ECOS DE ASIA / Nº 24] Febrero de 2016

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 24] Febrero de 2016
REVISTA ECOS DE ASIA /revistacultural.exosdeasia.com/FEBRERO 2016
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Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Historia y Pensamiento
Japón, ¿cuna del fujimorismo?. Por Diego Moreno 4
Arte
El Fujisan en la pintura japonesa del siglo XIX y XX:
visiones de la “montaña inmortal”. Por David Díez. 9
Porcelana de Kutani. Por David Lacasta.
15
El neosurrealismo en el Sudeste Asiático. Vida y obra de
Nguyen Dinh Dang III (Japón 2000 – 2016). Por
Andrea García.
19
Literatura
Sarashina Nikki. Ensoñaciones de una dama del
periodo Heian. Por Mario Malo.
33
Del fénix a Iwo Jima: un análisis de la presencia
oriental en la saga Harry Potter I. Por Marisa Peiró.
37
Cine y Televisión
De Japón a Tatooine en doce pársecs (I) Una
presentación de la influencia asiática en Star Wars.
Por Pablo Begué.
42
Dumplings de hamburguesa con queso o la cocina
fusión sinoamericana: Eat with me (2013). Por Laura
Martínez.
45
A propósito de Zhong Kui: Snow Girl and the Dark
Crystal (2015). Por David Lacasta.
49
Hollywood se queda “corto”: de la escasa presencia de
Asia en los Oscar. Por Laura Martínez.
53
Cultura Visual
Asia por entregas. Álbumes de cromos de Nestlé entre
los años treinta y sesenta II. Por Carolina Plou.
59
Febrero ha sido un mes especialmente intenso para
todos aquellos que formamos parte de esta revista
debido a la exposición y el ciclo de conferencias
titulado Ecos de Asia. Acercando Culturas. Estas
actividades sirvieron para conmemorar el segundo
aniversario de esta publicación y confiamos en que
pudierais participar de ellas en la Biblioteca María
Moliner de la Universidad de Zaragoza. A pesar del
frenesí generado por estos preparativos, no cesamos
en nuestro empeño por difundir la cultura asiática a
través de esta plataforma digital, por lo que a
continuación encontraréis un nutrido número,
plagado de interesantes artículos que os harán viajar
a lugares como Japón o China, a través de toda Asia.
Iniciamos el mes con el análisis histórico-político de
Diego Moreno Galilea, estudiando las relaciones
entre Japón y América Latina a partir de la figura
del presidente peruano Alberto Fujimori. También
desde el país del Sol Naciente, nuestro colaborador
Mario Malo Sanz profundizó en el estudio de la
literatura japonesa a través de un clásico del periodo
Heian: Sarashina Nikki.
El arte nipón fue el tema de varios artículos, como el
de David Díez, que nos ofrece un estudio sobre la
representación del monte Fuji en la pintura
japonesa de los siglos XIX y XX; mientras que David
Lacasta analiza la porcelana de Kutani. En un plano
más espiritual, Jose Ángel García González nos
habló de la técnica shiatsu y sus conexiones con el
Zen.
En el ámbito del audiovisual, siempre presente en
esta revista, Laura Martínez nos habló de la
inmigración china a Estados Unidos a través de la
película Eat with me (2013), y David Lacasta analizó
la cinta china Zhong Kui: Snow Girl and the Dark
Crystal (2015). Sin embargo, el acontecimiento
cinematográfico más relevante del momento lo
constituyó la ceremonia de los Oscar, de modo que
Laura Martínez se encargó de desentrañar la escasa
presencia asiática en los premios de la Academia de
Hollywood.
También en este número encontramos algunas
series temáticas que comienzan su recorrido, como
por ejemplo aquella destinada a remarcar la
influencia asiática en las películas de Star Wars, que
nos trae Pablo Begué; así cómo las reflexiones de
Marisa Peiró Márquez al respecto de la presencia
Página 1
oriental en la saga Harry Potter. Junto a estas,
encontramos otras series que encuentran su
continuidad este mes, como el análisis de los
álbumes de cromos de Nestlé, por Carolina Plou
Anadón; la tercera entrega del neosurrealismo en el
Sudeste Asiático, de Andrea García Casal; o el
estudio de las relaciones entre oriente y occidente a
través de las muñecas, realizado por María
Gutiérrez, que alcanza ya su quinta entrega, en la
cual las protagonistas son las Monster High.
Sazonando todo ello, encontramos críticas
cinematográficas, reseñas literarias y breves análisis
de mangas, que nos traen nuestros colaboradores
Carolina Plou Anadón, Ana Asión, Marisa Peiró
Márquez, David Lacasta y Laura Martínez.
Fdo. La Dirección.
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Varia
El Zen de la mano del shiatsu. Por José Ángel García.
67
El reflejo del otro V: yôkai y dragones en Monster High.
Por María Gutiérrez.
70
Os invitamos a la inauguración de la exposición Ecos
de Asia. Acercando culturas. Por STAFF de Ecos de
Asia.
77
Crítica
Ecos de Asia somos:
Crítica: Dragon Blade (2015). Por David Lacasta. 81
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Crítica: Piku (2015). Por Laura Martínez.
Tesorería: Marisa Peiró.
Crítica: Él me llamó Malala (2015). Por Ana Asión.
Secretaría: Carolina Plou.
Responsable edición web: Carolina Plou.
Responsable edición en pdf: Carolina Plou.
84
87
Ai Fai Thank You Love You (2014) o de por qué no
triunfan los blockbusters tailandeses en Occidente. Por
Marisa Peiró.
89
Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta,
Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Crítica: Boxing for freedom (2015). Por Ana Asión.
92
Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María
Galindo, María Gutiérrez, David Lacasta, Laura
Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia Sanjuán.
Unas pinceladas sobre Miss Hokusai. Por Carolina
Plou.
94
Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y
Fernando Sánchez.
Reseña literaria: Cuentos tradicionales de Japón, de
Richard Gordon Smith. Por Carolina Plou.
97
ISSN 2341-0817
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Página 3
Japón, ¿cuna del fujimorismo?
Por Diego Moreno
El continente asiático ha
estado
muy
presente
durante muchos años en
Latinoamérica,
especialmente en Perú,
pues Alberto Fujimori,
presidente durante una
década, era descendiente
japonés, lo que se conoce
con el término nikkei.1
Además, uno de los
momentos
más
importantes de su gobierno
fue el rescate de rehenes en
la embajada japonesa, así
como
sus
posteriores
aspiraciones políticas en el
país nipón.
Alberto Fujimori (Lima,
1938) es un controvertido
político,
con
doble
nacionalidad,
peruano y japonés, lo que, como veremos más
adelante, ha levantado algunas intrigas sobre
su nacimiento. Muchos analistas lo definen
como ejemplo de antipolítico,2 una figura
surgida en los años 90 en América Latina,
debido a los cambios sociales ocurridos en la
década anterior.
Para más información sobre los nikkei, puede
consultarse este enlace.
2 Otros ejemplos de antipolíticos son Rafael Caldera,
Luis Ignacio Lula da Silva, Carlos Menem y Mario
Vargas Llosa, a pesar de que han sido figuras clave en
la política latinoamericana de las últimas décadas. Ver
García Montero, Mercedes. “La década de Fujimori:
ascenso, mantenimiento y caída de un líder
antipolítico”, América Latina Hoy, nº 28, 2001, pp.
50-53.
1
El presidente Alberto Fujimori (fuente: Biografías y vidas).
Ingeniero agrónomo, Fujimori, de padres
japoneses emigrados a Perú, accedió a la
presidencia del país en el año 1990, tras
vencer a Mario Vargas Llosa, y renovó dicho
cargo en las elecciones de 1995 y 2000. Sin
duda, fue una presidencia muy accidentada y
con muchos claroscuros. Si muchos son los
aspectos enrevesados que marcaron su
gobierno, también lo son sobre su persona.
Todos los analistas coinciden en que el
mantenimiento de Fujimori como presidente
se debió a los éxitos de su gobierno “en el
campo de la economía, la lucha contra el
terrorismo y la reinserción en los círculos
internacionales”, según afirma Mercedes
García Montero.
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Fujimori tuvo que hacer frente al terrorismo
de Sendero Luminoso y del Movimiento
Revolucionario Túpac Amaru (surgido en
1984), organizaciones terroristas aparecidas
durante el gobierno de Belaúnde Terry (19801985). La crisis que acusaba a Perú se fue
agravando con el aumento de la inflación y la
crisis económica, hasta llegar a un Estado casi
en bancarrota durante el gobierno de Alan
García (1985-1990). Esto, unido al avance de
la violencia terrorista, así como el
narcotráfico, la creciente intervención militar
en los asuntos públicos, etc., consiguió el
descrédito
de los
partidos políticos
tradicionales.
Todos estos problemas provocaron que
personajes independientes fueran tomando
protagonismo y se fueran formando nuevas
agrupaciones políticas, como Cambio 90,
liderado por Fujimori, o la coalición Frente
Democrático (Fredemo), de Mario Vargas
Llosa.
Sorprendentemente, entre ellos estuvo la
batalla por la presidencia. El escritor Vargas
Llosa venció en la primera vuelta con el 27,6%
de los votos frente al 24,6% de Fujimori, pero
el apoyo a éste de los votantes de los partidos
de izquierdas le dio la victoria en la segunda
vuelta.
Sin embargo, una vez llegado al poder, aplicó
un programa de estabilización económica aún
más duro que el propuesto por el neoliberal
Vargas Llosa, por el cual privatizó gran parte
del sector público, dejó los precios en manos
Fujimori “liderando” el rescate de los rehenes en la residencia del embajador japonés en Lima, en abril de 1997.
Página 5
Cartel electoral de Fujimori en Japón.
del mercado, dio prioridad a la inversión
extranjera, etc. Es decir, aplicó una política
contraria a la que había prometido durante la
campaña.
Viendo la
marcha
de
su gobierno,
algunos opositores, como el diario Careta,
dudaron incluso de su partida y fecha de
nacimiento, oficialmente el 28 de julio de
1938, y defendieron que había nacido antes
de que sus padres llegaran a Perú. La
contradicción estaría en que su partida de
nacimiento pudo ser alterada para llegar a la
presidencia, pues la Constitución peruana
establece que sólo los nacidos en el país
pueden ser presidentes, por lo que, de
haberse demostrado ser falsa su fecha de
nacimiento, debería tendría que renunciar al
cargo. Los opositores defienden que el
mandatario pudo haber nacido años antes, en
1934, cuando sus padres aún residían en
Japón, pero finalmente esta acusación no
tuvo consecuencias para Fujimori.
Segundo gobierno (1995-2000)
El 17 de diciembre de 1996 ocurrió el
acontecimiento que marcó el segundo
gobierno de Fujimori, la conocida “crisis de
los rehenes”. Durante las celebraciones del 63
aniversario del emperador japonés Akihito,
un grupo de la organización terrorista MRTA
irrumpió en la embajada japonesa en Lima,
siendo embajador Morihisha Aoki, y tomaron
como rehenes a ochocientas personas, entre
las que se encontraban diplomáticos,
políticos, oficiales del ejército, etc. Este
suceso no se resolvió hasta el 22 de abril del
año siguiente, situando a Perú en el centro de
las noticias durante varios meses.
De las ochocientas personas, sólo había
veinticuatro japoneses, el resto eran
peruanos, si bien algunos de origen japonés.
Enseguida fueron liberados la mayor parte de
los rehenes, hasta que quedaron setenta y
dos.
Página 6
Finalmente, en abril un grupo de las Fuerzas
Armadas peruanas irrumpió en la embajada,
rescatando a setenta y un rehenes: murieron
diecisiete personas, entre ellas catorce
terroristas. Este hecho le sirvió a Fujimori
para ser conocido en Japón, donde consiguió
gran prestigio y pasó a ser visto como un
sobornos y presiones a congresistas para que
le dieran su apoyo. Además, se difundió un
vídeo en el que Vladimiro Montesinos, su
mano derecha, aparecía sobornando a un
congresista, así como el descubrimiento de
que traficaba con armas hacia las guerrillas
colombianas. Por la huida de éste del país y
sus denuncias por corrupción, el presidente
anunció nuevas elecciones
en las que él no participaría
directamente.
Entre todo esto, Fujimori
salió del país para participar
en la reunión internacional
de la Asia-Pacific Economic
Cooperation (APEC)
en
Brunei y, en lugar de
regresar a Perú, marchó a
Japón, desde donde anunció
su
dimisión
como
Presidente de la República
por fax el 19 de noviembre
del año 2000 al presidente
del
Congreso
con
el
siguiente texto.
Formulo,
pues,
ante
usted, señor presidente
del Congreso, mi renuncia
formal a la Presidencia de
la
República,
en
concordancia
con
el
artículo 113, inciso 3 de la
Constitución Política del
Perú.3
Portada del diario La República.
hombre firme y decidido.
Terceras elecciones (año 2000)
Tras estas elecciones, en las que Fujimori
obtuvo de nuevo la victoria, se desvelaron
Dos días después, el
Congreso de la República
rechazó su renuncia y le inhabilitó por
“incapacidad moral” para ocupar cargos
públicos. El Presidente del Congreso asumió
la presidencia de la República y convocó
3
Texto completo aquí.
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elecciones para el 8 de abril de 2001, dejando
atrás una década de autoritarismo.
Segunda nacionalidad, segunda oportunidad
Pese a estos escándalos, no termina aquí la
vida política de Fujimori. Durante cinco años
vivió en Tokio gracias a su doble
nacionalidad, confirmada por el gobierno
japonés.
En 2005 viajó a Chile tratando de llegar a
Perú y reincorporarse a la vida política, pero
no pudo ser porque fue detenido en Santiago
de Chile,4 lo que le llevó a probar suerte en
Japón. Años más tarde, la Corte Suprema del
país aprobó la extradición solicitada por el
Poder Judicial del Perú, como veremos más
adelante.
Pese a su detención domiciliaria, el
expresidente concurrió a las elecciones como
candidato a senador en Japón, teniendo a su
favor la crisis de los rehenes en la residencia
del embajador japonés en Lima en 1997, que
había conseguido resolver con buen acierto y
traía buen recuerdo del candidato.
Fujimori se presentó por el partido de
derechas Kokumin Sinta (Nuevo Partido del
Pueblo, NPP), que le había invitado a
participar en las elecciones con ellos. Él se
dirigió en un vídeo a los peruanos en el que
expresaba que su intención era dar “un nuevo
paso en mi vida política que me permitirá
contribuir con el pueblo japonés y ser un
puente entre Japón y Perú”. El principal
objetivo de Fujimori era conseguir la
inmunidad que el cargo de senador conlleva.
Sin embargo, y pese a los pronósticos, en los
comicios celebrados en julio de 2007 no
resultó elegido.
En este enlace se puede leer una noticia que resume
todo el proceso desde que Fujimori llegara a Chile.
4
En 2009 se produjo la sentencia5 que
condenaba a Fujimori a veinticinco años de
prisión por violación de los derechos
humanos en la masacre de Barrios Altos
(hecho ocurrido en este barrio de Lima,
donde asesinaron a quince personas
vinculadas intencionadamente al grupo
terrorista Sendero Luminoso en 1991) y el
caso de La Cantuta (cuando un destacamento
del Ejército Peruano secuestró a un profesor y
nueve estudiantes en la universidad conocida
con este nombre). Ambos fueron ejemplos de
la violación de derechos sufrida en Perú
durante el gobierno de Fujimori.
El fujimorismo tras Fujimori
En las elecciones celebradas tras la repentina
dimisión por fax de Fujimori, el 8 de abril de
2001, el que había sido su partido, Cambio
90-Nueva Mayoría, sólo reunió el 1,68 por
ciento de los votos y tres representantes en el
Congreso.6
Actualmente, la hija del expresidente, Keiko
Fujimori, lidera el partido opositor Fuerza
Popular, con el que parte favorita en los
sondeos para alcanzar la presidencia peruana
en las elecciones de abril de este año. Pero
para ello ha tenido que aclarar algunos
aspectos del gobierno de su padre, como tener
que reconocer que hubo “graves delitos de
corrupción”, aspecto que promete vigilar
mucho en caso de formar gobierno.
Para ver un resumen de todo el proceso contra
Fujimori puede consultarse el siguiente artículo:
Nizama, M. “El síndrome de Fujimori”, Revista Iipsi,
nº 1, vol. 12, 2009, pp. 215-237.
6 García Montero, Mercedes. “La década de Fujimori:
ascenso, mantenimiento y caída de un líder
antipolítico”, América Latina Hoy, nº 28, 2001, pp.
49-86.
5
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Alberto Fujimori con su hija Keiko, candidata a la
presidencia del Perú.
Keiko posee una larga trayectoria política en
su país. Fue la primera dama del Perú
durante la presidencia de su padre, es
congresista desde el año 2006, la primera
mujer peruana en pasar a la segunda vuelta
en unas elecciones generales –se presentó en
2011, pero perdió en segunda vuelta frente al
reelegido presidente Ollanta Humala- y,
quién sabe, si la primera mujer presidenta del
Perú. Pero eso, las urnas y los peruanos lo
dirán.
Por tanto, el fujimorismo no está olvidado en
Perú, sino todo lo contrario, se encuentra en
primera línea de la política del país. Por
segunda
vez,
un nikkei (descendiente
japonés) puede alcanzar la presidencia
peruana y, además, hacer historia siendo la
primera mujer presidenta del país. Japón lo
tiene cerca.
Para saber más:
-
García Montero, Mercedes. “La
década de Fujimori: ascenso,
mantenimiento y caída de un líder
antipolítico”, América Latina Hoy,
nº 28, 2001, pp. 49-86.
-
Nizama, M. “El síndrome de
Fujimori”, Revista Iipsi, vol. 12, nº 1,
2009, pp. 215-237.
-
Ohgushi, Kazuo. “Los japoneses y la
crisis de los rehenes en Lima, Perú:
una interpretación”, Revista Ciencia
Política, vol. XIX, 1998, pp. 200-207.
-
Sobre los orígenes de Fujimori.
Disponible aquí.
-
Noticias sobre la carrera presidencial
de Keiko Fujimori. Disponible aquí.
-
Noticias sobre Fujimori como
candidato en Japón. Disponible aquí.
Página 9
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El Fujisan en la pintura japonesa
del siglo XIX y XX: Visiones de la
“montaña inmortal”
Por David Díez
Llegados estos meses de invierno, en los que
la nieve suele cubrir de un manto blanco
muchos de los lugares montañosos más bellos
de España, tenemos que reflexionar sobre la
relación tan estrecha que tienen los japoneses
con su naturaleza, la cual se ha reflejado
siempre en ciertos valores como el religioso,
el histórico o el artístico como es el caso. Un
alfarero británico del siglo pasado llamado
Bernard Leach (quien se influenció
directamente del arte japonés), resume mejor
que nadie esta idea:
Los artistas de occidente siempre han
colocado al hombre en primer término,
desde los tiempos de los egipcios y de los
griegos. Los orientales han dado al
hombre una importancia menor,
colocándolo en un segundo plano.
Recordemos a Miguel Ángel y
Rembrandt en contraste con Sesshu y
Mokkei, como ejemplos”…. “Creo que es
cierto afirmar que en occidente el interés
del hombre por la naturaleza es más
bien por la naturaleza humana sobre
todo, y en oriente el concepto de
naturaleza es más inclusivo; en general;
la vida del oriental está más cerca de la
naturaleza…7
Los hombres y mujeres de Japón han
ofrecido, a lo largo de toda su historia, un
García Gutiérrez, Fernando., Japón y Occidente.
Influencias
reciprocas,
Sevilla,
Ediciones
Guadalquivir,
1990,
capítulo:
“Características
generales del arte japonés y sus interrelaciones con el
arte de Occidente”, p.17.
7
culto devocional a muchos de los elementos
de esta naturaleza, ya fuesen animales, flores,
cataratas, montañas o lagos, donde el monte
Fuji aparece reflejado en numerosas
ocasiones. Como dice Daisetsu Suzuki, “El
amor de los japoneses a la naturaleza se debe
a la presencia del monte Fuji en el centro de
la principal isla de Japón”.8 Este culto no deja
de tener también una relación directa en
cómo es el país desde el punto de vista
geográfico. Hay que recordar que Japón no
deja de ser un archipiélago rodeado de agua,
con numerosas islas de origen volcánico, un
sinfín de cumbres montañosas en su interior
y enormes valles surcados por ríos.
Son miles las leyendas y peculiaridades que
han rodeado al Fuji a lo largo de su historia.
Su nombre está compuesto por varios
ideogramas: Fu (富), Ji (寺) y San (山), que
significan riqueza, samurái y montaña
respectivamente. El Fuji también recibe el
nombre de “la montaña de la vida eterna”, el
cual proviene de la famosa leyenda japonesa
titulada El Cortador de bambú.
Desde el punto de vista artístico, la
representación de la montaña sagrada
japonesa ha sido siempre muy importante.
Numerosos son los poetas y los haikus que
han dedicado sus versos a este símbolo
japonés, aunque lo más conocido en
Occidente sin duda es su representación en
grabados ukiyo-e,
donde
destacan
Daisetzu, Suzuki., El zen y la cultura japonesa,
Barcelona, Paidós, 1996, p. 220.
8
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fundamentalmente
algunas
series
de
ilustraciones de los dos artistas más
importantes del siglo XIX que hubo en este
ámbito: Katsushika Hokusai y Ando
Hiroshige.
Su
representación
aparece
claramente en otros formatos pictóricos como
rollos ilustrados (e-maki monogatari),
biombos, en todo tipo de objetos de cerámica
(vasos de té, platos, etc.), aunque fue en la
estampa donde la imagen del Fuji cobró una
mayor popularidad. Hay que destacar que la
representación más antigua en la que aparece
el Monte Fuji hallada hasta la fecha es un
dibujo en papel que se encontró en una
puerta
corredera
del
siglo
XI,
9
aproximadamente.
Katsushika Hokusai realizó dos series
importantes en relación al Fuji. La primera
sería Treinta y seis vistas del Monte Fuji,
realizada en torno a los años 1831 y 1833.
Hokusai es considerado el artista más
destacado en cuanto a la representación de la
naturaleza japonesa, habilidad que quedo de
manifiesto en esta serie de grabados.
Esta serie retrata al monte Fuji desde un gran
abanico de perspectivas alrededor de la
montaña, mostrando esa idea de ser un
símbolo muy importante para todo Japón. La
serie está compuesta por cuarenta y seis
xilografías (treinta y seis en un inicio y diez
que se incluyeron posteriormente debido al
éxito que tuvo).
De los dos destacados ilustradores ukiyoe que hemos mencionado anteriormente,
Sanada, Kunido. “Le Mont Fuji dans les
arts”. Nipponia, Número 30, 15 de diciembre, 2005.
9
La gran ola de Kanagawa (Kanagawa oki nami-ura). Serie
Treinta y seis vistas del monte Fuji.
Página 12
El Fuji desde el rio Minobu (Minobu-gawa ura Fuji). Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji.
La obsesión que Hokusai sentía por la
representación de esta montaña tenía mucho
que ver con sus creencias religiosas, ya que en
vida fue miembro de la orden budista de
Nichiren (donde se piensa que todas las
personas tienen innata la naturaleza de Buda
dentro de sus vidas y por lo tanto son
intrínsecamente
capaz
de
alcanzar
iluminación en su forma actual), muy en
relación con el sentido de inmortalidad que se
le da al Fuji respecto a la leyenda de La
princesa Kaguya y el cortador de bambú.
Este es un cuento folclórico del siglo X que
narra la historia de una pareja de ancianos
que no podía tener hijos. El anciano, cortando
bambú un día, encontró a una niña dentro de
un tronco, la princesa Kaguya, quien provenía
de la luna.
que Hokusai realizó otras dos: El Fuji en
Primavera, fechada en el año 1803 (una de
las primeras series que llevo a cabo como
grabador), y Cien vistas del Monte Fuji, hecha
entre 1834 y 1835.
