NODO: «Art matters - Revistes científiques

Transcripción

artnodes
REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
http://artnodes.uoc.edu
N.º 15 (Junio 201%)
ISSN 1695-5951
NODO:
«Art matters»
artnodes
Artnodes
N.º 15 (Junio 2015) ISSN 1695-5951
Sumario
NODO: «ART MATTERS»
Art Matters: reconfigurando las relaciones entre el arte y su materialidad
Ana Rodríguez Granell y Pau Alsina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2-4
Diffractive Art Practices: Computation and the Messy Entanglements
between Mainstream Contemporary Art, and New Media Art
Helen Pritchard and Jane Prophet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-14
Las obras de arte, las personas y los materiales
Un análisis fenomenológico y sistémico del arte actual
Nuria Peist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15-21
Embodied Temporalities in Cinematic Interactive Experiences
Carles Sora and Sergi Jordà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-29
De la separación a la co-constitución
Encuentros entre materialidad, visualidad, objetos y disciplinas
Sergio Martínez Luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30-37
Synthetic Beuys: on Nano-Materials and the Aesthetics of Imperceptibility
Tincuta Heinzel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38-46
Arquitectura moderna y transparencias: materialidad y virtualidad
María de la O Artiles Burgos y Javier Boned Purkiss . . . . . . . . . . . . . 47-60
Itinerarios de la materia: medialidad, circulación y obsolescencia tecnológica
en algunas prácticas artísticas desde México
Ana del Castillo y Jesús Fernando Monreal . . . . . . . . . . . . . . . . . .
61-69
Net-garden: Art, Nature & Society or the Need for a Relational Vision
of Organic and Social Life
Lorena Lozano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70-80
Artistic Practices, Discursive Contexts and Environmental Humanities
in the Age of the Anthropocene
Christian Alonso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81-89
Literatura digital y materialidad
Cómo se lee
Claudia Kozak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90-98
Artnodes, n.º 15 (2015) I ISSN 1695-5951
Revista científica electrónica impulsada por la UOC
Universitat Oberta de Catalunya
artnodes
E-JOURNAL ON ART, SCIENCE AND TECHNOLOGY
INTRODUCTION
Art Matters: reconfiguring
the relationship between art
and its materiality
Pau Alsina
Ana Rodríguez Granell
Lecturers, Arts and Humanities Department (Open University of Catalonia, UOC)
Published: June, 2015
Materials and technologies of contemporary art invite us to rethink
both the role that they play in the articulation of artistic practices and
infrastructure and the theoretical frameworks that reflect the role of
materiality itself in the history of art. This implies new methodological
challenges and important epistemological transformations in the
study of art; challenges that must be analysed, discussed and
contrasted with their long and fertile tradition. Key issues, such as
the distribution of agencies involved in research and artistic practice,
temporal causality lines, interconnection between materiality and
discursivities, the role of technology and society, the space and
location of art become particularly relevant from the challenges
raised today.
The theme of the node is not exactly new to Artnodes, which
in recent years has published various articles that have dealt with
the concept as well as monographs discussing the relationship
between art and materiality.
For instance, our issue No. 12, coordinated by Jamie Allen and
titled “The Materiality of the Media: New Materialisms through
Media, Art and Technology” or issue No 14 coordinated by Beatriz
Revelles-Benavente, Ana M. González Ramos and Krizia Nardini
titled “New Feminist Materialism: engendering an ethic-ontoepistemological methodology”.
This monograph brings together a number of articles
that reconfigure the relationship between art and materiality:
contributions focusing on theoretical, methodological and
epistemological approaches as well as rather empirical studies on
or from art practices and infrastructures. The selection of articles is
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linked, on the one hand, to the open call we made from the magazine
and, on the other hand, to the Art Matters International Congress,
co-organised by Barcelona University, Hangar and the Unversitat
Oberta de Catalunya that was held in December 2014 at the UB
School of History of Art. All of this linked to research projects on Art,
Architecture and New Materialities with the references HAR201459261-C2-1-P and HAR2011-30347-C02-01.
In the first article of the node, Helen Pritchard and Jane Prophet
use the concept of diffraction proposed by Karen Barad to reassess
the relationship between contemporary art and new media art,
rethinking the controversy between them, which incidentally was
the focus of our issue No 11, which was coordinated by Edward
Shanken. Then, Nuria Peist proceeds from the consideration of the
non-hierarchical relationship between physical subject and material
object raised by philosopher Maurice Merleau-Ponty, to analyse the
phenomenological and interrelational links between technology,
people and contemporary art. In this sense, this connects with the
paper presented by Carles Sora and Sergi Jordà that starts from a
phenomenological and cognitive approach to the role of the body in
the construction of perception to present and discuss a selection of
interactive works and associated time frames, forcing us to rethink
our relationship with contemporary images.
Sergio Martínez Luna starts from concepts such as that of
epistemic objects, offered by Karin Knorr Cetina, or Jacques
Rancière’s aesthetic regime to think about new production methods
and sharing of knowledge in interdisciplinary or transdisciplinary
initiatives. Thus, from an interdisciplinary discipline par excellence
A UOC scientific e-journal
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Art Matters: reconfiguring the relationship between art and its materiality
such as nanotechnology, Tincuta Heinzel invites us to reflect on the
paradoxical nature of nano-objects while at the same time she
analyses the relationship between an imperceptible material and its
ostensible manifestation forms, speculating through a reconstruction
of some of Joseph Beuys’s works as a strategy of approach to the
aesthetics of imperceptibility.
On a different scale, María de la O Artiles Burgos and Javier Boned
Purkiss’ paper focuses on modern architecture and the phenomenon
of transparencies focusing on two key concepts such as materiality
and virtuality. And on a different continent, Ana del Castillo and Jesús
Fernando Monreal discuss the importance of a set of artistic practices
in Mexico linked both to the high-tech infrastructure of the Centro
Nacional de Artes and to the cultural environment of technological
obsolescence in the period studied.
In another approach to the theme of art and materiality, Lorena
Lozano starts from the review of some perspectives on the processes
of natural and organic life in relation to the artistic and scientific
practices, based on a couple of her case studies and fieldwork.
And in a related direction, Christian Alonso’s article explores the
role of artistic practice to question, answer and understand our
position in the world under the terms of the Anthropocene, and this
critical analysis done by studying several art projects featured in
a group exhibition. Finally, to close the monograph node, Claudia
Kozak discusses digital literature from the study and analysis of
its own materiality, in this case inspired by considerations about
the so-called dematerialization of informational works developed
in Argentina in the nineteen sixties.
A total of ten articles that deal with art and materiality from
different complementary perspectives − texts that echo each other
providing interesting areas of convergence and divergence that invite
us to think from multiple locations from where they are presented.
We hope you enjoy them.
Recommended quotation
ALSINA, Pau; RODRÍGUEZ GRANELL, Ana (coord.) (2015) “Art Matters” [online node]. Artnodes,
no. 15, pp. 2-4. UOC. [Accessed: dd/mm/yy]
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n15-alsina-rodriguez/n15-alsinarodriguez-es>
<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i15.2672>
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pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nd/3.0/es/deed.ca.
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Art Matters: reconfiguring the relationship between art and its materiality
CV
Pau Alsina
[email protected]
@paualsina
Lecturer in Art Studies and Humanities (UOC)
Editor of Artnodes
PhD in Philosophy from the Universidad de Barcelona. Lecturer at the School of Arts and Humanities
at the Universitat Oberta de Catalunya, where he coordinates and teaches contemporary art and
thought. Lecturer of the master’s programme on Commissariat of Digital Arts at the Escuela Superior
de Diseño, affiliated with the URL. Editor of Artnodes, a journal focusing of the intersections between
art, science and technology. He is co-founder and member of the editorial team of YASMIN, a
Mediterranean art, science and technology (ACT) network (<http://www2.media.uoa.gr/yasmin/>)
fostered by Unesco Digiarts, Leonardo/ISAST, Olats, Artnodes/UOC and the University of Athens. He
has collaborated with various public and private institutions in shaping cultural policies related to
art and digital culture. It has also promoted interdisciplinary events such as the Sinergia meeting
or the International Conference on Art and Materiality. He has published several books, book
chapters and articles on the intersections between art, science and technology, and contemporary
thought. He is currently investigating the development of a neo-materialistic approach to art and
contemporary culture.
UOC
Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona
CV
Ana Rodríguez Granell
[email protected]
Lecturer in Art Studies and Humanities (UOC)
Executive editor or Artnodes
PhD in Art History from the University of Barcelona. She is currently a lecturer at the School of Arts
and Humanities at the UOC, where she coordinates and teaches in the degree and master courses
of Humanities, linked to the history of cinema, media and art history. Since 2008 she participates
in several research groups and funded projects related to artistic practices, digital culture and
cinema. Her latest research and publications focus on the concept of modernity, its links with the
emergence of critical discourse from artistic practices or on the ability of political agency of certain
groups linked to the audiovisual production.
UOC
Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona
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ARTICLE
NODE: «ART MATTERS»
Diffractive Art Practices: Computation and the
Messy Entanglements between Mainstream
Contemporary Art, and New Media Art
Helen Pritchard
Queen Mary University of London
Goldsmiths, University of London
Jane Prophet
School of Creative Media, City University (Hong Kong)
Submission date: April 2015
Accepted date: May 2015
Published in: June 2015
Abstract
We engage with Karen Barad’s notion of diffraction (2007) to re-evaluate the relations between
mainstream contemporary art (MCA) and new media art (NMA)1 that have been discussed
for many years as part of a somewhat contentious debate. Our diffractive reading highlights
both large and small but consequential differences between these art practices. We do not
smooth over the tensions highlighted in earlier discussions of NMA and MCA. Instead we use
Barad’s term ‘entanglement’ to suggest that there are generative ‘entanglements’, as well as
productive differences, between these practices. We extend the debate by considering which
differences matter, for whom (artists, gallerists) and how these differences emerge through
material-discursive intra-actions. We argue for a new term, diffractive art practices, and suggest
that such art practices move beyond the bifurcation of NMA and MCA to partially reconfigure
the practices between art, computation and humanities.
Keywords
diffraction, new media art, practice-based research, material feminisms, feminist theory,
feminist technoscience
* T his paper is developed from two papers presented at ISEA2013 on the Media Art, Mediation and Contemporary Art Panel, chaired by Chris Salter with panellists
Brogan Bunt, Lucas Ihlein and Janis Jefferies. Helen Pritchard wishes to acknowledge the support of the RCUK Grant EP/G037582/1.
1. We note that terms such as new media art and mainstream contemporary art may be of little relevance anymore, however we use them as signposts for the
fields drawing on their previous discussions.
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Helen Pritchard and Jane Prophet
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Diffractive Art Practices: Computation and the Messy Entanglements between…
Prácticas artísticas difractivas: la informática y los complicados enredos
entre el arte contemporáneo convencional y el arte de los nuevos medios
Resumen
Adoptamos la noción de difracción propuesta por Karen Barad (2007) para reevaluar las
relaciones entre el arte contemporáneo convencional (ACC) y el arte de los nuevos medios
(ANM), sobre las que se ha discutido durante muchos años como parte de un debate algo
controvertido. Nuestra lectura difractiva pone de relieve diferencias, grandes y pequeñas
pero consecuentes, entre estas prácticas artísticas. No suavizamos las tensiones puestas de
relieve en anteriores debates acerca de ANM y MCA, sino que utilizamos el término de Barad,
«enredo», para sugerir que existen «enredos» generativos, así como diferencias productivas,
entre dichas prácticas. Ampliamos el debate considerando qué diferencias importan, para quién
(artistas, galeristas) y cómo dichas diferencias emergen a través de intra-acciones materiales
y discursivas. Propugnamos un nuevo término, «prácticas artísticas difractivas», y sugerimos
que dichas prácticas artísticas van más allá de la bifurcación de ANM y MCA para reconfigurar
parcialmente las prácticas entre arte, informática y humanidades.
Palabras clave
difracción, arte de los nuevos medios, investigación basada en la práctica, feminismos materialistas, teoría feminista, tecnociencia feminista
Introduction
phenomenon that refers to the ways waves (water, light, sound)
combine when they overlap. It points to the process of bending and
spreading out that occurs when waves encounter obstructions. A
familiar example is “the [visible] diffraction or interference pattern
that water waves make when they rush through an opening in a
breakwater or when stones are dropped in a pond and the ripples
overlap” (Barad, 2007). Barad and Donna Haraway (Haraway, 1992;
Gibbs, 1998), suggest that diffractions can be used as a useful
counterpoint to the metaphor of reflection in technoscience practice
(Barad, 2007) because they do not “place the same elsewhere” (Gibbs,
1998). If we take the example of ripples that appear when stones
are dropped into a pond, where dynamic and overlapping ripples
change one another’s form, we can see that diffractive patterns are
always in movement, a movement we are also situated within. We
only see the differences of the water and the stones when they are in
relation to one another, when the stone is thrown into the water and
the ripple appears. By contrast the ‘bringing together’ implied by the
term ‘rapprochement’ is harmonious and cordial, we wish to avoid
any reading of NMA returning to MCA for reassurance or validation.
Diffraction reveals the ways materialities emerge as differentiated
events, as they come together, in relation to one another, and this
includes the materiality of stone, water and the thrower. Whereas
the common metaphor of reflection (discussed later) might be to
‘look back onto’ arts practice, diffractive patterns manifest through
reading practices through each other. In the metaphor of diffraction,
diffractive patterns describe intra-actions and interferences (which
In this paper we engage with Karen Barad’s diffractive methodologies
(Barad, 2007) to suggest that there are productive and generative
differences between practices of art. To re-evaluate the relations
between them, we propose to read the fields of mainstream
contemporary art (MCA) and new media art (NMA) diffractively. Our
approach is not to bridge the gap (Cornell and Droitcour, 2013, p. 36).
and is distinct from those seeking a rapprochement (Shanken, 2002)
between NMA and MCA; therefore, this reading revises the position
taken in Prophet’s paper The Artist in the Laboratory: Co-operating
(T)reasonably (Prophet, 2011). We have confined ourselves here to a
discussion of NMA and MCA rather than also addressing Sci-Art due
to limitations of space. The diffractive reading we present develops
a nuanced account of the intra-actions and deep entanglements of
NMA and MCA. By reading the fields through each other, we intend
to move beyond the often-quoted (Bishop, 2012) mutually exclusive
domains of NMA and MCA, whilst retaining difference, variation and
heterogeneity.
Diffractive methodology and optical metaphors
In this paper we use diffraction (Barad, 2007) as an optical metaphor
to talk about art practices. Barad describes diffraction as a physical
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includes practices) from which different entities (which in this case
might refer to art works, art theories, art practices) emerge. Barad
uses the example of a physics experiment to show how small details
in the experimental setup that are both material and discursive
(material-discursive) cause different entities to emerge. We use the
term difference as Barad does, to refer to the ways entities materialise
as differently constituted, i.e. with different characteristics that are
not absolute. By attending to diffractive patterns of difference we
focus on what the differences are, how they matter, and for what and
for whom, attending to the “relational nature of difference” (Barad,
2007). In this paper we draw attention to the patterns of differences
between NMA and MCA and highlight how those differences
materialise through practices. Diffraction does not fix the object of
study and the perceiving subject (the observer and observed) and
they are no longer in opposition. A diffractive engagement allows
for artworks to be either NMA or MCA or both simultaneously. In
this paper we do not use difference to create clear boundaries
between practices, but rather to map the material-arrangements
that emerge from these differences, furthermore these differences
are not fixed, with some works from MCA having the characteristics
of NMA and vice versa as discussed later. The diffractive reading and
writing process illuminates differences as they emerge, amplifying
how such differences get made, revealing what gets included or
excluded through practice, and prompting us to question how those
exclusions matter.
and Edmonds, 2002; Biggs, 2000; Arlander, 2008; Prophet, 2003;
MacLeod, 2000; Sullivan, 2010) and has been measured periodically
through exercises such as the Research Assessment Exercise or the
Research Exercise Framework (REF, 2014). As part of this process,
arts practitioners have adopted and adapted methods from other
disciplines to articulate our research. This can be seen as a legacy
of the widespread belief amongst cultural theorists and producers
in the positive results of blurring (another optical metaphor) the
boundaries between disciplines (Geertz, 2000). However, recent reevaluations of Clifford Geertz’s blurred genres highlight the problems
of interpreting blurred genres as an exhortation to smoothing over
differences between disciplines (Jay, 2012).
In scrutinising the relationships between MCA and NMA we
have found it useful to read through texts of mirroring, blurring
and reflecting (Schön, 1991), texts that argue for rapprochement
(Shanken, 2002, Prophet, 2011) and those that aim to dissolve
perceived differences or separateness between practices of
NMA and MCA (Harger, 2012). The underlying premise is that
these spheres should be understood as more similar than is
commonly held with texts often aiming for what Jay describes as
the project of “harmonious reconciliation” (Jay, 2012) between
the fields. Diffraction liberates us from this project, allowing us
to let go of a focus on similarity, without suggesting that we take
up a binary oppositional approach to considering NMA and MCA.
Jay (2012) might sympathise with diffraction, as it allows for new
types of complexity between or among those spheres as diffractive
methodologies build on situated perspectives instead of proposing
a separation of subject and object. Diffractive practices recognize
the entanglements of subject and object, which Barad describes as
“phenomena”. Therefore, diffraction as a process-based approach
does not fix the object of study or subject in advance and allows for
emergence in the research process. We suggest that such material
feminist approaches offer a different way of accounting for the new
and iterative material arrangements in art.
Barad introduces the optical metaphor of diffraction for re-thinking
the relationships between entities and agencies that emerge from
scientific practices. In this paper, we borrow from Barad to rethink
and theorise about knowledge that emerges from art practices, using
Barad’s metaphor of diffraction to show that different art practices
continuously reconfigure the boundaries between them. Specifically,
we look at NMA and MCA practices, suggesting that they are always
in the process of being reconfigured, changing what they are and
what they can be. The diffraction method allows us to interrupt the
tendency to see MCA as a fixed and/or dominant frame of reference
against which to read NMA, enabling us to focus our attention on
the patterns of interference at the boundaries or overlaps of these
practices. Geertz’s (2000) proposal of blurred boundaries between
disciplines and genres, boundaries that urged social scientists to
transgress, included an assertion that particular areas under scrutiny
Fig. 1. Thomas Young’s sketch of two-slit diffraction, which he presented to the Royal Society
in 1803. (Public domain)
Why diffraction?
Optical metaphors already have a well-established place in thinking
about art practice, with reflection or ‘reflective practices’ (Gibbs,
1998) often used when discussing visual art. Whereas reflection
suggests a mirror image, or copy, diffraction invokes “patterns of
difference rather than reflecting images” (Haraway, 1997). Over the
last two decades the relationship between art and the academy has
undergone marked shifts, specifically in the ways that arts practice
has been packaged and redefined as practice-based research (Candy
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were “sites of complex interactions” (Jay, 2012). Barad extends this
idea with her concept of entanglements. By looking at the rippleeffect, studying the overlaps, we see how particular differences get
made through entanglements of MCA and NMA practice. Rather than
seeking to define new relations between media art and more general
currents of contemporary art we account for the overlaps between
MCA and NMA. These overlaps are always evolving and co-evolving;
any boundaries between them are more porous than is commonly
articulated yet not inconsequential. build on situated perspectives (Jones, 2010; Haraway, 1992; Suchman,
2007), however “the point is not simply to put the observer or knower
back in the world (as if the world were a container and we merely
needed to acknowledge our situatedness in it)” (Barad, 2007); instead
they emphasise that instead of there being a separation of subject
and object, they are entangled in “phenomena”. Objectivity, instead
of being about offering an undistorted mirror image of the world, is
about accountability and responsibility to the entanglements of which
we are a part (Barad, 2007). We have found it useful to “map the
effects” (Gibbs, 1998) of these entanglements as part of accounting
for art practices that arise in the productive spaces of overlap between
these recognized fields. We do not wish to reinstate an oppositional
view of the two fields, but instead aim to examine the complex space
of differentiated, but not polarised, practices through engaging with
specific artworks.
Diffraction and entanglement
Diffractive readings, across art practices, draw attention to ongoing temporal and spatial entanglements (Barad, 2007). For
Barad, entanglement suggests that different entities (materialconfigurations) interweave and entangle in an on-going process of
intra-action, resulting in the production of new entities, comprising
entangled groupings that, in turn, entangle with others (Barad, 2007).
Entanglements are distinct from a blended mass of undifferentiated
soup; this is not conflation (Hammarström, 2012). “Entanglement does
not mean that what are entangled cannot be differentiated, discussed
or remedied, only that the different entangled strands cannot be
adequately dealt with in isolation, as if they were unrelated to the
others”. In his preface to the 2000 edition of Local knowledge, Geertz
(2000) writes that his intention is to “preserve the individuality of
things and enfold them in larger worlds of sense at the same time”.
In an intra-active understanding of the enfolding of entangled strands,
strands are not self-subsistent entities, but are continuously and coconstitutionally figured in and through their mutual interdependence
(Hammarström, 2012). So-called characteristics of the sphere of NMA
or of MCA (Coldwell, 2010), for example, materials, processes and
physical form(s) become entangled in particular works, causing that
work to cross-over from, say, NMA to MCA or to become contentious.
This notion of crossing over reinforces the polarisation of NMA and
MCA and we, therefore, suggest, instead, describing these as part of
the interference patterns where NMA and MCA overlap. Artworks made
using computation but instantiated in less copyable forms, like, for
example, Julian Opie’s continuous digital animations on LCD screens
are often sold in limited editions. Engaging with material-discursive
context of auratic MCA, limiting the number of copies available exploits
and counters the copyability of digital media. Therefore it could be
said that Julian Opie’s work emerges neither because of, nor despite
the boundary between MCA and NMA but as part of an interference
pattern between MCA and NMA.
Through diffractive reading we pay attention to some of these
sorts of entanglements, this attention recognises “we too are part of
the world’s differential becoming” (Barad, 2007) this is not a case of a
“knowing from a distance” (Barad, 2007). Diffractive methodologies
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Productive and material differences
There has been much debate (Teasdale, 2013; Jones, 2013; Jackson,
2012) about Claire Bishop’s idea (2012), previously articulated by
Christina Albu (2011), that NMA and MCA are (still) mutually exclusive.
While Bishop threw her “mind grenade into the contemporary art
milieu” (Lichty, 2013), Albu’s assertion that “[n]ew media practices
continue to remain in a separate sphere” was part of a discussion
about potential hybridity between MCA and NMA. Many from NMA have
applauded Bishop for spurring on the debate, while simultaneously
voicing reservations about her article. Bishop decried artists for not
“confront[ing] the question of what it means to think, see, and filter
affect through the digital” (Bishop, 2012), and we note her assertion
that, “the mainstream art world and its response to the digital are
the focus of this essay”. She was explicitly not addressing NMA
and saw it as a separate sphere. By taking this approach, Bishop
perpetuated MCA’s position as the fixed, dominant frame of reference
for NMA. As the debate grew, it expanded beyond simple refuting of
Bishop by naming the names of artists that were involved in critical
engagement with digital technologies and began to draw out the
critical differences between MCA and NMA. This included discussion
of the specific material arrangements of institutions including their
histories, policies and funding as well as the form of their venues
and events. However, the discussion largely adhered to the widely
accepted practice of reading one text or set of ideas against another,
again with MCA as the dominant frame of reference. Reading the
same debate diffractively reveals, to an extent, what the discursive
differences of MCA are and how they matter. This is especially clear
in a re-reading of discussions of material characteristics of MCA
that are caricatured in the debate, described as white walls, limited
editions, wall-hung works, hand made, easily conservable, movable.
NMA is also summarised through a set of physical and conceptual
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characteristics authors note that interaction, code, screens, browsers,
technologies with built-in obsolescence, shifting technical formats,
projectors, specialist technical support, limitless copying, machine
made, characterise the field. One of the differences discussed was
digital artworks’ lack of “the comfort of materiality” (Stallabrass,
2003) whereby many immaterial new media artefacts are copyable
where “no one copy is better than any other, which may appear in
many places at once, which may run out of the control of artists and
curators and which are given as a gift. To the extent that online art is
associated with the culture of Web 2.0 and the ‘wealth of networks’,
it appears not merely dissociated from the mainstream market for
contemporary art but dangerous to it” (Stallabrass, 2003).
Precisely which differences between NMA and MCA matter? In
addition to those described above, a number of authors have pointed
to the significance of NMA’s attention to the digital, interaction,
complexity (Galanter, 2007), databases (Paul, 2014), code (Cox and
Krysa, 2005) and MCA’s different focus on the material object (Paul,
2007), participation (Paul, 2007; Teasdale, 2013). These differences
matter for artists, their non-artist collaborators, collectors, dealers,
gallerists and public funding bodies (Bishop, 2012). Differences matter
in relation to issues (such as, but not limited to) built-in obsolescence
and its impact on conservation and stability; the on-going value of
auratic art and rarity values in the art market; the lower value assigned
to art works that are copiable. The relationship between the moment
in time when it is created, and the moment it is viewed also matters
to the way a work of art (in whatever media) is received and the
shifting contemporaneous meanings made of it (Baxandall, 1998).
Just as the material-discourses around MCA change over time, so
do those in NMA, for example, in 1969, the exhibition, Cybernetic
serendipity (Reichardt, 1969), included prints and objects, but when
NMA shifted focus to the virtual and interactive, physical objects
and their conceptual concerns almost disappeared from the NMA
exhibition circuit. Due to the histories and funding of NMA and its
venues and festivals, works disseminated via NMA have tended to
foreground computation and new technological arrangements, leaving
artists open to the accusation that their works are technologically
determined and not engaged enough with material-discourses
of technology that include the political, aesthetical and ethical.
Understanding the material constitutions of NMA and MCA helps
us better understand their differences. In his response to Bishop,
Teasdale notes, “a small but telling shift has occurred” and some
artists have crossed-over from NMA to MCA, “because the work they
make is physically – as well as virtually – based” (Albu, 2011). The
importance of materiality is addressed by Bishop where she draws
attention to the relationship between old media and its obsolescence.
If one of the problems (Bishop, 2012) with NMA is its lack of material
and its reproducibility, then there is a concurrent value to MCA works
made with materials and technologies that are scarce, they become
more precious and have greater value in an object-driven art market.
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By considering the specific qualities of the materials that constitute
the objects, tools and forms of exhibitions, we suggest materiality
changes the fields of MCA and NMA.
Although, as discussed, the boundaries of NMA and MCA are
continuously emerging, being reformed, the prevalent materialdiscursive context for curators, artists and institutions that selfidentify as being in NMA or MCA are surprisingly fixed, including
and excluding particular materials and concepts. Paul notes “[t]he
term new media has been used throughout the twentieth century for
media that were emerging at any given time” and draws attention to
the useful openness of this shifting definition of what new media is.
We suggest that, concurrently, this fixation on the new led to a whole
plethora of practices being excluded from debates about NMA. For
example, until recently, specifically since the rise of maker and DIY
culture, NMA debates have largely excluded practices that focus on
objects such as digital photography, print-based works, craft, digital
artworks or object-based installations that, while they may engage
with technology, do not privilege computation. For instance, until very
recently, NMA accommodated ALife and generative art, but it did not
go so far as to embrace material representations that came out of
systems and generative thinking, such as paintings made by machines
(such as John F. Simon Junior, Harold Cohen/AARON). However, some artists sought to create new entanglements
and new connections, leading to practices emerging ‘between’ the
fields of NMA and MCA that engage with what is excluded from both
fields. While such works have been described as in the so-called
divide between the fields of NMA and MCA (Shanken, 2002; Bishop,
2012), we suggest positioning these works differently, specifically
as part of an interference pattern generated where ripples from both
MCA and NMA converge. What is important for us in doing this is that
interference suggests connection, exchange, collision and a degree
of identification between forces whereas between fields implies a
gap, a lost space, a lack of communication. Artists working through
diffraction often deliberately make works that do not conform to the
characteristics of NMA or MCA. As Prophet observed (2011), “The
productive differences of positioning oneself outside of mainstream
contemporary art has its ‘upsides’.
To answer Claire Bishop’s rhetorical question, “how many
[artists] really confront the question of what it means to think,
see and filter affect through the digital?” (Bishop, 2012), we argue
here that artists’ engagement with computation in NMA and MCA
(and beyond) has significantly changed both fields, in both their
exclusions and inclusions. Furthermore, these works engage with the
material discourse, the role, impact and function of computation. For
example, processes inherent to many computation-based artworks
deny the promise of a stable object, requested by MCA. The
engagement with the instability has formed a context for many
works that inhabit the boundary zones of MCA and NMA. Indeed,
the force of computational processes themselves can be seen as
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artnodes
forming ripples between NMA and MCA. For example, the work of
artists Joan Heemskerk and Dirk Paesmans (JODI) in which the
execution of source code in OSS/**** (1999) results in a takeover
of the host computer. OSS?**** is an artwork fuelled by MCA’s
anxieties and affinities to stability. During exhibitions OSS/****
was not presented in the gallery and instead visitors were invited
to take home a CD-ROM, thereby removing the artwork from the
exhibition space. The OSS/**** programs designed to be run on the
visitor’s personal computer explore the different physical elements
of the 1990s personal computers – the screen, the mouse and the
keyboard. The work was executed through the installation of four
programs, “#Reset;” or “% 20.” **** ***”and “000,0”. The programs,
drawing on users’ data, transform the computer screen, making it
unusable and in some instances irreparable. The lack of a static
structure is inherent to the works’ materiality. OSS/**** comes into
being dynamically, each time it is activated the outcome is different,
rather than existing as a fixed entity. Works such as OSS/**** are
always subject to interference from their own processes and
utilise this instability deliberately. We suggest that the deliberate
foregrounding of instability in OSS/**** is in itself an account of the
dynamism of [art] practices and a recognition that practices “do
not exist as static structures, nor do they merely unfold or evolve
in space and time” (Barad, 2007).
While OSS/**** attends to the material qualities of instability
through the development of bespoke software of executed programs
and the physical interfaces of mouse, screen and keyboard, LoVid
draws attention to the entanglement of software and hardware in
LoVid 486 Shorts, a video installation in which 486 short clips of a
circuit short are screened. To make the work, LoVid opened an archaic
486 computer and wired a short circuit onto the hardware of the video
card. As “[c]onnections were made on the circuit board of the video
card, using wire to produce short videos. Recordings made from these
shorts were then edited into 486 Shorts short clips, each corresponding
to one of the physical shorts.” (Hinkis and Lapidus, 2006). LoVid 486
Shorts makes visible the intra-active entanglement of hardware and
software and the ways in which they mutually constitute each other,
rather than existing as separate entities (software running on an
unaffected hardware). Running code in LoVid 486 Shorts reconfigures
the materiality of the 486 Shorts hardware, producing videos by
destroying the computer video card. 486 Shorts visualises a set of
interferences between hardware, software and art that brings the
materiality of computation to our attention.
John F. Simon Junior’s Flip (2014) addresses the material that
encapsulates hardware and software, referencing the casing of old
media. Flip comprises seven wooden cabinet relief works incorporating
LCD screens that display his abstract generative images. The MCA
critic Walter Robinson described the Flip works “[s]uggesting MidCentury Moderne, the cabinets are multi-coloured and inscribed
with elaborate, laser-cut decorations [...] As someone who came of
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age during the Conceptual Art era, my first impulse was that all the
additional meanings that Simon had layered onto his ‘pure’ code were
extraneous. ‘Everything is code’, the artist explained. ‘And there are
lots and lots of codes’”. Despite his apparent MCA focus, for Robinson
the computer code running to generate images is unproblematic, not
a NMA issue. It is a process that is part of, and dependent on, long
running material-discursive contexts from Conceptual Art’s older, but
still relevant, discourses about the removal of the decorative. However,
Robinson also situates Flip in the material-discursive context of the
2008 Whitney Biennial, which Robinson defines as “about décor”
Robinson (2008).
These material-discursive contexts of MCA in New York, from
the 1960s through to 2008 form ripples when they meet materialdiscursive contexts from NMA. Computation such as the operating
system, speed, and the types of screens Simon uses, impact the
way the work emerges and makes it inherently unstable, like much
NMA.
The works described above are more-than simply linear and
time-based. Qualitatively different from works that are said to unfold
in time in a predictable manner, they demonstrate how computational
processes continuously differentiate over space and time. The code
running is a process that is often part of, and dependent on, larger
material-discursive contexts (the operating system, speed, etc.)
all of which potentially impact the way the code runs and make it
inherently unstable. Artists such as JODI, Simon Junior and LoVid treat
computation as “always something more than mere matter” (Coole
and Frost, 2010). They bring attention to the matter and practice of
material, recognizing our on-going intra-actions with computation.
These works transform iteratively, in what Barad describes as a
space-time mattering where the code’s material dynamism is
implicated in its production. However, works that engage with
the dynamics of code practices, have often been excluded from
much MCA. MCA has excluded computation-based works from the
MCA cannon precisely because they engage with, perpetuate and
depend upon unstable processes (Bosma, 2011) that are seen as
being at odds with MCA’s preferences for fixed and stable objects,
they do not easily fit in “[an art] market that prefers and privileges
auratic forms” (Bishop, 2013). While MCA has embraced so-called
relational art (Paul, 2007) and video art, the stability of the work
remains important. Here it is worth noting that the stability of media
is important to the MCA market when applied to materials such as
paper and paint as well as the digital or immaterial. By considering
the specific qualities of the materials that constitute the objects, tools
and forms of exhibitions, we suggest how matter changes the fields
of MCA and NMA themselves. Such mattering (Barad, 2007) creates
new forms of practice that engage with art and other practices, like
science, media, ecology, education to name a few, and we see this,
for example, in the emergent space of sci-art, bio-art, software art,
mixed methods, post-digital practice, art and environment.
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photography and film], is code, inherently alien to human perception”
(Bishop, 2013), she was rebuffed by Harger who reminded us that
“[code is] certainly not alien to the humans – who are, it should
be noted, often artists – that write it.” Bishop’s argument relies on
differentiating code from the artworks it relates to, to the extent that
code is presented as being in opposition to, in contrast to the artwork.
In the material-discursive context of NMA, code (and computation)
are inherent to the art that emerges with them, they are “constitutive
elements of material processes” (Gabrys, 2011). By focusing on code,
Bishop was considering a specific material that is central to the
constitution of many objects, tools and forms of exhibitions in NMA.
While we agree with Harger that that code is not alien, we also think
that Bishop was onto something with her description. In relation to
the materials and processes of film and photography, the particular
qualities of computation (one of which is code), are seemingly alien
or inhuman, “the humanly un-thinkable” (Barad, 2007).
Fig 2. LoVid, 486 Shorts, 2008.
Conclusion: diffractive practices
The topologies of NMA and MCA have iteratively changed, have been
continually emerging, throughout the twentieth and twenty-first
centuries. As a result of matter’s dynamism (Barad, 2007), the fields of
NMA and MCA have excluded as much as they have included. MCA and
NMA works are configurations of entangled relations, entanglements
that create temporal, spatial relations with each other and with
processes and practices from other disciplines. Bishop (2012) and
Stallabrass (2013) have described boundaries between disciplines
as less permeable, others have described their practices as relational
(Bourriaud, 2002), collaborative, interdisciplinary or transdisciplinary
(Prophet and Inverno, 2006; C. Frost, 2012), after new media (Graham
and Cook, 2010), or post digital (Gansing, 2013; Andersen et al.,
2013). We suggest that material feminisms offer a different way of
accounting for the new and iterative material arrangements that have
emerged from computation’s entanglements with art. Specifically,
after Barad (2007), we suggest the term diffractive art practices to
understand the “always-already” entangled practices of art, namely
the entanglement of material practices and the entanglements of the
ways we articulate the practices of art and the practices themselves.
These entanglements can be understood as emerging from the
patterns of interference that are sometimes revealed through artworks.
Fig 3. John F. Simon Jr. Flip, 2007, Gering & López Gallery
How differences get made
Many NMA works engaging with computation are about practice. As
Marcos Novak states, “I would define [NMA] through its engagement
with certain technologies that haven’t existed before and in terms
of how one approaches these technologies. What characterises it is
that instead of making the thing, the way a potter makes a pot by
direct interaction with the material, there is a degree of indirection.
Instead of making the thing you set the motion into process and the
process makes the thing” (Jennings, 2000). This emphasis on practice,
common to many NMA works, is another reason why it is useful to
use Barad’s ideas, as in her theorising for diffraction she provides a
way to account for practices and processes that materialise objects.
Moreover, she emphasises the practices and processes that come
before the object (Barad, 2007). In NMA, where many of the artworks
are process based, the practice and the process are often conflated
with the object. When Bishop wrote that “the digital, by contrast [to
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journal name, publisher) in the manner specified by the author(s) or licensor(s). The full text of the
licence can be consulted here: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.en.
CV
Helen Pritchard
Queen Mary University of London
Goldsmiths, University of London
[email protected]
http://www.helenpritchard.info/
School of Geography
Queen Mary
University of London
Helen is an artist and researcher whose work is interdisciplinary and
brings together the fields of Computational Aesthetics, Software Studies,
Environmental Practice and Material Feminisms. She is a PhD candidate
at Queen Mary, University of London and a researcher in the Department
of Sociology at Goldsmiths, University of London.
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CV
Jane Prophet
School of Creative Media, City University (Hong Kong)
[email protected]
City University, Hong Kong
School of Creative Media
CityU
Hong Kong
Jane Prophet is a visual artist committed to interdisciplinary collaborative
research. She uses a wide range of old and new media in the production
of her art. She is Professor in the School of Creative Media at City
University, Hong Kong.
