A t l á n t i c a

Transcripción

A t l á n t i c a

R E V I S T A
D E
A
#
5 4
A R T E
t
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P E N S A M I E N T O
l
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P R I M A V E R A / V E R A N O
J O U R N A L
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T H O U G H T
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S P R I N G / S U M M E R
2 0 1 4
A
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á
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t
i
c
a
P. 5
P. 96
P. 188
Editorial / Editorial
JAC LEIRNER:
LA SONRISA
DEL GATO /
THE SMILE OF
THE CAT
CONRAD VENTUR:
MONTEZLAND
por / by Moacir dos Anjos
PHILIP-LORCA
diCORCIA:
EL REGRESO
DE LO REAL /
THE RETURN
OF THE REAL
por / by Octavio Zaya
P. 6
CAAM:
25 AÑOS. CRÓNICA DE
UN RECORRIDO /
25 YEARS. CHRONICLES
OF A JOURNEY
por / by Clara Muñoz
P. 26
DIÁSPORAS DE LA
DIÁSPORA, O LA
RECONSTRUCCIÓN DEL
“ATLÁNTICO NEGRO” /
DIASPORAS OF THE
DIASPORA, OR THE
RECONSTRUCTION OF
THE “BLACK ATLANTIC”
por / by Suset Sánchez
P. 120
Un proyecto para /
A project for Atlántica
FERNANDO GUTIÉRREZ:
ODA AL SECUNDÓN /
ODE TO NUMBER TWO
Un proyecto para /
por / by Mark Nash
P. 150
MOMENTOS
INMENCIONABLES /
UNSPEAKABLE
MOMENTS
JUAN ANDRÉS GAITÁN
por / by Monika Szewczyk
P. 160
GINTARAS
DIDŽIAPETRIS:
LA CONVERSACIÓN
DE KLUGE /
KLUGE’S
CONVERSATION
MAELSTROM
Agar Ledo
P. 64
Un proyecto para /
Entrevistado por / Interviewed by
por / by
ZOÉ T. VIZCAINO
P. 76
MAMÁ ¿SOY
UN BÁRBARO? /
MOM, AM I BARBARIAN?
P. 172
ENTRE EL SIGNO
Y EL AZAR /
BETWEEN THE SIGN
AND CHANCE
Una conversación entre /
Entrevista con / An Interview with
A Conversation between
FULYA ERDEMCI
Agustin Pérez Rubio e / and
por / by Paulina Olszewska
por / by Christian Viveros-Fauné
P. 212
An Interview with
por / by T.J. Demos
P. 200
UNA SEXTA PARTE
DE LA TIERRA /
A SIXTH PART
OF THE WORLD
P. 52
JOHN AKOMFRAH
P. 132
Una entrevista con /
Entrevista con / An interview with
Un proyecto para /
ITZIAR OKARIZ
IDEOLOGY
por / by
MARLON
DE AZAMBUJA
P. 220
CINTHIA MARCELLE
por / by Fabio Cypriano
P. 232
ARTE ÚTIL
Coloquio con / A Colloquium with
TANIA BRUGUERA
P. 252
COLABORADORES / CONTRIBUTORS
Con este número especial de Atlántica estamos
les. Por otro lado, este número es especialmente
celebrando el 25 aniversario del Centro Atlántico
importante para mí porque marca la 50 edición
de Arte Moderno-CAAM, la casa y el soporte de
que he realizado a partir del número 4 de la revista,
nuestra revista. A veces contra corriente y otras
primero como Editor Asociado (1991-2000), luego
veces bajo fuertes presiones económicas y políti-
como co-Director (2000-2007), y hasta el pre-
cas, el museo de Las Palmas ha conseguido man-
sente como Director.
tener una andadura estable para cumplir esta
onomástica en salud y mirando al futuro con entu-
El equipo que realiza esta ya veterana revista,
siasmo. De esa misma manera nos sentimos quie-
espera y desea que continúen ofreciéndonos su
nes realizamos esta revista de arte y pensamiento,
apoyo y agradecida atención. En correspondencia,
que con este número también marcamos otros dos
nosotros continuaremos, con entusiasmo, rumbo
momentos importantes en nuestra trayectoria.
hacia territorios inexplorados, siempre con renovadas ideas que nos ayuden a articular nuevas pre-
Por un lado, este número es el último que se
guntas. Mientras tanto os invitamos a que disfruten
publica como edición impresa. A partir de este
de esta nueva entrega, que a veces repasa y revi-
número especial, Atlántica se traslada al dominio
sita lugares familiares, otras se aventura entre nue-
de las redes electrónicas y sucesivamente tratará
vas cartografías, y se aproxima también a algunas
de recuperar la periodicidad que nos caracte-
de las voces y propuestas que nos acompañarán
rizó hasta principios de este nuevo siglo. Con el
en el programa del CAAM durante este tan bien-
mismo equipo, bajo los mismos presupuestos y
venido y feliz aniversario .
con la dedicación que se requiera de nosotros, la
revista también se propone mantener un perfil más
Acompáñenos a celebrar el 25 Aniversario del
dinámico y actualizado entre sus números habitua-
CAAM.
Editorial
Octavio Zaya
Director / Managing Editor
With this special issue of Atlántica we celebrate
format should lend a new dynamism to the fulfil-
the 25th anniversary of the founding of the Centro
ment of that mission and reduce the time required
Atlántico de Arte Moderno-CAAM, the home and
to deliver content to the reader.
patron of this review. At times running against the
current and at other times facing powerful eco-
This issue also marks a personal milestone for me,
nomic and political headwinds, the Las Palma
as it is the 50th issue in which I have played a role,
museum and arts centre has nevertheless man-
beginning with issue 4 as Associate Editor, a posi-
aged to steer a steady course, and as it marks this
tion I held from 1991 to 2000, and subsequently
important milestone it can look forward confi-
as Co-Managing editor until my appointment as
dently towards its second quarter-century.
Managing Editor in 2007.
The same spirit of dogged enthusiasm also ani-
In the name of our now-veteran editorial team,
mates the editorial staff of this journal of contem-
I cordially invite you, dear reader, to continue to
porary art and thought, as we ourselves reach two
show us your support in the form of attention, criti-
other milestones. The issue that you are holding in
cism, and suggestions. For our part we pledge to
your hands, in keeping with the irresistible global
continue to map hitherto unexplored territories,
trends of the digital world, is the last that will be
to pose new questions, and to seek new answers.
printed on paper. Future issues will be published on
the Internet only. Among the several advantages
Meanwhile, I hope you will enjoy this very special
of this move is that it will now be easier to resume
issue, which, in addition to its bolder expeditions,
the regularity of publication that was long a point
also revisits some familiar ports of call, including
of pride for us. Our staff remains unchanged, as
CAAM itself, as it raises its sails for the next leg of
do our principles and our mission. The electronic
its journey.
El comienzo de la singladura
y habilitado aportando una versión contemporánea del
En 2014 se cumplen los veinticinco años de la inauguración
patio. Oiza introduce un sistema de espacios con luz natu-
del Centro Atlántico de Arte Moderno -CAAM-. Un pro-
ral conseguida a través de una estructura metálica que se
yecto que ha navegado entre el arte contemporáneo y una
organiza en torno a dicho patio central. Para el arquitecto
compleja estructura social y política a la que se añade en
navarro la visión exterior del edificio es fundamental, des-
su última etapa una crisis de profundo calado y una cada
tacan las cubiertas con amplias vistas sobre el mar que
vez más desconcertante globalización a través de la cul-
favorecen su localización. La transformación de un edificio
tura posmoderna. El cambio de siglo afianzó la relación del
privado por uno público, tan icónico, se pudo valorar en
museo con la sociedad y la ciudad. El recorrido del CAAM
la inauguración de un evento que también supone una
a lo largo de estos veinticinco años ha terminado por con-
renovación en el concepto de museo que debe encontrar
firmar la influencia del museo como institución de refe-
su especificidad como espacio cultural frente a otros con
rencia con capacidad para adaptarse y ofrecer modelos
los que se complementa dentro de la ciudad.
alternativos que han servido para transmitir los valores y
La inauguración oficial vino de la mano de la exposición
los signos de nuestra ápoca. Una labor investigadora acti-
El Surrealismo entre Viejo y Nuevo mundo (dic.1989-
vada no sólo por las exposiciones y la colección, también
feb.1990). La muestra hacia un guiño a las vanguardias,
por las publicaciones, los cursos impartidos y promovi-
al surrealismo que tanta importancia había tenido en
dos por el museo. La creación de la institución museística
Canarias. No olvidemos que en 1935 André Breton y su
estimuló cierto reconocimiento de la diversidad cultural
esposa Jacqueline Lamba visitan la Isla de Tenerife para
en una ciudad donde conviven personas procedentes de
participar en la Exposición Surrealista organizada por la
múltiples rincones del planeta. Estamos seguros de que
Revista Gaceta de Arte que dirigía Eduardo Westerdahl.
por / by
el CAAM con sus actividades ha atraído a una parte de las
Este acontecimiento cultural de magnitud mundial pro-
Clara Muñoz
distintas comunidades que viven en la urbe.
pició que artistas de primer nivel expusieran en Cana-
El proyecto estuvo a cargo de un arquitecto de prestigio,
rias. En aquellos momentos era impensable que en un
Francisco Sáenz de Oiza. El casco histórico de Vegueta
lugar tan periférico se reunieran creadores de la talla de
CAAM
25 AÑOS. CRÓNICA DE
UN RECORRIDO
25 YEARS. CHRONICLES
OF A JOURNEY
A T L Á N T I C A
Fachada del CAAM con banderolas anunciando la exposición / Façade CAAM with banners
announcing the exhibition “Cuba Siglo XX. Modernidad y sincretismo”, 1996.
alberga el centro de arte en una casa neoclásica del siglo
Picasso, Dalí, Arp, De Chirico, Max Ernst, Magritte, Tanguy,
XVIII de la que mantiene su fachada. El interior es reformado
Óscar Domínguez, Duchamp, Man Ray o Dora Maar.
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Beginning the Voyage
was preserved. As the interiors were rebuilt and the central
The year 2014 marks the 25th anniversary of the found-
courtyard redesigned, Sáenz de Oiza devised a system
ing of the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM),
of spaces bathed in natural light, using metal structures
a project that has piloted a course through contemporary
deployed around the courtyard. Emphasizing the appear-
art and a complex social and political structure, as well
ance of the building from the exterior, his design, with
as, more recently, a deep recession and an increasingly
its peaked roofs that provide views of the sea, made the
disturbing globalization throughout postmodern culture.
structure easy to spot in the skyline. The transformation of
The coming of the new century has consolidated the bonds
a private home into an iconic public building was a striking
between the museum, society, and the city of Las Palmas.
aspect of the inauguration of CAAM, which aimed to find
The achievements of CAAM over the past 25 years have
its role as a new concept of museum and cultural space
confirmed the influence of the museum as an institution of
among those already present in the city.
reference, one with the capacity to adapt and to propose
The museum opened in December 1989 with an exhibition
alternative models that can serve to transmit the values
entitled El Surrealismo entre el viejo y el nuevo mundo
and signs of our times. Its research endeavours have been
(Surrealism between the Old World and the New), a back-
reflected not only in its exhibitions and collections, but
ward glance at the avant-garde and at the surrealist move-
also in the publications and educational programs that
ment that had been so important in the Canary Islands.
CAAM has undertaken and fostered. The very creation of
It should be recalled that in 1935 André Breton and his
the institution has brought a degree of welcome recogni-
wife Jacqueline Lamba visited Tenerife to take part in the
tion to the cultural diversity of a city that is home to people
Exposición Surrealista organised by Eduardo Westerdahl’s
who come from many corners of the world. Indeed, CAAM
Gaceta de arte. This event put the Canary Islands on the
and its activities have been partly responsible for bringing
map for contemporary artists of the first rank, and many
together the diverse communities that reside in the city.
were subsequently to exhibit their work there. It seems
Situated in Vegueta, the city’s historic quarter, the CAAM
almost incredible that a peripheral region should have
project was assigned to the renowned Navarrese archi-
attracted such figures as Picasso, Dalí, Arp, de Chirico, Max
tect Francisco Sáenz de Oiza, who began with an 18th-
Ernst, Magritte, Yves Tanguy, Óscar Domínguez, Marcel
century neoclassical mansion, the main façade of which
Duchamp, Man Ray, and Dora Maar.
Hasta la inauguración del CAAM no se creó una expecta-
y de las huellas que dejó en el expresionismo abstracto y
Un periodo que defiende la vuelta a la pintura y a una
prácticas posmodernas, gradualmente se abandona la
ción tan sentida hacia un evento cultural. El museo estaba
el action painting.
figuración más o menos expresionista que traerá un
modernidad y se va despojando de las secuelas de esta
a rebosar, todos lucían sus mejores galas y se aproxi-
El director del CAAM empezó su andadura con una expo-
boom comercial.
cultura hegemónica. Durante este proceso el museo con-
maban a Juan Manuel Bonet, su comisario, o al propio
sición similar a las que se mostraban en el centro Reina
La labor investigadora del CAAM se centra, desde sus
tará con cinco directores inmersos en esta causa, más
Martin Chirino, escultor reconocido y director del centro.
Sofía de Madrid o en el IVAM de Valencia. Canarias estaba
comienzos, en mostrar arte de Europa, África y América
dos que estuvieron en los inicios de formación del centro:
Nadie del mundo de la cultura quería perderse este acon-
viviendo el deleite de estar a la vanguardia de los aconte-
Latina. Canarias se beneficia de ese cruce de culturas y el
Pepe Alemán y Andrés Sánchez Robaina. Fundador del
tecimiento. No sé si la mayoría de las personas que estaban
ceres culturales. Sin embargo, y a pesar del boato que trajo
museo debe encontrar los vínculos que le unen a ellas.
CAAM y auténtico entusiasta de la cultura, Martín Chi-
allí eran conscientes de lo que estaba sucediendo, pero
consigo la inauguración, no fue esta la única tentativa de
A pesar de todo, la aparición del CAAM fue mucho más que
rino (1989-2002) establece los criterios ideológicos que
todos disfrutábamos de las delicias que ofrecía la nueva
reinvención de la institución artística en Canarias, pero sí
lo que algunos han calificado como una operación política
seguirá el museo, quería ver a Canarias en el circuito de
catedral de la cultura.
fue la más importante y la que dio mejores frutos. Podría-
de mejora de imagen, vinculada a reformas urbanísticas.
las artes. Frank González Guerra estuvo a cargo de la
La exposición no se ocupa de la fase inicial del surrealismo
mos decir que tuvo como objetivo dar respuesta a nue-
Fue, sobre todo, una ventana que permitió ver el mundo
dirección artística de 2002 a 2004, bajo la supervisión
en el París de los años veinte, se detiene en el desarrollo
vos planteamientos artísticos y culturales al tiempo que
desde una zona periférica que empezaba a disfrutar de
de Gonzalo Angulo, Consejero de Cultura del Cabildo
del movimiento durante los años 40, con el consabido
satisfacía el progresivo interés por parte de los poderes
las ventajas que incorporaba este nuevo templo. La aper-
(1995-2003). La iniciativa de exposiciones tituladas 2X2
exilio de algunos de sus miembros hacia América y del
públicos por una reapropiación oficial del discurso alter-
tura del CAAM trae consigo reflexiones sobre la diversi-
donde participaban dos artistas con proyectos diferentes
propio André Breton. La muestra se centra en el triángulo
nativo del centro de arte. Existía la demanda social de una
dad cultural de una sociedad posmoderna y global que
permite al nuevo director incorporar a creadores locales
surrealista formado entre Caribe, México y Nueva York,
nueva aventura que nos condujera a la actualidad artística
establece comunicaciones entre las diversas instituciones
de las últimas generaciones en San Antonio Abad. Ali-
sin olvidarse de Canarias. En la exposición participan
y se hacía necesaria una postura de acercamiento hacia el
culturales. Esto ha sido posible gracias al avance de las
cia Chillida (2004-2006) fue seleccionada para la direc-
Wifredo Lam, André Masson, Eugenio Granell, Remedios
público de las políticas artísticas.
tecnologías de la información y la comunicación que se
ción mientras estaba de Consejero de Cultura Pedro Luis
Varo, Leonora Carrington, Frida Kahlo, César Moro junto
Se configura así una respuesta a la centralización artística,
han desarrollado en las últimas décadas contribuyendo
Rosales Pedrero. La directora trajo consigo la magnífica
a figuras internacionales como Max Ernst, Yves Tanguy,
especialmente potente a raíz de la aparición del centro
a la difusión de la cultura occidental, pero también de las
exposición Paisaje y Memoria comisariada por ella que se
Roberto Matta, Arshile Gorky, Jackson Pollock y Mark
Reina Sofía (1990) y de la Feria Internacional de Arte Con-
culturas periféricas.
había presentado en La Casa Encendida en Madrid poco
Rothko, también están los canarios Óscar Domínguez y
temporáneo Arco (1982) que reúne en Madrid una oferta
Juan Ismael. A estos trabajos se une la obra fotográfica
artística que va desde las vanguardias históricas hasta las
Sucesión y legados
en la arquitectura parecía que su estancia nos traería
de Man Ray, Irving Penn, Aaron Siskind, Manuel Álvarez
propuestas emergentes. Se vive una época que José Luis
Aunque el museo abre sus puertas a finales de los años
ricas experiencias. Las desavenencias entre el Conse-
Bravo y Kati Horna. Viendo el elenco de artistas nos per-
Brea define “del entusiasmo” que se proyectó sobre el
80, desarrolla su discurso en las siguientes y próximas
jero y la directora no producen los frutos esperados y a
catamos de su conexión con la Escuela de Nueva York
arte español desde principio de la década de los ochenta.
décadas. El centro sigue el cauce de la historia y las
los dos años Alicia Chillida dimite. El siguiente director
antes. Experta en Paisaje y urbanismo y con gran interés
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9
This first event was the most eagerly anticipated show in
Madrid and the IVAM in Valencia. Canary Islanders were
In spite of everything, the appearance of CAAM amounted
the Canary Islands sculptor Martín Chirino, who wanted
living memory, and it brought city notables and art lovers
thrilled to be once again at the cutting edge of modern art
to much more than what some have called a purely politi-
to see the Canaries become part of the international art
dressed in their finest to pay their respects to the cura-
events. There were other attempts to revive institutional
cal face-lift linked to urban redevelopment. Above all,
circuit; it was Chirino who handed down the ideologi-
tor, Juan Manuel Bonet, and the first director of CAAM,
artistic life in the Canaries, but this was both the most
it provided a window on the world for citizens of an outly-
cal criteria to which the museum has adhered ever since.
the sculptor Martín Chirino. Nobody wanted to miss the
important and the most fruitful. Its aim was to respond to
ing region who could now enjoy the advantages brought
Frank González Guerra served as the institution’s artis-
event, even though not everyone appreciated what a his-
new developments in art and culture while meeting the
by this new temple of art. The opening of CAAM also
tic director from 2002-2004, under the supervision of
toric occasion it was — the consecration of a new cultural
growing demand from the authorities to reappropriate the
prompted reflection on the cultural diversity of a post-
Gonzalo Angulo, who was the Councillor of Culture of the
cathedral.
alternative discourse of the arts centre. Popular demand
modern global society that brought widespread cultural
Provincial Government of Gran Canaria from 1995-2003.
Rather than focusing on the early days of the surrealist move-
called for a new venture that could serve as a guide to
institutions into communication with each other. This was
The series of exhibitions entitled 2X2, which paired art-
ment in Paris in the 1920s, the exhibition centred on work
the latest movements in art, and this required that artistic
made possible thanks to the advances in information and
ists with different projects, enabled González Guerra to
created by movement members in the 1940s, at a time when
policies be brought closer to the public.
communications technologies of recent decades, which
showcase the work of emerging local artists in CAAM’s
many were living in exile in the Americas, as well as work by
CAAM thus amounted to a response to the artistic central-
have contributed to the dissemination not only of main-
San Antonio Abad exhibition space. Alicia Chillida, who
André Breton himself. It illuminated a New York-Mexico-
ization exemplified by the appearance of the Reina Sofía,
stream Western culture but of the culture of more periph-
served from 2004-2006, was chosen as director while
Caribbean triangle that also encompassed the Canary
in 1990, and the annual Madrid art fair ARCO, beginning in
eral areas as well.
Pedro Luis Rosales Pedrero was Councillor of Culture. She
Islands and included works by Wifredo Lam, André Masson,
1982, both of which brought to Madrid a range of artistic
Eugenio Granell, Remedios Varo, Leonora Carrington,
offerings that extended from the historic avant-garde to the
Legacies
y Memoria (Landscape and Memory) exhibition which had
Frida Kahlo, and César Moro, as well as such international
most recent projects by emerging artists. José Luis Brea has
Although the museum opened its doors at the end of
previously been mounted at la Casa Encendida in Madrid.
figures as Ernst, Tanguy, Roberto Matta, Arshile Gorky,
described the “enthusiasm” that was projected on Span-
the 1980s, its discourse continued to develop over sub-
An expert in landscapes and urban planning with a keen
Jackson Pollock, and Mark Rothko, plus Canary Island art-
ish art from the earliest 1980s, ushering in a period which
sequent decades. The arts centre followed the flow of
interest in architecture, Chillida seemed poised to bring
ists like Domínguez and Juan Ismael. Also featured were
upheld a return to painting and to a more or less expression-
history and of postmodern artistic practice by gradually
us interesting experiences, but disagreements with the
photographs by Man Ray, Irving Penn, Aaron Siskind, Man-
ist figuration, and giving rise to a commercial boom.
distancing itself from the modern and from the residue
authorities led to her resignation after only two years. Her
uel Álvarez Bravo, and Kati Horna. Many of these figures had
CAAM’s research work was focused from the start on
of that once hegemonic culture. The museum would be
four-year term was completed by CAAM’s chief conserva-
connections to the New York School and had left their mark
exhibiting art from Europe, Africa, and Latin America.
guided in this process by five directors, as well as two indi-
tor Álvaro Rodríguez Fominaya (2006-2007), who staged
on Abstract Expressionism and Action Painting.
The Canary Islands benefited from this crossing of cul-
viduals, Pepe Alemán and Andrés Sánchez Robayna, who
the show entitled Weather Report. Cambio climático y
CAAM’s director thus inaugurated the institution with an
tures and the museum sought to uncover the links that
had been involved in its founding. The founding direc-
artes visuales (Weather Report: Climate Change and the
exhibition not unlike those staged at the Reina Sofía in
connected the archipelago to those traditions.
tor (1989-2002) and most enthusiastic promoter was
Visual Arts), which drew on both art and science, including
organised and personally curated the magnificent Paisaje
en funciones es el Conservador Jefe Álvaro Rodríguez
que demandaban cultura, enseguida despertó el interés
Fominaya (2006 y 2007) que comisaría la exposición
de críticos, artistas, museos, galeristas e intelectuales.
Weather Report. Cambio climático y artes visuales El arte
Atlántica es ahora un lugar de referencia dentro del arte
se aproxima a la ciencia y a la ecología en una investi-
contemporáneo. A través de su distribución por todos
gación que analiza las transformaciones que se están
los centros y museos de arte e investigación tanto de
produciendo en nuestro planeta. Federico Castro Morales
Europa, EEUU, Latinoamérica o Asia, ha adquirido gran
(2007-2010), Consejero Delegado, será director artístico
prestigio mundial. Ya desde la inauguración del CAAM
en funciones a través de un cargo político y de confianza
sentimos que sucedía algo importante, que estábamos
del partido del poder. Finalmente, ocupa la dirección
ante una nueva etapa en el mundo de la cultura que cam-
Omar-Pascual Castillo seleccionado entre unos cuantos
biaría en gran medida nuestros vínculos con el debate
candidatos de peso (2010). Comisario de la exposición
artístico. En las diferentes ferias siempre había un hueco
On Painting [prácticas pictóricas actuales… más allá de la
para el museo y la Revista Atlántica, que nunca dejó de
pintura o más acá]’ (2013) establece una reflexión sobre
tener un carácter revelador de la periferia, entendido en
la pintura actual, una disciplina que transita entre dife-
un sentido amplio como preconizador de las tendencias
rentes campos disciplinares. Compagina la dirección del
que luego tendrían relevancia en eventos posteriores
museo con la escritura de textos críticos, la edición y la
internacionales. En el número 12 de Atlántica (invierno
curaduría de arte. Los cinco directores no han seguido
95-96) escribe Okwui Enwezor un artículo para la revista.
un criterio unitario, ni han dado importancia a los mismos
Comisario artístico, crítico de arte, escritor y poeta será
conceptos. Sin embargo, el museo sigue su andadura
años después director artístico de la XI Documenta de
desarrollando e investigando sobre cuestiones esenciales
Kassel (Alemania 1998-2002), de la 2º Bienal de Johan-
de nuestra época.
nesburgo ((1996-1997) y de la 7º Bienal de Gwang-ju
(Corea del Sur, 2008). La revista aglutinó a auténticas
Juan Hidalgo. Vista de una de las salas de su exposición en el CAAM, 2011 /
View of one of the rooms of his exhibition at CAAM, 2011.
Páginas y pensamiento
personalidades del mundo de la cultura. Antonio Zaya,
Otra de las bazas con las que contó el CAAM como foro
su director, nos advierte sobre esta cuestión (Atlántica
activo de debate fue la Revista Atlántica. Avanzada desde
nº 4, nov. 1992) y comenta: “Hemos tratado de reunir
sus comienzos fue un chorro de aire fresco para aquellos
en torno a Atlántica a escritores, directores de revista,
11
ecology, in a project that examined the transformations
From the opening of CAAM, we sensed that something
Octavio is also the most prestigious Spanish curator on
from Africa and Latin America, evincing the “tricontinen-
our planet is undergoing. Federico Castro Morales, CAAM’s
important was happening, that a new day was dawning
the international scene. He worked on the 11th Documenta
tal” character of both CAAM and the Canary Islands.
CEO, was acting artistic director from 2007-2010, having
in the world of the arts, and that our links to the artistic
show in Kassel (1998-2002), and was artistic director of
The year 2002 brought new surprises. First a decision was
been chosen by the party then in power. After a selection
debates in progress would undergo great changes. CAAM
the Spanish Pavilion at the most recent Venice Biennale.
made to acquire works by Spanish artists and from periods
process, Omar-Pascual Castillo was named director in
and Atlántica were visible at all major art fairs, and have
Publishing pieces by artists as well as leading critics and
that were seen as under-represented. The APM collection
2010. He curated the 2013 exhibition On Painting: practices
consistently served to reveal what has been happening
thinkers, the Zaya brothers imbued the magazine with a
was purchased, bringing 1,600 works by Canary Islands
pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá (On
on the periphery, in its broadest sense, as a herald of
critical spirit and the boldness to cross the boundaries
and Central European artists, and this was followed by the
Painting: Current Pictorial Practices… Beyond painting or
trends that would later appear on a more international
between disciplines. Since the bygone era of the Gaceta
acquisition of the Memory Paper Collection from the Ley-
Not-quite painting) which was a reflection on contempo-
scope. In the fourth issue of the magazine, published
de arte, the founding of CAAM and the launching of Atlán-
endecker Gallery, which included works by key European
rary painting as a discipline that moved among different
in November 1992, editor Antonio Zaya wrote, “In the
tica have been the most significant developments on the
artists of the 1980s and ‘90s. In addition, works were com-
fields. He complemented his work at the museum with the
Atlántica project we have tried to involve writers, editors,
Canary Islands art scene.
missioned directly from Canary Islands artists. The collec-
writing and publication of art criticism, as well as curatorial
art critics, international celebrities, and others who are
tasks. The five directors have had different approaches and
sympathetic to our strategy of intercultural dialogue.”
The Museum’s Treasures
This volume of collections required additional exhibition
stressed different things, but the museum’s attention has
Atlántica has accordingly brought together major figures
The permanent collection has also become a key feature
space, and led CAAM to acquire a building located at calle
remained focused on the essential questions of our time.
from across the arts. Over the years its pages have been
of the museum. CAAM was given custody of the local gov-
Balcones 13.
graced by articles from the likes of Hal Foster, Nelson Her-
ernment’s collection of works by Canary Island artists con-
Pages and Thought
rera Ysla, Dan Cameron, Bernard-Henri Lévy, Hans Ulrich
nected to the Escuela Luján Pérez in the 1930s and ‘40s,
Crossroads
Another string in CAAM’s bow was the magazine Atlán-
Obrich, Slavoj Žižek, Hou Hanru, Ghada Amer, Rhaseed
as well as works by younger artists from the 1980s and
Because the Canary Islands have long functioned as a com-
tica. Very forward-looking from its beginnings, Atlántica
Araeen, Rosa Martínez, Shirin Neshat, Vito Acconci, Carlos
‘90s that had been previously held by the Casa de Colón.
mercial and migratory crossroads connecting Europe,
came as a breath of fresh air to a public hungry for culture.
Basualdo, Elvira Dyangani, Miguel Fernández-Cid, Law-
CAAM thus inherited important works for its collection,
Africa, and Latin America, CAAM was informed from its
Quickly awakening the interest of critics, artists, museum
rence Rinder, Román Gubern, José Jiménez, Ute Meta
but as founding director Martín Chirino understandably
inception by the concept of tricontinentality. The idea was
directors, gallery owners, and intellectuals, it has come
Bauer, Rafael Doctor, Omar-Pascual Castillo, and Alfredo
began collecting works by the “El Paso group,” to which
to create an artistic circuit, linking the three continents,
to be recognised as a seminal contemporary art publica-
Jaar. Both Zaya brothers — the late Antonio Zaya between
both he and Manolo Millares had belonged. These acquisi-
that could serve as an alternative to the international art
tion. Distributed to arts centres and museums throughout
1992 and 2007, and Octavio Zaya since his brother’s
tions, as well as others belonging to the Spanish “Informal-
market. In the meantime, Asian art burst onto the world
Europe, the Americas, and Africa, it has become a highly
death — proved talented at selecting topics and writ-
ist” school of the 1960s, gave the collection a new focus,
art scene, and was featured at the Venice Biennale and
prestigious magazine.
ers to address them. In addition to his duties as editor,
which would shift again through the addition of works
major international art fairs. Along with other Spanish arts
tion thus became both more complex and more complete.
críticos de arte, destacadas personalidades internaciona-
Los tesoros del museo
va creciendo y cada vez es más complejo darle cuerpo.
donde se mostrase otro arte alternativo al del mercado
les y otros, que se caracterizan por esta misma estrategia
La colección es otra de las cuestiones que ha dado carác-
Sólo parcialmente podemos leerla.
internacional. Sin embargo en un mundo globalizado es
de diálogo intercultural”. Revisando los distintos núme-
ter al museo. El CAAM pudo contar con piezas del Cabildo
La adquisición de este volumen de obra anima del museo
muy difícil seguir este criterio. Por otro lado, Asia entra
ros de Atlántica podemos leer reveladores textos de Hal
Insular de artistas canarios de los años 30 y 40 vinculados
a comprar un nuevo espacio y presentar la nueva colec-
en escena, está en la Bienal de Venecia y en las ferias más
Foster, Nelson Herrera-Ysla, Dan Cameron, Bernard-Henry
a la Escuela Luján Pérez y también con obra de creadores
ción en el edificio adquirido por el centro en la calle
prestigiosas. El CAAM al igual que todos los centros de
Lévy, Hans Ulrich Obrich, Slavoj Zizek, Hou Hanru, Ghada
más jóvenes –80 y 90- procedentes de La Casa de Colón.
Balcones nº13.
arte del país optó por seguir los designios de la globaliza-
Amer, Rhaseed Araeen, Rosa Martínez, ShirinNeshat,
El centro había heredado piezas importantes para su
Vito Acconci, Carlos Basualdo, Elvira Dyangani, Miguel
colección pero, al ser Martín Chirino su director, es razona-
Cruce de caminos
o asiático son muy costosas si no se comparten gastos
Fernández-Cid, Lawrence Rinder, Román Gubern, José
ble que quisiera empezar por coleccionar obra del grupo
Desde los inicios el CAAM decide centrar su investiga-
con otros centros de arte. Pocos museos están dispuestos
Jiménez, Ute Meta Bauer, Rafael Doctor, Omar-Pascual
“El Paso”, al que tanto él como Millares habían pertene-
ción museística en la tricontinentalidad, es decir mostrar
a arriesgarse. Falta presupuesto, comunicación e infraes-
Castillo o Alfredo Jaar. Los hermanos Zaya han demos-
cido. Era completamente razonable y pertinente que un
arte de tres continentes: Europa, África y América Latina.
tructura artística en muchos lugares de estos continentes
trado poseer un talento especial en la selección de temas
acontecimiento como éste fuese importante para el nuevo
Canarias se configuró como un espacio articulador de flu-
y todos sabemos que muchas veces los artistas periféricos
y autores, tanto la dirección a cargo de Antonio Zaya
museo. La adquisición de piezas de estos dos artistas y de
jos migratorios y comerciales. Es por ello que existen vín-
que entran en occidente consiguen hacerlo porque vienen
entre 1992 y 2007, como de Octavio Zaya a partir de
otros informalistas da a la colección un nuevo enfoque.
culos surgidos de ese cruce cultural que nos unen a estos
en un paquete cerrado. Lo peor de todo es la falta de inte-
2007. Este último crítico de arte se ha convertido en el
Pero esta mirada no es definitiva, tiene que competir con
continentes. El CAAM consensuó el concepto de triconti-
rés. Parece que estos proyectos han dejado de atraer lo
curador español con más peso internacional, no olvide-
las tesis de tricontinentalidad que demandan la compra de
nentalidad como una referencia a la singularidad canaria
suficiente El arte occidental se impone con sus propuestas
mos que estuvo en el equipo de dirección artística de
obra de arte de África y Latinoamérica.
y la necesidad de crear un circuito artístico de la periferia
globales donde incluye a algún artista de la periferia.
la XI Documenta de Kassel (Alemania 1998-2002), y fue
El año 2002 vendrá con nuevas sorpresas. Por otro
director artístico del Pabellón Español de la última Bienal
lado se ve la necesidad de adquirir obras de artistas
de Venecia. Los Zaya han fomentado el espíritu crítico
nacionales y de periodos de arte español poco repre-
de la revista, transgrediendo las fronteras entre disci-
sentados. En este año se adquieren la “Colección de
plinas y contando con textos tanto de artistas como de
APM” con más de 1600 obras con autores canarios y
críticos de arte o ensayistas de gran altura. En Canarias
centroeuropeos y la Colección “Memoria del papel” a
después de Gaceta de arte, no se había producido otro
la Galería Leyendecker con autores claves de los años
acontecimiento cultural tan interesante como la creación
80 y 90 centroeuropeos. A esto hay que sumarle las
del CAAM y de la Revista Atlántica.
comprar y encargos a artistas canarios. La colección
ción. Las exposiciones de arte africano, latinoamericano
12
13
centres, CAAM opted to follow the trends of globalisation,
(Another Country: Africa Stopovers,1995); El tiempo de
and since exhibitions of African, Latin American and Asian
África (African Time, 2001-2002); Olvida quien soy (For-
art are very expensive for one institution to produce on
get Who I Am, 2006); Travesía (Crossing, 2008-2009);
its own, costs were shared with other arts centres in order
which was produced in collaboration with the Casa de
to reduce the risk. The emerging nations of these regions
África, as was Mareas Migratorias - Intervención en espa-
tend to lack funds, communication networks, and infra-
cio-frontera Canarias-África (Migratory Tides: Interven-
structure, and it is well-known that artists from peripheral
tion in the Border-Space of the Canary Islands and Africa,
regions who reach the Western art market only do so as
2009); Meschac Gaba (2010); and Yinka Shonibare, MBE,
part of tidy, preconceived packages. The worst part of the
El futuro del pasado (Yinka Shonibare, MBE: The Future of
situation is a lack of interest. It appears that such projects
the Past, 2011).
artists, was presented as a voyage of discovery. In his exhi-
Olvida quien soy, curated by Elvira Dyangani Ose, focused
have lost much of their appeal, as the global pretensions
The 1991 show África hoy provided a framework for discus-
bition catalogue essay “The Taste of Ashes,” Njami wrote:
solely on the Republic of South Africa, a country that
of Western art trends hold sway and only occasionally
sions of African art. Of the fifteen artists who were repre-
“The journey I propose, that we propose to all who visit
had suffered through the tragedy of apartheid. Identity
include an artist from the periphery.
sented, ten had been featured in the 1989 Paris exhibition
the exhibition, is a challenge, since it is based on nothing
was a central theme. Many of the artists taking part had
Les Magiciens de la Terre in 1989, which had also been
objective, but is the demonstration of an irrational impulse
recourse to their subjective personal memories, but they
Africa Seduces Us
curated by André Magnin. The French event had become
that led us to traverse Africa and the islands of the Carib-
also delved into collective experience in a bid to transform
If we look at the number of projects that CAAM has
embroiled in controversy over charges of exoticism, eth-
bean to bring them to Spain.”
the conventional viewpoint, so ridden with prejudice, that
devoted to African art, they would seem to be scarcely suf-
nocentrism, and paternalism, as well as an alleged failure
El tiempo de Africa, also curated by Njami, was a riskier
had shaped their work and even their identity.
ficient to give a sense of what is happening in the artistic
to distinguish between art and handicrafts. Nevertheless,
show, reviewing and classifying African art throughout
Joëlle Busca and Christian Perazzone assembled a score
terrain of such a vast continent. Coverage of Africa remains
the exhibition provided many Canary Islanders with their
the entire 20th century, which it divided into five periods:
of African artists for the Travesía project, which focused
a work in progress; there have been few exhibitions and
first look at the social and cultural reality of the neighbor-
“Spiritual” (1900-1920), “Art” (1920-1940), “Schools”
chiefly on African emigration to Europe, a process that is
little discussion, and after 25 years Africa remains largely a
ing continent, and many were seduced by the traditions
(1940-1960), “Blackness” (1960-1980), and “Freedom.”
often clandestine, difficult, and dangerous. The spirit of
stranger to CAAM. Even the opening of the Casa de África
and culture of the artists represented there. At a memo-
The works shown indicated the multiple transformations
freedom that guided these Africans to seek new territories
in the city failed to solve this problem, and the view of
rable party at the home of exhibition coordinator Daniela
undergone by the continent, but they were also liberated
clashed with the growing number of fatalities. The artists
Africa from the Canaries is still a distant and partial one.
Tilkin some of the African artists taught us their dances.
from their origins, as the artists demonstrated their abil-
in the Travesía exhibition examined the current situation
Among CAAM’s excursion into Africa were the exhibitions
Otro País: Escalas africanas, curated by Simon Njami and
ity to create and to think beyond the strictures of their
of Africa and the reasons that have impelled so many Afri-
África hoy (Africa Today, 1991); Otro país: Escalas africanas
Joëlle Busca and featuring African and Afro-Caribbean
local cultures.
cans to go into exile under tragic conditions.
Shirin Neshat, The Last Word, instalación audiovisual monocanal /
Single channel audio-visual installation, 2003. Expuesto / Exhibited en / at CAAM in 2006.
África nos seduce
exotismo, etnocentrismo y poseer una mirada paternalista
y El Tiempo de la Libertad. Una travesía que conduce a los
a hombres y mujeres que están ataviados con vestidos
Si miramos el número de proyectos que el CAAM ha dedi-
que no hacía una distinción clara entre arte y artesanía.
artistas africanos a desvelar las distintas transformacio-
lujosamente elaborados. Todo sería normal si la cosa que-
cado al arte africano nos resultan escasos para entender
A pesar de todo, la exposición permitió conectar con una
nes por las que ha pasado el continente, pero también les
dara ahí, pero a sus personajes les falta la cabeza, el lugar
lo que sucede en el territorio artístico de un continente
realidad sociocultural prácticamente ignorada en Canarias
libera de su origen, permitiéndoles crear y pensar por sí
donde se encuentra el pensamiento. Con telas africanas
tan extenso. África sigue siendo una asignatura pendiente.
que resultaba muy seductora para nosotros que desco-
mismos sin estar encorsetados por su cultura.
de colores vivos se cosen unos lujosos trajes inspirados en
Las exposiciones son escasas y el debate generado en
nocíamos las tradiciones y la cultura de los artistas que
Olvida quién soy comisariada por Elvira Dyangani Ose se
el clasicismo. Una obra que destila humor y nos habla de
ellas también, después de veinticinco años el continente
participan en el proyecto. El entusiasmo comenzó en la
ocupa de un solo país: Sudáfrica, un país que ha vivido la
historias pomposas donde se cruza el poder con la fantasía
africano es un extraño para nosotros. La inauguración
propia inauguración y concluyó con una fiesta en la casa
tragedia del apartheid. La identidad es una de las temá-
y la imaginación.
de la fundación Casa de África en la ciudad tampoco ha
de Daniela Tilkin -Dirección del proyecto África hoy- en
ticas centrales que aborda la exposición. Muchos de los
dado luces certeras a esta cuestión. La mirada de África
la que los artistas africanos tomaron la iniciativa y nos
artistas del proyecto recurren a la memoria individual, sub-
Proximidad a América Latina
desde Canarias está aún por desvelarnos una realidad
animaron a bailar y disfrutar de una noche inolvidable.
jetiva, pero también a la memoria colectiva, pretenden
El conocimiento de los aconteceres en América Latina ha
que estando tan próxima nos resulta desconocida. A lo
Otro País: Escalas Africanas comisariada por Simón Njami
transformar la visión existente, una mirada convencional,
sido algo más extenso, sobre todo con la llegada del último
largo de estos años el CAAM ha realizado varias exposi-
y Joëlle Busca se presenta como un viaje iniciático con
cargada de prejuicios que condiciona su trabajo y su pro-
director Omar-Pascual Castillo. Podemos destacar las
ciones entre las que se encuentran África hoy (1991), Otro
artistas africanos y afroamericanos de Caribe. Simon
pia identidad.
exposiciones Voces de Ultramar. Arte en América Latina
País: Escalas Africanas (1995), El tiempo de África (2001-
Njami en su texto del catálogo “El gusto de la ceniza”
Joëlle Busca y Christian Perazzone reúnen a una veintena
y Canarias: 1910-1960 (1992). Cuba siglo XX. Modernidad
2002), Olvida quién soy (2006), Travesía (2008-2009), en
asegura “El viaje que propongo, que proponemos a los
de artistas en la exposición Travesía. El tema central del
y sincretismo (1996). El indigenismo en diálogo. Canarias
colaboración con han Casa de África al igual que Mareas
que vengan a visitar la exposición, es un reto, pues no se
proyecto es la emigración africana a Europa, un viaje clan-
América: 1920-1950 (2001). Mesoamérica: oscilaciones y
Migratorias- Intervención en espacio-fronteras Canarias-
apoya en nada objetivo, pues ha sido la demostración de
destino y turbio, pero también arriesgado y traumático.
artificios (2002). José Bedia. Nomadismos (2011). Marlon
África (2009), Meschac Gaba (2010) y Yinka Shonibare,
un impulso irracional que nos ha llevado a recorrer África
El espíritu de libertad que guía a esos hombres a buscar
de Azambuja. La construcción del icono (2011). Saint-Clair
MBE El futuro del pasado (2011).
y las Islas del Caribe para traerlas a España”.
nuevos territorios choca con el número creciente de víc-
Cemin. Espejo barroco (2012). Guillermo Gómez-Peña.
África hoy realizada en 1991 venía a cubrir un espacio de
El tiempo de África comisariada por Simón Njami es una
timas. Los artistas de Travesía analizan el presente de
Homo Fronterizus: 1492-2020 (2012). Teresa Serrano
debate sobre arte africano. Del conjunto de quince artistas
exposición más arriesgada. Revisa y estructura el arte
África, quieren conocer las razones que llevan a los afri-
Al-bur de amor (2012). Raúl Cordero. 73 Kilogramos
que integran la exposición, diez participaron en Les Magi-
africano durante todo el siglo XX. Encuentra cinco perio-
canos al exilio en unas condiciones trágicas.
(2012). Fabian Marcaccio Variants (2013). Cada día es +:
ciens de la Terre en 1989. África hoy, comisariada también
dos diferentes. El tiempo de lo Espiritual (1900-1920),
Un análisis de la compleja historia del imperio británico en
Juan Castillo/Lotty Rosenfeld (2013). Regina José Galindo:
por André Magnin, viene precedida por la polémica de la
El Tiempo del Arte (1920-1940), El Tiempo de las Escue-
las colonias centra el trabajo de Yinka Shonibare. Artista
piel de gallina (2013). Estos proyectos nos hablan de un
exposición francesa que fue cuestionada y criticada por
las (1940-1960), El Tiempo de la Negritud (1960-1980)
nacido en Londres pero de origen nigeriano, presenta
continente lleno de vida con unos artistas internacionales
A close look at the complex history of Britain’s colonial
Baroque Mirror, 2012); Guillermo Gómez-Peña. Homo
empire informed the work of the London-born Nigerian
Fronterizus: 1492-2020 (2012); Teresa Serrano Albur de
artist Yinka Shonibare. He depicted men and women who
amor (2012); Raúl Cordero. 73 Kilogramos (2012); Fabian
were dressed in dressed elaborately in colourful African
Marcaccio. Variants (2013); Cada día es +: Juan Castillo/
fabric cut into classical wardrobes, but who lacked heads
Lotty Rosenfeld (Every day is +: Juan Castillo/Lotty
to think with. The work demonstrated humour in address-
Rosenfeld, 2013); and Regina José Galindo: piel de gal-
ing pompous narratives where power encountered fantasy
lina (Regina José Galindo: Gooseflesh) (2013). These proj-
and imagination.
ects have spoken to us of a continent full of life and
14
endowed with artists of increasing international visibility
Proximity to Latin America
and renown. Many of these artists have emigrated to other
Canary Islanders are a bit more familiar with Latin Amer-
cities and countries, but all bear with them unanswered
ica than with Africa, and this has been even more true
questions from their past that they wish to address. Their
since the appointment of Omar-Pascual Castillo as direc-
complex themes evince the sensibilities of artists who
tor of CAAM. Exhibitions devoted to this region have
attend to the great issues of our time.
included Voces de Ultramar. Arte en América Latina y
Voces de ultramar: Arte en América Latina y Canarias:
Canarias en 1910-1960 (Voices from Beyond the Sea: Art
1910-1960 was aimed at displaying the reality of the artis-
in Latin America and the Canary Islands 1910-1960, 1992);
tic life of Latin America, in which different ethnic groups
Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo (20th-Century
mingle and where identity is a major theme. El indigenismo
Cuba: Modernity and Syncretism, 1996); El indigenismo
en diálogo. Canarias América: 1920-1950 examined the
en diálogo. Canarias América: 1920-1950 (Indigenismo
differences in treatment of an artistic style that offered a
in Dialogue: Canary Islands-America 1920-1950, 2001);
view of the environment, landscape, nature, and the men
Mesoamérica: oscilations and artificios (Mesoamerica:
and women who inhabit it. Cuba siglo XX. Modernidad
Oscillations and Artifices, 2002); José Bedia. Nomad-
y sincretismo constituted a critical review of Cuban art
ismos (2011); Marlon de Azambuja. La construcción del
as practiced by both residents of and expatriates from
icono (Marlon de Azambuja: The Construction of the Icon,
the Caribbean island. Curated by María Luisa Borras and
2011); Saint Clair Cemin. Espejo barroco (Saint Clair Cemin:
Antonio Zaya, it was Europe’s first exhibition of Cuban art.
Laura Gonzalez. Vista de la exposición en San Antonio Abad /
Installation View at San Antonio Abad, CAAM, 2011.
que cada vez tienen más visibilidad y mayor presencia.
configura el hilo conductor de la obra Saint Clair Cemin
Muchos han emigrado a otras ciudades, a otros países,
que desde postulados conceptuales hace suyos diferentes
pero traen consigo cuestiones que deben resolver de su
estilos y técnicas, procedimientos y estrategias escultó-
pasado. Las temáticas son complejas y muestran la sensi-
ricas. La provocación y el humor son indispensables para
bilidad de unos creadores que debaten los grandes pro-
aproximarnos a su obra. José Bedia y Marlon de Azam-
blemas del presente.
buja nos hablan de viaje, de travesía, de desplazamien-
Voces de ultramar: Arte en América Latina y Canarias:
tos. La mirada de Azambuja es más poética inmersa en
1910-1960 trata de acercar la realidad del quehacer artís-
la búsqueda de aquello que se encuentra en el espacio
tico de Latinoamérica donde confluyen distintas etnias y la
construido. El proyecto de Bedia comisariado por Orlando
identidad es una temática de referencia. El indigenismo
Hernández y Omar-Pascual Castillo se desplaza hacia el
en diálogo. Canarias América: 1920-1950 estudia las dife-
territorio antropológico de las culturas primigenias, a los
rencias de tratamiento de un estilo artístico que ofrece
orígenes ancestrales en un viaje donde el exilio y la extran-
una mirada del entorno, del paisaje, de la naturaleza y
jería están presentes.
de los hombres y mujeres que lo habitan. Cuba siglo XX.
El feminismo que destila el trabajo de Teresa Serrano se
Modernidad y sincretismo hace una revisión crítica por el
acerca a los culebrones televisivos, con una buena dosis de
arte cubano que incluye tanto a los creadores expatriados
un corrosivo humor negro. La artista muestra la retrospec-
como aquellos que viven en la Isla caribeña. Comisariada
tiva más importante de vídeo y fotografía realizada por ella
por María Luisa Borras y Antonio Zaya es una magnífica
en Europa. Su conocimiento del lenguaje cinematográfico
exposición de arte cubano, siendo la primera muestra que
le ayuda a desarrollar un discurso de género que nos habla
se presenta en Europa.
de situaciones sangrantes sin un atisbo de aspaviento.
Fabian Marcaccio y Raúl Cordero abordan la pintura desde
diferentes perspectivas. Sin embargo ambos se mueven en
Arte y globalización
territorios creativos donde la exploración está presente
El CAAM ha dedicado la mayoría de sus proyectos al arte
y convive la pintura, la escultura y la fotografía, demos-
realizado en occidente con exposiciones de las vanguar-
trándonos que estamos viviendo una época de transgre-
dias, de las posvanguardias y de las corrientes posmo-
sión de las fronteras disciplinares. La hibridación también
dernas. Destacan: Simbolismos en Europa. Néstor en las
17
Joseph Kosuth. 14 lugares del significado, fachada del CAAM /
14 Locations of Meaning, façade CAAM, 2007.
Fabian Marcaccio and Raúl Cordero view painting from
Art and Globalization
different perspectives, but they both move in creative
Most of CAAM exhibition’s have been of avant-garde, post-
territories that involve exploration. Encompassing paint-
avant-garde, and postmodern Western art. Outstanding
ing, sculpture, and photography, they remind us that we
examples include Simbolismos en Europa. Néstor en las
live at a time when the border between artistic disciplines
Hespérides (Symbolisms in Europe: Nestor in the Hesper-
is being transgressed. Hybridization is also the guiding
ides,1990); Desplazamientos. aspectos de la identitidad y
thread of Saint Clair Cemin’s work, which uses a variety of
las culturas (Displacements: Aspects of Identity and Cul-
styles, techniques, and sculptural strategies to embody
tures, 1991); Historia Natural. El Doble Hermético (Natural
its conceptual postulates; provocation and humour are
History: The Hermetic Double, 1992); Automatismos Para-
indispensable to the understanding of his work. José Bedia
lelos. La Europa de los movimientos experimentales: 1944-
and Marlon de Azambuja speak to us of journey, crossings,
56 (Parallel Automatisms: The Europe of Experimental
and displacements. De Azambuja’s more poetic vision
Movements, 1992); Sueños de Tinta. Óscar Domínguez y la
is immersed in the search for whatever is to be found in
decalcomanía del deseo (Dreams of Ink: Óscar Domínguez
constructed space. Bedia’s project, which was curated by
and the Decalcomania of Desire, 1993); Los géneros de
Orlando Hernández and Omar-Pascual Castillo, took us to
la pintura (The Genres of Painting, 1994); La vanguardia
the anthropological terrain of the earliest cultures, to our
rusa 1905-1925 (The Russian Vanguard, 1994); El poeta
ancestral origins, on a journey in which exile and otherness
como artista (The Poet as Artist, 1995); Gaceta de arte y
were evident.
su época: 1932-1936 (Gaceta de arte and its Times, 1997);
The feminism imbuing Teresa Serrano’s work reflected the
Realismo mágico. Franz Roh y la Pintura Europea 1917-
influence of television soap operas and featured a strong
1936 (Magical Realism: Franz Roh and European Painting
dose of dark and acid humour. In the exhibition, the most
1917-1936, 1997-1998); Trasatlántico: Diseminación, Cruce,
important European retrospective of her photography and
Desterritorialización (Transatlantic: Dissemination, Cross-
video work, her knowledge of the language of film helped
ing, Deterritorialisation, 1998); Forjar el espacio. La escul-
introduce a discourse about gender that spoke to us of
tura forjada en el siglo XX (Forging Space: Wrought-iron
terrible situations without flinching.
Sculpture in the 20th Century,1998-1999); A Rebours.
Hespérides (1990), Desplazamientos: aspectos de la
descontando las de arte africano y latinoamericano.
Bellas Artes de Nantes Corinne Diserens, comisaria de
desplazados de sus países, luchan por la supervivencia en
identidad y las culturas (1991), Historia Natural. El Doble
Son muchas exposiciones que han marcado la línea del
la exposición, investiga las diferentes etapas por las que
lugares miserables donde la enfermedad y la pobreza no
Hermético (1992), Automatismos Paralelos. La Europa de
museo. Destacaré cuatro de ellas intentando desglosarlas
transita el artista desde su inicio. Acconci sigue un reco-
permiten ni siquiera disfrutar de la nostalgia o la memoria.
los movimientos experimentales: 1944-56, (1992), Sueños
en las líneas del centro: arte de las vanguardias, arte de
rrido complejo y singular que se manifiesta en poesía,
La exposición individual de Shirin Neshat. La última pala-
de Tinta. Óscar Domínguez y la decalcomanía del deseo
las posvanguardias y arte posmoderno, y exposiciones
performance, cine en super 8, vídeo, banda sonora, insta-
bra no es fácil de captar a primera vista, su gran belleza
(1993), Los géneros de la pintura (1994), La vanguardia
individuales de cualquiera de estas etapas.
lación y escultura. La exposición documenta el trabajo del
estética diluye su complejidad conceptual y nos obliga
rusa 1905-1925 (1994), El poeta como artista (1995), Gaceta
Pocos momentos de la historia del siglo XX tuvieron la
artista y posee una base de datos con más de trece horas
a hacer una segunda lectura más certera. La artista nos
de Arte y su época: 1932-1936 (1997), Realismo mágico.
intensidad de los años 30, del período de entreguerras,
de obras sonoras. La escritura es una de las herramientas
introduce en su mundo personal, en sus obsesiones, en sus
Franz Roh y la Pintura Europea 1917-1936 (1997-1998),
radical, conflictivo pero rico en nuevas experiencias.
expresivas que acompaña al artista: poesía, relatos, diálo-
miedos, en las contradicciones y tragedias de una mujer
Trasatlántico: Diseminación, Cruce, Desterritorialización
En este contexto nace Gaceta de Arte un proyecto atrac-
gos, guiones, anotaciones, ensayos y textos descriptivos.
que vive entre dos culturas la iraní (país donde nació) y
(1998), Forjar el espacio. La escultura forjada en el siglo XX
tivo para un especialista como Emmanuel Guigon, comisa-
En una segunda etapa, a partir de 1988, funda Acconci
la estadounidense (país donde reside). Fotografías, ins-
(1998-1999), A Rebours. La revolución informalista (1999),
rio de la exposición. La revista se une a aquellas personas
Studio y sus investigaciones se desarrollan a escala
talaciones fílmicas y cortos recogen ese conflicto y ese
Vasarely (2000), Rumbos de la escultura española en el
que ven en la recién inaugurada II República Española
arquitectónica.
mundo interior cargado de poesía donde su identidad es
siglo XX (2001), El arte abstracto y la galería Denise René
la oportunidad de modernizar España, pero también de
Trasatlántico: Diseminación, Cruce, Desterritorialización
tan volátil como los mitos en los que se asientan las cultu-
(2001), La conquista de la ubicuidad (2003), Variaciones
entrar en el debate de ideas que propugna la emancipa-
mostrada en el CAAM en 1998, será el broche internacio-
ras, las tradiciones y el propio poder. Si la revolución iraní
en España: fotografía y arte 1900-1980 (2004), Paisaje y
ción a través de la cultura y del arte. Eduardo Westerdahl,
nal de la temporada. Octavio Zaya, su comisario, conti-
y el islam impulsó a la artista a buscar su identidad, más
memoria (2004), Vito Hannibal Acconci Studio (2005),
auténtico impulsor del proyecto, se encargó de colocar a
núa su labor investigadora con un magnífico proyecto.
adelante se interesa por las transformaciones produci-
La costilla maldita (2005), Shirin Neshat. La última pala-
las Islas en el centro de debate internacional de los años
La exposición es una declaración abierta contra el discurso
das desde la revolución o por las ideas que lo sustentan.
bra (2006) Niki de Saint Phalle & Jean Tinguely (2007 ),
30. Con una tipografía original y un magnífico diseño,
hegemónico de la cultura occidental. Donald Kuspit en el
La mujer es el vehículo de expresión de esos cambios polí-
Present Tense (2007), Weather Report. Cambio climático
la revista se convertirá en un proyecto intelectual de
catálogo asegura que “el arte de esta exposición, pese a
ticos y filosóficos pero sobre todo individuales.
y artes visuales (2007), Muntadas. La construcción del
envergadura que apoya las tendencias más innovadoras
su variedad técnica, está considerado generalmente como
miedo y la pérdida de lo público (2008), Joseph Kosuth:
del arte abstracto y el surrealismo. Participa también en
posmoderno”. La muestra aglutina a artistas de todo el
Artistas Canarios
Terra ultra incógnita (2008), Robert Capa. Restrospectiva
el arte social y los debates sobre arquitectura racionalista.
mundo en torno a las problemáticas identitarias que trae
También han pasado por el CAAM la mayoría de los artis-
(1910), Ron Gorchov (2011), On Painting (2013).
La exposición titulada Vito Hannibal Acconci Studio ana-
consigo la globalización. Para Octavio Zaya el problema
tas más relevantes de Canarias, todos aquellos que a lo
He destacado una treintena de exposiciones de arte glo-
liza la evolución del trabajo del artista Vito Acconci entre
se agrava después de la Segunda Guerra Mundial cuando
largo del siglo XX han dejado huella en el arte, en la ciu-
bal del casi centenar que se han mostrado en el CAAM,
los años sesenta y ochenta. La directora del Museo de
se produce la migración de gran cantidad de hombres que,
dad y en todos nosotros. El CAAM ha querido revisar el
18
19
La revolución informalista (A Rebours: The Informalist
modern art, as well as solo shows that could be associated
essays, and descriptive texts. In 1988 he entered a new
as volatile as the myths on which cultures, traditions, and
Revolution, 1999); Vasarely (2000); Rumbos de la escul-
with any of the above.
stage, founding the Acconci Studio and turning his atten-
power take root. While the Iranian revolution and Islam
tura española en el siglo XX (Paths of Spanish Sculpture
Few periods of the 20th century had the intensity of the
tion to architecture.
drove her to seek her identity, she later became interested
in the Twentieth Century, 2001); El arte abstracto y la
interwar decade of the 1930s. It was during this era, radical
Trasatlántico: Disemination, Cruce, Desterritorialización,
in the transformations spawned by the revolution or by its
galería Denise René (Abstract Art and the Galería Denise
and troubled but rich in new experiences, that the maga-
staged in 1998, was the international hit of the year. Cura-
underlying ideas. The woman is her vehicle for expressing
René, 2001); La conquista de la ubicuidad (The Conquest
zine Gaceta de arte was founded. Attuned to the newly
tor Octavio Zaya formulated it as an open challenge to the
these changes, which are political and philosophical but
of Ubiquity); Variaciones en España: fotografía y arte
declared Second Spanish Republic, which was looked to as
hegemonic discourse of Western culture. In his essay in the
above all personal ones.
1900-1980 (2004); Paisaje y memoria (Landscape and
an opportunity to modernise Spain, the Gaceta became a
catalogue, Donald Kuspit wrote that “the art in this exhi-
Memory) (2004); Vito Hannibal Acconci Studio (2005);
forum for debating new ideas that proposed emancipation
bition, notwithstanding its technical variety, is generally
Canary Island Artists
La costilla maldita (The Accursed Rib, 2005); Shirin
through culture and art. The magazine’s founding editor,
regarded as postmodern.” Works by artists from all over
CAAM has exhibited the work of most of the major Canary
Neshat. La última palabra (Shirin Neshat: The Last Word,
Eduardo Westerdahl, put the Canary Islands on the map
the world addressed problems of identity engendered by
Islands artists who, in the course of the 20th century, have
2006); Niki de Saint Phalle & Jean Tinguely (2007); Pres-
of the art world in the 1930s. Its design and typography
globalisation. In Zaya’s view, the problem worsened after
left their imprint on art, the city of Las Palmas, and all of
ent Tense (2007); Weather Report. Cambio climático y
were original and captivating, and its pages addressed
World War II, as huge numbers of displaced people strug-
us. In order to review the work of the islands’ great mas-
artes visuales (Weather Report: Climate Change and the
the most innovative artistic trends of the time, including
gled to survive under miserable conditions where poverty
ters, CAAM has staged solo shows of nearly all of them,
Visual Arts, 2007); Muntadas. La construcción del miedo
not just abstract art and surrealism, but also social art and
and disease permitted them not even the enjoyment of
with the exceptions of Martín Chirino, César Manrique,
and la pérdida de lo público (Muntadas: The Construction
rationalist architecture as well. This became an appealing
memory or nostalgia.
and Pepe Dámaso, whose appearance remains pending.
of Fear and the Loss of the Public, 2008); Joseph Kosuth:
project for the curator Emmanuel Guigon.
The individual show devoted to Shirin Neshat wasn’t easy
We have been able to see the work of Pepe Abad, Óscar
Terra ultra incógnita (2008); Robert Capa. Retrospectiva
The Vito Hannibal Acconci Studio show examined Acco-
to grasp at first glance, though its immense aesthetic
Domínguez, Plácido Fleitas, Tony Gallardo, Pedro Garhel,
(Robert Capa: Retrospective, 2010); Ron Gorchov (2011);
nci’s work from the 1970s and ‘80s. Curator Corinne Dise-
beauty softened its conceptual complexity and invited
Eduardo Gregorio, Pedro González, Juan Hidalgo, Juan
and On Painting (2013).
rens, the head of the Fine Arts Museum in Nantes, focused
a second and more incisive reading. The artist welcomed
Ismael, Manolo Millares, Miró Mainou, Felo Monzón, José
I have mentioned roughly thirty of the nearly one hundred
on the successive stages that Acconci’s work underwent
us into her personal world, where we learned about the
Jorge Oramas, Cristino de Vera, and Eduardo and Maud
exhibitions of global art shown, not counting the African
during this period. The exhibition documented his output
obsessions, fears, contradictions, and tragedies of a
Westerdahl. Also noteworthy was the group show entitled
and Latin American shows. The museum’s trajectory has
in performance, super-8 film, video, audio, installations,
woman who inhabits two cultures, that of her native Iran
El Museo Imaginado. Arte Canario 1930-1990 (The Imag-
been demarcated by numerous exhibitions. I will single out
and sculpture, and included a database with more than
and that of her adopted United States. Photographs, film
ined Museum: Art of the Canaries 1930-1990), curated by
four in order to delineate CAAM’s investigations into the
thirteen hours of his audio pieces, but it also examined
installations and shorts testified to both her conflicts and
Fernando Castro Borrego. This exhibition was a reflec-
art of the avant-garde, the post-avant-garde, and post-
his poems, short stories, dialogues, film scripts, jottings,
her highly poetical interior life, in which her identity was
tion on the art of the islands, which it linked with poetry,
Yinka Shonibare, The Big Three,
2009, en la exposición “El futuro
del pasado”, CAAM, 2012 /
in the exhibition “The Future
of the Past,” CAAM, 2012.
20
21
trabajo de sus grandes maestros y para ello ha realizado
su comisario, entiende que el artista está vinculado a una
Creador esencial del cambio de actitudes y comporta-
tivas, tanto internacionales como nacionales. Nunca se
exposiciones individuales de la mayoría de ellos salvo
pintura metafísica que se aleja de la obra de Giorgio de
mientos producidos en el arte de los últimos tiempos,
había realizado exposiciones individuales en el CAAM de
Martín Chirino, César Manrique y Pepe Dámaso que están
Chirico, por ser ésta más oscura. En Oramas la luz es el
Juan Hidalgo es uno de los artistas que inician en nuestro
artistas de las últimas generaciones. San Antonio Abad era
pendientes. Hemos podido ver el trabajo de Pepe Abad,
elemento central, una luz enigmática y mágica, la luz de
país una línea experimental que abre un abanico que va
el lugar para hacerlo. El templo del arte estaba reservado
Óscar Domínguez, Plácido Fleitas, Tony Gallardo, Pedro
mediodía. Oramas convierte la pintura en un vehículo de
desde el minimalismo, al arte conceptual y el povera lle-
para los creadores con firmas muy reconocidas o artistas
Garhel, Eduardo Gregorio, Pedro González, Juan Hidalgo,
expresión de una intimidad sobrecogedora que ha tras-
gando incluso a trabajar con las nuevas tecnología como
locales de prestigio. Sin embargo en esta última etapa el
Juan Ismael, Millares, Miró Mainou, Felo Monzón. Oramas,
cendido las propias vanguardias.
el vídeo. Desde Ayacata reúne toda la obra del artista rea-
museo amplía su criterio selectivo y se acerca a esos artis-
Cristino de Vera y Eduardo y Maud Westerdahl. En este
La exposición de Óscar Domínguez, comisariada por Ana
lizada en los últimos 12 años, cuando el artista cumple 70
tas que poseen una obra consolidada. Desde que dirige el
mismo contexto se encuentra la exposición colectiva El
Vázquez de Parga, sigue las distintas etapas por las que
años y se traslada a vivir a Ayacata situada en el centro de
centro Omar-Pascual Castillo se han realizado interesantes
Museo Imaginado. Arte Canario 1930-1990, comisariada
pasa el artista: surrealista, cósmica, metafísica y esquemá-
Gran Canaria.
exposiciones individuales, algunas de ellas memorables
por Fernando Castro Borrego. Un proyecto donde se
tica, además de las decalcomanías. Durante la ocupación
El museo no se ha olvidado del resto de los artistas cana-
como la de Karina Beltrán o la de Paco Guillén.
reflexiona sobre la creación insular e interrelaciona el arte
alemana deja su residencia en Paris y se traslada a Mar-
rios, los de mediana edad y los más jóvenes. Las exposi-
Artistas, críticos, gestores, galeristas interesados en arte,
con la poesía, la literatura y la propia ideología o la polí-
sella donde produce los “Collages collectifs” y “cadavres
ciones colectivas Desde los setenta, Convergencias-Diver-
instituciones o aficionados han hecho posible que el CAAM
tica, dando una visión de las vanguardias canarias intere-
exquis”. Estamos ante un artista que jugó con los estilos
gencias y 7.1 y 8.1 Distorsiones, naderías y relatos, incluyen
siga trabajando y desarrollando investigaciones que abor-
sante y bien encajada en su momento histórico.
sin abandonar el surrealismo, un creador atormentado
a estas generaciones. El CAAM y San Antonio Abad han
den cuestiones relacionadas con la naturaleza, el paisaje,
Si pienso en Canarias hay cinco autores que sobresalen,
que poseía una imaginación desbordante impregnada de
realizado exposiciones de los creadores: Acosta & Pérez y
el territorio, la emigración, los desplazamientos, la identi-
siempre están presentes cuando recreo las Islas en clave
humor negro y de poesía.
Joel, Adrián Alemán, Rocío Arévalo, Juan Carlos Batista,
dad, el género, la violencia, el miedo, la ciencia, el cambio
artística. La luminosidad de la obra de Oramas, el mundo
La exposición de Millares comisariada por Eva Millares
Karina Beltrán, Ramiro Carrillo, Carmen Cólogan, Déniz
climático, la tecnología, la política o la religión. Temas
imaginativo y desbordante de Óscar Domínguez, el uni-
recorre su obra desde los sesenta hasta su muerte en 1972.
& Luzardo, Gámez & Hernández, Carmela García, Tato
esenciales que nos dan claves para entender el presente.
verso trágico de Millares, la obra geométrica de Martín
Luto de oriente y occidente, título del proyecto, nos pre-
Goncalvez, Laura González, Paco Guillén, Hernández &
Chirino que conecta con los grafismos que dejó la antigua
senta a Millares con sus Arpilleras, sus Homúnculos, sus
Matos, Tomaso Hernández, Davinia Jiménez, Marrero
civilización aborigen y, sobre todo, la ruptura posmoderna
Personajes caídos, sus Nearderthalios y sus Antropofau-
& Padrón, Martín y Sicilia, Mosel & Smits, Francis Naranjo,
de Juan Hidalgo.
nas. Un artista que personificó el sufrimiento y la tragedia
Santiago Palenzuela, Raquel Ponce y Gregorio Viera,
El descubrimiento de Oramas ha sido una revelación
que trajo consigo la Guerra Civil española y la II Guerra
PSJM, Jose Ruiz, Néstor Torrens o Alexis W.
para todos. La muestra Oramas, Metafísico solar reúne
Mundial, pero también el sufrimiento de los aborígenes
A lo largo de estos veinticinco años los artistas canarios
una selección de sus mejores obras. Juan Manuel Bonet,
Canarios tras la conquista.
más jóvenes han participado en algunas muestras colec-
22
23
literature, and even ideology and politics, furnishing a view
styles without forsaking Surrealism, a tormented creator
Batista, Karina Beltrán, Ramiro Carrillo, Carmen Cólogan,
of the local avant-garde that was both fascinating and
whose overflowing imagination was informed by black
Déniz & Luzardo, Gámez & Hernández, Carmela García,
properly historically contextualised.
humour and poetry.
Tato Gonçalvez, Laura González, Paco Guillén, Hernández
When we think about the Canary Islands in terms of art,
The Millares show, curated by Eva Millares, covered the
& Matos, Tomaso Hernández, Davinia Jiménez, Marrero &
five artists always overshadow all others. First there is the
period from the 1960s until his death in 1972. Entitled
Padrón, Martín and Sicilia, Mosel & Smits, Francis Naranjo,
luminosity of Oramas, then the imaginative and boundless
Luto de oriente y occidente (Mourning in East and West),
Santiago Palenzuela, Raquel Ponce and Gregorio Viera,
world of Óscar Domínguez, the tragic universe of Millares,
it displayed his Arpilleras, his Homunculi, his Fallen Fig-
PSJM, José Ruiz, Néstor Torrens, and Alexis W.
the geometry of Martín Chirino that evokes primitive island
ures, his Neanderthalios, and his Anthropofaunas. The art-
The San Antonio Abad space has been devoted to exhibi-
art, and above all, the breakthrough into the postmodern
ist personified the suffering of the Spanish Civil War and
tions of emerging Canary Islands artists, while CAAM itself
of Juan Hidalgo.
of World War II, but also the suffering of the aboriginal
has been reserved for established figures. In time, some of
The discovery of Oramas was a revelation for all of us.
Canary Islanders after the Spanish conquest.
the former group have attained the status of the latter, and
The show Oramas, Metafísico solar (Oramas: Solar Meta-
An essential figure in the change of attitude and behav-
this has been reflected in exhibitions of the work of Karina
physician) gathered a selection of his best work. Curator
iours taking place in the art of recent times, Juan Hidalgo
Beltrán and of Paco Guillen, both of which were organised
Juan Manuel Bonet understood that the artist was linked to
was one of the first experimental artists to help intro-
under the directorship of Omar-Pascual Castillo.
a kind of metaphysical painting that stood apart from the
duce our country to minimalism, conceptual art, and arte
Artists, critics, agents, gallery owners, institutions and
darker work of Giorgio de Chirico, one in which the central
povera, and even to new technologies such as video. The
art lovers have together made it possible for CAAM to
element was an enigmatic and magical light, the light of
exhibition Desde Ayacata (From Ayacata) covered his
develop and explore themes of nature, landscape, ter-
midday. For Oramas, painting is a vehicle for expressing an
work in the twelve years that followed his move to Ayacata
ritory, emigration, displacement, identity, gender, vio-
overwhelming intimacy that transcends the avant-garde.
in the centre of Gran Canaria at the age of 70.
lence, fear, science, climate change, technology, politics,
The Óscar Domínguez show, curated by Ana Vázquez
The museum has not neglected younger Canary Islands
and religion. By exploring these essential themes, CAAM
de Parga, led us through the various stages in his career,
artists. The group shows Desde los setenta, Convergen-
continues to provide us with keys for understanding our
the surrealist, cosmic, metaphysical and schematic, in
cias-Divergencias (Since the ‘70s: Convergences-Diver-
present situation.
addition to his decalcomanias. During the German occupa-
gences) and 7.1 y 8.1 Distorsiones, naderías and relatos (7.1
tion of France, Domínguez moved from Paris to Marseilles,
and 8.1: Distortions, Nothings, and Tales) featured many
where he produced his collages collectifs and cadavres
of them, and solo shows have been devoted to Acosta &
exquis. We beheld an artist who experimented with various
Pérez y Joel, Adrián Alemán, Rocío Arévalo, Juan Carlos
José Bedia, La Llegada
de Cristo, 1989-2011.
Instalación en el CAAM, 2011 /
Instalation at CAAM, 2011
24
25
DIÁSPORAS DE LA
DIÁSPORA,
O
LA RECONSTRUCCIÓN
DEL “ATLÁNTICO
NEGRO”
A T L Á N T I C A
por / by
Suset Sánchez
DIASPORAS
OF THE DIASPORA,
OR
THE RECONSTRUCTION
OF THE “BLACK
ATLANTIC”
Todas las imágenes, salvo indicación expresa en la ficha técnica,
son cortesía de los artistas.
All images are Courtesy of the artists,
unless stated otherwise.
Alexis Esquivel, Árbol genealógico, 2008,
acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 195 x 146 cm.
Voces afrodescendientes e imaginarios post
del estado nación para situarse en la intersección local-
y decoloniales en el arte cubano contemporáneo
global. El suyo deviene un intento por superar las exclusio-
En 1993, Paul Gilroy, sociólogo y filósofo inglés con raíces
nes étnicas y racistas de los movimientos nacionalistas que
guyanesas, publicó el libro The Black Atlantic: Modernity
promueven las revoluciones y suceden a las independen-
and Double Consciousness 1 . En este texto, de enorme
cias que se extienden por todo el continente americano
repercusión en la academia norteamericana y británica,
desdela Ilustración, corrientes de pensamiento criollo que
vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, trans-
promulgaron las bases fundacionales de las constituciones
culturaciones, mestizajes, creolización, sincretismo, que
de las repúblicas americanas y caribeñas a partir de ideas
forman parte de una tradición de pensamiento que en
de igualdad y unidad que invisibilizan y silencian las voces
América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del
de aquellos sujetos subalternizados en el proceso colonial,
siglo XIX y los comienzos del XX. Gilroy trata de apar-
fuesen éstos indígenas o afrodescendientes.
tarse de esencialismos o determinismos identitarios
El sistema de plantación colonial y la trata de esclavos de
para buscar los intersticios y desplazamientos que las
diferentes orígenes africanos, suponen la comprensión de
subjetividades afrodescendientes introducen en la lec-
la esclavitud como una fase del capitalismo mercantil e
tura de los flujos migratorios y movimientos humanos
industrial en las colonias que genera un sujeto subalterno
a través de un espacio atlántico que había sido configu-
racializado, el “negro esclavo”. El concepto de diáspora
rado epistemológicamente desde la perspectiva blanca
africana, por el contrario, implica una voluntad de empo-
y hegemónica, donde la construcción de los imaginarios
deramiento y agenciamiento político de ese subalterno
sobre las Américas parecía devolver una y otra vez la
negro, trocado nominalmente en afrodescendiente. Ello
imagen de una herencia blanqueada que se originaba
significa, por otra parte, la deconstrucción de su sentido
en el norte y donde la memoria africana era apenas una
como objeto-mercancía en el tránsito a través del Atlán-
nota marginal.
tico y la reconstitución subjetiva como agente de memoria
Gilroy argumenta la presencia incontenible de una con-
y comunidad cultural, con conciencia política, o al menos
ciencia africana trasnacional, inscrita ya de manera inde-
emancipatoria, una vez situado ya en el territorio de las
leble en las sociedades occidentales desde los primeros
colonias. Pero el nexo trasnacional de la diáspora africana
momentos de la trata esclavista, que rebasa los límites
se afirma, como advierte Gilroy, desde el mismo barco
Wilfredo Lam, La jungla. 1943, Gouache
sobre papel montado en lienzo / Gouache on
paper mounted on canvas, 1943, Colección /
Collection Museum of Modern Art, New York.