Aunque es la más popular, esta no es la única
serie dedicada a la “montaña sagrada”, sino
Aunque como Hokusai, Hiroshige también
realizó varias series dedicadas a la montaña,
El otro gran artista del ukiyo-e, Ando
Hiroshige (mejor conocido como Utagawa
Hiroshige), fue el otro gran paisajista japonés
del siglo XIX. En este caso quizá la
vinculación con el monte Fuji puede
percibirse como menos importante, aunque
las series que realizó son igual de destacadas.
La montaña inmortal aparece representada
en alguna de sus grandes series de grabados
como en Cincuenta y tres etapas de Tôkaidô
(realizada entre 1832 y 1834) o las Cien
famosas vistas de Edo (entre 1856 y 1858).
Página 13
en este caso dos series de Treinta y seis vistas
del Monte Fuji, reflejada otra vez desde las
más variadas perspectivas y condiciones
climáticas (al igual que Hokusai). En este
caso, la primera serie está realizada en el año
1852 mientras que la segunda es del año
1858. La diferencia entre ambas es que la
primera se realizó en un formato horizontal,
mientras que en la segunda
Hiroshige aposto por un
formato vertical.
encontraría dentro de su serie Cincuenta y
tres estaciones del Tôkaidô con un título ya
utilizado por otros grabadores. La ruta del
Tôkaidô fue importante en aquellos
momentos porque era una de las cinco rutas
de Edo que conectaba, como principal arteria,
con el resto del archipiélago japonés.
La representación del monte
Fuji también apareció en
otros artistas ukiyo-e como
Utagawa
Kuniyoshi,
perteneciente también a la
escuela Utagawa, como lo era
Hiroshige
(de
ahí
ese
sobrenombre ya que en
realidad
se
llamaba
Yoshisaburo).
La
representación del paisaje en
este ilustrador no llego al
nivel de reconocimiento que
el de los anteriores artistas,
aunque no tiene nada que
envidiarles. Sí bien es verdad
que Kuniyoshi empezó con la
representación de guerreros,
héroes y actores (quizá lo
más característico de su
obra), las representaciones
de la naturaleza (y del monte
Fuji) tuvieron cabida a lo
largo de unos pocos años en
su vida artística que se
concentran a finales de la
década de 1840 y principios
de la década siguiente, donde
volvió rápidamente a la
representación de los actores.
Quizá una de vistas más
importantes del Fuji, dentro
de la obra de Kuniyoshi se
Suruga-cho. Serie. Cien famosas vistas de Edo.
Página 14
Claramente la representación de la naturaleza
en la pintura japonesa llego a su momento
álgido en el siglo XIX con estos artistas
dentro del estilo ukiyo-e. A partir del siglo
XX, la representación tanto del paisaje como
del monte Fuji se hace quizá menos habitual,
aunque sigue habiendo artistas que le dedican
a la montaña inmortal algunas vistas o
pequeñas series. Uno de los más conocidos a
nivel mundial es Yokoyama Taikan, uno de
los
máximos
exponentes
del
estilo
pictórico Nihonga (realizado tanto el estilo
como las técnicas tradicionales) y que dedicó
varias vistas al Fuji.
Otros artistas con obras dedicadas a esta
temática (por mencionar algunos) serían
Wada Eisaku, con Monte Fuji al amanecer o
Yokoyama Misao con El Monte Fuji con la
nueva nieve o El Fuji rojo.
La llanura de ôtsukigahara en la provincia de Kai (Kai ôtsukinohara).
Serie Treinta y seis vistas del Fuji (Hiroshige).
Como se puede ver, la magnífica estampa que
supone contemplar el monte Fuji es tan
importante para el carácter del japonés que
no solo se representó numerosas veces en
pintura, sino que incluso alguno de los
grandes poetas le dedicaron algunos versos,
Serie Cincuenta y tres estaciones del Tôkaidô.
Página 15
Tierra del Sol Naciente, 1940. Yokoyama Taikan.
como este del gran Matsuo Bashô:10
Kiri shigure
Bruma de otoño, llueve
Fuji o minu hi zo
La vista hoy sin el Fuji
Omoshiroki
es más curiosa.
Para saber más:
-
Daisetsu Teitaro, Suzuki., El Zen
y la cultura japonesa, Barcelona,
Paidós Internacional, 1996.
-
Hiroshige,
Utagawa.,
Cien
famosas
vistas
de
Edo:
Textos de Melanie Trede, Koln,
Ota Memorial Museum of Art,
Taschen, 2010.
Bashô, Matsuo., Por sendas de montaña, Trad.
Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, Satori, p.20 y
21.
10
Página 16
Porcelana de Kutani
Por David Lacasta
Desde Ecos de Asia hemos abordado en otras
ocasiones un breve repaso por la porcelana
realizada en el País del Sol Naciente. Tras
haber tratado los casos de Arita, Nabeshima y
Kakiemon, en esta ocasión nos centraremos
en las piezas de porcelana de Kutani.
el señor feudal Maeda Toshiharu12 mostró
interés en la promoción de los talleres
cerámicos como un medio con el que
enriquecer sus dominios. Las porcelanas
realizadas en este momento en Kutani se
diferencian principalmente de las elaboradas
manifestaciones de
Nabeshima, ya que
en ellas domina el
denominado
estilo shibui,13 lo que
viene a ser menos
refinado y de una
rudeza pretendida,
que las hace más
cercanas al puro
estilo japonés, como
el empleado en la
cerámica del té. En
estas piezas el diseño
estaba realizado con
gran
fuerza
expresiva, ejecutado
mediante
líneas
atrevidas
y
abstractas.
Entre
Prefectura de Ishikawa, con la capital Kanazawa, lugar de realización de las porcelanas de Kutani.
estas las más bellas
son
las
El nombre de Kutani viene a significar
denominadas
ao-Kutani
o
Kutani
azul
y
literalmente “Los Nueve Valles”, es una
verde, debido a que estos sonlos colores
localidad de la costa occidental de Honshû,
perteneciente a la antigua provincia de Kaga
(en la actualidad prefectura de Ishikawa). Los
inicios de Kutani como uno de los principales
alfares japoneses arrancan a mediados del
siglo XVII, durante el periodo Edo,11 cuando
La época Edo, o periodo Tokugawa, es el periodo de
la historia japonesa comprendido entre los años 1603 y
1868. Durante la época la sociedad japonesa estaba
bajo el férreo dominio de la familia Tokugawa, que
implantó un estricto orden social y una política
aislacionista en materia exterior. El país experimentó
11
un notable crecimiento económico así como un
florecimiento cultural y de las artes populares.
12 El Clan Maeda fue una de las familias feudales más
poderosas de Japón, siendo superados únicamente por
la fortaleza del clan Tokugawa en cuanto a producción
y tamaño de sus estipendios de arroz (forma
tradicional de medida de la riqueza en Japón). El clan
Maeda gobernó el dominio Kaga desde su sede en
Kanazawa desde 1583 hasta la Restauración Meiji en
1868.
13
García Gutiérrez, Arte de Japón, Summa
Artis, Historia General del Arte, vol. XXI, Madrid,
Espasa Calpe, 1967. p. 473.
Página 17
dominantes en su diseño. Sobre estas piezas
se dispone una serie de temas decorativos de
gran simplicidad y diseño abstracto. Los
principales motivos empleados en la
decoración suelen ser de flores y pájaros,
abanicos y frutas. Se suele referir a estas
piezas como Ko-Kutani (Antiguo Kutani),
término empleado para referirse a las
realizaciones de la escuela de tiempos
anteriores, con el fin de distinguirlas de las
realizadas en el siglo XIX o de las que se
siguen haciendo dentro del mismo estilo en la
actualidad.
No obstante la pervivencia de los talleres que
se encargaban de la producción de las
Antiguas Kutani fue muy corta en el tiempo,
por lo que tendremos que retrotraernos hasta
la segunda mitad del siglo XIX, momento en
que se produjo el resurgimiento y la gran
expansión de la actividad cerámica de Kutani,
a la que se sumaron toda una serie de alfares
de localidades vecinas. A partir de este
momento, gracias al impulso de ceramistas
como Kutani Shoza (1816-1883), se desarrolló
la producción de porcelana de Kutani más
característica, decorada con alegres esmaltes
policromos, mediante los que se consigue un
estilo pictórico figurativo próximo a las
corrientes tradicionales de pintura yamatoe y al grabado ukiyo-e, que tanta admiración
generaron en Occidente. Shoza además
incrementó el repertorio añadiendo toda una
serie de escenas
de
género
y
paisaje, motivos
religiosos
y
mitológicos,
además
de
representaciones
muy cuidadas de
flores y pájaros.
Gracias al gran
número de pupilos
que tuvo bajo su
mando, el “estilo
Shôza” se propagó
a través de toda la
región de Kutani.
Plato Ko-Kutani, periodo Edo (1603-1868), en la que se pueden observar los colores azules y verdes
predominantes de estas realizaciones así como los motivos abstractos de la decoración.
Es destacable que
industria cerámica
que se asentó
entorno a Kutani
anticipaba
el
modo
de
producción típico
que
se
desarrollaría en la
era Meiji (18681912),
caracterizado por
Página 18
que los procesos de realización y decoración
de las piezas se llevaba a cabo de manera
separada, en la mayoría de los casos en
talleres de localidades distintas. Debido a la
transferencia
de
la
administración
del shogunato de Edo al nuevo gobierno
Meiji, los talleres de cerámica se vieron
privados del apoyo que tradicionalmente
habían recibido de la clase feudal, por lo que
se vieron obligados a ser autosuficientes.
encargaban tanto de la manufactura como de
la comercialización, mientras que en las
citadas Kanazawa y Nomi, los distribuidores y
empresarios comerciaban con las piezas
realizadas ya fuera en talleres de su propiedad
o recurriendo en ocasiones a artesanos que
desempeñaban su labor en sus domicilios de
modo individual.
Este proceso de producción de cerámicas a
gran escala hizo que ceramistas y pintores
idearan toda una serie de modelos que
pudieran ser trasladados de forma sencilla.
Los talleres que producían piezas en blanco
ofrecían a sus clientes un repertorio limitado
de formas. Estos diseños no estaban
protegidos ante imitadores, por lo que resulta
común que encontremos los mismos
modelos, con las proporciones mínimas
alteradas, entre las realizaciones de otras
regiones. Por ejemplo, modelos de teteras y
cafeteras
con
dragones
enroscados,
acompañados de tazas y platos a juego,
representan una tipología de formas usadas a
Una serie de estos talleres comenzaron a
especializarse en la realización de un catálogo
de piezas en blanco, sin ningún tipo de
decoración,
procedimiento
del
que
posteriormente se encargaban toda una serie
de talleres de pintura esparcidos por el
dominio de Kaga, asentando de esta manera
un modo de producción que se propagaría por
todo el archipiélago a finales del siglo XIX.
Esta división del trabajo se caracteriza porque
fue a la vez también una división geográfica:
era habitual que las piezas en blanco se
realizaran principalmente en la localidad de
Nomi, para con
posterioridad
enviarlas
cerámicas hasta
Kanazawa, donde
se llevaba a cabo
el proceso de
pintado de la
decoración.
Aunque
este
proceso solía ser
el
habitual,
también existan
talleres en los que
se
realizaban
ambas
tareas,
como en Enuma,
ciudad en la que
se
asentaban
distintas firmas
Prefectura de Ishikawa, con alguna de las localidades en las que se producían porcelanas de Kutani, como
Kanazawa o Nomi.
familiares que se
Página 19
lo largo de todo Japón, encontrando ejemplos
similares en productos de Arita, Kioto o
Kutani. Del mismo modo la decoración debía
ser multiuso, apareciendo patrones de
diseños que podían ser aplicados a una gran
variedad de jarrones. Un procedimiento, al
que se recurría en Kutani y otros centros,
consistía en representar el mismo diseño a la
inversa en diferentes piezas. La ventaja de
este truco resulta clara, ya que las piezas se
pueden vender de manera separada o por
parejas, al mismo tiempo que la producción
parecía más variada.
Tras este breve recorrido hemos podido
comprobar cómo la industria de la porcelana
en Japón, cuyos orígenes en multitud de
ocasiones están ligados a iniciativas de
poderosos señores feudales, cambiaron con el
establecimiento del nuevo gobierno y la
entrada de Japón en el panorama
internacional, haciendo que los artesanos
debieran buscar nuevas salidas a sus
productos con el fin de sacar provecho del
comercio de exportación que se llevaba a cabo
desde el archipiélago hacia Occidente. En
futuras entregas nos centraremos en otras
tipologías de objetos que destacaron en ese
momento como nexos de unión entre estas
dos culturas, así como de la influencia que
tuvieron en los países de destino.
Para saber más:
-
Jahn Gisela. Meiji Ceramics.
The Art of Japanses Export
porcelain and Satsuma ware
1868-1912. Stuttgart,
Arnoldsche, 2004.
Juego de té realizado en porcelana de Kutani decorado con escenas de paisajes. Periodo Meiji (1868-1912).
Página 20
El Neosurrealismo en el Sudeste
Asiático. Vida y obra de Nguyen
Dinh Dang III (2000 – 2016)
Por Andrea García
El periodo 2000-2016 en la obra de Dinh
Dang:
Tras estudiar de forma exhaustiva la pintura
de Dinh Dang realizada en Vietnam (1986-1994) y durante la primera fase en Japón
(1994-2000), el tercer artículo de la serie se
centrará en el arte que produce desde el año
2000 al 2016; fecha de su última obra.
En Alucinación
después
del
festival (Hallucination after the festival,
2013), los contrastes se perciben en la
vestimenta de la mujer; azul y rojo, color frío
y color cálido, se unen. Por lo demás, es
prueba de la mayor luminosidad reflejada en
la blancura del vestido las manchas del
caballo, del mismo color.
Color, luz y técnicas visuales:
Cromatismo y
tonales:
contrastes
El cromatismo frío en este
nuevo periodo continúa
dominando en la pintura de
Dinh Dang. La noción de
contraste cromático será la
que más explote junto al
claroscuro. En cuanto al
primero, no sólo lo utiliza,
sino que incrementa el
brillo de los blancos. El
mayor uso de las veladuras
permitirá perfeccionar estas
técnicas. Las obras de Dinh
Dang desde el año 2000 y
su
evolución
hasta
la actualidad son las que
mejor atestiguan el gusto
por los grandes contrastes
tonales y la búsqueda de un
mayor volumetrismo.
Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).
Página 21
pliegues son todavía bastante rígidos en su
caída y planos respecto a los representados
en Alucinación
después
del
festival (Hallucination after the festival,
2013). Estos últimos están dotados de gran
realismo y la sensación de volumen se percibe
a través del color pero también del
arrugamiento de las telas al sentarse la
muchacha
en
el
suelo,
que
aportan igualmente dinamismo mediante la
sinuosidad de la línea.
Detalle de Alucinación después del festival (Hallucination after the
festival, 2013).
El claroscuro:
En lo referente a la cuestión del
claroscuro, Dinh Dang mantiene esta técnica
en algunas obras hasta convertirla en rasgo
prioritario, como se observa en Despertar del
pasado (Awakening of the past, 2004), cuyos
precedentes
se
vieron
ya
en
Ascensión (Ascension, 1998). El cromatismo
está prácticamente ausente en la obra de
2004. La composición se guía por la luz de la
vela roja realizando un fuerte contraste entre
la camiseta del personaje y su negra sombra.
El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).
La comparación entre los ropajes de los
personajes de El fin de la Puerta Norte (The
End of the North Gate, 1998) y Alucinación
después del festival (Hallucination after the
festival, 2013) sirve para ejemplificar que en
la segunda imagen se tiende no sólo al
contraste tonal sino también al aumento del
brillo de los colores y el establecimiento de un
mayor
valorismo
cromático.
Basta parangonar las dos pinturas para
comprobar que en El fin de la Puerta
Norte (The End of the North Gate, 1998) los
Despertar del pasado (Awakening of the past, 2004).
Página 22
Técnicas visuales:
Dinh Dang empleará
la misma técnica
visual de la imagen
doble en reiteradas
ocasiones. Se había
visto por primera vez
en El
elefante
invisible
(The
invisible
elephant,
1999). Ejemplo de
esta
etapa
es Ámame, Amami!
(Amami, Amami!,
2012), pues aquí el
recurso sugiere que
el kimono de la
muchacha es una
visión de las playas
de las islas Amami.
Reflexión (Reflection, 2012).
La luz, más que el color en este caso, genera
volumen en la figura y otorga a su vez
profundidad en la composición.
Otra obra similar que se analizará también en
cuanto a su temática e iconografía,
Reflexión (Reflection,
2012),
pretende
alcanzar un mayor realismo. La enorme
sombra de la mujer situada tras la luz cubre
casi todo el último plano. Tanto sus contornos
como los del personaje y el resto de elementos
se difuminan más que en Despertar del
pasado (Awakening of the past, 2004). Sirve,
así pues, esta obra como ejemplo del progreso
de Dinh Dang.
La mano que se ilumina mientras protege la
llama alienta de nuevo los avances del
neosurrealista hacia la creación de imágenes
más realistas.
Detalle de Reflexión (Reflection, 2012).
Página 23
Ámame, Amami! (Amami, Amami!, 2012).
Por otro lado, el vietnamita desarrolla la
representación
de
los
motivos
metamorfoseados. La obra de transición al
nuevo siglo, Las conchas gigantes de las Islas
Amami (The Giant Shells from Amami
Island, 2000), se incluye sin
embargo en este artículo
debido a que la evocación de
la mujer-caracola guarda una
estrecha
relación
con
Shinkansen (2015) y otras
transformaciones
de
la
misma índole. Es una
manera de representar que
adopta a partir del 2000 y
que incrementará desde este
momento. De esta forma, la
concha grisácea, al fondo de
la composición, se despliega
en dos ocasiones. Cambia de
tamaño y posición conforme
se acerca, entre planos, al
espectador. Finalmente se
muestra en el interior de la
caracola un cuerpo femenino.
Este despliegue remite a técnicas como las
realizadas por Salvador Dalí. En este caso,
Sueño causado por el vuelo de una abeja
alrededor de una granada un segundo antes
del despertar, del español, guardaría una
estrecha relación. La manera de
disponer a los animales avanzando
en el espacio denota progreso en la
acción, al igual que sucede con las
conchas.
Las conchas gigantes de las Islas Amami (The Giant Shells from Amami Island, 2000).
Detalle de Sueño causado por el vuelo de una abeja
alrededor de una granada un segundo antes del
despertar, Salvador Dalí (1944).
Página 24
Shinkansen (2015) atestigua cómo el recurso
de la metamorfosis llega hasta unos límites
que rozan lo grotesco, alejándose de la belleza
y el erotismo que
transmite Las
conchas gigantes
de
las
Islas
Amami (The Giant
Shells from Amami
Island, 2000). En
una
línea
parecida a
Shinkansen (2015)
se ubica El sueño
sobre el pulpo (The
octopus
dream,
2009),
cuyo
análisis
iconográfico
e
iconológico
se
estudiará
más
adelante.
entorno familiar y social. Pese a que
abandona este género a favor de una pintura
más elitista durante sus exposiciones antes de
2. Los temas:
-Retrato/
autorretrato:
Breve reseña de su
época retratística
en Vietnam: Dinh
Dang sentirá una
absoluta
predilección por el
retrato a lo largo
de su trayectoria
artística.
Los
dibujos que realizó
en Vietnam, como
ya se explicó en el
primer
artículo,
son
fundamentalmente
protagonizados por
personajes de su
Shinkansen (2015).
Página 25
Japón, es cierto que
hizo varios óleos en su
país natal continuando
en el universo del
retrato, como el de la
nieta del pintor y
amigo
Trinh
Huu
Ngoc, llamada Chân
dung Mai Xuân Quỳnh.
Otro ejemplo puede ser
la representación de
sus propios padres, con
un gran realismo tanto
en la factura de la línea
como en el empleo de
la luz y el color,
demostrando una vez
más su talento en la
Mi padre y mi madre (My father and mother, 1980).
pintura. En el primer caso, aboga por una
tendencia menos habitual en el artista y
relacionada con una visión del color muy
expresiva, remitiendo al fauvismo.
En todo caso, esta parte de su retratística al
óleo en Vietnam no será la que muestre a la
crítica. Son pinturas íntimas vinculadas al
círculo de Dinh Dang, las cuales realiza sin
pretender mediante ellas lograr méritos en su
carrera.
Detalle de La muerte del artista (The death of artist, 1987).
Chân dung Mai Xuân Quỳnh (1980).
Página 26
Cabe destacar que sólo enseñará al público
dos retratos concretos: El sueño del artista,
retrato del escritor Nguyen Huy Thiep (The
dream of artist, portrait of writer Nguyen
Huy Thiep, 1990), evitando esclarecer su
verdadera identidad, y la La muerte del
artista (The death of artist, 1987), que es un
autorretrato disimulado por el gesto cargado
de patetismo. Este se encuadraría además
como la obra precursora de la retratística
criticista.
El retrato/autorretrato en Japón: En este país
la manera que tiene Dinh Dang de concebir el
retrato posee connotaciones mucho más
profundas que las dadas en Vietnam, ligadas
a lo cotidiano y la representación fiel de los
individuos. Japón es para el autor el lugar
idóneo donde comenzar a reflejar en su
pintura cuestiones de diversa índole,
Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008).
normalmente críticas hacia la sociedad que ya
había comenzado con la La muerte del
artista (The death of artist, 1987). Toda su
obra se verá frecuentemente teñida de la
necesidad juzgadora con su tiempo. El retrato
encuadra en buena medida con esta
tendencia, aunque no será la única que
aborde.
Vertiente crítica:
Para el autor vietnamita, la democracia se
relaciona estrechamente con la libertad
intelectual. Dinh Dang considera que se logra
este concepto cuando un individuo tiene
acceso a todos los materiales informativos
que existen y también puede emitir los suyos
propios. Aquella nación capaz de evitar la
censura en los contenidos que promulga su
sociedad, por ende, gozará entonces de un
estado
democrático
basado en la
reiterada
libertad
intelectual. Sin
olvidar que el
científico
sufrió
las
restricciones
en
el
arte
impuestas por
el comunismo
en
Vietnam,
para él es muy
importante
que
las
personas
puedan
expresarse
siempre como
deseen,
sin
estar sujetas al
yugo
del
gobierno. Día
Página 27
Detalles de Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008). Fotografía de Nguyen Dinh Dong en 2007.
de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age
Day, 2008) ilustra a la perfección la idea de
Dinh Dang: el muchacho sereno situado
frente a un ordenador observa directamente
al espectador. A su lado muestra sus sellos de
identidad más representativos. Él es libre
para acceder a todo tipo de conocimiento.
Mientras, el hombre que se encuentra a sus
espaldas aparece maniatado entretanto lo
acalla un personaje teriocéfalo, representado
con cabeza de búfalo, que sobresale del
cadavérico círculo zodiacal chino.
El oprimido es Dinh Dang, así como el joven
es su hijo Nguyen Dinh Dong, tal y como lo
atestiguan las semejanzas de las fotografías
que figuran en los documentos de identidad
con el aspecto de Dinh Dong en esos años.
Este chico ha tenido la fortuna de nacer en
una época no menos represaliada en el
ámbito intelectual, pero sí lo suficientemente
más avanzada como para ser más sencillo
profundizar en cualquier tipo de información.
Esta obra deja patente la inclinación por la
crítica social en el pintor, y está
estrechamente ligada con el juicio contra la
censura que se verá en El sueño sobre el
pulpo (The
octopus
dream, 2009).
Para el autorretrato como
persona
esclava
del
Estado, Dinh Dang se
basó en una imagen real y
coetánea a su pintura: el
juicio del Padre Thadeus
Nguyen Van Ly en marzo
de 2007, proceso que le
llevó
a
su
encarcelamiento,
haciéndose famoso su
caso por tratarse de un
preso
de
conciencia,
católico
y
reformista
activo en Vietnam.
