropiándose
del discurso voyerístico de una tradición falocéntrica, netamente masculina y escópica, dirige
su trabajo en una nueva dirección. A partir de 1978, comienza a realizar obras donde
la reflexión sobre la enfermedad, el dolor y la muerte pueden palparse. El cáncer de su
madre le lleva a documentar los estragos de la enfermedad que más tarde y casi de manera
premonitoria sufriría en primera persona. In Memoriam. Selma Butter (1979-83) es el título
de la serie de fotografías. Esta nueva dirección tiene que ver con su ansia por reclamar el
control del cuerpo femenino y formular un nuevo lenguaje artístico para representar un tema
tabú: el cuerpo femenino enfermo, deteriorado y envejecido. El cuerpo de Selma, aun frágil
y vulnerable, se muestra insultantemente positivo, oponiéndose a los silencios de la medicina
y la cultura dominantes. En unas coordenadas sociales, culturales y visuales occidentales de
marcado culto al cuerpo joven y a la belleza programada por las modelos de la publicidad,
la imagen de la madre de la artista es capaz de echar un pulso a la supuesta moralidad
que gira alrededor de las representaciones artísticas femeninas, aquello que se puede o no
representar: el inconveniente de lo público y privado. A través de esta serie, Wilke subraya
cómo el espacio de la enfermedad viene a ser el espacio del propio organismo y la percepción
Wilke a causa de un linfoma que se le diagnosticó en el año 87, se leen desprovistas de los
códigos habituales y, a medida que la enfermedad avanza y hace mella en su cuerpo, se
declinan hacia una vertiente abyecta de la imagen.
Las polémicas en torno al abuso de su erotismo (fig.2), la explotación de su sexualidad
como simple reclamo para su obra, así como la pugna por la anticipación de algunos modelos
iconográficos, como el uso de la imagen de la vagina entre las artistas de los años 70, se
vuelven irrelevantes o anecdóticas a medida que el tiempo va sedimentando los procesos en
un todo, en el que Wilke se reafirma en su postura activista, tanto en el momento de juventud
y salud como en aquel de proximidad a la muerte.
173
de su finitud por parte de la colectividad o, lo que es lo mismo, el cuerpo de la enfermedad
que ingresa de forma obscena en un espacio común.
La afección visible en el cuerpo de Selma Butter se entiende como «la voluntad que
habla por el cuerpo, un lenguaje que escenifica lo mental: una forma de expresión personal»
(Sontag, 2003: 65). Y esta expresión personal repercute en el otro, el espectador, y lo hace
Fig. 3. Hannah Wilke, Portrait of the Artist with her Mother, Selma Butter, 1978-81
partícipe mediante el choque, la identificación, el rechazo, la admiración de la experiencia del
cuerpo enfermo arraigado al espacio de la existencia. Este rebote segregado por la experiencia
extrema del cuerpo límite, se palpa asimismo en Intra-Venus, la exposición póstuma de Hannah Wilke
a la que ya hemos hecho alusión. La muestra da cuenta de forma autorreferencial de las etapas de
su tratamiento de quimioterapia. Apenas cuatro años después de la exposición In Memoriam. Selma
Butter, a la artista le detectaron un linfoma que terminaría con su vida seis años más tarde. Durante
ese tiempo Wilke tuvo que bregar con el dolor y la idea de la muerte que gradualmente se había
inscrito en el cuerpo de su madre. Como ya hemos defendido en estudios anteriores, en Intra-Venus
la experiencia límite derivada de la enfermedad que la artista vive, se convierte en un dispositivo
activo y generador de conocimiento vinculado a la auto-reafirmación del sujeto (Amorós, 2006).
174
Fig. 4. Hannah Wilke, Seura Chaya #4, 1978-82
experiencia del dolor. La sensación de pérdida de control del cuerpo anatómico, metafísico
y tecno-político (fig. 4) responde a la alteración del juego de lo visible y de lo enunciable.
Su narciso, herido, nos devuelve una definición de sí misma que no coincide con la que
nos impone la sociedad, ligada al bienestar. Su cuerpo, desbordado por los estragos de la
enfermedad, fuerza los límites del lenguaje visual con el fin de transgredir la frontera de la
inteligibilidad, y se declina hacia la abyección. Como señala Julia Kristeva:
Desde esta perspectiva, la autodesignación del individuo por los no valores constituye
la transgresión principal si hablamos en términos de autorrepresentación (Amorós, 2005). La
enfermedad y la pulsión de muerte dan forma al aspecto mostrado por la artista que sufre la
Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo
amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado
de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso
solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta.
Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene.
Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra
175
parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un
polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de
sí (2006: 7).
Ese literal «fuera de sí», se construye sobre el «no reconocimiento de sí» en el discurso
de Kristeva. Al respecto, el cuerpo que protagonizaba las fotografías de Wilke en los 70 y 80
se muestra prácticamente irreconocible y en oposición al yo. La mujer que ahora nos mira ya
no evoca el erotismo de antaño. La sospecha del cadáver infesta las imágenes y nos confronta
con nuestra existencia. Su espaciamiento mortal se inscribe entonces en la existencia de la
colectividad, donde los cuerpos encuentran su lugar al límite, en tanto que entendemos por
límite un extremo, una fractura y una intersección del extraño en el continuo del sentido, en
el continuo de la materia (Nancy, 2010). Una materia afectada que en el caso de Hannah
Wilke se muestra despojada de todo ilusionismo, negando cualquier sublimación de «lo real»
en sí. Es de esta forma como su cuerpo enfermo, considerado casi una inmundicia carnal,
debido al lugar que ocupa la higiene en la sociedad, se explicita en la reafirmación de su
existencia, en la locución hoc est enim: este es mi cuerpo.
El linfoma que la artista padece resulta ser su peculiar marca de identidad. Es entonces
cuando su cuerpo se despoja de la vestidura simbólica, mostrándose al espectador en toda
su crudeza, obscena y abyecta, como irrupción y enajenación de «lo real». Una descarnada
aparición que apuesta por desvelar la autopsia del aura y que rompe con la concepción del
arte únicamente como contemplación y/o reflexión (Amorós, 2006).
Años después de arremeter contra ella, en 2006, Lucy Lippard comentará en una
entrevista con Saundra Goldman, que estas «últimas obras eran valientes si se tenía en cuenta
la explotación que había hecho Wilke de su belleza en años anteriores» (Goldman, 2006:
39). Más allá de la afirmación con condicionantes, en la que todavía subyacen reproches,
lo cierto es que la obra de Hannah Wilke transgrede tabús y abre nuevos espacios de
conocimiento en torno a la creación artística femenina, la enfermedad y la muerte.
3.- La seducción del humor en la experiencia límite
La auto-reafirmación en el tabú de la enfermedad que Hannah Wilke abandera,
embiste contra los valores que imperan en las sociedades occidentales del bienestar. La
experiencia de la enfermedad, del «cuerpo-en-riesgo», supone un límite que de manera inversa
a lo que sucede en el relato social, actúa como un margen que debe ser constantemente
revisado y puesto a prueba. Mientras que el «límite social» es resultado de una imposición,
176
Figs. 5 y fig. 6. Hannah Wilke, Intra-Venus, 1992
es decir, de una forma de conducta determinada por la comunidad y cuya ordenación actual
hay que preservar por encima de su representación subjetiva, el «límite individual» se muestra
como una elección, susceptible de cambio a cada momento y en la que el sujeto decide,
según sus propios criterios, los márgenes de lo corporal. Wilke muestra una actitud desafiante
en la forma de exponerse al mundo con respecto a la enfermedad y el juego simbólico
que esta relación entraña con la muerte, donde la ironía y la auto-parodia desempeñan
un papel fundamental. A través de poses francas y de claros gestos formales en clave de
humor, la artista propone al espectador una nueva imagen de la enfermedad en el contexto
feminista. «El humor actúa de analgésico y constata su efecto antidepresivo, que no surte
efecto mortificando el yo en una especie de aturdimiento, sino mediante una relación de
conocimiento de nosotros mismos. Es una relación profundamente cognitiva con nosotros y el
mundo» (Critchley, 2010: 34). Por ello, el humor presente en las fotografías que forman parte
del proyecto Intra-Venus (fig 5 y 6), evidencia la utilización de la parodia como mecanismo de
defensa ante la amenaza de la muerte y nos recuerda la modestia y limitación de la condición
humana sin apelar a una afirmación trágico-heroica, sino al reconocimiento cómico y risible.
Huyendo de sentimentalismos y dejando claros signos de su posicionamiento y
visión del arte, la obra de Hannah Wilke ha transcendido como una prueba de resistencia
177
más allá del contexto feminista, por ello, a pesar de ser abrumadora en extremo, resulta
insultantemente positiva. Un propósito similar podemos encontrarlo en la obra fotográfica
de la artista inglesa Jo Spence (Londres, 1934-1992) cuyo trabajo consistió en desmitificar
el cuerpo femenino a partir de un amplio programa de supervivencia que la propia artista
elaboró para afrontar su enfermedad. La serie Narratives of Disease (1990), es una muestra
de este empeño de superación y de confrontación. En la serie, la artista documenta su
enfermedad y la hace visible a través de sus cicatrices, eludiendo todo atisbo de victimismo
y exponiéndose como una persona que acepta su enfermedad y como artista, se reafirma
en ella a través de su obra.
El trabajo de la artista polaca Katarzyna Kozyra (Varsovia, 1963) una de las artistas
feministas más importantes de la Europa postcomunista, entronca asimismo con la obra de
Wilke y Spence. En una de sus obras de 1996, titulada Olympia, quiso dejar constancia
de su tratamiento contra el cáncer. En la instalación, compuesta por tres fotografías donde
la artista mostraba su cuerpo avasallado por la enfermedad, adoptando la pose de la
Olympia de Manet (1863) en un escenario clínico que rememoraba aquel del cuadro,
revelaba las progresivas secuelas de la quimioterapia. El desbordamiento del cuerpo por
los estragos de la enfermedad se declina de nuevo hacia la abyección.
Si bien las consideraciones a las obras de estas artistas en relación al trabajo de
Hannah Wilke, nos parecen subrayables en el marco de la lucha feminista para subvertir
el silencio que rodea a la enfermedad, y con ello a la mirada enjuiciadora y machista,
pensamos que, realmente, uno de los puntos fuertes en la obra de Wilke, es esa especie de
«humor-destrucción» al que nos hemos referido en otros estudios y que, como acentuábamos
anteriormente, actúa como mecanismo de defensa ante la amenaza de la muerte en
situaciones límite (Amorós, 2005). El caso de Bob Flanagan (Nueva York, 1952-1996) es
este sentido significativo y conecta con la ironía y autoparodia de Wilke. El film de Kirby
Dick Sick, The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist (1997), un documental que
explora la vida y la obra del artista hasta su fallecimiento, así lo evidencia. A través de la
pantalla, en el caso de Flanagan y por medio de la fotografía si nos referimos a Wilke,
los artistas se exponen aceptando su enfermedad, pero rechazando su condición negativa
para, de esta manera, crear una desarmonía que infunda la risa. Clément Rosset describe
justamente «lo aterrador como lo cómico desde el momento que lo mecánico, principio de
muerte, se apropia progresivamente de todas las regiones existentes, acabando por ocupar
la totalidad de lo viviente» (1976: 123). El humor, entonces, viene a ser otra forma de autoreafirmación del sujeto empeñado en autodefinirse y dejarse ver al mundo tal como es, por
aparatosa que sea su situación.
178
Bibliografía
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Body Art», en From the Center Art: Feminist Essays on Women´s Art. Nueva York: E.
P. Dutton, pp. 121-138.
Llegados a este punto, conviene señalar cómo en la obra de Hannah Wilke, de So
Help Me Hannah (1978-1984) a Intra-Venus (1994), lo erótico oscila junto a lo pornográfico
dentro de un «continuum cultural» (Nead, 1998: 165) que se desborda como forma abyecta.
De modo que, bombardeada la ideología del culto al cuerpo sano y la higiene social que
encubre, el organismo individual infecta el cuerpo de la sociedad, tanto por su presencia
obscena o abyecta como por la huella sobre el convencionalismo de la felicidad colectiva. En
este sentido es importante insistir en que la autoafirmación en la enfermedad, a contracorriente
de los tabús y los valores convencionales, mostrando imágenes que dan cuenta de la crueldad
del proceso, tiene un efecto que escapa de la intimidad de la mirada introspectiva y que
acaba por descargarse simbólicamente en el otro, que es el espectador, en un nosotros en
el que se despliega la conciencia del dolor. De esta manera, la artista norteamericana reta
con humor a la soberanía de los límites patriarcales, presentándose como una anti-heroína
de la empecinada batalla contra la profilaxis de las sociedades actuales, e incumpliendo las
cláusulas restrictivas de aquel contrato social que establecía los límites de lo representable
dispuestos entre género e identidad, arte y obscenidad y permisibilidad y prohibición.
Tras haber encarnado el símbolo de la belleza femenina para disgusto de las feministas
esencialistas y la moral ultraderechista de los 70, la presencia de una muerte anunciada, de
una carnalidad en decadencia es palpable en la serie de fotografías que conforman IntraVenus. El precio será su vida, pero su peculiar ironía la prueba de su indisoluble recuerdo,
de su endémica invocación.
179
Marzano, Maria Michela (2007) La philosophie du corps. Paris: PUF.
Nancy, Jean-Luc (2010) Corpus. Madrid: Arena.
Nead, Linda (1998) El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos.
Rosset, Clément (1976) Lógica de lo peor. Elementos para una filosofía trágica. Barcelona:
Barral Editores.
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Wolf, Naomi (1991) El mito de la belleza. Barcelona: Emecé.
BIBLID [1139-1219 (2014) 18: 169-180]
180
EROTISMO Y SEDUCCIÓN EN MUJERES CON DIVERSIDAD FUNCIONAL
EROTICISM AND SEDUCTION IN WOMEN WITH FUNCTIONAL DIVERSITY
Editora
Instituto Universitario de Estudios Feministas y de Género Purificación Escribano
RESUMEN
Existe un 10% de la población que padece alguna diversidad funcional (Discapacidad). El 58% de
estas personas son mujeres. Mujeres que con bastante frecuencia sufren una doble discriminación: tener
una diversidad funcional y ser mujer. Esto las hace mucho más vulnerables a la hora de recibir cualquier
tipo de abuso. Entre ellos es demasiado habitual el abuso sexual. Según estudios realizados, la ratio
de mujeres con discapacidad que los sufren puede llegar a ser cinco veces mayor que la del 90% de
mujeres restante. En cambio, existe una asombrosa contradicción: las mujeres con diversidad funcional
son consideradas como seres que carecen de sexualidad, de erotismo, de deseos sexuales e incapaces
de atraer sexualmente a otra persona.
En este trabajo pretendemos mostrar como diversos artistas han plasmado en sus obras de arte mujeres
con discapacidad como sujetos de deseo, con erotismo, con poder de seducción… rompiendo así con
todos los estereotipos y creencias acerca de su asexualidad y carencia de atractivo.
Por último, haremos referencia a la reciente corriente «devotee»: personas sin discapacidad que sienten
una peculiar atracción por quienes sí tienen una discapacidad, lesión o amputación.
Palabras clave: diversidad funcional, discapacidad, mujer, sexualidad, erotismo, arte, Delphine
Censier, Alison Lapper, Mary Duffy, devotee.
ABSTRACT
There is a 10% of the population suffering from some disability. 58% of them are women. These women
often suffer double discrimination: they have a disability person and they are woman. This makes them
much more fragil when receiving any type of abuse. Among them is too habitual sexual abuse. According
to studies conducted, the ratio of women with disabilities who suffer can be five times greater than the
remaining 90% of women. However, there is a striking contradiction: women with disability are considered
as people without sexuality, erotic, sexual desires and unable to sexually attract another person.
Marta Senent Ramos
181
MARTA SENENT RAMOS
In this job, we show how various artists have captured in their artwork disabled women as subjects of desire,
erotic, seduction ... breaking all the stereotypes and beliefs about their asexuality and lack of appeal.
Finally, we refer to the recent stream «devotee» people without disabled who feel a particular attraction
for who have a disability, injury or amputation.
Keywords: disability, women, sexuality, erotic, art, Delphine Censier, Alison Lapper, Mary Duffy, devotee.
SUMARIO
1.-Breve introducción a la diversidad funcional. 2.-Mujeres con diversidad funcional, una doble
discriminación. 3.-Reivindicación de la sexualidad. 4.-Erotismo y seducción en el arte. 4.1.-El cine.
4.2.-Artistas del erotismo. 5.-Corriente Devotee. 6.-Conclusión. 7.-Bibliografía.
1. Breve introducción a la diversidad funcional
Con bastante frecuencia olvidamos que un 10% de la población padece alguna
diversidad funcional –discapacidad– (Shum, 2006: 28). En países en vías de desarrollo
incluso se supera este porcentaje. Pero curiosamente, tendemos a olvidar a estas personas, a
ignorar su existencia e incluso las llegamos a ver como algo ajeno a nosotros. Sin embargo,
hemos de ser conscientes que la diversidad funcional forma parte de nuestra persona. No
porque quizás en algún momento nos toque de cerca, sino porque, queramos o no, todas las
personas tenemos alguna diversidad funcional.
Y ¿por qué usar el término diversidad funcional?: para poner las cosas en su lugar.
Ni que decir tiene que palabras como minusválido, deficiente, anormal, subnormal… son
peyorativas para referirnos al colectivo citado, y por lo tanto debemos olvidarlas. Por su parte,
la palabra discapacidad –que nos parece más adecuada y por tanto sí que la utilizaremos
en ciertas ocasiones–, puede sin embargo sugerir que carecemos de alguna capacidad. Por
lo tanto, cuando se habla de dis-capacidad o in-capacidad se está hablando de que una
persona no tiene esa capacidad, y eso sería falso. Nos explicamos: una persona ciega no
puede ver a través de sus ojos, pero sí de sus oídos y sus manos, en ocasiones incluso mejor
que las personas que vemos a través de los ojos. Estaríamos hablando de una persona con
diversidad funcional visual, pues sí que puede ver el mundo, pero de manera diversa. Otro
ejemplo sencillo sería el de las personas que utilizan sillas de ruedas para desplazarse. No
tienen la discapacidad de andar sino que lo hacen de diversa forma, pues gracias a su silla de
ruedas (si no hay ninguna barrera arquitectónica o social que lo impida), llegan «andando»
al mismo sitio que las personas que lo hacemos con la fuerza de nuestras piernas. Entonces
¿dónde está la discapacidad? No sería tal, desde nuestro punto de vista sólo hay diferentes
182
2. Mujeres con diversidad funcional, una doble discriminación
Más de la mitad (el 58%) de las personas con diversidad funcional son mujeres.
Mujeres que con bastante frecuencia sufren una doble discriminación: tener una diversidad
funcional y ser mujer. Esto las hace mucho más vulnerables a la hora de recibir cualquier
tipo de abuso. En las Jornadas de prevención e intervención en malos tratos a personas en
situación de dependencia realizadas en el Parlamento Europeo, y en referencia al año 2004,
se señaló que el 80% de las mujeres con diversidad funcional han sido, o son, víctimas de
malos tratos (2007: 98). La violencia hacia las mujeres con diversidad funcional va más
lejos que los golpes, insultos o abusos sexuales, de los que también son víctimas. La falta de
cuidados básicos, de alimentación, sobredosis de medicamentos… son tipos de violencia
maneras de hacer las cosas. Por otro lado, queremos remarcar que todas las personas somos
en cierta manera personas con diversidad funcional ¿no? Pues ¿Quién no necesita unas gafas
para leer? ¿Una silla para alcanzar aquello que no puede (o una persona más alta que te lo
alcance)? ¿Quién no necesita un traductor/a, o un gestor/a que nos explique las cuentas?
Por consiguiente, en algún momento todas las personas tenemos una diversidad funcional,
pues necesitamos de alguien o algo que nos ayude en aquello que sin su ayuda seríamos
dis-capacitados.
Llegados a este punto, es importante también que sepamos distinguir, aunque sea de
manera general, los tipos de diversidad funcional que existen, para no poner a ese 10% de la
población dentro del mismo saco. Hay bastantes formas de clasificarla, pero nosotros vamos
a optar por la que divide a las personas con diversidad funcional en cuatro grandes grupos:
sensoriales, físicas, psíquicas y orgánicas. El primero de los grupos, el de las sensoriales,
son aquellas personas que carecen o tienen mermada la capacidad de visión, audición o
del habla. Por su parte, el grupo de las personas con discapacidad física son aquellas que
parcial o totalmente carecen de movimiento en una o varias partes de su cuerpo, ya sea
desde su nacimiento o por una lesión o amputación posterior. El grupo de las psíquicas se
divide en dos: por un lado tenemos las enfermedades mentales, que condicionan la conducta,
y por otro las psíquicas, que merman las capacidades cognitivas. Por último, el grupo de
los orgánicos es cuando se manifiesta en personas que padecen una enfermedad crónica
que implica, como consecuencia, algún tipo de discapacidad, desfiguración o dolor en su
persona.
Una vez explicado el término diversidad funcional y de qué diferentes maneras se puede
manifestar en las personas, pasemos a ver cómo influye la cuestión de género en este colectivo.
183
MARTA SENENT RAMOS
que se suele ejercer también contra ellas. Abusos que son muy difíciles de detectar, incluso por
parte del entorno más cercano. Una violencia invisible, hasta hace unos años cuando algunas
mujeres con diversidad funcional han empezado a alzar su voz y a denunciar su situación.
Eso sí, con muchos obstáculos, barreras, con gran incredulidad por parte de la sociedad y con
silencio por parte de los medios de comunicación. No interesa que se conozca tal realidad,
aunque verdaderamente exista.
En este texto nos vamos a ocupar únicamente del abuso de carácter sexual que sufren
las mujeres con diversidad funcional. Muy desconocido socialmente, pero al mismo tiempo
demasiado habitual. A diferencia del que experimentan el resto de las mujeres, éste es más
habitual que se produzca dentro del círculo de personas cercanas a la víctima. Incluso a veces el
agresor es la propia persona de la cual dependen estas mujeres para sus cuidados diarios más
básicos. Esta es una de las causas por la que no se suelen denunciar estos ultrajes, quedando
impunes y ocultos a la sociedad, que no por ello inexistentes, pues según estudios realizados, la
ratio de mujeres con discapacidad que los sufren puede llegar a ser 5 veces mayor que la del
90% de mujeres restante. Una cifra alarmante que, sin embargo, se suele ocultar. De hecho es
habitual que trascienda a los medios de comunicación; y si trasciende, rara vez éstos transmiten
esta información tan relevante a la población.
En cambio, siendo éstas potenciales víctimas de abusos sexuales, existe una asombrosa
contradicción: las mujeres con diversidad funcional son consideradas como seres que carecen
de sexualidad, de erotismo, de deseo sexual e incapaces de atraer sexualmente a otra persona
(López, 2008: 108). Entonces, nos hacemos la siguiente pregunta: ¿Si son seres asexuados,
cómo pueden ser víctimas de tantos abusos sexuales? La respuesta no es muy complicada. Se
trata de blancos fáciles, a menudo indefensos, propensos al aislamiento social, que carecen
de trabajo remunerado y como consecuencia de independencia económica, suelen tener gran
dificultad de comunicación o incluso de acceso a la información. Todos estos factores dificultan
que estas mujeres denuncien las agresiones sexuales, y por tanto, que éstas salgan a la luz. A
esto se le suma que en ocasiones «el agresor intenta convencer a la mujer con discapacidad de
que le está haciendo un favor, puesto que ningún hombre mantendrá relaciones sexuales con
una mujer con discapacidad» (Shum, 1998: 22). También influye que suele tratarse de mujeres
con muy baja autoestima, y palabras como las que escuchan pueden condicionarlas para que
realmente crea las palabras de su agresor y no perciba la violación como tal. De esta manera,
una vez más, una agresión sexual hacia una mujer con diversidad funcional quedará impune.
Señaladas las directrices de este desconocido y complejo problema social que afecta
a muchas mujeres con diversidad funcional desde siempre, pasemos a ver cómo algunas de
ellas han conseguido sortear todas las barreras y han reivindicado su sexualidad.
184
A pesar de tener todos los factores que acabamos de enumerar en contra, algunas
mujeres con diversidad funcional, desde hace unas escasas décadas, han empezado a
organizarse y a reivindicar sus derechos sexuales. Tanto sacando tímidamente a la luz los
abusos de los que son víctimas, como manifestando que no son personas asexuadas, sino que
poseen una sexualidad igual a la de cualquier otra mujer y como tal tienen derecho a vivirla.
Aunque prácticamente todos los medios de comunicación han seguido ignorando la
mayoría de los abusos sexuales que sufren las mujeres con diversidad funcional, y por tanto la
sociedad sigue viviendo ajena a ellos, estas mujeres se han organizado. Se trata de grupos,
de seminarios y de foros –como por ejemplo El Foro de Vida Independiente–, mediante los
que han podido manifestar y hacer públicas gran parte de sus problemáticas, incluidos los
abusos sexuales de los cuales son víctimas, y la negación de su sexualidad. Gracias a estas
iniciativas, nos ha sido posible conocer la punta del iceberg de la situación en la que se
encuentran, bastante desconocida e ignorada hasta el momento.
Además de por estas organizaciones, en las últimas década el arte ha sido un
vehículo para mostrar a la sociedad tanto su situación de víctimas de violencia, como el
escaparate para mostrar que sus cuerpos, a menudo «imperfectos», pueden ser tan atractivos,
bellos, sensuales y eróticos como el de cualquier otra mujer. Han conseguido así, comenzar
a romper una gran barrera construida socialmente desde hace innumerables generaciones.
4. Erotismo y seducción en el arte
Diversos son los artistas que han plasmado en sus obras de arte mujeres con
discapacidad como sujetos de deseo, con erotismo, con poder de seducción… rompiendo
así con todos los estereotipos y creencias acerca de su asexualidad y carencia de atractivo.
Debemos tener presente que «la mujer con discapacidad –física, sobre todo– generalmente es
considerada como persona incompleta que no cumple con los cánones de belleza establecidos
socialmente para las mujeres» (Shum, 2006: 39-40). Y por otro lado, estos artistas han
sabido plasmar en sus obras también la violencia sexual que sufren muchas de estas mujeres.
Así que empezaremos mostrando cómo ha reflejado el arte tales abusos, para terminar con
cuerpos bellos, eróticos y atractivos, representados en esculturas o fotografías.
3. Reivindicación de la sexualidad
185
MARTA SENENT RAMOS
4.1. El cine
En las últimas décadas el cine –en concreto comentaremos el caso del cine español–
ha sabido plasmar la violencia de carácter sexual hacia la mujer con diversidad funcional,
mostrando así una realidad encubierta y desconocida para el espectador.
Quizás la película que mejor la recoge es Vida y color (2006), de Santiago Tabernero.
En ella Ramona, una adolescente con síndrome de Down, es víctima de abusos sexuales por
parte de su padre. Tras quedar embarazada, su madre la obliga a abortar, encubriendo
así la violencia que sufre en silencio su hija desde hace años. Esta película nos muestra
todos los factores que potencian este tipo de violencia: el agresor es un familiar directo, del
que la víctima depende; Ramona carece tanto de educación sexual como de posibilidades
para poder llevar a cabo por ella misma una denuncia. El desconocimiento por parte de la
población de estos abusos y el esmero que pone la madre en que éstos no vean la luz, son
una buena muestra de los factores que dificultan que este tipo de abusos se conozcan. Por
el contrario, Ramona no presenta ningún atractivo sexual para el resto del pueblo. Se retrata
a una adolescente candorosa, inocente, que aún juega con muñecas y piensa que los bebés
vienen simplemente del amor entre dos personas. Vemos claramente pues, la contraposición
entre la asexualidad de la mujer con diversidad funcional y el blanco fácil que puede resultar
para ser víctima de abusos sexuales.
Fig. 1. Escena del film Hable con ella
186
…Si una mujer se convierte en discapacitada después del matrimonio, es probable que su
marido la abandone por otra mujer, o si tiene hijos, será juzgada como incapaz de cuidarlos
(Shum, 1998: 24).
Sin embargo es Ana quien rechaza el amor de su marido. Tal vez piensa que sigue
con ella por pena. Pero ni por un momento piensa rechazar el amor y establece una nueva
relación con un amante. Seguramente, quiere demostrarse a sí misma que sigue siendo capaz
de atraer sexualmente a un hombre. O quizá, como otra persona cualquiera, diversifica sus
relaciones. Durante el film, aunque no vemos ninguna escena del acto sexual entre Ana y este
amante, pero sí se muestran escenas posteriores a aquél. En éstas, los amantes permanecen
desnudos, sentados sobre la cama charlando tranquilamente. Se trata de una mujer que
a pesar de su nueva condición, no ha perdido su belleza, su atractivo sexual, su poder
de seducción; no quiere estar únicamente con su marido, y demuestra que es plenamente
capaz de conquistar a un nuevo hombre. Este es quizás el único film español que muestra la
sexualidad de una mujer con diversidad funcional con naturalidad y sin barreras.
Otra de las películas españolas que refleja muy bien los abusos sexuales hacia este
colectivo es Hable con ella (2000), de Pedro Almodóvar. Una joven permanece en coma
tras un fatal atropello. Cuando lleva ya varios meses ingresada en el hospital, las enfermeras
se percatan de que está embarazada de unas pocas semanas. Finalmente descubren que
ha sido el enfermero que se encarga de sus cuidados quien ha cometido el abuso (fig. 1).
Se puede ver claramente en esta película la indefensión total de las mujeres con grandes
diversidades funcionales ante la violencia sexual. Muchas veces su entorno cercano no se
percata de ella hasta que la mujer agredida se queda embarazada y no hay más remedio
que actuar.
En el film Malas temporadas (2005) de Manuel Martín Cuenca, la sexualidad de la
mujer con diversidad funcional se trata de manera totalmente diferente a las dos películas
anteriormente comentadas. Ana es una joven que quedó parapléjica al sufrir un accidente de
coche. Vive con su marido, el cual la sigue amando. Cuando lo más habitual es que…
4.2. Artistas del erotismo
Mientras en el séptimo arte hemos visto algunos ejemplos de la cara más dura de la
diversidad funcional, la escultura y la fotografía nos muestran un rostro más amable –aunque
no por ello más conocido– de la realidad de las mujeres con diversidad funcional, su atractivo
187
MARTA SENENT RAMOS
sexual y su poder de seducción. Un número significativo de artistas han querido plasmar la
sexualidad de estas mujeres en sus obras. A continuación veremos una muestra de ello.
El primero de estos artistas que voy a citar es un fotógrafo italiano, Olivier Fermariello,
que utiliza el retrato como medio de expresión. Con su última serie fotográfica en blanco
y negro ha conseguido mostrarnos el tabú que todavía hoy en día existe en torno a la
sexualidad de las personas con diversidad funcional. Para ello, ha realizado una serie de
retratos eróticos a diferentes personas o parejas con discapacidad. En una de ellas podemos
ver a una mujer con enanismo, desnuda en un sofá junto a su novio; en otra a una chica que
padece espasticidad de nacimiento en las piernas, que aparece vestida únicamente con unas
medias en medio de un gran salón; en otra una mujer parapléjica en posición muy erótica
y vestida con lencería fina sobre otro sofá… (fig. 2) y así Fermariello completa su serie de
sensuales retratos, abordando y mostrando el erotismo en diferentes diversidades funcionales.
Según sus propias palabras la barrera de la sexualidad es la última que deben superar estas
personas en su lucha hacia la igualdad:
Me pregunto hasta qué punto una persona con discapacidad está dispuesta a ir en la dirección
de una batalla contra el último tabú en el ámbito de la discapacidad. Estas imágenes son la
respuesta a mi pregunta. (SDPnoticias.com 2013).
Fig.2. Mujer con paraplejia retratada por Fermariello
188
Viendo sus imágenes no tenemos duda de que las personas con diversidad
funcional están dispuestas a superar el tabú social sobre su presunta asexualidad y
demostrar que además de tener derecho a vivir una sexualidad plena, pueden poseer,
según con el prisma que se les mire, un alto atractivo sexual. Fermariello sí que ha sabido
escoger el prisma adecuado para reflejarlo en sus retratos.
Por otra parte, queremos remarcar que trabajos como el de Fermariello son cada
vez más frecuentes. Artistas que a través del objetivo de su cámara consiguen captar la
belleza, la sexualidad, el erotismo, en cuerpos supuestamente imperfectos de mujeres con
diversidad funcional. Holly Norris o Ashley, por citar a algunos de los más relevantes, son
artistas que realizan este tipo de trabajos, en los que la sensualidad de las personas con
discapacidad rompe con todos los estereotipos sociales establecidos acerca del poder de
seducción de este colectivo.
Hasta ahora hemos hablado de directores y artistas. Pero ¿Y ellas? La primera de
las artistas que queremos destacar es Delphine Censier, una joven artista con una grave
parálisis cerebral quien, con ayuda de sus amistades, realiza fotografías eróticas de
ella misma. El resultado de sus obras alberga el mismo erotismo que pudiese tener el de
cualquier otra modelo sin diversidad funcional.
A modo de anécdota, cabría decir que hace unos años Censier envió una serie
de fotografías suyas a una agencia de modelos. Ésta rechazó su solicitud simplemente
porque medía cinco centímetros menos de lo establecido para ser modelo. En ningún
momento se nombró su parálisis del 95% para no aceptarla en la agencia. Quizás si se
hubiese presentado en persona, en la agencia no hubiesen accedido ni siquiera a ver sus
fotografías. Esto es una muestra de los prejuicios que existen en nuestra sociedad acerca
de la belleza de las mujeres con discapacidad.
Llegados a este punto, Delphine Censier decidió, ser ella misma su propia
agencia y la artista que eligiera a la modelo, así como el tipo de fotografías que quería
que compusieran su trabajo. ¡Y qué mejor modelo que ella misma! Con sus fotografías
no pretende tan sólo mostrar su belleza, sino también su capacidad de seducción.
Siempre asistida por sus amistades, debido a su escasa movilidad, imagina y diseña al
milímetro cada una de sus fotografías. Se preocupa de crear un ambiente íntimo, una
sensación de calidez, de erotismo, elige bien qué ponerse, cómo maquillarse, la postura
exacta que debe adoptar ante la cámara, y el resultado es sin lugar a dudas asombroso.
Contrariamente a nuestras ideas preconcebidas, consigue fotos cargadas de erotismo, de
sensualidad, que pocos podrían llegar a imaginar dado su grado altísimo de diversidad
funcional (fig. 3).
189
MARTA SENENT RAMOS
Fig. 3. Una de las fotografías eróticas de Delphine Censier
Censier es pues una artista contemporánea que ha sabido cómo romper los
estereotipos acerca de la asexualidad de las mujeres con diversidad funcional, no sin
antes haber tenido bastantes barreras, tanto físicas –por su escasa movilidad– como
sociales –¿Cómo una mujer en su situación puede dedicarse a este tipo de arte y más ser
su propia modelo?
La siguiente artista es Alison Lapper, que nació sin brazos y con unas piernas
desproporcionadamente cortas. Pero aquí no vamos hablar de su producción artística, la cual
ha obtenido el reconocimiento y ha sido premiada con la mayor condecoración de Inglaterra,
el Member of the British Empire (MBE), sino de la polémica escultura que realizó el artista
inglés Marc Quinn tomando con referencia su cuerpo. Esta escultura estuvo expuesta durante
casi dos años, entre 2005 y 2007, en la que posiblemente sea la plaza más emblemática de
toda Inglaterra, Trafalgar Square, en Londres. Tallada en 2005 sobre mármol pulido, mide
once metros y busca mostrar valores alternativos de la belleza, así como presentar un nuevo
modelo de erotismo femenino. La pieza, titulada Alison Lapper embarazada, muestra una
profunda sensibilidad que desafía los parámetros políticamente correctos de la belleza sin
caer en lo grotesco. En la controvertida escultura aparece desnuda y embarazada de ocho
meses, algo que no agradó a la sociedad británica, ¿por qué? No desde luego por ser un
desnudo, sino porque representa la sexualidad de la mujer con diversidad funcional. No sólo
se trata de que esté desnuda, sino que además esté embarazada. El embarazo lleva sin duda
una carga sexual que la sociedad no acepta en una mujer con una discapacidad tan visible
como la de Lapper. Las mujeres que pertenecen a este colectivo parece que no tienen derecho
190
Fig. 4. Escultura de Alison Lapper, por Marc Quinn, Venecia
a disfrutar de su sexualidad –ya tienen bastante con superar las barreras del día a día–, y
mucho menos a ser madres, rol que sin embargo se les impone al 90% de mujeres restantes.
Habitualmente este tipo de manifestaciones artísticas no suele llegar al público en
general. Sin embargo, la escultura de Lapper, expuesta en una de las plazas más concurridas
de Londres, donde la podía observar cualquier viandante, se revelaba plenamente a un
público que no estaba preparado para ello. Una vez retirada del emblemático lugar la
escultura de Lapper, ésta siguió exponiéndose en diferentes lugares. Por ejemplo fue la pieza
central durante la ceremonia de apertura de los Juegos Paralímpicos de Londres (2012).
Este mismo año Marc Quinn presentó en la Bienal de Venecia la versión inflable de: Alison
Lapper embarazada, una escultura de 3,6 metros de altura. En estos momentos la original
permanece expuesta frente a la iglesia de San Giorgio Maggiore de Venecia (fig. 4). Sin
embargo, aunque su ubicación ha cambiado y el tiempo ha pasado, las controversias que
despierta siguen siendo las mismas que cuando se expuso por primera vez.
Y para terminar con esta muestra de artistas, queremos hablar de Mary Duffy. Se
trata de una mujer que, al igual que Alison Lapper, carece de extremidades superiores, que
no de sus inferiores. Y al igual que Delphine Censier ella misma es la modelo de sus obras.
