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Conocimientos
Fundamentales de Literatura. Vol. 2
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Dr. Juan Ramón de la Fuente
Rector
Lic. Enrique del Val Blanco
Secretario General
Mtro. Daniel Barrera Pérez
Secretario Administrativo
Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez
Secretaria de Desarrollo Institucional
Mtro. José Antonio Vela Capdevila
Secretario de Servicios a la Comunidad
Mtro. Jorge Islas López
Abogado General
Mtra. María de Lourdes Sánchez Obregón
Directora General de la Escuela
Nacional Preparatoria
Mtro. Rito Terán Olguín
Director General del Colegio
de Ciencias y Humanidades
Dra. Lidia Ortega González
Coordinadora del Consejo Académico
del Bachillerato
Dr. Alejandro Pisanty Baruch
Director General de Servicios
de Cómputo Académico
Dr. Francisco Cervantes Pérez
Coordinador de Universidad
Abierta y Educación a Distancia
Lic. Néstor Martínez Cristo
Director General de Comunicación Social
Colección Conocimientos Fundamentales
Esta colección es parte de un programa de la unam orientado
a la producción de libros y materiales digitales para el bachillerato.
Colección Conocimientos Fundamentales
Conocimientos
Fundamentales de Literatura. Vol. 2
Dra. Adriana de Teresa Ochoa
(Coordinadora)
Dra. Luz Aurora Pimentel
Mtra. Carmen Elena Armijo Canto
Dr. Axayácatl Campos García Rojas
Mtro. Romeo Tello Garrido
Dra. María Teresa Ruiz García
Lic. Araceli Ruiz Basto
Dra. Liliana Weinberg Marchevsky
Dr. Óscar Armando García Gutiérrez
Dr. Alejandro Ortiz Bulle Goyri
Dra. Norma Román Calvo
Armando Velázquez Soto
Asistente de Coordinación
Universidad Nacional Autónoma de México
México, 2007
México • Bogotá • Buenos Aires • Caracas • Guatemala • Lisboa
Madrid • Nueva York • San Juan • Santiago
SAO PAULO • Auckland • Londres • Milán • Montreal • Nueva Delhi
San Francisco • Singapur • St. Louis • Sydney • Toronto
Programa Conocimientos Fundamentales para la Enseñanza Media Superior
Coordinación general: Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez y Dr. Arturo Argueta Villamar
Coordinación operativa: Dr. Alfredo Arnaud Bobadilla
Coordinación editorial: Rosanela Álvarez Ruiz
La Coordinación agradece la colaboración de la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades, el
Consejo Académico del Bachillerato, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química,
el Instituto de Ecología, el Instituto de Geografía, el Instituto de Investigaciones Filosóficas, el Intituto de Matemáticas,
el Instituto de Física, el Instituto de Investigaciones en Materiales, el Centro de Ciencias Físicas, la Dirección General de
Servicios de Cómputo Académico, la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, la Dirección General
de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia, la Dirección General de Televisión
Universitaria y la Dirección de Literatura. Se agradece también a la Academia Mexicana de Ciencias.
Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. II
1a edición, 2007
Colección Conocimientos Fundamentales
D. R. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Cd. Universitaria, 04510, México, D.F.
Secretaría de Desarrollo Institucional
ISBN 13: 978-970-32-4642-7
ISBN 10: 970-106-623-5
Impreso y hecho en México
Coeditado por:
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
McGRAW-HILL / INTERAMERICANA EDITORES, S.A. DE C.V.
A Subsidiary of The McGraw-Hill Companies, Inc.
Punta Santa Fe
Prolongación Paseo de la Reforma 1015
Torre A, Piso 17, Col. Desarrollo Santa Fe,
Delegación Álvaro Obregón, C.P. 01376, México, D.F.
Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, Reg. Núm. 736
Publisher: Jorge Rodríguez Hernández
Director editorial: Ricardo Martín del Campo
Editores: Irma Pérez Guzmán / Luis Amador Valdez Vázquez
Supervisor de Producción: Enrique Aguiluz Ibargüen
Composición y formación: Overprint, S.A. de C.V.
Imagen de portada: Comstock
1234567890
09865432107
Impreso en México
Printed in Mexico
Presentación
El saber, entendido como fuerza que impulsa de manera determinante al desarrollo,
tanto individual como social, constituye una condición necesaria para el crecimiento, la democracia, la equidad y la libertad.
En el contexto de la sociedad del conocimiento, la formación media superior se ha
convertido en un tema de atención prioritaria para las instituciones educativas. Sus
nuevas tendencias, oportunidades y posibilidades, su función de enlace entre los niveles básico y profesional y su situación estratégica en el proceso formativo, dotan
al bachillerato de un gran potencial.
El libro que tienes en tus manos es producto de un muy estimable esfuerzo hecho
por la Universidad Nacional Autónoma de México para fortalecer al bachillerato.
Forma parte de la Colección Conocimientos Fundamentales para la enseñanza
media superior, concebida bajo la visión de que los acelerados cambios y transformaciones de las últimas décadas en los diversos campos del saber y del quehacer
humano, deben reflejarse en los contenidos educativos del siglo que inicia. En tal
sentido, este ciclo de estudios está siendo objeto de un profundo análisis.
