Valencia

Transcripción

Valencia

Real Colegio Seminario de Corpus Christi
Últimas obras restauradas
Valencia
REAL COLEGIO -SEMINARIO
CORPUS CHISTI
DEL
Material Pétreo / Documento Gráfico y Material de Archivo
c+r Pintura de Caballete / Textil / Metal y Orfebrería /
Estado inicial, estudio ultravioleta y después de la restauración
El Real Colegio Seminario de Corpus Christi de
Valencia atesora entre sus muros una variada
colección de obras de arte de muy diferentes
disciplinas, las cuales se hallan diseminadas a lo
largo y ancho del colegio, siendo la mayoría de las
piezas de un valor histórico artístico incalculable. Por
este motivo, la Generalitat Valenciana, a través del
Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns
Culturals, ha querido restaurar una parte significativa
de este patrimonio, especialmente aquellas que se
encontraban en peor estado de conservación, para
conmemorar el IV Centenario de la muerte de san
Juan de Ribera.
Francisco Ribalta
El patriarca san Juan de Ribera con un
infantillo
El formato que actualmente presenta esta pintura es
ovalado, si bien en origen debió ser cuadrangular,
pues así lo demuestran las tramas y urdimbres del
lienzo actualmente dispuestas de manera ladeada.
Esto nos induce a pensar que en algún momento el
lienzo fue recortado para darle este nuevo formato,
en el que podemos ver al arzobispo san Juan de
Ribera sentado en un sillón frailero junto a un infantillo,
dispuesto a su derecha con las manos juntas y
ataviado con un elaborado traje de la época,
desconociendo como debió ser la composición
original del lienzo.
Estado inicial
Previo a cualquier proceso de intervención y para
realizar una valoración más a fondo del estado
de conservación, efectuamos junto al adecuado
examen organoléptico inicial, un estudio físico de
fluorescencia con luz ultravioleta junto al análisis de
los materiales que constituyen la pintura.
El elemento estructural del soporte es una tela de lino
parcialmente oxidada por el adhesivo utilizado en
una antigua forración, que había sometido al original
a fuertes deformaciones, bloqueando la capacidad
de reacción del tejido a los cambios mecánicos de
humedad, ocasionando con el tiempo una pérdida
de elasticidad y recuperación. La mutilación del
soporte ocasionó la pérdida de un porcentaje
elevado de pintura original.
La capa de preparación, de coloración rojiza y de
naturaleza hidrófila, presentaba un buen estado de
conservación, encontrándose en muchas zonas al
descubierto por la erosión del estrato pictórico. No se
observaba disgregación de material ni problemas de
adhesión gracias al buen grosor y la buena factura
de su ejecución. Sin embargo la capa pictórica
evidenciaba un mal estado por las numerosas
pérdidas de pintura, la presencia de adhesivos
sintéticos en muchas zonas y con mayor presencia en
el perímetro. Numerosos repintes en la mayoría de la
superficie pictórica, la mayoría de estos invadiendo
la pintura original sin criterio alguno de intervención.
Hasta la fecha, se ha dicho que la efigie del retratado
respondía al modelo que pintó Sariñena en 1607, y
que tan socorrido fue para pintores posteriores,
atribuyendo este lienzo a la escuela de Espinosa. Sin
embargo, durante el proceso de restauración se ha
podido comprobar que éste está firmado por la parte
posterior bajo los términos “F. Ribalta Ft A 1600”.
Detalle de la firma “F. Ribalta Ft A 1600”
Detalle inicial y proceso de limpieza
Proceso de limpieza
firma no ofrecio mayor informacion que el examen
de luz con fluorescencia de ultravioleta.
El montaje de la obra en el bastidor exigio la
preparacion de unas bandas de tension perimetrales,
con un material que no ocasionase nuevas
deformaciones al tejido, utilizando un tejido no tejido
con un hilado sin espacios, que hace que no se
encoja e impide que tire en cualquier dirección. Una
vez estabilizado el soporte, se prepararon los ensayos
de solubilidad de sedimentos.
Estudio ultravioleta y detalle final del rostro
La capa de barniz era otro de los estratos más
perturbados, afectaba a los aspectos estéticos de
la obra y a los límites de conservación. Gracias al
examen físico con fluorescencia con luz ultravioleta,
comprobamos su irregular distribución, grosor y alto
grado de alteración. La pintura se ocultaba, entre
las capas de barniz, bajo amplias zonas de repintes
y retoques, mostrando una superficie craquelada y
desgastada. Lo más lamentable fue descubrir una
antigua limpieza indiscriminada en las zonas claras
de la obra con la pérdida de numerosas veladuras.
Proceso de restauración
La intervencion se inició con la proteccion de
la pelicula pictorica mediante una doble capa
de cobertura, garantizando de esta manera la
conservacion de los estratos de superficie. El entelado
se retiró facilmente gracias a que el adhesivo utilizado
habia perdido su resistencia.