Padre Thadeus Nguyen Van Ly en los tribunales. 30 de marzo de 2007.
Página 28
Esta obra, por otra parte, también recuerda a
varios episodios desdichados en la vida de
Dinh Dang, acaecidos desde 2009 hasta la
actualidad. Si bien no tienen una vinculación
directa con lo representado en el lienzo,
enlazan con él por varias protestas que realiza
el vietnamita en su blog denunciando un
plagio que sufrió. La imagen de cabecera de
esta web es el Día de la Mayoría de
Edad (Coming-of-Age
Day,
2008),
rememorando no sólo su ideal de búsqueda
de la libertad intelectual, sino también los
episodios de copia padecidos. En uno de sus
artículos utiliza esta imagen con el objetivo de
ejemplificar el daño sufrido a través a la
exposición en internet de sus pinturas bajo la
firma de un autor que suplantó su identidad.
Por otro lado, una monografía suya, Técnica
de la pintura al óleo fue rebautizada y se la
atribuyó un autor distinto, para después ser
revendida online. Hoy día, este acto de
piratería todavía sigue vigente, pues su obra
literaria plagiada aún puede descargarse.
Dicha estafa no resultó excepcional. Hubo
otras más que continuaron en la línea del
cuestionamiento de la autoría de Dinh Dang,
pese a que este artista comparte sus
contenidos culturales con normalidad para
evitar este delito.
El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009).
Página 29
Este otro óleo del 2009 muestra un
autorretrato de Dinh Dang borracho y
tumbado en una cama mientras su sueño se
proyecta ante el público: una mujer que se
transforma en cefalópodo. Se trata de una
visión irónica del desnudo. En este caso el
busto, que en un principio sugiere erotismo
por la exuberancia de su tratamiento, tiene un
carácter sexual confuso, ya que los brazos y la
cabeza de la chica pertenecen a un pulpo. El
hecho de que la mujer sea teriocéfala, además
de presentarse en un contexto onírico, impide
que la imagen sea tildada inmediatamente de
sexual. Mediante obras como esta, Dinh Dang
denuncia la falta de libertad en el arte de
Vietnam. Rememorando su obra en este país,
cabe destacar las múltiples polémicas en las
que se enzarzó el artista al exponer lienzos
que se tacharon de inadecuados por presentar
desnudos explícitos. Mediante El sueño sobre
el pulpo (The octopus dream, 2009) se
ensaña con estos acontecimientos que tanto
sentenciaron su arte.
Pulpo y la pescadora de perlas, de Katsushika Hokusai (1814).
Página 30
El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).
Además, al utilizar un pulpo como motivo
enlaza, en cierto modo, con el arte de Japón, y
en concreto con las estampas shunga14 como
la que realizó Katsushika Hokusai en 1814:
el Pulpo y la pescadora de perlas. Esta
ilustración pertenece a las historias
recopiladas en la obra Kinoe no Komatsu.
Aquí, la figura del pulpo deja ver algunas de
sus características simbólicas principales, que
pueden adjudicarse a representaciones de
Shunga es un subgénero del ukiyo-e que consiste en
la representación de temas eróticos. A su vez, se
entiende por ukiyo-e a la escuela pictórica vigente en
los siglos XVII-XIX que utiliza como soporte el
grabado, lo que permite la multiplicación de la imagen
creada mediante estampas. Aparte del shunga, destaca
por la representación de temas cotidianos y paisajes.
14
diversa índole, no únicamente sexuales. Se
trata de un animal asociado a los placeres
prohibidos, la dualidad entre el bien y el mal,
así como al caos primitivo del que procede -el
océano-, y del que luego nace toda forma de
vida hoy existente. La dualidad y el caos son
atribuibles a la mujer-octópodo de Dinh
Dang, pues resulta tan atractiva como
despreciable, en términos sexuales, ya que su
imagen no se rige por la naturaleza, sino por
la ensoñación.
Página 31
Detalles de El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).
Siguiendo la tendencia enjuiciadora en el
retrato, a través de El escarabajo joya (The
Jewel Beetle, 2009) y Las langostas gigantes
olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010)
presenta la crítica hacia la guerra y sus
consecuencias. Inspirándose como siempre
en personajes reales, Michael, el hombre que
protagoniza la obra, aparece retratado enEl
escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009)
junto a su familia. Llamado cariñosamente
Mike por Dinh Dang, este hombre se
convirtió en admirador de las exposiciones
del pintor, las cuales visita con asiduidad. De
hecho, se conocieron durante la exposición
Oriente y Occidente en mí, en el año 2007.
Mike fue un soldado de la marina y licenciado
en Antropología cuya tremenda experiencia
en la guerra de Vietnam suscitó la admiración
de Dinh Dang. En este óleo se le representa
acompañado de su mujer y su hija tras
salvarse de la contienda. Su imagen
idealizada se presenta mientras el periódico
ardiente que les abre camino destruye todo
recuerdo vinculado a lo militar. Desaparece el
retrato de Mike como soldado y los ataques
en Hiroshima. En el llano horizonte se yergue
la casa de la familia. Una de las
condecoraciones, sin embargo, se salva de la
devastación, pues es símbolo de la valentía de
Mike. El dibujo flotante, que tiene a la
pequeña como autora, representa una niña
cantando y es una imitación del original, que
le envió el antropólogo a Dinh Dang vía
correo electrónico para que lo incluyera en
sus fuentes de inspiración.
Detalle de Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).
Página 32
negativas, ya que era propiedad de
su padre, quien la visitaba en el
orfanato. Sin embargo, el avión
remite a la guerra, y en un plano
más subjetivo, también lo hacen
las langostas.
Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).
En este espacio destaca la representación de
un pequeño insecto que se libera del tarro. Lo
denomina escarabajo joya y realiza la paridad
entre él y Mike. Hace alusión a la liberación
del escarabajo del bote, lleno de aceite, que le
condenaba a estar encerrado bajo la viscosa
capa que le embalsamaría por la eternidad. Si
bien esta criatura goza de un cierto libre
albedrío, recuerda que los soldados del bando
de Mike, en su mayoría, quedaron
incomunicados, desubicados e incluso
muertos. Por eso es una posible apelación a la
libertad del protagonista del lienzo, quien
pudo despojarse de los momentos más
terribles de su pasado en favor del futuro.
Un infante recostado junto a una esfera
circular,
sinónimo
de
pureza,
está
abandonado en medio de una contienda.
Mientras, en el cielo se aproxima un
cazabombardero, y por la lisa arena avanza
un convoy: ambos resultan amenazantes y
van dirección al observador. Esta pintura
simboliza la historia de Mai cuando era niña,
la esposa de Dinh Dang, en plena guerra entre
Vietnam y Estados Unidos. El convoy no
tendría
connotaciones
estrictamente
Estas se encuentran dispersas por
toda la atmósfera del desierto. El
hecho enlaza con la famosa plaga
bíblica de langostas; la octava en
azotar Egipto. La Biblia relata que
Moisés habló con el faraón,
advirtiéndole de que si no liberaba
a su pueblo los israelitas, haría
brotar una peste de estos insectos
que
dejaría
sin
recursos
alimentarios
a
todo
el
Imperio. Las langostas en Dinh Dang remiten
al mismo concepto de devastación que la
tradición judeocristiana proclama en el
Éxodo. Son los estragos vinculados a la
guerra; aquella que destruye toda posibilidad
de vida, a semejanza de los acrídidos, los
cuales devoran por completo los árboles que
se van topando.
Para saber más:
-
„„Nguyen Dinh Dang‟s Blog”.
-
”Nguyen Dinh Dang”.
-
Las imágenes aquí utilizadas son
propiedad de Nguyen Dinh Dang,
obtenidas
mediante
la
web
(http://ribf.riken.go.jp/~dang/),
donde publica todas sus obras
artísticas.
Página 33
Página 34
Sarashina Nikki, ensoñaciones de
una dama del periodo Heian
Por Mario Malo
Hace aproximadamente diez siglos, durante
el culmen de la maduración cultural de la
época Heian, una joven de perteneciente a los
escalafones más bajos de la nobleza
cortesana, se embarcaría en un periplo desde
la agreste Kazusa hacia la capital,
Kioto. Conocida como “Sugawara no
Takasue no musume” o la hija de
Sugawara Takasue, Sarashina, debido
al trabajo de su padre como burócrata
de bajo rango, viajó durante toda su
infancia por las diferentes provincias
de lo que hoy se conoce como el área
de
Kansai.
De
este
viaje
surgiría un nikki o diario, así como
uno de los primeros ejemplos del
género de viajes.
Siendo más precisos se estima que la
confección de dicho diario se produce
en torno a 1059, momento en el que, si
analizamos el devenir del desarrollo
histórico-factual, podemos decir que se
trata de un periodo ciertamente
turbulento. En 1052 se produce una
guerra conocida como Zenkunen no
eki, o “Guerra de los Primeros Nueve
Años” (aunque su duración es de
doce). Estamos ante un conflicto que
se produce en la provincia de Mutsu,
entre el clan Abe liderado, por Abe no
Yoritoki y posteriormente por su hijo
Abe no Sadato y el clan Minamoto,
encabezado por Minamoto no Yoritoki
y por su hijo, Minamoto no Yoshiie
conocido como “el primogénito de
Hachiman”. En 1062 después del
asalto a la fortaleza de Kuriyagawa, Sadato se
rinde y finalizando el conflicto con los
Minamoto como vencedores. Dicha tesitura
produjo cierta inestabilidad para el gobierno
central y se dejó notar en la capital en el
Portada de la edición en castellano de Sueños y ensoñaciones de una Dama de
Heian.
Página 35
momento en que Sarashina servía en la corte.
Si a esta tesitura añadimos el tipo de
concepción religioso-temporal de la vida, que
impera en este momento en la sociedad (al
menos entre la nobleza y los círculos
religiosos), basada en la tercera edad del
budismo conocida como mappô o “Ley del
Último Día”, podemos hacernos una imagen
clara del tipo de coyuntura en la que escribe
Sarashina. El budismo japonés sitúa en 1052
el comienzo del fin del mundo, una actitud
milenarista similar al Ragnarök escandinavo.
Por otro lado es el momento en que el clan
Fujiwara comenzará a perder una parte de la
cuota de poder que tenía hasta el momento
(Goreizei subirá al trono en1068). Sarashina
vivió tanto el momento de esplendor de este
clan, con Fukiwara no Michinaga, como los
inicios del declive con su hijo Yorimichi, a
cuya nieta servía en la corte la dama
Sarashina.
Ante esta situación, es normal que Sarashina
mirase al pasado con añoranza e idealización,
seguramente fruto de la sedimentación que
las
continuas
lecturas
como
Genji
Monogatari habían
hecho
en
el
subconsciente de la autora.
Tipológicamente se trata de un libro que
podemos enmarcar dentro de lo que
conocemos como nyôbôbungaku o literatura
de mujeres (obviamente del ámbito
nobiliario). Este tipo de literatura se
desarrolla durante el periodo Heian, y alcanza
su apogeo concretamente de 990 a 1090.
El Murasaki Shikibunikki15 de Murasaki
Shikibu, el Makura no Shôshi de Sei
Shônagon,
o
el
anónimo Izumi
Traducible por “El diario de Shikibu”, estamos
aludiendo a una de las obras menores de la autora
Murasaki Shikibu, más conocida por su obra
magna, Genji Monogatari.
Shikibumonogatari de Izumi Shikibu,16 entre
otros, son los máximos exponentes de este
género. Todas las autoras presentan rasgos
comunes; pertenecen a la nobleza de tercer y
cuarto rango; son hijas o nietas de escritores
que dominaban la escritura china; muchas
eran damas de compañía de las emperatrices;
escribían en una escritura privativa
llamada onnamoji o hiragana.
Podemos considerar Dama Sarashina, como
un libro que entra dentro de los nikki o
diarios. Dicho “diario” fue escrito a modo de
biografía cuando la autora contaba con
cincuenta y dos años. Estas memorias
compuestas en el ocaso de su trayectoria vital,
se sustentan en el recuerdo de los momentos
más importantes de su vida, intercalando,
además, ochenta y nueve poemas que datan
en su mayoría de sus años de juventud.
No podemos entender Ensoñaciones de una
dama del periodo Heian, si no conocemos
cuales son los valores estético-morales que
imperan en los círculos cortesanos y
religiosos durante el periodo Heian. Estos
valores pueden resumirse en torno a cuatro
conceptos: miyabi, mono no aware, mujô
kan y yûgen.
Si hablamos de miyabi o elegancia, debemos
decir que es un concepto que vino de la mano
con la imitación de los clásicos chinos.
Consiste en el refinamiento expresado sobre
todo por la clase cortesana.
Por su parte el concepto de mono no
aware se sustenta, esencialmente, en un tipo
de sensibilidad refinada hacia las cosas, con
una especie de nostalgia; es como conmoverse
ante algo externo (la sonrisa de un niño o la
lluvia de primavera). Es una reflexión sobre el
paso del tiempo, un valor estético que triunfa
15
Cabe destacar que al menos en los dos primeros
casos el nombre es un seudónimo y desconocemos el
verdadero nombre de las autoras.
16
Página 36
sobre todo a finales de la época Heian y se
liga
principalmente
al Genji
Monogatari siendo asociable a su vez a otro
concepto
denominado mujô
kan o
sentimiento de la transitoriedad y fugacidad
de la vida.
El último valor estético-moral conocido
como yûgen, triunfará en el nohgaku de los
siglos XIV a XV, pero eso no significa que no
existiese en el momento en que escribe la
autora, ya que en el encuentro con Sukemichi
podemos observar alusiones a este tipo de
valor. Misterio insondable, inexplicable. Está
compuesto por los caracteres “yû” (oscuridad)
y “gen” (misterio), y queda perfectamente
reflejado en la siguiente frase del libro: “Se
siente su presencia como se pueden sentir las
estrellas del cielo en una noche nublada.”
Por otro lado el diario posee una estructura
compleja, formada por diversas partes
relacionadas y un compendio de apéndices,
no obstante, pueden distinguirse claramente
tres etapas de la vida de la autora, que
compondrían los tres bloques principales de
la obra: desde la infancia hasta el inicio de las
peregrinación, desde los trece años a los
treinta y ocho, y otra etapa que va desde los
treinta y ocho años que se inicia con la visita
al santuario de Ishiyama hasta la época de
declive a los cincuenta y dos años.
En la primera parte encontramos a la niña
viajera que va por primera vez con su padre
desde la agreste y lejana Kazusa hasta la
capital Heian-Kyo. Hay un predominio
descriptivo del paisaje, árboles y tonalidad de
sus hojas, ríos, caminos y pueblos son
dibujados con una clara perspectiva
contaminada por la sensibilidad emotiva y
desarrollada de una mujer de cincuenta y dos
años, no de una niña de trece.
La primera estancia en la capital queda
marcada en el corazón de Sarashina por dos
acontecimientos, distintos en transcendencia,
pero que parecen ser los que crearán el caldo
de cultivo para la forja de la personalidad de
la autora. El primero es la marcha de su
madrastra y la muerte de su nodriza,
situación que le hace entender la fugacidad de
la vida y cuya respuesta sentimental podemos
codificar en el valor estético-moral de origen
budista
denominado mujô
kan al
que
aludíamos anteriormente. El segundo es la
recepción de los ansiados cincuenta y cuatro
libros que componen el Genji Monogatari.La
lectura de estos libros ha de crear un tipo de
patrón ensoñativo (en el que los motivos
líricos como la luna, la noche y el viento son
una constante) que la acompañara hasta la
época de hastío y declive. Desde que adquiere
estos libros comienza el uso reiterado de los
motivos literarios, acompañado por la imagen
de las lágrimas, que abarcaría del capítulo
uno al doce y por el de los sueños que será
algo más frecuente a partir del capítulo doce.
Parece más que obvia la influencia que
el Genji Monogatari tiene en la redacción de
la obra, de hecho parece existir un intento
constante de recrear mediante experiencias
reales algunas de las situaciones que se
producen en la obra de Murasaki Shikibu, por
ejemplo en la página ciento treinta y uno
cuando Sharashina cruza el rio Uji, “lugar en
el que Ukifune poseía una hermosa casa de
campo”. Aquí podríamos ver claramente un
ejemplo de aware, ya que el paisaje le
produce una sensación de asombro y
conmoción ante la belleza sacra de la
naturaleza.
Aunque parezca que el capítulo diez marca un
periodo de transición por su decepción al
entrar en el servicio de la corte, en el once en
el encuentro con Sukemichi, personalmente
observo de nuevo un retorno a las situaciones
que se dan en el Genji Monogatari. Por
ejemplo, cuando comienzan a hablar de la
estación que cada uno prefiere y lo que ello
Página 37
evoca, se produce un momento muy parecido
a las conversaciones que aparecen en la
historia de Genji.
“Tengo entendido que en China nada
iguala al brocado de las flores
primaverales, mientras que en la lengua
de Yamato preferimos el patetismo del
otoño ¿A cuál elegirías?…….”
“¿Y a vosotras? ¿Qué estación os gusta
más?…..”Aquí hablan de China y de la
decisión sobre que estación es más bella.
A esta situación se pueden asociar dos valores
estético-morales, por un lado yûgen y por
otro miyabi. Yûgen porque el encuentro entre
Sarashina y Sukemichi se da en zonas
separadas por persianas y paredes de papel,
además de ser un encuentro que se produce
por la noche. En este encuentro ambos
destilan un tipo de misterio y belleza oculta
mediante el reflejo de sus siluetas y el tipo de
lenguaje que usan. Por otro lado miyabiestá
presente en toda la obra, el mero hecho de
preguntar y responder en forma de verso
implica unos altos estadios de refinamiento y
elegancia. A pesar de que miyabi está
presente de manera constante durante toda la
obra, es en momentos como esta
conversación cuando aflora con mayor
claridad, a través de la calidad y sutileza de
los poemas que intercambian los personajes.
A partir del capítulo doce observamos cómo
los sueños tienen una mayor transcendencia,
y como otro tipo de abstracciones más
acordes con la situación de ocaso vital en el
que se encuentra, le lleva a refugiarse en la
espiritualidad. La pérdida de todos sus seres
queridos, a excepción de su hijo, y una
trayectoria vital mediocre, hacen que
Sarashina se refugie en la religión y en la
educación de su hijo como último bastión de
esperanza y consuelo. Es curioso observar
cómo pasa dela fantasía exagerada a un tipo
de esperanza pragmática en el renacer en la
Tierra Pura del Buda Amida.
A modo de conclusión, podemos decir, que
entre las obras del periodo Heian traducidas
al castellano (Heike Monogatari, Genji
Monogatari,
Ise
Monogatari,
Heiji
Monogatari, Tsurezuregusa, Makura no
Shôshi, Manyôshû…), el texto de Sarashina es
una obra de menores pretensiones, aunque
ciertamente esconde una ironía sutil y
alusiones simbólicas soterradas difíciles de
ver. Comparado con los principales títulos de
la literatura japonesa del periodo, éste es un
libro ligero que tal vez puede no sorprender
demasiado, por su aparente sencillez y su
ritmo pausado, resultando en algunos pasajes
excesivamente descriptivo.
Por otro lado contiene algunos poemas
sugerentes, bonitos y elaborados pero quizá
insuficiente para aquellos cuyo bagaje
cultural (sobre este tipo de obras) sea
extenso. Tal vez su valía reside en que es un
texto
que
se
sustenta
en
valores
como makoto y describe muy bien las
vivencias de un personaje secundario dentro
de la nobleza, sirviéndonos como radiografía
del tipo de vicisitudes y vivencias al que las
personas de los rangos bajos de la nobleza se
enfrentaban en ese periodo.
Para finalizar, cabe decir, que para el profano
se trata de un libro aconsejable como toma de
contacto con el periodo Heian, dado que
el Genji Monogatari es mucho más complejo
y cuenta con una mayor extensión. Es
importante tener en cuenta que para poder
entenderlo bien sería aconsejable el uso de
obras de referencia, siendo los libros de
Carlos Rubio y de Federico Lanzaco útiles
para entender los parámetros en los que se
enmarcan de este tipo de obras.
Página 38
Del fénix a Iwo Jima: un análisis de
la presencia oriental en la saga
Harry Potter I
Por Marisa Peiró
Hace
unos
pocos días, la
escritora J.K.
Rowling, autora
de
la
celebérrima
franquicia
Harry Potter,
anunciaba,
a
través del sitio
web
Pottermore, la
existencia
de
Imagen que acompañaba a la información sobre la nueva escuela de magia japonesa.
toda una serie
Antes de entrar en materia, quizás debamos
de -ficticias, y ambientadas, como es lógico,
hacer una panorámica introductoria sobre el
en el universo mágico derivado de Harry
universo Harry Potter, debido a la lo
Potter- escuelas de Magia y Hechicería
manifiestamente generacional de su éxito. En
repartidas alrededor del mundo, que venían a
1997, la escritora británica J.K. Rowling
complementar las tres mencionadas en los
publicaba el primero de sus siete libros -hasta
libros originales.17 Como rescataremos más
el momento- sobre su particular mundo
adelante, apenas una de ellas – Mahoutokoro,
mágico, Harry
Potter
y
la
piedra
en Japón-, se ubicaba en el continente
18
filosofal. El protagonista de los libros era
asiático. Con ello, aunque se continuaba con
Harry, un niño huérfano que vivía con sus
la labor inclusiva que, desde la publicación de
tíos en un suburbio de Londres y que, el
los libros originales, se ha venido llevando a
verano de sus once años, recibía una carta de
cabo a partir de los diferentes formatos con
los que se ha expandido y enriquecido el
18 A Harry Potter y la piedra filosofal (1997) le
universo Potter original, se volvía a poner de
sucedieron Harry
Potter
y
la
cámara
manifiesto que la presencia de Asia -y de lo
secreta (1998), Harry Potter y el prisionero de
asiático- es, todavía, excesivamente reducida
Azkaban (1999), Harry Potter y el cáliz del
dentro del anglo-céntrico mundo mágico de
fuego (2000), Harry Potter y la Órden del
Fénix (2003), Harry
Potter
y
el
príncipe
Rowling.
A saber, Hogwarts, situada en el Reino Unido,
Beauxbatons, ubicada en Francia, y Durmstrang,
ambientada en Escandinavia pero que acoge a
múltiples personajes provenientes del este de Europa.
17
mestizo (2005) y Harry Potter y las Reliquias de la
Muerte (2007). Recientemente, Rowling anunció el
lanzamiento de una octavo libro, centrado en el hijo de
Harry Potter, así como el guión de una obra de teatro
que también sucede unos años después de la drama
original.
Página 39
Hogwarts, la única y más prestigiosa escuela
de magia del Reino Unido, en la que se le
revelaba tanto sus capacidades mágicas como
la existencia de un mundo mágico paralelo
(desconocido para la población muggle)19 al
que se le invitaba y en el que Harry se
involucraría por completo. Presentado, desde
un primer momento, como una celebridad los padres de Harry murieron protegiéndolo
en medio de una célebre lucha contra el mal
que tuvo lugar en los años previos al
desarrollo de la historia-, a lo largo de los
siete libros, Harry y sus compañeros -tanto
adolescentes como adultos-, se enfrentaban a
toda una serie de problemas, cuya mayor
trascendencia giraba en torno a la presencia y
renacimiento de las fuerzas del mal en el
mundo mágico, centralizadas en la figura de
Lord Voldemort, tan temido por todos que era
a menudo referido como “El que no debe ser
Las hermanas Padma y Parvati Patil fueron los primeros, y
prácticamente los únicos, personajes de origen asiático en ser
introducidos. En la foto, Afshan Azad y Shefali Chowdhury junto
a Daniel Radcliffe y Ruper Grint.