Entre los aspectos que, sin duda, impulsarán al bachillerato, están su articulación
orgánica con las etapas educativas posteriores; el establecimiento de estrategias de
atención a requerimientos pedagógicos específicos; la modificación curricular sustentada en el perfil de egreso y en los conocimientos relevantes y pertinentes que
requiere el estudiante; el mejoramiento de la docencia, y la incorporación de nuevas
tecnologías a la enseñanza-aprendizaje en esta etapa.
Con base en lo anterior, la Secretaría de Desarrollo Institucional, en colaboración con
la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades y el Consejo Académico del Bachillerato de la unam, ha emprendido un programa conducente
a replantear los contenidos temáticos de las disciplinas que se imparten en este nivel
de estudios.
Los libros y materiales de la Colección Conocimientos Fundamentales para la
enseñanza media superior son el punto de partida para establecer los cimientos de
una formación que, efectivamente, te proporcione una cultura general interdisciplinaria y de capacidades específicas para que puedas responder a las exigencias de un
entorno cada vez más complejo y demandante. Dichos conocimientos, además de
las habilidades y valores correspondientes, deben prepararte también para el aprendizaje a lo largo de tu vida.
La Colección cuenta con la participación de destacados académicos de la Universidad, en el marco de un programa institucional destinado a rendir sus mejores frutos
en beneficio de los jóvenes del bachillerato en México y en América Latina.
Dr. Juan Ramón de la Fuente
Rector de la Universidad Nacional
Autónoma de México
VI
Prefacio
La Secretaría de Desarrollo Institucional, en colaboración con la Escuela Nacional
Preparatoria, el Colegio de Ciencias y Humanidades y el Consejo Académico del
Bachillerato de la unam, emprendió la tarea de reflexionar sobre los contenidos
temáticos de las disciplinas que se imparten en el bachillerato, bajo la premisa de
que la enseñanza media superior tiene como objetivos principales la formación de
estudiantes que continúen sus estudios en la licenciatura y el posgrado, con posibilidades reales de incorporarse a la vida laboral, con un claro compromiso social.
Las disciplinas elegidas para trabajar en una primera etapa fueron: biología, filosofía, física, geografía, matemáticas, literatura y química. Se formaron grupos de
trabajo integrados por profesores del bachillerato, la licenciatura y el posgrado,
que definieron los conocimientos fundamentales de cada disciplina, en función de
su desarrollo reciente, de su pertinencia en el marco de la enseñanza media superior
y del impulso a la interdisciplina.
La definición de los conocimientos fundamentales tiene como fin el determinar los
saberes básicos e imprescindibles con que los estudiantes deben contar al término del ciclo del bachillerato y proporcionar a los alumnos una cultura general de
la disciplina, que les permita estar preparados para incursionar en nuevos espacios
del saber.
Una vez establecidos tales conocimientos, se integraron grupos de trabajo más
amplios para elaborar los contenidos de los libros, de los discos compactos y de
la página web, que son los tres materiales de apoyo a tu formación que incluye
este programa. Éstos se insertan en el marco de la Colección Conocimientos Fundamentales para que puedas usarlos con la orientación y apoyo de tus profesores.
La definición y la producción de los materiales de esta Colección contó con la
amplia participación de la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias
y Humanidades, el Consejo Académico de Bachillerato, la Facultad de Filosofía y
Letras, la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química, el Instituto de Ecología,
el Instituto de Geografía, el Instituto de Investigaciones Filosóficas, el Instituto de
Matemáticas, el Instituto de Física, el Instituto de Investigaciones en Materiales, el
Centro de Ciencias Físicas, la Dirección General de Servicios de Cómputo Académico, la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, la Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia, la Dirección General de Televisión Universitaria y la Dirección
VII
de Literatura. También contribuyó en la tarea un selecto grupo de miembros de la
Academia Mexicana de Ciencias, quienes hicieron sugerencias para mejorar los
materiales. A todos ellos, nuestro reconocimiento y gratitud.
El Programa de Fortalecimiento del Bachillerato, del que forma parte la Colección
Conocimientos Fundamentales, es una iniciativa de la unam destinada a apoyar
y fortalecer los estudios de bachillerato en lengua española.
Con esta primera serie de libros y materiales para siete disciplinas, dirigidos a los
maestros y estudiantes del nivel medio superior, nuestra Universidad inicia esta Colección que habrá de enriquecerse con una serie de nuevos títulos, realizados con la
calidad y el profesionalismo propios de nuestra casa de estudios.
Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez
Secretaria de Desarrollo Institucional
VIII
Acerca de los autores
Luz Aurora Pimentel
Doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Harvard, eua.
Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras, unam, donde creó
el posgrado de literatura comparada. Autora de Metaphoric Narration, El
relato en perspectiva y El espacio en la ficción, tres obras fundamentales
de teoría literaria; además, ha publicado múltiples artículos sobre teoría
y crítica literaria en revistas nacionales y extranjeras. En 1996 obtuvo el
Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en Humanidades.
Carmen Elena Armijo Canto
Maestra en Letras (Literatura Española) por la unam e investigadora del
Centro de Poética en el Instituto de Investigaciones Filológicas, unam.
Especialista en la época medieval y renacentista, sus campos de interés son
la cuentística y la retórica medieval, las relaciones entre música y poesía,
y el papel del libro durante el medioevo europeo. Ha publicado diversos
artículos en universidades nacionales y extranjeras. Es coordinadora del
diplomado “Música y poesía en la lírica hispánica”.
