P arteaguas

Transcripción

P arteaguas

M
teatro argules, el imprescindible
Homenaje nacional, 10 años
Alfredo Vargas Ortega
Nostalgia por lo simplemente humano
Hilda Valencia
fotografíaVer la vida en panorama
Cámaras y fotografías panorámicas en México antes de 1910
Gerardo Martínez Delgado
literaturaCuando el misterio fragua. Palabras de agradecimiento
Parteaguas
ARTE
Antonio A. Guerrero
Una breve aproximación al arte medial y
alguna consecuencia contemporánea
Armando Andrade Zamarripa
Introducción al remix: la cultura de la
redistribución de la creatividad humana
Luis Álvarez Azcárraga
Horimono de Christopher Brand.
Horishiki: creador de
una nueva iconografía en el arte
del tatuaje contemporáneo
Carlos Hernández Marmolejo
El discurso detrás del Encuentro Nacional de Arte Joven
ÁGAPE
Lo bien hecho se hace en México. La importancia de los
talleres para la apreciación y difusión del juguete popular
Pedro de David Salas Muñoz
38
POESÍA
Un poema de amor
Neftali Coria Galería
Número
arte
obras
contemporáneo
de
2016
7 5 020 10 404 968
NARRATIVA
La mosca nostra
Moisés Ramírez
Año
JULIO 2016, NUEVA ÉPOCA, AÑO 6, NÚM. 38, $40.00
Minerva Margarita Villarreal
La novela negra y la ciudad
Antonio A. Guerrero Hernández
María Elvira Bermúdez
precursora de la literatura policial en México
Perla Holguín Pérez
DOSSIER: OTRAS CREACIONES
Arte y distinción social
entrevista a Laurence Le Bouhellec
Daniel Villalpando Colín
OTRAS CREACIONES
ante la recepción del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes
Gerardo Martínez
Neftalí Coria Laurence Le Bouhellec
Carlos Hernández
Página 6: MENCIÓN, Manuel Rodríguez Gil
Portada: PREMIO, Luis Fernando García Berdeja
Página 3: Alexia López Sosa
Página 6: MENCIÓN, Daniel Molina Robles
Página 62: PREMIO, Edgar Alfonso Terán de Luna
Página 114: José Emilio González Villanueva
Página 102: PREMIO,
José Luis Campos García.
Páginas 72 y 73: PREMIO, Alondra Alonso Álvarez
Página 98: MENCIÓN,
Karla González-Lutteroth Ortiz.
Presentación
D I R E C T O R I O
Ing. Carlos Lozano de la Torre
Gobernador Constitucional del
Estado de Aguascalientes
Lic. Dulce María Rivas Godoy
Directora General del
Instituto Cultural de Aguascalientes
REVISTA PARTEAGUAS
Dirección
Patricia Guajardo Garza
Coordinación editorial
Araceli Suárez Aroche
Diseño gráf ico
Patricia Espínola Ayala
Araceli Suárez Aroche
Corrección de estilo
Patricia Guajardo Garza
Sandra Reyes Carrillo
Revisión de pruebas
Ivonne Ibarra Hernández
Sandra Reyes Carrillo
Captura
Gabriela Gómez Serrano
Rocío Reyna Ortega
Distribución y ventas
Silvia Gamboa
Consejo editorial
Mariana Torres Ruiz
José Luis Justes Amador
Jaime Lara Arzate
Nueva época, núm. 38
OTRAS CREACIONES
Precio $40.00
Publicación cuatrimestral del
Instituto Cultural de Aguascalientes
Dirección Editorial,
Venustiano Carranza 101, Centro Histórico
Aguascalientes, 20000, México
Tel. (449) 9183669 y 9158819
Impresa en México
Certif icado de Reserva Núm.
04-2009-051916365700-102
Toda correspondencia, incluyendo
colaboraciones, deberá dirigirse a
[email protected]
Parteaguas es una publicación sin f ines de lucro. La opinión
expresada en los artículos es de los autores y no
necesariamente compartida por el
Instituto Cultural de Aguascalientes.
Como cada año, en el marco del Programa Cultural de la Feria
Nacional de San Marcos, se realizó el Encuentro Nacional de Arte Joven.
En la xxxvi edición, el jurado integrado por César Núñez Guerra, Moisés
Díaz Jiménez y Eloy Tarcisio otorgó diez menciones honoríficas además
de los cuatro premios que se estipulaban en la convocatoria. Entre dichas menciones hubo una obra que atrajo especialmente la atención en
la galería, prensa y redes sociales quizá porque el significado era claro:
Karla González-Lutteroth había mandado a volar la carrera que estudió
en el itesm, una de las universidades privadas más costosas en México,
para ser artista. Sin título, la obra con la que participó, es un avión de
papel realizado con su título profesional.
Cada vez que el arte actual es noticia se renueva la discusión acerca
de qué tanto se contribuye al arte cuando, según el juicio de un amplio
sector, lo que se muestra en los museos y galerías carece de valor artístico, rigor técnico y en muchos casos, además de parecer intrascendente,
necesita un extenso discurso para ser comprendido.
A las voces enfurecidas que usan cualquier medio al alcance para
devaluar la producción artística se suma un mercado especulativo en el
mundo del arte con una escasa crítica que no asume una postura o que
trabaja en la construcción de discursos que respalden y den sentido a las
obras que difícilmente comunican algo por sí solas.
El siglo xxi se ha caracterizado por cambios rápidos y permanentes
y, sobre todo, por una innovación tecnológica que permite acelerar procesos de creación y aprendizaje en cualquier área del conocimiento. Internet proporciona plataformas a los ciudadanos para que en el momento
que lo deseen se conviertan en críticos, alcen su voz y compartan su
opinión. La información fluye rápidamente de abajo hacia arriba en un
mundo virtual en el que multitudes recelosas difícilmente encuentran interlocutores pues todos pretenden ser protagonistas.
¿No es el arte un reflejo de sus tiempos?, cualquiera podría aprovechar
las plataformas disponibles para difundir una obra que es producto de un
trabajo realizado a una velocidad metafórica de 10 megas, con hibridación de técnicas y que ofrece una interpretación con la que pretende
ser reconocido como artista. Posiblemente tenga eco, aunque no encuentre interlocutores.
Parteaguas presenta en este número a los ganadores del Encuentro
Nacional de Arte Joven quienes nos comparten su obra y nos hablan de
ella. Asimismo, reúne las voces de aquellos que con un interés legítimo
de abonar al conocimiento y comprensión de la escena artística contemporánea escriben sus reflexiones. Además, invita a apreciar diez obras de
arte contemporáneo expuestas alrededor del mundo y a conocer una lista
de piezas artísticas que por error fueron tiradas a la basura.
Documentamos para abrir una puerta a la comunicación y para que el
lector juzgue y forme parte del apasionante mundo del arte.
Patricia Guajardo
Índice
ARTE
Teatro
8 Margules, el imprescindible.
14 Nostalgia por lo simplemente humano
Hilda Valencia
Fotografía
18 Ver la vida en panorama. Cámaras y
fotografías panorámicas en
México antes de 1910
Literatura
26 Cuando el misterio fragua. Palabras de
agradecimiento ante la recepción del
Premio Bellas Artes de Poesía
Aguascalientes 2016
30 La novela negra y la ciudad
38 María Elvira Bermúdez,
DOSSIER: otras creaciones
43Arte y distinción social
55 Una breve aproximación al
arte medial y algunas consecuencias
contemporáneas
63Introducción al remix:
la cultura de la redistribución
de la creatividad humana
74 Horimono de Christopher Brand
Horishiki: creador de una nueva
iconografía en el arte del tatuaje
contemporáneo
79 El discurso detrás de Arte Joven
Columnas
99 Lo normal de lo anormal
(o viceversa)
Eréndira Hernández Velasco
99 Hablar por no callar
Mariana Torres Ruiz
100 Libelo
Mario Antonio Frausto Grande
101 ¿Cuánto por vivir en Nueva York?
Rosa Patricia Vázquez González
Thema
104 Y sin embargo, se mueve...
Ángel Francisco Hernández Montañez
ÁGAPE
111 Lo bien hecho se hace en México
La importancia de los talleres para
la apreciación y difusión del juguete popular
narrativa
115 Los perros, las palomas...
Bernardo Araujo
116 Esparagmo
Esther Adriana Arvizu Ruiz
117 La mosca nostra
Moisés Ramírez
119 Mi granja
Alejandra Padilla Pantoja
POESÍA
41 Rueda insome
54 Otro pequeño infinito
Íñigo Malvido
93 Un poema de amor
Neftalí Coria
Javier Acosta
103 Ya sabes | ante ti: mi viuda
último tema
120 ¿Arte o basura?
83 Galería
arte
obras
contemporáneo
de
En portada: PREMIO / Luis Fernando García
Berdeja / Primera ficción Divergencias-Clara e Issa,
2016 / Video hd sin sonido / Ciudad de México.
Alexia López Sosa
Detalle, Menarquía, 2015
Acrílico y óleo sobre lienzo
Aguascalientes, Ags.
colaboran
en este
número
Javier Acosta Estancia de Ánimas, Zac., 1967. Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor
de Estética, Hermenéutica y Escritura Creativa en la Universidad
Autónoma de Zacatecas. Actualmente coordina el taller de poesía del Instituto Zacatecano de Cultura. Es autor de Schopenhauer,
Nietzsche, Borges y el eterno retorno (ensayo) y varios poemarios,
entre ellos: Libro del abandono. Premio Bellas Artes de Poesía
Aguascalientes 2010.
Alondra Alonso Álvarez Ojuelos, Jalisco, 1985. Radica
en Aguascalientes. Licenciada en Artes Visuales por el Instituto
Cultural de Aguascalientes. Docente de la Universidad de las Artes. Ha contado con el apoyo del Fondo Estatal y Nacional para la
Cultura y las Artes en su categoría de Jóvenes Creadores. Obtuvo
el Premio “4ta. Bienal de Dibujo y Pintura Enrique Guzmán” y
“Arte Joven 2016”. Obtuvo mención honorífica en el “Premio José
Tomás Chávez Morado”. Ha realizado dos exposiciones individuales: “Viaje al otro lado del sueño mexicano” en el Antiguo Colegio
Jesuita, en Pátzcuaro, Michoacán, y “Trayectos Aproximatorios”,
en el Museo de Arte Contemporáneo No. 8 de Aguascalientes.
Luis Álvarez Azcárraga Puebla, 1984. Maestro en Estética
y Arte y Licenciado en Comunicación por la buap. Actualmente
estudia el Doctorado en Estudios Socioculturales en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Es profesor de asignatura en la
Maestría en Arte Contemporáneo de la Universidad de las Artes,
ica y del Departamento de Filosofía en la uaa. Traba la línea de
nuevos medios de comunicación y participación de usuarios; Remix y la reutilización de los productos culturales por parte del público amateur y la distribución del conocimiento libre y abierto.
Ha escrito artículos para Razón y Palabra, Graffylia y Eje Central.
Judith Andrade Zapopan, Jalisco, 1992. Egresada de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de las Artes, perteneciente al Instituto Cultural de Aguascalientes, en la especialidad
de fotografía. Ha participado en diversos talleres como: “Edición
y Fotolibro” y “Procesos creativos para generar proyectos fotográficos”. Participó en conjunto para la edición 2015 del Festival
FotoMéxico realizado por el Centro de la Imagen con la exposición “Inmarcesible”. Ha participado en otras exposiciones en colectivo dentro de la galería de la Universidad de las Artes.
Armando Andrade Zamarripa Aguascalientes, 1980. Licenciado en Comunicación Medios Masivos por la Universidad
Autónoma de Aguascalientes y maestro en Cine Documental por la
Universidad del Cine de Buenos Aires, Argentina. Ha sido acreedor del pecda y el fonca. Es integrante del Colectivo Artemia con
el que ha participado en foco (Foro Creación Oaxaca), Punto Ciego (Encuentro de Eventos Sonoros Simultáneos) en sus dos ediciones, lpm mx (Live Performers Meeting) realizado en el cenart y el
Festival mod (Monitor Digital) de Guadalajara. Actualmente dirige
el documental Los Contreras, sobre el archivo y el legado familiar
de Jesús F. Contreras.
Bernardo Araujo Zacatecas, 1981. Es maestro en Literatura
Hispanoamericana por la uaz. Ha publicado, entre otros textos, los
libros de cuento Toque de queda (Pictographia-Conaculta, 2013) y
Las ramas secas del naranjo (Ediciones de Media-Noche uaz-izc,
2010); la colección de ponencias El género eterno (Ed. Andavira, España: 2014) incluye uno de sus ensayos académicos. Fue
becario del pecda en 2006 y 2009. Formó parte del taller literario
coordinado por Daniel Sada en el ciela durante 2009.
Esther Adriana Arvizu Ruiz Aguascalientes, 24 de mayo de
1972. Licenciada en Letras Hispánicas por la uaa. Realiza estudios
de Maestría en la Universidad de Guanajuato. Ha publicado textos
en las antologías Abreviantes, editado por el ica, y en El surco y la
palabra, editado por Ediciones El ermitaño. Asimismo, en revistas y suplementos culturales, como Tierra Adentro y Péndulo 21.
Desde hace veinte años se desempeña como docente, impartiendo
materias relacionadas con la lengua y la literatura.
José Luis Campos García México, D.F. Estudió en la Escuela
Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Trabaja diversos medios, entre ellos el render 3D, aplicaciones digitales,
video, sonido, escultura, instalación, gráfica y pintura, siendo el
dibujo el eje de producción. Actualmente es colaborador de “Wild
Jackalope Presenta”, editorial independiente, y coordina los *auto
condescendientes*, que publica traducciones colaborativas de texto a imagen en formato novela gráfica en la Ciudad de México. Es
acreedor del premio de adquisición en el encuentro de arte joven
de Aguascalientes en abril del 2016.
Neftalí Coria Huaniqueo, Mich., 1959. Poeta, dramaturgo, novelista y director de teatro. Ha publicado veinte libros de poesía y
teatro. Desde 1989 coordina talleres de escritura poética y narrativa. Ha sido coordinador del suplemento cultural “Acento” de
La Voz de Michoacán; editor de la colección de libros “Luna de
Río” de la Universidad Michoacana; coeditor de la revista Ventana
Interior y director de la revista de poesía LunaMía. Sus artículos,
crónicas y columnas han aparecido en múltiples revistas del país y
el extranjero desde 1986 a la fecha. Director y autor del cortometraje “Si Lito Domíngues fuera Kalimán”, que participó en el Festival de Cine de Morelia, 2008. Produce el programa de TV Vivos
retratos, 68 Voces, en LaVozTV, que pasa los viernes y se publica
impreso los sábados en el diario La Voz de Michoacán.
Mario Antonio Frausto Grande Licenciado en Letras
Hispánicas por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Actualmente labora como profesor en la Universidad Autónoma de
Aguascalientes. Además, ha colaborado como apoyo técnico en
investigación en el Departamento de Letras de la misma. Realiza
trabajos de traducción de forma independiente y asiste en la edición y corrección de estilo de la revista El Cuento en Red. En lo
respectivo a creación literaria ha participado en una emisión del
Encuentro de Poetas del Mundo Latino, y ha ganado dos emisiones del concurso “Talentos universitarios”, una con primer lugar
en 2010, y la segunda con tercer lugar en 2013. Ha publicado
en las revistas Tierra Baldía y Parteaguas, y asimismo ha participado en talleres donde destaca el impartido por el poeta Saúl
Ibargoyen.
Fernando García Berdeja Ciudad de México. Estudió Ciencias de la Comunicación en la uam Cuajimalpa. En 2011 se hizo
acreedor del primer lugar en el “Primer Concurso de Fotografía
Phillips Ciudades Habitables” y la beca para el “Programa de Formación FotoEnsayo Hidalgo”. En 2012 fue seleccionado para la
Bienal Artemergente de Monterrey y finalista en el primer concurso de Fotografía Contemporánea de México. En 2016 ganó el
premio de adquisición en el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven y fue elegido para la revisión de Portafolios de Descubrimientos en PhotoEspaña.
Karla González-Lutteroth Ciudad de México, 1986. Reside en la ciudad de San Pedro Garza García, Nuevo León, y es
egresada de la licenciatura en Derecho del itesm. Ha expuesto su
trabajo de manera individual y colectiva en las ciudades de Tijuana, Distrito Federal, Hermosillo, Monterrey, Aguascalientes
y Venecia. Ha obtenido mención honorífica en el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes y también el Premio de Adquisición en Soporte/Papel. Premio Bernardo Elosúa
Farías, del Arte A.C. Tecnológico de Monterrey. Dirige el espacio independiente (un cuarto) en la ciudad de San Pedro Garza
García, dedicado a la exposición de artistas contemporáneos.
José Emilio González Villanueva Aguascalientes, Ags.
1987. Es un artista visual especializado en obras hiperrealistas
tanto plásticas como digitales. Actualmente realiza su Maestría en
Bellas Artes en la Universidad “Academy of Art” en San Francisco, California con el apoyo del conacyt, fiderh y de la sepsre. Forma parte de la selección oficial de los Encuentros xxxiv
y xxxvi de Arte Joven –con mención honorífica en este último– y
recientemente obtuvo el primer lugar en el “Spring Show 2016” de
la “Academy of Art” en San Francisco.
Jorge Alberto Guerra Estudió la licenciatura en Filosofía
en la Universidad Autónoma de Aguascalientes y la Maestría en
Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. También estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad
de las Artes de Aguascalientes (donde realizó una tesis en la que
se establece la relación entre la imagen y la palabra en diferentes
manifestaciones de producción visual). Ha participado en varias
mesas de discusión y conferencias, en las áreas de arte, filosofía y
cultura. Actualmente es docente de la licenciatura en Artes Visuales y la maestría en Arte Contemporáneo de la Universidad de las
Artes, así como en la licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión
Cultural en la Universidad Autónoma de Aguascalientes.
Antonio Guerrero Hernández Licenciado y maestro en
Sociología, Universidad Nacional Autónoma de México. Trabaja
en el Instituto Nacional de Estadística y Geografía desde 1989.
Es autor de los libros La irreverencia del gallo copetón. Culturas
juveniles en Aguascalientes, y Malabaristas entre la continuidad y
el cambio; los jóvenes en Aguascalientes. Ha participado en libros
colectivos sobre jóvenes, editados en la ciudad de México, Berlín,
y Quebec. Como escritor literario ha publicado en diversas revistas de México y el extranjero. El Instituto Cultural de Aguascalientes (ica) le ha publicado los siguientes títulos: Atlas de México,
Poema de amor vial y otros rocanroles y Paciencia de araña.
Carlos Hernández Marmolejo Aguascalientes, 1975. Maestro en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la unam.
Es técnico en procesos creativos de la Pintura, por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España. Ha hecho siete exhibiciones individuales. Cuenta con participaciones en
muestras colectivas en Cuba, Estados Unidos, España y México.
Fue ganador del xxv Encuentro Nacional de Arte Joven. Premio
de Adquisición en Gráfica 2005. Actualmente es coordinador del
Programa de Maestría de la Universidad de las Artes.
Ángel Francisco Hernández Montañez Aguascalientes,
1957. F ilósofo por la unam. Ha sido docente en diversas instituciones educativas y autor de varios ensayos publicados en revistas
como Espacios, Isonomía, Crisol y Vertiente. Actualmente coordina la Red Estatal de Bibliotecas Públicas en el ica.
Eréndira Hernández Velasco Aguascalientes, 1982. Licenciada en Psicología. Su área de especialización es la psicoterapia
de premisas. Sus artículos sobre diversas ramas han aparecido en
revistas de salud y periódicos locales. Actualmente se desempeña
como docente y terapeuta.
Perla Holguín Pérez Chihuahua, 1987. Editora y escritora. Es
maestra en Letras Latinoamericanas por la Universidad Nacional
Autónoma de México, en colaboración con la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente estudia el doctorado en Letras en la
unam. Su tesis aborda los inicios del género policial en México y
Argentina. Colabora en proyectos de literatura infantil como investigadora e impartiendo talleres. Fue becaria del Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes en Aguascalientes en el área de cuento.
Ha publicado en medios como Confabulario, Cuadernos del Sur,
Picnic, Lee+, Guardagujas, entre otros.
Kevin Samir Aguascalientes 1991. Estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de las Artes perteneciente
al Instituto Cultural de Aguascalientes. Participó en la exposición
supervisada por el Artista Fernando Villalvazo, que tuvo lugar en
el Museo Espacio del Macro Espacio para la Cultura de Aguascalientes, siendo su línea de trabajo el arte Multimedia, principalmente la Ilustración, la confección de Arte Sonoro y video Arte.
Participó también en el Taller “Video para llevar”, impartido por
el artista Fernando Llanos.
Alexia López Sosa Aguascalientes, 1990. Artista Visual emergente, representada por galería Mónica Saucedo. En el año 2001
ganó la bienal pentel “The 30th International Children’s Art Exhibition” y desde entonces nunca dejó de producir. Ha participado
en 30 exposiciones colectivas e individuales; el xxxvi Encuentro
Nacional de Arte Joven [2016], Novena Muestra de Arte, Grupo Reforma [2016], uno, Por la libre y Efecto Placebo [Colima,
2014/2015/2016], Presión [La Plata, Argentina, 2014], la 4ta Bienal Enrique Guzmán [2010]… por mencionar algunas.
Iñigo Malvido Ciudad de México, 1992. Ha estudiado las licenciaturas de Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad Nacional Autónoma de México, y Estudios e Historia de las Artes en
la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha formado parte de los
talleres de poesía de Oscar Oliva y Saúl Ibargoyen. Ha participado en distintas antologías publicadas por ambos talleres. En 2012
recibió el premio de poesía joven Jorge Lara. Publicó de manera
independiente su primer libro Viento en Marcha en 2014 y publicó
su segundo libro Huellas sobre blanco con Obra Negra Ediciones.
Gerardo Martínez Delgado Doctor en Historia por el Instituto Mora. Profesor-investigador en el Departamento de Historia de la Universidad de Guanajuato. Autor de Cambio y proyecto
urbano. Aguascalientes 1880-1914 (uaa/Universidad Javeriana/
Banamex, 2009); coordinador de varios libros, entre ellos La Soberana Convención de Aguascalientes. Un teatro para la tormenta
(Conaculta/ica, 2014). Autor de varios artículos sobre historia de
la fotografía. Su trabajo ha sido reconocido por la Academia Mexicana de Ciencias.
Daniel Molina Robles Aguascalientes, 1996. Actualmente vive en el municipio de Pabellón de Arteaga y tiene 19 años.
Reconocido por su estilo único y oscuro, Daniel ha demostrado
tener un talento nato y una creatividad inmensa. En cada fotografía, busca transmitir un sentimiento diferente a sus espectadores, a
través de colores fríos, texturas y lugares misteriosos, haciéndolo
diferente a otros trabajos. En el mes de abril de 2016 recibió mención honorífica en el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven, con
su obra titulada Hidden Road. Ha sido publicado en Photo Vogue
Italia con Hingama como foto del día el 4 de febrero del 2016; sus
trabajos han sido publicados en revistas de talla nacional e internacional como Teeth Magazine, 360º Magazine, The Atlas Magazine
y Betún Magazine.
Edgar Alfonso Terán de Luna Aguascalientes, 1989.
Comenzó su preparación artística en el Centro de Artes Visuales del
estado de Aguascalientes en los años 2006 -2009. Después ingresó
a estudiar la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad
de las Artes generación 2010-2014. Ha participado en diversas
exposiciones colectivas. Actualmente es docente del taller de
escultura en el cav, donde participa en el programa de residencias
artísticas Estudio Abierto, así como beneficiario de la beca pecda
2016-2017 con el proyecto de escultura titulado “Overol NaranjaMoisés Ramírez 1984. Es licenciado en Lengua y Literaturas Cedro Rojo”.
Hispánicas por la Universidad Michoacana (Morelia) y Maestro
en Apreciación y Creación Literaria por el Centro de Cultura Casa Mariana Torres Ruiz Tamaulipas, 1976. Ha sido becaria del
Lamm (Ciudad de México). Ha publicado libros de poesía, de Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el área de teatro en dos
cuentos y de ensayo. Ha participado en antologías y en encuentros ocasiones (2003 y 2008). Obtuvo el Premio de Literatura Regional
de escritores a nivel nacional e internacional. Actualmente Infantil en 2011, convocado por el Instituto Cultural de Guanajuase dedica a desarrollar las bases científicas de Narratrónica, un to, y el Premio Nacional de Literatura escrita por mujeres “Dolores
modelo de inteligencia narrativa que combina ciencia, tecnología Castro” en 2013. Es autora de los libros para niños y niñas Con
alas de colores (ica, 2009), y Caleidoscopio (Alfaguara, 2013), y
y teoría literaria.
del poemario De muerte y rabia (imac, 2013).
Luis Martín Reséndiz Arias Ciudad de Santiago de Querétaro, Qro., 1963. Licenciado en Docencia del Arte Escénico por la Hilda Valencia Directora, actriz, docente y productora teatral.
Universidad Autónoma de Querétaro. Maestro, coreógrafo y baila- Ha incursionado en la museografía y curaduría, en promoción y
rín. Fue integrante del Ballet Nacional de México durante quince difusión de las artes. Su formación ha sido con grandes maestros,
años y coreógrafo desde 1991 hasta la desintegración del grupo en como: George Lavaudant, Yoshi Oida, Tadeus Kantor, Alejandro
el año 2006. Ha participado en cursos de diferentes técnicas tanto Luna, Kozana Lucca, Juan Tovar, Blas Braidot, Jorge Ortíz, Luis
de maestros nacionales como extranjeros, entre los que destacan Rivero y muchos más. Ha participado en festivales internacionales,
Kazuko Hirabayashi y Christine Dakin. Es coordinador y maestro en Colombia, París, Edimburgo, Alemania, Guatemala, Nueva
de la licenciatura en Danza Contemporánea en la Universidad de York, entre otros. La Universidad de Sonora (unison) la invitó
como docente y directora de la Licenciatura en Artes, Opción
las Artes del ica.
Teatro. Desde el año 2007 radica en la Ciudad de Hermosillo,
Manuel Rodríguez Guadalajara, 1992. Artista plástico. Ac- Sonora. Es directora general de “Andamios Teatro”.
tualmente el trabajo plástico de Manuel Rodríguez se enfoca en
replantear la idea que se tiene acerca de la pintura. Su orientación Alfredo Vargas Ortega Xalapa, Veracruz. Docente y director
artística se asienta entre los límites de la pintura contemporánea y de escena. Comienza sus estudios con el maestro Ludwik Margula tradicional. Su producción indaga los campos del medio pictó- les, en el Núcleo de Estudios Teatrales (net). Fue crítico de teatro
rico que abarca gran variedad de técnicas en medios no conven- para la revista Vértigo y Paso de Gato. Fue analista literario, escionales, explotando la posibilidad de creación y consecuencias critor y guionista, en el área de Recursos Literarios de Televisión
visuales. Atraído por los recursos que encuentra en múltiples téc- Azteca. Es creador del Taller de Reescritura Actoral, basado en
nicas de creación, sus piezas incluyen la gráfica, pintura y distintos el método del maestro Margules. Desde 2014 radica en la ciudad
materiales efímeros en los cuales tiene procesos experimentales. de Aguascalientes. Dirige el 50 aniversario del Ferial de Aguascalientes denominado “Del lado del corazón”, dentro del programa
Actualmente prepara su primera exposición individual.
cultural de la Feria Nacional de San Marcos 2016.
Pedro de David Salas Muñoz León, Guanajuato, 1990. Es
licenciado en Ciencias del Arte y Gestión Cultural por la Universidad Rosa Patricia Vázquez González 1985. Estudió la licenciaAutónoma de Aguascalientes. Cuenta con dos publicaciones: el tura en Letras Hispánicas. Ha participado en diversos proyectos de
cuento “Los chicos de Vibar” como parte del libro Barrio Joven de creación. Actualmente es becaria del pecda.
literatura del imac, y el libro De Juguetes y jugueteros, un estudio
sobre el juguete popular de Aguascalientes y de la región, en el Minerva Margarita Villarreal Nuevo León, 1957. Es poeta
que destaca a ocho artesanos, sus motivaciones personales y su y profesora universitaria. De su obra poética destacan los libros
obra. Actualmente se desempeña como profesor de Artes visuales Dama infiel al sueño (1991), Pérdida (Premio Nacional de Poesía
en educación básica en el nivel de secundaria en Ojocaliente, Alfonso Reyes 1990), Epigramísticos (1995), El Corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994) y AdaCalvillo.
mar (1998). Es autora de Brújula solar: Nuevo León 1876-1992
Alberto Huerta Serrano Aguascalientes, 1991. Egresado de (antología de la poesía de Nuevo León).
la Licenciatura en Artes Visuales perteneciente al Instituto Cultural
de Aguascalientes, en la especialidad de gráfica. Ha participado
en diferentes talleres dentro y fuera del estado, entre ellos, “Estenopeica en la gráfica”, impartido por Byron Brauchli, Taller de
edición y fotolibro, impartido por Alejandro Cartagena, y Taller de
serigrafía, impartido por Alejandro Pérez Cruz. Igualmente, cuenta
con participación dentro de diversas exposiciones colectivas. En
el mes de marzo llevó a cabo su primera exposición individual
“Coordenadas y Fragmentos” en ese mismo espacio expositivo.
Alejandra Padilla Pantoja Calera, Zacatecas, 1992. Es egresada de la Universidad Autónoma de Zacatecas de la licenciatura
en Psicología Social. Actualmente se desempeña como psicoterapeuta en centros de rehabilitación para alcohólicos. Su interés en
ciencias sociales está centrado en temas de religiosidad y política.
Ha participado como asistente en varios talleres literarios. Promueve la lectura de poesía y cuento en casas de niños con capacidades diferentes y hospitales.
Héctor Soledad Aguascalientes, 1994. Egresado de la Licenciatura en Artes Visuales, de la Universidad de las Artes, perteneciente al Instituto Cultural de Aguascalientes. Ha participado en
varias exposiciones en colectivo a nivel estatal, así como en varios
talleres impartidos en el estado de Aguascalientes, siendo su línea
de trabajo la gráfica.
colaboran
en este
número
MENCIÓN
Manuel Rodríguez Gil
Detalle, 50 cajas de cerillos,2016
Pintura acrílica sobre cajas de cerillos
Guadalajara, Jal.
Margules,
el imprescindible
Homenaje
nacional, 10 años
Alfredo Vargas ortega
Hilda Valencia
Carlos Ortega y Rodrigo Vázquez
Fotografía tomada en los ensayos de la obra
Los justos por el propia de Ludwik Margules.
T
E
A
T
R
O
El imprescindible
Alfredo vargas ortega
…el artista se encuentra en plena libertad de decidir si
desarrolla su talento hasta donde le sea posible,
o si vende su alma por treinta monedas.
Andrey Tarkovski1
C
orrían los últimos años de la década de los ochenta, cuando
un anuncio clasificado en un diario de circulación nacional
se me presentó como un anhelado presagio: el Núcleo de
Estudios Teatrales (net) daba cuenta de la apertura de los talleres de
Perfeccionamiento Actoral, y Dirección, bajo la tutela del reconocido director de escena Ludwik Margules.
Para un novel actor aproximarse a tan consagrada palestra parecía inalcanzable, un reto que juzgaba lejano, al menos eso pensaba.
Lo primero que había que hacer era marcar al número telefónico
que aparecía en el periódico y agendar una cita. Sin pensarlo más
tiempo, tomé el teléfono. La voz del otro lado de la línea respondió
con firmeza y amabilidad: “Primero, tienes que venir a una entrevista personal con el maestro Margules, él decide si es que puedes
entrar a su taller. El pago se hace después, una vez que nos dé su
visto bueno”. Para mi sorpresa y emoción –combinada con cierta
excitación– la fecha fue programada a los tres días. Poco tiempo
después supe que la persona que me atendió al teléfono era Blanca
Peña, viuda de otro insigne director, Julio Castillo, acaecido apenas
unas semanas antes de la convocatoria mencionada.
La fachada de la casona de Ámsterdam número 10, en la colonia
Condesa de la Ciudad de México, de estilo afrancesado, se abría generosa entre los árboles del camellón de la avenida, en una mañana
soleada y un tanto fresca. El portón metálico, de herrería, daba paso
a una escalinata de mármol, con su pasamanos de cantera. Al entrar,
con la puntualidad de la hora programada, apareció la misma Blanca
Peña, quien comedida me pidió tomar asiento en un sillón del pasillo. Unos minutos después, desde una puerta de madera, salía una
persona acompañada de un hombre bajo y corpulento, de barba, con
un acento peculiar al hablar. Luego de unos minutos, como si se tratara de un consultorio médico, la señora Peña me hizo una seña para
entrar. En aquel amplio salón, con una mesa al centro, iluminado
por la luz del exterior, estaba aquel hombre que sin saberlo en ese
instante marcaría un giro a mi destino en los años venideros, gracias
a su pasión inagotable y a su agudísima manera de ver y desentrañar
el teatro; el hombre que se encontraba frente a mi vista cambiaría el
sentido de mi vida, en lo personal y sería la influencia más importante en mi historia profesional.
1
Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, Universidad Nacional Autónoma de
México, México, 2009.
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Esta anécdota individual, la cual dejaré de lado
para otra ocasión, y para no hacer “folclor personal”,
como decía el propio Ludwik, me permite hablar de
Margules, a diez años de su fallecimiento, como un
discípulo que tuvo la dicha, y fortuna, de ser testigo
–de primera línea– de un momento coyuntural en la
historia del teatro mexicano.
La época en que Margules formó parte del
proyecto del net –gestado por Julio Castillo, junto a
Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Juan José Gurrola
y otras célebres figuras de la escena teatral–, fue, sin
lugar a dudas, el momento donde se concentraban
las ideas y los talentos más importantes para el
futuro del teatro –que se abría paso en medio de
una gran efervescencia–, y que indicaban un destino
alentador. Había entonces la necesidad de seguir
los pasos de aquellos que eran referentes aunque, al
mismo tiempo, asomaba una generación joven que
comenzaba a empujar con sus propias opiniones
y fundamentos. También, se marcaba con mucha
claridad una polarización en cuanto a la manera de
hacer y concebir el teatro. Más adelante, habrá dos
corrientes no institucionales que comenzarán a ejercer
su influencia en un puñado de jóvenes aprendices,
provenientes de casi todo el país. Por un lado, Luis de
Tavira con La Casa del Teatro y por el otro, Ludwik
Margules con El Foro Teatro Contemporáneo.
A los talleres de Margules, en el net, se dieron cita
un número sorprendente de actores de la más variada
trayectoria. Actrices y actores, jóvenes y veteranos,
lo mismo del teatro como del cine y la televisión. Era
otro elemento de interés, la heterogeneidad de los individuos que se acercaban al maestro Margules. No
todos, como es natural, participaron con algún trabajo práctico, ni todos mantuvieron una constante regularidad. Pero fue importante compartir el aula con
muchas figuras a quienes sólo se podía observar en
las pantallas comerciales, esencialmente.
Margules, formador de actores
Lo fundamental de la metodología del trabajo de
Ludwik Margules, más allá del carácter analítico, fue
la manera en que este director de origen polaco veía
el conflicto humano y el modo tan singular, digamos,
de conducir al actor por brechas y peñascos escarpados para conectarlo con la vida interna del personaje.
Si señaláramos una de las más significativas aportaciones del trabajo de Margules con el actor es, quizás, la búsqueda de la sinceridad, la verosimilitud del
actor en la escena, la inteligencia, racional e intuitiva,
que Margules escudriñaba en el intérprete, hasta el
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agotamiento. Como –decía– una máquina de guerra.
Por esta razón, Margules demandaba un actor con todas sus capacidades activas, puestas y dispuestas para
la creación. Para Ludwik Margules, el actor tenía que
estar altamente preparado, con un cuerpo maleable y
fuerte, con un dominio especializado del aparato fonador para lograr las más diversas inflexiones y, por
supuesto, en caso de requerirse, que pudiera cantar.
Además de bailar y hacer saltos acrobáticos, de ser
necesario. Pero, y de manera fundamental, Margules
demandaba un actor preparado intelectualmente, con
una cultura amplia, letrado y con una actualización
sobre los fenómenos de su entorno social. Un actor
documentado, instruido y estudioso. Alguien con
quien poder establecer un diálogo parejo, un debate
de ideas, un diálogo creativo.
Encontré una sensibilidad sin par; dos formidables actores que se pusieron en la misma latitud
de percepción de la tarea escénica […] Los actores
se dieron cuenta de antemano de la grandeza de
esta empresa artística […] La idea de la transgresión y de cruzar los límites asociada a la ruptura
de los límites de ellos mismos.2
Contra toda suposición mal intencionada, Ludwik
Margules aspiraba a encontrar frente a sí mismo a
un actor versátil, propositivo y desafiante, siempre
conectado con el hecho creativo. Para Margules, el
actor era un creador total, como el mismo director
de escena, si se conjuntaban todas estas premisas.
La leyenda negra dice que este iconoclasta director
“maltrataba” a sus actores. Nada más falso y torcido.
Margules sentía una enorme devoción por el actor y
un profundo respeto. Para él, el actor era como un
libro abierto, una delicada pieza de cristal, a la que
había que tratar con mucho cuidado.
El actor era para Margules el componente más
importante de toda puesta en escena. Por eso exigía
del intérprete la mejor disposición para asumir retos
extremos en la generación de recursos emocionales. La emoción era la semilla dorada que Margules
buscaba con pundonor en lo más hondo del actor: la
emoción profunda, trascendente, aquella que deja
una huella indeleble y que corroe las entrañas. Verdadera, descarnada y radical. Como en la vida misma.
Una emoción que no se disfrace ni banalice, que sea
pura y sin dobleces, sin pirotecnia. Éste es el camino
2
Cuarteto, Bitácoras de teatro,
1997, p. 18.
d.f.,
conaculta, inba,
México,
Noche de reyes
de William Shakespeare
Teatro El Galeón del CC del Bosque
Créditos
Director: Ludwik Margules
Diseño de vestuario: Beatriz Russek
Elaboración de bitácora: María Muro
Directora Adjunta: Hilda Valencia
Fotografía: Michèle Mazy
Miguel Flores, Diego Jáuregui, Alejandro Navarrete y Rodolfo Arias
Miguel Flores y Diego Jáuregui
Arturo Ríos y Emma Dib
más complejo, pero el que deja mayores satisfacciones, porque en la construcción de la ficción resulta lo
menos artificial.
Lograr entender esta compleja función resulta un
enorme desafío, sobre todo para aquellas sensibilidades poco dispuestas a traspasar fronteras, a desafiar
limbos o a permitirse arrojar al vacío. Porque, insisto,
es la vía más agreste y difícil. Para lograr descubrir
esas fibras más íntimas, Margules contaba con un ojo
escrutador, finamente afilado, que resultaba implacable. El abordaje del personaje traía detrás suyo horas
inagotables de revisión, análisis y apuntes. Por eso su
trabajo con el actor era arduo, meticuloso, quirúrgico. Por ello, no cualquier actor estaba dispuesto a correr una aventura de esa dimensión. En el camino de
las puestas en escena de Ludwik Margules, muchas
de ellas consideradas como íconos del teatro nacional
(Tío Vania, De la vida de las marionetas, Jaques y
su amo, Sra. Klein, Ante varias esfinges, Cuarteto,
Los justos, entre otras), logró conectarse con algunos
actores que, puede decirse, pertenecen a otro nivel
de intérprete. Nombrarlos no sería lo más justo por
aquello de dejar fuera a algunos. Margules no sólo
buscaba la relación con el actor como director, sino
que entraba en un contacto que, ineludiblemente, lo
llevaba a profundos cuestionamientos del ser humano, ya sea para desnudar su alegre o cruel destino.
Maestro con rigor
Una de las actividades más intensas que Margules
llevó con absoluto encomio era la docencia. Con un
espíritu muy claro de la academia, entendida ésta
como la disciplina y el rigor de quien entiende la
función de un profesor para con el alumno, Margules
llegó a articular la enseñanza con la misma solidez
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que lo hacía con sus puestas en escena. Es decir, sin
cortapisas, sin dejar que el estudiante no se permitiera aspirar a ser un artista completo. Así lo señala su
actividad como creador de los Talleres de Perfeccionamiento Actoral y Dirección de escena (taller con el
que estuvo en Aguascalientes, a finales de los años
noventa), así como su influencia en el Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam y sus clases a
futuros cineastas en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y, por supuesto, en El Foro Teatro
Contemporáneo, que desapareció poco antes de su
muerte.