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Helen Pritchard
Sergio
Martínez and
LunaJane Prophet
FUOC,by
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ARTÍCULO
Las obras de arte, las personas y los materiales
Un análisis fenomenológico y sistémico
del arte actual*
Nuria Peist
Universidad de Barcelona
Departamento de Historia del Arte
Fecha de recepción: marzo de 2015
Fecha de aceptación: abril de 2015
Fecha de publicación: junio de 2015
Resumen
Este trabajo analiza los vínculos fenomenológicos e interrelacionales que existen entre la
tecnología, las personas y el arte actual. Maurice Merleau-Ponty plantea que existe una relación no jerárquica entre sujeto físico y objeto material. Los objetos son el campo en donde
se desenvuelve el sujeto y los que posibilitan el ser del cuerpo. Partiendo de estas tesis de
hace cerca de ochenta años, se plantea que las nuevas tecnologías y las personas también
se relacionan a través de lo material. La oposición entre lo interior y lo exterior, lo real y lo
virtual, se diluye cuando se aplica la lógica de la fenomenología merleaupontiana. Materia y
cuerpo forman parte del entramado que da orden y sentido al mundo, entramado presente en
las relaciones entre la tecnología, las personas y la cultura.
Dentro de la cultura dominante actual, el arte contemporáneo incluye dentro de sus fronteras
una gran diversidad de materiales y discursos. Toma contacto con diversos ámbitos como
la política, la ciencia, la tecnología e, incluso, la cocina. La ciencia, la tecnología y el arte
establecieron diversas relaciones a lo largo del último siglo. Para poder comprender estas
relaciones, es preciso tomar en cuenta el ámbito de la producción y los nuevos espacios y
contactos generados. No obstante, el estudio de la recepción es indispensable para comprender el alcance del arte digital desde una perspectiva fenomenológica, integral y sistémica.
Asimismo, es necesario considerar las diversas marcas de mediación que objetos, saberes y
* Agradezco a Paula Sarmiento las sugerencias para la elaboración de este texto.
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Las obras de arte, las personas y los materiales…
agentes imprimen en los objetos, los sujetos y sus relaciones. Un análisis completo del arte
contemporáneo precisa considerar los materiales, el cuerpo, las interrelaciones, es decir, las
condiciones materiales de lo cultural.
Palabras clave
arte contemporáneo, arte digital, fenomenología, sociología del arte
Artworks, People and Materials
A Phenomenological and Systemic Analysis of Contemporary Art
Abstract
This paper analyses the phenomenological and inter-relational linkages between technology,
people and contemporary art. Maurice Merleau-Ponty posits that there is no hierarchical
relationship between physical subject and material object. Objects are the field where the
subject operates and that enable the being of the body. Starting from these approximately
80-year-old theses, some argue that new technologies and people are also related through
matter. The opposition between inside and outside, real and virtual, is diluted when the logic
of Merleau-Ponty’s phenomenology is applied. Matter and body are part of the framework
that gives order and meaning to the world, a framework present in the relationships between
technology, people and culture.
Within current mainstream culture, contemporary art includes a wide variety of materials
and discourses within its borders. It makes contact with various fields such as politics, science,
technology and even cuisine. Science, technology and art established diverse relationships
over the last century. To understand these relationships, we must take into account the field
of production and the new generated spaces and contacts. However, the study of reception is
essential to understand the reach of digital art from a phenomenological, comprehensive and
systemic perspective. It is also necessary to consider the various brands of mediation that
objects, knowledge and agents print on objects, subjects and their relationships. A complete
analysis of contemporary art needs to consider the materials, the body, the inter-relationships,
ie, the material conditions of culture.
Keywords
contemporary art, digital art, phenomenology, sociology of art
El sistema del arte de los últimos dos siglos es un organismo plural,
complejo, con muchos agentes, instituciones, discursos y materiales
asociados. Uno de los retos de los teóricos del arte actual es comprender el funcionamiento de este organismo complejo a partir de
los cambios acelerados de la época contemporánea. A la novedad
derivada de una sociedad de consumo con múltiples tecnologías,
objetos, cultura e incluso personas para consumir, se le suma un culto
a la novedad que es necesario observar. Si los cambios acelerados
de nuestro tiempo motivan ese culto, el trabajo del analista social es
poder discernir cuándo el discurso se corresponde con la práctica.
O qué hay de nuevo en lo nuevo. La novedad, la trasgresión, el reto
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a lo establecido y la experimentación se transformaron en grandes
ideales estéticos del arte actual. Las nuevas tecnologías relacionadas
con el arte son, en este sentido, un terreno muy fértil que nos permite
profundizar en la novedad y su culto. Y también intentar superar
dicotomías, tal vez necesarias en el acontecer humano, pero opacas
para la comprensión.
La oposición entre lo real y lo virtual es uno de los antagonismos
más extendidos. Tal distinción se ancla en la creencia de que lo
imaginario, lo simbólico o lo virtual no son reales. Esta distinción
adquiere tintes variables según las líneas de pensamiento. Por un
lado, teóricos de la cultura como Guy Debord, Paul Virilio o Jean
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Baudrillard acusaron la marcada irrealidad de nuestra época. Por
otro lado, distintos pensadores como Jean-François Lyotard, Zigmunt
Bauman o Susan Sontag celebraron la necesidad de desanudar la
relación entre la cultura y las bases materiales de posibilidad (Peist,
2014). Desde distintas posturas, la distinción que se establece está
poco abierta a la dialéctica. Pero, sobre todo, no podemos obviar que
dicha distinción basa sus valores en una división social del trabajo: el
cuerpo, el objeto, la materia, el esfuerzo físico, lo graso, se piensan y
se valoran en oposición al sujeto intelectual, espiritual, sin esfuerzo
físico, apegado a una estética de la contención y de lo sano (Moreno
Pestaña, 2010). Se trata de distinciones políticas pero factibles de
pensar desde la dialéctica del objeto y el sujeto en diversos niveles
hasta llegar a un análisis sin distinciones ontológicas. Si el mundo se
divide en alto y bajo, gordo y delgado, materia y espíritu, sociedad y
cultura, objeto y sujeto, el investigador tiene dos tareas fundamentales: comprender el porqué de esta división esencial, de esta manera
poco dialéctica de valoración del mundo y superar esas mismas
oposiciones para acercarse al análisis del funcionamiento de lo real.
hacia fuera, nunca es una traducción de lo interior hacia lo exterior. No
hay distinciones jerárquicas entre el dentro auténtico y la máscara, la
apariencia, la materia, sino que dentro y fuera forman parte del mismo
ciclo de la existencia, tal y como nos advierte George Santayana en
Later Soliloquies, de 1922, citado por Erving Goffman (1959, pág. 7):
«Las máscaras son expresiones fijas y ecos admirables de sentimientos, a
un tiempo fieles, discretas y superlativas. Los seres vivientes, en contacto
con el aire, deben cubrirse de una cutícula, y no se puede reprochar a
las cutículas que no sean corazones. No obstante, hay ciertos filósofos
que parecen guardar rencor a las imágenes por no ser cosas, y a las
palabras por no ser sentimientos. Las palabras y las imágenes son como
caparazones: partes integrantes de la naturaleza en igual medida que
las sustancias que recubren, se dirigen sin embargo más abiertamente
a los ojos y están más abiertas a la observación. De ninguna manera
diría que las sustancias existen para posibilitar las apariencias, ni los
rostros para posibilitar las máscaras, ni las pasiones para posibilitar
la poesía y la virtud. En la naturaleza nada existe para posibilitar otra
cosa; todas estas fases y productos están implicados por igual en el
ciclo de la existencia…».
La relación fenomenológica del sujeto
y el objeto
El común denominador entre cuerpo y objeto es la materialidad de
ambos, que en una de sus obras póstumas, Lo visible y lo invisible
(1964), el autor denomina carne, la membrana de encuentro entre
el objeto y el sujeto. Si bien el sentido predominante es la visión,
se trata de una visión táctil, que percibe la materia, la carne, y que
a partir de ese vínculo, de ese común denominador, junta a ambos
entes en el mundo. No obstante, Merleau-Ponty no deja de lado la
trascendencia, la significación, la carga simbólica con la que los
sujetos dotan al objeto, al mundo y a los otros. Los sujetos crean
significados de las cosas que se escapan de lo corporal y van hacia
lo intersubjetivo. El sujeto encarnado produce universos simbólicos,
para poder relacionarse, comunicarse con los demás.
Desde la perspectiva fenomenológica, la materia, la apariencia, los
objetos inertes no son receptáculos pasivos, pero tampoco tienen un
único significado, ni propio y autónomo, ni otorgado por el ser humano.
La materia preexistente, el cuerpo o lo inorgánico, poseen una realidad
primera, indiscutible, pero sin valor en sí. Su propia existencia, en la
visión de Merleau-Ponty, supone una interacción que no es única ni
se define para siempre. Tampoco es una relación relativista, en la que
cada vínculo entre objeto y sujeto supone una especificidad irrepetible.
Los sujetos llegan a un mundo con una realidad en la que actúan, pero
el mundo está cargado a su vez de significaciones que median en la
relación. Merleau-Ponty distingue dos estados del lenguaje: el creativo, una palabra que nombra algo por primera vez, y el cultural, es decir,
las palabras llenas de significados previos. No se trata de realizar una
división entre naturaleza y cultura. La cultura actúa en el campo de
lo dado, y lo dado da y recibe significaciones que permanecen relativamente estables para permitir la comprensión y la comunicación.
A lo largo del siglo xx, la fenomenología reflexionó sobre las relaciones
del ser humano con el mundo. La obra de Maurice Merleau-Ponty,
sobre todo Fenomenología de la percepción (1945), nos ayuda a
pensar la vieja oposición ontológica entre objeto y sujeto. Para el
pensador francés, ambos entes se encuentran en la materialidad.
El sujeto no es pensamiento o sentimiento sino cuerpo. Además, el
mundo no está compuesto por objetos pasivos e inertes sino que es el
campo en donde se desenvuelve el sujeto y, a su vez, el que posibilita
el ser del cuerpo. De esta manera, el mundo material pasa a ser la
posibilidad del cuerpo, en una relación indisoluble y no jerárquica.
Para el autor, las cosas existen previamente a la experiencia física
con ellas. El sujeto no es un ente pasivo que las recibe, sino que las
posibilidades corporales lo impulsan a percibirlas y a modificarlas
mientras se relaciona con ellas. Entonces, el saber estar en el mundo
es producto de la experiencia, una experiencia que no se produce
dentro del sujeto sino fuera de él. Pero además de producirse en
contacto con el mundo, es también intersubjetiva, gracias a una
relación estrecha entre el sujeto, el mundo y los otros sujetos. El
objeto cobra importancia en la externalización de la experiencia: el
pensamiento del sujeto es siempre pensamiento de algo, en estrecha
dependencia con lo corporal, que es lo que posibilita la experiencia.
En otras palabras, siempre nos pensamos como algo en el mundo y
siempre estamos en contacto con los demás.
Una de las nociones más importantes que nos aporta la fenomenología de Merleau-Ponty es la ruptura de la oposición entre lo interior
y lo exterior. Si bien el estar en el mundo es un movimiento de dentro
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La tecnología y los nuevos materiales
nivel de análisis socio-histórico, las diferencias y las particularidades
se actualizan en el tipo de relaciones que se generan en momentos
particulares de la historia y en espacios determinados de la sociedad.
Las relaciones sociales o relaciones intersubjetivas poseen una
realidad, una lógica y unos sentidos definidos por diversas configuraciones históricas que tienen su propia historia. La tecnología nace y
se desarrolla en el seno de esas configuraciones. Lejos de imponerse,
se integra en un mundo pleno de significaciones y de relaciones con
una genealogía histórica que no es posible desarmar con un soplo; ni
con un ordenador. En el libro colectivo Un arte medio, Pierre Bourdieu
explica cómo la fotografía, ese invento entre inventos del siglo xix que
tanto éxito tuvo, descansó en el fortalecimiento de una necesidad
previa: la posibilidad de formalizar relaciones humanas preexistentes.
«Si la imagen fotográfica, esa invención insólita que hubiera podido
desconcertar o inquietar, se introduce tan pronto y se impone tan rápidamente –plantea Bourdieu– […] es porque desempeña funciones
que preexistían a su aparición: la solemnización y la eternización de
un tiempo importante de la vida colectiva» (1965, págs. 57-58). No
se trata de pensar lo social como un a priori, sino de comprender
que cualquier tecnología, persona u objeto nace de y en un estado
previo y se desenvuelve junto a este. Aunque con el tiempo desarrolle
espacios de autonomía y particularidades susceptibles de estudiarse,
como es el caso de la tecnología fotográfica (Peist y Rius, 2013).
Dado el desarrollo tecnológico acelerado y la presencia creciente de
las máquinas en la vida cotidiana de una parte importante de la población mundial, surgieron diversas teorías que pretendieron dar cuenta
de los cambios y particularidades de ese progreso. Sin embargo, como
planteamos al comienzo de este trabajo y completamos con las tesis
fenomenológicas, creemos que la tecnología actual no es en todos
sus aspectos novedad. Como toda la materia, está en la realidad,
como un campo de acción que en su materialidad se relaciona con
el cuerpo, o con la carne, ese sustrato común que Merleau-Ponty
nos ofrece al análisis. Así como algunos autores defienden que un
bit tiene tanta realidad como un átomo (Stevens, 2012), o que la
experiencia táctil triunfa en tabletas, ordenadores y teléfonos, es
posible plantear que el funcionamiento de la realidad se ve afectado
por la tecnología de una manera análoga a cómo se ve afectado por
el resto del mundo material.
Pensemos en la actividad de los pigmentos disueltos que se
utilizan en una pintura, pensemos en el proceso de transformación
que experimenta el color a partir del impacto de la luz en la materia
y en el reflejo de los distintos tipos de onda. Pensemos ahora en la
actividad de los electrones en movimiento a través de los circuitos
electrónicos. En ambos casos hay una actividad interna propia, así
como los organismos vivos tienen su actividad fisiológica propia. Pero
ni pigmentos, ni circuitos electrónicos, ni seres vivos se entienden
si no es en su constante interrelación. Es decir, un artista trabaja
con diversos tipos de materiales que tienen una realidad propia,
en movimiento. Del encuentro no jerárquico entre los dos surge el
objeto artístico. Diferenciar el soporte artístico tecnológico o digital
del soporte artístico pictórico a partir de calificativos como pasivo
y activo respectivamente, plantea una división antitética que poco
aporta al análisis del hecho histórico artístico.
Desde el punto de vista del usuario, la tecnología permite una
interacción activa con entorno y obra. Pero el sentido de la vista, si
bien implica una distancia entre objeto y sujeto, permite también una
experiencia de relación con el mundo que no es más que interacción.
Si en la pintura predomina el sentido de la vista es debido a que su
bidimensionalidad no incita a tocar como una escultura o a interactuar
como un ordenador. Pero todas estas experiencias están dentro del
terreno de lo sensorial, del cuerpo, de la carne común, carne que
vuelve táctil hasta a la propia visión, porque cuando miro las cosas, en
palabras de Merleau Ponty, «la mirada misma las envuelve, las viste
con su carne» (1964, p. 164). En definitiva, si se pretende superar el
hilemorfismo aristotélico, en el cual la materia inerte recibe la esencia
formal que proviene de la causa orgánica, es decir, del ser humano,
solo se puede pensar en la relación, la interacción, los desencadenantes y los encuentros diversos entre sujeto y objeto, olvidando
diferencias y jerarquías o forzando diferencias sustanciales de la
materia. En el plano fenomenológico, somos carne en el mundo. En un
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La historia material del arte contemporáneo
Una de las características del arte contemporáneo es la inclusión de
nuevos materiales en la obra de arte. Algunas de las corrientes de
vanguardia de principios de siglo xx defendieron que la materia pictórica era independiente del tema que se representaba. Se defendió que
los pigmentos, el color y la forma eran los componentes esenciales,
en diálogo exclusivo con la expresión del interior del artista. En tales
visiones, el cuerpo del artista se extendía por la materia. Pero junto con
esta materialidad específica de la pintura, irrumpieron en la misma
época materiales inéditos para el arte, presentes, por ejemplo, en
los collages cubistas o informalistas o en los ready-mades de Marcel
Duchamp. En la década de 1960, el mundo del arte experimentó
la agudización de un cambio ya contenido en las vanguardias: la
importancia y autonomía del arte se plasmaron en el triunfo de la idea
sobre el objeto mismo y en la irrupción desbocada de materiales nuevos, en ocasiones cotidianos, en la práctica artística (Heinich, 1998).
Se trata, por un lado, del triunfo de la idea del artista y, por otro
lado, de la inclusión de la materia del mundo con toda su diversidad.
No estamos hablando de la muerte del arte –como muchos autores,
por ejemplo Arthur Danto, propusieron– sino, en palabras de Nathalie
Heinich (1988), de una adoración del arte, porque todo es susceptible
de elevarse dentro de sus fronteras. La irrupción de lo digital en el
mundo del arte (software art, net art, arte y realidad virtual, arte e
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inteligencia artificial, arte y robótica, arte y biotecnología, etc.) (Alsina,
2004) puede analizarse desde la perspectiva planteada. Pero existe
una diferencia fundamental. Para introducir un material externo al
mundo del arte, como un periódico, arroz o un urinario, el artista necesita una idea y un gesto. En cambio, muchas veces, para introducir
la tecnología, el artífice necesita, además de una idea, conocimientos
tecnológicos y científicos especializados. Esta necesidad motiva que,
en ocasiones, artistas y científicos comiencen a trabajar en equipo, a
veces con la convicción de derribar las fronteras entre los dos ámbitos.
La praxis humanista del siglo xv parece revivir. La diferencia es que el
ámbito de lo artístico desarrolló una importancia y autonomía relativa
tal (Bourdieu, 1992) que en este momento histórico se puede hablar de
una relación de iguales, con unos ámbitos altamente especializados
que aportan un diálogo complejo y, muchas veces, original. En el
contacto, no siempre lo tecnológico es mero soporte de la práctica
artística, ni la ciencia pretende vehicular estética o filosofía sin más.
Pero la relación entre arte y tecnología no se lleva a cabo tan
solo en el ámbito de la producción artística. La recepción cobra una
fuerza importante debido, en ocasiones, a la posibilidad de difusión e
interacción que las nuevas tecnologías ofrecen. Esta lógica también
se inscribe en el ámbito de las características del arte actual: nuevos
materiales, nuevos discursos, nuevos ámbitos heterónomos que entran dentro del mundo del arte, como la política, la cocina, las nuevas
tecnologías, y que en muchas ocasiones intentan acortar la distancia
establecida entre el arte y la vida de las personas. Dicha empresa no
es nueva. Con el propio surgimiento del mundo del arte en los siglos
xviii y xix, con los nuevos agentes como marchantes, coleccionistas,
críticos, museos y especialistas en arte innovador, experimental y
rupturista, el arte se fue alejando de la vida de las personas y a la
vez desarrollando un discurso en torno a la necesidad de volver a
conectar. En la actualidad, dicho proceso adquirió mucha fuerza. La
manera contundente con la que discursos, agentes y espacios de la
política y de la tecnología comenzaron a dialogar con el mundo del
arte dio lugar a una voluntad de renovación que muchas veces termina
diluyendo fronteras. ¿Es posible un arte político? Cuanto más activista
sea un gesto artístico, más parecen difuminarse los límites del arte
y abrirse los de la política (como en el caso del colectivo Enmedio).
En el ámbito de la tecnología sucede algo similar. Cuando las nuevas
tecnologías acercan el arte a las personas, como en el caso evidente
del cine, y el consumo se vuelve mayoritario, se comienza a hablar
de medios de masas y parecen perderse las especificidades de lo
artístico. Porque se trata de un ámbito con prácticas y discursos
especializados, estéticos, intelectuales, que se perciben alejados de
y no accesibles para el común de los mortales.
Por todo lo planteado, creemos que es necesario que los estudios
de los nuevos materiales en el arte se complementen con un estudio
sistémico que tome en cuenta la recepción del arte. Es decir, más allá
de los discursos están las personas que usan, sienten, se mueven,
valoran, consumen, aprecian. Si de las personas volvemos a los disArtnodes, n.º 15 (2015) I ISSN 1695-5951
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cursos, tiene que ser a partir de un análisis integral, que considere el
complejo de relaciones y valores tomando en cuenta la praxis de los
agentes implicados. Además, existe una multitud de mediadores que
cargan de significados los objetos artísticos, les aportan discursos,
valores, orden, historia, y con esa simbología agregada el objeto
aterriza en el medio público y en el público. Se trata de marcas de
mediación que, tal y como indica Antoine Hennion (1993), elaboran los
agentes sociales, pero que reciben y trasmiten también los objetos,
las actividades y los saberes en general.
Y volviendo a la fenomenología, la empresa mencionada se
puede realizar sin dejar de lado la materialidad de las cosas, de las
personas, del mundo. Recordemos que Merleau-Ponty nos explica
que además de la relación carnal entre objeto y sujeto están los
distintos significados que los objetos tienen inscritos, algo que el
autor denomina cultura. De esta manera, la relación entre el objeto y
el sujeto se lleva a cabo también a partir de esa información. En este
sentido, es necesario analizar lo material del objeto y las significaciones asociadas, el mundo simbólico que activan y llevan, y cómo
existen distintos ámbitos de consumo, de espacios intersubjetivos
organizados en torno a esas significaciones. Es muy importante considerar que hasta que un material artístico llega al consumidor, pasa
por discursos, espacios, medios que le aportan una cultura específica
que no todos están en disposición de aceptar o de entender o, para ser
más precisos, interesados en interactuar. Una materia con una carga
estética tiene unas implicaciones fundamentales: la significación,
la marca de mediación, dialoga con el objeto y lo transforma en un
ente cargado de códigos altamente especializados. Pero además,
una materia estetizada se mueve en unos circuitos particulares. La
analogía con el arte político es pertinente. El arte actual se carga de
discursos de crítica y voluntad de cambio de un estado de cosas, pero
la mayoría de las veces se expone en espacios como los museos, con
unos límites simbólicos que cercan su espacialidad y especialidad.
Cuando el arte entra en contacto con las nuevas tecnologías, un
mismo soporte se carga de unos valores no accesibles a todos los seres
humanos. Cualquier cultura carga de códigos o de significado simbólico los objetos que la rodean. Pero las prácticas artísticas descargan
los significados cotidianos y en su lugar aplican significados especializados. ¿Son las nuevas tecnologías, los ordenadores, la robótica, internet… susceptibles de acercar el arte a las personas? ¿Es el arte político
una herramienta para el cambio social? Consideramos que esta es la
empresa primordial que los analistas del arte actual deben emprender.
Un programa de análisis integral del arte actual
En conclusión, para analizar el arte actual es conveniente considerar
la diversidad de materiales usados por la práctica artística, incluidas
las tecnologías más sofisticadas. Debe tenerse en cuenta sobre todo
cuáles son los nuevos espacios que se conforman gracias a esas
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nuevas materialidades, o cuáles son los espacios que comienzan a
interactuar entre sí, posibilitando la combinación de lógicas diversas.
Esta empresa no está tan alejada de la propia gestación del arte
moderno. Las obras de arte del siglo xx comenzaron a llenarse de discursos especializados filosófico-conceptuales llegando a conquistar
casi en su totalidad la práctica artística de la segunda mitad del siglo.
También hay que evaluar las significaciones resultantes de las
relaciones de los materiales con los espacios y los agentes del ámbito
de la producción. No es lo mismo el espacio del arte que el de la
ciencia, el de la ingeniería o el de la artesanía. Aunque hay que considerar también las posibilidades de interacción entre estos ámbitos
diversos. Dentro del campo de la producción, es preciso también
analizar los significados específicos que surgen de la relación entre
el artista y los materiales. Es decir, intentar desentrañar la carga
simbólica resultante de la interacción. Mientras se analiza el espacio
productivo, hay que considerar las interacciones entre los productores
y los mediadores. No es posible obviar el importante campo de la
mediación. Sus agentes, instituciones, discursos y objetos colisionan
con los propios significados resultantes de la interacción productiva
previa, lo cual propicia una dialéctica materia-productor-mediador
que genera significados susceptibles de ser asumidos por distintos
espacios de consumo. En otras palabras, un artista trabaja con unos
materiales y de esa relación surge una carga simbólica. A la vez o
más adelante, los museos exponen, los especialistas escriben, los
coleccionistas compran y coleccionan, los marchantes compran y
venden, los comisarios curan, y aportan más simbolismo que podrá
ser consumido por un público, que estará más o menos preparado
para su asimilación tanto material como simbólica.
Como espacio de análisis primordial, también es preciso analizar
la posibilidad que tiene el consumidor de asumir los significados
resultantes de los encuentros previos. No todas las personas pueden
relacionarse de la misma manera con los resultados de los procesos
dialécticos antes descritos. Una buena parte del arte actual tiene como
propósito el acercamiento a ámbitos diversos, como la política o la
tecnología. En ese acercamiento pretende asumirse como agente
social imbricado en espacios plurales y no aislados de las personas
comunes. Por ende, los analistas del arte debemos comprometernos
con el análisis de esta posibilidad.
En todos los niveles de análisis planteados, hay que considerar
siempre, en cada caso, las configuraciones históricas y los espacios
sociales en que opera cada ámbito. No se puede pensar el ámbito
de la ciencia, por ejemplo, sin pensar en las variables geográficas,
temporales y sociales en que se desenvuelve. Lo mismo sucede
con la actividad del productor particular. No es posible comprender
la carga simbólica, tecnológica, científica, artesanal o artística si
no se analiza en un mismo proceso la acción individual imbricada
con lo social (o lo social hecho carne). Y de la misma manera en el
ámbito de las instituciones, los intermediarios y los receptores. Cada
acción, cada objeto, cada disposición, pensamiento, valoración está
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imbricada en un complejo sistema histórico de significaciones que
es el campo de actuación que activa la manera en que cada agente
sabe desenvolverse en el espacio, es decir, su sentido práctico.
Y para terminar, volvamos al principio. Valorar el mundo de manera
dual a partir de oposiciones –desde el maniqueísmo entre el bien el
mal, pasando por la manera en que dividimos la historia en categorías
inamovibles y que nos hace oponer períodos y estilos culturales,
hasta la forma en que pensamos el mundo en alto y bajo, delgado y
gordo, material y espiritual, social y cultural– es parte de un sistema
axiológico que, por un lado, es necesario y, por otro lado, revela un
estado de las cosas que es imposible obviar. El analista cultural y
social tiene la misión de comprender el porqué de estos dualismos.
Las jerarquías del mundo social, tal y como advierten Michael Foucault
o Pierre Bourdieu, están inscritas en nuestros cuerpos. Nos hacen
producir y reproducir visiones del mundo particulares, muchas veces
asociadas a desigualdades y relaciones de poder. Desatender la materia y la carne es análogo a descuidar las condiciones materiales de
generación de las prácticas y de la cultura. La relación del arte con la
tecnología es un terreno muy propicio para llevar a cabo un análisis
fenomenológico e integral basado en las condiciones materiales de
la materia y en las condiciones materiales de las relaciones. En
definitiva, en las condiciones materiales de la realidad.
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Cita recomendada
PEIST, Nuria (2015). «Las obras de arte, las personas y los materiales. Un análisis fenomenológico
y sistémico del arte actual». En: Pau ALSINA y Ana RODRÍGUEZ GRANELL (coord). «Art Matters».
Artnodes. N.º 15, págs. 15-21. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n15-peist/n15-peist-pdf-es>
Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista,
institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.
CV
Nuria Peist
Departamento de Historia del Arte
[email protected]
Departamento de Historia del arte
Montalegre, 6, 5a planta
08001 Barcelona
Nuria Peist es profesora del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Barcelona. Sus investigaciones se centran en la sociología
del arte, en particular en los procesos de reconocimiento de los artistas
modernos y contemporáneos. Participa en congresos de historia del
arte y de sociología y publica artículos en revistas especializadas como
Cultural Sociology. Publicó el libro El éxito en el arte moderno. Trayectorias artísticas y procesos de reconocimiento (Ábada Editores, 2012).
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Sergio
Martínez Luna
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ARTICLE
NODE: “ART MATTERS”
Embodied Temporalities in Cinematic
Interactive Experiences*
Carles Sora
Department of Communication
Adjunct lecturer in Digital Media
Pompeu Fabra University
Sergi Jordà
ITC Department
Associate professor
Submission date: March 2015
Accepted date: April 2015
Abstract
This article presents and discusses a selection of interactive works that use different
representations of time-images in which past and present merge into a single space of
representation. These cinematic experiences generate singular relationships of temporal
perception and consciousness in relation to cinema, connected to the participant’s physical
interaction with the digital image. Through a phenomenological and cognitive approach to
the role of the body in the construction of perception, the article explores the temporalities
involved in processing digital images generated in real time. This way of approaching the study
of time leads us to new readings of our relationship with contemporary images. These digital
representations are no longer tied to traditional sequential structures in which the elements
of past, present and future cannot coexist and instead provide more complex structures for
the representation and experience of time.
Keywords
time, embodied time, cinematic time, digital temporalities, phenomenology
* This work is part of the Project Active Audiences and Journalism. Interactivity, Web Integration and Findability of Journalistic Information. CSO2012-39518-C04-02.
National Plan for R+D+i, Spanish Ministry of Economy and Competitiveness.
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Carles Sora, Sergi Jordà
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Interactive Temporalities
Temporalidades presentes en las experiencias cinemáticas interactivas
Resumen
En este artículo se introducen y discuten varias obras interactivas que muestran diferentes
representaciones «de imágenes-tiempo» en las que pasado y presente se fusionan en un
mismo espacio de representación. Las experiencias cinemáticas de estos trabajos ofrecen
relaciones de percepción y conciencia temporales singulares en relación con el cine, vinculadas
a la interacción física de los participantes con la imagen digital. A partir de una aproximación
fenomenológica y cognitiva del papel del cuerpo en la construcción de la percepción, se estudian
las temporalidades vinculadas a la manipulación de la imagen digital generada en tiempo real.
Estudiar el tiempo desde esta perspectiva nos acerca a nuevas comprensiones de nuestra
relación con las imágenes contemporáneas. Estas representaciones digitales se alejan de
las estructuras clásicas secuenciales donde pasado, presente y futuro son elementos que no
pueden coexistir y ofrecen estructuras más complejas de representación y vivencia temporal.
Palabras clave
tiempo, embodied time, tiempo cinemático, temporalidades digitales, fenomenología
Time and the media
Two approaches to time and digital media prevail in academic
literature in the field of media studies. The first considers time as a
subjective experience mediated by technology (Hansen, 2004; Barker
2012), while the second studies time from the point of view of the way
content is structured and processed (Hassan and Purser, 2007; Kittler,
2010). This article focuses on the first approach —the subjective
experience of time, based on the way in which digital media alter or
affect our perception of the self, in the present in relation to the past.
The study of new temporal practices in image technologies has
tended to focus on film and communication networks, two areas
in which researchers have developed concepts such as cinematic
time (Doane, 2002), global-time (Virilio, 1995), timelessness (Castells,
2011), and absolute time (Lee and Liebenau, 2000). But there is much
less research on the subject of temporalities in digital practices that
use interactive images (Hansen, 2004; Barker, 2012). It is our belief
that it is precisely these practices that can provide experiences that
are highly relevant to our field of study.
Ever since the invention of the first telegraphs and phonographs,
information and communication technologies have been bringing
about a series of changes to the space-time relationship that
underpins our mechanised societies, in which our perception of
time and space is strongly mediated by technology (Carey, 1992).
This increasing technification has gradually affected our capacity
to perceive space and time in line with technological progress,
conceiving a compressed space-time in which our rhythms adjust
to the impositions of technology: “As users of technology, we adapt
our actions to the pace of the machines we use” (Lee and Liebenau,
2000, p. 49).
Communication-related technologies (the telegraph, the
typewriter, photography, film, television, analogue and digital video,
communication networks) have produced new representations and
experiences of time, due to their capacity to record, save, transmit
and process content. These technologies have made it possible to
manipulate time in different ways: they allow us to record and play
back sounds and moving images, to repeat, pause and freeze them,
and to play them back in reverse or in slow motion, for example.
The digital cinematic present
Some tangible user interfaces and interactive installations offer
cinematic experiences that offer new kinds of temporal relationships
with images. We believe that these types of projects require new
theoretical approaches in regard to temporal perception, and that
they have been largely overlooked by researchers so far (Sora, 2010).
In order to study these temporal experiences, this paper will look
The consistency between time and space shifted from pre-electronic
time to electronic and digital time. First, time (when) and place (where) in
the pre-modern era were bound together; second, time and place in the
modern era began to separate; and finally, time and space are separated
in the post-modern era. (Kweon and Jo, 2011, p. 28)
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(the frame) into an image that continuously displays an extension of
the previous time; an image in which time is, in a sense, subordinated
to space.
In these images that are constantly constructed but, at the same
time, show the wake of the past, we see a reflection of the ‘virtual
image’ that Deleuze (2000) discusses in relation to Bergson and
cinema. The two images (past and present) merge into a single object
(mirror-image), creating a present that must pass in order for the new
present to arrive: “We can always say that it (the present) becomes
past when it no longer is, when a new present replaces it. But this
is meaningless. It is clearly necessary for it to pass on for the new
present to arrive, and it is clearly necessary for it to pass at the same
time as it is present, at the moment that it is the present.” (Deleuze,
2000, p. 79).
The second interactive installation that we will examine is L’escala
(Sora and Queralt, 2013), a site-specific work created for Arts Santa
Mònica in Barcelona (Figure 2). In this work, users (unknowingly)
enter the installation as they climb the stairs to the second floor of
the museum. Once they are in the space, they can see a panoramic
view of the four sections of the staircase recorded by four cameras.
at two case studies of interactive installations that experiment with
time.
Although it is true that some works that pre-date installation
formats already sought to experiment with time through interactive
images, we believe that installation formats more explicitly express
new cinematic temporalities in which interaction takes place through
the movements and gestures of participants. One of these prior works
is The Sub-Division of the Electronic Light (Hoberman, 1996): “I want
to make something where time never stops completely (but not where
you’re trapped in an automated clockwork) where the user can play
with time, where time is something malleable (however not something
where the user controls time)” (Murray, 2008, p. 202).
Firstly, we will consider Transverser (Kessler, 1998), an interactive
installation based on strip or slit-scan photography, in which the
presence of spectators generates an image from the left to the right
of the space, as their trail accumulates on the horizontal plane. The
camera records the images revealed by a column of light that takes
half a minute to move from the left to the right-hand side, so that
the frozen present-moment is displayed for thirty seconds. Once this
real-time construction reaches the right-hand edge, the mechanism
begins to create a new image from the left, erasing the previous one
(see Figure 1).
L’escala, Carles Sora. Arts Santa Mònica, Barcelona, 2013. Image from the artist’s website:
http://www.csora.org/escala/
Transverser, Christian Kessler. ‘Querläufer’ DEAF_00, Rotterdam - 15.11.2000
Image from the artist’s website: http://lab911.net/quer/quer_rotterdam/15-11-2000/
frame_en.html
The movement of visitors when they enter the space triggers
the two different temporal modes of the images, both of which mix
the images filmed in real time with stock images recorded earlier at
the same place. The first mode displays a trail of the image of the
visitors with a two-second delay. Visitors see themselves projected
in the space as if it were a kind of mirror, but also a shadow of
themselves that follows close behind them, with a short time lapse.
If visitors stop, the shadow-image also stops at their actual position
and is absorbed by their real image. The second temporal mode is
constructed by merging images recorded earlier in the same sections
of the staircase. These pre-recorded images show scenes that seem
implausible in the context of a museum, such as children playing
hopscotch or a girl throwing papers down from the second floor to
the first. These stock images also merge with the real-time images of
the visitors, usually leading visitors to think that the impossible scene
is taking place in the upper parts of the staircase, even though they
Transverser seems to explicitly represent the sense of the present
moment as a continuous present in which the past and the future
flow constantly like waves in the ocean, as theorised by Bergson:
“The interactive computer-video installation acts as an apparatus
rearranging the temporal and spatial structures of vision [...] The result
are time-space-distorted reflections of the viewers themselves”.
(Description of Transverser in the exhibition catalogue Machine Times.
DEAF00/V2_Organisation, 2000).
Transverser creates a time-image that is the sum of several
instants in a single image. The image is constructed over a short
span of time, but it is long enough to allow users to become aware of
their presence in a multi-temporal image that is transformed in real
time. Transverser changes (expands) the traditional time unit of film
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interface for the first time, for example, our hands, along with our
movement and our observation, allow us to construe the meaning of
the object. Svanæs argues that there is no perception without action.
He uses Stanley Kubrick’s film 2001: A Space Odyssey as a metaphor,
because it reminds us that when the monkey realises the bone in
his hands can be used to hit things it becomes an artefact, a tool,
with everything that this has meant for the human race. Or in other
words, the tool becomes present for us when we discover its use and
its limits, after we have explored it physically (Svanæs, 2013). Time
is therefore a dimension that also emerges through the individual’s
action upon the world: “Time is understood as a flowing phenomenon
that is ever nascent. It is never fully constituted, it always emerges
from the relation of subject and object” (Förster-Beuthan, 2014).
At a more internal level, this idea of active action in the construction
of perception is a very significant notion in neuroscience. Our brain
works by integrating different parts and complex processes that
interact with each other in a synchronised manner. This combination
of signals that generate an awareness of the moment requires
a small interval of time, a third of a second, according to the
neurophenomenologist Francisco Varela. We are living in a present
which has the duration of a short interval of time in which the past
and the present coexist: “Time happens as in the rising of a wave
that then subsides, like a wave that comes from the sea. Time is a
dynamical process. In every trajectory you have a point that moves,
and this moving point has a trail, which is the immediate past states
of the trajectory”. (From the exhibition catalogue Machine Times
[DEAF00/V2_ORGANISATION, 2000:9]).