De Duffy destaca, entre otras obras, aquella mediante la cual desafió la belleza de la famosa
Venus de Milo. Para ello, se retrató del mismo modo que ésta, desnuda y con una sábana
191
MARTA SENENT RAMOS
cubriéndole medio cuerpo. Colocando una obra de arte al lado de la otra, confirmamos
que son de un gran parecido, y que el cuerpo de Duffy posee tanta belleza como el de la
conocida escultura que imita.
Con este ejemplo, más que la sexualidad, hemos querido resaltar la belleza y el
erotismo que puede tener un cuerpo mutilado, contrariamente a lo que en un principio
podamos creer. Depende principalmente de la forma que tenga el o la artista de representar
a una mujer con diversidad funcional para que el cuerpo de ésta posea el mismo grado
de erotismo y de sensualidad que si se tratara del cuerpo de una mujer sin ningún tipo de
discapacidad visible.
5. Corriente Devotee
Por último, queremos hacer referencia a una corriente, que aunque lleva más de un
siglo documentada, su estudio es muy reciente –no más de una década. Se trata de la que
forman las personas devotee. En líneas generales esta corriente está formada por individuos
sin discapacidad que sienten una peculiar atracción sexual por quienes sí tienen diversidad
funcional, lesión importante o amputación. Éstas
son el objeto de deseo, y por lo tanto del placer, de
los devotees.
Esta corriente se ha relativamente
popularizado a través de internet, donde se
comprueba la existencia de foros o portales sobre
el tema. Se trata de lugares donde los devotees
han encontrado un punto de encuentro y refugio
respecto a la mirada condenatoria social. En estos
espacios podemos hallar desde amistad y búsqueda
de relaciones formales, pasando por literatura
devotee, merchandising, sitios de pornografía
sobre personas con discapacidad o espacios donde
personas con diversidad funcional ofrecen servicios
sexuales, hasta incluso videojuegos –como Katawa
Shoujo, por ejemplo, cuyo objetivo principal es
conquistar a atractivas colegialas discapacitadas
Fig. 5. Colegiala del videojuego Katawa Shoujo
que viven en un internado (fig. 5).
192
6. Conclusión
Las mujeres con diversidad funcional siguen siendo claro objeto de una doble
discriminación que les afecta gravemente a su desarrollo como personas. Esta condición puede
conducirlas a una enorme vulnerabilidad que las hace ser víctimas potenciales de muchas
clases de abuso. El desconocimiento, prácticamente total, sobre estos abusos, e incluso el
cuestionamiento de que realmente existan, hace a estas mujeres blancos todavía más fáciles.
Mientras el abuso sexual es uno de los más frecuentes que sufren las mujeres con
diversidad funcional, su presunta asexualidad es uno de los mitos más extendidos sobre ellas.
A través del arte bastantes artistas han intentado deconstruir este mito. Y muchos de ellos y ellas
lo han conseguido. Aunque lamentablemente sus obras sólo llegan a un público minoritario.
Por último, la desconocida corriente devotee, que no por ello inexistente, nos muestra
como las mujeres con diversidad funcional, además de no ser seres asexuados, pueden ser el
objeto de deseo de algunos hombres, contrariamente a lo que gran parte de la sociedad cree.
A propósito de la corriente devotee, queremos terminar con un diálogo de la película
Tristana (1971) de Luís Buñuel. En él don Lope intenta consolar a la joven Tristana, que ya
no se cree capaz de amar después de que le amputaran una pierna tras una enfermedad:
Por otro lado, hemos de remarcar que en un 80% los devotee son varones, y por lo
consiguiente el principal objeto de deseo son las mujeres. De ahí que prácticamente toda esta
industria esté enfocada hacia el sexo masculino.
Desde la existencia de estos espacios de encuentro online y por lo tanto de su auge,
este fetichismo ha despertado un especial interés en psicólogos/as y sexólogos/as, los
cuales no terminan de alcanzar una definición sensible que contemple todos los grados y
alternativas que ofrecen estas prácticas. Este desconocimiento dificulta la aceptación social de
la orientación sexual de las personas devotee y propicia que se vea la corriente simplemente
como una parafilia. Por otro lado, es importante escuchar la voz de aquellas personas que
levantan la alerta y afirman que para los devotees la discapacidad o la amputación son en
sí mismas el objeto de deseo y seducción, más allá de la persona, y por esto no se podría
hablar de relación igualitaria o sana. Estaríamos hablando –en un 80% de los casos– de
mujer con discapacidad como mero objeto sexual.
Por otra parte, es imprescindible que tengamos bien presente que, ni de lejos, todos
los hombres que mantienen una relación sentimental con una mujer con diversidad funcional
son devotees. En realidad, los devotees raramente buscan una relación estable, simplemente
ven la mutilación o la diversidad funcional como objeto de deseo, a modo de fetiche.
193
MARTA SENENT RAMOS
Don Lope, siempre caballeroso, consuela a Tristana «Estás muy guapa, cada día
más hermosa» a lo que ella le responde con un «no te burles». Pero Don Lope, a modo de
disculpa, le contesta: «Sabes que no soy capaz, tu cojera te parecerá […] pero ahora eres
quizás más apetecible, por lo menos para mucha gente. Recuerdo una mujer en París, cuando
yo era joven, que se paseaba por los bulevares con sus muletas. Siempre había tres o cuatro
hombres siguiéndola»; pero ella concluye la conversación con un «Para todo hay gustos».
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HOGAR, ¿«DULCE» HOGAR? HUMOR, ACTIVISMO Y VISUALIDAD EN LAS
OBRAS DE MARTHA ROSLER, JUDY OLAUSEN Y LYNN NOTTAGE
HOME, «SWEET» HOME? HUMOUR, ACTIVISM AND VISUALITY IN THE WORKS OF MARTHA
Universitat Jaume I de Castellón
RESUMEN
A pesar de todos los cambios que han tenido lugar en las últimas décadas, las desigualdades
sociales entre hombres y mujeres siguen presentes en nuestra sociedad. Para hacerse eco de esta y
otras temáticas, las artistas estadounidenses Martha Rosler y Judy Olausen así como la dramaturga
afroamericana Lynn Nottage han optado por utilizar el humor en sus trabajos. En este ensayo se revisan,
analizan y comentan algunas de las obras más representativas de estas artistas y cómo el humor se
convierte en herramienta fundamental para denunciar, visibilizar y cuestionar las dificultades a las que
muchas mujeres se enfrentan en la época de la «igualdad social».
Palabras clave: Martha Rosler, vídeo, fotomontajes, instalaciones, Judy Olausen, fotografía, Lynn
Nottage, teatro afroamericano, humor, activismo.
ABSTRACT
A lack of equal social rights between man and woman is still relevant in our world despite of unavoidable
changes to rule in the recent past. As an echo to this and other issues, American artists like Martha
Rosler and Judy Olausen, and playwright Lynn Nottage have availed themselves of the funny side of their
imagination. Our essay is to reveal some of their most representative works, where humour stands as the
main tool to visualize, comment and denounce behaviors that restrained women are facing even today
under a seasonable «socially equals» byword.
Keywords: Martha Rosler, video, photo-text, installation, Judy Olausen, photography, Lynn Nottage,
African-American drama, humour, activism.
ROSLER, JUDY OLAUSEN AND LYNN NOTTAGE
197
NIEVES ALBEROLA CRESPO
HOGAR, ¿«DULCE» HOGAR? HUMOR, ACTIVISMO Y VISUALIDAD EN LAS OBRAS DE MARTHA ROSLER, ...
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-Martha Rosler: «La semántica de las cocinas». 3.-Judy Olausen: «¡Sonríe, mami
querida!». 4.-Lynn Nottage: «Cenizas entrañables». 5.-Bibliografía.
1. Introducción
En la década de los sesenta Betty Friedan retrató con gran precisión en su obra La mística
de la feminidad (1963) las dificultades que experimentaban las mujeres norteamericanas de
clase media para expresar las ambigüedades de su opresión en la época de la «igualdad
social». El problema de esas mujeres se traducía en términos de una gran insatisfacción
consigo mismas desarrollando patologías autodestructivas como ansiedad y depresión.
Mediante este artículo procederé a rastrear y analizar el tratamiento que de esta
y otras temáticas de género se da en las obras de Martha Rosler, Judy Olausen y Lynn
Nottage. En la elaboración de sus obras, estas artistas que provienen de diversos ámbitos
(vídeo, instalaciones, fotografía y teatro) utilizan el humor como herramienta que creo
fundamental para visibilizar, cuestionar y de-construir estereotipos, así como para denunciar
las desigualdades sociales entre hombres y mujeres que se encuentran, aún en la actualidad,
tan arraigadas en nuestras sociedades.
Otro elemento al que prestaré especial atención será a las diversas estrategias de
resistencia que subyacen bajo el carácter transgresor y subversivo de sus obras, estrategias
que como veremos en ocasiones pueden resultar chocantes e impensables a los espectadores.
Pero esa es la magia del arte, su poder de agitar conciencias, de hacernos pensar, de que
seamos capaces de adoptar una postura crítica frente a la realidad que nos rodea.
2. Martha Rosler: «La semiótica de las cocinas»
Martha Rosler es una prolífica artista y escritora estadounidense que desafió los
cánones artísticos modernos. Desde la década de los sesenta ha trabajado con distintos
formatos como el fotomontaje, el vídeo, la performance, el texto y las instalaciones. En su obra
se vislumbra una preocupación por el papel de las mujeres en la sociedad y sus estructuras de
poder, en el arte y en los medios de comunicación que nos lleva a considerar dicha temática
como eje central de su práctica artística.
Rosler nació en Brooklyn, Nueva York, en 1943. Estudió pintura en Brooklyn Museum
Art School y se graduó en Brooklyn College en el que fue alumna de Ad Reinhardt (con quien
estudió historia del arte) y de Jimmy Ernst (hijo del pintor surrealista Max Ernst). Conocedora de
198
las obras de los precursores (Gertrude Stein, Ezra Pound, William Carlos Williams, T.S. Eliot,
etc.), de los escritos del músico experimental John Cage y de los poetas de Black Mountain
College, ella se sentía realmente atraída por las voces de Allen Ginsberg o Jack Kerouac. Se
relacionó con la vanguardia poética manteniendo un estrecho contacto con los integrantes
del grupo «Art & Language» y llegando incluso a participar en la publicación de la revista
de poesía Pogamoggan a mediados de los sesenta. Entre sus amistades encontramos algunos
miembros de la Escuela de Nueva York con los que debatía sobre cuestiones relacionadas
con la pintura, la poesía o la música.
Durante su juventud participó en protestas antinucleares y por los derechos civiles. Su
compromiso con los ideales norteamericanos de integración y democracia así como su interés
por las cuestiones de desigualdad e injusticia se vieron reforzados por los valores religiosos
que le habían inculcado desde la infancia. La guerra de Vietnam, la amenaza nuclear, la
pobreza o la objetualización y opresión de las mujeres serán temáticas que la empujan a
abandonar la pintura y a buscar nuevas formas más efectivas y sobre todo más impactantes
ya que su deseo es «estar presente» y «compartir el mismo espacio físico que la audiencia»
puesto que a ella lo que le seduce es la «teatralidad».
Durante la década de los cincuenta no existía un arte feminista a pesar de que se
debatió mucho sobre todo tipo de temáticas que concernían a las mujeres. En la década de
los sesenta Rosler trabajó en la universidad con mujeres artistas y con un grupo políticamente
comprometido para la liberación de las mujeres. Podemos detectar un componente o enfoque
feminista en uno de sus primeros fotomontajes en el que empieza a trabajar en 1965 titulado
Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain. El título que tomó prestado de una obra de
Elliott Erwitt es muy significativo: «la belleza no conoce el dolor». Esta obra trata sobre las
representaciones de lo femenino en el arte y la publicidad. En una de las piezas, Transparent
box (vanity fair), utiliza un anuncio de la revista Vanity Fair que muestra a dos mujeres en
ropa interior y ambas curiosamente ocultan parte de sus rostros –sobre todo sus ojos– tras
la mano y parte de un brazo. ¿No desean mirar al espectador, o quizá no quieran ser
identificadas? En Hot meat encontramos la encimera de una cocina y bajo la misma el perfil
de un seno de mujer situado en el lugar que podríamos decir correspondería en las cocinas
tradicionales al horno.
En Damp meat se nos ofrece el fragmento de un trasero femenino desnudo en el
lateral de lo que podría ser un electrodoméstico y en Cargo cult la artista nos sitúa en un
barco portacontenedores en el muelle de un puerto; tres hombres con la ayuda de unas grúas
van colocando los contenedores que muestran en uno de sus laterales rostros de mujeres que
se están aplicando corrector de ojeras, maquillaje, pintalabios, etc. En este fotomontaje el
199
200
cuerpo de la mujer se reduce a sus senos, sus glúteos, su rostro o a una parte del mismo (ojos
o labios), fragmentos de un cuerpo sin identidad centrándose la atención en el culto a la
belleza y a la sexualidad. La mujer pasa a ser objeto de consumo, «cargamento de un barco»
que se transporta de un país a otro, de ciudad en ciudad.
Sus preocupaciones feministas quedan patentes en la serie antibélica House Beautiful:
Bringing The War Home1 en la que trabaja desde 1967 hasta 1972. En esta obra existe una
preocupación por el tema del espacio y más en concreto por el tema de la construcción de
«categorías separadas y por tanto espacios separados o segregados». Rosler buscaba una
forma de expresar su oposición a la guerra que en aquel momento se «metía» en las casas,
en los hogares, gracias a los televisores. El «aquí» (hogar de una familia estadounidense) y el
«allí» (el escenario de la guerra en Vietnam) se superponen y provocan en el espectador una
sensación de extrañamiento, de algo inesperado. El espacio limpio y acogedor de la cocina
de la vivienda de una familia de clase media norteamericana es visitada en Red stripe kitchen
por dos soldados que parecen estar reconociendo el terreno para detectar posibles minas;
Tron (amputee) nos muestra a una niña vietnamita con una pierna amputada –y de la que
tampoco podemos ver parte de un brazo– que permanece de pie delante de la ordenada e
impoluta sala de estar. La fotografía en blanco y negro muestra la dureza y los desastres de
la guerra: una joven ha salvado su vida pero su cuerpo ha quedado mutilado.
En Balloons, un padre vietnamita lleva en brazos a su hijo –¿herido, muerto?– por
el tramo de las escaleras que conectan la sala de juegos con la planta de la vivienda en la
que se supone están los dormitorios; Beauty rest nos sitúa en la habitación de un matrimonio
estadounidense que yacen junto a su hijo sobre una cama. La madre lee una revista; el padre
juega con un avión con el hijo, es el ritual que llevan a cabo momentos antes de irse a dormir
ajenos a la destrucción de miles de hogares que se evoca al superponer esta imagen a la
de una casa destruida por los bombardeos. Las pérdidas de vidas humanas, esos fantasmas
habitarán ese paisaje desolado del fondo. Finalmente en Cleaning the drapes, un ama de
casa limpia las cortinas con una aspiradora y a su izquierda vemos la imagen de unos
soldados que se encuentran en unas trincheras. Dos realidades, dos espacios, una temática:
la esfera de lo doméstico como supuestamente desconectada de la política.
Al tiempo que trabajaba en House Beautiful: Bringing the War Home, Martha Rosler
utilizó prendas de vestir y alambres de espino para montar una instalación en 1972 titulada
Some Women Prisoners of Thieu Regime at the Infamous Poulo Condore Prison in South
1 En 2004 Rosler abordará de nuevo el tema de la guerra centrándose en las guerras de Iraq y Afganistán. Utilizará el fotomontaje
y rescatará el título de su obra sobre la guerra de Vietnam pero añadiendo el calificativo de new series quedando House Beautiful:
Bringing the War Home: New Series (2004-2008).
En Vital Statistics no estoy mirando un escenario físico, sino a la persona. Pero siempre
es dialéctico. Siempre es x más y: la persona y el escenario, ¿qué significan? ¿Podemos
distinguirlos? ¿Qué influencia ejerce el uno sobre el otro? ¿Hasta qué punto esta situación
está determinada no por el individuo que ha poseído estos objetos sino por una sociedad que
ofrece ciertos caminos fijos? ¿Es la mente a la que me estoy refiriendo una especie de estructura
universal o está condicionada por formaciones sociales particulares? En Vital Statistics se daba
la paradoja de un individuo que era una representación de un sistema no solo de regímenes
físicos sino también de un sistema de ideas sobre cuerpos apropiados –tanto raciales como
sexuales– y cómo esto crea los sujetos (Cit. en Buchloh, 1999: 30).
Curiosamente el vídeo de Vital Statistics de 1977 termina con una letanía en voz en
off sobre los «crímenes contra las mujeres». La representación de los métodos científicos de
medir y clasificar parece ser utilizada para recordar las tácticas tiránicas que se ponen en
práctica en los campos de concentración y/o para enfatizar la internalización de las normas
y patrones que determinan lo que significa ser mujer.
Si bien la fotografía permitió a la artista generar una imagen que no fuera una
representación de su propia experiencia personal y de su subjetividad, el vídeo le posibilitó
no solo seguir en esa línea sino profundizar en temáticas feministas y experimentar con
secuencias teatrales o dramatizadas. De entre sus primeros vídeos destaca Semiotics of the
Kitchen grabado en Nueva York en el otoño de 1974 y de unos seis minutos de duración.
Antes de grabarlo, Rosler había trabajado en varios proyectos sobre la producción
y el consumo de la comida2 como A Budding Gourmet (vídeo en blanco y negro, 17:45
minutos, 1974) en el que había explorado los procesos ideológicos a través de los cuales
2 Service: A Trilogy on Colonization (1973), A Gourmet Experience (1973) y A Budding Gourmet (1974).
Vietnam en la que reflexiona sobre las prisioneras de guerra, obra que quizá la condujera a
plantearse la situación en la que vivían las mujeres americanas en las décadas de los sesenta
y setenta. Fruto de estas reflexiones será la performance de 1973 Vital Statistics of a Citizen,
Simply Obtained posteriormente grabada en vídeo en 1977. Esta performance trata sobre
la objetualización de las mujeres y de otros colectivos en la sociedad tecnológica. En esta
performance un hombre con una bata blanca acompañado por un coro de tres mujeres que
parecen sus ayudantes mide y evalúa a una mujer centímetro a centímetro. Las ayudantes se
limitan a observar convirtiéndose en cómplices de la mirada masculina. Como espectadoras
nos preguntamos: ¿cómo llegamos a vernos como objetos?, ¿de qué forma al ser obligadas
a tener «unas ciertas medidas standard» se está favoreciendo un mayor control social sobre
las mujeres? Según Rosler:
201
la preparación de los alimentos llega a ser considerada cuisine. La narradora con un rostro
totalmente inexpresivo explica las razones por las que desea convertirse en una gourmet
siendo su discurso acompañado por los acordes de un concierto para violín. Argumenta
que la comida es clave para la educación, el refinamiento y que incluso, en algunos países,
está estrechamente relacionada con la espiritualidad. Cocinar es para Rosler «una forma de
acumular y demostrar el capital cultural» y el concepto de gourmet se encuentra fuertemente
«vinculado con nociones de clase». Si bien a los hombres se les ha asignado tradicionalmente
el espacio público o de la política, la esfera de lo privado y por lo tanto la cocina se
ha considerado el espacio en el que la mujer ejercía su poder. Así pues cocinar podría
entenderse como el «dominio sobre otras culturas».
Para grabar Semiotics of the Kitchen Rosler tuvo que utilizar la cocina de un loft
ya que no deseaba que pareciera la de una casa de un barrio residencial. Tenía que tener
la apariencia de un espacio extraño, de un escenario. La narradora con rostro serio se
pondrá un delantal mientras dice la palabra apron (delantal). A continuación cogerá distintos
utensilios de cocina mientras en voz alta nombra cada uno de ellos acompañando la palabra
de gestos ruidosos que sirven para identificar su uso: bowl (olla), chopper (picador de carne),
dish (plato), egg beater (batidor de huevos), fork (tenedor), grater (rallador), hamburger press
(utensilio de cocina para prensar las hamburguesas), ice pick (pica hielos), juicer (exprimidor),
knife (cuchillo), ladle (cucharón), measuring implements (instrumentos para medir), nutcracker
(cascanueces), opener (abrelatas), pan (sartén), quart bottle (botella de un litro de capacidad),
rolling pin (rodillo de amasar), spoon (cuchara), tenderizer (ablandador de carne). En este
recorrido por las letras del abecedario llegamos a las últimas que son U, V, W, X, Y y Z que
pronunciará sujetando un tenedor con una mano y con la otra un cuchillo y utilizando su
propio cuerpo para escenificar la forma de cada una de esas letras.
Este sencillo ejercicio de vocabulario de la A a la Z lleva implícitas la rabia y la
frustración así como la monotonía y el aburrimiento que muchas amas de casa experimentaban
día tras día al repetir de forma mecánica las tareas del hogar, situación que acertadamente
analizó e interpretó Betty Friedan en La mística de la feminidad (1963) al definir los hogares
de los barrios residenciales como «confortables campos de concentración». Rosler utiliza la
ironía y el absurdo para revelar aspectos del espacio doméstico o privado a los que no se
prestaba la suficiente atención como el control (que podía desembocar en violencia física o
psíquica) que se ejercía sobre aquellas a las que se les negaba la oportunidad de desarrollar
una profesión o cualquier tipo de actividad intelectual o creativa.
Quizá en A Budding Gourmet se plantee la posibilidad de dotar de poder a la mujer
que desea ser gourmet. Sin embargo, en Semiotics of the Kitchen vemos la expresión de la
202
3. Judy Olausen: «¡Sonríe, mami querida!»
En 1991 la fotógrafa estadounidense Judy Olausen decide utilizar a su madre como
modelo y musa de una serie de fotografías que explora la situación de invisibilidad en la
que vivían las mujeres blancas norteamericanas de clase media durante la década de los
cincuenta. Las fotografías pagan tributo a una generación de mujeres que, al igual que Vivian
Olausen (la madre de Judy Olausen), sacrificaron algunos de sus sueños por aclimatarse al
conformismo social. Uno de los mensajes que Judy Olausen quiere transmitir mediante estas
imágenes es el silencio de la generación de su madre. Considera esta serie como una breve
lección histórica que nos recuerda que nosotras no siempre hemos tenido ciertas libertades
como mujeres.
A Vivian Olausen, como típica buena esposa (The Good Wife), se le pedía que se
dedicara exclusivamente a sus tres hijos y marido durante las veinticuatro horas del día y se le
exigía que nunca fallara. Según Olausen, «En aquellos días las amas de casa no comentaban
con nadie su situación; no se podían quejar, se lo tenían que callar todo y hacían las tareas del
hogar por obligación» (Cit. en Billings, 1995: 80). Se suponía que era lo que habían elegido,
que ser madres y esposas era su vocación y por lo tanto no podían expresar su insatisfacción,
su tristeza, su infelicidad o su frustración. Muchas de ellas tenían títulos universitarios y no
ejercían simplemente por la imposibilidad de compatibilizar trabajo con cuidado del hogar y
maternidad. En el caso de su madre el peso de la tradición se impuso a pesar de que como
nos explica: «Sé que a mi madre le habría gustado estudiar una carrera, o ser una artista, pero
adivino que estas opciones no las consideraba como posibilidades». (Cit. en Billings, 1995: 80).
Judy Olausen se aparta del modelo de vida de su madre, lo rechaza, y opta por
una carrera como fotógrafa, trabajando primero para revistas y después para agencias
comerciales. Sin embargo, desea llevar a cabo sus propios proyectos. Con el tiempo, la
serie Mother empieza a tomar forma. La mezcla de humor y tintes críticos de Mother Little
frustración del ama de casa que puede desembocar en la pérdida de la razón tal y como
lo indica la ruidosa y violenta presentación de los utensilios de cocina que parecen más
herramientas para luchar, matar o defenderse que para cocinar o servir comida.
En 2003 en la galería Whitechapel de Londres Rosler anunció que se abría una
convocatoria para volver a escenificar en vivo y en directo su trabajo Semiotics of the Kitchen
de 1975. Veintiséis mujeres participaron, una tras otra, en una performance siguiendo el
guión de Rosler. Las participantes fueron grabadas y sus acciones retransmitidas gracias a
una serie de monitores de televisión distribuidos por toda la galería.
203
Helpers y The Joys of Cooking se corresponde con la relación que mantienen madre e hija:
ambas comparten una amistad en la que se pueden gastar bromas marcadas por una tensión
generacional. Judy Olausen recuerda las lecciones de su madre diciéndole que el lugar que
le corresponde a la mujer es el de ama de casa. Vivian Olausen le replica que no recuerda
haber dicho eso, que las cosas han cambiado mucho desde que ella se casó y de que se
alegra de que así sea.
Olausen explora aquellos tiempos pasados mediante símbolos y accesorios, muchos
de los cuales son sutilmente elegidos, como por ejemplo los paños de cocina que cubren los
brazos de Vivian Olausen en Mother at Thanksgiving (Madre durante la festividad de acción
de gracias) y que están bordados con mensajes como «Haz la colada los lunes» (Wash
on Monday) o «Limpia los jueves» (Clean on Thursday). Sin embargo, el impacto global
de las fotografías es abrumador como en el caso de Laundry Promise y Laundry Reality.
En la década de los cincuenta las amas de casa estadounidenses eran bombardeadas por
campañas publicitarias que prometían una vida más fácil si compraban toda una serie de
electrodomésticos como las lavadoras.
En Mother as Camouflage Vivian Olausen aparece cubierta de la cabeza a los
pies con un conjunto de leopardo. Se pierde en la piel de este mismo animal que se halla
colgada sobre la pared a su espalda. La fotógrafa quería que uno de los mensajes de su obra
fuera cómo permitimos que esas mujeres se desvanezcan en la oscuridad y al mismo tiempo
deseaba realizar una denuncia sobre la indiscriminada matanza de animales salvajes que en
los cincuenta se llevaba a cabo sin pensárselo dos veces.
Mother as Coffee Table muestra a Vivian sobre sus manos y rodillas sosteniendo
sobre su espalda el tablero de una mesa –la mujer como mueble, sus propias necesidades
subsumidas bajo las demandas del hogar. En otra fotografía Vivian Olausen llevará puesta
una corona de espinas la noche de acción de gracias mientras sujeta con sus manos la
bandeja con el pavo y en Mother Cross la encontramos en el supermercado acarreando un
crucifijo mientras empuja el carro de la compra que está lleno hasta los topes; también nos
la encontraremos andando sobre las aguas. Representa a esas madres sacrificadas por sus
familias, aquellas que lo tienen que hacer todo, que lo saben hacer todo, aquellas de las que
se esperan «milagros».
A algunos críticos les perturba el uso de la iconografía cristiana en estas fotografías.
A estos Judy Olausen les replicará que muchos artistas utilizan la cruz de manera irreverente
y que ella solo la utiliza como un elemento más. Otros se preguntan que cómo pudo hacerle
eso a su madre. Su respuesta será que su madre es una gran actriz que disfruta posando
para las cámaras. La fotógrafa estadounidense es consciente de que sus obras son metáforas
204
4. Lynn Nottage: «Cenizas entrañables»
A pesar de que las campañas publicitarias y las producciones hollywoodienses
han mostrado más de una vez hogares y cocinas como espacios idílicos, lo cierto es que
en numerosas ocasiones pasan a ser frentes de otras batallas en las que «lo personal es
político». Vamos a trasladarnos durante unos minutos a un teatro. Las luces del escenario
están apagadas y tan sólo podemos escuchar las voces de Loureen y Samuel, un matrimonio
afroamericano, discutiendo:
visuales impactantes como Mother Deer en la que vemos a su madre atada de pies y manos
sobre un coche como si fuera un trofeo de caza.
Olausen confiesa con cariño y respeto que no se está burlando de estas mujeres, sino
que les está muy agradecida. En Mother´s Epiphany hace un guiño a La fuente de Marcel
Duchamp firmando la taza del wáter «R. Mutt, 1917» de la misma manera que lo hiciera
el artista francés. En esta fotografía se podría decir que a nivel formal se conjuga un guiño
al dadaísmo (en el que un urinario cambia su significado en obra de arte) con la estética
barroca (en cuanto al tratamiento de la luz). Mientras limpia la taza del wáter, Vivian Olausen
parece experimentar un éxtasis, un momento de iluminación. Quizá se esté preguntando: ¿es
esto todo lo que la vida me depara o puede ser que exista arte más allá de fregar un wáter?
Judy Olausen disfruta jugando con los accesorios más que pensando en los mensajes políticos
y sociales que subyacen tras los mismos.
Para la fotógrafa estadounidense la mayor satisfacción de la serie Mother es ver
cómo mujeres de unos veinte años, que han crecido en un mundo transformado por el
movimiento feminista, interpretan los mensajes de las fotografías. A esas jóvenes que hablan
de la libertad de la que disfrutan como si hubiera estado presente desde siempre, la fotógrafa
desea contarles la verdadera historia para que sean conscientes de que no siempre había sido
así. Junto al testimonio de Judy Olausen, vamos a agradecerles toda su entrega y dedicación,
como ella dice, «aunque sea un poquito».
Samuel: Cuando cuente hasta diez, ¡no quiero verte! ¡No quiero oírte! Uno, dos, tres, cuatro—
Loureen: ¡Vete al maldito infierno, Samuel! (Nottage, 2004: 93).
Se oye una explosión, se encienden las luces y en el centro del escenario, la cocina
de Loureen, un montón de cenizas, unas gafas y a un lado vemos a Loureen llamando a su
marido: «¿Samuel? ¡Uy! ¿Samuel? Esto no tiene gracia. No estoy de humor para bromas».
205
(En voz baja) «¿Samuel? No era mi intención. Te prometo que me portaré bien si regresas….»
(Nottage, 2004: 93).
En esta obra de 1993 titulada Poof! la dramaturga afroamericana Lynn Nottage
parece haber encontrado una nueva receta para librarse de los maltratadores y evitar que
las mujeres víctimas de su violencia terminen en prisión por el mero hecho de defenderse. La
herramienta utilizada por Loureen para deshacerse de su marido son 5 palabras: «¡Vete al
maldito infierno, Samuel!». El lenguaje se transforma en un arma poderosa con un mensaje
implícito: «¡No toleraré esto nunca más!». Tan pronto como Loureen pronuncia estas palabras,
su marido experimenta una auto-combustión espontánea y su cuerpo se transforma en un
montón de cenizas entrañables. Que sepamos hasta la fecha la auto-combustión espontánea
no está considerada como delito y por lo tanto cuando esta tiene lugar no puede aplicarse
la pena capital.
Loureen estupefacta, paralizada, no sale de su asombro, no sabe qué hacer.
Finalmente reacciona y decide llamar a su vecina Florence para contarle lo sucedido y
pedirle consejo. Florence, que también sufre maltrato, acude rápidamente a su encuentro. Al
escuchar el relato de su amiga, se muestra encantada con lo que allí ha sucedido; llevada
por la emoción y sin pensar en las consecuencias, le pedirá que suba a su piso y haga
desaparecer también a su marido. Pero la respuesta de Loureen será un rotundo «NO». Esta
negativa refuerza el hecho de que a pesar de que existan centros de acogida, psicólogos,
terapeutas, familiares y amigos dispuestos a ayudar a aquellas que sufren abuso físico y/o
psicológico, han de ser las mujeres maltratadas las que den el primer paso, las primeras en
decir «Basta ya» y pedir ayuda.
Loureen se pregunta si debería acudir a la policía y contar lo sucedido. Pero, ¿quién
le creería? ¿Y si la policía le pregunta a Florence si ha visto u oído algo? Su vecina lo
tiene claro, se limitará a declarar que aquel día Loureen se despistó y se le quemó el pollo.
¿Debería enviar las cenizas de Samuel a su madre? No serviría de nada ya que para ella
su hijo Samuel es el ser más maravilloso del mundo, una bellísima persona incapaz de hacer
daño a nadie.
¿Qué hacer con ese montón de cenizas entrañables? Se me ocurre que la protagonista
podría seguir el ejemplo de la diseñadora holandesa Wieki Somers y mediante unas técnicas
concretas conceder a las cenizas de Samuel una segunda vida como tostadora o aspiradora.
Tal vez un poco complicado ¿no creen? En la obra Loureen se decantará por algo más
sencillo: barrerá las cenizas y las colocará bajo la moqueta.
La cocina, símbolo de opresión, se transforma en espacio de liberación. Al final de
la obra vemos a Loureen poniendo la mesa para sentarse a comer. Sin embargo, yo me la
206
imagino con unos folios en blanco y bolígrafo en mano. Empieza a escribir Las recetas de
Loureen, con platos tan suculentos como «Basta ya», «Tolerancia cero» o «Dile que no» y
mientras tanto suena en la radio una canción en la que el ingrediente principal es la palabra
«sobreviviré».
Abbe, Mary (1996) «Smile, mommy dearest! Minneapolis photographer Judy Olausen and her
mom, Vivian, left, are best pals, especially since Judy’s hilarious new photography
book, Mother, made Vivian a national media star. With a mink and a nod, she’s the
ultimate 1950s mom». Star Tribune (Minneapolis, MN), 9 de mayo, p. 01E.
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Bibliografía
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207
GÉNERO Y SEXUALIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO.
TÉCNICAS DE FEMINIZACIÓN AUDIOVISUAL
GENDER AND SEXUALITY IN CONTEMPORARY ART.
Doctora en Comunicación Audiovisual
Universidad de Valladolid
RESUMEN
El propósito de este artículo es presentar una propuesta que reflexione sobre las diferentes teorías
feministas, sociales y culturales en el ámbito del arte contemporáneo. Nuestro eje temático se centra
en estudios relacionados con la construcción de género y sexualidad en los medios audiovisuales. El
objetivo de este trabajo es señalar una serie de experiencias concretas, en las cuales se utiliza como
herramienta de documentación el cine, el arte y la literatura.
Palabras clave: estudios de género; ciencias de la comunicación; ciencias sociales; lenguaje visual;
arte contemporáneo.
ABSTRACT
The purpose of this article is to present a proposal to reflect the various feminist theories, social and cultural
in the field of contemporary art. Our main theme focuses on studies related to the construction of gender
and sexuality in the media. The aim of this paper is to highlight a number of specific experiences, through
which tool used as documentation the films, art and literature.
Keywords: gender studies; communication sciences; social sciences; visual language; contemporary art.
AUDIOVISUAL FEMINIZATION TECHNIQUES
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-Cometida metodológica. 3.-Planteamiento teórico. 3.1.-Aportaciones preliminares:
la noción sexual de género. 3.2.-Textos arte-audiovisuales. 3.2.1.-Imaginarios y esquemas culturales.
3.2.2.-La representación de lo femenino en el cine. 3.2.3.- Modelos feminizados. 4.-Referencias
bibliográficas.
209
NIEVES FEBRER FERNÁNDEZ
GÉNERO Y SEXUALIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. TÉCNICAS DE FEMINIZACIÓN AUDIOVISUAL
210
Creo que la autoestima es quizás la gran batalla que todavía nos
queda a las mujeres por ganar
Isabel Coixet
1. Introducción
Alrededor de los años setenta surgen en prácticamente todas las disciplinas
académicas los denominados estudios de mujeres, feministas y de género, centrados, por
un lado, en revisar investigaciones marcadamente androcéntricas que invisibilizaban la
actividad social, artística, teórica y/o laboral de una gran parte de la población como son
las mujeres; y, por el otro, en intentar desmontar la aparente lógica natural que establece lo
que es ser masculino y femenino.
A partir de los años sesenta, el arte en su totalidad se implica en las luchas feministas
reclamando la existencia de una conciencia histórica de un «yo femenino». Las mujeres
artistas/productoras/realizadoras o cineastas buscaron, así, nuevos sectores productivos
donde poder expresarse (cine, videoarte, televisión, publicidad, fotografía, etc.) que no
estuviesen históricamente acotados y limitados por la mirada masculina, como ocurre por
ejemplo con la pintura o la escultura más tradicional1. El fenómeno de todo este nuevo
lenguaje arte-visual, remarcado en los discursos feministas, extiende su referente, pues, hacia
las formas en las que las mujeres simbolizamos, nos expresamos y relacionamos con la
cultura.
En las últimas décadas, artistas, cineastas, escritoras e investigadoras han abordado
varias líneas de actuación donde se reconozca la importancia de las mujeres en el ámbito
social, científico y cultural. Desde diferentes corrientes teóricas y críticas, se ha manifestado
la necesidad de reevaluar la experiencia femenina tanto en la vida pública como privada;
así como el propósito de explicar la posible opresión universal hacia las mujeres en sus
múltiples variedades; y difundir las estrategias que se han desarrollado para luchar contra
los presupuestos patriarcales. Se reclama, asimismo, que en la literatura contemporánea
rara vez encontramos monografías dedicadas a mujeres de manera autónoma. Por el
contrario, suelen adquirir una posición complementaria; o minimizan su profesionalidad por
dedicarse a géneros considerados menores. Así pues, aunque las mujeres hayan alcanzado
1 Uno de los textos más importantes dentro de esta línea es el publicado por Linda Nochlin, ¿Por qué no ha habido grandes mujeres
artistas? (1971), considerado un artículo fundacional dentro de la crítica feminista. A esta cuestión la autora responde que se debe a
los constreñimientos educacionales e institucionales que han imposibilitado a las mujeres acceder a la cultura.
��
Dentro de nuestros varios cometidos, no vamos a detenernos en este breve artículo en examinar el desarrollo histórico de los estudios de género y sus innovaciones conceptuales y teóricas (ya que afortunadamente existe, cada vez más, una amplia literatura que
ofrece una magnífica visión de conjunto al respecto).
en la actualidad niveles de actividad pública relevantes (jefaturas de gobierno, catedráticas,
directoras de multinacionales, etc.), los estudios feministas son aún inexcusables.
Las razones por la que los mecanismos constitutivos de una identidad sociocultural
de género se perpetúan, es debido a procesos reproductivos, educativos y socializadores.