African-descended and Imaginary Post-colonial and
come the ethnic and racist exclusions of the nationalist
the slave ships that carried the traffic in this triangular
memories and practices. Here we find as well the roots
De-colonial Voices in Contemporary Cuban Art
movements that arose during the independence struggles
or tri-continental commerce.
of the political power of this transnational connection,
In 1993, Paul Gilroy, a sociologist and philosopher with
of the Americas. He showed how processes of hybridisa-
The Black Atlantic that Gilroy defined as a geopolitical
which transforms the subject of the diaspora into a politi-
Guyanese roots, published a book entitled The Black
tion and transculturation can help us give proper acknowl-
space can be understood as the contested territory out
cal agent who continually negotiates the construction of
Atlantic: Modernity and Double Consciousness.1 This work,
edgement to the African legacy and to advance a critique
of which the African diaspora was constituted. The char-
a supposed identity that has been reduced, in the Ameri-
which would have an enormous impact in U.S. and British
of the currents of Creole thought that had been inspired
acteristic features of this diaspora were established in
can space, to the meaning of the word “black.” It is from
academic circles, addressed such phenomena — already
by the Enlightenment, currents which shaped the founda-
the violent and involuntary displacement of tens of mil-
this condition that the subjects will begin to exercise their
familiar to those acquainted with modern Latin American
tion of the constitutions of the American and Caribbean
lions of people who originated in a variety of Sub-Saharan
rights as citizens and their inscription in the national nar-
and Caribbean thought — as hybridisation, transcultura-
republics according to ideals of equality and unity that
African ethnic groups. This forced movement established
ratives of the postcolonial present.
tion, racial mixing, creolisation, and syncretism. Seeking
concealed and silenced the voices of the peoples — both
a common past for Afro-descendants in the Americas.
to avoid identity essentialism and determinism, Gilroy
Natives and Afro-descendants — who were relegated to a
It involved the recomposition and reconstruction of cul-
Cuba: The Idealised Landscape
explored the interstices and displacements that Afro-
subaltern position in the colonial process.
tural identities of African origin via a process of transcul-
Since the 1990s, contemporary Cuban art has drawn on
descendent subjectivities had brought to the interpre-
Because of the legacies of the plantation system and the
turation with European and Native American components,
an abundant repertoire of images appropriated from
tation of migratory flows and human movements across
slave trade, slavery came to be regarded as a stage in
plus the practice, survival, and memory of traditions with
the historicist iconography of 19th-century painting and
the Atlantic world, a space that had previously been con-
the mercantile and industrial capitalism of the colonies,
African roots. A final element was expressed, to quote
engraving, iconography preserved in artworks that were
figured epistemologically from a hegemonic and white
one that engendered a racialised subaltern subject, the
Gabriel Izard, as “an autoexternalization, i.e. a search for
produced mainly by traveling artists working for private
perspective in which the construction of ideas about the
“black slave.” In contrast, the concept of African dias-
identity beyond the borders currently confining the group,
companies in the Spanish colony. These artists typically
Americas seemed to return again and again to the whit-
pora implied a will to empower and grant full political
which is the result of a collective experience of discrimina-
focused on the landscape, to which they lent a Roman-
ened legacy that originated in the North, in which memo-
status to the slave, who became transformed into an
tion, subordination and stigmatization... The identification
tic flavor, or on the dominant presence of the plantation
ries of Africa were at most marginal.
Afro-descendant. This meant, on the one hand, the decon-
with the land of origins is explained by discrimination or
system within the island’s geography. Their treatment
Gilroy argued for the uncontainable presence of a trans-
struction of the view of the slave as object-merchandise,
persecution in the lands of destination.”2
of the Cuban landscape was subordinate to the function
national African consciousness, one that has been indel-
and on the other, the subjective reconstitution of the
It is this very factor of autoexternalisation that produces
of describing the colonial territory, an idealised space in
ibly inscribed on Western societies since the inception of
slave as an agent of memory and cultural community, as a
the Afro-descendant awareness of the internal colonialism
which slavery was portrayed as a mere secondary detail,
the slave trade, and which has overflowed nation-state
political – or at least emancipatory – consciousness. The
that persists locally in the various diasporic contexts, and
stripped of its bloody nature. In the lithographs created
borders to take its place in the local-global intersection.
transnational nexus of the African diaspora was affirmed,
that also produces a contra-hegemonic transnational cur-
to illustrate Justo Cantero’s Vistas de los principales inge-
His own consciousness sprang from an attempt to over-
as Gilroy indicated, from the moment of embarkation in
rent that celebrates the Africanness of social and cultural
nios de azúcar de la isla de Cuba (Scenes of the Principle
28
negrero durante el tráfico de esclavos en el sistema de
sobre el colonialismo interno que persiste localmente en
comercio triangular o tricontinental.
sus respectivos contextos diaspóricos, pero que les hace
El Atlántico negro que Gilroy define como espacio geopo-
empatizar en una corriente trasnacional contrahegemó-
lítico sería el territorio en tensión y negociación a partir del
nica que celebra la africanidad de sus memorias, prácticas
cual se constituye la diáspora africana. Se han advertido
sociales y culturales. Radica ahí, además, la potencia polí-
los rasgos característicos de esta diáspora en el despla-
tica de esta conexión localizada más allá de las fronteras
zamiento violento e involuntario de decenas de millones
nacionales y que transforma al sujeto de la diáspora en
de personas de diferentes etnias procedentes del África
agente político que negocia continuamente las construc-
subsahariana hacia América. Ese movimiento forzado se
ciones sobre una supuesta identidad reducida al signi-
produjo a través del sistema sangriento de la trata escla-
ficante de “negro” en el espacio americano. También se
vista, que se establece como un pasado común de los
encuentra aquí la condición a partir de la cual este sujeto va
afrodescendientes en las Américas. La recomposición y
a poner en juego su derechos de ciudadanía e inscripción
reconstrucción de identidades culturales de origen afri-
en las narrativas de la nación en el presente postcolonial.
cano a partir de la transculturación con los componentes
europeos e indígenas; así como la práctica, pervivencia y
Cuba: El paisaje idealizado.
memoria de tradiciones, formaciones sociales, creencias,
Desde la década de los noventa, es habitual encontrar en
etc., de raíz africana. Un último elemento es expresado
el arte contemporáneo cubano un abundante repertorio
como “una autoexternalización, es decir una búsqueda
de imágenes que se apropian de la iconografía histori-
de la identidad más allá de las fronteras que ocupa actual-
cista de la pintura y el grabado decimonónicos, produci-
mente el grupo, que es resultado de una experiencia colec-
dos fundamentalmente por artistas viajeros al servicio de
tiva de discriminación, subordinación y estigmatización.
la empresa comercial de la colonia española. Obras que
(…) la identificación con la tierra de origen se explica por
fijaban su atención en la representación del paisaje, con
la discriminación o la persecución sufrida en las tierras
un halo romántico; o en la presencia protagonista del sis-
de destino”2 .
tema de plantación en la geografía insular. El tratamiento
Es precisamente este factor de autoexternalización el que
del paisaje cubano se supeditaba entonces a la función de
nos conduce a la toma de conciencia afrodescendiente
descripción del territorio colonial, un espacio idealizado
Sugar Mills of the Island of Cuba, 1857), Eduardo Laplante
handicrafts, dances, and the like in which black people
(1818-1860) portrayed the black workers in the boiler
appeared, unrealistically, in festive or even bucolic scenes
rooms of the mills as a diminutive mass, like ants organi-
that gave no indication of the brutal system under which
cally integrated into the immaculate atmosphere of the
they actually lived. These images helped construct a fic-
plantation. Meanwhile, in general views — usually drawn
tion of the other, in which an idyllic narrative alternated
with an aerial perspective from a nearby hill — the planta-
with stereotyped images of black people that would come
tions were made to appear like zones of comfort or oases
to permeate popular culture in the form of the labels of
of development within the countryside. The intention was
such products as tobacco, which was colonial Cuba’s sec-
to document industrial and technological development at
ond most important product.
Eduardo Laplante, Ingenio Flor de Cuba, del libro / from the book
Los Ingenios. 1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.
30
the expense of any indication of the social complexity and
violence of the sugar plantation, the epitome of the Span-
The Monte: Taking to the Hills
ish colonial system in the Caribbean. When a painter like
In opposition to these idealized visions, the African dias-
Esteban Chartrand (1840-1883) included human figures
pora was to configure its own concealed spaces within
in his landscapes, it was as part of a sublime portrayal of
colonial territories, in the form of places and social
rural life and Spanish settlements.
practices that gave black slaves a chance to construct a
A similar approach can be seen in the paintings of local
memory of Africa and express themselves as subjects in
customs and manners that idyllically portrayed Cuban
opposition to their colonial masters. In Cuba’s de-colonial
society at the end of the 19th century. The Basque painter
narrative, land, blood, and memory are enshrined in the
Víctor Patricio Landaluze (1830-1889) filled his album of
form of the triad of monte, cimarrón, and palenque. These
Tipos y costumbres de la isla de Cuba (Types and Customs
motifs have nourished representations aimed at question-
of the Island of Cuba, 1881), with charming but fanciful
ing the intellectual currents in Cuba that since the 18th
depictions of the lives of exotic and joyful city-dwelling
century have affirmed the value of mestizaje (racial mix-
black men and mulatto women. Another distorter of real-
ing) and that have produced a conception of nationhood
ity was the engraver Frédéric Mialhe (1810-1881), whose
based on a Spanish-inflluenced cultural hegemony. They
Viaje pintoresco alrededor de la isla de Cuba, (Pictur-
exalt the image of Africa in a bid for acknowledgement
esque Journey around the Island of Cuba) depicted feasts,
of the participation of Afro-descendants in the processes
Eduardo Laplante, Casa de calderas del ingenio Álava, del libro / from the book Los Ingenios.
1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.
donde la presencia de la esclavitud era tratada como una
Landaluze (1830–1889) es el autor del álbum Tipos y Cos-
nota anecdótica, desprovista de su carácter sangriento.
tumbres de la Isla de Cuba (1881), donde encontramos un
Cuando Eduardo Laplante (1818 –1860), en sus grabados
retrato agradable e irreal de la vida de negros y mulatas
para ilustrar el libro de Los ingenios: colección de vistas de
en la ciudad, exóticos y pletóricos de felicidad. A esa dis-
los principales ingenios de azúcar de la isla de Cuba (1857),
torsión de la realidad se suman los grabados de Federico
representa el interior de las salas de caldera, el negro apa-
Mialhe (1810 –1881). Su serie Isla de Cuba pintoresca (1839-
rece como una masa diminuta trabajadora, como hormigas
1842) agrupa paisajes urbanos y rurales del occidente de
integradas orgánicamente al falseado ambiente aséptico
la isla (La Habana, Matanzas y Vuelta Abajo). En la serie
en el engranaje de la plantación. Mientras que en las vistas
Viaje pintoresco alrededor de la Isla de Cuba (1848) reúne
generales de las plantaciones -usualmente dibujadas con
estampas costumbristas como el Día de Reyes, El pana-
perspectiva aérea desde una loma cercana, para lograr
dero o El zapateado. Pero en todo ellos la representación
una visión de conjunto del lugar, antes de ser llevada a la
del negro traduce una enajenación de la realidad que se
plancha litográfica-, éstas se traducen engañosamente
complace en escenas festivas, incluso bucólicas, que apa-
como un espacio de confort en medio del campo, un oasis
rentemente disuelven la marca del sistema esclavista. Imá-
desarrollista en el entorno rural. Prevalece una intención
genes que construyen una ficción del otro, estructurando
documental sobre el desarrollo industrial y tecnológico,
por un lado un relato placentero y grácil, mientras que por
que da al traste con la complejidad social y la violencia
otra parte fijan estereotipos raciales negativos y margina-
del espacio de la plantación azucarera, epítome del sis-
les sobre la figura del negro. Un imaginario que va a ser
tema colonial en el Caribe hispano. Por su parte, Esteban
popularizado en centenares de litografías anónimas en las
Chartrand (1840 –1883), en pintura, idealiza el paisaje del
marquillas de tabaco, la otra gran industria de la empresa
campo cubano y cuando introduce la figura humana, ésta
colonial en Cuba.
representa una imagen sublime de la vida campesina y del
Eduardo Laplante, Ingenio Acana, del libro / from the book Los Ingenios.
asentamiento hispano.
Monte: formas de entrar al monte.
Algo similar ocurre con la pintura costumbrista que se
En oposición a estos imaginarios, la diáspora africana
ocupa de reflejar, también de manera idílica, la socie-
reconfigurará su propio espacio como escamoteo geo-
dad cubana de finales del XIX. El bilbaíno Víctor Patricio
gráfico del territorio colonial, lugares y prácticas sociales
33
Eduardo Laplante, Ingenio Tinguaro, del libro / from the book Los Ingenios.
of building the Cuban nation and gaining the colony’s inde-
can serve as a metaphor for the soul of the African whose
pendence. In this counter-narrative, the abstract notion
laughter could not be stifled by the slave ship. The monte
of “Africa” (without ethnic or regional markings) is used
is also where, from the end of the 19th century to the mid-
as a trope for revolt and freedom. The territory is perme-
20th, the struggles for independence from colonial Spain
ated by the memory of transcontinental cultural practices
and for freedom from U.S. interference took place.
and types of social organisation in which the body of the
It wasn’t until well into the 20th century that this monte
“black slave” is stripped of the attributes assigned to it by
was first depicted by a Cuban artist with a clear idea of
the Western gaze, as well as of any signs of “whitening.”
an epistemological position where the West and Africa
Lydia Cabrera’s 1954 book El Monte3 is essential reading
converged. This may have been because Wifredo Lam
for the student of the system of knowledge underlying
(1902-1982) first needed to make a round trip to Europe,
Afro-Cuban religions and traditions, and serves as an
though he missed the African continent in the map of the
introduction to a worldview that seeks to take hold of the
triangulation that once demarcated the map of the slave
link with Africa within the geography of the Caribbean
trade. Lam’s La jungla is, to borrow a phrase used by Alejo
island. The monte, a name that designates woodland or
Carpentier, a sort of “voyage to the seed,” one that estab-
hill country, is a space that remains outside the colonial
lishes a certain parallel with the poem Cahier d’un retour
map. It is the territory of the cimarrón, or runaway, a geog-
au pays natal (1939) by the Martinican poet Aimé Cés-
raphy of otherness that shatters any rational or scientific
aire. Lam, like Césaire, was admired by André Breton; the
approach to cartography. It is not the Europeanised Cuban
patriarch of surrealism may have found in both a natural
landscape depicted by 19th-century painters, nor the tidily
predisposition to create a dimension in their work that lay
composed views of the sugar mills in colonial engravings,
beyond modern rationality and yet was anchored in the
but rather a hostile thicket that the fugitive slave opens up
idioms of the European avant-garde, one in which allusion
with a machete as his blood runs from wounds inflicted by
to the transcendental, mythical, and magical universe of
the sharp leaves, branches, and thorns. The monte is the
Afro-Caribbean cultures determined the representation of
dream of freedom, shelter, and a home, the binary oppo-
a border zone between the real and the imaginary, replete
site of the plantation and the colonial order. It is chaos, wil-
with fantastic visions. This exuberant world is what Lam
derness, nature unbound and indomitable. The monte thus
depicted in his scene of the monte, to which he inexplicably
donde ese sujeto subalternizado como negro esclavo
paisaje europeizante de los pintores del siglo XIX cubano,
encontrará la posibilidad de constituirse como subjeti-
ni la composición perfecta de las vistas de los ingenios en
vidad antagónica al blanco-europeo-colonizador-amo.
el grabado colonial; sino un contexto hostil, de maleza y
Tierra, sangre y memoria son tres dispositivos metafóricos
rudeza que el cimarrón abre a golpe de machete mientras
que se conectan y cuyos significados cruzados son pues-
la sangre brota de las heridas que provocan en su cuerpo
tos en tensión en la tríada Monte, cimarrón y palenque que
las ramas duras y las espinas de la vegetación. El Monte es
forma parte de los relatos decoloniales en Cuba. En esta
la única ilusión de libertad, refugio y hogar, el opuesto —si
contranarrativa la idea abstracta de África (sin marcas
se quiere binario— de la plantación y el orden colonial. Es
étnicas o regionales) se constituye como tropo de rebelión
caos, estado salvaje, naturaleza incontrolable, indómita.
y libertad. El territorio es atravesado por la memoria de
El Monte, así descrito, puede metaforizar el alma de ese
prácticas culturales y por formas de organización social
africano cuya risa no pudo ahogar el barco negrero. Pero
en conexión transcontinental y donde el cuerpo del “negro
además, es en el Monte donde se librarán a finales del
esclavo” es despojado de los atributos de la mirada occi-
siglo XIX y durante el siglo XX las luchas fundamentales
dental y de cualquier signo de blanqueamiento.
por la independencia del dominio colonial de España y de
El Monte3 de Lydia Cabrera (La Habana, 1954) es un libro
la injerencia norteamericana.
cardinal para la comprensión del sistema de conocimien-
No es hasta bien entrado el siglo XX cuando ese Monte es
tos que conforman las religiones y las tradiciones afrocu-
representado por un artista cubano con conciencia clara
banas, y puede a la vez ser el punto de partida desde el
sobre una posición epistemológica donde confluyen Occi-
que avanzar hacia el interior de un imaginario que trata de
dente y África en equilibrio y tensión. Quizás porque pri-
asir el vínculo con África en la geografía insular caribeña.
mero Wifredo Lam (1902 –1982) necesitó el viaje de ida y
El Monte –el empleo de las mayúsculas sigue el estilo de
vuelta entre el Caribe y Europa, faltándole el continente
Cabrera y connota el sentido de matriz y tierra como cos-
africano en esa triangulación que previamente había mar-
movisión- es el espacio que queda fuera del mapa colonial.
cado el mapa comercial de la trata esclavista. Se ha dicho
Deviene el territorio del otro, del negro cimarrón, una geo-
en incontables ocasiones que La jungla es una especie
grafía de la alteridad que rompe cualquier esquema racio-
de “viaje a la semilla”, estableciéndose cierto paralelismo
nal o científico de la cartografía moderna. Ni siquiera es el
con el poema Cahier d’un retour au pays natal (1939) del
gave the title La jungla (The Jungle), perhaps because he
communion with nature, mediated by the orishas which
was still captive to the exoticist idiom of European mod-
live in the trees and endow the plants with their benefi-
ernism, which viewed Africa as the place of “wildness.”
cial properties. Here and there we see outreached hands
Lam’s involuntary return to the island at the outbreak of
holding bunches of cut herbs; could they be the hands of
the Second World War led him to a reencounter with his
Abí awó, the figure who collects herbs for the rites of Afro-
origins. It entailed a process of introspection in which fam-
Cuban religions? The figure’s body itself is made of fruit
ily memories and the traces of a black legacy within Cuban
and vegetable leaves, its breasts of gourds, and its long
culture gradually strengthened his processes of symbolic
neck of sugar cane. Tobacco leaves sprout from the skin,
empowerment. In La jungla, the monte becomes the locus
pointed fragments emerge from the legs like sails or pieces
of the sacred, of life, origin, and destiny. Both in religious
of banana leaves.
practice and in historical narrative, the monte is the space
In the middle of the thick sugar cane we are greeted by a
of the other, of knowledge that resists Western rational-
figure wearing a moon-shaped mask and sitting with her
ity. It is also the refuge of the cimarrón, the runaway who
legs open, perhaps as either an invitation to copulation or
embodies the function of resistance, and thus symbolises
a simulation of childbirth. This presence waits amidst the
the untamed urge of the black to escape from the planta-
falling leaves, still, ethereal, bathed in the shadows of night
tion and take shelter in the bush. It is the enclave of free-
and the trees. This matron who securely and timelessly
dom par excellence, accompanied by the entire Romantic
waits for her children to return to the monte may be an
subtext that in the 18th and 19th centuries defined imag-
evolution of the maternities that Lam had created in Paris
ined relations between man and nature.
and had continued in his bombastic women, often seated
Does La jungla depict the recreation of some rite of
in profile and showing exuberant breasts swollen with sap.
santería? Could the polymorphic beings it portrays rep-
The monte is seen in its essence as a womb and as Mother
resent the vegetable, animal, and human blend of the ori-
Earth, giving birth to a cimarrón culture. The other entities
shas? It is at once confusing and evocative. The figure on
attend this difficult labor; the scissors, raised like a banner
the right, wielding a pair of scissors,4 could represent the
by the figure on the right, would cut the umbilical cord of
medicine man who enters the wilderness to find medici-
so that the child of the monte might be free to determine
nal plants and herbs, drawing on knowledge based on
its own destiny, its return to Africa.
34
Alexis Esquivel, Postales de la guerra. 2012, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 130 x 195 cm.
Alexis Esquivel, La Paix de Cuito Cuanavale o (un paseo
por el parque Lenin después de la victoria). 2011, acrílico sobre tela /
Acrylic on canvas, 114 x 175 cm.
Alexis Esquivel, La pérdida de la inocencia. 2012,
acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 79 x 98 cm.
Douglas Pérez, Antropofagia del fatalismo geográfico.
1996, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 147 x 228 cm. Cortesía / Courtesy Galería Berini.
Armando Mariño, From my bathtub. Díptico / diptych.
2002, acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 340 x 170 cm.
Armando Mariño, ArtNews.
2002, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 180 cm x 220 cm.
escritor martiniqueño Aimé Césaire, que, como Lam, fue
simbólico. En La jungla, el Monte deviene entonces el lugar
admirado por André Breton, quien además presentó a
de lo sagrado y de la vida, origen y destino. Tanto en la
los artífices caribeños cuando ambos —Lam y Breton—
práctica religiosa como en el relato histórico es el espacio
recalaron en Fort-de-France tras la salida de Francia en
del otro, el del conocimiento que se resiste a la racionali-
1941. En ambas figuras, tal vez observaba el patriarca
dad occidental, y también el refugio del cimarrón, la figura
del surrealismo una natural predisposición a crear una
que encarna la función de resistencia por antonomasia y el
dimensión otra en sus respectivas obras, más allá de una
símbolo de la voluntad indócil del negro que transgrede su
racionalidad moderna, que sin embargo estaba anclada en
status de esclavo al escapar de la plantación y refugiarse
los lenguajes de las vanguardias europeas; pero donde la
en la manigua, alimentándose de lo que ésta le provee y
alusión al universo trascendental, mítico y mágico, de las
armándose con los palos convertidos en lanzas o en herra-
culturas afrocaribeñas determinaba la representación de
mientas de trabajo. El monte es enclave de libertad, con
una zona fronteriza entre lo real y lo imaginario, plagada
todo el subtexto romántico que ello posee en los siglos
de las visiones alucinantes que tan sugerentes resultaban
XVIII y XIX para definir las relaciones del hombre con la
a los acólitos del surrealismo. Un mundo exuberante que
naturaleza.
Wifredo Lam desarrolla en ese trozo de Monte al cual,
¿Es La jungla la recreación de algún ceremonial de la san-
incomprensiblemente, nombra jungla, quizás atrapado en
tería? ¿Tal vez son esos seres polimorfos que en ella se han
el lenguaje exotista de los modernismos, recién llegado de
pintado una representación de la mixtura vegetal, animal y
Europa y cargando con el pesado amaneramiento de una
humana de los orishas? Todo resulta confuso a la vez que
visión de África como el lugar de “lo salvaje”.
sugerente. El personaje de la derecha, blandiendo unas
El retorno involuntario de Lam a la isla, debido al estallido
tijeras en la mano4, podría evocar la imagen de un yerbero
de la II Guerra Mundial, le arroja a un reencuentro con sus
que entra en el monte a buscar las plantas con las que
orígenes. El regreso conlleva un proceso de introspección
curará a quienes vayan a consultarle, a quienes necesiten
donde la memoria familiar y la memoria de una heren-
de un saber que se basa en la comunión con la naturaleza
cia negra constituyente de la cultura cubana pujaban por
y donde median los orishas que habitan en lo árboles, que
emerger como síntoma de una diáspora africana que for-
intervienen en las propiedades benéficas de las yerbas.
talecía paulatinamente sus procesos de agenciamiento
De aquí y de allá salen manos que en sus palmas llevan
37
Armando Mariño, Dialogue with Picasso.
1998, óleo sobre lienzo/ oil on canvas,
170 x 190 cm.
Armando Mariño, The secret door.
2000, óleo sobre lienzo / oil on canvas,
169 x 190 cm.
Armando Mariño, The end of the Avant-garde.
1998, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 158 x 179 cm.
Armando Mariño, European nightmare.
2002, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 169 cm x 196 cm.
It has been said that La jungla depicts a sugar cane plan-
the building, emerging from the windows with the empha-
tation, a territory that belongs to a colonial power where
sis on the color black (Ceiba negra, 2010).6
the flesh and blood of bodies bent by labor and the lash
It is the same ceiba that Alexis Esquivel (1968-) seeks to
are mixed with the juice of the cane. But when Lam trans-
make into a family tree that manifests pride in blackness
forms the plantation into monte, it becomes what Mikhail
through a chain of transnational DNA (Árbol genealógico
Bakhtin called a chronotope, 5 one that condenses the
(Genealogical Tree), from Últimas noticias del ingenio,
essences of Afro-Caribbean cultures, the particular way
(Latest News from the Sugar Mill)). Here the artist pro-
of interpreting the “surreal” of Caribbean space, and the
duces a collective portrait of history, which has been dis-
epic stories from a history that has always viewed the
sected and fragmented into autonomous cells which are
West ambiguously, as in a mirror that shows both resem-
linked together via generational, ideological, and esthetic
blances and differences.
conduits but which also oppose each other in processes
Elio Rodríguez (1966-) has appropriated this African
of synthesis and degradation. It’s not easy to follow the
energy from a post-modern perspective in order to com-
internal flows of this multi-cellular organism that retraces
ment ironically on Lam’s European influences. When
the footprints of the discourses that have marked the
Rodríguez reproduces Lam’s emblematic painting detail
assimilation or negation of the cultural contributions of
by detail in his own La jungla (2008), using only white as
the African diaspora in world history. However, Esquivel
the background color, one can’t help detecting a veiled
sketches a cartography of proximities and distances in
criticism of the uses that contemporary art circuits in the
which he attempts to discover historical moments and
U.S. and Europe have made of Cuba’s most internationally
figures that have been crucial in this regard, both in an
known artist. Against Lam’s whitening tendency, which
affirmative sense and with respect to discriminatory cru-
for some historians defines him as a surrealist, Elio Rodrí-
sades. This is a world whose intertextual complexity and
guez poses the immensity of black, the reconstruction
multiple narrative edges recall the indispensable paint-
of African space in the symbol of the ceiba, a tree with
ing El día de la independencia (Independence Day, 1998),
ritual significance that both condenses and translates the
where the artist sought the genealogy of the Cuban nation
essence of ancestral lands. Everywhere there is a return to
in the promiscuous tattoos of mulatto women. We should
the monte, and the monte fills everything, even the walls of
not overlook here the implied critical commentary on one
manojos de yerbas, puede que sean las manos de Abí
el hijo del monte fuese libre de determinar su destino,
historiografía, Elio Rodríguez opone de nuevo la inmen-
awó 5. Su mismo cuerpo está hecho de frutos y hojas vege-
su retorno a África.
sidad del negro, la reconstrucción del espacio de África
tales, los senos como güiras, el cuello alargado de caña
Se ha dicho que La jungla es una plantación de caña de
en un símbolo como la ceiba, árbol de significado ritual,
de azúcar, las hojas de tabaco que brotan en la piel, los
azúcar, el lugar de los negros esclavos; donde habitaban,
que condensa y a la vez traduce la esencia de la tierra
fragmentos en punta que le salen de las piernas como dos
no obstante, sin sentido de pertenencia alguno, porque
ancestral. Siempre se vuelve al Monte, o el Monte lo llena
velas o trozos de hojas de un platanero.
el cañaveral era espacio de explotación, del trabajo para
todo, los muros de los edificios, sale por sus ventanas con
En medio de la espesura del cañaveral nos recibe un per-
el amo blanco, la tierra que pertenecía al poder colonial
el énfasis del color negro (Ceiba negra, 2010).
sonaje sedente, con rostro-máscara de luna y piernas
y donde sus cuerpos dolientes por el látigo y el esfuerzo
Es la ceiba en la que Alexis Esquivel (1968-) trata de
abiertas, queriendo acogernos entre ellas, invitando a la
eran apenas carne y sangre que se mezclaba con el jugo
componer un árbol genealógico que muestra el orgullo
cópula o simulando un parto. Una presencia que aguarda
de la caña. Pero cuando Lam transforma esa plantación en
de su negritud a través de una cadena de ADN trasnacio-
en mitad de la hojarasca, quieta, eterna, bañada por las
Monte, trastoca el orden colonial y de la realidad, convierte
nal (Árbol genealógico, de la serie Últimas noticias del
ese sitio en una categoría espacio-tiempo deslocalizada,
ingenio, 2008, acrílico sobre tela, 195 x 146 cm). Aquí el
en una metáfora de la cultura afrodescendiente. La jungla
artista realiza un retrato colectivo de la historia, que ha
san al monte, es la evolución de las maternidades que ya
(el Monte) se convierte en un cronotopo que en la obra de
sido diseccionado y fragmentado en células autónomas,
Lam había realizado en París y continuado en sus mujeres
Wifredo Lam condensa la esencia de las culturas afroca-
aunque conectadas entre sí a través de derivaciones gene-
ampulosas, muchas veces sentadas de perfil y mostrando
ribeñas, la particular manera de interpretar lo “surreal”
racionales, ideológicas, estéticas, etc.; y también enfrenta-
la exuberancia de sus pechos a punto de reventar de savia.
del espacio del Caribe y las epopeyas de una historia que
das en procesos de síntesis y degradación. Resulta difícil
¿Y si La jungla fuese la evolución de esas maternidades
siempre ha mirado a Occidente con la conciencia ambigua
seguir el funcionamiento y los flujos internos de este orga-
que ya mencionábamos? El monte visto en su esencia de
y especular de reconocerse y a la vez diferenciarse.
nismo pluricelular que rastrea las huellas de los discur-
matriz, de madre tierra –una idea extendida en casi todas
De esa energía africana se apropia Elio Rodríguez (1966-)
sos que han marcado una asimilación o negación de los
las cosmogonías-, pariendo al negro, una cultura cima-
en clave posmoderna para comentar con ironía las propias
aportes culturales de la diáspora africana en los relatos
rrona que reside y lucha en la manigua y cuyo imagina-
influencias europeas de Lam. Cuando Rodríguez repro-
de la historia universal. Sin embargo, Esquivel esboza una
rio combate la lógica racional del Occidente moderno.
duce detalle a detalle el emblemático cuadro de Lam (La
cartografía de proximidades y lejanías en las que trata de
Las otras entidades asisten a ese parto difícil. Enton-
jungla, 2008) y utiliza sólo el color blanco sobre fondo
descubrir momentos históricos y personajes que han sido
ces, las tijeras que como estandarte levanta la figura
blanco, no podemos dejar de sospechar una crítica velada
cruciales al respecto, tanto desde un punto de vista afir-
a la instrumentalización que se ha hecho de la figura del
mativo como en relación con las cruzadas discriminatorias.
autor más internacional de la vanguardia cubana en el cir-
Esta es una obra que por su complejidad intertextual y sus
cuito norteamericano y europeo del arte contemporáneo.
múltiples aristas narrativas, rememora el imprescindible
A esa tendencia al blanqueamiento de la obra de Wifredo
cuadro El día de la independencia (1998) —una irónica cita
Lam, que pasa por su definición como surrealista en cierta
indirecta del Día de Reyes—, donde ya el artista buscaba
sombras de la noche y de los árboles. Tal vez esta matrona
que aguarda segura y atemporal a sus hijos que regre-
de la derecha, cortarían el cordón umbilical para que
Marquilla de tabaco Suelta el peso que es del rancho,
de la / from Fábrica de Guilló. Litografía / lithography.
Marquillas de tabaco de la serie Vida y muerte de la mulata,
de la / from Fábrica de Llaguno. Litografía / lithography.
of Cuba’s latest crazes, which is the drawing up of family
trees, as least on the Spanish side, as a basis for claiming
Spanish nationality. The artist points up the complexity of
pursuing processes of reconstruction of family memory
in the case of Afro-descendants in Cuba. Moreno Fraginals has observed that although the slaves brought to the
colony belonged to a variety of ethnic groups, their group
unity disintegrated under the plantation system, since its
components were bought and sold directly or at auction,
sometimes with the deliberate aim of preventing the forming of groups capable of collective resistance. In revenge,
the Árbol genealógico speaks to a legacy rooted in the
Marquilla de tabaco Ataja!!!,
de la / from Fábrica de Guilló. Litografía / lithography.
political, civic, cultural, and intellectual actions of Afrodescendants —as well as their executioners— in a broad
temporal and spatial sense. The list is long and varied,
but it includes Muhammad Ali, Celia Cruz, Angela Davis,
Michael Jackson, Toussaint Louverture, Martin Luther King
Jr., Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales,
Barack Obama, Rosa Parks, Colin Powell, Elvis Presley,
Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey, and Malcolm X, as well as
the bizarre figures on party costumes and the stylised
Juan Roberto Diago, España, devuélveme a mis dioses.
2003, óleo sobre tela de yute y tiras anudadas de lienzo y tela de yute /
oil on jute fabric, and strips of canvas and jute, 200 x 300 cm.
black face depicted on packets of the “Conguitos” brand
of Spanish candy.
The semiotic richness of the ceiba, as well as the paradoxes surrounding its associated meanings and rituals, are
recovered by Douglas Pérez (1972-). Many of his themes
Marquilla de tabaco Julio: Chicharrón te volverás,
de la serie / series Almanaque profético,
de la / from Fábrica La Honradez. 1866, Litografía / lithography.
Ibrahim Miranda, Los novios.
2004, xilografía / xylography, 90 x 90 cm.
la genealogía de la nación cubana en el tatuaje promis-
Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales, Huey
cuo del cuerpo de una mulata. No podemos obviar aquí
Newton, Barack Obama, Rosa Parks, Collin Powell, Elvis
el comentario crítico a uno de los fenómenos sociales de
Presley, Condoleeza Rice, Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey,
mayor actualidad en la Isla, a saber, la construcción de
Malcolm X, las figuras rocambolescas de los souvenirs de
los árboles genealógicos de las familias, basados en el
rumberas, o la imagen de una marca de golosinas española
componente hispano, como reclamo de la nacionalidad
llamada Conguitos…
española. El artista saca a la luz la complejidad de seguir
Toda la riqueza semiótica de la ceiba, así como las para-
procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el
dojas sobre la comprensión de las significaciones y los
caso de los afrodescendientes en Cuba. Moreno Fragi-
rituales asociados a ella, es rescatado por Douglas Pérez
nals advertía en sus investigaciones, cómo los esclavos
(1972-). Muchos de los motivos que encuentra Pérez para
traídos durante la colonia provenían de etnias diversas,
sus obras son extraídos del chiste callejero, de canciones
cuya unidad se desintegró en el sistema de plantación,
y proverbios populares, un imaginario heredado en gran
previa venta y subasta de sus componentes en un acto de
parte de la tradición oral africana. Son esas otras histo-
desarticulación social, y como prevención de la unidad
rias vilipendiadas las que le interesa llevar a un medio
de los africanos en acciones de resistencia colectiva. Con
lingüístico “culto” como el de la pintura. Las continuas
ello, se impidió la existencia de núcleos familiares esta-
alusiones a la plantación como espacio primigenio en la
bles y se trató de socavar la identidad cultural del negro.
consolidación de la transculturación; la crónica sobre las
Ante ello, y tomando la revancha, el Árbol genealógico
estrategias sincréticas de subsistencia de la cultura afri-
que representa el artista habla de una herencia afincada
cana; la representación de las máscaras sociales que ha
en las acciones políticas, civiles, culturales e intelectuales
adquirido el afrodescendiente en su trato con el poder,
de los afrodescendientes en un amplio sentido temporal
son algunos de los aspectos tratados por este artista en
y espacial; mientras les enfrenta a sus propios verdugos.
series que giran en torno a una búsqueda de lo cubano.
La lista es extensa y variopinta: Muhammad Ali, Naomi
En ese intento por trastrocar el orden colonial, al espa-
Campbell, Celia Cruz, Angela Davis, Evaristo Estenoz,
cio de la plantación y el ingenio azucarero se enfrenta
Mariana Grajales, Adolf Hitler, Michael Jackson, Toussaint
el Monte, la Ceiba, las evocaciones míticas de una tierra
Louverture, Martin Luther King, Antonio Maceo, Madonna,
africana primigenia.
40
41
are taken from popular jokes, songs, and sayings, a cul-
dence and the de-colonial movements, it defined itself as
tural trove deriving largely from African oral traditions.
an ethnic and national symbol in the artistic and intellec-
It is these other, disparaged stories that he wishes to bring
tual discourses of the 20th century. Indeed, in the Cuban
to a “cultured” linguistic medium like painting. His con-
imagination there are abundant depictions of these fig-
tinuous allusion to the plantation as the original space of
ures, who embody the divisions and contradictions in the
transculturation, the chronicles of the syncretic strategies
country’s historical narratives and are central to conflicts
used to keep African culture alive, and the representa-
relating to discourses surrounding race, gender, class,
tion of the social masks used by Afro-descendants in their
ideology, and religion.
dealings with power are some of the aspects addressed by
The iconographies relating to the figure of the cimarrón
this artist in his search for what is genuinely Cuban. In this
become representations of resistance, subjectivised in
attempt to invert the colonial order, the plantation and
mythical-historical instances as a “heroic subject” that
the sugar mill are pitted against the monte, the ceiba, and
is not necessarily an organic component of the idea of a
other mythical evocations of an African homeland.
national figure. To depict this antagonistic subject at the
Carlos Martiel, El cuerpo del silencio. 2009, performance, Escuela de Música
Alejandro García Caturla, La Habana. Fotografía / Photo: Alexey Blanco.
very center of the colonial system and to define it as a
The Cimarrón: Flight as Resistance
symbol of the African diaspora leads us to consider con-
The monte is a pristine enclave of both symbolic and politi-
temporary artistic practices that interact with the histori-
cal resistance. It has no physical limits because it harks
cist representations inherited from colonial painting and
back to a lost transatlantic origin. It is the “other place,”
engraving, or from modernism, in order to re-examine cul-
for escape, for freedom, for returning to the seed. In its for-
tural notions about the Spanish and Afro-diasporic origins
est fastnesses the cimarrón or runaway outwits the slave-
of certain forms of representation.
hunters dispatched to hunt him down, and as he hides he
To run away as a form of resistance was the most extreme
becomes a shadow and a potential danger to the Euro-
and radical manner of confronting the colonial power.
pean. The figure of the cimarrón has become a trope with
Just as the plantation spawned the polarised figures of
a great allegorical content in contemporary concepts and
the slave, the foreman, and the master, the phenomenon
definitions of the Cuban nation. Originating in the colonial
of the cimarrón also engendered a paired, reductionist
enclave and transformed by the processes of indepen-
iconography: the runaway slave and the rancheador or
Carkos Martiel, Sabiduría. 2007,
performance, Academia Nacional
de Artes Plásticas San
Alejandro, La Habana. Fotografía /
Photo: Rolando Vázquez.
Cimarrón. Cimarronear como resistencia.
sujeto antagónico en el mismo centro del sistema colonial
en las propuestas de Armando Mariño (1968-) es la repre-
Palenque: la recuperación del territorio
El Monte es un enclave no contaminado, de resistencia
y definirlo como símbolo de la diáspora africana, nos lleva
sentación explícita de metáforas que aluden a la concep-
Si podemos ver la figura del Monte como la relocalización
simbólica y política. Un lugar que no tiene límites físicos
al análisis de prácticas artísticas contemporáneas que
ción de los binarismos en las relaciones centro-periferia,
del territorio africano en la diáspora afrocaribeña, despo-
porque remite a un origen trasatlántico. El Monte es el
interactúan con esas representaciones historicistas here-
y “alta/baja” culturas que prescribe el sistema colonial
jado de cualquier servidumbre racial o de relaciones labo-
“otro lugar”, para la evasión, la libertad y el retorno a la
dadas de la pintura y el grabado coloniales o de los movi-
moderno. En sus lienzos, esas relaciones son sugeridas a
rales de explotación en el marco acotado de la plantación,
semilla. Desde su espesura combatió el cimarrón a los ran-
mientos modernos en el siglo XX, para hacer una interpre-
partir de la presencia simbólica de sujetos que encarnan
la fundación de los palenques, aldeas africanas y con base
cheadores que pretendían darle caza; y a la vez se ocultó,
tación crítica de ese legado envenenado sobre los actores
una especie de alegoría de las realidades enfrentadas.
a un sistema de intercambio económico de trueque, será
se volvió una sombra, el peligro potencial para el blanco
de los procesos sociales insulares y someter a examen las
Sin embargo, el negro de Mariño no es una víctima, sino un
una forma de reproducir en la nueva tierra el territorio
burgués. Teniendo su origen en el enclave colonial y con-
nociones culturales sobre el origen hispano o afrodiaspó-
agente avisado y entrenado, un cimarrón que medita cual
perdido y las formas de gestión de los recursos naturales
solidándose su imagen a través de los procesos de inde-
rico de determinados motivos de representación.
hábil teórico de la cultura, y trata de buscar las esencias
en comunidad.
pendencia y en los movimientos de descolonización en el
La práctica del cimarronaje como forma de resistencia
constructivas de los procesos históricos a los que fue abo-
El palenque traslada al paisaje, no intervenido por la
siglo XIX, para definirse como símbolo étnico y nacional en
era la opción más extrema y radical de enfrentamiento
cado. Es el cimarrón que preserva y transforma sus heren-
cartografía colonial, el hermetismo y el gueto que de
los discursos artísticos e intelectuales de la modernidad en
al poder colonial. Como mismo el sistema de plantación
cias culturales -ya no tan puras ni suyas- en el centro de
cierto modo constituyó el propio barracón de esclavos
el siglo XX, la figura del cimarrón se ha constituido como
genera sus tipos, polarizados en la imagen del esclavo y
las metrópolis, que le han absorbido como producto exó-
en la plantación, un espacio que quedaba fuera de los
tropo de sentido con un alto contenido alegórico en los
del capataz o del esclavo y el amo, el cimarronaje posibilita
tico durante todo el siglo XX en oleadas de modernismos
límites de la vida cotidiana del blanco. Era este el lugar
conceptos y definiciones contemporáneos de la nación
el desarrollo de una iconografía reduccionista también
y diseños globales.
para la reinscripción de formas de agrupación social y el
en Cuba. Tal es así, que abunda un imaginario donde las
pareada, cimarrón-rancheador, ambos con sus respecti-
Mariño crea con sus obras la simulación de un espacio
establecimiento de relaciones de intercambio efectivo y
representaciones de estos “sujetos” que encarnan las esci-
vos atributos. El primero con machete, torso descubierto,
virtual donde conviven los fetiches antropológicos sus-
simbólico procedentes de África, así como el contexto de
siones en los relatos históricos de la nación, atraviesan una
pantalones raídos cortos de lienzo crudo, el segundo, con
tantivados por las vanguardias europeas de principios de
la vida en comunidad. También era una forma de asenta-
serie de conflictos relacionados con discursos de raza,
látigo y perros de presa; el primero siempre en actitud de
siglo XX y las taxonomías arbitrarias del conocimiento
miento marcada por la provisionalidad y la necesidad de
género, clase, ideología y religión que son sometidos a crí-
fuga, temeroso, el segundo siempre dando caza al huido.
moderno que distribuyeron desde el sigo XIX la ubica-
abandono del refugio por la persecución constante de las
tica en textos artísticos contemporáneos.
Es Víctor Patricio Landaluze quien nos lega la representa-
ción de determinados objetos entre los museos de arte
partidas de rancheadores, que devolvía cierto nomadismo
Las diversas iconografías relacionadas con la imagen del
ción canónica del cimarrón. Su lienzo homónimo de 1874,
o de historia natural. Imágenes míticas de la historia del
a la vida de la diáspora africana. Es en el palenque donde
cimarrón devienen representaciones de resistencia sub-
será reiteradamente fijado como prototexto en la obra de
arte occidental y del arte cubano, artefactos de la cultura
el sujeto afrodiaspórico puede hacer un uso de la tierra a
jetivadas en instancias mítico-históricas, en un “sujeto
diferentes artistas donde la afrodescendencia se negocia
popular y de las culturas tradicionales africanas transitan
través del cual recupera la memoria agrícola de sus con-
heroico” no necesariamente incorporado de manera
a partir de la idea de resistencia que simboliza el cimarro-
y se complementan en sus cuadros.
textos de procedencia, al tiempo que puede desarrollar
orgánica a los imaginarios de un ser nacional. Pensar este
naje. Uno de los tópicos fundamentales que se distingue
43
Maria Magdalena Campos-Pons, Sugar / Bittersweet, 2010, Pasta de cristal colada, azucar colada,
taburetes de Africa Occidental, taburetes chinos, lanzas africanas / Pâte verre cast glass, cast sugar, west African stools,
Chinese stools, African spears. Dimensiones variables / Variable dimensions.
slave hunter. The former carries a machete, is naked to
tury dwell alongside the arbitrary taxonomies of modern
the waist, wears short, threadbare canvas trousers, and is
knowledge that, since the 19th century, have governed the
nervous and afraid; the latter has a whip and hunting dogs,
distribution of objects to art and natural history museums.
and is always in pursuit.
In his work, mythical images of the history of Western art
It was Víctor Patricio Landaluze who bequeathed to us the
and Cuban art as well as artifacts from popular culture and
canonical representation of the cimarrón. His 1874 canvas
traditional African cultures are to be found side by side.
of that name would be used repeatedly as a proto-text by
artists in whose works Afro-descendence is negotiated on
The Palenque: Recovering the Territory
the basis of the idea of resistance. One of the key aspects
If we view the figure of the monte as the redeployment
of the work of Armando Mariño (1968-) is the explicit rep-
of African territory within the Afro-Caribbean diaspora,
resentation of metaphors alluding to the conception of
stripped of all the racial and exploitative implications
binaries in center-periphery relations, as well as to “high/
of the plantation, then the foundation of palenques, the
low” polarities prescribed by the colonial system. In his
“stockades” or settlements of escaped slaves, can provide
canvases, those relations are suggested by the symbolic
the means for recovering the lost territory, and for restor-
presence of subjects that embody a kind of allegory of
ing communal management of natural resources.
opposing realities. Mariño’s black subject is not, however,
The palenque recreates a landscape beyond the reach
a victim, but rather a knowledgeable and trained agent,
of colonial cartography, outside the sealed-off ghetto
a cimarrón who meditates on cultural theory and seeks
space that was the plantation slave barracks (which were
the constructive essences of the historical processes that
normally off-limits to whites). Here lay the place of the
made him. It is the cimarrón who preserves and transforms
reinscription of social grouping and the establishment of
his cultural legacies —no longer so pure, nor so surely his—
both effective and symbolic means of exchange that had
in the centre of the metropolis that absorbs him as an
originated in Africa, along with the context of commu-
exotic product in global waves of modernism and design.
nity life. The palenque was a highly provisional settlement
Mariño’s work creates the simulation of a virtual space
that might need to be evacuated on short notice due to
where the anthropological fetishes nominalised by the
relentless pressure from the rancheadores. This fact lent a
European avant-garde movements of the early 20th cen-
nomadic aspect to the life of the African diaspora. It was in
una cultura material que le fue arrebatada en el tránsito
proceso de colonización como generador de subalternida-
atlántico, y cuya huella pervive hasta la actualidad en la
des en conflicto, también enfrentadas desde una dinámica
dieta insular.
sexual, que exceden la polaridad colonizador-colonizado.
En el palenque, en tanto organización social para la vida
comunitaria, se afirma además una condición de liderazgo
La persistencia de la tradición: Los cabildos de nación
afrodiaspórico que comienza a ser efectiva como movi-
Allí donde el regreso es cooptado como experiencia
miento de resistencia en las Américas desde el siglo XVI.
real, aparecen las reconstrucciones identitarias a través
Confluyen así cimarrones y palenques en tanto sujetos
de lugares o conductas que posibilitan la adaptación y
y espacios que marcan un tiempo de transgresión en el
supervivencia de elementos étnicos plurales que remiten
Caribe y las Américas. Susana Pilar Delahante (1984-),
a África. Es el caso que hemos planteado de la figura del
por ejemplo, llama la atención sobre la construcción fálica
Monte, el palenque y el cimarronaje. Pero existen otras
de estos arquetipos de cimarronaje y resistencia en la ico-
derivas en esos imaginarios que -aunque no nos deten-
nografía y el imaginario nacional cubano. Más allá del dato
dremos a analizarlas en este texto- es menester apuntar.
histórico -apenas documentado- sobre la existencia de
En el contexto rural se dan las tensiones fronterizas entre
palenques dirigidos por mujeres en los que se establecía
el espacio de control colonial que constituye el sistema de
un orden matriarcal -y donde se alimentaban una serie de
plantación y el espacio de “libertad” que define la exte-
construcciones fetichistas sobre estas mujeres descritas
rioridad del Monte; en el ámbito de las ciudades son los
como brujas-, sus representaciones de escenas de violen-
espacios de socialización y persistencia de las tradiciones
cia y agenciamiento feminista hacen una relectura desde
de las diferentes etnias provenientes de África que signi-
una posición de género de toda la dulcificación y eroti-
fican los cabildos de nación, los que marcan el territorio
zación de la mujer negra y mulata como objeto de deseo
de resistencia y negociación de la memoria y la identidad
colonial. También alude esta artista a la negociación de sus
del sujeto subalterno racializado en la colonia. Es en estos
identidades como mujer afrodescendiente en el espacio
espacios donde la anulación identitaria, que opera en el
doméstico, y desplaza al ámbito de lo privado una visión
hecho nominal del “negro esclavo” en oposición al “amo
de los antagonismos y las luchas que definen sus opera-
blanco”, negocia con prácticas culturales y religiosas de
ciones de sentido en el presente. Así mismo se alude al
enmascaramiento y transculturación que resignifican el
the palenque that the Afro-diasporic subject might use the
The Persistence of Tradition: The Cabildos de nación
land, recalling its use in Africa, while developing a mate-
Wherever the return is co-opted as a real experience,
rial culture to replace the one that had been stolen on the
reconstructions of identities appear through places or
Atlantic crossing.
behaviours that permit the adaptation and survival of plu-
The social organisation of community life in the palenque
ral ethnic elements with origins in Africa. This is the case
provided the basis for the Afro-diasporic leadership that
we have posed with the figures of the monte, the cimarrón,
began to emerge as a resistance movement as early as
and the palenque. But there are other elements within
the 16th century. The cimarrón and the palenque marked a
this imagery, which, although we will not consider them
time of transgression in the Caribbean and the Americas.
at length here, should at least be briefly noted. In the rural
In her work, the artist Susana Pilar Delahante has drawn our
context there are border tensions between the plantation
attention to the phallic construction of the archetypes of
system as a space of colonial control and the space of
the cimarrón and resistance in iconography and the Cuban
“freedom” of the monte; in cities it is the spaces of sociali-
imagination. Beyond the mere historic, but poorly docu-
sation and persistence of the traditions of the different
mented, fact that there were palenques ruled by women —
African ethnic groups signified by the black associations
often depicted in fetishistic constructions as witches— her
known as the cabildos de nación that mark off the ter-
representations of scenes of violence and of female protag-
ritory of resistance and negotiation of the memory and
onism call for a re-reading in gender terms of the sweeten-
identity of the racialised subaltern subjects in the colony.
ing and eroticising of black and mulatto woman as objects
It is within these spaces that the annihilation of identity
of colonial desire. She also alludes to these women’s nego-
that operates in the nominal fact of the “black slave” in
tiation of their identities as Afro-descendant women in the
opposition to the “white master” negotiates with cultural
domestic realm, relegating to the private domain a view
and religious practices of masking and transculturation
of the antagonisms and struggles that define these opera-
that resignify the originary ethnic component. The Día de
tions of meaning in the present. Similarly, the artist alludes
Reyes (Day of Kings, i.e. Epiphany, on January 6), a holi-
to the colonisation process as a generator of conflicting
day that manifests certain concepts of carnivalisation and
subalternalities, also at odds in sexual terms, that com-
dialogic inversion of the colonial order, represents the
pound the coloniser-colonised polarity.
“visibility event” of these ethnic and cultural ties that are
44
Maria Magadalena Campos-Pons, Blue Refuge, 2008,
20x24 Polaroid. Polacolor #7, 24 X 29 pulgadas cada uno / inches each.
componente étnico originario. El Día de Reyes, festivi-
de resistencia y se expresa a través de la creación de insti-
dad donde operan ciertos conceptos de carnavalización e
tuciones, espacios y prácticas culturales exclusivas de los
inversión dialógica del orden colonial, representa el acon-
africanos y descendientes de africanos durante el período
tecimiento de visibilidad de esos lazos étnicos y culturales
colonial donde se negocian sus memorias.
mantenidos durante todo el año en los cabildos de nación.
La idea de diáspora africana aporta ciertos matices a todas
Es la demostración y exterioridad de un agenciamiento
las teorías sobre el mestizaje, la hibridación, la transcul-
que negocia la condición subalterna del africano o de los
turación y creolización en el Caribe y América, cuestio-
afrodescendientes en el espacio de la colonia, en oposi-
nando la voluntad de blanqueamiento de los proyectos
ción a la “normalización” y el blanqueamiento practicados
intelectuales y políticos y los intentos fundacionales de
con los procesos de occidentalización del esclavo en los
las diferentes naciones donde han prevalecido estos dis-
contextos domésticos y urbanos.
cursos sobre el crisol cultural y la “democracia racial”.
Elio Rodriguez, La Jungla.
2008, escultura blanda
sobre lienzo / soft sculpture on
canvas, 238 x 248 cm.
Colección Chris von
Christierson, Londres / London.
En ese sentido, opera como comunidad de resistencia que
Conclusión.
tiene su anclaje en una condición racial y una memoria
Frente a la construcción de ese sujeto racializado subal-
histórica común que estructura la diferencia y atraviesa
terno definido como “negro esclavo”, los diferentes con-
fronteras para establecer un diálogo sobre el racismo
ceptos de diáspora africana permiten la construcción y el
entre los territorios de origen y destino de las poblacio-
devenir continuo de sujetos políticos afrodescendientes.
nes colonizadas.
Ellos y ellas negocian sus herencias culturales y las marcas
Estamos en presencia de un concepto teórico problemá-
biográficas de la esclavitud y el colonialismo sobre sus
tico —recurrente en diferentes disciplinas desde los años
cuerpos y los territorios que habitan de facto o a través
noventa del pasado siglo—, en tanto se ve condicionado
de una memoria colectiva que atraviesa generaciones,
por variados discursos y experiencias históricas con un
gracias a la persistencia de tradiciones y prácticas trans-
pasado común denominador (trata-esclavitud-colonia-
culturales populares. La necesidad de reconstrucción
lismo-imperialismo), pero con matices según el eje del
identitaria, frente a la desubjetivización que implica
poder colonial y los movimientos nacionales y civiles en el
la operación nominal del poder colonial como “negro
siglo XX y XXI. Un concepto donde también operan otros
esclavo”, se presenta entonces como una forma colectiva
signos como los de género, clase, ideología, religión, etc.
sustained throughout the year in the form of the cabildos
creolisation in the Caribbean and the Americas, and poses
de nación. It is the demonstration and the exteriority of an
a challenge to attempts to “whiten” political and intellec-
empowerment that negotiates the subaltern condition of
tual undertakings and to the foundational efforts of those
the Afro-descendants in the colonial space, in opposition
nations where discourses of “cultural melting pots” and
to the “normalisation” and whitening that accompany the
“racial democracy” have prevailed. It thus operates as a
processes of Westernisation of the slave in domestic and
community of resistance anchored in a racial condition
urban contexts.
and a common historical memory that lend a structure to
46
the differences and cross borders to establish a dialogue
Conclusion
about racism among the territories of origin and destina-
In the face of the construction of the racialised, subal-
tion of the colonised populations.
tern subject defined as “black slave,” the various con-
We face a problematical theoretical concept, insofar as
cepts of African diaspora permit the construction and
it is conditioned by different discourses and historical
development of Afro-descendant political subjects.
experiences that share a common past denominator (slave
These subjects negotiate their cultural legacy and the
trade-slavery-colonialism-imperialism), but which mani-
biographical marks of slavery and colonialism on their
fest different qualities depending on the axis of colonial
bodies and within their accidental territories by means
power and nationalist and popular movements in the 20th
of a collective memory that spans generations, thanks
and 21st centuries. Meanwhile, other signs — gender, class,
to the persistence of popular transcultural traditions and
ideology, religion, and others — continue to operate on
practices. The reconstruction of identity, in the face of
this concept.
the de-subjectivisation implied by the imposition by the
Any notion of a return to an African place of origin is
colonial power of the designation “black slave,” is thus
frustrated not only by the onward rush of history and the
presented as a collective form of resistance expressed via
impossibility of returning to a pre-colonial time and space,
the creation of institutions, spaces, and cultural practices
but also by the fact that colonial processes themselves and
exclusive to Afro-descendants.
later the de-colonial movements on the African continent
The concept of the African diaspora adds nuances to theo-
were translated into a geopolitical change in which “offi-
ries of cross-breeding, hybridisation, transculturation, and
cial borders divide real peoples.”7 To this we must add,
Elio Rodriguez Selva negra.
2010, escultura inflable / inflatable sculpture, dimensiones
variables / variable dimensions,
Mattress Factory, Pittsburgh.
Cualquier idea de retorno a un lugar originario en África
hemos tratado de apuntar aquí, tal vez es una forma ini-
ración por el gobierno revo-
ahondan en las duplicidades
queda trunca no sólo por el devenir histórico y la imposi-
cial de renegociar el valor de ciertas imágenes y espa-
lucionario cubano-: “En La
y palimpsestos que operan en
bilidad de regresar a un tiempo y un espacio precolonial,
cios antropológicos en el discurso cultural y político que
jungla se plasma la revancha
el signo discriminatorio tras
sino porque los propios procesos coloniales y luego los
otorga recursos propios de narración y reconstrucción de
que se impone un pequeño
los movimientos resultantes
movimientos de descolonización en el continente se tra-
la memoria colectiva a la diáspora africana en Cuba.
país del Caribe, Cuba, contra
de una cartografía global.
los colonizadores. Puse las
En su caso, a la construcción
dujeron en un cambio geopolítico donde “las fronteras
tijeras como símbolo de un
identitaria afrodescendiente
oficiales separan a los pueblos reales” 6. A ello se suma
corte necesario contra toda
se suma la condición nacional
la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de
imposición extranjera en
de cubano residente en un
la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes
Cuba, contra todo coloniaje.
país donde en el presente
Ya éramos grandes y podía-
se deriva la xenofobia sobre
mos marchar solos: he ahí las
ambas representaciones de
en Cuba.
¿Qué sentidos se suman al ya complejo paisaje de la
1 Gilroy, Paul, The Black
4 Esta figura ha dado lugar
tijeras”, en Núñez Jiménez,
identidad. También podrían
Atlantic: Modernity and
a muchas interpretaciones,
Antonio, Wifredo Lam,
analizarse, entre otros, los
inmersos en nuevas dinámicas migratorias y exilios en un
Double Consciousness,
siendo la clave para las
La Habana, Letras Cubanas,
casos de María Magdalena
contexto marcado por la situación global del presente? 7
Cambridge, Harvard Unive-
lecturas desde una perspec-
1982, pp.173-174.
Campos, en los que conver-
¿Qué ocurre cuando se realizan nuevos cortes e injertos en
risty Press, 1993.
tiva postcolonial que se han
diáspora africana cuando los afrodescendientes se ven
gen imaginarios relativos a lo
hecho de la obra. Incluso
5 El encargado de ir al
“afrocubano” y lo “afronor-
2 Izard, Gabriel, “Herencia,
diferentes testimonios de
monte a recoger la yerba para
teamericano”; o de Alexis
territorio e identidad en la
Wifredo Lam en distintos
los ritos en las religiones de
Esquivel, Elio Rodríguez, Ger-
diáspora africana: hacia una
momentos y con algunas
origen africano.
trudis Rivalta (Santa Clara,
resultado del racismo y el colonialismo interno? Son esas
etnografía del retorno”,
variaciones, refieren la idea
algunas de las preguntas a las que el arte contemporá-
en Estudios de Asia y África,
del corte como una ruptura
6 Glissant, Édouard.,
Montalván (La Habana, 1966)
neo cubano se aproxima, con la conciencia de que no hay
México D.F., Colegio de
con el pasado colonial y bur-
El discurso antillano,
en Francia. Armando Mariño
certezas que puedan dar respuesta a problemas reales
México, a. 1, V. XL, ene.-abr.,
gués y como una reivindica-
La Habana, Casa de las
y Manuel Arenas (La Habana,
2005, p. 92.
ción del negro en la historia
Américas, 2010, p. 376.
1964), primero en España y
la memoria ya trasplantada? ¿Es posible activar una capacidad de resilencia cuando estallan traumas del pasado
que, lejos de desaparecer, se mantuvieron latentes, como
que existen no sólo como motivos de representación, sino
1971), en España. Andrés
luego en Estados Unidos.
de la nación –hay un énfasis
como estigmas sociales que mantienen el racismo como
3 Cabrera, Lydia. El Monte.
de estas ideas comentadas
7 Poéticas como las del
una herencia colonial maldita. Entender cómo funcionan
La Habana: Letras Cubanas,
por Lam después de 1959, sin
Performer cubano Carlos
determinados imaginarios, como los que someramente
1993.
dudas contagiado de su admi-
Martiel, residente en Ecuador,
48
Rene Peña, Samurai. 2009, Impresión digital Inkjet /
Inkjet Digital Impression, 190’5 x 99’6 cm.
in the case of Cuba’s Afro-descendants, the difficulty of
1 Gilroy, Paul. The Black
scissors as a symbol of a nec-
8 The poetics of the Cuban
pursuing processes of reconstruction of family memory.
Atlantic: Modernity and
essary cut against all foreign
performance artist Carlos
What meanings are added to the already complex land-
Double Consciousness. Cam-
impositions on Cuba, against
Martiel, who lives in Ecuador,
bridge: Harvard University
all colonialism.” In Núñez
delves into the duplications
Press, 1993.
Jiménez, Antonio. Wifredo
and palimpsests that operate
Lam. Letras Cubanas: Havana,
in the discriminatory sign
1982, pp.173-174.
in the wake of the displace-
scape of the African diaspora when the Afro-descendants
are themselves involved in new migratory dynamics and
exiles in a context marked by the current global situa-
2 Izard, Gabriel. “Herencia,
tion?8 What happens when new prunings and graftings
territorio e identidad en la
are made to the already transplanted memory? Is it pos-
diáspora africana: hacia una
5 Defined as “the intrinsic
cartography. In his case,
sible to activate a power of resilience in the face of trau-
etnografía del retorno.” In
connectedness of temporal
added to the Afro-descen-
mas from the past that have remained latent but which,
Estudios de Asia y África, year
and spatial relationships that
dant construction of identity
1, vol. XL (Jan.-Apr. 2005),
are artistically expressed in
is the condition of a Cuban
p. 92. Mexico City: Colegio
literature.” Quoted in Pechey,
residing in a country where
de México.
Graham. Mikhail Bakhtin: The
xenophobia is aimed at both
Word in the World. Rout-
representations of identity.
ledge, 2007.
Other Cuban artists relevant
as a consequence of racism and internal colonialism, have
never disappeared? These are some of the questions that
contemporary Cuban artists must address, with the awareness that there are no certainties with which to solve the
3 Cabrera, Lydia. El Monte.
real problems that exist not only as themes for art, but
Havana: Letras Cubanas,
as social stigmas, when racism persists as an accursed
1993.
ments resulting from a global
in this regard include María
6 An interesting discussion
Magdalena Campos-Pons,
of these two works may be
in whose work Afro-Cuban
4 This figure has given rise
found in Hernández, Orlando,
and Afro-American contexts
to numerous interpretations.
Elio Rodríguez: Ceiba negra,
converge; Alexis Esquivel,
to renegotiate the value of anthropological images and
Lam himself referred to idea
from the exhibition catalogue
Elio Rodríguez, and Gertrudis
spaces in the cultural and political discourse that assigns
of the cut as a break with
of the same name. Elche:
Rivalta, who live and work in
its own resources of narration and reconstruction to the
the colonial and bourgeois
Centre de Cultura Contem-
Spain; Andrés Montalba in
collective memory of the African diaspora in Cuba.
past and as a demand for
porània d’Elx L’Escorxador,
France; and Armando Mariño
recognition of the black in the
2009.
and Manuel Arenas, first in
colonial heritage. To understand how certain worldviews
operate, as we have attempted here, may be a way to begin
Spain and subsequently in the
nation’s history: “La jungla
conveys revenge against the
7 Glissant, Édouard. Carib-
colonial powers in a small
bean Discourse. Havana: Casa
Caribbean country. I used the
de las Américas, 2010, p. 376.
United States.
Susana Pilar Delahante Matienzo, Llave Maestra. 2012,
fotografía blanco y negro sobre aluminio / Black and white
photograph on aluminum, 200 x 150 cm.
Elio Rodriguez, Selva en las
Paredes. 2012, instalación,
escultura blanda (piel, metal,
metacrilato) / installation,
soft sculpture (skin, metal,
methacrylate), 250 x 500 cm.
MOMENTOS
INMENCIONABLES
Pocos artistas activos hoy igualan el profundo
el personaje surge en la intersección entre el yo
conocimiento que John Akomfrah posee de la
y el mundo. En esta instalación Akomfrah afronta
cultura de la diáspora africana, especialmente
el desafío de dar expresión estética a esa idea.
en sus complejas imbricaciones con la política
global, la experiencia poscolonial y los medios
UNSPEAKABLE
MOMENTS
La vida de Hall adquirió visibilidad sobre todo por
populares. Como miembro del Black Audio Film
sus apariciones en la BBC durante los años sesenta,
Collective, Akomfrah realizó aportaciones a los
debatiendo temas que iban de sus propios ante-
estudios realizados sobre intelectuales, activis-
cedentes afrocaribeños o la relación entre raza y
tas y figuras culturales como Malcolm X o Martin
desigualdad en Gran Bretaña a su implicación en
Luther King Jr., el movimiento del Black Power
la New Left Review. En los tres canales de su pieza,
y sobre músicos como Sun Ra o George Clinton.
Akomfrah mezcla esos pasajes con imágenes de
Estrenada en la Bienal de Liverpool de 2012,
acontecimientos geopolíticos, como las luchas
The Unfinished Conversation es una instalación
por los derechos civiles en los Estados Unidos, las
en tres canales dedicada al teórico británico-
guerras de Corea y Vietnam o apariciones del líder
jamaicano de los estudios culturales Stuart Hall.
de la independencia de Ghana Kwame Nkrumah.
En 2013 se lanzó una versión monocanal titulada
The Stuart Hall Project.
Al situar el sujeto de su exploración dentro de
ese archivo, Akomfrah se hace eco, no sólo de la
Nacido en 1932 en Jamaica, Hall es un personaje
experiencia de desplazamiento migratorio de Hall,
particularmente atractivo para emprender una
también de derivas mucho más amplias entre los
exploración sobre la identidad por haber dedicado,
acontecimientos y los recuerdos que, en última ins-
él mismo, gran parte de su trabajo al tema. Una de
tancia, dan forma a un sentido del yo. Sería difícil
A T L Á N T I C A
sus ideas es que “las identidades se forman en ese
imaginar un tributo más apropiado a esa grandí-
punto inestable en el que los relatos “inmencio-
sima figura cuya presencia influyó sobremanera
nables” de la subjetividad se encuentran con las
en la propia formación de Akomfrah como uno de
narrativas de la historia”; en otras palabras, que
los cineastas más sobresalientes de su generación.
53
Few artists working today share the depth of John
and world. In his installation, Akomfrah takes on
Akomfrah’s understanding of African diasporic
the challenge of giving aesthetic expression to
culture, particularly its complex entanglements
this idea.
with global politics, postcolonial experience, and
Todas las imágenes cortesía de / All images courtesy of:
Smoking Dogs Films.
Entrevista con / An interview with
JOHN AKOMFRAH
por / by
T.J. Demos
popular media. As a member of the Black Audio
Hall’s life is visualized primarily via his appearances
Film Collective, Akomfrah contributed to studies
on the BBC in the ’60s, where he discusses subjects
of intellectuals, activists, and cultural figures like
ranging from his Afro-Caribbean background to
Malcolm X and Martin Luther King Jr., of the Black
the entanglement of race and inequality in Britain
Power movement, and of musicians like Sun Ra
and his involvement in the New Left Review. Using
and George Clinton. The Unfinished Conversation,
the work’s three channels, Akomfrah mixes these
which debuted at the 2012 Liverpool Biennial, is
passages with depictions of geopolitical events,
a three-channel installation devoted to the Brit-
including the civil rights struggle in the US, the
ish-Jamaican cultural studies theorist Stuart Hall.
Korean and Vietnam wars, and appearances by
A single-channel version, The Stuart Hall Project,
Ghana’s Kwame Nkrumah.
was released in 2013.
Materializing his subject within this archive,
Born in Jamaica in 1932, Hall makes a particularly
Akomfrah achieves a resonance not only with Hall’s
fascinating subject for an exploration of identity,
experience of migratory displacement but with the
given that much of his own work has been devoted
broader drifts between events and memories that
to this topic. Among his insights is the idea that
ultimately shape a sense of self. It would be hard
“identities are formed at the unstable point where
to imagine a more appropriate tribute to this tow-
the ‘unspeakable’ stories of subjectivity meet the
ering figure, one whose presence has profoundly
narratives of history”—in other words, that char-
influenced Akomfrah’s own formation as one of his
acter emerges at the intersection between self
generation’s most significant filmmakers.
T. J. Demos (TJD): ¿Qué le llevó a
de Hall, había llegado el momento,
cuánto de su vida, de su pensamiento
JA: Se trata de una de las preocupa-
frecuentemente centrada en la cultura
que una gran parte de su trabajo ha
crear The Unfinished Conversation
al final de su trayectoria intelectual,
y de su formación cultural y psíquica
ciones capitales del proyecto: reunir
popular— percibimos justamente lo
consistido en producciones colectivas
(2012), su proyecto de vídeo sobre el
de devolver a esa vida y esa obra
podría encajar en sus propias tesis
todo cuanto fuera posible de eso que
contrario, encontrándonos con que,
en los medios y en su labor docente,
intelectual y teórico de estudios cul-
algo de lo que esa vida y esa obra
operativas. Si todas las identidades
podríamos clasificar como activida-
en ocasiones, en sus apariciones en la
y su enfoque docente descansa sobre
turales británico-jamaicano Stuart
nos habían enseñado. Stuart Hall es
se encuentran en esa intersección,
des accesorias de la labor intelectual
radio o la televisión ensayaba lo que
lo audiovisual. Repasando la propia
Hall?
conocido por su condición de aca-
¿qué pasa entonces con la suya? En
y ver hasta qué punto son capaces de
luego alcanzaría una consistencia
documentación de Hall descubrí algo
démico e intelectual y por su trabajo
última instancia, la motivación última
reemplazar a la práctica intelectual en
mucho mayor en su escritura. En otras
que no nos sorprende en absoluto:
John Akomfrah (JA): Una de las moti-
acerca de la identidad, y uno de los
del filme era más plantear un interro-
sí. La mayoría de los académicos acu-
palabras: lejos de ser un ámbito en
que esa figura —uno de los padres
vaciones era rendir tributo a una larga
conceptos fundamentales de The
gante que una aspiración personal a
den a la radio o a la televisión como
donde no ocurría nada destacable la
fundadores de los estudios cultura-
vida de extraordinario pensamiento.
Unfinished Conversation es situar,
ofrecer una respuesta.
quien desciende a los barrios bajos,
realidad es que, muy a menudo, en
les británicos y que ha legitimado la
Stuart Hall ha tenido mucho que ver
en línea con lo que Hall propugna,
como un divertimento, a responder
aquellas apariciones sucedían cosas
cultura como una área relevante de
no solo con mi manera de pensar,
la identidad entre lo que él deno-
TJD: Vemos a Hall en un material de
a preguntas populistas, es decir: a
más importantes de lo que cabría
investigación intelectual— posee un
sino con la de toda una generación
mina lo personal y lo político. Esa era,
archivo que a menudo lo muestra en
nada particularmente serio dada la
suponer.
amplio archivo de sus propias parti-
de artistas e intelectuales negros
básicamente la intención, algo más
apariciones públicas en la BBC TV. Me
asunción generalizada de que lo serio
La otra cuestión es que, a pesar de
cipaciones en los medios o en activi-
de este país. Mi impresión era que,
complicado de lo que parece. Para
sorprendió la amplitud de ese archivo
tiene lugar únicamente en los libros.
su peso como intelectual, Hall no ha
dades públicas, lo que indica que se
tras la retirada prácticamente total
mí la cuestión radicaba en determinar
mediático.
Pero al observar la obra de Hall —tan
escrito demasiados libros. Es decir,
las tomaba con tanta seriedad como
54
55
T. J. Demos (TJD): What motivated
from that work and life back to that
TJD: Hall appears throughout in archi-
look at Hall’s work, which was con-
Hall’s own records, I discovered that,
he came under pressure to fit his own
you to make The Unfinished Conver-
work and life. Stuart Hall is known as
val footage that frequently features
cerned so often with popular culture,
not surprisingly, this figure who was
concerns with these media framing
sation (2012), a video project that
an academic and as an intellectual,
him as a public speaker on BBC TV.
the reverse is the case. You find that
one of the founding fathers of Brit-
devices that were not necessarily his
takes cultural studies theorist and
for his work on identity, and one of
I was surprised at the extent of this
sometimes on radio and television,
ish cultural studies, legitimizing cul-
own. It was a challenge to see how
British-Jamaican intellectual Stuart
the key conceits of The Unfinished
media archive.
he rehearsed what would become
ture as a serious field of intellectual
large a part of those three hundred
Hall as its subject?
Conversation is to follow Hall in situ-
much more substantial in the writing.
investigation, possessed an extensive
hours was actually his work.
ating identity between what he calls
JA: This was one of the key concerns
So, far from being a place where noth-
media archive of his own speaking
John Akomfrah (JA): One of my moti-
the personal and the political, which
of the project: to gather as much of
ing significant happened, in fact quite
engagements and public activities,
TJD: And where did you dig up the
vations was to pay homage to a long
is more complicated than it sounds,
what one would consider the inci-
a lot happened that was sometimes
which indicates that he took it as seri-
footage of political history featur-
life of great thinking. Stuart Hall has
but that’s essentially the idea. So the
dentals of intellectual work and see
more significant than what one might
ously as his writing suggested. I sifted
ing figures like Malcolm X, Kwame
had so much to do with the evolution
question for me was how much of his
to what extent that could stand in for
suppose.
through about three hundred hours
Nkrumah, and Che Guevara, and
of not just my thinking but the think-
life, thought, and cultural and psychic
the intellectual practice itself. Most
The other thing is that while Hall has
of radio and television appearances,
scenes from South African apartheid,
ing of a whole generation of black
formation could be subjected to Hall’s
people who are academics go to radio
been this significant intellectual, he
where someone decided that equal-
the wars in Korea and Vietnam, a Chi-
intellectuals and artists in this country.
own operating theses. If all identities
and television to slum, to relax, to
hasn’t written many books. So a lot
ity, or urban poverty, or crime and
nese mass rally with a monumental
I felt like it was the right time, at the
are at this intersection, then what
answer populist questions, not to say
of his output has been collective pro-
policing, or nuclear disarmament was
figure of Mao? All of this serves as
end of the intellectual arc, after he’d
could we say of his? The film was ulti-
anything particularly serious, because
ductions in the media and in teaching.
something important to talk about
contextualizing material to locate
retired from just about everything,
mately motivated more by a question
the assumption is that all the serious
And those teaching approaches rely
and reached out to Stuart. I discov-
Hall in the politics and visual culture
to bring some of what we’ve learned
than by something I wanted to answer.
stuff happens in books. But when you
on the audiovisual. Looking through
ered many gems which formed when
of his times.
sugieren sus escritos. Revisé concien-
que sirve para ubicar a Hall dentro
Otra cosa que quedó clara de inme-
su figura en la intersección entre lo
mentos inmencionables nos remiten
por proponer una vía que sortee esa
zudamente unas trescientas horas de
de la política y la cultura visual de
diato era la necesidad de abreviar
subjetivo y lo político.
a cómo se intercala en el sedimento
lógica causal, porque hay cosas —por
apariciones en radio y televisión en
su tiempo…
si queríamos plasmar el material en
de la subjetividad todo lo que iba vivi-
ejemplo, acontecimientos geopolí-
las que, tras decidir que la igualdad,
una pieza audiovisual con una lon-
TJD: O entre lo que Hall denomina “los
endo, aquello con lo que se sentía afín;
ticos o ejemplos de literatura— que
la pobreza urbana, el crimen y la poli-
JA: Casi todo ese material —un
gitud aceptable —algo nada fácil—,
relatos inmencionables de la subjeti-
por ejemplo, desde su condición de
influyen pero que no tienen por qué
cía o el desarme nuclear eran temas
noventa por ciento— procede del
ya que en el momento de emprender
vidad y las narrativas de la historia”,
individuo de izquierdas que alcanzó
condicionar decisivamente; poseen
para el debate, se llamaba a Stuart;
archivo de la BBC, de sus archivos
The Unfinished Conversation yo ya
una cita que sirve de epígrafe al filme
la mayoría de edad en la década de
impacto, pero un impacto que no está
y descubrí muchísimas joyas, que
de radio y televisión. La BBC posee
llevaba casi treinta años hablando
y que tú resuelves formalmente recu-
los sesenta y que se vio influido por la
estructurado; a veces ocupan, dentro
surgían cuando sentía la presión de
millones de rollos de película, vídeo y
con Hall, aunque de manera discon-
rriendo a la naturaleza dialógica de la
Guerra de Vietnam. Aunque ignore-
de un tema, un lugar más entre toda
tener que ajustar sus preocupaciones
cintas de audio, y un ejército de inves-
tinua: estuvo presente en nuestros
instalación de tres canales. Me inte-
mos la textura, los detalles de la rel-
una serie de factores, pero sin desem-
personales a unos marcos contextua-
tigadores que los conocen al dedillo.
primeros debates sobre Handsworth
resa cómo ubicas los momentos de
ación entre lo personal y lo político,
peñar necesariamente un papel clave
les mediáticos que no eran necesaria-
Pero en mi película, por encima de
Songs, he asistido a sus conferencias
sus apariciones mediáticas dentro del
sí sabemos que la influencia está ahí.
o central. No necesitamos esas metá-
mente los suyos. Determinar cuánto
cualquier otra cosa, lo que el mate-
a lo largo de los años y he leído sis-
flujo de los aconteceres geopolíticos
de aquellas trescientas horas son
rial de archivo pone de relieve son
temáticamente sus escritos. Hall fue
y conflictos culturales de la época
TJD: El filme carece de cometario
cimientos afectan al individuo. Por
realmente un trabajo suyo supuso un
los esfuerzos colaborativos entre
una figura crucial de la práctica del
que enmarcan su pensamiento sobre
directo o de voz en off sobre esas
ejemplo, no es necesario que se nos
auténtico desafío.
los iniciados y los outsiders. Sin los
Black Audio Film Collective desde
diversos momentos de su vida y sobre
relaciones que, de lo contrario, serían
explique que tras la masacre de My Lai
investigadores de la BBC yo nunca
los inicios del grupo a comienzos de
su tiempo.
explícitas…
el 16 de marzo de 1968 Hall quedó ate-
TJD: ¿Y dónde descubrió todo ese
habría tenido acceso a la mayor parte
los ochenta. Acudimos a él en busca
material filmado de historia política,
de aquella documentación. Cuando
de consejo sobre Handsworth Songs,
JA: Estoy totalmente de acuerdo. Esos
JA: Yo no quería forzar esos relatos.
siguiente, cuando el caso estalló en
con figuras tales como Malcolm X,
preguntaba a esos profesionales si
y siempre tuvimos en cuenta su tra-
“relatos inmencionables de la subje-
Si hay algo de lo que desconfío es de
los medios— participó en una sentada
Kwame Nkrumah o el Che Guevara,
tenían algo sobre derechos civiles en
bajo y su amplio espectro de preo-
tividad” parecían un buen punto de
la asunción de la causalidad, de las
para saber que, de una u otra forma, el
y escenas del apartheid sudafricano,
la década de los sesenta, sobre Viet-
cupaciones, siempre tan importantes
partida dada la cantidad de ejemplos
causalidades simplistas, de esa idea
hecho le afectó. Sus escritos posterio-
las guerras de Corea y Vietnam, o
nam, o sobre la vivienda en el Londres
para mí y para todos nosotros. Con
de lo nunca dicho y lo inmencionable
de que, para que algo tenga impor-
res al suceso demuestran que aquello
una gigantesca manifestación china
de los años cincuenta, regresaban con
todo, yo no quería acabar haciendo
que han condicionado decisivamente
tancia ha de tener una relación directa
le impactó. Los rastros forman parte
con una monumental figura de
centenares de piezas que había luego
algo biográfico, sino comprobar
su vida, su biografía; y yo era consci-
y documentada con otra cosa. Este
de la vida, sin que haga falta expresar-
Mao? Un material contextualizador
que escudriñar y reducir.
hasta qué punto era posible ubicar
ente de algunos de ellos. Y esos ele-
proyecto supone mi propio intento
los o explicitarlos directamente.
foras para constatar que los aconte-
rrorizado, o que aquel día —o al año
57
John Akomfrah, The Stuart Hall Project, 2013.