Para Ludwik Margules era indispensable que la
preparación del actor fuera lo más amplia posible
pero, también, exigía de quien fuera aspirante a director un compromiso mucho mayor. La articulación
intelectual, pasando por los canales sensibles de la
creatividad, se convierte en una fuente inagotable si
está formulada con una estructura sólida, dejando de
lado cualquier asomo de improvisación, de solución
aleatoria.
Margules, en el aula, no cejaba en su idea de que
el alumno pudiera hacer un uso amplio de todos sus
recursos y capacidades histriónicas, fomentando en el
discípulo su curiosidad pero sin caer en la instrucción
convencional del estímulo pavloviano, sino desde la
conciencia de aquel que ha decidido entrar voluntariamente a una profesión y entiende que requiere de
una preparación escrupulosa. Es decir, desde la claridad de quien asume con responsabilidad una pesada,
pero grata, encomienda.
Ausencia de referentes
En fechas más o menos recientes, incluso dentro de
la pasada 36 Muestra Nacional de Teatro, que sucedió en Aguascalientes, se ha venido conformando
una discusión acerca de la figura del actor. Por un
lado, están los que opinan que el actor debe contar
con una preparación sólida y un entrenamiento cada
vez más completo para hacer frente a las exigencias
y coyunturas actuales de la profesión. A saber, que se
trate de un actor dinámico, físicamente versátil, con
fuerza interior y gran consistencia en sus posibilidades interpretativas. En la otra vertiente, hay quienes
afirman que el actor ya no debe cumplir esta clase
de exigencias, sino que debe tratarse de un intérprete que narre –como sucedía en la antigua Grecia, de
alguna manera– los sucesos de una historia, sin que
exista ningún ejercicio interpretativo, ni la representación emotiva de un personaje que vive el drama.
Esta postura parece que no aboga por la desaparición
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del actor, sino que lo coloca como un comunicador
de ideas y conceptos, sobre aquel que representa un
rol determinado en una obra específica. Para quienes
abanderan esta posición, el intérprete ya no es un actor tradicional, sino un creador distinto. Esto, no obstante, plantea varias cuestiones que habría que analizar. Por un lado, la pertinencia de la formación del
actor como quien tiene la capacidad de transformar la
realidad a través de encarnar un personaje y, luego,
la idea de que el actor o intérprete quede reducido a
un cronista de historias. Esto, desde luego, sometería
a la ficción a un ejercicio básico de comunicación:
sería como desaparecer la poesía, ya sea porque se
piense que nada dice su compleja abstracción o su
arcana metáfora. En todo caso, lo que el actor puede representar –literalmente– es lo que el espectador
muchas veces está imposibilitado de asumir en su
vida cotidiana: sus alegrías, sus penas, sus tragedias.
Quizás estas tendencias que pretenden transmutar
al teatro como instrumento para la ficción –al que llegan a denominar peyorativamente como “tradicional”
o de “poética rígida” (sic)– no son más que el resultado de una preocupación que Margules señalaba con
insistencia sobre la falta de referentes: el rompimiento de los relevos generacionales.
Una vez resquebrajada la brecha generacional entre una línea y otra se fue perdiendo la continuidad de
metodologías y conceptos (no para que permanecieran siempre estáticas e inamovibles sino para que, al
contrario, su evolución careciera de huecos y omisiones), tanto así que escuelas fundamentales de los últimos años han dejado de ser pertinentes. Es decir, ni
los métodos de Margules, y otros más, a pesar de su
consistencia, han sido retomados por sus discípulos
cercanos, ni se ha dado constancia fehaciente de su
trabajo (con excepciones muy contadas); este distanciamiento generacional, hoy en día, marca profundas
diferencias entre la gente de teatro de distintas épocas
y, lo más penoso, es que las más actuales pretenden
instalarse a fuerza de enviones, como los conquistadores lo hicieron en tierras nuevas: ocultando lo anterior y negando su naturaleza.
Así es como se establece una lucha que hace que
haya un distanciamiento mayor entre la propia comunidad. La improvisación y la falta de disciplinas
con rigor, la carencia de una preparación sólida, dan
paso a la ocurrencia y a la frivolidad; ocasiona que
haya una manipulación del concepto de teatro y una
declinación de sus fundamentos ancestrales. El desdén que mucha gente de teatro revela sobre aquellos
trabajos que le parecen anquilosados no esconde las
limitaciones intelectuales ni la inflexibilidad que sus
posturas exhiben, alimentadas más por los prejuicios
o por desconocimiento del soporte inteligente de sus
antecesores, con una opinión reduccionista, en lugar
de un análisis más hondo y detallado. En suma, dejando atrás una postura más propositiva y generosa
por aquella que surge de la soberbia y la petulancia.
“Un gran ritual, un mito fundamental es una puerta.
Esta puerta no está ahí para ser observada, sino para
ser vivida y quien pueda experimentar la puerta dentro de sí mismo, la traspasará con mayor intensidad.
Por lo tanto, el pasado no debe desdeñarse con tanta
arrogancia”.3
Los referentes están siendo derribados como si se
tratara de atacar a un enemigo. Se ha construido un
enfrentamiento en contra de algo que se descalifica
ciegamente, como una turba religiosa y dogmática
que destruye monumentos. Se ha abandonado la observación aguda por la mirada complaciente que alaba todo lo que se presenta como “novedoso”, y se ha
reemplazado la inteligencia por la simplista y banal
retórica pontificadora, disfrazada de un intelectualismo que dicta las directrices a seguir dentro de una
comunidad cada vez más ignorante e indulgente. Se
viene conformando, pues, una fuerza que empuja la
inmediatez y deja poco espacio a la agudeza. De todo
esto, precisamente, alertaba en su momento Ludwik
Margules.
Beatriz Russek y Ludwik Margules, Noche de reyes
de William Shakespeare, Teatro El Galeón del CC del Bosque.
Margules, una herencia de luz
A diez años de su partida, las reflexiones de Ludwik
Margules mantienen vigentes sus enseñanzas y abren
la posibilidad de revisar sus procesos creativos y pedagógicos para analizarlos y compartirlos entre aquellos que buscan hacer del ejercicio del actor una experiencia inquietante y extraordinaria. La imagen de
Margules tiene enorme influencia en muchos sitios
del territorio nacional, donde algunos de sus alumnos
siguen diseminando el aprendizaje de quien ha sido
uno de los directores de escena más importante de los
últimos cuarenta años.
Recordarlo hoy, en este año, no sólo es necesario sino obligado para evitar dejarlo en el olvido.
Ludwik Margules representa todo aquello que no es
ordinario, ni común, ni es lo habitual, fuera de cualquier esquema convencional. Margules simboliza la
indagación metódica y profunda para acceder a los
lugares más recónditos del conflicto del ser humano.
Beatriz Russek, Ludwik Margules, María Muro e Hilda Valencia,
Noche de reyes de William Shakespeare,
Teatro El Galeón del CC del Bosque.
Peter Brook, La puerta abierta, Ediciones El Milagro,
México, 1998, p. 112.
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Su legado invita a abrir espacios donde el dolor y la
alegría pueden ser despojados, arrancados de cuajo,
con absoluta temeridad. La voz y lucidez de una figura como la de Margules, desde una reflexión siempre
estimulante, está sellada por una ausencia difícil de
superar, y nos lleva a pensarlo como un creador imprescindible para estos tiempos, para que siga siendo
parte de la escena nacional.
Nostalgia por lo
simplemente
humano
Hilda Valencia
Siento una infinita compasión ante la compasión,
la debilidad y una fascinación ante la fuerza. Me
obsesiona observar al hombre en todas las circunstancias y ver sus reacciones y, cada vez con
más pasión, odio el desprecio por la vida y la dignidad del hombre. De chico vi tantas veces cómo
se pateaba a los hombres que no puedo olvidarlo.
Las puestas en escena de Ludwik Margules estaban
impregnadas de un espíritu, como él mismo decía,
de máquina de guerra. Tenía un vasto conocimiento
del exilio, y el dolor de haber visto a su amada Polonia desgarrada por la guerra y el hambre. Los Justos,
de Albert Camus, fue la obra que desgarró el alma
siempre herida de Margules, porque para Ludwik la
conjunción de la ética del hombre contemporáneo y
su capacidad poética para articular la poesía en escena, y comunicar su imaginación, serían la esencia
para hacer teatro y, obviamente, tener una sólida
preparación.
Me cuesta trabajo hablar de la concepción del teatro de Ludwik Margules, porque si bien no escribió
libros de teatro, hay cientos de entrevistas, bitácoras
de trabajo, libretos, planos del espacio, diseños de
vestuario y utilería, tarjetas de trabajo. De escena por
escena, de cada personaje. Del trazo en el espacio y
miles de notas de su trabajo de indagación de lo
que quería plasmar en escena. Decía que un director que
no sabe lo que quiere, no tiene ningún derecho a pararse frente a sus actores.
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Margules, finalmente, establecía para cada proyecto una estrategia. Cada puesta en escena se volvía
única e irrepetible, siempre en riesgo permanente.
Quizás por ello, quiero empezar por el final que ya no
fue posible: la puesta en escena de El Misántropo, de
Molière. Ya desde De la vida de las marionetas,
de Ingmar Bergman, había llegado a la esencia de la
economía de recursos actorales y espaciales, haciéndose esto evidente con el personaje de Peter Egerman, interpretado por Fernando Balzaretti. La obra
iniciaba en un espacio-emoción de intimidad –en el
teatro Sor Juana Inés de la Cruz de la unam–, a unos
metros del espectador, con un monólogo de veinte
minutos, donde confiesa su terror ante la posibilidad
de matar a su esposa. Luego, pasaron casi diez años
hasta llegar a Los Justos, de Camus, donde el espacio
actoral era un rectángulo y un muro de metal, sin artificios escénicos, y la relación espacio-emoción-tiempo se comprimía, no en un tiempo teatral sino en una
concepción escénica donde el actor-espectador quedaban frente a frente ante una desnudez emocional
y conceptual despiadada. Margules, un ser con una
capacidad demencial de elaboración de sus puestas
en escena, tenía todavía cuentas pendientes con su
puesta Cuarteto, de Henri Müller, ya que había elevado su prosa a una dimensión poética, logrando traducir a una estética la condición trágica del hombre;
sin embargo, vislumbraba ya su Misántropo reducido
a la orfandad y al desamparo sin concesiones: crudo,
duro, como los tiempos que vivimos; sin pudor.
El mundo se ha convertido en el “teatro de las
bestias”; el hombre es su propio depredador,
siempre implacable. La enfermedad de fin de siglo es la del espíritu; los tiempos derrumban los
valores y las creencias, y no hay nuevas estructuras… queda la orfandad, el desamparo.
El Misántropo, de Moliére, sería una puesta en escena con un solo actor frente a un solo espectador, día
tras día, trescientas sesenta y cinco funciones; allí la
descarnada condición del hombre y su tragedia. Llegar a la esencia no era una metáfora, era su búsqueda.
¿Por qué esa búsqueda desesperada y a la vez pausada del hombre en absoluta soledad ante sí mismo,
como si pregonara su muerte? Quizás para expurgar
sus demonios o su enorme pasión para volver a la
vida, como fue después de su regreso a Polonia y el
golpe de Estado del general Wojciech Jaruzelski, que
le impidió estrenar La visión de los vencidos, de Juan
Tovar.
Hilda Valencia y Luis Rábago, fotografía de los ensayos de la obra Los justos por el propio Ludwik Margules
Margules tenía una rigurosa metodología de
trabajo, pero allí no estaba su genialidad, sino en su
capacidad de desafío, de establecer los puentes de
comunicación con su sensibilidad, su conocimiento
y, me atrevería a decir, con su corazón. Establecía
siempre una estrategia para organizar el trabajo de la
puesta en escena, para lograr lo mejor de cada uno
de sus colaboradores, de cómo comunicarse con el
público; y, lo esencial, el compromiso y exigencia
como director con los actores, ya que decía que jamás
pondría una obra si no encontraba en ella elementos
de contemporaneidad y tuviera que decir sus verdades
desde el escenario. Dirigir para él era crear un hecho
poético.
Para Ludwik cada experiencia es única, no un método, porque cada obra que seleccionaba le permitía
una interpretación particular y distinta, y la misma
–desesperada– búsqueda de expresión. ¿Qué había
detrás de un director como Ludwik? Que desde el
primer ensayo llegaba con un libreto donde consignaba hasta el mínimo detalle, con su bagaje de co-
nocimiento y generosidad. Además, pedía que nadie
entrara en pánico exponiendo los desafíos actorales y
de la puesta en escena.
Dos obsesiones fundamentales en su trabajo: el
tema del poder, de cómo funciona el poder en el comportamiento del hombre, el hombre involucrado en
términos de hacedor y de víctima del poder, la clase
de poder que puede generar la miseria del hombre,
la presencia de lo grandioso y lo miserable en el ser
humano y su comportamiento; le interesaba siempre
la presencia de lo grotesco, de la degradación humana. Y la otra obsesión, que se fue depurando de una
puesta en escena a otra, era encontrar un lenguaje y
una estética para comunicar el material sin ornamentos, con su esencia pura, desterrando la parafernalia
actoral y escénica para presentar la realidad como un
hecho poético. La dificultad radicaba en cómo trasladar todo esto al trabajo escénico y actoral, pero, sobre
todo, cómo establecer el puente entre la propuesta de
puesta en escena y la construcción con los actores,
que, finalmente, era la piedra angular de su cometido.
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Emma Dib, Rodrigo Vázquez, Claudia Lobo, Arturo Ríos y Christian Baumgarthner
Fotografía: José Jorge Carreón de la última puesta en escena de Margules.
Arturo Ríos y Emma Dib, fotografía: José Jorge Carreón de la última puesta en escena de Margules
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Rodolfo Arias. Fotografía de los ensayos de la obra
Los justos por Ludwik Margules.
Luis Rábago, Angelina Muñiz- Huberman,
Carlos Ortega, Emma Dib y Rodolfo Arias. Fotografía de los
ensayos de la obra Los justos por Ludwik Margules.
Emma Dib. Fotografía de los ensayos de la obra
Los justos por Ludwik Margules.
Margules partía de que los planos de la realidad se
llevan a cabo en el interior del actor a través de una
narrativa escénica, que acepte el desafío de ir a lo
desconocido y más allá de los límites.
Cabe señalar que en los años que colaboré con
Ludwik fui parte de esa máquina de guerra, donde
viví su espíritu transgresor, rompiendo barreras, sin
permitirse las complacencias, ya fueran de él o de los
actores.
Dirigir es realizar un hecho poético, polifónico,
un hecho actoral que implique una moral, una
ética y una responsabilidad por lo que sucederá en el escenario. Habrá puesta (en escena) en
tanto que el director sea un poeta y tenga algo
que decir sobre su realidad y en la medida en que
lleve su disputa al teatro. De otra forma no habrá nada, simplemente será un oficio de ilustración.
Christian Baumgarthner y Rodrigo Vázquez. Fotografía de los
ensayos de la obra Los justos por Ludwik Margules.
El actor tiene que dar la batalla para encontrar un lenguaje artístico, tiene que correr el riesgo, renunciar a
su comodidad y transgredir sus propias herramientas;
debe ser capaz de construir desde su espacio interior
y lograr sintetizar, en un personaje, un universo. Su
experiencia personal sólo será un punto de partida
para que a su construcción le otorgue un rango artístico, porque nuestras vidas son pequeñas e insignificantes y sólo cuando el personaje creado por
el dramaturgo empieza a vivir por sí solo, entonces el
actor realmente volará a arcanos desconocidos, pero
para ello se necesita rigor, trabajo artístico e intelectual, y experiencia.
Así pues, acercarse a Margules es preguntarse por
qué y para qué hacemos teatro, y cómo lo estamos
haciendo y cómo lo queremos hacer. Este camino no
es nada sencillo, pero con ello se abre un mundo de
posibilidades en esa permanente búsqueda de lo humano.
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Ver la
vida en
panorama
Cámaras y
fotografías
panorámicas
en México
antes de 1910
gerardo
martínez delgado
Las fotografías panorámicas son casi tan
antiguas como la fotografía misma. La
difusión que tuvieron a lo largo del siglo xix,
pero sobre todo en los primeros años del
xx, contrasta notoriamente con su escasa
conservación, conocimiento y difusión
actual. Aquí un breve recorrido por esta
peculiar forma de ver y registrar.
Detalle: Cinco imágenes registradas por Desiré Charnay en la Ciudad
de México hacia 1858, integran la “primera fotografía panorámica” del
país. Dirigida hacia el norte de la ciudad, la cámara registró un ángulo
aproximado de 150 grados. Mapoteca Orozco y Berra, 780-OYB-725-B
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Abarcar todo con la mirada
L
os ojos de los seres humanos permiten un ángulo de visión
que puede variar entre los 120 y los 170 grados, pudiendo
ampliarse un poco cuando se gira la cabeza sobre el eje del
cuerpo, aunque sólo puede mantenerse un registro nítido de una
parte, pues los objetos de la periferia aparecen indefinidos; mirar
con fijeza un espectro amplio es totalmente innatural. La idea de
abarcar, de trascender límites, de ampliar el enfoque que permite
el ojo y superar su marco hasta los 360º nació en la década de
1780 y fue una hija de su tiempo: había que conocer, registrar,
medir, inspeccionar, poseer, al menos simbólicamente, para transformar e incidir sobre los lugares y las personas, para construir la
ilusión de un mundo que sin importar sus dimensiones podía ser
medido y contenido.
En principio fue pintura y espectáculo. El panorama (del griego pan: todo, entero, completo y horama: vista) fue un pasatiempo inventado por el irlandés Robert Baker, quien confeccionó un
enorme escenario, formado por un gran cilindro que era recubierto en su interior por lienzos pintados con imágenes atractivas:
“visiones espectaculares de ciudades, representaciones de contiendas épicas y recreación exótica de los confines del mundo”.
Adentro del cilindro, los espectadores se sentían parte de la escena total: tenían “la ilusión de un mundo unitario”. Este modelo de
entretenimiento, portátil a pesar de sus dimensiones, llevó a miles
de seguidores europeos una diversión que les ofrecía una forma
diferente de ver, de imaginar la totalidad de los espacios; es decir,
una atracción para la sociedad urbana de finales del siglo xviii y
principios del xix.
Del panorama se derivaron los dioramas (también los cicloramas, cosmoramas y otras variantes), una instalación escenográfica, con iluminación y sonido, que envolvía a los espectadores
simulando estar en el centro de una batalla o una ciudad. Del
panorama, sobre todo, se heredó el interés por capturar la totalidad, aunque tal ambición quedara al final reducida a una ilusión.
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F OTO G R A F Í A
Con el panorama de Baker se inauguró un nuevo modelo de visión
y una ambición de poseer la totalidad. Tomada de: http://www.
panoramaonview.org/panorama_history.html
Fue natural que un pintor, Louis-Jacques Mandé
Daguerre, se interesara en el panorama, inventara el
diorama y perfeccionara el formato fotográfico, presentado con su apellido (daguerrotipo) en París, en
enero de 1839. Muy poco después, en 1843, un austriaco construyó la primera cámara panorámica, para
placas de 19 x 24 pulgadas que podía cubrir hasta
150 grados. Desde entonces aparecieron por aquí y
por allá una gran diversidad de modelos de cámaras que en todas partes se aprovecharon para registrar
campos de batalla, expediciones, regiones, paisajes y
ciudades.
Todas estas cámaras lograban su cometido de superar el formato de visión humana, pero en estricto
sentido, las fotografías panorámicas son únicamente
las que se logran con una cámara rotativa, capaces
El gran espectáculo inventado por Robert Baker: un gran lienzo pintado para recrear escenas en 360 grados. Imagen tomada de:
http://www.panoramaonview.org/panorama_history.html
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PARTEAGUAS
Las cámaras de lente oscilante podían abarcar entre 120 y 150 grados de visión. La base de su mecanismo es el lente, que puede hacer un
movimiento horizontal (un paneo), mientras la cámara se mantiene fija, lo mismo que el negativo (primero vidrios curvos y luego rollos),
guardado en un compartimiento curvo. La Panoram Kodak Camera núm. 4, fabricada entre 1903 y 1907, una máquina simple y económica
para aficionados.
de realizar un giro de 360º, como en el panorama de
Baker. Los primeros intentos para fabricar estas máquinas se patentaron en 1857, pero la mayor parte de
los modelos tenían deficiencias y por años fue más
usual hacer varias tomas con cámaras convencionales e integrar todas las placas en una unidad.
El salto técnico se logró hasta 1887, con la Cycloramic, que pudo incorporar el reciente y definitivo invento del soporte plástico, flexible (el nitrato
de celulosa), mucho más accesible que los negativos de vidrio, con lo cual se rompieron en definitiva los límites para registrar escenas de hasta 360
grados y más.
Fotografías panorámicas
en México
Los panoramas están emparentados, por sus propósitos, con las vistas generales y los paisajes, aunque
en realidad el uso actual de la palabra remite a una
idea general o de conjunto, que desvirtúa su espíritu
y significado original. Las vistas de las ciudades “a
vuelo de pájaro” se habían popularizado en dibujos,
pinturas y grabados en el siglo xvi. La perspectiva
y otras técnicas de representación servían ya para
mostrar, conocer y presumir poder y grandeza de una
manera muy cercana a la que sirvieron las fotografías
panorámicas en el siglo xix, pero la base técnica y el
concepto eran distintos.
PARTEAGUAS
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F OTO G R A F Í A
En el Biombo de la conquista de México y la muy
noble y leal ciudad de México, del siglo xvii, como
en muchas otras pinturas y obras, estaba presente esa
pretensión de poseer una gran ciudad con un solo vistazo. Otro tanto se logró con los globos aerostáticos,
desde los cuales se dibujaron extraordinarias vistas
urbanas, como las del litógrafo Casimiro Castro; y en
una ruta semejante, vinieron después las fotografías.
Désiré Charnay, un francés que exploró y fotografió las antiguas ciudades mayas en Yucatán y Chiapas, registró en la Ciudad de México, hacia 1858, la
que se considera la primera fotografía panorámica
de esta urbe. De acuerdo a las posibilidades técnicas
de la época, se trató, más que de una fotografía, de
cinco imágenes fijadas en placas de vidrio de 28.5
x 41 centímetros. Colocado sobre el templo de San
Agustín, en las actuales esquinas de la calles Isabel
la Católica y República de Uruguay, Charnay realizó
las tomas sucesivas, comenzando por el poniente (se
aprecian al fondo los árboles de la Alameda) y girando su cámara que de izquierda a derecha fue reconociendo ventanas, perfiles, patios, torres de iglesias, el
cerro del Tepeyac al fondo, o la Catedral y el Palacio
Nacional, hasta vislumbrarse los llanos de San Lázaro, al oriente. De la unión de las cinco imágenes se
construyó la secuencia que armada suma 1.99 metros
de largo y abarca un ángulo visual aproximado de
150 grados.
Fotografías como la de Charnay se hicieron en
muchas ciudades, aunque se conocen pocas. Por
ejemplo, una vista de la villa de Guadalupe de 1877,
un registro en cuatro partes de la ciudad de Oaxaca
firmado por L. Bustamante y Cía., entre otras.
22
PARTEAGUAS
Hacia 1909, Eugene B. Downing, un fotógrafo
norteamericano, recorrió muchos puntos del país cargando una de las cámaras más sofisticadas para realizar panoramas, la Cirkut 16. La máquina pesaba casi
45 kilogramos con todos sus accesorios y medía poco
menos de 50 centímetros de alto, que se convertían
Las vistas generales no corresponden al concepto de “panorama”, pero dan cuenta
de una misma ambición: capturar el todo con una mirada. Litografía de Casimiro
Castro, Ciudad de México, 1858. Mapoteca Orozco y Berra, 1232-CGE-7252-A
Cinco imágenes registradas por Desiré Charnay en la Ciudad de México hacia 1858 integran la “primera
fotografía panorámica” del país. Dirigida hacia el norte de la ciudad, la cámara registró un ángulo aproximado de
150 grados. Mapoteca Orozco y Berra, 780-OYB-725-B
en casi dos metros al ser colocada sobre su tripié. Su
rollo de celuloide medía 40.6 centímetros de alto por
6 metros de largo, y su mecanismo giratorio permitía
describir círculos hasta que la película terminara.
Es difícil seguirle la pista a Downing y el trabajo
de inventariar sus fotografías sobrevivientes es lento.
Es posible que haya sido el autor, con otra cámara,
de una serie de escenas militares, representaciones
de batallas y un desfile que presidió el presidente
Porfirio Díaz para conmemorar la batalla del 5 de
mayo, en 1902. Con certeza, se tienen registradas
hasta ahora 36 fotografías suyas, algunas con ángulos
de 270 grados o más, y otras convencionales: unas
corresponden a grupos, ya de bodas en haciendas,
mineros o fiestas de disfraces, etcétera; otras a
paisajes rurales y mineros y a eventos del Centenario
de la Independencia en la Ciudad de México; y
otras cuantas importantes lo constituyen las vistas
urbanas de Monterrey, Aguascalientes, Guanajuato,
Zacatecas, San Luis Potosí, Cuernavaca, entre otras.
Fotografías
excepcionales
Las de Downing son fotografías excepcionales
por sus dimensiones, por su calidad y porque hasta ahora son las únicas que se conocen entre las
que se debieron producir en México, con esas características, antes de 1910. Una de esas fotografías es la que registró en Aguascalientes en 1909.
Trepado en la torre de la Catedral, a poco menos
de 40 metros de altura, encontró una imagen que
convirtió en fotografía panorámica, y a que abarca
270 grados (las características del punto de toma le
impidieron completar el giro) y mide 2.60 metros
de largo por 31.2 centímetros de altura.
Vista desprevenidamente, la imagen que capturó
Downing en Aguascalientes es la de una urbe “colonial”, tranquila, silenciosa, encerrada; como maquillada, la ciudad fotografiada parece eliminar sus defectos, resistirse a ser reconocida integralmente, pues
PARTEAGUAS
23
F OTO G R A F Í A
Un desfile militar en 1902 presidido por Porfirio Díaz. Fotografía semipanorámica, posiblemente tomada por E. B. Downing.
Southern Methodist University, Central University Libraries, DeGolyer Library.
Fotografía de E. B. Downing de la Plaza de Zacatecas. Tomada de: Southern Methodist University, Central University Libraries,
DeGolyer Library.
Detalle y firma de E. B. Downing y Cía.
24
PARTEAGUAS
La fotografía que tomó Downing en Aguascalientes, en 1909, cubre un ángulo de 270º. Se trata de una imagen excepcional, una de las muy
pocas que se han conservado y se conocen tomadas en México antes de 1910. Tomada de: Archivo del Instituto Cultural de Aguascalientes.
El modelo Cirkut fue “la más significativa contribución
hecha por una cámara en la historia de la fotografía
panorámica”. El modelo número 10, de 1904, fue el
más popular, tenía negativos de 25 centímetros de alto
y más de un metro de largo.
esconde a su población, oculta la complejidad de su
funcionamiento y provoca la ocasión a su idealización nostálgica o a la simplificación.
Dominan en conjunto, sobre el horizonte, las torres de los templos con todo su significado, lo mismo
que en el registro de la Ciudad de México de medio
siglo atrás. Entre las escenas, sobresale la del cuadro
de la Plaza Principal, que ocupa el lado derecho de la
imagen, y entre las señas particulares la humareda de
los hornos de la Fundición Central Mexicana.
Seguramente en un estudio improvisado, que bien
sabían montar los fotógrafos de la época, Downing
se dio a la tarea de revelar e imprimir el negativo
capturado. En la oscuridad cortó el inmenso rollo, lo
puso en un tanque con químicos para revelar, lo dejó
algunos minutos, lo lavó, secó y, más tarde, examinó
que sobre la superficie no hubiera fracturas ni erro-
res. El proceso no era sencillo
y debía estar en manos de un
verdadero experto, pues además del trabajo de imprimir,
las copias en positivo, al
contacto, tuvo que darse
a la tarea de colorear
algunos detalles para
entregar el producto
final: una imagen
original, una fotografía que, como
otras que esperan
ser localizadas y
estudiadas, tuvo la misma
aspiración del panorama de Baker:
la ilusión de abarcar la totalidad.
Detalle de la fotografía: el tranvía eléctrico dando vuelta en una esquina de la Plaza Principal de Aguascalientes.
PARTEAGUAS
25
Cuando
el misterio
fragua
Palabras de agradecimiento
ante la recepción del Premio
Bellas Artes de Poesía
Aguascalientes 2016
minerva
margarita villaRreal
Con emotividad, con este discurso recreamos
el momento en que Minerva Margarita
Villarreal recibe el reconocimiento de
poesía más importante del país: el Premio
Bellas Artes de Poesía Aguascalientes. En su
discurso, Minerva narra cómo fue el proceso
de escritura de Las maneras del agua, que en
sus palabras es “una respuesta articulada por
los vientos de Dios y del Quijote y la voz de
Teresa”.
Minerva Margarita Villarreal, Teatro Morelos
L I T E R AT U R A
E
ste día viernes 6 de mayo de 2016 es un día-mante, un
diamante, un día amante, un diamante, como concebía
Teresa de Ávila el corazón o centro del castillo interior
donde todos debíamos aspirar a morar. En él muchas
energías se han congregado para traerme aquí, a recibir el reconocimiento de poesía más importante del país para un libro inédito
con el que se concursa bajo seudónimo. Hace casi tres décadas
acompañé a José Javier a recibir su premio, él tenía 27 años y el
sostenedor del mismo fue el maestro José Luis Martínez, quien le
dio consejos muy sabios para otra época –no para un año en que
la devaluación iba a denigrar cualquier monto en el banco–.
La plaza de toros de San Marcos estaba inundada de gente
para ver la elegancia de estilo de Manolo Martínez, quien ofreció
su corrida a Juan Gabriel.
Tiempo después, José Luis Rivas, José Javier y yo veníamos
de participar en las jornadas en torno a otro galardonado caminando por la calle frente a este teatro [Morelos] para entrar en
él; de pronto José Luis se detuvo, me regaló una rosa y me dijo:
quiero verte recibir este premio. Años atrás, en el treinta aniversario del galardón, Eduardo Milán, en esta misma calle, me advirtió
que Rimbaud había vaticinado a la mujer que iba a revolucionar
la poesía. Era desmedido el encargo. Yo no sólo no creía en mí,
solía no poder estar en mí. También recuerdo a Jorge Humberto
Chávez haberme dedicado su lectura al ir a presentar a Monterrey
su libro con el que obtuvo el premio Aguascalientes. O a Jorge
Esquinca repitiéndome, más en la intimidad, por otros libros que
le tocó revisarme: “Hermanita, ya te deben dar ese premio”.
Estoy hablando de cinco poetas que, cada uno a su manera, me
adelantaron el porvenir. Un porvenir que se hizo presente cuando
menos lo esperaba, porque este libro: Las maneras del agua,
lo escribí en 11 meses, de enero a diciembre de 2015; de hecho, lo
mandé a concurso el mismo día de cierre de la convocatoria, por
PARTEAGUAS
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L I T E R AT U R A
Carlos Antonio de la Sierra, Armando González Torres, Neftalí Coria, Javier Acosta, Minerva Margarita Villarreal. Quinta mesa de lectura de las
Jornadas del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016.
una necesidad de querer pisar tierra, afianzarme en la
tierra, después de un duro combate por la vida. Mandé el manuscrito como un acto de justicia frente a mí
misma, jamás pensando que el libro pudiera resultar
ganador. Por lo general puedo tardarme hasta 10 años
en terminar un libro. Siempre he sostenido que entre
más tiempo conserves un manuscrito más posibilidades tienes de depurarlo y permitir que se convierta en
arte. Pensaba que este libro era más bien un borrador
y el certamen, como me había pasado con otros títulos, me ofrecía la oportunidad de configurarlo, de
amarrarlo y darle forma.
Lo que no advertí hasta días después de que el
gobernador de Aguascalientes me llamó para darme
28
PARTEAGUAS
la noticia es que Las maneras del agua no es un libro estrictamente de mi pertenencia. Es un libro que hice bajo una
presión extrema, articulando mi vida con la vida y escritura
de Teresa de Jesús, mejor conocida como Santa Teresa de
Ávila, ante una experiencia en la que el alcohol y las drogas
eran protagonistas estelares. Se fueron mezclando los planos
del allá y entonces del siglo xvi teresiano, las calles empedradas de Ávila, Toledo y Valladolid, el frío, las procesiones
inquisitoriales y los sambenitos, las amigas de la Santa que
la ayudaron con las fundaciones, la propia vida de Teresa
con el esplendor de un aquí y un ahora en el que la droga es
emperatriz de una espiritualidad vacía.
El libro casi lo elaboré por encargo. El primer poema, con
el que abre, lo escribí cumpliendo la condición que me impu-
so mi amigo José María Muñoz Quirós para que participara en las Jornadas Teresianas que se celebraron
en Ávila en marzo y abril de 2015, con motivo de los
quinientos años de la Santa. Allá conocí a un escultor,
Emilio Sánchez, quien me obsequió una pequeña escultura muy contemporánea a piedra y fierro de una
Teresa voladora, y me pidió que escribiera para su
futura exposición sobre el tema. Hay mucha distancia
de por medio, no logré tener los poemas para su exhibición, pero sí pude adentrarme en ese lazo que une
el mundo de las adicciones con la mística.
Estamos siempre ante el vacío de la página en
blanco, de la pantalla en blanco, el vacío de la propia
existencia. Las maneras del agua es una respuesta
articulada por los vientos de Dios y del Quijote y la
voz de Teresa, que no hacen distingos temporales ni
espaciales, y que deparan hallazgos insólitos cuando
menos lo creemos, una respuesta capaz de enlazar
dos mundos para configurar otro: la afirmación de
la vida ante la desesperanza, la desesperación y el
abaratamiento. La confirmación de la plenitud ante
el vacío.
Nunca olvidaré un día en que vine a Aguascalientes y el maestro Víctor Sandoval me invitó a su casa a
tomar un café porque quería hablar conmigo. Acababa de ver la obra plástica de Enrique Guzmán, ese inmenso pintor de exteriores que son realmente interiores. Llegué a casa del autor de Fraguas inundada por
el misterio de los colores celestes de las habitaciones
pulcras y solas del artista. Tomamos tranquilamente
café, y yo, que esperaba una conversación, de pronto
me sentí muy cómoda sólo pasando el tiempo con
don Víctor. No hubo un tema para conversar, hubo
un momento compartido. Don Víctor me ofreció su
casa, estaba ante el más grande promotor de la poesía
mexicana, alguien que desde el corazón de la provincia, desde la ciudad de Aguascalientes, hizo de unos
juegos florales el premio más importante de la poesía de este país. Los milagros existen. Nunca supe
realmente a qué me había invitado don Víctor a su
casa, entonces no pude descifrar que quizá ya estaba
fraguando la edición xlviii del premio Aguascalientes y ese mediodía que tomamos café fue su fiesta
adelantada.
Entrega del xlviii Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016,
Teatro Morelos.
Ivonne Ibarra, Mario Antonio Calderón, Miroslava Rosales, Juan
Carlos Quiroz, Jaime Loredo y Dante Tercero. Segunda mesa de
lectura de las Jornadas de Poesía del Premio Bellas Artes de Poesía
Aguascalientes 2016.
Sexta mesa de poesía experimental y performance de las Jornadas
de Poesía del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016,
Museo Espacio.
PARTEAGUAS
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La novela
negra y
la ciudad
Antonio A.
guerrero HERNÁNDEZ
A través de este texto, de Antonio
Guerrero, conocemos a profundidad
las partes más oscuras de la ciudad; la
ciudad como concepto que emerge de
la literatura, en este caso, de la novela
negra, que nos ofrece una vida urbana
entrelazada de violencia. Entre policías,
detectives, escenarios urbanos y dramas
cotidianos, Antonio crea esta urdimbre y
nos pasea por los más oscuros recovecos
de las mentes de Hammett, Chandler,
Simenon, Highsmith, Doyle, Bernal y
Taibo ii.
L I T E R AT U R A
En este ensayo se reflexiona, con base en la lectura de algunos
autores clásicos, como Hammett, Chandler, Simenon, Highsmith, Conan Doyle, Bernal y Taibo ii, sobre el aporte de la novela
negra al conocimiento de la vida urbana y, particularmente, al de
un tema muy sensible en la actualidad: la violencia. En la primera parte de este artículo, se destacan algunos elementos en que
se basa esta narrativa, esto es, los temas que aborda, sus autores
y personajes; mientras que en la segunda, se retoman imágenes
que ofrecen los autores policíacos sobre los escenarios urbanos.
1. Novela policíaca, violencia y ciudad
E
l conocimiento de las ciudades de ayer y hoy se nutre de
muy diversas narrativas, además de las académicas, periodísticas, institucionales y sociales. La literatura, el cine, la
música, la pintura, el arte callejero y otras expresiones artísticas,
también nos ofrecen una mirada múltiple sobre la ciudad. Particularmente en el caso de la literatura –que es la que nos ocupa en
este artículo–, ésta no sólo se ha elaborado fundamentalmente en
las ciudades, sino que también ha contribuido a su conocimiento
y memoria, al hacer relatos que implícita o explícitamente abordan la diversidad de personajes, sentimientos, contextos de vida,
escenarios, sueños y pesadillas que constituyen el entramado de
la vida urbana, ya sea que se trate de un texto romántico, futurista, histórico, costumbrista, de aventuras, policíaco, gótico,
intimista, realista mágico, de ciencia ficción, contracultural, de
la Onda y muchos etcéteras de géneros o estilos que con mayor
o menor consenso se quieran considerar.
De entre la amplia gama de maneras de abordar la ciudad
desde la literatura, haré mención exclusiva de la que nos ofrece
la novela negra, o policíaca, no sólo porque me gusta y la conozco, sino también porque es una de las variantes de la literatura
que de manera más explícita refieren a las ciudades y sus bajos
fondos, particularmente las de mayor tamaño. No se trata de una
revisión exhaustiva de autores y obras, sino, simplemente, de
una selección basada en mis autores favoritos y las obras que
tuve a la mano en el momento en que escribo este texto.
La selección de temas
La novela policíaca, como cualquier otra expresión literaria, selecciona unos cuantos elementos de la realidad, los sobredimensiona y trabaja con detalle, y excluye otros. En este caso, otorga
prioridad a la acción y trabaja aspectos duros (hard-boiled) de la
vida social, particularmente referidos a la persecución del delito. En esta selección temática del género policíaco, la violencia
opera como una de las manifestaciones y consecuencias de la
acción o aventura y, por ello, se le habrá de mencionar de manera recurrente en esta exposición, especialmente la violencia
física y pública.
La violencia es un componente fundamental de la vida social
y, por lo tanto, de las ciudades contemporáneas. A la violencia
de siempre, las ciudades agregan elementos que la diversifican,
como el anonimato, la sofisticación y profesionalización de las
PARTEAGUAS
31
L I T E R AT U R A
bandas criminales, el peso de los medios de comunicación en la opinión pública (y la forma amarillista
o roja de su discurso), el hacinamiento, los espacios
urbanos degradados e intersticiales, la marginalidad
y la tensión e hiperestimulación constante que provoca la vida citadina. Desde luego, las ciudades también crean instituciones inéditas que le ponen freno:
la informatización y profesionalización de la policía,
la denuncia y organización ciudadana, la creación de
organismos defensores de los derechos humanos, entre otras. Es propio del habitante citadino vivir entre
miedos, soledad, masificación, angustia, estrés, velocidad; aunque, desde luego, también disfruta la otra
cara de la moneda: la libertad, la diversidad de estilos
de vida y de ofertas culturales, la sutileza y los sueños de la vida urbana.
En el abordamiento de la violencia urbana desde
el ámbito de la literatura, el género negro ha jugado
un papel muy importante, destacando, sobre todo, la
violencia física y pública: la que involucra golpes y
daño físico, robo, extorsión, secuestro, dinero, poder,
balas, acción policial, notas periodísticas y la movilización de una amplia red de personajes. Para los
buenos oficiantes de este género, no hay un mundo
ideal, sino un mundo real donde el amor, la convivencia pacífica, la vida espiritual y las buenas costumbres están en guerra permanente con la ambición y
el daño al prójimo. La felicidad siempre pende entre
hilos muy finos que en cualquier momento pueden
romperse.