La importancia de los juegos del lenguaje (en sintonía con las tesis foucaultianas) como vía
de comunicación del poder y de la conducta social; las nociones de género, raza o etnia:
son modelos de representación a través de los cuales se proyectan imágenes de la realidad.
Con estas ideas, hoy por hoy, se celebran internacionalmente doctorados, cursos, jornadas,
congresos y/o exposiciones en los que se discute y debate sobre las posturas adoptadas
en los estudios feministas (como por ejemplo cuando hablamos del feminismo esencialista,
de la complementariedad o de la igualdad), la idoneidad de las teorías queer; el arte y
cine feminista, etc.; propuestas todas ellas que proclaman constantemente su reencarnación
cíclica en la esfera sociopolítica y académica. Distintas voces insisten así en la incorporación
de los estudios de género en todos los campos curriculares. Se reevalúan y reconstruyen
compromisos, focos y lugares de difusión y transmisión y, sobre todo, se replantean las
diferencias ideológicas existentes2.
Como artistas e investigadores, vamos a adentrarnos a continuación en las
representaciones de género y sexualidad realizadas por/para mujeres; explorando los
mecanismos receptivos, las técnicas de feminización y los condicionantes expresivos
mediante los cuales hablamos de imágenes de género. Los objetivos y puntos de interés de
esta propuesta, así pues, se basan en conocer que:
• El lenguaje artístico y cinematográfico contiene unas características propias que
ayudan a la comunidad científica a fortalecer el conocimiento social y cultural de género. El
uso de la imagen artística es, por tanto, un poderoso vehículo de transmisión de ideas, ya
que los medios audiovisuales desarrollan actualmente una comprensión mayor, en algunos
casos, a los textos escritos.
• Existe una gran variedad de recursos estructurales, tanto en los mecanismos de
producción como en la difusión y en la recepción espectatorial, según los cuales podemos
hablar de un arte audiovisual realizado por/para las mujeres. La complejidad de los
fenómenos sociales, las estrategias y las condiciones socioeconómicas y socioculturales han
favorecido la lectura de un estilo femenino y reconocible, debido a sus características técnicas
y formales.
211
212
Siguiendo el orden de reflexión iniciado, y desde una perspectiva constructivista, a
la que vamos a prestar una especial atención, los estudios de género hunden sus intereses en
aquellos elementos que hacen sentirnos, percibirnos e identificarnos como persona masculina
o femenina dentro de una cultura determinada. Somos, así, el producto de una construcción
social, simbólica y cultural a través de la historia.
2. Cometida metodológica
Las pautas metodológicas que vertebran esta propuesta incluyen los usos interpretativos
de las ciencias de la comunicación y las ciencias sociales de sesgo antropológico, abordando
los estudios de género a partir de observaciones en el seno de un marco teórico multidisciplinar.
Realizaremos primero un breve estudio descriptivo en el que tomaremos en consideración
aquellos recursos textuales que recojan una selección de la producción mediática y crítica a
partir de la revisión de la literatura técnica pertinente; en segundo lugar, utilizaremos los medios
arte-audiovisuales como herramientas, profundizando así en los objetivos formulados.
3. Planteamiento teórico
3.1. Aportaciones preliminares: la noción sexual del género
La noción de género surge desde el momento en que dejamos de considerar lo
masculino y lo femenino como un hecho biológico y natural; sino como una construcción
cultural. Es decir, cuando hablamos de un sistema de género, nos referimos a una realidad
social que se organiza de manera simbólica y empírica. Así, todas las sociedades en distintas
épocas y lugares, han construido este sistema partiendo de las diferencias biológicas entre
sexos; y convirtiéndolo en una desigualdad social. No obstante, no ha podido demostrarse,
tras décadas de investigación genética, que estas diferencias sean innatas y/o naturales;
o que establezcan vínculos biológicos con los complejos comportamientos sociales que
desarrollan los seres humanos.
Pero a pesar de las numerosas críticas hacia los estudios sociobiológicos3, tampoco
están materialmente claros los procesos de socialización y construcción de género, ya que
3 Véase por ejemplo los trabajos sobre sociobiología desarrollados por Edward O. Wilson (Sociobiology. The new synthesis, Harvard
University Press, 1975); o Helen Fisher (The First Sex: The Natural Talents of Women and How They are Changing the World,
Random House, 1999). Estos estudios buscan una única teoría que aúne los factores biológicos y sociales según la cual se explicaría
científicamente el comportamiento de las sociedades humanas a través de sus diferentes épocas históricas.
son muchos los investigadores que señalan que el sujeto –tanto femenino como masculino– es
un agente principalmente activo (no pasivo) que negocia de forma constante su rol sexual; a
pesar de las sanciones positivas o las prohibiciones que desde la infancia ayudan a reproducir
conductas diferenciadas según hablemos de ella o de él.
Con todo, no se conoce hasta el momento, tal y como indicábamos anteriormente,
ninguna sociedad a lo largo de la historia en la que las mujeres hayan tenido más poder que
los hombres. Por el contrario, los roles y modelos masculinos suelen estar mejor valorados que
lo femeninos. Este estatus bajo femenino es uno de los pocos rasgos universales que pueden
encontrarse en todas las culturas y sociedades. Esta cuestión ha motivado a las científicas
sociales el hecho de preguntarse cuáles son las causas universales de opresión y dominación
hacia las mujeres, puesto que se ha demostrado que no es un problema biológico esencial
ni de tamaño, agresividad, inteligencia o fuerza física: «las diferencias biológicas que
parecen predisponer a los hombres hacia los trabajos más activos y más duros físicamente,
en comparación con las mujeres, son mínimas» (Giddens, 2002: 198).
Varias teorías han basado esta limitación femenina en la dicotomía naturaleza/
cultura descrita por el estructuralista Claude Lévi-Strauss; centrándose así en la maternidad
y su desarrollo natural4 como una de las posibles atribuciones universales de dominio hacia
las mujeres debido a su rol de madres y cuidadoras. No obstante, estas teorías han recibido
igualmente distintas críticas al respecto. Por ejemplo, no en todas las sociedades ni épocas
históricas las mujeres se han encargado personalmente de la crianza de los hijos. El vínculo
madre-hijo no es, por consiguiente, biológicamente necesario, sino culturalmente trasmitido.
Tampoco puede considerarse que la mujer esté más cercana a la naturaleza que el hombre,
ya que la propia concepción de lo que es y no es natural, está social y culturalmente edificada
a nivel simbólico: «…la dicotomía naturaleza/cultura y su valoración son ideas occidentales.
Por lo tanto es peligroso suponer que podrían explicar algo universalmente. Además, incluso
en nuestra propia cultura han significado diferentes cosas» (Thurén, 1993: 35).
Al mismo tiempo, las hipótesis en las que las mujeres se asocian con lo doméstico
(natural) mientras que los hombres con lo público (cultural), han sido a su vez objetadas
debido a que existen sociedades en las que la distinción entre público/doméstico no es tan
evidente ya que su organización social y política descansa en los roles de parentesco5 y,
4 Puede señalarse entre otros los estudios realizados en la década de los años 70 por Sherry Ortner («¿Es la mujer con respecto al
hombre lo que la naturaleza a la cultura?») y Michelle Z. Rosaldo («Mujer, cultura y sociedad: una visión teórica»). Ambos publicados
en Harris, Olivia & Kate Young (1979) Antropología y feminismo, Barcelona: Anagrama.
5 Los roles de parentesco distribuyen a las personas en una red social y genealógica, en base a la cual le son otorgados derechos
y atributos.
213
214
consecuentemente, no se distingue de forma clara doméstico/casa y público/calle (Thurén,
1993); sin contar que en numerosas ocasiones la autoridad (material, física, emocional,
económica…) dentro de la casa y de los ámbitos domésticos, recaen sobre el/los miembro/s
varón/es. Por esto, desde una perspectiva antropológica, algunos estudios han llegado a
la conclusión tácita de que el poder masculino se ha basado cíclicamente en el control de
la sexualidad femenina6. Prueba de ello es el conocimiento sobre el tabú del incesto, el
intercambio de mujeres, el precio de la novia, los tipos de matrimonio, etc., que son una
realidad social practicada en la actualidad por una gran variedad de culturas y sociedades.
En este sentido, Judith Butler, autora y precursora desde los años 90 de aportar una visión
performativa sobre el género y la necesidad de invertir las prácticas discursivas dominantes,
se pregunta: si esta estructura universal dicotómica es la que otorga la identidad a los hombres
y, simultáneamente, una carencia o negación hacia las mujeres, sería entonces posible refutar
esta lógica y crear nuevas alternativas (Butler, 2001).
Pero, en suma, la interpretación cultural de las funciones biológicas femeninas como
causa de la opresión hacia las mujeres, no ha llegado a convencer a la crítica feminista.
Para el sociólogo Pierre Bourdieu (2003) existe, a tenor de estas ideas, una «engañosa
familiaridad» de biologización social; y con ello eternizar una representación conservadora
de la relación entre los sexos, que se perpetúa tanto en los ámbitos privados como colectivos
(Escuela, Estado, etc.). Bourdieu, lo explica de la siguiente forma: «la fuerza especial
masculina legitima una relación de dominación inscribiéndola en una naturaleza biológica
que es en sí misma una construcción social naturalizada». Así, el género femenino está
explícitamente caracterizado, mientras que el sexo masculino, tanto en la percepción social
como en el lenguaje, aparece como lo marcado neutralmente:
…por decirlo de algún modo: la visión androcéntrica se impone como neutra y no siente la
necesidad de enunciarse en discursos capaces de legitimarla. El orden social funciona como
una inmensa máquina simbólica que tiende a ratificar la dominación masculina en la que se
apoya (Bourdieu, 2003: 22)7.
6 El género crea desigualdades sociales y raciales; la división sexual crea a su vez jerarquía de tareas y de personas; y controlar
a las mujeres equivale controlar las condiciones de subsistencia reproductivas del grupo social (ver en Comas DÁrgemir, 1995).
7 Hacemos un inciso en este punto señalando la importancia de los Men´s studies en la década de los años 80: «Después de un
primer momento en que se consideró que la mujer era la gran desconocida de la humanidad […] se pasó a considerar que el
hombre, en contra de lo que se creía, era también otro desconocido. Sobre todo porque, cuando se hablaba sobre él, se le estaba
sobre-identificando a partir de un solo modelo de hombre, se estaba acudiendo explícita o implícitamente a una sola concepción
del mismo (la del hombre patriarcal). Los Men’s studies, sin embargo, van a plantear que no existe la masculinidad, en singular,
sino múltiples masculinidades, que las concepciones y las prácticas sociales en torno a la masculinidad varían según los tiempos y
lugares, que no hay un modelo universal y permanente de la masculinidad válido para cualquier espacio o para cualquier momento»
(Jociles Rubio, 2001).
…el orden social, que otorga al varón, por serlo, el «monopolio de la razón» y, derivado
de ello, un poder moral por el que se crea un contexto inquisitorio en el que la mujer está en
principio en falta o como acusada: «exageras» y «estás loca» son dos expresiones que reflejan
claramente esta situación (Bonino, 1995: 195).
Por este motivo, los estudios de género tratan de desmontar la aparente lógica que
custodia la mirada dominante masculina que consiente y mantiene los mecanismos propios
de «naturalización» y «eternización» mediante los cuales el sujeto femenino se convierte en
sinónimo de desigualdad.
3.2. Textos arte-audiovisuales
A través de varios estudios8, se ha comprobado que los medios audiovisuales
desarrollan actualmente un proceso de alfabetización y comprensión mayor que los textos
escritos. Las imágenes se constituyen a partir de una serie de valores y/o elementos adscritos a
un contexto social determinado, es decir, construimos representaciones en función de modelos
culturales. Toda imagen señala un hecho cultural que transmite mensajes portadores de un
significado estético, simbólico y social en el proceso de elaboración y lectura, tanto en los
contenidos, como en la forma en la que se expresan a partir de los parámetros significativos
que los integran.
Los medios audiovisuales, pues, no proporcionan sólo informaciones, sino que hacen
una traducción particular de la realidad y nos ayudan a entender el sentido social de nuestras
emociones, escenificando nuestras historias:
8 Véase por ejemplo las aportaciones realizadas por el historiador Marc Ferro (1995), en las que afirma que numerosos países han
basado su formación educativa, cultural y política en el cine y sus imágenes.
Los comportamientos «micromachistas» (que casi todos los varones ejercen
cotidianamente en diferentes contextos) son una evidencia invisible de dominación fruto de
actitudes grabadas firmemente en el modelo masculino, tal y como señala Luis Bonino (1991;
1995). Según este autor, el prefijo «micro» (de origen foucaultiano) hace referencia a las
relaciones de poder y desigualdad que se reproducen constantemente por medio de vías
ocultas; y que se componen de un amplio abanico de estrategias interpersonales creando una
red que atrapa a la mujer de forma sutil e imperceptible. Esta microviolencia es utilizada tanto
desde el plano psicológico como desde el emocional, físico, sexual o económico:
215
216
Los medios de comunicación contribuyen a la construcción de la realidad social. Desde fines
del siglo XIX, el cine, la prensa, la radio, la televisión, es decir, lo que llamamos medios de
comunicación de masas, por ser producidos vía las industrias culturales y por su capacidad
de amplia difusión, se añaden a las instituciones que tradicionalmente habían proporcionado
los elementos de comprensión de la realidad, como la familia, la escuela o la religión (Comas
DÁrgemir, 2008: 180).
Las imágenes trasmitidas por los medios de comunicación, en suma, adquieren un
simbolismo que favorece las representaciones sociales y culturales. A este respecto, se trata
de establecer de qué forma los espectadores interpretan los mensajes que reciben; como
utilizan las representaciones para asumir o rechazar ideologías e imaginarios enraizados en
los textos; y de qué modo se organizan actividades sociales, culturales y políticas en torno a
estos medios:
…los estudios antropológicos recientes sobre los medios de comunicación han puesto de
relieve principalmente que los públicos son intérpretes activos del material que leen, ven o
escuchan. Ni que decir tiene que ninguno de nosotros somos una tabla rasa en la que se
imprime indeleblemente cualquier tipo de texto (Dickey, 1996: s/p).
Entender una imagen, continúa siendo un problema fundamental en la comunicación.
El proceso de lectura implica el aprendizaje de los elementos que la conforman. Las
imágenes, como venimos apuntando, no forman parte de un lenguaje transcultural, como
suele suponerse: la experiencia, la memoria y el marco cultural y contextual de un individuo
varían de una sociedad a otra en función de los códigos compartidos en una cultura dada.
Hoy, decíamos, somos más visuales que verbales: «necesitamos más iconos que léxico,
la pantalla ya no es solo cinematográfica o televisiva, es una especie de interfaz que dialoga
en la diversidad de espacios e interacciones humanas» (Casetti & Di Chio, 2009: 12). Llegar
a comprender los mecanismos de esta interacción y sus procedimientos en la formación de
discursos, es tratar, en esencia, de asimilar los recursos expresivos y narrativos que hacen
posible la construcción de los textos (Gómez Tarín, 2007). La perspectiva narratológica se basa,
así pues, en el proceso de articular una historia por medio del lenguaje oral, escrito o icónico.
La trama narrativa focaliza la atención a través de un narrador que traslada al espectador
a un espacio y tiempo determinado. Cuando el narrador es mujer, surge el problema de su
presencia como actor/actriz social y la complicación de la reflexividad9 al desarrollar una
9 La reflexividad se refiere al ejercicio autocrítico del autor/investigador, el cual debe realizar una explicitación sistemática de la
metodología, posición o rol social utilizado en los discursos narrativos.
serie de discrepancias en cuanto al rol adquirido en el relato, ya que éste se asienta en una
interrelación implícitamente establecida entre sexos, culturas, clases u otras categorías.
Los imaginarios (enraizados en los textos), representan el conjunto de imágenes
mentales y visuales organizadas por la narración mítica a través de la cual un sujeto, inmerso
en una sociedad, expresa simbólicamente sus valores esenciales y su interpretación del
mundo (Durand, 2005).
Abreviando hasta aquí lo escrito:
El término imaginario alude a un conjunto de producciones mentales materializadas en una obra
a través de imágenes visuales (cuadros, dibujos, fotografías), lingüísticas (lenguaje metafórico,
literatura, narración), acústicas o gestuales (perfomance) dando lugar a conjuntos de imágenes
coherentes y dinámicas sobre la base de la dimensión simbólica de la expresión actuando en
la dirección de un enlace propio y figurado del sentido de la existencia (Solares, 2006: 132).
En palabras del antropólogo James Fernández (2006), la comunicación humana a
través de las imágenes y su connotación simbólica, desempeñan un papel fundamental en
la vida social. Las imágenes nos acompañan diariamente en las experiencias y vivencias
cotidianas, siendo un reflejo de esquemas mentales y modelos culturales. Los esquemas mentales
son estructuras de conocimiento compartidas que incluyen situaciones, acontecimientos o
cualquier otro fenómeno social, determinando los contenidos de las narraciones. Es una
actividad que se realimenta de sí misma, cuya secuencialidad «se almacena en la memoria
siguiendo la coherencia que se impone desde el ensamblaje de los esquemas» (García
García, 2000: 90).
Extendamos esta idea: la historiadora Annette Kuhn, especialista en educación
feminista, en su ampliamente citado artículo «Géneros de mujeres. Teoría sobre el melodrama
y el culebrón» (2002), señala como una de las características que definen las películas
de/para mujeres la construcción de relatos motivados por un proceso de identificación
estructurado a partir del punto de vista de la mujer. Alude en este sentido a la importancia
de los análisis narrativos que han permitido en las últimas décadas investigar sobre las
audiencias y las instituciones culturales. De esta forma, el espectador/a se sitúa en un lugar
central de dicho análisis, concibiéndose como un sujeto cuyo género se constituye a través
de la representación (y los imaginarios sociales). El cine, en su totalidad artística, es un
3.2.1. Imaginarios y esquemas culturales
217
ejemplo destacado de elaboración de un artefacto textual cuyo modelo de identificación es
marcadamente masculino para espectadores de cualquier género, produciéndose así una
contradicción con respecto al deseo femenino, tal y como veremos más adelante. Cada
género artístico/cinematográfico/televisivo/audiovisual constituye una comunidad de
consumo ideal; preferir uno u otro implica desarrollar una elección concreta determinada por
un gusto individual marcado por lo social. Esta clasificación está acompañada por una serie
de reglas que la definen: formales, técnicas, semióticas, ideológicas y performativas.
Algunos autores argumentan la existencia de una estética claramente feminista en
cierto tipo de películas o series televisivas10 en el hecho de que sus esquemas narrativos se
basan de manera específica en establecer modelos culturales asentados en resolver crisis
domésticas y personales que atraen a las mujeres:
El caso analizado por [Purnima] Mankekar constituye un ejemplo convincente de la manera de
examinar las reacciones de los espectadores ante los discursos de la televisión «en términos
de negociación activa», es decir, evitando una utilización simplista de los conceptos de
dominación, acatamiento y resistencia. Esta autora sostiene que el sexo tiene una repercusión
considerable en las interpretaciones de los espectadores y que éstos utilizan las escenas
esenciales de los seriales para plantear y criticar sus propias posiciones dentro de su familia,
su comunidad y su clase (Mankekar, 1993, cit. en Dickey, 1996: s/p).
Estas conclusiones, añade Kuhn, evidencian, en cambio, un claro desfase entre el
análisis textual junto con otra clase de análisis sobre las condiciones sociales, históricas e
institucionales concretas en la producción, difusión y recepción de textos. Como experiencia
estética, los espacios representativos elaboran una puesta en escena en la que se modulan
elementos institucionales, rituales y factuales determinados por una serie de pautas normativas
culturales. Son sistemas de comunicación simbólicos constituidos por signos visuales, sonoros
o verbales. Así pues, desentrañar los modelos de recepción de las espectadoras es útil para
corregir modelos de comunicación hegemónicos: «las características textuales del cine de
mujeres surge en un complejo de determinantes tales como ciertas características del género y
de sus modos de apelación con un examen de las condiciones históricas que hicieron posible
una expresión particular de dicho género» (Kuhn, 2002: 11)11.
��
Pueden verse varios estudios recientes al respecto de notable interés sobre el «��
��
elemento imaginario» transmitido por los medios de
comunicación y centrado en el proceso de construcción de identidades en interacción con estos medios, en Dickey, 1996.
��
En este punto, retomamos las pesquisas del sociólogo Pierre Bourdieu, según el cual hay que recurrir a un trabajo histórico de
deshistorización de la (re)creación continuada de estructuras objetivas y subjetivas de la dominación masculina a través de los
agentes e instituciones que concurren permanentemente a asegurar esas permanencias y garantizar la perpetuación del orden de
los sexos (Bourdieu, 2003).
218
Debemos cuidarnos de ignorar o interpretar superficialmente el texto. Al fin y al cabo, los
públicos son plenamente conscientes de la importancia del texto en sí, y además es la aparente
similitud de un texto en cada una de sus reproducciones la que caracteriza a los medios de
comunicación y su utilización a partir de otras formas de expresión (Dickey, 1996).
3.2.2. La representación de lo femenino en el cine
Teresa de Lauretis, teórica que ha realizado numerosos contribuciones sobre los
estudios de género desde la semiótica y el cine, apunta que este último desarrolla efectos de
sentido y percepción mediante un proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente
envuelto, representado e inscrito en la ideología (de Lauretis, 1992). De esta manera, el
estudio del «intrincado problema de la creación de imágenes» ha de abordarse desde la
semiótica, el psicoanálisis y las teorías sobre la recepción y la percepción.
Desde el psicoanálisis, de Lauretis señala el que probablemente se considera uno
de los textos más importantes sobre crítica feminista de cine de ficción escrito por Laura
Mulvey, «Placer visual y cine narrativo» (1975), en el que la autora explica cómo el cine
clásico de Hollywood interviene activamente en la interpretación socialmente establecida de
la diferencia sexual que domina las imágenes y las formas eróticas de mirar: «El inconsciente
(formado por el orden dominante) estructura los modos de ver y el placer de la mirada»
(Mulvey, 1975: 7). Así, la mujer expuesta como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo
erótico, actuando en la escenificación del deseo masculino12. La figura masculina, por el
contrario, no lleva la carga de la cosificación sexual. El hombre no sólo controla la narración
de la película, tal y como mencionábamos, haciendo que las cosas sucedan, sino que surge
además como el representante del poder al ser el portador de la mirada del espectador.
El problema entonces, agrega de Lauretis, es cómo reconstruir la visión a partir del deseo
En este sentido, hay que desarrollar, por tanto, un acercamiento entre textos y
contextos a partir de los cuales el sujeto social decodifica códigos culturalmente dominantes
que inscriben lo masculino y «reprimen» lo femenino. Por esto mismo: «hay que tener en
cuenta los modos en que se leen los relatos, las condiciones bajo las cuales se producen y
consumen, y los fines para los que se emplean» (Khun, 2002: 16).
O lo que es lo mismo:
��
En un sentido psicoanalítico, Freud habla del animismo como una categoría psicoanalítica del individuo basada en el deseo: ��
«��
sólo
en el arte sucede aún que un hombre atormentado por los deseos cree algo semejante a una satisfacción y que este juego provoque
efectos afectivos, como si se tratase de algo real» (Freud, Sigmund ,1968, Tótem y tabú, Madrid: Alianza).
219
femenino y del lugar histórico de la mujer como espectadora, situado entre la mirada y
la imagen que aparece en la pantalla: «con este fin, las instituciones fundamentales de la
crítica feminista de la representación deben extenderse y refinarse en un análisis continuo y
autocrítico de las posiciones que puede acceder la mujer en el cine y el sujeto femenino en lo
social» (de Lauretis, 1992: 111).
A la luz de estas ideas, las directoras de cine (generalmente) se han interesado por
aquellos géneros cinematográficos intimistas que exploran en sus narrativas las relaciones de
pareja, familia o amistad entre mujeres y donde las protagonistas son las desencadenantes
de las acciones13.
Ejemplo paradigmático en este sentido son las películas de la cineasta Chantal
Akerman, deudora de las rupturas de la Nouvelle Vague, cuya temática está recurrentemente
ligada a la mujer, la familia, el judaísmo, el éxodo y el ámbito doméstico. En Je, tu, il, elle
(1974), yo, una joven (Chantal Akerman), vive sola en una casa y se dedica a mover los
muebles, tumbarse en un colchón en el suelo, comer azúcar y escribir cartas. Cuando ha
escrito durante semanas, el personaje de Akerman dice: «he escrito seis páginas para decir
siempre lo mismo». Estructurada en tres partes, la película entra en un bucle de tiempo diario
indefinido, recurriendo a la representación lesbiana en la última parte y situando a la mujer
en una posición activa.
En el film Jeanne Dielman: 13 quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman,
1975), la protagonista (personaje interpretado por Delphing Seyring) vive en un pequeño
apartamento meticulosamente limpio y ordenado. Se levanta y enciende el radiador de gas,
prepara la ropa, los zapatos y el desayuno para su hijo. El hijo se va a clase, ella friega la
vajilla, sale a comprar, cuida a un bebé a mediodía, se ocupa de la economía doméstica,
vuelve a casa y pone la cena a calentar. Momentos después, llega su cliente14, van a la
habitación, salen un poco más tarde, él le paga y se va. Jeanne airea la habitación, se baña,
pone la mesa, su hijo llega del colegio y cenan sin hablar. Después, los deberes, hacer punto,
la radio, las lecciones, el paseo nocturno y el ritual de acostarse. Pero una noche, un detalle,
desencadena toda una serie de desgracias: las patatas se quedan demasiado cocidas y la
13 Según un estudio reciente, en las 100 películas más taquilleras de 2011, el 33% de los personajes eran femeninos de los cuales
solo el 11% eran mujeres protagonistas. Asimismo, solo el 9% de las 250 películas más taquilleras de 2012 fueron dirigidas por
mujeres. En 85 años, han sido cuatro las ocasiones en que una mujer ha sido candidata al Oscar a la mejor dirección. Hubo que
esperar hasta 2010 para que una mujer, Kathryn Bigelow, consiguiera la estatuilla. (Fuente: El país, 22/11/2013).
14 El uso de la prostitución por parte de la protagonista, la directora lo lleva al mismo nivel que al del esposo, es decir, a la obligación por parte de la mujer de cumplir y realizar su deber conyugal, como elemento necesario para mantener la casa, pagar las
facturas y los estudios de sus hijos. El esposo/cliente llega, actúa y se va, dejando todo el peso del hogar y de la educación de los
hijos a la mujer.
220
cena se retrasa. Jeanne sufre tal desorientación, que pierde el control. A la mañana siguiente:
el despertador suena una hora antes, se adelanta a hacer la compra y aún están cerrados los
almacenes, lo cual hace que se desespere, hace llorar al bebé… y siente placer cuando se
acuesta con su cliente y entonces, horrorizada, le clava unas tijeras en la garganta. Akerman
explica que todo lo que hace Jeanne lo hace como una autómata, de manera mecanizada,
sin placer y sin deseo: una mujer que en el fondo son todas las mujeres.
Estas dos películas son un reflejo claro de cómo las microacciones realizadas por
ambas protagonistas, no funcionan como materia prima pasiva para la mirada activa
masculina. Esta es una de las características del cine de Akerman, en el que la historia no
se encuentra en la sucesión natural de las acciones, sino en una lógica ritual que ayuda al
individuo en diferentes tránsitos. Es decir, la repetición cíclica sistemática en la que estas
mujeres se ven envueltas, transcribe situaciones invariantes y estereotipadas a lo largo de
distintos momentos y etapas narrativas.
Es común, pues, entre las mujeres cineastas, dirigir relatos de inspiración autobiográfica
que tratan del proceso de autobúsqueda que las actrices sociales deben efectuar para llegar
a conocerse a sí mismas (Camí-Vela, 2001). Es el caso de obras como las que elabora la
cineasta y artista Sophie Calle, cuya pieza El detective es una serie realizada el jueves 16 de
abril de 1981, en la que la autora utilizó un día entero para poder construir este trabajo, y
en el que le pidió expresamente a su madre que contratara a un detective para que siguiera
sus pasos y tomase notas y fotografías. El origen de esta obra es el deseo de Sophie por
saber cómo la describen, cómo la desean, para poder verse y describirse a sí misma. Según
Manel Clot (1996), es un trabajo que constituye un laberinto; una obra cerrada y edificada
en la que Calle es objeto/sujeto de la misma trama. La artista, con esta obra, puede sentirse
como un ser imaginario, construyendo psicológicamente su identidad, ya que por un lado
es objeto de la vigilancia de la mirada masculina y por el otro sujeto motivador de toda la
acción. Su siguiente serie, El marido (1992) –obra perteneciente a sus Autobiografías (19882003)– es una pieza dividida en varios actos, capítulos o secuencias (el encuentro, el rehén,
la disputa, la amnesia, la rival, la falsa boda, la ruptura, el divorcio y el otro), en la que Calle
trata en definitiva una historia personal sobre su relación con Greg Shephard presentada
fragmentariamente: cómo se conocen, el matrimonio, sus disputas y su separación. Este
trabajo, anticipa asimismo un viaje, una road-movie que Calle y Shephard realizan juntos
en un cadillac gris desde Nueva York a California, y que da como resultado el film No sex
last night (1992). La cama es un elemento recurrente e importante en la historia, «situándola
en un espacio más, en una burbuja espacial de ficción» (Clot, 1996: 23). Esta cama, vacía
y deshecha, es el resultado directo de su relación con Greg (acentuada por la voz en of de
221
Sophie Calle diciendo no sex last night, hecho narrativo que funciona a lo largo de toda la
película como mecanismo textual asignando a cada actor/actriz social un rol diferencial. Una
vez más, desde una perspectiva psicoanalítica, nos encontramos con que: «el deseo de la
mujer está sometido a su imagen de portadora de la herida sangrante» (Mulvey, 1975: 6).
3.2.3. Modelos feminizados
Finalizando este breve artículo, hemos comentado que las imágenes trasmitidas por
los medios de comunicación adquieren un simbolismo que favorece las representaciones
culturales. Dentro de las artes audiovisuales, otro referente destacado en nuestro estudio
es, pues, la influencia de los medios de masas en la formación de identidades sociales. Las
artistas, hábiles observadoras, han investigado sobre este ideal femenino construido cultural
y socialmente.
La fotografía artística y publicitaria proyecta principalmente una imagen sobre las
mujeres que corresponde a la perspectiva hegemónica masculina. La publicidad, además,
transmite un modelo deseable de mujer asociado a determinados cánones de belleza que se
configuran como patrones de éxito y se incorporan a ciertos modelos de mujer, «incluyendo
las imágenes de mujeres emancipadas que aparecen reuniendo todos los requisitos de
eficacia, belleza, juventud y capacidad de organización» (Comas DÁrgemir, 2008: 193).
Utilizamos en este punto como notación al sociólogo Zygmunt Bauman, que define el cuerpo
«líquido» moderno como un cuerpo consumidor, fabricado a través de la cultura: «ya que
constituye por sí mismo su propia finalidad y valor» (Bauman, 2006: 28). El cuerpo, pues,
es un signo cultural que establece relaciones sociales; y un lugar de vivencias a través de
diferentes encrucijadas históricas, sexuales y políticas.
Destaca en este sentido la obra fotográfica universalmente citada de Cindy Sherman,
Untitled Film Stills, que realizó a finales de los 70 y principios de los 80, en la que ella
misma adopta varios estereotipos femeninos. En sus primeras series de 1977-1980, la artista
intentó reflejar los modelos femeninos de la época (mujer coqueta, sumisa, intelectual, ama
de casa, etc.) utilizando el estilo de los filmes de los años cincuenta. En realidad, a Sherman
no le interesa tanto la mujer en sí misma, sino su representación en los medios de masas
(Guasch, 2000). Aun así, no podemos hablar de autorretratos en la obra de Sherman, ya
que de la persona Cindy Sherman no sabemos nada, mientras que tenemos varios «yoes»
ficcionados, una actriz social inmersa en un mundo proyectado (diégesis); una identidad
colectiva (pública); una deconstrucción constante de la mujer. En los años 80, Sherman
comenzará a trabajar en fotografías de gran formato, exponiendo su cuerpo a la mirada
222
masculina, símbolo de la cultura patriarcal dominante, realizando primeros planos de mujeres
por el contrario feas, grotescas, vulgares, etc.
Todo este tipo de imágenes cercanas a la publicidad, para el sociólogo Erving Goffman
(1976), nos refrescan las ideas en tres puntos: los estilos de comportamiento relacionados
con el sexo; la manera como la publicidad presenta de ellos una visión sesgada; y las
reglas de producción escénica de la forma fotográfica. Para Goffman, la publicidad implica
una titularidad de sexo, similar a los contextos ceremoniales y rituales cuyos signos están
destinados a facilitar la orientación de los participantes. Es decir, «una y otra tienen que contar
una historia por medio de los limitados recursos visuales que ofrecen las situaciones sociales»
(Goffman, 1976: 70). Así pues, convencionalizan nuestras convenciones, proporcionando
(a nuestro modo de ver) un pacto de verosimilitud, consistente en una negociación de lectura
entre el espectador y la imagen fotográfica. De esta manera, continúa Goffman, los anuncios
nos muestran, habitualmente, más a menudo a mujeres que a hombres acostados sumisamente
o en posición subalterna. Las mujeres, con mayor frecuencia, están tocando ligeramente con
el dedo o con la mano los perfiles de un objeto acariciando su superficie. Cuando la mujer se
toca a sí misma, lo hace para hacer(nos) sentir hasta qué punto su cuerpo es algo deseable,
delicado y hermoso.
La artista Martha Rosler es un claro referente sobre estas ideas en obras como Body
Beautiful or Beauty Knows No Pain (1966-1972) en la que la autora utiliza mujeres de
revistas publicitarias, alterándolas mediante signos claramente femeninos (pechos, ombligos,
etc.) y convirtiéndolas en objetos domesticados y fácilmente manipulables. «Para Martha
Rosler fue el legado del feminismo el que se centró en la “importancia de la representación
para determinar y reforzar nuestra posición en la cultura”, especialmente la “importancia de
la representación en el control cultural”» (Francina, 1999: 165).
Igualmente, ejemplos señalados son las series de Barbara Kruger, que interrelaciona
publicidad, propaganda y arte, planteando cuestiones emblemáticas (aborto, violencia
doméstica, sexo, amor, racismo, etc.) a partir de un juego contradictorio entre texto e imagen.
En tanto que imágenes, parecen continuar con los roles tradicionales del hombre (posesión,
control) y de la mujer (sumisión, pasividad); mientras que los textos denunciadores y acusatorios
abordan la diferencia de género e intentan desarmar las imágenes de dominación masculina,
convirtiendo al hombre en receptor. Jenny Holzer en Truisms (1977) utiliza al mismo tiempo
signos verbales que escenifican frases, carteles, proyecciones u otro tipo de soportes. Sus
textos, a veces cargados de ambigüedad e ironía, intentan socavar ciertos imaginarios sociales
que han tenido una mala influencia sobre las mujeres. Desde otro lugar, Shirin Neshat, en
sus primeras obras fotográficas Women of Allah (1993), construye imágenes fragmentadas
223
224
del cuerpo, añadiendo inscripciones en persa de escritoras iraníes en aquellas partes que
normalmente quedan cubiertas por el velo, metáforas del deseo carnal, la sensualidad, la
vergüenza y la sexualidad. La obra de Neshat en general, contiene rasgos autobiográficos
y temas inspirados en las contradicciones existentes entre las sociedades islámicas y las
occidentales, entre la libertad y el fundamentalismo, entre tradición y modernidad, entre
hombre y mujer (Guasch, 2000).
Mención aparte merece la serie de retratos Men (2008) del fotógrafo iraní Nir Arieli,
que ha despertado nuestro interés, ya que coloca a sus modelos masculinos en entornos,
posturas y gestos asociados con lo femenino, tal y como hemos comentado, en actitudes
distantes, acostados sumisamente, transmitiendo dulzura, etc. «En mi trabajo trato de reflejar
un componente de la masculinidad que ha estado reprimido por los roles sociales», cuenta
el artista15.
Para Pierre Bourdieu, estos dualismos tan estructuralmente arraigados en los cuerpos,
no han nacido de un sencillo efecto de dominación verbal y «no pueden ser abolidos por un
acto de magia performativa: los sexos nos son meros roles [sociales] que pueden interpretarse
a capricho. […] El orden de los sexos es lo que sustenta la eficacia performativa del lenguaje»
(Bourdieu, 2003: 38). Así, de acuerdo con las oposiciones estructurales (fuerte/débil;
grande/pequeño…) que mantienen siempre una distinción fundamental entre los masculino y
lo femenino; acompañan a la inscripción de los cuerpos una serie de oposiciones sexuadas
(encima/debajo; dominador/dominado…) equivalentes entre sí que transmiten valoraciones
éticas, estéticas y cognitivas (Bourdieu, 2003: 38).
Con estas palabras de Bourdieu, cerramos el presente artículo, pudiendo afirmar,
pues, que los estudios de género son aún inexcusables. Hemos indagado cómo el lenguaje
artístico y cinematográfico contiene unas características propias que nos ayudan a la
comunidad científica a fortalecer el conocimiento social y cultural de género. Asimismo,
hemos comprobado que existen una gran variedad de recursos estructurales, tanto en los
mecanismos de producción como en la difusión y en la recepción y percepción espectatorial,
según los cuales podemos hablar de un arte audiovisual realizado por/para las mujeres
debido a sus características técnicas y formales.
En definitiva, los discursos feministas extienden sus ideas hacia las formas en la que
las mujeres nos movemos, expresamos y relacionamos con la cultura.