JA: Almost all of it, ninety percent of
thirty years. He was there in our ear-
of geopolitical events and cultural
the material, came from the BBC’s
lier discussions of Handsworth Songs,
conflicts of the time, which were the
archive, its radio and television
I’d been to lectures he’d given over
framework for his thinking about dif-
archive. The BBC has millions of rolls
the years, I’ve consistently read his
ferent moments of his life and times.
of film, video, and audiotape, and it
writings. He was a crucial figure in the
has an army of researchers who know
Black Audio Film Collective’s practice
JA: Yes, absolutely. The “unspeak-
the stuff inside out. More than any-
from the beginning in the early 1980s.
able stories of subjectivity” seemed
thing, the archival work in my film is a
We had turned to him for advice on
an appropriate place to start from,
testament to the collaborative efforts
Handsworth Songs, and frequently
because there were many instances
between insider and outsider. With-
to his work and his array of interests,
of the unsaid and unsayable that
out the BBC’s researchers, I’d never
which were always very important
over-determined his life, his biogra-
have come across most of that stuff.
to us and to me. Yet I didn’t want to
phy, and some of them I was aware
I would ask them, do you have any-
make a biography; instead, I wanted
of. These unspeakables point to how
thing on civil rights in the ‘60s, or on
to test the extent to which one could
the sedimenting of subjectivity is lay-
Vietnam, or housing in London in the
see this figure at the intersection of
ered by stuff he’s lived through, that
1950s, and they would come back with
the subjective and the political.
you know he’s got some affinity with,
hundreds of items that you’d have to
for instance, as someone on the Left
sift through and reduce further.
TJD: Or between what Hall calls “the
who came of age during the ‘60s and
The other thing that became clear
unspeakable stories of subjectivity
was affected by Vietnam, even if you
very quickly was that I needed a
and the narratives of history,” which
don’t know the texture and details
shorthand for tackling my subject in
serves as the film’s epigraph, and
of the relation between the personal
an audiovisual work with an accept-
which you negotiate in formal terms
and the political. Still, you know they
able length—not an easy task!—
through the dialogical nature of the
would have been affected.
because by the time we arrived at
three-channel installation. I’m inter-
The Unfinished Conversation I’d been
ested in how you place moments of
TJD: And there’s no direct commen-
talking to Hall on and off for almost
his media appearances within the flow
tary or voice-over on such relation-
TJD: Entonces, ¿cómo consigue que
olas de Virginia Woolf nos aporta
forzarse; podemos invitar a Virginia
no por ello tengo que saberlo en ese
esos enigmas, si lo que se desea es
riencia.1 Aquella imagen tan gráfica de
las cosas se conecten?
algo sobre el contexto formativo de
Woolf a conversar con Stuart Hall,
preciso instante. A veces constata-
trascender lo biográfico.
una jungla laberíntica tuvo gran tras-
Hall. No quiero decir con eso que le
sin necesidad de demostrar el reco-
mos retrospectivamente afinidades
JA: Hay ciertos artificios vertebrado-
encante Virginia Woolf ni que fuera
nocimiento formal —o la ausencia del
de las que antes no éramos conscien-
TJD: Pero, ¿no hay riesgo de ilegibili-
cida, en The Unfinished Conversation
res que aluden a las posibles conexio-
él quien eligió las frases que se repro-
mismo— que ambos pudieran tener
tes pero que, sin embargo, pueden
dad si el espectador no está familia-
aspiro a que la gente se sienta atra-
nes de Hall con las cosas; y cuando las
ducen en The Unfinished Conversa-
entre sí. Y eso era importante pues
condicionar nuestra vida sin saberlo
rizado con las representaciones, las
pada en una vorágine de cosas ya que,
relaciones son indirectas, esa cone-
tion, pero sí que expresan algo de las
en aquel momento me parecía que no
siquiera. El cine es capaz de visibili-
historias, las imágenes de los sucesos
en términos metonímicos, la violencia
xión se encuentra incluso más pre-
verdades que resuenan en nosotros,
podía plantear ese razonamiento sin
zar y de hacernos ver esas sensacio-
y conflictos históricos no identifi-
de esa experiencia parece ser la de
sente. Le pondré un ejemplo: Stuart
que nos hablan del impresionismo,
asumir la posible existencia de coli-
nes y esas presencias extrañas. Lo
cados o explicados, o si no hace las
la propia subjetividad, nos dice algo
Hall llegó a Inglaterra en 1951 para
de ese juego de fuerzas elementales
siones de momentos inmencionables
extraño puede jugar aquí un papel
conexiones que usted sugiere?
sobre la forma en la que Hall cohabi-
estudiar literatura; en otras palabras,
que escapan a nuestro control. En mi
de subjetividad, sin afirmar su posi-
productivo, trascendiendo la litera-
andaba en busca de ciertas modali-
opinión, eso es algo que su atracción
ble naturaleza insólita, o desconocida
lidad de la causalidad histórica para
JA: Sí; un gran riesgo. En los años
eso fuera algo más que una simple
dades de verdad dentro del ámbito
por la literatura sugiere, con inde-
como elementos de la ecuación entre
proponer unas relaciones incons-
noventa uno de mis escritores favo-
metáfora, que la pieza tuviera una
literario. Y aunque acabara abando-
pendencia de que fuera consciente
lo subjetivo y lo histórico y político.
cientes entre el sujeto y las fuerzas
ritos era el periodista polaco Ryszard
forma, una configuración, un dibujo
nando aquella búsqueda, creo que la
de ello o de que le gusten o no esos
Puedo vivir una historia, y esa histo-
históricas. Yo trato de sugerir formas
Kapuściński, quien solía hablar de
que casi replicara aquella vorágine.
inclusión de algunos pasajes de Las
pasajes. Esas proximidades pueden
ria puede tener un efecto en mí, pero
con las que crear trabajo en torno a
“selva de cosas” para explicar la expe-
Y si eso entraña un riesgo, pues que
cendencia para mí. De forma pare-
taba con la histórico. Y yo quería que
58
59
ships in the film, which would make
of determiners over a subject, but
JA: There are some structuring de-
pose something of those resonating
unspeakable moments of subjectiv-
role here, going beyond the literal-
them explicit.
they don’t need to be key or central.
vices that allude to the connections
truths, which are about impression-
ity, without saying that they might be
ism of historical causality, to propose
We don’t need those metaphors to
that he might have had to things, and
ism, the play of the elemental forces
uncanny, or unfamiliar, as parts of the
unconscious relations between the
JA: The desire is not to force such
see that events have had an effect on
if the relations are indirect, then they
beyond one’s control, which I think is
equation between the subjective and
subject and historical forces. I’m try-
accounts, because I distrust more
a person. You don’t need to know, for
might even be more germane. For
suggestive of the allure of literature
the historical and political.
ing to suggest ways that one can cre-
than anything the assuming of cau-
instance, that he sat down on March
instance, Stuart Hall came to Eng-
for him. If he didn’t come across it
I could live through a history, and it
ate work around such conundrums,
sality, simplistic causalities, and the
16, 1968—or when the story broke in
land in 1951 to study literature, so in
himself, or actually doesn’t like those
could impact me, but I don’t neces-
if you want to go beyond biography.
sense that something has to have a
the media the following year—and
other words he was in search of cer-
passages, it is neither here nor there.
sarily need to make the recognition at
direct and documented relationship
gasped at the massacre at My Lai,
tain kinds of truth in the literary realm.
One could force these proximities,
that moment. Sometimes retrospec-
TJD: Is there a risk of illegibility, if
to something for it to be relevant. This
to know that it had some effect on
He eventually turned away from that
one could invite Virginia Woolf to
tive realizations of affinities can be
viewers aren’t familiar with the rep-
project is my way of trying to propose
him. You could tell by his writing after
pursuit, but it seems to me that if you
talk to Stuart Hall, moving beyond the
sparked that were never conscious
resentations, the stories, the images
a way around such a causal logic,
the fact that he’d been marked by that
include segments of The Waves by
demand for the evidence of the for-
at earlier moments, but which may
of historical events and conflicts,
because some things—for instance,
resonance. The traces are part of the
Virginia Woolf, it can say something
mal recognition, or lack of it, that they
have nonetheless had a determina-
which aren’t identified or captioned,
geopolitical events or samples of lit-
life which are not always articulated
about Hall’s formative context. I’m not
might have of each other. And that
tive effect on one’s life without even
or if they don’t get the connections
erature—are affecting, but they don’t
or spoken directly.
saying that he loves Virginia Woolf or
was important, because it seemed
the knowledge of it. Film can make
you’re suggesting?
that he chose those phrases that are
at that time that I couldn’t possibly
those sensations and those uncanny
need to be over-determining. They
have impact without being struc-
TJD: Then how do you make things
included in The Unfinished Conversa-
make this argument without assuming
presences apparent and conscious.
JA: Very much so. One of my favor-
tured, or they have a place in a field
connect?
tion, but it seems to me that they pro-
that there could be these collisions of
The uncanny can play a productive
ite writers in the 1990s was the Polish
así sea. En mi caso, más que aspirar a
veces enigmáticas, algo que, para mí,
poner y luego quitar un tema de Billy
cómo hacerlo funcionar dentro del
Conversation la investigación en la
incluye conversaciones conmigo y
que se entienda todo lo que importa
se acerca más a la verdad que cual-
Holiday y luego tener a Ed Trevors
mix, incluyendo la música de la can-
vida de Hall se interrumpe en 1968,
con otras personas. Su estructura de
es que la gente pueda acceder a la
quier otra cosa que hubiera podido
empezando y acabando; podíamos
tante americana de gospel Mahalia
cerrando un periodo que constituye
filme monocanal la hace más simple
pieza por otros medios.
hacer.
ensayar una cierta cacofonía, hacer
Jackson, del teclista y compositor de
en gran medida el grueso del mate-
y, en consecuencia, sentí presión para
que las cosas chocaran un poco y for-
jazz Joe Zawinul que a mediados de
rial y que no va más allá (salvo un clip
trabajar narrativamente, algo que
TJD: También podríamos alegar que
TJD: Del paisaje sonoro se encargó un
zar los significados de esos choques
los cincuenta fue miembro del quin-
de los años ochenta). En cambio, el
no me pasó en The Unfinished Con-
hacer las cosas legibles tiene sus
viejo compañero suyo del Black Audio
más que tratar de disolverlos. Y eso
teto clásico de Miles Davis, de Brian
largometraje llega hasta el 2000,
versation, que descansa sobre tres
riesgos…
Film Collective, Trevor Mathison.
representó un gran cambio. Aparte de
Eno y de la música ambiental del vio-
por lo que supone una aproximación
propuestas que funcionan simultá-
eso, al haberlo hecho tantas veces en
loncelista David Darling.
mucho más completa a la vida de Hall.
neamente. The Stuart Hall Project te
Lo estrenamos el pasado septiem-
pone al día; contiene material filmado
JA: Claro, lo que da mucho miedo
JA: Como de costumbre, pero con
el pasado, ni siquiera tuve que hablar
pues te obliga a establecer conexio-
The Unfinished Conversation hemos
con Trevor sobre qué sonido poner;
TJD: Ha hecho también una versión
bre, estuvo dos semanas en pantalla
de Hall conversando con Miles Davis
nes en las que no crees, unas cone-
empezado a cambiar el punto de
no hizo falta: él está tan influido e
monocanal de la pieza, The Stuart Hall
en el Institute of Contemporary Art y
ya que recoge la música de Davis de
xiones que son, literalmente, falsas,
abordaje. Ya hace tiempo decidimos
infectado por la práctica de Stuart
Project…
de ahí pasó a los cines. La diferencia
finales de los cuarenta y la sigue hasta
imposibles de demostrar de manera
—aunque no lo materializamos hasta
Hall como yo mismo y ya no necesita
fundamental entre las dos piezas es
los ochenta. Trata mucho más sobre
fehaciente. La propia estructura de
The Unfinished Conversation— traba-
que le diga qué sonido poner. Nuestro
JA: Sí, pero es muy diferente. Ambos
que, mientras en The Unfinished Con-
el envejecimiento, al presentarnos a
tríptico de la pieza hace que las rela-
jar más con la colisión y la disonan-
trabajo no consiste ya en hablar, sino
trabajos comparten parte del mate-
versation es Stuart Hall quien habla
Hall como una figura mayor, dando
ciones entre los canales resulten a
cia. Por así decirlo, no hacía falta ya
en ir analizando el espectro para ver
rial filmado, pero en The Unfinished
de sí mismo, The Stuart Hall Project
así un sentido a su vida que, de algún
60
61
journalist Ryszard Kapuściński, who
risk, then so be it. It didn’t feel impor-
the truth of things than anything else
cacophony to bear, to get things to
Zawinul, jazz keyboardist and com-
to 2000, so it is a much more com-
used to refer to “the forest of things”
tant to me that everything be under-
I could have done.
clash a little bit, and force the mean-
poser and part of the classic Miles
prehensive approach to Hall’s life.
to make sense of experience.1 That
stood, but rather that people could
ings out of the clashes, rather than
Davis quintet from the mid-‘50s, Brian
It was released last September, first
graphic image of a maze-like wood
access the piece by other means.
TJD: And your longtime Black Audio
trying to dissolve them. So that was
Eno, and the ambient music of cellist
at London’s Institute of Contempo-
Film Collective co-member Trevor
a major change. Otherwise, I don’t
David Darling.
rary Art for two weeks, then went to
Mathison did the soundscape.
even necessarily talk to Trevor about
was very important to me. Similarly,
in The Unfinished Conversation, I want
TJD: One might also say that mak-
people to feel as if they’re being
ing everything legible has its own
caught in a maelstrom of things,
risks.
because, in metonymic terms, the
theaters. The key difference is that
what sound will go on anymore, as
TJD: You’ve also made a single-chan-
in The Unfinished Conversation it’s
JA: As usual. In the case of The Unfin-
we’ve done it so many times in the
nel version of the piece, The Stuart
Stuart Hall speaking for himself. The
ished Conversation, we’ve started to
past. Because there was no need to,
Hall Project?
Stuart Hall Project will feature con-
violence of that experience seems to
JA: Yes, that is more frightening,
vary the point of attack. We decided
because he’s as affected and infected
be the violence of subjectivity itself.
because I’d have to make connec-
a while back, but it hadn’t yet come
by the ethos and practice of Stuart
JA: Yes, but it is very different. It will
simpler in that it’s a single-channel
It tells you something about the way
tions that I don’t believe in. I’d have
to fruition until The Unfinished Con-
Hall as I am, he doesn’t need me to tell
include some of the same footage,
film, and consequently there’s pres-
in which Hall cohabited with the his-
to make connections that are liter-
versation, that we’d work more with
him what to come up with. The work
but the investigation of Hall’s life in
sure on me to work narratively in a
torical. I wanted it to become some-
ally not true, connections that I can’t
collision and dissonance. Broadly
isn’t the discussion, it’s more a sifting
The Unfinished Conversation stops
way that there wasn’t with The Unfin-
thing more than just a metaphor, for
prove incontestably. Given the piece’s
put, having a Billy Holiday song start
through the range to see how it can
in 1968. That’s pretty much the bulk
ished Conversation, which relies on
the piece to have a shape and a form
structure as a triptych, the relations
and stop, and then having Ed Trevors
be commandeered to work in the mix,
of the footage, nothing more beyond
the three simultaneous propositions
and an outline that virtually mimicked
between the channels are sometimes
start and stop, was not necessary
including the music of the American
that (except for one clip from the
running at once. The new film brings
that maelstrom. And if that carries a
enigmatic, and for me this is closer to
any more. We would bring a certain
gospel singer Mahalia Jackson, Joe
‘80s). The feature length film goes up
you up to date. Throughout the film
versations with me and others. It’s
modo, estaba ausente de The Unfinis-
en todo lo posible esas convenciones
forma, son figuras históricas, se trate
hed Conversation.
biográficas; en cambio la biografía
de Raymond Williams o de forma-
de King se hizo expresamente para la
ciones culturales como la New Left,
TJD: ¿Qué conexiones ve con sus
televisión, y eso condicionó la posi-
o acontecimientos geopolíticos como
obras anteriores, también, de alguna
bilidad de llevar las cosas más allá.
los sucedidos en 1956 en Suez o en
manera, biográficas, como las pelícu-
La obra sobre Hall supone un intento
Hungría. Esos compañeros silenciosos
las sobre Malcolm X o Martin Luther
por deshacerse de esas normas y vol-
ayudan a arrojar luz sobre el drama de
King Junior?
ver a algo más básico.
convertirse en Stuart Hall.
JA: Hay una relación que tiene que
TJD: Los nuevos filmes presentan un
ver con la decisión de no adentrarse
aspecto más dialógico, con la subjeti-
por ciertas vías. Los filmes biográficos
vidad emergiendo de y entre conver-
que hemos hecho encierran siempre
saciones como una consecuencia de
una tensión entre la autorrepresen-
lo intersubjetivo.
tación y el acto de dar testimonio y
1 Ver Bill Buford, “An Interview
with Ryszard Kapuściński”, Granta 21
(primavera de 1987).
2 Slavoj Žižek, ed., Lacan: The Silent
Partners. Londres: Verso, 2006.
de presenciar. Por regla general, para
JA: Slavoj Žižek editó un libro sobre
que el mundo comprenda al perso-
los compañeros silenciosos de Lacan
naje, las normas de la biografía recu-
en el que apuntaba a la relación del
rren al testimonio de las personas más
psicoanalista con todas esas figuras
cercanas a él, conduciéndote por los
que olvidamos cuando pensamos
momentos cumbre o los más bajos en
en él. Pues bien, ese libro tuvo gran
la existencia del sujeto, unas normas
importancia para esta construcción. 2
que cumplen tanto Seven Songs for
Necesitábamos que Miles Davis nos
Malcolm X como el filme sobre King,
ayudara a desenterrar a algunos
Days of Hope. Al ser una pieza artís-
compañeros silentes, unos compañe-
tica, Seven Songs intenta subvertir
ros que, como no podía ser de otra
there will be footage of Hall talking
Those figures take you through the
and that book meant a lot for this
to Miles Davis, because it picks up on
high points and the low points of the
construction. 2 What we need is for
the music of Davis in the late 1940s
life of the subject, and both Seven
Miles Davis to help us unearth some of
and follows it to the ‘80s. The new film
Songs for Malcolm X, and the King
these silent partners for Hall, partners
is much more about aging, because
film, Days of Hope, played through
who are inevitably historical figures,
you’re introduced to Hall as an older
those conventions. Seven Songs tried
whether they be Raymond Williams,
figure, making sense of his life, in a
to subvert those biographical conven-
or cultural formations such as the New
way that isn’t there in The Unfinished
tions as much as possible because it
Left, or geopolitical events such as
Conversation.
was an art piece, whereas the King
Suez or Hungary in 1956. These silent
bio was made explicitly for televi-
partners help shed light on the drama
TJD: What do you see as the connec-
sion, and there was a limit on how far
of becoming Stuart Hall.
tions to your previous works that also
one could push things. The Hall work
touch on the biographical, such as the
represented an attempt to strip away
films on Malcolm X or Martin Luther
those conventions, and get back to
King, Jr.?
something more basic.
JA: There’s a relation to decisions
TJD: The new films appear more dia-
I’ve made not to pursue certain lines.
logical, in that subjectivity emerges
In the biographical films we’ve made
between and through conversations
there has always been a tension
as an effect of the inter-subjective.
62
between self-representation and testimony and witnessing. Generally the
JA: Slavoj Žižek edited a book on
conventions of biography are such
Lacan’s silent partners, pointing to
that the means by which the figure
the psychoanalyst’s relation to all
makes sense to the world is via the
these figures that you hadn’t thought
testimony of those closest to him.
about when you think about Lacan,
1 See Bill Buford, “An Interview
with Ryszard Kapuściński,” Granta 21
(Spring 1987).
2 Slavoj Žižek, ed., Lacan: The Silent
Partners. London: Verso, 2006.
John Akomfrah, The Unfinished Conversation, 2012.
Por definición, un vórtice es una masa giratoria representada por fuerzas
naturales como un remolino, un torbellino o el núcleo de un ciclón. Este
dinamismo esencial implica un movimiento circular que deriva o incluye
un movimiento helicoidal.
Un Maelstrom es un fenómeno colosal de la naturaleza constituido por
irregularidades en las corrientes, múltiples flujos capaces de generar poderosos remolinos que avanzan en un movimiento constante y veloz. Se trata
de oscilaciones permanentes entre creación y destrucción.
“Maelstrom” procede etimológicamente del holandés arcaico “maelstroom”, que hace referencia a una “corriente acuática giratoria”. Aunque
no hay traducción literal al castellano la palabra “Maelstrom” evoca un
poderoso o violento remolino, un mare mágnum, una vorágine. En sentido figurado, “Maelstrom” puede ser entendido como un estado violento
o caótico de cosas.
Me interesa incidir en la idea de vórtice como modelo primario, como esa
energía estructural dinámica y coherente capaz de generar una fuerza
centrípeta que arrastra y concentra la materia hacia una profundidad invisible. Mientras dicha profundidad se mantiene oculta, las perturbaciones
externas —el rotante borboteo que traza la superficie del mar— son un
registro constante de la densidad y la fuerza que arrastra hacia el fondo.
MAELSTROM
64
por / by
ZOÉ T. VIZCAINO
Un proyecto para / A project for
Atlántica
By definition, a vortex is a swirling mass typified by natural forces such as
a whirlpool, a tornado, or a cyclone. This essential dynamism involves a
rotation that derives from or includes a spiral movement.
A maelstrom is a colossal natural phenomenon composed of irregularities
in currents, flows, and tides capable of generating powerful whirlpools that
advance in constant and rapid motion. They are permanent oscillations
between creation and destruction.
The word “maelstrom” derives from the Dutch combination of malen
(to grind) and stroom (stream). The term was introduced into the English
language to refer to “a large, fatal whirlpool, engulfing vessels and men,
or a figurative application of the idea.” The word conjures images of overwhelming and violent whirlpools, of terrible vortexes. A maelstrom can be
also understood as a violent and chaotic state of things.
I’m interested in emphasising the idea of a vortex as a primary model, as a
dynamic and coherent structural energy capable of generating a centripetal force that drags and concentrates matter into invisible depths. While
these depths remain impenetrable, the external perturbations —the wheeling and foaming on the surface of the water— are ever-present records of
the vortex’s density and downward-drawing force.
65
Un vórtice o remolino es un órgano móvil; todos los esta-
Desde el siglo XVI, el Moskenstraumen; un canal oceánico
El trabajo fotográfico se divide en dos partes; la primera
mente dinámica mediante su fragmentación en unidades
dos sucesivos desde su origen hasta el enrollamiento final
del Mar de Noruega parte de las islas Lofoten localizado
parte documenta al Maelstrom Saltstraumen en toda su
paisajísticas independientes. La obtención de unidades
pueden encontrarse en la naturaleza ahí donde se repro-
entre Moskenes y Værøy, es conocido como un cruce
extensión (3 km longitud) y muestra la dimensión masiva
de paisaje consiste en alcanzar escalas o grados de deta-
ducen formas orgánicas. Pensemos no solo en moluscos,
marino muy peligroso para la navegación, debido a la
del maelstrom desde fuera, es decir, desde una vista
lle en la descripción que en el registro total del fenómeno
fósiles (amonites) o las formaciones espirales en las plan-
fuerza de la marea y a la forma peculiar del fondo del mar
aérea. La segunda parte, Maelstrom Module Variations
pueden pasar desapercibidos. En la serie de cartografías,
tas. Esta misma estructura está presente en la dinámica
en el estrecho entre las dos islas, se amplifica el giro de las
documenta el Maelstrom de Naruto principalmente desde
la imagen fotográfica se despoja de contenido para así
del flujo interno del corazón y en la disposición de sus
corrientes y se genera una rotación permanente. El origen
dentro, es decir, navegando en un pequeño barco muy
reducirla a un mero trazo, un gesto, un mapa de un pai-
fibras interna, en el caracol del oído humano o las hue-
del imaginario en torno al gran remolino se describe en
cerca de los remolinos. Cada imagen congela un instante
saje líquido congelado con la finalidad de visualizar un
llas dactilares. A un nivel macroscópico, el remolino fun-
el relato Descend into the maelstom, de Edgar Allan Poe,
de esa impetuosa dinámica, retiene e incide en su movi-
instante de su caótico y enigmático flujo. Una síntesis
ciona como un reflejo de los movimientos cósmicos y de
publicado en 1841 y posteriormente en Vingt Mille Lieues
miento complejo y terrible.
que busca extraer su geometría esencial.
sus relaciones, se encuentra presente en el movimiento
sous la Mer, de Julio Verne. Mi primera aproximación al
helicoidal que describe la trayectoria de los planetas,
gran Maelstrom fue durante el verano de 2011 cuando viajé
La potencia de esta cadena de remolinos depende la fuerza
Into the maelstrom/Torus es la pieza central del proyecto,
las galaxias, los agujeros negros, o en el proceso de for-
a las islas Lofoten al Norte de Noruega.
de las corrientes marinas y éstas, de las fases de la Luna.
se trata de una doble proyección que busca el enfrenta-
El trabajo se realizó durante el periodo entorno a la luna
miento visual de los dos remolinos marinos mas potentes
mación de una estrella. Incluso mas allá de la estructura,
este mismo impulso también está presente un nivel socio-
Formalmente el proyecto explora y documenta los dos
llena cuando el maelstrom alcanza su máxima potencia.
del mundo: el Maelstrom Saltstraumen (2011) y el Maels-
lógico y desde ahí, podría ser entendida entonces como
remolinos marinos mas potentes del mundo. Into the
Tanto en Noruega como en Japón el registro se realizó
trom de Naruto (2013). En Japón las corrientes giran en
una fuerza intrínseca al comportamiento humano.
maelstrom investiga este fenómeno mediante vídeo y
durante los días de mayor potencia del año a la hora exacta
dirección del reloj y en Noruega en dirección opuesta.
fotografía. La primera parte fue realizado durante el
de entrada y salida de corrientes. Cada seis horas, hasta
El movimiento confluye desbordando la imagen y colapsa
La investigación sobre vórtices marinos comenzó locali-
verano del 2011 tanto en las islas Lofoten como en Salts-
400 millones de metros cúbicos de agua a velocidades de
en un centro imaginario donde la oposición de ambas
zando La Carta Marina del historiador y geógrafo sueco
traumen, una pequeña localidad al norte de Noruega, y la
40 km/h se precipitan por ambos estrechos. Cuando las
corrientes genera un bucle infinito. La relación o unión de
Olaus Magnus publicada en Venecia en 1539, la primera
segunda parte se realizó durante la primavera del 2013
corrientes alcanzan su punto álgido, se genera una cadena
fuerzas aparentemente inconexas evidencia entonces la
representación cartográfica precisa de la península escan-
en la isla interior Shikoku en Naruto, Tokushima, Japón.
de potentes remolinos que pueden llegar a alcanzar hasta
dinámica toroidal que fluye en el interior de todo vórtice.
dinava. En ella se ilustra por primera vez el gran Maels-
Ambos, Maelstrom Saltstraumen y Maelstrom de Naruto
10 metros de diámetro y 5 metros de profundidad.
trom, se describe como un poderoso e ineludible remolino
son dos puntos estratégicos del planeta donde se repro-
atribuido entonces a fuerzas divinas, capaz de engullir
duce este fenómeno casi con la misma intensidad pero con
La intención de cartografiar el Maelstrom proviene del
cualquier navegación.
un movimiento rotatorio opuesto.
interés por desentrañar una estructura compleja alta-
66
67
A vortex is a mobile organ. All of its successive states,
Moskenes and Værøy in the Lofoten Islands of northern
massive dimensions from an exterior aerial view. The sec-
scales or degrees of detail in its description that may not
from its origin to its final coiling, can be found reflected
Norway— has been notorious since the 16th century as a
ond part depicts the Naruto maelstrom from a view closer
be evident in the overall extension of the photographic
wherever organic forms reproduce themselves, not only in
dangerous passage for navigators. The strong tides and
to the surface; this documentation was captured from a
record of the phenomenon. In the cartography series, the
mollusks, fossil ammonites, or spiral formations in plants,
the peculiar shape of the seabed amplify the tidal cur-
small boat that sailed near the edge of the whirlpools.
photographic image has been removed from its content
but in the inner dynamics of the flow of blood through the
rents into a permanent rotation. Popular interest in the
Each photograph freezes a single instant of an impetuous
in order to simplify its meaning and reduce it to a sim-
heart, in the distribution of the heart’s internal fibers, in
maelstrom was heightened by Edgar Allan Poe’s 1841
dynamic, retaining a brief moment of its terrible complex
ple trace, a gesture, a map of a frozen liquid landscape
the cochlea of the inner ear, and even in our fingerprints.
story “A Descent into the Maelström,” and later reinforced
movement.
that helps us visualise a single instant of its chaotic and
At a macroscopic level, the whirlpool functions as a reflec-
by Jules Verne’s novel 20,000 Leagues Under the Sea.
tion of cosmic movements, describing the orbits of the
My own first approximation to the maelstrom came during
The power of these whirlpools depends on the strength
planets, the composition of spiral galaxies, black holes,
a trip to the Lofoten Islands in the summer of 2011.
of the tidal currents, which in turn are determined by the
and the processes that lead to the formation of stars. Even
enigmatic flux. It’s a synthesis that seeks to extract an
essential geometry.
phases of the moon. The work was done during the period
Into the Maelstrom/Torus, the central piece in this project,
beyond the structural level, spiral impulses can be identi-
Formally, my project explores and documents the world’s
around the full moon, when the maelstroms reach their
is a double projection that seeks to create a visual confron-
fied in the social sphere as well, and can be posited as
two most powerful whirlpools. Into the Maelstrom consists
highest point. All of the photographs, both in Norway and
tation between the world’s two most powerful whirlpools.
part of the intrinsic dynamics that guide human behaviour.
of research and production in both video and photogra-
Japan, were taken during the most powerful days of the
The movements converge, overflowing the image and col-
phy. The first part was done in 2011 in the Lofoten Islands
year, at the exact hour of the incoming and outgoing cur-
lapsing into an imaginary point where the opposition of
My research on marine vortexes began with locating the
and at Saltstraumen, a small town in northern Norway.
rents. During these periods, which occur four times a day,
the two currents creates an infinite loop. The link or union
Carta marina published in Venice in 1539 by the Swed-
The second part was executed during the spring of 2013 at
up to 400 million m3 of seawater forces its way through
of the apparently unconnected forces reveals the toroidal
ish geographer and historian Olaus Magnus. In this map,
Naruto, Tokushima, on the island of Shikoku in Japan. The
the channel, and the speed of the rotating water reaches
dynamic that flows within the interior of every vortex.
which contains the first precise cartographic representa-
Saltstraumen and Naruto maelstroms are two strategic
approximately 40 km/h. When the currents are at their
tion of the Scandinavian peninsula, the great maelstrom
points on the planet where this unique phenomenon repro-
maximum, a chain of swirling vortexes is formed that is up
is illustrated and described for the first time. Attributed to
duces itself with nearly equal intensity but with opposite
to 10 metres in diameter and 5 metres deep.
divine forces, it was a powerful and inescapable whirlpool
rotary motion.
capable of engulfing any vessel.
The intention behind charting the maelstrom arises from
The photographic work is divided into two parts. The first
an interest in unraveling a highly complex natural structure
The Moskenstraumen —a marine channel and strong tidal
part documents the Saltstraumen maelstrom at its maxi-
by breaking it down into several independent landscape
current in the Norwegian Sea that is situated between
mum extension of 3km; the images show the maelstrom’s
units. Obtaining a landscape unit consists in achieving
Maelstrom Module Variation II / Torus
Photography, 56x81 cm (23 x 31 in) each.
Maelstrom Module Variation I / Galaxies
Photography, 180x125 cm (70.9” x 49.2”).
74
75
Into the maelstrom / Torus
Video Installation, 2013
Double projection, 16:9
vertical, no sound, loop.
MAMÁ
¿SOY UN BÁRBARO?
Paulina Olszewska (PO): Háblenos
juzgaban, recordaban. La vida de un
ciudadanos. El término “bárbaro” es
del concepto de la pasada Bienal de
hombre libre precisaba de la presencia
antónimo de politis (ciudadano),
Estambul.
de otros. La propia libertad requería,
que deriva de polis, el vocablo que
pues, un lugar donde el pueblo pudiese
designa la ciudad-estado, opuesto,
Fulya Erdemci (FE): La línea teórica
congregarse: el ágora, el mercado o la
por tanto, a la ciudad y a los derechos
de la Bienal se centró en cómo múl-
polis, el espacio político en sí”.
de quienes la habitan. En consecuen-
tiples públicos pueden congregarse,
MOM,
AM I BARBARIAN?
cia, la palabra “bárbaro” hace referen-
coexistir y actuar colectivamente.
Partiendo de esa relación entre liber-
cia al lenguaje de los más excluidos,
Concebí el dominio público —enten-
tad y espacio me centré en la ciudad,
de los más reprimidos, como aquellos
diendo por ello cualquier lugar
en particular en la transformación
que han sido desplazados y transpor-
o acontecimiento en el que la impli-
urbana de Estambul, como el lugar de
tados a las afueras de la ciudad por la
cación social y el debate fueran posi-
praxis. El tercer elemento, el artístico,
transformación urbana y la gentrifica-
bles— como un foro político público,
procedía de la poesía.
ción. Por otro lado, es el bárbaro —el
incluyendo en eso tanto espacios
marginado, el solitario, el bandido, el
públicos urbanos, como medios
PO: ¿A qué alude el título “Mamá,
anarquista o el artista— quien tiene
sociales u obras de arte.
¿soy un bárbaro?”?
el poder de hacer estallar las costu-
Para el marco conceptual recurrí a una
FE: Ese título, que tomé prestado
se puedan imaginar las cosas de otra
cita de Sobre la revolución de Hannah
de la poeta turca Lâle Müldür, per-
forma. En ese sentido, el término
Arendt que habla de qué significaba
mitía abrir un espacio artístico entre
“bárbaro” alude a los lenguajes que
ser libre en la antigua Grecia: “La
la teoría y la práctica. En la antigua
tendremos que inventar si queremos
libertad se concebía como un atributo
Grecia el concepto de “bárbaro” se
ser capaces de hacer realidad un
evidente, no de todas las actividades
asociaba tanto al de ciudadano como
mundo nuevo.
humanas, pero sí de algunas de ellas,
al lenguaje. A quienes no hablaban
y esas actividades solo podían mani-
correctamente griego se les tildaba
La idea del bárbaro se remonta a
festarse y ser reales si otros las veían,
de “bárbaros” y no eran considerados
los tiempos paganos anteriores al
ras del sistema y hacer posible que
A T L Á N T I C A
77
Paulina Olszewska (PO): Could you
man needed the presence of others.
called “barbarians” and not regarded
explain the concept of this Istanbul
Freedom itself needed therefore
as citizens. The word “barbarian” is
Biennial?
a place where people could come
the antonym of politis (citizen), which
together — the agora, the market-
is derived from the word polis, mean-
Fulya Erdemci (FE): The theoretical
place, or the polis, the political space
ing city-state; it thus relates inversely
line of this Biennial concentrated on
proper.”
to the city and to the rights of those
the question of how multiple publics
Entrevista con / An Interview with
FULYA ERDEMCI
Comisaria de la XIII Bienal de Estambul / Curator of the 13th Istanbul Biennial
within it. Hence the word “barbarian”
could come together, live together,
Starting out from the relationship of
refers to the language of those who
and act collectively. I took the public
freedom and space, I took the city,
are most excluded, most repressed,
domain, that is, any place or event in
especially the urban transformation
such as those who have been dis-
which social engagement and debate
of Istanbul, as the site of praxis. The
placed and transported to the out-
were possible, as a public political
third element, the artistic one, came
skirts of the city through urban trans-
forum. It could include physical urban
from poetry.
formation and gentrification. But on
public spaces, social media, or works
of art.
the other hand, it is the barbarian —
PO: What does the title, “Mom, Am I
the outcast, recluse, bandit, anarchist,
Barbarian?,” refer to?
or artist — who is able to open up the
In the conceptual framework I quoted
seams of the system and make it pos-
from Hannah Arendt’s On Revolution,
FE: The opening of artistic space
sible to imagine things otherwise. In
referring to what it meant to be a free
between theory and practice was
this sense, “barbarian” refers to the
por / by
man or woman in ancient Greece:
rendered possible by the title, which
languages we need to invent in order
Paulina Olszewska
“Freedom was understood as being
I borrowed from the Turkish poet
to be able to call a new world into
manifest in certain, by no means all,
Lâle Müldür. In ancient Greece, the
being.
human activities, and … these activi-
concept of the “barbarian” was con-
ties could appear and be real only
nected both to the concept of the citi-
The idea of the barbarian goes back
when others saw them, judged them,
zen and also to language. Those who
to pre-Christian pagan times, when
remembered them. The life of a free
couldn’t speak Greek properly were
women were believed to have magical
Istanbul, November 2013 / Estambul, noviembre de 2013
cristianismo, cuando se creía que
se hacen visibles a través de formas
Ambos periodos tienen como deno-
las mujeres poseían poderes mági-
geométricas y gráficos suspendidos.
minador común más destacable la
cos, lo que les otorgaba una posi-
Basel Abbas y Ruanne Abou-Rahme
búsqueda de “otro mundo”; pero
ción primordial dentro de la socie-
conciben el bárbaro como un margi-
además, esas décadas presenciaron
dad. Pero además, el título apunta
nado, un bandido o un anarquista en
la emergencia de artistas que desa-
directamente a las mujeres, pues la
su instalación y vídeo The Incidental
rrollaron nuevos tipos de prácticas
pregunta se dirige específicamente
Insurgents (2012-13).
artísticas enfrentadas a los procesos
a una madre, la mujer que sentimos
de transformación urbana y gentrifi-
más cerca de nosotros. Tiene, por
PO: ¿Podría explicarnos qué criterio
cación que tenían lugar en ciudades
tanto, una cualidad psicoanalítica
siguió en la selección de artistas y
como París, Nueva York o Ámster-
añadida.
obras para la Bienal?
dam. Es otras palabras, la Bienal
Los artistas respondieron de formas
FE: Como con el ángel de la histo-
ron novedosas en los años sesenta
diversas. Por ejemplo, en su instala-
ria de Walter Benjamin, la frase de
y setenta con otras más recientes,
ción Manuscript 1994 (1993-4), Ðpek
“mirar al futuro sin perder de vista el
juntando a Mierle Laderman Ukeles
Duben vinculaba su propio cuerpo
pasado” podría servirnos para deli-
con Amal Kenawy, a Gordon Matta-
al conflicto entre modernidad y tra-
mitar el marco temporal de la expo-
Clark con LaToya Ruby Frazier o a
dición en la sociedad turca. Por su
sición. Con esa orientación intenté,
Stephen Willats con José Antonio
parte, Diamagneti (Sm) Species
dentro del contexto de la Bienal de
Vega Macotela. Además de eso,
(2012–13), de House of Natural Fiber,
Estambul, forzar una apertura his-
las prácticas de Academia Ruchu
un colectivo de new media con base
tórica entre el momento presente y
en espacios urbanos públicos y la
en Yogyakarta, explora la comuni-
las décadas de los sesenta y setenta
performance Theatre (1976) de Jiří
cación en las plantas extrayendo las
desde la perspectiva del cambio
Kovanda permitieron contextualizar
frecuencias que emiten y transfor-
social, la transformación urbana y las
protestas performativas del pre-
mándolas en unas vibraciones que
prácticas artísticas.
sente, como Standing Man de Erdem
reunió prácticas artísticas que fue-
Jorge Méndez Blake, El Castillo, 2007, Ladrillos, libro / Bricks, book, 170 x 2200 x 40 cm
Cortesía / Courtesy La Colección Jumex, Mexico.
powers and thus held a central posi-
and video The Incidental Insurgents
cation processes in cities such as Paris,
tion in society. In addition, the title
(2012-13).
New York, and Amsterdam. Therefore,
also directly refers to women, since
for this exhibition, novel artistic prac-
the question it asks is addressed spe-
PO: Could you explain your criteria
tices from the 1960s and 1970s were
cifically to a mother, the woman who
for selecting artists and works for the
brought together side-by-side with
is closest to us all. So it also has a psy-
Biennial?
more recent practices, putting Mierle
choanalytic quality.
Laderman Ukeles together with Amal
FE: Like Walter Benjamin’s angel of
Kenawy; Gordon Matta-Clark with
Artists responded in different ways.
history, approaching the future with-
LaToya Ruby Frazier; and Stephen Wil-
For instance, Ðpek Duben, in her
out losing sight of the past can be a
lats with José Antonio Vega Macotela.
installation Manuscript 1994 (1993-
method to mark the temporality of
Furthermore, through the practices
4), articulated her own body through
the exhibition. For that reason, in
of Academia Ruchu in urban public
the conflict between modernity and
the context of the Istanbul Biennial,
spaces and Jiří Kovanda’s perfor-
tradition in Turkish society. On the
I endeavoured to crack open a histori-
mance Theatre (1976), it became pos-
other hand, Diamagneti (Sm) Species
cal aperture between today and the
sible to contextualise current perfor-
(2012–13), by the Yogyakarta-based
1960s and 1970s, in terms of social
mative protests like Standing Man by
new media collective House of Natu-
change, urban transformation, and
Erdem Gunduz within the art historical
ral Fiber, explored communication in
artistic practices.
backdrop of the 1970s.
emitted and transforming them into
The most significant common denom-
Geographically speaking, due to edu-
visible vibrations on suspended geo-
inator between these two periods is
cation and government policies and
metric forms and charts. Basel Abbas
the quest for “another world.” Those
support, artists from the US, Eng-
and Ruanne Abou-Rahme interpreted
decades also witnessed artists devel-
land, and northern Europe have more
the barbarian as an outcast, ban-
oping new artistic practices challeng-
possibilities and more experience
dit, or anarchist in their installation
ing urban transformation and gentrifi-
in the field of art-in-public domain.
plants by taking the frequencies they
İnci Eviner, Co-action Device: A Study, 2013, Instalación e investigación performática en vivo / Installation and performative live
research, Cortesía del artista y / Courtesy the artist and Gallery NEV (Estambul, Turkía / Istanbul, Turkey).
79
Jimmie Durham, The Doorman,
2009, Acero, oro, cristal de
Murano y mix media / Steel,
gold, Murano glass, and mixed
media, 162 x 81 x 70 cm,
Cortesia del artista / Courtesy
the artist, kurimanzutto
(Mexico City, Mexico), y / and
Colección Mima & Cesar
Reyes Collection (San Juan /
Naguabo, Puerto Rico).
Gunduz, con la historia del arte de los
sido un tema candente a lo largo de
bia aguda que sufren las autoridades.
años setenta como telón de fondo.
las dos últimas décadas.
En lugar de prestar atención y respon-
Desde un punto de vista geográ-
A todo eso se suma una atención
optaron por reprimir violentamente
fico, la educación, las políticas y el
especial a prácticas artísticas rela-
esa voz recurriendo a la fuerza poli-
apoyo gubernamental han hecho
cionadas con la poesía/literatura, la
cial (miles de personas sufren heridas
posible que los artistas de los Esta-
música y la performance, como The
permanentes y muchas murieron).
dos Unidos, Inglaterra y Europa del
Castle de Jorge Méndez Blake, Pivot
Eso nos llevó a plantearnos qué sen-
Norte cuenten con más posibilida-
de Shahzia Sikander, Violent Green de
tido tenía crear proyectos artísticos
des y experiencia en el ámbito del
Lâle Müldür, Kaan Karacehennem y
en espacios públicos con el bene-
arte en el espacio público. Pero si
Franz von Bodelschwingh, 13 Essential
plácito de unas autoridades que no
atendemos a la problemática de las
Rules for Understanding the World de
sabían respetar la propia libertad de
ciudades y los espacios públicos en
Basim Magdy, Co-Action Device: A
expresión de sus ciudadanos. En dos
las últimas dos décadas, el mapa lo
Study de İnci Eviner (con la participa-
foros que organizamos en un parque
dominan las regiones del sur y el este
ción de 40 artistas, escritores, músi-
cercano a finales de julio debatimos
del mundo: México, Brasil, Argen-
cos y performers) o Shorting the Long
con artistas, activistas y otros par-
tina, Perú, Turquía, Palestina, Líbano,
Position de Goldin+Senneby.
ticipantes esas cuestiones, diversos
der a la voz desesperada de la calle,
Iraq, Egipto, Túnez, etc. Por ello, para
Hito Steyerl, Is a museum a
battlefield?, 2013, Video-documentación de una conferencia no académica / Video
documentation of nonacademic
lecture. Aproximadamente /
Approximately 32 min. Cortesía
del Programa public en el /
Courtesy the Public Program at
the Stedelijk Museum Amsterdam (Amsterdam, the Netherlands). Equipo / Team: Necat
Sunar, Selim Yıldız, Şiyar, Bilgin
Ayata, Tina Leisch, Ali Can,
Kawa Nemir, Christoph Manz.
Gracias especiales a / Special
thanks to Necati Sönmez del /
of the ‘Which Human Rights?’
Film Festival.
puntos de vista y las posibles accio-
reflejar la geopolítica del planeta en
PO: Tras los acontecimientos del Par-
el momento presente y anclar espa-
que Gezi decidió interrumpir su cola-
cialmente el tiempo, en la exposición
boración con las autoridades públi-
Si hacemos caso de los escritos de la
puse el acento en unas geografías
cas. ¿Qué repercusión formal tuvo esa
politóloga Chantal Mouffe, la razón de
concretas —América Latina, África
decisión en la Bienal?
ser de cualquier proyecto de arte en
del Norte, Oriente Medio y Turquía—
nes a tomar.
la esfera pública es generar un con-
donde la cuestión del dominio público
FE: La resistencia en Gezi y las protes-
flicto y hacerlo visible y debatible.
y la transformación de las ciudades ha
tas públicas demostraron la agorafo-
Pues bien: Gezi había abierto ya ese
81
However, when we look at what is
by Basim Magdy, Co-Action Device:
to respect their own citizens’ free-
problematic in the cities and in
A Study by İnci Eviner (with the par-
dom of speech. In two forums that
urban public spaces in last couple
ticipation of 40 artists, writers, musi-
we organised in a neighborhood park
of decades, it is mostly the southern
cians, and performers) or Shorting the
at the end of July we discussed such
and the eastern parts of the world
Long Position by Goldin+Senneby,
questions, insights, and possible fur-
that appear on the map: Mexico, Bra-
were also highlighted.
ther actions with artists and activists
zil, Argentina, Peru, Turkey, Palestine,
and other participants.
Lebanon, Iraq, Egypt, Tunisia, etc.
PO: After the events in Gezi Park you
Hence, in order to reflect the geo-
decided not to continue the collabo-
To draw on the writings of the politi-
politics of the globe at present and to
ration with the public authorities.
cal theorist Chantal Mouffe, the raison
anchor time spatially, in the exhibition
How did this influence the form of the
d’être of any art project in the public
I privileged certain geographies, such
Biennial?
domain is to open up a conflict and to
as Latin America, North Africa, the
Basim Magdy, 13 Essential Rules for Understanding the World, 2011, Super 8 film transferido a
video de AD / transferred to HD video, 5:16 min.,
Cortesía / Courtesy artSümer (Estambul / Istanbul, Turkía / Turkey) y / and Newman Popiashvili
Gallery (New York).
make it visible and debatable. How-
Middle East, and Turkey, where the
FE: The Gezi resistance and the public
ever, Gezi had already opened up the
question of public domain and trans-
protests showed that the authorities
conflict and made it public. To col-
formation of cities has been a burning
suffer a strong sense of agoraphobia.
laborate with the authorities would
issue for the last couple of decades.
Instead of listening and responding
have given the authorities the oppor-
to the desperate voices in the streets,
tunity to regain their lost prestige and
In addition, artistic practices that
they preferred to repress those voices
legitimacy after Gezi. This would have
engage with poetry/literature, music,
violently by police force (thousands
led to the instrumentalisation of art
and performance, such as The Castle
of people were permanently injured
in favour of the authorities. In order
by Jorge Méndez Blake, Pivot by
and many people died). For this rea-
not to collaborate with these authori-
Shahzia Sikander, Violent Green by
son, we began to question what it
ties, we decided to withdraw from
Lâle Müldür, Kaan Karacehennem, and
meant to realise art projects in the
the urban public spaces and to con-
Franz von Bodelschwingh, 13 Essential
urban public spaces with the permis-
tinue the discussion in the exhibition
Rules for Understanding the World
sion of the same authorities who fail
venues. In this way, like John Cage’s
Sulukule Platformu, Can they rename
Sulukule?, September 2013, Materiales
de investigación y archive, impresos,
fotografías, films documentales / Research
and archive material, prints, photographs,
documentary films (59:20 min. total).
1.5 x 13 m.
82
83
conflicto y lo había hecho público. Si
table esfuerzo y energía del equipo
que tenían un proyecto inicial para
colaborábamos con las autoridades
de la Bienal y de los artistas.
su desarrollo en un espacio concreto
les dábamos la oportunidad de reco-
pero que tras nuestra decisión de
brar el prestigio y legitimidad perdi-
Pero nuestra negativa a colaborar con
retirarnos de los espacios públicos
dos después de Gezi, en otras pala-
las autoridades municipales sí impidió
urbanos plantearon en un mes un pro-
bras, de instrumentalizar el arte en
a la Bienal publicitarse en vallas por
yecto totalmente diferente, Estambul
beneficio propio. Para evitarlo, deci-
la ciudad. Oficialmente, la fundación
Diaries, que implicaba la contratación
dimos retirarnos del espacio público
(IKSV) y la Bienal tienen un acuerdo
de siete hombres para que escribieran
urbano y proseguir nuestro debate en
de muchos años con el ayuntamiento
su diario todos los días en el espacio
los espacios expositivos. De esa forma
para anunciarse con vallas por toda
expositivo. Gecekondu, de Tadashi
intentábamos, como la composición
la ciudad. Esta vez crearon tal canti-
Kawamata, presentó los dibujos que
silenciosa 4’33” de John Cage, indi-
dad de obstáculos que fue imposible
en un primer momento el artista había
car la presencia mediante la ausencia,
recurrir a ellas.
planeado crear en Taksim, el Bulevar
pidiendo al público que escuchara las
voces que venían de la calle.
Evidentemente, esa decisión conllevó
Halil Altındere, Wonderland,
Febrero / February 2013, Video,
8:25 min. Cortesía del artista y
/ Courtesy the artist and Pilot
Gallery (Istanbul, Turkey).
Tarlabasi, el astillero de Haliç y la
PO: ¿Cuáles fueron las consecuencias
Plaza Karaköy. No fue posible mate-
de su decisión en la Bienal de Estam-
rializar la instalación de luz Intensive
bul?
Care de Rietveld Landscape, conce-
un sinfín de complicaciones concep-
bida para señalar el oscuro futuro del
tuales, prácticas y relacionales, inclu-
FE: De los catorce proyectos que
controvertido Centro Cultural Atatürk
yendo la espacial, y solo al final de la
habíamos planeado para espacios
en la Plaza Taksim, pero se transformó
primera semana de agosto pudimos
públicos urbanos perdimos un total
en una instalación interior. La idea era
garantizarnos tres espacios adiciona-
de tres. En los demás casos los artis-
que el edificio “respirara” ante cier-
les. Eso nos obligó a replantearnos los
tas pudieron adaptar sus ideas a la
tos momentos críticos para señalar lo
proyectos y readaptar nuestros pla-
nuevo situación o, simplemente, crear
precario de su situación “intermedia”,
nes en un lapso muy breve de tiempo,
algo totalmente nuevo. Es el caso,
instalando en nosotros la duda de si
algo que fue posible gracias al inago-
por ejemplo, de Elmgreen & Dragset,
seguía vivo o estaba agonizante. Solo
silent composition 4’33”, we aimed to
there were no Biennial billboards in
originally planned to realise in Tak-
indicate presence through absence,
the city.
sim, Tarlabasi Boulevard, Haliç Dock-
Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013,
Medio variable /Medium variable, Dimensiones variables / Dimensions variable,
Cortesía / Courtesy Galeria Luisa Strina
(São Paulo, Brazil), Alison Jacques Gallery
(Londres / London, UK) y / and Galerie
Emmanuel Hervé (Paris, France).
84
by asking the audience to listen to the
voices of the streets.
Of course, this decision led to many
yard, and Karaköy Square. The light
PO: What consequences did your
installation Intensive Care by Rietveld
decision have on the Istanbul Bien-
Landscape, which was designed to
nial?
point out the obscure future of the
conceptual, practical, and relational
contested Atatürk Culture Center at
complications, including a spatial one.
FE: Of fourteen projects that were
Taksim Square, couldn’t be realised
Only at the end of the first week of
planned to take place in the urban
but was transformed to an interior
August were we able to secure three
public spaces, we lost three projects
installation. Their idea was to make
additional venues; thus we had to re-
in total. In all other cases, the artists
the building “breathe” with certain
negotiate the projects and re-adapt
were able to fit their ideas into the
crisis moments, to mark its precari-
our plans in a very short time. Thanks
new situation or simply make a com-
ous “in between” situation, as we
to the endless efforts and energy
pletely new project. The latter is what
didn’t know whether the building
of the Biennial team and the artists,
happened with Elmgreen & Dragset,
was still alive or whether it was dying.
it became possible.
for instance. They had another proj-
Only during the Gezi occupation did
ect, which was to take place in a spe-
we learn that it was in fact under
However, since we had decided to not
cific urban space; however, when we
demolition.
collaborate with the city authorities,
decided to withdraw from the urban
the Biennial was not promoted on bill-
public spaces, in a month they came
In addition, we radically revised the
boards in the city. Officially, the foun-
up with a totally different project,
public programme and transformed
dation (IKSV) and the Biennial have
Istanbul Diaries, in which seven men
it into a series of more from-the-
had an agreement with the municipal-
were hired to write their diaries daily
ground-up, artist-organised events,
ity for many years to have billboards
in the exhibition space. Tadashi Kawa-
including workshops, walks and tours,
all around the city. But this time they
mata’s Gecekondu, on the other hand,
talks, performances, music sessions,
created such problems that at the end
presented the drawings that he had
and screenings, as well as lectures by
Jorge Galindo & Santiago
Sierra, Los Encargados, 2012,
Video, 5:56 min. Cortesía de
los artistas y / Courtesy the
artists and Galería Helga De
Alvear (Madrid).
durante la ocupación de Gezi supimos
de proyectos lo abordaron de forma
—un tipo de protesta consistente
que, de hecho, estaba siendo demo-
directa. Es el caso de las narrativas
en congregarse a cenar después de
lido.
visuales de Christoph Schäfer. Él y los
la puesta de sol durante Ramadán—
activistas de Right to the City apoya-
registran las nuevas alianzas forjadas
Hicimos también una revisión radical
ron desde el principio la resistencia
alquímicamente uniendo públicos
del programa público y lo transforma-
de Gezi con una serie de iniciativas
totalmente diferentes, como musul-
mos en una serie de eventos plantea-
en el Park Fiction de Hamburgo, que
manes, ateos, anarquistas, izquierdis-
dos más a ras de tierra y organizados
ellos mismos salvaron hace ya unos
tas, nacionalistas, ecologistas, gais y
por los propios artistas, como talle-
años de acabar engullido por el plan
lesbianas, etc.
res, paseos y visitas guiadas, charlas,
de regeneración urbana de la zona
performances, sesiones de música
portuaria de esa ciudad. Llegaron
PO: Hábleme de algunos proyectos
o proyecciones, así como conferen-
incluso a renombrar el Park Fiction
que estuvieran estrechamente vin-
cias de Networks of Dispossession,
como “Gezi Park Fiction” la noche en
culados a Estambul en sí mismo y a
Sulukule Platform, Maxime Hourani,
que el Parque Gezi fue evacuado a la
los acontecimientos que está descri-
Héctor Zamora, Hito Steyerl, etc. En el
fuerza por la policía.
biendo.
se organizaron hasta treinta y nueve
Mucho antes de Gezi, Schäfer hizo
FE: Es cierto que algunos proyec-
eventos.
varias visitas a Estambul para encon-
tos, como el vídeo Wonderland, de
trarse con artistas y activistas, y
Halil Altindere, o I am the dog that
PO: ¿Hubo algún proyecto que alu-
durante la resistencia se unió a algu-
was always here (loop), de Annika
diera o tratara lo sucedido en el Par-
nas de las concentraciones, por ejem-
Eriksson, se concibieron y realizaron
que Gezi?
plo, las relacionadas con los huertos,
mucho antes de las protestas de Gezi,
o bostans, de Yedikule y las protestas
pero a pesar de ello, expresaban con
FE: Evité deliberadamente pedir a
de las “mesas de tierra”. Sus dibujos
bastante exactitud los grandes proble-
ninguno de los artistas que se refiriera
sobre la resistencia de Gezi, y más con-
mas y sentimientos compartidos que
específicamente a Gezi, pero un par
cretamente de las “mesas de tierra”
se relacionan con la violenta transfor-
periodo de cinco semanas de la Bienal
87
Networks of Dispossession, Sulukule
Well before Gezi, Schäfer visited
that was always here (loop), were con-
Platform, Maxime Hourani, Héctor
Istanbul several times to meet with
ceived and realised much earlier than
Zamora, Hito Steyerl, and so on. In the
artists and activists, and during the
the Gezi protests, they very much
five-week period of the exhibition, 39
resistance he joined some gatherings,
expressed the major issues and com-
events were realised.
for instance, those related to the Yedi-
mon sentiments related to the ongo-
kule Bostans and the “Earth Tables”
ing violent urban transformation and
PO: Were there any projects that
protests. His drawings of the Gezi
gentrification that triggered the Gezi
referred to or dealt with the events
resistance, specifically of the Earth
resistance.
in Gezi Park?
Tables, which were a way of protesting by just gathering to have dinner
Wonderland focused on the severe
FE: Although I deliberately didn’t ask
together after sunset during Rama-
displacement of three hundred Roma
any artists to work on Gezi, a couple
dan, documented the new coalitions
families due to the gentrification of
of projects were directly related to
alchemically formed from multiple
Sulukule, which is both one of the
it, for instance, Christoph Schäfer’s
publics, including Muslims, atheists,
oldest neighborhoods in Istanbul
visual narratives. He and the Right
anarchists, leftists, nationalists, envi-
and one of the earliest areas to have
to the City activists supported the
ronmentalists, gays and lesbians and
been transformed. This very special
Gezi resistance from the beginning
so forth.
neighbourhood was changed into
by organising a series of initiatives
luxury residences constructed by
in Hamburg’s Park Fiction, which
PO: Can you mention a few projects
Toki, the governmental organisation
they themselves rescued a few years
that were closely linked to Istanbul
that functions through public-private
ago from being appropriated by the
itself and to the events you have been
partnerships. The video has a kind of
urban regeneration of the Hamburg
describing?
music clip, in which Tahribad-i Isyan
port area. They even renamed it
Gonzalo Lebrija, Lamento, 2007,
Cerámica / Ceramic, 60 x 25 x 25 cm.
Cortesía / Courtesy Collection Jose Noe
Suro, Galerie Laurent Godin (Paris, France),
y / and Travesia Quatro (Madrid, Spain).
(Destruction of Revolt), a hiphop
“Gezi Park Fiction” on the night that
FE: Although certain projects, such as
group whose members were born
Gezi Park was forcibly evacuated by
the Wonderland video by Halil Altin-
in and grew up in Sulukule, tell the
the police.
dere or Annika Eriksson’s I am the dog
story of how their neighbourhood
mación urbana y la gentrificación que
cias de un perro callejero empujado
Otros proyectos directamente vincu-
dio lugar a la resistencia de Gezi.
hacia las afueras de la ciudad.
lados a la transformación urbana de
Wonderland se centra en el grave des-
Making Ways es un proyecto de
sion, consistente en una red de mapas
plazamiento sufrido por trescientas
Maider López que se relaciona de
mostrando las relaciones entre los
familias gitanas a causa de la gentrifi-
una manera sutil con los hábitos de
actores de esa transformación, inclu-
cación de Sulukule, uno de los barrios
encontrar soluciones colectivas a las
yendo las grandes empresas cons-
más antiguos de Estambul y uno de
situaciones u obstáculos que tan a
tructoras, los medios de comunica-
los primeros en transformarse. Esa
menudo nos salen al paso en Estam-
ción y el gobierno; el proyecto de la
zona tan especial de la ciudad fue
bul. Centrándose en el cruce peatonal
Sulukule Platform, una organización
transformada en lujosas residencias
de Karaköy, un gran punto de cone-
de base iniciada en 2006 por artistas
construidas por Toki, una organiza-
xión entre los lados asiático y europeo
y activistas para luchar contra la gen-
ción gubernamental con una mezcla
de la ciudad, López filmó desde una
trificación del barrio de Sulukule y el
de participación pública y privada.
perspectiva aérea extrayendo y resal-
desplazamiento de familias gitanas;
El vídeo era una especie de videoclip
tando luego las diferentes rutas de las
o Between the Two Seas, un proyecto
en el que Tahribad-i Isyan (La destruc-
personas. Tras investigar la práctica
de Serkan Taycan dirigido a crear
ción de la revuelta), un grupo de hip
de la autoorganización a través de
conciencia sobre Kanal Estambul,
hop cuyos componentes nacieron y
acciones cotidianas de los habitantes
un megaproyecto de transformación
crecieron en Sulukule, habla de cómo
de Estambul tales como el cruce de
urbana que pretende abrir un canal
el vecindario dio expresión a su rabia
una calle, creó un “manual de usua-
en cuyas orillas se planea construir
y protestó contra la desigualdad.
rio” con sugerencias sobre cómo atra-
dos ciudades con hasta un millón de
El filme sigue al grupo por entre las
vesar las calles; por ejemplo, “Si no
residentes.
casas demolidas y sobre los tejados
está seguro, siga a una persona que
de laos apartamentos recién construi-
parezca que lo esté haciendo bien”,
PO: Una serie de comentaristas han
dos. Por otro lado, el vídeo poético de
“Actuar es más fácil cuando se genera
comparado esta Bienal de Estambul
Annika Eriksson relata el actual pro-
un grupo” o “La autoorganización
con la séptima edición de la Bienal de
ceso desde la mirada y las experien-
crea formas colectivas”.
Berlín que comisarió Artur Żmijewski.
Estambul son Networks of Disposses-
Sener Özmen, Optical Propaganda, 2012, Fotografía / Photograph, Dimensiones variables / Dimensions variable.
Cortesía del artista / Courtesy the artist y / and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey).
Lale Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, Violent Green, 2013, Video, 17:20 min.
expressed their anger and protested
actions of the people of Istanbul, like
and the displacement of the Roma
against inequality. In the film we fol-
crossing a street, she created a “users
families. Finally, Between the Two
low them through the demolished
manual” giving suggestions on how
Seas, a project by Serkan Taycan,
houses and above the roofs of newly
to cross the roads; for example, “If
aimed at creating an awareness about
built apartments. Annika Eriksson’s
unsure, follow a person who appears
the Kanal Istanbul, a mega-urban
poetic video, on the other hand, nar-
to be doing it well,” or “Taking action
transformation project intended to
rates the current process from the eye
is easier when a group is generated,”
open up a canal on whose banks
and experiences of a street dog who
or “Self-organization creates collec-
two cities, with a million residents,
is pushed to the outskirts of the city.
tive ways.”
are planned.
Maider López’s project Making Ways
In addition, there were other projects
PO: A number of the commentators
related subtly to the habits of find-
directly related to urban transforma-
on this edition of the Istanbul Bien-
ing collective solutions to the ever-
tion in Istanbul, such as the Networks
nial have compared it to the 7th Berlin
emerging situations or obstacles that
of Dispossession project, which con-
Biennale curated by Artur Żmijewski.
you often come across in Istanbul. She
sisted of network maps showing the
concentrated on the pedestrian cross-
relationships between the actors of
FE: I must admit that I learned exten-
ing in Karaköy, which is a major trans-
urban transformation, including the
sively from Żmijewski’s project. He
portation hub connecting the Asian
major development companies, the
was criticised a great deal for con-
side of the city to the European side.
media, and the government; or the
fronting the social and the artistic,
She filmed this crossing from an aerial
project by the Sulukule Platform,
but I think the Berlin Biennale will be
perspective and extracted and high-
a grass-root organisation that art-
seen as a historic one, as it very cou-
lighted the routes that people take.
ists and activists started in 2006 as
rageously put extreme ideas about
Having mined the practice of self-
a way to react against the gentrifica-
art and activism on the table and
organisation through the simple daily
tion of the Sulukule neighborhood
touched on problems that most of us
89
90
91
Annika Eriksson, I am the dog that was always here (loop), 2013, HD video, 7 min. En bucle / Loop.
Cortesía / Courtesy NON Gallery (Istanbul, Turkey) y / and Krome Gallery (Berlin, Germany).
FE: Admito haber aprendido mucho
ven como un signo de rendición, o por
lugares públicos en donde la gente se
del proyecto de Żmijewski. A pesar
no reflejar más directamente lo que
reunía. Esa intensa participación de la
de las críticas que tuvo que sufrir por
pasaba en Gezi o crear un nuevo for-
audiencia convirtió el acontecimiento
enfrentar lo social a lo artístico, creo
mato expositivo más conectado con
en una Bienal pública.
que esa Bienal de Berlín pasará a la
aquel acontecimiento. Para otros la
historia por su valentía para poner
exposición expresaba las proble-
PO: A pesar de todos los problemas
encima de la mesa todo un conjunto
máticas que Gezi planteaba al des-
surgidos durante la preparación de la
de conceptos extremos sobre el arte y
plegar con toda su fuerza el poder
Bienal, ¿Cree que ha logrado todo lo
el activismo y abordar problemáticas
del arte sin menoscabar con ello el
que había planeado?
que todos llevábamos mucho tiempo
movimiento de resistencia. No estoy
planteándonos en nuestro fuero
segura de si a la gente le gustó o no,
FE: Para mí, todo proyecto, grande o
interno. Ya he oído voces que compa-
pero sí de haber abierto un debate
pequeño, empieza con un sueño, un
ran mi enfoque con el de Żmijewski,
que estaba pendiente desde hacía
sueño que, naturalmente, a veces es
pero lo que diferencia mi postura de
mucho tiempo.
difícil materializar. Luego empieza
la de Ðmijewski es que yo he traba-
la negociación entre la realidad y el
jado directamente con la capacidad
La exposición registró 337.429 visitas
sueño y, al final, de esa confrontación
transformadora del arte y he confiado
en un periodo de cinco semanas. Ade-
nace una tercera forma. Evidente-
en la fuerza expresiva del arte más
más de las evidentes interconexiones
mente, algunos proyectos se malo-
que en el poder del activismo.
entre el concepto de la Bienal y los
graron y otros experimentaron gran-
problemas derivados de Gezi, soy de
des cambios, pero si me pregunta si
PO: ¿Cómo reaccionó el público a esta
la opinión de que la gente le vio el
estoy contenta con la Bienal le diré
edición de la Bienal?
gusto a reunirse en torno a la creativi-
que sí lo estoy.
dad, el arte y la cultura. Por ello, aunFE: Ha habido de todo. Hay quien
que la Bienal se retirara del espacio
nos critica por no haber utilizado los
público y se refugiara en otros priva-
espacios públicos, una decisión que
dos, estos se convirtieron a su vez en
had had on our minds for a long time.
The exhibition was visited 337,429
dream and in the end, a third form
I’ve already heard some voices com-
times in a period of five weeks.
emerges from this confrontation.
paring my approach to Żmijewski’s.
In addition to the close contingen-
Of course, some projects were lost
But what differentiates my attitude
cies between the concept of the Bien-
and some major changes were made,
from Ðmijewski’s is that I was working
nial and the questions posed by Gezi,
but if you ask me whether I’m content
directly through the agency of art and
I believe that people became keener
with the Biennial, yes, I am.
trusting the expressive power of art
on gathering around creativity, art,
rather than relying more on the power
and culture. Thus, although the Bien-
of activism.
nial withdrew from public spaces to
Peter Robinson, Ruses and Legacies:
Structure and Subjectivity, 2013, Mixed
media, Dimensiones variables / Dimensions
variable. Cortesía / Courtesy Hopkinson
Mossman (Auckland, New Zealand).
92
private venues, the Biennial venues
PO: What was the reaction of the pub-
themselves became public spaces in
lic to this edition of the Biennial?
which people gathered. This intense
participation of the audience made it
FE: The reaction was quite mixed.
into a public Biennial.
Some criticised us for not using the
city’s public spaces —they saw this
PO: In spite of all the problems
as a sign of surrender— and for not
that occurred during the prepara-
reflecting Gezi more directly or creat-
tion of the Biennial, do you think
ing a new exhibition format related to
you achieved everything you had
it. For others, on the other hand, the
planned?
exhibition articulated the questions
posed by Gezi by fully deploying the
FE: For me, in every project or exhi-
power of art without undermining the
bition, big or small, you start with a
resistance movement. I cannot say if
dream. This dream may be difficult
people liked it or not but it certainly
sometimes, of course. Then you start
opened up a long-awaited debate.
a negotiation between reality and the
Wang Qingsong, Follow Him, 2010, C-Print , 130 x 300 cm.
94
95
Lale Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh,
Violent Green, 2013, Video, 17:20 min.
JAC LEIRNER
A T L Á N T I C A
No es la de Jac Leirner una obra de significados únicos;
fragmentos de cartón texturizados de un color apagado,
a veces parece ir tejiendo conceptos y objetos de una
las piezas fueron creadas mediante el acercamiento (yux-
cierta forma para pasar luego —o simultáneamente—
taposición, collage, solapamiento) de papeles de diversos
a sugerir formas muy diferentes de interrelacionar dichos
tipos y colores, fragmentos de plástico y otros materiales
elementos. De ese modo, en un funcionamiento basado
cotidianos. Y si a simple vista se organizaban geométri-
en paradojas, sus producciones van proponiendo signifi-
camente en dos dimensiones, como en un diálogo con la
cados dobles dentro de un conflicto irresuelto y forjando,
tradición constructiva del arte, pronto comprobábamos
sin jerarquías, unos encuentros entre lo inesperado y
en ellas una apertura hacia lo que se hallaba más allá de su
lo conocido. Leirner construye un universo comparable
superficie; las piezas mostraban la intención de inventar lo
al descrito por Lewis Carroll en Alicia en el País de las
que Julio Plaza ha denominado “tactilidad de la mirada”2
Maravillas, donde el “descenso” de Alicia —que como
y de eliminar toda distinción entre lo simbólico y lo con-
Gilles Deleuze señalara en una ocasión es solo en apa-
creto. Y aunque vistas en retrospectiva no parezcan tener
riencia una caída1 — equivale en realidad a una ascensión
mucho en común con la obra madura de la artista, aquellas
a la superficie. Acercarse al trabajo de Leirner desde
imagens objetuais presagiaban ya la paradoja principal
esa idea de paradoja implica entenderlo como un campo
que caracteriza su trayectoria: una proximidad simultánea
en el que las ideas y percepciones pueden propagarse
a lo que es “arte” y a lo común y ordinario.
sin concordar en absoluto con lo que denotan y exige
El interés de Leirner en el legado del arte constructivo
pensar su obra como un lugar regido por las normas del
podría atribuirse en parte al acceso constante de que gozó
“sentido común”.
en su niñez a la obra de los principales artistas que hicieron
Ese aspecto central de la obra de Leirner era perceptible
de esa tradición una de las más fecundas de Brasil. A lo
ya en su primera exposición individual celebrada en 1982,
largo de varias décadas, los padres de Leirner, Fúlvia y
en la que mostraba un conjunto de obras bajo el título
Adolpho Leirner, acumularon en Sao Paulo la colección
Imagens objetuais (Imágenes objetuales). En ella, como el
probablemente más importante de arte constructivo bra-
título sugiere, las obras adoptaban la forma de pensamien-
sileño. En aquel mismo entorno la artista desarrolló un
tos transformados en signos y al mismo tiempo en obje-
gusto por la música clásica, la poesía moderna y el cine,
tos tangibles. Construidas en su mayor parte a partir de
dentro de un contexto que le brindó la posibilidad de
97
Jac Leirner’s work doesn’t offer single meanings. At one
ments of plastic, and other everyday materials. Though at
moment it seems to weave together concepts and things
first glance they were ordered geometrically in two dimen-
in a certain manner, only to later —or at the same time—
sions as if in dialogue with the constructive tradition of
suggest quite different ways of relating those elements
art, one soon perceived in them an opening to what lay
to each other. Operating by means of paradoxes, her pro-
beyond their surface. These pieces displayed the inten-
ductions offer paired meanings in unresolved conflict,
tion to invent what Julio Plaza has called a “tactility of the
and forge encounters between the unexpected and the
gaze,”2 and to erase the distinction between the symbolic
known, without hierarchies. She constructs a universe akin
and the concrete. Though in retrospect they may seem to
to the one described in Lewis Carroll’s Alice in Wonder-
have little in common with Leirner’s mature oeuvre, the
land, where Alice’s “descent” —only in appearance a fall,
Imagens objetuais already foreshadowed the main para-
as Gilles Deleuze once noted1— is in fact a disguised ascent
dox that marks her trajectory: a simultaneous nearness to
to the surface. Approaching Leirner’s work based on the
what is “art” and to what is commonplace and ordinary.
concept of paradox implies understanding it as a domain
Leirner’s interest in the legacy of constructive art can be
in which ideas and perceptions can propagate without any
attributed partly to the fact that even as a child she had
agreement as to what they signify; it requires understand-
constant access to the work of the leading artists respon-
ing her work as a place where the rules of “common sense”
sible for making that tradition one of the most fertile in
do not apply.
Brazil. Over the course of several decades, Jac Leirner’s
This central feature in Leirner’s work has been recogniz-
parents, Fúlvia and Adolpho Leirner, assembled in São
able from the time of her first solo show in 1982, when
Paulo perhaps the most important collection of Brazilian
she exhibited a set of artworks entitled Imagens objetuais
constructive art. In the same environment she developed
por / by
(Objectual Images). As the name suggests, these works
a taste for classical music, modern poetry, and cinema. It
Moacir dos Anjos
took the form of thoughts transformed into signs — and,
was this background that allowed her, during her formative
simultaneously, into tangible things. Constructed largely
period, to enter into dialogue with artists from a range of
from texturised, drab pieces of cardboard, they were pro-
places and eras.
duced by the approximation (juxtaposition, collage, over-
Her interest in commonplace things and materials, in turn,
lapping) of different types and colours of papers, frag-
can be ascribed to various situations and events. One can
Todos os Cem (Lista de Compras), 1998, Billetes bancarios Brasileños / Brazilian banknotes,
36 x 35,5 cm. Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Eduardo Ortega.
Todas las imágenes son Cortesía del artista / All images are Courtesy of artist
y / and Galeria Fortes Vilaça.
