Descargar el libro / the book

Transcripción

Edición / Edition
Martín Bonadeo
Diseño / Design
Lucio Dorr / Adriana Manfredi
Autores de los textos / Authors of the texts
Martín Bonadeo, Jorge Bosia, María Iovino, Gustavo Buntinx, Fabiana Barreda,
Verónica Tell, Graciela Taquini, Rodrigo Alonso, María Fernanda Cartagena,
Viviana Usubiaga, Judith Savloff, Ana Martínez Quijano, Jorge Zuzulich, Néstor
García Canclini, Andrea Giunta, Carlos Huffmann, Cristian Segura, Laura
Malosetti Costa, Javier Villa de Villafañe, Susanne Franz, Narges Zohoury,
Valeria González y Marcelo de la Fuente.
Traducciones / Translations
Tamara Stuby, Jane Brody, Alicia Steimberg, Mateo Schapire, Uschi Gröppel,
María José Ferrari y Victoria Patience.
Corrección y Estilo / Corrections and Style
Laura Huffmann y Mateo Schapire
Fotos / Images
Thom Little p. 14, 18, 44, 98, 99, 112, 125
Federico Huffmann p. 106
Oscar Balducci p. 117 y 118
Daniel Trama p. 133
Jorge Miño p. 143
Santiago Iturralde p. 143
Telefónica p. 157
Augusto Zanela p. 164
Tomás Lerner Tommy / Cherry p. 171
Laura Huffmann p. 235, 294
Retoque digital / Image postproduction:
Joaquín Aras
©2010
Impreso en Argentina
Edición: ISBN 978-987-05-8666-1
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Todos los derechos reservados
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño
de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o
transmitida de manera alguna ni por ningún medio, ya
Bonadeo, Martín José
Alba mágica MMX. - 1a ed. - Buenos Aires : el autor,
2010.
304 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-05-8666-1
1. Catálogo de Arte. I. Título
CDD 708
sea electrónico, químico, mecánico óptico, de grabación
o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Fecha de catalogación: 12/07/2010
En memoria de Nicolás Huffmann
8
Dedicatoria y Agradecimientos
Dedication and Acknowledgments
A mi familia: Lau y Félix que me apoyan y acompañan siempre y de
manera incondicional.
A mis padres, Ana y Fernando, mis hermanos Fer, Vero y Gon, mis
cuñados y sobrinos, primos, tíos y a mi abuela. A mi familia extendida:
Sonia, Tino, Caro y Fede, que fue mi asistente durante algunos años.
A mis amigos, en particular a Maik, que estuvo en la producción de
muchos de mis trabajos, Esteban que me abrió las puertas del primer lugar
donde exhibí, a Oliverio que entre muchas otras cosas diseña el sonido
de mis intervenciones, también a Any, Fer y Juli, Ine y Matías, Gabriel, el
Llamero y Toti, Luis y Nico y María.
A Corinne Sacca Abadi que me introdujo en el mundo del arte, a Fabiana
Barreda y Mónica Giron, mis maestras.
A mis compañeros de Taller, en especial a Axel Straschnoy, Carlos
Huffmann, Carolina Senmartín, Esteban Pastorino, Gabriel Baggio,
Horacio Abraham Luján, Ignacio Amespil, Jorgelina Herrero Pons,
Mara Facchín, Máximo González, Paula Senderowicz y Uschi Gröppel.
También a mis compañeros y guías de Intercampos, Tec-en-arte y de otros
talleres en los que participé.
Gracias también a los que me dieron lugar para hacer proyectos: Graciela
Taquini, Gabriela Golder, Horacio Torres, Rodrigo Alonso, Augusto
Zanela, Valeria González, Marcelo de la Fuente, Adrián Salgueiro, Olga
Martínez, Vanesa Sacca, Fabián Wagmister, Jeff Burke, Mark Hansen,
Victoria Vesna, Max Presneil, Jeff Richmond, Berin Golonu, Rene de
Guzmán, Marcelo Pacheco, Inés Katzenstein, Ana María Battistozzi,
Eleonora Molina, Lucrecia Urbano, Eva Grinstein, Esteban Alvarez, Ana
Martínez Quijano, Laura Messing, Alejandrina D'Elia, Laura Buccelatto,
Guilherme Kujawski, Lidia Blanco, Gonzalo Fargas, Paula Lavarello,
Carmen Ferreyra, Celeste Najt, Laura Malosetti Costa, Cristian Segura,
Luján Oulton, Adriana Banar, Fabián Lebenglik, Patricia Rizzo, Andrea
Giunta, Néstor García Canclini, Jorge Zuzulich y Murray Horne. Y a los
equipos de producción y montaje que me asistieron generosamente en
todos estos espacios.
To my family: Félix and Lau who support and accompany me always
and unconditionally.
To my parents, Ana and Fernando, my siblings Fer, Vero, and Gon, my
brothers-in-law and nephews, cousins, uncles and my grandmother. Also
to my extended family: Sonia, Tino, Caro and Fede, who worked as my
assistant for some years.
To my friends, especially Maik who was in the production of many of
my pieces, Esteban who was the first who invited me to show my work,
Oliverio who, among many other things, is the sound designer for many
of my interventions, also Any, Fer and Juli, Ine and Matías, Gabriel, el
Llamero and Toti, Luis and Nico and María.
To Corinne Sacca Abadi who introduced me to the world of art; Fabiana
Barreda and Mónica Giron, my mentors.
To my classmates, specially Axel Straschnoy, Carlos Huffmann, Carolina
Senmartín, Esteban Pastorino, Gabriel Baggio, Horacio Abraham
Luján, Ignacio Amespil, Jorgelina Herrero Pons, Mara Facchín,
Máximo González, Paula Senderowicz and Uschi Gröppel. Also to my
colleagues and guides at Intercampos, Tec-en-arte and other workshops
in which I participated.
Thanks also to those that gave me the opportunity to show my work:
Graciela Taquini, Gabriela Golder, Horacio Torres, Rodrigo Alonso,
Augusto Zanela, Valeria González, Marcelo de la Fuente, Adrián
Salgueiro, Olga Martínez, Vanesa Sacca, Fabián Wagmister, Jeff Burke,
Mark Hansen, Victoria Vesna, Max Presneil, Jeff Richmond, Berin
Golonu, Rene de Guzmán, Marcelo Pacheco, Inés Katzenstein, Ana
María Battistozzi, Eleonora Molina, Lucrecia Urbano, Eva Grinstein,
Esteban Alvarez, Ana Martínez Quijano, Laura Messing, Alejandrina
D'Elia, Laura Buccelatto, Guilherme Kujawski, Lidia Blanco, Gonzalo
Fargas, Paula Lavarello, Carmen Ferreyra, Celeste Najt, Laura Malosetti
Costa, Cristian Segura, Luján Oulton, Adriana Banar, Fabián Lebenglik,
Patricia Rizzo, Andrea Giunta, Néstor García Canclini, Jorge Zuzulich
and Murray Horne. And to the production teams that generously assisted
me in all these galleries.
9
10
Quiero agradecer a quienes me ayudaron o apoyaron de diversos modos:
Armando Alonso, Juan Carlos Alvarez, Orlando Aprile, Roberto Aras,
Juan Azcue, Nicolás Bacal, Corina Bellati, Laurence Bender, Orly
Benzacar, Florencia Braga Menéndez, Fernando Brizuela, Dino Bruzzone,
Iván Buenader, Martín Calcagno, Lucas Cambiano, Luis Camnitzer,
Canela, Marcelo Capponi, María Casado, Gabriel Catrén, Rafael
Cippolini, Elías Crespín, Leandro Erlich, María Fernanda Cartagena,
Agustina Cavanagh, Ramiro Cerar, Pablo Cetta, Diego Costa Peuser, Elena
Chamorro, Miguel Chevallier, Michael Chu, Bernardo Conti, Federico
Demateis, Adriana Banar, Rubén de Blasio, Hugo Domínguez, Alberto
Ekboir, Luciano Elizalde, Carlos Ezcurra, Damián Fernández Pedemonte,
María Laura Ferrari, Jimena Ferreiro Pella, Carmen Ferreyra, Daniel
Fidanza, Mariano Flores, Susanne Franz, Germán Gargano, Ariadna
González Naya, Sergei Grosny, Patricia Hakim, José Luis Hamkalo,
Fernando Hereñú, Kelu Hernández, Scott Hessels, Adriana Hidalgo,
Clara Huffmann, Jorgelina Infer, Gyula Kósice, Jorge La Ferla, Ignacio
Liprandi, Tamara López Mato, Ricardo Maidana, Marcelo Marzoni,
Dominique Moulon, Nicolás Naranjo, Victoria Noorthoorn, Leo Nuñez,
Elena Oliveras, Matilde Otero Lozada, Cecilia Paganini, Lucrecia Palacios
Hidalgo, Antonio Panno, Elvio Panza, Alicia Pereson, Diego Petrate,
Miguel Reiser, Federico Rey Lennon, Francisco Reyes Palma, Teresa
Riccitelli, Dina Roisman, Alma Ruiz, Victoria Sacco, Patricia Saragüeta,
Mariano Sardón, Rafael Sassot, Silvana Spadaccini, Federico Sturzenegger,
Dani Trama, Viviana Usubiaga, Ale Vautier, Gustavo Vázquez Ocampo,
Ricardo Vecchio, Javier Villa de Villafañe, Ani Zetina y Julia Zurueta.
A mis estudiantes del TECAT y otros cursos que dí en la universidad
y afuera.
Un último párrafo especial de agradecimiento dedico a los que
participaron en el diseño y la edición de este libro: Lucio Dorr y Adriana
Manfredi en diseño; María Iovino, Gustavo Buntinx, Jorge Bosia y los
autores de todos los textos que me dieron permiso para publicarlos.
Gracias a las traductoras Jane Brody, Alicia Steimberg y Tamara Stuby,
Mateo Schapire quien corrigió estilo, el retocador Joaquín Aras y mi
primo, Marcelo Bonadeo en la imprenta. Y a todos los que me olvidé en
esta lista, pero que de una u otra forma creyeron en mí, me apoyaron o me
acompañaron en estos diez años de trabajo.
I want to thank those who helped or supported me in various ways:
Armando Alonso, Juan Carlos Alvarez, Orlando Aprile, Roberto
Aras, Juan Azcue, Nicolás Bacal, Corina Bellati, Laurence Bender,
Orly Benzacar, Florencia Braga Menéndez, Fernando Brizuela, Dino
Bruzzone, Iván Buenader, Martín Calcagno, Lucas Cambiano, Luis
Camnitzer, Canela, Marcelo Caponi, María Casado, Gabriel Catrén,
Rafael Cippolini, Elías Crespín, Leandro Erlich, María Fernanda
Cartagena, Agustina Cavanagh, Ramiro Cerar, Pablo Cetta, Diego Costa
Peuser, Elena Chamorro, Miguel Chevallier, Michael Chu, Bernardo
Conti, Federico Demateis, Adriana Banar, Rubén de Blasio, Hugo
Domínguez, Alberto Ekboir, Luciano Elizalde, Carlos Ezcurra, Damián
Fernández Pedemonte, María Laura Ferrari, Jimena Ferreiro Pella,
Carmen Ferreyra, Daniel Fidanza, Mariano Flores, Susanne Franz,
Germán Gargano, Ariadna González Naya, Sergei Grosny, Patricia
Hakim, José Luis Hamkalo, Fernando Hereñú, Kelu Hernández, Scott
Hessels, Adriana Hidalgo, Clara Huffmann, Jorgelina Infer, Gyula
Kósice, Jorge La Ferla, Ignacio Liprandi, Tamara López Mato, Ricardo
Maidana, Marcelo Marzoni, Dominique Moulon, Nicolás Naranjo,
Victoria Noorthoorn, Leo Nuñez, Elena Oliveras, Matilde Otero
Lozada, Cecilia Paganini, Lucrecia Palacios Hidalgo, Antonio Panno,
Elvio Panza, Alicia Pereson, Diego Petrate, Miguel Reiser, Federico
Rey Lennon, Francisco Reyes Palma, Teresa Riccitelli, Dina Roisman,
Alma Ruiz, Victoria Sacco, Patricia Saragüeta, Mariano Sardón, Rafael
Sassot, Silvana Spadaccini, Federico Sturzenegger, Dani Trama, Viviana
Usubiaga, Ale Vautier, Gustavo Vázquez Ocampo, Ricardo Vecchio,
Javier Villa de Villafañe, Ani Zetina and Julia Zurueta.
My students of TECAT and other courses that I teach at the university
and outside.
A final paragraph to thank specially those who participated in the design
and editing of this book: Lucio Dorr and Adriana Manfredi in design;
María Iovino, Gustavo Buntinx, Jorge Bosia and authors of all texts
that gave me permission to publish them in this volume. Thanks to
the translators Jane Brody, Alicia Steimberg and Tamara Stuby, Mateo
Schapire who made the corrections and reworked the style, Joaquín Aras
image editor and mi cousin, Marcelo Bonadeo at the print shop. And
thanks to all that people I forgot in this list, but in one way or another
believed in me, supported me and accompanied me in these ten years of
work.
11
ÍNDICE CONTENTS
15
Magia negra y magia blanca
Black magic and white magic
Jorge Bosia
19
Martín Bonadeo
entrevistado por María Iovino
Martín Bonadeo
interviewed by María Iovino
45
Contra el sistema binario
Against the binary system
Gustavo Buntinx
MUESTRAS / SHOWS
89
97
103
109
115
123
127
131
143
153
Paisajes encerrados / Locked up landscapes
Vánitas en tiempo real / Real time vanitas
Américas fundidas / Fused Americas
No es / News (It is not)
Moebius display
Dos soles / Two suns
Horizontes variables / Variable horizons
Revisitas / Re-visits
Ojos de alcancía / Japanese eyes
Público privado / Public private
161
169
173
181
185
189
195
205
209
213
219
225
229
233
239
245
249
253
257
263
267
271
277
283
289
Cambio, cambio / Change, change
Pasto termosintético / Thermosynthetic grass
Termosíntesis / Thermosynthesis
Tres minutos / Three minutes
Cielos bajo el cielo / Skies under heaven
Horizonte en cúpula / Horizon on dome
Hope
Intimación / Intimacy
Circuito cerrado de arte / Art closed circuit
El choclo interactivo / The interactive corn
Inmigrante/Argentino / Inmigrant/Argentine
Cubiertas / Tires
Cielo bajo tierra / Sky under the earth
Mullholland drive
Carillón de viento / Wind chimes
Placard abierto cerrado / Closed open closet
Luz apagada prendida / Off/On light
Figuras desbordadas / Melted figures
Vánitas empapelado / Wallpapered vanitas
Esquinas / Corners
Unámonos / Together
Ventanas adentro / Indoor windows
El reloj está atrasado / Delayed clock
El camino del alma / The path of the soul
El pueblo circuito cerrado / El pueblo closed circuit
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Cronología / Chronology
14
Jorge Bosia
By Jorge Bosia
Si proyectamos haces de luz de distinto
color, por ejemplo, de los colores
primarios, sobre una pantalla blanca, en la
intersección de los haces sobre la pantalla,
la luz será blanca.
Si mezclamos, en cambio, pigmentos de
los colores primarios, la mezcla resultante
tomará una coloración tenebrosa.
En su auto-presentarse, la luz se entrega a la
sinergia del color con total desprendimiento.
Ante lo que pesa, en cambio, si libera el
amarillo, retiene el azul y el rojo. Si libera
el rojo, retiene el amarillo y el azul. Y si
libera el azul, retiene el rojo y el amarillo.
En todos los casos es la luz por sí misma la
que opera. Somos espectadores de su magia.
La mayoría de las cosas no emiten luz, de lo
contrario las veríamos en la oscuridad. La
mayoría de las cosas retienen luz, la atesoran,
la absorben; cautivan la luz y por eso,
libradas a su suerte, las traga la oscuridad.
Cuando algo emite luz, no sólo se hace
visible a sí mismo, sino que permite que
otras cosas sean patentes.
Pero la belleza del mundo se debe al
contrapunto entre las cosas que emiten y
las que absorben luz.
La magia blanca hace posible que la magia
negra despliegue la innumerabilidad de
los colores.
La magia negra es disimulo: mostrarse de
un color para retener a los otros. La magia
blanca es juego que se consume en su
iluminar, que hace posible la magia negra.
If we project light beams of different
colors, for example, the primary colors on
a white screen, the light in the intersection
of the beams on the screen will be white.
If we mix instead primary colors pigments,
the resulting mixture will produce a
dark color.
In its self-presentation, light is delivered to
the synergy of color with total detachment.
Given its weight, however, by releasing
yellow, it retains blue and red. If it releases
red, it retains yellow and blue. And
releasing blue, it retains red and yellow.
In all cases it is the light itself operating.
We are spectators of its magic.
Most things do not emit light, otherwise
we would see them in the dark. Most
things retain light instead, they treasure,
absorb, captivate it; and thus, left to their
fate, the darkness swallows them.
When something emits light, it is visible
not only for itself, but it also allows other
entities to become manifest.
Yet the beauty of the world is created by
the counterpoint between the things that
absorb and the ones that emit light.
White magic enables black magic to
deploy countless colors.
Black magic is a trick: it is displaying one
color to retain others. White magic is the
game that is consumed in its light, which
allows black magic.
If all things emit light, we would still see
countless colors. But certain junctions
15
16
Si todas las cosas emitieran luz, aún
veríamos los colores incontables. Pero
ciertas confluencias mostrarían la
diafanidad total de la blancura.
Los antiguos filósofos griegos, en su
soberbia, pensaban que la luz era emitida
por el ojo. Los científicos modernos, en su
soberbia, creen haber corregido ese dislate.
Pero ¿qué si los antiguos griegos hablaban,
sin saberlo, del destino del hombre y no de
su sombrío, multicolor, presente?
Las oscuras cosas retienen luz para
esconderse tras el color. Las cosas tienen
miedo. El color es el disfraz de las cosas,
la estrategia atractiva y seductora.
Que la luz admita colores, he ahí el
descanso del alma. Sin embargo, el alma
quiere perderse en la conjunción del color
de las cosas, acaso cambiar continuamente
de máscara para retener todos los colores.
La luz hace magia de su amor incierto y
logra que las cosas tengan que negociar
frecuencias de onda. Nos obliga
amorosamente a producir un tiritante
mundo que se conforma con el estrecho
que transita entre el mar del ultravioleta
y el océano del infrarrojo.
La luz, no obstante, ama a las cosas y les
perdona su mezquindad graciosa. Las cosas
a regañadientes la llevan al cumplimiento
de su destino de fugacidad.
La luz se fuga, en efecto, en la diafanidad
de los gases y el vacío. Las cosas,
tozudamente, permanecen, la emboscan,
le dan caza y comercian con su espectro
para lograr un botín que es más tierno
cuanto más festiva es la jugada de la luz.
would show the total diaphanous whiteness.
The ancient Greek philosophers, in
their arrogance, thought that light was
emitted by the eye. Modern scientists,
in their arrogance, think they have
corrected that blunder.
But what if the ancient Greeks spoke,
without knowing, about the fate of man and
not about his dark, multicolored, present?
The obscure things hold light to hide
behind color. Things are afraid. Color is
the disguise of things, an attractive and
seductive strategy.
Light admits colors, that is the repose of
the soul. But the soul wants to lose itself
in the combination of colors of the things,
perhaps a continuous mask change to retain
all colors.
Light makes magic from its uncertain
love and gets things to negotiate wave
frequencies. It forces us lovingly to
produce a shivering world established
transiting the strait between the ultraviolet
sea and the infrared ocean.
The light, however, loves things and
forgives their funny meanness. Things
are reluctantly fulfilling their destiny
of transience.
The light leaks, in consequence, on the
clearness of gases and vacuum. Things,
stubbornly remain, ambushing it, hunting
it and trading with its spectrum for a
treasure that is tenderer the more festive
is the play of light.
17
18
Entrevista de María Iovino
Interview by María Iovino
Martín Bonadeo
entrevistado por María Iovino
Martín Bonadeo
interviewed by María Iovino
translation by Tamara Stuby
¿Cómo defines la presencia de la fotografía
en tu trabajo? ¿Crees que el interés por la
luz, que es una constante de tu obra, puede
ser algo esencial de la fotografía que atraviesa
tus búsquedas en el mundo de la imagen?
Siento que la fotografía fue el germen
de mi producción artística, la puerta de
entrada. Mi interés por la luz y la oscuridad
me acompaña desde que soy muy chico.
Mi padre siempre fue un aficionado a la
fotografía, razón por la que desde mis
primeros años convivo con cámaras réflex,
distintos lentes y flashes. Había un cajón en
su habitación en el que estaban las cámaras,
los filtros y los trípodes. Misteriosamente
éste era el cajón más bajo del placard, lo
que me dio acceso a jugar con estos objetos
desde que aprendí a gatear. Sin embargo,
aquella era la época de la fotografía
con película, por lo cual eran pocos los
experimentos que se podían registrar en
un soporte. Por esta razón, la mayoría de
mis investigaciones del momento quedaron
sólo en mi memoria.
Mi papá sacaba cientos de diapositivas de
viajes y ocasiones sociales y a mí siempre
me encantó la magia de apagar la luz y
ver los carruseles; tengo el olor que salía
del ventilador del proyector grabado a
fuego en mi cabeza. Me encantaba pasar
las diapos, ordenarlas, armar distintas
historias a partir de ellas mediante
variaciones en el orden de aparición. Me
conmueve mucho más el momento efímero
How would you define the presence of
photography in your work? Would you say
that an interest in light, the very essence
of photography and also a constant in your
work, is an element that permeates your
exploration of the world of images?
I feel that my artistic production
germinated with photography, it was
the port of entry. An interest in light
and darkness has accompanied me ever
since I was a child. My father has always
been a photography enthusiast, and as
a result from a very early age on, I lived
around reflex cameras, different lenses
and flashes. There was a drawer in his
room where he kept the cameras, filters
and tripods. Curiously, it was the lowest
drawer in the closet, which gave me access
to play with those objects ever since I
learned how to crawl. Nevertheless, that
was the era of film photography, and so
there were very few experiments that could
be registered on a different support. That’s
why the majority of my investigations from
that time persist only in my memory.
My father took hundreds of slides of trips
and social events and I always loved the
magic of turning out the lights and looking
at the carousels; I have the smell that
came out of the projector fan permanently
recorded in my mind. I loved going
through the slides, re-arranging them,
putting together different stories based on
changing the order in which the images
19
20
de ver la fotografía en la oscuridad
que el objeto papel.
De a poco, mi padre fue dejando de
sacarnos fotos, concentrándose en la
documentación de su trabajo como cirujano. Cuando tenía 10 años aparecieron en
casa las primeras cámaras de VHS, que
yo aprendí a operar con mi padre y que
luego usaba para jugar, haciendo pequeños
cortos y experimentos. Imitaba lo que
veía en la tele, que era bastante malo;
lamentablemente en mi casa no había
demasiado contacto con el arte más allá
de la pintura. Entonces son esos primeros encuentros
con la luz los que sigues buscando, ¿Qué
calidad de la luz con la que trabajas hoy
está en tu memoria?¿Qué significado has
estado buscando en esa luz?
Creo que las preguntas por la luz están
detrás de cada una de mis obras, aunque
éstas son también las inquietudes que
sostienen a las artes visuales y a las
expresiones culturales en general –sin luz
no hay sentido de la vista–. La razón y la
luz están íntimamente relacionadas. Pero más allá de esas cuestiones de contexto,
yo tengo una consciencia constante del
fenómeno lumínico. Siempre busco el lugar
en donde está la fuente, la luz que rebota
y las sombras que se proyectan. Me gusta
hacer este ejercicio en especial en lugares
oscuros. Siempre hay alguna pequeña fuga
que corrompe el negro y por más tenue
que sea, aparece e ilumina. Hay que tener
paciencia, pero la pupila bien dilatada
encuentra siempre una fuente luminosa
que le permite formar una imagen. De chico iba mucho a un campo sin
energía eléctrica y una vez que se
apagaban los faroles de querosén, la
oscuridad dejaba de ser negra. Me
appeared. The ephemeral moment of
seeing photography in the dark moves me
much more than the object on paper.
Little by little, my father stopped taking
pictures of us to concentrate more on
documenting his work as a surgeon.
When I was 10 years old, the first VHS
cameras appeared in the house, and I
learned how to use them with my father,
and later I would play around with them,
making small short films and different
experiments. I imitated what I used to see
on television, which was generally quite
bad; unfortunately there wasn’t much
contact with art at home that went beyond
painting. parece que desarrollé esta capacidad
como defensa ante los miedos que me
producían las noches cerradas y resultó
funcional: los miedos se fueron. No puedo evitar jugar con el iris del
ojo, encandilarme o taparme un sólo ojo
durante un rato y ver qué pasa. Estos
ejercicios están a un paso de la relación
entre la velocidad y la apertura de una
cámara de fotos.
En cuanto al significado que puede tener
esta exploración, supongo que es un
poco mística. El sol, nuestra principal
fuente de energía lumínica y calórica
es una deidad central en la mayoría de
los panteones originarios americanos y
arcaicos en general. Sin embargo, hoy no
se le presta atención. O mejor dicho, la
mayoría no le presta atención, no le rinde
culto. Y yo siento que mis investigaciones
en torno a la luz y al calor persiguen un
poco la trayectoria solar y sus imitaciones
artificiales. En cierta forma hay algo de
ofrenda para adorar al astro rey en mi
trabajo. Las radiaciones solares y la vida
están íntimamente relacionadas y me
gusta explorar estas temáticas. Entonces, ¿crees que el interés que hay en
tu trabajo por la tecnología puede derivar
también de la temprana fascinación por la
fotografía?
Sí, primero estudio la naturaleza y después
las copias tecnológicas humanas. Creo que
es en ese orden. Volviendo a mi infancia, es
clave mencionar que mi papá viajaba para ir
a congresos de medicina y siempre volvía con
lo último en tecnología médica y de registro.
Y todo caía en este cajón que mencionaba
anteriormente. Muchos elementos quedaban
obsoletos muy pronto y se transformaban
oficialmente en juguetes. Recuerdo jugar
con lupas de un visor de diapos que se cayó
the kerosene lamps were extinguished,
the darkness ceased to be black. I believe
that I developed this ability as a defense
mechanism, faced with the fear that pitchblack nights would produce in me, and it
wound up working: the fear went away.
I can’t help playing with the eye’s iris,
to blind myself, or just covering one eye
for a while to see what happens. These
exercises are just one step away from the
relationship between speed and aperture
in a camera.
In regard to what meaning this exploration
may have, I suppose it’s a bit mystical.
The sun, our principal source of luminous
and caloric energy, is a central deity in the
majority of Native American and archaic
pantheons in general. However, this is
something that no one pays attention
to any more. Or, to be more precise, it’s
something that the majority of people
pay no attention to, there’s no culture of
worship. I feel that to a certain extent, my
research into light and heat follow along
the trajectory of the sun and the artificial
imitations of it. In some way, there’s
something of an offering to worship the
Sun King in my work. Solar radiation and
life are intimately related and these are
topics that I enjoy exploring.
In that case, do you think it might be
possible that the interest in technology
present in your work also derives from
your early fascination with photography? Yes, first, I study nature, and then, the
technological human copies of it. I think
that it’s in that order. Going back to my
childhood, it’s key to mention the fact
that my father used to travel to attend
medical conferences and he would always
come back with the latest in medical and
recording technology. Everything went
So, then, those early encounters with light
are the ones that you continue to look for;
what quality of light that you work with
today is located in your memory? What
meaning have you been looking for in
that light?
I think that questions related to light lie
behind each of my works, although these
inquiries are the same ones that form
the basis of the visual arts and cultural
expressions in general—without light
vision has no meaning— reason and light
are intricately related.
However, beyond these issues of context,
I am constantly aware of the phenomenon
of light. I always look for its source, how
it bounces off surfaces and the shadows it
projects. I especially like to carry out this
exercise in dark spaces. There’s always a
small leak that corrupts the blackness and
as tenuous as it may be, it appears and
illuminates. You have to be patient, but a
well dilated pupil always finds a source of
light that allows it to form an image. As a child, I used to go to the countryside
where there was no electricity, and once
21
into the drawer that I mentioned earlier. Many elements became obsolete very
quickly, and were officially transformed
into toys. I remember playing with the
magnifying glasses of a slide viewer that
had fallen and broken, so that my brother
Gonzalo and I had 4 or 6 convergent and
divergent lenses that went into circulation
along with the Playmobil, toy cars and
picture cards.
On one of those trips, they also brought
me a Fisher Price film viewer that came
with several yellow cassettes with a loop
of super 8 film inside. I was greatly
intrigued by understanding how that
technology worked and for that very
reason, it was one of the devices that I
remember having disassembled.
After that experience, objects ranging from
a simple kaleidoscope to a cassette player
or a remote control car also found their
way onto the dissection table. During that
¿Puedes ofrecerme ejemplos específicos
del desarrollo de exploraciones de niñez
en tus trabajos de hoy? ¿Qué carácter de
lo tecnológico crees que determina tus
indagaciones actuales?
Casi toda mi producción se basa en
juegos infantiles. Siempre me fascinaron
los termómetros y el mercurio. Creo
que rompí intencionalmente más de un
termómetro para jugar. De los recuerdos
que guardo de esas experiencias nacen
obras como Termosíntesis (2007),
Horizontes variables (2008) o Pasto
termosintético (2008). En ellas planteo
operaciones estéticas y conceptuales a
partir de estos instrumentos de medición
de temperatura. Sigo jugando treinta años
después con los mismos intereses. También los instrumentos de medición de
tiempo siempre me han atraído mucho.
Me gustaban mucho los juegos que
tenían relojes de arena. Jugaba con ellos
simplemente para mirarlos, desarmarlos,
deconstruirlos. Les sacaba las tapas y
variaba la cantidad de arena, les ponía
líquidos de distintas densidades y medía
el tiempo con uno de mis cronómetros.
Parte de estas investigaciones fue retomada
en Vánitas en tiempo real (2003), una
instalación en la que construí un reloj de
arena de 2 metros de alto y con 6 horas
de arena. En esta clepsidra plana, la
arena funciona como pantalla para una
proyección. Cuando alguien entra en la sala
es tomado por una cámara y ese retrato del
visitante es proyectado en la parte superior
del reloj. A medida que pasa el tiempo, la
arena va fluyendo y la imagen se queda sin
pantalla. De esta forma la luz del proyector
pasa a través de las partes transparentes del
reloj y se proyecta la imagen en el piso. El
retrato pasa de posición vertical a posición
horizontal a causa del paso del tiempo.
era, along with my brother we dedicated
ourselves to taking parts that still worked
out of broken devices. Now, my studio
is full of technology discarded by others
that I use for parts of my installations or
experiments.
Can you offer me specific examples of
how childhood explorations are developed
in your current works? What is the
technological nature that determines your
present lines of investigation? Almost all my production is based
on children’s games. Mercury and
thermometers have always fascinated
me. I believe I intentionally broke many
thermometers to play with them. Out
of the memories that I have of those
experiences, works like Termosíntesis
(Thermosynthesis, 2007), Horizontes
variables (Variable horizons, 2008) or
Pasto termosintético (Thermosynthetic
grass, 2008) are born. I propose aesthetic
and conceptual operations in them, based
on those instruments for measuring
temperature. Thirty years later, I continue
to play with the same interests. Instruments for measuring time have
always attracted me as well. I used to
really like the games that came with
hourglasses. I played with them just to
look at them and take them apart, to
deconstruct them. I would take off the
caps and change the amount of sand, fill
them with liquids of different densities,
and then time them with one of my
chronometers. I took up one part of these
investigations once again in Vánitas en
tiempo real (Real time vanitas, 2003), an
installation for which I built an hourglass
2 meters tall, containing 6 hours of sand. In this flat clepsydra, the sand functions
like a projection screen. When someone
Termosíntesis / Thermosynthesis p. 173
22
y rompió, entonces mi hermano Gonzalo y
yo nos hicimos de 4 o 5 lentes convergentes
y divergentes que entraron en circulación
con los Playmobil, los autitos y las figuritas. También me trajeron de uno de estos viajes
un visor de películas de Fisher Price que
venía con unos cassettes amarillos con
películas de super 8 en loop en su interior.
Me intrigaba mucho entender cómo
funcionaba esta tecnología y por lo mismo,
éste fue uno de los aparatos que tengo
memoria de haber desarmado. Después de esta experiencia empezaron a
caer en la mesa de disección objetos que
iban desde un simple caleidoscopio hasta
un pasacassette o un auto a control remoto.
En una época, junto con mi hermano, nos
dedicábamos a sacar partes que todavía
servían de aparatos rotos. Hoy en día mi
taller está lleno de tecnologías descartadas
por otros que uso como partes de mis
instalaciones o experimentos.
23
24
El título de la obra se debe a que veo una
relación fuerte con la temática de la vánitas
y su obsesión por congelar el tiempo. En estos cuadros, además de un par de
frutas inmortalizadas, se encuentran insectos
camuflados comiéndose los alimentos,
relojes de arena detenidos, velas, calaveras
o distintos elementos que nos muestran la
finitud humana y el fin de la vanidad.
De niño, desde que aprendí a hacer
bandas de Moebius hice muchísimas.
Fueron cientos de ejercicios de estos,
de distintos largos, anchos, con textos
infinitos o secuencias numéricas escritas.
Nunca supe bien por qué las hacía, pero
desde que hago arte, algo de todo esto
tomó un sentido. Empecé a trabajar estas
cintas de Moebius en distintos materiales.
En Inmigrante/Argentino (2005) por
ejemplo, construí una banda de acrílico
transparente con las palabras “Inmigrante”
y “Argentino” escritas en negro. Coloqué
este objeto sobre un pedestal en el exterior,
en medio de la calle por la que entraban
históricamente los inmigrantes en el
puerto de Buenos Aires. Estas palabras
se proyectaban con el sol sobre la base
del pedestal de un modo particular. En la
mañana, con el sol del Este, se proyectaba
bien “Inmigrante”, mientras que la sombra
enters the exhibition space, a camera
films them and this portrait of the visitor
is projected onto the upper part of the
hourglass. As time goes by, the sand
flows down and the image winds up
without a screen. In this way, the light
from the projector passes through the
transparent parts of the hourglass and the
projected image passes onto the floor. The
portrait goes from a vertical position to a
horizontal one due to the passing of time.
I see a strong relationship between the
theme of the vanitas and an obsession
for stopping time, and the title stems
from there.
In addition to a few immortalized fruits,
in these paintings you find camouflaged
insects eating the food, hourglasses at a
standstill, candles, skulls and different
elements that demonstrate humanity’s
finite nature and the end of vanity. Once I learned how to make Moebius
loops as a child, I made many of them. There were hundreds of them, exercises
in different lengths, widths, with infinite
texts or numerical sequences written
on them. I never knew quite why I was
making them, but once I started making
art, something within all that began to
take on meaning. I began to elaborate
the Moebius loops in different materials.
For example, in Inmigrante/Argentino
(Immigrant/Argentine, 2005), I made
a band of transparent acrylic with the
words Inmigrante and Argentino written
on it in black. I put this object outdoors,
on a pedestal in the median of the street
historically used by immigrants arriving
at the port of Buenos Aires. The sunlight
would project the words onto the base
in a very particular way. In the morning,
with the sun in the East, Inmigrante would
project clearly, while the shadow of the
de la palabra “Argentino” era ilegible.
Conforme iban pasando las horas del día,
la sombra de ambas palabras compartían
el espacio, hasta que en la tarde, la palabra
“Argentino” tomaba protagonismo e
“Inmigrante” se iba. Esto se repetía todos
los días de la exhibición.
Siguiendo esa insistencia y después de
hacer una obra interactiva para palomas,
llegué a Moebius display (2006), una de
mis obras más importantes, en la que
desarrollé una pantalla que escapa a
la perspectiva clásica. Se trata de una
superficie curva no euclidiana cubierta de
LED que pasa mensajes opuestos en una y
otra cara. Como tiene forma de banda de
Moebius, lo que está del lado de adentro
circula hasta quedar afuera y viceversa.
Esta escultura lumínica dinámica tiene
también una particularidad y es que tiene
muchos puntos de vista. Dependiendo del
word Argentino was illegible. As the hours
passed during the course of the day, the
shadows of both words would share the
space, until later in the afternoon, when
the word Argentino would take over, and
Inmigrante would fade. This happened
every day during the exhibition.
Continuing along the lines of this
persistence and after having done an
interactive work for pigeons, I reached
Moebius display (2006), one of my most
important works, in which I developed
a screen that escapes from a classic
perspective. It consists of a non-Euclidian
curved surface covered with LED lights
that present messages that are opposites
on each side. Since it is made in the form
of a Moebius loop, what is on the inside
circulates until it winds up on the outside
and vice versa. This dynamic, luminous
sculpture also has the particularity of
having many points of view. Depending on
where you decide to view the piece from,
you see one part and miss the other. Since
it is dynamic, what is lost doesn’t come
back again.
This piece came into being during a year
I spent living in Los Angeles. During the
time I spent living there, one thing that
impressed me was how only one version
of events was presented, the one
constructed by the media. In Argentina
it’s much more common that hundreds
of variations of the same news item
circulate, which is a far richer experience,
where each person has his or her version
and source where the myth comes from. So I thought about making a screen in a
different format, one that would escape
a planar morphology in order to lend
complexity to the notion of point of view
and as such, to increase the amount of
existing versions of a single event.
Pasto termosintético / Thermosynthetic grass p. 169
Vánitas en tiempo real / Real time vanitas p. 97
25
26
lugar desde el que decidas mirar la obra,
ves una parte y te perdés la otra. Como es
dinámico, lo que se pierde ya no vuelve. Esta pieza nació durante el año que viví en
Los Angeles. En el año en que viví allá me
impresionaba mucho cómo se presentaba
una sola una versión de los hechos, que
era la construida por los medios de
comunicación. En la Argentina es muy
común que circulen cientos de variables
de una misma noticia, es una experiencia
mucho más rica, en la que cada uno tiene
su versión y su fuente del mito. Entonces
pensé en hacer una pantalla con una forma
distinta y que escapara a la morfología
plana, para dar complejidad así a la noción
de punto de vista y para ampliar de esa
manera la cantidad de versiones de un
mismo hecho. Retomo la pregunta una vez más y vuelvo
a pensarme niño con una lupa en la mano,
o simplemente mirando dentro de una
copa con agua y viendo las proyecciones
y reflejos que generaba. Siempre fui muy
analítico con las cuestiones de lo que
hace la luz, desde abordajes mucho más
prácticos que teóricos. De esas reflexiones,
más tarde han surgido obras como Cielo
bajo tierra (2005) o Cielos bajo el cielo
(2008), en las que proyecto el cielo en
Going back to the question once
again, I think of myself as a child with
a magnifying glass in hand, or simply
looking into a glass of water and seeing
the projections and reflections generated
there. I've always been very analytical
with regard to questions about what
light does, by way of an approach that
is much more practical than theoretical.
These reflections would later give rise to
works like Cielo bajo tierra (Sky under the
earth, 2005) or Cielos bajo el cielo (Skies
under heaven, 2008), where I project a
sky in real time by way of lenses. Even
in the development of hand-crafted slide
projectors that I used in many of my
early works, you can see quite a bit of my
relationship with loupes. Among these
works, Paisajes Encerrados (Locked up
Landscapes, 2001), El camino del alma
(The path of the soul, 2001), Ventanas
adentro (Indoor windows, 2002), Vánitas
empapelado (Wallpapered vanitas, 2002),
Luz apagada prendida (Off/On light,
2003) or the first version of Dos soles
(Two suns, 2004) all figure. I think that my childhood is present
somehow in all of my works.
In the last work that I did in 2009, I made
a split flap sign like the ones in airports;
I wanted to hear that sound again. I have
many emotional memories associated to
that sound. It is charged with memories
of trips taken; I remember that we would
always go to Ezeiza Airport with my
siblings and my grandmother to meet my
parents when they arrived from abroad,
always loaded with new things and
presents. Sometimes hours would go by
that we spent in the Arrivals hall, listening
to the “flap flap flap” of the letters and
numbers moving until they reached their
stopping point. I had already had this
tiempo real mediante el uso de lentes.
Incluso hay mucho de mi relación con las
lupas en los desarrollos de los proyectores
de diapositivas artesanales que usé en
muchos de mis primeros trabajos. Entre
ellos cuento: Paisajes encerrados (2001), El
camino del alma (2001), Ventanas adentro
(2002), Vánitas empapelado (2002), Luz
apagada prendida (2003) o la primera
versión de Dos soles (2004). Creo que mi infancia está de algún modo
en todas mis obras. En la última obra que hice en 2009,
construí un cartel split flap como el de
los aeropuertos, para volver a escucharlo.
Tengo muchas memorias emocionales
asociadas a ese sonido. Tiene la carga de
los viajes; recuerdo que generalmente
íbamos con mi abuela y mis hermanos
al aeropuerto de Ezeiza a recibir a mis
papás cuando volvían del exterior, siempre
llenos de cosas nuevas y de regalos. A
veces pasábamos muchas horas en el hall
de arribos escuchando el “flap flap flap”
de las letritas y horarios moviéndose hasta
que llegaban. Hacía un tiempo que tenía
este artefacto en la cabeza cuando Néstor
García Canclini y Andrea Giunta me
invitaron a presentar un proyecto para su
muestra Extranjerías. El concepto que estaban trabajando desde
lo teórico tenía mucho que ver con esta
inquietud a la que yo venía dándole forma
hacía un tiempo. La muestra se realizó en
el espacio Fundación Telefónica de Buenos
Aires, un edificio que nació privado,
luego fue estatizado por Perón, y en los
noventa privatizado por Menem. En los
días en que estaba armando el proyecto
hubo rumores de que Kirchner quería
estatizar las telefónicas nuevamente, con
lo que cambiaría de manos una vez más.
Entonces, armé un cartel como el de los
mechanism in mind for some time when
Néstor García Canclini and Andrea
Giunta invited me to present a project for
the Extranjerías show.
The concept that they were working
with in theoretical terms had a lot to do
with this concern that I had been giving
shape to for some time. The show was
held at the Espacio Fundación Telefónica
in Buenos Aires, a building that was
originally private, later appropriated by
the State under Perón, and then privatized
by Menem during the Nineties. While
I was putting the project together, there
were rumors that the Kirchners wanted to
turn the telephone companies over to the
State once again, which would have meant
one more change of hands. So I made a
sign like the ones in airports, seven digits
long, where the P and O were immobile.
The other letters would change to make
Inmigrante/Argentino / Inmigrant/Argentine p. 219
Moebius display p. 115
27
28
aeropuertos, de siete dígitos, que tenía la
P y la O fijas. Las otras letras cambiaban
para formar las palabras “público” y
“privado” alternadamente. Este cartel
fue ubicado sobre el vano de la entrada
de calle de la Fundación. Además filmé
y proyecté audio y sonido en la plaza
de enfrente –un espacio teóricamente
público por excelencia, con rejas que
cierran de noche–.
En cuanto a mi interés por la tecnología,
y como se puede ver en estos proyectos
que describo, siento que tiene que ver
directamente con el funcionamiento de
las cosas. Deconstruir un aparato, para
subvertir su orden y volver a construirlo
es la operación más común que hago.
up the words público (public) and privado
(private), alternating between one word
and the other. This sign was positioned
above the foundation’s entryway, which
leads to the street. In addition, I filmed
and projected audio and sound in the
square across the street – theoretically a
public space par excellence, surrounded by
an iron bar fence that closes at night. As regards my interest in technology, and
how it can be perceived in these projects
that I’m describing, I feel that it has to
do very directly with how these things
function. The most usual of the operations
that I carry out is that of deconstructing an
apparatus, subverting its order and then
re-constructing it again.
Your interest in expressing yourself began
to take shape in literature, isn’t that so?
My first direct contact with an artist
was with Alicia Steimberg, my literary
workshop professor. I learned how to
write thanks to her, but she also showed
me basic things, like how everything
enters by way of the senses and the fact
that you cannot reproduce something that
you haven’t experienced.
The famous cliché that says if you depict
your tiny village, you will be universal,
taught me to connect with my own
experience in order to produce. It also
taught me that each person has its own
unique way of perceiving the world and
in this way I learned to search for my
own voice and my own way. I began with
texts that were cloyingly autobiographical
and that later found their way into
“fiction”. Although these texts were
never published, they employed the
same mechanism that I used in my first
interventions.
primeras obras en el campo de las artes
visuales incluían las paredes de mi casa.
Tenía que invitar gente a casa a verlas.
Implicaban abrir mi intimidad más privada
a los que invitaba. Con el tiempo fui
aprendiendo a usar las mismas estrategias
tomando más distancia, separando más
mi persona o mi intimidad de la obra.
Dándole más independencia, más riqueza,
más posibilidades por tener una distancia
más grande con mi vida. Busqué que cada
obra fuera un ente originado en mí, pero a
la vez, una unidad en sí misma.
Y en ello, ¿qué quedó del juego que había
en la reconstrucción de los aparatos?
También aprendí con Alicia Steimberg algo
vital para cualquier trabajo, y es que si uno
disfruta o aprende o se ríe haciendo una
obra, los lectores también van vibrar con
esas sensaciones que quedan en el relato.
Y volviendo al tema del paisaje, ¿también
tiene relación con la literatura ese interés?
No sé cuánto de relación con la literatura
tiene. Tal vez con la construcción
autobiográfica que mencioné recién.
Mis primeros trabajos eran proyecciones
de fotos de viajes en las paredes del
departamento en el que vivía con mis
padres formando capas de mi intimidad
superpuestas y exhibidas a unos pocos que
invitaba a verlas.
Si bien mi relación con el paisaje es previa y
viene de los largos veranos que pasaba en el
campo contemplando el horizonte plano de
la pampa o la profundidad desde lo alto de
las sierras de Córdoba, tal vez la literatura
(y el psicoanálisis también) me ayudaron a
volver a conectarme con estas memorias.
¿Y qué transformación crees que ellas
encuentran en tus construcciones actuales?
What mechanism is that?
The mechanism of autobiography. Just as
my first texts were based on my real life
story, practically without having passed
through any filter, my first works in the
field of visual arts included the walls of
my house. I used to have to invite people
to my house in order to see them. It
implied opening the most private part
of my intimacy to those whom I invited.
As time went on, I gradually learned to
use the same strategies, but at more of a
distance, further separating my persona
or personal intimacy from the work. It
meant enriching the work, giving it more
independence and greater possibilities of
taking more of a distance from my life. I
sought to achieve that each work be an
entity that originated in me, but that at the
same time was a unit in and of itself.
And in that search, what was left of
playing with the reconstruction of
different devices?
Another thing that I learned from Alicia
Steimberg is something that is vital to
any work, and that is that if you enjoy
or learn or laugh while you’re making
a work, those who read it will also feel
the vibration of those sensations, which
remains there in its telling.
Returning to the landscape theme, is your
interest there also related to literature? I don’t know to what extent it is related to
literature. Perhaps in the autobiographical
construction that I mentioned recently. My
earliest works were projections of travel
photos on the walls of the apartment
where I used to live with my parents,
and they were superimposed layers of my
intimate sphere, shown to a few people
that I invited to see them. Tus intereses expresivos comenzaron a
tomar forma en la literatura, ¿no es cierto?
Mi primer contacto directo con un artista
fue con Alicia Steimberg, mi profesora de
taller literario. Con ella aprendí a escribir,
pero también me mostró cosas básicas
como que todo entra por los sentidos y uno
no puede reproducir algo que no vivió. El famoso cliché de “pinta tu aldea y serás
universal” me enseñó a conectarme con
mi experiencia para producir. Me enseñó
también que cada uno tiene un modo
propio y único de percibir el mundo y, de
esa manera, a buscar mi voz y mi forma.
Empecé con textos empalagosamente
autobiográficos, que luego fueron
encontrando su lugar en la ficción. Si bien
esos textos nunca llegaron a ser publicados,
tenían el mismo mecanismo que utilicé en
mis primeras intervenciones. ¿Qué mecanismo es ese?
El de la autobiografía. Así como mis
primeros textos estaban basados en la
historia real de mi vida, casi sin filtro, las
29
30
Construir imágenes es algo que me
obsesiona. Y suelo pensar en algo más allá
de la perspectiva clásica, en la que hay un
solo punto de vista desde donde se arma
todo. Es un punto de vista para decodificar. Bueno, eso es negar el centro de la
fotografía también.
Si, la fotografía, pero también la pintura
y el dibujo clásico post-renacentista. Algo
de lo que se ocupó el arte durante el siglo
XX, pero que continúa desarrollándose.