15 Fuente: El Huffington Post [Fecha de consulta: 20/08/2013].
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226
LAS MUJERES DESDE EL MARCO. LA DOBLE VISIÓN DE LAS MUJERES
EN LA IMAGEN ARTÍSTICA Y LA CULTURA VISUAL
WOMEN ON THE FRAME. THE DOUBLE VISION OF WOMEN IN VISUAL ART AND CULTURE
Dra. en Educación
Máster en Artes Visuales y Educación. Universidad Pontificia de Comillas
Madrid
RESUMEN
El cuerpo femenino ha sido protagonista del arte figurativo de occidente. Ha sido protagonista
históricamente como una construcción objetual, en la que las mujeres quedaban determinadas por la
mirada de los varones que disponían una identidad controlada, precisa y homogénea. En el siglo XXI,
asistimos a un repunte de la presencia masiva en los medios de comunicación de la imagen de la mujer.
Se muestra de nuevo el cuerpo femenino como objeto observable, dándole una identidad externa que
queda a merced del sujeto dominante y que propone imágenes femeninas hipersexualizadas. Cuando
las mujeres se fotografían recrean estas contradicciones, generando inseguridades y situaciones
alienantes que rompen la propia identidad. La fotografía saca a la luz las dificultades de las mujeres
en situarse frente a si mismas y definir su propia identidad. Hemos preguntado a mujeres de distintas
edades y procedencias y las hemos fotografiado pidiéndoles que muestren aquello que quieren exponer
de su cuerpo como elementos definidores de su propia identidad. Hemos querido con ello reflexionar
sobre la necesidad de dejar a las mujeres ser sujetos activos de su propia conformación personal
construyendo iconos femeninos plurales.
Palabras clave: marco, visión, fotografía, identidad, performatividad.
ABSTRACT
Female body has been protagonist of figurative art in Europe history. He has been featured as objetual
construction, in which women were determined by the look of men who possessed a controlled identity,
precise and homogeneous. In the XXI century, we are witnessing a rise in massive presence in the media
image of women. Again, it shows the female body as observable object, giving an external identity that
227
SILVIA MARTÍNEZ CANO
LAS MUJERES DESDE EL MARCO. LA DOBLE VISIÓN DE LAS MUJERES EN LA IMAGEN ARTÍSTICA Y LA CULTURA VISUAL
is at the mercy of the dominant subject and proposed hypersexualized female images. When women are
photographed recreate these contradictions, creating uncertainties and situations that break alienating
identity. The photography exposes the difficulties of women stand in front of themselves and define their
own identity. We asked women of different ages and backgrounds have photographed and asking them
to show what they want to expose your body as defining elements of their own identity. We wanted it to
reflect on the need to allow women to be active subjects of their own personal identity and to built female
and plural icons.
Keywords: frame, vision, photography, identity, performativity.
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-La visión del arte, el marco y la observación. 3.-Las mujeres como objetos y sujetos
en la imagen artística y en la cultura visual global. 4.-Mujeres desde el marco. 5.-Conclusiones.
Introducción
El cuerpo de la mujer, como símbolo o como representación artística, ha sido a lo
largo del tiempo una construcción patriarcal ajena a la identidad femenina e impuesta con
violencia durante siglos. El cuerpo femenino ha sido protagonista de la historia del arte
figurativo de Occidente. Pero ha sido protagonista como una construcción objetual, en la
que las mujeres quedaban determinadas por la mirada de los varones que disponían una
identidad controlada, precisa y homogénea. Aunque nuestra reflexión partió de un texto de
Jonathan Crary (1999) sobre la mirada y las relaciones que se establecen en ella, la posterior
reflexión que queremos compartir, nos fue conduciendo a otras preguntas: ¿quién domina la
mirada?, ¿quién interpreta y quién propone una visión determinada? Y más concretamente
¿cómo saber lo que mostramos nosotras, mujeres, y lo que se impone por los paradigmas
sociales?, ¿qué juego de visiones y relaciones se establecen cuando se fotografía el cuerpo
de una mujer?, ¿qué se exige de ese cuerpo y que muestra voluntariamente ese cuerpo?
Por ello no nos conformamos con un desarrollo teórico (Berger, 2000) y su concretización
en la visión del cuerpo de las mujeres (Mulvey, 1975), sino que además preguntamos a
mujeres reales y las fotografiamos, pidiéndoles que mostraran aquello que querían exponer
de su cuerpo como elementos definidores de su propia identidad. Con ello, planteamos unas
discretas conclusiones.
228
Crary nos hizo preguntarnos sobre el origen de la mirada en las imágenes y en las
interrelaciones que se dan entre los implicados en ellas ¿Quién usa las imágenes y como las
usa? Berger habla de esto. Cuando miramos, miramos las cosas en relación a lo demás que
lo circunda, y lo ponemos en diálogo con nosotros mismos (Berger, 2000: 5). Esto nos permite
completar la información que ya tenemos y aprender de lo que hay en nuestro entorno. Al
ser conscientes de que «podemos ver», nos ponemos a generar nuestras propias imágenes.
Imágenes que tienen una intención, unos significados, más o menos explícitos, y que nos
resitúan en el entorno al que van dirigidas. En este sentido, la mirada del constructor de la
imagen queda registrada en la propia obra, sea fotografía, pintura, escultura o cualquier
otro artefacto.
Por ello, cuando se observa la imagen, miramos la intención del autor también. Sin
embargo, podemos decir que la propia imagen puede tener por sí misma más significados
e intenciones, porque nace en un contexto preciso, culturalmente codificado, en el que se
movilizan una serie de paradigmas en cuanto a la forma de comprender la vida y su sentido.
En el propio autor, y en el propio observador, entonces, hay un condicionamiento previo,
simbólico, que afecta a la forma de ver la imagen y de situarse en la realidad.
Berger (1972) afirma que la forma de mirar el arte en la actualidad está centrada en
el que mira, en su ojo, como centro del universo. Y desde él aislamos imágenes, las separamos
del entorno, por ejemplo en el encuadre de la fotografía, centralizamos la atención. A la
vez se da un proceso de descontextualización, porque el enmarcado, al aislar, rompe las
relaciones de los objetos con el medio, y se constituye como imagen poderosa en sí misma.
Cuando fotografiamos a un individuo, le aislamos de su contexto y construimos un universo
independiente donde el objeto se expone ante la visión del observador.
Entonces, la pregunta sería cuál es la interacción entre el que crea la imagen y el
que forma parte de la imagen. Richon (Green, 2007) aporta a la máxima de Berger, de que
la visión va antes que la palabra, una segunda vuelta de tuerca. Defiende que el ser visto
por el sujeto fotografiado antecede al ver del observador. Es el objeto el que nos hace ser
sujetos. El objeto fotografiado o pintado, desea exponerse a la visión. Por ello, el fotógrafo
o el pintor debe atrapar al objeto o al sujeto aislándolo, creando un «vacío en el tiempo y
en el cuerpo» (Baudrillard cit. por Richon, en Green, 2007: 84). Tanto en el cine como en la
fotografía (también en la pintura), hay tres miradas: la de la cámara que enmarca y sitúa su
objetivo, la del observador (público) que recibe una interpretación pero que aporta la suya
propia dependiendo de sus propios paradigmas vitales y la del mirado u observado, que
La visión en el arte, el marco y la observación
229
230
participa de la exhibición personal contribuyendo a la interpretación de la imagen (Mulvey,
1975; Barthes, 1989: 35-36).
Así, la visión es una construcción compleja en la que realidad e interpretación se
amalgaman generando narraciones paradigmáticas sobre las imágenes atrapadas. Pero, son
estas imágenes falsas?, ¿las imágenes son mentira?, ¿son construcciones que otros imponen
sobre el cuerpo de las mujeres? Las imágenes se van construyendo como mitos y conforman
un imaginario que se normativiza en el universo de la cultura visual. Jacques Rancière indaga
en esta cuestión:
La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo
invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no-dicho. No es la simple reproducción de lo que
ha estado delante del fotógrafo o el cineasta (2010: 98).
En este sentido, la interpretación y el uso de una retórica masculina y de poder, es
más importante que la imagen en sí, ya que lo primero condiciona la interpretación de lo
segundo. En los procesos de la imagen se originan dos dinámicas. Por un lado, citando a
Freud, Mulvey (1975) nos habla de la escoptofilia, que surge del placer de usar a una persona
como estimulación sexual a través de la vista. Por otro lado, teniendo en cuenta las teorías
de Lacan (1999) la fascinación por observarse a uno mismo e identificarse con la imagen
que se tiene en frente, a modo de reflejo. Estas dos sinergias nos hablan de las fuerzas que
interactúan entorno a las imágenes que observamos, o más bien que decidimos observar.
Pues no sólo son instintos sexuales o egóticos (y en este sentido, pensamos que la teoría de
Freud, en la que se basa Mulvey, es muy limitada como explicación única para un fenómeno
más complejo1) sino que estas acciones performativas responden a una interpretación previa
de la realidad. Y aquí es donde encontramos el vínculo con los mitos que articulan las
realidades sociales y las relaciones entre hombres y mujeres. Vínculos que son tremendamente
potentes. Vínculos que exhortan a posar cuando somos observados, a fabricarnos un nuevo
cuerpo (Barthes, 1989: 37) que sea placentero al que observa. Una construcción corporal
que se identifique con lo deseado, lo esperado, lo querido por las narraciones sociales.
Posar para las mujeres supone un ejercicio de sumisión a lo que se espera ser mirado (por
los varones, por la sociedad en general). Mayayo (2007: 191) apunta sobre la importancia
1 Pensamos que no se puede interpretar sólo las relaciones de poder y sumisión del patriarcado desde un punto de vista psico-sexual.
A las teorías de Frued habría que matizarlas (de hecho ya han sido matizadas por otros autores) con otras relaciones sociales e
históricas que constituyen un modo de ser sujeto (femenino o masculino) en las sociedades. Se puede consultar, por ejemplo Simón
Rodríguez, Mª Elena (2009): Hijas de la igualdad, herederas de injusticias. Madrid: Narcea, o también Caine, Barbará y Sluga,
Glenda (2000). Género e Historia. Mujeres en el cambio sociocultural europeo, de 1780 a 1920. Madrid: Narcea.
de la semiótica, en la que la imagen se va cargando de significado, vinculada al análisis
psicoanalítico de Mulvey.
Si pensamos en el cuerpo de la mujer como representación artística, nos encontramos
ante una construcción de la identidad femenina sometida al orden patriarcal durante siglos.
El cuerpo femenino ha sido protagonista de la historia del arte figurativo de occidente.
Pero ha sido protagonista como una construcción objetual, en la que las mujeres quedaban
determinadas por la mirada de los varones que disponían una identidad controlada, precisa
y homogénea.
Si hacemos una genealogía del cuerpo de las mujeres, al menos de los dos últimos
siglos, podemos observar una evolución desde la representación del cuerpo femenino desde
la visión de lo bello, como en la Venus dormida de Giorgione (fig.1) hasta el placer sexual de
la visión del cuerpo femenino de Mujer en el baño de Ingres (fig. 2). Esta evolución se da, a
nuestro entender, a través de dos movimientos interrelacionados.
Por un lado, la manipulación del cuerpo de la mujer como una posesión, por ejemplo
El Origen del mundo de Courbet (fig. 3), el Desnudo rojo de Modigliani (fig. 4) o Las señoritas
Fig.1. Giorgione, Venus dormida, h. 1510
Fig.2. Ingres, Mujer en el
baño, 1808
Las mujeres como objetos y sujetos en la imagen artística y en la cultura
visual global
231
Fig.3. Courbet, El origen del
mundo, 1866
Fig.4. Modigliani, Desnudo rojo, 1917
Fig.5. Picasso, Las
señoritas de Avignon,
1907
de Avignon de Picasso (fig. 5). Estos cuerpos son aislados de su contexto, violentados y
expuestos a la manipulación del autor y la contemplación del observador como posesiones.
Por otro lado, incorporando la voluntad de la mujer en su propia exposición, como
Olimpia de Manet (fig.6), en muchos casos mirando al artista o a la cámara y al observador,
con descaro y provocación. Dichas imágenes convierte a la mujer en protagonista, como
Fig.6. Manet, Olimpia, 1863
232
la poseedora del poder sobre el que observa. Se ejerce sobre ellas un biopoder (Foucault,
1998) que no es represivo, sino incitador, inductor.
La liberación sexual de las décadas de los 70 y 80 permitieron romper algunos
límites de género gracias a la acción, entre otras, del arte feminista en retratos, desnudos y
narrativas visuales. La crítica a las nociones de sexo y género desde la perspectiva feminista
(Butler, 1997) abrió el debate del uso de los cuerpos como motivo artístico y los contenidos
implícitos que ello conllevaba. En este sentido los trabajos de Cindy Sherman, por ejemplo,
de inversión conscientemente de los modelos clásicos femeninos, de Judy Chicago sobre la
subordinación de la mujer en el androcentrismo, o de otras autoras, fueron decisivos para
generar una reflexión fenomenológica sobre los códigos corporales.
En estas últimas décadas del siglo XX se generaron procesos de exploración de
la feminidad desde la performatividad de la sexualidad. Mientras tanto la globalización
absorbía los modelos patriarcales de las sociedades y generaba un movimiento expansivo
de los usos mercantilistas del cuerpo de las mujeres. A principios del siglo XXI, asistimos a
un repunte de la presencia masiva en los medios de comunicación de la imagen de la mujer
(Núñez & García, 2008: 55). Se amplía el uso del cuerpo como biopoder, especialmente
el de las mujeres. Las propias estructuras sociales (Deleuze, Guattari) han desarrollando un
juego de identidades manipulando las supuestas libertades recién descubiertas de las mujeres,
entre ellas la sexual. Desde la idea de la libertad personal, se muestra de nuevo el cuerpo
femenino como objeto mostrable y observable, haciendo responsable de su exposición a las
mujeres (en un ejercicio de voluntad emancipada «mi cuerpo es mío»), pero manteniendo la
visión voyeurista que sostiene la hegemonía de la mirada del varón. Se trata de un engaño,
en el que la mujer sexualiza su identidad como único valor aceptable socialmente (Cobo,
2011: 91). Esto quiere decir, que el dominio sobre el cuerpo de las mujeres ahora se accede
de una forma pública y socialmente admitida, y localizamos esa dominación de forma diaria
y temporal en las acciones y lugares cotidianos (Foucault, 1998: 29). Se trata de un juego
donde los participantes no retienen el poder, sino que lo redirigen y estimulan a través de
la interacción. Y así, lo reproducen y multiplican sus fuerzas (Foucault, 2003: 140). En este
caso hablamos de interacciones visuales que utilizan la visión del cuerpo para este cometido.
Vivimos sumergidos en una cultura hipersexualizada. La presencia de lo sexual es,
en la actualidad, uno de los principales elementos que articula la relación entre hombres y
mujeres. Este subrayado de las diferencias sexuales conlleva un trabajo de comparación y
valoración de las capacidades de ambos sexos. Enseñar el cuerpo desnudo en una revista o
un show televisivo, posar al lado de un cantante de moda con un bikini ínfimo, participar en
una fiesta de camisetas mojadas o insinuar la desnudez bajo una camiseta que deja a la vista
233
la tira del sostén, el hombro y media espalda, se ha normalizado en las imágenes cotidianas
que recibimos. Estas acciones cotidianas redirigen el uso y visión del cuerpo. Se ejerce poder,
pero a la vez se somete al cuerpo a la tiranía de las estructuras patriarcales que lo usan como
instrumento de coacción.
La perfección del cuerpo, alimentado por el paradigma de un «cuerpo sano y bello»
perfila las identidades que recorporalizan las relaciones entre sujetos desde los ámbitos de la
sexualidad, la interacción y la estética. Se subraya este poder corporal/dominio corporal. Esta
esquizofrenia identitaria provoca en muchas mujeres, sobre todo las generaciones jóvenes,
una reconsideración de su propia libertad. Es decir, su identidad se fundamenta en el reajuste
corporal y sexual a los iconos femeninos objetuales dominantes y una mercantilización de lo
físico. La trampa consiste, volviendo a los argumentos de Barthes (1989) en la fusión entre
visión del observado y del observador, donde la observada se constituye voluntariamente
objeto de deseo como significado e identidad en sí misma. Así, tanto la visión, como el
cuerpo se vuelven dóciles, lo que define Foucault como disciplina (2003: 142).
De esta manera se heteronormativiza una imaginería de las mujeres sexualizadas,
causada en primera instancia por las propias mujeres. Por lo cual, las reivindicaciones
feministas dejan de tener sentido, como reacción ante la opresión de las mujeres. Se ejerce,
así, un control sobre el cuerpo y por extensión, sobre las prácticas cotidianas y políticas de
las mujeres, desde un velo de libertades y voluntades emancipadas ficticio.
Inevitablemente esta reflexión nos remite a preguntas sobre la visión del cuerpo de
las mujeres ¿quién interpreta lo que se expone y lo que se observa? ¿Quién decide como
dirigir la voluntad de las mujeres hacia una identidad hipersexualizada? ¿Cómo reubicar las
pretensiones feministas en este nuevo marco de dominaciones y docilidades? ¿Es el hombre
controlador del cuerpo de la mujer, o es la mujer la que administra su propia imagen en función
de la disciplina que le impone las leyes sociales? En este ejercicio de poder, entendemos que
los medios de comunicación y los iconos sociales tienen un protagonismo fundamental.
El problema de la participación de las mujeres en la propia exhibición del cuerpo
y su dominación tiene consecuencias cotidianas directas. La primera es la proliferación, de
nuevo, de iconos femeninos que creíamos superados. Uno de ellos es aquel que presenta
a la mujer como aquella que es comida. En la publicidad se está volviendo a recuperar el
uso del cuerpo de la mujer como objeto sexual para la venta de productos que nada tienen
que ver con la mujer (un coche, un reloj…). Se utiliza su cuerpo como un reclamo para el
varón, al que se le vende una experiencia sexual que acompaña al producto. En internet
y en televisión, se presentan modelos de mujer, normalmente con poca ropa, con curvas y
grandes pechos que acompañan a los protagonistas varones. Son objetos de deseo y a la
234
vez provocación para el varón. Este icono femenino no es del todo pasivo, sino que disfruta
interactuando con el hombre en la provocación, ejerce el control al que previamente se
ha sometido. En los ámbitos de los medios de comunicación dirigidos a adolescentes es el
modelo que prospera. Las jóvenes reciben la consigna de que para estar al lado del varón
han de ser bellas y estar sexualmente apetecibles. Este mensaje distorsiona la autoimagen
personal de las mujeres jóvenes, que sacrifican gran parte de su tiempo en transformar su
imagen para agradar a los varones que las rodean. De esta manera la publicidad contribuye,
por un lado, a discriminar a las mujeres como sujetos secundarios en la vida diaria, y por
otro a concebir el cuerpo de la mujer como un objeto meramente sexual. La combinación de
estas dos reacciones puede ocasionar en las adolescentes problemas como la anorexia, la
bulimia y la hiperfagia nerviosa, y otros relacionados con la autoestima, que tienen que ver
con el intento de buscar en el propio cuerpo algo que no se es. Tal es el caso de los videos
musicales en los que cantantes masculinos se rodean de guapas modelos en bikini, que se
mueven provocativamente, llenando la proyección audiovisual de una carga erótica explícita.
Una década antes habríamos calificado estas imágenes como degradantes para las mujeres,
pero en la actualidad asumimos la cosificación de las mujeres como normal.
Junto a estos iconos conocidos, se incorporan otros más agresivos, en los que se
designa a la mujer como aquella
que devora. Presenta a la mujer en
una actitud desenvuelta, dominante y
autónoma, que se sirve de sus encantos
para buscar su propio placer. Se sabe
deseo sexual y abusa de este poder.
Pongo dos ejemplos para ilustrarlo.
Las famosas Bratzs o las Monster High
(muñecas monstruosas) enseñan a las
niñas a explotar sus encantos de mujer,
vestirse con faldas diminutas, reducir
sus cinturas y pintar sus labios de
forma sugerente. Bajo esta apariencia
se transmite un mensaje que expresa
que el poder de las mujeres reside
en el dominio de su sexualidad por
encima de otras habilidades sociales.
Estamos preparando, por tanto, a las
Fig.7. Video Loba de Shakira
235
niñas para que se centren en utilizar su cuerpo como reclamo personal y dejar a un lado otros
valores personales. En un ejemplo más juvenil, el video Loba de Shakira (fig.7) ilustra una mujer
sexualmente agresiva que concentra su personalidad en satisfacer sus propios deseos sexuales.
Tras esta imagen de depredadora, parece estar la conciencia de que la liberación
de la mujer pasa solo por su liberación sexual y que aquellas que no dan este paso, no son
mujeres plenamente autónomas. No debemos engañarnos en esta cuestión. La visión de la
mujer sexualmente liberada esconde detrás una manipulación perversa de la conquista de
la autonomía personal femenina a la que muchas mujeres se someten en esa práctica de la
disciplina de la que antes hablábamos. Es, además, un engaño para las mujeres jóvenes que
pueden pensar que con el simple hecho de tener relaciones sexuales de manera habitual con
distintos hombres es suficiente para creer que su presencia como mujer y su participación
social están garantizadas.
Hace unos meses, se pudo ver a través de las redes sociales una imagen de la
conocida marca H&M (fig. 8), famosa por su ropa barata de usar y tirar, la siguiente imagen:
Fig.8. Fuente: http://www.nopuedocreer.com/noticias/1613/pantalon-de-putilla/
Aunque posteriormente, se calificó de error ortográfico (debía poner puntillas y no
putillas), la imagen y el revuelo que causó tiene que ver con la constatación de que el uso de la
imagen corporal de las mujeres, de la ropa y demás enseres, en muchas ocasiones está destinado
a la exhibición como objeto en el que otros, varones, disfruten. Entre las opiniones que circulaban
por los foros, se encontraban los escandalizados por tal tipo de publicidad, como la demostración
de una degradación total de la mercantilización del cuerpo. Pero también había opiniones que
236
Mujeres desde el marco
En paralelo a esta reflexión teórica, nos preguntábamos qué opinan las mujeres sobre
estas cuestiones. Cuando las mujeres muestran su cuerpo, ¿qué muestran? O más bien ¿qué
quieren mostrar?, ¿son ellas las que eligen qué mostrar o por el contrario muestran lo que la
sociedad les incita a exhibir? Estas preguntas y otras tantas se han materializado en una propuesta
visual a través de la fotografía. La idea surgió recordando una publicación artística del Colectivo
Ma Colère Mi cuerpo es un campo de batalla (2009) donde seis mujeres realizan un ejercicio
de mirar sus cuerpo y fotografiarlos, hablar de ellos y mostrarlos con toda su ira y con todo su
sufrimiento. La publicación es una reflexión en voz alta sobre los espacios desolados en los que se
convierten muchas veces los cuerpos de las mujeres. Se nos ocurrió que también mujeres que no
estuvieran relacionadas con el ámbito de la imagen podrían hablar de su cuerpo de modo visual.
Mujeres entre 13 y 78 años se han fotografiado para responder a la propuesta:
«Muestra de tu cuerpo lo que quieras enseñar a los demás». La propuesta consistía en elegir
no se extrañaban de este tipo de mensajes ya que implícitamente en la ropa comerciada están
transmitiendo estos mensajes a las adolescentes. Es decir, que existe una ligera conciencia de
estas prácticas visuales son un sistema de control y abuso del cuerpo de las mujeres y las niñas
(Méndez, 2006: 10) sin necesidad de violencia explícita ni fuerza aparente (Méndez, 2006: 17).
Indagando posteriormente por la red, pudimos darnos cuenta de la cantidad de
imágenes que están destinadas a este ejercicio, y cómo se presentan como imágenes cotidianas
y normativizadas, sin que por ello haya una crítica real a estos sistemas de disciplina y control.
Nos resultaban interesantes las políticas de censura con otros términos y realidades que se
considera que no deben presentarse de forma explícita en los medios. Sin embargo, en la cuestión
del cuerpo, la exposición del mismo es absolutamente cotidiana y el uso sexual que se le da está
completamente admitido por nuestra imaginería pública social (Díez Gutiérrez, 2008: 39-40).
Como conclusión a este apartado, quizá el gran reto para combatir este uso y abuso
de lo corporal como sometimiento sería encontrar nuevas propuestas de relación e interacción
entre los sujetos. El primer paso, como ya apuntábamos antes, debería ser una reubicación
de la estrategia feminista de crítica a las relaciones de poder patriarcal en la actualidad. El
segundo paso sería generar formas nuevas de aprehender el mundo dando cauce a otras
imágenes que generen un poder más participativo y colaborativo: igualdad en la producción
de imágenes y de arte, regeneración de roles femeninos y masculinos, establecimiento de un
universo iconográfico incluyente. Y desde ahí empoderar a las mujeres para una gestión del
cuerpo desde la libertad, la inclusión y la diversidad.
237
238
entre dos marcos negros fabricados en dos tamaños diferentes, a modo de passepartout y situar dentro
de ellos alguna parte del cuerpo o varias partes de él, que la participante quisiera mostrar a los demás.
Cada mujer debía sujetar su propio marco. De esta manera era fotografiada, colocando los límites de
encuadre de la foto en el marco negro, de tal manera que sólo salía en la foto lo que la participante
quería. Una vez realizada la fotografía se les enseñaba la imagen para que la aprobaran.
Los objetivos de esta acción eran muy sencillos:
• Primero, observar cuál era la reacción de las mujeres al recibir una propuesta de este tipo.
• Segundo, discriminar qué significados iban ligados al cuerpo y si determinados significados
se ligaban a partes del cuerpo específicas.
• Observar la capacidad de las mujeres en hablar de sí mismas y de sus cuerpos.
No se hizo ningún registro de otro tipo, aunque se han tenido en cuenta comentarios y
explicaciones de porqué fotografiar una parte y otra no, o porqué elegir un marco grande o
pequeño… Se trataba más bien de una acción performativa en la que mujeres sin ninguna intención
de producción artística pudieran participar en la construcción de una imagen colectiva del cuerpo
femenino, generando significados (Adrián, 2001).
El proceso de fotografiado (fig.9) duró tres semanas, pudiendo ampliar nuestro espectro de
edades para una visión más completa. De un total de 53 mujeres, se fotografiaron 48 y 5 decidieron
no fotografiarse2.
Fig. 9. Nuestra propuesta, Muestra de tu cuerpo lo que quieras enseñar a los demás
2 Puede verse en http://youtu.be/S3h98IyFiCM
El resultado de esta acción ha sido interesante en cuanto a que hay gran diversidad
de diálogos con respecto al cuerpo, si bien nos hubiera gustado profundizar más en la
recogida y análisis de los datos (visuales y respuestas orales y razonadas). A pesar de ello,
hemos podido intuir una serie de premisas que nos han dado sobre qué reflexionar.
1.
La mayoría de las veces se preguntaba ¿vale cualquier parte? En algunos
casos para fotografiarse una parte poco comprometida del cuerpo, en otras para asegurarse
de que no tenían que desnudarse y en otras para constatar justo lo contrario, que podían
enseñar cualquier parte desnuda de su cuerpo.
2.
Hay partes de cuerpo que se repiten de forma más política, como por ejemplo
las manos, que son un recurso correcto para ser fotografiada sin implicarse demasiado. Sin
embargo en algunas fotografías la intencionalidad de la imagen va ligada a las manos como
forma de expresión de lo personal, sobre todo en aquellas mujeres donde sus profesiones
están ligadas al uso de las manos (profesora, médico…).
3.
Cuanto más próximo el marco al torso femenino más implicación encontramos
en la fotografía. Se intuye el torso como un elemento más personal que las extremidades.
4.
En el torso se fotografían elementos relacionados con la sexualidad, como
hombros, pechos, cintura o glúteos. La mayoría de ellas lo eligen porque lo reconocen como
bello o «bien formado» y se detecta un cierto orgullo en la acción de mostrarlo.
5.
Algunas mujeres se fotografían partes físicas que no se ven (nuca, espalda…).
Normalmente está ligado a una reflexión sobre lo que no ven de sí mismas y sí los demás. Es
un razonamiento más elaborado y conceptual.
6.
Abundan las fotos de la cara, ojos, orejas o sonrisas como elementos que
mejor definen la identidad personal. Está ligado a la visión que tienen de sí mismas y refieren
la imagen directamente a una característica personal o un aspecto definitorio que las hace
singulares. En algunos casos sucedía que las fotografiadas hubieran querido que el marco fuera
más pequeño y se acercara más a la parte elegida. Todas ellas son partes físicas vinculadas a
los sentidos. En esta cuestión se podría profundizar más en próximas experiencias.
7.
Algunas pidieron maquillarse o peinarse antes de la instantánea. En otros
casos los comentarios estuvieron relacionados con la espontaneidad de la fotografía o la
importancia de salir fotografiada correctamente. En ello se detecta una preocupación por la
imagen personal frente a la mirada de los otros.
8.
Aquellas participantes que enseñaron su pelo coincidían en una edad
adolescente. Esta relación nos recordó los estudios de Erika Bornay sobre La cabellera
femenina (1994) y sus significados sensuales y sexuales. Sería interesante ampliar estos
estudios con la variable adolescente, a raíz de este encuentro.
239
240
9.
En edades juveniles (18-30 años) hubo varios casos de presentación de la
fealdad (axila con bello) o como visualización de las deformaciones físicas desde el punto
de vista de la estética femenina social imperante (dermatitis crónica aguda). Estos casos son
fotografías razonadas como protesta a la iconografía social.
10.
Sigue habiendo un sector de mujeres que no quieren mostrar su cuerpo. Esta
situación tiene múltiples lecturas. Algunas lo rechazan porque no les gusta fotografiarse, en
otros casos porque no se les ocurre qué parte de su cuerpo puede ser apropiada para ser
visualizada. En todos los casos de la experiencia se detecta cierta resistencia a mostrarse en
relación con la autoestima de la participante.
11.
En las edades maduras (de 60 años en adelante) se dan dos tendencias: las
que muestran aquellas partes de su cuerpo que ya no son bellas o necesitan de ayuda externa
(audífonos, rodillas operadas, sillas de ruedas) o las que quieren mostrar lo más bello que
tienen (¡y menos arrugado!).
12.
En los casos en que la mujer estaba acompañada de su pareja, sucedió
varias veces que la pareja preguntó ¿Pero vestida, no? Al ser un hecho repetitivo nos dio qué
Fig. 10.
Figs. 11, a y b.
Fig. 12.
Nuestra propuesta, Muestra de tu cuerpo lo que quieras enseñar a los demás
En general hemos detectado una preocupación mayoritaria por lo que se iba a
mostrar en la foto y por una aprobación de la misma desde criterios de belleza personal. En
algunos casos nos sucedió que hubo que repetir la fotografía más de cuatro veces porque la
participante no terminaba de verse bien.
Conclusiones
La experiencia ha resultado positiva (y divertida) en cuanto que se ha recibido de forma
abierta en la mayoría de los casos. Y a la vez ha permitido cierta reflexión teórica de manera
informal entre las participantes en dos direcciones. Por un lado, sobre sí mismas y la manera de
autocomprenderse y de mostrarse. Algunas mujeres afirmaron que nunca antes habían pensado en
cómo se mostraban a los demás, dato que nos confirma las reflexiones desarrolladas brevemente
en los dos primeros apartados. Por otro lado, una cierta, aunque superficial, reflexión teórica
sobre el cuerpo de las mujeres en los medios de comunicación y en la cultura visual actual. En este
sentido, los sentimientos personales y el posicionamiento se acercaban a una ligera conciencia de
la no existencia de una total libertad sobre la imagen de sus cuerpos.
Para concluir quisiéramos terminar con dos ideas. La primera nos recuerda que los
intereses de las mujeres no coinciden siempre con los modelos icónicos a las que son incitadas
a participar por las estrategias patriarcales. A muchas mujeres no les importa en tanto su
cuerpo en cuanto a que es imagen de su propia existencia, vivencias y representación de su
propia identidad personal.
La segunda nos descubre que la compleja red de disciplina, usando la definición de
Foucault, a la que se somete a los cuerpos y las formas de cómo son mirados y utilizados
pensar en cuanto al papel del cuerpo en las relaciones de pareja y la comprensión de los
varones en torno al cuerpo de su pareja.
En cuanto a las razones por las que se fotografían una parte u otra, tienen que ver con
a)
la profesión (fig.10): sobre todo las que tenían que ver con las manos
(profesora, médico) y la cara (portera).
b)
el estado personal (fig.11): como maternidad, reivindicaciones personales,
estado de inconformidad…
c)
la autovisión de la belleza personal: rasgos físicos bellos…
d)
como elemento definitorio de sí mismas o rasgos visual de su personalidad,
ligado a elementos sensoriales
e)
lo que más les gusta de su imagen (fig12).
241
envuelven a las mujeres en prácticas cotidianas de exhibición personal de las que no son
conscientes muchas veces. Sin embargo, es tan fuerte la demanda de los cuerpos sexualizados
y es tan estrecha la relación entre poder y sexualidad que tenemos ciertas dificultades en
distinguir entre lo que yo, como sujeto personal, quiero mostrar y lo que me suscita o incita
el sistema patriarcal.
Nos quedan interrogantes por resolver. Nos gustaría profundizar mucho más. Quizá
para una investigación posterior. Pero no nos queda duda de que es necesario reelaborar
estrategias de crítica y visualización de los cuerpos de las mujeres para avanzar por el siglo
XXI hacia unas relaciones de cuerpo-poder más diversas e incluyentes.
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LOVE AND DESIRE IN THE POST-MODERN ERA: THE GILDA’S STORIES OR
HOW BLACK FEMINISM CHALLENGED GOTHIC LITERARY TRADITIONS
AMOR Y DESEO EN TIEMPOS POSMODERNOS: THE GILDA STORIES Y DE CÓMO EL
Virginia Fusco
Universidad Carlos III, Madrid
RESUMEN
En este artículo intentaremos dar cuenta de la originalidad de la propuesta de Jewelle Gomez presentando
su texto The Gilda Stories. La autora subvierte los topoi clásicos de la tradición vampírica encarnados
en la figura de la lesbiana perversa y amenazadora. Gilda, una vampiresa afro-americana reinventa
su estar en un mundo donde los vampiros son mucho más benignos que sus temibles antepasados.
Promueve el intercambio de sangre como medio para la supervivencia y una «sexualidad queer» como
vehiculo de cariño y afecto.
La narración representa una crítica aguda a nuestras ideas sobre la sexualidad y las relaciones amorosas.
Palabras clave: Jewell Gomez, The Gilda Stories, feminismo negro, vampiresa, tradición gótica,
erotismo.
ABSTRACT
In this article we will attempt to account for a challenging contribution to the gothic literary tradition
presenting The Gilda Stories of Jewelle Gomez. The author subverts the traditional topoi of the female
gothic tradition incarnated in the perverse and threatening figure of the lesbian vampire. Gilda, a black
American vampire re-invents her presence in a world where vampires are significantly more benign than
their scary ancestors. She promotes bloodletting as a means to survival and a «queer sexuality» as a
‘symbolic’ vehicle of care and affection. The narrative represents a sharp critique of our ideas concerning
sexuality as much as our understanding of love relations.
Keywords: Jewell Gomez, The Gilda Stories, Black Feminism, female vampire, Gothic Literary Tradition,
eroticism.
FEMINISMO NEGRO HA RETADO LA TRADICIÓN GÓTICA
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VIRGINIA FUSCO
LOVE AND DESIRE IN THE POST-MODERN ERA: «THE GILDA’S STORIES» OR HOW BLACK FEMINISM ...
SUMARIO
1.-«Blackness» in context. 2.-The Gothic Canon and Female Heroines. 3.-Female Vampires go to
America. 4.-A new Self: Lesbian feminism confronting the Gothic Tradition. 5.-On Vampirism: reflections
on nurturing and devouring. 6.-Conclusion. 7.-Bibliography.
There are only inadequate words to speak for who we are. The
language is cruel, the history false. You must look to me and know who
I am and if the life I offer is the life you choose. In choosing you must
pledge yourself to pursue only life, never bitterness or cruelty.
Louisiana, 1850
In 1991, Jewelle Gomez, a completely unknown African-American writer belonging
to the militant Gay and Lesbian Community of San Francisco, was awarded the Lambda
Literary Prize for a collection of neo-gothic short stories named The Gilda Stories. Since then,
she has established herself as an influential author and a reference for Gothic Fans thanks
to several adaptations of two episodes of her, by now, well-known book which recounts the
adventures and misfortunes of an African-American vampire.
We meet the Girl, our future Gilda, in 1850 after she has successfully escaped from
a cotton plantation she was working on with her mother and the rest of her family. Lonely,
desperate and in need of help she meets with Gilda, a young looking white woman that takes
her in and teaches her how to survive in a world where being black and young condemns
you to a bleak future of marginality. Gilda reveals herself as a vampire that freely chooses to
abandon this life and pass on her wisdom to one of the women that constitutes her small resilient
community. Girl, at the death of Gilda, adopts her name and starts a new life as a newborn
vampire with Bird, a Native American woman, that will be her companion for over a century.
We meet Gilda again in 1890, in Yerba Buena, after a long journey she had to undertake in
order to discover how life can be lived being a vampire looking for affection and intimacy in
an ever-changing world. In this episode, she meets with Eleanor, an old desperate creature
and resists the temptation of turning into a living-dead thirsty for power and overwhelmed
by desperation and solitude. In 1921, she lives in a farm in Missouri surrounded by pious
people, falling in love with Aurelia and having to face the dilemma of turning someone into
a vampire or respect her real needs and dreams in an act of self-sacrifice. Then again, via
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1. «Blackness» in context
It just looks like the people in town might talk in some kinda way. You know they got nothin´
better to do but think on color folks’ business. And you know white people think we´re all trash
no matter who’s husband was a minister or a farmer or such like.
Rosebud, Missouri: 1921
beauty parlours, clubs, bars and theatres, we follow her through the most significant moments
over the past 150 years of American history.
We witness the abolition of slavery, the constitution of a black community for the
improvement of the living conditions of coloured people, both in the country and in towns. We
watch the emergence of an educated black middle class concerned with the representation
of blackness in the public sphere and finally we hold our breath while she tries to escape
persecution in the near future, in the Land of the Enchantment in 2050. Thanks to Gilda’s
movements in time and space, Gomez suggests a clever new historiography for blacks and
leaves our imagination wondering about how we can feel part of a community and how
we identify with others. I would argue the book represents a brave attempt, although not
entirely successful, to reinvent and imagine a fantasy world where vampires are less brutal
and removed from the beastly world dominated by violence that has characterised the Gothic
literary production of the past.