LA SONRISA DEL GATO
THE SMILE OF THE CAT
entablar, ya en su periodo formativo, diálogo con creado-
propia historia le ha ido ofreciendo, las opciones materia-
res de lugares y épocas diferentes.
les y operativas que le han permitido producir series de
A su vez, es posible enmarcar ese foco en los objetos y
objetos, instalaciones y esculturas, así como creaciones
materiales cotidianos dentro de toda una serie de situa-
esporádicas más claramente ancladas en el campo gráfico
ciones y acontecimientos. En ese sentido, no sería des-
o pictórico. Si fuera posible hacer un resumen de su obra,
cabellado proponer el espíritu de experimentación que
habría que centrarse en lo que emerge de esas opciones:
marcó el desasosiego político y cultural del Brasil de la
esa compilación de objetos similares entre sí que circulan
década de los ochenta —con la dictadura militar rindién-
por la vida diaria —organizados atendiendo a sus formas,
dose poco a poco al deseo popular de cambio— como un
colores, texturas, tamaños, pesos y otras características—
factor decisivo para el desarrollo de ese enfoque. En nues-
y su re-presentación como objetos artísticos. Dicho de
tra búsqueda de las motivaciones de la artista podríamos
otro modo: su trabajo se basa en extraer los objetos de
remontarnos también a las experiencias que compartió
los circuitos en los que operan como mercancías o sig-
con sus colegas de la generación anterior, cuyas obras
nos para insertarlos en otros que neutralizan sus antiguos
habían absorbido el ruido simbólico de la calle y de la polí-
usos, pero sin ocultarlos, y les prestan otros objetivos que
tica. Por último, parece indiscutible que el gusto de Leirner
son inherentes al ámbito artístico. Una operación que, sin
por lo ordinario se nutre de su interés por la cultura punk
embargo, no pretende hacer un comentario o representa-
que se propagó entre la juventud de Sao Paulo a finales
ción de los usos originarios de los objetos, sino incorpo-
de la década de los setenta y los primeros años ochenta.
rarlos al espacio singular de la obra de arte, dotándolos
Pero no obstante esas influencias y contextos, no pode-
de un lugar estable del que anteriormente carecían. Es en
mos dejar de apuntar a lo que Leirner ha hecho con esos y
esa ambivalencia donde el trabajo de Leirner funciona casi
otros elementos en las obras producidas a lo largo de su
como aquel espejo de Alicia que nos invita a ver qué es lo
trayectoria profesional. Su enfoque creativo ha mantenido
que hay en ese “otro lado” en donde las cosas son a la vez
diferencias con las obras de los artistas de los que bebe
iguales y distintas que en este.
(y con los que en ocasiones ha colisionado simbólica-
Vista en su conjunto, su producción implica algo menos
mente). Lo que hace su obra singular es el repertorio de
de diez series de obras, todas ellas alusivas, sin jerarquía
modos de los que se valido para articular aquello que su
aparente, tanto al espacio de la experiencia real como al
98
reasonably argue that a key factor was the spirit of experi-
ing to their shapes, colours, textures, sizes, weights, and
mentation that marked the political and cultural throes of
other characteristics – and their re-presentation as art
1980s Brazil, as the country’s military dictatorship gradu-
objects. Put another way, her work is based on the removal
ally ceded to the public’s desire for change. The artist’s
of objects from the circuits in which they operate as
motivations may also be traceable to the experiences she
merchandise or as signs, followed by their insertion into
shared with colleagues from the previous generation,
other circuits that neutralise but do not conceal their
whose works had absorbed the symbolic noise of the
former uses and lend them other purposes inherent to
street and of politics. Finally, it seems evident that Leirn-
the field of art. This operation does not aim, however, to
er’s appreciation for the mundane drew from her interest
comment on or depict the original uses of the objects,
in the punk culture that was spreading among the youth
but rather to incorporate them within the singular space
of São Paulo in the late 1970s and early ’80s.
of the artwork, giving them a stable place they did not
In spite of these influences and contexts, it is crucial to
previously possess. In this ambivalence, Leirner’s work
note what Leirner has done with these and other ele-
functions almost like Alice’s mirror, inviting one to see
ments in the works she has produced over her career.
what is on the “other side” where things are at once the
Her creative approach has remained distinct from the
same as and different from things on this side.
work of the artists she drew from (and with whom she
Considered as a whole, her output involves a little shy of
has at times symbolically clashed). What makes her work
ten series of works, all of which refer, without any appar-
so singular is the repertoire of modes she has used to
ent hierarchy, to both the space of real experience and
articulate what her history offered her, the choices of
the symbolic space of art. The relatively few outliers that
materials and operations that have allowed her to pro-
aren’t part of these groupings arise from similar protocols
duce series of objects, installations, and sculptures as
of creation. Produced and presented over three decades,
well as sporadic creations more clearly anchored in the
Leirner’s oeuvre resists chronological interpretations.
graphic and pictorial fields. If it’s possible to outline a
Discussing it requires a different approach, one based on
summary of her work, it would be centered on what arises
the identification and analysis of the questions that per-
from these choices: the collection of groups of similar
vade her production. For this purpose any of her series can
objects that circulate in everyday life – ordered accord-
serve equally well, and each can illuminate more than one
The One Hundreds, 1986, Billetes bancarios con cuerda de poliuretano / Banknotes and polyurethane cord, 7 x 15 x 480 cm. Colección Privada / Private Collection. Foto / Photo: Eduardo Ortega.
Vista de la exposición en / Exhibition view at Estação Pinacoteca,
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011.
Endless (Weel on Weel), 1982,
Mixed media, 50 x 120 cm
de diámetro / of diameter,
Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Isabella
Matheus. Vista de la exposición
en / Exhibition view at Estação
Pinacoteca, Pinacoteca do
Estado de São Paulo, 2011.
espacio simbólico del arte. En las relativamente escasas
Ese impulso a acumular que ancla la obra de Leirner prác-
presencia en el mundo, los que sentarían las bases de
unos paneles dobles de bolsas procedentes de tiendas de
ocasiones en que las obras no forman parte de esos con-
ticamente desde su origen es lo que la llevó en el curso de
su obra de madurez.
museo. A esos dos paneles intercambiables les dio el título
juntos, surgen de protocolos de creación similares. Produ-
su investigación para la construcción de Imagens objetuais
Con todo, la de coleccionar fue tan solo la primera pulsión
de Nomes (museus) (Nombres (Museos)). Al provenir cada
cida y expuesta durante tres décadas, la obra de Leirner se
a la obra llamada Inacabável (roda sobre roda) (Inacabable
de una artista que a lo largo de su carrera se ha volcado
bolsa del mismo tipo de establecimiento, la disolución de
resiste a ser interpretada cronológicamente. Para hablar
(círculo sobre círculo)) (1982). Para crearla, fue cortando
en adaptar el conjunto de cosas banales por las que siente
la individualidad de cada una de ellas que caracterizaba
de ella se impone un marco diferente, basado en la identi-
materiales de distinto tipo (plástico, cuero, caucho, vidrio
atracción como base con la que crear algo que previa-
la versión anterior de Nomes se veía aquí en cierto modo
ficación y el análisis de aquellas cuestiones que impregnan
y otros) en discos de diámetros diferentes, perforándolos
mente no existía. Dicho lo cual, esas transformaciones de
atenuada. Aun así, lo que de ellas destaca es que confor-
su producción, un propósito para el que cualquiera de sus
por el centro y apilándolos por tamaño en torno a una
cosas recolectadas en otras creadas no tuvieron lugar de
man un segmento de una recopilación mayor. En las dos
series puede servirnos con la misma eficacia y arrojar luz
aguja metálica. Como el título indica, la pieza consistió
manera simultánea toda vez que, aunque algunas de las
instalaciones, la mirada deambula por una infinidad de
sobre más de uno de sus temas centrales. Que para ello
en una compilación provisional de cosas que, aun difi-
series tomaron forma en la década de los ochenta, otras
planos latientes, cada uno de ellos pugnando inútilmente
no sirva ningún modelo explicativo rígido indica el vigor
riendo en color, textura, dureza y peso, tenían como rasgo
surgieron con posterioridad. Uno de los primeros materia-
por atraer para sí toda la atención del espectador.
de la creación de Leirner.
común su circularidad. Y aunque esta obra ni explicitaba
les que la artista transmutó en arte fue una colección de
Al plantear sus construcciones sobre una superficie verti-
ni exploraba el poder conceptual inherente a la organi-
bolsas de plástico para compras que ella valoraba menos
cal, plana, como la de un cuadro, la artista recurría, una vez
Walter Benjamin sostenía que la operación de coleccionar
zación de los materiales, el deseo de reunir, clasificar y
por su utilidad que por sus texturas, colores o tamaños.4
más, a la paradoja principal que impregna su producción:
(en su caso, libros) era una forma de renovar el mundo, de
ordenar elementos de la vida cotidiana se encontraba ya
Un ejemplo representativo de ese proceso fue la instala-
mientras desvía la mirada de la procedencia y utilidad de
reinaugurarlo a cada nueva adquisición. Para él, ese deseo
plenamente asentado.
ción de 1989 Nomes (Nombres), en cuya creación empleó
los objetos de un contexto concreto, construye algo que
nos acerca al universo del niño, en el que la re-creación de
A mediados de los ochenta Leirner comenzó a colec-
miles de bolsas que había recopilado ávidamente durante
trata, en su singularidad, de afirmarse como obra de arte.
la existencia tiene lugar mediante apropiaciones sucesi-
cionar grandes cantidades de objetos cotidianos que le
los años anteriores. Rellenadas con poliéster y cosidas en
De ese modo, busca anular un tipo de originalidad para
vas: dibujos en las paredes, superficies cubiertas de figu-
atraían por diversas razones: tarjetas de visita de profe-
forma de almohadas, las bolsas fueron luego atadas sin un
afirmar otra socialmente más contundente.
ras, cosas que se denominan según el gusto de cada cual,
sionales del mundo del arte, billetes de banco brasileños
orden premeditado en largas bandas verticales que luego
la acumulación de objetos diversos y otras operaciones
cuyo poder adquisitivo iba rápidamente erosionándose,
conectó entre sí y organizó para crear un panel colorista
En varias de sus obras Leirner parece sumirse en una ope-
de captura. Al reunir cosas que a ojos de otro poco tienen
paquetes de cigarrillos vaciados por su hábito fumador,
y fragmentado que entremezclaba incontables piezas de
ración de vaciamiento en la que los materiales que utiliza
que ver entre sí, tanto el coleccionista adulto como ese
adhesivos de todo tipo, objetos de aerolíneas y bolsas de
información (los “nombres”) que en origen habían sido
se ven despojados de sus rasgos característicos. Simbólica
niño o niña que descubre su entorno generan y expanden
plástico para compras. Y aunque a esa lista se incorpora-
creadas para funcionar como anuncios ambulantes. 5
y física a un tiempo, esa operación otorga a las materias
sin cesar unos inventarios que afirman el lugar único que
rían más tarde otros objetos, fueron esas compilaciones,
Y aunque en esa obra distinguir el origen de cada bolsa era
primas unos significados que trascienden los originarios.
ellos ocupan. 3
esos materiales elegidos por la artista para marcar su
lo de menos, en un proyecto de 1992 la artista puso en pie
En las obras con bolsas, además de quedar privados de su
Hip Hop, 1998/2011, Cinta adhesiva en la pared /
Adhesive tape on wall. Dimensiones variables /
Variable dimensions. The Guggenheim Museum
Collection, New York. Foto / Photo: Isabella
Matheus. Vista de la exposición en / Exhibition view
at Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado de
São Paulo, 2011.
Lung, 1987, Papel metalizado cosido
/ Sewn metalized paper 132 x 12 x
24 cm, Colección privada / Private
Collection, Foto / Photo: Isabella
Matheus / Vista de la exposición en
/ exhibition view at Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado de São
Paulo, 2011.
función primigenia los objetos se incorporan al dominio
extrañamente organizados hubieran originariamente sido
de la práctica artística, un proceso que se hace más evi-
instrumentos monetarios continuaba incomodando. Una
dente en las piezas creadas con billetes de banco dado el
incomodidad solo en parte aliviada cuando el espectador
carácter central de esa materia prima en la dinámica de
se daba cuenta de que esas obras de arte estaban hechas
la vida diaria.
con unos billetes que habían sufrido una vertiginosa men-
En la segunda parte de la década de los ochenta y los pri-
gua de su poder de compra.7
meros años noventa —un periodo caracterizado en Brasil
Mientras construía esos objetos —basados en la repeti-
por la hiperinflación— Leirner acumuló miles de billetes
ción cuasi obsesiva de operaciones de compilación, per-
de 100 cruceiros, por entonces los de denominación más
foración e interconexión— Leirner empezó a interesarse
baja. Retirándolos de la circulación la artista interrumpía
por lo que los anteriores poseedores de aquellos billetes
el proceso de su incesante diseminación. Con ello, mien-
de 100 cruceiros habían anotado o dibujado en ellos,
tras la mayor parte de la gente buscaba deshacerse de los
creando con ello unas subcolecciones menores siguiendo
billetes a la mayor velocidad posible antes de que su valor
una tipología elástica de las anotaciones efectuadas en
se evaporase por entero, Leirner empezaba a interesarse
los billetes: política, amorosa, religiosa, económica, eró-
por el proceso de deterioro que afectaba a esos billetes a
tica, etc. Reunió billetes que mostraban intervenciones
causa de su frenético intercambio, sintiéndose atraída por
que alteraban —a veces humorísticamente— los rasgos
los descoloridos tonos rojizos que enmarcaban el retrato
del Duque de Caxias. Con esas subcolecciones, creó una
del Duque de Caxias, patrón del ejército brasileño.
serie de obras bidimensionales que entraban en colisión,
Tras reflexionar qué hacer con esa colección, procedió a
no solo con los garabatos dejados por manos anónimas
perforar los billetes y unirlos sobre unas varillas de acero
en los billetes, también con los símbolos inscritos en
o con cordones de poliuretano formando pesados círculos
ellos. Leirner dio a esas piezas el título genérico de Os
o largas líneas. El aspecto visual de esos objetos y la forma
cem (Los cien) (1986–1987), un juego de palabras alusivo
en que ocupaban el espacio llevaban a veces al especta-
al estado de la economía brasileña de aquel momento
dor poco atento a confundir el material de que estaban
ya que el vocablo cem (cien) es homófono de sem (sin).
hechos.6 Con todo, incluso cuando la ilusión se despejaba,
Es decir, que esa recopilación de cientos aludía a la mise-
la propia asunción de que aquellos billetes desgastados y
ria padecida por las personas sin vivienda, educación,
103
of her central themes. That it defies any rigid explanatory
a provisional collection of things that, although differing
model is an index of the vigor of Leirner’s art.
in colour, texture, hardness, and weight, shared the characteristic of circularity. Though this work neither made
Walter Benjamin maintained that the operation of col-
explicit nor explored the conceptual power inherent in
lecting (in his case, the collection of books) was a way
the organization of the materials, the desire to gather,
of renewing the world, of inaugurating it anew with each
classify, and order things from everyday life was already
acquisition. In his view, this desire produced an approxi-
fully established.
mation to the universe of the child, in which the re-creation
In the mid-1980s, Leirner began to collect large quantities
of existence is carried out by successive appropriations:
of everyday objects that appealed to her for various rea-
sketches on walls, surfaces covered by figures, things
sons: business cards acquired from professionals in the art
named according to individual taste, the gathering of
world, Brazilian banknotes whose purchasing power was
diverse objects, and other operations of capture. By bring-
rapidly eroding, cigarette packs emptied by her smoking
ing together things that may seem distant to others, both
habit, stickers of all kinds, objects used on airline flights,
the adult collector and the child who is discovering his or
and plastic shopping bags. Although additional items were
her environment produce and continuously expand sym-
later added to the list, it is these collections, the materials
bolic and physical inventories that affirm the singular place
that she chose for marking her presence in the world, that
they occupy. 3
have served as the foundation for her mature work.
This impulse to accumulate, which has anchored Leirner’s
Collecting, however, was only the artist’s first impetus, for
work virtually from its inception, was what led her, in the
throughout her career she has dedicated herself to adapt-
course of her research for the construction of Imagens
ing the set of banal things that appealed to her as a basis
objetuais, to the work called Inacabável (roda sobre roda)
for creating something that did not previously exist. These
(Unfinishable (Circle over Circle)) (1982), in which mate-
transformations of collections into created things did not,
rials of distinct qualities (plastic, leather, rubber, glass,
moreover, all occur at the same time; although some of the
and others) were cut into disks of different diameters,
series took form in the 1980s, others arose later. One of the
drilled through the center, and stacked onto a metallic
first ordinary materials the artist transmuted into art was
pin in order by size. As the title suggests, the piece was
a collection of plastic shopping bags that she valued less
sanidad y todo cuanto aquel dinero hubiera podido com-
De esa forma, retirados de la circulación y resignificados,
de la década de los ochenta, cuando la artista empieza
a Leirner a producir esas obras fue su percepción de las
prar en tiempos mejores. 8
los billetes quedan como registro de un valor que ya no
a tomar parte con regularidad en exposiciones por todo
múltiples potencialidades constructivas contenidas en
El empeoramiento de la crisis económica forzó la adop-
poseen. Privados del poder de la aceptabilidad múltiple
el mundo. Los adhesivos que emplea habían sido usados
un simple paquete de cigarrillos, así como el estudio de
ción de sucesivos planes dirigidos a estabilizar el sistema
e instantánea que los convertía en receptáculos de lo que
antes por muchos artistas de su generación como vehículo
los aspectos físicos de sus componentes, como su peso,
monetario y la introducción de nuevas monedas. El cru-
Borges diera en llamar “un repertorio de futuros posi-
de afirmación de identidades con la cultura juvenil y de
tamaño, forma y grosor. Resulta asimismo razonable supo-
ceiro fue sustituido por el cruzado primero y después
bles”,10 los billetes devinieron poco más que el recuerdo de
conexión con otros individuos que compartían idénticas
ner que lo que la llevó hacia al tabaco como plataforma
por el cruzado novo, para regresar de nuevo al cruceiro
un acuerdo social que ha dejado de existir. Y, sin embargo,
preferencias musicales, políticas o estéticas. A pesar de
bien pudiera haber sido la repetición gestual inherente a
y adoptar finalmente, en 1993, el cruceiro real.9 Mientras
su uso en la obra de arte presta a la moneda una presencia
ello, conviene señalar que la obra de Leirner no busca fun-
ese hábito, una repetición evocadora de la seriación con-
coleccionaba billetes de cien de esas divisas (o de sus múl-
resucitada de la muerte simbólica de su valor de cambio.
dir obra de arte y biografía, ni trasladar simbólicamente
substancial a casi toda su producción.
tiplos en miles), Leirner desarrolló otras series de obras
Con todo, no debemos ver las obras de esta serie como
su propia vida al espacio artístico; si recurre a elementos
Varios elementos de las cajetillas eran potencialmente uti-
similares. Aludiendo al color dominante en el cruzado creó
simples comentarios sobre una situación en la que una
relacionados con su vida personal lo hace únicamente por-
lizables como materia prima: la tira de celofán que rodea
la serie Fase azul (1991–1998) y empleando conjuntos de
de las instituciones que determinan las relaciones en las
que le interesa cualquier cosa —por prosaica que sea— que
el paquete, el sobre del mismo material que protege el
billetes de cada una de las divisas otra serie que tituló
sociedades mercantiles —la moneda— queda desbaratada;
pudiera acabar utilizándose como punto de referencia con
papel de la cajetilla, la etiqueta con el precio, la tipología
Todos os cem (Todos los cien) (1992–1998).
sería más correcto afirmar que exponen en su materialidad
el que orientar nuestra cotidianidad. En ese sentido, habrá
y los colores identificativos de la marca y el papel de plata
Las delicadas construcciones que componen esas tres
la disolución de la cohesividad de la sociedad. Usando las
que entender los rastros de su vida en su obra como signos
que forra la cajetilla. Ante las diversas opciones que se le
series confirmaron —y en algunos casos incluso acelera-
palabras de Paul Klee —un artista por quien Leirner siente
de experiencia colectiva y no como una afirmación narci-
planteaban, Leirner seleccionó los procedimientos para
ron— el proceso de disolución de las funciones económi-
gran estima—, el arte “no reproduce lo visible, sino que
sista de un relato existencial particular. Pero además de
transformar dichos elementos en objetos susceptibles de
cas originarias de aquellos artefactos monetarios, sin dejar
más bien, lo hace invisible”.11
eso, a Leirner no le interesaría su cercanía con los materia-
aspirar a la condición de arte: hizo nudos en las cintas de
les elegidos si estos no poseyeran las cualidades físicas y
celofán que luego colgó sobre la pared como una masa
por ello de facilitar la transformación de esos elementos en
materia prima de arte. En última instancia, la metamorfosis
Todos los materiales por los que Leirner ha ido optado para
simbólicas que le impulsaron a transformarlos.
blanda, amorfa; creó un centenar de objetos idénticos api-
gradual de los billetes fue análoga al proceso hiperinfla-
componer sus series más conocidas guardan una relación
Puede que el grupo de obras de arte más representativo
lando grupos de sobres de celofán transparente y resguar-
cionario que iba destruyendo, una tras otras, las diferentes
más o menos explícita con aspectos de su vida personal y
de esa relación entre el trabajo de Leirner y su vida perso-
dándolos dentro de unas cajas acrílicas; construyó una
divisas brasileñas. Es en tanto que elementos constitutivos
profesional. Las bolsas de museos y las tarjetas de visita de
nal sea el titulado Pulmão (1987) (Pulmón), producido a
banda larga de sellos de papel y la presentó casi como un
de esos objetos —y no en tanto que instrumentos moneta-
personas implicadas en el mundo del arte, o los productos
partir de 1.200 cajetillas de Marlboro que la artista vació
ovillo. En otra obra, pegó una gran cantidad de etiquetas
rios— que esas piezas de papel de vivos colores ejercen,
que se distribuyen en los viajes de avión se convierten en
en un periodo de tres años. A pesar de la evidente cone-
sobre una superficie plana, unas al lado de otras, formando
desde entonces, su valor.
potencial materia prima de sus obras a partir de la mitad
xión orgánica entre la artista y el material, lo que animó
un relato compacto de la evolución de los precios en una
104
105
for their utility than for their textures, colours, and sizes. 4
time that she distracts the gaze from the provenance and
faded reddish tones that framed the portrait they bore of
with the marks made anonymously on the bills, but also
An exemplary work in this process is the 1989 installa-
utility of the objects in a specific context, she constructs
the Duke of Caxias, the patron of the Brazilian Army.
with the symbols inscribed on them. To these pieces she
tion Nomes (Names), in which she used thousands of bags
something that seeks to be affirmed in its uniqueness as a
After considering what to do with this collection, she
gave the generic name Os cem (The Hundreds) (1986–
avidly collected over the previous years. Filled with poly-
work art. She thus seeks to annul one type of originality in
began perforating the notes and stringing them together
1987), a bit of wordplay that alluded to the state of the
ester and sewn up like pillows, the bags were tied together
order to affirm another, more socially, robust one.
on steel rods or polyurethane cords in the form of heavy
Brazilian economy in that period, as the word cem (hun-
circles or long lines. The visual aspect of these objects
dred) is a homophone with sem (without). This gathering
intuitively into long vertical bands. The bands were then
fastened and arranged so as to make up a coloured and
In several of her works Leirner seems to carry out an opera-
and the way they occupied the space sometimes led inat-
of hundreds therefore alluded to the destitution suffered
fragmented panel, in which countless pieces of informa-
tion of emptying, through which the materials she employs
tentive observers to mistake the material they were made
by people who found themselves without housing, food,
tion (the “names”), originally created to serve as portable
are stripped of their characteristic features. Equally sym-
from.6 Even after the illusion was dispelled, however, the
education, health and everything else that money, in bet-
advertisements, were shuffled together. 5
bolic and physical, this operation lends the raw materials
recognition that those worn-out and strangely arranged
ter times, could potentially buy. 8
Although in this work distinguishing the provenance of
other meanings beyond their original ones. In the works
bills had been, originally, monetary instruments still pro-
As the economic crisis worsened, successive plans for
each bag was not important, in a 1992 project the artist
using bags, the objects were not only stripped of their
voked unease. The discomfort was only partially relieved
stabilizing the monetary system were adopted and other
mounted double panels of bags obtained from museum
original function but were brought within the realm of
when the viewer realised that these artworks were made
currencies were introduced. The cruzeiro was replaced in
stores. To these two interchangeable panels she gave the
artistic practice. It is with the works made using banknotes,
from bills that had undergone a rapid erosion of their pur-
turn by the cruzado, the cruzado novo, the cruzeiro once
title Nomes (museus) (Names (Museums)). The dissolu-
however, that this process becomes more evident, due
chasing power.7
again, and, finally, in 1993, by the cruzeiro real.9 Collecting
tion of the individuality of each bag that characterised
to the centrality of that raw material in the dynamics of
In constructing these objects – based in the nearly obses-
the hundred-denominated bills of these currencies (or of
the earlier Nomes was somewhat attenuated in this later
everyday life.
sive repetition of operations of gathering, perforating,
their multiples in thousands), Leirner developed other sim-
work, given that the bags came from the same type of
In the second half of the 1980s and beginning of the ’90s —
and stringing together – Leirner also became interested
ilar series of works. In allusion to the predominant colour
establishment. Even so, it was their condition of constitut-
a period of hyperinflation in Brazil — Leirner accumulated
in what previous handlers had written or drawn on the
of the cruzado she created the series Fase azul (Blue
ing a segment of a larger collection that stood out. In both
thousands of 100-cruzeiro notes, at that time the smallest
100-cruzeiro notes. She created smaller subcollections
Phase) (1991–1998), and using sets of bills from each of
installations, the gaze wandered over a myriad of pulsat-
bill in use. By removing them from circulation, the artist
according to an elastic typology of these inscriptions:
the currencies she created the series entitled Todos os cem
ing planes, each beckoning, impossibly, for the visitor’s
interrupted the process of their ceaseless dispersal. While
political, amorous, religious, economic, erotic, and so on.
(All the Hundreds) (1992–1998).
undivided attention.
most people sought to pass the notes on as quickly as
She grouped together bills that bore interventions that
The delicate constructions that composed these three
By proposing constructions on a vertical, flat surface as if
possible before their value evaporated entirely, Leirner
altered – usually humorously – the features of the Duke
series confirmed – and in some cases even hastened – the
they were paintings, the artist once again resorted to the
became interested in how they were becoming worn out
of Caxias. Employing these subcollections, she produced
process of the dissolution of the original economic func-
main paradox that pervades her production. At the same
due to their frenetic exchange, and was attracted to the
a series of two-dimensional works that clashed not only
tions of these monetary artifacts, yet they nevertheless
144 Museum Bags, 1985-2006,
Bolsas de plástico, tensores, cable
de acero y clips aglutinanates /
Plastic bags, tensioners,
steel cable and binder clips.
Dimensiones variables /
Dimensions variable, Colección
Privada / Private Collection.
Foto / Photo: Eduardo Ortega.
Names, 1989, soporte de tela,
bolsas de plástico y guata
de poliéster / Cloth backing,
plastic bags and polyester wadding. Dimensiones variables /
Variable dimensions. Colección
del artista / Artist’s collection,
Foto / Photo: Isabella Matheus /
exhibition view at Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado
de São Paulo, 2011.
economía inflacionaria; luego, unió las cajas con un cordel
dimientos de naturaleza repetitiva involucrando objetos
que extendió después a lo largo de la pared a la manera
de uso difundido animará a Leirner a tratar de subvertir
de ropa tendida. Finalmente, creó un objeto colgante pro-
esos objetos introduciendo otro elemento de perturbación
ducto de coser entre sí centenares de papeles laminados,
en sus operaciones. Ese fue el marco de desarrollo de un
y otro objeto que hizo descansar sobre una base, fabricado
corpus de obra al que da el título colectivo de Erros (Erro-
simplemente apilando el mismo elemento.
res) (1987–1988): una serie en la que utiliza unos finos cor-
Todos esos objetos son fruto de una solución constructiva
dones de poliuretano, un material sin propósito definido
elegida de entre un abanico de posibilidades. Y aunque el
ni configuración estable y de un color que variaba entre
título genérico del grupo —Pulmão— alude a la parte del
el amarillo y el blanco. Elaboradas a base de extensiones
cuerpo por la que circula el contenido de las cajetillas,
de cordón anudadas, las obras de esa serie no recuerdan
el título no supone ni una alabanza ni un rechazo del acto
ningún objeto conocido ni pretenden hacer referencia a un
de fumar; con la acumulación serial de los elementos y
artefacto artístico de creación anterior. A ello hay que aña-
la ausencia de los cigarrillos, la serie se limita a sugerir
dir su ubicación en lugares en donde no se suele exponer
lo compulsivo del hábito. En última instancia, lo que ese
arte, como una escalera o un árbol, siendo fotografiados
grupo de obras de arte hace es re-presentar un producto
ahí antes de su almacenamiento.13 Y si de ese modo eludían
cotidiano desde una perspectiva que ve en él algo más
la ambigua y sin embargo clara lógica de los anteriores
que el signo de una costumbre social: presenta las cajeti-
grupos de obras, las piezas de esta serie no dejaban de
llas desde el conocimiento y apreciación de la historia del
recordarlas por la continua replicación de gestos de la
arte por parte de la artista, tejiendo conexiones entre sus
que también dependía su realización. Otra forma, quizás,
construcciones y lo que artistas como Eva Hesse, Donald
de entrada de la paradoja en el trabajo de Leirner.
Judd o Mira Schendel habían hecho en otros contextos.12
Con Pulmão, Leirner vuelve a aludir a la paradoja como
Pocas veces monocromas, las obras de Leirner suelen, por
principal conductora de su producción.
el contrario, presentar un gran colorido, lo que se aplica
también a sus acuarelas, tanto a las pintadas en los inicios
En un momento de acumulación particularmente produc-
de su carrera artística como en las que creó casi tres déca-
tivo, esa emergencia de las paradojas desde unos proce-
das después, a menudo en diálogo con la obra de Klee.
107
Adhesive 44, 2004, Soporte
de metal, pegatinas y ventanas
/ Metal support, stickers and
windows, 89,5 x 940 (cada
uno / each), Coleción Privada /
Private Collection, Foto/Photo:
Isabella Matheus / Vista de
la exposición en / exhibition
view at Estação Pinacoteca,
Pinacoteca do Estado de São
Paulo, 2011.
allowed for the materialization of those elements into the
aspects of her personal and professional life. Museum bags
raw material of art. Ultimately, the gradual metamorpho-
and business cards of people involved in the art world,
sis of these bills was analogous to the hyperinflationary
as well as consumer items distributed on airline trips,
process that was destroying Brazil’s various currencies. It
became potential raw material for artworks only after
has been as constituent elements of those objects —and
the mid-1980s, when she began to participate regularly
no longer as monetary instruments— that those colourful
in exhibitions worldwide. The stickers she employed were
pieces of paper have ever since exercised their value.
used by many artists of her generation as a way of affirm-
Removed from circulation and resignified, the notes stood
ing identities with youth culture and connecting to others
as a record of a value they no longer possessed. Deprived
who shared their musical, political, or aesthetic prefer-
of their power of multiple and instantaneous acceptability,
ences. Nevertheless, it is important to note that Leirner’s
which made them receptacles of, in the words of Borges,
work does not seek to blend artwork and biography, or to
a “repertory of possible futures,” 10 the bills became little
symbolically translate her own life into the space of art.
more than the memory of a social agreement that no lon-
If she uses elements related to her personal life, it is only
ger existed. Their use in the artwork, however, lent the
because she is interested in anything – however mundane
currency a presence that arose from the symbolic death
– that can be used as a landmark to aid in orienting our
of their exchange value. The works in this series are not,
daily lives. In this sense, the traces of her life in her work
however, merely commentaries on a situation in which
should be understood as signs of collective experience
one of the institutions that determines relations in mer-
rather than as a narcissistic affirmation of a particular life
cantile societies —currency— has become undone. It is
story. Moreover, Leirner wouldn’t be concerned about her
more correct to say that they expose, in their materiality,
proximity with the materials chosen if they didn’t pos-
the dissolution of society’s cohesiveness. In the words of
sess physical and symbolic qualities that prompted her to
Paul Klee —an artist Leirner esteems highly— art “does not
transform them.
reproduce the visible, rather it makes visible.” 11
Perhaps the most emblematic group of artworks involving the relationship between Leirner’s work and her per-
All of the materials that Leirner has chosen to compose her
sonal life is the one that received the title Pulmão (1987)
best-known series are related, more or less explicitly, to
(Lung), produced from 1,200 Marlboro cigarette packs she
En ellas, Leirner ejercita su gusto por la acumulación de
Adesivo 44 (Adhesivo 44) (2004) —la mayor obra de la
colores y por los conceptos de repetición y seriación,14
serie— consiste en miles de pegatinas organizadas sobre
aspectos constructivos que están presentes también en
veinte lunas de cristal divididas en dos conjuntos, a su vez
sus instalaciones, a pesar de las evidentes diferencias
instalados en unos marcos de ventana colocados en medio
entre estas y sus piezas más claramente pictóricas. Ilus-
lugar de la exposición. Al circular por el espacio situado
trativa de esta similitud de pensamiento cromático es la
en medio de las dos alineaciones de ventanas percibimos
semejanza entre el campo de color que vemos en la acua-
casi siempre el dorso de las pegatinas, diferenciables úni-
rela de 1982 Sem título (Sin título) —cuyo tamaño exige
camente por sus siluetas y compartiendo todas ellas el
del espectador una aproximación casi física para apre-
mismo tono blanco opaco; en cambio, al pasar junto a la
ciarla— y la que rige la instalación Nomes vista desde la
cara exterior, el espectador se siente atrapado por el abi-
distancia. Ambas registran una presencia de cuadrados
garramiento de información que conforman las pegatinas,
y rectángulos de distintos colores, situados unos junto a
agrupadas como lo podrían haber estado en las venta-
otros sin una jerarquía identificable.
nas del dormitorio de un niño o un adolescente. Al poner
Pero además, las obras con adhesivos poseen una cua-
distancia, los textos se entremezclan y lo que empieza a
lidad cromática y una lógica constructiva que pone
dominar es la variedad de formas y colores, evocando, una
muchas de ellas en sintonía con las acuarelas del artista.
vez más, las acuarelas de la artista. Cuanto más se explora
Encoladas sobre unas superficies acrílicas horizontales
esa instalación, más sensaciones encontradas desata.
y agrupadas por tema, origen o atributos formales, esas
De igual modo, la observación desde la distancia de dos
pequeñas piezas de plástico o papel con imágenes y
obras bidimensionales hechas a base de billetes de banco
textos impresos afectan al espectador de dos maneras:
les confiere la apariencia de unas elaboradas disposiciones
si examinadas de cerca conforman un archivo de temas
formales compuestas con sutiles variaciones tonales del
y elementos cercanos a la vida cotidiana de la artista y,
patrón cromático de rojos, azules y amarillos de la moneda
en potencia, a la de cualquiera, vistas desde una distan-
nacional brasileña. Vistas así, esas composiciones cromá-
cia que haga difícil su lectura, esas pequeñas manchas
ticas nos remiten una vez más a las acuarelas de Leirner;
o campos de color dispuestos sobre un plano nos hacen
por el contrario, desde cerca, las formas y colores de esas
pensar en pinturas.
construcciones pasan a un segundo plano y el inevitable
emptied over a period of three years. Despite the obvi-
in an inflationary economy. She threaded the boxes on a
led Leirner – at a moment of particular productive accu-
seriality,14 constructive features also found in her installa-
ous organic link between the artist and the material, what
string and stretched them along the wall, as though they
mulation – to seek to subvert those objects by introduc-
tions, despite the evident differences between the latter
drove Leirner to produce these works was her percep-
were hung on a clothesline. Finally, she created one hang-
ing another element of perturbation into her operations.
and her more clearly pictorial works. An exemplary case
tion of the multiple constructive potentials contained in a
ing object by sewing together hundreds of the laminated
It was in this context that she developed the work given
of this similarity of chromatic thought is the similarity
mere cigarette package, as well as the study of the physi-
papers, and another object to be supported on a base, by
the collective title Erros (Errors) (1987–1988). This series
between the field of colour present in the 1982 waterco-
cal qualities of its components, such as their weight, size,
simply piling up a group of these components.
employed thin cords of polyurethane, a material with nei-
lour Sem título (Untitled) – whose size required a nearly
shape, and thickness. It’s also reasonable to suppose that
Each one of these objects resulted from a constructive
ther a definite purpose nor a stable configuration, whose
tactile closeness to be seen – and that which governed
what attracted her to smoking as a platform was the ges-
solution chosen from a range of possibilities. Although
colour varied between yellow and white. Made up of knot-
the installation Nomes when observed from a distance.
tural repetition inherent in it, a repetition that evokes the
the generic title of the grouping – Pulmão – alluded to the
ted lengths of cord, these works resembled no previously
In both there was a presence of squares and rectangles of
seriality contained in nearly all her production.
parts of the body through which the contents of those
known objects, nor did they seek reference in any pre-
different colours, arranged beside each other without any
The packages had various parts that offered potential for
packages circulated, the title didn’t imply either a celebra-
viously constructed artistic artifact. They were placed,
identifiable hierarchy.
use as raw materials: the cellophane strip wrapped around
tion or a rejection of smoking. The series simply evoked
moreover, in locations where art is not normally displayed,
In addition, the series of works employing stickers have a
the bundle of cigarettes, the envelope of the same mate-
– by the serial accumulation of the elements, and by the
like a ladder or a tree, where they were photographed
chromatic quality and constructive reasoning that brings
rial enclosing the paper package, the price sticker, the
absence of the cigarettes – the compulsion of the habit.
before being placed in storage.13 Although in this way they
many of them in harmony with the artist’s watercolours.
typography and colours that identified the brand, and the
Finally, what this group of artworks did was re-present
escaped the ambiguous but clear logic of the previous
Glued onto horizontal acrylic sheets and grouped by
folded foil that lined the pack. Faced with so many options,
an everyday product through a perspective that saw in
series of artworks, the works of this series also resembled
theme, origin, or formal attributes, these small pieces of
Leirner made her selection of the procedures for trans-
it something more than the sign of a social custom. They
them, given that their realization likewise depended on the
plastic or paper, bearing printed images and texts, affect
forming them into objects that could aspire to the condi-
presented the cigarette packages in light of the artist’s
continuous replication of gestures. Another way, perhaps,
the viewer in a twofold way. Seen up close, they constitute
tion of art. She tied knots in the cellophane strips and hung
knowledge of and appreciation for art history, weaving
for the paradox to enter her work.
an archive of subjects and things near to the artist’s every-
them on the wall as a soft, amorphous mass. She made one
connections between what her constructions and what art-
hundred identical objects by piling up sets of transpar-
ists like Eva Hesse, Donald Judd, Mira Schendel have done
Rarely monochromatic, Leirner’s artworks are often strik-
from a distance sufficient to hinder their reading, they
ent cellophane envelopes and protecting them in acrylic
in other contexts.12 With Pulmão, Leirner once again sug-
ingly coloured. This is true both of the watercolours she
resemble paintings in comprising small blotches or fields
boxes. She constructed a long band made up of paper
gested that paradox was the main driver of her production.
painted at the beginning of her career and those she would
of colour arranged on a plane.
produce nearly three decades later, often in dialogue with
In Adesivo 44 (Adhesive 44) (2004) – the most extensive
The Book (of the One-Hundreds), 1987
Vinilo adhesivo sobre pared / Adhesive vinyl
on wall, Dimensiones variables / Variable
dimensions, Colección del artista / Artist’s
collection, Foto / Photo: Isabella Matheus /
Vista de la exposición en / exhibition view at
Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado
de São Paulo, 2011.
Objectual Image, 1982,
Papel e hilo / Paper and thread, 37 x 34 cm,
Colección Privada / Private Collection,
Foto / Photo: Isabella Matheus.
108
stamps, presented almost like a ball of yarn. In another
day life and, potentially, to that of anyone else. When seen
work, she glued many of stamps side-by-side on a flat sur-
That the paradoxes arose out of procedures of a repeti-
the work of Klee. In them, she has exercised her taste for
work in the series – thousands of stickers were arranged
face, forming a compact narrative of the price changes
tive nature involving objects of widespread use is what
the accumulation of colours and for ideas of repetition and
on twenty windowpanes divided into two sets, which were
110
111
Corpus Delicti (Airsickness bags), 1993, Bolsas de
papel y cable de acero / Paper bags and steel
cable, Dimensiones variables / Variable dimensions,
Colección privada / Private Collection, Foto /
Photo: Isabella Matheus / Vista de la exposición en
/ exhibition view at Estação Pinacoteca, Pinacoteca
do Estado de São Paulo, 2011.
significado simbólico que plantea su elaboración con bille-
discontinua cuyo ritmo podía seguirse por toda la sala,
ejemplifican mejor su deseo de violar las normas esta-
características estéticas/formales esenciales: sus formas,
tes de banco vuelve a dominar. Ese desplazamiento de la
acabando, una vez más, con cualquier separación hermé-
blecidas para revelar, a través del arte, otras formas de
colores y patrones gráficos. Asimismo, las piezas entabla-
mirada indica la evidente fugacidad de los significados
tica entre lo que es “arte” y lo que antes no eran más que
organizar las cosas que circulan por los espacios sociales
ban un diálogo con reconocidas producciones artísticas,
que sugiere la relación entre las acuarelas y la serie de
“cosas”.16 La instalación transmitía también el diálogo
compartidos.
particularmente en un homenaje a Alfredo Volpi que evoca
objetos: en ocasiones, las acuarelas nos parecen bocetos
que Leirner ha mantenido siempre con otras obras de
Como en otras ocasiones, el origen de Corpus delicti
las banderas que el artista italobrasileño es dado a pintar,
o estudios preparatorios para esas series de base objetual,
arte, así como su gusto explícito por la música clásica
está en el interés de la artista por transformar materiales
algo que el subtítulo de una de las obras sugiere —Corpus
y otras veces su resumen.
y popular. Tanto el título como la conexión de los campos
encontrados. En este caso, el contexto fue el creciente
delicti (vol)— en críptica alusión a las transgresiones
Es su obra de 1998 Hip hop la que pone más a las claras
de color segmentados evocan el tardío cuadro de Mon-
número de viajes en avión que se vio obligada a reali-
que hicieron posible su creación: en francés, vol significa
el interés de la artista por el color y la pintura, pero afir-
drian Broadway Boogie Woogie (1943) que, no obstante
zar por la presencia cada vez más frecuente de su obra
“vuelo”, y voleur, “ladrón”, y la existencia de estas obras
mando al mismo tiempo una atención simultánea por lo
el acostumbrado ascetismo cromático y compositivo del
en museos, galerías y bienales, una circunstancia que la
dependía, en última instancia, de la apropiación de bienes
ordinario. Valiéndose de segmentos de cintas adhesi-
artista, entonaba un canto a la cultura musical y la diná-
puso en contacto con una variedad de objetos —bolsas
(ese “cuerpo del delito” del que la serie toma su nom-
vas de diferente color, ancho, longitud y textura como
mica urbana de la ciudad de Nueva York.
para el mareo, almohadas, servilletas, mantas, ceniceros,
bre) que en origen habían pertenecido a las aerolíneas.
tarjetas de embarque, cubiertos, auriculares y platos—
En otras palabras, en un simple título Leirner alude tanto
sustitutos de pinceladas, construyó una línea horizontal
continua a la altura del ojo por toda la habitación, cau-
Con su título prestado de una música nacida en las calles,
que encerraban un potencial latente para convertirse en
a un artista para ella fascinante como a las infracciones
tivando con ella la atención del espectador como una
Hip hop nos recuerda también la implicación de Leirner en
arte. Coleccionados, despojados de su función y del lugar
significativas en que había incurrido para construir la obra.
pintura fragmentada y como un despliegue de materia
la escena punk de Sao Paulo, cuyo espíritu transgresor se
donde supuestamente debían consumirse y transforma-
Solo al acercarnos podíamos distinguir los nombres de los
prima. Y sin embargo, en esa construcción no era posi-
manifiesta en muchas de sus obras. No es descabellado
dos, entraban en esa red de temporalidad extendida en
propietarios originales, compañías como American Air-
ble distinguir con precisión una lógica determinada en
deducir que su apropiación de papel moneda emitido por
la que es posible construir nuevos objetos y significados.
lines, Lufthansa o Varig. Y aunque esas marcas representa-
el despliegue de colores, anchos, longitudes y texturas,
el Estado —su perforación y transformación en arte con
En una de las piezas más características de la serie —Corpus
ban empresas por entonces dinámicas, teniendo en cuenta
lo que más que responder a una falta de composición
la consiguiente neutralización de su utilidad social y uso
delicti (sacos de enjoo) (Corpus Delicti (Bolsas de mareo))
que la mayor parte de ellas ha dejado de funcionar, quedan
o de control estaría más bien confirmando aquello que
legal— surgiera de una predisposición a enfrentarse a las
(1993)— Leirner procedió a trocear unas bolsas de papel
ahora como recordatorios de hasta qué punto todo es sus-
Leirner afirmó en una ocasión al hablar de sus acuarelas,
normas. Muchas de las pegatinas utilizadas en sus obras
en tiras unidas luego en una línea que abarcaba toda una
ceptible de cambiar. Con ello, en esta serie, como en otras
cuando dijo que ninguna norma justifica situar un color
aluden a la cultura y comportamiento juveniles. Pero son
sala. Desde una distancia en la que el ojo era incapaz de
de Leirner, encontramos un registro involuntario de esa
antes o después de otro ya que todos ellos son “perfectos
los objetos o artículos usados o consumidos en despla-
leer lo que estaba impreso en las bolsas, esa operación
entropía del mundo contemporáneo que parece invadirlo
y adecuados”.15 En Hip hop los colores tejían una línea
zamientos aéreos —Corpus delicti (1992–2001)— los que
de despojar los objetos de su uso habitual subrayaba sus
todo para acabar destruyéndolo. La misma operación que
112
113
installed in window frames in the middle of the exhibi-
watercolours and the object series. At times the waterco-
for classical and popular music. Both the title and the con-
put her in contact with various objects —airsick bags, pil-
tion rooms. Moving through the interior space defined
lours looked like preliminary designs or plans for those
nection of segmented colour fields evoked Mondrian’s
lows, napkins, blankets, ashtrays, boarding passes, silver-
by the aligned windows, what one nearly always saw was
object-based series, while at other times they appeared
late painting Broadway Boogie Woogie (1943), which, in
ware, earphones, and dishes— that bore latent possibilities
the backs of the stickers, distinguishable mostly only by
to be their summation.
spite of the artist’s customary chromatic and composi-
of transformation into art. Collected, removed from their
their outlines though all shared the same white, opaque
It was the 1998 work entitled Hip hop that most clearly pre-
tional asceticism, celebrated the musical culture and urban
function and from the place of their intended consump-
tone. Walking close to the outer face of the work, on the
sented the interest that the artist fosters through colour
dynamics of New York City.
tion, and transformed, they entered a network of extended
other hand, the viewer felt attracted to the diversity of
and through painting, although it concomitantly affirmed
information on the stickers, which were grouped as they
her attention to the commonplace. Employing segments
By borrowing its title from a music born in the streets, Hip
be constructed.
might have been on the bedroom windows of children and
of adhesive tapes of different colours, widths, lengths
hop also recalled Leirner’s involvement with the São Paulo
In one of the most typical works of this series —Corpus
teenagers. As one moved further away, the texts became
and textures, as though as a substitute for brushstrokes,
punk scene, whose transgressive spirit is present in many
delicti (sacos de enjoo) (Corpus Delicti (Airsick Bags))
shuffled, and it was the variety of forms and colours that
she constructed a continuous horizontal line at eye level
of her works. It’s reasonable to suppose that her appro-
(1993)— paper bags were threaded onto strings and linked
took prominence, once again evoking the artist’s water-
around a room. The line drew the viewer’s interest as a
priation of the paper money issued by the state – its per-
together in a line that spanned an entire room. From a
colours. The more one explored the installation, the more
fragmented painting and also as an unfolding of raw mate-
foration and transformation into art, neutralizing its social
distance at which the eye was unable to read what was
contrasting feelings it provided.
rials. In this construction, however, it was impossible to
utility and legal use – sprang from a disposition to confront
printed on them, this operation of stripping away the
Likewise, when the two-dimensional banknote works were
precisely distinguish a logic in the unfolding of the colours,
rules. Many of the stickers used in her works themselves
objects’ normal use highlighted their essential aesthetic/
observed from a distance, they took on the appearance of
widths, lengths and textures. This didn’t imply a lack of
alluded to youth culture and behavior. But it was the art-
formal characteristics – their shapes, colours and graphic
elaborate formal arrangements composed of subtle tonal
composition or control, but rather confirmed what Leirner
works made with objects or goods used or consumed on
markings. These pieces also established dialogue with rec-
variations of the national monetary colour scheme of red,
had already asserted in the watercolours, that there is no
airline trips – Corpus delicti (1992–2001) – that most clearly
ognized artistic productions, notably in a homage made
blue, and yellow. Viewed in this manner, these chromatic
rule that would justify placing one colour before or after
gave evidence of a desire to violate established rules in
to Alfredo Volpi that evoked the flags often painted by the
compositions recalled the artist’s watercolours. Seen from
another, since all are “perfect and correct.” 15 In Hip hop,
order to reveal, through art, other ways of organizing the
Italian-Brazilian artist. This was hinted at in the subtitle
up close, however, the shapes and colours of these con-
the colours wove a broken line, whose rhythm could be
things that circulate through shared social spaces.
of one work – Corpus delicti (vol) – which referred crypti-
structions were relegated to a second plane, and the
followed around the room, annulling, once again, any
Once again, the origin of Corpus delicti lay in the artist’s
cally to the transgressions that made possible its creation.
unavoidable symbolic significance of the fact that they
hermetic separation between what is “art” and what was
interest in the transformation of found materials. The con-
In French, vol is flight and voleur is a thief; the existence of
were made out of currency once again predominated.
a previously existing “thing.” 16 The installation also con-
text, in this case, was the increasing number of airline trips
these works ultimately depended on the appropriation of
This shifting of the gaze indicated the clear impermanence
veyed the dialogue that Leirner has always established
she was taking as a result of the growing presence of her
goods (the “crime material” from which the series drew its
of the meanings implied in the relationship between the
with other art works, as well as her explicit appreciation
work in museums, galleries, and biennials. This situation
name) originally belonging to the airlines. In a single title,
temporality in which new objects and meanings could
construyera la memoria de pérdidas futuras transformó
inventario de un tiempo que ha dejado de existir. Pero ade-
también, paradójicamente, aquello que conservó en algo
más de su consumo intensivo de tiempo, las obras de Leir-
que hoy pertenece al campo del arte.
ner atestiguan también, por otras vías, su inexorable fluir.
Una situación y metamorfosis parecidas son las que plantea
la serie Foi um prazer (Ha sido un placer) (1997), creada
Sería conveniente detenerse un instante a examinar en
con tarjetas de visita coleccionadas por Leirner a partir de
mayor detalle esa paradoja de la distancia que impregna
su contacto con directores de museos, comisarios y otros
casi todas las series de Leirner y que se revela en el con-
profesionales del mundo del arte. Tras una prolongada
tacto presencial que el espectador establece con la obra
reflexión sobre qué forma dar a un material con tanta carga
que, desde una cierta distancia, consiste en unos planos
simbólica como aquel, decidió construir subcolecciones
de líneas o en campos de color que tienden a atrapar nues-
en función de sus atributos formales: orientación, fuentes,
tra mirada, pero que al acercarnos, hace que nuestro ojo
colores o formatos de los logotipos impresos en ellas, y
se vea atraído por las inscripciones, textos y las marcas
otras características. Luego procedió a colocar grupos de
que revelan el origen y los anteriores usos de las materias
tarjetas de similares características unas junto a otras sobre
primas. A cierta distancia —diferente en cada obra y en
unas superficies rígidas y estrechas, creando así unas líneas
cada espectador— esas dos dimensiones se entremezclan,
horizontales que en un primer momento atraían la mirada
desafiando los límites entre los intereses encontrados y en
hacia sus cualidades gráficas pero que vistas de cerca reve-
competencia que motivan la obra. Y si esa paradoja tiene
laban los nombres de profesionales del mundo del arte,
lugar en muchas obras, dando lugar a sentidos en mutua
colocados, sin tener en cuenta su actividad, junto a los de
colisión en un proceso de lucha que nunca tiene fin, es en
personas a las que quizás nunca habrían conocido. Con el
O livro (dos cem) (El libro (de los cien)) (1987) donde su
paso del tiempo, las conexiones entre los nombres de los
presencia resulta más clara y sintética.
titulares de las tarjetas y las actividades por ellos desem-
O livro (dos cem) es una gran señal impresa sobre papel
peñadas han ido debilitándose como resultado de cambios
—a veces reproducida a gran escala sobre las paredes de
en el trabajo, por su jubilación y hasta por su fallecimiento,
la exposición— cuya superficie está cubierta de miles de
dotando con ello a la serie Foi um prazer de un aspecto
frases que Leirner encontró garabateadas en los billetes
interesante que transciende sus cualidades estéticas: el de
que utilizó para crear Os cem. Editadas, secuenciadas y ali-
therefore, Leirner referred both to an artist who fascinated
lines that drew the eye, at first sight, to their graphic quali-
her as well as to the crucial infractions she committed in
ties. When seen from up close, however, they revealed the
order to construct the work.
names of art-world professionals grouped without regard
Only from up close was it possible to discern the names
to their activities, in the company of other individuals they
of the original owners, companies like American Airlines,
might have never met. Over time the associations between
Lufthansa, and Varig. Although these brands represented
the names on the cards and the roles these people played
dynamic companies at the time, they now stand as remind-
were weakened due to changes in employment, retire-
ers of how much things change, given that most have
ment, or even death. Thus, the series Foi um prazer also
ceased operations. Thus, in this series as in Leirner’s other
gained an interesting aspect beyond its aesthetic qualities,
works, we find an unintended record of the entropy of the
as an inventory of a time that no longer existed. In addi-
contemporary world, which seems to encroach on every-
tion to intensively consuming time, Leirner’s artworks also
thing, eventually destroying it. The same operation that
mark, in other ways, time’s inexorable flow.
114
constructed the memory of future losses paradoxically
also transformed what it preserved into something that
We should pause to examine in more detail the paradox
now belonged to the field of art.
of distance that pervades almost all Leirner’s series, and
A similar situation and metamorphosis are found in the
which is revealed in the presencial contact the viewer
series Foi um prazer (It Was a Pleasure) (1997), which arose
establishes with her work. When seen from a distance, it
from the business cards that Leirner collected as she came
is planes of lines or fields of colours that usually capture
into contact with museum directors, curators, and other art-
our gaze. From up close, however, our eye is drawn to the
world professionals. After long consideration about how to
inscriptions, texts, and marks that reveal the origin and
use these symbolically charged materials, she decided to
previous uses of the raw materials. At a certain distance
construct subcollections according to their formal attri-
– different for each work and for each viewer – these two
butes: their orientation, the fonts, the colours, the formats
dimensions become shuffled, challenging the boundar-
of the logos they bore, and other characteristics. Groups
ies between the contrasting and competing interests that
of cards with similar properties were then attached side-
motivate the work. If this paradox occurs in many works,
by-side on rigid and narrow surfaces, creating horizontal
creating meanings that jostle against one another in an
Untitled, 1982
Acuarela sobre papel / Watercolor on paper, 21,5 x 16 cm
Colección del artista / Artist’s collection
Foto / Photo: Isabella Matheus.
neadas, las inscripciones llegan casi a componer un texto
Las obras de la serie Osso (vazio) (Hueso (vacío)) (2007–
episodio de Alicia en el País de las Maravillas en el que el
renciado en, y autorizado
Brett tardó algo de tiempo en
único, que arranca con una frase anunciando que todo “Ha
2010) conllevan un cambio en los términos de esa para-
Gato de Cheshire hace desaparecer su cuerpo a voluntad,
por, la historia del arte
darse cuenta de qué estaban
sido escrito” y termina con otra que admite que “Todo ter-
doja. En ella, tras un ínterin de casi dos décadas, Leirner
dejando tras de sí una sonrisa que sigue siendo inconfun-
desde el primer readymade
hechos aquellos objetos, pen-
mina.” Entre ambos polos, las afirmaciones, dichos y ora-
regresa al uso de bolsas de plástico como materia prima.
diblemente felina. La obra de Jac Leirner está hecha de
de Marcel Duchamp (en la
sando en un primer momento
ciones componen una cacofonía de voces convertida en
Aunque la colección de objetos sigue siendo la misma,
varios de estos extraños animales cuya forma de estar en
década de 1910), presenta
que se trataba de estructuras
una singularidad: en lugar
hechas de papel. Brett, Guy.
escritura. Sin embargo, conforme el espectador se aleja,
la artista los usa de un modo llamativamente diferente.
el mundo descansa sobre paradojas.
de extraer de cada serie de
En Transcontinental: Nine
esos símbolos de comunicación textual van gradualmente
En la anterior obra, Nomes, el rasgo que destacaba era
objetos manufacturados “un
Latin American Artists, edi-
disolviéndose en abstracción y el ruido de la vida diaria se
el de los logotipos impresos en las bolsas —un conte-
elemento único, a la manera
ción de Guy Brett. Londres:
convierte en una organización gráfica inventada.
nido puesto en tensión con las composiciones cromáti-
de Duchamp, y otorgarle
Verso, 1990.
Aunque sin la ambivalencia radical de O livro (dos cem),
cas producto de la yuxtaposición de miles de unidades—;
la serie Etiquetas (1991–1994) presentaba también unas
en cambio, en la serie Osso (vazio) cualquier parte de la
composiciones visuales hechas casi exclusivamente a
un valor nuevo por el mero
hecho de desplazarlo desde
7 El año de 1986, año de
su contexto lógico, Jac
la creación de las primeras
superficie que contuviera un signo lingüístico impreso fue
Leirner mantiene intacto el
obras con billetes, fue el de
base de frases escritas. El conjunto consistió en unas pie-
recortada y descartada, dejando únicamente, tal como
carácter de la serie como un
la sustitución del cruceiro
zas artísticas creadas con cartelas estándar de museo,
el título indica, restos: un vacío. Lo que quedaba tras esa
todo. Ella resalta su funcio-
por el cruzado como moneda
1 Deleuze, Gilles. Lógica
4 “Esa “impregnación” [de
namiento normal en el orden
nacional en el marco del plan
do sentido. Sao Paulo:
objetos cotidianos] me elije
pragmático, subraya la idea
de estabilización económica
Perspectiva, 2007.
a mí, pero no elije el trabajo,
de industria de la serie, que
desplegado por el gobierno
que tiene lugar dentro del
Duchamp rompía al aislar un
brasileño en un intento por
en donde se resumen e indican las características de las
operación era la estructura gráfica y pictórica de las bol-
obras de sus colecciones —autor, título, fecha de pro-
sas —en algunos casos percibida con mayor claridad de
ducción, dimensiones y materiales—. En la obra que nos
cerca y en otros desde la distancia—, aunque los nombres
ocupa, aunque las etiquetas aluden a la existencia de un
suprimidos continuaran vibrando en silencio.
2 Plaza, Julio. “arteLetra
contexto de la materia
solo objeto”. Canongia, Lígia.
estabilizar la inflación cre-
artefacto artístico diferenciado de otros, esas distinciones
En una de las piezas de esa serie, Vazio 41 (Vacío 41)
para as “Imagens Objetuais”
“virgen””. En Leirner, Jac.
“Jac Leirner: Ad Infinitum”.
ciente.
solo eran constatables al examinar las obras de cerca, con
(2008), que destacamos aquí por lo extremo de su carác-
de Jacqueline Leirner”.
“Entrevista a Gaudêncio
En Jac Leirner: ad infinitum,
sus componentes reclamando ser vistos en su individua-
ter, el recorte de la bolsa es más radical aun, probable-
Sao Paulo, 1982.
Fidelis”. Porto Alegre: Galeria
edición de Lígia Canongia.
8 La ausencia de valor
de Arte da Casa da Cultura
Río de Janeiro: Centro Cultu-
social que la moneda nacional
Mario Quintana, 1993.
ral Banco do Brasil,
ponía de manifiesto fue
2002.
explorada en contextos
lidad. Vistas en grupo, las tarjetas no eran sino unos frag-
mente porque en origen estuviera prácticamente cubierta
17
mentos idénticos de composiciones de líneas y símbolos;
de texto o logos. Todo lo que queda es el asa y el fondo de
muchas de ellas —como Exhibition #6 (Exposición #6)
la bolsa, unidos entre sí por un fino hilo pero arreglándo-
(1992), un recuerdo de la pintura suprematista de Kazimir
Malevich— citaban obras que la artista admira.
3 Benjamin, Walter. “Unpacking My Library: A Talk about
Book Collecting”. En Illumina-
5 Aunque el procedimiento
selas todavía para sugerir la forma y naturaleza del objeto
tions. Londres: Fontana
de apropiación efectuado
6 Al ver esas piezas por ver
brasileños, como Cildo
al que una vez pertenecieran. Lo que nos lleva a aquel
Press, 1992.
por Jac Leirner está refe-
primera, el crítico inglés Guy
Meireles en su obra Zero
diversos por otros artistas
116
117
unfinished process of dispute, it is in O livro (dos cem)
those distinctions could only be affirmed when the works
ter, the cutting away of the bag was more radical, probably
5 Although the procedure
English critic Guy Brett a
(The Book (of the Hundreds)) (1987) that this presence is
were examined close up, and as the components beck-
because it was originally nearly covered by text or logos.
of appropriation used by Jac
while to perceive what these
clearest and most synthetic.
oned to be perceived in their individuality. When seen as a
All that remained was the handle and the bag’s bottom,
Leirner has been referenced
objects were made from, as
O livro (dos cem) is a large sign printed on paper —some-
grouping, the cards were simply nearly identical fragments
held together by a thin string, which still managed to sug-
and authorised by the history
he initially thought they were
times reproduced, at a larger scale, on the exhibition
of compositions made with lines and symbols, many of
gest the form and nature of the object they once pertained
of art since Marcel Duch-
structures made of paper.
amp’s first ready-made (in
Brett, Guy. In Transconti-
walls— whose surface is covered with thousands of writ-
which —as is the case of Exhibition #6 (1992), which recalls
to. This was analogous to the episode in Alice in Wonder-
the 1910s), it has a singular-
nental: Nine Latin American
ten phrases that were found penned on the banknotes
the suprematist painting of Kazimir Malevich— cited art-
land in which the Cheshire Cat makes its body disappear
ity: instead of removing from
Artists, edited by Guy Brett.
that Leirner handled while producing Os cem. Edited,
works the artist admires.
when it wishes, while leaving behind a still unmistakably
each series of manufactured
London: Verso, 1990.
sequenced, and aligned, these inscriptions nearly consti-
A change in the terms of this paradox was implied in the
feline smile. Jac Leirner’s work is made up of various of
objects “a single element, like
tuted a single text, which began with the phrase announc-
works of the series Osso (vazio) (Bone (Void)) (2007–
these strange animals, whose manner of existing in the
ing that everything “Has been written,” and ended with
2010), in which Leirner returned to plastic bags as a raw
world lies in paradoxes.
another conceding that “Everything ends.” Between these
17
Duchamp, and conferring a
7 The year the first works
new value to it by the simple
with money were made, 1986,
fact of displacing it from its
is the year the cruzeiro was
material after an interim of nearly two decades. Though
logical context, Jac Leirner
replaced by the cruzado as
poles, statements, sayings, and prayers formed a cacoph-
the collection of objects was the same, the way the artist
maintains the series’ nature as
the national monetary unit, in
ony of voices converted into writing. As the viewer moved
used it was strikingly different. In the earlier Nomes the
a intact whole. She highlights
the context of the economic
back, however, these symbols of textual communication
outstanding feature was the logos printed on the bags
its normal functioning in the
stabilization plan deployed
gradually dissolved into abstraction, and the noise of daily
—content placed into tension with the chromatic compo-
pragmatic order, she under-
by the Brazilian government
life became an invented graphic arrangement.
sitions formed by the juxtaposition of thousands of the
Although lacking the radical ambivalence of O livro (dos
items— while in the series Osso (vazio) any surfaces con-
cem), the series Etiquetas (Labels) (1991–1994) also fea-
taining a printed linguistic symbol were cut out and dis-
tured visual compositions made up almost exclusively of
carded, leaving only, as the title suggests, remnants, a void.
2 Plaza, Julio. “arteLetra
written phrases. This set consisted of artworks created on
What remained after this operation was the bags’ graphic
standardised museum cards that summarised and indi-
and pictorial structure —perceived better from up close,
cated the characteristics of the pieces in their collections,
in some cases, or from a distance, in others— even though
such as the author, title, date of production, sizes, and
the elided names continued to vibrate as well, in silence.
3 Benjamin, Walter.
Fidelis.” Porto Alegre: Galeria
materials. Although each of these labels referred to the
With one of the pieces of this series —Vazio 41 (Void 41)
“Unpacking My Library: A
de Arte da Casa da Cultura
6 Upon seeing these pieces
Zero cruzeiro (1974–1978),
existence of an artistic artifact distinct from the others,
(2008)— highlighted here because of its extreme charac-
Talk about Book Collecting.”
Mario Quintana, 1993.
for the first time, it took the
and Waltércio Caldas, with
1 Deleuze, Gilles. Lógica
In Illuminations. London:
scores the idea of the industry
in an attempt to stabilise the
do sentido. São Paulo:
Fontana Press, 1992.
of the series, which Duchamp
growing inflation.
Perspectiva, 2007.
4 “This ‘impregnation’ [by
broke when he isolated a sin-
everyday objects] chooses
gle object.” Canongia, Lígia.
8 The vacuity of a social
me, but does not choose
“Jac Leirner: Ad Infinitum.”
value expressed in the
para as ‘Imagens Objetuais’
the work. This takes place
In Jac Leirner: ad infinitum
national currency was
de Jacqueline Leirner.” São
in the context of the ‘Virgin’
edited by Lígia Canongia. Rio
also explored, in different
Paulo, 1982.
material.” In Leirner, Jac.
de Janeiro: Centro Cultural
contexts, by various other
“Entrevista a Gaudêncio
Banco do Brasil, 2002.
Brazilian artists, including
Cildo Meireles, with his work
cruzeiro (1974–1978), o Wal-
las creaciones artísticas canó-
cuántos cuadrados hay —uno,
diferencia más o menos visi-
tércio Caldas en su instala-
nicas nos permite argumentar
dos, tres, cuatro, cinco— y
ble: cada una de las etiquetas
ción Notas para ambiente
que las obras creadas por Jac
luego los puntos. La cantidad
que ha sido apropiada habla
(1977).
Leirner “hablan del arte como
y la organización ya estaban
de un artefacto artístico
una herencia cultural común”.
presentes en mi obra”. Ibíd.
único, cada tarjeta de visita
9 En Brasil, solo se pudo
Mammì, Lorenzo. “Jac Leir-
controlar con éxito la infla-
ner”. En: Jac Leirner / Waltér-
ción con la introducción
cio Caldas – XLVII Bienal de
primero —en julio de 1994—
Veneza. Sao Paulo: Fundação
16 Varias cintas adhesi-
tienda, cada billete tiene
del Plano Real, que incorpo-
Bienal de São Paulo, 1997.
vas de diversos colores se
garabatos que lo diferencian
utilizaron y agruparon en con-
de otros, y así sucesiva-
raba un conjunto de medidas
pertenece a un solo indivi15 Ibíd.
duo, cada bolsa de plástico
anuncia exclusivamente una
de estabilización económica
13 Leirner, Jac. Jac Leirner in
juntos que Leirner organizó
mente”. Canongia, Lígia.
e instauraba el real como la
Conversation with Adele Nel-
y envolvió en cinta adhesiva
“Jac Leirner: Ad Infinitum”.
unidad monetaria.
son. Nueva York: Fundación
transparente para construir la
Cisneros / Colección Patricia
obra Fitas adesivas colouridas
Phelps de Cisneros, 2011.
(Cintas adhesivas coloreadas)
10 Borges, Jorge Luis.
“The Zahir”. En Labyrinths:
(1990–2002), en la que la
Selected Stories and Other
14 Al mostrar y describir una
artista evidenciaba, una vez
Writings. Nueva York:
de sus primeras acuarelas a
más, el paralelismo entre sus
New Directions, 1964.
alguien con quien se encon-
intereses artísticos y el que
traba, Leirner indicó que la
siente por las cosas comunes
11 Klee, Paul. “Confissão
obra contenía la presencia
y corrientes.
Criadora”. En Sobre a arte
de “un amarillo, otro amarillo
moderna e outros ensaios.
y otro amarillo, y luego de
17 “Aunque la estructura
Río de Janeiro: Zahar, 2001.
otro amarillo. Un verde, otro
modular parece ser funda-
verde y un verde más, cada
mental en la construcción de
12 La existencia de
uno de ellos con un valor
las obras de Jac Leirner, es
correspondencias entre el
tonal distintivo. Mira todos
necesario señalar el hecho de
repertorio de gestos y formas
esos rojos: dos, tres, cuatro,
que cada unidad utilizada en
de la vida cotidiana y los de
cinco, todos esos rojos. Mira
ellas presenta también una
the installation Notas para
created by Jac Leirner “speak
are – one, two, three, four,
appropriated label speaks of
ambiente (1977).
of art as a common cultural
five – and then the points.
a unique artistic artifact, each
heritage.” Mammì, Lorenzo.
Quantity and organization
business card pertains to just
9 In Brazil, inflation was
“Jac Leirner.” In: Jac Leirner
were already appearing in
one individual, each plastic
only successfully controlled
/ Waltércio Caldas – XLVII
my work.” Ibid.
bag advertises just one store,
beginning with the introduc-
Bienal de Veneza. São Paulo:
tion in July 1994 of the Plano
Fundação Bienal de São
Real, which introduced a set
Paulo, 1997.
118
of measures for economic
each currency note has writ15 Ibid.
and so on.” Canongia, Lígia.
16 Adhesive tapes of vari-
stabilization and introduced
13 Leirner, Jac. Jac Leirner
ous colours were also used,
the real as the monetary unit.
in Conversation with
piled up in groups that
Adele Nelson. New York:
Leirner formed and wrapped
10 Borges, Jorge Luis. “The
Fundación Cisneros /
up in transparent adhesive
Zahir.” In Labyrinths: Selected
Colección Patricia Phelps
tape, to construct the work
Stories and Other Writings.
de Cisneros, 2011.
Fitas adesivas colouridas
New York: New Directions,
1964.
ings different from any other,
“Jac Leirner: Ad Infinitum.”
(Coloured Adhesive Tapes)
14 When showing and
(1990–2002), in which the
describing one of her first
artist once again evidenced
11 Klee, Paul. “Confissão
watercolours to a person she
the parallelism of her inter-
Criadora.” In Sobre a arte
was with, Leirner pointed out
ests in art and in common-
moderna e outros ensaios.
that it contained the presence
place things.
Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
of “a yellow, another yellow,
and another yellow, and then
17 “Although the modu-
12 As there are corre-
another yellow. A green,
lar structure seems to be
spondences between the
another green, another green
central for the construction
repertoire of gestures and
– each one of them with a
of Jac Leirner’s works, it is
shapes found in everyday life
distinct tonal value. Look at
necessary to observe the fact
and those found in canonical
all of those reds – two, three,
that each unit used in them
artistic creations, it is pos-
four, five, all of those reds.
also presents a more or less
sible to argue that the works
Look how many squares there
apparent difference: each
Vazio 41, 2008
Bolsa de plástico, manta de poliéster y acrílico / Plastic bag, polyester blanket and acrylic, 71 x 61 x 4 cm,
Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Galeria Fortes Vilaça.
FERNANDO
GUTIÉRREZ
El artista peruano Fernando Gutiérrez, también conocido
crítica a la situación sociopolítica de Lima, y en sus pri-
como Huanchaco, ha dedicado su práctica artística al
meras pinturas y esculturas las hazañas del superhéroe
número dos. Pero no a la estética del signo numérico 2
reflejan la economía informal, la corrupción y la violencia
en sí, sino a todo aquello susceptible de verse como el
que caracterizan la vida de esa ciudad; sin embargo, poco
producto de una replicación y translación que trasciende
a poco Gutiérrez ha ido desplazando la mirada de su héroe
sus orígenes unitarios. Para Gutiérrez, el dos sirve como
más allá de Lima para ocuparse de la política cultural de
un concepto crítico útil para indagar en las dinámicas cul-
Perú en su conjunto desde su independencia como país.
turales de la sociedad peruana. Su trabajo posiciona las
copias, dobles, duplicados, facsímiles, imitaciones, asi-
Un obra clave en la producción del artista, Oda al Secun-
milaciones u otros tipos de segundas versiones como ele-
dón, aparece reproducida en la cubierta del primer y
mentos fundamentales de la cultura peruana. Al hacerlo
único libro de cómic dedicado a Superchaco. El cuadro
socava esa búsqueda de la originalidad emprendida por
nos muestra al superhéroe bebiendo una Inca Kola e ingi-
la modernidad que desde hace tanto tiempo caracteriza
riendo comida china. Un caos de información que incluye
las políticas culturales nacionales, y pone al descubierto
caracteres chinos, una figura de acción y el anuncio de un
las maquinarias de intercambio y apropiación culturales.
helado domina la imagen. De ese modo, además de retra-
La invención de un personaje de ficción llamado Super-
tar a Superchaco como un héroe de segunda, Gutiérrez
chaco ocupa el núcleo mismo de la práctica de este artista.
presenta también una imagen nada convencional de su
Con su vestimenta roja y azul, Superchaco es un super-
tierra natal. En lugar de representar pintorescos paisa-
héroe modelado a imagen del personaje que da título
jes peruanos, se centra en la Inka Cola y la comida china,
a la famosa serie televisiva mexicana Chapulín Colorado.
dos de las industrias que han desempeñado un papel más
En principio, Gutiérrez creó Superchaco como respuesta
destacado en la construcción en Perú de eso que Benedict
Anderson diera en llamar “una comunidad imaginada”.
Versión peruana de la Coca-Cola, la Inca Kola fue inventada en 1911 por un inmigrante inglés, alcanzando gran
popularidad en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, cuando la compañía se apropió de imaginería
121
ated Superchaco as a critical response to the sociopolitical
situation in Lima, and in his early paintings and sculptures
the deeds of the superhero reflect the informal economy,
corruption, and violence that characterize life in the city
Since then, Gutiérrez has gradually mobilized his hero to
look beyond Lima and investigate the cultural politics of
The Peruvian artist Fernando Gutiérrez, who also goes by
Peru as a whole since its independence.
the name Huanchaco, has dedicated his artistic practice
ODA AL SECUNDÓN
ODE TO NUMBER TWO
Atlántica
to the number two. Not, that is, to the aesthetics of the
A central piece in the artist’s output, Ode to Number Two,
numerical sign 2 itself, but to anything that can be seen
is the cover of the first and only comic book devoted to
as a product of replication and translation beyond its
Superchaco. The painting introduces the superhero by
unitary origins. For Gutiérrez, the number two serves as
depicting him drinking Inca Kola and eating Chinese food.
a critical concept that he can employ in order to inves-
A chaos of information, including Chinese characters, an
tigate the cultural dynamics of Peruvian society. His
action figure, and an ice cream advertisement, dominates
work positions copies, doubles, duplicates, facsimiles,
the image. In this manner, Gutiérrez not only portrays
imitations, assimilations, or any other kinds of second
Superchaco as a second-class hero, but also presents a
versions as fundamental elements of Peruvian culture.
decidedly unconventional image of his native land. Instead
As such, it undermines the modernist search for originality
of depicting picturesque Peruvian landscapes, he focuses
that has long characterized national cultural politics and
on Inka Cola and Chinese food, two of the main industries
unveils the machineries of cultural exchange and cultural
that have played an important role in creating in contem-
appropriation.
porary Peru what Benedict Anderson would call “an imag-
At the heart of the artist’s work lies the invention of a fic-
ined community.”
tional character named Superchaco. Dressed in a red-and-
A Peruvian version of Coca-Cola, Inca Kola was invented
blue suit, Superchaco is a superhero modelled on the title
by an English immigrant in 1911 and became extremely
character of the famous Mexican television series Chapulín
popular in the 1940s and ’50s, when the company appro-
Colorado (“Red Grasshopper”). Gutiérrez originally cre-
priated indigenous imagery into its marketing strategies.
indígena para incorporarla a sus estrategias de marke-
caótica es una adaptación de la traducción española de la
incluso tras derrotar a la flota chilena salvó caballerosa-
Además de difuminar la línea que separa la historia del
ting. Hoy, Inca Kola es la bebida nacional, se vende hasta
Gotham City —“Ciudad Gótica”— de Batman. A pesar de
mente a sus enemigos de perecer ahogados.
mito, Gutiérrez incorpora explícitamente también a sus
en las aldeas más remotas de Perú y forma parte de la
todo ello, paradójicamente, ese conjunto de elementos no
A su muerte Grau recibió honores de héroe nacional.
fotografías la realidad local de los lugares que visita,
vida cotidiana, a veces de forma sorprendente. Valga un
hace sino acentuar la peruanidad del héroe.
Sus actos heroicos se conmemoraron con estatuas y nom-
valiéndose de la presencia de los aldeanos, los técnicos
bres de calles, y el 8 de octubre, día de su fallecimiento,
de rodaje o los turistas para mostrar la distancia que media
ejemplo: en las principales ciudades peruanas los policías
dirigen el tráfico encaramados a unas estructuras de Inca
La serie fotográfica Oda al Secundón es fruto del viaje
fue declarado fiesta nacional. Y sin embargo, sus acciones
entre la existencia cotidiana por un lado, y el mito por otro.
Kola amarillas.
que Gutiérrez emprendió en 2009 como Superchaco.
militares se vieron envueltas en un considerable debate;
Solo en la fotografía de los instrumentos musicales los
Igual que la Inca Kola pasó a formar parte de la cultura
Recorriendo los 4.000 kilómetros que separan Lima de
en particular, el escritor y poeta peruano Manuel Gonzá-
tres elementos —historia, mito y situación local— conver-
nacional, la comida china se incorporó a la gastronomía
la ciudad chilena de Talcahuano y siguiendo el itinerario
lez Prada (1844-1918) acusó a Grau de megalomanía y de
gen armoniosamente, evocando un suceso carnavalesco.
del país. La ingente migración asiática y la vibrante cultura
del General Miguel Grau durante la Guerra del Pacífico al
librar una guerra que, dada su debilidad naval, Perú estaba
Para el artista, esa tensión simboliza la situación actual
culinaria peruana llevaron los restaurantes chinos —los lla-
mando del acorazado Huáscar, en su viaje Gutiérrez se
condenado a perder. Unas críticas que, no obstante, no
de su país de origen. Afectado tanto por las migraciones
mados chifas— prácticamente a todos los pueblos y ciuda-
hizo acompañar de Germán Seminario Grau —un supuesto
pasaron de marginales y fueron incapaces de desmontar la
nacionales recientes como por su vigorosa pujanza eco-
des. Sin embargo, como el cuadro de Gutiérrez indica, el
pariente del héroe nacional— y de un grupo de actores
leyenda de Grau, quien en 2000 fue elegido por el pueblo
nómica, Perú se halla en una zona de transición en la que
impacto de esa migración cultural va mucho más allá de la
de teatro y televisión que habían perdido sus empleos
peruano “figura más importante del milenio”.
lo que caracteriza la existencia es el absurdo y donde los
comida. Por ejemplo, los caracteres chinos de la pintura tie-
durante la dictadura de Fujimori. El objetivo del viaje era
nen su origen en los libros de colorear que el artista recibía
alcanzar la réplica del Huáscar, hoy en aguas chilenas.