La idea de verdad en Occidente primero
estuvo asociada a la idea de un Dios
todopoderoso, pintado y representado
hasta el hartazgo. Luego ese Dios fue
desplazado por la ciencia, sus aparatos y
descubrimientos. Está en crisis. Hasta 1980, una fotografía era considerada
como un documento de verdad. A partir de
los 90, con el crecimiento del Photoshop y
otras técnicas, esta noción cada vez es más
débil. Hoy se corrió el centro de producción:
ya no son sólo unos pocos los que pueden
producir imagen y controlar el mundo,
hoy muchos pueden hacerlo y modificar
los hechos y la historia que representan
esas imágenes a su voluntad. Estamos ante
un quiebre de paradigma importante. La
pintura, el dibujo, la escultura, la fotografía,
el cine y cualquier otro formato que durante
el último siglo eran relativamente estables,
se encuentran cuestionados en sus formas.
Estamos en un momento de hibridación
y yo disfruto mucho experimentando con
múltiples formas expresivas. No soy pintor, ni
dibujante, ni escultor, ni fotógrafo. Considero
que estoy dentro de un grupo de artistas
que crece todo el tiempo y es más ecléctico y
lejano al dominio de una técnica concreta.
Me gusta expandir las imágenes,
explotarlas, llevarlas al espacio y meter al
espectador dentro de ellas. Lo que hago
Although my relationship with the
landscape is prior to this and comes
from long summers that I spent in the
countryside, contemplating the flat
horizon of the Pampa or the depth seen
from high up in the sierras in Córdoba;
perhaps literature (and psychoanalysis
as well) have helped me to go back and
connect with these memories again.
And what transformation of these
memories can be found in your current
constructions?
Constructing images is something I’m
obsessed with. And I tend to think of
something that goes beyond classic
perspective, where only one point of
view exists, from which everything comes
together. It’s a point of view that’s there to
be deciphered. Right, so it means negating the center of
photography as well.
Photography, yes, but painting and classic
post-Renaissance drawing, too. Something
that art took on during the 20th Century,
but that continues to develop. The idea
of truth in the West was associated with
the idea of an all-powerful God at first,
painted and represented ad nauseum. This God was then displaced by science
with its apparatuses and discoveries, and
enters into crisis.
Until 1980, a photograph was considered
to be a true document. From the ‘90s
onward, with the advent of Photoshop
and other techniques, this notion has
increasingly lost its strength. Today, the
center of production has shifted: it’s no
longer just a select few who are able to
produce images and control the world,
today many can do this, modifying
deeds and the history that these images
es como un intento por reproducir algo
de la experiencia, para lo cual dejo por
momentos de lado mi punto de vista y trato
de ofrecer también una mayor cantidad de
posibilidades de lectura y de interpretación. En el interior de mis intervenciones, los
espectadores pueden encontrar una gran
cantidad de información visual, muchas
veces al lado de cuestiones auditivas e
incluso olfativas. Disfruto desarrollando
la construcción de un espacio artificial
en el que controlo la mayor cantidad de
variables posible.
A manera de ejemplo, sobre mi
consideración del punto de vista, cito
nuevamente el caso de Moebius display
(2006). Esta es una escultura con muchos
puntos de vista, que exhibe parte de la
información, pero que también esconde
otra parte. Tiene un lado oscuro, como la
luna, y hay partes del objeto que no se ven
desde ningún lugar en la sala. Guarda un
secreto. Muchas de mis obras tienen alguna
tensión de este estilo.
¿Dirías que en algo se han fusionado esas
inquietudes con la preponderancia que
han ganado las preocupaciones por la
naturaleza y con la relación tan clara que
estas miradas tienen con la investigación
científica?
El arte y la ciencia tienen preguntas similares
sobre la naturaleza y los dos se basan en la
investigación. Pero hay una gran diferencia
y es que la ciencia desde su enfoque
metodológico busca la mayoría de las veces
resultados cuantificables, mientras que el
arte no busca ni resultados ni intenta medir
nada. Un ejemplo claro de esto es el uso
que hago de los termómetros; despojados
de una escala son un simple objeto estético
dinámico, no miden, se quedan más dentro
del mundo de lo cualitativo.
represent at will. We find ourselves
faced with a rupture in an important
paradigm. Painting, drawing, sculpture,
photography, film and any other format
that was relatively stable during the
past century now find themselves being
questioned in regard to their forms. The
present is a moment of hybridization and
I really enjoy experimenting with multiple
forms of expression. I’m neither painter,
draughtsman, sculptor nor photographer.
I consider myself to pertain to a group of
artists that is continually growing and is
more eclectic, far from being dominated by
one concrete technique. I like to expand images, to exploit them
and bring them into space, where the
viewer is positioned inside. What I do
is an attempt to reproduce something of
an experience, and this is why I leave my
point of view aside from time to time,
and try to offer a wider range of possible
readings and interpretations.
Once inside one of my interventions,
viewers can find a large amount of visual
information, often alongside auditive
and even olfactory elements. I enjoy
developing the construction of an artificial
space in which I control the greatest
number of variables possible.
As an example of my consideration of
point of view, once again I cite the case of
Moebius display (2006). This is a sculpture
with many possible points of view where
each exhibits part of the information, but
also hides another part. It has a dark side,
like the moon, and there are parts of the
object that cannot be seen from anywhere
in the exhibition space. It maintains a
secret. Many of my works include tension
along these lines.
31
32
La ciencia me interesa, pero estoy lejos de
ser científico. De hecho, el libro de mi tesis
doctoral sobre la comunicación a través
de los aromas comienza diciendo que el
sentido del olfato es incomprensible para
la ciencia, que tiene otra lógica distinta a
la de la vista, y sin embargo me dieron el
doctorado y me aprobaron la tesis. Hay muchas contradicciones y distracciones
en la ciencia y eso es lo que me interesa.
Muchos de los descubrimientos importantes
suelen ser accidentes, anomalías, cuestiones
que surgen sin método y después se les da
forma para que entren en el paradigma. El
arte es mucho más libre en este sentido, es
más fácil incluir objetos o situaciones dentro
del paradigma artístico; Alberto Greco diría
que simplemente hay que autodenominarse
artista y hacer señalamientos. De esta forma,
es más sencillo generar conocimiento y
ponerlo en el mundo, no hay una forma
estandar, un método. No es necesario
usar los códigos académicos científicos
o de las artes más clásicas para tener
una voz. Todavía estamos en un período
de ebullición de ideas, un período más
exploratorio, de muchos errores permitidos.
Si bien la historia va a decir cuáles de ellos
serán recordados en un futuro, creo que
el arte se encuentra en un momento tan
relacionado a la experiencia que es muy
complejo traducir esto a un texto, imágenes
o video. Es el problema que tenemos los
artistas que usamos esos códigos. Hay
muchas de mis obras que tienen más que
ver con lo temporal, como una obra de
música que con un objeto.
Volvamos a la relación de tu obra con
el espacio. ¿En qué momento sentiste
que tenías que trabajar sin centro o en el
espacio de una manera total, rompiendo
una idea tradicional de perspectiva?
Would you say that these concerns have
somehow fused with the preponderance
gained by your concerns about nature,
and with the relationship that these
ways of seeing so clearly have with
scientific research?
Art and science ask similar questions
in regard to nature and both are based
on research. However, there is a big
difference and that is that science seeks
quantifiable results the majority of the
time, based on its focus on methodology,
while art neither seeks results nor
attempts to measure anything. A clear
example of this is the use I make of
thermometers; stripped of their scale, they
become simple dynamic aesthetic objects,
they don’t measure, they remain more
within the qualitative realm.
I’m interested in science, but I am far
from being a scientist. In fact, my doctoral
thesis book on communication by way of
aromas, begins by saying that the sense of
smell is incomprehensible for science, it
has a logic that differs from that of vision;
in any case my thesis was approved and
they gave me the doctorate.
There are many contradictions and
distractions in science and that’s what I
find the most interesting. Many important
Nunca me sentí identificado con el dibujo,
la pintura o la escultura clásica. De hecho
empecé a pensar en la posibilidad de
hacer arte a partir de ver una muestra
de instalaciones de Nam June Paik en el
Guggenheim de Nueva York en el 2000.
Hasta ese momento me veía totalmente
ajeno al mundo del arte y con algunas de
las obras de Paik pensé “si esto es arte,
lo que yo hago también puede ser arte” y
volví a Buenos Aires y me puse a estudiar
primero con Fabiana Barreda y luego con
Mónica Giron. A Fabiana le llevé muchas
de las fotos que sacaba, pero le dije que
sabía que la obra no estaba en las fotos,
que había alguna operación más que tenía
que hacer. Y pronto apareció la idea de
proyectarlas en el espacio, de generar un
ambiente. Mi obra tiene más que ver con
discoveries tend to be accidents, anomalies
or questions that emerged without any
method, that were then later shaped to
enter into the paradigm. Art is much freer
in this sense, it’s easier to include objects
or situations within the paradigm of art;
Alberto Greco would say that one simply
has to denominate oneself as an artist
and go about creating signals. In this
way, it is easier to generate knowledge
and place it out there in the world, where
there is no standard format or method. It
isn’t necessary to use academic scientific
codes or those of the most classic arts
in order to have a voice. We are still in a
period where ideas are in turmoil, a more
explorative period where many errors
are allowed. Although history will dictate
which of them will be remembered in the
future, I believe that art finds itself at a
point that is so related to experience that
it becomes very complex to translate this
into a text, images or video. This is the
problem that we artists who are using
these codes have today. Many of my works
have more to do with temporality, like a
piece of music, than they do with objects.
Let’s go back to how your work relates to
space. At what point did you feel that you
had to work in space in an overall way,
without a center, breaking away from a
more traditional idea of perspective? I never identified with drawing, painting
or classic sculpture. In fact, I began to
think about the possibility of making art
after having seen a show of installations
by Nam June Paik at the Guggenheim in
New York in 2000. Until that moment,
I saw the world of art as something
completely foreign to me, and with some
of Paik’s works, I thought, “if this is art,
what I do could also be art” and I came
Paisajes encerrados / Locked up landscapes p. 89
El camino del alma / The path of the soul p. 283
33
34
la ambientación que con el simple hecho
de colgar una pieza. Me gusta que la gente
entre en mi obra, que vean mi trabajo
desde adentro.
En el esfuerzo de reunir y reconstruir 10
años de tu trabajo debes haber observado
con especial atención los intereses que han
permanecido desde que comenzaste tu
carrera, al igual que los que no esperabas
siquiera que aparecieran un día.
2009 fue un año raro en mi producción,
en el que dediqué mucha energía a mirar
mucho hacia el pasado y a construir mi
historia como artista. Borges decía que la
historia es una rama más de la literatura
fantástica y en este mismo momento estoy
viviendo algo de eso. Escribir para un
libro es acomodar los hechos, darles cierta
coherencia, construir un relato, construirme.
Creo que éste tal vez sea el primer interés
en el que no había pensado antes, en cómo
quiero que se recuerde mi trabajo. Hasta ahora sólo venía trabajando sin
pensar en esto. También veo que había una necesidad de
hacer una obra casi performática en mis
primeras intervenciones que hoy no está.
Nunca me consideré performer, pero solía
plantear mecanismos frágiles en los que yo
tenía que estar físicamente casi todos los
días para que la obra funcionara. Hoy tuve
que re-hacer muchas obras para que sean
más sólidas e independientes. Atribuyo
algo de este cambio de actitud a que ahora
soy padre. Mi presencia está en la fase de
producción, luego hay cosas que escapan
a mi control. Existe también una preocupación por
la relación entre el cuerpo humano y los
espacios arquitectónicos de la que no soy
totalmente consciente y en la que siento
que voy a seguir profundizando. Siento que
esta muestra es como el cierre de una etapa
back to Buenos Aires and began to study,
first with Fabiana Barreda and then with
Mónica Giron. I took many of the photos
that I was taking to Fabiana, but told her
that I knew that the work wasn’t there in
the photos, that there was some additional
operation I had to carry out. And soon the
idea of projecting them in space arose, to
generate an environment. My work deals
more with creating an atmosphere than
with simply hanging a piece. I like the fact
that people enter into my works, that they
see my work from the inside.
In the effort to reunite and reconstruct
10 years of your work, you must have
observed certain interests that have
persisted with special attention since you
began your career, as well as those that you
never expected would appear one day.
2009 was a strange year in my production,
when I dedicated a great deal of energy to
looking to the past and constructing my
history as an artist. Borges used to say that
history is just one more branch of fantastic
literature and right now I’m living a
bit of that. To write for a book means
accommodating events and giving them
certain coherence, to construct a story,
to construct myself. I believe that this
may well be the first interest that I hadn’t
thought of before, an interest in how I
would like my work to be remembered.
Up until now, I just went along working,
without thinking about that.
I also see that in my earliest interventions,
there was a need to make almost
performative work that is no longer
present. I never considered myself to be a
performer, but I tended to propose fragile
mechanisms where I had to be physically
present almost every day so that the pieces
would work. Today I’ve had to re-make
y que viene un nuevo período en el que van
a florecer muchas posibilidades que ahora
están en un estado muy potencial, que tal
vez ni siquiera puedo ver hoy. ¿Puedes ofrecerme ejemplos concretos
a través de obras de los cambios
que mencionas?
Vánitas en tiempo real (2002) incluye el
cuerpo del espectador, lo pone a pensar
sobre su duración en este mundo frente a
un reloj de arena que corre. También hay
semillas de esto en obras como El reloj está
atrasado (2002). La obra empezaba en la
calle. Frente a la estación Retiro en Buenos
Aires está emplazada una torre de 60 metros
que sostiene un gran reloj. Bajo el cuadrante
del reloj ubiqué una gran bandera que decía
el título de la muestra: El reloj está atrasado.
Si bien dentro de la sala –en el interior de la
torre– había un juego de superposición entre
imágenes del pasado y del presente, lo que
pasó en la calle con la bandera me interesaba
mucho. La gente salía de la estación de
trenes rumbo a sus oficinas y de pronto se
encontraban con una pregunta acerca de
la forma que tenemos de medir el tiempo
–el reloj no estaba atrasado como decía el
cartel–. Esto indignaba a muchos que incluso
se hicieron tiempo para dejar su enojo por
escrito en un libro de quejas dentro de la
torre. Comentarios como “el reloj no está
atrasado, saquen ese cartel de mal gusto” se
multiplicaron mientras duró la exposición.
Me gusta trabajar con la gente que circula
por la calle. En Hope (2004/5) una
intervención urbana que hice por primera
vez en San Francisco, que consiste en
la proyección de una vela de 20 metros
de altura que se va consumiendo con el
correr de los días, tenía ganas de poner a
pensar a la gente que tiene una vida muy
rutinaria y pasa todos los días por un lugar.
many pieces so that they are more solid
or independent. I attribute this change in
attitude somewhat to the fact that today
I’m a father. My presence is there in the
production phase, then there are things
that are beyond my control.
There is also a concern with the
relationship between the human body and
architectural space that exists that I’m
not entirely conscious of but that I feel I
will continue to pursue further in depth. I
think that this show somehow brings one
phase to a close, and that there’s a new
period to come where many possibilities
that are in a state of potential right now
will flourish, things that I may not be able
to even glimpse today. Through different works, could
you give me concrete examples of the
changes you mention?
Vánitas en tiempo real (Real time vanitas,
2002) includes the viewer’s body, and
makes him or her think about its duration
in this world, faced with an hourglass
whose sand is running out. There are also
seeds of this in works like El reloj está
atrasado (Delayed clock, 2002). The piece
begins in the street. Situated in front of the
Retiro station in Buenos Aires, there is a
60-meter tower that sustains a grand clock.
I placed a large banner below the clock’s
quadrant with the show’s title written
on it: El reloj está atrasado (“the clock is
delayed”). Although inside the exhibition
space—inside the tower—there was a play
of images from the past superimposed
with images from the present, what
happened in the street with the flag was
very interesting for me. People came out
of the train station headed to their offices
and suddenly found themselves faced
with a question about how we measure
35
36
A diferencia de muchos otros artistas, soy
un convencido de que el arte todavía puede
ser transformador y creo que incluir al
otro y su presencia física es una parte muy
importante para lograrlo.
Volviendo a la fotografía, creería que es
muy probable que tu noción de tiempo
esté relacionada con ella, bien para
contradecirla o para extenderla, ¿Qué me
dirías a este respecto?
La fotografía es un intento por detener
un momento. Durante siglos los artistas
fueron desarrollando cámaras oscuras
cada vez más precisas para ajustar sus
imágenes al efecto que produce un lente,
a aplanar la tridimensión y lograr un
efecto hiperrealista. Algunos pintores de
vánitas logran un nivel de detalle extremo,
pero esta hiper-realidad paradójicamente
no es más es que una convención basada
en el uso de una tecnología. Y acá estoy
pensando en la perspectiva como forma
simbólica según Panovsky o incluso pienso
en el planteamiento de Magritte en trabajos
como Esto no es una pipa: es la
simple representación. En el siglo XIX –un siglo en el que me
hubiera encantado vivir– muchos inventores
desarrollaron diversas tecnologías para fijar
la imagen, hasta que Kodak patentó el uso
de los granos de plata sobre celuloide como
formato estándar y la investigación cesó.
Como decía anteriormente, creo que hoy
somos muchos los artistas, y la gente que
no se considera artista, que están pudiendo
empezar a pensar más allá de la perspectiva
clásica –del dibujo, de la pintura y de
la fotografía– para encontrar nuevos
soportes, cuestión que a mí me gusta llamar
“interfaces expresivas”. La palabra interfaz viene del mundo de
la cibernética y tiene varias acepciones:
time—the clock wasn’t behind, as the sign
said. This left many people indignant, who
even made the time to leave their anger
in writing in a book of complaints inside
the tower. Comments like “the clock isn’t
slow, take down this sign, made in such
poor taste” multiplied during the period
that the exhibition lasted. I like to work with people on the street. In
Hope (2004/5), an urban intervention that
I did for the first time in San Francisco
that consists of a 20-meter projection of a
candle that burns down as the days go by,
I wanted to make people think, the people
who have a very routine life and pass by
the same place day after day. As opposed
to many other artists, I’m convinced
that art can still be a transforming force
and I believe that including the physical
presence of the other plays a very
important part in achieving this. tomada como espacio, la interfaz es el lugar
de intersección en el que se desarrollan
los intercambios, pero también McLuhan
habla de la interfaz como prótesis o como
extensión de nuestro cuerpo. Desde
este punto de vista cualquier objeto,
herramienta o incluso cualquier situación
puede ser un espacio de intercambio. Si a
este concepto le agregamos la posibilidad
de expresar, obtenemos una página en
blanco, una tela en blanco, un bloque de
piedra sin tallar, una película sin exponer,
un archivo de Photoshop vacío, un espacio
o una situación con potencial. A eso me
refiero con el término interfaz expresiva. Creo que es interesante ir más allá de
pintar en una tela, dibujar en un papel
o usar un programa de PC para crear
un nuevo espacio. Pensar no sólo un
contenido, sino también pensar en el
continente, y escapar así a espacios
ya probados. Y no es necesario que
este desarrollo sea high tech. Objetos
y materiales que a veces pueden ser
elementos de uso cotidiano, pueden ser
combinados y transformados en otra
cosa. Duchamp fue el primero con sus
ready mades. Grippo, en Argentina,
usa una palabra que a mí me encanta
que es la “transustanciación”, que es
la misma palabra que usan los curas en
la misa cuando transforman pan y vino
en cuerpo y sangre de Cristo. Se trata
de una transformación simbólica de la
materia. Creo que el trabajo del artista es
transformar, ya sea un objeto, un espacio
o una situación temporal. Sin hablar de la
luz, de nuevo me estoy poniendo místico.
for fixing and image, until Kodak patented
the use of silver grains on celluloid as a
standard format, at which point research
came to a halt.
As I said earlier, I believe that many of
us who are artists, as well as people who
don’t consider themselves to be artists,
are beginning to be able to think beyond
a classic perspective – beyond drawing,
painting and photography – in order to
find new supports, a question that I like to
call expressive interfaces.
The word interface comes from the
cybernetic world and it has various
implications: in terms of space, an
interface is a place of intersection where
exchanges develop, but McLuhan also
speaks of interface as a prosthesis or as an
extension of our own bodies. From the
point of view of any object, tool or even
situation, it can be a space for exchange. If we add the possibility of expression
to this concept, we obtain a blank page,
a white canvas, a block of stone waiting
to be carved, unexposed film, an empty
Photoshop file, a space or situation with
potential. That’s what I’m referring to with
the term expressive interface.
I believe that it’s more interesting to go
beyond painting on a canvas, drawing on
paper or using a program on the PC to
create a new space. To think not only about
certain content, but to also think about
how it is contained, and in this way, to
escape from already proven spaces. And
this doesn’t necessarily mean a high tech
development. Objects and materials
that may well be of everyday use can be
combined and transformed into something
different. Duchamp was the first to do
this, with his readymades. In Argentina,
Grippo uses a word that I love which is
transustanciación (transubstantiation), the
Going back to photography, I would think
that it’s very probable that your notion of
time is related to it, whether to contradict or
extend it, what would you say in this regard?
Photography is an attempt to detain one
moment. For centuries, artists developed
increasingly precise camera oscuras to adjust
their images to the effect produced by a lens,
to flatten three dimensions and achieve a
hyper-realist effect. Some vanitas painters
achieve an extreme level of detail, but this
hyper-reality is nothing more, paradoxically,
than a convention based on the employment
of a technology. And here I am, thinking
about perspective as a symbolic form
according to Panovsky or even thinking of
Magritte’s ideas in pieces like Ceci n’est pas
une pipe: it’s simple representation.
During the 19th Century – a century I
would have loved to have lived in – many
inventors developed diverse technologies
Pero eso debe tener una explicación, los
lugares recurrentes la tienen, me da la
impresión de que la mística es un espacio
que te interesa.
37
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Sí, yo soy una persona muy espiritual. Aún
así, de las instituciones que se dedican a
cubrir las necesidades espirituales, ninguna
me convence demasiado. Veo un gran vacío
en nuestra sociedad actual, una falta de
preguntas y una falta de respuestas por
parte de la mayoría. Y si bien hay gente
que transforma el arte en un espacio de
frivolidad, en el que las ventas y el mercado
parecieran lo más importante, siento que
somos muchos los que todavía creemos en
el arte y en su poder transformador. Hoy los espacios dedicados al arte ocupan
un lugar místico que se fue vaciando. En
la ciudad de Buenos Aires, México DF y
en algunos lugares de España –y supongo
que en varios lugares más que no conozco
debe suceder lo mismo– me encontré
con iglesias o monasterios desacralizados
que fueron tomados como espacios de
exhibición de arte. Y creo que esto no es
casual. El arte tradicionalmente estaba
asociado a otros campos como la religión
o la transmisión de conocimientos y desde
hace un par de siglos se convirtió en una
entidad autónoma que funciona de un
modo extraño. Con Rafael Cippolini,
un crítico argentino, discutimos mucho
sobre la autonomía del arte y el arte vacío,
romántico, incompleto. Sin embargo, más
same word that priests use during mass
when they transform bread and wine into
the body and blood of Christ. It’s all about
symbolic transformation of materials. I
think that the artists’ work has the power
to transform, whether it be an object, space
or a temporal situation. Without even
mentioning light, I’m getting mystical again. But there must be a good explanation
for this, as recurring places tend to have;
it leaves me with the impression that
mysticism is an area that interests you.
Yes, I am a very spiritual person. Even
so, of the many institutions dedicated to
covering spiritual needs, none are very
convincing to me. I see a huge void in
our society today, a lack of questions
and a lack of answers on the part of the
majority. While there are certainly people
who transform art into an area of frivolity,
where sales and the market would seem
to be the most important thing, I feel that
there are many more of us who still believe
in art and its power to transform.
Today, spaces dedicated to art occupy a
mystical place that has been gradually
emptied of meaning. In the city of Buenos
Aires, in Mexico City and in certain places
in Spain—and I suppose that the same
thing happens in various other places, too,
that I’m not familiar with—I find myself
in de-consecrated churches or monasteries
that have been taken over as art
exhibition spaces. And I believe that this
is no coincidence. Art was traditionally
associated to other fields such as religion
or the transmission of knowledge and
since a couple a centuries ago, it’s turned
into an autonomous entity that works in
a strange way. With Argentinean critic
Rafael Cippolini I’ve had many discussions
about the autonomy of art, about empty,
de una vez entro en un museo y me siento
transportado, entro en un ritual. Y como
sociedad, estoy convencido de que nos
hacen falta más ritos.
Antes mencionaste que ser padre había
producido cambios en tus planteamientos
de trabajo, que ahora pensabas en aparatos
que no requirieran tanto de intervenciones
performáticas. Me imagino que no son
sólo formales esos cambios. Entre otras
cuestiones has mencionado varias veces
que todo tu universo de inquietudes con la
técnica y la imagen viene de la niñez.
A medida que crece Félix, mi hijo, aprendo
que alguna vez fui inocente, que todo
puede ser descubierto. Es una especie de
déjà vu constante. Félix todos los días aprende algo nuevo,
su experiencia cada vez más sofisticada
comenzó por mirar para luego tocar,
chupar, sacudir, tirar, romper. Después
fue creciendo y perfeccionando estos
mecanismos, intelectualizando, archivando
en su memoria. Pero cada tanto sigue
tirando algo al piso y me pregunta: “¿se
rompió papi?” Le encanta ver que los
objetos están compuestos por capas, por
mecanismos. Quiere desarmar todo. Le
fascina la oscuridad. Apagamos la luz y
jugamos a dilatar las pupilas juntos y ver en
su cuarto a partir de los haces de luz que
entran en la ventana. Me enseña cosas que
me había olvidado que existían. Por ejemplo, el otro día me trajo un bicho
bolita (también conocido como bicho
munición, es un artrópodo que se cierra
en sí mismo como una pequeña esfera). Yo
pensaba que se habían extinguido. Desde
hacía años que no veía uno. Creo que tiene
que ver con la distancia al piso. La vida de artista me permite pasar muchas
horas con mi hijo y estar de nuevo en el
romantic, incomplete art. Nevertheless,
more than once I’ve entered a museum
and felt transported, as if entering a ritual.
As a society, I’m convinced that we miss
having more rituals.
Earlier you mentioned that being a father
had produced changes in your approach
to your work, that now you think of
apparatuses that would depend less on
performative interventions. I imagine that
these changes are not simply formal ones.
Among other issues, you’ve mentioned
several times that your whole universe
of concerns regarding technique and the
image stems from your childhood.
As I see my son, Félix, growing up, I learn
that I was innocent once, that everything can
be discovered. It’s a kind of constant déjà vu.
Every day, Félix learns something new;
his increasingly sophisticated experience
began with looking, then went on to
touching, sucking, shaking, throwing
and breaking. Then he went on growing
and perfecting these mechanisms,
intellectualizing them, storing them in
his memory. But every once in a while he
continues to throw things onto the floor
and asks me: “Dad, did it break?” He
loves to see that objects are made up of
layers and mechanisms. He wants to take
everything apart. He’s fascinated by the
dark. We turn off the light and play at
having our pupils dilate together and see
his room by the shafts of light that come in
through the window. He teaches me things
whose existence I had forgotten.
For example, the other day he brought me
a bicho bolita (woodlouse), also known
as bicho munición, an anthropod that
closes itself up into a tiny ball. I thought
that they had become extinct. It had been
years since I had seen one. I think it has
Vánitas empapelado / Wallpapered vanitas p. 257
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piso, jugando, mirando el mundo desde
otra perspectiva. Volver a un lugar de
aprendizaje, de descubrimiento. Sin duda,
el ser padre está modificando mi obra en
más de un aspecto que todavía me cuesta
ver, pero posiblemente se haga patente en
un futuro.
something to do with how far the floor is.
Life as an artist allows me to spend many
hours with my son, and to be on the floor
again, playing, looking at the world from
a different perspective. To go back to a
place of learning, of discovery. Being a
father is undoubtedly changing my work
in more than one aspect, in a way that is
still difficult for me to perceive, but will
perhaps manifest itself in the future.
obra, una parte consciente. Mientras que
hay muchos videoartistas que dejan una
parte de la forma librada al azar, que no les
importa si su video se va a proyectar en un
televisor de 20 pulgadas, en un LCD o en
una pantalla de grandes dimensiones, cada
obra de Graham tiene un aparato especial
que la acompaña. Es un artista con una
sensibilidad técnica por la luz especial. En este campo no puedo dejar de mencionar
a Olafur Eliasson, que si bien a veces
permite que el artefacto se lleve la atención
por sobre su efecto, es un exquisito de la luz. Bruce Nauman y Dan Flavin también
tienen un manejo de la materia lumínica
muy especial. Algunas proyecciones en la vía pública de
Tony Oursler me interesan mucho, sobre
todo aquellas que muestran rostros sobre
árboles o nubes de vapor. La integración
morfológica que logra entre la proyección
de una imagen plana sobre un objeto
tridimensional es brillante. Los enormes proyectos de Christo y Jeanne
Claude, Robert Smithson, Richard Serra,
Walter de Maria, Gordon Matta Clark, me
atraen desde las escalas faraónicas. Christo
tiene un aspecto más que admiro y es la
importancia de la pareja en el trabajo del
artista. Para mí el apoyo y la compañía de
Lau, mi mujer, son fundamentales para
emprender mis proyectos.
Si tengo que poner el ojo en mi continente,
admiro a Xul Solar y a todo lo hecho
por los artistas del Arte Concreto
Invención en Argentina. Desde las
ciudades simbólicas utópicas de Solar,
hasta la ciudad hidroespacial de Kósice
pasando por la radicalidad de Lozza o los
conceptos espaciales de Iommi y Fontana.
La utopía me resulta muy atractiva como
propuesta. Creo que todos ellos fueron
revolucionarios. projections in public spaces are very
interesting, especially those that show
faces on trees or clouds of fog. The
morphological integration that is achieved
between the projection of a flat image onto
a three-dimensional object is just brilliant.
The huge projects by Christo and Jeanne
Claude, Robert Smithson, Richard Serra,
Walter de Maria and Gordon Matta Clark
attract me on account of their pharaonic
scale. Christo has an additional aspect that
I admire and that is the importance that a
partner plays in an artist’s work. For me,
my wife Lau’s support and company are
fundamental to undertaking my projects.
If I have to look at my own continent,
I admire Xul Solar and everything that
the Arte Concreto Invención movement
achieved in Argentina. From Solar’s
utopian symbolic cities to Kósice’s hydrospatial city, by way of Lozza’s radicalism,
¿Qué artistas te interesan especialmente?
Me interesan distintos aspectos de varios
artistas. Es difícil nombrar uno primero
que otros.
Me encantó ver una muestra de Rodney
Graham hace unos años en el MOCA de
Los Angeles. Fue un show grande con
muchas instalaciones y para cada una
había un proyector distinto. Algunas obras
tenían proyectores de diapositiva, otras
usaban 8 mm, otras 16 mm, hasta incluso
una incluía un proyector de 35 mm dentro
de la sala. Y ese proyector era parte de la
Luz apagada prendida / Off/On light p. 249
What artists do you find particularly
interesting?
There are different aspects of various
artists that interest me. It’s difficult to
name one above the others.
I loved seeing a Rodney Graham show
a few years ago at the MOCA in Los
Angeles. It was a large show with a lot of
installations, with a different projector
for each one. Some pieces had slide
projectors, others employed 8 mm, others
16 mm, and one even included a 35 mm
projector inside the exhibition space.
And the projector was part of the work,
a conscious part of it. While there are
many video artists who leave one part of
the form open to chance, where it doesn’t
matter to them whether their video is
shown with a projector or on a 20-inch
television screen, in LCD or a large
screen, every one of Graham’s works is
accompanied by a special apparatus. He’s
an artist with technical sensitivity for a
special light. In this field I can’t neglect to mention
Olafur Eliasson, although at times he
allows the artifact to steal all the attention
at the cost of the effect achieved, his
handling of light is exquisite. Bruce Nauman and Dan Flavin also have
a very special way of working with light.
I think that some of Tony Oursler’s
Dos soles / Two suns p. 123
41
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La época del Di Tella en la Argentina
seguido por el CAYC también me atrae
mucho como movimiento. En especial las
obras de Julio Le Parc y la de Victor Grippo.
Grippo tiene una forma de condensar
conocimiento en objetos que pocos artistas
lograron y Le Parc tiene una capacidad de
producción y de inventiva que amplían el
horizonte de lo que es el mundo del arte.
También miro mucho la evolución que
hicieron los artistas Helio Oiticica y Lygia
Clark desde el movimiento neoconcreto
en Brasil. Ellos llegaron a cuestiones
mucho más amplias, como la curación en
el caso de Clark y Tropicália en el caso de
Oiticica. También los veo como muestras
de expansión de las fronteras del arte.
Veo en el desarrollo de la sensorialidad, la
antropofagia y el concepto de obra de arte
penetrable, espacios a explorar por todos
los artistas que seguimos detrás de las
huellas que ellos marcaron. Hablando de penetrables, pienso en el
venezolano Jesús Soto y en su investigación
desde el Op-art hasta sus incursiones
pioneras en el terreno de lo virtual con sus
esferas y volúmenes.
No puedo dejar de nombrar algunos
artistas más jóvenes como Mónica Giron,
una de mis maestras, que tiene una
precisión suiza en sus trabajos: cierran
desde todos los ángulos. Me gusta también
algo de la cabeza de Jorge Macchi y de
la capacidad proyectiva a gran escala de
Leandro Erlich. Y siguiendo con artistas
más de mi generación, me atrae mucho
el trabajo de Esteban Pastorino, cuando
fabrica sus propias cámaras de fotos y el
lado performático con la estética 1940 de
Eduardo Tomás Basualdo. Todo su trabajo
con sombras es increíble. Por último menciono a Icaro Zorbar, un
artista colombiano, que conocí gracias a
or the spatial concepts developed by
Iommi and Fontana. I find utopia as a
very attractive proposal. I believe that they
were all revolutionaries.
The era of the Di Tella in Argentina,
followed by the CAYC also attract my
attention as movements. Works by
Julio Le Parc and Victor Grippo in
particular. Grippo has a way of condensing
knowledge in objects that very few artists
have achieved, and Le Parc has a capacity
of production and an inventiveness that
broadened the horizon regarding what
constitutes the world of art.
I also look very much at the evolution
that artists Helio Oiticica and Lygia Clark
created with the neo-Concrete movement
in Brazil. They arrived at much more
expansive questions, such as curation,
in the case of Clark and Tropicália in
the case of Oiticica. I also see them as
demonstrations of an expansion of art’s
frontiers. I see this in the development
of the sensorial, anthropophagy, and the
concept of a penetrable work of art, spaces
to be explored by all we artists who follow
the footprints they left behind.
Speaking of penetrables, I think of
Venezuelan Jesús Soto and his research,
from Op-art to his pioneering incursions
into the terrain of the virtual in his spheres
and volumes.
I can’t leave out the names of several
younger artists such as Mónica Giron,
one of my professors, whose work has
a Swiss precision, that comes to perfect
closure from any angle. There is also
something about Jorge Macchí’s mind
that I like, as well as Leandro Erlich’s
ability to project on a large scale. To
follow with artists from my generation,
I very much like Esteban Pastorino’s
work, when he manufactures his own
vos María, hace un par de años. Icaro reedita a partir de la performance tecnologías
caídas en desuso con una carga dramática.
Estoy seguro que si me hacen esta misma
pregunta en otro momento nombro a otra
gente, aunque probablemente algunos
nombres se repitan.
photographic cameras, and also Eduardo
Tomás Basualdo’s performative side and
his 1940’s aesthetic. All his works with
shadows are incredible.
And finally, I’d mention Icaro Zorbar,
a Colombian artist that I came to know
thanks to you, María, a couple of years
ago. Icaro re-edits technologies that have
fallen into disuse by way of performance,
with a dramatic charge.
I’m sure that if someone asks me the
same question at another time I’ll name
other people, although some names will
probably be repeated.
With such a strong fascination for the
image, why did you first look to literature
as a way to express yourself?
It wasn’t something that I thought about,
it just came about that way. There’s a
biblical phrase that perhaps responds in
an elegant way: “the word became flesh”. Words tend to come before images in
my case. For people who make images
in cinema, this is very clear: first, there’s
a book or a script. Although in my case
there are drawings at times, at the root of
almost all of my projects, there are words
that give it meaning, that explain, that
help me to think. In fact, we’re reflecting
now thanks to words. They are there, both
before and after all of my work. When I
used to write I never thought that I was
going to wind up being a visual artist, just
as I couldn’t foresee that art would lead
me to write this book; but as I explained
earlier, in writing, there was something
about the way of thinking that brought me
around to a different path. And that path
is the same one I use today to produce art. ¿Por qué teniendo tanta fascinación por
la imagen buscaste primero una forma de
expresarte en la literatura? No fue algo que pensé, se dio de ese modo.
Hay una frase bíblica que tal vez responde
de un modo elegante a tu pregunta: “el
verbo se hizo carne”. La palabra suele
venir antes que la imagen en mi caso. Para
la gente que hace imagen en cine esto es
clarísimo: primero hay un libro o un guión.
Si bien en mi caso a veces hay dibujos, en
el germen de casi todos mis proyectos hay
palabras que le dan sentido, que explican,
que me ayudan a pensar. De hecho,
ahora estamos reflexionando gracias a las
palabras. Están antes y después de todo
mi trabajo. Cuando escribía nunca pensé
que iba a terminar haciendo arte visual,
como tampoco pude prever que el arte me
iba a llevar a escribir este libro; pero como
te explicaba antes, hubo algo de la forma
de pensar en la escritura que me trajo al
otro camino. Es la misma que uso hoy para
producir obra.
43
44
CONTRA EL SISTEMA BINARIO1
Gustavo Buntinx
AGAINST THE BINARY SYSTEM1
Gustavo Buntinx
“Sería una lástima que el lenguaje binario de
las imágenes de mañana,
combinación de cero y uno, de sí y de no,
encierre subrepticiamente a las inteligencias
en el sí / no”
Regis Debray
Vida y muerte de la imagen. Historia de la
mirada en Occidente
1994
“No hay racionalización posible sin teología”
Ernst Bloch
Herencia de esta época
1935
“It would be a pity if the binary language of
-ILatente / Manifiesto
(Miembro fantasma)
Callada, casi clandestinamente, la religión
infiltra otra vez el aparato circulatorio de
las culturas dizque occidentales. Como
un soplo en el corazón del arte, el susurro
anormal de esta turbulencia sanguínea es
perceptible apenas. Apenas una alusión,
una connotación, un subtexto. Un rumor
sumergido. Una arritmia del Sentido.
De los sentidos. Un otro amor que no se
atreve a pronunciar su propio nombre.
Y sin embargo se manifiesta haciendo
manifiesto el carácter liminar de nuestros
–I–
Latent / Manifest
(Phantom Limb)
In a quiet, almost clandestine manner,
religion once again infiltrates the
circulatory system of so-called Western
cultures. Like a murmur in the heart of art,
the abnormal whisper of this turbulence
in the blood is barely perceptible. Barely
an allusion, a connotation, a subtext. A
submerged rumor. An arrhythmia of Sense.
Of the senses. Another love that dares not
speak its name, and yet manifests itself by
making manifest the liminary nature of our
apocalyptic times. In the two meanings
the images of tomorrow,
a combination of zero and one, of yes and
no, surreptitiously locks all intelligence into
a yes / no dichotomy”
Regis Debray
Life and Death of the Image. History of the
Gaze in the West
1994
“There can be no rationalization without
theology”
Ernst Bloch
Heritage of Our Times
1935
45
46
Placard abierto cerrado / Closed open closet p. 245
Ventanas adentro / Indoor windows p. 271
tiempos apocalípticos. En las dos
acepciones de ese abusado término. La
de catástrofe, banalizada por los efectos
especiales de la espectacularización
mediática. La de revelación, sublimada
por la poesía esotérica de cierta inquietud
artística. Que es también mística. Y
científica. Tres (tres) pulsiones de
búsqueda nuevamente reunidas por la
disolución creciente de la modernidad
que las segrega(ba).
Que las mutila: tras las euforias de las
autonomías modernistas acecha la nostalgia
de una totalidad perdida. Una organicidad
holística para la que el recorte de lo
espiritual equivale por momentos a una
amputación. Con sensaciones inerciales
que a veces perturban el aparato nervioso
del arte como un síndrome del miembro
fantasma: esa sensibilidad supérstite
–dolores, torsiones, placeres– que el sujeto
adjudica a una extremidad separada ya
del cuerpo. Pero conectada todavía a su
representación imaginaria.
Una ausencia cuya sensorialidad responde
no a las señales periféricas emitidas por
restos neuronales, como hasta hace poco
se pensaba, sino a las necesidades interiores
de la autoimagen corporal. Una matriz de
funciones cerebrales en la que el lugar para
of that much abused term: the sense of
catastrophe, banalized by the special effects
of media spectacularization. And the sense
of revelation, sublimated by the esoteric
poetry of a certain artistic restlessness.
Which is also mystical. And scientific.
Three (three) searching pulsions once
again assembled by the growing dissolution
of the modernity that segregated them.
The modernity that still segregates and
mutilates them: behind the euphorias
of modernist autonomies lurks the
nostalgia for a lost wholeness. A holistic
organicity for which the scission of the
spiritual at times becomes tantamount
to an amputation. Including the inertial
sensations that occasionally disturb the
nervous system of art as in a phantom
limb syndrome: that lingering sensitivity–
pains, torsions, pleasures–that the subject
attributes to an extremity no longer
attached to the body, but still bound to its
imaginary representation.
An absence whose sensorial condition
responds not to peripheral signals sent out
by the remains of nerve endings, as was
until recently believed, but to the interior
needs of a corporeal self-image.
A matrix of brain functions where the place
of the eliminated appendix is re-organized
el apéndice eliminado se reordena desde
los estímulos ofrecidos por las porciones
no afectadas del sistema.
Tal vez podría pensarse en términos
análogos el lugar de latencia ocupado hoy
por la mística. Una funcionalidad necesaria
pero reprimida que se reelabora desde
conexiones desplazadas. Tal vez también
así podría reconcebirse la obra de Martín
Bonadeo. Un circuito de asociaciones
nuevas para, desde la ciencia, percibir otra
vez a la religión como el miembro fantasma
en el cuerpo mutilado del arte. De la
cultura toda.
– II –
Low tech / High fi
(Trampantojos)
Asociaciones que son también
mistificaciones. Un engaño explícito de los
sentidos para la recuperación del Sentido.
Como en los sencillos pero impresionantes
artefactos terapéuticos concebidos por
el neurólogo Vilayanur S. Ramachandran
para el tratamiento de las molestias que los
pacientes mutilados suelen percibir en el
vacío anatómico.
El desafío médico de ese dolor dislocado
inducía a veces medidas tan desesperadas
como la aplicación de nuevas y sucesivas
amputaciones, persiguiendo el espectro
de un terminal nervioso siempre huidizo.
Desde hace algunos años, sin embargo,
la elemental pero brillante intuición del
origen cerebral de esa sensibilidad otra
permite curaciones graduales mediante
una magia barata (tres dólares el prototipo
original) tan efectiva como transparente:
es con total conocimiento de participar
en una mera ilusión óptica que el paciente
introduce en una simple caja de cartones
through the stimuli provided by portions
of the system that have not been affected.
Perhaps mysticism’s current state of latency
could be thought in analogous terms:
a necessary but repressed functionality
reelaborated from displaced connections.
Perhaps Martín Bonadeo’s work could
also be thus reconceived. A circuit of
new associations deployed to once again
perceive religion, from the vantage point
of science, as the phantom limb of the
mutilated body of art. Of all culture.
–II–
Low tech / High fi
(Trompe-l'œil)
Those associations are also mystifications.
An explicit deception of the senses for the
recovery of Sense. As in the simple but
striking therapeutic artifacts conceived by
the neurologist Vilayanur S. Ramachandran
to treat the discomfort that mutilated
patients often feel in their anatomical void.
The medical challenge posed by that
displaced pain sometimes led to measures
as desperate as the application of
additional and successive amputations,
chasing the specter of an always elusive
nerve ending. For some years now,
however, the elementary but brilliant
intuition of the cerebral origin of that
alternate sensibility has allowed gradual
cures through a kind of cheap magic
(three dollars the original prototype) as
effective as it is transparent: it is with
full awareness of participating in a mere
optical illusion that the patient introduces
his (her) healthy limb in a simple box
made of cardboard and mirrors, in order
47
48
Esquinas / Corners p. 263
Paisajes encerrados / Locked up landscapes p. 89
y espejos su miembro sano para verlo
inversamente reflejado como la extremidad
faltante. Un artificio consciente que, sin
embargo, activa el inconsciente sensorial
de la mente, permitiendo acomodar y
descontracturar el miembro fantasma hasta
incluso desaparecerlo.
O recuperarlo: en algunos casos el
dispositivo es usado para estimular los
re-conocimientos musculares necesarios
en el manejo de una prótesis. El resultado
es una incorporación, literal y figurada: la
interiorización perceptiva del injerto en la
autoimagen corporal. Un trampantojo, el
engaño de una mirada que aún sabiéndose
falsa, alivia y (sub)sana.
El conocimiento y la propia racionalidad
se hallan de ese modo perturbados por los
poderes transformativos de la visión. De
lo visionario casi. ¿No es así mismo cómo
el arte, cierto arte, modifica conciencias
y transforma realidades más allá de las
evidencias o premisas conceptualmente
asumidas? Y más acá de las pretensiones
tecnológicas: baja tecnología / alta
definición (low tech / high fi) es el lema a
veces referido (Valeria González / Rodrigo
Alonso) en la reflexión continua sobre un
múltiple accionar artístico que desde la
ciencia subvierte el cientificismo totalizante.
to see it inversely reflected as the missing
extremity. An obvious artifice that, despite
it being entirely conscious, activates the
sensorial unconscious of the mind, making
it possible to accommodate and decontract
the phantom limb. Even to the point of
fostering its disappearance.
Or its recovery: in some cases, the mirror
box is used to stimulate the muscular recognitions necessary to use a prosthesis.
The result is an incorporation, both
literal and figurative: the perceptual
interiorization of the graft into the
corporeal self-image. A trompe-l'œil, the
deceit of a gaze that, even recognizing its
own falsity, relieves and heals.
Knowledge and rationality itself are thus
disturbed by the transformative powers of
vision. Of the visionary, almost. Isn’t that
how art, a certain art, modifies consciences
and transforms realities, beyond all
conceptually assumed evidences or
premises? And beneath any technological
pretensions: low tech / high fi is the motto
sometimes invoked (Valeria González
/ Rodrigo Alonso) in the ongoing
reflection about Bonadeo’s multiple
artistic operations intended to subvert
any totalizing scientificism through the
workings of science itself.
Una opción política de seducciones
también sensibles. Mediante la exploración
tecnológica de recursos poéticos como
la liminaridad, la reversibilidad, la
fantasmagoría, la sinestesia, Bonadeo hace
de sus intervenciones un juego continuo
de paradojas perceptivas: contradicciones
aparentes para desestabilizar el orden
de contradicciones reales hoy imperante
hasta en la reestructuración lingüística
desde la que la condición humana atisba
ya su mutación definitiva bajo el horizonte
creciente de ceros y unos.
Contra ese sistema binario, este arte
apuesta por el principio cuántico de la
incertidumbre. Una ambigüedad nueva,
construida desde las propias ambivalencias
del sistema, revelando en ellas no un
antagonismo sin matices sino un campo
de tensiones magnéticas. Fluctuantes y
complementarias. Una polaridad que no
se niega pero se reimanta.
–III–
Abierto / Cerrado
(Lo que acecha en el umbral)
“¿Cuándo una puerta no es una puerta?”
(“When is a door not a door?”), reza
cierto conocido juego de palabras inglesas
de intraducible resolución: “When it is
ajar” (cuando es una jarra / cuando está
entreabierta). Marcel Duchamp –ya otros
lo han señalado– dio en 1927 cuerpo real
a uno de esos términos diseñando para
el interior de su departamento parisino
una puerta cuya estratégica ubicación en
esquina le permitía girar al mismo tiempo
hacia dos vanos perpendiculares. Un
dispositivo mínimo de máximo desafío a
la lógica, al poder estar abierto y cerrado
al mismo tiempo. O, más incisivamente,
A politics of seductions that are also
sensitive in nature. Through the
technological exploration of poetic
resources such as liminarity, reversibility,
phantasmagoria, synesthesia, Bonadeo
turns his interventions into a continuous
play of perceptual paradoxes: apparent
contradictions that destabilize the
system of real contradictions currently in
command. An establishment that prevails
even in the linguistic reengineering from
which the human condition already
glimpses its definitive mutation under the
expanding horizon of ones and zeros.
Against that binary system, this art lays
its stake on the quantum principle of
uncertainty. A new ambiguity, constructed on
the basis of the system’s own ambivalences,
revealing in them not a nuanceless
antagonism but a field of magnetic tensions–
fluctuating and complementary. A polarity
that is not denied but re-magnetized.