Pudimos caracterizar varios estratos de sedimentos.
Sedimentos caracterizados: polvo, tierra, humo y
grasa, una densa capa de barniz de resina natural
muy alterada por la oxidación, fijativos sintéticos
con alta densidad y relieve, abundantes repintes
y superficies erosionadas. Al no determinar unos
estratos definidos sino interfases de intervención,
la retirada de todos los sedimentos sobre el estrato
pictórico se realizó por capas.
Posteriormente las lagunas se saturaron con un estuco
de naturaleza hidrófila. La reintegración crómatica se
llevó a cabo inicialmente con colores al agua con
un criterio de retoque en regattino para finalizar con
veladuras.
La protección final se efecuó mediante la aplicación
de una capa de barniz de resina de bajo peso
molecular al que se le añadió un estabilizante que
actúa de aislante frente a los catalizadores de
alteración del barniz .
Considerando la acidez del tejido original se realizó
un sondeo de los valores de ph en superficie para
poder efectuar la limpieza del soporte permitiendo
modificar el pH a 7,35, garantizando de esta manera
una mejor conservación del tejido.
Realizado este tratamiento descubrimos, en la parte
posterior de la obra, la presencia de una escritura
realizada con óleo correspondiente a la firma. La
Reflectografía de IR efectuada para estudiar esta
Estucado de pérdidas de estrato pictórico
Estado inicial
Detalle de cazoletas, suciedad y barnices oxidados
Atribuido a Vicente Goçalvo
Crucifixión
También se aprecian muchas zonas con cazoletas
y cresta. Estas se localizan en la zona del fondo y
mayoritariamente en la figura del Cristo.
Este lienzo de Cristo crucificado en el monte Calvario
es una de las escasas representaciones pictóricas
que sobre este tema se conservan en el colegio.
El lienzo responde a una composición barroca,
realizada en el siglo XVII, y por sus trazas formales y
la preparación rojiza valenciana, heredera de la
escuela ribaltesca, podemos decir que responde
a este círculo artístico, si bien podría ser atribuido al
pintor barroco Vicente Goçalvo, activo en tierras de
Castellón y escasamente estudiado hasta la fecha.
El bastidor es original, pero se encuentra muy
deteriorado y con ataque activo de insecto xilófago
por lo que se decidió su restitución.
En cuanto a la película pictórica, se pueden observar
zonas alteradas por intervenciones indebidas,
repintes y barnices muy densos.
Estado inicial
La obra ha sufrido numerosas intervenciones y
eso se refleja en el estado actual de conservación,
evidenciándose un estado poco óptimo, aunque
estable.
Se observa una gran acumulación de suciedad en
la capa pictórica, además de repintes a lo largo de
toda la superficie, también, en lo que se refiere a la
parte posterior, la tela de lino acumula una capa
sedimentada de suciedad.
En determinadas zonas aparecen fragmentos que
evidencian una falta de adherencia al soporte
junto con otras que se han perdido completamente.
Dichos faltantes se localizan sobre todo en los bordes
perimetrales y especialmente en la zona inferior.
Es aquí donde aparece un añadido textil el cual se
decidió eliminar.
Detalle inicial de pérdidas de estrato pictórico
Detalle del estado inicial y estudio ultravioleta
Proceso de limpieza y estado después de la restauración
Retiramos el bastidor del soporte previa protección
del estrato pictórico y comenzamos a consolidar
mediante cola orgánica y calor. Se eliminaron las
deformaciones que presentaba el soporte de lino
mediente la aplicación de humedad y peso.
En la siguiente fase, nos centramos en la retirada de
la suciedad posterior del soporte. La capa era muy
dura, por lo que tuvimos que reblandecer dicha
suciedad para poder eliminarla. El hecho de que la
trama de la tela fuera abierta dificultó el proceso.
Posteriormente acometimos la limpieza de la capa
pictórica. Analizando los resultados del test de Feller,
determinamos el Fd más adecuado para retirar la
suciedad y el barniz, mediente la combinación de
diferentes disolventes. Por medio de este proceso
físico-químico eliminamos las sucesivas capas de
barniz y repintes.
Estado después de la restauración
En cuanto a la reintegración cromática, en una
primera fase utilizamos colores al agua. Después de
aplicar una capa de barniz, pasamos a reintegrar
con colores al barniz. Finalmente aplicamos un barniz
final para proteger todo el proceso y saturar los
colores de la obra.
Antes y después de la restauración
Una vez acabada la limpieza, realizamos diferentes
injertos de tela y colocamos bandas perimetrales
por medio de un adhesivo termoplástico, para
posteriormente poder tensar la obra al nuevo bastidor.
A continuación procedimos con el proceso de estucado de todos los faltantes de estrato pictórico,
previamente aplicamos una capa de barniz dammar. El estuco se realizó mediante cola orgánica y
carbonato cálcico. En este caso tintamos el estuco
con pigmentos para asemejarse a la preparación almagra original.