Con esta palabra se designa, dentro de la franquicia
Harry Potter, a aquellos seres humanos que no tienen
ninguna habilidad mágica.
19
nombrado”. Al tiempo que esta presencia del
Mal se hacía cada vez más importante -y los
libros, que en un principio estaban destinados
a un público más infantil se tornaban cada
vez más oscuros y adultos-, Harry y sus
compañeros iban completando sus siete
cursos de estudios en Hogwarts, participando
de una historia cada vez menos lineal.
En 2001, el lanzamiento de la primera de las
versiones cinematográficas de la historia
(protagonizadas por Daniel Radcliffe en el
papel de Potter), también aprobadas y
supervisadas por Rowling -y que finalmente
fueron ocho y no siete, como los libros-,20
ampliaban el universo conceptual en el que se
situaba la historia, que a lo largo de los años,
sería también enriquecido con la publicación
de varios videojuegos y de dos libros extra
que, aunque no eran obra de Rowling -pero
estaban aprobados por la misma-, ampliaban
A Harry Potter y la piedra filosofal (2001) le
sucedieron Harry
Potter
y
la
cámara
secreta (2002), Harry Potter y el prisionero de
Azkaban (2004), Harry Potter y el cáliz del
fuego (2005), Harry Potter y la Orden del
Fénix (2007), Harry
Potter
y
el
príncipe
mestizo (2009), Harry Potter y las Reliquias de la
Muerte, primera parte, (2010) yHarry Potter y las
Reliquias de la Muerte, segunda parte (2011).
20
Página 40
dos aspectos principales del universo Potter:
por una parte, Animales Fantásticos y dónde
encontrarlos (2001), concebido como paralibro de texto de Hogwarts, se ocupaba de
presentar un bestiario del mundo mágico, en
el que, como sucedería en cualquier materia
de Biología, el temario no se reducía a
Occidente; por otro lado, Quidditch a través
de los tiempos (2001), presentaba una
historia del principal y más exitoso -amén de
ficticio- deporte mágico, que a pesar
de estar poco arraigado fuera de los
límites occidentales, también ofrecía
algunas curiosidades sobre la magia
en el resto del mundo.
la franquicia, hemos decidido repasar la
presencia de Asia-Pacífico dentro de la saga
Harry Potter, con una doble intención. Por
una parte, tal como sucede con sus
representaciones de diferentes elementos
históricos y culturales (anglosajones o no), los
pequeños retazos de cultura asiática que se
difunden a lo largos de libros, videojuegos y
plataformas digitales son una forma de
difundir ciertas nociones, a menudo de forma
Así, el universo original de los libros,
se fue completando paralelamente a
partir
de
estas
dos
otras
publicaciones, las ocho películas y
una serie de videojuegos, a lo que
deben añadirse las numerosas y
diversas declaraciones públicas de su
autora -cada vez más frecuentes
gracias al auge de Twitter y la prensa
digitaly
especialmente,
las
diferentes informaciones vertidas a
partir de Pottermore, una plataforma
digital canónica y oficial que sirve
para deleitar a los fans de la saga con
nuevo contenido extra y online. Por
otra parte, es posible que la
realización
de
otra
película
ambientada, unas décadas atrás, en el
mismo
universo,
Animales
fantásticos y donde encontrarlos
(2016), que se estrenaría a finales de
este año, y de una octava novela, a
publicarse en verano, aporte nuevos
datos sobre la presencia de AsiaPacífico en el universo Potter.
A partir de una serie de artículos, y
tomando como referencia únicamente
el material canónico publicado sobre
El fénix fue uno de los pocos animales de origen asiático en cobran alguna
relevancia en la saga. Aquí, en la portada del quinto libro.
Página 41
inconsciente,
entre
un
público
no
especializado. Por otro lado, el tratamiento de
determinados asuntos relacionados con el
ámbito oriental, así como la decisiva ausencia
de estos elementos, permiten, asimismo,
realizar una lectura, esta sí, algo más
controvertida, sobre la representación
ideológica del Oriente en el conservador
universo Rowling, que, por su implacable
éxito, bien pudiera ser tenida como canónica
por buena parte de sus lectores.
numerosos artículos-, son los responsables de
muchas ideas y estereotipos, tanto positivos
como negativos -y no necesariamente
acertados- que en Occidente se tienen sobre
otros lugares del mundo. ¿Hasta qué punto,
estos escasos y diseminados detalles sobre
Oriente
representan
y
transmiten
determinadas actitudes occidentales? Eso es
lo que pretendemos descubrir a partir de este
análisis.
Bien es sabido que la literatura infantil y
juvenil, así como los dibujos animados asunto que venimos desarrollando en
Estadio de la Selección Japonesa de Qudditch, según el videojuego Harry Potter: Quidditch Copa del Mundo (2003)
Página 42
Página 43
De Japón a Tatooine en doce
pársecs (I) Una presentación de la
influencia asiática en Star Wars
Por Pablo Begué
Si hay algo que ha servido para colapsar los
medios de prensa y la red de redes en los
últimos meses (puede que incluso años) ha
sido el reciente estreno de Star Wars
Episodio VII: El despertar de la fuerza.
Desde 2015, y hasta dentro de unos años, la
saga continuará expandiéndose tanto en la
historia
principal
como
en
sus
numerosos spin-off, por lo que parece un
buen momento para recorrer la mitología
iniciada por George Lucas en 1977, que se ha
convertido en una de las iconografías más
populares del audiovisual contemporáneo.
Star Wars se configura como una franquicia
de space opera épica, ubicándonos, según
rezan continuamente los títulos de crédito,
hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy
lejana. La primera película de esta conocida
saga
sería Star
Wars (posteriormente
renombrada como Episodio IV: Una nueva
esperanza). El 25 de mayo de 1977 se estrenó
en cines norteamericanos y en menos de un
año se había convertido en un fenómeno
mundial de la cultura pop. Este inmediato y
rotundo
éxito
permitió
que
sus
secuelas, Episodio
V:
El
imperio
contraataca (1980) y Episodio VI: El retorno
del Jedi (1983), sufrieran el mismo destino y
consiguieran configurar lo que se conoce
como la trilogía original.
Ya en 1999 lanzó una nueva trilogía, a modo
de precuela, la cual recibió reseñas muy
Si bien la mayoría de países del mundo estrenó la última entrega
alrededor del 15 de diciembre de 2015, China tuvo que esperar
hasta el 9 de enero de 2016 para ver el lanzamiento oficial.
controvertidas por parte de los críticos y de la
audiencia. No obstante, todas las películas de
la saga fueron candidatas a distintas
categorías de los Premios de la Academia de
Hollywood, algunos de los cuales ganaron de
manera indiscutible. Gracias a esto y a la
recaudación que siempre han logrado en
taquilla, Star Wars es una de las franquicias
Página 44
de mayor envergadura llevadas a cabo en la
Historia del cine.
Esto ha conllevado un universo expandido
mediante novelas, series de televisión,
videojuegos, cómics, merchandising… que ha
contribuido de manera significativa al
desarrollo de la saga en particular y de la
ciencia ficción en general, llegando a ostentar
el título de Récord Guinness por ser la más
exitosa
en
este
sentido. Esto llevó a
que en 2012, la Walt
Disney
Company
comprara los derechos
de la continuación de
la
franquicia
a
Lucasfilms por un
total de cuatro mil
millones de dólares y
anunciara una nueva
trilogía que empezaría
con Episodio VII: El
despertar
de
la
fuerza, estrenada a
nivel mundial el 15 de
diciembre de 2015, la
cual, tal y como se
había previsto, tuvo
una gran acogida
tanto entre el público
como entre la crítica.
elemento en cuestión: la Fuerza. Ésta es un
tipo de energía omnipresente que puede ser
controlada por aquellos capaces de percibirla
y realizar algunas tareas sobrenaturales como
la telequinesis, la clarividencia o el control
mental,
además
de
poder
ampliar
características como la velocidad o los
reflejos.
Como veremos en artículos posteriores, la obra de George Lucas muestra un fuerte respeto por la obra
de Kurosawa en aspectos que van desde la configuración del espacio y los planos hasta la construcción
de personajes.
Los eventos relatados a lo largo de toda la
saga tienen lugar en una galaxia ficticia
repleta de especies alienígenas, humanas y
androides, siendo un tópico habitual el viaje a
través del espacio por los diferentes planetas.
Así, la trama se centra en tres cuestiones
principales. Una de ellas es la transición
política forzada mediante una suerte de golpe
de estado. La segunda sería la lucha
generacional y el desarrollo del afecto
comprendido en el sentido más amplio de la
palabra ya que confronta con el tercer
No es un secreto que George Lucas se
consideraba seguidor de grandes autores que
habían triunfado entre los años cincuenta y
sesenta en sus respectivos campos, como el
dibujante de cómic Jack Kirby o el director de
cine Akira Kurosawa. Así, Lucas emplearía
como fuente algunas tipologías y obras que
abarcaban desde Los 4 Fantásticos hasta La
fortaleza escondida, de donde tomaría
elementos formales, tramas, personajes… De
Página 45
esta manera, podemos percibir
claras referencias a los jidaigeki,21
que aportan a la obra de ciencia
ficción las tribulaciones de los
señores
de
la
guerra,
los
campesinos y los samuráis nipones.
De
los
primeros
vemos
reminiscencias en el traje de Darth
Vader, mientras que de los últimos
tomó sus vestimentas, armamentos
y manera de actuar para establecer
la Orden de los Jedi y su filosofía y
espiritualidad para comprender la
galaxia, permitiéndonos relacionar
la Fuerza con el Bushido. De igual
manera, la Orden de los Sith
establece lazos con la actitud más
autocomplaciente de los rônin,22
mientras que los estilos de lucha de
ambos grupos acaban por recordar
Líneas de figuras como la Star Wars Movie Realization tratan de devolver a los
a técnicas de kendo. Esta idea tan
personajes a su concepto de inspiración original.
sencilla puede verse perfectamente
esta misma línea, la Estrella de la muerte
en algunas de las líneas de figuras más
permite observar algunas referencias a la obra
contemporáneas, donde revisitan a los
de Matsumoto, aunque también a grandes
personajes
de Star
Wars en
clave
seriales como Flash Gordon, cuyo triunfo a
tradicionalmente nipona.
mediados de siglo marcaría el campo de la
televisión igual que los antes mencionados
Por otro lado, los elementos despace
Kirby y Kurosawa en sus respectivos ámbitos.
opera que plasma Lucas en el largometraje
tienen parte de sus raíces en el manga y
Con esta mezcla de referencias culturales,
el anime con casos como el de Leiji
muchas de ellas de corte asiático, por no
Matsumoto y sus obras Galaxy Express
ceñirnos al ámbito exclusivamente nipón, no
999 oSpace Battleship Yamato. En ellas
es difícil comprender la mejor acogida deStar
podemos encontrar inspiraciones para
Wars en Japón que en Estados Unidos o en
personajes como R2-D2, algo que no
Europa, que incluso abraza la naturaleza de
sorprende si tenemos en cuenta que parte del
personajes tan odiados en Occidente como
equipo creativo fue compartido entre ambos
el gungan Jar Jar Binks. Este artículo es,
artistas. Mientras, para otros personajes
pues, una presentación de lo asiático en una
como C-3PO, la mente del director nos
de las míticas sagas de la ciencia ficción
llevaba hacia clásicos como Metrópolis. En
contemporánea, donde abarcaremos desde
21 Término con el que en Japón se conoce a los period
las referencias cinematográficas hasta el
drama, series o películas ambientadas en el pasado
vestuario pasando por otras como la filosofía
histórico.
en el contexto de nuestro continente vecino.
22 Samuráis que no servían a ningún señor durante el
período feudal japonés (1185 – 1868).
Página 46
Dumplings de hamburguesa con
queso
o
la
cocina
fusión
sinoamericana: Eat with me (2013)
Por Laura Martínez
En junio de 2014 se estrenaba en el circuito
de festivales estadounidense la película Eat
with me,23 escrita y dirigida por David Au,
que a finales del año pasado llegaba en DVD y
VOD al público norteamericano. De escasa
repercusión internacional, rescatamos ahora
este filme desde Ecos de Asia por su
importante
elenco
protagonista,
eminentemente asiático, que nos permite
analizar la presencia sinoamericana en el
panorama audiovisual actual.24
La historia se inicia con Emma (Sharon Omi),
una mujer de mediana edad que, hastiada por
su insulsa vida, deja a su marido y se presenta
en el restaurante de su hijo Elliot (Teddy
Chen Culver), para alojarse con él unos días.
El primer escoyo a superar es el
distanciamiento que, con los años, ha surgido
entre madre e hijo, provocando incomodidad
entre ambos. El punto de fricción, y
detonante del drama, es la homosexualidad
de Elliot, que no acaba de ser aceptada por la
tradicionalista (y anticuada) mentalidad de su
madre.
Eat With Me (2013). País: Estados Unidos. Director:
David Au. Guión: David Au. Música: Unobahn, Hit The
Ground Running, Sam David. Fotografía: Amanda
Treyz. Reparto: Sharon Omi, Teddy Chen Culver,
Nicole Sullivan, George Takei, Aidan Bristow, Jamila
Alina, Ken Narasaki, Scott Keiji Takeda, Burt
Grinstead.
24 Sobre la inmigración asiática en Estados Unidos ya
hablamos en un artículo anteriorde esta revista.
23
Cartel promocional de la película
Por otro lado, el restaurante de comida china
dirigido por Elliot pasa por un momento
crítico, pues el escaso atractivo del menú hace
que el número de clientes sea cada vez menor
y que los pagos se vayan acumulando de
forma inmisericorde. En el lugar de trabajo,
nuestro protagonista se ve acompañado por
sus colegas y amigos: una mujer embarazada
(y futura madre soltera) y un muchacho de
Página 47
escasas aptitudes culinarias, que cumple a la
perfección el rol de “amigo geek”.
En el plano amoroso, Elliot vive una montaña
rusa emocional cuando descubre que su
escultural amante no considera su relación
como exclusiva. Para ahogar sus penas, va a
un bar donde conoce a Ian, un guapo músico
que le hará plantearse un compromiso serio
para el que, tal vez, no esté preparado.
La relación con su madre no mejora, siendo
incapaces de comunicarse como adultos, y su
vía de escape será entonces la comida,
entendida en el filme como elemento
vehicular para transmitir emociones y
conexiones más profundas, así como un
sentimiento de legado familiar que entronca
directamente con las raíces chinas de los
protagonistas. Especial mención merecen
los dumplings de Emma que, versionados con
un toque americano (como el relleno de
hamburguesa con queso), darán un renovado
aire de esperanza al maltrecho restaurante de
Elliot.
En medio de esa lucha e incomunicación
constante en que viven madre e hijo, aparece
el personaje crucial de Maureen (Nicole
Sullivan),
una
vecina
divertida
y
despreocupada (aunque también ruidosa,
entrometida y algo alcohólica) que ayudará a
Emma a abrir su mente (incluyendo el
consumo accidental de éxtasis) para aceptar
la situación amorosa de su hijo.
Si bien su argumento no es excesivamente
original, tal vez sea precisamente ese su
encanto. Además, la presencia asiática no es
clave en el argumento, sino que las
situaciones que se desarrollan ante nuestros
ojos son convencionales, cotidianas y
universalmente reconocibles: desde la madre
que llega al piso de soltero de su hijo
comentando su extrema delgadez y su escaso
gusto por la limpieza doméstica, hasta la
postura del hijo que, ante la llegada de su
madre, debe ocultar de su vista los objetos
que pueblan su mesita de noche (desde
el whiskey hasta los condones). No es
tampoco una versión postmoderna y gay del
clásico Comer, beber, amar (Ang Lee, 1994),
ni pretende serlo, ya que en ningún momento
aspira a tan altas cotas cinematográficas,
siendo un proyecto pequeño pero interesante.
Pese al drama familiar de su argumento, la
cinta cuenta con numerosos puntos cómicos,
propiciados por la incapacidad de Emma para
Imagen del primer encuentro entre Elliot y Emma, donde la tensión es palpable.
Página 48
todo:
desde
el
argumento general a
los
pequeños
detalles. Por un lado,
encontramos
el
restaurante chino, el
cual perteneció al
hermano de Emma,
y que viene a
simbolizar el legado
familiar que Elliot
intenta
mantener,
como herencia de
una
tradición
milenaria que, a su
vez, aporta el toque
exótico a la cinta. Por
otro
lado,
las
emociones de los
protagonistas
se
reflejan en la comida
a través de detalles
como el abuso de la
Arriba, Emma descubre una de las revistas de su hijo.Abajo, Emma y Maureen ríen en un fotograma de la
película.
salsa picante que
hace la madre, tal
digerir la homosexualidad de su hijo (como
vez como metáfora de la salsa que le falta a su
cuando encuentra las revistas que éste guarda
vida marital; o la ansiedad con la que ésta
en el salón). Es interesante ver cómo la figura
come helados de chocolate tras una discusión
de la vecina se torna entonces un elemento
con su hijo. Pero también es importante la
clave, pues es con ella con quien Emma habla
idea de la comida como punto de encuentro y
sobre sus dudas e inseguridades, exorcizando
comunión entre personas. De esta forma,
sus miedos, y comentando todo aquello que
Emma y Elliot compartirán tacos en un
no consigue hablar directamente con su hijo.
puesto
ambulante
(mostrando
la
multiculturalidad estadounidense en todo su
La comida, como ya hemos comentado, ejerce
esplendor) mientras hablan de sus relaciones,
también ese papel de elemento aglutinador,
y será durante una cita gastronómica cuando
pero su relevancia lo abarca prácticamente
Dos fotogramas con algunos de los platos mostrados en el filme.
Página 49
“familia tradicional”
y que aboga por
prohibir la entrada
de
inmigrantes
musulmanes
a
25
Estados Unidos.
Al margen de estas
polémicas, Eat with
me resulta una cinta
conciliadora,
que
George y Emma charlan en el parque.
se fragüe el romance entre Ian y Elliot. En
última instancia, la comida simboliza el amor
que une a las personas más allá de las
emociones, cuando las palabras no aciertan a
describir esos sentimientos profundos.
La guinda de este pastel la pone un
secundario de lujo, combinando el fenómeno
fan con la lucha política. Tras una fuerte
discusión con Elliot, Emma huye y busca
consuelo en el parque, donde conocerá a un
agradable anciano que resulta ser gay, y quien
definitivamente le hará comprender el
corazón de su hijo. Este hombre llamado
George, no es otro que el afamado George
Takei, timonel del Enterprise (en la teleserie
de Star Trek La conquista del espacio, 19661969), que aquí se interpreta a sí mismo.
Takei es una reconocida figura internacional,
no sólo por sus apariciones televisivas como
Hikaru Sulu, sino también por su papel como
activista en varias causas relativas a los
derechos humanos y a la comunidad LGTB,
siendo un firme defensor de la inmigración y
del matrimonio homosexual. Pasar su
infancia en un campo de concentración para
japoneses-americanos durante la Segunda
Guerra Mundial le ha llevado a defender la
causa migratoria, máxime en el contexto
político
actual.
Conocidas
son
sus
confrontaciones con el candidato republicano
a la presidencia Donald Trump, defensor de la
trata
de
desdramatizar tanto
los contrastes interculturales como la
homofobia.
Al
contrario
que
otras
producciones, como la teleserie Fresh off the
boat, esta película no se centra en destacar las
diferencias entre la familia sinoamericana y
sus tradiciones con el entorno que le rodea,
puesto que el choque cultural aquí es
inexistente, irrelevante para el argumento. Lo
verdaderamente importante es el drama, con
toques de orientalismo gastronómico,
condensado en la distante relación entre
madre e hijo y la controversia producida por
la homosexualidad del protagonista frente a
los principios tradicionales de su madre.
Para saber más:
-
Ficha en Filmaffinity.
-
Tráiler en Youtube (en inglés).
George Takei es el creador y protagonista de un
musical
autobiográfico
titulado
Allegiance,
representado en el teatro Longacre, y en el cual ha
reservado un asiento en cada sesión para Donald
Trump. Esta circunstancia, así como su opinión sobre
los campos de internamiento americanos, puede verse
en una breve pero interesante entrevista ofrecida por
Takei para la cadena MSNBC, aquí.
25
Página 50
A propósito de Zhong Kui: Snow
Girl and the Dark Crystal Por David Lacasta
La película Zhong Kui: Snow Girl and the
Dark Crystal nos traslada al universo de
mitos y leyendas tradicionales del pasado del
gigante asiático. Codirigida por Peter Pau y
Zhao Tianyu, la película alcanzó el tercer
puesto en recaudación de entre las estrenadas
durante las festividades del Año Nuevo Chino
de 2015, recaudando en los primeros dos días
10,8 millones de dólares. La cinta fue
distribuida en el exterior por Warner Bros.,
por lo que gozó de una difusión mayor de lo
acostumbrado
por
otras
realizaciones
orientales.
Zhong Kui: Snow Girl and the Dark
Crystal se desarrolla en tiempos de la
dinastía Tang (618-906), uno de los periodos
más gloriosos de la historia de China, pero la
cinta nos traslada a un ambiente fantástico,
en el que junto con los humanos convive toda
una serie de deidades, demonios y criaturas
mitológicas. Una vez cada milenio, los
demonios que habitan el inframundo tienen
la posibilidad de reencarnarse como humanos
o, llegado el caso, alcanzar el estatus de
divinidades. Conforme la fecha se acerca, el
Emperador de Jade (interpretado por el
propio Peter Pau) se preocupa por el hecho
de que el infierno se abra en las
inmediaciones de la ciudad de Hu, localidad
que ya ha sido atacada por demonios con el
fin de recolectar las almas de muchos de sus
habitantes. La deidad Zhang Daoxian
(Winston Chao) se ofrece para ayudar a la
ciudad, enviando a su campeón humano
Zhong Kui (Kun Chen) al inframundo con la
misión de robar el Cristal Oscuro, una
importante joya en la que se almacenan las
Cartel promocional en el que aparecen los dos principales
protagonistas: el Espíritu de la Nieve (Bingbing Li) y Zhong Kui
(Kun Chen)
almas de los condenados y las acciones de los
demonios. Zhong logrará llevar a cabo la
difícil tarea, portando consigo a la Tierra el
Cristal Oscuro, que será custodiado en el
templo de la ciudad por el animal mitológico
Qirin, hasta que los días fatídicos pasen y los
demonios
pierdan
la
capacidad
de
reencarnarse. Para ayudar en la defensa de la
ciudad y de la joya, Zhong Kui será entrenado
por la divinidad Zhang Daoxian, quién le
otorgará la capacidad de convertirse en
demonio, con una fuerza y habilidades
sobrehumanas con las que poder hacer frente
Página 51
a las fuerzas del inframundo. Mientras tanto,
el Rey de los Demonios, enterado de la
desaparición de la preciada joya, enviará a un
cortejo de diablesas en forma humana a la
ciudad, que componen un exótico espectáculo
de reminiscencias persas, para que se hagan
con el Cristal. Liderando la expedición irá el
Espíritu de la Nieve (Bingbing Li), un
demonio femenino que entablará una relación
con Zhong Kui, quién creerá que ella es un
amor del pasado.
Tras la batalla que se librará entre las
diablesas y los habitantes de la ciudad de Hu,
se revelarán las verdaderas intenciones del
dios Zhang Daoxian, hasta el momento en
apariencia benévolo y protector de la
humanidad, que no son otras más que
empelar el Cristal Oscuro en su propio
beneficio, con el fin de potenciar sus
habilidades para destronar al Emperador de
Jade (divinidad suprema del panteón chino)
pese a que, para ello, deba desatar el caos y
acabe con la armonía que rige la Tierra, el
Infierno y el Cielo.