Axayácatl Campos García Rojas
Doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad de Londres y profesor
en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras,
unam. Sus áreas de investigación son la literatura española medieval y
renacentista, y los libros de caballerías. Autor de Geografía y desarrollo
del héroe en “Tristán de Leonís” y “Tristán el Joven”. En 2006 obtuvo la
Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Investigación
en Humanidades.
Romeo Tello Garrido
Maestro en Letras (Iberoamericanas) por la unam. Profesor de literatura
iberoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Obtuvo en dos
ocasiones la beca de traducción literaria del Fonca (lengua portuguesa),
en 1996 y 1999. Realizó la traducción de Los mejores relatos, de Rubém
Fonseca y El alacrán atrapado. La poética de la destrucción en Julio
Cortázar, de Davi Arrigucci Jr. Ha sido coautor de libros de texto para
secundaria y preparatoria.
María Teresa Ruiz García
Doctora en Letras por la unam. Becaria de Investigación en el Colegio de
México donde participó en el Atlas lingüístico de México. Profesora de la
Escuela Nacional Preparatoria. Autora de los libros Literatura mexicana e
iberoamericana. Una ventana a nuestro mundo y del manual de ortografía
Con b de burro. Ha realizado estancias académicas en la Universidad
Autónoma de Madrid y en la Universidad de Cáceres en Extremadura.
IX
Araceli Ruiz Basto
Estudios completos de la maestría en Letras (Lingüística Hispánica) por
la unam. Profesora de tiempo completo del Área de Talleres de Lenguaje
y Comunicación en el cch. Ha presentado propuestas educativas para la
enseñanza de la lengua y la orientación educativa en el aula en el nivel
medio superior, y ha participado en foros nacionales y extranjeros en
relación con estos tópicos. Actualmente forma parte del proyecto Lenguaje,
Comunicación e Identidad. La enseñanza del español en México.
Liliana Weinberg Marchevsky
Doctora en Letras Hispánicas por el Colegio de México. Investigadora
del Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, unam.
Sus líneas de investigación son el ensayo latinoamericano, teoría y crítica
literaria e historia intelectual. Sus libros más recientes son Pensar el
ensayo, Situación del ensayo y Literatura latinoamericana: Descolonizar
la imaginación. Investigadora nacional nivel III y miembro de la Academia
Mexicana de Ciencias. Recibió el IV Premio Internacional de Ensayo Siglo
xxi (2007) y el Premio Anual de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya
Kostakowsky (1997), entre otros.
Óscar Armando García Gutiérrez
Doctor en Historia del Arte por la unam. Profesor del Colegio de
Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras,
unam. Investigador nacional nivel I. Fue director fundador del Centro de
Investigaciones Escénicas de Yucatán y actualmente es presidente de la
Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Ha publicado artículos en
publicaciones nacionales e internacionales y ha participado en consejos
editoriales de varias revistas (Escénica, Extensión y Espacio Escénico).
Ha participado en diversas actividades teatrales como actor, director y
musicalizador.
Alejandro Ortiz Bulle Goyri
Doctor en estudios ibéricos e iberoamericanos por la Universidad de
Perpignan. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la
Facultad de Filosofía y Letras, unam. Actor y director teatral.
Investigador de teatro y de arte mexicano.
Norma Román Calvo
Doctora en Literatura por la unam. Profesora del Colegio de Literatura
Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, donde imparte
“Teorías dramáticas” y dirige una investigación sobre los géneros
dramáticos. Su obra dramática es numerosa y se representa continuamente.
Algunos títulos son: Dónde vas, Román Castillo; Este es el juego; Más allá
del mar; Pollo, mitote y casorio; Delgadina y la reina su madrina. Entre
otros reconocimientos, ha recibido el Premio de Plata tiaf de Toyama,
Japón, en 1989; el Premio Estatal al Mérito Literario 1998 Juan Ruiz de
Alarcón, otorgado por el estado de Guerrero, y la Medalla Mi vida en el
teatro, otorgada por la unesco (2005).
Índice
Presentación...................................................................................................................... V
Prefacio............................................................................................................................. VII
Acerca de los autores........................................................................................................ IX
Introducción...................................................................................................................... 1
Módulo 4: El relato..................................................................................................... 4.1 Teoría narrativa........................................................................................................... Narrar...............................................................................................................................
Historia y discurso............................................................................................................
El narrador.......................................................................................................................
El personaje......................................................................................................................
Bibliografía................................................................................................................. 4.2 El cuento..................................................................................................................... 4.2.1 Edad Media............................................................................................................
4.2.2 Siglos de Oro..........................................................................................................
4.2.3 Romanticismo.........................................................................................................
4.2.4 Modernismo y época contemporánea....................................................................
Bibliografía................................................................................................................. 4.2.5 Lecturas..................................................................................................................
4.2.5.1 Fábulas y cuentos......................................................................................
“No confíes ningún secreto a una mujer”, fábula hindú............................
“Las mujeres y el secreto”, de Jean de la Fontaine.....................................
“La buena conciencia”, de Augusto Monterroso........................................
4.2.5.2 Cuentos del siglo xix y xx..........................................................................
“La aventura de Walter Schnaffs”, de Guy de Maupassant........................
“En el bosque”, de Ryunosuke Akutagawa................................................
4.3 La narrativa caballeresca medieval: orígenes y textos............................................... 4.3.1 La caballería medieval.............................................................................................