Detalle de la reintegración cromática
Estado inicial
Atribuido a Vicente Salvador Gómez.
Presentación de la Virgen en el Templo
En lo alto de una escalinata el Sumo Sacerdote
tiende la mano a la Virgen niña, que sube por ella,
para purificarla en el Templo. Al pie de la escalera
sus padres, san Joaquín y santa Ana, contemplan la
escena. Junto a ellos, y completando la apaisada
narración, aparece un cortejo de figuras que
conversan entre sí, además de otras niñas, que con
sus candelas encendidas acuden igualmente al
Templo. En el lateral derecho, y en la parte inferior de
la escalinata, se ha podido recuperar la figura de un
personaje masculino ataviado con traje del siglo XVII,
que bien podría responder a la figura del comitente
de la obra.
Esta anónima pintura, que ingresó en el colegio
procedente del legado Ferrer Estellés, sigue el modelo
iconográfico tradicional, si bien su composición
apaisada a modo de friso corrido, que recuerda a la
que hizo Tiziano, convierten a su autor en un artista
instruido en el campo de la pintura. La preparación
rojiza típicamente valenciana heredera de la escuela
ribaltesca y su factura de pincelada suelta lo hace
merecedor de una atribución a Vicente Salvador
Gómez o a un coetáneo suyo.
Estado inicial
La obra presentaba un estado de conservación
deficiente. Se observaba un entelado, de una anterior
intervención de restauración, que había perdido
su poder de adhesión provocando deformaciones
y abolsamientos en el soporte. La mutilación de
la obra en todo su perímetro, un gran corte que
atraviesa parte de la obra, deformaciones, polvo y
los residuos sólidos en superficie acumulados a través
del paso del tiempo eran los daños que evidenciaba
el soporte. Los desgastes y barridos, generalizados
por toda la superficie son debidos a abrasiones de
limpiezas inadecuadas. El barniz presentaba una
pigmentación para paliar los daños provocados por
los barridos. Aplicado de forma arbitraria, haciendo
Destalle después de eliminar los repintes
de esta manera que el cromatismo de la obra
evidenciara una apariencia desigual llegando a
enmascarar en ocasiones el fondo y el conjunto
de figuras. Una densa capa de polvo y suciedad
ambiental cubrían toda la superficie pictórica.
Proceso de estucado de pérdidas pictóricas
Previa a cualquier intervención se protegió la película
pictórica con el fin de eliminar el entelado con
máxima seguridad. El siguiente paso fue la limpieza
del soporte, se rebajaron los nudos y eliminaron los
restos de adhesivo que quedaban en superficie.
con colores al agua y una segunda de ajuste con
pigmentos al barniz. Finalmente la superficie de la
obra se protegió con un barniz de resina de bajo peso
molecular.
Para la consolidación del tejido se realizaron
pequeños injertos de lino en las pérdidas de soporte.
El gran corte se reparó mediante microcirugía textil y
varios parches de refuerzo realizados con un tejido no
tejido. Posteriormente se aplicó un nuevo entelado.
El proceso de limpieza se llevó a cabo tras la
realización del test de solubilidad. Analizados los
resultados se optó por una limpieza química con
disolventes de alta volatilidad. Durante este proceso
quedó al descubierto parte de uno de los personajes
representados en la escena, que se encontraba
cubierto por un grueso repinte. El siguiente paso
fue el estucado de faltantes. Para la reintegración
cromática se actuó en varias fases, una primera
Detalle de la reintegración cromática
Después de la restauración
Estado inicial
Detalle de oxidación de barniz y cazoletas
Copia de Sebastiano del Piombo.
Flagelación del Señor
sujeción del soporte de tela: bastidor fijo, no original.
Presentaba un notable alabeo, sin rebaje en los cantos interiores, provocando marcas en el lienzo. Había
sufrido merma de materia debida a un agresivo ataque de insectos xilófagos.
Este lienzo es una copia del cuadro que pintó
Sebastiano del Piombo para la iglesia de San Pietro
in Montorio en Roma. Muestra a Jesús maniatado a
una columna central y rodeado de cuatro verdugos.
La escena transcurre en un patio de clásicas
arquitecturas, que se convierte en el eje espacial
de la composición. Iconográficamente guarda una
estrecha relación con la Flagelación de Miguel Ángel,
de quien sin duda parten los hercúleos modelos
humanos de Piombo. Quizá, por esta razón, Ponz
afirmó haber visto alguna copia de Miguel Ángel en
el colegio. Este cuadro fue reproducido en sucesivas
ocasiones por los grabadores italianos.
En el soporte se observaban distensiones, deformaciones, pequeños rotos, rasgados en las zonas perimetrales e intervenciones anteriores realizadas con
materiales y criterios que poco favorecían la conservación de la obra. Se observaba una ampliación del
formato original (varios centímetros) en la parte superior, así como varios parches realizados con telas
y adhesivos incorrectos. La obra había sido clavada
al bastidor directamente en el anverso, sobre la película pictórica.