In this short article, I will account for the originality of Gomez’s stories looking at
them in context. I will in fact consider the powerful influence of «blackness» as opposed to
whiteness as an encompassing element of this new approach to vampirism and I will note it’s
significance in the American Literary Tradition as it has been described by Toni Morrison in
her illuminating essay Playing in the dark. Through a close look at the lesbian feminist countercultural movement with its emphasis on sexuality as a place for resistance to a domineering
«heteronormative», I will explain its impact on how Gomez redesigns the symbolic and
transforms her narratives into potential guides for action, to conquer a more egalitarian future.
Replying to a dystopian present, Gomez imagines a future where we can still hope for multiethnic communalism and for a society based on the respect of mutual differences.
Gilda accounts for several transformations that have had a huge impact on American
society after the Civil Rights Movement, the Cultural Revolution of the 60’s and the Reagan era
that followed. These transformations manifest themselves in a variety of ways in the text and I
will try to account for the most significant ones in this short article.
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VIRGINIA FUSCO
To start with, Gilda is a black character and a figure of power in her own right.
Toni Morrison, in her Playing in the dark, states that «blackness» has been essential
to the development of American cultural history over the past few centuries, despite the fact
that a wide number of critics and authors are convinced that Africans and African-Americans
play no part on the origins and development of their national literature. According to Toni
Morrison’s critical analysis, the presence of «blackness’ manifests itself both in terms of black
characters key to the evolution of the plots and as a series of language metaphors related
to colour that «can powerfully evoke and enforce hidden signs of racial superiority, cultural
hegemony, and dismissive “othering” of people» (Morrison, 1991: X). The social marginality
of blacks and other «people of colours» does not reflect as absence in a literary tradition
dominated by white male views, genius and power; on the contrary, she states, it is «central
to any understanding of our national literature and should not be permitted to hover at the
margins of the literary imagination» (1991: 5).
In her terms, the very existence of a coherent American literary tradition is the result of
codes and norms of the symbolic exclusion of a part of the population perceived as unsettling
and unsettled due to the social position it has historically occupied. Thanks to the constant
marginalisation of blacks in the symbolic realm, America has been able to create an idealtipus of itself, an ideal self-image and has succeeded to a certain extent in designing an
imagined safe territory where the Other as black coincides at times with the monster or with
the freak. In other words, blackness is either a synonym of danger and corruption or of savage
naivety of those in need of protection and guidance.
If this is true, one should question how the emergence of an African-American
consciousness has become part of the literary imagination and how the historical role of
black characters, ontological Others, has been modified by it. The critique to such a complex
racialized discourse has been recently approached both in terms of academic writing on
the matter and through the creation of new literary figures that account for a variety of
experiences and emotions. Black academics, have now worked for decades on a militant
critique to the negatively stereotyped notion of black Others as non-humans or sub-human that
has dominated the popular imagination. At the same time, some feminists have successfully
deconstructed the all-too-familiar images of black people and black women in particular as
serviceable and over-caring mammies that have so seriously impaired several generations
of black women in the States (Hill Collins, 2000: 69). All these authors have stressed the
importance of understanding the American discourse on blackness in context. In order to be
able to account for its persistence and success, we need to understand its historical roots:
precisely the existence of an economic and social system –slavery– based on the constant and
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2. The Gothic Canon and Female Heroines
There are those of our kind who kill every time they go out into the night. They say they need
this exhilaration in order to live this life. They are simply murderers.
Louisiana: 1850
We follow Gilda through a series of episodes that take place in America over a period
of 150 years, we celebrate her transformation from a young slave to a Madame in a brothel
and, while she holds our hand, we navigate the difficult situations she encounters being a
lesbian and a black in contemporary and near-future America.
I decided to work on the book The Gilda Stories because, Gilda is a revolutionary
character in relation to the Gothic canon that has emerged in the works of white male authors
in the West since the end of the XIX century. Here, I am essentially referring to the novels
Dracula of Bram Stoker and Carmilla written a few years earlier by an Anglo-Irish journalist,
Le Fanu. Both texts have left a powerful legacy for vampire fiction; in fact, they have turned
into topos of the genre. These two books, thanks to the different cinematic adaptations, have
heavily conditioned or even determined the way we think about vampires and have created
a mould that most authors have adhered to when faced with the challenge of generating new
vampire figures.
massive exploitation of the population of colour, guaranteed by its theoretical and symbolic
exclusion from the category of «people».
The official abolition of slavery after the Civil War did not coincide with the progressive
inclusion of blacks in the mainstream cultural entourage (Davis, 2004). Nevertheless, we can
rightly argue that the new access to cultural resources guaranteed by an easier entrance into
the education system and, later, into consumerism of cultural artefacts created the preconditions
for a public heavy questioning of the Master’s narratives with their emphasis on blacks’ hypersexualization, charms, laziness, naivety and a supposed propensity to sexual violence.
In this complex setting that shows the emergence of Black consciousness, black
consumerism of cultural items and of a lively middle class struggling with its own self-image,
Gilda could be considered as one manifestation of this recently acquired public consciousness.
In fact, to the stereotyping of black people and to their historical marginality both in the political
scene and in the literary realm, Gomez’s work opposes a black character who struggles to
establish herself as a free woman in a small community to which she is bound by affection,
communion and a desire for care.
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VIRGINIA FUSCO
I will briefly consider the influence of Dracula’s prototypes first and then I will take into
account Le Fanu’s example that exemplifies our notion of lesbian vampires.
Bram Stoker’s preoccupation with sexuality and perversion constitutes a key element
to understand his construction of female protagonists, Lucy Westenra and Mina Murray.
We are faced here with two different aspects of femininity that were perceived as seriously
disturbing by the vast majority of male authors of the Victorian period. On the one hand we
have Lucy, a splendid young lady that is incapable of deciding which suitor she should marry.
She is a sleepwalker and according to the male-biased medical knowledge of the period,
somnambulism was a mark of an unsettling sexuality that in her case is exemplified by her
uneasiness and opposition to monogamous courtship (Showalter, 1980). On the other hand,
we have Mina that, already engaged with Jonathan, is showing clear signs of resistance to the
rules regulating/controlling the entrance of women in the public sphere (Wicke, 1992) and
to heterosexuality as the overwhelming norm of feminine sexual orientation. Lucy and Mina
share a bond that qualifies as homoerotic. Even if it would be hazardous to read it as a clear
description of a lesbian relationship, the text suggests that their union represents the perfect
match between elected souls. The multiple lines in which the two characters show attraction
and tenderness towards each other contrasts with the almost total lack of passion in other
«legitimate» heterosexual unions such as the one shared by Mina and her fiancé. In both
cases, Stoker manifests great horrors towards illegitimate sexual desire exemplified in the text
by the homoerotic tension between the two female characters and by the unions of Dracula,
the prototypical outsider, the foreign-Other, with Lucy or Mina, his females of choice. In both
cases these feelings constitute a threat to middle-class values; in Dracula’s passion for English
young ladies we can read a menace to endogamy or, in anthropological terms, the conflictive
need to share a limited number of sexual resources (Spenser, 1992; Signorotti, 1996).
The same preoccupation with abnormal sexuality or female «closeness» could be
perceived in Le Fanu’s work. His main character, Carmilla, appears as a threatening monster
that seduces her pure, innocent victim, Laura, taking advantage of her need to share her days
with someone her age and the desire to have a companion. If Dracula was pictured as a
foreign stranger, the Countess was already familiar with her newly found companion. They
have experienced each other’s presence in dreams when they were little; they have known each
other in a world dominated by affectionate mothers and intimate conversations. If Dracula’s
sexuality pointed at an external thread, a possible corruption of purity through the vampire
as a source of contamination, Carmilla gives voice to a more subliminal hostility towards a
desire conceived as primordial, linked to an age of innocence, to an everlasting memory of
care and familiarity. The duplicity of lesbianism, source of terror and desire for a voyeuristic
250
male gaze (according to feminist critics), is rooted in this unbreakable bond we all share in the
womb with the creator, the Mother, that men envy, desire and fear at the same time, being an
autonomous sphere of self-definition that cannot possibly be subjected to their gaze or power.
Laura and Carmilla are entangled in dreams and desires that constitute their very essence. As
Nina Auerbach expresses it: «Carmilla comes home to share not only the domestic present,
but lost mothers and dreams, weaving herself so tightly into Laura’s perceptions’ that the effects
of this bond on Laura would ideally be endless» (Auerbach, 1995: 45).
In both works we can trace a strong homophobic feeling and a hostile reaction to
the emergence of women’s bonds of affection and complicity outside the traditional family
environment. We should point out how the economic independence of women guaranteed
by new property laws was perceived as a danger to male ownership and to social control,
exercised by male members of families and guaranteed by women’s limited access to economic
power and resources. This recently acquired independence can be read as the materialistic
origin of this type of symbolic representation of strong-willed women as ontologically evil.
Almost a century later, this canon of vampire Gothic fiction has been questioned by
the emergence, in American Literature, of new female figures such as Gilda that have tried
to break through the everlasting oppression of a mode of literary creation where female
and «otherness» coincide and generate a disturbing and malevolent idea of femininity. In
fact, femininity or being a female in the male vampire gothic tradition inspired by Dracula’s
narrative, was defined as either a threat to heterosexual and reproductive sexuality as the
accepted norm or as a danger to the figure of the Angel in the House as a representation of
the only legitimate role for women in capitalist societies modelled on values promoted by the
growing middle class.
Considering these terms of the question posed by the Gothic Literary Tradition and by
Vampire Literature in particular, Gilda constitutes a focus of resistance to a variety of elements
that define the tradition itself.
3. Female Vampires go to America
In our life, we who live by sharing the life blood of others have no need to kill. It is through our
connection with life, not death, that we live.
Louisiana, 1850
In Gomez’s fiction, the lesbian vampire is pictured in humanist terms. It is far removed
from the stereotypical figure of the predator and the monster that was so characteristic of the
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VIRGINIA FUSCO
previous works I have mentioned (Teti, 1994). She is a lovable creature; she embodies the
opposite idea of «otherness». She trespasses the nineteenth century projection of our own
shadow turning from our negative alter-ego to the embodied version of our will to change. If
the Other in colonial narratives was in Said’s terms, the alter-ego of Western civilization (Said,
1995), Gilda stands for the recognition of our own Otherness, the acceptance that what we
cannot define our Selves in opposition to monstrous Others but that we need to look at our own
monstrosity, our culturally manufactured Selves with their ambiguities and hybridity, in order to
engage with the notion of social transformation.
If the ancient vampires we are familiar with were creatures that did not hold on
to their humanity and were overwhelmed by primordial instincts that transformed them in
dangerous imaginary figures, Gilda is an all-too human creature. Despite the fact that the
character herself could still be perceived as alien, her proximity to us as readers is highlighted
by the affection she shares with her «prey»; affection that inevitably marks her as human. Her
humanity constitutes what we can still identify with, even through deranged notions of time and
space present in the novel. If the previous vampires were thirsty beasts, as the newborn Lucy,
Gilda, on the contrary, shares blood and gives back care and pleasure. Her prey are in fact
companions rather than hapless victims, in this long journey through time, through atrocities
such as slavery or through beautiful times when the main characters can enjoy a freedom well
beyond our natural human reaches.
She still is a vampire that hungers for blood as her ancestors did, but the relationship
she tries to build with her partners is now based on an understanding of each other needs and
reciprocity. Her taking of blood appears as a gift in the anthropological sense given by Marcel
Mauss to this practice across cultures. Far from been just a one-way transaction, Gilda takes
blood but in exchange she infuses her people with warmth and a sense of belonging that is
otherwise alien to them. Through her humanity, they can feel whole for the first time.
Through Gilda’s example, I would like to stress the key relevance of the black movement
in redefining a terrain of literary intervention that has been historically dominated by whiteness
and stereotypical visions of blackness, in Morrison’s terms, as subsidiary or altogether negative.
Thanks to the new balance of power, the recognition of a black sensitivity and of an autonomous
written and oral tradition worth disclosing, black authors have since engaged with the difficult
task of giving voice to the otherwise repressed or marginalized black subaltern (Spivak, 1988).
Gomez’s narrative, enjoying the sudden rush of creativity generated by the Movement itself and
the new freedom of speech for blacks and people of colour, constitutes a valuable assault on the
vampire canon. She places a black vampire at the core of her narrative and she makes her a
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lesbian, displacing two topoi of both the American tradition and the vampire one. In harmony
with the countercultural production of the 60’s and 70’s with its abundance of films, fanzines and
cultural items (Dubin, 1987), Gomez symbolically resists the discursive practices on blacks as
marginal that define power relations between majority and minority groups in American society
at that time. Thanks to her heroine, Gomez creates a place for countercultural narrative in the
American and International literary scene.
It’s to a timeless place I wish to return, to the place in your heart where I hope always to belong.
South End: 1955
As I have stated before, Gilda questions the lesbian stereotype and suggests an
economy of feelings where those patterns of behaviour that were previously recognized as
malevolent or perverted, are seen as a generous attempt to communicate and share affection
in an anti-hierarchical manner. If the vampire was glamouring us, taking away our free will
and, therefore, betraying a desire to dominate and render us non-human (free-will understood
as the distinctive and constitutive element of humanity), Gilda asks for blood and offers
something in exchange. From a pattern of domination and submission we can see a clear shift
in the direction of a more equaliteral bond. Trying to break the dichotomy between submission
and dominance, Gomez bet it all on a new way of reading and defining relationships. Her
humanistic alternative is forged using care and affection as raw materials. It is no accident that
the main characters of her novel are lesbians. In fact, if once more, we observe the cultural
context in which the novel was first gestated, we can trace back its origins to the general
debate that was, at that point, dominating the feminist movement and the lesbian one in
particular.
Thanks to feminism and the growing emphasis on the «personal» as opposed to
the «public», women demanded free access to pleasure and to a satisfactory sexuality that
was not subordinated to reproduction or legitimated by the heterosexual dominant model.
Embracing the modern advancements of science and technology, feminism promoted a new
discourse on women as active sexual subjects that could not be bound to heterosexual and
reproductive norms governing the family, perceived as a patriarchal institution based on the
systematic exploitation of female work and body.
Orgasm and pleasure enter the arena of the public psyche and became the focus
of much debate and theorizing from fields from Anthropology to Philosophy, a discipline
4. A new Self: Lesbian Feminism confronting the Gothic Tradition
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VIRGINIA FUSCO
traditionally unable to define it as a specific field of enquiry. In fact, if we observe closely the
existing relation between Philosophy and sexuality as a specific field of questioning, we will
be surprised to discover that it has constituted itself as a difficult «object» for philosophical
reasoning. We might well say that, until the 20th century, most of the theorizing on human
behaviour has not been dedicated to exploring such an important aspect of human interaction
and that, until recently, the existing bibliography on this matter has been scarce or nonexistent altogether. Nevertheless, from the second half of the 20th century and thanks to the
considerable contributions of female writers and critics during the 70s and the 80s (with the
newborn philosophy of Gender and the critical enquiry into the social and political relations
between the sexes) sexuality has finally been recognized as a key element to interpret human
behaviour and has acquired a central status in the literary and symbolic reflections on human
relations and loving ones in particular. Moreover, sexuality has been described as the locus of
everlasting power struggles, understood as the embodiment of the existing dichotomy between
domination and submission. In particular this dichotomy has been represented critically as a
manifestation of patriarchy or a mode of social relations based on inequality and a hierarchical
order wherein women are oppressed and men are the ever domineering subjects.
As a response to hegemonic heteronormativity, the problematic knot of gender
domination and female submission, lesbianism became, politically, the only countercultural
practice that could resist this dichotomy and establish a new realm where relationships were
based on interchange and on this anthropological notion of gift that I considered earlier. For
a vast proportion of radical feminist activists, homosexual relations between women were the
only ones able to guarantee a real break with submission and dominance that characterized
the family and the heterosexual world. In this respect, Gomez inherited this attitude towards
homosexuality and lesbianism which characterised the feminist debate of the previous decades.
Gilda resists the Gothic Tradition that disqualifies female homosexuality as perverse
or represents it as an abomination, and suggests a new horizon where it can be read as a
tool for symbolic emancipation. Inheriting «radical feminists’ focus on sexuality as an arena
of victimization and oppressive inequality for women» (Berger, Searles & Cottle, 1990: 33),
Gomez pictures a bucolic landscape where elective bonds of love and consensual sharing have
replaced the tyrannical dichotomy. On the other hand, she interprets creatively the «libertarian
feminists focus on sexuality as an arena of constructive struggle» (1990: 33) turning her
characters into problematic self-questioning beings that use the sexual encounter as terrain for
promoting a new ethical vision of human relations where passion almost disappears and it is
replaced by a generic feeling of affection. Gomez acknowledged the influence of the feminist
debate in an interview released in 1993 in which she stated that striking a balance between
254
5. On Vampirism: reflections on nurturing and devouring
«Kill him! He’ll haunt our every step if you don’t.» Her urgency made her voice become more
shrill. «How can we live if we don’t rid ourselves of him right now?» […] «How?» Gilda
screamed at Eleanor. «I don’t think we can live at all if we do this.»
Yerba Buena: 1890
In her short article «La madre vampira», Pilar Pedraza shares a new understanding of
the complex genealogy of female vampires and their significance as archetypes of the Mother.
Images of female vampires are so deeply rooted in our culture that we can find embryos of their
presence in Greek mythology. They appear as phanthoms, evanescent creatures that live in
between worlds –ours and the land of the Dead– and are called empusas. Their power resides
in their ambiguous nature and in their liminality. That ambiguity has allowed our imagination
to turn them into horrid dead spouses, terrifying lovers, diabolical human-looking machines or
devouring mothers. According to Pedraza, the most horrifying and abject representation of the
female vampire is the devouring Mother. Moreover, she states that the lesbian element that we
have analysed though Lucy, Carmilla, and finally Gilda, constitutes just a superficial aspect of
the diffused patriarchal view of the female body as sexual property and the total abandon of
sexuality as a legitimate field to create and enforce identity is somewhat tricky (Gomez, 1993).
Criticizing Dworkin’s emphasis on rape and exploitation as the ontological foundation of
heterosexual encounters (Dworkin, 1979), Gomez hopes to create new «controlling images»
of female sexuality in the symbolic. In this respect, writing fiction and erotica in particular,
represent to her a contribution to the cause of sexual liberation in general.
Once again, her «game of reverse» is enchanting. In fact, if family was identified
originally as one of the most powerful institutions that promoted gender inequality and
domination over women, Gomez uses the word and the concept repeatedly in her alternative
vampires’ narrative subverting dramatically its understanding. From a «place» of domination,
families become the only hope for establishing new non-hierarchical bonds. We have shifted
from blood relations and kinship to a «matriarchal mode» –most characters are women– where
each member feels attached to the others through this sense of elected community, a nurturing
group that closely resembles the countercultural commune opposed to traditional ones named
State, Church and Family. To the author, «family is more than a unit designed to uphold the
idea of capitalism» (Gomez, 1993); it is a «foundation», it is what helps Gilda survive and
what helps her to resist the ups and downs of being alive for more than one hundred years.
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VIRGINIA FUSCO
female vampirism or one of its many masks, but its real power as a metaphor of the feminine
that resides in the double-faced archetype of the Mother as nurturer and destroyer.
The constant clash between normality and eccentric behaviour, between terror or
unsettling aspects of the gothic narratives on one hand and a possible disappearance of threats
on the other, constitutes the power engine that sustains the master narrative. If we consider
Pedraza’s contribution then, the disappearance of the destructive Mother and the emergence
of a caring female figure such as Mina in Dracula, ends this tension and therefore brings the
novel to an end. In effect, for the economy of the texts considered, the female figures that do
not lose themselves to the nurturing aspect of their ambivalent natures, will end up killed or
exterminated. I wonder though how we can place Gilda in this field of enquiry. She does not
share this ambivalence; nevertheless we can still see how «motherhood» constitutes the core
of the narrative. Gilda is portrayed as a caring creature, a self-sacrificing woman constantly
preoccupied with the well being of those she is in charge of, or those she perceives as weak or
in need of protection, her metaphorical children. In order to deconstruct the devouring aspect
of the Maternal, Gomez embraces the most traditional, conservative and impairing aspects
of femininity as it has been defined by the patriarchal dichotomical tradition. In her attempt
to question the Gothic, Gomez portrays a woman that, without giving up her never ending
life, will never constitute a threat to society as we know it or to its impairing stereotypes and
gender roles. In fact, instead of collapsing this dichotomy, Gomez just embraces what she
considers the positive side of it. Killing the demonic, abject aspect of the Mother understood as
foundational to female identity, she stands with the nurturing, candid version of the angelical.
Paulina Palmer appears fascinated with Gomez’s character. In response to Auberbach’s
critique of Gilda’s lame and anti-antagonistic response to macho ideologies present in vampire
texts, Palmer states that Gilda represents a queer narrative of transgression and tension that is
still there in the form of internal and external difficulties in defining self-identity as transitional
and performative (Palmer, 1999: 119-125). Nonetheless, if we had to place Gilda among
the powerful female figures that dominate our imagination it would be a difficult task. In her
struggle for identity she does not appear heroic. She is neither a fascinating monster nor a
troubled being at the verge of the abyss. Being used to a mode of Gothic Literature dominated
by patriarchal violence, one might not be capable of recognizing the power of Gilda as a
revolutionary alternative to the canon. My feeling is that taking away terror and ambiguity
and reinforcing therefore a traditional vision of femininity based on an economy of affection
and love, Gomez impairs her character and makes her disposable. It seems to me that in
order to subvert the canon we need a character that does not remove antagonism (I agree with
Auerbach here) and who still retains a strong power of attraction.
256
As we have seen, Gomez attacks the patriarchal traditional Gothic narrative from
several fronts. She creates stories where the main character is a black woman, breaking up
with the invisibility and marginalization of blacks in the American literary imagination and with
the Gothic canon in particular. Moreover, she takes away violence and terror fundamental to
the vampire encounters and she replaces the tension forever present in the unsettling proximity
of a non-human creature with a vision of vampires as the best embodiment of our desire for
contact and love. In doing so, the Vampire, the Stranger, the Outsider, the immortal Seducer
disappears and we are left with a marginal creature persecuted and isolated from civil society
and overall unable to make a comfortable and secure place for itself. Gilda, despite her
efforts to be recognised as a valid interlocutor, finds herself discriminated and on the brink of
extinction. She ends up representing a species that won’t even have enough force to fly to our
windows at night and beg to be let in.
We are all safe.
I mourn my monsters.
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6. Conclusion
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BIBLID [1139-1219 (2014) 18:245-258]
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GÉNERO Y POSTCOLONIALISMO EN LA CREACIÓN VIDEOGRÁFICA:
MUJERES QUE ESCRIBEN CON LA CÁMARA Y SEDUCEN EN LA PANTALLA
GENRE AND POSTCOLONIALISM ON VIDEO CREATION: WOMEN WRITING IN VIDEO
Facultad de Geografía e Historia (Universitat de València)
RESUMEN
Postcolonialismo y feminismo utilizan conceptos comunes para el análisis y de/construcción de las
narrativas dominantes. En países donde la colonización ha hecho estragos, las mujeres ponen en valor
su empoderamiento como protagonistas de su destino. En esta línea las mujeres han aportado sus
propuestas feministas para una nueva visión de lo colonial/postcolonial. Este trabajo pretende hacer un
chequeo por aquellos trabajos videográficos de mujeres que, después de haber sido colonizadas, han
realizado una descolonización cultural, situando su creatividad en varios continentes.
La narración representa una crítica aguda a nuestras ideas sobre la sexualidad y las relaciones amorosas.
Palabras clave: feminismo, género, postcolonialismo, vídeo, nuevas tecnologías, postmodernismo.
ABSTRACT
Postcolonialism and feminism use common concepts for the analysis and de/construction of the dominant
narratives. In countries where the colonization wreaked havoc, the women are putting in value the power
as decision makers as protagonists of their destination. In this point of view, the women have contributed
with their feminist offers to a colonial/postcolonial new view. This paper tries to do a checkup for those
women’s video works that, after they having being colonized, they have realized a cultural decolonization,
placing their creativity in several continents.
Keywords: feminism, genre, postcolonialism, video, new, technologies, postmodernism.
CAMERA AND CAPTIVATING ON THE SCREEN
SUMARIO
1.-Introducción. 2.-Descolonización y multiculturalismo en África y los Países Musulmanes.
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XESQUI CASTAÑER LÓPEZ
GÉNERO Y POSTCOLONIALISMO EN LA CREACIÓN VIDEOGRÁFICA: MUJERES QUE ESCRIBEN CON LA CÁMARA ...
3.-Las peculiaridades del postcolonialismo en América latina. 4.-Postcolonialismo desde occidente.
5.-Conclusión. 6.-Bibliografía.
1. Introducción
El vídeo desde sus comienzos se presenta como una herramienta crítica en cuyo
funcionamiento confluyen espacio y tiempo, lo que le sitúa en un lugar privilegiado en el arte
contemporáneo. A partir de los años 90, se convierte en el soporte preferido para el trabajo
de las artistas interesadas en la investigación de las posibilidades que ofrece para la escritura
de las nuevas narrativas de género. Al actuar como un espacio de representación simbólica
del mundo, resulta el medio más adecuado para la elaboración de un nuevo tipo de escritura
digital desde la perspectiva feminista.
Los nuevos discursos de género se han reubicado en el marco de la globalización,
desde posicionamientos críticos y resistentes. Esa disidencia tiene uno de sus orígenes en
teorías y tomas de postura, surgidos a partir de posicionamientos postcolonialistas (Carrera,
2009), tal y como ha señalado Sara Suleri (1989). Para Brigite Adriansen:
El postcolonialismo se puede definir como una reflexión crítica acerca del discurso occidental
hegemónico: se cuestiona la representación del «otro» (postcolonial) por parte del sujeto
colonial. Se cuestiona la omnipresencia en la literatura, la historiografía y en los medios de
comunicación entre otros, de un discurso que parte de una concepción eurocéntrica y que
niega la identidad del Otro para reafirmar la suya propia (1999: 56).
En sus orígenes la teoría postcolonial tiene precursores importantes como Frantz
Fanon (1961) y los autores de la negritud parisinos de principios de siglo, pero a lo largo del
siglo XX se nutre de teorías de base que incorporan principios tales como el de hegemonía
(Gramsci) y el de la dialogía (Bajtín), para más tarde fusionarse con los principios teóricos
deconstructivo/postestructuralistas de la filosofía de Foucault. El reconocimiento público
se produce a partir de los escritos de tres escritores procedentes del Tercer Mundo pero
residentes en EE.UU.: el palestino Edward Said y los indios Gayatri Spivak y Homi Bhabha.
Si bien todos estos autores realizan un profundo análisis del colonialismo desde
lo que hoy llamamos «posiciones subalternas», ninguno aborda categorías como sexo y
sexualidad. Es a partir de las teorías y prácticas feministas cuando se elabora una nueva
visión de la colonialidad, sobre todo por parte de las mujeres afrodescendientes e indígenas,
que desde su subalternidad han hecho un discurso crítico y transformador.
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2. Descolonización y multiculturalismo en África y los Países Musulmanes
La construcción del género en África se ha estructurado a partir de su función en la
sociedad y como consecuencia de un conjunto de saberes y conductas. Las antiguas formas
de arte africano se desarrollan en un contexto social centrado en el parentesco y basado en
pautas de autoridad. Las nuevas formas se insertan en el entorno urbano y proceden de las
clases medias emergentes.
Jan Hoet, director de la IX Documenta de Kassel en 1991, analiza las causas del
desinterés africano por el arte contemporáneo a nivel básico, no siendo así a nivel institucional
donde han proliferado las Bienales como las de Dakar o Johannesburgo. Justifica ese desinterés,
por la ausencia de una tradición similar a la occidental en la que los artistas de las vanguardias
rompen con la tradición, surgiendo de esa ruptura la figura del artista moderno, varón e
innovador. Finalmente señala como causa, el hecho de que las relaciones entre el arte de
oriente y occidente, muy valorado y utilizado por las vanguardias, se produce de una forma
jerarquizada (Méndez, 2005).
Postcolonialismo y feminismo han utilizado conceptos comunes para el análisis y
de/construcción de las metanarrativas dominantes. Comparten la posición de alteridad con
respecto a éstas, y por lo tanto la posición de «otro», colonizado o femenino. La jerarquía
implícita en el binomio mismo/otro constituye un objetivo a la vez que un instrumento de
análisis (Johnson-Odin, 1991) de estas prácticas.
En esta línea de análisis, Linda Hutcheon, destaca tres objetivos comunes al
postmodernismo y el postcolonialismo: de/construcción de la subjetividad, de/construcción
de la historia y, finalmente proyecto de futuro para la transformación social. Éste último quizás
es el menos claro en los postulados del postmodernismo (1989).
Creadoras de otras culturas, diferentes al mundo occidental, han trabajado para
denunciar situaciones o poner en valor el empoderamiento de las mujeres como protagonistas
de su destino, en países donde la colonización ha hecho estragos. Y es en esta línea donde
las mujeres han aportado sus propuestas feministas para una nueva visión de lo colonial/
postcolonial (Bahati Kuumba, 1994).
Este trabajo pretende hacer un chequeo por aquellos trabajos videográficos de
mujeres que después de haber sido colonizadas, han realizado una descolonización cultural,
situando su creatividad en varios continentes, destacando el posicionamiento de mujeres
originarias de América Latina, en concreto mexicanas, por el peso que el soporte vídeo tiene
en la actualidad en ese país.
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En un contexto como éste, el vídeo encuentra muchas trabas para tener un desarrollo
similar al de occidente. Sin embargo, a pesar de las dificultades, existen artistas como Tobi
Ayedadjou, originaria de Benin, que desde Túnez está elaborando sus discursos en este
soporte.
En un lugar como Benin no se puede practicar el videoarte por falta de material
tan básico como una cámara o un trípode. Por esta razón se ha trasladado a Túnez y ha
formado un equipo de vídeo artistas para promocionar este medio en África. Tobi es una
artista autodidacta, pero con un brillante sentido de la creación. Entiende el videoarte como
el final de un proceso que comienza con el vídeo, la fotografía o la instalación. Recorre miles
de kilómetros y muestra a los artistas ortodoxos que se puede hacer vídeo sin haber tenido
formación al respecto.
En su proceso creativo siempre aparece el peso de su historia y su realidad cotidiana
como mujer africana, que según sus propias palabras es una vida triste y oscura, siempre
bajo la autoridad de los hombres.
En 2011 realiza tres vídeos en los que filma sus pies mientras prueba su cámara y su
nuevo objetivo. Al mismo tiempo en la televisión se oye el sonido de una película de Sidney
Fig.1. Tobi Ayedadjou, Dad, can you hear me, 2012, ©artista
1 Tobi Ayedadjou en http://www.tobiayedadjou.com/art-vídeos/ [Fecha de consulta: 16-9-2013].
Pollack, titulada La sombra de un secuestro. Esta performance convertida en diferentes vídeos
por azar, son montados sin ningún tipo de manipulación de la imagen ni del sonido.
En 2012 trabaja dos piezas cortas con mensajes claros con respecto a la
cotidianeidad. L’espace entre (d)eux, muestra las relaciones que se establecen en un acto
doméstico, consistente en el doblado de la ropa limpia que se hace en su casa sábados y
domingos. En Dad, can you hear me? (fig.1), rodado en el pueblo de Jetpur (Rajasthan-India),
muy lejos de su lugar de origen, se sitúa ella misma en medio de un paisaje de la India con un
lago y en medio hay una puerta que traspasa sin apenas tocarla. Representa un sueño entre
pasado y presente para mejorar el futuro.
En 2013 utiliza la acción del cuerpo fragmentado en dos vídeos titulados Drip by
drip e [In] accurate melody. En el primero, representa a alguien duchándose pero al que
solo se le ven las piernas y de vez en cuando cae sangre siguiendo unos versos de Paul
Valéry. En el segundo, vuelve a utilizar otra parte del cuerpo, en este caso las manos de
una mujer tocando el piano y otra que cose a máquina. El sonido que producen ambas,
simultáneamente, provoca una melodía armónica que simboliza la vida1.
En los países de religión musulmana, la actividad artística de las mujeres se hace
imposible, razón por la que se ven obligadas a formular su discurso fuera de su propio
país. El exilio es un lugar complejo desde el punto de vista de la identidad, es un lugar
de negociación entre pasado y presente, entre la memoria del origen y la necesidad de
reinventarse en un país desconocido. Exiliadas son la mayoría de las artistas provenientes
de áreas geográficas donde la religión musulmana supone toda clase de trabas para la
creación.
Shirin Neshat (Oazvin, Irán) y Mona Hatoum (Haifa), proceden de Irán y Palestina
y residen en Estados y Unidos y Londres, respectivamente. Ambas sitúan su obra dentro de
los parámetros sociales, culturales, políticos, religiosos e ideológicos que viven las mujeres
en estos países. Shirin Neshat realiza su trabajo en soporte multimedia, donde conviven
fotografía, vídeo y cine. Este último medio es el que utiliza en su largometraje Women Without
Men (2009). La trama comienza en 1953, cuando el gobierno británico –con la ayuda del
americano– decide intervenir en Irán para derrocar a Mohammed Mossadegh e instaurar
la dictadura del Sha de Persia. Esta historia es una adaptación de la novela homónima de
la escritora iraní Shahrnush Parsipur. Además de retratar el papel de la mujer, analiza la
compleja realidad de la sociedad iraní de la época y subraya el valor simbólico del jardín en
la tradición islámica (Zabel, 2001).
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Mona Hatoum, de origen palestino pero educada en Líbano, a partir de los años 80
comienza a realizar performance y vídeo. En ambas disciplinas plasma su preocupación por
el funcionamiento de las estructuras de poder y de la religión musulmana en la vida de las
mujeres. Mesures of distance (1988) es una pieza de vídeo donde aparecen el estereotipo
femenino de la madre sometida al poder patriarcal mezclado con una especie de disolución
de la identidad y sentimiento de pérdida y desorientación, generadas por el exilio. En el
vídeo sobre el cuerpo desnudo de su madre mientras se ducha, visualiza las cartas que ésta
le enviaba desde Beirut, haciéndole confidencias sobre su sexualidad y poniendo énfasis en
el lenguaje con frases como «no le digas nada a tu padre». En la obra se pone de relieve el
nivel de intimidad entre madre e hija, en un proyecto creativo en el que la madre es capaz de
presentarse libremente, bajo una forma que consolida un vínculo de identidad independiente
de las preocupaciones coloniales y patriarcales (Archer, Brett, Zegher, 1997).
Nacida en Terme (Turquía), Sükran Moral vive a caballo entre Roma y Estambul.
Sus preocupaciones temáticas se centran en la violencia de género, la discriminación, el
matrimonio forzado de las niñas, la difícil situación de las prostitutas en los burdeles, en
resumen las circunstancias «underground» ante las que el público hace la vista gorda. Por
lo tanto se puede afirmar que el grueso de su producción tiene que ver con la resistencia.
Fig.2. Sükran Moral, Underground Istambul, 2007, ©artista
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2 Los vídeos de Azan Nazeri se encuentran en: http://www.nazanazeri.com.tr/vídeolar.aspx?lang=1 [Fecha de consulta 3-10-2013].
En Underground Istanbul (2007) (fig.2) en la Galería Lab, Moral interactúa con la gente que
pasa, mostrándoles pequeñas pancartas que decían «para la venta, pos venta, la venta de
fin de temporada, artista a la venta...» y así sucesivamente. Improvisa sobre la base de su
diálogo creativo con el centro de Manhattan. La doble proyección en las dos paredes detrás
de ella, muestra la primera actuación de Sükran sobre los temas filmados en el burdel más
antiguo de Estambul.
En la misma línea militante contra la violencia cultural y religiosa que sufren las
mujeres del mundo árabe se encuentra la producción videográfica de Nazan Azeri (Turquía).
Sus temáticas se centran en conceptos como «lo que se arrastra», «lo que cubre y lo que no se
puede cubrir», «relación naturaleza-espacio» o el poder de la «mujer-cuerpo», todo ello muy
ligado a una actitud crítica y resistente contra aquellas vestiduras como el burka, el niqab o
el chador, que suponen una imposición religiosa, dirigida a eliminar sentimiento de deseo,
sexualidad y libertad en las mujeres y, al mismo tiempo, una visualización del poder patriarcal
masculino (Solans, 2013). En a Day (2001), reflexiona sobre la situación de la mujer en el
espacio doméstico y una madre sentada a la mesa dialoga con una muñeca, enfatizado el rol
de madre y la soledad en el entorno del hogar. En Dream Roles (2002), una figura femenina
tumbada en el suelo y cubierta con un vestido blanco se confunde con la naturaleza como
espacio de libertad. En Dragging (2004) arrastra dos prendas de color blanco y negro,
ilustrando de esta forma la cara y cruz de la sumisión. Finalmente en Uncovered (2010),
vacía un armario que estaba lleno de trajes de hombre y, uno a uno, los arrastra por la calle
hasta un bosque cercano a la ciudad, donde los va colgando de los árboles, liberándose de
la autoridad patriarcal representada en el atuendo masculino2.
Ghazel, nacida en Teherán, estudió en Francia, Alemania, Inglaterra y Estados
Unidos. Actualmente reside en París, donde destaca en el ámbito de las performances e
instalaciones. En 1997 comenzó una serie que titula Me, compuesta por una serie de films
protagonizados y editados por ella misma, centrados en el chador, velo que utilizan las
mujeres islámicas. La serie consta de 660 escenas tipo scketch y veinte horas de películas, las
distintas partes de esta serie han engrosado las colecciones del Centre Pompidou de París y
el MUMOK, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig en Austria.