–III–
Open / Closed
(What Lurks at the Threshold)
“When is a door not a door? When
it is ajar”. As already others have
pointed out, in 1927 Marcel Duchamp
materialized one of the terms of that
well-known English pun by designing
for his Parisian apartment a door whose
strategic placement at a corner allowed it
to serve on two perpendicular entrances.
A minimal practical device for a maximum
logical challenge, since the door could thus
be both open and closed at the same time.
Or, more incisively, ajar in two opposite
directions–or perceptions. Liminarities
expanded into the mental space unsettled
by their penetration.
49
50
entreabierto en dos direcciones, en dos
percepciones, opuestas. Liminaridades
expandidas hacia el espacio mental que
su penetración inquieta.
La perplejidad así provocada se insinúa
de igual manera en el orden de lo que
Freud llamaba unheimlich y en castellano
suele expresarse como lo siniestro o la
inquietante extrañeza. Lo que acecha en
el umbral. Y en el baúl desencajado de
la memoria: “paisajes cajoneados”, es
como describe Bonadeo la confusión de
sentidos visuales y mnemónicos obtenida
en una instalación suya mediante cajas
de luz y juegos de espejos que desvirtúan
con imágenes campestres el recinto de
un ropero (Placard abierto cerrado, 2003,
Galería Pedro y Jaqui Green, Buenos
Aires). Un “extrañamiento espacial” ya
ensayado el año anterior mediante la
proyección de fotografías de ventanas
sobre nichos y puertas (Ventanas adentro,
Fundación Klemm, Buenos Aires).
O de figuras y abstracciones sobre
espacios angulares (Esquinas, Museo de
Ciencias Naturales, Buenos Aires). Pero
el procedimiento pareciera alcanzar su
culminación formal y simbólica en una
primera (2000), casi privada instancia: la
metamorfosis del umbrío departamento
The perplexity thus provoked insinuates
itself into the order of what Freud called
the unheimlich, or the uncanny. A category
at times referred to as the sinister, the
haunting strangeness. What lurks at the
threshold. And in the unhinged trunk of
memory: “paisajes cajoneados”–“boxed-in
landscapes”–is how Bonadeo describes
the confusion of visual and mnemonic
senses obtained for one of his installations
by means of mirrors and backlights that
distort a closet’s interiors with images of
the countryside (Placard abierto cerrado
[Closed open closet], 2003, Galería Pedro
y Jaqui Green, Buenos Aires). An “spatial
strangement” already rehearsed during the
previous year by projecting photographs of
windows onto niches and doors (Ventanas
adentro [Indoor Windows], Fundación
Klemm, Buenos Aires). Or by screening
pictures of figures and abstractions on
angular spaces (Esquinas [Corners],
Museo de Ciencias Naturales, Buenos
Aires). But this procedure seems to reach
its formal and symbolic culmination in
its first (2000), almost private, instance:
the metamorphosis of the artificer’s own
dark apartment (another connection to
Duchamp) over whose contents and reduced
surfaces he spills the luminous emanation
Cielos bajo el cielo / Skies under heaven p. 185
Cielo bajo tierra / Sky under the earth p. 229
del propio artífice (otra relación con
Duchamp), sobre cuyos contenidos
y superficies reducidas derrama la
emanación lumínica de arquitecturas y
naturalezas sublimes registradas en viajes
de vacaciones.2
Escapismos literalmente interiorizados,
desde el propio título: Paisajes encerrados.
El ambiente más personal y banal, el
interior doméstico, transfigurado en un
diorama de fantasías. Enclaustradas: la
poesía rara de estas imágenes se cifra desde
una dialéctica oscilante entre la expansión
espiritual y sus contenciones materiales.
Que sin embargo son también una pantalla:
el soporte necesario para la intelección
óptica de la luz, para su visualización
transformada. Una tensión hecha cautiva
mediante las libres asociaciones que
permiten vislumbrar el “atardecer en la
bañera”, la “playa en el lavarropas”, las
“cataratas en el inodoro”. Condensaciones
icónicas cuya belleza incluso mental se
desliza hacia los títulos (Freezer glaciario,
Microondas desierto). Hasta alcanzar una
dimensión mística en los “vitraux en casa”
que irradian iluminaciones medievales
sobre las opacas paredes modernas.
Connotaciones otras desplazadas hacia
el paisaje en el “vértice del horizonte”
que se proyecta sobre el encuentro de
la pared y el cielo raso: una puestaen-abismo, una desestabilización de la
mirada, paradójicamente construida
desde la redundancia de un límite plano
difuminado sobre otro en tres dimensiones.
Palimpsestos de arquitectura y fotografía
para una compartimentalización física
que la evanescencia de la luz libera.
Y hace del punto de fuga un rompimiento
de gloria. Conceptual.
of architectures and sublime views of nature
registered during vacation trips.2
Escapisms literally interiorized, even in
the very title chosen for that intervention:
Paisajes encerrados (Locked up landscapes).
The most personal and banal quarters,
the domestic interior, transfigured
into a diorama of fantasies. Cloistered
ones: the rare poetry of these images
is encoded through a dialectics that
oscillates between the expansions of the
spirit and their material containments.
Those physical restraints, however, are
also their screen: the necessary support
for the optical intellection of light, for
its transformed visualization. A tension
captured through the free associations
that make it possible to discern a “sunset
in the bathtub,” a “beach in the washing
machine,” “waterfalls in the toilet”. Iconic
condensations whose even mental beauty
seeps into the titles (Freezer glaciario
[Glaciar Freezer], Microondas desierto
[Desert Microwave]). And finally reaches
a mystical dimension in the “home
stained glass” that irradiates medieval
illuminations on the opaque modern walls.
Alternate connotations displaced
towards the landscape in “the horizon
vertex” projected over the line where
the wall and the ceiling meet: a mise en
abyme, a destabilization of the gaze,
paradoxically constructed through the
redundancy of a flat limit blurred into
a three dimensional one. Palimpsests
of architecture and photography for
a physical compartmentalization that
the evanescence of light unbounds. A
liberation that transforms the vanishing
point into a (conceptual) break of glory.
51
52
–IV–
Natura / Cultura
(Bajo tierra, bajo cielo)
“Uno está rodeado permanentemente por
cielo”, escribe Martín, ”que es un espacio
al que uno puede acceder sin necesidad
de morir”. Una parte determinante de su
producción podría interpretarse desde
ese anhelo. Desde esa metáfora que, sin
embargo, actúa al mismo tiempo como una
descripción estricta: revelar tras la grisura
del cielo raso la intensidad, la densidad del
cielo cósmico. El cielo pleno, proyectado
en lentes esmerilados que refractan el
descendimiento lumínico de las lucernas
(Cielos bajo cielo, 2008, Vitrum Hotel
y Galería Dacil Art, Buenos Aires). O
reflejado en cuatro espejos subterráneos
que prolongan las lumbres solares, incluso
lunares, hacia lo oscuro de un túnel
peatonal de cincuenta metros, donde la
existencia de una planta depende de ese
artilugio. Que es también un calendario
astral, un demarcador de solsticios en
consonancia (post)moderna con los
observatorios ancestrales (Cielo bajo tierra,
Cruce de Artes, Buenos Aires, 2005).
Lo arcano, lo arcaico, infiltrándose en la
actualidad pedestre de nuestras ciudades
–IV–
Natura / Cultura
(Underground, Under Heaven)
“One is permanently surrounded by
heaven,” writes Martín, “a space one
can access without having to die.” A
determinant portion of his production
could be interpreted through that longing.
Through that metaphor, which however
also serves as the strict description of a
purpose to reveal, behind the grayness
of that material sky we call ceiling, the
intensity and the density of the cosmic
sky. The full and open sky, projected on
frosted glass lenses that refract the light
descending through the skylights (Cielos
bajo cielo [Skies Under Heaven], 2008,
Vitrum Hotel and Galería Dacil Art,
Buenos Aires). Or the light reflected in
four subterranean mirrors that prolong
the shinings of the sun, even the moon,
into the darkness of a fifty meter pedestrian
tunnel in order to reach a solitary plant
whose existence depends on this artiluge.
A device that is also an astral calendar,
a marker of solstices in (post)modern
harmony with ancestral observatories
(Cielo bajo tierra [Underground Sky],
2005, Cruce de Artes, Buenos Aires).
El choclo interativo / The interactive corn p. 213
Vánitas en tiempo rea / Real time vanitas p. 97
profanas. Una cotidianeidad de cemento
que Bonadeo fisura para injertar en ella
el artificio de lo natural. Fotosíntesis
bajo el asfalto.
O germinación sobre el metal. Y desde
un doble extrañamiento. En Choclo
interactivo se intenta transformar en
cultivo de maíz un poste de luz ya
transformado por otros en espacio de
arte: la Galería del Poste ubicada frente
al Centro Cultural Ricardo Rojas en
Buenos Aires y destinada a exhibiciones
varias. A fines de 2005 y durante tres
semanas Martín recubre ese hito vertical
con centenares de choclos híbridos,
cuya contextura siempre uniforme se ve
interferida por la presencia ocasional
de variedades autóctonas, “más ricas en
forma y en color”. La grilla así obtenida
ofrece una posibilidad binaria al motivar
intervenciones de la “fauna urbana”
(pájaros, ratas, hombres) que al desgranar
las mazorcas las pixela: las recompone
como ausencias y presencias, ceros y unos,
de acuerdo a una programación incierta.
Pero no necesariamente aleatoria: “¿qué
criterios estéticos utiliza una paloma
que anida en la cornisa de un edificio
neoclásico a la hora de alimentarse?”,
es la pregunta sesgada que anima esta
experimentación física.
Metafísica. Deliberada o no, hay una
simbolización espiritual en el ave alusiva
que esa frase privilegia como agente
de transfiguraciones desestabilizantes
para cualquier oposición maniquea
entre natura y cultura. Y para cualquier
sentido convencional del arte urbano. No
una estetización sino una fructificación
de la ciudad. Visibilizar sus energías
ocultas. Como alimento y como
código. Orgánico.
The arcane, the archaic, infiltrating the
prosaic present of our profane cities. A
cement daily life that Bonadeo fissures
in order to graft into it the artifice of the
natural. Photosynthesis under asphalt.
Or germination on metal, achieved through
a double estrangement. Choclo interactivo
(Interactive Corn) attempts to turn into a
maize plantation a lamp post that others
had already transformed into an art space:
the Galería del Poste, located in front of
the Centro Cultural Ricardo Rojas in Buenos
Aires, and used for various exhibitions. For
three weeks in late 2005, Martín covered this
vertical landmark with hundreds of hybrid
corncobs, whose always uniform contexture
is here interfered by the occasional presence
of autochthonous varieties, “richer in shape
and color.” The grid thus obtained offered
a binary possibility, by motivating the
interventions of the “urban fauna” (birds,
rats, humans) that pixelated the ears as it
removed its kernels. The corncobs were
left recomposed as absences and presences,
zeros and ones, in accordance with an
uncertain programming. Uncertain but not
necessarily random: “What aesthetic criteria
are used by the feeding habits of a pigeon
that nests in the cornice of a neo-classical
building?”, is the slanted question animating
this physical experiment.
It is a metaphysical test. Deliberate or not,
there is a spiritual symbolization in the
allusive bird, which that phrase privileges
as the transformative agent. The active
subject of modifications, which destabilize
any possible Manichean opposition
between nature and culture. Or any
conventional sense of urban art. What is
being posited here is not the aesthetization
of the city, but rather its fructification. The
visibilization of its hidden energies. As
nourishment and as (an organic) code.
53
54
-VTiempo / Espacio
(Omnia est vanitas)
Con soñada coherencia, y pocas
excepciones, a lo largo de su trayectoria
Bonadeo despliega un conjunto no de
obras sino de situaciones. Que son en
realidad transiciones. Intervenciones cuya
materialidad primordial es la energía.
Y el tiempo: Vánitas en tiempo real es el
título de una instalación paradigmática
(2002-2007, Galería Olga Martínez,
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires)
que captura y diluye la imagen del
espectador en los contenidos inestables
de un reloj de arena diseñado a escala
humana. El entorno sombrío, el sideral
paisaje sonoro (obra de Oliverio Duhalde),
incluso el aroma a naftalina, dramatizan la
dispersión ante nuestros propios ojos de
nuestra imagen propia que se enajena. La
disolución del sujeto, el desvanecimiento
del ser, bajo un discurrir inexorable que es
el de la suprema intuición barroca: estamos
hechos de tiempo. Y de barro seco:
dios Chronos se agita entre esas arenas
movedizas que nos configuran y consumen.
Nuestra identidad y presencia es un polvo
que se disgrega hasta revelarnos como la
–V–
Time / Space
(Omnia est vanitas)
With a dreamlike cohererence and few
exceptions, Bonadeo’s trajectory has
produced situations rather than works.
Not objects but transitions. Interventions
whose primordial materiality is energy.
And time: Vanitas en tiempo real (Vanitas
in real time, 2002-2007, Galería Olga
Martínez, Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires) is the title of a paradigmatic
installation that captures and dilutes the
image of the viewer in the unstable contents
of an hourglass designed on a human scale.
The somber surroundings, the sidereal
sound environment (composed by Oliverio
Duhalde), even the scent of naphthalene,
dramatize the dispersion of our self-image,
disintegrating in front of our own eyes. The
dissolution of the subject, the vanishing of
being, under an inexorable flow that is the
supreme baroque intuition: we are made
of time. And of dry mud: the god Chronos
agitates amongst the quicksands that
configure and consume us. Our identity
and presence is but dust that disgregates
to the point of revealing us as solely
the light barely reflected on the glass
sola luz reflejada apenas en una ampolla,
en una arcaica superficie vítrea. Una
fantasmagoría.
Una fugacidad, una fuga. Utópica.
Atención a la fragilidad conmovedora
de los tres (tres) dispositivos ópticos
concebidos para otra instalación de
2008, asociable a la anterior desde su
propio título (Tres minutos, Galería
Isidro Miranda, Buenos Aires). Y desde
la condición efímera de los receptáculos
de cera que amenazan derretirse por las
velas encendidas en su interior como
luz vacilante para la proyección dudosa
de temporalidades inciertas: el cuarzo
digital se vislumbra borroso, el segundero
analógico gira en sentido contrario, los
granos del reloj de arena caen hacia las
alturas. “Un intento fallido”, explica
Bonadeo, “por volver el tiempo atrás”.
Pero en la falla está el acierto. En su
precariedad, en su condición ilusa, en su
ilusionismo condicional. El papel asumido
por Bonadeo en esta pieza no es el del
prestidigitador o el del místico sino el del
teólogo. Su búsqueda es la perturbación de
la conciencia, no el deslumbramiento de
los sentidos. El interrogante de Dios, no su
afirmación profética. El ejercicio espiritual
de la duda metódica.
vessel, that archaic vitreous surface. A
phantasmagoria.
A fleetingness, a flight, an utopian
fugue. Attention should be paid to
the moving frailty of the three (three)
optical devices conceived in 2008 for
another installation, associated to
the former one even by its title (Tres
minutos [Three Minutes], Galería Isidro
Miranda, Buenos Aires). And by the
ephemeral condition of these receptacles,
made of wax threatening to be melted
by the candles lit in their interiors as
the fluctuating light for the dubious
projection of uncertain temporalities:
the digital quartz is blurry, the analogical
second hand rotates counterclockwise,
the sand in the hourglass falls upwards.
“A failed attempt,” Bonadeo explains,
“to reverse time.”
But in the flaw lies the accuracy and
the deftness. In the precariousness, in
the illusory condition, in its conditional
illusionism. Bonadeo’s assumed role in
this piece is not that of a prestidigitator
or a mystic, but that of a theologian. His
quest is to disturb consciousness, not to
dazzle the senses. The question of God,
not his prophetic affirmation. The spiritual
exercise of methodic doubt.
Tres minutos / Three minutes p. 181
Termosíntesis / Thermosynthesis p. 173
–VI–
Ser / Estar
(Sinestesias)
–VI–
Being / Presence3
(Synesthesias)
“Quid si falleris? Si enim fallor, sum”
(“Pues, ¿qué si te equivocas? Si me
equivoco, soy”, San Agustín, De civitate
Dei). Hay en tales proposiciones artísticas
una relación filosófica con las indagaciones
cartesianas sobre el ser y la materia,
también sobre el ser y el estar. Las
“Quid si falleris? Si enim fallor, sum”
(“But, what if you are wrong? If I am
wrong, I am [I exist],” Saint Augustine
of Hippo, De civitate Dei). There is in
such artistic propositions a philosophic
relationship with the Cartesian inquiries
on being and matter, also on being and
55
56
Horizontes variables / Variable horizons p. 127
Pasto termosintético / Thermosynthetic grass p. 169
confrontaciones de la reflexión abstracta
y de la conciencia perceptiva, de la res
cognitiva y la res extensa. Complejizadas,
además, por las incitaciones poéticas de la
sinestesia. La confusión de los sentidos.
La percepción intersensorial. El
entrecruzamiento de estímulos entre la
vista, el olfato y el oído, a veces también
el tacto y el gusto. Correspondencias
vislumbradas ya por Charles Baudelaire
que parecieran despertarse, como un
eco lejano, en los intersticios de las
inquietudes de Bonadeo. En ocasiones
con una estelaridad sutil, como en las tres
(tres) instalaciones suyas de 2008 donde
centenares de termómetros artesanales
configuran naturalezas o geografías
vítreas de savia mercurial. Artefactos
científicos elementales para una compleja
experimentación artística. Y espiritual.
Es la presencia indeterminable de los
propios espectadores la que activa luces
e introduce calores corporales, alterando
las condiciones microambientales
captadas por ese instrumental incierto.
Modificaciones mínimas de temperatura
distintamente registradas por cada uno de
los termómetros que así florecen o estallan
(Termosíntesis, Culura y media, Buenos
Aires). O desdibujan las líneas de mares
presence. The confrontations of abstract
reflection and perceptive consciousness,
of the res cognitiva and the res extensa.
Counterpoints rendered more complex by
the poetic incitements of synesthesia. The
confusion of the senses.
Intersensory perception. The crossbreeding
of stimuli amongst sight, smell, hearing,
sometimes even touch and taste.
Correspondences already glimpsed by
Charles Baudelaire that would seem to
awake, like a distant echo, in the interstices
of Bonadeo’s concerns. Sometimes with a
subtle protagonism, as in his three (three)
installations made in 2008 with hundreds
of handcrafted thermometers configuring
vitreous geographies of mercurial sap.
Elementary scientific artifacts for a
complex artistic experimentation, that
is spiritual as well. The indeterminable
presence of the viewers is what activates
lights and introduces body heat to the
point of altering the microenvironmental
conditions registered by those uncertain
instruments. Minimal modifications
in temperature, which are differently
registered by each one of the
thermometers, causing them to blossom
or burst (Termosíntesis [Thermosynthesis],
Cultura y media, Buenos Aires). Or making
y firmamentos sugeridos por sus humores
verdosos o azulinos, sus fluidos acuosos o
celestiales (Horizontes variables, Galería
Isidro Miranda, 2008).
La primera de esas propuestas incluye una
intervención sonora. La segunda admite la
interacción táctil del público. Una tercera
(Pasto termosintético, ARTEBA, Buenos
Aires) añade a tales estímulos posibles
el rociado esporádico de fragancias que
moderan las temperaturas, sensualizando
con aromas vegetales el entorno de una
caja colmada de tierra para el sembrío
emergente de seiscientos termómetros
llenos de pigmento clorofílico. La
percepción buscada era la del crecimiento
del césped, en desafío abierto a la
imposibilidad de plasmar desde la pintura
esa temporalidad multisensorial. Se trataba
de obtener una representación pictórica
tridimensional y dinámica, señala el artífice.
Y al mismo tiempo una intuición renovada
de la fotosíntesis, “energía luminosa
convertida en energía química mediante
un proceso natural y equilibrado”.
Una reflexión sobre “el origen de la
pigmentación y su importancia en el origen
de la vida”.
La vida y sus manifestaciones sensibles.
Como en el bosque de símbolos de
Baudelaire, en el trabajo de Bonadeo
los sonidos, los olores, los colores, se
responden. También los sabores: el giro
crucial podría ubicarse en una intervención
temprana, menor en apariencia pero
decisiva. Figuras desbordadas (2002,
Galería Olga Martínez, Buenos Aires): la
metamorfosis de tres (tres) “formas puras”,
tres sugestivas presencias geométricas
(círculo, rosca, esfera) moldeadas con
sendos alimentos esenciales (zapallo,
chocolate, leche), triturados y congelados
para derretirse sobre igual número de
them blur the skylines of the oceans and
firmaments suggested by their green or
blue humors, their watery or celestial fluids
(Horizontes variables [Variable Horizons],
Galería Isidro Miranda, Buenos Aires).
The first of these three proposals includes
a sound intervention. The second
one admits tactile interactions by the
public. A third one (Pasto termosintético
[Thermosynthetic Grass], ARTEBA,
Buenos Aires) adds to those possible
stimuli the sporadic spraying of fragrances
that alter the temperature, sensualizing
with vegetable aromas the surroundings
of a box filled with soil for the emergent
crop of six hundred thermometers full
of chlorophyll pigment. The perception
intended was the sprouting of grass, in
an open challenge to the impossibility of
rendering that multisensorial temporality
through painterly means. In the artificer’s
own words, the idea was to obtain a
three dimensional and dynamic pictorial
representation. And at the same time a
renewed intuition of photosynthesis, “a
luminous energy converted into chemical
energy through a natural and balanced
process.” A reflection on “the origin of
pigmentation and its importance to the
origin of life.”
Life and its sensory manifestations. As
in Baudelaire’s forest of symbols, in
Bonadeo’s work sounds and hues and
fragrances correspond. As do flavors: the
crucial turning point might be found in a
seemingly minor but in fact decisive early
intervention. Figuras desbordadas (Melted
Figures, 2002, Galería Olga Martínez,
Buenos Aires): the metamorphosis
of three (three) “pure forms,” three
suggestive geometrical presences (circle,
ring, sphere) molded with three essential
foods (squash, chocolate, milk), mashed
57
58
recipientes. Músicas obtenidas mediante
interpretaciones algorítmicas de textos
sobre las nociones topológicas del borde
acompañaban todo el proceso, acelerado
por los calores de las luces expositivas
puntualmente dispuestas frente a cada
una de las figuras. Como en una caverna
platónica, las sombras así logradas –y al
final desaparecidas– protagonizaban el
drama de la transustanciación de la materia
en tiempo que se diluye en espacio.
Y en perfumes: el descongelamiento
simultáneo de los tres volúmenes libera
los aromas característicos de cada material
orgánico, de cada materia. Una mezcla
espesa que desata también las memorias
involuntarias (Marcel Proust) de nuestras
nutriciones primeras. La nariz como el
órgano de las sensaciones más instintivas.
Martín estaba ya trabajando la tesis
académica que sistematiza sus renovadores
planteamientos sobre el odotipo, “el
correlato olfativo del logotipo de la
marca”. Una pesquisa que rebasa los
estudios del mercadeo: exploraciones
como las de Figuras desbordadas
inevitablemente remiten a las deducciones
de René Descartes sobre la permanencia
del ser más allá de las mutaciones de su
estar. La intangibilidad de las esencias,
ejemplificada por las configuraciones
y atributos cambiantes de la cera bajo
efectos de la temperatura. Pero en su
disidencia Bonadeo no reivindica el poder
cognitivo de lo sensorial por encima de la
intelección deductiva –o viceversa– sino
la condición liminar de existencias que
fluctúan entre una aprehensión y otra.
Como en la ya aludida caja de espejos
que corporeiza y disuelve al miembro
fantasma. Que lo desaparece en el acto
mismo de tornarlo visible.
Identidades construidas no en el Sentido
and frozen to melt on separate plates.
Music derived from the algorithmic
interpretation of texts on the topological
notions of the edge accompanied the
entire process, accelerated by the heat of
the spotlights punctually aimed at each
figure. As in Plato’s cave, the shadows
thus obtained–and eventually vanished–
assumed the protagonism of the drama of
the transubstantiation of matter into time
diluted into space.
And into scents: the simultaneous
defrosting of the three volumes liberated
the characteristic smells of each organic
material, of each matter. A dense mixture
that also unleashed the involuntary
memories (Marcel Proust) of our first
nutritions. The nose as the organ of the
most instinctive sensations.
Martín was by then already working on
an academic thesis that systematized
his innovative formulations on the
odotype, “the olfactory correlate to a
brand’s logotype.” An investigation that
transcended market research: explorations
like those in Figuras desbordadas (Melted
figures) inevitably bring to mind René
Descartes’s deductions on the permanence
of being beyond the mutations of its
presence. The intangible nature of
essences, exemplified by the changing
configurations and attributes of wax under
the effect of different temperatures. But
in his dissent Bonadeo does not vindicate
the cognitive powers of the sensorial
over deductive intellection–or viceversa–,
but rather the liminary condition of
existences that fluctuate between one
form of apprehension and another. As in
the aforementioned mirror box that both
embodies and dissolves the phantom limb,
making it vanish in the very act of making
it visible.
o en los sentidos sino en el fluir incesante
entre ambas instancias. Entre ambos
momentos. El reloj está atrasado: el
lema que en abril de 2002 recorre a dos
banderolas sobre la llamada Torre de los
Ingleses desconcierta el discurrir de una
ciudad –Buenos Aires– articulada por el
eje cronológico de esa gran estructura,
“el pulso que nos impusieron para medir
nuestras vidas”, en palabras de Martín. Sin
embargo, tal efecto de obra es también el
anuncio de la intervención instalada por él
en las alturas interiores de ese monumento
de sesenta metros: doce marcas horarias
que, desde el suelo, indican además
los puntos de vista necesarios para el
calce visual de fragmentos vivos del
paisaje urbano con las tomas fotográficas
anteriores de esos mismos detalles
transparentados sobre las ventanas. Pasado
y presente superpuestos, explica el artífice,
bajo el incesante tic tac de mecanismos de
relojería cuyas “dulces melodías intentan
alegrar el momento en que nos informan
que perdimos quince minutos más y
son irrecuperables”.
El agotamiento de un momento en sincronía
con la redundancia de su imagen dos veces
desplazada: demorada en el tiempo, fijada
en el espacio. Y en la memoria. También
histórica: de entre las varias “pequeñeces”
capturadas por la cámara de Bonadeo –el
tráfico, los edificios, la antena, la estación
ferroviaria, recortes de cielo– conmueve
sobre todo la doble agitación, la doble
temporalidad, de la bandera argentina
en el monumento a los caídos durante la
guerra contra Inglaterra (precisamente)
por las islas Malvinas. El flamear estático
en el tiempo detenido de la filmina tras la
que ondea, como una perturbación óptica,
el estandarte en tiempo real.
Un espejismo.
Identities constructed not on the basis of
Sense or of the senses, but on the incessant
flow between both instances. Between both
moments. El reloj está atrasado (Delayed
Clock) was the phrase spelled out by the
banners that on April 2002 appeared on
the Torre de los Ingleses (The English Tower),
unsettling the rhythms of a city–Buenos
Aires–articulated by the chronological axis
of that grand structure: “the pulse imposed
on us to measure out our lives”, in Martín’s
own words. But this effect was only the
announcement for the artificer’s installation
within the interior heights of that sixtymeter monument: twelve time-markers on
the floor that indicated the vantage points
necessary to obtain the visual alignment of
live fragments of the urban landscape with
the transparencies of earlier photographs of
those very details adhered to the windows.
Past and present overlaid, Bonadeo
explains, beneath the incessant tick-tock
of a clockwork whose “sweet melodies
attempt to brighten the moment in which
we are informed that we have lost fifteen
more minutes, never to be recovered.”
The withering away of a moment in
synchrony with the redundancy of its
image, twice displaced: delayed in time,
fixed in space. And in a memory that is
also historic: amongst the various “trifles”
captured by Bonadeo’s camera–the traffic,
the buildings, the antenna, the train
station, segments of sky–what moves us
most is the double agitation, the double
temporality, of the Argentinian flag at the
monument to the fallen during the war
for the Malvinas Islands, fought against
England (precisely). The frozen waving
of that banner in the transparency behind
which flies the flag in real time. Like an
optical disturbance.
A mirage.
59
60
Figuras desbordadas / Melted figures p. 253
El reloj está atrasado / Delayed clock p. 277
–VII–
Poéticas / Políticas
(El principio esperanza)
A veces un espejo. El reflejo azogado de un
instante, también político. Que ya se agota.
La agonía de las ficticias identidades de las
repúblicas decimonónicas. Y su renacer
utópico: en Américas fundidas (2003,
Galería El Borde, Buenos Aires) Bonadeo
mantiene una bandera blanca erecta y en
movimiento mediante un ventilador a la
vista y un mástil evidente. Líneas punteadas
de vinilo azul recorren el piso para hacer
visible la trayectoria de los rayos láser cuya
interrupción por los espectadores activa
proyecciones aleatorias de alguno de los
pendones latinoamericanos sobre la tela
expectante. Franjas y matices se combinan
distorsionando heráldicas antiguas
para generar otras que gradualmente se
difuminan hasta demarcar un vacío.
Una ausencia. La física óptica de un
desvanecimiento nacional emblematizado
desde la materialidad distinta del arte en
sus tránsitos expresivos del pigmento a
la energía: en tanto la suma de colorespintura tiende al negro, la acumulación
superpuesta de colores-luz devuelve la
bandera al blanco original del lienzo.
–VII–
Poetics / Politics
(The Principle of Hope)
Sometimes a mirror. The quicksilver
reflection of an also political instant–on
the brink of exhaustion. The agony of
the fictitious identities of our 19th century
republics. And their utopian rebirth: in
Américas fundidas (Fused Americas, 2003,
Galería El Borde, Buenos Aires) Bonadeo
keeps a white flag erect and in movement
by means of a visible fan and an evident
mast. The floor is conspicuously marked
with blue vinyl dotted lines indicating
the trajectory of the laser beams whose
interruption by the viewer’s movements
activates random projections of one or
another Latin American banner on the
expectant canvas. Hues and stripes combine
and distort old heraldries in order to
generate new ones, which in turn gradually
blur to the point of demarcating a void. An absence. The optical physics of a
national waning, emblematized through
the distinct materiality of art in its
expressive passages from pigment to
energy: although the sum of painterly
colors tends towards the black, the layered
accumulation of light colors returns the
El espacio ideal para la proyección de
fantasías nuevas. Américas refundadas.
Alba magica, magia blanca, en los
términos casi alquímicos del título de
esta exposición antológica y del texto
preparado por el filósofo y astrólogo Jorge
Bosia para el volumen que la acompaña.
Una suma que articula e ilumina, contra el
encimamiento de disonancias y violencias
mediante el que tanto arte vinculado a
poderes nuevos oscurece la noche de
nuestros tiempos. Resulta ineludible aquí
el contraste con un trabajo posterior
(2007) del español Santiago Sierra que a
todo volumen mezcla los himnos de los
países integrantes del MERCOSUR, en
el contexto justo del Encuentro Regional
de las Artes de Montevideo (ERA). Una
ensordecedora instalación sonora ofrecida
no como contrapunto de armonías sino
como cacofonía de estridencias.
Mucho se puede ponderar en esa
pieza última, distanciada además de
la manipulación fascista de cuerpos
necesitados que suele caracterizar las
demás operaciones de su autor: la
sistemática objetualización, degradación,
prostitución o desfiguración de seres
humanos, previo consentimiento
remunerado. A veces desde sexualizaciones
literales del código binario, como en
el reciente espectáculo permutacional
de sodomías interraciales: el cero anal,
el uno fálico, en combinaciones varias,
todas obligadas por la fuerza del dinero
(Penetraciones, 2009). Falsos escándalos e
infracciones supuestas, ofrecidos además
como demostración tautológica y pueril
de los poderes opresivos del capital. Estrategias que en realidad revelan el
poder también opresivo de cierta escena
cultural vinculada a oficialidades paralelas.
Ejercicios despóticos de licencias poéticas
flag to the original white of the canvas.
The ideal space for the projection of new
fantasies. Re-founded Americas.
Alba magica: magic dawn, white magic,
in the almost alchemical terms displayed
through the title of this anthological
exhibition and dwelled on by the
accompanying text of the philosopherastrologer Jorge Bosia. A summation that
articulates and illuminates, in shining
opposition to the accumulation of
dissonances and violences through which
so much art, associated to new forms of
power, darkens the night of our times.
The inevitable comparison here is with
a later work prepared by Santiago Sierra
for the 2007 Encuentro Regional de las
Artes in Montevideo (ERA). A musical
composition of sorts, that played at the
same time and at top volume the national
anthems of the member-countries of
MERCOSUR, a free trade agreement
encompassing several South American
countries. The jarring result was a
deafening sound installation offered not
as a counterpoint of harmonies but as a
cacophony of stridencies.
Much may be pondered about this
specific Sierra work. Particularly the
way it distances itself from the fascist
manipulation of bodies in need, so
characteristic of his other operations: the
systematic objectualization, degradation,
prostitution and defacement of human
beings, with their prior consent obtained
for a pay. Procedures sometimes applied
to a literal sexualization of the binary
code, as in his recent permutational
spectacle of interracial sodomies: the
anal zero, the phallic one, in varied
combinations, all mandated by the power
of money (Penetraciones [Penetrations],
2009). Spurious scandals and supposed
61
62
pretextadas para el despliegue megalómano
de la hibris del arte, agravada por la
pretensión falaz de denunciar lo que en
realidad se reproduce para un goce sádico.
Personal y sistémico. La transgresión está
hoy asimilada a los sistemas de dominación.
Un deber-ser-perverso que absorbe y
capitaliza las criticidades así neutralizadas.
Así puestas al servicio de las lógicas últimas
del imperio que avasalla y gobierna hasta la
estructura funcional de lo se que le simula
alterno y resistente.
Está claro que obras singulares como
Himnos se ubican en un registro distinto,
más inteligente. Pero allí también es
sugestivo encontrar el antecedente
de la superposición de las canciones
oficiales de Centroamérica ensayada un
año antes por Guillermo Vargas: este
artífice costarricense luego alcanzaría
otra notoriedad por presuntamente matar
de hambre a un perro al que mantuvo
amarrado y sin agua ni alimentos en una
galería. En un intento de incrementar la
perversión (y eludir la justicia) el artífice
se niega a desmentir o ratificar esos
informes, ampliamente circulados. Y
como justificación de la iniciativa entera
argumenta alguna protesta por el maltrato
a los inmigrantes nicaragüenses, uno de
los cuales había sido muerto por perros
guardianes durante un intento de robo. La
competencia de horrores.
Aún sin esos desprecios por la vida
y por la dignidad, lo que de todas
maneras predomina en la antisinfonía
de Sierra es la altisonancia, la arrogancia
estruendosamente impuesta de un
pesimismo total. En el accionar de
Bonadeo, al contrario, es con infinita
sutileza, con delicadeza incluso, que
el principio esperanza (Ernst Bloch)
pareciera insinuarse, o hasta prevalecer.
infractions, offered as a tautological and
puerile demonstration of the oppressive
powers of capital. Strategies that in fact
reveal the also oppressive power of a
certain cultural scene associated to parallel
establishments. Despotic exercises of
poetic licenses used as a pretext for the
megalomaniac display of the hubris of
art, aggravated by the fallacious pretense
of condemning what in reality is being
reproduced for a sadistic pleasure.
A personal and systemic sadism.
Transgression is now assimilated to
the systems of domination. A certain
mandatory perversion absorbs and
capitalizes the criticity thus neutralized.
Thus placed at the service of the latest
logics of the empire that overwhelms and
governs even the functional structure of
what is simulated as alternate and resistant.
Clearly, works like Himnos (Anthems)
place themselves in a different and more
intelligent register. But even in that case
it is suggestive to find a precedent in the
superimposition of the official songs of
Central American countries performed
a year before by Guillermo Vargas, an
artificer from Costa Rica who would
afterwards acquire a distinct notoriety
by presumably starving to death a dog he
tied up in a gallery, with access to neither
water nor food.
In an attempt to heighten the perversion
(and elude the legal consequences),
Vargas refuses to deny or ratify those
widely circulated reports. And in order
to justify the experience as a whole he
argues some sort of protest for the abuse
inflicted on Nicaraguan immigrants, one
of which had been killed by watchdogs
during an attempted burglary. The
competition of horrors.
Una libido que media entre lo social
y lo religioso para recuperar la utopía
como función humana esencial. Políticas
alternas construidas desde las poéticas
que las expresan. Que las constituyen
y alteran desde las penumbras que sin
embargo sus propias estéticas revelan.
En Américas fundidas lo que acciona
las luces para el mestizaje icónico de las
banderas superpuestas es el tránsito de las
personas. Interacciones que configuran,
casi sin saberlo, el reverso de una
globalización donde se liberan los capitales
financieros pero se restringen los humanos.
Restricciones que funcionan mediante los
artilugios más avanzados –escáners que
desnudan electrónicamente a los pasajeros–
o con anacronismos tan enfáticos como las
murallas chinas que parapetan la frontera
sur de los Estados Unidos y hacen de
Palestina un gueto.
Contra las segregaciones monumentales
impuestas por el poder Martín propone
estructuras mínimas para la redefinición
del cuerpo simbólico de la patria desde las
interrelaciones del cuerpo personal. En
otra instalación del año 2002 el estandarte
nacional se proyecta como un fantasma por
encima de la tela vacía que cuelga informe
de un tubo de electricidad, un mástil
improvisado para una identidad caída.
Basta, sin embargo, el gesto participativo
de estirar ese paño para que en él recobre
vida la bandera solar de los argentinos.
La pertenencia casi extinta. El contexto
histórico era la gran debacle económica
que fracturaba entonces al país y ponía
en duda su viabilidad. El contexto
situacional era un galpón reciclado para
una múltiple exhibición colectiva que
Bonadeo interfirió mediante señaléticas
engañosamente convencionales. Letreros
de verde reflectante marcando destinos
Although lacking in such open contempt
for life and for dignity, what still
predominates in Sierra’s anti-symphony is
the haughtiness, the resounding arrogance
of a total pessimism. In Bonadeo’s case, on
the contrary, it is with infinite subtlety, not
to say delicacy, that the principle of hope
(Ernst Bloch) seems to insinuate itself,
and even prevail. A libido that mediates
between the social and the religious to
recover utopia as an essential human
function. Alternate politics constructed
through the poetics that express them.
The poetics that constitute and alter those
politics from the penumbra their very
esthetics nevertheless reveal. In Américas
fundidas (Fused Americas) what activates
the lights for the iconic interbreeding of
the superimposed flags is the circulation
of persons. Interactions that, almost
unknowingly, configure the reverse of a
globalization in which financial capital is
liberated but human capital is contained.
Restrictions that operate by means of the
most sophisticated artiluges–scanners that
electronically strip all passengers nude–or
through anachronisms as emphatic as the
Chinese Walls that barricade the Southern
border of the United States and turn
Palestine into a ghetto.
In opposition to those monumental
segregations, imposed by the powers that
be, Martín formulates minimal structures
for the redefinition of the symbolic
body of the homeland on the basis of
the interrelations of the personal body.
In another installation from 2002, the
national flag is projected like a phantasm
over the blank and shapeless canvas
that hangs from an electrical duct, an
improvised mast for a fallen identity.
But the mere participatory gesture of
stretching that cloth suffices to capture
63
Américas fundidas / Fused Americas p. 103
64
Unámonos / Together p. 267
opuestos para antónimos sesgados: “ellos
/ nosotros”, “política / sinceridad”,
“violencia / respeto”, “realidad /
ficción”, “rechazo / cooperación”…
“Individualismo / solidaridad”. La obra
conjunta –carteles y bandera– se llamaba
Unámonos. La recuperación del símbolo
desde su etimología misma: sumballein,
juntar, reunir, lo antes fragmentado.
El principio esperanza. Hope es justamente
el título de la luminosidad arcaica
proyectada en 2004 por Bonadeo sobre
la gran fachada moderna del Yerba
Buena Center for the Arts, en la ciudad
californiana de San Francisco: un cirio
de veinte metros de altura sobre el que se
agita la llama endeble que lo ilumina y lo
consume desde el 9 de diciembre de ese
and revive on its surface the solar banner
of the Argentine people.
An almost extinct sense of belonging.
The historical context for that work
was the grand financial debacle that was
tearing the country apart, casting doubts
on its very viability. The physical context
was a warehouse recycled for a group
exhibition interfered by Bonadeo through
the display of deceptively conventional
signs. Street signs whose reflecting green
surface indicated opposite destinations for
biased antonyms: “them / us,” “politics
/ sincerity,” “violence / respect,” “reality
/ fiction,” “rejection / cooperation”…
“Individualism / solidarity.” The entire
work–the signs and the flag–was called
Unámonos (Together). The recovery of
the symbol through its very etymology:
sumballein–to join, to reassemble, what
was previously fragmented and shattered.
The principle of hope. Indeed, Hope is the
title of the archaic luminescence projected
by Bonadeo in 2004 on the large modern
facade of the Yerba Buena Center for the
Arts in the California city of San Francisco:
a twenty-meter-high wax candle above which
flickers the feeble flame that illuminates and
consumes it, starting on the 9th of December
and until the midnight of New Year’s Eve.
A liminary moment in which its dying
flame lights-up a new candle. The religious
connotations are transparent and they go all
the way from the renovation of the Paschal
candle to the advent rituals conceived to
Christianize the pagan fires evocative of the
sun god during the winter.
Confluences. That candle, by the way,
was acquired in Mexico. And December
9th is the day that commemorates the first
apparition of the Virgin of Guadalupe.
This last was ignored by the artificer.
There is no such thing as chance.
año hasta la medianoche del año nuevo,
momento liminar en que su fuego en
extinción enciende una vela nueva. Las
connotaciones religiosas son transparentes
y van desde la renovación del cirio
pascual hasta los rituales del adviento que
cristianizan lumbres paganas evocativas del
dios sol durante el invierno.
Confluencias. El cirio, por cierto, fue
adquirido en México. Y el 9 de diciembre
es el día en que se conmemora la aparición
primera de la Virgen de Guadalupe. Este
hecho último era ignorado por el artífice.
El azar no existe.
–VIII–
Ascenso / Descenso
(El camino del alma)
“Una ciudad como San Francisco”,
escribe Bonadeo, “puede consumir miles
de KW en una noche, pero la luz se sigue
midiendo en candelas, los caballos de
fuerza de la luminosidad”. La candela, sin
embargo, técnicamente corresponde a un
destello originario cuyo desplazamiento
y percepción se cuantifica luego en lux
o en lumens, de acuerdo a variables
complejas que incluyen las condiciones
de percepción, así como la distancia y el
ángulo de transmisión.
Martín traslada esa (in)determinación
múltiple a las condiciones sensoriales del
órgano receptivo y a su relación subjetiva
con los sistemas de cognición. Su relación
espiritual. Espacio-temporal. En El camino
del alma (2001) el visitante se ve incitado a
vencer la abusiva verticalidad arquitectónica
de la Sala 1 del Centro Cultural General San
Martín (cuatro pisos idénticos, atravesados
y dominados por una escalera en simétrico
zigzag, sin ascensor) para, literalmente,
–VIII–
Ascent / Descent
(The Path of the Soul)
“A city like San Francisco,” writes
Bonadeo, “might consume thousands of
kilowatts on a single night, but light is still
measured in candela [latin for candle], the
horsepower of luminosity.” The candela,
however, technically corresponds to an
original irradiation whose movement
and perception is then quantified in lux
or in lumens, according to complex
variables that include perceptive
conditions as well as the distance and
the angle of transmission.
Martín transfers that multiple (in)
determination to the sensorial conditions
of the receptive organ and its subjective
relationship with the cognitive systems.
Its subjective and spiritual relationship.
Spiritual and spatial-temporal. In El
camino del alma (The Path of the Soul,
2001), the viewer is incited to overcome
the abusive architectural verticality of
Exhibition Hall 1 at the Centro Cultural
General San Martín (four identical
floors, dominated by a symmetrical
zigzag staircase, no elevator) in order to
literally pursue a ghost: a human shadow
originating on the upper level but already
suggested at the entrance by means of
mirror effects. After the arduous ascent
through a penumbra accentuated by
the sounds of various religious mantras
and the scents of incense, the visitor
reaches the source of his (her) quest:
actually two dark silhouettes, projected
onto the white marble of the final wall
and, in a culminating moment, onto the
back of a viewer that finds himself thus
contemplating his (her) own shadow.
It is then that the spectator discovers
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El camino del alma / The path of the soul p. 283
Circuito cerrado de arte / Art closed circuit p. 209
perseguir un fantasma: una sombra humana
originada en las alturas pero sugerida
desde la planta baja gracias a otro juego
de espejos. Tras un arduo ascenso, entre
penumbras acentuadas por mantras de
religiones varias y aromas de incienso, se
accede a lo que en realidad son dos siluetas
oscuras, proyectadas sobre el mármol blanco
de la pared final y –en algún momento
culminante– sobre la espalda de quien
termina contemplando así su propia sombra.
El espectador se descubre entonces como
un peregrino: desde los enunciados del
título, este montaje se ofrece no como
instalación sino como recorrido. O
procesión. Su efecto buscado no es de obra
sino de experiencia.
Mística. Este tránsito es también un trance
hacia la fusión imposible con la proyección
espectral del espíritu. Un desplazamiento
inconsciente de la vía purgativa a la
iluminativa a la unitiva. “Desde acá arriba:
¿todo se ve más claro?”, pregunta el artífice
en un escrito integrado a la instalación: “tal
vez ‘ver’ no sea lo más importante en esta
obra”. En efecto, el subtexto no es aquí
la mirada sino la visión, la contemplación
interior casi. Con asociaciones múltiples.
Hacia la caverna platónica, otra vez. Hacia
el ánima jungiana. Hacia, si se quiere, La
him(her)self to be a pilgrim: from its
very title, this piece offers itself not as
an installation but as a journey. Or a
procession. Its desired effect is not art but
experience.
A mystical one. This transition is also a
trance towards the impossible fusion with
the spectral projection of the spirit. An
unconscious displacement from the via
purgativa to the via iluminativa to the via
unitiva. “From here up high, ¿is everything
to be seen clearer?”, asks the artificer in
a text incorporated into the installation:
“perhaps the act of ‘seeing’ is not what is
most important in this work.” In effect, the
subtext here is not the gaze but the vision,
almost the inner contemplation. With
multiple associations. Towards Plato’s
cave, once again. And towards Jung’s
anima or animus. Even, if one wishes it
so, towards Saint John’s Dark Night of the
Soul. And its theological correlate, The
Ascent of Mount Carmel (precisely).
Few readings, of course, are of such
current urgency as the writings of the
sixteenth century Spanish mystics. But a
reference so precise or deliberate is not
indispensable for the contemplative and
artistic achievement of this escalation.
A climb that is also suggested as the
noche oscura de San Juan de la Cruz. Y su
correlato teológico, el Ascenso al Monte
Carmelo, precisamente.
Pocas lecturas, claro, tan urgentes hoy
como las de los místicos españoles del
siglo XVI. Pero no es indispensable una
referencialidad precisa o deliberada
para el logro contemplativo y artístico
de este escalamiento, sugerido además
como la desestabilización polisensorial
de la arquitectura racionalista en una de
sus principales edificaciones argentinas.
Las brumas, los cánticos y perfumes
atentan contra todo ese modernismo de
construcciones siempre trasparentes,
ortogonales, idénticas.
Lógicas. “¿Estar más arriba es lo mismo
que elevar el alma?”, inquieta Bonadeo
desde la primera frase de su texto
iniciático. Ascenso y descenso del alma por
la belleza (Leopoldo Marechal).
–IX–
Ver / Ser visto
(Paranoia crítica)
Atención a la recurrencia de espacios
subterráneos o elevados en la especificidad
situacional de las intervenciones
de Bonadeo. Una búsqueda de
emplazamientos estratégicos que se
productiviza siempre, como experiencia
y como significado. Incluso paranoico: en
Circuito cerrado de arte (2006) se fantasea la
interconexión de las cámaras de seguridad
en los tres (tres) subsuelos que concentran
cierto prestigio de consagraciones para la
plástica contemporánea porteña bajo el
mismo radio de cien metros en el corazón
de Buenos Aires. El Centro Cultural de
España, la Galería Ruth Benzacar, la
Fundación Klemm: bóvedas virtuales cuya
polisensorial destabilization of one of the
most outstanding examples of rationalist
architecture in Argentina. The mists, the
chants and the perfumes conspire here
against all that modernism of constructions
always transparent, orthogonal, identical.
Logical. “Is being on a higher altitude the
same as elevating the soul?”, Bonadeo
inquires from the first disquieting
sentence of his initiatory text. The ascent
and descent of the soul through the
pursuit of beauty (Leopoldo Marechal).