4.3.2 La evolución de la caballería...................................................................................
4.3.3 La literatura caballeresca........................................................................................
Bibliografía................................................................................................................. 4.4 La novela..................................................................................................................... 4.4.1 Orígenes de la novela.............................................................................................
4.4.2 Las novelas primitivas.............................................................................................
4.4.3 La novela moderna.................................................................................................
4.4.4 Una gran novela del siglo xviii................................................................................
4.4.5 El auge de la novela realista...................................................................................
4.4.6 La novela del siglo xx. La renovación incesante del género....................................
4.4.7 Lecturas..................................................................................................................
Odisea, de Homero.................................................................................................
“Sirenas”, de Jorge Luis Borges...............................................................................
Ana Karenina, de León Tolstoi................................................................................
3
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5
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11
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59
66
66
68
71
XI
Módulo 5: El ensayo................................................................................................... 75
5.1 Ensayar, pensar, intentar............................................................................................ 76
5.2 ¿Qué es el ensayo?..................................................................................................... 5.2.1 La primera gran paradoja del ensayo......................................................................
5.2.2 Algunas definiciones...............................................................................................
5.2.3 El ensayo: una propuesta de definición..................................................................
77
77
81
84
5.3 Las estrategias fundamentales del ensayo................................................................ 87
5.3.1 La elección de un punto de partida y de un punto de vista.................................... 87
Juan Villoro, “Prólogo”........................................................................................... 88
5.3.2 Texto y contexto..................................................................................................... 90
5.3.3 Algunas estrategias de escritura............................................................................. 90
5.3.4 Algunas estrategias de lectura................................................................................ 92
Alfonso Reyes, “Las nuevas artes”.......................................................................... 93
Thomas de Quincey, “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”........................... 97
José Martí, “Nuestra América”................................................................................100
Hugo Hiriart, “El arte del ensayo”...........................................................................101
Francis Bacon, “De los viajes”.................................................................................104
Octavio Paz, “Poesía de soledad y poesía de comunión”........................................106
Julio Torri, “El ensayo corto”...................................................................................109
Juan José Saer, “La cuestión de la prosa”................................................................111
Gabriel Zaid, “La carretilla alfonsina”.....................................................................113
Jorge Luis Borges, “El ruiseñor de Keats”................................................................116
William Hazlitt, “El placer de odiar”........................................................................118
5.4 El ensayo como ejercicio de responsabilidad............................................................. 120
Liliana Weinberg, “Al lector”...................................................................................121
Módulo 6: El teatro.................................................................................................... 123
6.1 Mito, rito y representación......................................................................................... 124
6.1.1 La teatralización de los grandes mitos....................................................................124
6.1.2 Teatro y religión......................................................................................................125
6.1.3 Espacio escénico.....................................................................................................129
Bibliografía................................................................................................................. 134
6.2 Fiesta y teatro: encuentros y analogías entre la tragedia clásica griega
del siglo v a. C. y el auto sacramental español del siglo xvii..................................... 134
6.2.1 Teatro y fiesta: dos ejemplos fundamentales..........................................................136
Bibliografía................................................................................................................. 145
6.3 Los géneros dramáticos............................................................................................. 145
6.3.1 Los géneros literarios..............................................................................................145
6.3.2 Los principales géneros dramáticos........................................................................146
6.3.3 Un modelo de elementos genéricos........................................................................147
6.3.4 Los géneros dramáticos fundamentales..................................................................151
Bibliografía................................................................................................................. 159
XII
Introducción
La propuesta del presente libro es resultado del trabajo de reflexión y discusión
realizado por el grupo de Conocimientos Fundamentales para la Educación Media
Superior en el área de Literatura, conformado por Nair Anaya Ferreira, María Teresa Ruiz García, Araceli Ruiz Basto y Alfredo Arnaud.
Nuestro punto de partida fue, sin duda, el reconocimiento de la complejidad de
ese fenómeno multifacético que englobamos bajo el rubro de “literatura”, ese conjunto de textos orales y escritos que no sólo conserva la memoria de una comunidad,
sino que implica una práctica social cuyas reglas de producción y lectura se transforman histórica y culturalmente. Así, los textos que asumimos como literatura se
ofrecen al lector como formas significativas que entrañan distintos modos de comprensión, de representación y de explicación del mundo en sus diversos aspectos.
En ese sentido, el acceso a la literatura no puede realizarse mediante la simple
acumulación de información relativa a los nombres de autores, títulos de obras y
corrientes literarias, sino que necesariamente debe pasar por la experiencia íntima,
vital y transformadora que supone la lectura competente de textos literarios.
Si bien estos textos son construcciones verbales, el lector competente requiere
conocer y dominar no sólo la lengua en que dichos textos se expresen, sino –principalmente– las normas y convenciones que rigen el discurso literario, las cuales
permiten al lector saber qué y cómo buscar en el proceso de lectura para lograr
una comprensión de la escritura. Así, la lectura de un texto como literatura supone
poner en práctica un conocimiento implícito y una serie de estrategias que vuelven
inteligibles ciertos aspectos de ese texto que, de otra manera, pueden parecer desconcertantes, extraños o indescifrables.
Cuando se habla de comprensión de textos literarios es necesario tener presente
que su significado no es una forma ni una esencia que queda definida en el momento
de su producción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que descubrir y recuperar, sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector. Así, el
significado literario está constituido por un conjunto de posibilidades al que el texto
da origen, en un proceso siempre dinámico.
