Catálogo Herencia recibida 08 - Patrimonio Histórico de Castilla

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Herencia
Recibida
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CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y ARTESANÍA
DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL
CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN
DE CASTILLA-LA MANCHA
CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN
CONSEJERA
Soledad Herrero Sainz-Rozas
FOTOGRAFÍA
José María Moreno Santiago
David Blázquez
DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL
Luis Martínez García
DIRECTOR DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN
CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA
José Pedro Muñoz Herrera
DISEÑO CATÁLOGO
db comunicación
DISEÑO Y COORDINACIÓN MONTAJE
El Gremio Diseño S.L.
Juan Ignacio Rello Solano
Y
EQUIPO TÉCNICO
ÁREAS DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA
Y TALLERES DE INTERVENCIÓN
Salomé Figueroa Redondo
Susana Lozano Rojo
Soraya García Díaz
Rosario Hernández de Tejada Castillo
Raúl Encinar Domínguez
Mario Ávila Vivar
Mª Isabel Sánchez Ballesteros
Mª Soledad Garrido Sánchez-Clemente
Marta Jiménez Dorado
Marta Amblés Cayón
Leire Hernández Gardeazábal
Luís Miguel Muñoz Fragua
Inmaculada Mas González
Eva Moreno Serrano
Eva Bajo González
Encarnación Olano Cruz-Guzmán
Carmen Gil Díaz
Canto González Pelayo
Ana Mª Suárez Hernández
Ana Mª Albert González
Ana Isabel Zarza Sánchez
ÁREA DE PROTECCIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE
JEFE DE SECCIÓN
Fuencisla Hermana Mendioroz
Begoña Muñoz Guzmán
Jaime Gallardo Alamillo
FUNDACIÓN DE CULTURA Y DEPORTE
SOCIEDAD DON QUIJOTE DE CONMEMORACIONES
CULTURALES DE CASTILLA-LA MANCHA
GESTIÓN Y RECEPCIÓN DE VISITAS
Turevent, S.L.
TRANSPORTES
Félix Hernández e Hijos S.L.
SEGUROS
Stai
AGRADECIMIENTOS
Marta Ortiz González de Canales
Marta Pertejo Rozas
Ángel Fernández Collado
José Uroz Sáez
Julián García Sánchez de Pedro
César Pacheco Jiménez
Miguel Angel Valero Tébar
Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha
Biblioteca Pública del Estado, Guadalajara
Biblioteca Pública del Estado, Toledo
Archivo Histórico Provincial de Albacete
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
Archivo Histórico Provincial de Guadalajara
Archivo Municipal de Alcázar de San Juan
Museo de Albacete
Museo de Santa Cruz
Museo de Ciudad Real
Museo de Cuenca
Museo Diocesano de Cuenca
Santa Iglesia Catedral Primada de Toledo
Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca
Iglesia Colegial de Santa María la Mayor, Talavera de la Reina
Delegaciones Diocesanas de Patrimonio Histórico de Albacete,
Ciudad Real, Cuenca, Sigüenza-Guadalajara y Toledo
Imperial Monasterio de San Clemente, Toledo
Comunidad de Religiosas Gaitanas, Toledo
Monasterio de Santa Isabel de los Reyes, Toledo
Monasterio de Jerónimas de San Pablo, Toledo
Parroquia de San Nicolás de Bari. Toledo.
Parroquia de Santas Justa y Rufina. Toledo.
Parroquia de Santo Tomé. Toledo.
Parroquia de San Justo y Pastor. Toledo.
Iglesia Parroquial de Carcelén, Albacete
Depósito Legal: TO-0038-2009
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presentación
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arqueología
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documento gráfico
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pintura
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escultura
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uestra región cuenta con un riquísimo conjunto de bienes de singular relevancia y notable
valor artístico y cultural atesorado a lo largo de muchos siglos y que constituyen un elemento de nuestra identidad y un factor de desarrollo.
El importante legado histórico y cultural de Castilla-La Mancha comprende tanto el patrimonio inmueble
como todo aquel patrimonio mueble que abarca desde piezas arqueológicas, hasta pinturas o esculturas,
documentación gráfica y archivística, libros, retablos, mobiliario civil o religioso.
El Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha es ya una herramienta imprescindible para la recuperación de todo este impresionante legado; para salvaguardar la herencia de nuestros antepasados y devolverle la luz.
Por sus instalaciones pasan piezas de gran valor, que es indispensable conservar y transmitir a las
generaciones venideras, y que una vez restauradas son devueltas a su lugar de origen, no sin antes
ser expuestas para el disfrute de la ciudadanía.
Gracias al Centro de Restauración, la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía ha logrado desde
2004 la proyección, contratación y seguimiento de numerosos proyectos y programas integrales de
restauración de patrimonio mueble en todo el territorio regional.
Entre sus más recientes actuaciones destaca la intervención en el ciclo de pinturas murales del siglo XVII
descubierto en el presbiterio de la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos (Toledo); las tablas atribuidas a Juan Correa de Vivar, de la Verónica y la Virgen del Rosal, de Cuenca, así como el artesonado mudéjar de la Iglesia de Santiago, de Ciudad Real.
Ahora, un año más, y esta la quinta edición, vamos a tener la oportunidad de contemplar el excelente trabajo realizado en este Centro a través de la exposición “Herencia Recibida 08”.
Una muestra que reúne obras eclesiásticas y civiles restauradas procedentes de centros de toda la geografía
regional como cierre de la campaña de restauración e Intervención en Bienes Muebles en 2008.
Las 71 obras expuestas -que comprenden piezas arqueológicas, pinturas, esculturas, libros y documentos, mapas y retablos- nos enseñan un recorrido por parte de nuestra historia, para poner en
valor lo que fuimos, lo que somos y lo que podemos ser.
Esta exposición demuestra el compromiso del Gobierno regional con la preservación de la herencia
patrimonial que anteriores generaciones nos han legado, atribuyéndole una función en la vida colectiva y poniéndola a disposición de la ciudadanía.
Les invito a disfrutarla.
Soledad Herrero Sainz-Rozas
Consejera de Cultura, Turismo y Artesanía
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TRECE AÑOS DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE
A mediados de la década de los noventa, la entonces Consejería de Educación y Cultura vivió un proceso de recogida de información, identificación de necesidades, análisis y debate para la puesta en
marcha de un plan estratégico que debía orientar la acción cultural de la Administración regional para
el período 1997-2006. Uno de los objetivos trazados por dicho plan consistía en el diseño de “un marco de prioridades en materia de investigación y restauración patrimonial” que debía implicar el desarrollo de planes anuales de intervención y programas periódicos de restauración de colecciones
adscritas a los museos de Castilla-La Mancha.
Desde entonces, la efectividad de las actuaciones que la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha puso en marcha para la conservación del patrimonio cultural, experimentó un crecimiento que
finalmente conduciría a la unidad en la gestión y a la configuración de un servicio público capaz de
responder, tanto a las necesidades de las instituciones del patrimonio histórico regional, como a las
exigencias de la sociedad y de la propia administración en esta materia.
En los inicios de este proceso, la Consejería puso en marcha, en 1997, cuatro talleres de restauración
en el ámbito de una Escuela Taller dedicada a la formación e inserción laboral. Dichos talleres serían el germen del actual Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha.
Simultáneamente, de acuerdo con la Ley 4/1990 del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha, se
irían articulando sistemas de colaboración con entidades públicas y privadas para la ejecución paulatina de proyectos de alcance. Lograr un aprecio del Patrimonio Cultural era premisa para su conservación, y el concurso de las entidades sociales y de la administración educativa una determinación del
proceso. Fueron años muy positivos, en los que la participación de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, proporcionó a la conservación del patrimonio
mueble de Castilla-La Mancha, numerosos equipos de alumnos que realizaban sus prácticas estivales en proyectos elaborados gracias a la financiación y directrices de nuestra Comunidad Autónoma.
Desde entonces, han sido múltiples las actuaciones encaminadas a restaurar y conservar nuestro
legado. Sólo por citar algunos ejemplos, durante el curso 1997-1998 se llevaron a cabo programas de
actuación sobre el ciclo de pinturas murales de la iglesia de San Agustín, en Almagro; se intervino en
los sepulcros de alabastro del altar mayor de la Colegiata de Belmonte; en el retablo de la Virgen de
las Candelas de la catedral de Cuenca, y en el mosaico de la Casa de las Columnas del yacimiento
arqueológico de La Bienvenida. Algunos de estos trabajos, como los de las pinturas murales de la
ermita de la Virgen de Belén, en Liétor, se prolongaron en sucesivas campañas y bajo diversos sistemas de colaboración. Otros, como la extensa actuación que entonces dio comienzo sobre los fondos
de la Biblioteca Borbón-Lorenzana y fondo antiguo de la Biblioteca regional, han dado lugar a una larga cosecha de tesoros recuperados, que en los últimos años el Centro de Restauración y Conservación ha acrecentado, tal y como se vio recientemente en los espacios expositivos de esta institución.
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Mientras que la nómina de elementos intervenidos por la Escuela Superior crecía en sucesivos cursos con el retablo mayor de la iglesia de San Pedro, en Villaescusa de Haro y la portada de la capilla
de la Purificación en Belmonte, los talleres de restauración también culminaban importantes intervenciones en Toledo. Como el gran retablo de la iglesia de San Román, los retablos laterales de la
iglesia de San Pedro Mártir, en la sede toledana de la Universidad de Castilla-la Mancha, y la bella
pintura mural de la Imposición de la Casulla, del Monasterio de Santa Clara. También los museos de
la región se beneficiaron de este rico programa de actuaciones, dado que en el curso 1999-2000 se
trabajó en la recuperación de las yeserías del Alcázar de Guadalajara y en las pinturas murales de la
fachada de Lorenzana, del Museo de Santa Cruz, además de en los numerosos fondos del mismo que
se encomendaron al cometido de la escuela.
En los sucesivos cursos 2000 y 2001 se suscribieron convenios entre nuestra Comunidad Autónoma y
la citada Escuela Superior de Conservación y Restauración, ya transferida a la Comunidad de Madrid,
fruto del espíritu de colaboración iniciado unos años antes. Estos acuerdos prestaron especial atención a la catedral de Cuenca, en la que se dio inicio a intervenciones sobre los sepulcros de alabastro
policromado de la capilla de Santiago, y cuatro laudas sepulcrales de sus obispos. Las campañas de
verano también destacaron equipos en el yacimiento arqueológico de El Saucedo, donde se trabajó
con los mosaicos de la villa y el baptisterio paleocristiano; así como en la iglesia de San Juan Bautista, en Chillón, a cuyos cuidados se encomendaron sus pinturas murales. Asimismo, se inició un programa de conservación en archivos, con el tratamiento de legajos y protocolos del Archivo Histórico
provincial de Toledo.
Castilla-La Mancha estableció en su Estatuto de Autonomía que su competencia en materia de Patrimonio Cultural de interés para la Región, sería plena, incluyendo las potestades legislativa, reglamentaria y ejecutiva. La Ley 4/1990 así lo corroboraba; definiendo, además, el ejercicio de dicha
competencia de protección y conservación del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha como parte del Patrimonio Histórico Español. Las Comunidades Autónomas son competentes para resolver y
hacer efectivas las medidas de inventario, protección y conservación de todos los bienes culturales
ubicados en su territorio.
La citada ley establece la conservación como una prioridad en la actuación pública. Además, determina la necesidad de que los planes urbanísticos previesen medidas preventivas de conservación del
patrimonio mueble e inmueble, considera la capacidad de conservación como criterio para evaluar
la oportunidad de depósito de bienes muebles en instituciones museísticas, y por el lado de la protección del patrimonio mueble, en correspondencia con la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico
Español, establece la colaboración con el Estado para la formación del Inventario General de Bienes
Muebles.
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El establecimiento de un Catálogo del Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha como conjunto de
bienes culturales jurídicamente protegidos, debe acompañarse de las medidas necesarias para que
toda intervención sobre los mismos se haga conforme a proyectos de conservación, diagnosis y propuestas metodológicas y de actuación, visados por el órgano competente de la Administración regional. Esta supervisión técnica de proyectos de intervención se lleva hoy a cabo, no obstante, por el
Centro de Restauración y Conservación, siempre que le es solicitado por órganos de la Administración, y con carácter coadyuvante, en la gestión de expedientes de autorización de intervenciones
arqueológicas, cuando éstas implican a su vez intervenciones de conservación.
El Decreto 27/2007 de creación del Centro, fue el corolario de una realidad de la gestión que desde
entonces obtuvo carta de naturaleza orgánica. Desde las primeras campañas de actuación llevadas a
cabo por aquellos talleres hacía ya una década, iba quedando demostrada su capacidad para gestionar proyectos de alcance como los antes citados. Dichos talleres se habían configurado como un
importante apoyo técnico a los museos y yacimientos, archivos y bibliotecas de nuestra región. Durante sus ciclos segundo (1999-2000) y tercero (2001-2002), estos pasaron a depender de la Fundación
Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, colaborando más activamente en tareas de difusión del
Patrimonio Cultural. Prueba de ello fueron sus actuaciones de conservación y restauración para proyectos expositivos como ‘Carranque, centro de Hispania’, ‘La lección del Tiempo’, ‘Los Caminos de la
Luz’ y ‘Corpus Christi, Historia de una presencia’; estas dos últimas dedicadas en su práctica integridad a difundir los valores culturales del rico patrimonio de titularidad eclesiástica existente en nuestra Comunidad. Y en 2003 dieron comienzo las primeras dotaciones temporales de pequeños servicios
de restauración en los museos gestionados por la Junta de Comunidades, así como en las excavaciones arqueológicas abiertas en el territorio regional.
En 2004, los cuatro talleres pasaron a depender de los servicios de Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura, en un avance hacia la unidad en la gestión del conocimiento, la protección y la conservación del Patrimonio Cultural de carácter mueble. Paralelamente, desde el año 1989, se venía
llevando a cabo de manera sistemática otra labor fundamental para la preservación de nuestro legado histórico, como es la realización de inventarios de bienes muebles en posesión de Instituciones
Eclesiásticas, prescritos por la Ley 16/1985 y su normativa de desarrollo, habiéndose censado hasta
aquel momento algo más de veintisiete mil bienes de esta naturaleza. Dichos inventarios recogen la
información precisa para el conocimiento, la protección física y jurídica de los elementos censados,
con referencias topográficas de ubicación, información gráfica e iconográfica, datos técnicos y de titularidad, así como funcionalidad y estado de conservación.
Se hacía necesario un órgano capaz de materializar las nuevas prioridades emanadas de la Comisión
Mixta formada entre la Junta de Comunidades y la Iglesia Católica de la Región, en materia de restau-
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ración de retablos, pinturas, ciclos murales. Ello había implicado la asignación al área de Patrimonio
Mueble de la Consejería, de las tareas conducentes a la ejecución de estos nuevos proyectos, de sus
estudios previos, su gestión administrativa, supervisión y coordinación.
Así se fue diseñando un modelo de gestión en el que las tareas de inventario y protección del patrimonio mueble se completaban con las de su conservación y restauración, tanto mediante actuaciones
en los talleres, como a través de actuaciones externas y aquellas propias de la acción inversora de la
Consejería.
En 2005, los talleres de Arqueología y Escultura llevaron a cabo un importante proyecto interdisciplinar para la recuperación del gran alfarje y arcos de yesería del refectorio del Monasterio de San Clemente, y entre 2004 y 2006 se llevó a cabo la restauración integral de pinturas murales, pinturas sobre
lienzo y retablos componentes del conjunto decorativo de la Capilla de los Montesoro, en la Iglesia de
San Bartolomé de Tartanedo, con los doce ángeles marianos de origen americano que fueron sucesivamente tratados en el taller de Pintura. Paralelamente, en estos años fueron intervenidos otros elementos bajo coordinación del área de Patrimonio Mueble, como los retablos mayores de la Iglesia de
la Purísima Concepción de Albacete y de la Iglesia parroquial de Bienservida.
Pasada ya más de una década desde que la Administración regional propusiese el Plan Estratégico de
Cultura, y con ella el plazo en que se debían materializar sus frutos, se podía ya contar con un servicio público adecuado a las necesidades de protección y conservación del Patrimonio Cultural de
carácter mueble. Precisamente, en 2006, como consecuencia del buen trabajo realizado, se llevó a
cabo un gran proyecto de investigación, conservación y difusión bajo el título ‘Celosías: Arte y Piedad
en los Conventos de Castilla-La Mancha durante el siglo del Quijote’.
El origen remoto de este proyecto se encontraba en un documento de trabajo del año 1996, titulado Plan Director de los Conventos de la Ciudad de Toledo, tratándose de un programa de medidas
a largo plazo, para la conservación orgánica de los conventos de clausura mediante la preservación
de sus usos originales y la creación de condiciones para el mantenimiento de la vida claustral. En
este contexto, se habían priorizado las campañas de inventario de bienes y colecciones existentes
en las clausuras toledanas, a la vez que los talleres intervenían no escasos elementos de dicha procedencia.
Ello proporcionó al proyecto ‘Celosías’ un importante caudal de información, presto al estudio y la
difusión de sus valores culturales. Además del tratamiento que sesenta y seis piezas de la exposición
recibieron en la recta final del proyecto por los talleres del Centro de Restauración, se puso de manifiesto la eficacia de una actuación integral modelada sobre las tareas de investigación, conservación
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y difusión, que debe necesariamente redundar en el conocimiento y la protección como base del aprecio público hacia el Patrimonio Histórico y del cumplimiento de su función social.
Con estos antecedentes, ante la necesidad de una programación sectorial en materia conservación y
restauración de Patrimonio Mueble, su investigación y difusión, en 2007 se creaba el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha por Decreto del Consejo de Gobierno, como órgano
administrativo de gestión sin personalidad jurídica, adscrito a la Consejería de Cultura.
Su objeto: llevar a cabo actuaciones de apoyo técnico en conservación a museos e instituciones del
Patrimonio Histórico; la gestión de colecciones e inventarios de patrimonio mueble, protección y difusión del mismo; la coordinación de proyectos y actuaciones para su conservación y restauración, así
como su tratamiento e investigación en talleres especializados.
Para desarrollar eficazmente estas tareas, el equipo técnico del centro queda organizado en tres áreas básicas. Un área de Protección y Gestión del Patrimonio Mueble, al que le compete la sistematización de la información y el Inventario de Patrimonio Mueble. Un segundo área de Conservación
Preventiva, al que corresponde la definición de proyectos, estudios y actuaciones de conservación preventiva, aplicada al diagnóstico, la investigación e intervención de los Bienes Culturales, así como el
asesoramiento técnico en esta materia; y un tercero de Intervención, encargado de la realización de
estudios, informes y actuaciones de conservación y restauración sobre los bienes que le son encomendados, mediante los cuatro talleres, unidades básicas de este área, de Pintura, Escultura, Documento Gráfico y Materiales Arqueológicos. También se asignan al centro las tareas de coordinación y
supervisión de los servicios de restauración de bienes culturales contratados por la Junta de Comunidades, su inspección y seguimiento hasta su recepción; y una función supervisora encaminada a
garantizar el estado de conservación de los Bienes Muebles del Patrimonio Histórico por sus propietarios y poseedores.
Durante la campaña de 2008, los talleres del Centro han intervenido un total de 103 piezas, de las cuales 35 han sido materiales arqueológicos; 10 de escultura y 18 de pintura, siendo 40 los elementos de
documento gráfico intervenidos por el correspondiente taller. Con ellos alcanzan el número de 553 los
elementos que han recibido tratamiento por el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La
Mancha en el periodo de 2004-2008, en el que este servicio público se configuró como unidad orgánica de la actual Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía.
Destaca el magnífico conjunto de materiales cerámicos y bronces procedentes del yacimiento arqueológico de Libisosa, en Lezuza, al que se ha unido otro conjunto de cerámicas y metales del Parque
Arqueológico de Alarcos, en Ciudad Real, así como las que llegaron del yacimiento de Los Canónigos,
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en Arcas, Cuenca, que por su cantidad, calidad y estado de conservación, prolonga la programación de
los trabajos a la próxima campaña de 2009.
El taller de Escultura cerró la intervención sobre el Calvario de Alfonso VIII, de la Catedral de Cuenca, que comenzara con las figuras de la Virgen y San Juan en la anterior campaña, habiéndose restaurado en la presente la figura de Cristo Crucificado. Para concluir este proyecto se ha contado con
la decisiva colaboración del servicio de restauración de la Diputación Provincial de Cuenca, que se
encargó del tratamiento de la Cruz, que por sus dimensiones no aconsejaba salir de la sala del Museo
Diocesano de Cuenca, donde se exhibe este bello conjunto de los siglos XII-XIII.
Otra significativa pieza intervenida en esta campaña ha sido el Togado romano de mármol aparecido
en el curso de la intervención de control arqueológico en un inmueble de la calle de la Plata, en Toledo. Para su tratamiento, se emplearon las áreas de Conservación Preventiva e Intervención, ésta con
sus talleres de Escultura y Materiales Arqueológicos, resultando un proyecto a su vez de restauración
y musealización que abarcó desde el inicial tratamiento de estabilización y limpieza del bien, hasta la
construcción del sistema de exhibición adecuado e instalación en el lugar que ocupará en adelante en
el claustro del Museo de Santa Cruz. Junto al Togado, la nueva museografía del claustro estuvo también durante su desarrollo, bajo los cuidados del Centro de Restauración y Conservación.
Mención especial merece la colaboración de la Sociedad de Conmemoraciones Culturales Don Quijote de la Mancha, que ha permitido la dotación de personal técnico para algunos de los proyectos desarrollados por los talleres de Pintura y Documento Gráfico, así como de la Fundación Cultura y Deporte
de Castilla-La Mancha, y del Servicio Público de Empleo de Castilla-La Mancha. De este modo ha dado
comienzo un proyecto mediante el que se vienen interviniendo las pinturas sobre lienzo y tabla, atribuidas a Luis de Carvajal, del siglo XVI, que conforman el primer cuerpo del retablo mayor del Monasterio de Jerónimas de san Pablo, en Toledo.
También fueron encomendados al centro algunos de los más señalados fondos de pintura del Museo
de Santa Cruz, recibiendo tratamiento, además del precioso retablo de la Misa de San Gregorio, dos
significativas obras de Luis Tristán, Ronda de Pan y Huevo, y su escuela, Cristo Crucificado, así como
un conjunto de óleos sobre cobre del siglo XVII existentes en el Museo desde el siglo XIX.
Y no hay que olvidar el importante papel desempeñado por el taller de Documento Gráfico del Centro,
que durante la campaña 2008 ha llevado a cabo un extenso programa de asistencia técnica a archivos
y bibliotecas públicas de la región, que tendrá su continuidad en próximas ediciones, habiéndose
intervenido libros y documentos de los archivos provinciales de Albacete, Ciudad Real, Guadalajara y
municipal de Alcázar de San Juan, Biblioteca de Guadalajara y Colección Borbón-Lorenzana. Además,
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este taller ha dado inicio al proceso de intervención sobre libros de coro de canto llano existentes en
el Archivo de la Catedral de Toledo, recuperándose el primero de ellos en la presente campaña.
Los equipos de inventario desplegados en Castilla-La Mancha por el área de Protección y Gestión han
censado dos mil ochocientos nuevos bienes de titularidad eclesiástica, acercando a los treinta y siete
mil su cómputo total, dejando conclusos los inventarios de conventos como los de Capuchinas, Benitas y Jerónimas de San Pablo, en Toledo, y acabando las tareas dedicadas desde hace años a la Diócesis de Albacete. Esta actuación fue financiada por el convenio suscrito al efecto entre la Consejería
y el Ministerio de Cultura, que a su vez, a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España, concedió la partida que ha posibilitado la intervención de un importante conjunto de pinturas sobre tabla
y lienzo, del Museo de Guadalajara.
Esta campaña ha significado también la conclusión de proyectos de reciente desarrollo, como fueran
los tres de cuyo inicio hablamos en estas mismas páginas de la anterior edición de Herencia Recibida: la restauración del ciclo de pinturas murales del siglo XVII, dedicadas a la Pasión, aparecidas bajo
los enlucidos de la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos, es el primero de ellos. La armadura
mudéjar de la Iglesia parroquial de Santiago, en Ciudad Real, ha visto recuperada la bella policromía
con que fuera decorada en el momento de su creación, en el siglo XIV. Y las dos tablas atribuidas a
Juan Correa de Vivar, procedentes del convento de las Angélicas, de Cuenca, que fueron objeto de un
cuidadoso tratamiento de soporte y restauración bajo la dirección técnica, como los anteriores, del
Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha.
Podemos admirar ambas tablas en esta edición de Herencia Recibida 2008, junto a las otras dos de la
Presentación de la Virgen y de la Huida a Egipto, de su maestro Juan de Borgoña, con las que el taller
de Pintura da un paso más hacia la completa restauración de las que compusieron el retablo de Carboneras de Guadazaón, del Museo Diocesano de Cuenca.
La exposición que presentamos comprende 71 de las 103 piezas intervenidas por el Centro de Restauración durante la campaña recién cerrada. Algunas de las aquí ausentes se pueden contemplar, no
obstante, en las exposiciones temporales para las que fueron restauradas. Como el Liber Misticus del
Museo de Santa Cruz, en la exposición ‘Ars Mechanicae’, del Jardín Botánico de Madrid, o el retrato
de Fernando VII, de la Biblioteca Pública de Toledo, que forma parte del proyecto ‘España 1808-1814:
de súbditos a ciudadanos’, en el mismo Museo de Santa Cruz. Por quinto año consecutivo, la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha se complace en entregar a la sociedad el fruto de un trabajo
minucioso, realizado sin más objeto que conservar para el futuro la Herencia Recibida de quienes en
el pasado se esforzaron en forjar nuestro presente.
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ACTUACIONES DEL TALLER DE RESTAURACIÓN
DE MATERIALES ARQUEOLÓGICOS
DURANTE LA CAMPAÑA DE 2008
El ámbito de la Arqueología aporta a nuestra sociedad un
extenso y diverso patrimonio cultural. Éste, que ha de ser un
legado de transmisión para nuestra generación y las venideras, suele presentar un pésimo estado de conservación
como consecuencia de los riesgos y amenazas del ambiente a las que los objetos se ven sometidos a lo largo de su
historia (desde su fabricación y manipulación, pasando por
el abandono y enterramiento, hasta su hallazgo, almacenaje y exhibición).
Los vestigios arqueológicos tienen gran valor histórico
artístico, dado que aportan información acerca de distintos
aspectos socio-culturales de una determinada época, y que
son fuentes arqueológicas que permiten datar cronológicamente los niveles estratigráficos en el yacimiento, además
de arrojar una idea de los recursos tecnológicos de los que
disponían para la fabricación de estos objetos, cómo eran las
relaciones comerciales con otras sociedades, sus ritos, cultivos, etc. Por lo tanto, la restauración de estos objetos contribuye a la aportación de datos para conocer nuestro pasado.
El propósito del Taller de Arqueología fue frenar la
degradación que sufrían las piezas para optimizar su futura
conservación, bien en almacenaje, bien en exhibición; Para
ello se hizo necesaria la intervención directa y la aplicación
de medidas de conservación preventiva.
Durante las tareas de restauración, se trataron numerosos objetos de diversa procedencia, fabricados con distintos materiales y con una problemática dispar. En todos los
casos se elaboró un plan de trabajo - previo diagnóstico de
cada una de las piezas- en el que se fijaron los criterios de
intervención y la metodología a seguir en cada uno de los
tratamientos. Cabe destacar, finalmente, que algunas intervenciones contaron con el apoyo de técnicos profesionales
de otras disciplinas.
Se actuó sobre materiales cerámicos, metálicos y pétreos de diferentes colecciones, y hallazgos arqueológicos pro-
cedentes de casi todas las provincias de la Comunidad
Autónoma. Entre ellos, cabe citar el Archivo Histórico Provincial de Albacete así como los yacimientos arqueológicos
de Libisosa (Albacete); Alarcos (Ciudad Real); Los Canónigos (Cuenca); Toledo, y Talavera de la Reina (Toledo).
Todas las actuaciones han estado orientadas a preservar
la integridad física e histórica de los objetos, siguiendo los criterios marcados por Cesare Brandi de respeto máximo por el
original y mínima intervención, ello con el propósito de devolver a las piezas su lectura formal, garantizar en la medida de
lo posible su estabilidad y reversibilidad, así como la compatibilidad de los materiales empleados con el original.
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CERÁMICA
No es de extrañar que, entre los restos hallados con más
frecuencia en las excavaciones arqueológicas, se encuentren los materiales cerámicos. Esto es debido a las características físico-químicas del material constitutivo de las
arcillas que, una vez cocidas, adquieren gran estabilidad y
resistencia.
Se han intervenido dieciocho piezas cerámicas, de las
cuales, dieciséis pertenecen a Libisosa (Albacete) entre
las que se encuentran tinajas anforoides de gran tamaño,
tinajillas, un plato, una pequeña escudilla, una olla, un
soporte, y un braserillo calado. Del Cerro de Alarcos (Ciudad Real) se ha intervenido una tinaja anforoide de gran
tamaño; por último, de Ciudad de Vascos (Toledo), una
gran urna estampillada.
En cuanto a la técnica de fabricación de las piezas que
se presentan en la exposición, cabe señalar una característica común, y es que están moldeadas a torno. Así, en
todos los casos, se observan las marcas dejadas por este
sistema de manufactura, especialmente en las bases y en
el interior de éstas.
Entre las cerámicas de Libisosa se ha observado que la
composición de las arcillas, presenta diferente calidad,
naturaleza y granulometría, dependiendo del tipo de
objeto. La elección diferenciada de las pastas cerámicas
responde a factores económicos (tales como los recursos
naturales disponibles, o el comercio entre regiones) y
sobretodo, a la función para la que se diseñaba el objeto, entre otras causas. Las pastas cerámicas presentan distintas tonalidades que vienen determinadas por el tipo de
atmósfera a las que han sido sometidas durante el proceso de cocción, tornándose pardas y oscuras en el caso de
atmósferas con apenas oxigenación, y rojizas y anaranjadas en el caso de fuerte oxigenación. En el conjunto de
piezas de Libisosa se pueden apreciar los dos tipos de
cocción, incluso se observa la combinación de ambas en
las fracturas de los fragmentos, lo que se denomina cocción mixta o de tipo “sándwich”.
También se encuentran diferencias en cuanto a las técnicas y motivos decorativos del conjunto, pues mientras la cerámica tosca presenta un acabado simple y liso (como en la olla
y el soporte), o bien se puede ver un calado a modo de triángulos, elaborado a partir de la eliminación total de parte de
la pared de la pieza, como en el caso del braserillo, los tratamientos son más elaborados para las cerámicas más finas.
Así, en el caso de las ánforas-tinajas, se observan incisiones, probablemente realizadas a peine. En ninguna de
ellas se repite la misma decoración: una presenta una sola
banda, otras, dos pero con diferente separación entre
ellas y, como curiosidad, en una de las ánforas también se
advierte la incisión de lo que pudiera ser un símbolo.
Otra de las técnicas utilizadas es el estampillado, esto
es, la impresión dejada por la presión de una herramienta
con una matriz, ejecutada en una tinajilla que, además de
ésta, presenta decoración pintada a bandas.
El resto de las piezas fueron pintadas con motivos
Plato de Libisosa; decoración estampillada.
Antes y después de la intervención.
decorativos de carácter geométrico. Se conservan círculos concéntricos, semicírculos, retículas, ondas en cascada
vertical, volutas, bandas paralelas de distintos grosores,
triángulos y punteados paralelos. Probablemente los pigmentos utilizados para este fin fuesen el óxido de hierro y
de manganeso, que se caracterizan por el color y barniz
rojo que presentan las piezas pintadas.
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Decoración pintada en la tinaja crateriforme de Libisosa.
Procesos de Restauración.
Procesos de restauración de una tinaja anforoide de Alarcos.
Hay también datos curiosos y diferenciadores en el
conjunto de las piezas de mayor tamaño: una de las ánforas-tinajas presenta una deformación; otra presenta una
marca producida por una impronta textil o de cestería, y
otra unas digitaciones curiosas con forma de paréntesis,
en posición vertical que apenas se intuyen en la superficie
de la pieza. Cabe suponer que ninguna de estas marcas
haya sido intencionada; más bien parecen marcas casua-
les producidas antes de la cocción.
El ánfora de Alarcos presenta un acabado liso con una
línea incisa y cocción mixta que da un color ocre pardo a
la pieza. En la urna de Ciudad de Vascos el color de la
cerámica es más anaranjado, presentando una banda en
relieve decorada con acanaladuras verticales con una
impronta textil, además de motivos estampillados de gran
belleza.
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Diagnóstico del estado de conservación e intervención
Para determinar el estado de conservación de todas las piezas se recurrió a un examen visual. Se localizaron así las
siguientes alteraciones: fragmentación, pérdida de material,
depósitos terrosos, concreciones, pérdida de cohesión,
manchas de origen desconocido, y antiguas intervenciones.
Procesos de restauración: limpieza, consolidación,
montaje y reintegración.
Una vez documentadas todas éstas alteraciones se
realizaron tests de solubilidad y análisis químicos a la
gota, que sirvieron para la elección de los tratamientos a
practicar en cada una de las piezas.
De manera general, los procesos que se han seguido
durante los tratamientos de estos objetos cerámicos han
sido los siguientes: limpieza mecánica y química, desalación, consolidación, montaje de fragmentos, reintegración formal y reintegración cromática.
La limpieza consistió en la eliminación de las sustancias adheridas a la cerámica que ocultaban la superficie y
la decoración de las piezas, imposibilitando de este modo
la lectura de las mismas. Estos problemas se solucionaron
en algunos casos mediante la combinación de la limpieza
mecánica y la limpieza química.
En otras ocasiones, se procedió a la consolidación puntual (antes de y durante la limpieza), devolviendo cierto grado de resistencia mecánica a las zonas que así lo requirieron.
Una vez estabilizadas las cerámicas con el tratamiento de
desalación, se procedió a la unión de fragmentos con adhesivos. Después de montadas las piezas, se dio paso a la reintegración formal y cromática de las mismas (sólo cuando los
objetos que perdieron parte de sus elementos originales se
encontraban en situación de inestabilidad e ilegibilidad).
Tinajilla de Libisosa. Antes y después de la limpieza y adhesión de
fragmentos.
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METALES
Como consecuencia de los procesos físico-químicos
empleados para su elaboración, los objetos metálicos
tienden a volver a su estado mineral original, lo que provoca su degradación. Por ésta razón los hallazgos de
estos materiales en excavaciones arqueológicas son
normalmente menos numerosos que otros vestigios y
los resultados de los tratamientos de restauración y
conservación menos espectaculares que en otro tipo de
materiales, debido su gran deterioro.
De procedencia arqueológica, se han intervenido
piezas de distintos lugares: de Libisosa (Albacete) se
han restaurado una campanilla, tres fíbulas y una punta
de flecha, todas ellas fabricadas en bronce; procedentes de Alarcos (Ciudad Real), se intervinieron piezas hierro como un abrojo, una hoz, una punta de lanza, una
hebilla, un anillo de bronce y dos espabiladeras del mismo material; del yacimiento de los Canónigos (Cuenca)
se trató una hebilla, una fíbula y una arandela de bronce, además de una falcata de hierro. También, dentro
del contexto de una excavación arqueológica, en Talavera de la Reina (Toledo), se encontró un tesorillo del
que han sido tratadas algunas monedas de aleación de
cobre.
Como curiosidad, hay que observar que todos
estos objetos, aun no siendo del mismo yacimiento ni
perteneciendo al mismo periodo cronológico, guardan ciertas similitudes en cuanto a la funcionalidad.
Se han intervenido piezas entre las que se encuentran
adornos personales, herramientas de la vida cotidiana, armamento y monedas entre otros objetos. Cabe
destacar que dichos objetos, en cuanto a forma y funcionalidad, no se diferencian sustancialmente de los
actuales.
Aparte de estas piezas, también se han restaurado
una reja de hierro del Palacio de Fuensalida (Toledo) y
un sello de plomo del Archivo Histórico Provincial de
Albacete.