Probablemente se trate del cuadro recogido en
el Inventario de 1611 procedente del palacio de
Alboraya, citado como “un quadro al olio de Cristo
amarrado a la columna asotándole de cinco palmos
de cayda y quatro de ancho guarnecido de franxon
de oro y verde”.
Estado inicial
Varios eran los elementos en la obra que presentaban
problemas de conservación, algunos motivados por
el natural envejecimiento y otros por intervenciones
en restauraciones anteriores poco afortunadas.
El estado de conservación y la tipología del bastidor
no era el adecuado para cumplir las funciones de
Detalle de llimpieza y proceso de estucado de pérdidas
Limpieza de la oxidación del barniz y repintes
Estado después de la restauración
La película pictórica evidenciaba un ennegrecimiento generalizado en toda la superficie, que apenas
permitía apreciar el cromatismo de la obra. Este se
debía a los estratos añadidos de pátinas y barnices
envejecidos. Numerosas pérdidas de preparación y
película pictórica y zonas con craquelados y descohesión.
hora de ser retirada, pues no se trataba simplemente
de un barniz, sino de un estrato en el que se amalgamaban materiales de diversa naturaleza.
En el reverso se eliminaron todos aquellos añadidos,
parches y restos de adhesivo. Una vez limpio el reverso, se llevó a cabo el proceso de sentado de la
película pictórica y corrección de las deformaciones
del soporte de forma progresiva. Se cosieron rotos y
rasgados con microcirugía textil, aplicándose nuevos
parches realizados con tejido-no tejido teñido con
resina vinílica y pigmentos para que de esta manera
se integraran estéticamente con el reverso.
En contacto directo con la película pictórica, tapando pequeños faltantes, se encontraban algunos
repintes de óleo antiguos (especialmente en las carnaciones) y que se extendían más allá de la laguna
cubriendo pintura original. Además de estos repintes
encontramos restos de un antiguo barniz de naturaleza grasa, que no había sido eliminado completamente y que retiramos modificando ligeramente el
gel básico.
El proceso del soporte finalizó con la colocación de
bandas perimetrales, para posteriormente tensar la
obra a un nuevo bastidor.
El proceso de limpieza se desarrolló de forma gradual
y selectiva, eliminando cada tipo de depósito. En primer lugar se retiró la capa más superficial de suciedad grasa y polvo, mediante una limpieza acuosa y
un aditivo quelante. La segunda capa, un barniz de
resina natural no muy envejecido, se eliminó con una
mezcla de disolventes en una proporción de mínima
polaridad, seleccionada tras la realización del test
de solubilidad. La tercera capa, en contacto con la
pintura original, fue la que más dificultad generó a la
Tras diversos test y pruebas, se eliminó capa por capa
con geles, a un pH ligeramente básico, y mediante
acción mecánica.
La limpieza ha revelado la luminosidad de los
colores, y la arquitectura ha ganado en perspectiva
y profundidad, pero también aparece debajo de
las capas que hemos retirado el estado real de la
pintura, sus faltantes, desgastes.
La última fase de intervención, consistió en la
reintegración de preparación y película pictórica
mediante un estuco tradicional y colores al agua y
al barniz.
Tras la reintegración, la superficie de la obra se
protegió con barniz de resina de bajo peso molecular
con filtro ultravioleta.
Detalle inicial del rostro de la Virgen Maria
Estado inicial
Proceso de limpieza y detalle del estado final del rostro
Anónimo italiano siglo XVII
Desposorios místicos de Santa Catalina
Estado inicial
La obra presentaba un mal estado de conservación.
El soporte de alabastro se encontraba cubierto por
una gruesa capa de polvo y grasa, muy amarillenta.
En zonas puntuales ubicadas en la parte inferior, la
piedra se apreciaba alterada posiblemente por
algún agente químico de carácter ácido. El conjunto
de la tablilla estaba muy fragmentada, aunque,
todos estos fragmentos, en alguna intervención
anterior habían sido fuertemente adheridos entre sí
y a su vez a una tablilla como sistema de refuerzo.
El perímetro y alguna de las juntas de los fragmentos
presentaban pequeñas pérdidas de soporte.
Esta bellísima pintura ejecutada sobre alabastro
se debe a un artista italiano de principios del siglo
XVII hasta la fecha no identificado. Representa los
desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría,
la cual aparece arrodillada junto a un trono en el que
se halla sedente la Virgen María con el Niño en brazos.
Para equilibrar la composición, en el lateral derecho,
un angelito porta el atributo identificativo de la santa,
un trozo de rueda con cuchillos. La escena transcurre
en un marco bucólico o de paisaje del que tan sólo
se perciben unos árboles en los laterales enmarcando
la escena. En la parte superior, un rompimiento de
gloria deja ver unos ángeles que derraman flores.
Esta singular pintura ya se cita con este título en el
inventario del siglo XVII, que la ubica en el “aposento
de plata” del Colegio.