De ahí que uno de los más grandes retos para la enseñanza de la literatura en el
nivel medio superior sea abandonar el conocimiento enciclopédico que ofrecen las
historias literarias y centrar los esfuerzos en el desarrollo de la habilidad lectora de
los estudiantes, a través de la reflexión y el reconocimiento de los múltiples factores
que inciden en “lo literario”, del conocimiento de aquellas convenciones que conforman los distintos géneros y la práctica directa de la lectura de textos literarios.
Lo anterior justifica que nuestra propuesta se centre en una organización por
géneros, dándole prioridad a la descripción de las convenciones que los conforman
para ofrecer a los estudiantes un mínimo horizonte de expectativas que les permita
enfrentar los textos, de acuerdo con su tipo, poniendo en juego su capacidad interpretativa y de reflexión. Al mismo tiempo, se pretende hacer énfasis en procesos de
intertextualidad, reelaboración y diálogo con otros códigos inter y extratextuales.
Al privilegiar el desarrollo de la actividad lectora de textos literarios, aspiramos
a que la enseñanza de la literatura se convierta en un elemento fundamental para
la formación integral de los estudiantes, ya que la literatura constituye una fuente
insustituible de experiencia, reflexión y conocimiento sobre el mundo, la sociedad
y el individuo mismo.
Resta mencionar que en la elaboración de los materiales participaron Luz Aurora Pimentel (“Teoría narrativa”), Carmen Elena Armijo Canto (“El cuento”), Axayácatl Campos García Rojas (“La narrativa caballeresca medieval”), Romeo Tello
Garrido (“La novela”), María Teresa Ruiz García (selección de lecturas y actividades de cuento y novela), Araceli Ruiz Basto (selección de lecturas y actividades
de cuento y novela), Liliana Weinberg Marchevsky (“El ensayo”), Óscar Armando García Gutiérrez (“Mito, rito y representación”), Alejandro Ortiz Bulle Goyri
(“Fiesta y teatro”) y Norma Román Calvo (“Los géneros dramáticos”).
Adriana de Teresa Ochoa
LatinStock
Guerreros chichimecas, Códice Xólotl.
Módulo 4
El relato
Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias
diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle
sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral
o escrito, por la imagen fija o móvil, por el gesto y por la combinación
ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la
fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama,
la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula
de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales,
la conversación. Además de estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades;
el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha
habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos […]
Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”,
en Análisis estructural del relato, México, Premiá,1982, p. 7.
Módulo 4
Actividades
Comenta con tu grupo el contenido del fragmento anterior
•
•
•
•
•
¿Qué te hace pensar acerca del relato?
¿A qué se refiere Barthes cuando señala que el relato puede expresarse mediante “la imagen fija o móvil”?
¿En qué sentido el relato forma parte de la conversación?
¿Cuáles formas del relato señaladas por Barthes pertenecen a la literatura y cuáles no?
Además de las señaladas en el texto, ¿qué otras formas de relato son habituales en la sociedad contemporánea? Piensa, por ejemplo, en los medios de comunicación masiva.
4.1 Teoría narrativa
Luz Aurora Pimentel
Veo en las intrigas que inventamos un medio privilegiado por
medio del cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal
confusa, informe y, en última instancia, muda.
Paul Ricoeur
El relato está presente en
la vida cotidiana.
“Innumerables son los relatos del mundo”, decía Barthes en su famosa
“Introduction à l’analyse structurale des récits” (1966). Y bien, sí, innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen el
mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario narramos y
nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos llevan a operar
una incesante selección de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida
de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando; una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una “composición” que
signifique y/o resignifique esa experiencia.
Con objeto de ir dibujando un mapa conceptual y
práctico de los trabajos realizados sobre el relato, habremos de definirlo de manera más precisa como la
construcción verbal, por la mediación de un narrador, de un mundo de acción (y, necesariamente, de
pasión) e interacción humanas que evolucionan
en el tiempo, y cuyo referente puede ser real o ficcional. Hemos cerrado lo narrativo únicamente a
las narraciones verbales, en cuyo centro se ubica
el narrador, fuente de la información narrativa, y
mediación indispensable del relato. Las narraciones verbales abarcan desde la anécdota más simple,
pasando por la crónica, los relatos verídicos, folclóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela más compleja, la biografía o la autobiografía.
El relato
En tanto que narración verbal, entonces, el narrador es condición indispensable en la forma de
transmisión del relato. Pero si pensamos en el relato
como en un mundo de acción humana, este atributo
también le es esencial, incluso cuando los agentes de
la acción se nos presenten figurativamente como animales u objetos, porque en todo caso se constituyen
siempre en sujetos de una acción que no puede ser
calificada de otra manera sino como humana.
La historia o contenido narrativo es una situación
o un estado de cosas que se transforma en otro. En
un relato las transformaciones se encadenan unas con
otras de manera sucesiva para construir una secuencia. El principio mismo de sucesión constituye la forma de temporalidad más elemental: “uno tras otro”,
en contigüidad espacial, ésta equivaldría a “uno después del otro” en el tiempo. La transformación de un
estado de cosas en otro es siempre una transformación orientada, es decir, con sentido: una secuencia
no sólo es cronológica sino lógica. Así, la relación
que primero se da en el tiempo-espacio del discurso (uno tras otro), y
que luego se traspone a la cronología representada (uno después de otro),
acaba desdoblándose en una relación lógica (uno a causa del otro).