La novela policíaca es una de las expresiones
contemporáneas más importantes de las novelas de
aventuras. Como parte de éstas, se nutre de una trama rica en acciones y tensiones que conducen a la
resolución de un enigma o misterio, en este caso,
un crimen, asalto, robo o acto delictivo de cualquier
tipo. La novela policíaca tiene que ser emocionante,
vertiginosa a veces, llena de realismo y de temas de
interés para un público no muy sofisticado. Destaca
de la vida social aquellos aspectos que rompen con
las leyes, las rutinas, los buenos comportamientos y,
fatalmente, con la libertad y la vida de las personas.
Conan Doyle, en La aventura de un caso de identidad, señala que en el trabajo literario policíaco:
Se requiere cierta dosis de selección y discreción
para lograr un efecto realista. Esto se echa de menos
en los informes policiales, en los que se tiende a poner más énfasis en las vulgaridades del magistrado
que en los detalles que encierran para un observador
la esencia vital del caso.
32
PARTEAGUAS
Insisto en que, contra lo que dicen algunos críticos, el escritor no hace una apología de la violencia,
sino que la toma como materia prima para construir
una trama en la que, desde los aspectos límite o de
frontera de la vida social, el autor reflexiona sobre
temas más amplios. Chesterton, por ejemplo, se pregunta si la razón es el eje de la vida social y religiosa; Chester Himes hace un crudo retrato de la raza
afroamericana y con desencanto observa que además
del racismo despiadado, el negro también sufre la violencia de su propia raza; Hammett reflexiona sobre
las consecuencias de la Gran Depresión de 1929 en
la vida social de los Estados Unidos, que convirtieron
a las ciudades en espacios anárquicos; Vázquez Montalbán hace una radiografía política de la sociedad
española, en la que desfilan políticos (su novela Asesinato en el Comité Central lo ejemplifica), boxeadores, futbolistas, entre otros; Rafael Bernal ironiza
sobre la guerra fría y la modernidad mexicana de los
años 60, todavía asentada en el reino de las balas (“Y
ahora todo se hace con la ley –dice el pistolero y anti-héroe Filiberto García–, pero a veces la ley como
que no alcanza y entonces me mandan llamar”);
Patricia Highsmith involucra los temas del sentimiento de culpa y la homosexualidad en sus relatos.
Los detectives
Los detectives son los personajes principales de la
novela policíaca. Comparten todos ellos su lucha contra criminales y bandoleros de todo tipo; y también
su carácter de cronistas de época, pues nos retratan
muchos escenarios de la vida social urbana mediante
largos diálogos o breves referencias al entorno, como
las zonas oscuras de la ciudad (y su contraparte en el
jet set) y la nota política y económica que nutre la trama. En general, se trata de personajes solitarios, sin
esposa ni hijos (aunque Ripley y Maigret las tienen)
y desencantados, que nos muestran que si bien la vida
vale la pena ser vivida, está rodeada de utilitarismo,
ambición, engaños, pasiones. Son personajes críticos
de su sociedad capitalista (bueno, Ripley es más bien
cínico), a veces humanistas como el padre Brown
de Chesterton o el comisario Maigret de Simenon,
o rudos que se saben comportar como caballeros de
honor (el guardaespaldas Ned Beamount, en La llave
de cristal, de Hammett) y luchan contra lo que ellos
consideran el mal, así se trate de policías, poderosos
o, incluso, clientes que los han engañado. Su papel
tiene algo de quijotesco, pero sin los ideales del caballero de La Mancha. Y son una suerte de héroes
maltrechos que, como Philip Marlowe, a cada combate acumulan heridas y desengaños, ante los cuales
siempre queda, no obstante, un silencioso amor por
la humanidad, convertido muchas veces en humor
corrosivo hacia sí mismo y hacia amigos y enemigos.
Esto le dice su jefe al héroe maltrecho de La llave de
cristal luego de que fue apaleado salvajemente por
unos matones:
Te encontró un guardia atravesando Colman Street a
cuatro patas a las tres de la madrugada, dejando detrás
de ti un reguero de sangre.
─¡Qué cosas se me ocurren! –dijo Ned.
Los personajes son los defensores de la ciudad. A veces son detectives privados, como Sam Spade o Marlowe, y otras policías, como Maigret, Ataud Johnson
y Sepulturero Jones; otras veces son exconvictos,
como Ripley; o quizá exboxeadores, como los detectives de La dalia negra (Ellroy); o sacerdotes, como
el padre Brown; o pistoleros, como Filiberto García;
o ingenieros, como Belascoarán Shynes. Unas veces
trabajan conjuntamente con la policía, como Maigret
que es comisario, o como Sherlock Holmes, que trabaja de la mano (y a contrapelo) con Scotland Yard,
y otras más se enfrentan a los mismos representantes de la ley, corrompidos por el dinero. Un ejemplo
lo ofrece el detective Philip Marlowe (La dama del
lago) en el siguiente diálogo con un patrullero:
─Creía que habían limpiado esta ciudad –le dije–. Pensaba que un hombre honrado podía pasearse de noche
por las calles sin tener que ponerse un chaleco blindado.
─La han limpiado un poco –dijo–. Pero no quieren que
quede demasiado limpia. Podrían ahuyentar el dinero
sucio.
Algunas ocasiones simpatizan con un partido político o una ideología, pero la mayoría de las veces se
encogen de hombros ante las instituciones. Unos hacen acopio de valor fumando su pipa, otros con un
vino de mesa, como el famoso gimlet de Marlowe o
el whisky; otros más con cocaína (Sherlock). A veces recurren como científicos al método deductivo,
como Dupin, de Allan Poe o Sherlock Holmes; otras
más sumergiéndose en el mundo de las víctimas y
los victimarios, como Maigret, o formando parte del
mundo del ghetto como Ataúd y Sepulturero; y otras
más haciendo uso de la experiencia acumulada, del
sentido común y de la fuerza de los puños y las ba-
las. En todo caso, se trata de valientes tipos locos (¡a
veces lindan en lo psicótico y esquizofrénico!) que
buscan preservar la ciudad y su orden, limpiarla de
maleantes y asesinos, incluso a costa de su vida. El
lector se identifica más con los personajes principales
que con las fuerzas del orden. Por eso los sigue y les
desea buena suerte en cada lectura.
2. El escenario urbano de
la novela policíaca
La novela policíaca es, casi por definición, citadina y,
particularmente, de gran ciudad. No sólo transcurre
en entornos urbanos, sino que describe éstos con distintos niveles de detalle, tanto en sus aspectos físicos
como psicológicos.
Conan Doyle recrea el Londres de finales del siglo xix y principios del xx, todavía tirado por carretas y cuidadoso de los buenos modales. Raymond
Chandler y James Ellroy, desde dos posiciones distintas, hacen un descarnado estudio de Los Ángeles
en las décadas posteriores a la posguerra: uno en el
elegante barrio de Bay City, donde el glamur obnubila la violencia latente, y el otro recorriendo barrios
de miedo, así como espacios ruinosos sobre los que
habría de levantarse la ciudad del futuro, como la
irónica construcción del luminoso Hollywood, que
parecía querer enterrar historias como la de Elizabeth Short, la dalia negra descuatizada. Burnett dibuja
un Chicago también de posguerra, convertido en la
jungla de asfalto. Simenon, por su parte, recrea las
buenas costumbres (la comida, el vino, el saludo) y
las truculencias de los barrios y suburbios de París.
Hammett y Himes, a su vez, hacen de Nueva York el
escenario de sus aventuras (aunque El halcón maltés
transcurre en San Francisco). Masako Togawa incorpora a Tokio en la problemática a que nos tienen
acostumbrados las grandes ciudades occidentales.
Rafael Bernal y Paco Ignacio Taibo ii hacen de
la Ciudad de México un lugar con atributos propios para la novela policíaca, lo mismo que Vázquez
Montalbán para Barcelona.
Se trata, pues, de escenarios urbanos diferentes en el espacio y el tiempo, escenarios en los que
cambian los contenidos y los personajes, pero sobre
los que parecen confluir referentes paralelos, como
el de la violencia física y pública, convertida en trama cotidiana y en asunto literario. A continuación se
muestran algunos ejemplos de la manera en que estos
autores retratan los escenarios urbanos.
Hay que citar en primer lugar al genio inspirador
del género, a Edgar Allan Poe, quien llevó a cabo una
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L I T E R AT U R A
espléndida descripción de la vida urbana en su relato “El hombre de la multitud”, en el que desde una
cafetería primero y después siguiéndole la huella a
un transeúnte anciano –un anónimo vagabundo entre la multitud–, describe a los distintos personajes
de la ciudad agrupados por nivel socioeconómico y
cómo éstos van modificando el paisaje urbano dependiendo si es de mañana, tarde o noche. Esto dice del
hombre al que se cansa de seguir: “Este anciano, me
dije finalmente, es el arquetipo y el genio del crimen
misterioso. No quiere estar solo. Es el hombre de la
multitud. Será inútil seguirlo”.
Por su parte, Conan Doyle (Un caso de identidad,
en Las aventuras de Sherlock Holmes) se sorprende
por la enorme capacidad de la ciudad para crear historias, algo que supera con mucho los esfuerzos que
se hagan desde la ficción:
Si nos fuera posible salir volando por esa ventana
agarrados de la mano, sobrevolar esta gran ciudad, levantar con cuidado los tejados, y asomarnos a ver las
cosas raras que pasan, las extrañas coincidencias, los
proyectos, los contraproyectos, los prodigiosos encadenamientos de circunstancias que se extienden de generación en generación, nos resultarían por demás trasnochadas e insípidas todas las historias de ficción, con
sus convencionalismos y con sus conclusiones sabidas
de antemano.
William Riley Burnett es uno de los autores que más
se detiene a observar la ciudad como una máquina
prodigiosa que funciona independientemente de sus
habitantes. Dice así en La jungla del asfalto:
Se cambiaban las señales luminosas del tráfico con
automática precisión, pero no circulaban coches que
las observaran o desobedecieran. Más allá del bulevar,
donde tenían abiertas sus puertas los elegantes centros
nocturnos, rutilaban cegadoras las luces de neón. La
ciudad nocturna, como un juguete al que dan cuerda,
resolvía sus asuntos con mecánica eficiencia, prescindiendo de los hombres.
Otros autores adicionan al elemento urbano la psicología del personaje, como es el caso del asesino de
La coartada perfecta, cuento de Patricia Highsmith:
La multitud se arrastraba como un monstruo ciego y sin
mente hacia la entrada del metro. Los pies se deslizaban hacia delante unos pocos centímetros, se paraban,
volvían a deslizarse. Howard odiaba las multitudes.
Le hacían sentir pánico. Su dedo estaba en el gatillo, y
34
PARTEAGUAS
durante algunos segundos se concentró en no permitir
que lo apretara, pese a que se había convertido en un
impulso casi incontrolable.
Por su parte, Chester Himes, en El gran sueño de oro,
traza de este modo las coordenadas geográficas y humanas de sus historias:
De un lado es la Tercera Avenida, Manhattan; del otro,
la Tercera Avenida, Bronx. Tanto en Manhattan como
en el Bronx su carácter es el mismo. Es la calle de los
postergados y los arruinados, con casas de empeño, bares mugrientos, pobreza y vagabundos. Una calle verdaderamente democrática.
Y ésta es la descripción de un suburbio angelino que
establece Ross MacDonald en su novela En busca de
una víctima, donde la degradación física corre paralela con la segregación étnica:
La calzada y los edificios iban deteriorándose a medida que nos alejábamos del centro. Pisos ruinosos y
pensiones cuyas ventanas permitían captar atisbos fugaces de depresión permanente se entremezclaban con
bares pequeños y poco iluminados y tenderetes en los
que vendían bocadillos. Las personas que había en los
bares y en las calles, personas morenas y negras y gris
sucio, tenían personalidades apagadas y ruinosas que
hacían juego con los edificios.
En otros casos, el punto de partida de la trama puede
ser un bar y el sentimiento de soledad entre la muchedumbre, como en Lady Killer, de Masako Togawa:
toda aquella gente formaba como un bloque, se sentía
en seguridad, en familia, porque todos eran del mismo
país y tenían los papeles en regla, papeles que les daban
unos derechos, el de trabajar, de ir de un lado a otro, de
sentarse, de levantarse, de formular alguna pregunta al
agente de policía!
Vázquez Montalbán por medio de Carvalho, en Historias de padres e hijos, hace revista nostálgica del
barrio de la infancia:
Carvalho se quedó sin proyecto vital y deambuló por
el barrio en busca de puntos de referencia para reconstituir una patria… Tocinerías, carnicerías, verdulerías
con el tamaño y la clase de las viandas adaptadas al
poder adquisitivo de un barrio de jubilados y de gente
de paso entre dos desempleos…
Paco Ignacio Taibo, a su vez, hace, en Días de combate, esta descripción desencantada de la Ciudad de
México:
La ciudad se le abría como un monstruo, como el vientre fétido de una ballena, o el interior de una lata de
conservas estropeada… El monstruo le enviaba señales, soplaba brisas llenas de extrañas intenciones. La
selva de antenas de televisión bombardeaba ondas,
mensajes, comerciales… El asfalto, las vitrinas, los
muros, los coches, las taquerías al carbón, los perros
vagabundos, le hacían un lugar en su ritmo.
La mujer estaba sentada en un reservado del primer
piso del bar… cuando entró, unos minutos antes, en
su rostro se dibujaba una mirada de preocupación.
No había sitio libre en la planta baja, así que subió.
A medida que ascendía, los escalones que pisaba
parecían subir y bajar como si fueran olas; flotaba en
ellos, sintiéndose tan vacía como una barca. Todo el
chismorreo y la música, el ruido propio del bar atestado,
parecían retroceder a su paso. Se sentía anormalmente
sola en un mundo tan negro como la pez.
Por su parte, Simenon muestra cómo para el inmigrante indocumentado la ciudad no es la misma que
para los residentes:
Se hallaba en la Place de l´Opera y de las bocas del
metro salía en tropel la gente que aún olía a cama y a jabón. ¡Todos ellos habían dormido!... Había transeúntes
que se volvían a mirarle, aquellos que habían dormido
y comido, que se habían cambiado de ropa interior… ¡y
Y éste es el retrato que Rafael Bernal hace de su escenario urbano en El complot mongol:
México, con cierta timidez, le llama a la calle de Dolores su barrio chino… más que un barrio chino, da el
aspecto de una calle vieja donde han anclado algunos
chinos huérfanos de dragones imperiales, de recetas
milenarias y de misterios.
Los personajes y los bajos fondos
Los géneros policíaco y negro dan espacio a personajes poco considerados en otros géneros. Además
de los infaltables detectives y policías, se nutren de
una amplia galería de personajes de los bajos fondos:
prostitutas, bailarinas, padrotes, meseros, noctámbulos, drogadictos, inmigrantes, tahúres, usureros, desempleados, soplones, apostadores, atorrantes, vagos,
embaucadores, charlatanes, parias y proscritos de
todo tipo; pero también de empresarios, religiosos,
políticos, familias “bien”, altos funcionarios de corporaciones exitosas, gente de las secciones de sociales que juega el rol del éxito y las buenas apariencias,
PARTEAGUAS
35
L I T E R AT U R A
aunque en el fondo los mueve el influjo obsesivo del
dinero y el poder. Y si a ello agregamos el amor y el
desamor, el sexo, el afán de aventura, la corrupción y
las drogas, pues entonces tendremos la materia prima
con la que se echa a andar la historia policíaca, como
expresión límite de la vida social: la que lleva a la
muerte, la violencia extrema, la cárcel, la corrupción,
la trampa, el engaño, la simulación, como forma de
vida.
Para la novela policíaca hay dos tipos de bajos
fondos: los que nacen de la pobreza y los que producen la riqueza. Los bajos fondos “naturales”, los de
los invisibles en la nota de sociales y muy visibles
en la nota roja, se muestran sin cortapisas; los bajos
fondos “ocultos” se esconden bajo el bullido del jet
set, la placidez de la vida vip, o la discreta compra
de conciencias, como en Maigret y las buenas personas, novela en la que el detective francés Maigret
(del belga George Simenon) muestra que en la gente
de cuello blanco los asesinos andan sueltos:
Maigret observó melancólicamente el plano. Más de la
mitad de los inquilinos continuaban fuera de París, en
el mar, en el campo, o en el extranjero. Y los pocos que
habían pasado la noche en el edificio, se dedicaron a
jugar a las cartas, a ver la televisión, a leer el periódico
o a dormir. Uno de ellos trabajó hasta tarde […] Y, sin
embargo, habían sonado dos disparos y un hombre había muerto como consecuencia de ellos en uno de los
apartamentos, sin que nada viniese a perturbar la vida
cotidiana de los vecinos. Apenas podía creerse.
─Son buenas personas…
─Sí. Todos los inquilinos eran, sin la menor duda,
buenas personas, con medios de subsistencia conocidos
y con una vida acomodada y carente de misterios.
36
PARTEAGUAS
En El gran sueño de oro, de Chester Himes, donde
los personajes de los bajos fondos neoyorkinos son
timados por el Dulce Profeta Brown, quien al final de
cuentas se queda con el tesoro que mueve a la violencia y los asesinatos de varios personajes de los bajos
fondos. Su voz fue profética: “La fe es tan poderosa
que puede convertir en oro reluciente este sucio suelo
negro”. A Alberta la convirtió en mujer de fe, y él,
por su parte, se quedó con la fortuna de Alberta, con
el oro reluciente que ésta obtuvo al ganar el premio
mayor de un concurso.
En este último sentido, la novela policíaca nos recuerda que el bien y el mal no son conceptos contrapuestos y bien delimitados, sino que conviven entre
sí, e incluso, dentro de un mismo personaje (el detective Ripley, de Patricia Highsmith, es muy sensible al
arte, pero no se tienta el corazón con sus enemigos)
en un juego en el que los buenos pueden ser los malos y viceversa. Los policías juegan ese doble papel,
como en La dalia negra, del angelino James Ellroy,
donde los policías honestos terminan enfrentando la
complicidad de sus colegas con el crimen organizado.
El campo
Para los autores del género, la ciudad es un lugar lleno de peligros y aventuras, pero igualmente ofrece
los mejores productos de la civilización, como las
leyes, las expresiones culturales, la vida política, el
refinamiento de la vida social y del mundo de las
ideas, la individualidad. La ciudad tiene sus peligros, pero también sus contrapesos. El campo, por el
contrario, para varios de los autores más destacados
(específicamente ingleses y norteamericanos) es un
mundo rústico sin ley, donde la violencia es salvaje y sin contrapeso. El campo es el territorio de la
la naturaleza. Ese bucólico campo francés es el que
aprovecha Tom Ripley, el famoso detective gandaya de Patricia Highsmith, para evadirse de la justicia
mientras se dedica a tocar el piano y cultivar su jardín.
Conclusión
impunidad y la ignorancia, aunque en la apariencia,
sus pobladores sean seres pacíficos y dedicados a una
vida rutinaria apegada a la tierra.
Conan Doyle, en La finca de Cooper Beenches,
es el que mejor plantea esta visión dicotómica, en
boca de Sherlock Holmes:
Mi experiencia, Watson, me sirve de base para creer
que las travesías londinenses más ruines y miserables
no presentan un registro más angustioso de pecados
que el que ofrece esta sonriente y hermosa campiña
[…] piense en los hechos de infernal crueldad, de maldad oculta que pueden ocurrir en semejantes lugares un
año sí y otro también sin que nadie se entere. Si esta
mujer que nos pide ayuda hubiese ido a vivir a Winchester ningún miedo habría sentido por ella…
Esta visión negativa del campo la desarrolla con
más detalle en El sabueso de los Backersville, donde el paisaje adquiere tonos sombríos y amenazadores, como en la literatura gótica. Por su parte, Jim
Thompson, en 1280 almas, nos muestra cómo en la
aparente tranquilidad de un pueblo pequeño, como
Pottsville, la holgazanería e inutilidad de un sheriff
puede estar disfrazando una mente perversa en la que
el crimen es la consecuencia natural.
James Ellroy tiene una postura similar. Para él,
Los Ángeles, en El largo adiós, es un infierno en el
que se pueden vislumbrar algunos paraísos efímeros.
Pero Tijuana, que es una ciudad menor, no tiene esas
sutilezas: es el imperio de la impunidad, los malos
modos y la corrupción.
El campo francés parece escapar a esta visión,
pues en las aventuras de Maigret es el lugar de los
vecinos amables, el descanso y la convivencia con
La lectura de la novela policíaca es una elección. Para
la mayoría de sus lectores es una forma de entretenimiento, de diversión o de evasión creativa. No prepara a la gente para que actúe violentamente en la vida
social y urbana (aunque desde luego no falta quien sí
pueda hacerlo), sino para que, por el contrario, se le
quite el aburrimiento de las rutinas o se indigne con
las injusticias, el delito y la violencia que acarrea su
ejecución, porque, después de todo, se identifica por
lo general con el detective o inspector, que es ni más
ni menos que el representante del lector en la lucha
contra el delito.
En este sentido, la novela policíaca ofrece también una reflexión sobre la legalidad, el juego de apariencias en la vida social, la corrupción, el poder y el
afán justiciero de unos cuantos.
De paso, nos aporta su homenaje a la ciudad
como escenario duro y hostil, de violencia y riesgo,
pero también como un lugar vivible, donde su gente,
edificios, calles, bares, luces y sombras siempre tienen múltiples significados, y también múltiples maneras de vivirse, recrearse y recordarse.
Nota final: los primeros días de abril de 2016 se
realizó en la ciudad de Aguascalientes un encuentro de novela negra organizado por la Universidad
Autónoma de Aguascalientes, el Instituto Cultural
de Aguascalientes y la Fiscalía del Estado. Lo más
sorprendente de todo fue descubrir, o corroborar, que
la novela negra en México tiene en este arranque del
siglo xxi autores muy destacados, además de Paco
Ignacio Taibo, entre los que sobresalen el ahora famoso Elmer Mendoza, Imanol Caneyada, Hilario
Peña, Bernardo Fernández Bef, César Silva, Joserra
Ortiz, Iris García y otros que no estuvieron. Ellos están construyendo una historia inédita, la historia de
Ciudad Juárez, Culiacán, Hermosillo, Monterrey, Tijuana, Veracruz, Guadalajara y la Ciudad de México
de hoy, vista desde la narrativa de la novela negra.
Una nueva historia que vale la pena seguir y apoyar,
sin dejar de tener a la mano, como un arma potente
para defenderse de las rudezas de la vida, los libros y
autores clásicos del género.
PARTEAGUAS
37
María
Elvira
Bermúdez
Precursora de la literatura
policial en México
perla holguín pérez
En este artículo, Perla Holguín expone con
detalle el perfil de una escritora mexicana
precursora de la literatura policial en
México: María Elvira Bermúdez. De manera
precisa, conocemos rasgos de la escritura de
Bermúdez, su labor como abogada, su carácter
feminista y su colaboración en la revista
Selecciones Policíacas y de Misterio. Tenemos en
las palabras de Holguín un texto impecable
sobre una importante figura femenina de
mediados del siglo xx.
L I T E R AT U R A
L
a literatura policial en México no se caracteriza por tener muchas mujeres en sus filas, mucho menos en los
primeros años de desarrollo del género. Por eso resulta
tan interesante hablar de María Elvira Bermúdez, quien
fue una escritora mexicana poco conocida y precursora de este
género durante los años cuarenta y cincuenta, y que supo defenderlo desde la teoría.
Bermúdez nació en Durango en 1916, aunque hizo su vida
adulta en la Ciudad de México, en donde murió en 1988. Su trabajo como abogada en juzgados y cárceles le permitió conocer
bien el sistema judicial y los procesos penales. Fue conocida por
su carácter feminista en una sociedad conservadora; defendió el
derecho de la mujer al voto y escribió obras en las que los personajes femeninos, emocionalmente fuertes e inteligentes, son los
protagónicos. Algo que sus editores de Selecciones Policíacas y
de Misterio notaron y apreciaron en la primera publicación del
cuento “Detente, sombra” fue que Bermúdez no sólo es “la más
distinguida escritora de cuentos policíacos entre todas las mujeres de habla española”, sino que en dicho cuento “no interviene
un solo varón. Y también esto es historia”.
Selecciones Policíacas y de Misterio fue una revista mensual
que comenzó en 1946, financiada por Antonio Helú, quien fuera
el tío materno de Carlos Slim. Helú, junto con su equipo, sostuvo dicha revista más de una década, aunque al final se trataron
números antológicos. Lo relevante del asunto es que se trata de
una publicación mensual mexicana totalmente dedicada al género policial. Es en esta revista donde Bermúdez publicó por lo
menos doce relatos,1 entre los años cuarenta y cincuenta. Y en la
que se ganó su lugar como favorita de editores y lectores.
Desafortunadamente, la predilección que tuvo durante dichos años quedó en el olvido, y hoy los pocos que la conocen
la recuerdan como “la Agatha Christie mexicana”. Es claro
que la comparación viene a relucir por dos razones: se trata de una mujer que escribe dentro del género policial, pero
también que se ha sabido posicionar en él. Sin embargo, Bermúdez no está ni cerca de haber alcanzado el número exorbitante de obras que tuvo Christie, ni su obra es precisamente
un modelo a semejanza del de la inglesa; lo que no quiere decir,
por su puesto, que Bermúdez no la haya leído –puesto que en
la teoría que elaboró acerca del género policial la cita– y esto
se vea asimilado en su estilo junto a otros tantos autores. Hay
que reconocer que estamos frente a una lectora sagaz y juiciosa
que leyó toda una tradición: inglesa, francesa, norteamericana,
incluso cubana y argentina que estaba en boga también durante
De esta docena de relatos sólo me fue posible encontrar cuatro, entre
los tomos 23 y 103 que resguarda la Hemeroteca Nacional. Sin embargo, es posible encontrar algunos en las antologías Muerte a la zaga
y Detente, sombra, de la misma autora, sobre los que seguramente se
habrán realizado correcciones.
1
PARTEAGUAS
39
L I T E R AT U R A
los años cuarenta. Se puede señalar que se trata de
una influencia mucho más heterogénea.
La narrativa de Bermúdez parte de un postulado
del que ella misma habla en algunos de sus ensayos
sobre el género policial: “el mal es un enigma”. Es
decir, el mal, cualquiera que sea éste o de dónde provenga, debe ser esclarecido; “el mal puede ser comprendido”.2 De este modo, encontraremos que los
relatos de Bermúdez no se limitan a un nivel social, a
una ciudad, ni mucho menos a un tipo de individuo,
cuestión que la hace resaltar sobre autores clásicos
que tienden a situar sus enigmas en ambientes propiamente burgueses.
Si bien es cierto que sus relatos siguen modelos
genéricos del policial en los que hay que resolver un
misterio a través de una investigación, y provocar
suspenso en el lector, la propia autora reconoce que
aunque haya críticos que se quejen de ver cientos de
veces los elementos de la novela policíaca, ésta se
sigue construyendo así porque así se lee, aunque con
innovaciones.3 Lo gratificante en este sentido es encontrar esas innovaciones, como que el enigma se desarrolle fuera de la capital o de las lujosas mansiones
o casas de campo, o que el uso del lenguaje sea más
coloquial o típico de una región de México, e incluso
las frases en tono de broma, tan comunes en el mexicano, en medio de la resolución de un asesinato. Si
es un modelo que funciona, que gusta, por qué habría
de modificarse.
En sus primeros relatos (“Mensaje inmotivado”,
“Muerte a la zaga”, “Cabos sueltos” y “La clave literaria”) se encuentran aquellos en los que aparece el
tipo detectivesco, encarnado en la figura de Armando
H. Zozaya.4 Zozaya es un periodista aficionado a resolver casos criminales misteriosos. Gracias a la buena fama que se ha hecho, luego de resolver dos casos,
la gente lo reconoce y lo busca para atender aquéllos
en los que la policía no ha sabido hacer su trabajo;
o bien cuando quieren mantener cierto nivel de privacidad. Zozaya, además, es dado a estudiar los métodos estadounidenses de investigación, por lo que
demuestra en la resolución de los casos un profundo
conocimiento de las leyes y los procesos judiciales.
En otros relatos (“Las cosas hablan” y “Precisamente ante sus ojos”) quien resuelve los misterios no
María Elvira Bermúdez, “Qué es lo policíaco en la narrativa”, disponible en: http://bit.ly/1vEAKzS.
3
Bermúdez, op. cit., “La novela negra y la literatura social”, disponible en: http://bit.ly/1t6yj9r.
4
Zozaya, como Holmes, no cobra y siente cierto placer en
resolver lo que la policía no ha podido.
2
40
PARTEAGUAS
es un detective sino María Elena, una señora aficionada a la literatura, que ha leído, entre otras cosas,
novelas policíacas. María Elena es esposa de Bruno
Morán, Diputado Federal por Coahuila, por lo que
mientras su marido suele estar concentrado en cuestiones de trabajo, ella, intuitiva y sumamente observadora, se da cuenta de los crímenes que se cometen a su alrededor, desde robos hasta asesinatos. El
primer relato sucede en Chihuahua, cuando la pareja
se dirige en su auto a Ciudad Juárez, pero debido a
una nevada detienen el coche y piden asilo en una
vieja casona cerca de la carretera. En este relato, la
literatura jugará un importante rol para descifrar el
enigma del anfitrión de la casa. Se trata de un verdadero ejemplo de suspenso, pues Bermúdez construye
la trama alrededor de las pistas literarias, los extraños
sucesos en la casa y las inquietantes personalidades
de su anfitrión y su criado.
María Elena y Zozaya resuelven casos dentro y
fuera de la Ciudad de México, por lo que los escenarios de las narraciones se ubican también en Veracruz, Chihuahua, Durango, etcétera, y en cada uno
de ellos Bermúdez aprovecha para ubicar calles, parques, edificios (bibliotecas, hoteles, etcétera) y algún
otro elemento representativo de la ciudad.
Estos dos personajes centrales, María Elena y Zozaya, creen que si logran configurar la psicología de
los involucrados en el crimen, podrán deducir quién
es el culpable, incluso si ésta es la de la propia víctima, como sucede en los relatos en los que resuelven
el misterio mediante la reconstrucción de la personalidad de la víctima, así como el modo en que actuaría
al ver su vida o patrimonio amenazado, a partir de
las descripciones hechas por los implicados.5 En este
sentido, sus relatos suelen dar una especie de cátedra
del género, pues sus personajes constantemente hacen intervenciones sobre los procedimientos de deducción, investigación y hasta el rol que juega el azar
en la revelación.
La riqueza de los relatos de Bermúdez no se limita a estas características que he mencionado, el lenguaje, los lugares y hasta las frases de una escritora
mexicana permiten que el lector nacional se regocije
en lo familiar, sin sentir ajenos y distantes, por no
decir fríos y fabricados en serie, los escenarios, los
personajes y los crímenes.
5
En “Un segundo después de la muerte”, por ejemplo, es
el protagonista quien narra la historia a modo de confesión, por lo que será él quien establezca el misterio y su
resolución.
IÑIGO MALVIDO
Rueda insomne
La noche que agoniza en una orilla, asume la batalla perdida con el alba.
Cantan pájaros el desperezarse de las ramas y la niebla, vuelve a confundirse
con la vida. Delante de un viento, el otoño pasa con sus hojas. El cielo gris
se precipita, inunda las calles de pena. Un rayo blanco golpea mi rostro, las
flores del parque tiemblan, tengo frío en las manos, ayer se instala entre mis
sienes, extiende el tedio del presente.
PARTEAGUAS
41
MENCIÓN
Daniel Molina Robles
Detalle, Hidden road, 2015
Fotografía,
D O S S I E R
Detalle, anónimo, siglo xviii. Museo Nacional del Virreinato, https://alcolonial.wordpress.
com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295
A
RTE y d ISTINCIÓN s OCIAL
ENTREVISTA a Laurence le bouhellec
daniel villalpando colín
En esta entrevista, Laurence Le Bouhellec nos habla acerca
de las actividades que realizará, en La Universidad de las
Artes, cuyo objetivo es reflexionar sobre las problemáticas
del arte contemporáneo a partir de la plataforma del
pensamiento judeocristiano.
PARTEAGUAS
43
Carlos Hernández Marmolejo (CHM) Doctora Laurence, ¿qué actividades llevará a cabo en
la Universidad de las Artes?
Laurence Le Bouhellec (LLB) Voy a dar una
serie de pláticas, las cuales tienen como objetivo reflexionar sobre las problemáticas del arte
contemporáneo, pero no como una parte aislada
en la historia de la producción del arte, sino más
bien desde la fundamentación a partir de la plataforma del pensamiento judeocristiano, misma
que condiciona no sólo los discursos que
venimos construyendo sobre el arte, sino
que también determina las prácticas artísticas
y, puntualmente, los criterios por medio de los
cuales juzgamos y emplazamos esas prácticas.
Daniel Villalpando Colín (DVC) ¿Por qué es
importante la idea de arqueología o sobreposición de estratos para pensar el arte?
LLB Yo tuve la suerte de tener como maestro al
filósofo Michel Foucault. Según él, no podemos
trabajar ni pensar sin dos parámetros. El primero
es el de la larga duración, éste consiste en que
para poder pensar el presente o el futuro, tenemos que remitirnos a un pasado muy distante en
el tiempo. El segundo es no pensar la historia
desde la cronología, sino como la intersección
puntual en la larga duración de dos planos: por
un lado, un plano meramente horizontal, el cual
es el de la cronología; por otro lado, un plano
vertical que permite precisamente desarrollar
o emplazar esa idea sobre los archivos. Ahí se
combina, aunque en ese caso Foucault no lo dijo
muy claramente, esa idea del imaginario (nuestra psique humana) que viene almacenando y
guardando elementos, los cuales se hallan localizados más allá de nuestra contemporaneidad. En
tal idea hay un eco lejano del planteamiento de
arquetipos, obviamente si hablamos de archivos,
no son arquetipos; pero lo rescatable de éstos es
que vamos guardando “algo”. Ese “algo” irrumpe con el plano horizontal; es decir, que este plano es la famosa línea que todos los occidentales
trazamos para decir que a mano izquierda se encuentra el pasado, en medio está el presente, y
a mano derecha se localiza el futuro. Pero a esa
línea le tenemos que dar cuerpo y densidad. Si
combinamos los planos horizontal y vertical, la
consecuencia es que el concepto como lo nue-
44
PARTEAGUAS
vo no tiene mucha cabida; si lo vemos desde el
mero plano horizontal, a lo mejor, pero éste es
un plano sin memoria y manipulado también a
menudo por el discurso oficial, mismo que, al
tener la tendencia de moverse con base en el respaldo de la economía, ya sea capitalista o cultural, desea presentar lo nuevo. Eso, finalmente
causa mucho ruido. No estamos diciendo que lo
nuevo como tal no puede existir. Si nos limitamos a ese plano horizontal, siempre dará la idea
de que algo se creará radicalmente distinto. Si
combinamos plano horizontal con plano vertical
y si pensamos en éste, en el sentido de acumulación de archivos que se activan o desactivan, su
activación es cuando hay algo en el plano horizontal que permite su activación. Ello es lo que
Foucault trabajaba en términos de “condición de
posibilidad de”. De repente, existe algo en nuestro entorno histórico, sociocultural y político, el
cual permite reactivar algo que estaba archivado
y ese algo se desactiva en otro momento cuando
ya no tiene pertinencia. Es una cuestión de sentido y de juegos de sentido. No estamos cargando
continuamente con todo lo archivado en la cultura, sólo cargamos con los archivos que se vienen activando. Los otros archivos están en una
especie de no man’s land en nuestro imaginario,
ya sea personal, cultural o colectivo. Eso explica que pueda haber técnicas o planteamientos
iconográficos, los cuales vuelvan a plantearse
en algún momento. Obviamente no estamos diciendo tampoco que reabrir un archivo significa
que tal cual lo clonamos en el plano horizontal,
de ninguna manera, lo que estamos diciendo es
que hay una problemática, alguna reflexión o algún campo conceptual que en cierto momento
se formó y se archivó porque perdió pertinencia
y que puede reactivarse y reemplazarse en otro
momento en ese plano horizontal.
CHM Laurence, en esta reflexión general, ¿cuáles serían los límites y consecuencias del discurso occidental en la construcción del discurso
oficial de la historia del arte?
LLB Para mí, el discurso oficial de la historia
del arte es hiperlimitado, inflexible y tremendamente racista, en el sentido más amplio de la
palabra; es decir, racista en términos de técnicas, racista hacia la producción artística de otros
continentes, racista en el sentido religioso. Voy
Tuve la suerte de
tener como maestro
al filósofo Michel
Foucault. Según
él, no podemos
trabajar ni pensar
sin dos parámetros.
El primero es el de
la larga duración,
éste consiste en
que para poder
pensar el presente
o el futuro, tenemos
que remitirnos a un
pasado muy distante
en el tiempo. El
segundo es no
pensar la historia
desde la cronología,
sino como la
intersección puntual
en la larga duración
de dos planos.
D O S S I E R
Todavía circulan
traducciones de
Platón que ponen
“arte” cuando
está techné; que
ponen “artista”
cuando el texto
original en griego
dice mimeticoin,
etc. ¿Cuáles son
las consecuencias
de lo antes
mencionado?
a sacar a flote lo que sucedió en Francia y que
conmocionó mucho a principio del año. El hecho de que haya un par de individuos quienes
irrumpen en una sala de juntas un día en el cual
varios caricaturistas se están reuniendo y matan
a una docena de personas. Pero este hecho tiene
como base algo que para mí es muy paradigmático de lo que llamo la “inflexibilidad” del discurso occidental. Nosotros en Francia pensamos
que estamos ad vitam aeternam emplazados por
los principios de la Revolución, Libertad, Igualdad, Fraternidad y a eso agregamos Libertad de
expresión. Ésta sólo la concebimos desde Europa; es decir, yo, occidental, me puedo mofar de
tu religión, no-occidental, y expreso mi libertad
de expresión, diciendo que yo puedo hacer una
imagen antropomorfa de lo que tu religión dice
que es imposible. Eso que sucedió me parece
interesante porque la libertad de expresión es
exclusiva para el occidental. Luego, un periódico marroquí publicó una caricatura de nuestro actual presidente disfrazado de Hitler. Eso a
nadie le cayó bien, ¿por qué un francés puede
hacer una caricatura de Mahoma y por qué no un
marroquí puede hacer una caricatura de nuestro
presidente de la República? ¿Qué quiero decir
con eso? Que para mí el principal problema de
esa plataforma judeocristiana es estar anclada
en un pensamiento esencialista. La religión cristiana es una religión, la cual ha desarrollado un
pensamiento del ser con base en características
de lo atemporal y de lo universal, que, en el vocabulario como tal se llama esencia. ¿Cuáles son
las consecuencias de un pensamiento esencialista? Para lo que a nosotros nos interesa cuando
reflexionamos sobre el arte consiste en que este
pensamiento esencialista se traslapa al quehacer
del arte y al discurso del arte cuando se abren las
academias de Bellas Artes. A mí me gusta mucho
trabajar con el texto de Idea de Erwin Panofsky.
En ese libro, Panofsky, con toda la erudición
que lo caracteriza, demuestra muy bien cómo el
detonador de lo que va a ser a la larga nuestro
discurso oficial del arte es finalmente Plotino,
quien es un pensador de formación copto. Parte
de su reflexión se inscribe en el neoplatonismo.
Éste, desde el cristianismo, retoma a Platón. Ese
pensamiento empieza a transformar completamente la traducción del vocabulario griego de
los textos de Platón y que inicia a poner “alma”,
así como una serie de conceptos que posterior-
mente la construcción del discurso occidental va
a transformar en arte, en belleza, en artista, etc.
Entonces, ¿qué significa agarrar a Platón como
parte del discurso de la historia del arte? Que
Platón con su idea de arquetipos se vuelve no solamente un pensador de la teoría del arte, lo que
me sigue dando mucha risa porque no existe el
arte para los griegos, es él que fija arte con belleza. Cuando Platón tiene un discurso que se llama
el Hipias Mayor, el cual está dedicado solamente
a trabajar el concepto de belleza y el diálogo sigue inconcluso, no hay posibilidad de definirlo.