Preoceso de estucado de faltantes y detalle final
No se observaba ningún tipo de preparación y por
lo tanto el óleo estaba aplicado directamente sobre
el alabastro.
La pintura estaba muy oscurecida y los repintes
se integraban perfectamente, haciéndose casi
imperceptibles con luz visible.
Estucado de pérdidas y reintegración cromática
Acumulación de suciedad y repintes
Aparentemente la capa pictórica no evidenciaba
craqueladuras, bien adherida al soporte y sin
problemas de pulverulencia. A simple vista se
observaban zonas en las que la pintura se había
desprendido generando pequeñas lagunas, pero
los múltiples repintes ya dejaban intuir más pérdidas
de policromía. La obra no presentaba barniz de
protección.
Una vez realizados los estudios previos, se diseñó
la línea de actuación. La limpieza de la superficie
pictórica se acometió en distintas fases.
En la primera, se eliminó la suciedad ambiental
acumulada en la superficie de la policromía con una
solución acuosa espesada, con el fin de liberar el
mínimo aporte de agua posible. Para ello se utilizaron
pequeños hisopos evitando, de este modo, tocar el
soporte de alabastro susceptible de alterarse con el
contacto del agua.
En la segunda fase, se eliminaron los repintes con
una mezcla de disolventes y una vez recuperada la
policromía original, se hizo la limpieza del soporte de
alabastro. Para ello se optó por el uso de disolventes
de baja polaridad más adecuados para eliminar la
suciedad sin dañar la piedra.
Finalmente, las concreciones y restos de adhesivo
ubicados en las juntas de los fragmentos se retiraron
de forma mecánica.
Para el estucado, tratándose de un soporte pétreo
delicado se optó por la preparación de un estuco
sintético a base de resina y sulfato cálcico. Éste se
Detalle después de la restauración
aplicó a pincel creando un estrato muy fino que se
ajustó y niveló con bisturí. La resina se hidrató y preparó
con etanol absoluto. De este modo la aportación de
agua es nula, evitando así dañar el alabastro.
La reintegración cromática se realizó en dos fases
mediante la técnica de regattino. La primera con
colores al agua y en una segunda fase con colores
al barniz.
El barnizado final de protección se aplicó en dos
partes. Para la policromía se utilizó una resina natural
aplicada con aerógrafo con el fin de cubrir únicamente la policromía, saturando el color y evitando el
contacto con el alabastro. A continuación, se barnizó
toda la superficie con una resina acrílica a muy baja
concentración.
El enmarcado en forma de arco situado en la parte
superior también fue intervenido. Se retiró todo el oro
falso y se preparó el soporte para dorar al agua con
oro fino.
Capa pluvial de san Mauro o de Lepanto de los siglos XVI-XVII. Estado inicial
Raso de seda, bordado al matiz, hilos metálicos y perlas de aljófar, 295 x 150 cm
Con motivo del cuarto centenario de la muerte de san
Juan de Ribera, la Generalitat Valenciana, a través
del Institut Valencià de Conservació i Restauració de
Béns Culturals, ha llevado a cabo una importante
labor de recuperación del patrimonio textil del Real
Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia, que
ha contado con una subvención de la Diputación de
Valencia para este fin.
En esta ocasión las obras restauradas han sido dos
capas pluviales de color carmesí, que debieron
formar parte del ajuar litúrgico de san Juan de Ribera,
arzobispo de Valencia, y una casulla del conocido
como Terno verde.
Capa pluvial de san Mauro de los
siglos XVI-XVII
Estado inicial
Esta capa pluvial, con broche, capillo y estola de
raso de seda carmesí a juego, está bordada en su
totalidad por franjas en disposición semicircular, que
alternan decoración vegetal con hilos de seda con
policromía y con motivos de hilos metálicos (oro
y plata). Completa la ornamentación una banda
perimetral separada por cinta de piel y láminas
de metal que comprende elementos vegetales
y coronas enlazadas con perlas de aljófar. El
escapulario y capillo también bordados presentan
diferente ornamentación en disposición vertical de
hilos metálicos de oro y plata.
Su estado de conservación era deficitario, pues se
apreciaban importantes pérdidas de la urdimbre del
Esta ornamentada capa pluvial debió utilizarla san
Juan de Ribera. Se la conoce como de san Mauro,
de Lepanto o de la Victoria. Esa variedad de
nomenclaturas hace pensar en que debió utilizarse
en diversas conmemoraciones, sufriendo diversas
adaptaciones o modificaciones a juzgar por las
distintas intervenciones que se aprecian en el tejido
de base y los bordados. En los inventarios antiguos
del Colegio se reseña esta capa como de la Victoria,
y dice así: “… de raso carmesí, bordada de palmas
y coronas y la faxa de alxofar, con capilla bordada
de canutillo de oro y plata con las insignias del SS
sobre una corona y palma sirve para la procesión de
gracias de la victoria de moriscos de este rey en la
expulsión, con estola de raso con chapas de plata”.
