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análisis parcial del álbum ”slash” como fundamento en la
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS ASAB ANÁLISIS DE MEZCLA Y PRODUCCIÓN MUSICAL JAIME RODOLFO ALFONSO GUZMÁN MODALIDAD: DESCRIPTIVO-PROPOSITIVO-CORRELACIONAL LINEA DE INVESTIGACIÓN: ARTE Y TECNOLOGÍA BOGOTÁ D.C. 2015 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS ASAB ANÁLISIS PARCIAL DEL ÁLBUM ”SLASH” COMO FUNDAMENTO EN LA PRODUCCIÓN Y MEZCLA DE CANCIONES INÉDITAS POR JAIME RODOLFO ALFONSO GUZMÁN COD: 200622098030 DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO RAFAEL VALLEJO VELÁSQUEZ ENFASIS: ANÁLISIS MODALIDAD: DESCRIPTIVO-PROPOSITIVO-CORRELACIONAL LINEA DE INVESTIGACIÓN: ARTE Y TECNOLOGÍA BOGOTÁ D.C. VIERNES 11 DE SEPTIEMBRE DE 2015 Agradecimientos No ha sido un proceso fácil. Muchas personas han estado involucradas en este camino que me ha llevado a convertirme en músico profesional. Podría hacer una lista interminable de ellos. Les agradezco a todos por sus infinitos saberes y por compartirlos conmigo. Mencionare especialmente a Catalina Cano, por su amor y compañía durante estos años y su ¡paciencia! que aunque termino, debo admitir que tuvo mucha. Michael Clavijo, un compañero de mil batallas, gracias amigo por caminar este camino conmigo. Leonardo Gómez, le agradezco a la vida que lo haya puesto en mi camino. Rafael Vallejo, quien dirigió la veleta para llevar a buen término este trabajo de grado. Oscar Portillo, porque sin saberlo me devolvió el amor por mi guitarra. Daniel Viatela, creamos la mejor empresa del mundo, el arte la sostiene. Isabel Guzmán, el amor incondicional de mamá. Henry Alfonso, siempre fuiste mi héroe papá. Dedicatoria Dedico este trabajo de grado a todos aquellos que quieren emprender el camino de producir música, no es un trabajo fácil, pero definitivamente es el mejor trabajo del mundo. “Tenemos el trabajo más difícil del mundo…hacer arte con la tecnología” David Gibson Tabla de contenido 1. Introducción .......................................................................................................................... 1 2. Planteamiento Preliminar ..................................................................................................... 3 3. 2.1 Antecedentes ................................................................................................................ 3 2.2 Justificación ................................................................................................................... 3 Objetivos ............................................................................................................................... 4 3.1 Objetivo General ........................................................................................................... 4 3.2 Objetivos Específicos ..................................................................................................... 4 4. Pregunta de investigación ..................................................................................................... 4 5. Marco Referencial Preliminar ............................................................................................... 5 6. Metodología .......................................................................................................................... 5 7. Referentes Conceptuales ...................................................................................................... 6 8. 7.1 ¿Que Se Considera Música Comercial? ......................................................................... 6 7.2 Un Breve Análisis a la Industria Discográfica ................................................................ 7 7.3 Concepción del Disco “Slash” ........................................................................................ 8 7.3.1 Cantantes .............................................................................................................. 8 7.3.2 Bajistas .................................................................................................................. 9 7.3.3 Bateristas y percusionistas .................................................................................... 9 7.3.4 Otros ...................................................................................................................... 9 7.3.5 Ventas.................................................................................................................. 10 7.4 Producción Musical ..................................................................................................... 10 7.5 Historia de la Producción Musical ............................................................................... 10 7.6 El Productor Musical ................................................................................................... 12 7.6.1 Conocer muy bien la canción .............................................................................. 12 7.6.2 Colaborar con los artistas .................................................................................... 12 7.6.3 Hacer las veces de arreglista ............................................................................... 13 7.6.4 Definir cuál será el sonido de la producción ....................................................... 13 7.6.5 Planificar todo el proceso.................................................................................... 13 Nociones básicas para el análisis......................................................................................... 13 8.1 Preproducción ............................................................................................................. 14 8.2 Grabación Análoga ...................................................................................................... 14 8.3 Grabación Digital ......................................................................................................... 15 8.4 Interfaz de Audio ......................................................................................................... 16 8.5 Midi ............................................................................................................................. 16 9. 8.6 Grabación en DAW ...................................................................................................... 17 8.7 Estudio de Grabación .................................................................................................. 19 8.8 Acercamiento a la Mezcla de Audio ............................................................................ 20 8.9 Punto de partida para la mezcla ................................................................................. 23 Empecemos a mezclar......................................................................................................... 26 9.1 Establecer Niveles ...................................................................................................... 26 9.2 Ubicación Estéreo (Panoramización) .......................................................................... 27 9.3 Ecualización ................................................................................................................. 29 9.3.1 Sub Graves ........................................................................................................... 29 9.3.2 Graves.................................................................................................................. 29 9.3.3 Medios Graves..................................................................................................... 30 9.3.4 Medios ................................................................................................................. 30 9.3.5 Medios Agudos .................................................................................................... 30 9.3.6 Agudos ................................................................................................................. 30 9.3.7 Agudos Superiores............................................................................................... 30 9.3.8 Tipos de Ecualizadores ........................................................................................ 31 9.4 Dinámica ...................................................................................................................... 32 9.4.1 Compresor ........................................................................................................... 32 9.4.2 Limitador ............................................................................................................. 33 9.4.3 Compuerta o Gate ............................................................................................... 34 9.5 Efectos ......................................................................................................................... 34 9.5.1 Punto de Inserción (Insert Effects) ...................................................................... 35 9.5.2 Envío y Retorno (Send Return Effects) ................................................................ 35 9.5.3 Envío a Pista de Sub Grupo ................................................................................. 35 9.5.4 Efectos de Modulación ........................................................................................ 35 9.5.5 Reverberación ..................................................................................................... 36 9.5.6 Usos de la Reverb ................................................................................................ 37 9.5.7 Retardo y Repeticiones (Delay) ........................................................................... 38 9.5.8 Automatización ................................................................................................... 39 10. Descripción de la mezcla de audio de las canciones “I Hold On” y “Promise” del disco “Slash” ................................................................................................................................ 40 10.1 Justificación del tipo de análisis .................................................................................. 40 10.2 Representación visual de la imagen estéreo............................................................... 42 10.3 Análisis “I Hold On” ..................................................................................................... 44 10.4 11. Análisis “Promise” ....................................................................................................... 48 Proceso de Grabación y Mezcla ...................................................................................... 53 11.1 Grabación y Mezcla “Cada Vez” .................................................................................. 53 11.1.1 Grabación ............................................................................................................ 54 Guitarras .............................................................................................................................. 54 Bajo...................................................................................................................................... 54 Guitarra Electroacústica ...................................................................................................... 54 Strings .................................................................................................................................. 55 Batería ................................................................................................................................. 55 Loop ..................................................................................................................................... 55 Solo ...................................................................................................................................... 55 Voces ................................................................................................................................... 56 11.1.2 Mezcla ................................................................................................................. 56 Plano Horizontal .................................................................................................................. 56 Profundidad ......................................................................................................................... 56 Plano Vertical ...................................................................................................................... 57 Bombo ................................................................................................................................. 57 Redoblante .......................................................................................................................... 57 Toms .................................................................................................................................... 57 Hi-Hat .................................................................................................................................. 57 Platillos ................................................................................................................................ 57 Bajo...................................................................................................................................... 58 Guitarras .............................................................................................................................. 58 Strings .................................................................................................................................. 58 Voces ................................................................................................................................... 58 Efectos ................................................................................................................................. 59 11.2 Grabación y Mezcla “Soberbia y Lujuria” .................................................................... 60 11.2.1 Grabación ............................................................................................................ 60 Loop ..................................................................................................................................... 60 Batería ................................................................................................................................. 60 Bajo...................................................................................................................................... 61 Guitarras .............................................................................................................................. 61 Sintetizadores ...................................................................................................................... 62 Voces ................................................................................................................................... 62 11.2.2 Mezcla ................................................................................................................. 62 Plano Horizontal .................................................................................................................. 62 Profundidad ......................................................................................................................... 62 Plano Vertical ...................................................................................................................... 63 Bombo ................................................................................................................................. 63 Redoblante .......................................................................................................................... 63 Toms .................................................................................................................................... 63 Hi-Hat .................................................................................................................................. 63 Platillos ................................................................................................................................ 63 Bajo...................................................................................................................................... 63 Guitarras .............................................................................................................................. 63 Sintetizadores ...................................................................................................................... 64 Voces ................................................................................................................................... 64 Efectos ................................................................................................................................. 64 Créditos ............................................................................................................................... 66 12. Conclusiones.................................................................................................................... 66 13. Referencias Bibliográficas ............................................................................................... 67 14. Anexos ............................................................................................................................. 68 14.1 Audios .......................................................................................................................... 68 14.2 Secretos del Ingeniero de Mezcla: Eric Valentine ....................................................... 68 Recording Slash ....................................................................................................................... 68 Tabla de Figuras Ilustración 1 Tres Dimensiones ................................................................................................... 21 Ilustración 2 Paneo ...................................................................................................................... 22 Ilustración 3 Frecuencia .............................................................................................................. 22 Ilustración 4 Profundidad ............................................................................................................ 23 Ilustración 5 Organización Área de Trabajo Parte 1.................................................................... 25 Ilustración 6 Organización Área de Trabajo Parte 2.................................................................... 25 Ilustración 7 Ecualizador Semi-paramétrico ............................................................................... 31 Ilustración 8 Ecualizador Paramétrico......................................................................................... 31 Ilustración 9 Ecualizador Grafico ................................................................................................. 32 Ilustración 10 Compresor ............................................................................................................ 33 Ilustración 11 Limitador .............................................................................................................. 33 Ilustración 12 Gate ...................................................................................................................... 34 Ilustración 13 Efectos de Modulación ......................................................................................... 36 Ilustración 14 Reverb .................................................................................................................. 38 Ilustración 15 Delay ..................................................................................................................... 39 Ilustración 16 Imagen de Mezcla “I Hold On” ............................................................................ 48 Ilustración 17 Imagen de Mezcla "Promise" .............................................................................. 52 Ilustración 18 Imagen de Mezcla “Cada Vez”............................................................................. 60 Ilustración 19 Imagen de Mezcla “Soberbia y Lujuria” ............................................................... 65 1 1. Introducción Saul “Slash” Hudson sin lugar a dudas es uno de los guitarristas más admirados en el mundo del rock, es uno de esos guitarristas con una identidad musical muy bien definida, gracias a esa habilidad para crear solos que se pueden cantar, fáciles de recordar y con toda la fuerza que necesita el rock. Slash, ex guitarrista de Velvet Revolver y antiguo guitarrista de Guns N' Roses a lo largo de toda su carrera ha tocado en colaboración con músicos como Bob Dylan, Michael Jackson, Iggy Pop, Alice Cooper, Lenny Kravitz (amigo de su infancia), Jeff Beck Steven Tyler, Joe Perry, Sebastian Bach, Zack Wylde, Cypress Hill (con Matt Sorum y Duff McKagan), Elton John entre otros. Siempre he admirado este guitarrista como intérprete de su instrumento no solo por su calidad musical, sino también por su puesta en escena, algo que se volvió tan característico como su música. Ahora mi admiración no está solamente ligada a su interpretación, también a su calidad como compositor, gracias a ese maravilloso álbum en solitario “Slash” que salió a la venta en el año 2010. Un álbum dotado de una riqueza musical inmejorable, con una variedad que va desde una buena balada como “I Hold On” (escrita en colaboración con Kid Rock) hasta un rock muy potente como lo es “Promise” (escrita en colaboración con Chris Cornell). Generando un resultado que superó las expectativas de muchos de los seguidores de “Guns And Roses” y traspaso fronteras de géneros de la música rock y pop para atraer más adeptos a la nueva propuesta musical del guitarrista Slash. "La idea era muy simple al principio", dijo Slash. "Estos son todos los artistas con los que queria trabajar y pensé que sería increíble hacer algo creativo y de colaboración, yo estaba tan impresionado con lo que cada uno trajo a la mesa, Todos estaban tan comprometidos a hacer un buen trabajo y... hemos tenido un montón de diversión el hacer de estas canciones. " (http://www.musicradar.com/news/guitars/slash-solo-album-interview-the-track-by-trackguide-238767). Slash entró en tercera posición en la clasificación estadounidense de mejores ventas con 61'000 de ejemplares vendidos durante la primera semana. El álbum debutó en la primera posición en Canada, Austria, Suecia y Nueva Zelanda. Además entró en el Top 20 en Francia, Alemania, Australia, Suiza, Finlandia, Polonia y Noruega. El single "By The Sword" (con Andrew Stockdale de cantante) sale el 28 de marzo 2010 y abre asi la puerta a una de las maravillas de la música de la última década. La experiencia de la primera escucha de este álbum fue muy agradable porque no dejaba de sorprenderme cada vez que aparecía una nueva canción, después del tercer Track (o canción) no sabía que más podía esperar y cuando sonaba la siguiente canción, resultaba ser una muy grata sorpresa. Inmediatamente estaba inmerso en el disco y empecé a escucharlo con bastante regularidad, lo cual hizo que me preguntara ¿Cuál es la razón por la que disfruto tanto este álbum? Musicalmente el trabajo realizado por Slash en su Álbum en solitario sigue respetando los estándares comerciales del rock y el pop en general. Canciones que en su estructura formal cuentan: con estrofa, pre coro, coro, variación y repeticiones variadas de estos tres elementos. Entonces ¿Por qué me gusta tanto escuchar este trabajo si aparentemente es algo tradicional? 2 Este cuestionamiento hizo que empezara a pensar más allá de lo meramente musical (con esto me refiero a la composición e interpretación de las canciones) y me sumergí en lo que respecta a la producción del álbum. Claro, lo referente a la composición e interpretación hacen parte de la producción de un álbum, pero este es un elemento que aparece a la vista de los ojos de un músico en primera instancia, y ya había pasado por un análisis (no muy detallado) de esta parte de la producción. Entonces empecé a indagar un poco sobre el proceso de grabación y mezcla de este álbum. Después de hacer algunos experimentos grabando y mezclando mis propias canciones y no tener resultados por lo menos cercanos a los logrados en el álbum de Slash, mis cuestionamientos se hicieron cada vez más agudos a la vez que surgían más preguntas: ¿Por qué la transparencia del sonido?, ¿por qué la calidez del sonido?, ¿por qué es un sonido con tanta presencia? Después de lograr mezclar de manera decente algunas de mis canciones, seguía sin lograr ese sonido tan maravillosamente expuesto en el Álbum de Slash. Leyendo y pensando descubrí que no era solamente cuestiones de Grabación y mezcla, la masterización también juega un papel importante en el resultado de un producto musical. En esta investigación nos remitiremos a algunos comentarios realizados por Eric Valentine (productor del álbum), así como a las cuestiones técnicas de los procesos de Mezcla de una canción. Trabajaremos en el análisis de dos canciones del álbum. Recogeremos estos elementos y los aplicaremos a la grabación de dos canciones inéditas para que todos podamos analizar los resultados. En esta investigación se aplicaran procesos de grabación digital, es de más fácil acceso para quien lea este trabajo. Además uno de los objetivos es demostrar que es posible generar buenos productos a través de las estaciones de trabajo digitales (DAW). 