This trajectory of the present time which leaves a trail is
represented in the images from the cinematic works mentioned above,
and, more explicitly, in the work Khronos Projector (Cassinelli, 2005). In
this installation, spectators can make the images in a time-lapse video
move forward in time by pressing the fabric of the screen on which the
image is projected. By pressing down on the screen and manipulating
it with their hands, spectators can make time move forward in different
parts of the image, leaving a trail of the past trajectory, in the sense
that Varela refers to. And the more they press down on the screen,
the further ahead the images will move in the sense of the arrow of
time. But time does not move forward in the entire image frame, only
in the part that spectators press and manipulate. This means that as
a result of the physical action of spectators, the image is made up of
past time, but also of the present.
can see that it has been merged into the section they are currently in.
The result is an experience reminiscent of the installation Telematic
Dreaming (Sermon, 1992), but in this case using past and present
images. It is important to note that in L’escala, unlike Transverser, the
movement of the body through space makes it possible to perceive
the temporalities of the image.
Visitors approaching these types of interactive works go through
a first stage of figuring out the artefact (through actions that make it
possible to understand the interaction) and a second stage in which
they explore the piece in more detail. In phenomenology, these
two stages are known as implicit time (when the body functions
automatically and we’re not aware of it) and explicit time (when we
are conscious of the body). While we are in the first stage, the act
of adjusting our actions almost prevents us from fully entering the
interactive experience. Once we have generated the initial mental
map of required actions, we assimilate them and automate them as
ourselves (implicit time) and focus our attention on the work, allowing
us to become fully conscious of the work presented to us.
The role of the body in temporal consciousness
In the interactive projects mentioned above, the body becomes a key
actor in the construction of temporal consciousness. In Transverser,
participants have to move through the space in order to explore the
image that is being constructed in real time. If they stop moving, the
resulting image is abstract and difficult for spectators to understand.
The turning of the participant’s body triggers this extension of the
present moment, and makes the image understandable. And in
L’escala, the perception of the temporality of the image is triggered
as participants move through the space. In both cases, there is
no representation of time in the digital time-images unless there
is movement. Physical action —the constant participation of the
spectator— makes it possible to create these time-images: “what they
present us is not simply a ‘neurocinema’ rooted in the isomorphism
of brain and cinematic apparatus, but a richly embodied interface
with the time-image.” (Hansen, 2004, p. 239).
Recently, some researchers (Dourish, 2001; Svanæs, 2013) have
started to apply early phenomenological theories on the perception of
time (Heidegger, 1962; Merleau-Ponty, 1993) to the field of humancomputer interaction (HCI). They argue that perception mediated by
technology is an active process of the body, a process involving
different parts and senses of our bodies, in interaction with our
environment, in which physical action becomes a significant element
in the construction of meaning. This approach to the perception of time
also gives rise to a cognitive construction of subjects in interaction
with their environment and the surrounding objects (Heidegger, 1962).
We perceive the world according to the possibilities for action that
it offers us (Merleau-Ponty, 1993). When we interact with a digital
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Real-time in (of) cinematic experiences
Husserl used the phenomenological concept of longitudinal
intentionality to suggest that even if the present is always different,
there is always some continuity between past and present, which
he calls the flow of absolute consciousness (Husserl, 1991). There
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is a link between the interactive installations discussed above and
this temporal flow that Husserl writes about, given that the images in
Transverser and L’escala are created from a technological temporal
flow that is linked to the flow of our temporal consciousness.
Unlike cinema, in which movement-images have a duration that is
predetermined by the cinematic apparatus, in these interactive timeimages, the subject manipulates computerised images by means of
movement and gestures, and these images have no pre-established
limit or duration. And at that precise present moment (which has a
certain duration) the two temporalities (digital temporality and the
temporality of the subject) become intertwined.
We suggest that this link between the temporality of the digital
image and our temporal consciousness is enabled by the technical
capacity of numerical images to change in response to our actions or,
in other words, the fact that these images are, by nature, generated
in real time. Real-time images are generated in a time-continuum
of interaction (Jordà, 2008), based on the numerical calculations of
computers, and they are constantly constructed and modified by
data input from user interfaces (in the cases discussed here, the
camera’s field of vision). The fact that the images are generated
immediately and change in response to our actions (the temporal
threshold condition that Hansen (2006) discusses) is what enables
the connection between our motor system and our perceptual
system. This interactivity gives rise to the total integration between
the technological elements, the real-time images and our perception
(Husserl’s bodily schema). It is an extension of our perceptual system
that can be compared to a case that Merleau-Ponty writes about,
in which the blind man’s cane becomes a mediator of external
experience, an appendage of the body, an extension of the synthèse
du corps (Merleau-Ponty, 1993). But as Hansen points out, real-time
interaction, unlike a blind man’s cane, does not only generate a spatial
extension (physical extension) of our perception, but also enables
new kinds of experiences of temporal perception (Hansen, 2006).
experiences, participants become aware of cinematic temporalities
as a result of their actions in the duration of a present moment that
makes it possible to configure a digital image generated in real time.
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Conclusions
The widespread tendency in Western culture to approach the issue
of time in terms of a distinction between past, present and future
becomes blurred in the abovementioned interactive digital cinematic
experiences, in which the temporal consciousness of images is linked
to our physical actions. In linear film and video, the arrow of time was
usually identifiable from left to right, as a standard cultural metaphor,
but this metaphor is no longer effective for perceiving the temporalities
generated by images in the works presented here. In these works,
time and space are no longer a compact binomial, nor do they flow
in a single direction. Metaphors such as waves in the sea or the
path of a flock of birds, are more effective than the arrow of time for
reflecting the temporal perceptions in these cases. In these interactive
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CV
Carles Sora
Department of Communication
Adjunct lecturer in Digital Media
[email protected]
DigiDoc Research Group
Communication Campus-Poblenou
Universitat Pompeu Fabra
Roc Boronat, 138
Room 52.803
08018 Barcelona
Spain
Lecturer of Digital Media at Universitat Pompeu Fabra and researcher
in the DigiDoc research group, where he is finishing his PhD in Digital
Temporalities. He holds a master’s degree in Cognitive Systems and
Interactive Media (2009), a B.S. in Multimedia (2005), and completed
postgraduate studies in Digital Humanities (School of Arts, Oporto, and
IRCAM, Paris). He coordinated Artfutura festival, was founder of an
interactive exhibition studio, and directed a postgraduate programme
in Digital Theatre. He has directed interactive museum and theatre
projects that he has presented at international conferences, festivals
and academic forums. He has participated in several R+D founded
projects as well as in a Spanish government research project.
<http://orcid.org/0000-0003-2761-2384>
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CV
Sergi Jordà
ITC Department
Associate professor
[email protected]
Music Technology Group
Communication Campus-Poblenou
Universitat Pompeu Fabra
Tanger, 122-144
Room 55.326
08018 Barcelona
Spain
Dr Sergi Jordà holds a B.S. in Fundamental Physics (1986) and a PhD in
Computer Science and Digital Communication (2005). He is a researcher in
the Music Technology Group of the Universitat Pompeu Fabra in Barcelona
and an associate professor in the same university, where he teaches
Computer Music, human-computer interaction (HCI) and Interactive
Media Arts. His main research interests are in the confluence of HCI and
tangible and musical interaction, and augmented communication using
tabletops and brain computer interfaces. He has authored more than
20 articles in journals and book chapters, more than 60 peer-reviewed
conference papers. He has also given more than 20 invited presentations
and keynote talks. He has been programme chair for several international
conferences and conference chair for the 7th International Conference
on Tangible, Embedded and Embodied Interaction (TEI’13) that was held
in Barcelona in 2013, being also member of the TEI steering committee.
He has received several international awards, including the prestigious
Prix Ars Electronica Golden Nica. He is currently best known as one
of the inventors of the Reactable, a tabletop musical instrument that
accomplished mass popularity after being integrated in Icelandic artist
Bjork’s last world tour. He has participated in 7 founded projects both
from the EC and the Spanish government, and he is currently the IP
of the EC projects GiantSteps (FP7-610591) and RAPID-MIX (H2020ICT-2014-1 Project ID 644862).
<http://orcid.org/0000-0003-2964-4013> Spain
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Sergi
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ARTÍCULO
De la separación a la co-constitución
Encuentros entre materialidad, visualidad,
objetos y disciplinas*
Sergio Martínez Luna
Universidad Carlos III de Madrid (UC3M)
Universidad Camilo José Cela de Madrid (UCJC)
Resumen
La debilitación de la separación moderna entre objetos, artefactos, actores humanos y no humanos
genera cuestiones relacionadas con el encuentro entre materialidad, visualidad, modos de hacer,
dentro de contextos transdisciplinarios. El artículo repasa una serie de conceptos, como los objetos
epistémicos de Knorr Cetina, que reformulan desde las ideas de co-constitución y relacionalidad
el estatuto de los objetos, las imágenes o las prácticas. Se recurre al término régimen estético
(Rancière) para entender esa nueva economía de encuentro desregulado entre las diferencias y las
perspectivas. Las iniciativas interdisciplinarias entre artistas, teóricos, antropólogos, empresarios,
científicos, dentro de plataformas cooperativas a menudo siguen ancladas en concepciones de
creatividad dependientes de una noción de agencia humana y de ideologías de la propiedad y la
autoría individual. El artículo cuestiona la eficacia de estos encuentros si no tienen en cuenta la
transformación en las condiciones del conocimiento que implica un régimen en el que se multiplican las articulaciones entre entidades humanas y no humanas, entre materiales, materialidad,
imágenes, cuerpos y artefactos. Desde las renovadas exigencias de extrañamiento y des-universalización que supone el encuentro entre las diferencias culturales, disciplinarias, incluso ontológicas,
el artículo invita a pensar nuevos modos de producción y puesta en común del conocimiento.
Palabras clave
co-constitución, materialidad, visualidad, régimen estético, creatividad, interdisciplinariedad
* Este artículo ha sido financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (España) en el marco del Proyecto de investigación FFI2013-45659-R: Culturas
materiales, culturas epistémicas, estándares, procesos cognitivos y conocimiento.
Una primera versión de este trabajo fue presentada en el congreso internacional Art Matters, celebrado en la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de
Barcelona (11 y 12 de diciembre de 2014). Agradezco al comité organizador su compromiso y disponibilidad en el desarrollo del encuentro.
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De la separación a la co-constitución…
From Separation to Co-constitution
Encounters between Materiality, Visibility Objects and Disciplines
Abstract
The weakening of the modern divide between objects, artefacts, human and no-human actors
raises issues having to do with the encounter among materiality, visuality, ways of doing, within
transdisciplinary contexts. The article explores different concepts (such as Knorr Cetina´s
epistemic objects) that reformulate the status of objects, images, and practices from the ideas
of co-constitution and relationality. The term aesthetic regime (Rancière) is used in order to
understand a new economy of deregulated encounter between differences and perspectives.
Interdisciplinary initiatives among artists, theoreticians, anthropologists, entrepreneurs, scientists, within cooperative platforms are usually anchored in conceptions of creativity dependent
on notions of human agency, property ideologies, and individual authorship. The article calls
into question the efficacy of such encounters if they are not able to consider the changes
in knowledge conditions involved in a regime within which articulations among human and
no-human entities, materials, materiality, images, bodies, and artefacts are multiplied. The
article invites to reflect on new modes of knowledge production and reception from the renewed demands of estrangement and de-universalization that encounters between cultural,
disciplinary, even ontological differences pose.
Keywords
co-constitution, materiality, visuality, aesthetic regime, creativity, interdisciplinarity
Introducción
a una expansión y multiplicación de entornos y situaciones centrados
en objetos, artefactos, instrumentos, que definen sus identidades con
la misma fuerza que la de las comunidades modernas de adhesión
y legitimación. Se trata de entender que, en la intensificación y a la
vez debilitación de los procesos de individualización propios de la
modernidad, los seres humanos, los objetos, los artefactos, las cosas
no humanas, entran en un plano igualitario de articulación constante, como partes de relaciones parciales y entornos de situación. En
ese esfuerzo de descontextualización se espera al mismo tiempo
mantener un suelo estable para las identidades y los sentidos de la
pertenencia desde el que sujetar derivas que se asocian normativamente a maneras de hacer y sentir pre-modernas.
Podemos entender que la pretensión moderna de colmar la falla
que expone la causalidad relativa, no necesaria, de las formas de
vida, del trabajo, de la sexualidad o el conocimiento ha terminado.
Sin embargo, a ello no le ha seguido la intensificación crítica de la
experiencia de libertad y emancipación que debería acompañar al
reconocimiento de la contingencia. El cuerpo y la subjetividad han sido
acoplados a tecnologías y dispositivos de vigilancia y manipulación,
de observación y contemplación, que se esfuerzan por borrar las
articulaciones entre entes humanos y no humanos, entre una multiplicidad de perspectivas, para rescatar precariamente una identidad
autónoma de los sujetos desplazada imaginariamente más allá de
esas mismas articulaciones.
La modernidad puede entenderse como un proceso de profunda
descontextualización y expertización, que acaba por componer un
marco de separación entre espacio y tiempo. Dentro de este programa
se ensayan procesos de intensa individualización en las formas de la
subjetividad ligados a un cuestionamiento constante de las formas de
socialización. Se trata de un esfuerzo de separación normativa entre
objetos, artefactos, personas. También entre modos de experimentar
el mundo: por ejemplo, y no en último lugar, el conocimiento racional
asociado a las altas culturas de la lectoescritura y la reflexividad, y
el conocimiento figurativo –las culturas visuales masivas y populares– basado en la experiencia sensual del mundo que se relega en
el conjunto de ese proyecto a una minoría de edad anclada en lo
masivo, lo feminizado, o lo supersticioso.
Sin embargo, en la puesta en marcha, y luego en el declive, de
semejante proyecto, ese movimiento de escisión y especialización de
esferas de conocimiento y trabajo, percepción y atención ha ido desvelando las dimensiones que quedaban silenciadas en sus márgenes.
Karin Knorr Cetina (2001) ha señalado que estas toman relieve en el
momento en el que atendemos a cómo esos amplios fenómenos de
descontextualización (disembedding) han incluido a las relaciones
humanas, pero olvidaron el hecho de que tal proceso ha estado unido
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Objetos epistémicos y pérdida de definición
(separándolos) los signos y el mundo, las personas y las cosas, nosotros y ellos, humanos y no-humanos, sino de irreducir e indefinir
esos términos, para que esas líneas de separación se plieguen sobre
sí mismas en una curva infinitamente compleja, no tanto para borrar
los contornos como para difractarlos, complejizarlos.
No hay duda de que con la crítica a los modos objetivistas de
representación retorna una desconfianza para con los poderes del
lenguaje que puede rastrearse en una multitud de planteamientos teóricos y metodológicos dentro de las humanidades contemporáneas,
desde la revisión del concepto de presencia hasta el estudio de los
cruces entre materialidad y visualidad. Karen Barad (2003) subraya
por ejemplo la necesidad de reconocer las dimensiones materiales
del conocimiento para des-substancializar el lenguaje, y, a través de
la comprensión performativa de las prácticas discursivas, desafiar el
dogma representacionalista que concede a las palabras el poder de
representar las cosas como ya preexistentes, no construidas. Por su
parte Keith Moxey (2009), también ha detectado, dentro del ámbito de
los Estudios Visuales, esa desconfianza respecto al lenguaje que podría tomarse como una forma de oponer la materialidad a los procesos
de virtualización contemporánea de las imágenes, las cosas, y de la
propia experiencia del mundo. Sin embargo, fallaríamos al permanecer en esa simple oposición, que debe ser matizada y problematizada,
si bien señala un creciente interés en diversos ámbitos del análisis
cultural, de las ciencias humanas y sociales, por entender el poder
de los objetos y las imágenes, sus formas de agencia o sus lenguas.
Investigar las intersecciones entre lo visual y lo material significa
entonces hacerlo no en los términos de una lógica de co-habitación
(y menos aún en una dualista) sino más bien como co-constitución
(Rose y Tolia-Kelly, 2012, pág. 4). Teorizar las interrelaciones entre
materialidad y visualidad en este sentido conlleva poner en crisis
los paradigmas y posiciones tradicionales de la investigación y la
interpretación para enfrentarlos polémicamente a las cuestiones de la
mediación, el lugar, la ética, el consumo, la apropiación, la práctica y
la traducción. Cuando, por ejemplo, Nicholas Mirzoeff (2011) estudia
la genealogía moderna del concepto de visualidad –desde el orden
visual de la estrategia militar decimonónica, el colonialismo y el
esclavismo, hasta el actual régimen de vigilancia global– lo hace no
simplemente introduciendo el problema de la materialidad dentro del
ámbito e intereses de una cultura visual, sino estudiando cómo las
teorías y prácticas materiales de organización del espacio adoptan,
reelaborándolo, el propio concepto de visualidad. En ese encuentro
lo visual y lo material se articulan de una forma que no puede ser
entendida según ningún modelo dualista, porque si lo material es
modelado según un determinado régimen visual que dicta lo que es
visible e invisible, lo cognoscible y lo decible, los cuerpos y prácticas
que merecen atención, lo visual se compone como un modo material
del discurso que afecta al conocimiento y sus declinaciones técnicas,
a las políticas de exclusión e inclusión, a la gestión de los cuerpos
y las miradas.
Con todo, lo que Karin Knorr Cetina (2000) llama relaciones de objeto han empezado a perder sus contornos definidos para componer
formas de relación en las que se remodelan las relaciones humanas.
Esta es una problematización de la afirmación que resume la modernidad como proceso de desencantamiento del mundo, porque si en
efecto ese proceso se ha intensificado, al mismo tiempo abundan las
circunstancias y las áreas en las que los individuos se relacionan con
ciertos objetos no solamente como medios o instrumentos para la
acción y el pensamiento, sino como seres que experimentan, sienten,
reflexionan, recuerdan, interactúan o muestran agencia. Habría aquí
que recordar cómo Daniel Miller (2010, pág. 74) subraya que las
relaciones entre materialidad e inmaterialidad no están más claras
en los períodos o regímenes seculares que en los religiosos. Ni en lo
que toca a la vida material ni en lo que toca a las imágenes hemos
sido nunca modernos. Los traders en los mercados de inversión
bursátil –estudiados por Knorr Cetina–, los científicos en el laboratorio, los usuarios de objetos digitales complejos –como apunta
Reinaldo Laddaga (2010a)–, o, podemos añadir, los participantes en
un medialab, en redes interdisciplinares de conocimiento, y cada
vez más los estudiantes en las aulas de escuelas, universidades
o plataformas virtuales de aprendizaje actúan en contextos que si
bien se encuentran desencantados están a la vez recorridos por
esas entidades sin definición cumplida que Knorr Cetina (1999)
llama objetos epistémicos, y a los que aquellos actores atribuyen
puntualmente capacidades y características –memoria, agencia,
reflexividad, afectividad– que la escisión moderna había reservado
de forma normativa solo a los humanos.
Estos objetos, su presencia en una variedad de contextos, vienen a desafiar las aproximaciones objetivistas y sus modelos de
representación retirada y desinteresada de las cosas. Se trata de
entidades, continúa Knorr Cetina, que no se ajustan ya a la epistemología objetivista porque sus límites no son nítidos, son procesos
transitorios, en movimiento, que, si definen algo, lo hacen en la forma
de una interrogación que reclama un pensamiento de la complejidad.
Su presencia es efectiva, pero incierta, inacabada, presentan una
falta de completud y de objetividad, son instancias materiales pero
también estructuras de ausencias que se despliegan indefinidamente
(Laddaga, 2010, pág. 57). Así, convierten las situaciones que atraviesan no en totalidades cerradas sino en entornos abiertos construidos
provisionalmente sobre la base de una multiplicidad de conexiones
parciales, por tomar la célebre expresión de Marilyn Strathern (2005a).
Lo que aquí queda expuesto es ese desplazamiento que va desde la
representación hasta la articulación (parcial, puntual) entre humanos,
no humanos, artefactos, imágenes, sistemas expertos, modalidades
de conocimiento y experiencia, o relaciones sociopolíticas. Pero no
se trata en este punto, como recuerda Eduardo Viveiros de Castro
(2010, pág. 21), de celebrar la abolición de las fronteras que unen
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Un peculiar retorno del régimen estético
de las Artes, en el que por las transformaciones en la esfera del
trabajo, en la subjetividad y en la vida social, la emergencia de la
red, la globalización, las obras de arte –si es que podemos seguir
llamándolas así– son más bien creaciones de ambientes, situaciones,
ecologías culturales, producciones de vivo, transformaciones en un
espacio de posibilidades, comunidades experimentales, laboratorios
en los que se ensayan nuevas formas existenciales, modos de vida,
de relacionalidad y de hacer mundo. Y, en consonancia con lo dicho
más arriba, donde decimos una mutación en el régimen de visualidad
decimos más bien la emergencia de nuevas articulaciones complejas
entre imágenes y materialidad, entre artefactos, objetos, redes de
conocimiento, discursos y prácticas. Las separaciones entre estos y
otros términos ya no son operativas: lo material es modelado según
un determinado régimen visual que dicta lo que es visible e invisible,
lo cognoscible y decible, cuerpos y prácticas que merecen atención,
mientras que lo visual se compone como un modo material del discurso que modela lo real; la propia experiencia de lo inmaterial está
mediada por los artefactos (Broncano, 2012, pág. 70), mientras que
estos –su diseño, usos, apropiaciones– están mediados por imaginarios tecnológicos, valorados por su capacidad para visualizar datos
y realidades complejos.
Ahora bien, no se trata de un simple retorno de aquel régimen
ético, este se encuentra filtrado por la experiencia de la modernidad,
por las promesas emancipadoras no cumplidas de la Ilustración, que
acabaron relegadas al ámbito de la idea estética. Es decir, que cuando
reconocemos el regreso de ese régimen ético también reconocemos
la posibilidad de alcanzar la realización del proyecto crítico ilustrado,
el régimen estético, recuperado en el orden de una formalización
efectiva –en lo político y lo epistemológico– para ser usada por las
tradiciones del pensamiento crítico como herencia propia (Brea, 2010,
pág. 131). Aquí se dibujan las condiciones de un conocimiento no
separado, no dominado por los imperativos de la representación, la
disciplina, la norma, la propiedad, que se abre al encuentro igualitario
y productivo de lo ajeno con lo ajeno, de los datos y las prácticas, las
perspectivas y los discursos, los objetos y los artefactos.
Esta es una posibilidad no realizada. La ficción de lo contemporáneo, recuerda Peter Osborne (2010, pág. 271), es la de una transnacionalidad global impulsada por el capital, que se autoproclama
como única instancia capaz de proyectar un horizonte utópico de
interconexión global, pero para refutarlo inmediatamente y abstraer
así la posibilidad de una colectividad política y de conocimiento transnacional real. La libre circulación de personas, imágenes, objetos,
prácticas, es la ensoñación que el capital expone en el escenario de
un sistema-mundo cumplido ya sin resto y sin margen. Dentro de tal
escenario se ubica también al conocimiento, al que se considera en
las mismas condiciones de libre circulación que el propio capital, el
cual, al mismo tiempo, encontró en aquel una nueva veta de creación
de beneficio. Al igual que la comunidad política desarticulada por
el capital en la forma de mercado está siempre aún por venir, así
Querría a partir de aquí adoptar otro punto de vista para entender esas articulaciones entre humanos, no humanos, artefactos,
imágenes, de acuerdo con su posible inclusión dentro de los tres
regímenes que, con respecto al arte y las imágenes, ha distinguido
Jacques Rancière (2002; 2005). Se trata del régimen ético de las
imágenes, el régimen poético o representativo de las artes y el
régimen estético de las artes. El primero hace referencia al poder, a
la capacidad de influencia de las imágenes más allá de los límites
conceptuales marcados por las disciplinas del arte. Las imágenes en
este régimen se definen con referencia a la declinación pragmática
de las imágenes, su eficacia en las esferas de lo ético, lo social, o
lo político, su papel en la conformación ética de los espectadores.
Pasando por el segundo régimen, que se encuentra ligado al orden
mimético, llegaríamos al régimen estético, que involucrado en los
mencionados procesos de normativización y separación modernos
va a reubicar a las imágenes de acuerdo a su valor como objetos
sensibles acotados dentro del juicio estético y del gusto, y por tanto
liberados de obligaciones éticas y pragmáticas. El régimen estético
del arte consolida así una discontinuidad entre formas sensibles
de producción artística y las formas sensibles a través de las que
aquellas son propiedad del espectador, contemplador, oyente, o lector.
Se abre así una distancia normativa, institucionalizada por ejemplo
por las políticas museísticas, entre la obra de arte –forma sensible
cuyo propósito y destino es alcanzar cotas cada vez más altas de
autonomía– y el espectador y sus formas de recepción. El artista
es un especialista en un medio, en una disciplina, que debe insistir
en esa especificidad para orientar su labor hacia el horizonte de
autonomía que se autoimpone a sí mismo como creador y a la obra
singular como cifra de tal esfuerzo. El artista crea obras de perfiles
bien dibujados que interrogan a la normalidad, creando momentos
de extrañamiento con respecto a los condicionantes sociales y espaciotemporales que hacen posible la obra, pero a los que al mismo
tiempo pone en cuestión y enfrenta a otros modos potenciales de
percepción y experiencia.
Pero, ¿no podríamos reconocer hoy un cierto retorno del régimen
ético?, ¿no podría decirse que estamos entrando en un régimen de
visualidad que parece más acorde con las características de aquel
primer estatuto de la imagen? De hecho, como señala Roger Sansi
(2015, pág. 80) los regímenes propuestos por Rancière no pueden
reducirse a marcos históricos particulares, en la medida en que
distintos rasgos de cada uno de ellos reaparecen y conviven, por
ejemplo, en el mundo del arte contemporáneo. Han vuelto a ganar
densidad, desbordando límites institucionales y separaciones disciplinarias, las dimensiones pragmáticas de la imagen, el problema
de su eficacia simbólica y performativa, de sus poderes para afectar,
crear socialización y conocimiento del mundo. Reinaldo Laddaga
(2010) propone llamar a este momento Nuevo Régimen Práctico
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también la comunidad inmanente de conocimiento –necesariamente
asociada en realidad a la anterior–, abstraída bajo rótulos como el
de sociedad del conocimiento o palabras fetiche como innovación o
excelencia, se encuentra siempre todavía por realizar.
humana sobre los mundos inanimados de las cosas. Permanecen
así sin cuestionarse las distinciones analíticas, metodológicas y
epistemológicas entre persona y cosa.
Esto significa según Leach (2007) que necesitamos entender que
en el análisis de la creatividad colectiva no es operativa una teoría
de la agencia de los objetos que sea dependiente de un modelo
de creatividad (humana) individual, deudor todavía de una teoría
representacional de la acción y del significado, por la que se vuelven a
filtrar los imperativos de la autoría y la propiedad. El reto es entender
que, en el marco de ese régimen estético retornado, en el encuentro
desregulado entre mundos humanos y no humanos, entre diferencias
culturales, entre perspectivas disonantes, se demanda la revisión
de una variedad de conceptos –desde el de agencia y creatividad
hasta el de conocimiento mismo, pasando por los de colaboración o
innovación–, pero también, y no en último lugar, la puesta en cuestión
reflexiva de nuestros propios lenguajes descriptivos para reconocerlos
como formas de apropiación y sujeción de la alteridad y la diferencia. Si los procesos creativos están cada vez más ligados a formas
colectivas de elaboración, discusión y recepción, se ha de atender a
que en esas colectividades participan también elementos, entidades
y perspectivas no humanas –empezando por los propios materiales
puestos en uso– que a lo largo de aquellos procesos pueden mostrar
lo que Chris Salter (2015) llama alien agencies.
Así que si la creatividad es un concepto clave no puede quedar
asociado a una noción de agencia por la que retorna la ideología
del genio individual sino concebido como un aspecto emergente y
necesario de las relaciones sociales. Cabría preguntarse si a pesar
de todo el de agencia sigue siendo todavía un concepto humano
demasiado humano. La antropología se compromete con el estudio
de las diferencias entre distintos mundos de vida, pero también con
las potencialidades que surgen en los encuentros entre esos distintos
mundos. De uno de ellos, del encuentro etnográfico que es distintivo
de la disciplina, surgen ideas, conceptos, modos de hacer, en los
que la propiedad y el individualismo posesivo no tienen por qué ser
hegemónicas. Este reto asigna a la antropología la tarea de redefinirse
como la teoría-práctica de la descolonización permanente del pensamiento (Viverios de Castro, 2010). Aquí es ejemplar la obra de Marilyn
Strathern (1999) en la que los presupuestos de la epistemología
occidental son expuestos a ser reformulados, descentrados, en su
encuentro con las economías de la representación, del conocimiento,
de la práctica, de culturas no occidentales –en su caso especialmente
las de Melanesia–. Por medio de ello se estudian no solo diferentes
sistemas ontológicos, sino que quedan dibujadas desde nuevas perspectivas las formas del sentido común occidental –que para empezar
penetran los fundamentos que dan estabilidad a la propia antropología
como disciplina– respecto a lo humano y lo no humano, la persona y
la mente, la propiedad y la autoría, el género y la identidad.
Las transformaciones en los campos del conocimiento y la creatividad que podemos enmarcar dentro de ese peculiar retorno del
Agencia, creatividad, autorías
Quisiera preguntarme en concreto si las cada vez más habituales alianzas entre artistas y científicos, su encuentro en redes de
innovación creativas, las plataformas que conectan procesos de
innovación tecnológica, social y empresarial, el emparejamiento
entre creadores, teóricos, tecnólogos y empresas, son capaces
de estar a la altura del desafío que supone ese particular retorno
de los regímenes ético-estéticos. Este, si se toma con todas sus
consecuencias, si nos atrevemos a afirmar la dimensión utópica
que contiene, significa una transformación en las condiciones de la
economía y la política del conocimiento que no se ajustan a las reglas
económicas de la propiedad y el intercambio capitalista. Aunque
a menudo estas iniciativas parten de la construcción común del
conocimiento, debemos cuestionarnos –como advierte el antropólogo
James Leach (2007; 2011) en sus incisivas investigaciones de campo
sobre las colaboraciones entre ciencia y arte– por qué en estos
contextos cooperativos reaparecen cuestiones relacionadas con la
propiedad, las patentes, la acreditación, los derechos de acceso, o
la autoría de ideas y conceptos, objetos y artefactos, que se generan
en esos encuentros. Si queremos salir del juego capitalista entre la
promesa y su inmediata abstracción en el intercambio mercantil
de una comunidad de conocimiento no propietario, transnacional e
interdisciplinario, es necesario tomarse en serio qué significa pasar
de un modelo de conocer y experimentar el mundo girado no ya hacia
las obligaciones de la separación y de la representación, sino volcado
sobre la co-constitución y la co-pertenencia igualitaria entre visualidad, materialidad, objetos, conceptos, materia, imágenes, artefactos,
prácticas en red, actores humanos y no humanos.
Alfred Gell (1998) recordó que el objeto de la antropología no
era la cultura, sino las relaciones sociales. El arte es una determinada relación social en la que intervienen objetos e imágenes que
muestran –o a los que se atribuye– capacidades, en especial la de la
agencia. Sin embargo, en su propuesta la agencia sigue dependiendo
en último término de una concepción de la intencionalidad deudora
de los presupuestos occidentales de la autoría artística. Conceder lo
que al fin y al cabo es una agencia secundaria a los objetos implica
que esta se genera siempre en la mente de los creadores, por tanto
es irreductiblemente humana en su origen y en consecuencia su
aplicación a entidades no humanas depende de ese principio. Los
objetos, artefactos, imágenes, tienen agencia social en la medida
en que están inscritas en relaciones sociales entre personas, por lo
que la agencia queda anclada a una proyección de la subjetividad
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régimen estético son una oportunidad para desuniversalizar –desde la
exposición desregulada a las diferencias que ese régimen hace posible– las asunciones metafísicas que tradicionalmente han modelado
las relaciones entre conocimiento, representación y personas. Los
cambios generados en torno a los intensos procesos de digitalización,
virtualización y globalización hacen posible la elaboración de formas
de colaboración y encuentro articulados en torno a los desarrollos de
conceptos como el procomún, el software libre, o el copyleft, o la autoría compartida, desde los que se generan nuevos modos de puesta
en circulación de artefactos, prácticas, ideas (Strathern, 2005b). A la
vez se debe entender cómo en esos procesos se reparten los ámbitos
de lo local y de lo global: ¿Por qué se liga lo local a la acción y el
pensamiento a lo global? ¿Qué significaría pensar localmente y actuar
globalmente? (Peacock, 2002). La propia noción de producción de
conocimiento retiene las dependencias que sirven al sentido común
occidental para seguir ligando el conocimiento y la creatividad a
las sujeciones dictadas por la lógica de la propiedad intelectual. Se
entiende que estamos ante una forma más de producción económica,
un recurso, parafraseando aquí a George Yúdice, central por lo demás
para el capitalismo contemporáneo.
Pero limitarse a definir conocimiento y creatividad dentro de tales
razonamientos deja fuera otras modalidades de conocer que son
las que precisamente los encuentros entre artistas, comunidades,
antropólogos, científicos, tecnólogos, de forma habitual se proponen
explorar. Es de hecho la atención a las formas locales de conocimiento
la que debe señalar los límites a las tendencias universalistas del
conocimiento entendido y gestionado dentro de los imperativos del
rendimiento, la acumulación, o la propiedad individual. Estos excluyen, a través de una suerte de negación constitutiva, otros modos
de conocimiento más basados en lo relacional, lo participativo y lo
procesual donde lo propietario deja de ocupar un primer plano. Si
las prácticas artísticas contemporáneas están menos inclinadas a
clausurar el proceso creativo en un objeto definido que a mantenerlo
abierto para su reapropiación por parte de los espectadores y los
usuarios, el conocimiento aquí generado, como extendido en el tiempo
de las relaciones y las colaboraciones, no se ajusta a los presupuestos
usuales del saber y del hacer como partes del intercambio capitalista.
La creatividad no permanecería ligada a la agencia individual o a la
ideología del genio, ni sería una oportunidad más para la creación
de beneficio, sino que atravesaría el despliegue temporal de las
relaciones, previstas e imprevistas, que a su vez son su condición
de posibilidad. Es la separación metafísica del conocimiento y de
la creatividad de las relaciones entre gentes, objetos, artefactos,
ambientes, lo que distingue la tradicional concepción representacional
occidental de esos dos términos.
Se puede tomar lo que Osborne llama la actual transnacionalidad
global no como una retórica que sirve finalmente para seguir sosteniendo las separaciones del capitalismo global, sino como una oportunidad de encuentro con lo diferente para confrontar y provincializar
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modos de conocimiento heterogéneos. Allí nos encontraremos con
que muchos conocimientos locales –minorizados a través de aquella
retórica– son inseparables de las relaciones entre personas, animales,
objetos y artefactos, emergidos de la articulación entre lo natural y lo
cultural, lo social y lo práctico, lo cotidiano y lo institucional, lo artístico
y lo decorativo. Pueden reconocerse en la producción contemporánea
de conocimiento, en la redefinición del concepto de creatividad, de
participación y de colaboración transdisciplinaria, rasgos cercanos
a esas modalidades de conocimiento. Teóricos como Helga Nowotny
(2004) consideran que frente al modo de investigación tradicional
basado en la cooperación disciplinaria de los científicos en el contexto
bien definido del laboratorio, ha surgido un modo de investigación –al
que denomina «modo 2»– en el que los problemas se enuncian y se
ponen en común en un contexto de diálogo perfilado entre un conjunto
heterogéneo de actores y perspectivas, que ensayan procesos de
discusión, descubrimiento y comunicación. Estos encuentros pierden
la tensión jerárquica del primer modo para entenderse más bien como
foros horizontales en diálogo abierto, con metodologías de intervención coordinadas, y actuaciones conceptualizadas menos basándose
en una lógica de dirección que en una de colaboración igualitaria
con prospectivas abiertas –podría decirse que fractales– ligadas a
los contextos de aplicación (Laddaga, 2010b, pág. 128). Pero tales
actores no tienen por qué ser necesariamente humanos. En esas
plataformas de encuentro, que son el escenario del nuevo modo, los
artefactos, los objetos, los materiales y la materialidad, son también
participantes, co-constituyentes del proceso de conocimiento. Solo
así es posible que las cosas ganen una voz, del mismo modo que
quizás solo así sea posible dejar de silenciar a los otros como cosas
(Holbraad, 2011).
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CV
Universidad Carlos III de Madrid (UC3M)
Universidad Camilo José Cela de Madrid (UCJC)
[email protected]
UC3M. Facultad Humanidades
C/Madrid, 126.
Despacho 17.02.37.
28903 Getafe (Madrid)
Doctor en Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid (2011).
Proyecto de investigación financiado por el Ministerio de Economía y
Competitividad (España) FFI2013-45659-R: Culturas materiales, culturas
epistémicas, estándares, procesos cognitivos y conocimiento. Universidad Autónoma de Madrid. Profesor de Retórica de la imagen. Máster en
Teoría y crítica de la cultura, Universidad Carlos III de Madrid. Profesor
de la Universidad Camilo José Cela de Madrid. Facultad de Educación
y Ciencias Sociales. Ha publicado artículos en revistas como Revista
Internacional Imagen y Comunicación, Deforma, Revista Iberoamericana
de Antropología (AIBR), Revista Laboratorio Artes Visuales (Universidad
Federal de Brasil, Santa Maria), Revista Chilena de Antropología Visual,
Estudios Visuales, Salonkritik . Ha publicado el libro Cultura y visualidad.
La teoría de la cultura y el giro visual. Madrid: Dykinson, 2013.
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ARTICLE
Synthetic Beuys: on Nano-Materials
and the Aesthetics of Imperceptibility
Tincuta Heinzel
Nottingham Trent University
2580 Association
Abstract
This paper brings into attention the paradoxical nature of nano-objects and analyses the
relationship between an imperceptible matter (too small to be perceived by the senses) and
its forms of sensible manifestation.