Mirada desde la sola perspectiva de una transformación operada en
el tiempo, la narratividad se nos presenta como la estructura profunda
de diversas formas de transmisión de un contenido de acción humana, y
no solamente aquella referida a la narración verbal. Greimas, por ejemplo, aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las estructuras
semio-narrativas que conciernen a la estructura profunda del discurso y
que están definidas por la serie de transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras estrictamente discursivas que competen a la
instancia de la enunciación.
Habiendo hecho estas precisiones con respecto a la narratividad, atendamos ahora exclusivamente al modo narrativo de enunciación del relato
verbal. Desde esta perspectiva podría incluso llegar a definírselo de la siguiente manera: alguien narra algo a alguien. Definición verdaderamente
elemental, incluso banal, pero si partimos de ella podríamos aislar los componentes de lo que llamaríamos un “sistema narrativo”. En las reflexiones
que siguen solamente abordaremos, de manera más o menos general, algunos de los componentes que nos parecen centrales a la identidad del relato:
a) ¿qué es narrar?, b) la distinción capital entre historia y discurso, c) el
narrador como agente de la mediación narrativa, y d ) el personaje.
Jean Honoré Fragonard,
La lectora (1776).
Narrar
Narrar es un acto discursivo con propiedades particulares que lo ponen en
una relación especial, tanto con el enunciador como con el contenido y/o
referente de su enunciado. Dar cuenta, narrar, relatar un acontecimiento
implica la precedencia, parcial o total, de dicho acontecimiento; dicho
Módulo 4
Maestro de Volvino, altar de
plata con escenas del Nuevo
Testamento, Milán, siglo xii.
de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe una distancia
temporal necesaria —hacia el pasado, o incluso hacia el futuro, en el caso
de las narraciones predictivas, oráculos o premoniciones—, pues narrar
presupone algo que narrar, aun cuando los acontecimientos sean inventados y no meramente referidos. Es por ello que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser utilizados para narrar, los relatos tienden,
“naturalmente”, a elegir el pasado como tiempo narrativo privilegiado
(perfecto, imperfecto y pluscuamperfecto).
En el acto de narrar está implicada la memoria como uno de los modos posibles de expresión de nuestra experiencia temporal; de ahí que
narrar se nos presente básicamente como la reformulación de nuestra
comprensión de la acción cumplida; de ahí también que el recuerdo sólo
pueda ser comunicado en modo narrativo. Por otra parte, la narratividad,
que conlleva la noción de acción humana como encadenamiento selectivo y significante de acontecimientos, implica una evolución en secuencia que sólo puede ser transmitida, o bien en el modo
narrativo (alguien da cuenta de algo a alguien), como
una serie de acontecimientos, o bien en el modo dramático, a través del diálogo. Narrar implica siempre
la presencia de un enunciador que funge como mediador entre el enunciatario y los acontecimientos
relatados.
Ahora bien, desde el punto de vista formal, el
discurso narrativo, en su materialidad lingüística, se
definiría frente a otras formas de discurso por su relación con los otros dos aspectos del relato: la historia
y el acto de la narración. La historia y la narración no
existen para nosotros salvo a través de la mediación
del discurso narrativo. Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso narrativo si éste narra una historia, de
lo contrario no sería narrativo (como en el caso de
la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado
por alguien, de otro modo no sería un discurso en sí
(como, por ejemplo, una recopilación de documentos
arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias a su
relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a su relación con el acto de narrar
que lo enuncia.1
Historia y discurso
Desde los formalistas rusos se ha operado una división, con propósitos
puramente analíticos, entre el contenido del relato, y la forma de transmisión de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomio sujet y
fábula; los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Con
el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha sido el
binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha cobrado carta
Gérard Genette, “Discours du récit”, p. 74.
1 de naturalización en un gran número de estudios sobre teoría narrativa,
al grado de constituirse en el principio organizador del contenido global
de esos estudios.
La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de
acontecimientos inscritos en un universo espacio-temporal dado. Ese
universo diegético, independientemente de los grados de referencialidad
extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los
personajes; un mundo en el que los lugares, objetos y actores entran en
relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. El discurso, o
texto narrativo, le da concreción y organización textuales al relato; le da
“cuerpo”, por así decirlo, a la historia.
Puesto que la historia es una abstracción, una construcción de lectura,
tal abstracción es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y de significación. De ahí que el término discurso haya sido
objeto de una extensión conceptual que le permite designar otras formas
de narratividad y no sólo la del lenguaje verbal. Es posible entonces hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal como formas de
articulación de significados que dependen de encadenamientos materiales que van constituyéndose como segmentos de significación dentro de
un sistema semiótico dado.
LatinStock
El relato
Tzvetan Todorov.