–IX–
Seeing / Being Seen
(Critical Paranoia)
Special attention should be paid to
the recurrence of subterranean and
elevated spaces in Bonadeo’s site specific
interventions. A constant search for
strategic locations, always rendered
productive both as meaning and as
experience. Even in a paranoid sense:
Circuito cerrado de arte (Art Closed
Circuit, 2006) posits the fantasy of an
interconnection between the security
cameras in the three (three) underground
institutions that centralize a certain almost
official artistic prestige for contemporary
art in Buenos Aires. The Spanish Cultural
Center (CCEBA), the Galería Ruth
Benzacar and the Fundación Klemm:
virtual vaults whose windowless selfcontemplation gives motive to this mise en
abyme, obtained by transmitting between
them and in real time everything being
registered by their surveillance devices–
with the results revealed by monitors on
view at each venue.
The networking of a cultural holy
trinity, emblematized by Martín
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autocontemplación sin ventanas se procura
poner en abismo transmitiendo entre
ellas y en tiempo real los registros de sus
dispositivos de vigilancia, revelados por
sendos monitores a la vista de sus
públicos respectivos.
La puesta en red de una sagrada trinidad
cultural, emblematizada por Martín
mediante gráficos que rodean con esos tres
nombres institucionales las irradiaciones
del triángulo hermético desde el que
impera la mirada totalizante de Dios.
Se trata de la coronación mística de la
pirámide trunca utilizada en símbolos
esotéricos que la Ilustración vulgariza
como jeroglífica del nuevo orden burgués
surgido de las revoluciones francesa y
norteamericana. Hoy puede encontrársela
hasta en los billetes de un dólar,
otorgándole connotaciones adicionales que
también se insinúan en esta propuesta.
Aunque el proyecto no alcanzaría los
acuerdos necesarios para una concreción
fáctica, su despliegue sinóptico en las
paredes de una de las salas referidas
(CCEBA) desató una cadena incisiva de
libres asociaciones. Una paranoia crítica
articulada desde las tensiones entre el ver
y el ser visto. Pero más allá de las ironías
explícitas sobre el control ubicuo, o sobre
la agorafobia del poder y del arte, sin
querer queriendo el artífice metaforiza
las transformaciones estructurales de
la sociedad entera. El resultado es una
analogía, una alegoría de las matrices
complementarias sobre las que se sostiene
el sistema económico y político del
capitalismo redivivo: Estado (la cooperación
internacional), mercado (la galería
comercial), y una sociedad civil fuertemente
mediatizada (la fundación). Vectores que
se pretenden autónomos pero mantienen
interdependencias profundas, gobernadas
through graphics that surround with
those three institutional names the
irradiations of the hermetic triangle
from which the totalizing vision of
God reigns. The mystical coronation of
the truncated pyramid used in esoteric
symbols vulgarized by the Illustration
as a hieroglyphic of the new bourgeois
order brought forth by the French and
the North American revolutions. That
emblem can now be found even on the
dollar bill, endowing it with additional
connotations also insinuated
in Bonadeo’s design.
Although the project did not reach the
necessary agreements for its factual
materialization, one of the sites involved
(the CCEBA) exhibited its synoptic
display, unleashing an incisive chain of
free associations. A critical paranoia
articulated through the tensions between
the acts of seeing and being seen. But
beyond any explicit ironies about the
ubiquitous mechanisms of control or
about the agoraphobia of power and of
art, the artificer unwittingly manages to
metaphorize the structural transformations
of society as a whole. The result is an
analogy, an allegory of the complementary
matrices that sustain the revived economic
and political system of capitalism: the
State (CCEBA, a public institution for
international cooperation), the market
(Ruth Benzacar, a commercial gallery), and
a highly mediated civil society (Fundación
Klemm, a foundation). Vectors that deem
themselves autonomous but in fact are
deeply interdependent, governed as they
are by mutual suspicions and surveillances.
Almost a mimicry of the flawed checksand-balances in the utopia of the three
separate-but-equal republican powers.
Unlike works like Hope, the metatext here
Cubiertas / Tires p. 225
Cambio, cambio / Change, change p. 161
por el mutuo recelo y la vigilancia. Casi
un remedo de los contrapesos fallidos en
la utopía de los tres poderes republicanos,
separados pero equivalentes.
A diferencia de piezas como Hope,
el metatexto es aquí distópico. La
relación funcional de la obra con el ojo
electrónico que la posibilita es también
el señalamiento de la presencia ubicua en
nuestras vidas no ya del televisor (como
con alguna ingenuidad preveía George
Orwell) sino de los sistemas ópticos de
seguridad. El panóptico tecnológico en
que crecientemente se transforma nuestro
hábitat, haciendo por primera vez factible
para el poder terreno la omnisciencia
represora de Dios, lamentada desde el libro
de Job (7:19): ¿hasta cuándo no apartarás de
mí tu mirada, y no me soltarás siquiera hasta
que trague mi saliva?
La omnividencia. Ya en El Pueblo circuito
cerrado (2001) Bonadeo había abordado
el tema al intervenir el centro cultural del
Pueblo Privado Estancias del Pilar, uno
de los enclaves de opulencia hipervigilada
que se desarrollan en el entorno campestre
de Buenos Aires, muy cerca de sus
cinturones proletarios. Un “country” ya
entonces con alambradas y guardias pero
con casi todas sus edificaciones aún en
is dystopian. The functional relationship
between this piece and the electronic eye
that makes it possible is also the signaling
of the ubiquitous presence in our lives not
of television (as George Orwell somewhat
naively foresaw) but of optical surveillance
systems. The technological panopticon
into which our habitat is being increasingly
converted, making it for the first time
feasible for earthly powers to acquire that
repressive omniscience of God lamented
since the Book of Job (7:19): How long wilt
Thou not depart from me, nor let me alone, till
I swallow down my spittle?
Omnividence: the all seeing. Already in El
Pueblo circuito cerrado (El Pueblo Closed
Circuit, 2001), Bonadeo had dealt with
this issue by means of an installation at
the cultural center of the Pueblo Privado
Estancias del Pilar, one of the enclaves
of hyper-protected opulence in the rural
outskirts of Buenos Aires, very close to
the city’s proletarian environs. At the time
of this artistic intervention that “country”
(as such gated communities are locally
known) was already equipped with wire
fences and security guards, though almost
all its buildings existed only as floor plans
and as part of a three-dimensional model
on permanent exhibition. An architectural
69
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planos. Y en una maqueta transfigurada
por el artífice mediante la proyección de
imágenes capturadas en tiempo real por las
cámaras de seguridad de la plaza contigua.
Espectros vertidos sobre un simulacro
desde la fantasía de la seguridad total.
El total control: lo único vero y fáctico
en todo este despliegue era la mirada del
dispositivo de vigilancia. Y el personal
uniformado que registraba los nombres de
cada espectador.
–X–
Positivo / Negativo
(Lo binario hacia lo dialéctico)
Es también contra la polarización social
que este arte erige sus poéticas antibinarias. A veces desde el propio remedo
de la estructura polar, resignificada por
los contextos en que Bonadeo inserta
sus propuestas. Por ejemplo el Museo
Timoteo Navarro de la ciudad argentina
de Tucumán, capital de la provincia
andina estereotipada como “el jardín de
la república” por el discurso turístico
oficial. Y como epicentro de injusticias y
rebeliones por el contradiscurso político
de izquierda. Que es además cultural:
Tucumán arde fue el título de la instalación
deliberadamente panfletaria con que a
fines de 1968 culminaba en ese país la
brusca radicalización de la vanguardia
plástica. Una experiencia reprimida en la
memoria hasta su recuperación exaltada
por la nueva historiografía del arte que hoy
la torna canónica.
Extremidades opuestas para su puesta en
descriptiva escena por la intervención que
en 2005 Bonadeo materializa mediante una
radical economía de recursos: dos cubiertas
o llantas usadas con las que interfiere el
maquette that the artificer transfigured
through the projection of real time images
captured by the security cameras at the
adjacent plaza. Phantasms spilled over the
simulacrum of a fantasy of total security.
Total control: the only thing true and real
in this entire display was the gaze of the
surveillance device. And the uniformed
personnel who registered the names of
each viewer.
paso por uno de los estrechos accesos
al museo. Del aro de una de las ruedas
emergen lenguas de fuego, evocando
los incendios tóxicos de esos mismos
elementos con que las manifestaciones de
protesta intentan interrumpir la visibilidad
y la circulación urbanas. La otra cubierta,
en cambio, acoge casi con ternura tierra
y plantas curativas y flores. A ambos
costados, regaderas idénticas contienen
kerosene y agua, respectivamente. La
presencia esporádica de los vigilantes del
museo completa la instalación, en tanto
los gritos y los ritmos de las constantes
marchas en las calles vecinas proporcionan
su ambientación sonora.
La elegancia rústica de la hojalatería
en los envases contribuye a la belleza
extraña de esta presentación y superación
de contrapuestos. Mutantes. El ardor
contestatario pareciera evocar también
las llamas perpetuas de los monumentos
patrióticos. Y la retórica cursi del
verdor remite igualmente a sensaciones
de vida nueva y sanación. Espiritual y
política. Clave aquí es la rigurosa simetría
estructural del conjunto, la casi paridad de
sus elementos alineados en simultaneidad
de tiempo y de espacio. Y de sentido: la
unidad de los contrarios, la coexistencia
de lo irreconciliable. Tesis, antítesis. Y su
mutua transformación semántica, hasta el
punto de establecer asociaciones insólitas:
“productos de la tierra que alimentan
diferentes partes de nuestro ser físico y
simbólico”, es cómo el artífice describe
la relación antes antagónica entre el
combustible que se consume y la naturaleza
que se regenera.
Transmutar lo binario en dialéctico
pareciera ser el lema que ilumina la obra
de Bonadeo desde esta y otras piezas
engañosamente menores. Como aquellas
emerged from one of their rims, evoking
the toxic burning of those same elements by
which demonstrators often try to interrupt
urban circulation and visibility. The other
tire, however, nurtured almost tenderly the
soil that sustained some curative plants and
flowers. On either side, identical watering
cans contained kerosene and water,
respectively. The occasional presence of the
museum’s security guards completed the
installation, and the screams and rhythms
of the constant marches in the neighboring
streets provided its soundtrack.
The rustic elegance of the tinwork in
the gardening utensils contributed to
the strange beauty of this presentation
of surpassed contrasts and mutant
oppositions: the subversive fire would
seem to also evoke the perpetual flames of
patriotic monuments. And the trite rhetoric
of the greenery remits to the sensations
of a renewed life. A spiritual and political
healing: crucial here is the rigorous
structural symmetry of the ensemble, the
almost parity of its elements aligned in
a synchrony of time and of space. And
of meaning: the unity of contraries, the
coexistence of the irreconcilable. Thesis,
antithesis. And their mutual semantic
transformation, to the point of establishing
startling associations. “Products of the
earth that nourish different components
of our physical and symbolic being,” is
how the artificer describes the previously
antagonistic relationship between the
fuel being consumed and the nature
being regenerated.
The transmutation of the binary into the
dialectical would seem to be the motto that
illuminates Bonadeo’s work in this and
other deceptively minor pieces. Like those
conceived for Cambio, cambio (Change,
change), his frustrated 2002 exhibition
–X–
Positive / Negative
(Binary into Dialectical)
It is also against social polarization that this
art erects its anti-binary poetics. Sometimes
through the very mimicry of that polar
structure, resignified by the contexts in
which Bonadeo inserts his proposals. For
example the Museo Timoteo Navarro in
the Argentine city of Tucumán–capital of
the Andean province stereotyped as “the
garden of the Republic” by the official
touristic discourse, and as the epicenter
of injustices and rebellions by the left’s
political counterdiscourse. Which is
also cultural: Tucumán arde (Tucumán
Burns) was the title of the deliberately
pamphleteering installation that in 1968
acted as a culmination for the abrupt
radicalization of the artistic avant-garde in
that country. An experience repressed in
memory until its exalted recovery by the
new art history that has turned it canonical.
Two opposed extremities posed by
Bonadeo’s descriptive mise en scene in
the 2005 intervention materialized with a
radical economy of means: two used tires
that interfered the passage through one of
the museum’s narrow entryways. Flames
71
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concebidas para Cambio, cambio, su
frustrada exhibición de 2002 en el Museo
Numismático del Banco Central. A
último momento esa institución canceló
la experiencia, en una actitud acaso
esperable dada la extrema especificidad
–situacional y temporal– de una propuesta
formulada ante el abismo de la crisis
financiera entonces enfrentada por la
Argentina: el título aludía a la letanía
incesante susurrada en las calles de una
Buenos Aires desesperada tras la quiebra
terminal que desde fines del año anterior
congelaba los ahorros bancarios de la
población para luego devolverlos a una
fracción de su anterior valor internacional.
Era el fin de las políticas menemistas de
la convertibilidad (1 peso = 1 dólar) que
contradictoriamente pretendían imponer
un neoliberalismo supuesto mediante el
control de precios de la mercancía esencial.
Y la más volátil: la propia moneda.
Absurdos populistas que, tras una
opulencia ficticia, destruyeron la economía
de millones. También su identidad
simbólica, materializada en la ruina de
incontables billetes devaluados. Bonadeo
reunió un muestrario de ellos para su
exhibición casi taxonómica en una vitrina
rotulada Billetes en peligro de extinción.
En otras obras las monedas que adornan
las tradicionales rastras de los gauchos
deletrean lemas como “deuda argentina”.
Pero sin duda las piezas cruciales del
proyecto eran las que contraponían
configuraciones semejantes del dinero local
y del estadounidense. En Peso convertible
sendas hileras de ambas monedas
armaron las dos líneas de cobre (positivo
/ negativo) para la transmisión eléctrica
que animaba la emisión sonora de un solo
himno (Star-Spangled Banner, claro). Otro
montaje daba cuerpo a dos esquemas
at the Numismatic Museum run by
Argentina’s Central Bank. The institution
cancelled that experience in a last minute
decision that was perhaps predictable,
given the extreme site and temporal
specificity of a proposal formulated during
the abysmal financial crisis being at the
moment confronted by Argentina. The
show’s title alluded to the incessant litany
murmured in the streets of a desperate
Buenos Aires, after the 2001 terminal
bankruptcy that sequestered the contents
of all savings accounts, to be later returned
at a fraction of their previous international
value. It was the end of the policies of
currency equivalence (1 peso = 1 dollar)
by which the previous Menem presidency
paradoxically sought to impose a pretended
neoliberalism through price controls on the
most essential–and the most volatile–of all
commodities: currency itself.
Populist follies that, after a period
of fictitious opulence, destroyed the
economies of millions. And their symbolic
identity as well, materialized in the ruin
of countless devalued bills. Bonadeo
collected a sample of these for their almost
taxonomic display in a showcase labeled
Billetes en peligro de extinción (Bills Under
Risk of Extinction). In other pieces,
phrases such as “Argentine debt” were
spelled out by the coins used to decorate
the gaucho’s traditional belts.
But without a doubt the crucial works
in that project were the ones that
contrasted similar configurations of
local money and U.S. dollars. In Peso
convertible (Convertible Peso), distinct
rows of both currencies formed two
copper lines (positive / negative) for
an electric transmission that powered
the sound-emission of a single anthem
(the Star-Spangled Banner, of course).
moleculares idénticos con cien monedas
de un centavo de peso y otras cien de
un centavo de dólar. Sin embargo, su
conexión a voltímetros separados revelaba
que la energía emitida por cada uno de
esos agrupamientos era distinta. Aunque
formalmente parecidas, las composiciones
“no son iguales”.
Esa frase última sirve de título a una obra
que cita y trastroca los procedimientos y
términos antes avanzados por el también
argentino Víctor Grippo. Mediante
similares mecanismos tecnológicos, a
partir de 1970 varias obras suyas ponen
en evidencia artística la pulsión eléctrica
irradiada por la papa, el alimento
autóctono por antonomasia. Experimentos
que desestabilizan cualquier concepto
binario, sustituyéndolo desde el título
mismo por el de analogía, “la relación de
semejanza entre cosas distintas”, al agudo
decir normativo de la Real Academia
Española. Hay una callada elocuencia en
el modo cómo, treinta años después, ese
mismo recurso es aplicado por Bonadeo
a una materialidad de sugerencias tan
distintas –el metálico, lo pecuniario– para
elaborar un sentido estructural opuesto. La
desigualdad en la semejanza.
La especificidad, la diferencia. Atención
Another montage embodied two identical
molecular schemes using one hundred
U.S. pennies and one hundred coins of
peso cents. Their respective connections
to separate voltmeters, however, revealed
that the energy emitted by each grouping
was different. Though formally similar, the
compositions “are not equal.”
This last phrase served as the title for a
work that cites and alters the procedures
and terms previously advanced by another
Argentine artificer, Víctor Grippo.
Starting in 1970, various works of his
used similar technological mechanisms
in order to make artistically evident the
electrical pulsion irradiated by the potato,
the autochthonous food par excellence.
Such experimentations destabilize any
possible binary notion, replacing it–from
the very titles chosen–with the concept of
analogy, “a relation of likeness between
different things,” as the Spanish Royal
Academy so keenly dictates. There is a
quiet eloquence in how, thirty years later,
Bonadeo applies this same resource to
a materiality with such a different set
of connotations–metallic in Spanish is
sometimes synonymous to monetary–in
order to elaborate an opposite structural
meaning. Inequality in likeness.
Público privado / Public private p. 153
Moebius display p. 115
73
74
a las irregularidades puestas casi
distraídamente en juego por el refinado
trabajo formal del artífice. El despliegue
sutil de matices en las piezas monetarias, su
decoloración diversa, sus distintas fechas
de acuñación, su disposición alternada en
“cara” o “cruz” de acuerdo a secuencias
variables. Un infinito de transiciones que
al ralentizar la mirada ponen otra vez de
relieve los relieves textuales, los sentidos
literalmente inscritos en esas piezas. La
significación flagrante, pero por ello mismo
soslayada, de los lemas que identifican a
la unidad mínima y fundacional del dólar
norteamericano, articulada en dos lenguas
imperiales, el inglés y el latín: “In God we
trust” (“En Dios confiamos”), “E pluribus
unum” (“De muchos, uno”). “En unión y
libertad”, reza (reza) como contrapartida la
moneda argentina.
Afirmaciones reveladas como invocaciones,
por momentos hasta como plegarias.
Epifanías obtenidas desde el goce triste
de la mirada que comprueba el desgaste
económico en la riqueza sensorial del
desgaste monetario.
Dialécticas otras.
The specificity, the difference. Special
attention should be paid to the irregularities
brought almost distractedly into play by the
artificer’s refined formal work. The subtle
display of hues in the monetary pieces,
their diverse decoloration, their different
mintage dates, their alternate placement as
“heads” or “tails” in accordance to variable
sequences. Infinite transitions that, by
delaying the trajectory of the gaze, throw
into sharp relief the coins’ textual reliefs,
the meanings literally inscribed into those
pieces. The sense so blatant–and for that
very reason generally overlooked–of the
maxims that identify the dollar’s minimal
foundational unit. Mottos articulated in two
imperial languages, English and Latin: “In
God we trust,” “E pluribus unum” (“From
many, one”). “En unión y libertad,” (“In
union and freedom”) responds–implores–
the Argentine coin.
Statements revealed as invocations,
sometimes even as prayers. Epiphanies
obtained through the sad enjoyment of the
gaze that verifies the economic erosion
through the sensorial richness
of monetary erosion.
An /other dialectics.
mínimo, deliberadamente anacrónico, de
cartelería split-flap, instalado por Martín a
mediados de 2009 en el ingreso al local de
la Fundación Telefónica de Buenos Aires.
La ocasión era la muestra Extranjerías,
curada por Néstor García Canclini y
Andrea Giunta, y la pieza evocaba la
experiencia sensorial de aeropuertos y
estaciones ferroviarias hasta hace algunos
años dominados por esos sistemas de
placas giratorias para la comunicación de
horarios y destinos siempre actualizados.
En este caso sólo rotan cinco de los
siete elementos emplazados, incitando
al espectador con anagramas alfabéticos
que, sin embargo, culminan siempre en
las palabras “público” o “privado”: dos
antónimos en los que coinciden el número
de caracteres así como las letras primera
y última (la “p”, la “o”). Significantes
compartidos por significados opuestos.
Y finalmente intercambiables: no se
sostiene aquí una condición u otra sino su
indeterminación cíclica. No una identidad
sino un borde. Una frontera.
De allí la ubicación liminar de la pieza, en
términos tanto físicos como conceptuales.
Una señalética visible sobre la recepción
de un centro artístico con marcas de
pertenencia ambiguas: el espacio público
Or their own meaning. As in that other
minimal, deliberately anachronistic device,
installed by Martín as a split-flap display
at the entrance to the Fundación Telefónica
in Buenos Aires. The occasion was the
2009 show Extranjerías, curated by Néstor
García Canclini and Andrea Giunta, and
the piece evoked the sensorial experience
of airports and train stations dominated
until recently by these systems of rotating
signs for the visual transmission of
timetables and destinations always being
updated. In Bonadeo’s version, only five
of the seven flaps rotate, inciting the
spectator with alphabetical anagrams that,
however, always culminate in the words
“public” or “private”: two antonyms that
in Spanish (“público”, “privado”) share
the same number of characters and the
first and last letters (“p”, “o”). Signifiers
shared by signifieds sharply opposed, and
yet ultimately interchangeable. What is
being sustained here is not one condition
or another, but rather their cyclical
indetermination. Not an identity but a
border. A frontier.
Hence the liminary placement of this
work. In both physical and conceptual
terms. A visible sign over the reception
desk of an art center with ambiguous
Dos soles / Two suns p. 123
No es / News (It is not) p. 109
–XI–
Público / Privado
(Reversiones)
“Dos caras de la misma moneda”, es
cómo Bonadeo resume el planteamiento
de Cubiertas, utilizando una metáfora
popular que asocia de otra manera a esa
obra con Cambio, cambio. Y a ambas
con un principio no de inversión sino de
reversibilidad. De transiciones indefinitivas
(el neologismo se impone), susceptibles
siempre de desandar el camino.
O el sentido. Como en ese otro dispositivo
–XI–
Public / Private
(Reversions)
“Two sides of the same coin,” is how
Bonadeo sums up the theme of Cubiertas
(Tires), using a popular metaphor that
associates that work with Cambio, cambio
(Change, change)–and both of them
with a principle not of inversion but of
reversibility. Indefinitive transitions (the use
of a neologism is here imperative) always
susceptible of tracing back their own steps.
75
76
–cultural– de una empresa privada, de un
negocio. Una corporación multinacional a
cargo de las telecomunicaciones argentinas,
iniciadas por emprendedores particulares,
estatizadas luego por Perón, vendidas
después por Menem y ahora otra vez bajo
amenazas de expropiación por el gobierno
de los Kirchner.
Lo que acecha en el umbral. Histórico.
Y arquitectónico, claro. Pero también
urbano: la instalación desemboca en la
proyección nocturna de sus alternancias
sobre la vereda del parque colindante,
el área pública por antonomasia
aunque delimitada en este caso con
las rejas restrictivas antes erigidas por
la municipalidad. Sobre esa tierra de
todos / tierra de nadie, un amplificador
repercute los sonidos característicos del
funcionamiento del letrero dinámico.
Un ritmo tan vinculable a la memoria
colectiva que algunos de los paneles de
diodos lumínicos (LEDs) ahora utilizados
en los terminales de transporte procuran
reproducirlo de manera artificial para
captar la atención de los pasajeros en
espera. La electrónica imita a la mecánica.
Lo digital a lo analógico. Reversiones.
marks of belonging. A multinational
corporation in charge of the Argentine
telecommunications, a field initially
developed by private entrepreneurs,
afterwards expropriated by the State
during the Perón regime, eventually
sold by Menem and now once again
under the threat of intervention by the
Kirchners’ administrations.
What lurks at the threshold. An edge
that is historical, and of course here
architectonic as well. But also urban:
the installation flows into the nocturnal
projection of its alternations on the
sidewalk of the adjacent park–a public
area par excellence, although in this case
delimited by restrictive fences put up by
the city government. Over this no-man’s
land, this every-man’s land, an amplifier
reverberates the sounds characteristic
in the workings of that dynamic display.
A rhythm so entrenched in collective
memory that some of the LED (light
emitting diode) display boards now used
in transportation terminals artificially
reproduce that auditory effect to capture
the attention of the waiting passengers.
Electronics imitating mechanics. The
digital mimicking the analog. Reversions.
complejo, la culminante instalación Moebius
display (2006, Fundación Telefónica, Buenos
Aires): una “escultura lumínica dinámica”
para “la representación del infinito que
une dos lados de un plano en uno”, en las
palabras de Bonadeo. La referencia es a la
conocida banda cuyos extremos se unen
mediante un giro que la recompone como
una superficie continua con una sola cara y
un borde único. Una extensión enigmática,
recorrible en su totalidad mediante un
deslizamiento ininterrumpido.
Geometrías no euclídeas para las que en
esta obra se revelan como álgebras postboolianas. Y matemáticas transbinarias.
Desafiar el hardware, por utilizar otra
frase interpretativa de Rodrigo Alonso,
implica en realidad torsionarlo. Mediante
procedimientos tan sencillos, sin embargo,
como ciertos ejercicios escolares con
cintas recortadas de papel. Topologías de
gran pero elemental ingenio que Martín
redimensiona en una estructura de dos
metros para suspender en las alturas
una secuencia programable de LEDs.
Un soporte que la oscuridad torna casi
invisible en tanto la mirada se deslumbra
con las imágenes luminosas en movimiento
sobre los dos lados aparentes de una sola
superficie desembocada en sí misma. Como
en un video sin fin, o en un plano-secuencia
fílmico que se reinicia donde termina.
Como el propio sentido de esas secuencias
cinéticas de íconos y vocablos opuestos.
Antónimos que se transfiguran el uno en el
otro, en positivo o en negativo, mediante el
contraste de luces encendidas y apagadas:
el astro radiante deviene en sol negro, el
signo más en menos, el uno en cero. La
palabra “sí” muta a “no”, “día” a “noche”,
“adentro” a “afuera”, “comienzo” a “fin”…
“Us” a “them”. Importa aquí la polisemia
que en los Estados Unidos adquiere esa
work. As is also done, in a more complex
manner, by the culminating installation
Moebius display (2006, Fundación
Telefónica, Buenos Aires): a “dynamic
luminal sculpture” for “a representation
of infinity that unites as one the two sides
of a plane”, in Bonadeo’s own words. The
reference is to the well-known strip whose
extremes are united through a half-twist
that renders it a continuous surface, with a
single face and a sole edge or boundary. An
enigmatic extension, which can be wholly
traversed by an uninterrupted movement.
Non-Euclidean geometries for what is
here revealed as post-Boolean algebras.
And transbinary mathematics. To
challenge the hardware (another of
Rodrigo Alonso’s phrases) entails in fact
spraining it–although by procedures as
simple as certain school exercises with
swaths of paper. Elementary and yet
ingenious topologies that Martín takes
to a new dimension by creating a twometer structure that suspends up on high
a programmable sequence of LEDs. A
physical support rendered almost invisible
by the surrounding darkness while vision
is dazzled by the luminous moving images
on the two apparent sides of a single
surface flowing into itself–as in an looped
video, or in a cinematographic long take
that restarts where it concludes. Or as
in the very meaning of those kinetic
sequences of opposing icons and words.
Antonyms that transfigure into each other,
in positive or in negative, through the
contrast of lights that are turned on or
off: the radiant star becomes a black sun,
the plus sign turns into a minus, the one
into a zero. The word “yes” mutates into
“no,” “day” into “night,” “inside” into
“outside,” “beginning” into “end”…
“Us” into “them.” There is a special
–XII–
Adentro / Afuera
(Banda de Moebius)
La densidad, la ansiedad artística de esa
intervención pareciera sobre todo cifrarse
en la emoción expectante de las letras en
movimiento hacia la revelación de una
palabra que se fantasea aleatoria. Y, por
lo tanto, paradójicamente predestinada.
Una poética incierta que tensiona los
sentidos también racionales y políticos
de la pieza. Como lo hace, de modo más
–XII–
Inside / Outside
(Moebius Strip)
The density, the artistic anxiety in that
intervention would seem to above all
encode itself in the expectant emotion of
the letters rotating towards the revelation
of a word phantasized as aleatory. And
hence paradoxically predetermined.
An uncertain poetics that strains also the
rational and political meanings of the
77
78
última alternancia, al coincidir el vocablo
inglés para “nosotros” con las siglas que
dan nombre al país (U.S.). En inquietante
cercanía, además, a la contraposición de
“peace” y “war”.
Pero la trascendencia mayor no está en los
mensajes puntuales sino en la dialéctica
general de la superación, de la integración
de los contrarios. Y en la rara intensidad
de su manifestación casi romántica.
Moebius display, recuerda el artífice, “tiene
un lado oscuro como la luna y hay lugares
del objeto que no se ven desde ningún
lugar en la sala. Guarda un secreto”.
Más allá de sus fundamentos científicos
y recursos tecnológicos, todo en esta
cuidada propuesta empuja a una remoción
espiritual de los sentidos, una anagogía.
La elevación urdida para el forzamiento
ascensional de la vista, la penumbra
ambiental perturbada sólo por los
destellos emitidos desde los paneles, la
órbita pausada de esos desplazamientos
lumínicos, su ambientación sonora con
las músicas iniciáticas de Oliverio Duhalde.
Incluso sus proporciones todavía humanas
(aunque se aspira a multiplicarlas por
veinte). Y, sobre todo, la irradiación
incandescente de las ambivalencias sígnicas
que, convertidas en luz, se derraman sobre
significance in the polisemy acquired by
that last alternation, due to the coincidence
of one of those terms with the abbreviation
commonly used for the United States (U.S.).
A play on words disturbingly followed by the
contraposition between “war” and “peace”.
The major transcendence of this work,
however, resides not in its specific
messages but in its general dialectics of
overcoming contradiction and integrating
opposites. And in the rare intensity of its
almost romantic manifestation. Moebius
display, the artificer reminds us, “has a
dark side, just like the moon. There are
parts in the object that cannot be seen from
anywhere in the gallery. It keeps a secret”.
Well beyond the scientific fundaments and
technological resources here involved,
everything in this meticulous project
moves towards a spiritual commotion
of the senses, an anagogy. The elevation
conceived for an ascensional forcing of
vision; the ambient darkness disturbed
only by the glare emitted from the
panels; the paused orbit of those luminal
displacements; the sound environment
obtained through Oliverio Duhalde’s
initiatory compositions. Even the
artwork’s still human proportions (despite
the aspiration of multiplying its size by
twenty). And, above all, the incandescent
irradiation of its signic ambivalences,
rendered into light and spilled over the
body and over the gaze of the spectator–
over the circularity of his / her retina.
And from there into the photosensitive
register of a distinct intelligence. An
intuitive gnosis of our changing relation
with the cosmos. And of the imminent
recombination of our genetic essence.
Something in the experience of these
constellations awakens the esoteric
association between the Moebius strip
el cuerpo y la mirada del espectador.
Sobre la circularidad de su retina.
Y de allí al registro fotosensible de una
inteligencia distinta. Una gnosis intuitiva
de nuestra relación cambiante con el
cosmos. Y de nuestra esencia genética
en recombinación inminente. Algo en
la experiencia de estas constelaciones
despierta la asociación esotérica entre la
cinta de Moebius y la serpiente mítica
que al devorarse la cola emblematiza lo
autosuficiente y lo eterno. El ouroborus, que
algunos además relacionan a las tensiones
helicoidales del ADN, cuyas semejanzas
percibe la visión alucinógena del ayahuasca.
A veces se vincula ese ícono con el símbolo
del infinito (∞), diseñado en 1655 por el
teólogo y matemático inglés John Wallis,
sin explicaciones mayores. Tras el enigma
de ese signo se ha querido ver una versión
horizontal del número ocho (8), la cifra que
el sistema binario codifica como mil (1000),
coincidente con cierta expresión romana
para lo ilimitado y cuantioso. Pero también
se ha interpretado aquel jeroglífico como un
reloj de arena tendido: el tiempo detenido
en el espacio fabricado para su fluir.
El ouroborus, recuerda Carl Gustav Jung,
es el arquetipo dramático de la integración
y asimilación de los opuestos. La esencia
primordial, seminal. La prima materia y
su promesa de transustanciación en una
totalidad superior a la suma de las partes.
Una organicidad nueva que en Moebius
display necesariamente incorpora y absorbe
al espectador.
La obra aquí definitiva es la más inasible: la
transformación, acaso fugaz, del alma que
se abisma en la contemplación –artística,
tecnológica, espiritual– de la dualidad
desbordada.
Antes una intuición que una teofanía. No la
manifestación divina sino el atisbo de Dios.
and the mythical serpent that emblematizes
the self-sufficient and the eternal by
devouring its own tail. The ouroborus,
which some also relate to the helicoidal
tensions of DNA, a likeness perceived by
the hallucinatory visions of ayahuasca.
Sometimes that icon is linked to the
mathematical symbol of infinity (∞),
designed without major explanations
in 1655 by the English theologian and
mathematician John Wallis. Some have
attempted to see through the enigma of
that sign by perceiving in it the horizontal
version of the number eight (8), a
cipher codified by the binary system as
one thousand (1000), already used in a
Roman expression for the unlimited or the
bountiful. But others have interpreted that
hieroglyphic as a sideways hourglass: time
arrested in the space fabricated for its flow.
The ouroborus–Carl Gustav Jung
reminds us–is the dramatic archetype
for the assimilation and integration of
opposites. The primordial, seminal essence.
The prima materia and its promise of
transubstantiation into a totality greater
than the sum of its parts. A new organicity
that in Moebius display necessarily
incorporates and absorbs the viewer.
The definitive work here is the most
elusive, the most intangible one: the
perhaps fleeting transformation of the
soul in the abysmal contemplation–
artistic, technological, spiritual–of duality
overwhelmed.
More an intuition than a theophany. Not
the manifestation of the divine but a
glimpse of God.
Inmigrante/Argentino / Inmigrant/Argentine p. 219
79
80
–XIII–
Norte / Sur
(Alba magica)
Moebius display corre el riesgo de
constituirse en una de las respuestas
artísticas mayores a nuestros tiempos
maniqueos. Una vía láctea de esperanzas
luminosas. Energías fluidas que perforan y
trascienden los compartimentos estancos
en el firmamento reaccionario con
frecuencia erigido desde los horizontes
revolucionarios de otrora. Crecientemente,
la utopía política deviene delirio, la
personal exuda hedonismo. El imperativo
de liberaciones extremas declina en
totalitarismos necios o en sensualismos
obsesos. La visualidad total todo lo
subvierte y lo oprime todo al mismo
tiempo. Pornocracias diversas bajo las
que agoniza cualquier subjetividad, casi
cualquier noción importante de sujeto.
Crítico, autónomo, asceta.
Pero agonía –lo he citado siempre– no es
muerte sino lucha a muerte con la muerte
misma. Con la oscuridad. Alba magica: lo
blanco, lo matinal. Esa frase pródiga que
aquí resume la trayectoria de Bonadeo
debe leerse además como un tránsito de
la pigmentación opaca a la transparencia
de la luz. Al igual que en el tercer libro de
la Divina comedia, el hálito ascensional en
sus desplazamientos artísticos es ante todo
una búsqueda de esa iluminación. También
interior. Una recuperación primero íntima:
la nota menor y clave en los iniciales
Paisajes encerrados (2000) es la “mesita de
luz” encendida por la proyección de un
faro costero (un faro) sobre una lámpara
doméstica. Apagada.
La potencia metafórica de esa paradoja
se prolonga, tres años después, a otra
intervención realizada en el Centro
–XIII–
North / South
(White Magic, Magic Dawn)
Moebius display runs the risk of
becoming one of the major artistic
responses to our Manichean times. A
milky way of luminous hopes. Fluid
energies that perforate and transcend
the segregated compartments in the
reactionary firmament so often erected
from the revolutionary horizons of
yesteryear. Increasingly, political utopia
becomes delirium, personal utopia
exudes hedonism. The imperative for
extreme liberations declines into asinine
totalitarianisms or obsessive sensualisms.
Total visuality simultaneously subverts
all and oppresses everything. Under
the resulting diverse pornocracies any
subjectivity agonizes. Any subjectivity and
almost whatever important notion of the
subject: critical, autonomous, ascetic.
Agony, however, is not death but a
struggle to the death against death itself.
Against the darkness. Alba magica (White
Magic, Magic Dawn): the whiteness,
the matinal. That prodigal phrase, used
here to summarize Bonadeo’s trajectory,
must also be read as a passage from
the opaqueness of pigmentation to the
transparency of light. Just as in the third
book of The Divine Comedy, the ascending
breath of Martín’s artistic displacements
is, above all, a pursuit of that illumination–
that also interior glow. A retrieval that
is at first intimate: the minor keynote of
the early Paisajes encerrados (Locked up
Landscapes, 2000) is the “bedside table”4
lit up by the projection of a lighthouse on
an unlit domestic lamp.
The metaphorical power of this paradox
is prolonged, three years later, to another
Cultural General San Martín bajo el
exacto nombre de Luz apagada prendida
(2003). Sobre las lámparas desconectadas
de la galería el artífice proyectó fotografías
de la irradiación normalmente emitida
por esas mismas luminarias. Ideas de
regeneración social podrían insinuarse
tras la poesía mística de estas inquietudes
físicas. Que son asimismo reflexiones
sobre el tiempo: “un objeto en la
oscuridad se ilumina con un fantasma de
su propio pasado”, escribía entonces el
expositor, “confundiendo al ojo con una
superposición de momentos”.
También de efectos. En Dos soles (2004,
Raid Projects Gallery, Los Angeles) el
verso y reverso de una pantalla colapsan
la oposición geopolítica de los espacios
de vida de Bonadeo, alineando vistas del
horizonte del amanecer en el Río de la
Plata con el del anochecer en el mar de
California. Sincronías violentadas, sin
embargo, por la incandescencia del otro
sol –tecnológico– que desde los lumens
del proyector golpea y satura el nervio
óptico del espectador durante un punto
determinado de su recorrido por la sala.
Uno piensa en la mirada que Moisés hurta
a la zarza ardiente de Yavé (Éxodo, 3:6).
O en el resplandor divino que supera al
astral cuando al mediodía (al mediodía) del
camino a Damasco derriba a Saulo sobre
los suelos. Tras anular su vista durante tres
jornadas (tres), el fulgor de esa sobrenatura
lo transforma en el apóstol Pablo de los
cristianos, a cuya persecución tanto había
contribuido y cuya prevalencia aseguraría
luego (Hechos, 22: 6-21).
Para la historia sagrada el destino de
Occidente se modifica en esa conversión.
Religiosa y perceptiva. La luz que
enceguece es la que ilumina. Y trastroca.
En diversos sentidos: el propio Bonadeo
intervention, performed at the Centro
Cultural General San Martín under the
exact title of Luz apagada prendida (Off
On Light, 2003). The artificer projected
onto the disconnected gallery lamps
photographs of the light normally emitted
by those same fixtures. Ideas of social
regeneration could perhaps insinuate
themselves behind the mystical poetry
of these physical concerns–that are also
reflections on the nature of time: “an
object in the dark is lit by a ghost of its
own past,” wrote Bonadeo, “confounding
the eye with a superposition of moments.”
A layering also of effects. In Dos soles (Two
Suns, 2004, Raid Projects Gallery, Los
Angeles) the two sides of a screen collapse
the geopolitical opposition between
the spaces where Bonadeo lives. The
installation aligns views of the horizon at
sunrise on the Río de la Plata and at sunset
on the California sea. A synchronicity
impacted by the incandescence of another
sun–a technological one–that through the
projector’s lumens strikes and saturates
the spectator’s optic nerve when s/he
reaches a certain place in the gallery. One
thinks of the gaze Moses steals away from
Yahweh’s burning bush (Exodus, 3:6).
Or of the divine light that in stark noon
(noon) overpowers the astral light and
knocks Saul to the ground on his road to
Damascus. After blinding him for three
(three) days, that supernatural fulgor
transforms him into Paul, the apostle of
those very Christians he had so persecuted
and whose prevalence he would later
assure (Acts, 22: 6-21).
For sacred history the destiny of the
West is modified by that conversion. A
transformation that was both religious
and perceptive. The light that blinds is
the light that illuminates. And alters, in
81
82
recuerda cómo la palabra “luces” suele
identificarse con las expansiones de la
razón. Un fototropismo variable que para
su obra culmina asimismo en las polisemias
ofrecidas desde el título de NO ES (2004):
una frase enigmatica que las mayúsculas
explicitan aquí como también el anagrama
de los cuatro puntos cardinales.
La pieza central de la instalación era una
brújula, literalmente desnorteada por
electroimanes en alteración continua. Sus
derivas magnéticas acompañan aromas y
sonidos marinos, así como la proyección
aleatoria de alboradas y atardeceres sobre
la fuente liminar de aguas agitadas que se
transparentan hacia los vidrios del Espacio
Contemporáneo del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires.
El interés de la ubicación excede sus
particularidades arquitectónicas: el artífice
propone esta pieza como un comentario
al logotipo cartográfico del MALBA,
esa síntesis precisa del ojo inserto en el
triángulo sur del continente. Un homenaje,
sin duda, a la tradición geométrica
del arte argentino. Pero también una
“flecha descendente que nos oprime
simbólicamente”, según inquietudes
expresadas por Martín, pensando acaso
en aquel vector interminable que desde
la carátula de la revista Sur, de Victoria
Ocampo, identificó a cierta intelectualidad
porteña con el gesto de la mirada caída.
El planteamiento de Bonadeo, sin embargo,
no es sencillamente invertir esa geografía
mental, como hace setenta años pudo
proclamar Joaquín Torres García (“nuestro
norte es el Sur”), sino desequilibrarla.
Rescatar, en todo caso, las otras sugerencias
en la plasmación gráfica que de ese lema
hace el propio pintor uruguayo: un mapa al
revés en cuyo entorno despliega, al mismo
tiempo y en el mismo plano, el sol, la luna
diverse ways: Bonadeo himself recalls
that the word “lights” is often identified
with the expansions of reason. A variable
phototropism that culminates in his work
with the polysemy offered even by the title
of NO ES (NEWS / It is not, 2004): an
enigmatic phrase made explicit by the use
of capital letters that reveal it also as an
anagram for the four cardinal points.5
The installation’s central piece is a
compass, literally disoriented by the
continuously modified workings of several
electromagnets. Those magnetic drifts are
accompanied by the aromas and sounds of
water, as well as by the random projection
of sunrises and sunsets onto the liminary
fountain of agitated waters visible through
the glass walls of the Contemporary Space
of the Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires.
The relevance of that location exceeds the
architectural particularities: the artificer
proposes this piece as a commentary on
MALBA’s cartographic logotype, that
precise synthesis of the eye inserted in the
continent’s southern triangle. A homage,
no doubt, to the geometrical tradition
in Argentine art. But also a “descendant
arrow that symbolically oppresses us,”
as Martín disquietingly expresses it.
A reflection perhaps associated to the
endless vector that, even from the cover
of Sur, Victoria Ocampo’s celebrated
journal, identified a certain Buenos Aires
intelligentsia with the gesture of the
downcast gaze.
Bonadeos’s intent, however, goes well
beyond Joaquín Torres García proposal
when seventy years ago he proclaimed
“our North is the South”. The purpose
here is not to invert the established mental
geography but to throw it off-balance. Or
at any rate to salvage the other suggestions
y las constelaciones, en alusión probable a
los sincretismos andinos de Felipe Guamán
Poma de Ayala, el cronista nativo del siglo
XVI. Y por esa vía a cosmovisiones cíclicas
ancestrales que desestabilizan las graves
leyes de gravedad occidental. O cualquier
linealidad temporal.
Como los cuatro soles de la mitología
mexica, que al mismo tiempo marcan los
cuatro sentidos direccionales y las cuatro
eras del universo, culminantes siempre en
destrucción y renacimiento.
Es precisamente el número de diapositivas
expuestas en el vestíbulo de la exposición,
donde sendos frascos de agua marina
refractan como un solo horizonte las cuatro
vistas separadas de la aurora sobre el río.
Una visión apocalíptica y esperanzada.
“Donde muchos ven oposiciones”, escribe
Bonadeo, “otros ven la síntesis de un ciclo”.
Alba magica: todo ocaso es un amanecer.
Y viceversa.
inscribed in the Uruguayan painter’s
graphic interpretation of that motto: an
upside-down map on which the sun, the
moon and the constellations are displayed
on the same plane and at the same time, in
a likely allusion to the Andean syncretisms
of Felipe Guamán Poma de Ayala, the
sixteenth century native chronicler. And
hence a reference to ancestral cyclical
cosmovisions that destabilize the grave
laws of Western gravity. Or, for that
matter, any temporal linearity.
Like the four suns in Mexican
mythology, which simultaneously mark
the four directions and the four ages
of the universe, always culminating in
destruction and rebirth. Four is precisely
the number of slide photographs shown at
the exhibition’s entryway, where the same
number of jars filled with seawater refract,
like a single horizon, four separate views
of the break of dawn on the river. An
apocalyptic and hopeful vision. “Where
many see oppositions,” writes Bonadeo,
“others see the synthesis of a cycle.”
Alba magica: each sunset is a sunrise.
And viceversa.
–XIV–
On / Off
(Falo ausente)
Y viceversa. La fascinación cuasi hipnótica
provocada por tales obras podría responder
a un reconocimiento intuitivo del
conocimiento abismal que en ellas se asoma.
El arte de Martín Bonadeo acecha en el
umbral de una condición humana que
enfrenta su transmutación incierta. La
digitalización de la cultura es apenas
el preámbulo de la digitalización de la
naturaleza, de la materia, de la existencia
misma. Desde esa emergencia, con
las propias fuerzas expresivas que ella
libera, el artífice se manifiesta contra las
“representaciones simples e incompletas”
de “este modo limitado y binario de
–XIV–
On / Off
(Absent Phallus)
And viceversa. The quasi-hypnotic
fascination provoked by these works might
respond to an intuitive recognition of the
abysmal cognition peering through them.
Martín Bonadeo’s art lurks at the
threshold of a human condition that
confronts its uncertain transmutation.
The digitalization of culture is but a
preamble to the digitalization of nature, of
matter, of existence itself. From that very
83
84
pensamiento”. Estructuras bipolares a
las que opone imaginerías paradójicas,
insinuaciones trinitarias, dialécticas
cuánticas.
Topologías otras. La banda de Moebius es
su formalización culminante por los modos
cómo en ella se corporeiza la articulación
de los contrarios mediante relaciones
no de distinción sino de continuidad.
Y de espacio superado en tiempo: es en
el recorrido sensorial de la superficie
que se revela la unicidad de sus lados en
apariencia diferentes.
Sin embargo lo aquí finalmente decisivo
es la disposición radical a asumir esa
complejidad en la amplitud total de
sus proyecciones. Físicas y metafísicas.
También políticas. Incluso desde
simbolizaciones tan directas como las
logradas en el año 2005 mediante el recurso
ínfimo de inscribir de manera inversa las
palabras “inmigrante” y “argentino” en
otra cinta de Moebius, transparentada
para configurar con sus proyecciones un
reloj solar que mida tiempos históricos.
Y horas existenciales: esta pieza mínima
alcanza su máxima activación en el vértice
portuario de los primeros tránsitos
logrados en Buenos Aires por quienes
descendían sobre la ciudad desde los
barcos, para pronto transformarla en su
nuevo hogar. Conforme el día pasa y la luz
cambia, la sombra protagónica del primer
término impreso (“inmigrante”) cede paso
a la pertenencia nueva anunciada por el
segundo (“argentino”), aunque el anterior
perdura siempre como presencia fantasmal.
“¿Cuándo empezamos a llamarnos
argentinos?”, cuestiona Bonadeo: “solemos
organizar la vida en opuestos. Ayer y
hoy; mañana y tarde; Norte y Sur, acá y
allá; nosotros y ellos. ¿Qué pasa cuando
nosotros empezamos a ser ellos, cuando
emergence–that emergency–and through
the expressive forces thus unleashed,
the artificer manifests himself against
the “simple and incomplete
representations” of “this limited and
binary way of thinking”. Bipolar structures
to which he opposes paradoxical
imaginaries, trinitarian insinuations,
quantum dialectics.
Other topologies. The Moebius strip acts
as its culminating formalization due to the
ways in which it embodies the articulation
of opposites through relationships not of
distinction but of continuity. And of space
surpassed into time: it is by means of the
sensorial exploration of the surface that
the unity of its apparently different sides
is fully revealed.
However, what is ultimately decisive
here is the radical disposition to assume
that complexity in the full amplitude
of its projections, both physical and
metaphysical. Political as well. An
effect pursued through such direct
symbolizations as those obtained during
the year 2005 by the simplest means of
inscribing the words “immigrant” and
“Argentine” in anoher Moebius strip,
made of a transparent material in order
to configure with its projections a sundial
for the measurement of historic times.