Detalle media limpieza de una reja del Palacio de Fuensalida de Toledo.
Diagnóstico del estado de conservación
e intervención
El estado de conservación de las piezas de origen arqueológico, a pesar de las alteraciones propias de cada metal
(bronce, hierro y plomo) y de haber sufrido enterramiento, se puede decir que era aceptable; sobre todo, en los
objetos fabricados en bronce. Dichos objetos presentaban un mayor núcleo metálico frente a los objetos de hierro que estaban más mineralizados. De manera general, la
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Sello de plomo de Felipe II. Archivo Provincial de Albacete.
Dibujo del relieve.
superficie de las piezas acumulaban tierras adheridas, óxidos, carbonatos, y cloruros entre otros compuestos; presentado picaduras, cráteres, focos activos de corrosión,
fisuras y lagunas de material.
En el sello de plomo se observó, aparte de la carbonatación del material, que sufría deformaciones, perdida de
los volúmenes que hacían ilegible los motivos decorativos, marcas en la superficie tipo arañazos, fisuras, una
gran grieta, pequeñas lagunas de material, restos de silicona para moldes asociada a las fisuras, grietas y lagunas,
además, una gruesa capa de naturaleza grasa en gran
parte de la superficie.
En el caso de la reja policromada se observaron
pequeños focos de corrosión, depósitos superficiales de
diversos orígenes, además de antiguas intervenciones.
La eliminación de los productos de corrosión de los
objetos metálicos es una operación extremadamente
delicada por su carácter irreversible. Por este motivo se
formuló un plan de trabajo individualizado de cada una
de las piezas, evaluando el alcance de las alteraciones,
verificando puntos y zonas en estado de corrosión activa, con alteración cromática, aumento de volumen de la
superficie, fisuras, etc. La elección del método de limpieza dependía de la estabilidad física y química de la
materia que formaba cada objeto y de la información
Fotografía inicial y final de una hoz de hierro procedente de Alarcos.
que se pretendía rescatar. La intervención de la limpieza
estaba encaminada a respetar la pátina estable de los
metales y a devolver en lo posible la lectura formal e histórica de las piezas.
Con esta premisa, se descartaron sistemas de limpieza más agresivos, optando por un sistema más lento
como la limpieza mecánica y manual bajo binocular. De
este modo, se eliminaron los depósitos superficiales y
algunas de las capas de corrosión utilizando brochas,
cepillos, fibra de vidrio, bisturí y microtorno, controlando en todo momento el grado de limpieza que debía
alcanzar cada pieza. En algunos casos, era imposible eliminar los productos de corrosión, ya que el propio
metal se había transformado en ellos y se corría el peligro de perder la lectura del objeto como es el caso de
las monedas de aleación de cobre y de la punta de lanza de hierro.
Para la eliminación de las sales solubles se realizaron
distintos baños por inmersión, previo desengrasado de
las piezas para lograr una mayor efectividad del trata-
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Fíbula procedente del yacimiento de Canónigos (Cuenca). Estado inicial y después del tratamiento.
miento. La eliminación de cloruros se hacía indispensable
para la estabilización e inhibición de las piezas frenando
de este modo el ciclo de la corrosión. Una vez terminado
el proceso se procedió al secado de las piezas mediante
cámara estanca y agentes descantes.
En algunos casos, en las zonas de grietas y fisuras fue
necesaria la consolidación. El objetivo de este proceso
fue dotar de mayor resistencia mecánica a las piezas para
poder ser manipuladas sin riegos
Para completar todo el proceso, se procedió a dotar a
las piezas de una barrera aislante entre el metal y el
medioambiente con una capa de protección de carácter
preventivo. Ésta se aplicó una vez que la pieza estuvo perfectamente desengrasada y seca evitando la condensación de la humedad entre el metal y la capa de protección
para no volver a activar los procesos de corrosión.
Una vez restauradas las piezas se procedió al embalaje de las mismas. Éste proceso, que entraría dentro de las
medidas de conservación preventiva, es tan importante
como la intervención misma de las piezas ya que propor-
ciona un almacenaje y transporte más seguro para la salvaguarda de los objetos, evitando golpes y vibraciones
directas, así como otros agentes de deterioro entre los
que se encuentran el polvo y la humedad.
Para la realización de las cajas de conservación se utilizaron materiales químicamente estables frente a la
degradación de los materiales constitutivos de estos
objetos. Se diseñaron una a una y se realizaron artesanalmente. Para el armazón se utilizó un material de fibras
naturales de calidad de archivo en el que se insertó un sistema de “bandeja” realizado con una espuma rígida ajustándose al volumen y forma de cada uno de los objetos
mediante compartimentos individuales. Para la correcta
manipulación de los embalajes se identificaron las cajas
mediante unas etiquetas adhesivas con los datos y fotografía de cada objeto, y para la manipulación cuando la
caja se encuentre abierta, se empleó un film transparente
con una doble finalidad, identificar visualmente el objeto
sin necesidad de sacarlo del embalaje y resguardarlo del
medio al que está expuesto.
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Ánforas de Libisosa.
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MATERIALES DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO
DE LIBISOSA (LEZUZA, ALBACETE)
Sectores de procedencia de las piezas:
a) el ambiente 127 del Sector 18. Nº inventario: 104159, 110898,
111281, 116800, 116802, 116806, 116813, 116825
b) el Sector 3. Nº inventario. 9840, 61993, 53796, 53809, 20244, 4465
c) el foro. Nº inventario: 8009, 11230, 11662
d) el Sector 19. Nº inventario: 111284
José Uroz Sáez
EL AMBIENTE 127 DEL SECTOR 18
Está situado en una parcela abancalada (polígono 64, parcela 96) en la falda norte del cerro, al noroeste de la Puerta
Norte de la muralla romana. Tras un sondeo inicial realizado
en 2005, debido al interés del material recuperado, y a la
existencia de varios muros, se programó la excavación para
2006, continuando en las campañas de 2007 y 2008.
Hay que destacar el buen estado de conservación de
este edificio de tendencia trapezoidal, de 14’5 x 16 m en sus
lados más largos (el septentrional y el occidental respectivamente), en parte gracias a la destrucción instantánea que
sufrió, ya fuera por causas antrópicas, naturales o ambas al
mismo tiempo, creando el derrumbe de sus paredes de
adobe un efecto sepultura, de tal modo que el interior y el
contenido han llegado a nuestros días tal y como se encontraban en el momento de su destrucción, hacia finales del s.
II o principios del I a.C. (100-75 a.C.), en el contexto pues de
las Guerras Sertorianas. Esa peculiar destrucción, pero también las características intrínsecas del terreno, han permitido recuperar cerca de 500 piezas en un elevado estado de
conservación y musealizables. Pero este Departamento 127
no es, ni mucho menos, una mera fuente de patrimonio
mueble, sino que funciona al mismo tiempo como un claro
y rico ejemplo de la técnica constructiva de época ibérica.
Ésta consiste en la disposición de zócalos de piedra perime-
trales (UE 2211, 2175, 2628, 2798), que sirven de cimentación
y de aislante para la humedad en relación al suelo, y que en
este edificio conservan toda su altura, con la duda del muro
perimetral oeste UE 2628. Los alzados de las paredes eran
de ladrillos de adobe, parte de los cuales se conservan in
situ, sobre todo los correspondientes a las paredes internas
(UE 2469, 2464) y el resto caídos dentro del ambiente, un
derrumbe (UE 2212, 2217, 2221) que en la campaña de 2008
hemos terminado de extraer; al mismo tiempo, tenemos
huellas del uso del tapial, como es el caso de la pared divisoria UE 2391, acompañada igualmente de un zócalo de
mampuesto (UE 2392). Estas paredes irían enlucidas con, al
menos, tierra prensada, recubrimiento del que también
tenemos huellas ya sea in situ o caído, pero también pintadas, mientras que la techumbre sería muy probablemente
de cañizo, quizá a un solo agua en dirección E-W, sujetada
por unos postes de los que nos ha quedado la marca en el
suelo (mediante agujeros con o sin lastras de piedra en el
fondo) tanto en la Estancia 1 como en la 5.
Caliciforme con decoración pintada. 110898.
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De la estructura del edificio, del que creemos pudo
tener una segunda planta de almacenaje al menos en su
mitad Este debido a la gran altura del zócalo (en torno a
1’90 m en sus zonas más altas), se han podido individualizar 6 estancias o habitaciones, perfectamente separadas
por tabiques, los cuales conservan todavía las jambas, y en
las que a partir de la cantidad, calidad, variedad y disposición de los materiales hallados en su interior, es posible
llegar a comprender, en buena medida, las actividades
que se realizaron en cada una de ellas, pudiendo adelantar que nos encontramos, en definitiva, ante una gran
construcción oligárquica de control de las diversas tareas
productivas del poblado.
El SECTOR 3
En el SECTOR 3 del yacimiento, situado en la ladera norte del cerro, se ha descubierto un barrio iberorromano,
destruido en el primer tercio del siglo I a. C., pero que
empieza su vida unos siglos antes. Las excavaciones realizadas hasta la fecha, han identificado, hasta el momento,
el trazado de dos calles paralelas dispuestas en sentido
sureste-noroeste (53-85, 58-61) que articulan una serie de
departamentos con funciones domésticas, artesanales y
comerciales (15-16, 57, 59, 62, 78, 79, 80, 54, 55, 60, 81).
Sobre las ruinas de la citada barriada se erigió una estructura defensiva que protegió el acceso norte de la ciudad
durante los últimos años de la época tardorrepublicana.
La denominada Puerta Norte, flanqueada por dos torres
de tendencia cuadrangular, formó parte del cinturón amurallado del oppidum y se mantuvo activa hasta los últimos
años del siglo I a. C. y los inicios de la siguiente centuria.
Los muros maestros de estas primeras construcciones
combinan preferentemente zócalos de mampostería ordinaria y alzados de adobes. En los zócalos, las piedras de
mayor tamaño se sitúan habitualmente en los ángulos de
los departamentos y en las jambas de los entradas, así
como revistiendo el núcleo de los muros, formado por
pequeños mampuestos trabados con barro. Se han loca32 a r q u e o l o g í a
Braserillo de cerámica tosca. 53809.
Tinajilla con decoración pintada y estampillada. 9840.
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Tinajilla con decoración pintada. 53796.
lizado al menos tres orificios de tendencia cuadrangular
en muros de los ambientes 15 y 59 que podrían asociarse
a la sujeción de ciertos elementos sustentantes, como
pilares de madera. En los alzados, el tamaño de los adobes, en algunos casos conservados in situ (ambientes 59 y
78), se sitúa entre los 38-40 cm. de anchura, 48-50 cm. de
longitud y 8-9 cm. de grosor. Paralelamente, se ha detectado el uso de argamasa de cal en ciertos tramos de
muro. Por otro lado, se han identificado restos de enluci-
dos internos preparados con un alto componente arcilloso. Algunos de estos enlucidos, como los hallados en los
ambientes 15 y 78, muestran restos de una banda horizontal de color rojo pintada en la parte inferior de la pared.
Se ha registrado, además, el uso de capas aislantes elaboradas a base de mezclas de tierra y ceniza en las paredes
y suelos de los departamentos exhumados.
La mayor parte de los pavimentos de los ambientes
de esta primera fase están construidos con una prepara-
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ción que contiene un elevado componente arcilloso,
habitualmente con una coloración verde-amarillenta o
marrón. En el caso de las calles, los pavimentos (fase 1ab) estuvieron formados por un estrato de tierra dura y
compacta, de espesor variable, que aglutina una abundante presencia de pequeños cantos rodados, cerámica
fragmentada (en ocasiones molida o machacada), grava
de minúsculo tamaño, tierra arenosa, fragmentos de
hueso y nódulos o escoria metálica, preferentemente de
hierro. Estos pavimentos, que se construyeron directamente sobre el nivel natural del monte, aparecen en los
dos viales con una acusada pendiente descendente en
dirección sur-norte y se adaptan al desnivel existente en
esta zona del cerro.
En la fecha indicada se registra estratigráficamente
una destrucción generalizada que afecta a todas las
dependencias exhumadas hasta el momento en la
barriada iberorromana. Este nivel de destrucción queda
definido por potentes estratos compuestos por tierra
arcillosa y gran número de adobes, conservados total o
parcialmente, dispuestos de manera desordenada y
fragmentada, dejando pequeñas cámaras de aire entre
varios de estos adobes que aparecen amontonados en
una posición caótica. Paralelamente, se han documentado tramos de paredes caídas con restos de argamasa de
cal, así como estratos formados por tierra cenicienta y
nódulos de carbón resultado de combustiones de elementos. Estos estratos de destrucción muestran una
extraordinaria densidad y acumulación de material
arqueológico, preferentemente cerámico. En algunos
casos los restos se han conservado íntegramente y localizados in situ, destacando una amplia variedad formal y
tipológica, especialmente las formas cerámicas de tradición indígena con decoración pintada con motivos geométricos, fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos;
grandes contenedores; cerámica de cocina; productos
de importación itálicos. También se han documentado
restos metálicos variados, elaborados tanto en bronce
como en hierro y plomo.
EL FORO DE LIBISOSA
En las proximidades del centro geométrico del espacio amurallado y cerca de su parte más elevada, la de mayor control
visual del territorio y sus vías de comunicación, han sido descubiertos los restos del foro de la colonia de Libisosa.
En el eje central de la plaza del foro, a 11 m. al E del
muro de la basílica, se halló un depósito votivo de época
tardorrepublicana, que ha proporcionado una enorme
cantidad de cerámica, en buena parte entera o poco fragmentada (kalathos, platos, olpes, urnas, imitaciones
miniaturizadas de vasos ibéricos, restos de objetos de hierro, etc.) mayoritariamente de raigambre indígena, junto a
algunos materiales de clara filiación romana (ánforas Dressel 1C, imitaciones de cerámica de barniz negro, etc.).
Sobre los restos parcialmente desmantelados de la fase
precedente, y después de realizar importantes trabajos de
sistematización, se crea un gran tell artificial de unos 65 m. de
longitud por 55 m. de anchura, sobre el que se construye un
gran conjunto monumental, el foro, articulado en torno a una
gran plaza de 44 m. de longitud por 29 m. de anchura. La
plaza presenta restos de un potente estrato formado por tierra impermeable de color anaranjado y pequeños cantos
rodados, que crean una capa regular, sólida y muy dura. Ésta
constituiría la base de un pavimento de tierra batida, del que
quedan restos, o bien de piedra, de la que hasta el momento no hemos encontrado rastro alguno, quizás por haber
sido expoliada, como la mayoría de los sillares de los edificios con los que se levantaron la Iglesia y alguna casa del
pueblo en época moderna; tampoco hay que olvidar el efecto de las labores agrícolas, pues este nivel se halla prácticamente en superficie. Dicho nivel presenta una inclinación
pronunciada para evacuar las aguas desde los lados norte y
sur hacia el centro (con diferencias de cota de 0’60 a 0’80 m.)
y desde la parte frontal (sector 1d, lado occidental) hacia el
principal acceso de la plaza en su lado oriental.
El ingreso principal se halla en su parte oriental, el sector 1c, con una fachada que presenta dos grandes hornacinas rectangulares, situadas de forma paralela y simétrica
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Punta de flecha, Campanilla y Fíbulas. Bronce.
Romano Altoimperial. Yacimiento de Libisosa
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a la puerta. Este acceso se articula en torno a un vano central de 3 m. de amplitud, que coincide con el centro geométrico de la plaza, y que también da acceso a sendos
pórticos, a derecha e izquierda respectivamente.
En el interior de la plaza del foro, a ambos lados, aparecen sendas alineaciones paralelas de 9 columnas, que
forman un doble corredor porticado. Las excavaciones
tan sólo nos han permitido documentar las cimentaciones
en piedra y mortero de estas columnas, aunque los abundantes restos de ladrillos en forma de cuarto de círculo
unidos a los fragmentos de moldura en piedra encontrados en las inmediaciones incitan a pensar en una columnata realizada en obra latericia estucada y pintada, donde
sólo las molduras de la basa, parte superior del fuste y el
capitel serían de piedra.
El lado meridional de la plaza (sector 1a) está ocupado
por el pórtico cubierto desde el que se accede a la curia, a
través de una puerta de 2’30 m. de longitud, de la que se
conserva el umbral y una jamba, que da paso a una escalinata de 5 escalones que permite salvar el desnivel de 1’40
m. existente entre el pavimento exterior y el suelo de este
primer espacio (ambiente II), formado en opus spicatum.
Esta primera estancia presenta una forma rectangular de
8’90 m. de largo (E-W) por 6’25 m. de ancho (N-S).
En el centro de su muro occidental se abre un vano del
que quedan los restos de la cimentación de un umbral de
2 m. de amplitud, que servía de escalón para acceder al
nivel superior (ambiente I), que presenta un pavimento
situado a 0’30 m. por encima del nivel de uso del ambiente II. Nos hallamos, pues, ante la estancia principal del
conjunto, igualmente rectangular aunque de dimensiones
ligeramente superiores a la anterior: 6’25 m. en dirección
N-S, por 9’95 m. en dirección E-W. Su pavimentación está
realizada en opus caementicium, sobre el que hemos
encontrado estratos de destrucción, como restos de estucos pintados (rojo, blanco y amarillo) de las paredes y cornisas de estuco.
En el lado septentrional del foro (sector 1b) encontramos un pórtico idéntico detrás del cual tenemos un gran
Escudilla con decoración pintada. 110913.
edificio de casi 5 m. de amplitud por 35’50 m. de longitud,
sin ningún tipo de compartimentación en su interior. La
excavación de los niveles de fundación del edificio, debajo del pavimento, ha permitido conocer estructuras arrasadas de época anterior, relacionadas con ámbitos de
ocupación iberorromana claramente preaugustea, sobre
las que se recortan las fosas de fundación de los muros de
este sector. El relleno de estas fosas ofrecen niveles de
cimentación similares a los encontrados en la curia que
corresponden al primer tercio del siglo I d.C.
En el lado occidental del foro está situada la basílica,
un gran edificio de planta rectangular de 41 m. de longitud por 14’5 m. de amplitud con dos accesos desde la plaza del foro en las áreas porticadas. Los restos exhumados
se encuentran muy erosionados por las labores agrícolas
y su utilización como cantera, pero permiten deducir la
existencia de una doble fila de 9 columnas, con un intercolumnio de 1’7 m., que crea tres naves con tejado a dos
aguas, la central sobreelevada para favorecer la iluminación del conjunto. El foro sufre una destrucción en las postrimerías del siglo I d.C. y las décadas iniciales del II d.C.,
probablemente relacionado con causas naturales (corrimiento de tierras o movimientos sísmicos). Con posterioridad, se reestructura el pórtico norte, se construye una
fuente monumental, y se eleva la pavimentación de la plaza. Hay huellas de frecuentación hasta, por lo menos, el
siglo IV de la era.
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EL TESORILLO ROMANO BAJOIMPERIAL
de C/ La Lechuga 1 de Talavera de la Reina
César Pacheco Jiménez
Arqueólogo
El conjunto de monedas intervenido en el Centro de Restauración y Conservación de CLM, fue localizado durante
los trabajos arqueológicos en el solar de la calle La Lechuga nº 1 de Talavera, en el año 2005. El resultado de los
mismos nos aportó una gran cantidad de información
acerca de los procesos de urbanización en este sector
suroccidental del primer recinto amurallado de la ciudad
de Talavera. Un amplio abanico cronoestratigráfico define
a este lugar: desde restos susceptibles de ser datados en
la etapa romana altoimperial, hasta las estructuras de
arquitectura palaciega del siglo XVI-XVII que se encontraban en superficie.
Pero son los hallazgos del período bajoimperial y tardo-antiguo los más importantes e interesantes. Muros de
mampostería y con técnica de opus africanum y pavimentos de opus signinum, junto con canalizaciones, y revestimientos murarios pictóricos de estucos monocromos o
con decoración jaspeada y en bandas, etc. Cabe destacar
también la aparición, en el nivel de época visigoda –ss. VI-
VII d.C.- de un fuste de columnita de mármol con collarino superior y orificio, que tiene grabado un símbolo paleocristiano ancoriforme.
Dentro del contexto romano tardío y fruto posiblemente de un ocultamiento realizado ya en el siglo V d.C.
apareció en tierra junto a los restos de algunas canalizaciones, este tesorillo. Se compone aproximadamente de
unas 300 monedas de bronce de época romana, fechables entre finales del siglo III y siglo V d.C. Algunas de las
mismas, que hemos podido clasificar, son en su mayor
parte maiorinas y antoninianos de la época de Galieno,
Teodosio I, Graciano, Valentiniano II, Magno Máximo y
Honorio.
En Talavera tenemos noticias del hallazgo de otros
tesorillos localizados de forma fortuita o clandestina de la
misma época; pero este es el primer hallazgo de un conjunto de monedas en el contexto de una excavación
arqueológica. El valor que tiene para el estudio de la
numismática romana en la ciudad y la circulación monetaria, se une a las connotaciones desde el punto de vista
histórico-económico que representa el ocultamiento de
moneda en épocas de crisis. En definitiva, un hallazgo de
gran interés para la cada vez más relevante arqueología
romana de la antigua Caesarobriga.
Tesorillo de época Romana de Talavera de la Reina. Fotografía y dibujo de algunas monedas.
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TOGADO
REHABILITACIÓN DE INMUEBLE CALLE DE LA
PLATA N.º 9 Y 11 (TOLEDO)
Julián García Sánchez de Pedro
Arqueólogo
Se trata de una escultura de bulto redondo, realizada en
mármol blanco, conservando una altura de 1,70 metros, presentando pérdida de algunas zonas, así como cúmulos de
tierra y suciedad. Dichas pérdidas se corresponden con el
retrato o cabeza, el antebrazo derecho y la mano izquierda.
La parte inferior presenta una fractura asimétrica que abarca la base de la escultura con los pies y parte de ambas piernas. La imagen tiende a la frontalidad, de ahí que la parte
trasera de la misma presente una técnica menos trabajada.
Esta escultura se corresponde con lo que en estatuaria
se denomina “Togado”. Dentro de estos togados se incluye la iconografía de “Pontifex Maximus” en la que el Emperador aparece ataviado con la toga sacerdotal y la cabeza
cubierta con el manto. Aunque no contamos con el retrato,
el contraposto de la imagen y la disposición de los pliegues
de la toga nos lleva a vincularlo con esta iconografía.
Si bien estos togados se realizan en época Republicana, será con la etapa Imperial cuando adquieran mayor
difusión, ya que servían como propaganda del Emperador,
llevando su pragmatismo a cambiar sólo los retratos y a
veces los brazos en esculturas del Emperador anterior.
Cronológicamente arrancan en el s. I d. C. con el Emperador Octavio Augusto, con lo que, a falta de estudios más
precisos, habría que fecharla a lo largo del siglo I o comienzos del s.II d. C.
Siglos I- II d.C
Talla en mármol blanco.
Dimensiones: 1,17 cm x 60cm x 30 cm.
Junta de Comunidades de Castilla la Mancha.
Ana Albert González
Eva Bajo González
Mª Isabel Sánchez Ballesteros
Salomé Figueroa Redondo
En Febrero de 2008, en la ciudad de Toledo, fue descubierta una figura de mármol blanco de época romana.
Este hecho suscitó una gran expectación por ser la única
escultura romana hallada en la ciudad.
Una vez trasladada al Museo de Santa Cruz en Toledo, se
inició el proyecto de investigación enfocado a la conservación del bien. Se realizaron estudios preliminares para el
conocimiento, análisis y diagnóstico del estado de conservación y de los factores de alteración, que habrían de marcar la
metodología más adecuada para la conservación y restauración de la pieza. Se llevó a cabo una política de documentación de todas las fases del proceso, registrándose todos los
datos obtenidos mediante croquis, gráficos, tablas y fotografías para su consulta durante la intervención sobre la pieza.
Diagnóstico del estado de conservación
e intervención
El estado de conservación que la pieza presentaba, se
puede decir que entraba dentro de los patrones de lo que
se puede esperar de un objeto que ha estado enterrado
durante un periodo de tiempo prolongado, bajo determinas condiciones de humedad, temperatura y composición
química del terreno.
Para determinar el estado de conservación de la escultura, se tuvieron en cuenta los resultados obtenidos de la
investigación preliminar que constó de: un examen visual,
documentado con fotografías de luz visible, exámenes
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Análisis petrológico de
una muestra de mármol
muy puro compuesto
por cristales de calcita
de color blanco en corte
y tonos más beiges en
superficie.
físico- químicos y pruebas de solubilidad de los productos
de degradación; examen petrológico de la pieza que,
junto a la evaluación de las condiciones ambientales, avalaron las conclusiones de la investigación.
Se localizaron en toda la superficie depósitos terrosos
presentando una adherencia muy débil a la superficie de
la figura, mientras que, gran parte de la suciedad y polvo
acumulado se encontraban adheridos e infiltrados en la
red superficial del poro de la piedra, provocando una alteración en el aspecto estético de la pieza con un cambio
del color blanco original del mármol a un color grisáceo.
Puntualmente, se observaron depósitos de origen biológico como detritus de aves surgidos tras la extracción de
la pieza. El efecto más perjudicial que presentaban estos
depósitos era debido a su naturaleza, pues se trataba de
productos muy fluidos y ácidos que penetraron en el poro
de la piedra tiñendo el soporte de una coloración púrpura.
También se identificó la formación de costras sólidas
ligadas a la superficie pétrea. En este caso, se trataba de formaciones de sales insolubles que dieron lugar a duras concreciones de carbonatos provocando una alteración
química en la superficie, con un ligero aumento de volumen
del área y porosidad de la zona afectada desvirtuando la
línea de la talla escultórica, afectando también a nivel estético por la coloración oscura que habían adquirido.
Otro daño importante que podía afectar a la entidad
estructural de la pieza y poner en riesgo su estabilidad
eran las grietas y fisuras por ser zonas más sensibles a los
Registro de las alteraciones mediante un mapa de daños.
movimientos, vibraciones y así como a la acción de las
sales solubles; las cuales estaban directamente asociadas
a la pérdida matérica por fragmentación de algunas zonas
de la escultura, como el área correspondiente a las extremidades inferiores y pedestal que ya no existen. Además
de estas pérdidas, existen otras como los elementos sustituibles de la escultura. Este tipo de retrato se solía realizar en serie, produciendo por separado los distintos
elementos compositivos de la escultura, los cuales se eliminaban y reponían según el personaje que se quería
representar en un momento determinado de la historia.
La figura del togado apareció sin los elementos identificativos del personaje al que se retrataba: la cabeza y las
extremidades superiores.
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Intervención
Como ya se ha comentado, antes de iniciar la aplicación
de tratamientos curativos se llevaron a cabo una serie de
estudios previos para la identificación de los materiales
constitutivos de la obra y de los productos de alteración a
eliminar determinando la idoneidad de los métodos a utilizar y su incidencia sobre la superficie, así como para
regular la aplicación de los diferentes sistemas de limpieza y definir la metodología de aplicación.
La pieza se situó de manera accesible para practicar
los tratamientos de limpieza de manera global, al mismo
nivel y en toda la superficie de la pieza. Se efectuó una
limpieza general de la pieza por medios manuales y
mecánicos para la eliminación de los depósitos superficiales arenosos mediante un barrido con aspiración de los
residuos. Para la eliminación de la suciedad incrustada y
manchas, que actuaban a nivel interno se aplicó, de
manera global, un sistema de limpieza acuoso aplicado
mediante un generador de vapor Minor®, controlando
tanto la temperatura como la distancia de aplicación de
vapor de agua y la adición de humedad. Este sistema se
combinó con medios manuales para eliminación de la
suciedad disuelta en superficie mediante su absorción
con esponjas naturales. Para las manchas que provocaban
tinciones, se aplicó un sistema de limpieza químico controlando el tiempo de contacto y con una posterior eliminación de residuos. Esta limpieza se aplicó mediante
hisopos impregnados en el solvente adecuado para la
naturaleza de la sustancia a eliminar. En el caso de las costras más duras de sales insolubles se empleó un sistema
de aplicación de energía fotónica a través de Art- Láser®
controlando la frecuencia de repetición del disparo, la distancia del soporte, la densidad de la energía aplicada y la
longitud de onda de radiación emitida por el láser, de
este modo se eliminaron las sustancias perjudiciales respetando la superficie original de la pieza. Por último se
aplicó una protección final para evitar el ensuciamiento
posterior ya que el lugar de exhibición de la pieza se sitúa
en el claustro del Museo.
Conservación Preventiva
Limpieza de costras incrustadas. Detalle.
En la conservación del Patrimonio Artístico un correcto
sistema de montaje expositivo no solo pone en valor el
bien, sino que puede contribuir de una manera determinante a su conservación en el tiempo.
Entramos pues, en uno de los aspectos que contempla la conservación preventiva, que representa fundamentalmente una estrategia basada en un método de trabajo
que tiene como objetivo evitar o minimizar el deterioro de
las obras de arte mediante actuaciones preventivas,
seguimiento y control de los riesgos que afectan o pueden afectar a un objeto.
El togado romano es una escultura de mármol, de
considerables dimensiones y pesos, hallada recientemente durante las actuaciones de rehabilitación en un inmueble del casco antiguo de Toledo, sirviendo de relleno de
los cimientos del propio edificio.
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1. Repartir los pesos y tensiones de la escultura. Para
ello se realizó un soporte en resina, reconstruyendo
esquemáticamente el volumen perdido de la base,
recogiendo fielmente las formas e irregularidades de
la fractura.
2. Evitar fijaciones irreversibles, así como actuaciones
directas en la obra, mediante la realización en acero
inoxidable de un sistema externo de sujeción.
Hay que destacar el carácter multidisciplinar de la
intervención donde colaboraron activamente los talleres
de Arqueología y Escultura del Centro. Así mismo, se contó con el apoyo científico de un especialista en química y
otro de arqueología, que aportaron datos a la investigación, un escultor que realizó la pieza faltante, y profesionales de la metalurgia que ejecutaron el modelo de
anclaje del sistema expositivo.
Por último, terminados los trabajos, es necesario el seguimiento y control del conjunto de factores potencialmente
degradantes aplicando los procedimientos de prevención
adecuados, competencia de la institución receptora del Bien.
Diseño del sistema expositivo.
Es necesario considerar que la escultura ha estado
durante largo tiempo, posiblemente siglos, en un microclima muy concreto que le han proporcionado una estabilidad durante este periodo.
En el momento de su descubrimiento, extracción y reubicación esos parámetros han cambiado, pudiendo activar factores intrínsecos de deterioro tales como migración de sales
y desarrollo de fracturas incipientes, entre otros. Por ello se ha
llevado a cabo un control y seguimiento de las nuevas condiciones medioambientales con la toma de los datos cuantitativos relativos a la temperatura, humedad relativa y lúmenes
mediante soporte digital, con el fin de asegurar la estabilidad
físico-química y mecánica del material.
Siguiendo con el criterio de conservación preventiva
se diseñó un sistema expositivo adecuado e ideado especialmente para:
Reconstrucción del volumen perdido
En la reconstrucción del volumen perdido de la zona inferior del togado se ha pretendido evitar falsos estéticos,
permitiendo ser fácilmente identificable.
Para ello se ha realizado una interpretación esquemática del volumen faltante, delimitándose 1,5cm. por debajo del perímetro del togado.
La pieza fue realizada en el claustro del museo de Santa Cruz, donde estaba la escultura depositada.
En primer lugar se aisló el mármol, y seguidamente se
fue aplicando escayola e insertando rellenos de poliestireno en su núcleo, con el fin minimizar el peso de la pieza reconstruida.
Ya en taller, se realizó un molde de silicona con carcasa rígida de escayola. Este procedimiento, llamado “molde no perdido”, permite la realización de varios ensayos
de positivos.
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Reconstrucción con escayola del volumen perdido.
Con la intención de conseguir una pieza lo suficientemente resistente para soportar el considerable peso del
togado, y tras realizar las pruebas oportunas, se optó por
el vertido de resina epoxídica cargada con marmolina, de
variada granulometría, y refuerzo con fibra de vidrio.
La argumentación de ésta opción es la siguiente:
• La resina epoxi es una de las mas fuertes y resistentes que hay actualmente en el mercado.
• La marmolina consigue la función de estructura pétrea
sustentante.
• El tejido de fibra de vidrio une y refuerza estructuralmente el núcleo y conjunto de la pieza.
En el montaje definitivo, esta pieza reconstruida en resina
esta unida a la base rectangular de caliza que se embute y
encaja en la base de la estructura metálica de acero inoxidable, permitiendo a la escultura apoyarse sin estar unida a ella.
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Togado después de la intervención.
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documento gráfico
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documento gráfico
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PRIVILEGIO RODADO DE ALFONSO X EL SABIO
1272
570 x 480 mm.
M. Sol Garrido Sánchez-Clemente
Estamos ante un documento en pergamino manuscrito
e iluminado con tintas caligráficas y pictóricas, mediante el que Alfonso X da al concejo de Alcaraz privilegio
reconociendo todos sus fueros. El talento del iluminador se comprueba en la técnica de ejecución, en la
selección que hace de los colores y en su forma de combinarlos. El Crismón o Lábaro se sitúa siempre en el
ángulo superior izquierdo antes de la letra capital, y
está formado por varios círculos concéntricos, el campo
se compartimenta en cuatro secciones mediante una X
en donde se introducen varios signos del alfabeto griego, que simbolizan a Jesucristo y el principio y final de
todas las cosas. El signo rodado de validación en forma
de rueda que protagoniza el documento, es de proporciones mayores, aparece situado en el centro del documento en el espacio cuadrangular que conforman las
columnas de confirmantes, localizados en cuatro ejes.
Consiste en un círculo central rodeado de dos anillos
concéntricos dentro de los cuales se inscriben una serie
de leyendas alusivas a la confirmación del documento.
El círculo central se compartimenta en cuatro cuarteles
mediante una cruz de brazos más o menos alargados
con leyenda y símbolos que aluden al monarca y a los
confirmantes, dispuestos en columnas de las personalidades más relevantes de la época del panorama político, religioso y económico. Las cláusulas del Privilegio
Rodado, reguladas en “Las Partidas del Rey Sabio”,
eran prácticamente inamovibles. Estos se validaban con
el sello de plomo.” Lo concedido en un privilegio es firme estable y para siempre”.
El documento se redacta sobre un único pliego de
pergamino dispuesto en sentido vertical. Dentro de la
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Pérdida de soporte.
Cata de limpieza.
tradición de los manuscritos occidentales la dimensión
del pliego estaba directamente relacionada con la caja
del texto, y la caja del texto coincide con la anchura del
pliego. Se pautan con punta seca presionando directamente sobre el pergamino. Se redacta por la parte de la
carne con tintas metaloácidas, que aunque inicialmente
son negras, viran a un tono sepia debido a la reacción
química que provoca la oxidación del color. Escrito en
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Después de la intervención.
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Cata de limpieza.
letra gótica, dentro del texto se resaltan algunos apartados. Se ilumina la capital que da inicio al texto. Se iluminan también los nombres del monarca y su esposa
(esto nos indica que se trata de un privilegio de concesión, ya que en los de confirmación solo se incluye el
nombre del monarca). Se inscriben en mayúsculas y se
decoran alternando los colores rojo y verde para resaltar al monarca como principal protagonista. Otro elemento a mitad de camino entre lo ornamental y lo
gráfico son los signos en forma de calderones que aparecen entre las columnas. Por una parte son elementos
decorativos iluminados con tonos que armonizan el
conjunto pero por otra también sirven para organizar el
espacio y simplificar los contenidos. Tienen forma de
“f” alargada de gran formato, aparecen siempre en
número de cuatro y se iluminan alternativamente en los
mismos colores que los colores que los caracteres tipográficos destacados (rojo y verde).