The development of nano-sciences and nano-technologies would have not been possible
without the invention of a number of visualisation instruments (like the STM – Scanning
Tunnelling Microscope and the AFM – Atomic Force Microscope). From this perspective, we
can speak of nano-particles as “image-objects” (Sacha Loeve), as a mediated matter. If there
are a series of research projects related to the nature of epistemological inquiry in the field of
nano-sciences and nano-technologies, there are still a few concerns related to the changes
that occur in the field of aesthetics when it comes to the apprehension of nano-technologically
treated materials.
By taking into account the latest developments in the field of nano-technologies applied
to textiles, the present paper examines the way the status and the significance of materials
change when they are nano-technologically treated. In order to do so, we propose a fictional
scenario related to some of Joseph Beuys’ works in which we replace the “traditional” fabrics
used by the artist with new ones, nano-technologically produced or treated. By using Joseph
Beuys’s artistic approach as a methodological tool of critical enquiry, we are looking to the
ways the perceptive, epistemological and semiotic categories are to be re-evaluated when
related to nano-technological approaches. The analysis will help to formulate some of the
issues artists, designers and researchers should consider when dealing with what we call the
“aesthetics of imperceptibility” of nano-materials and nano-technologies.
Keywords
nano-technologies, nano-textiles, Joseph Beuys, aesthetics of imperceptibility, aesthetics of
nano-technologies
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Tincuta Heinzel
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Beuys sintético: sobre los nanomateriales y la estética
de la imperceptibilidad
Resumen
Este trabajo centra la atención sobre la paradójica naturaleza de los nanoobjetos y analiza
la relación entre una materia imperceptible (demasiado pequeña para ser percibida por los
sentidos) y sus formas de manifestación ostensibles.
El desarrollo de las nanociencias y la nanotecnología no habría sido posible si no se hubiera
inventado una serie de instrumentos de visualización (como el microscopio de efecto túnel y el
microscopio de fuerza atómica –STM y AFM según sus respectivas siglas en inglés–). Desde
este punto de vista, podemos hablar de nanopartículas como «imágenes-objetos» (Sacha
Loeve), como materia mediadora. Si bien existen algunos estudios sobre la naturaleza de la
investigación epistemológica en el campo de las nanociencias y las nanotecnologías, es escaso
aún el interés por los cambios que se producen en el campo de la estética en relación con la
comprensión de los materiales tratados mediante nanotecnología.
Teniendo en cuenta los últimos desarrollos en el terreno de la nanotecnología aplicada a
los materiales, este trabajo analiza cómo cambian el estatus y la significación de los materiales
cuando se tratan nanotecnológicamente. Para ello proponemos un escenario ficticio relacionado
con algunas de las obras de Joseph Beuys en las que sustituimos los tejidos «tradicionales»
utilizados por el artista por otros nuevos, producidos o tratados con nanotecnología. Utilizando
el planteamiento artístico de Joseph Beuys como herramienta metodológica de investigación
crítica, estudiamos cómo tienen que ser reevaluadas las categorías perceptivas, epistemológicas
y semióticas cuando están relacionadas con planteamientos nanotecnológicos. El análisis nos
ayudará a formular algunas de las cuestiones que artistas, diseñadores e investigadores deberían tener en cuenta al tratar con lo que nosotros llamamos «estética de la imperceptibilidad»
de los nanomateriales y las nanotecnologías.
Palabras clave
nanotecnologías, nanotejidos, Joseph Beuys, estética de la imperceptibilidad, estética de las
nanotecnologías
1. Introduction
materials. Last but not least, we can also ask ourselves what is going
to be the role of designers in shaping the new world when dealing
with what I call the “aesthetics of imperceptibility” of nano-materials.
The present paper takes the nano-technologies applied to textiles
as a study case. The choice is justified both by the fact that textiles
are one of the major application field for nano-technologies, but also
because a number of production technologies used in the fabrication
of nano-objects are borrowed from the textile industry (see the
electro-spinning and nano-scale printing methods).
In order to bring forward the changes that occur with the
nano-technologically treated materials, we will consider the works
of Joseph Beuys. A key figure of contemporary art, Joseph Beuys
is often associated with the use of felt and textiles in his works,
Today, we live in a world where the research on nano-scale materials
promises to revolutionise the near future. Carbon nano-fibres and
carbon nano-tubes will be soon part of the unseen infrastructure that
will shape our world, our knowledge and even our bodies. Not only that,
we are witnessing a competition of mastering the new possibilities
offered by nano-technologies, but a number of research projects are
looking to explain the nature of nano-particles and the impact they have
into society.1 Still, given the scale of nano-particles (they are too small
to be perceived by the common senses), we find ourselves facing the
dilemma of how to commonly deal with these new materials and what
kind of strategies can be developed in order to approach these new
1. See for example GOTO – “Genesis and ontology of technoscientific objects”, a project conducted by Bernadette Bensaude-Vincent at Paris1 University (France) in
collaboration with Alfred Nordmann at Technical University Darmstadt (Germany) <http://www.goto-objects.eu>.
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materials which, along fat, honey, stones and metal are part of his
understanding of what art is: a material encoded message aiming
to social and political emancipation. The materiality of his works is
therefore manifold, engaging both the physical processes and the
semiotics ones. It is precisely this complexity that is of interest for us
and will help us to point out to some of the aspects we should consider
when dealing with nano-materials. Our approach is to propose a
fictional scenario related to three of Joseph Beuys’ works in which
we will replace the “traditional” fabrics used by the artist with new
ones, nano-technologically produced or treated.
future application, their virtual, possible future forms. As Eric Drexler
puts it, it is not only about “what can be studied today”, but also about
“what can be built tomorrow” (Dexler, 1992, p. 75), trying to point in
this way to the difference between a scientific perspective and an
engineering one, between engaging in learning new facts about nature
(and avoiding speculation on the future) and engaging in building
new devices (where the future possibilities are often essential).4
It is precisely the conception and the control of the material
processes that explain the interest related to the visualisation and
sonification phenomena. It is certain that the development of nanotechnologies has been conditioned by the invention of a number
of visualisation instruments (like the STM – Scanning Tunnelling
Microscope and the AFM – Atomic Force Microscope) and manipulation
instruments (like optical tweezers). It is the fact that nanotechnologies
allow us to see the atoms that leads Sacha Loeve to declare that with
the arrival of nano-objects we deal with “image-objects” (Loeve, 2009,
p.15), meaning that the images are not an exterior translation of
nano-particles, but part of the nano-particles’ own modes of existence.
In other words, the nano-particles’ ways of representation are part
of the nano-particles’ definition. And, to borrow a term used by Enzo
Manzini, the “super-sight” (Manzini, 1989) can be considered a new
sensory channel, which goes incomparably farther away and more
profoundly than common experience. Even though the present state
of the technological imagery does not allow for a perfect caption of
the properties of particles, the molecular imagery plays an important
role in the research projects related to nano-technologies. And it is
precisely this role of molecular imagery that leds David Goodsell
to speak about a “recreational nano-design” (Goodsell, 2009), a
term describing the way in which the imagery methods and results
participate in the study and the elaboration of the nano-objects.
Still, as regards the visualisation and the sonification processes,
we have to differentiate between the use of imaging methods in
order to study and produce nano-technologic materials and the
attempts to make the processes that take place on a nano-scopic
scale visible or audible to our senses. From this latest point of view,
the visualisation and the sonification of nano-scopic processes into
macroscopic structures goes further than the “inter-instrumentality”,
defined by Catherine Allamel-Raffin (Allamel-Raffin, 2010) as the way
to obtain convergent information about the studied samples. It is not
only to test the information, but also to make it operational.
2. Aesthetic aspects related to nano-sciences
and nano-technology proccesses
Intensely debated terms for over a decade now, nano-sciences
and nano-technologies2 define a research field composed of a
heterogeneous set of knowledge, from theories, models and knowhow to disciplines like physics, chemistry and biology (Klein & Co.,
2008). Considered by many as merely a political and marketing
umbrella for different forms of research (Loeve, 2008), what brings
together nano-sciences and nano-technologies is the scale of the
researched objects defined in nanometres.3
The imperceptibility of nano-sciences’ objects requires not only
for a significant arsenal of scientific and technical practices and
instruments, but also contributes to the configuration of a series of
“big discourses” which redesign the collective imaginary. Between
these discourses we can find the “naturalisation of the artifice” –
which is looking to put into historical perspective the capacity of
the biological world to auto-reassemble – and its counterpart “the
artificialisation of nature” (Bensaude-Vincent, 2009). And often, as
some researchers have pointed out, science fiction is used as a
strategy of communication (Loeve, 2008), translating in this way an
effect of “cryptotechnicity”, in the sense defined by Gilbert Simondon
(Simondon, 1960) as a modality to cover the way of functioning of
the technical objects, as pseudo-technicity.
The use of science fiction as strategy of communication is also the
result of a discursive corpus accompanying the nano-sciences, which
relates not only to the present state of the nano-objects, but also to their
2. The term nano-technology was first coined in 1974 by Norio Taniguchi at the University of Tokyo in Japan, being later picked up by Eric Dexler in his book Engines
of Creation: The Coming Era of Nanotechnology, Anchor Books: New York, 1986.
3. According to the definition given by United States’ National Nantechnology Initiative, nano-technology is defined as the “understanding and control of matter
at dimensions between approximately 1 and 100 nanometers, known as the nanoscale, where unique phenomena enable novel applications. Encompassing
nanoscale science, engineering, and technology, nanotechnology involves imaging, measuring, modelling, and manipulating matter at this length scale” (National
Nanotechnology Initiative (NNI). <http://www.nano.gov>). If we agree on this definition, then once with nano-technologies we have to deal not only with the
development of ways to conceptualise and to control the nano-scale processes, but also with the development of an intervention cycle at a nanostructural level.
4. See also the difference between science and techno-science, where techno-science should be understood as a type of activity where experimental sciences,
technologies and industry hybridise each other, while the distinction between basic and applied sciences is not maintenable anymore.
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This very fact is noticeable when trying to answer pragmatic issues
like, for example, signalising the presence of noxious substances
in specific work environments.5 These kinds of research projects
dealing with the translation of nano-scale processes into macroscale perceptible environments have to take into consideration not
only technical concerns, but also aesthetic and semiotic ones. What
is at stake in this kind of research is the translation of nano-scale
processes into adequate perceptible visual and sound signalisation
systems in order to make them operational in the “human scale
organisation” (Bennett, 2008).
The present paper addresses precisely the aesthetic issues related
to nano-particles operability in everyday contexts and questions the
changes that occur in the nature of aesthetics inquiry when approaching
the nano-technologised materials. Given the latest developments,
we can ask ourselves which strategies should we consider for the
translation of the nano-scale world into the macro-scale world? And
what aspects should then be considered from a critical point of view:
3. Nano-textiles and the materiality
of the nano
of well-defined applications, textiles are not in themselves such a
domain, being rather an umbrella for different ranges of uses: from
clothing to interior design and from building engineering to agriculture.
Of course, one should not forget that the fibrous state counts
as one of the four possible configurations of synthetic composites
(Manzini, 1989) apart from single foils, the composites with an organic
aspect (sponges) or the films and plates obtained by stratification of
several materials. The fibrous formalisation of synthetic materials is
preferred for properties such as length, finesses, flexibility, elasticity,
extensibility, rigidity and softness.
At the same time, some of the nano fabrication methods were
already in use in the textile industry, if we think of nano-printing
(quantum dot) and electro-spinning. The production of nano-materials
is possible by both top-down and bottom-up approaches: either by
the break of the bulk materials into smaller sizes (through mechanical
and chemical manipulation means) or by chemical synthesis or selfassembly of atoms and molecules in order to produce nano-structured
materials (molecules and particles as raw materials). Applied to textiles,
we will have two different approaches: the modification and the
enhancement of natural fibres (cotton, wool, silk) with nanoparticles
(electrostatic self-assembly, atomic layer deposition techniques and
so on); and the nano-manufacturing of polymeric fibres using directed
assembly techniques to create fibres with specific properties (see
the website of the Nanotextile department of Cornell University).
The aim of all these fabrication process is either to improve the
functionality of fibres, either to build up fibres with high-performance
qualities. In both cases, the intentions are to control the electro
conductive/antistatic properties of the fibres, to increase their
durability, to impregnate them with anti-bacterial properties (especially
for applications in medicine), to develop self-cleaning/dirt and water
repellent fibres or to make them resistant to the UV radiations or
fireproof. Some of the most common interventions are those related
to the use of carbon nanotubes (CNT), silver nano-particles (SiO2 as
matrix), titan oxide nano-particles (TiO2), zinc oxide nano-particles
(ZnO), copper nano-coatings (Cu) or montmorillonite (nano-clay)
used for drug-delivering fibres, for example. But in order to better
understand the materiality of nano-textiles, let’s look at some examples.
Choosing textiles in order to take a closer look into the world of nano,
it is not without reason. Textiles are one of the most important areas
of application of nano-technologies. And from this point of view, it is
probably relevant enough to mention that the European Commission6
cites textiles among technologies of information and electronics,
energy and environment, as well as healthcare, as one of principal
fields of application of nanotechnologies. If the cited fields are areas
3.1. Improved cotton fibres
Well-known for their absorbing and breathing properties, as well as for
their softness, cotton fibres are less qualified for certain applications
due to their weak resistance and durability, their flammability or their
easy exposure to dirt. Combined with nano-technologically treated
synthetic fibres, cotton threads can gain resistance or can prove to
be more resistant to dirt.
• those related to the technological approaches and their difficulties;
• those trying to break down the “criptotechnicity” which results
from the gap that exists between the technical reality and the
communicational strategies that accompany it;
• those related to the social impact of the application of nanotechnologies;
• or those related to the critical aspects of the art world and,
respectively, of the science world?
There is a common understanding that with todays’ nanotechnologies there is a certain abstraction, a certain invisibility and
an instability of the matter. But what interests us in this paper is how
the aesthetic and perceptive aspects transform themselves under the
new ontological conditions of the matter.
5. See the projects of Textiles Nano-technology Laboratory, Cornell University: <http://nanotextiles.human.cornell.edu>. [Accessed : 14th of November 2014]
6. See European Commission website dedicated to the Research and Innovation: <http://ec.europa.eu/research/industrial_technologies/nanotechnology-fields_en.html>
[Accessed: 14th of November 2014].
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3.2. Titanium oxide (TiO2) and zinc oxide (ZnO) treated textiles
It was also proved that combining titanium oxide nano-particles
(TiO2) or even combining zinc oxide nano-particles with organic and
inorganic substances favours a better scratch of textiles surfaces,
a better resistance to ultra-violet (UV) radiation, as well as a better
protection against the electromagnetic field or even again the
exposure to infrared (Sawhney, 2008). From this point of view, we
can speak of “reinforced” materials that combine the basic properties
of natural textile materials with those of synthetic materials. Even if
the gained properties are not completely similar to those of the natural
materials, the combination of properties will always be interesting for
some textile applications. Some of these textiles are used as filters.
Of course, there is a certain number of aspects that should be
questioned when dealing with research on nanotechnologies. One
of the major issues is related to the environmental impact of such
materials. Recent studies have proved that the elimination of silver
nano-particles into the sewers has consequences on fish population
development. No less important are the health-security measures to
take into consideration for those working in research and production
of nano-materials. For the time being, there are very few research
projects on the long-term effects of nano-materials. As there are
no advanced regulations related to the description of what nanomaterials contain, which led journalist Oliver Stuart to ask for new
regulations on the market (Stuart, 2011).
3.3. Nano-silver coating for anti-bacterial and fungicidal fibres
Treating the textile fibres with silver nano-particles, well known for
their anti-bacterial properties, is an important research field especially
concerning the medical applications. But not only this, if we think of
the range of products like different napkins and socket pieces using
silver which recently flooded the market.
4. Synthetic Beuys
Trying to answer the questions related to the aesthetic of nanomaterials, our assertion is that, beyond the difference of scale, there
are still aesthetics concepts that continue to be at work in art and
design productions making use of nano-materials. Still, there are
some phenomenological conditions that are not the same, conditions
we should consider. These conditions, as the duration of material
processes and their reversibility, have changed dramatically.
In order to test our assertion, we propose a fictional scenario
related to some of the works of Joseph Beuys in which we will
replace the “traditional” fabrics he used with new nano-textiles. By
making reference to Beuys’s concept of art, we will try to see in
which way his conception of art is transformed by the new material
configurations. In which way the sense and the signification of the
selected works change if we are about to replace the “traditional”
textile materials with the new enriched ones? In which way the
perceptive, epistemological and semiological categories are to be
re-evaluated when it is to consider a nano-structural approach?
Joseph Beuys centred his artistic investigations on what he called
“the idea of plasticity” (Harlan, 1986). He defined art “as a field of energy,
and the objects of art as symbols of that energy” (Causey, 1998, p. 73)
and referred to his performances and actions as “social sculpture”,
releasing energy for social change. His fetish materials were fat, felt
and honey, which he had chosen in relation to his mythified biography,
but also because of their association with the first industrial age.
In his words:
3.4. Polyurethane micro-porous membranes
Micro-porous polyurethane membranes are used when there is need
for environment reactive substrates. An example in this sense is
Porelle Kyroderm medical membrane produced by KL Technologies
Ltd in Great Britain, which is waterproof, breathable, metal detectable,
skin friendly, soft and, last, but not least, acts as a viral barrier.
3.5. Kevlar (by DuPont)
Developed in 1965 by Stephanie Kwolek at DuPont, Kevlar is a
paraamid synthetic fibre. It is a high-performance organic material due
to its outstanding thermal and mechanical resistance. Lightweight and
extraordinarily strong, Kevlar fibres can have five times the strength
of steel on an equal-weight basis.
Combined with zinc oxide nanowires, Kevlar fibres have been
used by Adam Whiton and Yolita Nugent to create the “no contact
jacket”, a conducted energy clothing (CEC) which acts as a last line
of defence during an assault. When activated, an aggressor touching
the exterior surface of the CEC receives a high-intensity non-lethal
charge that causes them to immediately withdraw contact.
3.6. Drug-delivery textiles
Drug-delivery textiles are an entire area of research, considered to
be less invasive than swallowing drugs. One example of these can
be the iLoad system developed by Schoeller Textiles. Its principles
consist in using a base fabric layer onto which a special donor layer is
applied and anchored. The donor layer, which coats every fibre of the
fabric, is combined with a specific emulsion with the required active
substances. Between the two layers there are electrical exchanges
so that the negatively charged donor layer attracts the positively
charged customised active agent emulsion and stores it like a sponge.
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My objects are to be seen as stimulants for the transformation of
the idea of sculpture, or of art in general. They could provoke thoughts
about what can be and how the concept of sculpture can be extended
to the invisible materials used by everyone:
Thinking Forms : how we mould our
thoughts or
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Commenting on his felt sculptures, Beuys refers to felt as a heat
reservoir or power station. Exhibited directly on the floor, Snowfall is
realised of 16 superposed layers of felt covering three peeled pine trunks.
The work has to be understood as what Beuys calls a “static action”,
describing the becoming of the snow. At the same time, there is an
invisible relation between the viewer and the absent artist who deploys
it: Snowfall relates both to the action of installing the work as well as to
the process of felting, though of material transformation. There is also a
sound dimension of the work when one thinks of the sound insulating
qualities of the felt. Precisely because of all these layers of interpretation,
we can refer to this sculpture as a not fixed and unfinished work.
But how will we refer to this work if we will know that the felt was
initially treated with titanium-oxide particles in order to make it water
repellent or if it was nano-technologically treated to deliver drugs?
There is certainly a material transformation and a certain reaction to the
environment or, in other words, there is a work of the material, but still,
its conceptualisation is totally different from that of natural materials.
Spoken Forms – how we shape our thoughts
into words or
SOCIAL STRUCTURE – how we mould and shape
the world in which we live:
Sculpture as an
evolutionary process;
everyone an artist.
That is why the nature of my sculpture is not fixed and finished. Processes
continue in most of them: chemical reactions, fermentations, colour
changes, decay, drying up. Everything is in a state of change. (Beuys, 1973)
As this fragment shows, Joseph Beuys’ works are to be seen
not merely as objects, but as substances, transforming themselves
and gaining shapes and meanings through interaction with the
environment and through our direct contact with them. His works
recall pre-modern and mythological times, testifying of a declining
sense of connexion between material and spiritual unity.
But let’s us now imagine how his works will change under the
influence of new nano-materials.
4.2. I like America and America likes me! (1974)
4.1. Scheefall (Snowfall) (1965)
Fig. 2. Joseph Beuys – I like America and America likes me! (1974). Performance with a
coyote and felt.
I like America and America likes me! is one of Joseph Beuys’s betterknown “actions” performed in 1974 on his first encounter with the
American art scene. The artist spent three days in a gallery with a coyote,
gathering a felt blanket around him to suggest the figure of a shaman
or of a shepherd. The coyote changed behaviour during the three days,
from cautiousness to aggression, trying in some occasions to attack the
artist. The artist would protect himself from the coyote with the help of
the felted cover. The performance makes references to Native American
culture and the use of the felt is related to the idea of trauma and healing.
How would this action have been interpreted if instead of felt he
would have used Kevlar treated with zinc oxide nanowires? Every time
the coyote had touched the Kevlar blanket, it would have received
a high-intensity non-lethal charge that would have caused it to
immediately withdraw contact. The behaviour of the coyote would
Fig. 1. Joseph Beuys – Snowfall (1965) – 16 felt mats on 3 peeled pine trunks, 120 x 375 cm.
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probably have been totally different and the registers of the work
would have been completely disturbed.
new nano-textiles at different levels, from the way we conceive matter,
to the way we deal with it. As these examples show, the sense and the
signification of selected works change when the materials used gained
new properties and functionalities by means of nano-technologies. In
all of the cases, the macro-aesthetic (colour, texture, etc.) qualities
do not change significantly. What changes is the epistemological
and semiotic categories through which we approach them.
If the materials have a physical existence translated into their
physical and chemical properties, there is also a cultural existence of
the materials resulting from their millenary usages (Manzini, 1989).
There is a “theatre of materials” (Deleuze, 1988, p. 52), as Gilles
Deleuze put it, where every material will fold in its own way, reacting
to different contexts and forms of interaction. Therefore, the theatre of
materials proves to be of relational nature, a place where the semantic
automatisms of different materials are negotiated.
The millenary indexation of materials is today destabilised by the
multiplication of synthetic materials and the changes occurring in their
significance and performance through nano-technological means.
There is a phase difference between the physical and cultural orders as
well as there is a phase difference between the regimes of macro and
nano. However, if we can speak of an identity of textile fibres, with the
nano-textiles we should take into consideration the constitution of a
nano-scopic identity designed by the “image-objects” of nano-sciences.
Moreover, we should also take into consideration that the two
orders, that of the natural world and that of the nano world will exist
jointly. We will continue to find traditional fabrics along with new
nano-treated fabrics. Most of the time, the aesthetic aspects of these
fabrics will not be totally different, but their performances will certainly
be different. Not only will we need parallel ecologies (Manzini, 1986),
but we will also need to find ways to signalise these differences and
make these differences socially and culturally relevant.
The aesthetical concerns related to nano-materials are, as we
have showed in this paper, very complex. Not directly perceived by the
senses, the nano-objects depend, nevertheless, on the “transmodal
logic” (Loeve, 2009) of the practices and instruments necessary
for their coming into existence. Several authors have emphasised
the aesthetic dimensions (through representation, microscopic
manipulation, etc.) implied in the study and the production of nanoobjects (Lorraine Daston, Sacha Loeve, Catherine Allamel-Raffin,
David Goodsell). This paradoxical relationship asks for a closer scrutiny
of the nature of “intellectual” and “sensory” knowledge (Krzysztof
Pomian) and puts into question the theoretical models used until
recently in the definition of physical objects.
Still, there is another whole area of aesthetic concern that should
be taken into consideration. This area of aesthetic is much more
of an operational order and goes beyond the understanding of the
aesthetic aspects related to the nature of nano-objects. The aesthetics
concerns of nano-treated materials also asks for an evaluation of the
way the new nano-treated materials perform into the “human scale
4.3. Felt suit (1985)
Fig. 3. Joseph Beuys – Felt suit (1970).
Felt suit is part of a series of actions that Beuys defined as a combat
against the elitism of the art world. The use of humble materials
was part of his strategy. Joseph Beuys wore the suit during the
performance Action the Dead Mouse / Isolation Unit from 1970 and
referred to the suit as an extension of the sculptures he made with
felt, where the insulating properties of the material were integral
to the meaning of the work, describing a “spiritual warmth or the
beginning of an evolution” (Beuys, 1970).
The meaning of the work would completely have changed if this
suit had gained moisture-absorbing properties following a treatment
with titan oxide nano-particles. The suit would have kept the same
rough texture, but its insulation qualities would have disappeared.
The opening in the semiotic interpretation of the work would certainly
have been disconcerting.
5. Discussion
By proposing three fictional scenarios related to the works of Joseph
Beuys, we have tried to put into the light the changes produced by the
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organisation”, the way these new materials find their own place into
the “theatre of materials”.
The researches concerning the means of visualisation and
sonification of nano-scopic processes have to reconsider the semiotic
nature and the materiality of communication itself. It is where the
aesthetic concerns are dealing with the operational aspects of nanomaterials, with their performativity. Not only do we witness a mutation
from “representation” to “presentation” (Daston and Galison, 2010),
but the transformation of the materials in sensors and actuators
transforms them into new communicators.
To face the changes taking place, artists and designers should
consider addressing the questions related to nano-technologies
not only to understand the nature of the new materials, but also
to contribute to the aesthetical and cultural definition of the new
nano-materials.
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HEINZEL, Tincuta (2015). “Synthetic Beuys: on Nano-Materials and the Aesthetics of Imperceptibility”.
In: Pau ALSINA and Ana RODRÍGUEZ GRANELL (coord.). “Art Matters”. Artnodes. Nº. 15, pp.
38-46. UOC [Accessed: dd/mm/yy].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n15-heinzel/n15-heinzel-pdf-en>
CV
Tincuta Heinzel
Nottingham Trent University
2580 Association
[email protected]
Tincuta Heinzel is an artist, designer and curator interested in the
relationship between arts and technosciences. Following visual
arts, design and cultural anthropology studies in Cluj (Romania), she
completed her PhD in aesthetics and arts sciences in 2012 at Paris
1 University (France) with a thesis on the foundations of interactive
textiles aesthetics. She initiated, curated and/or coordinated several
projects, such as “Artists in Industry” (Bucharest, 2011-2013) and
“Haptosonics” (Oslo, 2013). As an editor, she published “Art, Space and
Memory in the Digital Era” at Paidia Publishing House (Bucharest, 2010)
and coordinated Studia Philosophia‘s issue on the “Phenomenology of
Digital Technology” (no. 3/2010). For now, under what she labels as
“aesthetics of imperceptibility” she is investigating the aesthetic issues
of nano-materiality. Currently she is a research fellow at Nottingham
Trent University.
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TincutaMartínez
Sergio
Heinzel Luna
FUOC,by
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ARTÍCULO
Arquitectura moderna y transparencias:
materialidad y virtualidad
María de la O Artiles Burgos
Doctoranda
Departamento de Expresión Gráfica, Diseño y Proyectos
Universidad de Málaga
Javier Boned Purkiss
Profesor contratado
Doctor de Composición Arquitectónica.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Resumen
El objeto es mostrar que el fenómeno de lo transparente en la arquitectura moderna, algo
consustancial a su propia producción, oscila dentro de los avances tecnológicos tanto en su
naturaleza material como en su lectura lingüística.
A lo largo del siglo xx se produce una línea de interpretación crítica de los mecanismos de
creación de la arquitectura moderna que entendieron eficientemente, a través de conceptualizaciones derivadas de los modos de lo transparente, el complejo desarrollo de sus cualidades.
Conceptualizaciones relativas, por un lado, al acento en los fenómenos de la percepción de su
materialidad, y por otro, a la comprensión de su capacidad representativa. Puede exponerse
este entendimiento a través de la detección fenomenológica de diversos estados de evolución
predominantes que sintetizamos con cuatro apartados cronológicos determinados a partir de
la aportación crítica de textos y/o edificios cuya aparición en el panorama internacional va
participando de la instrumentalización compleja de lo transparente:
I. Desde las primeras conceptualizaciones relativas al movimiento moderno, coetáneas
del manifiesto del estilo internacional, enfocadas en características objetivas del vidrio como
nueva posibilidad compositiva y de penetración de la luz.
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II. A partir de mitad de siglo cuando se introduce la subjetividad en la compleja instrumentalización de la transparencia, encabezada por el releído texto de Rowe y Slutzky Transparencia
literal y fenomenal, considerando tanto la percepción (realidad) como la representación (virtualidad) del espacio en el individuo.
III. En los años noventa, cuando la transparencia aparece en escena en su naturaleza
híbrida y ambigua como una manifestación de sus propios límites y cuyo paradigma crítico
se identificaría con el edificio de la TGB (OMA).
IV. Actualmente, en una continuidad investigadora sobre las posibilidades de lo transparente, se produce la definitiva inmersión de la modernidad en las culturas locales donde la
arquitectura japonesa de final de siglo, liderada por Toyo Ito, se propone significativamente
en la era de la globalización electrónica.
Palabras clave
transparencia, disciplina arquitectónica, modernidad, materialidad, virtualidad
Modern Architecture and Transparencies: Materiality and Virtuality
Abstract
The aim is to show that the phenomenon of transparency in modern architecture, the very
essence of its own production, varies in technological advances both in its material nature
and its linguistic reading.
Throughout the twentieth century, it is produced a line of critical interpretation of the
mechanisms of creation of modern architecture that efficiently understood the complex
development of their qualities through concepts derived from the modes of transparency.
Concepts regarding to, on the one hand, the emphasis on the phenomena of perceiving
its materiality and, on the other hand, understanding their representative capability. This
understanding can be exposed through the phenomenological detection of various states of
predominant evolution that we synthesise in four chronological sections that are determined
by the critical input of texts and/or buildings whose appearance on the international scene is
participating in the complex instrumentalisation of the transparent:
I.- From the first conceptualisations concerning the Modern Movement appearing at the
time of the manifesto of the international style, focused on objective characteristics of glass
as new compositional and lighting possibility.
II.- After the middle of the century when subjectivity was introduced into the complex
instrumentalisation of transparency, headed by the well known text of Rowe and Slutzky: Literal
and Phenomenal, considering both the perception (reality) and the representation (virtuality)
of space by the individual.
III.- In the nineties when transparency appears on stage in its hybrid and ambiguous
nature as a manifestation of its own limits and whose critical paradigm would be identified
with OMA’s TGB building.
IV.- Currently, in a continuity of research on the possibilities of the transparent, the final
immersion of modernity occurs in local cultures where the Japanese architecture of the last
century, led by Toyo Ito, is significantly proposed in the age of electronic globalisation.
Keywords
transparency, architectural discipline, modernity, materiality, virtuality
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una ampliación de los ámbitos espaciales de la arquitectura que, a
su vez, también se va desmaterializando. La tarea de construcción
de estos espacios casi desmaterializados, y sin embargo sin desmaterializar, supone toda una línea de investigación para la producción
tanto crítica como real en el interior de la disciplina arquitectónica.
Gracias a la investigación y al uso de nuevos materiales, que las
nuevas tecnologías industriales proporcionan, la transparencia pasa
a ser tema troncal de la citada producción desde una perspectiva que
evoluciona desentrañando sus complejas condiciones compositivas
entremezcladas en cada ejemplo arquitectónico. Desde que, en el año
1851, se construyó la primera gran superestructura para conformar un
«interior»5 monumental y celebrar en ella la Primera Exposición Universal a través de la creación de un gran invernadero, el Crystal Palace
de Joseph Paxton –receptáculo de protección climática perfectamente
calculado que absorbe por completo el mundo externo como nueva
forma para representar la Nueva sociedad–, las arquitecturas de la
modernidad han utilizado el cristal como medio de representación,
expresión y control espacial.
Figura 1. Lectura poética de Phillip Johnson que sitúa un nuevo vivero sobre un antiguo
cobertizo disponiendo de modo deslizante la imagen fantasma de la arquitectura nueva sobre
la antigua. Como síntesis de la complejidad de lo transparente, la valla de alambrada con la
que se presenta al sujeto expone a la vez que distancia tanto aquello que muestra a su través,
como su propia materialidad arquitectónica incitando al propio sujeto a igual operación.
Entender el hacer poético1 de la modernidad como «la renovación
continua de la regla»2 en un proyecto de apertura constante hacia lo
nuevo, moviliza sistemáticamente todos aquellos conceptos que la
caracterizan. La continua regeneración de la arquitectura moderna va
transformando la expresión de su visibilización en una tendencia que,
paralela al desarrollo de materiales transparentes, se inclina hacia
una serie de sensaciones estéticas que, precisamente, representan la
evolución de los espacios flexibles y amplificados técnicamente de la
modernidad. Dicha visibilización, tradicionalmente sólida, influida por
«la representación inmaterial de los sistemas abstractos»,3 (imagentiempo y electrónica),4 a medida que el siglo avanza cada vez más
inmateriales, procede a una representación, a modo de bucle sin fin,
de dichos sistemas desmaterializados.
Así, esta cuestión de la evolución de la materialidad constructiva
de la arquitectura a lo largo del siglo se halla inextricablemente
unida a la de los nuevos sistemas tecnológicos de comunicación
retroalimentándose de estas tecnologías –en una continuidad que es,
tanto lingüística y hermenéutica, como material– y va dando lugar a
Fig. 1.2. Interior del Crystal Palace original de Hyde Park de Londres, con la imagen del olmo
bajo la superestructura del transepto central. Un espacio continuo que parecía ilimitado,
ya que estaba construido gracias a elementos producidos en serie, lo cual genera una red
tridimensional realizada con una estructura de acero basada en una geometría regular y
repetitiva.
1. U. Eco (1992, pág. 16-17). En la introducción a la segunda edición describe Eco una genealogía del concepto de poética que, desde su etimología griega
(poiesis=creación) ha sido entendida por las diversas líneas de la teoría estética con diferentes acepciones. Nosotros nos adherimos a su concepción de la poética,
expresado en sus palabras: «el proyecto de la obra a realizar como lo entiende explícita o implícitamente el artista». Esta actitud ante la creación como acción e
intención, hecho artístico en movimiento.
2. P. Sloterdijk (2006, págs. 368-369).
3. B. Tschumi (1994, pág. 559).
4. G. Deleuze (1987). En esta línea teórica de los sistemas abstractos de comunicación se encuentran los estudios de J. L. Brea (2010).
5. Sloterdijk (2007, págs. 203-211). También puede leerse, a través de este autor, la configuración espacial y arquitectónica del mundo moderno actual globalizado
en forma de grandes edificios invernaderos de metal y cristal, un punto de inflexión en la historia de la arquitectura con la creación de los nuevos grandes espacios
monumentales: cobijados y climatizados pero ligeros, de paredes finas y transparentes, donde el sujeto se siente liberado en una naturaleza «interior» puramente
artificial y controlada en P. Sloterdijk (2006, págs. 260-274).
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I. Primer estado: De «Modern Architecture:
An International Exhibition» al VIII CIAM
Bajo los citados parámetros de aprendizaje constante de la
modernidad, la construcción de los límites de la arquitectura, como
medio para su definición espacial, se realiza en procesos constantes
de disolución. La pesadez de la monumentalidad tradicional, sujeta,
por el contrario, al mantenimiento del orden y la regla, solo ha
mostrado aligeramiento en sus límites en momentos donde se ha
producido un importante avance en el desarrollo técnico y constructivo, como en el caso del nacimiento del gótico en Francia durante
el siglo xii6 que posibilitó la creación de importantes superficies de
vidrio coloreado. Es patente el conocimiento desde la antigüedad
de la matización y coloración de la luz para producir sensaciones
inducidas7 en los individuos y, a partir de la definitiva instauración
de la Revolución Industrial, la aceleración de las capacidades técnicas permitió el estudio de esas fenomenologías espaciales donde,
la luminosidad y la oscuridad producen8 efectos arquitectónicos
diversos, concebidos gracias a los grados de transparencia de los
materiales de construcción. La evolución en la arquitectura moderna
de los fenómenos ligados a la transparencia, fluctuando entre sus
diversas manifestaciones en función del grado de interpenetración
de la luz y la mirada para la conformación de sus límites, supone
un movimiento vibratorio que, a lo largo de dicha evolución, oscila
entre diversos grados de transparencia, o también se podría decir,
de translucidez. Estos fenómenos transparentes, relacionados con el
aligeramiento o la disolución de los límites de la arquitectura, atañen
tanto a una situación material perceptiva como a una cuestión
lingüística representativa, circunscrita a condiciones culturales
subjetivas, y nos informan de todo el complejo proceso al que
han dado lugar.
Toda una línea crítica dentro de la disciplina9 analiza las formas
de esta caracterización de lo nuevo que se manifiestan a través
de lo transparente. Un concepto que atañe a lo visible tanto como
medio de representación como por resultar la expresión estética de
su propio aparecer.10
Proponemos sintéticamente, dentro de una cronología amplia
del ámbito de la disciplina, exponer el papel abiertamente moderno
del fenómeno de la transparencia en la arquitectura como mito de
expresión de la desmaterialización en los paulatinos avances, tanto
tecnológicos, como estéticos y sociales a lo largo del siglo.
Fig. 2. Ejemplo de primeros muros de vidrio que permiten la penetración diáfana del espacio
y la luz de la arquitectura moderna, objetivos fundamentales en la relación forma-función
de estas arquitecturas del norte de Europa.