3 2. Planteamiento Preliminar 2.1 Antecedentes En este país la música más acogida es la que se desenvuelve en los géneros urbanos; salsa, merengue, vallenato, rock, pop. En algunos de estos géneros como el Vallenato o la salsa, el país tiene muchos artistas representativos no solo a nivel nacional, sino también a nivel internacional, pero en géneros como el Rock, el jazz, la música tradicional colombiana, entre diversos géneros, la capacidad de apoyo económico no es la misma. Claro que hay representantes destacados en estos “otros” géneros de la música en este país, pero en general no se tienen las facilidades para producir música, como si las tienen los artistas públicamente conocidos. Se pueden encontrar varias razones por las que esto sucede, como por ejemplo: Mal manejo de nuestros artistas, falta de apoyo económico (consecuencia que influye en las siguientes causas), falta de conocimiento de un proceso de producción, altos costos para trabajar con un productor destacado, etc. En estos últimos dos puntos siempre hay un gran problema desde el proceso posterior a la composición, no tiene que ver con el nivel compositivo, nos referimos a que no se conocen los procesos de producción de un producto sonoro, en el que se depura una composición musical hasta convertirla en un producto de audio de alta calidad, otro problema son los altos costos para poder solventar el trabajo de un productor destacado. Y todo queda en el romanticismo del compositor, esto no significa que le reste calidad a la composición, pero si puede restarle calidad al producto sonoro y disminuir las posibilidades de comercializarlo dentro de una masa más grande de público. Todo este planteamiento surge a raíz de un trabajo individual en los procesos de grabación caseros, que luego conduce a un trabajo profundo y profesional, trabajando con composiciones de otros artistas. Siempre encontrando el mismo problema en casi todos los artistas con los que se ha tenido la oportunidad de trabajar, la falta de conocimiento de procesos de producción musical. En la universidad Distrital Francisco José de Caldas no existen documentos referentes a la producción musical y ninguno de sus temas relacionados, grabación, mezcla y masterización de audio. Además el rol del productor musical no es muy bien conocido por los estudiantes que se educan en artes musicales en esta universidad, evidentemente por falta de documentación sobre el tema. 2.2 Justificación Falta de conocimiento de los procesos que en la producción musical abarcan, la grabación, la mezcla y la masterización, y el des-aprovechamiento de las herramientas tecnológicas, que nos permitiría acceder más fácilmente a la realización de nuestras producciones musicales, además de realizar un aporte audiográfico más extenso y solido en cuanto a nuestras capacidades creativas. Ahora bien, lo que se pretende es proporcionar conocimientos técnicos en el proceso que constituye la grabación y mezcla de audio, así hacer que el proceso de estos dos últimos sea 4 más corto y económico, para que el artista a partir de este conocimiento y sus herramientas de trabajo logre producir sus propias canciones. Esta es una situación que se evidencia en la mayoría de casos de músicos de los diversos géneros en la ciudad de Bogotá. Se ha tenido la oportunidad de trabajar con varios de los artistas musicales Bogotanos y siempre hay incertidumbre por el proceso de producción de una canción. Evidentemente siempre van a haber distintas percepciones a la hora de decidir que se le debe hacer a una canción para hacer que adquiera una óptima calidad sonora, precisamente lo que se busca con este trabajo es brindar herramientas técnicas y artísticas (desde el punto de vista del productor) para alcanzar estos objetivos. Hay que aclarar que no se busca destruir los conceptos artísticos del artista, al contrario se busca es aportar un nuevo valor a estos conceptos, para que haga parte como una herramienta más de sus posibilidades a la hora de la creación. El objetivo es lograr tener el control del proceso creativo de sus discos y lograr mantener un equilibrio entre lo que es la amplia difusión y calidad de producto. Es por eso que se trabajara con el álbum “Slash” de Slash, porque se logra ese objetivo en este trabajo. 3. Objetivos 3.1 Objetivo General Analizar la mezcla de audio de dos canciones del disco “Slash” de Slash, para la posterior creación, grabación y producción, con base en estaciones de trabajo digitales, de dos canciones inéditas. 3.2 Objetivos Específicos Una aproximación al funcionamiento de la industria discográfica. Relacionarse con el disco “Slash”. Saber que es producción musical y entender el rol del productor musical. Analizar la forma y formato de las canciones. Introducción en procesos de grabación, Software de edición y mezcla de sonido. Analizar la mezcla de las canciones, panorama, ecualización, profundidad. Grabación y mezcla de dos canciones originales con los parámetros obtenidos en los análisis de las canciones del álbum “Slash”. 4. Pregunta de investigación ¿Cómo analizar la mezcla de audio de dos canciones del álbum “Slash” de Slash, para la producción de dos canciones con base en estaciones de trabajo digitales? 5 5. Marco Referencial Preliminar En el proceso de producción de una canción, intervienen muchos factores, entre los cuales están el proceso de grabación y mezcla. En este trabajo nos enfocamos en estos dos momentos específicos de la producción musical. El objetivo es basar el trabajo en estaciones de trabajo de audio digital DAW (Digital Audio Workstation). Esta involucra herramientas de software y hardware que permiten la interacción con el sonido digital. Según lo expuesto por Antonio (Apuntes Sobre Sonido Digital, 2004 www.antoniosacco.com.ar) los requerimientos mínimos de hardware son: una computadora con una interfaz de audio (tarjeta de sonido), esta tarjeta de sonido es la encargada de convertir información digital en una señal eléctrica que luego será enviada a los parlantes para convertirla en vibraciones, esto será el sonido que escuchamos. La interfaz de audio también será la encargada de hacer la conversión inversa, es decir, convertir las vibraciones en señales eléctricas y codificarlas en archivos digitales. En cuanto al software existen dos tipos de programas, los editores de audio y los secuenciadores de audio. Los editores de audio son programas que nos permiten trabajar con audio digital, los bytes de información son representados en la pantalla de la computadora como ondas de sonido y podemos manipularlos a nuestro gusto. Estos programas cuentan con herramientas que nos permiten hacer cualquier tipo de edición a un archivo de audio. Entre los programas más conocidos encontramos Protools de la compañía AVID, Cubase de la compañía Steinberg, Nuendo también de la compañía Steinberg, Sonar de la compañía CakeWalk entre otros. Los programas secuenciadores nos permiten programar y reproducir eventos musicales de forma secuencial, a través de la plataforma universal MIDI (Musical Instrument Digital Interface), conectada a un instrumento físico llamado controlador MIDI. Entre los programas más usados encontramos Ableton, Reason de la compañía Propellerhead, Fruityloops, entre otros. El ingeniero Friedemann Tieschmayer quien dirige los tutoriales en DVD de Steinberg “Internal Mixing” hace una descripción total del trabajo con estaciones de trabajo digitales. A su vez en el libro “Producción Musical Profesional” el ingeniero Héctor Facundo Arena, hace un desarrollo de todo el proceso de producción de música, siempre apoyado en estaciones de trabajo digitales. Resulta obvio entender la facilidad que ofrece al proceso de grabación y mezcla de audio trabajar con las DAW. Entendiendo que con un computador, una interfaz de audio y unos altavoces, mezclados con los conocimientos necesarios, es posible empezar a grabar música. 6. Metodología Esta investigación es de enfoque cuantitativo y es de tipo descriptivo-propositivocorrelacional. Adopta el análisis estructurado y se inscribe en las líneas de investigación: 6 análisis y síntesis de procesos, grabación y mezcla de canciones con base en estaciones de trabajo de audio digital. Se procederá a hacer una introducción al significado de las estaciones de trabajo digitales, procesos de edición y mezcla de sonido. En seguida se harán los análisis pertinentes de las canciones, para entender mejor estos procesos. Lo siguiente que se hará es hacer el análisis de las dos canciones del álbum “Slash” con los valores determinados previamente en el capítulo “Nociones Básicas Para el Análisis” para generar una visión global de los parámetros que intervienen en la mezcla de audio. Después se grabaran dos canciones inéditas tratando de seguir los lineamientos expuestos en los análisis, esta grabación y mezcla será lo más fiel posible en la medida de las posibilidades en cuanto a indumentaria de trabajo se refiere. Todo esto se expondrá en una bitácora de trabajo cuando inicie el proceso de la investigación, para al final mostrar las conclusiones del trabajo. 7. Referentes Conceptuales 7.1 ¿Que Se Considera Música Comercial? Entre los artistas musicales siempre ha existido una discusión con respecto a ¿qué es mejor, hacer música intelectual, muy elaborada, pero de poco consumo o música comercial, masiva, de mucho consumo y muchas ganancias? No significando esto que cualquier tipo de música no esté elaborada y con mucho trabajo desde el punto de vista intelectual. Hay que entender que cualquier artista que aparece en los medios quiere vender discos, ser escuchado y que para sus recitales se vendan todas las entradas. No necesariamente querer vender discos le quita valor artístico al artista. Y si encontramos la manera de hacer que esto sea más sencillo y a mayor escala ¿por qué no hacerlo? Esta es una discusión que trasciende más desde el punto de vista de gustos musicales, que el del valor artístico del artista. Sin embargo no hay mucho conocimiento de cómo hacer que nuestras creaciones logren esos estándares de calidad que queremos, para poder vender más y mejor sin tener que destruir su valor artístico. Muchas bandas venden discos y no son tildados de comerciales. Tomemos por ejemplo a Los Beatles. Una banda de las que más discos vendieron, si es que no fue la banda que más discos vendió. Sus canciones podrían ser consideradas comerciales y sin embargo son consideradas éxitos, excelentes canciones y todo esto a pesar de la simpleza de su música y a veces sus letras no muy profundas. Entonces debemos decir que ¿una banda es comercial porque la escucha mucha gente o porque queremos que la escuche mucha gente? Sin dudas que no. Gente como Phil Collins, Elthon John, Slash, pueden crear trabajos inmensamente comerciales, más la carga de calidad implícita en esos productos es inmensa. 7 El gran problema viene cuando el artista deja todo el proceso creativo en manos de un productor, un escritor y un arreglista, personas que obviamente poseen una visión distinta a la del músico, centrados única y exclusivamente en cuantos singles tendrá el disco, que tan pegajoso es el coro y que otro artista con éxito ha hecho algo parecido. Distinto es conseguir un buen productor para que actué como catalizador creativo y tercer oído en el proceso de grabación de un álbum, su tarea es muy distinta a los productores de la música comercial, pues a este le toca entender, manejar, asesorar y delimitar que es lo que quiere el músico con el trabajo que ha compuesto, esta relación la vemos con claridad en Metallica (que vaina con Metallica), en la época que el productor de los discos era Flemmnig Rasmussen la banda saco al mercado trabajos que definieron el sonido de la banda de forma definitiva, duros, potentes, Master of Puppets, And Justice for all, la banda tenía el control del trabajo musical mientras Rasmusssen les afinaba los aspectos técnicos, muy distinto a la labor de la banda con Bob Rock, quien venía de producir a bandas glammy cambiándole el sonido a la agrupación y convirtiéndose prácticamente en el quinto miembro de la agrupación. Precisamente lo importante no es si se hace o no música para comercializar, de hecho creemos que cualquier cosa puede ser comercializada, lo importante es conseguir el mejor sonido posible en nuestras producciones. Y encontrar estas posibilidades con el mínimo de recursos posible. 7.2 Un Breve Análisis a la Industria Discográfica La producción de un disco es sin duda un proceso bastante complejo, que involucra muchos profesionales de distintas ramas, obviamente objetivamente direccionados hacia un mismo punto; hacer que el disco (producto) llegue a manos del oyente (consumidor). Entre estos profesionales encontramos: Compositores, el Artista o Interprete (en muchos casos son los mismos compositores), el Productor Musical, Ingeniero de grabación, Ingeniero de mezcla (en muchos casos el productor es el mismo ingeniero de grabación y de mezcla), ingeniero de Masterización, Manager, medios de comunicación y promoción, Distribuidores, etcétera. Todo esto inmerso en algo más grande que se llama: Industria Discográfica. Desde sus inicios, la industria discográfica ha tenido que amoldarse al cambiante mundo tecnológico producido en materia de grabación y reproducción de audio. Los medios de comunicación en especial la internet, han influido de manera sustancial en el negocio de la música, modificando sus formas de comercialización y distribución. A nivel mundial existen cinco grandes Discográficas Multinacionales: Universal Music Group, Sony Music, EMI, BMG y Warner Music. Son multinacionales que poseen toda la infraestructura para la creación y grabación de música, duplicación de discos y redes de distribución. Por otra parte también existen compañías discográficas que son propiedad de las macroempresas y ejercen las mismas funciones de las grandes discográficas, pero no poseen redes de distribución propias, y terminan dejando este trabajo a las multinacionales de la industria discográfica. Ahora, gracias al auge de la internet, también existe un movimiento denominado Indie (independiente), que se fundamenta en el hecho de que el mismo Artista se encarga de todo el 8 proceso de producción del disco por sus propios medios; esto no significa que lo haga solo, simplemente significa que no está respaldado por ningún tipo de sello discográfico. Podemos decir que las multinacionales ejercen un monopolio en la industria discográfica con respecto a la gran cantidad de artistas que no logran comercializar su producto por no tener el respaldo de las grandes empresas, esto se debe a que estas grandes compañías son dueñas de los principales canales de marketing y distribución permitiéndoles tener la mayor parte de los beneficios, que llegan hasta un 90% de las ganancias del valor total del disco. Por esta razón es muy difícil para los nuevos artistas competir en el mercado. Sin embargo hoy en día gracias a los avances tecnológicos, especialmente la aparición de la internet, los artistas pueden grabar y editar su propia música a través de un ordenador (computador) en la comodidad de su casa y distribuir el producto por medio de la red. Existen páginas Web que nos permiten descargar música con algún costo y funcionan como tiendas de discos virtuales, por ejemplo, Amazon o Magnatune, o desde plataformas de descarga de música de pago, que dedican parte de sus ingresos a liquidar derechos de autor. También existen software de descarga denominados “redes P2P” desde donde se realizan la mayor parte de las descargas porque es de manera gratuita, sin contribuir ninguna clase de pago por derechos de autor, por lo que se mantiene un gran debate sobre la legalidad de estos intercambios entre la industria de la música y los cibernautas. Aunque esto no signifique poder competir económicamente con las grandes compañías de la industria, por lo menos si nos permite poner en la vitrina nuevos productos artísticos capaces de competir en diseño y calidad musical. 7.3 Concepción del Disco “Slash” En la auto biografía de Slash, publicada en el año 2007, el guitarrista habla sobre su intención de sacar al mercado un álbum en solitario, con la colaboración de diversos artistas del mundo de la música. En principio la idea de Slash era que el álbum se llamara Slash and friends (Slash y sus amigos), pero finalmente termino llamándose simplemente “Slash”. Durante el proceso de grabación se conto con la participación de una gran cantidad de músicos, entre los que se encuentran: 7.3.1 Cantantes Adam Levine en "Gotten" Alice Cooper en "Baby Can't Drive" Andrew Stockdale en "By The Sword" Beth Hart en "Mother Maria" Chris Cornell en "Promise" Cypress Hill , Fergie en "Paradise City" Fergie en "Beautiful Dangerous" y "Paradise City" Iggy Pop en "We're All Gonna Die" Kōshi Inaba en "Sahara" Kid Rock en "I Hold On" Lemmy Kilmister en "Doctor Alibi" Myles Kennedy en "Back From Cali" y "Starlight" 9 M. Shadows en "Nothing to Say" Nick Oliveri en "Chains And Shackles" Nicole Scherzinger en "Baby Can't Drive" Ozzy Osbourne en "Crucify The Dead" Rocco DeLuca en "Saint is a Sinner Too" Taylor Hawkins, coros en "Crucify The Dead" 7.3.2 Bajistas Chris Chaney (bajo en la mayoría de canciones) Lemmy Kilmister en "Doctor Alibi" Duff McKagan en "Watch This" Flea en "Baby Can't Drive" Nick Oliveri en "Chains And Shackles" 7.3.3 Bateristas y percusionistas Dave Grohl en "Watch This" Josh Freese (batería en la mayoría de canciones) Lenny Castro (percusiones) Steven Adler en "Baby Can't Drive" Travis Barker en "Starlight" 7.3.4 Otros Izzy Stradlin, guitarrista en "Ghost" Judgement Day, violín y violoncelo en "Gotten" Teddy Andreadis (teclista) Sin embargo Slash no revelo los nombres de todos los participantes en la grabación del álbum, quizá por requerimiento de los mismos. El disco fue producido por Eric Valentine quien también es productor de la banda “Queens of the Stone Age”, Eric Valentine fue el ingeniero de grabación y de mezcla con la asistencia de Slash. El álbum fue masterizado por el ingeniero George Marino. El 3 de noviembre 2009, Roadrunner Records anunció un acuerdo con Slash para la distribución europea del disco. En Estados Unidos, el disco fue distribuido por EMI. El álbum fue lanzado a la venta en los Estados Unidos el 6 de abril de 2010, el 7 de abril de 2010 fue lanzado en Reino Unido saliendo en una edición especial de la revista “Classic Rock”, cuya edición fue dedicada a la carrea artística del guitarrista. El primer sigle del álbum que fue lanzado el 28 de Marzo de 2010 con el nombre de “By The Sword”, cuenta con la participación de Andrew Stockdale como cantante. El 19 de Marzo de 2010 Slash envió por mail a sus fans la canción instrumental “Watch This” que cuenta con la participación de Dave Grohl en la batería y Duff McKagan en el bajo. Cuatro días después amazon.com publico las canciones “Crucify the Dead” con Ozzy Osbourne, “Beautiful Dangerous” con Fergie y “Ghost” con Ian Astbury de cantante e Izzy Stradlin en la guitarra 10 rítmica. Este mismo dia ESPN Radio, colgó en su página web las canciones “Starlight” que cuenta con la participación de Myles Kennedy como cantante y “I Hold On” con la participación de Kid Rock en la voz. En el disco se grabaron canciones en varios géneros del Pop-Rock, los cuales son: Rock, Hard Rock y Blues Rock. Una muestra de que Slash no abandono su esencia artística, pero si le dio todos los atributos que van a la vanguardia musical de esta época 7.3.5 Ventas Con 61000 copias del álbum vendidas en la primera semana, “Slash” se acomodó en la tercera posición de la clasificación Estadounidense por ventas de discos, por otra parte la producción debuto en el primer lugar en Canadá, Nueva Zelanda, Austria y Suecia. Además estuvo posicionado en el Top 20 en Polonia, Alemania, Finlandia, Australia, Francia, Suiza, y Noruega. 7.4 Producción Musical Cuando compramos un disco compacto casi siempre lo hacemos porque nos gusta la música del artista, tal vez porque siempre suena bien y es un placer para los oídos sentir las vibraciones sonoras densas y sugerentes que éste contiene, sin embargo, pocas veces caemos en cuenta, que la responsabilidad de que este disco suene bien no necesariamente y casi nunca recae sobre los hombros de los músicos. Es en realidad una persona que en el medio discográfico se llama productor musical, aquella que se encarga de dar ese toque profesional a la música de los artistas cuando graban en el estudio de producción musical. Para entender que es producción musical hay que tener en cuenta varias etapas que se siguen a la hora de crear un disco o una grabación musical. En primer lugar hay que componer las canciones y la presencia del productor musical en esta etapa, si bien no es indispensable, sí es bueno que, una vez creadas por el o los artistas, éstas sean escuchadas detenidamente por él. Muy seguramente el productor encontrará virtudes y defectos a cada canción y buscará adecuar o arreglar los temas a fin de que tengan mejores posibilidades comerciales y de éxito radial, igualmente tendrá en cuenta la identidad del artista y el modo de potenciarla mejor a través del sonido. Lo siguiente será la producción como tal en el estudio de grabación, cómo grabar cada instrumento y ubicar su lugar en el espectro audible. Por ejemplo si se trata de un álbum de rock seguramente tendrá en cuenta la presencia en la producción musical de la guitarra eléctrica ya que este instrumento es el que da el carácter y potencia a ese tipo de música. 7.5 Historia de la Producción Musical En la primera mitad del siglo XX, el rol del productor discográfico era comparable al de un productor cinematográfico, debido a que el productor discográfico organizaba y supervisaba las sesiones de grabación, pagaba a los técnicos, músicos y arreglistas y algunas veces escogía material para el artista. En los años 50s este papel fue interpretado por los directores A&R (artista y repertorio), entre los más destacados estaba el músico y compositor Mitch Miller en Columbia Records. Hasta los 60s varios productores y directores A&R eran pagados por parte de los grandes sellos 11 discográficos, y varias grabaciones se hacían en estudios controlados y operados por los mismos, como los famosos estudios Abbey Road en Londres, controlados por EMI. En la mitad de la década de los 50 emergió una nueva categoría: la de los productores independientes. Entre los primeros productores independientes se encuentran Leiber & Stoller, el creador de Wall of Sound Phil Spector y el pionero de estudio británico Joe Meek. Este cambio fue facilitado por la introducción de la tecnología de grabación de cinta magnética de alta fidelidad, que alteró considerablemente los procesos y la economía de la grabación de música. La cinta magnética permitió el establecimiento de estudios de grabación independientes en grandes centros de grabación como Los Ángeles, Londres y Nueva York. A diferencia de los antiguos estudios, que eran parecidos a una "tienda cerrada", estos nuevos estudios podían ser usados por cualquier artista no asociado a las grandes casas discográficas. Los estudios más grandes eran típicamente establecidos y operados por los más importantes ingenieros de grabación. Estos se construían cuidadosamente para crear condiciones óptimas de grabación, y estaban equipados con lo último en equipamiento de grabación y micrófonos de alta calidad, así como amplificadores electrónicos e instrumentos musicales. Importantes estudios como los estudios Olympic en Londres o United Western Recorders en Los Ángeles se convirtieron rápidamente en los lugares de grabación más solicitados en el mundo. Estas "fábricas de éxito" producirían varias de las grabaciones de pop más exitosas del resto del siglo. Los primero inventos sonoros de la historia fueron: Fonógrafo Edison (1877) Gramófono Emilie Berliner (1887) aquí la grabación y la reproducción era eléctrica. Magnetófono Telefunken (1935) Disco de Vinilo 1948 (Varias discográficas) Sistema de grabación Estéreo 1957 Años 60 Casete y Dolby Años 80 CD y la grabación digital Desde ese mismo momento en el que la grabación se convierte en Digital, el ordenador se convierte en un instrumento más. La mayoría de música que hoy en día escuchamos está producida íntegramente por ordenadores, sin notar la diferencia con una banda de músicos. Los conciertos en directo es lo único que queda para los melómanos y aun así no todos los conciertos son 100% en directo. Los primeros programas que aparecen en la escena musical son los editores de partituras los cuales agilizan muchísimo la composición. La segunda evolución y las importante de todas fueron los editores de audio, los cuales permitían ya manipular el audio digital de forma muchísimo más sencilla que de la tradicional. Estos permiten Grabar y editar las ondas sonoras: cortarlas, modificar su volumen, introducir efectos. Trabajan con formatos digitales de audio: wave, mp3, au. 12 7.6 El Productor Musical La figura o concepto de la producción musical ha generado algunas confusiones durante el último período de tiempo ya que el rol o la tarea del productor musical se han venido desintegrando gracias al avance tecnológico. En principio el trabajo era simple; en el estudio de grabación estaban el músico ejecutante, un ingeniero de mezcla, el técnico del estudio quien ayudaba a facilitar las conexiones de cables y micrófonos, y el productor quien coordinaba el proceso de grabación. En este tiempo, si bien estos papeles se mantienen, la perspectiva de estos roles cambia un poco, porque la aparición de las computadoras como herramienta en el flujo de trabajo, permiten controlar cada una de estas tareas del proceso de producción por una sola persona, si esta persona tiene los conocimientos necesarios en cada una de estas áreas, por supuesto podrá producir música. La producción musical puede ser encarada desde varios puntos de vista, algunos de ellos podrían ser desde la organización, la creación, el tratamiento sonoro, etc. Desde la organización podría verse como la persona que toma un proyecto y lo organiza; planea ensayos, contrata músicos, agenda horas en el estudio de grabación, contratar personal técnico, paga los gastos etc. Este proceso también permite que la música se produzca. Desde la creación se puede pensar, quien se encarga de la composición musical, ya sea componiendo obras orquestadas o canciones con un par de acordes en un instrumento, esta persona no necesariamente tiene que saber cómo se controla una consola de mezcla con las técnicas de microfoneria necesarias para grabar. Sólo necesita su creatividad. Desde el tratamiento cabe quien es capaz de desarrollar la música, sabe hacer arreglos musicales, conoce técnicas de composición y arreglos, para así poder explotar al máximo una composición sencilla. Es necesario que esta persona tenga una mente bien abierta para poder desarrollar cualquier proyecto que se le confíe. Debemos tener claro que muchos artistas necesitamos el apoyo de un productor musical, para poder desarrollar nuestro producto y poder explotar todas nuestras ideas, hasta lograr el mejor producto posible con ellas. Para lograr esto, el productor musical tendrá que desarrollar bastantes cosas, entre las cuales podremos encontrar: 7.6.1 Conocer muy bien la canción En este caso es muy importante que el productor conozca muy bien cuál fue el proceso de composición, entender las emociones del artista al crear la canción, cual fue el motivo de inspiración, en que instrumento fue creada, hablar con el artista para definir un camino para el desarrollo del tema, técnicas, como desarrollar el trabajo para conseguir el objetivo deseado. 