Para el espectador occidental puede parecer
una compleja trama, repleta de divinidades y
seres de la mitología oriental. El principal
protagonista del filme, Zhong Kui, es un
personaje de las creencias y leyendas de
China que, famoso por haber alcanzado las
más altas calificaciones en los exámenes para
entrar a formar parte de la administración
imperial, fue rechazado por su apariencia
descuidada. Tras esto se suicidó y, viendo su
La caracterización de Zhong Kui se asemeja a la imagen tradicional descuidada del personaje, como la representada en el grabado del
artista japonés Utagawa Kuniyoshi (1797-1861).
Página 52
valía, el Rey del Inframundo le concedió el
título
de
Rey
de
los
Fantasmas,
convirtiéndose en un famoso cazador de
criaturas malignas. Su imagen, en ocasiones
pintada en la entrada de las viviendas como
una figura guardiana, de carácter protector,
ha sido representada en multitud de
manifestaciones artísticas de la tradición
Oriental. Esta historia, con algunas
variaciones, se nos narra en la película, ya que
esta fue pensada por el realizador Peter Pau
como la primera de una serie de
largometrajes en los que el personaje de
Zhong Kui, raramente llevado al cine, sería el
principal protagonista. Otro de los personajes
de relevancia, aunque aparezca poco en el
metraje, es el Emperador de Jade, una de las
principales divinidades del panteón taoísta,
que gobierna el Cielo a través de su corte, a
imagen de la labor realizada por los antiguos
emperadores de las dinastías chinas. Uno de
los momentos culmen de la película está
protagonizado por la aparición del Qilin, un
ser que protegerá con gran vehemencia el
Cristal Oscuro. Se trata de uno de los cuatro
animales míticos de la tradición oriental,
junto con el dragón, la tortuga y el fénix, que
se caracteriza por presentar un aspecto
resultado de la unión de varios animales:
cuerpo de león, cola de búfalo y cuernos de
ciervo, es un símbolo de buen augurio y
buenos deseos, que se asocia con la idea de la
familia e hijos.
La realización, fruto de la unión de varias
productoras del gigante asiático, entre las que
destacan Wanda Media y Beijing Enlight
Pictures, obtuvo, como hemos señalado, unos
más que buenos resultados en la taquilla
local. Presenta, como suele ser habitual en las
películas que tratan el pasado mitológico de
China, una gran cantidad de escenas
realizadas
mediante
CGI
(imágenes
generadas por computadora), para las que se
destinó una importante parte de la
financiación. Aunque las tomas en las que los
exóticos y oníricos paisajes de la China del
pasado están bien llevadas a cabo, no ocurre
lo mismo con determinadas criaturas
fantásticas y escenas de acción, las cuales
suponen la inmensa mayoría del tiempo en
pantalla, y en las que el espectador
acostumbrado a los efectos de otras
superproducciones del momento notará la
diferencia de acabado. La interpretación de
los personajes es correcta, especialmente bien
El animal mitológico Qilin tendrá un papel destacado en la película como guardián del Cristal Oscuro.
Página 53
La recreación de la China de la Antigüedad supone uno de de los mayores atractivos de la película.
llevada en la relación que mantienen los
interpretados por Bingbing Li y Kun Chen,
que se nos narrará a través de una serie
de flashbacks con objeto de contar el pasado
de Zhong Kui. Uno de los principales
atractivos lo supone la banda sonora, a cargo
del turolense Javier Navarrete, conocido por
sus colaboraciones en películas como El
espinazo del diablo o El laberinto del fauno,
la cual evoca perfectamente el pasado
fantástico de la mitología oriental.
Así, tal como hemos señalado, Zhong Kui:
Snow Girl and the Dark Crystal, se trata de
un producto altamente recomendable,
haciendo previamente, eso sí , un esfuerzo
ante la ingenuidad del CGI, que entretendrá a
todos los amantes del cine fantástico oriental,
con la aparición en la pantalla de los seres y
criaturas de las leyendas chinas del pasado.
Para saber más:
-
Ficha en Filmaffinity
-
Tráiler en Youtube
Página 54
Hollywood se queda “corto”. De la
escasa presencia de Asia en los
Oscar
Por Laura Martínez
Este domingo, 28 de febrero de 2016, tendrá
lugar en el afamado Dolby Theatre de Los
Ángeles la 88ª Edición de los Premios Oscar.
Durante esta semana previa, en la que todo
son cábalas sobre los futuros galardonados,
en Ecos
de
Asia queremos
analizar
someramente
la
presencia
de
las
cinematografías
orientales
entre
los
nominados para el más prestigioso galardón
del Séptimo Arte.
Si bien el año pasado dedicamos
un completísimo especial a este evento
cinematográfico, lo cierto es que la presencia
asiática el próximo domingo brillará por su
ausencia. Tradicionalmente, Asia ha tenido
una fructífera relación con los premios Oscar
(mención especial merecen China y Japón),
destacando, como no podía ser de otra
manera, en la categoría a Mejor Película de
Habla No Inglesa, así como en el ámbito de
la animación. Sin embargo, este año la
presencia de producciones y cineastas
asiáticos en la alfombra roja será sumamente
escasa. Ríos de tinta han corrido ya sobre la
discriminación racial en las nominaciones de
estos premios ante el vacío de actores
afroamericanos en las principales categorías
–algo sobre lo que, sin duda, hará hincapié el
anfitrión de la gala, Chris Rock-, pero no es
menos escandalosa la exigua presencia de las
cinematografías asiáticas.
Desaparecidas en las categorías reinas del
certamen (Mejor Película, Mejor Director,
Mejor Actor o Actriz…), encontramos una
película asiática entre las candidatas a Mejor
Película Animada: la japonesa When Marnie
was there (2014),26 del afamado Studio
Ghibli. Esta cinta, que ya analizamos en
un artículo anterior, habrá de competir con el
éxito
veraniego
de
Disney-Pixar: Del
revés (2015) y con otros largometrajes de
animación menos conocidos (Anomalisa, El
niño y el mundo, y La oveja Shaun). Si bien el
filme de Hiromasa Yonebayashi hace gala del
buen hacer técnico de su productora, con una
atención al detalle y una belleza visual que la
hace impecable, lo cierto es que su argumento
edulcorado y su ritmo algo lento, restan
méritos a esta personal adaptación de la
novela Cuando Marnie estuvo allí (1967) de
la escritora británica Joan G. Robinson. A
esto debemos añadir el hecho de que el Studio
Ghibli anunciara que, con esta película, se
iniciaría un cese temporal en la realización de
largometrajes, noticia que fue recibida con
desamparo por muchos de sus seguidores
internacionales.
Por su parte, la categoría de Mejor Película de
Habla no Inglesa, cuenta con cinco
producciones de diversos orígenes, entre las
que destacan tres cintas europeas: la
húngara El hijo de Saúl, de László Nemes,
abalada por público y crítica, y que ya triunfó
en los Globos de Oro; la película danesa A
El recuerdo de Marnie / When Marnie Was
There / Omoide no Mânî (2014). País: Japón. Director:
Hiromasa Yonebayashi. Guión: Niwa Keiko, Ando
Masahi (Libro: Joan G. Robinson). Música: Takatsugu
Muramatsu.
26
Página 55
war, de Tobias Lindholm; y Mustang,27 de
Deniz Gamze Ergüven, una coproducción
entre Francia y Turquía que ya fue objeto de
análisis en esta revista por su presencia en
el festival logroñés de Actual.
Galardonado con la Espiga de Plata en la
Seminci vallisoletana, este drama analiza el
papel de la mujer en la sociedad turca a través
de la vida de cinco hermanas, de entre 12 y 16
años. Durante un intenso verano, las
muchachas deberán hacer frente a su opresor
entorno familiar, cada una a su manera, con
actitudes que van de la resignación a la
rebeldía. El honor familiar vinculado a la
importancia de la virginidad femenina, el aún
presente matrimonio de conveniencia y la
figura de la mujer vinculada a las tareas
domésticas, son temas presentes en este
filme. Si bien la temática y el guión son
fascinantes, la factura del mismo (plasmada,
por ejemplo, en la fotografía), muestra
algunas deficiencias técnicas que le aportan
un toque inocente y poco estudiado,
directamente relacionado con el cine
independiente.
forman parte de una tribu que habita en el
desierto del, por entonces, Imperio Otomano.
Una noche, mientras los hombres juegan
sobre la arena del desierto, reciben en
su jaima a dos misteriosos forasteros, que
son acogidos haciendo gala de la conocida
hospitalidad árabe. Estos dos hombres
resultan ser un oficial del ejército británico y
su guía, los cuales deben llevar a cabo una
misteriosa misión. Hussein les acompañará
en su camino y el pequeño Theeb les seguirá a
través del desierto, viviendo así peligrosas
aventuras.
Entre los nominados a Mejor Documental,
encontramos la cinta Amy,29 del director
A estas películas ya comentadas, se unen en la
misma categoría la colombiana El abrazo de
la serpiente, de Ciro Guerra, y la
interesante Theeb,28 de Naji Abu Nowar,
procedente de Jordania. Este filme,
ambientado a comienzos del siglo XX, nos
cuenta la historia de un joven beduino de
nombre Theeb (que en árabe significa lobo) y
su hermano mayor, Hussein, los cuales
Mustang (2015). País: Francia. Director: Deniz
Gamze Ergüven. Guión: Deniz Gamze Ergüven, Alice
Winocour. Música: Warren Ellis. Fotografía: David
Chizallet, Ersin Gok. Reparto: Erol Afsin, Ilayda
Akdogan, Doga Zeynep Doguslu, Elit Iscan, Ayberk
Pekcan, Günes Sensoy, Tugba Sunguroglu. Productora:
Coproducción Francia-Turquía-Alemania; CG Cinéma.
28 Theeb (2014). País: Jordania. Director: Naji Abu
Nowar. Guión: Abu Nowar, Bassel Ghandour. Música:
Jerry Lane. Fotografía: Wolfgang Thaler. Reparto:
Jacir Eid, Hassan Mutlag, Hussein Salameh, Marji
Audeh, Jack Fox. Productora: Noor Pictures.
27
Cartel de Theeb.
Amy: La chica detrás del nombre (2015). País:
Reino Unido. Director: Asif Kapadia. Guión: Asif
Kapadia. Música: Antonio Pinto. Reparto: Amy
Winehouse, Mitchell Winehouse, Blake Fielder,
Salaam Remi, Nick Shymanksy, Mos Def, Tony
Bennett, Mark Ronson, Janis Winehouse. Productora:
Playmaker Films / Universal Music.
29
Página 56
británico Asif Kapadia, de ascendencia india.
Son precisamente los orígenes asiáticos de
este cineasta las que hacen que la citemos
aquí, entre otras películas orientales, a pesar
de tratarse de la biografía fílmica de una
cantante judía del norte de Londres. El filme,
intimista y compuesto, a modo de collage
cinematográfico, por multitud de grabaciones
caseras, nos guía a través del ascenso y caída
de la que fuera diva del jazz contemporáneo:
Amy Winehouse. Los conocidos excesos con
el alcohol y las drogas y sus desórdenes
alimenticios, se combinan aquí con la versión
más intimista de esta estrella mundial en sus
orígenes cuando, con tan solo 16 años,
comenzó a despuntar por su increíble voz.
Hasta aquí llega la escueta presencia de
largometrajes asiáticos en los Oscar pero, en
contraposición,
contamos
con
cinco
cortometrajes de procedencia oriental que
pugnarán por hacerse con una estatuilla.
Optando a la de Mejor Cortometraje,
encontramos la comedia Ave Maria,30 de
Basil Khalil y Eric Dupont, y el drama Day
One,31 de Henry Hughes. En la primera, una
familia de israelíes a los que se les avería el
coche en un área rural de Cisjordania, deben
pedir ayuda a cinco monjas para regresar a
casa. Por su parte, Day One –inspirada en
una historia real- relata el primer día de
trabajo de una traductora que acompaña al
ejército americano en su búsqueda de un
terrorista, mostrando las barreras de género y
Ave Maria (2015). País: Palestina. Director: Basil
Khalil. Guión: Basil Khalil, Daniel Yáñez Khalil.
Música: Jamie Serafi. Fotografía: Eric Mizrahi.
Reparto: Shady Srour, Maria Zreik, Huda Al Imam,
Ruth Farhi, Maya Koren. Productora: Coproducción
Palestina/Francia/Alemania; Incognito Films.
31 Day One (2015) País: Estados Unidos. Director:
Henry Hughes. Guión: Dawn DeVoe, Henry Hughes.
Música: Omar Fadel. Fotografía: Kee Kyung. Reparto:
Layla Alizada, Navid Negahban, Alexia Pearl, Bill
Zasadil, Alain Washnevsky, Yanellie Ireland, Shari
Vasseghi, Mustafa Haidari, Jesse Luken, Ali Olomi,
Dave Racki.
30
Cartel del cortometraje Day One.
religiosas que la protagonista deberá superar
en su día a día.
La cinta pakistaní A girl in the river: the
price of forgiveness,32 de Sharmeen ObaidChinoy, se enfrenta a la estadounidense Chau,
beyond the lines,33 de Courtney Marsh y Jerry
Franck, en la categoría a Mejor Cortometraje
Documental. En el primero, se hace
referencia a los denominados “crímenes de
honor”, consistentes en el asesinato de
mujeres para restablecer la honra familiar,
una práctica aún vigente; mientras que el
segundo filme tiene como protagonista a un
A Girl in the River: The Price of Forgiveness (2015)
País: Pakistán. Director: Sharmeen Obaid-Chinoy.
Fotografía: Asad Faruqi.
33 Chau, Beyond the Lines (2015) País: Estados
Unidos. Director: Courtney Marsh. Guión: Courtney
Marsh, Marcelo Mitnik. Música: Steve London.
Fotografía: Courtney Marsh. Productora: Cynasty
Films.
32
Página 57
adolescente discapacitado por los efectos del
Agente Naranja, usado durante la Guerra de
Vietnam.
Finalmente, entre los aspirantes a Mejor
Cortometraje Animado, encontramos la
interesante Sanjay’s Super Team,34 de Sanjay
Patel y Nicole Grindle. Esta película,
producida por el estudio Pixar, supone el
debut como director de Patel, y fue
proyectado en cines como aperitivo a El viaje
de Arlo (2015) –del mismo modo que
el cortometraje Lava antecedía al visionado
de Del revés-. Inspirado en la infancia del
propio director, este corto supone un cuento
sobre el poder de la imaginación infantil, así
como un relato de las contradicciones
culturales de un inmigrante de segunda
generación
en
Estados
Unidos.
El
protagonista de la historia es un niño que
quiere ver dibujos animados pero debe unirse
a las meditaciones de su padre en el pequeño
altar familiar; así, el pequeño Sanjay soñará
despierto con una fantasía en la que los dioses
hindúes Durga, Visnú y Hánuman, se
enfrentan al rey de los demonios raksasas,
Ravana, como si fueran superhéroes, en una
fusión intercultural sumamente interesante.
Finalmente, el pequeño unirá ambas cosas en
sus dibujos, que emergen como algo nuevo y
diferente, configurando la personalidad del
futuro cineasta.
Así pues, pese a la escasa presencia asiática
en esta edición de los Oscar, hemos podido
comprobar una enorme variedad, con
profundos dramas y veraces retratos sociales,
o comedias hilarantes, en ámbitos que van
desde la realidad inmediata del documental,
hasta la animación. Este domingo, al margen
de la expectación por el posible (aunque
esquivo) galardón de Leonardo DiCaprio,
estaremos también muy atentos a los posibles
vencedores asiáticos de la velada, ansiando
Emotivos títulos de crédito donde, junto a un fotograma de la película, vemos la foto actual del director junto a su padre.
Sanjay’s Super Team (2015). País: Estados Unidos.
Director: Sanjay Patel. Guión: Sanjay Patel. Música:
Mychael Danna. Productora: Pixar Animation Studios.
34
que la Academia del Cine hollywoodense
reconozca nuevamente el gran impacto de
estas cinematografías a nivel internacional.
Página 58
Las divinidades hindúes a través
de tres fotogramas del
cortometraje: arriba, en el altar
doméstico; en el centro, cuando
cobran vida en la imaginación
de Sanjay; y abajo, recreadas
por el niño en su cuaderno de
dibujos.
Página 59
Página 60
Asia por entregas. Álbumes de
cromos de Nestlé entre los años
treinta y sesenta II
Por Carolina Plou
En una entrega anterior,
comenzamos a abordar el
análisis de una serie de
álbumes de cromos de Nestlé
que la Biblioteca Nacional
posee entre sus fondos,
dedicando atención al primero
de
los
volúmenes
recopilatorios
que
fueron
lanzados en la década de 1930.
En el presente artículo,
dedicaremos nuestra atención
al siguiente álbum, el segundo
tomo del Álbum Nestlé.
visuales, a razón de una
docena de cromos por
serie.
Otra
diferencia
sustancial es que en los
cromos ya no figura el
producto de Nestlé que
permitía conseguirlo, y en
general la presencia de
publicidad
se
reduce
notablemente: pasa de
intercalar más de una
decena
de
páginas
publicitarias
entre
las
series de cromos a limitar
la presencia de imágenes de
Decíamos, en aquella entrega,
marca a la portadilla y a las
Portada de este volumen
que a pesar de que en la web de
páginas finales del álbum.
la Biblioteca Nacional la
Más allá de estas cuestiones, encontramos la
cronología del álbum era dudosa, barajándose
principal renovación estética en los diseños
las fechas de 1930 a 1935, nos atrevíamos a
de los títulos y del álbum en general.
datar aquel tomo más próximo a 1930 que a
1935. Aquella hipótesis no era infundada, sino
Si bien la portada mantiene la misma
que venía inspirada por la cronología de este
sobriedad que caracterizaba al primer tomo,
segundo volumen: el copyright que figura en
en el interior comienzan a atisbarse
páginas interiores lo fecha en 1932, de modo
diferencias sustanciales. En primer lugar,
que la primera parte debe ser, forzosamente,
gana en cromatismo, incluyendo más de un
anterior a ésta.
tono de azul e introduciendo un color
amarillo-crema que, unidos al blanco,
Nos encontramos ante un volumen que
permiten prescindir del negro y grises para
resulta, formalmente, continuación del
los diseños de títulos. Pero quizás lo más
anterior. Más breve que el primer tomo,
destacado es el cambio de diseño, pasando de
alberga treinta series, numeradas desde el
unos dibujos naif, de líneas redondeadas, a
cincuenta y uno hasta el ochenta, que por lo
escenas compuestas a base de siluetas de
demás siguen más o menos la tónica de las
color, logrando un efecto que oscila de la
anteriores: temáticas de historia y cultura,
tosquedad de algunas escenas a la vanguardia
vida natural y algunos divertimentos o chistes
de otras.
Página 61
A primera vista, da la sensación de
que la presencia asiática se reduce
considerablemente, con la excepción
de un caso que estudiaremos más
adelante
en
profundidad.
Contemplando el índice de un vistazo,
se percibe un ligero aumento de la
presencia de series dedicadas a la vida
natural (con dieciocho series de
treinta, constituye un 60% del total
del álbum, frente a un 50% del
anterior), con algunos temas muy
concretos (Flores de los Alpes, Picos
Suizos) y otros más genéricos en los
que los ejemplos puramente asiáticos
se difuminan o desaparecen (tales son
los casos de Cetáceos, Huevos de
Aves, Orugas y Mariposas o Flora
Submarina,
entre
otros).
Sin
embargo, si se observan con detalle
los ejemplos seleccionados para estas
series, se descubre que existe una
presencia asiática mayor de lo que
parecía, si bien en este caso la
mayoría de ejemplos se distancian del
concepto preconcebido de “presencia
asiática” que suele acudir a la mente
en este contexto. Son numerosos los
animales asiáticos que aparecen
diseminados por las distintas series,
aunque en este caso no se trata de
animales exóticos (como pudiera ser
el elefante que aparecía en el primer
álbum), sino mucho más cotidianos.
La cuarta serie del álbum (equivalente
a la quincuagésimo cuarta de la
colección) está dedicada a los
animales domésticos, concretamente
a las aves de corral. Si bien a priori
podría
parecer
un
tema
excesivamente local, aparecen algunas
aves cuya procedencia pertenece,
indudable o controvertidamente, al
continente asiático. El primer caso
Cromos relativos a las aves de corral.
Página 62
son los pavos reales, especialmente la
variedad común (el álbum también recoge la
variedad blanca, obtenida gracias al cruce
entre ejemplares que tuvieran manchas
blancas en su patrón plumífero), cuyo origen
se localiza en el sur de Asia, particularmente,
el subcontinente indio y la isla de Sri Lanka;
si bien su presencia en Europa se remonta a
la Antigüedad (dependiendo de las versiones,
se habla de Alejandro Magno como
introductor o incluso las hay que se remontan
más en el tiempo) y han llegado incluso a
desarrollarse en estado salvaje en algunos
enclaves.
Si el pavo real es indudablemente asiático,
otra especie reflejada en estos cromos posee
un origen más controvertido. Se trata del pato
corredor
indio,
una
variedad
muy
característica y vinculada a Inglaterra. Entre
las distintas versiones sobre su origen, existe
una que lo entronca directamente con Asia,
explicando que fue importado en el siglo XIX
por los ingleses desde la colonia británica de
la India para desarrollarlo en Inglaterra,
aunque su origen podría encontrarse en el
norte de India, en China, en Malasia o en
Java. No obstante, existen voces (incluso
desde principios del siglo XX) contrarias a
esta teoría, aduciendo que el nombre de pato
corredor indio es un invento de los primeros
difusores de esta raza (nos atrevemos a
pensar que quizás, fomentando la leyenda de
un origen exótico para incrementar su
popularidad), sin responder al origen real del
pato. En cualquier caso, precisamente por
esta controversia y por su nomenclatura tan
explícita,
consideramos
necesario
mencionarlo dentro de esta aproximación.
Otra referencia similar aparece en la
decimosexta serie del álbum (sexagésimo
sexta de la colección), dedicada a las vacas, en
la que aparece, de manera casi anecdótica, el
cebú (zebú, sic.), una raza con gran presencia
en la India, China, Indochina, Malasia,
Indonesia, Filipinas, así como algunas zonas
de Oriente Medio y de la Península Arábiga.
Esta raza, que se caracteriza por una
prominente joroba, ha adquirido en la
tradición brahamánica un carácter sagrado.
Cromo perteneciente a la serie Vacas.
En la misma línea, aunque mucho menos
marginal, se encuentra la referencia a los
caballos árabes dentro de la serie Razas
caballares (vigésimo octava del álbum,
septuagésimo octava de la colección), y es que
los caballos árabes han sido tradicionalmente
una de las razas equinas más apreciadas y de
mayor reputación.
Siguiendo con los animales domésticos, el
apartado que resulta más sorprendente es, sin
duda,
el
de
la
serie
de Gallinas
Ponedoras (decimosegunda
del
álbum,
sexagésimo segunda de la colección), donde
aparecen hasta tres razas de gallina
relacionadas con Asia.
En primer lugar, el primer cromo de la serie
alude a la gallina Brahmaputra, cuyo nombre
hace referencia a un río indio, si bien se trata
de una raza creada en América, mediante el
cruce de gallinas chinas y malayas, y que fue
importada a Europa a mediados del siglo
XIX. El noveno cromo de la serie recoge la
Página 63
raza de Yokohama, creada a partir de las
variedades antiguas de onagadori y minohiki,
y que recibe su nombre del puerto desde el
cual fue importada a Europa, no de su
procedencia. El último cromo de la serie
muestra la denominada raza bantam de
Nagasaki. El término bantam define, por lo
general, a aquellos gallos y gallinas que son
genéticamente reproducciones en miniatura
de la raza principal, en torno a una cuarta
parte del tamaño original, y por tanto aptos
para criar en espacios pequeños (o incluso
como mascotas urbanas, según algunas
tendencias). El caso de la bantam japonesa o
de Nagasaki constituye una excepción, ya que
no se trata de la copia en miniatura de otra
raza sino que es, en sí misma, una raza con
entidad propia caracterizada por un tamaño
menor al habitual.