Al yuxtaponer en sus series fotográficas al General Miguel
biables. Es por ello que, en su (re)consagración de Grau
como regalo en su niñez. Importados de China, esos libros
La Guerra del Pacífico (1879-1883), uno de los aconteci-
Grau y Superchaco, Gutiérrez funde historia y ficción,
como héroe nacional, Gutiérrez ve un síntoma de insegu-
eran más económicos que sus equivalentes españoles y,
mientos fundamentales de la Sudamérica del siglo XIX,
investigando el complejo papel que la imaginación y la
ridad, una invitación a Superchaco a convertirse en parte
por consiguiente, se volvieron muy populares en Lima.
tuvo su origen en una disputa territorial entre Chile, Bolivia
imaginería desempeñan en la construcción de la historia y
de la historia de Perú.
Al conectar su superhéroe con esas industrias Gutiérrez
y Perú y desembocó en la pérdida, por parte de Bolivia,
los (súper)héroes nacionales. De una imagen y otra, Grau
nos lo presenta como una auténtica figura peruana, una
de su salida al mar y de territorio en el caso de Perú. Pero
puede aparecer como una figura histórica, un personaje
versión local de Chapulín. Como el cuadro pone de mani-
a pesar del trágico resultado, produjo también una de las
de ficción o un hombre vestido de traje representando
fiesto, Superchaco incorpora también elementos de la tra-
figuras capitales de la historia peruana: el General Miguel
una escena. Lo mismo cabe decir de Superchaco, un actor
dición del superhéroe norteamericano. El propio nombre
Grau. Durante la guerra, Grau adquirió notoriedad por su
cuando lo vemos sentado en una silla mientras le afeitan
de Superchaco y el diseño del título estarían aludiendo a
enorme talento naval, siendo conocido como “el caballero
pero transformado en héroe nacional al aparecer en pie
Superman. Pero además, el título Las aventuras en ciudad
de los mares”. Los documentos históricos relatan cómo
junto a Grau y la bandera peruana.
héroes imaginarios y los históricos se han vuelto intercam-
Texto por / Text by Laurens Dhaenens
122
123
Today, Inca Kola is the national drink, available even in the
these elements only serve, paradoxically, to render the
Immediately after his death, Grau was honoured as a
the local realities of the places he visited. Through the
most remote villages of Peru, and forms part of everyday
hero even more Peruvian.
national hero. His heroic deeds were commemorated with
presence of villagers, film technicians, and tourists, the
statues and street names and the day of his death, the 8th
artist shows the distance between everyday life on the one
life, sometimes in surprising ways. To cite just one example, in the principle cities of Peru police officers direct
The photographic series Ode to Number Two is the result
of October, became a national holiday. Nevertheless, his
hand and history and myth on the other. Only in the photo-
traffic while standing on yellow Inca Kola structures.
of a voyage that Gutiérrez undertook as Superchaco in
military actions also led to considerable debate; in particu-
graph with the musical instruments do all three elements
Just as Inca Kola became part of national culture, Chinese
2009. Travelling 4,000 km from Lima to Talcahuano in
lar, the Peruvian writer and poet Manuel González Prada
—history, myth, and local conditions— converge harmoni-
food became integrated into the national cuisine. A huge
Chile, and retracing the itinerary that General Miguel Grau
(1844-1918) accused Grau of megalomania and of fighting
ously, evoking a carnivalesque event. For the artist, this
Asian migration and a vibrant Peruvian food culture
undertook, during the War of the Pacific, as captain of
a war that Peru, due to its naval weakness, was destined to
tension symbolizes the current condition of his home
brought Chinese restaurants — the so-called chifas — into
the ironclad Huascar, Gutiérrez was accompanied by Ger-
lose. Such criticisms, however, remained on the margins
country. Affected both by recent national migrations and
nearly every town. As Gutiérrez’s painting indicates, how-
mán Seminario Grau, a supposed relative of the national
and could not undo the myth of Grau, who in 2000 was
by a vigorous economic boom, Peru finds itself in a transi-
ever, the impact of this cultural migration has extended
hero, as well as by a group of theatre and television actors
chosen by the Peruvian people as “the most important
tional zone where life is defined by the absurd and where
well beyond food alone. The Chinese characters in the
who had lost their jobs during Fujimori’s dictatorship.
figure of the millennium.”
imaginary and historical heroes become interchangeable.
painting, for instance, are derived from colouring books
The objective of the trip was to reach the replica of the
that the artist received as a child. Imported from China,
Huascar that today lies in Chilean waters.
Juxtaposing General Miguel Grau and Superchaco, Gutiér-
Grau as a national hero a symptom of insecurity, an invita-
these books were cheaper than their Spanish counterparts
One of the pivotal events of nineteenth-century South
rez blends history and fiction into his photographic series
tion for Superchaco to become part of the history of Peru.
and therefore became very popular in Lima.
America, the War of the Pacific (1879-1883) originated
and thus investigates the complex role of imagination and
By associating his superhero with these industries, Gutiér-
in a territorial dispute between Chile, Bolivia, and Peru,
imagery in the construction of national history and (super)
rez presents Superchaco as a true Peruvian figure, a local
and ended, for Bolivia, in the loss of its coastline, and for
heroes. From one image to another, Grau may appear as
version of Chapulín. As the painting indicates, Superchaco
Peru, in the loss of territory. In spite of this tragic outcome,
a historical figure, as a fictional character, or as a man
also incorporates elements of the North American super-
it also produced one of the most important figures of Peru-
wearing a suit and acting out a scene. The same applies to
hero tradition. The name Superchaco as well as the design
vian history: General Miguel Grau. During the war, Grau
Superchaco; sitting in a chair while being shaved, he is an
of the heading both allude to Superman. Moreover, the
became known as a supreme naval talent, “the Gentleman
actor, but standing next to Grau and the Peruvian flag he
title Las aventuras en ciudad caótica (“The Adventures in
of the Seas.” Historical documents relate how even as he
becomes a national hero.
Chaotic City”) is an adaptation of the Spanish translation
defeated the Chilean fleets he chivalrously rescued his
In addition to blurring the line between history and myth,
of Batman’s Gotham City, “Ciudad Gótica”. Nevertheless,
enemies from drowning.
Gutiérrez also explicitly integrates into his photographs
For that reason, Gutiérrez sees in the (re)annointing of
UNA SEXTA PARTE
DE LA TIERRA
de Occidente. Por consiguiente, en mis investigaciones
los ejemplos fundacionales de la modernidad del siglo
comisariales me he visto arrastrado hasta las ruinas de
XX. A pesar de ello, desde el punto de vista de la estética,
la utopía socialista para comprobar si es posible todavía
el cine soviético de posguerra no fue tan revolucionario;
imaginar esas alternativas.
en general buscaba conciliar las exigencias, cada vez más
A SIXTH PART OF
THE WORLD
por / by
Mark Nash
A T L Á N T I C A
Deimantas Narvkevičius, The Dud Effect, 2008. Film de 16 mm, digitalizado y proyectado
en el cine diseñado por Tobias Putrih. (Secuencial, 2013) / 16 mm film, digitized and projected in
Tobias Putrih designed cinema (Sequential 2013).
Los primeros años del cine soviético constituyen uno de
atenuadas, del realismo socialista con los géneros que iban
Una sexta parte de la Tierra
emergiendo dentro del cine arte europeo. Tras la caída
Estrenado en 1926, el filme Shestaya Chast Mira de Dziga
de la Unión Soviética, una nueva generación de artistas
Vertov (titulado en España La sexta parte del mundo)
y cineastas surge en el territorio antes ocupado por la
homenajea “todo el poder, fuerza y unidad de la Unión
URSS y el antiguo bloque oriental en su conjunto. Algo
Soviética” así como su diversidad geográfica y racial.
que me llamó poderosamente la atención fue la aparente
La película ejemplifica el compromiso de Vertov con el
desconexión entre el trabajo de esa joven generación
desarrollo de un lenguaje revolucionario del cine:
poscomunista y el complejo lenguaje visual encarnado en
Es el lenguaje del ojo, concebido para percibirse y pen-
el legado cinematográfico de la era soviética. ¿Respondía
sarse visualmente; es el lenguaje del documental, el len-
ese hecho a una mera cuestión de financiación, o refle-
guaje de hechos escritos en película; y es el lenguaje del
jaba más bien una desconfianza profunda en el arte y
“desciframiento comunista del mundo visto”.1
las instituciones cinematográficas de la era comunista?
Opté por adaptar el título de la película de Vertov a una
En este artículo me propongo analizar estas cuestio-
exposición titulada One Sixth of the Earth – Ecologies of
nes y reflexionar al mismo tiempo sobre una serie de
Image (Una sexta parte de la Tierra: Ecologías de la ima-
proyectos comisariales dirigidos por mí, que abordan el
gen)2 para sugerir una conexión entre los debates esté-
arte del cine y la imagen en movimiento de los antiguos
ticos y políticos que rodearon el arte y el cine durante el
países del Este. Reconozco que he aprovechado esas
periodo de las vanguardias históricas, y otros más recien-
exposiciones para investigar un asunto más profundo:
tes que conciernen al arte postsoviético. En su intento por
con independencia de lo problemático que “el socialismo
generar una forma de ver comunista, el cine de Vertov
real” pudiera haber sido, sí parece que proponía una
reconfiguró el lenguaje del documental según los códi-
alternativa al mercado y a las economías consumistas
gos del montaje soviético. Pensé que, por simbólico que
133
The early years of Soviet cinema make up one of the
One Sixth of the Earth
founding instances of 20th-century modernism. Post-
Released in 1926, Dziga Vertov’s film Shestaya Chast
war Soviet cinema, however, was less revolutionary in
Mira (“One Sixth of the Earth”) celebrated the “whole
aesthetic terms; it sought, broadly speaking, to reconcile
power, strength and unity of the Soviet Union,” and its
the gradually attenuating demands of socialist realism
geographical and racial diversity. The film exemplified
with the emerging genres of European art cinema. With
Vertov’s commitment to developing a revolutionary lan-
the fall of the Soviet Union, a new generation of artists
guage of cinema:
and filmmakers arose, both in the former Soviet Union
It is the language of the eye, designed to be perceived and
and in the former Eastern Bloc as a whole. I was struck
thought about visually; it is the language of documentary,
by the apparent disconnect between the work of this
the language of facts noted down on film; and it is the lan-
younger, post-Communist generation and the complex
guage of the “Communist deciphering of the seen world.” 1
visual language embodied in the cinematic heritage of
I chose to adapt the title of Vertov’s film for an exhibition
the Soviet era. Was this simply a matter of funding,
entitled One Sixth of the Earth – Ecologies of Image 2 as a
or did it reflect a deeper distrust of Communist-era art
way of suggesting a connection between the aesthetic and
and cinematic institutions? In this essay I explore these
political debates surrounding art and cinema in the period
questions by reflecting on several curatorial projects
of the historic avant-gardes and more recent debates con-
that I have conducted involving cinema and moving-
cerning post-Soviet art. In order to produce a Communist
image art from the countries of the former East. I have
way of seeing, Vertov’s film re-configured the language
come to recognise that I have been using these exhibi-
of the documentary using the codes of Soviet montage.
tions to explore a deeper issue: however problematic
I thought that, however emblematically, we should frame
“actually existing socialism” may have been, it appeared
the exhibition with reference to this ambitious if not uto-
to offer an alternative to the market and consumer
pian project.
economies of the West. My curatorial investigations,
Is “a Communist way of seeing” still possible? The first
therefore, have been drawn to the ruins of socialist
generation of Soviet filmmakers like Vertov and Eisen-
utopia to see whether it is still possible to envisage
stein certainly thought so, even if they took diametrically
such alternatives.
opposed approaches. Vertov, as mentioned, attempted
pareciera, el marco de la exposición debía hacer referencia
Documenta11 (2002)
a ese ambicioso —por no decir utópico— proyecto.
La muestra de arte contemporáneo documenta se fundó
Pero, ¿sigue siendo posible una “forma comunista de ver”?
en 1955 con el doble objetivo de reintroducir el arte
La primera generación de cineastas soviéticos, como Ver-
moderno y contemporáneo en la Alemania de posguerra
tov o Eisenstein, claramente lo pensaron, aunque adop-
y de intervenir en las políticas culturales de la Guerra Fría.
tando enfoques diametralmente opuestos. Como ya he
En ocasiones la muestra incluyó artistas del Este, 3 algo
apuntado, Vertov intentó re-visualizar el nuevo mundo
que sucedió especialmente en la documenta5, dirigida
comunista, mientras Eisenstein buscaba inventar un len-
en 1972 por Harald Szeemann. Documenta11, de la que
guaje cinematográfico que abarcara un amplio repertorio
fui cocomisario en 2002, no participó de esas narrativas
de referencias histórico-artísticas con las que plasmar el
culturales de la posguerra fría, desarrollando, en lugar de
proceso de ideas en un “cine intelectual”.
ello, una serie de plataformas, discursiva y geográfica-
Me viene a la mente la descripción de un periodista sobre
mente dispersas, que desembocaron en una desterrito-
su llegada a la escuela al día siguiente de la disolución
rialización de la exposición internacional. Muchos de los
de la Unión Soviética: los alumnos seguían vistiendo el
conceptos-marco del proyecto procedían del campo de
mismo uniforme de los Pioneros Rojos y sus libros de
los estudios poscoloniales y culturales. Y aunque el equipo
texto no habían cambiado, pero tanto los profesores
de comisarios llevó a cabo investigaciones en la en otro
como sus pupilos debían ahora asumir que se habían
tiempo socialista región, podría decirse que esta zona
despertado en un país diferente y que necesitaban adap-
quedó subrepresentada.
tarse a un giro ideológico de ciento ochenta grados
Hay quien defiende que la teoría poscolonial presenta una
que se haría más evidente cada día que pasara. ¿Cómo
suerte de punto ciego en relación con el mundo poscomu-
—me preguntaba— se las ingeniarían los artistas para
nista; y aunque no han faltado intentos por conceptualizar
afrontar aquel movimiento tectónico en sus realidades
la Unión Soviética como un poder colonial al nivel de los
políticas y personales? ¿Cuánta fuerza quedaría en las
occidentales, Boris Groys señala que la hipermoderniza-
obras producidas durante el periodo comunista tras la
ción que el proyecto soviético encarnaba hace que su caso
desaparición de un público, también comunista, que las
sea muy diferente del de los países que vivieron la desco-
contemplara?
lonización en la década de los sesenta. 4 Y aunque gran
to re-vision the new communist world, while Eisenstein
series of discursively and geographically dispersed plat-
sought to invent a cinematic language that would encom-
forms, in effect deterritorialising the international exhibi-
pass a broad repertoire of art-historical reference in order
tion. Many of the framing concepts for this project came
to materialise the process of ideas in an “intellectual
from the fields of post-colonial and cultural studies.
cinema.”
Although the curatorial team conducted investigations
I recall one journalist’s description of going to school
into the post-socialist region, that area was, arguably,
on the first day after the dissolution of the Soviet Union.
under-represented.
The students still wore the same Red Pioneer outfits, their
It has been claimed that post-colonial theory has some-
textbooks were the same, but teachers and students alike
thing of a blind spot in regard to the post-Communist
now had to struggle with waking up in a different country
world. There have been some attempts to conceptualise
and adapting to an ideological volte-face that became
the Soviet Union as a colonial power akin to the West-
clearer with each passing day. How, I asked myself, did
ern colonial powers, but Boris Groys has argued that the
artists deal with this tectonic shift in their political and
hyper-modernisation that the Soviet project represented
personal reality? How much force remained in the works
makes its situation very different from the countries that
produced during the Communist period once there was no
underwent decolonisation during the 1960s.4 While much
longer a Communist audience to view them?
of the strength of the independence and liberation move-
134
ments against colonialism involved a recalibration of
Documenta11 (2002)
underdevelopment as cultural heterogeneity, post-Com-
The contemporary art exhibition documenta was estab-
munist identity, if there is such a thing, cannot be formu-
lished in 1955, both to reintroduce modern and contem-
lated in these terms. Because Communism was ultimately,
porary art to post-war Germany and to provide an inter-
as Groys suggests, “nothing more than the most extreme
vention in Cold War cultural politics. Artists from the
and radical manifestation of militant modernism,” 5 it was
former East were sometimes included, notably in Harald
not open to being constructed and celebrated as cultur-
Szeemann’s documenta 5 in 1972. Documenta11, for which
ally “other”; indeed for the first third of the 20th century it
I served as co-curator in 2002, did not engage these
was widely seen as the future to which all societies should
post-Cold War cultural narratives; instead it developed a
aspire. A more nuanced reading would almost certainly
3
Tobias Putrih, Sequential, 2013, construcción de cine modular / modular cinema construction. Cortesía / Courtesy of MUSAC.
parte de la fuerza de los movimientos de independencia y
vimos la importancia de centrarnos en una iniciativa que se
es necesariamente fácil, y que era más importante hacer,
tal. De Jürgen Böttcher se proyectaron dos documentales
liberación frente al colonialismo llevó aparejada una reca-
ocupara en profundidad de un lugar —Berlín— y una histo-
a través de aquel ciclo, una declaración sobre la interco-
centrados en la historia de Berlín: Die Mauer (1990), que
libración del subdesarrollo como heterogeneidad cultural,
ria concretos. Es posible que en algunos críticos prendiera
nectividad de los relatos cinematográficos del Este y el
documenta de forma literal el Muro y su desaparición en
no cabe formular la identidad poscomunista —si es que
la sensación de que la exposición no hacía justicia a la
Oeste que ofrecer trabajos a visitantes que recalaran en
1989; y Conzert im Freien (2001), que sigue el recorrido
existe— en esos términos toda vez que, en última instancia
aspiración de Berlín de posicionarse como un centro emer-
la ciudad un día o dos.
de la estatua de Marx y Engels desde la fundición donde
y como Groys sugiere, el comunismo no fue “otra cosa que
gente del mundo del arte internacional, pero el objetivo
El núcleo cinematográfico se centró en “otras cinema-
se realizó hasta su actual emplazamiento en la Alexan-
la manifestación más extrema y radical de la modernidad
del director artístico y de los comisarios de los diversos
tografías”: aquellas que contemplaban Berlín y su tejido
derplatz berlinesa. En los instantes finales de Conzert,
militante”, 5 no estando abierto a ser construido y festejado
núcleos siempre fue el de rastrear historias y prácticas
urbano desde puntos de vista alternativos, abarcando un
ilustrativos de la experiencia de 1989 en su conjunto, las
como “otro” en términos culturales. En efecto, durante
disidentes que traspasaran la frontera entre los antiguos
amplio espectro de trabajos que incluyó piezas experi-
efigies de Marx y Engels se encuentran con que están en el
el primer tercio del siglo XX, era ampliamente contem-
Este y Oeste, enfrentándose, en muchos casos, al discurso
mentales nacidas de perspectivas bastante diversas.7
Oeste, en medio de una banda de jazz, participando —¡ahí
plado como el futuro al que todas las sociedades deberían
neoliberal en marcha.
Como parte del ciclo creé una sección que se asomaba a
es nada!— en los festejos de la reunificación. Pero además
aspirar. Es más que probable que una lectura más mati-
Documenta11 ya había planteado una serie de desafíos en
la historia gay y lesbiana de Berlín, explorando políticas
de ello, el proyecto comisarial intentaba demostrar que
zada trataría de distinguir entre las diversas situaciones
relación con el modo de mostrar la imagen en movimiento.
sexuales y de género en la antigua República Democrá-
esa reunificación implicó también una forma de subor-
postsocialistas —entre Rusia, que había perdido su papel
Todos —artistas y comisarios— querían que las obras de
tica Alemana donde, en algunos casos, aquellas políticas
dinación comercial e ideológica del Este frente al Oeste.
de liderazgo en esa utopía moderna, y países como Yugo-
imagen en movimiento se exhibieran en espacios galerís-
habían sido más avanzadas que en Occidente (por ejem-
slavia, que bajo Tito desarrolló una tradición comunista
ticos, aunque hubieran sido en principio concebidas para
plo, la RDA reconoció los derechos de los homosexuales
Re-imaginando Octubre (2009)
disidente que implicaba un grado de comunicación entre
verse en salas de cine; la consecuencia fue que algunas de
antes que la República Federal, 8 y las mujeres del Este
Mi exploración del tema de la desconexión entre los len-
el Este y el Oeste considerablemente mayor—.
aquellas piezas no se mostraron de la mejor manera. De ahí
disfrutaban de más ayudas a la maternidad). Con la aboli-
guajes del cine y las bellas artes en la imagen en movi-
que, para mi contribución a la Bienal de Berlín, optara por
ción de la RDA, esa posible historia alternativa se desva-
miento postsocialista se inicia con la exposición Re-ima-
La Tercera Bienal de Berlín de 2004
un formato comisarial consistente en una exposición cine-
neció. Filmes germanoorientales como Solo Sunny (1979)
gining October (Re-imaginando Octubre), organizada
En la estela de documenta11, mi amiga y colega Ute Meta
matográfica deslocalizada, que pude llevar a cabo aso-
de Konrad Wolf o Coming Out (1989) de Heiner Carow,
en 2009 en Calvert 22, en Londres. Junto al cocomisario,
Bauer me invitó a comisariar un núcleo dedicado al cine
ciándome con el Cine Arsenal. Los filmes se mostraron
estrenado el mismo día que cayó el Muro, muestran la con-
Isaac Julien, estudié las obras que establecían conexiones,
en la Tercera Bienal de Berlín de 2004, que reflexionaba
durante todo el periodo de la Bienal, pero por su larga
vergencia de las políticas de ambas culturas. El estudio de
por erráticas o inquietantes que fueran, entre el pasado
sobre la “reestructuración del tejido urbano y psicológico
duración, solo los residentes en Berlín tuvieron ocasión de
las investigaciones del historiador de cine berlinés Claus
soviético y el presente postsocialista:
de Berlín” durante el periodo posterior a la Perestroika
ver el ciclo completo. A lo que yo aspiraba era a resaltar
Löser9 nos llevó a incluir películas en super8 de cineastas
Del igual modo que Rusia y sus antiguos socios socialistas
y Die Wende.6 Tras el proyecto global de documenta11,
que el encaje entre lo local y lo internacional/global no
regionales feministas y gais de la antigua Alemania Orien-
intentan regresar a una economía de mercado, las artes
136
137
seek to distinguish between different post-socialist con-
originally conceived for the cinema, to be exhibited within
maternity benefits in the East.) When the GDR was abol-
moving-image work in the exhibition Re-imagining Octo-
ditions – between Russia, which had lost its leading role
the gallery spaces. This meant that some of the moving-
ished, this alternative possible history disappeared. East
ber, which was shown at Calvert 22 in London in 2009.
in this modern utopia, and countries such as Yugoslavia,
image works were not shown to their best advantage.
German films like Konrad Wolf’s Solo Sunny (1979) and
Together with my co-curator Isaac Julien, I looked at works
which under Tito developed a dissenting Communist tradi-
The curatorial format that I chose for my contribution to
Heiner Carow’s Coming Out (1989), which was released
that traced connections, however unevenly and uneasily,
tion that involved a much higher degree of communication
the Berlin Biennial therefore was that of an offsite cin-
on the day the Wall came down, showed how the poli-
between the Soviet past and the post-socialist present:
between East and West.
ema exhibition, which I was able to facilitate by partnering
tics of the two cultures were converging. Drawing on the
As Russia and its fellow former Socialist states attempt
with the Arsenal Cinema. Films were screened during the
researches of the Berlin film historian Claus Löser, 9 we
to return to a market economy, so too the arts attempt to
The 2004 3rd Berlin Biennial
entire duration of the Biennial, but because of its extended
were able to include super8 films from regional feminist
enter into dialogue with both contemporary Western post-
In the wake of Documenta11, I was invited by my friend
nature only Berlin residents were able to follow the whole
and gay filmmakers in the former East. Jürgen Böttcher
modernism and that of Soviet avant-garde modernism.
and colleague Ute Meta Bauer to curate a film hub for the
programme. I wanted to emphasise how the local and the
was featured with two documentary films focussing on
These tendencies pull in different directions, with differ-
2004 3rd Berlin Biennial concerned with reflection on the
international/global do not necessarily fit easily together,
the history of Berlin, Die Mauer (1990), a literal documen-
ent politics and aesthetics. No artist or filmmaker working
post-Wende, post-perestroika “restructuring of Berlin’s
and it was more important to make a statement about the
tation of the wall and its dissolution in 1989; and Conzert
in the region today can, however, afford to ignore them.
urban and psychological fabric.” 6 After the global project
interconnectedness of the cinematic histories of East and
im Freien (2001), which followed the statue of Marx and
The trick is the use they can make of this complex history.
of Documenta11 we felt that it was important to focus on a
West through such a programme than to present work to
Engels from the foundry where it was cast to its current
All the works in our exhibition, therefore, participate in this
project that would deal in depth with one location —Ber-
visitors who were only in the city for a day or two.
location in Berlin Alexanderplatz. In the final moments of
to-and-fro of reference and denial. The seemingly innocent
lin— and one history. Some critics may have felt that the
The film hub focused on “other cinemas” —cinemas deal-
Conzert, which were emblematic of the 1989 experience
video fragments that are the result of an artistic action are
exhibition did not reflect Berlin’s desire to be positioned as
ing with Berlin and its urban fabric from alternative per-
as a whole, the statues of Marx and Engels find themselves
just as significant and resonant of an avant-garde attitude
an emerging hub of the international art world, but the aim
spectives— and included a wide range of work, including
as it were in the West – in the midst of a jazz band taking
as the most complex art cinema statement.10
of the artistic director and the curators of the individual
experimental pieces that originated from widely divergent
part in the reunification celebrations! Yet this curatorial
The exhibition space in Calvert 22, which comprises two
hubs was always to trace dissenting histories and practices
perspectives.7
project sought to demonstrate, as well, that reunification
galleries with converging walls, enabled us to configure
that would cross the boundary between the former East
Within this programme I created a focus on Berlin’s gay
also involved a form of commercial and ideological sub-
the upper space as if it were a cinema. At the far end, Alex-
and West and stand, in many cases, in opposition to the
and lesbian history, exploring sexual and gender politics
ordination of East to West.
andre Sokurov’s Russian Ark (2002) was projected with
developing neoliberal discourse.
in the former German Democratic Republic, which were
Documenta11 had presented a number of challenges relat-
in some cases more advanced than in the West. (For
Re-imagining October (2009)
the viewer the impression that the gallery extended into
ing to how one should exhibit the moving image. Artists
example, the GDR recognised homosexual rights earlier
I began to explore the question of a disconnect between
the Hermitage, where Sokurov’s narrative unfolds. A side
and curators alike wanted moving-image works, even if
than the Federal Republic, 8 and women received greater
the languages of cinema and fine art in post-socialist
gallery featured a series of film screenings.11 Two pho-
the bottom of the screen aligned with the floor, giving
Poster para / Cinema poster for
Dziga Vertov Man with a Movie
Camera, 1929.
Fotograma de / Film still from
Dziga Vertov, Man with a Movie
Camera, 1929.
tratan de establecer un diálogo, tanto con la posmoder-
Screen (2004), una serie fotográfica de Vadim Zakharov
nidad occidental contemporánea como con la moderni-
que rememora el uso que Malevich hace del cuadrado
dad de la vanguardia soviética, dos tendencias que, con
negro fotografiando la Plaza Roja con un encuadre negro
sus políticas y estéticas divergentes, tiran en direcciones
interpuesto entre la cámara y la lente.
opuestas. A pesar de ello, ningún artista o cineasta que
En la sala inferior, To Trample Down an Arable Land (2009),
trabaje hoy en la región puede permitirse ignorarlas;
un representativo trabajo pictórico de Victor Alimpiev que
la clave reside en el uso que hagan de esa compleja his-
habla de los bloqueos personales y políticos en la sociedad
toria. De ahí que todas las obras de nuestra exposición
poscomunista, se mostraba en compañía del documental
participen de este trasiego de referencias y negaciones.
operístico Three Mothers and a Chorus (2008), una obra
Los fragmentos de vídeo, aparentemente inocentes, fruto
de The Factory of Found Clothes que expone los dilemas
de una acción artística, reflejan y representan una actitud
que acechan hoy a una maternidad que no cuenta ya con
de vanguardia tanto como la más compleja declaración
la protección del estado de bienestar soviético.
de cine arte.10
En su tratamiento de las problemáticas relativas al arte y
El espacio expositivo de Calvert 22, que comprende dos
la cultura postsocialistas en el contexto de su historia cine-
salas en cuyo fondo las paredes se acercan, nos permitió
matográfica, la premisa curatorial de la muestra implicaba
configurar el espacio superior como una sala de cine, pro-
envolver todo el montaje en un marco cinematográfico,
yectando al fondo del todo El arca rusa (2002) de Alexan-
de forma que el diálogo entre las piezas individuales se
dre Sokurov, y alineando la parte inferior de la pantalla con
viviera en relación con ese contexto cinematográfico.
el suelo para que el espectador tuviera la impresión de que
el espacio se adentraba en el Hermitage, donde Sokurov
Ecologías de la imagen
despliega su narración. En una sala lateral se mostraba una
Si Re-imagining October se centraba en las interrelaciones
serie de proyecciones de películas.11 Dos proyectos foto-
e interconexiones del arte posterior a 1989 atendiendo a
gráficos ocupaban las paredes laterales del espacio prin-
su pasado cultural e histórico, para el MUSAC y el ZKM
cipal: una serie de fotografías de gran formato de Natalia
me embarqué en un espectro de acción y de estudio
Nosova documentando la arquitectura en descomposición
más amplios, acogiéndome al marco conceptual de la
del periodo soviético en Bakú, y Red Square Behind Black
“ecología”. Para ello me inspiré en el ensayo Las tres
139
tographic projects occupied the side walls of the main
respect to its cultural and historical past, for MUSAC and
rough-hewn parallelograms with glazing opening out into
in order to ponder what people in 2042 will make of these
gallery: a series of large-format photographs by Natalia
ZKM I adopted a broader scope of action and study within
interconnecting courtyards. By judicious use of black-
relics of socialist times.
Nosova documenting decaying architecture of the Soviet
the conceptual frame of “ecology,” drawing inspiration
out one can allow small slivers of light to help define the
The Paris-based art collective Société Réaliste was com-
period in Baku; and Vadim Zakharov’s Red Square Behind
from Félix Guattari’s essay The Three Ecologies,12 where
spatial volumes. The ZKM galleries, on the other hand,
missioned to produce a new typeface, Monotopia 1989, for
Black Screen (2004), a photographic series that recalled
he argued that the ecological dilemmas the world is cur-
are hollowed out of a World War Two munitions factory
the exhibition graphics. This font, in which all the letters of
Malevich’s use of the black square by photographing Red
rently facing can only be addressed by viewing human,
with glazed ceilings designed to blow out in the event
the alphabet were dimly visible in each letter, was a variant
Square through a black frame that was imposed between
societal, and environmental ecologies as a totality.
of an explosion during the manufacturing process. Light
of the American typographer Robert Slimbach’s serif font
the camera and the lens.
Guattari also argued that art is one way of bringing these
streams into these light wells and can only be contained
Utopia, designed for Adobe Systems in 1989. This project
In the lower gallery, To Trample Down an Arable Land
three strands together, that artists can be at the forefront
for the exhibition of moving image works by the use of
elegantly summarized one of the themes of the exhibition:
(2009), an emblematic painterly work by Victor Alimpiev
of a new synthesis, and that we can learn from the experi-
black box enclosures, although in the case of my exhibition
the end of Communist utopia in 1989. Société Réaliste also
which spoke of the personal and political blockages in
ence of art in ways that can make our lives more balanced
we were able to use a black net fabric at first floor level to
presented a map, Survey of States Established and Dis-
post-Communist society, accompanied The Factory of
and less socially and ecologically disruptive.
diffuse some of the extraneous light.
established During the 20th Century in Northern Eurasia
a Chorus (2008), which presented the dilemmas of pres-
These postulates are particularly apposite for the coun-
The first room at MUSAC, which presented works that
the 20th century, of which the Soviet Union’s was only the
ent-day motherhood, no longer protected by the Soviet
tries that emerged out of the Eastern Bloc and the Soviet
explored the resonances of the cultural and historical past,
most dramatic of more than one hundred examples.
welfare state.
Union after 1989. The utopian aspirations of their erstwhile
was in many ways a reprise and development of the Re-
A number of works used a two-screen format to compare
The curatorial premise of the exhibition, in raising ques-
socialism were cancelled out by the dystopian experience
imagining October exhibition. Dimitry Gutov’s two-screen
and contrast archival material from the Communist period
tions about post-socialist art and culture in relation to its
of survival in the economically and ecologically damaged
From Flat to Flat (2002) presented two inverted tracking
with present-day footage. Both the Hungarian group Little
cinematic history, involved investing the whole installa-
societies that emerged. The aim of One Sixth of the Earth:
shots across the centre of Moscow and asked how this
Warsaw (Game of Changes, 2009) and the Romanian Irina
tion with a cinematic frame, so that the call and response
Ecologies of Image was to present voices from the period
landscape ought to be read: is it really upside down, or,
Botea (Auditions for a Revolution, 2006) used this two-
between individual works had to be experienced in rela-
following the disintegration of the Soviet Bloc, and to bal-
as in Marx’s metaphor for the functioning of ideology, is it
screen format in order to contrast the Communist idealism
tion to this cinematic frame.
ance those who were well-known and widely exhibited
our ideas that are displaced? For Scene for New Heritage
of the past with the banality of the present day. In the for-
with others who had received much less exposure.
Trilogy (2004-2006), David Maljkovic designed a coni-
mer, the artists juxtaposed present-day interview material
Ecologies of Image
The MUSAC galleries are extraordinarily well suited to
cal plasterboard structure creating a deep perspective.
of their art school professor Zsigmond Károlyi with similar
Whereas Re-imagining October focused on the interre-
presenting moving image works. The award-winning
Within it he presented a science fiction narrative con-
material shot in the 1970s. Irena Botea had her students
lationships and interconnections of post-1989 art with
design by architects Mansilla+Tuñón features a series of
structed around an enigmatic post-modernist building 13
at the Art School of the University of Chicago re-enact
Found Clothes’ operatic documentary Three Mothers and
2012, which documented the disappearance of states in
ecologías 12 de Félix Guattari, donde el autor defiende
aperturas acristaladas que se asoman a unos patios de
que los dilemas ecológicos que acechan hoy al mundo
interconexión. Bloqueando con ingenio esas aperturas
solo pueden abordarse contemplando las ecologías
para permitir la entrada de pequeños haces de luz se logra
humanas, sociales y medioambientales como un todo.
una definición de los volúmenes espaciales. En el caso de
Guattari argumenta además que el arte es una vía para
ZKM, las salas fueron excavadas en una fábrica de municio-
reunir esos tres hilos, que los artistas pueden situarse
nes de la II Guerra Mundial, con unos techos acristalados
a la vanguardia de una nueva síntesis y que podemos
creados de forma que estallaran en caso de producirse
asimilar la vivencia del arte en formas que contribuyan a
una explosión durante el proceso de producción. La luz
dotar nuestras vidas de un mayor equilibrio y una menor
baña esos pozos luminosos; una luz que en exposiciones
perturbación social y ecológica.
de obras de imagen en movimiento solo es posible matizar recurriendo a cerramientos tipo caja negra, si bien,
Unas premisas especialmente adecuadas al caso de los
en el caso de mi exposición pudimos utilizar una tela de
países nacidos después de 1989 del Bloque Oriental y la
red negra al nivel del primer piso para difuminar algo del
Unión Soviética, cuyas aspiraciones utópicas de antiguo
exceso de luz.
socialismo se vieron anuladas por la experiencia distópica de la supervivencia en las sociedades económica y
La primera sala del MUSAC, en donde se exhibían obras
ecológicamente dañadas que emergieron. El objetivo de
que exploraban los ecos del pasado cultural e histórico,
One Sixth of the Earth: Ecologies of Image era presentar
proponía en formas diversas una repetición y una evolu-
voces del periodo siguiente a la desintegración del Blo-
ción de la exposición Re-imagining October. La pieza de
que Soviético y equilibrar las ya bien conocidas y pro-
dos pantallas de Dimitri Gutov From Flat to Flat (2002)
fusamente expuestas con otras que habían sufrido una
mostraba dos travellings invertidos tomados por el cen-
atención considerablemente menor.
tro de Moscú, abriendo un interrogante sobre la posible
Las salas del MUSAC se prestan a la perfección a la presen-
lectura de ese paisaje: ¿está realmente bocabajo o, como
tación de obras de imagen en movimiento. El galardonado
en la metáfora de Marx sobre el funcionamiento de la ideo-
diseño de los arquitectos Mansilla+Tuñón consiste en una
logía, lo que se desplaza son nuestras ideas? Para Scene
serie de paralelogramos toscamente cortados, con unas
for New Heritage Trilogy (2004-2006), David Maljkovic
141
Factory of Found Clothes, Three Mothers and a Chorus, 2008,
Instalación con dos pantallas de video / two screen video installation.
scenes and gestures from Harun Farocki and Andrej Ujică’s
nature rambles in the hills above Zagreb. A free brochure
1992 documentary Videograms of a Revolution. The seri-
included a text by Keser on walking as a form of art prac-
ousness with which these American students attempted
tice. Zbigniew Libera’s artist publication The Gay Innocent
to mimic the ardour of the Romanian students was both
and Heartless (2008) presented a more sexually ambiva-
humorously banal and pathetic.
lent exploration of a similar theme. The reading room also
Continuing on from the experiences of presenting moving-
presented IRWIN’s East Art Map (2000-2005), both as a
image art in Documenta11 and the Berlin Biennial, I was
research tool – it contained information on several hundred
determined to find a solution that would allow a cinematic
artists and suggested formal and thematic connections
presentation to be included within the exhibition proper.
between them – and as a way of indicating that our exhibi-
At the centre of this new exhibition was a commission from
tion represented just a small subset of the field.
Tobias Putrih, Sequential (2012). Putrih had designed sev-
One gallery extending beyond the cinema presented work
eral cinemas –including one for the Slovenian pavilion in
by women artists, which dealt mainly with issues of gender
Venice (Venetian Atmospheric, 2007) based on the Šiška
and sexuality. Given how Soviet and Eastern Bloc cinema
cinema that he remembered from his childhood in Lju-
was relatively supportive of feminist issues, it seemed
bljana. For our exhibition he decided to employ the ideas of
more important to focus on issues of the gaze. In Tangram
the Polish architect and theorist Oskar Hansen, who in the
(2006-2007), Anna Molska adopted a fetishistic approach
1960s developed the concept of the Open Form, in which
to the bodies of two young male Polish army recruits.
the spectator becomes an active participant in the exhibi-
Exploring the ecological devastation of the Aral Sea in
tion process. Putrih’s cinema was a modular construction,
Kazakhstan, Almagul Menlibayeva’s Transoxiana Dreams
easy to fabricate and assemble from recycled materials.
(2011) also presented her body as an object of fascina-
We used this cinema to present a number of the longer
tion. Milica Tomic’s Reading Capital (2004) provocatively
single-screen works. The Putrih cinema was connected to
explored the resonance of Karl Marx’s Das Kapital for mon-
a reading room in which Community Art (Ivana Keser and
eyed collectors of today who have learned by heart a sec-
Aleksandar Batista Ilic, working in conjunction with the art-
tion of Marx’s writings on commodities.
ist Tomislav Gotovac) presented Weekend Art: Hallelujah
A final suite of rooms featured explicitly ecological works:
the Hill (1995-2005), which documented their weekend
Mona Vatamanu and Florin Tudor’s Rite of Spring (2010)
diseñó una estructura cónica a base de placa de escayola
2006) se valen de ese formato bipantalla para contrastar
otorga al espectador un papel de participante activo en
feministas, nos pareció más pertinente centrarnos en la
creando con ella una perspectiva profunda en cuyo inte-
el idealismo comunista del pasado con la banalidad del
el proceso expositivo. La sala de cine de Putrih, consis-
mirada. En Tangram (2006-2007), Anna Molska adopta
rior presenta una narración de ciencia ficción que gira en
momento presente. En el primer caso, los artistas yuxtapo-
tente en una construcción modular, fácil de fabricar y de
una aproximación fetichista frente a los cuerpos de dos
torno a un enigmático edificio posmoderno 13 y reflexiona
nen un material actual en el que se entrevista a su profesor
ensamblar a partir de materiales reciclados, se utilizó para
jóvenes reclutas polacos. Indagando en el desastre eco-
sobre qué pensará la gente de 2042 de esas reliquias del
de arte Zsigmond Károlyi con otro parecido filmado en
presentar varias de las obras monopantalla de mayor dura-
lógico del Mar de Aral, en Kazajistán, Transoxiana Dreams
periodo socialista.
la década de los setenta. Irena Botea hizo que sus alum-
ción. Esa sala se conectaba con otra de lectura, en la que
(2011) de Almagul Menlibayeva expone también el cuerpo
El colectivo artístico con base en París Société Réaliste
nos de la Escuela de Arte de la Universidad de Chicago
Community Art (Ivana Keser y Aleksandar Batista Ilic, en
de la artista como objeto de fascinación. Reading Capital
recibió el encargo de crear para los gráficos de la exposi-
recrearan escenas y gestos del documental Videograms
colaboración con el artista Tomislav Gotovac) presentó
(2004), de Milica Tomic, investiga provocativamente los
ción una nueva fuente de letra: Monotopia 1989. La fuente,
of a Revolution creado por Harun Farocki y Andrej Ujică
Weekend Art: Hallelujah the Hill (1995-2005), donde se
efectos de El capital de Carlos Marx en esos opulentos
en la que todas las letras del alfabeto son ligeramente
en 1992. La seriedad con la que los estudiantes americanos
documentaban sus fines de semana de naturaleza, deam-
coleccionistas de hoy que parecen haber aprendido de
visibles en cada uno de los caracteres, es una variante de
intentan imitar el ardor de sus colegas rumanos resulta
bulando por las colinas que rodean Zagreb. Un folleto gra-
memoria el capítulo que Marx escribiera sobre los pro-
Utopia, la fuente serif que el tipógrafo americano Robert
cómicamente banal y patética.
tuito reproducía un texto de Keser sobre el paseo como
ductos de consumo.
Slimbach diseñó en 1989 para Adobe Systems. El proyecto
El deseo de dar continuidad a la experiencia expositiva
un tipo de práctica artística. La publicación de artista de
En una última serie de salas se exponía obra explícita-
de Société Réaliste condensaba con elegancia uno de los
de piezas de imagen en movimiento en documenta11 y
Zbigniew Libera The Gay Innocent and Heartless (2008)
mente ecológica: Rite of Spring (2010) de Mona Vata-
temas de la exposición: el fin de la utopía comunista en
la Bienal de Berlín impulsó en mí la decisión de encon-
plantea una exploración sexualmente más ambivalente de
manu y Florin Tudor muestra niños gitanos jugando con
1989. El colectivo parisino presentaba también un mapa,
trar una solución que hiciera posible incluir una presen-
un tema similar. En la sala de lectura se expuso también
la pelusa de las semillas de los sauces; la pieza se repro-
Survey of States Established and Disestablished During the
tación cinematográfica dentro de la exposición principal.
East Art Map (2000-2005) de IRWIN, como herramienta
dujo en un monitor a ras de suelo, con el fin de conec-
20th Century in Northern Eurasia 2012, que documenta la
El centro de esa presentación lo ocupó Sequential (2012),
de investigación —contiene información sobre varios
tar el pavimento de la película con el suelo del espacio
desaparición de estados durante el siglo XX, un hecho del
un encargo realizado por Tobias Putrih, quien ya había
centenares de artistas y sugiere conexiones formales y
expositivo. Navigable Bic (2008), una pieza para una sola
que la Unión Soviética constituye tan solo el más dramá-
diseñado en el pasado varias salas de cine, incluyendo
temáticas entre ellos— pero también como un modo de
pantalla de Ghenadie Popescu, explora la polución del
tico de entre más de un centenar de ejemplos.
uno dentro del pabellón esloveno de la Bienal de Venecia
indicar que nuestra exposición no era más que un pequeño
río Bic, en Moldavia, como pretexto para confrontar el
Un conjunto de obra recurrió al formato de doble panta-
(Venetian Atmospheric, 2007) basado en el cine Šiška que
subconjunto de todo el espectro.
manifiestamente progresista código medioambiental mol-
lla para comparar y contrastar el material de archivo del
el artista recordaba de su niñez en Liubliana. Para nues-
Otra sala situada más allá del cine mostraba obras de
davo con la contaminada realidad. Dos obras de Lukasz
periodo comunista con material filmado de hoy. Tanto el
tra exposición decidió utilizar las ideas del arquitecto y
mujeres artistas que exploraban ante todo aspectos
Skapski, Machines-Drivers (2006) y Machines-Ride
grupo húngaro Little Warsaw (Game of Changes, 2009)
teórico polaco Oskar Hansen, quien en la década de los
de género y sexualidad. Y como el cine soviético y del
(2006), documentan la ingenuidad de los granjeros pola-
como la rumana Irina Botea (Auditions for a Revolution,
sesenta desarrolló el concepto de “Forma Abierta” que
Bloque Oriental ya prestó un apoyo relativo a los temas
cos que improvisan su maquinaria agrícola para hacer
142
Łukasz Skapski, Machine Driver 2006 y / and Machine Ride 2006. Ambos, video monocanal / both single channel video.
showed Roma children playing with the down from wil-
First World War. Shot on a special artist-designed camera,
low seeds; this was presented on a monitor at floor level,
the work consists entirely of underwater filming shot over
in order to connect the pavements in the film with the exhi-
the course of a full year. The complexity of the editing
bition space. Ghenadie Popescu’s single-screen Navigable
and sound work made for a hypnotic experience. It repre-
Bic (2008) explored the pollution of the river Bic in Mol-
sented both an alternative (ecological) utopia as well as
dova as a way of confronting the ostensibly progressive
a point for reflection on the experience of the exhibition
Moldovan environmental code with the polluted reality;
as a whole.
Lukasz Skapski’s two works Machines-Drivers (2006) and
Machines-Ride (2006) documented the ingenuity of Polish
Conclusion
farmers who improvised their own agricultural machinery
In The Total Art of Stalinism,14 Boris Groys argues that
in the face of a shortage of spare parts. The same cre-
Stalinist socialist realism was a logical outcome of the
ative potential was celebrated in Adrian Paci’s Turn On
future-oriented logic of the revolutionary avant-gardes.
(2004), which presented a series of unemployed Albanian
Whether one agrees with him or not, the fact is that artistic
workers sitting on the Shkodër city hall steps, accompa-
elites went from espousing an ideology that declared that
nied by small electric generators which could illuminate a
art could change the world to one in which art had little or
bare electric light bulb. Gulnara Kasmalieva and Muratbek
no agency. That long process of transition is what interests
Djumaliev’s Trans-Siberian Amazons (2005) celebrated
me. Like many of the artists whose work I have featured,
the resilience of nomadic women traders. Literalising the
I like to believe in a connection between art and social
women’s role as traders, a wall of cheap plastic bags sup-
change even though, intellectually, I have to recognize a
ported three television monitors on which these traders
complete disjuncture between the two realms.
were seen travelling on the Trans-Siberian railway.
This involves a much longer process of reflection than I
As a conclusion to the exhibition parcours, Andrej
can undertake here, except to say that for many of my
Zdravič’s single-screen Riverglass: A River Ballet in Four
generation our training in radical film theory and espousal
Seasons (1997), using the formal devices of experimen-
of a political avant-garde in the 1970s and ’80s was dealt
tal filmmaking, explored the pristine beauty of Slovenia’s
a severe blow by the events of 1989. In spite of this
river Soča, the site of some of the fiercest fighting of the
fact, many of these ideas are now being re-worked by a
frente a la escasez de piezas de recambio. Turn On (2004),
Conclusión
hacer?”) 15 toma su nombre del título del panfleto que Lenin
1 Resumido por Jacques
Lüpertz (de Bohemia, más
de Alan Paci, hace gala de un idéntico potencial creativo,
En Obra de arte total Stalin,14 Boris Groys defiende que
escribiera en 1902 en el que defendía la necesidad de una
Rancière en “Seeing Things
tarde República Socialista
presentando una serie de trabajadores desempleados
el realismo socialista del estalinismo fue la consecuencia
vanguardia política —el Partido Comunista— para desarro-
Through Things”, Aesthesis:
de Checoslovaquia), Uecker,
albaneses sentados en las escaleras del ayuntamiento de
natural de la lógica orientada hacia el futuro de las van-
llar una conciencia socialista en el proletariado. Y aunque
Scenes from the Aesthetic
Palermo, Baselitz, Schönebeck, y, el último en partir
Shkodër, en compañía de unos pequeños generadores
guardias revolucionarias. Compartamos o no su visión,
las obras del colectivo constituyen unos homenajes irónicos
Regime of Art. Londres: Verso,
2013, 227.
antes de la caída del Muro,
eléctricos que iluminan pequeñas bombillas. En Trans-
lo que nadie pone en duda es que las elites artísticas pasa-
a la impotencia de dicha política a la hora de traducirse a
Siberian Amazons (2005), Gulnara Kasmalieva y Muratbek
ron del apoyo a una ideología que afirmaba el poder del
forma estética, apuntan también al abismo histórico que se
2 Una sexta parte de la Tie-
comunicación personal,
rra. Ecologías de la imagen .
8 de agosto de 2003.
Djumaliev rinden tributo a la resistencia de las vendedo-
arte para cambiar el mundo, a otra en la que la capaci-
abrió en la Unión Soviética entre el utopismo comunista y
ras nómadas. En lo que constituye una interpretación del
dad transformadora de la creación artística era mínima
el pragmatismo consumista poscomunista, mediante una
papel de comerciantes de esas mujeres, un muro confec-
o inexistente. Ese largo proceso de transición es lo que
estética vagamente tomada del songspiel brechtiano, un
cionado a base de modestas bolsas de plástico sujetaba
me interesa. Como tantos de los artistas cuyo trabajo he
término acuñado por Kurt Weill para la música que creó
tres monitores de televisión en los que podía verse a las
mostrado, quiero creer en la conexión entre arte y cambio
vendedoras viajando en el transiberiano.
Penck”. Walter Grasskamp,
MUSAC León, España, enero–3
de junio 2012; ZKM Karlsruhe,
4 Boris Groys. The Total Art
Alemania 3 de noviembre de
of Stalinism. Princeton NJ:
2012–7 de abril de 2013.
Princeton University Press,
para Mahagonny, la colaboración que realizó con Brecht
La muestra Una sexta parte…
1992. Publicado en España
social, aunque intelectualmente deba admitir la absoluta
en 1927. Miembros de Chto Delat han colaborado también
respondió a un encargo de
con el título Obra de arte total
Finalizando el recorrido por la exposición, la obra de pan-
disociación de las dos esferas.
con otros grupos de artistas, como The Factory of Found
Agustín Pérez Rubio para el
Stalin, Valencia: Pre-Textos,
talla única de Andrej Zdravič Riverglass: A River Ballet in
Lo que me obligaría a un proceso de reflexión mucho más
Clothes, creado en 1995, que “ha utilizado la instalación, la
MUSAC de León, siendo pos-
2008
Four Seasons (1997) recurre a los artificios formales de
dilatado del que estoy en condiciones de emprender aquí.
performance, el vídeo, el texto y la “investigación social”
la creación fílmica experimental para explorar la belleza
Únicamente me queda la posibilidad de afirmar que, para
para desarrollar una lógica operativa de “fragilidad” como
inmaculada del río Soča, en Eslovenia, lugar de una de las
muchos componentes de mi generación, nuestra formación
subjetividad opuesta al estado de cosas, sea este el del clima
batallas más encarnizadas de la Primera Guerra Mundial.
en la teoría radical del cine y nuestro apoyo a la vanguardia
de represión social y política de Rusia, sean las fruslerías
3
Rodada con una cámara diseñada al efecto por el artista,
política de los años setenta y ochenta sufrió un grave golpe
reflexivas de los panoramas artísticos internacionales”,16 y el
que un gran número de los
and National Collections of
artistas germanooccidenta-
Moderna Galerija Ljubliana.
les que alcanzaron la fama
Viena, Bolzano: Folio Verlag,
en los setenta y los ochenta
2001, 11.
teriormente invitada por
Peter Weibel a exponerse en
5 Boris Groys. “Back from
el ZKM de Karlsruhe.
the Future” The Art of Eastern Europe – A selection of
“No deja de ser chocante
Works from the International
la pieza consiste enteramente en una toma subacuática fil-
a consecuencia de los acontecimientos de 1989, lo que no es
recientemente fundado Learning Film Group, “una constela-
mada en el curso de un año completo. La complejidad del
óbice para que muchas de aquellas ideas estén siendo ahora
ción mutante de artistas, activistas e intelectuales radicados
montaje y el trabajo de sonido convierten la obra en una
reformuladas por una generación más joven de artistas
en Moscú y San Petersburgo” 17 que adopta la estética de la
experiencia hipnótica, que representa tanto una utopía
rusos que, inspirándose en la obra de Brecht y de Godard,
reconstrucción archivística en sus remakes de las películas
ocupación soviética que más
6
(ecológica) alternativa como un punto de reflexión sobre
se afanan colectivamente por investigar esas cuestiones
de Godard, que, en sí mismas, fueron una traducción del
tarde se conocería como RDA:
Kino/Other Cinemas. Catá-
la vivencia de la exposición en su conjunto.
de forma diferente. Así, el colectivo Chto Delat (“¿Qué
teatro brechtiano al cine occidental de vanguardia.
Polke, Graubner, Richter,
logo de exposición, III Bienal
Gulnara Kasmalieva y / and Muratbeck Djumaliev, Trans Siberian Amazons 2005,
Instalación de video de 3 canales / 3 channel video installation. Cortesía / Courtesy of Calvert 22 Gallery.
procedieran de la zona de
Mark Nash, Hub Anders
145
younger generation of Russian artists who, inspired by
their remakes of Godard’s films, which were themselves
the work of Brecht and Godard, are working collectively
a translation of Brechtian theatre into Western avant-
to explore these questions anew. The collective Chto
garde cinema.
Delat (“What is to be done?”) 15 takes its name from the
title of Lenin’s 1902 pamphlet arguing for the need for
a political vanguard —the Communist Party— in order
to develop a socialist consciousness in the proletariat.
Though its works are ironic tributes to the powerlessness
1 As summarized by Jacques
1970s and 1980s originated
of such a politics when translated into aesthetic form, they
Rancière in “Seeing Things
in the Soviet occupation
nevertheless point to the historical gap that opened up
Through Things,” Aesthesis:
zone later to be labeled GDR:
Scenes from the Aesthetic
Polke, Graubner, Richter,
Regime of Art. London: Verso,
Lüpertz (from Bohemia, to
2013, 227.
become CSSR), Uecker,
in the Soviet Union between Communist utopianism and
post-Communist consumer pragmatism. They employ an
aesthetic loosely borrowed from the Brechtian songspeil,
Palermo, Baselitz, Schöne-
a term coined by Kurt Weill for his music for the 1927
2 One Sixth of the Earth.
beck, and, as the last one
collaboration with Brecht, Mahagonny. Members of Chto
Ecologies of Image . MUSAC
to leave before the wall fell,
Delat also collaborate with other artistic groups such as
Leon, Spain January–3
Penck.” Walter Grasskamp,
June 2012; ZKM Karlsruhe,
personal communication,
Germany November 03, 2012–
August 8, 2003.
The Factory of Found Clothes, founded in 1995, who “have
used installation, performance, video, text and ‘social
April 07, 2013. The One Sixth
research’ to develop an operational logic of ‘fragility’
exhibition was commissioned
4
as subjectivity antagonistic to that which is the state of
by Agustín Pérez Rubio for
Art of Stalinism. Princeton NJ:
things —be that the repressive social and political climate
MUSAC in Leon and was
Princeton University Press,
of Russia or the reflexive futilities of international art
subsequently invited by Peter
1992.
scenes” — and the more recently founded Learning Film
16
Groys, Boris. The Total
Weibel to ZKM in Karlsruhe.
5
Boris Groys. “Back from
Group, “a changing constellation of artists, activists, and
3
intellectuals based in Moscow and Saint-Petersburg” 17
many west-German artists
ern Europe – A selection of
who embrace the aesthetic of archival reconstruction in
who came to fame in the
Works from the International
“It is astonishing how
the Future” The Art of East-
de Arte Contemporáneo de
lity, just like heterosexuality,
de Alexei Khanjutin y
16
Berlín, Colonia: Walter Koenig
represents a variant of sexual
Re-imagining October (1984)
clothes.org/?page_id=14
2004, 37.
behavior. Homosexual people
de Derek Jarman.
do therefore not stand outside
7
Por ejemplo, los filmes de
17
http://auditorium-
socialist society, and the
12
Jean-Luc Godard (Allemagne
civil rights are warranted to
Ecologies. London: Athlone,
article/97-learning-film-
année 90 neuf zéro, 1993),
them exactly as to all other
2000. Publicado en España
group.html
David Lamelas (Tiempo como
citizens.” http://en.wikipedia.
con el título Las tres ecologías.
actividad, 1998) e Hito Steyerl
org/wiki/LGBT_rights_in_
Valencia: Pre-Textos, 2008
(The Empty Centre, 1998), así
Germany. Accessed 30 Sept-
como trabajos que abordan
ember 2013.
específicamente temas rela-
13
Félix Guattari. The Three
http://factoryoffound-
Un monumento erigido
en Petrova Gora, Croacia, en
cionados con la migración y el
9 Curator, filmmaker, film
memoria de las víctimas de la
poscolonialismo, como Gorilla
historian and journalist Claus
II Guerra Mundial de la antigua
Bathes at Noon (1993) de
Löser is the co-founder of
Yugoslavia.
Dusan Makavejev, o Kennedy
ex.oriente.lux, an archive
Comes Back Home (2003),
devoted to East German
14 Boris Groys. The Total Art
de Želimir Žilnik. Incluimos
underground and experimen-
of Stalinism: Avant-Garde,
también retrospectivas de
tal films, and co-publisher of
Aesthetic Dictatorship, and
filmes de Isaac Julien (cuya
the volume Counter-Images:
Beyond. Princeton NJ: Prin-
instalación Baltimore se exhi-
Filmic Subversion in the GDR
ceton University Press, 1992.
bió en la exposición principal)
1976-1989.
Publicado en España con el
y Ulrike Ottinger, una cineasta
título Obra de arte total Stalin,
feminista queer relativamente
10
olvidada, adscrita al Nuevo
Essay,” in Mark Nash and Isaac
Cine Alemán.
Julien. Reimagining October.
Mark Nash. “Curator’s
London: Calvert 22, 2009, 6.
8
moscow.org/en/participants/
On August 11, 1987, the
Valencia: Pre-Textos,
2008.
15
http://www.chtodelat.
org/index.php?option=com_
Supreme Court of the GDR
11
affirmed that “homosexua-
rrahmane Sissako, Demob 91
Octobre (1993) de Abde-
content&id=192:chtodelat&Itemid=331&lang=en
Almagul Menlibayeva, Transoxania Dreams, 2011, video monocanal / single channel video.
146
and National Collections of
neglected queer feminist film-
10 Mark Nash. “Curator’s
16
Moderna Galerija Ljubliana.
maker from the New German
Essay,” in Mark Nash and Isaac
clothes.org/?page_id=14
Vienna, Bolzen: Folio Verlag,
Cinema.
2001, 11.
6
Mark Nash, Hub Anders
Julien. Reimagining October.
London: Calvert 22, 2009, 6.
8
http://factoryoffound-
On August 11, 1987, the
17
http://auditorium-
moscow.org/en/participants/
Supreme Court of the GDR
11 Abderrahmane Sis-
article/97-learning-film-
Kino/Other Cinemas. Exhibi-
affirmed that “homosexual-
sako’s Octobre (1993), Alexei
group.html
tion Catalogue, 3rd Berlin
ity, just like heterosexuality,
Khanjutin’s Demob 91, and
Biennial for Contemporary
represents a variant of
Derek Jarman’s Re-imagining
Art, Cologne: Walter Koenig
sexual behavior. Homosexual
October (1984).
2004, 37.
people do therefore not
stand outside socialist society,
12
and the civil rights are war-
Ecologies. London: Athlone,
(Germany Year Nine Zero,
ranted to them exactly as
2000.
1993), David Lamelas (Time
to all other citizens.”
as Activity, 1998) and Hito
http://en.wikipedia.org/wiki/
13 A memorial in Petrova
Steyerl (The Empty Centre,
LGBT_rights_in_Germany.
Gora, Croatia for victims of
1998), for example, as well as
Accessed 30 September
the Second World War from
work dealing specifically with
2013.
the former Yugoslavia.
post-colonial, such as Dusan
9 Curator, filmmaker, film
14
Makavejev’s Gorilla Bathes
historian and journalist Claus
Art of Stalinism: Avant-Garde,
at Noon (1993) and Želimir
Löser is the co-founder of
Aesthetic Dictatorship, and
Žilnik’s Kennedy Comes
ex.oriente.lux, an archive
Beyond. Princeton NJ: Princ-
Back Home (2003). We also
devoted to East German
eton University Press, 1992.
included retrospectives of
underground and experimen-
films by Isaac Julien (whose
tal films, and co-publisher
15
installation Baltimore was in
of the volume Counter-
org/index.php?option=com_
the exhibition proper) and
Images: Filmic Subversion
content&id=192:chto-
Ulrike Ottinger, a relatively
in the GDR 1976-1989.
delat&Itemid=331&lang=en
7
Films by Jean-Luc Godard
Félix Guattari. The Three
issues of migration and the
Boris Groys. The Total
http://www.chtodelat.
Milica Tomic, Reading Capital, 2004, video monocanal / single channel video.
David Maljkovich, Scene for New
Heritage Trilogy 2004-2006, video
monocanal / single channel video.
148
Una entrevista con / An Interview with
JUAN ANDRÉS GAITÁN
Monika Szewczyk (MS): Faltan siete
En un primer momento me plan-
un hito de la República Democrática
que decirlo, queda intencionalmente
meses para la VIII Bienal de Berlín.
teé que intentaría traer una serie de
Alemana, ha sido eliminado, y a su
oscurecido (aunque ciertamente no
Recuerdo haberte oído hablar de tus
narrativas históricas que incidieran
sustituto, una versión del siglo XVIII
ignorado) por el gesto de renombrar
primeras sensaciones para abordar
sobre Berlín, sobre todo por su rela-
del Stadtschloss (el primer palacio de
la estructura como Humboldt Forum,
esta nueva edición de 2014. Tengo
ción con la ciudad, con el lugar. En el
la ciudad, construido en ese mismo
una denominación que de algún modo
curiosidad por saber si aquellas sen-
punto en que nos encontramos segui-
espacio en 1443-1451) le faltan años
exorciza al edificio y lo adapta a la
saciones siguen siendo las mismas.
mos manteniendo para la Bienal de
para estar terminado. La consecuen-
futura función que hoy se baraja para
¿Las recuerdas? ¿En qué punto te
Berlín un marco temporal histórico
cia es que nos encontramos inmersos
él, la de lugar donde albergar unos
encuentras?
que excede al habitual, centrado casi
en un raro, y más bien prolongado,
museos dedicados al arte asiático y
siempre en el siglo XX y la historia
limbo. ¿Cómo encara el pensamiento
la etnografía que en la actualidad se
Juan Andrés Gaitán (JAG): Todo ha
que sigue a la caída del Muro. Para mí,
crítico esa realidad tangible, o esa
encuentran algo perdidos —al menos
cambiado mucho desde que empeza-
esa historia ha sido ya ampliamente
virtualidad? Dicho de de otro modo:
así es como se percibe— en Dahlem.
mos a trabajar en la bienal; un cambio
explorada, y quiero ver qué sucede si
¿podrías explicar cómo configura tu
Lo que nos lleva de vuelta al Palast
que es inherente al proceso, en parte
regresamos a los siglos XVIII y XIX,
bienal la ciudad y, a la vez, se deja
der Republik, que había, de algún
porque aquella aproximación inicial e
cuando Berlín era centro de misiones
configurar por ella?
modo, que demoler por su evidente
intuitiva era exacta solo parcialmente,
imperiales y coloniales con destino a
y en parte por los innumerables facto-
África coincidiendo con el momento
JAG: Varias razones explican mi
Internacional de Berlín Occidental (y,
res y contingencias que van surgiendo
en que la Ilustración generaba un tipo
interés por la decisión de demo-
por supuesto, de Bonn) ejemplificada
a lo largo del camino y que te obli-
de aproximación crítica al mundo que
ler el Palast der Republik y recons-
por la ampliación de los años sesenta
gan a hacer algún tipo de reajuste.
todavía pervive.
truir únicamente tres fachadas del
del museo de Dahlem y que se hace
Stadtschloss del siglo XVIII. Un fac-
asimismo patente en varias construc-
Además, el plazo de dos años de una
MS: Ciertamente, en estos momentos
tor importante es que ese palacio se
ciones del campus de la Universidad
flexionar como para hacer.
el desarrollo del Humboldt Forum en
encontraba ahí en el momento en que
Libre de Berlín en Dahlem-Dorf.
Berlín ha situado en el primer plano
Alemania estuvo más activamente
una reorganización del imaginario
implicada en la aventura colonial
En cuanto a ese limbo del que hablas,
de la ciudad. El Palast der Republik,
africana. Un aspecto que, no hay ni
desde los primeros años noventa, el
Monika Szewczyk
Monika Szewczyk (MS): The 8th Ber-
A T L Á N T I C A
Foto / Photo: Thomas Eugster, 2013
bienal es tanto un tiempo para re-
por / by
150
151
ratives to bear on Berlin, mostly be-
replacement by the 18th-century ver-
and thus makes it adaptable to its
cause they had to some extent a rela-
sion of the Stadtschloss (the Berlin
current future function as the house
tionship to this city and place. At the
city palace first built on the site in
of the Asian art and ethnographic
intuitions for shaping this particular
moment we are still holding onto a
1443-1451) is years from completion.
museums that are currently rela-
installment in 2014, but I’m curious if
longer historical time-frame than
There is an extraordinary, rather long
tively lost —or so it is perceived— in
these have changed — can you recall
usual for the Berlin Biennale, which
moment of limbo. How does critical
Dahlem. Which brings me back to the
them and then tell me where you are
has mostly dealt with the 20th cen-
thinking approach this brick-and-
Palast der Republik, which in a way
now?
tury and the history after the Wall
mortar reality, or virtuality? Or to put
had to be demolished because it was
came down. For me this history has
it differently, could you tell me how
in obvious dialogue with the Inter-
Juan Andrés Gaitán (JAG): Things
been very well explored already, and
your biennale is shaping, and in turn
national Style architecture of West
have changed a lot in the time we’ve
I want to see what happens if we go
being shaped by, the city?
Berlin (and Bonn, of course) which is
spent working on the biennale. I think,
back to the 18th and 19th centuries,
indeed, that change is a necessary
when Berlin was at the centre of
JAG: There are several reasons why
of the museum in Dahlem and which
part of the process, in part because
the imperial and colonial missions
I’m interested in the decision to do
is also visible in several buildings on
one’s initial, intuitive approach is only
in Africa, at the same time that the
away with the Palast der Republik and
the Dahlem-Dorf campus of the Free
partly accurate, and in part because
Enlightenment was generating the
to reconstruct only three facades of
University in Berlin.
of the many factors and contingencies
type of critical approach to the world
the 18th-century Stadtschloss. One
that one encounters along the way,
that we still follow today.
important aspect is that this palace
In terms of the limbo you speak of,
stood for the most active moment in
since the early 1990s Berlin’s city
lin Biennale is seven months away.
I remember hearing about your first
which force some degree of readjust-
Comisario de la VIII Bienal
de Berlín, 2014 / Curator of the 8th
Berlin Biennale, 2014.
diálogo con la arquitectura de Estilo
exemplified in the 1960s expansion
ment. Besides, the time of the bien-
MS: Certainly in Berlin at the moment
Germany’s involvement with the colo-
planning has been driven by what in
nale, which is two years, is a time of
the development of the Humboldt
nial enterprise in Africa. This is some-
the history of the Early Modern period
reflection as much as it is a time for
Forum is bringing to the fore a reor-
thing that of course is being actively
is referred to as horror vacui, or hor-
making.
dering of the city’s imaginary. The
sidelined (but certainly not ignored)
ror of the void. It is easy to see that
Palast der Republik, a landmark of
in the gesture of renaming this struc-
many of the initial public commis-
At the beginning, I thought I would
the German Democratic Republic,
ture the Humboldt Forum, a name
sions, including Foster’s dome on the
try to bring a series of historical nar-
has been deleted, while its projected
that in a sense exorcises the building
Reichstag and the buildings that are
urbanismo berlinés ha estado con-
marco temporal apropiado para esa
palabras: ¿Cómo estás implicando a
dicionado por eso que la historia del
modernidad temprana a la que antes
los artistas y qué les cuentas al reclu-
periodo de la primera modernidad
aludías?) supuso el regreso de los
tarlos?
llama horror vacui, horror al vacío.
antiguos monarcas, pero también
Salta a la vista que muchos de los pri-
que la monarquía empezara a depen-
JAG: Esas historias me preocupan
meros encargos públicos, incluyendo
der más de acontecimientos que des-
menos en sí mismas que su emergen-
la cúpula de Foster para el Reichstag
bordaban al propio reino. Lo que tú
cia o reemergencia en el presente, o
o las construcciones cercanas junto al
has visto es un sistema de expansión
que la forma de convocarlas directa
Spree y tantos otros proyectos, se con-
colonial en plena aceleración y el
o indirectamente. Quiero decir que
cibieron para llenar espacios vacantes
establecimiento de un orden mundial
no se trata de una investigación his-
con toda la rapidez posible, porque
que conservó toda su vigencia hasta
tórica per se. Por tanto, en respuesta
una ciudad dividida resultaba into-
el siglo XX. La participación alemana
a la primera parte —y más difícil— de
lerable. La decisión de reconstruir el
en las conquistas territoriales parece
tu pregunta te diré que, para mí, la
Stadtschloss con su apariencia diecio-
que llegó algo después, aunque es
decisión de construir el Stadtschloss
chesca forma parte de ese impulso y
obvio que la Conferencia de Berlín o
desde cero guarda relación con esos
tiene un sesgo marcadamente ideoló-
Conferencia del Congo de 1884-85
valores restaurativos que señalas
gico: la idea es que ese edificio repre-
organizada por Otto von Bismarck
pero en su manifestación actual.
senta la arquitectura berlinesa ante-
precipitó a la ciudad dentro de ese
Y aunque admito que esa adscripción
rior a la división de la ciudad en Este
oscuro núcleo de la historia colonial.
a la Restauración podría resultar algo
y Oeste, es decir, anterior al siglo XX.
¿Cómo refleja tu Bienal esa historia?
forzada, pienso que esos gestos nos
Se trata, por tanto, de una reconstruc-
Y con ese “cómo” planteo iniciar una
retrotraen a modelos monárquicos e
ción fruto de una ideología de restau-
reflexión paralela sobre las trayecto-
imperiales que, por culpa de eso, con-
ración, cuando no de la Restauración.
rias históricas concretas en las que
tinúan acechándonos. Seguramente
trabajas y sobre la forma que adop-
no es casual que esas estructuras se
MS: ¿La Restauración? La Restau-
tan esas reflexiones en cuanto a la
vean como signos de “unidad”, de
ración inglesa de 1660 (¿es ese un
participación de los artistas. En otras
una ciudad “unificada”, una ciudad
KW Institute for Contemporary Art, Berlin, vista desde la calle / view from the street. Foto / Photo: Uwe Walter.
153
next to it along the Spree, as well as
20th century. Germany’s participation
the decision to build the Stadtschloss
questions. One relates to this relation-
hear a bit more about, but also in the
of a history that did not have a chance
many other projects, were designed
in the territorial conquests seems to
anew as one that adheres to certain
ship between architecture and his-
openness of your concepts to the
to be formed in the first place — resis-
to fill empty spaces as quickly as pos-
have come a bit later, though the Ber-
restorative values, which you point
tory: How is history displayed through
contributions and even challenges
tance to the avoidance of the 20th
sible, because a divided city was intol-
lin Conference or Congo Conference
out, but in their present form. I admit
architecture? What are the temporali-
of participating artists — I sense an
century. Hence the archival fever that
erable. The decision to reconstruct
of 1884-85, organised by Otto von
that specifying it to the Restoration
ties that are called up? Which ones
attempt to foreground the present or
washed over art with the opening of
the Stadtschloss in its 18th-century
Bismarck, certainly forced the city
is a bit far-fetched. Yet I do think that
are done away with? In my specula-
even presentness.
many archives after the Cold War. Is it
form belongs to this impulse, and in
into the dark heart of colonial history.
these gestures hark back to monar-
tion, the 20th century is the irritant
an intensely ideological sense: the
How is your biennale reflecting this
chical and imperial models, which
that most architecture in Berlin since
Ironically, this presentness is some-
idea is that this building represents an
history? I say “how” in order to think
thus continue to loom over us. It is
the 1990s has been trying to avoid.
thing that “contemporary” art often
JG: Perhaps we can leave the “archi-
architecture of Berlin before its divi-
simultaneously about the particular
perhaps not just a coincidence that
Then there is a question of the image,
struggles with, despite the emphatic
tecturalisation of history” aside for
sion into East and West, that is, before
historical trajectories you are working
these structures are seen as indicative
and of representation. The represen-
presentness of (one sense of) the
now, as you note important things
the 20th century. This reconstruction
with, but also to begin to understand
of “unity,” of a “unified” city, a city
tation of the world. Then there is the
term. It was modern art that insisted
in the second part of your question.
is thus the product of an ideology of
what forms these reflections take in
before its division. These questions
third part, the geography of labor,
that “il faut etre de son temps,” so
Indeed this biennale is attempting to
restoration, if not of the Restoration.
terms of the artists’ participation.
relate to how the biennale is con-
which here represents that which is
something else had to define “the
offer a shift or shifting perspective
Simply put, how are you involving
ceived in relation to the city of Berlin.
outside of representation. What do
contemporary.” We could even say
on how Berlin is perceived. At first
MS: The Restoration? After the Eng-
artists and what do you say to them
They are questions that respond the
I tell artists? I don’t say much; I’ve
that the Berlin Biennale has, up to
this was merely intuitive — from an
lish Restoration of 1660 (is this a use-
when you bring them on board?
curatorial effort to understand how
produced a short statement in which I
this point, been a potent showcase
intuition of course informed by many
history is played out in the architec-
outline a few of these ideas, but I also
for a variant of contemporary art that
visits to Berlin over the years — and
ful time-frame for the Early Moder-
time to approach things differently?
nity you referred to?), you got the old
JAG: I’m less concerned with these
ture of the place, to the treatment of
am inviting them on the basis of their
is more in synch with a specific 20th-
in fact it started with a return to my
monarchs back, but the monarchy
histories in themselves than in see-
architecture as image (rather than as
work that challenges the curatorial
century past which led up to and sus-
very first impression of Berlin, which
began to depend more on events
ing how they appear or reappear in
structure) and the subsequent archi-
approach and forces it to refine itself.
tained the division of the city, than it
was that the city suffered from horror
beyond the kingdom proper. What
the present, or how they are called up
tecturalisation of history.
Or forces me to refine it.
has been with an art that would help
vacui. This was my impulsive way of
you saw was a system of colonial
directly and indirectly. In other words,
us grasp the new, or unrecognisable,
explaining why the city of Berlin, or
expansion going into overdrive, and
it’s not historical research per se. So
The exhibition proper, where the sec-
MS: In all this — particularly in this
developments that defined society
at least the Mitte sector, was grow-
the establishment of a world order
to respond to the first and more dif-
ond part of your question leads, has
curious concept of the ‘‘architectur-
after 1989. This could be understood
ing the way it was (and has been),
that would remain effective until the
ficult part of your question, I think of
a more specific and focused series of
alisation of history,” which I want to
as resistance to the potential erasure
through massive structures that seem
anterior a su división. Esas cuestio-
imagen y de la representación. La
“contemporáneo” lucha a menudo,
tras el fin de la Guerra Fría. ¿Habrá
lo que una ciudad puede y debe ser.
MS: En efecto, pero me lleva también
nes nos hablan de cómo se concibe
representación del mundo. Y des-
a pesar de la categórica actualidad
llegado el momento de abordar las
Pero, poco a poco, comencé a darme
a algo de lo que hablamos mucho
la bienal en relación con la ciudad
pués la tercera parte: la geografía
del término (al menos en una de sus
cosas de otro modo?
cuenta de que quizás sea demasiado
antes de esta conversación y que no
de Berlín. Son cuestiones que res-
del trabajo, que aquí encarna lo que
acepciones). Fue el arte moderno el
pronto para rechazar por completo
es otra cosa que la ciudadanía “en
ponden al esfuerzo curatorial por
se encuentra fuera de la representa-
que insistió en que “il faut etre de
JG: En la segunda parte de tu pre-
ese discurso hoy consolidado del
otro país”. No hablo únicamente de
entender cómo se representa la his-
ción. ¿Qué les digo a los artistas? No
son temps”, forzando así que lo que
gunta apuntas a cuestiones de peso,
Este y el Oeste, de ahí que la solución
residir, sino de intentar ser un ciuda-
toria en la arquitectura del lugar, el
mucho. He escrito una declaración
definiera “lo contemporáneo” fuera
así que creo que será mejor dejar por
haya consistido en añadir a esa doble
dano en un país diferente de aquel
tratamiento de la arquitectura como
breve en la que esbozo algunas de
otra cosa. Podríamos incluso decir
un momento de lado la “arquitecturi-
conciencia de Berlín una tercera, la
en donde naciste o creciste y que es
imagen (más que como estructura) y
esas ideas, pero invitándoles tam-
que la Bienal de Berlín ha funcio-
zación de la historia”. Es verdad que
que llamamos Mitte. Y la defino como
la condición de un número cada vez
la consiguiente arquitecturización de
bién a cuestionar desde el trabajo
nado, hasta ahora, como un pode-
esta bienal intenta ofrecer un cam-
“tercera” por no corresponderse ya
mayor de la gente que habita el Pla-
la historia.