En Yo y todos los otros (2007), la artista aparece ataviada con un chador, realizando una
serie de actos como boxear, romper platos contra la pared, atajar la pelota, planchar y emular a
los prisioneros de Guantánamo. La escenificación de cada acto no denota particularidad alguna,
según la artista: son calles, parques y habitaciones comunes, de diferentes lugares del mundo.
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A pesar de que Ghazel usa una marca cultural propia del mundo musulmán con
ironía y humor negro, su obra no pretende quedarse en un plano étnico o religioso, sino que
desea retratar los detalles de la vida cotidiana de hombres y mujeres, más allá de diferencias
culturales:
En este trabajo no intento hablar de mí. Si utilizo mi imagen de mujer y de iraní, es porque
soy ambas cosas. Bajo el pretexto de un trabajo autobiográfico, intento retratar al ser humano
actual, más allá del género y la etnia. El chador, que se ha transformado en un símbolo y en un
vínculo entre distintos escenarios que aparecen en los vídeos, es sólo un color local, tal como
el humor negro que utilizo en mis obras3.
3. Las peculiaridades del postcolonialismo en América Latina
En el contexto latinoamericano se produce una bipolaridad dentro del discurso colonial,
donde el postcolonialismo convive con el neo-imperialismo. Esto ha supuesto que en el marco
de la globalización, no se puedan formular los términos «postcolonial» y lo «colonizador»
como equivalentes a centro y márgenes. El centro se ha difuminado y des-localizado bajo la
influencia de los medios de comunicación y los márgenes ya no se centran en un territorio
definido, sino que se han ampliado a todo tipo de periferias. En el caso de América latina el
neo-imperialismo no procede solo de EE. UU., sino también de Europa y Asia, lo que le coloca
en una nueva posición de marginalidad. Sin embargo esta posición de marginalidad ha dado
lugar a planteamientos feministas por parte de las chicanas y afrodescendientes. En esta línea,
autoras como Lélia González han reflexionado sobre el concepto de amefricanidad y han
denunciado la latinidad como una nueva forma de eurocentrismo (Curiel, 2007). En este caso
la amefricanidad se entiende como un proceso histórico de resistencia al igual que el feminismo
indígena. En ambos casos se cuestionan las relaciones patriarcales racistas y sexistas, a
la vez que los usos y costumbres de sus propias comunidades para seguir manteniendo la
subordinación de las mujeres. Y es en esa línea crítica donde se inscriben los trabajos de
artistas mexicanas cuyo discurso se ha centrado en numerosas ocasiones en problemas como
el indigenismo o la frontera. Esto se debe a que, probablemente, México es el país de América
Latina donde el vídeo se ha convertido en el soporte narrativo más utilizado por las artistas para
escribir sus discursos feministas, relacionados con las imágenes del «otro».
No hay obras de referencia que compilen la historia del videoarte en México, a
pesar de que hay un colectivo importante de creadoras/es que utilizan este soporte para sus
3 http://www.artes.uchile.cl/noticias/43786/conversaciones-mac-cuatro-mujeres-cuatro-miradas-vídeos [Fecha de consulta 6-11-2013].
Esta revalorización también
ha tenido lugar en el
desarrollo de la videografía
de creación mexicana, con
una doble razón si se tiene
en cuenta que la identidad
resulta el otro concepto en
juego. El país y la riqueza
de sus etnias e identidades
junto a la feminidad como
modo de estar en el mundo
ha generado enriquecedores
trabajos videográficos, en
unos momentos en que la
hibridación es uno de motores
culturales más potentes (2006).
creaciones (González, Lerner, 1998). El discurso historiográfico existe, pero muy fragmentado.
En los últimos tiempos la vídeoasta4 Sarah Minter, la curadora Erandy Vergara y Fernando
Llanos, han llevado a cabo un proyecto que llaman Salta pa’tras y que tiene como objetivo
recomponer la fragmentada historia del vídeo en México (Minter, 2008).
El vídeo como nueva herramienta artística se ha consolidado como constructor de
imágenes para las artistas mexicanas que, como dice Márgara Millán (1996), resulta una
tecnología dócil y muy adecuada para la introspección de la creación femenina. Al mismo
tiempo, Cynthia Pech (2006), ha reflexionado sobre las aportaciones de la teoría feminista
posestructuralista al debate de recuperación de la experiencia femenina como lugar político.
Actualmente hay muchas mujeres vídeoastas en México, comprometidas con la creación desde
distintas posiciones, pero no todas lo hacen desde una perspectiva de género. Sin embargo
el vídeo resulta un medio idóneo para la práctica feminista, entendida como un conjunto de
discursos críticos y reflexivos sobre la condición de la mujer real. En este sentido se entiende
el vídeo como espacio, lugar, tiempo y texto donde las mujeres se atreven a verse y ser vistas.
El vídeo es sin duda el medio donde la exploración de lo postcolonial femenino ha
encontrado un soporte idóneo para seguir con la experimentación que antes se producía en otros
medios. Para Ana Sedeño:
Fig.3. Sarah Minter, Alma Punk, 1992, ©artista
4 En México se llaman vídeoastas a los/as artistas que realizan su trabajo en soporte vídeo.
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Artistas como Sarah Minter, Pilar Rodríguez, Julia Barco o Mari Carmen de Lara se encuentran
en esta línea, aunque las aportaciones teóricas y prácticas no tienen la misma importancia.
Parte de la obra de Sarah Minter (1953) son trabajos de docu-ficción en colaboración
con bandas de zonas marginadas de la gran metrópoli, donde conviven diferentes etnias y
culturas. Nadie es inocente (1987), sobre las bandas punk en Ciudad Nezahualcóyotl, es una
pieza donde queda patente no solo su interés por la marginación, sino por la participación de
los involucrados en su propia historia. En Alma punk (1992) (fig.3), cuenta la historia de una
desilusionada mujer punk viviendo al margen de la sociedad y que salta la valla fronteriza en
Tijuana para escapar a los Estados Unidos, donde estará doblemente marginada como mujer
de raza negra e inmigrante.
Desde 2006 trabaja en un proyecto titulado Multiverse, sobre comunidades utópicas
que pueblan el mundo, es decir, aquellos conglomerados sociales donde «hacen posible el
sueño de ser de otra manera» en lo político, económico, social y espiritual.
El videoarte, específicamente el indígena y de género, muestra proyectos radicales
de lectura y escritura. Es la suya una escritura no lineal, interdisciplinar, multidireccional y
multiétnica. Según Araceli Zúñiga:
…videastas indígenas provenientes de comunidades rurales y urbanas de México han ido
articulando en su producción audiovisual puntos de vistas que reflejan la riqueza y diversidad
de la población indígena (…), siendo uno de los aspectos más reconocibles del vídeo indígena
en México el rol que ocupa la comunidad en el proceso, ya sea incidiendo directamente o
desde el imaginario de las autoras (2009:48).
En esta línea se ubica el trabajo de Julia Barco (1953). Desarrolla su actividad entre
México DF, la ciudad de Oxaca y Colombia. Estudia Comunicación en la Universidad de
Cornell y la maestría en estudios visuales en el MIT (Massachussets Institute of Technology),
ambos en EE.UU. Su principal aportación técnica se basa en los fragmentos con los que
modifica la apreciación del espectador, bombardeando su interior. En la década de los 80
se traslada a México para hacer su tesis sobre el Istmo. El contacto con la cultura mexicana,
las comunidades y culturas indígenas, le abre los ojos y la mente. En DF toma contacto con
ONG’s ligadas al feminismo, a los derechos de las mujeres y a la violencia de género,
persistentes en el mundo postcolonial. Pero no empieza a experimentar hasta que no se
hace con una cámara de pequeño tamaño y gran calidad, con la que capta imágenes
que posteriormente edita en el ordenador. Una docena de piezas conforman la filmografía
principal de Julia Barco: Slow food, maíz nuestro de cada día, en el que una mujer indígena
hace la masa perfecta para la tortilla perfecta. Checkpoint/Paso, una lectura dual de los
muros que dividían antes a Berlín y ahora alejan cada vez más a los habitantes de México y
Estados Unidos. Latitudes, recreación sobre los enfrentamientos Norte-Sur. Chelas y pañuelos,
el erotismo y el juego en una fiesta tradicional en Juchitán (Oaxaca). En todas estas piezas
aflora la inquietud poscolonial contra el neo-imperialismo de la cultura eurocéntrica.
Mari Carmen de Lara (1957), relata sus preocupaciones personales y sociales de
mujer forjada en y con el pensamiento feminista de los años setenta, y cómo lo ha hecho suyo
a través de la práctica cinematográfica y su compromiso social. Cuestiona los temas tabúes
que siguen marcando la historia social en México, como son la despenalización del aborto,
el maltrato intrafamiliar de las mujeres, la salud reproductiva, el SIDA, la explotación de
las obreras, la inequidad de género, etc. Opera Feminea reúne fragmentos de sus trabajos
más representativos y censurados, tales como No les pedimos un viaje a la luna (1985),
documento fílmico que recoge las consecuencias políticas sociales del terremoto de 1985 en
México, a través de la visualización de las condiciones de explotación laboral del gremio de
las costureras, y una crítica muy dura a la figura presidencial.
Ximena Cuevas (1963) es una de las principales videoastas mexicanas. Sus trabajos se
han mostrado en festivales internacionales de cine y vídeo como el Sundance y el New York Film
Festival. Ha participado como conferenciante invitada en muchos eventos, como el organizado
por el Pacific Film Archives en San Francisco, el Museum of Contemporary Art en San Diego y el
Guggenheim de Nueva York y Bilbao. Parte de su obra profundiza en la sociedad y cultura rural
o chicana. En su videografía
se encuentran piezas como
Corazón sangrante (1983)
(fig.4), Las 3 muertes de Lupe
(1983-84), Noche de Paz
(1989), Un Dios para Cordelia
(1995), Cama (1998), Marca
Registrada (2001), Turistas
(2001-2002), Planetario (2002)
y Tómbola (2003). En Corazón
sangrante utiliza una estética
ligada a la mexicanidad en la
que sigue una de las tradiciones
artísticas de la cultura y la
plástica de su país.
Fig.4. Ximena Cuevas, Corazón sangrante, 1983, ©artista
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En Si la bomba cae (2000), se adentra en un «environement» de paneles al estilo
de Vasarely, con pantallas donde proyecta vídeos piratas en los que confluyen todo tipo de
imágenes del antiguo y nuevo México, confrontando pasado y presente desde una posición
crítica. En 2001 el MOMA de Nueva York adquiere nueve vídeos suyos para su colección
permanente, y es la primera vez que esta institución adquiere obra de una vídeoasta mexicana.
La tradición mexicana sobrevive a lo largo de todo el siglo XX. Es en esa tradición en
la que se inscribe la obra de Pilar Rodríguez (1962). Indaga sobre la idea de la experiencia
poética del desplazamiento y las relaciones mujer-frontera. No tiene una obra muy extensa
de lo que se puede denominar imágenes en femenino. Sus vídeos más importantes son La
idea que habitamos (1990) y Ella es frontera (1995) (fig.5). En ambos trabajos la cultura
chicana es referencia obligada
al mismo tiempo que la visión
femenina de la chicanidad. En La
idea que habitamos, reflexiona
sobre la situación de la mujer
chicana siempre metida en casa.
A través de poemas cuestiona la
soledad y la identidad de una mujer
doblemente dividida, como mujer y
como chicana. Este no es un vídeo
ni narrativo, ni documental, solo
poético. En la misma línea está Ella
es frontera, aunque en este caso el
desarraigo y el desplazamiento se
visualizan en una mujer partida en
Fig.5. Pilar Rodríguez, Ella es frontera, 1995, ©artista
dos (Pohlman, 2011).
4. Postcolonialismo desde occidente
Aunque resulta sorprendente, los movimientos migratorios que se han producido a
raíz de las desigualdades entre el primer y el tercer mundo, en el marco de la globalización,
han provocado reflexiones muy interesantes sobre la situación de las mujeres emigrantes. La
neo-colonización de las inmigrantes que han abandonado su país en busca de trabajo y han
tenido que adaptarse a formas de hacer y pensar que les son completamente ajenas, también
ha sido objeto de discursos postcoloniales desde occidente.
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Fig.6. Susana Casares, Avant propos, 2006, ©artista
Por una parte se producen incursiones en la cultura oriental, utilizando sus postulados a
diferentes niveles para elaborar discursos, dirigidos a la desconstrucción de estereotipos. Este
es el caso de gran parte del trabajo que Julia Montilla viene realizando en los últimos años y
que tiene que ver con nuestra claudicación ante los productos de las grandes empresas de la
cultura de entretenimiento. En sus series más recientes, ha tratado el tema de las telenovelas,
los fenómenos paranormales, el género del musical hollywoodiense o la música pop. Su
trabajo también puede inscribirse en la teoría y la práctica postcolonial (Suleri, 1992), que
en cierta manera utiliza conceptos muy similares al análisis y deconstrucción de las narrativas
dominantes. En esta línea se sitúa Too much heaven (2005-06), cuya acción se sitúa en
la India, donde Montilla pasó seis meses en 2005. En Mumbai (Bombay), se encuentra
Bollywood, el complejo cinematográfico que produce cada año cerca de mil películas. A
través de fotografías de formato medio, dos vídeos, una pintura mural y vinilos sobre los
cristales, realiza una reinterpretación de los códigos estéticos y comerciales habituales en
Bollywood. Pero Montilla da unos pasos atrás, toma distancia para abstraerse del mainstream
y recontextualiza ciertos arquetipos que son recurrentes en su obra. Los vídeos y las fotografías
muestran bailes populares de la India, interpretados en localizaciones comunes, por actrices
autóctonas que visten elegantes trajes típicos. Subraya así una idea fundamental en su obra,
la construcción de la identidad femenina, desde la fusión de diversas expresiones culturales,
la local y la importada de Hollywood (Hontoria, 2006).
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Susana Casares, en Avant Propos (2006)5 (fig.6), indaga sobre la condición de las
mujeres de origen árabe que aun perteneciendo a la misma sociedad, no tienen por qué
pensar y comportarse de manera uniforme. A través del testimonio de diferentes mujeres
descubre que no existe un comportamiento estándar, tal y como nos muestran los medios
de comunicación. Partiendo del uso del velo, convertido en problema por los medios de
comunicación y los intereses políticos, observa a través de los testimonios de las diferentes
protagonistas que su comportamiento en cuanto al uso del velo en la vida cotidiana es
diferente y que, incluso dentro de una misma familia, hay distintos comportamientos. Distingue
entre mujeres árabes y tunecinas. Según los testimonios, representarían más la tradición las
primeras, mientras que las segundas por su cercanía a la cultura occidental se consideran más
libres, aunque en sus vidas cotidianas persiste la violencia de género. La cultura occidental
ha estereotipado el mundo árabe negativamente a través de los medios de comunicación, lo
que de alguna manera ha inducido a algunas mujeres a refugiarse en sus tradiciones, aunque
las discriminen en la sociedad en la que viven. La conclusión del documental apunta a la
convivencia de las distintas culturas en torno al Mediterráneo, para ello occidente debería
acercarse, dar el primer paso6.
El tema de la inmigración, antes mencionado, es tema de reflexión por la propia
Susana Casares que en una pieza titulada Tránsitos (2008)7, hace un recorrido por las
mujeres inmigrantes en España y su aprendizaje para atender a las personas dependientes.
En el vídeo intervienen tanto profesoras como alumnas. A través de sus respectivas historias
explican el duro trabajo que tienen que hacer para mantener a sus familias, lejos de su país
y a veces en completa soledad. Su jornada de trabajo dura todo el día ya que viven con los
ancianos que cuidan, les atienden en lo material y suplen los afectos de sus familiares.
En esta línea también se inscriben los últimos trabajos de Mau Monleón Maternidades
Globalizadas (Empleadas del cariño) (2006-2007)8, que en esencia es un work in progress9,
iniciado en el año 2006 en el que, a través de una campaña de sensibilización, se denuncian
los roles asignados a las mujeres emigrantes en España. El documental forma parte de una
videoinstalación que denuncia, a través de un locutorio, la explotación que sufren las mujeres
inmigrantes, especialmente las que trabajan en el servicio doméstico cuidando niños y
5 Casares, Susana, Avant propos, http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=645 [Fecha de consulta: 23 jun.2013].
6 Esta pieza fue exhibida en la 5ª Muestra de Cine. Ciudad de Dos Hermanas con nombre de mujer, organizada por la Concejalía
de Igualdad [31 de marzo-5 de abril].
7 Casares, Susana, Tránsitos, http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=809 [Fecha de consulta: 23 jun. 2013].
8 Monleón, Mau, Maternidades globalizadas. http://www.youtube.com/watch?v=n8E46x5fQ5c [Fecha de consulta: 24 jun. 2013].
9 Este proyecto está abierto a la participación en http://mujeresquecuidan.blogspot.com/ [Fecha de consulta: 25 jun. 2013].
10 Martí, Glòria, Cuando la tierra tiembla, http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=206 [Fecha de consulta: 2 jul. 2013].
ancianos, muchas veces en situación ilegal y cobrando sueldos muy bajos. En este contexto se
inserta el documental donde se recogen las intervenciones de diferentes mujeres explicando
sus vivencias. Muchas de ellas han dejado hijos en sus países de origen, convirtiéndose
en las nuevas re-productoras «esclavas» del capitalismo. Este proceso se conoce como la
«globalización de la maternidad» y contribuye a perpetuar el rol de madre en su acepción
más tradicional (Juliá, 2010). En este caso la videoinstalación, siguiendo a Josu Rekalde,
sirve para crear un contexto y el vídeo funciona solo como una parte del discurso (2004).
Gloria Martí también ha tratado el problema de inmigración pero en un contexto
diferente como es el de los hispanos en EE.UU. Cuando la tierra tiembla (2006)10 es un
documental sobre el exilio, la inmigración y el desplazamiento en la frontera de EE.UU. y
México y la situación de esa comunidad en la ciudad de Nueva York. A través de testimonios
de inmigrantes y personas de asociaciones que trabajan con ellos, Martí nos muestra con su
cámara la situación a ambos lados de la frontera y la dualidad social y económica que la
frontera produce (Anzaldúa, 2002). Por una parte están los mexicanos ilegales que viven en
la ciudad de Nueva York, la mayoría procedentes del estado de Puebla que trabajan en la
hostelería. Por otra, en la parte mexicana, se encuentran los familiares que hablan del dolor
de la separación y de su dependencia económica del trabajo de los emigrados.
La emigración de hispanos a EE.UU. también es abordada por Cecilia Barriga
(Concepción, Chile, 1957). Después de estudiar en España y Nueva York, ha realizado
numerosos documentales, reportajes de televisión y obras de ficción. En el Festival de Cine
de San Sebastián del 2000, presentó un largometraje titulado Time’s up, protagonizado
por la actriz argentina Leonor Benedetto. Esta es una historia también contada en primera
persona y localizada en la ciudad de Nueva York, que trata el tema de la soledad. Benedetto
interpreta a una psiquiatra argentina en Nueva York que ha usurpado la identidad de otra
mujer y trata a sus pacientes, personajes de lo más variopinto, en una caravana, facilitando
así su movilidad. El personaje principal está inspirado en una mujer que Cecilia encontró en
Nueva York y que vivía bajo otra identidad, lo que en palabras de la directora puede permitir
muchas cosas y no tiene por qué ser negativo.
Marcando distancias, pero con un gran potencial recolonizador, se encuentra la
obra de Eulàlia Valldosera, Interviewing objects #2: objetos migrantes (2001-2008). En esta
pieza, utiliza como contexto la emigración, donde tres mujeres provenientes de distintos
continentes, cuentan sus experiencias personales, en relación con los objetos pertenecientes
a otras personas que les han ayudado a re-identificarse con su nuevo hogar. Así pues, los
273
274
objetos se convierten en redefinitorios de quien los poseen. En esta ocasión el diálogo se
produce entre tres mujeres inmigrantes en Barcelona que convierten sus hogares en la casa
templo de la chilena Olga, la casa museo de la marroquí Khadija y finalmente la casa
ausente de la cubana Alejandra. Los objetos, en esta ocasión, funcionan como vehículos
transformadores del hogar en un habitáculo de protección, al mismo tiempo que simbolizan
la fe en uno mismo, en la comunidad y en el reconocimiento social11.
5. Conclusión
El trabajo videográfico de las artistas mencionadas en este trabajo es un reflejo de
las diferencias culturales que se han producido en los discursos subalternos en el seno de una
multiculturalidad que sigue manteniendo relaciones de poder neo-coloniales. Si eso sucede en
la práctica, en la teoría existe una cierta tensión entre el ámbito académico y las actuaciones
sociales y culturales. En este sentido la globalización ha convertido la alteridad en sujeto del
colonialismo occidental, como se puede constatar en el trabajo de algunas creadoras.
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11 Toda la información sobre esta pieza videográfica se encuentra en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=1007&mode=1
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276
IMÁGENES DESEANTES. SOBRE LA PRODUCCIÓN DEL DESEO
EN EL IMAGINARIO FEMINISTA
DESIRING IMAGES. ON THE PRODUCTION OF DESIRE IN THE FEMINIST IMAGINARY
RESUMEN
El presente artículo aborda la producción del deseo en el imaginario feminista a partir de una reflexión
que considera las imágenes artísticas dotadas de capacidad de acción para una posible transformación
de lo real. A través de un recorrido visual por el trabajo de diferentes artistas contemporáneas,
analizaremos la producción de nuevas representaciones y ficciones en torno al cuerpo, la seducción y
el deseo, y, con ello, su capacidad de acción en tanto que desplazan y transforman las fronteras de lo
real hacia otros imaginarios posibles que rompen con el modelo hegemónico del deseo. Así, partiendo
de una noción de «imágenes que actúan», y considerando las prácticas artísticas no tanto como
representaciones de lo real sino como producciones de lo real mismo, abordaremos la movilización
política del deseo y la relación de estas imágenes deseantes con el público, prestando especial atención
a dicha relación y a la articulación de nuevos públicos, sujetos y miradas.
Palabras clave: imágenes que actúan, deseos, identidades, sujetos, miradas, capacidad de acción.
ABSTRACT
This paper addresses the production of desire in the feminist imaginary based on an analysis in which
artistic images are seen as a trigger for action allowing a potential transformation of the real. Looking
at the work of various contemporary artists, we will discuss the production of new representations and
fictions about body, seduction and desire and, therewith, its capacity for action as they transform and push
boundaries of the real towards other possible imaginaries that break the hegemonic model of desire. Thus,
starting with the notion of «acting images», and considering artistic practices not so much as representations
of the real but as productions of the real itself, we will discuss the political mobilization of desire and the
relationship of these desiring images with the public – paying special attention to that relationship and the
structuring of new audiences, subjects and gazes.
Universidad Complutense de Madrid
277
YERA MORENO SAINZ-EZQUERRA
IMÁGENES DESEANTES. SOBRE LA PRODUCCIÓN DEL DESEO EN EL IMAGINARIO FEMINISTA
Keywords: acting images, desires, identities, subjects, gazes, agency.
SUMARIO
1.-IMAGEN 1. Chicas, deseos y ficción (1998), Carmela García. 2.-«Imágenes que actúan» y nuevos
marcos simbólicos para el deseo. 3.-IMÁGENES 2. El beso (1996), Cabello / Carceller. 3. Casting:
James Dean (2004), Cabello/Carceller. 4.-Sobre deseos, placeres y feminismos en la cultura visual.
5.-IMÁGENES 4. Ridy tu pley (2007), Mónica Cabo. 5. Eastern LGBT (2006), Ahlam Shibli. 6.-Imágenes
deseantes / miradas expectantes. 7.-Bibliografía.
1. Imagen 1. Chicas, deseos y ficción (1998), Carmela García
Tres chicas situadas en lo que parece ser un baño comunitario de un gimnasio. En
este baño, de pequeños azulejos y suelo azul, hay unas duchas, sin puertas, pero separadas
unas de otras por paneles blancos. Desde donde estamos situadas la imagen enfoca al
fondo del baño, con un espejo grande en la pared, y unos lavabos. En esa misma pared
del fondo, colgado de ella a una altura considerable del suelo, un secador está situado al
lado del espejo. En medio del espacio del baño, un banco de madera atraviesa el espacio
en diagonal. En él, una chica sentada, vestida con camiseta blanca de tirantes y bragas que
parecen negras, se cepilla el pelo largo; una toalla amarilla está tirada a su lado, encima del
banco, imaginamos que acaba de salir de la ducha. En el primer plano de nuestra imagen,
situada de perfil, otra chica permanece de pie, parece también recién salida de la ducha,
pelo rapado, un collar en el cuello sencillo, de plata, sólo lleva unas bragas, tipo culotte
deportivo. No nos mira a nosotras, espectadoras situadas fuera de la imagen, sino al fondo
del baño, concretamente a la tercera chica retratada en esta imagen, que está situada en
la pared del fondo y parece a punto de entrar en la última ducha. Está desnuda, de pie y
también la vemos de perfil. Ella tampoco nos mira a nosotras, su mirada se dirige a la chica
del primer plano. Ambas se miran, y nosotras, fuera de la imagen, observamos su juego
de miradas y las miramos a ellas. Nos parece que esa mirada contiene deseos, se miran y
creemos que se gustan, puede que ya se conozcan, que se hayan visto antes. Ambas parecen
sujetos activos de una mirada deseante y deseada, una mirada que se cruza con otro cuerpo
al que desea mirar. En el espejo del fondo aparece reflejada nuestra chica del primer plano,
vemos claramente como su mirada no enfoca al espejo, no mira su cuerpo reflejado en él,
su mirada está desviada hacia ese cuerpo desnudo a punto de entrar en la ducha. La chica
del banco parece completamente ajena a ese juego de miradas entre ambas, concentrada
278
Imagen 1. Carmela García, Chicas, deseos y ficción, 1998
2. «Imágenes que actúan» y nuevos marcos simbólicos para el deseo
Este artículo se enmarca en un proceso de investigación más amplio en el que se
aborda el campo de las prácticas artísticas feministas como un territorio privilegiado para la
transformación social y, por tanto, para la acción política. Me interesa, por ello, comenzar con
este concepto de «imágenes que actúan» para hacer alusión a esa capacidad de acción1 que
contienen ciertas imágenes, en tanto que posibilitan la movilización de las fronteras de lo real
y la producción de nuevos marcos simbólicos en los que se sitúan y adquieren inteligibilidad y
reconocimiento social nuestras prácticas, relaciones, cuerpos e identidades. Atenderemos así a
esos «usos performativos de las imágenes» que remiten a unas imágenes que «no representan
��
La capacidad de acción tal y como es utilizada a lo largo de esta ponencia remite al concepto de «agency» desarrollado extensamente por la filósofa Judith Butler dentro de lo que llamaríamos una perspectiva post-soberana, antiesencialista y crítica con una noción
de sujeto entendido como agente soberano de la acción, voluntarista y previamente constituido. Véase, por ejemplo, Butler, 1997.
en cepillarse el pelo está dentro de la imagen pero fuera del circuito de miradas establecido
entre los dos cuerpos que están de pie en la imagen. Nosotras, como espectadoras, miramos
la imagen, el juego de miradas, los tres cuerpos, el espacio extremadamente limpio del baño,
e imaginamos los deseos contenidos en esas dos miradas, a las que se suman las nuestras
que, probablemente, también contengan nuestros propios deseos.
279
o ilustran sino que intervienen en la reconfiguración» (Fernández Polanco, 2012) de lo
simbólico y, con ello, en la reconfiguración y producción de lo real mismo. Desde esta
perspectiva que considera el arte no como representativo, sino como performativo, las
imágenes que iremos recorriendo son imágenes que han «dejado de mostrar y empiezan
a hacer» (Martínez, 2013: 76), «imágenes que están en acción y cuya performatividad
construye formas de subjetivación que hacen posibles otras revoluciones» (Martínez,
2013: 84). Nos interesa, por ello, mirar estas imágenes en tanto que, con nuestro
mirar, ya estamos construyendo, quizás, otras miradas posibles, pues dichas imágenes,
como iremos viendo, nos ofrecen nuevas producciones de lo real que legitiman otras
prácticas, cuerpos y deseos que han permanecido fuera del marco de lo simbólico y
que ahora, desde ese afuera, mueven los marcos hacia nuevas posibilidades de lo real.
Consideramos así el campo de lo artístico como un campo de acción política, como un
territorio posible para la transformación social, ya que a través de la producción de
imágenes contrahegemónicas, se transforman y desplazan las nociones normativas que
atraviesan la constitución de sujetos, cuerpos, identidades y deseos. Imágenes en las que
todas y todos nos miramos para articular nuestra propia subjetividad, nuestros propios
cuerpos, nuestras propias relaciones y nuestros deseos.
Volvamos ahora a la imagen con la que abríamos esta ponencia. La imagen
pertenece a la serie Chicas, deseos y ficción (1998), de la artista Carmela García.
En ella la artista, a través del formato fotográfico, trabaja sobre la visibilización del
deseo entre mujeres jóvenes, situando a menudo este deseo y sus miradas en diferentes
espacios públicos, como la calle, los parques, el campo, etc. En nuestra imagen 1 esta
visibilización de unos deseos no heteronormativos se sitúa en el espacio de un baño
comunitario, que se mueve en un estatus entre lo público y lo semi-privado. Este baño
podría estar situado en cualquier espacio deportivo. Seguro que muchas de nosotras
hemos hecho uso a menudo de baños similares, nos hemos duchado, vestido y desnudado
en ellos, nos hemos cruzado con otros cuerpos, y, sin embargo, ¿son estos espacios,
en el imaginario hegemónico, espacios en los que se hagan visibles el deseo y la
sexualidad entre mujeres?, ¿pertenece el espacio del baño femenino a una imagen en
la que puedan articularse nuestros deseos? Estos espacios, ocupados cotidianamente
por cuerpos de mujeres, ¿han sido construidos en el imaginario colectivo como espacios
en los que discurren y ocurren deseos, miradas y fantasías entre mujeres? Si, por el
contrario, pensamos en unos baños públicos masculinos comprobaremos que, incluso en
el imaginario hegemónico y heteronormativo, son espacios considerados a menudo como
espacios «posibles» de prácticas sexuales y deseos entre hombres. Incluso cuando esta
280
sexualidad homoerótica es negada por el discurso normativo hegemónico (claramente
heterosexual), el espacio público del baño de hombres, dentro del imaginario colectivo,
es parte de un escenario posible por el que pueden transitar deseos y prácticas sexuales
entre varones. ¿Qué implica, por ello, una imagen como la que Carmela García nos
propone? ¿Qué fronteras está desplazando? ¿Qué nuevas formas de producción del
deseo nos está posibilitando? Como espectadoras, situadas en el afuera de la imagen,
pero mirando esa imagen, como usuarias de baños públicos, como sujetos activos de
deseos, ¿qué nuevas (re)configuraciones de lo real, de los deseos que atraviesan nuestras
vidas y que articulamos con otras y otros, hace posible una imagen como la producida
por la artista?
Si consideramos que el campo de lo real, de lo que acontece y de lo que es
inteligible para nosotras y nosotros, de aquello que es reconocido y legitimado como real,
y que por ello está atravesado y constituido por diversas normativas (de género, sexo,
sexualidad, belleza, edad, clase social, origen étnico, funcionalidad corporal, etc.), es un
campo en constante transformación, cuyas fronteras son continuamente desplazadas, (re)
articuladas y construidas en relación con una afuera posible, imaginario y perteneciente al
campo de la fantasía, las imágenes artísticas, situadas en ese terreno de la imaginación,
ubicadas a menudo en el territorio de la ficción –visual, narrativa–, nos permiten imaginar
otras ficciones posibles en las que nuestros deseos se van construyendo. Lo interesante
aquí, por tanto, es considerar como estas ficciones están ya desplazando el territorio de
lo real, de lo posible, al movilizar sus fronteras y ofrecernos otros escenarios que, gracias
a esas nuevas ficciones, van (re)articulando lo real. Si «eso que llamamos “realidad” es
un sistema complejo, pues debe su existencia a una serie de anudamientos y feedbacks
interrelacionados entre realidades reales y realidades ficcionales» (Vogel, 2011: 24), la
capacidad de acción de una imagen como la que Carmela García nos propone radica,
precisamente, en que está produciendo otro relato, está haciendo que otros cuerpos actúen
y deseen, que otra realidad ficcional irrumpa en lo real, en el marco simbólico que sustenta
y hace legítimos (e imaginables) nuestros deseos y prácticas, y con dicha irrupción está
ya produciendo un nuevo imaginario en el que articular nuestros deseos, haciendo que,
quizás, la próxima vez que nos duchemos en el baño del gimnasio pensemos como posible
un juego de miradas deseantes entre los cuerpos que se cruzan en ese baño. La posibilidad
que una imagen así nos ofrece reside, entonces, en la producción de un nuevo escenario en
el que otros deseos y miradas emergen, rompiendo el estrecho marco heteronormativo que
habitualmente configura los espacios para el deseo en el imaginario colectivo.
281
3. Imágenes 2 Y 3. El beso (1996), Cabello / Carceller y Casting: James Dean
(2004), Cabello/Carceller
Nuestras siguientes imágenes pertenecen a las artistas Cabello / Carceller, cuyo
trabajo se centra en un constante cuestionamiento de las normativas de género/sexo/
sexualidad presentes en el imaginario colectivo, haciendo referencia a menudo a imágenes
del mundo del cine, del que las artistas se (re)apropian a través de prácticas diversas. La
primera de ellas, El beso (1996), es un vídeo en el que se muestra un beso largo entre dos
mujeres, en un primer plano en blanco y negro, con el ruido de fondo de una fuerte discusión,
cuyo contenido no llegamos a escuchar bien. El vídeo, tal y como resalta Juan Vicente Aliaga,
además de «ser uno de los pocos trabajos artísticos que habla del amor lésbico» (2013: 57)
rompe en cierta forma con una posible mirada «voyeur» gracias, precisamente, a esa fuerte
discusión entre dos voces femeninas que escuchamos de fondo y que distrae nuestra mirada,
impidiendo «la concentración del acto central (el beso) y el disfrute consiguiente por parte
de miradas ajenas» (Aliaga, 2013: 58). Con ello las artistas no sólo hacen visible el deseo
entre mujeres, encarnado en ese beso apasionado entre ambas, sino que remiten también
a la necesidad de que estas imágenes sean miradas desde otras posiciones que rompan
con la óptica de una mirada hegemónica, construida sobre parámetros heteronormativos,
que impone su disfrute en el mirar. Se trata, por tanto, de una imagen que construye nuevas
formas de mirar y aquí radica, justamente, su capacidad de acción, en la producción de
nuevas miradas que ese beso está posibilitando; unas miradas «distraídas» y atravesadas por
deseos, unas miradas que se desconcentran y que no poseen la imagen.
La segunda imagen de estas artistas que me gustaría que mirásemos pertenece a su
obra Casting: James Dean (Rebelde sin causa), de 2004, en la que las artistas investigan
sobre la construcción de la masculinidad a través del mundo del cine, con la intención de (re)
apropiarse de estos modelos de masculinidad para cuestionarlos, subvertirlos y desplazarlos.
Para ello las artistas abrieron una convocatoria para que 16 mujeres representaran el papel
de James Dean en una de las escenas de la película Rebelde sin causa. Así, concibiendo el
vídeo a modo de un casting, cada una de estas mujeres se sitúa en el papel de James Dean,
el que fuera uno de los modelos hegemónicos de masculinidad del cine de Hollywood, y en
su interpretación de dicho papel no sólo se van haciendo visibles los gestos, actitudes, poses
y formas de hablar que, de manera performativa (Butler, 1990), van construyendo dicha
masculinidad, revelando así «la condición construida de la masculinidad» (Escudero Alias,
2009: 53) sino que al hacerlo, al repetir y poner en escena la masculinidad de James Dean
a través de esos gestos aprendidos y repetidos en el imaginario colectivo, esa masculinidad
282
Imagen 3.
Cabello/Carceller, Casting: James Dean, 2004
va siendo (re)apropiada y desviada por otros sujetos no-apropiados para ella. De este modo,
el mecanismo de la repetición de las diferentes escenas de casting que se van sucediendo
en el vídeo, en el que esas 16 mujeres se convierten en James Dean, no sólo hace visible el
proceso performativo del género, sino también las posibilidades de apropiarnos y subvertir
esos modelos normativos de género en el propio acto de poner en escena dichos modelos.
Mediante esa repetición y ocupación de la posición de un icono de la masculinidad, estas
imágenes producen, en su apropiación de ese icono por parte de otros cuerpos, un nuevo
sujeto de deseo que desborda el marco heteronormativo en el que dicho modelo se insertaba.
Ahora, en esas imágenes, nos encontramos a 16 mujeres que son James Dean, que ocupan
su posición de sujeto masculino de deseo, y que gracias a esta ocupación han subvertido esa
posición normativa y sacan a escena nuevos cuerpos/sujetos que son deseados.
Imagen 2. Cabello/Carceller, El beso, 1996)
4. Sobre deseos, placeres y feminismos en la cultura visual
Analizar desde una perspectiva feminista la producción del deseo y el placer en la
cultura visual, ya sea a través de sus imágenes más mediáticas (publicidad, cine, televisión)
o de las procedentes de las prácticas artísticas contemporáneas, implica, necesariamente,
remitirnos a la forma en que ese deseo es construido a través de la mirada. Por ello, el
análisis de la producción del deseo en nuestro imaginario colectivo no puede estar separado
de un análisis de las miradas que se dan, y se construyen, en ese circuito visual de imágenes
283
284
producidas para ser deseadas, pues son precisamente esas imágenes que todas y todos
miramos las que nos enseñan cómo y a quién desear, a la vez que cómo y a quién mirar.