Dejando de lado los animales domésticos,
cabe destacar una última referencia asiática
dentro de los temas de la vida natural, en la
serie dedicada a distintas especies de
antílopes (décima del álbum, sexagésima de
la colección). Allí, entre multitud de
subespecies y razas africanas, figuran el
Antílope Dorcas de la India y el Nilgo (sic.) o
buey azul. La primera
se cataloga
actualmente bajo la distinción de gacela. Se
trata de una raza de pequeño tamaño en
comparación con otras de la misma familia,
que se extendía desde el norte de África hasta
Oriente Medio y las regiones de Pakistán en
India, si bien actualmente sus territorios se
encuentran más fragmentados, la población
ha disminuido y se encuentran en riesgo. El
caso del nilgó, también conocido como buey o
toro azul, está más localizado: se concentra en
Las diferentes razas de gallinas de origen asiático.
Página 64
el área del subcontinente indio, poblando los
bosques de la India, de Nepal y, en menor
medida, de Pakistán. Es el antílope de mayor
tamaño autóctono de Asia, si bien a
comienzos del siglo XX algunos ejemplares
fueron llevados a Estados Unidos para su cría
en cautividad y, posteriormente, en estado
salvaje.
Las series dedicadas a cultura e historia de la
humanidad son, como adelantábamos,
ligeramente menores a las relativas a la vida
natural, y en general la presencia de Asia es
bastante menor en estas series de lo que lo
era en el primer álbum reseñado. Sin
embargo, eso no nos impide encontrar
algunos ejemplos interesantes, antes de llegar
al que será el caso más relevante de este
álbum.
En la serie Caracteres de Escritura
(decimocuarta del álbum, sexagésimo cuarta
de la colección) aparecen tres escrituras
orientales: asiria, árabe y china. Son
representadas las tres mediante un sabio
escribiente, caracterizados y en entornos
inequívocos plagados de elementos alusivos a
las culturas tradicionales a las que pertenece
cada uno. No obstante, a diferencia de lo que
ocurre en esa misma página con cromos
dedicados a la escritura fenicia, hebrea,
jeroglífica o en tablillas romanas, los ejemplos
asiáticos no van acompañados de muestras
caligráficas concretas. El caso árabe y el caso
asirio muestran al personaje ante el pupitre,
entregado a la tarea caligráfica sin que pueda
verse la superficie escrita; el caso chino, algo
más particular, muestra un rollo de papel en
el que se transparentan algunas frases
pintadas, si bien tan solo con garabatos y no
empleando
caracteres
concretos,
y
únicamente con la finalidad de mostrar el
sentido vertical de la escritura.
Los dos cromos de antílopes.
Página 65
Por otro lado, dentro de la
serie Jardines (decimoctava de la serie,
sexagésimo octava de la colección)
aparecen dos de clara tradición asiática:
el jardín japonés y el indostano. El
cromo del jardín japonés reproduce,
con bastante fidelidad dado el pequeño
tamaño de la pieza, una escena muy
típica de la fotografía y artes visuales
para exportación del periodo Meiji, en
la que aparece una mujer ataviada con
un kimono y cubriéndose con una
sombrilla mientras pasea por el sinuoso
camino de un frondoso jardín decorado
con linternas de piedra, en el que se
pueden distinguir en primer plano lirios
o iris (una flor particularmente
apreciada por los japoneses) y en cuyo
fondo se atisba una casita de té.
El jardín indostano, por el contrario,
muestra una naturaleza mucho más
ordenada, concentrada en los extremos
del jardín, que posee forma alargada y
se articula en torno a una lámina de
agua en la que cobra gran importancia
compositiva el reflejo de la edificación
que se encuentra al fondo, de estilo
mogol.
Los tres cromos de escribas asiáticos.
Las referencias asiáticas, por lo tanto,
son interpretadas de manera diferente
en este álbum con respecto al anterior.
Si bien en el primero se buscaba una
mayor representatividad oriental en las
series culturales e históricas, a fin de
entretejer y consolidar una serie de
imágenes
estereotípicas
en
el
imaginario colectivo, con un cierto
componente didáctico; este segundo
volumen, que se centra más en la vida
natural, destina este tipo de referencias
a tratar de enriquecer la visión de los
niños respecto a la flora y la fauna,
aludiendo a algunos animales que, por
Página 66
la importación, exportación y cruce, podían
resultar más familiares a los niños a pesar de
su alejada procedencia. De este modo, puede
en cierto modo intuirse una cierta noción
ecologista, dentro de los códigos visuales,
lingüísticos e interpretativos de la época, a
través de una visión de la riqueza natural
universal que es disfrutable por todos,
independientemente de su origen.
Adelantábamos, no obstante, que aunque por
lo general en este álbum se encontraban
menos referencias a Asia diseminadas entre
las distintas series, existía una notable
excepción. Tal es el caso de la sexta serie del
álbum (quincuagésimo sexta de la colección),
titulada La Vida en el Japón. En esta serie,
los
doce
cromos
reflejan
aspectos
determinados de la cultura japonesa
tradicional, ofreciendo una interesante visión
del país nipón.
Dada su magnitud, hemos creído oportuno
realizar un análisis por separado de esta hoja,
a fin de poder dedicarle a los distintos
aspectos la atención que merecen. Por lo
tanto, emplazamos a los lectores a una
próxima entrega, en la que adentrarnos en la
imagen que en los años treinta existía de
Japón.
El jardín japonés y el jardín indostano.
Página 67
Página 68
El Zen de la mano del shiatsu
Por José Ángel García
Un discípulo le preguntó a Zhao Zhou, un
maestro del Zen, cómo encontrar el verdadero
yo y éste le contestó: “¿Te has comido ya tus
gachas?” “Sí”, respondió el discípulo. “Ve y
lava el cuenco”, le ordenó el maestro. El
discípulo despertó al Zen repentinamente.
La anterior historia Zen es una de las
múltiples que existen y que han llegado hasta
nosotros a través de la transmisión oral,
principalmente, y de textos escritos en
monasterios de China y Japón. Ilustra
perfectamente el sentimiento y pensamiento
de los practicantes Zen orientales, así como la
relación entre un maestro y un alumno de una
disciplina como es el budismo Zen. También
sirve como ejemplo para captar la sencillez y
concreción a la hora de emitir un enunciado
en el entorno Zen: cuanto más sofisticada es
la pregunta, más sencilla es la respuesta. Así
ocurre en la historia inicial que abre este
artículo: se pregunta por el verdadero yo y se
envía al alumno a lavar el cuenco de la
comida. Esta sencillez, unida a otros factores
intrínsecos del Zen, provocó que esta filosofía
haya
impregnado
numerosas
artes
procedentes de Oriente, entre ellas al shiatsu.
Para llegar al Zen japonés hay
que remontarse al origen del
budismo: la fundación por los
siete budas y su transmisión de
patriarca a patriarca durante
veintiocho generaciones en la
India hasta Bodhidharma. Este
último
recorrió
la
India,
atravesó China en el año 520 y
se instaló en el monasterio
Shaolin, cerca de Lo-Yang, la
antigua capital, donde se
elaboraron para su práctica
artes marciales basadas en la
meditación como el kung-fu, el
taichí y el Chi Kung.
El sumi-e o pintura a la tinta es una actividad estrechamente relacionada con la
meditación (fuente: Vero ReyHer).
Durante
las
dinastías
Tang (618-906) y Song (9601279), el budismo alcanzó su
máximo
esplendor,
desarrollándose el Zen, que
también recibía influencias del
taoísmo y, en menor medida, del
confucianismo, y llegando a
Página 69
Japón en el siglo XIII de la mano de Eihei
Dogen, un monje japonés que había viajado a
China en busca de sabiduría filosófica y
prácticas monásticas formales. A su regreso al
País del Sol Naciente fundó el monasterio
Eihei-Ji (“monasterio de la paz eterna”) en la
costa oeste de Japón. A partir de ese
momento, el Zen se cultiva en las dos escuelas
japonesas principales: la Soto y la Rinzai. La
primera de ellas lo hace basándose en la
meditación en Zazen (meditación sentado) y
la segunda, en el uso de los koan (problema
que el maestro plantea al alumno) como
herramienta para la meditación.
Siendo el Zen una rama budista, tiene como
base en su doctrina, al igual que el resto de
escuelas, a las Cuatro Nobles Verdades
enunciadas por Buda en sus enseñanzas: la
primera afirma que vivir es sufrir; la segunda
explica que la causa del sufrimiento es el
anhelo; la tercera enseña que el sufrimiento
puede extinguirse, eliminando su causa y la
cuarta muestra que para extinguir la causa del
sufrimiento, debemos seguir el Noble Camino
Óctuple: 1) comprensión correcta 2)
pensamiento correcto 3) discurso correcto 4)
acción
correcta
5)
ocupación correcta 6)
esfuerzo
correcto
7)
atención correcta y 8)
concentración correcta.
mediados del siglo XX en Japón. Además se
añaden conceptos de medicina tradicional
china, como es el uso de los meridianos
energéticos, empleados desde hace más de
cuatro mil años por la acupuntura.
Entre los dos estilos de shiatsuexistentes en la
actualidad,
elshiatsu de
Namikoshi
y
el shiatsuZen, es este último el que presta
más atención al receptor que al tratamiento
en sí, para, de ese modo, llegar al interior de
su estado físico, psicológico, emocional y
espiritual. Para ello, es importantísimo
utilizar una postura de trabajo adecuada, así
como el enfoque y la posición de las manos.
De ahí surgió el concepto de la mano madre
(la que escucha) y mano hija (la que se
desplaza y presiona). La técnica anterior nos
permite fundirnos con el chi(energía) del
receptor y realizar una valoración de los
estados Kyo (vacío) y Jitsu (lleno) de los
puntos y meridianos energéticos. Masunaga
lo explica como uno de los puntos
importantes en la práctica del shiatsu Zen,
diferenciándolo del de Namikoshi en el “uso
consciente” que se hace de las manos para
captar el estado del receptor.
Estos ocho preceptos
anteriores
siguen
aplicándose actualmente
por los adeptos budistas,
independientemente de la
escuela elegida, y, por
tanto,
son
seguidos
también
por
los
practicantes de cualquier
disciplina Zen, entre ellas
el shiatsu Zen, creado por
Shizuto
Masunaga
a
El estilo del shiatsu Zen goza de gran popularidad (fuente: p_ferd).
Página 70
Otra de las cuestiones que distingue
al shiatsu Zen del de Namikoshi es “la toma
de contacto inicial” y el uso del hara (campo
energético situado a cuatro dedos por debajo
del ombligo) para diagnosticar y trabajar
sobre él. Realizando una toma de contacto
con las manos, el terapeuta de shiatsu Zen
puede llegar a conocer el estado energético de
los órganos y las vísceras del receptor, con el
objetivo de buscar un equilibrio en los
meridianos implicados.
Tanto el “uso consciente” de las manos como
“la toma de contacto inicial” del harareflejan
la influencia del Zen, sus características de
atención y concentración correctas y plenas.
Así mismo, se pueden trasladar los principios
de meditación en Zazen para lograr la quietud
de la mente y, con ello, focalizar todo el
esfuerzo
en
la
acción
terapéutica
delshiatsu Zen que se imparte.
Como se puede observar en cualquier arte
Zen, desde un arte marcial como el karate
alikebana (arreglo floral), pasando por otras
como el Chado (ceremonia del té) y
desembocando en el shiatsu Zen, existen
elementos comunes a todas ellas, basadas en
principios de atención y concentración
correctas al ejecutar una acción en el
momento presente. También se percibe la
influencia de la meditación para alcanzar el
estado desatori o iluminación que permita al
practicante llegar a la realización completa
del Zen, donde terapeuta y receptor durante
una sesión de shiatsu rompan con la dualidad
existente y se conviertan en un todo
indivisible con las energías de ambos.
Para saber más:
-
Bonet, Inma y San Juan,
Vicente. Manual práctico de
Shiatsu Zen. Barcelona, La
liebre de Marzo, 2005.
-
Clearly,
Thomas. Antología
Zen.
Cien
historias
de
iluminación. Madrid, EDAF,
1995.
-
Wong Kiew Kit. El libro
completo del Zen. Barcelona,
Martínez Roca, 2000.
Página 71
El reflejo del Otro V: yôkai y
dragones en Monster High
Por María Gutiérrez
Considerando
las
entregas
anteriores
pertenecientes a esta serie de artículos (El
reflejo del Otro I, II, III y IV), desde Ecos de
Asia no podemos dejar de mencionar la línea
de muñecas más reciente y, quizás, más
exitosa de las que se encuentran en el
mercado a día de hoy. Nos referimos a la
franquicia de Monster High, creada por la
firma Mattel, responsable de otras líneas de
muñecas tan importantes como Barbie.
Esta línea de muñecas comenzó su andadura
en el año 2011. Se trata de unas figuras
antropomorfas, basadas o inspiradas en
diversos
monstruos
y
personajes
pertenecientes al imaginario popular -tanto
occidental como oriental-, como si se trataran
de los descendientes de estas criaturas. Como
ya hemos comentado, la primera colección
salió hace cinco años, contando con un total
de seis personajes distintos, la mayor parte de
ellos basados en los grandes iconos del cine
de terror, como es el caso de Drácula,
Frankenstein o el Hombre Lobo, entre otros;
sin embargo, actualmente, la galería de
personajes
ha
aumentado
bastante,
superando fácilmente la cincuentena. No
obstante, la línea Monster High va más allá
de un conjunto de muñecas y, actualmente,
podemos encontrar una serie de novelas a
manos de Lisi Harrison con el mismo título y
personajes, una webserie, películas, revistas,
artículos de papelería…
En cuanto a su apariencia y composición,
estas muñecas cuentan con un cuerpo de
plástico duro con articulaciones en muñecas y
codos, de modo que permiten separar estas
partes para facilitar el cambio de atuendo
(también existen modelos más económicos en
los que se suprimen las articulaciones de los
brazos); y en las rodillas. La cabeza es
ligeramente más grande en cuanto a
proporciones, de plástico más blando y con
un molde particular para cada uno de los
personajes. Si algo resulta llamativo en
cuanto a las Monster High son los colores de
la piel: dependiendo del personaje, el plástico
será de un color, tendrá una textura concreta
o se completará con pequeños detalles (aletas,
degradados, costuras…) con el fin de
diferenciar claramente cada una de las
muñecas y sus orígenes. Igualmente,
dependiendo del personaje que representan y
de su edad, cuentan con una altura concreta,
de modo que podemos encontrarnos desde
muñecas de 24 centímetros a un ejemplar de
43 centímetros. Las Monster High han
pasado, desde sus orígenes, por toda una
serie de cambios, que nos llevan a referirnos
tanto a modificaciones de los moldes
(principalmente de los primeros personajes)
como al más reciente y polémico cambio
propuesto por Mattel, de modo que el pintado
y maquillaje de los rostros cambia
completamente, acercándose a una estética
más aniñada y dulce.
Siguiendo el mismo esquema que hemos
tratado en las entregas anteriores, esta vez
también partiremos de las representaciones
centradas en Japón y China, para después
abordar India y Polinesia, ya que, como
Página 72
veremos, Monster High cuenta tanto con
colecciones con referencias a cada una de las
culturas mencionadas como con personajes
pertenecientes a las mismas.
Partimos de Kiyomi Haunterly, un personaje
que hizo su aparición en el año 2015 en
relación con la película Haunted (2015)
o Fantasmagóricas en castellano. Este es el
único personaje que podemos citar de origen
japonés, como descendiente del Nopperabô o fantasma sin rostro,35 que, en este caso,
también adopta la forma de una joven. En
consecuencia, y como rasgo especial, esta
muñeca cuenta con ojos delineados en blanco
(si atendemos al argumento de la serie, es la
propia Kiyomi quien hace aparecer estas
formas con el fin de
que su apariencia
sea menos extraña
para
sus
compañeros) y piel
de color azul claro.
A lo largo de toda su
vestimenta
y
accesorios se repiten
representaciones de
caras y rostros,
aludiendo
al
fantasma
que
inspira
este
personaje.
Como
influencias
japonesas debemos
mencionar
el
peinado, de cortes
rectos,
que
se
corona con una
coleta alta como si
de un moño se
Esta es una criatura perteneciente al imaginario
japonés que se caracteriza por no tener rostro. Suele
tomar forma humana, sobre todo la de bellas mujeres,
con el fin de asustar a los humanos haciendo que los
rasgos del rostro se desvanezcan.
35
tratara, y se adorna con un pasador del que
cuelgan unas cadenas con flores de cerezo. El
traje de esta muñeca vendría a representar los
uniformes escolares de corte marinero,
reflejados en el accesorio de plástico a modo
de collar y el lazo o pañuelo de color rosa que
se ata sobre el pecho. Por último, esta muñeca
cuenta con una especie de chaleco o capa
transparente con motivos florales de color
rosa -podrían ser flores de cerezo-, que
pudiera hacer las veces de quimono; sin
embargo, no tiene mangas y el corte es
bastante difuso. En resumidas cuentas, el
Japón tradicional queda de lado a favor de la
estética más kawaii, presente a través de la
gran cantidad de charms y accesorios, colores
pastel o pequeños detalles, como incluir
A la izquierda podemos ver el diseño original de este personaje,
mientras que a la derecha, su versión como muñeca.
Página 73
calcetines tobilleros que nos puede remitir
tanto a la típica imagen de la colegiala
japonesa como a la estética gyaru.36 Debemos
mencionar el carácter de este personaje, que
bebe tanto de la tradición, al ser una mujer
que siempre defiende el honor y la justicia,
como de los tópicos que nos transmite el
manga y el anime, mostrándose a la vez dulce
y tímida.
remiten a las flores de cerezo. La falda, sin
embargo, es completamente occidental, pero
se adorna con un estampado en forma de
abanico. El conjunto se completa con unos
zapatos
que
pretenden
emular
los geta tradicionales, adaptándolos al estilo
En este mismo año, salió al mercado una
versión de Draculaura (la hija de Drácula)
perteneciente a la colección Exchange
Program o Monstruitas de intercambio en
castellano, donde se supone que este
personaje se dispone a viajar a Japón. Cabe
destacar el hecho de que parece que se ha
prestado mucha más atención a los detalles
de esta muñeca que a la anterior, y eso que se
supone que la primera procede de Japón. De
nuevo, vamos a encontrar un recogido alto
que se sujeta con un lazo compuesto por dos
abanicos,
adornado,
además,
por
un kanzashi del que cuelgan pequeños
murciélagos (no hemos de olvidar la
naturaleza y el origen de este personaje). El
atuendo
está
compuesto por
dos partes: una
blusa que imita
el corte de un
quimono
-que
incluso se cierra
por
el
lado
correcto- que se
sujeta con un
obi o cinturón,
todo
ello
estampado con
motivos florales
que
también
Movimiento urbano japonés que surge en torno a la
década de los 70-80 del siglo pasado. Se trata de chicos
y chicas apasionados por la moda y por seguir las
últimas tendencias.
36
Draculaura en su versión Exchange Program, en la imagen
podemos ver tanto a la muñeca propiamente dicha como a
los elementos que la acompañan.
Página 74
propio de la muñeca, por lo que nos
encontraremos unas sandalias de plataforma
de color rosa. Por último, llaman la atención
unas pequeñas modificaciones en el
tratamiento del rostro: las cejas son mucho
más rectas y angulares, además, los labios se
pintan en dos colores, reservando el tono más
oscuro para el centro, intentando asemejarse
a los pequeños labios del maquillaje de
una geisha. Quizás la elección de este
personaje tenga que ver con la influencia del
Japón más popular en la configuración de
algunos de sus atuendos caracterizados por
faldas de vuelo y sombrillas a modo de
accesorio, elementos que nos remiten al
movimiento lolita.
Un hito único relacionado con el archipiélago
nipón es el lanzamiento de un anime,Monster
High: Scary Cool Girls (2014), que toma los
mismos
personajes,
pero
cambia
completamente el diseño de los mismos,
adaptándolos a la estética del anime y manga,
y modifica la historia, dando lugar a nuevas
aventuras (bastante breves, ya que la
duración de los episodios es la misma que
la webserie normal) que cambian ligeramente
la historia y los comportamientos de sus
protagonistas. Esta miniserie cuenta con un
total de ocho episodios y no tuvo un éxito
excesivo, sin embargo, puede que la estética
de esta serie haya podido influir en el cambio
de rostros que se va a operar este año.
Diseño de personajes pertenecientes al anime de Monster High. Como podemos ver, los rostros de los personajes cambian bastante, así
como el cuerpo, más estilizado o incluso, en algunos casos, con más curvas.
Página 75
Versión Scaris de Jinafire Long, primera versión de este personaje que salió en el mercado.
En conclusión, y refiriéndonos a Japón, en
primer lugar resulta chocante el hecho de que
se preste más atención a los detalles de un
personaje que supuestamente viaja al
archipiélago nipón que a uno propiamente
japonés, como es el caso de Kiyomi. Nos
inclinamos a pensar que esto puede deberse a
cuestiones comerciales, ya que Draculaura es
uno de los personajes más queridos de la
línea de Monster High, mientras que la
fantasma se ha limitado a una aparición
fugaz, justificada por la película Haunted. Los
motivos que se escogen para representar a
Japón son los mismos que hemos visto en
artículos anteriores -el quimono, los abanicos
y la estética kawaii-, si bien, estas muñecas
pretenden darle una vuelta de tuerca,
optando por un aspecto más moderno que
toma estos motivos como inspiración para
dar lugar a un atuendo novedoso, no una
representación fiel a la tradición.
Página 76
Quizá uno de los casos
más
ricos
e
interesantes en las
colecciones
de
Monster High sea el de
China, gracias a la
presencia
de
un
personaje recurrente
como es Jinafire Long,
hija de los dragones.
Esta muñeca surge en
el año 2013, ligada al
estreno
de
la
película Scaris.
Se
caracteriza por la
Jinafire Long en su versión New Scaremester, junto con un detalle de los zapatos.
piel
dorada
y
que queremos comentar más detenidamente.
escamada, así como por una larga cola
A pesar de que la ropa de la muñeca es
rematada en un penacho verde. Los rasgos del
bastante básica y sencilla, sin remitir a nada
rostro son fieros, destacando la configuración
concreto, los accesorios son ricos e
de las cejas y las pupilas rasgadas. Como
interesantes. Partimos de los pendientes de
comentamos, este personaje procede de
Jinafire, en forma de farolillos de papel de
China y se va a trasladar al mismo instituto
color rojo, mientras que el bolso imita un
que el resto de personajes como estudiante de
abanico rojo y dorado con detalles de
intercambio. La primera edición de Jinafire
llamaradas y nubes grabados. El aspecto más
Long nos muestra un diseño que no hace sino
interesante y cuidado de esta muñeca son los
remitir a su herencia, a pesar de que se
zapatos (algo que ocurre también en otras
mezclen tanto elementos chinos como
ediciones), con un tacón que representa a un
japoneses en su configuración, dando lugar a
león guardián37 bastante detallado si tenemos
una muñeca de apariencia “oriental”: el pelo
en cuenta el tamaño reducido de la pieza; sin
se recoge en un moño alto adornado con lo
duda, uno de los calzados más cuidados y
que parece un kanzashi que se complementa
detallados
de
todos
los
ejemplares
con una flor de loto o un crisantemo,
de Monster High en el mercado. Igualmente,
pendientes que se asemejan a nudos chinos y
el hecho de que se haya escogido el color
que también podemos ver como adorno de los
verde, puede aludir al jade.
zapatos, y un vestido que bebe tanto
del qipao, por la forma del cuello y el corte
ajustado, como del quimono por esa manga
acampanada con motivos de escamas que
también podemos atribuir a los atuendos de
la dinastía Tang (618-907) y parte de la Ming
(1368-1644).