El narrador
El problema respecto a la instancia de la narración es que autor y narrador
no son asimilables. El narrador es una posición sintáctica, en tanto que
enunciador de un acto discursivo; pero también es un rol narrativo que se
define, no sólo en la elección pronominal, sino en términos de una relación de participación con respecto a la historia que narra. Lo que habitualmente llamamos narración en primera persona describe, en realidad,
una participación efectiva del narrador en el mundo narrado, ya sea como
protagonista o como observador. Genette llama narración homodiegética a esta relación de participación del sujeto de la enunciación narrativa
en el contenido narrativo. La narración homodiegética puede ser de dos
tipos: autodiegética cuando el narrador y el héroe son la misma “persona”, y narración homodiegética testimonial cuando el narrador es sólo un
observador o un testigo de los acontecimientos narrados.2 Es importante
subrayar que si bien un narrador homodiegético participa en la acción
narrada, no lo hace qua narrador, sino en tanto que actor. De ahí que un
narrador cumpla con dos funciones distintas: la una vocal (narrar), y la
otra diegética (actuar u observar). Dicho de otro modo, el “yo” que narra,
en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma a su “yo” narrado como
objeto de su narración.
Si el narrador homodiegético se define por su participación en el
mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no participación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el narrador
heterodiegético sólo tendría una función: la vocal.
Cfr. Gérard Genette, op. cit., p. 252 y ss.
2 Módulo 4
En el relato pueden
desarrollarse distintas
perspectivas temporales.
Si bien es cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar presente en el mundo narrado, no es menos cierto que un narrador heterodiegético puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la narración;
es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo
está del acto de la enunciación que construye el mundo de la ficción.
Una consecuencia importante del principio de mediación que caracteriza al relato verbal es que la información sobre el mundo construido
nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran. Debido a este
fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar implícitamente en
la voz que le va narrando. La confianza, sin embargo, es una función
del grado de subjetividad que percibimos en la voz que narra: a mayor
presencia del narrador, mejor definida estará su personalidad; a mayor “ausencia”, mayor será la ilusión de “objetividad” y, por tanto, de confiabilidad. Porque una voz “transparente”, al no señalarse a sí misma, permite
crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados ocurren frente a
nuestros ojos y son “verídicos”. Mientras que un narrador que se señala
a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una posición
ideológica, se sitúa en una zona de subjetividad que llama a debate.
Finalmente abordaremos el problema de la temporalidad
del acto de la narración. Una característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de desfasamiento temporal
entre el acto de la narración y los acontecimientos narrados.
Un relato verbal difícilmente puede sustraerse a este desfasamiento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los
acontecimientos narrados obliga al narrador a adoptar una
posición temporal con respecto al mundo narrado.
Siguiendo a Genette,3 son cuatro los tipos básicos de
narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva, prospectiva, simultánea e intercalada. En la
narración retrospectiva, el narrador se sitúa en un tiempo
posterior a los acontecimientos narrados y su elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto). En la narración prospectiva, o
predictiva, la posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para lo cual elegirá el futuro (futuro
y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos
de narración, los dos últimos se ubican dentro del mundo narrado.
En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo que le ocurre en el
momento mismo de la narración, y por ello gravita hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y futuro). En la narración
intercalada, típica de los relatos en forma epistolar o de diario, el narrador
alterna entre la narración retrospectiva y la simultánea, eligiendo por tanto
verbos en pasado y en presente, según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al pasado, por muy reciente que sea, o para dar
cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración.
3
8
Gérard Genette, op. cit., p. 228 y ss.
El relato
Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración,
es necesario reflexionar sobre las implicaciones que tal elección tiene
en la significación temporal del relato. Observamos primeramente que
hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición
temporal que adopta el narrador.
Esta zona de convergencia tiene como gozne de articulación justamente el tiempo gramatical elegido, en el cual se activa la naturaleza
doble de los tiempos verbales: tanto elementos del discurso como indicadores temporales. La dualidad en el tiempo verbal está en la base de
un importante fenómeno de deixis de referencia temporal en la narrativa,
que pone al descubierto la no coincidencia entre el sistema de la lengua y
el sistema narrativo: el tiempo verbal elegido no es necesariamente idéntico al tiempo significado.
El personaje
Se observa siempre la tendencia a analizar al personaje como organismo que en nada se distingue del ser humano, olvidándose que, en última
instancia, un personaje no es otra cosa que un efecto de sentido, que bien
puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico, pero siempre un
efecto de sentido logrado por medio de estrategias discursivas y narrativas. Lo que importa determinar aquí son los factores discursivos, narrativo-descriptivos y referenciales que producen ese efecto de sentido que
llamamos personaje, efecto de sentido que es punto de partida para discusiones sobre las diversas formas de articulación ideológica que se llevan
a cabo en un relato, con el personaje como gozne de esa vinculación.
El nombre es el centro de imantación semántica de todos los atributos
del personaje, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad
que permite reconocerlo a través de todas sus transformaciones. Las formas de denominación de los personajes cubren un espectro semántico
muy amplio: desde la “plenitud” referencial que puede tener un nombre
histórico (Napoleón), hasta el alto grado de abstracción de un papel temático (el rey), o de una idea, como los nombres de ciertos personajes
alegóricos (la Pereza, la Lujuria, etcétera).
El personaje referencial remite a una clase de personaje que, por distintas razones, ha sido codificado por la tradición. Algunos personajes,
entonces, se caracterizan a partir de códigos fijados por la convención,
social y/o literaria, tales como: históricos (Napoleón), mitológicos (Apolo), alegóricos (“el Odio”), tipos sociales (“el obrero”, “el pícaro”, “el
caballero”, entre otros).4
En cambio, aquellos personajes que ostentan un nombre no referencial
se presentan, en un primer momento, como recipientes vacíos. Su nombre
constituye una especie de “blanco” semántico que el relato se encargará
de ir llenando progresivamente. “En una narración clásica se llena rápidamente gracias a un ‘retrato’ bastante completo. En textos modernos el
retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de muchas páginas”.5
Philippe, Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, p. 122.