7.6.2 Colaborar con los artistas Acompañar todos los procesos, por ejemplo si se están grabando bajos, elegir el tipo de bajo que mejor funciona para lograr el sonido de la canción, amplificadores, etc. También ayudarle al artista a encontrar el sonido deseado con sugerencias de ejecución, ayudar al artista a concretar la idea. 13 7.6.3 Hacer las veces de arreglista Por ejemplo, sugerencias rítmicas, modificar ciertas progresiones armónicas, incluir una nueva instrumentación etcetera. 7.6.4 Definir cuál será el sonido de la producción En este aspecto tendrá en cuenta, técnicas de microfoneo, mezcla y edición. 7.6.5 Planificar todo el proceso De esta manera tendrá en cuenta cuales son los recursos que se tienen a la mano y planeara los objetivos a lograr, tendrá en cuenta los tiempos que se tienen a disposición, para distribuir de la mejor manera los recursos, así estará al frente de todo el proceso y se encargara de hacer cumplir todos los objetivos. Estos puntos son un acercamiento a algunas de las tareas de un productor, de ninguna manera es una regla general, muchas situaciones resultan por el camino y sería casi imposible definir las tareas específicas a las que estaría sujeto el productor. Organizar todo el proceso es en definitiva el trabajo más importante, el cual demanda dedicación, empeño, compromiso y mucho esfuerzo. Un proyecto bien planificado, organizado y ejecutado, siempre llegara a tiempo y con los mejores resultados. Al contrario, un proyecto desorganizado, podría arrojar resultados defectuosos al finalizar el proceso. 8. Nociones básicas para el análisis La manera en la que la industria tecnológica ha venido desarrollando nuevos sistemas de edición de audio digital, ha permitido el fácil acceso al trabajo de grabación y edición de audio, consiguiendo que cualquier músico, profesional o aficionado, mediante inversiones pequeñas (construcción de estudios de grabación profesional o semi-profesional) logre tener a su disposición equipo básicos de captura. Constaría de: computador, monitores de audio y tarjeta de edición de audio, ubicados en su hogar, y de esta manera desarrollar su propia música y de manera independiente. El problema real al que nos enfrentamos quienes asumimos la tarea de grabar y mezclar audio de manera autodidacta, consta en la importancia superlativa que le damos a los aspectos técnicos de la mezcla, lo cual distorsiona la importancia fundamental en cuanto al concepto musical. Entre músicos y/o melómanos coincidimos en la idea que se hace más significativo escuchar una buena canción, con excelente ejecución e interpretación musical, con una mezcla primaria que escuchar una mala canción con una mezcla excelente. La manera en la que se desenvuelve la industria musical en Colombia hace evidente este fenómeno. Es bien sabido que existen diversos músicos talentosos con mucho que aportar a nuestra identidad musical, que no poseen los recursos para desarrollar su trabajo, lo cual desencadena un hueco social y personal reflejado al verse obligados a desempeñarse laboralmente en lo que la industria decida. 14 Con este referente, se plantea una duda importante, ¿Cómo lograr grabar y mezclar una canción profesional con un mínimo de recursos? (adicional a los recurso técnicos y herramientas de software y hardware descritos anteriormente sumaos el intelecto y las competencias de cada persona) En la internet existe una riqueza de tutoriales que facilitan la manipulación de equipos y aprendizaje en la ejecución de mezcla y masterización de audio, libros de grabación, , foros, explicaciones de momentos específicos de una mezcla, etc. Sin embargo es difícil encontrar alguno de estos elementos explicando cómo mantener el concepto de la canción en la mezcla, o ¿por qué se mezcló de tal manera? ¿Qué se quería lograr con ese tipo de mezcla? Esto obedece al abuso en conceptos técnicos y no al componente artístico. La mezcla de audio es un arte, es un arte que se conjuga con el de componer música, con realizar arreglos musicales y con el mismo arte de interpretar un instrumento musical, para que con todos estos elementos se pueda lograr una obra maestra. De igual manera es de vital importancia que los aspectos técnicos básicos estén claros para desarrollar una buena mezcla, ¿por qué básicos? Porque la profundidad se logra con la experiencia, hace falta haber entrenado lo suficiente para poder correr una maratón completa y hace falta haber entrenado aún más para ganar la maratón. 8.1 Preproducción El primer elemento clave para la grabación de audio más allá de las técnicas de grabación es la planeación, este es el proceso previo a la grabación real. Cuando mejor se trata este elemento, serán más eficientes las sesiones de grabación posteriormente. Entendemos que la preproducción es el proceso previo a la producción propiamente dicha de una canción o pieza musical. En general este será el momento en el que realmente se fragua el producto, porque las decisiones que aquí se toman, determinan todo el proceso. Lo primero que se deberá tener en cuenta es la idea inicial, lo importante será planear como en el producto final esta idea se mantiene, sin destruir esa intuición artística del compositor. La idea será analizar esto de la manera más objetiva posible, para poder diseccionar el núcleo de la canción. Algunas cosas podrían cambiar en esta etapa del proceso, por ejemplo, el tempo de la canción, la tonalidad, la estructura, el formato, etcétera. Siempre teniendo en cuenta que la idea principal se mantenga. En definitiva la preproducción es una etapa crucial en el proceso de una producción musical, es allí donde nos encontramos con la canción en su estado más primitivo y es donde la amoldamos a nuestro gusto, siendo objetivos y claros. Después de pasar por este proceso seguimos con el proceso de grabación técnicamente hablando. 8.2 Grabación Análoga 15 En la grabación de audio analógica tradicional, las ondas sonoras se registran como cambios en los campos magnéticos de una cinta. Es decir, una corriente de aire hace vibrar la membrana de un micrófono, a su vez este produce unas diferencias eléctricas conformes a las vibraciones de la membrana del micrófono, y estas se registran en una cinta de cassette. Si aumenta la presión de aire, aumenta la amplitud de la oscilación. La magnitud de los valores correspondientes a la tensión o voltaje eléctrico, constituyen variables continuas, sus valores cambian continuamente tomando la forma de una onda sinusoidal, que se desplaza de manera ininterrumpida a lo largo del tiempo de grabación. El micrófono convierte la variación de la presión de aire ejercida sobre su membrana en una señal de voltaje variable en el tiempo. La variación de este voltaje se puede grabar analógicamente utilizando diferentes tecnologías, sobre una cinta magnética o en los surcos de un disco de vinilo. En el caso del disco de vinilo, por ejemplo, los surcos dibujan, sobre la espiral del disco, trayectorias que reproducen las formas (son una analogía) de la señal original. Cuando deseamos reproducir el sonido, la señal eléctrica generada por el cabezal de la pletina o la aguja del tocadiscos se amplifica y envía a los altavoces, donde un nuevo transductor la convierte en un campo magnético capaz de desplazar y de hacer que oscilen (con las frecuencias originales) los conos de papel de los altavoces. 8.3 Grabación Digital La grabación digital emplea la tecnología análoga al principio del proceso, para capturar los sonidos que queremos grabar. También al finalizar el proceso, para reproducir y hacer audibles los sonidos grabados. Para realizar una grabación digital, se captura el sonido mediante un proceso analógico, es decir, una presión de aire hace vibrar la membrana de un micrófono y estas se transforman en variaciones eléctricas. Para la digitalización del sonido capturado, es necesario proceder a convertir esta señal en un sistema binario de unos (1) y ceros (0). Esto permitirá crear archivos de sonido digital, con su correspondiente capacidad en Bytes. Los valores numéricos binarios, que se obtienen después de convertir el sonido analógico en digital, no son audibles si tratamos de reproducirlos en su forma numérica. Por lo cual es necesario hacer un proceso inverso y convertir de digital a análogo, para obtener nuevamente una onda similar a la onda sinusoide original, que se capturo en principio. Una vez hecha la conversión, podremos reproducir y amplificar la señal analógica resultante de este proceso. Hay que aclarar que ningún dispositivo de grabación o reproducción análogos, es capaz por si mismo, de convertir la señal análoga a digital. Para esto es necesario un dispositivo o microchip llamado ADC (Analog to Digital Converter – Convertidor Analógico Digital). Lo 16 primero que hace este dispositivo es realizar un muestreo (Sampling) a lo largo de toda la señal analógica, tomando miles de muestras por segundo. Luego estas muestras se cuantifican (Quantization) y por último se codifican en el sistema binario, Unos (1) y ceros (0), que se almacenaran en archivos con su correspondiente capacidad en Bytes. El principio fundamental del audio digital consiste en discretizar las señales sonoras continuas (como las captadas por un micrófono) para convertirlas en secuencias de números. La discretización de estas señales se lleva a cabo en dos escalas diferentes, la temporal y la de la amplitud. Como ya dijimos, una grabación digital no es audible si no convertimos estos códigos binarios, en las variaciones de tensión que tenía la señal análoga original. Para este proceso se emplea un dispositivo o microchip llamado DAC (Digital Analog Converter - Convertidor Digital Analógico) que rápidamente convierte los códigos binarios en la variaciones de tensión o voltaje correspondientes a la señal analógica. De este modo la señal se construye para que pueda ser audible. 8.4 Interfaz de Audio La interfaz de audio, es un dispositivo para la expansión de capacidades de nuestro ordenador, sirve para la entrada y salida de audio entre nuestro equipo o computadora y el exterior. Su función principal es convertir el sonido análogo de entrada a sonido digital, para que sea interpretado por el software de reproducción, grabación y edición de audio. Y convertir el sonido digital de salida a sonido análogo, para que pueda ser reproducido y escuchado a través de nuestros altavoces. Este proceso lo realiza mediante sus dispositivos o microchips ADC (Analog to Digital Converter – Convertidor Analógico Digital) y DAC (Digital Analog Converter Convertidor Digital Analógico). La calidad de estos componentes, dependerá del fabricante. Las interfaces de audio en la mayoría de los casos son de uso externo, se conectan a nuestro ordenador a través de los puestos USB o Firewire. Según sus características, pueden permitir o no la grabación de múltiples señales a la vez. Manejan la tecnología MIDI y podemos grabar conectando nuestro instrumento o micrófono, directamente a la interfaz. Es de vital importancia contar con una interfaz de audio, cuando nos referimos al mundo de la grabación digital, ya que este dispositivo es el puerto de conexión entre el audio análogo y el audio digital y viceversa. 8.5 Midi La tecnología Midi, sigla del inglés Musical Instrument Digital Interface (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales) es la tecnología musical con más relevancia de los últimos tiempos, ya que derivo en nuevos sonidos y desemboco en nuevos estilos musicales. Fue desarrollada con la intención de poder comunicar múltiples instrumentos musicales electrónicos, de una manera sencilla. Actualmente, cualquier persona que quiera adentrarse en el mundo de la producción musical, tendrá que pensar en el sistema Midi como alternativa para ampliar sus posibilidades sonoras. 17 En principio, esta tecnología aparece en los grandes estudios de grabación, les permitía simular orquestas de gran formato, de manera virtual, conectando un par de sintetizadores con un cable. Así, al presionar una tecla de uno de los sintetizadores, esa nota se reproducía por todos los instrumentos que estuvieran conectados en la cadena. El resultado era un sistema de control que permitía generar sonidos complejos, proviniendo de los diferentes equipos conectados, recibiendo la orden y ejecutándola. Luego llegaron las computadoras y con ellas los Secuenciadores, son programas que permiten guardar sonidos, ejecutados desde un controlador Midi y reproducirlos en otro momento a través de la tecnología Midi. A principios de los años 80, con la combinación de la computadora, un programa secuenciador y un sintetizador (que funciona como controlador Midi, conectado con un cable a la computadora), permitida gracias a la tecnología Midi, aparecieron los Home Studios (Estudios Hogareños). A mediados de esta década, los puertos de conexión Midi, ya existían en casi todos los sintetizadores del mercado. Como productores, debemos estar al tanto de esta tecnología, porque se trata de un estándar de la industria. Las posibilidades sonoras de este sistema, son casi infinitas y nos permitirán visibilizar un horizonte más amplio para nuestro producto musical. 8.6 Grabación en DAW ¿Por Qué Grabación y Mezcla Basado En Estaciones De Trabajo Digitales (DAW)? A través del proceso de creación de canciones o simplemente grabaciones de audio de cualquier tipo, en muchos de los casos, estudiantes de Música, Músicos autodidactas, personas aficionadas a la música, Actores, Bailarines, Cineastas, Publicistas, entre otros. Se topan con diversos problemas de orden técnico y económico. Uno de los inconvenientes para producir registros de audio, son los altos costos que se generan teniendo en cuenta: Sala de grabación, ingenieros, músicos compositores e intérpretes, ensayos, tiempo y demás cosas que involucran poder hacer una grabación con óptimas condiciones. Lo que se propone en este trabajo es poder lograr resultados de buena calidad con un mínimo de recursos. Las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) ofrecen una solución a este inconveniente, gracias a que es posible generar buenos productos sonoros con solo tener un buen computador, algún software de edición de audio y tiempo e ingenio para desarrollar ideas. También es importante tener en cuenta la adecuación acústica del recinto donde se está mezclando, ya que cuando hay muchas superficies planas se producen muchas ondas reflejadas. Para reducir esto, se suele colocar sobre las paredes y techo material absorbente que evita ecos y valores altos en el tiempo de reverberación. Hay que procurar que el sonido se distribuya de manera uniforme y que la intensidad del sonido sea suficiente en todo el recinto. Antiguamente, sólo se podía grabar, mezclar y masterizar en estudios profesionales, que eran mucho más caros que ahora. Por lo tanto, grabar un disco exigía una inversión más alta, y el financiamiento era uno de los roles fundamentales que jugaban los sellos discográficos 18 antiguamente. Además, el costo del arriendo de equipos era tan alto que los "gastos de gestión" en que incurría el sello eran pequeños respecto al costo total. Una de las grandes diferencias con lo que pasaba 20 años atrás, es que hoy en día cualquiera que quiera grabar un producto pueden elegir (si está bien informado sobre los avances tecnológicos que existen para este fin), entre un estudio de grabación de audio “Profesional” cuyo costo puede pasar los cientos de millones de pesos, un estudio de grabación de audio “Semi-Profesional” que puede costar entre 10 y 30 millones de pesos aproximadamente, o, un estudio casero que base su trabajo en procesos de grabación y edición de audio digitales, que entre otras cosas solo cuesta de 2 y 5 millones de pesos. Una Estación de trabajo de audio digital o DAW por sus siglas en inglés (Digital Audio Workstation) es un sistema electrónico dedicado a la grabación y edición de audio digital por medio de un software de edición de audio, y del hardware compuesto por un computador y una interfaz de audio digital, encargada de realizar la conversión analógica-digital y digitalanálogo dentro de la estación. Hace ya un par de años, estábamos acostumbrados a ver estudios de grabación con equipos que cubrían paredes completas con la cantidad de cables que para eso se requería. Las EAD (DAW) son utilizadas actualmente en casi toda la Producción discográfica a nivel mundial y para la posproducción de sonido para cine, televisión y videojuegos. Debido a su relativa facilidad de adquisición, están presentes tanto a nivel profesional como a nivel no profesional, dando origen a los famosos Home Studios o estudios caseros de sonido. Para simplificar este espacioso y costoso equipamiento, a fines de los años 70s se crearon las primeras estaciones de trabajo, eran sintetizadores, que con rudimentarios computadores (para nuestra época) intentaban reproducir sonidos de instrumentos musicales, naciendo así los conocidos Synclavier1 y Fairlight2. Con el pasar del tiempo y los avances de la computadora se comenzó a estudiar la función y comportamiento de cada equipo analógico con el fin emularlos en un ordenador dando como resultado una nueva modalidad de trabajo bajo un sistema digital. Rápidamente con el progreso de la tecnología informática y los primeros ordenadores personales para uso masivo, como fue el Atari ST3, nuevos procesos fueron apareciendo, hasta llegar a lo que conocemos hoy en día como estudio virtual, combinando lo que es un completo multipista de audio y proceso midi, todo en solo una máquina capaz de transformar una señal analógica a digital, almacenarla, manipularla, guardarla y reproducirla. Día a día esta herramienta se ha vuelto más poderosa según como la tecnología la ha acompañado, ya que por cada proceso que se incorpora, requiere más memoria de disco, RAM, velocidad de CPU por mencionar algunas, pero trae consigo procesos mucho más reales a los que digitalmente emula, siendo una alternativa además mucho más económica, que ha cambiado drásticamente no solo la forma de escuchar música, sino también la producción musical a nivel mundial, ejemplos claros de estos es el sistema Cubase o Protools que no solo integran tecnología almacenada en un ordenador (software) sino también sistemas que se 1 http://ecomolib.com/arte-y-entretenimiento/musica/the-music-machine-electrial-handcrafted-lasynclavier.php 2 http://www.hispasonic.com/productos/fairlight-instruments-fairlight-cmi/19970 3 http://www.neoteo.com/retroinformatica-atari-st-1985/ 19 conectan directamente con estos desde un equipos físicos aumentando aún más el rendimiento de cada ordenador. Por otro lado el término DAW es utilizado para referirse al género de software utilizado dentro de la estación de trabajo. Así, en vez de clasificar los programas como editores de audio, se los clasifica como DAW o estaciones de trabajo, incurriendo en un error dado que el software hace parte de la estación y no es la estación de trabajo completa. Muchos son los factores que se conjuran en el tratamiento y procesamiento de Audio Digital en una PC. Desde ya, es importante tener en cuenta que el audio digital consume gran cantidad de recursos de la computadora: Cada canal de audio tiene un mínimo requerimiento, que es de aproximadamente 5.2 Mbytes por minuto de grabación de espacio en el disco rígido (con una frecuencia de muestreo de 44.1 KHz y una resolución de 16 bits). En una grabación multicanal esta información se multiplicará por la cantidad de canales que se quieren grabar. Al insertar plug ins4 de procesadores y efectos se hace un uso intensivo de la CPU, particularmente del microprocesador y la memoria RAM. Esto reduce muchas veces la cantidad de canales que se pueden reproducir simultáneamente o la cantidad de procesadores que se pueden utilizar en tiempo real, sin producir problemas de reproducción. Obviamente un procesador más rápido, gran cantidad de memoria RAM y un disco rígido de gran capacidad y velocidad, minimizarán estos problemas. Pero no debe olvidarse que una computadora es un sistema complejo, donde todos sus componentes influyen en el rendimiento final (marca y modelo de placa madre, tipo de memoria RAM, hardware de audio, placa de video, etc.) Si bien es imposible olvidar éstos aspectos, es importante tener en cuenta que una computadora modesta pero bien configurada rendirá más que una con mayor potencia, pero mala configuración y que ésta última trabajará mejor si se la configura bien. El proceso de grabación es un mundo diferente al de la mezcla, aunque una excelente mezcla depende en gran medida de una buena captura (grabación) son momentos diferentes en el proceso de producción de una canción. Este trabajo se enfoca hacia el proceso de mezcla, sin embargo, haremos un acercamiento a las diferencias entre los dos sistemas de grabación conocidos, para entender este proceso. La grabación de audio, básicamente se divide en dos grandes canales: Análogo y Digital. Actualmente predominan las técnicas de grabación digital, por las facilidades que ofrecen gracias al uso de un computador. 8.7 Estudio de Grabación 4 Software asociado a un programa principal, que nos brinda alternativas de accionar y multiplica el poder de dicho programa. 20 Un estudio de grabación es un recinto insonorizado y acondicionado acústicamente, destinado al registro de sonido. Un estudio común está formado por dos salas o cámaras aisladas acústicamente entre sí: Sala de captación (o simplemente estudio), destinada a la toma de sonido, equipada con la microfonería y líneas de envío a la sala de control. Sala de control, en la que se encuentran los dispositivos destinados a la grabación (mesa de mezclas, multipistas, ordenadores, racks de proceso, equipo de monitores, etcétera). Una de las condiciones más importantes en su diseño es la insonorización, de forma que el sonido interior no se propague hacia el exterior ni que el sonido exterior penetre e interfiera en las grabaciones. Esto se consigue mediante la aplicación de diversos materiales especiales (absorbentes y aislantes) y el uso de cámaras de aire. Por otro lado, dichos materiales se emplean también para conseguir ciertas condiciones acústicas específicas en el interior, como tiempos de reverberación determinados, optimización de la difusión del campo sonoro, prevención de formación de ondas estacionarias, etcétera. Sin embargo, en la actualidad, no siempre se usa un espacio insonorizado para ejecutar la grabación, bien sea por experimentación o por falta de recursos. Los estudios caseros (Home Studios) representan una alternativa para el trabajo de grabación actual. Los requerimientos mínimos para este tipo de estudios son: Un computador, una interfaz de audio y sistema de monitoreo (Altavoces). El trabajo que hemos venido exponiendo, está basado en este tipo de estudios, las grabaciones y mezclas se hicieron en un lugar como el mencionado. 