Si deseo y mirada parecen entrelazados de diversas y complejas formas, ello significa que
cualquier análisis feminista de la producción del deseo en el imaginario visual, debe también
abordar el análisis de la construcción de la mirada en ese imaginario, y en ese «territorio de
la mirada es innegable la aportación del texto clásico de la cineasta Laura Mulvey» (Mayayo,
2007: 107).
El texto de Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema2, publicado en 1975, se
convirtió pronto en un texto pionero dentro del feminismo al visibilizar la construcción política
de la mirada en la cultura visual, sirviendo como punto de partida a toda una serie de
trabajos posteriores que, tanto desde la práctica artística como desde la teoría, atenderían
a la construcción y deconstrucción de la mirada en las narrativas visuales del imaginario
hegemónico. En su análisis, Laura Mulvey destacó la posición de objeto de la mirada ocupada
por las mujeres en dichas imágenes, frente al sujeto de la mirada –varón y heterosexual–
que era, a su vez, el sujeto activo de la narrativa visual, desvelándose así la posición de
espectador-masculino en la que todas y todos nos situamos para mirar. Sin embargo, el
esquema de posiciones y miradas hecho visible por Mulvey en sus análisis, en el que se
destacaban esos dos polos o posiciones: la ocupada por un sujeto-masculino-activo-que
mira, frente a otro polo representado por un objeto-pasivo-femenino-que es mirado, parecía
mostrarse excesivamente rígido, precisamente por lo dicotómico y separado de esos dos
polos y su aparente estatismo. Por ello, la pregunta inmediata que surgía tras el análisis de
Mulvey era ¿cómo salirnos de ese marco jerárquico de miradas estructurado en función de un
sujeto que mira y un objeto que sólo puede ser mirado? Y a esta pregunta le seguirían muchas
otras: ¿es posible ocupar esa posición de sujeto que mira y desbordarla desde otras formas
de mirar que rompan con los parámetros heteronormativos y androcéntricos que atraviesan
la mirada hegemónica desde la que se nos enseña a mirar? ¿Cómo se construyen nuestros
deseos, en tanto que espectadoras, dentro de ese circuito de miradas activas y objetos para
ser mirados? ¿Puede haber cierto margen para la acción desde la posición, aparentemente
pasiva, de quien es mirada? En definitiva ¿es posible subvertir el rígido esquema señalado
por Mulvey y desdibujar las posiciones de activo-pasivo, sujeto-objeto, y mostrar dichas
posiciones de una forma mucho más móvil, permeable y menos estática?
Algunas de estas preguntas atravesarán la producción de muchas de las artistas
feministas desde los años 70 hasta llegar a las prácticas artísticas actuales, atravesadas por
2 Versión en castellano: Placer visual y cine narrativo, Valencia: Ed. Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1988.
múltiples cuestiones en torno al deseo, la mirada, la pospornografía3 o la prostitución. Y son
precisamente muchas de estas prácticas las que nos interesan, precisamente, porque suponen
la posibilidad de cuestionar ese esquema jerárquico entre sujeto-objeto de la mirada e
implican «plantear estrategias que se opongan a la jerarquía establecida» (Martínez Collado,
2011: 138). Si tenemos en cuenta que la articulación del deseo como sujetos femeninos se
ha articulado, en el imaginario colectivo, a través de la mirada de quien ocupaba una
posición de dominación visual para observarnos/desearnos, lo que en la cultura visual se
traducía en un esquema de posiciones en el que «el hombre mira a la mujer y ésta se mira
a sí misma siendo mirada» (Aliaga, 2007: 32), lo que más nos interesa de los análisis de
la mirada propuestos por Mulvey, al que seguirán las aportaciones de otras muchas teóricas
feministas4, será precisamente que, al hacer visible la construcción de la mirada y su relación
con la producción de deseos, nos permiten ir más allá de ese esquema visual e indagar en las
posibilidades de reconfiguración de ese esquema de posiciones entre sujeto-objeto de deseo;
es decir, enfocar nuestra «mirada» a los posibles puntos de fugas y movilidades de esas
posiciones, con el objetivo de buscar estrategias que se (re)apropien de dichas posiciones
–sujeto/objeto de mirada, de deseo– para transformarlas y producir otras formas de mirar/
desear/ser deseado/a.
Si plantearnos la producción del deseo desde una perspectiva feminista ha de hacer
frente a una compleja dificultad en tanto que «la producción subjetiva de la feminidad está
atravesada por una construcción del deseo propio a partir del deseo del otro o del deseo de
ser deseada» (Vega Solís, 2011: 25), la posible subversión de este circuito de construcción
del deseo necesita del tránsito, la movilidad y el desbordamiento de esas posiciones de
sujeto/objeto de deseo para proponer otros modelos/posiciones de deseo mucho más
porosas, en las que los roles de sujeto activo–objeto pasivo pierdan su sentido al quedar
desfiguradas por un tránsito continuo entre ellas. Y es esta desestabilización de posiciones
entre quien mira y quien es mirada, entre las posiciones de sujeto-objeto de deseo, la que
se produce en imágenes como las que Cabello / Carceller nos proponen. Por un lado, a
través de ese mecanismo de la distracción que evita una mirada poseedora (y posesiva) de la
imagen, y que está presente en su obra El beso. Y que en lugar de la mirada contemplativa
y excesivamente concentrada, impuesta especialmente desde la estética del Romanticismo y
3 Aunque no nos detendremos en las prácticas posporno, sí señalaremos su importancia en el panorama artístico feminista actual en
lo que se refiere, especialmente, a la creación visual de un imaginario pornográfico y erótico situado desde prácticas feministas y no
heteronormativas, a través de la auto-representación y del DIY (do it yourself). Nos parece interesante, en este sentido, indagar en este
nuevo imaginario en cuanto a la producción de nuevas miradas-deseos que estas prácticas pueden estar construyendo.
4 En el ámbito norteamericano destacan, por ejemplo, las aportaciones de Griselda Pollock (1990 y 1999, entre otros). En el caso
español, destacaría, entre otros, el trabajo de Patricia Mayayo (2003).
285
que atraviesa los modos de recepción del arte hasta la actualidad, necesita de una mirada
distraída, que no puede estar exclusivamente atenta a esa imagen, lo que impide un disfrute
que objetualizaría ese beso. Se trata, por ello, de una forma de mirar que, quizás, tenga
más que ver con un «vistazo5 que propone el deseo, que propone el cuerpo» (Bryson citado
por Fernández Polanco, 2007: 16). Por otro, mediante la (re)apropiación6 que hacen en su
obra Casting: James Dean (Rebelde sin causa) y que, a través de la repetición, de la (re)
interpretación de imágenes de la masculinidad, permite que dicha posición de sujeto sea
desplazada y subvertida al situar en ella otros sujetos y otros cuerpos. Se produce así una
«apropiación autoconsciente de una identidad de género» (Escudero Alias, 2009: 52), en
este caso de una identidad de masculinidad construida como hegemónica y sujeto de deseo
a través del imaginario del cine, que desplaza dicha posición hegemónica al ser escenificada
por otros cuerpos, situados tradicionalmente en posiciones no hegemónicas. Se diluyen así
esas posiciones rígidas entre sujeto-objeto de deseo, pues ahora que miramos a esos/as 16
James Dean que Cabello / Carceller nos proponen, ¿qué ocurre cuando esas posiciones han
sido ocupadas por otros cuerpos?, ¿qué nuevos modelos de deseo están posibilitando?, ¿qué
nuevas miradas entran en juego?
5. Imágenes 4 y 5. Ridy tu pley (2007), Mónica Cabo y Eastern LGBT
(2006), Ahlam Shibli
La siguiente imagen que miraremos es de la artista Mónica Cabo y pertenece a su
obra Ridy tu pley (2007). La serie consiste en un conjunto de carteles dibujados en los que
se anuncian personas que ofrecen sus servicios sexuales. Lo interesante de estos carteles
es que sus protagonistas han sido dibujadas encarnando una estética drag-king en la que
aparecen, por ejemplo, mujeres masculinizadas con bigote que, a través de esta estética,
«rompen con las categorías homo/hetero y con las imposiciones de género» (Aliaga, 2013:
82) que atraviesan la construcción del deseo. Así, la artista aborda abiertamente un tema
complejo dentro del feminismo, como es el de la prostitución, y que ha dado lugar a intensos
debates y diferentes posiciones encontradas, para apropiarse de ese imaginario sexual de
la prostituta y situar en sus carteles unos cuerpos que rompen con los modelos dicotómicos
��
Nos parece especialmente interesante la noción de «vistazo» frente a «mirada» que propone Norman Bryson y que Aurora Fernández Polanco retoma (Bryson, 1991, y Fernández Polanco, 2007).
286
6 Además de en la citada obra, la (re)apropiación será un mecanismo recurrente en muchas de las obras de Cabello/Carceller para
subvertir y transformar esos modelos de masculinidad presentes en el imaginario visual del cine, como puede verse también en obras
como Ejercicios de poder o After apocalypsis Now: Martin Sheen (The Soldier), que junto con la obra Casting: James Dean (Rebelde
sin causa) conforman una trilogía.
de masculinidad / feminidad, homosexual / heterosexual ¿Qué implican estas imágenes en
cuanto a la producción de nuevos sujetos de deseo? ¿Qué nuevas articulaciones del deseo se
está produciendo a través de una imagen en la que Sonia nos ofrece sus servicios con pelo
corto, gafas y camiseta masculina y un bigote, adoptando una pose bastante masculina, a
la vez que ocupando una posición tradicionalmente feminizada (y denostada socialmente)
como es la de la prostituta? ¿De qué forma esta imagen desborda la imagen de deseo que
tradicionalmente se nos ofrece de una prostituta?
A su lado proponemos mirar una imagen perteneciente a la artista Ahlam Shibli
de su serie fotográfica Eastern LGBT (2006). En este trabajo, y a través de una estética
documental, la artista aborda mediante una serie de fotografías desarrolladas entre 2004
y 2006, la representación de los sujetos pertenecientes a movimientos LGBT, tomando para
ello muchos de los elementos presentes en la estetización y exotización de imágenes cuando
se retrata a cuerpos femeninos no occidentales (faldas transparentes, velos, etc). Así, en
muchas de las fotos de esta serie, aparecen retratados diferentes personas transgénero y
drag king-queen que posan mirando a cámara ataviados/as con una estética de modelos y
vestuarios orientales. De estas imágenes nos interesa especialmente una de ellas en la que su
protagonista nos mira de perfil, y toda nuestra atención se focaliza en esa mirada, la de unos
Imagen 5. Ahlam Shibli, Eastern LGBT, 2006
Imagen 4. Mónica Cabo,
Ridy tu pley, 2007
287
ojos pintados con kohl. Son los ojos lo que concentran toda nuestra atención, permaneciendo
tapados casi la totalidad del rostro y la cabeza. Al igual que en el caso de las imágenes de
Mónica Cabo, la persona retratada aquí no permite ser situada fácilmente en una categoría
de masculinidad o feminidad, generando una potente ambigüedad visual y el consiguiente
desplazamiento de estas categorías. Nos mira abiertamente, con una mirada que seduce, y
lo hace rompiendo esas categorías de masculino/femenino, apropiándose de ellas para ser
sujeto activo del deseo y de la mirada. Con ello se desplazan, como en el caso de Cabo, esas
rígidas posiciones en las que la feminidad a menudo es leída como objeto pasivo de deseo
y disfrute de una mirada masculina, pues en estas imágenes ¿quién mira y desea a quién?,
¿qué ocurre cuando quien es retratado en una pose que, en el imaginario colectivo, remite a
un cuerpo de mujer no occidental y fácilmente convertible en objeto erótico, no es un cuerpo
leído como femenino? ¿Qué modelos, miradas y deseos está produciendo esta imagen? ¿Qué
relación está estableciendo con la mirada de quienes estamos fuera de la foto?
6. Imágenes deseantes / miradas expectantes
Como venimos señalando a lo largo de este artículo, si tenemos en cuenta que
nuestros deseos y formas de mirar son aprendidos, constituidos y (re)articulados en relación
con las imágenes disponibles en los imaginarios colectivos que compartimos, es fundamental,
por ello, atender a esas otras producciones de imágenes que están (re)configurando el mapa
de deseos, miradas, escenas y cuerpos. Estas imágenes establecen diálogos diversos con
quienes estamos situadas fuera de ellas, que como espectadoras y espectadores observamos,
disfrutamos, miramos y deseamos con esas imágenes, y en ese diálogo visual –sensorial,
emotivo y corporal– las imágenes actúan produciendo en nosotras no sólo otros deseos
posibles, sino otras formas de mirar que van erosionando una mirada normativa hegemónica.
Es precisamente esta capacidad para movilizar otras miradas, para (re)articular los territorios
de la mirada, lo que más nos interesa destacar de estas imágenes, pues en ella radica su
posible acción para la transformación social. Nos parece, por tanto, esencial considerar esta
capacidad que las imágenes poseen para producir otras miradas/deseos en cuanto a la
relación que, como imágenes, están estableciendo con los públicos que las miran y dialogan
con ellas. Pues, si consideramos las imágenes que hemos ido observando hasta el momento,
podemos preguntarnos cómo en su producción de nuevas ficciones para el deseo pueden
estar transformando el deseo propio de quien mira y dialoga con esas nuevas narrativas. Si
como espectadoras y espectadores aprendemos a mirar con las obras, su capacidad para
transformar (o por el contrario legitimar) las formas de mirar/sentir/desear es tremendamente
288
7 Es decir, en tanto que procesos articulatorios contingentes y abiertos a constantes rearticulaciones. Véase, por ejemplo, Laclau y Mouffe, 1985.
significativa. Pensemos, de nuevo, en esas imágenes y en qué otras transformaciones
pueden estar provocando en nosotras, en su capacidad para transformar nuestras miradas
y desplazar nuestros cuerpos hacia otros deseos no imaginados; con esa transformación
de nuestra mirada, de nuestros deseos ¿no se está acaso transformando también nuestro
cuerpo?, ¿y nuestra identidad?
Mirar estas obras desde su posible capacidad de acción para una (re)articulación
de lo real supone considerar también la forma en la que, con dicha reconfiguración de lo
simbólico y lo real, nos están (re)configurando también a nosotras y nosotros mismos. Como
espectadoras y espectadores de esas imágenes, y considerando nuestras identidades desde
una perspectiva no esencialista7, las posibles transformaciones que esas imágenes provocan
en lo real están, así mismo, (re)articulando nuestra propia identidad, que se va constituyendo
en/con aquello que miramos. En este sentido, para entender el modo en que las prácticas
artísticas pueden contribuir a la transformación social es necesario comprender la identidad
y la subjetividad como procesos complejos en constante articulación dentro de un proceso
social y normativo más amplio. Y en este proceso, el territorio de las prácticas artísticas,
en cuanto productor de imaginarios colectivos –y, por tanto, de imágenes posibles– juega
un papel fundamental al ofrecernos narrativas visuales que nos sirven como modelos de
identificación. «Por ello, son tan importantes aquellas prácticas artísticas y culturales que […]
transgreden las fronteras establecidas desbordando los roles» (Cortés, 2000: 17) por cuanto
en ellas nos miramos y, con ellas, nos vamos (re)articulando y transformando.
Volvamos a mirar esas imágenes, ¿qué nuevos sujetos de deseos nos están
proponiendo?, ¿qué otros escenarios para que discurran nuestras fantasías?, ¿qué cuerpos
deseables / deseados nos están sugiriendo?, ¿qué otras miradas están provocando? Volvamos
a mirarlas y mirémonos ahora; en ese espacio de diálogo entre lo que miramos en la imagen
y cómo nos miramos a nosotras y nosotros fuera de ella, entre quiénes somos antes de mirar
esas imágenes y quiénes somos después, pues es en ese territorio entre mi cuerpo y la imagen
en el que se está produciendo mi propio deseo y subjetividad. Y es precisamente ese territorio,
en cuanto móvil, abierto a reinterpretaciones y a nuestra mirada al ver esas imágenes, el
que va desplazándose cada vez que miramos otras imágenes. Por ello, no es sólo que
esas imágenes produzcan otros sujetos de deseo en el interior de la imagen misma, en ese
territorio de la ficción visual, sino que desde nuestro lugar de espectadoras, como sujetos que
miran desde fuera de la imagen, estamos produciendo nuestra propia subjetividad, nuestras
propias formas de mirar, desear y fantasear.
289
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291
LA SEXUALIDAD DE LAS BRUJAS. LA DECONSTRUCCIÓN Y SUBVERSIÓN
DE LAS REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE LA BRUJERÍA, LA PERVERSIDAD
Y LA CASTRACIÓN FEMENINA EN EL ARTE FEMINISTA DEL SIGO XX1
THE SEXUALITY OF THE WITCHES. THE DECONSTRUCTION AND SUBVERSION OF THE
PERVERSITY AND FEMALE CASTRATION IN FEMINIST CONTEMPORARY ART
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
A lo largo de la Historia de Occidente se han sucedido diversas estrategias sociales, económicas,
políticas y culturales que deslegitimaban la participación de las mujeres en el espacio público. Una
de esas estrategias se ha centrado en la representación iconográfica de las mujeres como seres
monstruosos, sujetos de segundo orden, de naturaleza imperfecta, pecaminosa y lasciva que condensan
la esencia de la caída edénica (brujas, amazonas, gorgonas, súcubos, etc.). Durante el siglo XX han
surgido artistas que, partiendo de esas representaciones monstruosas de las mujeres, han dado forma
a un nuevo feminismo visual basado en el concepto de subversión. Artistas como Kiki Smith, entre
otras, reivindican el empoderamiento femenino convirtiendo las antiguas representaciones monstruosas
de las mujeres en nuevos iconos de feminidad. La iconografía de las brujas, amazonas, vampiras y
esfinges se deconstruye y subvierte para convertirse en el paradigma de aquello que sus creadores
pretendían combatir. Una vuelta de tuerca a los conceptos de monstruosidad y pecado al servicio de las
reivindicaciones femeninas del siglo XXI
Palabras clave: feminismo, arte, sexualidad, identidad, subjetividad, monstruosidad.
ARTISTIC REPRESENTATIONS ABOUT WITCHCRAFT,
ABSTRACT
The patriarchy has chained several social, economic, political and cultural strategies in Occident in
order to refuse the presence of women in the public space. One of those strategies is the iconographic
1 Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación I+D+i «Estudios de los fondos museísticos desde una perspectiva de género» dirigido por la Dra. Marián López F. Cao y financiado por el MINECO. Duración del proyecto: 2010-2014.
293
YOLANDA BETETA MARTÍN
LA SEXUALIDAD DE LAS BRUJAS. LA DECONSTRUCCIÓN Y SUBVERSIÓN DE LAS REPRESENTACIONES ...
representation about women as monstrous, sinful, imperfect and lascivious beings (witches, amazons,
gorgons, succubi). An iconography inspired by the Edenic Fall. In the twentieth century, some artist women
have reworked the ancient monstrous representations about women to create a new visual feminism based
on the concept of subversion. Women as Kiki Smith, among other artists, claim the female empowerment
through the transformation of the female monsters into new icons of femininity. The iconography about
witches, amazons, vampires and sphinxes is deconstructed and subverted in order to become a new
feminist paradigm. A twist to the concepts of monstrosity and female imperfection according to the feminist
complains in the twentieth century.
Keywords: feminism, art, sexuality, identities, subjective, monstrosity.
No hay peor veneno que el veneno de la serpiente.
Toda maldad es poca junto a la de la mujer.
Eclesiastés 25, 13-26
A lo largo de la Historia de Occidente se han sucedido diversas estrategias sociales,
económicas, políticas y culturales que deslegitimaban la participación de las mujeres en el
espacio público. Una de esas estrategias se ha centrado en la representación de las mujeres
como sujetos de segundo orden, seres de naturaleza imperfecta, pecaminosa e incompleta
que les incapacita para el ejercicio de la res publica y les recluye en el ámbito doméstico.
La representación de las mujeres como seres imperfectos, deformes e incluso
de apariencia monstruosa se sucede desde tiempos remotos. La Antigüedad Clásica fue
especialmente prolija en la representación deforme y monstruosa de las mujeres. La presencia
de amazonas, estriges, sirenas, empusas, lamias, hechiceras y arpías en el universo mitológico
grecorromano sentaron las bases de una imaginería colectiva que define a las mujeres en
términos de alteridad; el reverso de los hombres, la oposición a la razón, la negación de la
moralidad (Casanova & Larrumbe, 2005).
El discurso patriarcal ha definido históricamente la feminidad en torno a dos elementos
clave: la maternidad y la sumisión marital (Segura, 2010). Los monstruos femeninos del
imaginario clásico representan el reverso de ese ideal. La carencia de instinto maternal, la
atracción por la muerte, la nocturnidad y los conocimientos guerreros convierten a los monstruos
femeninos en símbolos transgresores. Los monstruos femeninos representan los valores opuestos
al ideal patriarcal de feminidad y proyectan las supuestas debilidades y maldades que las
mujeres pueden desatar de manera consciente o inconsciente (Beteta, 2011).
294
Los Padres de la Iglesia recogen esta tradición clásica y convierten el concepto de
monstruosidad en el elemento que define la esencia de las mujeres en el Cristianismo; unas
mujeres marcadas por la caída edénica y la culpa de Eva. Eva, al igual que Pandora,
es la culpable de los males que acaecen a los hombres en virtud de su inmoralidad, su
falta de raciocinio y su curiosidad. La tradición patrística indaga en las fuentes bíblicas
para representar simbólicamente la maldad y lascivia inherente a la naturaleza femenina. La
iconografía de María de Magdala, Judith, Salomé o Dalila se convierte en los nuevos «iconos
transgresores» (Bornay, 2005), en el espejo en el que deben mirarse las mujeres medievales
para recordar su naturaleza imperfecta, su necesidad de redención ante el legado de Eva.
El tránsito de la Baja Edad Media a la Edad Moderna es uno de los momentos clave
en la proyección monstruosa de las mujeres. La crisis de la sociedad feudal y el cisma religioso
convierten los siglos XV y XVI en un periodo de profundo cambio en el que las creencias
demonológicas adquieren un impulso inusitado. El éxito de los tratados de demonología, y
especialmente la aceptación del Malleus Maleficarum o Martillo de brujas como manual de
buenas prácticas para los inquisidores en los autos de fe, convierten la figura de la bruja
o hechicera en el nuevo monstruo femenino al que combatir (Beteta, 2012). Los poderes
maléficos de las brujas, herederas de la Hécate grecorromana, definen a partir de la Baja
Edad Media un estereotipo de monstruo femenino que ha pervivido sin apenas cambios hasta
la actualidad (Beteta, 2010).
Ninguna representación monstruosa de la naturaleza femenina ha tenido tanto eco en
el imaginario colectivo como la iconografía de la bruja medieval. Sus conocimientos mágicos,
su culto al diablo, su sexualidad excesiva y castradora, la ausencia de instinto maternal, su
nocturnidad y la creación de círculos de solidaridad femenina (aquelarres) convierten a las
brujas en el icono transgresor más reconocible para el patriarcado.
Desde las creaciones artísticas de Lucas Cranach hasta las animaciones de Walt
Disney, el estereotipo medieval de la bruja ha condensado todos los miedos patriarcales
acerca de la sexualidad y naturaleza femenina. Las obras de Frank Von Stuck, Hans Bellmer,
Brueghel el viejo, Hans Baldung, Salvator Rosa o William Blake entre otros han contribuido
a difundir y popularizar una visión de las mujeres basada en los conceptos de perversidad,
deformidad y castración.
El carácter visual del arte pictórico, sobre todo en sociedades con un elevado nivel de
analfabetismo, convierte las creaciones artísticas en el mayor instrumento de aculturación hasta
bien entrado el siglo XX (López Cao, 2013). La contemplación directa de imágenes con una
gran carga visual y simbólica facilita la interiorización de unos discursos y una imaginería
que de manera inconsciente determinan la subjetividad y percepción de los individuos sobre
295
sí mismos. La repetición constante de imágenes denigratorias, deformadas y manipuladas
de las mujeres se interioriza de tal manera que hace muy difícil su cuestionamiento crítico.
Las diversas oleadas del feminismo a lo largo del siglo XX han impulsado la
deconstrucción y cuestionamiento de esas imágenes monstruosas de la feminidad. La lucha
por la emancipación de las mujeres y el reconocimiento de sus derechos civiles en las
sociedades occidentales han impulsado la incorporación de las mujeres en la creación
de conocimiento: escritoras, artistas, investigadoras, intelectuales etc. (Alario, 2008). Su
presencia en el mundo de las artes y las letras está permitiendo deconstruir los cánones
artísticos que tradicionalmente han deslegitimado las capacidades intelectuales y creadoras
de las mujeres y están cuestionando los antiguos modelos de feminidad.
En este proceso de deconstrucción de los discursos patriarcales, algunas artistas
denuncian la deslegitimación que han padecido y padecen las mujeres apropiándose
precisamente de las representaciones «monstruosas» de la naturaleza femenina para
convertirlas en «iconos feministas». Son artistas que han dado forma a un nuevo feminismo
visual basado en el concepto de subversión, es decir, toman los modelos clásicos de
deslegitimación femenina para deconstruirlos y convertirlos en iconos del feminismo
(Deepwell, 1998). La iconografía de las brujas, amazonas, vampiras, sirenas, arpías,
esfinges, etc., se deconstruye y subvierte para convertirla en el paradigma de aquello que
sus creadores pretendían combatir. Una vuelta de tuerca a los conceptos de monstruosidad
y pecado al servicio de las reivindicaciones femeninas del siglo XXI.
Artistas como Cindy Shermann, Kiki Smith, Leonora Carrington, Dorothea Tanning,
Paula Rego, Remedios Varo y Unica Zürn reivindican la sexualidad y corporalidad de
las mujeres a partir de imágenes que se inspiran directamente en los viejos modelos de
monstruosidad femenina. El análisis de sus obras permite observar la creación de iconos
feministas a partir de símbolos que históricamente han ensalzado la depravación e
inferioridad de las mujeres. El artículo analiza exclusivamente las creaciones de la artista
Kiki Smith.
En pocos casos como en el de Kiki Smith (Nuremberg, 1954) se puede establecer
una dependencia tan clara entre arte y espacio privado o familiar de la artista. En sus obras
no sólo es importante el entorno doméstico sino el mundo tan peculiar que rodeó a su niñez
y adolescencia; un entorno marcado por su pasión, quizás heredada de su padre, del gusto
por el trabajo artesanal.
Kiki Smith se define a sí misma como «una artista ama de casa» que trabaja en su
propio hogar con materiales a veces modestos, otras más sofisticados, pero que en todos los
casos reivindican un arte manual no exento de sensualidad, de impronta física, de contacto
296
Fig.1. Kiki Smith, Singer, 2008
directo y emocional con sus creaciones. Bajo su compulsiva y hedonista voluntad de «hacer
cosas», Smith recurrió a una iconografía centrada en lo corporal, tanto en el cuerpo interior
como en el exterior, que fue calificada de «abyecta» (Flynn, 2002).
Los «cuerpos abyectos» de Smith2 reflejan los miedos que despiertan las mujeres en
el imaginario patriarcal, y en concreto la sensualidad y sexualidad del cuerpo femenino:
miedo a la menstruación, a la sexualidad y a la reproducción. Una naturaleza femenina
que el imaginario patrístico define como desconocida, oculta, abyecta y pecaminosa y que
Smith representa, en ocasiones, recubierta de «materias abyectas» como la sangre, el semen
y sustancias nocivas. La artista muestra cuerpos femeninos que, siguiendo el concepto de
«abyecto» acuñado por Kristeva (1989), cuestionan la idea del «límite físico» que hacía
conflictiva la separación de lo propio y lo ajeno, el «yo» y lo externo a uno mismo.
Fig. 2. Kiki Smith, Untitled, 1994
2 Los «cuerpos abyectos» de Smith ocuparon un lugar central de la exposición retrospectiva Gathering, 1980–2005 que sobre ella
organizaron el SFMOMA y el Walker Art Center.
297
298
Kiki Smith crea cuerpos de mujeres, corporalidades sin identificar –aunque podrían ser
autorretratos ficticios– rodeados de flores, palomas, animales, bombillas, rayos o elementos
de mobiliario. Una heterogeneidad estilística con la que escenifica una narrativa surrealista a
partir de dos elementos centrales: las mujeres y los ciclos de la vida, entendidos éstos desde
la trilogía de valores que plantea el pensamiento teosófico: un ciclo infinito que vincula el
cuerpo, el espíritu y el alma.
Smith exhibe mujeres con amplias cabelleras y una belleza física a través de las
cuales el público puede seguir el hilo argumental de la vida, el paso cíclico de la juventud
a la enfermedad, la vejez y la muerte, para volver a empezar de nuevo (figs. 1 y 2). Esas
imágenes ejemplifican aspectos que el imaginario androcéntrico medieval atribuyó a las
brujas, y en general a numerosos monstruos femeninos que forman parte de las mitologías
clásicas: el canto y los conocimientos empíricos sobre la naturaleza. Las series de mujeres
bellas condensan algunas de las actitudes que históricamente se han vinculado con la
feminidad normativa. El legado de Eva, y la consiguiente caída edénica, convierte a las
mujeres en la personificación del pecado, la inmoralidad, la sexualidad y el salvajismo.
La joven de Search (fig. 3) muestra una mujer joven que descansa en actitud reposada
mientras canta y sostiene un ave en una de sus manos. Con su habilidad para el canto y
su proximidad con el ave que sostiene se exhibe
como una reminiscencia de las brujas en una
doble vertiente. El canto, símbolo del engaño y de
los poderes maléficos, es una de las habilidades
de algunos de los «monstruos femeninos» más
conocidos de la Antigüedad Clásica. Las sirenas y
la hechicera Circe desplegaban su poder maléfico a
través de la voz; un instrumento de carácter brujeril
que retomó el imaginario cristiano para convertir a
Eva en el símbolo libidinoso que engaña a Adán
con sus dotes de persuasión.
El cuerpo híbrido de la sirena, mitad
mujer y mitad pez, muestra una mujer erotizada
que rehúsa cualquier contacto con el otro. La
sirena representa una belleza ideal no física
sino onírica. El canto de las sirenas embriaga,
adormece e hipnotiza con una promesa de
seducción que nunca llega a cumplirse, porque
Fig. 3. Kiki Smith, Search, 2008
Fig. 4. Kiki Smith, Born, 2002
el fin último de su capacidad de atracción es alcanzar la muerte de los hombres, la
destrucción del deseo androcéntrico a través la realización de sus fantasías. La belleza
se transforma en un vampiro devorador que mutila el deseo masculino. Las sirenas, a
través de sus cantos, se alzan como el símbolo de la seducción mortal, la destrucción del
hombre por el deseo, la conjunción de la seducción y la prohibición.
Circe es el otro referente que inspira la iconografía de Search por sus conocimientos
mágicos y su carácter selvático. Las brujas medievales son reelaboraciones de varios
personajes de la mitología grecorramana caracterizados por sus conocimientos mágicos,
su nocturnidad y animalidad. Hécate, Circe, Medea o las Moiras constituyen el paradigma
de la bruja primigenia. Las habilidades mágicas de todas ellas, y principalmente de las
tres primeras, residen sobre todo en su dominio de las pócimas o filtros mágicos. Las
tres hechiceras mantienen lazos de parentesco que subrayan el carácter de transmisión
generacional femenina de los conocimientos de brujería y hechicería, siendo Circe quien
se convierte en el arquetipo de bruja que se impone en el imaginario medieval. En la
mitología griega, Circe era una diosa y hechicera que tenía la facultad de transformar
a sus enemigos en animales mediante el uso de pociones mágicas. En La Odisea de
Homero, su casa es descrita como una mansión de piedra que se alzaba en mitad de un
denso bosque alrededor del cual rondaban leones y lobos que, en realidad, no eran más
que las víctimas de su magia.
La escultura Search de Kiki Smith puede analizarse como reelaboración en clave
feminista y deconstructivista del arquetipo clásico y medieval de la «femme fatale»; la
mujer castradora que con sus artes maléficas engaña, debilita y neutraliza la virilidad
de los hombres. Kiki Smith redefine el paradigma de la «femme fatale» difundida por el
imaginario androcéntrico convirtiendo la voz en un símbolo de poder y emancipación
299
300
(el poder de la palabra como expresión de individualidad), y el ave, símbolo que el
discurso patrístico convierte en imagen de la supuesta naturaleza animal y selvática de
las mujeres, en una nexo de unión entre las mujeres y la tierra que permite enlazar la
obra de Kiki Smith con las diferentes corrientes del ecofeminismo (Puleo, 2011; Shiva,
2007). Una naturaleza selvática que Kiki Smith plasma visualmente con una gran fuerza
iconográfica en Born (fig. 4) donde una mujer nace directamente del útero de una cierva.
La deconstrucción del arquetipo de bruja que realiza Kiki Smith y su relación
de los ecofeminismos se percibe de una manera más evidente en su serie de mujeres
barbudas y en la serie de mujeres y animales salvajes, principalmente lobos y ciervos.
Las diferentes corrientes del ecofeminismo coinciden en señalar que en el orden
simbólico patriarcal existen conexiones entre la dominación que padecen las mujeres y
la explotación de la naturaleza (aunque dicha relación se interprete de manera distinta
según los diversos enfoques ecofeministas). Paralelamente, los ecofeminismos denuncian
la histórica asociación que el patriarcado establece entre las mujeres y la naturaleza para
legitimar su situación de inferioridad y dominio al alegar que la capacidad de las mujeres
para gestar las aproxima a la naturaleza y, por tanto, son susceptibles de ser explotadas
al igual que ésta (Mellor, 2000).
Kiki Smith, sobre la base de los argumentos ecofeministas, deconstruye el paradigma
de mujer salvaje que el imaginario clásico y medieval condensa, fundamentalmente, en
la diosa Hécate y el arquetipo de la bruja medieval. La demonología medieval establecía
una íntima conexión entre el demonio y las brujas en la que los animales desempeñaban
un papel fundamental para carnalizar la unión sexual. Para que los demonios pudieran
satisfacer sus deseos sexuales necesitaban poseer o metamorfosearse en animales que
permitieran realizar la cópula con las brujas3. La imaginería medieval señaló a los
machos cabríos, sapos, cerdos negros, lobos y gatos como los principales instrumentos
mediante los cuales los diablos se unían carnalmente con las brujas4. La asociación de las
brujas con estos animales de aspecto nocturno, sucio, lúgubre y en ocasiones grotescos,
fue alimentada por las descripciones de predicadores y teólogos que dispararon la
imaginación popular y por la inspiración de los artistas que dieron forma plástica a
este imaginario (Lucas Cranach, Brueghel el viejo, Hans Baldung). En este contexto
3 La capacidad metamórfica del diablo y de las brujas se analiza ampliamente en uno de los tratados demonológicos más exitosos
de la Baja Edad Media: Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y hechicerías de Fray Luis de Castañega (1529). Existe
una edición publicada en 1994 con un estudio introductorio de Roberto Muro (Ed. Instituto de Estudios Riojanos).
4 Por el contrario, el contacto sexual con los hombres no se realizaba mediante la posesión de animales porque los demonios femeninos o súcubos adoptaban el cuerpo de una mujer.
Todas estas cosas de brujería provienen de la pasión carnal, que es insaciable en estas
mujeres. Como dice el libro de los Proverbios: hay tres cosas insaciables y cuatro que
jamás dicen bastante: el infierno, el seno estéril, la tierra que el agua no puede saciar, el
fuego que nunca dice bastante. Para nosotros aquí: la boca de la vulva. De aquí que, para
satisfacer sus pasiones, se entreguen a los demonios. Podrían decirse más cosas, pero para
quien es inteligente, parece bastante para entender que no hay nada de sorprendente en
que entre las mujeres haya más brujas que entre los hombres. En consecuencia, se llama a
esta herejía no de los brujos, sino de las brujas.
El supuesto carácter excesivo y sexual de las mujeres se plasmó en el imaginario
colectivo a través de los grabados que mostraban a demonios metamorfoseados en
machos cabríos para copular con la brujas en los aquelarres. Kiki Smith reelabora esa
iconografía bajomedieval convirtiendo a los lobos y machos cabríos en los cómplices de
las mujeres a través de unas relaciones de proximidad emocional carente de connotaciones
sexuales. Unas creaciones que recuerdan la novela Mujeres que corren con lobos, de
Clarissa Pinkola Estés, que causó furor en los años noventa por ser una alegoría sobre el
empoderamiento de las mujeres en la época actual.
Mayor implicación emocional tienen las obras Daughter (fig. 9) y Girl Wolf (fig. 10)
que exhiben a las mujeres barbudas, casi metamorfoseadas en lobas, que inspiradas en
el cuento de Caperucita Roja de los hermanos Grimm, ensalzan la unión emocional de las
demonológico medieval se impulsa la demonización de la naturaleza femenina a través
de la difusión de una nueva imagen de Satán con cuerpo de animal, sobre todo de macho
cabrío.
Las obras Lying with the wolf (fig. 5), Tied to her nature (fig. 6), Kouroai (fig. 7)
y Genevieva and the May Wolf Bronze (fig. 8) son una reminiscencia de esa histórica
asociación entre mujeres, brujería, animalidad y poderes maléficos. Kiki Smith subraya
en ambas creaciones la conexión íntima y sexual que el imaginario androcéntrico ha
trazado entre la supuesta naturaleza selvática de las mujeres y su insaciabilidad sexual
que les incitaba a mantener relaciones con los demonios. Esta demonización de la
sexualidad femenina tiene su origen en los textos bíblicos pero se institucionaliza en
el siglo XV. El tratado de brujería Malleus Maleficarum, publicado en 1486, culminó la
deslegitimación de la naturaleza femenina en un proceso que convertía a las mujeres
en seres monstruosos, en la personificación de todos los temores relacionados con la
sexualidad y en el «símbolo de la concupiscencia». La razón de su inclinación natural
hacia los asuntos sexuales y maléficos procedía de su insaciable apetito sexual.