Desde que se configurase el movimiento moderno ortodoxo, podríamos decir que institucionalmente, con la exposición del MoMA
de 1932 Arquitectura moderna: una exposición internacional 11 la
caracterización de la arquitectura en relación con lo transparente
fue origen de conflicto e investigación por parte tanto de arquitectos
como de críticos. En estos momentos de los años treinta, escritos
como el de Sigfried Giedion en Bauen in Frankreich (1928) –relevante, sobre todo, para la caracterización del movimiento moderno en su
origen– hacen referencia a «la penetración espacial y la ubicua fluencia del aire, la luz y el movimiento físico» de la arquitectura moderna
de la época, lograda a través de «una universal transparencia de
materiales constructivos».12 Así el aire, tradicionalmente considerado
como elemento vano e inútil en términos de producción sólida, se
convierte en elemento configurador de arquitectura. Aquello de lo
que siempre se había desconfiado para un uso compositivo, por ser
su naturaleza efímera y cambiante, deviene sustancia constructiva
del espacio arquitectónico. Esta visión en la que ya no sería el
espacio ni las formas lo que definiría dicha arquitectura moderna,
sino sus relaciones constitutivas y de compenetración, donde las
6. H. R. Hichtcock (1958).
7. P. Scheebart (1914, pág. 210).
8. A. Vidler (1992, págs. 167-175).
9. R. Guasch (2011, pág. 6).
10. M. Seel (2010).
11. MoMa, 75 Years of Architecture at MoMa. La exposición celebra los 75 años de vida del primer departamento de un museo del mundo dedicado a la Arquitectura.
En el año 2007 se conmemoró su fundación desde la exposición inaugural de 1932, Modern Architecture: An International Exhibition, «que configuró el estilo
internacional durante varias generaciones».
12. V. Vidler (1992, págs. 217-221).
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separaciones entre el interior y el exterior se desvanecen a favor
de la conformación de un solo espacio «individual e indivisible», deviene fundamental. La materialidad tradicional de la arquitectura de
límites sólidos y opacos es sobrepasada por una nueva concepción
donde los materiales transparentes devienen fundamentales para
su configuración.
La perspectiva sachlich13 (la intención de la Werkbund o la
Bauhaus o de la objetividad alemana bajo el imaginario de la producción industrial), en términos estéticos, puede leerse a través
de «Glasarchitektur» en Die Form (1929) de Ludwig Hilberseimer,
refiriéndose a la arquitectura del vidrio para resaltar su capacidad
para mostrar el sistema estructural, desvelando cómo se organizan
los elementos y los espacios del edificio. De los múltiples posibles
parámetros estéticos relacionados aparecen, fundamentalmente, los
de los muros de vidrio como propagadores, en el interior del edificio,
de una luz sin sombras.14
lingüísticas que el vidrio ofrece, o, dicho de otro modo, se enfoca
hacia las nuevas posibilidades compositivas y organizadoras que
esta tecnología aporta, en tanto en cuanto sirve a la compresión de
la organización del edificio en todos sus sentidos. El deseo de una
sociedad transformada y nueva, organizada a través de formas claras,
cristalinas, sin sombras, se manifiesta en estas arquitecturas donde
la diafanidad y la visión de espacios superpuestos hasta el infinito
es un objetivo patente –influencias del expresionismo recogidas en
el difundido escrito Glasarchitektur (1914) de Paul Scheerbart, se
manifiestan en este sentido.15
La intencionalidad hacia una clara comprensión de los elementos y formas del edificio partiría entre otras cosas de la base, por
otro lado tecnológicamente incipiente, de que un lenguaje nuevo
para una arquitectura nueva o una nueva sociedad podía ser una
situación de fácil asimilación cultural; incluso desde la perspectiva de que este impulso de índole lingüístico-cultural se origina
desde la visión unilateral occidental, fundamentalmente del mundo
centroeuropeo. Nos estamos adhiriendo así a la consideración de
que este momento sociocultural de la ortodoxia moderna responde a la realización plena del Proyecto Ilustrado desde una visión
totalizadora, objetiva y única de la realidad,17 que limitaba otras
posibilidades de conocimiento y manifestación de esta en todas
sus maneras y sensibilidades. La búsqueda de la transparencia
representa aquí con voluntad lingüística manifiesta un verdadero
epítome de una ética social.
Fig. 2.2. Interior del Glass Pavilion, donde la luz a través de los reflejos multicolores de
la policromía del vidrio, tallado en y desde todas las direcciones, induce al visitante a
una experiencia de movimiento y cambio, adentrándose en un espacio desconocido en
el que se pierden las referencias estables. Un nuevo orden en el que uno se encuentra
suspendido a través de un ejemplo de expresión de un mundo nuevo, en el que el uso del
vidrio va más encaminado a sus capacidades de producción de efectos en el sujeto16 que
a la interpenetración espacial en un sentido, que quedaría así fuera de la tradicionalmente
entendida ortodoxia moderna.
Este primer momento de institucionalización de las vanguardias
abstractas se centra más en la aportación de las características
Fig. 3. Ejemplo de composición moderna propuesto por Le Corbusier para un interior que
permite una visión totalizadora del espacio.
13. T. Riley (1996, pág. 9).
14. T. Riley (1996, pág. 10)
15. R. Haag Bletter (1981).
16. J. Quetglas (2001, págs.117-124).
17. J. L. Brea (2010, pág. 129).
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II. Segundo estado: del Team X a la TGB
la acción social. Estas relaciones, donde se reconfigura el interior y
el exterior de los espacios y sus límites, afectan a la condición de
interpenetración entre ambos de tal forma que la complejización de
los modos en que se constituyen requieren una investigación en torno
a materiales y conceptos ligados a la transparencia.
Fig. 4. Lectura de continuidad del movimiento moderno en el estilo internacional ensayada
por Phillip Johnson para su casa transparente. Este modelo muestra altamente los parámetros
recogidos por dicho estilo frente al complejo ejemplo posterior de la Ghost House mostrado
al inicio de este artículo.
Pero esta arquitectura moderna racionalista, bajo parámetros de
formas prismáticas lisas, de acero y vidrio,18 que queda recogida
dentro del llamado estilo internacional, va desarrollándose, a medida
que el siglo avanza, dentro de un ambiente que en innumerables
ocasiones resulta de incomprensión social. La manifestación de lo
transparente, en los términos racionales que se proponía desde el
movimiento moderno, paradójicamente no se interpreta como un
valor de la claridad, sino más bien de equívoco. Desde las nuevas
entidades –Independent Group (1952), Team X (1953)– que surgen a
partir del VIII CIAM, celebrado en Gran Bretaña en 1951, se indaga en
los fenómenos de incomprensión social de estas formas abstractas
prismáticas, en muchos casos, cristalinas. Comienza un proceso,
entre otros, de paulatina evolución de la ortodoxia de lo moderno
que, llevará a una necesaria renovación bajo la aceptación de la
diferencia y lo subjetivo. Desde este momento de mediados de siglo, la
intención por parte de los arquitectos de dar una cara, una apariencia
representativa o identidad al sujeto de la colectividad del siglo xx, se
convierte en objetivo de su trabajo tanto teórico como proyectual.
La representación en la arquitectura de este sujeto cuya cara es
incierta e inestable, incluso para él mismo, produce una búsqueda de
los elementos psicológicos que reproduzcan, tanto consciente como
inconscientemente, una imagen de la ciudad y de la arquitectura de
esta parte del siglo reconocible y aún dentro de la apertura de lo
moderno. O dicho de otra forma, el espacio moderno, reflejo tanto
del deseo colectivo como de su propia imagen, debe manifestarse
continuamente a través de nuevas relaciones donde se interprete
Figs. 5 y 6. Ejemplos propuestos, entre otros, en el artículo de Rowe y Slutzky para caracterizar la transparencia fenomenal y literal respectivamente.
La primera distinción teórica significativa que conceptualiza
formas diversas de la transparencia de la arquitectura moderna es
la que proponen Colin Rowe y Robert Slutzky, que tratan el tema de
la transparencia en el arte, en general, y de la pintura cubista y la arquitectura de Gropius y Le Corbusier en los años treinta, en particular,
dentro de ese momento de aparición del movimiento moderno del que
derivará el estilo internacional. El famoso y controvertido artículo que
lo explica fue escrito en 1955-1956, publicado por primera vez en
1963 y reeditado bajo el título Transparenz, por B. Hoesli, Birkhäuser,
Basilea, en 1968: «Transparencia literal y fenomenal». Esta perspectiva
18. C. Rowe (1984).
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propone la instrumentalización del concepto de transparencia desde
un análisis de la complejidad teórica que dicho concepto representa
asimilando la aportación de una lectura subjetiva.19
Lo transparente, de este modo, representa variables y diversas
situaciones complejas que, lejos de manifestarse con obviedad, dan
lugar a un abanico de posibilidades visuales con numerosos niveles
de significación. Desambiguar o deconstruir los modos de la transparencia, en lo que al arte se refiere, permite crear una herramienta que
facilita tanto el análisis como la creación y producción arquitectónica
de la modernidad. Se trataría por tanto, desde estas propuestas, de
la búsqueda de un dispositivo crítico moderno.20
Esta primera distinción es fundamental, ya que establece una diferencia clara entre aquellos parámetros que se refieren a lo visual de
lo artístico (literal o real) y aquellos que se refieren a lo organizativo,
estructural e, incluso, lingüístico (fenomenal o virtual) partiendo de
los ejemplos de la estética cubista y maquinista. Desde esta posición
podría partirse, en cierta medida, de una distinción básica que separaría la condición de transparente del material que la transmite de la
organización de los diversos elementos materiales que la sugieren.21
formas».22 Propone así la generación de estructuras múltiples abiertas a
la interpretación subjetiva de forma que la ambivalencia y la ambigüedad se muestran mediante mecanismos transparentes de composición.
Esta condición de lo simultáneo abierto que permite la virtualidad
de lo fenomenal transparente manifiesta una condición de lo equívoco
consustancial al lenguaje donde el arte, como lenguaje simbólico y
autorreflexivo,23 es capaz de desvelar su propia naturaleza ambigua.
Las múltiples lecturas que un mensaje permite se hacen conscientes
para los artistas que, desde el surrealismo, proponen la ambigüedad
de todo lenguaje como mecanismo de apertura a lo real. Frente a la
línea de los que reivindican una situación comunicativa de las formas
arquitectónicas (aún conscientes de su ambigüedad) mediante un
esfuerzo por recuperar los imaginarios clásicos y tradicionales (con
sus opacidades aprehendidas y consustanciales, planteado desde
Robert Venturi (1966) en Complejidad y contradicción), otros arquitectos, más interesados en las posibilidades de los nuevos materiales
y tecnologías, asumiendo dicha ambigüedad como naturaleza de lo
lingüístico-cultural, comienzan a producir arquitecturas interesadas
en estas nuevas posibilidades de lo tecnológico, en un nivel que
afecta mucho más a la percepción que de ellas tenemos a través de
los sentidos que a la asimilación de los mensajes que transmiten.
Fig. 7. Fachada analizada por Rowe en su traslación del concepto de transparencia fenomenal
en la arquitectura a modo de traslación virtual de la composición exterior a la composición interior
Fig. 8. Sombras insinuadas tras la fachada principal de la Maison de Verre creando sensaciones dirigidas hacia la detención de la mirada sobre el vidrio y no a la penetración de
esta a su través.
Höesli, en su escrito de 1968, propone un método para proyectar los
espacios modernos desde la citada perspectiva organizativa de la transparencia fenomenal que permite simultanear espacios en un mismo
lugar y admitir la pluralidad lingüística: «La transparencia es, desde numerosos puntos de vista, un instrumento abierto de la organización de las
En este estado de las cosas, Kenneth Frampton propone en «Maison de Verre» (1969)24 esta otra visión desde la vivienda de 1929 de
19. T. Riley (1996, pág. 13). La visión de Slutzky sobre la relación entre la psicología de la percepción y el arte fundamentan los conceptos ligados a la subjetividad
en la transparencia fenomenal.
20. P. Sloterdijk (2007, pág. 84).
21. C. Rowe y R. Slutzky (1978, págs. 155-158).
22. B. Höesli (1982).
23. U. ECO (1992, pág. 154).
24. K. Frampton (1968, págs. 77-326). Véase también M. Vellay y K. Frampton (1985).
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Pierre Chareau y Bidoejtk. Se trata de un edificio coetáneo de ese
momento de formación del movimiento moderno pero que se aleja
profundamente de sus supuestos en la concepción de la visibilidad
del edificio y de sus superficies. La visión se oculta parcialmente a
través del vidrio translúcido y el plano del cerramiento se llena de
sombras nubosas.25 Este análisis de esta otra arquitectura moderna
que se des-limita de la rigidez compositiva del manifiesto ortodoxo
del estilo internacional, presentando características que no pueden
encasillarse dentro de él, nos pone en antecedentes de otras posibilidades de la transparencia en el mundo moderno. Desde esta línea
de investigación surge la posibilidad de que esta arquitectura otra
y translúcida se manifieste en paralelo a la línea ortodoxa moderna
produciendo la construcción visual de imágenes y objetos que hacen
referencia al lado oscuro del espacio en la época moderna. Esto
permite una más sutil interpretación del tema-espacio que el ofrecido
por la historiografía predominante del urbanismo moderno («inundar
el espacio oscuro con luz») o de la arquitectura («abrir todo el espacio
a la visión y a la ocupación»).26 Aparece una fenomenología espacial
de la oscuridad y/u opacidad que irá condicionando la asimilación
del espacio moderno en términos más perceptivos que lingüísticos
y que, aunque estaba presente en arquitecturas bajo otros signos
de modernidad al inicio del siglo, al no hallarse estas alineadas con
el movimiento moderno, no tienen un seguimiento con proyección
hasta que la producción arquitectónica pasa a reproducir situaciones
más relacionadas con el cuerpo, como experiencia y sensación, que
con la comprensión de la organización de formas.
Fig. 9. Representación figurada de las nubes de la fachada de la TGB que transparentarían
el espacio opaco de la información almacenada del edificio.
sugerido de modo ambiguo. Los espacios amorfos ensamblados entre
sí y en suspensión amebiana se entrevén en la superficie del cubo a
través de orificios sombreados. Las nubes que pasan, habitualmente,
se reflejan en los muros de vidrio modernos; ahora se quedan representadas en el vidrio translúcido. Sobre las superficies aplanadas del
cubo de cristal, superpuestas unas sobre otras, se da un juego de
densidades amorfas. La transparencia se vuelve opaca28 mostrando
su carácter de ambigüedad y ambivalencia tanto en la organización
del edificio como en su materialidad, dejando al individuo que la
observa «suspendido en un momento dificultoso entre conocimiento
y obstrucción», dentro de una experiencia que está tanto fuera de las
reflexiones sobre su propia imagen como sobre la penetración infinita
hacia imágenes que se superponen. Esta experiencia que trasciende
el juego de apariencias se configura gracias al simulacro de modelo
anatómico de los espacios dispuestos a modo de órganos internos
labrados en el sólido cristalino. La materialidad de este edificio refleja
así una nueva complejidad del espacio ampliado de la modernidad
donde la transparencia se manifiesta a modo de sólido en disolución.
Todo este giro que se está generando en la producción arquitectónica desde el subrayado del interés por la percepción material del
edificio a través de sus superficies será recogido por la exposición
de 1996 del MoMA de Nueva York Light Construction.29 Su comisario,
Terence Riley, recogerá toda una serie de arquitecturas producidas,
la mayoría construidas, de un período apenas de diez años, caracterizadas por esta incidencia de la sofisticación de las envolventes que
profundizan en las primeras propuestas de la arquitectura moderna
III. Tercer estado: De «Light Construction»
A 1999
No será hasta finales de los años ochenta que esta tendencia alcanza
una emergencia representativa. En 1989 propone Rem Koolhaas, para
el concurso de la Trés Grande Bibliotheque de France, un edificio
que, tal y como recoge Anthony Vidler en su texto «Transparency»
de 1992,27 pondrá en jaque las teorías de Rowe y Slutzky mediante
una propuesta donde la superficie densa de sus fachadas remite y,
además, obstruye a la vez las posibilidades de lo transparente. El
proyecto se manifiesta al mismo tiempo como confirmación de la
transparencia y de su crítica compleja. La transparencia y/o translucidez de sus alzados se muestra a través de un sólido cristalino que
se disuelve, y no a un vacío, donde lo que ocurre en el interior queda
25. R. Krauss (1994).
26. A. Vidler (1992, págs. 167-175)
27. A. Vidler (1991, págs. 217-221).
28. R. Haag Bletter (2002, págs. 115-120).
29. L ight Construction, MoMa, [exposición en línea] <http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/469> [Fecha de consulta: 25 de octubre de 2014].
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Fig. 11. El vidrio de la Fundación Goetz refleja fenomenológicamente el estado de su entorno
ajardinado pero impide la penetración a su través.
la inmaterialidad de las superficies de la modernidad racionalista.
Se produce una situación donde la interpretación de la arquitectura
propuesta queda detenida en estas situaciones translúcidas, densas,
de límites borrosos.
La tensión estética entre forma y superficie deja al sujeto en
un estado de percepción incierta del objeto que se produce más
allá de su geometría. Esta presencia de la superficie como modo
de generar un tipo de arquitectura donde la forma no la caracteriza
principalmente, sino que puede producirse gracias a una percepción
ambigua engendrada a través de la detención en la piel arquitectónica
daría lugar a una serie de arquitecturas modernas definidas más por
una bidimensionalidad perceptiva y materialmente ampliada –que
gestionaría mejor los niveles de significación ambivalentes de la
modernidad contemporánea– que por el manierismo formal que las
tecnologías posibilitan.
Fig. 10. Edificio de piel compleja y translúcida en estado de construcción durante la exposición
Light Construction.
sobre la liberación de la estructura y de la organización de las partes del edificio, así como sobre nuevas formas de relación entre la
arquitectura y la luz.
La exposición tendrá toda una serie de secuelas. Riley publica
el libro que recoge los proyectos que se exhibieron y realiza un
texto introductorio donde propone, siguiendo a varios autores, como
Frampton entre ellos, que esta sería una revisión de una línea de
arquitectura moderna, otra que quedó fuera de los parámetros recogidos por el estilo internacional. Sugiere como tema de base el
de la sustitución de la visión penetrante por la mirada del cuidado y
la protección (regard), y el mecanismo de la generación de un velo
para lograrlo. Las superficies de la arquitectura se convierten así en
velos complejos que salvaguardan a la vez que dejan intuir lo que
pasa tras ellos. Lo translúcido pasa a ser modo de proposición de los
espacios contemporáneos modernos, donde se permite la entrada
y emisión de la luz, pero donde también se le da una configuración
más controlada y aislada al espacio continuo y a la experiencia de
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IV. C
uarto estado: A modo de conclusión, 1999
ONWARD
Toda esta arquitectura nueva que reproduce la ampliación de la
modernidad en una combinación tanto perceptiva como conceptual
se presenta ahora, dentro de nuestra condición contemporánea
de globalización, en los efectos de despliegue en culturas locales.
Resaltamos en este momento el caso de la japonesa. La asunción
teórica que Toyo Ito hace en sus escritos en el cambio de siglo,
como ejemplo Arquitectura de los límites difusos (1999), proponen
desde una larga tradición sobre lo efímero e impermanente, modos de
expresión del espacio transparente contemporáneo en el que emergen
formas a través de los flujos constantes de información. El espacio
arquitectónico actual, amplificado por los medios de comunicación,
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artnodes
Fig. 12. El programa de la residencia representa contemporáneamente el uso tradicional
del espacio japonés disponiendo alrededor de una gran área central común las pequeñas
áreas privadas. La transparencia contemporánea del espacio central responde también a
las señas de identidad tradicionales.
Fig. 14. Edificio como muestra de diversas situaciones de transparencia y translucidez
interior y exterior.
pasaría a ser fenomenológicamente visualizado «como la imagen de
un espacio que genera expresiones». Desde esta perspectiva, analiza
las dos posiciones que se han producido en la arquitectura a lo largo
del siglo xx, la mecanicista u objetiva y la electrónica o sensible. La
cultura japonesa tradicional se muestra en convivencia con estos
modos de ser fluidos de lo transparente y/o translúcido, y después
de la modernización encuentra en su sociedad el caldo de cultivo
para una unificación de lo representativo y lo expresivo en lo visible.
Desde la perspectiva de una renovación continua de los supuestos
de la modernidad (y dada la condición de esta como explicitación
constante de lo no visible),30 la transparencia como generador de
arquitectura sería mecanismo inherente a su producción. La arquitectura, que a lo largo del siglo xx ha ido realizando distintas manifestaciones de los modos de transparencia, no agota la complejidad
de este proceso de visibilidad que sigue apareciendo en ejemplos
contemporáneos, como es el caso japonés, que incluyen conceptualmente elementos de su cultura para indagar en estos fenómenos. Se
producen dentro del hecho de que la materialización de lo efímero,
Fig. 13. Primeras expresiones fenomenológicas de flujos de información a través de una
piel compleja.
Fig. 15. Expresión fenomenológica de espacios donde fluyen las formas o imagen de espacios
que genera expresiones.
30. P. Sloterdijk (2006).
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lo disoluble, lo frágil, se configura como el proceso cultural de la
globalización actual, una situación donde lo cambiante prevalece.
La contemporaneidad se sigue así nutriendo (como no podía ser de
otra manera debido a su condición de continuidad de lo moderno) de la
capacidad de ese mecanismo ilusivo de lo transparente para hacerse,
crearse, en el lugar poético donde intención y acción pueden confluir.
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Relación de imágenes
Fig. 1. Philip Johnson, Glass House, New Canaan, Connecticut, 1985.
Fig. 1.2 Joseph Paxton, Crystal Palace, Hyde Park, Londres, 1851.
Fig. 2. Walter Gropius, Adolf Meyer y Eduard Werner, Alfeld/Leine,
Alemania, 1910/14.
Fig. 2.2 Bruno Taut, Glass Pavilion, Deutscher Werkbund Exhibition,
RheinPark, Colonia, 1914.
Fig. 3. Le Corbusier, Villa La Roche, París, Francia, 1923/25.
Fig. 4. Philip Johnson, Glass House, New Canaan, Connecticut, EEUU,
1949.
Fig. 5. Fernand Léger, Los círculos de la ciudad, 1920.
Fig. 6. László Moholy-Nagy, La Sarraz, 1932.
Fig. 7. Le Corbusier, Villa Stein, Garches, Francia, 1927.
Fig. 8. Pierre Chareau y Bidoejtk, Maison de Verre, París, Francia, 1929.
Fig. 9. Rem Koolhaas, Très Grande Bibliothèque, París, Francia, 1989.
Fig. 10. Peter Zumthor, Museo de Arte, Bregenz, Austria, 1997.
Fig. 11. Jacques Herzog & Pierre De Meuron, Goetz Collection, Munich,
Alemania, 1992.
Fig. 12. Kazuyo Sejima, Women’s Dormitory, Kumamoto, Japón, 1991.
57
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Fig. 13. Toyo Ito, Torre de los Vientos, Yokohama, Japón, 1986.
Fig. 14. Toyo Ito, Edificio ITM, Matsuyama, Japón, 1991.
Fig. 15. Sanaa, Museo de Arte, Toledo, Ohio, EE. UU., 2001/06.
Fig. 6. «Transparency: Literal and Phenomenal». Arch 360 [Fecha
de consulta: 27 de octubre 2014] <http://4.bp.blogspot.com/
VSqwq_Zw34/ULEaD8Ko9yI/AAAAAAAACrA/Jf4Mi-oxObk/s1600/
los+circulos+de+la+ciudad+1920.jpg.>
Fig. 7. «Villa Saboye» [Fecha de consulta: 23 de diciembre de 2014]
<http://villasavoyeblog.tumblr.com/post/626681667/a-villastein-foi-contruida-entre-1926-e-1928-em>
Fig. 8. «Photo by La Maison de Verre, Thames and Hudson, 2007»
[Fecha de consulta: 27 de octubre 2014] <http://www.haaretz.
com/print-edition/features/a-machine-for-living-1.366696>
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23 de diciembre de 2014] <http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_
de_Arte_de_Bregenz#mediaviewer/File:Bregenz_kunsthaus_
zumthor_2002_01.jpg>
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de diciembre de 2014] <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/c/c3/Goetz_Collection_Munich_3.jpg>
Fig. 12. «1995 KBDA Award Winner». The Kenneth F. Brown, Asia Pacific Culture and Architecture Design Award [fecha de consulta: 27
de octubre de 2014] <http://www2.hawaii.edu/~kbda/1995-047/
index8.htm>
Fig. 14. «Timeline». Flashcards [Fecha de consulta: 23 de diciembre
de 2014] <http://www.cram.com/flashcards/time-line-4729782>
Fig. 9, 13 y 15. Elaboración del autor.
Procedencia de las imágenes
Fig. 1. «Photo by Michael Moran» [Fecha de consulta: 27 de octubre de
2014] <http://www.arcspace.com/the-camera/michael-moran/>
Fig. 1.2. «The Crystal Palace». Wikipedia [Fecha de consulta: 22 de
abril de 2015]<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Crystal_Palace>
Fig. 2. «Fábrica Fagus». Wikipedia [Fecha de consulta: 23 de diciembre de 2014] <http://es.wikipedia.org/wiki/F%C3%A1brica_
Fagus#mediaviewer/File:Fagus_Gropius_Hauptgebaeude_200705_wiki_front.jpg>
Fig. 2.2. «Glass Pavilion». Wikipedia [Fecha de consulta: 22 de abril
de 2015] <http://en.wikipedia.org/wiki/Glass_Pavilion>
Fig. 3. «Villa la Roche». Wikipedia [Fecha de consulta: 23 de diciembre
de 2014] <http://kirstycollar.wordpress.com/tag/villa-la-roche/>
Fig. 4. «Casa de Cristal». Wikipedia [Fecha de consulta: 23 de
diciembre de 2014] <http://es.wikipedia.org/wiki/Casa_de_
Cristal#mediaviewer/File:Casa_de_Cristal_P.J.jpg>
Fig. 5. «El Tubismo de Fernand Léger». Totum Revolutum [Fecha de
consulta: 27 de octubre 2014] <http://arch360.files.wordpress.
com/2012/02/maholy.jpg.>
Cita recomendada
ARTILES BURGOS, María de la O; BONED PURKISS, Javier (2015). «Arquitectura moderna y
transparencias: materialidad y virtualidad». En: Pau ALSINA y Ana RODRÍGUEZ GRANELL (coord).
«Art Matters». Artnodes. N.º 15, págs. 47-60. . UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n15-artiles-boned/n15-artilesboned-pdf-es>
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CV
María de la O Artiles Burgos
Doctoranda
Departamento de Expresión Gráfica, Diseño y Proyectos
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Málaga
[email protected]
Calle Marie Curie 3
Edificio Premier II, planta 2ª, oficina 7
Parque Tecnológico de Andalucía
Campanillas
Málaga, 29590
Arquitecta (ETSA, 2000). Máster en Arquitectura y patrimonio (IAPH y US,
2005). Colaboradora del equipo de investigación HUM-964 «Comunicación, tecnología y arquitectura» (2014). Doctoranda, Departamento de
Expresión Gráfica, Diseño y Proyectos, ETS de Arquitectura de Málaga.
Profesora interina del área de construcción, imparte las asignaturas
de Estructuras II y IV (2009-2010) y colabora en el área de proyectos,
Taller VIII y Taller X, 2009-2010, 2010-2011. Coeditora junto con Javier
Boned de la revista Subtopías para la difusión de arquitectura joven
contemporánea (2014) y previamente de la revista Transversalidades
(2010-2013).
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CV
Javier Boned Purkiss
Profesor contratado
Doctor de Composición Arquitectónica
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
[email protected]
Calle la Era 18, A5, 1º B
29016, Málaga
Arquitecto por la ETSA de Madrid (1989) y doctor arquitecto por la
Universidad Politécnica de Madrid (2004). Actividad docente desde el
curso 1998-99, impartiendo clase de Proyectos arquitectónicos en la
Universidad SEK de Segovia. Director de la Escuela de Arquitectura del
centro EADE, sede de la Universidad de Gales en Málaga de 2000 a
2005. Profesor de la ETS de Arquitectura de Málaga desde su creación en
2005-2006 hasta la actualidad, impartiendo las asignaturas de Expresión
gráfica, Teoría e historia de la arquitectura y Composición arquitectónica.
Profesor contratado doctor desde 2011. Director de diversos cursos,
seminarios y titulaciones propias de la Universidad de Málaga desde
2008. Menciones de honor en los Premios Málaga de Arquitectura 2005
y 2011 y Primer Premio en la modalidad de Arquitectura Industrial en
2009. Académico de Bellas Artes de San Telmo (Sección 2ª, Arquitectura).
Desde mayo de 2014, Director del Departamento de Arte y Arquitectura
de la Universidad de Málaga.
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María de
Sergio
Martínez
la O Artiles
LunaBurgos, Javier Boned Purkiss
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ARTÍCULO
Itinerarios de la materia: medialidad,
circulación y obsolescencia tecnológica
en algunas prácticas artísticas desde México
Ana del Castillo
Posgrado en Historia del Arte UNAM
Jesús Fernando Monreal
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Resumen
El artículo presenta una revisión acerca de las trayectorias que siguieron una serie de prácticas
artísticas producidas desde México con el apoyo de tecnologías electrónicas y digitales, entre
la segunda mitad de la década de los noventa y la primera de los dos mil. Estas trayectorias
han sido organizadas según dos itinerarios de circulación del arte; uno condicionado por la
presencia de una infraestructura de alta tecnología gracias al Centro Multimedia del Centro
Nacional de las Artes y otro nutrido de un ambiente cultural de obsolescencia tecnológica. Se
revisan primero algunas de las razones que han motivado el olvido de estas prácticas en la
historia del arte en México para después, y partiendo de una aproximación desde los nuevos
materialismos, ofrecer una lectura de las lógicas que operan en su materialidad. Con ello se
busca contribuir a los estudios acerca del rol que han desempeñado las tecnologías de nuevos
medios en la reconfiguración de la materialidad del arte.
Palabras clave
arqueología de los medios, patrón artístico de circulación, medios digitales, obsolescencia,
materialidad
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Ana del Castillo, Jesús Fernando Monreal
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Itinerarios de la materia: medialidad, circulación y obsolescencia tecnológica…
Itineraries of Matter: Mediality, Circulation and Technological Obsolescence
in Certain Artistic Practices from Mexico
Abstract
This paper presents a review about the paths followed by a series of artistic practices from
Mexico produced with the support of electronic and digital technologies, between the second half
of the nineties and the first half of the noughties. These paths have been arranged according to
two itineraries of circulation of arts; one conditioned by the presence of a high-tech infrastructure
through the Centro Multimedia of the Centro Nacional de las Artes and the other nurtured
by a cultural environment of technological obsolescence. First, some of the reasons for the
neglect of these practices in the history of art in Mexico are discussed and, then, based on
an approach from the new materialisms, a reading of the logic operating in its materiality is
offered. The aim is to contribute to studies about the role played by new media technologies
in the reconfiguration of the materiality of art.
Keywords
archaeology of mass media, art circulation pattern, digital media, obsolescence, materiality
Introducción
de narrativas, bajo el argumento de que en ellos se sobreponen las
soluciones técnicas a los recursos conceptuales.
Algunos de los léxicos que imperan en los trabajos sobre el arte
de los noventa y los dos mil muestran también residuos de teorías
que tienden a aprehender las prácticas artísticas a partir del dualismo
discurso/materia, por lo que se suele obviar el papel de la tecnología
reduciéndola a un lenguaje formal que da preponderancia al concepto
o valor simbólico de las «obras». En el peor de los casos, las prácticas
artísticas que se formulan a partir de la imagen digital, la interactividad, la telemática y la realidad virtual han sido acomodadas en
una historia de la desmaterialización del arte, que las concibe como
ejercicios de simulación por sustitución.
Lo que nos interesa aquí es producir un desplazamiento de esta
concepción de la materia como soporte o cualidad física, hacia la
materialidad como la manera en que los objetos, los artistas y los
públicos operan en relaciones de intraactividad y circulación. Para ello
No existe un estudio pormenorizado acerca de la incidencia de las
tecnologías electrónicas y digitales en la producción artística realizada
desde México. El Centro Multimedia (CMM) del Centro Nacional de
las Artes elaboró una serie de trabajos de reflexión que dan cuenta
de algunas de aquellas prácticas, a los cuales podemos sumar un
par de obras producidas acerca de los cruces entre arte, ciencia y
tecnología. Sin embargo, ninguno de estos documentos constituye
un estudio sistemático sobre el tema.1 Es probable que la falta de
investigaciones más amplias derive de las lecturas que se han hecho
en el marco de la historia del arte, las cuales suelen problematizar
el panorama artístico desde una perspectiva centrada en el binomio
arte/política y en el llamado arte alternativo.2 Las propias cargas
semánticas de términos como «arte digital», «arte multimedia» y «arte
de nuevos medios» han resultado ser un obstáculo para la generación
1. Podemos destacar las Memorias de otras gráficas (1993), que corresponden a un evento homónimo compuesto de una exposición de prácticas artísticas con
medios electrónicos y digitales que se produjeron en México, acompañada de un ciclo de conferencias. Karla Jasso y Daniel Garza Usabiaga editaron en 2012
(Ready) Media. Hacia una arqueología de los medios y la invención en México, un trabajo sobre arte, ciencia y tecnologías en México en el siglo xx. Sobre el Centro
Multimedia, la institución editó en 2012 una memoria titulada Quince años, en la que se incluye un recuento de actividades, exposiciones y proyectos apoyados
entre 1994 y 2009. El taller de investigación fue creado en el año 2000 por Liliana Quintero y Tania Aedo; entre 2000 y 2012 editó una serie de trabajos de reflexión
sobre el arte y los nuevos medios, incluyendo las memorias de un seminario internacional de arte y tecnología y los catálogos del Festival Transitio_MX. En 2012
el artista y coordinador del Taller de Gráfica Digital del CMM, Humberto Jardón, realizó Puntos, pixeles y pulgadas. Fragmentos para el discurso de la gráfica
digital en México, una compilación de artículos e imágenes producidas en distintos años acerca de la gráfica digital en México. Una serie de importantes textos
sobre el CMM y el arte electrónico y digital en México son los escritos del artista y primer director de esta institución, Andrea di Castro, que pueden consultarse
en línea. La periodista Adriana Malvido publicó en 1999 Por la vereda digital, una antología de textos periodísticos sobre la vida del CMM. Recientemente Juan
Carlos Saldaña y Cynthia Villagómez editaron Arte en la era digital, que incluye un conjunto de artículos de teoría del arte digital.
2. Un estudio sobre el arte alternativito de los noventa es la obra de Daniel Montero El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90.
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retomaremos la propuesta metodológica de Estrid Sorensen, quien
enfoca su trabajo en las posibles aproximaciones a las características
socio-materiales de la experiencia mediada por la infraestructura y los
aparatos tecnológicos. Partiendo de la teoría del actor-red, Sorensen
propone una definición relacional de la materialidad en la que las
nociones de relación, lo híbrido y las redes no se definen a partir de un
contexto externo, sino de lo que llama patterns of relations, un término
que aplica para entender las concurrencias e intercambios entre
entidades (Sorensen, 2007). Desde su perspectiva, la materialidad
no depende de una relación unidireccional (contexto externo-objeto),
sino que es considerada una red en la que todas las entidades son
responsables del patrón del que son parte, con lo que «podemos
hablar de la materialidad de los materiales así como de las entidades
sociales. La materialidad es, notablemente no una propiedad esencial
de una entidad, sino un efecto distribuido» (Sorensen, 2007).
Proponemos recuperar aquí esta metodología para comprender
cómo ciertas prácticas artísticas en México se producen y circulan
en términos de patrones de relaciones en los que la materialidad es
redistribuida dentro de la red de aparatos mediáticos. Consideramos
de utilidad el concepto de Pattern of relation para problematizar las
trayectorias de circulación que siguen las prácticas artísticas desde su
materialidad y, de este modo, alejarnos de la tendencia a pensar las
relaciones de modo unilateral, donde la tecnología define la práctica
o viceversa. En este sentido, nos parece importante abandonar el
dualismo discurso/materia, así como la idea de que todas las tecnologías digitales tienen una naturaleza efímera desmaterializada que
se contrapone a los modos de ser de la materia como una cualidad
física de los objetos. Como apunta Sorensen: «la materialidad no está
predeterminada; ni como estable ni como efímera. La cuestión de la
materialidad así como el tiempo de la materialidad de una entidad se
vuelve un tema empírico. Como podemos ver, el tiempo se convierte
en un aspecto definitorio de la materialidad» (Sorensen, 2007).
géneros artísticos autorreferenciales que entendían la materialidad
desde el conjunto de instrumentos, soportes-significantes y técnicas
necesarios para la producción y conservación de las obras.
Este paradigma que subordina los materiales a las formas y las
técnicas a los fines ya había sido cuestionado por una multiplicidad
de trabajos artísticos que se produjeron en los años setenta y que
venían desplazando la obra como materia inerte significada hacia
un «arte efímero» (Barrios, 2000, pág. 161). Aunque estas prácticas
establecieron proyectos de experimentación bajo un concepto procesual de arte, operando al modo de dispositivos relacionales y no
como obras autorreferenciales, no siempre cuestionaron el dualismo
entre discurso y materia que existía como residuo del canon, por lo
que leyeron la noción de proceso en el sentido de una pérdida de
materialidad (Benítez Dueñas, 1999, pág. 110).