8.8 Acercamiento a la Mezcla de Audio El proceso de mezcla consiste en tomar las pistas de audio grabadas para una canción y combinarlas de la mejor manera posible para crear una sola pista estéreo que contenga la suma de todas estas pistas. El proceso de mezclar los sonidos grabados es un arte en sí mismo. La determinación del nivel artístico, depende del criterio que cada uno tenga en cuanto a su estética personal. Tardará tiempo analizar todas las maneras en que una obra puede ser redefinida. Para mezclar hay que tener inspiraciones, influencias, ideas, ganas de trabajar, pasión, un camino y un objetivo. Todas estas características se transforman de persona a persona. Por ejemplo: En el caso que entregáramos una canción sin mezclar a dos ingenieros de mezcla distintos, seguramente nos sorprenderán los resultados, debido a que probablemente escucharemos dos canciones distintas. Uno de los principales retos de un ingeniero de mezcla es poder plasmar sus ideas creativas en una mezcla, al mismo tiempo que deja conformes y satisfechos a cada uno de los integrantes de una banda o solista, así como a la compañía discográfica (si es que la hay en ese caso). Por esto, cuando llega el momento de mezclar, lo mejor es tener una charla con los músicos y acordar entre todos cual va a ser el sonido objetivo. Sin embargo se hará entender de manera muy sutil, que el proceso de mezcla es exclusividad del ingeniero de mezcla, y después de 21 tener el primer resultado ya se podrá discutir sobre las sugerencias de los músicos que estén involucrados. En caso que se trate de trabajo individual, es decir, quien compone y ejecuta los instrumentos es el mismo ingeniero de mezcla, tener claro el objetivo de la la mezcla. Esto se forja porque mientras ocurre el proceso de mezcla es indispensable contar con silencio absoluto y concentración, para poder escuchar en detalle todo lo que sucede en detalle en la grabación. Lo que se busca es lograr que la mezcla tenga el mejor sonido posible, y con este nos referimos a que el buen sonido está ligado al mensaje que se quiere transmitir, al estilo de la canción y al ambiente que se quiere crear con la mezcla, todo esto hace parte del concepto de canción. Si no tenemos idea del punto de partida para lograr un buen sonido y sabemos que nuestro producto es muy bueno, lo mejor será buscar grabaciones de canciones similares que nos sirvan de referente para intentar asemejar ese sonido y de esta manera entender cómo podemos lograr un sonido propio, lo cual hará parte de nuestro propio sentido estético. Una manera en la cual podemos perfeccionar nuestra técnica, es escuchar muchos tipos o géneros de música, con la atención, la intención y la postura que requiere un ingeniero de grabación y de mezcla, analizando cada uno de los componentes de mezcla. El objetivo fundamental de una mezcla es plasmar un sonido claro, cálido, profundo e impactante, en el que juegan todos los eventos musicales claramente identificables. El secreto de una excelente mezcla radica en una distribución correcta de todos los eventos sonoros presentes en las tres dimensiones espaciales: Horizontal, Vertical y Profundidad. Ilustración 1 Tres Dimensiones 22 Lograr un buen manejo sistemático de estas tres dimensiones es el camino correcto para lograr una buena mezcla. Estas tres dimensiones forman la base de la mezcla: En la dimensión horizontal se gestiona el panorama, muchas veces se suele subestimar este aspecto ya que resulta evidente en el tratamiento de la mezcla, por lo cual en muchos casos no se le suele prestar mucha atención aunque no deje de ser de vital importancia ya que un gran porcentaje del objetivo final depende de un buen diseño panorámico. Ilustración 2 Paneo La dimensión vertical se define desde la distribución de frecuencias, los aspectos principales son la ecualización y el nivel del volumen de cada instrumento presente, como un sub aspecto tenemos la comprensión que mediante la edición de la dinámica tiene una influencia indirecta sobre la distribución de la frecuencia, lo que significa que influye indirectamente en la distribución de frecuencias. Ilustración 3 Frecuencia En la tercera dimensión correspondiente la profundidad, se diseñan la profundidad espacial de una grabación, el primer aspecto a tener en cuenta es el volumen, si quieres un sonido más adelante en la mezcla, sube el volumen de este, si lo quieres más atrás, baja el volumen. También debe usarse de forma adecuada la reverberación y el delay o retardo. La ecualización 23 del reverb y el delay así como otros posibles parámetros de influencia pertenecen a los sub aspectos de esta dimensión. Ilustración 4 Profundidad 8.9 Punto de partida para la mezcla Entendemos que el punto de partida para iniciar una mezcla, se establece cuando hemos terminado el proceso de grabación y tenemos dispuesta la pista de grabación de cada uno de los instrumentos que intervienen en el formato musical a tratar para proceder a mezclar. El orden de las pistas instrumentales dispuestas en nuestro software de edición de Audio depende de la comodidad que requiera el ingeniero de mezcla, así como el orden en el que el ingeniero aborda la mezcla. En el caso de mezclar un formato de banda rock o pop se sugiere ordenar de arriba debajo de la siguiente manera: Bateria: Bombo Redoblante Tom 1 Tom 2 Hi-Hat Over head L (micrófono de la izquierda) Over head R (micrófono de la derecha) Microfono Room L Microfono Room R 24 Nota: en algunas sesiones de mezcla no se tienen las pistas de los micrófonos room (en español Habitación) porque no se usaron en la grabación de la batería, esto se podría solucionar con un buen uso de la reverberación. Bajo: Bajo línea (entra al software directamente por la tarjeta de sonido) Bajo amp (se dispone de un micrófono adecuado para capturar el sonido del amplificador Nota: Cuando se usa un efecto para el bajo se suele aplicar en el sonido del amplificador, de igual forma grabar el bajo por línea sirve para que el ingeniero de mezcla añada efectos a su gusto desde el software de edición, lo que podría evitar usar efectos en el amplificador y así capturar el sonido limpio del amplificador. Guitarras Acústicas o clean: Guitarra clean 1 Guitarra clean 2 Guitarras Eléctricas: Guitarra eléctrica 1 Guitarra eléctrica 2 Teclados o sintetizadores: Teclado 1 Teclado 2 Voces: Voz 1 Voz 2 Cabe anotar que esta sugerencia no hace referencia a la cantidad de instrumentos que se deben usar en la grabación o en la mezcla, simplemente es un acercamiento al orden o disposición de las pistas instrumentales en el software de edición, tampoco pretende ser un orden estricto, simplemente es una referencia. 25 Ilustración 5 Organización Área de Trabajo Parte 1 Es muy útil usar un orden de pistas por áreas temáticas, como, batería, percusión, voces, etc. Lo que se hace usualmente es hacer carpetas para cada uno de estos grupos, sin embargo esto queda sujeto a la comodidad del ingeniero de mezcla. Ilustración 6 Organización Área de Trabajo Parte 2 En estas imágenes se usó un loop antes de grabar la batería por lo que en el orden de trabajo aparece el loop en las primeras pistas instrumentales. También cabe anotar que las pistas de la batería, los teclados y el bajo, se hicieron a través de instrumentos MIDI, que posteriormente fueron convertidos a archivos de audio e insertados en el programa de edición de audio, que para este caso fue NUENDO. Es importante tener claro que antes de empezar la mezcla, todos los archivos MIDI deberán ser convertidos a pistas de audio, esto ayudara a que en el momento de la mezcla se puedan 26 ahorrar recursos del procesador. Aunque es posible mezclarlos sin convertirlos en audio, hacer esto nos obligará a tener encendidos los instrumentos 1-MIDI y esto abarcará más recursos de la computadora, procesador y memoria RAM, y podría convertirse en un problema a la hora de la mezcla. Hacer esto es muy sencillo, simplemente deberá exportarse pista por pista como pista de audio, igual como si exportáramos una canción lista, pero para este caso exportaremos solo el instrumento que deseamos convertir en audio, luego de esto el archivo resultante deberá ser incluido en nuestra sesión de mezcla. Para el caso de Nuendo, que es el software que usamos para este trabajo, en el cuadro de dialogo de exportación de audio, hay una opción que si esta seleccionada, nos permitirá automáticamente crear una pista nueva dentro de la sesión con el archivo de audio que exportamos, también nos permite dejar la pista archivada en la carpeta donde están quedando todos los archivos de audio de la grabación. 9. Empecemos a mezclar 9.1 Establecer Niveles Lo primero que deberá hacerse es dar la intensidad o volumen necesario a cada instrumento o pista de audio, esto hace parte de la dimensión Vertical. Para esto deberá haber una estrategia previa para definir el valor de cada pista dentro de la canción y así asignarle el nivel correcto en la dimensión Vertical. Más adelante se insertaran automatizaciones en las pistas que sean necesario, en caso que en algunos pasajes de la canción se quiera más o menos intensidad de un instrumento determinado. La melodía principal siempre está en primer plano, porque es el tema de una canción, y es lo que más nos interesa destacar, para el caso de una canción, generalmente la melodía principal la lleva la voz líder o voz principal, por lo que la voz principal siempre es la pista más importante de la mezcla y estará ubicada en el primer plano. Durante una canción no siempre estará la voz llevando la melodía principal, es normal que en algún pasaje de la canción se suela cambiar este rol a otro instrumento para dar un poco de variedad, lo cual nos indica que en ese momento en primer plano deberá estar el instrumento que lleve la melodía. La base rítmica, generalmente estará encargada por el Bajo y la Batería, digo generalmente porque no siempre usaremos estos instrumentos en una canción, lo cual hace que en la estrategia de grabación se decida qué instrumentos llevaran la base rítmica, esto hará que cambie nuestro orden de distribución de las pistas, pero para fines didácticos lo pensaremos como Batería y Bajo. Esta base estará ubicada en segundo plano, la batería en si se desglosa y se ubica cada uno de sus componentes en planos diferentes, se podría pensar como sub espacios dentro del segundo plano, en donde el redoblante estará muy cercano del primer plano, esto dará una sensación de fuerza en la canción. La ubicación del Bajo en la dimensión vertical es muy importante porque si nos excedemos podría empañar el resto de instrumentos, hay que ser muy precisos en su ubicación con respecto a Bombo, Redoblante y Voz. Esto será más claro cuando veamos el uso de compresores y ecualizadores, cuya función está ligada a los sub aspectos de la dimensión Vertical. 27 Las Guitarras, si están cumpliendo un rol rítmico, de apoyo a la base rítmica, podrán ir ubicadas en tercer plano, si hacen arreglos melódicos, irán ubicadas en segundo plano, sin embargo esto no es ley, en algunos estilos musicales como el Trash Metal, el Hardcore, el Rock Industrial, entre otros, las guitarras rítmicas se ubican en primer plano envolviendo la voz principal, esto le da más agresividad a la canción. También si hay un solo de guitarra este será ubicado en primer plano en remplazo de la voz principal. Por último mencionamos los sintetizadores, los sonidos de estos instrumentos pueden ir ubicados en cualquier plano, debido a su versatilidad tímbrica y dependiendo de la estrategia de mezcla. Este instrumento nos brinda infinidad de posibilidades, desde ser solamente un colchón armónico, dar colores a la mezcla, hasta ser un instrumento solista. El orden en que abordamos este primer paso de la mezcla no necesariamente es el mismo en todos los casos, y no hay una verdad absoluta, sin embargo hay puntos de partida que se han vuelto tradicionales. En internet hay mucha información que puede ayudarnos a elegir un camino, además de nuestra practica consciente. El punto de partida más usado es el siguiente: Bombo, Bajo, Redoblante, Hi-Hat, Overheads (micrófonos aéreos de la Bateria), Toms de la Batería, Guitarra, Teclados, Coros, Voz principal. Esto es algo así como un esquema de trabajo tradicional, pero experimentar otros caminos ejercita nuestra creatividad, y por qué no? Quizá encontrar mejores resultados para nuestro gusto. Cada que vamos sumando pistas de instrumentos en nuestra dimensión Vertical, vemos que el volumen general de la mezcla (el que nos indica el master de nuestro mezclador) va aumentando considerablemente de volumen. En nuestros primeros intentos suele pasar que hasta exceda los 0db (Cero Decibeles), esto es perjudicial para nuestra mezcla porque pasar de los 0db genera distorsión, esto daña la mezcla. La manera de evitarlo, es empezando a ubicar el volumen de nuestras pistas en un umbral de volumen más bajo, en este caso preferimos empezar con el Bombo y el Bajo a un nivel muy bajo, -10db o -12db y empezar a ubicar las demás pistas con respecto a estos dos instrumentos, para que nuestra mezcla no supere los -3db y así tener espacio para el trabajo posterior a la mezcla final, que será la Masterización. 9.2 Ubicación Estéreo (Panoramización) Este es un aspecto muy importante para el desarrollo de la mezcla, no se trata simplemente de pensar que instrumentos pongo a la izquierda o derecha, la buena planificación del panorama es la base para una buena mezcla. Empecemos con la planificación de un esquema donde imaginamos una ubicación estática de cada instrumento, para más sencillez suponemos una instrumentación continua e invariable, lo importante en el esquema de planificación de panorama es pensar de manera tridimensional. Existe un cierto recorrido coherente que vale la pena seguir, no se trata de la verdad última, ya que podemos gozar de nuestra libertad artística, sin embargo hay un esquema de panoramización que se desarrolló con el tiempo y ha funcionado infinidad de veces. Siempre es útil pensar como si estuviéramos viendo una agrupación tocando en vivo, esto ayuda a la distribución estática de los instrumentos. Comenzamos con el Bombo que usualmente se coloca en el centro, cuando el sonido de Bombo está ubicado en el centro, la sonoridad resultante es más potente y la imagen sonora 28 más amplia. Como el sonido del bombo es grave, ocupa mucho espacio en la mezcla, si decidimos ponerlo a un lado, la mezcla se sentirá desbalanceada, en el centro genera una sensación de equilibrio. El redoblante también se ubica generalmente en el centro, sin embargo algunos ingenieros de mezcla prefieren colocarlo ligeramente a la derecha, especialmente para el Jazz, de igual forma, entre más grande sea el redoblante hay más tendencia a colocarlo en el centro. El Hi-Hat usualmente se ubica en la mitad del camino del centro hacia alguno de los lados, que sería su lugar natural en la Batería, algunas veces para lograr un efecto más espacial, se lleva más al extremo de uno de los lados. En los géneros de música electrónica muchas veces durante el transcurso de una canción la posición del Hi-Hat es cambiada. La posición de los toms suele ser como están ubicados naturalmente en la batería, es decir, los toms aéreos (los que están frente al baterista) se ubican ligeramente a un lado y el otro igual pero al lado contrario, esta relación depende de la creatividad del ingeniero de mezcla, el tom de piso se suele ubicar al extremo de uno de los lados, o en el centro por las mismas razones del bombo. De todas formas la aparición de estos instrumentos es casual y jamás suenan todos al tiempo, por lo que no interfieren con la claridad de los demás instrumentos. Los platos se graban con micrófonos aéreos (over heads) y generalmente se hace con dos señales, estas capturan el sonido de los platos y la batería en general, cuando ubicamos estas señales en nuestro panorama, generalmente cada señal va a un lado bien al extremo (uno izquierda y la otra derecha). El bajo se ubica en el centro por las mismas razones del bombo, como su sonido es grande atrae la atención, por lo que si lo dejáramos a un lado se sentiría descompensada la mezcla, sin embargo en músicas como el jazz algunos ingenieros lo ubican ligeramente hacia un lado. La voz Principal siempre es colocada en el centro, de hecho no es tan agradable escucharla a un lado, pero podría existir el caso. La voz principal es el instrumento que más atrae la atención en una canción, por lo que si la ubicáramos a un lado, nuestra atención se fijaría solo a un lado de la imagen estéreo, además que la mezcla quedaría descompensada si se escuchara de manera monofónica. La ubicación de las voces secundarias, depende en gran medida de la creatividad del ingeniero, aunque si fuera un coro trataremos de seguir el mismo esquema que para la mezcla general, es decir, las voces graves hacia el centro y las más agudas hacia los lados. Las guitarras generalmente se ubican hacia los lados, derecha o izquierda, si el caso es que hay varias pistas de guitarra, se reparten hacia los lados siempre teniendo en cuenta que nuestra imagen estéreo no quede descompensada y se sientan más pistas de un lado que del otro. Para las cuerdas frotadas y los vientos pasa algo similar a los coros de voces o a las guitarras, se pueden ubicar hacia los lados o en el centro para los instrumentos con frecuencias más bajas y hacia los lados los instrumentos con frecuencias más altas. También se suele usar que el arreglo completo de vientos o cuerdas se ubique completamente a un lado de la imagen estéreo. Los sintetizadores pueden ser ubicados en cualquier parte del panorama dependiendo de la intensión que tengan sus arreglos dentro de la canción, si lo que queremos es darle color a la canción y tener un colchón armónico, se suele colocar en el centro y muy atrás, es decir con bajo volumen, si se tienen arreglos melódicos puede ir paneado hacia alguno de los lados de la 29 imagen estéreo, también en algún momento podría tener la voz principal e ir ubicada en el centro muy al frente al nivel de la voz líder. Los pianos se suelen grabar con dos micrófonos, uno captura las cuerdas graves y el otro las agudas, si este es el caso, cada una de las señales se ubica hacia lados diferentes del panorama, generalmente las cuerdas graves hacia la izquierda y las agudas hacia la derecha y siempre cuidando no descompensar nuestra imagen estéreo, siempre estando atentos que el volumen de las dos pistas sea homogéneo al igual que su ubicación en el panorama. 9.3 Ecualización Comenzamos con el Bajo, el Bombo, el Redoblante y la voz principal en el centro. Se podría pensar que todos estos eventos en el centro podrían empañar la mezcla y no quedar claros, pero esto no sucede por la distribución de frecuencias, la cual está comprendida en la dimensión vertical. En caso que se nos empañe la mezcla y no sean claros los eventos de cada instrumento, entraremos en el uso de los Ecualizadores para solucionar estos inconvenientes. Un ecualizador es un dispositivo que modifica el volumen en frecuencias determinadas de la señal que procesa. Lo que se busca es ecualizar para ordenar los sonidos en un rango de frecuencias audibles para el oído Humano, el cual está comprendido de 20hz a 20kHz (20hz a 2000hz). Así como ordenamos los sonidos en la profundidad con el volumen y en la imagen estéreo con el panorama (al centro y a los lados), con el ecualizador organizamos los sonidos en la dimensión Vertical con su distribución de frecuencias. Si por ejemplo tuviéramos varios instrumentos cuya distribución de frecuencias está entre los 200hz y los 500hz, entre estos poseen muchas frecuencias armónicas que podrían empañar nuestra mezcla con un sonido general muy opaco, por eso el uso del ecualizador, para recorte y realce (subir y bajar volumen a frecuencias determinadas) de frecuencias y encontrar una distribución que mejore la claridad de cada evento dentro de la mezcla. Para entender mejor y poder dar un buen uso a los ecualizadores, debemos tener claro el rango de frecuencias audibles y saber cómo se ubica cada instrumento dentro de este rango. 9.3.1 Sub Graves En esta banda se encuentran los sonidos desde los 25hz hacia abajo (f<25hz). La nota musical más grave que conocemos corresponde al LA (A) de la octava cero y su frecuencia es de 27.5hz, esto nos indica que en la banda de sub graves no tendremos información musical. Sin embargo sub armónicos de algunos instrumentos, golpes y efectos sonoros podrían encontrarse en esta banda, por lo que debemos tenerla en cuenta solo para estos casos, de lo contrario es mejor remover todo lo que ocurra en esta banda, ya que puede ensuciar nuestra mezcla. 9.3.2 Graves En esta banda encontramos las notas más graves, que están entre los 25hz y los 125hz. En esta banda se destacan el peso de las cuerdas más graves del piano, el Bajo, el Contrabajo y el golpe de instrumentos de percusión, como el tom de piso y el Bombo. 30 Es de vital importancia dejar que en esta banda solo se ubiquen estos eventos, de lo contrario se puede saturar de bajos la mezcla. 9.3.3 Medios Graves Esta es la banda más complicada, en ella encontramos los sonidos desde los 125hz a los 400hz. Por un lado es la que otorga calidez a la mezcla, pero también es la banda principal en las causas de enmascaramiento y opacidad. Esto es debido a que casi todos los instrumentos poseen información en esta banda. 9.3.4 Medios En esta banda encontramos los sonidos desde los 400hz hasta los 2kHz. Esta banda comprende varias zonas, como la de las formante de las vocales, y en particular la de la coloración del sonido nasal. Los ordenamientos en esta zona, en lo que a lo musical se refiere, en muchos casos depende de la composición y la armonía, que al ajuste por parte del ingeniero de mezcla. 9.3.5 Medios Agudos Aquí estarán ubicados los sonidos entre los 2kHz y los 8kHz. Este es el sector de mayor sonoridad, la ilegibilidad de las palabras se centra en esta banda ya que las consonantes tienen su colocación entre los 2.5kHz y los 5kHz. La sonoridad del despegue de los parches en instrumentos de percusión, así como el pop del sonido de las cuerdas de bajo, se ubica en esta banda. 9.3.6 Agudos Esta banda está comprendida entre los 8kHz y los 12kHz. Ya no hay notas musicales en esta banda, pero sus alturas tonales son de fácil identificación. Aquí podemos identificar percusiones agudas y matices de los platillos. Entre el límite de los medios agudos y esta banda se encuentra la silábica de las voces. Muchas saturaciones las encontramos en esta banda. 9.3.7 Agudos Superiores Está por encima de los 12kHz. Se le suele llamar la banda del aire, debido a que el soplido inherente a cintas, cables u otros tantos factores se encuentran es esta banda. El roll de esta banda está en la forma en la que decrece, y aunque muchos aparatos no pueden reproducir frecuencias superiores a los 18kHz, si se recorta se sentirá un sonido rudo, mientras que si la caída es suave, el sonido tendrá mayor calidez. Esto nos brinda una perspectiva más amplia de lo que escuchamos en el eje vertical y nos permitirá ubicar de mejor manera cada instrumento dentro de la mezcla. Entendiendo así, que cada instrumento tiene uno o varios puntos en su rango de frecuencia sonora, donde se enfatiza su timbre especifico, esto permite saber qué frecuencia específica atenuaremos y a cual le daremos énfasis. Es muy importante insistir que, la mejor ecualización es la mínima necesaria, toda la atención y esfuerzo que pongamos en la etapa de grabación, rendirá frutos al momento de la mezcla. Es 31 importante escuchar atentamente cada instrumento identificando que no interfieran entre sí, de ser así, entenderemos que debemos buscarle un lugar específico en el rango de frecuencia, donde se escuche claro y no pelee su posición con otro instrumento. 