Las alteraciones que se observaron en este soporte
eran una abundante suciedad superficial, debida fundamentalmente a la acumulación de polvo, huellas del uso
y excrementos de insectos. Además se pueden citar
múltiples y graves deformaciones, como grandes pliegues, arrugas y fuertes ondulaciones. A todo esto se
añadían las pérdidas de soporte provocadas por ataques biológicos, principalmente de insectos, y las alteraciones cromáticas, como manchas de óxido, agua o
líquidos y tinta, además de pigmentaciones rosáceas y
pardas provocadas por ciertos microorganismos. En
cuanto a los elementos sustentados, se localizaron alteraciones mecánicas, tanto de las tintas caligráficas
como de las pictóricas, lo que se manifestaron en
roces, cuarteados, zonas desprendidas, así como alteraciones químicas: las más graves provocaron que se
empalideciera y se decoloraran parte del texto y de las
iluminaciones.
Se procedió a la identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación, se analizaron e
investigaron los materiales que la componían, redactándose un informe y reportaje fotográfico como testimonio de su estado de conservación. Una vez cotejados
todos estos datos, se pasó al proceso de intervención
con la limpieza mecánica de la suciedad superficial, y
también en seco para la eliminación de manchas.
Seguidamente se comprobó la solubilidad de las tintas
y de los pigmentos, previo a su estabilización higroscópica en cámara de humectación. Se procedió a su alisado, a la reintegración y a la consolidación de las zonas
perdidas del soporte y para concluir esta fase se realizó la unión de las grietas y los desgarros.
Para finalizar todo el proceso, se realizó un montaje
en carpeta passe-partout para proteger la obra, tanto
en su exposición como en su almacenamiento. En último lugar, se realizó un nuevo reportaje fotográfico descriptivo, como testimonio de los trabajos realizados,
que acompaña al informe, una vez finalizada la intervención.
BIBLIOGRAFÍA:
MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS. F: Apuntes de Sigilografía Española. Anache ediciones .1993
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CARTA DE CONFIRMACIÓN DE PRIVILEGIOS
1395, octubre, 7.
Manuscrito en papel
287 x 324mm
Documento manuscrito, en tinta sepia sobre papel verjurado, que contiene la “Carta que Enrique III escribe a la
villa de Chinchilla, sobre agravios que su concejo había
hecho a los de Albacete”.
El contexto histórico de este documento nos sitúa en
torno a la incorporación del Marquesado de Villena a la
Corona Castellana en 1395, dando origen a una serie de
retrocesos y claudicaciones de la dinastía Trastámara frente al poderío creciente de la nobleza. El Marquesado,
que pertenecía por herencia a doña Juana Manuel, esposa del Rey, fue entregado a don Alfonso de Aragón en las
cortes de Burgos de 1366, mucho antes de acabar la Guerra Civil. No obstante, estas villas no se redujeron a la
autoridad del Trastámara hasta 1369 (Capitulación de
Hellín), y sólo en 1372 consintieron obedecer al Marqués.
Don Alfonso de Aragón había hecho villa a Albacete
en 1375, dando lugar al comienzo de un largo período de
enfrentamientos entre las poblaciones de Chinchilla y
Albacete. Los chinchillanos enviaron a los albacetenses
una carta amenazadora, prohibiéndoles la utilización u
aprovechamiento de las riquezas naturales de sus términos. Asustados los albacetenses, enviaron a la Corte sus
procuradores, obteniendo de Enrique III una carta que
ordenaba a los de Chinchilla respetar sus privilegios y no
impedir la libre utilización del término por sus vecinos.
Pero los chinchillanos no esperaron a recibir la sentencia
y, poniendo en práctica una política de hechos consumados, enviaron sus milicias contra Albacete, ocuparon la
villa y obligaron a estos a jurar que nunca más intentarían
escapar de su jurisdicción y hacer pleito homenaje a su
concejo. Aunque el 17 de octubre, en Valladolid, el Rey
Reverso de documento después de la intervención.
Reverso del documento antes de su intervención.
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ordenaba que se anulasen aquellas actuaciones
forzadas por la presión, y restablecía en sus derechos a los albacetenses, parece que la sumisión de
estos continuó por un espacio de tiempo. De cualquier manera, ya en 1396, Chinchilla había perdido
definitivamente la que fuera su aldea, a pesar de lo
cual continuaron dándose roces entre ambos concejos hasta tiempos bastante recientes.
El estado de conservación de este documento no
era muy bueno, pues se habían alterado sus propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la
acción prolongada de diversos factores medioambientales, y a su manipulación inadecuada. Presentaba suciedad general muy pronunciada, manchas de
grasa, humedad, tinta de dos sellos tampón, con
numerosos parches de papel, tanto en el anverso
como en el reverso. Éstos hacían de sujeción y unión
de los fragmentos en que se dividía la obra, posiblemente debido a que el documento se guardó plegado, produciendo el debilitamiento de la consistencia
y solidez del soporte. Había zonas perdidas, perfora- Después de la intervención.
ciones producidas por insectos además de numerosoporte. A continuación se realizó una primera limpieza
sas rozaduras a lo largo de todos sus bordes.
mecánica de la suciedad superficial sobre todo el docuTodos los documentos con soporte de papel llevamento, con brochas de pelo fino y gomas de diferente
ban el sello adherido o de placa en su reverso, impredureza. La finalidad era evitar que la suciedad retirada no
so sobre una delgada capa de cera cubierta de papel,
penetrase en la fibra del papel cuando éste pasase a una
son los llamados sellos de placa de aposición indirecta.
segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado. Esta
En este documento el papel impreso ha desaparecido,
limpieza se realizó por inmersión, con el fin de eliminar los
quedando como único testigo los restos de cera roja.
ácidos solubles, la suciedad general, conseguir la atenuaEn cuando a los elementos sustentados, mencionar la
ción de las manchas, y al tiempo hidratar el papel y dotarpalidez, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la
le de una reserva alcalina como garantía de su posterior
zona donde el documento permaneció doblado y secconservación. La reintegración del soporte se realizó
cionado.
mecánicamente, con fibras de celulosa y lino teñidas en
Antes de realizar ningún tipo de intervención se hicieun tono similar al original, continuando con la consolidaron fotografías descriptivas del estado de conservación,
ción y alisado del documento entre tableros. Finalmente
detallando los daños que presentaba el documento y las
se elaboró una carpeta abierta de tereftalato de polietilecaracterísticas de su construcción y materiales, además de
no con el propósito de proteger al documento de las futulas correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y
ras manipulaciones.
medición de PH, para conocer el grado de acidez del
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CONFIRMACIÓN DEL PRIVILEGIO DE SANCHO IV
Se trata de un documento manuscrito, en tinta sepia sobre
papel verjurado, y escritura gótica cortesana. que contiene
la confirmación del Privilegio de Sancho IV, sobre la villa de
Alcázar. En el año 1292 Sancho IV “El Bravo” concede a
Alcázar el título de villa, dándole el escudo armas y otorgándole fueros y privilegios por nacer en esta villa su hijo
Fernando, que más tarde sería el rey de Castilla con el
nombre de Fernando IV “El Emplazado”. Con estas gracias
y privilegios fueron haciendo de Alcázar uno de los pueblos
más florecientes de Castilla, y uno de los principales del
priorato de San Juan.
El estado de conservación de este documento no era
bueno, pues se habían alterado sus propiedades originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores
Anverso del documento antes de su intervención.
Anverso del documento después de su intervención.
1478, enero, 7.
Manuscrito en papel
285 x 205mm
Archivo Municipal de Alcázar de San Juan.
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medioambientales, a su manipulación inadecuada y a las
reparaciones caseras realizadas en él. Una de las alteraciones más importantes eran las producidas por las numerosas tiras de cintas adhesivas, tanto en el anverso como
en el reverso de la obra, que hacían de sujeción de los
fragmentos. Produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte, además de alterar la visión
de las zonas afectadas a causa a las manchas muy pronunciadas de acidez del adhesivo. También es preciso mencionar el gran desgarro horizontal que atravesaba por
medio del documento, seccionando la hoja en dos partes. Eran numerosos los pequeños desgarros y rozaduras
a lo largo de todos sus bordes. Los elementos sustentados habían empalidecido, presentando trazo difuminado
y zonas perdidas allí donde el documento se encontraba
seccionado.
Antes de ningún tipo de intervención se efectuaron
fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentaban y las características de
su construcción y materiales. Se realizaron las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de
Ph, para saber el grado de acidez del soporte. Se comenzó con una primera limpieza mecánica de la suciedad
superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en
polvo, sobre todas las hojas, para evitar que la suciedad
que se había retirado no penetrase en la fibra del papel
cuando éste pasase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión. El fin era eliminar los
ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las
manchas, al tiempo que hidratar el papel y dotarle de
una reserva alcalina que garantizara su posterior conservación. Los restos de adhesivo fueron eliminados con
disolvente orgánico por impregnación y localmente. La
reintegración del soporte se realizó mecánicamente, con
fibra de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al original, continuando con la consolidación y alisado de la hoja
entre tableros. Por último, se realizó una carpeta abierta
de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger
al documento en futuras manipulaciones.
Eliminación de las cintas adhesivas.
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CARTA DE AMOJONAMIENTO DE LAS ÓRDENES
DE SAN JUAN Y CALATRAVA QUE SEPARA LOS
LIMITES DE LA VILLA DE ALCÁZAR, DAIMIEL Y
MANZANARES
1484, junio 12
285 x 215 mm.
Archivo Histórico Municipal de Alcázar de San Juan
El documento de 17 folios en pergamino está manuscrito en
escritura gótica impura (formada y libraria). Carece de portada y comienza el texto con una inicial decorada en tintas
roja y azul. No existen restos de la costura. Las tintas de la
grafía se encuentran muy empalidecidas en algunas zonas.
En conjunto, presentaba suciedad superficial moderada. En
la diagnosis sobre el estado de conservación del documento se apreciaron alteraciones leves, que no afectaban a la
estabilidad del soporte ni impedían ni su uso ni su consulta.
Asimismo se constataron alteraciones referidas a pequeñas
pero abundantes pérdidas, localizadas en los bordes de los
márgenes, también suciedad moderada en superficie, detritus de insectos, algún pequeño desgarro y lagunas grietas.
Se realizaron fotografías para describir su estado de
conservación y los deterioros que se observaban y a continuación se abrió la ficha de datos con todos los elementos
que conformaban la estructura y también los elementos sustentados (grafía), para finalmente establecer una propuesta
de tratamiento (en este caso de conservación preventiva).
El tratamiento se inició con la limpieza mecánica de la
suciedad en superficie y con la eliminación de detritus. Una
vez limpio el documento, fue estabilizado higroscópicamente, a través de la cámara de humectación, de forma
muy suave para facilitar posteriormente el alisado. Se prosiguió con la reintegración de las zonas perdidas, la unión de
las grietas y los desgarros. Finalmente se colocó una portada en pergamino (ya que carecía de ella), así como el folio
suelto mediante una escartivana, finalizando el proceso con
la unión de los bifolios con la técnica a punto seguido con
hilo de lino.
El último paso en el proceso de tratamiento, fue la elaboración de un reportaje fotográfico con las tomas de todos
los deterioros una vez solucionados. Como medida preventiva, se elaboró un contenedor de conservación para proteger el documento de los factores medioambientales y de la
manipulación en su almacenamiento.
Izquierda: anverso del
ejemplar sin intervenir.
Derecha: anverso del
ejemplar después de
la intervención.
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EJECUTORIA A PEDIMENTO DE JUAN GOMEZ
MEDINA REGIDOR DE ALCÁZAR
1502, junio, 3.
Manuscrito en pergamino
315 x 215mm
Archivo Municipal de Alcázar de San Juan
Se trata de un cuadernillo manuscrito en escritura gótica
impura, semicursiva, formada y libraria, sobre pergamino que
contiene la “Ejecutoria a pedimento de Juan Gómez de
Medina Regidor de Alcázar, sobre que el alcalde mayor dio la
vara de alcalde en nombre del Prior Garci Pérez de Ribadeneyra y mandósele quitar la vara con costas”. Está compuesto de ocho hojas, formando cuatro bifolios y cubierta exterior
de pergamino, que unía a los demás bifolios del documento,
cubriéndolos exteriormente. El centro de este cuadernillo
está atravesado por torzales de seda de colores ocre, verde,
oro y salmón que enlazan al documento un sello pendiente
que no se ha conservado.
El documento presentaba un estado de conservación
aceptable mostrándose ligeramente deshidratado, con
suciedad superficial muy pronunciada, siendo lo más destacado una gran doblez vertical que atravesaba el centro de
cada hoja, debida a que el documento se guardó plegado.
Esto produjo un debilitamiento de la consistencia y solidez
del soporte. El enlace o torzal de seda que unía los bifolios
se encontraba fragmentado y con perdida de parte de los
hilos, mostrándose sueltos y deshilachados. Sobre los elementos sustentados, hay que mencionar la palidez de tintas, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la zona
donde el documento permaneció doblado.
En primer lugar se efectuaron fotografías descriptivas
del estado de conservación, detallando los daños que presentaba y las características de su construcción y materiales.
El primer paso antes de iniciar el desmontaje, fue la paginación del cuadernillo. Una vez numerado se desmontó, soltando los hilos del enlace, tomando nota de los elementos
constructivos y orden de las hojas para su posterior monta54 d o c u m e n t o g r á f i c o
Detalle de limpieza mecánica.
Detalle de enlace fragmentado.
je. Se continuó con una limpieza mecánica de la suciedad
superficial con elementos abrasivos, como la resina en polvo y utilización de torno con goma no grasa, para concluir
con una segunda limpieza con disolvente orgánico. Posteriormente se procedió a la estabilización higroscópica y un
tenue alisado de las hojas. Para la reconstrucción del enlace
se utilizaron nuevos hilos de seda, similares al original, que
sirvieron de unión de los bifolios para formar el cuadernillo.
Finalmente, se realizó una carpeta abierta de tereftalato de
polietileno con la finalidad de proteger al documento en
futuras manipulaciones.
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EJECUTORIA DE LA CHANCILLERIA
DE VALLADOLID
1518
Manuscrito sobre pergamino
340 x 255 mm.
Archivo Histórico Provincial de Guadalajara.
Sol Garrido Sánchez-Clemente
Contiene la sentencia dada por el juez de Comisión, el
bachiller Griega, del 28 de julio de 1508 y la apelación de la
misma, del pleito dirimido entre la villa de Jadraque y su tierra (que es del Marqués de Cañete) y de la villa de Jadraque
y su jurisdicción (que es de D: Bernardino Suárez de Mendoza, conde Coruña), sobre el aprovechamiento de pastos,
leña, bellota etc. en términos municipales. Documento original en pergamino compuesto por veintiséis folios, escritos
en letra gótica cursiva cortesana con tinta negra y pautado
en rojo. Aparece enmarcado por un recuadro, también en
rojo; unidos por un cordoncillo de seda o torzal con hebras
de color rojo, verde, azul y dorado que enlazaban al documento un sello pendiente En el verso del primer folio, presenta una orla de gran calidad artística con inicial miniada,
guirnaldas florales y figuras de animales, con aves de minuciosa ejecución, y en la parte inferior, el escudo de armas de
la familia de Mendoza y Figueroa.
Otros documentos en papel se añadieron posteriormente a la ejecutoria original en pergamino:
- Sobrecarta de Fernando VII confirmando la Ejecutoria anterior. Sello de placa (Valladolid, 9 de julio de
1749) compuesto por 4 folios.
- Requerimiento a la villa de Jadraque para que se
cumpla la sentencia anterior (21 de Junio de 1749),
con diligencia del escribano Pedro Lucía.
- Carta del corregidor de Jadraque dirigida a los
concejos de su jurisdicción para que cumplan la sentencia anterior, con notificación a cada municipio
(Jadraque, 3 de noviembre de 1768).
- Providencia del alcalde ordinario de Jadraque al
alcalde de Membrilla para cumplir la sentencia ante56 d o c u m e n t o g r á f i c o
Estado inicial de la obra.
rior (Jadraque, 2 de abril de 1818). Incluye diligencia
del alcalde de Membrilla de que ha cumplido la Providencia anterior (3 de abril de 1818)
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En 1636-37, Felipe IV estableció el uso obligatorio en
Castilla del papel con el sello real para todos los documentos otorgados por partituras. En las cabeceras del
papel, junto con el sello en tinta del rey, se expresan los
derechos a pagar, variables según la calidad de los intervinientes, así como el año para el cual este papel era valedero. A cambio del pago de los derechos del sello, los
documentos extendidos en papel sellado gozaban de
mayor credibilidad en los tribunales.
Aunque la mayoría de los folios se encontraban en
un estado de conservación bastante estable. En algunos
de ellos podían observarse en las esquinas superiores
manchas y suciedad de aspecto graso, provocando
daños físicos muy importantes en los primeros folios,
como eran zonas perdidas de soporte, deformaciones,
suciedad muy acusada con concreciones. Aparecían
manchas provocadas por la humedad, que producían la
dilución de pigmentos, traspasos a otras hojas, desprendimientos y hojas pegadas entre sí. En cuanto a alteraciones biológicas, existían perforaciones y detritus de
insectos. Del cordoncillo de unión sólo quedaban escasos restos.
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En primer lugar se realizó la fase de identificación de la
obra (ficha catalográfica, autor, título, datación) y tras los
análisis físico-químicos se procedió a elaborar un diagnóstico para determinar el tratamiento a seguir. También se
realizó el reportaje fotográfico como réplica de seguridad y
en este punto dio comienzo la intervención propiamente
dicha. En primer lugar con la foliación y la numeración de
las hojas con lápiz blando en el margen inferior izquierdo,
para continuar con el desmontaje de los folios. Así se separaron del documento en papel los folios de pergamino, y se
eliminaron los restos de enlace que unía el documento de
pergamino a la costura del documento en papel. Además
se efectuaron los análisis sobre la solubilidad de tintas y
pigmentos con resultado positivo. Seguidamente se eliminó la suciedad superficial mediante limpieza mecánica. Se
hicieron desaparecer los detritus y/o concreciones, a punta
de bisturí. Se sometió el pergamino a su estabilización
higroscópica, se reintegró y finalmente se consolidaron las
zonas perdidas del soporte, mediante injertos con pergamino estabilizado, de características y tono muy similares.
También se unieron las grietas y los desgarros, pasando a
unir los bifolios mediante el cordoncillo reintregrado,
siguiendo los restos del cordón original. Como medida de
protección en la página miniada, se dotó a la misma con un
fragmento de seda natural.
Finalizado el proceso de restauración del soporte del
pergamino, se inició el del soporte en papel, con la ejecución de los distintos tipos de limpieza, para después pasar
a la reintegración manual de pequeñas perforaciones, la
unión de las grietas y de los desgarros. Como medida de
conservación preventiva se elaboró un contenedor de protección, concluyéndose con un nuevo reportaje fotográfico
descriptivo como testimonio de los trabajos realizados, que
acompaña al informe, una vez finalizada la intervención.
BIBLIOGRAFIA:
MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS. F. : Apuntes de sigilografía
Española. Anache ediciones. 1993.
GONZALEZ-DORIA, FERNANDO: Diccionario heráldico y nobiliario de los reinos de España. Ed Bitácora, Madrid 1987.
CARTA DE PRIVILEGIO DE CARLOS I
1532
330 x 220mm
Se trata de un cuadernillo manuscrito, en tinta sepia sobre
pergamino, compuesto de seis hojas formando tres bifolios sueltos que contiene la Carta de privilegio de Carlos I
por la que se concede al Sacro Convento de Calatrava un
juro al quitar situado en el Campo de Calatrava. En la caja
de texto existen huecos para las letras capitales que no
han sido completados. Las cartas de privilegio eran concesiones de gran importancia que la Autoridad hacía a
particulares y corporaciones. El Privilegio era ley excepcional, una ley para uno solo con la que se designan aquellos actos, emanados del poder legislativo que carecen de
la generalidad que normalmente tiene toda disposición
jurídica: es decir, que dichos actos no se dan para la
comunidad, sino para un ciudadano, una clase etc. Durante toda la Edad Media, el Privilegio representó el testimonio público de una oligarquía cortesana, lo mismo
imperial que pontificia.
El estado de conservación de este documento no
era excesivamente malo, pero sí se habían alterado sus
propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la
acción prolongada de diversos factores medioambientales, y a su manipulación inadecuada. Presentaba
suciedad general tanto en el reverso como en el anverso, con manchas de oxido y otras de diversa naturaleza. Llamaban la atención las perdidas en el soporte,
sobre todo de los márgenes superiores, centrales y zona
de texto de las hojas, producidas por ataque de insectos bibliófagos. Profundos pliegues y dobleces en
medio de cada hoja, eran debidos a que el documento
se guardó plegado, produciendo el debilitamiento de la
consistencia y solidez del soporte. Como ocurre en
semejantes circunstancias, la palidez de tintas y el trazo
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Detalle zonas perdidas en el documento.
difuminado se hacían presentes en la zona por
donde permaneció doblado.
Antes de todo tipo de intervención se realizan fotografías descriptivas del estado de
conservación, detallando los daños que presentan y las características de su construcción y materiales. Se llevó a cabo una primera limpieza mecánica de la
suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma
de borrar en polvo, seguido de una segunda limpieza
con disolvente orgánico. A continuación se procedió a
su estabilización higroscópica, para restablecer la hidratación y flexibilidad perdida del soporte, con un tenue
alisado de los folios. La reintegración de las zonas perdidas se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino, antes del cosido del cuadernillo con hilo de lino.
Finalmente se realizó una carpeta abierta de tereftalato
de polietileno con la finalidad de proteger al documento de futuras manipulaciones.
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PRIVILEGIO DE AMPLIACIÓN. EL BONILLO
1566, junio, 20
325 x 235mm
Cuadernillo manuscrito, sobre pergamino ilustrado con
miniatura en su primera página, que contiene el “Privilegio de ampliación del termino municipal de El Bonillo
dado por Felipe II en la villa de Madrid el 20 de junio de
1566”, compuesto de catorce hojas formando siete bifolios más la cubierta de pergamino –bifolio exterior- que
unía a los demás bifolios del documento, cubriéndolos
exteriormente. El centro de este cuadernillo esta atravesado por torzales de seda de color ocre, verde, oro y granate que enlazan al documento un sello real de plomo
que no se ha conservado, pero que perfectamente podemos suponer cual sería su aspecto ya que se trataría de
una gran pieza pendiente, en una de sus caras con la imagen mayestática del rey Felipe II, sentado en el trono y en
el reverso con el escudo real.
Este precioso manuscrito, es muy rico desde el punto
de vista artístico. Así, el frontis del documento prácticamente aparece lleno de ornamentación, con el único texto
del encabezamiento del privilegio. La letra inicial capital
(“D”) sirve de marco a una bella imagen de la Virgen con el
Niño; el resto de las mayúsculas (“ON/PHI/LI/PPE”) quedan dibujadas con gran minuciosidad en letras doradas
sobre fondo rojo en cuatro registros decorados con sinuosos motivos curvos en blanco. La continuación del texto
(Por la gracia/ de dios Rey de / castilla, de león, de Aragón,
de las dos cecilias de Iherusalem”) ya usa la habitual grafía
gótica redondeada común en estos manuscritos.
La superficie general de la plana se ve ocupada por
tres tipos de ornamentación que suelen ser la usual en
estos documentos, principalmente en la segunda mitad
del siglo XVI. Así, encontramos: motivos figurativos, que
vienen representados por dos imágenes religiosas. Englo60 d o c u m e n t o g r á f i c o
Estado inicial del documento.
bada dentro de la “D” de perfil antropomorfo, una Virgen
con el Niño, en pie sobre la media luna, contra un fondo
dorado y rayado enmarcado por una festoneada serie de
nubecillas blancas destacadas sobre un cielo azul, en
representación de la Madre de Dios, la Theotocos, reina
del Cielo. En realidad estamos ante una especie de mandorla de origen medieval. La otra, una Santa Catalina de
Alejandría, en un óvalo a la derecha entre motivos florales. La inclusión de Santa Catalina viene dada, sin duda,
por el hecho de que la iglesia parroquial de esta villa de
Bonillo estaba, y está, bajo la advocación de esta santa
mártir. Los motivos heráldicos, son dos; uno situado en la
zona inferior, de gran tamaño, con las armas municipales
del Bonillo y otro, más pequeño, pero con el que se inicia
el documento, con el escudo real de Felipe II. Los motivos
puramente ornamentales ofrecen una gran riqueza decorativa: así, en la parte superior junto al escudo real hay
sinuosos y retorcidos grutescos vegetales, en forma de
“S” cuyos extremos se transforman en una bicha y en una
flor respectivamente. En la zona inferior, junto al óvalo con
el escudo municipal, se repiten esos elementos vegetales,
también acompañados con algunos insectos (mariquitas)
y flores. El resultado es un conjunto perfectamente armonioso, polícromo de gran elegancia. Asimismo, se puede
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relacionar esta página con algunas ejecutorias de hidalguía habituales en el reinado de Felipe II. Se considera
que esta obra, como tantas otras anónimas, debe proceder de talleres cortesanos enteramente castellanos.
El estado de conservación de este documento no era
bueno. Se habían alterado sus propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores medio-ambientales, y a su manipulación
inadecuada. Presentaba suciedad general muy pronunciada. El pergamino se encontraba pasado de color y oscurecido por numerosas manchas de diversa naturaleza. A
causa de los cambios de humedad y temperatura, y especialmente la perdida de humedad, el soporte presentaba
deformación rigidez, desecación y arrugas. En la cubierta, se observaban perdidas del soporte a lo largo de
todos sus bordes y sobre todo en las zonas centrales de
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su parte inferior, así como un gran desgarro vertical, además de numerosas rozaduras y desgarros de algunas
hojas. El enlace o torzal de seda que unía los bifolios, se
encontraba fragmentado y con perdida de parte de los
hilos, mostrándose sueltos y deshilachados. Los elementos sustentados, tanto caligráficos como pictóricos, habían sufrido alteraciones mecánicas y químicas puestas de
manifiesto con roces, cuarteados, zonas saltadas y desprendimiento, además de decoloración y palidez de textos e iluminaciones.
Previo a todo tipo de intervención se realizan fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando
los daños que presentan y las características de su construcción y materiales. El primer paso antes de iniciar el
desmontaje fue la paginación del cuadernillo. Una vez
numerado se desmonta soltando los hilos del enlace,
tomando nota de los elementos constructivos y del orden
de las hojas para su posterior montaje. Se continuó con
una limpieza mecánica de la suciedad superficial con elementos abrasivos, como la resina en polvo, por medio del
torno con goma no grasa. Ello fue seguido de una segunda limpieza con disolvente orgánico. Posteriormente se
procedió a su estabilización higroscópica, para restablecer la hidratación y flexibilidad perdida del soporte, con
un tenue alisado de las hojas. La reintegración del soporte se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino y
papel. Para la reconstrucción del enlace se utilizaron nuevos hilos de seda similares al original que sirven de unión
de los bifolios para formar el cuadernillo. Finalmente se
decidió proteger la miniatura con una tela de seda salvaje azul para su mejor conservación.
Detalle limpieza mecánica del documento.
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EJECUTORIA DE LA CHANCILLERÍA
DE VALLADOLID A LA VILLA DE PAREDES
1566
305 x 235 mm.
Archivo Histórico Provincial de Guadalajara
La ejecutoria contiene la sentencia en grado de apelación y suplicación (28 de junio de 1566) del pleito entre
Francisco de Zúñiga y Valdés y las Villas que forman su
mayorazgo (Atienza, Galve, Cifuentes, Brihuega, Budia,
Durón, El Olivar, Paredes, Recortillo, Olmeda, Inviernas
e Ymón), sobre el pago del impuesto de martiniegas de
las diferentes villas. Dicho pleito incluye la exención del
Inicial del comienzo de la ejecutoria.
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pago del impuesto de la martiniega a la villa de Paredes. La sentencia confirma la exención a la villa de Paredes. Las ejecutorias son títulos o diplomas en los que
consta la nobleza de una familia, expedidos a nombre
del Rey y a instancia de la parte, en los que se copian
las pruebas documentales de la nobleza o calidad del
solicitante, transcritos cuidadosamente sobre pergamino y con la primera u otras páginas iluminadas (decoración con oro o plata).
Se trata de un documento de catorce hojas, conformado en siete bifolios, manuscrito en letra gótica cursiva cortesana, en tintas negras, con iniciales e inicio de
capítulos decorados y resaltados. Mostraba un estado
de conservación bueno, sólo alterado por pequeñas
pérdidas de soporte en las esquinas y en el corte superior o de cabeza. Estas pérdidas se podían identificar
con la actuación de un roedor, por el tipo de mordiscos
que dejan las huellas de los incisivos. También se observaron pequeñas grietas y desgarros, además de una
moderada suciedad sobre la superficie. Las tintas en
negro presentaban un estado de conservación muy
aceptable, tan sólo era reseñable el desprendimiento
de pigmentos en algunos trazos.
El punto de partida fue la toma de muestras fotográficas, la identificación, descripción y el análisis del
estado de conservación, para comenzar actuando
sobre el soporte, con la eliminación de la suciedad
superficial y la estabilización higroscópica en cámara.
Se prosiguió con la reintegración de las zonas perdidas por mordeduras, el alisado y la unión de los folios,
a través de un cordoncillo de tonalidad neutra en algodón. Al no tener restos del cordón original se utilizó un
criterio de conservación en cuanto a la hilatura y la
tonalidad.
Se finalizó el proceso con la toma de fotografías
descriptivas de la obra una vez intervenida, y la elaboración de un contenedor de conservación, para preservarle tanto de las condiciones medioambientales como de
las físicas.
TRASLADO DE REAL PROVISIÓN DE FELIPE II
1568
Manuscrito en papel
310 x 220 mm.
Cuadernillo manuscrito, sobre papel verjurado, compuesto de seis hojas formando tres bifolios, cosidos con hilo
de lino y una portadilla resumen del documento que contiene el “Traslado de Real Provisión de Felipe II por la que
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se ordena hacer una averiguación de la villa de Almodóvar del Campo, y su encomienda para conocer las rentas
que la Mesa Maestral de Calatrava tiene en ella”. El documento presentaba un pésimo estado de conservación,
suciedad general y manchas de tinta, habiendo amarilleado el soporte a causa de la acidez. La alteración más
importante en este documento era la causada por una tinta de naturaleza metaloácida, que originó la oxidación del
papel. Éste acabó virtualmente quemado por la acción
corrosiva de un compuesto ácido que llevaba la tinta, y
que concluyó con la desintegración de parte del soporte.
Esta desintegración hizo casi imposible su manipulación,
pues el texto se desprendía o se convertía en una masa
carbonizada negruzca, que se esparcía en pavesas al
menor movimiento de las hojas.
Debemos destacar las grandes zonas perdidas y separadas del soporte por quemaduras además mencionar la
gran doblez horizontal que atravesaba por el medio de
cada hoja, debido a que el documento se guardó plega-
do produciendo el debilitamiento de la consistencia y
solidez del soporte.
El proceso de intervención se basó en la recuperación
del documento y de su funcionalidad, para permitir su
manipulación y en la medida posible su lectura. El primer
paso, antes de iniciar el desmontaje, fue la paginación del
cuadernillo. Una vez numerado se desmontó cortando los
hilos de las costuras, tomando nota de los elementos
constructivos y el orden de las hojas para su posterior
montaje. El siguiente proceso fue la desacidificación del
documento mediante pulverizado. Debido a su difícil
manipulación se optó por laminar mecánicamente con
tisú el reverso de las hojas, para continuar con la reintegración manual por el anverso de las zonas perdidas, con
papel japonés. El cosido del cuadernillo se hizo con hilo
de lino, siguiendo su estructura original. Para terminar se
realizó una carpeta abierta de tereftalato de polietileno
con la finalidad de proteger al documento en futuras
manipulaciones.
Detalle de perforaciones antes de la intervención.
Detalle de perforaciones después de la intervención.
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LIBER MISTICUS
Anónimo
Mediados S. XIII. Manuscrito en pergamino
330 x 230 x 15 mm
Museo de Santa Cruz. Depósito de la
Parroquia de Santa Justa y Rufina.
Esta obra contiene casi todos los elementos necesarios,
tomados de otros libros litúrgicos del día, para la celebración del oficio catedral festivo y de la misa. La yuxtaposición de estos dos tipos de celebraciones revela la
importancia que se le atribuía a la unidad litúrgica del día.
Nos encontramos ante un documento de uso litúrgico en
pergamino, escrito en caracteres visigodos. Se trata de un
fragmento de un Misal mozárabe toledano de mediados
del s. XIII (según Janini y Gonzálvez). Sólo se conserva
desde el folio 8 al 21 inclusive, conformado en dos cuadernillos de cuatro bifolios, uno de tres bifolios y un folio
suelto de distinto formato. La grafía va conformada en
dos columnas con iniciales decoradas en tinta roja y verde, inicio de párrafos en tinta roja y el resto en tinta sepia
muy empalidecida.
El códice se encontraba expuesto en una vitrina del
Museo de los Concilios de Toledo y mostraba un estado de
conservación muy deteriorado por el uso. Presentaba una
suciedad superficial muy acusada, llegando a crear una
película en las zonas del paso de las hojas que evidencia un
uso y consulta de la obra muy intensa, con concreciones de
diversa etiología como cera, pequeños restos vegetales,
detritus de insectos. Se observaban asimismo múltiples
pérdidas del soporte, numerosas grietas, algunos desgarros, perforaciones de insectos y folios separados de su
correspondiente cuadernillo. En cuanto a la grafía, se
observaban pérdidas de texto en algunos fragmentos y un
pronunciado debilitamiento de las tintas. La costura de los
cuadernillos estaba realizada por la técnica a diente de
perro, con numerosas perforaciones en el soporte, creando
tensiones que perjudicaban la estabilidad dimensional y
Estado del ejemplar antes de intervenir.
Deterioros en toda la página.
producían una apertura muy dificultosa, aunque debió de
estar en su origen sujeto por un cordoncillo o lennisco, lo
que se deduce por las perforaciones que presentaba el
documento.
Iniciamos el proceso de intervención con un estudio
de la obra muy minucioso, tanto de los componentes
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Detalle de pérdidas de soporte.
del soporte, materiales y técnicas empleadas, como de
los derivados de la información contenida y de sus elementos sustentados. A continuación procedimos a dejar
testimonio del estado de conservación del ejemplar
mediante reportaje fotográfico. Una vez anotados todos
los datos, y realizadas las fotografías, pasamos a paginar los folios y a descoser la obra para proceder a su
limpieza mecánica, mediante métodos abrasivos suaves
y a través del método químico, en las zonas más afectadas, una vez eliminadas las concreciones y los detritus
de insectos.
Dada la delgadez del pergamino, procedente de un
animal muy joven, y las tensiones que producía la reintegración con la misma materia, se optó por hacerlo con
papel japonés laminado, de similar tonos y gramaje. Se
consolidaron las grietas, procediéndose al prensado y
plegado, a la formación de los cuadernillos y finalmente
su cosido a punto seguido, para facilitar su apertura y evitar pinchazos en el soporte.
Al tratarse de un documento incompleto y sin protección, nos pareció oportuno, previa autorización de la propuesta de tratamiento por la entidad titular de la obra,
proporcionarle una cubierta de pergamino, uniendo el
volumen del documento con un cordoncillo de algodón
en tono neutro. Finalizamos el proceso con fotografías del
estado actual de la obra y construyendo un contenedor
de conservación para preservarla tanto de las circunstancias medioambientales como físicas.
Detalle de pérdidas de soporte.
BIBLIOGRAFÍA:
JANINI. J. Y GONZÁLVEZ. R.: Catálogo de los Manuscritos
Litúrgicos de la Catedral de Toledo. Diputación Provincial de
Toledo 1977.
Estado final de la obra.
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LOS CANTORALES DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
Ángel Fernández Collado
Director del Archivo Capitular de Toledo
La Catedral de Toledo cuenta entre sus numerosos tesoros documentales con una extraordinaria colección de
Cantorales, fruto de su actividad litúrgica y musical en los
siglos pasados. En concreto, son 246 volúmenes: 35 Cantorales Polifónicos, 205 Cantorales de Canto Llano -de
ellos, 28 Cantorales Mercedarios-, 4 Cantorales Mozárabes y 2 Cantorales Antifonarios Aquitanos. Actualmente
se está elaborando un Catálogo moderno y altamente
científico que permitirá el acceso y conocimiento del contenido de este fondo musical catedralicio a los musicólogos e investigadores. En su casi totalidad está también
todo el digitalizado, facilitando así su consulta a través del
monitor de un ordenador y su reproducción en papel por
impresora. Entre los cantorales de canto llano existen 18
maltratados por el tiempo y los avatares adversos de la
vida. Por ello, necesitan ser restaurados para poder ser
digitalizados y catalogados. El Centro de Restauración de
la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha está
colaborando generosamente en esta labor. Expresión de
ello es la preciosa y eficaz restauración realizada en el
Cantoral 7-9 (A) (Nº 41), que se puede contemplar en la
Exposición.