Pero si trabajamos, y si tenemos como base un
pensamiento esencialista no sólo tenemos problemas para poder pensar el cambio, sino también traduciremos voluntariamente mal a los
autores. Todavía circulan traducciones de Platón
que ponen “arte”, cuando está techné; que ponen
“artista”, cuando el texto original en griego dice
mimeticoin, etc. ¿Cuáles son las consecuencias
de lo antes mencionado? Que las limitaciones de
un discurso fundamentado sobre una plataforma
esencialista no sólo acarrean un montón de mentiras (por ejemplo: Platón es el primer teórico
del arte o el arte empieza con los griegos), sino
también la inflexibilidad del discurso oficial que
no asume corregirse o autocorregirse, tomando
como base el texto original. Tal discurso abre la
puerta, por un lado, a las mentiras y, por el otro
lado, al mundo de las falsificaciones. A mí me
encanta trabajar la falsificación porque ésta es el
retoño o la consecuencia directa de un discurso
esencialista que no puede aceptar cambio y que
no puede aceptar corrección. Entonces, en lugar
de pensar que lo que se construye como discurso
sobre los griegos o los egipcios pudo tener errores, se fabrican obras erróneas para sostener el
discurso oficial. A mí me parece que éste ha funcionado en la historia, no estoy para decir que
lo tenemos que desechar, pero que en el siglo
xxi acarrea más problemas metodológicos, epistemológicos o hasta de producción o de emplazamiento para los propios artistas. Lo anterior es
debido a que el imperialismo cultural occidental
ha hecho que el discurso oficial de la historia del
arte haya crecido más allá de Occidente. Si solamente ello fuera un problema de los occidentales, les tocaría a ellos arreglarlo. Pero el imperialismo cultural o la colonización europea a nivel
mundial ha servido para diseminar el discurso
oficial de la historia del arte; dicho en otras pa-
PARTEAGUAS
45
D O S S I E R
religioso no-reconocido y tácitamente invisibilizado?
De negro e india - china cambuja, https://alcolonial.wordpress.
com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295
labras, tal imperialismo ha “contaminado” otros
polos culturales con algunos criterios o parámetros del discurso occidental de la historia del arte
que, por ejemplo, no tienen nada que ver con lo
que hace un artista senegalés o japonés. Pero que
tales artistas deberán tomar en cuenta los parámetros del discurso occidental de la historia del
arte porque éstos han fundamentado el mercado
del arte. Estemos o no de acuerdo, las galerías y
las subastas siguen clasificando y vendiendo las
obras de arte de acuerdo a los nombres y a las
categorías del discurso oficial de la historia del
arte. Aunque nosotros, desde otra trinchera, podemos demostrar paso a paso todas las falacias y
las mentiras que hay en dicho discurso.
DVC ¿Qué mecanismos de poder operan en
el arte contemporáneo y cuáles son sus consecuencias? ¿Acaso estos mecanismos tienen una
vinculación con la existencia de un inconsciente
46
PARTEAGUAS
LLB Primero habría que saber si existe efectivamente eso que algunos llaman “arte contemporáneo”. Yo creo que eso podría ser un punto
de discusión, ¿dónde está lo “contemporáneo”
en el manejo de algunas técnicas, de algunos
materiales? Desde esa perspectiva, yo estaría
de acuerdo porque cuando trabajamos el plano
horizontal, lo que estamos viendo es que los artistas durante milenios trabajaron con una paleta tricolor: el rojo, el negro y el blanco. Pasan
otros siglos y pueden ampliar su paleta de color.
Entonces, habrá que saber si el arte se puede definir como “nuevo” solamente por cambios en
las técnicas y los materiales, es decir, las condiciones de producción, o si hay algo a nivel de
contenido que permita que las producciones artísticas más allá de su novedad en las técnicas
y las materiales realmente tengan una novedad
a nivel de contenido. Desde este punto de vista, si seguimos, por ejemplo, lo planteado por
Hegel y otros teóricos, dudamos de que realmente haya algo “nuevo” en cuestión de contenido. Desde un punto de vista ontológico, sí
hay elementos propios del momento cultural o
histórico-cultural o histórico-religioso-cultural,
donde se producen las obras de arte que les dan
características diferentes, pero hay un fondo que
es lo mismo. Segundo, retomando esta idea de
inconsciente religioso, es el cristianismo, específicamente, la religión católica que ha construido o que ha respaldado parte de los criterios que
se manejan en el discurso oficial de la historia
del arte. Ello es debido a que el catolicismo es
la religión que quizá más consume imágenes,
dominantemente antropomorfas y que requiere
de éstas ‒ya sean bi o tridimensionales‒. Esta
religión necesitó justificar el por qué las imágenes debían tener determinadas características y
el por qué cierta persona podía fabricarlas. La
consecuencia de lo antes mencionado es que,
históricamente hablando, el discurso occidental
es el único que permite que la palabra “crear” o
“creación”, que es un término religioso y está
relacionado con el génesis del mundo, se anexe
al campo profano de la producción de imágenes
bi o tridimensionales y que haya un campo de
productores específicos en determinada comunidad, los cuales puedan ser considerados “crea-
El discurso oficial de
la historia del arte
es hiperlimitado,
inflexible y
tremendamente
racista.
Las prácticas
artísticas en el
ámbito occidental
entre el fin del siglo
xix y principios
del xx detonan
la post Segunda
Guerra Mundial;
el arte funciona
abiertamente
como campo de
distinción social y
cada vez más gente
empieza a consumir
productos artísticos
ya no con valor de
belleza, sino con
valor de distinción
social.
De español y torna atrás – Tente en el aire.
https://alcolonial.wordpress.com/2012/12/09/pintura-decastas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295
dores”; quienes, al fin del Medievo y tránsito
hacia la Modernidad en el ámbito occidental se
llamarán “artistas”. El hecho de anexar el discurso religioso hacia el discurso profano el término
“creador” ha permitido al artista gozar de determinado estatuto socioeconómico. Lo anterior
permite que sus obras puedan gozar de ser un
campo privilegiado para la producción de valor
simbólico. Si hablamos de contemporaneidad,
estamos hablando de una sociedad o de un ámbito cultural en el cual parte de nuestros valores
se rigen a nivel simbólico, pero un “simbólico”
que tiene como respaldo un poder de adquisición
económico; es decir, no todo se puede volver
simbólico, lo que funciona como simbólico, ahí
me amparo con el discurso de Pierre Bourdieu,
son los elementos que funcionan como distintivos sociales o como marcadores de umbrales sociales, sea entre la élite económica y los demás,
sea entre una mayoría con determinadas características religiosas, sexuales, lingüísticas, etcétera
y los demás. Entre todos estos marcadores está
el arte; las prácticas artísticas en el ámbito occidental entre el fin del siglo xix y principios del
Escena de mestizaje (pintura de castas): De chino cambujo
e india, loba. 1763. Museo de América, Madrid, España. https://alcolonial.wordpress.com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295
detonan la post Segunda Guerra Mundial; el
arte funciona abiertamente como campo de distinción social y cada vez más gente empieza a
consumir productos artísticos ya no con valor de
belleza, sino con valor de distinción social. Gilles Lipovetsky habla de estética capitalista para
decir precisamente que fabricamos los valores
de lo bello con base en valores de mercado, pero
valores de mercado que funcionan con valores
simbólicos; dicha situación es más compleja.
Entonces, el arte contemporáneo tiene su nicho
en ese juego social, para quienes piensan que sí
son creadores y pueden efectivamente fabricar
determinado tipo de productos con valor simbólico; es decir, que pueden alcanzar un alto valor
de adquisición en el mercado. Pero este valor
simbólico tiene un respaldo económico. Entonces, ¿dónde está el arte en el valor simbólico, en
el valor económico o como tal en el arte? Esa
discusión tiene sus dos lados. El primero consiste en los que ingresan al mercado y apuestan
por éste; por ejemplo, Damien Hirst, alguien que
ha logrado tener éxito, aunque su última producción pictórica no trasciende en el mercado. El
xx
PARTEAGUAS
47
D O S S I E R
De español y albina – torna atrás. https://alcolonial.
wordpress.com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295
segundo radica en los que regresan a la idea de
que arte es primero techné, en el sentido de saber-hacer y del oficio; y me parece muy interesante y me da mucho gusto ver que los jóvenes
tienen muchas preocupaciones a nivel de técnica. Y antes de hacer una obra que tendrá ciertos
rasgos de “contemporaneidad”, primero está el
arraigo en el oficio. Por eso es importante, desde
la visión del plano vertical de los archivos culturales, recordar que eso que en algún momento se
empieza a llamar “arte”, es primero un saber-hacer; es decir, es un oficio, y que ese producto que
cobra valor económico, valor simbólico o artístico en otro contexto de acuerdo a parámetros de
otro discurso, es primero un acto de producción,
y que ésta viene amparada en sus condiciones de
posibilidad, que es el saber hacer.
CHM En este contexto del problema de lo posible o lo imposible de la imagen, recuerdo a Régis Debray en su obra Vida y muerte de la imagen. A grandes rasgos, dicho pensador plantea
que la imagen no existe como tal, lo que existe
es su estatuto en su momento, ya sea religioso,
simbólico, político. ¿Cómo abordas tal problema de lo posible y lo imposible de la imagen?
48
PARTEAGUAS
LLB Lo podemos ver desde múltiples ángulos. Ver cómo esa imagen que Debray plantea
como medium, efectivamente se desterritorializa-reterritorializa continuamente, pero se des
y reterritorializa solamente si estamos en dinámicas no-cultuales; éstas son las que permiten
constantemente esta des y reterritorialización de
la imagen. En una dinámica cultual, la imagen
sigue siendo este medium entre lo visible y lo invisible. Por eso es que la imagen sigue teniendo
sus candados. ¿De qué es lo posible en el campo de la imagen y qué no es lo que es posible
de la misma? Lo anterior es una lectura que se
hace. La otra lectura consistiría, tiene que ver,
retomando el concepto de condiciones de posibilidad. Según los momentos culturales que trabajamos. Si estoy en un polo cultual o estoy en
un polo no-cultual. El campo de la imagen es el
que abre la posibilidad a determinados sistemas
de representación o no. A mí lo que me ha llamado mucho la atención son dos cosas. Por un
lado, cuando trabajamos parte del grabado del
Medioevo en Europa lo que estamos viendo es
que hay un modelo de ciudad amurallada, dentro
de la cual tienen que destacar la cúpula o las torres o alguna iglesia, etcétera. Ese paradigma de
ciudad se repite tal cual en el grabado y lo único
que cambia es el nombre de la ciudad, funciona
como arquetipo o como una especie de matriz
visual. Para nosotros, si vemos estas imágenes
actualmente hay una inexactitud en la imagen, si
pensamos que la imagen tiene que ser un campo
de representación de lo real. No voy a discutir
con Lacan si lo real es posible o imposible porque eso es otra cosa, yo también pienso a partir
de ahí que es imposible porque siempre estamos
proyectando en la realización de la imagen, lo
que podemos meter, en el sentido de conocimientos que realmente tenemos del otro o no.
Por otro lado, venimos casi siempre limitados
por nuestro propio sistema de representación
del mundo histórico que, si no tenemos suficiente bagaje cultural, nos obliga continuamente a
proyectar sobre el otro lo que no son más que
clichés y estereotipos. Ahí mi otro campo de
imágenes que yo he trabajado bastante porque
me parecen alucinadas y, al mismo tiempo, fascinantes, son todas estas imágenes que producen
los europeos a raíz de su encuentro con América.
Me parecen muy interesantes como indicadores
de la dificultad e imposibilidad que los occiden-
Si hablamos de
contemporaneidad,
estamos hablando de
una sociedad o de un
ámbito cultural en el
cual parte de nuestros
valores se rigen a nivel
simbólico, pero un
“simbólico” que tiene
como respaldo un
poder de adquisición
económico.
Fabricamos los
valores de lo bello
con base en valores
de mercado.
Antes de hacer una
obra que tendrá
ciertos rasgos de
“contemporaneidad”,
primero está el
arraigo en el oficio.
Eso que en algún
momento se empieza
a llamar “arte”.
https://www.google.com.mx/search?q=la+estela+de+palenque&biw=1215&bih=842&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjb3_eEhpTOAhUDw4MKHTIdAj8QsAQIRA#imgrc=BqhgmLR0he1WqM%3A
tales tienen en poder aprender algo diferente a lo
que ellos saben. Confundir la nariz de Chac con
la trompa de un elefante. Hay una descripción
“muy sabrosa” de lo que algunos llaman “la estela de Palenque”, que no es una estela, sino que
es solamente un grabado que está en el Palacio
de Palenque, en el cual la mamá de Pakal entrega a su hijo los símbolos del poder y allí hay
quienes ven una piña o una canasta de frutitas.
Eso es bien interesante, porque cuando yo digo
que lo posible o no posible de la imagen son, por
un lado, su condición de posibilidad, de existencia y de cristalización de campos iconográficos
en la historia. Por el otro lado, la imagen tal y
como la hemos concebido o usado nosotros los
occidentales siempre oscila entre tener que decir la verdad y cómo digo la verdad. Eso hace
referencia a la última investigación que yo hice
sobre las Pinturas de Castas. Lo que estudié es
la relación que dicen esas pinturas sobre quién
toca un instrumento musical en la Nueva España. Muchísima gente lee las Pinturas de Castas
como un documento antropológico, o sea, algo
que nos dice la verdad porque hay un texto, el
cual respalda la imagen y que nos habla sobre
la mezcla entre castas. Entonces, se supone que
a partir del texto se amparan lo que viene en la
imagen; mientras que ésta es falsa, en el sentido
de que la imagen solamente dice lo que enuncia
el discurso oficial, por ejemplo, que el español
sí toca el violín y es el único que lo puede hacer,
mientras, el mestizo toca la guitarra y son los
únicos que pueden tocarla. Pero si confrontamos
lo que hay en estas imágenes con archivos dominantemente catedralicios, en particular con
algunos que están en la rama de los archivos que
se encuentran en la Santa Inquisición, lo que estamos viviendo es que la música no la hacían las
castas altas, sino las castas bajas, principalmente
los mulatos y los negros. Parte del impulso que
tiene la música novohispana no está en el español que toca el violín o el mestizo que toca la
guitarra, sino en el afroamericano que impone
sus ritmos, diferentes tipos de bailes y distintos
modos de tocar los instrumentos musicales. De
lo antes mencionado, me interesa que la imagen
queda limitada a “decir” ciertas verdades que ultimadamente son no verdades en ese contexto.
Y si confrontamos la imagen en el mismo periodo de tiempo con los textos, sean por ejemplo los villancicos que escribe Sor Juana Inés de
la Cruz, y que nos describe ampliamente quiénes participaban en las ceremonias religiosas,
quiénes tocan instrumentos de música, quiénes
cantan y los otros documentos que tenemos en
los archivos de la Santa Inquisición, donde vienen todas las condenas hacia ciertos miembros
de determinadas castas que tocaron ciertos instrumentos. Para hacer el cuento corto, la música aquí en México le debe muchísimo a África
negra en melodías, en instrumentos de música,
en tipos de baile. La música europea, claro, que
PARTEAGUAS
49
pegó, por ejemplo, el violín, la trompeta, etc.
Pero lo que quiero decir es que lo que nos dicen las imágenes de quién podía tocar música en
el ámbito novohispano, es mentira y ésta queda
completamente apegada al discurso oficial. Ello
se debe a que tal discurso tiene como objetivo
desprestigiar sistemáticamente las castas bajas.
Un indígena o mulato no pueden hacer ni tocar
música. Entonces, lo que pueden hacer es pegarle a su mujer o andar de vagos. En cambio, la
realidad nos dice que la música de los mulatos
tuvo muchísimo auge porque era más permisible
para bailes y melodías en comparación con la
música oficial europea. Pero el discurso oficial
que queda plasmado en ese campo de imagen no
nos da la realidad de lo que sucedía en la Nueva
España. Retroalimenta solamente lo que el discurso oficial quería que se dijera. Para mí, ésos
son los campos de lo posible y no posible de la
imagen.
DVC ¿Cuál es su opinión sobre la construcción
del imaginario novohispano?
LLB El imaginario novohispano tendríamos que
trabajarlo en diferentes estratos. Hay una parte
que corresponde a la fabricación de la pintura
de castas y ese imaginario que está respaldando la producción de la imagen es un imaginario
conectado con el discurso oficial. Si lo vemos
en ese sentido, las pinturas antes mencionadas
no nos dicen ninguna realidad o verdad sobre
la sociedad novohispana. Este afán de clasificar
de manera pigmentocrática, la cual tiene consecuencias hasta la actualidad en México. Hoy en
día, sabemos muy bien que tanto la clase alta
como la clase baja le pega a sus mujeres. No es
un privilegio de la clase baja. La única diferencia es que con dinero podemos arreglar muchas
cosas y puntualmente no ser tan visibles. Ahí regresamos otra vez a problemas que no son artísticos o de producción artística, sino que son problemas de cómo se mueve nuestra sociedad. A
mí me parece interesante que la libertad, que es
un concepto abstracto, se cotice en dinero. Eso
dice cómo se mueve nuestra sociedad. Entonces,
la inflexibilidad del discurso occidental nos conduce a problemas tales como, ¿por qué se dijo
que el artista es “creador”? ¿Por qué se dijo que
la obra de arte es “creación”? La consecuencia
de pensar en términos de creación es que hay
50
PARTEAGUAS
autonomía de la imagen artística. Esa idea de
autonomía es obviamente una gran falacia, una
gran no verdad, una gran mentira viene de ese
momento. Lo anterior tiene como consecuencia
que si nos creemos ese discurso, trabajamos la
imagen, sea pintura, escultura, etcétera, de forma autónoma. Eso en parte nos dice que hay un
valor estético. Empero, no se da esa inquietud
entre los investigadores en cotejar lo que puede
aparecer en un campo de imagen con lo que nos
dicen otros archivos. Obviamente, si trabajamos
archivos de la rama del derecho o de la justicia
ahí tenemos un montón de denuncias y éstas son
más reales de lo que sucede en la pintura. Porque
nos dicen realmente quién infringió qué. Por un
lado, sabíamos que hay leyes. Por otro lado, las
personas de la élite, quienes supuestamente se
dedicaban a tocar violín, gozaban de la música
africana y hacían parte de sus fiestas con músicos mulatos. Ello era altamente prohibido. ¿Y
a quién detenían? Pues, obviamente al mulato y
no al otro que podía pagar su fianza en ese momento. ¿A qué voy con eso? Si trabajamos el
imaginario novohispano o cualquier otro como
un bloque, éste nos lleva siempre al discurso
oficial porque es el discurso oficial que produce
esas pinturas. Mucho de lo que tenemos en el
arte histórico, es decir, lo que se ha conservado
en museos, son obras que provienen del discurso oficial. Y tendemos a retroalimentar de forma
general “el” discurso de la historia del arte con
90% o más, con obras que son representativas
de obras que gustaban a la élite. ¿A partir de ahí
qué tanto podemos construir “el” arte a partir
del gusto de una minoría que tiene muchísimo
poder económico? Por lo tanto, por minoría no
puede ser representativa de ninguna manera de
lo que sucede en determinado momento histórico en cualquier cultura. Parte del problema del
arte en general es que lo seguimos pensando no
con base en lo que se produce, sino con base en
lo que gusta; es decir, en lo que termina en la
galería de Saatchi, la obra con el premio Turner.
Las obras, que gustaban a la élite, son las que se
conservan. Y cuando nos movemos en diferentes
momentos de la historia no podemos resucitar lo
demás que ya se destruyó. Pero lo que sí podemos hacer es matizar el valor de determinadas
imágenes confrontándolas a prácticas que podemos estar detectando en otros archivos. Por eso,
otra vez mi idea de plano horizontal y plano ver-
Hoy en día,
sabemos muy bien
que tanto la clase
alta como la clase
baja le pega a sus
mujeres. No es
un privilegio de
la clase baja. La
única diferencia
es que con dinero
podemos arreglar
muchas cosas y
puntualmente no
ser tan visibles.
Ahí regresamos
otra vez a
problemas que
no son artísticos
o de producción
artística, sino que
son problemas de
cómo se mueve
nuestra sociedad.
D O S S I E R
Mestiza, Moreno y Moreno, ca. 1715 http://www.blackpast.org/aaw/sistema-de-castas1500s-ca-1829
Lo nuevo no es lo
nuevo, lo nuevo
es solamente el
desterritorializar
algo que ya estaba
en prácticas del
otro.
tical. En la investigación de la Pintura de Castas
y la música, me llamó la atención el villancico
porque éste no estuvo previsto, sino que se abrió
a las castas porque gustaba. Eso trajo como consecuencia que en el plano de la música indios,
mulatos, etcétera, pudieran tener las voces que
no podían tener en la pintura. Por eso, lo que yo
veo en esas pinturas son voces calladas de las
castas bajas, y estas voces las tenemos cuando
estamos trabajando la música. Hasta Sor Juana
Inés de la Cruz ha dado voces a los mulatos en
sus villancicos. Pero están tales voces porque
gustaban. Jorge Alberto Manrique, cuando trabaja el arte novohispano, siempre regresa a ese
concepto de “gusto propio”. Cuando trabajamos
determinada producción en cierto momento no
debemos olvidar que siempre más allá de la norma de producción o la norma misma del gusto,
está el gusto propio. Por ejemplo, está el caso
de Agustín Arrieta en Puebla, que inventa sus
famosos cuadros de comedores y mesas revueltas que son la antinormatividad de la naturaleza
muerta de la Academia de San Carlos. Arrieta
envía sus cuadros a dicha academia, éstos son
rechazados y descalificados, sin embargo, tiene
su clientela en Puebla y pinta cientos de cuadros
de comedores y mesas revueltas. Si nos vamos
al discurso oficial, no está Agustín Arrieta, de
por sí la mayor parte de sus obras están en colecciones particulares. Entonces, ¿qué vamos a
hacer? ¿Trabajar desde el discurso oficial? ¿O
rastrear la producción artística y afirmar que
en Puebla gustaba el cuadro de comedor y no
importaba que a los jurados de la Academia
de San Carlos no les gustaran? O nos vamos a
Guadalajara y gustaban los cuadros de los niños
muertos y no había cuadros de comedor o en el
caso de Puebla no tenemos producción de cuadros de niños muertos. Lo anterior le da razón
a Manrique sobre el gusto propio, es un factor
que tenemos que tomar en cuenta más allá de
la norma y del discurso oficial. El gusto propio
lo podemos rastrear más allá de un soporte de
producción específica. Ahora bien, en el caso de
la Pintura de Castas repiten el mismo patrón y
discurso, entonces, no hay variabilidad dentro de
ese género; podemos deducir que hay una norma, la cual no se puede infringir y nos movemos
a otro campo de producción contemporáneo para
ver si coincide.
CHM Me brinca mucho la cantidad de expresiones actuales con las que nos enfrentamos en relación con prácticas milenarias con las necesidades propias de los seres humanos; estoy hablando de la expresión de los tatuajes que sucede en
los estratos sociales más bajos, como es el caso
de la estigmatización de los maras salvatruchas
en oposición con los programas de televisión
que reivindican tal forma artística, o lo anterior
podía darse en el caso del graffiti. ¿Cómo abordas tales problemáticas?
PARTEAGUAS
51
LLB Yo creo, otra vez, que tenemos que verlo
desde varios puntos de vista. La primera entrada
es cuando trabajamos el arte prehispánico. Tikal
en Guatemala o Comalcalco en México, son de
las ciudades que más graffitis tienen. Cuando
en Francia, trabajamos las grutas del Paleolítico también hay presencia de graffitis. Desde un
principio, estamos viendo que hay varios tipos
de formas de expresión o de comunicación, las
cuales se están dando a diferentes niveles. Lo
que sucede, en esos momentos, es que para el
graffitero de Tikal o para el graffitero de cualquier gruta en Francia del Paleolítico no hay
discursos atrás, no hay categorías, no hay valor
simbólico. Hay solamente una actividad pictórica o gráfica que se desarrolla cumpliendo determinados objetivos en determinado lugar para
Occidente en cuevas o dentro del ámbito maya
posclásico o clásico. A partir del momento en
el cual se clasifica el arte y que éste empieza a
ser un campo anexado por lo bello, por el disfrute de la élite económica queda devaluado automáticamente. Hay que pensar que otra de las
características de la plataforma epistemológica
judeocristiana no sólo es el esencialismo, sino
también la axiologización sistemática. Todos los
idiomas que provienen de estas raíces son idiomas que sistemáticamente confrontan el bien y
el mal, la belleza y la fealdad. Eso provoca una
jerarquización, la axiologización no funciona
como tal sin jerarquización. Entonces, a partir
del momento en el cual se posiciona el arte y
los criterios relacionados con ¿qué es arte?, ¿qué
no es arte?, ¿qué es buen arte?, ¿qué no es buen
arte?, etc. Lo anterior consigo el primer periodo y corte oficial entre arte mecánicas y artes
liberales y después nos vamos a las Bellas Artes. Mientras no hay tales discursos, diferentes
actividades pueden convivir al mismo tiempo. A
partir del momento en el cual se construye ese
discurso sobre las Bellas Artes y empezamos a
nombrar y asociar al nombre un valor ‒sea simbólico o económico‒ parte del valor simbólico
o económico queda automáticamente apropiado
por determinada clase socioeconómica o determinado grupo socioeconómico. Eso hace que se
devalúen otras actividades. Ése es el segundo
periodo económico. Después, el tercer periodo consiste en que si asumimos que parte de lo
nuevo no existe, eso explica que continuamente
lo nuevo lo fabricamos y lo des y reterritorializamos con base en elementos que estaban ahí y
52
PARTEAGUAS
Ignacio María Barreda. http://camilotangerine.tumblr.com/post/78242443068/ignacio-mar%C3%ADa-barreda-casta-painting-1777-oil
que pueden ser puntualmente marcas de identidad de grupos opuestos a la élite. Ésta puede tener mucho dinero, pero poco imaginario. Queda
bien caracterizada por agarrar de lo que negaba
y transformarlo en un signo de distinción. Tal es
el caso del tatuaje, del graffiti, o el caso de las
mujeres occidentales que despreciaron a las mujeres de origen africano por lo grueso de sus labios, y resulta en la actualidad que las occidentales se inyectan para tener labios gruesos-falsos;
de ahí que no sea un problema propio del graffiti
o del tatuaje, sino que implique tomar rasgos de
lo despreciado en algún momento, tal es el caso
del pop-art. Lo nuevo no es lo nuevo, lo nuevo
es solamente el desterritorializar algo que ya estaba en prácticas del otro. La diferencia es que
si lo hace la élite automáticamente tiene valor
simbólico, tiene valor económico y genera en los
otros rivalidad o deseo mimético. Es decir, hay
un fenómeno a partir de este momento que casi
D O S S I E R
hay que hacer graffiti, porque si comparamos
los graffitis que se hacían antes del reconocimiento, me perdonan, pero, en general, tenían
mucho valor tipográfico. La gente que realmente lo hacía, lo hacía porque sabía cómo hacerlo.
En la actualidad, para mucha gente es agarrar un
spray y rayar yo no sé qué cosa. Ello significa
que el hecho que adquiera valor simbólico puntualmente desprestigia o libera la práctica, pero
en el mal sentido de que casi cualquiera lo
pueda hacer, cuando antes era un campo restringido para quienes lo podían y lo sabían hacer.
La imagen nace
porque se tiene
la necesidad
de comunicar
algo y ese algo
viene codificado.
Tendemos por
las falacias de los
discursos oficiales,
a pensar que lo
que acabamos de
hacer es nuevo.
DVC ¿Antes de las jerarquizaciones y polarizaciones del régimen de pensamiento del
siglo xviii, el ser humano tiene, según el paleontólogo Leroi-Gourhan, un comportamiento
figurativo y, por tanto, de dejar una huella en
el tiempo, sabiéndose un ser-finito. ¿Cuál es su
acercamiento sobre lo antes mencionado?
LLB Cuando nace el arte no lo hace de forma
autónoma, sino que el comportamiento figurativo se da en un mismo contexto de toma de
conciencia de la finitud. Debray dice: “necesidad de fabricar imágenes como medium para
comunicar lo visible y lo invisible”. Pero si nos
salimos del mero campo de la producción de la
imagen, lo que vemos es que contemporáneo
a las pinturas de Chauvet en el sur de Francia
en Alemania se ha encontrado una flauta. Así
que está la música. Además, están los ritos religiosos si asumimos que estas imágenes no
se fabricaron por el hambre; porque si el hambre fuera la causa del arte, tendríamos muchos
más artistas de los que tenemos. Es el mismo
Leroi-Gourhan quien dice que la necesidad del
arte se tiene que pensar como actitud conceptual; es decir, que se utilizará el campo de la
imagen, la música, el rito religioso, hay quienes
agregan a eso los primeros sistemas de comunicación oral. La imagen nace porque se tiene la
necesidad de comunicar algo y ese algo viene
codificado. Tales son los casos cuando se trabaja lo protomaya o lo protoolmeca, lo que hay
ahí es algo previamente codificado; por ejemplo, el sistema calendárico es ya vigesimal (por
puntos y barras); es decir, cuando el hombre se
lanza a grabar o pintar sabe lo que va a decir y
sabe por qué lo va a decir. A eso hay que agregar
otro elemento que cuando trabajamos el inicio
del arte no está en puntos, en barras, en signos
geométricos, es decir, el arte nace abstracto y se
mantendrá abstracto durante miles de años. Ese
sistema codificado en lo abstracto, como bien lo
señaló Leroi-Gourhan, es un sistema rítmico. La
forma en la que se desgastan los artefactos es
perfectamente geométrica. Con base en lo anterior, Leroi-Gourhan infiere la idea de que el arte
florece por necesidad de transmitir un contenido,
porque tenemos la técnica del dominio del ritmo.
Y ésta es lo que permite la música, el lenguaje, la
danza, el arte; es decir, es porque dominamos la
capacidad de la repetición. En lo antes mencionado, está el arte que comunica contenido que se
debe de entender, que no es un campo de imagen
autónomo, sino que es parte de otro conjunto y
estamos viendo que parte de este contenido asociado inicialmente a ámbitos cultuales se puede
desplazar en el tiempo a ámbitos no-cultuales.
Éstos deshacen lo anterior y dicen que el arte solamente puede existir en determinados ámbitos,
los cuales son autónomos y están desasociados y
desarticulados. Boris Groys contesta la idea de
lo nuevo o Jorge Alberto Manrique, cuando analiza las dinámicas de producción del arte mexicano, habla continuamente de los movimientos
de vaivén: de apertura o movimientos de cerrazón. Obviamente cuando se abre un archivo nos
abrimos hacia lo contemporáneo, en técnicas, en
materiales, en contenido. Lo político no siempre
está presente, se reactiva en el quehacer artístico; y puede puntualmente escapar a los campos
iconográficos o regresar. ¿Qué hay en toda esta
discusión? Yo pienso que lo contemporáneo no
lo podemos pensar desde lo contemporáneo. Por
un lado, porque lo contemporáneo en diez años
ya no es contemporáneo, es un pasado, es otro
archivo más. Por el otro lado, si no nos pensamos como seres en el tiempo, para tomar la expresión de Heidegger, yo pienso que mucho de
lo que intentamos producir como explicación de
lo que se hace carece de sentido. Porque hasta
donde sabemos todo se conecta de forma consciente-inconsciente, activa o desactivada. Tendemos por las falacias de los discursos oficiales,
posiblemente por la flojera de mucha gente, la
cual no se pone a investigar, a pensar que lo que
acabamos de hacer es nuevo. Pero no es nuevo,
tiene una apariencia de lo nuevo. Es lo que Hegel manejaba en los términos de campo de manifestación sensible. El campo de manifestación
sensible puede ser nuevo, ¿qué tan nuevo es el
contenido?
Transcripción: Daniel Villalpando Colín
PARTEAGUAS
53
IÑIGO MALVIDO
Otro pequeño infinito
Recordando a Federico García Lorca
El cambio es simultáneo a la muerte de las cosas,
abre al instante los colores para escuchar el río
y no se inmuta con la noche. La fuerza se disuelve:
puentes de mirada perdida nadan contra el crepúsculo,
los cuerpos enredados por la sombra brillan.
La palpitación del hombre no alcanza el último sentido
y detrás de las murallas están los cementerios.
Alguna pupila se instala en la memoria
ahí donde los niños juegan,
pero habrá que pacer sin descanso las hierbas de los cementerios.
54
PARTEAGUAS
D O S S I E R
U NA BREVE APROXIMACIÓN
Boceto de Lauìd Plasmaht, 2010 de Ariel Guzik
AL ARTE MEDIAL
Y ALGUNAs CONSECUENCIAs
CONTEMPORÁNEAs
ARMANDO ANDRADE ZAMARRIPA
Con precisión cronológica, Armando Andrade Zamarripa, maestro
en Cine Documental por la Universidad del Cine de Buenos Aires,
presenta una aproximación al arte de los medios o el imperio de
las representaciones e ilusiones (fotografía instantánea, radio, cine,
televisión, video, videojuego y enlaces en directo –realismo–) y
reflexiona sobre estos contextos tecnológicos.
PARTEAGUAS
55
D O S S I E R
El pensamiento, la imaginación y la afectividad
son multimediáticos por naturaleza, y sus modos significantes se contaminan mutuamente.
Arlindo Machado
Cero. Estado del arte de los medios//: En los
años de 1960, cuando la pintura daba el brinco
del tableau a la pantalla, se estableció como
método el empleo de medios tecnológicos en
los procesos de representación; incluso desde el
telégrafo, las imágenes ya no dependieron del
lienzo para su transmisión sino del medio, lo
visual era el resultado de múltiples procesos mediatizados. Además, décadas atrás, desde 1930 a
1970, con la fotografía instantánea, radio, cine,
televisión y video se originaba un discurso crítico tanto de los medios masivos de comunicación
como de la imagen técnica donde reaparecerían
las denuncias sobre la sociedad del espectáculo –como en otrora época mecánica y leninista
en el proyecto soviético–; se incrementaba el
imperio de las representaciones e ilusiones. En
el advenimiento del actual siglo xxi, se viviría
una paradójica fascinación por el videojuego
(simulacro) y los enlaces en directo (realismo);
asimismo, los creadores abrazaban este nuevo
horizonte histórico a partir de un determinismo
tecnológico con cauce hacia la automatización1
del arte elaborado con dispositivos.
Con este contexto, surgirían diversas formulaciones teóricas que abordaron una postura
crítica y estética. La primera es la propuesta flusseriana2 para el cuestionamiento de los aparatos
de representación, ya que se mantienen como
cajas negras a manera de dispositivos cerrados,
cuyo interior es inaccesible, aunque podrían ser
discernidos a través de experiencias basadas
en la introducción de señales (input) y en la
observación de su particular respuesta (output).
No es lo mismo que industrialización.
Vilèm Flusser fue un teórico y filósofo checo que
enfocó sus reflexiones hacia la automatización del
hombre en su relación con las máquinas, por lo que
sugirió una nueva postura, la de desarticular las máquinas para iniciar un “reset” y descubrir su funcionamiento invisible. Ver Flusser, Vilèm, Hacia una
filosofía de la fotografía, Trillas/Sigma, México,
1990.
1
2
56
PARTEAGUAS
Cordiox, 2013 de Ariel Guzik
Más tarde, Arlindo Machado3 esbozaría una
lectura del actual paisaje mediático, debatiendo el contexto cotidiano para negar en primer
momento la tecnología y así reconocer que dicha realidad mediática es politópica, intrínseca
y que se encuentra en permanente cambio. Los
sistemas de representación del arte como el cine,
la fotografía y el video los clasificaba en una
etapa anterior (pre) y contigua (post), señalando
sus cambiantes estatutos por su abolición en el
mercado a través de los diversos soportes tecnológicos consumados (obsoletos). Este régimen
de los formatos tecnológicos daría un vuelco
en la configuración de los espacios de salida
del arte en la actualidad: con modelos como el
Centro Georges Pompidou de París, Francia; el
ycam (Yamaguchi Center for Arts and Media)
de Yamaguchi, Japón; y el zkm (Zentrum für
Kunst und Medientechnologie) en Karlsruhe,
Alemania. Las galerías abrirían departamentos
de informática y electrónica para recibir obras
basadas en lo electromecánico y en lenguajes
numéricos, institucionalizando laboratorios de
medios –mediaLab–. Nada suponía que también
se daría con ello un giro en el régimen de los es3
Machado, Arlindo, Paisaje Mediático, uba-fadu,
Buenos Aires, 2000. Para mayor profundidad en estas taxonomías pre y post consultar: Manovich, Lev,
El lenguaje de los nuevos medios, Paidós Buenos
Aires, 2005; y Quaranta, Domenico, Media, New
Media, Postmedia, Postmediabooks, Milán, 2010.
En los años de
1960, cuando la
pintura daba el
brinco del tableau
a la pantalla, se
estableció como
método el empleo
de medios
tecnológicos en
los procesos de
representación;
incluso desde
el telégrafo, las
imágenes ya no
dependieron
del lienzo para
su transmisión
sino del medio,
lo visual era
el resultado
de múltiples
procesos
mediatizados.
Esquema del Pulsim plantae, 2013 de Leslie García
El arte con medios
electrónicos y
digitales permite
una convergencia
metodológica
entre el arte y
la ciencia; por lo
tanto, su interface
está en un segundo
estadio; reitero,
la obra necesita
de otros sistemas
lingüísticos y de
representación
y, a veces, de la
automación para
enunciarse.
pectadores y los productores de arte; los primeros se involucrarían en los procesos de las obras,
y los segundos desdoblarían investigaciones en
el mismo espacio donde exhibían sus obras.
Uno. Arte de interfaces y hiatos//: Toda obra
de arte es continente de una interface entre un
dispositivo y un espectador. Este dispositivo es
un proceso de enunciación que quizá logre significación. El arte con medios electrónicos y
digitales permite una convergencia metodológica entre el arte y la ciencia; por lo tanto, su
interface está en un segundo estadio; reitero, la
obra necesita de otros sistemas lingüísticos y de
representación y, a veces, de la automación4 para
enunciarse. Como el arte medial trabaja con metodologías científicas en sus procesos creativos
y productivos, los métodos de la ciencia y el arte
pueden ser en ciertos aspectos muy similares, ya
que los artistas se sienten atraídos hacia los procedimientos de la ciencia porque les permite expandirse a campos inexplorados por el arte mismo; así también, como algunos de los científicos
sienten una familiaridad estructural con los métodos del arte por ser libres de un successful procesal y una métrica concreta. La ciencia se vuelve hacia el arte y hacia la metodología del arte,
Como la cibernética, la mecánica y la robótica.
4
pues encuentra una pluralidad de métodos. Esta
libertad del arte significa tolerancia y emancipación de métodos, incluso Peter Weibel5 reflexiona que en el siglo xx la nueva naturaleza de lo
visual en el arte tradicional posterior a la sgm
(Segunda Guerra Mundial) canceló su relación
con la ciencia y sólo el arte medial la sostuvo
porque estaba basado en la tecnología. Actualmente, ni las consideradas bellas artes rechazan
alguna relación con los medios tecnológicos, al
contrario, asumen varias especificidades como:
documentación audiovisual, interacción mediática, generación de eventos multimedia y la expansión de la disciplina.
Por si fuera poco, existe una postura positiva ante la imagen digital, pues su variabilidad
instantánea es adecuada para la creación de
discursos ambiguos e indiscernibles, ambientes
virtuales e instalaciones interactivas. Ahora la
imagen es un sistema dinámico, reitera Weibel;
sin embargo, en lo observado en el presente siglo
xxi, con la ayuda de elementos desarrollados por
medios de entretenimiento, como los videojuegos y algunos aditamentos multisensoriales del
cine, se ha desarrollado una fusión con la performance basado en los dispositivos que originan un
arte-de-la-ejecución-de-máquinas-pre-programadas y máquinas-generativas-de-eventos-audiovisuales-a-través-de-la-interacción-del-espectador.6 En las nuevas instalaciones de arte
medial es posible incorporar observadores a
escenarios virtuales que adoptan la forma de interfaces multisensoriales.