9.3.8 Tipos de Ecualizadores Existe cuatro tipos de ecualizadores: semi-parametricos, paramétricos, gráficos y de control de tono. Los ecualizadores semi-parametricos, son los de tipo bell o campana, a los que se les puede modificar dos parámetros, es posible manipular el centro de la curva de frecuencia y la ganancia, es decir el volumen de la frecuencia a afectar. El ancho de banda o Q viene predeterminado de fábrica. Ilustración 7 Ecualizador Semi-paramétrico Los paramétricos son ecualizadores del tipo bell o campana, a los que se les puede modificar todos sus parámetros. Es posible modificar el centro de la curva de frecuencia, el ancho de banda o Q y la ganancia o volumen de la frecuencia central. Ilustración 8 Ecualizador Paramétrico Los ecualizadores gráficos derivan su nombre precisamente, porque nos permiten ver gráficamente la curva que creamos. Son en esencia curvas de tipo campana. A diferencia del paramétrico, el ecualizador grafico tiene bandas de frecuencia definidas por el fabricante, con un fader o perilla de volumen, para cada frecuencia dispuesta en el aparato. Los mas comunes son los llamados ecualizadores de octava, disponen de diez puntos de control, esto es porque el ancho de banda audible tiene diez bandas de frecuencia. 30 Hz, 60 Hz, 125Hz, 250 Hz, 500Hz, 1KHz, 2KHz, 4KHz, 8KHz y 16 KHz. Entre más bandas tenga el ecualizador, es más difícil que suene bien, debido a los problemas de fase asociados a los anchos de banda muy altos. 32 Ilustración 9 Ecualizador Grafico 9.4 Dinámica Básicamente en este punto de la mezcla, tenemos a disposición tres elementos, el compresor, el limitador y la compuerta o gate. 9.4.1 Compresor El compresor está directamente relacionado con los sub-aspectos del plano vertical ya que tienen influencia en la densidad, con esto nos referimos a la intensidad percibida de un evento sonoro. En la mayoría de los casos existen cuatro elementos para el funcionamiento de los compresores: Umbral de corte (threshold) indica a que nivel de decibeles empezara a funcionar el compresor, por ejemplo, podríamos decirle con el threshold, que cuando la señal sobrepase los 4db, el compresor empiece a operar. Relación de compresión (ratio) es la cantidad de señal que sale, con respecto a la que entra, cuando el compresor empieza a actuar, por ejemplo una relación o ratio de 2:1, significa que una señal que entra a 2db saldrá a 1db. Velocidad de acción (attack) esto define la velocidad a la que empieza a funcionar el compresor. Velocidad de desactivación (release) esto precisa la velocidad a la que el compresor dejara de actuar. 33 Ilustración 10 Compresor 9.4.2 Limitador En esencia, es un tipo especial de compresor, es un dispositivo para el control del rango dinámico de una señal. Básicamente Sera un compresor con una razón de compresión muy alta, por lo general tienen un ratio mayor de 10:1, es decir, entra una señal a 10db y sale a 1db, además de tener un attack muy rápido. Este elemento se suele utilizar mucho en bajos, para evitar que la base adelgace, que en muchos casos sucede cuando el bajista toca notas agudas. Los limitadores tienen como función comprimir los picos de muy corta duración presentes en la mezcla, al reducir el nivel de estos picos, es posible subir el nivel general de la mezcla sin distorsionar, ya que estos picos representan un problema al buscar el nivel máximo de volumen de la mezcla. Ilustración 11 Limitador 34 9.4.3 Compuerta o Gate Generalmente se usa para limpiar pistas de audio, su función es permitir que pase el sonido solo cuando alcanza un nivel mínimo definido por el umbral, similar al del compresor. Se suele usar mayormente para limpiar las pistas de la batería, por ejemplo el micrófono que captura el bombo, puede alcanzar a recibir señal de otros instrumentos de la batería, pero a un bajo nivel, como el sonido directo del bombo será más alto que el de los demás instrumentos de la batería, ya que el micrófono dispuesto para el bombo estará ajustado para capturar el bombo, cuando ajustemos el umbral del gate, podremos pedirle que solo pasen los sonidos más fuertes, en este caso el bombo y no permitir el paso de los sonidos débiles, así se eliminara la suciedad de la pista y escucharemos solo el bombo. Ilustración 12 Gate En realidad el control de la dinámica es uno de los procesos más difíciles en el trabajo de la mezcla, porque la actividad del compresor no se oye a simple escucha y hace falta bastante práctica para poder aplicar su funcionamiento. 9.5 Efectos La aplicación de los procesadores de efectos, es uno de los puntos más importantes de la mezcla. Estos procesos se encargan no solo de darle color y más vida a los sonidos, sino también nos ayudaran a ensamblar todas las pistas de la mezcla estéreo. Es pertinente aclarar que abordaremos este tema desde el punto de vista de las DAW o estaciones de trabajo digitales, evidenciaremos la aplicación de los efectos a través del uso de un mezclador digital, es decir desde el software de edición de audio, sin interesarnos en un software específico. 35 9.5.1 Punto de Inserción (Insert Effects) En los software de edición de audio, existe unas columnas en cada canal de manera independiente, donde nos indican el espacio en el que podemos asignar un efecto para dicho canal, aunque la interfaz visual puede cambiar de software a software, el mecanismo y su función sigue siendo el mismo. Ahora bien, insertar un efecto en el punto de inserción de cada pista o canal, no nos permite la posibilidad de tener el control sobre la cantidad de señal enviada y retomada del efecto. La única alternativa para controlar la cantidad de efecto, existe en el mismo, con un control llamado WET-DRY (mojado, mas efecto, seco, menos efecto) o MIX que es exactamente lo mismo. Otro problema latente en este método, es que el efecto solo podrá ser usado en dicha pista, si le asignamos el mismo efecto de manera independiente a muchas pistas, estaremos mal gastando recursos del procesador y la memoria RAM de nuestra computadora, que luego se convertirá en un verdadero dolor de cabeza para llevar a buen término la mezcla. 9.5.2 Envío y Retorno (Send Return Effects) En este método se envía una copia de la señal de audio a un afecto o un rack de efectos, es decir, varios efectos a la vez. La cantidad de señal enviada, puede ser controlada a través de un fader o potenciómetro, esta señal puede ser Pre o Post fader, lo que nos permitirá controlar la dependencia o independencia del fader, respectivamente. Esto significa que si envías una señal al canal que contiene los efectos y este lo usas Pre fader, no importa si subes o bajas el fader del canal de efectos, el volumen de la señal enviada siempre será el mismo. Por el contrario si lo usas Post fader, al manipular el fader del canal de los efectos, cambiara el volumen de la señal enviada. El retorno de la señal con efecto, generalmente es enviado al master de la consola o mixer, donde encontraremos otro potenciómetro para controlar la cantidad de señal con el efecto. La facilidad que nos permite este método, es que podemos enviar varios instrumentos independientes y controlarlos de manera independiente, al mismo canal de efectos, lo que nos ahorraría valiosos recursos de nuestra computadora. 9.5.3 Envío a Pista de Sub Grupo Este es el método más utilizado en los procesos de mezcla, puestos que es el que mayor control nos permite sobre el efecto. De la misma manera que podemos enviar la señal de una pista a un efecto determinado, también podemos enviar la señal a una pista de subgrupo y aplicarle a esta cualquiera de los dos métodos anteriores, siendo más útil la primera, punto de inserción. 9.5.4 Efectos de Modulación Los efectos de modulación se caracterizan por modificar la forma de la onda sonora, donde se puede afectar, la amplitud, la frecuencia o la fase. Generando alteraciones espectrales como espaciales, hasta podríamos notar ligeras modificaciones tímbricas. Estos son los efectos moduladores: 36 Chorus: este es uno de los moduladores más usados en la mezcla, su objetivo es simular un efecto de coro, es decir, que una voz suene como si hubieran más voces, se consigue retardando o desafinando muy poco, casi imperceptible, la señal original. Tremolo: con este efecto modulamos la amplitud de la señal, logrando asi cambios periódicos de volumen. Vibrato: con este efecto modulamos la frecuencia de la señal, lo que resultara en cambios periódicos de la frecuencia. Flanger/Phaser: este efecto toma la señal original, la duplica y la emite con un breve retardo periódico, produce un sonido espacial o una sensación de escuchar un sonido bajo el agua. Estos efectos cuentan con varios parámetros de ajuste, entre los cuales encontramos: LFO: de las siglas en ingles Low Frecuency Oscilator (Oscilador de Baja Frecuencia)como su nombre lo indica, sus frecuencias se encuentran en un rango no audible, aunque resulta muy útil para modificar la onda sonora, la forma de onda, la frecuencia o la amplitud. Speed (Velocidad): define la rapidez con la que se presentara el cambio de la señal procesada. Depth (Profundidad): determina que tan fuertes o pronunciados son los cambios de la señal procesada. Shape (Forma de Onda): cambia la forma de la onda, onda senoidal, triangular, rampa y cuadrada. Ilustración 13 Efectos de Modulación La aplicación de estos efectos, añaden mucho color a la mezcla, tanto que si se usa de manera exagerada, se sentirá empalagos la mezcla, dependen mucho del buen gusto del ingeniero de mezcla y el sonido que se busque como objetivo de la producción. 9.5.5 Reverberación La reverberación o el popularmente llamado Reverb, es quizás uno de los efectos de procesamiento más usados en el mundo de la mezcla de audio durante todos los tiempos. En 37 los instrumentos se suele usar para darle ambiente al sonido, en las voces aunque así mismo se busca darle ambiente, también se usa para imprimirle un color particular. En general la reverberación ayuda a lograr un sonido más grande y destacado en la mezcla. La reverberación es un fenómeno acústico natural, que se produce en espacios cerrados, cuando hay una emisión de audio, las ondas de sonido serán reflejadas en las paredes del recinto y se van sumando a la señal original con un retardo o delay, que es generado por la distancia entre el emisor sonoro y la distancia hasta las paredes donde se refleja, como un eco, pero el reflejo es tan rápido que nuestra mente no puede separar los ecos individuales y los percibe como un todo junto a la señal original, todo esto lo escuchamos como una sola masa sonora. Evidentemente aunque se parece a la señal emisora, el sonido resultante no es igual al emisor. Las reverb digitales recrean esas sensaciones y ofrecen una gigantesca variedad de nuevas posibilidades. Generalmente un software de edición de audio, trae consigo un plug-in de reverb, sin embargo, es tan importante la aplicación de este efecto, porque lo que se busca es recrear un ambiente real, que debemos ser muy objetivos a la hora de elegir la reverb más conveniente para nuestro proceso de mezcla. 9.5.6 Usos de la Reverb Aunque estos aparatos nos ofrecen una gama inmensa de posibilidades, clasificaremos sus usos para aclarar un poco el panorama de utilidad. Plate: es un tipo de reverb suave y brillante, pero densa al mismo tiempo, da la sensación de un espacio muy grande, se suele usar en percusiones o voces. Hall: se suele usar para canciones con un beat lento, como las baladas, ya que es una reverb duradera, generalmente usada en solos de guitarra, voces, pianos, percusiones. Room: esta reverb genera la sensación de estar en una habitación, se usa casi en cualquier instrumento, un buen uso de este tipo de reverb podría generar la sensación que todos los eventos sonoros están ocurriendo en un mismo recinto. Gate: es un reverb muy denso y se puede manipular para que desaparezca abruptamente. Los principales controles que debemos conocer para usar una reverb son: Wet-Dry: este parámetro nos permitirá definir la mezcla entre el sonido original y la reverb (Dry-seco) (Wet-mojado) Attack: este control nos define la velocidad, medida en milisegundos (ms) a la que entrara en acción la reverb Release: con este parámetro definimos la velocidad, también medida en milisegundos, a la que dejara de actuar nuestra reverberación. 38 Time: con este control definimos el tiempo que tomara el eco nuestra reverb para desaparecer por completo. Predelay: con este parámetro definiremos el tiempo de retraso que habrá entre la señal original y el primero de los ecos generados por nuestra reverb. Width: este parámetro nos permite definir el tamaño estéreo del efecto, así, si lo ajustamos a 0% tendremos un efecto completamente monoaural, si lo ajustamos 100% tendremos un efecto completamente estéreo. EQ: es un ecualizador específico para la reverb, nos permite ecualizar el efecto para limpiar la suciedad resultante de su aplicación a un evento sonoro. Ilustración 14 Reverb Cabe aclarar que la reverb se usa como un efecto, lo cual nos permite usarlo como tal, así como explicamos en la sección de efectos, punto de inserción, envío y retorno, envío a pista de subgrupo. 9.5.7 Retardo y Repeticiones (Delay) El delay es un efecto que nos proporciona una serie de ecos repetitivos, cuya amplitud o volumen, decae progresivamente. Tendríamos así, un sonido original, al cabo de un tiempo determinado el primer eco, a partir de aquí, tendríamos ecos secundarios que decaen de manera exponencial, es decir, aparece cada uno con la misma diferencia de tiempo que el anterior, pero con menor amplitud o volumen. Los ecos producidos por el delay, se pueden ajustar con unos parámetros genéricos, que se encuentran en la mayoría de delays. Aquí expondremos los mas importantes: 39 Time: define el tiempo entre ecos, generalmente expresamos esta medida en milisegundos (ms) pero los aparatos de delay nos ofrecen la opción de expresarlo en figuras musicales, haciendo referencia al Tempo (beats por minuto) o ritmo de la canción. Feedback: controla la rapidez con la que decae la amplitud de los ecos, así, 1% seria casi como no tener repeticiones, 50% los ecos se van repitiendo con mayor intensidad y tardaran un poco más en desaparecer, 100% sería un caso extremo, en el que los ecos se repetirían indefinidamente. Dry: nos permite controlar la intensidad del sonido original, de esta manera podría darse el caso que queramos que los ecos se destaquen del sonido original. Input/Wet: controlan la intensidad de los ecos, si lo situáramos en 0%, los eliminaríamos por completo. Pan: este parámetro nos permite panear los ecos a la izquierda o a la derecha. Ping-Pong: con este parámetro tendremos los ecos paneados a la izquierda y la derecha de manera intercalado, generando la sensación de rebote, lado a lado. Ilustración 15 Delay Los delays toman tanto espacio en la mezcla, que generalmente se colocan al final de una línea, para así escucharlos más claro, cuando se usan en la línea de audio completa, si se usa el feedback a bajo porcentaje, lo que sucede es que se refuerza el sonido original, si al contrario usamos el feedback con alto porcentaje, se empañara la mezcla además de sonar desafinada la canción. Lo demás depende de la creatividad del ingeniero de mezcla. 9.5.8 Automatización 40 La automatización es el proceso mediante el que se puede cambiar un parámetro de nuestra mezcla en tiempo real de reproducción, es decir, por ejemplo: estamos en la parte del solo de guitarra de una canción, y cuando termina entra la voz principal, pero la guitarra sigue sonando, durante el solo la guitarra está en el centro del panorama, pero cuando entra la voz movemos la guitarra hacia alguno de los lados y además bajamos un poco su volumen para que vaya más atrás de la voz principal. Esto se logra mediante la automatización de dos parámetros, paneo y volumen. Las automatizaciones se pueden aplicar a cualquier parámetro de nuestra mezcla, cada botón en cada plug-in puede ser automatizado, esto dependerá de lo que se busque en cuanto al sonido general de la canción. 10. Descripción de la mezcla de audio de las canciones “I Hold On” y “Promise” del disco “Slash” 10.1 Justificación del tipo de análisis Oír es una característica que poseemos los seres humanos, pero escuchar nos significa entender lo que oímos y eso no siempre sucede. Muchas cosas de las que oímos pasan desapercibidas sin ninguna relevancia, pero algunas otras se convierten en algo a lo que siempre estamos dispuestos a poner toda nuestra atención, los sonidos que se producen en nuestra casa, los sonidos que generan regularmente las personas que queremos, los sonidos que se generan de manera muy común. Sin embargo sucede algo extraño; con el tiempo nos acostumbramos tanto a esos sonidos que pare que no los percibiéramos, pero si un sonido de estos llega a hacer falta, inmediatamente lo notaríamos, porque alteraría el entorno al que estamos acostumbrados. En un ámbito un poco más intelectual, apreciamos los sonidos de una manera más atenta (que quiero decir con esto), por ejemplo; si un mecánico que está acostumbrado a escuchar el motor de un automóvil (X) y llega un usuario con alguna avería en el motor de un automóvil de esa marca a la que el mecánico está acostumbrado a escuchar, lo primero que hace el mecánico es escuchar de manera muy atenta, que es lo que sucede? con solo hacer esto puede dar su primer veredicto sobre la situación. Con este ejemplo podemos ver de qué manera empezamos a intelectualizar lo que escuchamos y esto es lo que ocurre normalmente con las personas que se interesan por entender la música (claro, lo digo de esta manera, porque hay personas a las que no les interesa entender la música y solo la oyen como parte del ambiente). La música es parte importante de la mayoría de seres humanos, por lo cual nos a interesado desde siempre, el cómo entenderla, lo cual nos ha llevado a desarrollar diferentes formas de cómo interpretarla, de cómo entender lo que suena de una manera estética. Hay quienes quieren entender lo espiritual, lo bello que les puede producir una pieza musical, también hay quienes quieren entender como está construida esta pieza de música, toda la cuestión intelectual en su creación, hay quienes quieren saber que función cumple esta pieza en el ámbito social o personal. Así se descubren miles de formas individuales de cómo escuchamos la música, y se han escrito muchas cosas al respecto y sin embargo no podemos definir ninguna como la verdad ultima 41 acerca de este tema, pero si podemos hacer un sondeo de que es lo que nos acercaría a un mejor entendimiento acerca de lo que queremos saber de manera específica o de manera global. Obviamente este tipo de acercamiento debe ser diferente para una persona que ha estudiado música, tanto como para una que no lo ha hecho y que solo aprecia la música por su belleza estética. Entonces se puede llegar a una conclusión; es que para lograr un entendimiento más objetivo de la música, lo necesario será lograr neutralidad a la hora de hacer un análisis, liberarnos de cualquier cosa que nos condicione de alguna manera. Entendemos que escuchar es el acto de una audición intencional, es decir, decidimos, escogemos que es lo que queremos escuchar. Pero por muchas razones siempre estamos condicionados de alguna manera cuando decidimos escuchar algo, traigo a colación el ejemplo del mecánico, él estará predispuesto para ponerle atención al motor por muchas razone, por ejemplo que el dueño del auto le dé una descripción de cómo suene, o de que es lo que le ha venido fallando al auto últimamente, esto hace que inmediatamente el mecánico dirija su atención hacia partes especificas del ruido del motor. Lo mismo sucede cuando escuchamos una pieza musical, nos predisponemos, por ejemplo, por cuales son los instrumentos que estamos escuchando, estilos o periodos en que fue creada la pieza, el panorama social en el que fue compuesta la pieza. Son muchas las razones que nos condicionan de alguna manera a la hora de escuchar un fragmento musical, estar vinculado a alguna condición, de igual manera nos permite llegar a alguna reflexión, por la razón que se aplica a una característica que poseemos los seres humanos y es la percepción y conciencia. La experimentación musical es algo diferente a la científica, aunque las dos estén en el ámbito intelectual. Todo esto es por el grado de subjetividad que existe al tratar de interpretar el consiente y el inconsciente del creador de una obra que nos interese. Esto me lleva a pensar que el análisis deberá hacerse de una manera más psicológica. De cualquier manera lo más obvio a la hora de hacer un análisis es trazar un plan o un programa que nos conduzca para hacer un seguimiento del suceso musical. Entonces desde mi punto de vista como estudiante de música podría empezar por: análisis armónico, análisis motívico, análisis morfológico, análisis rítmico, el estilo y periodo musical, los instrumentos y su agrupación. Haciendo un análisis con estos elementos podría lograr conclusiones interesantes e importantes, pero creo que serían conclusiones estrictamente académicas desde el punto de vista técnico-musical. Por otro lado si mi condición no fuera la de ser estudiante para hacer un análisis musical, apelaría instintivamente a la sensibilidad y aplicaría un método tal como puede ser la sinestesia, ¿por qué? , porque este proceso me permitiría darle un cuerpo a la conciencia del compositor que está representada en su creación, en este caso música. La emoción estética que nos produce una pieza musical (o una obra de arte en general) me permitiría relacionar las sensaciones con situaciones o cosas referentes a mí y esto me ayudaría a percibir las sensaciones descritas por el autor en su obra. Desde el punto de vista de un ingeniero de sonido (por ejemplo) se podrá partir de un análisis físico, más científico que nos conduzca a entender la naturaleza física de lo que sucede dentro de una pieza musical. 42 Poner en evidencia el cuerpo de la escucha (significado-significante-significación)en una obra musical, es una tarea que podría tardarnos mucho tiempo (con esto me refiero a meses o años) ya que para lograr descifrar este cuerpo de la escucha, tendríamos que tomar muchos caminos distintos y llegar a puntos distintos, sería algo como tomar un camino de análisis, concluirlo y regresar para tomar otro y así sucesivamente, pero como después de haber cruzado distintos caminos la percepción cambia, habría que retomar el primer camino para descubrir lo que no se encontró en la primera pasada. Esto me hace pensar que lograr la neutralidad a la hora de abordar un análisis es una situación sumamente compleja (por no decir que imposible) porque siempre vamos a estar condicionados por alguna razón, digamos: si yo estoy neutro justo antes de empezar un análisis, cuando escuche el primer sonido mis sentidos se van a alterar de alguna manera, lo cual dirigirá mi conciencia hacia donde las sensaciones lo requieran y dejará a un lado la neutralidad y seguramente esto sucedería de manera inconsciente y cuando se caiga en cuenta de esta situación ya se habrán logrado algunas reflexiones igualmente válidas. Considero que entonces lo que hay que hacer es abordar la obra varias veces para atacar puntos distintos, tal como sucede en el tipo de análisis de la dimensión tripartita donde atacamos la dimensión poiética (estudio de procesos de creación con respecto al creador), en nivel neutral (producto como tal del proceso creativo), dimensión estética (fenómeno de la percepción). Sin embargo creo que abordar varias veces una misma obra nos condicionaría de manera inconsciente, dirigiendo nuestros sentidos hacia las cosas que más nos atraen de la obra, dejando de lado la objetividad o mejor lo objetivos que podemos ser a la hora del análisis. Lo que creo es que la neutralidad no se logra cuando trabaja una sola persona, lo que considero debido es que sea un trabajo grupal, pues son más conciencias, más sentidos y diferentes caminos para abordar una análisis, lo que nos lleva a conseguir distintas reflexiones simultaneas de diferentes puntos de la obra, sin hacer que al repetir demasiadas audiciones nos condicionen por razones inherentes a los humanos, que son los sentimientos. En este caso, como es un trabajo individual, se apelara a repetición de la escucha, se guiara al objetivo específico de la mezcla del audio de las canciones y hablaremos de los elementos que en este objetivo se conjugan. Sentaremos la base del análisis en el trabajo propuesto por el ingeniero de mezcla David Gipson, en su libro, El Arte De La Mezcla. Desde allí daremos punto de partida a nuestro análisis y guiaremos nuestro recurso intelectual en base a lo expuesto en dicho libro. Análisis de las canciones 10.2 Representación visual de la imagen estéreo Nos presenta un marco para mostrar sonidos de manera visual, vamos a empezar por mapear el espacio entre los parlantes, luego vamos a explicar el mapeo de los sonidos mediante las imágenes. Una vez que hayamos construido el marco visual podemos utilizarlo para explorar todos los tipos de mezclas diferentes en el mundo. Y así tener una perspectiva para poder construir tu propio sonido. Un círculo moviéndose en un plano horizontal representa el sonido siendo ubicado en el espacio entre el parlante izquierdo y el parlante derecho (eje X). 