En estrecha relación con estos modos de circulación de materiales no convencionales en las artes, la presencia de tecnologías
electrónicas y digitales en la producción de cultura audiovisual abrió
en los noventa un espectro de experimentación centrado en la manipulación digital de la imagen y en las posibilidades de emancipación
de los medios. La presencia de lo digital generó un debate sobre la
pertinencia de manipular las imágenes, a la luz de una concepción
de la fotografía documental como instancia jurídica de lo real y en el
ambiente de una cultura de los mass media en México que degradaba
la información mediante su manipulación tecnológica. El interés que
mostraban algunos artistas por investigar procesos de manipulación
de la imagen con tecnologías digitales (por ejemplo, al ser esta escaneada, reconfigurada y luego editada), puso en circulación trayectorias
definidas por procedimientos de estabilización y desestabilización,
desconfiguración y reconfiguración, descomposición y recomposición,
producción y posproducción de los materiales. Pero lejos de plantear
estos procedimientos desde un enfoque que los reduzca a operaciones puramente formales de una sintaxis tecnológica, queremos
mostrar aquí que se correspondieron con un desplazamiento de la
materialidad sustentada en el conjunto de herramientas, soportes y
técnicas convencionales, hacia un patrón de relaciones en el que la
materia se organiza y circula mediáticamente en función de procedimientos de estabilización y desestabilización tecnológica.
Los primeros intentos por avanzar en este desplazamiento con
medios electrónicos y digitales en México los encontramos en las
llamadas otras gráficas, después cohesionadas bajo el rubro de
gráfica digital que desde principios de los noventa experimentaban
con la fotocopiadora y la computadora (Vázquez, 1993). Se trató de
prácticas que volvían ambigua la noción de soporte-significante –el
lienzo o el bloque tridimensional, por ejemplo– al apostar por la
creación de matrices electrónicas mediante el fotocopiado en el caso
de la electrografía, la desterritorialización visual en la gráfica digital
y la posproducción en la fotografía. Pero no se trata en estos casos
de un simple proceso de resignificación de las imágenes, sino que
al ser un modo en que los medios técnicos trasmiten y procesan
Primer itinerario: del soporte-significante
a la estabilidad-desestabilidad de la materia
La pregunta por la materialidad del arte fue un tema central en la
década de los noventa en México, en la que la experimentación con
nuevos materiales cobró un importante auge. La implementación de
espacios alternativos, centros estatales y bienales para la difusión
de fotografía, ensamblajes, instalaciones, video y performace contribuyeron al establecimiento de unos patrones de circulación del arte
caracterizados por una variedad de materiales que incluían la apropiación de productos industriales, herramientas de uso doméstico, el
cuerpo y sus posibilidades performativas o la cultura de los medios
masivos de comunicación. Este hecho fue renovador en un contexto
histórico fuertemente condicionado por el paradigma de un canon
disciplinar que daba preeminencia a la pintura, el grabado y el dibujo;
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la cultura, la manipulación digital consiste en un flujo de materia
mediática (Parikka, 2012). Al ser digitalizada, el soporte-significante
de la imagen analógica se desmonta, introduciéndose una condición
material de desestabilización-estabilización en el contínuum entre
aparatos mediáticos.
Los experimentos de gráfica y fotografía digital realizados por
artistas como Humberto Jardón, Andrea Di Castro, Mónica Mayer,
Arnulfo Aquino, Pedro Meyer y Gerardo Suter responden a esa premisa
(Jardón, 2012). Se trata de trabajos que, aunque en varios de los casos
eran impresos en papel y enmarcados o proyectados en pantalla –lo
cual respondía más a un problema museográfico y de difusión que
a un retorno del soporte–, descomponían y recomponían la resolución y la nitidez de la imagen, en un contínuum que estabilizaba
iterativamente imágenes inestables. Los montajes de gráfica digital
producidos por el artista Humberto Jardón, en los que conviven tiempos heterogéneos provenientes de múltiples imágenes digitalizadas,
enfatizan visualmente aquellos procedimientos de descomposición
y recomposición de la resolución y la nitidez, operando casi como
explosiones de la materia mediática.
El segundo y quizá más enérgico intento por avanzar en este desplazamiento con medios electrónicos y digitales desde México se dio
en el marco del CMM creado en 1994 dentro del Centro Nacional de
las Artes. El CMM trajo consigo una vasta infraestructura compuesta
de computadoras Silicon Graphics, Commodore Amiga, impresoras
Iris, editores de video, visores para realidad virtual, escáner y sistemas
de red para realizar actividades técnicas de interacción e inmersión.3
Esta institución ayudó a cohesionar parcialmente unos modos de
circulación del arte que desmontaron la subordinación que tenía la
materialidad al conjunto de soportes, instrumentos y técnicas, gracias
a que amplió el terreno de los procedimientos de desestabilizaciónestabilización de la materia hacia otros campos como el del sonido,
la interactividad, la telemática y la realidad virtual.
En relación con el CMM, varios artistas empezaron a experimentar
con las posibilidades emancipadoras de las tecnologías digitales,
problematizando los medios como extensiones humanas –de la percepción, la consciencia, la memoria, la afectividad y la subjetividad–,
lo que dislocó la dicotomía entre el artista como productor de un fin
y el medio como simple instrumento. La mediación como extensión
establece relaciones de continuidad e intraactividad entre artistas, públicos, máquinas y contextos espacios-temporales que observamos,
por ejemplo, en algunos de los proyectos artísticos producidos en la
década de los noventa, los cuales suelen presentar una arquitectura
multimedia interactiva o inmersiva. No se trata de obras autorreferenciales que pretendan hablar por sí mismas o que materializan un
concepto en un soporte/significante –por ejemplo, en un CD-ROM–,
tampoco se refieren a instalaciones interactivas que aguardan allí
para ser interpretadas, sino que son dispositivos en los que opera una
red de continuidades entre diferentes actantes como los artistas, las
máquinas y el público. Apoyándonos en la terminología de Sorensen,
queremos definirlos como patrones artísticos de circulación (PAC), ya
que trazan relaciones de estabilidad-desestabilidad material en un
tiempo-espacio específico mediante la participación. Aun y cuando
están condicionados por los recursos técnicos y tecnológicos que
brindan las interfaces, los PAC operan muy similarmente a la performance porque son redes que se reactivan cada vez en transacciones
culturales mediatizadas, así como en las implicaciones cognitivas
que conllevan y en las decisiones de navegación de los actantes.
En este sentido, lejos de leer a las máquinas como seres vivos e
inteligentes, a los artistas como creadores privilegiados y al público
como un intérprete, la PAC otorga roles performativos que, gracias al
comportamiento de los diferentes actantes, ponen en marcha flujos
de cultura y pautas de circulación narrativa de la materia.
En los noventa encontramos varios proyectos que operaban como
patrón artístico de circulación. Uno de ellos fue Mi casa es tu casa
(1996), activado simultáneamente desde México y Estados Unidos.
Se trata de un dispositivo diseñado por el artista Sheldon Brown, que
en una primera muestra permitió comunicar e interactuar telemáticamente a un grupo de niños ubicados en las instalaciones del Museo
de los Ángeles en San Diego, con niños ubicados en el CMM, que de
manera conjunta construyeran una casa virtual. Mi casa es tu casa
es un PAC en el que la materialidad se distribuye en los intercambios
mediatizados y en los procesamientos de información. Otros ejemplos
de PAC realizados en el marco del CMM son Monte Albán (1998),
producido por el taller de Realidad Virtual, Y/O (1997) de Tania Aedo
y Tonalpohualli. El libro de los destinos (2001).4 Además, en el terreno
del teatro y el performance encontramos Excalibur del grupo Transdisciplina Escénica,5 un «espectáculo multimedia» que establecía
un continuo entre imágenes virtuales (proyección y retroproyección
de video, hologramas, proyección de foto fija) e imágenes reales
generadas por los actores en relación con los objetos físicamente
3. Desde su creación hasta la fecha, el CMM organiza cursos de extensión académica, seminarios, conferencias y muestras. Actualmente está organizado en siete
laboratorios: Gráfica digital, Interfaces electrónicas y robótica, Imágenes en movimiento, Audio, Realidad virtual y videojuegos, Investigación en arte y tecnología, y
Publicaciones digitales. Realiza de manera bianual el Festival de Artes electrónicas y video Transitio_MX. Su página web es: <http://cmm.cenart.gob.mx/index.html>.
4. Los distintos proyectos producidos durante la década de los noventa en México se pueden ubicar en tres grupos: PAC de interactividad, PAC de inmersión, PAC
de telemática e internet. La descripción de algunos de estos y otros proyectos realizados se pueden consultar en:
<http://cmm.cenart.gob.mx/images/2011/descargables/CMM_XV.pdf>.
5. Transdisciplina escénica, Excalibur, 1997, CC del CMM, Apoyo a Proyectos Multimedia, Fondo documental del Centro Multimedia CONACULTA-CENART, expediente:
proyectos 1997, 61 ff.
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presentes sobre el escenario. Excalibur (1997-1998) trazaba así un
hiperespacio que borraba los límites físicos del escenario mediante
la ilusión de continuidad y lejanía. Finalmente podemos mencionar
Performance 19 concreto vía satélite (1995), realizado por el Grupo 19
Concreto. Se trató de una serie de «teleperformances», en cada una de
las cuales uno o varios artistas desde otra parte del mundo enviaban
las instrucciones para realizar una performance de su autoría, a través
de medios como internet. El Grupo, que hasta el momento mismo
de la realización de cada performance ignoraba el contenido de las
instrucciones, servía de traductor de estas en acciones, en una red
tecnológicamente mediada que implicaba al público asistente.6
La presencia de estos y otros patrones artísticos de circulación
nos obliga a seguir reflexionando sobre la materialidad del arte en
el contexto de la cultura de la información en red, la cual no puede
ya explicarse en términos de un conjunto compuesto por soportes,
instrumentos y técnicas. Finalmente, el concepto de PAC nos permite
pensar en los proyectos de arte digital en términos de reactivación
más que de restauración, lo cual ha abierto en México una interesante
beta en los estudios de conservación (Morfin, 2014).
necesariamente con un desgaste material, sino con el valor añadido
que se le da a una mercancía, es decir, se define a partir de sus
patrones de circulación y de la lógica de mercado. Aun así, es común
entender la obsolescencia como una característica propia del objeto
por la que este pierde su función original para convertirse en algo
inservible. Juan Pablo Anaya considera que la obsolescencia es el
proceso mediante el cual la tecnología industrial y mecánica que ha
sido rebasada en la era digital se convierte en algo inútil (Anaya, 2010,
pág. 277); afirmación que, sin embargo, parece sostenerse en una
concepción de la tecnología como parte de un ideal de progreso en
el que todo objeto es reemplazado por uno más novedoso. Por otra
parte, se ha hecho una lectura de la obsolescencia como un recurso
que permite cuestionar el impacto social y cultural del régimen tecnológico. En este sentido, Rodrigo Alonso considera que el uso de
tecnologías obsoletas en el arte forma parte de un discurso crítico que
«genera un cuestionamiento contundente a la superioridad política y
estética que pretende fundarse en una supuesta superioridad técnica»
(Alonso, 2002).
No obstante, en estas lecturas persiste una comprensión de los
objetos como entidades que tienen procesos previamente definidos
por una materialidad particular y que mantienen una relación unilateral con el contexto o con los agentes circundantes. Ante esto
nuestra propuesta se centra en entender la obsolescencia no como
parte esencial del objeto, sino como una manera de darse la materia,
es decir, «un efecto distribuido» (Sorensen, 2007). De este modo,
consideramos que la obsolescencia se puede entender como un
patrón de relaciones que opera a partir de la lógica del capitalismo
global y se fundamenta en la dualidad obsolescencia/innovación,
y cuya política de producción consiste en diseñar artefactos que
cumplan una vida determinada para luego ser sustituidos.
Entender la obsolescencia desde esta perspectiva permite comprender cómo este ciclo de utilidad/inutilidad es donde algunos artistas
generan una suerte de inversión que cuestiona la lógica de mercado
en que está inmerso el objeto. Es evidente que la consecuencia
inmediata de esta política de producción es la generación constante
de desechos tecnológicos que implican toda una nueva problemática
(principalmente ecológica), que el arte recupera generando nuevos
modos de abordar la tecnología desde una mirada crítica. En México,
una de las piezas que responde a ello es la instalación titulada Lo-tech
(2005)7 realizada conjuntamente por Iván Puig, Gilberto Esparza, Gabriel Rico y Octavio Abúndez, así como Tierra y libertad (2007)8 de Iván
Puig. En ambas, la recolección de objetos de desecho se organiza en
un mecanismo inútil como sátira del desarrollo tecnológico actual, que
opera así en contraposición al predominio de las nuevas tecnologías
y propone modos no convencionales de operarlas.
Segundo itinerario: patrones de obsolescencia.
La materia tecnológica reformulada
en las prácticas artísticas
La relación con el medio adquiere una nueva perspectiva a principios
del siglo xxi cuando en México entra en crisis el proyecto de modernización y progreso que promulgaba la creación de infraestructura
tecnológica como estrategia para formar parte del proceso de globalización. Esta reestructuración nacional implica una nueva distribución
de los recursos, que afecta considerablemente instituciones culturales
como el CMM, que deja de fungir como dispositivo de cohesión de las
prácticas artísticas que experimentaban con tecnologías. Los artistas
se enfrentan entonces a una dislocación de la concepción y el uso
de las tecnologías, en parte por los nuevos problemas que surgen
en relación con la conservación de la tecnología, pero también por
un cambio en el uso del medio. En este contexto muchos artistas
proponen una reconfiguración de sus modos de producción a partir
del uso de tecnologías obsoletas o de desecho que en ocasiones
se ha denominado low tech. Construyen así una re-significación de
los artefactos tecnológicos originalmente insertos en un régimen
económico global de producción y distribución.
La obsolescencia se refiere a la vida útil o valor de uso de un
artefacto en función del tiempo, en este sentido no está relacionada
6. <http://www.19concreto.com>.
7. <http://www.ivanpuig.net/lotech.html>
8. <http://www.ivanpuig.net/tierra.html>.
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Estas prácticas artísticas circulan la materia en desuso para insertarla en patrones artísticos de circulación, lo cual parece acorde
con la afirmación de Alonso de que estas obras low-tech enfatizan
un discurso estético mediante tecnologías elementales u obsoletas
eludiendo las fechas de caducidad como un pronunciamiento crítico
(Alonso, 2002). Esta manera de proceder señala también que los
desechos tecnológicos funcionan como una materia que ha perdido
su maleabilidad. Es decir, que la obsolescencia consiste en un proceso
de estabilización radical que congela el flujo y deja los artefactos
fuera de la circulación del mercado. Así, en estas prácticas artísticas
se pone de manifiesto una intención de revertir esa estabilización
mediante una reactivación de los objetos desechados. La maquinaria
inútil, por tanto, plantea un uso desobediente de la tecnología que,
por un lado, está funcionando como evidencia y, por el otro, impone
un contraflujo a esa circulación de los objetos que los ha convertido
en basura.
David Casacuberta vincula este «uso desobediente de la tecnología» con una tendencia cyberpunk pensando en aquellas propuestas
que, además de recuperar una estética obsoleta, se vinculan con una
contracultura que adapta los medios para sus propios usos (Bellozini
y Casacuberta). En el arte producido desde México el interés por este
«uso desobediente» también se asocia con una perspectiva contracultural, pero en muchos casos esta se enmarca en una recuperación
por la estética de ciencia ficción de los años setenta y su imaginario
de la era espacial, proponiendo una distorsión del medio tecnológico
desde estética del futuro y de la utopía tecnocientífica. Un ejemplo es
la pieza Nanodrizas de Arcangel Constantini (2006),9 que consiste en
un grupo de máquinas con forma de nave espacial, construidas con
material de desecho y diseñadas para flotar sobre los ríos y lagos
contaminados mientras que, a través de un mecanismo complejo,
absorben y purifican el agua. La intervención muestra una clara
intención por revertir el proceso de contaminación y, en este sentido,
el uso desobediente de los desechos tecnológicos está marcado por
una perspectiva utópica que no es parte de esa tendencia cyberpunk
de la que habla Casacuberta, sino más bien de una estética de ciencia
ficción más optimista en relación con el futuro.
Encontramos entonces que en México algunos proyectos artísticos contemporáneos proponen revisar e incluso revertir la función
original de los medios tecnológicos que –principalmente desde el
CMM– se buscó extender en las artes y que se centró en la experimentación con el medio y la utilización de tecnologías de innovación.
Estos artistas no experimentan con la tecnología, sino que intentan
dislocar el medio tecnológico desde la intervención de la materia
en sus modos de circulación. Esta tendencia, en gran parte, puede
explicarse por un contexto socio-económico en el que no es fácil
acceder a tecnologías nuevas, sin embargo consideramos que, como
parte de una nueva conformación de la circulación del mundo del arte,
estas tendencias están apostando por la posibilidad de producir un
cambio en las relaciones políticas y culturales a partir de los usos no
previstos de materiales y objetos tecnológicos obsoletos, invirtiendo
el flujo establecido por el mercado para proponer un flujo inverso
que cuestione esa lógica de globalización. Por lo tanto, la noción
de low tech presente en ciertas prácticas artísticas promueve una
apropiación de la obsolescencia como un modo de descomponer el
orden de los circuitos por los que se mueven las entidades materiales
y sociales.
El movimiento que se da al interior de estas prácticas tecnológicas
también ocasiona un desplazamiento de los dispositivos de producción a los de exhibición, como el Laboratorio de Arte Alameda,10 un
espacio expositivo y centro de documentación.11 De ahí que varias
de estas prácticas comienzan a intervenir en espacios públicos en
los que las ruinas urbanas o industriales visibilizan la incidencia de
la tecnología en el paisaje y en los desarrollos culturales locales. La
capacidad de confundir las fronteras y des-estructurar las normas del
espacio es un rasgo propio de la ruina, la cual ofrece un momento en
el que se desestabiliza la estructura habitual de las cosas apareciendo
como una materialidad que invierte y confronta a la historia (Huyssen,
2000). Asimismo, esta condición es una posibilidad de resistencia
donde «la interpretación del legado industrial como ruina en el paisaje
permite revelar una naturaleza oculta en ese gran conjunto de restos,
borrando su función anterior y descubriendo nuevas posibilidades»
(Augé, 2003, pág. 30).
La Sonda Exploración Ferroviaria Tripulada (SEFT-1) de Iván Puig
y Andrés Padilla (2010),12 circula en todos estos sentidos. Inspirado
por un lado en la ciencia ficción, y por otro en las expediciones
científicas del siglo xix, se trata de un vehículo construido al modo
de nave espacial, en el que los artistas recorren las vías férreas
abandonadas en México recolectando objetos diversos (normalmente
desechos) que clasifican como «muestras lunares» y a los cuales se
les da un tratamiento pseudoarqueológico. En SEFT-1 la apropiación
de la ruina tiene como propósito señalar, por un lado, la condición
caduca de esos paisajes modernos y, por otro, construir una nueva
configuración del paisaje desde la ficción. Una vez más, el interés
por interrumpir y dislocar esa determinación del objeto que lo predetermina a convertirse en una materia obsoleta e inútil dentro del
patrón de relaciones sociomateriales del capitalismo global se vincula
en la práctica artística con un cuestionamiento al medio tecnológico
como elemento central de la experimentación creativa. Es así como
9. <http://www.arc-data.net/>.
10. <http://www.artealameda.bellasartes.gob.mx/index.php?option=com_content&view=frontpage&Itemid=128>.
11. Actualmente cuentan con el archivo audiovisual (Ready) Media.
12. <http://www.seft1.net/>.
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algunos artistas intentan intervenir en los patrones complejos de
circulación a partir de los que se configura la materialidad tecnológica
y su contraparte, la obsolescencia programada. En todo caso, como
observa Domenico Quaranta, el interés por los medios obsoletos
es una tendencia clave en el surgimiento de nuevos paradigmas,
principalmente aquellos que proponen la disolución de los límites en
las prácticas artísticas que da como resultado una condición posmedia
en la que se refleja tanto la fusión de los medios como la crisis del
medio artístico específico (Quaranta, 2013).
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Conclusión
Los dos itinerarios aquí expuestos constituyen solo un mapeo de algunas de las rutas que han seguido algunas de las prácticas artísticas
en México mediante la apropiación que han hecho de las tecnologías
electrónicas y digitales. Al centrarnos en su materialidad, hemos
querido poner de manifiesto que su presencia requiere la creación
de nuevas taxonomías de teorización histórica, que sean capaces
de hacer visible que la materialidad del arte ayuda a comprender el
significado de este, así como el sentido que los proyectos artísticos
adquieren a partir de sus modos de producción y los circuitos en los
que circulan. Evidenciar que la materia se construye históricamente
en itinerarios y en relación con aparatos mediáticos de codificación
permitirá en un futuro identificar los desplazamientos que inciden
en las reconfiguraciones del arte, así como crear estrategias de
conservación afines a la cultura digital.
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Cita recomendada
Del CASTILLO, Ana; MONREAL RAMÍREZ, Jesús Fernando (2015). «Itinerarios de la materia:
medialidad, circulación y obsolescencia tecnológica en algunas prácticas artísticas desde México». En: Pau ALSINA y Ana RODRÍGUEZ GRANELL (coord). «Art matters». Artnodes. N.º 15, págs.
61-69. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n15-monreal/n15-monreal-pdf-es>
CV
Ana del Castillo Vázquez
Posgrado Historia del Arte UNAM
[email protected]
Circuito de Posgrado, Edificio G, cubículos 103, 115 y 116
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán
C.P. 04510, México, D.F.
Licenciada en filosofía, actualmente cursa la maestría en el posgrado
de Historia del arte en la UNAM. Ha colaborado en el Museo de Arte
Contemporáneo Rufino Tamayo y en el Centro de Documentación Arkheia
del Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) en proyectos de investigación
de archivos. Su trabajo de investigación se centra en los debates en torno
a los medios locativos y el uso de la obsolescencia tecnológica en el arte
contemporáneo en México. Recientemente presentó una comunicación
en la Art Matters International Conference de Barcelona en relación con
estos temas. También colabora en revistas de crítica y difusión del arte
como Tempestad, La Ciudad de Frente y Caín.
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CV
Jesús Fernando Monreal Ramírez
Instituto Nacional de Antropología e Historia
[email protected]
Circuito de Posgrado, Edificio G, cubículos 103, 115 y 116
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán
C.P. 04510, México, D.F.
Maestro en Filosofía y doctorando del programa de posgrado en Historia
del arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde
es co-coordinador del seminario Arte y materialidad. Ha colaborado como
asesor académico, docente e investigador en el Taller de Investigación
del Centro Multimedia del CENART. Realiza un estudio de historia del arte
mediático en México. También colabora en el posgrado de Conservación
de acervos documentales de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) del Instituto Nacional de Antropología
e Historia de México.
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Ana delMartínez
Sergio
Castillo, Luna
Jesús Fernando Monreal
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ARTICLE
Net-garden: Art, Nature & Society
or the Need for a Relational Vision of
Organic and Social Life*
Lorena Lozano
Artist and biologist
Oviedo University (Asturias)
Abstract
As an analytical and critical framework, this text reviews some perspectives for understanding
the natural-life-organic processes connected to traditional science and art praxis in recent
decades. Among them, the historical dimensions of scientific and artistic discourse, the positions
of ecology, social movements and some of the key ideas around the aesthetics of nature
and bio-politics. The implementation of two strongly empirical artistic projects as research
(ecoLAB and Herbarium) raised a few questions relating to the metaphysical articulation of
nature’s concept, meaning and relationship with society and art: How do the new modes
of biotechnological manipulation detach the capacity for production and reproduction from
the communities (human-non human) in which they are historically immersed? How can
trans-disciplinary artistic approaches contribute to generating new ways of living and coexisting? How do they influence art praxis? How do art matters regarding the ecological turn
towards slow science and slow art? The projects presented arise from a position of questioning
the classic Western dichotomy between nature and culture, and the technological realm in
relation to the knowledge, production and reproduction of organic and social processes. The
* This article is part of my PhD research project developed over the last four years. The thesis project is a trans-disciplinary study that arises from a series of
questions about how the discourses of art and science produce knowledge and public stories regarding nature. The study investigates the dialectical relationships
of contemporary art in the mediation and social perception of nature. It follows a qualitative research methodology based on anthropology, sociology of science
and artistic practice. In December 2014, I presented a paper at Art Matters International Conference that described the theoretical framework of my research
and presented two artistic projects I have developed as artist and researcher. These projects were fieldwork and epistemic objects of study in the first stages
of my research. The conclusions of the paper are briefly discussed in this article.
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Net-garden: Art, Nature & Society…
projects are case studies and fieldwork for research, informing and also testing new ways
of understanding the human-biosphere nexus. The evaluation process shows strategies of
cultural representation and relations, linked to today’s environmental reality and virtuality. In
the current social context characterised by knowledge and life economies, they work on the
need to cultivate the appropriated technological aptitudes and to consider the potentialities
of human and non-human agency. They construct ways of preserving and managing the
commons, and reveal themselves in local, everyday practice and in the construction of the
landscape, its perception and experience.
Keywords
nature, environmental aesthetics, naturpolitik, slow science & art, commons, self-organisation
Jardín en red: arte, naturaleza y sociedad o la necesidad
de una visión relacional entre la vida orgánica y social
Resumen
Este artículo, como marco de análisis y crítica, revisa algunas de las perspectivas para comprender los procesos de la vida natural y orgánica en relación con las prácticas tradicionales
científicas y artísticas en las últimas décadas. Algunas de dichas perspectivas son las dimensiones históricas del discurso científico y artístico, las posiciones de la ecología, los movimientos
sociales y algunas de las ideas claves en torno a la estética de la naturaleza y la biopolítica. La
implementación de dos proyectos artísticos marcadamente empíricos como investigaciones
(ecoLAB y Herbarium) planteó algunas preguntas en relación con la articulación metafísica
del concepto, el significado y la relación de la naturaleza con la sociedad y el arte: ¿Cómo
separan las nuevas formas de manipulación biotecnológica la capacidad de producción y
reproducción de las comunidades (humanas–no humanas) en las que estan históricamente
inmersas? ¿Cómo pueden contribuir los planteamientos artísticos transdisciplinarios a generar
nuevas formas de vivir y coexistir? ¿Cómo influye en la práctica artística? ¿Qué importancia
tiene el arte con respecto al giro ecológico hacia una ciencia y un arte lentos? Los proyectos
presentados surgen a partir del cuestionamiento de la clásica dicotomía occidental entre
naturaleza y cultura, y del reino tecnológico en relación al conocimiento, así como la producción
y reproducción de procesos orgánicos y sociales. Los proyectos son estudios de caso y trabajos
de campo para la investigación, que, además de probar nuevas formas de entender el nexo
humano-biosfera, informan sobre ellas. El proceso de evaluación muestra estrategias de
representación y relaciones culturales, vinculadas a la realidad y la virtualidad medioambiental
actual. En el contexto social actual caracterizado por las economías del conocimiento y la vida,
estos proyectos se centran en la necesidad de cultivar las aptitudes tecnológicas adecuadas
y en considerar las potencialidades de la agencia humana y no humana. Construyen formas
de conservar y gestionar lo común, desvelándose en la práctica local y cotidiana y en la
construcción del paisaje, su percepción y experiencia.
Palabras clave
naturaleza, estética medioambiental, naturpolitik, ciencia & arte lentos, bienes comunes,
autoorganización
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1. Ecological crisis, social movements
and ways of thinking in recent decades
accumulation of capital, and also questions reproductive behaviour,
the meaning of ageing and death, etc. Its effects and scope have
influenced urban planning projects in cooperation with local agents,
and have sometimes become political and turned into indicators
of public health and control of urban and industrial development.
However, the supremacy of urbanity over rurality and the relocation of
international corporative exploitation sites and productive processes
are huge obstacles. According to Latour (2013), the stagnation of
green movements is due to an approach to nature as an aesthetic
object, subject to rights. He argues that nature stopped being a mode
of political organisation as it used to be in classical Greece, when
it was present in every discussion to change or reform public life
and where people never talked about politics without talking about
nature. For decades, the objective of green movements has been to
direct the politics of nature towards modifying public life, in order
to take nature into account, and to try to give nature a role in public
life, which has hindered their convergence with political movements
(Latour, 2013, pp. 29-96).
On the other hand, despite the proliferation of many new
paradigms laid out by social movements, among researchers and
intellectuals who explore the challenges of the current network society
faced with ecological crisis in Western culture, the idea of discontinuity
in the nature-society relationship is widely extended. Hence, many
of these new paradigms and ideas are still fragmented today. The
environmental movement includes a huge variety of voices, of which
the prevailing ones are deep ecology, born in Scandinavian countries,
and earth ethics, born in North America; both of these propose a
bio-sphere egalitarianism or biocentric perspective, and the more
recent new animism and dialectical realism. In the field of philosophy,
the Frankfurt school generated an ideology-politics of nature whose
premise is “nature as a source of freedom and creativity when humans
are in aesthetic and egalitarian relation to nature” (Martínez Rivillas,
2012, pp. 292-293). These ideas give rise to positions, such as ecocriticism and eco-feminism, which are based on various different
cosmos-visions and cultures. It challenges life sustainability and
relies on the idea of transforming the patriarchal system through
the parallelism between the control of women and the exploitation
of nature (Guerra Palmero, 2004, pp. 227-233). Regardless of this
plurality of voices and although in the current context identity is
“subject to global and very abstract fluxes of wealth, power and
information”, this movement “has a collective biological identity, an
identity as species, that seeks to eliminate historical gender, social
and religious bonds” (Castells, 2002, p. 147-152).
Furthermore, the ecological crisis and social conflicts of the late
60s caused a division in different disciplines, including the disciplines
of chaos and complexity, in which Morin (1998) and others interpreted
phenomena from multiple perspectives, setting up common,
multidimensional patterns consistent with the complexity of social
reality. This multi-disciplinary view and the changes of paradigm
The so-called ecological crisis started to become a key concept in
relation to the energy crisis in the 70s along with the rise of the world’s
population. The emergence of this ecological crisis put an end to the
industrial society’s illusion of technological development as a solution
for the scarcity of resources and natural catastrophes (García 2004,
pp. 59-100). In an attempt to reformulate developmental theories, the
concepts of ecological modernisation and sustainable development
appeared, both focused on the research and value of technological
risks, environmental politics and economy. However, the reality is that
the ecological crisis is also a huge social conflict that manifests itself
through the different forms of access to resources and to the scope
of risks. Moreover, the conceptualisation of sustainability is based on
ecological, social and economic dimensions and researchers have
only recently started to study its theoretical core, values, attitudes,
behaviours and environmentalist movements (Redclift and Woodgate,
1997).
As a result of the social actions of certain agents regarding
environmental issues since the end of 60’s, mainly in northern Europe
and the USA, a whole series of collective and multifaceted behaviours
known as environmentalism or ecologist movements (Castells 2002,
pp. 135-158 and 2009, pp. 393-533) emerged. The author argues
that they have been, and still are, the social movement with greatest
impact on current lifestyles and on collective ways of thinking in
relation to nature. The science of ecology, as a sociological, holistic,
integrative and evolutionary approach, and the systemic way of
thinking and observation, are the key theoretical and methodological
instruments of this movement. The change it proposes concerns
conscience and politics, affecting the ideas of time and space and the
notion of limits in our society. It proposes the “historical redefinition
of space-time and the inter-generational solidarity under a-historic
time concept” (Castells, 2002, p. 150). Its actions are decentralised
and articulated as networks, with a local vision in relation to space
and community, and a global vision in terms of time, thought and
politics. During the three decades of re-programming communication
networks, the long march of environmentalism, as Castells called it,
has adapted to the mass media, translating scientific language to the
general public (Castells, 2009, p. 414). Its code of communication is
based on restoring confidence and highlighting ethical and humanistic
values through non-violent direct action, often of a strong performative
nature, and references to health, citizenship participation and violation
of environmental laws. In contrast to the dominant structural and
institutional logic, its objectives, discourse and practice aim to mend
the destructive relationship between human action and the natural
environment (Castells, 2002, pp.135-158). It seeks to promote
a change of attitude at the level of technological development,
the market, sustainable democracy, decentralisation and the
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reformulated the epistemology around the social construction of
knowledge and environmental intervention itself, building bridges
between quantitative and qualitative methodologies in sociology and
other sciences (Martínez Rivillas, 2012, pp. 292-293). This led to
the emergence of concepts derived from ecology, such as healthy
ecology, by Bateson (1972), social ecology, by Bookchin (1982),
and the sociological model of nature-society interaction based on
the idea of co-evolution by Norgaard (1994 in García, 2004, p. 31).
From the perspective of post-modernity, the characterisation of
environmental, social and mental ecologies and the conceptualisation
of the ecosophy by Guattari (1989), together with Deleuze (1980),
replaced tree-like hierarchical social organisation with a rhizome-like
growth pattern. These ideas have widely influenced psychoanalysis,
philosophy, aesthetics and the arts. Michel Foucault’s (1976) idea of
biopower or power over life opens up a debate around the political
formation of life technologies. In this sense, Haraway (1991, p.
46) reasserts a historical explanation based on reproduction and
considers “nature as a capitalist market scientifically managed”,
while proposing the metaphor of the cyborg –an organism-machine
hybrid that addresses transgender boundaries and fusions between
nature and culture. The so-called ecological, sanitary or economical
crisis is theorised as a crisis of perception and cognition by Giobellina
(2012, p. 1-17), who argues that there is a need for new institutional
forms of participation, representation and knowledge production
based on intra-generational and intergenerational processes and
taking into account common goods. Others such as Escobar (1999,
pp. 1-30), suggest that there is a crisis of identity of nature itself, and
argue for the need for a relational vision of organic life with social
life, while Latour (2013, pp. 29-96) posits a crisis of objectivity that
places the question of scientific production at the heart of political
ecology.
has included a recurrent idea: Plinio’s Scala naturae, in which all
organisms can be ordered in a linear continuum, starting with the
most simplest life form and working up to the most complex, usually
human beings. This hierarchy is maintained in the exploitation of
resources during colonial times, in the enclosure of common lands
and during the reproductive control carried out by the witch hunt
in Medieval Europe, when new ways of plant, animal, and human
control made the earliest ways of economic globalisation possible. In
the eighteenth century, the Linnaean system for the classification of
plants (1735), based on sexual characteristics as adaptive elements
in evolution, and, Darwin’s idea of natural selection (1859) in the
nineteenth century reaffirmed a certain biological determinism in
social organisation. In the field of the arts, the philosophy of the
Tuscan Humanists in the Renaissance entailed a turning point in
the way of looking at nature, very clear in many artistic expressions,
which reveal an observation of nature that goes beyond aesthetic
questions and touches on the birth of empirical science (Pächt, 2011).
The construction of the polders for pastures in Holland transformed
the country into a place of abundance, so that the lantscap or
landscape brought about a sort of social utopia (Luginbül, 2008,
p. 157). Linear perspective enabled the sensation of freezing the
depicted place and time, situating the observer in an external position,
outside of history and of nature (Escobar, 1999, p. 6). The industrial
revolution transformed the political, social and economic context, and
the landscape phenomenon became a cultural matter, in the sense
of what marks the historical core of natural beauty (Adorno, 2004,
pp. 87-108). “With the art of landscape, nature took a passive role,
without power of agency” (Escobar, 1999, p. 6), and its aesthetic
categories were based on an idea of beauty related to the picturesque
and sublime, archetypes of the natural and the wild, expressed in
landscape models from the English garden (Luginbühl, 2008, p. 156).
These ideas shaped certain stereotypes of nature that remain to
this day, such as the widespread concepts of landscape scenery
and mother earth, with a historical dimension reflected in aesthetic
theory and art history. The mass media now exert an immense
power over those stereotypes in regard to nature, which tend to be
accepted without critical analysis, leading to a general reductionist
and erroneous consensus. They are often converted into metaphors
that have an echo in the collective imaginary. In general, the concept
of nature relates to naturalistic ideologies shaped historically, which
legitimatises the goodness of a product, an institution or idea, formal
or rhetorically binding them to an assumed law or natural model, “an
idea of nature as moral principle, that legitimises anything related to
it and, as metaphysical concept, related to something that is being
destroyed and can be saved as a means of certain attitudes or
consumption of specific products” (Albelda and Saborit, 2004, p. 225).
In this overview of the history of natural sciences and art history,
we can see that conservationism, scientific cognitivism, aesthetic
appreciation and the aesthetics of compromise are closely connected
2. Natural history, artistic discourse
and environmental aesthetics
Looking at the connection between art and nature from the
perspective of aesthetics, artists painters, sculptors, musicians and
filmmakers have historically represented the feelings and meanings
triggered by nature in a very wide range of ways. When talking
about the aesthetics of nature the term landscape is often used.
The origin of the concept is historically situated in Europe and has
many connotations related to art history, but also to the political,
social and cultural context. This political relationship is expressed in
many pictorial representations and, as Rolston (2002, p. 140) writes,
“looking to natural history and how humans place themselves in those
landscapes, it is also possible to appreciate how aesthetics comes
out again and again”. In this historical dimension, natural history or
the history of natural sciences, from the classical world until today,
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(Rolston, 2002, p.140). However, in terms of conservation and
resource management, the aesthetics of nature have historically been
much more important than environmental aesthetics. According to
Izaguirre (2010, p. 16-26), it is precisely this identification between
nature aesthetics = art theory, that often leads us to value nature
in aesthetic terms. From the perspective of environmentalists, the
historical aesthetic approaches to nature are anthropocentric visions,
obsessed with scenery, superficial, subjective and morally empty.
These opinions are forged even as ethical obligations to maintain
healthy ecosystems and environments are not accomplished (Carlson,
2009, p. 7). The work of activists, environmentalists and socially
committed artists generates a sort of landscaping utopia (Luginbül,
2008, p. 161), which is expressed in the so-called environmental
aesthetics linked to the ethics of nature. As an alternative to the
classic paradigm of landscape, environmental aesthetics opens up
a plurality of landscapes (Izaguirre, 2010).