Se cree haber abolido el papel tradicional del
observador pasivo en el arte, donde pasa a formar parte del ámbito multimedial experimentado, cuyos escenarios reaccionan a su presencia y
producen un feedback (de manera positiva); pero
en algunos casos encuentra un determinismo en
Weibel, Peter, “La irrazonable efectividad de la
convergencia metodológica del arte y la ciencia”, en
El medio es el diseño audiovisual, Jorge La Ferla
(comp.), Editorial Universidad de Caldas, Colombia, 2006, pp. 15-24.
6
Aclarando que la noción de interacción en sí misma es resultado de una envolvente enunciación y
disposición del objeto arte, que al espectador no le
queda más que dejarse arropar. Precisamente, este
arropamiento es lo cuestionable porque en muchos
casos no se interrelaciona con la idea estética y discursiva, simplonamente se impone el sustento formal determinado tecnológicamente.
5
PARTEAGUAS
57
D O S S I E R
Interface en Max msp del Pulsum plantae, 2013 de Leslie García
los dispositivos (de-generativos por su mismo
discurso reducido y literal) en los que no habrá
algún gesto estético o discursivo, y se crea un
hiato en la relación espectador< >obra, un hiato
que vacía al arte mediado –aquel que se le cede
poiésis a las máquinas e interfaces– para generar
exclamaciones e interrogaciones.
Dos. Sobre la mediación//: Bajo una herencia
mcluhana, toda instrumentación es una prótesis
para el hombre, una extensión del cuerpo y una
praxis de un sistema cultural. Esta tecnificación protética permite mediar con la cosa en sí
y su figura. La mediación es una representación
que busca una legitimación fáctica debido a su
naturaleza eufemista. Con la mediación tecnológica, me refiero a los medios electrónicos y
digitales, se esboza una problemática que aterra
al arte trascendental y momificante, esa rápida
obsolescencia de los dispositivos en su esencia
material (hardware) y su arquitectura funcional
(software) –componentes del estatuto del arte
medial–. Esto condena al artista contar con un
escenario de experimentación constante a veces
58
PARTEAGUAS
sin buscar la perpetuidad de sus obras, pero
es fascinante como corolario a esta situación
postmoderna que existan museos, surjan los media-conservadores y los sistemas de conservación de obra medial, en la que se conservan los
sistemas de reproducción originales; además de
que se especialicen restauradores y coleccionistas para promover la migración de los soportes
y códigos de obras caducas por nuevos que perduran gracias al up date. Una prótesis del arte
medial. Una mediación in extremis para presenciar exposiciones de un meta-arte-medial en los
museos de arte contemporáneo.7
En las últimas modalidades del arte medial
que toman de base los sistemas de tele-mediación e informáticos se han generado la hipertextualidad, el “arte en vivo” y el “arte generativo”,8
En el Ludwig Museum –Museum of Contemporary
Art– de Budapest, ya se preparan para ello con la
realización del Simposio de Preservación de Arte
Medial, maps (media art preservation symposium)
http://maps.ludwigmuseum.hu/en/.
8
Arte en el cual el código se modifica in situ como
parte del proceso de interpretación de la obra.
7
Toda
instrumentación
es una prótesis
para el hombre,
una extensión
del cuerpo y
una praxis de un
sistema cultural.
Esta tecnificación
protética permite
mediar con la cosa
en sí y su figura.
como resultado de un proceso vulnerable en el
espacio de representación. Una idea que el propio Walter Benjamin señalaría es que la teatralidad se pierde con la era de la reproducibilidad
técnica; sin embargo, actualmente parece que su
sentencia se manifiesta y se revisa positivamente
gracias a la asunción de la prestidigitación como
parte del proceso escénico que en un momento
llegó a ocultarse. En estos ejemplos, se niega la
automatización del arte medial y se devela paradójicamente con el dominio prometeico9 del
artista sobre las máquinas creadas por el sistema.
Tres.
Lauìd Plasmaht, 2010 de Ariel Guzik
incluso, se ha empleado como valor artístico la
prestidigitación del ejecutante hacia las máquinas, como un intérprete dialógico que se arroja al
impulso de su presencia viva en escena. No hay
que olvidar la búsqueda de la integración del espectador en la obra gracias a los dispositivos interactivos que activan o desarrollan la representación expuesta. Pareciera que con estas últimas
modalidades, el autor/ejecutante quisiera buscar
una teatralidad del acto mediático y maquínico,
donde justamente se halle incluso un “mal paso”
–un error en su escenificación o interpretación–
Tekné-post//: Me parece muy oportuno reflexionar sobre la tekné como un principio
y continuum del artificio y la representación, y
que, por lo tanto, está implícita la relación con la
ciencia y la tecnología, donde ambos son campos caracterizados por la generación de innovaciones e invenciones que le propician al arte
nuevas posibilidades formales y procesuales.
De hecho, podríamos reflexionar qué sucede
con las tendencias de los constructivistas, concretos, cibernéticos, conceptuales y los estetas
de lo cotidiano en pleno siglo xxi con el prefijo post. En la era digital, se establece un régimen cambiante dado que el uso del software y
hardware constantemente se reinventan por las
compañías tecnocientíficas, asumiendo la cultura de la novedad y la actualización. La sociedad
toma mayor consideración e inversión hacia la
tecnología actual, aunque el arte siempre ha estado acompañada de ella, es importante determinar bien las fronteras de ambos campos en un
terreno epistémico, ya que eso obliga anotar las
especificidades de cada plataforma; pero en un
terreno estético es notable y aplaudible que se
diluyan sus fronteras, porque ello permite una
realimentación de discursos para nuevas modalidades de representación.
Se suele confundir a los artistas mediales
con inventores, y sería notorio que estos creadores reflexionaran sobre la condición mutable
de sus obras y su obsolescencia determinada por
la industria tecnológica para una postura abierta
9
Idea de una herencia de Prometeo, dios del fuego y
la técnica.
Plantas noìmadas, 2010 de Gilberto Esparza
PARTEAGUAS
59
D O S S I E R
(cultura ram10) donde los agentes –artistas, científicos, espectadores, curadores, exhibidores,
coleccionistas– que involucren dichas piezas
artísticas continuamente las re-actualicen y las
lleven a sus últimas consecuencias tecnológicas,
estéticas y discursivas, ya que la obra original
únicamente es el inicio de un acto expresivo estético, sin reparar la idea positiva sobre la participación del público como creador también, sino
simplemente como un devenir constante determinado sólo por su exhibición y no por su mantenimiento. Posiblemente ahora estemos presenciando una nueva actitud del artista medial que
con frecuencia implementa nuevos recursos y
10
Brea, José Luis, Cultural
Barcelona, 2007.
60
ram,
Creative Commons,
PARTEAGUAS
Pulsum plantae, 2013 de Leslie García
Pulsum plantae en vivo en el Festival mutek, 2013 de
Leslie García con Roberto Morales.
actualiza los soportes tecnológicos de sus obras
para abolir la obsolescencia del medio y los sistemas de representación.
Dentro del arte
que converge
con las ciencias
se encuentra
con una muy
específica
donde surge
una simbiosis y
que nos lleva a
hablar de algo
susceptible
debido a la
relación de la
técnica con la
vida misma.
Cuatro. ¿Composta de lo orgánico?//: Dentro del arte que converge con las ciencias, se encuentra con una muy específica donde surge una
simbiosis y que nos lleva a hablar de algo susceptible debido a la relación de la técnica con la
vida misma; es decir, con la biología. Lo opuesto, está la técnica que permite una sustitución de
lo analógico o la eliminación matérica gracias a
la disposición de nuevos soportes y formatos de
representación que pone en crisis lo orgánico, la
cual tiene dos concepciones: una en el terreno
de la representación y otra desde lo vivo. Asimismo, hay de base una paradoja debido a que
la disolución de los medios análogos por los digitales ha determinado el estudio de la pérdida
de lo referencial (físico), y sólo hay un código
así como medios decodificadores que lo materialicen. Ahora, jamás habrá un objeto material
que lo manifieste concretamente más que en la
apariencia de los soportes numéricos –pantallas,
proyecciones, acciones o representaciones computarizadas– que dependen de la electricidad y
de la interpretación de un lenguaje algorítmico.
La biología pone en cuestión la extensión y la
abolición orgánica a través de la aplicación de la
tecnociencia en los fenómenos y sujetos biológicos para hacer de ellos una extensión de su ciclo
natural o modificar su curso a una consecuencia
híbrida con lo digital.
Paradójicamente, en el arte, lo orgánico es la
fuente informática apoteósica porque manifiesta
eventos random, ya que en algunas obras se hacen in-numerables esfuerzos para documentar-se
y esa base-de-datos se emplea como un evento
de interpretación matemática en la producción de
nuevos objetos de representación digital desde
una lógica bi-orgánica. El arte sólo se ha aprovechado de esta nueva especificidad, puesto que
así logra hacer obras mutantes entre lo biológico
(análogo) y lo numérico (digital). Hay casos excepcionales de la combinación bio-numérica que
en consecuencia inauguran una relación mutante
y abierta en las nuevas formas del arte medial
contemporáneo. Como ejemplo, ver obras de los
artistas Ariel Guzik (Holoturian, Cordiox, Laúd
plasmaht), Leslie García (Pulsum plantae) o del
hidrocálido Gilberto Esparza (Plantas nómadas).
Cinco. Sobre el arte innovador e impactan-
te//: El arte medial debería evitar esa herencia
maldita de la ciencia y la tecnología, así fueran
los únicos argumentos para emplear medios y
soportes contemporáneos. Como quien mejora el
problema de hacer ejercicio en casa con nuevos
aparatos de mayor diseño y mejores materiales,
pero su función no cambia. Tampoco se trata de
que el arte medial caiga en hacer de los medios
“simuladores apantalladores” de algún fenómeno fantástico como la in-gravitación en el espacio sideral. Conviene ver la crítica al consumo
de la novedad en autores como Guy Debord11 y
Dziga Vertov12 para generar sospechas íntegras
en el uso de los medios tecnológicos. El propio
McLuhan lo anuncia, el medio es el mensaje por
lo que aplaudo que hoy día exista arte espacial,
cinético, plástico, electrónico, sonoro, literario,
entre otros simultáneamente, correspondientes
con su apuesta estética y no por su artificialidad,
dos términos que deambulan por una delgada
línea entre la reiteración de la especificidad de
los medios per se, y su extensión a continentes
inexplorados en la representación artística.
Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, 2ª
edición, Pre-Textos, Barcelona, 2005. En 1967,
desarrolló un texto y un filme-ensayo titulado “La
sociedad del espectáculo”.
12
El cineasta soviético ruso, Dziga Vertov, creó su
filme-ensayo “El hombre de la cámara”, una revisión de la condición del hombre y su relación con
las máquinas. Vertov, Dziga, El cine-ojo, Fundamentos, España, 1973.
11
PARTEAGUAS
61
PREMIO
Edgar Alfonso Terán de Luna
Detalle, Overol naranja-cedro, 2016
Talla en madera
Introducción al remix:
la cultura de la redistribución
de la creatividad humana
luis Álvarez azcárraga
En este ilustrativo ensayo, el maestro en Estética y Arte, Luis
Álvarez Azcárraga, presenta una aproximación al concepto de
remix y lo coloca para su comprensión en varios contextos:
legal, histórico, político, musical, artístico y social
PARTEAGUAS
63
D O S S I E R
Diciembre, 2015
“Con motivo del estreno del conocido bolero
Perdónala de Johann Sebastian Mastropiero,
que escucharemos a continuación y fuera de
programa, el periódico Actualidad Musical
se refirió a Mastropiero en términos muy
elogiosos, pero a los pocos meses publicó
la siguiente rectificación: Fe de erratas:
Donde dice ‘de inspiración arrebatada como
otros compositores románticos’, debe decir
‘arrebatada a otros compositores románticos’;
y donde dice ‘su copiosa producción’ debe
decir ‘su copiada producción’”.
Les Luthiers, en Bromato de Armonio
Introducción
El término remix se hizo popular en el último
tercio del siglo xx en el ámbito musical. El remix se realiza a través de una técnica denominada sampling (sampleo o muestreo), que implica
tomar una muestra sonora (de ahí el nombre de
la técnica) para crear una pieza musical nueva;
sin embargo, dentro del marco legal y moral del
copyright, realizar ese acto sin autorización de
los propietarios de esas muestras es considerado
un plagio.1
La pregunta que se hacen varios autores
como Lessig,2 Ferguson,3 Gaylor,4 entre otros,
es, ¿por qué se criminaliza y condena una actividad creativa en el ser humano?, es decir, la reutilización del material que nos precede; tomando
en cuenta que las primeras leyes de copyright
nacieron en el siglo xviii en algunos estados europeos.5 Antes de que existieran estas leyes, el
Sin embargo, en la legislación mexicana no existe
un delito tipificado como “plagio”, sino como falsificación o daño patrimonial y/o moral por el uso
indebido del trabajo de otro. En Ana Laura Nettel
Díaz, “Derecho de autor y plagio”, en: http://www.
corteidh.or.cr/tablas/r32329.pdf.
2
Lawrence Lessig, Cultura libre. Cómo los grandes
medios usan la tecnología y las leyes para encerrar
la cultura y controlar la creatividad / Cultura 2.0 /
Remix. Cultura de la remezcla y derechos de autor
en el entorno digital, lom Ediciones, Chile, 2005.
3
Kirby Ferguson, Embrace the Remix, ted: Ideas
worth spreading, 2012.
4
Brett Gaylor, rip! A Remix Manifesto (documental).
5
Larry Shiner, La invención del arte. Una historia
cultural, Paidós, Barcelona, 2004.
1
64
PARTEAGUAS
material creativo que los seres humanos producían no tenía ninguna protección legal y podía
ser utilizado sin restricciones (como por ejemplo, la transcripción de temas que Bach realizó
tomando conciertos de Vivaldi). Al respecto,
Attali6 señala que la música se convirtió en mercancía a partir del siglo xviii, cuando los editores comenzaron a comerciar con las obras de los
músicos, sin permitirles a éstos el disfrute de las
ganancias de sus obras, sin la mediación de los
editores (quienes se llevaban la mayor parte de
las ganancias). Fue a partir de la escritura musical y su posterior reproducción por la imprenta
que la música se convirtió por primera vez en
mercancía; y en el siglo xx, su valor de cambio
se catapultó con la grabación (música enlatada).
Aunque la industria musical consideró en
primera instancia el remix como un tipo de plagio, en términos semiológicos se trata de un
fenómeno de intertextualidad musical7 realizado de forma explícita, a la manera en la que un
autor cita a otro dentro de un texto literario o
científico. En este sentido, no se trata de un fenómeno exclusivo de la música, sino que existe
en todos los ámbitos de la cultura humana.
En ocasiones se cree que la técnica del remix sólo es propia de la música popular; sin
embargo, la reutilización total o parcial en obras
académicas existe desde el comienzo de esta
Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía
política de la música, Siglo xxi, México, 1995.
7
Rubén López Cano, “Música e intertextualidad”,
Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, Conactula, México, d.f.
6
Aunque la
industria musical
consideró en
primera instancia
el remix como
un tipo de plagio,
en términos
semiológicos
se trata de un
fenómeno de
intertextualidad
musical realizado
de forma
explícita, a la
manera en la que
un autor cita a
otro dentro de
un texto literario
o científico.
alta cultura y la baja cultura (el potencial que inicialmente ofreció la fotografía), permitiendo a la
gente promedio y a la de élite producir trabajos
con las mismas herramientas”.9
El remix más allá de la música
Todo es creación:
yo elijo decir aun lo que fue dicho:
que es ahora diferente porque
lo transforma ese cúmulo
de datos convergentes
en cuyo punto de intersección
me encuentro. Y todo es plagio.
Toda ha sido ya dicho.
Ulalume González de León, Plagios
La materia del
arte, de la cultura
y de las ideas
del ser humano
no nacieron
de la nada, son
el cúmulo de
experiencias que,
desde el principio
de la humanidad,
han forjado la
civilización.
práctica musical. Un caso ejemplar dentro del
repertorio académico contemporáneo es el de
la Sinfonía del compositor italiano Luciano Berio, la cual fue terminada en 1968.8 En el tercer
movimiento de dicha obra, Berio hace uso del
collage musical, al mezclar 22 obras de diversos
compositores, entre ellas La mer de Debussy, Le
sacre du printemps de Stravinsky, la Sinfonía
No. 2 y No. 4 de Mahler, La Valse de Ravel, la
Sinfonía No. 6 de Beethoven; así como piezas
de otros compositores del siglo xx como Webern, Schoenberg, Boulez y Stockhausen. Una
diferencia del remix con tecnología eléctrica o
digital, y la Sinfonía de Berio, es que la segunda
se hizo a través de la notación musical escrita, y
las primeras se hacen a través de las muestras sonoras contenidas en dispositivos de almacenaje
(discos, cintas, archivos digitales).
El remix con intenciones estéticas musicales
también se utilizó, sin llevar ese nombre, en los
primeros experimentos sonoros de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con la Música concreta
(1958); o con Stockhausen y sus experimentos
con loops en cintas; sin embargo, con la multiplicación de herramientas y medios, los cuales
se hicieron más accesibles para un sector social
amplio, la experimentación sonora y la posterior
aparición del fenómeno remix en la música popular emergieron y dominaron la industria cultural del sonido: “[…] los principios del Remix
en los nuevos medios desdibujan la línea entre la
8
Sinfonía de Luciano Berio en Wikipedia: https://
en.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_(Berio).
La materia del arte, de la cultura y de las ideas
del ser humano no nacieron de la nada, son el
cúmulo de experiencias que, desde el principio
de la humanidad, han forjado la civilización. La
teoría memética de Richard Dawkins10 lo explica a través de la biología evolutiva, pues si un
gen exitoso es aquel que logra replicarse y sobrevivir, una idea (meme) que tenga éxito también logrará pasar de generación en generación,
transformándose y adaptándose de acuerdo a las
presiones ambientales. El germen de la poiesis
está inserto en lo más recóndito del cerebro humano: su fin, pues, es crear.
Algunas teorías estéticas contemporáneas
(Boal, Rancière, Bourriaud) apelan a la creación
de estrategias de emancipación a través del arte
y la creatividad del ser humano en general. Por
ejemplo, la estética del oprimido de Boal hace
hincapié en que el ser humano es un artista nato,
y que todos los pueblos poseen valores estéticos
intrínsecos que deben ser emancipados a partir
de la negación de un canon único de creación,11
el cual ha tenido su propio camino evolutivo,
pero que a su vez puede ser el germen de otra
especie cultural.
Todos somos artistas, pero pocos ejercitan
sus capacidades. ¡Hay que hacerlo! No podemos
ser únicamente consumidores de obras ajenas
Eduardo Navas, Remix-Theory. The Aesthetics of
Sampling, Springer Wien, Nueva York, 2012, p. 31.
10
Richard Dawkins, El gen egoísta, Salvat, 2014.
11
Augusto Boal, La estética del oprimido, alba Editorial, Argentina, 2012.
9
PARTEAGUAS
65
D O S S I E R
estudiado la evolución de las culturas y la forma
en que el ser humano transmite información, arte
y conocimientos, la transformación es un fenómeno natural que permite su supervivencia e incentiva su desarrollo.
Información: un bien común
porque ellas nos traen sus pensamientos, no los
nuestros; sus formas de comprender el mundo, no la nuestra. Sus deseos, no los nuestros.
Pueden enriquecernos, pero más ricos seremos
produciendo, nosotros también, nuestro arte, y
estableciendo, así, el diálogo.12
El arte aurático (tomando el concepto de
Benjamin13) es aquel que establece un diálogo
vertical con el espectador, pues le es exterior; sin
embargo, el arte en la época de la reproductibilidad técnica o mecánica ofrece un cambio en
el régimen estético: obras accesibles, pero estandarizadas.14 Hay un arte post-mecánico, el cual
entraría en diálogo con el espectador e, incluso,
permitiría la participación. En este sentido, Boal
apela a un arte dialógico; es decir, a uno que establezca lazos horizontales de comunicación con
la gente. Un arte así no existe en el sistema del
arte tradicional (aquel que nació en el siglo xviii), sino que se encuentra en los productos culturales de la periferia de la sociedad, en los cuentos populares, en la música de tradición oral, en
los ritos y en las ceremonias; y actualmente, en
el remix y el mashup, entre otras prácticas culturales que están fuera de los parámetros institucionales y del mercado.
Lo importante del planteamiento anterior es
que desde el punto de vista de las teorías que han
Ibid., pp. 157-158.
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica.
14
Yves Michaud, El arte en estado gaseoso: ensayo
sobre el triunfo de la estética, Fondo de Cultura
Económica, México, 2007, p. 95.
12
13
66
PARTEAGUAS
En la sociedad red,15 la información no sólo es
un bien muy preciado, también se ha convertido en moneda de cambio y, dentro de las actividades no monetarizadas de Internet, es un bien
común que los actores sociales comparten de
forma libre y abierta. Como hemos visto anteriormente, la información es altamente remezclable, y viene en cualquier formato imaginable:
datos, audio, video, texto. Si bien en el mundo
digital toda esta información puede reducirse a
código binario, la importancia de la posibilidad
de compartir esta información de manera rápida
y eficaz se acentúa cuando caemos en cuenta que
el ser humano siempre ha transmitido información sin barreras.
En la época de la tradición oral, los relatos y
el conocimiento eran un patrimonio que se tenía
que cuidar, pues no había dispositivos para almacenarlos, o dichos dispositivos eran escasos;
la única forma de transmitirlos era por medio de la
voz, y el único almacén era la memoria colectiva.
Dichos conocimientos se compartían, como lo
ha escrito magistralmente Lord,16 Havelock17 y
Ong,18 a partir de fórmulas, refranes, cantos y
epopeyas que los bardos, trovadores y cantores
transmitían a la comunidad, de tal manera que
esas historias permanecieran. Sin embargo, ese
conocimiento no poseía autor ni propietario, era
una voz colectiva dentro de una voz cantora.
Lord señala que los cantantes de cuentos no eran
intérpretes (o performers), sino compositores;
Manuel Castells, La sociedad red Vol. I: La era de
la información. Economía, sociedad y cultura, La
sociedad red Vol. I: La era de la información. Economía, sociedad y cultura.
16
Albert B. Lord, The Singer of Tales, Harvard University Press, Nueva York, 1971.
17
Eric A. Havelock, The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity
to the Present, Yale University Press, New Haven,
1988.
18
Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de
la palabra, Fondo de Cultura Económica, México,
1997.
15
los poetas orales realizan tres acciones a la vez:
“cantar, actuar, componer son facetas de un mismo acto”.19
Shakespeare y otros empresarios teatrales de
la época isabelina no fueron autores (en el sentido moderno del término), sino que recopilaban
historias, las adaptaban al gusto de la época, y
muchas manos anónimas escribían el texto, adecuándolo. La industria editorial se encargó de que
olvidáramos que, como en el cine, la literatura y
la dramaturgia son expresiones artísticas colectivas donde no siempre hay un autor genial, sino
ideas confeccionadas por muchas manos.20 Las
puestas en escena de Shakespeare no eran “[…]
textos establecidos y obras de arte en el sentido
que nosotros damos al término, sino más bien
de guiones maleables que eran constantemente
revisados para ser interpretados en público”.21
Open vs. closed /
Participación vs. manipulación
Obra abierta y obra cerrada son dos conceptos
que estudió Umberto Eco en los años 60; sin
embargo, se ha vuelto un tema de suma importancia en los estudios de audiencia y de consumo de productos culturales a partir de la incursión de sistemas interactivos que requerían de la
participación del usuario. Los sistemas abiertos
permiten la interacción y participación de las
personas, mientras los sistemas cerrados inhiben
dicha participación y, por lo tanto, la posibilidad
de que los contenidos sean transformados.
De acuerdo a lo que señala McLuhan,22 un
medio (herramienta o tecnología) de alta definición (que provea de mucha información)
no permite la participación, a diferencia de un
medio de baja definición (poca información) el
cual requiere de la intervención del usuario o espectador para ser completado. Esta idea permite
entender un poco las relaciones de ciertos dispositivos23 que permiten la interacción y ciertas
obras que simplemente son inamovibles desde
su producción.
Albert B. Lord, op. cit., p. 14.
20
Véase Larry Shiner, “Miguel Ángel y Shakespeare: el
despuntar del arte”, La invención del arte, pp. 83-90.
21
Ibid., p. 84.
22
Marshall McLuhan, Comprender los medios de
comunicación: las extensiones del ser humano, Paidós, Barcelona, 1996.
23
Yves Michaud, op. cit.
19
Sin embargo, esta discusión no está ausente
de debates y contradicciones. Según Jenkins,24
los medios participativos son aquellos que permiten que los usuarios tomen decisiones, interactúen entre sí y puedan navegar libremente por
una interfaz; es decir, que tengan acceso, como
lo que sucede en Internet y sobre todo en la Web
2.0 con las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (ntic). Carpentier,25 por
su parte, señala (a través de Carole Pateman) que
la participación implica una relación de poder,
pues aunque todos los individuos puedan compartir, crear y rehacer lo que está hecho, dentro
de estas actividades habrá reglas que cumplir,
actores con mayor jerarquía, etcétera. Anteriormente se creía que la cultura participativa en la
web traería nuevos tipos de relaciones y que incrementaría el lado altruista del ser humano; y
aunque es cierto que la participación se ha incrementado, también aumentan los conflictos.
En los siglos xx y xxi la discusión de lo abierto contra lo cerrado no se redujo al consumo del
arte, sino que fue mucho más lejos. El software
se convirtió en la pieza clave de la batalla con la
aparición de The gnu Manifesto de Richard Stallman, el cual promovía lo que en el arte y otras
áreas aún era desconocido:
Tienes derecho a correr el programa, para cualquier propósito.
Tienes derecho a modificarlo de acuerdo a tus
necesidades.
Tienes derecho a distribuir copias, ya sea gratuitamente o por una tarifa.
Tienes el derecho de distribuir versiones modificadas del programa, para que la comunidad
pueda beneficiarse con tus mejoras.26
Así como en el software libre, en el cual los programadores permiten la participación de otros
para modificar su trabajo, existen artistas y
creadores que, más allá de considerarse autores,
Henry Jenkins, Fans, Bloggers and Gamers. Exploring participatory culture, New York University
Press, Nueva York, 2006.
25
Nico Carpentier, Media and participation. A site of
ideological-democratic struggle, Intellect, Chicago,
2011.
26
Stefan Sonvilla-Weiss, “Introduction: Mashups,
Remix Practices and the Recombination of Existing
Digital Conten”, Mashup Cultures, p. 12.
24
PARTEAGUAS
67
D O S S I E R
crean obras abiertas, remixes, para que alguien
más los tome, los modifique y cree obras abiertas.
¡La lógica es clara!: una vez que se proclama
insustancial y casi se descalifica la integridad
de los mensajes (la obra artística), entonces
no puede existir un cierre del ciclo de sus
transformaciones recicladoras. Por todo eso,
hablar de un remix acabado o final es un absurdo, porque las transformaciones potenciales de
una obra escapan al control de sus creadores primarios.27
La teoría del remix
Eduardo Navas28 ha desarrollado una teoría del
remix, la cual intenta explicar y darle coherencia a este fenómeno contemporáneo de creación
de contenidos que, sin embargo, es mucho más
antiguo que el mismo concepto. En términos
generales, Navas señala que la “[…] cultura del
remix puede ser definida como una actividad
global que consiste en el intercambio creativo
y eficiente de información […]”,29 lo cual es
posible gracias a las tecnologías digitales. Esta
definición se correlaciona con el término metamedio de Manovich,30 con el cual se explica
la capacidad de los nuevos medios de reutilizar
los contenidos generados por los medios que le
precedieron.
Las herramientas que poseen los usuarios
para poder modificar a los antiguos medios tienen relación con algunas antiguas herramientas
artísticas, como el apropiacionismo y el collage;
pero ahora las llamamos remix, sampling, mashup, copy paste, etc.31
Para Ferguson, las herramientas del remix
son: copiar, transformar y combinar; esto quiere
decir que en el mundo digital, el remix es fundamental para el desarrollo y distribución de la
creatividad humana, pues técnicamente no existen barreras; los archivos están a disposición de
todos, así como las herramientas de software
Vangel Nonevski, “Estética del remix”, Denken
Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana, nº
49, 1º noviembre 2013, p. 825.
28
Eduardo Navas, op. cit.
29
Ibid., p. 65.
30
Lev Manovich, The language of new media, mit
Press, Cambridge, Massachusetts, 2001.
31
Luis Álvarez, “La participación política de los ‘prosumidores’ dentro de los entornos colaborativos de
la Web 2.0”.
DataGrants PI Mehrdad Yazdani ( centro) con el profesor de cuny Lev Manovich ( derecha) y
desarrollador web Jay Chow delante de la pared pantalla Vroom del Instituto Qualcomm muestra imágenes de su base de datos ' selfie ' . http://www.calit2.net/newsroom/release.php?id=2329
para transformarlas, combinarlas y redistribuirlas. Jenkins señala que en la cultura de la participación uno de los elementos centrales es el
poner en circulación.
Por su parte, Manovich32 señala que el
software permite la alta remezclabilidad (deep
remixability) que es la capacidad que tienen
ciertos programas de edición para mezclar contenidos de diversa índole: “En este sentido los
nuevos media son postmedia o metamedia, ya
que utilizan los viejos media como materia prima”.33
La sociedad de los metamedia, señala Manovich, no se preocupa por nuevas formas de representar el mundo (porque ya hay demasiadas
representaciones), sino por la distribución; los
usuarios distribuyen y redistribuyen la información de diversas maneras, pero en muchas ocasiones primero la modifican.34
Una posible teoría del remix no es sólo aquella que describa la manera en que las copias se
27
68
PARTEAGUAS
Lev Manovich, Software takes control, Bloomsbury
Academic, Nueva York, 2013.
33
Lev Manovich, “La vanguardia como software”
en línea en http://www. uoc. edu/artnodes/esp/art/
manovich1002/manovich1002.html, 2002.
34
Luis Álvarez, Remix. La dimensión política del arte
sonoro como extensión de sus cualidades estéticas.
Una visión desde la teoría de medios y la evolución
cultural (tesis de maestría).
32
La cultura del
remix puede ser
definida como
una actividad
global que
consiste en el
intercambio
creativo y
eficiente de
información
gracias a las
tecnologías
digitales.
transforman en creaciones, sino que trate de
encontrar explicaciones complejas del por qué
este fenómeno sucede. Si bien existen estudios
desde diversos campos disciplinares (psicología
evolutiva, antropología, sociología, estética, semiótica, comunicación, etcétera) sobre los procesos creativos del ser humano, es indispensable
realizar cruces disciplinares.
En el mundo
digital, el remix
es fundamental
para el desarrollo
y distribución
de la creatividad
humana.
La situación del remix frente a
las amenazas legales: copyright
Como hemos señalado anteriormente, el copyright y los derechos de autor son figuras históricamente nuevas, si apelamos al concepto
de larga duración de Braudel;35 e, incluso, el
concepto de autor no se hizo relevante hasta el
Renacimiento. 36 La primera ley sobre el copyright reconocida fue el Estatuto de la Reina
Ana (Copyright Act 1709), promulgada en 1710
por la reina Ana Estuardo de Reino Unido y protegía a los autores de los editores, quienes monopolizaban la distribución de las obras.37
Sin embargo, como lo han señalado… en este
sentido, si bien la capacidad de los usuarios para
reutilizar material visual, sonoro y audiovisual
se ha multiplicado debido a las herramientas
técnicas, y los incentivos sociales también están
presentes debido al gran número de usuarios que
participan en la transformación de estos productos, las reglas del juego no se han modificado y,
por el contrario, se han recrudecido. La industria
cultural, a través de diversos grupos, ha presionado a las autoridades para bloquear la puesta en
circulación de material digital que pueda afectar
sus ventas, poniendo así en peligro el desarrollo
creativo que se ha gestado alrededor de estas expresiones socioculturales.
En este sentido, mirar a los servicios streaming legales (Netflix, Spotify, etc.) como una
solución para combatir la piratería resulta paradójico, pues a la vez son estrategias de la industria cultural que no sólo monopolizan la producción de contenidos creativos; también debilitan
la capacidad creativa de las personas al tratarlas
Fernand Braudel. La historia y las ciencias sociales,
Alianza Editorial, Madrid, 1970.
36
Larry Shiner, op. cit.
37
Ronan Deazley, On the origin of the right to copy:
Charting the movement of copyright law in eighteenth century Britain (1695-1775), Bloomsbury Publishing, Portland, 2004.
35
sólo como espectadoras. Esto no quiere decir
que deba distribuirse libremente todas las producciones; sin embargo, el fenómeno desatado
a partir de la aparición de experiencias como
YouTube, MySpace, Soundcloud, u otros sitios
donde las personas compartían creaciones individuales o colectivas, mashups y remixes, es un
ejemplo de que la creación y producción de un
arte periférico se gesta de manera cotidiana.
Para los estudiosos del remix como forma de
contracultura es importante hacer hincapié en la
reapropiación del material creado por otros, es
decir, la infracción directa a los derechos de autor o piratería.38 Si bien, fue la misma industria
musical la que difundió y promovió al público
las tecnologías del copiado; es la misma industria la que ha librado una batalla por criminalizar
la cultura del compartir, aun cuando esta batalla
lleve a casos ridículos como el demandar a menores de edad por descargar a algunas canciones
de moda, el evitar que no se puedan compartir
los archivos digitales adquiridos de manera legal
(a través de candados o drm), o el de prohibir
la reproducción del silencio; en este sentido, ya
existen varios casos en los que la compañía discográfica propietaria de los derechos de reproducción de 4’33” de John Cage, exige que no se
reproduzca su obra, aun cuando se trata de una
pieza conceptual en la que el o los músicos o
artistas no interpretan sus instrumentos, sino que
permanecen en silencio (el producto grabado
es silencio). Si bien, a través de esta pieza John
Cage hace preguntas como: ¿qué es la música?,
además de querer trascender la idea del ego del
autor y la obra de arte musical, una empresa disquera se ha apropiado, a través de las leyes del
copyright, de una idea sin dueño.
En 2002, Mike Batt fue demandado por la
empresa que posee los derechos de reproducción de la obra de John Cage, pues dicho músico
utilizó fragmentos de silencio dentro de su álbum Classical Graffiti, en los que escribió una
alusión a la pieza de Cage.39 Recientemente, el
DJ Detweiler subió un archivo de audio al sitio
Alex Sayf Cummings, Democracy of Sound. Music
Piracy and the Remaking of American Copyright
in the Twentieth Century, Oxford University Press,
Nueva York, 2013.
39
Joanna Demers, Steal this music: How intellectual
property law affects musical creativity, University
of Georgia Press, 2006.
38
PARTEAGUAS
69
D O S S I E R
Soundcloud, llamado John Cage – 4’33” (DJ
DETWEILER REMIX), el cual fue bloqueado
por un algoritmo del sitio por contener material que infringe el copyright.40 Si bien dicha
infracción se debe al título de la pieza, el caso
funciona como ejemplo de las contradicciones y
paradojas de las leyes que protegen a los autores
y criminalizan a quienes, como señala Lessig,41
hacen un uso justo42 de la información.
En un mundo abierto que requiere que la información fluya de manera libre, Lessig propone una reforma radical a los derechos de autor
y copyright en todo el mundo.43 Primero, desregular la actividad amateur, pues el usuario
promedio no hace copias y las transforma para
lucrar, sino para desarrollar su creatividad; el
usuario amateur no se enriquece ni le quita nada
a la industria, al contrario, la vida en general se
enriquece cuando los seres humanos se desarrollan en todos los sentidos. Segundo, clarificar
los derechos. Tercero, simplificar la legislación,
que hace que sea ineficiente y sólo beneficie a
las empresas que disponen de recursos para contratar grandes firmas de abogados: “tenemos un
sistema tecnológico que invita a nuestros hijos a
ser creativos, y un sistema legal que les impide
crear legalmente”.44 Cuarto, dejar de criminalizar la copia. La ley no debería regular por sí sola
las copias o las reproducciones modernas, sino
que debería regular los usos —como la distribución pública de copias de obras sujetas a copyright— directamente vinculados con el incentivo económico que la Ley de Copyright estaba
destinada a fomentar.45
Quinto, el copyright no debería criminalizar
el intercambio de archivos, pues las obras crea“Can you copyright silence? Dj Detweiler versus
soundcloud”, en: http://www.electronicbeats.net/
feed/can-you-copyright-silence-dj-detweiler-versus-soundcloud/.
41
Lawrence Lessig, Remix. Cultura de la remezcla y
derechos de autor en el entorno digital, Icaria/Antrazyt, Barcelona, 2012.
42
El fair use (uso justo) es una figura legal que existe
en Estados Unidos, y sirve para justificar la utilización de productos culturales protegidos por derechos
de autor, pero que su utilización está justificada por
los fines educativos, de ilustración o para contextualizar un caso.
43
Lawrence Lessig, op. cit.
44
Ibid., p. 312.
45
Ibid., p. 313.
40
70
PARTEAGUAS
tivas que se realizan en Internet y otros medios
interactivos a través de estos procedimientos son
ilegales, y el arte y la música requerirían otros
caminos para incentivar su producción sin tener
que restringir el camino natural de la creatividad
humana.
Conclusión: el remix como
herramienta de emancipación
política en la cultura del
compartir
No todo el remix es una herramienta emancipadora. Rancière46 señala que, como en la política,
el arte puede ser consensual o disensual. Un arte
consensual es aquel que ha sido aprobado por
un canon, mientras un arte disensual (el de la
estética del disenso) es un producto marginado
y, por tanto, no forma parte de los cánones institucionales.
Un producto cultural del disenso y, por ende,
de la marginalidad implica una producción de la
comunidad para la comunidad; es decir, político.
La política, para Rancière, no es un estatuto en
el que los líderes imponen una reglamentación
a partir del consenso democrático, sino el lugar
donde se pone en juego la subjetividad a través
de la discusión y el desacuerdo. En este sentido,
lo político del remix no está en su aceptación,
sino en el reclamo que le hacen los productores-músicos a un sistema que no les permite
la reutilización de un material. Lo político del
remix está en la transgresión al copyright, pero
también en su capacidad de ser compartido y reutilizado por otros usuarios.
En el momento en que las instituciones normalizan el remix a través de mecanismos mercantiles (como lanzar deejays o cantantes de hiphop que paguen los respectivos derechos para
reutilizar canciones o artistas callejeros que hagan pintas en galerías u otros lugares normados),
éste pierde algunas de las características que lo
hacen disensual y político, ya que al protegerlos con candados legales impiden su posterior
reutilización por otros usuarios y su puesta en
circulación. Esto mismo vale para otros tipos de
productos creativos: software, medios audiovisuales, pinturas, grabados, obras de teatro, cine,
entre otros.
46
Jacques Rancière, Dissensus. On Politics and Aesthetics, Continuum International Publishing Group,
Nueva York, 2010. Lo colectivo en el
remix no está en el
producto, tampoco
en el proceso, sino
en la capacidad
de relacionar a
las personas, de
volverlas cómplices
de un proyecto
pólitico.
Claire Bishop47 señala que el arte colaborativo y participativo que anticiparon intelectuales y artistas como Walter Benjamin, Michel
de Certeau, la Internacional Situacionista, Guy
Debord, Paulo Freire, Augusto Boal, Gilles Deleuze y Felix Guattari, entre muchos más, se trata de un giro a lo social (the social turn) con
respecto de un arte tradicional del espectáculo y
del valor de cambio en el mercado. Lo colectivo
en el remix no está en el producto, tampoco en
el proceso, sino en la capacidad de relacionar a
las personas, de volverlas cómplices de un proyecto político, generar comunidad a partir del
compartir. En muchas ocasiones estos remixes
y mashups obedecen a agendas políticas, pues
tienen la clara intención de usar una figura de
poder para ridiculizarla o enaltecerla, o para
descontextualizar su mensaje o crear uno nuevo.
Mashups como los de Barack Obama, o el de
Infrestructochor48 son ejemplos claros del uso
de material audiovisual (especialmente de las televisoras) para su reutilización con intenciones
político-estéticas.
El modelo del remix no suprime el modo
de creación tradicional inaugurado en el siglo
xviii, ya que pone en diálogo la tradición escrita
y canónica con la tradición oral que se había
mantenido marginada. En este sentido, el remix
le da herramientas a las personas para tomar
el control y utilizar su propia sensibilidad con
fines políticos (entendiendo este término como
Rancière entiende: disenso, ir en contra de lo
institucionalmente establecido),49 “[…] porque
Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art
and the Politics of Spectatorship. Verso, Londres,
2012.