El término Cantoral se usa normalmente en España
para describir los libros de coro de gran formato. Así lo
encontramos en el Diccionario de la Real Academia, sin
embargo, éste término no aparece como tal en los documentos históricos antiguos consultados. En su lugar, de
forma muy frecuente y con el mismo significado, aparece
el término “canturía” en los libros de contaduría o administración de la Catedral Primada. La mayor parte de
estos cantorales fueron diseñados para uso litúrgico y
musical de un Coro catedralicio completo.
El lugar de colocación de los grandes Cantorales en el
Coro era diferente en la celebración de la Santa Misa y en
el Oficio Divino y otras celebraciones litúrgicas.
Cuando se celebraba la Santa Misa de forma solemne
en la Capilla Mayor, el Cantoral propio de tal liturgia o
“Antiphonale Missarum” se colocaba sobre el atril central
en forma de águila situado en el centro del Coro. Por ello,
el conjunto de cantorales más antiguos y bellos en decoración interior que se colocaban en dicho lugar tomaron
el nombre de los “Águilas” o “Aguiluchos”. Las enormes
y atractivas páginas de estos grandes antifonarios fueron
diseñadas para que fueran visibles por los cerca de dos-
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cientos individuos: dignidades, canónigos, racioneros y
capellanes, que se situaban en el Coro para cantar las alabanzas divinas y solemnizar el acto litúrgico.
En la recitación o canto del Oficio Divino en el Coro la
disposición de los Cantorales era diferente. Existían dos
copias o ejemplares iguales de los Antifonarios del Oficio,
cada una de las cuales se colocaba en los grandes y bellos
facistoles situados respectivamente en los llamados “coro
del arzobispo” en el lado sur, y “coro del deán” en el lado
norte. De esta forma, al menos teóricamente, los situados en
cada lado del coro podían seguir el canto con más facilidad.
1. El Fondo de Cantorales Polifónicos
El fondo de Cantorales Polifónicos lo componen treinta y
cinco grandes cantorales de polifonía usados para el culto y la alabanza divina en la Catedral de Toledo. Contienen obras de polifonía religiosa de los más renombrados
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“Maestros de Capilla” de la Catedral toledana y de otros
prestigiosos músicos de fama internacional. Lo integran
más de setecientas composiciones musicales, de setenta
autores diferentes, además de algunas obras anónimas.
El Maestro de Capilla recibe universalmente este
nombre en todas las grandes instituciones religiosas por
ser tarea suya la enseñanza del repertorio musical de las
capillas musicales en las catedrales y templos similares, la
dirección de los instrumentistas y de las voces de los cantores y su entonación. La llegada a la dirección de la Capilla Musical de Toledo se realizaba mediante una exigente
oposición. Esta suponía un nivel alto en la materia, una
buena dosis de experiencia y una fama reconocida. Una
vez conseguida la plaza, lo habitual era que el maestro
permaneciese de forma definitiva en Toledo, pues era la
mejor Catedral a la que podía aspirar y la que mayor prestigio reportaba.
Las obligaciones del Maestro de Capilla discurrían por
dos vertientes: por un lado, a él le correspondía la búsqueda, audición, examen, educación, aprendizaje musical, alojamiento y manutención de los niños cantores o seises, así
como la búsqueda y dirección de los cantores y ministriles
de la capilla; y por otro, era responsabilidad suya la elección, el control, la creación y dirección del repertorio musical, así como su ejecución, la corrección de libros musicales
y la compra de otros nuevos, juntamente con la elección de
los cantores, organistas e instrumentos.
Obligación específica del maestro de capilla era también componer villancicos para Navidad y Epifanía, así
como misas, salmos, himnos, motetes y obras musicales
para las grandes solemnidades litúrgicas y acontecimientos extraordinarios en la Catedral.
Entre los Maestros de Capilla más destacados y que han
dejado un mayor número de composiciones en estos cantorales, destacamos a: Jerónimo y Santos de Aliseda, Miguel de
Ambiela, Pedro de Ardanaz, Ginés de Boluda, Jaime Casellas,
Rodrigo de Ceballos, Pedro de Escobar, Bartolomé de Escobedo, Constanzo Festa, Francisco Guerrero, Josquín des Prez,
Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Jean Mouton, Juan Nava70 d o c u m e n t o g r á f i c o
rro, Francisco de Peñalosa, Bernardino de Ribera, Jorge de
Santa María, Francisco de la Torre, Andrés de Torrentes, Felipe Verdelot, Tomás Luis de Victoria y Sebastián de Vivanco.
2. El Fondo de Cantorales de Canto Llano
El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedral de
Toledo lo integran 205 cantorales: unos 155 volúmenes
enormes de pergamino, con grandes y gruesas tapas, y 50
volúmenes de menor formato. A diferencia de los cantorales polifónicos, que cuentan con varios estudios o catálogos y han sido muy consultados e interpretados, nadie
sabía de la existencia y contenidos musicales de los cantorales de canto llano, puesto que estaban ubicados en
diversas Capillas de la Catedral Primada donde fueron
usados en sus liturgias. Actualmente se encuentran colocados convenientemente en una de las dependencias del
Archivo y Biblioteca Capitulares.
Este fondo musical alberga casi todos los libros de
coro de Canto Llano que se hicieron para el Coro de la
Catedral y sus diversas capillas entre el segundo cuarto
del siglo XVI y finales del XIX. Hay también una cantidad
relativamente importante de volúmenes más antiguos,
incluso del último cuarto del siglo XV. A todos ellos hay
que añadir 28 Cantorales Mercedarios, procedentes del
Monasterio de Nuestra Señora de la Merced, sin que tengamos aún noticia concreta del porqué de su presencia
en la catedral de Toledo.
La mayor parte de estos cantorales fueron diseñados
para uso de un Coro completo. Algunos de los volúmenes
fueron firmados y/o datados por sus respectivos escribanos. Otros son identificables mediante la rica documentación existente en los fondos documentales de la Obra y
Fábrica de la Catedral toledana con muchas referencias a
la copia, iluminación y encuadernado de los volúmenes.
También existen numerosos y precisos detalles de estos
Cantorales en los Inventarios realizados con motivo de las
Visitas Episcopales de los arzobispos de Toledo a la Catedral Primada. En concreto, de los Inventarios realizados en
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adelante algunos copistas usan la romana. La foliación original está hecha con letras romanas rojas, aunque en
muchos casos éstas se han sustituido por caracteres arábigos en negro durante la renovación de los libros. El canto llano se escribió en el formato más grande posible, con
cuatro pentagramas por página.
3. Los Cantorales Mozárabes y
los Antifonarios Aquitanos
Los fondos musicales de los cantorales polifónicos y de
canto llano están acompañados y enriquecidos con otros
elementos musicales de significativa y gran importancia
en la catedral de Toledo, como son los cuatro Cantorales
Mozárabes, de principios del siglo XVI, mandados realizar
por el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros para su uso
en la Capilla Mozárabe, y los dos Antifonarios Aquitanos,
de los siglos XI-XII, de origen francés.
4. Códices Visigóticos
1503 por el cardenal Cisneros, en 1539 por el cardenal
Tavera, en 1580 por el cardenal Quiroga, en 1600 por el
cardenal Sandoval y Rojas, en 1649 por el cardenal Moscoso, y en 1790 por el cardenal Lorenzana.
Todos los manuscritos están copiados en pergamino
relativamente grueso. Los pentagramas son siempre de
cinco líneas, y con muy pocas excepciones están dibujados con tinta roja brillante o bermellón. La notación es
cuadrada negra, en su mayor parte no mensural, aunque
en el caso de la mayor parte de los himnos se usan también signos mensurales o semi-mensurales. El tipo habitual de letra, tanto para los textos como para la rúbricas,
es la redonda, aunque desde mediados del siglos XVIII en
Aunque no se encuentran dentro de la denominación de
Cantorales, el Archivo y Biblioteca Capitulares cuenta con
un fondo documental muy significativo denominado:
“Códices y fragmentos visigóticos”, en los cuales, junto con
el texto litúrgico, aparece la notación musical con la cual
eran cantados. Estos venerables manuscritos son la expresión y el testimonio de una liturgia viva que supo resistir y
permanecer en las parroquias toledanas a pesar de la
implantación del rito romano en la catedral de Toledo y en
las nuevas parroquias que se erigieron después de la conquista de Toledo por Alfonso VI (1085), a impulsos del arzobispo cluniacense don Bernardo. Entre los códices más
representativos, conservados en la Biblioteca Capitular,
cabe destacar el Liber Misticus, s. X-XI (Ms. 35-6), el Manuale, s. XI-XII (Ms. 35-3), el Liber Horarum, s. XII (Ms. 33-3), el
Liber Misticus, s. XI-XII (Ms. 35-7), el Liber Commicus, s. XII
(Ms. 35-8), el Liber Misticus, s. XII-XIII (Ms. 35-4), y el Liber
Misticus, s. XIII (Ms. 35-5).
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ANTIPHONALE OFFICCII;
PROPIUM DE TEMPORE TOMUS 9
(DOM. RESURRECTIONISASCENSIONIS DOMINI)
Andres de Morata, 1602.
Manuscrito sobre pergamino. Tapas de madera y piel de becerro.
732 x 510 x 17 mm
Ms. Cantoral 7.9 (A)
Catedral de Toledo
Carmen Gil Díaz
Durante siglos, una de las actividades más características de
los copistas fue la elaboración de cantorales de enormes
dimensiones, para uso de las comunidades, situándolos en
el centro del coro sobre un facistol, lo que permitía su lectura a distancia.
La copia de estos libros de coro perduró hasta bien
entrado el siglo XVII , conviviendo con la imprenta, ya que
las enormes dimensiones de estos, hacia casi imposible
su reproducción mediante los nuevos procedimientos.
Estos libros eran usados por los religiosos de forma continua en sus rezos diarios, por tanto cualquier alteración en
la liturgia, obligaba a añadir folios o a cambiarlos de lugar.
Es frecuente encontrar libros reencuadernados una o más
veces, llegando en ocasiones a recortar sus folios para
adaptarlos a una nueva encuadernación, posiblemente
más rica, pero en detrimento de sus amplios y generosos
márgenes, restando belleza a sus páginas. Por otro lado
posiblemente, los cambios que se producían en la liturgia
fueron la causa de que algunos de estos libros, al dejar de
usarse, quedaran depositados durante años en lugares,
donde las condiciones para su conservación no eran las
mejores.
El trabajo del copista era arduo y tedioso, necesitando de una gran concentración para no cometer errores,
algo que preocupaba a los monjes, pues las distracciones
se consideraban pecado. Cuenta la leyenda, que escondido en los rincones del scriptorium, un travieso demonio
provocaba que los escribas duplicasen, triplicasen y hasta
cuadruplicasen sus errores, engañando a los monjes para
que se distrajesen, no prestasen la debida atención a su
trabajo y, de resultas, cometiesen errores ortográficos,
mutilaran palabras u olvidaran escribir alguna letra. Al
parecer, el diablillo Titivillus estaba obligado a encontrar
cada día erratas suficientes para llenar mil veces su bolsa.
Luego, por la noche, bajaba al infierno y cada pecado era
debidamente registrado en un libro (que sería leído el día
del Juicio Final) junto al nombre del monje que lo había
cometido. Durante siglos, este personaje se agazapó en
todo scriptorium anotando cada vez que los escribas
cometían erratas no advertidas (lo que provocaba que el
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error se perpetuase y pasase de generación en generación) o cuando el error alcanzaba cotas de lapsus calami,
algo que irritaba como ninguna otra cosa en el mundo a
los monjes y que les obligaba, dada la magnitud del gazapo, a romper la página y comenzar desde el principio. Ni
siquiera la llegada de la imprenta hizo que descendiese el
brutal trabajo de los escribas ya que las universidades no
dejaban de encargar manuscritos y los errores siguieron
aumentando en proporción geométrica. Titivillus aprove-
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chó la ocasión para ofrecer a los monjes un trato eterno,
la absolución de sus pecados a cambio de faltas y erratas.
Como ya era imposible controlarlas, los monjes aceptaron
el trato y Titivillus se convirtió en el Demonio-Patrón de
los calígrafos. La excusa perfecta acababa de llegar y así
de este modo, se convierte en patrón de escribas, copistas y calígrafos, puesto que todos los errores u omisiones
eran inducidos o cometidos por Titivillus.
El cantoral que presentamos y que fue confiado al
Centro de Conservación y Restauración de Castilla–La
Mancha, para su restauración, es un ejemplo de libro olvidado, “que no perdido” en algún lugar de la Catedral Primada, donde permaneció un espacio de tiempo
prolongado, a merced posiblemente de una gotera que
lentamente fue aportando humedad, hasta que sus folios
quedaron pegados desde la parte superior hasta el centro del libro. El agua arrastraba suciedad que junto con el
polvo del ambiente penetró en el interior de sus folios. En
estas condiciones, donde el grado de humedad era alto,
y durante un tiempo prolongado, la estructura molecular
del pergamino se destruyó. Así se creó un ambiente propicio para la proliferación de insectos bibliófagos que anidaron en su interior, destruyendo el pergamino y
favoreciendo que los folios se adhirieran unos a otros con
sus detritus. Junto con estos daños, se añade la solubilización de tintas y pigmentos, que supuso en algunos
casos la total pérdida de textos, y en otros que quedaran
empalidecidos o traspasados a los folios contiguos.
El cantoral estaba encuadernado con tapas de madera
de un espesor aproximado de 25 milímetros, cubierto por
piel y protegido con elementos metálicos en las esquinas
además de un bollón grande en el centro de cada tapa
rodeado de cuatro más pequeños, con chinchetas salteadas
en los planos. En la tapa delantera presentaba una cartela
con la identificación de la obra que apenas era legible, de
igual manera y a modo de protección, en todo su perímetro
se incorporaron tiras de hoja de lata. Estas piezas metálicas
evitaban que la cubierta de piel sufriera roces, desgarros y
abrasiones, puesto que por su peso se desplazaban arras74 d o c u m e n t o g r á f i c o
trándolo. Todos los elementos metálicos estaban unidos a
las tapas mediante clavos de forja, que al recibir la humedad
se habían oxidado, destruyendo la piel de la cubierta puntualmente. Es de destacar que pese a las malas condiciones
en que llegó al taller de restauración, se apreció al desmontarlo, que las tapas de madera, posiblemente de conífera,
se encontraban en perfecto estado de conservación, así
como el cáñamo que forma las cabezadas y los nervios
dobles sobre los que se realizó la costura, que posteriormente se han utilizado para volver a coser los fascículos
sobre ellos. El cuerpo del libro estaba formado por 150
folios con numeración romana. La disposición de los bifolios
que se agrupaban en 17 cuaterniones, 1 ternión y 3 bifolios,
sigue el principio de Gregory , es decir siempre está enfrentada la pars munda de un bifolio con la del otro, sucediendo igual con la pars pili
El proceso de intervención directa sobre la obra
comenzó con la separación de los folios uno a uno
mediante su humectación controlada en unos casos y en
otros mecánicamente, lo cual ha supuesto una tarea lenta
y costosa. Una vez separados los folios se hidrataron, para
en la medida de lo posible recuperar su estabilidad
dimensional. En la zona afectada por la humedad se rea-
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lizó la limpieza de la suciedad acumulada y puntualmente de los pigmentos traspasados, que dificultaban la lectura de los textos al superponerse unos sobre otros. Las
perdidas de soporte se reintegraron manualmente, dando unidad a los folios y permitiendo su manipulación. La
intervención terminó con la unión del cuerpo del libro a
las tapas, alojando los nervios en los espacios originales
que éstas conservaban intactos. Para la cubierta se utilizó piel de cabra en un tono similar al original, por último
se incorporaron todos los elementos metálicos en la
misma disposición que presentaban originalmente. Las
piezas metálicas que no se pudieron recuperar, fueron
sustituidas por otras nuevas.
BIBLIOGRAFÍA:
- RUIZ Elisa. Manual de codicologia.. Fundación German Sanchez Ruiperez. 1988
- ROMERO TALLAFIGO M. RODRÍGUEZ LIÁÑEZ L. El arte de leer escrituras
antiguas. Universidad de Huelva. 1995
- VIÑAS LUCAS R. Estabilidad del papel en las obras de arte. Fundación
Mafre.1996
- CARVIN D. La Reliure Medievale. 1988
- GÓMEZ GONZALEZ Mª L. Examen científico aplicado a la conservación
de obras de arte. Ministerio de Cultura.1994
- GÓMEZ GONZALEZ Mª L “El papel y las tintas” . Primeras jornadas de
archivistita. Diputación Provincial de Huelva. 1992.
- SHENTON H. Vellum and Parchement. The Paper Conservador. 1992.
- FEDERICI C. DI MAJO A. PALMA M. The Determination of animal species
used in medieval parchment parking: non destructive identification
techniques. 1998
- BOHIGAS P. El Libro Español (ensayo histórico). Editorial Gustavo Gili. 1962
- BARAS E. IRIGOIN J. La Reliure Médiévale. 1981
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LIBRO DE MÚSICA
S. XVII
Manuscrito sobre pergamino. Tapas de madera y piel gofrada.
302 x 210x 29 mm.
Museo Santa Cruz de Toledo
Antifonario del Oficio y de la Misa, para las fiestas de los
Santos toledanos y de la Virgen que se celebran en la
Capilla del Hospital de la Visitación del Nuncio. Está escrito a plena página en forma de partitura, oscilando el
número de líneas del texto y de pentagramas según la
extensión de la pieza musical. El texto está manuscrito en
tinta negra sobre el pentagrama de color rojo. La decoración se compone de letras ornamentadas, con modelos
en tres tamaños diferenciados: uno más grande más elaborado (presentada en el texto como letra capital) coloreada en tres colores; negro, rojo y azul; otras de menor
tamaño con el mismo cromatismo y la tercera, en negro
sin fondo.
El libro es de tamaño folio menor, con las tapas de
madera recubiertas con piel marrón de cabra, decoradas
con la técnica del gofrado siguiendo el estilo mudéjar de
bandas rectangulares. La estructura es de tres bandas,
con dos entrecalles libres de decoración. Las dos bandas
exteriores están decoradas con hierros mudéjares: lazos
entrelazados con pequeños círculos en los espacios libres.
La banda interior, en cambio, está decorada con una rueda renacentista de motivos florales. El rectángulo central
lleva florones. Las cubiertas están adornadas y protegidas
por cuatro bollones en cada tapa, con dos broches en
punta de lanza, en latón. El lomo lleva sólo filetes marcando los nervios. Los cortes de las hojas se encuentran teñidos con pigmentos rojos. El soporte esta compuesto por
cincuenta y cinco folios en pergamino,
Las agresiones medioambientales y la mala manipulación habían provocado que el ejemplar mostrase un pésimo estado de conservación. La cubierta presentaba
importantes pérdidas en la tapa trasera, y pequeñas pér76 d o c u m e n t o g r á f i c o
Deterioros de la encuadernación.
didas en las puntas y márgenes de la delantera, como
pequeñas gotas de cal. El lomo estaba perdido en su
mayoría. De los ocho bollones que contenía, sólo se conservan cinco, mientras que de los cierres sólo conservaba
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una de las hembrillas. Las tapas de madera presentaban
abundantes perforaciones causadas por el ataque de
insectos xilófagos, que habían afectado a las guardas y
algunas hojas.
El cuerpo del libro se encontraba incompleto, ya que
faltaban ocho folios. Además mostraba restos de cera y el
deterioro en una de las iniciales debido al raspado de los
pigmentos, debido posiblemente al intento de la eliminar
restos de cera. Se producía la exfoliación de la capa hialina en una de las página. En lo que respecta a las tintas, se
encontraban desprendidas en muchos fragmentos a causa de la pérdida de cohesión de las cargas de relleno, en
los que sólo se percibía el perfil de la grafía. También se
apreció un corte limpio en el rectángulo en la guarda de
la tapa trasera, a causa posiblemente de un accidente.
El tratamiento de conservación-restauración se inició
con la identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación. Después se realizó un análisis e
investigación de los materiales, así como de las técnicas
utilizados en la confección del libro, redactándose un
informe que incluyó un reportaje fotográfico descriptivo
del estado de conservación del ejemplar a su llegada al
taller. Se realizó la foliación de cada una de las hojas, y tras
separar la encuadernación del cuerpo del libro, se hizo
una relación de los cuadernillos. Esta fase concluyó con
las pruebas de solubilidad de las tintas y pigmentos.
Las siguientes acciones consistieron una limpieza mecánica, la eliminación de manchas y de los parches, así como
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Detalle de fijación de las tintas.
de la fijación de las tintas y pigmentos para finalizar seguidamente con la estabilización del pergamino a través de
una humectación muy suave y su alisado. A continuación se
realizaron reintegraciones y consolidaciones de las zonas
perdidas del soporte y se unieron las grietas y los desgarros.
Se incorporaron de hojas mutiladas y se reconstruyeron los
cuadernillos incompletos, con su costura. La nueva encuadernación se realizó en piel de similares características,
adaptándose la cubierta original, y conservando todos los
elementos decorativos (bollones y broches perdidos), e históricos, con lo que recuperamos su funcionalidad.
Como punto final al proceso, se elaboró un contenedor de conservación que lo preservase de las condiciones
ambientales y físicas nocivas, durante su manipulación y
almacenaje.
BIBLIOGRAFÍA:
JANINI. J. Y GONZÁLVEZ. R.: Catálogo de los Manuscritos Litúrgicos de la Catedral de Toledo. Diputación Provincial de Toledo 1977.
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D. IOANNIS FERI... DE FILII PRODIGI
PARABOLA CONCIONES ERUDITISSIMA
Johan Wild
1554, Colonia-Alemania
Libro impreso. Papel verjurado de trapos. Volumen facticio.
200 x 150 x 450 mm.
Fondo Borbón Lorenzana.
Se trata de un libro eclesiástico sobre parábolas evangélicas, carente de encuadernación, en formato de 8º y
encuadernado en pergamino. El ejemplar está impreso
por Arnold Birckmann en Colonia (Alemania), en tintas
negras y texto en latín. Es un volumen que reúne dos
obras, en la portada de la primera obra “D. Ioannis Feri...”
1554, se encuentra ex-libris manuscrito del Convento de
Descalzos de San Agustín de Toledo. La segunda obra
“Sequuntur aliquot sermones moguntiae in summo templo a... F. Ioanne Fero habiti...”, de 1549, contiene porta-
dilla propia. El volumen consta de 122 páginas, signaturadas y con reclamos.
La obra se encontraba en muy mal estado de conservación y carecía de encuadernación, lo cubría a modo de
hoja de guarda, un texto o documento manuscrito titulado “Ad textum de homicidio ubi de irregularitate... Anno
1596. Compluti” Presentaba pérdidas de soporte por la
acción oxidativa de las tintas metaloácidas. El resto del
cuerpo del libro presentaba grandes manchas de humedad con una oxidación media. Asimismo existía una fragilidad extrema en el soporte a causa de la degradación
de la celulosa debido a la hidrólisis. Ésta se produjo por la
ruptura del enlace principal de la molécula, y la contaminación por hongos. Éstos últimos en su ciclo biológico
habían producido manchas pigmentarias De los tres nervios, sólo se conservaba fragmentos de uno de ellos.
Acerca de las cintas de los cierres se observaron pequeños restos en las vueltas del pergamino, así como la pérdida de las cabezadas, siendo la técnica empleada la
costura a la francesa.
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Detalle del lomo sin intervenir.
Ejemplar antes de intervenir.
Documento manuscrito utilizado como guarda del ejemplar80 d o c u m e n t o g r á f i c o
El proceso de intervención se inició con un estudio
de la obra detalladamente, tanto de los componentes
del soporte, como de los materiales y las técnicas
empleadas. También se estudiaron los derivados de la
información contenida y de sus elementos sustentados, para proceder finalmente a dejar testimonio del
estado de conservación del ejemplar mediante un
detallado reportaje fotográfico.
El tratamiento restaurador se inició con la paginación
y el descosido de la obra. Posteriormente, se pasó al lavado sin someterlo antes a la limpieza mecánica debido a la
fragilidad extrema del soporte, y posteriormente a la
desacidificación, para aportarle la reserva alcalina necesaria. Seguidamente se reintegraron las zonas perdidas
mecánicamente y se consolidó el papel mediante apresto celulósico. Una vez seco y alisado el papel se le volvió
a formatear el volumen, y se formaron los cuadernillos
para un posterior cosido. Para finalizar todo el proceso se
procedió a una nueva encuadernación en pergamino flexible, con cabezadas de conservación y cierres de piel
blanquilla.
Se finalizó la intervención, con la toma de fotografías del estado final de la obra y se proporcionó al
ejemplar un contenedor de conservación para preservarle tanto de las condiciones medioambientales
como físicas.
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CANTICUM CANTICORUM
Impresor Le Jeune, Martín
Paris, 1570
Libro impreso. Sin encuadernación
215x 174 x 18 mm
Se trata de un libro religioso impreso sobre papel verjurado,
en formato cuarto, sobre los comentarios del Cantar de los
Cantares: “Canticum Canticorum Salomonis Regis, cum commentariis trium Rabbinorum, Salomonis Iarhij, Abrahami
Abben Ezrae, & lnnominati cuiusdam, G. Genebrardo Theologo Parisiensi divinarum & Hebraicum literarum professore
Estado inicial de la obra.
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regio interprete. Ad D. Carolum Lotharingium Cardinalem &
Principem…” Volumen signaturado, con texto en latín, ingresó en el Centro con perdida de la encuadernación original.
Se compone de 21 cuadernillos de dos bifolios cada
uno, que hacen un total de 85 folios paginados más 1 sin
paginar. Lleva marca tipográfica en portada y colofón. Cosido a punto seguido a la española con hilo de lino, sobre tres
nervios naturales de piel al alumbre que sirven de elemento
sustentante de los hilos de la costura de los fascículos y de
sujeción para las tapas que tuviera en su origen. Las cabezadas están hiladas a mano sobre el cuerpo del libro y las
guardas originales han desaparecido. El soporte es orgánico, de naturaleza vegetal, verjurado (hecho a mano) con
dirección de fibras. La superficie es porosa, mate de color
ocre claro en general, aunque ya se sabe que el color, el
grosor y la textura de este tipo de papel cambiará de unas
hojas a otras según la pasta de trapos que se utilice.
La obra se encontraba protegida por una carpeta de cartón unida por cinta de galón, debido a la desaparición o perdida de la encuadernación y guardas originales, las
cabezadas quebradas y deshilachadas, y todos sus nervios
habían sido sesgados. El soporte presentaba suciedad general producida por las partículas de polvo, manchas de humedad y presencia de microorganismos, bacterias y hongos, en
los márgenes derechos e inferiores de la mayoría de las hojas.
Las manchas marrones y violáceas, fruto de los procesos
metabólicos de los hongos, se debían a los pigmentos segregados por ciertos microorganismos que aparecen cuando las
condiciones de humedad y de temperatura son extremas.
Graves pérdidas afectaban a los márgenes inferiores del
soporte en las primeras y últimas hojas. También se observaban en el volumen numerosos pliegues, arrugas y desgarros,
producidos por causas físico-mecánicas.
Tras su fotografiado y exhaustivo análisis de las características de su construcción y materiales, además de las
oportunas pruebas de solubilidad de tintas y medición
del grado de acidez del soporte, se procedió a la retirada
de la carpeta de cartón que protegía al cuerpo del libro.
El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la pagi82 d o c u m e n t o g r á f i c o
Detalle de la perdida de soporte antes de la intervención.
nación, una vez numerado se desmonta cortando los hilos
de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y del orden de los fascículos para su posterior montaje. Esta actuación es imprescindible para realizar los
siguientes procesos.
Se realizó una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar
en polvo sobre todas las hojas, para evitar que la suciedad
que se retirara no penetrase en la fibra del papel al pasar a
una segunda limpieza acuosa. Esta se realizó con el fin de
eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenua-
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Detalle de la reintegración del soporte después de la intervención
ción de las manchas, así como el posterior desacidificado,
por inmersión. Así al tiempo que hidratábamos el papel, le
dotábamos de una reserva alcalina, que garantizara su posterior conservación. La reintegración del soporte se realizó
mecánicamente con fibras de celulosa y lino, teñidas en un
tono similar al original, continuando con la consolidación y
alisado de las hojas entre tableros.
El paso siguiente fue la ordenación y costura de los cuadernillos con hilo de lino sobre tres nervios de piel al alumbre, siguiendo así su estructura original. Se realizaron unas
nuevas cabezadas con alma de piel al alumbre e hiladas con
hilo de lino, y se incorporaron nuevas guardas en un papel
lo mas neutro posible. Al no existir ninguna información
sobre la encuadernación original se ha realizado una nueva
cubierta en pergamino flexible con sistemas de cierres en
piel al alumbre que actuase de protección, pero acorde al
estilo de la época y a las características del libro, es decir, eliminándose particularidades y boatos. No hay que olvidar
que si se realiza una nueva encuadernación es porque se
necesita conservar el libro, y nunca se debe caer en la tentación de realizar un trabajo de encuadernación artística
que intente competir con la importancia de la obra.
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STEMMATUM LOTHARINGIAE AC BARRI
DUCUM
François de Rosieres
Paris, 1580
Libro impreso. Papel verjurado con filigrana.
Encuadernación en pergamino.
320 x 215 x 80 mm.
El ejemplar se encuentra encuadernado en pergamino, con
portada en la que se incluye la marca tipográfica y el pie de
imprenta. La caja de texto va enmarcada por dos líneas en
tintas negras. Se imprimió en París (Francia) por el impresor
Gulielmum Chaudiére y versa sobre cronología. Contiene
461 páginas, conformando cuadernillos de tres bifolios. Está
paginado, signaturado y con reclamos. También contiene
plegado el grabado de un árbol genealógico.
Dado su lamentable estado de conservación de la obra,
ésta llevaba mucho tiempo fuera de consulta en la biblioteca. Presentaba deterioros muy graves, que incluso afectaban al texto con pérdidas de contenido. Se detectaron
también daños producidos por una severa mojadura, lo que
provocó un daño colateral de carácter fúngico (hongos).
Éstos, en la metabolización de su ciclo vital, había producido manchas y pigmentaciones cromáticas. De la cubierta
sólo se conservaba la delantera, sin las correas de los cierres. De las cabezadas sólo existía una muy deteriorada (con
pérdida de hilaturas, partida en varios tramos y deshilachada). Los cuatro nervios de piel al alumbre se encontraban
segados y partidos en varios segmentos. También se presentaban cuadernillos sueltos por el debilitamiento de la
costura. En cuanto al cuerpo del libro, es donde se hacían
más evidentes los deterioros por el accidente acuoso, con
hojas enteras apelmazadas con grandes pérdidas de soporte y texto, y manchas pigmentarias como consecuencia de
la metabolización de los microorganismos y del agua. El
árbol genealógico de gran formato, plegado y suelto de la
Portada antes de su intervención.
escartivana, presentaba pequeñas pérdidas de soporte en
los pliegues y borde de los márgenes.
Para iniciar el proceso de restauración se hizo primeramente un estudio minucioso de la obra, análisis y evaluación
de los deterioros, de los componentes del soporte, materiales, técnicas empleadas y finalmente de los elementos sustentados, para pasar a dejar testimonio fotográfico del
estado de conservación y réplica de seguridad.
El tratamiento restaurador se inició con la paginación y
descosido de la obra, lavándolo sin someterlo previamente
a la limpieza mecánica, dada la fragilidad extrema del soporte. Con el proceso de desacidificación se le aportó una reserva alcalina. Seguidamente, nos ocupamos de reintegrar las
zonas perdidas mecánicamente y consolidar el papel
mediante apresto celulósico. Una vez seco y alisado el papel
se volvió a formatear el volumen, formando los cuadernillos
para su posterior cosido. Finalmente, elaboramos una nueva
encuadernación en pergamino flexible, con cabezadas de
conservación y cierres de piel blanquilla con el fin de recuperar la funcionalidad de protección al ejemplar.
Como proceso final en su intervención, realizamos el
reportaje fotográfico y descriptivo del estado final de la
obra, a la que se dotó de un contenedor de conservación.
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Portada después de su intervención.
Últimos cuadernillos intervenidos.
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HISTORIA ECLESIASTICA Y SEGLAR HISTORIA
ECLESIASTICA Y SEGLAR DE GUADALAJARA
P. HERNANDO PECHA
Impresor Pablo de Val
Madrid, 1653
Libro impreso. Encuadernado en pergamino
310 x 215 x 40 mm
Biblioteca Provincial y del Instituto de Guadalajara
Ejemplar de la “Historia Eclesiástica y Seglar de la muy
noble y muy leal Ciudad de Guadalajara”. Dirigida a Don
Rodrigo de Mendoza, Roxas y Sandoval de la Vega y luna,
Duque del Infantado, Esc…Por Don Alonso Nuñez de
Castro, Cronista general de su Majestad en los Reinos,
aunque el verdadero autor sea el P. Hernando Pecha, historiador experto en Genealogía. Era hijo de Pedro Pecha
Calderón y Francisca Heredia, pertenecientes ambos a
notables familias de Guadalajara y de Hita, y emparentados con los Duques del Infantado. Tuvo como ascendente a Pedro Fernández Pecha, fundador de la Orden
Jerónima. Su dedicación a la Orden no le impidió mantener una estrecha relación con personajes relevantes de la
Corte habiendo sido confesor y director espiritual del
Conde Duque y de la sexta Duquesa del Infantado Ana de
Mendoza.
Del Padre Hernando Pecha, existe en la Biblioteca
Nacional de Madrid el manuscrito original de la Historia
de Guadalajara, fundación de la Orden de San Jerónimo,
en España, y genealogía de los duques del Infantado
(códice G. 92). Salazar Castro, en su Biblioteca Genealógica Española, dice “El padre Hernando Pecha, de la compañía de Jesús, escribió La Historia de Guadalajara con
genealogías de los principales linajes de aquella ciudad, y
con extensión de la casa del Infantado, que comprende
tantas de España. Este libro se ha estampado con el nombre de Don Alfonso Nuñez de Castro, pero no es suyo, ni
tiene él otra cosa que el habérsele apropiado su mismo
autor, y hecho que le prohijase.”
De arriba a abajo: estado inicial de la portada; proceso de separación
de la cubierta; separación de la encuadernación del cuerpo del libro.
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Se trata de un libro impreso en papel verjurado, con
filigrana en las guardas, en formato folio, compuesto por
seis ejemplares, de 406 hojas paginadas y 5 sin paginar
que corresponden al Indice de las Cosas, con texto a dos
columnas, signaturado, con reclamos y colofones a pie de
página. La portada contiene un grabado xilográfico con
las armas de Don Rodrigo de Mendoza. Se encuentra
encuadernado en pergamino flexible con pestaña, y cosido a punto seguido, o a la española, con hilo de lino,
sobre tres nervios naturales de piel que sirven, tanto de
elemento sustentante de los hilos de la costura de los fascículos, como de sujeción para las tapas de pergamino.
Las cabezadas están hiladas a mano sobre el cuerpo del
libro. En el lomo lleva manuscrito con tinta “Castro Historia de Guadalajara”.
El mayor deterioro de esta obra se encontraba en su
encuadernación pues se habían alterado seriamente sus
propiedades físico-químicas originales, a causa de una
deshidratación muy severa que produjo en el pergamino
formas rígidas e intensa deformación de la cubierta. Su
mala manipulación y almacenamiento provocaron que el
soporte se encontrase excesivamente sucio y amarillento,
con manchas de tinta, humedad, pigmentos, grasa, oxidación y otras originadas por el uso. Nos encontramos con
pequeñas zonas perdidas, algunas de ellas producidas
por insectos bibliófagos que también habían traspasado
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Proceso de limpieza mecánica en la cubierta.