—el suyo— el enfoque curatorial y
roso escaparate al servicio de una
bio, o una perspectiva cambiante, de
con la división Este/Oeste, convirtién-
neta Tierra y que en Berlín se concen-
obligarlo a redefinirse, o a forzarme
variante del arte contemporáneo
cómo se percibe Berlín, un cambio
dose en algo por derecho propio, en
tra de manera destacada. Esa parti-
a mí a redefinirlo.
que está más en línea con un pasado
que en un principio era meramente
un espacio de negación en donde el
cular forma de ciudanía se ha vuelto
concreto del siglo XX que desem-
intuitivo —que respondía a una intui-
Este es sistemáticamente suprimido y
crucial para comprender el presente.
La exposición en sí —que es a donde
nos lleva la segunda parte de tu pregunta— plantea una serie de interro-
MS: Detecto en todo eso un intento
bocó en —y mantuvo— una división
ción obviamente conformada por
el Oeste (y su historia) emerge como
Pero conforme avanzo me doy cuenta
gantes más concretos y centrados.
por llevar el presente, o incluso la
de la ciudad, que con un arte capaz
numerosas visitas a Berlín a lo largo
el lado victorioso. Pero es también un
de que para hablar de esta cuestión
Uno de ellos tiene que ver con esa
actualidad, a un primer plano —espe-
de comprender los fenómenos nue-
de las años— y que de hecho arranca
espacio de negación de ciudadanía
contamos con un vocabulario bas-
relación entre arquitectura e histo-
cialmente en esa curiosa noción de
vos o irreconocibles que han defi-
con un retorno a esa primera impre-
y, simple y llanamente, del siglo XX.
tante pobre (lo que nos remitiría a
ria: ¿Cómo se muestra la historia a
“arquitecturización de la historia” de
nido la sociedad después de 1989 y
sión mía de Berlín como una ciudad
Y de esa negación, que no es ni mucho
esa idea tuya de lo que subyace fuera
través de la arquitectura? ¿Qué tem-
la que no me importaría saber algo
que podría interpretarse como una
aquejada de horror vacui. Esa fue mi
menos privativa de Berlín, me interesa
de la representación). Nos queda la
poralidades se convocan? ¿Cuáles se
más, pero también en la apertura de
resistencia al posible borrado de una
forma impulsiva de explicar por qué
también el sacrificio de dos grandes
posibilidad de volvernos hacia el arte
eliminan? Mi tesis es que el siglo XX
tus conceptos a las aportaciones y
historia que nunca contó con posibi-
la ciudad, o al menos la zona de Mitte,
proyectos de la modernidad: el pro-
como vía para educarnos en un nuevo
es el revulsivo que la mayor parte
cuestionamientos de los artistas par-
lidades de formarse: la resistencia a
crecía como lo hacía: a base de estruc-
yecto de ciudadanía, y el humanismo
sentido de ciudadanía, pero para eso
de la arquitectura creada en Berlín
ticipantes—.
evitar el siglo XX. De ahí el frenesí
turas mastodónticas aparentemente
arquitectónico y urbanístico. Lo que
habrá que darle también la vuelta
a partir de los años noventa trata de
No deja de ser irónico que esa actua-
archivístico que ha inundado el arte
más orientadas a llenar rápidamente
estaría, quizás, llevándonos de vuelta
por completo al concepto clásico de
evitar. Luego está la cuestión de la
lidad sea algo contra lo que el arte
con la apertura de tantos archivos
el espacio que a reimaginar qué es
a tu primera pregunta…
educación. Lo que intento preguntar,
to be more oriented towards filling
MS: It does indeed, but it also leads
notions of citizenship that are of and
space quickly than towards reimag-
me to something we’ve discussed
for this time?
ining what a city can and should be.
long before we started this particu-
Slowly I began to realise that it is per-
lar interview, namely, citizenship “in
JAG: It is important to note that not
haps too soon to refuse the now sedi-
another country.” Not just living,
only in this biennale, but in previous
mented discourse of East and West
but attempting to be a citizen in a
editions, the notion of citizenship
entirely, so the solution has been to
country other than the one you are
has emerged as one of the main top-
add a third to this double conscious-
born in or grew up in is the condi-
ics of discussion. That being said, for
ness of Berlin, and this third is called
tion of increasing numbers of people
me the question is not so much how
Mitte. It is a “third” because it no lon-
inhabiting Planet Earth, and Berlin
a biennale can prove that contem-
ger corresponds to this East/West
is a special point of concentration in
porary art has a direct relationship
division; it has become its own thing,
this regard. This particular form of
to the public sphere. I see art as tak-
a site of disavowal where the East is
citizenship becomes very important
ing place in parallel, so to speak, able
systematically erased and the West
to understanding the present. But
to ask questions without having the
(along with its history) emerges as
as I write I am realising that I have at
responsibility of answering them. In
the winning side, but it’s also a site
my disposal somewhat impoverished
the thinking towards the 8th Berlin
of disavowal of citizenship and of the
vocabularies for discussing this con-
Biennale, citizenship has appeared
20th century tout-court. So it also
dition (which perhaps gets back to
in two forms: in terms of attempting
interests me that in this disavowal,
your notion of that which lies outside
to establish what citizenship means
which is not particular to Berlin only,
of representation). We can turn to art
in the contemporary metropolitan
there is also the sacrifice of two of
to educate ourselves in a new sense of
imagination, and in terms of how it
the great projects of Modernism: the
citizenship, but this must also turn on
is distributed throughout the urban
project of citizenship, and architec-
its head the classical notion of educa-
space. In terms of the contemporary
tural and urbanistic humanism. Per-
tion. What I am trying to ask, without
metropolitan imagination, citizenship
haps this takes us back to your first
instrumentalising art or education, is
has a requirement that is more or less
question.
how the biennale might sensitise us to
at odds with its operating principle:
154
Museen Dahlem. © Staatliche Museen zu Berlin. Foto / Photo: Maximilian Meisse.
Andreas Angelidakis,
Estudio para / Study
for Crash Pad, 2013.
Obra encargada por la
8ª Bienal de Berlin /
Commissioned work of
the 8th Berlin Biennale.
eludiendo dar al arte o la educación
del espacio urbano. En relación con
que organizaste en la Presentation
tectura posmoderna, la Camorra, la
y luego más y más cerca hasta que
un carácter instrumental, es cómo la
la primera cuestión, la del imaginario
House Gallery de Vancouver; me
pobreza, la delincuencia… ¿Qué hacer
nos encontramos en su interior y
bienal puede sensibilizarnos en rela-
metropolitano contemporáneo, la
refiero a Models for Taking Part, que
con esa información presentada con
empiezan a aparecer las personas.
ción con conceptos de ciudadanía de
ciudadanía plantea una exigencia que
reunía obras de Anetta Mona Chisa
los métodos de la fotografía docu-
Al tratarse de fotografía no hay
y para este tiempo.
estaría hasta cierto punto reñida con
y Lucia Tkacova, Bouchra Khalili,
mental? Recordarás que la pieza de
sonido. Es un trabajo que oscila entre
su principio de funcionamiento: para
Renzo Martens, Tobias Zielony y Artur
Zielony es un filme mudo, pero com-
la simple fotografía y el cine. Creo que
JAG: Importa destacar que no sólo en
llegar a la situación de ciudadanía
Żmijewski. ¿Cómo te ha ayudado esa
puesto por miles de imágenes estáti-
la exposición contemplaba las obras
esta edición de la bienal, también en
ideal debe ser inclusiva, cuando por
exposición (u otras organizadas por
cas, tomadas mientras el fotógrafo se
de arte como puntos de entrada —
las anteriores, la noción de ciudadanía
lo general ha tendido a funcionar por
ti en los últimos tiempos) a desarro-
va acercando al edificio. El resultado
más que como ejemplos de ejempla-
emerge como uno de los principales
exclusión, la de este o aquel sector
llar un método para trabajar con esas
es, pues, una breve secuencia que
res— al área de la política. Para mí, la
temas de debate; dicho esto, para mí
de la población. En cuanto a la distri-
cuestiones intersecadas de ciudanía y
discurre a saltos y en la que vemos el
obra de arte es, en todos los casos,
la cuestión no radica en cómo puede
bución por el espacio, he investigado
distribución espacial?
edificio primero desde la distancia,
nada más que una propuesta.
la bienal demostrar que el arte con-
cómo ciertas partes de la ciudad se
temporáneo mantiene una relación
corresponden con ciertas concepcio-
JAG: Ceo que aquella muestra fue un
directa con la esfera pública: yo veo
nes de ciudadanía. Por ejemplo, en
intento por alejarse de la aceptación,
el arte como algo que sucede, por así
Berlín está Mitte, la parte más inten-
sin más, de la categoría de “arte polí-
decir, en paralelo, que puede plantear
samente reconstruida de la ciudad y
tico” y de comprobar de qué forma
interrogantes sin tener por ello la res-
el lugar donde se ubica el poder, pero
la política se aloja dentro de la obra
ponsabilidad de darles respuesta. En
que es también la sección de la ciu-
de arte y cómo el arte se aloja den-
la reflexión previa a la VIII Bienal de
dad que parece haberse urbanizado
tro de la política. Por ejemplo, no hay
Berlín la noción de ciudadanía se plan-
a expensas de los berlineses como
nada inmediatamente político en el
teó de dos formas diferentes: como un
lugar de turismo y tránsito.
“enfoque” fotográfico que Zielony
intento por establecer el sentido de
hace de Vele di Scampia, en Nápoles,
ciudadanía en el imaginario metropo-
MS: Lo que dices sobre el arte y las
pero todos los signos están ahí: un
litano contemporáneo, y atendiendo
exclusiones e inclusiones de ciuda-
proyecto fallido de vivienda social,
a su distribución a lo largo y ancho
danía me hace pensar en un proyecto
los años setenta y el inicio de la arqui-
it must be inclusive, when normally it
Artur Żmijewski. How did this (or
thousands of still images, taken as the
has tended to operate by exclusion —
any other of the exhibitions you have
photographer approached the build-
the exclusion of this or that sector of
organised in the recent past) help you
ing, so that the result is a jilted short
the population, in order to arrive at
develop a way of working with these
sequence in which one sees the build-
the ideal citizen proper. In terms of
intersecting questions of citizenship
ing from afar, then closer and closer,
spatial distribution, I have been trying
and spatial distribution?
until one is inside and people begin
158
to see how certain parts of the city
to appear. As it’s photography there
might correspond to certain under-
JAG: I think that that exhibition was
is no sound. And it oscillates between
standings of citizenship. For exam-
an attempt to move away from the
straight photography and film. I think
ple, there is Mitte in Berlin, which is
simple acceptance of the category of
the exhibition was looking at works
the most heavily reconstructed part
“political art,” and to see how poli-
of art as points of entry —rather than
of the city and also the location of
tics lodges itself in the artwork and
examples of exemplars— into the
power, yet it’s also the part of the city
how art lodges itself within politics.
political field. For me the artwork is
that seems to have developed in spite
For instance, there is nothing imme-
always just a proposition.
of Berlin’s residents, as a site for tour-
diately political about Zielony’s pho-
ism and passage.
tographic “approach” to the Vele di
Scampia in Naples, but all the signs
MS: What you say about art and about
are there: failed modernist social
the exclusions and inclusions of citi-
housing, the 1970s and the beginning
zenship puts me in mind of a project
of postmodernist architecture, the
you organised at the Presentation
Camorra, poverty, crime — and what
House Gallery in Vancouver — namely,
does one do with this information pre-
Models for Taking Part, which brought
sented through the methods of docu-
together works by Anetta Mona Chisa
mentary photography? As you might
and Lucia Tkacova, Bouchra Khalili,
remember, this work by Zielony is a
Renzo Martens, Tobias Zielony, and
silent film, but the film is composed of
Haus am Waldsee, 2012. Cortesía /
Courtesy: Haus am Waldsee.
LA CONVERSACIÓN
DE KLUGE
En 2011, Atlántica #50 publicó una
AL: He googleado Preila para ubi-
con la fluidez que tenía a los cinco
conversación entre Alexander Kluge,
carlo geográficamente en el mapa. Lo
años. Wojtek también ha cambiado.
Hans Ulrich Obrist y Thomas Bayrle.
más cerca que estado de Lituania fue
Después de 1991 muchas personas
Usando aquel artículo como punto
en 1990, cuando pasé tres semanas en
regresaron a sus —ya libres— paí-
de partida, durante varios meses Gin-
Moscú. Era cuando todo empezaba a
ses, o simplemente se marcharon
taras Didžiapetris y yo hemos inter-
cambiar.
por la hostilidad de los nuevos litua-
cambiado pensamientos e impresio-
KLUGE’S
CONVERSATION
nos, que promovían el ideal mono-
nes por email, con “Conversación de
GD: Nunca he estado en Rusia. Sonará
lingüe. Ni que decir tiene, el resul-
Kluge” como asunto. Sigue una trans-
raro, pero es la verdad, al menos físi-
tado de aquello es un “mosaico”
cripción de ese diálogo.
camente.
bastante anodino.
Agar Ledo (AL): Ando todavía dán-
AL: Es curioso, no que nunca hayas
AL: ¿Recuerdas los Sucesos de Enero
dole vueltas a cuál podría ser el mejor
viajado a Rusia, sino las posibles cau-
en Lituania y los cambios que siguie-
punto de partida para nuestra “con-
sas de ese no viaje.
ron a su independencia de la URSS?
versación”. ¿Por qué será siempre
No me refiero a los acontecimientos
tan difícil dar con un buen punto de
GD: De niño dominaba el ruso. Hace
de aquel momento concreto, ya que
partida?
poco me encontré a Wojtek, uno de
tú no eras más que un niño, sino al
mis amigos de infancia, y sin saber
afloramiento de la cultura y el idioma
Gintaras Didžiapetris (GD): Ahí va un
cómo empezamos a hablar en lituano.
lituanos, invisibles durante los prime-
comienzo: acabo de volver de Preila,
Menos mal, pues seguramente ya
ros cinco años de tu vida, y a cómo,
un pueblecito a orillas del Báltico.
no podría hablar en ruso, al menos
por ejemplo, encontrarte con tu
A T L Á N T I C A
161
In 2011, Atlántica #50 published a
AL: I’ve just googled Preila to place it
wouldn’t be able to express myself
conversation between Alexander
geographically on the map. The clos-
in Russian any more, at least not at
Kluge, Hans Ulrich Obrist, and Thomas
est I have been to Lithuania was when
the level I had when I was five, while
Bayrle. Using that article as our start-
I spent three weeks living in Moscow
Wojtek has also morphed. After 1991
ing point, Gintaras Didžiapetris and I
in 1990. That’s where everything
many people went back to their now
exchanged thoughts and impressions
began to change.
free countries, or simply moved
via e-mail over the course of several
GINTARAS
DIDŽIAPETRIS
Entrevistado por / Interviewed by
Agar Ledo
because of the hostility of new Lithu-
months, always using the subject
GD: I’ve never been to Russia. It may
anians who promoted a monolingual
heading “Kluge’s conversation.” What
sound strange, but as far as actual
ideal. Needless to say, that makes for
follows is a transcript of our dialogue.
travelling is concerned, it’s true.
a very boring “mosaic.”
Agar Ledo (AL): I’m still thinking
AL: It sounds intriguing, not so much
AL: Do you remember the January
about an appropriate starting point
for not having travelled to Russia, but
Events in Lithuania and the changes
to begin our “conversation.” Why
for the possible reasons for that non-
that followed independence from the
is always so difficult to find a good
journey.
USSR? I don’t mean the events that
starting point?
took place at the time, because you
GD: Growing up, I spoke Russian
were just a child, but the coming to
Gintaras Didžiapetris (GD): The
fluently. Recently I ran into Wojtek,
light of Lithuanian culture and lan-
beginning is here already. I just got
one of my childhood friends, and
guage, which had been invisible dur-
back from Preila, a small village on the
somehow we started talking in Lithu-
ing the first five years of your child-
coast of the Baltic Sea.
anian. I was lucky, because I probably
hood, and how this made you become
amigo Wojtek aviva tu conciencia del
pasado del resto del mundo estaba a
AL: Todo aquel intercambio y cono-
forma u otra sin que necesitemos o
GD: Disfruto contemplando imágenes
hecho posible? Al atravesar este por-
pasado.
nuestra disposición. ¡Había tanto que
cimiento coincidió con un desarrollo
deseemos asumir un cuerpo o una
impresas, por ejemplo, en una página,
tal, ya no estás en medio, sino aquí
escarbar!
tecnológico increíble que ha modifi-
dirección determinados. Una pieza
y aprecio las composiciones innova-
y ahí, simultáneamente”. ¿Podríamos
cado radicalmente el concepto mismo
de software bien fundamentada es
doras o las aportaciones narrativas.
inferir de eso que tu lugar es ese espa-
GD: Crecer en la década de los
noventa implicaba que todo lo que
Otro aspecto singular que afecta a
del tiempo. La inmediatez que surge
una entidad matemática y al mismo
También me gusta pasar la página y
cio intermedio abstracto en el que
se hiciera a partir de entonces entra-
nuestra generación es que cuando
de la mediación tecnológica lo ha
tiempo nómada.
observar su perfil, esa delgada línea
todo puede suceder?
ría ya dentro de la lógica capitalista
entré en la escuela de arte exis-
constreñido, alterando también nues-
occidental. Los cambios económicos
tía ya una escena artística en el
tra concepción del presente. Podría
AL: Es decir, que más que, por ejem-
genes son al mismo tiempo ciegas y
GD: Exacto. El texto lo escribió
y geopolíticos coincidieron —entre
país, y artistas como Deimantas
afirmarse, hasta cierto punto, que
plo, la polea, te interesa cómo utili-
reflexivas. Te diré algo: en un foliosco-
Matthew Post, uno de los colabora-
otras cosas— con la llegada de fenó-
Narkevičius, Artūras Raila y otros
también tú trabajas con tu vivencia
zar esa polea en situaciones con-
pio yo sería la transición entre páginas.
dores de la revista. ¡Hace tanto que
menos musicales del momento. Como
exponían ya sus trabajos. Aquello
personal de este nuevo tiempo.
cretas. A lo largo de tu trayectoria
mucha gente, mi primo estaba muy
fue muy importante y enormemente
interesado en todo eso y me aficionó
estimulante.
a mí también. Había una tienda en el
sobre la que se asienta todo. Las imá-
no me acuerdo del resto de la historia!
has mostrado interés por alterar el
AL: Leí un artículo de tu publicación
GD: Me interesa más la aplicación
orden de las estructuras para crear
Ninety (de la que solo salió el número
AL: Lo que me interesó de aquel
de la tecnología. Para mí, la tecno-
órdenes nuevos y nuevas formas
#2 1) que hablaba del agujero portá-
texto, y de los otros que encargaste
centro que vendía copias piratas de
Todo eso puso en pie, ante todo, un
logía real es el uso que se hace de
de percepción que transciendan lo
til, un artificio al que con frecuencia
para la revista, es que hablan de ese
álbumes recién salidos de todo tipo
contexto de aprendizaje que en mi
ella. El software se acerca más a esa
comúnmente establecido. En otras
se recurre en la ficción y los dibujos
estado de simultaneidad que podría-
de estilos. Íbamos ahí y escuchába-
caso continúa vigente incluso hoy.
tecnología de que hablo: una función
palabras: te centras más en las ideas
animados para alterar las leyes espa-
mos resumir en la frase de la portada:
mos cintas de rave. No ha habido,
Paso la mayor parte del tiempo bus-
o conjunto de tareas soft suscep-
que dan forma a los objetos que en
ciotemporales de la física. El artículo
“Un final feliz antes del principio”…
desde entonces, un intercambio musi-
cando cosas, aprendiendo de esto
tibles de alterarse y copiarse para
su representación material. ¿Por qué
terminaba como sigue: “¿Qué ocu-
cal tan activo. Bueno, quizás no hasta
o de aquello y llevándolo más allá,
hacer que partes diferentes de un
das tanto valor a esa ausencia de
rre en mitad del hueco, ese espacio
GD: Me encantaría que llegara un
la llegada de Internet. De pronto, el
ampliándolo.
gran sistema se comporten de una
existencia?
intermedio que el agujero portátil ha
momento en que todos los problemas
162
163
aware of the past when you met up
the world has now become available
opment of technology, which has
through piece of software is a math-
input. I also like to turn the page and
with your friend Wojtek, for instance?
all at once. There had to be a lot of
drastically modified the concept of
ematical and, at the same time, a
look at its side, the thin line on which
GD: Yes. The essay was written by
digging going on!
time. The immediacy generated by
nomadic entity.
everything sits. Images are both blind
Matthew Post as one of the contri-
and thoughtful. In a flip-book, I’d like
butions to the magazine. It’s so long
to be the flip, you know?
since it was made that I can’t recall
GD: Growing up in the nineties meant
technological mediation has con-
that everything that was not yet made
What was also special to our genera-
strained it, also changing the notion
AL: So you’re not interested in the
fell straight into the Western capital-
tion was that by the time I went to art
of the present. To a certain extent
pulley, for instance, but in how pul-
ist logic. The economic and geopo-
school, there already was a scene:
we could say that you too work with
leys are used in specific situations.
AL: I read an article in your publica-
litical shift coincided, among other
artists like Deimantas Narkevičius,
your own experience in relation to this
Throughout your career you’ve been
tion Ninety (of which only issue #2
AL: What interested me about this
things, with the arrival of the most
Artūras Raila, and others were show-
new time.
interested in altering the order of
appeared 1) on the portable hole, a
text and the others you commissioned
interesting developments in music of
ing their work. That was very impor-
structures to create new orders and
device often used in fiction and in
for the magazine is the fact that they
the time. My cousin, like many people,
tant and inspiring.
GD: I am more interested in the appli-
new ways of perception, beyond
cartoons to alter the spatio-temporal
speak of this state of simultaneity that
cation of technology. The actual use is
what is commonly agreed. There-
laws of physics, which ended by say-
can be summed up in the sentence
was very interested in all of this and
the rest of the story!
got me into it. There was this shop
All of this set a context, primarily, for
the actual technology to me. Software
fore, you focus more on the ideas
ing “What happens in the midst of
“Happy End before the Beginning”
right in the city centre where they
learning. To me it’s still like that even
is closest to the kind of technology
that give shape to objects than on
the hole, the intermediary space in
on the cover.
sold bootleg copies of the newest
now. Most of the time I spend looking
I am speaking about, for it is a soft
their material representation. Why is
between that the portable hole has
albums in a whole variety of styles.
for things, learning about this or that
function or set of tasks that can be
this absence of existence important
enabled? When traversing this portal,
GD: I’m looking forward to the
We would go there with him and lis-
and bringing it further along, extend-
modified and copied and that make
to you?
one would not be between but simul-
moment when all the known problems
ten to rave cassettes. There hasn’t
ing it.
different parts of a large system
taneously here and there.” Would
can be addressed at once without
been such an active music exchange
behave in one or another way with-
GD: I enjoy looking at images printed
your place therefore be that abstract
delay and without withholding any-
ever since! Well, maybe not until the
AL: All this exchange and knowledge
out any need or desire to assume a
on a page, for instance, and I appreci-
intermediate place in which anything
thing at all. I am not up for comment-
Internet. Plus, the past of the rest of
coincided with the incredible devel-
fixed body or address. A well thought-
ate innovative composition or story
can happen?
ing on problems, but for taking them,
conocidos pudieran afrontarse a la
miento del conocimiento como vía
y a la vez de una instancia de conoci-
todo cuanto existe en el universo. Por
de modos. Y cuando se convierte
manera de pensar y que se expresa
vez, sin dilaciones ni reservas de nin-
para crear nuevos significados que
miento muy tradicional a la que única-
ejemplo, la Edad Media se caracte-
en relación consensuada, en ese
en las diferentes eras a través de un
gún tipo. En lugar de hablar de los
cambien nuestra forma de ver e inter-
mente da vida un grupo muy concreto
rizaba por una visión simbólica del
instante, surge otra cosa. No estoy
poder específico —un sistema de lec-
problemas me gusta, cuando tomo
pretar las cosas?
de gente.
mundo. Aludiendo a esa mentalidad,
hablando del tipo de ruptura propio
turas, de estructuras inconscientes,
Umberto Eco habla de un cortocir-
de la vanguardia del siglo XX, sino de
con el que entender el mundo en un
un desarrollo sosegado.
momento dado—. El conocimiento va
conciencia de ellos, afrontarlos como
parte de nosotros y de nuestro estado
GD: A lo mejor eso que tú llamas
Me interesa mucho la creencia en sí.
cuito en el pensamiento que, en lugar
de conocimiento.
reposicionamiento es una aplicación.
Al contemplar arte medieval —una de
de ir siguiendo las circunvoluciones
Con el incremento de la velocidad a
mis mayores fuentes de inspiración—
de las conexiones causales entre las
AL: ¿Crees que en el mundo de hoy la
ciones, cambios en la concepción del
Leo en el New Yorker: “Como en la
la que viaja la información o se desa-
veo ahí la fe, delante justo de mis ojos.
cosas para descubrir sus relaciones,
tecnología puede ser una extensión
mundo, discontinuidades, y entonces
mayor parte de las dificultades que
rrolla la tecnología hay cosas que, por
Hoy en día, esa fe podría ser el cono-
efectúa un salto brusco, una cone-
de ese mismo efecto de simultanei-
surge un nuevo orden. Retomando lo
afectan al cuidado global de la salud,
una parte, siguen igual, y por otra se
cimiento. Lo más importante es si el
xión entre sentido y finalidad. Para
dad de causa y efecto, de creencia,
que decías antes, algunas cosas con-
la falta de tecnología no es el mayor
aplican ahora a aspectos de la vida
objeto en cuestión es simplemente
Eco, ese cortocircuito es la llave de la
que va implícito en el conocimiento y
tinúan fluyendo mientras otras cam-
problema. Ya contamos con una gran
que antes ni se tocaban. Un ejemplo
una representación de un estado
magia, que salta de causa a efecto sin
que nos permite crear nuestro propio
bian ligeramente…
tecnología de calentamiento: la piel
podría ser el de un sistema de creen-
deseado o el estado en sí, lo que se
ningún tipo de paso intermedio. ¿Te
sistema de creencia?
de la madre. Pero ni siquiera en paí-
cias que, para mí, se ha aplicado a
comprueba sobre todo a través de
refieres a eso?
ses de altos ingresos recurrimos a ella
todo lo que hemos hecho pero que al
nuestras creencias compartidas.
como se debiera”.
mismo tiempo continúa a salvo en el
GD: Especialmente en el caso de los
acumulándose, pero surgen altera-
GD: De lo que yo hablo es del conoGD: Sí: en cierto modo la tecnología
cimiento entendido como algo adya-
de hoy es medieval.
cente al resto de la mente. Por una
seno de los hábitos vinculados a una
AL: Cuando hablo de “reposiciona-
primeros manuscritos iluminados,
AL: En efecto, hemos de aprender a
religión o a lugares de culto específi-
miento” hablo de alterar la relación
ese salto brusco supone un esfuerzo
AL: Es decir, que hay un tipo de
tífico y la investigación; por otra, las
crear relaciones mucho más afectivas.
cos. Se trataría, por tanto, de un sis-
acordada entre cosas e ideas, esa
intelectual; no es una representación,
conocimiento que funciona como
pequeñas mitologías, las grandes
¿Estás hablando de un reposiciona-
tema globalizado y muy actualizado
sintaxis fruto de la interacción de
tampoco un modelo, sino un cambio
los códices, que influye en nuestra
religiones, las disputas históricas o
parte tenemos el conocimiento cien-
164
165
as much as I am aware of them, as a
speed with which information travels
knowledge today; the most important
that jumps from cause to effect with-
GD: Yes, in a sense, today’s technol-
research, and on the other, small
part of us and of our state of knowl-
or technology develops, on the one
thing is whether the object in ques-
out any intermediate steps. Is that
ogy is medieval.
mythologies, large religions, histori-
edge.
hand, some things have remained
tion is merely a depiction of a desired
what you’re referring to?
the same, and on the other they have
state or the state itself. We verify it,
Here I read in the New Yorker: “As
been applied to previously untouched
mostly, through shared beliefs.
with most difficulties in global health
aspects of life. One example could be
care, lack of technology is not the
a belief system, that, I would argue,
biggest problem. We already have a
cal disputes, and simply not knowing.
AL: So, there is a kind of knowledge
I think knowledge is as subjective as
GD: That brusque leap, especially in
that acts like codices, that influences
travel. Let’s say there is new piece of
the case of early illuminated manu-
our way of thinking, articulated by a
information, but it’s Sunday — it won’t
AL: By “repositioning” I meant alter-
scripts, is an intellectual effort; it is
specific power in each different age.
mean the same thing.
has been applied to everything we
ing the agreed relationship between
not a representation and not yet a
It’s a system of interpretations, uncon-
great warming technology: mother’s
have been making and at the same
things and ideas, the syntax created
model, but a change in modes. By the
scious structures, for understanding
What I find most curious is the exis-
skin. But even in high-income coun-
time is still placed safely within cus-
by the interaction of all that which
time it becomes an agreed relation-
the world at a given moment. Knowl-
tence, the life, the energy, or power
tries we do not consistently use it.”
toms related to a particular religion
is in the universe. The Middle Ages,
ship, there will be something else
edge accumulates, but alterations
that is shared by animals, humans, the
or places of prayer. So it is a global
for instance, were characterised by a
devised, and I don’t mean the twen-
arise, changes in the conception of
imagination, objects, colours ... It’s
AL: Yes. We have to learn how to cre-
and very up-to-date applied system
symbolic vision of the world. Refer-
tieth-century avant-garde kind of
the world, discontinuities, and a new
hard to communicate, but it’s some-
ate much more affective relationships.
and at the same time a very tradi-
ring to this mentality, Umberto Eco
breaks, but calm development.
order appears. It’s what you were say-
thing that is truly meaningful and that
Are you talking about repositioning
tional piece of knowledge animated
spoke of a short circuit in thinking
ing earlier: some things continue to
has a soul (or equivalent) to me. With-
knowledge to create new meanings
only by a particular group of people.
that, instead of following the volutes
AL: Do you believe that technology,
flow while others change slightly.
out it, there would only be cynicism.
of causal connections between
in today’s world, could be an exten-
Belief itself is very important to me.
things to discover their relationship,
sion of this very effect of simultaneity
GD: I’m talking about knowledge
AL: At some point you speak of infor-
When I look at medieval art, one of my
proceeds by a brusque leap, a link
between cause and effect, of belief,
taken as something adjacent to the
mation, establishing a difference
GD: Maybe what you call repositioning
biggest inspirations, I see faith right in
between meaning and finality. For Eco
implicit in knowledge? That it enables
rest of the mind. On the one hand
between information and knowl-
is an application? With the increase in
front of me. This faith could as well be
this short circuit is the key to magic,
us to create our own belief system?
there is scientific knowledge and
edge. Is that where the figure of the
that change the way of seeing and
interpreting things?
el simple desconocimiento. Pienso
GD: Sí. Constatar la existencia de
GD: No veo demasiadas diferencias
AL: Volviendo a la cuestión de la infor-
tado por rutas de comercio globales,
de un poder organizado rígidamente.
que el conocimiento es tan subjetivo
alguien o algo capaz de ver ese cono-
entre humanos, plantas o animales.
mación y el conocimiento, ¿qué ocu-
con diversidad religiosa y bastante
Dicho lo cual, no comparto ese des-
como viajar. Por ejemplo, una noticia
cimiento de información y de sentirse
En mi opinión, sigue siendo posible
rre en el caso del texto escrito?
abierto también al préstamo, mezcla
carte total de lo humano que profesa
en domingo tendrá un significado dis-
atraído o engañado por él (como
aprender moda del plancton, que
y aprendizaje de métodos. Y cuando
la OOO, pues tanto la filosofía como
tinto que en otro día.
tan a menudo ocurre en la natura-
tiene millones de años de existen-
GD: Muchas cosas trascendentes. Las
hablo de “arte global del siglo XIII”
la política son humanas y cuando, en
leza, con bichos con forma de hojas
cia, o arte de, por ejemplo, el mundo
letras, las palabras y las frases son
pienso en la totalidad del globo, ya
algún momento, yerran, otras cosas se
En mi caso encuentro curiosa esa
o lombrices de colores sorprenden-
medieval. No quiero decir con eso
unas lentes muy antiguas y complejas
razonablemente informado e inte-
echan también a perder.
existencia, vida, energía o poder que
tes) lo transforma en intercambio de
arte o moda en sí, sino más bien una
con las que contemplamos el mundo.
rrelacionado aunque falto todavía de
comparten animales, humanos, la
información.
aplicación de software, un sistema
imaginación, los objetos, los colores...
que atañe a las relaciones que ese
AL: ¿Conoces el movimiento de la
ontología orientada a objetos (OOO)?
Es algo que no es fácil de transmitir
AL: Por tanto, el conocimiento puede
sistema construye y emplea. Pienso
pero que, para mí, está lleno de sen-
generarse a través de una metaboliza-
que necesitamos un arte del siglo XIII
tido y tiene alma (o algo parecido).
ción de la información, de un proceso
auténticamente informado y auténti-
Sin ello solo habría cinismo.
subjetivo de selección y descarte,
una lógica dominante; un auténtico
El otro día fuimos a ver Mekong Hotel,
híbrido.
el nuevo filme de Apichatpong Weerasethakul. ¡Claro como el agua! No
Veo un gran potencial en la reflexión
podía dejar de pensar: “Es un matri-
GD: Carezco de formación teórica for-
sobre ese mundo exterior a la expe-
monio y un divorcio permanente.
camente global, y a veces estoy con-
mal. En relación con lo que acabamos
riencia humana. Las cuestiones más
No sé por qué, pero es matrimonio
de memoria. Yo creo que te estás
vencido de que, poco a poco, eso se
de comentar acerca de animales y el
apremiantes —como el cambio climá-
y divorcio”. Todo es ahí visible. Creo
AL: En algún momento hablas de
refiriendo también al feedback que
está convirtiendo en realidad, aunque
periodo medieval, cuando hablo del
tico— pueden abordarse con ayuda
que intento hacer un tipo de arte en
información, diferenciando con ello
se requiere para que la comunicación
siga habiendo muchas cosas que se
“siglo XIII” pienso en un tiempo que
de teorías enfocadas hacia la realidad
el que todo resulte visible, aunque no
información de conocimiento. ¿Es ahí
exista. ¿Qué diferencia hay entre el
hacen en los compartimentos estan-
tiene unos problemas y unos fenóme-
no humana, pero es difícil ver cómo
necesariamente con los ojos...
donde entraría en juego la figura del
lenguaje que se establece en la natu-
cos de un aspecto u otro.
nos específicos y que guarda relación
hacer llegar esos aspectos relativos
receptor, de la percepción y de la
raleza por un lado y la comunicación
directa con el tiempo desde el que yo
al clima —tan vastos, lentos y comple-
AL: Tu mención del último filme de
interpretación?
humana por el otro?
escribo; hablo de un mundo conec-
jos— a quienes se encuentran dentro
Weerasethakul, Mekong Hotel, me
166
167
receiver, perception, and interpreta-
GD: I don’t really see much difference
GD: Many significant things. Letters,
globe, already reasonably informed
Mekong Hotel. It was water! I couldn’t
and a way of flowing that escapes
tion come into play?
between humans, plants, or animals.
words, and sentences are very old
and reciprocal yet without a dominant
stop thinking “It’s continuous mar-
our control.
In my opinion, we can still learn fash-
and complex lenses through which
logic, a real hybrid.
riage and divorce. I don’t know why,
GD: Yes. Knowing that there is some-
ion from plankton that are a few mil-
we look at the world.
one or something that may see it and
lion years old or art from the medi-
be attracted or fooled by it (as hap-
eval world, for instance. I don’t mean
pens a lot in nature, bugs that look like
the art or fashion per se, but rather
leaves or amazing colourful worms)
a software application —a system of
transforms this information knowl-
concerns and relations that it is build-
GD: I don’t have formal theoretical
with the help of theories oriented
edge into an information exchange.
ing and using. I think we need a truly
training. Concerning what I’ve just
towards non-human reality; but how
AL: You mention Weerasethakul’s
the two. I guess it goes a couple of
informed and truly global art of the
said about animals and medieval time,
the facts about the climate, so vast,
latest film Mekong Hotel and I think
questions back, but here a repre-
AL: Hence, knowledge would be
1200s and sometimes I’m convinced it
for example, when I say “the 1200s”
slow and complex, can be passed to
back to the question of simultane-
sentational model based on appear-
generated by the metabolisation of
gradually becomes true, even though
I’m thinking of a time that has con-
those within rigidly organised power
ity, remembering how he manages
ance is replaced by a model based
information, a subjective process of
there are still so many things being
crete problems and developments
is difficult to say. I cannot share OOO’s
to make different moments coexist
on relationships. In the case of open
selection and discard, of memory.
done in a vacuum of one interest or
and that is directly related to the time
complete discard of human interest,
at the same instant. As I read your
files, of which Bird Migration
I believe you are also referring to
another.
I’m writing from. I’m referring a world
however, because both philosophy
answer, I’m thinking of your work
example, it is an actual part of the real
feedback, which is required for the
but it’s marriage and divorce.” Every-
GD: I’m interested in aspects of rep-
I see a lot of potential in thinking about
thing was visible. I think I try to make
resentation when we are referring
AL: Are you familiar with the object-
the world outside of human experi-
work where everything is visible,
to something that isn’t solid. For a
oriented ontology (OOO) movement?
ence. The most pressing questions,
though not necessarily visible with
long time I thought about correspon-
like climate change, can be addressed
the eyes...
dences between one system and
another and what happens between
is an
connected by global trade routes,
and politics are human and if they go
Bird Migration
. Birds’ internal
world. As an image it is complete, but
existence of communication. What
AL: Returning to the question of infor-
religious diversity, and also quite
awry at some point, something else is
clocks are connected with every-
as an entity it exists between actuali-
is the difference between language
mation and knowledge, what happens
open borrowing, mixing, and learn-
messed up in turn.
thing, with the rotation of the earth,
sations and other decisions that have
established in nature and human
in the case of a written text?
ing methods. When I say “global art
The other day we went to see the new
with things that lie beyond the vis-
very little to do with the image but
of the 1200s” I’m thinking of the entire
Apichatpong Weerasethakul film
ible. They speak of a synchronisation
that correspond directly to instances
communication?
lleva de vuelta a la cuestión de la
otro basado en relaciones. En el caso
por cómo se rodaban los largometra-
cia diferente de la de la recolectora
posicionamiento a favor o en contra
GD: En una muestra en Tulips & Roses
simultaneidad, al recordar cómo con-
de los archivos abiertos, del que Bird
jes, un enfoque muy condicionado por
de almejas y la del paisaje. A la vista
de lo digital, sino que me limitaba a
Gallery, y más tarde en la exposición
sigue que los diferentes momentos
Migration
constituye un ejemplo,
el presupuesto: se rueda una escena
de aquello me dije: “Me gustaría hacer
trabajar dentro de una tradición exis-
Prince en Galería Elba Benítez, dis-
coexistan en el mismo instante. Al leer
se trata de una parte real del mundo
en una localización dada y luego el
una película en la que los cortes sean
tente y desde mis propios anteceden-
tribuimos hojas con listas de frases,
tu respuesta pienso en tu obra Bird
real. Como imagen está completa,
trabajo se traslada a otra localización;
tan importantes como las escenas”.
tes. La consecuencia de aquello es que
palabras y fragmentos de textos
Migration
. Los relojes internos de
pero como entidad existe entre actua-
es decir, se rompe la narrativa para
Y así es en gran medida como abordé
muy pronto pasé a ver los filmes o las
copiados de mis notas. La idea era
las aves están conectados con todo:
lizaciones y entre otras decisiones que
recoserla después. Otra cosa era el
tanto Optical Events (2010) como mi
fotografías como representaciones y
ante todo difundir esas palabras y
con la rotación de la tierra, con cosas
poco tienen que ver con la imagen
lujo con el que se abordaba el tiempo
obra fílmica reciente.
como “seres” por méritos propios.
reflexiones y sugerir el plano preli-
que trascienden lo visible. Nos hablan
pero que se corresponden directa-
en los filmes de artista del momento
de la sincronización y de una manera
mente con ejemplos de viaje, traduci-
(el tiempo en que me dediqué a ver
Al mismo tiempo regresé a la creación
AL: Volvamos a la cuestión del texto,
ciones se habían construido. En el
de fluir que escapa a nuestro control.
bilidad o intercambio económico.
muchos de ellos). Es el caso del tra-
de fotografías en blanco y negro en
a eso que decías de las “lentes muy
CAC de Vilna, la idea discurrió por
bajo de Sharon Lockhart, de quien vi
las que lo que muestran es tan impor-
complejas con las que contemplamos
otros derroteros. Ahí trabajamos
minar sobre el que aquellas exposi-
GD: Me interesan los aspectos de la
AL: Me gustaría que me hablaras de
esa película* sobre una mujer reco-
tante como lo que son. Me fui al cuarto
el mundo”: recuerdo listas de pala-
también con unas breves entradas
representación que aluden a cosas
las técnicas que utilizas en ese pro-
giendo almejas. Hay una toma de
oscuro a revelar imágenes. El cuarto
bras, como en una especie de diario,
de unos cuantos términos, a veces
no sólidas. Llevo reflexionando desde
ceso de transferencia entre lo no visi-
unos treinta minutos, y la totalidad
oscuro me intrigaba muchísimo: para
sin conexión aparente, surgiendo
copiadas de Wikipedia y traducidas
hace mucho sobre las corresponden-
ble y lo visible, el mundo de las cosas:
de la película consiste en dos tomas,
mí estaba más cerca de un espa-
como imágenes fragmentadas (BYE
a diversas lenguas. Lo que me inte-
cias que se dan entre un sistema y otro
archivos abiertos, cine, fotocopias,
una por la mañana temprano y otra
cio ritual auténticamente moderno
BYE TRAIN, VERBATIM, OVERLAP,
resaba era cómo aquellas frases o
y en lo que tiene lugar entre ambos.
fotografía…
al final de la tarde. El corte entre las
que cualquier otra cosa. Ahí podías
8 UNIFORMS); recuerdo también la
conceptos abrían, y con frecuencia
dos tomas es monumental y consti-
pasarte horas, casi en completa oscu-
pieza A Film Poster Première. ¿Cómo
encerraban, premisas o procesos
Creo que estoy retrocediendo un par
de preguntas, pero aquí se sustituye
GD: Cuando empecé a hacer mis cor-
tuye el único caso en la película en
ridad, repitiendo rutinas parecidas
funciona el texto escrito en tus obras
sinónimos que correspondían a entra-
un modelo basado en la apariencia por
tos en loop, comencé a interesarme
donde se hace presente una concien-
con cada imagen. No se trataba de un
en comparación con otras técnicas?
das anteriores. Cada carácter es un
168
169
of travel, translatability, or economic
a woman digging clams. One take is
with the darkroom: it seemed to
A Film Poster Première. How does
often contained synonymous prem-
if in a rolled-up dimension.” In a way,
exchange.
something like 30 minutes and the
come the closest to a truly modern
written text function in your works,
ises or processes that corresponded
I could imagine you saying the same
whole film is two takes, early morn-
place of ritual I could think of, where
in comparison with other techniques?
to previous entries. Every character is
thing. Could you? I wonder if Kluge
AL: I’d like to ask you about the tech-
ing and late evening. The cut between
you spend hours in almost complete
a mould that does not entirely assume
has exerted an influence on you?
niques you chose in this process of
them, therefore, is monumental and
darkness making similar routines
GD: For a show at the Tulips & Roses
the shape of the life it hosts. It’s inter-
transfer from the non-visible to the
as far as the film itself is concerned,
for every image. It wasn’t an argu-
Gallery and later for the Prince exhi-
esting to think of letter or word inte-
GD: Yes, I wish we could always talk
visible, the world of things: open files,
it is the only instance where another
ment for or against digital; I simply
bition at the Elba Benítez Gallery we
riors.
through someone else’s voice and, in
film, photocopies, photography…
consciousness apart from the clam-
worked within an existing tradition
distributed sheets with list of phrases,
gathering woman and the landscape
and my own background. So the films
words, and snippets of texts that I
AL: Your answer makes me think
Thomas Bayrle says, in the same inter-
GD: When I started making my short
is present. I thought “Well, I’d like
or photographs I saw at once as rep-
copied from my notes. They were
about how things function on differ-
view, about the Renaissance being
film loops, I was interested in the way
to make a film where the cuts are
resentations and as “beings” in their
essentially meant to promote those
ent levels of consciousness. In the
developed in Gothic darkrooms. It’s
feature films were shot, which is a very
as important as the scenes.” That’s
own right.
words and thoughts, and to suggest a
article we discussed before beginning
a kind of metaphor, a kind of fantasy
budget-driven way: every scene in a
pretty much how I approached Opti-
preliminary plane on which the exhibi-
this conversation, Alexander Kluge
that has a sharp ring to it, like when
given location is shot once and then
cal Events (2010) and later film work.
AL: To return to the question of text,
tions were built. It took a little differ-
says that “Possibility, the subjunctive
a church bell rings and resonates
to your mention of “complex lenses
ent route at the CAC in Vilnius, where
that surrounds us, full of echoes, is
through an entire city. I remember
work is moved to another location,
a way, we always do. I really like what
so the narrative is broken up and then
At the same time I went back to mak-
through which we look at the world,”
we also worked on short entries for a
more real than reality.” And he talks
waking up in Cairo to early calls for
stitched back together. Another thing,
ing black-and-white photographs that
I remember lists of words like a diary,
few of the terms, or sometimes copied
about a force that “does not origi-
prayer, a maze of loudspeakers super-
in artists’ films at the time (when I got
were invested equally with what they
without any apparent connexion,
them from Wikipedia and translated
nate in the world of the present, but
imposed on a maze of architecture.
to see some of them) time was treated
were showing and what they were.
appearing like fragmented images
them into different languages. What
rather arises partly from the future,
I’ve read that boats in downtown Man-
very luxuriously, like in the work of
I went into the darkroom and printed
(BYE BYE TRAIN, VERBATIM, OVER-
interested me was the way those
from the past, from the subjunctive.
hattan are signalling their departures
Sharon Lockhart. I saw this film* of
the pictures. I was very intrigued
LAP, 8 UNIFORMS), and the piece
phrases or concepts opened and
And, in this way, becomes active as
and arrivals again. This was a battle
molde que no asume totalmente la
¿no crees? Me pregunto si Kluge te ha
ciar sus partidas y sus llegadas como
forma de la vida que alberga. Es inte-
influido algo…
consecuencia de la batalla ganada por
resante pensar en el interior de la letra
una mujer que fue atropellada por un
GD: Sí. Me gustaría que pudiéramos
barco grande cuando iba en kayak por
hablar siempre a través de la voz
el Hudson. Ahora los residentes de los
AL: Tu respuesta me lleva a reflexio-
de otro; de alguna forma siempre
lujosos apartamentos que se asoman
nar sobre el funcionamiento de las
lo hacemos. Me gusta mucho lo que
al río se quejan del exceso de ruido
cosas en los distintos niveles de
dice Thomas Bayrle en esa misma
de los barcos, aunque los capitanes
consciencia. En el artículo de que
entrevista, eso de que el Renaci-
no hacen más que seguir un procedi-
hablamos antes de iniciar esta con-
miento se desarrolló en las oscuras
miento normal que estuvo unos cua-
versación, Alexander Kluge dice
cámaras góticas. Es una especie de
renta años olvidado.
que “La posibilidad, lo subjuntivo
metáfora, una suerte de fantasía que
que nos rodea, con todos sus ecos,
resuena con fuerza, como el toque de
es más real que la propia realidad”,
campanas de una iglesia que se oye
y habla de una fuerza “que no se ori-
por toda una ciudad. Recuerdo des-
gina en el mundo del presente sino
pertándome en El Cairo al son de las
que surge en parte del futuro y en
primeras llamadas a la oración, entre
parte del pasado, de lo subjuntivo,
un laberinto de altavoces superpuesto
activándose así como en una dimen-
sobre un laberinto de arquitectura.
o la palabra.
sión de enrollado”. De algún modo,
He leído que los barcos del down-
puedo imaginarte diciendo lo mismo,
town de Manhattan vuelven a anun-
Obras de Gintaras Didžiapetris en la entrevista:
Blind Compass, 2010, Open File, dimensiones variables.
Bird Migration, 2012, Open File, dimensiones variables.
Fotogramas de la película Transit, 2012.
Cortersía del artista y de Galería Elba Benitez, Madrid.
* Nota del editor: la película a la que se
refiere es Double Tide, 2009
1 Es decir, no hubo nº #1. — Ed.
170
won by a woman who was struck by
a larger boat while she was kayaking
on the Hudson. Now the residents of
luxury apartments on the waterfront
are complaining that the boats make
so much noise, although the captains
are simply following a normal procedure that had been forgotten for
about forty years.
* Editor’s Note: the film he is referring
to is Double Tide, 2009
1 That is, there was no #1. — Ed.
Works by Gintaras Didžiapetris within the interview:
Blind Compass, 2010, Open file, variable dimensions.
Bird Migration, 2012, Open File, Variable dimensions.
Transit, 2012, film stills.
Courtesy the artist and Elba Benitez Gallery, Madrid.
ENTRE EL SIGNO
Y EL AZAR
En la red, desde Londres y Bilbao,
formances, sino también a cómo las
yo subjetivo, tengo una cierta pre-
Octubre 2013.
teorías feministas atraviesan/impreg-
caución. Aunque me pueda fascinar
nan tu obra. Quizá estos últimos tra-
en otros artistas, cuando se trata
Agustin Pérez Rubio: Existe una cir-
bajos tienen una poética personal, y
de mí misma tengo una cierta cau-
cunstancia reciente que nos une.
una referencia mucho más individual,
tela. Creo que el impulso, el deseo,
Hemos trabajado juntos en un pro-
en primera persona, sin evitar que
es siempre subjetivo, es algo que
yecto expositivo para MUSAC, titulado
pueda tener un sentido más general.
viene de un yo muy profundo. Pero
Un número finito de acciones determi-
Me refiero a trabajos como Cumplea-
la forma que toma cuando trabajo
nadas. Fue mi última propuesta antes
ños feliz (2013), Diario de sueños
quiere tener un carácter que vaya
de salir definitivamente de la institu-
(2013) etc. ¿cómo llegas aquí?
mucho mas allá de una experiencia
ción. En él presentabas nuevos traba-
BETWEEN THE SIGN
AND CHANCE
privada. Tengo la voluntad de que
jos, sobre todo nuevas performances.
Itziar Okariz: En todo el trabajo está
esta dimensión exista, a pesar de que
En esta entrevista me gustaría que
lo personal… Puede ser que exista
uso la vivencia de un individuo, que
fuéramos desde el presente hacia
una nueva aproximación. No lo sé, no
en este caso soy yo, mis sueños. Un
atrás, porque pienso que estos últimos
lo tengo del todo claro. El uso de la
sueño tiene ese carácter mas allá de
trabajos abren una puerta más den-
fecha de mi cumpleaños, que sea el
lo individual, como un irrintzi o un
tro de tu trayectoria, hacia un espacio
mío y no el de otro, no es demasiado
aplauso. De alguna manera es len-
más privado, más individual.
importante, salvo por el carácter casi
guaje, no es un suceso abstracto. Hay
indicial, ya que me resulta irrelevante
un código que lo identifica de una
Creo que en tu trabajo existe una serie
lo autobiográfico en el arte. Aunque
manera específica dentro de una cul-
de capas que se van sucediendo, y a
sé que no te referías tanto a lo auto-
tura concreta. Es una interpelación
veces la última es opaca y no te per-
biográfico en sí, sino a lo personal
a ese significado como construc-
mite ver la que esta debajo. Pero esta
como político o social.
ción cultural. Me interesan mucho
A T L Á N T I C A
capa anterior está, sino no podría
los signos en ese sentido, a pesar
existir la última en superficie, y me
Cuando trato cuestiones referidas a
de que efectivamente parto de algo
refiero no solo al cuerpo en las per-
lo íntimo o cuando me refiero a un
personal, de un sueño mío. Podría
173
Online, between London and Bilbao,
suffuse your work. Perhaps these lat-
other artists, I’m more cautious
October 2013
est works have a personal poetics and
when it comes to myself. I think the
a much more individual first-person
impulse, the desire, is always subjec-
Agustín Pérez Rubio (APR): There
nature, which doesn’t stop them from
tive, and arises from a very deep “I.”
is something that connects us. We
having a more general sense. I’m talk-
But the shape it takes when I work
worked together on a MUSAC show
ing about such works as Cumpleaños
is intended to have a character that
called Un número finito de acciones
feliz (Happy Birthday, 2013), and Dia-
goes far beyond private experience.
determinadas (A Finite Number of
rio de sueños (Dream Diary, 2013).
I want this dimension to exist, despite
Particular Actions). It was my last
How did you get here?
the fact that I use the experience of
project before leaving the museum
Todas las fotos son Cortesía del artista / All photographs are Courtesy of artist.
Una conversación entre / A Conversation between
Agustin Pérez Rubio
e / and
ITZIAR OKARIZ
an individual, in this instance myself,
for good. It encompassed new works,
Itziar Okariz (IO): There’s a personal
my own dreams. The character of
and mainly new performances. In this
dimension to all the work. Perhaps
a dream surpasses the individual,
interview I’d like to look back, since
there is a new approach, I’m not sure;
as it does in Irrintzi or in Aplauso
I think your latest works open a new
it’s not entirely clear to me. The use
(Applause, 2009). In a sense it is
door in your career leading to a more
of my date of birth rather than some-
language, not an abstract happen-
private and individual space.
one else’s is not too important, since
ing. There is a code that identifies it
I regard autobiography as irrelevant
specifically within a particular cul-
I believe that in your work there are
to art. Although I know that you were
ture. It speaks to that meaning as a
a series of layers, and sometimes the
referring not so much to the autobio-
cultural construct. I’m very interested
last one is opaque and conceals what
graphical as such, but to the personal
in signs in that sense, even though the
lies beneath. But this earlier layer
as something political or social.
starting point is something personal,
does exist, as it must in order for the
a dream of mine. I could use some-
last one to lie on its surface, and I’m
When I address questions having to
one else’s, but I decided to do it this
speaking not only of the body of your
do with intimate things, or when I
way precisely because of the diffi-
performances but also about the
refer to a subjective “I,” I do it guard-
culty involved and the need for cau-
feminist theories that underlie and
edly. While it may fascinate me in
tion. But even so, my focus is on the
Irrintzi Repetition (Mute),
2009, performance.
Las fotos documentan
una performance en la
esquina de Bowery y
Grand Street, Nueva York
/ The photographs document a performance on
the corner of The Bowery
and Grand Street in
New York.
utilizar el de otra persona, pero he
proceso; me refiero a que no hay una
hacer, modos de construirse y modos
tomado esta decisión precisamente
diferencia entre la forma y el proceso
también de entender el arte…
por la dificultad y por la precaución
porque se determinan mutuamente,
que tengo hacia ello. La atención
están demasiado unidos. Cuando
IO: De entender el arte y de entender
aun así es hacia el signo cultural,
veo esta foto, siempre pienso de qué
el mundo.
hacia el signo como tal, no tanto
manera, la música de Arthur Russell,
hacia lo subjetivo.
que me encanta, está condicionada
APR: Una manera que siempre has
por esta experiencia: ir a la playa
tenido de entender el arte es desde
APR: En trabajos como How do we
entre semana, tumbarse y grabar.
el movimiento y las teorías feminis-
do? (2010), Uno, uno, dos, uno (2012)
Me recuerda cuál es el proceso ade-
tas. Siempre has sido muy consciente
o incluso en Irrintzi (2012) hay más
cuado. Soy de la escuela de Oscar
del legado feminista y de una forma
una construcción de los modos de
Wilde, de creer en el estilo.
de entender el performance y per-
actuar, es decir de la atención del
formatividad en el arte bajo, rela-
público, como también en el Aplauso
APR: Pienso que existe un deseo de
cionada con o influenciada por estos
(2009), que realizaste en el Guggen-
genealogía, no tanto de construirla,
presupuestos que sigue atravesando
heim Bilbao y para ARCO delante de
sino de ser consciente del lugar desde
tu carrera de una manera ordenada
una audiencia. Todos ellos parecen
el que quieres hablar, o desde donde
y natural.
que increpan al público, como una
otros han hablado o se han situado
manera de interacción, aunque no sea
antes. Por ejemplo, cuando veíamos
IO: Realmente, volviendo a lo que
voluntaria…
esa foto de Arthur Russell, tu me
hablabas antes, existe una genea-
comentabas que se levantaba por las
logía, un homenaje, y un deseo de
IO: Todo tiene que ver mucho con esta
mañanas, su novio se iba al trabajo y
reflejarse en ciertas formas, como
foto de Arthur Russel grabando en la
metodológicamente él también se iba
por ejemplo Siouxie and the Bans-
playa, tumbado, cantando. Su reenac-
a trabajar; cogía su grabadora e iba
hees. Es una formalización concreta
ment fue Cumpleaños feliz. La imagen
por la ciudad a grabar como una
de posibilidad de construir el género
representa lo que yo entiendo como
especie de disciplina. Son modos de
como mujer y también una forma de
175
cultural sign, on the sign as such, and
how Arthur Russell’s music — which
APR: One way you’ve always had of
not so much on the subjective aspect.
I love — is determined by this experi-
understanding art is from the per-
ence: to go to the beach on a week-
spective of the feminist movement
APR: In works like How Do We Do?
day, lie down, and record. It reminds
and feminist theories. You’ve always
(2010), Uno, uno, dos, uno (One, One,
me of what the appropriate process is.
been very mindful of the feminist
Two, One, 2012), or even in Irrintzi
I belong to the school of Oscar Wilde,
legacy and of a way of understand-
(2012), there’s more a construction
in that I’m a believer in style.
ing performance and performativity
of the manner of acting, that is to say
in art related to or influenced by those
of the public’s attention, and the same
APR: I detect an impulse towards gene-
suppositions that continue to inform
is true of Aplauso, which you staged
alogy, not so much to construct it, but
your career in an orderly and natural
in the Guggenheim Bilbao as well as
to be aware of the place from which
manner.
in front of an audience at ARCO. All of
you want to speak, or from where oth-
them seem to scold the audience, as
ers have spoken or situated themselves
IO: Really — to return to what you
a kind of interaction, although it may
in the past. For example, when we saw
were saying before — there is a gene-
not be intentional.
that photo of Arthur Russell, you com-
alogy, a tribute, and a desire to reflect
mented that he got up in the mornings,
oneself in certain forms, such as I did
IO: It all has a lot to do with this photo
his partner went to work, and method-
for instance in Red Light. Saltando en
of Arthur Russell recording on the
ologically he also went to work. He
el estudio de Marta (Red Light: Jump-
beach, lying down, singing. Its re-
picked up his recorder and walked
ing in Marta’s Studio, 1995) with the
enactment was Cumpleaños feliz.
around the city recording, as a sort of
music of Siouxie and the Banshees.
The image represents what I under-
discipline. These are ways of operating,
It is a concrete formalization of the
stand as process; I mean that there’s
ways of constructing oneself, and also
possibility of constructing the genre
no difference between form and pro-
ways of understanding art.
as a woman, and also a way of being
cess, since they determine each other
in the world and in art. In the case of
mutually, they’re too united. When I
IO: Of understanding art and of
Cumpleaños Feliz, it’s Arthur Russell.
see this photo, I always think about
understanding the world.
There is no question that I am moved
estar en el mundo y en el arte. En el
tine una significación política en tu
APR: A veces pienso que esa idea de
autoría muy compartida, pienso que
ces en él hasta hoy. Sobre todo de
donde pasaba mucha gente que se
caso de Cumpleaños Feliz, es Arthur
trabajo.
la consciencia de los recursos quizás
siempre es así, pero es además algo
esa etapa tuya en la Universidad de
dedicaba al arte. Como referencia
haya sido una imposición, una espe-
muy valioso. Hace poco me pregun-
Bilbao de los años 80-90 y cómo te
estaba siempre Oteiza, esa figura
Russell. Desde luego, me mueve quien
ha trabajado antes, de qué manera y
IO: Me gusta mucho la poesía, la poe-
cie de “voy a llegar a lo mínimo del
taba Manu Uranga, un joven artista
sientes inserta en el contexto vasco,
divina incuestionable y que te defi-
cómo. Por otra parte, en mi subjeti-
sía muy básica, la poesía mínimal, el
lenguaje”. En varias de tus performan-
vasco, en una charla que di en el País
ya que tu te formas y en cierta manera
nía identitariamente en relación a lo
vidad, pienso en lo que me define a
tanka, la poesía mística. Todas ellas
ces, como por ejemplo Adición (2011)
Vasco, sobre quién estaba detrás de
estás formando este contexto. ¿Qué
vasco y en relación al arte. De todos
mi misma. Por supuesto pasa por el
tienen la cualidad de que todo se da
o Capítulo 2, V. W. (2013), basado
la cámara de uno de mis videos. Le
supone tu trabajo y el de artistas coe-
modos, cuando yo estaba en la facul-
arte y pasa por el feminismo. Son dos
al mismo tiempo, igual que en muchas
en el texto Una habitación propia de
respondí que el artista Sergio Prego,
táneas como Ana Laura Aláez, Azu-
tad había muy pocas mujeres. Pero
palabras con las que yo me he sen-
de mis acciones. Las cosas suceden
Virginia Woolf, vas poco a poco qui-
y me decía que eso era muy impor-
cena Vietes, el colectivo Errakzioa-
en ese momento justamente estaba
tido muy cómoda y que nunca me las
con una economía de medios que
tando y quitando palabras del texto.
tante. No solo es importante, sino fun-
reacción- que han investigado más las
trabajando María Luisa Fernández,
cuestioné, sino que pasaron a formar
no tiene una novela, por ejemplo.
Pienso que tu trabajo es muy conse-
damental, porque realmente no solo
cuestiones de identidad en territorios
que hizo una exposición maravillosa
parte de mi identidad, muy temprano.
A veces pienso que tiene que ver
cuente con los modos de producción;
sé como miran mis amigos y colabo-
feministas y queer? El contexto del
en la Galería Trayecto. Estaban tam-
con una sensibilidad hacia y con ser
no necesitas ni deseas hacer una gran
radores a través de la cámara, es que
que veníais, el contexto vasco, estaba
bién Ana Laura Aláez, Miren Aren-
APR: Una cosa importante, hablando
capaz de destilarlo todo, hasta lo más
producción. Veo una manera de estar
eso da forma, entra a formar parte
muy mediatizado por hombres.
zana, Idoia Montón, todas de una edad
de estos trabajos, es que existe en
básico. Pero ¿es una actitud política?
y de vivir, de colaboración con la gente
del trabajo. Hace poco escuché decir
todos ellos, incluso quizá en estos
Yo no me lo planteo así; pienso que
que tienes alrededor, a nivel técnico y
algo parecido a Joan Jonas en una
últimos de una manera más intencio-
cada gesto que tenemos tiene una
a nivel humano. ¿No es cierto?
entrevista: “cuando nosotros traba-
nada, una acción mínima. Me refiero
dimensión política. Tiene que ver con
a la idea de minimal en el sentido
mi sensibilidad hacia una estética.
tanto estético como de economía
parecida a la mía. Estaban un año o
IO: Sí, había pocas mujeres visibles.
dos por encima de mi en la facultad,
pero tenían en ese momento mucho
jábamos, el trabajo que hacíamos era
APR: ¿Cómo sentiste los primeros
reconocimiento y su trabajo me inte-
IO: Realmente he valorado siempre
generosamente ofrecido a la persona
años de ese contexto y qué parte
resaba muchísimo. Su presencia hacía
Me gusta mucho pensar qué es lo que
y sigo valorando mucho el riquísimo
que tomaba la responsabilidad sobre
tenia de irreverencia o no vuestro
que pareciera que trabajar en arte era
de medios. Haciendo una panorá-
define exactamente una performance,
contexto que he tenido, sobre todo de
él”. Es importante para mi cómo se
trabajo?
posible. Lo digo en relación al género
mica desde tus primeros trabajos en
por ejemplo. Cuando pienso cuáles
amigos artistas y de personas. Me ha
han mezclado los procesos de tanta
el estudio saltando o bailando como
son los elementos mínimos y cuál es
formado y ha dado forma a mi trabajo.
gente a mi alrededor.
Red Light. Saltando en el estudio de
la diferencia, trato de trabajar con las
Me he servido de él y he trabajado con
Marta (1995), siempre ha habido una
cosas que hacen que algo sea eso,
él, dentro de él. La manera de enten-
economía de medios que también
y no otra cosa.
der la autoría en este sentido, es una
en un contexto donde apenas había
IO: Cuando estaba en la facultad era
mujeres. No era tanta gente, pero
muy ingenua. La información que
cuando piensas en tus genealogías
APR: Precisamente me gustaría que
tenía era escasa a pesar del contexto.
no es que te interese tampoco tanta
habláramos del contexto y como cre-
Pienso en el restaurante de mi padre,
gente. Te interesa muy poca gente
176
177
by those who worked before. At the
does in many of my actions. Things
2011) or Capítulo 2, V.W. (Chapter 2,
a young Basque artist, asked me
you are now shaping. That context
were few women, but just at that time
same time, in my subjectivity, I think
occur with an economy of means that
V.W., 2013), which is based on Vir-
who was behind the camera in one
was dominated by men, so what does
María Luisa Fernández had a wonder-
about what defines myself. Of course
a novel, for example, does not pos-
ginia Woolf’s A Room of One’s Own,
of my videos. I told him it was the
your work mean, and that of some of
ful show at the Trayecto gallery. And
it involves art and it involves femi-
sess. Sometimes I think it has to do
you strip words from the text little by
artist Sergio Prego, and he said he
your contemporaries, such as Ana
there were also Ana Laura Aláez,
nism. Those are two words with which
with a sensibility and a capacity to
little. I think your work is very consis-
thought that was very important. It’s
Laura Aláez, Azucena Vietes, and the
Miren Arenzana, Idoia Montón, all of
I have always felt very comfortable
distill everything, even the most basis
tent with the means used to produce
not just important, it’s fundamental,
Errakzioa-reacción collective, who
them around my age. They were a
and which I have never questioned.
things. But is that a political attitude?
it; you don’t need or want to make an
because really I not only know how my
have probed identity questions in
couple of years ahead of me at uni-
Very early on they came to form part
I don’t think of it in those terms, since
elaborate production. I see a way of
friends and collaborators view things
feminist and queer territories?
versity, and they were getting recog-
of my identity.
I believe that every gesture we make
being and of living, of cooperating
through the camera, but this is what
has a political dimension. It has to do
with the people around you, on both
gives shape to and becomes part of
IO: It’s true that few women had been
lot. They made me feel that working
APR: An important aspect of all of
with my sensibility towards a particu-
a technical and a human level. Is that
the work. I recently heard Joan Jonas
visible.
in art was a real possibility. I mean
these works, though perhaps more
lar aesthetic. I very much like to think
right?
say something similar in an interview:
intentionally in the later ones, is a
that it is precisely that which defines
minimal action. I mean minimal both
a performance, for example. When
in the aesthetic sense and in refer-
nition and their work interested me a
this with regard to gender in a male-
“When we worked, the work we did
APR: How did you feel in that context
dominated context. There weren’t
IO: The fact is that I’ve always appre-
was generously offered to the person
for the first few years, and to what
many of these individuals, but when
I think about what the minimal ele-
ciated and still appreciate the rich
who took responsibility for it.” The
extent was your work a somewhat
you think about genealogies you can’t
ence to the economy of means. Tak-
ments are, and what the difference
context I have had, especially of fel-
way that the processes of so many
irreverent response?
expect to be interested in that many
ing a panoramic view that begins with
is, I try to work with things that make
low artists and other friends. They
people around me have been inter-
your first works in the studio leaping
something that way, and not another.
have taught me and given shape
mingled is important for me.
or dancing, like Red Light, there was
to my work. I have made use of this
people, at least not deeply. I became
IO: When I was studying at univer-
interested in feminism very early,
sity I was very naive, and I wasn’t
from before I started at university and
always an economy of means, which
APR: Sometimes I think that this
context and worked with it and in it.
APR: It’s this matter of context and
very well-informed, despite the con-
throughout that period, when it was
in your work has political significance.
idea of being aware of the resources
The way of understanding author-
how you have grown within it that
text. Many people from the art world
not de rigueur or even fashionable.
employed could possibly have been
ship in this sense is as something
I’d like to discuss now, especially
would come to my father’s restau-
We were in that place, but it wasn’t a
IO: I am very fond of poetry, very
an imposition, a way of saying, “I’m
shared. I think it’s always that way,
your time at the University of Bilbao
rant, and a consecrated figure was
comfortable one at all, and we all had
basic, minimal poetry, tanka, mys-
going to reach the minimum of lan-
but it is also something very valuable.
in the 1980s and ’90s, and how you
the divine Jorge Oteiza, who defined
to stand up for ourselves.
tical poetry. In all of those forms,
guage.” In several of your perfor-
Not long ago during a talk I gave in
feel about being a part of the Basque
your identity as a Basque and as an
everything happens at once, as it
mances, such as Adición (Addition,
the Basque Country, Manu Uranga,
context, which shaped you and which
artist. When I was at university there
APR: Really?
profundamente. Mi relación con el
de las imágenes de los libros. Por
me doy cuenta de que hay cantidad
feminismo es muy temprana; me he
ejemplo, mi relación con la perfor-
de artistas jóvenes trabajando de
identificado de esa manera desde el
mance siempre ha sido a través de
una manera alucinante, es la misma
principio y durante toda la facultad,
los documentos. Mi relación con el
riqueza. No sé, quizá es cómo miras
cuando desde luego no era una cate-
live-art era de conciertos en todo
las cosas.
goría correcta, era una categoría que
caso. Tal vez por eso me interesaba
no estaba de moda. Nosotras hemos
mucho más cómo se producían los
APR: Justamente en los años de la
estado en ese lugar. Pero era un lugar
documentos. Era a finales de los 80,
universidad, eres uno de los casos de
incómodo, en el que había que resistir.
cuando yo entro en la facultad, y en
artistas que cuando están acabando
ese momento la performance estaba
los cursos están recibiendo un reco-
muerta, era común la idea de que pro-
nocimiento.
APR: ¿De resistencia real?
ducir un acontecimiento vivo, “real”,
IO: Si, porque luego todo acaba
no tenia sentido, puesto que todo es
IO: No tanto de facultad como algo
poniéndose de moda y es utilizado, de
representación. Lo que era intere-
después en Arteleku. Sí existe un
manera que hay que estar muy atenta
sante era el documento, pero por otro
reconocimiento temprano, pero no
para no ser utilizada. Me refiero a los
lado era lo único que teníamos.
tanto como otros artistas que son
espacios políticos.
La facultad me marcó, por la gente
fichados por galerías de prestigio
con la que me puse en contacto y con
o algo así. De todos modos existían
APR: ¿Y como fue tu relación desde
la que empecé a trabajar. Y desde
canales, que no eran necesariamente
el contexto vasco con el arte contem-
luego posteriormente los años de
galerías, mas modestos si quieres,
poráneo tanto nacional como inter-
Arteleku, la gente con la que viví y
pero que permitían exponer, visibi-
nacional?
trabajé, que son mis interlocutores.
lizar ,y que tu producción formara
Son personas que han formado un
parte del espacio público.
IO: La relación con el arte contempo-
contexto. Una parte, no la totalidad.
ráneo de fuera del contexto vasco,
Entonces me parecía extraordinario,
APR: Pero ahora mismo si pensamos
siempre se ha producido a través
pero ahora que he vuelto a Bilbao
en el contexto vasco es imposible
IO: Yes, since everything ends up
was the document, which of course
others who were signed up by presti-
becoming fashionable and is ex-
was all we had.
gious galleries and so forth. Anyway
178
ploited, and one must be very careful
there were more modest channels,
To pee in public or private spaces. Brooklyn Bridge. New York, 2002, performance.
to keep from being used. I’m talking
The university marked me, because
not necessarily galleries, where one
about political spaces.
of the people I met and began to
could show and make one’s work vis-
the link that brought us to the city.
You’ll never have them down pat,
artists, performance, and feminist
work with. And then there were the
ible in public spaces.
I acquainted myself with their way
even after sixteen years, and that’s
practices, I think of Esther Ferrer and
of working and their friends. Also
a very interesting situation. It’s hard,
Itziar Okariz, but the interesting thing
APR: And from the Basque context,
years of Arteleku, and the people
what were your connections with con-
I lived and worked with, the people
APR: But now if we think of the
important was the Whitney Inde-
in a way, but at the same time it’s
is that you haven’t had a genealogy in
temporary Spanish and international
I still talk with. These people have
Basque context it can’t be separated
pendent Study Program, which put
very generous, because of that very
which she is present.
art?
shaped a context, or at least a large
from the feminist one. I believe the
me in a more real place when it came
difficulty. You have to keep on your
toes all the time.
IO: No, my admiration and recogni-
part of one. At the time I thought it
magazine Zehar with Miren Eraso
to concrete people in the art scene.
IO: The relation with contemporary
was something extraordinary. But
also had an outstanding place, and
New York was also very valuable for
art outside the Basque country was
now that I have come back to Bilbao
later the Montehermoso cultural cen-
understanding a genealogy of femi-
APR: When I was living in Japan I was
weren’t acquainted, and as odd as it
always via pictures in books. My
I realize that there are lots of young
ter with Xabier Arakistain. Although
nist action experienced at first hand,
very aware of that because the clash
may seem, and though it might be my
acquaintance with performance was
artists doing amazing work — it’s the
I also think that the long sojourns of
for being able to see Joan Jonas in
with Japanese culture is so shatter-
own fault, I wasn’t really aware of her,
always by means of documents. The
same richness. I don’t know, perhaps
so many Basque artists in New York
person, and Trisha Brown, who is
ing — the distance is very great. Any-
since she wasn’t well known at that
live art I did was always at concerts.
it’s how you look at things.
helped to regenerate the context and
almost a historical reference, but also
way, I think it is quite revealing what
time.
bring fresh air to the art scene. You
LTTR and others. It was like a land-
you were saying about the genealogy
Perhaps that explains why I was so
tion of Esther came later, since we
much more interested in how the doc-
APR: You were one of those artists
moved to New York in 1995 and only
scape taking shape, and of course
of feminist action and performance,
APR: That says a lot about how our
uments were produced. This was at
who started to earn recognition while
returned recently. How did it influence
the city, the neighbourhood, and
speaking of Trisha Brown or Joan
political, cultural, and artistic estab-
the end of the 1980s, when I began my
you were still finishing your university
your way of looking at art, and your
American culture as a whole. It’s not
Jonas, because if we tried to estab-
lishments operate in our territory,
university studies, and performance
studies.
work?
only about art, but about the human
lish a Spanish genealogy, or even a
doesn’t it? But to return to the subject
and social situation of a metropolis,
Basque one, the most important art-
of the work and the distinction you
art was dead. It was thought that the
idea of producing a real live event
IO: It was really a bit afterwards, in
IO: When we went to New York,
about precariousness, and a certain
ist to emerge from the Spanish con-
make between the action itself and
made no sense, since everything is
Arteleku. It’s true that there was early
Txomin Badiola and Peio Irazu were
discomfort when you don’t have the
text is from your home town, Esther
the document or recording, how have
representation. What was interesting
recognition, but not comparable to
already there. In fact they were
codes in your DNA, in your blood.
Ferrer. Right now when I think about
you dealt over the years with what
Uno, uno, dos, uno...,,
2011, performance.