48
Ver: https://www.youtube.com/watch?v=RpCTu2ymqiM.
49
Jacques Rancière, op. cit.
47
la indecidibilidad de la experiencia estética
implica un cuestionamiento de cómo el mundo
está organizado, y entonces la posibilidad de
cambiar o redistribuir ese mismo mundo”.50
Adolfo Sánchez Vázquez51 apelaba en uno de
sus últimos escritos a pasar de una estética de
la recepción a una estética de la participación
o una recepción activa y creadora y a una
socialización de la creación. O acaso como
señaló Boal:
Palabra, imagen y sonido, que hoy son canales de
opresión, deben ser utilizados por los oprimidos
como formas de rebeldía y acción, y no como pasiva contemplación absorta. No basta con construir cultura: es necesario producirla. No basta
con distribuir el arte: ¡es necesario ser artista! No
basta con producir ideas: hace falta transformarlas de actos sociales, concretos y continuados.52
Epílogo: Para comenzar a
estudiar el remix
A pesar de que es una línea de investigación
nueva y de una aparente transparencia, los estudios del remix han abierto una rica veta de conocimiento, los cuales trascienden los estudios
de audiencia, de estética y de nuevas formas de
creación artística. Uno de los libros que recomendamos para aproximarse a este tema es The
Routledge Companion to Remix Studies, editado
por Eduardo Navas, Owen Gallagher y Xtine
Burrough, pues ofrece un enfoque interdisciplinar que va desde la historia del remix, la estética, la ética, las políticas y las prácticas. Dentro
de estos subtemas, una veintena de autores y
autoras exploran y articulan algunas ideas sobre
esta cultura del compartir y el mezclar las ideas
creativas de otros y el futuro de una cultura que,
en parte, representa una de las posibilidades de
una nueva economía humana, en la cual Attali
sugiere que el ser humano no produciría obras
para lucrar monetariamente, sino para intercambiar libremente.53
Claire Bishop, op. cit, p. 27.
Adolfo Sánchez Vázquez, De la estética de la recepción a una estética de la participación, unam,
México, 2007.
52
Augusto Boal, op. cit.
53
Jacques Attali, op. cit.
50
51
PARTEAGUAS
71
PREMIO
Alondra Alonso Álvarez
Detalle, #Mi huída, 2016
Algrafía y xilografía
H orimono de
Christopher Brand Horishiki:
1
creador de una nueva iconografía
en el arte del tatuaje contemporáneo
El maestro en Artes Visuales Carlos Hernández nos acerca al
trabajo de Christopher Brand Horishiki, tatuador del sur de la
ciudad de Los Ángeles. Por medio de este texto conocemos al
artista que refleja en su obra raíces hispánicas, historias de pandillas,
cultura chicana y la resignificación de las imágenes clásicas del
Suikoden, cuento original de un grupo de bandidos que al margen
de la ley luchan contra un gobierno corrupto.
1
Christopher Brand es pionero de un nuevo estilo del tatuaje, fusión de una moderna perspectiva al tatuaje japonés. Demuestra una realización
original, en la cual mezcla de su particular interpretación de las fábulas japonesas, en una visión de lo chicano/japonés. Recibió el título de
Horishiki de manos de Horitomo en 2013.
74
PARTEAGUAS
D O S S I E R
El poder lo tiene quien domina los lenguajes
como reproducción, creación y
simulación de la realidad.
Boris Groys
El objetivo de este texto es demostrar
La serie de
tatuajes titulada
“108 Héroes de
Los Ángeles”,
del artista
multidisciplinar
Christopher
Brand, son las
historias que se
transmiten en la
calle y que han
perseverado
a través de la
adversidad, error
y la discriminación
en toda la historia.
que las referencias gráficas de otros autores son
un punto de partida y no un fin, como lo es en
este caso. Este análisis pretende entender qué sucede en el rehacer del trabajo de alguien más, en
su reaplicación y resignificación. Se sabe que en
Japón las palabras irezumi y horimono se refieren al arte de tatuar. Juan Pedro Cantero entiende que la palabra horimono en la actualidad no
sólo se designa al arte del tatuaje tradicional exclusivamente japonés, por regla responde a una
técnica en particular y a unos cánones estéticos,
compositivos y simbólicos concretos, donde por
encima de todo predomina un ideal de belleza.2
De acuerdo con Juan Pedro Cantero, es exclusividad del horishi ostentar el privilegio de
considerar sus creaciones como horimono; de
esta manera, no todos los tatuadores de Japón
pueden ser considerados como maestros horishi.
La palabra hori-shi, que comparte la misma raíz
con hori-mono, designa al artista, al ejecutor, al
maestro creador de estas obras. Adoptar el nombre artístico en una designación compuesta por
el prefijo hori, generalmente hace alusión a su
vinculación con una escuela o familia, identificándolo como maestro.33
Me permito completar el texto de Juan Pedro
Cantero, donde confunde los nombres de los maestros contemporáneos del tatuaje. En orden, Yoshihito Nakano, mejor conocido como Horiyoshi iii;
El caso concreto de Japón, representa una de las
tradiciones más cohesionadas y con mayor protagonismo dentro del mundo del tatuaje, aunque paradójicamente estas creaciones han sido demonizadas y
marginadas, por mucho tiempo, en su país de origen.
Sus impresionantes composiciones, la fuerza expresiva de sus motivos y la profunda carga simbólica
que encierran hacen que el horimono sea una de las
expresiones más respetadas por los creadores que se
dedican a este arte, a la vez que admirada por los
amantes del tatuaje. Cfr. Cantero Márquez, Juan
Pedro, “Horimono: el tatuaje tradicional japonés”,
en Nuevas perspectivas de investigación sobre Asia
pacífico, Editorial Universidad de Granada, 2008, p.
186.
3
Ibid., p. 136.
2
después Horitomo Kazuaki Kitamura, maestro
de Christopher Brand; sin dejar de mencionar a
Takahiro Kitamura Horitaka, dueño de State of
Grace en San José, California.44
En la actualidad, las tattoo shop como empresas culturales modernas obligan un alto rendimiento y éxito, como es el caso de State of
Grace, o aquí en Aguascalientes en Wild Side
Tattoo Shop. Los miembros de estas tiendas
crean determinadas reglas y establecen ciertos
criterios según el cual se aplica el tatuaje. Lo
más importante para un tattoo shop como éste
es la exigencia de la originalidad, lo que los
puede empujar para hacer algo nuevo; es decir,
que sea creativo.
Christopher Brand, mejor conocido como
Horishiki, artista tatuador del sur de la Ciudad
de Los Ángeles en Estados Unidos, construye
su identidad tanto en la cultura contemporánea,
incluyendo sus antiguas raíces hispánicas, como
en las historias de las pandillas del Este de Los
Ángeles. Luchas personales y las dificultades
de la vida en la calle están al descubierto en su
trabajo, como una expresión catártica de pérdida y redención.
La serie de tatuajes titulada “108 Héroes de
Los Ángeles”, del artista multidisciplinar Christopher Brand, son las historias que se transmiten en la calle y que han perseverado a través
de la adversidad, error y la discriminación en
toda la historia. Brand cree que, en parte, los
tatuajes han florecido como resultado de generaciones de la narración de cuentos, tradiciones
y reapropiación por parte de nuevos grupos en
la sociedad.55
En el trabajo de Christopher Brand, se reconoce el esfuerzo personal, el cual destaca
en el diseño de sus tatuajes. El recurso de su
inspiración en esta serie se centra en volver a
contar las historias de la clásica novela china
del siglo xiv Shuihu Zhuan (Orilla del agua),
también conocida como Suikoden en japonés o
108 heroes of the Suikoden, ilustrada en el siglo
xix por el talentoso Kuniyoshi (véase Imagen
1), pero ahora retomada en la línea del tiempo
y el contexto del año 1980, en la ciudad de Los
Ángeles, California.
Cfr. http://www.janm.org/exhibits/perseverance/
artists/.
5
Cfr. https://www.instagram.com/cbrandworks/.
4
PARTEAGUAS
75
D O S S I E R
Imagen 1: Grabado en madera Autor: Kuniyoshi / Nombre
japonés: Kikenji Tokyô o Kirenje Toko / Nombre chino: Du
Xing / Escena: Con el torso desnudo y tatuado, levantando
una enorme campana del templo por encima de un enemigo
acobardado.
Suikoden es el cuento original de un grupo de
bandidos que al margen de la ley luchan contra
un gobierno corrupto. Tocando una fibra sensible con el público japonés en el Período Edo
(1600 a 1867 d.C.), y debido a Kuniyoshi y sus
elaboradas ilustraciones, se convirtió en parte de
la moda del tatuaje japonés de la época. Christopher Brand encontró (véase Imagen 2) muchos
de los temas con tinte bélico que los japoneses
aceptan fácilmente, se relacionan con las historias de los chicanos y la cultura de sus tatuajes.
También se percibe una fuerte conexión entre el
Japón y la costa oeste de los Estados Unidos.
El artista, como un americano que vive en
Los Ángeles, reconoce esta práctica de encontrar
un terreno fértil y común. En diferentes culturas
es parte de la vida diaria de esta ciudad. Christopher concluye que esta conexión cultural se ha
convertido en parte de un fenómeno global más
amplio: el de la gente que se reúne a través del
arte del tatuaje.
La apropiación de la imagen, en relación con
la idea del Chojun (véase Imagen 3) hecha por el
76
PARTEAGUAS
Imagen 2: Tatuaje hecho por Christopher Brand aka Horishiki. Donde el objeto representado de una campana, con la técnica de grabado sobre madera de Kuniyoshi, es readaptado por Brand a un bote de lámina
que sirve de contenedor basura. Los diseños de los tatuajes del personaje de Brand hechos ahora, con toda
la estética de los cholos de la ciudad de los Ángeles, incluyendo sus motivos clásicos como son la carita
sonriente y la triste. Asimismo los motivos decorativos de las telas del atuendo representado por Kuniyoshi
son sustituidas en el nuevo diseño por una camisola tipo Pendelton a cuadros.
talentoso Kuniyoshi, deriva en la representación
de un cholo mexicano con la virgen de Guadalupe tatuada en el pecho en un contexto urbano
rociado de balazos en lugar de flechas (véase
Imagen 4).
Es la expresión de una libertad de selección,
nunca una indiferencia cínica. El recurso de la
apropiación constituye una zona de tabú para la
mayoría de los artistas creadores contemporáneos, pero en muchos casos, en la industria cultural del tatuaje reciente es una práctica común
la reproducción de imágenes que circulan a gran
Suikoden es el cuento
original de un grupo de
bandidos que al margen
de la ley luchan contra
un gobierno corrupto.
La apropiación
de la imagen, en
relación con la idea
del Chojun hecha
por el talentoso
Kuniyoshi, deriva en
la representación de
un cholo mexicano
con la virgen de
Guadalupe tatuada
en el pecho en un
contexto urbano
rociado de balazos
en lugar de flechas.
Imagen 3: Grabado en madera / Autor: Kuniyoshi /
Nombre japonés: Rôrihakuchô Chojun / Nombre chino: Zhang Shun / Escena: Rôrihakuchô Chojun, vestido
con un taparrabos y tatuado, con una espada entre los
dientes, doblando además los barrotes de una puerta
de las aguas.
velocidad en las redes sociales. La apropiación
como una zona prohibida, que pasa por posesión
intelectual de los muertos –de los demás– y que
no se puede pisar impunemente. Ésta es la consigna presente para los artistas tatuadores contemporáneos.
Christopher Brand reutiliza la pluralidad del
patrimonio cultural, lo aumenta, lo intensifica;
sus reglas de producción son pluralistas, como
la calidad y cantidad de grises que incluyen las
aplicaciones de sus tatuajes para representar este
tema, su tema.
A pesar de las discrepancias de la mezcla
iconográfica, hay uniformidad que se caracteriza al más puro estilo chicano, tatuaje hecho en
escala de grises y negro, nada de color. Desde
el artista productor hasta el cliente consumidor,
sensible para valorar la originalidad y la innovación de la propuesta que llevará en su piel,
se produce lo nuevo en el diseño del tatuaje de
Christopher Brand, dándole vida a sus motivos
representados por medio de una escala de grises,
distintos patrones resueltos en tonos medios,
Imagen 4: Diseño y tatuaje hecho por Christopher Brand, a
partir del Rôrihakuchô Chojun.
claros, grises y en algunas partes específicas
líneas gruesas para intensificar la forma de lo
que contornea. En el trabajo se refleja un movimiento excepcional de la figura, sostenida por su
propio ámbito de composición, enmarcado por
el segundo plano de fondo que hace ese paisaje
nocturno, atestado de la pintura de spray y oprimido por el personaje para que surja la pintura
(véase Imagen 5).
Es en la recepción, en la cultura, en la calle, en la escena cotidiana de la vida, donde se
valoran estos mecanismos de validación iconográfica.
El trabajo artístico de Christopher Brand Horishiki tiene su historia y su dignidad, por cierto
repartida de manera muy desigual en la situación
PARTEAGUAS
77
D O S S I E R
cultural hispana en Norteamérica del momento;
donde no hay tiempo para ser creativos, hay muchas otras cosas que forjar.
Nuestro aparato conceptual, nuestra percepción empírica se va fabricando tal como se podría señalar del Suikoden al Ukio-e de Kuniyoshi, respecto a la versión de Horishiki. La teoría
de la simulación de Jean Baudrillard dicta que
vivimos en un mundo total de simulacros, como
copias de las que no existe un original; pensemos en la paradoja de la industria de los automóviles, ¿cuál es el original de los últimos modelos
que salen al mercado?
Yves Michaud, en su texto El arte en estado gaseoso, menciona un reciclaje sin fin de los
mismos temas en un mundo que se ha vuelto indisociable de los medios de comunicación que
los representan ‒y en realidad lo constituyen‒.
Nuestra cultura es una cultura de la copia: el
medio es el mensaje y el mensaje es el medio.6
Desde mi análisis, esta aseveración radical aplica tal cual sin ninguna culpa, y más bien el productor contemporáneo se alimenta del dogma de
la cultura misma.
Para un estudio como éste, creemos que la
totalidad hospeda la falsedad en sí, y el esfuerzo
del trabajo de Horishiki radica en la resistencia
de la búsqueda de la autenticidad, de hacerlo un
algo. La vida es finita. Qué grosería sería querer
explicarle a una persona que su vida es un simulacro, porque vive en una época de simulación.
La vida corre.
La obra original en el trabajo de Christopher
Brand surge siguiendo determinadas reglas,
como lo demuestran sus pinturas y tatuajes.
Como conclusión en este caso, la fundamentación
teórica sólo es necesaria si detrás de la imagen se
supone una fuerza oculta, que a su vez plantea
la pregunta por su autenticidad o sinceridad.
La resignificación de las imágenes clásicas
del Suikoden requirió que Christopher Brand
pensara en cómo reconstruir los diseños, para
Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso, Siglo
xxi, 2007, p. 35.
6
78
PARTEAGUAS
Imagen 5: Diseño y tatuaje hecho por Christopher Brand
tatuar esas ideas provenientes de los grabados
de Kuniyoshi. De esta manera, Brand intenta
descubrir cómo lograrlo, sobre todo nos hace
entender la imposibilidad de existencia de un
verdadero plagio en la práctica del tatuaje.
Así pues, por medio de este texto se demostró
que por más que se intente rehacer el trabajo
de alguien más, sus aplicaciones y errores son
suyos o nuestros.
E L DISCURSO DETRÁS
DE A RTE JOVEN
50 cajas de cerillos
Manuel Rodríguez
Pintura acrílica sobre cajas de cerillos
La pieza nace a partir de la ideología de desglosar el pensamiento que concibo por la pintura.
Lo que busco en mi trabajo, y aterricé en las
cajas de cerillos, es ampliar los horizontes que
me definen como creador plástico, y para hacer
realidad esto, busco y pienso constantemente en
nuevos formatos en los cuales trabajar y cambié
la condición en la que aplico la pintura, creando
así una atmósfera en la que se equilibre la presentación de la imagen, en donde está presentada
la misma y el resultado concluyente con lo que
intento expresar.
Para esta pieza consideré las posibilidades
de uso de cada uno de los cincuenta cerillos que
contiene una caja de fósforos marca “Clásicos”
(famosos por tener en sus partes traseras imágenes de distintos paisajes de José María Velasco),
es por esto que pinté cincuenta momentos históricos que cambiaron de distinta forma el rostro
del siglo xxi, a partir de un elemento –que las
une a todas (o casi todas)– en común: Las llamas
del fuego.
La realización de esta obra concurrió en un
lapso de tres semanas, cada día pintaba 2 o 3 cajas y el proceso fue muy minucioso y tardado
para el tamaño en el que trabajé (cada caja de
cerillos mide 6.7 x 4.5 cm). En la aplicación de
la pintura acrílica utilicé desde pinceles de distintos tamaños hasta palillos y agujas para definir los detalles.
Pienso que este políptico en pequeño formato es muy directo y tiene una lectura muy digerible que no deja espacio a la explicación. La
temática de la desgracia se hace presente casi al
instante en el que los ojos del espectador se postran ante las cincuenta escenas manipuladas que
tienen que ver con la tragedia a causa del fuego,
que están presentadas en estas cincuenta cajas
que en el interior conservan sus cerillos intactos.
Hidden Road
Daniel Molina Robles
Fotografía
El arte es una expresión que utiliza el individuo para comunicar sentimientos con el fin de
lograr un mundo capaz de valorar aquello que
por diversas índoles no logra comprenderse en
el entorno de nuestra vida cotidiana. La siguiente obra se basa en el tópico de la conexión que
existe entre el hombre y la naturaleza. Si bien
el hombre se desenvuelve en la sociedad con
actitudes espontáneas, originando misterios
que para la población pueden parecer desconocidos, para la madre naturaleza es la conexión
perfecta entre la esencia del ser humano y ella
lo que nos permite ser libres en nuestra forma
de sentir, rompiendo con todos los estereotipos
sociales, pues nos acoge en cada uno de sus espacios, los cuales brindan paisajes de riqueza y
belleza natural. La técnica utilizada para crear
esta comunicación entre el espectador y la intención del autor es la fotografía, la cual tiene el
propósito de crear sentimientos orientados a la
reflexión del cuidado y preservación del hogar
que de manera inherente nos pertenece desde el
momento en que formamos parte de este planeta: la naturaleza. Esta necesidad de reflexión es
originada al reconocer que hoy en día la relación
del hombre con la naturaleza es de sujeto-objeto.
PARTEAGUAS
79
D O S S I E R
Hidden Road, Daniel Molina Robles
50 cajas de cerillos, Manuel Rodríguez
Overol naranja-cedro, Edgar Terán
El hombre se enfrenta con la naturaleza en una
lucha hasta dominarla y explotarla. La naturaleza empieza a ser un objeto del que se sirve el
hombre para satisfacer sus necesidades a través
de la explotación. No hay una armonía y concordancia en la relación entre estas dos realidades.
Overol naranja-cedro
Edgar Terán
Talla en madera
Desintegración de un detenido, ¿cómo un criminal es despojado de su figuración social?
Ariana Rojas: En el estado de Aguascalientes, específicamente, el proceso de detención
policiaca de una persona se encarga no sólo de
tomar medidas justas con el sujeto, sino de mostrarlo ante la sociedad como un ser despreciable
a la hora de ser publicado con una vestimenta específica que consta de un overol naranja. En ese
momento el sujeto pierde todo tipo de dignidad,
se vuelve instantáneamente un marginado.
80
PARTEAGUAS
La obra escultórica de Edgar Terán se ha enfocado principalmente en encontrar un lenguaje
muy particular que entrelaza la técnica y el material que utiliza (talla en madera) con la temática y el contexto actual en el que vive, resaltando
principalmente el gesto del personaje a la par del
significado del material mismo.
Overol Naranja-Cedro Rojo surge de la
búsqueda insistente dentro de cinco polines de madera preciosa (cedro rojo) de una
serie de personajes publicados con anterioridad
en un periódico de nota roja del estado. En la
presente pieza, Edgar destaca la ambigüedad del
lenguaje entre el material que utiliza, catalogado
como “precioso”, y la representación de cinco
seres humanos señalados como “repugnantes”,
así como también retoma esta técnica tradicional
(talla en madera) trasladándola a su propuesta
artística contemporánea, en donde muestra una
transición del sujeto; cómo se desintegra y se
desfigura gradualmente la persona, posterior a
vestir un overol naranja.
dicos como carrera. La pieza también habla de
“mandar a volar” el éxito icónico de la ciudad de
Monterrey; la obtención de un grado de licenciatura equivalente al valor económico de casi un
millón de pesos.
Primera ficción: Divergencias
Luis Fernando García
Video HD sin sonido
Sin título, Karla González-Lutteroth
Primera ficción: Divergencias-Clara e Issa, Luis Fernando García
Sin título
Karla González-Lutteroth
Papiroflexia hecha con título de
Licenciatura en Derecho,
emitido por el itesm
Sin título es el certificado de estudios de licenciatura emitido por una de las universidades privadas más costosas de México, el Tecnológico
de Monterrey. La artista lo dobla en forma de
avioncito por dos razones: 1) realizó una apropiación de la obra El avioncito (2010), del artista regio Orlando Maldonado, quien dobló su
título de arquitectura emitido por la Universidad
Autónoma de Nuevo León; 2) romper con esa
hegemonía familiar inducida. La carrera de Derecho le fue impuesta a González-Lutteroth, ya
que es tradición familiar realizar estudios jurí-
Daniela Orozco Romero: Si bien el arte es un
medio que expresa y cuestiona el entorno social
y cultural, también funciona como un medio que
revela cuestiones sobre el individuo en relación
con dicho entorno. Hace algunas décadas, con la
globalización, la masificación de los medios, el
surgimiento de Internet, entre otros factores, inició una crisis de identidad en todos los niveles,
desde lo cultural hasta lo individual, debido a los
cambios del contexto y su percepción, lo cual se
hace evidente a través de las imágenes que consumimos a diario; tanto en las imágenes que nos
rodean como en el cine y la televisión.
A diferencia de años atrás, gracias a la apertura de los medios, las posibilidades del individuo se han multiplicado, es decir, ha dejado de
estar condicionado a los límites de su contexto
tanto físico como intelectual. Fernando García
Berdeja, a través del proyecto “Primera ficción:
Divergencias”, nos muestra lo mencionado anteriormente, ya que presenta seis personajes en
distintos escenarios espacio-temporales como
sus posibles realidades alternas. Partiendo de
preguntas sobre su identidad y lo que la condiciona en relación con su contexto, decide crear
estos escenarios ficticios que le permiten visualizarse y comenzar a explorar virtualmente otras
identidades. Es importante mencionar que esta
parte es sólo la primera del proyecto, el cual ha
sido pensado para desarrollarse y presentarse en
varias etapas con la intención de hacer evidente
el proceso de construcción y provocar su seguimiento.
Las piezas de Fernando han sido realizadas
en video; sin embargo, a diferencia del formato
tradicional, el movimiento en cada uno es casi
imperceptible debido a que el autor busca crear
una tensión entre la imagen fija y la imagen en
movimiento, pues invita al espectador a sumergirse en la contemplación de cada personaje, así
como a mostrar el invisible pero incesante paso
del tiempo.
PARTEAGUAS
81
D O S S I E R
Menarquía
Alexia López Sosa
Acrílico y óleo sobre lienzo
La menarca o los deleites de nacer
niña y convertirse en mujer
¿Qué es lo natural? ¿Por qué aclarar “es natural” como argumento de la existencia, incluso,
de lo que es incómodo y desagradable? Si bien la
menstruación es natural, eso no la hace deseable.
menarquía es una obra sobre la aceptación,
como única alternativa, de la condición propia.
La pieza es sencilla, explícita, narra a los espectadores su historia, propia y a la vez de todas. La
transformación abrupta.
Cada uno de sus rostros se fija, estupefacto, ante la circunstancia, pero aterido cada uno
ante una sensación u observación distinta. Aparece la menarquía, primera menstruación de la
mujer que era niña. Era niña hace apenas unos
minutos, ya no. Sorpresa desagradable y dolorosa pero siempre bien recibida con el gozo de
quien conquista una meta y la expectativa de una
maravillosa adustez. Sin embargo, la sorpresa no
tendría por qué serlo, ya había sido anunciada
y aunque la niña quiera creer que esto es momentáneo (pronto acaba y ya acabó), sabe la
verdad. Sufre de una naturaleza femenina, mal
crónico. Falsos pensamientos no la calman. La
entrada al mundo femenil es tenebrosa y difícilmente logrará celebrar el hecho, no ahora y
quizá nunca. Sabía y sabe que los doce dedos
que tiene en los pies son por cada mes que va a
sangrar. Acto obligado de amor a la humanidad.
Obligada también y ante la distracción del dolor
ha soltado su muñeca. La muñeca cae. Cae muy
lento. La velocidad no importa, parece que le da
más tiempo pero lo que le aporta es sólo la ansiedad, fruto de una esperanza insostenible; la niña
se estira hasta que el brazo le duele, hasta que
siente que cada uno de los huesos de la mano se
desliga del resto pero es imposible, no sirve, la
muñeca todavía presente pero inalcanzable. Recuerda el pasado. El pasado son los años de su
infancia, exquisita, el pasado fue hace años pero
el pasado fue también ayer y lo era esta mañana y hace diez minutos cuando jugaba, incauta.
No será niña nunca más. La idea la angustia, en
82
PARTEAGUAS
Menarquía, Alexia López Sosa
parte, y en parte ni siquiera se da cuenta. La distrae el dolor. Un dolor agrio y mordaz, como de
cuchillos filosos bañados en veneno y ácido que
la atraviesan desde el interior. Un dolor impertinente, como si de pronto es su propio cuerpo
quien la agrede, quien la hace sufrir y retorcerse
como si fuese la terrible culpable de alguna cosa
olvidada. La distraen también pensamientos hiperracionales sobre aquello que en realidad debería estar pensando. ¿Qué? ¿Qué se debe pensar en un momento así?
Donde antes había un agradable e inmaculado vacío habitado sólo por la nada, ahora hay
sangre, tejido endometrial, fluidos, calambres,
dolores y la amenaza de que un día otro ser, con
otra vida, habite un espacio que era suyo. Ahora
será suyo sólo lo externo, lo que miren sus seis
ojos (pero sólo eso, la mirada), la sensación de
aquello que su cuerpo roce (pero no aquello y no
su cuerpo). Le pertenecerán las cosas que no están. Así pues, el cuerpo que no es suyo pertenece
al espectador. A usted. Libre de decidir por él,
es usted no sólo capaz, sino responsable de reencontrar los símbolos expuestos y releerlos, de
verla a los ojos y reinterpretar lo que en realidad
piensa cada una de esas tres miradas y de sentir
su dolor, si es que lo hay.
de
arte
obras
contemporáneo
Y gen is blain
BlainSouthern, Londres, Inglaterra, 2016.
De Bosco Sodi (1970, México)
Foto: Peter Mallet
“El artista evoca la estética de la forma destacando sus
elementos naturales y, con base en wabi-sabi, la filosofía
estética japonesa, una visión del mundo centrada en la
aceptación de la transitoriedad y la imperfección”. Paul
Black, consultor y editor.
de
arte
obras
contemporáneo
#SafePassage for refugees
Konzerthaus, Berlín, Alemania
De Ai Weiwei (1957, China)
http://www.sbs.com.au/news/sites/sbs.com.au.news/files/gettyimages-510184568.jpg
Ai Weiwei recolectó 14,000 chalecos salvavidas abandonados
en las costas de la isla de Lesbos, Grecia, que fueron usados
por los refugiados para llegar a Europa. Con ellos cubrió las
columnas de la principal sala de conciertos en Berlín, como un
homenaje a los millones de personas que huyen de la guerra.
“Ai Weiwei ilustra las dimensiones del terror”. Tim Renner,
senador.
de
arte
obras
contemporáneo
El cohete y el abismo
Palacio de cristal, Madrid, España, 2016.
De Damián Ortega (1967, México)
Obra que cuestiona “la ambición, la decadencia de las utopías del
último siglo con expresión en la arquitectura y en momentos
simbólicos. [Damián Ortega] invierte la Torre Latinoamericana, uno
de los rascacielos más altos de México, y lo convierte en un reloj de
arena [que se mueve como péndulo], es la expresión de un tiempo
que va dibujando órbitas elípticas”. João Fernandes, curador.
de
arte
obras
contemporáneo
Sin título
Bridge Farm Primary School
Bristol, Inglaterra, 2016.
de Banksy (1975, Bristol)
El misterioso artista callejero obsequia un mural a los niños.
“Querida Bridge Farm School,
Gracias por su carta y por nombrar un edificio con mi nombre.
Por favor tengan esta imagen. Si no les gusta, siéntanse libres de
añadirle algo, estoy seguro que a los maestros no les importará.
Recuerden, siempre es más fácil pedir perdón que permiso”.
Mucho amor, Banksy
de
arte
obras
contemporáneo
Respiración circular viciosa
Estambul, Turquía, 2013. Madrid, España, 2014.
Ciudad de México, México, 2015.
De Rafael Lozano-Hemmer (1967, México)
Es una pieza herméticamente sellada que invita al público a respirar
el aire que han respirado todos los que han entrado en ella. Las
bolsas, que se inflan y desinflan ruidosamente unas 10,000 veces al
día, materializan la respiración y hacen visible la experiencia. Hay una
provocación que invita a reflexionar acerca de nuestras relaciones
con otros humanos y que, además, incluye riesgo de asfixia, contagio
y pánico.
de
arte
obras
contemporáneo
La materia del tiempo (The Matter of Time)
Museo Guggenheim, Bilbao, España, 1994-2005.
De Richard Serra (1939, San Francisco)
http://www.guggenheim-bilbao.es/exposiciones/richard-serra/
Exposición permanente. El artista la definió como una experiencia
sobrecogedora y la creación más grande de su carrera, otros la han
calificado como un espacio en movimiento que produce vértigo. “El
tiempo no es tiempo real, no es el tiempo del reloj, pienso que una de
las cosas que el arte puede hacer es alterar el tiempo. Mis piezas se
basan en el sujeto, en la persona que camina a través de estas piezas y
las experimenta en relación con su tiempo personal, en relación con el
ritmo de su cuerpo mientras se mueve por el espacio”.
de
arte
obras
contemporáneo
Empty lot (Lote valdío)
Tate Modern / Hyundai, Londres, Inglaterra, 2016.
De Abraham Cruzvillegas
Instalación monumental de jardineras triangulares rellenas de tierra
de diversos parques londinenses. Nada se sembró ahí y la tierra
fue regada semanalmente e iluminada, nadie sabía si algo crecería
durante los seis meses de exposición.
“Es una escultura hecha de esperanza, ése sería el principal
material y cuando digo esto es porque hay transformación, incluso
en las peores condiciones. No puedes perder la esperanza, algo
puede pasar ahí”. Abraham Cruzvillegas.
de
arte
obras
contemporáneo
Source
Gallery of Modern Art. Brisbane, Australia.
De Cindy Sherman (1954, Estados Unidos)
© Queensland Art Gallery & Gallery of Modern Art
Retrato del narcisimo, el culto a la celebridad y la fragilidad emocional.
“El trabajo de Sherman no es tan ortodoxo en su teoría o enfoque
como su categorización histórica podría sugerir, es mucho más vivo
orgánicamente, explora lo grotesco y lo siniestro, lo monstruosamente
femenino y los mundos cómicos de la alta costura [...] Bien puede ser
la quintaesencia de una especie de ironía posmoderna”. Andrew Frost,
académico, crítico y curador.
de
arte
obras
contemporáneo
Possessing Nature
Pabellón de México en la Bienal de Venecia, Italia, 2015
De Tania Candiani y Luis Felipe Ortega
Escultura monumental hidráulica que puede describirse como una
metáfora de la obra pública que pretende controlar lo que puede
ser destructivo y catastrófico.
“Es una pieza de contraestructura. No busca que se le entienda
como plástica sino como memoria, la pieza tiene que ver con historia
[...] Hay una idea politícamente muy fuerte en la pieza, tiene que ver
con la desaparición, tiene que ver con los sistemas no solamente
hidráulicos que esconden la mierda [...] Se entuban y se desaparecen
otras cosas que me parecen más alarmantes”. Luis Felipe Ortega.
de
arte
obras
contemporáneo
My Red Homeland
Museo Universitario Arte Contemporáneo, muac,
Ciudad de México, México.
De Anish Kapoor (1954, Bombay, India)
http://i1.wp.com/www.arteycultura.com.mx/wp-content/uploads/2016/06/DSC_0004.jpg
Instalación elaborada con cera roja que representa la violencia y caos que
se vive actualmente.“El título de la exposición alude al contraste entre la
percepción personal del exterior y del interior, también hace referencia
al pasado, al sentido de la arqueología [...] En realidad nuestra idea tiene
más que ver con nuestros sueños. Tenemos piezas aquí que parecen las
entrañas de un cuerpo como las imaginaríamos en una pesadilla, lo que
harían nuestros órganos y nuestra sangre en esa pesadilla”. Catgerube
Lampert, curadora.
NEFTALÍ CORIA
Un poema de amor
Es muy fácil saber cuando una mujer ya no ama a un hombre.
Puede haber señales que se alcanzan a ver como astillas de un
relámpago. Una de ellas, por ejemplo, puede percibirse en la
debilidad estudiada al tomar la copa de vino en presencia de
aquel, a quien ya dejó de amar. Y en la sonrisa que acompaña el
saludo amable siempre se alcanza a ver en sus ojos una hoguera
que se apaga. Sus labios ya no están mojados en ningún momento
de la noche, aunque tenga esporádicos sueños amorosos, donde
unos labios imaginarios la besan con pasión. En sus brazos, ya la
piel no palpita cuando el que la ama le acaricia con los dedos y
la suavidad de un amor que ella no percibe, y lo que es peor, es
que muchas de las veces ni siquiera se entera que aquello ha sido
una caricia. En esos casos es común verla alejar con suavidad
aquella mano amorosa y hablar de lo que está mirando enfrente, o
simplemente encuentra en las cercanías algo mal acomodado y se
retira a corregir la posición de un florero o de una fotografía en la
que no está nadie.
Cuando están alegres, su alegría siempre se debe a momentos
lejanos y recuerdos, o finge alegrarse con una sutil compasión de
las cosas buenas que le suceden al que ya dejaron de amar, y le
dan esperanzas en sus futuros logros, y en el finísimo fingimiento
son capaces de arrojar algunas frases como llamaradas mientras
acarician con las uñas el pelo de aquel que las escucha: “Te va a ir
muy bien, tendrás mucho éxito, a ti siempre te irá muy bien…”. Y
en su voz –acercándose a su boca– hay espinas.
A veces se les nota en la forma de partir la carne. Suelen
clavar el tenedor como si lo clavaran en el corazón del que las
mira. Y parten la carne, como quien hiere y le gusta. Muchas
veces salen al patio y miran el cielo. Desean volar y eso, para
quien observa con cuidado, se les nota en los pies ligeros que
tiemblan y automáticamente y las levantan de puntillas. Luego
entran a la casa, respiran hondo, extrañan unas alas que nunca han
tenido y miran con pena al alegre desamado mientras piensan en
demoliciones y arenales donde se pierden camellos y beduinos,
PARTEAGUAS
93
en barcos que naufragan, en peces muertos piensan. Y cuando
les lanzan por el lado frontal aquel boomerang llamado “¿Qué te
pasa?”, responden de inmediato y convencidas, con el inmemorial
y solemne: Nada, pensaba en que debemos cambiar las cortinas.
Cuando entran a la ducha es frecuente que se tallen en demasía,
como si con eso lograran quitarse todos los fantasmas vivos
que restan de la noche anterior. Lamentan su cuerpo hermoso
o no hermoso y por un momento creen en el agua, como en un
rayo líquido purificador. Otras mañanas cantan, producto de una
desesperación que les resulta imposible comprender. Cuando salen
del baño, se secan con furia, se visten con prisa e inventan muchas
cosas importantes que deben hacer fuera de casa y, si es lejos,
mejor, mucho mejor.
Hay mañanas grises, en las que –cuando el café ya está frío–
aseguran que el tiempo está contra ellas y sin decirlo culpan al
hombre que no se dio cuenta del accidente climático que la taza
de café acaba de sufrir, y lo culpan de otras cosas, diciendo que
“el café es horrible frío” y “en esa casa se mete el frío por todas
partes” y de otros errores grandes, hasta que están a punto de
hablar del amor, pero se detienen y suben corriendo a la habitación,
y lloran por el frío del café y el silencio en su corazón. Y antes
que el que las ama suba con las flores del consuelo, se marchan
y suele vérseles por la calle, mirando ventanas condenadas y
puertas tapiadas, pensando que la gente debería abrir cada puerta
y transformar en lugares de pájaros amarillos todas las ventanas. Y
al final –mientras caminan– piensan en una ciudad feliz, hermosa,
imposible.
Cuando hace frío ven el fuego fijamente, y en él se fugan.
Les hablan y no escuchan porque saben hacer que parezca todo,
como si la normalidad del mundo esculpiera en ellas la perfecta
sensatez. Y es natural, ya no aman al que sin darse cuenta les sigue
amando tanto, tanto y se sienten incómodas. Cuando están en la
cocina preparando una cena comprometida para invitados y vino
rojo, hablan solas frente a la estufa y lo que su lengua profiere
son suavísimas blasfemias. Sus gestos son el remedo de la furia,
pero no se dan cuenta que con su agria estrategia al cocinar están
firmando un rabioso platillo que todos han de elogiar contra su
vanidad insoportable para ellas mismas.
Y cuando las mujeres dejan de amar a un hombre piensan en el
mar cada que despierta su cuerpo intocado (pero cuando aquel las
94
PARTEAGUAS
tocó en el silencio del alba, su cuerpo despierta y piensan en una hoja
en blanco donde van a escribir una renuncia que no saben bien con qué
destino y sirven un café lo más amargo posible, y caliente sumamente
caliente), otras veces piensan en un bosque y ven allí animales
perseguidos, sangrientas batallas entre bestias en las que nunca
hay vencedores ni vencidos. Piensan en montañas que se vuelven
volcanes, ven ríos que inundan los campos, agua que arrastra pueblos,
en la muerte piensan. Pero es en el mar en lo que primero hubieron
pensado y no es por la vida hermosa por lo que relacionaron antes
aquellas hermosas aguas. Imaginan barcos que se hunden, tormentas,
olas furiosas contra acantilados y rocas altísimas. La muerte y los
abismos ven en su imaginación candente, y entonces van a buscar el
café más amargo para beberlo todo y respirar profundo, cerrar los ojos
y saborear lo amargo en sus labios húmedos y arrepentidos.
Cuando ya están seguras de no amar a su amador, estas mujeres,
suelen construir una mirada vigilante que mantienen durante los
trayectos cortos. Les invade la paranoica creencia que todos saben
que su corazón se ha vaciado de aquel amor pasado y buscan ocultarlo
aunque ya fingen menos, pero les llega un hálito de conmiseración,
por eso siguen sin confesarlo todo. Entre sus iguales, apenas dan señas
de haber perdido aquel sentimiento que allí le ha llevado, a sugerir
en segunda persona asomos de confesión, aunque de su primera
persona hablen: “es que te cansas, cuesta mucho, una se cansa, tiene
derecho…”. Y aunque se retracten, a veces prometen confesarle a
cualquiera de sus iguales, pero lo piensan y se abstienen.
Hay días, cuando atardece, que lloran a solas y se arrepienten sin
reconocerlo del todo, se sienten perseguidas y desde las lágrimas,
imaginan caminos largos, muy largos donde no hay nadie y un sol se
oculta en el horizonte. No es frecuente, pero cuando su imaginación
está excitada, llegan a ver, con los ojos cerrados contra la ventana,
ríos que arrastran animales muertos y el agua furiosa, suele ser
negra. Otras veces les empieza a gustar la soledad en los momentos
más absurdos. Les da por mirar fotografías de su infancia y sonríen
añorando aquel tiempo, por infeliz que haya sido.
Son frecuentes visitantes de los espejos, y en ellos el silencio tiene
una voz que el azogue les devuelve y se espantan cuando les dice una
verdad que seguirán callando a las afueras de su vida. A esta especie
de mujeres, los espejos las buscan cuando lloran...