Cubierta después de la intervención.
al cuerpo del libro. Numerosas rozaduras afectaban a lo
largo todos sus bordes, observándose perdida de soporte en las guardas, además de la desaparición parcial de
los sistemas de cierres. En cuanto al cuerpo del libro,
debido a su buen estado de conservación, no fue necesario desmontarlo, aunque presentaba amarillamiento del
soporte a causa de la acidez del papel, anotaciones
manuscritas a bolígrafo y sello tampón en la portada. Las
páginas 266-284 tenían parches de papel que ocultaban
el texto y zonas perdidas en las esquinas y márgenes de
algunas hojas.
El proceso de intervención comenzó separando la
encuadernación del cuerpo del libro, soltando o despegando las cintas de piel de los nervios, cabezada y pie, que
hacen de unión a las tapas con el interior del volumen. Se
continuó con el desmontaje de las guardas y primer cuadernillo, a los que se aplicaron procesos de lavado, desacidificado, eliminación o atenuación de tintas con disolvente
orgánico, además de la reintegración mecánica de las zonas
perdidas del soporte con fibras de celulosa y lino teñidas en
un tono similar. Estos fueron nuevamente incorporados al
cuerpo del libro, al que previamente se le había realizado
una limpieza mecánica y reforzado sus nervios originales
con flor de pie al alumbre, en previsión de que pudieran
partirse.
En cuanto al proceso realizado en la encuadernación,
el principal objetivo fue su recuperación. Esta consistió en
una primera limpieza mecánica con elementos abrasivos,
como la resina en polvo y utilización de torno con goma
no grasa, seguido de una segunda limpieza con disolvente orgánico. A continuación se procedió a su estabilización higroscópica, para restablecer la hidratación y
flexibilidad perdida del soporte, seguido de un tenue alisado de la cubierta. La reintegración de las zonas perdidas se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino
y pulpa de celulosa para las grietas y desgarros. El interior
del lomo fue reforzado con una tira de papel tisú. Por último se procedió al montaje de la encuadernación siguiendo las dobleces originales en forma de pestaña, para así
unir el cuerpo de libro con la cubierta de pergamino ya
restaurada. Finalmente se incorporaron nuevos sistemas
de cierres en piel al alumbre que tuviesen las mismas
características que la original.
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PLANO DE ALMADÉN
(INTERROGATORIO GENERAL)
1749-1756
Dibujo a tinta (aguada). Papel sobre cartón corrugado rojo.
530 x 425 Mm
Este plano ingresó en el Centro de Restauración, sobrepuesto sobre un cartón corrugado rojo y sujeto por charnelas de polietileno. El plano se encontraba dividido en seis
fragmentos unidos con cinta adhesiva, en algunos fragmentos por ambas caras, lo que había provocado una huella
debida a la acidez del adhesivo. Además mostraba pérdida
del soporte en su margen derecho, suciedad superficial y
manchas de adhesivo en todas las uniones de los fragmentos, también muy acidificadas.
Previamente al análisis de la obra, procedimos a dejar testimonio fotográfico del
estado de conservación, tomando datos
de identificación y de descripción, para
hacer posteriormente la propuesta de tratamiento. Ésta incluía tanto las técnicas y
materiales que componen el ejemplar
como de los que se iban a utilizar en el
proceso de intervención de la obra.
Una vez evaluados todos los deterioros,
se inició la intervención con la retirada de las
cintas adhesivas del soporte, para más tarde
eliminar o atenuar las manchas ácidas y residuos de adhesivos. Se realizó la unión de los
fragmentos y la reintegración de la zona con
pérdida, para pasar a su laminación y montaje definitivo en carpeta passe-partout.
Como punto final al proceso de restauración, realizamos un nuevo reportaje fotográfico descriptivo, como testimonio de
los trabajos realizados, que acompaña al
informe, una vez finalizada la intervención.
Durante la intervención.
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ARTE NUEVA DE ESCRIBIR
Francisco Javier de Santiago Palomares.
Antonio de Sancha. Madrid. 1776.
Libro impreso con grabados calcográficos.
305 x 210 x 35 mm.
Nacido en Toledo el día 5 de marzo del año 1728 dentro de
una distinguida familia, Francisco Javier de Santiago y Palomares (conocido comúnmente por su segundo apellido)
desde muy joven inclinó sus gustos hacia el dibujo y la
reproducción de letras antiguas. En 1764, el rey Carlos III le
nombró escribano en el Archivo de la Secretaría de Estado
en el nuevo palacio de la Plaza de Oriente en Madrid. A
principios de agosto de 1774, la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País le hace el encargo de elaborar un
tratado de caligrafía. Así, en 1776 aparece el Arte Nueva de
Escribir, obra fundamental en el desarrollo de la técnica de
la escritura española. La obra de Palomares comienza con
la historia de la caligrafía, con lo que se convirtió en el primer trabajo bibliográfico conocido de la caligrafía española. La parte práctica son cuarenta láminas calcográficas con
muestras de escritura y las posiciones del cuerpo al escribir
que forman un conjunto de gran belleza y sobriedad. En
palabras de Emilio Cotarelo, el tratado de Palomares fue
“El Evangelio de la caligrafía en casi todas las escuelas”.
Por sus grandes méritos fue elegido miembro de la Real
Academia de la Historia en el año 1781 y siguió siendo
escribano del reino por espacio de treinta y dos años hasta
su fallecimiento en Madrid en 1796.
Se trata de un libro de caligrafía o enseñanza de la
escritura, en formato folio menor con cubierta rígida y
tapas de cartón de tres milímetros, encuadernado en piel
de cabra marrón, con decoración dorada en el lomo. La
decoración se estructura con filetes dorados y florones en
las zonas de entrenervios. El cuerpo del libro, impreso
sobre papel verjurado de trapos con filigrana, está forma90 d o c u m e n t o g r á f i c o
Perforación en galería de insecto bibliográfico.
do por ciento veinticinco folios, y a su vez dividido en dos
partes. Los primeros folios hasta el ochenta y cuatro forman cuadernillos de dos bifolios y aparecen cosidos a
punto seguido o a la española, pero desde la pagina
ochenta y cinco se suceden cuarenta láminas, cosidas a
diente de perro. Todo el conjunto se encuentra cosido
con hilo de algodón, sobre tres nervios sencillos de cáñamo. Las cabezadas están confeccionadas manualmente,
con alma o núcleo de cáñamo e hiladas con hilo de algodón crudo, con refuerzos de pergamino. Las guardas son
de papel verjurado con filigrana, pintadas a mano.
Cuando se recibe el ejemplar en el Centro, la encuadernación estaba muy deteriorada debido a factores externos,
relacionados con la manipulación y contaminación atmosférica, con importantes pérdidas de la cubierta, y del lomo, sobre
todo en la zona de las cofias, con desprendimiento de las
uniones con las tapas. Los nervios estaban sesgados, las
cabezadas partidas por la mitad y separadas del cuerpo del
libro. Las cubiertas presentaban grandes pérdidas, exfoliación, roces y desgarros que afectaban a la flor de la piel y a la
decoración del lomo. Las guardas mostraban deterioros producidos por la humedad. En cuanto al soporte presenta
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suciedad generalizada, roces, desgarros, grietas y deformaciones (abarquillamiento, pliegues y arrugas). Además, se
puede citar daños producidos por insectos bibliófagos, que
habían generado perforaciones en todas las hojas. También
existían algunas manchas de tinta, cera, y detritus de insectos.
Realizada la fase de identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación y tras los análisis e investigación de los materiales y técnicas utilizados en la
realización del libro, se procedió a la redacción de un informe, con reportaje fotográfico incluido, como testimonio del
estado de conservación antes de la restauración. La intervención propiamente dicha se inició con el estudio del papel y
la filigrana, foliando cada una de las hojas en el margen inferior izquierdo, y con el desmontaje de las tapas, separando
de su encuadernación el cuerpo del libro, dejando registro y
relación de cuadernillos. Seguidamente se realizó el tratamiento de limpieza dividido en tres fases: una mecánica para
la suciedad superficial en primer lugar, una limpieza en seco
para la eliminación de manchas, y para finalizar una limpieza
acuosa. También se procedió a la eliminación de ácidos solu-
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bles y se aplicó un tratamiento químico con el fin de dotar al
documento de la correspondiente reserva alcalina. Tras su
secado se llevó a cabo la unión de grietas y desgarros, procediendo a la reintegración mecánica con papel injerto de
características semejante al documento original. Una vez
que se tuvieron todos los cuadernillos perfectamente reintegrados se pasó a la costura de los mismos. En este caso se
realizó a la española, sobre tres nervios sencillos de cáñamo.
Seguidamente se montó la nueva encuadernación con piel
de características similares a la encuadernación original. Se
confeccionaron las cabezadas de conservación y se reintegraron las guardas injertando las zonas perdidas con papel
con reproducción fotomecánica.
Para finalizar todo el proceso se elaboró un contenedor para mejor conservación del volumen, concluyendo
con nuevo reportaje fotográfico y descriptivo como testimonio de los trabajos realizados, que acompañará al
informe final de conservación-restauración.
BIBLIOGRAFÍA:
- COTARELO Y MORI, E.: Diccionario biográfico y bibliográfico
de calígrafos españoles. Madrid: Visor, 2004
- G. DEL OLMO, JAVIER : Palomares. “El restaurador de la caligrafía española.” En: Arteguía de la escritura, nº 16, año VI
- CEÁN BERMÚDEZ, J.A.: Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las bellas artes en España. Madrid : Akal, 2001
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LA CRISTÍADA. VIDA DE JESÚS
Fray Diego de Hojeda
Barcelona, 1898.
Encuadernación piel gofrada y dorada.
Firmada por M. Duran 98. J Roca grabad.
Interior con grabados cromolitográficos.
435 x 312 x 100 mm
Comunidad de Religiosas Siervas de María.
Carmen Gil Diaz
Diego de Hojeda (1571?-1615), fue un escritor nacido en
España pero que desarrolló casi toda su actividad literaria en Perú. Fue el autor de La Cristíada (Sevilla, 1619),
considerado el mejor poema religioso de la época colonial, pródiga en ese tipo de literatura. Hojeda se formó
en Sevilla, en un momento de esplendor de las letras
españolas. Llegó a Lima en 1591 e ingresó al sacerdocio
como dominico. En esa ciudad inició su vida literaria,
vinculándose con el círculo petrarquista de la Academia
Antártica. Su carrera sacerdotal, que se desenvolvió en
Lima y el Cuzco, donde enseñó Teología, sólo tiene un
notorio incidente dramático que refleja las tensiones de
la vida monástica. Debido a una disputa con su propia
orden, fue despojado del título de prior y humillado al
enviársele exiliado, como simple fraile, al Cuzco y Huánuco. Tardíamente fue rehabilitado, pero murió sin
enterarse de ello. Su obra La Cristíada absorbe prácticamente todas las fuentes religiosas disponibles en la
época sobre la vida de Cristo, comenzando por el Evangelio.
El ejemplar que llegó al centro de Restauración y
Conservación de CLM, destaca por su encuadernación.
Se trata de una encuadernación editorial, pero en ella
se realiza un trabajo conjunto donde intervienen un
diseñador, un grabador, un impresor y un encuadernador. La Cristíada, vida de Jesús redactada por Diego de
Hojeda, verdadera edición monumental encuadernada
en piel gofrada y dorada, firmada por M. Durán 1898 y
J. Roca. Tiene una gran calidad y creatividad, su varie-
Antes de la intervención.
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dad ornamental, los dorados, los relieves y los hierros
que se utilizaron crearon una gran riqueza de contrastes, estando a la altura de la más avanzada encuadernación europea.
Su estado de conservación era aceptable, teniendo
en cuenta su formato y peso, que dificultaban su manipulación. Presentaba las siguientes patologías, desprendimiento del lomo total con la cubierta delantera y
parcial en la trasera, pérdida de soporte en las cofias,
manchas de diversa índole en los planos de la cubierta
y pérdidas de flor de piel por abrasión. En cuanto al
cuerpo del libro, sus folios decorados con orlas de motivos vegetales encuadrando los textos y las láminas con
cromolitográficas se encontraban en perfecto estado de
conservación. En la guarda delantera, decorada también con elementos vegetales, se apreciaba un importante desgarro en la zona del lomo con pérdida de
soporte, así como oxidación de los pigmentos metálicos.
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La intervención directa sobre la obra, consistió fundamentalmente en la unión del lomo a las tapas, que se
hizo mediante papel japonés laminado a contra fibra,
de forma que garantizara la resistencia mecánica a la
apertura del libro. En las zona de las cofias donde había
perdido parte de la piel, se injertó con piel de cabra,
consolidando y uniendo los desgarros de la piel original. En cuanto a las manchas que se apreciaban en
diversa partes de la cubierta delantera, y que afectaban
a los elementos decorativos, se redujeron, mecánicamente en unos casos y en otros con la ayuda de hisopos
impregnados de agua destilada.
Finalmente y tras las fotografías finales, se instaló el
libro dentro de una caja de conservación, realizada en
cartón libre de ácido, cubierta con tela y en el interior
planos de papel verjurado antiguo.
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RETABLO DE LA MISA DE SAN GREGORIO
Maestro de Paredes de Nava.
Finales siglo XV - Principios siglo XVI.
Óleo, temple y pan de oro sobre tabla.
235 x 200 x 2 cm.
Museo de Santa Cruz.
Depósito de la Parroquia de Santo Tomé
Mario Ávila Vivar (soportes y calle central)
Susana Lozano Rojo (calle de la Epístola)
Soraya García Díaz (calle del Evangelio)
Este pequeño retablo atribuido al Maestro de Paredes de
Nava (Post, 1947), el seguidor más fiel de Pedro Berruguete, constituye además de una notable pintura del estilo hispano flamenco, un valioso documento iconográfico de la
historia de las mentalidades y de la actitud de nuestros
antepasados ante la muerte. Para la sociedad de la época,
el valor de este retablo no radicaba tanto en la calidad
artística de sus pinturas, como en su significado religioso,
vinculado al deseo de beneficiarse de una buena muerte y
alcanzar cuanto antes el Paraíso, a cuya finalidad responden las escenas y los santos representados. En el primer
cuerpo, la Misa de San Gregorio y dos vírgenes mártires
elegidas entre los catorce intercesores, Santa Catalina de
Alejandría y Santa Bárbara, protectoras de los moribundos
y contra la muerte súbita sin confesión ni comunión; y en el
segundo cuerpo, dos santos terapeutas, San Sebastián y
San Blas, protectores contra la peste y los ahogos de garganta que causaban frecuentes enfermedades de la época,
como la rabia o la malaria; y coronando el retablo, el tradicional Calvario con el Cristo de la Misericordia, emblema y
garantía de la Salvación. Esta iconografía muestra claramente que el retablo se realizó para presidir un altar “de
indulgencia del alma” de una capilla penitencial.
Desde que la Peste Negra (1347-1351) asoló Europa,
la sociedad vivió obsesionada por los temas escatológicos, y desarrolló un ceremonial de la “Buena Muerte”
divulgado con profusión en los Ars moriendi (El Arte de
morir), ya que una buena muerte era tenida como una
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Estado antes de la restauración. Anverso
Ataque de carcoma en panel del Calvario.
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Tratamiento de Anoxia del panel central.
Dibujo subyacente. Luz infrarroja.
señal premonitoria de la Salvación. Pero una vez producido el deceso, eran indispensables los sufragios que redimían las penas del Purgatorio. El sufragio más importante
era la misa de difuntos, y las más solicitadas en testamentos y codicilos fueron las misas de San Gregorio, un treintanario de misas seleccionadas entre las más importantes
festividades del calendario litúrgico, con las que se ganaban abundantes indulgencias al rezar delante de la imagen milagrosa del Cristo de la Piedad o Varón de Dolores
y las Arma Christi, los instrumentos de la Pasión, que
como trofeos victoriosos rodean al Salvador. La Misa de
San Gregorio fue desde mediados del siglo XIV hasta bien
avanzado el XVII, el más popular de los numerosísimos
milagros eucarísticos reconocidos por la Iglesia, y por ello,
el más representado en monumentos funerarios y en altares de capillas penitenciales. El treintanario de misas por
los difuntos fue instituido por San Gregorio Magno (540604) para aliviar las penas de un monje de su monasterio
llamado Justo, a quién él mismo había castigado a una
sepultura indigna, como relata el propio papa en sus Diá-
logos. El milagro eucarístico de la aparición de Cristo a
San Gregorio durante la Consagración cuando celebraba
misa en la basílica de la Santa Cruz de Roma, para zanjar
las dudas de uno de los asistentes a la ceremonia sobre su
presencia real en la Eucaristía, aparece en la Vita Beati
Gregorii Papae, atribuida Paulo el Diácono (720?-800),
aunque algunos le consideran una transferencia del milagro acaecido en 1264 en la Basílica de Santa Cristina de
Bolsena (Italia), y que dio origen a la celebración del Corpus Christi.
La primera referencia histórica conocida del retablo
son dos inventarios de la iglesia de San Salvador de Toledo de 1775 y 1789 (Arellano, 1921). En el primero aparece
semioculto tras el altar de la Virgen del Cubilete o Alcubilete, y cuando se quitó y enterró la imagen “por indecente”, el retablo se trasladó a la capilla ubicada en la
cabecera de la nave del evangelio, llamada desde entonces de San Gregorio, que es como aparece en el inventario de 1789. La parroquia de San Salvador fue erigida por
doña Berenguela, esposa de Alfonso VII, sobre una anti-
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Repintes. Luz ultravioleta.
gua mezquita, reedificada de nueva planta en el siglo
XVIII, y reconstruida como se conserva en la actualidad
tras sufrir un devastador incendio el 9 de enero de 1823.
Finalmente, en julio de 1842 se cerró al culto, y sus pertenencias se repartieron entre particulares, iglesias y conventos de Toledo y de su provincia, quedando la
parroquia adscrita a la vecina de Santo Tomé, a donde se
llevó el altar mayor, uno de los colaterales, cuadros, imágenes y otros enseres litúrgicos. Pero este retablo permaneció abandonado a su suerte en San Salvador por
resultar inservible para el culto, donde le vieron los historiadores toledanos del siglo XIX (Amador de los Ríos, Sixto Ramón Parro, Vizconde de Palazuelos, Ramírez de
Arellano) en un lamentable estado de conservación, creyéndole de Pedro Berruguete, hasta que fue trasladado al
Museo Diocesano de la iglesia de San Vicente a principios
del siglo XX, y al Museo de Santa Cruz en 1961.
Post le atribuyó al Maestro del Paredes de Nava porque reproduce la composición de la Misa de San Gregorio de Berruguete de la catedral de Segovia, y porque la
fisonomía del papa y de uno de los diáconos repite la de
algunos personajes realizados por ese pintor en el retablo
de la iglesia de San Juan Bautista de Paredes de Nava
(Palencia); personajes que se caracterizan por “la excesiva
intensidad de la mirada, que llega incluso a la fiereza”. La
presencia de este artista en Toledo la fundamenta identificándole con Juan González Becerril, el yerno de Berruguete casado con Catalina “la Toledana”, que trabajó
como su suegro en la catedral en los años finales del siglo
XV. El Maestro de Paredes de Nava imita en sus composiciones y figuras a Pedro Berruguete, pero las realiza en un
estilo más arcaico y convencional. Post considera que sus
obras más importantes son el retablo de Santa Margarita
de la iglesia de Santa Eulalia, y otro con escenas de santos franciscanos de la iglesia de San Juan Bautista, ambos
en Paredes.
El objetivo prioritario de la intervención ha sido recuperar los valores artísticos y culturales del retablo, consolidando y estabilizando los materiales originales, subsanando los
deterioros, eliminando las burdas y desatinadas interven-
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ciones realizadas a lo largo del tiempo, y restableciendo
las partes perdidas. Se ha seguido el principio de mínima
intervención, aplicándose el menor número de tratamientos y productos posibles, pero sin eludir ninguna actuación necesaria. Por todos estos motivos se ha mantenido
la separación de los tableros que secciona la capa pictórica, ya que no perturba gravemente la contemplación de
la pintura, y su unión exigiría desmontar los travesaños,
una operación considerada demasiado agresiva para la
obra. Por las mismas razones se han eliminado los repintes de las pinturas y los que imitaban mármoles verdosos
en las columnillas, por constituir un falso histórico que
alteraba explícitamente la autenticidad y el valor histórico
de la obra, ya que ni su filiación cronológica ni estilista se
correspondía con la del retablo, y éste tiene en sí mismo
un valor histórico-artístico lo suficientemente sólido como
para no necesitar otro tipo de apoyos de tipo historicista.
Por los mismos motivos se ha reintegrado toda la policromía perdida en las pinturas, a excepción de los bordes
perimetrales.
Para realizar la intervención con las mayores garantías
posibles y fijar los protocolos de actuación, se ha realizado
un estudio histórico-artístico que nos ha permitido conocer
al autor y la historia material del retablo; así como diversos
tipos de análisis que han determinado los materiales y las
técnicas utilizados en su construcción: fluorescencia UV,
reflectografía IR, luz rasante, micro y macrofotografía, análisis químico de micro muestras (microscopía óptica por reflexión y por transmisión con luz poralizada, espectroscopia IR
por transformada de Fourier, microscopia electrónica de
barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X
(ESEM/EDX), y cromatografía en fase gaseosa y en fase
líquida).
La estructura del retablo la conforman seis tableros de
madera de pino, unidos a tope con unión viva para formar
tres paneles, reforzados por el reverso con travesaños
transversales. Las calles se han dividido con columnillas
de madera de pino dorada al mixtión, formadas por un
plinto y cuerpos cuadrangulares y triangulares rematados
102 p i n t u r a
Busto de la Virgen del Calvario en proceso de restauración.
por pináculos. La separación de los cuerpos debió realizarse con doseletes o arquerías de madera dorada sobre
fondos azules, y todo el conjunto debió de estar protegido por un guardapolvo como era costumbre en este tipo
de retablos. El guardapolvo y las arquerías no existen en
la actualidad, y las columnillas fueron despojadas de la
mayoría del pan de oro, antes de realizar la pintura decorativa imitando mármoles exóticos.
Las pinturas de los paneles fueron realizadas sobre
un aparejo de estopa y yeso, dibujando las escenas a
pincel con colores oscuros, y aplicando la pintura en
capas delgadas, y a veces, como sucede en las carnacio-
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Calvario después de la intervención.
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nes, con esfumados y veladuras sobre imprimaciones
azules o verdosas. Los resultados de los análisis indican
que la preparación consta de tres capas de yeso aglutinadas con cola animal, disminuyendo la concentración
de cola hacia la superficie. La capa inferior, de yeso basto de 300-800 µ de grosor, y las dos finales de yeso fino,
con un espesor de unas 100 µ cada una. Todos los dorados se realizaron al mixtión sobre una capa de tierra ocre
y albayalde aplicada al óleo. Los pigmentos utilizados
fueron blanco (albayalde y calcita), negro (carbón vegetal), pardo (tierra ocre), amarillo (de plomo y estaño), rojo
(bermellón, tierra roja, laca roja), verde (malaquita y resinato de cobre), y azul (azurita); aplicados con la técnica
del óleo, excepto en los azules (vestiduras y fondos de
las arquerías) y en los amarillos (túnica de San Juan),
donde el aglutinante utilizado fue temple de cola; y en
las veladuras de laca roja (indumentarias y enmarcados
del oro), donde se usó temple graso de cola y aceite.
Finalmente, se protegió el conjunto con un barniz de
resina diterpénica.
A los deterioros naturales producidos por el envejecimiento de los materiales (desencolado de ensambles,
fendas, grietas y alabeos en los tablones, desprendimientos de estratos pictóricos, oxidación del barniz...), se añadieron los causados por ataques de carcoma, las obras y
el incendio de la iglesia, y los traslados del retablo. Estos
deterioros intentaron disimularse al menos en dos ocasiones. En la intervención más antigua, se colorearon al óleo
las pérdidas de pintura directamente sobre la madera del
soporte, sobre los restos de aparejo, sobre estucos realizados con lacre de cera, e incluso sobre la pintura original. En una intervención posterior, realizada ya en el siglo
XX seguramente con ocasión del traslado del retablo al
Museo de San Vicente o al Museo de Santa Cruz, se estucaron y repintaron las columnillas y las pérdidas de capa
pictórica, las primeras al temple/óleo, y las segundas de
una forma muy tosca con acuarelas. Entre ambas intervenciones las pinturas fueron “refrescadas” en diferentes
ocasiones con barnices resinosos.
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La intervención realizada ha consistido en:
• Consolidación de los estratos pictóricos con dispersiones de cola animal.
• Desinsectación por anoxia de la calle central.
• Consolidación del soporte introduciendo resinas acrílicas
en solución y/o resina epoxídica en las zonas debilitadas
por los ataques de xilófagos, estopa encolada con cola
animal y/o resina epoxídica en grietas y fendas, reforzando las de mayor profundidad con lazos de madera encolados (toledanas), y embutiendo lengüetas de madera
encolada en las fendas de testa de los tableros.
• Limpieza físico-química de la capa pictórica conforme
a los resultados obtenidos en test y protocolos de limpiezas. Eliminación de todos los materiales ajenos a la
obra, barnices alterados y repintes.
• Reintegración de lagunas en estratos pictóricos con
estuco de yeso bihidratado y cola animal, y reintegración cromática con sistemas discernibles (rallados,
punteados) y materiales estables y reversibles diferentes a los originales (acuarelas y/o pigmentos al barniz).
• Protección final de la policromía con barniz dammar.
BIBLIOGRAFÍA:
- CAMON AZNAR, José, La Pintura Española del Siglo XVI, Summa Artis, Vol. XXIV, Espasa Calpe, Madrid, 1983.
- MARTINEZ GIL, Fernando, Muerte y sociedad en la España de
los Austrias, Siglo XXI, Madrid, 1993.
- POST CHANDLER, Radford, The begining of the Renaissance in
Castile and Leon, en A History of Spanish Paintig, New York,
Kraus Reprint Co., 1970 (Reproduc. facs. de la edición de: Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1933-1953),
Vol. IX, Part I, Chapter VIII, pp. 439-449.
- RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael.: Las parroquias de Toledo,
Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos,
Toledo, 1997, Edición facsímile de la realizada por Talleres Tipográficos de Sebastián y Rodríguez, Toledo, 1921.
- SEBASTIAN, Santiago, Mensaje simbólico del arte medieval,
Ed. Encuentro, Madrid, 1994.
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HUIDA A EGIPTO 1500-1504
Juan de Borgoña (1468-1536)
Óleo sobre tabla
80 x 77 cm
PRESENTACIÓN DE MARÍA EN EL TEMPLO
1500-1504
Juan de Borgoña (1468-1536)
Óleo sobre tabla
60 x 70 cm
Huida a Egipto foto inicial y con rayos UV.
Eva Moreno Serrano
Desde 2006 el Centro de Restauración y Conservación de
CLM interviene sobre el conjunto de tablas que procedentes Carboneras de Guadazaón conserva el Museo
Diocesano de Cuenca. Obras de Juan de Borgoña y de su
círculo, poco a poco se va consiguiendo un reconocimiento general acorde con su mérito. Es ahora, cuando después de intervenir seis tablas, el conjunto brilla con luz
propia y será a finales del 2009 cuando finalizada la intervención de las ocho tablas pueda ser valorado en su completitud. No es que hasta ahora los especialistas no hayan
reparado en la importancia del conjunto, sino que ésta
tan sólo se intuía, pues no se apreciaba en la justa medida su alta calidad.
Antes y durante la restauración se han realizado diferentes investigaciones a nivel científico-técnico, que han
dado como resultado un amplio conocimiento sobre los
materiales empleados por el pintor, así como su mezcla y
superposición para obtener estas obras. El proceso que
siguieron estas piezas desde su construcción y preparación hasta su ejecución pictórica final nos parece tan interesante, que merece hacer hincapié en la manera de
hacer de Juan de Borgoña.
Detalle de pérdidas de capa pictórica en la tabla de la Presentación.
El proceso constructivo de estas tablas, responde en
general a los patrones de elaboración que se seguían en
los talleres de la época. Después del estudio de los seis
soportes de las obras ya intervenidas, concluimos que
todas ellas están compuestas por dos paneles de madera
de pino, de corte tangencial y de distinto formato, con un
despiece a hilos paralelos, es decir, mediante un aserrado
longitudinal al tronco, obteniendo de él estas dos secciones en sentido tangencial a los anillos.
En algunas zonas podemos apreciar huellas producidas por las herramientas utilizadas para el desbastado
de la madera, pudiendo pertenecer a hachuelas, gubias,
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azuelas... Los paneles se ensamblarían entre si en sentido vertical con unión viva (canto con canto) y cola fuerte. Este sistema no ejercía por si solo fuerza suficiente
para mantener los dos tableros unidos, por lo que se
reforzaron bien con dos o tres travesaños de madera
horizontal a contrafibra, o con dos horizontales a contrafibra y otro en forma de aspa, que en varias de las tablas
fueron eliminados en una intervención anterior. Los travesaños que se conservan fueron rebajados en grosor,
debido a un fuerte ataque de xilófagos, no debilitando
las uniones, pero ocurrió lo contrario cuando antiguamente, los travesaños se retiraron y fueron sustituidos
por listones de madera, atornillados toscamente, provocando presión excesiva en los paneles así como desunión. No obstante, aunque los travesaños hayan
desaparecido, permanecen los clavos de forja, o en su
ausencia, los orificios o restos de metal que dejaron
dichos clavos. Estos travesaños permanecían unidos a
los paneles mediante clavos de forja introducidos por la
cara anterior del panel antes de aplicar la preparación,
embutidos al ras de la madera. Atravesando al mismo
tiempo el travesaño y saliendo por detrás, las puntas
fueron dobladas sobre el travesaño.
Podemos observar, tanto por el anverso como por el
reverso de cada obra, que las dimensiones originales de
las ocho tablas han sido modificadas, cortando laterales y
eliminando en algunos casos parte de la imagen, en otros
solo fragmentos del fondo que servía de base a la arquitectura o crestería.
Los diferentes paneles que conforman los soportes
originales estarían reforzados con estopa en el reverso,
para que la madera no transpirase tanto al intentar equilibrarse con el ambiente y evitar los movimientos que por
higroscopicidad podrían perjudicar a los tableros. Al
haber sufrido diversas intervenciones no podemos asegurar que dicha estopa cubriese la superficie total del reverso, o se limitase a las uniones y posibles fendas de los
paneles, pues ambos procedimientos fueron utilizados en
esta época.
106 p i n t u r a
Se han realizado análisis estratigráficos en varias zonas
de las obras que han dado como resultado la existencia
de una capa de preparación artesanal a base de yeso, es
decir, sulfato cálcico (CaSO4. 2H2O) y cola animal, con cantidades variables de cola. Responde así, al tipo de preparación que se utilizó frecuentemente en esta época, y
sobre todo al tipo de preparación que usaría Juan de Borgoña en todas sus pinturas sobre tabla. En el anverso, la
madera se cubría con una capa de cola animal y sobre
ésta se adhería una tela de lienzo total o parcial, o estopa,
que podemos observar en las esquinas fracturadas. En la
tabla de La Presentación se aprecian en la superficie pictórica marcas que nos muestran arañazos en diagonal realizados en la madera antes de colocar la estopa. Su
finalidad no es otra que facilitar, en este caso, la adhesión
al soporte. Esto serviría como refuerzo de las juntas de los
paneles y para la eliminación de las irregularidades de la
madera, como nudos, fendas y huecos: de esta forma se
evitaba que las diversas tensiones entre los paneles provocasen daños directos sobre la obra. Sobre esta tela o
estopa se aplicaría la preparación propiamente dicha,
mediante una serie de capas de yeso mezclado con cola
animal o de pergamino.
Se han podido observar, al menos, dos capas, aplicándose sobre la tela de lienzo o estopa un yeso más
grueso y ligeramente más grisáceo y sobre éste otro
más fino y molido, variando el grosor total entre 100 y
200 µ. Sobre esta última capa de yeso se aplicó otra de
albayalde y aceite de linaza que serviría como aislante a
la vez que intensificaba la reflexión de la luz. En algunos
casos esta capa también incluye partículas de pigmento
rosáceo en algunas zonas, amarillento o verdoso en
otras, que serviría como tono o color de base para
comenzar a pintar encima. En las zonas donde existe
oro o plata, emplearía la misma capa de preparación de
yeso, sobre la que se aplicaría otra de tierra roja a base
de óxido de hierro, que sería el bol de asiento al pan de
oro. Sobre esta preparación, dibujaría el pintor las formas sobre el yeso, primero con carbón que luego se
Presentación de María en el Templo después de la intervención.
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Eliminación de repintes en el manto de la Virgen de la Huida a Egipto.
fijaría con un pincel. Podemos ver este dibujo preparatorio en los desgastes, apreciándose un rayado en los
volúmenes, corroborando los resultados de la analítica.
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Para pasar el dibujo a la tabla, Borgoña utilizó la técnica del horadamiento, marcando con un punzón el dibujo para delimitar con exactitud las figuras, cenefas o
elementos que iban a ser dorados, así como para ajustar escenas con los fondos de arquitectura y la perspectiva de los suelos.
El color era conseguido por medio de pigmentos
minerales, vegetales o animales, mezclados con un
aglutinante, aceite de lino, y aplicados siguiendo el
dibujo previamente ejecutado. El modo de proceder al
óleo de Juan de Borgoña es mediante la yuxtaposición
de capas transparentes de color con las que construye
los volúmenes. Sucesivas y finas capas hasta conseguir
el valor tonal deseado, de forma que en las luces se
aplicaron pocas capas de veladura, para aprovechar la
luminosidad del albayalde del fondo, mientras que en
las sombras se requiere un mayor número de capas
para cubrir la base, consiguiendo un mayor relieve que
en las luces. Se trata de una capa pictórica fina en
general, con puntuales pinceladas algo más empastadas. Se corresponde con la técnica de elaboración de
pinturas en su época, a pincel, muy trabajadas, con
abundantes veladuras, ambientaciones arquitectónicas
cristianas, o techos de lacería morisca con marcado
sentido del dibujo. Perfecto perfil clásico, mirada reposada, manos elegantes con dedos afilados, sentido de
la profundidad mediante el punto de fuga del suelo y la
iluminación independiente de los paisajes, que recuerdan su educación nórdica. Encontramos dorados en los
fondos de numerosas escenas con pan de oro, cincelado de pequeños puntos y rayas dando sombreado de
las formas de los motivos vegetales, que se sobreponen sobre el dorado a punta de pincel con lacas rojas o
verdes. Con este mismo sistema se han dorado las
coronas con motivos vegetales. La técnica de ejecución
de los mantos azules de la Virgen y los fondos de la
crestería es diferente al resto de los colores, ya que
este pigmento está aglutinado con cola animal, en cantidad muy escasa, con el fin de suavizar el azul intenso
Presentación de María en el Templo después de la intervención.
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Croquis de los elementos constructivos que se
dan en las seis tablas intervenidas.
de la azurita y conservar el aspecto aterciopelado que
le caracteriza.
Los pigmentos utilizados para la obtención del color son:
Rojo: bermellón, colorante rojo orgánico, tierra roja.
Azul: azurita.
Verde: verde de cobre ( cardenillo, resinato de cobre)
Amarillo: amarillo de plomo y estaño.
Tierras.
Negro: carbón vegetal.
Blanco: albayalde, carbonato cálcico.
Las combinaciones que realizó mediante la mezcla de
estos pigmentos son bastante simples y concuerdan perfectamente con los cánones de la época. La luminosidad
de los rojos se consigue por la superposición de capas de
bermellón con albayalde mas claras en profundidad, y
sobreponiendo capas de veladura de colorante orgánico
para obtener el volumen en las vestiduras. El verde tiene
una estructura muy similar al rojo, colocando capas de
verde claro en su base y superponiendo veladuras de resinato de cobre más oscuras, consiguiendo de esta forma
los volúmenes. El carácter aterciopelado de los mantos
azules se realizó mediante una base de negro y sobre esta
capa la azurita. La sutileza de rostros y manos se consigue
con bases rosadas de albayalde, rojo de laca y azurita, con
la adición de algún pardo en las sombras, también a
modo de veladura, para acentuar la calidez de la tez y graduar la transición de las zonas iluminadas a las de sombras.