Since the beginning of the 20th century, avant-garde artistic
production has also worked towards the creation of new imaginaries
in relation to nature that go beyond representations and landscape
images. Moreover, in parallel to the environmental movements and the
ecological turn in society, contemporary artists have been producing
images, representations and projects that address questions about
biodiversity, science and ecology in connection to social change.
The most influential example emerged in the 70s with the theory
and practice of social sculpture by Beuys, which was mainly
based on political implications and environmental concerns. Beuys
understanding of art is based on the idea of evolution from an isolated
practice of art to the configuration of a wider concept that opens
up the horizon of creativity beyond the art ghetto, approaching the
needs of human beings. Historically, artistically immanent stylistic
innovations have been the concern of art, but according to Beuys, the
prevailing idea now is linked to the involvement of the social body as
a whole, to opening up an amplified conception of aesthetics, through
art. In the USA, the same decades were marked by the opening
of the Exploratorium, the first museum of science, art, and human
perception located in San Francisco, and by the emergence of art
practices linked to ideas such as the move towards sustainable art,
art, ecology, the politics of change and cultural ecology. Among other
examples, the interdisciplinary group Pulsa created the Harmony
Ranch project, an experiment based on communal cohabitation,
self-sufficient agriculture, collaborative art and music projects. Their
intention was to break down the separation between the natural
and the social, the political and the technological (Demos, 2009,
pp. 17- 30). During the 80s and 90s, other practices emerged as an
alternative to institutional public programmes, creating a new scene
of social organisation in which local actions started to connect to
global actions and proposing alternatives to change. Group Material
in New York defended that artists can actively collaborate with citizens
in the construction of participative spaces, transgressing the public
realm and looking for a shared interest. At the end of 20th century,
Bourriaud (2002) proposed the possibility of a relational art that
takes as its theoretical horizon the sphere of human relations and
its own social context, rather than an independent, private symbolic
space (Bouriaud, 2002, pp. 11-17). He proposed the collective
construction of meaning through a system of intensive encounters
linked to artistic practice. Nowadays, the use of digital technologies
and telecommunication generates new dimensions and a wide rapport
with the arts. New communication technologies also affect the basic
premises of artistic praxis, as well as the aesthetic discourse and
the socio-cultural structure. Some contemporary artistic expressions
establish close connections between art and science, and categories
such as bio-art and generative art are widespread today. Political art
trends, new forms of virtual communication and the confluence with
environmentalist movements enable issues such as the environment
and ecology to become a powerful instrument in artistic contemporary
culture. Many practices and projects address topics related to biotechnology, while others stem from the hybridisation of practices
that use new and emerging green spaces in the cities as their testing
ground or re-appropriate rural spaces for a range of purposes. At
the same time, artists play the role of creators, social mediators,
researchers and knowledge producers. Some initiatives try to show
the division between the socio-technological system and the biopolitical system, and “in many cases the intention is to transcend the
political functionality of human experience and the des-idealisation
of nature” (Demos, 2009, p. 23).
3. Two empirical artistic projects as research
ecoLAB and Herbarium are two collaborative artistic practice projects
that work on new ways of understanding and interrelating the humanbiosphere nexus.1
3.1. ecoLAB (2011-2012, LABoral Centro de Arte y Creación
Industrial, Gijón, Asturias, Spain, is “an experimentation laboratory
at the intersection between ecology, art and open electronics”.
It aims to generate subjectivities and dynamics in relation to the
biosphere and its ecosystems, through the creation of new forms of
representation and the implementation of eco-technologies (hightech and low-tech). LABoral Centro de Arte is located in a small
1. My role as co-founder and coordinator of ecoLAB and author and artistic director of Herbarium, have allowed me to define the lines of research and document
the processes very closely.
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regional city on the north coast of Spain, where, as in many other
parts of the Atlantic area, there has traditionally been a very close
connection between urban and rural zones. The last 150 years of
industrialisation entailed a difficult transition from a post-industrial
and agrarian society to a metropolitan, computerised society. Against
this backdrop, the project was based on an applied observation of
space and on bioregionalism, seeking forms of development that
prioritise and adapt to local communities with specific interests
in sustainability and durability. Over a period of two years, funded
mostly by Gijón City Council, it was transversally embedded in
LABoral art centre. During this time, it was organised as an emergent
project run by artists who transmitted a sense of re-appropriation
of the space, combining community aims with network-building.
They organised activities, public encounters and scientific debates
in which to produce sound, visual images and electronic devices
to name a few examples. The southern courtyard of the LABoral
building was the hub for meeting and experimentation, and the
artists collaborated on monitoring and maintaining the garden’s
biodiversity through a set of networked sensors and through the
development of urban agriculture models based on traditional
architecture. In parallel to the encounters, the participants set
up and re-enforced a local, national and international network of
creators and artist with similar interests, which still operates today
under the name of econodos (ecology & communication). ecoLAB’s
location and the difficulty of transmitting new imaginaries and ways
of working with nature evoked the medieval idea of the garden
as a hortus conclusus. From the inside, the surrounding physical
context is imperceptible. It suggests a similar approach to the
lifestyle of erudite abbots, jealous guardians of their wisdom, who
seek functionality and recreation in their enclosed garden so that
–despite the vast knowledge of natural resources and agronomy– it
becomes an overlapping universe (Lozano, 2014).
To this end, taking into account the preceding review of the
historical dimensions of scientific and artistic discourses that draw
from the positions of ecology, social movements and some of the key
concepts of the aesthetics of nature and biopolitics, ecoLAB posed
a series of questions: How do the new modes of biotechnological
manipulation remove the capacity for production and reproduction
from the communities (human non-human) in which they are
historically immersed? How can trans-disciplinary artistic approaches
contribute to generating new ways of living and co-existing?
3.2. Herbarium
The controversial local-global and human-biosphere relationships
were addressed differently by the project Herbarium (2013-ongoing
Fundación Cerezales Antonino y Cinia, FCAYC, León). This project
was born as an attempt to explore the question of the local in
relation to nature within the particular field of the history of plants,
art and the convergence between science and popular knowledge.
Since 2013, it has been developed in a historical rural context
of the Castilian countryside, mainly through the ethno-education
framework of FCAYC. The project consists of encounters with local
groups of different ages, focusing on the re-interpretation of local
flora, knowledge exchange and the redefinition of the landscape.
The project is strongly itinerant in nature, given that the processes
can be replicated under the same methodologies and that some
sessions are occasionally organised in other rural areas. Some of the
activities implemented during the encounters are exploration of the
nearby environment, compilation of dry plants and a series of art and
science workshops. The processes are documented audio-visually
and archived in a database providing public access, which is slowly
becoming a tool and a virtual space for the learning of biology and
life discourses. In the current scenario of generational dilemma, it
boosts the transmission of knowledge and establishes a dialogue
between contemporary creation, landscape, identity and territory.
It approaches the ethnographic domains of popular culture in
relation to science and technology, the popular imaginary and digital
literacy. The project is essentially based on an anthropological and
experimental approach in which vegetables or organic nature, given
their social and historical implications, are considered as political
agents. The methodology allows for a long-term relationship with
place and community and makes it possible to observe the territory
according to its bio-geographical, historical and socio-cultural
dimensions, as well as to explore the city-countryside relationship,
the social perception of the landscape and attitudes to environment.
It explores how the community reveals the relation between the
human and biological worlds and their distinctions and classifications
of the biological realm (Escobar, 1999 pp. 1-30). Metaphorically it
is constructed as a map of connections between inhabitants and
landscape, approaching memory from the perspective of the natural
elements that consolidate the territory.
Caption image 1: The pond at ecoLAB’s southern courtyard (2014)
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resources, many of which are part of that biodiversity. Both the
preservation and measurement of biodiversity and the exploitation
of natural resources take place through science and its progeny
–technology. However this techno-science perspective is not an
absolute understanding of biodiversity, sustainability, landscape or
nature. In this sense, Escobar (1999, p. 6) suggests that we study
nature from the perspective of three regimes: organic nature through
the anthropology of local knowledge, capitalist nature in terms of
historical materialism and techno-nature from the perspective of
science and technology studies. In any case, organic nature, or
biodiversity as such, encompasses local knowledge, integrating
cultural biodiversity and the cultural expressions linked to a particular
ecosystem. This knowledge diversity is something that humans
have developed through history based on their close relationship to
biodiversity. It includes beliefs, myths, dreams, legends, language and
psychological attitudes; in other words, the management, exploitation,
enjoyment and understanding of the natural environment. This term
helps us to understand biological evolution taking into account all
aspects of human intervention, in social production and in social
reproduction.
This opens up more questions: Does techno-nature enable a new
experience that promotes a different continuity between the social and
the natural? How does it influence the art praxis? How do art matters
in regard to the ecological lead towards slow science and slow art?
In this sense, Latour (2013, p. 29-96) affirms that in Western
culture today, the difficulty of positioning organic-technological
hybrids within a classical hierarchical organisation of living beings,
it is a clear expression of the assumption of nature as a vast political
scenography and a moral question. In the face of the contradictions
between scientific facts and aesthetic values (moral o political), he
proposes the practice of a political ecology that helps by placing
scientific production at the heart of ecology and environmental and
biological problems. On the other side, in order to understand the forces
that link social change, the environment, and development, Escobar
(1999, p. 1-30) suggests mixing the modern with the traditional,
and the local with the transnational to create fusions that enable
the creation of hybrid social realities and cultural practices, which
are often embedded in collective identities with organic–artificial
components. He proposes a political ecology in which social and
biological perspectives are central but not essential, and he suggests
looking at the discourses and life practices through which biology has
been introduced in history, affirming that “organic forms document
artificial processes and nature is no longer in relation to humans; the
biological becomes a question of design, creating radical biological
otherness” (Escobar, 1999, p. 11). In his opinion, the current breakup
of the meaning of the natural realm, opens up many possibilities that
can take us to a new art of living in society/nature. He also points out
the importance of taking into account the position within the current
circuits of power and knowledge, and the apparatus of biodiversity
Caption image 2: Image of processes during Herbarium. Photo by Fundación Cerezales
Antonino y Cinia (2013)
4. Naturpolitik: the need for a relational vision
of organic and social life
Science and technology shape the explanations, models, attitudes
and perceptions through which we look at and understand nature.
However, the critique of science and technology could be ambiguous
and deep, given that they are also the foundations of knowledge, and
the means and objectives of the economy and society in general.
On the other hand, the solution to environmental problems requires
the transformation of modes of production and consumption, but
also of the personal lifestyles and forms of social organisation.
Moreover, the relationship between the environment and society is
two-way: social issues make transformations in natural environments
possible, and they have an effect on environmental transformations
and changes. These relationships are established in socio-historical
systems and integrated within evolutionary-biological environments,
which “involve a mismatch, due to the fact that society responds to
a cultural evolution, while ecosystems respond to a biological one”
(García, 2004, p. 23). This mismatch can be seen in the question of
biodiversity. The capacity for production and reproduction of human
and non-human communities is regulated by a large variety of forms
of biotechnological manipulation. The largest wealth of biodiversity
today is located in scientific laboratories and in rural territories, while
the economies of knowledge –and the economies of life and natural
resources– are shaping the landscape of the new information society.
The concepts of biodiversity and sustainability are bound to ecological
and economic aspects, which are also considered key factors for
increasing the physical wellbeing of human beings. Biodiversity refers
to the degrees of variation of life forms and the genetic heritage of
a given species, ecosystem, biome or planet, while, paradoxically,
sustainability is about the intelligent, efficient exploitation of natural
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production. His proposed analytical framework of the three regimes
of nature is based on the reconstruction of nature as a condition
for potential sustainable development and the re-appropriation of
hybrid natures.
In line with those ideas of political ecology, the art projects
discussed in this paper refer to the technological realm in relation
to knowledge construction, production and reproduction of organic
and social processes. Within electronic cyberspace and the materialspatial context, they re-structure an imaginary with possibilities for
new hybrids and for promoting transversal, collective identities. This
is manifested on the production of ecoLAB new biosphere sonic and
visual narratives and Herbarium database. The conventional definitions
of city and countryside are challenged through both projects through
the intervention in peri-urban and rural territories. The implications of
the re-construction of place are based on environmental identification
and participation processes such as the transformation of the southern
courtyard in an unconventional non-garden by ecoLAB and the
convergence between science and popular knowledge in Herbarium.
They show that the city and the urban environment are no longer the
only realms in which the most relevant artistic expressions are being
developed. They also reveal the need for cultural policies regarding
sustainability that reconstruct ways of preserving and managing the
commons.
Just as biodiversity does not refer only to organic nature, but
necessarily includes cultural biodiversity, “sustainability does not only
refer to the exploitation of natural resources, it also refers to the
ability to adapt to change, which is a skill that characterises artists in
the multifaceted uncertainty of the knowledge economy” (Letowska,
2009). ecoLAB re-appropriation of space within an art centre and the
itinerancy of Herbarium are examples of this adaptation. They set in
motion a whole series of alternative cultural practices that create a
bond between the art world and the socio-political reality, defining
strategies of cultural representations and relationships linked to the
current environmental reality and virtuality. ecoLAB local, national
and international network and the circulation of new city-countryside
relationships in Herbarium, facilitate the link of local and global actions
allowing the exchange of knowledge, ideas and methodologies
while establishing dialogues and re-interpretations of traditional
technologies in addition to the new information and digital tools. The
scenario, in the form of a relational, complex processes-construct,
weaves a netgarden – a socio-political space of self-organisation
sustained in the context of the global society.
These artistic initiatives are born from the symbiosis between
artists, activists and artistic or cultural institutions setting in motion
laboratories, learning environments, knowledge archives and
temporary autonomous zones (Bello, 2013): processes, experiences,
forms of knowledge and values that contextualise research and
extrapolate the studies to a broader world, outside of traditional
research. Methodologically, the documentation and archiving of
processes in both projects creates new virtual spaces for biology
and life discourses and opens up possibilities for qualitative research.
They open up new forms of knowledge production by working on the
recuperation and visualisation of hidden ecological structures. It can
perhaps be seen as the cultivation of what Bennett (2010) describes
as a green materialism, in which the agency of a vital materiality
or vibrant matter –inherent to all material forms– has political
implications that are revealed through the physical phenomenology
of common things. This is to discern the network of forces that
affect situations and consider the active participation of human and
non-human forces in social events (Bennett, 2010, pp. 94-109). As a
whole, they generate models of appreciation-perception, recovering
what Stangers (2011) calls slow science. Artistic practice and
scientific research establish bridges and introduce new epistemic
objects of study, while art projects are designed as case studies,
research briefs and fieldwork for scientific research. They play a key
role in the generation of subjectivities and aesthetic experiences,
as much as in the understanding of the natural environment and
the need to cultivate the appropriate technological attitudes. Both
projects practice Naturpolitik2 as a dialogue of ecological scope,
philosophy and movement of public affairs and private life, a search
for a more relational vision between the organic and social life.
They endorse a tissue of alternative instituent cultures and economy
networks, reaffirming nature as something that is essential to human
experience.
Art Matters3
No Matter, Never Mind
No matter, no life
2. The expresion Naturpolitik is a term used by Latour (2013, p. 43) refering to the environmental movements theory detached from their philosophy.
3. Inspired by the poem “No Matter, Never Mind” by G. Snyder (1974).
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Caption image 3: Net-garden conceptual map by Lorena Lozano (2014)
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CV
Lorena Lozano
Artist and biologist
PhD Program on Economy & Sociology of Globalisation
Oviedo University
[email protected]
Calle San Juan, nº 16, 3ºD
33210, Gijón, Asturias
Lorena Lozano is an artist and a biologist; her research connects art
and science, knowledge and methodologies, focusing on the intersection
between ecology and new communication technologies. Graduated in
Biology (Oviedo University, 1998) and Environmental Art (Glasgow School
of Art, Scotland, 2007). She is one of the foundational members and
coordinator of ecoLAB, an experimental laboratory on Art, Ecology and
Open electronics (Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón
2011-2012). With Rubén Suárez and Javier Palacios, she co-founded
the platform econodos_ecology & communication in 2012. She has been
developing the project Herbarium at Fundación Cerezales Antonino y
Cinia, León, in the Spanish countryside, since 2013.
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Lorena Martínez
Sergio
Lozano Luna
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ARTICLE
Artistic Practices, Discursive Contexts
and Environmental Humanities in the Age
of the Anthropocene
Christian Alonso
Research group Art Globalization Interculturality (AGI)
Department of Art History
University of Barcelona
Accepted date: May 2015
Abstract
The hypothesis of the Anthropocene signals human activity, particularly the social, political and
economic sphere, as the new biogeophysical force whose impact allows the scientific community
to speak about a new era in the geological time-scale. The assertion of the abandonment of
the Holocene implies not only access to a new physical, but also a cultural space that has not
yet been experienced. However, while contributions from the field of natural sciences to the
analysis of the phenomenon have been significant, literature generated from the Humanities
and Social Sciences shows that much work remains to be done. In this current scenario where
increased global connectivity operates as the ground for interconnected large-scale risks and
shocks, we are compelled to take into account transversal thinking across different ideas,
meanings and fields that can help understanding the social, the economic and the political
relations at stake.
Drawing from recent investigations from the field of Environmental Humanities, this paper
explores the role of artistic, theoretical and curatorial practice in understanding, conforming
and interrogating our position in the world under the conditions of the Anthropocene. It shall do
this by focusing on the analysis of projects gathered in the group exhibition 7 MIL MILLONES
(EACC Castelló, 2014) as a case study. We argue that experimental artistic practice – which
emphasizes a new combination of aesthetics and ethics and the ecological and the social – can
provide interesting models in helping societies adapt to this new territory. We finally suggest
that the curatorial statement fails to address the complex critical potential of the gathered
projects insofar as it constrains the theoretical context to a particular classical formulation
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Artistic Practices, Discursive Contexts and Environmental Humanities...
of sustainable development and an omission of their consideration as artifacts for political
imagination.
Keywords
anthropocene societies, ecosophy, sustainability, cultural ecology, environmental aesthetics,
postcolonial environmentalism
Prácticas artísticas, contextos discursivos y humanidades medioambientales
en la época del antropoceno
Resumen
La hipótesis del antropoceno señala la actividad humana, particularmente la esfera social,
política y económica, como la nueva fuerza biogeofísica cuyo impacto permite a la comunidad
científica hablar de una nueva época en la escala temporal geológica. La afirmación del abandono del Holoceno no solo implica el acceso a un nuevo espacio físico sino también a un nuevo
espacio cultural que todavía no ha sido experimentado. A pesar de que las contribuciones del
campo de las ciencias naturales al análisis del fenómeno han sido significativas, la literatura
generada por las humanidades y las ciencias sociales demuestra que aún queda mucho por
hacer. En el actual escenario en el que una creciente conectividad global con frecuencia se
traduce en la emergencia de riesgos e impactos interconectados a gran escala, se impone la
necesidad de adoptar un pensamiento transversal que al abarcar diferentes ideas, significados y
campos, nos pueda ayudar a entender las relaciones sociales, económicas y políticas que estan
en juego. Partiendo de recientes investigaciones realizadas en los campos de las humanidades
medioambientales, este trabajo explora el papel de la práctica artística, teórica y curatorial en
el entendimiento, la conformación e interrogación de nuestra posición en el mundo bajo las
condiciones del Antropoceno. Para ello nos centraremos en el análisis de los proyectos reunidos
en la exposición colectiva 7MIL MILLONES (EACC, Castelló, 2014) como casos de estudio.
Argumentamos que la práctica artística experimental que enfatiza una nueva combinación de
la estética y la ética con lo ecológico y lo social , puede ofrecernos interesantes modelos que
ayuden a las sociedades a adaptarse a este nuevo territorio. Para finalizar, sugerimos que el
proyecto curatorial de los comisarios no consigue abordar la complejidad ni captar el potencial
crítico de los proyectos presentados en la medida en que restringe el contexto teórico a una
clásica formulación del desarrollo sostenible al tiempo que omite su consideración como
artefactos para la imaginación política.
Palabras clave
sociedades del Antropoceno, ecosofía, sostenibilidad, ecología cultural, estética medioambiental,
ambientalismo poscolonial
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1. The Anthropocene described
by natural scientists
2. The need for interdisciplinary approach
within Humanities and Social Sciences
One can observe an increased awareness of the human impact on
ecosystems or, to put it differently, of the shift from a global system
dominated by nature to a world dominated by humans. In the field
of natural sciences, this impact has been described from late 18th
century as the “antropozoic era” proposed by Italian geologist
Stoppani, later as ‘noosphere’, ‘anthroposphere’ and recently major
efforts have been taken place in order to reach a consensus in
formalizing the thesis of the Anthropocene (Steffen et al., 2011).
Developed by Paul Crutzen and Eugene Stoermer, the hypothesis of
the Anthropocene signals human activity as the new biogeophysiscal
force whose impact allows the scientific community to speak about
a new era in the geological time-scale.
The environmental turn which this thesis describes has been
analyzed in terms of scale and magnitude of ocean alteration,
transformations in earth biosphere, carbon dioxide concentrations
in the atmosphere, and raising temperatures (Zalasiewicz et al.,
2011).1 The presence of this data has even allowed scientists to
formulate a stratigraphy of the Anthropocene. Crutzen places the
beginning of this new geological era at the end of the 18th century
and as being primarily caused by the effect of burning fossil fuels
in the atmosphere on a global scale. According to theory, a more
severe second phase of the Anthopocene known as “The Great
Acceleration” – characterized by key factors as increased world
population, the implementation of neo-liberal economic systems,
atomic testing, and a dramatic increase of carbon dioxide levels –
has taken place from Second World War up to now (Steffen et al.,
2011, pp. 849-853).
In either case, the most relevant point is that this theory assigns
human impact at least as much importance and force as the main
natural forces – solar influence, volcanic activity, extraterrestrial
asteroid impacts and natural selection – in terms of responsibility
for global environmental change. The theory identifies a multiplicity
of evidences that support the presumption of the abandonment of
the Holocene, the previous interglacial epoch that emerged 11,784
years ago. This level of human imprint has been similarly identified
in the fields of ecology and biology in shaping the so-called humandominated habitats and “novel ecosystems”.2 They argue that natural
and human-influenced systems cannot be conceived as separate
anymore (Corlett, 2014, pp. 36-41).
Climate breakdown, however, comes paired with no less urgent
questions that exceed the natural sciences disciplinary boundaries.
Indeed, the Anthropocene describes an environmental turn that
coexists with energetic, financial-systemic, food and humanitarian
crises. In fact, what is more striking is that this hypothesis points to
human behaviour, particularly the social, political and economic sphere
as the main driver of the change. However, whereas contributions
from the field of Natural Sciences have been significant, relevant
literature generated from the Humanities and Social Sciences
remains proportionately lacking. In order to tackle this urgent task,
human scientists will have to ask themselves, as theoretician Tobias
Boes does, how can we experience ourselves as a species having
geophysical and biochemical impact upon the planet? Certainly, as
Boes notes, what we desperately need “are a set of hermeneutics
and poetics (a theory of understanding and a theory of expression)
that might accompany the scientific study of the changing Earth
system” (Boes, 2014, p. 168).
The article “Reconceptualizing the ‘Anthropos’ in the
Anthropocene: Integrating the Social Sciences and Humanities in
Global Environmental Change Research” (Palsson, 2012) is perhaps
the most systematic up-to-date study on contributions made from the
Human and Social Sciences to the analysis of the emergent questions
which arise in the age of Anthropocene. This text attempts to relocate
as well as redefine the decentred human being – in the sense of its
separateness from nature – in a map from which it was once erased
by humanist ideology. The study provides a genealogy of contributions
to the discussion and takes steps to draft a program for research
within the Humanities and Social Sciences that can help us face these
urgent individual and collective challenges.
The first mental disposition from this approach would consist
of understanding the environment as a social category. Secondly,
planetary boundaries – comprised by loss of biodiversity, the effect
of nitrogen and phosphorous cycle, climate crisis, ocean acidification,
chemical and particle atmospheric pollution, deforestation and
freshwater use – must be directly linked to the human experience,
and must be placed in a more specific frame that includes notions
of distribution, geography, equity, and a consideration of the
environmental effects on humans in a local / global context. Thirdly,
we must individually and collectively articulate societies of the
1. The term was coined by Nobel Prize on Atmospheric Chemistry Paul Crutzen in 2002. Since then the hypothesis about a new global era has been debated firstly
from the field of geology and more specifically from a group of researchers working in the context of The Royal Society in London
2. Novel ecosystems is “a unique assemblage of biota and environmental conditions that are the direct result of intentional or unintentional alteration by humans,
i.e., human agency, sufficient to cross an ecological threshold that facilitates a new ecosystem trajectory and inhibits its return to a previous trajectory regardless
of additional human intervention”. Novel ecosystems are thus human-built niches of the Anthopocene and include technosols, technodiversity, anthromes and
technosphere.
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Antropocene on the basis of a reformulated linkage with democracy,
promoting a new combination of the natural and the ideal in an
interdisciplinary way, and transforming contemporary syndromes of
anxiety in a more positive task of attempting to construct a culture
of sustainability. This would be implemented in the search of new
technologies, medical knowledge, and new ideas about social and
economic models. Finally, we must explore diverse ways in which
western thought can confront its limits in order to adapt to the new
condition of the Anthropocene, overcoming the polarization of nature
and culture (Palsson et al., 2012, p. 11).
This research primarily expresses a whole new way of reading
the world: one that is based on systemic thinking that focuses on the
flow of things and thoughts in the analysis of interactions between
material and cultural processes; an ontological and epistemological
project that investigates the so-called “ecological interdependency”
from the fields of anthropology, linguistics, sociology, philosophy
and psychology, and more specifically from the domain of systems
theory, psycoanalysis, sociology of science and speculative realism
(Bateson, 1972; Guattari, 1989; Latour, 2004; Timothy Morton, 2004).
It contributes to a fruitful body of theory that can be considered as
a sort of “anthropogenic ecosophy” that traces a mesh of unseen
connections between climate science, ecology, politics, economy,
international institutions and global governance in the understanding
of the novel, global and fluid risks posed by the Anthropocene.
T.J. Demos in his writings about contemporary art and the politics
of ecology (Demos, 2014, 2013, 2012, 2009). Demos provide a
fecund theoretical and critical framework that helps in analyzing the
emerging field of art practice related to the Anthropocene through
the identification of an overarching criteria as well as the critical
positions of the projects: “broadly speaking, then, the present and
ongoing challenge is to reunite a critical environmentalism with
an ecologically attendant postcolonialism, engendering a political
ecology based on the commitment to environmental sustainability,
biodiversity, social justice, human rights, economic equality and
democratic practice” (Demos, 2013, p. 7). These critical bases –
which acknowledge the legacy of Félix Guattari’s “Ecosophy”, Bruno
Latour’s “Politics of Nature”, Neil Smith’s Cultural Geography and
Vandana Shiva’s postcolonialism and rights-of-nature approachoffer a fertile ground from which to address the complexity of the
artistic and curatorial practices that ponder the challenges of the
Anthropocene.
The proliferation of these practices is expressed in the great
number of exhibitions focusing on the theme. Among the most
prominent we can highlight those that reflect on the interrelated
social, political and economic links that define the very notion of
the Anthropocene which help visualize the relations of the systemic
thinking it invokes, such as The Anthropocene (Deustches Museum,
München, 2013-14)3 The Anthropocene Observatory (Haus der
Kulturen der Welt, Berlin, 2013-14)4 or Systémique - Think global,
act local (CEAAC Strasbourg, 2015).5
Others revolve around the current social, political and cultural
crises, and the relation between humans and non-humans through the
works and the initiatives of artists, political activists and indigenous
people, such as Rights of Nature. Arts and Ecology in the Americas
(Nottingham Contemporary, United Kingdom, 2015).6 Whereas others
show collaborative practices with which to physically transform
ecologies and politics creatively, such as Ecovention: Current Art to
Transform Ecologies,7 or Groundworks: Environmental Collaboration
in Contemporary Art.8 Others develop strategies related to recycling,
communitarian activism, research on new sustainable fuels and
alternative land used through industrial design, such as Beyond
Green: Toward a Sustainable Art (Chicago, 2005).9 Others explore
the complex and changing relationship of humans with the natural
world by analyzing the political dimensions, for example Like a Bird:
3. The role of artistic practice
From the field of artistic practice and visual culture, a great number of
projects that reflect on the new condition of Anthropocene societies
have emerged in recent years focusing on a new combination of
aesthetics and ethics, the ecological and the social, suggesting
new considerations between the human and non-human as well
as objects and experiences. Recognizing the limits of artistic
representation of the Anthropocene – equally ungraspable as it is
for natural scientists in demarcating its actors – one finds that these
projects provide a sensory experience of a new way of thinking and
inhabiting the world. Within the field of art history and cultural theory,
the analysis of the role of this sort of politico-ecological aesthetics
within the parameters of this new space have been anticipated by
3. This exhibition was curated by Nina Möllers.
4. A project by Armin Linke, Territorial Agency (John Palmesino and Ann-Sofi Rönnskog) and Anselm Franke developed in the context of the Anthopocene Project
taking place at Haus der Kulturen der Welt (2013-2014).
5. Curated by Lauranne Germond and Loïc Fel (COAL).
6. Curated by T.J. Demos.
7. Hosted at Cincinatti Contemporary Arts Center, curated by Sue Spaid. See <http://greenmuseum.org/c/ecovention/intro_frame.html>.
8. Hosted at Regina Miller Galley, Mellon University (Pittsburg, USA) and curated by Grant Kestner.
9. Curated by Stephanie Smith at the Chicago Smart Museum of Art.
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Avian Ecologies in Contemporary Art (Tranzit.ro Gallery, Romania,
2014)10 and Live Forms, Bonniers Konsthall, Sweden, 2009).11
Certain exhibitions manage to monitor the strategic capability
of capitalism to absorb green rhetoric for economic interests or to
appropriate and manipulate genetic and biological resources, such
as Greenwashing: Environment, Perils, Promises, and
Perplexities,12 Biopiracy,13 or Alter Natur.14 We could trace
another segment of exhibitions that gather projects lying within the
domain of the utopian, whose claims restore the capability of imagining
alternative futures to the dystopian ones, like Brave New Worlds
(Minneapolis: Walker Art Center, 2007)15 o Futurs Abandonats.
Demà ja Era la Qüestió (Fabra i Coats, Barcelona, 2014).16 The
subject even became the central theme of international events such
as the 9th Taipei Biennale entitled The Great Acceleration (Taipei
Fine Arts Museum, 2015).17
Some of these concerns can be located in the projects of the
artists that were included in the exhibition 7 MIL MILLONES (“Seven
billion”, referring to the average population of human beings inhabiting
the earth) hosted at EACC (Espai d’Art Contemporani de Castelló),
Castelló (País Valencià, Spain) in 2014. According to the curators David
Arlandis and Javier Marroquí, the exhibition starts from the premise
of “sustainable development” formulated by former Norwegian Prime
Minister Gro Bruntland, whose utterances are quoted in the catalogue
as the “development that meets the needs of the present without
compromising the ability of future generations to meet their own
needs”. Published in 1987 in the frame of the United Nations World
Commission on Environment and Development (WCED) and known as
Our Common Future or Bruntland Report, Arlandis and Marroquí note
that any political agenda or action plan had to be articulated or driven
by the triangle of sustainability (economic, social and environmental)
ever since.
They acknowledge that over time, “there has been a certain
perversion of the uses of the expression due to the fact that it’s
been frequently reduced to its environmental aspect or to the relation
between ecology and economy” and that “it is increasingly more
evident that the current system is no longer capable of evolving
positively in a local or global scale”. For this reason they address
the need for the rise of “new models of development which will
have to show themselves more sustainable than the prevailing ones”
(Arlandis, Marroquí, 2014, p. 6). As stated by the curators, these
models “will have to be necessarily based on a wider understanding
of human activity, and will have to address life as a whole”. In line
with the postulates of Hardt and Negri’s biopolitics, seven billion
bodies simultaneously become territories for domination as well as
resistance. They are subjects and starting points from which to “act,
rehearse alternatives and propose distinct social forms” (Arlandis,
Marroquí, 2014, p.12).
Among the projects displayed, we can highlight The Radiant, a
video essay by the collective The Otolith group (2012) that investigates
the aftermath of March 11, 2011, when the Tohoku earthquake
triggered a tsunami that caused the collapse of the nuclear power
plant Fukushima Daichii I in Japan, killing more than 15,000 people,
injuring more than 3,000 and leaving 5,000 people missing. By
combining historical documents such as film footage, television
broadcasts and recordings of interviews with scientists, residents
and activists, the film resurrects the promise of nuclear power that
dominated the narratives after the Second World War. They bring
it back to a present dominated by “necropolitics of radiation” and
governmentality of death -as the collective say- thus interrogating it
by provoking a critical dislocation in time and space.
Egyptian Chemistry by Ursula Biemann (2012) reflects on the role
of the Nile river in the configuration of the economy and Egyptian
society, addressing the profound impact in a molecular scale that
caused the alteration of its course by hydraulic engineering projects
and the use of synthetic fertilizers. These instances have added up
to the rural activism regarding human forces that affect its complex
ecologies, formed by a structure of organic, social, technological and
chemical processes that account for the relations between vision,
productivity, nature, engineering, resistance and revolution.
Exceeding Two Degrees is a project by Tue Greenfort previously
featured in Sharjah Biennale, for which the artist negotiated with
the institution the lowering 2ºC of the building’s heating system for
the four months the exhibition was on. The resulting savings were
invested in the reforestation of the Amazon through the acquisition of
a parcel of land in collaboration with the Nepenthes organization. The
decision of decreasing it by two degrees is related to the conclusions
of the Stern Report (2006), which forecasted that if no effective action
was taken regarding carbon dioxide emissions there would be a
probability of 75% that global temperature would increase 2ºC within
the following 50 years.
10. Curated by Maja and Reuben Fowkes.
11. Curated by Sara Arrhenius.
12. Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Torino). Curators: Ilaria Bonacosa and Latitudes (Max Andrews and Mariana Cánepa).
13. Kunstraum Lakeside, Klangefurt (Austria), curated by Ines Doujak.
14. Z33, Hasselt (Belgium), curated by Karen Verschooren.
15. Curated by Doyrun Chong and Yasmil Raymond.
16. Curated by Martí Peran.
17. Curated by Nicholas Borriaud.
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Defiende el Territorio desde el Aire (“Defending Territory from
Air”) is the title of the project for which the artist collective Basurama
collaborated with local communities in the development of an aerial
cartography which mapped the metabolism of the city of Castelló with
the help of free-license tools provided by The Public Laboratory, a
non-profit organization that develops and applies open-source tools
to environmental exploration and investigation. Video-blog Radical
Ecology and Tender Gardening by Johan Grimonprez tackles the notion
of sustainability from the perspective of a wide social angle. Divided in
6 categories (Biotecture, Guerilla Gardening, Transition World, Radical
Ecology, Off the Grid and Education), the project constitutes an online
visual as well as textual archive hosted on YouTube that provides tools
and materials for the development of political imagination.
Time / Bank by Julieta Aranda and Anton Vidokle proposes an
alternative economic system managed by local communities based
on an understanding of hours of work and skills as a bargaining
chip. What is interesting about this barter system is that it arises
from a social structure rather than an economic or financial society,
it fosters the cultural value of a model that goes far beyond the
capital, speculation, market value, commercial, rules, and avoids
accumulation. The project formalizes itself as an installation and the
establishment of a branch that aims to create a user’s community
that will interact with organizations with the same communal spirit.
Oficina de Rescate Invertido (“Inverted Rescue Office”) by artist
Núria Güell, is a project that helps citizens to recover the money
evaded by banks or administrations through the articulation of
small financial strategies such as how to organize if you are debtor
with unaffordable mortgages, how to develop mechanisms of
insubordination regarding VAT or how to declare yourself financially
disobedient to make yourself insolvent.18 The free-advice provided
at a consultation office available throughout the exhibition dates was
given by an activist who worked in close collaboration with activists
and local collectives. In a society deeply troubled by a systemic crisis
– and not a crisis of the real economy – that condemned citizens to
“poverty, to the impoverishment of life’s conditions, to the dismantling
of public services, to family instability, to the loss of future, to the
consumption of anxiolytics and to the decadence of democracy”19
trough corruption and the pillaging of public wealth, this gesture aimed
to guide citizens in reappropriating resources with the articulation of
mechanisms that reproduce the ‘social engineering’ executed by the
State and the Banking sector, but in this case applied towards them.
This project represents a shift from eco-criticism to eco-action
through the instigation of radical mobilization (radical in terms of
going back to the crux or the root of the problem) by exercising
an active counter-narrative which is involved in the (re)construction
or (re)storation of communities’ basic conditions of life through
methodologies of popular agency.
However, despite the alleged sustainable ethics 7 MIL MILLONES
promotes, one could say there are certain inconsistencies in the
curatorial approach that destabilizes its conceptual rigor. These
basically come from three aspects. First and foremost, from a
classical formulation of sustainable development they subscribe to,
secondly, a particular image of a monumentalized humanity they
picture, and thirdly, an omission of the practical, speculative and
metaphoric dimensions of the projects and thus an omission of their
consideration of artifacts for political imagination.
As the curators state, the projects “rehearse social, economic
and environmental forms” they locate the curatorial statement
at the centre of a triangular prism constrained by the economic,
social and environmental sustainability outlined by the traditional
notion of sustainable development. And from here emerges a risk
of undermining the critical potential of the projects: in fact, curators
omit that the needs the sustainable development notion is referring
to, are economic needs of developed countries over developing ones.
Similarly, curators have nothing to say about the environmental, social
and political impact of the dependency of developed countries over the
global south regarding the relatively recent displacement of industrial
pollution from richer countries to the poorer ones.