43 Un circulo moviéndose en un plano vertical representa el espectro de frecuencias abarcadas por un sonido, siendo la posición más baja la frecuencia más grave que logramos escuchar y la posición más alta la frecuencia más aguda que logramos escuchar (eje Y) Panear es mapear el sonido de izquierda a derecha. Y teniendo en cuenta la tridimensionalidad inherente al desplazamiento de la energía sonora en el espacio, la bolita desplazándose hacia atrás y hacia adelante (eje Z), representa la cantidad de energía percibida desde esa fuente sonora, es decir el volumen. El tamaño de las esferas, depende de cuando espacio ocupen en la mezcla. Los instrumentos de frecuencias bajas parece que ocupan más espacio en la mezcla, por lo tanto esferas más grandes para instrumentos de frecuencias bajas, esferas más pequeñas para instrumentos de frecuencias altas. Las esferas ovaladas representan los instrumentos que abarcan más espacio en el panorama estéreo. La manera más adecuada de abordar el análisis, es asumiendo el espacio de manera tridimensional, recordemos que abordaremos tres planos, vertical, horizontal y la profundidad, en cuyo caso será, frecuencias, panorámica y volumen, respectivamente. El primer elemento de nuestro análisis es la escucha reiterada, para con ello ir identificando cada momento especifico y la cantidad de instrumentos en la canción, una sola escucha nos haría pasar por alto muchos elementos que solo podremos identificar con la repetición. Las primeras escuchas nos permiten identificar los elementos más evidentes de la mezcla, bien sea porque son los que más volumen tienen o porque abarcan más espacio a lo ancho del panorama estero. En escuchas posteriores ya podremos obviar estos primeros elementos y concentrarnos en los elementos de la canción que no son tan obvios en las primeras escuchas, como la cantidad de instrumentos presentes en todo el tema, frecuencias, profundidad, efectos. Sin embargo lo mejor será seguir un lineamiento que nos permita avanzar de manera ordenada en el análisis. Por tanto, trataremos de organizar nuestro modelo de escucha de la siguiente manera: En las primeras escuchas develaremos la forma de la canción y el formato, es decir, los instrumentos presentes durante la canción. En escuchas posteriores ubicaremos los instrumentos en el plano horizontal (eje X), es decir, el panorama. En siguiente instancia, nuestra escucha estará dirigía para ubicar los instrumentos en el plano de la profundidad (eje Z), es decir, volumen. Para finalizar, dirigiremos nuestra escucha para determinar la ubicación de los instrumentos en el plano vertical (eje Y), es decir, las frecuencias (la altura en la que escuchamos los instrumentos). No exponemos una cantidad específica de escuchas, ya que esto depende del nivel de atención de cada persona, además de la claridad que cada uno pueda obtener en su proceso de análisis. Lo mejor es tomar el tiempo necesario hasta quedar completamente satisfechos con el resultado. 44 A continuación procedemos a lo que nos atañe, los análisis. 10.3 Análisis “I Hold On” Empezaremos determinando la forma de la canción y posteriormente definiendo el formato, es decir, los instrumentos que intervienen en la canción. Introducción (A), estrofa 1 (B), pre coro1 (C), coro 1 (D), introducción 2 (A’), estrofa 2 (B’), pre coro 2 (C’), coro 2 (D’), solo de guitarra (B’’ – C’’), coro 3 (D’’), coro 4 (D’’’), final (F9. A – B – C – D – A’ – B’ – C’ – D’ – B’’ – F – D’’ – D’’’ La canción se divide en doce secciones, básicamente tenemos cuatro que se repiten con pequeñas variaciones de formato y una más que es la segunda mitad del solo. El solo se desarrolla sobre las secciones B’’ – F. A continuación definimos el formato de la canción, por secciones. A: Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Batería, Bajo, Guitarra eléctrica 3. B: Batería, Bajo, Voz Principal, Guitarra Electroacústica, Órgano, Guitarra eléctrica Clean. C: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2. D: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros (el coro crece), Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2, guitarra eléctrica 3. A’: Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Batería, Bajo, Guitarra eléctrica 3. B’: Batería, Bajo, Voz Principal, Guitarra Electroacústica, Guitarra eléctrica 3. C’: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2. D’: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros (el coro crece), Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2 B’’ – F: Batería, Bajo, Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Guitarra eléctrica 3. D’’ – D’’’: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros (el coro crece), Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2, guitarra eléctrica 3, guitarra electroacústica. Según esto, el formato seria el siguiente: Batería Bajo Guitarra eléctrica 1 45 Guitarra eléctrica 2 Guitarra eléctrica 3 Guitarra eléctrica Clean Guitarra electroacústica Órgano Voces de coros Voz principal A continuación empezamos a determinar la ubicación de los instrumentos en el plano horizontal (eje X), el panorama. A: Bombo, Redoblante y bajo en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 entra en el centro y cuando entra la banda se mueve hacia la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 40%. Guitarra eléctrica 3 a la derecha 60%. Crash (un platillo) a la derecha 5%. Hi-Hat abierto (Platillos) a la Izquierda 25%. B: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra electroacústica a la derecha 40%. Órgano a la izquierda 40%. Hi-Hat cerrado a la izquierda 25%. Guitarra eléctrica clean a la derecha 50%. C: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 40%. Ride (Platillo) a la derecha 30%. Coros al centro, a la izquierda 20%, a la derecha 15%. D: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 en el centro. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 60%. Guitarra eléctrica 3 a la izquierda 70%. Hi-Hat abierto a la derecha 25%. Coros distribuidos a lo ancho del panorama. A’: Bombo, Redoblante y bajo en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 40%. Guitarra eléctrica 3 a la derecha 60%. Crash a la derecha 5%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. B’: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra electroacústica a la derecha 40%. Guitarra eléctrica 3 a la izquierda 40%. Hi-Hat cerrado a las izquierda 25%. C’: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 40%. Ride a la derecha 30%. Coros al centro, a la izquierda 20%, a la derecha 15%. D’: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 en el centro. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 60%. Guitarra eléctrica 3 a la izquierda 70%. Hi-Hat abierto a la derecha 25%. Coros distribuidos a lo ancho del panorama. B’’ – F: Bombo, Redoblante, bajo y Guitarra eléctrica 1 en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 3 a la derecha 70%. Ride a la derecha 30%, guitarra eléctrica 2 a la derecha 60% 46 D’’ – D’’’: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 en el centro. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 60%. Guitarra eléctrica 3 a la izquierda 70%. Hi-Hat abierto a la derecha 25%. Coros distribuidos a lo ancho del panorama. Guitarra electroacústica a la derecha 70%. Los toms de la batería aparecen esporádicamente, distribuidos de izquierda 30% a derecha 40%. Los valores de los porcentajes son valores aproximados según la imagen que nos dibujamos en la mente, como se trata de imaginarnos la música en un espacio, resulta subjetivo determinar un valor exacto. Ahora empezamos a ubicar los instrumentos en el plano del volumen (eje Z). Para hacerlo más claro, asumimos que nunca vamos a pasar de los 0db (decibeles), siendo los 0db lo más al frente. A: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 1 viene de menos infinito a -4db, Guitarra eléctrica 2 -4db, Guitarra eléctrica 3 -8db, Crash -6db, Hi-Hat -6db. B: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db Guitarra electroacústica -7db, Órgano -4db, Hi-Hat cerrado -6db, Guitarra eléctrica clean -6db. C: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 1 7db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Ride -6db Coros -10db. D: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 1 6db, Guitarra eléctrica 2 -5db Guitarra eléctrica 3 -8db, Hi-Hat -6db, Coros -4db. A’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 1 -4db, Guitarra eléctrica 2 -4db, Guitarra eléctrica 3 -8db, Crash -6db, Hi-Hat -6db. B’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db Guitarra electroacústica -7db, Guitarra eléctrica 3 -3db, Hi-Hat cerrado -6db. C’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 1 7db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Ride -6db Coros -10db. D’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 1 6db, Guitarra eléctrica 2 -5db Guitarra eléctrica 3 -8db, Hi-Hat -6db, Coros -4db. B’’ – F: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 1 0db, Guitarra eléctrica 3 -7db, Ride -6db, guitarra eléctrica 2 -5db. D’’ – D’’’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 1 -2db, Guitarra eléctrica 2 -6db Guitarra eléctrica 3 -4db, Hi-Hat -6db, Coros -4db, guitarra electroacústica -8db. Los valores de los volúmenes son subjetivos, es una idea de la imagen puesta en la perspectiva de la profundidad. Recordemos que en la mezcla se recomienda no superar los -3db, para lo 47 cual es recomendable empezar a mezclar a los -12db aproximadamente como referencia para todos los instrumentos presentes, esto no es una regla general, lo importante es no superar los -3db. También hay que tener en cuenta que la canción que estamos analizando ya paso por un proceso de masterización y este proceso refuerza la dinámica de las canciones, sin embargo tratamos de establecer una idea clara de cómo abordar el análisis, para luego aplicarlo en nuestros propios trabajos. Para finalizar observaremos la ubicación de los instrumentos en el plano vertical (eje Y), referente a las frecuencias. Hay una ilusión que se produce en nuestro imaginario, las frecuencias altas se sienten arriba y las bajas se sienten abajo. Instrumentos como platillos, campanas, en especial sonidos agudos, se escuchan más altas entre los parlantes que estemos usando para su reproducción. En cambio, un bombo, un bajo, un contra bajo, se siente más abajo. Esto es muy sencillo de verificar, escuche una canción que le guste, con mucha atención, determine en qué lugar del plano vertical escucha los platillos de la batería, luego en qué lugar del eje Y escucha el bombo. Quedará claro que, frecuencias altas arriba y frecuencias bajas abajo. Una explicación para esto es que las frecuencias bajas viajan por el suelo, las frecuencias altas no. El sonido de un bajo puede hacer vibrar el piso, el sonido de un violín no. Lo que haremos a continuación, es mostrar en que rango de frecuencias puede sonar cada instrumento de la canción que estamos analizando. Batería: 1. Bombo: Profundidad 60 - 80 Hz, Ataque 2.5 Khz 2. Redoblante: Sonido fundamental entre los 80Hz y 400Hz, armónicos hasta los 20K 3. Toms: Profundidad 240 Hz, Ataque 5 Khz 4. Hi-Hat: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz 5. Crash: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz 6. Ride: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz Bajo: Cuerpo 60 - 80 Hz, Ataque (presencia) 700 - 1000 Hz, Ruido de cuerda (pop) 2.5 Khz Guitarra eléctrica 1: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra eléctrica 2: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra eléctrica 3: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra eléctrica Clean: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra electroacústica: Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 - 5 Khz Órgano: Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz 48 Voces de coros: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia 5 Khz, Silábica 7.5 10 Khz Voz principal: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia 5 Khz, Silábica 7.5 10 Khz Según los Resultados nuestra imagen de la mezcla es la siguiente: Ilustración 16 Imagen de Mezcla “I Hold On” Audio 1 En este cuadro representa la ubicación de los instrumentos en los tres planos, plano horizontal, plano de la profundidad y plano vertical. Es la idea resultante de lo que ocurre durante toda la canción, los instrumentos que allí intervienen y su ubicación en la mezcla. 10.4 Análisis “Promise” Empezaremos determinando la forma de la canción y posteriormente definiendo el formato, es decir, los instrumentos que intervienen en la canción. Introducción dividida en dos partes (A,a,b), estrofa 1 dividida en dos(B,a,b), coro 1 (C), introducción 2 (A’), estrofa 2 dividida en dos (B’,a,b), coro 2 (C’), solo de guitarra (D), estrofa 3 (B’’), coro 4 (C’’’), final (F) Outtro que es como el intro (A’’). A,a,b – B,a,b – C - A’ – B’,a,b – C’ – D – B’’ – C’’’ – F – A’’ La canción se divide en once secciones, básicamente tenemos tres que se repiten con pequeñas variaciones de formato y dos más que son el solo y el final. A continuación definimos el formato de la canción, por secciones. 49 A,a,b: Bajo, Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Batería, Guitarra eléctrica 3. B,a,b: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2. C: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 2, coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 3. A’: Bajo, Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Batería, Guitarra eléctrica 3. B,a,b: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2. C’,a,b: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 2, coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 3. D: Batería, Bajo, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 2, Guitarra eléctrica 3. B’’: Voz Principal, Guitarra eléctrica 2, Coros, Guitarra eléctrica 3, Batería, Bajo. C’’’: Batería, Bajo, Voz Principal, Coros, Guitarra eléctrica 2, coros, Guitarra eléctrica 1, Guitarra eléctrica 3. F: Batería, Bajo, Voz principal, coros, Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Guitarra eléctrica 3. A’’’: Bajo, Guitarra eléctrica 1, guitarra eléctrica 2, Batería, Guitarra eléctrica 3. Según esto, el formato seria el siguiente: Batería Bajo Guitarra eléctrica 1 Guitarra eléctrica 2 Guitarra eléctrica 3 Voces de coros Voz principal A continuación empezamos a determinar la ubicación de los instrumentos en el plano horizontal (eje X), el panorama. A,a,b: Bajo, Bombo, Redoblante en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la derecha 40%. Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 3 en el centro. Crash a la izquierda 35%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. B,a,b: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 1 a la derecha 40% Hi-Hat cerrado a las derecha 25%. Coros entre 15% a la izquierda y 15% a la derecha. 50 C: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 40%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 70%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. Coros al centro, a la izquierda 150%, a la derecha 15%. A’: Bombo, Bajo y Redoblante en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la derecha 40%. Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 3 en el centro. Crash a la izquierda 35%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. B’,a,b: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 1 a la derecha 40% Hi-Hat cerrado a las derecha 25%. Coros entre 15% a la izquierda y 15% a la derecha. C’: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 40%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 70%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. Coros al centro, a la izquierda 15%, a la derecha 15%. D: Bombo, Redoblante, bajo y Guitarra eléctrica 1 en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 3 a la derecha 70%. Ride a la izquierda 20%, Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 60% B’’: Voz Principal en el centro. Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 60%, Coros entre 15% a la izquierda y 15% a la derecha, Batería y Bajo en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 3 a la derecha 40%. Hi-Hat cerrado 25% a la izquierda. C’’’: Bombo, Redoblante, bajo y voz principal en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 40%. Guitarra eléctrica 2 a la derecha 70%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. Coros al centro, a la izquierda 15%, a la derecha 15%. F: Batería, Bajo y Voz principal en el centro, Coros entre 15% a la izquierda y 15% a la derecha, Guitarra eléctrica 1 a la izquierda 20 %, guitarra eléctrica 2 a la izquierda 60%, Guitarra eléctrica 3 a la derecha 50%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. A’’: Bombo, Bajo y Redoblante en el centro del panorama. Guitarra eléctrica 1 a la derecha 40%. Guitarra eléctrica 2 a la izquierda 70%. Guitarra eléctrica 3 en el centro. Crash a la izquierda 35%. Hi-Hat abierto a la izquierda 25%. Los toms de la batería aparecen esporádicamente, distribuidos de izquierda 40% a derecha 30%. Los valores de los porcentajes son valores aproximados según la imagen que nos dibujamos en la mente, como se trata de imaginarnos la música en un espacio, resulta subjetivo determinar un valor exacto. Ahora empezamos a ubicar los instrumentos en el plano de la profundidad (eje Z), el volumen. Para hacerlo más claro, asumimos que nunca vamos a pasar de los 0db, siendo los 0db lo más al frente. A,a,b: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 3 -3db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Guitarra eléctrica 1 -2db, Crash -6db, Hi-Hat -6db. 51 B,a,b: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db Guitarra eléctrica 2 5db, Guitarra eléctrica 1 -3db, Hi-Hat cerrado -6db. C: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 3 4db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Hi-Hat abierto -6db. Coros -4db. Guitarra eléctrica 1 3db. A’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 3 -3db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Guitarra eléctrica 1 -2db, Crash -6db, Hi-Hat -6db. B’,a,b: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db Guitarra eléctrica 2 5db, Guitarra eléctrica 1 -3db, Hi-Hat cerrado -6db. C’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 3 4db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Hi-Hat abierto -6db. Coros -4db. Guitarra eléctrica 1 3db. D: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 1 0db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Guitarra eléctrica 3 -4db, Ride -6db, Coros 4db. B’’: Voz principal 0db, Guitarra eléctrica 2 -4db, Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo 2db, Guitarra eléctrica 1 -7db, Hi-Hat cerrado -6db. C’’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 3 4db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Hi-Hat abierto -6db. Coros -4db. Guitarra eléctrica 1 3db. F: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, voz principal 0db, Guitarra eléctrica 3 4db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Hi-Hat abierto -6db. Coros -4db. Guitarra eléctrica 1 3db. A’’: Bombo -4db, Redoblante -2db, bajo -2db, Guitarra eléctrica 3 -3db, Guitarra eléctrica 2 -5db, Guitarra eléctrica 1 -2db, Crash -6db, Hi-Hat -6db. Para finalizar observaremos la ubicación de los instrumentos en el plano vertical (eje Y), referente a las frecuencias. Lo que haremos a continuación, es mostrar en que rango de frecuencias puede sonar cada instrumento de la canción que estamos analizando. Batería: 1. Bombo: Profundidad 60 - 80 Hz, Ataque 2.5 Khz 2. Redoblante: Sonido fundamental entre los 80Hz y 400Hz, armónicos hasta los 20K 3. Toms: Profundidad 240 Hz, Ataque 5 Khz 4. Hi-Hat: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz 5. Crash: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz 6. Ride: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz Bajo: Cuerpo 60 - 80 Hz, Ataque (presencia) 700 - 1000 Hz, Ruido de cuerda (pop) 2.5 Khz 52 Guitarra eléctrica 1: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra eléctrica 2: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Guitarra eléctrica 3: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Voces de coros: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia 5 Khz, Silábica 7.5 10 Khz Voz principal: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia 5 Khz, Silábica 7.5 10 Khz Según los Resultados nuestra imagen de la mezcla es la siguiente: Ilustración 17 Imagen de Mezcla "Promise" Audio 2 Esta es la imagen resultante del proceso de análisis de la canción. En ella encontramos la ubicación espacial en los tres ejes de cada uno de los instrumentos presentes en la canción. El proceso de análisis nos brinda un acercamiento a lo que podríamos hacer en una mezcla de audio. No determina de ninguna manera la exactitud de la mezcla, pero si nos deja ver un panorama más amplio de las posibilidades creativas en nuestro proceso de mezcla. Se trata de ejercitar nuestro oído, se aconseja hacerlo de manera reiterada, casi como un hábito. La disciplina es el único camino que nos llevara a hacer buenas mezclas, la suma de la experiencia es el elemento más importante de este trabajo y la única manera de conseguirla es el ejercicio disciplinado y consiente. 53 11. Proceso de Grabación y Mezcla El punto de partida para grabar y mezclar nuestro proyecto, es a través de una DAW (estación de trabajo digital), para lo cual, los requerimientos mínimos para realizar el proceso son, un computador, una interfaz de audio, un sistema de monitoreo (la amplificación para escuchar lo que estamos haciendo) que puede ser casi cualquier dispositivo que amplifique nuestra señal de audio; audífonos, monitores de audio, parlantes de sonido, etcétera. Estos tres elementos son la base de inicio para proceder a grabar y mezclar audio. En este caso contamos con un computador Sony Vaio cuyas características son: Procesador Core i5, Memoria RAM de 4GB, Disco Duro de 500GB. Una interfaz de audio M-Audio Mobile Pre, que cuenta con dos entradas XLR y Jack de ¼, salidas estéreo (L y R), salida de audífonos, Phamton Power (es un sistema de corriente extra, 48 Voltios, para hacer funcionar los micrófonos de condensador). Un controlador MIDI M-Audio Oxigen 61. Monitores de audio para referencia Thonet & Vander. El software utilizado fue: Pro Tools 10 de la compañía AVID y Reason de la compañía Propellerhead, como secuenciador. La parte más importante de este trabajo está dirigida a la Mezcla de audio. Este proceso es complejo, demanda atención y compromiso, para llevarlo a buen término. La escucha reiterada es el elemento más importante del proceso, pero hay que tener en cuenta, que tenemos que dejar descansar el oído, pues la fatiga auditiva es el principal enemigo en este proceso. Es mejor mezclar a un bajo volumen, es decir, escuchar a pocos decibeles, aunque ciertamente, por el camino aparece la necesidad de subir el volumen para escuchar ciertas cosas, esto es síntoma de estar fatigados auditivamente, cuando esto sucede, lo mejor será cambiar de actividad y retomar cuando ya se esté descansado. Es pertinente, planear las sesiones de mezcla y no abordarla para darle fin en una sesión, escuchar de manera reiterada, hace que nos acostumbremos a los errores y no nos demos cuenta que es lo que está fallando en la mezcla. Cuando la dejamos y la retomamos uno o dos días después, nuestros oídos encontraran los errores automáticamente y podremos corregirlos. A continuación vamos a describir el proceso de grabación y mezcla de dos canciones inéditas, producidas completamente con el apoyo de los equipos mencionados anteriormente. 11.1 Grabación y Mezcla “Cada Vez” Esta canción fue diseñada con una guitarra acústica y voz. Es una canción Rock, y se buscó como objetivo de la producción, un sonido Rock Pop. Los arreglos musicales se desarrollaron durante el proceso de grabación, aunque antes de grabar quedo establecida la forma de la canción, durante el proceso se fueron añadiendo y quitando instrumentos hasta lograr el objetivo deseado. Generalmente cuando vamos a un estudio de grabación, la sugerencia es grabar primero las baterías y el bajo, para dejar una base rítmica clara. Así los demás instrumentos tendrán un piso ritmo-armónico para desarrollar su interpretación. 