301
302
Fig. 5. Kiki Smith, Lying with the wolf, 2000
Fig. 6. Kiki Smith, Tied to Her Nature (2002
Figs. 7 y 8. Kiki Smith, Kouroai, 2005 y Genevieva and the May Wolf, 2000
mujeres con uno de los animales demonizados por el imaginario patrístico, el lobo. Estas
creaciones establecen una línea de continuidad entre dos sujetos, las mujeres y los lobos, que
por su supuesta naturaleza imperfecta, salvaje, castradora y depredadora fueron calificados
de brujas, demonios y bestias.
La proyección de las brujas como mujeres amenazantes, castradoras y transgresoras
es producto, en gran medida, de sus conocimientos empíricos. El conocimiento constituye la
mayor transgresión femenina en la Edad Media debido a que la naturaleza androcéntrica del
Fig. 10. Kiki Smith, Wolf Girl, 1999
saber es incompatible con la supuesta imperfección femenina. Partiendo de la idea de que las
mujeres sabias son transgresoras porque vulneran su reclusión en el ámbito privado y familiar,
las redes del poder político se dirigen fundamentalmente contra dos grupos de mujeres
claramente definidas por la posesión de saber: las sanadoras y parteras, identificadas con
el estereotipo de bruja. Ante ellas, el sistema reacciona con su persecución y deslegitimación
pública asociándolas con supuestos poderes maléficos.
La demonización y persecución de las parteras y curanderas responde a la necesidad
patriarcal de frenar un conocimiento empírico netamente femenino que, además, tiene dos
connotaciones transgresoras: su oposición al saber médico masculino y su conocimiento del
cuerpo femenino. En este sentido, la deslegitimación de las curanderas y parteras en la Baja
Edad Media constituye un primer ataque contra el conocimiento empírico que tienen las mujeres
sobre su cuerpo y responde a una deslegitimación entendida como un enfrentamiento entre el
conocimiento empírico de las mujeres y el conocimiento científico masculino; un enfrentamiento
clave en la medida en que acaece en un contexto marcado por la implantación de la medicina
como una ciencia en las Universidades (espacios de conocimiento vetados a las mujeres) y para
cuyo ejercicio se exigía una formación que excluía a las mujeres de su práctica.
Fig. 9. Kiki Smith, Daughter, 1999
303
Vetar el conocimiento sobre el cuerpo limita la capacidad de respuesta de las
mujeres ante las interpretaciones androcéntricas de la naturaleza femenina. El traspaso del
conocimiento empírico del cuerpo femenino a la autoridad médica, que como toda autoridad
es exclusivamente masculina, supone no sólo la marginación de un saber ancestral transmitido
generacionalmente entre las mujeres sino un conflicto de poder que vino acompañado de la
demonización del chivo expiatorio a quien se quería perseguir. De este modo, el imaginario
androcéntrico atenta contra el conocimiento del cuerpo femenino mediante la creación de la
figura mítica de la bruja-curandera que mantiene tratos con el diablo.
El Malleus Maleficarum detalla las características y capacidades maléficas de las
curanderas y parteras y las responsabiliza de los casos de esterilidad femenina, impotencia
masculina y abortos en virtud de un supuesto pacto con el diablo. Tales desórdenes están
directamente relacionados con la sexualidad y la capacidad reproductiva de las mujeres.
El saber empírico, contrario al conocimiento científico, es deslegitimado bajo un continuo
proceso de demonización que subraya el carácter diabólico de los sentidos. Éstos se convierten
en la puerta del demonio, en los mecanismos mediante los que atraer a los hombres para
apartarlos de la fe y arrastrarlos al pecado de la carne. El empirismo representaba para el
discurso patrístico una rendición a los sentidos y una traición contra la fe. Por lo tanto, la
demonización y persecución del saber empírico de las sanadoras y parteras es un fenómeno
que no puede desligarse de los intentos patriarcales de controlar y demonizar la sexualidad
de las mujeres en un momento histórico en el que las reivindicaciones femeninas pueden
desestabilizar el equilibrio social entre ambos géneros.
Kiki Smith recupera la figura de las parteras y matronas que, bajo la acusación de
brujería, fueron quemadas en la hoguera en la Europa bajomedieval para reafirmar sus
identidades como mujeres sabias, autónomas, conscientes de su conocimientos y con una
notable proyección pública en sus comunidades. Las piezas The women on pyres (fig. 11)
y Wood and Sculpture (fig. 12) se inspiraron en una fotografía anónima de finales del siglo
XIX hallada en Lyon (Francia) y es el núcleo de uno de sus primeros trabajos en collage. En
la era victoriana, cuando se popularizaron las primeras cámaras fotográficas, se empezaron
a realizar collages que mostraban a mujeres con las cabezas cortadas, cosidas en una
almohada o en una pira. Inspiradas en los collages victorianos, Kiki Smith quiso recordar y
empoderar a las brujas quemadas en la hoguera bajo la acusación de brujería.
Elaboré una serie de dibujos de brujas ahogadas, flotando con su cabello en el agua y
pensé al mismo tiempo en el fuego, fue cuando logré esa imagen de la pieza escultórica
que representaría a todas esas ciudades europeas, cada mujer como una ciudad […] No
304
son esculturas conmemorativas de las brujas en Europa, hubo demasiadas muertes para tan
pequeña conmemoración y no las necesitaban tampoco en la ciudad aún, pero ya sabes, la
hice de todas formas. Sus brazos abiertos como cristo, dicen ¿Por qué me han olvidado?5
Figs 11 y 12. Kiki Smith, The women on pyres, 2001 y Wood and Sculpture, 2001
abren los brazos para abrazar el destino que el patriarcado ha determinado para ellas de
forma inexorable. Pero, al mismo tiempo, Kiki Smith dota a las figuras de una humanidad y
una paz interior que reclama el empoderamiento de las brujas, de las mujeres acusadas de
pactos diabólicos, poderes maléficos y sexualidad castradora.
Estas figuras que constituyen el contrapunto a la idea de la «mujer-maniquí», la
mujer pasiva, sumisa, fiel y maternal que el patriarcado ha impuesto como paradigma de
la feminidad burguesa. El paradigma de mujer cristiana que definió el discurso patrístico
y que Kiki Smith visualiza como una mujer títere. Mujeres maniquíes que sólo son capaces
de moverse si alguien mueve los hilos. Las mujeres maniquíes que el surrealismo convirtió
5 Kauffmann, Linda (2000), cit, bibliografía.
The women on pyres y Wood and Sculpture son dos creaciones con una gran fuerza
visual. Las mujeres, con el rostro tranquilo, conscientes de su inocencia y su conocimiento,
305
en un símbolo de fetichismo (Dalí, Man Ray, Hans Bellmer) y que condensaban el deseo
patriarcal de poseer mujeres sumisas es reelaborado por Kiki Smith en Puppet; una títere que
se interpreta como un contrapunto a las mujeres lobas, a las brujas quemadas en la hoguera,
a las jóvenes amantes de las aves que, deconstruyendo el discurso patriarcal, convierte a las
brujas, y en general a los «monstruos femeninos» del imaginario clásico en nuevos iconos de
feminidad.
La trayectoria artística de Kiki Smith exhibe el argumento ecofeminista que considera
que la dominación de las mujeres y la explotación de la naturaleza tienen un origen común,
sitúa a las mujeres en una situación privilegiada para acabar con ambas dominaciones. Su
obra es una prueba de la importancia que tiene el trabajo de los/as artistas para crear un
lenguaje estético individual y utilizarlo como una forma de investigación profunda sobre la
existencia, los ciclos de la vida y el sometimiento de las mujeres. A través de la creación
de personajes y de la alteración de su representación se puede relatar la subjetividad de
los individuos a modo de narración empática; es decir, como el recurso que cada persona
para explorar el mundo y construir una interpretación personal a partir de los fragmentos
de su memoria particular y su vínculo con el devenir histórico universal. Una reconstrucción
de la memoria que reescriba la Historia incorporando a las mujeres como sujetos activos,
creadores y empoderados; mujeres sin cadenas (fig. 13).
Fig. 14. Kiki Smith, Woman, 2000
306
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307
CURRICULA / NOTES ON CONTRIBUTORS
Profesora Titular de Literatura Norteamericana en la Universitat Jaume I de Castellón. Su labor
investigadora se centra tanto en esta área como en los estudios sobre género. Es autora de La
Escuela de Nueva York. John Ashbery y la nueva poética americana (2000). Ha co-editado
y colaborado con ensayos críticos y traducciones en Voces proféticas. Relatos de escritoras
estadounidenses de entresiglos (XIX-XX) (2003) y en ¿Nimiedades para la eternidad? Pioneras
en la escena estadounidense (2006). Ha coordinado y editado diversos números de las
revistas Asparkía. Investigació Feminista y Dossiers Feministes. Ha participado en diversos
proyectos de investigación que se han materializado en publicaciones, siendo dos de las más
recientes los capítulos de libro «Aromas y sabores en la obra de Dolores Prida» (Comidas
bastardas. Gastronomía, tradición e identidad en América Latina, Chile, 2013) y «Homes and
Kitchens: Rethinking on the Works of Susan Glaspell, Tennessee Williams and Lynn Nottage»
(Into Another’s Skin. Selected Essays in Honour of María Luisa Dañobeitia, Granada, 2012).
Elena Alfaya Lamas 308
Profesora Contratada Doctora en el área de Biblioteconomía y Documentación del
Departamento de Humanidades de la Universidade da Coruña. Se formó en las Universidades
de A Coruña, Oviedo y Santiago de Compostela para la obtención de su Licenciatura en
1995. Comenzó su doctorado en la UDC, bajo la dirección de la Dra. Isabel MoskowichSpiegel, en 1996 y pasó dos años como Postgraduate Worker enThe University of Edinburgh
en los Departamentos de English Language, Theoretical and Applied Linguistics, Human
Communications Centre, siendo coordinada también su investigación por el Institute for
Historical Dialectology de la misma universidad y becada por la Fundación José Antonio
Álvarez Alonso. Asimismo, y tras los cursos de doctorado obtiene un MsC en Library Science
y se Doctora en la UDC en 2002. Ha trabajado para University College Dublin-CESUGA los
cursos 2001-2002 y 2002-2003 y ha sido Investigadora Parga Pondal en la Facultad de
Filoloxía de la UDC durante el curso académico 2003-2004. Desde 2004 trabaja en el área
de Biblioteconomía y Documentación de la Facultad de Humanidades de la UDC Actualmente,
y desde 2008 trabaja como Profesora Contratada Doctora en el mismo departamento y
desde 2007 dirige el Grupo de Investigación MASS: Research Group on the Media as Agents
of Sexism and Social Exclusion, y el proyecto de I+D «Sexismo y androcentrismo en la prensa
periódica». Entre sus últimas publicaciones cabe destacar De la información al conocimiento:
investigación documental aplicada. A Coruña: Tórculo, 2008 o Dictionary of English Naval
terminology. A Coruña: Tórculo, 2008.
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (2004). Fue galardonada
con el I Premio Tesis Doctoral por el Instituto de Cultura Juan Gil-Albert de Alicante. Actualmente,
es profesora e investigadora en la Universidad de Murcia, donde desde 2005 imparte clases
en licenciatura, grado y en el Máster Universitario en Producción y Gestión Artística de dicha
Universidad. Ha coordinado seminarios como Ceci est mon corps... Ceci est monlogiciel: Orlan
y la experiencia de la carne, en el Centro de Documentación de Estudios Avanzados de Arte
Contemporáneo CENDEAC, (Murcia, 2006) e impartido cursos como «La experiencia de la
representación: Concepto poliédrico de la identidad en la práctica artística contemporánea»,
en la UPV de Valencia (2009). Ha formado parte de proyectos de investigación como
Políticas de Identidad en el imaginario artístico contemporáneo (Fundación Séneca, 2009).
Su trabajo, ligado a la práctica artística y a la teoría estética se ha centrado en mostrar otras
vías de reflexión en torno el vínculo existente entre autorrepresentación y autodestrucción
partiendo de una visión multidisciplinar y contemporánea. Es autora del libro Abismos de la
mirada. La experiencia límite en el autorretrato último (Cendeac, Murcia, 2005) y de artículos
como «Ante la bofetada de lo real» publicado en la Revista de Occidente en 2006. Su labor
como artista ha tenido presencia en varias exposiciones como Reliquias des-entrañables,
MUBAM, 2010; Mi familia es un tesoro, Fundación José García Jiménez, (Murcia 2010); o
Cartografías de la creatividad (España; República Dominicana y Cuba, 2010-2011).
Doctora en Historia del Arte por la Universitat de València y Máster Universitario en
Investigación Aplicada en Estudios Feministas, de Género y Ciudadanía por la Universitat
Jaume I de Castelló. Es autora del ensayo El cuerpo abierto. Representaciones extremas de
la mujer en el arte contemporáneo, publicado por la editorial Trea en 2012 con subvención
del Instituto de la Mujer. Su investigación se ha centrado principalmente en torno al feminismo
309
y a las imágenes extremas, temas sobre los que ha publicado diferentes textos entre los que
destacan: «Cuerpos abiertos: representaciones extremas de la mujer mexicana»; «El cos obert:
ferma convicció de la representació femenina en dones artistes contemporànies» en Asparkía;
«Desde el empoderamiento. Imágenes extremas contra el capitalismo patriarcal globalizador»
y «Confluencias feministas entre arte y tecnología» en la revista Arte y Políticas de Identidad
(API); «Fricciones latinoamericanas: cuerpos de mujeres y acciones» en CBN. Revista de Estética
y Arte Contemporáneo y «Metáforas extremas frente al dolor y desde el feminismo» en Dossiers
Feministes. Profesora y comisaria, es coordinadora de la plataforma web activista ACVG
artecontraviolenciadegenero.org. Miembro de MAV (Mujeres en las artes visuales) y de AVCA
(Asociación valenciana de críticos de arte). Directora en la Comunidad Valenciana del Festival
Miradas de Mujeres 2014 financiado por el Ministerio de Cultura.
Licenciada en Historia y Licenciada en Antropología Social y Cultural. Becaria de
investigación del Programa de Formación de Personal Investigador (FPI). Premio Nacional
a la Excelencia en el Rendimiento Académico Universitario en la titulación de Antropología
Social (año 2008). Premio de Investigación concedido por la Asociación Española de
Investigaciones sobre Historia de las Mujeres (AEIHM) y la Asociación de Historia Social
(AHS) (año 2010). Integrante del proyecto I+D+i FEM 1667-2010 «Estudios de los fondos
museísticos desde una perspectiva de género» (desde el año 2011). Secretaria de la Revista
Investigaciones Feministas, publicación editada por la Universidad Complutense de Madrid
(desde el año 2009). Es autora de Súcubos, hechiceras y monstruos femeninos. Estrategias
de desautorización femenina en la ficción bajomedieval, Madrid, Almudayna, 2011 y
Edición crítica de «Hespaña Libertada» de Bernarda Ferreira de Lacerda. Vol. 1 y 2. Madrid,
Almudayna, 2011.
Juncal Caballero Guiral
Profesora de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat Jaume I de Castellón. Directora de
la Revista Asparkía. Investigació Feminista. Sus líneas de investigación se centran en el análisis
estético, arte contemporáneo y género. Autora del libro: La mujer en el imaginario surreal.
Figuras femeninas en el universo de André Breton, 2002. Entre sus últimas publicaciones cabe
destacar «Leonora Carrington y sus memorias. Una experiencia de violencia y locura» en Arte
y Políticas de Identidad (núm. 6, 2012) de la Universidad de Murcia o «La corneta acústica o
310
el encuentro fabulado de Leonora Carrington y Remedios Varo» en la Revista de la Facultad
de Humanidades y Lenguas Modernas de la Universidad Ricardo Palma de Perú (núm. 15,
2012). Miembro del Instituto Universitario de Estudios Feministas y de Género Purificación
Escribano de la Universitat Jaume I.
Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Valencia. Trabaja como profesor en
la enseñanza secundaria en Castellón. Destacan sus investigaciones en el campo de la
teoría literaria y de la literatura española contemporánea. Ha trabajado como Coordinador
de actividades culturales para la Biblioteca Valenciana y la Dirección General del Libro
(Generalitat Valenciana), y como comisario de exposiciones, entre las que destaca Max
Aub en el Laberinto del siglo XX (2003). Es autor de diferentes libros de poesía recibiendo
en 1986 el Premio Adonais de poesía con Silencio celeste, en 2012 el IV Premio Fundación
Ecoem con La música del aire y en 2014 el premio Miguel Hernández con Una figura de
barro. Ha sido Subdelegado del Gobierno de España en Castellón desde 2004 hasta 2007
y Portavoz del Grupo Municipal Socialista desde 2007 hasta 2011. En la actualidad es
Concejal no adscrito en el Ayuntamiento de Castellón.
Profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia. Directora del
Máster en Historia del Arte y Cultura Visual de la Universidad de Valencia. Sus principales
líneas de investigación son arte contemporáneo, género, nuevas tecnologías, postcolonialismo,
literatura artística. Es autora de diversos libros, capítulos de libros y artículos, entre los que
cabe destacar «Videocreación y género en el arte español contemporáneo. Apropiación,
documentalismo y compromiso social» en El cine español. Arte, Industria y Patrimonio cultural
(Málaga, 2011); «El medio digital como soporte de los nuevos discursos de género» en
Rodríguez Ortega, Nuria (dir) Culturas y Prácticas en la sociedad digital o «El vídeo arte
como soporte de la deconstrucción de los estereotipos femeninos y representación de los
nuevos discursos de género» en Mujeres que representan, Mujeres representadas (ambos en
prensa). Ha participado como conferenciante invitada en diversos Congresos.
311
Ha sido profesora por las Facultades de Filosofía y Letras (UVa) y Ciencias de la
Comunicación (UCJC) en cursos de Grado y Postgrado sobre Arte contemporáneo, Análisis
del discurso cinematográfico e Investigación y Metodología. Es Doctora en Comunicación
Audiovisual (UVa), Diploma en Estudios Avanzados en Historia del Arte Contemporáneo
(UCM), Licenciada en Bellas Artes (UCM), Licenciada en Antropología Social y Cultural
(UCM). Entre sus publicaciones cabe destacar «Aproximaciones teóricas al concepto de
McDonalización», Compé, Revista Científica de Comunicación, Protocolo y Eventos. Núm
1, Madrid; «Aproximaciones teóricas en antropología visual: fundamentos metodológicos».
Estudios sobre el mensaje periodístico. Vol. 19. Núm. especial abril, Madrid, «Construcciones
de género y sexualidad en el cine». M-arte y cultura visual. En 2008 publicó el libro titulado
Entorno y Artificio. Imágenes de lo cotidiano en Antígona. Ha participado como ponente en
diversos congresos.
Virginia Fusco
I’m currently working at my PhD thesis, focusing my attention on Anita Blake, a contemporary
fictional character created by Lauren Hamilton. Using critical thinking and feminism as a
tool to analysis the interplay between popular culture, texts and social imagination, I seek to
understand the success of a type of literature historically marginal and no-significant for feminist
enquiring. I am a graduate student in Anthropology and History at Papua University in Italy
where I have submitted a final dissertation on Nationalism and Religion in Colonial India at
the beginning of the XX century (110/110 cum laudem). Following my stay in India (for a two
year project-research on female political figures-writers in the Indian National struggle, I have
obtained my Masters in England, London, at SOAS /School of Oriental and African Studies
and there I have made myself familiar with critical theory as much as postcolonial theory that
constitute the framework for my current work. I have been writing recently a couple of articles
that are the results of me taking part in two events: -IV Aula de Debate de Investigadores en
temáticas de Género, organised by UAM and the Instituto de la Mujer (publicación digital).
My article represents an exploration of the fictional character Anita and its significance in
Contemporary American literary scene. -2 Congreso de Arte, Literatura y Cultura Gótica
Urbana organised by UAM and Besalia. My speech will be published in the second number
of the review ‘HerejiayBelleza’.
312
Isabel María García Conesa
Licenciada en Filología Inglesa por la Universidad de Alicante y profesora asociada en el
Centro Universitario de la Defensa en San Javier, además de en la Universidad de Alicante.
Entre sus principales líneas de investigación se pueden destacar el papel de diferentes
mujeres en la literatura y cultura de los Estados Unidos en contraste con escritoras francófonas
(véase Toni Morrison vs Maryse Condé) o «La farce dans le contexte du théâtre médiéval
profane», así como el estudio de la historia de la didáctica del inglés. Sus principales
publicaciones incluyen varios artículos didácticos de interés general para revistas digitales
como Publicaciones Didácticas y de investigación para la revista Tonos de la Universidad de
Murcia o la revista The Grove de la Universidad de Jaén.
Irene Gras Cruz
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Sus principales líneas de
investigación se vinculan al arte contemporáneo. Miembro de la Asociación de Críticos del
Arte (AVCA), ha publicado numerosos artículos y textos de investigación artística, entre los que
cabe destacar «Twombly: Poeticidad en el lenguaje», Disturbis, nº 8 otoño 2010, Barcelona;
«El Espacio Níveo de Juan Ortí» para la revista Esteka nº 12 de cerámica contemporánea,
Santiago de Chile, 2012. En la actualidad colabora como redactora en el Suplemento
Cuadernos del Periódico Mediterráneo de Castellón.
Antonio Daniel Juan Rubio
Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Murcia y profesor asociado en el Centro
Universitario de la Defensa de San Javier (UPCT). Entre sus principales líneas de investigación
se pueden destacar el estudio de las mujeres en la historia, sociedad, cultura y literatura de los
Estados Unidos en diversas épocas (Edith Nourse Rogers, Frances Perkins, Zelda Fitzgerald,
Sandra Cisneros), así como la didáctica del proceso de enseñanza-aprendizaje del inglés.
Sus principales publicaciones incluyen «Zelda Fitzgerald: A Woman Unadapted to Her Times»
en Cruzado Rodríguez, Ángeles y Estela González de Sande (eds) Las Revolucionarias:
Literatura e Insumisión Femenina, Universidad de Sevilla o «Zelda Fitzgerald: Jazz Age Icon
or Failure» en Periphery and Centre, Universidad de A Coruña.
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Alma López Vale
Licenciada en Filosofía por la Universidad de Santiago de Compostela y licenciada en
Antropología Social y Cultural por la UNED. Máster Universitario Oficial de Lógica y Filosofía
de la Ciencia, Interuniversitario. Becaria FPI-UNED de la UNED (Departamento de Filosofía).
Desde la perspectiva de género ha intervenido en congresos nacionales e internacionales,
como el International Symposium Dangerous Therapies: William James Revisited, Madrid
2013; el Seminario Internacional Jóvenes Investigadores, Madrid, 2013 o el International
Congress Violence, Health and Work in Time of Crisis: Gender-Based Violence, Psychological
and Sexual Harassment in Labor Law, Santiago de Compostela, 2013. También desde esta
perspectiva ha publicado investigaciones como el capítulo del libro «Un caso de violencia
de género: mujeres e histeria», en Castillejo Manzanares, Raquel (dir.) Violencia de género y
Justicia, USC, Santiago, 2013 o «Histéricas y meigas: un estudio de la mujer gallega en la
historia», Actas de Congreso I Encontro Interdisciplinar: As mulleres na historia de Galicia,
Andavira Editora, Santiago de Compostela, 2012.
Doctora en Educación por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora en la Universidad
Pontificia de Comillas, imparte clases de Arte y Didáctica de la Educación Plástica y visual.
En la Universidad Internacional de la Rioja dirige trabajos de Final de Grado dentro de la
Facultad de Educación. Colabora en cursos de arte con la Escuela Universitaria Cardenal
Cisneros, vinculada a la Universidad de Alcalá. La mayoría de sus investigaciones son de
carácter interdisciplinar, con publicaciones de distintos artículos de iconografía (Everest, 2004
a 2012) y sobre didáctica del arte (Arteterapia 2011, Peters-leuven 2011, Pulso 2008), y de
la religión (Éxodo, 1989). También de arte y feminismo (Peeters-Leuven 2010, Éxodo 2009),
y teología y feminismo (Crítica, 2012, Éxodo, 2010). En cuanto a su actividad investigativa,
participa en la asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV) y en tres asociaciones de
investigación de mujeres feministas (Mujeres y Teología de Madrid; Asociación de Teólogas
Españolas (ATE); European of women in theologican research (ESWTR). Es artista plástica y
fotógrafa en clave feminista. En el 2012 recibió el premio MAV & MÍA a la mejor fotografía.
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Ana Martínez Collado
Doctora en Estética y Teoría del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Profesora
Titular de Estética y Teoría del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (Universidad
de Castilla-La Mancha). Crítica de arte independiente y autora de numerosos ensayos de
teoría y arte contemporáneo, estudios visuales, teoría estética, nuevos medios y tecnología,
y feminismo. Destaca Tendenci@s. Arte y feminismo en el arte actual (CENDEAC, Murcia,
2005). Su investigación abarca también la vanguardia histórica española, especialmente
respecto al artista y escritor Ramón Gómez de la Serna. Sobre este tema ha publicado los
libros de referencia, Ramón Gómez de la Serna: Una teoría personal del arte. Antología de
estética y teoría del arte (Editorial Tecnos, Col. Metrópolis, Madrid, 1988) y La complejidad
de lo moderno. Ramón y el arte nuevo (UCLM, 1997). Desde 1997 es Directora del Grupo
de Investigación, Cultura visual y políticas de identidad: Estudios de género, postcoloniales,
prácticas artísticas y sociedad de la información. Destacan la dirección de los proyectos
I+D+i: Tecnologías de la sociedad de la información aplicadas a los estudios de género y
las prácticas artísticas y de producción visual activistas y feministas (207-2011) y Archivo y
Estudio critico de las prácticas artísticas audiovisuales (video expandido) en el arte español
desde la década de los 90. Identidad y nuevos medios (2014-2017). Evaluadora de la
Agencia Nacional de Evaluación y Prospectiva (ANEP) desde 2012. Especializada en estudios
de género en relación a las prácticas artísticas contemporáneas y las nuevas tecnologías.
Dirige desde 1998 los Estudios online sobre arte y mujer. Comisaria del proyecto Cyberfem.
Feminismos en el escenario electrónico, Espai d’Art Contemporani de Castelló (octubre 2006
/ enero 2007).
Investigadora, docente y artista. Colabora con distintas instituciones artísticas y educativas en
el desarrollo de proyectos interdisciplinares en los que combina la utilización de diferentes
soportes narrativos (fotografía, video, escritura creativa, performance). Sus trabajos abordan,
desde el feminismo, la reflexión en torno a ciertas temáticas como al cuerpo, los espacios,
las identidades, la autobiografía y la memoria/ficción. Licenciada en Filosofía, actualmente
está finalizando su tesis doctoral sobre arte y filosofía política en torno a la noción de sujeto,
desde una perspectiva feminista, en la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección
de Dª Ángeles Jiménez Perona. Junto con la artista Eva Garrido forma parte del colectivo
artístico Colektivof, habiendo expuesto sus trabajos, entre otros, en la Galería Off Limits
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(Madrid), Factoría de Arte y Desarrollo (Madrid), Goodman Arts Center Gallery (Singapur)
o Supermarket Art Fair (Estocolmo). Así mismo forma parte del Grupo de Investigación y
Experimentación Somateca 2.0., cuya actividad se desarrolla en el marco del Museo Reina
Sofía, y del Grupo de Investigación y Acción acerca de Educación, Arte y Prácticas Culturales
Las Lindes, en el CA2M.
Licenciada en Antropología Social y Cultural por la Universidad Nacional de Educación a
Distancia. Licenciada en Derecho por la Universidad de Granada. Investiga sobre nálisis
transcultural, holístico y multidisciplinar de los esculpidos genitales realizados en el cuerpo
de las mujeres, entendiendo por tal las modificaciones físicas del contorno genital como
consecuencia de preconcepciones culturales y como materializaciones de los esquemas
de género. IV Premio De Investigación de la Cátedra de Estudios de Violencia de Género
de la Universitat de les Illes Balears (UIB), por el trabajo de investigación titulado Cuerpos
generizados. La construcción violenta de la diferencia sexual, concedido por unanimidad en
2011. Entre sus publicaciones destacan Esculpir el género. Nuevas fronteras de la mutilación
genital femenina. Palma de Mallorca: edicions Universitat de les Illes Balears, en prensa.
«Narrativas periodísticas en torno a la ablación/mutilación genital femenina», en Libro
de Actas del I Congreso Internacional de Comunicación y Género, Vol. II Sevilla: Editorial
Mad. S.L, 2012 y «Mutilación genital femenina en África: Moolaadé (2004) de Ousmane
Sembène», en Quaderns de cine, monográfico Cine y África, núm 7, 2011.
Dedicada a la docencia desde 1975, en la actualidad es catedrática de Geografía e Historia
en el Instituto Vila de Gràcia de Barcelona. Ha participado en grupos de trabajo e investigación
relacionados con la enseñanza, la historia de las mujeres y el arte femenino. Entre otros:
Col·lectiu de Dones de Batxillerat de Barcelona, Assemblea de Dones d’Ensenyament, Programa
Dona i Educació del ICE de la Universitat Autònoma de Barcelona, dirigido por la Dra. Marina
Subirats; Coordinadora, junto con Miren Izarra, del Grupo de trabajo «Acció coeducativa»
del Projecte Educatiu de Ciutat (PEC) promovido por el Ayuntamiento de Barcelona en 1999;
miembro del Grupo de Professorado de Secundaria del PAIPEH (Projecte d’Accés i Permanència
dels Estudiants D’Humanitats) de la Universitat de Barcelona. Ha impartido cursos, conferencias
y charlas sobre historia y crítica de arte desde una perspectiva feminista y ha participado en
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jornadas y congresos sobre la misma temática. Ha publicado numerosos artículos y libros de
teoría, crítica e Historia del arte.
Profesora de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Valencia. Miembro del Instituto
de Creatividad e Innovaciones Educativas (IUCIE). Directora del Proyecto de Investigación
Comportamientos artísticos fin de siglo en el contexto valenciano. Precedentes de las poéticas
de la globalización. Sus principales líneas de investigación se centran en el análisis del arte
contemporáneo, estética y estudios de género, así como la estética anarquista. Ha participado
como conferenciante invitada en diferentes congresos nacionales e internacionales y ha escrito
numerosos artículos sobre los temas de su competencia. Recientemente ha comisariado la
exposición “Arte y Naturaleza”, que responde a sus intereses en esta fructífera interrelación.
Marta Senent Ramos
Licenciada en Humanidades por la Universitat Jaume I de Castellón. Posee el título
Experto/a en e-learning: educación y formación por Internet, por la UNED. Dedica sus
estudios de doctorado a investigar sobre diversidad funcional, arte y género. Colabora
en diversos grupos de investigación sobre diversidad funcional. Es asesora en materia de
diversidad funcional en diversas organizaciones. Actualmente dirige la editorial ACEN. Es
autora del libro Arte y discapacidad. Otra visión del arte y de diversos artículos sobre esta
temática. Miembro del Instituto Universitario de Estudios Feministas y de Género Purificación
Escribano.
Rosalía Torrent Esclapés
Profesora titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat Jaume I de Castellón.
Directora de la revista CBN. Revista de Estética y arte Contemporáneo. Directora del Máster
en Investigación Aplicada en Estudios Feministas, de Género y Ciudadanía. Vicepresidenta
de la Asociación Valenciana de Crítica de Arte. Secretaria del Instituto Universitario de
Estudios Feministas y de Género de su Universidad. Sus líneas de investigación se sitúan en
torno al arte y diseño contemporáneos y el arte feminista. Entre sus publicaciones están los
libros A century of Spanish Art Abroad, publicado en Turner en el 2004, Historia del diseño
industrial y El diseño Industrial en España, (en colaboración) ambos en Cátedra, en 2005 y
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2010 respectivamente. Coeditora, en 2012, del libro Variaciones sobre género. Ha ejercido
de comisaria en más de una veintena de exposiciones.
Mª Dolores Villaverde Solar
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela desde 1999.
Desde el 2001 imparte clases en la facultad de Humanidades de la Universidad de A
Coruña. En el bienio 2000-2002 participó como coordinadora y profesora en el I Curso de
especialización en Arte Sacra que se imparte en Santiago. Entre el 2003-2004 realiza una
estancia de investigación, en el Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento del Centro
Superior de Investigaciones Científicas. Sus principales líneas de investigación se centran
en la historia del arte gallego (Siglos XVI-XX), las relaciones entre emblemática e historia del
arte, y la conservación del patrimonio cultural y turismo. Colabora con el periódico La Voz
de Galicia en su boletín cultural A voz de Barbantia, y como crítica de arte para la revista
O Ollo Público. Desde el 2007 forma parte del equipo de investigadores del Grupo de
Investigación MASS: Research Group on the Media as Agents of Sexism and Social Exclusion,
y del proyecto de I+D Sexismo y androcentrismo en la prensa periódica española, que se
lleva a cabo en la Universidad de A Coruña. Entre sus últimas publicaciones cabe destacar
La conservación del patrimonio arquitectónico en la Edad Moderna: la Diócesis de Santiago.
Tórculo Artes Gráficas. S.A. Santiago, 2007 o Silenciadas, silenciosas: la discriminación de
las mujeres en el arte. Editorial Académica Española. Saarbrücken, 2012.
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NORMAS DE PUBLICACIÓN DE LOS ARTÍCULOS
1. Presentación de originales
Los artículos han de ser la exposición de trabajos de investigación rigurosos y científicos que aporten datos originales sobre aquellas
temáticas relacionadas con las mujeres, la investigación feminista y los estudios de género.
Podrán ser redactados en español o catalán. Su extensión por escrito no deberá ser superior a 20 páginas, incluyéndose figuras,
tablas, notas y bibliografía.
Los artículos estarán precedidos de un título breve, seguido del nombre y apellidos de la persona autora, y centro de estudios al
que pertenece.
Acompañará al texto un resumen de un máximo de 10 líneas, palabras clave en el idioma original del trabajo y en inglés. Se incluirá
también un breve esquema del artículo que sirva de sumario.
2. Formato
El tipo de letra a utilizar será Times New Roman, 12, interlineado 1’5.
Para las notas a pie de página se utilizará el mismo tipo de letra (Times New Roman), 10, interlineado sencillo.
Los márgenes serán de 2’5 (derecha e izquierda) y 3 (superior e inferior).
3. Imágenes
Las imágenes serán incluidas en el texto a modo de guía. Además se enviarán en formato JPG fuera de texto, como archivos
independientes.
4. Citas
Se utilizarán comillas angulares («») cuando el texto citado no supere las tres líneas y se dejará dentro del texto con el mismo tipo
de letra Times New Roman, 12.
Para las citas superiores a cuatro líneas es conveniente copiarlas, sin comillas ni cursiva, en un párrafo, con el margen más centrado
que el texto (a 1, derecha e izquierda), y letra Times New Roman, 11, interlineado sencillo.
Se utilizará el sistema Harvard: (Llona, 1999: 209). Se debe poner siempre el año de la primera edición.
5. Bibliografía
La bibliografía se habrá de presentar al final de los artículos, ordenada alfabéticamente comenzando por los apellidos en letra
versal. Tipo de letra Times New Roman, 11, sangrado francés, interlineado sencillo.
Por compromiso feminista se citará el nombre de las/os autoras/es.
Ejemplo:
Nead, Lynda (1992) El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998 (traducción de Carmen
González Marín).
Torrent Esclapés, Rosalía (1996) «Mujeres e imágenes de mujeres en la vanguardia histórica», Asparkía. Investigació feminista. Nº
6, Castellón de la Plana, Instituto Universitario de Estudios Feministas y de Género Purificación Escribano, pp. 147-162.
NORMES DE PUBLICACIÓ DELS ARTICLES
1. Presentació d’originals
Els articles han de ser l’exposició de treballs d’investigació rigorosa i científics que aporten dades originals sobre temàtiques
relacionades amb les dones, la investigación feminista i els estudis de gènere.
Poden estar redactats en espanyol o català. La seua extensió per escrit no ha de ser superior a 20 pàgines, incloent-hi figures, taules,
notes i bibliografia.
Els articles han d’anar precedits d’un títol breu, seguit del nom i cognoms de l’autora o autor, i el centre d’estudis a què pertany.
El text ha d’anar acompanyat d’un resum d’un màxim de deu línies i de les paraules clau en l’idioma original del treball i en Anglés.
S’hi ha d’incloure també un breu esquema de l’article que servisca com a sumari.
2. Format
El carácter utilitzat en l’escriptura ha de ser Times New Roman, 12, interlineat 1’5.
Per a les notes a peu de página s’ha d’utilitzar el mismo tipo de letra (Times New Roman), 10, interlineat senzill.
Els marges han de ser de 2’5 (dreta i esquerra) i 3 (superior i inferior).
3. Imatges
Les imatges seran incloses en el text a manera de guia. A més s’enviaran en format JPG fora de text, com a arxius independents.
4. Cites
S’han d’utilitzar cometes angulars («») quan el text citat no supere les tres línies y s’ha de deixar dins del text amb el mateix tipus de
lletra Times New Roman, 12.
Les cites superiors a quatre línies és convenient copiar-les, sense cometes ni cursiva, en un paràgraf, amb el marge més centrat que
el de la resta del text (a 1, dreta i esquerra), i lletra Times New Roman, 11, interlineat senzill.
S’ha d’utilitzar el sistema Harvard: (Llona, 1999: 209). S’ha de posar sempre l’any de la primera edició.
4. Bibliografia
La bibliografia s’haurà de presentar al final dels articles, ordenada alfabèticament començant pels cognoms en lletra versal. Tipus
de lletra Times New Roman, 11, sagnat francès, interlineat senzill.
Per compromís feminista se citarà el nom de les/us autores/és.
Exemple:
Nead, Lynda (1992) El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998 (traducción de Carmen
González Marín).
Torrent Esclapés, Rosalía (1996) «Mujeres e imágenes de mujeres en la vanguardia histórica», Asparkía. Investigació feminista. Nº
6, Castellón de la Plana, Instituto Universitario de Estudios Feministas y de Género Purificación Escribano, pp. 147-162.