On the other hand, this particular conception of the “Seven Billion”
as the constituents of this “great scenario of production” of these
worlds, visualizes the troupe of a mythical community: a notion of an
inclusive collectivity, exempt from inequalities that parallel the very
terminological vagueness that neoliberal politics relies on. Indeed,
this idea is as naïve as the conception of nature as a pacifying
and unifying entity, a conception which has been colonizing the
collective consciousness as Bruno Latour notes (Latour, 2014, p.
20). This reference to the agency of a homogeneous, static, totalizing
universal community resurrects the deceptive appeal of imperialistinflected “Earthrise” and “Blue Marble” extraterrestrial photographs
of the earth taken by Apollo 8 (1968) and Apollo 17 (1972) mission,
which were conceived to “chart the disappearance of the outside
and to advocate for wilderness areas in the Global South as a cultural
heritage of mankind” (Lekan, 2014, p. 171).20 This sense of a unity
and global connectivity these photographs brought about, –which
in the end were vivid representations of a great narrative– has now
become obsolete.
18. See <http://www.nuriaguell.net/projects/33.html>
19. See <http://91.183.62.161:82/main/web_Radical_Ecology_home.html>.
20. The critical analysis of the rise of the image of “One Earth” and the ecological paradigm associated with it was explored by another major exhibition and publication
entitled “The Whole Earth. California and the Disappearance of the Outside”, curated and edited by Diedrich Diederichsen and Anselm Franke, a project that was
developed in the framework of the “Anthropocene Project 2013-2014” at Haus der Kulturen der Welt.
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In order to avoid this monopolizing approach exempt of differences,
which is the product of this social engineering noted by Güell, will
necessarily require an unravelling in the shades of meaning, revealing
the ideology hidden in the very discourse of development, which is
no other than the discourse of contemporary art. Formulating an
alternative definition that links environmental with social, climatic,
water justice that could demonstrate the mechanisms of capitalism
and could (re)appropriate life “in all respects”, should be the imperative
of artistic, theoretical and curatorial practice, devoted to exploring the
notions of ecology and environment in the present time.
Given the premise that infinite growth is not possible in a finiteresource planet, art and design can help us in imagining more resilient
societies through the engendering of new models of individual
resistance, collective alternatives and political decisions. In doing so,
it turns a dystopian future into a speculative pragmatism that will shift
from critique to proposition (Hlavajova, 2014). The main challenge of
cultural institutions such as museums, that value objects will in turn,
consist of giving them rich or broader historical, theoretical and critical
context. Certainly, the new thinking constellation that the concept of the
Anthropocene suggests, invites us first of all to widen or expand our notions
of time and scale, but letting the practice of representation give way to
the articulation of methodology in the course of unfolding our decisions.
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CV
Christian Alonso
http://orcid.org/0000-0001-8639-9398
Research group Art Globalization Interculturality (AGI)
Department of Art History
University of Barcelona
[email protected]
PhD Associated Researcher at the Research Group AGI (Art Globalization
Interculturality), University of Barcelona, where he develops a thesis on
the role of artistic practice in the conformation, analysis and crtitical
response to the age of Anthropocene. The research, directed by Anna Maria
Guasch, is recognized for the Spanish Government through a Predoctoral
Scholarship given by the Ministry of Economy and Competitiveness.
Christian holds a BA in Art History by the University of Barcelona and the
Universiteit van Amsterdam (2012). In 2013 he graduated from a Master
Degree in Advanced Studies in Art History at the University of Barcelona
with the final project The Artistic Practice to the Post-Natural Condition
of Society. Art and Ecology. Since 2008 he has focused his interest in
visual studies, curatorship and analysis of the artistic practices from
World War II. He is the coordinator of the training seminar ON MEDIATION:
Theory and Curatorial Practices in the Global Art, and was appointed
member of the mediation team of Sala d’Art Jove 2015 (Barcelona).
Christian is artistic director and curator of the ongoing video-essay
cycle Documentary Pactices in the Age of Neoliberal Globalization:
Aesthetics and Politics, hosted at CFD (Centre de Fotografia i Mitjans
Documentals, Barcelona) and was member of the curatorial team of
the group shows Tedium Vitae (ADN Platform, May-October 2015) and
Barcelona inspira (Cercle Artístic Sant Lluc, May 2014). He is co-curator of
several self-managed projects such as Perder el Norte, [Tentativa #3], and
COMPARTIMENTS together with Col·lectiu NIO. Christian participated in
the group exhibition ¿Qué hacemos con la Performance? ¿Qué hacemos
con la Performatividad? (DAFO and Centre d’Art La Panera, Lleida,
October 2014) as a result of the workshop given by Cabello/Carceller
in the frame of the visual arts support program directed by Jordi Antas.
Departament d’Història de l’Art
Universitat de Barcelona
Facultat de Geografia i Història
Montalegre, 6
08001 Barcelona
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ARTÍCULO
Literatura digital y materialidad
Cómo se lee
Claudia Kozak
Universidad de Buenos Aires / CONICET
Universidad Nacional de Tres de Febrero
Fecha de recepción: abril de 2015
Resumen
A partir de consideraciones acerca de la «desmaterialización» de obras «informacionales»
desarrolladas en la Argentina en los años sesenta del siglo xx, el artículo tiende un puente
hacia las materialidades de las artes digitales contemporáneas, en particular de la literatura
digital. Sobre esta base se discuten distintos abordajes en torno a cómo se lee, cuestionando
las concepciones idealistas de la literatura que solo la conciben como contenido abstracto. Se
sostiene que en la recuperación de la materialidad en la literatura digital intervienen, entre otros
aspectos, la tradición de la poesía concreta –aunque mayormente visual y no tanto sonora– y
las miradas atentas a diversas materialidades más «inasibles», y sin embargo concretas,
como las del código informático. Así, se plantea una perspectiva de articulación entre lecturas
de materialidades perceptibles e inteligibles, que reconozca la confluencia de los modos de
hacer sentido de la cultura digital sin dejar de lado el trabajo artístico que pone el acento en
la palabra. Por último, se propone un modo de lectura colaborativa, articuladora y localizada
que permita poner en evidencia que los modos críticos de leer no son universales, aun para
una comunidad académica globalizada.
Palabras clave
literatura digital, materialidad, código, lectura colaborativa, lectura localizada
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Literatura digital y materialidad. Cómo se lee
Digital Literature and Materiality. How We Read
Abstract
From considerations about the “dematerialisation” of “informational” works developed
in Argentina in the nineteen sixties, this paper spans a bridge towards the materiality of
contemporary digital arts and digital literature in particular. On this basis, different approaches
about how to read that question the idealistic conceptions of literature, which is only conceived
as abstract content, are discussed. This paper contends that, in the recovery of the materiality of
digital literature, the tradition of concrete poetry —though mostly visual rather than sonorous—
and more attentive regards to different “elusive”, yet concrete materialities, such as computer
code, among other things are involved. Thus, this paper discusses the prospect of articulation
between readings of perceptible and intelligible materialities, which recognizes the confluence
of the ways of making sense of the digital culture without neglecting the artistic work with
emphasis on the word. Finally, this paper suggest a mode of collaborative reading, articulating
and localised that allows for highlighting that the critical ways of reading are not universal,
even for a global academic community.
Keywords
digital literature, materiality, code, collaborative reading, localised reading
En el mundo globalizado existe cierta tendencia a naturalizar e
invisibilizar –naturalizar como invisible– la materialidad de la
información entramada en los entornos digitales que colonizan
la vida cotidiana. Pero la ingente masa de datos codificados
informáticamente que nos rodea se aloja en y depende de diversas materialidades: desde la electricidad hasta los materiales
conductores para que podamos servirnos de ella. Las metáforas
que han venido dando sentido al mundo contemporáneo digital
refuerzan en general tal invisibilización, ya que tienden a alejar de
nuestro aquí y ahora perceptivo las referencias que ayudarían a
localizar su materia. ¿Dónde quedan en efecto el «ciberespacio»
o la «nube» donde guardamos información? Paradójicamente, la
ubicuidad telemática que hace que nos sintamos cercanos por más
lejos que podamos estar,1 salvando al instante grandes extensiones
espaciales, nos acerca a condición de sabernos un poco también
lejanamente abstractos o inasibles.
En las zonas de las artes contemporáneas donde la desmaterialización ha rendido frutos, existen de todos modos procedimientos que
señalan la propia materialidad. Arte y técnica son nociones histórica
y ontológicamente solidarias por cuanto ambas implican modos del
hacer y, al mismo tiempo, maneras de instaurar mundo que material y
simbólicamente nos constituyen. Incluso el reconocido giro desmaterializador del conceptualismo de los años sesenta del siglo xx que de
algún modo inaugura el arte contemporáneo, y que se asoció a veces
a medios electrónicos de comunicación a distancia, significó no una
falta de materialidad, sino una nueva manera de concebirla para el
arte: por un lado, en la estela de algunas vanguardias históricas, ya no
materiales «nobles», ya no experticia en el manejo de tales materiales,
sino materialidades heterodoxas; y por el otro, materialidades difíciles de percibir sensorialmente que, sin embargo, tienen existencia
concreta: por ejemplo la materialidad de la información. Como señala
Ana Longoni (2004, pág. 87-88) al hablar de la desmaterialización
de las artes visuales en los años sesenta, esta implicó un abandono
de la pintura y los formatos tradicionales y un desplazamiento del
interés hacia conceptos y procesos:
«[Pero] Además de este desplazamiento del énfasis, tampoco se
trata de la ausencia absoluta de materiales […] sino del desplazamiento
a materiales antes no considerados como artísticos. Desde objetos de
deshechos hasta fragmentos de la naturaleza; desde personas hasta
señalamientos sobre la realidad, desde las formas más austeras y
elementales hasta procedimientos de disciplinas científicas como la
matemática, la lógica, la sociología […]» (Longoni, 2004, pág. 88).
Hubo ocasiones en que el trabajo con los materiales fue menos importante para la concreción de las obras puesto que podían
ser materiales en potencia que los receptores actualizarían en un
momento posterior –como en las obras que solo implican instruccio-
1. Parafraseando en sentido inverso a Walter Benjamin (1982).
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nes para la producción de una obra–.2 En ocasiones también hubo
obras «informacionales» y «desmaterializadas», difíciles de localizar.
Así por ejemplo, cuando Oscar Masotta escribía en 19673 su texto
«Después del pop. Nosotros desmaterializamos» (Masotta, 2004),
buscaba separarse de la producción de efectos con materialidades
«innobles» pero acumuladas –muchos happenings acumulaban en
efecto grandes cantidades de materiales–,4 para ir hacia esa materia
dispersa y ubicua de los medios masivos de comunicación que, en
apariencia, parece siempre menos material.
Tomando una idea de El Lissitsky acerca del reemplazo de unos
medios de comunicación que ven saturada su cantidad de materia por
otros que ��
«��
alivian��
»��
su peso reduciendo la materialidad (la correspondencia y sus cantidades de papel y tinta, por ejemplo, reemplazada
por el teléfono primero y luego la radio), Masotta consideraba que
el nuevo «arte de los medios de comunicación masiva» desarrollado
en la Argentina en 1966,5 creaba obras que podían considerarse
«anti-happenings»:
fenómenos de la información), sostenidos por la materialidad de los
medios. Mirada de cerca la «desmaterialización» propuesta por Masotta no implica una ausencia de medios materiales, sino una noción
de materia como objeto, propósito y sentido de las obras sostenida
en los medios. El caso del Anti-happening (1966), que inaugura el
«arte de los medios», realizado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa
y Raúl Escari (también conocido como El happening que no existió o
Happening para un jabalí difunto) sería un buen ejemplo. ¿Qué sino
materia es el papel y la tinta del periódico donde se publicó la reseña
de un happening que supuestamente había tenido lugar en la ciudad
de Buenos Aires pero que en verdad nunca existió? ¿Qué sino materia
son los cuerpos de todos los involucrados en este hecho artístico
que pretendió exhibir las operatorias de construcción de realidad
por parte de los medios de comunicación?6 Podrá argumentarse
que tales materialidades no son allí el centro de la obra sino «instrumentos» para su realización, pero sin ellas la obra no podría haberse
concretado. El concepto de desmaterialización al que alude Masotta
en aquel momento es reactivo: el arte puede implicar otras maneras
de entender la materia, otras maneras de hacerse concreto. Desde
su perspectiva, el «arte de los medios», al igual que la publicidad,
trabaja sobre una materia quizá elusiva pero no menos concreta: «las
conciencias de los sujetos», esto da lugar a que hable de «materias
inmateriales o anti cosas» (Massota, 2004, pág. 352).
El ejemplo del «arte de los medios» resulta buen antecedente
de las preocupaciones que guían al presente texto porque nos lleva
a la escena contemporánea de las artes digitales,7 en tanto los medios electrónicos de comunicación de fines de los años sesenta ya
anticipaban esa circulación ubicua de información a la que estamos
acostumbrados ahora. Lo que es preciso preguntarse, entonces, es
La «materia» («inmaterial», «invisible») con la que se construyen
obras informacionales de tal tipo no es otra que los procesos, los resultados, los hechos y los fenómenos de la información desencadenada por
los medios de información masiva (Ej. de «medios»: la radio, la televisión,
los diarios, los periódicos, las revistas, los «afiches», los pannels, la
historieta, etc.) (Masotta 2004: 350. Itálicas y comillas en el original).
El autor diferencia dos aspectos del «objeto estético»: los «medios» y la «materia». Considera que la materia del arte va más allá de la
materialidad de los medios, ya que incluye fenómenos concretos –no
abstracciones– pero más «inasibles» (procesos, resultados, hechos y
2. Pensando en literatura, podríamos citar el «Plebiscito gratuito» de Edgardo Antonio Vigo (1970), enmarcado en su «poesía para y/o a realizar», obra en la que
ofrece materialmente solo dos dibujos de cuadrados en blanco y un breve texto en el que propone a sus «lectores»: «Instrucciones: Plantéese el interrogante que
usted quiera. Posteriormente escriba con un elemento gráfico libre (tanto en su técnica como color) el “SÍ” o “NO” dentro o fuera de los cuadrados impresos) como
contestación al mismo. ELIJA UD. SU CASILLERO».
3. El texto está fechado en 1967 y fue publicado en el libro de Masotta Conciencia y estructura (Buenos Aires. Jorge Alvarez Editor, 1968). En 2004 fue incluido en
una recopilación de textos de Masotta, con estudio preliminar de Ana Longoni, edición por la cual citamos.
4. En relación con la acumulación de materiales del happening, Masotta realiza una crítica del género como lo concibe Jean Jacques Lebel: «en sus happenings,
Lebel no hace sino disponer […] un abigarrado, desordenado y simultáneo grupo de mensajes (slides, films, personajes en vivo, su propia conferencia), para
producir un resultado buscado […]» (Masotta, 2004, pág. 353). El autor entiende que en los happenings de Lebel tal acumulación se vincula con un «irracionalismo
generalizado» como modo de fundar una crítica al supuesto temor del hombre contemporáneo a la «expresión desnuda de los instintos». Sin embargo, «lo que el
hombre de las sociedades contemporáneas teme […] y tiende a ocultar, no es la irracionalidad del instinto, sino la racionalidad de la estructura» (Masotta, 2004,
pág. 353). Masotta sostiene esto en relación con el happening de Lebel, realizado en el Instituto Di Tella en 1967, en simultáneo con la publicación de la versión
en español del libro de Lebel El happening, cuya primera edición francesa había aparecido un año antes (1966).
5. El manifiesto «Un arte de los medios de comunicación» fechado en julio de 1966 y firmado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari se publicó en el libro
Happenings (Masotta y otros 1967).
6. Los cuerpos de los artistas que desencadenan las informaciones falsas y sus «cómplices», como los llama Longoni (2004): artistas y críticos amigos, Masotta
incluido, que posan para las fotografías de prensa que acompañan la gacetilla enviada a los diarios.
7. Utilizamos el término «digital» y no «electrónico» toda vez que se trate de modos digitales, no analógicos, de la electrónica. En español, el adjetivo «digital» se utiliza
con más frecuencia que «electrónico» para nombrar este tipo de prácticas, aunque en un sentido más general cabría hablar de «literatura electrónica». Como no
nos referiremos a la literatura que trabaja con medios electrónicos analógicos, es posible seguir la nomenclatura al uso de «literatura digital». José Luiz Antonio
(2008) ha relevado una importante cantidad de nombres diferentes atribuidos a este tipo de literatura: literatura digital, literatura electrónica, ciberliteratura, entre
muchos otros.
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cómo se lee esa materialidad digital y en todo caso cuáles son sus
componentes.
literatura que podría sostenerse por fuera de entornos digitales, pero
que se elige digitalizar para publicar en soportes más habituales hoy
en día. Opción diferente, que sostendremos, es la de una literatura
programada en forma digital, materialmente desbordada del objeto
libro y sus procesos –materiales, simbólicos, cognitivos–, que no
podría sostenerse por fuera del entorno digital y que se estudia en el
campo específico desde la perspectiva de una redefinida y múltiple
articulación/indiferenciación entre materialidades «perceptibles» a
través de nuestros sentidos (en general la vista, el oído, y en parte el tacto) e «inteligibles» (la información contenida en el código
informático, siendo el código mismo una articulación de aspectos
perceptibles –sus signos visuales– e inteligibles –las relaciones
matemáticas que implementa–).
Se entiende aquí por literatura digital un tipo de práctica literaria
que toma como base misma para su producción y recepción los
recursos habilitados por la informática, desde la materialidad del
hardware hasta la programación del software. Todo ello sin perder de
vista la experimentación verbal, aun cuando las facilidades actuales
del multimedia hayan permitido expandir los límites de lo verbal tanto
hacia los lenguajes visuales y sonoros como hacia la animación.
La historia de la literatura digital se remonta a los primeros generadores automáticos de texto como los de Theo Lutz y Brion Gysin
(Cramer, 2005; Funkhouser, 2007; Hayles, 2009), realizados a fines
de los años cincuenta y comienzos de los sesenta del siglo xx, que
permitían producir textos en general aleatorios –probabilísticos en
realidad– a partir de programación algorítmica. Una vez producidos,
los textos se imprimían sobre papel, dado que en aquel momento
las computadoras no disponían de pantallas.
Aunque ese haya sido el comienzo, al interior de la literatura digital
se pueden diferenciar subgéneros. Así, siguiendo la clásica partición
entre géneros narrativos, líricos y dramáticos –cabría preguntarse
por qué seguir una partición tal–, se habla de narrativa hipertextual
e hipermedial, poesía digital con sus diversas subvariantes –poesía
animada, poesía generativa, poesía de código, por ejemplo– y ciberdrama interactivo. La perspectiva de análisis de los videojuegos,
además, ha dado lugar a una línea de investigación que los considera
parte de la literatura digital al privilegiar su carácter estético narrativo y dramático. Pero los límites entre todos estos géneros suelen
ser difusos no solo entre sí –al interior de la literatura digital– sino
también en relación con otras prácticas del arte electrónico. El ciberdrama interactivo por ejemplo puede ser considerado subespecie
de la tecnoescena y la poesía electrónica site specific, localizada en
entornos cerrados o abiertos que exceden al que ocupa un lector
frente a una pantalla, puede ser considerada una forma de instalación
(Kozak, 2012). Muchas veces, leer estas manifestaciones dentro de
una u otra «disciplina» artística o género depende de la proveniencia
disciplinar del crítico (Funkhouser, 2007). Pero una discusión en torno
de tipologías dentro de la literatura digital y criterios para definirlas
nos llevaría a un terreno alejado de los propósitos de este texto.
Literatura y materia
Antes, es importante notar que el caso de la literatura digital implica
una cuestión adicional. A la dificultad para «localizar concretamente»
la información que sostiene al arte digital, se suma una larga invisibilización de la materia a la que viene asociada la literatura desde
la invención de la imprenta en adelante: la materialidad del libro,
que, al quedar como elemento uniforme e invariable para casi toda
práctica literaria, terminó como equivalente mismo de literatura (Adell,
2004). Aunque para algunas ramas de la teoría, historia y crítica de la
literatura, el libro y su materialidad resultan fundamentales –estudios
del pasaje de la oralidad a la escritura y de allí a la cultura de la
imprenta (Ong, 1982), estudios sobre la historia del libro y de la lectura
(Chartier, 1993, 2001), investigaciones sobre concretismo literario
(De Campos, Pignatari, De Campos, 2006; Perednik, 1982)– para la
mayoría de las personas decir literatura es decir aquello que el libro
contiene, y no su continente. Se llega así a la idea de literatura como
contenido desgajado de su materialidad. Por supuesto existieron el
golpe de dados, las vanguardias, la literatura experimental –cuya
experimentación se ha asociado en general a la experimentación
material–; aun así, para la mayoría de las personas, literatura sigue
siendo sinónimo de libro impreso uniformemente, sinónimo de una
serie de signos convencionales que remiten a un contenido sin importar demasiado los atributos sensibles derivados de su propia materia.
En tal sentido, como hemos anticipado, uno de los ámbitos en
los cuales ha sido importante la recuperación de la materialidad en
la literatura es el de la poesía concreta tanto visual como sonora.
Como sostiene Jorge S. Perednik (1982, p. I), la poesía concreta pone
en tela de juicio toda la tradición occidental literaria que separa «lo
que el poema es, y lo que el poema dice». El idealismo del texto de
aquella tradición no deja de tener consecuencias políticas:
«��
Si se observa atentamente se verá que esta división está estrechamente emparentada con otras, como cuerpo y alma, forma y contenido, cosa sensible y cosa inteligible, apariencia y realidad, etc.; que se
corresponde íntegramente con la concepción metafísica dominante la
cual, además de separar conceptualmente lo que está unido, subordina
la materia a la idea» (Peredenik 1982, p. II).
De trasladar esa tendencia idealista a la literatura digital, se
llegaría a la noción de que si bien cambia el continente, el «texto»
–núcleo literario– permanece. Y probablemente sea esa una de las
maneras en que se lea actualmente literatura digital. En tal caso,
lo digital sería solo un accesorio «novedoso». Incluso mucha gente
confunde literatura digital y literatura digitalizada, siendo esta última
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Aunque existan en la actualidad variadas formas de literatura
digital y el campo se expanda día a día, su desarrollo no está aún tan
naturalizado masivamente como la literatura «de libros». Y justamente
por no estar tan naturalizada, la materialidad en la literatura digital
debería hacerse más fácilmente evidente, ya que la interpelación material a los sentidos no queda relegada solo a «reducciones» imaginativas –imaginación que por supuesto es deseable que persista a partir
de estos nuevos estímulos sensoriales–. Así por ejemplo, la materia
se hace más patente toda vez que se trasvasan lenguajes artísticos
con sus diversas materialidades: imágenes que tienen dimensiones,
colores y movimiento; sonidos que implican alturas y ritmos; cuerpos
que interactúan a través de movimientos para actualizar las obras
interactivas, según uno de los aspectos de la definición de literatura
digital como literatura ergódica (Aarseth, 2004).
Sin embargo, se oyen a menudo voces (Kirschenbaum, 2008;
Bootz, 2012) que advierten sobre la necesidad de estudios críticos
que se ocupen de la materialidad digital más allá de la «superficie»
fenomenológicamente aprehensible. En términos de Philippe Bootz
(2012), más allá del «texto por ver» (de la superficie que interpela
directamente los sentidos del «lector»)8 y del «transitorio observable» («el acontecimiento multimedia producido en la ejecución del
programa» [Bootz, 2012, pág. 32]). Así, sostiene una teoría de la
materialidad de la literatura digital que implica tanto el transitorio
observable, como el software y el hardware (incluyendo el entramado
tecnológico de época), más la problematización de la relación autorlector. Para leer una obra de literatura digital no solo sería necesario
cierto acceso al código fuente, aunque fuera rudimentario, si se
quiere exceder la lectura «estrecha» (Bootz, 2012),9 sino que también es preciso comprender que una obra programada puede llegar
a tener actualizaciones diferentes debido a la «labilidad técnica»
del hardware: «una fuente dada puede producir la ejecución de
transitorios observables diferentes según el contexto tecnológico»
(Bootz, 2012, pág. 33).
Un poco en la misma línea, Kirschenbaum (2008, págs. 10-11)
aboga por una precisión que establece dos tipos de materialidades
en entornos digitales: por una parte, la materialidad «forense» que
descansa en el principio de individualización (el hecho de que dos
cosas en el mundo físico nunca son exactamente idénticas y de
que con los instrumentos adecuados se pueden encontrar rastros
de esas diferencias); y por la otra, la materialidad «formal» que,
aunque parezca una contradicción en los términos, es del orden
de la «manipulación» de símbolos, pero propaga la ilusión de un
comportamiento inmaterial.
Otra de las corrientes de la crítica de la literatura digital, que pone
de relieve que materialidad digital no es solo la superficie perceptible
de pantallas y materialidades sonoras, es la de los estudios de código
(codework studies), que podría incluirse del lado de la materialidad
formal; sobre todo cuando el género de literatura digital llamado
codework –en el que se presentan lenguajes híbridos que incluyen
lengua natural y lenguajes de programación– da lugar a que el resultado sea también ejecutable (aunque no siempre lo es). Y lo que es
fundamental, como sostiene Florian Cramer (2005, pág. 3) en su libro
Word Made Flesh: «Since even the most simple formalism requires
symbols with which it can be expressed, and symbols have cultural
connotations, any code is loaded with meaning».
Además, sean o no ejecutables, los símbolos del código de programación son también signos visuales. Su reconocimiento en este
campo es quizá rastro de la importancia que ha tenido para una parte
de la literatura digital el concretismo literario. De hecho, uno de los
impulsores de los estudios críticos de código (critical code studies),
Mark Marino, señala el carácter estético de la visualidad del código
informático, tal como se da en la literatura digital, y lo vincula, aunque
solo en parte, con la poesía concreta. Sostiene en su análisis de
las distintas versiones del 256-character Perl Poetry Generator de
Nick Montfort (generador automático de textos poéticos, realizado
en lenguaje Perl de 256 caracteres):
«Even without taking into account the content of the digrams and
trigrams, there is a definite aesthetic at work here in the structuring of
the generators› output. Montfort does not accept just any combination of
[code] characters as poems, at least not in this particular grand challenge
or par-3 shot. In theory, he could, by perhaps linking his work to the most
abstract forms of concrete poetry, visual poetry, or automatic writing. In
his explanations, he argues instead for something more traditional, for
the way the title and stanza forms make the poems more “pleasing”.
His ear for terse lines and staccato rhythms, his preference for brevity
mark these generators (Marino, 2011)».
A partir del generador automático de textos Syntext de Pedro
Barbosa (desarrollado junto con Abilio Cavalheiro entre 1992 y 1995 y
reconfigurado para la web junto con Rui Torres en la versión SyntextW),10 Alckmar dos Santos (2006) realiza una interesante propuesta de
lectura que conecta materialidad formal y materialidad visual para la
literatura digital. Lee de tal manera, en paralelo, algunas versiones de
los textos generados y el código fuente que las habilita, resaltando
las relaciones simbólicas matemáticas que se ponen en juego.
8. Más precisamente, Bootz (2012, pág. 34) define el «texto por ver» (texte-à-voir) como «el plano de la expresión (conjunto de los significantes) del conjunto de
signos que el lector percibe en el transitorio observable y que están considerados como constitutivos de la obra». Agreguemos entonces el «el texto por oír y tocar».
9. El autor no considera que su calificativo de lectura «estrecha» sea un juicio de valor: simplemente una constatación del tipo de lectura parcial que puede hacer
cualquier lector no iniciado en el código informático.
10. Véase: <http://www.pedrobarbosa.net/sintext-pagpessoal/sintext.htm>.
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Internarse en estas lecturas requiere ciertamente conocimientos
que no posee la mayoría de los lectores de literatura en general, ni
aun de literatura digital en particular. La crítica literaria se enfrenta
así al desafío de concebir formas de leer a la vez accesibles, que
no salten olímpicamente por encima de las materialidades menos
«a la mano» pero que, por otra parte, permitan hacer sentido más
allá de descripciones de elementos involucrados y formas de funcionamiento. Vale decir que, si de objetos artístico-literarios se trata,
se esperaría que la crítica pueda abrir sentidos transformadores en
la confluencia de los modos de hacer sentido de la cultura digital
(incluidos software y hardware) y el trabajo artístico que pone el
acento en la palabra. Incluso quienes realizan lecturas atentas al
funcionamiento del código de las obras aceptan que cuando en la
literatura digital generativa, por ejemplo, el poeta desaparece en favor
del código o de la máquina, y cuando a partir de ello se etiqueta el
código como ars poetica, surge como problema la separación entre
el código y el/los texto/s que genera (Boyles, 2013) y, se diría, la
falta de interés en estos últimos. Sucede que poner de relieve la
materialidad de la literatura, y en el caso de la digital asociar esa
materialidad al software y al hardware, es parte de un movimiento
reivindicatorio frente al «idealismo» del texto. Con todo, sería interesante poder incorporar en la lectura diversos aspectos de la obra
en forma articulada, incluidas sus materialidades, sus retóricas, sus
políticas, sus ficciones y dicciones (Adell, 2004, siguiendo a Genette),
para proponer así algunos de sus sentidos.
muestra sus limitaciones en tanto se convierte en publicista más
que otra cosa.11
Se levantan así las voces que reclaman, con razón, «ir a los textos»
de la literatura digital, para poder decir algo de ellos más allá de su
novedad (Saemmer, 2008). Las lecturas que en español llamaríamos
«textualistas», y que en el ámbito anglosajón se reconocen con el
término close reading, se han fundamentado así convincentemente
(Koskimaa, 2005). Aunque se señale también que close reading sirve
de etiqueta que se aplica de modo algo impreciso y cubre diversos
abordajes (Hayles, 2010), en líneas generales se aplica a lecturas que
prestan atención a aspectos retóricos y estilísticos, procedimientos
y técnicas literarias, etcétera.
Frente a esto, las críticas a la mera lectura de la materialidad
«superficial» no han tardado en aparecer, como quedó planteado
más arriba. Por otro lado, se ha cuestionado que la «lectura de cerca» –lectura minuciosa, también en español, por su concentración
en el detalle– no logra realmente ir hacia la especificidad digital
de las obras, por no tomar en cuenta la diferencialidad del texto en
tanto texto digital (Hayles, 2010), esto es, la diferencia ideológica
que separa al texto impreso del digital. De ese modo, la «lectura de
cerca» traslada sin más un abordaje propio de la literatura impresa
a la digital. Aunque habría que tener en cuenta que existen lecturas
que, leyendo «de cerca», lo hacen no solo desde un punto de vista de
la superficie textual, sino también desde la propia especificidad de la
interfaz. Así por ejemplo la propuesta de Alexandra Saemmer (2008)
al postular su análisis retórico de poesía digital tanto en términos de
«figuras de superficie» como en los de «figuras de interfaz».
Por un lado Hayles avala en el texto que comentamos una
deseable articulación de modos de leer, incluyendo la «lectura de
cerca»; pero por otro lado, avanza hacia la hyperreading, «lectura
hipertextual», un tipo de lectura más propia de entornos digitales,
que pone en juego otras formas de leer: escaneo de texto (cuando se
pasa la vista rápidamente sobre la pantalla para identificar núcleos
de interés), lectura yuxtapuesta de ventanas emergentes, hipervinculación, fragmentación, etcétera. Cabe aclarar que en este punto la
autora no está discutiendo en particular la lectura de textos digitales
literarios, sino la lectura digital en general. Podría decirse que la
caracterización aplica también a la literatura; pero, en otro sentido,
habrá que tener en cuenta que mucha literatura digital, aun operando
desde estrategias digitales, juega contra los modos habituales en que
se naturaliza la lectura digital en la vida cotidiana. Las propuestas de
pensar la poesía digital a partir de la noción de «poéticas del fracaso»
(Bootz, 2008) o las lecturas de las políticas del error que exhiben
algunas obras de poesía digital hablan en tal sentido (Kozak, 2013).
En su caracterización de modos de leer, Hayles llega finalmente a
la machine reading, lectura automática realizada por la computadora
Literatura digital: cómo se lee
En los últimos diez o quince años los debates acerca de cómo encarar
desde la crítica la lectura de la literatura digital han sido frecuentes, al
menos dentro de la recortada zona de los estudios literarios que pone
atención en la cultura digital. Básicamente porque la evidencia de que
desde hace al menos cincuenta años la literatura digital existe, lleva a
que el tiempo de describir esa literatura, de presentarla en sociedad
como novedad, se haya agotado. Aun cuando para mucha gente la
literatura digital es espacio reservado para iniciados, si la literatura
digital tiene algún interés, algo más que describirla casuísticamente
tendríamos que hacer. Allí es donde los distintos abordajes de lectura
se ponen en debate. Hemos dado cuenta de algunos de ellos en el
apartado anterior, al focalizar las lecturas de los aspectos sensibles
y del código. Pero hay más.
Todo comienza justamente como una reacción frente a un tipo
de crítica de carácter divulgativo que, si puede ser necesaria en
función de dar a conocer la literatura digital en entornos más amplios,
11. Ese impulso de la crítica como «publicista» podría asociarse a imaginarios de novedad tecnológica, vinculados con idearios de progreso, que consideran a la
literatura digital como necesaria solo porque resulta una nueva tendencia.
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Bibliografía
para lidiar ya no con obras particulares sino con grandes cantidades
de texto, y que sostiene metodologías de lectura como la distant reading propuesta por Franco Moretti (2000, 2007). La «lectura distante»,
llevaría a salirse del formalismo etnocentrista y se quiere más afín de
la lectura sociológica y política ya que: «the trouble with close reading
(in all of its incarnations, from the new criticism to deconstruction) is
that it necessarily depends on an extremely small canon» (Moretti,
2000, pág. 57). Lo que implica en efecto una cuestión política. En el
ámbito específico que nos ocupa los integrantes de ELMCIP, quienes organizan la Electronic Literature Knowledge Base, desarrollan
un interesante trabajo de lectura distante del propio campo de la
literatura digital. La lectura que Jill Walker Rettberg (2013) realiza
del corpus «total» de las sesenta tesis académicas sobre literatura
digital producidas en «todo el mundo» de 1976 a 2012, recopiladas
en la base de datos de ELMCIP, resulta aclaratoria de los modos en
que el campo de estudios de la literatura digital se ha constituido y
permite dar cuenta de una política de la literatura digital globalizada,
no solo por sus inclusiones sino también, como reconoce la autora, por
sus exclusiones debido, entre otros motivos, a barreras lingüísticas
y lejanías geopolíticas.
Por último, al debate que opone close reading/distant reading,
se le agregan más recientemente otros «modelos» que se orientan
a la articulación de lecturas. Así, la cross reading (Bootz y Laitano,
2013), lectura cruzada que parte de una ontología de visualización
de datos de base spinoziana para conectar diversos abordajes de
un corpus acotado de obras; y la collaborative reading (Pressman,
Douglass y Marino, 2010), en la que los autores se proponen ofrecer
abordajes diferentes de una misma obra –lectura de cerca de la
estética literaria de superficie; lectura crítica del código, y lectura
distante para mapear el texto analizado junto con las dos lecturas
anteriores–.
Recuperando estas últimas propuestas, agregaremos aquí la
necesidad de una lectura colaborativa y articuladora pero también
localizada, que permita poner en evidencia que los modos críticos de
leer no son universales aun para una comunidad académica globalizada, en rigor glocalizada (Robertson, 1992). Ciertamente los contextos
de producción del trabajo de lectura crítica forman parte de la mirada.
Surgen así preguntas como: ¿hasta qué punto la literatura digital
se expande como tendencia global y qué significa esa globalidad?,
¿en qué medida los imaginarios en relación con la modernización
tecnológica difieren en contextos dispares de desarrollo económico
o interculturalismo?, ¿hasta dónde la literatura digital es una práctica
que «sigue la corriente» en un mundo donde lo digital es parte también del reparto de desigualdades?, o por el contario, ¿hasta dónde
puede impulsar «poéticas del acontecimiento» que abran nuestra
imaginación a otros modos de estar en el mundo? Preguntas cuyas
respuestas exceden los límites del presente texto pero que señalan
posibles caminos críticos.
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CV
Claudia Kozak
Universidad de Buenos Aires / CONICET
Universidad Nacional de Tres de Febrero
[email protected]
Instituto Gino Germani
Facultad de Ciencias Sociales - UBA
Uriburu 950, piso 6
C1114AAD -Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Doctora en Letras (UBA), investigadora independiente CONICET/Instituto
Gino Germani (UBA). Profesora titular en la carrera de Comunicación
y adjunta en la carrera de Letras, Universidad de Buenos Aires. Es
directora del doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Entre Ríos y miembro del comité académico del doctorado en
Teoría Comparada de las Artes (UNTREF). Dicta cursos de maestría
y doctorado en distintas universidades (UBA, UNC, UNER, UNLP, UNR,
UNTREF). Integra el grupo editor de la revista Artefacto. Pensamientos
sobre la técnica. Actualmente dirige los proyectos de investigación
«Tecnopoéticas latinoamericanas. Archivo crítico de arte, tecnología y
política» (Instituto Gino Germani, UBA) y «Literatura y experimentación
en América Latina. Hacia una política de las translenguas» (UNTREF).
Directora de Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/
políticas tecnológicas (www.ludion.com.ar). Últimos libros: Poéticas/
políticas tecnológicas en Argentina (1910-2010) (compiladora y autora,
Editorial Fundación La Hendija, 2014); Tecnopoéticas argentinas. Archivo
blando de arte y tecnología (editora y autora, Caja Negra, 2012); Poéticas
tecnológicas, transdisciplina y sociedad. Actas del Seminario Internacional Ludión/Paragraphe (compiladora y autora. Exploratorio Ludión,
2011, e-book); Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el
siglo XX (compiladora y autora, Beatriz Viterbo Editora, 2006), Contra la
pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (Libros
del Rojas, 2004).
CC
CC
ClaudiaMartínez
Sergio
Kozak Luna
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NODO: «Art matters - Revistes científiques

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