Una de las muñecas más llamativas e
interesantes es la perteneciente a la línea New
Scaremester (2013) o Semestre Monstruoso,
Por supuesto, Jinafire cuenta con otras tantas
ediciones mucho más simples que consisten
en trajes de baño o pijamas, sin embargo, no
Conocidos también como leones de Fu, se trata de
una criatura mítica que tiene su origen en la tradición
budista, ligados a una función protectora. A la hora de
representarlos, destaca la expresión fiera y la actitud
tensa, a pesar de estar sentados, apoyando una pata
delantera sobre una esfera, que nos indica que son
leones macho.
37
Página 77
son muñecas especialmente interesantes, ya
que los detalles se dejan de lado por el precio
(estas ediciones, al ser mucho más simples,
suponen un coste menor si las comparamos
con las colecciones mencionadas). A pesar de
ello, en años posteriores, han llegado hasta
nosotros otras ediciones interesantes, como
es el caso de Gloom and Bloom (2014)
o Fiesta Inmortal, donde se lanzó un
ejemplar de Jinafire exclusivo de la
tienda Target (por lo que, en consecuencia,
no ha llegado a nuestro país). Los elementos
que se repiten son parecidos a los de su
primera edición, sin embargo, se ha puesto un
mayor esmero y cuidado en la configuración
de los mismos. Otra vez, estamos ante una
versión más moderna y actualizada de
un qipao con estampado floral, que se sujeta
a la cintura mediante una especie de obi -que,
en este caso, también podría ser japonés o
pertenecer a las dinastías Tang y Songadornado con nudos chinos. De nuevo, los
zapatos son la pieza más compleja, contando
con un adorno negro y rojo repleto de
elementos, como son una flor de loto, un
abanico y, de nuevo, nudos chinos; este
adorno complementa unos zapatos verdes
que cuentan con un tacón en forma de dragón
serpiente y un corte y forma que nos puede
recordar a los zapatos usados por las mujeres
en la dinastía Qing (1644-1911), con ricos
bordados a modo de adorno que se
reproducen también en esta pieza.
Jinafire continúa siendo actualmente un
personaje bastante popular, como hemos
podido ver en algunos prototipos de modelos
para el año 2016, entre los que destaca la
colección Fierce Rockers, donde se repiten los
mismos elementos: dragones en los zapatos,
nudos chinos a modo de complemento y un
vestido cuyo corte imita un qipao. Es decir,
que para reflejar la tradición china se tienden
a repetir unos mismos elementos que
concuerdan con la imagen de la muñeca, sin
embargo, y al igual que en el caso japonés, se
pone un especial interés en modernizar y
adaptar a elementos tradicionales en los
personajes, dando lugar a una serie
de leitmotiv que se repiten en cada modelo y
permiten identificarlo.
A modo de conclusión de esta entrega,
primera referente a Monster High, subrayar,
de nuevo, la originalidad de estos modelos en
cuanto a la combinación de elementos
pertenecientes a una determinada cultura
para dar lugar a algo novedoso y atractivo
para el público. Una vez
más, se incide en
elementos tópicos, si
bien, se pretende darles
una vuelta de tuerca
para configurar una
imagen “a la moda”, una
de las máximas que se
defiende a través de esta
serie de muñecas, así
como la aceptación de
uno mismo y de aquello
que puede resulta, en
un principio, extraño.
Jinafire Long Bloom and Gloom junto con un detalle de los zapatos.
Página 78
Os invitamos a la inauguración de la
exposición Ecos de Asia. Acercando
culturas
Por STAFF de Ecos de Asia
Aunque ha sido largamente anunciado a
través de nuestras redes sociales y de la
propia web, hoy queremos dedicar nuestro
artículo a la exposición conmemorativa Ecos
de Asia: Acercando Culturas, que celebra los
dos años (largos, ya) de vida de esta
andadura.
La muestra será inaugurada hoy, miércoles 17
de febrero, a las 19:30 horas, en el Salón de
Actos de la Biblioteca María Moliner de la
Universidad de Zaragoza. A partir de mañana,
será visitable en el horario habitual de la
biblioteca, hasta el próximo 29 de abril.
Además, entre los días 29 de febrero y 4 de
marzo, os esperaremos de nuevo, en el Salón
de Actos de la Biblioteca María Moliner, para
un ciclo de actividades, cuyo programa
completo podéis descubrir aquí.
Para el desarrollo de la exposición hemos
seguido el mismo espíritu y la misma filosofía
que caracteriza Ecos de Asia. Se trata, por lo
tanto, de un proyecto colaborativo y coral, en
el que buena parte de nuestra plantilla se ha
implicado para elaborar un discurso
expositivo didáctico y ameno para el visitante.
Nuestra naturaleza digital está también muy
presente, ya que hemos querido hacer una
exposición que resultase, en la medida de lo
posible, interactiva. Es por ello que os
aconsejamos visitarla con un smartphone a
mano, para que podáis acceder, mediante
códigos QR, a contenidos complementarios:
completos comentarios y fichas de todos los
objetos, así como artículos relacionados que
ya hemos publicado en números pasados.
Para ello, podéis utilizar cualquier aplicación
diseñada para escanear este tipo de códigos,
os dejamos aquí nuestra recomendación.
Conceptualmente, hemos querido hacer
hincapié en las interrelaciones culturales que
tan frecuentemente tratamos en nuestros
artículos y dan sentido a esta exposición.
Tienen cabida, por supuesto, las referencias y
temáticas puramente asiáticas, no obstante,
hemos querido estructurarlas de manera que
queden subrayados todos aquellos contactos
que, de una forma u otra, se han producido a
lo largo del tiempo y que demuestran que
nuestra curiosidad por Asia no es algo nuevo,
sino que se encuadra en una etapa más de
una larga línea cronológica de intereses y
estudios.
Al igual que la revista, hemos procurado en
todo momento hacer que la exposición sea lo
más vasta posible. Geográficamente, abarca
desde
Turquía
hasta
Japón.
Cronológicamente, desde el siglo XIX hasta la
actualidad. Temáticamente, recorre la
Historia, el Arte, las artesanías populares, la
vida cotidiana, la literatura, el lenguaje o la
cultura de masas y consumo en su faceta más
amplia. Aunque han existido, como es lógico,
dificultades que las circunstancias del
proyecto han convertido en insalvables,
hemos tratado en todo momento (y creemos
que
hemos
conseguido,
visitadla
y
comentadnos vuestra opinión) que la
exposición sea un fiel reflejo de lo que es Ecos
de Asia, un espacio en el que dar cabida y
desarrollo a inquietudes comunes.
Página 79
Esta misma tónica es la que nos ha guiado a la
hora de preparar también el ciclo de
actividades.
Queríamos
completar
la
exposición con un espacio de diálogo, de
encuentro entre lectores y colaboradores, en
el que poder intercambiar opiniones e
intereses. Es por ello que hemos planteado
este ciclo, en el que tienen cabida desde la
propia revista como tema (a la que
dedicaremos una mesa redonda, donde
intentaremos trazar una reflexión sobre estos
dos años de vida y lo que nos depara el
futuro), pasando por charlas culturales y la
proyección – coloquio de la película Sita
sings the blues, hasta las presentaciones de
dos publicaciones: Entre pasado y presente:
Las mujeres de Japón y del Renacimiento
italiano en la obra de dos escritoras del siglo
XX, de la Dra. Irene Starace (Grupo de
Investigación
en
Estudios
Asiáticos,
Universidad de Granada – Grupo de
Investigación
Japón,
Universidad
de
Zaragoza) y Cien aspectos de la luna de
Tsukioka Yoshitoshi, en una edición a cargo
del Dr. David Almazán (Grupo de
Investigación Japón, Departamento de
Historia del Arte – Universidad de Zaragoza).
Ambos han tenido la amabilidad de aceptar
acompañarnos y acercarnos estas novedades
editoriales, sin duda del máximo interés, cada
una en su campo.
Antes de despedirnos, queremos aprovechar
estas líneas para hacer llegar nuestros
agradecimientos más sinceros:
A nuestros patrocinadores, el Vicerrectorado
de Cultura y Política de la Universidad de
Zaragoza y el Grupo de Investigación Japón,
cuyo apoyo ha resultado de vital importancia
para poder llevar a cabo este ilusionante
proyecto que era para nosotros organizar una
exposición.
A la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza,
cuya colaboración ha sido inestimable: se
sumaron a la iniciativa con entusiasmo desde
el primer momento, nos han cedido un
espacio para poder desarrollar nuestras ideas
y nos han permitido, gracias al trabajo
conjunto, aprender valiosas lecciones y crecer
como profesionales.
A la Facultad de Filosofía y Letras y al
Departamento de Historia del Arte, por su
respaldo permanente.
A los doctores David Almazán y Elena Barlés,
padrinos de esta revista, que han guiado
nuestros pasos desde que tan solo era una
idea germinal.
A nuestros colaboradores, que se han volcado
de manera entusiasta en la preparación de la
exposición, invirtiendo largas horas de
trabajo. Tenemos suerte de contar con unos
profesionales tan solventes, y cualquier
palabra de agradecimiento por nuestra parte
se queda corta ante su magnífica labor.
Pero, sobre todo, a quienes debemos un
agradecimiento particularmente sincero es a
todos vosotros, lectores, que compartís con
nosotros estas pequeñas pinceladas de
cultura que tratamos de ofreceros. Sois
vosotros los que nos impulsáis a seguir
adelante, y los que alentáis nuestro esfuerzo
para preparar actividades como la exposición
y las charlas: para vuestro disfrute, para
compartir un camino en el que descubrir
nuevas historias apasionantes y acercarnos
juntos un poquito más a ese continente tan
lejano, y a la vez tan cercano, como es Asia.
Y sin más, os emplazamos a todos esta tarde a
las 19:30 horas en el Salón de Actos de la
Biblioteca María Moliner de la Universidad
de Zaragoza para que compartáis con
nosotros un momento tan especial; y os
esperamos cualquier otro día en la
exposición, en las charlas, o en esta página.
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Página 82
Crítica: Dragon Blade (2015)
Por David Lacasta
La superproducción épica Dragon Blade
(2015), una de las películas más caras de la
historia del cine chino, nos traslada a la China
de la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C). La
historia
transcurre
en
las
regiones
occidentales, zona donde la Ruta de la Seda se
interna en los territorios de pueblos nómadas
en dirección a los Imperios Parto y Romano.
Para salvaguardar esta importante vía de
comunicación, los Han median entre las
distintas tribus a través de la patrulla de
control de la Ruta de la Seda, garantizando
que
por
esta
importante
vía
de
Cartel promocional en el que aparecen los principales
protagonistas: Huo An (Jackie Chan), Lucius (John Cusak) y
Tiberius (Adrien Brody).
comunicaciones, que une los dos extremos del
continente euroasiático, puedan transcurrir
multitud de mercancías, ideas y personas.
La narración nos traslada al año 48 a. C. y,
según se nos señala en la introducción, se
basa en los sucesos acaecidos a una legión
romana que, mientras se encontraba
luchando
contra
el
imperio
parto,
misteriosamente desapareció, y cuyos restos
se fueron encontrando esparcidos a lo largo
de la Ruta de la Seda. China estaba gobernada
por el emperador Xuan, que medraba entre
las 36 naciones nómadas que pugnaban por
dominar los territorios comprendidos más
allá de la frontera noroccidental. Huo An, un
joven que perdió a su familia tras una
incursión, fue adoptado por el general Han
Huo Qubing (William Feng Shaofeng), quién
le inculcará una serie de valores entre los que
primarán la harmonía social y la convivencia
de los distintos pueblos. En el momento en
que se desarrolla la película, Huo An,
interpretado en su época adulta por Jackie
Chan, tratará de mantener la paz y la
cooperación entre las distintas naciones que
habitan los territorios como capitán de la
patrulla de protección de la Ruta de la Seda.
Mientras se encuentra mediando en una
disputa, de manera fortuita privará del velo a
la guerrera Cold Moon (Lin Peng), la cual se
considerará su prometida según las leyes
tribales de su pueblo, a pesar de que Huo está
casado con Xiuqing (Mika Wang), una
profesora de chino de una escuela de la
región. Huo, junto con sus hombres, serán
acusados de contrabando, por lo que se verán
forzados al exilio y reclusión a la fronteriza
Página 83
La reconstrucción del emplazamiento fronterizo de Puerta del Ganso Salvaje unirá a chinos, romanos y pueblos de las estepas.
Puerta del Ganso Salvaje, que supone uno de
los enclaves más occidentales de la Gran
Muralla, y castigados a participar en la
reparación de la ciudad. Poco después de su
llegada, inesperadamente se verán sitiados
por las tropas del general romano Lucius
(John Cusak). Una repentina tormenta de
arena les llevará a aceptar la ayuda de Huo y a
refugiarse
en
la
ciudad.
Como
agradecimiento, Lucius y sus tropas ayudarán
a restaurar la urbe, facilitando en gran
medida los trabajos gracias a sus
conocimientos de ingeniería. Los romanos se
encuentran protegiendo al joven Publius
(Joey Jozef), hijo y heredero del recién
fallecido cónsul romano, y al que su hermano
mayor, el despiadado Tiberius (Adrien
Brody), quiere ver muerto, por lo que se
encuentra marchando tras ellos a la cabeza de
un poderoso ejercito romano compuesto por
100.000 hombres. Tiberius no se contendrá
solamente con la derrota de su hermano, sino
que aspira al control total de la Ruta de la
Seda, con la consecuente amenaza a todas las
naciones que viven en sus territorios, lo que
las hará unirse para luchar frente al invasor.
Uno de los principales valores que se pueden
atribuir al filme es el de representar la visión
Lucius (John Cusak), se encuentra al frente de los romanos que se internarán en territorio chino a través de la Ruta de la Seda.
Página 84
humanista y de tolerancia
entre distintas gentes y
pueblos, representado en la
colaboración y los diálogos
entre el general romano
Lucius y el chino Huo,
quienes a pesar de regirse
por su propio código moral
y
obligaciones,
logran
hacer frente común como
La película nos mostrará a los distintos pueblos y gentes que habitaban los territorios por los que
exiliados. Esta faceta queda
transcurría la Ruta de la Seda.
ejemplificada
totalmente
en el episodio de la
corresponde con el ejemplo de péplum que
reconstrucción de la ciudad, donde romanos,
establecía su predecesora japonesa Thermae
chinos y gentes de las estepas colaborarán
Romae (2012), ya que veremos a la
juntos dando como resultado una obra de la
civilización clásica bajo la perspectiva cultural
que todos se sentirán orgullosos y que merece
del gigante asiático. Los espectadores chinos,
la pena proteger. A pesar de las constantes
a pesar de haber podido asistir a otras
llamadas a la paz por parte del personaje de
producciones ambientadas en tiempos del
Huo, se puede detectar algo de chovinismo
imperio romano, no habían tenido la
chino en los diálogos al valorar la actitud de
posibilidad de contemplar nunca la mezcla de
los romanos u occidentales, que se pone de
péplum entrelazado con las coreografías del
manifiesto cuando Huo le señala a Lucios
cine chino de artes marciales. Tampoco son
que: “A vosotros os entrenan para matar, a
frecuentes las producciones chinas con una
nosotros para mantener la paz,” así como a la
participación tan destacada de estrellas de
representación de las minorías étnicas como
Hollywood. Con todo esto, a pesar de sus más
bárbaros beligerantes y primitivos, opuestos a
que reseñables errores históricos y fallos en la
la estabilidad, orden y civilización que supone
caracterización
del
periodo,
resulta
la dinastía china Han.
interesante la visualización de la película
interpretada como un alegato por el
Las escenas de acción, coreografiadas por
entendimiento entre Oriente y Occidente.
Jackie Chan y uno de sus más frecuentes
colaboradores, He Jin, son reseñables, así
como resultan en cierta manera innovadoras
al intercalar movimientos de Kung fu con
otros de esgrima y lucha de gladiadores. Del
mismo modo resulta interesante contemplar
los movimientos de los ejércitos de caballería
Para saber más:
de los pueblos nómadas de las estepas que se
enfrentan a las formaciones de infantería
- Tráiler de la película
romana.
- Ficha en Filmaffinity
Publicitada como la primera película china en
la que aparecen romanos de la antigüedad
como
temática, Dragon
Blade no
se
Página 85
Crítica: Piku (2015)
Por Laura Martínez
La industria de
Bollywood
produce
anualmente un gran número de películas,
muchas de las cuales no llegan a las carteleras
europeas pese a su éxito en la India, debido a
que son creadas principalmente para su
consumo interno. Este es el caso de la
novedad que hoy os presentamos: Piku,38
estrenada en mayo de 2015 y una de las
triunfadoras de los Filmfare Awards (los
premios de la industria india), en la
ceremonia celebrada el 15 de enero de 2016.
Piku, nuestra protagonista (interpretada por
Deepika Padukone), es una mujer joven,
moderna e independiente, que trabaja como
arquitecta en la cosmopolita Nueva Delhi.
Allí convive con su anciano padre, de 70 años,
Bhaskor Banerjee (al que da vida el famoso
actor indio Amitabh Bachchan). A los
achaques propios de la edad, se une su
extrema hipocondría, así como una
preocupación casi enfermiza por sus
problemas
de
estreñimiento.
Ambos
personajes tienen una personalidad similar,
que provoca numerosas tensiones y más de
un desencuentro verbal. A pesar de todo ello,
el amor que une a padre e hija es el que
sostiene una relación basada en la total
dependencia del anciano. Por su puesto, esta
situación provoca inconvenientes laborales y
sociales a Piku, que mantiene una relación
casual con su compañero de trabajo Syed
Afroze (Jisshu Sengupta).
Piku (2015) País: India. Director: Shoojit Sircar.
Guión: Juhi Chaturvedi. Música: Anupam Roy.
Fotografía: Kamaljeet Negi. Reparto: Amitabh
Bachchan, Deepika Padukone, Irrfan Khan, Moushumi
Chatterjee, Jisshu Sengupta. Productora: MSM Motion
Pictures, Rising Sun Films, Saraswati Entertainment.
Idiomas: Inglés, hindi y bengalí.
38
Cartel promocional de la película.
La acción se acelera cuando Bhaskor
chantajea emocionalmente a su hija para que
le acompañe en un viaje a su ciudad natal:
Calcuta. Ante las negativas del padre por
tomar un avión, ambos deben embarcarse en
una larga travesía por carretera, llevados por
la compañía local de taxis. En el trayecto, irán
acompañados
por
Rana
Chaudhary
(interpretado por Irrfan Khan y conocido por
su aparición en La vida de Pi, 2012), un
ingeniero civil que ahora es el dueño de la
compañía de taxis y que debe hacerse cargo
de la carrera ante la negativa de los demás
conductores, debido al complicado carácter
de Piku.
Página 86
Escena del filme donde vemos a los protagonistas en un momento de su viaje.
Es aquí cuando la película toma la forma de
una road movie para profundizar en las
emociones que convergen en el asfixiante
micro-ecosistema de un monovolumen. Cada
uno aprenderá a lidiar con las peculiaridades
de los otros, a través de hilarantes
conversaciones que suelen girar en torno a un
mismo tema recurrente: el estreñimiento y
sus remedios. Son precisamente los
escatológicos diálogos uno de los puntos
fuertes que aportan gran comicidad a un
argumento que, por otra parte, poco tiene de
humorístico.
muchas personas y todos hablan
muy rápido, que por momentos
puede recordar a las películas de
los hermanos Marx. Más aún
cuando esos diálogos versan
sobre el estreñimiento del padre.
Algunas de estas batallas
dialécticas tienen lugar entre
Bhaskor y su cuñada (Moushumi
Chatterjee):
ambos
actores
coinciden aquí de nuevo tras ser
una de las famosas parejas
de Bollywood décadas atrás (en
las
películas Benaam,
1974,
y Manzil, 1979).
Esta comicidad no debe llevar a
engaño sobre el mensaje profundo del filme,
que gira en torno al cuidado de los ancianos y
a la responsabilidad de los hijos para con sus
progenitores. Además, de forma subliminal,
se tratan otros temas sociales relevantes,
como el papel de la mujer en la actualidad,
tanto en la India como en el resto del mundo.
A este respecto, destaca la opinión del padre,
que no quiere que su hija se case y “pierda su
identidad sirviendo a otro hombre” porque
eso sería una decisión “de bajo cociente
intelectual”, como reitera en diversos
En Calcuta, conoceremos algo más
sobre las raíces bengalíes de la
familia Banerjee, así como sobre su
pasado, aunque no todas las
incógnitas serán resueltas, ni
siquiera al término del largo metraje
(de más de dos horas), dejándonos
con un imprevisible final abierto.
Esa imprevisibilidad es uno de los
puntos fuertes del filme, unido a la
comicidad de sus diálogos, que
beben de los clásicos de la screwball
comedy,
con
conversaciones
absurdas en las que participan
Rana y Piku paseando por Calcuta.
Página 87
momentos de la película. También el
personaje de Rana se refiere a la
independencia femenina cuando anima a
Piku para que conduzca: “En Arabia las
mujeres están luchando por su derecho a
conducir, están siendo encarceladas por ello,
¿y a ti no te gusta conducir? Conducir libera a
la mujer”. Si a eso le sumamos una moderna
visión del matrimonio, alejada de la tradición
india, y entendido como una opción vital y no
una obligación social y familiar, podremos
entender cómo Piku rompe una lanza en favor
de la nueva mujer india.
Para saber más:
-
Tráiler en
subtítulos).
-
Ficha en IMDb.
Youtube
(sin
Piku como imagen de la nueva mujer india.
Página 88
Crítica: Él me llamó Malala (2015)
Por Ana Asión
Exactamente dentro de un mes, el 9 de
marzo, saldrá a la venta en DVD el
documental Él me llamó Malala, un
dramático testimonio de la que, a día de hoy,
es la persona más joven en ganar el Premio
Nobel de la Paz: la activista paquistaní Malala
Yousafzai. Ya anteriormente el director y
productor estadounidense Davis Guggenheim
se atrevió a tratar, o mejor dicho a
reivindicar, el papel desempeñado por
distintos movimientos sociales. El cineasta es
a su vez autor de Una verdad incómoda (An
Inconvenient Truth, 2006), documental
protagonizado por el ex-vicepresidente
norteamericano Al Gore que denuncia los
terribles efectos del cambio climático,
o Esperando a Superman (Waiting for
Superman, 2010), donde realiza una dura
crítica del sistema educativo público de
Estados Unidos. Así pues, no es la primera
vez que Guggenheim aborda la defensa de la
enseñanza universal.
Él me llamó Malala es un largometraje que
relata, de una manera amable e intimista, la
terrible historia de Malala Yousafzai, quien
sufrió el 9 de octubre de 2012 un atentado en
el autobús escolar que la llevaba de vuelta a
casa. Perpetrado por un miembro del TTP39
(grupo terrorista estrechamente vinculado
con los talibanes), éste disparó a la joven en
repetidas ocasiones, una de ellas hiriéndola
de gravedad en la cabeza. Tras ser intervenida
quirúrgicamente, el 15 de octubre de 2012 fue
trasladada a Reino Unido junto a su familia,
donde continuó con su recuperación. Desde
allí, prosiguió su lucha por los derechos de las
mujeres, haciendo especial hincapié en el
derecho universal de las niñas a la educación.
La periodista británica Cristina Lamp se
interesó por su historia, por lo que, en el año
2013, vio la luz la autobiografía Yo soy
Malala (2013).
Movimiento de los Talibanes Pakistaníes, también
llamado Tehrik-e-Talibán Pakistán o Tehrik e Talibán
Pakistán.
39
Página 89
intervenciones
públicas, dejando de
lado el contenido del
mensaje
que
ella
misma defiende.
Escena de Él me llamó Malala.