180
181
desligarlo del contexto feminista.
al las personas concretas dentro del
tad, estás todo el tiempo ligeramente
lo interesante es que tu no has teni-
registro a nivel de obra y cómo te
acceso a las acciones de otros artis-
Creo que la revista Zehar con Miren
arte. Nueva York fue también muy
un poquito atento, y es más eso que
douna genealogía en la que ella esté
presentas en cada obra o en cada
tas, sino solo a sus documentos y me
Eraso tuvo también su lugar desta-
valioso en relación a una genealogía
otra cosa.
presente.
momento?
interesaban en el sentido en que me
cado, y más tarde el Centro Cultural
de la acción feminista vivida de pri-
Montehermoso con Xabier Arakistain.
mera mano: poder ver a Joan Jonas
APR: Cuando viví en Japón, lo había
IO: No, mi admiración y reconoci-
IO: Siempre he estado en ese lugar de
en Red Light.., o en cualquiera de mis
Aunque pienso también que las largas
en directo, a Trisha Brown, que es una
experimentado de una manera muy
miento por Esther han llegado des-
la acción o de la performance, desde
primeros trabajos, el interés se dirige
estancias de toda una serie de artis-
referencia casi histórica la que tienes,
consciente porque es brutal allí el
pués, ya que no la conocíamos, y esto
la facultad. Recuerdo cosas muy inge-
siempre hacia qué es lo que documen-
tas en Nueva York hicieron que el con-
pero también a LTTR y otras… Así es
choque cultural con la cultura japo-
es increíble pero cierto, y, sin esca-
nuas, como construir un barco de
tas, qué es lo que toma forma, de qué
texto se regenerase y trajese un nuevo
como un paisaje toma forma. Y es,
nesa. La distancia es más radical. Por
motear la responsabilidad personal,
papel de periódico gigante. El objeto
manera se producen el registro y la
aire a la escena. Tu has vivido desde
desde luego, la ciudad, el barrio, la
otra parte, me parece algo muy sin-
aquí, simplemente, Esther Ferrer
no tenia ningún interés, pero el hecho
inteligibilidad.
el 95 hasta hace poco en Nueva York.
cultura americana en su conjunto. No
tomático lo que estabas diciendo en
no estaba en los canales al uso. Mas
de construir una hoja que ocupe toda
¿Cómo influyó eso en tu mirada al arte
tiene que ver con el arte solamente,
relación a una genealogía de acción
tarde si, por supuesto, pero en aquel
una sala, de ser capaz de doblarla, se
APR: Varias de tus acciones se han
y en tu trabajo?
sino con la situación humana y social
del feminismo y el performance,
momento no.
desarrolla en un tiempo, conlleva tra-
presentado ante el público, por
de una metrópolis, de la precariedad,
hablando de Thrisha Brown o Joan
bajo y muchas expectativas; tiene que
ejemplo Mear en espacios públi-
IO: Cuando Llegamos a Nueva York,
de una cierta incomodidad porque
Jonas, ya que si intentamos hacer una
APR: Esto dice mucho de cómo los
ver con la idea de la acción y los terri-
cos o privados, se ha producido en
estaba Txomin Badiola allí, con Peio
no tienes los códigos en tu ADN, en
genealogía española, o incluso vasca,
poderes políticos, culturales y artís-
torios de lo performativo. Siempre
la calle y también se ha presentado
Irazu. De hecho fue el link que nos
tu sangre. Nunca vas a integrar del
la artista mas importante que ha dado
ticos se han gestionado en nuestro
han estado ahí, era el espacio plástico
el video. Es un work in progress. Se
hizo llegar a la ciudad. Me puso en
todo esos códigos aunque lleves allí
el contexto español es justamente de
territorio, ¿verdad? Pero volvamos al
que me interesaba, pero lo conocía a
ha mostrado como huella también,
contacto con su forma de trabajar, con
dieciséis años, y esa es una situación
tu ciudad, Esther Ferrer. Hoy por hoy,
tema de la obra y a esa diferencia que
través de los documentos. Creía que
cuando lo hiciste para la exposición
su gente... También fue importante el
muy interesante. Tiene una cierta difi-
si pienso en artistas, en performan-
estableces entre la acción directa,
la performance no era posible en este
comisariada por Marie de Brugerolle
Whitney Independent Study Program,
cultad, pero es al mismo tiempo muy
ces y bajo prácticas feministas, pienso
la documentación o el registro, de la
momento, que no tenia validez y me
y Dora García I was a Male Ivonne De
me dio un lugar mas real en relación
generosa; justamente por la dificul-
en Esther Ferrer e Itziar Okariz, pero
obra en sí. ¿Cómo juegas estos años
interesaba más la acción, en el sentido
Carlo en el MUSAC y anteriormente
entre esa idea a la que tú a veces te
de la pulsión hacia lo real, de producir
en otras exposiciones internaciona-
has referido como performance y
un suceso.
les. ¿Cuánto quita y que queda de la
luego acción? ¿De qué manera asu-
Yo trabajo sobre todo con los regis-
presencia del público por ejemplo en
mes cada una de esas parcelas de
tros, con los documentos. No tenia
una de las acciones?.
interesa lo específico. Cuando pienso
To pee in public or private spaces. New York Subway, 2004, performance.
183
you sometimes call “a performance,”
I work chiefly with recordings, with
mises it in some way. It’s the link with
and at other times “an action”? How
documents. I didn’t have access to
the theatre, that impulse to fiction
do you deal with each of these record-
the actions of other artists, but only to
or reality, that has to do with break-
ings in terms of your work and how do
their documents, and these interested
ing the framework of representation,
you present yourself in each work and
me in the sense that I am interested in
from minimalism and the genealogy
each moment?
the specific. When I think about Red
of the arts, which is different from the
Light, or any other of my early works,
genealogy of the theatre. I included
IO: Since university I have also been
my interest was always focused on
the public the first time I was asked
in the action or performance space.
what was being documented, what it
to do an action or a performance to
I recall some very ingenuous things,
was that was taking shape, how it was
open our show on the tenth anniver-
like making a paper boat from a giant
recorded and rendered intelligible.
sary of the Bilbao Guggenheim, and
newspaper. The object was of no
I decided to give the performance
importance, but the fact of using a
APR: Several of your actions were
Aplauso. It was the first time I faced
sheet of paper that filled the whole
presented outdoors before an audi-
an audience. I applauded, a concrete
room, folding it, and taking time to
ence, such as Mear en espacios públi-
sign to the audience, a sign that char-
do it, implies work and expectations;
cos o privados (To Pee in Public or Pri-
acterizes or belongs to an audience.
it has to do with the idea of the action
vate Spaces). What does the presence
It was a way of mirroring and speak-
and the territories of the performa-
of an audience add to or detract from
ing to the public. It was the first time
tive. They were always there; it was
your actions?
I thought that this was not an action
the visual space that interested me,
but a performance, precisely because
but I learned about it through docu-
IO: It’s normally a proper audience,
the audience lent shape to the action.
ments. At that time I thought perfor-
and not a chance witness. For me, the
Applause would have meant nothing
mance was not possible, and I was
difference between an action and a
without the public. It was the first
more interested in action, in the sense
performance is precisely that: whether
time I used the word “performance”
of an impulse toward the real, via the
or not there is an audience. That’s a
to define what I was doing, based on
production of an event.
simplification, but it is what legiti-
the presence of an audience.
IO: Sobre todo el público convo-
acción sino una performance, justa-
determinada identidad. Y justamente
cado, no el testigo accidental. Para
mente porque el público daba forma a
porque no es posible una repetición
mi la diferencia entre una acción y
la acción. El aplauso no tenia sentido
idéntica, es en esa fractura donde hay
una performance es esa, el que haya
sino era por el público. Fue la primera
un resquicio para modificar el signi-
o no un público convocado. Estoy
vez que utilicé la palabra performance
ficado, no solamente político. Algo
simplificando, pero es lo que la legi-
para definirla, y tiene que ver con la
que hace que el lenguaje sea malea-
tima como representación de alguna
presencia del público.
ble, plástico. En el lenguaje hablado
manera. Es el link con el teatro, esa
el sentido a veces se pierde, entras en
pulsión a la ficción o a la realidad, que
APR: Hay una formulación que has
un proceso de abstracción en el que
tiene que ver con la ruptura del marco
utilizado constantemente en diversas
se queda como en suspenso.
de representación, desde el mínimal
acciones, es la idea de la repetición.
y la genealogía de las artes, que no
El por qué de ese concepto, ¿tiene
APR: ¿Tiene que ver con la idea de
tiene que ver con la genealogía del
que ver con presupuestos feministas,
trance, perder ese sentido y entrar en
teatro. El público lo incluí la primera
con una idea de la acción para ser más
otro estado de las cosas? En diversas
vez que me pidieron que hiciera una
consciente, o enfatizar el signo?
religiones se repiten oraciones, can-
acción o una performance para la
tos, incluso las danzas con los monjes
inauguración de nuestra exposición
IO: La repetición nunca es igual. No es
en los 10 años del Guggenheim Bil-
posible la identidad absoluta y eso me
bao, y yo decidí hacer la performance
interesa. Me gusta porque es lo que
IO: Una cuestión técnica de mis
Aplauso. Era la primera vez que yo
permite producir desplazamientos
performances es mantenerse en el
convocaba un público. Realicé un
en el significado. Tiene que ver con el
sentido y hacer exactamente lo que
aplauso, un signo concreto al público,
ritmo, con la música y me gusta que
estás haciendo en ese momento, no
un signo que lo caracteriza o le per-
esté ligada al pensamiento feminista
entrar en un trance, no entrar en el
tenece, era un espejo y una interpe-
y queer, en el sentido de la necesi-
sinsentido, no perder nunca el sen-
lación al público. Era la primera vez
dad de la repetición performativa del
tido del vocablo o del gesto que
que pensé que aquello no era una
signo para producir un sujeto con una
estás utilizando. El otro que lo está
giróvagos y otros.
viendo puede perderlo, pero no tu
sobre performance no han sido desde
responder, pero si sé que lo especifico
que lo estas produciendo. Es una
el arte sino desde una teoría del tea-
de cada una es su valor.
cuestión técnica para que tenga una
tro. Por ejemplo me fascina de Zeami
determinada forma. Me ha pasado
Motokiyo el Fūshikaden, sobre el Tea-
APR: En ese sentido eres absoluta-
con performers con los que he tra-
tro Noh. Yo no he visto nunca teatro
mente consciente del arte como dis-
bajado, que si entran en una deter-
Noh, pero el tratado sobre el teatro
ciplina.
minada velocidad, no vale, no me
Noh es extraordinario si haces el ejer-
sirven. Mi caso no es como Cage;
cicio de pasarlo a la performance. Hay
IO: Como disciplinas que entran y
cualquier performer vale, puede
muchos autores importantes. Lo que
salen las unas de las otras.
hacerlo cualquiera. Y quiero recor-
pasa es que yo trabajo desde las artes
dar que a él no le hacia tampoco gra-
plásticas: mi genealogía, mi paisaje,
APR: Me refiero no a ese tipo de dis-
cia cualquier cosa. (risas)
lo que me da sentido, esta ahí. Tiene
ciplina sino a la otra, a cómo tu te
que ver con un link a la ficción y sobre
entrenas, te autoimpones ejercicios,
APR: En ese sentido, ¿crees que ti
la performance de Virginia Wolf, es
etc; al arte como entrenamiento, ¿Qué
trabajo está cada vez más en medio,
efectivamente una resta donde me
piensas?
en un espacio liminal entre el teatro
voy quedando sin nada. Para mi es
y el arte contemporáneo?. Creo que
una apertura a la ficción, donde las
IO: Yo soy una persona extremada-
mucha gente que viene de la danza
palabras van modificando la posibili-
mente caótica. Pero por ejemplo
y del teatro se queda fascinada con
dad de ficción justamente.
practico yoga, que es una disciplina,
tus performances. ¿Eres consciente
de eso? ¿Puedes abrir una especie de
aunque es una práctica más que una
APR: Vas quitando para abrir…
brecha entre esos dos registros?
disciplina. Desde luego el arte es
una práctica, no se si es disciplina la
IO: Me interesa lo específico de las
palabra, aunque la palabra disciplina
IO: Eso es mucho decir. Lo que si sé
disciplinas; cómo se produce la identi-
suena bien, es una práctica conti-
es que mis lecturas más importantes
dad de cada una de ellas. No te puedo
nuada, disciplinada.
184
185
APR: There is a formulation that you
of abstraction in which you’re left
former. And let me remind you that
what gives sense to my work, is there.
train, what exercises you oblige your-
APR: We’ve been talking about per-
have used continually in your actions,
hanging.
Cage wasn’t charmed by everything
It has to do with a link to fiction and
self to do, art as training. What do you
formance, about technique, about
he saw [laughs]!
about the performance of Virginia
think?
maintaining control to avoid lapsing
which is repetition. Is this because of
feminist ideas, or an idea of action to
APR: Is it comparable to entering
raise consciousness, or to emphasise
a trance, to losing your senses and
APR: In this respect, do you think
which I end up with nothing. For me
IO: I’m a very chaotic person. But I do
even though you control your action,
the sign?
entering another state? In many
your work increasingly occupies an
it is a path to fiction, in which words
practice yoga, which is a discipline.
the desire to do it also has something
religious prayers, chants, and even
intermediate space between theatre
progressively modify the possibility
Though it is a practice more than a
much more vague and random. One
IO: The repetitions are never the
dances like those of the dervishes are
and contemporary art? I think a lot
of fiction itself.
discipline. An art is certainly a prac-
is Gravedad, cinco globos de helio
same. Absolute identity is not pos-
repeated.
of people from the worlds of dance
tice. I don’t know if it’s a discipline,
desinflándose (Gravity, Five Helium
sible, and that interests me. I like it
Woolf. It is a process of subtraction in
into absurdity. In two recent works,
and the theatre are fascinated by your
APR: You take away in order to open
but it is a practice more than a dis-
Balloons Deflating, 2012), and the
up.
cipline, although the word discipline
other is Diario de sueños, a door open
sounds goods. It’s a continuous, dis-
to something that you’re not going
ciplined practice.
to control, to which you don’t have
because it’s what allows the produc-
IO: A technical aspect of my perfor-
performances. Are you aware of this?
tion of displacement in what is signi-
mances is to stick with the sense of
Are you opening up a space between
fied. It has to do with rhythm and
exactly what you are doing at that
the two registers?
music, and I like the fact that it is tied
moment, not to enter a trance, not
to feminist and queer thought, in the
to lose your senses, not to lose the
IO: That’s saying rather a lot. What
of each of them is produced. I can’t
APR: You have mentioned your
seeing and of guessing what is going
sense of the need for performative
meaning of the work or gesture that
I do know is that my most impor-
answer you, but I do know the value
method of working. If it is strictly
to happen, whether you’re going to
repetition of the sign to produce a
you are using. The persons watching
tant reading about performance is
of each lies in what is specific to them.
technical, you must reach an exercise
dream tomorrow or what will happen.
subject with a determined identity.
may lose it, but not the person who
not from the world of art but from
of control.
These are little changes in your work.
And since an identical repetition is
is producing it. It’s a technical thing
the theory of theatre. For instance,
APR: In this sense then, you are abso-
impossible, it is in this double frac-
that gives it a particular shape. Some-
I am fascinated by Zeami Motokiyo’s
lutely conscious of art as a discipline.
ture that there is a space for modify-
times it has happened with perform-
Fūshikaden, a treatise on the Noh the-
voice production, sound projection,
IO: I don’t know. On the one hand
ing the meaning, and not only in a
ers with whom I’ve worked that when
atre. This treatise is extraordinary if
IO: As disciplines that enter into and
the tone of voice that is used, the
there are the balloons, which have
political sense. It’s something that
they work at a particular speed, it’s no
you make the effort to use it in perfor-
emerge from each other.
pitch, etc. That’s a technical matter.
certain physical qualities that will
makes language ductile and plastic.
good, it doesn’t work for me. I’m not
mance. There are many good writers
I think about the accent, which is
react and produce a shape. They react
In spoken language the meaning
like Cage, for whom any performer
about this. But I come from the visual
APR: I don’t mean that kind of disci-
related to identity, but these are for-
to air currents, and to time. Each one
can be lost, and you enter a process
is good, and anybody can be a per-
arts; my genealogy, my landscape,
pline but the other, about how you
mal and technical questions.
has a particular shape — one is a star,
IO: I’m interested in what is specific
about the disciplines, how the identity
access. There is an impossibility of
Are you aware of this?
IO: Well, I’m not sure. I think about
APR: Has hecho referencia a la ma-
a ello. Hay una imposibilidad de ver
está en la sala son los globos, después
nera en la que trabajas. Si es absolu-
y de pronosticar qué va a suceder, si
de unos meses, ya completamente
tamente técnica, tienes que llegar a
vas a soñar mañana o qué acontecerá.
desinflados, hay varias cosas que se
un ejercicio de control.
Ahí hay unos pequeños cambios den-
producen al mismo tiempo. En el caso
tro de tu trabajo. ¿Eres consciente
de los globos, algo me provoca cierta
de ello?
repulsión: “unos globos”, que ñoño.
IO: Bueno no sé, pienso en cómo se
produce la voz, cómo se proyecta el
Se mezclan el suceso, el peso del gas,
sonido, el tono de voz que utilizas;
IO: No lo sé, por un lado están los
la gravedad, y la idea del globo ñoño.
más agudo, grave, cómo se proyecta
globos, que tienen unas determi-
Respecto a la idea del azar, creo que
la voz… Es una cuestión técnica. Si
nadas cualidades físicas que van a
tenemos muy poca capacidad de azar,
pienso en el acento que tienes, tiene
reaccionar y a producir una forma.
estamos dentro de nuestras normas
que ver con la identidad, pero son
Reaccionan a las corrientes de aire, al
y de esta forma tenemos sentido,
cuestiones técnicas y son formales.
tiempo. Cada uno tiene una determi-
somos inteligibles, podemos vivir, se
nada forma, uno es una estrella, otro
hace habitable el mundo, como diría
APR: Por último hemos estado
un corazón, otro una bola negra. Las
Butler. Al mismo tiempo estamos
hablando de performance, de técnica,
reacciones fenomenológicas dan una
simplemente limitados por ellas, for-
de llevar un control para no entrar en
forma que yo no controlo. Siempre es
mados y limitados. Si quieres modifi-
un sinsentido. Hay dos trabajos últi-
así; la voz, el trazo… Tu control es rela-
car algo tienes que tener una técnica
mos en los que a pesar de controlar tu
tivo. Las cosas toman forma depen-
para poder hacerlo, un resquicio para
acción, el deseo de hacerla tiene tam-
diendo de acontecimientos que son
modificar la repetición imposible de
bién algo mucho más vago, mucho
ajenos a ti. Esto está más exacerbado
uno mismo.
mas azaroso. Uno es Gravedad, cinco
y lo he buscado, con una documenta-
globos de helio desinflándose (2012)
ción fotográfica diaria, con emails que
y el otro es Diario de sueños (2012),
nos cuentan lo que ha sucedido. Las
una puerta abierta a algo que tu no
ficciones que se producen, las narra-
vas a controlar, no puedes acceder
ciones. A pesar de que ahora lo que
another a heart, another a black ball.
the world habitable, as Butler would
The phenomenological reactions
say. At the same time we are simply
give them shapes that I don’t control.
confined by them, shaped, and lim-
It’s always that way — the voice, the
ited. If one wants to change some-
gesture. One’s control is very rela-
thing one needs a technique to do it,
tive. Things take shape depending
and an opening to modify the impos-
on events that are outside one’s con-
sible repetition of oneself.
186
trol. This is more exacerbated and I
sought it deliberately, with daily photographic documentation, with emails
that tell us what has happened, the
fictions that have been produced, the
narratives. Despite the fact the balloons are now in the room, after a few
months, when they are completely
deflated, several things happen at
once. In the case of the balloons,
there’s something I find vaguely
sickening —balloons, how insipid!
Uno, uno, dos, uno..., 2012.
The event is mixed— the weight of
Transcripción gráfica de la performance / Graphic transcription of the performance.
the gas, gravity, and the idea of the
insipid balloon. As regards randomness, I think we have very little capacity for chance, but remain faithful to
our norms, and this gives us meaning,
makes us intelligible, while making
La reaparición, hace ya unos cuantos años, de Mario Montez
fue saludada por un grupo de admiradores que le esperaban
anhelantes. Considerado una superestrella del panorama
artístico del downtown neoyorquino de los años sesenta,
Montez se las arregló para esquivar, milagrosamente, a los
historiadores de la contracultura queer. ¿Dónde había ido a
parar aquella belleza morena? ¿Cuándo exactamente dejó
de estar visible? ¿Estaría todavía entre nosotros? Rumores
contradictorios corrían entre quienes habían colaborado
con Montez y también entre aquellos que deseaban para el
performer el reconocimiento histórico que merecía. Y de
pronto, ahí estaba de nuevo, compartiendo sus historias y
llevando a cabo sus performances en carne y hueso.
CONRAD VENTUR:
MONTEZLAND
Atlántica
Mario Montez re-emerged a few years ago to find an eager
group of admirers awaiting him. One of the so-called superstars of the 1960s downtown New York art scene, Montez
had miraculously managed to evade historians of queer
counterculture. Where had this dark beauty gone? When
exactly did he disappear from visibility? Was he even still
with us? Conflicting stories were exchanged among those
who had collaborated with him and those who wished
to ensure his proper recognition in the historical record.
Suddenly, here he was again, sharing his stories and performing in the flesh.
Las recientes colaboraciones de Conrad Ventur con Mon-
Ventur realizó con él, un corpus de obra contemporánea
tez referencian en su estética la trayectoria más amplia
que recoge necesariamente toda una historia de trabajo
del performer, pero además, esos proyectos de fotogra-
y visibilidad. Alejado de Nueva York durante décadas,
fía y vídeo otorgan a Montez una cálida presencia que se
Montez se perdió en Florida, donde encontró calor, un
niega a verse confinada dentro de un pasado archivístico.
empleo estable y un compañero. ¿Qué le llevó a ponerse
Sencillo en su concepción, el proyecto de “pruebas de
de nuevo bajo los focos? Quizás detectara una necesi-
cámara” en progreso de Ventur adopta sin embargo la
dad de contar la historia tal como fue, o puede que la
forma de unas complejas representaciones del tiempo
existencia en la performance, con todas sus dificultades,
e insiste en un compromiso crítico frente a nuestra que-
fuera mucho más gratificante que vivir con un salario
rencia romántica de cómo hay que ver al héroe artístico.
regular. Muchos relatos contradictorios intentaron dar
En esas actualizaciones de sus pruebas de cámara, Montez
sentido a aquella reaparición, pero, como no podía ser
continúa brillando, pero su glamoroso resplandor altera el
de otro modo, Montez, fallecido en septiembre de 2013,
peso de las antiguas atenciones que recibiera de Warhol.
nos dejó sin respuesta.
El contacto con Warhol —y con Jack Smith, José Rodríguez
Soltero y Charles Ludlam, que tendrían posiblemente una
Lo que sí nos ofreció en los últimos años de su vida fue
trascendencia aun mayor— queda registrado en el campo
una serie de performances de gran rigor que fueron
visual de esta colaboración contemporánea en forma de
documentadas por Ventur. Nueva York, Berlín, Orlando
rastros múltiples, pero la influencia del pasado y el reco-
y Cayo Hueso funcionan como telón de fondo de su cul-
nocimiento a aquellos que implicaron a Montez en su crea-
tivado y comisariado cosmopolitismo tropical. En ellas
tividad adoptan un segundo plano frente a la magia del
vemos a una estrella boricua en acción, reivindicando
propio trabajo de Montez.
su espacio frente a la cámara, jugando con el pasado y
reclamando que reconozcamos su inagotable capacidad
¿Y cuál es ese trabajo? Montez se nos revela como un inge-
para el estrellato. La colaboración de Ventur con Montez
nioso y generoso performer versado tanto en la dirección
recurre al tropo de la apagada y envejecida estrella de
como en la producción artística. Y aunque no los desdeñe,
la pantalla para trastocar este clásico gesto camp con
los actos crematísticos nunca están del todo a la altura
las diferentes representaciones que Montez hace de sí
de la brillantez o la indescriptible calidad de Montez,
mismo. Las imágenes atestiguan la generosa negativa
una calidad que impregna todas las colaboraciones que
de Montez a apagarse.
Texto por / Text by Ricardo Montez
189
While Conrad Ventur’s recent collaborations with Mon-
of work necessarily indexes a history of labor and vis-
tez index in their aesthetics the larger history of the per-
ibility. Gone for decades from New York, Montez dis-
former, these photographic and video projects allow Mon-
appeared to Florida, where he found warmth, stable
tez a warm presence that refuses to be relegated to an
employment, and a partner. What motivated his return
archival past. Ventur’s ongoing screen test project, simple
to the spotlight? Perhaps he recognized a need to set
in its conceit, yields complex renderings of time and insists
history straight, or perhaps life as a performer, difficult
on a critical engagement with our romantic attachments to
as it was, proved to be much more satisfying than life
visions of the artistic hero. Montez in his updated screen
with a regular paycheck. Many conflicting stories cir-
test continues to glow, but his glamorous radiance disrupts
culated to make sense of his eventual reappearance,
the weight of Warhol’s earlier attentions. Contact with
but Montez, who died in September 2013, never really
Warhol — and perhaps more importantly with Jack Smith,
provided us with an answer.
José Rodriguez Soltero, and Charles Ludlam — registers as
multiple traces within the visual field of this contemporary
What he did give us over his last few years was a series of
collaboration, but the influence of the past and the recog-
demanding performances, documented by Ventur. New
nition of those who engaged Montez in their own creativity
York, Berlin, Orlando, and Key West act as backdrops to his
take a back seat to the magic of Montez’s own work.
curated and cultivated tropical cosmopolitanism. We see
a Boricua star in motion claiming a space in front of the
What is this work? Montez reveals himself to be a gen-
camera, toying with the past, and insisting that we rec-
erous, savvy performer adept at both art direction and
ognize his continued capacity for stardom. Ventur’s work
production. Monetary gestures, while appreciated, could
with Montez engages the trope of the faded, aging screen
never adequately compensate Montez for his brilliance
star only to unsettle this classic camp gesture with Mon-
or his ineffable quality, a quality that infects all of Ven-
tez’s distinct enactments of self. The images demonstrate
tur’s collaborations with him. This contemporary body
Montez’s generous refusal to fade.
PHILIP-LORCA
diCORCIA
EL REGRESO DE LO REAL
Fotos de chaperos noventeros
pués, en septiembre de 2003, tenía lugar una segunda
En abril de 1993, una exposición del MoMa ponía patas
muestra de las imágenes de Los Ángeles de diCorcia,
arriba el mundo de las imágenes. Fruto de cinco incursio-
esta vez en David Zwirner, su galería de Nueva York.
nes del fotógrafo neoyorquino Philip-Lorca diCorcia en las
Programada para coincidir con la publicación completa
entrañas de la prostitución masculina de Los Ángeles —la
de Hustlers (editada por steidlangin), la exposición mos-
franja situada entre La Brea y el Bulevar Santa Monica—,
traba cuarenta de las sesenta y seis fotografías de la serie
la muestra incluía una selección de veintiún fotografías de
original. Por primera vez en los Estados Unidos se exhibía
chaperos tomadas en lugares más bien pedestres y anodi-
un montaje que ocupaba toda una sala y que constaba
nos: lavanderías, solares, habitaciones de motel, interiores
de tres proyecciones monocanal sincronizadas que iban
de automóviles… Escenificadas, iluminadas teatralmente y
mostrando imágenes de las fotografías originales de 1993
fotografiadas con lente de vidrio deslustrado, las laceran-
del fotógrafo.
tes imágenes de diCorcia arrojaban luz sobre un territorio
THE RETURN OF THE REAL
por / by
desconocido: ese continente de tres lados que se extiende
La víspera de la inauguración de su exposición en Zwirner,
entre la imagen documental, la realidad fabricada y el
me senté a conversar con el artista —que se define a sí
punto de vista de la cámara. Los títulos ilustran sin rodeos
mismo como “misántropo y cínico”— en una oficina de la
aquellos encuentros: “Ralph Smith, 21 años, Ft. Lauder-
Calle Noventa. Ante la contundencia de la lógica interna
dale, Florida, $25”, o “Brent Booth, 21 años, Des Moines,
con la que el artista iba rememorado aquel periodo, opté
Iowa, $30”. Como consecuencia de aquella muestra, ni la
por dejar que sus recuerdos de sesenta y dos años habla-
ficción de “la fábrica de sueños” ni la fotografía de calle
ran por sí solos descartando así mi idea inicial de ir alter-
volverían a ser las mismas.
nando el fluir de su voz cansada y batalladora con la mía
propia. Sigue una descripción sobre la creación de un hito
Christian Viveros-Fauné
Con el título de Strangers (Extraños) —los preferidos
de la fotografía del siglo XX expresada en palabras de su
por diCorcia, Trade (Comercio) y Hustlers (Chaperos),
propio autor.
A T L Á N T I C A
fueron vetados por el museo—, la exposición del MoMa
se acompañó de un catálogo de influencia generalizada
“La idea de hacer aquellas fotos se me ocurrió en 1990-
a pesar de llevar diez años ya agotado. Dos décadas des-
92. En 1980-81 viví en Los Ángeles. Tenía un amigo algo
201
Turning the Ultimate Photographic Trick
the complete publication of Hustlers (steidlangin), the
In April 1993, a show took place at MoMa that turned the
show featured forty of the full series’ original sixty-six
world of pictures inside out. The result of five trips made
photographs. Also on view for the first time in the U.S.
by New York photographer Philip-Lorca diCorcia to L.A.’s
was a room-sized installation of three synchronized sin-
rent-boy underbelly —the strip between La Brea and Santa
gle-channel projections featuring images from diCorcia’s
Monica Boulevard— the exhibition included a selection
original pictures from 1993.
of twenty-one photographs of male prostitutes hanging
around shabbily pedestrian locales: laundromats, empty
I sat down inside a louvered office on Nineteenth Street
lots, motel rooms, the insides of cars. Posed, lit theatri-
to talk with the self-described “misanthropic and cyni-
cally, and shot through a ground glass lens, diCorcia’s
cal” photographer on the eve of his show at Zwirner. After
blistering photographs spotlit a new territory – the tri-
initially considering splicing his world-weary, pugnacious
angle-shaped continent between documentary images,
voice with my own, I opted to let the sixty-two-year-old
fabricated realities, and the camera’s POV. His titles made
artist’s memories speak for themselves—so forceful was
the coordinates of those encounters bluntly explicit:
the internal logic of his remembrances from that era.
“Ralph Smith, 21 years old, Ft. Lauderdale, Florida, $25”
The following describes the making of a 20th-century
or “Brent Booth, 21 years old, Des Moines, Iowa $30.”
photographic masterpiece in diCorcia’s own words.
Tinseltown fictions and street photography would never
look the same again.
“I had the idea to do these photos in 1990-92. I lived in
L.A. from 1980-81, and I had a friend who was a bit of a
Mike, 26 years old, $40, 1990-92. Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 108.9 cm.
Todas las imágenes / All images: Cortesía del artisa y / Courtesy the artist
y / and David Zwirner, Nueva York/Londres / New York/London.
Called Strangers—diCorcia’s preferred titles Trade and
criminal and who cruised Santa Monica Boulevard in his
Hustlers were shot down by the museum—his MoMa
old Chevy convertible. At some point, a hustler dropped
show was accompanied by a catalog whose influence has
his wallet in his car, and my friend assumed the guy’s iden-
become ubiquitous, despite being now ten years out of
tity. There were bars, too—after hours, between hours.
print. Two decades later, another exhibition of diCorcia’s
My friend would sometimes take me there. I’m not gay, but
L.A. images took place beginning in September 2013 at
he was, even though he had a girlfriend. Distinctions were
David Zwirner, his New York gallery. Set to coincide with
looser then. We totaled that Chevy convertible in a crash
André Smith, 28 years
old, Baton Rouge,
Louisiana, $30, 199092 . Impresión chromogenica / Chromogenic
print, 78.1 x 105.1 cm.
delincuente que solía merodear en su viejo Chevrolet des-
“El precio que se menciona en los títulos a menudo se
capotable por el Bulevar Santa Monica en busca de ligue.
confundía con el coste de las fotografías, por lo que había
Una vez, un chapero perdió la cartera en su coche y mi
que explicarlo [los retratos de diCorcia detallan en el título
amigo asumió su identidad. Mi amigo me llevaba a veces
el precio que los retratados cobraban por sus servicios, así
a bares, tanto after hours como between hours. No soy
como sus nombres, edades y lugares de nacimiento]. Esa
gay, pero el sí, aunque tenía novia —por aquel entonces
podría ser una de las razones de que la serie no fuera un
las distinciones no eran tan rígidas—. Aquel Chevrolet nos
éxito total. La gente de la comunidad fotográfica se ofen-
lo cargamos en un choque en Hollywood Boulevard; los
dió al considerar que las fotos eran un montaje; es verdad
frenos estaban en las últimas y acabamos empotrados en
que, en cierto modo, las normas de la verdad periodística
el flanco de otro coche.
habían sido transgredidas. Las imágenes de Larry Clark y
Nan Goldin eran lo que por entonces se acercaba más a
“Para hacer el proyecto conseguí una beca de la NEA.
las mías, pero en el caso de ambos se deducía que habían
El senador republicano Jesse Helms consiguió que aña-
participado en la experiencia. En aquel tiempo, los artistas
dieran una cláusula especificando que la obra producida
que recurrían a la escenificación —como Cindy Sherman—
no contravendría las normas morales socialmente acep-
dejaban totalmente claro que lo que ocurría en la imagen
tadas. He de decir en honor a la verdad que no recuerdo
no era un suceso real. Y ese fue el origen de la mayor parte
ninguna reacción oficial; ningún “oye, nos engañaste con
de las críticas. Creo que la gente pensaba que pagar a
esto” me llegó del gobierno. Al contrario que con [Robert]
gente era hacer trampas. Ahora, todos pagamos a todos.
Mapplethorpe o [Andres] Serrano, pienso que en mi caso
Apuesto a que la mitad del dinero de los préstamos que
tuvieron muchas más dificultades para encontrar algo
concede la escuela de fotografía de Yale se va en pagar
que objetar. La verdad es que no creo que el gobierno
a modelos.
fuera siquiera consciente de lo que yo hacía, aunque haya
gente que se invente lo contrario. Lo cierto es que, al final,
“El escenario era siempre lo primero. Empecé en habita-
no hubo intento alguno de procesarme o castigarme y ni
ciones de hotel; pensaba que ofrecían un entorno prote-
siquiera hoy estoy seguro de que los conservadores enten-
gido. Tenía un asistente. La prostitución estaba extendida,
dieran de qué iban aquellas imágenes.
por lo que había hoteles baratos por todas partes. Se supo203
on Hollywood Boulevard, T-boned somebody because the
somehow been violated. The closest things to my pictures
brakes were worthless.
then were by Larry Clark and Nan Goldin, where it was
implied that they lived the experience. People who staged
“I got an NEA grant for the project—at the insistence of
things in those days—artists like Cindy Sherman—made it
[Republican Senator] Jesse Helms, they attached a rider
clear that what was taking place was not a real event. That
that said that the work you produced would not run con-
was where most of the criticism came from. I think people
trary to commonly held moral standards. To be honest,
thought it was cheating to pay people. Now everybody
I don’t remember any official reaction at all. There was
pays everybody. I bet half the student loan money at Yale’s
nothing from the government that said ‘Hey, you took us
photography school is going to pay subjects.
for a ride on this one.’ Unlike [Robert] Mapplethorpe and
[Andres] Serrano, I think they had a much harder time put-
“The scenario always came first. I started out in hotel
ting their finger on something in my work that was objec-
rooms because I thought they provided a protected envi-
tionable. I don’t think the government was really even
ronment. I had an assistant. Prostitution was common-
aware of my work, which hasn’t stopped people from mak-
place, so there were cheap hotels all over. You weren’t
ing up the story that they were. In the end, no one tried to
supposed to have two people in the room, but that never
prosecute me or chastise me. To this day, I’m not even sure
bothered me. You could see flashes going off outside the
conservatives understood what the pictures were all about.
window, so sometimes hotel employees would knock on
the door and ask what I was doing. I’d tell them, ‘It’s a
“The price included in the title of the pictures was often
photo shoot.’ It was the same when I was working on the
confused with the cost of the photograph, so it had to
street. When people asked me what I was doing, rather
be explained [diCorcia’s portraits included the prices his
than explain myself, I’d just say: ‘It’s an art project.’ And
subjects charged for their services, along with their names,
they’d say: ‘Ok, fine.’ To this day, I find that the words ‘art
ages, and places of birth]. This was probably one of the
project’ miraculously answer everybody’s questions.
reasons why the series was not a runaway hit. People in
Major Tom, 20 years old, Kansas City, Kansas, $20, 1990-92.
Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 109.2 cm.
the photography community were offended by the fact
“The hustlers were different from week to week, but they’d
that it was a setup—the norms of journalistic truth had
walk around the same four- or five-block strip. Sometimes
Tim Morgan Jr., 21 years old, Los
Angeles, California, $25 / Joe Egure,
18 years old, Los Angeles, California,
$25, 1990-92. Impresión cromogénica
/ Chromogenic print, 78.1 x 109.5 cm.
nía que no podía haber dos personas en la habitación, pero
“Para hacer la serie viajé cinco veces a Los Ángeles.
persona. Por aquella época me gustaba mucho tener en
tarifas. ¡Me cobró 50 dólares! Mucho más de lo que pagué
eso nunca me importó. A veces los disparos del flash se
En todas las ocasiones me quedé en el mismo sitio, el
cuenta la luz para preparar las fotografías. Mis pintores
a ninguno de los otros.
veían desde fuera y los empleados del hotel llamaban a la
Highland Gardens Hotel —donde murió Janis Joplin— que
favoritos —Caravaggio, George de La Tour, etc.— hacían
puerta para preguntar qué estaba haciendo. Yo les decía
ofrecía tarifas mensuales y semanales. El actor Steve Bus-
lo mismo. La luz juega un papel providencial. Pero una
“Strangers, el título de la exposición de esas fotografías
que una sesión fotográfica. Lo mismo pasaba cuando tra-
cemi, que se alojaba ahí, andaba siempre buscando cam-
cosa es adoptar ese enfoque para ilustrar relatos bíblicos,
en el MoMA, nunca fue de mi agrado. En un principio iba
bajaba en la calle. Cuando la gente me preguntaba por lo
bio para la colada, y eso que siempre iba vestido de negro.
y otra en el tratamiento de en entornos totalmente ordi-
a llamarse Trade, pero al museo no le gustó demasiado.
narios. Esa era por entonces mi filosofía de la fotografía,
Preferían jugar al despiste en cuanto a si los tipos de las
y en muchos sentidos lo sigue siendo.
fotos eran o no prostitutos. Si no recuerdo mal, la intro-
que estaba haciendo, sin más explicaciones respondía: “Es
un proyecto artístico”, a lo que ellos contestaban con un
“Antes de hacer una imagen lo planeaba todo. Colocaba
“ah, bueno”. Sigo pensando que la expresión “proyecto
siempre la cámara en un trípode. Tomaba polaroids, movía
artístico” obra milagros como respuesta a las preguntas
las cosas de un lado a otro, jugaba con la luz... Luego mi
“Savage Fantasy resultó bastante increíble, Es ese tipo
así como “sujetos hallados en las inmediaciones de o en
de la gente.
asistente se quedaba y yo me iba al Bulevar Santa Monica
negro grande que lleva un Speedo y mira a Bill Cosby en
una zona con reputación de prostitución” o una tontería
en busca del sujeto de la foto, algo que a las once de la
la tele. La imagen la tomé en mi primer viaje. Después
por el estilo.
“Los chaperos cambiaban de una semana a otra, pero
mañana es imposible ya que está desierto. Pero si luego
pensé: “¡Esto va a ser la bomba”. Aquel tipo ahí, en la
pululaban por la misma franja de cuatro o seis man-
quería trabajar en exteriores, había que hacerlo a la hora
calle, con zapatillas de deporte, un Speedo, unas espo-
“Han pasado veinte años desde aquella muestra. El comi-
zanas. A veces conversaban en corrillos pero la mayo-
mágica. Era entonces cuando venían los nervios. Mi miedo
sas colgando de una muñeca y la cara pintada de azul…
sario fue Peter Galassi. Era su primera exposición tras su
ría hacía su trabajo en solitario. Pararse en medio del
no era a los chaperos ni al entorno; era miedo al fracaso,
Estaba tan cuadrado que debía pasarse la mitad del día
nombramiento como director del Departamento de Foto-
Bulevar Santa Monica buscando tíos no es la mejor
a que me dijeran que no. No quería tenerlo todo preparado
haciendo flexiones. Luego resultó ser mucho más afable
grafía del MoMa. Hasta Hustlers yo no tuve galería; no ven-
idea, así que el contacto se hacía en las bocacalles.
para nada. Creo que me topé con un par de negativas.
de lo que parecía —un poco como Baby Huey— y era obvio
día nada. Había unos cuantos europeos que compraban mi
que fumaba un montón de hierba. Lo vi un año más tarde y
trabajo, pero nunca me pagaban. Yo me ponía furioso y
Al principio los chaperos parecieron desconfiar de mi
ducción y la nota de prensa de la exposición decían algo
presencia. Para empezar, mi coche era de alquiler. Un
“Para mí, una de las cosas más difíciles fue evitar que
estaba totalmente acabado. El precio que pagué refleja el
solía decir que yo no estaba en el arte por negocio. Quería
policía de paisano no iba a acercarse con su propio
las situaciones se repitieran. Por ejemplo, no puedes
esfuerzo suplementario, y él estuvo de lo más entregado.
que se entendiera que la razón por la que hago fotos no
coche a arrestar a alguien y al mirar las llaves de mi
poner a todo el mundo sentado en una cama. Además,
En aquel momento apenas empezaba a enterarme de las
responde a nada relacionado con el dinero o con el mundo
coche saltaba a la vista que era alquilado. Había que
en realidad los modelos nunca te miran; la causa de ese
tener cuidado: a veces te arrebataban las llaves de
efecto que la gente describe como cinematográfico es
arranque y amagaban con tirarlas por la rejilla de la
que la cámara nunca comparte realmente posición con
alcantarilla hasta que pagabas.
un ser humano; es casi el punto de vista de una tercera
Marilyn, 28 years old, Las Vegas, Nevada, $30, 1990-92.
Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 110.2 cm. Courtesy the artist and David Zwirner, New York/London.
206
they’d stand around in groups chatting, but they mostly
in. I wasn’t afraid of the hustlers or the environment, I was
did their business by hanging out alone. It’s not the bright-
afraid of failure—that they would say no. I didn’t want to
est idea to pull over in the middle of Santa Monica Bou-
have set the whole thing up and not find anybody. I think I
levard to solicit men, so people would pull around the
might have been refused twice.
corner. They were suspicious of me at the start. For one
thing, I had a rental car. An undercover cop was not going
“One of the hardest things for me was to find situations that
to drive his cruiser up to make an arrest. So the hustlers
were not repeated. You can’t have everybody sitting on a
would look at the keys and see that it was a Budget rental.
bed, for example. Also, since the subjects never really look
You had to be careful, because some of these guys would
at you, the effect that people often describe as cinematic
rip the keys out the ignition and hold them over a sewer
is caused by the fact that the camera is never really in the
grating till you gave them money.
position of a human being. It’s almost like a third person
point of view. I fully embraced setting up photographs with
“I made 5 trips to L.A. for this series. I always stayed in the
light then. My favorite painters—Caravaggio, George de
same place, the Highland Gardens Hotel—where Janis Jop-
La Tour, etc.—did the same thing. Light has a providential
lin died. You got monthly and weekly rates there. The actor
aspect. When that approach is used to illustrate Biblical
Steve Buscemi was there. He was always looking for quar-
stories, it’s one thing. But when it appears in fairly com-
ters to do his laundry, even though all his clothes were black.
monplace settings, it’s something else. That was my philosophy of photography then, and it still is to a large degree.
“Before I took a picture, I would plot things out. The camera was always on a tripod. I had interchangeable backs.
“Savage Fantasy was pretty amazing. He’s the big black
I’d do pictures in Polaroid, move things around, mess with
guy in the Speedo looking at Bill Cosby on the TV. That
the light. Then, I’d have the assistant stay put while I went
image was taken on my first trip. After that I thought ‘Wow,
down to Santa Monica Boulevard to find a subject. You
this is going to be great.’ I mean, this guy stood out on the
don’t do this at 11:00 AM, because there’s nobody there.
street in sneakers and a Speedo, with handcuffs dangling
But if I was going to work outside later, I had to do it during
from one wrist and his face painted blue. He was so fit
the golden hour. That was where most of the anxiety came
he must have done pushups half the day. He was much
del arte; que las hago porque es una de las pocas cosas
mi carrera. ¿De dónde sale mi interés por los prostitutos,
que dan sentido a mi vida.
las bailarinas de barra o la gente de la calle? ¿Cómo se
relaciona ese trabajo con la belleza o los conceptos de
“Desde 1995 las cosas han cambiado drásticamente.
realidad? Pienso que las imágenes contienen una cierta
Ahora, la gente puede hacer lo que quiere. Pero enton-
belleza inquietante que bordea lo amenazador. Y para mí
ces, ¿dónde queda el riesgo? Urs Fischer puede sacarse
eso tiene valor. En fin, como es el aniversario de Hustlers,
la pelusa del ombligo y hacer con eso una gigantesca
lo mejor es hacerla y a otra cosa”.
escultura de aluminio, que Dakis Joannou comprará y que
encantará a todo el mundo; o al menos eso dirán. En eso
consiste hoy ser un “chico malo”, lo que no deja de ser
bastante ridículo. Las imágenes que yo tomaba entonces sí
eran de “chicos malos”. Exponerlas hace veinte años en un
espacio museístico ni era, en sí mismo, radical ni equivalía
a hacer una exposición de Irving Penn. El museo estaba
nervioso con la exposición y tampoco al patronato le parecía una buena idea… Con aquella muestra Peter se la jugó.
Nan Goldin fue quien me recomendó a Peter diciéndole:
“Tienes que echar un vistazo a ese tipo”. Meses después,
tomé el metro al MoMA con una caja de copias que dejé
ahí. Finalmente, Peter me llamó y así es como la exposición
acabó haciéndose.
“Estoy contento de que Hustlers se exponga una vez más,
aunque solo sea porque nunca ha podido verse en su totalidad. Ahora, entre la proyección, las fotografías y el nuevo
libro podrá verse al fin todo. La serie marca el arranque de
Gerald Hughes (a.k.a. Savage Fantasy), about 25 years old, Southern California, $50, 1990-92.
Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 110.2 cm.
208
sweeter than he looked—like Baby Huey—and clearly
“Things have changed radically since 1995. People can
smoked a lot of pot. I saw him a year later and he was
do whatever they want now. I mean, where’s the risk? Urs
totally destroyed. The prices I paid reflected extra effort,
Fischer can take the lint from his navel and have a giant
and he was very animated. I’d just started to figure out how
sculpture made from it out of aluminum, Dakis Joannou
much to pay when I met him. He charged me $50! That was
will buy it, and everybody will like it—or say they do, any-
more than I paid anyone else.
way. That’s the nature of being a bad boy now, which is
ridiculous. The images I was taking then were of bad boys.
“I never liked the name Strangers, which is what the first
To present them in a museum setting twenty years ago
show of these photographs was called at MoMA. The origi-
was not radical per se, but it wasn’t Irving Penn either.
nal name for the show was Trade, but the museum didn’t
The museum was nervous about it, the board of trustees
like it so much. They preferred to beat around the bush as
didn’t think it was a good idea… Peter went out on a limb to
to whether the subjects depicted were prostitutes or not.
do the show. Nan Goldin recommended me to Peter. Nan
I think the introduction and press release for the show said
said him, ‘You should look at this guy.’ Months later, I took
something silly like ‘subjects found near and around an
the train to MoMA with a box of prints and left them there.
area known for prostitution.’
Eventually, Peter got back to me, and the show happened.
“It’s been twenty years since that show. Peter Galassi was
“I’m glad Hustlers is going to be shown again. For one
the curator and it was his first exhibition after having been
thing, it’s never been seen in its entirety. Between the
appointed director [of MoMa’s Department of Photogra-
projection, the photographs, and the new book, it finally
phy]. Until Hustlers I didn’t have a gallery, I didn’t sell any-
will be. The series kick-started my career. What’s my inter-
thing. There were a few Europeans who bought my work
est in prostitutes or pole dancers or people on the street?
but they never paid me. I used to angrily tell people ‘I’m
How does that relate to beauty and ideas of reality? I
not in the art business.’ I wanted them to understand that
think there’s a certain dark beauty that borders on being
I take pictures for a reason that has nothing to do with
threatening in the pictures, and I treasure that. Anyway,
money or the art world. I do it because it’s one of the few
this is the anniversary of Hustlers. We might as well get
things that validate my existence.
it over with.”
Vista de la instalación de la exposición individual en 2013 / Installation view of the 2013 solo exhibition
Philip-Lorca diCorcia: Hustlers at David Zwirner, New York. Cortesía / Courtesy David Zwirner, New York/London.
Eddie Anderson, 21 years old, Houston,
Texas, $20, 1990-92. Impresión cromogénica /
Chromogenic print, 78.1 x 107.6 cm.
211
IDEOLOGY
En cierto modo, la creación de Marlon de Azambuja habla
sobre la preservación de la obra moderna de Oscar Nie-
del potencial del arte para ser heterónomo, de su capaci-
meyer, destruyéndola y a la vez ayudándola a resistir al
dad real para transformar nuestra manera de ver cualquier
tiempo y el declive. Hay también un enfoque dialéctico de
cuestión política y social.
la naturaleza de la documentación histórica y la autoría de
la persona que se encuentra tras las fotografías. En ambos
En una serie de hace ya tiempo, Sculptural Potential, de
casos, la narrativa que emerge al extremo de esas tensas
Azambuja creó unos objetos escultóricos a partir de ele-
imágenes genera una identidad política y sociológica.
mentos de mobiliario urbano que reconfiguró a base de
Atlántica
cinta aislante de colores, haciéndolos inservibles para su
Y aunque volver la vista hacia el pasado pueda resultar
función primigenia pero sugiriendo sus cualidades for-
atractivo, ante la obra creada por de Azambuja es difícil elu-
males y estéticas como obras de arte. Al transformar esos
dir la sensación de que ese abordaje del pasado no es sino
muebles en objetos que nos recuerdan bancos, lámparas,
un pretexto para reflexionar sobre el presente. En ese sen-
barreras o farolas, a la vez que modifica su estatus los
tido, Ideology defiende un examen apasionado de la obra
inviste de autonomía y rompe sus lazos con cualquier tipo
de un arquitecto tan emblemático como Niemeyer a través
de utilidad práctica.
de una mirada que combina admiración y crítica. En efecto,
el trabajo de Marlon de Azambuja no se limita a rendir tri-
La serie Ideology se compone de imágenes de la construc-
buto: crea un espacio en el que debatir sobre el pasado pero
ción de la ciudad de Brasilia recopiladas por de Azambuja
también, y quizás esto sea lo más importante, un espacio en
online. Las fotos nos muestran los hoy en día familiares
el que departir sobré que significa eso de “citar el pasado”.
edificios de una utopía convertida en realidad en un estado
A T L Á N T I C A
inacabado, antes de su finalización. El artista cubrió las
En un momento en el que tantos artistas dirigen en sus tra-
icónicas imágenes con multitud de grapas doradas, con-
bajos la mirada al pasado, es importante entender el modo
firiéndoles así una cualidad casi abstracta. Aunque, como
en que Marlon de Azambuja aprovecha ese enfoque para
es obvio, dañan el papel fotográfico, esas grapas son las
iniciar una conversación sobre la relevancia del arte para
que dan unidad a las imágenes y las protegen de un dete-
la sociedad y una reflexión sobre los límites aparentes del
rioro aun mayor. Estamos ante una poderosa metáfora
arte y el umbral entre creación artística y vida.
Texto por / Text by Bruno Leitão
213
Marlon de Azambuja’s body of work, on some level, is
Modernist work of Oscar Niemeyer, which is similarly
about the promise of art being heteronomous, about hav-
destroyed at the same time that the artist makes it with-
ing real transformative power over our vision of all things
stand time and decay. There’s also a dialectical take on the
political and social.
nature of historic documentation and of the authorship of
the person behind the photos. In both cases, the narrative
In his earlier series, Sculptural Potential, de Azambuja
that emerges at the far end of these tense images creates
created sculptural objects out of urban furniture that he
a political and sociological identity.
reconfigured using colourful duct tape, rendering the
por / by
MARLON
DE AZAMBUJA
pieces ineffective for their primary purpose but hinting
Looking into the past can be alluring, but in de Azam-
at their formal and aesthetic qualities as works of art.
buja’s work it is hard not to have the feeling that grap-
Transforming the furniture into objects reminiscent of
pling with the past is a pretext for thinking about the
benches, lamps, barriers, and streetlights, he simultane-
present. In this sense, Ideology makes a poignant case for
ously changed their status, granting them autonomy and
a charged examination of the work of an iconic architect
breaking their ties to practical utility.
such as Niemeyer. The gaze is both admiring and critical.
De Azambuja’s work is not merely a homage; it creates
The Ideology series was assembled using pictures of the
space for debate on the past but also, and perhaps more
construction of the city of Brasília that de Azambuja col-
importantly, it creates space in which to discuss what it
lected online. The photographs show the now-familiar
means to “quote the past.”
buildings of a utopia-turned-reality in their incomplete
and unfinished states. He covered these iconic images
At a time when so many artists are engaging with the past
with multitudes of golden staples, rendering them quasi-
in their work, it is important to understand how Marlon
abstract. In spite of the obvious damage to the photo-
de Azambuja is employing this approach in order to start
graphic paper, it is the staples that hold the pictures
a conversation about the relevance of art to society and to
together and keep them from becoming damaged even
reflect on the apparent confines of art and the threshold
further. This is a powerful metaphor for preserving the
of art with life.
CINTHIA
MARCELLE
A T L Á N T I C A
O Século, 2011, vídeo, 9’37’’.
Cortesía del artista / Courtesy of Artist y / and Galeria Vermelho.
por / by
Fabio Cypriano
Una de las primeras obras expuestas en la 13.ª Bienal de
veces recubre toda la tela, mientras se oyen sonidos, como
Estambul, “Mom, Am I Barbarian?”, realizada entre el 14 de
ladridos. Después, la misma situación se observa en una
septiembre y el 10 de noviembre de 2013, fue el vídeo “El
situación reflejada, por lo que los desechos son arrojados
siglo”, de la artista brasileña Cinthia Marcelle en coautoría
de izquierda a derecha.
con Thiago Mata Machado.
Está claro que Marcelle no trabaja, directamente, con una
Las manifestaciones que hubo en Estambul en defensa del
idea de representación: la basura es la basura, la calzada es
parque Gezi y en contra del primer ministro Recep Tayyip
la calzada y el violento acto de arrojar es real. Sin embargo,
Erdogan, que incluso transformaron el concepto de la Bie-
hay una visible escenificación, que da a esos elementos de
nal turca, no pudieron influir en nada este trabajo, creado
lo cotidiano un leve desplazamiento de sentido y permite
en 2011, por lo tanto hace tres años.
al espectador crearse su propia historia. Esto gana más
Sin embargo, dentro de la exposición, era imposible no
repercusión cuando Marcelle y Machado reflejan la acción,
relacionar los desechos que se arrojaban en la calle con
en el segundo momento del vídeo, creando una especie
una extraña humareda que surgía en el medio, vistos en
de juego, donde la derecha y la izquierda se acaban vol-
“El siglo”, con las recientes escenas de confrontación con
viendo iguales.
la policía y el uso de gas lacrimógeno en la capital turca.
De ese modo, ¿acaso “El siglo” estaría apuntando al
Esta nueva lectura del vídeo fue posible gracias a la poé-
fin de las ideologías en el siglo xx? ¿O acaso estaría
tica que Marcelle lleva tiempo desarrollando al crear imá-
abordando el exceso de consumo, y sus consecuentes
genes lo suficientemente abiertas y ambiguas como para
desechos, de la sociedad contemporánea? ¿O acaso
hacer posible la atribución de nuevos sentidos al trabajo.
también señala la dificultad de diálogo? Todas estas
De hecho, esta estrategia está en el centro de su poé-
lecturas son posibles, pero el vídeo es lo suficiente
tica y “El siglo” se revela como un excelente ejemplo de
ambiguo como para que cada uno pueda crear su propia
ello. Desde lo alto y en sólo una dirección, de derecha
versión. Dentro del contexto de una bienal que abordó
a izquierda, latas, neumáticos, bombillas, cubos, cajas y
los conflictos callejeros, como la reciente edición de
otros objetos desechables, muchos de color rojo, son arro-
Estambul, se potenció esa lectura, pero la obra sigue
jados en la misma dirección a una calzada. Ese cúmulo de
siendo lo suficientemente misteriosa como para garan-
desechos en el espacio público genera una niebla, que a
tizar otras interpretaciones.
221
One of the first works shown at the 13th Istanbul Biennial,
It’s clear that Marcelle doesn’t work directly with an idea
which was held between September 14th and November
of representation: the garbage is garbage, the street is
10th, 2013, was the video O século (The Century), cre-
the street, and the violent act of throwing is real. How-
ated by the Brazilian artist Cinthia Marcelle in collabo-
ever, there is a visible staging in the video that lends these
ration with Tiago Mata Machado. The demonstrations in
everyday items a slight displacement of meaning and
Istanbul in defense of Gezi Park and in opposition to Prime
enables viewers to create their own stories. This has more
Minister Recep Tayyip Erdogan, which altered the entire
impact in the second part of the video, when Marcelle and
concept of the Turkish Biennial, had no influence on this
Machado reflect the action, creating a sort of game in
work, which was created in 2011. Inside the show, however,
which right and left turn out to be the same.
it was impossible not to link the video’s depiction of rub-
Does this mean that O século is directed at the end of ide-
bish being tossed into the street amid a strange cloud of
ologies in the 20th century? Or is it instead addressing
smoke with the ongoing scenes of clashes with the police
excess consumption, and thus waste, in contemporary
and the use of tear gas in the Turkish city.
society? Or might it also be indicating the difficulty of
This new reading of the video was possible due to the
dialogue? All of these readings are possible; the video is
poetics that Marcelle has been developing in creating
ambiguous enough to allow the viewer to choose his or
images sufficiently open and ambiguous to make it pos-
her own interpretation. In the context of a Biennial that
sible to attribute new meanings to her work. Indeed, this
dealt with street clashes, a reading along those lines was
strategy is central to her poetics, of which O século was
reinforced, but the work remains sufficiently mysterious
revealed to be an excellent example. From a height and
to guarantee other interpretations.
in one direction only (from right to left), cans, tires, light
Among these is one that is possibly also most suited to
bulbs, cubes, boxes, and other throwaway items are hurled
Brazilian culture: the lack of consideration for public
onto the street. This accumulation of trash in a public
spaces and the real and symbolic dirtiness of the urban
space creates a fog, which at times covers the entire frame,
landscape. Nevertheless, the work doesn’t advance a lit-
while we hear sounds, like barking. Afterwards, the same
eral critique, nor is it didactic or persuasive in regard to
situation is observed in a reflected manner, so that the
this theme; it instead remains open enough to let viewers
rubbish is thrown from left to right.
create their own stories.
Entre ellas, también hay una que incluso sería más ade-
de hecho, sintonizan estrechamente con un tipo de pen-
cuada en el contexto de la cultura brasileña: la desconsi-
samiento latinoamericano y, por extensión, brasileño.
deración del espacio público y la suciedad real y simbólica
El vídeo “Cruzada”, realizado en 2010, es un ejemplo exce-
que se acumula entre el paisaje urbano. Pese a ello, la obra
lente de ese procedimiento. En este trabajo, 16 músicos en
no hace una crítica literal, no es didáctica ni tampoco
grupos de cuatro se encuentran en un cruce. Para lograrlo,
publicitaria con ese tema, sino que es lo suficientemente
cada grupo, responsable de un tipo de instrumento (plati-
abierta como para dejar que cada observador se cree su
llos; timbales y bombos; trompetas y trombones; bombar-
propia historia.
dinos y tubas), camina por una vía aisladamente, tocando
Aquí está otra idea clave de la poética de Marcelle: evitar
de manera discordante. Sólo será después de encontrarse
lo obvio y la literalidad. Con eso, la artista se aproxima
en la mitad del camino, un paisaje bastante desierto, que
a un procedimiento que el poeta y escritor cubano José
acabarán por mezclarse y saldrán tocando de manera
Lezama Lima observó en ciertas producciones cultura-
armonizada la misma canción.
les en América Latina, que es la creación de un “espacio
Aquí, la estrategia para producir un sentido es muy seme-
abierto” 1 . Para el escritor, la originalidad del barroco lati-
jante a lo que señala Lezama Lima: ésta se da gracias al
noamericano, con toda una característica prácticamente
desplazamiento. Es al caminar y en el encuentro con el
cinética en la escultura, reside en la apropiación de la idea
otro que los 16 músicos conquistan la sincronía y la trans-
de desplazamiento que requieren los amplios paisajes lati-
formación se da en la mitad del camino, en el cruce.
nos. En cierto modo, el cubano señala como los signos
Sin embargo, esta obra también presenta otros dos ele-
de debajo del Ecuador pueden contener incluso conteni-
mentos importantes en la poética de Marcelle, que son el
dos opuestos, ya que conviven con una mayor diversidad
carácter colaborativo —ya que depende de los 16 músicos
debido a los amplios territorios.
que siguen sus instrucciones para la realización del tra-
De esa forma, Marcelle, que en los últimos cinco años ha
bajo— y un carácter coreográfico, pues el desplazamiento
surgido como uno de los nombres más destacados de la
de los cuerpos de los músicos en el espacio obedece a
nueva generación de jóvenes artistas brasileños, acaba
principios que recuerdan una danza.
destacando no tanto por el hecho de retratar cuestio-
Esta noción de colaboración, en cierto modo, puede ser
nes brasileñas en sus obras, sino por crear obras que,
entendida como el pensamiento artístico más radical del
223
O Cosmopolita, 2011,
inkjet, 103,5 x 103,5 cm (díptico / diptych).
O Colecionador, 2011,
inkjet, 70 x 103,5 cm (díptico / diptych).
Here, then, is another key aspect of Marcelle’s poetics: to
and begin to play together in harmony. Here the strat-
shun the obvious and the literal. In this manner, the artist
egy for producing a sound is similar to what Lezama Lima
moves closer to a procedure that the Cuban writer and
envisaged: it happens because of displacement. It is the
poet José Lezama Lima observed in certain Latin Ameri-
walking and the encounter at the crossroads that enable
can cultural productions, namely, the creation of an “open
the musicians to be transformed and to find synchrony.
space.” 1 For Lezama Lima, the originality of the Latin
This piece presents two additional important elements
American Baroque, with its virtually kinetic sculptural
of Marcelle’s poetics, one that is collaborative, because
character, lay in its appropriation of the idea of displace-
it depends on the musicians working under her direction,
ment required by the broad Latin American landscapes.
and one that is choreographic, because the displacement
In his own way, the Cuban was indicating how signs from
of the musicians’ bodies through space follows principles
below the equator can encompass even opposing con-
that remind us of a dance.
tents, since they can coexist in greater diversity owing to
In a sense, the notion of collaboration, which calls for the
the vast territories involved.
participation of the other in art production and questions
Thus Marcelle, who in the past five years has emerged as
the primacy of the artist as the essential creator of a work,
one of the outstanding figures among the new generation
may be understood as the most radical artistic idea origi-
of young Brazilian artists, turns out to be outstanding no
nating from 1960s Brazil. Indeed, one of Marcelle’s first
so much because of her treatment of Brazilian issues in her
works, Capa Morada – (série tecidos) (Purple Layer (Fab-
works, but because her works are so in tune with a type
ric Series)), created in 2004 in collaboration with Jean
of Latin American —and by extension Brazilian— thought.
Meeran, addresses this very issue. This series comprises
The video Cruzada (Crossing), from 2010, is a sterling
four photographs in which the artist herself, using fabric,
example of this procedure. In it, sixteen musician in groups
mimics the landscape, generally of public spaces like a bus
of four meet at a crossroads. To achieve this, each group,
stop or a shop window. In this work, which is once more
playing different types of instruments (cymbals; various
a sort of game, in which the observer must find the cam-
drums; trumpets and trombones; and saxophones and
ouflaged figure, Marcelle creates a kind of manifesto con-
tubas), walks separately, playing discordantly. Only when
cerning the importance of the artist within a given context.
they meet, in a fairly empty landscape, do they intermingle
It’s as if the context determines the artist’s action, with her
O Conversador, 2005
inkjet, 50 x 75 cm.
Brasil de la década de 1960, que reclamaba la participa-
es el sabio el que desentona dentro del sistema, y crea su
ción del otro en la producción artística y cuestionaba la
propia manera de ejercer su función.
primacía del artista como creador esencial de una obra.
Ese carácter narrativo, prácticamente fabulesco, com-
De hecho, uno de los primeros trabajos de Marcelle, “Capa
puesto a base fotografías, se vuelve más evidente en la
Morada — (serie tejidos)”, de 2004, en coautoría con Jean
serie de cuatro dípticos creados en 2011: “El discípulo
Meeran, apunta precisamente hacia esta última cuestión.
practicante”, “El coleccionista”, “La heredera” y “El cos-
Esta serie está compuesta por cuatro fotografías, en las
mopolita”. Aquí, Marcelle propone historias de nuevo
que la propia artista se mimetiza, utilizando tejidos, con
abiertas, pero que se orientan por los títulos que presenta
el paisaje, en general espacios públicos, como una parada
cada díptico, en general sobre personajes que podrían
de autobús o un escaparate de una tienda. En ese trabajo,
pertenecer al circuito de las artes. “El coleccionista”, por
de nuevo una especie de juego en el que el observador
ejemplo, presenta a un hombre con traje blanco sujetando
necesita buscar al ser mimético, Marcelle crea una especie
un maletín de ejecutivo en la primera imagen, mientras
de manifiesto sobre la importancia de la inmersión del
que, en la segunda, ese mismo hombre carga el maletín,
artista en su contexto. Es como si el contexto determi-
ahora abierto, de donde cae una arena blanca, que tam-
nara la acción del artista, y su inserción en éste provocara
bién está en el entorno de ambas imágenes. La artista
una sutil transformación. No obstante, al contrario de los
crea de nuevo una posible historia, pero ésta se presenta
Parangolés de Hélio Oiticica, que buscan crear un sujeto
lo suficientemente abierta como para permitir diversas
activo, las capas de Marcelle apuntan a una especie de
lecturas. ¿Acaso el coleccionista sería un burócrata de
reclusión, como si ante lo real sólo quedara una actitud
traje y corbata que colecciona lo que hay en abundancia
mínima, discreta, de mezclarse para buscar un equilibrio.
sólo por el hecho de poseerlo?
Al mismo tiempo, esta actitud pasiva gana otro carácter
En cierto modo, el mismo tipo de pregunta surge en “La
en “El sabio”, fotografía de 2009, en la que una persona
heredera”. En este díptico, la primera fotografía presenta
sostiene una pila de ladrillos, en el sentido opuesto al que
a una mujer arrastrando una bolsa llena, en un ambiente
son colocados los ladrillos del fondo de la imagen. Aquí,
en ruinas, mientras que en la segunda imagen el personaje
O Sábio, 2010, inkjet, 80 x 120 cm.
Viajante engolido pelo espaço, 2013,
Polvo de herrumbre y tierra batida / dust rust and sedimentary soil, 14,70m x 5,90m x 2,10m, Foto / Photo: Eduardo Seidl.
insertion of herself into it producing a subtle transforma-
sand is falling from it. The artist again creates a possible
tion. Unlike Hélio Oiticica’s Parangolés, however, which
story, but one open to multiple readings. Is the collector a
sought to create an active subject, Marcelle’s layers indi-
formally dressed civil servant who collects whatever is in
cate a sort of confinement, as if, in the face of the real,
abundance solely for the sake of possessing it?
all that remains is a minimal, discreet position of mixing
The same kind of question arises, in a certain manner, in
oneself in to seek a balance.
A herdeira. The first photograph of the diptych shows
Meanwhile, this passive attitude takes on a different char-
a woman dragging a full bag through a background of
acter in O sábio (The Wise Man), a 2009 photograph in
ruins; in the second she empties it, showing its contents
which a figure holds a pile of bricks oriented in a direction
to be pieces of the ruined landscape. In this instance Mar-
opposite to other bricks placed in the background. Here,
celle again addresses the act of possession, first as some-
the “wise man” is the one who clashes with the system and
thing difficult, and then as something utterly disposable.
creates his own way of carrying out his task.
The system proposed by this series uses the combination
This narrative, almost fabulistic, character, created on the
of images to suggest that it’s possible to create a story by
basis of photographs, becomes more evident in a series
joining the photographs together. And here, once again,
of four diptychs from 2011: O discípulo praticante (The
Marcelle is not being literal or didactic, but is merely creat-
Practicing Pupil), O colecionador (The Collector), A herd-
ing scenes that, though depicted clearly, allow for a variety
eira (The Heiress), and O cosmopolita (The Cosmopolitan).
of interpretations.
Here Marcelle once again poses open stories, this time
Laced with irony, especially because of the titles, the
guided by the titles of the diptychs, which refer gener-
images are created using everyday items, like the brief-
ally to types of people who can be encountered in the
case, the bag, or even the metal rods in O cosmopolita,
art world. For instance, in the first picture in O coleciona-
which are held by a workman in the first picture, and in the
dor a man in a white suit is shown carrying an executive
second thrown to the floor as if part of a game of pick-up
briefcase; in the second image the case is open and white
sticks. It’s as dramatic as the other photographic pairs, but
aparece vaciando todo su contenido, que parece estar
al propio espectador ideal de su obra. Aquí, primero se ve
compuesto por trozos de la ruina del paisaje. En este caso,
a un trabajador lijando una pared blanca y, en la secuencia,
Marcelle aborda de nuevo el acto de poseer, primero como
éste desaparece prácticamente del todo entre la polvareda
algo que es un destino difícil, después como algo que es
que provoca su trabajo. De nuevo, como en “Capa Morada”,
totalmente desechable. Sin embargo, el sistema que esta
hay una situación de metamorfosis, en la que el personaje
serie propone se crea por la combinación de las imágenes,
mimetiza el entorno. Para leer la obra de Marcelle, la inmer-
que sugiere que es posible crearse una historia a partir de
sión siempre es necesaria.
la unión de cada par de fotografías. Y aquí, una vez más,
Marcelle no es literal, ni didáctica, y crea pequeñas escenas, que aunque estén claramente escenificadas, permiten
distintas interpretaciones.
Cargadas de ironía, especialmente debido a los títulos,
1 Concepto desarrollado por
José Lezama Lima en La expressão
americana, Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica, 2005.
esas imágenes se construyen a base de elementos banales, como el maletín, la bolsa o incluso las varas de metal
de “El Cosmopolita”. En este último caso, el díptico está
compuesto por un obrero que, en la primera foto, sujeta
un grupo de varas metálicas, y, en la segunda, las observa
arrojadas en el suelo, como si estuviera jugando a un popular juguete infantil. El escenario sigue siendo dramático
como en los demás pares, pero al mismo tiempo realista.
Sin embargo, todas las acciones que suceden aquí parecen
desplazadas, lo que provoca una cierta extrañeza, como si
hubiera un enigma por resolver.
En cada uno de estos dípticos, la abertura poética construida por Marcelle provoca al observador. Es como si
“El discípulo practicante”, el último díptico, representara
228
at the same time it’s also realistic. Even so, all the actions
taking place appear displaced, or provoke an estrangement, as if there were an enigma to be solved.
In each of the diptychs, the poetic opening established
by Marcelle provokes the viewer. The last one, O discípulo
praticante, appears to represent the ideal viewer of Marcelle’s art. First we see a workman sanding a white wall;
then we see how the wall nearly disappears behind the
Impacto Ambiental, 2007, inkjet, 80 x 80 cm.
white dust produced by the sanding. Again, as in Capa
morada, there is a situation of metamorphosis, in which the
figure mimics the environment. To read Marcelle’s work,
immersion is always necessary.
Temporário I, De la serie / from
Temporary Zone series, 2011,
Ventana y cartón / Window and
cardboard, 220 x 150 x 19,2 cm,
Foto / Photo: Rafael Cañas.
1 The concept is developed
by Lezama Lima in La
expresión americana.
Mexico City: Fondo de
Cultura Económica, 2005.
Cruzada, 2010, vídeo 5’36’’.
O Discípulo Praticante, 2011,
inkjet, 70 x 103,5 cm (díptico / diptych).
ARTE ÚTIL
Tania Bruguera es una artista cubana
de tres semanas de duración en la
planteándose el arte como un solucio-
de performance que a lo largo de su
Sommerakademie de Salzburgo, Aus-
nador de problemas, como una herra-
carrera se ha centrado en la explo-
tria. Como parte de su presentación
mienta social directa. Conviene des-
ración de problemáticas políticas y
pública, solicitó de sus alumnos que
tacar que lo que anima a los artistas
sociales. Además de a su trabajo de
plantearan una serie de preguntas
a realizar ese tipo de práctica no son
performance, Bruguera ha dedicado
que sirvieran de base para una con-
políticas emanadas de un gobierno
la última década a investigar el con-
ferencia. Sigue una transcripción edi-
o una institución, sino el interés por
cepto de Arte Útil, con el que aborda
tada de fragmentos de aquel diálogo.
ofrecer alternativas que ayuden a
la responsabilidad del artista y sus
Gemma Medina Estupiñan
imaginar una sociedad con un funcio-
posibilidades de contribuir al cambio
namiento diferente; proponen vivir
A T L Á N T I C A
social. Su proyecto en progreso Movi-
¿Qué es el Arte Útil?
en una sociedad paralela, imaginan
miento inmigrante internacional, que
El símbolo de Arte Útil es la letra “A”
esa sociedad y la crean sin permiso,
desde 2011 desarrolla con el Queens
de arte pero invertida, con lo que se
invirtiendo las reglas que benefician a
Museum de Nueva York, pretende
convierte en una “U” de útil. Podría
unos cuantos a expensas de la mayo-
dar respuestas a las necesidades
afirmarse que lo que el Arte Útil hace
ría. El Arte Útil no es un género artís-
inmediatas de la comunidad inmi-
es dar la vuelta a nuestras asuncio-
tico más, dirigido a entretener a quie-
grante mediante una serie de servicios
nes sobre la creación artística exa-
nes detentan el poder político y los
gratuitos.
minando, en lugar de las cuestiones
privilegios económicos para su satis-
En el curso de su trabajo Bruguera
más habituales relativas a la técnica,
facción personal; intenta aprovechar
ha ido lanzando interrogantes que
el género y el contexto, la de para qué
la autonomía que el arte posee para
afectan no solo al papel del arte,
es el arte.
ponerla al servicio de otros medios
también al del museo. ¿Cómo utilizar
El Arte Útil es un concepto que he
que trascienden la propia práctica
el museo con resultados diferentes?
desarrollado tras observar, en varios
artística con el fin de hacer realidad
¿Puede el arte ser una herramienta de
países y en épocas diferentes, una
ese deseo que todos albergamos de
transformación? En agosto de 2013 la
tendencia artística que se interesa por
una sociedad que funcione de otra
artista impartió un taller de Arte Útil
aportar soluciones sociales concretas
manera.
233
Tania Bruguera is a Cuban perfor-
zburg, Austria. As part of her public
kind of work as a result of policies
mance artist who has dealt with politi-
presentation, she asked her students
emanating from a government or an
cal and social issues throughout her
to formulate a series of questions that
institution; they’re doing it in order to
artistic career. In addition to her per-
would serve as the basis for a lecture.
provide options that can help envision
formance work, over the course of the
An edited transcript of portions of
a society that works in a different way.
last decade she has been researching
that dialogue follows.
They’re proposing to exist in a parallel
Coloquio con / A Colloquium with
the notion of Arte Útil, a practice that
Gemma Medina Estupiñán
society, they’re imagining that society
TANIA
BRUGUERA
ists and the opportunities that artists
What is Arte Útil?
inverting the rules that favour the few
have to contribute to social change.
The symbol for Arte Útil is an A for
at the expense of the many. Arte Útil
Her ongoing project Immigrant Move-
arte turned upside down, transform-
isn’t another genre of art intended to
ment International, which she has
ing it into a U for útil. You could say
entertain the people who have politi-
been developing with the Queens
that what Arte Útil does is turn our
cal power and privileged economic
Museum of New York since 2011, seeks
assumptions of art upside down. The
access and make them feel good. It’s
to respond to the immediate needs of
question that it examines, instead of
trying to use the autonomy that art
the immigrant community by offering
the more common ones surrounding
has for means that go beyond the
a range of free services.
technique, genre, and context, is what
practice of art itself in order to imple-
In the course of her work, Bruguera
art is for?
ment the desire that we all have for a
has come to ask questions about
Arte Útil is a concept that I’ve devel-
society that works differently.
not only the role of art, but about
oped after observing, in various coun-
Regarding the two words, arte and
that of the museum as well. How
tries and at various times, a tendency
útil, I insist on using art because
can a museum be used to a different
where artists have become interested
I believe in the role it plays in society
effect? Can art be a tool of transfor-
in providing concrete social solutions
and because I want to insist that cre-
mation? In August 2013, Bruguera
by using art as a problem solver, as
ativity should belong to everybody,
gave a three-week workshop on Arte
a direct social tool. It’s important to
not just to corporations and the “cre-
Útil at the Sommerakademie in Sal-
note that the artists aren’t doing this
ative class.” The use of the word útil
Todas las imágenes cortesía de los artistas / All images courtesy
of the artists y / and Van Abbemuseum
En la Academia Internacional de Verano para las Artes Visuales,
Salzburgo, verano de 2013
At the The Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst,
Salzburg, Summer 2013
addresses the responsibility of art-
and creating it without permission,
Por lo que respecta a los términos
lidad de educar a la gente y de com-
algo” acerca de nuestra sociedad a
arte y útil, mi insistencia en el uso del
partir con ella instrumentos usados en
“hacer algo” sobre ella.
vocablo arte se deriva de mi creen-
el arte para mejorar tanto su conoci-
Deseaba compartir estas ideas con
cia en el papel que el arte desem-
miento como sus condiciones de vida.
otras personas del mundo del arte.
peña en la sociedad y de mi deseo de
De esa forma nuestra práctica artís-
Tenía varias estrategias, pero cuando
subrayar que la creatividad debe ser
tica deja de recurrir a las personas
empecé a montar Museum of Arte
patrimonio de todos y no únicamente
para beneficiarnos nosotros mismos
Útil me di cuenta de la necesidad de
de las grandes empresas y la “clase
y, en lugar de ello, ofrece ventajas a
proponer una serie de criterios que
creativa”. El recurso a la palabra útil
los destinatarios de nuestro trabajo.
ayudaran a la gente a ver qué es el
indica que se trabaja para que el arte
No debemos temer que, además de
Arte Útil y a entenderlo rápidamente.
tenga un resultado beneficioso con-
los expertos y los entendidos, los
Los criterios que hemos establecido
creto; pero además, la palabra útil
“usuarios” puedan también entender
nos han ayudado a localizar proyectos
significa también herramienta, por lo
nuestro trabajo.
de Arte Útil y a iniciar un debate más
que al emplearla aludimos también a
Entiendo las suspicacias que el
amplio.
los posibles usos del arte en la socie-
término
Muchas
El primer criterio es que el Arte Útil ha
dad. Es decir, que la expresión Arte
personas reaccionan ante él desde
de proponer nuevos usos para el arte
Útil encierra las dos acepciones de la
la óptica del arte tradicional que
en la sociedad. En lugar de basarse
palabra.
defiende que la creación artística
en el tipo de práctica que utiliza el
El Arte Útil ofrece un punto de
no debe tener uso alguno y que su
entorno tradicional del estudio del
entrada a personas no expertas en
potencial liberador reside en su ino-
artista individual, el Arte Útil es algo
arte contemporáneo que, una vez
perabilidad en el mundo real, como
social y que con toda probabilidad
perdido el miedo a no comprender
si hiciera falta ser absurdo o inútil
tendrá lugar en la esfera pública.
la creación contemporánea, podrían
para ser admitido dentro del canon.