He dicho que es fácil darse cuenta cuando una mujer ya no ama
a un hombre, pero también es muy fácil ver cómo el amor que un
PARTEAGUAS
95
hombre profesa a una mujer que no lo ama alcanza para creer que
sigue siendo amado y es tan fácil conformarse con migajas que, por
esa misma facilidad, las llegan a confundir con los manjares que ya
no existen, porque el amor también vive en la imaginación de los
vencidos.
No hay patrones, ni formas reconocibles en el amor y el desamor.
Pueden presentarse con el disfraz de la compasión disimulada, con
el del hastío comprensivo, con el antifaz carnavalesco del desprecio
secreto o con el del cariño sosegado que esconde bajo la sonrisa el
odio lento.
A la mujer cuando ya no ama a un hombre es común verla hojear
cartas de amor con la devoción de las enamoradas en las novelas
del siglo diecinueve, y como una regla, suspiran en los sitios más
silenciosos de la casa. La mujer que no ama al hombre con quien
vive habla poco de aquello que ocurre en sus frugales sueños, y
cuando ella sueña la felicidad de amar prefiere que llueva con
ferocidad y desde la ventana (siempre busca las ventanas) lanzar
una mirada larga donde las visiones soñadas no vuelvan jamás, y
la palabra jamás vive debajo de su lengua palpitante siempre y tan
viva como un animal enjaulado. Otras veces, encuentran en un trapo
sucio de la cocina, el motivo preciso para retorcer lo que del sueño
de amor quedaba vivo. Y el que la ama, durante la comida puede
verla radiante, después que con toda la furia ella limpió el último
resabio de suciedad. No sabe él que ella ha enfrentado una batalla
encarnizada por dejar asquerosamente limpio todo, como si en la
limpieza del mundo tuviera lugar y medida su perfecta mentira de
amar al comensal que se siente complacido y frente a ella sonríe
como un cordero al que lentamente ella está degollando.
Hay tardes en que esas mujeres que ya no aman al hombre con el
que creen vivir, van a su recámara. Tratan de dormir una siesta, con
el temor que el impertinente deje de leer los periódicos, o deje de ver
la televisión y suba para acompañarlas. Y cuando eso sucede, fingen
dormir en las más impenetrables profundidades. Y cuando el invasor
se levanta y se retira, y vuelve a otros quehaceres que al momento
inventa, despiertan, miran de inmediato el techo (siempre que
despiertan, invariablemente miran el techo) y se sienten dulcemente
solas y a lo largo abren los brazos como se estiran los gatos, pero
en verdad, celebran haberse quedado solas. Nadie ni los hijos (si
los hay) han pasado por allí a interrumpir aquel ámbito perfecto.
96
PARTEAGUAS
Entonces se sientan en el borde de la cama y lloran porque la soledad
también es llanto y abandono. Llorando se levantan y comprueban
llamando a grititos que ya no hay nadie más en la casa, pero de verdad
nadie más. La casa está sola y es de nuevo el paraíso para poder llorar
y hablar, gesticular, llamar por teléfono a números prohibidos, o
buscar en el silencio las nuevas palabras desprovistas de compromiso,
imaginar la libertad absoluta, todo su ser está sobre el mundo perfecto.
Y dicen palabras como soltar pájaros manchados de sangre en aquel
cielo particular que también se desangra, y lloran alegremente como si
la casa se hubiera inundado. Luego corren a la ventana (está claro que
siempre van a las ventanas) y ven el otro cielo que oscurece y deducen
que ya se acabó el día feliz con sus ensangrentados pájaros que siguen
saliendo de su boca, que pronto volverán los demás días alegres y
se sienten complacidas de hallar en casa lo que ellas llaman la luz,
porque saben que nadie lo va a notar. Y todos esos pájaros que sangran
mientras vuelan y todo ese cielo suyo que ya se está cayendo encima
les anuncia que ya llega el aceite negro de la noche y aquel que las
ama no tardará en aparecer en el umbral de la puerta. Vuelve a ellas
el temor de cada noche, porque no saben si el que llega de sus labores
diarias esta vez va a mirar con detalle por toda la habitación y hasta
descubrir las manchas de sangre en el vientecillo frío del cielo de la
casa y esos pájaros muertos que siguen regados por toda la habitación
marital, palabras suyas que todavía se oyen en el eco. Y es natural que
la invada una cotidiana incertidumbre, si aquel que ama podrá ver en
las alfombras la sangre de la tormenta proferida por su llanto, y con
sólo ver aquella escena se entere por fin que no es amado y se abra en
su corazón la herida grande, como cae irremediablemente al pozo del
dolor. Pero cuando ellas buscan en los ojos del hombre enamorado, se
dan cuenta que no se ha enterado, que todo sigue igual.
Él se quita la camisa sosegado y su fatiga no es sentimental. Por
suerte no vio la sangre que corre por toda la habitación una vez más,
ni pudo ver los pájaros muertos que yacen silenciosos también sobre la
cama. Todo sigue a salvo. Las mujeres, cuando no aman a los hombres
siempre están a salvo. El silencio las asiste, y otras veces, las palabras,
esos pájaros muertos.
He dicho que era fácil saber cuando una mujer ya no ama a un
hombre, pero no lo es tanto, y menos, cuando se tiene perdida la
guerra y el destino recomienza cada día.
PARTEAGUAS
97
MENCIÓN
Karla González-Lutteroth Ortiz
Detalle, Sin título, 2016
Papiroflexia hecha con
título de licenciatura en Derecho
emitido por el itesm
de Karla González-Lutteroth
Nuevo León
C O L U M N A S
Lo normal de lo
anormal
(o viceversa)
ERÉNDIRA HERNÁNDEZ VELASCO
La justicia social no puede ser
conseguida por la violencia.
La violencia mata lo que intenta crear.
Papa Juan Pablo ii
Hoy en día, al encontramos ante una crisis de los derechos humanos, con una violencia desmedida, casi siempre justificada por quien la perpetra, pero no por ello
menos dañina, cabe preguntarse si es normal o anormal
tanta violencia. Como propone un estudioso del tema,
lo normal está vinculado con lo habitual, con una norma. Lo anormal, por lo tanto, es justo lo contrario: lo
infrecuente, lo que escapa de lo común o de la lógica.
En nuestra sociedad, lo común, por lo habitual, es la
violencia, la trasgresión, la falta de respeto a los derechos humanos, la falta de empatía, de compromiso y de
solidaridad. Por tanto, no podemos tomar en cuenta los
estándares de normalidad y anormalidad al relacionarnos con otro ser humano para definir si la violencia es
normal o no, ya que acorde a la frecuencia de su aparición podríamos considerarla una conducta normal, pero
por las consecuencias de dolor y daño que deja a su
paso debería considerársele algo anormal en el mejor
de los casos, o injustificada aun en el peor de los escenarios. Por tanto, los estándares de norma no ayudan a
esclarecer este panorama de la violencia.
En particular, los antropólogos sostienen que muchas sociedades humanas son pacíficas y que cuando
se presenta la agresión es por la adquisición y defensa del territorio, afirma Feggy Ostrosky. Pasada ya la
época donde había que luchar por un territorio o defenderse de los animales salvajes, surgen en nosotros los
vestigios de la agresión de nuestros ancestros día con
día ante aquello que nos parece injusto o para protegernos de todo aquello que nos pueda ocasionar algún
daño. Hasta aquí, son comprensibles algunas conductas agresivas pero no por ello violentas, ya que no necesariamente en la agresión hay violencia, pero en la
violencia siempre hay agresión. Algunos psicólogos las
diferencian de la siguiente manera: la agresión es una
respuesta espontánea y breve para defendernos del peligro y la violencia es una conducta agresiva que tiene
como intención causar daño, y algunos otros psicólogos le añaden a esta definición causar daño por el puro
placer sadista.
La violencia no sólo es matar a otro. Cuando dice
que es indio, musulmán, cristiano, europeo o cualquier otra cosa, está siendo violento. ¿Sabe por qué
es violento? Porque se está separando del resto de la
humanidad. Cuando se separa a sí mismo por creencia,
por nacionalismo, por tradición, eso genera violencia
(Krishnamurti).
¿Es posible que la violencia surja como único y
puro deseo de dominación sobre el otro? Tomemos un
ejemplo: a los yihadistas los enseñaron a matar, a los
usamericanos les enseñaron también a matar. ¿Hay alguna diferencia? El error en la educación, si es que hay
algún error en ello, no radica en las personas, sino en
lo que les trasmitieron. La violencia está en los ideales,
sean estos manifestados en creencias familiares, culturales, religiosas, etcétera. Mejor dicho, en una mala interpretación de los ideales, sean la (mal llamada) guerra
santa o la primera enmienda.
Pero en la actualidad, pensar de manera diferente,
tener gustos distintos, ideologías contrarias, identidades sexuales diversas, no es ninguna amenaza real para
nadie, como no sea una amenaza a los ideales y estructuras sociales que por años se han mantenido resistentes al cambio. Pensar contrario a nuestro semejante no
es una amenaza real, pero en la imaginación de algunos
se convierte en “realidad” y es entonces cuando surge
la intolerancia, y la violencia, como respuesta o defensa
a esos ideales.
Lo anormal parece ser, en estos tiempos de violencia, lo habitual. Lo normal, reconocerme en lo que tengo de semejante con mi semejante, lo menos habitual.
Y aquí no caben viceversas.
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Hablar por
no callar
MARIANA TORRES RUIZ
Carta para Paula
Hoy, justo ahora que me siento a escribir esto, cumples
una semana de haber llegado a nuestro planeta. Un planeta maravilloso para vivir porque tiene cosas espléndidas. En él podrás encontrar, por ejemplo, unos escenarios naturales espectaculares, como los atardeceres de
Aguascalientes, o los hermosos lagos en Vietnam, o los
glaciares de Islandia. Un planeta que guarda miles de
criaturas fascinantes, ahí tienes a la mariposa monarca,
al pájaro abubilla de África, o los peces abisales del
océano. Estoy segura que cuando tengas oportunidad
te vas enamorar de las delicias gastronómicas que existen, naturales o creadas por alguien; me va a encantar
verte disfrutar, por ejemplo, de la deliciosa pulpa de un
mango, o probar algún exótico platillo de un país lejano, lo mismo que una rebanada de pastel de chocolate.
Ya verás que en este lugar hay mil maneras de pasarla
bien: bailar al ritmo de tambores; escuchar un concierto
PARTEAGUAS
99
COLUMNAS
de música de cámara o un grupo de rock; jugar con las
palabras hasta donde la imaginación decida, tirarte en
el pasto a contemplar el cielo; mojarte con la lluvia,
hacer aviones de papel o construir rompecabezas.
Ya verás, querida Paula, que aquí hay gente extraordinaria. Personas que hacen de tu vida un conjunto de
momentos felices, como la vecina que a diario te da
los buenos días y te regala galletas en Navidad; el señor que amablemente te ayuda a cargar las bolsas con
las compras cuando no puedes más, o el niño que te
regala una sonrisa mientras haces fila para pagar en el
banco. También están los artistas, los activistas sociales, los medioambientalistas, deportistas y gente que se
preocupa por otra gente en condiciones difíciles. Estas
personas, más otras muchas, muchísimas más, hacen de
este mundo un lugar habitable.
Sé que tarde o temprano te toparás de frente con noticias tristes, con actitudes que desencantan y que propician la desesperanza; sin embargo, ante tales embates
causados por la naturaleza compleja que tenemos los
seres humanos, hay un remedio que quiero compartir
contigo para esos momentos de desaliento: la poesía.
Ella estará ahí siempre para ti, para encender una luz
bien adentro que no se apaga y que conforta. Ya lo dice
el poeta José Emilio Pacheco: “la poesía es una forma
de resistencia contra la barbarie”. Y para muestra, te
dejo todo mi amor en el poema del español José Ángel
Valente:
El amor está en lo que tendemos
(puentes, palabras).
El amor está en todo lo que izamos
(risas, banderas).
Y en lo que combatimos
(noche, vacío)
por verdadero amor.
El amor está en cuanto levantamos
(torres, promesas).
En cuanto recogemos y sembramos
(hijos, futuro).
Y en las ruinas de lo que abatimos
(desposesión, mentira)
por verdadero amor.
Bienvenida, Paula mía, te recibimos con los brazos
abiertos.
[email protected]
100
PARTEAGUAS
Libelo
MARIO antonio FRAUSTO GRANDE
Vivimos en un tiempo de modas. Sin duda, diariamente estamos bombardeados por un sinfín de tendencias
que, desde mi punto de vista, cada vez están más desenfocadas. En las redes sociales –que son hoy nuestro
pan diario– abundan discursos en pro o en contra de
diversas cuestiones sociales que todos experimentamos
en nuestra faena rutinaria. Particularmente, quiero centrarme en una de estas modas que, me parece, es un
claro ejemplo de la falta de enfoque que padecen estas
ideologías, las denominadas: personas tóxicas.
Una persona tóxica, según la convención social,
es un individuo que resulta nocivo para otros. Al decir
nocivo, me refiero a que se trata de personas cuya actitud o manera de vivir está regida por una perspectiva
negativa o pesimista y que, por tanto, es considerada
un agente que atenta contra la felicidad o las buenas
vibras que, se supone, deben ser las actitudes rectoras
de nuestro estilo de vida.
Ahora bien, quiero retomar lo dicho en las últimas
líneas del párrafo anterior para expresar mi opinión
acerca de esta moda ideológica, es decir, quiero hacer
énfasis en lo respectivo a la felicidad. Hoy, nuestro
mundo exige caras sonrientes, todo atisbo de melancolía o tristeza debe ser desterrado. Lo que debe preponderar es una actitud teñida de carcajadas y una pseudofilosofía de declaraciones positivas que nos concederá
hasta el más ridículo de nuestros deseos. Vivimos en el
mundo del coaching, de un exagerado amor por las caras sonrientes y la nefasta idea de que la felicidad debe
ser la única emoción que dirija nuestros pasos.
Por consiguiente, cualquier individuo que no cumpla con esta tendencia de dientes descubiertos y palabritas llenas de dicha es considerada una persona tóxica. En mi opinión, hay una enorme confusión entre lo
que es y no es una persona de este tipo. Creo que dicha
equivocación se debe a que el arribo de la felicidad
como único camino de vida ha sido llevado al extremo.
Al ser humano se la ha olvidado que si la tristeza, el
repudio o la ira existen a la par de la felicidad es por
algo, y que estas emociones también tienen una función
importante en nuestro desarrollo vital.
El año pasado, se estrenó en salas de cine la película
Intensamente, filme que, como muchas películas dirigidas al público infantil, posee un mensaje poderoso que,
me parece, le propina un fuerte golpe a la tendencia
verdaderamente tóxica de la felicidad exagerada. En
resumen, la historia trata de cómo funcionan las emociones de una niña que está pasando de la niñez a la pubertad, a través de una lúdica metáfora visual de cómo
opera a nivel emocional nuestra mente.
C O L U M N A S
Hay una escena que me parece central para entender el mensaje de la historia, y es el momento en que
uno de los personajes, Felicidad, se percata de que es
necesario que Tristeza –otro de los personajes– cumpla
sus funciones para que la niña en la que viven aprenda
a lidiar con la decepción y los ratos amargos. En pocas
palabras, la película enseña acerca de la necesidad humana de vivir momentos melancólicos o tristes, de su
función para desarrollar madurez emocional y de cómo
no podemos estar sólo regidos por sonrisas.
Por lo tanto, y para concluir, creo que deberíamos
pensar mejor antes de etiquetar a alguien como una persona tóxica. No por estar tristes o decepcionados somos
nocivos para otros, la forma en que podríamos serlo es
si verdaderamente nos fuéramos al extremo de que la
tristeza fuera el eje rector de nuestras vidas. Hay que
recordar que ningún extremo es bueno, que necesitamos regirnos por un balance emocional que nos permita desarrollarnos como seres humanos. La tristeza es
un bien necesario. Las verdaderas personas tóxicas son,
en este caso, esos optimistas que han llevado su vida al
extremo de una felicidad sin medida.
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¿Cuánto por vivir
en Nueva York?
ROSA PATRICIA VÁZQUEZ GONZÁLEZ
A propósito de Pandémica y Celeste
Hay espacios donde encontramos la reproducción de
la violencia para los marginados. El lugar como espacio físico puede ser cualquiera; sin embargo, para las
personas homosexuales, la agrupación ha funcionado
como antídoto formal a la segregación a partir de la
segunda mitad del siglo xx. Por este motivo, la aparición de establecimientos gay o gayfriendly proliferan,
y en la mayoría de sus casos tienen éxito: restaurantes,
hoteles, bares, etcétera.
En la literatura, el espacio físico ha sido predominante y marca la pauta donde se desarrollarán las travesías en las que el común denominador es la palabra
violencia. En El Vampiro de la Colonia Roma, un joven
“chichifo” Adonis García nos mostrará los encuentros
en el Sanborns de Niza, donde quedan retratadas escenas de sexo y de violencia con palabras como putito y
maricón a través de relatos que son presentados a manera de grabación. El Cine Cosmos es el escenario donde Enrique Serna retrata los encuentros sexuales que se
desarrollan durante años. El departamento de la calle
Carpio 142 será el lugar donde la novela House. Retratos Desarmables, de Sergio Loo se rearma cuantas
veces sea necesario.
Hay lugares universales como una colonia o una red
de establecimientos y también los hay más precisos: el
baño. Hernán Bravo, en su poema Por eso lo expulsaron de la primaria, relata con peculiaridad y exactitud
la relación que in-voluntariamente se desarrolla entre el
ayudante de limpieza y un infante. ¿Dónde? En un baño
de primaria. Espacio universal que existe en todas las
casas, oficinas, negocios, en cada país o continente. Variará en sus formas pero no en la esencia; el lugar más
íntimo en que el ser humano puede resguardarse, llorar,
tener el anhelado –e incomprensible para los demás–
encuentro con uno mismo.
Salón de belleza tiene una pecera de adorno, Mario
Bellatín nos da a conocer cómo el protagonista se prepara para la muerte, con la resignación que calma los
estragos de la enfermedad.
En El Banquete se transforman los espacios físicos
hacia algo menos terrenal:
Quizá, Sócrates, he llegado á iniciarte hasta en los
misterios del amor; pero en cuanto al último grado de
la iniciación y á las revelaciones más secretas, para
las que todo lo que acabo de decir no es más que una
preparación, no sé si, ni aún bien dirigido, podría tu
espíritu elevarse hasta ellas.
Para Foucault, la exploración de los lugares en la
literatura se da por la búsqueda más allá del consuelo
de las utopías, “pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan
ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun cuando su acceso sea quimérico”.
Los actos de odio que se llevaron a cabo en Orlando, Estados Unidos, también fueron determinantes en
cuanto a sus espacios: El bar Pulse. La evidencia recabada hasta el día de hoy (apenas después de los hechos)
da constancia de que Omar Mateen entró al baño para
mantener a sus rehenes aislados. Sí, el que acabamos
de nombrar el lugar más íntimo o seguro en que el ser
humano puede resguardarse.
Las víctimas de Pulse nos hacen creer que los seres
humanos todavía no podemos ser testigos de la búsqueda individual para el amor del cuerpo o del alma:
Y recuerdos de caras y ciudades//apenas conocidas,
de cuerpos entrevistos,// de escaleras sin luz, de camarotes, // de bares, de pasajes desiertos, de prostíbulos,
//y de infinitas casetas de baños,//de fosos de un castillo.
La pregunta es: ¿Cuántas veces más el mundo permitirá que en sus espacios se reproduzca la violencia?
¿Cuántos libros y poemas o novelas más necesitan
ser escritos para que los seres humanos reaccionemos
Alegres como fiesta entre semana ante Las experiencias
de promiscuidad en caso de que así lo sean?
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PARTEAGUAS
101
PREMIO
José Luis Campos García
Detalle, Fantasmagorismo tardío, 2015
Acrílico, bolígrafo y grafito sobre 40 bastidores de madera
Ciudad de México
JAVIER ACOSTA
Ya sabes | ante ti: mi viuda
| mi alguna vez
ciudad| soy diez mil hombres que
rezan por ser uno: algún día |
cuando | Él decida echarse para atrás:| incluyo el tema
del avance del tiempo y la | ya sabes | rajadura
que hace multiplicarse a cada cosa | pero | ya sabes
la sequía | no es muy digna de fe |
así que deberás poner algo de empeño
en la enfadosa |quién te manda |tarea
de ahuyentar de una y diez| mil maneras diferentes
a todos esos chanatitos| tú |mi
señora| mi| ay | no | mi | ciudad:
mira de vez en cuando | con la gentileza| de los eucaliptos
que no son gentiles| y se inclinan| con disimulada humildad
como si fueras tú | y no abril | la que los revivió |y los besa
mientras oyes | el canto de los
no quieres contarlos | tantos abiertos en canal |:
los chanatitos
PARTEAGUAS
103
T H E M A
Y SIN EMBARGO,
SE MUEVE...
ÁNGEL FRANCISCO
HERNÁNDEZ MONTAÑEZ
En este texto, el filósofo Ángel
Hernández realiza una aproximación
al neologismo de posmodernidad; para
esto, repasa otros conceptos que han
surgido en torno a esta palabra, y
para ello diserta acerca de la llamada
modernidad. La búsqueda de prefijos
y metáforas, según este artículo,
atiende al dilema entre el cambio y la
continuidad.
En la oscuridad conceptual de la
postilustración todos los gatos se desean buenas
noches. «Post» es la clave para el desconcierto que
se enreda en las modas.
Ulrich Beck
En la torre de Babel
Lucas van Valckenborch,
Construcción de la Torre de Babel
(1594). Óleo sobre lienzo,
41 cm. x 56 cm.
Musée du Louvre, París.
104
Desde su origen en el último tercio del siglo pasado, el debate sobre la llamada “postmodernidad”
estuvo lastrado por multitud de equívocos derivados
de la dificultad de comprender las profundas transformaciones de nuestro tiempo, recurriendo exclusivamente a un neologismo que de manera intuitiva e
inevitable asociamos a la idea del fin o muerte de la
modernidad. Pero no sólo eso: en los ingredientes
de ese añejo debate advertimos siempre la presencia de una mezcla incómoda y frecuentemente
explosiva de diversos elementos teóricos, políticos
y emocionales. Parece como si la gran familia de la
izquierda intelectual, después del estrepitoso fracaso del proyecto socialista de emancipación, hubiera
concentrado todos sus esfuerzos en este terreno para
dirimir con las armas de la crítica sus profundas e
irreconciliables diferencias.
Ni las primeras notas de Jean-Francois Lyotard
sobre los sentidos del “post” que intentaron llenar a
este prefijo con un nebuloso contenido psicoanalítico, ni las reflexiones de Gianni Vattimo que lo trataron de ubicar en el etéreo proceso de debilitamiento
del ser en la posthistoria, lograron dar claridad a los
términos de un debate que seguramente ya se prolongó más de lo necesario. El problema es que aun
ahora, en cada ocasión y a cada paso, seguimos atrapados en la fascinante trama de la multivocidad de
PARTEAGUAS
T
los conceptos. Por ello, como veremos, no es extraño
que al finalizar la década de los ochenta, pensadores
como Ulrich Beck y Anthony Giddens hayan adoptado una distancia crítica frente a las vagas resonancias
apocalípticas de la reflexión postmoderna y le hayan
dado la espalda para evitar el riesgo de quedar atrapados en la torre de Babel de las discusiones bizantinas.
De igual modo, seguramente cansados de navegar
a contracorriente, en años recientes algunos autores
han recurrido a otros prefijos que ni son más convincentes ni más esclarecedores. Es el caso de Gilles
Lipovetsky, por ejemplo, quien luego de calificar al
concepto de la “postmodernidad” como torpe, ambiguo y confuso, propuso adoptar una nueva versión
de la misma fórmula, la “hipermodernidad”, que inmediatamente alcanzó el éxito de la mercadotecnia
editorial. Pero más allá del afán de volverse famoso
utilizando un nuevo prefijo, Lipovetsky fue muy claro al advertir que no nos enfrentamos al fin de la modernidad o a la superación de ésta, sino a una modernidad elevada a la enésima potencia. En sus palabras:
“Lejos de haber muerto la modernidad, asistimos a su
culminación, que se concreta en el liberalismo universal, en la comercialización casi general de los modos de vida, en la explotación «hasta la muerte» de la
razón instrumental, en una individualización vertiginosa”.1 Como bien dice Lipovetsky, los neologismos
de la postmodernidad y sus derivados tuvieron en su
momento el gran mérito de poner de manifiesto los
cambios profundos en la sociedad y en la cultura de
nuestro tiempo; de igual manera, a través de los nuevos términos de la hipermodernidad y sus derivados
–hipercapitalismo, hipertecnologización, hiperconsumo e hiperindividualismo– se buscaría ahora revelar algunas de las múltiples y contradictorias facetas
de la modernidad.
Zygmunt Bauman es otro autor que ha destacado la necesidad de acuñar nuevos conceptos cuando
los viejos ya no sirven para representar o describir
los cambios que ocurren en la realidad. El concepto
de la postmodernidad surgió precisamente en uno de
esos momentos de inquietud intelectual generalizada, cuando desde distintas posturas teóricas y políticas se cuestionó de manera radical el rumbo y la
propia existencia de la modernidad. Durante varios
años, Zygmunt Bauman se confundió entre la multitud de críticos y sepultureros de la época moderna,
hasta que a principios de la década de los noventa
empezó a sentirse incómodo y le pareció sospechosa
1
Cfr. Lipovetsky, Gilles y Charles, Sébastien, Los tiempos
hipermodernos, Editorial Anagrama, Barcelona, España,
2008, pp. 55-56.
H
E
M
A
la tendencia común entre algunos “compañeros de
habitación” de asociar el prefijo “post” a la idea del
fin de la modernidad. Al respecto, en una conversación con Keith Tester señaló que “la palabra «posmodernidad» implica el final de la modernidad, dejar la
modernidad atrás, estar en la otra orilla. Pero esto es
patentemente falso. Somos tan modernos como siempre, «modernizando» obsesivamente cuanto cae en
nuestras manos. Esto planteaba un dilema: lo mismo,
pero diferente, la discontinuidad en la continuidad”.2
En estas cuantas palabras se pone de manifiesto una
de las razones de esa obsesiva búsqueda de prefijos y
metáforas que ha mantenido vivo el fuego de la vieja
discusión entre modernos y postmodernos: el dilema
entre el cambio y la continuidad que desde siempre
ha resultado problemático para la izquierda intelectual. Zygmunt Bauman formuló su propia respuesta
apoyándose en la célebre expresión del Manifiesto
del Partido Comunista en la que Marx y Engels aluden a la enorme capacidad que tiene el capitalismo
para disolver o licuar aquello que persiste en el tiempo y en el espacio. De ahí precisamente su decisión
de utilizar la famosa expresión de la modernidad líquida para referirse tanto a lo que permanece igual a
sí mismo como a lo que se transforma radicalmente.
Con esta nueva metáfora, el carácter sólido y duradero de la modernidad se desvaneció para dejar su
lugar a la abigarrada multitud de sus presentaciones
líquidas que emergieron victoriosas haciendo gala de
su enorme capacidad para fluir, desbordar, salpicar,
gotear, inundar, rociar, chorrear, verter, manar, emanar, exudar, humedecer y hasta disolver la solidez de
la instituciones modernas.3
Igual pero diferente:
paradoja de la modernidad
Pero a final de cuentas, ¿qué es lo que está en juego
en el prefijo “post” que a lo largo de tantos años ha
logrado mantener viva nuestra atención y nuestras
pasiones e irritaciones políticas? A no dudarlo, se
trata de algo importante porque de otra manera no
podría explicarse el enorme caudal de libros, ensayos, conferencias y congresos en los que una y otra
vez volvemos a escuchar los ecos de aquellas lejanas
batallas en las que se han enfrentado los críticos y
defensores de la modernidad y la postmodernidad. Y
aquí vale una aclaración importante: independiente2
Bauman, Zygmunt y Tester, Keith, La ambivalencia de la
modernidad y otras conversaciones, Editorial Paidós, Barcelona, España, 2002, pp. 134-135.
3
Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, Argentina, 2004.
PARTEAGUAS
105
T H E M A
mente del bando al que se pertenezca, es posible desempeñar al mismo tiempo el doble papel de crítico y
defensor de la propia postura. El ejemplo más claro
de esta actitud, si se quiere un tanto paradójica, lo
encontramos en la trayectoria intelectual de Fredric
Jameson, un autor marxista norteamericano que contribuyó a dar a esta discusión una mayor consistencia
teórica, política y académica.
Cuando ese debate estaba en su apogeo en 1984,
Jameson publicó un célebre ensayo que con el paso
del tiempo se convirtió en un punto de referencia
obligado para tirios y troyanos en el que expuso por
primera vez sus ideas sobre el tema.4 El punto de partida de ese texto es la hipótesis de la aparición de
una ruptura radical que supuestamente habría ocurrido a finales de los cincuenta o principios de los
sesenta que estaría vinculada al declive, extinción o
rechazo del movimiento moderno. No obstante, a diferencia de otros planteamientos apocalípticos que en
aquel tiempo se complacían en anunciar el fin de casi
cualquier cosa, Jameson intentó ir más allá de una
simple enumeración de cambios en los estilos y en
las modas. El planteamiento más original y también
el más controvertido de su teoría consiste en haber
asociado esa ruptura radical a dos de las más influyentes tradiciones intelectuales de aquella época: las
generalizaciones sociológicas de Daniel Bell sobre la
“sociedad post-industrial” y, de manera más directa,
las teorías económicas sobre el capitalismo tardío de
Ernest Mandel.
Al respecto, en su ensayo sobre la sociedad
post-industrial, Daniel Bell advirtió la presencia de
cinco dimensiones o tendencias que en el futuro modificarían radicalmente la estructura de las sociedades capitalistas avanzadas, especialmente la norteamericana, en donde esas transformaciones se podían
apreciar con mayor claridad: el cambio gradual de
una economía productora de bienes a una economía
productora de servicios; la preeminencia de los trabajadores de cuello blanco ocupados en la economía
de servicios sobre los trabajadores de cuello azul
propios de la economía productora de bienes; la primacía del conocimiento teórico como fuente de innovación y como mecanismo de control social, político
y militar de la sociedad; la cuidadosa planificación,
financiamiento y orientación de la tecnología; y, finalmente, el surgimiento de una nueva tecnología
intelectual que haría posible el manejo de grandes
organizaciones y sistemas a través de multitud de re4
Cfr. “La lógica cultural del capitalismo tardío” en Jameson, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Editorial Trotta, Madrid, España, 1996.
106
PARTEAGUAS
El sociólogo Daniel Bell, 1919-2011
http://elpais.com/diario/2011/02/06/necrologicas/1296946801_850215.html
cursos de la teoría de la información, la cibernética,
la teoría de la elección racional, la teoría de juegos,
la teoría de la utilidad, los análisis de sistemas, entre
otros.5 Todo parece indicar que el advenimiento de
lo que Daniel Bell llamó al inicio de la década de los
setenta la “sociedad post-industrial” se ha concretado
en lo que muchos autores llaman ahora la “sociedad
del conocimiento” o la “sociedad de la información”.
También por aquella época, Ernest Mandel dio a
conocer una minuciosa investigación sobre el largo
ciclo de expansión de la economía que se produjo a
partir del fin de la Segunda Guerra Mundial y propuso el nombre de “capitalismo tardío” para referirse a
una nueva fase en el desarrollo del capitalismo que
se caracterizaría por la reducción del ciclo de rotación del capital fijo, la aceleración de la innovación
tecnológica y la orientación del capital excedente
al financiamiento de la carrera armamentista de las
grandes potencias industriales. Conforme al esquema
de periodización que elaboró Mandel, en la historia
del capitalismo se advierte la sucesión de cuatro fases con una duración aproximada de 50 años cada
una. La primera fue la onda larga de la revolución
industrial que dio origen al capitalismo que se extiende desde fines del siglo xviii hasta 1847, cuya
característica principal es la ampliación gradual de
la manufactura impulsada por la fuerza del vapor; la
segunda sería la onda larga de la primera revolución
tecnológica que va desde 1847 hasta principios de
la última década del siglo xix, caracterizada por el
5
Cfr. Bell, Daniel, El advenimiento de la sociedad post-industrial: un intento de prognosis social, Alianza Editorial, Madrid, España, 1976.
T
surgimiento y expansión de la maquinaria con motores de vapor; la tercera fase correspondería a la segunda revolución tecnológica desde fines del siglo
xix hasta la Segunda Guerra Mundial y se caracteriza por la aplicación generalizada en todas las ramas
de la industria de motores de combustión interna y
eléctricos; finalmente, la tercera revolución tecnológica correspondería al largo periodo que empezó en
Norteamerica en 1940 y en otros países europeos en
1945-48 en la que se produce el control generalizado
de las máquinas por medio de computadoras y aparatos electrónicos, así como la búsqueda permanente de
ganancias extraordinarias a través de la innovación
científica y tecnológica.6 Lo que parece claro en la
teoría de Mandel es que lejos de producirse una ruptura radical existe más bien una relación de continuidad y desarrollo entre las cuatro ondas largas de la
historia del capitalismo. En este sentido, no se estaría
hablando del fin de una época o del hundimiento definitivo de un sistema económico sino de una serie de
periodos en los que se ponen de manifiesto algunas
tendencias a largo plazo del capital que apuntan en la
misma dirección. Incluso el propio Mandel se encargó de marcar su distancia respecto al concepto de la
sociedad post-industrial que propuso Daniel Bell: “El
capitalismo tardío, lejos de representar una «sociedad
posindustrial», aparece así como el periodo en el que
todas las ramas de la economía están completamente
industrializadas por primera vez en la historia”.7
Fredric Jameson retomó para su propio análisis
la expresión del “capitalismo tardío” no tanto para
referirse al envejecimiento, el fracaso o la muerte del
sistema capitalista como tal, sino más bien para destacar la aparición de cambios profundos en una amplia gama de expresiones sociales, artísticas, arquitectónicas y filosóficas. Conforme a la tesis principal
de su ensayo de 1984, la postmodernidad no sería
simplemente un nuevo estilo o una nueva corriente
artística sino la pauta o lógica cultural del capitalismo tardío que se ha extendido hasta las zonas más
remotas de nuestro planeta. En sus propias palabras:
“La concepción de la postmodernidad que aquí se
ha esbozado es histórica, y no meramente estilística.
Nunca se insistirá lo suficiente en la diferencia radical entre la perspectiva de que la postmodernidad
es un estilo (opcional) entre otros muchos, y aquella
otra que intenta concebirla como pauta cultural domiMandel, Ernest, Capitalismo tardío, Ediciones era, México, 1979, pp. 117-118.
7
Mandel, Ernest, op. cit., p. 187.
6
H
E
M
A
nante del capitalismo tardío”.8 No obstante, a pesar
de su enfoque declaradamente histórico, Jameson dedicó la mayor parte de sus investigaciones al análisis
de los rasgos que supuestamente caracterizarían a la
postmodernidad como un nuevo estilo artístico y arquitectónico que estaría presente en un amplio y heterogéneo catálogo de creadores de todas las disciplinas: Andy Warhol, Marcel Ducham, Gertrude Stein,
Raymond Roussel, John Cage, Philip Glass, Terry
Riley, Godard, Lucas, Coppola, Polanski, Bertolucci,
Burroghs, Pynchon, Ishmael Reed, Robert Venturi,
Charles Moore y Michael Graves. Pero tal como suele suceder con todas las etiquetas, lo más seguro es
que ninguno de estos creadores se sentirían cómodos
al ser incluidos dentro de la lista de los consagrados
de la “postmodernidad”, del mismo modo que otros
pensadores a los que frecuentemente se atribuye la
paternidad intelectual de este movimiento –como
Nietzsche, Heidegger o Foucault–, si se hubieran enterado de semejante atrevimiento se levantarían de
sus tumbas para protestar.
Por ello debemos insistir que, a final de cuentas, el
enfoque pretendidamente histórico de Jameson pasa
a un segundo plano frente a su intento de comprender, a través de la abigarrada multiplicidad de sus expresiones, los rasgos que caracterizan al “novedoso”
estilo de la postmodernidad. Con las enormes dificultades que implica la generalización, más aún si se
8
Jameson, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Editorial
Trotta, Madrid, España, 1996, p. 64.
PARTEAGUAS
107
T H E M A
trata de diversas disciplinas artísticas, Jameson presenta la postmodernidad en su ensayo de 1984 como
un campo de lucha en el que se abren paso impulsos
culturales heterogéneos y contradictorios. En su enumeración destacan algunos rasgos que con el paso del
tiempo se han convertido en las señas de identidad de
los movimientos postmodernos: la desaparición de la
antigua frontera entre la alta cultura y la cultura de
masas o comercial; el culto a las expresiones kitsch
a través de los medios masivos de comunicación; la
plena integración de la producción artística a la producción mercantil del capitalismo multinacional; la
aparición de un nuevo tipo de superficialidad que se
hace presente tanto en la teoría como en la cultura
del simulacro; el debilitamiento de la historicidad y
la desaparición de los afectos; la imbricación de la
cultura con la nueva tecnología y el nuevo sistema
económico mundial; la muerte del sujeto y la práctica
del “pastiche” en las disciplinas artísticas que no es
otra cosa que la imitación de estilos del pasado.
Desde la perspectiva de Jameson, todos estos
impulsos culturales, lejos de ser simples fantasías
ideológicas, poseen una realidad histórica en tanto
que serían una expresión de la lógica cultural del capitalismo tardío. No obstante –y esto habría que
destacarlo–, en su ensayo reconoce abiertamente
que “todas las características de la postmodernidad que voy a enumerar pueden detectarse, a grandes rasgos, en algún modernismo precedente”.9 De
los planteamientos de Mandel y Jameson se deriva
que hay algunas razones para poner en duda la idea
9
Jameson, Fredric, op. cit., p. 26.
108
PARTEAGUAS
de que el capitalismo tardío (o la postmodernidad)
representa una ruptura radical respecto a las anteriores fases del desarrollo industrial. Adicionalmente,
si aceptamos que las diversas expresiones culturales
propias de esta nueva etapa tienen antecedentes en
alguna de las manifestaciones del modernismo que
las precedió, entonces habría que poner límites a la
indiscriminada y en ocasiones abusiva utilización
del prefijo “post” que de manera inevitable nos hace
pensar en el fin y en el después de la modernidad.
En otras palabras, lo que está en juego en este debate
es precisamente la postura que se adopte frente a los
cambios que han ocurrido en los últimos cincuenta
o sesenta años. ¿Se puede validar la hipótesis de Jameson de la existencia de una ruptura radical, algo
así como un corte absoluto entre épocas históricas y
estilos artísticos, o en realidad nos encontramos frente a cambios que sin duda son importantes pero que
apuntan más bien a la permanencia y continuidad de
la estructura económica y cultural de la modernidad
capitalista?
Evidentemente es aquí donde las opiniones se dividen. Fredric Jameson y muchos otros autores consideran que, en efecto, el término “postmodernidad”
hace referencia a una ruptura radical en la historia y
en la cultura, mientras que otros pensadores desde el
inicio observaron con incredulidad la transformación
en best-seller de la dichosa palabra. Habría que recordar que en la introducción de 1990 de su Teoría de
la postmodernidad, Jameson reconoció que el concepto de la postmodernidad, además de polémico, era
internamente conflictivo y contradictorio. Y después
de varios años de haber intentado aclarar su posible
significado, en un tono de resignada fatalidad, admitió que “para bien o para mal es imposible no utilizarlo”.10 Incluso al final del ensayo “Proyecciones postmodernas”, contenido en la misma obra, fue todavía
más enfático: “A veces estoy tan cansado del término
«postmoderno» como el que más, pero, cuando estoy
a punto de lamentar mi complicidad con él, de deplorar sus abusos y su mala reputación y de concluir con
cierta renuencia que plantea más problemas que los
que resuelve, me paro a preguntarme si existe algún
otro concepto capaz de exponer los temas con tanta
eficacia y economía”.11
Con el paso de los años, la “postmodernidad”
como concepto se ha ido vaciando gradualmente de
significado. Pero lo cierto es que Jameson nunca se
dio por vencido en la tarea de defender su postura
hasta las últimas consecuencias. De hecho, en una
10
11
Ibid., p. 22.