And existential hours: this minimal piece
reaches its maximum activation through
its strategic placement in the port streets
first trodden by those who descended
from the ships upon a Buenos Aires soon
to be transformed into their new home.
As the day passes and the light changes,
the predominant shadow of the first
printed word (“immigrant”) gives way to
the new sense of belonging announced
by the second term (“Argentine”)–
although the previous one endures as a
los jóvenes empiezan a ser adultos, cuando
lo ajeno empieza a resultarnos propio?
¿Cuándo empezamos a ser parte de una
cultura que nos resultaba ajena?”
La pregunta por la identidad es en realidad
una inquietud por el transcurrir que la
diluye y forja. Resulta provocador el que
en otro momento el autor cite los pasajes
de la Teogonía donde Hesíodo describe la
castración de Urano por su hijo Crono, a
quien se lo suele confundir con Chronos,
la divinidad casi homónima del tiempo.
Sin pretensión alguna de rigor, uno podría
explorar las asociaciones libres de todo ello
con las formulaciones psicoanalíticas de
Jacques Lacan sobre el significante fálico
de todo significado. No el cuerpo sino su
imaginario corporal, no el padre sino el
Nombre-del-Padre. Y su vínculo pulsional
con el principio religioso que, sin embargo,
el actual sentido común amputa. ¿Es ese
falo ausente el miembro fantasma cuyo
síndrome inquieta nuestros desangelados
tiempos sin Dios?
“Yo pienso parte de mis obras como
altarcitos contemporáneos de adoración”,
precisa Bonadeo. La función mística que
el orden moderno reprime. Pero el arte,
cierto arte, somatiza. Y sana.
Callada, casi clandestinamente.
(FIN)
ghostly presence. “When do we become
Argentines?”, asks Bonadeo: We usually
organize the life in pairs of opposites:
yesterday and today; morning and
afternoon; North and South, here and
there; us and them. But what happens
when we start being them, when the young
become adults, when what is foreign
becomes familiar? When do we become
part of a culture that at first seemed
alien to us?.
The question of–the quest for–identity is
in fact a concern for the flow that dilutes
and forges it. It is provocative how at
another moment the author cites the
passage of the Theogony where Hesiod
describes the castration of Uranus by his
son Cronus, who is often confused with
Chronos, the almost homonymous deity
of time. Without any pretense of rigor,
one could explore the free associations of
it all with Jacques Lacan’s psychoanalytic
formulations on the phallic signifier of all
signifieds. Not the body but its corporeal
imaginary, not the father but the Name-ofthe-Father. And its pulsional relationship
with a religious principle that is, however,
amputated by current common sense.
Is that absent phallus the phantom limb
whose syndrome disturbs our Godless
times, our times without grace?
“I think parts of my works as little
contemporary altars for worship,”
Bonadeo specifically points out. The
mystical function that the modern order
represses. But that art, certain art,
somatizes. And heals.
In a quiet, almost clandestine manner.
(THE END)
85
86
1. Algunas pocas frases de este texto se encuentran
también en otros escritos míos, vinculados a la
problemática mayor que aquí se aborda aunque no a
las obras puntualmente discutidas
2. Desde hace algunos años he renunciado al uso
de palabras como “artista” y “artesano”, colapsando
sus diferencias cada vez más dudosas mediante la
preferencia por el solo término “artífice”. Procuro
de ese modo significar la crisis de esas y otras
distinciones en una cultura crecientemente hecha
de lo impuro y lo contaminado, según los postulados
de una musealidad mestiza, una musealidad
promiscua, avanzados desde el Perú por Micromuseo
(“al fondo hay sitio”) (www.micromuseo.org.pe).
1. A few phrases in this text may also be found in
other writings of mine, related to the broader themes
here broached although not to the works specifically
discussed.
2. For some years now I have renounced the use
of words such as “artist” and “artisan”, collapsing
their ever more doubtful differences through the
preference for the sole term “artificer”. In that
manner I attempt to signify the crisis of those and
other distinctions in a culture increasingly made
of the impure and the contaminated, according to
the postulates of a mestizo museality, a promiscous
museality, advanced in Peru by Micromuseo (“al
fondo hay sitio”) (www.micromuseo.org.pe).
3. Translator's note: in Spanish, this heading is “ser
/ estar,” two words that can both be translated into
English as “to be” or “being.” The first term, “ser,”
refers to being in an ontological sense, and the
second in the sense of a temporary condition or a
physical presence. “Yo soy feliz” and “Yo estoy feliz”
are two substantially different propositions, although
in English both would be interpreted as “I am happy”.
4. Translator's note: the Spanish term for bedside
table is “mesa de luz,” and its literal translation
would be “light table.”
5. Translator's note: in Spanish, the four cardinal
points are Norte, Sur, Oeste, and Este, and the
first letters of these words make up the acronym
conceived as this work’s title, NO ES, which can
also be interpreted as It is not.
Texto de Gustavo Buntinx
Gustavo Buntinx’s Text
87
El camino del alma
Soul´s path
Paisajes encerrados
Locked up landscapes
88
Instantes de vacaciones registrados con una
cámara fotográfica como un atardecer, un
cielo, las nubes, paisajes abiertos, sus fugas
y límites son proyectados en el espacio
cerrado de un departamento urbano. De
ese modo se resignifican tanto la imagen
visual bidimensional proyectada como el
espacio multisensorial y tridimensional
que es elegido para proyectarla. Un
momento proyectado en otro momento y
llevado a un tercer momento que son las
representaciones que se llevan
a una sala para ser mostradas.
intervenciones
específicas para
el sitio
site specific
interventions
centro cultural
el pueblo, pilar,
argentina, 2001 Holiday moments like sunsets, skies,
clouds, wide landscapes, their vanishing
points and limits have been captured
by a photo camera. Then these images
are projected within the enclosed
space of an apartment. That way, both
the two-dimensional projected visual
image and the three dimensional multisensorial space chosen for the projection
are pointed out in a different manner.
A moment projected in another one
and then taken into a third moment of
representation that is brought into a
room to be exhibited.
espacio
fundación
telefónica,
buenos aires,
argentina, 2004 woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
89
Paisajes encerrados
1
1. Torre de azulejos
Tiles tower
2. El vértice del horizonte
The horizon vertex
2
91
Paisajes encerrados
Paisajes encerrados
2
3
4
5
6
7
8
9
1. Aparición
Apparition
2. Montañas de
almohadones
Pillow mountains
3. Cataratas en
el inodoro
WC waterfall
4. La playa en
el lavarropas
Washing machine
beach
5. El condor y la
tortuga
Condor and turtle
6. Freezer
glaciario
Glaciar freezer
7. Atardeceres
en la bañadera
Bathtub sunsets
8. Microondas
desierto
Desert microwave
92
9. Perspectivas
en el pasillo
Corridor’s
perspectives
1
93
Paisajes encerrados
94
1
1. Mesita de luz
Bedside table light
Paisajes encerrados
Recuerdos iluminados
por Fabiana Barreda
Iluminated Memories
by Fabiana Barreda
translation by Uschi Gröppel
Martín Bonadeo's work takes us into the
immaterial and luminous space of memory.
As in a modern-day Proust, the artist's
projector becomes the madeleine that
makes memories sprout from the peeledoff walls of his paternal house.
Locked up in this dark biographic space,
walls, furniture and domestic devices
become alive.
Ghostly and delicate images grow in this
house. Dawn at the seaside can sprout out
of the bathtub water, or a strange lighthouse
guide boats from the bedside lamp.
Magic light effects and supernaturalism
are present in this daily space in an
attempt to equal Lumière, and while
images inhabit objects, memories acquire
life beyond memory.
La obra de Martín Bonadeo nos
transporta al espacio inmaterial y
lumínico de los recuerdos. Como un
Proust contemporáneo, la madeleine de
este artista es hoy un proyector que hace
brotar rememoraciones de las paredes
descascaradas de su casa paterna.
Encerrados a oscuras en este espacio
biográfico, las paredes, los muebles y los
aparatos domésticos cobran vida.
Fantasmales y tiernas imágenes toman
cuerpo en esta casa. Del agua de la bañera
puede brotar un crepúsculo en el mar o un
extraño faro guiar barcos desde el velador
de la mesita de luz.
Emulando a Lumière, los efectos mágicos
de la luz y lo sobrenatural se hacen
presentes en este espacio cotidiano, y
mientras las imágenes habitan los objetos,
estos recuerdos adquieren vida mas allá de
la memoria.
Paisajes encerrados
Texto de sala
Cuando la idea de sobrevivir entre cuatro
paredes empieza a sofocarme, suelo escapar
alucinando con lugares abiertos. Me
transporto, uso un poco de mi imaginación
para recordar esos momentos, decorando
los rincones más deprimentes de mi
departamento con proyecciones de esos
momentos felices pasados.
Así, instantes registrados con una cámara
como un atardecer, un cielo, las nubes,
paisajes abiertos, sus fugas y límites pueden
disparar sensaciones que van mucho más
allá de lo visual al ser proyectadas. De ese
Wall text
When the idea of having to survive
between four walls starts to suffocate me,
I usually escape by hallucinating with open
spaces. I let myself get carried away, using
a bit of imagination to remember those
moments, decorating my apartment's most
depressing corners with projections of
those happy moments.
A projection of photographically captured
moments like sunsets, skies, clouds, wide
landscapes; their vanishing points and
limits can dart off sensations which go
beyond visual images. In this way both
95
Paisajes encerrados
modo se resignifican tanto la imagen
visual bidimensional proyectada, como
el espacio multisensorial y tridimensional
que es elegido para proyectarla.
La figura y el fondo entrelazados,
confundiendo al sentido en el que más
creemos, me hacen dudar de la realidad
de lo presentado, de lo representado, del
espacio y hasta del tiempo. El momento
en el que el proyector comienza a
iluminar un lugar para transformar tanto
su significado como el de la imagen
proyectada, produce una ruptura temporal
y espacial que se acerca a la experiencia
del recuerdo.
the two-dimensional projected visual
image and the three-dimensional multisensorial space chosen for the projection
are pointed out in a different manner.
Interweaving figure and background
disarrange the sense in which we most
believe in, making me doubt the reality
of what is being presented and
represented, of space and even time. The
projector starts to illuminate a spot in
order to transform its meaning as well as
the projected image's meaning and this
moment produces a break in time and
space which brings the experience of
memory closer.
Vánitas en tiempo real
Real time vanitas
Una cámara toma un plano medio de los
espectadores que pasan bajo un foco de
luz. Esta imagen es proyectada en tiempo
real sobre un reloj de arena aromatizado
con naftalina. A medida que el tiempo
pasa, la imagen proyectada se desvanece,
se pierde sobre el vidrio del reloj y
comienza a proyectarse en el suelo de
la sala, pasando de la verticalidad a la
horizontalidad.
Spectators pass beneath a light bulb
and a camera takes a middle ground
shot of them. This image is projected in
real time on a sand glass timer perfumed
with naphthalene. As time passes by,
the projected image vanishes and gets
lost upon the sand glass and starts being
projected on the floor, going from a
vertical state to a horizontal one.
96
97
intervención
interactiva
interactive
intervention
galería olga
martínez,
buenos aires,
argentina, 2002 centro cultural
recoleta, buenos
aires, argentina,
2007 woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
1
Real time vanitas
2
3
99
4
1-3. Detalles de la
intervención
Intervention
details
5
4. Primer
prototipo a escala
First scale model
5. Vista de la sala
Room's view
Real time vanitas
Real time vanitas
Martín Bonadeo: Vánitas en tiempo real
por Verónica Tell
Martín Bonadeo: Vánitas en tiempo real
Real time vanitas
by Verónica Tell
translation by Tamara Stuby
¿acaso existe tal simultaneidad si, como
el propio artista señala, “una fotografía o
una imagen digital ya es pasado desde el
momento en que podemos verla”?) tiene
como soporte la arena contenida entre
los vidrios, es decir, la propia marca y
mesura del pasaje del tiempo. Hay aquí
un reenvío a la tradición iconográfica,
puesto que el reloj (y la clepsidra), en tanto
instrumento de medida del tiempo, ha
sido característico de las vánitas. Pero en
esta obra no se trata sólo del reloj como
elemento conceptual, es decir, como objeto
que remite a la idea del tiempo sino que,
al ser el soporte variable de la imagen,
adquiere una dimensión diferente: la arena
corre, el tiempo se escurre y con ellos,
nuestra representación desaparece.
La alta tecnología produce esa imagen
que se va junto con la arena que se desliza
hacia abajo. Sin embargo, una parte de
la obra, la perteneciente a una tecnología
sencilla y antigua –el reloj– preserva
nuestra imagen: es que la misma superficie
vidriada sigue devolviéndonos nuestro
reflejo. Representación y reflejo entre la
alta y la baja tecnología. Si la primera se
desvanece ante nuestros ojos, el segundo
persiste. No obstante, no lo recibimos del
mismo modo que a nuestro reflejo cada
mañana, puesto que una idea quedó, ella
sí fija, en nuestras cabezas: la evidencia del
tiempo que fluye.
De este modo, el tiempo real no es sólo
el del lenguaje tecnológico sino que es
el que percibimos, muy concretamente,
transcurriendo delante de nosotros. Nos
hacemos conscientes de que cada segundo
que estamos frente a la obra, es un segundo
pasado. Y ahí podemos quedarnos, “y
también se podía esperar el instante que
llegaba... que llegaba... y, de repente, se
precipitaba en presente, y de repente se
time, where the viewer stands in front of
his own representation. The support for
this real time image (which is what, apart
from the technological terminology? Or
is it possible that such simultaneousness
in and of itself exists, as the artist himself
points out, “a photograph or a digital
image belongs to the past once we can see
it”?) is the sand contained between the
glass pieces, in other words, the marking
and measurement of the passage of time.
Here there is a reference to traditional
iconography, since both hourglasses
and water clocks have characteristically
formed part of vanitas as instruments for
measuring time. In this work, however, the
clock is present not only as a conceptual
element, that is, as an object that refers
back to the idea of time, but acquires a
different dimension as well, since it is
the image's variable support: as the sand
runs, time runs out and along with it, the
representation of ourselves disappears.
High technology produces the image
that goes along with the sand that slips
downward. Nevertheless, one part of the
work that pertains to antique, simple
technology –the hourglass– preserves
our image: what happens is that the glass
surface itself continues to reflect our
image back to us. Representation and
reflection exist between high and low
tech. While the former fades away before
our eyes, the latter persists. However, we
do not receive our own reflection every
morning, since a set idea of it remains,
persistent in our minds: it is the evidence
that time goes by.
As such, real time is not just technological
language, but also that which we perceive
in a very concrete way, passing before our
eyes. It makes us aware of the fact that
every second that we spend in front of
100
Vánitas y tiempo se implican mutuamente:
el tiempo avanza sobre todo, la vida existe
como estado transitorio. Siguiendo una
tradición de siglos, Martín Bonadeo se
encarga, una vez más, de hacérnoslo recordar.
La naturaleza simbolizada por frutos,
hojas e insectos suele estar presente en este
género pictórico y estos son, de hecho,
elementos que han aparecido en Vánitas
empapelado, una obra previa donde
Bonadeo proyectaba imágenes de insectos
sobre un papel con motivos florales. Luego,
si en las vánitas históricas la figura del
hombre suele estar ausente (aunque con
frecuencia un cráneo tiene por función
evocar la fragilidad de la existencia humana
terrenal), Bonadeo decide aquí incluirla.
Y lo hace de una manera muy particular
puesto que la figura humana de Vánitas en
tiempo real es la de cada persona que se
detiene frente a la obra.
Por un lado, como en otras instalaciones
(Américas Fundidas o Termosíntesis), el
artista hace del espectador – que con su
sola presencia tiene a cargo su realización
última – el motor de la obra. Y por otra
parte, al poner a cada uno en el centro de
Vánitas en tiempo real, Bonadeo toma el
principio conceptual de la vánitas para
hacerlo funcionar en el terreno de la
evidencia concreta: la propia realidad e
imagen se ponen en juego.
Sobre la superficie plana de un reloj de
arena se proyecta en tiempo real la imagen
que una cámara toma del espectador, de
pie frente a su propia representación.
Esta imagen en tiempo real (que más allá
de la terminología tecnológica, ¿qué es?
Vanitas and time are interrelated by their
very nature: time acts upon all things, and
life exists as a transitory state. Following
a centuries-old tradition, Martín Bonadeo
takes it upon himself to remind us of this
fact once again.
Nature tends to be symbolized by fruits,
leaves and insects in this pictorial genre,
and they are the elements that have, in
fact, appeared in Vánitas empapelado
(Wallpapered vanitas), one of Bonadeo's
previous works where he projected images
of insects onto wallpaper with a floral
motif. Subsequently, while in historical
vanitas the human figure tends to be
absent (although skulls are frequently
employed to evoke the fragility of
earthly human existence), here Bonadeo
decides to include it. He does so in a
very particular manner, since the human
figure in Vánitas en tiempo real (Real time
vanitas) is that of every person who pauses
in front of the work.
On the one hand, as in other installations
(Américas Fundidas -Fused Americas- or
Termosíntesis – Thermosynthesis), the
artist turns the viewer – whose presence
completes the construction of the work
– into the work’s driving force. On the
other hand, by situating each viewer at the
center of Vánitas en tiempo real (Real time
vanitas), Bonadeo takes the conceptual
principle behind vanitas and puts it to
work in the field of concrete evidence:
both reality itself and the image are put
into question.
A filmed image of the viewer is projected
onto the flat surface of an hourglass in real
101
Real time vanitas
disolvía... y otro que venía... que venía...”,
según escribía Clarice Lispector*.
the work is a second that has passed. And
we could well stay there, “and you could
also await the instant that was arriving...
that was arriving... and suddenly, in the
present, and was suddenly melting away...
and another that was coming... and
coming...”, as Clarice Lispector wrote.*
* Clarice Lispector, Cerca del corazón
salvaje, Madrid, Siruela, 2002, p. 56. * Clarice Lispector, Cerca del corazón
salvaje, Madrid, Siruela, 2002, p. 56.
El tiempo real del espejo
Texto de sala
102
La imagen que nos devuelve un espejo
cambia constantemente y no es la misma
a la mañana que a la noche. Ni hablar de
las transformaciones que sufre la imagen
de cada persona cuando pasan los años.
Pero yendo a la tecnología del espejo en
sí, un reflejo del presente, una fotografía
o una imagen digital ya es pasado desde el
momento en que podemos verla. El tiempo
que tarda la luz en rebotar en el espejo o
en ser procesada digitalmente y proyectada
pone en evidencia la imposibilidad de
atrapar el presente. Un reloj de arena nos
muestra la misma fluidez de la realidad.
Los dos mecanismos superpuestos
producen una fuerte representación de esta
imposibilidad de mantener una imagen
estática.
Américas fundidas
Fused Americas
Mirror's real time
Wall text
The image given back by a mirror changes
constantly and it is not the same in the
morning as at night time. Not to mention
the transformations suffered by the
personal image throughout the years. But
as to mirror technology itself, a reflection
at present time, a photograph or a digital
image belongs to the past once we can see
it. Light takes its time to rebound in the
mirror, digitally processed or projected.
The impossibility to trap the present
is thus evidenced. A sand glass timer
shows us the same kind of fluid reality.
Superposition of those two mechanisms
produces a strong representation of the
impossibility to maintain a still image.
Este trabajo gira alrededor de una bandera
blanca que funciona como pantalla de un
sistema interactivo. La bandera flamea
artificialmente gracias a un ventilador.
La PC está programada para emitir un
sonido, elegir una bandera latinoamericana
en forma aleatoria y proyectarla sobre la
bandera cada vez que recibe una señal de
los sensores. El piso de la sala se encuentra
dividido en ocho secciones por medio de
líneas punteadas. Sobre cada línea corre
una barrera infrarroja. Cuando una de estas
líneas es interrumpida se envía la señal a
la PC y se activa el sistema. Las distintas
banderas se van superponiendo como un
prisma invertido por adición lumínica,
hasta dar un blanco total – la suma de los
colores luz da blanco –. Luego de unos
segundos, la secuencia aleatoria comienza
nuevamente desde negro.
instalación
interactiva
interactive
installation
el borde, buenos
aires, argentina,
2003
This work is based on a white flag
artificially flaming in a mast, that functions
as a screen for an interactive system. The
PC is programmed to emit a beep, choose
a random Latin American flag design and
project it on the flag each time it receives
a signal from the movement sensors. The
room’s floor is divided in eight sections
by dotted lines. Over each of these lines
there is an infrared barrier. When one
of these lines is interrupted, the system
generates a signal and sends it to the
PC. The superimposition of the different
flags works by light colors addition, as an
inverted prism – the sum of all colors is
white. Seconds later, the random sequence
begins again from black.
woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
103
Américas fundidas
Fused Americas
1
2
1-3. Secuencia de suma de los colores
proyectados en las banderas
Light color addition sequence projected
in the flag
4. Vista de la sala
Room's view
5. Bandera con proyección blanca
White projection on the flag
105
3
4
5
Américas fundidas
Fused Americas
Américas fundidas
Fused Americas
Físico/político
Texto de sala
Physics/politics
Wall text
Según una ley de la física, dos objetos
no pueden ocupar el mismo espacio. La
división entre cuerpos o territorios siempre
es política e implica un choque. Pero, ¿qué
pasa cuando en vez de enfrentamiento
hay fusión, dos formas que se juntan para
generar una nueva? Una bandera flamea
de modo artificial; la abstracción de sus
formas y colores ya no representa los
mismos valores que en sus orígenes, sino
que se resignifica día a día.
Un límite creado por el hombre, la
potestad de un territorio, un pueblo que
definió los alcances de su cuerpo físico
y simbólico, representado por formas
cargadas de sentido patrio. Estas funcionan
como imanes que unen grupos y dividen
personas de un lado y otro de un río, una
montaña o una línea imaginaria como
un paralelo o un meridiano. Vecinos
enfrentados o simplemente diferenciados
por una cuestión política ordenada,
decretada y establecida por los
pensadores de una época en la que la
razón y la propiedad privada eran los
ideales perseguidos.
En América Latina las naciones se
encuentran dominadas por carteles y
grupos económicos que luchan por las
riquezas de la tierra más que por sus
tradiciones. Somos países empobrecidos
desde lo simbólico y sin demasiadas armas
para comprender nuestra posición. Las
democracias definidas por parámetros
europeos continentales o sajones no logran
dar frutos para los habitantes de estas
tierras. Con instituciones en crisis y gente
con hambre, las fronteras e identidades
sólo sirven para agolpar personas en una
cuenta corriente de deudas con el FMI.
According to a physical law, two objects
cannot be in the same space at the same
time. The division between bodies or
territories is always political and implies a
shock. But, what happens when instead of
a confrontation there is fusion, two forms
that join to generate a new one?
A flag flutters in an artificial way; the
abstraction of its forms and colors no
longer represents the same values as in
its origins, and it receives a new meaning
everyday. A limit created by men, the
power of a territory, a culture that defined
the limits of its physical and symbolic body
represented by patriotic forms and colors.
Identity works like a magnet, bringing
groups together and dividing people that
live on one side of the river, a mountain
or an imaginary line like a parallel or a
meridian, from the ones on the other side.
Neighbors at odds or simply differentiated
by an ordered, decreed and established
political matter settled by thinkers of a
time in which reason and private property
were the dominant ideals.
Latin American nations are dominated
by economic groups fighting for resources
instead of traditions. From a symbolic
point of view our countries have
trouble understanding their positions.
Democracies defined by European
standards do not manage to give anything
back to the inhabitants of these countries.
With institutions in crisis and people
suffering hunger, the limits and identities
only serve to crowd people in a current
account of debts with the IMF.
The flags, these symbols of independence,
gained with proud blood in diverse battles,
are losing today their reason to be in a
106
1
2
1-2. Gente interactuando con la pieza
People interacting with the piece
107
108
Américas fundidas
Fused Americas
Las banderas, estos símbolos de
independencia y de orgullo nacional
ganados con sangre en diversas batallas,
hoy pierden su razón de ser en una guerra
de sentido jugada en otro plano lejano al
físico, en un mundo con una nueva forma
de delinear las fronteras.
¿Cuál de estos países es independiente?
¿De qué sirve una bandera propia?
La computadora como representante de
esta época traduce las formas y los colores
en números –bits– que utiliza como base o
caldo para realizar operaciones aritméticas
veloces y generar nuevas formas, a medida
que interactúa con cuerpos que atraviesan
límites. La operación matemática que
realiza es simple: adición de colores luz,
aunque simbólicamente se complejiza
multiplicándolos sobre las banderas de
las diferentes naciones. Los símbolos y las
formas en que representan a cada país,
son tan arbitrarios como el random en un
programa de computación. El proyector
plantea la posibilidad de concentración:
la bandera como pantalla de un prisma
invertido nuclea los distintos colores de
la luz para llevarlos hacia el blanco. La
iluminación total y pareja que elimina las
sombras, los vértices y las divisiones es
todavía un deseo.
Luego la bandera queda flameando sola,
sin ninguna tecnología más que la del hierro
y un textil listo para ser cargado con un
sentido nuevo. Fundir: del latín fundere,
fundar, poner fondo o base, ¿para construir?
Otro principio de la física dice que nada se
pierde y que todo se transforma.
symbolic war played in a battlefield distant
from the physical level, in a world with a
new way to delineate borders.
Which of these countries is independent?
What is the meaning of our flags?
The computer translates forms and
colors into numbers – bits – that can
be transformed by quick arithmetical
operations and generate new forms as
bodies interacts with artificial limits.
The mathematical operation is a simple
addition of light colors and complex
symbolical multiplication over the flags
of the different nations. The symbols
and forms that represent each country,
are as arbitrary as the random function
in a computer program. The multimedia
projector raises the possibility of a
concentration: the flag-like screen
functions as an inverted prism where the
different colors of light converge into a
single white color. A full and even lighting
that would elinimate all shades, vertices
and divisions is still an aspiration.
Soon the flag is fluttering alone in its mast,
without other technology than that of an
iron bar and a textile ready to be loaded
with a new meaning. To fuse: from Latin
fundere, to found, a base, to construct?
Another physics principle says that
nothing is lost and everything is
transformed.
No es
News (It is not)
La instalación comienza con una caja de
luz con un estante que sostiene cuatro
frascos de vidrio llenos hasta la mitad con
agua. Cada uno presenta una diapositiva
de 35 mm de un momento de un amanecer
ampliado por el agua que actúa como lente.
En el centro del espacio hay una brújula
ubicada sobre un pedestal. La brújula tiene
cuatro electroimanes que la hacen girar
constantemente. Uno de los lados de la
sala termina en una fuente de agua
rectangular chata. Una secuencia de
imágenes que representan una salida o
una puesta de sol son proyectadas en la
pared del fondo de la fuente. El horizonte
coincide con la división entre el agua
y el muro. La velocidad y la dirección
(salida o puesta) del sol varían en forma
aleatoria. La sala está aromatizada y tiene
un audio que mezcla sonidos del mar con
la respiración del artista.
This installation starts with a backlight
and a shelf that holds four glass jars half
filled with water. Each jar has a 35 mm
slide picture of a different moment of a
sunrise. The water acts as a magnifying
lens for the images. There's a compass
over a pedestal in the middle of the room.
The compass is spinning constantly by
four electromagnets. The room ends with
a flat rectangular fountain. An image
sequence that could represent either
a sunrise or a sunset is projected onto
the fountain's back wall. The horizon
line matches the division between the
water and the wall. The sun's speed and
its movement (sunrise or sunset) vary
randomly. The room is scented and a
soundtrack reproduces the sound of the
ocean and the breathing of the artist.
instalación
multimedia
multimedia
installation
museo de arte
latino americano
en buenos
aires (malba),
argentina, 2004
woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
109
No es
News (It is not)
1
2
111
3
4
5
6
1-2-4. Proyección del sol en la pared de la
fuente de agua (detalles)
Sun projection onto the front of the
fountain (details)
3. Frascos llenos de agua con diapositivas
Jars filled with water and slides
5-6. Brújula movida por los electroimanes
Compass moved by electromagnets
No es
News (It is not)
No es
News (It is not)
Acerca de la paradoja
por Graciela Taquini
curadora de la muestra Vértigo
About paradox
by Graciela Taquini,
Vértigo show curator
Vértigo is “on the other side”. The viewer
needs to get into a state that oscillates
between attraction, desire, insecurity and
restlessness. The visit is not intended to
be experienced as a refuge; the paradox
is the motor of each landmark. Since
it actually asks more questions than it
answers, a spiraling sensation traverses it
meaning; when it seems to reach a certain
point, a new twist appears.
According to Gilles Deleuze, in Logic
of sense, paradoxes are the passion
of thought. In my case, the topic of
appearances has become an obsession.
Vértigo is based on my own contradictions,
but also on those of my society. At the
same time I am interested in generating an
unforgettable experience. To achieve this
goal I have been diving in blurry memories
of my early childhood: the sound of a rattle
in a Resurrection mass while black clothes
were falling and altars were lighted. Also
my astonishment at Alfred Hitchcock
movies. Vértigo's most recent roots are:
a video randomly bought in a museum
that happened to be the history of Marcel
Duchamp's Étant Donée, the impact at
K.Y.D., a video art piece by Jon Mikel
Euba (Spain) and Eduardo Kac's (Brazil)
web site Transporting an unknown state,
that we will have the opportunity of seeing
in his next visit.
The Argentine artists traveling with me in
this formative trip to nowhere are Martín
Bonadeo, Nushi Muntaabski and Augusto
Zanela. These site specific installations
built for the contemporary space of
the museum where conceived from the
challenges of Malba's sacred enclosure
112
1
2
1. Detalles de la instalación
Installation details
2. Gente dentro de la instalación
People inside the installation room
Vértigo está “del otro lado”. Es necesario
internarse en un estado que oscila entre
la atracción, el deseo y la inseguridad y
la inquietud. No se intenta convertir la
experiencia de su recorrido en un refugio:
la paradoja es el motor que construye
cada hito. Al plantear más interrogantes
que respuestas, una sensación espiralada
recorre su sentido; cuando parecería que
se llega a un punto, cabe un nuevo giro.
Si para Gilles Deleuze, en Lógica del
sentido, las paradojas son la pasión del
pensamiento, el tema de las apariencias
se ha convertido en el eje de mis
preocupaciones. Vértigo se basa en mis
propias contradicciones, así como también
en las de la sociedad donde vivo. A la vez
me interesa provocar una experiencia
imborrable. Para ello he buceado en
los recuerdos brumosos de mi primera
infancia: el sonido de una matraca en
la misa de Resurrección mientras caían
paños negros y se iluminaban los altares.
También mi asombro ante el cine de Alfred
Hitchcock. Las raíces más recientes de
Vértigo son: un video comprado al azar
en un museo, que resultó ser la historia
de Étant Donée de Marcel Duchamp, el
impacto ante K.Y.D., la obra videográfica
de Jon Mikel Euba (España) el sitio web
Transporting an unknown state de Eduardo
Kac (Brasil), que tendremos la ocasión de
confrontar cuando nos visite.
Los artistas argentinos que me acompañan
en este viaje iniciático a ninguna parte
son Martín Bonadeo, Nushi Muntaabski
y Augusto Zanela. Las instalaciones
que han realizado especialmente para el
Espacio Contemporáneo del Malba han
113
No es
News (It is not)
sido concebidas a partir de los desafíos del
recinto sagrado del museo, junto con todas
las potencialidades tecnológicas. Estas
creaciones efímeras multiplican con creces
la estética de la ambigüedad a través de los
estilos y obsesiones de sus autores.
and taking in account its technological
potentialities. These ephemeral creations
exponentially multiply this esthetic of
ambiguity through the different styles
and obsessions of its authors.
Comentario de No Es
Comment on No Es (News – It is not)
Martín Bonadeo en No es, señala que
el “amanecer y el atardecer abstraídos
de un reloj y un punto cardinal se ven
prácticamente iguales, perdiendo parte del
simbolismo de nacimiento y muerte y la
carga de referencia espacial y temporal”.
Los juegos dobles formales e iconográficos,
la polaridad espacial, la experiencia
extraña de un paisaje desquiciado por el
azar, convierten esta obra en algo más que
una metáfora geopolítica.
In No Es (News – It is not)
Martín Bonadeo points out that
“abstracted from a clock and a cardinal
point, sunset and sunrise look almost the
same, losing the spatial temporal reference
and the symbolism of birth and death.”
The formal and iconographic paradoxes,
the spatial polarity, the strange experience
of a landscape deranged by randomness,
turn this piece into something more than a
geopolitical metaphor.
Cambio de polaridad
Texto de sala
La brújula impone una asociación
inevitable entre el sur y una flecha
descendente que nos oprime
simbólicamente. Desde esta posición
polar actuamos todos los días al aceptar
sin discutir valores y convenciones que
nos desfavorecen.
Un electroimán burla esta certeza y
habilita una nueva posibilidad: la duda,
la pregunta. Desde este lugar podemos
empezar a hilar un lenguaje propio más
consciente, más despierto. Donde muchos
ven el atardecer, otros ven el amanecer,
donde muchos ven pobreza, otros ven
riqueza, donde muchos ven oposiciones,
otros ven la síntesis de un ciclo.
Polarity change
Wall text
114
Moebius display
The compass states an irreversible link
between the South and a descendent arrow
that symbolically oppresses us.
We act every day from this polar situation
accepting without complains its unfair
values and standards.
An electromagnet tricks this statement
and opens a new alternative: a doubt, a
question. From this place we can start
constructing our own language, one that
is both conscious and alert. Where some
see the sunset, others see a sunrise, where
some see poverty, others wealth, where
some see oppositions others see a cycle's
synthesis.
Moebius display es un desarrollo de
una interfaz expresiva experimental.
Este artefacto es una pantalla de LED
(light emitting diodes) que presenta una
modificación espacial y conceptual.
En vez de ser plana como la mayoría
de las pantallas, tiene la forma de la
banda de Moebius, una representación
tridimensional del infinito. Este nuevo
espacio de expresión no euclideano, se
presenta como un output alternativo que
trae a la superficie muchas cuestiones
acerca de nuestra forma de representación
visual y espacial. La idea de ver una
palabra o una imagen moviéndose en una
superficie tridimensional que une dos
caras en una, expresa una ambigüedad
particular. La pieza permite de esta manera
que dos ideas contradictorias, dos polos,
dos opuestos compartan el mismo espacio.
Esta pieza fue posible de realizar gracias al
premio Mamba | Fundación Telefónica al
arte y nuevas tecnologías y a una generosa
donación de LEDs por parte de Osram
optosemiconductores. El próximo paso en
el desarrollo de este proyecto incluye un
cambio de escala (20 veces más grande) y
la inclusión de pixeles de LED de colores.
escultura
lumínica
dinámica
luminic dynamic
sculpture
espacio
fundación
telefónica,
buenos aires,
argentina, 2006
Moebius display is the development of an
experimental expressive interface. This
interface is a simple LED (light emitting
diodes) screen that has undergone a
spatial and conceptual modification.
Instead of being flat as the majority of
screens, it is shaped as a Moebius stripe,
a three-dimensional representation of the
infinite. This new non-Euclidean space of
expression, is presented as an alternative
output that brings to surface many
questions about our visual and spatial
representations. The idea of looking
at an image or a word moving in a one
sided three dimensional object expresses
ambiguity. In this way, the piece allows
two contradictory ideas, two poles, to
share the same space. This piece has been
posible thanks to the Mamba | Fundación
Telefónica art and new technologies prize
and a generous donation from Osram
optosemiconductors of LEDs. The next
step in the development of this project
includes a change of scale (20 times
bigger) and the inclusion of full color
LED pixels.
itaú cultural,
sao paulo,
brasil, 2007
III bienal
internacional
de arte
contemporáneo
de sevilla,
españa, 2008
woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
115
Moebius display
Moebius display
1
2
116
117
4
3
1, 2, 4. Detalles de la instalación
Moebius display
Moebius display
Moebius display
Moebius display
Temporada de subversiones: Desafiando
al hardware –fragmento– texto de
catálogo por Rodrigo Alonso – curador
de la muestra Gran premio arte y
nuevas tecnologías
Subversions Season: challenging
hardware -fragment- catalog's text
by Rodrigo Alonso Gran premio arte
y nuevas tecnologías curator
[…] Algunos artistas contemporáneos no
han olvidado la lección de Paik. Saben
que para diseñar experiencias tecnológicas
realmente inéditas es necesario desafiar al
hardware. Esa es la propuesta de Martín
Bonadeo que le valió obtener el Gran Premio
a las Nuevas Tecnologías en la edición de
2005 del Premio MAMbA - Fundación
Telefónica de Arte y Nuevas Tecnologías.
El proyecto de Bonadeo parte de
la necesidad de evitar las interfaces
tradicionales del universo digital: la
pantalla, el mouse, el teclado. Crear un
nuevo soporte, encontrar un punto de
contacto entre la pieza y el espectador que
no esté previamente formateado por una
serie de dispositivos que de tan comunes
se han vuelto invisibles e incapaces de
provocar asombro o reflexión. Evitar,
igualmente, la imagen encerrada en
monitores de televisión o computación, y
la imagen espacializada de las proyecciones
de video. Construir, en cambio, un
dispositivo inexistente, una pieza
tecnológica que imponga su presencia
material además de vehicular su caudal de
textos e imágenes.
La obra de Bonadeo tiene la forma de una
cinta de Moebius. Un texto interminable
la recorre sin fin, alternando entre una y
otra cara, negando los cortes, los saltos,
las separaciones. Si bien este dispositivo
ya no asombra a nadie -el artista mismo
reconoce que la idea proviene de una
vivencia infantil- no por eso deja de
funcionar como un instrumento reflexivo
[…] Some contemporary artists have not
forgotten Paik's lesson. They know that
to design really original technological
experiences they need to challenge the
hardware. That was Martín Bonadeo's
proposal which won for him the New
Technologies Grand Award in the 2005
edition of the Premio MAMbA- Fundación
1
118
1. Detalles de la instalación
2
Telefónica de Arte y Nuevas Tecnologías.
Bonadeo's project is born out of the need
to avoid the traditional interfaces of the
digital universe: the screen, the mouse,
the keyboard. To create a new medium
to find a point of encounter between
the piece and the spectator that is not
previously formatted by a series of devices
which have become so common as to
turn invisible and incapable of provoking
wonder or reflection, to avoid, on the
other hand, the image framed by TV or
PC monitors, and the spatialized image
of video projections. To build, instead, a
non-existing device, a technological piece
that imposes its material presence besides
giving way to its flow of texts and images.
Bonadeo's work has the shape of a
Moebius strip. An endless text runs
through it, alternating its faces, neglecting
the cuts, the jumps, the separations.
Even though this device no longer causes
anyone's amazement -the artist himself
admits the idea comes from a childhood
experience-, it does not, anyhow, cease to
work as an instrument of reflection and
criticism. And a criticism, particularly,
of the systems of image representation
119
120
Moebius display
Moebius display
Moebius display
Moebius display
y crítico. Crítico, en particular, de los
sistemas de representaciones de imágenes
a los que estamos acostumbrados,
basados casi indefectiblemente en la
planimetría cartesiana. En el proyecto
original, Martín Bonadeo lo expresa de
esta manera: “Estoy interesado en crear
un espacio no bidimensional-euclidiano.
El cuadro y la ventana rectangular son
las formas preponderantes a la hora de
pensar en imágenes. Bastidores para pintar
cuadros -la ortogonalidad está implícita
en la palabra-, máquinas fotográficas y
filmadoras, no hacen más que reafirmar el
plano... La introducción de un espacio de
expresión con otra topología va a traer a
la superficie muchas cuestiones acerca de
las formas tradicionales de representación
visual”. […]
we are used to, based almost unfailingly
on the Cartesian planimetry. In his
original project, Martín Bonadeo puts
it this way: “I'm interested in creating a
non-bidimensional Euclidian space. The
rectangular frame and window are the
prevailing forms when it comes to think
about images. Casements to paint pictures
– the orthogonality is implicit in the word
[translator's note: in Spanish the word
cuadro, used for paintings, literally means
“square”] –, photographic and filming
cameras do nothing but confirm this idea...
The introduction of a space for expression
with another topology will bring up
to surface many issues regarding the
traditional forms of visual representation”.
[…]
Moebius display: una alternativa al
cuadro y a la perspectiva renacentista
Texto de sala
Moebius display, an alternative to
painting and Renaissance perspective
Wall text
Cuando era chico solía prender una luz y
mirarla fijo un rato para después apagarla
y quedarme en la oscuridad total. Por un
momento veía por persistencia retiniana
la forma de la bombita, que se velaba
lentamente hasta apagarse por completo.
Negro…
Miedo…
Para vencerlo, tenía que esperar unos
minutos a que mis ojos se adaptaran, y una
pequeña fuente de luz que pasaba por una
rendija de la persiana empezaba a iluminar
todo el pasillo hasta que podía ver otra vez.
Un tiempo después leí en un libro de
experimentos que si tomaba una tira de
papel y pegaba sus extremos formando
un aro con una torsión, podía plasmar la
representación del infinito. Pasé varios días
When I was a child I used to turn on a
light and stare at it for a while, to later
turn it off and remain in total darkness.
For a minute, by retinal persistence, I saw
the form of the light bulb, which slowly
glowed until it went out completely.
Darkness…
Fear…
To conquer it, I had to wait a few minutes
so that my eyes would adapt, and a small
source of light that passed through the
cracks in the shutter, started to illuminate
the entire hall until I could see again.
Some time later I read in a book of
experiments that if you took a strip of
paper and glued its ends together forming
an arc with torsion, you could give shape
to a representation of infinity. I have a
con placer recorriendo ese único lado con
la yema de mi dedo. El siguiente paso fue
escribir frases infinitas o palabras opuestas
en cada lado del papel para que después se
unieran en una misma cara.
Hace dos años, estudiando en la UCLA
las lógicas binarias que rigen los lenguajes
de computación, aparecieron de vuelta
estas ideas en mi cabeza y nacieron los
primeros bocetos de Moebius display:
un conjunto de LEDs (light emitting
diodes) que pueden estar encendidos o
apagados y que se encuentran ordenados
en una trama tridimensional que describe
la banda de Moebius. Si bien la idea
resultaba muy atractiva, construirla en la
realidad requería soluciones mucho más
complejas que tomar un trozo de papel y
unir sus extremos. Necesité de la constante
ayuda de colaboradores desde campos
tan diversos –y polarizados- como la
matemática y la filosofía, el arte
y la ingeniería.
Uno de los puntos que más me impulsó
a llevarlo a cabo fue la idea de encontrar
una alternativa a la mayoría de las obras
de New Media Arts que terminan resueltas
en outputs estándar como una hoja
impresa, un monitor o un proyector de
datos y parlantes. Mientras la ventana
rectangular es la forma preponderante a
la hora de pensar en imágenes (cuadros
–la ortogonalidad está implícita en
la palabra–, máquinas fotográficas y
filmadoras), la introducción de un espacio
de expresión con otra topología, pone en
tensión muchas cuestiones acerca de las
formas tradicionales de representación
visual. En el simple hecho de presentar
más de un punto de vista –distinto a la
perspectiva tradicional–, Moebius display
pone al espectador ante la imposibilidad
de contemplar todas las imágenes que se
fond memory of retracing the tip of my
finger over and over along this edge.
The following step was to write infinite
sentences or opposite words on each side
of the paper in order to unite them on the
same side.
Two years ago at UCLA, studying the
binary logic that directs computer
languages, these ideas came to me again
and the first sketches of Moebius display
were born: a set of LEDs (light emitting
diodes) lights that can be turned on are
found in a tri-dimensional weave that
describes the Moebius band. If indeed
the idea resulted to be very attractive, to
construct it in reality required solutions
much more complex than taking a strip of
paper and uniting its edges. I needed the
constant help of collaborators in fields as
diverse – and polarized – as mathematics
and philosophy, art and engineering.
One of the things that gave me the impulse
to complete this was the idea of finding
an alternative to the majority of the new
media artworks that end up resolved on
standard outputs like a printed sheet, a
monitor or a data projector and speakers.
As long as the rectangular window is the
main form when thinking about images
(paintings -the orthogonal is implicit
in the spanish word, [translator's note:
in Spanish the word cuadro used for
painting, means literary “square”]-, as
well as photographs and video cameras),
the introduction of a space of expression
with another topology puts forward many
questions regarding the traditional forms
of visual representation. In the simple
act of presenting more than one point
of view – different from the traditional
perspective– Moebius display confronts
the spectator with the impossibility of
contemplating all the images that are
121
Moebius display
Moebius display
exhiben en la cinta al mismo tiempo. Desde
ese sitio puede verse cómo transitan por
el mismo plano: el adentro y el afuera, lo
bueno y lo malo, la luz y la oscuridad.
exhibited at the same time. From that
place one can see how they travel on the
same side: the inside and the outside,
the good and the bad, the light and the
darkness.
122
Dos soles
Two suns
En esta instalación, dos proyectores
apuntan desde los lados opuestos de la
sala a una misma tela ubicada en
el centro que actúa como pantalla. Las
imágenes –atardeceres y amaneceres
sobre horizontes planos– se unen en el
centro de la tela y se encuentran alineadas
por el horizonte. Cuando un visitante se
ubica en un punto concreto de la sala, la
imagen del sol coincide con el haz de luz
de la retroproyección, encandilándolo y
quitándole por un momento la posibilidad
de ver la imagen. Esta situación se repite
para ambas imágenes.
instalación
multimedia
multimedia
installation
raid projects,
los angeles, usa,
2004
In this installation, two projectors facing
each other from opposites sides of the
room point to a piece of cloth hanged as
a screen between them. The images
–sunsets and sunrises in flat horizons– are
aligned by the horizon’s line and mixed
together in the center of the screen. When
a visitor stands in a specific spot of the
room, the sun’s image coincides with the
retroprojection light beam, blinding him.
This situation is the same for both images.
123
arteaméricas
miami, usa,
2009
woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
Dos soles
Two suns
1
124
125
2
3
1, 3. Gente dentro de la instalación
2, 4. Detalles de la instalación
4
Dos soles
Two suns
Mirar al sol Texto de sala
Look at the sun Wall text
“Los ojos del cuerpo nos dan siempre un
aspecto parcial, un sesgo de las cosas, nunca
la unidad de los polos. Pero Tiresias tenía
una visión unificada, una visión del alma, que
le permitía tener “videncia”, esto es: capacidad
de “ver el todo” de las cosas, de los hombres
y de las situaciones.”
Jorge Bosia
“The eyes on our bodies never give us the
union of the poles, instead they are always
presenting us a partial aspect. But Thyresias
had a unifying vision, a soul's vision that
allowed him to have “psychic readings”, that
is, a skill to see “the whole picture” of things,
men and situations.”
El sol es mucho más que una fuente de luz,
es la base energética de la vida. Sin embargo,
esta cultura visual pareciera necesitar sólo
de la luz. Gracias a la luz, hay sombra y
gracias a esta contraposición hay contrastes.
Contrastes que hacen que no haya dos
cosas que se vean iguales. Como las puestas
del sol, que son siempre diferentes. Sin
embargo, si miramos de frente al sol nos
encandilamos y perdemos toda noción de
la forma: el nervio óptico se satura y recién
ahí somos conscientes de la cantidad de
formas energéticas que percibimos con los
demás sentidos. Por un momento estamos
en contacto con una realidad mucho más
rica y menos taxativa. Este sumergirse en
otra frecuencia y dejarse atravesar por otras
formas de realidad dura muy poco, mientras
la pupila se acomoda a esta nueva situación
de luz y el ojo toma de nuevo el poder.
More than a source of light, the sun is
a strong source of energy. Nevertheless
our visual culture seems to need only its
light. Because of light there is shadow
and because of this contraposition there
are contrasts. These contrasts make us
conscious of the fact that there aren't two
things that look exactly the same. Like
sunsets, which are always different. But
if we look at the sun directly, it will blind
us and we will loose our notions about
shape: the optic nerve will be saturated
and only then we will be conscious of all
the different kinds of energy our body can
perceive through the other senses. For a
moment we are in contact with a richer
and less taxative reality. This journey to
another way of perceiving the frequencies
that surround us is extremely short. At the
end the pupil will adapt to the new light
and the eye will regain its power.
126
Jorge Bosia
Horizontes variables
Variable horizons
Grupos de termómetros alineados
muestran un horizonte de alcohol
coloreado que no es recto. Las diferencias
de altura corresponden a imprecisiones
de los instrumentos y a las variaciones
introducidas por la temperatura del
ambiente y de los visitantes del espacio.
A group of thermometers is aligned so
as to draw an irregular horizon made
of colored alcohol. The variation in
height corresponds to the imperfections
of the instruments and to the variation
of ambient temperature provoked by the
coming and going of visitors.