El segundo criterio es que el Arte
acabar interesándose en aspectos de
El Arte Útil es una forma de señalar
Útil debe desafiar el ámbito en el que
esa práctica artística de la que esta-
que ya no basta con nombrar cosas
opera. Muchos artistas trasladan al
ban excluidos, lo que abre la posibi-
y que necesitamos pasar de “decir
arte elementos o temas proceden-
“uso”
provoca.
Fachada / Façade, Museo de Arte Útil en el / at the Van Abbemuseum, Eindhoven.
234
indicates that it’s working towards
the “users” of art are able to under-
The first criterion is that Arte Útil has
other discipline, opening up new pos-
to adapt as well. This places the art
The fifth criterion is that Arte Útil has
an art that will have a concrete ben-
stand our work.
to propose new uses for art in society.
sibilities in each, so that they legiti-
in a non-permanent condition. The
to replace authors with initiators and
eficial outcome, but at the same time
I understand the trepidation that the
It isn’t based in the kind of practice
matise art as a collaborator rather
artistic aspect is a temporal condi-
spectators with users. In this prac-
the word útil means a tool, which indi-
word “use” provokes. Many people
that uses the traditional, individual
than an intruder. For instance, in the
tion that can be activated according
tice we’re not interested in the idea
cates the uses art can have in society;
react from a traditional view of art
artist studio setting but is instead
legislative field, working with laws
to circumstances.
of authorship because we’ve already
Arte Útil encompasses both aspects
where art isn’t supposed to have a
something social and more than likely
and with the legal aspects of society,
The fourth criterion is that Arte Útil
understood that the author is only an
of the definition.
use, where its potential for freedom
in the public sphere.
artists using Arte Útil, unlike those in
has to be implemented and function
initiator. The artists are the ones who
resides in its inoperability in the real
The second criterion is that Arte
other practices, have to come up with
in real situations. You have to find
have ideas that they want to elabo-
Arte Útil provides an entry point for
world, as if being absurd or useless
Útil has to challenge the field within
something that is useful and new, that
the tools that are required to imple-
rate with the community that is being
people who aren’t connoisseurs of
was a requirement for admission to
which it operates. Many artists bring
will challenge the status quo in that
ment change in the real world. As a
affected by a problem. The practice
contemporary art. Once they’re no
the canon. Arte Útil is a way to indi-
elements or themes from other dis-
field as well as in the art field. It’s not
consequence, you have to be able to
is carried out not only by the artists,
longer afraid of not understanding
cate that naming things isn’t enough
ciplines into the arts, but when their
enough for them to come up with a
work with people and with chang-
but by all the people collaborating in
contemporary art, they can become
anymore, that we need to move from
works are shown to practitioners
utopian proposal; they have to try to
ing circumstances, and you have to
a creative way. At some point, the art-
interested in areas of the practice
“saying something” about our society
of those disciplines the reaction is
implement it in reality in a way that
be open to modifying your project
ists will no longer have control over
from which they were previously
to “doing something” about it.
usually the same incomprehension
will that challenge how institutions,
if conditions require it. In Arte Útil
the work and they’ll be remembered,
alienated. This opens up the possi-
I wanted to share these ideas with
that we get from people who don’t
organs, and laws function.
there’s no failure; if the project fails
at most, as the initiators.
bility of educating people and shar-
other people in the arts. I had vari-
understand contemporary art. If we
The third criterion is that Arte Útil has
then it’s just art, but if it’s Arte Útil a
In the art world, we still have this
ing with them tools that we use in art
ous strategies, but when I started
aren’t experts in the other disciplines,
to be timing-specific. It must respond
way has to be found to make it work.
impression that people should come
that could improve their understand-
to put together the Museum of Arte
if we don’t bring anything exciting or
to the urgencies of the moment. This is
Once the project is implemented in
to a show to see something, instead of
ing and conditions of life. We should
Útil I saw the need to come up with
new to them, then all we’re doing is
very important. This is not intended to
the real world it starts fading away as
to be part of something or to change
stop using people for our own ben-
some criteria, so that people could
importing commonplaces and vul-
be “timeless” art. Arte Útil responds
an art project and just becomes part
something or to do something with
efit in our work, and should instead
see what Arte Útil is and understand
garised versions of the expertise in
to and tries to solve specific prob-
of the strategies available to others.
the art. I’m not entirely sure that
use art to provide benefits to the
it readily. The criteria that we have
those fields. In Arte Útil, on the other
lems located in concrete places and
But creativity, imagination, modes of
the term “user” is appropriate but
people our work is addressing. We
created helped us to situate Arte Útil
hand, the artists have to create proj-
times. Of course, because problems
production, irreverence, freedom, and
what’s clear to me is that calling
shouldn’t be afraid if not only the
projects and begin a larger conver-
ects that work at the same proposi-
have their specific circumstances and
other art strategies are part of what
people “spectators” or even “par-
experts and connoisseurs but also
sation.
tional level in both the art and the
change each time, our practices have
made that change possible.
ticipants” is even more problematic.
tes de otras disciplinas; sin embargo,
campo como en el del arte. No basta
herramientas necesarias para hacer
al mostrar sus obras a creadores de
con lanzar una propuesta utópica,
posible un cambio en el mundo real.
dichas disciplinas suelen encontrarse
deberán intentar materializarla en la
La consecuencia es que tenemos que
con la misma incomprensión que
realidad y de un modo que desafíe el
ser capaces de trabajar con la gente
nosotros obtenemos de quienes no
funcionamiento de las instituciones,
y en situaciones cambiantes, y man-
entienden el arte contemporáneo.
los órganos y las leyes.
tenernos abiertos a modificar nues-
Si no somos expertos en otras discipli-
El tercer criterio es el de que el Arte
tro proyecto cuando las condiciones
nas, si no aportamos a ellas nada inte-
Útil debe ajustarse a su tiempo, res-
lo exijan. En el Arte Útil no hay lugar
resante o nuevo, lo único que estamos
ponder a las urgencias del momento.
para el fracaso. Si un proyecto artís-
haciendo es importar lugares comu-
Se trata de algo muy importante. Este
tico convencional fracasa, no pasa
nes y versiones vulgarizadas del saber
arte no quiere ser “atemporal”. El Arte
nada: no es más que arte; pero cuando
existente en dichas esferas. Frente a
Útil responde a problemas concretos
se trata de Arte Útil hay que encontrar
esto, en el Arte Útil los artistas han de
situados en lugares y tiempos tam-
la forma de hacerlo funcionar. Una vez
crear proyectos que funcionen a un
bién concretos y aspira a resolverlos.
el proyecto se ha materializado en el
nivel proposicional idéntico en el arte
Ni que decir tiene, como los proble-
mundo real comienza a desdibujarse
y en la otra disciplina, abriendo nue-
mas tienen sus circunstancias espe-
como proyecto artístico para trans-
vas posibilidades en ambas esferas
cíficas y cambian a cada momento
formarse en estrategias al servicio de
y legitimando así al arte como cola-
nuestras prácticas deberán también
los demás. Pero la creatividad, la ima-
borador y no como intruso. Por ejem-
irse adaptando a esos cambios, lo que
ginación, los modos de producción, la
plo, en el ámbito legislativo, cuando
sitúa el arte en un estado de mutabi-
irreverencia, la libertad y otras estra-
trabajen con leyes y con los aspectos
lidad. El aspecto artístico es una con-
tegias forman parte de aquello que ha
legales de la sociedad, los artistas que
dición temporal susceptible de acti-
hecho posible el cambio.
utilicen el Arte Útil deberán, al contra-
varse en función de las circunstancias.
El quinto criterio establece que el
rio de lo que sucede en otras prácti-
El cuarto criterio es que el Arte Útil
Arte Útil sustituye autores por inicia-
cas, aportar algo útil y novedoso, que
debe implementarse y funcionar en
dores y espectadores por usuarios.
cuestione el statu quo tanto en ese
situaciones reales. Hay que dar con las
En esta práctica, convencidos ya de
237
Wochenklausur, Furnishing Social Institutions, Chicago, 2005.
Tania Bruguera, Immigrant
Respect Campaing,
Broche diseñado para el
Movimiento Immigrante
Internacional, Nueva York /
Pin designed for Immigrant
Movement International,
New York, U.S, 2012.
Why? Because of the issue of com-
seen look like they’re more ben-
have to understand that things take
mitment to the project. Arte Útil is
eficial and useful to the artists who
longer, that the practice needs to be
not something for a spectator to
produced them than they are to the
sustainable and to work with its own
witness; it’s something you have to
people for whom the works were cre-
rules, which won’t always follow the
get involved in. Even the term “par-
ated. If that’s the dynamic, then you
usual rules of art.
ticipant” doesn’t indicate the com-
don’t have “users”; instead, you’re
The final criterion is that Arte Útil has
mitment that the people coming to
just “using” your audience. I think it’s
to re-establish aesthetics as a system
such experiences need to have. Arte
crucial that artists working in Arte
of transformation. This is very impor-
Útil isn’t something you get from a
Útil recognise that the main benefit
tant, because a lot of people ask
ten-minute video you might not fin-
of their practice is going to go to the
us, where is the art in our projects?,
ish looking at or from a sculpture
people for whom and with whom
where is the aesthetic? Our idea is to
that you pass quickly by. Our aim
they’re working.
create a kind of ecosystem in which
isn’t to entertain the audience with
The seventh criterion is that Arte Útil
witnessing or being part of the trans-
some interactive fun activity that you
has to pursue sustainability while
formation is the aesthetic experience.
can “participate” in but to initiate an
adapting to changing conditions.
In addition, we’ve developed a con-
activity in which you can enjoy get-
That’s because we’ve discovered
cept we call “aesth-ethics,” where
ting involved in as a citizen, which
that not every social art practice is
you value ethics as a way to access
means that at some point it will have
Arte Útil. There’s an extra level of
aesthetics, where both have to be in
to be carried outside of the museum.
intensity here, because Arte Útil isn’t
a specific balance and interrelation-
In order to experience the project
a one-time “happening” or an excit-
ship. It can also be understood as the
the users have to commit time, ideas,
ing event of a week’s duration; it’s a
aesthetics of ethics. When I refer to
and creativity to it.
commitment to a community. In order
“ethics” I’m not referring to what is
The sixth criterion is that Arte Útil
to change something socially, the
“appropriate” or “correct” or “socially
must have a practical beneficial out-
practice has to have a long-term life,
accepted” but rather to a way of see-
come for its users. Why? Because a
because social timing is completely
ing relationships between things and
lot of social art projects that we’ve
different from art-world timing. You
a way of acting in the social sphere
Ala Plástica, Energía
Alternativa para Isla
Paulino, Isla Paulino,
Argentina, 2000.
que el autor no es más que un inicia-
algo en lo que involucrarse. Ni siquiera
los artistas que los han producido
dor, la idea de autoría ha dejado de
el término “participante” expresa el
que para las personas para quienes
interesarnos. Los artistas son perso-
compromiso que la gente que acude
se crearon. En esos casos, el artista no
nas con ideas que desean desarrollar
a este tipo de experiencias necesita
tiene “usuarios”, sino que esta, más
con una comunidad afectada por un
adoptar. El Arte Útil no es algo que se
bien, “usando” a su público. Creo que
problema, y los artistas no son los
obtenga de un vídeo de diez minutos,
es fundamental que los artistas que
únicos que llevan a cabo la práctica
que a veces ni siquiera vemos hasta
operan dentro del Arte Útil reconoz-
artística, sino todos cuantos colabo-
el final, o de una escultura frente a la
can que el principal beneficio de esta
ran de manera creativa, llegando a un
que pasamos fugazmente. Nuestro
práctica irá a las personas para quie-
punto en el que los artistas dejan de
objetivo no es entretener a la audien-
nes y con quienes trabajan.
tener control sobre la obra, por lo que
cia con algún tipo de diversión inte-
El séptimo criterio es que el Arte
serán recordados, como mucho, como
ractiva abierta a la “participación”,
Útil debe perseguir la sostenibilidad
sus iniciadores.
sino iniciar una actividad en la que
mientras se adapta a las condicio-
En el mundo del arte seguimos pen-
sea posible disfrutar implicándose
nes cambiantes. Y lo decimos por-
sando que la gente debe venir a una
en ella como ciudadano, lo que sig-
que hemos descubierto que no toda
exposición a ver algo en lugar de a
nifica que, en algún momento, habrá
práctica social es Arte Útil. Hay aquí
formar parte de algo, a cambiar algo,
que sacarla del museo. Para vivir el
un nivel de intensidad adicional que
o a hacer algo con la obra. No tengo
proyecto los usuarios deberán com-
es consecuencia de que, más que un
claro del todo que el de “usuario” sea
prometerse aportando tiempo, ideas
“acontecimiento” esporádico o un
el término adecuado, pero sí que lla-
y creatividad.
apasionante evento de una semana
mar a las personas “espectadores” o
El sexto criterio declara que el Arte
de duración, el Arte Útil entraña un
incluso “participantes” resulta más
Útil debe tener un resultado práctico
compromiso con una comunidad.
problemático aun. ¿Por qué razón?
para sus usuarios. Y lo hace porque
Si aspira a cambiar algo a nivel social,
Por la cuestión del compromiso con el
hemos visto muchísimos proyectos
la práctica deberá extenderse en el
proyecto. El Arte Útil no se crea para
de arte social que dan la sensación
tiempo, pues el marco temporal de lo
ser visto por el espectador, sino como
de ser más beneficiosos y útiles para
social no coincide en absoluto con el
239
Nuria Güell, Intervention#1, Alicante,
España / Spain, 2012.
Krzysztof Wodiczko,
Homeless Vehicle,
New York, 1988.
Instalación en el /
Installation at Arte
Útil Lab. Foto / Photo:
Flannon Jackson.
Cortesía / Cour tesy
Queens Museum of
Art, NY.
in order to question the status quo.
passed from being utopian projects to
Is art that is not Arte Útil useless art?
Part of the aesthetic aspect lies in the
becoming practical utopias. In terms
Of course not. This is a question that
admiration of the beauty of the new
of influences, there are two main ten-
we get everywhere. Many people
and more ethical way in which things
dencies, one coming from the more
become extremely sensitive, think-
can operate.
anarchic tradition and the other from
ing that the concept of Arte Útil
moments that came into being when
implies that other art practices are
How does Arte Útil relate to art his-
governments decided that art had to
unnecessary. This isn’t what we’re
tory and to earlier movements in art?
be socially useful. There are problems
saying at all. What we’re suggest-
We’ve created a timeline where we
with both approaches but especially
ing is that there are other uses for
show how Arte Útil in fact derives
with the latter, because there’s been
art than the ones that are usually
from a long tradition. We start with
an instrumentalisation of art by gov-
accepted. Let’s say, for example,
examples that aren’t, strictly speak-
ernments, which have used art to cor-
that you’re living a horrible life and
ing, from the arts but which come
rect the system but not to challenge
you need a break; you can go to a
from the social field, from social prac-
it the way we want to do. There are
museum and see a painting and in
tices, scientific research, and so on.
some examples, like the Legislative
doing so have a different experience.
For example, we have Melusina Fay
Theatre of Augusto Boal, where laws
This is useful, but it’s a usefulness
Peirce, who in 1869 created the first
were actually changed through artis-
that doesn’t generate an activation
housekeeping cooperative, some-
tic strategies. Among non-artistic
of yourself as a citizen. It’s a useful-
thing that seemed impossible back
influences we can cite the influence
ness that corresponds to the idea of
then. We have Nikolai Vavilov, who
of social innovation, the do-it-your-
art as a mental and spiritual activity,
created the first seed bank. What all
self movement, alternative econo-
one that remains within your mind
of these case studies have in com-
mies, and virtual networks. Although
and in your feelings as an experi-
mon is that they proposed and imple-
we decided to demarcate an area
ence that will change you internally
mented ideas that were regarded as
of research starting in the 1800s,
but that won’t be reflected in terms
absolutely utopian and impossible
these practices in fact go much fur-
of activating you for social change.
at the time. All of these examples
ther back.
Arte Útil, on the other hand, doesn’t
del mundo del arte. Hay que enten-
“apropiado”, lo “correcto” o lo “acep-
Todos esos estudios de caso tienen
podemos citar la innovación social,
útil, pero es una utilidad que no te
ideología además de cómo una prác-
der que las cosas tienen su tiempo,
tado socialmente”, sino a una forma
en común que propusieron e imple-
el movimiento “hazlo tú mismo”, las
activa como ciudadano; es una utili-
tica o una metodología.
que la práctica ha de ser sostenible y
de contemplar las relaciones entre las
mentaron ideas que en su momento
economías alternativas o las redes
dad que se corresponde con la noción
que necesita operar con sus propias
cosas y de actuar dentro de la esfera
se consideraron totalmente utópicas
virtuales. Y aunque hemos decidido
del arte como una actividad mental
¿Debe el Arte Útil ser, en todos los
reglas, que no siempre son las habi-
social para cuestionar el statu quo.
e inviables. Y sin embargo, todos esos
delimitar el ámbito de nuestra inves-
y espiritual, que permanece en nues-
casos, un solucionador de proble-
tuales en el arte.
Parte del aspecto estético radica en
ejemplos han pasado de la condición
tigación estableciendo el siglo XIX
tra mente y en nuestros sentimientos
mas? De ser así, ¿qué espacio queda
El criterio final es el de que El Arte Útil
la admiración de la belleza que posee
de proyectos utópicos a la de utopías
como punto de partida, la realidad
como una vivencia que nos cambia
para el arte?
ha de refundar la estética como un
esa forma nueva y más ética del fun-
prácticas. Desde el punto de vista de
es que esas prácticas se remontan
internamente, pero que no nos activa
En realidad sí. La idea es aprovechar
sistema de transformación. Se trata
cionamiento de las cosas.
las influencias, dos son las tendencias
mucho más atrás en el tiempo.
para el cambio social. Frente a eso, el
toda la potencialidad del arte para
Arte Útil no opera dentro, sino fuera
resolver problemas sociales. Una
de la mente de las personas.
solución social propuesta usando la
de un aspecto de la máxima impor-
principales: una que deriva de una tra-
tancia ya que son muchos quienes
¿Cómo se relaciona el Arte Útil con
dición más anárquica, y otra que vio
La creación artística que no es Arte
nos preguntan dónde están el arte
la historia del arte y con anteriores
la luz con la aparición de gobiernos
Útil, ¿es arte inútil?
o la estética en nuestros proyectos.
movimientos artísticos?
que decidieron que el arte tenía que
Por supuesto que no. Es una pre-
¿Intenta el Arte Útil cambiar el sis-
algo que al final se limite a reafirmar
Nuestra idea es crear una suerte de
Hemos creado una cronología en la
ser útil en términos sociales. Los dos
gunta que nos hacen en todas partes.
tema del mundo del arte desde den-
el sistema generador del problema;
ecosistema en el que presenciar o for-
que mostramos que en realidad, el
enfoques plantean problemas, pero
Muchas personas se muestran extre-
tro?
por el contrario, habrá de dedicarse,
mar parte de la transformación sea la
Arte Útil es fruto de una larga tradi-
sobre todo el último, pues ha dado
madamente susceptibles al pensar
Sí; creo que es algo obvio. Intenta
por necesidad, a poner en entredicho
experiencia estética. Pero además,
ción. En ella partimos de ejemplos
como resultado una instrumentali-
que el concepto de Arte Útil implica
funcionar dentro de un conjunto de
y criticar ese sistema. Y ahí es donde
hemos desarrollado un concepto que
que, en rigor, no proceden de las artes
zación del arte por parte de gobier-
que las demás prácticas son innece-
valores que en estos momentos domi-
el aspecto artístico desempeña
hemos llamado “est-ética” por el que
sino del ámbito social, de las prácticas
nos que lo han usado para corregir el
sarias. No es eso en absoluto lo que
nan en el mundo del arte, sobre todo
un papel muy importante, no solo
se valora la ética como vía de acceso
sociales, la investigación científica,
sistema pero no para desafiarlo en la
defendemos; lo que planteamos es
en relación con el papel del mercado
por esa crítica a que nos referimos,
a la estética, con los dos aspectos
etc. Tenemos, por ejemplo, el caso
forma que nosotros deseamos. Hay
que el arte tiene otros usos además de
y del artista. Pero tenemos que estar
también porque cuando la gente lo
manteniéndose en un equilibrio e
de Melusina Fay Peirce, que en 1869
ejemplos —como el del Teatro Legis-
los habitualmente aceptados. Supon-
muy vigilantes, pues no hay nada que
conoce o lo vive —sobre todo si son
interrelación específicos. El concepto
creó la primera cooperativa de tareas
lativo de Augusto Boal— en los que
gamos, por ejemplo, que tu vida es
el capitalismo y el neoliberalismo
beneficiarios directos— su percepción
puede asimismo entenderse como
domésticas, algo impensable en aquel
las leyes fueron modificadas como
un horror y necesitas un respiro; pue-
hagan mejor que la cooptación de
sobre el funcionamiento del mundo
una estética de la ética. Y al hablar
momento; o el de Nikolai Vavilov,
consecuencia de estrategias artísti-
des ir a un museo a ver un cuadro y, al
cualquier espacio crítico. De ahí que
y sobre las posibilidades de que ese
de “ética” no me estoy refiriendo a lo
creador del primer banco de semillas.
cas. Entre las influencias no artísticas
hacerlo, sentir algo diferente. Eso será
hablemos siempre del Arte Útil como
funcionamiento sea diferente cambia
operate within people’s minds but
only reaffirms the system that has cre-
clear that it works —can become a
on the outside.
ated the problem in the first place; the
system, whether sustained by institu-
solution, on the contrary, necessarily
tions or by the people. In the process
Is Arte Útil trying to change the art
encompasses the questioning and cri-
of expanding and transforming it from
world system from the inside?
tique of that system. The art aspect is
being the exception (art) to being the
Yes, I think that’s obvious. It’s trying
a very important part of it, not only
rule (culture), its artistic qualities will
to operate within the set of values
because of this critique but because
suffer some erosion in the same way
that prevail within the art world at the
when people hear about it or expe-
that a Van Gogh mutates when it’s
moment, especially with regard to the
rience it —especially if they are the
used as a decorative element on a cup
role of the market and the role of the
direct beneficiaries — their perception
or the cover of a notebook or a scarf.
artist. But we need to be very vigilant,
of the way in which the world func-
Making something normal makes it
because there’s nothing that capital-
tions and its potential to be different
less interesting and exciting but it
ism and neo-liberalism do better than
is dramatically changed. In teaching
doesn’t mean that it loses its original
co-opting every critical space. This is
about Arte Útil I’ve experienced how
qualities. Many artists have generated
why I always talk about Arte Útil not
people have made the shift and have
things that were adapted by the gen-
only as a practice or as a methodol-
begun to view art through this lens.
eral public, and sometimes we forget
ogy, but as an ideology.
Once they’ve done so it’s difficult for
that they originated with an artist who
them to be completely satisfied with
not only wanted to imagine a different
Does Arte Útil always have to be a
the more passive uses of the potenti-
world but who wanted to try to live in
problem solver? And if so, where is
alities of art.
and share that other world.
the room for art?
Arte Útil is an activist art. It can work
Actually, yes, the idea is to make use
outside of the system as well as inside
What happens when a project is certi-
of the potential that art has in order to
of it, and that’s what makes the move-
fied as Arte Útil even though it wasn’t
solve social problems. A social solu-
ment so rich in terms of its spectrum
intended to be Arte Útil?
tion that is proposed using the Arte
of tactics and methodologies, but any
At the moment I’m doing an exhibi-
Útil methodology isn’t something that
solution it proposes — as soon as it’s
tion at the Van Abbemuseum called
metodología del Arte Útil no debe ser
240
Tania Bruguera, Arte Útil, 2010. Escultura instalada en el baño /
Sculpture installed in bathroom. Cerámica, tuberia de agua,
soldadura de brida, relleno de silicona, pintura negra / Ceramic,
water supply tube, flange bolts, silicone caulk, black paint.
Tania Bruguera, Arte Útil, New York, US.
drásticamente. Al impartir Arte Útil
tir algo en normal lo vuelve menos
porque los museos y los comisarios de
la fuente de certificación de su obra
ban a responder que no les importaba,
en el campo del arte contemporáneo
he podido experimentar ese cambio
interesante y apasionante, pero eso
exposiciones no quieren apoyar sus
eran los propios artistas. En nuestra
que querían intentarlo. Se trata de un
cuando se trabaja con comunidades
en las personas y cómo empiezan a
no significa que pierda sus cualida-
proyectos, sea porque las condiciones
exposición, las obras serán certifica-
ejemplo claro de arte no concebido
usando una práctica artística que no
ver el arte desde esa óptica. Y cuando
des originales. Muchos artistas han
técnicas no son las adecuadas.
das no solo por el artista, también por
para ser útil pero para el que la gente
entienden por su falta de iniciación en
llegan a eso, es muy difícil que vuel-
creado cosas que han sido luego
Constatar esa realidad nos ha lle-
el usuario o el productor de la obra.
encontró una utilidad. Sería, por tanto,
el mundo del arte, por la pura igno-
van a sentirse satisfechos ante usos
adaptadas por el gran público y en
vado a establecer diferentes catego-
Y sí: es cierto que hay veces que una
otra categoría de posibilidad.
rancia de lo que tiene lugar en él. Mi
más pasivos de las potencialidades
ocasiones olvidamos que partieron
rías. Hemos creado una categoría de
obra se certifica como Arte Útil sin
del arte.
de un artista que no solo aspiraba a
propuestas, consistente sobre todo
que la utilidad fuera intención. Valga
¿Puede el Arte Útil salirse del mundo
Útil las personas descubren que en
El Arte Útil es un arte activista que
imaginar un mundo diferente, sino a
en obras que aspiran a ser Arte Útil
el ejemplo del pasaporte NSK, que
del arte y ser sostenible?
realidad les gusta el arte contempo-
puede funcionar tanto dentro como
vivir en él y compartirlo.
pero que no han encontrado las con-
supuso la creación de un pasaporte
Sí. De hecho, para ser Arte Útil hay un
ráneo; de hecho quieren más y empie-
diciones adecuadas para ello; hemos
falso de un país también falso. Se tra-
momento en que es necesario salirse
zan a ver al artista no solo como un
fuera del sistema, una circunstancia
experiencia me dice que con el Arte
que contribuye a que el movimiento
¿Y qué ocurre cuando un proyecto se
creado una sección de prototipos, en
taba de un proyecto artístico autó-
del mundo del arte con el fin de inte-
tipo raro que se dispone a usar a la
posea un espectro muy rico de tác-
certifica como Arte Útil aunque no
la que los artistas pueden proponer
nomo, concebido únicamente como
ractuar con el mundo real, sea este lo
gente sino como un aliado en quien
ticas y metodologías; pero cual-
fuera esa su intención?
algo y producir una o dos muestras de
algo imaginario; pero lo que sucedió
que sea. Esta práctica tiene dos tipos
se puede confiar.
quier solución que proponga puede
En estos momentos tengo una expo-
ello; y hemos identificado proyectos
en la Bienal de Sudáfrica es que hubo
de público diferentes: los usuarios y
—siempre que se compruebe que
sición en el Van Abbemuseum titu-
implementados, que operan de lleno
personas, sobre todo de Nigeria, que
el mundo del arte. Para el mundo del
¿Tiene el Arte Útil que ser político?
funciona— convertirse en un sistema
lada Museum of Arte Útil. Uno de los
dentro de la escala para la que fue-
se dieron cuenta de que esos pasapor-
arte estos proyectos siempre serán
Aunque a esa pregunta el cuerpo nos
sostenido por las instituciones o por
principales problemas con los que
ron creados y se dirigen a su público
tes gratuitos eran de tal calidad que
“arte”, pero desde el punto de vista
pida responder negativamente la
la gente. En su proceso de expansión
me he topado al seleccionar las pie-
objetivo. Hemos creado esas tres
podrían pasar por auténticos, y mucha
del usuario esa no es la primera cues-
realidad es que sí. Si te adentras en
y transformación desde la condición
zas es que hay muchos artistas cuya
categorías, pero tenemos también
gente empezó a usarlos para despla-
tión a plantearse. Para el usuario, la
la esfera social con el deseo de cam-
de excepción (arte) a la de regla (cul-
práctica se acerca en realidad muchí-
que certificar las obras. ¿Por qué?
zarse a otros países. La calidad era
cuestión artística viene después, dán-
biar cosas, te implicas de inmediato
tura), sus cualidades artísticas de
simo al Arte Útil, por su vocación y
Pues porque hay muchos artistas
tan buena que llegaron a usarse para
dose cuenta de que está ante un tipo
en luchas, juegos y debates de poder;
algún modo se erosionarán, igual que
deseo de cambiar la sociedad o de dar
que dicen “He hecho un dispositivo,
pasar fronteras. Los propios artistas
de arte solo tras implicarse en él y ver
es decir, que sí es político. Y siempre
un Van Gogh cambia al usarse como
otros usos al arte, pero que a la hora
y funciona, y he trabajado con varias
tuvieron que advertir a la gente de que
que le reporta algún beneficio. Para
social. En este caso, el aspecto social
elemento decorativo en una taza, un
de poner en práctica sus intenciones
personas de tal o cual comunidad y
no los usara ya que eran arte y no algo
mí esto es algo que ofrece una solu-
y el político están totalmente interco-
cuaderno o una bufanda. Conver-
encuentran muchas dificultades, sea
están muy contentos con él”, pero
real, a lo que los nigerianos se limita-
ción personal al problema que surge
nectados, son inseparables.
Grupo de trabajo de Mary Mattingly / Mary
Mattingly working group, Arte Útil Lab, Queens
Museum of Art, NY, 2013.
Grizedale, Honest Shop,
Coniston, UK, 2012.
Augusto Boal, Legislative Theater, Rio de
Janeiro, Brazil, 1993. Cortesía de / Courtesy of
Centro de Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro.
Irwin, NSK Passport Office, Nueva York / New York, US, 2012.
¿Cómo evaluáis el Arte Útil?
tamos que los críticos se comporten
Crea fricciones, una tensión que no
La mejor forma de evaluar el éxito de
de otra forma. Lo normal es que los
es productiva para la crítica.
un proyecto de Arte Útil es atender a
críticos lleguen, estén diez minutos
si las personas para las que se creó lo
mirando algo, se vayan y escriban
¿Se puede hacer Arte Útil y ser con-
asumen y lo hacen suyo.
un artículo para un periódico o una
servador?
revista de arte. Ellos juzgan nuestro
Es mi mayor temor. No hemos ter-
¿Necesita el Arte Útil un evaluador
trabajo. Algunos ni se presentan; se
minado aún nuestro archivo, pero
externo, por ejemplo un crítico de
limitan a consultar la web y así es
espero que todos los ejemplos selec-
arte, y se requieren criterios nuevos
como se forman una opinión. Pienso
cionados y documentados hasta hoy
para evaluar el Arte Útil?
que se da un valor excesivo a la expe-
nos permitan imaginar la sociedad
Creo que se precisan criterios nue-
riencia mediada de la obra de arte
desde una óptica no conservadora y
vos y también un léxico nuevo, con
social y que debemos valorar más
humanista (y no consumista). Natural-
términos nuevos para abordar este
la relación con los agentes directos
mente, si estos proyectos empiezan a
tipo de práctica. Hay críticos que
de la obra y la experiencia directa.
simplificarse, o si no benefician real-
intentan evaluar un proyecto de Arte
Fruto de eso ha sido mi invitación a
mente a nadie más que a las figuras
Útil como quien evalúa una pintura,
los críticos a implicarse en una crí-
ricas y poderosas del mundo del arte;
y que alegan, por ejemplo, que “la
tica participativa, entendiendo con
si se les fuerza a adaptarse a los for-
estética de la foto no es demasiado
ello que deben entrar a formar parte
matos expositivos y de las bienales y
buena”. Pero es que no se trata de
del proyecto, mostrarse activos y no
los coleccionistas, entonces, al igual
una foto, sino de lo que sucedió en
tener miedo a perder su distancia
que todo lo que ha sido ya asimilado,
ese lugar, si las personas lo disfru-
crítica. Se puede ser crítico desde
se volverán conservadores y el Arte
taron y si algo cambió como conse-
dentro. Otra opción es que el crítico
Útil acabará siendo lo contrario de lo
cuencia de ello. Es un problema que
se convierta en un voluntario den-
que intentábamos que fuera. El Arte
surge cada vez que se intenta impo-
tro del proyecto. La mera idea del
Útil es una metodología, pero tam-
ner un régimen de evaluación ajeno
crítico que observa desde arriba no
bién una práctica ideológica. Si se
a la práctica. Pero además, necesi-
funciona en proyectos de este tipo.
toma exclusivamente como metodo245
Occupy Wall Street: Strike Debt, Rolling Jubilee, Nueva York / New York.
Wochenklausur, Immigrant labor issues,
Graz, Austria, 1995.
Nuria Güell, Intervention#1,
Alicante, España / Spain, 2012.
Museum of Arte Útil. One of the main
We’ve created these three categories
that they could pass for real ones,
problems that we encountered in the
but at the same time we also have to
and many people actually started
selection of the pieces is that there
certify the works. Why? Because there
using them to go to other countries.
are many artists who have a practice
are many artists who said, “I made a
The quality was so good that in some
that in fact looks a lot like Arte Útil,
device, and it operates, and I worked
cases they could be used to cross
because they have the intention and
with several people from such-and-
borders. The artists themselves said
the desire to change society or to use
such a community and they were so
to people, “please don’t use it, this
art in other ways, but they’ve encoun-
happy with it” — but the source of the
is art, it’s not real,” but the Nigerians
tered difficulties in implementing
certification of their work was simply
just said, “we don’t care, we want to
those intentions, either because
the artists themselves. In our show,
try.” This is a clear example of where
museums and exhibition curators
the works will be certified not just by
art wasn’t intended to do something
didn’t want to support their projects
the artist but by either the user or the
useful but people nevertheless found
or because the technical conditions
producer of the work as well.
a use for it. So that’s another category
just weren’t right.
And yes, sometimes, there’s a work
of possibility.
In light of this fact, we’ve designated
that has been certified as Arte Útil
different categories. We’ve created
even though it wasn’t intended to
Is it possible for Arte Útil to go out-
a category of proposals, which are
be useful. One example is the NSK
side of the art world and be sustain-
mostly works that want to be Arte
passport, which involved creating
able?
Útil but which haven’t found the right
a fake passport for a fake country.
Yes, in fact in order to be Arte Útil,
conditions; we’ve created a section of
It was all an autonomous project of
you have to go away from the art
prototypes, where artists were able
art, intended only for the imagination,
world at some point and interact with
to propose something and produce
but what happened is that when it was
the real world, whatever that entails.
an example or two; and we’ve identi-
shown in South Africa at the Bien-
There are two different audiences for
fied implemented projects, which are
nial some people there, from Nige-
this practice: the users and the art
fully functioning at the scale and for
ria in particular, realised that these
world. For the art world, these proj-
the people for whom it was created.
free passports were so high-quality
ects will always be “art.” But from the
logía acabará convertida en un gesto
No tengo el menor deseo de que el
social, en términos artísticos no era
conservador y formalista semejante
Arte Útil se institucionalice. Si estoy
lo más indicado. Y como tenía que
a todo aquello que ha sido absorbido
preparando esta muestra en el Van
ser bueno para los dos aspectos, sur-
por el mundo del arte para su utili-
Abbemuseum —y concretamente en
gió el desafío de qué hacer dentro
zación como fuente de fascinación y
el Van Abbe, un espacio acostum-
del ámbito de la propia institución.
entusiasmo colectivo. El Arte Útil es
brado a cuestionarse para qué sirve
Por ello incluí el reto de trabajar den-
una ideología, y lo es porque lo que
el arte y a investigar sobre la función
tro de las instalaciones del museo
intentamos hacer es imaginar una
social del arte— es porque quería cen-
como un aspecto más del proyecto.
sociedad que beneficie a más y no a
trarme en los aspectos históricos del
El resultado es que la muestra se con-
menos; así que, si quienes detentan
Arte Útil. Deseaba mostrar que es una
virtió en una suerte de introducción
el poder incorporan el Arte Útil a su
práctica con una historia muy dilatada
al debate, en una presentación del
modus operandi como método para
y eso es lo que un museo hace bien.
tema. Puede que si me planteo otra
mantenerse en el poder se transfor-
Un museo sitúa las cosas dentro de
versión del Museum of Arte Útil preste
mará, inevitablemente, en un arte
un contexto, en la historia. Creo que la
más atención a los gestos que una ins-
conservador. Pero tengo muchísima
idea de presentar una suerte de cro-
titución que aspira a convertirse en
fe en que los artistas de Arte Útil
nología que ayude a la gente a enten-
una institución de Arte Útil habrá de
defenderán la integridad de esta
der el desarrollo de esta práctica es
representar.
práctica.
algo que un museo tiene, como ins-
Creo que todo esto es fascinante por
titución, gran capacidad para hacer.
todas las discusiones mantenidas
¿No resulta contradictorio que estés
En un momento dado propuse dejar
hasta ahora con los artistas presentes
preparando una exposición sobre
el museo vacío y adjudicar la finan-
en la exposición sobre cómo mostrar
Arte Útil en el Van Abbemuseum? ¿No
ciación recibida para la exposición
la obra, quién debía hacer qué y por
estás con ello permitiendo que tus
a un proyecto y poder así desarro-
qué. Por ejemplo, estábamos dándole
ideas se institucionalicen y exhiban
llarlo de manera adecuada. El museo
vueltas a distintas formas posibles de
como objetos que la gente observe
alegó que si bien aquello podía resul-
abordar esa situación del vídeo de
sin más durante unos segundos?
tar positivo desde un punto de vista
diez minutos que antes mencionaba
point of view of the users that’s not
entering the social sphere wanting
good.” Well, it isn’t about the photo;
the first question they ask themselves.
to change things, immediately you
it’s about what happened in the place
For them, the art part will come later.
become engaged in power struggles
and whether people enjoyed it and
They’ll realise that it’s art only after
and power games and power discus-
whether something changed. I think
already being engaged in it and after
sions, so, yes, it’s political. And all of
this is a problem that’s encountered
seeing that it has a benefit for them.
it is social. In this case, the social and
whenever people try to impose a
For me, this offers a personal solu-
political aspects are very connected,
regime of evaluation that doesn’t
tion to the problem that we have in
they’re inextricable.
belong to the practice. Moreover, we
246
contemporary art where we’re work-
need a different kind of behaviour
ing with communities through an art
How do you evaluate Arte Útil?
from critics. The critics come for ten
practice which they don’t understand
The best way to evaluate the success
minutes, look at something, and then
because they aren’t insiders in the
of an Arte Útil project is by looking at
they go back and write an article for
art world, because they don’t know
whether the people for whom it was
a newspaper or an art magazine, they
what’s been going on in that world.
created take it and make it their own.
judge our work. Some don’t even
In my experience, when you practice
show up; they just read about it on
Arte Útil people discover that they
Does Arte Útil need to have an out-
the website and form their opinions
really like contemporary art, they
side evaluator, an art critic for exam-
that way. I think too much value is
want more of it in fact, and they begin
ple, and are new criteria needed to
given to the mediated experience
to see the artist not as a weirdo who
evaluate Arte Útil?
of a social art work; we need to put
will use them but as an ally whom they
I think there’s a need for new criteria
more value on the relationship with
can trust.
and for a new lexicon, one with new
the direct agents of the work and the
words that can address this kind of
direct experience. As a consequence
Does Arte Útil have to be political?
practice. Many critics come who want
I’ve asked critics to engage in partici-
The correct answer to make you feel
to evaluate an Arte Útil project as if
patory criticism, meaning that they
good is “no.” But the real answer is
it were a painting, saying things like,
themselves become part of the proj-
“yes.” Why? Because if you start
“the aesthetics of this photo aren’t so
ect. They have to be active and not be
Augusto Boal, Legislative Theater, Rio de Janeiro, Brazil, 1993.
Cortesía de / Courtesy of Centro de Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro.
In Arte Útil we propose some substitutions Author Initiator Artwork Case study Production Implementation Audience Activators Distribution Network of experiences Conservation & Storage Sustainability Aesthetics Aesthe-‐ethics En Arte Útil proponemos algunas sustituciones.
y pensamos que, en lugar de tener
pienso que si aspiran a representar
Se trata de un riesgo real, pero no
a gente contemplando un proyecto,
nuestro trabajo habrán de ser capaces
creo que pasarse tres años trabajando
podríamos hacerlos participar en un
de comprometerse con la escala tem-
con una comunidad debatiendo un
proyecto que coincidiera con la expo-
poral de los proyectos que llevamos a
proyecto resulte muy interesante para
sición. Por ejemplo, hablando sobre
cabo. Hay proyectos cuyo desarrollo
esos agentes culturales tan hiperacti-
algún tema local. Ese era el reto que
cuesta entre tres y cinco años. ¿Qué
vos. No querrán ni oír hablar de ello.
se nos planteaba y, honestamente,
ocurre entonces si una institución
En cuanto a la gentrificacion, no se ha
creo que ha salido bastante bien gra-
cuenta únicamente con un hueco de
detectado en ninguno de los estudios
cias a la seriedad del Van Abbe como
tres meses en su calendario? En el
de caso de Arte Útil registrados hasta
museo. Yo diría que queríamos que
Arte Útil no nos preocupa la preserva-
la fecha. Lo que sí ha ocurrido es que
todo en la exposición fuera útil de
ción de proyectos propia del museo,
la gente se ha entusiasmado sobre un
igual forma que hay otras cosas en un
sino su implementación.
proyecto y ha querido reproducirlo
museo que reportan beneficios útiles
Tania Bruguera, Arte Útil,
en / at Immigrant
International Movement,
NY, US.
y ponerlo a prueba en sus propias
a la gente.
¿Existe el riesgo de que al sobre-
comunidades. No intentamos resol-
Hablando de un modo más general, sí
exponer a ciertas comunidades tus
ver el hambre en el mundo, ni abolir
veo un problema en trabajar dentro
proyectos acaben estimulando la
la pobreza a escala planetaria. Todo lo
del marco institucional, y es el de que,
gentrificación? ¿Qué pasaría si las
que hacemos está muy localizado en
dado que cada vez son más las insti-
industrias de la cultura y el turismo
una ciudad, en un lugar, en un grupo
tuciones que muestran interés por el
empiezan a apropiarse del Arte Útil?
de personas.
arte socialmente comprometido, este
No estoy segura de que la industria cul-
Tenemos el ejemplo de esa obra de
tipo de arte se ha vuelto más mains-
tural o turística asuman la promoción
Nuria Güell en la que eliminaba las
tream. Pero creo que las instituciones
de gestos que cuestionan el sistema y
puertas de un edificio residencial faci-
tienen que cambiar. En primer lugar,
el statu quo. De cualquier forma, nues-
litando que las personas que habían
deben verse a sí mismas como ins-
tro reto es no permitir que ninguna
sido desahuciadas de él pudieran
tituciones cívicas en lugar de como
de esas industrias cambien nuestra
regresar sin arriesgarse a ir a prisión,
simples museos; en segundo lugar,
manera de entender el Arte Útil.
gracias a la existencia de una ley
afraid to lose their critical distance.
and collectors, then, like everything
the Van Abbemuseum? Aren’t you
You still can be critical while being
else that has been co-opted, they’ll
allowing your ideas to be institution-
inside. Another option is for the critic
become conservative, they’ll become
alised and exhibited as objects that
to become a volunteer in the project.
the opposite of what we intend Arte
people will simply look at for a few
The whole idea of the critic looking as
Útil to be. Arte Útil is a methodology,
seconds at a time?
it were down from above just doesn’t
but it’s also an ideological practice.
I don’t have any desire for this to
work with these projects. It creates
If it’s taken only as a methodology,
become institutionalised. The reason
friction, a tension that isn’t produc-
then it will become a conservative and
that I’m doing this at the Van Abbe-
tive for doing criticism.
formalist gesture like everything else
museum — and specifically the Van
that is taken up by the art world to
Abbe, which is already accustomed to
Is possible to do Arte Útil and be con-
serve it as a source of fascination and
ask what is art for, and to investigate
servative?
collective enthusiasm. Arte Útil is an
the social function of art — is because
This is actually my greatest fear. Our
ideology, because what we’re trying
I wanted to focus on the historical
archive isn’t finished yet but hope-
to do is imagine a society that pro-
aspects of Arte Útil. I wanted to show
fully all of the examples that we have
vides benefits to more people instead
that this is a practice with a long his-
selected and documented thus far will
of fewer, so if those who have power
tory, and that’s what a museum does
help imagine society in a non-conser-
take Arte Útil as part of their modus
well; a museum puts things in context,
vative way and also in a humanistic
operandi to maintain themselves in
into history. I think that the idea of
way (not in a consumerist way). Of
power then it will, inevitably, become
presenting a kind of timeline where
course, if these kind of projects start
conservative. But I have a lot of faith
people can understand the develop-
getting simplified, or if they aren’t
in the Arte Útil artists to defend the
ment of this practice is something
really benefiting people except for
integrity of the practice.
that a museum as an institution is very
248
the rich and powerful figures in the
capable of doing.
art world, if they’re forced to suit
Isn’t it a contradiction for you to pre-
At one point I proposed leaving the
exhibition formats and biennales
pare an exhibition about Arte Útil at
museum empty and designating the
Nuria Güell, Humanitarian Aid
(Divorcio oficiado por Charles Esche),
Habitación / Room: Alega.
Van Abbemuseum, Eindhoven.
que define que la invasión ilegal de
tan cínica que no comprende la dife-
una propiedad se produce cuando
rencia entre quienes piensan que
se fuerza una cerradura; por consi-
pueden cambiar el mundo riéndose
guiente, los residentes no cometie-
de él y quienes se ríen cambiando el
ron ninguna ilegalidad, aunque sí la
mundo.
artista. Ese tipo de proyecto resulta
totalmente inadecuado para quienes
están interesados en promover la gentrificación.
Queda todavía mucho camino por
recorrer, pues nuestra educación
artística no está preparada para el
Arte Útil. Tampoco nuestras instituciones muestran interés en lo que el
Arte Útil está haciendo. Por ejemplo,
¿cómo explicas a un miembro del
patronato de un museo que un trabajo
artístico podría consistir en entrar a
la fuerza en una de sus propiedades
para devolvérsela a las personas a las
que había expulsado de ellas? En el
contexto artístico la gente está excesivamente domesticada, demasiado
Logo Asociación Arte Útil.
Arte Útil Logo
acostumbrada a pasar por el canal
galerístico, sin imaginar otros modos
de compartir su trabajo. Se ha vuelto
Bik van der Pol, Loompanics. Habitación: Úselo / Room: Use it yourself.
250
funding for the exhibition to one proj-
address the ten-minute video situ-
Secondly, I feel that if they’re going
The risk is a real one, but if you spend
it was illegal for the artist. That kind
ect so that it could be properly devel-
ation, and we thought that maybe
to try to represent our work they need
three years working with a community
of project is very unsuitable to those
oped. The museum said that while
instead of having people look at a
to be able to commit to the time-scale
discussing one project, that’s going
who are interested in promoting gen-
that was good from a social point
project we could have them be part
of the projects we’re doing. Some of
to seem really uninteresting to those
trification.
of view, from an art point of view it
of a project that would be happen-
our projects take three to five years
hyperactive cultural agents; they’re
We have a long way to go because our
wasn’t so good, and since it had to be
ing concurrently with the show. They
to carry out. If an institution only has
not going to want to hear about it.
art education isn’t prepared for Arte
good for both the challenge was what
could take part, for instance, in talk-
three months available in its show
As far as gentrification, so far in the
Útil, and our institutions aren’t inter-
to do within the scope of the actual
ing about some local issue. This was
schedule, then what happens? We
case studies we’ve had in Arte Útil
ested in what Arte Útil is doing. I’d like
institution. So I also included as an
the challenge that we had, and, to be
in Arte Útil aren’t concerned with
that hasn’t happened. What has hap-
to see, for example, how you would
aspect of the project the challenge
honest, I think it turned out very well
preservation of projects the way a
pened is that people have gotten
go about explaining to a museum
of working within the premises of the
because of the fact that the Van Abbe
museum is, but with the implementa-
excited about a project and they’ve
board member that an art work is
museum. The show therefore became
is a very serious museum. I would say
tion of projects.
wanted to reproduce it in their own
going to consist of breaking into one
a kind of introduction to a discussion,
that we wanted everything in the exhi-
communities and try it out. We’re not
of his properties to bring back the
a first presentation of the subject. If I
bition to be useful in the same way
Is there a risk that your projects will
trying to solve world hunger. We’re
people he has evicted. People in the
do another iteration of a museum of
that other things in a museum provide
encourage gentrification by over-
not trying to abolish poverty on a
arts have become too domesticated,
Arte Útil I may concentrate more on
useful benefits for people.
exposing
communities?
worldwide scale. Everything we do
too accustomed to going through the
the gestures that an institution has to
More generally, I do think that there’s
What happens if Arte Útil starts to
is extremely localised in a city, in a
gallery channel; they’re not thinking
perform in order for it to become an
a problem with working within an
be appropriated by the culture and
place, in a group of people.
about other ways to share their work.
Arte Útil institution.
institutional framework, because
tourism industries?
For example, there is the work Nuria
They’ve become so cynical that they
I think it’s fascinating, because all of
there are now more institutions that
I’m not sure that promoting gestures
Güell did, where she removed the
don’t understand the difference
the discussions that we’ve had thus
are interested in socially engaged art
that question the system and the sta-
doors from a residential building so
between those who think that they
far with the artists in the exhibition
and it has thus become more main-
tus quo will ever be readily embraced
that people who had being evicted
can change the world by making fun
have been about how we would show
stream. But I think that the institu-
by the culture and tourism industries,
could go in again without going to
of it and those who have fun changing
the work, about who would have to
tions have to change. First of all, they
but our challenge is to not let either
prison — because the law defines
the world.
do what and why. We were thinking,
have to see themselves as civic insti-
of those industries change what we
trespassing as breaking a lock, so it
for example, about possible ways to
tutions instead of as just museums.
mean by doing Arte Útil.
wasn’t illegal for the residents, but
certain
COLABORADORES
Conocida por su papel de catalizador, TANIA
BRUGUERA goza de gran prestigio entre
artistas, académicos y activistas. Figura
prominente del arte político y de performance, investiga la implicación del arte en la
vida política diaria transformando el efecto
social en efectividad política. Bruguera
ha trabajado en un documento sobre
derechos culturales producido por al Alto
Comisionado de los Derechos Humanos y
colaborado en el Manifiesto Ciudadano, presentado al Parlamento Europeo, y el Manifiesto Migrante. Recurre a las expresiones
“Arte de Conducta”, “Arte Útil”, “Momento
Político Específico” y “Est-ética” para definir su práctica artística. En la actualidad
Bruguera dirige la Asociación de Arte Útil.
Su exposición más reciente ha sido Museum
of Arte Útil, en el Van Abbemuseum.
Nacido en Brasil, el artista MARLON DE
AZAMBUJA vive y trabaja desde 2005
en Madrid. Entre sus exposiciones personales cabe destacar La Construcción
del Icono (2011) en el Centro Atlántico
de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de
Gran Canaria; Niveles (2010) en el Casal
Solleric, Palma de Mallorca, y Potencial
Escultorico (2010), en Matadero Madrid.
También ha participado recientemente en
11ª Bienal de la Habana en Cuba, 11ª Bienal
de Cuenca en Ecuador, 8ª Bienal do Mercosul en Brasil, y 12ª Bienal del Cairo , Egipto.
Durante este año, la Editorial Dardo publicará un libro monográfico de su obra.
FABIO CYPRIANO es crítico de arte del diario Folha de S. Paulo y profesor en la Pontíficia Universidade Católica de São Paulo,
donde coordina el programa de grado de
Historia del Arte, Crítica y Curadoría. Colabora en diversas publicaciones artísticas
y es autor, entre otros muchos libros, del
volumen Pina Bausch (CosacNaify, Sao
Paulo, 2005).
T. J. DEMOS es crítico de arte y lector del
Departamento de Historia del Arte del University College London. Demos escribe
sobre política y arte contemporáneo y
recientemente ha publicado The Migrant
Image: The Art and Politics of Documentary
During Global Crisis (Duke University Press,
2013) y Return to the Postcolony: Spectres
of Colonialism in Contemporary Art (Sternberg Press, 2013). En fechas recientes ha
sido también editor invitado de un número
especial de Third Text (Nº 120, 2013) dedi-
cado a “El arte contemporáneo y las políticas de la ecología” y prepara un libro sobre
ese mismo tema para Sternberg Press.
LAURENS DHAENENS cursa en la actualidad un doctorado en el FWO (Fondo para
la Investigación Científica de Flandes) de
la Universidad Católica de Lovaina, y en
la Universidad Nacional de San Martín de
Buenos Aires. Dhaenens centra su trabajo
en las relaciones artísticas entre Sudamérica y Europa durante la Belle Époque y en
la importancia de la geografía imaginaria.
Es asimismo un activo comisario y crítico de
arte independiente. En la actualidad edita
un libro sobre los fondos de arte latinoamericano que la empresa Katoen Natie alberga
en su sede de Amberes, Bélgica.
MOACIR DOS ANJOS es investigador y
comisario de arte contemporáneo en la
Fundação Joaquim Nabuco de Recife,
Brasil. Entre 2001 y 2006 fue director del
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães
(MAMAM) y en 2008-2009 investigador
visitante en TrAIN, Research Centre for
Transnational Art, Identity and Nation, University of the Arts London (2008-2009).
Ha sido comisario del Pabellón Brasileño
de la Bienal de Venecia (2011) y de la Bienal
de Sao Paulo (2010). Entre sus proyectos
comisariales más recientes se encuentran
los de las exposiciones individuales de Jac
Leirner (Estação Pinacoteca, Sao Paulo,
2011) y Cao Guimarães (Itaú Cultural, Sao
Paulo, 2013). Es autor de Local/Global. Arte
em Trânsito (Río de Janeiro, Zahar, 2005),
ArteBraCrítica.Moacir dos Anjos (Río de
Janeiro, Automática, 2010) y editor de Pertença – Caderno Videobrasil 8 (Sao Paulo,
SESC/Videobrasil, 2013).
FERNANDO GUTIÉRREZ cursó bellas
artes en la Pontificia Universidad Católica
de Perú, donde obtuvo el Premio Adolfo
Winternitz. Gutiérrez, que vive y trabaja en
Lima, centra su tarea en la dinámica cultural
que caracteriza a esa capital sudamericana.
Su trabajo se mueve a lo largo y ancho de
un amplio espectro de medios que va de
la pintura y la escultura al vídeo y la fotografía. En 2006-07 fue beneficiario de una
beca de la Pollock-Krasner Foundation.
Gutiérrez ha participado en importantes
muestras colectivas dentro y fuera de su
país, entre las que destacan Less Time Than
Space (2010-2011), itinerante por importantes espacios expositivos latinoamericanos;
Between Forever and Never (2010) en el
Pabellón de América Latina en la Bienal de
Venecia; The Frank Suss Collection (2010)
en la Saatchi Gallery de Londres; Estado
de las ficciones (2010), Centro Cultural de
España de Lima; o Lima me mata (2009), en
el Centro Cultural Británico de Lima. Entre
sus exposiciones individuales reseñamos
Superchaco (2006) y Número 2 (2009),
ambas en Galería Lucía de la Puente, Lima;
y De nuevo a la vida. Homenaje/instalación
de Huanchaco a Leónidas Zegarra (2011),
Centro Cultural Inca Garcilaso, Ministerio
de Relaciones Exteriores, Lima.
AGAR LEDO es responsable de exposiciones del MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo, donde recientemente
ha comisariado ‘Todas las tradiciones son
inventadas’, con la artista Patricia Esquivias. Ledo ha co-comisariado ‘Entrar en
la obra’, un ciclo de exposiciones –con
artistas como Loreto Martínez Troncoso,
Wilfredo Prieto, Karmelo Bermejo o Rubén
Grilo– que analiza la condición del público
como parte integral de la obra de arte. En el
MARCO ha comisariado, asimismo, exposiciones con artistas como Pedro Barateiro,
Carlos Bunga o Jose Dávila y, como responsable de exposiciones, ha dirigido proyectos de Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera,
Tino Sehgal o Martin Creed, entre otros.
Su carrera ha transcurrido en espacios
como el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), la Fundación Luís Seoane o
la BIACS, International Biennial of Contemporary Art Seville (2004), donde trabajó
como Assistant Curator del fallecido Harald
Szeemann. Agar Ledo está actualmente trabajando en un proyecto con el artista Gintaras Didžiapetris.
Nacido en Lisboa, BRUNO LEITÃO vive y
trabaja en Madrid. Tras licenciarse en artes
visuales en ESAD.CR, cursó un programa
independiente de estudios en la Escola de
Artes Visuais Maumaus. En la actualidad se
encuentra finalizando un Máster en Estudios
Curatoriales en la Facultad de Bellas Artes/
Fundación Gulbenkian, de la Universidad de
Lisboa. Entre las exposiciones en las que ha
participado como comisario independiente
se cuenta Atelier Utopia, sobre Miguel
Palma, en la Fundação EDP de Oporto, de
la edición de cuyo catálogo también se
encargó. Ha trabajado de curador y productor para Lumiar Cité, en Lisboa, en muestras
dedicadas entre otros a Allan Sekula, Harun
Farocki, Florian Hecker, Lone Haugaard
Madsen, Thomas Mulcaire, Lasse Lau, André
Trindade y Filipa Cordeiro. Ha colaborado
en diversos catálogos, folletos y revistas,
252
253
CONTRIBUTORS
Known as a catalyst, TANIA BRUGUERA is
highly regarded by artists, academics, and
political activists. A leading political and
performance artist, she researches ways in
which art applies to everyday political life
by transforming social affect into political
effectiveness. Bruguera has worked on a
document on cultural rights generated by
the High Commission for Human Rights,
and has collaborated on the Citizen Manifesto presented to the European Parliament
and the Migrant Manifesto. To define her
practice she uses the terms “Arte de Conducta” (Behaviour Art), “Arte Útil” (Useful
Art), “Political Timing Specific,” and “Aestethics.” Bruguera is currently the director of the Arte Útil Association. Her most
recent exhibition is the Museum of Arte Útil
at the Van Abbemuseum.
The Brazil-born artist MARLON DE AZAMBUJA has lived and worked in Madrid
since 2005. His solo shows include La
construcción del icono (2011) at CAAM in
Las Palmas, Canary Islands; Niveles (2010)
at the Casal Solleric, Palma de Majorca;
and Potencial Escultórico (2010) at the
Matadero Madrid. His works have also been
shown at the recent Havana Biennial, the
Cuenca Biennial in Ecuador, the Mercosur
Biennial in Brazil, and the Cairo Biennale.
Editorial Dardo will publish a monographic
study of his work in 2014.
FABIO CYPRIANO is an art critic for the
daily newspaper Folha de S. Paulo and a
Ph.D teacher at Pontíficia Universidade
Católica de São Paulo, where he is the
coordinator of the graduate program in Art
History, Criticism, and Curatorship. He has
contributed to various art publications,
and is the author of the book Pina Bausch
(Cosac Naify, São Paulo, 2005), among
many other works.
T. J. DEMOS is a critic and reader in the
Department of Art History, University College London. He writes on contemporary
art and politics and is the author, most
recently, of The Migrant Image: The Art
and Politics of Documentary During Global
Crisis (Duke University Press, 2013) and
Return to the Postcolony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art (Sternberg
Press, 2013). He recently guest-edited a
special issue of Third Text (No. 120, 2013)
on the subject of “Contemporary Art and
the Politics of Ecology,” and is currently at
work on a book on the subject for Sternberg Press.
LAURENS DHAENENS is a Ph.D fellow of
the Research Foundation Flanders (FWO)
at the Catholic University of Leuven and of
the Universidad Nacional de San Martín in
Buenos Aires. His research focuses on the
artistic relations between South America
and Europe during the Belle Époque and on
the significance of imaginary geography.
He is also active as a freelance curator and
art critic. Dhaenens is currently editing a
book on the Latin American art collection
of the Katoen Natie in Antwerp, Belgium.
MOACIR DOS ANJOS is researcher and
curator of contemporary art at the Fundação Joaquim Nabuco in Recife, Brazil. He
served as director of the Museu de Arte
Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM) from
2001-2006 and was visiting researcher at
TrAIN, Research Centre for Transnational
Art, Identity and Nation, University of the
Arts London (2008-2009). He curated
the Brazilian pavilion at the Venice Biennale (2011) and the São Paulo Biennial
(2010). Among his recent curatorial projects are solo exhibitions by Jac Leirner
(Estação Pinacoteca, São Paulo, 2011)
and Cao Guimarães (Itaú Cultural, São
Paulo, 2013). He is the author of Local/
Global. Arte em Trânsito (Rio de Janeiro,
Zahar, 2005), ArteBra Crítica. Moacir dos
Anjos (Rio de Janeiro, Automática, 2010),
and editor of Pertença - Caderno Videobrasil 8 (São Paulo, SESC/Videobrasil, 2013).
FERNANDO GUTIÉRREZ studied fine arts at
the Pontificia Universidad Católica of Peru,
where he received the Adolfo Winternitz
Prize. Living and working in Lima, Gutiérrez directs himself to the cultural dynamics
defining that South American capital. His
work spans a diverse range of media including painting, sculpture, video, and photography. In 2006-07 he was a Pollock-Krasner
Foundation grantee. Gutiérrez has participated in important national and international exhibitions, including Less Time Than
Space (2010-2011), shown in major venues
throughout Latin America; Between Forever
and Never (2010) at the Latin American
Pavilion, Venice Biennale; The Frank Suss
Collection (2010), Saatchi Gallery, London;
Estado de las ficciones (2010), Centro Cultural de España, Lima; and Lima me mata
(2009), Centro Cultural Británico de Lima.
Among his solo exhibitions are Superchaco (2006) and Numero 2 (2009), both
at Galería Lucia de la Puente, Lima; and De
nuevo a la vida. Homenaje/instalación de
Huanchaco a Leónidas Zegarra (2011), Centro Cultural Inca Garcilaso, Ministerio de
Relaciones Exteriores, Lima.
AGAR LEDO is chief curator at MARCO
Vigo, where she recently curated the exhibition All Traditions Are Inventions by the artist Patricia Esquivias. Ledo has co-curated
Entering the Work, a cycle of exhibitions
– featuring artists such as Loreto Martínez
Troncoso, Wilfredo Prieto, Karmelo Bermejo, and Rubén Grilo – which analyses
the condition of the public as an integral
part of the artwork. At MARCO she has also
curated shows with such artists as Pedro
Barateiro, Carlos Bunga, and Jose Dávila,
and as head of exhibitions has coordinated
projects by Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera, Tino Sehgal, and Martin Creed. In her
career she has worked at such exhibition
spaces as the Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), the Fundación Luís
Seoane, and the BIACS, International Biennial of Contemporary Art of Seville (2004),
where she was an assistant curator under
the late Harald Szeemann. Ledo is currently
working on a project with the artist Gintaras Didžiapetris.
BRUNO LEITÃO was born in Lisbon and
lives and works in Madrid. After receiving
his degree in visual arts at ESAD.CR, he
completed an independent study program
at the Maumaus School of Visual Arts and
is currently completing a Masters in Curatorial Studies at Gulbenkian Foundation/
Faculty of Fine Arts, University of Lisbon.
Among the shows he has curated independently is Miguel Palma’s Atelier Utopia at
the Fundação EDP in Oporto, for which he
also edited the accompanying catalogue.
He has been working as a curator and producer for Lumiar Cité, Lisbon in shows
devoted to Allan Sekula, Harun Farocki,
Florian Hecker, Lone Haugaard Madsen,
Thomas Mulcaire, Lasse Lau, André Trindade, and Filipa Cordeiro, among others.
He has contributed to various catalogues,
booklets, and magazines, including Antonio Díaz Grande and Raúl Hevia’s MUSEA;
Artecapital; and Artishock.
An art critic and independent curator who
has centered her research on contemporary art and architecture, CLARA MUÑOZ
received degrees in History from the Universidad Complutense of Madrid and in Art
History from the University of La Laguna,
Tenerife, Canary Islands. She has curated
incluyendo MUSEA de Antonio Díaz Grande
y Raúl Hevia, Artecapital y Artishock.
Crítica de arte y curadora independiente,
que ha centrado gran parte de su investigación en el arte y la arquitectura actual,
CLARA MUÑOZ es licenciada en Historia
por la Universidad Complutense, Madrid,
y en Historia del Arte por la Universidad de
La Laguna, Tenerife. Ha realizado comisariados en las bienales de Dak’ART, Bienal
de Canarias y FOTOARTS, Bienal de Lanzarote. Escribe en revistas especializadas
de arte y arquitectura: Atlántica. Revista de
Arte y Pensamiento, Art.es, Sublime, Arte
Contexto, Revista Contemporánea y Basa.
De 2006 a 2011 ha llevado la coordinación
de la 1º y 2º Bienal de Arquitectura, Arte y
Paisaje de Canarias.
PAULINA OLSZEWSKA es una crítica de
arte y comisaria que vive y trabaja en Berlín.
Estudió Historia del arte en la Universidad
Jagellónica de Cracovia, Polonia. Ha publicado ensayos sobre arte y arquitectura en
revistas como Obieg, Architektura & Biznes,
VLNA o The Naked. Centrada ante todo en
el arte europeo, colabora en catálogos y
otras publicaciones sobre arte. Apoya y trabaja con el archivo de artistas Berlinerpool.
Comisario independiente, AGUSTÍN PÉREZ
RUBIO, fue primero Curador Jefe y luego
Director del MUSAC durante 10 años, y de
donde dimitió a rincipios del 2013. Desde
entonces, ha realizado varios seminarios y conferencias en torno a cuestiones
de género, feminismo y teoria queer y ha
estado asociado con los seminarios de
verano del ICI, Indepent Curators International, sobre gestión, programación y
curadoria institucional. Recientemente ha
realizado exposiciones como “Una posibilidad de escape”, en el EACC, de Castellón,
España; “Collaborative Virus: A Restrospective by XXXXXXXXX” en Charlottenborg
Kunsthal, Copenhagen, o “Secret Codes”
en la Galeria Luisa Strina de Sao Paulo.
En la actualidad, Perez Rubio trabaja en
una amplia muestra de la artista Rosangela
Rennó para el CAAM (junio 2014). También
está organizando la primera exposición
del acervo de Videobrasil para el SECS
Pompeia (Agosto 2014) y en un proyecto
expositivo del artista Carlos Garaicoa para
el CA2M, Madrid, España.
SUSET SÁNCHEZ es Licenciada en Historia
del Arte por la Universidad de La Habana
(2000) y tiene un Máster en Historia del
Arte y Cultura Visual por la Universidad
Autónoma de Madrid, la Universidad Complutense y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (2013). Su práctica profesional se enfoca al comisariado y la crítica de arte. Recientemente ha inaugurado
en CaixaForum Barcelona la exposición
rumor... historias decoloniales en la Colección “la Caixa”, proyecto premiado en la
primera convocatoria de Comisart Nuevas miradas sobre la Colección “la Caixa”.
Sus investigaciones se orientan al estudio
de la agencia afrodescendiente en el arte
cubano y a las representaciones de la diáspora africana en las producciones simbólicas del Caribe hispano.
MONIKA SZEWCZYK es curadora del
Programa de Artes Visuales del Reva and
David Logan Center for the Arts, University of Chicago. Con anterioridad fue jefa de
publicaciones del Witte de With Center for
Contemporary Art de Róterdam, en donde
participó en la edición de más de una veintena de publicaciones, entre monografías,
libros de artistas y ensayos críticos. Inició
su trabajo de comisariado en la Morris and
Helen Belkin Art Gallery de la University
of British Columbia, y en Belkin Satellite,
en el centro de Vancouver, una tarea que
desarrolló después en la Vancouver Art
Gallery. En paralelo ha desarrollado su
labor docente en instituciones dedicadas
a la formación artística, como Emily Carr
University de Vancouver, Piet Zwart Institute de Róterdam o la Bergen National Academy of the Arts. En la actualidad enseña
en la University of Chicago. Sus escritos han
sido reproducidos en numerosos catálogos
y revistas como Afterall, A Prior, Mousse,
e-flux journal online, F.R. David o Frieze.
En su trabajo de una década con medios
como la fotografía y el vídeo, y más recientemente el arte de instalación, CONRAD
VENTUR (1977) ha puesto de manifiesto su
interés por activar archivos de imagen en
movimiento, sea buscando material online,
sea estudiando archivos concretos de cine
underground y reubicándolos en formatos
expositivos. Con frecuencia Ventur reúne a
pioneros del teatro en vivo con miembros
de una generación más joven de performers en eventos en directo y grabados.
Nacido en Seattle, criado en New Haven
y residente desde 2000 en Nueva York,
Ventur lleva más de diez años inmerso en
la realización de una crónica de su existencia neoyorquina mediante la fotografía y
la publicación USELESS. Sus videoinstalaciones monocanal y de varios canales han
podido verse en exposiciones internacionales. Ventur ha expuesto recientemente
en el Andy Warhol Museum, el Center for
Curatorial Studies at Bard College, MoMA
PS1, la III Bienal Internacional de Moscú,
Kunsthalle Winterthur, en Suiza, y Participant Inc., en Nueva York. Sus últimas proyecciones individuales han tenido lugar
en el High Museum of Art, MoMA y C/O
de Berlín. En 2012, el Whitney Museum
of American Art adquirió su pieza 13
Most Beautiful/Screen Tests Revisited
(2009-2011).
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ es un escritor y comisario con base en Nueva York.
Ha escrito abundantemente sobre arte y
cultura para un sinfín de publicaciones, destacando entre ellas Frieze, Art in America,
The New Yorker, Departures y Newsweek
The Daily Beast. En la actualidad publica
la columna Free Lance en la revista ArtReview, reseñas de arte en The Village Voice
y noticias y análisis en The Art Newspaper.
En 2012 Metales Pesados, S.A. publicó una
antología de sus escritos críticos bajo el
título Greatest Hits: Arte en Nueva York
2001-2011. En estos momentos trabaja en
una monografía sobre la artista y fotógrafa
guatemalteca Lissie Habié.
La artista visual ZOÉ T. VIZCAÍNO reside en
Madrid, España y es Licenciada en Psicología (ITESO, Guadalajara Jalisco, México),
Master en Fotografía (EFTI, Madrid España)
y Master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (MNCARS, Madrid,
España). Su trabajo ha formado parte de
muestras en España, Portugal, Londres
y México entre otros. Ha sido artista residente en la Casa de Velázquez en 2012.
Algunas muestras incluyen, Tinnitius y
Fosfenus MAZ, (Museo Arte Contemporáneo, Zapopan, Jalisco, México, 2013)
Into the Maelstrom, Galería pazycomedias
(Valencia, España, 2013), O Começo do fim,
Galería Eva Ruiz (Madrid, España 2012),
Mapa Incompleto PHE, Casa de Velázquez,
(Madrid, España 2012) CAM Contemporáneo (Guadalajara, México 2010) A Coney
Island of the Mind, Galería Moriarty,
(Madrid, España 2009). Ha recibido el premio INJUVE, España 2008; Beca Procesos
Fundación Arte y Derecho, España 2009;
selección oficial IX Bienal Monterrey FEMSA
México 2010; Tercer Premio Bienal de Fotografía Purificación García, España 2012,
o el Premio Festival de Video Arte Latino
RegionO, Nueva York, 2013.
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exhibitions at the Dak’ART Biennale, the
Canary Islands Biennial, and Fotoarts Lanzarote Biennial, Canary Islands. She writes
for several publications devoted to art and
architecture, including Atlántica, art.es,
Sublime, ArteContexto, and Basa. From
2006 to 2011 she was the coordinator of
the 1st and 2nd Biennials of Architecture,
Art and Landscape in the Canary Islands.
PAULINA OLSZEWSKA is an art critic and
curator who lives and works in Berlin. She
studied Art History at the Jagiellonian
University in Kraków, Poland. She has published essays on art and architecture in
several magazines, including Obieg, Architektura & Biznes, VLNA, and The Naked.
Primarily devoted to emerging European
art, she has contributed to catalogues and
other publications about art. She supports
and collaborates with the artist archive
Berlinerpool.
Independent curator AGUSTÍN PÉREZ
RUBIO served at MUSAC for ten years,
first as chief curator and then as director,
before his resignation in 2013. Since then
he has given lectures and seminars on gender issues, feminism, and queer theory,
and has been associated with the Inde-
pendent Curators International (ICI) summer seminars on art institutional management, programming, and curatorial work.
He has recently curated such exhibitions
as Una posibilidad de escape at the EACC
in Castellón, Spain; Collaborative Virus: A
Restrospective by XXXXXXXXX at the Kunsthal Charlottenborg in Copenhagen; and
Secret Codes at the Galeria Luisa Strina in
São Paulo. Pérez Rubio is now working on a
major show by the artist Rosângela Rennó,
which is scheduled to open at CAAM in June
2014. He is also organizing the first exhibition of the Videobrasil collection for SESC
Pompeia (August 2014) and working on a
show by the artist Carlos Garaicoa for CA2M
in Madrid.
SUSET SÁNCHEZ earned an Art History
degree from the University of Havana in
2000 and an MA in Art History and Visual
Culture from the Autonomous University
of Madrid, the Universidad Complutense
of Madrid, and the Reina Sofía National
Museum and Arts Center in 2013. She
works chiefly as a curator and critic,
and recently curated the show entitled
Rumor... historias decoloniales en la Colección “la Caixa” at CaixaForum in Barcelona, winning an award from Comisart.
A major focus of her research is the influence of African culture on Cuban art and
representations of the African diaspora
in the art of the Spanish-speaking Caribbean.
MONIKA SZEWCZYK is the Visual Arts
Program curator at the Reva and David
Logan Center for the Arts, University
of Chicago. Previously, she was head of
publications at the Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam,
where she was involved in editing more
than twenty publications ranging from
monographs to artists’ books and critical
readers. Her curatorial career began at the
Morris and Helen Belkin Art Gallery at the
University of British Columbia and the Belkin Satellite in downtown Vancouver, and
developed at the Vancouver Art Gallery.
Throughout, she has been teaching at art
academies, including Emily Carr University in Vancouver, the Piet Zwart Institute
in Rotterdam, and the Bergen National
Academy of the Arts. She currently
teaches at the University of Chicago. Her
writing has appeared in numerous catalogues as well as in journals such as Afterall, A Prior, Mousse, e-flux journal online,
F.R. David, and Frieze.
Working within the media of photography and video for the last ten years,
and more recently in installation art,
CONRAD VENTUR (b. 1977) is interested
in activating moving image archives,
whether finding material online or looking at specific underground film archives
and repositioning them in exhibition formats. He often brings together pioneers
of live theatre with a younger generation
of performers in live and recorded environments. Born in Seattle, raised in New
Haven, and living in New York since 2000,
Ventur has chronicled his New York life
with photography and the publication
USELESS for more than a decade. His
single-channel and multi-channel video
installations have been shown internationally. Ventur has exhibited recently at
the Andy Warhol Museum; the Center for
Curatorial Studies at Bard College; MoMA
PS1; the Moscow International Biennale
III; the Kunsthalle Winterthur, Switzerland; and Participant Inc. in New York
City. His recent solo screenings have been
held at the High Museum of Art, MoMA,
and C/O in Berlin. In 2012, Ventur’s 13
Most Beautiful/Screen Tests Revisited
(2009-2011) was acquired by the Whitney
Museum of American Art.
Mexican artist ZOÉ T. VIZCAÍNO, a longtime resident of Spain, earned a Psychology degree from ITESO in GuadalajaraJalisco, and completed degree programs
in Photography at EFTI in Madrid, and in
Art History and Visual Culture at the Reina
Sofía National Museum and Arts Center
in Madrid. Her work has been shown in
Spain, Portugal, the UK, and Mexico. She
was artist-in-residence at Madrid’s Casa
de Velázquez in 2012. Her work has been
included in the exhibitions Tinnitius y
Fosfenus at MAZ Museo de Arte Zapopan
in Jalisco, Mexico (2013); Into the Maelstrom at pazYcomedias in Valencia, Spain
(2013); O Começo do fim (The Beginning
of the End) at Galería Eva Ruiz (Madrid,
2012); Mapa Incompleto at PHE, Casa de
Velázquez, Madrid (2012) and CAM Contemporáneo, Guadalajara, Mexico (2010);
and A Coney Island of the Mind, Galería
Moriarty, Madrid (2009). She won the
Spanish INJUVE award in 2008, a grant
from Spain’s Art and Law Foundation,
an honorable mention at the 9th FEMSA
Biennale in Monterrey, Mexico (2010); third
prize in the Purificación García Photography Biennial in Spain (2012; and an award
from Region 0: The Latin Video Art Festival
of New York (2013).
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ is a New
York-based writer and curator. As a writer,
he has written extensively about art and
culture for hundreds of publications,
among them Frieze, Art in America, The
New Yorker, Departures, and Newsweek
The Daily Beast. He currently writes the
Free Lance column for ArtReview magazine, art criticism for The Village Voice,
and news and analysis for The Art Newspaper. A collection of his criticism, Greatest
Hits: Arte en Nueva York 2001-2011, was
issued in 2012 by Metales Pesados, S.A. He
is currently at work on a monograph about
the Guatemalan photographer and artist
Lissie Habie.
A G A R
L E D O
B R U N O
A G U S T Í N
L E I T Ã O
CH R I STIAN
C I N T H I A
VIVE ROS - FAU N É
C O N R A D
V E N T U R
F E R N A N D O
G I N TA R A S
P É R E Z
CL AR A
L E I R N E R
J O H N
J U A N
A .
L A U R E N S
M A R K
N A S H
M O A C I R
P A U L I N A
D O S
O L S Z E W S K A
PHILIP - LORCA
T J
M A R L O N
A N J O S
D E M O S
DICORCIA
Z O É
E R D E M C I
I T Z I A R
J A C
O K A R I Z
A K O M F R A H
D H A E N E N S
D E
A Z A M B U J A
M O N I K A
S Z E W C Z Y K
R I C A R D O
TANIA
T .
M U Ñ OZ
C Y P R I A N O
F U LYA
D I D Z I A P E T R I S
G A I T Á N
M A R C E L L E
F A B I O
G U T I É R R E Z
R U B I O
M O N T E Z
B RUG U E R A
V I Z C A I N O

A t l á n t i c a

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