Detalle de las perlas
Detalle del deterioro de los hilos metálicos
tejido que puntualmente repararon con puntadas de
imitación al raso. También eran evidentes pequeñas
bolsas del tejido entre las áreas del bordado, tanto en
la capa como en la estola.
En cuanto a los componentes del bordado, había
importantes pérdidas de los elementos metálicos
(laminillas) y de sus hilos de fijación en todo el
conjunto, así como de los cordoncillos y agremanes
de la estola, lo que había originado que muchos se
encontraran incompletos, deshechos y enredados.
En la franja perimetral marcada por la cinta de piel
y metal eran evidentes las pérdidas de las perlas de
aljófar de las coronas conservando solo algunas.
Detalle del capillo
La sustitución del forro original por otro de menores
dimensiones que la capa había originado graves
tensiones en el perímetro inferior, las cuales habían
ocasionado un doblez de la banda perimetral de la
capa hacia el reverso de la misma.
La intervención se inició con la fase de estudio y
documentación, seguida de una limpieza con micro
aspiración para la suciedad generalizada y mecánica
para zonas puntuales de manchas de cera.
Alineación del Tejido
Se llevó a cabo una consolidación con costura
manual en la totalidad de la capa y de la estola,
tanto del tejido base como de la totalidad de los
elementos decorativos.
Con el fin de subsanar los problemas ocasionados
por las tensiones del forro, se consideró conveniente
cambiar este por otro más adecuado y corregir las
deformaciones por medio de humidificación con
vapor frío, alfileres y pesos combinados.
Estado final
Capa pluvial carmesí bordada de los siglos XVI- XVII. Estado inicial
Tafetán de seda, bordado con hilos metálicos, bolillos, 156 x 257 cm.
Capa pluvial carmesí bordada de los
siglos XVI- XVII
Esta capa pluvial con decoración renacentista al
más puro gusto italiano, aparece reseñada en el
inventario del Colegio de 1695, más extenso en
cuanto a reseñas que el anterior de 1605, en el que
se describen los ornamentos de la sacristía atribuidos
a san Juan de Ribera en los términos: “…una capa de
tafetán carmesí, el campo regado con un cordón de
oro y la cenefa y capilla recamado con cordón de
oro y seda”.
Estado inicial
La capa pluvial con capillo de tafetán de seda color
carmesí en origen debió estar bordada totalmente
con hilos metálicos tendidos formando una reticula,
si bien en la actualidad tan sólo se conserva esta
decoración en la parte central de la capa, aunque
aún existen pequeños fragmentos casi ocultos en
los laterales, cuya técnica de bordado es la misma
que la central, pero los componentes de los hilos son
diferentes. El bordado de la tira frontal y el capillo está
realizado con hilos metálicos en forma de cordoncillo,
y la decoración representa motivos vegetales de
gusto renacentista y en disposición vertical como las
decoraciones a “candelieri”. El capillo está sujeto a
la capa con broches de pasamanería, y en la parte
inferior de éste una borla de seda roja y enrejado de
hilos metálicos. Todo el conjunto está rematado con
puntilla de bolillos de hilos metálicos entorchados de
oro y plata.
El patronage de la capa resulta complejo, ya que está
confeccionada con múltiples piezas. La cenefa del
escapulario está formada por dos fragmentos unidos
por el centro e incompletos en ambos extremos por
mutilaciones. En cuanto al capillo lo forman dos
piezas de diferente tamaño de estructura poco usual.
En el interior de la capa se observa un refuerzo con
tela de lino.
Detalle del ligamento del tejido
Bolillos de hilos metálicos
En el caso del capillo se observa como en la unión de
las dos piezas que lo componen quedan parcialmente
ocultos algunos motivos y se han recubierto con
bordados estas uniones para disimular los añadidos.
Esto hace pensar en la posibilidad de que se hayan
reutilizado tejidos, así como adaptaciones de esta
capa a otras medidas y circunstancias.
También se aprecian manchas de diversos tamaños y
alteraciones cromáticas, así como perforaciones en
el tejido debido a antiguos e inadecuados sistemas
expositivos.
La intervención se inició con el estudio y
documentación de la obra. A continuación se realizó
una limpieza superficial de la suciedad acumulada
mediante microaspiración, y ya de forma muy
puntual, con disolventes y en seco se eliminaron las
manchas más acusadas. De este modo se consiguió
rebajar la intensidad de las manchas, pero no su
eliminación total en muchos casos. Para la corrección
de deformaciones y alineación de fibras se utilizó la
humidificación con vapor frío.
Detalle inicial de la cenefa del escapulario
Con soportes de seda de gran tamaño y de
características y color similar al tejido original se
reintegraron y consolidaron los dos extremos de la
cenefa bordada que se encontraba incompleta.
También se consolidaron las zonas puntuales de
lagunas con soportes de tamaño reducido, que
correspondían a los deterioros ocasionados por
antiguos montajes expositivos.