Ibidem, p. 128.
4 5 Módulo 4
Praxíteles, Apolo licio,
Museo del Louvre.
10
Ahora bien, ese blanco semántico es relativo y puede estar
motivado en mayor o menor medida. Estas formas de motivación son interesantes porque en muchas de ellas —en especial
la histórica y la semántico-narrativa— el nombre en sí funge
al mismo tiempo como especie de “resumen” de la historia
y como orientación temática del relato; casi podríamos decir
que, en algunos casos, el nombre constituye un anuncio o una
premonición.
La “imagen” física que tenemos de un personaje proviene, generalmente, de la información que nos pueda ofrecer un
narrador o del discurso de otro personaje. Si la información
proviene del narrador, el grado de confiabilidad depende de
la ilusión de “objetividad” que logre a través de ese retrato.
A su vez esta ilusión de objetividad depende del modelo descriptivo utilizado: mientras mejor embone con los modelos
cognitivos propuestos por el saber de la época, mayor será
la ilusión de que la descripción no sólo es “completa” sino
“imparcial”.
Cuando es el propio personaje u otros quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es aún
menor. Sin embargo, no se puede descartar, como lo quería
Rimmon-Kenan, la información venida al lector por estos
canales, aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de información, subjetividad que a su vez
se torna en un instrumento de caracterización de quien describe. Toda descripción de la alteridad de un personaje está
coloreada por la subjetividad del personaje que describe, o
por la subjetividad de la conciencia focal a través de la que
el narrador hace la descripción.
El espacio físico y social en el que evoluciona un relato tiene una
primera e importante función de marco y sostén del mundo narrado; es
el escenario indispensable para la acción. Pero con mucha frecuencia el
entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos
y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del
personaje.
El entorno tiene, entonces, un valor sintético, pero también analítico,
pues con frecuencia el espacio funge como prolongación, casi como una
explicación del personaje. De hecho, entre el actor y el espacio físico y
social en el que se inscribe, se establece una relación dinámica de mutua
implicación y explicación. El entorno puede “contarnos” la “heroicidad”
de un personaje, al servirle de relieve o de contraste. El espacio en el que
evoluciona el personaje puede tener también valor simbólico de proyección de su interioridad.
El relato
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4.2 El cuento
Carmen Elena Armijo
Partiendo de la clasificación genérica de la literatura en lírica, épica y
dramática, se puede decir que el cuento deriva de la segunda. Sin embargo, es importante hacer una distinción entre épica y narración, ya que
el género básico ya no es la epopeya sino la novela en su sentido más
Jean-Jacques Henner,
La lectora (1854).
11
Módulo 4
LatinStock
amplio, es decir, la narración. El término épica ha perdido, inevitablemente, actualidad; en
cambio la narración es un género vigente que
podemos dividir en formas complejas, como
la novela, y formas simples, como el cuento
(objeto de nuestro interés).
Los orígenes del cuento hay que buscarlos
en la literatura folclórica, en las narraciones de
tipo oral, espontáneo y popular. Además, resulta imposible comprender el cuento literario sin
sus raíces orientales. Partimos de la influencia
que ejerció Oriente sobre Occidente, puesto
que el concepto y la práctica de la expresión
narrativa ejemplar son características propias
de las tradiciones orientales como la hindú, la
persa, la árabe y la hebrea, sin olvidar el importante influjo de la Antigüedad clásica.
Para ilustrar la historia del cuento, a continuación aparece una clasificación cronológica
que inicia en el medioevo y termina en el siglo
xx europeo. El hilo conductor es la cuentística
española, sin dejar de mencionar a las figuras
claves de la literatura universal. Asimismo,
pondremos especial atención en los periodos
en los que el cuento sufrió importantes transformaciones.
Vida apócrifa de Alí,
manuscrito persa
iluminado.
12
4.2.1 Edad Media
La cuentística medieval tiene un desarrollo peculiar en la Península Ibérica debido a la convivencia de los cristianos, los musulmanes y los judíos.
Podemos distinguir dos vertientes en las formas embrionarias de la narración: una constituida por los apólogos de las narraciones orientales y otra
por los exempla que recogía la Europa cristiana.
Una muestra es el caso de Pedro Alfonso, judío aragonés del siglo
xii, quien sintetiza ambas vertientes en su obra Disciplina Clericalis
(Enseñanza de doctos). Se trata de una serie de advertencias que la terminología latina designa como exempla para referirse al material narrativo
proveniente de Oriente. La obra reúne sentencias de filósofos, amonestaciones árabes, fábulas de bestias y de aves escritas con el fin de que
el hombre sabio recuerde lo que ha olvidado y se instruya y adoctrine
con amenidad. Esta obra fue una semilla que se difundió por el resto
de Europa, ya que estaba escrita en latín, la lengua del cristianismo de
Occidente.
Posteriormente, en España, a mediados del siglo xiii, se tradujeron
al castellano dos colecciones orientales de gran importancia: el Calila e
Dimna (1251), serie de fábulas y apólogos cuya fuente es el Panchatantra, obra clásica de la India compuesta entre los siglos iv y vi d. C.; y la
segunda, el Sendebar (vocablo que en sánscrito significa sabio) o Libro