Se ha encontrado en algunas muestras un barniz muy
antiguo de colofonia, posiblemente cubriendo toda la
superficie de la pintura a excepción de dorados y mantos
azules. Es probable que sea original, aunque no se puede
precisar con exactitud ya que las tablas estaban muy intervenidas.
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LA VERÓNICA
Atribuida a Juan Correa de Vivar (1510-1566)
Mediados S. XVI
Óleo sobre tabla
230 x 143 m
Convento de Concepcionistas Franciscanas.
Obispado de Cuenca.
VIRGEN DEL ROSAL
Juan Correa de Vivar (1510-1566)
Mediados S. XVI
Óleo sobre tabla
228 x 147 cm.
Convento de Concepcionistas Franciscanas.
Obispado de Cuenca.
Detalle del proceso de limpieza. La Verónica.
Susana Lozano Rojo
En el claustro del Convento de las Concepcionistas Franciscanas, situado en el Barrio de San Francisco de la ciudad de
Cuenca, años atrás, se encontraban estas magníficas pinturas sobre tabla. Debido al deterioro del convento, las tablas
fueron recogidas por el Obispado de Cuenca y gracias a un
minucioso tratamiento, contratado por la Consejería de Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
bajo la dirección técnica del Centro de Restauración y Conservación, las tablas hoy vuelven a exhibir toda su belleza y
calidad artística.
Juan Correa de Vivar, a quien se atribuye la autoría
de estas dos obras, nació alrededor de 1510 en la localidad toledana de Mascaraque en el seno de una familia acomodada. Muy considerado en la época, tanto
por la importancia social de su familia como por su
carácter virtuoso, tuvo gran relevancia en la vida artística de Toledo, hecho que se puede deducir del importante taller, la abundancia de encargos, su presencia
reclamada en juicios y tasaciones o por el interés que
despertó a su muerte la almoneda de sus bienes entre
los artistas de la zona. Su formación y amistad con Juan
Detalle de la zona de nubes antes y después de la restauración.
Virgen del Rosal.
de Borgoña fue determinante para el desarrollo de su
estilo que, muy próximo al del maestro en un principio,
gustaba de las formas monumentales y las composiciones diáfanas al estilo de Rafael. Más tarde, fue cambiando hacia un arte más personal y diverso, gracias al
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conocimiento de grabados italianos o contactos con
otros artistas, que lo introdujeron en formas más cercanas al estilo suave de Leonardo, hasta acabar en sus
últimas obras en la adopción de un manierismo intenso, de formas retorcidas con cánones alargados, luces
dramáticas y colorido más expresivo y violento, de
acuerdo con la corriente emocional de autores como
Morales o Alonso Berruguete.
La primera de las tablas representa a Cristo camino
del Calvario. La composición se construye de la forma
acostumbrada en esta escena: en el centro encontramos como figura principal la imagen de Cristo que sostiene la Cruz ayudado por Simón de Cirene; su gesto es
de enorme dolor pero expresado con contención. Lo
mismo ocurre con el grupo importante que lo acompaña en el camino: la Virgen Maria, San Juan y María Magdalena muestran su intenso dolor con gestos
contenidos pero muy expresivos. La Verónica, en primer término, muestra el paño con la imagen de Cristo.
El resto del cortejo tiene como protagonistas a soldados y sayones, estos últimos con gestos feroces y caricaturescos.
La segunda de las tablas que nos ocupan, tiene como
imagen principal la figura maternal de la Virgen María con
el Niño Jesús en brazos. La Virgen del Rosal entra de lleno en un tipo de representación de la Virgen no narrativo
sino devocional, dirigido directamente a conmover al fiel
a través de la belleza de los rostros, el equilibrio de la
composición y la serenidad y dulzura que emana de la
imagen. En la tabla se nos muestra a la Virgen ricamente
coronada; sostiene en su brazo izquierdo a su Hijo mientras que con la mano libre le ofrece una flor que el Niño
trata de coger; se hallan suspendidos en el aire, en pie
sobre el arco de la luna creciente, rodeados por una mandorla de luz de suaves colores con rayos ondulados de
oro; el gesto de la Virgen es dulce y ausente y con una
leve sonrisa inclina su cabeza sobre la del Niño, concentrado en la rosa que le ofrece su Madre. Rodeándolos
entre nubes unos querubines exclaman alabanzas a la
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Estado inicial. Virgen del Rosal.
pureza de la Virgen; en el paisaje que forma el plano
terrenal dos religiosas concepcionistas arrodilladas rezan
con gesto sereno.
Ambas pinturas presentan gran similitud en lo que se
refiere a la construcción del soporte y responden a un tipo
de amplia tradición en la pintura española. Posiblemente,
Estado final. Virgen del Rosal.
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Detalle virgen con nino antes y despues.
formaban parte de un retablo ya desaparecido del que no
se tiene documentación.
Los tablones que conforman el soporte son de madera de pino y están unidos entre si a arista viva, es decir,
encolados canto con canto. Como refuerzo tienen unas
colas de milano embutidas a media madera por el anverso de las tablas y por el reverso varios travesaños de
madera sujetos con largos clavos de forja. Este sistema de
ensamblaje es el más frecuente en la escuela castellana
del siglo XVI. La trasera de los soportes está protegida
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con estopa, yeso y cola animal. El anverso también tiene
estopa encolada pero en toda la superficie. Sobre esta
estopa se aplicaron varias capas de aparejo de yeso y cola
y una imprimación de cola. En cuanto a la capa pictórica,
nos encontramos con una técnica mixta de temple y óleo,
muy habitual también en la escuela castellana de la época. El aglutinante principal es el aceite de linaza, mientras
que sólo en algunos pigmentos, como la azurita, se ha
empleado cola animal.
Los problemas de conservación más sobresalientes
Estado final. La Verónica.
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en ambas obras son la fuerte degradación que presentan los soportes y la falta de adherencia de los estratos
de preparación y pintura. En el caso de los soportes, su
degradación está originada por el extendido ataque de
insectos xilófagos que afecta, en ambas obras y en diferentes grados, a un elevado porcentaje de materia; pero
también la alteración de los soportes se puede relacionar con unas técnicas constructivas defectuosas de origen, lo que, en combinación con los factores climáticos
y los cambios dimensionales de la propia madera, ha
provocado deformaciones, curvaturas, separación de
juntas y grietas.
La Virgen del Rosal tiene pérdidas de capa pictórica
de mayor tamaño que La Verónica. Las de mayor amplitud se sitúan en la tabla izquierda. Las que están sobre
la figura de la izquierda se encuentran repintadas directamente sobre el aparejo. Tiene otra falta de gran tamaño sin repintar en la parte superior. Existen otras
lagunas, más pequeñas pero muy numerosos, en los bordes del tablero y a lo largo de la junta. También tiene
varios arañazos y rozaduras que han arrastrado capa pictórica; los más evidentes son los que se hallan en los rostros de la Virgen y de la figura de la izquierda. El barniz
presenta un oscurecimiento y opacidad generalizados,
así como numerosas manchas pardas de salpicaduras
por toda la superficie que probablemente provengan de
velas o lámparas de aceite.
La Verónica presenta múltiples pérdidas y desprendimientos a lo largo de las juntas y las grietas. La contracción de las colas de milano ha provocado fisuras en la
pintura que delimitan la forma de aquéllas. Hay también
numerosas pérdidas asociadas a las lacas rojas y azules
en las zonas oscuras correspondientes a sombras. Son
numerosos los craquelados y las pequeñas fisuras, cuya
morfología deriva de las fibras de estopa aplicada en el
anverso antes del aparejo. Hay abrasiones de la pintura
originadas por algún tipo de estuco o masa de relleno
aplicada con posterioridad para nivelar las grietas. Este
estuco o masilla ha desbordado las grietas y se ha des-
Detalle del proceso de limpieza. Virgen del Rosal
prendido arrancando el estrato superficial de la pintura
original. También se pueden observar varios arañazos y
raspaduras con pérdida de capa pictórica en diversas
zonas de la obra. Igual que en la otra pintura, el barniz
presenta un oscurecimiento y opacidad generalizados y
numerosas manchas pardas de salpicaduras por toda la
superficie.
Antes de la restauración se han realizado diferentes
exámenes científicos que han permitido conocer mejor
las tablas tanto a nivel constructivo como a nivel histórico
artístico y de conservación. Se han llevado a cabo análisis
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Montaje del travesaño antes y después de la intervención.
de micromuestras, reflectografía infrarroja, fotografía de
fluorescencia con luz ultravioleta y RX. Como medida de
conservación, se consolidaron soportes, aparejos y capas
de pintura antes de cualquier manipulación o traslado, y
se ha llevado a cabo un tratamiento de desinfección de
las tablas por anoxia.
El tratamiento de restauración ha consistido fundamentalmente en la consolidación de soporte, capas de
aparejo e imprimación, policromías y dorados, así como la
eliminación de elementos añadidos, repintes y barnices
antiguos deteriorados y ennegrecidos por el paso del
tiempo.
Para evitar tensiones gratuitas e irreparables en el
soporte, no se ha intentado restituir la superficie plana de
los tableros, ni paliar deformaciones y revirados en algunos travesaños y colas de milano. Las juntas o uniones de
tableros no han sido cerradas totalmente, dejando una
abertura mínima de dilatación-contracción. La reconstrucción del travesaño en La Verónica y las pérdidas internas
de soporte en ambas tablas, fueron rellenadas con resina
epoxídica. Para integrar en el soporte estas zonas, fueron
chapeadas con madera teñida de similares características
a la original. Las estopas de refuerzo fueron repuestas con
fibra vegetal y encoladas con cola animal, tal como estaban dispuestas originalmente.
Para devolver a las policromías y dorados una adecuada cohesión se realizó una fijación con cola orgánica animal
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Estado inicial. La Verónica.
y la aplicación de presión y calor, mediante espátula térmica, radiación infrarroja y pesos. Para la eliminación de los
diferentes barnices y repintes existentes en las obras, se
elaboraron test de disolventes para determinar los más
adecuados. La reintegración de las capas de aparejo e
imprimación se realizó tanto en policromías como en dora-
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Detalle de la Santa Faz antes y después de la intervención. La Verónica.
dos, con la aplicación de estuco tradicional, cola animal
saturada con sulfato cálcico y fungicida. El criterio de reintegración cromática se ha realizado con sistemas discernibles a una distancia prudencial y se ha seleccionado, en
función de las particularidades de las lagunas. Para lagunas
de gran tamaño de La Virgen del Rosal se ha empleado, un
rayado de líneas finas y cortas de color, y para las pequeñas
de La Verónica un punteado fino de color, con pequeña
vibración para que sea diferenciable. La reintegración cromática se ha realizado con acuarelas y pigmentos al barniz.
Para los dorados de policromía se empleó polvo de mica
118 p i n t u r a
aglutinado con resina dammar. La reintegración de dorados en los marcos se realizó con técnica tradicional al agua,
con oro fino de 22 quilates, bruñido con piedra de ágata y
sobre arcilla de bol roja. Se emplearon técnicas mecánicas
de desgastado y veladuras de cola orgánica animal y alcohol etílico hasta entonarlo al original.
Como barniz final de protección en las policromías, se
empleó resina dammar brillante aplicadas a brocha en dos
manos. Los dorados de las molduras se protegieron con
goma laca luna, blanqueada y descerada. Se aplicaron dos
manos a pincel, hasta conseguir el brillo adecuado.
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EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA
DEL CONVENTO DE SAN PABLO, TOLEDO
Susana Lozano Rojo
El convento femenino de San Pablo fue fundado como beaterio a finales del siglo XIV. Cuentan que Doña María García
de Toledo, dama perteneciente a uno de los linajes más
importantes del Toledo bajo medieval, junto a Doña Mayor
Gómez y otras damas devotas, se retiró a una casa de su propiedad para consagrarse a Dios en oración y penitencia.
El beaterío siempre mantuvo una estrecha relación con el
convento de Nuestra Señora de la Sisla, que acababa de ser
creado a las afueras de la ciudad por el fundador de los jerónimos en España, Pedro Fernández Pecha. Además, ya en
aquella época sus beatas vestían hábito blanco y escapulario
pardo como los jerónimos y eran conocidas como “Beatas de
San Jerónimo”. Con los años fueron recibiendo bulas y privilegios y en el Capítulo General de 1510 el beaterio se admitió como monasterio de la orden jerónima.
Doña María García fue prelada hasta su muerte en 1426
pero como en esa fecha todavía no estaban permitidos los
enterramientos en el beaterío, sus restos se trasladaron al
monasterio de la Sisla. Durante la desamortización de Mendizábal (1836) este convento pasó a manos particulares y hasta
principios del siglo XX los restos de su fundadora no descansaron en San Pablo.
Desconocemos como era el beaterío de las jerónimas en
los siglos XIV y XV. Lo que si es seguro es que estaba enclavado en las casas de la parroquia de San Lorenzo, propiedad de
doña María García, y que estas estaban situadas en el mismo
lugar donde hoy se alza el monasterio de San Pablo. Actualmente queda muy poco de época medieval y la mayoría de su
arquitectura es de finales del siglo XV y comienzos del XVI.
LA IGLESIA
A principios del siglo XVI se construyó la iglesia del convento gracias a la ayuda del racionero de la Catedral de
Toledo, Juan de San Andrés. Éste y sus sobrinos tuvieron
Vista general del presbiterio de la iglesia de San Pablo.
capilla funeraria en el presbiterio del templo y sufragaron
gran parte de los gastos de la construcción. Todavía hoy
sus armas decoran el arranque de la bóveda (jarrón, cruz
aspada, lobo y ramo), y se conservan una lauda sepulcral
y una lápida, donde consta el derecho de enterramiento
para sí y sus sobrinos, y su fecha de defunción, el 4 de
septiembre de 1524.
La iglesia tiene estructura gótica: es de una sola nave y
consta de cinco tramos con bóveda de crucería (el primero
de estos tramos coincide con el presbiterio y los dos últimos
con el coro). El presbiterio tiene dos pequeñas capillas y un
arco apuntado de acceso con decoración vegetal gótica.
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Poco a poco, el templo se fue enriqueciendo, sobre todo
con obras de estilo renacentista. Actualmente la iglesia
posee el retablo mayor adosado a la cabecera plana, dos
retablos laterales en la capilla mayor y otros dos en el
pequeño crucero. Además, en el muro del Evangelio, está
el sepulcro del cardenal Niño de Guevara, obra de Juan
Bautista Monegro.
San Pablo es famoso por su relación con el cardenal Don
Fernando Niño de Guevara (Toledo, 1541- Sevilla, 1609), que
fue arzobispo de Sevilla e Inquisidor General. Desde mediados del XVI fue San Pablo la capilla funeraria de sus antepasados y en 1583 fue adquirida por su hermano, don Juan
Niño de Guevara, para ser lugar de enterramiento de la familia Guevara. No se sabe que sucedió con los restos del racionero Juan de San Andrés; su lauda, como ya comentamos,
permanece en la iglesia aunque en un lugar secundario.
Según testimonio de las monjas, debajo del presbiterio
hay una gran bóveda actualmente cegada. Cuando en 1971
se llevó a cabo la última restauración integral en la iglesia, vieron allí numerosas cajas mortuorias pertenecientes seguramente a los Niño. Aprovechando las obras depositaron en la
capilla mayor los restos de su Fundadora, Doña María García
de Toledo, que desde 1908 descansaban en la sala capitular.
EL RETABLO MAYOR Y EL CARDENAL
DON FERNANDO NIÑO DE GUEVARA
El retablo mayor fue mandado construir por el cardenal Don
Fernando Niño de Guevara. En su testamento deseaba recibir sepultura en San Pablo, incluso especificaba cómo debía
ser el traslado de sus restos desde Sevilla a Toledo, la manda de misas o el dinero destinado a las monjas. Sus albaceas ordenaron realizar un nicho y el retablo, así como una
zona de reliquias a los lados de dicho altar. Consta documentalmente que se entregaron a las monjas numerosos
ornamentos y reliquias; de los que parte se han perdido
pero otros muchos se conservan.
El sepulcro del cardenal Don Fernando Niño se encargó
a Juan Bautista Monegro (1545-1621), escultor y arquitecto
120 p i n t u r a
manierista cuya obra más destacada se desarrolló en Toledo desde 1566. El cenotafio tiene la sobriedad característica del primer tercio del XVII; es de mármol jaspeado gris
oscuro y tiene columnas toscanas sobre ménsulas, el escudo y la lápida del prelado destacan en mármol blanco.
El retablo no está documentado pero podría atribuirse a
Luís de Carvajal, hermanastro de Monegro. Ambos artistas
trabajaron en El Escorial, que como San Pablo es una comunidad jerónima, y en distintas obras de Toledo, como en el
retablo mayor del convento de la Concepción Francisca,
trazado por Monegro y pintado por Luis de Carvajal hacia
1590. El retablo de San Pablo debe ser un poco posterior a
1611, fecha en que se trasladaron los restos del Cardenal a
Toledo. Además, según la voluntad del Cardenal, las reliquias por él donadas se colocaron a los lados del retablo, en
las dos hornacinas- relicario de los laterales. El retablo tiene
dos cuerpos, un ático y una predela lisa dorada. A los lados
del sagrario hay cuatro pinturas: en el lado del Evangelio, el
Bautismo y San José con el niño, y en el lado de la Epístola
San Juan en la tina y la Sagrada Familia con San Juanito. El
segundo cuerpo está presidido por la Degollación de San
Pablo, flanqueada por San Francisco y Santo Domingo, y en
el ático vemos la Muerte de San Jerónimo.
Don Juan y Don Fernando Niño de Guevara murieron
sin descendencia y sus familiares más cercanos, poco a
poco, se fueron distanciando del convento. El enterramiento del cardenal en San Pablo, con las obras subsiguientes
(retablo, sepulcro, alhajas, etc.), representa el momento culminante de la historia artística del monasterio. A continuación comienza un lento declinar. Frente a la riqueza de otros
monasterios toledanos, San Pablo conserva pocas piezas
suntuarias: como ya comentamos, conserva algunos relicarios de tiempos del cardenal Niño aunque, en 1936, perdieron su más preciada reliquia: el cuchillo con el que, según la
tradición, fue degollado el apóstol San Pablo (estaba en
poder de la comunidad desde la supresión de la Sisla y este
lo conservaba desde el XIV). En la actualidad sus monjas trabajan básicamente cosiendo, confeccionan casullas y otros
ornamentos sagrados.
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Fotografía general del retablo de San Pablo.
Es un artista muy poco estudiado hasta ahora, pero
parece llamado a ocupar un puesto destacado en el arte
español de la época en que se produjo la transición del
manierismo al naturalismo. Los trípticos de la Adoración de
los Pastores y de la Adoración de los Reyes, del Claustro de
El Escorial (1587-90), muestran un gran conocimiento del
arte italiano, con modelos muy severos y composiciones
equilibradas. Quizá la influencia predominante en algunas
de estas composiciones sea la de Luca Cambiasso, a quien
hubo de conocer y tratar en el propio Escorial.
Al margen de El Escorial, Carvajal tiene pocas obras
conocidas que estén documentadas o atribuidas a él. Es un
pintor decididamente naturalista, con gran soltura de pincel
y gusto por los colores fríos y las formas alargadas. También
suele intercalar detalles de género en algunas composiciones (como el canasto lleno de herramientas que lleva Jesús
niño en la puerta del relicario). San Antonio y San Francisco
son muy parecidos a los representados en el segundo cuerpo del retablo mayor de la iglesia del convento de la Concepción Francisca -1581-, obra de Diego de Alcántara.
RESTAURACIÓN
LUIS DE CARVAJAL (Toledo, 1534?- Madrid, 1617)
Nació en Toledo y según Palomino, Ceán y otros autores
tuvo como hermanastro al arquitecto, pintor y escultor Juan
Bautista Monegro. Debió empezar en Toledo con algún pintor de prestigio (quizás en el taller de Hernando de Ávila
según Trinidad de Antonio) y parece que viajó a Italia a completar su formación.
En 1582 se trasladó a vivir a Madrid aunque continuó
vinculado a Toledo, pues Monegro y su suegro, un importante platero toledano, actuaban en su representación en
las obras que le encargaban en la ciudad. Se conservan
abundantes obras suyas en el monasterio de El Escorial, en
cuya decoración participó desde 1580 a 1590. Fue pintor del
rey y trabajó también para iglesias y conventos de Madrid y
Toledo. Murió en 1617 cuando trabajaba en la decoración
del Palacio del Pardo.
El Centro de Restauración y Conservación de CLM ha programado la intervención de las pinturas sobre lienzo y
sobre tabla que se encuentran en el primer cuerpo del
retablo. En la campaña de 2008, se ha comenzado interviniendo las dos puertas que cierran los relicarios, las cuales se pueden contemplar en la exposición.
BIBLIOGRAFÍA:
- MARTÍNEZ CAVIRÓ, B.: Conventos de Toledo. Ediciones El
Viso. Madrid, 1990.
- MATEO GÓMEZ, I. y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.: Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. Madrid, 2003.
- BÉCQUER, G. A..: Historia de los templos de España.1857. Edición y prólogo de Ricardo Navas Ruiz. Fundación Jose Antonio
de Castro. Edición digital. Madrid, 2007.
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PUERTA CON SAGRADA FAMILIA
Óleo sobre lienzo (exterior) y pintura sobre
tabla con arquitectura dorada (interior).
Medidas. 164 x 91 cm
PUERTA CON SAN JOSÉ, EL NIÑO
Y SAN ANTONIO DE PADUA
Óleo sobre lienzo (exterior) y pintura sobre
tabla con arquitectura dorada (interior).
Medidas. 164 x 91 cm
Atribuidas a Luis de Carvajal
Segunda mitad del siglo XVI
Retablo Mayor de la Iglesia, primer cuerpo, puertas laterales.
Convento de las Madres Jerónimas de San Pablo (Toledo)
Ana Isabel Zarza
Luis Miguel Muñoz Fraguas
Eva Moreno Serrano
Susana Lozano Rojo
Estamos ante las puertas que cierran las dos hornacinas-relicario en los extremos del banco del Retablo Mayor de la
Iglesia del Convento de San Pablo (Toledo). Ambas puertas
están construidas con madera de conífera, y tienen dos
caras, una exterior, visible, en la que vemos representadas
escenas de la Sagrada Familia y de San José con el Niño, y
otra interior, no visible, en las que hay representaciones de
dos santos, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua,
enmarcados por una arquitectura dorada de estilo clásico.
En cuanto a su ejecución técnica, tanto la estructura
como la arquitectura interior están realizadas con piezas
ensambladas mediante uniones vivas reforzadas con tela.
Todo el soporte lígneo está cubierto por una capa de aparejo de yeso moreno aglutinado con cola animal. La cara
decorada, se preparó más refinadamente para recibir de
forma adecuada la capa de dorado y la policromía. Así, se
aplicaron sucesivas capas de yeso mate para pintar las
imágenes centrales de los santos y bol para el dorado de
la arquitectura.
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Estado inicial de la Sagrada Familia.
Finalmente, se montaron los lienzos que vemos en la
cara exterior. Éstos fueron clavados en los bordes con clavos de forja. Las telas son de lino tejido en tafetán. En el
Estado final de la Sagrada Familia.
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reverso de San José con el Niño el pintor realizó un dibujo
a carboncillo, como un esbozo, y en varias ocasiones limpió
sus pinceles cargados de color sobre la tela sin preparar.
Según los análisis estratigráficos realizados, sabemos
que sobre ambas telas se aplicaron varias capas de preparación a base de sulfato de cal y cola animal. Sobre esta
capa se realizó el dibujo preparatorio con trazos de carbón y se dio una capa de imprimación con color que serviría de base para recibir la capa pictórica. La pintura es al
óleo y se aplicó en sucesivas capas de diferente grosor de
forma muy elaborada, empastando más ciertas zonas y
utilizando veladuras en otras.
En cuanto al estado de conservación, las dos puertas
han sido intervenidas por ambos lados. En primer lugar
nos referiremos a las pinturas sobre lienzo visibles desde
el exterior del retablo. Los deterioros más graves que
encontramos en estas obras tienen su origen en el continuo uso que, a lo largo de los siglos, ha tenido esta puerta, abriéndose para diferentes actos religiosos y para su
cuidado y limpieza.
Entre las alteraciones más importantes observamos
graves desgastes, desgarros y roturas de la tela colindante a la cerradura, tanto por el rozamiento de las llaves al
girar como por la presión ejercida bajo el lienzo, de clavos
y elementos metálicos, que además de encontrarse oxidados, sobresalían de la madera. Este óxido también se
había acumulado en la parte trasera de la tela provocando abolsamientos y deformaciones. El lienzo de San José
tenía dos pequeños parches, bastante antiguos, adheridos con cola natural y con un estuco coloreado que se
marcaba en la superficie pictórica.
En cuanto al anverso de ambas obras, uno de los
daños más alarmantes fueron los pronunciados cuarteados y craquelados que afectaban gravemente a la capa
pictórica y a la de preparación. En los casos más graves se
formaron pronunciadas cazoletas que estaban a punto de
desprenderse del soporte. Éstos pudieron darse por dos
causas: una primera debido a la degradación del aglutinante, en este caso aceite, con el que se aplicó el pig124 p i n t u r a
Detalle del rostro del Niño, antes y después de la limpieza.
mento. En las zonas de sombra, tanto del vestido rojo
como del manto azul de la Virgen, existen abundantes
veladuras, por tanto con mayor concentración de aceite, y
es aquí donde encontramos los craquelados más pronunciados. La segunda causa, podría ser la tensión superficial
que había sufrido la capa pictórica. Sabemos, a través de
los análisis estratigráficos, que en la superficie existía una
abundante cantidad de colas y resinas probablemente
residuales de anteriores intervenciones, las cuales pudieron provocar diferentes tensiones que acabaron craquelando la capa pictórica en las zonas de veladuras y
provocando arrugas en áreas de máxima concentración.
Los lienzos fueron desclavados de los bordes de la
puerta para facilitar su intervención, encontrándonos bajo
la tela con la estructura de madera lisa, cubierta de aparejo de yeso moreno en buen estado de conservación. El
daño más destacable fue el desplazamiento de la cerradura debido a los diferentes movimientos de contracción
y dilatación tanto del metal como del soporte. Esto provocó el debilitamiento del sistema de sujeción entre
ambas piezas. Además, en la puerta de San Francisco
había piezas de madera encoladas a unión viva a contraveta que habían sufrido movimientos diferentes a los de
la estructura de la puerta. Estas piezas sobresalían de la
superficie y desgarraban los lienzos en sus bordes.
Estado final de San José con el Niño.
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En el soporte de madera de las pinturas centrales se
localizaron grietas provocadas por la separación de los
tablones que la integran. Esto se da también en todas las
uniones de las piezas que constituyen la arquitectura
dorada que enmarcan las tablas. Igualmente, había quemaduras y numerosos restos de cera provocados por el
culto. El estrato dorado, puntualmente se encuentra desgastado, rallado, y desaparecido, justo en las zonas donde se habían producido las quemaduras.
Los barnices, tanto en los óleos sobre lienzo como en
las pinturas sobre tabla, se encontraban en buen estado,
exceptuando la suciedad acumulada por el tiempo y su
respectiva fotooxidación. Finalmente en todo el conjunto
se daban de forma generalizada manchas producidas por
acumulación de polvo inconsistente, deyecciones de
insectos, y restos de gotas de cera.
En cuanto a la intervención, una vez registrados y
documentados todos los daños se procedió a la intervención de las piezas. En las pinturas sobre lienzo se comenzó, en primer lugar y visto el peligro de desprendimiento,
por una consolidación y fijación de los estratos de preparación y película pictórica. En el reverso de las telas, se
realizó una limpieza mecánica eliminando todos los restos
de cola, barniz y óxido. Posteriormente se realizaron los
injertos textiles precisos en los agujeros para que el
soporte recuperase la consistencia necesaria, para ello se
utilizó una tela de densidad similar a la original y te-trex
con Beva Film como adhesivo y refuerzo. En zonas puntuales se realizó una sutura de hilos con Beva Gel. Por último se procedió a la colocación de bordes perimetrales de
tela de lino con Beva Film que facilitarían la tensión de la
obra a la hora de volver a montarla en su sitio. Una vez
reforzada la tela se eliminaron la capa de barniz oxidado,
las abundantes manchas de colas y los excrementos de
insectos que alteraban la correcta percepción cromática
de los dos lienzos.
Terminada la limpieza se aplicó un barniz Dammar
como capa de intervención, se estucaron y desestucaron
las pérdidas de preparación y de capa pictórica, reinte126 p i n t u r a
A la izquierda, proceso de intervención en la arquitectura dorada.
Reverso de la cerradura, introducción de injertos de madera,
estucado y reintegración cromática.
A la derecha, estado inicial de San Francisco de Asís.
grándose cromáticamente mediante puntillismo las pérdidas inferiores a 2 cm y mediante rayado las lagunas más
grandes.
Como el lienzo se intervino separado de la puerta se
pudo, mientras, trabajar en la correcta preparación del
soporte de madera que iba a recibir de nuevo la tela. En
esta parte se aseguraron las fendas mediante falsas
colas de milano y chuleteados a media madera. En las
grietas de menor tamaño se insertaron hilos de lino
embebidos en cola animal. Finalmente todas fueron
repasadas con pasta celulósica. Las cerraduras fueron
recolocadas, se limpiaron de óxido y se aplico pátina
estable a todas las piezas metálicas. Los orificios de clavos que se hallaban en todo el perímetro se rellenaron
con pasta de celulosa.
Una vez restauradas las pinturas sobre lienzo se procedió al montaje de éstas sobre sus puertas. Se escogió una
tela sintética para que sirviese como capa de intervención
y protección del lienzo frente a la superficie de madera de
la puerta. Se adhirió por los bordes mediante tiras de
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Beva Film salvando los huecos que necesitaban las bisagras. El lienzo se colocó encima y se procedió al tensado
y clavado de éste a los bordes de la puerta con puntas de
acero inoxidable tal y cómo se encontró originalmente.
Las nuevas puntillas se insertaron en los agujeros de la
tela que se consideraron suficientemente resistentes y
que ya habían sido perforados por las antiguas puntillas,
evitando así nuevas perforaciones del lienzo.
Como hemos comentado anteriormente, estas puertas
mantienen aún su funcionalidad por lo que la superficie
está siendo continuamente erosionada por la manipulación
de llaves que giran sobre la pintura. Era por tanto necesario elaborar un sistema de protección para esta parte de la
obra, que permita su uso y que a su vez no entorpezca la
correcta lectura de la imagen. Así, se decidió colocar una
plancha de metacrilato de 3mm de grosor atornillada en el
borde de la puerta.
En cuanto a la cara interior de las puertas, se intervinieron tanto la arquitectura como las imágenes centrales.
Se realizó en primer lugar un sentado de aparejos y de
dorado. En la puerta de San Francisco se reintegró volumétricamente con madera, una pérdida considerable del
borde superior del frontón. Las piezas que estaban separadas de la tabla principal se nivelaron mediante presión
y se sujetaron con un espigado cruzado de fibra de vidrio.
En la otra puerta, se realizaron injertos de madera en las
zonas del soporte que habían sufrido pérdidas por quemaduras.
El resto de tratamientos siguieron las pautas habituales: pruebas para determinar el método de limpieza más
adecuado, limpieza de la capa pictórica y del dorado,
barnizado intermedio, estucado y desestucado. La reintegración cromática de la pintura sobre tabla se realizó con
una base de acuarela, un acabado con pigmentos al barniz y barniz final pulverizado. La reintegración de dorados
se realizó mediante aplicación de lámina metálica y posteriormente se le superpuso una trama diferenciadora,
protegiéndose todos los dorados con barniz Dammar pulverizado.
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Estado inicial de San Antonio de Padua.
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LA RONDA DE PAN Y HUEVO. 1624
Luis Tristán (1582-1624)
Óleo sobre lienzo
130 x 169 cm.
Museo de Santa Cruz
Este cuadro fue encargado por la cofradía del Refugio a
Luis Tristán, para situarlo encima de la puerta del Hospital
que aquélla mantenía, situado en la calle Alfileritos. Su
origen se debió a la caridad de dos vecinos de Toledo:
Jerónimo de Madrid y Francisco de Zalamea que recorrían la ciudad de noche y se llevaban a su casa a los pobres
y enfermos que encontraban, a los que socorrían con un
refrigerio de pan, huevo cocido y vino. Con el tiempo
algunos otros se les unieron en esta “ronda de pan y huevo”, de esta caridad tuvo noticia el Arzobispo de Toledo,
que les ayudó económicamente hasta que finalmente se
constituyo la Cofradía en 1618.
Luis Tristán, es uno de los más sobresalientes representantes de la pintura toledana de comienzos del siglo XVIII.
La primera noticia de Tristán lo relaciona con el pintor más
importante del lugar, pues aparece como aprendiz de El
Greco en 1603. En 1606 todavía se encuentra en la ciudad y
será a partir de esa fecha cuando Tristán viaje a Italia con
Ribera. Debe estar en Roma durante el pontificado de
Pablo V, encontrándose de nuevo en Toledo en 1613. Aquí
trabajará hasta su muerte, atendiendo encargos tanto en la
propia ciudad como de su provincia. Cabe destacar su profunda amistad con el hijo de El Greco, Jorge Manuel Theotocópuli, con el que colabora en algunas obras. Su estilo,
gracias a lo heterogéneo de su formación, aparece muy
variado, casi contradictorio, en ocasiones. La fuerte impronta de El Greco permanecerá siempre en su pintura, sobre
todo en el alargamiento y la inestabilidad de sus figuras;
pero su conocimiento directo de la experiencia caravaggista en Roma, precisamente en unos años en los que ésta se
encuentra en pleno auge, lo vinculan también hacia un
naturalismo patente en algunas de sus obras.
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Estado inicial.
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Detalles inicial limpieza reintegracion y final.
La ronda de pan y huevo es una de las pocas obras de
las que se conoce la fecha, 1624, el último año de vida del
pintor. En ella no encontramos la evocación del maestro
que caracteriza el trabajo de Tristán en su madurez, aunque la figura del mendigo de la derecha si corresponde
claramente a modelos del Greco.
Es un lienzo montado sobre bastidor de madera. El
lienzo es de ligamento de mantelillo de Venecia. A la obra
se le ha añadido 10 cm de otra tela, esta de ligamento de
tafetán.
Tiene una preparación tradicional de yeso mate y cola
animal, aplicada en capas muy delgadas con una impri132 p i n t u r a
mación de color rojo recurrente en la pintura de finales
del s. XVI, sobre todo en Venecia. La ejecución de la pintura es más rápida porque las áreas no cubiertas quedaban disimuladas así que los pintores no van a pintar toda
la superficie y van a usar la imprimación como un medio
tono cambio de técnica luz sobre oscuro sobras con veladura oscura luces empastadas.
Como se ha dicho al principio la obra fue concebida
para la puerta del edificio de la hermandad , por lo tanto
expuesta a la intemperie. Sorprende el buen estado de
conservación dadas las condiciones extremas a las que
tuvo que estar expuesto, ya que según Parro (Toledo en la
Mano, 1856) permaneció en el lugar para el cual fue
hecho dos siglos y medio. La obra ha sido intervenida por
lo menos en dos ocasiones anteriores a esta, la última en
1965.
El tratamiento ha consistido principalmente en la eliminación de los barnices anteriores y de los repintes de la
última restauración con el fin de recuperar la lectura de la
obra Los injertos están ligeramente relevados pero no se
ha considerado eliminarlos por la agresión que eso le iba
a suponer al soporte, por esta razón se ha conservado
también la banda añadida de la parte superior. En el
transcurso esta limpieza, debajo de los repintes se encontraron trazas de lo que probablemente sea la firma del
autor. El enrasado de las lagunas presentó mucha dificultad debido a los injertos y que al haber sido recortada la
pintura eran muy difíciles de disimular. Al final se realizó
con un aparejo tradicional aplicado con pinceles de distintas durezas. La integración cromática se rigió por un criterio discernible y se realizaron primero con tramas
verticales y puntos de color con acuarelas, y posteriormente con pigmentos al barniz
Para el barnizado final se aplicaron varias capas, la primera de barniz de resina natural Dammar en baja proporción más afín a la naturaleza de la obra, y la segunda con
un barniz sintético que cuenta con componentes de protección frente a los rayos ultravioleta, por lo que retrasa
notablemente el envejecimiento.