54 En este caso, en el plan de grabación, se decidió grabar primero las guitarras rítmicas, puesto que el diseño de la canción partió de una guitarra, además de tener claro que la guitarra rítmica jugaba un papel muy importante en el feeling del tema. 11.1.1 Grabación Para empezar a grabar, lo primero que se hizo, fue diseñar un Groove sencillo de batería, para que hiciera las veces de metrónomo y así poder empezar a grabar las guitarras. El Groove se diseñó con un controlador MIDI, a través de Reason, el cual teníamos en modo Rewire (Esclavo) en Protools. Este Groove finalmente no iba a quedar en la canción porque su objetivo era servir de metrónomo. Guitarras La guitarra eléctrica que se usó, es una Washburn X series de gama baja, con dos micrófonos humbucker genéricos de washburn, procesamos su señal a través de dos pedales análogos, una Distorsión Behringer V-Tone GDI 21 y un Overdrive Bad Monkey Digitech. En las partes rítmicas usamos el micrófono del puente de la guitarra y en el solo usamos el micrófono del diapasón. Hay que tener en cuenta que los pedales análogos no suenan bien conectados directamente a la interfaz de audio, por eso generalmente lo que se hace es conectar el pedal a un amplificador y microfonear el amplificador, este micrófono si se conecta directo a la interfaz de audio. Para solucionar esto, se conectó la guitarra al pedal de distorsión, y el pedal de distorsión al pedal overdrive, el pedal de overdrive tiene dos output (salidas) una para amplificador y la otra para conectar directo a una línea, en este caso directo a la interfaz de audio. De esta manera, el sonido de los pedales sale por el circuito que permite conectar directamente a la interfaz de audio. Se grabaron dos señales de la guitarra eléctrica, una con distorsión y otra con overdrive. La guitarra con overdrive hace acordes abiertos. Bajo El bajo que se usó en la grabación fue un Washburn Bantam Series activo. Se conectó directo a la interfaz de audio, sin ningún tipo de proceso. Guitarra Electroacústica La interfaz de audio que usamos nos permite grabar dos señales diferentes al mismo tiempo. Lo que se hizo con la guitarra electroacústica, fue conectar su salida a la interfaz directamente y se puso un micrófono de condensador en el cuerpo de la guitarra, en la parte inferior derecha del cuerpo, para capturar la guitarra en el ambiente. El micrófono que se uso es un Behringer C1, un micrófono modesto. Esto significa que tenemos la misma interpretación en dos capturas diferentes, esto con el fin de experimentar con el sonido de la guitarra electroacústica. 55 Strings Para grabar este instrumento, se usó el controlador MIDI conectado a Reason, en Reason le asignamos un instrumento sintetizador llamado NN-XT, al cual se le asignó un sonido de strings, similar a los instrumentos de cuerda frotada. Aclaremos que el controlador MIDI es un teclado, es un instrumento parecido a lo que coloquialmente llaman organeta, solo que con las características necesaria para funcionar con la tecnología MIDI. Batería Para este instrumento también se usó Reason, seleccionamos un Refill (Contenedor de Patches y Samples para Reason) de baterías llamado DrumKit y ejecutamos la batería desde el controlador, es decir, literalmente tocamos batería con las teclas del controlador MIDI. El refill DrumKit contiene infinidad de instrumentos de batería, así como patches de baterías ya armadas. Para esta canción seleccionamos una batería ya lista, el patch se llama Jocke Scog Metal Kit. Esta batería contiene doce canales, los cuales son: Kick (bombo) Snare (redoblante) Snare bootom (aro de redoblante) Tom 1 Tom 2 Tom 3 Hi- Hat Tamborine (pandereta) Cymbals (platillos) Ambiente Clap (palma) Snap Aunque no se usaron todos estos instrumentos, es lo que tiene a disposición este patch de batería. Loop Se diseñó un loop para algunas partes de la canción, este loop se hizo en Reason con un instrumento llamado ReDrum, este instrumento contiene infinidad de sonidos de instrumentos de percusión, Se hizo la selección pertinente de los sonidos percutidos y se diseñó el loop, también ejecutado desde el controlador MIDI. Se seleccionaron tres sonidos para el loop, un kick (bombo) y dos claps (palmas). Solo 56 El solo se grabó con la misma guitarra eléctrica, recordemos que cuenta con pastillas humbucker genéricas de washburn y usamos el micrófono del diapasón. Tambien usamos el mismo pedal de overdrive con el drive abierto un 60%, se hizo el mismo proceso que se usó para grabar las guitarras rítmicas. Es decir, del pedal de overdrive directo a la interfaz de audio. Voces Las voces se grabaron con un micrófono Behringer C1, en una habitación sin tratamiento acústico, lo cual podría representar un problema en el proceso de mezcla, sin embargo así era el espacia que se tuvo a disposición para grabar la voces. El micrófono se conectó directo a la tarjeta de sonido, se usó un anti pop para la captura. Durante la grabación de la voz principal, detectamos los lugares de la canción donde queríamos escuchar coros. Después de la captura de la voz principal, grabamos coros a tres voces, es varios sectores de la canción, sin embargo no todo termino quedando en el producto final. Los coros se grabaron voz por voz. 11.1.2 Mezcla Después de tener listo todo lo que queríamos grabar, empezamos nuestro proceso de mezcla. En el plan de mezcla se decidió empezar con el Bombo y el Redoblante, luego el bajo, los toms, el Loop, Strings, Guitarras eléctricas, Guitarra Electroacústica, Platillos, Voces de coros y Voz principal. Plano Horizontal Lo primero fue planear la ubicación de los instrumentos en el panorama. Bombo, redoblante, bajo y voz principal y el solo de guitarra en el centro del panorama, tom 1 45% a la derecha, tom 2 10% a la izquierda, tom 3 30 % a la izquierda, hi-hat 30% a la derecha. La guitarra con distorsión 17% a la izquierda, la guitarra con overdrive 16% a la derecha en el intro y los coros, 60% en las estrofas, la guitarra electroacústica, recordemos que tenemos dos señales de la misma guitarra, se ubicaron 32% a la derecha. Strings en el centro, aunque el patch de reason que se usó, parece estar distribuido en todo el panorama. Las tres voces de coro, la más grave 8% a la izquierda, la más aguda 52% a la izquierda, la del medio 51% a la derecha. Loop, el bombo al centro, clap 1 al centro, clap dos 30% a la derecha. Profundidad Tengamos en cuenta que el resultado final de nuestra mezcla en cuestiones de volumen, no deberá superar los -3db, para que se pueda aprovechar el proceso de masterización. Teniendo en cuenta esto, dejar los fader de volumen de todos los instrumentos a 0db, al sumarse, estallaría en volumen hasta llegar a la distorsión. Por tanto, lo sugerido es empezar a mezclar por debajo de los 10db y tomando como referencia el sonido del bombo. 57 Bombo -12db, redoblante -13db, bajo -6db, toms -10db, hi-hat -18db, guitarra con distorsión 3db, guitarra con overdrive -7db, guitarra electroacústica -3db, strings -15db, voz coral 1 -8db, voz coral 2 -3db. Voz coral 3 -23db, solo -13db, voz principal -2db. Recordemos que estos valores quedaron sujetos con la referencia del bombo y buscando no superar los -3db del volumen general de la mezcla. Debemos tener en cuenta que estos volúmenes, no necesariamente se mantienen iguales durante toda la canción, mediante una automatización, podríamos mover hacia adelante o hacia atrás un instrumento que queramos destacar en determinado momento de la canción. Plano Vertical En este plano empezaremos a usar ecualizadores y compresores. Bombo Como el bombo que usamos es un sonido sampleado, no se tuvo problemas con la limpieza de la señal de audio, como pasa cuando se graba una batería completa, cada micrófono dispuesto para un instrumento especifico de la batería, captura algo de lo demás, esto hay que limpiarlo y demanda más tiempo en el proceso de mezcla. Usamos un ecualizador paramétrico, se acentuó en la frecuencia de los 125Hz 1.5db, se cortaron los sub-graves por debajo de las 60Hz y se hizo un corte después de los 6KHz. No usamos compresión. Redoblante Se usó un ecualizador paramétrico, se activó el Low Cut (corte de bajos) se acentuó en los 1.4KHz y los 3.2KHz 0.3db para darle cuerpo y claridad respectivamente, después de los 6KHz se acentuó 0.2db para darle aire al sonido. Se usó un compresor con threshold -36db, ratio 8:1, attack 50ms (milisegundos), 57eléase 50ms. Toms Toms 1, 2 y 3, se usó un ecualizador y se activó el Low Cut. Hi-Hat Se le asignó un ecualizador con Low Cut y se acentuó en los 4KHz 0.3db. Platillos No se le asigno ecualizador y tampoco compresor, el patch de reason usado para los platos, se dejó intacto como viene en el programa. 58 Se hizo un subgrupo para asignar toda la batería y se insertaron un ecualizador, se realizó un corte en los 235Hz a -7db, con un ancho de banda en una referencia de 0 a 32 en 7.5. También se insertó un compresor, threshold -27db, ratio 0:1, attack 1ms, 58eléase 101 ms. Bajo Primero se asignó un compresor, threshold -17db, ratio 2.9:1, attack 7ms, 58eléase 600ms. Luego se insertó un ecualizador paramétrico de 7 bandas, se realizó un corte de bajos desde los 60Hz con -6db, en los 139Hz se acentuó 4db, en los 268Hz se bajó 2db, en los 1KHz se acentuó 2db, en las frecuencias altas después de los 6 KHz se acentuó 0.4db. Todo esto con el fin de que el bajo y el bombo puedan sonar claros e independientes uno del otro. Guitarras A la guitarra con distorsión se le asignaron un ecualizador paramétrico de 7 bandas y un compresor. En la ecualización, un corte profundo de bajos desde los 188Hz, un corte en los 348 Hz a -4db, se acentuó en los 2KHz 2.7db, en los 3.57KHz 3.3db y en los 5.21 KHz 1.21db. En el compresor, threshold -30db, ratio 1.8:1, attack 1.2ms, 58eléase 175ms. En la guitarra con overdrive solo se asignó un ecualizador paramétrico de 7 bandas, se hicieron cortes en los bajos desde los 145Hz a -12db, se acentuó en los 408Hz 2db, en los 2KHz 3db y en los 8KHz 2.5db. En la guitarra del solo se insertaron un ecualizador paramétrico de 7 bandas y un compresor. En el ecualizador se hizo un corte profundo de bajos desde los 121Hz, y se cortó a los 504KHz 3db; se acentuó a los 300Hz 2db ya los 1.6KHz 2db. En el 58eléase58or, threshold -28db, ratio 3:1, attack 14ms, release 25ms. La guitarra electroacústica solo tiene asignado un ecualizador paramétrico de 7 bandas, se hizo un corte de bajos profundo desde los 121Hz, y corte de agudos desde los 6KHz, se acentuó en los 1KHz 4db y en los 4.2KHz 2db. Strings En los strings no se asignó ningún aparto que influyera en el plano vertical, el sonido esta como salió del programa. A esta decisión se llega básicamente porque es sonido como esta funciono perfectamente con las decisiones que se tomaron sobre la mezcla. Voces Para las voces del coro se creó un subgrupo en donde se insertaron un ecualizador y un compresor, que influencian el sonido de las tres voces de los coros, esto sirve para ahorrar recursos de memoria RAM y procesador de la computadora. Se usó un ecualizador paramétrico de 7 bandas, se hizo un corte de bajos profundo desde los 157Hz, se acentuó en los 5.5KHz 3db. En el 58eléase58or, threshold -28db, ratio 3:1, attack 14ms, release 25ms. En la voz principal se usó un ecualizador paramétrico de 7 bandas, un compresor y un DeEsser (es un compresor destinado únicamente para comprimir las frecuencias donde suena el seseo, 59 las eses). En el ecualizador se hizo un corte profundo de bajos desde los 134Hz, se acentuó en los 422Hz 2.5db, en los 1.3KHz 3db, en los 4KHz 0.4db, de los 5KHz en adelante 2.5db. En el compresor, threshold -28db, ratio 3:1, attack 14ms, 59eléase 25ms. El uso del compresor ayuda en gran medida a controlar la dinámica natural de la voz humana, pero hay que ser precavido, porque un uso exagerado puede quitarle la naturalidad a la voz, a menos que este sea el objetivo que buscamos. Efectos Empezamos por crear un subgrupo que contiene insertado un reverb y otro con un delay, es decir, se utilizó el mismo reverb y el mismo delay para todos los instrumentos que así lo requerían. Este requerimiento depende exclusivamente del gusto estético del productor o el ingeniero de mezcla, que en este caso es la misma persona. Se asignaron por medio de envíos, lo que nos permite controlar la cantidad de señal que queremos que pase por los efectos. Cada pista contiene ocho envíos, en este caso solo se usaron dos, puesto que solo usamos reverb y delay, la señal de envío tiene un fader que controla la cantidad de señal original, entre más abierto, más señal pasa por el efecto, lo que permite que se sienta más, y viceversa. Los parámetros del reverb se ajustaron así: Pre-delay 33ms Time 4.6s (segundos) Width 51% Feedback 41% Escogimos como lugar un Room y se ajustó al 70% Mix o Wet/Dry 70% Los parámetros para el delay se ajustaron así: Tempo 79 bpm (beats por minuto) y corcheas Feedback 18% Depth 0% Mix 34% En el subgrupo de la batería activamos un envío solamente para el reverb, con el fader abierto a -26db. A la pista del solo asignamos dos envíos, reverb con el fader abierto a -14db y delay con el fader abierto a -10db. La guitarra electroacústica, que está dividida en dos señales, les asignamos un envío, reverb con el fader abierto a -25db. En los coros dos envíos, reverb con el fader abierto a -10db y delay con el fader abierto a -21db. A la voz principal también le asignamos dos envíos, reverb con el fader abierto a -15db y delay con el fader abierto a -16db. 60 Ilustración 18 Imagen de Mezcla “Cada Vez” Audio 3 Esta es la imagen resultante del proceso de mezcla de la canción, en ella podemos apreciar la disposición de los instrumentos en la tres dimensiones de la mezcla. 11.2 Grabación y Mezcla “Soberbia y Lujuria” Para producir esta canción, ya se contaba con una maqueta, previamente diseñada. Dicha maqueta tenía un enfoque distinto al que se buscaba en esta canción, su sonido estaba claramente influenciado por el Heavy Metal, sin embargo se sentía insinuada la intención de brindarle un sonido más actual a la canción. En la maqueta encontramos sonidos de sintetizadores, y una idea en la batería que trataba de hacerla sonar a algo techno o electrónico. Por esta razón, en la planeación del proceso de grabación, se decidió diseñar la batería como primer objetivo del proceso. 11.2.1 Grabación Loop Para empezar, lo primero que hicimos fue diseñar un beat en un instrumento de reason llamado Dr.OctoRex, El Groove se diseñó con un controlador MIDI, a través de Reason, el cual teníamos en modo Rewire (Esclavo) en Protools. Este beat suena durante toda la canción, apoyando el sonido de la batería. Batería Para este instrumento también usamos Reason, seleccionamos un Refill (Contenedor de Patches y Samples para Reason) de baterías llamado DrumKit y ejecutamos la batería desde el controlador, fue el mismo proceso que usamos con la canción “Cada Vez”. 61 Usamos el patch llamado Jocke Scog Metal Kit. Esto también obedece un poco a que el sonido de las dos canciones descritas en este trabajo, tuvieran una relación estrecha en su sonido. Buscamos diseñar una batería sencilla (con respecto a la ejecución) pero precisa. Esta batería contiene doce canales, los cuales son: Kick (bombo) Snare (redoblante) Snare bootom (aro de redoblante) Tom 1 Tom 2 Tom 3 Hi- Hat Tamborine (pandereta) Cymbals (platillos) Ambiente Clap (palma) Snap Aunque no se usaron todos estos instrumentos, es lo que tiene a disposición este patch de batería. Bajo El bajo de esta canción se diseñó a través de reason, el proceso fue muy similar al de la batería. Se escogió un refill de bajos que hay por default en la plataforma, en un instrumento llamado Combinator. Allí escogimos un patch de bajo llamado Compressed Finger Bass. Se ejecutó desde el controlador MIDI. Guitarras El diseño de las guitarras represento una parte muy importante del proceso de producción, porque representan en gran medida el enfoque que queríamos para la canción. La guitarra eléctrica que usamos fue una Washburn X series de gama baja, procesamos su señal a través de dos pedales análogos, un Overdrive Bad Monkey Digitech y una Distorsión Behringer V-Tone GDI 21. Se grabaron cuatro guitarras eléctricas durante todo el tema. El proceso de grabación fue idéntico al que usamos para la canción anterior, es decir, conectamos la guitarra al pedal de distorsión, y el pedal de distorsión al pedal overdrive, el pedal de overdrive tiene dos output (salidas) una para amplificador y la otra para conectar directo a una línea, en este caso directo a la interfaz de audio. La distorsión solo se usó para el solo de guitarra y esta distorsión se fabricó teniendo encendidos el overdrive y la distorsión al mismo tiempo. Las otras tres guitarras se grabaron solamente con el pedal análogo Bad Monkey, con el drive abierto al 90%. 62 Sintetizadores Los sintetizadores fueron diseñados a través de reason. Se fabricaron tres sonidos diferentes, los instrumentos que se usaron fueron: Malstrom con un patch llamado Heaven, es un sonido parecido a unos strings, pero con una gran dosis de reverb, este instrumento se usó solo en los puentes de la canción; otro instrumento fue el Subtractor con un patch llamado Bachelor Pad, es un sonido similar a una distorsión digital, es decir, artificial, se usó en los coros de la canción; por ultimo usamos un instrumento llamado Thor con el patch Arp1971, es un sonido de sintetizador Lead, además le añadimos un instrumento arpegiator, para que diera la sensación de estar haciendo arpegios, aunque se ejecutó con acordes en bloque, este instrumento lo usamos en los coros de la canción. Voces Grabamos con un micrófono Behringer C1 y un anti pop. El espacio que usamos no tenía tratamiento acústico y los coros los grabo la misma persona. El micrófono lo conectamos directo a la interfaz de audio. 11.2.2 Mezcla El plan de mezcla fue similar al de la canción anterior, empezamos con el bombo y redoblante, luego el bajo, los toms, el Loop, sintetizadores, Guitarras eléctricas, Platillos, Voces de coros y Voz principal. Plano Horizontal Lo primero fue planear la ubicación de los instrumentos en el panorama. Bombo, redoblante, bajo y voz principal y el solo de guitarra en el centro del panorama, tom 1 45% a la derecha, tom 2 10% a la izquierda, tom 3 30 % a la izquierda, hi-hat 30% a la derecha. Las guitarras con overdrive, guitarra 1 30% a la derecha, la guitarra 2 con overdrive 17% a la izquierda, la guitarra 3 con overdrive 20 % a la derecha. Los sintetizadores, Malstrom en el centro, subtractor en el centro, Thor 24% a la izquierda. Generalmente cuando se trata de un sonido que sirve de colchón armónico, este se ubica en el centro del panorama. Para esta canción, las voces corales las ubicamos en el centro del panorama, las usamos como un colchón armónico. Loop, el bombo al centro, redoblante al centro, Hi-Hat 30% a la derecha, claps en el centro. Profundidad Bombo -13db, redoblante -10db, bajo -13db, toms -10db, hi-hat -18db, guitarra 1 con overdrive -17db, guitarra 2 con overdrive -21db, guitarra 3 con overdrive -20db, Malstrom -18db, Subtractor -20db, Thor -22db, voz coral 1 -5db, voz coral 2 -2db, solo -13db, voz coral 3 -1db, voz principal -6db. Recordemos que estos valores quedaron sujetos con la referencia del bombo y buscando no superar los -3db del volumen general de la mezcla. 63 Debemos tener en cuenta que estos volúmenes, no necesariamente se mantienen iguales durante toda la canción, mediante una automatización, podríamos mover hacia adelante o hacia atrás un instrumento que queramos destacar en determinado momento de la canción. Plano Vertical En este plano empezaremos a usar ecualizadores y compresores. Bombo Como el bombo que usamos es un sonido sampleado, no se tuvo problemas con la limpieza de la señal de audio. Usamos un ecualizador paramétrico, se acentuó en las frecuencias graves desde los 82 Hz 5db, se cortaron frecuencias en los 306Hz -9db. No usamos compresión. Redoblante Se usó un ecualizador paramétrico, se activó el Low Cut (corte de bajos) se acentuó en los 1.4KHz 6db y los 3.2KHz 1.4db para darle cuerpo y claridad respectivamente, después de los 6KHz se acentuó 0.2db para darle aire al sonido. Se usó un compresor con threshold -36db, ratio 8:1, attack 50ms (milisegundos), 63ompres 50ms. Toms Toms 1, 2 y 3, se usó un ecualizador y se activó el Low Cut. Hi-Hat Se le asignó un ecualizador con Low Cut y se acentuó en los 4KHz 0.3db. Platillos No se le asigno ecualizador y tampoco compresor, el patch de reason usado para los platos, se dejó intacto, como viene en el programa. Se hizo un subgrupo para asignar toda la batería. Se 63ompre un 63ompressor, threshold 16db, ratio 4:1, attack 31ms, release 88ms. Bajo Primero se asignó un compresor, threshold -29db, ratio 3.9:1, attack 13ms, 63ompres 300ms. En este caso no usamos ecualizador, el sonido de este patch funciono perfectamente frente al sonido del bombo. Guitarras 64 Para las tres guitarras con overdrive, usamos un ecualizador paramétrico de siete bandas y un compresor. No usamos un subgrupo para todas las guitarras porque variamos un poco el tratamiento de cada una, es decir, a cada canal le insertamos estos aparatos. Guitarra con overdrive 1; ecualizador, corte profundo de bajos desde los 121Hz, a los 1KHz acentuamos 3db, de los 6KHz en adelante cortamos 3db. Compresor; threshold -15db, ratio 1.5:1, attack 500ms, 64ompres 600ms. Guitarra con overdrive 2; ecualizador; corte profundo de bajos desde los 125Hz, a los 2KHz acentuamos 2db, desde los 8KHz en adelante hicimos un corte de -2db. Compresor; threshold 16db, ratio 1.5:1, attack 500ms, 64ompres 600ms. Guitarra con overdrive 3; ecualizador; corte profundo de bajos desde los 240Hz, a los 2KHz acentuamos 3db, en los 3KHZ cortamos -2db. Compresor; threshold -16db, ratio 1.5:1, attack 500ms, 64ompres 600ms. En la guitarra del solo usamos un ecualizador paramétrico de siete bandas y un compresor. Ecualizador; se hico un corte de bajos profundo desde los 160Hz, en los 1.6KHz acentuamos 3db, por ultimo un corte profundo de brillos desde los 3.6KHz. Sintetizadores En los Sintetizadores no se asignó ningún aparto que influyera en el plano vertical, el sonido esta como salió del programa. A esta decisión se llega básicamente porque el sonido como esta funciono perfectamente con las decisiones que se tomaron sobre la mezcla. Voces Para las voces del coro se creó un subgrupo en donde se insertaron un ecualizador y un compresor, que influencian el sonido de las tres voces de los coros. Se usó un ecualizador paramétrico de 7 bandas, se hizo un corte de bajos profundo desde los 212Hz, hicimos un corte en los 500Hz de -9db, se acentuó en los 6.2 KHz 3db y a partir de los 10KHz se acentuó 1.5db. En el compresor, threshold -35db, ratio 3:1, attack 14ms, 64ompres 25ms. En la voz principal se usó un ecualizador paramétrico de 7 bandas, un compresor y un DeEsser (es un compresor destinado únicamente para comprimir las frecuencias donde suena el seseo, las eses). En el ecualizador se hizo un corte profundo de bajos desde los 240Hz, hicimos un corte en los 600Hz de -9db, se acentuó en los 1.6Hz 3db, en los 4KHz 3.4db, desde los 5.6KHz en adelante 4db. En el 64ompressor, threshold -30db, ratio 1.8:1, attack 1.2ms, release 175ms. El uso del compresor ayuda en gran medida a controlar la dinámica natural de la voz humana, pero hay que ser precavido, porque un uso exagerado puede quitarle la naturalidad a la voz, a menos que este sea el objetivo que buscamos. Efectos Empezamos por crear un subgrupo que contiene insertado un reverb y otro con un delay, es decir, se utilizó el mismo reverb y el mismo delay para todos los instrumentos que así lo requerían. Este requerimiento depende exclusivamente del gusto estético del productor o el ingeniero de mezcla, que en este caso es la misma persona. 65 Se asignaron por medio de envíos, lo que nos permite controlar la cantidad de señal que queremos que pase por los efectos. Cada pista contiene ocho envíos, en este caso solo se usaron dos, puesto que solo usamos reverb y delay, la señal de envío tiene un fader que controla la cantidad de señal original, entre más abierto, más señal pasa por el efecto, lo que permite que se sienta más, y viceversa. Los parámetros del reverb se ajustaron así: Pre-delay 39ms Time 2.6s (segundos) Width 51% Feedback 50% Escogimos como lugar un plate y se ajustó al 80% Mix o Wet/Dry 90% Los parámetros para el delay se ajustaron así: Tempo 124 bpm (beats por minuto) y negras Feedback 23% Depth 0% Mix 25% Al subgrupo de la batería no le asignamos ningún envío, es decir, no tiene ningún efecto. A la pista del solo asignamos un envío, reverb con el fader abierto a -10db.Las guitarras con overdrive a cada una se le asignó un envío, reverb con el fader abierto a 0db, en todas se hizo el mismo procedimiento. A los sintetizadores no se les asigno ningún envío, no tienen efecto, suenan como vienen del programa. En los coros un envío, reverb con el fader abierto a -11db. A la voz principal le asignamos dos envíos, reverb con el fader abierto a -10db y delay con el fader abierto a -16db. Tengamos en cuenta que, entre menor sea el valor negativo del fader de envío, es decir que se acerque más a 0db, mas señal va a pasar por el efecto. Ilustración 19 Imagen de Mezcla “Soberbia y Lujuria” 66 Audio 4 Esta imagen representa la ubicación de los instrumentos en las tres dimensiones de la mezcla, es la representación gráfica de lo que escuchamos en la canción. Créditos En el proceso de producción de las canciones participaron los siguientes músicos: Jaime Rodolfo Alfonso Guzmán en la grabación de guitarras, bajos, teclados y secuencias de batería y loops. Camilo Gonzales en la grabación de voces principales y coros. Arreglos y Mezcla, Jaime Rodolfo Alfonso Guzmán Jaime Rodolfo Alfonso Guzmán, compositor de la canción “Cada Vez” Jimmy Cantor Y Rodolfo Mora, compositores de la canción “Soberbia y Lujuria” Producción, Jaime Rodolfo Alfonso Guzmán 12. Conclusiones Entendimos el funcionamiento de las DAW, desde el punto de vista técnico, hasta el uso aplicado del Hardware y Software, como herramienta para la creación musical. Se logró establecer la importancia de adoptar la grabación digital basado en estaciones de trabajo digital de audio DAW, como alternativa para producir material sonoro y reducir costos en dicho proceso. Aclaramos el rol del productor para poder llevar a cabo procesos de producción musical y ampliamos la perspectiva de los posibles trabajos que este desarrolla en el proceso de la generación de material sonoro. Vislumbramos el tipo de relación posible que se establece entre el artista y el productor. Aprendimos conceptos técnicos involucrados en los procesos de grabación y mezcla de material sonoro, implicando momentos específicos de la mezcla. Entendimos las posibilidades que brindan los programas de edición de audio y los programas secuenciadores de audio. Abriendo el panorama de posibilidades del trabajo musical. Se estableció un sistema de análisis de mezcla de audio, con un esquema ordenado, que es capaz de arrojar resultados útiles para procesos de mezcla posteriores, además de permitirnos abordar de manera sistemática material desde la visión de un ingeniero de mezcla. Mostramos de manera detallada un proceso real de mezcla, el cual se ejecutó con canciones inéditas, demostrando las alternativas de producción con bajo presupuesto, logrando resultados satisfactorios. 