Detalle final de la cenefa del escapulario
Detalle inicial del escapulario bordado con aplicación
Estado inicial
Casulla del Terno verde
Esta casulla, perteneciente al denominado “Terno
verde”, utilizado durante el tiempo ordinario y en
determinadas festividades del colegio, como queda
especificado en las Consuetas, ya aparece citado en
el Inventario de 1695 del Archivo del Colegio.
La casulla combina el tejido labrado de fondo verde
y diseño amarillo, con terciopelo cortado verde,
bordado en sedas e hilos metálicos. Todo el conjunto
estuvo forrado con tafetán amarillo.
Zurcidos, reparaciones anteriores
Estado inicial
El estado de conservación del conjunto es muy
deficiente, presenta graves problemas en el tejido
principal: desgarros, lagunas, roturas, pérdidas de
tramas y/o urdimbre. También la base del bordado,
el terciopelo, está afectado por los mismos daños y,
además, se observan pérdidas y desprendimientos
de cordones y sedas policromas, además de
desprendimientos del tisú aplicado.
Las áreas más deterioradas son la mitad superior
del delantero y toda el área perimetral de la
espalda, especialmente las zonas de hombros y las
inferiores. La pieza fue reparada repetidas veces
mediante costura, tanto en el tejido de base, el
brocatel anillado, como el terciopelo con bordados
de aplicación del escapulario. Este último está
rematado con un galón de pasamanería metálico
Estado inicial del galón
Detalle del estado inicial
Escapulario bordado con aplicación
(combinado de hilos plateados y dorados) también
muy deteriorado por el rozamiento durante su uso,
que al igual que la pasamanería de fleco perimetral,
fueron reparados con puntadas desiguales e hilos de
diferentes colores.
Detalle del proceso de consolidación
Proceso de restaración
La intervención de la casulla ha estado precedida
por diversos estudios, entre ellos un estudio técnico
de los ligamentos que constituyen los tejidos de
manufactura y los estudios de rapport de diseño y de
patronaje.
Después de una limpieza mecánica tanto del
anverso como del reverso, y la eliminación de las
intervenciones anteriores, se ha procedido a la
alineación, consolidación y reintegración cromática
de los tejidos que constituyen la pieza: el brocatel
anillado y el terciopelo, para posteriormente fijar los
cordones desprendidos del bordado del escapulario.
Al ser el brocatel un tejido labrado complejo, el
deterioro provocado en el tejido por la pérdida de sus
tramas y urdimbres ha necesitado una intervención
de consolidación muy laboriosa para asegurar una
intervención eficiente y estéticamente adaptada al
ligamento del fondo del brocatel.
Finalmente, se han intervenido los dos elementos
de pasamanería que rematan la pieza. Para ello
se han alineado los hilos del galón metálico para
recolocarlos en su localización original a pesar de la
pérdida de parte del material y se han fijado.
Esado final
Estado inicial
Agnus Dei
Una obra singular que posee el colegio es un relieve
de cera, de formato ovalado, que muestra en una
de sus caras un Calvario, y en la otra el Agnus Dei, se
halla dentro de una caja relicario del mismo formato
rematado en sus cuatro ejes por unas perinolas.
Dicho relieve esta realizado con la cera sobrante
del Cirio Pascual de la Basílica de San Pedro en el
Vaticano, que simboliza la luz de Cristo resucitado
entre los muertos y anuncia la gloria y alegría de la
Resurrección. De los restos de este cirio se formaban
las pastas o panes de cera llamados Agnus Dei, que
el Santo Padre bendecía y regalaba en la Dominica
Desmontaje de las piezas
Detalle de la fractura
in Albis a los soberanos o personas distinguidas, como
debió ocurrir con san Juan de Ribera. Durante esta
ceremonia se cantaba antiguamente el segundo
responsorio del maitines: isti sunt agni novelli. El
propósito de estos medallones o relieves consagrados
era proteger a quien los usase o poseyese de toda
influencia maligna.
Estado inicial
El relieve de cera estaba fragmentado en cinco
partes, con faltantes volumétricos y suciedad en
superficie.
Anverso después de la restauración
Reverso después de la restauración
Se eliminó la suciedad superficial con una brocha de
pelo fino.
de triamonio en agua desmineralizada. Finalmente
se neutralizó con agua desmineralizada.
En el marco metálico se realizó una limpieza
superficial con etanol. Posteriormente la suciedad
interior que ofrecía mayor resistencia se eliminó con
etanol y micromotor con distintos cepillos. Finalmente
se aplicó una limpieza final con DTPA.
En el relieve de cera se ralizó una limpieza superficial
con agua desmineralizada y las zonas donde la suciedad estaba más incrustada, como las zonas que
estaban en contacto con el metal, se utilizó citrato
Detalle del procso de limpieza
Las zonas que presentaban perdidas importantes
de materia se aplicó aquazol con pigmentos la bajo
nivel, y la reintegración cromática se realizó con
acuarela.