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CRISTO CRUCIFICADO
Taller de Luis Tristán
Primer cuarto del s. XVII
Óleo sobre lienzo
109 x 30 cm.
Depósito de la Parroquia de San Nicolás de Bar.i
El crucificado es la imagen central del arte cristiano. Su
interpretación iconográfica se ha adaptado al pensamiento y sentimiento de cada época. A partir del siglo XIII se
gesta la gran devoción a la Pasión corporal de Cristo. El
arte gótico se recrea en el sufrimiento físico y dolor humano de Jesús, la iconografía empieza a nutrirse de las descripciones dramáticas de los místicos, la figura acusa las
notas cruentas del martirio y el cuerpo se contorsiona. La
cabeza cae sobre el hombro derecho (Jn 19,30) y sobre
ella se observa la corona de espinas. Durante el Renacimiento la iconografía responde a un concepto más idealista que da más serenidad al crucificado, se convierte en
pretexto para el estudio anatómico y la búsqueda del prototipo de belleza, desapareciendo los signos de dolor y
sufrimiento. Pero la iglesia en la contrarreforma recupera
la tradición naturalista del último gótico, aunque sin prescindir de lo aprendido en el renacimiento y así las imágenes en el barroco vuelven a manifestar unas formas y
sentimiento más humanos que las acercan a la sensibilidad popular
Una gran parte de la producción de Luis Tristán son los
cuadros de devoción, con frecuencia figuras solas como
Crucificados, Inmaculadas y Santos. La del crucificado es
la que más se repite y hay una gran cantidad de versiones
autógrafas, copias e imitaciones posteriores de sus tipos,
ya que tenían gran éxito devocional. Sus crucifijos responden a los dos tipos tradicionales: el Cristo muerto, con la
cabeza caída y el cuerpo en abandono, y el cristo expirante, con la cabeza alzada y el cuerpo más o menos contorsionado. Del segundo tipo, más próximo a los modelos
Catas de limpieza.
del Greco y más reclamado por la devoción, existen abundantes ejemplos y ofrecen una relativa variedad.
El cuadro que nos ocupa, repite con variantes en el
paño de pureza, el modelo del existente en el Museo del
Greco, y la fuerte anatomía de los brazos recuerda a otro
conservado en el convento del las monjas Capuchinas de
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Toledo Esta obra ha sido atribuida por Pérez Sánchez al
taller o a sus discípulos ya que su calidad es algo inferior
a la obra de Tristán. Se sabe muy poco sobre sus seguidores o su taller, ya que entre ellos no se encuentra ninguno
que haya alcanzado renombre.
El bastidor, era original fijo, de madera de pino, estaba en mal estado ya que el travesaño central estaba roto
y sujeto con una cinta de cuero y tuvo que ser sustituido
por uno nuevo. La tela es del tipo más corriente, de los
utilizados como soporte de pintura, los llamados brines:
una tela gruesa de ligamento simple, con hilos de estopa
de lino o cáñamo de segunda calidad. Se utilizaban en
estado crudo sin blanquear para mejorar la adherencia
del aparejo. Presentaba daños de oxidación del tejido y
una gran rigidez debida a la aplicación de una cola animal
que se encontraba muy endurecida, restando por tanto la
flexibilidad característica de este tipo de soporte. Para su
colocación sobre el nuevo bastidor se añadieron unas
bandas de tela de lino pegadas con un adhesivo sintético.
En cuanto a la capa pictórica, los análisis previos al
proceso de limpieza mostraron que existían grandes alteraciones, debidas a las altas temperaturas que hubo de
soportar la obra cuando era objeto de culto. Nos encontramos con una cristalización del pigmento tierra del fondo que se había mezclado con el barniz, una aplicación de
betún y una capa de clara de huevo. Estos análisis revelaron la utilización en el fondo, del pigmento azurita, de
color azul, que mezclado con el aceite del óleo tiene tendencia a ennegrecer. Por tanto es probable que el aspecto original de la obra fuera muy diferente del que ha
llegado a nosotros. Como consecuencia del calor se han
levantado ampollas en la capa del fondo de consistencia
dura, por lo que no se pueden eliminar. Al romper por ahí,
la capa pictórica deja al descubierto la imprimación roja
del fondo. Esta zona presentaba también restos de la
intervención anterior, algunos repintes de color negro. La
capa de protección estaba muy oxidada. El marco, que es
el original de la obra, presenta un estado de conservación
muy bueno.
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Estado inicial.
La limpieza hubo de ser muy superficial, ya que el
estado de conservación de la capa pictórica era malo
debido a las alteraciones anteriormente descritas, y se
corría el riesgo de eliminar parte de original que estaba
mezclado con el barniz. Por ello la limpieza consistió en
adelgazar en lo posible dicho barniz y en la eliminación de
repintes puntuales, sobre todo en las ampollas producidas por las quemaduras. Las lagunas se rellenaron con un
estuco que se texturizó para imitar el aspecto de la pintura original. La integración cromática se realizó con acuarelas y pigmentos al barniz. La técnica utilizada fue el
tratteggio. Finalmente se aplicó un acabado a pistola con
barniz sintético.
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CALVARIO CON SAN FRANCISCO
Anónimo S.XVII
Óleo sobre cobre
49 x 38 cm
Depositado en el Palacio de Fuensalida
ECCE HOMO
Anónimo S. XVII
Óleo sobre cobre
57 x 74 cm
SAGRADA FAMILIA
Anónimo S.XVII
Óleo sobre cobre
86 x 67 cm
Para pintar al óleo se usaban, además del lienzo y la madera,
otros soportes de los cuales el más común fue el cobre. Todo
indica que las primeras pinturas en cobre, en el formato de
cuadro de caballete, se hicieron en Italia hacia 1530 en un
ambiente renacentista donde la experimentación e invención
eran cualidades apreciadas en los artistas. Los flamencos
hicieron suya la técnica, ya que el tipo de superficie se adecuaba perfectamente a su gusto por los detalles en la apariencia de las cosas. En cuanto a la calidad de la pintura, el nuevo
material comenzó a revelar sus condiciones particulares, a
diferencia de los otros soportes. Al colocar la pintura sobre el
cobre, ésta no se absorbe, lo que permite un trabajo más preciso y en el que a su vez se puede jugar con las sombras, las
luces y los brillos, como si se tratara de verdaderas joyas. La
pintura al óleo sobre cobre llegó a ser un ejercicio altamente
estimado por las calidades que podían extraerse.
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Cata de limpieza en el Calvario.
Este soporte se difunde a toda Europa desde Italia y
los Países Bajos, y a partir de la segunda mitad del XVI se
empleaba muy a menudo en lugar de la madera o el lienzo, sobre los que presentaba varias ventajas, como el bajo
coste, la de no agrietarse ni cuartearse. Además no necesitaba ninguna preparación, aunque generalmente se
solía aplicar un aceite de ajo para facilitar la adherencia de
la pintura (en muchos casos, lo único que se hacía era frotar la plancha de cobre con ajos). Naturalmente, en este
material no podían hacerse planchas muy grandes, por lo
que se empleaban para cuadros de pequeño formato. A
cambio, el dúctil metal facilitaba la elaboración de novedosos formatos. De allí que sirviera para hacer medallones, tapas de cajas, regalos variados para la nobleza y
clero, y objetos de culto de caprichosos diseños. Por todo
ello, grandes artistas del Renacimiento y del Barroco,
Calvario con San Francisco después de la intervención.
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como Jan Brueghel I y Jan Brueghel II, Annibale Carracci,
El Greco, Murillo, Rembrandt y Rubens, entre otros, dejaron obras notables en este soporte. En España se comienza a utilizar a mediados de s. XVI, siendo Diego Arroyo
Toledano, Sofonisba Anguisola y Catharina van Remesen,
los pintores más destacados. Al ser considerados como
obras menores no se poseen apenas datos documentales
sobre ellos ni sus particularidades técnicas, y no se suelen firmar.
En cuanto a los temas buena parte de las obras fueron elaboradas en forma de conjuntos o series. En ellas se
representaban la vida de Cristo o de la Virgen María.
Debido a su bajo coste se hicieron también muy populares los pequeños cuadros de devoción en los cuales, por
lo general con extraordinaria delicadeza, se pintaban las
figuras de un solo santo o santa preferidos por los fieles.
Muchas de las composiciones eran copias de cuadros o
grabados de la época como es el caso del Ecce Homo,
que es una copia casi exacta de otro de Simón de Vos,
también óleo sobre cobre (56 x 76,5cm) firmado S.D.V.
1640 y que se encuentra en el Convento de las Carmelitas
Descalzas de San José, en Valladolid. El Calvario con San
Francisco está basado en un grabado de Pieter De Bailleu, copiando a su vez una grisalla atribuida a Antón Van
Dyck que se realizara a partir del retablo de Nuestra señora de Dendermonde (Bélgica). También un género muy
extendido fue el de los pequeños retratos que eran fundamentalmente de uso familiar, retratos “amatorios”, o
en el caso de retratos reales, regalos de Estado.
Desde el punto de vista de la conservación, los cobres
presentan como ventaja la naturaleza de su soporte, pues
al no verse tan afectado por los cambios de humedad,
tener una mayor resistencia y no sufrir ataques de insectos ni hongos. Sin embargo presentan inconvenientes,
como la conducción del calor, que provoca dilataciones
más rápidas del soporte que de la capa pictórica, por lo
que ésta no se adapta a estos cambios siendo muy frecuente encontrar craquelados en este tipo de pinturas.
Otro inconveniente es una menor adherencia de la pintu138 p i n t u r a
Cata de limpieza en la Sagrada Familia.
ra al soporte, demasiado liso, por lo que puede haber
desprendimientos de capa pictórica. Su propia maleabilidad le hace ser dúctil y doblarse a cualquier presión, por
lo que bordes y esquinas suelen encontrarse deteriorados. Como todos los metales está expuesto al proceso de
oxidación y se altera con el agua, las sales amónicas y el
óxido carbónico del aire.
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Sagrada Familia después de la intervención.
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Estado inicial del Ecce Homo.
En nuestro caso, las planchas de cobre presentaban
pequeñas deformaciones en mayor o menor medida
dependiendo de la obra. En el reverso de todas se podían observar diferentes tipos de oxidaciones propias de
los cobres como la cuprita (oxidación rojiza), la tenorita
(pequeños puntos negros) y carbonatos como la malaquita (de color verde). En cuanto a la capa pictórica todas las
obras han sufrido como mínimo una intervención anterior
por lo que hay bastantes repintes, sobre todo en los
cobres del Ecce Homo y la Sagrada Familia. También, se
han observado pérdidas de capa pictórica y craquelados.
Las obras tenían suciedad superficial y al menos dos
capas de barniz, la última muy gruesa y oxidada.
En la intervención se eliminaron mecánicamente los cloruros producidos en los soportes con un bisturí; después se
aplicó un inhibidor de corrosión y una capa de protección.
Dicha aplicación se realizó con brocha. En cuanto a la capa
pictórica, todas las obras tenían el mismo tipo de barniz y
suciedad por lo que tuvieron un tratamiento similar que consistió en la eliminación de barnices y repintes. Tras realizar las
pruebas y catas pertinentes, se decidió realizar la primera
limpieza con una mezcla de disolventes para retirar el barniz
superficial y los repintes, y después se eliminó el segundo
barniz con gel aplicado con brocha. Dado que las capas de
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Cata de limpieza en el Ecce Homo.
pintura son muy finas y la obra carece de preparación, no se
consideró necesario el enrasado de las lagunas con estuco,
por lo que se procedió directamente a la reintegración cromática. Ésta se realizó directamente con pigmentos al barniz,
ya que por las características del soporte no se puede utilizar ningún producto acuoso como la acuarela
El barnizado presentó ciertas dificultades debido a la
naturaleza del cobre, que no absorbe y seca muy rápido, por
lo que no se pudo realizar a brocha como es habitual, sino
con pistola de barnizado. Se usó para todas las obras un barniz sintético más afín en estos casos, que una resina natural.
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Ecce Homo después de la intervención.
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EPIFANIA
Anónimo s. XVII
Óleo sobre lienzo
163,5 x 196,5cm.
Colegiata de Santa Maria la Mayor.
Talavera de la Reina
Este lienzo, de grandes dimensiones, se sitúa en uno de
los muros de la sacristía de la Colegiata de Talavera de la
Reina, está enmarcado con moldura de escayola y en contacto directo con la pared, a una altura aproximada de
unos 5 metros; en esta zona, encontramos un problema
de humedad de infiltración en el techo que ha afectado al
cuadro provocando un deterioro irreversible en alguno de
los componentes de la materia pictórica.
Al principio los Magos eran simples astrólogos persas
pero la iglesia en su interés por mostrar el homenaje al Niño
Jesús de todos los reyes del mundo los llama “Reyes”. Tertuliano (principios del siglo III) encontró que el Salmo 72
(71):10 era muy adecuado para relacionarlo con la visita de
los Magos, ya que hablaba de regalos y de tributos: “Y los
reyes de Tarsis y las islas le pagarán tributo, los reyes de
Saba, los de Arabia le traerán presentes”. A partir de la
interpretación de Tertuliano comenzó la identificación de
los Magos con reyes. Se sustituyeron los gorros frigios con
que se los representaba originalmente por coronas y
comenzó a gestarse la leyenda de los Tres Reyes Magos,
La ofrenda de los Magos representaba un altísimo
valor económico: el oro tuvo siempre un precio alto, en la
época de Jesús el incienso costaba apenas un poco
menos que el oro, pero la mirra valía unas siete veces más
que ambos. Así mismo, el oro, metal precioso propio de
reyes, simbolizaba el tributo a la realeza de Jesús, a su
calidad de rey; el incienso, de importante papel en los
rituales religiosos y en las ofrendas a las deidades era un
tributo a la divinidad del Niño, el reconocimiento de que
Jesús era Dios y la mirra, usada en los embalsamamientos,
en la unción de los cadáveres y en los ritos funerarios, era
142 p i n t u r a
Inicial Epifanía con detalles ampliados.
emblema de muerte y sufrimiento y por lo tanto, prefiguraba la pasión y muerte de Cristo, simbólicamente era un
tributo a Jesús hombre, a su componente humano.
Que fueran tres magos era un número muy conveniente porque no sólo coincidía con la trilogía de los regalos
(oro, incienso y mirra) sino que se prestaba además al simbolismo teológico, ya que tres es el número de la Trinidad.
Se identificó a los magos con las tres partes del mundo
conocido: Europa, Asia y África y se los representó con tres
fisionomías diferentes, correspondientes a los tipos caucásico, asiático y negro, cada uno simbolizando una de las
tres edades del hombre (juventud, madurez y ancianidad).
Como desde muy temprano se tendió a representar tres
Magos, las composiciones resultaban inevitablemente
desequilibradas por el número impar y se intentaron diversos tipos de soluciones: en la primera se ubica a la Virgen y
al Niño en uno de los extremos de la composición recibiendo a los tres Magos que, en procesión continúa, se acercan
con los dones. Las representaciones tardorromanas de la
Epifanía muestran visitas pomposas, al estilo de los cortejos diplomáticos. No hay postración porque el énfasis no
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Epifanía de Pedro Orrente.
está puesto en el acto de la adoración sino en la entrega de
los presentes. Otra solución al problema del número impar
de los Magos es colocar a María y a Jesús en el centro de
la composición, lo que genera una mayor majestad para el
grupo, un mago se coloca a cada lado y el tercero se sacrifica y actúa como personaje secundario. También se le contrapone un ángel u otro personaje. Posteriormente se
unificarán las escenas de la Adoración de los Pastores y la
de los Magos, resultando una composición muy poblada
144 p i n t u r a
pero equilibrada. También se acompañan de enanos o
bufones de corte y los recipientes se van adecuando a las
modas de orfebrería. En el lienzo tratado se sitúa la familia
a la izquierda: San José, la Virgen y el Niño Jesús, los reyes
están acompañados de pajes e incluso se incorporan caballeros en un segundo plano.
La inclusión de la escena de la Epifanía, la más representada en el arte tardorromano, no significaba sólo la evocación de un suceso en la vida de Jesús: su trascendencia
como reconocimiento de la divinidad por parte de los pueblos extranjeros la tornaba en particularmente apta para
ser usufructuada como espacio para la exaltación del
poder temporal, generosidad de los donantes, y reafirmaciones dogmáticas. Su adoración significa el triunfo de la
religión cristiana sobre la magia y la astrología.
En lo que respecta al estado del bastidor, era el original de madera sin cuñas, bastante alabeado y con un travesaño central. La tela estaba clavada con tachuelas de
hierro, que provocaron una oxidación y roturas puntuales
en cada clavo. Los deterioros del soporte más importantes son desgarros con falta de soporte en la esquina superior derecha y toda la zona perimetral, especialmente el
borde inferior, también, deformaciones con bolsas en la
zona central, una fuerte oxidación del tejido, sobre todo
en la zona superior derecha, suciedad incrustada entre la
trama, manchas de humedad, hongos y moho. Igualmente encontramos dos trozos de tela añadidos, de pequeño
tamaño, que tapaban unas faltas de soporte puntuales.
En cuanto al estado de la capa pictórica se apreciaron
numerosos deterioros, como craquelados generalizados
con pérdida de materia en las crestas de la capa pictórica,
y pérdidas de preparación dejando a la vista el soporte en
estos puntos. La pintura original se mostraba doblada en
los bordes, con pérdidas importantes en el doblez. Por
acción directa de la humedad se había producido el encogimiento de la capa pictórica junto con la preparación, a
la vez que exfoliaciones y pérdida puntual de las capas
superiores de pintura en la zona. En el resto de la obra se
observaron repintes localizados, goterones de cera y de
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Proceso de estucado.
pintura blanca que también aparecía en el perímetro del
lienzo remarcando los bordes. Además nos encontramos
suciedad generalizada con depósitos grasos y de insectos. Una capa de barniz aplicada irregularmente, con azulados, pasmados y una oxidación general, hacía las veces
de capa de protección.
El procedimiento de restauración comenzó por un estudio científico y fotográfico. Antes de proceder al desmontaje del lienzo del bastidor, se protegió la policromía con
papel japonés. La limpieza del soporte se efectuó por aspiración, raspado y eliminación de telas antiguas, adhesivos,
hongos y mohos, aplicándose fungicidas. Para su estabilización se colocaron injertos, se hicieron las suturas de hilos
necesarias y finalmente se reenteló, dejando el soporte listo para su montaje en bastidor nuevo, con cuñas y travesaño en cruz. A continuación se realizó la limpieza de capa
pictórica, eliminando los repintes que distorsionaban la lectura de la obra. Un estucado de nivelación precedió a la
reintegración cromática de las múltiples faltas y lagunas,
recibiendo finalmente un barnizado de protección. Para su
posterior colocación en el muro se aisló la parte trasera con
cartonaje de Ph neutro.
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SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN
Anónimo, escuela madrileña
Segunda mitad del XVII
157 x 105 cm.
Iglesia parroquial de Santo Tomás. Orgaz (Toledo).
De un fondo de sombra con cortinajes púrpura y rojo
emerge, fuertemente iluminada la figura de María, Santa
Ana y San Joaquín. La escena difiere en parte a la habitual, y es interesante desde el punto de vista iconográfico, porque, así como la representación de Santa Ana con
la Virgen, o incluso con el Niño son muy numerosas, la
presencia de San Joaquín es casi excepcional. La Virgen
se halla de pie ligeramente apoyada en el regazo de su
madre, mientras Santa Ana sujeta su mano para evitar que
se distraiga en la lectura de la palabra divina. Santa Ana
es la figura principal y, por tanto, de mayor tamaño. Ella es
la valedora ante María. Su indumentaria con toca y manto
corresponden a madre de familia. Su rostro es de facciones menudas y finas, propio de la estética del siglo XVIII.
En esta escena el protagonismo de Santa Ana está compartido con su marido San Joaquín que aparece representado con unas lentes en su mano. La figura de San
Joaquín procede de los Evangelios Apócrifos, en ellos no
se recoge ninguna escena alusiva a los anteojos. La presencia solemne de dos esposos y la escena entrañable de
María apoyada en su regazo ante los ojos de los fieles es
el modelo ejemplar de familia cristiana. La Virgen lleva el
cabello largo sobre la espalda, con melena partida cuyo
color castaño subraya la blancura de su tez, viste túnica y
manto con los colores inmaculistas. La representación de
San Joaquín y Santa Ana sugiere también el núcleo central de la representación del árbol de Jesé, y era el tema
preferido por las cofradías de la Inmaculada Concepción.
La obra presentaba un gran deterioro, antes de la restauración, siendo pésimo su estado de conservación. El
soporte, realizado en tela, se encontraba reforzado con
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General antes de la intervención, luz natural y luz ultravioleta.
Detalle virgen antes y después de la intervención.
parches en su reverso provocando estos numerosas tensiones, las cuales ocasionaron grandes deformaciones. A
su vez los fuertes movimientos a los que se vio sometida
la tela y la imposibilidad de respuesta ante la contracción
y dilatación dieron lugar a desgarros, guirnaldas y ondulaciones. En lo que se refiere a la capa pictórica aparte de
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Detalle manto de Santa Ana: estucos y reintegración cromática.
las deficiencias habituales - suciedad generalizada, oxidación de barniz, manchas de cera, cal y lagunas-, aparecen
gruesos repintes oleosos. Además, debido a una limpieza
selectiva y excesiva, la capa de color presenta un estado
de conservación muy desigual.
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El primer paso de la intervención, tras un estudio fotográfico, se inició con el desmontaje del marco. Seguidamente se protegió la obra con papel japonés y cola
animal, se desclavo el lienzo del bastidor y colocándose
sobre un tablero por el anverso, se fueron eliminando los
numerosos parches con medios mecánicos ayudándonos
de disolventes. Para conseguir estabilizar el soporte se
fue planchando a una temperatura entre 40º y 70º grados,
insistiendo en las zonas donde se apreciaban mayores
deformaciones. A medida que se calentaba la superficie,
ésta se cubría con pesos para evitar movimientos en el
soporte. Esta operación fue muy compleja, pues las ondulaciones y distensiones de la tela habían afectado gradualmente a todos los componentes de la obra. La
tensión del papel al secar, junto con el calor y presión,
ayudó a eliminar buena parte de esas deformaciones y
contribuyeron a fijar los diferentes estratos pictóricos.
Este proceso se repitió varias sesiones hasta conseguir un
resultado satisfactorio Una vez devuelta la forma original
de la pintura, se procedió por el reverso a la eliminación
de los parches, agua para los adheridos con cola animal y
acetona en los adheridos con adhesivo sintético, efectuándose seguidamente la limpieza con bisturí y en diagonal a la fibra. Posteriormente se colocaron injertos de
tela “fatigada” con la misma textura, trama, densidad y
grosor del hilo original y se procedió a un entelado con la
técnica tradicional de la gacha. Se procedió a continuación a colocar la obra en un nuevo bastidor con cuñas y
bisel y se realizó la limpieza tras un test de solubilidad.
Pasado un tiempo prudencial para la evaporación de
disolventes, se protegió la película pictórica con una resina natural dammar, aplicada mediante brocha.
En cuanto a la reintegración cromática, tras la fase de
estucado y enrasado, se realizo con materiales reversibles.
La técnica utilizada fue mediante puntos de color, apreciables de cerca pero consiguiendo de lejos un efecto de
continuidad cromática. Finalmente, se protegió la obra
con la misma resina natural, aplicada mediante pistola,
matizando de esta forma los brillos que presentaba.
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RETRATO DE FERNANDO VII. 1827
Carlos Blanco (1780-1851)
Óleo sobre lienzo
225 x 144 cm.
Biblioteca Pública del Estado. Toledo.
Encarnación de Olano Cruz-Guzmán
Ana Isabel Zarza Sánchez
Fernando VII comenzó su reinado el 16 de Marzo de 1808,
pero poco después fue atraído a Bayona por Napoleón I
Bonaparte, quien le forzó a renunciar a la corona española en
su favor, nombrando éste a su hermano José como rey de
España. Tras la derrota de Napoleón, la represión ejercida
sobre los afrancesados y liberales dio lugar a nuevas revueltas, obligando al monarca a jurar la Constitución de 1812, y
dando lugar en 1820 al Trienio Liberal, donde se continuó la
obra reformista iniciada en Cádiz, la abolición de los privilegios de la clase alta y la Inquisición, y se preparó el Código
Penal. En otoño de 1823 Fernando VII restablece el absolutismo con ayuda de tropas francesas mandadas por el Duque
de Angulema, los Cien Mil hijos de San Luis, y las tropas realistas españolas, consolidando el absolutismo como forma de
gobierno hasta su muerte en 1833.
La Universidad de Toledo, fiel siempre a su monarca
hasta el punto de agotar todos sus fondos para sacarle
del cautiverio cuando estuvo preso en Francia, y de convertir a todos sus alumnos y Doctores en soldados para
vengar los ultrajes a su soberano y defender sus derechos,
fue públicamente agasajada por el monarca cuando se le
restituyó en su soberanía. Una de dichas deferencias hacia
la Universidad consistió en la elección de entre sus Doctores, de los obispos gobernantes de las primeras Iglesias
de España, así como de casi todos sus Consejos y Tribunales. Unos años más tarde, la Universidad, agradecida,
decidió colocar en su Teatro Principal, un retrato de cuerpo entero del Rey para hacer público su reconocimiento.
Para tal efecto se programaron dos funciones, una religiosa en la iglesia de S.Juan Bautista, y otra académica en la
misma Universidad. El retrato del Rey, pintado a tamaño
Izquierda, detalle final del rostro de Fernando VII. Derecha, detalle
inicial del rostro de Fernando VII.
natural por el Profesor D. Carlos Blanco, no pudo ser trasladado del teatro por su magnitud, por lo que en la iglesia de S. Juan se colocó otro de medio cuerpo. Concluida
la Misa, se llevó dicho retrato en procesión por las calles
de Toledo para disfrute del gentío y autoridades que iban
detrás haciéndole la corte. Una vez en el Gimnasio principal, se retiró el retrato de medio cuerpo, y se descorrieron
las cortinas que tapaban el retrato de cuerpo entero del
Rey, emplazado bajo un solio de terciopelo carmesí. Terminada la ceremonia académica, se abrieron las puertas
para permitir la entrada libre al pueblo que aguardaba
para poder ver el retrato.
La afinidad de Carlos Blanco con el monarca, al que
repetidamente retrató, se puso de manifiesto ya en 1815,
cuando se establecieron ciertas ayudas económicas para
socorrer a maestros de artes u oficios que en la corte, por
consecuencia de la guerra, hubieran perdido sus talleres, y
según el Diario de Madrid, hubieran sido “reducidos a la
clase de meros oficiales jornaleros, o tomado ocupación
ajena de su profesión o antiguo ejercicio”. Entre los beneficiarios de dichos socorros, aplicados a las multas
“impuestas a unos procesados por desafectos a S.M.”, se
encontraba este pintor apodado El Sereno, por haber
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desempeñado esta actividad en aquellas circunstancias.
Para la ocasión el Rey recibió a los agraciados, enterándose “de sus necesidades, y de los motivos de su miseria,
consolando y animando a cada uno con expresiones afectuosas”. Retratista de cierto reconocimiento y autor de cuadros de temática religiosa, Carlos Blanco acabó sus días en
1851 como académico de mérito y ayudante director de los
estudios menores de dibujo en la Escuela especial de
Bellas Artes, establecida en 1844 bajo dirección de la Real
Academia de San Fernando.
Esta pieza se encontraba en muy mal estado de conservación, con grandísimas lagunas causadas por la humedad,
que provocó un encogimiento de la tela, haciendo saltar la
pintura y perdiéndola para siempre; en los límites de dichas
lagunas, la pintura se encontraba muy levantada en escamas y en algunos casos, pulverulenta. También nos encontramos con numerosos desgarros y rotos en toda la
superficie, mostrando uno de ellos el aspecto de un perdigonazo, por los numerosos y pequeños agujeros concentrados en una zona. Presentaba a su vez una gran cantidad de
suciedad por ambas caras, barniz oxidado, goterones de
cal, excrementos animales, manchas de humedad y, por el
anverso, una franja transversal de unos 20 cm. de anchura
de lo que parece una pintura acrílica roja estarcida.
El tratamiento de restauración ha consistido en un sentado a conciencia del color para conservar la mayor parte de
capa pictórica posible. Seguidamente se ha tratado el
soporte, parcheando rotos y desgarros, injertando tela similar a la original en los agujeros que lo necesitasen, y aplicando nuevos bordes para poder tensar la tela posteriormente.
Una vez realizado lo anterior, se ha colocado la obra en un
bastidor nuevo y se ha procedido a su limpieza, eliminando
los barnices amarillentos, los excrementos y goterones de
cal, y sobre todo, insistiendo en las gotas de pintura roja con
bisturí. Tras la limpieza, se procedió a estucar las lagunas,
marcando la trama de la tela original en aquéllas cuya
superficie era tan extensa que así lo requerían. Finalmente,
se reintegraron todas las lagunas con pigmentos al barniz
por medio de un fino rigatino que nos permitiera leer la
150 p i n t u r a
Fotografía inicial.
obra con claridad, pero a corta distancia distinguir lo reintegrado del original. Al haberse perdido la mitad del rostro,
nos hemos guiado por retratos de Fernando VII de la misma
época y autor, y los pequeños restos de pintura de que disponíamos, para la reconstrucción del mismo. Finalmente,
unas capas de barniz aplicadas por pulverización, lo protegerán en un futuro.
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CRISTO DEL CALVARIO DE ALFONSO VIII
Anónimo S. XII - XIII
Madera chapada y policromada.
Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca.
Estamos ante la figura principal del conjunto del Calvario
de Alfonso VIII cuya restauración se inició el año pasado
con las piezas de la Virgen y San Juan. Estas piezas son de
un valor excepcional por considerarse prácticamente únicas en tipología y conservan la información necesaria para
su estudio científico-cronológico, como se apuntaba en el
catalogo de Herencia 2007. También se ha acometido la
restauración de la cruz, que por su gran tamaño se ha ejecutado in situ en colaboración con la Diputación de Cuenca y su Patronato de Desarrollo Provincial.
Durante este tiempo se ha intentado localizar el “Frontal de Cuenca”, que posee unas dimensiones de 1,03
metros de alto por 1,83 de largo, descrito en Summa Artis,
no habiéndose encontrado la pieza para poder cotejar los
estudios hasta ahora realizados de los materiales, con los
de esta pieza singular.
En lo que se refiere a la figura del crucificado hereda del modelo bizantino su profundo simbolismo de
divinidad, tratando de expresar la victoria de Cristo
sobre la muerte y la salvación de la humanidad. Se
muestra rígido, con ojos abiertos, vivo, y expresión de
dolorosa serenidad. Tiene la cabeza levemente inclinada hacia la derecha, barba rizada y el cabello que cae en
bucle a ambos lados. El cuerpo reposa sobre la cruz en
cuatro clavos, uno para cada extremidad, simétrico y
con brazos extendidos horizontalmente, sin torsión, salvo una ligera desviación de cintura. La anatomía es
esquelética, resaltándose los pectorales, las costillas y
las rodillas, está parcialmente tapado mediante un lienzo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas llamado perizonium.
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Detalles estado inicial.
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En su descripción formal nos encontramos con un solo
bloque de madera de pino, con los brazos añadidos de
otra pieza entera tipo rama. Al observar cuidadosamente
el pecho de la figura, es muy significativo el dibujo de las
vetas de la madera que presentan líneas concéntricas
desde el centro de la talla. Ello coincide en la figura de la
Virgen y San Juan donde se observa el centro leñoso de
las piezas. Este detalle nos lleva a pensar en la cuidadosa
elección del material para la talla. Igualmente, la talla de
las manos es muy similar en las tres figuras.
La técnica de tallado es sustractiva con un acabado que
nos indica que las zonas que ahora observamos en madera
se hicieron con la intención de ser tapadas (por la cobertura de plata). Presenta el mismo mapa de clavos que las otras
dos figuras, que nos orientan sobre las planchas de plata
que lo cubrían, además de los cuatro clavos de plata grandes que se localizan en las extremidades. El chapado original podría tener un trabajo de repujado y filigranas parecido
al de la cruz, presentando incluso incrustaciones de piedras
preciosas para enriquecer el tejido. El borde de la vestidura
podría estar dorado, ya que se han encontrado restos de
panes dorados en los bordes de estas zonas.
A la hora de comparar el examen estratigráfico de las
capas de policromías de las carnaciones del Cristo, se dan
coincidencias con las de las otras dos figuras por lo que
se puede concluir que las acciones en las figuras fueron
conjuntas.
Si consideramos las observaciones que hicimos al intervenir sobre las figuras de la Virgen y San Juan, junto con las
la recientemente realizadas durante el tratamiento de este
Cristo, deducimos que, seguramente, las tres piezas se concibieron como conjunto utilizándose la misma técnica para
todas. Bien es verdad, que la hipótesis barajada puede ser
errónea, pero los estudios científicos nos acercan a una realidad más que probable de lo acontecido a estas piezas.
Respecto a la cruz flordelisada, de clara influencia
francesa, se resuelve en los cuatro brazos con remate de
talla en flor de lis, de ahí su nombre. Su decoración podría
ser análoga a la cruz de la ermita de Nogales en Villanue156 e s c u l t u r a
Frontal de Cuenca, posible cruz y cruz de Nogales de Villanueva de
Cameros.
va de Cameros y, según el estudio del Summa Artis, a la
de la cruz de la colegiata de Vilabertrán en Cataluña. En
la cara anterior de la cruz debía ir el Crucificado con María
y Juan. En el remate superior, la paloma o el pelícano, y
en el de abajo, Adán. De estas cinco figuras sólo se conservan, ahora pegadas al frontal, las de la Madre y el Discípulo. En la cara posterior iría el Señor en el Trono, con
los cuatro símbolos del Tetramorfo. Sólo se conservan tres
de éstos, con la figura central… En las puntas de la cruz,
junto a los animales, debían ir las ruedas de los tronos
angélicos. El ángel lleva la suya en las manos.
Volviendo a Cuenca, el Calvario, se considera como
una donación real hecha a la catedral poco después de su
consagración (Jesús Bermejo Díez). El frontal, técnicamente, presenta la solidez y modelado firme hispánico,
aunque el repujado encuentre referencias en los orfebres
del Rhin. Inicialmente se habla de la capellanía del Santísimo Crucifixo por lo que el crucifijo podría ser anterior y
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Detalles restauración de la cara y las manos.
haberse incorporado las figuras posteriormente. Volvemos a encontrar motivos para creer que el conjunto se
podría situar en el s. XIII, sin embargo esta datación necesitaría un estudio histórico más profundo.
Como restauradores nos compete conservar y restaurar
los materiales que componen el conjunto, registrar su existencia y garantizar su perdurabilidad. En esta pieza como en
las anteriores se han conservado todas las repolicromías, se
ha limpiado la capa superior, eliminando barnices oxidados,
ceras y suciedad que alteraban la visión de la obra. En el
soporte, se ha consolidado y dejado el mapa de la impronta de las planchas de plata que las cubrían originalmente
siguiendo los clavos y sus orificios, para que el espectador
observe esta información primordial. Se han limpiado y
estabilizado la oxidación de los retos de metal y conservado las grietas de la madera. Finalmente se han protegido las
policromías, los metales y la madera para su preservación
futura. Como detalle curioso apuntamos la existencia de
una plancha de plata casi entera en una zona de difícil acceso, debajo del paño del Cristo entre ambas piernas.