67 Logramos producir dos canciones inéditas, basados en estaciones de trabajo digital de audio, hasta terminar con un producto sonoro de muy buena calidad. 13. Referencias Bibliográficas Rumsey Francis y McCormick Tim (1994) Introducción al Sonido y la Grabación De Borbón Gonzalo Tema: Producción discográfica (Taller de Producción Aplicada) Sergi Jordà (2003) Tecnología Del Audio y de la Música http://www.tecn.upf.es/~sjorda Miechi Pablo J. (2007) Diccionario de Sonido www.cetear.com Hernández Nicolás Mateos Manual de Produccion Musical con Acid 7.0 Owsinsky Bobby (2005) The Recording Engineer’s Handbook. Ed. ArtistPro Ing. Pablo J. Miechi, Ing. Darío Delbono, Prof. Mario de Oyarbide (2005) Introducción a la Mezcla Profesional www.cetear.com Héctor Facundo Arena (2008) Producción Musical Profesional (Manual Users; 144) www.redusers.com Friedemann Tischmeyer (Tutorial DVD Vol. 1) Internal Mixing www.proworkshop.de David Gibson (Socond Edition 2005) The Art Of Mixing. Cengage Course Technology PTR, a división of Cengage Course www.hispasonic.com http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/9085298/Por-que-odiarla-musica-comercial_.html http://escribircanciones.com.ar/icomo-escribir-canciones/80-icanciones-ymusica-comercial.html http://www.mexicotop.com/article/Producci%C3%B3n+musical http://www.slideshare.net/RebekaMusic/produccin-musical http://noticias999.com/a/1623256/secretosdeuningenierodesonidoericvalentine 68 14. 14.1 1. 2. 3. 4. Anexos Audios I Hold On (feat. Kid Rock) Promise (feat. Chris Cornell) Cada Vez Soberbia y Lujuria 14.2 Secretos del Ingeniero de Mezcla: Eric Valentine Recording Slash Published in SOS July 2010 Printer-friendly version Cuál es la mejor forma de hacer un disco de rock? Para el productor, Eric Valentine y el guitarrista slash, hay sólo una respuesta: usar las técnicas clásicas de grabación y equipos vintage. “Cuando me reuní con Slash para charlar sobre su disco solista, le dije inmediatamente que solo quería hacerlo que una única manera, como se hace un clásico disco de rock: conseguir excelentes músicos, ensayar las canciones como se debe y grabarlas análogamente. Había, especialmente, una grabadora que quería utilizar para el bajo y la batería, para obtener el clásico sonido del rock de los ’60, y una más moderna para los overdubs. Mi idea era hacerlo fácil, con una gran percusión, que una guitarra salga por un parlante y la otra, por el otro; para que se aprecien bien las interpretaciones. No quería escuchar una pared de sonido, todas las guitarras juntas. Quería poder escuchar a Slash tocar la guitarra. Y él se mostró muy entusiasmado con la propuesta”, recuerda Eric. Saul ‘Slash’ Hudson estaba lo suficientemente entusiasmado para confiarle a Eric Valentine la producción y mezcla de su primer disco solista ‘real’ en su carrera, llamado sencillamente ‘Slash’ que llegó al puesto N° 3 en las listas de los Estados Unidos al puesto N° 1 en muchos otros países. Es fácil entender por qué. No sólo “Slash” cuenta con un gran número de renombrados cantantes -entre ellos, Ozzy Osbourne, Lemmy, Iggy Pop,Fergie y Adam Levine (Maroon 5) sino que se potencia con cuatro de los 5 miembros de la de la alineación más famosa de Guns n Roses. Las canciones: rock del bueno, con un gran trabajo de guitarra que adorna una impresionante cantidad de excelentes canciones -incluido, el corte de promoción ‘By the Sword’. El aspecto más llamativo de “Slash” es su sonido genuino que, sin dudas te transporta a la época dorada del rock and roll clásico y que al mismo tiempo, es también moderno. Con grabadoras ‘Scully’ y ‘Studer’, una consola EMI y otra, con características más especiales, una enorme selección de micrófonos (valvulares, de cinta, entre otros) y toda una gama de elementos adicionales -vintage, funky-, ‘Barefoot Studios’ es claramente, EL lugar para los 69 enamorados de la grabación análoga.’Los discos grabados en forma digital son una experiencia de sonido violenta y abusiva’, dice Valentine en tono de broma. El advenimiento de la técnica de grabación digital ha afectado en muchos aspectos la industria musical y la forma de grabación contemporánea, en la mayoría de los casos, de un modo desfavorable. Contribuyó al deterioro de la grabación; en parte porque, escuchar música digital es menos satisfactorio que escuchar música análoga. En mis oídos, la música digital se siente ‘incomoda’; es como si un montón de personas gritaran al mismo tiempo. Me resulta muy difícil de escuchar y trabajar con ella. Todo lo digital tiene una característica sorprendente: puede sonar tonto, vacío y grosero, todo al mismo tiempo, y debo admitir que el sonido en HD, no es muy diferente, para mí. Por supuesto, ingresé en este mundo del sonido y me formé en la era análoga, por lo que soy consciente que estoy afectivamente relacionado con este sonido y con una manera particular de hacer las cosas. Pero también, la gran verdad es que los discos modernos, digitales, simplemente no tienen el mismo efecto sonoro que los análogos. Cuando era adolescente y mi banda favorita sacaba un nuevo disco, lo compraba, lo ponía en el tocadiscos y lo escuchaba 10 veces seguidas. Eran discos de rock clásicos que sonaban espectacular; y los escucharía una y otra y otra vez. Sinceramente, no puedo hacer eso con los discos modernos. Te produce fatiga escucharlos por mucho tiempo. Opiniones extremas. A pesar de su afecto por hacer las cosas ‘a la antigua’, Eric Valentine sólo tiene 41 años, creció en el área de la Bahía e ingreso en el ámbito de la grabación siendo aún un adolescente, a principios de los 80, al principio con grabaciones realizadas con dos casetes y una Radio Shack Mixer y luego utilizando un Tascam Portastudio de 4 pistas. Como baterista, formó parte de la banda de hard rock T-Ride y como ingeniero y productor de sonido ha trabajado con muchos generos musicales: urban (Paris), ska-punk (Smash Mouth), post-grunge (Third Eye Blind, Lost Prophets), heavy guitar (Joe Satriani), pop (Maroon 5) y punk-pop (Good Charlotte) Creo que tengo una mirada extrema con respecto a lo análogo vs. lo digital”, declara. Y resulta que su entusiasmo no se reduce sólo a la calidad de sonido. También alaba esa forma de trabajo. “Grabo discos con computadoras, por supuesto -empecé usando Logic y después cambié a Pro Tools en 1997, con la llegada del Beat Detective -es un proceso totalmente diferente que da como resultado algo totalmente diferente, también- Intenté descubrir la forma de ‘terminar’ mis trabajos con una computadora, sin usar la antigua grabadora, pero es algo que no funciona conmigo; me desorienta, no puedo hacerlo. Hace poco, retomé otro proyecto que había comenzado utilizando computadoras y en el medio, me di cuenta que debía recurrir a mi antigua grabadora. Ahora, grabo de maneras diferentes. A veces empiezo con Pro Tools y me valgo de la edición digital para juntar las diferentes partes (o interpretaciones) y luego organizar todo en la computadora, transfiero el proyecto a la grabadora y después hago la mezcla. Hice esto en el disco de Lostprophets. Me parece apropiado trabajar de esa manera en discos de rock. Para proyectos más pop, donde muchos arreglos se incorporan casi al final del proceso, capturo el sonido de forma análoga y luego lo traspaso a la computadora. Terminé usando esta técnica en ‘Gives you Hell’ (All-American Rejects) “Grabar discos con las antiguas grabadoras siempre fue, para mí, más artesanal. Soy autodidacta y aprendí todo lo que se en un estudio que armé cuando estaba en T-Ride. El estudio se denominaba HOS (una abreviatura de Hunk of Shit) y para 1990, había pasado por 6 70 lugares cercanos al área de la Bahía. Tenía un Fostex B16 y una bandeja Neve 8038 con 1081 EQs pero este último ocupaba mucho espacio y no era practico para mezclar; asi que lo cambié por un Neve 8128 en 1997. En 2000 compre Crystal Studios en Los Angeles, que se convirtieron en Barefoot Studios, por la principal razón de que quería una sala de control más grande. He tenido varias consolas aquí, entre ellas una Neve 88R y desde 2006 he estado diseñando y construyendo mi propia consola ‘custom’, que ya está terminada” “Cristal Industries Recording Studios” fue el lugar donde artistas como Barbra Streisand, Jimi Hendrix, Stevie Wonder y Eric Clapton, grabaron sus discos a finales de los ’60 y ’70. Estaba en muy mal estado cuando Valentine adquirió el edificio y requirió una gran renovación. “Slash & Burn” “Slash y yo nos conocimos por gente en común. No lo conocía personalmente pero había escuchado historias de él, en el pasado. Así que, la primera vez que me nos juntamos no sabía con qué me iba a encontrar en el restaurant; quizá seguía siendo el mismo desastre de persona con galera. No sabía qué esperar. Pero me encontré con una persona increíblemente serena, enfocada y muy amable. Sabía que su disco sería ecléctico, que iba a tener un cantante diferente en cada canción y creo que buscaba a alguien que pudiera tomar las canciones, individualizarlas y acomodar los diferentes estilos. También dijo que siempre había querido grabar de forma análoga y que el tema de las computadoras… de tocar en el estudio para después descubrir que sus partes han sido eliminadas, cambiadas o editadas, nunca le habían resultado cómodas. Así que, mi propuesta se acercaba a su manera habitual de trabajo. “Empezamos a grabar en abril de 2009, y Slash empezó a trabajar de a ratos (trabajo, dejó, retomo) durante todo el año. La agenda, los horarios fueron increíblemente complicados, debido a que tenían que coordinarse los suyos y los de los otros artistas invitados, por lo que tener un estudio propio, fue de gran ayuda. Me sumé al proyecto cuando la gran mayoría de los demos ya estaban hechos. Todos los que participaron en el disco, sabían lo que estaban haciendo, así que no fue necesaria tanta pre-producción. Slash es un compositor y arreglador 71 asombroso, y había grabado versiones instrumentales de todos los demos en el estudio de Chris Flores. Luego, los envió a los cantantes para que ellos escribieran las letras, grabaran la canción en Mp3 y se la enviaran de vuelta a él. En la mayoría de los casos, los cantantes fueron al estudio de Chris e grabaron los demos de voces allí. Slash, a propósito, quería grabar los demos de forma rápida y cruda, usando máquinas de ritmo para que no se ajustaran tanto a los demos. “Por supuesto, las guitarras de Slash sonaban muy bien en estos demos y usamos algunos sonidos artificiales que Flores había incluido en la versión para las radios de la canción de Fergie, ‘Beautiful Dangerous’. También, la visión de Slash y los arreglos del demo estaban tan claros que la gran mayoría de los arreglos originales de los demos, no cambiaron demasiado… algo realmente increíble. Los cambios que introdujo funcionaron muy bien con los cantantes y obtuvo cosas muy buenas de ellos; en algunos casos, las mejores que les he escuchado, en mucho tiempo -en mi opinión-. Así que más de una vez, las voces y los arreglos estaban casi resueltos para cuando Slash llegó a Barefoot. Junto a él, escucharíamos ambas grabaciones y decidiríamos qué estaba bien, qué estaba mal y qué sería mejor. Luego, sumamos al bajista Chris Chaney y el baterista John Freese y terminamos los arreglos con ellos tres en el estudio. Todos proponían nuevas ideas y nos aseguramos que los demos se tradujeran en un grupo de seres humanos tocando sus instrumentos” Extraordinariamente ruidoso “El proceso de grabación se hizo de la siguiente manera: Slash, Josh y Chris tocaron juntos en la sala principal. Se miraban mientras interpretaban las canciones en vivo. Gran parte del sonido de Slash lo conforma su amplificador a todo volumen, por lo que tuvimos que apartarlo a otra sala. Esto significa que él y la banda, grabaron con auriculares (aun cuando Slash los odia). Les tomó 3 o 4 horas resolver los arreglos de la canción; luego, en unas pocas tomas, de las cuales tomé lo mejor de cada una para hacer el ‘master’. Tardamos casi 3 días para grabar una canción entera (en versión instrumental): El primer día se hacían los arreglos; el segundo, grabábamos las partes de bajo, batería y las bases de guitarra. Cuando ellos terminaban yo tenía que editar ese ‘master’, copiarlo a una cinta ‘esclava’ y al otro día, Slash haría las partes de guitarra principal. Para esto, organicé una especie de sala en el control del estudio: ubiqué monitores Urei 813 (que son similares a los de las salas en vivo) y modificaba los controles, los ponía al máximo. Muchas veces tuve que usar protectores para los oídos mientras Slash grababa sus ‘overdubs’ junto a mí. En esa situación era increíblemente certero y consistente; y por lo general, el tercer día, grabábamos con el cantante. “Grabé las partes de batería de una manera muy simple, con 4 micrófonos (uno en el tambor, uno frente al bombo, otro sobre los platillos de contratiempos, uno más del lado opuesto y otro entre el tom de piso y los cimbalos. A veces agregaba uno más, ambiental y/o un 57 frente al kit de batería y enviaba todo ese sonido a amplificadores de guitarra con ‘spring reverb’. Ubicaría micrófonos cerca de los amplificadores para obtener un sonido fantástico (distorsionado, con mucho reverb) que combinaba muy bien. Específicamente, los micrófonos que utilicé para la batería fueron: un SM57 o los viejos Altec 633A ‘salt shaker’ para los tambores; un Neumann U67 para el bombo y dos AKG C12A colgantes. 72 “Para el bajo, la cabina fue una Ampeg STV 8×10 ubicada en otra sala apartada con micrófonos Neumann 47FET Y Sennheiser 421. Por lo general, el primero tiene un sonido más cálido y natural que el segundo. La guitarra es algo bastante sencillo y directo con Slash: El utiliza siempre la misma guitarra para todo -la réplica de Les Paul Standard 1959 construida por Chris Derrig que obtuvo mientras grababa Appetite for Destruction- y yo usé diferentes micrófonos sobre sus cabinas con el volumen al tope: muchos SM 57, algunas veces, un Sennheiser 421 y otras, un micrófono de cinta Beyer 160 (cuando queríamos lograr un sonido más cálido y suave). Slash tiene una cabina Marshall 412 especial que le gusta mucho usar y que tiene un final muy grave. Siempre teníamos a mano porque es muy cómodo para él mientras toca, y ocasionalmente mandaría la señal de su guitarra a otros amplificadores (AC30 y un viejo Silvertone) para combinarlos y lograr diferentes texturas sonoras que ayudan a identificar las distintas partes “Ese bendito sonido, las conexiones implementadas por Valentine, encargadas de transferir la señal sonora que sale de los micrófonos fue increíblemente simple: una antigua consola conectada a la antigua grabadora de cinta. “Todo el sonido por una consola EMI TG1 de ’72 o ’73 que pedí prestada porque todavía, la que había mandado a construir para mí, con características especiales, no estaba terminada. El ecualizador no es muy flexible, pero pude hacer lo básico. Grabé a la banda a través de una “Scully” de 16 pistas, de dos pulgadas y también edité con ella. Todo fue cortar y empalmar cintas. La grabadora “Scully” fue crucial para el proceso: es un bicho raro que tiene un sonido fantástico y muy particular. Fueron usadas en las primeras grabaciones de Jimi Hendrix y Led Zeppelin y es el primer equipo que encuentro que al segundo de usarlo, inmediatamente pensé: ¡Eso es! ¡Ese es el sonido de los discos clásicos! ¡Ese bendito sonido que amo! Lo noté más en la “Scully” que en cualquier otra cosa que usé anteriormente: amplificadores para micrófonos, micrófonos, ecualizadores… lo que sea. Con la “Scully” fue instantáneo: Wow! El sonido de “Are you Experienced?” -Jimi Hendrix-!!!. Mi Scully es americana, del ’69 o ’70, tropecé con ella en 2004, y la mandé a pulir. Es una maquina pesada y torpe porque no responde fácil y el remoto fue diseñado por un loco” Porque Valentine, usó varios amplificadores para una sola parte de guitarra, el número de pistas rápidamente supero las 16. Otros instrumentos como órganos, cuerdas y percusión, se agregaron después. Así que, mientras Valentine utilizó la Scully principalmente para las bases rítmicas de guitarra, empleó una Studer A800 de 24 pistas para los ‘overdubs’. Sorprendentemente, la mayoría de las voces fueron grabadas a Pro Tools. 73 Valentine: Solo Rocco De Luca, Beth Hart y Adam Levine cantaron directamente sobre la cinta. Para los demás, hice una mezcla de referencia del master, la transferí a Pro Tools y ellos cantaron sobre eso. La mayoría de los cantantes prefieren cantarle a una computadora, porque les resulta más fácil. La cinta es horrible para los cantantes. Lograr ser afinado, ir a tempo, encauzar toda la emoción… eso es muy difícil de hacer para ellos, en una sola toma, y se ven frente a un problema real de fortaleza; no pueden estar gritando por horas frente a un micrófono. Grabar con computadoras, le da a los cantantes más libertad. Puedo grabar varios pasajes de la canción y no tengo que obligarlos a volver a cantar ciertas líneas específicas. Les permite sumergirse en la canción sin tener que pensar demasiado en el tono o en pronunciar bien una determinada palabra. El resultado que obtengo son interpretaciones más reales, honestas. Puedo entonces, editar; puedo darle el tono correcto a una interpretación que contiene la emoción que necesitamos, si por momentos se pierde la afinación. Solo toco un poco las pistas para asegurarme que no se pierdan mientras siguen sonando como seres humanos reales, cantando. Nunca uso demasiado Auto-tune. Sólo me permite obtener interpretaciones asombrosas, irreproducibles y con pocas fallas. Curiosamente, los de la vieja escuela fueron quienes adoptaron gustosos las computadoras: Lemmy dijo “No soy grandiosas, las computadoras?!”. Ellos han vivido enfrentando los desafíos de capturar sus interpretaciones en cintas. Hay momentos en los que pierdes aquello que amas porque quieres cambiar solo una pequeña parte de eso o tratas de hacerlo mejor pero no podes. Se vuelve frustrante y tedioso. Con la computadora, si alguien hace algo increíble, todo queda guardado” “By Letra y Producida por Eric Valentine. the música: Slash/Andrew Sword” Stockdale 74 The track sheet for ‘By The Sword. Eric Valentine: ‘By the Sword’ se grabó como te conté más arriba, con el beneficio extra de que pudimos contar con el cantante mientras hacíamos las pistas. Andrew vino con un montón de ideas para los arreglos y contribuyó en el aspecto general de la canción. Slash usa una guitarra acústica para la intro (“Martin”, reedición de la clásica D28) que grabé con un par de micrófonos Schoeps 221. Si uso solo uno, me gusta ubicarlo entre la boca y el traste 12 para que no se escuche demasiado grave. En este caso, ubiqué dos micrófonos en esa posición: uno, por sobre la guitarra, apuntando hacia abajo; y otro, por debajo, mirando hacia arriba -y si escuchas la canción en estéreo, la guitarra va de un parlante a otro… es muy lindo efecto. Tenía un modelo de EQ preparado para mi consola custom, y en cuanto necesito ecualizar algo en detalle, siempre recurro a él -y lo usé para grabar la guitarra acústica de esta canción. Casi toda la ecualización del disco se hizo con mi ecualizador custom o en la consola EMI TG1. “La mezcla de By the Sword fue bastante sencilla porque las pistas se grabaron con el sonido que queríamos, asi que solo se trató de balancearlas y dejar que la música fluya libremente. Quería que las mezclas fueran algo simple porque es la única forma en que puedo llevar adelante mi trabajo con los equipos que cuento…algo que es totalmente ridículo. Esperaba que mi consola custom estuviera lista para usar en estas grabaciones, pero no lo estaba; así que mientras construían mi consola, tomé el sistema ‘Flying Faders’ de 48 canales de mi consola a medio hacer, y utilicé 75 sólo los ‘faders’ y dos dispositivos ‘summing bus’ estéreo. No tenía conexiones adicionales, así que tuve ‘pegar’ los efectos de sonido ‘extra’ entre la grabación en cinta y los faders. Además usé Pro Tools como una caja universal de efectos de sonido. Dupliqué todas las pistas en Pro Tools, por si tenía que retrasar algo, agregar reverb o cualquier otra cosa en un momento en particular. Entonces podría mandar ese sonido a una ‘conexión de entrada’ -in- y conectar la salida estéreo -out- a los faders. En algunos casos también use una ‘Ursa Major Space Station’ y una ‘Eventide H3000′ a traves de los Pro Tools, para usar el automático y tener mayor control” Baterías: EQ de la consola custom, Dbx 165A, Empirical Labs Distressor, NTI EQ, Universal Audio 1176. “Para esta canción, ubiqué 4 micrófonos (como te conté antes: 67 en el bombo, 57 en el tambor, C12A por encima) en la batería mas uno, ambiental -mono, ‘Coles 4038′-y dos, de cámara -KM84-. El sonido de la batería se logra balanceando los micrófonos más un poco de ecualización. El micrófono del tambor y el ambiental están levemente modificados por el EQ de mi consola custom, mientras que el del tambor fue controlado -se abría cuando se golpeaba el tambor y comprimido con Dbx 165A. Envié la batería a un par de mics estéreo conectados a un par de Distressors y una NTI EQ y realice una compresión en paralelo por un par de compresores 1176 que mezclé por debajo para darle más densidad al sonido en general.” Bajo y guitarras: EMI TG compressor, custom desk EQ, Universal Audio 1176, EMT Plate reverb, Orban EQ, BSS dynamic EQ, Urei LA2A. “Hay dos pistas de bajo: una DI y una grabada con un 47FET, usando la compresión de la consola EMI. Estoy bastante seguro que usé el 47 en esta canción y que no comprimí nada más durante el mezclado, sólo agregué un poco de ecualización con el EQ de mi consola custom. “Obtener una buena guitarra o un buen sonido de guitarras en una pista, empieza con tener un buen sonido como fuente y en las partes fáciles de exponer. Slash tiene ambas: excelentes riffs que quieres escuchar siempre bien nítidos, y es capaz de interpretarlos de una manera única: puede darles la fuerza, la agresividad y la belleza necesaria a cada uno de ellos. Tiene una forma muy especial de tocar, lo que hace que mezclar su guitarra sea algo muy simple. Digo, un 57 va bárbaro con una caja Marshall, así que usamos mucho ese micrófono; cuando tienes un intérprete como Slash, un 57 suena… ENORME, extraordinario. Algunas guitarras en la mezcla vienen de distintas fuentes y pistas de enlace, por lo que debí mezclar éstas con una consola EMI a la cual le agregué un ‘Blue Stripe’ 1176 para darle un poco más de compresión, y envié eso a mis ‘Flying Faders’, un toque de ecualización -y si hay reverb, proviene del micrófono ambiental; yo jamás envío las guitarras eléctricas a un reverb, aunque usé una EMT y el EQ de mi consola custom 76 para la guitarra acústica. Hay otra guitarra en la intro, antes de las baterías, en la cual se uso un capotraste -y para la que utilicé un Orban EQ, BSS Dynamic EQ y un LA2A” Voces: Universal Audio 1176, Altec 436B, Empirical Labs Distressor, Alan Smart C2. “Hay dos pistas vocales: una principal y un doblaje. Lo había grabado a Andrew con un micrófono RCA77DX más una pizca de compresión con la consola 1176, y durante la mezcla usé un par de compresores Altec 436, modificados y un par de Dbx 902 de-essers. “La mezcla completa fue recibida por un Alan Smart C2, y grabadas a cinta de media pulgada a una velocidad de 30ips. Los masters, resultaron muy fuertes con demasiado limit. Le dije al ingeniero que se había encargado de los masters que debíamos bajarlo a 2dB. Creo que es la primera vez en 5 años que esta persona escuchaba algo así. Entiendo que los artistas se decepcionen si sus canciones suenan más suaves en el reproductor de música de otra persona que junto a esa canción tiene otras de otros artistas, pero limitarlo al sonido de la radio, no tiene ningún sentido, porque las radios en sí limitan el rango de sonido en todos los casos! Pero siempre le digo a la gente que hace los masters, “no me importa si hacemos el disco más ruidoso del mundo, yo solo quiero que sea el disco que tenga el mejor sonido del mundo” Con “Slash”, Valentine, de hecho, ha logrado las dos cosas.