Ibid., p. 340.
T
conferencia que pronunció en el Círculo de Bellas
Artes de Madrid en el año 2010, intentó por enésima ocasión poner orden en todo este embrollo conceptual. En esa ocasión propuso utilizar tres palabras
distintas para referirse al fenómeno de la ruptura
radical: “postmodernidad” para designar a la tercera
fase del capitalismo, “postmodernismo” para referirse a un nuevo estilo en las distintas disciplinas artísticas y “postmoderno” para nombrar a la filosofía, a
la cosmovisión o a la conciencia de la época.12 Pero
lejos de abonar a la claridad terminológica, estas reflexiones nos hacen pensar que el prefijo “post” se
refiere en realidad, en las propias palabras de Jameson, a “un apocalipsis muy modesto o moderado, una
suave brisa marina”.13 En otras palabras, lo que a fin
de cuentas revela el abuso de prefijos y metáforas es
la necesidad de volver a poner a la modernidad en
el centro de nuestra atención. Ya no es sólo Augusto
Monterroso el que nos advierte que cuando despertamos del inquieto y desencantado sueño postmoderno,
la modernidad todavía estaba allí. Ahora es la voz de
Galileo, uno de sus representantes más emblemáticos,
la que nos recuerda que, a pesar de todo, la modernidad continúa su larga, incontenible y contradictoria
marcha en permanente lucha consigo misma y contra
sus adversarios reales e imaginarios.
La suave brisa marina
del apocalipsis
En el terreno de la sociología, Ulrich Beck y Anthony
Giddens son, tal vez, los adversarios más sólidos y
persistentes de la llamada “postmodernidad”. Sus
aportaciones a lo largo de los últimos treinta años
ponen de manifiesto que la crónica de la muerte
anunciada de la modernidad no es más que uno de
los tantos relatos apocalípticos finiseculares que con
el paso del tiempo se desvanecen en el aire. En este
sentido, lo que a estas alturas resulta insostenible es
precisamente la peligrosa ilusión de que no debemos
ocuparnos ni preocuparnos de un cadáver que ha sido
sepultado en múltiples ocasiones. Por ello, hoy cobra
fuerza lo que a mediados de los ochenta podía considerarse como una simple provocación intelectual: la
idea del fin del apocalipsis. Habría que tomar en serio
la afirmación de Ulrich Beck que sirve de epígrafe a
este trabajo y continuar la tarea de comprensión, crítica y transformación de la moderna sociedad del riesgo. Hay que tomarse en serio también la comparación
Jameson, Fredric, El postmodernismo revisado, Abada
Editores, Madrid, España, 2012.
13
Jameson, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Editorial
Trotta, Madrid, España, pp. 14-15.
H
E
M
A
que hace Anthony Giddens de la modernidad con el
célebre carro de juggernaut que en su avance desbocado arrastra y destruye todo lo que encuentra a su
paso. En contra de lo que se piensa comúnmente, la
modernidad y uno de sus tantos hijos predilectos (la
razón instrumental), lejos de haber muerto han extendido su dominio a todo el planeta, y las mitológicas
sirenas continúan seduciendo con sus bellos cantos a
los llamados “países en desarrollo” que buscan ver
reflejada su propia imagen en el espejo del progreso
y la incesante innovación científico-técnica a pesar
de sus consecuencias, frecuentemente terribles, que
afectan a la vida social y al medio ambiente de nuestro planeta.
Con la suave brisa marina del apocalipsis pegándoles de frente, Ulrich Beck y Anthony Giddens se
han adelantado un largo trecho en ese camino. El
tema principal de La sociedad del riesgo es el modesto prefijo «post», la palabra clave de nuestro tiempo,
que “remite a algo que está más allá y que no puede
nombrar; y en los contenidos que nombra permanece
en el letargo de lo conocido. Pasado más «post» es la
receta básica con que en una incomprensión rica en
palabras, pero pobre en conceptos, nos confrontamos
con una realidad que parece desvencijarse”.14 Este
mismo reclamo de incomprensión y la exigencia de
esclarecimiento de la realidad social está presente en
12
14
Beck, Ulrich, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva
modernidad, Ediciones Paidós, Barcelona, España, 1998,
p. 15.
PARTEAGUAS
109
T H E M A
la trayectoria intelectual de Giddens, quien siempre
se ha mantenido alerta y en guardia ante los asaltos
relativistas y nihilistas de la filosofía postmoderna:
“Sostendré que la desorientación, que se expresa a
sí misma en la opinión de que no es posible obtener un conocimiento sistemático de la organización
social, resulta en primer lugar de la sensación que
muchos de nosotros tenemos de haber sido atrapados
en un universo de acontecimientos que no logramos
entender del todo y que en gran medida parecen escapar a nuestro control. Para analizar cómo hemos
llegado a esto, no basta con inventar términos como
postmodernidad y el resto, sino que debemos posar
una nueva mirada sobre la naturaleza de la propia
modernidad, que, por ciertas razones muy concretas,
ha sido precariamente comprendida por las ciencias
sociales. En vez de estar entrando en un periodo de
postmodernidad, nos estamos trasladando a uno en
que las consecuencias de la modernidad se están radicalizado y universalizando como nunca”.15
Los puntos de convergencia entre estos dos autores son más que evidentes. En ambos se nota la intención de avanzar en la comprensión de la naturaleza
de la modernidad, sorteando los obstáculos de la penuria conceptual y la resistencia por parte de las ciencias sociales de rendir buenas cuentas de sus objetos
de estudio. De hecho, la idea de Giddens de posar una
nueva mirada sobre la naturaleza de la propia modernidad en el fondo constituye un auténtico programa
de trabajo al que se han sumado muchos investigadores que no se tragaron el hueso de la muerte o el fin
de la modernidad. Unos cuantos temas de estudio de
la modernidad reflexiva, los más importantes, están
a la vista tanto en los países desarrollados como en
aquellos que para bien o para mal comienzan a liberarse de las ataduras de la vida tradicional. Ahí está
el surgimiento de la sociedad industrial del riesgo
que no conoce fronteras y cuyos peligrosos “efectos
secundarios” constituyen una amenaza global, irreversible e invisible en la mayor parte de los casos:
accidentes en plantas nucleares y fábricas de sustancias tóxicas, contaminación atmosférica que causa
una gran variedad de enfermedades, derrame de miles o millones de barriles de petróleo en las aguas del
océano o en las tierras fértiles que se transforman en
inmundos pantanos hostiles. Se trata del apocalipsis
convertido ahora en una suave brisa marina que de
pronto mece y trastoca la organización familiar, el
15
Giddens, Anthony, Consecuencias de la modernidad,
Alianza Editorial, Madrid, España, 1994, pp. 16-17.
110
PARTEAGUAS
amor, las costumbres y la vida íntima de las personas.
Es el viento no tan suave que desmantela las fábricas
tradicionales, cambia los roles y funciones de los
puestos de trabajo, dispara los índices de desempleo
y multiplica las filas del ejército industrial de reserva. Es la poderosa corriente submarina que lanza a
la superficie burbujas inmobiliarias y movimientos
especulativos de capital que ponen en serios aprietos
incluso a las economías de los países más poderosos
del planeta. Es, en fin, la cultura mainstream propia
de la sociedad del espectáculo que lanza al mercado
toneladas de productos desechables que se anuncian
en las iluminadas marquesinas de cines, museos, teatros, galerías, bibliotecas y salas de conciertos.16
Las investigaciones bien contextualizadas y los
datos duros nos ayudan sin duda a comprender mejor
las distintas facetas de esa realidad, aunque difícilmente podemos evitar esa inquietante sensación de
estar a bordo de un carro sin control que en cada sacudida nos obliga a plantear los mismos interrogantes a
los que Giddens intentó dar respuesta: “¿Hasta dónde
podemos nosotros –donde aquí «nosotros» significa
la humanidad– poner las riendas al juggernaut, o al
menos dirigirlo de tal manera que minimicemos los
peligros y maximicemos las oportunidades que nos
ofrece la modernidad? ¿Por qué, en cualquier caso,
vivimos en un mundo desbocado, tan diferente del
vaticinado por los pensadores de la Ilustración? ¿Por
qué la generalización de la «dulce razón» no ha producido un mundo sujeto a nuestra predicción y control?”.17 Ante la tentación de contestar estas preguntas recurriendo al multicitado fracaso del proyecto de
la Ilustración o a la hermenéutica del pensamiento
débil, habría que persistir en la idea de que únicamente el esclarecimiento, la comprensión y la crítica
de la modernidad nos ofrecen elementos para inclinar
la balanza en favor de la maximización de nuestras
oportunidades de sobrevivencia como especie.
Además de las valiosas aportaciones de Ulrich Beck y
Anthony Giddens, otros autores como Richard Sennett
Thomas Piketty, Naomi Klein y Frederic Martel, han
abordado con envidiable solvencia éstos y otros temas
que se encuentran en el centro de la reflexión sobre la
modernidad capitalista.
17
Giddens, Anthony, op. cit., p. 142.
16
Á G A P E
Aviones, Sergio Consuelo, fotografías de Luis Álvarez Azcárraga
Lo bien hecho se hace en México
La importancia de los talleres para la
apreciación y difusión del juguete popular
pedro de david salas muñoz
Con pasión y conocimiento, Pedro
de David expone las ventajas del
juguete popular en el consumo
actual del entretenimiento para la
niñez. Asimismo, alienta al público
a reflexionar sobre lo que es el
juguete popular mexicano más allá del
prototipo común con el que se conoce
el mismo, es decir, más allá del juguete
del recuerdo o del juguete antiguo.
Introducción
Una manera de prevenir la extinción del juguete
popular es difundir la belleza en sus colores y las
motivaciones que van detrás de cada pieza a través
del reconocimiento al artesano productor.
El juguete popular para muchos es un recuerdo
entrañable, una mirada atrás que transporta a momentos de alegría, cuando el reto de la tarde era conseguir
mayor puntaje ensartando los baleros. Para algunas,
las muñecas eran confidentes y compañeras de vida.
Hasta las cajas de zapato con un hilito amarrado se
convertían en autos que paseaban por las ciudades.
En fin, la diversión era un placer para la imaginación
que se alojaba en cualquier objeto que se dejara ser
un juguete.
PARTEAGUAS
111
Á G A P E
Para conciliar la distinción que existe entre el
juguete popular y el juguete tradicional, primero
explico brevemente tanto sus similitudes como sus
diferencias. Ambos surgen de una técnica artesanal,
es decir, son hechos con materias primas originarias
de alguna región determinada por su contexto cultural. De igual manera, son producidos manualmente.
Su distinción radica en la tradición de producción artesanal. El juguete tradicional se trabaja en talleres
familiares, de generación en generación; a diferencia
del juguete popular, que surge de artesanos que inician su producción de manera autónoma, es decir, sin
esta costumbre familiar artesanal.
El juguete popular mexicano posee atributos estéticos y semánticos únicos visibles en cada pieza, que
promueven información y procesos de aprendizaje
inducidos por el productor de juguetes, es decir, el juguetero introduce parte de su visión y esencia para la
manipulación lúdica de los niños que jugarán con ellos.
A continuación, distinguiremos algunas de las
problemáticas que enfrenta nuestro juguete, y presentaré propuestas para su revalorización y difusión,
esto con el fin de invitar a la reflexión de las medidas
que como sociedad estamos tomando.
¿Es real el ocaso del juguete?
¿Cree usted que está el juguete popular ante una
inminente desaparición? Es un hecho que la sociedad
contemporánea yace ante avances tecnológicos
constantes, producciones industriales a costos bajos
y la búsqueda de artículos de alta calidad; el juguete
popular no queda exento, por lo que se encuentra
aparentemente vulnerable.
Bajo esta perspectiva, podría decirse que el juguete mexicano está al borde de la extinción, porque los niños buscan figuras de acción irrompibles.
La menor resistencia de los materiales de los que se
compone el juguete popular (madera, cartón, barro,
telas) en comparación con la durabilidad y flexibilidad del plástico se ven superadas por las expectativas
de niños y niñas de la actualidad; sin embargo. estas
condiciones físicas no deberían cortar tajantemente
el anhelo de poseer un juguete de manufactura tosca
y colorida, impregnada de los valores estéticos y culturales de su país.
Otra de las adversidades con las que el juguete
popular lucha es la desaparición de talleres artesanales, esto se debe en gran medida a dos factores: la
falta de recursos económicos que solventen la producción de juguetes y, en consecuencia, la búsqueda
de mejores oportunidades de ingreso para una vida
“aparentemente” estable.
A pesar de estas condiciones, podemos encontrarnos con talleres como “Artesanías Hernández”, del
artesano Zenón Hernández, de Teocaltiche, Jalisco,
que continúa en esta tradición familiar distribuyendo juguetes y artesanías en México y el extranjero;
112
PARTEAGUAS
Catrines, Luz Elena Hernández
quien además nos comparte que para él “La artesanía
no te hace rico pero no te dejará morir de hambre”;
sin embargo, esta idea puede no ser del todo alentadora para algunos de los hijos de maestros artesanos,
quienes deciden dejar la tradición productora para
buscar estabilidad económica que supere su actual
modus vivendi.
Es importante mencionar que el juguetero no
queda fuera de los sistemas burocráticos y de fiscalización que limitan el acceso y distribución de sus
juguetes. Para muchos de los artesanos resultaba
práctico cortar el tronco de un árbol para trabajar,
aunque en la actualidad esta actividad se contrapone
a las iniciativas pro medio ambiente. El artesano Alfredo Alvarado, de Jesús María, Aguascalientes, solía
trabajar la madera de mezquite debido a su dureza y
durabilidad; sin embargo, en nuestra entidad se prohibió la tala de este ejemplar por ser característico de
la región.
Hay artesanos que conocen a fondo las características de la materia prima, y no afectan su regeneración; otros, buscan convertir esta limitante en una
oportunidad, explorando materiales de reuso para su
producción juguetera.
Propuestas del rescate al juguete
Luego de abordar brevemente las características
del juguete popular y las adversidades a las cuales
se enfrenta, creo pertinente hablar sobre iniciativas
que permitirían revalorizarlo, entender su origen y
hacerlo nuestro nuevamente.
Un claro ejemplo lo tenemos en el Museo del
Juguete Popular de San Francisco de los Romo, en
Aguascalientes. En uno de los talleres del museo, el
niño puede aproximarse a los materiales, doblarlos,
cortarlos y pegarlos para crear uno de los diferentes
juguetes que el catálogo le permita realizar: autos de
Á
carreras, trenes, cohetes espaciales y hasta aviones de
hélice, seguidos de la alegría y libertad de pintar su
juguete. Al niño le queda este placer de ver concluido
su bello juguete artesanal, lo que motiva a valorarlo y
jugar con especial satisfacción.
Los alcances del proyecto de este Taller de Creación de Juguete Popular fueron grandes, pues hubo
mucho interés por parte de los niños y niñas de la
comunidad. Este taller llevó a José Manuel Saucedo,
artesano y director del museo, a difundir su interés de
crear juguetes de cartón por medio del programa Alas
y Raíces, en estados como Jalisco, Querétaro, Guanajuato, Estado de México y por supuesto Aguascalientes. Además, motivó a los pequeños a usar su
imaginación para transformar algún pedazo de cartón
en piezas alegres y coloridas.
Existen espacios en Aguascalientes dedicados a
la difusión de la cultura popular a través de la enseñanza de juguetes y artesanías. La Casa del Artesano
de Aguascalientes es un ejemplo puntual que aprecia
las artesanías y difunde la emoción por crear juguetes
con la manos a través de talleres de proceso artesanal,
como lo son la cartonería, los alebrijes, el deshilado,
la cerámica, por mencionar algunos.
La enseñanza práctica para la creación de juguetes me parece importante, ya que las personas se integran a actividades que desarrollan sus habilidades
motrices, mientras que reconocen el juguete popular y
lo valoran por saber lo que conlleva hacer cada pieza.
Por otra parte, la invitación también está encaminada a terminar con el anonimato de los artesanos y
conocer lo que hay tras las obras que nos entregan.
Por ello, las charlas con los jugueteros me parecen
afortunadas e interesantes para el público, que puede
conocer a detalle los juguetes que se exponen en pabellones artesanales y comprender las motivaciones
culturales que dieron origen a las mismas. Esto permite entender el papel que tiene cada objeto dentro
de la cultura popular en México.
En las charlas, los jugueteros comentan sus técnicas de creación, platican acerca de los materiales
que utilizan y sus razones, o enseñan cómo jugar con
sus piezas. Esto, además, arroja interesantes puntos
de vista, y se conocen las características físicas de
los distintos materiales que hay en nuestro contexto
sociocultural y geográfico.
Para referenciar lo anterior, comparto la experiencia que tuvimos Alfredo Alvarado, artesano creador
de trompos, yoyos y baleros, y yo, en la presentación de mi publicación De juguetes y jugueteros, en
el municipio de Jesús María. Alfredo y yo tuvimos
la oportunidad de estar frente a grupos de primaria y
secundaria. La reacción de los chicos fue sorpresiva,
pues durante el lapso de preguntas y comentarios al
panel, los estudiantes comunicaron diversas inquietudes. Algunas dudas se relacionaban con el material,
como cuáles eran las maderas que utilizaba para los
G
A
P
E
Balero de coca, Alfredo Alvarado
Camioneta, José Manuel
juguetes, o los procesos en el torno, e incluso la razón
de los diseños de botellas de coca y panales de abeja
que tienen los baleros.
Noté en Alfredo la alegría ante un público interesado. Con una charla amena explicó y motivó a los
jóvenes a jugar con el balero y el yoyo. El público se
sintió atraído al tema de manera natural. Los juguetes de madera les parecieron atractivos. Incluso nos
preguntaron dónde podían adquirir los juguetes del
maestro Alvarado.
Para reflexionar
La idea de un Taller de Juguete Popular o la de generar charlas con artesanos son propuestas que sirven
para la difusión de nuestra cultura popular artesanal
y el desarrollo de la creatividad de niños y niñas. Estas invitaciones esperan generar espacios, donde los
maestros artesanos puedan difundir sus conocimientos a los alumnos que deseen mantener vivo el juguete popular, espacios donde se pueden gestar nuevos
artesanos productores motivados por los procesos de
creación artesanal, para apreciar la magia del juguete
desde dentro, desde su cauce.
La conservación del juguete popular permite reconocer la importancia del valor estético y cultural de
nuestra identidad. El juguete popular mexicano posee
valores culturales. Los materiales representan propuestas identitarias que surgen de la tradición oral y
reflejan la iconografía de la cultura popular mexicana
a través del intercambio entre regiones. Nuestros juguetes son, entonces, objetos lúdicos que representan
parte de nuestro contexto, instrumentos de aprendizaje, calidad única y goce.
Me quedo con la idea de mantener la esencia del
juguete, de mantener esa flama cultural y lúdica que
con su brillo colorido mantiene la sonrisa de niños y
niñas. Y tú, apreciable lector, ¿qué opinas del juguete
popular? ¿Es inminente su ocaso? No te digo que les quites a tus hijos sus juguetes modernos, sólo permíteles
conocer también la belleza del juguete popular.
PARTEAGUAS
113
José Emilio González Villanueva
Detalle, Muchacha afuera de la ventana, 2015
Óleo sobre tabla de gesso,
N A R R AT I V A
Los perros,
las palomas…
Bernardo Araujo
T
1.
iene el semblante de una diosa griega. Es
una niña. ¿Qué hace una niña con cuerpo de
mujer parada a pleno sol frente a una puerta? Ancha, sin ornamentos, rematada con una
cornisa de madera burda, mal peinada. Así pudo ser la
puerta de aquella casona donde nació mamá, ¿o tal vez
estrecha y carcomida? ¿De cinco bisagras o tres? Bien
pudiera serlo, pienso con la certeza en que se reconoce
una vieja casa con jardines espesos, a la que por primera vez se entra, con la sensación de haber estado
antes ahí… Acarrea dos o tres pasos para cada lado,
mirándome pausadamente con los ojos de un gato
sucio y extraviado, que de pronto te sale al paso por
un camino extraño y aislado, donde todas las cosas te
son tan conocidas como ese sendero que nunca has pisado; o las cactáceas deformes que crecen a la orilla
de aquellos lugares y conforman figuras entrañables al
atardecer, imágenes que sólo viste durante la niñez, tal
vez de la infancia de tus abuelos y que te causarían
terror si esto no fuera un sueño.
La pequeña de facciones griegas no avanza más
de cuatro pasos sin volver a clavarte la mirada, como
señalando un suceso indecible: así como te miraría el
mendigo de una esquina al pasar, que sabe que adelante
han matado a alguien, lo sabe sin haberse movido de la
esquina y nadie se lo ha dicho. La pequeña se ha ido,
luego de formar con arroz en el piso algo que a lo lejos
parecieran letras. Sin dejar de mirarte ha desaparecido.
El sueño terminó. El ¿sueño? ¿Terminó?
2.
Bajaron a comer las palomas en un descenso silencioso
desde las cornisas y la torre, van a comer frente a la
puerta, son muchas, no dejan de llegar… Desesperadas
picotean hacia todos lados. Y sin por qué, me pongo
a pensar en el tío Chuy, que no se llamaba Jesús, sino
Tereso, el hermano más pequeño de mamá, que a sus
cuarenta todavía vivía solo en el cuarto sucio de una
vecindad oscura que nadie –aparte de los pocos inquilinos– conocía. Que nunca tuvo hijos ni mujer. Recuer-
Alberto Huerta Serrano
do que de niño me rehusaba a acompañar a mi madre
cuando se disponía visitar al tío; él tenía unos canes
colpachudos y feos, de colores irreconocibles, atados a
las patas de la cama de base tubular maciza que fue de
mis abuelos. Mamá decía que él siempre tuvo perros,
yo imaginaba que comían y defecaban a los pies de
su cama, que dormían con él… Tengo la idea de que
Tereso desapareció los últimos años, pero pudimos ser
nosotros, “la familia”, los que hicimos como que ya
no estaba.
Aquella tarde, mientras cuchareábamos el consomé de res, llamaron a la puerta un par de judiciales
barrigones, diciendo que habían encontrado el cuerpo
de un anciano en su departamento: los vecinos dijeron
que nunca mencionó tener parientes, que en realidad
no hablaba con la gente, muchos incluso pensaron que
era mudo o tarado. La tendera nos dijo que compraba
analgésicos por montones, que siempre al regresar del
trabajo cargaba una bolsita de papel estraza, de esas
que dan en las licorerías para no llevar el vino a la vista
por la calle; que ella le insistía en comprar los alimentos que nunca llevó. En cambio, le contaba de su hija:
que era ya casi adolescente, de verdad bonita, y que se
la pasaba alimentando a las palomas en el patio mientras él volvía de trabajar. Pero en la vecindad nadie la
vio jamás, todos pensaban que la tenía encerrada junto
con los perros… “Entre sus pertenencias encontramos
esta dirección”.
PARTEAGUAS
115
N A R R AT I VA
3. La posición del cadáver advertía una muerte dolorosa:
la espalda arqueada, las rodillas dobladas, un terrible
gesto de expulsión en la boca y un charco rojo sobre
las sábanas, junto a la cabecera. Al lado de la cama,
entre su inseparable perro y las palomas dispersas por
el piso no permitían acercarse al cuerpo. Tuvieron que
sedarlo para sacar al tío. La sala de velación se retacó
de familia bebiendo café y comentando las últimas noticias. Incluso conocí a una supuesta prima lejana que
por todos los medios trató de llevarme a alguna sala
desocupada, con el pretexto de mostrarme el tatuaje
de espinas que –según ella– le atravesaba el vientre.
Nadie se preguntó por la historia del viejo, ni supieron nada de los vestiditos que encontramos adentro del
horno de la estufa.
Estás bien ahí don Tereso. Solo, como siempre,
tiernamente contigo. No se me olvida la mirada que
cargabas el último día que comiste en casa. Por eso no
me impresionó la noticia de los judiciales, únicamente
los vestiditos, el charco y esa niña “griega” que no dejaba de mirarme hoy, aquella otra de la que tú hablabas.
Se han ido las palomas, no he visto una desde entonces. ¿Qué tienen que ver con el tío Chuy? Pregunten
a la niña de la puerta, a las palomas. Pregunten a los
vientos de la muerte. Al perro que no termina de ladrar.
Héctor Daniel Hernández Soledad
Esparagmo
Esther ADRIANA Arvizu RUIZ
Para Alejandro Rodríguez
Y
Alberto Huerta Serrano
116
PARTEAGUAS
tú, ¿por qué bailas? Le preguntó mientras lo
examinaba de pies a cabeza. Después de
haber contemplado aquella exhibición
de entusiasmo y entrega tenía que hacerle
la pregunta. Cuando los vio bailando en grupo hubiera
querido cuestionar a cada uno, extraerles esas razones
que los impelían a moverse frenética y armoniosamente
en la pista, sin embargo, sólo podía hablar con él, pero
se dijo silenciosamente que también indagaría en los
meandros de una mujer. Es aún más escabroso, pensó.
Muchas de ellas bailan con tacones.
Entonces, ¿por qué bailas? Inquirió de nuevo y el
joven se engarzó en respuestas que nada tenían que ver
con el impulso que emanaba del baile. Quería, como
los interrogados por Sócrates, racionalizar un acto instintivo y ancestral que nace de nuestras purísimas entrañas.
Ninguna razón lo convenció.
Y entonces buscó a una mujer. A la de tacones más
altos. Era curioso que las más jóvenes no conseguían
bailar apropiadamente sobre 10 o 12 centímetros.
Encontró a una mujer que fue al grano y le dijo:
–porque me convierto en otra, dejo de ser yo, de ser
N A R R AT I V A
Héctor Daniel Hernández Soledad
la mamá, la ama de casa, la esposa, la abogada, me
sumerjo en una vibración de sonidos y colores y me
transformo. Transmigro a horizontes inesperados.
Una respuesta idéntica a aquellos horizontes lo impulsó a querer bailar, a comenzar a frecuentar fiestas
hasta aprenderse al dedillo los pasos. Nada más satisfactorio que conocer una coreografía, o mejor aún,
inventarla. Dejar que el cuerpo transite, se transmute,
transpire, se vierta en una máscara africana y vibre con
el universo. Al fin y al cabo somos animales, se dijo.
Animales que creen que piensan.
Logró lo anhelado: bailar de corrido y sin una sola
equivocación la pieza. Su cuerpo buscaba desesperadamente el momento del baile, pero se dijo que su
adicción era saludable, inofensiva… sin embargo, ese
último adjetivo comenzaba a desbordarse en su cerebro, pues sus extremidades, aun en el trabajo, sufrían
indeciblemente al mantenerse quietas, se sentía un esclavo, un mueble sin movimiento, anclado.
Las horas laborales se tornaban insufribles y pretextaba continuas visitas al baño. Ahí se entregaba a
su vicio. Bailar, mover las cuerdas del corazón y del
cuerpo.
En las fiestas era el más reconocido y aplaudido.
Ese éxito lo llevó a poder abandonar el trabajo y dedicarse de lleno a su amadísimo vicio. Para él, el baile no
era más que eso. El vicio es el placer inconsciente y
primigenio del cuerpo. Cuando un vicio se convierte
en hábito es como el amor transformado en costumbre. El vicio se goza.
Una noche en el bar “La escafandra” y mientras
sonaba John, I’m only dancing se encontró en medio
de la pista impulsado por los acordes de la música de
Bowie. Los compases se alargaban, se ralentizaban
y al mismo tiempo se encogían. Era como si hubiera
consumido una droga poderosa. Los movimientos que
apremiaban a su cuerpo eran inesperados, inusitados.
Su cuerpo se convirtió en un elástico, en lo etéreo hecho carne.
Súbitamente se dio cuenta de que toda la concurrencia lo miraba. Pensó en una ráfaga: soy como el
protagonista de El Perfume, pero a mí me idolatran
porque bailo. Y continuó haciéndolo.
Primero y casi tímidamente se le acercó una mujer.
En cuanto la rozó perdió su timidez y se entregó al más
frenético y lascivo baile. Llegó otra y luego otra y más
tarde un él… La música se tornó infinita, inagotable y
uno a uno, pero con movimientos de vértigo, se arremolinaron en torno suyo.
Aquello era un aquelarre, una bacanal, una fiebre
que bullía en todos los cuerpos. Empezaron a tocarse, a besarse, a desnudarse, y él, bailando sin parar,
los observaba. Su insistencia los hizo recordar por qué
estaban ahí. Volvieron sus rostros hacia él, que ahora
se encontraba imperturbable, ocupado en su tarea de
bailar.
Se acercaron a él con manos y dientes, con cuchilladas de luz en sus miradas. Lo despojaron de sus ropas y lo alzaron. Él, como en un vuelo, en acrobacia,
en silencio, siguió bailando hasta que sus miembros
fueron despareciendo consumidos por la muchedumbre alborotada.
En el último momento, Penteo descubrió por qué a
los humanos les gusta bailar y supo que aquella mujer,
tal vez llamada Ágave, poseía el secreto que provoca
tal manía.
La mosca
nostra
Moisés Ramírez
N
adie duda de la existencia de la mosca.
Está ahí delante, lavándose la cara, sacudiendo el polvo de alas transparentes y
quebradizas como una telaraña envuelta
en tela de cebolla sin notar que yo podría aplastarla en
este momento, hacerle estallar sus muchos ojos y sus
PARTEAGUAS
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N A R R AT I VA
Kevin Samir
pelos y reventarle la seudotráquea que tiene por trompa. Me gustaría sentir alguna compasión por ella; pero
no: esta incompatibilidad bioecopsíquica es definitiva
y, en esencia, culpa de la mosca: por ser mosca, por
ignorar la existencia de la mosca.
El mundo sería otro si las moscas supieran que son
moscas. Una mosca en el espejo ve otra mosca, ¿cuántas moscas están mirándose? ¿Cuántas moscas cree la
mosca que están mirándose?
Es una lástima que no pueda enseñarle nada, ni hablarle, darle amor, salvarla de sí misma. Evitaría muchos problemas, por ejemplo, discurrir con ella sobre
el necesario arte de no hablar con la boca llena, del
concepto de belleza en Kant o del método cartesiano,
del ajedrez, del cólera, de Monterroso. Si las moscas
supieran que van a morir, se amarían. Su amor sería
profundo y verdadero: 30 días de vida son suficientes
para la eternidad. Tal vez, enamoradas, dejarían de fastidiarme con su urgencia de azúcar y su necesidad de
jugar al equilibrista en el borde de la taza o de pararse
en la parte más rica de un muffin de plátano y probarlo
con las patas.1
Desde arriba es un jueves normal a mediodía en el
café y de pronto una mosca en el muffin. Demasiado
lista, preparada para cualquier ataque. Las patas traseras se defienden, saben detectar amenazas en avanzada
y esperar mientras la cabeza piensa «mmm, plátano».
Yo querría llegar al próximo cumpleaños de mi tía Paulina y poner los pies en el pastel y luego la boca y escapar si alguien quisiera golpearme. Sería un cumpleaños
para recordar. La mosca, en cambio, no va a recordar
este día, ni el muffin, ni mis manoteos.
1
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Porque la mosca, niños, tiene papilas gustativas en las patas.
PARTEAGUAS
Contengo el impulso de levantar el cuaderno y golpear la mesa o el plato en defensa de lo que es mío
frente a un ser incapaz de participar en este conflicto
y me pregunto: ¿Qué sería de nosotros sin las moscas?
¿Por qué son necesarias, Dios, por qué?
Me alivia pensar que en unos días perderá todo y no
se preocupará más por luchar ni por ganarse el espacio
y el derecho a vivir en este tiradero. Admiro su carácter
tenaz, sus estrategias en la velocidad y cómo frota las
patas mientras calcula el número de vueltas que dará
alrededor de mi cabeza para cansarme y volver al muffin; o cómo recibe los embates de mi mano abierta y
gira en el suelo, mareada como uva pasa que acaba
de caer del plato con toda la dignidad y todo el drama de mi tía Paulina tratando de salvar su pastel de
mis pies y mi madre muriéndose de vergüenza.
Ah, las moscas. Tan vivas y, al mismo tiempo, tan
muertas. Llenas de sabiduría pero, sobre todo, de mugre. Y de eficacia. «Bzz bzz» en moscardo significa
«Carpe Diem». ¿Para qué desperdiciar el tiempo
teniendo tan poco? Yo también he pasado horas y días
tratando de cruzar sin tregua esos campos de fuerza
invisibles que en algún nivel superior de la realidad
llamarías «ventanas», sólo por el gusto infinito de su
textura en la piel, esperando y evitando a un tiempo
el manotazo divino, el insecticida bendito, el último
aleteo, el último muffin de plátano.
Kevin Samir
N A R R AT I V A
Judith Andrade Ochoa
Mi granja
Alejandra Padilla Pantoja
T
engo un terrenito que fui bardando poco a
poco. Lo compré hace muchos años. Javier,
mi hijo el más chico, todavía estaba en la secundaria. Ya le había echado yo el ojo, hablé
con el dueño y cuando me llegó un dinero, casi corrí
para que no me lo ganaran. Es que una tiene que ir haciéndose de sus cosas y entretenerse en algo.
De mi casa al terreno hago una hora en carretera,
más lo que tardo en salir del pueblo. Lo compré así de
retirado para no andar batallando, es mejor que cada
lugar guarde sus propios tiliches y secretos.
Cuando me hice de él, ahí traía yo a mis hijos, anduvimos quitando piedras, basura, alambres y cuanta
cosa había. Tuvimos que remover la tierra, en algunos
pedazos hasta tuvimos que cambiarla por completo y
pusimos de la negra, como de maceta… mis hijos ya no
van para allá, ya crecieron, cada quien tiene sus obligaciones, su familia, el trabajo, no falta qué. Yo tampoco
quiero que vayan.
Lo primero que planté fueron los pinos, lueguitito
de la barda. Ahorita están bien altos, los voy a mandar
cortar, me da miedo que con un aironazo que haga se
me caigan o alguna cosa así. Mis hijos no querían pinos, ellos querían pirules. Decían que dan más sombra
y que casi crecen solos. Yo no quise, a mí esos árboles
se me hacen tan tristes y huelen feo. En medio hay un
mezquite, se ve como desformado, pero no lo quité, llegó antes que nosotros. Me recuerda lo bruto que es uno
quitando y haciendo, cuando él crece así, nomás así.
Luego, pusimos los árboles frutales. Pura cosa que
se dé por aquí, porque ¿pa qué quiero un mango que
se me hele, o un plátano, o una papaya? Puse duraznos, guayabos y un naranjo. Toda esa fruta la regalo a
mis vecinas y a mis nueras, yo me quedo con poquita.
Antes se metían los chiquillos a cortar las guayabas o
los duraznos, las naranjas no porque las ramas tienen
espinas. Me daba mucho coraje, a veces hasta verdes
estaban. Era la pura maldad, por eso compré un perro.
Tengo hortalizas, pero ésas no se han dejado. La
tierra no ha de ser la correcta o no me persigné antes
de ponerla, pero nomás no han dado nada, es como una
mujer que da a luz un hijo muerto: saca las plantitas,
verdes, bonitas y ahí se quedan, no sale ni una güey zanahoria. Ya me cansé de estar a dale y dale: hazle esto,
ponle de aquello, y nada. Hasta se me curtieron las
manos. Mis hijos me dicen “Amá, póngase guantes”.
Han de querer que no haga nada, esas cosas nomás me
entorpecen.
También tengo animales: dos marranos, una vaca
y su becerro, tres borregas, al Chiqui para que cuide,
un gallo, tres gallinas y un amante. Diario les echo su
vuelta.
Judith Andrade Ochoa
PARTEAGUAS
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Ú LT I M O T E M A
¿ARTE o
BASURA?
Algunos los ven como destructores e ineficientes. Otros como
unos verdaderos conocedores de lo que es arte y no. En realidad son
trabajadores de limpieza que en el cumplimiento de su labor alguna
que otra vez se han excedido.
LA FIESTA DE INAUGURACIÓN ¿Adónde iremos a bailar esta noche?
de Goldschmied y Chiari representaba el desolado paisaje tras una fiesta con botellas, confeti,
cigarrillos y basura en el suelo de Museoin de Bozen. A la mañana siguiente de la inauguración
los intendentes (que no habían visto la obra) procedieron a dejar la sala impecable. Dos días
después las artistas la reinstalaron.
HASTA EN LA TATE BRITAIN Para la exposición colectiva “Esto fue
mañana: arte y los sesenta”, Gustav Metzger reprodujo su obra Primera demostración pública de
arte autodestructivo. El 29 de junio, un día antes de la inauguración oficial, el artista descubrió
que la bolsa de plástico transparente con cartones rotos y papeles de periódico, que era parte de
la obra y debería estar en el cubo de la basura había desaparecido. La directora del museo logró
recuperar la bolsa pero el artista prefirió elaborar otra para el día siguiente.
¡HIRST! Una instalación del ahora multirreconocido Damien Hirst proponía revivir en el
museo el caos del taller del artista con botellas, cajetillas vacías de cigarros, ceniceros rebosantes
de colillas y cenizas y botes de pintura abiertos y vacíos o semivacíos. El limpiador, en este caso,
decidió que era descuido (o vagancia o negligencia) del o los artistas que habían trabajado hasta
tarde en los últimos toques a las piezas y a la mañana siguiente tiró todo a la basura. Todo ese lío
provocó el comentario (nada irónico) del artista proponiendo que “el debate sobre qué es arte y
qué no lo es siempre es saludable”.
MANTEQUILLA EN EL MUSEO Joseph Beuys, dado a piezas irrepetibles
como la genial Explicando el arte a una liebre muerta, preparó Rincón grasiento con cinco kilogramos de mantequilla en la esquina de una galería. Cuando una limpiadora del museo estatal
de Renania en que se exponía pensó que aquello era suciedad y no arte, el Estado de Renania
del Norte-Westfalia tuvo que compensar al autor, que no quiso repetir su obra, con 20,000 euros.
HASTA EN LA CUAUHTÉMOC Las cuarenta cruces de madera que co-
locó Yoko Ono en un espacio público en la Ciudad de México primero fueron derribadas por
los niños que jugaban futbol en la plaza. Después orinadas y mordidas por perros. No fue hasta
que los vigilantes de la zona arqueológica de Tlatelolco se dieron cuenta de que los servicios de
limpieza estaban procediendo a retirarlas que avisaron a las autoridades. Sólo sobreviven tres de
esas cruces y quién sabe si ahora son arte o basura.
Página 6: MENCIÓN, Manuel Rodríguez Gil
Portada: PREMIO, Luis Fernando García Berdeja
Página 3: Alexia López Sosa
Página 6: MENCIÓN, Daniel Molina Robles
Página 62: PREMIO, Edgar Alfonso Terán de Luna
Página 114: José Emilio González Villanueva
Página 102: PREMIO,
José Luis Campos García.
Páginas 72 y 73: PREMIO, Alondra Alonso Álvarez
Página 98: MENCIÓN,
Karla González-Lutteroth Ortiz.
M
teatro argules, el imprescindible
Nostalgia por lo simplemente humano
Hilda Valencia
fotografíaVer la vida en panorama
Cámaras y fotografías panorámicas en México antes de 1910
literaturaCuando el misterio fragua. Palabras de agradecimiento
Parteaguas
ARTE
Antonio A. Guerrero
Una breve aproximación al arte medial y
alguna consecuencia contemporánea
Introducción al remix: la cultura de la
redistribución de la creatividad humana
Horimono de Christopher Brand.
Horishiki: creador de
una nueva iconografía en el arte
del tatuaje contemporáneo
El discurso detrás del Encuentro Nacional de Arte Joven
ÁGAPE
Lo bien hecho se hace en México. La importancia de los
talleres para la apreciación y difusión del juguete popular
38
POESÍA
Un poema de amor
Neftali Coria Galería
Número
arte
obras
contemporáneo
de
2016
7 5 020 10 404 968
NARRATIVA
La mosca nostra
Moisés Ramírez
Año
JULIO 2016, NUEVA ÉPOCA, AÑO 6, NÚM. 38, $40.00
La novela negra y la ciudad
María Elvira Bermúdez
DOSSIER: OTRAS CREACIONES
Arte y distinción social
OTRAS CREACIONES
ante la recepción del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes
Gerardo Martínez
Neftalí Coria Laurence Le Bouhellec
Carlos Hernández

P arteaguas

Transcripción

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