127
objetos reactivos
reactive objects
galería objeto
a, buenos aires,
argentina, 2008
fundación
standard bank,
buenos aires,
argentina, 2008
galería arguibel,
buenos aires,
argentina, 2008
woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
Variable horizons
1. Horizonte variable mar
Oceanic variable horizon
2. Horizonte variable pampa (detalle)
Pampa’s variable horizon (detail)
3. Horizonte variable urbano (detalle)
Urban variable horizon (detail)
1
128
129
2
3
Variable horizons
Dinámicas del horizonte
Texto de sala
Dynamics of the horizon
Wall text
Un gesto queda inmortalizado en una
pincelada que representa una línea de
horizonte. La forma queda estática.
En este sentido, la técnica pictórica
bidimensional resulta incompleta para
encarnar un proceso dinámico como los
leves movimientos que se generan en las
líneas de horizonte, ya sea en el mar, con
sus olas y mareas, como en la pampa con el
viento y las presencias humanas y animales.
Horizontes variables es una serie de objetos
reactivos que proponen una representación
pictórica dinámica de este proceso.
Sobre diversos soportes se alinean largos
termómetros de alcohol. Cerca de la mitad
se ubica la línea de horizonte. Esta línea
no es totalmente recta, dado que no todos
los termómetros miden exactamente igual.
Dependiendo de la temperatura ambiente,
de la cantidad de visitantes en la sala y de
la iluminación (que produce calor), esta
línea irá variando su nivel y su forma, como
pequeñas olas. Los espectadores pueden
incluso tocar los bulbos y dejar el rastro de
su presencia que se diluye sutilmente con el
paso del tiempo.
A gesture is immortalized in one stroke
representing a horizon line. This form
is static. The pictorial technique is
incomplete for representing in twodimensional paintings a dynamic process
like the slight movements that are
generated on the horizon lines, whether
in the sea, with waves and tides, or in
the pampas with wind or human and
animal presences. Horizontes variables
(Variable horizons) is a series of reactive
objects proposing a dynamic pictorial
representation of this process.
Long alcohol thermometers are lined up
on different supports presenting a horizon
line. This line is not completely straight
since not all thermometers are measuring
exactly the same temperature. Depending
on the ambient temperature, the number
of visitors in the room and the lighting
(which produces heat) this line varies in
level and shape, as small waves. Viewers
can even touch the thermometer's bulbs,
leaving traces of their presence that will
subtly disappear over time.
130
Revisitas
Re-visits
Este proyecto incluye una serie de dibujos,
bocetos, fotos y planos de todas las
instalaciones previas. La idea es sumar
a este material original reediciones y
reinterpretaciones, buscando nuevos lazos
y conexiones entre ellos. El proyecto
original fue una muestra grupal entre
tres artistas: Martín Bonadeo, Paula
Senderowicz y Daniel Trama trabajando
en una instalación conjunta. Los dibujos,
esquemas, objetos e imágenes generadas
con distintas técnicas, representando
revisitas sobre proyectos pasados de cada
artista, se mezclan en el espacio. instalación cianotipías
y dibujos
de proyectos
installation blueprints and
drawings of the
projects
el borde, buenos
aires, argentina,
2006
This project includes drawings, sketches,
photos and floor plans of all the previous
installations. The idea is to reedit
these original materials and work over
reinterpretations, searching for new
links and connections between them.
The original project was a group show
by three artists: Martín Bonadeo, Paula
Senderowicz and Daniel Trama working
together in a group installation. Drawings,
blue prints and objects representing
revisits to older pieces of each artist were
mixed in the exhibition space.
museo macro,
rosario,
argentina, 2008
woodstreet
galleries,
pittsburgh, usa,
2010
131
Revisitas
Re-visits
1. Cianotipías de proyectos sobre mesa
Blue prints of projects on table
2. Cianotipías (detalles)
Blue prints (details)
1
133
2
Revisitas
Re-visits
Revisitas
Re-visits
La cocina de los artistas
por María Fernanda Cartagena
The artists’ kitchen by María Fernanda Cartagena
Tres jóvenes artistas revisan en una muestra
la propia obra para reflexionar sobre los
procesos creativos, la búsqueda de sentido
y las convenciones de exhibición.
Es común escuchar a los artistas que
retoman sus trabajos para generar nuevas
series, lo que no es usual es que coloquen
esta operación como eje de exploración y
puesta en escena. Revisitas es el resultado
del impulso de esta singular premisa,
concebida por los artistas Martín Bonadeo,
Paula Senderowicz y Daniel Trama, a
partir de la estimulante invitación de la
galería El Borde, para el desarrollo de un
proyecto que logró desviarse del mandato
de obra como entidad autosuficiente y
exclusivamente como mercancía. Cada
vez más museos y galerías van tomando
distancia de la noción de constituirse en
meros contenedores de obras y asumen
formas de colaboración más amplias
y expeditas.
Pero este paso suele ser engorroso ante las
expectativas de cada parte. Si tomamos
como logro de Revisitas la ampliación
de los sentidos del arte, la promoción
de múltiples perspectivas desde dónde
mirar y el potencial que surge de agrupar
individualidades, esta muestra prueba
que las limitaciones alrededor de las
convenciones de exhibición pueden
revertirse a favor.
No se trata de cualquier invitación:
los artistas idearon la manera para
que ingresemos en la intimidad de sus
procesos al desplegar sobre nueve mesas
las reediciones de sus procesos reflexivos,
intrépidas transposiciones de géneros,
alianzas con materiales y técnicas, y
búsquedas de sentidos que forjan zonas
Three young artists revisit their own work
in order to reflect on the creative process,
the search for meaning and conventions of
an exhibition.
It is not unusual to hear of artists going
back to older pieces in order to generate
new ones, but what is unusual is using this
setting as a concept from which to explore.
Revisitas (Re-visits) is the outcome of a
premise conceived by three artists, Martín
Bonadeo, Paula Senderowicz and Daniel
Trama, after they were invited by the
gallery El Borde to come up with a project
that could manage to deviate from the
mandate of the artwork as a self-sufficient
entity and product. More and more
galleries are moving away from the idea
that they are merely housing works of art
and taking on wider and more expedient
ways of collaborating.
However, this step is often difficult due to
the expectations of both parties. If we take
as an achievement of Revisitas (Re-visits),
the way in which it broadens the meaning
of art, creating multiple perspectives from
which to view the work, and the potential
that arises from bringing together
individualities, then this show proves that
the limitations of conventional exhibitions
can be reverted in its favor.
It is not about just any invitation: the
artists devised a way in which we can
access the intimacy of their process by
displaying over nine work-tables the
reprints of their thought-process, intrepid
genre transpositions, alliances shared
through the materials, techniques and
searches for meaning that create areas of
connection and disconnection.
de encuentro y desencuentro. Cada uno
editó tres mesas que se entremezclan en el
espacio y colocó una obra bidimensional
en la pared, a manera de cita, que refuerza
sus procesos. Así, la visita se torna una
experiencia similar a ese momento
indeterminado de la sobremesa, ámbito
liminar de la vida cotidiana situado al final
y antes de protocolos sociales.
Una inquietante imprecisión late a lo largo
de la muestra para reemplazar la manida
pregunta “¿qué vemos?” (¿son dibujos,
bocetos, objetos, esculturas y/o pinturas?),
por una interpelación más fructífera:
“¿Qué ocasiona o provoca?”.
El encuentro de estos artistas no es casual.
Sensibles a las dimensiones del espacio
y tiempo, en su arte han privilegiado
el desarrollo de proyectos efímeros in
situ, ambientes o emplazamientos que
consideraron al lugar como contenido y al
tiempo como protagonista. Basta recordar
algunas de sus ambiciosas producciones.
Bonadeo, para la curaduría de No Es de
Graciela Taquini en el Malba (2004),
capturó el amanecer del Río de la Plata
en frascos con agua del océano Pacífico
y proyectó la puesta del sol de una playa
californiana. Trama, en el proyecto Hogares
para el Museo Shoá, por invitación de
Irene Jaievsky (2004), dibujó la planta
arquitectónica de una casa no con
líneas sino con palabras, testimonios e
información histórica relativa a la vida en
el interior de los hogares de las familias
judías durante la Segunda Guerra Mundial.
En la curaduría Transformaciones azarosas
de Corinne Sacca Abadi (Malba, 2005),
Senderowicz recreó un fragmento de
paisaje en hielo.
Al delimitar su campo de trabajo para esta
muestra tomaron partido por una obsesión
común, la línea imaginaria del horizonte,
Each one edited three tables that were
interspersed in the space, and mounted
a two-dimensional piece of work on the
wall that reinforced their process. In this
way the visit becomes at some point like a
table talk, that boundary found in everyday
life before and after social protocol.
A disquieting vagueness runs through the
show to replace trite questions like “what
are we looking at here, drawings, sketches,
objects or sculptures?” to ask a more
fruitful one: “what does it provoke or
stir in us?”
Bringing these artists together is no
chance encounter. They are artists that
share a sensibility to the dimensions of
space and time and have favored creating
projects that are ephemeral and sitespecific, environments or locations that
regard the place or setting as both the
container and the protagonist.
A simple look back at their ambitious
projects will suffice. Bonadeo's No Es
(News - It is not), curated by Graciela
Taquini at Malba (2004), captured a
sunrise over the Río de la Plata in jars
filled with water from the Pacific ocean
and projected a sunset of a Californian
beach. Trama was invited by Irene Jaievsky
in 2004 to show Hogares at the Museo Shoá.
He drew the architectural plan of a house,
not with lines but with words, testimonies
and historical facts relating to life inside
the homes of Jewish families during
the Second World War. Senderowicz
recreated a fragment of landscape in ice
for Transformaciones azarosas curated by
Corinne Sacca Abadi at Malba in 2005.
To narrow down the extent of their
own work for this exhibition, they took
as a starting point a shared obsession,
the imaginary line of the horizon, not
as a theme but as an experience that
134
135
136
Revisitas
Re-visits
Revisitas
Re-visits
no como tema sino como experiencia que
nos convierte a todos en sujetos transitorios
de los ritos de pasaje de la naturaleza. De
esta elección provienen los azules que
irradian de sus mesas que, como extrañas
islas, componen un archipiélago tomado
por singulares atmósferas, climas y
ciclos energéticos.
Las resonancias y ondas de estos
microlugares son tan intensas que la autoría
individual es difusa y trabaja a favor de las
interrelaciones que se expanden más allá
de la galería. Uno de los problemas que
plantean los archipiélagos es la delimitación
de su espacio marítimo. En este caso la
vaguedad es productiva. Jean-Luc Godard,
en Elogio del amor (2001), plantea entre
otros temas una reflexión sobre los estadios
del amor, el poder del impresionismo en el
arte y para evocar el alcance relacional de
las imágenes, incluye un leitmotiv durante
el film: “Cuando pienso en algo, estoy
realmente pensando en algo más. Cuando
veo un paisaje, es nuevo para mí, porque
mentalmente lo comparo con otro paisaje
que alguna vez conocí”.
La amplificación de las singularidades y
diferencias, y la unión de sus búsquedas
por todo aquello que los separa, generan
sentidos y afectos mientras caminamos,
conversamos, nos internamos o pensamos
en sus prácticas. Como los caminos que
abren son muchos, recomiendo tres
recorridos posibles y convergentes.
Primero, la frescura del retorno a medios y
materiales primigenios del arte y su energía
proyectual. En Senderowicz, resurge la
sutileza en la vieja usanza del lápiz y el
pincel, así como la mágica e irremplazable
simbiosis del agua, las sales minerales y el
papel. De manera similar, la expresividad
del calado (tan arcaica como la incisión,
xilografía o talla), en una bellísima
transforms all of us into transitory
subjects in nature's rite of passage. The
different blues that irradiate from the
tables come from this choice, like strange
islands that make up an archipelago with
their particular environments, climates
and cycles of energy.
The various resonances and wavelengths
that stem from these small worlds are
so intense that individual authorship
is diffused and the interconnectedness
reaches even beyond the gallery space.
One of the problems that archipelagoes
pose, is the delimitation of their own
maritime space. In this instance vagueness
is productive. Jean-Luc Godard in Elegy
for love (2001) reflects on, amongst
other things, the different stages of love,
the power of impressionism in art, and
evoking the extent in which the images
relate to one another, he includes a
leitmotiv in the film: “When I think about
something, I am actually thinking about
something else. When I see a landscape,
it's new for me because I am mentally
comparing it to another landscape that
I have seen before.”
Through the amplification of these
singularities and differences, and through
the union of their respective explorations,
for all that separates them, they generate
meanings and affects while we walk,
converse, delve deeply and think about
their work. As the paths they open are
many, I recommend three possible,
convergent journeys.
First, the freshness of returning to
primitive media and its materials
and a projecting energy. In her work,
Senderowicz revives the subtlety and
delicacy of the old medium of pencil
and paintbrush as well as a magical and
irreplaceable symbiosis of water, mineral
maquetita que investiga un horizonte a
través del vacío, luz y sombra. Trama revela
su cuaderno de apuntes y utiliza la básica
grilla geométrica como infraestructura
para orgánicos paisajes. Por su parte,
Bonadeo recupera la antigua técnica de la
cianotipía, proceso de impresión negativopositivo que se basa en la sensibilidad a
la luz de las sales ferrosas, por la que se
obtiene imágenes en azul. A través de esta
foto-alquimia traslada el diario íntimo
de sus bocetos y proyecciones (dibujos,
fotos y notas) a imágenes que, a su vez,
derivan en seudopinturas de pequeño
formato, bastante abstractas y atmosféricas.
Estas imágenes se cristalizan como
retroproyecciones de sus instalaciones
interactivas, urbanas y transdisciplinarias.
Otro trayecto puede advertir la
transferencia de energías y temperaturas
desde las complicidades del arte y la
ciencia. Trama despliega un enigmático y
complejo sistema autosustentable, basado
en leyes alternativas, que sacude el binario
frío/calor por medio de reciclajes ficticios.
El ciclo se inicia en una cajita de luz que
ilumina diapositivas de glaciares, sus
siluetas se trasladan a dibujos –líneas– y
después a cables que desembocan en una
de las piezas imperdibles de la muestra:
una estufa que socava y derrite un bloque
de vela donde reaparece la topografía del
glaciar. Senderowicz acude a la calidez de
la mica. Sus brillantes y finas cascaritas
marrones son atesoradas, clasificadas y
recicladas para construir una suerte de
refugio espiral primigenio. Un escombro,
de esos a orillas del río, convive con
microscópicos paisajes líquidos en tubitos,
frascos y vasos de vidrio. Las cianotipías
de Bonadeo son índices de luz y de agua,
de frío y de calor y todos sus proyectos
consideran traducciones energéticas.
salts and paper. In a similar way she
uses the jigsaw (as ancient as incition,
xilography or engraving), in a superb
scale-model that investigates the horizon
through emptiness, light and shadow.
Trama shows his note-book and his use
of graph-paper as an infrastructure for
organic landscapes. On the other hand,
Bonadeo revives the old technique of
blueprints, a printing process of negatives
to positives, that is based on the light
sensitivity of ferric salts from which it is
possible to obtain blue-images. Through
this photographic alchemy he transfers his
personal diary of sketches and projections
(drawings, photos and notes) into
images that in turn, change into small,
very abstract and atmospheric pseudopaintings. These images are crystallized
as retroprojections of his interactive urban
and interdisciplinary installations.
Another possible route might highlight the
transference of energies and temperature
in the complicity of art and science. Trama
displays an enigmatic and complex system
that's self sustaining, based on alternative
laws that affect the hot-cold binary through
fictitious recycling. The cycle begins in a
light-box that lights up slides of glaciers
whose silhouettes are transferred onto
line-drawings, and then onto cables that
end up in one of the not to be missed
pieces of the exhibition: a heater that melts
a block of candle-wax, thus carving it into
the topography of a glacier. Senderowicz
turns to the warmth of mineral mica. Its
shiny, delicate brown colored shell is
hoarded, classified and recycled to build
a kind of primitive, spiral shelter. Debris,
like you would find beside a river, coexist
with microscopic liquid landscapes in tiny
tubes, jars and glass containers. Bonadeo's
blueprints are indexes of color and water,
137
138
Revisitas
Re-visits
Revisitas
Re-visits
Por ejemplo en Hope, la proyección
monumental que realizó sobre la fachada
de un edificio, donde una vela se consumía
marcando la transición en tiempo real del
2004 al 2005; intervención producida por
el Yerba Buena Center for the Arts, en
San Francisco.
También podemos acceder a sus universos
a través de los intercambios y disputas
por el sentido entre imagen y escritura.
El escaso uso de las palabras por
Senderowicz, ilumina la deconstrucción
del paisaje que Trama realiza a partir
del lenguaje. Imprime sobre vidrio las
instrucciones enviadas por sus amigos para
fotografiar paisajes y las fotos resultantes
de su interpretación. Ingeniosos planteos
sobre el uso de la H de horizonte y una
sopa de letras regada sobre la mesa,
contrastan con el permanente recurso a
la escritura de Bonadeo, enunciaciones
poéticas descriptivas que acentúan el
carácter proyectual de su proceso creativo.
La exposición es un banquete para
descubrir las reverberaciones de estos tres
artistas, frente a la amenaza de lo real y su
resistencia al simbolismo y significación.
Quizás esto explique el porqué de la
falla, pérdida o fragilidad que acechan
en la muestra. Quebrantos generadores
de belleza se reflejan en los aguamarinas,
índigos, lavandas, ultramares, turquesas...
para intentar dar nombres.
cold and heat and they all involve energy
transference. For example, in Hope the
huge projection he made on the façade of a
building on which a candle melts, marking
the real time transition between 2004 and
2005, was an intervention produced by the
Yerba Buena Center for the Arts in
San Francisco.
We can also access their respective
universes through the exchanges and
disputes they’ve had over the different
meanings of the interrelation between
image and writing. Senderowicz's
scarce use of words illuminates the
deconstruction of landscapes that Trama
creates through language. He prints on
glass the instructions sent by his friends
on how to photograph landscapes, as well
as the resulting photographs. Ingenious
proposals about the use of H in the word
horizon and a jumble of letters spread
on the table, contrast with Bonadeo's
constant use of writing, poetic statements
that accentuate the projective side of his
creative process.
The exhibition is a feast that invites you
to discover the reverberations of these
three artists, facing the threat of what is
real and its resistance to symbolism and
meaning. Perhaps this explains the void,
the loss or the frailty that besets the show.
Shattering beauty is reflected in the aquamarines, indigos, lavenders, ultramarines,
turquoises… to try to give just a few names.
encontrado entre sus producciones y
apuestan a exhibir esas afinidades a través
de materiales y asuntos que modelaron
obras ya realizadas por cada uno. ¿Qué
los impulsa a volver sobre lo hecho y
reproyectar sus propios trabajos?
Martín Bonadeo: Desde la primera vez que
nos juntamos con Dani y con Paula, me
atrajo mucho la idea de hacer una muestra
a partir de esas obras y problemáticas
comunes que tenemos. Pero acordamos
que era más interesante para todos no
mostrar esas piezas, sino los procesos de
pensamiento que nos llevaron a producirlas.
Daniel Trama: Creo que las coincidencias
nos han despertado la curiosidad inicial en
el trabajo del otro pero luego comenzamos
a concentrarnos en los diferentes modos
en que cada uno genera desde esos lugares
afines. Decidimos respetar aquella forma
natural de habernos encontrado y entonces
poner en discusión este material en la
exhibición. Me imagino un lanzamiento
simultáneo de todo esto hacia el presente
para ver qué sucede.
Paula Senderowicz: Abordamos temáticas
similares desde procedimientos personales
y diversos. Muchas de nuestras obras hacen
referencia a piezas anteriores. Ciertos
proyectos, al ser trabajados en un formato
diferente al originario y al colocarlos en un
contexto de exhibición distinto, derivan
en nuevos pensamientos visuales. En
otras palabras, las imágenes estarían casi
completas, pero no del todo, para visitarlas
cada tanto y redescubrirlas.
VU: ¿Cómo llegaron a encontrarse en
esta muestra?
MB: Veníamos reuniéndonos por intereses
comunes pero sin una idea clara. Sabíamos
que algo juntos teníamos que hacer, pero
no encontrábamos la forma. Por distintas
circunstancias, Olga Martínez estaba
coincidences that you have found in your
respective works and you risk showing
those similarities through the materials
and themes that are based on previous
work. What drives you to revisit those
works and re-project them?
Martín Bonadeo: Since I first met Dani
and Paula, I was really interested in the
idea of making an exhibition based on our
former works and shared challenges. But
instead we decided to show the artistic
thinking process we went through while
making those pieces.
Daniel Trama: I think the coincidences
raised our curiosity about each others'
work, but then we started to focus on the
different ways that each of us create from
those similar starting points. We decided
to respect the natural way in which we
met and then to share and confront these
materials in the exhibition. I imagine a
simultaneous presentation of all this, to
see what happens.
Paula Senderowicz: We address similar
themes, but we do it from different
perspectives and working methods. Most
of our pieces refers to previous works.
Certain projects have been changed in
format and medium, they are in a new
exhibiting context, and so they become
new visual thoughts. In other words, the
images are almost complete, but not quite,
so one can come every now and then and
rediscover them.
VU: How did you all come together for
this show?
MB: We met before because of common
interests and knew that we had to do
something together but we were still
looking for the right thing. Olga Martínez,
the owner of the gallery, was in contact
with the three of us and suggested that we
should make a group show.
Entrevista realizada por Viviana Usubiaga
durante el montaje de la muestra
Texto de sala
Viviana Usubiaga: En Revisitas ustedes
asumen las coincidencias que han
Interview by Viviana Usubiaga prior to the
show's opening
Wall text
Viviana Usubiaga: In Revisitas (Revisits) all of you find and welcome the
139
140
Revisitas
Re-visits
Revisitas
en contacto con los tres y nos propuso
desarrollar un proyecto en conjunto en
su galería.
VU: ¿Por qué articularon sus producciones
en nueve mesas de estudio y algunas pocas
extensiones sobre la pared?
PS: La elección de las mesas como soporte
se basa en el deseo por develar el proceso
de edición que hacemos al reunirnos.
DT: Hicimos una partición equitativa
del espacio y cada uno desplegó sus
realizaciones sobre la misma superficie. Es
curioso cómo fuimos repartiendo todo a su
vez en tres tableros iguales.
MB: Además nos ocupamos de resolver
la distribución de las mesas en el espacio
para que no quedaran zonas “temáticas” ni
sectores personalizados.
DT: Ciertas ideas nos sirvieron para
vincular libremente unos trabajos con
otros: la recurrencia al horizonte y al
paisaje, la insistencia por el azul y los
procesos de derretimiento. Estos fueron
los ejes que decidimos establecer para que
cada uno mapeara su propia actividad.
PS: Estas direcciones iniciales que
menciona Dani nos permitieron organizar
el material sin que la disposición final
inscriba relaciones en una lógica unilateral.
VU: La exposición de las derivas de sus
proyectos sobre mesas en una galería
podría ser leída como la intención de
mostrar no tanto “obras de arte” acabadas,
como procesos de creación, de reflexión
y modos de hacer obras. No obstante,
se trata de una puesta en escena de sus
prácticas donde esas formas abocetadas
son también una construcción ficcional, es
decir, se recomponen en nuevos objetos.
En este sentido, ¿cuáles serían los límites
–ciertamente difusos– entre lo objetual y lo
proyectual en sus propuestas?
DT: Cada uno estableció una relación
VU: Why have you arranged the work on
nine trestle tables and only a few works
on the wall?
PS: The choice to use worktables was
based on a wish to emphasize the selection
and composition process of the show.
DT: We divided the space in equal parts
and each one laid out their work on
similar surfaces. It is funny how we
shared everything even down to having
exactly three tables each.
MB: In addition we made sure that
we wouldn't have separate areas for
each artist.
DT: Certain ideas were useful to link some
of the works: the recurring horizons and
landscapes, the blue color and the melting
process. This was the axis from which to
map our individual works.
PS: These initial directions that Dani
mentions allowed us to organize the
material without having to subscribe
everything to just one, singular, final idea.
VU: Showing your works on tables inside
the gallery could be read as an intention
to show less “finished” art works more
than the creative process. However, this
is a staging of your methods and sketches
where these forms are also a fictional
construction, i.e., are recomposed as
new objects. In this sense, what are the
boundaries between an art work and
an art project?
DT: Each one established a different
relationship between the object and the
project. In my case, I created a version in
which the idea of the project invades the
space it occupies and then becomes an
object, like the plan-scale model that takes
over the architectural space through the
use of blue and a circuit-drawing that tests
the fusion of materials. This medium gives
me the chance to show different stages of
diferente entre el objeto y el proyecto. En
mi caso, construí una versión en la cual
la idea de proyecto invade el lugar que
ocupa y entonces se transforma en objeto,
como el plano-maqueta que se apodera
del espacio arquitectónico a través del
color azul o el dibujo-circuito que testea
la fusión de materiales. Esta modalidad
me da la posibilidad de mostrar etapas del
proceso de la obra que usualmente quedan
encapsuladas en el objeto final y así puedo
deslizar, por ejemplo, mi preocupación por
la producción artística como experimento
científico que rehuye a la constatación.
MB: La mayoría de mis producciones
hasta el momento son instalaciones
multisensoriales, efímeras y específicas
para el sitio que necesitaban algún tipo de
formalización más allá de lo que publico en
mi página web. Encontré en las cianotipías
–también conocidas como blueprints– una
forma de producir imágenes que se instalan
como un lenguaje particular entre el
proyecto y el registro.
PS: Como dice Viviana, en esta muestra
los límites entre lo proyectual y lo objetual
son difusos; a mí lo que me importa son
las imágenes, que siempre muestran el
modo en que se han producido. Suelo
trasladar y producir resonancias de
paisajes que se dan a la distancia, paisajes
imaginarios concebidos desde la vida
urbana. En el intento por recuperar lo
inasible de esas visiones, utilizo el papel
como un recipiente contenedor donde el
agua deja sus huellas; así, algo de aquellas
experiencias permanece en estas obras.
Durante los diálogos con Paula, Martín
y Dani descubrí que algunas de sus
obras parecieran encontrar en las del
otro una especie de sosias (esas personas
que son casi iguales a uno en el mundo
Re-visits
the creative process and not just the final
piece, and therefore I am able to present,
for example, my interest in the artistic
process as a scientific experiment that is
not focused on a particular result.
MB: Most of my work up to now has
consisted of multi-sensory installations,
ephemeral and site-specific work that
needed some type of formalization other
than what I publish on my web-site. I
found in blueprints a way of producing
images that position themselves as a
specific language between the project
and the perception.
PS: As Viviana says, in this show the
boundaries between the “project” and
the “object” are blurred; I care about the
images, that always show the way the
work has been made. I tend to transfer
and recreate resonances of imaginary
landscapes conceived from the perspective
of urban life, in an attempt to regain the
intangible quality of those visions. The
paper is used as the vessel, the container
on which the water mark is left; so in that
way some of those experiences still remain
within the piece.
During our talks with Paula, Martín and
Dani, I discovered that some of their
pieces seem to have their doubles in each
other’s work, sorts of doppelgängers of
themselves (like those persons that you
find almost identical to yourself and that
seem both familiar and strange). These
mutual correspondences are precisely
what made them undertake this project
together, to put them in the foreground,
without any mediation.
On the other hand, I could not stop
thinking about eclipses. I was thinking
that an eclipse always involves three
bodies, and that depending on their
141
Revisitas
Re-visits
y nos producen a la vez familiaridad y
extrañamiento). Estas correspondencias
mutuas son precisamente las que hacen
que hayan emprendido este proyecto
juntos para ponerlas en primer plano,
sin mediaciones.
Por otra parte, no podía dejar de
imaginarme eclipses. Pensaba que un
eclipse involucra siempre a tres cuerpos
que, según la posición que tomen respecto
de cada uno, van a producir un fenómeno
diferente y componer una luz propia
sobre nosotros. En las tres visitas guiadas
a lo largo de la muestra uno por uno irá
interceptando las obras de los otros en
diferentes lecturas, intensificando lo visible
en forma recíproca, ensayando así, nuevos
y desconocidos eclipses.
respective positions, they will produce
a different phenomenon and shine their
own light on us.
In three guided tours during the
exhibition's run, the artists will one by
one intercept the others' work through
different interpretations, intensifying
what is visible in a reciprocal way,
attempting new and unknown eclipses.
Ojos de alcancía
Japanese eyes
Ojos de alcancía es una serie de fotografías
digitales copiadas en papel acuarela.
Se trata de fotografías de la naturaleza
hechas en toma directa con una altísima
sobreexposición, que obtienen como
resultado imágenes muy quemadas pero
con colores intensos. Esta técnica permite
ver los colores escondidos en la oscuridad
de las sombras.
Ojos de alcancía (Japanese eyes) is a
series of digital photographs printed
in watercolor paper. They are highly
overexposed snapshots of nature, which
as a result give burned images but with
truly vivid colors. This technique allows
you to see the colors hidden in the
darkness of the shadows.
142
143
fotografia
digital, toma
directa copiada
en papel
acuarela
digital
photography
printed on
watercolor paper
espacio trip
arteba, buenos
aires, argentina,
2006
galería isidro
miranda,
buenos aires,
argentina, 2008
centro cultural
recoleta, buenos
aires, argentina,
2008
galería arte x
arte, buenos
aires, argentina,
2009
Ojos de alcancía
Japanese eyes
1
144
145
1, 2. Imágenes montadas en sala
Images in exhibition walls
2
Ojos de alcancía
1
Ojos de alcancía
Japanese eyes
2
Japanese eyes
3
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4
5
6
10
1-10. S/T Ojos de alcancía, serie
Untitled, Jananese eyes series 7
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9
Ojos de alcancía
Japanese eyes
Ojos de alcancía
Japanese eyes
Pintura y fotografía. Cuando
el medio no es el mensaje
por Judith Savloff
Painting and photography. When the
medium is not the message
by Judith Savloff
Dan ganas de quedarse un rato más
disfrutando de las ramitas que expone
Martín Bonadeo (1975). Simples y
delicadas, como estampas japonesas.
Traslúcidas, cálidas, como acuarelas. Será
porque, además de bonitas, estas imágenes
prolongan la ilusión de estado zen en este
anochecer de viernes de enero, cuando el
viento alivia y Buenos Aires y los pasillos
y esta sala del Centro Cultural Recoleta se
quedan casi desiertos.
Dan ganas de quedarse un rato más así,
cierto. Pero el título de la muestra, Pintura
y fotografía. Desplazamientos y fusiones,
propone pensar en el fluir de esas técnicas,
en cómo susurran entre ellas, charlan,
ironizan y, en el caso de las piezas de
Bonadeo, se camuflan, engañan. ¿Será sólo
porque se sienten tan armónicas que cuesta
escribir que a priori se cree que esas
obras “mienten”?
No. Aún antes de decidirse a pensar en
todo esto, a medida que la parálisis por el
encanto se supera, esas hojitas empiezan
a cargarse de extrañeza. Sin nervaduras,
teñidas de rosas y azules difusos, inquietan.
Dice la etiqueta que las describe que
Bonadeo no pinta. Que no usa pinceles
ni tintas. Que se vale de una cámara, de
tomas directas y de sobrexposiciones
elevadísimas. Lo suyo son dibujos con luz,
“sombras que descubren su color”, pura
fotografía, desnuda. Nada es aquí lo que
parece y el artista no miente, revela.
La curadora, Ana Martínez Quijano, lo dice
así: “Si la pintura determina una visión más
distanciada de lo real que la fotografía, las
imágenes de estos artistas se alejan por igual
del objeto a representar. Todos van en busca
You will want to stay a little longer
enjoying Martín Bonadeo's (1975) twigs.
Simple and delicate as Japanese prints.
Translucent, warm, like watercolors. This
may be because, in addition to being
beautiful, these images extend the illusory
Zen-like quality of this January Friday
evening, when the wind eases and Buenos
Aires, the hallways and the rooms of
the Centro Cultural Recoleta become
almost deserted.
Indeed, it makes you want to stay a little
longer in this state. But the title of the
show, Pintura y fotografía. Desplazamientos
y fusiones, suggests thinking about the flow
between techniques, how they whisper,
talk, satirize and, in the case of Bonadeo's
work, the way the are camouflaged,
deceiving. Is this harmonic sensation
making it hard to write that these works
are, a priori, a “lie”?
No. Even before starting to think about
all these issues, as paralysis is overcome by
charm, these little leaves become stranger
and stranger. Veinless, and of pinkish and
blueish hues, they are definitely disturbing.
The label tells us that Bonadeo is not a
painter. That he doesn’t use brushes nor
inks. That he only uses a camera to take
highly overexposed pictures. His works
are light pictures, “shadows discovering its
colors”, pure photography, naked. Nothing
here is what it seems to be, and the artist
doesn't lie, he reveals.
Ana Martínez Quijano, the curator, puts
it this way: “If painting determines a
more detached point of view from reality
than photography, the images created by
these artists are moving away from the
de las caras ocultas de las cosas.” […]
Desde las últimas décadas del siglo XIX,
cuando la fotografía se difundió, ella y la
pintura se influyeron permanentemente.
Uno de cientos de ensayos sobre el
tema, de Antonio G. García, señala:
“Las primeras imágenes daguerrianas
conmocionan las tendencias más
reconocidas del momento, clasicismo y
romanticismo, provocando también las
primeras reacciones a favor, Delacroix,
y en contra, Ingres. La nueva imagen
impacta en los llamados academicistas,
orientalistas, 'pompiers', victorianos y
prerrafaelitas. Los pintores de la Escuela
de Barbizon, liderados por Corot,
habían compartido su aproximación a la
naturaleza con los primeros fotógrafos
paisajistas intercambiando un nuevo estilo
pictórico y fotográfico pleno de influencias
recíprocas, el naturalismo, al que muchos
establecen como precursor del movimiento
impresionista encabezado por Monet.”
Al principio, es la fotografía al servicio de
la pintura, liberándola del deber de copiar
y generando espacios para otras realidades,
subjetivas. Y después, la fotografía
ganándose un lugar entre las bellas artes,
documentando y yendo más allá, como en el
célebre autorretrato sobre la bola espejada
de Grete Stern o las auras fantasmagóricas
de los rayogramas de Man Ray.
Pero la técnica, el medio, no es el mensaje
en esta muestra. O el único mensaje.
Martínez Q. también escribió: “Cuando
lo real deja de ser sólido y estable, cuando
adopta las formas de un caleidoscopio y se
vuelve inasible, la pintura y la fotografía
entablan nuevas y estrechas relaciones.
Así, las ficciones o puestas en escena
fotográficas y los documentos o registros
pictóricos revelan los desplazamientos y
fusiones de la práctica artística. En este
represented object. All of them are in
search of the hidden sides of things.” […]
Since the last decades of the 19th century,
when photography became widespread,
photography and painting are permanently
inter influenced. In one of the hundreds
of essays written on the subject, Antonio
G. Garcia, says: “The first daguerreotype
images shocked classicism and
romanticism, the trends of the moment,
also causing the first favorable reaction
to it, Delacroix, and against it, Ingres.
The new image caused an impact on the
Academicists, Orientalists, 'Pompiers',
Victorians and Pre-Raphaelites. The
painters of the Barbizon School, led by
Corot, had shared their approach to nature
with the first photographers, to exchange
a new style of landscape painting and
photography full of reciprocal influences,
Naturalism, that many consider the
precursor of the Impressionist movement
led by Monet.”
At first, photography was at the service
of painting, relieving it from the duty of
copying and creating spaces for other
subjective realities. And then photography
earned a place among the fine arts,
documenting and going beyond that, with
pieces such as Grete Stern's famous selfportrait reflected on the mirror-ball or the
ghostly auras of Man Ray's rayograms.
But the technique, the medium, is
not the message in this show, at least
it is not the only one. Martínez Q.
also wrote: “When reality ceases to
be solid and stable, when it adopts
kaleidoscopic forms and becomes elusive,
photography and painting adopt new and
intimate relationships. Thus, fictional or
photographic mise-en-scènes reveal the
displacements and fusions of the artistic
practice. In this imprecise territory, reality
148
149
Ojos de alcancía
Japanese eyes
Ojos de alcancía
Japanese eyes
territorio impreciso, la realidad aparece
contaminada, imaginada y cargada de
subjetividad.” ¿No ocurre frente a los
célebres nenúfares de Monet algo
muy similar?
seems contaminated, imaginary and full of
subjectivity.” Isn’t this what happens when
viewing Monet's celebrated Water Lilies?
Lo real fugitivo
Texto de catálogo –fragmento–
por Ana Martínez Quijano, curadora
de la muestra Pintura y fotografía.
Desplazamientos y fusiones.
Fugitive reality
Catalog text – fragment –
by Ana Martínez Quijano, curator
of the show: Pintura y fotografía.
Desplazamientos y fusiones. Painting
and Photography.
Displacements and fusions – translation
by Alicia Steimberg
sitio donde se adivina el aura,
la manifestación irrepetible de una
lejanía […]
Martín fotografía unas ramas que
recuerdan de inmediato a las estampas
japonesas. Con un medio mecánico parece
capturar el gesto, el pulso del pintor.
Pero el trazo de la pluma cargada de tinta
que se desplaza diestra sobre el papel de
acuarela, no existe, es una ilusión. Nada
manual interviene en estas tomas directas
de altísima sobreexposición, más que la luz
engañosa que nos confunde y la sombra,
que a través de este proceso descubre
su color. […]
populates museums, that place where
the aura, that unique phenomenon of a
distance, is conjectured [...]
Martín photographs some branches
that immediately remind us of Japanese
engravings. With a mechanical medium he
seems to capture the gesture, the hand of
the painter. But the stroke of the pen filled
with ink that runs on the paper
has never happened, it is just an illusion.
Nothing manual has been performed in
these direct shots of the highest
overexposure; we are confused by the
deceptive light and the shadow that with
this process reveals its color. [...]
(Naturaleza/Tecnología)
por Jorge Zuzulich, curador de la
muestra Intersecciones: tecnología
naturaleza subjetividad
(Nature/Technology)
Catalog text – fragment –
by Jorge Zuzulich, Intersecciones:
tecnología naturaleza subjetividad
– Intersections: Technology nature
subjectivity – show curator
Translation by María José Ferrari
[…]
Likewise, Martín Bonadeo’s series Ojos
de alcancía (Japanese eyes, 2006), works
on the notion of making visible what is
invisible. In this series of unretouched
digital photographs, Bonadeo seems
to support Benjamin’s reflections. His
photographs on vegetation are overexposed,
an effect that offers two different ways for
the contemplation of objects.
First, overillumination, created by the
possibilities a technological device offers,
lets the spectator grasp a chromaticity
space covered in shadow. What we cannot
see in the dark becomes visible thanks to
technical caption of the image.
Furthermore, the technical process itself
seems to be concealed. Overexposure
150
El influjo que desde sus orígenes ejerce la
fotografía sobre la pintura, ha deparado
un nuevo modo de ver la realidad a
través del ojo de la cámara, y ha suscitado
el deseo de representar el mundo con
objetiva precisión. Pero cuando lo real
deja de ser sólido y estable, cuando
adopta las formas de un caleidoscopio y se
vuelve inasible, la fotografía y la pintura
entablan nuevas y estrechas relaciones.
Así, las ficciones o puestas en escena
fotográficas y los documentos o registros
pictóricos, revelan los desplazamientos y
fusiones de la práctica artística. En este
territorio impreciso, la realidad aparece
contaminada, imaginada y cargada
de subjetividad.
Si la naturaleza de la pintura determina
una visión más distanciada de lo real que
la fotográfica, las imágenes de Martín
Bonadeo se alejan por igual del objeto
a representar. Lo que vemos en sus
fotografías, lo que presenta ante nuestros
ojos, son resplandores y espejismos.
Bonadeo va en busca de la cara oculta de
las cosas y, simplemente, elige el modelo
por su condición pictórica. Su obra
participa del deseo de arribar a lo distante,
al corazón de las cosas, a ese lugar que
ocupa el arte que puebla los museos, el
The influence exercised from its very
beginnings by photography over painting
has afforded a new way of seeing reality
through the eyes of the camera, and has
provoked the desire of representing the
world with objective precision. But when
reality ceases to be solid and stable, when
it adopts kaleidoscopic forms and becomes
elusive, photography and painting
adopt new and intimate relationships.
Thus, fictional or photographic mise-enscènes reveal the displacements and fusions
of the artistic practice. In this imprecise
territory, reality seems contaminated,
imaginary and full of subjectivity.
If the nature of painting determines a
type of vision more distant from reality
than its photographic counterpart, Martín
Bonadeo's images are equally further
apart from the represented object. What
we see in his photos, what the photos
present to our eyes, are radiances and
mirages. Bonadeo is looking for the
hidden face of things. And this desire to
arrive at what is distant, to the heart of
things, seems to transport his works to
that place occupied by the art that
[…]
También la serie de Martín Bonadeo, Ojos
de alcancía (2006), opera sobre la noción de
hacer visible lo invisible. En este conjunto
de fotografías digitales no retocadas,
Bonadeo pareciera apoyarse en esas
reflexiones benjaminianas. Sus fotografías,
que retratan vegetación, lo hacen a partir
de la sobreexposición, efecto que permite
establecer dos maneras diferenciadas de
aprehensión del objeto.
En primera instancia, esa sobreluminosidad,
fundada en las posibilidades que brinda el
aparato tecnológico, permite a la mirada
del espectador acceder a una zona de
cromaticidad vedada por la sombra; aquello
que aparece oculto a nuestros ojos detrás de
la oscuridad aflora gracias a que la imagen
151
152
Ojos de alcancía
Japanese eyes
se somete a la contingencia técnica.
En segundo término, el propio
proceso técnico parece ocultarse. La
sobreexposición asimila lo fotográfico
a una técnica esencialmente manual: la
acuarela. La obra, impresa, revela cierto
carácter pictórico, no necesariamente
pictorialista. No es la fotografía la que
quiere asemejarse a la pintura para
legitimarse; más bien, en este caso, la
fotografía ya legitimada como práctica
intenta disolverse en lo pictórico para
hibridarse, para cuestionar el estatuto que
encuentra una alta diferenciación entre
pintura e imagen técnica.
En tal sentido, puede pensarse que la obra
de Bonadeo ahonda en un perfil crítico al
asumir aquello planteado por el francés
Didi-Hubermann: “Dar a ver es siempre
inquietar el ver”. […]
makes photography become similar to a
totally handmade technique: watercolor.
The work, when printed, shows a pictorial
feature, not necessarily pictorialistic.
Photography does not aim at resembling
painting in order to become legitimate,
but photography as an already legitimate
artistic practice intends to fuse with
painting so as to hybridate itself, to
question the establishment of the severe
differentiation between painting and the
technical image.
In this sense, Bonadeo’s work may be
thought as playing a critical role for it
asserts the statement of the French art
historian Didi-Hubermann: “To show
something is always to unsettle the eye.”
[…]
Público privado
Public private
Un dispositivo tipo split-flap (como
los que se usaban en los aeropuertos
y terminales de trenes en los '70) de 7
caracteres se ubica dentro del Espacio
Fundación Telefónica. Todos los caracteres
se mueven cada 1 minuto para quedarse
fijos en una nueva letra. Solamente el
primer y el último módulo no se mueven
sino que se quedan siempre en las mismas
posiciones: la letra p y o respectivamente.
El resto varía constantemente formando
las palabras público o privado. Este cartel
está ubicado sobre la puerta del Espacio
Fundación Telefónica. El objeto es filmado
y proyectado desde el espacio en la vereda
de la plaza de enfrente. Esta imagen de
grandes dimensiones está acompañada por
el sonido característico de esta tecnología
que también es amplificado y “proyectado”
a la plaza.
intervención
urbana
urban
intervention
espacio fundación
telefónica, buenos
aires, argentina,
2009
A 7 characters split-flap-type device
(such as those used in airports and train
terminals in the 70's) is located at Espacio
Fundación Telefónica's main entrance. All
the characters move every 1 minute to
stay fixed in a new letter. Only the first
and last module don't move and remain
always in the same position: The letters p
and o respectively. The rest is constantly
changing writing the words público
(public) or privado (private). This board
is located on top of the door of Espacio
Fundación Telefónica. The object is filmed
and the image is projected from the gallery
to the sidewalk of the park across the
street. This large image is accompanied by
the characteristic sound of this technology
which is also amplified and “projected”
into the park.
153
Público privado
Public private
1
154
155
2
1, 2. Proyección en la plaza
Projection in the park
3. Detalle del dispositivo split flap
en funcionamiento
Split flap device working detail
3
Público privado
Public private
Público privado
Public private
1
4
156
157
2
3
1, 2, 3. Secuencia del dispositivo split flap
Split flap device secuence
5
4, 5. Gente interactuando con la
proyección en la calle
People in the street interacting
with projection
158
Público privado
Public private
Público privado
Public private
Extranjerías
por Néstor García Canclini
y Andrea Giunta
Extranjerías – Alienage
Catalog’s text – Fragment by Néstor García Canclini and Andrea
Giunta - translation by Alicia Steimberg
No hacemos la experiencia de ser
extranjeros sólo al cruzar fronteras y
cambiar de país. En el lenguaje ordinario
se nombran con esta palabra otros modos
de extrañamiento como los que suceden
al pasar de lo analógico a lo digital o de la
ciudad letrada al mundo de las pantallas,
en el que los jóvenes actúan como nativos
y los adultos aprenden con dificultad un
lenguaje nuevo. La exposición Extranjerías
tiene como punto de partida un proceso
de investigación y dos coloquios en los
que antropólogos, artistas, críticos de arte
y literatura, sociólogos y especialistas en
comunicación exploramos varios modos
actuales de restringir el tránsito de lo
propio a lo diferente.
Algunas obras presentadas en esta
exposición aluden a desplazamientos
geográficos, donde la multiplicación
de muros y la exasperación de las
discriminaciones contradicen la fantasía de
que las comunicaciones globales nos hacen
a todos vecinos. Pero tanto las ciencias
sociales como la exploración artística hacen
visibles también extranjerías referidas
no sólo al que está del otro lado de la
frontera sino al otro cercano que desafía
nuestros modos de percibir y valorar.
Hay segregaciones que nos hacen sentir
extraños en el lugar natal o incitan a irnos
del país. A veces, se trata como extranjeros
a los disidentes o a quienes se sienten
desubicados ante los cambios. También
se replantea la oposición adentro/afuera
cuando muchos prefieren no pertenecer,
no ser incluidos ni en los órdenes
hegemónicos ni en los subalternos (por
Alienage is not experienced only when
crossing frontiers and moving into
another country. In the ordinary language
this word is used to name other forms
of estrangement like those that happen
when moving from the analogical to the
digital or from the lettered city to the
world of screens, where young people
act like natives and adults painfuly learn
a new language. The exhibition called
Extranjerías starts with an investigation
process and two colloquies where
anthropologists, artists, sociologists
and communication specialists explore
various ways of restricting the passage
from our own elements to different ones.
Some of the projects presented at
this exposition are connected with
geographic displacements where the
multiplication of walls and the extremes
of discrimination contradict the illusion
that global communication transforms
all of us into close neighbors. But both
social sciences and artistic exploration
reveal estrangements referred not only to
what is on the other side of the frontier
but another kind of estrangement which
is closer, and defeats our normal ways
of perceiving and evaluating. Certain
segregations make us feel like foreigners
in our own birthplace or even emigrate
from our country. Sometimes, dissidents,
or those who feel estranged by changes
are treated like foreigners. The opposition
“insider-outsider” is also felt when many
choose “not to belong”, not to be included
in the hegemonic or in the lower orders
(for instance artists, intellectuals and vasts
ejemplo, artistas, intelectuales y amplios
sectores de jóvenes). La extranjería suele
derivar del exilio y también puede ser
una elección.
En las artes y los medios audiovisuales,
la ambivalencia aparece en los saltos
tecnológicos que crean discontinuidades
entre tradiciones orales, escritas y
representaciones digitales. En ocasiones,
la extrañeza entre códigos culturales
distintos se aminora con las traducciones:
la narrativa reinventada en la escena digital
como blogs, la iconografía de la historia del
arte reciclada en videoclips y videojuegos.
Estas interacciones –entre nacionalidades,
entre modos de representar las identidades,
entre géneros y lenguajes artísticos, entre
prácticas artesanales y tecnológicas –tal como
fueron elaboradas en los coloquios de 2007 y
2008, se analizan en el libro Extranjeros en la
tecnología y la cultura, recién publicado por
Ariel y Fundación Telefónica.
Para la exposición actual se invitó a los
artistas participantes en los coloquios y se
convocó a algunos más. […]
La alternancia entre lo propio y lo
ajeno ocurre entre modos distintos de
apropiación. Martín Bonadeo visualiza la
oscilación entre lo público y lo privado en
carteles donde esas palabras se suceden
una y otra vez, como en los tableros de
los aeropuertos o las estaciones de trenes.