La película, presente entre otros en los
Premios BAFTA, el Hamburg Film Festival de
2015 o el San Diego Film Festival de 2015
(donde ganó el Premio de la Audiencia), es
sin duda la personificación de una lucha sin
cuartel, una revolución anteriormente
silenciada que, de una manera cruel e
injustificada, los medios mostraron al mundo.
Al margen de la calidad cinematográfica del
largometraje (en este aspecto es sobre todo
reseñable la utilización de la animación para
retratar momentos del pasado u otros de los
que el director carecía de material gráfico), lo
que importa en este caso es difundir el
mensaje de Malala, o lo que es lo mismo,
ayudarla a que su lucha se propague lo
máximo posible. Precisamente en ocasiones
se ha criticado el exceso de publicidad de su
figura, algo quizás justificado, puesto que en
ciertos momentos de la película el director
peca de un exceso de fascinación por la joven.
El error reside precisamente en que este
aspecto no se vincula siempre con la lucha
llevada a cabo por Malala. Es decir, con la
intención de mostrar su lado más humano y
familiar, se recurre en demasiadas ocasiones
a la vida cotidiana de ésta y a sus
Al margen de estas
últimas apreciaciones,
y desterrando la idea,
defendida por algunos
críticos, de Malala
como
producto
publicitario, la verdad
es que la historia
resulta estremecedora
en todos los sentidos.
Lo crudo de este
drama es que resulta
real, no se trata de una construcción ficticia,
sino que, por desgracia, es un problema
presente en la sociedad actual. Ya solo por
este aspecto se recomienda su visionado,
puesto que, sin duda, la perspectiva que
aporta muestra de nuevo las terribles
situaciones presentes en los territorios en
donde la guerra y el miedo, conviven en el día
a día de la población.
Para saber más:
-
Tráiler Él me llamó Malala.
-
Ficha en IMDb.
-
Ficha en Filmaffinity.
-
Ficha en Sensacine.
Página 90
Ai Fai Thank You Love You (2014) o
de por qué no triunfan los
blockbusters
tailandeses
en
Occidente.
Por Marisa Peiró
A finales de 2014, la
comedia
romántica
tailandesa Ai Fai Thank
You Love You rompía
récords
de
taquilla
convirtiéndose
en
la
película,
nacional
e
internacional, con más
recaudación de la Historia
del cine tailandés. A pesar
de ello, prácticamente
ningún medio extranjero
dio la noticia ni, mucho
menos, existen planes
para
estrenarla
comercialmente fuera del
país. ¿Por qué?
La cinta parte de una
historia arquetípica y
bastante lineal, de esas
que llenan salas en casi Cartel promocional de la película.
cualquier
parte
del
mundo: en un moderno y cosmopolita
Bangkok, Pleng es la profesora estrella de su
academia de inglés, que se verá obligada a
enseñar el idioma a Yim, un guapo, pero
bastante bobo y gamberro, ingeniero para que
este pueda conseguir un trabajo en Estados
Unidos y así vivir felizmente junto a su novia
japonesa, con la que no tiene forma de
comunicarse.
Como
puede
desprenderse
del
planteamiento,
ambos
irán cediendo en sus
obstinaciones
para
desarrollar una gradual
atracción
y
acabar
enamorándose, dejando
sus objetivos iniciales (la
promiscua
amante
japonesa, el idílico y
ultradetallista millonario
tailandés)
aparte,
y
repitiendo así la enésima
revisión
del
clásico
argumento
profesoralumno.
Por una parte, y quizás
este sea su mayor
atractivo, en la película
se presenta un Bangkok
moderno,
quizás
40
irreal, al que, debido al tipo de imágenes
que cinematográficas que nos llegan de
Tailandia,
no
estamos
en
absoluto
acostumbrados: una ciudad de clase alta, con
No deja de resultar llamativo el altísimo estatus que
tiene una profesora de inglés, por mucho que esta sea
la estrella de su academia, o los impecables y
perfectamente amueblados apartamentos de solteros
que tienen el grupo de encargados de mantenimiento
que forman el protagonista masculino y sus
compañeros.
40
Página 91
ambientes prístinos, diáfanos e iluminados,
que parece más un anuncio conjunto de Ikea
y Starbucks, que la que visitan los millares de
turistas cada año.41 A la belleza física de los
decorados se suma, además, la de unos
protagonistas sumamente atractivos -esto sí,
preceptivo para el género- y particularmente
caucásicos (una nívea y casi rubia Preechaya
Pongthananikorn, un Sunny
Suwanmethanon
medio
francés).
diga que es “de puta” el quedase embarazada
fuera del matrimonio. Y es que, si ya es raro
ver -y más, acostumbrados al cine
norteamericano y español- una comedia
romántica sin sexo, todavía lo es más el no
contemplar un solo beso en pantalla.
Además, y a pesar del loable trabajo de sonido
e iluminación, puede apreciarse que la
Por
otra
parte,
esta
supuesta modernidad se
contradice
con
el
tratamiento de la temática
sexual en la película -algo
posiblemente condicionado
por el hecho de que en
Tailandia se ejerza la
censura estatal de ciertos
contenidos-, que se aprecia
en momentos como cuando
Pleng se escandaliza del
apetito
sexual
de
la
japonesa Kaya, o cuando
Los compañeros de Yim ponen el acento cómico en la película.
Dentro de las raras incursiones de Tailandia en el
cine occidental, las imágenes más frecuentes son la
reconstrucción del pasado histórico (especialmente, a
partir de las muchas versiones de Ana y el Rey) o las
género denominado como slumdog cinema, que en el
caso de Tailandia se centra en temas como la
prostitución -cuya representación censura el gobierno
tailandés- o la insalubridad de sus cárceles, mientras
que unas pocas películas nos hablan de los entornos
turísticos y paradisíacos que ofrece el país. En cuanto
al cine tailandés en sí, son muy pocos los autores y
géneros que trascienden en Occidente (pues es con la
industria coreana con la que mantiene un mayor grado
de interactividad). Por una parte, se reconoce y da
importancia al cine de autor, caso de las obras
Apichatpong Weerasethakul, mientras que en los
últimos años han sido muy premiadas sobra una serie
de películas que trataban temáticas sociales como el
travestismo y la homosexualidad. No obstante, aunque
la comedia romántica es el principal género, en
materia de producción y recaudación, cinematográfico
del país, únicamente algún ejemplo simpático consigue
colarse en pantallas extranjeras, como fue el caso
de The Teachers’s Diary (2014).
41
película está excesivamente concebida para
un público local, pues depende en exceso de
un humor muy racionado y particular, que
además se focaliza en el uso de juegos de
palabras que pierden su sentido para los
extranjeros incluso explicados y con
subtítulos.
Dejando al margen los nombres exóticos,
este My fair lady, inverso y a la tailandesa,
con protagonistas guapos y mobiliario propio
de cierta franquicia sueca, podría haber
funcionado perfectamente en los mercados
occidentales, a pesar su manido argumento, si
no fuera por su preceptiva mojigatería y tan
particular -y dosificado- humor que,
precisamente, parecen ser los motivos que la
han hecho triunfar en Tailandia.
Página 92
La película nos presenta unos escenarios y unos protagonistas que pueden no ser lo que esperábamos del
cine tailandés.
Para saber más:
-
Ficha de la película en IMDb.
-
Tráiler de la película.
Página 93
Crítica: Boxing for freedom (2015)
Por Ana Asión
Aunque haya que
remontarse al 13 de
noviembre de 2015
para su estreno, lo
cierto es que Boxing
for Freedom es una
historia atemporal. Es
decir, aunque las
circunstancias
que
rodean la trama de
este documental se
encuentran
estrechamente ligadas
a la situación política
y social del país donde
discurre, Afganistán;
lo cierto es que el
mensaje ya viene de
lejos: la lucha por los derechos de las mujeres.
La cinta está dirigida, producida y escrita por
Juan Antonio Moreno Amador y Silvia
Venegas Venegas, quienes, durante cuatro
años, siguieron el día a día de la protagonista,
y con ello su crecimiento como boxeadora.
Éstos la conocieron cuando rodaban en
Afganistán el documental La vida más allá de
la batalla (2011), sobre los aviones de
evacuación de emergencia de la OTAN.
Entre otros, consiguió ser seleccionada para
los Premios de Cine Europeo (EFA) en la
sección de Documental Europeo 2015 y las
Medallas
del
Círculo
de
Escritores
Cinematográficos
(CEC)
como
Mejor
Largometraje Documental; alzándose a su vez
con los galardones de Mejor Documental
Nacional en el Festival de Cine de Zaragoza y
Mejor
Largometraje
en
el
Festival
Internacional
de
Extremadoc 2015.
Cine
Documental
Boxing for Freedom cuenta la historia de
Sadaf Rahimi, considerada la mejor
boxeadora de Afganistán. Cuando regresó con
su familia del exilio en Irán, tanto ella (gran
seguidora de Laila Alí, hija del reconocido
boxeador Muhammad Alí) como su hermana
Shabnam se unieron al equipo de boxeo
femenino de Afganistán. Ambas encuentran
un gran aliado en su padre, quien en todo
momento apoya a sus cinco hijas para que
practiquen deporte de manera profesional.
El status conseguido por Sadaf choca sin
embargo con las férreas y anquilosadas
tradiciones de su país, a las que la joven debe
de enfrentarse para lograr ser una mujer
libre. Por todo ello, poco a poco se va
convirtiendo en un auténtico símbolo de
lucha y valentía, así como un referente para
muchas afganas.
Página 94
Lo curioso de
la
situación
que se plantea
en
el
largometraje
es
la
particular
forma
que
adquiere
la
defensa de los
derechos de
las mujeres.
El boxeo, un
deporte que,
de
manera
marginal se
vincula al género femenino, se convierte en
este caso en una metáfora más que evidente
de la realidad que actualmente viven muchas
jóvenes árabes. Ante la estricta sociedad en la
que se sitúa (hasta hace poco los talibanes
asesinaban a mujeres en el mismo estadio
donde las hermanas entrenaban), Sadaf se
alza como auténtica heroína, que opta por
encaminar su vida hacia una dirección fuera
de lo común, al margen de los caducos
convencionalismos que impregnan su vida
cotidiana. No solo lucha en el ring de boxeo,
sino también en otros terrenos más
peligrosos, en los cuales demuestra el mismo
coraje y valentía.
Resulta interesante observar como uno de los
referentes de la protagonista es precisamente
Malalai Joya, una política y activista afgana
que denunció la presencia de los señores de la
guerra en la Asamblea Constituyente. Mujeres
fuertes y sin miedo, que como Malala
Yousafzai, rompen las reglas del juego, alzan
la voz y se convierten en auténticos
estandartes del progreso. Como resalta
Gregorio Belinchón en El País: “Boxing for
Freedom es una pieza que va más allá del
boxeo para hablar de la lucha de las mujeres
valientes”. Por todo ello, la película ha sido
Escena de Boxing for Freedom
especialmente recomendada para el fomento
de la igualdad de género por el Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte de España. Un
motivo más para no dejar pasar de largo el
visionado de este revolucionario documental.
Para saber más:
-
TráilerBoxing for Freedom
-
Web oficial
-
A puñetazos por su libertad.
Gregorio Belinchón, Cultura El
País
-
Ficha en IMDb
-
Ficha en Filmaffinity
-
Ficha en Sensacine
Página 95
Unas
pinceladas
Hokusai (2015)
sobre
Miss
Por Carolina Plou
habituales en el director (durante la década
de los ochenta, trabajó en varias películas
de Doraemon, en los noventa y hasta 2005
llegó a realizar trece películas de Shin Chan).
El título original de la película es Sarusuberi:
Miss Hokusai, si bien fuera de las fronteras
de Japón se la conoce únicamente por Miss
Hokusai. La primera parte del título,
Sarusuberi, hace referencia al título de un
manga de los años ochenta (1983 – 1988),
obra que sirve de inspiración a la película, sin
llegar a ser una adaptación propiamente
dicha.
Cartel original de la película (fuente:filmaffinity).
Hace unas semanas, fue editada en DVD y
BluRay en España la película Miss Hokusai,
de Keiichi Hara, una de las más destacadas
producciones japonesas de animación del
pasado 2015 (compartiendo relevancia con
títulos como El niño y la bestia o El recuerdo
de Marnie).
Aunque Keiichi Hara provenía de un ámbito
de la animación relativamente alejado de lo
que podríamos considerar “cine de autor”, ya
nos
había
sorprendido
previamente
con Colorful y El verano de Coo, dos películas
alejadas de los trabajos que venían siendo
En oposición al manga, la protagonista de la
cinta es O-Ei, hija del archiconocido maestro
ukiyo-e Katsushika Hokusai. La película se
centra en la relación de O-Ei con su padre,
con el que convive y al que ayuda
habitualmente en su trabajo; con su madre y
con su hermana pequeña, ciega de
nacimiento. A pesar del marco histórico en el
que se sitúa, la cinta deja cabida a un
componente sobrenatural, mediante una serie
de sueños y apariciones, que enriquece
enormemente el ámbito estético. Las
secuencias más interesantes se encuentran,
por lo general, ligadas a estos episodios
sobrenaturales, donde la fantasía impregna
no solo los pasajes sino también por la forma
que el equipo creativo escogió para
desarrollar estas escenas, dando rienda suelta
a la creación pictórica como vehículo
comunicativo.
Página 96
detalles, no obstante, no
termina de hilar las distintas
historias (muchas de ellas,
anecdóticas) que se suceden a lo
largo del filme. En ocasiones,
estas escenas resultan un tanto
inconexas, o bien ofrecen la
impresión
de
ser
más
trascendentes para la narración
de lo que terminarán siendo.
O-ei con su madre (arriba), llevando de paseo a su hermana (centro) y
trabajando mano a mano con su padre (abajo).
La cinta peca, quizás, de un cierto exceso de
cotidianidad. Posee un ritmo pausado y lento
(que entronca con esa vertiente japonesa de
cine más tradicional), creando un ambiente
reflexivo y de disfrute ante los pequeños
En cualquier caso, esto no afecta
en absoluto al punto fuerte de la
película, que es el aspecto visual
y estético de la misma. Miss
Hokusai gira en torno a uno de
los artistas más famosos de la
historia de Japón, así como uno
de los más internacionales e
influyentes en Occidente. En
este sentido, se construye en
torno a la concatenación de
referencias, tanto del ukiyo-e en
general como de Hokusai en
particular.
Por
supuesto,
muchas de ellas aparecen de
manera muy superficial, en
forma
de
borradores
desperdigados por la casa del
maestro o de obras en las que
está trabajando o ha trabajado,
sin embargo, otras son más
elaboradas y sutiles. Un ejemplo
destacado es el de La Gran Ola
de Kanagawa: aunque su
aparición no podría calificarse
de sutil, incluirla como parte de
la historia, insertada en un episodio
semionírico, subraya la importancia de la
obra como icono y le otorga la posición
privilegiada que merece.
Página 97
Más allá del aspecto estético más puramente
artístico, el otro gran logro de la película es la
ambientación. Obviamente, la constante
alusión al ukiyo-e facilita la recreación
imaginaria de un espacio tan frecuentemente
evocado e idealizado como es la vida en la
ciudad
de
Edo
durante
el shogunato Tokugawa, pero en esta ocasión
la recreación no se apoya únicamente en
factores artísticos, sino que construye
visualmente un entorno muy solvente y con
entidad propia. Tanto es así, que se permite la
inclusión de una banda sonora atípica, a
ritmo de rock y guitarras eléctricas (en
contraposición al koto y alshamisen sobre los
que suelen pivotar las bandas sonoras de
otras películas jidaigeki o dramas de época
nipones), en lo que se descubre como una
interesante sinergia.
En definitiva, se trata de una película más que
correcta, que propone al espectador un
deleitoso viaje por uno de los periodos que
mayor fascinación ejercen de la historia
japonesa, propuesta que cumple a la
perfección. Sirve también como homenaje a
uno de los artistas capitales de la historia del
arte nipón, que hace una nueva incursión en
la gran pantalla, esta vez como secundario,
para perfilar el dibujo de una época.
Secuencia en la que se introduce el cambio estético: desde el
tranquilo discurrir de la barca sobre el río hasta el agitado mar de
La Gran Ola de Kanagawa.
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Reseña
literaria:
Cuentos
tradicionales de Japón, de Richard
Gordon Smith
Por Carolina Plou
Una de las más recientes
novedades
de
Satori
es Cuentos tradicionales de
Japón,
una
edición
contemporánea de Ancient
Tales and Folklore of
Japan, publicado en 1908
por Richard Gordon Smith.
Con un elegante diseño
gráfico, las páginas de
Cuentos tradicionales de
Japón recogen
un
compendio de las más
destacadas
leyendas
y
narraciones que el autor
pudo escuchar durante su
larga estancia en Japón: un
total de cincuenta y siete
historias, todas ellas de
más
allá
de
la
brevísima
semblanza
recogida en una de las
solapas, si bien es
cierto que ofrece una
serie de pinceladas
básicas sobre la vida
del
naturalista,
en
buena medida todavía
en las sombras.
Todas las narraciones
recogidas en Cuentos
tradicionales
de
Japón son
historias
breves, procedentes de
la
tradición
oral,
marcadas además por
el carácter local, ya que
en muchas ocasiones
corte
mitológico
o
aluden
a
puntos
Portada de la muy cuidada edición de Satori.
fantasioso, que venían en su
geográficos concretos y
momento a incrementar el imaginario
su conocimiento proviene de las visitas a
occidental respecto a un Japón etéreo en el
zonas rurales que Richard Gordon Smith
que los sucesos sobrenaturales afloraban
realizó como parte de su labor profesional
como parte de su exotismo.
para el Museo Británico. De este modo, se
recopilan historias alusivas a regiones tan
El libro se concibe, en cierto modo, como una
diversas como Sendai o los alrededores del
reproducción actualizada de la publicación
lago Biwa.
original, manteniendo tanto la dedicatoria
como el prefacio del autor, así como las
No obstante, destacan algunos relatos, como
anotaciones a pie de página que éste realizó,
el titulado Una leyenda del monte Kanzanrei,
enriquecidas con alguna indicación del
que aluden a temas más amplios que las
traductor. No obstante, se echa de menos una
leyendas locales. En este caso, a través de una
introducción contextual que ofrezca algo de
historia de corte romántico (siguiendo todos
luz sobre la figura de Richard Gordon Smith,
los cánones y tópicos de este tipo de historias
Página 99
en la tradición nipona), se plantea una
reflexión sobre la identidad nacional y la
relación entre Japón y Corea.
Habitualmente, Richard Gordon Smith se
limita a reproducir de manera literaria los
cuentos que le son narrados por distintas
personas (y que le llegan gracias a la labor de
su traductor, a quien elogia en el prefacio),
aunque en otros casos, el británico toma
papel activo en la narración, introduciendo
comentarios de diversa índole sobre los
propios relatos, enriqueciendo tanto las
propias historias como su contexto, aludiendo
a los orígenes o a distintas versiones de una
misma historia.
Esta cuidada edición recoge, además, las
ilustraciones originales que acompañaron a la
primera edición inglesa del libro, realizadas
por un ilustrador llamado Mo-no-Yuki, de
quien poco o nada se conoce más allá de la
gratitud que Gordon le expresa en el prefacio.
Agrupadas en dos bloques, las numerosas
ilustraciones hacen referencia a los episodios
clave de los distintos relatos.
Estas ilustraciones poseen importantes
reminiscencias del grabado ukiyo-e, si bien se
realizaron en función de los bocetos que el
propio autor realizó. No obstante, son
imágenes que reciben una fuerte influencia de
la tradición japonesa, como puede apreciarse
especialmente en algunas como Makino
Heinei se pierde en la tormenta, donde el
oleaje resulta muy similar al de La Gran Ola
de Kanagawa, de Hokusai, o La procesión de
fantasmas, donde algunos recuerdan a
grabados espectrales de la serie Cien cuentos
de fantasmas, también de Hokusai.
En definitiva, se trata de una edición muy
interesante, que recupera en castellano otro
título fruto de la fascinación que Japón causó
en los occidentales que tuvieron ocasión de
visitarlo durante el periodo Meiji. Cuentos
tradicionales de Japón supone una lectura
amena y una forma muy curiosa de
sumergirse en los cuentos e historias
cotidianos del Japón más tradicional, al
tiempo que la brevedad de cada episodio
permite al lector abordar los distintos
capítulos cómodamente, sin necesidad de
disponer de periodos
de tiempo largos
para leer.
Makino Heinei se pierde en la
tormenta, donde puede apreciarse
la similitud con el ukiyo-e (fuente:
edición original, página 120).
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¿Quiénes somos? Conoce a nuestros colaboradores
En este número colaboran:
Ana Asión. Licenciada en Historia del Arte, Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte,
Máster en Gestión del Patrimonio Cultural y Máster en Profesorado por la Universidad de Zaragoza, en la
actualidad me encuentro realizando el doctorado en Historia del Arte cuya tesis lleva por título La Tercera
Vía: revisión, actualización y debate historiográfico en el cine español del tardofranquismo. Para el
mismo soy beneficiaria de un contrato predoctoral por parte de la Diputación General de Aragón.
Pablo Begué. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios
Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente está realizando su tesis doctoral en
torno a los cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de estas imágenes en la
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David Díez. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid, japonólogo. Ponente y
colaborador en el Congreso Internacional España-Japón "Arte-Hoy". Máster en Europa y el Mundo
Atlántico. Poder, Cultura y Sociedad en la misma universidad. Con ideas de futuro para realizar una Tesis
doctoral sobre el arte y la cultura japonesa.
Andrea García Casal. Estudiante de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y bloguera.
Tiene un interés singular por las artes plásticas de Asia y las Islas del Pacífico, además de la influencia que
estas ejercen en la cultura occidental.
José Ángel García González. Diplomado en turismo por la UNED, Diplomado en Shiatsu por
la Escuela Mingmen de Madrid e instructor y practicante de diversas disciplinas (Karate, Kobudo, Chi
Kung), además de miembro fundador, y actualmente Presidente, de la Asociación Española de Artes Zen
japonesas. Se dedica en estos momentos a la investigación del shiatsu y sus aplicaciones en enfermedades
desde el espacio shiatsu Kokoro, creado junto a Silvia Juárez Gallango.
María Gutiérrez. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en
Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente se encuentra cursando el
doctorado, en el que investiga acerca del coleccionismo de muñecas tradicionales japonesas.
David Lacasta. Soy Licenciado en Historia del Arte y actualmente estoy cursando el máster en
estudios avanzados, en la modalidad de Asia Oriental. Estoy trabajando en la cerámica Satsuma, y el
fenómeno de su coleccionismo en occidente. También me interesa mucho todo lo relacionado con las
armas y armaduras de los samurai, así como la historia militar de Japón.
Mario Malo Sanz. Licenciado en Historia por la Universidad de Zaragoza, máster en Asia Oriental
especialidad Japón por la Universidad de Salamanca, Máster en Asia Oriental, especialidad Corea,
Universidad de Salamanca y Máster de estudios de Lengua y Cultura japonesa en la Universidad de
Takushoku (Tokio). Actualmente cursando el doctorado entre la UAB y la USAL sobre Génesis, desarrollo
y características del civismo fraguado en la Restauración Meiji.
Laura Martínez Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza,
actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en
Cine.
Diego Moreno Galilea. Graduado en Geografía e Historia por la Universidad de La Rioja.
Actualmente estudia el Máster de Profesorado en la misma Universidad.
Marisa Peiró. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios
Avanzados de Historia del Arte por esta misma universidad. Se especializa en el Arte y la Cultura
Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales entre Oriente y
Occidente (con especial interés en América Latina). Actualmente está realizando su tesis doctoral sobre al
artista y antropólogo Miguel Covarrubias. En 2015 ha sido becaria de investigación de la Secretaría de
Relaciones Exteriores de México.
Carolina Plou. Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía
japonesa.
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ECOS DE ASIA / Nº 24] Febrero de 2016

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