BIBLIOGRAFÍA:
- ARRUE UGARTE, BEGOÑA “Cruces procesionales en la Rioja:
aspectos tipológicos, siglos XIII al XVI”. Cuad. Ivest. Hist., Brocar nº 14, (1988) pág. 119-155
- DIÁZ IBÁÑEZ, JORGE “Monarquía y conflictos Iglesia-concejos
en la Castilla bajo-medieval. El caso del obispado de Cuenca
(1280-1406). En la España Medieval, Nº 17, 1994 , pags. 133-156.
- GONZÁLEZ CARASA, PALOMA “Las cruces procesionales góticas de San Martín de Valdeiglesias y Cenicientos (Madrid)”.
Anales de Historia del Arte, Nº 4, 1993-1994, pags. 773-782 Universidad Complutense de Madrid
- PALOMO FERNÁNDEZ, GEMA. “La Catedral de Cuenca en el contexto de las grandes canterías catedralicias castellanas en la Baja
Edad Media”. Ed. de la Universidad Autónoma de Madrid, 2001
- BERMEJO DÍEZ, JESÚS. “La catedral de Cuenca”. Cuenca :
Caja de Ahorros Provincial, 1977
- SUMMA ARTIS. Tomo IX. Espasa Calpe. Pág. 551-552
- PARRA PREGO, ENRIQUE: Análisis químico de la policromía de
la talla del Cristo. Calvario de Cuenca.
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ESCUDO
Anónimo. Siglos XVI-XVII
Madera tallada, dorada y policromada.
1,30 m. x 0,920 m. x 0,140 m.
Depositado en el Palacio de Fuensalida.
La pieza presente, de atribución anónima y estilo barroco,
corresponde a un escudo cuartelado en cruz, de campo
ovalado, inusual dentro de las tipologías heráldicas, profusamente adornado. Así, la superficie que lo rodea se
extiende y pliega sobre sí misma formando volutas, enmarcada por haces de plumas que hacen las veces de lambrequines (adornos, por lo general en forma de hojas de
acanto, que partiendo desde el casco rodean el escudo).
En cada uno de los cuarteles que conforman el mencionado campo pueden reconocerse figuras, como el águila, el
león, la cabra, el árbol, la muralla, la cabeza humana…, y
esmaltes, como el gules (rojo), el sinople (verde), el sable
(negro)…, característicos de la Heráldica, junto a otros no
tipificados. Sorprende, además, que estas figuras, cada una
de las cuales tiene un sentido y un significado heráldico
propio, aparezcan formando escenas entre sí, algo en
absoluto convencional, como cabe entender en una ciencia
normalizada, con leyes preestablecidas. Tampoco resulta
habitual representar una cabeza humana fuera de lo que es
el blasón propiamente dicho, como aparece en la base de
la obra. Se trata, en cualquier caso, de un escudo de carácter nobiliar, como prueba el casco o yelmo que lo timbra,
aunque la representación, en general, de la obra completa,
no esté exenta de cierta libertad, e incluso, fantasía, como
denotan los cascabeles que cuelgan entre las plumas, lo
que podría hacer de la pieza una obra más decorativa que
de carácter propiamente heráldico.
Por lo que respecta a su estado de conservación, han
de señalarse las siguientes alteraciones observadas antes
de la intervención, especialmente acusadas debido a la
permanencia de la obra a la intemperie: depósitos super158 e s c u l t u r a
Estado inicial.
ficiales de polvo, restos de tipo biológico, salpicaduras de
pintura plástica, restos de cola, grietas y fisuras, pérdidas
de volumen, manchas producto de la exudación de la
resina de la madera (sobre las que se había aplicado una
capa de cera para disimularlas), picados, levantamiento y
craquelado de policromía generalizados, pérdida de
aparejo y repintes. Por otro lado, la obra, que había sido
intervenida con anterioridad, probablemente durante los
años 60 y 70, presentaba reintegraciones de volumen en
resina, de muy buena factura sin embargo, pero con ocasionales invasiones de la misma sobre la superficie original, así como relleno de grietas con estuco. Las zonas de
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Detalle antes y después de la intervención.
Media limpieza.
resina se habían policromado o dorado, y se había aplicado, finalmente, una capa de betún de Judea en toda la
superficie, para ocultar su acusado deterioro y darle un
aspecto envejecido y homogéneo.
Detectadas las alteraciones y sus causas se procedió a la
intervención, para lo que se realizó una primera limpieza
superficial mecánica por el anverso y reverso de la obra,
liberándola de todos los restos que acumulaba en superficie hasta su ingreso en el Centro de Restauración y Conservación. A continuación se realizó el sentado de policromía
para evitar la pérdida de la película pictórica donde aparecía levantada y con riesgo de desprenderse, para acometer,
seguidamente, una limpieza más profunda, de carácter químico, con disolventes adecuados a la naturaleza de las
materias a eliminar. Dicha limpieza supuso la retirada de
aquéllos repintes aplicados directamente sobre superficie
original, respetando, no obstante, aquéllos otros de calidad
suficiente, ejecutados sobre un nuevo aparejo. Se eliminaron también las policromías aplicadas sobre las reintegraciones de resina, para adecuarlas debidamente con
posterioridad a la circundante, así como las aplicadas sobre
la madera desnuda, en las zonas donde había perdido su
policromía y estuco originales. Se procedió entonces al
estucado de las lagunas existentes en el anverso, las cuales
se reintegraron cromáticamente a continuación, mediante
técnicas discernibles que permitieran distinguirlas del original a la vez que quedaran perfectamente integradas en él.
El reverso de la obra, ya limpio, fue protegido con un producto antixilófagos como prevención. Se protegió también
el asa metálica que presentaba la pieza en esta cara, con
otro producto afín. Por último, se aplicó una protección
generalizada a toda la superficie de la obra.
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RUECA
Primera mitad s. XX
Máquina de madera y elementos de hierro.
130 cm. x 80 cm. x 52 cm.
Depósito en el Palacio de Fuensalida.
La pieza que presentamos resulta especialmente interesante
puesto que se sale de los cánones convencionales de la tradicional máquina de hilado, lo que, sin embargo, hace difícil su
catalogación. El término rueca, en realidad, se aplica a un palo
de madera o bambú que la hilandera sujeta a su cintura, y alrededor del cual se enrollan las fibras de lino, algodón o lana
para su posterior hilatura mediante movimientos de torsión
con los dedos, y de rotación sobre el huso al que se sujeta el
hilo formado. La lentitud y escasa producción de esta operación fue superada con el torno de hilar, llegado a Europa desde Oriente a fines del siglo XIII, y que simplificando, constaba
de una rueda, que al ser accionada, comunicaba el movimiento al huso y aceleraba los dos procesos que conforman el procedimiento: torsión y arrollado del hilo. En los siglos sucesivos
se perfeccionó y mecanizó aún más el sistema, hasta llegar a
las máquinas que existen en la actualidad, que producen
toneladas de hilaza a un ritmo vertiginoso.
La máquina que nos ocupa, muy posterior a las descritas
por el grado de tecnificación y sofisticación que presenta aun sin dejar de ser una construcción artesanal-, está separada en tres partes aisladas entre sí por dos tablas paralelas
dispuestas horizontalmente. En la zona central se sitúan dos
ruedas con los cantos acanalados, una de menor diámetro
que la otra, por la que pasa una cadena de hierro hasta un
piñón situado junto a la rueda contigua, en un circuito sin fin.
Ambas ruedas son atravesadas por sendos ejes fijados cado
uno a un par de travesaños verticales enfrentados, los cuales
continúan hasta el suelo para conformar las patas. El eje de
la rueda de menor diámetro aparece recorrido por un carrete hasta aquélla, y atraviesa el par de travesaños al que va
sujeto, para colocar, en uno de sus extremos, una manivela
(presumiblemente, en el extremo contrario existiría, en origen, otra, dispuesta en posición contraria, a modo de los
pedales de una bicicleta). En la tabla que separa esta zona
de la superior, hay practicados dos agujeros y una ranura,
por los cuales ambas partes estarían en contacto, si no se
hubieran perdido los elementos originales que lo posibilitaran. A uno de los travesaños se ha fijado otro similar, el cual
sujeta una pieza de madera que sostiene dos medias ruedas
metálicas, recorridas por pequeños ganchos por los que
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pasaría el hilo, y que termina, en su extremo, en el orificio en
el que se introduce el huso.
La observación detenida del ingenio permite apreciar
fácilmente la pérdida, como decíamos, de elementos originales, lo que dificulta, por otro lado, deducir su funcionamiento exacto. Es posible, no obstante, intuir, al menos,
parte del mismo. De este modo, y debido a la cadena que
parte de la rueda de menor diámetro y llega hasta el piñón
situado en el eje de la mayor, se estaría ejerciendo, al accionar las manivelas, un efecto multiplicador sobre ésta –aproximadamente, por cada giro de la rueda menor la mayor
daría cuatro vueltas y media- que, a su vez, ejercería un efecto similar –aunque obviamente a mayor revolución- sobre
las medias ruedas situadas en la zona superior por medio de
una correa, en la actualidad perdida, que pasaría por la
ranura antes mencionada. Los enganches para la fibra de
que constan estas piezas, retorcerían los hilos a gran velocidad, los cuales, posiblemente, pasaran de nuevo al piso
inferior por uno de los orificios. Aquí, probablemente, intervendría otra pieza desaparecida, de la que, sin embargo, se
conserva el elemento al que iría enroscada, y que, probablemente también, tendría relación con el carrete situado
en el eje de la rueda de menor diámetro.
La máquina descrita, presentaba, en el momento de su
intervención, las siguientes alteraciones: grasa y suciedad
superficial, marcas, claveteados, picados, pequeñas roturas
y aberturas en la madera, oxidación parcial de los elementos metálicos, añadidos posteriores, piezas sueltas y tornillos aflojados, además de un desgaste lógico generalizado
tratándose de una pieza que ha sufrido un uso continuado.
El proceso de recuperación del modelo original comenzó con el desmontaje de las piezas que así lo permitían,
para acometer, con mayor comodidad y eficiencia, una primera operación de limpieza, con objeto de eliminar la
suciedad superficial acumulada en su superficie. Se procedió entonces a la retirada de elementos añadidos, como los
tacos de madera y el travesaño que los unía, a los que se
habían fijado, con posterioridad, las patas de la máquina. Al
haberse introducido para ello varios clavos, se habían pro162 e s c u l t u r a
Proceso de limpieza.
Reparaciones y consolidaciones
vocado graves daños en la madera original, además del
meramente estético. Seguidamente se realizó una segunda
limpieza más profunda, con disolventes, para eliminar la
película de grasa acumulada durante años de uso, tanto en
las superficies de madera como en las metálicas. A continuación se efectuaron diversas consolidaciones y pequeñas
reparaciones, reforzando y fijando, también, las piezas sueltas. Cuando la estabilidad de la máquina lo requería, se
introdujeron nuevas piezas, a las que posteriormente se
aplicó una pátina para que armonizaran con el conjunto y
fueran, a su vez, discernibles de aquél. Por último, se colocaron bajo las patas fieltros para evitar los roces por arrastre
así como para aislarlas del suelo, y se protegieron la madera y los elementos metálicos con distintos barnices, adecuados a sus respectivas naturalezas.
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SAN FRANCISCO
Anónimo S. XVIII
Talla en madera dorada y policromada.
135 x 65 x 45cm.
Peana: 43 x 40 x 7cm.
Monasterio de Santa Isabel de los Reyes (Toledo).
SAN FRANCISCO MOSTRANDO LOS ESTIGMAS
Anónimo S. XVII
Talla en madera policromada y dorada.
121 x 51 x 37 cm.
Peana: 09 x 52 x 39 cm.
Convento de las Gaitanas (Toledo).
Leire Hernández Gardeazabal
Luis Miguel Muñoz Fragua
Estas dos esculturas, arquetipos de la imaginería barroca
española, representan a San Francisco, nacido en 1182 en
la ciudad italiana de Asís. Entre los atributos característicos de la iconografía de este santo, está el sayal de la
orden, ajustado a la cintura por un rústico cíngulo o cordón de tres nudos que significan las virtudes franciscanas:
pobreza, castidad y obediencia. También es muy común
su representación descalzo. Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que per-
Detalle estado inicial.
San Francisco
después de la intervención.
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Arribae, proceso de limpieza.
Izquierda, proceso de estucado.
mite reconocerlo: los estigmas de las manos, los pies y el
costado, siempre a la vista. Estos estigmas provienen de
la leyenda por la cual durante su retiro de cuarenta días en
el monte Albernia, tuvo una visión donde aparecía cristo
crucificado, de sus heridas surgieron rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas. Desde este
suceso se le veneró en vida siendo considerado como una
reliquia viviente. Esta iconografía se repite constantemente en la representación del santo, sin embargo, su aspecto personal nunca ha sido fijado, y ha ido variando con el
paso del tiempo. Representarlo con cabello castaño y con
barba (como es el caso de las piezas intervenidas) es lo
más común a partir del s. XVI en el arte español, así como
en las escuelas venecianas y de Bolonia.
Mitad italiano mitad francés, aunque había sido bautizado por su madre, originaria de Provenza, con el nombre
de Jean, su padre (rico comerciante de Lucca) le apodó
con el nombre de Francesco “el francés”, nombre que
pasó a ser muy usual en toda la cristiandad a partir de
entonces. De ser hijo de un rico comerciante de la ciudad
en su juventud, Francisco pasó a vivir bajo la más estricta
pobreza y observancia del Evangelio, por lo que se le llamaba también el poverello (pobrecillo). En 1209 con un
gran número de discípulos crea la orden mendicante de
los Hermanos menores, que acostumbra a reunirse en una
capilla llamada Porciúncula, al pie de la colina de Asís. Al
año siguiente el Papa Inocencio III les concede la fundación de la nueva orden; dos años más tarde, Clara de Asís
funda la orden de las Damas Pobres, conocidas como
Clarisas, con el mismo espíritu de Francesco; para después crear una orden más en la misma línea pero con integrantes seglares que será llamada Orden Tercera o de La
Penitencia. Entre otros hechos de su vida destaca el viaje
que en 1219 realizó a Egipto, donde intentó infructuosamente la conversión de musulmanes al cristianismo.
Murió el 4 de octubre de 1226. Fue un personaje de
leyenda en vida y después de su muerte esta leyenda se
hace cada vez mayor, atribuyéndosele cantidad de milagros. Su exquisita poesía y su familiaridad con la naturaleza le añaden el acento más humano conocido en un
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Mano derecha antes de la intervención.
santo, como se puede apreciar en su Cántico al Sol, considerándole como el patrón de la ecología. Finalmente
fue canonizado por la Iglesia Católica en 1228, celebrándose su festividad el 4 de octubre. Se convirtió en el santo más popular de toda la cristiandad, sus discípulos
fueron aumentando en número; la orden pasó por algunas reformas y algunas divisiones. Son numerosas las
leyendas que comparan la vida de San Francisco con la de
Cristo, como por ejemplo tener doce discípulos, realizó
milagros como convertir agua en vino y sufrió durante dos
años las llamas de la estigmatización.
La primera de las tallas restauradas procede del
Monasterio toledano de Santa Isabel de los Reyes. Al
comienzo de su tratamiento, presentaba diversas alteraciones que habían provocado su deterioro matérico y
estético. Entre los daños que se observaban, destacaba el
levantamiento de la policromía, debido a la progresiva
pérdida de adhesión con el soporte de madera. Por este
motivo la pieza presentaba ya numerosas pérdidas totales
de capa pictórica. Además, y entre otras alteraciones, presentaba gran número de repolicromías, repintes y pequeñas “reparaciones” de dudosa calidad, realizadas en
diversas intervenciones anteriores a lo largo de la vida de
la pieza. Estas actuaciones desvirtuaban el aspecto general de la obra y degradaban su valor histórico y estético.
San Francisco mostrando los
estigamas después de la intervención.
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Pérdidas de aparejo.
Testigos de Suciedad.
Por ejemplo, los repintes y repolicromías, falseaban el
estofado del vestido, variaban el tono de color del pelo y
cambiaban sutilmente el gesto facial. Por toda la superficie, la pieza presentaba además una gruesa capa compuesta de barnices, ceras y grasas muy ennegrecida.
Su intervención, constó de dos fases fundamentales:
una primera fase de conservación donde se sentó y consolidó toda la capa polícroma con el fin de frenar su deterioro
y se reforzaron todas las partes de la estructura con deficiente adhesión o susceptibles de deterioro; y una segunda
fase, propiamente de restauración, que consistió en la limpieza de toda la superficie, la retirada mecánica (con bisturí) de todas la repolicromías y la limpieza química de los
repintes, para proseguir con la reintegración de las pérdidas
de policromía. Acción ésta última consistente en la aplicación de capas de estuco sobre las que se reintegró cromáticamente mediante técnicas de abstracción cromática.
Finalmente se le aplicaron capas de protección.
La segunda de las tallas que nos ocupan, procede del
convento de Agustinas Descalzas de Toledo o Gaitanas.
Representa a un San Francisco estigmatizado en una de
sus apariciones después de muerto, ya que sus facciones
y color de carnación son las de una persona fallecida; el
tratamiento del sayal, no corresponde con los de su regla,
sino con la de un santo, encontrándose ricamente decorado con estofados realizados a pan de oro, manteniendo
el cordón franciscano de tres nudos atado a la cintura.
Antes de ser intervenido, este segundo San Francisco presentaba diversas alteraciones, consecuencia del paso del
tiempo, en las que agentes degradantes intrínsecos al material y la propia acción humana, habían dejado su huella. Se
podían apreciar acumulaciones de polvo graso, grietas, pérdidas de aparejo, así como pérdidas importantes de volúmenes,
en este caso las últimas falanges de todos los dedos, exceptuando el pulgar de la mano derecha. Igualmente se localizaron repintes en ambas muñecas, pie izquierdo y cuello. La
capa de goma laca que la cubría se encontraba oxidada con
lo que el estofado de los ropajes se mostraba oscuro. Iniciamos la intervención con un sentado de aparejos mediante
cola orgánica, seguidamente se realizó la limpieza de la totalidad de la talla y la eliminación de repintes; afortunadamente
la pieza se encontraba libre de ataque xilófago, con lo que
únicamente se le aplicó un tratamiento preventivo.
Seguidamente se comenzó la reintegración de los
volúmenes perdidos de las falanges de los dedos, empleando una resina que, tras su curado, se talló y estucó, para
a continuación aplicar una base de color con témpera en
una tonalidad similar al original pero con una intensidad
ligeramente inferior. Sobre esta se efectuó un punteado
mediante pigmentos al barniz que permitiera distinguirle
del original pero que quedara, sin embargo, perfectamente integrado en éste. Para terminar se aplicó una
capa de protección y una mano de barniz final a fin de
protegerla de los agentes degradantes.
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NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES
O DOLOROSA
Anónimo S. XVII
Talla en madera dorada y policromada.
152 x 49 x 52 cm.
Monasterio de Santa Isabel de los Reyes (Toledo).
Raúl Encinar Domínguez
La escultura de Nuestra Señora de los Dolores comparte
rasgos del último momento del renacimiento castellano.
Por sus dimensiones y posición, se puede aventurar que originariamente formaba parte del conjunto de un calvario hoy
perdido. En este pasaje, la Virgen aparece en pie, al lado
derecho de la cruz y suele ser representada con las manos
cruzadas sobre el pecho, y en ocasiones, por influencias
orientales, puede aparecer con la mano izquierda en la
mejilla. Posteriormente, esta representación se naturaliza
introduciendo el desmayo de la Virgen, hecho que generó
gran controversia en la Iglesia ya que hasta la Edad Media,
la madre de Dios resistía estoicamente el dolor en pie, al
lado de la cruz. La iconografía de la “Mater dolorosa” aparece primitivamente con una espada clavada en el pecho, a
la que posteriormente se añaden otras seis para hacer referencia a los siete dolores de la virgen María. Si nos atenemos a estas descripciones de la iconografía mariana, esta
pieza podría encuadrarse claramente, dentro del prototipo
de imagen de calvario, y no el de una imagen individual.
La Virgen aparece en pie y en posición frontal, con un
ligero contraposto. Las manos entrelazadas a la altura del
pecho donde se recoge el manto, dotando a la escultura
de gran plasticidad. El rostro muestra una triste serenidad
y se encuentra ligeramente inclinado hacia abajo. Está
ataviada con túnica roja, manto azul, toca blanca y calzados rojos. El manto azul le cubre la cabeza y cae sobre los
hombros, siendo recogido en el pecho.
Técnicamente, la escultura está tallada a partir de un
bloque de madera, que durante el tratamiento de conservación se comprobó hueco con una tapa en la parte posterior,
sujeta mediante clavos de forja y toledanas de madera. La
Limpieza del rostro de la Virgen.
Limpieza y eliminación de barnices.
separación de esta tapa es apreciable a ambos lados de la
imagen en sentido vertical. Toda la escultura aparece dorada a excepción de las carnaciones y base, presenta un excelente tratamiento de las policromías y la composición del
oro utilizado se ha comprobado mediante análisis que es de
extremada pureza: 98% oro y 2% plata. Los motivos decora-
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Pruebas de eliminación de repintes.
tivos son de inspiración vegetal utilizando el esgrafiado y
decoración a pincel para los estofados. En el manto azul el
motivo floral se repite siguiendo una plantilla de módulo
cuadrado, mientras que el borde, se remata con una cuidada cenefa de gusto renacentista, también con motivos florales. Las carnaciones presentan un buen acabado, con el
brillo original y matices en párpados y en los nudillos de los
dedos. La peana conserva un sencillo marmoleado verdoso.
Es destacable que en este caso la escultura aparece
policromada y con tratamientos de extrema calidad en la
parte posterior de la talla, cuando lo más común era que
las esculturas que se adosaban a retablos o paredes presenten la parte posterior inacabada o con ausencia de
dorado para economizar gastos.
La pieza se encontraba en un aceptable estado de conservación; si bien el paso del tiempo, el envejecimiento de
los materiales e intervenciones anteriores poco escrupulosas, habían alterado el aspecto de la obra. Como se ha mencionado anteriormente, se apreciaba una separación de
piezas en sentido vertical en ambos lados de la escultura,
resultado de la dilatación y contracción natural de la made168 e s c u l t u r a
ra, combinado con los cambios de los agentes atmosféricos
externos. Los levantamientos y pérdidas del colorido original se encuentran en las zonas más salientes de la escultura: pliegues de los ropajes, nariz, dedos, bordes, aristas, etc,
y se deben principalmente a una falta de adhesión de la
policromía a la madera, a lo que se añade que estas zonas
son más susceptibles de recibir impactos.
Entre las alteraciones sufridas debemos mencionar los
repintes totales de las manos, peana y el reverso del manto
y las parciales del rostro. Se apreciaban repintes parciales y
pequeñas “reparaciones” de dudosa calidad, localizados
en el interior de los pliegues del manto y en zonas con pérdida de la policromía original. En algunas zonas se había
aplicado estucos y masillas de forma poco cuidadosa. Toda
la superficie presentaba un oscurecimiento general provocado por una capa de barniz y suciedad adherida.
El criterio que ha regido la actuación, ha sido principalmente de conservación. Primeramente se fijaron las
zonas de policromía con riesgo de desprendimiento y se
consolidó la capa polícroma con el fin de frenar su deterioro. Posteriormente se procedió al sellado de las grietas
y fisuras; las más gruesas se enchuletaron con maderas y
las más finas con masillas de celulosa. En una segunda
fase que se encuadra dentro de la restauración propiamente dicha, se realizó la limpieza de toda la superficie,
tanto del color, como de la madera que se encuentra a la
vista. En una segunda limpieza más profunda se decidió
eliminar de forma mecánica (con bisturí) todas la repolicromías de las carnaciones y la eliminación de masillas y
estucos toscos. La eliminación de los repintes, se realizó
de forma selectiva en aquellas zonas en que eran más discordantes con el original. Con el fin de conseguir una
mejor lectura de la imagen se entonaron cromáticamente
los bordes de las pérdidas del color. Sobre los repintes no
eliminados se entonó con técnica discernible. En las carnaciones, por tener mayor importancia visual, se nivelaron
las pérdidas aplicando capas de estuco sobre las que se
reintegró cromáticamente mediante puntillismo. Finalmente se aplicó una capa de protección.
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Antes y de después de la intervención.
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VIRGEN DOLOROSA. CA. 1680
Taller de Pedro de Mena (1628-1688)
Madera policromada.
Medidas: Figura: 46 cm. x 46 cm.
Peana: 19 cm. x 52 cm.
Depósito de la Parroquia de San Justo y Pastor de Toledo
Luis Miguel Muñoz Fragua
Durante el Siglo XVII y debido a la profunda religiosidad
emanada del Concilio de Trento, el desarrollo de la imaginería procesional fue muy importante en España. Aunque tradicionalmente la historiografía ha establecido dos
escuelas principales (la castellana y la andaluza), lo cierto
es que en el caso de Andalucía, hubo dos focos importantes, y cada uno de ellos tuvo una personalidad bien marcada. Por un lado, Sevilla, donde trabajaron Juan Martínez
Montañés, Juan de Mesa y Pedro Roldán entre otros. De
otro, Granada, donde desarrollaron su labor artistas tan
importantes como Alonso Cano, Pedro de Mena o José
de Mora.
Aunque se le suelen atribuir al Barroco rasgos tales
como movimiento, pasión, exaltación, dramatismo o teatralidad, lo cierto es que en la Granada del seiscientos, la
mayor parte de las obras escultóricas van por otros derroteros que, aún dentro del Barroco, le dan una nota característica a esta escuela andaluza, configurándose así una
escultura llena de sensibilidad, que aboga por el dolor
contenido e interiorizado en lugar del dolor apasionado y
dramático de otras escuelas. No se obstina en mostrarnos
en sus imágenes esa teatralidad propia del momento,
sino que opta por una estética de lo místico en la que el
dolor, perfectamente visible por otra parte, emana al
exterior desde el interior mismo de sus imágenes.
Una de las creaciones originales de Mena más repetidas y divulgadas es el busto de Dolorosa, caracterizada
por un semblante delicado de expresión desolada,
enmarcado por manto y velo de bordes finísimos, ojos de
cristal, párpados ruborizados, lágrimas resbalando por las
Antes de la intervencion.
mejillas y boca entreabierta, todos ellos recursos plásticos
que realzan el valor dramático de la obra.
La pieza que tratamos, al no estar documentada, la
podemos incluir dentro de la escuela Granadina, y por
ende, en el taller de Pedro de Mena, aunque es cierto
que en los últimos años de producción, la abundancia de
encargos le obliga a utilizar cada vez con más frecuencia
el trabajo de los ayudantes del taller, tendiendo a fórmulas seriadas en las que, sin embargo, nunca faltó calidad e
incluso siguieron apareciendo obras maestras. Su fama de
gran artista, de la que se enorgulleció firmando muchas
obras, le permitió una clientela insigne, vida acomodada
y distinciones como el nombramiento de escultor de la
catedral de Toledo. El Museo de Santa Cruz, junto con
Después de la intervencion.
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Detalle de carnaciones.
Reintegración volumétrica.
ésta pieza, también posee un Ecce Homo con el que hace
conjunto, obra de su taller, que sigue fielmente este tipo
iconográfico tan usual en el maestro.
En cuanto a la intervención realizada, toda ella giró
entorno a un grave acontecimiento, ya que la figura sufrió
un gran golpe por causa desconocida, y como consecuencia, la talla perdió parte del manto y del velo, al igual
que la rotura de la mascarilla. Una deficiente intervención
anterior debió intentar sin mucho éxito reintegrar las partes faltantes, con una defectuosa talla de las mismas. A
todo esto, se sumaba la aplicación de diversos repintes,
localizados en todo el manto azul, del velo, y parte de la
carnación del rostro donde estaba separada la madera.
En el Centro de Restauración y Conservación se realizó un sentado de policromías, eliminado posteriormente
mediante proceso físico-químico, todos los repintes, lo
que ha permitido recuperar tanto el azul índigo del manto, como la decoración del paño, devolviendo la unidad
cromática al conjunto. Previo a esta operación se realizó
una extracción de muestras que se analizaron mediante
estudio estratigráfico, pudiéndose constatar que se trataba de policromía no original.
Con respecto a la reintegración de volúmenes, ésta ha
consistido en realizar mediante talla en madera blanda
todas las partes faltantes, en cerrar la grieta de la mascarilla
y el encolado de las partes sueltas del paño. En la limpieza
de carnaciones, se retiró el barniz oxidado y los repintes. En
cuanto a la reintegración cromática se realizó con acuarelas
y pigmentos al barniz para igualar policromías, por medio
de veladuras, en zonas pérdidas y lagunas estucadas.
Los trabajos de tratamiento realizados en la peana fueron: sentado de aparejos, eliminación de barnices oxidados,
estucados puntuales de volúmenes dorados, cerrado de
grietas, mediante inserciones de chuletas de madera de
samba y reintegración del dorado mediante punteado cromático de acuarelas. Para finalizar, a toda la pieza de le aplicó una ligera capa de protección final.
BIBLIOGRAFÍA:
- GAYA NUÑO, J.A. Historia y guia de los museos de España. Espasa-Calpe, Madrid 1955
- REUS, M. M. Iconografía de la Virgen en el arte español Madrid 1946.
- NICOLAU CASTRO, J. “Apuntes sobre esculturas barrocas del
Museo de Santa Cruz”, Carpetania. Toledo 1987.
- REVUELTA, M. Museo de Santa Cruz. Madrid, 1966.
- REVUELTA, M. “Museo de Santa Cruz de Toledo“ Revista de
Bellas Artes. Madrid, 1987.
- MARCOS, F. Y SANCHEZ, N. Museos de Toledo. Madrid, 1993.
- RAMIREZ DE ARELLANO, R. “San Bartolomé de Sonsoles” Boletín
de la RABACHT. Toledo, 1920.
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SAN JOAQUÍN CON LA VIRGEN NIÑA 1793-1795
Roque López (Santomera 1747- Murcia 1811)
Conjunto escultórico de bulto redondo Tallas en madera.
Soportes de naturaleza mixta en peanas y Policromías.
Detalles dorados.
101 x 68 x 52cm.
Iglesia Parroquial de Carcelén (Albacete).
Marta Amblés Cayón
Roque López entró muy joven a trabajar en el taller del genial
escultor murciano Francisco Salzillo, convirtiendose en su
principal discípulo. Con él aprendería Roque López las claves
de las esculturas barrocas, los conocimientos bíblicos necesarios para representar las imágenes religiosas, así como las
obras y los artistas más importantes de la historia del Arte, y
a su vez Salzillo encontraría en las magníficas tallas de Roque
unas dignas sucesoras de las suyas. Tanto aprendería Roque
de su maestro, que en algunas de las obras comenzadas por
Salzillo y concluidas por Roque López a la muerte de éste, no
se puede apreciar el cambio de mano en la talla. Desde el
año en el que murió Francisco Salzillo, hasta el año de su ocaso propio, Roque López realizaría cerca de medio millar de
esculturas, la mayoría de bulto redondo. La producción artística de Roque López se caracteriza por la cantidad y la calidad de sus piezas, elaborando las obras con una técnica en
la que se concitan la pasión y el sentimiento como manifestaciones de la profunda vida interior por la que se caracterizaban sus personajes. En el año 1807 la muerte sorprende a
Lucía, la mujer de Roque. El hijo de ambos, José, marcharía
entonces a vivir con su mujer y su hija María a casa de Roque,
para ayudar al escultor tanto en la casa como en el trabajo, ya
que José era oficial del escultor. Cuatro años después de la
trágica pérdida de su esposa, fallecería en Mula Roque López
de una epidemia de fiebre amarilla.
Desde entonces, en la Iglesia Parroquial de Carcelén,
Albacete, se conserva esta interesante escultura. Con dulzura y delicadeza la figura de San Joaquín, como padre, sostiene atentamente los pasos de la joven Virgen Niña. Atención,
dulzura, pasión e inocencia se leen el sus rostros. Se trata de
Levamtamientos y repintes.
un conjunto armonioso en dimensiones y ejecución. Las proporciones en su talla destacan por su alta calidad frente a la
sencillez de su policromía Talladas en madera de pino como
principal material escultórico, al que se suman otro tipo de
materiales de diferente naturaleza, como el corcho, los paños
y los pastillages volumétricos; con su uso proporcionan gran
detallismo, pequeño volumen para dar realismo y calidad,
como se observa en la rocalla de la peana y paños finos de la
vestimenta.
El estudio de soporte mediante Rayos X determinó las
diferentes densidades en sus soportes, lo que reafirma lo
expuesto anteriormente y la sorprendente existencia de multitud de clavos en diferentes trayectorias (tan sólo en la pieza de San Joaquín aparecen 28) para unir las piezas que lo
componen. Con otro tipo de análisis científico que estudian
químicamente micromuestras (Microscopía óptica por reflexión y transmisión de luz polarizada, Espectroscopia de IR,
Microscopía electrónica de barrido y Cromatografía en fase
gaseosa) se conocen todos los materiales empleados, desde
su preparación a base de materiales orgánicos y aglutinantes
orgánicos, la determinación de sus pigmentos y aglutinantes
en su capas de color y en los repintes que existan además de
las capas de recubrimientos presentes. Gracias a todo este
tipo de estudios se consiguió distinguir perfectamente los
originales de las intervenciones posteriores facilitando con
ello la intervención, al actuar sobre seguro.
A través del estudio de la capa de preparación, se pudo
conocer su composición y su grosor, comprobándose la inte-
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ractuación que tiene con el soporte, al modelar y aportar tanto volumen (hasta de 2 cms en los paños del mantos) y añadiendo mucha calidad en el movimiento de la pieza. Este tipo
de detalles de ejecución, además de las diferencias en sus técnicas y procedimientos pictóricos hacen pensar que entre las
piezas que forman este conjunto existen diferentes autorías.
San Joaquín es una escultura de máxima calidad mientras que
la Virgen Niña se diferencia por tener otro tipo de calidades.
La talla podría no corresponder a la misma mano aunque es
en la policromía donde se evidencian las calidades.
El conjunto resulta armonioso pero las diferencias en su
ejecución han condicionado y repercutido en su estado de
conservación. Si se observa como las piezas llegaron al Centro
de Restauración de Castilla-La Mancha, se evidencian claramente: Los levantamientos de la preparación en el San Joaquín eran masivos y de altísimo riesgo de pérdida,
principalmente en su cara posterior debido a una exposición
prolongada a humedades, en su superficie se acumulaba
suciedad, máximo ennegrecimiento de los barnices que
cubren al padre comparado con su hija. En cuanto a la Virgen
Niña, se observa separación con el conjunto, no almacena
suciedad superficial, sus barnices se encuentran menos oxidados y los repintes se reparten de distinta forma, en el padre sin
embargo son puntuales, queriendo disimular las pérdidas y
desprendimientos de la preparación mientras que en su hija
son globales, sus alteraciones recorren todo el manto y vestido, derivado de un secado incorrecto, un problema de ejecución, que provocó que fuera repintada completamente
excepto las carnaciones. Se puede concluir que tanto la ejecución como el estado de exposición frente a agentes de
degradación han determinado su estado de conservación.
Tras el delicadísimo levantamiento de repintes se descubrió como se conservaban las policromías y calidades originales, confirmándose las diferencias. San Joaquín luce un
vibrante y transparente manto lleno de movimiento y equilibrio. Su técnica (temple graso con aceite de linaza y proteína)
y proceder resultan de máxima calidad, frente al manto y vestido de la Virgen Niña, opaco y sin gracia. El trabajo de las carnaciones también es diferente. La Restauración ha sido
Estado inicial.
altamente delicada y compleja. Muy respetuosa con las partes
de las que no se tenía toda la información e intervencionista
donde si se tenía seguridad. Aunque los criterios parecen contradictorios, el resultado es homogéneo y armonioso.
Gracias a este tipo de intervenciones es posible la recuperación de piezas que se encontraban en un penoso estado de conservación, piezas que por su mal aspecto no habían
sido valoradas ni respetadas adecuadamente.
BIBLIOGRAFÍA:
Sánchez Moreno, J. “Estudio sobre la escultura de Roque López”.
Revista Murguetana, nº1. Murcia, 1949.
Después de la intervencion.
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Catálogo Herencia recibida 08 - Patrimonio Histórico de Castilla

Transcripción

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