Este juego se potencia al hacerse en una
institución privada abierta al público, a
lo público. También porque la oscilación
entre esos antónimos se proyecta desde
el espacio semiprivado-semipúblico de la
sala de exposición hacia afuera del edificio,
interviene el espacio público.[…]
“Where are you?” se pregunta en el video
de Liliana Porter. “Where are you from?”
es la pregunta de Pat Badani. ¿Estamos o
venimos? ¿De qué materias están hechos
groups of young people). Alienage
is brought about by exile and may also
be an election.
In audiovisual arts and media, the
ambivalence appears when sudden
technological progress creates a
discontinuity between oral and written
traditions and digital representations.
Occasionally the estrangement caused
by different social codes decreases with
translation, i.e. the narrative reinvented in
the digital scene by blogs, the iconography
in art history recicled in videoclips and
videogames. This interactivity – between
nationalities, ways of representing identities,
artistic genres and artistic and technological
languages – such as they were constructed in
the 2007 and 2008 colloquies are analyzed
in the book Extranjeros en la tecnología y
la cultura (Strangers to Technology and
Culture), recently published by Ariel and
Fundación Telefónica. For the present exposition the artists
participating in the colloquies and a few
more persons where invited. […]
The alternation between what was ours
and what came from outside occurs in
different forms of incorporation. Martín
Bonadeo visualizes the oscillation between
the public and the private in signs with
words listed one after the other as in the
information boards of an airport or a
ralway station. This wordplay is reinforced
by the fact that it takes place in an
institution open to the public. […]
“Where are you” is Liliana Porter's
question. “Where are you from?” is Pat
Badani's. Do we belong here, or are we
newcomers? What are our desires made of ?
And our pirate discs? And the machines
that put us in movement or in which we try
to decipher what science and art interpret?
How do these parts, that we sometimes
159
160
Público privado
Public private
nuestros deseos, nuestros discos piratas,
las maquinarias que nos ponen en marcha
o en las que buscamos descifrar lo que
leen la ciencia y el arte? ¿Cómo se articulan
esas partes que a veces llamamos público
o privado, estructuras o azar, espejos o
papers?
call public or private, random structures,
mirrors or papers, articulate?
Cambio, cambio
Change, change
Junto a la sala central del Museo
Numismático del Banco Central de la
República Argentina donde se exponen
todas las colecciones de monedas
y billetes de la Argentina que reflejan
los altibajos de su economía, se encuentra
la sala de exposiciones itinerantes. Desde
la devaluación del peso argentino y durante
más de ocho meses, se negoció la idea de
hacer una muestra de arte contemporáneo
específica para este espacio. La muestra
consiste en composiciones hechas a
partir de monedas y billetes nacionales e
internacionales, cuero y otros materiales
exhibidos en las vitrinas de la sala. Cuando
ya estaban impresas las invitaciones y el
catálogo se encontraba en imprenta, esta
muestra fue cancelada por el Presidente
del BCRA por considerarla inadecuada
para el contexto. La imposibilidad de
exhibir el material en el mundo real, llevó
a realizar una animación en flash para
inaugurarla virtualmente en www.sitearte.
com, una galería virtual.
intervención
específica para
el sitio/
net-art
site specific
intervention/
net-art
www.sitearte.
com, 2002
Collections of Argentine coins and bills
which reflect the ups and downs of the
country's economy are being exposed in
the Numismatic Museum of the Argentine
Central Bank; next to these collections
there is the hall for itinerant exhibitions.
From the devaluation of the Argentine
Peso on, the idea of making a site-specific
contemporary art show was negotiated
for more than eight months. The show
project consisted of compositions made
out of national and international coins
and bills, leather and other materials
which would be exhibited in the hall's
glass showcases. The invitations were
already printed and the catalogue was at
the printer's when the Argentine Central
Bank's President censured the show
considering it inadequate for the context.
The impossibility to show the material in
the real world led to the making of a flash
animation in order to open the show in
a virtual manner in www.sitearte.com, a
virtual gallery.
museo de arte
contemporáneo
bahía blanca,
argentina, 2005
galería isidro
miranda,
buenos aires,
argentina, 2009
www.redgaleria.
com, 2009
161
161
Cambio, cambio
Change, change
1
2
162
163
3
1. En caso de emergencia rompa el vidrio (detalle)
In case of emergency break the glass (detail)
2. Salven al peso (detalle)
Save the peso (detail)
3. Un papel, distintos significados (still de video)
One paper, different meanings (video still)
Cambio, cambio
Change, change
Cambio, cambio
Change, change
Comentario de Cambio, cambio
por Crítico ladrón (Carlos Huffmann)
Comment on Cambio, cambio –
Change, change
by Crítico ladrón (Carlos Huffmann)
translation by Uschi Gröppel
1
164
2
3
1. Rastras dolarizadas (detalle)
Dolarized rastras (detail)
2. Peso convertible (detalle)
Convertible peso (detail)
3. Peso convertible
Convertible peso
4. Evidencia de devaluación (detalle)
Devaluation evidence (detail)
4
Martín Bonadeo usualmente genera sus
obras a partir del espacio donde van a ser
exhibidas. Los aspectos específicos del
lugar son un insumo crucial de su sistema
de trabajo. Inicialmente las obras que
componen esta muestra me resultaban
extrañas por el hecho de que no parecían
surgir del espacio donde debían ser
exhibidas. Aunque el plan era mostrarlas
en el Museo de Numismática del BCRA,
yo no sentía que las discusiones planteadas
por la obra surgiesen de características
de ese espacio. Martín buscó ese espacio
para mostrar una obra previamente
construida, era simplemente un marco
ideal. Comprendí después que estaba
mirando demasiado de cerca: el lugar del
cual surgían las obras era de la Argentina
como espacio socioeconómico.
Cambio, cambio es un grupo de obras
específicas al país y al momento, por lo
cual, que puedan o no ser exhibidas en
el Museo de Numismática me resulta
poco más que indiferente. El soporte de
internet puede interpretarse como un
espacio de información colectiva. Esto es
pertinente ya que muchas de las obras son
una llevada al absurdo de la preocupación
generalizada sobre cómo evoluciona el
precio del dólar (alguien podría argumentar
que internet limita la visibilidad a cierta
clase socioeconómica, haciendo inválida la
pretensión respecto a la colectividad de la
información contenida en ella, pero siento
que esto es un problema endémico del arte).
Muchas de las obras poseen un mecanismo
tautológico. Recientemente una artista que
admiro mucho dijo: “A mí la tautología me
Martín Bonadeo creates his works usually
by setting out from the space where they
are going to be exhibited. The specific
aspects of the place are decisive factors
of his working system. At first sight, the
works which make up this show seemed
strange to me as they did not seem to arise
from the space where they should have
been exhibited. Although it was planned
to show them in the Numismatic Museum
of the Argentine Central Bank, I did not
feel that the discussions outlined by the
works would have arisen from the space's
characteristics. Martín looked for this
space in order to show a previously made
work, it was simply an ideal frame. Then I
understood that I had been observing from
a point of view which turned out to be too
close: Argentina as a socioeconomic space
was the place from where the works arose.
Cambio, cambio –Change, change– is a
group of works specific for the country and
the moment, therefore the fact if they could
be exhibited in the Numismatic Museum or
not, is more or less indifferent to me. The
internet as a medium can be interpreted
as a space of collective information. This
is appropriate, because many of the works
carry the generalized worries about the
evolution of the dollar exchange rate to
an absurd limit (someone could argue
that internet is limiting the visibility to a
certain socioeconomic class, depriving the
pretension regarding the collectivity of
information contained in it, but I feel that
this is a problem endemic to art.)
Many of the works have a tautological
mechanism. Recently, a female artist who I
165
166
Cambio, cambio
Change, change
Cambio, cambio
Change, change
resulta extremadamente aburrida”. ¿Por
qué es que no me aburren estas obras?
La tautología no agrega información, sus
conclusiones no poseen relevancia; al
utilizarla en relación con el tipo de cambio,
está reflexionando de manera crítica sobre
los lugares comunes respecto a las nociones
de “valor” asociadas con las monedas.
Si las monedas son del mismo cobre que
los cables de electricidad, y los billetes
son básicamente todos el mismo papel,
¿adónde se encuentra el valor dentro de
una economía?
¿Y qué ocurre cuando aspiramos a que
nuestro papelito sea igual a los verdes de
Estados Unidos? Un comentario sobre esto
aparece en la obra Peso convertible, donde
dos líneas de cien monedas de un centavo
argentinas y norteamericanas forman,
respectivamente, la señal positiva y negativa
que conecta un parlante al tocadiscos.
Desde el parlante suena el himno Yanqui,
sugiriendo posiblemente que nuestras
aspiraciones han sido dominadas, y que
ellas mismas nos transforman en poco más
que una ciudadanía de segunda dentro del
Gran Imperio Americano (eso sonó un
poco panfletario...).
Sin embargo, la más acuciante es la
reflexión sobre el tiempo y la historia.
Billetes viejos salvados de su destrucción,
evoluciones del tipo de cambio,
insinuaciones respecto a un proceso cíclico
dentro de la historia de nuestra moneda...
Aquí el título de la muestra adquiere
un nuevo significado, obligándonos a
preguntarnos qué es lo que se mantiene
constante dentro de tanta variabilidad,
y cuáles son los cambios que queremos y
necesitamos como nación.
deeply admire, said to me: “In my opinion
tautologies turn out to be extremely
boring.” So why is it that these works
do not seem to bore to me? Tautologies
do not add information, its conclusions
do not have any relevancy; but by using
tautologies in relation to the exchange
rate, it becomes a critical reflection about
common places with respect to the notions
of “value” normally associated with
currency. If all currencies are made out of
the same copper used for electrical cables,
and the different bills are basically made
out of the same paper, then, where can
value be found in an economic system?
And what happens when we aspire
to have our papers equalling the US
green ones? A comment referring to
this question appears in the work Peso
convertible – Convertible Peso –: Two
lines of one hundred Argentine and
North American 1 Cent coins form the
respective positive and negative signal
which connect a loudspeaker to a CD
player. Out of the loudspeaker sounds the
Yankee hymn, possibly suggesting that
our aspirations have been dominated and
that they transform us more or less in
second class citizenship within the Great
American Empire (this sounds a
bit pamphlet-like…).
Nevertheless, the most stimulating
reflection is the one about time and
history. Old bills which have been saved
from destruction, evolution of exchange
rates, insinuations with respect to the
cyclic process of our currency's history…
The title of the show acquires here a
new meaning, makings us wonder what
remains constant within such variability,
and what are the changes that we want and
need as a nation.
Símbolos, papel, valor y cambio
Texto de catálogo
Symbols, paper, value and change
Catalog's text
“En esta era de dinero convencional
abstracto, sin ninguna forma de
representación que mantenga el contacto
con el oro, son cada vez menores las
posibilidades de distinguir la diferencia.”
Rosalind E. Krauss
“In this era of conventional, abstract money,
without any form of representation that
maintains contact with gold, the chances to
tell the difference are fewer and fewer.”
“Cuando era chico mi mamá me dio un
billete de un millón para comprar en el
quiosco. El quiosquero, además de los
caramelos que compré me dio una enorme
pila de billetes verdes y marrones. Yo estaba
feliz, sentía que era mucho más lo que había
recibido que lo que había entregado.”
“When I was a small child, my mom gave me
a 1-million-bill in order to buy something
at the kiosk. Besides the candy the kiosksalesman gave me a huge pile of change of
green and brown bills. I was happy, I felt
that what I had received, was much more
than what I had handed.”
La elección del Museo Numismático
para esta muestra no es una coincidencia.
Sentía la necesidad de exhibir, más allá de
mi obra en sí, el contenido de las vitrinas
de esta colección estable. Acercar un
poco la historia del material simbólico
con mayor influencia del último siglo que
ahora no es más que papeles y metales
muertos, enterrados en vitrinas, cuyo
valor no va más allá del fetiche, como el
arte. Como se puede ver, no es la primera
vez que las provincias emiten bonos
irresponsablemente y que nuestra moneda
–como elemento de identidad del país–
nunca fue igual al dólar, ni nunca lo será.
Son símbolos distintos que representan
diferentes valores.
La carga simbólica de los billetes es tan
fuerte que la mayoría no se da cuenta de
que sólo se trata de un pedazo de papel
impreso. Este material simbólico, muy
similar en sus formas de operar a los
mecanismos del arte, afecta violentamente
el estado de ánimo de la gente.
The choice of the Numismatic Museum
for this show is no coincidence. Beyond
my work in itself, I felt the necessity to
exhibit the content of the glass showcases
of this permanent collection; to bring
nearer the history of the symbolic material
which had a major influence in the last
century, material which now is no more
than dead paper and metal buried in
showcases, whose value does not go
beyond being fetishistic, just like art. As
one can see, it is not the first time that the
provinces issue bonds in an irresponsible
manner and that our currency – as an
element of the country's identity – was
never equal to the US Dollar and will
never be. They are different symbols
representing different values.
The symbolic burden of bills is so strong
that the majority of the people does not
realize that it is only a question of pieces
of printed paper. This symbolic material,
which is in its operating ways similar to
the mechanisms of art, has a violent effect
on people's mood. The special paper
Rosalind E. Krauss
167
168
Cambio, cambio
Change, change
Los papeles especiales impresos con tintas
caras pasaron de ser un simple mediador
entre el trabajo de la gente, las mercaderías
y los servicios a ser el valor que rige nuestra
sociedad. Hay algo que falla. La palabra
valor (por definición, algo que debería
mantenerse estable a lo largo del tiempo)
representa algo cristalizado. Sin embargo,
en el “mercado de valores”, el dinero
fluctúa constantemente.
Deuda, pagos, dolarización, bonos, son
palabras que pasaron a ocupar un lugar
privilegiado dentro del vocabulario de
los argentinos. Caminando por estas
calles se escucha una necesidad de todos:
Cambio, cambio. Hay algo de todo esto que
necesita modificaciones. Muchos desean
otra vez lo mismo: hiperinflación, bicicleta
financiera, indexaciones, pero tal vez la
transformación sea tan grande que no
somos capaces de imaginar lo que viene.
El arte es uno de los motores del cambio,
existe simplemente por su posibilidad de
resignificar. Mientras muchos intentan
estabilizar, el arte pretende romper.
printed with expensive ink is no longer a
simple mediator between people's work,
goods and services, but it has become the
value that rules our society. Something is
wrong. The word value is by definition
something that should remain stable for
a long time and represents something
crystallized. Nevertheless, on the stock
market (the Spanish word for stock
market is Mercado de valores which
literally means value market) money
constantly fluctuates.
Debt, payments, dollarization, bonds
etc. are words that came in to occupy
a privileged place in the Argentine
vocabulary. While walking through the
streets one can hear a common need:
Cambio, cambio – Change, change –, there
is something about all this that needs to be
modified. Many desire the same thing once
again: hyperinflation, financial speculation,
indexations, but maybe the transformation
is so big that we are not capable of
imagining what is coming next.
Art is one of the motors of change, it exists
simply because of its possibility of resignification. While many people are trying
to stabilize, art is trying to break through.
Pasto termosintético
Thermosynthetic grass
Pasto termosintético es una instalación
multisensorial que propone una
representación tridimensional pictórica
de un proceso dinámico: pasto creciendo.
Sobre un pedestal se presentan 600
termómetros rellenos con alcohol y
pigmento clorofílico verde extraído de
vegetales. Una serie de temporizadores
controlan el encendido/apagado o día/
noche de lámparas incandescentes ubicadas
bajo los termómetros. El bulbo de los
termómetros se encuentra en contacto con
las lámparas de modo tal que con el calor
que produce la bombita, el fluido dentro
de los termómetros comienza a subir por
el capilar, llenándolo por completo en
un minuto. Mientras más lámparas están
activas, mayor es la luminosidad en la sala,
el calor generado y la cantidad de verde
dentro de los termómetros. La sala está
techada y funciona como invernadero,
reteniendo el calor de los visitantes. Unos
rociadores disparan fragancia a pasto recién
cortado y aromatizan sutilmente el espacio.
instalación
multisensorial
interactiva
multisensory
interactive
installation
premio arteba
petrobras,
buenos aires,
argentina, 2008
Pasto termosintético -Thermosynthetic
grass- is a multi-sensory installation that
proposes a three-dimensional pictorial
representation of a dynamic process:
growing grass. 600 thermometers, filled
with alcohol and green chlorophyllous
pigment extracted from plants, are placed
on a pedestal. Programmed timers control
the on/off or day/night periods of the
incandescent lamps placed under the
thermometers. The thermometers' bulbs
are in contact with the lamps, so that the
heat produced by them makes the fluid
within the thermometer rise, filling it
completely in one minute. As more lamps
are on, the brightness inside the room,
the heat generated and the amount of
green inside the thermometers increases.
The room works as an indoor greenhouse
retaining heat from the visitors. Some
sprinklers shoot freshly cut grass
fragrance, subtly scenting the room.
galería isidro
miranda,
buenos aires,
argentina, 2008
169
2-4. Detalles de la instalación
1
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171
2
4
3
172
Pintura tridimensional y dinámica Texto de sala
A three-dimensional dynamic painting Wall text
Hace tiempo que estoy trabajando en
campos de representación que exceden el
cuadro y la clásica perspectiva renacentista
por una razón: estas formas quedan
estáticas y, en condiciones de humedad
y temperatura estables, prácticamente
inalterables. En este sentido, la técnica
pictórica bidimensional resulta incompleta
para encarnar un proceso dinámico como
el pasto creciendo. La instalación Pasto
termosintético propone una representación
tridimensional pictórica de este proceso
con un agregado: el público tiene la
posibilidad de conservar esta reserva de
verde o de destruirla con su presencia.
Además contiene otros elementos que
llevan la representación a un grado
superior: libera un aroma a pasto recién
cortado y el verde del interior de los
termómetros es pigmento clorofílico. En
este sentido, resulta importante destacar
que hoy cualquiera puede comprar un
pomo de pintura verde usándolo sin tener
idea de cómo se consigue ese color, de
dónde viene y qué significados pueda
tener: se perdió la noción alquímica de
la coloración. La clorofila es energía
solar retenida por los vegetales, es
energía luminosa convertida en energía
química mediante un proceso natural
y equilibrado: la fotosíntesis. Pasto
termosintético reflexiona sobre el origen
de la pigmentación y su importancia en el
origen de la vida.
During the past few years, I've been
working in new representation fields
exceeding the classic Renaissance
perspective for one reason: their shapes
will be, in stable conditions of temperature
and humidity, virtually static. In this sense,
the two-dimensional pictorial technique
fails to embody a dynamic process as
growing grass. The installation Pasto
termosintético -Thermosynthetic grassproposes a three-dimensional pictorial
representation of this process with an
addition: the public has the possibility
to keep this green reserve or to destroy
it with their presence. It also contains
other elements that lead representation
to a higher level: the grass is represented
by a chlorophyllous green pigment and it
releases a scent of freshly cut grass. Today
anyone can buy a tube of green paint and
use it without having a clue on how to
get that pigment, where it came from and
what meanings it may have: the alchemical
notions of color are lost. Chlorophyll is
solar energy retained by plants; luminic
energy is transformed into chemical
energy through a balanced natural process:
photosynthesis. Pasto termosintético
-Thermosynthetic grass- talks about
the origin of the pigmentantion and its
importance in the origin of life.
Termosíntesis
Thermosynthesis
Termosíntesis es una serie de esculturas
realizadas con termómetros de alcohol
ordenados radialmente en torno a lámparas
con formas semejantes a flores. Estos
termómetros varían su coloración según la
temperatura ambiente que aumenta cuanto
más gente hay en el espacio de exhibición.
Además las lámparas de estas esculturas
están conectadas a sensores que detectan
la presencia de personas en su entorno y
se activan. Estas luces irradian calor y los
termómetros se van “llenando” a medida
que la temperatura aumenta. En algunos
casos la temperatura se encuentra limitada
por un termostato que no permite que los
termómetros exploten, pero en otros no
existe este dispositivo y el espectador es
capaz de, con su sola presencia, reventar
algunos termómetros, que sangran su
alcohol coloreado con acrílico rojo cuando
no toleran más el calor.
objetos reactivos
reactive objects
galería isidro
miranda,
buenos aires,
argentina, 2006
Termosíntesis -Thermosynthesis- is a
series of sculptures made with alcohol
thermometers radially ordered around
lamps that imitate flowers. These
thermometers vary their coloration
according to the room's temperature – that
increases with the presence of people in the
exhibition space. In addition, the sculptures'
lamps are activated by sensors that detect
people. These lights irradiate heat and
the thermometers fill themselves as the
temperature increases. In some sculptures
the temperature is limited by a thermostat
– to protect the thermometers –, but in
others this device does not exist and
the spectator is able to blow some
thermometer bulbs with his presence.
This extreme interaction modifies the
piece in an irreversible way, with many
bleeding thermometers.
centro cultural
general san
martín, buenos
aires, argentina,
2006
hotel vitrum,
buenos aires,
argentina, 2008
173
Termosíntesis
Thermosynthesis
1-3. Objetos reactivos (detalles)
Reactive pieces (details)
1
174
175
2
3
176
Termosíntesis
Thermosynthesis
Termosíntesis
Thermosynthesis
Charla de Termosíntesis entre Cristian
Segura (curador) y Martín Bonadeo
Conversation on Termosíntesis
-Thermosynthesis- between Cristian
Segura (curator) and Martín Bonadeo
Cristian Segura: ¿Fabricaste instrumentos?
Martín Bonadeo: Sí. Las primeras veces
que me invitaron a realizar instalaciones
con proyecciones de diapositivas los
espacios no contaban con un proyector,
entonces fabriqué un dispositivo que
proyectaba una sola diapositiva. Y lo
curioso fue que, como era artesanal, la
gente miraba tanto el artefacto como la
imagen, algo que con un proyector Kodak
no sucedía. Entonces, en las siguientes
muestras hice que los proyectores
fueran blancos y los ubiqué sobre
pedestales (como esculturas), lo cual
acrecentaba la tensión entre la tecnología
y la imagen. Esta decisión de no usar
tecnologías industriales estándar se repite
en cada una de mis obras. Me gusta
utilizar los artefactos de un modo que no
fue pensado por quien los diseñó. Por
ejemplo en Moebius Display (una pantalla
de LEDs con forma de banda de moebius),
tuve que trabajar con módulos cuadrados
para construir una curva, porque
industrialmente una pantalla se piensa
siempre como algo plano. En un mundo
en el que la mayoría de la gente no conoce
el funcionamiento de las tecnologías que
utiliza a diario, el simple gesto de modificar
o hacer propia la forma de una tecnología
existente se convierte en un hecho artístico.
CS: Al observar tus obras, noto que la luz
(natural o artificial) es un componente muy
importante, hasta diría clave en muchas
de ellas. MB: La luz (y su contraparte, la oscuridad)
ocupan un lugar central en mi obra desde
que empecé haciendo las instalaciones con
el proyector de diapositivas que te contaba
Cristian Segura: Have you ever built
your own instruments?
Martín Bonadeo: Yes, in the firsts shows
that I took part in, the art spaces didn't
have slide projectors for my installations,
so I decided to make devices to project
single slides. These handcrafted projectors
weren't like regular ones, so people payed
as much attention to the device as to the
image it was projecting, – something
that never happened with a Kodak
projector. When I noticed this effect I
decided to change the projectors’ color
to white and to install them over pedestal
-like sculptures-, which increased the
tension between the technology and
the image. This choice to re-think and
modify standard industrial technologies
is repeated in many of my works. I like to
use devices in ways that weren't thought
by their designers. For example in Moebius
display – a LED screen shaped as a
Moebius strip –, I had to work with square
modules to construct a curve, because a
screen is always thought as something flat.
In a world in which most people don't
know the way the technologies they use
everyday operate, the simple gesture of
modifying a machine to make it different
from an existing technology becomes an
artistic fact.
CS: Analyzing your work, I noticed that
light – either natural or artificial – is a
very important component, almost a key
element in many of them.
MB: Light – and darkness, its opposite
– occupies a central place in my work
since I began making art with the slide
projector I told you about before. It’s
antes. Y hay algo de ese germen que
atraviesa casi todos mis trabajos. En mis
obras planteo experiencias en las que
la luz, o la falta de ella, suelen poner
una tensión. CS: También encuentro que haces especial
referencia a las plantas, a los paisajes, a la
naturaleza… Pienso, por ejemplo, en Ojos
de alcancía las fotografías sobreexpuestas
de hojas y flores, en Horizonte en cúpula
el lucernario cubierto por imágenes
traslúcidas de paisajes, en Vánitas
empapelado las proyecciones de insectos
sobre empapelados de arbustos… Y veo,
además, que entre tus nuevos proyectos
planeas construir un árbol robótico,
con ramas que crecen o se retraen para
producir la misma sombra proyectada
a cualquier hora del día, incluso por la
noche, con luz artificial. Cuéntame sobre
este interés.
MB: Hace miles de años, en nuestra
cultura comenzaron a imponerse las
religiones monoteístas, en las que un
único Dios reunía todo el panteón de
divinidades paganas. Esta síntesis recortó
una enorme cantidad de adoraciones
por pequeñas y grandes maravillas
naturales. El sol, por ejemplo, es venerado
tradicionalmente por todas las culturas
arcaicas y misteriosamente perdió poder.
Hoy damos por hecho que cada vez
que se oculta por el oeste va a volver a
aparecer por el este a la mañana siguiente y,
socialmente, no le rendimos ningún tipo de
tributo ni sacrificio para que siga haciendo
su trabajo. Yo pienso parte de mis obras
como “altarcitos” contemporáneos de
adoración e intento de comprensión por
este tipo de fenómenos. Con respecto a la
naturaleza, puntualmente, creo que es una
distorsión pensar al hombre como ajeno a
ella, ya que es un elemento más del sistema,
something that goes through all of my
work. I love to generate experiences
where there is a tension between light
and the lack of it.
CS: I also find special references to plants,
landscapes, and nature… I'm thinking, for
example, in your overexposed photographs
of leaves and flowers – Ojos de Alcancía,
(Japanese eyes); in the dome's windows
covered with translucent images of
landscapes –Horizonte en cúpula (Horizon
on dome); and in the projections of insects
on flower patterned wallpapers – Vánitas
empapelado (Wallpapered vanitas). In
addition, I know you are working in a
new project to build a tree with robotic
branches that grow and move constantly
to produce the same projected shade
regardless the time of the day, and even
at night with artificial light. Tell me more
about these interests.
MB: Thousands of years ago occidental
religions became monotheists; an only
God concentrated the power of the
whole pantheon of pagan divinities.
This synthesis trimmed an enormous
amount of rites and adorations to little
and great natural wonders. The sun, for
example, was venerated traditionally by
all archaic cultures and today mysteriously
this adoration is lost. We assume that
each time the sun hides in the West it is
going to appear the next morning in the
East. There aren't any social tributes or
sacrifices to help this process to continue.
Some of my works were thought as little
contemporary altars for adoration and
understanding of this kind of phenomena.
I believe that it is a distortion to think of
man as something different from nature;
I feel we are another element in a whole
system, and we aren't better nor worse
than other phenomena in this planet.
177
178
Termosíntesis
Thermosynthesis
Termosíntesis
Thermosynthesis
ni mejor ni peor. Hay algo de observar
los astros y sus movimientos, las plantas y
todo lo que nos rodea, para comprender
lo que está en nuestro ser, en un intento
por conocernos más. En muchos de mis
trabajos encarno esta voluntad y le doy un
desarrollo desde mi punto de vista. CS: En Termosíntesis, tu instalación para la
vidriera de la galería, usas también la luz,
pero ahora como fuente de energía calórica
para activar el alcohol que contienen unos
capilares de vidrio, unos termómetros en
forma de flor que se colorean en presencia
de personas. ¿Cómo se origina este trabajo?
MB: El origen de esta pieza se encuentra
en mi niñez, en mis pocas ganas de ir al
colegio. Un día descubrí (o me contaron y
luego lo comprobé) que si ponía el bulbo
del termómetro cerca de la bombita de
mi velador, podía subir hasta 42 grados y
preocupar a cualquiera. Esta escalada del
mercurio era muy rápida y doblemente
satisfactoria: por un lado era bello y
por otro implicaba (poniendo un poco
de cara de enfermo) faltar a clase. Hoy
me toca ser padre y también juego y me
preocupo con los termómetros y con lo
que marcan. La fría medición matemática
de la temperatura en grados contrasta con
la cálida asociación por lo general al color
rojo con el que se tiñe el alcohol en los
termómetros. Un termómetro sin escala no
sirve y justamente esta obra les encuentra
una utilidad. ¿Es la estética una utilidad?
Cuando me invitaste a participar en esta
vidriera, encontré el lugar adecuado para
hacer una flor con estos objetos, que es una
idea con la que venía jugando desde hace
un tiempo. Por lo general, la gente no para
a ver una vidriera de arte. Por lo general,
no entran a ver arte. La idea de hacer algo
reactivo en la vereda me interesaba: que
cuando alguien pasara, activara un circuito.
There is something in observing the stars
and their movements, and the plants and
everything that surrounds us, that helps
us understand what is in our being, in an
attempt to connect us more. In many of my
works I incarnate this will and develop a
project from my own point of view.
CS: In Termosíntesis -Thermosynthesis-,
your installation for the show window
of the gallery, you use light like a
caloric power plant to activate the
alcohol contained in glass capillaries,
thermometers ordered as to form the
shape of a flower that turns red in the
presence of the spectator.
MB: The origin of this piece is in my
childhood, in my desire to avoid going
to school. One day I discovered – or
somebody told me and I soon verified it –
that by putting the bulb of a thermometer
near the lamp of my night light, it could
raise up to 42 degrees, worrying anyone.
This scaling of mercury was very fast
and doubly satisfactory: On one hand it
was beautiful and on the other it implied
– with a little help of some acting – not
going to school. Today I'm a father
and I'm still playing and worrying with
thermometers and their measurements.
There's a great contrast between the cold
mathematical quantification of temperature
and the warm associations to the red color
of the alcohol inside the thermometers.
The decision of showing thermometers
without their scales modifies their utility.
If aesthetic is a utility. When you invited
me to participate in this show window, I
found an ideal place for this interactive
thermo-sculptures. It is strange to find
in Buenos Aires pedestrians that stop
to observe the display window of an art
gallery and it is not very common to enter
to see an art show. The idea of doing
Por eso elegí concentrar toda la vidriera en
un solo punto y mantenerlo oscuro hasta
que alguien pasase y activara la flor. Es muy
común caminar de noche en Buenos Aires
y que se vayan activando luces de vigilancia
mientras uno pasa por enfrente de las
puertas de los edificios. Esta pieza funciona
de un modo similar, tanto durante el día
como por la noche, pero tiene un plus: usa
esa luz y el calor que genera y lo transforma
en otra cosa. CS: ¿Qué te motiva a la hora de trabajar,
como en este caso, con el concepto de
especificidad en relación al espacio?
MB: Creo que cualquier forma de arte
funciona de distinta manera dependiendo
del contexto en el que se la exhibe.
Hay obras que provocan diferentes
lecturas dependiendo del momento y
del lugar. La mayoría de las galerías
son cubos blancos en un intento por
emular un laboratorio (teóricamente
neutro). Esa asepsia me interesa poco
para plantar una instalación. Cuanto
más barroco sea el lugar y más historia
haya detrás, más compleja puede ser la
trama que se construye entre la obra y el
espacio. En el caso de la galería Isidro
Miranda, encuentro la ventana como uno
de los espacios más ricos. Termosíntesis
es una pieza planteada para dialogar con
el público que transita y es mucha más
la gente que camina por la vereda que la
que entra a una galería de arte. Siempre
que puedo, trabajo hacia afuera del
espacio de arte e intento vincularme con
un público masivo. Me siento cómodo
proponiendo discursos que dialogan
con las problemáticas que plantea cada
lugar. Mis primeras obras fueron pensadas,
específicamente, para diferentes sitios de
la casa en la que vivía con mis padres y
hay algo de ese proceso que repito cada
something reactive in the street interested
me. Each time somebody is detected by
a sensor the circuit is activated. I also
choose to concentrate the entire show
window in a point –a square- and to
maintain it dark until somebody passes
and activates the flower. It is very common
to walk at night in Buenos Aires and
activate the monitor lights placed over the
door of many buildings. This piece works
in a similar way –during the day as well –
but it uses the light's heat transforming it
into something else.
CS: What is the motivation behind the site
specificity of your projects?
MB: I believe that each piece works
differently depending on the context
in which it is exhibited. Depending on
the moment and the place, the same
work may cause very different readings.
Most galleries, in an attempt to emulate
a scientific laboratory –theoretically
neutral – are conceived as white cubes.
Most of the times I'm not interested in
placing an installation in that asepsis.
The more baroque the place is and the
more history it has, the more complex
the plot constructed between the work
and the space. In the case of the Galería
Isidro Miranda, I think the window is
one of its richest spaces. Termosíntesis
-Thermosynthesis- is placed to give a plus
to people who are walking in the street by
engaging a dialog between the gallery and
other public – who are not used to interact
with art. Whenever I can, I try to work
just outside the art spaces, attempting
a link with the mass audience. I feel
comfortable suggesting discourses that
dialogue with the problems posed by each
site. My first installations were thought
specifically for different sites of the house
where I grew up with my parents and
179
Termosíntesis
Thermosynthesis
vez que me invitan a mostrar. Si bien en
mi producción hay obras que pueden
funcionar en diferentes espacios, la
mayoría está pensada para momentos
y lugares específicos.
CS: ¿Podría decirse que Termosíntesis
condensa todos tus intereses actuales:
el uso de tecnologías, la experimentación
con la luz, la alusión a la naturaleza y la
realización especifica para el sitio?
MB: Sí. Después de esta conversación veo
que concentra muchos más factores de
los que pensaba cuando surgió la pieza. A pesar de las diferencias formales y tecnológicas que tienen mis instalaciones,
siempre se puede tejer alguna trama a
partir de esas pequeñas obsesiones que
me persiguen y se cuelan en las distintas
formas que produzco.
there is something of that process which I
repeat whenever somebody invites me to
show my work. Although there are some
pieces that may work in different spaces,
most of my production is thought for
specific moments and places.
CS: We may say that Termosíntesis
-Thermosynthesis- concentrates all your
interests: the use of technologies, the
experimentation with light, the reference
to nature and the site specificity.
MB: Yes, after this conversation I can
see it concentrates all of these interests,
but I didn't think about that until now.
Obviously, there are some obsessions that
always appear in different forms in each
installation I produce.
Tres minutos
Three minutes
Tres artefactos artesanales de cera
proyectan ópticamente la imagen de tres
relojes reales: uno de arena, uno analógico
y uno digital. En la proyección, la imagen
de los segunderos es débil y se altera:
la arena fluye hacia arriba, la aguja da
vueltas para el otro lado y los dígitos son
irreconocibles.
180
Three handcrafted wax devices are
projecting the image of three real clocks:
a digital, an analog and a sand clock. The
weak projected optical images are showing
altered seconds: the sand flows upside, the
needle moves counterclockwise and the
digits are unrecognizable.
181
instalación
multisensorial
multisensorial
installation
galería isidro
miranda,
buenos aires,
argentina, 2008
Tres minutos
Three minutes
1
182
183
1, 2. Proyectores de cera con
relojes (detalles)
Wax projectors with clocks (details)
2
Tres minutos
Three minutes
Un intento fallido por
volver el tiempo atrás Texto de sala
A failed attempt to
reverse the time flow Wall text
Siempre me inquieta pensar la idea de la
irreversibilidad del tiempo. Si uno lograra
dar una vuelta hacia atrás a la tierra, a
una velocidad mayor a la de su giro: ¿el
tiempo volvería atrás? En un intento con
un grado similar de utopía o ingenuidad
presento esta obra, en la que el tiempo
fluye al revés. Los espejos y los artefactos
ópticos confunden la realidad, la voltean,
la alteran, y si creemos demasiado en
la imagen, pueden hacer que todo vaya
marcha atrás, hasta el fluir del tiempo.
I'm always thinking on the idea of the
irreversibility of time flow. If you succeed
in orbiting the earth backwards at a speed
higher than that of its spin: does time go
back? In an effort with a similar degree of
utopia or naivety I'm presenting this piece,
in which time flows backwards. Mirrors
and optical devices confuse reality, turning
things upside down and altering things. If
we believe in the power of images, we can
make everything (including time flow) go
the other way around.
Cielos bajo el cielo
Skies under heaven
Cielos bajo el cielo consiste en una serie de
intervenciones realizadas en espacios con
lucarnas en el techo. Bajo estas aberturas
se coloca un dispositivo óptico compuesto
por un lente y un vidrio esmerilado
que funciona como pantalla para una
proyección óptica de la imagen del cielo
en tiempo real. Dependiendo del punto de
vista del observador la imagen que se ve en
las pantallas circulares varía.
Cielos bajo el cielo - Skies under heaven -
is a series of interventions made for spaces
with skylights on their ceilings. A device
consisting of an optical lens and a frosted
glass that works as a projection screen for
an optical image of the sky in real time,
is located under these openings. Images
projected on these circular screen vary all
the time depending on the viewpoint of
the observer.
184
185
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
hotel vitrum,
buenos aires,
argentina, 2008
galería dacilart,
buenos aires,
argentina, 2008
Skies under heaven
1
186
187
2
1, 2. Proyecciones del cielo
en tiempo real (detalles)
Real time sky projections (detail)
188
Skies under heaven
Representar los cielos
Texto de sala
Representing the heavens Wall text
La representación pictórica ha estado
tradicionalmente unida al mundo de lo
sacro. En la historia del arte se conocen
numerosas representaciones del cielo,
desde paisajes hasta las alturas como
espacio simbólico de elevación espiritual.
Como en muchas otras obras, este
proyecto pretende señalar la idea de
que uno está rodeado permanentemente
por cielo, que es un espacio al que uno
puede acceder sin necesidad de morir.
El incluir artefactos ópticos que fijan
momentáneamente imágenes efímeras en
varias pantallas amplía las posibilidades de
que las personas que transitan la obra se
reconozcan dentro del cielo.
Pictorial representation has been
traditionally associated to the world of
the sacred. Art history shows numerous
representations of skies, from landscapes
to heights, as a symbolic space of spiritual
elevation. As in many other works, this
project aims to highlight the idea that one
is permanently surrounded by sky, which
is a space where one can access without
having to die. The inclusion of optical
devices that momentarily set images of
the sky on several screens expands the
possibilities of the audience to recognize
their permanent presence in heaven.
Horizonte en cúpula
Horizon on dome
Un horizonte compuesto por 24 fotografías
de 1 x 1,30 metros, copiadas en Duraclear
(material similar a la diapositiva), se ubica
cubriendo los 360 grados compuestos por
ventanas que dan desde la planta alta a un
patio interno. Este skyline que sintetiza el
paisaje porteño se ubica a cuatro metros
sobre la mirada del espectador. Las
imágenes que componen esta pieza fueron
tomadas en distintos lugares del Gran
Buenos Aires y representan la ciudad, el
campo, el suburbio, el Río de la Plata y
sus orillas. Estas imágenes transparentes
se funden con la arquitectura del edificio
y con otras imágenes pertenecientes a la
muestra, dependiendo del punto de vista
desde donde se las vea.
intervención
fotográfica
específca para
el sitio
site specific
photo
intervention
imago, buenos
aires, argentina,
2007
A 360 degrees horizon composed by 24
1 x 1.30 meter photographs copied in
Duraclear (a material similar to a slide)
covers the windows of a dome. This
skyline synthesizes the landscape of
Buenos Aires and is located four meters
above the eye of the viewer. The images
of this piece were taken at different
locations in Great Buenos Aires and
represent the city, the countryside, the
suburbs, the Río de la Plata and its banks.
These transparent images blend with the
building's architecture and other images
from the exhibition depending on the
perspective from which they are seen.
189
Horizon on dome
1-4. Detalles de la
intervención
Intervention details
1
190
191
2
4
3
Horizon on dome
Horizon on dome
Pampa, ciudad y suburbio
por Laura Malosetti Costa, curadora
Texto de catálogo -fragmento-
The Pampas, the city and the suburb
by Laura Malosetti Costa, curator
catalog text – Fragment - translation by
Alicia Steimberg
y contemporánea, mapas, grabados
del siglo XIX, pinturas, instalaciones,
videoarte, esculturas y objetos. Confrontar
la vivencia íntima y sensible del entorno
con los discursos de la patria y el llamado
“paisaje nacional”. Plantear diálogos y
continuidades, resonancias y contrastes,
transformaciones, conflictos en el
tiempo. Problematizar la percepción y
representación del lugar propio y de la
distancia, la perspectiva que permite
captar la inmediatez y la inmensidad.
Las ideas de cambio y de progreso
encarnadas en la vida de la ciudad, así
como la contemplación bucólica o la
evocación nostálgica de una pastoral
campestre como su contrapartida han sido
tópicos que nos llegan desde la antigüedad,
poniendo en imágenes tanto literarias
como visuales las sucesivas expectativas,
crisis y decepciones que acompañaron la
historia de las sociedades y asentamientos
humanos. El libro de Raymond Williams
que preside como acápite este texto,
despliega en forma brillante la historia de
estas imágenes e ideas y, de algún modo,
se sitúa en el origen de esta muestra. Aún
cuando en América los vínculos entre
naturaleza y cultura parezcan subvertirse y
tomar rumbos diferentes de los del ámbito
europeo, el punto de partida de nuestra
herencia cultural debemos buscarlo allí.
Pero también contribuyó a dar forma
a esta exposición la convicción acerca
del carácter de las imágenes visuales,
irreducible a la palabra, aún cuando a
menudo ella las preceda, las inspire y
las interpele. Se ha vuelto ya un lugar
común entre los estudiosos de nuestra
historia cultural la constatación de una
considerable pobreza en la producción
de imágenes en relación con el despliegue
de las descripciones, relatos y evocaciones
to compare the internal and sensitive
experience of the environment with the
discourse about the homeland and the
so called “national landscape”. As well
as to propose dialogs and continuities,
resonances, contrasts and conflicts as
time goes by. To study the perception
and representation of one’s own place
and distance, the perspective that makes
it possible to appreciate immediacy
and immensity.
The ideas of change and progress
incarnated in city life, bucolic
contemplation and nostalgic evocation of
a pastoral countryside and the city street
scenes have been important topics since
ancient times, representing in literary and
visual images the successive expectations,
crises and deceptions accompanying
human settlements and societies. The
book by Raymond Williams quoted at the
beginning of this text brilliantly portrays
the history of theses images and ideas,
and marks the origin of this exposition.
In America the links between nature and
culture seem to happen conversely, yet it
is in Europe that the beginnings of our
cultural legacy should be sought. Still
the certainty about the character of what
cannot be expressed in words, even though
it may be preceded and questioned by
them, also contributed to give shape to
this exposition. The considerable scarcity
in the production of images to illustrate
descriptions, stories and evocations of the
landscape in verbal forms is unanimous
among specialists of our cultural history.
The relationship word-image should be
considered at the outset in texts about
the Pampas and in those about the city of
Buenos Aires and its representations, but
what appears first is the necessity to point
out the complexity of the relationship.
192
La ciudad y el campo constituyen un par
de opuestos que se implican mutuamente
como localizaciones de la cultura desde
las cuales imaginar el propio lugar en el
mundo. Ubican al individuo en su relación
con la naturaleza pero también, y sobre
todo, en relación con otros hombres
y mujeres, imbricado en una red de
relaciones. Son, en realidad, algo más
que lugares concretos. Condensan ideas,
sentimientos, deseos y frustraciones en
relación con la sociedad y con la política.
Confrontan no sólo espacios sino también
tiempos distintos: el del trabajo y el del
ocio, el de la naturaleza y el de la historia.
Involucran las ideas de progreso y de
tradición, de acción y contemplación,
de guerra y paz.
Estas cuestiones están en el origen de
esta exposición: ciudad y campo, pero
específicamente el par Buenos Aires Pampa. No pretende trazar un recorrido
histórico exhaustivo de la tradición
paisajística en la Argentina, sino más bien
proponer al espectador una reflexión
sobre nuestra historia cultural y sus
localizaciones: una indagación en las
maneras en que se han imaginado la llanura
pampeana, la ciudad de Buenos Aires y
los espacios que se fueron gestando entre
ambas –orilla, borde, suburbio– en las
artes visuales, desde el siglo XIX hasta
la actualidad.
La propuesta, entonces, es reunir un
amplio conjunto de obras que rara vez
se piensan en sus relaciones recíprocas,
superar los parcelamientos en los que
suelen ser confinadas: fotografía antigua
Town and country constitute a pair
of opposites implied in each other as
localizations of culture through which
one’s own standpoint in the world may
be imagined. They place the individual in
his relationship with nature, but also, and
most of all, in connexion with other men
and women in a network of relationships.
Actually, they are more than just real
places... Ideas, feelings, desires and
frustrations are condensed in connexion
with society and politics. They confront not
just different spaces but different times: the
time to work and to rest, the time of nature
and the time of history. And involve the
ideas of progress and tradition, of action
and contemplation, of war and peace.
These questions are in the origin of the
present exposition: town and country, but
specifically the pair Buenos Aires – the
Pampas. It does not aim at marking a
complete history of the landscape tradition
in Argentina, but rather to present the
viewer with a reflection on our cultural
history and its localizations. A search in
the way of the Pampas, the city of Buenos
Aires and the spaces created between
them – riverside, border, suburb – were
portrayed in visual arts, from the 19th
century to our days.
Thus the proposal is to put together
a large number of artworks which are
rarely considered in their reciprocal
relationships, to overcome the division
between old and contemporary
photography, maps, 19th century
engravings, paintings, installations,
video art, sculptures and objects. And
193
194
Horizon on dome
del paisaje en las letras. La relación
palabra-imagen es un punto de partida
ineludible cuando se piensa en el
paisaje de la Pampa, y lo mismo podría
decirse respecto de Buenos Aires y sus
representaciones, pero preside el conjunto
la intención de poner en evidencia
la complejidad de esos vínculos. En
particular, la capacidad de las artes visuales
de provocar en el observador un súbito
relampagueo de alerta, una conmoción, un
instante de intensidad previo (o paralelo,
o posterior) a la puesta en palabras.
Las reflexiones que siguen apuntan a
brindar al espectador una explicación de
las ideas que alimentaron la selección de
obras y a sugerir una serie de vínculos entre
ellas. […] La exposición se organiza en una
serie de ejes iconográficos que recorren
ciertos tópicos persistentes en esa relación
ciudad-campo en la cultura.
Particularly the capacity of images, if they
are previous or parallel to the text, to stir
in the reader a sort of intense anticipation
of what will be next expressed in words. The following reflections are meant to
provide the viewer with an explanation of
the ideas that guided the selection of the
works and to suggest the connections that
exist between them. […] The exhibition
is organized along a series of iconographic
items that persist in this relationship
between city and country in our culture. La ciudad y el río
Los perfiles de la ciudad desde el río –la
silueta de sus edificaciones y en particular
las cúpulas de sus iglesias–identificaron
a Buenos Aires desde sus primeras
representaciones. Siguiendo un esquema
ya impuesto por los grabados holandeses,
la ciudad se representó a menudo vista
“desde los barcos”, los mástiles en
primer plano y al fondo, perfectamente
reconocibles, sus edificios característicos
[…]. Martín Bonadeo utiliza nuevas
tecnologías para construir imágenes y
situaciones de gran sutileza poética, como
el panorama transparente de 360 grados
que, atravesado por la luz, revela una
nueva forma de belleza de la ciudad
desde el río […]. The City and the River
The skyline of the city, seen from the
river – the silhouette of the buildings and
particularly the domes of the churches
– has identified Buenos Aires ever since
its first representations. According to
the already existing scheme imposed
by Dutch engravings, the city was often
depicted as seen “from the ships”, masts
in the foreground, and at the back,
perfectly recognizable, the characteristic
buildings […]. Martín Bonadeo uses
new technologies to create images and
situations of great poetical subtleness, like
the 360º transparent panorama that, when
light goes through it, reveals a new form
of beauty of the city from the river.[…]
Hope
Esta intervención específica para el tiempo
y el espacio consiste en una proyección
monumental sobre una pared urbana
externa. La película es una secuencia
de 30 DVDs de 12 horas de una vela
consumiéndose. Con el paso de las
noches este cirio gigante se va quemando,
reduciendo su altura hasta llegar a su
mínima expresión. Esa noche una mano
ingresa al cuadro, enciende una nueva
vela de tamaño completo y la coloca sobre
los restos de la anterior. El nuevo cirio se
consume lentamente durante los siguientes
días hasta que la pieza es removida.