Sobre el marco metálico se aplicó una capa de
barniz protector transparente para metales, y en la
parte interior se colocó una hoja de pergamino para
evitar el contacto de la cera directamente con el
metal y para proteger el metal del los roces del cristal.
Detallde después de la restauración
Detalle inicial de las pérdidas en el modelino
Estado inicial del modelino
Portapaz de san Juan de Ribera
Una pieza singular es el portapaz con la imagen de
san Juan de Ribera, que realizó Mariano García Mas.
Reproduce, en medio relieve, la imagen del Patriarca
revestido con capa pluvial portando la Eucaristía en
una custodia de sol. Su figura sobre trono de nubes
y ángeles está inscrita en un marco arquitectónico
romanista formado por un arco de medio punto
sustentado por entablamento y columnas, rematado
en su clave por el escudo del colegio y en los extremos
por sendos vasos. Curiosamente en el colegio se
conserva tanto el modelino, también restaurado,
como la obra final elaborada en plata y oro,
reservado este último para la zona de la custodia que
porta el Patriarca. Esta pieza de orfebrería se tomó
como modelo para realizar, en 1961, con motivo de
su canonización por el papa Juan XXIII, la roca de san
Juan de Ribera, que sale en la procesión del Corpus.
Proceso de estucado
Proceso de restauración del modelino
El marco-caja que contenía la pieza ha sido
desmontado y limpiado, así como el modelino en
escayola, uniendo la fractura que presentaba y
colocando en su lugar original los distintos elementos
metálicos que estaban sueltos. Las separaciones
entre el modelino y la tablilla, y la grieta principal, han
sido estucadas y reintegradas cromáticamente. Una
vez terminada la intervención se ha vuelto a introducir
la pieza en el marco con cristal.
estado final del modelino
Detalle del portapaz
Detalle del esto inicial
Proceso de restauración del portapaz
Después del desmontaje se realizó una limpieza físicomecánica de la plata. A continuación, una limpieza
química con agentes quelantes para eliminar la
sulfuración de la plata y posteriormente neutralizarla.
Se realizó el secado en estufa de aire caliente.
Finalmente se aplicó una protección para evitar el
oscurecimiento de la plata y se procedió al montaje.
Desmontaje de las piezas
Proceso de limpieza
Estado inicial
Alberto Durero, Calvario de la Pequeña Pasión
Estampas
El Colegio del Patriarca posee una espléndida
colección de estampas, que constituyen una
interesantísima aportación al campo del arte gráfico,
pues están realizadas por afamados grabadores.
Muy interesantes son las estampas que figuran en los
libros antiguos, algunas de ellas recuperadas durante
la restauración del libro como un Calvario de la
Pequeña Pasión de Albert Durero, hallada pegada
en las guardas de un libro.
Muy importantes son las estampas de grabadores
valencianos tan señeros como Crisóstomo Martínez
o Manuel Monfort, padres del grabado valenciano,
uno de los más importantes del panorama español
del siglo XVII-XVIII, o las de grabadores internacionales
como Thibouts o Poggioli. Además de las múltiples
estampas en las que se representa a san Juan de
Ribera adorando la Eucaristía.
Los grabados presentaban importantes problemas
de acidez en el soporte y numerosas manchas de
oxidaciones. La intervención se realizó de manera
individualizada, iniciada con la desinsección y
aspiración de los grabados, una reducción local de las
manchas de foxing y un lavado de desacidificación,
limpieza e hidratación. Para su correcta manipulación
se realizaron sobre individuales de reemay y melinex.
www.ivcr.es
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte: Lola Johnson Sastre
Presidente de la Diputación de Valencia: Alfonso Rus Terol
Rector del Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia: Juan José Garrido Zaragoza
Director del Museo del Patriarca: Daniel Benito Goerlich
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez
García
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Pintura de Caballete: Inmaculada Chulia Blanco,
Gustavo Ayala Bustos, Cristina Marti Sabaté, Maria Cartaya Fabregat, Rosenda Mª Román Garrido, Adela Murgui
Cervera
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Textil: Mercé Fernàndez, Victoria Vicente, Maria José
Cordón
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Metal y Orfebrería: Isabel Martínez Lázaro, Llanos Flores
Madrona, Gema Barreda Usó, Inmaculada Traver Badenes
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Material Pétreos: Berta Mañas Alcaide
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Material de Achivo y Obra Gráfica: Marisa Ferrando
Cusi, Patricia Real Machado, Ángel Calderón rodriguez, Sabina Bellver Cardete, Ivan Soler Muñoz, Gema Candel
Rodriguez, Maribel Santamaria, Aranzazu Blat Burgues, Patricia Taberner Vilar, Ana Torres
Colabora:
REAL COLEGIO -SEMINARIO
DEL
CORPUS CHISTI
Depósito legal: CS 19 - 2012
Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals

Valencia

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