This is a space and time specific
intervention which consists of a movie
projection in an urban external wall. The
movie is a sequence of 30, 12 hours DVDs
of a burning candle. This giant projected
candle burns slowly, consuming itself
during the passing nights until it turns
into its minimum expression. That night at
midnight, a hand enters the frame to light
another full size candle and places it over
the old one. This new candle burns for a
few more days until the piece is removed.
intervención
específica para
el tiempo y el
espacio
time and
site specific
intervention
yerba buena
center for
the arts, san
francisco, usa,
2004
museo de
las américas,
denver, usa,
2006
centro cultural
recoleta, buenos
aires, argentina,
2010
195
Hope
Hope
1-3. Intervención urbana (detalles)
Urban intervention (details)
1
196
197
2
3
Hope
Hope
Hope
Hope
A mí me rebota y a vos te explota Objeto/sujeto y la construcción
del tiempo del espectador
Por Javier Villa de Villafañe
What goes around, comes around
Object, subject and the construction
of the spectator's time
By Javier Villa de Villafañe - translation
by Alicia Steimberg
1, 2. Intervención
urbana (detalles)
Urban intervention
(details)
1
198
2
Imaginemos. Nuestro personaje se
llama John Smith.
John Smith no es romántico. No cumple
años hasta dentro de un par de meses.
No reza ni practica ritos satánicos. No
vive en un refugio, sin energía eléctrica,
en la cima del Himalaya. John Smith vive
en San Francisco. Trabaja en el Downtown,
en una importante firma que manipula
dinero. El mercado termina su jornada
a las 18 hs. Después de nueve horas de
tener los ojos puestos sobre una procesión
continua de LEDs y con sus cuerdas vocales
agotadas por el frenesí del compro-vendo,
–imaginémoslo como en las películas– el
cuerpo de John Smith se desploma sobre
el asiento, tapizado en cuero negro, de
su BMW. Sale del estacionamiento a una
ciudad plagada de automóviles. Comparte
la ansiedad colectiva de volver a casa y darse
una ducha caliente. Está por tocar bocina
porque su fila de autos no avanza cuando,
de pronto, mira al frente y se encuentra
con una vela de 20 metros, encendida y
proyectada sobre las paredes externas del
Yerba Buena Center for the Arts.
Imaginemos. En un primer momento la
imagen absorbe a nuestro personaje. Lo
hipnotiza como a un adolescente la danza
de formas que produce el fuego. John
Smith está sobrecogido, se relaja, respira
profundo. La proyección, ubicada en
ese espacio público en el centro de San
Francisco, es un escape del vértigo diario,
de la superabundancia contemporánea
de imágenes, de la polución sonora, la
velocidad y el cansancio.
Let us use our imagination. Our
character’s name is John Smith.
John Smith is not a romantic. His
birthday won’t arrive before another two
months. He does not pray and he does
not practice satanic rites. He does not
live in a refuge, without electricity, at the
top of the Himalayas. John Smith lives
in San Francisco. He works Downtown,
at an important firm that speculates with
money. The market’s day finishes at 6 p.m.
After nine hours of being exposed to a
continuous procession of LEDs and with
his vocal chords exhausted by “buy” or
“sell” – let us imagine him as if he were
in a movie – John Smith’s body falls on
the black leather of his BMW. He drives
out of the parking lot into a city plagued
with automobiles. He shares the collective
anxiety of going back home and taking a
hot shower. He is about to blow the horn
because the row of cars does not advance
when, suddenly, he looks in front of
himself and sees a twenty meter burning
candle, projected onto the external walls
of the Yerba Buena Center for the Arts.
Let us imagine. At first our character is
absorbed by the image. He is hypnotized
like an adolescent by the dance of shapes
produced by the fire. John Smith is
overwhelmed, he relaxes, he breathes
deep. The projection in a public space in
the center of San Francisco is an escape
from the daily turmoil of the city, from
the excess of simultaneous images. From
sound pollution, speed and fatigue.
199
200
Hope
Hope
Hope
Hope
Como anuncia Martín Bonadeo en el
título de la obra Hope, simbólicamente
la vela puede transformarse en un signo
de esperanza. Pero más importante aún,
la vela –en su era posteléctrica– produce
la sensación del instante detenido: un
tiempo intermedio dentro de un espacio
atemporal. Es decir, es esperanza y deseo
cuando se sopla en un cumpleaños, pero
sólo porque esa acción transcurre en un
instante justo: entre medio de una edad
y otra. El momento de apagarla es un
momento sin tiempo. Lo mismo ocurre
cuando se prende una vela en la noche
entre el año viejo y el nuevo, o cuando
un creyente entra a una capilla repleta de
velas y prende la suya; el sobrecogimiento
místico indica que ese espacio y esa acción
no es terrenal ni celestial, sino un puente.
Entonces, John Smith mira la vela. No
sabe por cuánto tiempo, si media cuadra o
un siglo. Flota como una pareja incipiente
en su primera cena romántica. Bonadeo,
en este caso, trabaja la idea de arte como
ofrenda efímera. Prende una vela por los
John Smiths que pasan diariamente por
esa calle particular del mundo, un regalo
precario y pequeño que provoca una
experiencia actual, una historia situada
–“una intervención específica para el
tiempo y el espacio”-. Eso es claro: nunca
un gran relato que pretenda desenmascarar
una gran verdad. Sólo John Smith flotando
en su asiento.
Imaginemos. Este efecto le dura unas
cuantas pasadas, pero una vez que
la situación comienza a naturalizarse
y comprende el proceso de la vela
consumiéndose día a día, el gigante
trozo de cera deja de trasladarlo a ese
espacio-lugar atemporal, casi meditativo,
y lo trae al aquí y ahora de la forma más
cruda posible. La vela se convierte en un
As Martín Bomadeo says it with the title
of the work Hope, the candle may become
a sign of hopefulness. But, more important
yet – in this post electric age – it may
give the feeling that time has stopped: an
intermediate time within an atemporal
space. Namely, it is a sign of hope and
desire when it is blown at a birthday, but
only because this action takes place at the
right instant: between the finished and the
new year, or when a believer goes into a
chapel full of candles and lights his own;
warns that this space and this action are
not earthly nor heavenly: they are a bridge.
Then, John Smith looks at the candle. He
does not know for how long: maybe for a
few meters, or for a century. It floats, like
a budding couple in their first romantic
dinner. In this case Bonadeo works on
art as an ephemeral offering. He lights a
candle for the John Smiths that walk daily
through that particular street in the world,
a small and precarious gift provoking
a present experience, a story at a place
–“a specific intervention for time and for
space”-. That is clear: never a great story
that pretends to reveal a great truth. It is
just John Smith floating on his seat.
Let us imagine. This effect lasts for
a few times, but once the situation
becomes habitual and he has understood
the process of the candle burning and
shortening day after day, the gigantic
piece of wax no longer takes him to that
atemporal place, a place for meditation,
and brings him instead to the here and
now, in the bluntest possible way. The
candle becomes an extremely anomalous
object, now it is an irruption in the
course of things, revealing how
unfair or painful the present conditions
are, in the environment where the
experience happens.
objeto altamente anómalo, definiendo esa
anomalía como una irrupción en el curso
de las cosas, revelando lo injusto o lo
penoso de las condiciones imperantes en
el entorno en que la experiencia sucede.
En el mejor de los casos, esa escala –aún
mayor que la publicitaria– y la proyección
como un proceso continuo en el tiempo
y sobre las paredes de un centro de arte,
trasforman a la vela en un objeto anómalo
que pone en jaque el sometimiento diario
a las formas y colores acostumbrados,
rutinizados por la esclavitud de los
horarios laborales, la rotatividad cíclica
de las modas publicitarias y el flujo de las
mercancías. La vela se vuelve un objeto
humanizador al deconstruir los paisajes
urbanos preprogramados, ese decorado
a veces devorador y a veces alienante. La
vela se convierte, así, en un gran relato.
Sin embargo, la confrontación con una
problemática aún más cruda vuelve a
posarse sobre John Smith.
Imaginemos. La vela, en el reverso
de esa pared, dentro de la institución,
sería claramente un objeto de arte y el
espectador, en este caso, sería fácilmente
definible como sujeto. Se respetaría,
de este modo, un diálogo o relación
museográfica transparente entre sujeto y
objeto, precondicionada de antemano por
la historia del arte y de sus exhibiciones.
Es así como, aunque la vela atraviese
un proceso de consumo, este proceso
sería negado o quedaría en una posición
secundaria en comparación con el
poder visual del objeto en sí mismo. Un
espectador que la observase por cinco
minutos no llegaría a percibir, o sentir,
esa cualidad intrínseca del objeto. Si bien
es posible construir, a partir de aquí, una
lectura sobre los límites de la institución,
en este caso resulta interesante pensar
That scale, larger than the one of the
advertising – and the projection, as a
continuous process in time and on the
walls of an art center, transform the candle
in an anomalous object that disturbs the
everyday obedience to the usual forms
and colors, made routine by the slavery
of working hours, the cyclic rotation
of advertising fashions and the flow of
merchandise. The candle becomes a
humanizing object as it deconstructs the
pre-programmed urban landscapes, that
decoration that can be devouring or
alienating. The candle becomes a great
story. However, John Smith is assaulted
once more by a still harder problem.
Let us imagine. The candle, on the back
of that wall, within the institution, would
clearly be an art object and the viewer,
in this case would be easily defined as a
subject. There is a respect for the dialogue
of the transparent relationship between
the subject and the museum object,
preconditioned by the history of art and
its exhibitions. Thus, although the candle
passes through a process of consumption,
this process would be denied or remain in
a secondary position compared with the
visual power of the object itself. A viewer
that observed for five minutes would not
come to perceive, or feel, this intrinsic
quality of the object. While it is possible
to build, from here, a reading on the
limits of the institution, in this case it is
interesting to think how, after the change
of context, a transformation is produced
in the levels of representation. Outside the
museum, the object is not considered in
the same way. People passing by daily can
feel how the projected object mutates over
the weeks. Perceiving this change in the
candle bestows on it an almost subjective
quality, an organic process with a history,
201
202
Hope
Hope
Hope
como, a partir del cambio de contexto, se
produce una transformación en los niveles
de representación. Fuera del museo, el
objeto no es considerado de la misma
forma. La gente que pasa a diario por
esa zona puede percibir cómo el objeto
proyectado va mutando a lo largo de las
semanas. Percibir el cambio de la vela
le otorga una cualidad casi subjetiva a la
misma, un proceso orgánico con historia
con pasado y futuro. Del mismo modo,
podría pensarse que la gente que transita
a diario por esa calle volviendo del trabajo
en forma rutinaria, toma una cualidad de
objeto: se cosifica. Bonadeo ya no regala
un momento introspectivo y relajante,
sino que produce un diálogo dentro del
binomio objeto-sujeto confundiendo sus
límites: la cualidad de objeto en un objeto
y de sujeto en un sujeto. Se produce
así una experiencia visual invertida: el
objeto, o la situación, mira al espectador
que ya no sólo es un sujeto productor,
fenomenológicamente activo, sino que
también es producido por la obra. El
espectador se convierte en un sujetoobjeto, en un espacio ambiguo donde
todo se contruye. El acto de percibir
deviene algo más que la simple percepción,
es construir el objeto en ese momento
dado y, simultáneamente, construirnos
a nosotros mismos. El sujeto obra, que
varía día a día, mira al objeto John Smith,
estático, inamovible a lo largo del tiempo.
Podríamos imaginar que John Smith, al ver
la vela consumiéndose, se mira a sí mismo
consumiéndose en el tiempo, siempre igual,
sin cambiar nunca.
Merleau-Ponty diría que el objeto existe en
tanto experiencia del sujeto. En este caso
podríamos decir que el sujeto empieza a
existir en tanto experiencia del objeto. Es
cierto que John Smith es el que mira la vela
a past and a future. In a similar way we might think that the people who daily
cover that distance coming from work as
a routine, take on the quality of an object:
they become an object. Bonadeo no longer
provides an introspective and relaxing
moment: the object, or the situation
produces an inverted visual experience.
The object, or the situation, looks at the
viewer, and now the viewer is no longer
a producing subject, phenomenologically
active, he is also produced by the object.
The viewer becomes a subject-object, an
ambiguous space where everything is built.
The act of perceiving becomes something
more than the simple perception, it is
building the object at a given moment and,
simultaneously building us. The subject
work, varying day after day, looks at the
object John Smith, static, unmovable in
the course of time. We might imagine that
John Smith, seeing the candle burning
looks at himself consuming in time, always
identical to himself, and never changing.
Merleau-Ponty would say that the object
exists as long as it is an experience of the
subject. In this case we might say that the
subject starts to exist as long as it is an
experience of the object. True: it is John
Smith that looks at the candle consuming
itself, but the experience that goes through
the candle is what goes back to him
violently, what makes him reflect on his
quality of subject in time, making visible
his own history as an individual locked
up in alienation in the turbulent city,
what Cristian Ferrer classifies as an
intense prison, “the mold that makes
our lives precious and irrecoverable, just
machines in perpetual movement”. The
work, in this instance, acts as a catalyst. Then, when Bonadeo changes that
consumed candle by a new one in the
consumiéndose, pero es la experiencia que
atraviesa la vela lo que vuelve a él en forma
violenta, lo que le hace reflexionar sobre su
cualidad de sujeto en el tiempo, haciendo
visible su propia historia como individuo
encerrado en la alienación de la ciudad
turbulenta, aquello que Cristian Ferrer
cataloga como una intensa prisión “… esa
horma que hace de nuestras vidas preciosas
e irrecuperables tan sólo máquinas de
movimiento perpetuo.” La obra funciona,
en esta instancia, como catalizador.
Entonces, cuando Bonadeo cambia esa vela
consumida por una nueva en el paso del 31
de diciembre al 1 de enero, ¿es esperanza?
¿Es el símbolo de que algo nuevo
comienza, es renovación, renacimiento?
¿O es el ciclo de esa intensa prisión que
vuelve a repetirse, una y otra vez?
Imaginemos. Nuestro personaje se
llama Mary Johnson.
Mary no percibe la vela de la misma
forma que John. Mary es una persona
diferente a John. En ese encuentro donde
el sujeto desde su propia experiencia
construye al objeto y a sí mismo, en esa
mutua interacción que no es simplemente
la suma de los elementos sino las formas
de relacionarse entre objeto y sujeto, se
construye un tercer espacio, es decir,
la obra en sí. Este tercer espacio es una
situación única: es creada por cada sujeto
y por cada objeto, ambos construidos
en simultáneo en ese momento. Martín
Bonadeo realiza “intervenciones específicas
para el tiempo y el espacio” y, por qué no
también, para el sujeto.
Hope
passage from December 31 to January
1, is that hope? Is it the beginning of
something new, renewal, a rennaisance?
Or is it the cycle of that intense prison that
repeats itself once more, again and again?
Let's imagine. Our character's name is
Mary Johnson. Mary does not perceive
the candle in the same way as John.
Mary is different from John. In that
encounter where the subject, from his own
experience, builds the object and himself
in that that mutual interaction that is not
simply the sum of its elements but the
forms of relationship between subject and
object, a third space is created, namely, the
art work itself. This third space is a unique
situation: it is created by each subject and
each object, both built simultaneously at
that moment. Martín Bonadeo creates
“specific interventions for time and space”
and, why not, for the subject too.
203
204
Hope
Hope
Proyección de fuego
Texto de sala
Fire projection
Wall text
El fuego es el origen de todas las
proyecciones. Desde la antigüedad muchas
culturas han explorado las posibilidades
expresivas que ofrecen las sombras y
el filtrado de la luz. Incluso hoy en día
el cine, la televisión, el monitor de una
computadora o un proyector de LCD no
son más que giros tecnológicos sobre estas
viejas ideas.
Quemar madera ha sido siempre una
forma de generar luz, calor y aromas.
Hay algo acerca de la vida y la esperanza
que el fuego representa de un modo muy
acertado. De hecho, todas las religiones
incluyen el uso de fuego y velas en sus
ritos. Como un televisor, los patrones
aleatorios de luz y sombras producidos por
una llama pueden hipnotizar a cualquiera.
Una ciudad como San Francisco puede
consumir miles de KW en una noche, pero
la luz se sigue midiendo en candelas, los
caballos de fuerza de la luminosidad.
Fire is the origin of projections. Since
ancient times many cultures have been
exploring the possibilities of shadows
and light filtering to produce expressive
results. Even today, cinema, television, a
computer monitor or an LCD projector,
are no more than simple technological
shifts from these old ideas.
Burning wood has always been a way to
generate not only light but heat and smell
as well. All religions use fire and candles
in their rites, there is something about life
and hope that this phenomena represents
in an extremely accurate way. As a TV set,
fire’s random flame
patterns of light and shadows can
hypnotize anyone.
A city like San Francisco can consume
thousands of KW a night, but light is
still measured in candelas, the horse
power of artificial lighting.
Intimación
Intimacy
Esta intervención sonora fue pensada
específicamente para el Palacio del
Correo Central de Buenos Aires. Este
enorme edificio hoy en día presenta
muchas salas abandonadas. El trabajo
consiste en una instalación sonora que se
escucha en dos grandes tubos metálicos
con diferentes compartimentos helicoidales
utilizados en la antigüedad para enviar
cartas de un punto a otro dentro del
edificio. Uno de estos tubos está pintado
de negro y en él se escucha una voz
femenina leyendo unas cartas muy
superficiales y en un tono emotivo. El
otro tambor está pintado de rojo y una
voz masculina lee cartas y documentos
legales con una voz fría y racional.
intervención
sonora
específica para
el sitio
site specific
sound
intervention
estudio abierto
centro, buenos
aires, argentina,
2006
This site specific intervention was
conceived specifically for the palatial
building that housed Buenos Aires’
Central Post Office. This huge building
has nowadays many abandoned rooms.
The work is an audio installation
developed to be heard in two big metal
ducts with different compartments that
was used for sending letters to different
places of the building. One of the ducts is
black and people can hear a female voice
reading very superficial and emotional
letters. The other duct is painted red
and a men’s voice is reading legal letters
in a very rational and cold manner.
205
Intimación
Intimacy
206
207
1
1, 2. Detalles de la intervención
2
208
Intimación
Intimacy
Fantasmas del pasado Texto de sala
Los edificios antiguos suelen tener
fantasmas, rastros que dejaron otras
personas en otros momentos. Usos y
costumbres para un espacio que hoy está
resignificado. El correo en Argentina no es
el mismo que cuando se creó este enorme
palacio de correos, tal vez simplemente
por su ineficiencia o tal vez por alguna
cuestión más compleja. La fisicalidad
de las comunicaciones hoy es mucho
menor, la inmediatez del teléfono celular
e internet está desplazando a los papeles
y a la burocracia. Pero: ¿dónde quedó
todo lo que circulaba por estos tubos? En
un intento por recuperar estos fantasmas,
Intimaciones trabaja sobre los ecos
perdidos, sobre polos que están variando y
sobre nuestra forma de comunicarnos con
nuestro pasado.
Ghosts of the past
Wall text
It is very common to find ghosts in ancient
buildings. These presences are traces
that other people left in the past; old
uses and traditions living in a resignified
space. Argentina's post office is not the
same as it was when this institution was
created many years ago, at the time they
built this huge palace. Inefficiency or
probably more complex issues buried
the post service. Communications are
losing their physical aspects day by day;
cell phones and the internet are replacing
papers and bureaucracy. But where is
all the information that passed through
these tubes many years ago? Intimaciones
- Intimacy- is an attempt to recover these
ghosts, working with these lost echoes,
with poles that are changing and with the
way we communicate with our own past.
Circuito cerrado de arte
Art closed circuit
La idea de este proyecto de intervención
específica para el sitio es cruzar las señales
de los circuitos cerrados de vigilancia
de tres diferentes galerías. Estas galerías
–Ruth Benzacar, Klemm, CCEBA– se
encuentran en un radio de 100 metros.
Aunque son muy prestigiosas e importantes
en el circuito de arte contemporáneo, se
encuentran ubicadas en sótanos. Desde su
ubicación bajo tierra, los tres son espacios
cerrados y ninguno de ellos tiene ventanas.
La idea es entonces poner un televisor que
funcione como ventana para poder ver
a través de las cámaras de seguridad de
sus galerías vecinas. El circuito se pensó
de modo tal que la cámara de la galería A
se muestra en la galería B, la cámara B se
muestra en la galería C y la cámara C se
muestra en la galería A. Este proyecto fue
muy difícil de desarrollar debido a que
necesitaba muchos permisos. A la espera
de que esto suceda, una de las galerías (el
CCEBA) se ofreció a exhibir el proyecto
en uno de sus muros.
proyecto de
intervención
intervention
project
centro cultural
de españa en
buenos aires,
argentina, 2006
The idea of this site specific intervention
project is to cross the signals of the
surveillance closed circuit TV of three
different galleries. These galleries – Ruth
Benzacar, Klemm, CCEBA – are located
in a 100 meters radio. Although they
are very prestigious and important in
the contemporary art circuit, they are in
basements. From this underground space
neither of them have windows and they
are closed spaces. The idea was to open
a TV window to see through the security
cameras of their neighbor galleries. The
circuit was thought in a way that A cam is
shown in B gallery, B cam is shown in C
gallery and C cam is shown in A gallery.
This project was very difficult to develop
because it needed many permissions to be
done. While waiting for this to happen one
of the galleries (CCEBA) offered to show
the project in one of its walls.
209
Art closed circuit
1
210
211
2
1-3. Dibujos del proyecto en grafito sobre
la pared (detalles)
Project´s graphite drawings on the wall (details)
3
Art closed circuit
Abrir un cicuito cerrado
Texto de sala
Opening a closed circuit
Wall text
El acto de pinchar un circuito cerrado
ideado para mantener la seguridad y el
orden dentro de las galerías y abrirlo a una
esfera un poco más pública, permite una
intrusión en la intimidad de las realidades
de cada uno de los espacios, generando
debates acerca del valor de lo que cada una
legitima como arte.
The act of hacking into a closed circuit
designed to maintain security and order
within the galleries and open it to a
slightly more public sphere, allows an
intrusion in the privacy of the realities
of each of the spaces, generating debate
about the value of what each one of
them legitimates as art.
212
El choclo interactivo
The interactive corn
Este proyecto pensado específicamente
para la Galería del poste del Centro
Cultural Rojas consiste en forrar la
superficie del poste de iluminación que se
encuentra en la vereda, frente a la entrada
principal del Rojas con mazorcas de
maíz. De este modo, el poste se ve como
un marlo gigante. Los choclos híbridos
funcionan en una grilla como píxeles de
una imagen que se modifica a medida
que las palomas, la gente y otras especies
de la fauna urbana van comiendo e
interactuando con esta superficie.
intervención
urbana
urban
intervention
galería del poste,
centro cultural
rojas (uba),
buenos aires,
argentina, 2005
This is a site specific project created for
the Centro Cultural Rojas's Galería del
poste, an art gallery on a street lamppost
in front of the center's main entrance. It
consists in covering 3 meters of the pole’s
surface with hybrid corns. This regular
grid works like pixels of an image that may
be modified by doves, humans and other
urban fauna interacting and eating with
different patterns.
213
1. Vista de la intervención urbana
Urban intervention view
2. Palomas interactuando con la obra
Pigeons interacting with the piece
1
214
2
215
216
Palomas interactuando con
el trabajo de Martín Bonadeo
por Susanne Franz
Doves interacting with
Martín Bonadeo’s work
by Susanne Franz
“¿Qué criterios estéticos utiliza una paloma
neoclásico a la hora de alimentarse?” Esa
pregunta fue el punto de partida de la
intervención El choclo interactivo del artista
argentino Martín Bonadeo, que se puede
ver en la Galería del Poste del Centro
Cultural Rojas.
La Galería del Poste es un poste de
luz común y corriente en la vereda del
Centro Cultural Ricardo Rojas, Avenida
Corrientes, Buenos Aires. Fue la artista
Lucrecia Urbano quien tuvo la idea de
organizar eventos artísticos en ese lugar
poco usual, y es ella la que invita a otros
artistas a participar e intervenir el espacio
(antes de Martín Bonadeo fueron Mauro
Giaconi, Mariela Yeregui, Uschi Gröppel
y Lorraine Green los que hicieron acciones
alrededor del poste). Urbano lleva a cabo
el proyecto junto con Eva Grinstein,
la curadora del Espacio de Arte del
Centro Cultural Rojas. Cuentan con un
permiso oficial de la Dirección General de
Alumbrado Público del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires. La idea original
-estimulada por una acción parecida que
vio Lucrecia Urbano en Rio de Janeirocobró vida porque se hicieron muy largas
las refacciones de la Galería de Arte en el
interior del Rojas, y Grinstein y Urbano
quisieron poner algo en movimiento.
Hay bastante movimiento últimamente
en la población de palomas de la zona.
Ya antes de empezar con su intervención,
Martín Bonadeo fue al lugar durante
algunos días, siempre a la misma hora,
para ofrecer maíz a las palomas. Para
acostumbrarlas a lo que vendría. Primero
“Which aesthetic criteria will a dove
that nests in the cornice of a neoclassical
building use when it has to eat?” This
question was the starting point of the
Argentine artist Martín Bonadeo in
his intervention, El choclo interactivo –
Interactive corn – for the Galería del Poste
at the Centro Cultural Rojas.
The Galería del Poste is a regular lamppost
located on the sidewalk, in front of the
Centro Cultural Ricardo Rojas, on Buenos
Aires' Avenida Corrientes. Lucrecia
Urbano was the artist that came up with
the idea of using this unusual place to
carry out art activities, inviting other
artists to make interventions on the
lamppost (before Martín Bonadeo, Mauro
Giaconi, Mariela Yeregui, Uschi Gröppel
and Lorraine Green did some activities
around the post). The project is developed
by Lucrecia Urbano in collaboration with
Eva Grinstein, the Centro Cultural Rojas'
curator. They also needed the permission
of the municipal official responsible for
the city's lighting. The original idea –
originated in a similar intervention that
Urbano saw in Rio de Janeiro – was born
because the renovation work of the gallery
inside the Centro Cultural Rojas was taking
too long and they wanted to put something
in motion.
There has been some movement in recent
weeks, especially in the population of
doves in the district. Before the opening
of his intervention, Martín Bonadeo was
already working in the place. For a few
days he always went at the same time,
to offer some corn seeds to pigeons
in preparation and training for their
titubeaban un poco, porque un señor de
la otra esquina ofrecía desde hacía un
tiempo una fuente de alimento confiable.
Pero terminaron viniendo.
Después, Bonadeo vistió el poste de luz,
perdón, la Galería del Poste, desde el
piso hasta una altura de más o menos tres
metros con choclos de diversas calidades
y variedades.
Pudo hacer algunas observaciones
interesantes: las palomas prefieren
los choclos perfectos y simétricos (los
transgénicos) a los autóctonos que tienen
pequeñas irregularidades, como las
personas que muchas veces vienen de
noche a robar choclos (por eso, hay que
reponer la oferta de choclos de vez en
cuando). Además, las palomas no suelen
picotear varios choclos a la vez, sino que
comen muy prolijamente el choclo con
el que empezaron.
Queda la pregunta de si la población
voladora -después de que termine la
intervención- va a seguir chequeando los
postes de luz en su vecindario por una
posible grilla de píxeles color maíz. Es que,
sobre los criterios estéticos que administran
las palomas a la hora de comer, no se pudo
todavía obtener conocimientos científicos
confiables.
performance. They started with a little
hesitation, because another guy have been
feeding them regularly on the street corner
and was a reliable source of food, but
eventually they came.
Bonadeo then dressed the lamppost or the
Galería del Poste, from the ground up to a
height of about three meters with different
types and qualities of corn. He could make
some interesting observations so far: the
doves preferred perfect (i.e., genetically
engineered) corn before those who have
minor irregularities or lack of cleanliness,
as well as the people who often come at
night to steal corns from the lamppost
(so that the maize needs to be renewed).
Moreover, they do not peck around here
and there, but eat in a very tidy way.
The question remains whether the flying
public will scan after the end of the
intervention more lampposts in their
neighborhood after a possible corncolored pixel field. About the pigeon's
aesthetic criteria when eating, no
significant scientific evidence was found.
Texto de sala
Un par de centenares de choclos,
híbridos en su mayoría, con algunas
pocas variedades autóctonas más ricas
en forma y en color generan una grilla de
pixeles con una posibilidad binaria –con
grano o sin grano–. Los distintos agentes
grises de la fauna urbana desgranarán
esta trama generando una nueva imagen.
Wall text
A grid is composed of hundreds of corns.
Most of them are hybrids; only a few
are native varieties – richer in shape and
colors. Like pixels, each grain has a binary
possibility: it could either be there or there
could be a hole. Pigeons and other grey
agents of the urban fauna will interact with
this image eating its pixels and generating
217
218
¿Qué criterios estéticos utiliza una paloma
neoclásico a la hora de alimentarse?
Del mismo modo que el hombre domestica
el reino vegetal diseñando mazorcas
de maíz con una estética minimalista,
en las que imperan la repetición y la
ortogonalidad en pos de la productividad,
también se domestica el hombre mismo
y su cultura: uno es lo que come. Esta
reducción de peculiaridades se traslada de
un laboratorio que debe ser blanco, pulcro
e impoluto a las galerías de arte. Ambos
espacios pretenden ser simbólicamente
neutros para aislar del contexto obras o
experimentos. En este sentido me interesa
generar esta experiencia en un espacio
urbano externo poco controlado. ¿Qué
ocurre si intentamos apreciar una obra
de arte visual cuando hay un camión de
basura comprimiendo residuos a menos de
un metro?
a new shape. Which aesthetic criteria
will a dove's that nests in the cornice
of a neoclassical building use when it
has to eat?
As well as the man has domesticated
the vegetal kingdom with a minimal
aesthetic –ordering grains in a way that
the repetition and orthogonality are key
patterns in order to be more productive
–, he has also domesticated himself
and his culture: we are what we eat.
This reduction of peculiarities has been
imported also from science laboratories
to white cubes in art galleries. Both spaces
are trying to be as neutral as possible to
isolate experiments and pieces of art from
the context. My interest with this piece
is to generate an experience in the urban
space with almost no control, no security
guards, no walls, no white cube. What
happens if we are trying to appreciate a
work of visual art in the sidewalk when
a trash truck is compressing waste in the
street in front of us?
Inmigrante/Argentino
Inmigrant/Argentine
En uno de los extremos de la calle histórica
por la que ingresaban los inmigrantes en
el puerto de Buenos Aires se encuentra
un pedestal de cemento blanco. Sobre
él, una banda de Moebius transparente
descansa dentro de un cubo de vidrio. La
banda tiene escritas en negro las palabras
“Inmigrante” y “Argentino”, cada una con
una flecha en dirección opuesta. Como un
reloj solar, este objeto proyecta su sombra.
Por la mañana se lee bien la palabra
“Inmigrante”. La proyección de la sombra
de la palabra “Argentino” empieza a
aparecer patas para arriba a media mañana.
Al mediodía ambas palabras comparten el
espacio de proyección y unas horas más
tarde, la sombra de la palabra “Argentino”
se da vuelta y toma preponderancia.
La sombra de “Inmigrante” poco a poco
va girando y se va retirando de la escena
sin quedar afuera por completo en
ningún momento.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
estudio abierto
puerto, buenos
aires, argentina,
2005
The immigrant’s historic street in Buenos
Aires’s port has a cement pedestal in
one of its ends. Above it, a transparent
Moebius strip rests inside a glass cube.
This band has written in black the words
“Immigrant” and “Argentine”, each one
with an arrow in opposite directions. Like
a sundial, this object projects a shadow
that changes all the time. In the morning
the word “Immigrant” is projected in a
way that can be perfectly read. The shade
of the word “Argentine” begins to appear
flipped by mid-morning. At noon both
words share the projection space and
some hours later, the shadow of the word
“Argentine” takes the scene. Little by
little the shade of the word “Immigrant”
retires from the scene without ever
leaving completely.
219
Inmigrant/Argentine
220
221
1, 2. Variaciones de la sombra en distintos
momentos del día
Shadow variations at different times
of the day
1
2
222
Inmigrant/Argentine
Inmigrant/Argentine
¿Cuándo empezamos
a llamarnos argentinos? por Susanne Franz
When do we become Argentines?
by Susanne Franz
Hay una pequeña calle de adoquines entre
el Apostadero Naval, donde llegaron los
barcos con inmigrantes a Buenos Aires,
y el Hotel de Inmigrantes, su primer
alojamiento antes de empezar la nueva
vida en el nuevo país. Los que pasaron
por allí todavía se encontraban como en
un umbral, todavía no habían pisado de
verdad su nueva patria. En el instante
de pasar por ese umbral, ya nada sería
como antes. A partir de ese momento,
empezaría el lento y doloroso proceso de
adaptación, quizás ya con el nuevo nombre
que algún oficial de inmigración daría a los
recién llegados, porque el propio nombre
sería imposible de pronunciar. Un nuevo
nombre, un idioma diferente, una cultura
ajena. Un nuevo comienzo, en muchos
casos no elegido. Un nuevo sol.
En una punta de la pequeña calle se
encuentra un pequeño pedestal blanco.
Sobre el pedestal, el artista argentino
Martín Bonadeo ha montado un cubo
de vidrio en el que muestra una cinta
transparente, una cinta de Moebius
interminable, que da vueltas sobre sí
misma para volver después de una torsión
aparentemente imposible a su punto de
partida. A un lado de esa cinta está escrita
en letras negras la palabra “Argentino”, en
el otro lado la palabra “Inmigrante”. Esta
intervención misteriosa parece a primera
vista estática. Pero aunque no sea móvil en
sí, cambia de forma durante el transcurso
del día. Con el transcurso del sol ajeno.
Con el sol de la mañana, se lee con claridad
la palabra “Inmigrante”. Pero ya aparece
la sombra de la palabra “Argentino”,
There’s a small cobbled street between the
Port of Buenos Aires, where ships loaded
with immigrants arrived, and the Hotel de
Inmigrantes (Immigrants’ Hotel), their
first dwelling before they started a new
life in a new country. Those that passed
through there were still on the threshold,
not having yet truly set foot on their new
homeland. After crossing that threshold,
nothing would remain the same. From that
moment on, the slow and painful process
of adaptation would begin, maybe even
with a new name, given by the immigration
officer to the newly arrived, because their
own name was unpronounceable. A new
name, a different language, a foreign
culture. A new beginning, unwillingly in
many cases. A new sun.
On the ends of the narrow street there is
a small white pedestal. On the pedestal,
Argentine artist Martín Bonadeo has
mounted a glass cube exhibiting a
transparent band, an endless Moebius
strip, that turns on itself and after a
seemingly impossible torsion returns to its
starting point. On one side of the stripe
is written the word “Argentine”, and on
the other, the word “Immigrant”. This
mysterious installation seems static at first.
Though motionless, the work transforms
itself during the course of the day. With
the movements of the foreign sun.
With the morning sun, the word
“Immigrant” can be clearly read. But
the shadow of the word “Argentine” is
already forming, upside down. At noon,
when the foreign sun is at its zenith,
both words become equally important.
patas arriba. Al mediodía, cuando el sol
ajeno está en su cenit, las dos palabras
ocupan un espacio de igual importancia.
A la tarde, la sombra de la palabra
“Argentino” se da vuelta y empieza a
ocupar el lugar central. La sombra de la
palabra “Inmigrante” también se da vuelta,
lentamente, y comienza a desaparecer del
campo de visión. Pero nunca desaparece
por completo.
“¿Se puede olvidar una identidad para
empezar a actuar otra? ¿Cuánto tiempo
toma esta conquista individual?”. Estas son
sólo algunas de las preguntas que Martín
Bonadeo plantea con su complejo trabajo
artístico. Todas lo llevan a proponer temas
centrales sobre la búsqueda de identidad
de sus compatriotas argentinos.
In the afternoon, the shadow of the word
“Argentine” flips to the other side and
begins to occupy the center of the stripe.
The shadow of the word “Immigrant” also
flips over slowly and starts to fade. But it
never disappears completely.
“Is it possible to forget one’s own identity
to start a new one? How long does
this individual conquest take?” These
are some of the questions that Martín
Bonadeo raises in his complex artistic
work. All of them lead him to propose
central issues of the search for an identity
of his Argentine countrymen.
Inmigrante a la mañana,
argentino a la tarde
Texto de sala
For a newborn child everything is new,
everything surprises him. One of the
first predictable phenomena he will find
are cycles: he knows that at night the
sun sets, but it will rise again the next
morning; we learn this and other very
basic cycles in a very instinctive way.
From that first moment, we acquire more
and more knowledge, and we began to
feel more comfortable with many things.
There's a moment when we settle and
feel that things belong to ourselves.
After this moment we process changes
in our environment in a similar way, and
each time we need less time to adopt to
new conditions. But what happens if we
move from one continent to another?
How much time does it take to include
and understand space, social codes and
idiosyncrasies from another culture? Is
it possible to forget one’s own identity
to start a new one? How long does
this individual conquest take? A year,
Cuando nacemos el mundo nos resulta
ajeno, todo nos sorprende. Uno de los
primeros fenómenos predecibles son los
ciclos que se repiten: sabemos que se va a
hacer de noche y que al día siguiente el sol
va a volver a salir; sabemos instintivamente
que hay un ciclo para alimentarnos y
digerir. Hay un momento en nuestro
desarrollo en el que empezamos a sentir
más cosas como propias, entonces nos
estabilizamos y nos instalamos. Hasta que
se produce algún cambio en el entorno
y repetimos un proceso de aprendizaje
similar. Necesitamos un tiempo para que las
nuevas condiciones resulten cómodas, para
comprender códigos espaciales, sociales e
idiosincrasias de una cultura ajena.
¿Se puede olvidar una identidad para
empezar a actuar otra? ¿Cuánto tiempo
Inmigrant in the morning,
Argentine in the afternoon
Wall text
223
224
Inmigrant/Argentine
toma esta conquista individual? Un año,
dos años, una década, una generación, dos
generaciones y yo ya me considero de acá.
El sol nos brinda una forma de concebir
el tiempo: una vez por año se ubica
exactamente en el mismo lugar en el cielo.
Y ese día solemos recordar que hace un
año pasó algo. Hace treinta años que
nací; hace más de cien que alguno de mis
bisabuelos llegaba desde Italia, España,
Francia o el Imperio Austro-Húngaro y
caminaba por esta calle.
Por este empedrado pasaron muchos
soles, cientos de personas que entraban
esperanzadas, gente que vino a buscar una
mejor situación de vida a estas tierras. Ellos
llegaron con no mucho más que su sombra
para aprender un idioma, una forma de
vida y las costumbres de un lugar nuevo.
Algo ya sabían: cuando se hacía de noche,
al día siguiente el sol volvía a salir.
Pero las distintas latitudes hacen que
la sombra varíe. La forma de nuestra
proyección en el suelo es distinta según el
ángulo de incidencia de la luz y nuestro
ser vibra de un modo diferente según la
tierra que tenemos bajo nuestros pies.
Hay muchas sensaciones nuevas, espacios
extraños, colores diferentes, texturas,
olores y sabores desconocidos. ¿Nunca
volveremos a ser los de antes?
Solemos organizar la vida en opuestos: ayer
y hoy; mañana y tarde; Norte y Sur, acá y
allá; nosotros y ellos. ¿Qué pasa cuando
nosotros empezamos a ser ellos, cuando
los jóvenes empiezan a ser adultos, cuando
lo ajeno empieza a resultarnos propio?
¿Cuándo empezamos a ser parte de una
cultura que nos resultaba ajena? ¿Cuándo
empezamos a llamarnos argentinos?
two years, a decade, a generation, two
generations and I already consider myself
a local.
The sun offers us a simple way to conceive
time: once a year it is located exactly in
the same place in the sky. And we usually
remember that day as an anniversary,
a date to remember. I was born thirty
years ago, more than a hundred years ago
some of my great-grand parents arrived
from Italy, Spain, France or the AustroHungarian Empire and walked by this
same street.
With many different suns, hundreds of
people from foreign countries entered
this country through this pavement full
of hope, looking for a better living
situation. They arrived with not much
more than their shades to learn a language,
a way of life and the customs of a new
place. Not everything was completely new,
they already knew that the sun was
going to set at night and rise again
the next morning.
But our shadow varies in different
latitudes and our projection's shape in
the ground will differ according to the
light’s angle of incidence. Also, our being
vibrates in a different way depending on
the piece of earth we have under our feet.
There are many new sensations, strange
spaces, different colors, unknown textures,
scents and flavors. Will we ever be the
same again?
We usually organize the life in pairs of
opposites: yesterday and today; morning
and afternoon; north and south, here and
there; us and them. But what happens
when we start being them, when the young
become adults, when what is foreign
becomes familiar? When do we become
part of a culture that at first seemed alien
to us? When do we become Argentines?
Cubiertas
Tires
Esta pieza creada específicamente para
el Museo Timoteo Navarro en Tucumán,
consiste en dos cubiertas de auto y dos
regaderas. Una de las cubiertas contiene
kerosene encendido, mientras que la
otra contiene tierra y plantas curativas,
comestibles y flores. En una de las
regaderas hay agua mientras que en la otra
hay kerosene. Esta intervención se ubica
en el piso del museo, cortando el paso de
un acceso a modo de piquete. Dado que
el museo se encuentra a una cuadra de la
Plaza de la Independencia (centro histórico
de la ciudad de Tucumán), el audio natural
de la pieza son las columnas de piqueteros
y manifestantes que pasan con bombos y
cánticos varias veces por día.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
museo timoteo
navarro,
tucumán,
argentina, 2005
This is a site specific piece created for
the Museo Timoteo Navarro in Tucumán,
and it consists of two car tires and
two showers. One of the tires contains
kerosene and is on fire, while the other
contains earth, healing plants and flowers.
In one of the showers there is water while
the other is filled with kerosene. This
intervention is located on the corridor in
the ground level of the museum, cutting
the passage of an access as a picket line.
Since the museum is located one block
away from the Plaza de la Independencia
(historical center of the city of Tucumán),
the natural audio is the picketers and
other demonstrators that pass through
these streets with drums, chanting, several
times a day.
225
Cubiertas
Tires
1
2
226
227
3
4
1, 2. Vista de la intervención
Intervention view
3-5. Detalles de la intervención
5
Cubiertas
Tires
Tucumán
Texto de sala
Cuando escucho Tucumán no puedo evitar
pensar en nuestra Independencia y muchos
otros episodios de choque político entre
pares de opuestos. Por esta razón la pieza
que envío tiene proporciones simétricas.
Una par de cubiertas desechadas por
la maquinaria de producción plantea dos
caras de la misma moneda, cargadas
con productos de la tierra que alimentan
diferentes partes de nuestro ser físico
y simbólico.
Tucumán
Wall text
228
Everytime I hear the name “Tucumán” I
can’t avoid thinking about our country’s
Independence and many other political
situations between opposite sides. This is
why I decided to make a symmetric piece.
This pair of used tires illustrates two sides
of the same coin, loaded with products
from nature that feed different parts of
our physic and symbolic body.
Cielo bajo tierra
Sky under the earth
Desde su maceta en medio de un túnel,
una planta pone a prueba un precario
dispositivo analógico diseñado para
conectarla con el exterior. El túnel peatonal
en el que se desarrolla esta intervención
cuenta con cuatro escaleras de acceso,
dos en cada uno de sus extremos. La idea
consiste en ubicar dos grandes espejos en la
parte inferior de cada una de estas escaleras
(ocho en total) de modo tal que éstos
reflejen la luz del cielo hacia el interior del
túnel. En el centro de este pasillo de 50
metros se ubica una planta en una maceta.
Sobre la maceta, un dispositivo con cuatro
lentes proyecta sobre pequeñas pantallas,
dándole a la planta varios puntos de vista
del cielo en tiempo real. La intervención
comienza en el solsticio, cuando el sol se
encuentra más lejos de la tierra. A medida
que avanza el tiempo, el sol se pone cada
vez más perpendicular a la tierra, hasta
entrar en la boca del túnel, rebotando en
el espejo para llegar a la planta. De noche,
cada espejo refleja la luz de un farol de la vía
pública (e incluso en algunos momentos la
luna) llevando luz de noche hasta la planta.
intervención
urbana
específica para
el tiempo y el
espacio
site and time
specific urban
intervention
espacio cruce
de artes, buenos
aires, argentina,
2005
From its flowerpot in the middle of a
tunnel, a plant tests the efficiency of
a precarious analogical device designed
to connect it with the outside. This
urban intervention was developed for a
pedestrian tunnel with four access stairs,
two in each of its ends. The idea consists
on locating two big mirrors in the base
of each of these stairs in a way that they
reflect the sky’s light into the 50 meters
tunnel. A plant in a flowerpot is located
in its center. Over the flowerpot, a device
with lenses projects on four small screens.
The four real time sky images are focused
above the plant, so it has many different
underground sky points of view. The
intervention started at solstice, when the
sun is the furthest from the Southern
hemisphere. As time goes by, the sun is
more and more perpendicular to the land.
One day, it will get to the tunnel entrance,
bouncing its light in the mirrors and
getting to the plant. At night, each of these
mirrors reflects the light of a lamppost
(and sometimes even the reflection of the
moon) also bringing light to the plant.
229
Cielo bajo tierra
Sky under the earth
1
2
230
231
3
1-4. Intervención urbana (detalles)
Urban intervention (details)
4
232
Cielo bajo tierra
Sky under the earth
La noche más larga no es la más oscura
Texto de sala
The darkest night is not the longest
Wall text
Martes 21 de junio de 2005.
Luna llena gigante. Solsticio. En el
hemisferio sur es el día más corto y la
noche más larga del año. Comienza el
invierno mientras ocurre esta noche
especialmente larga. Desde este día hasta
el 21 de diciembre, día del solsticio de
verano, la tierra le irá progresivamente
mostrando al sol cada vez más zonas,
mientras los habitantes recibimos cada
día más calor del sol.
Tuesday June 21st 2005.
A giant full moon. Solstice. In the
Southern hemisphere it will be the
shortest day and the longest night of
the year. Winter starts when this long
night happens. From this moment, until
December 21st, the date of the summer
solstice, the Earth will be progressively
showing more and more surfaces to the
sun, while we, its inhabitants, will be
receiving each day more and more heat
from the sun.
Mulholland drive
Mulholland drive es una instalación
lumínica que traduce el movimiento a
través de una topología en dos haces de
luz. El trabajo grupal parte de los datos
recopilados (GPS -Global Positioning
System-, sonido e inclinación del vehículo)
al recorrer una ruta y reconstruye la
experiencia a través de ángulos de luz y
de sonido. En esta experiencia interactiva
y pasiva, la cualidad espacial de la luz narra
un recorrido –de algún modo es cine sin
imagen–. Tal como en el cine, primero
se capturan los datos y luego se editan
para llegar a la forma final. Sin embargo,
aquí el ambiente define directamente
la experiencia, usando una geografía
puramente cuantitativa. En un sentido, la
proyección topográfica es una adaptación
del land art utilizando otras tecnologías
y demuestra cómo se pueden detectar
repentinamente los ritmos, los patrones y
el azar del ambiente con distintos sensores
para re-crear nuevas formas de experiencia.
instalación
multimedia
multimedia
installation
ucla’s wooden
center, los
angeles, usa,
2004
Mulholland drive is a light installation
that translates the movement through a
topology as two beams of light. Instead of
direct human interaction, the work takes
the sensed data (tilt, sound, and GPS) of
traversing an environment and recreates
the experience through angles, light, and
sound. We are interested in the passive
interactivity of the process – a simple drive
along a dynamic highway is automatically
read by new media sensor technologies
and recreated into an aesthetic experience.
With no screen, picture, or perspective,
the artwork emphasizes the spatial quality
of light… It is a cinematic projection
without an image. Like cinema, direct
data is captured, then edited, and
shaped. However, here the environment
directly defines the experience, using the
geography computationally. Mulholland
drive considers how suddenly the rhythms,
patterns, and random chance of the
environment can be sensed through new
media technologies and used to create new
forms of visual experience.
japan media
arts festival,
tokio, japón,
2005
233
Mulholland drive
Mulholland drive
1
234
235
2
2, 3. Detalles de la instalación
3
Mulholland drive
Mulholland drive
1. Detalle de montaje
Piece set up detail
1
236
2
Mulholland drive
Mulholland drive
Martín Bonadeo: Mulholland drive
parte del libro Técnica: video
por Javier Villa de Villafañe
Martín Bonadeo: Mulholland drive
excerpt from the book Técnica: video
by Javier Villa de Villafañe
Translation by Victoria Patience
Dentro de un compendio de videoartistas
Martín Bonadeo es una anomalía. No
utiliza esta herramienta como soporte
de su producción y jamás aparece como
centro de su pensamiento desmantelar
conceptualmente el dispositivo. Más aún:
Mulholland drive, la obra elegida para esta
publicación, no es un video.
Esta anomalía debería leerse entonces
retroactivamente, como el tercer verso de
un haiku: una vuelta forzada sobre el libro
para repensar la idea de género como una
herramienta ordenadora nunca inmaculada,
sino plagada de grietas y deformaciones.
A su vez, una pregunta elegante de otro
plantea disciplinar sobre la potencialidad
estética del video por fuera del cuadro.
Mulholland drive es una instalación
lumínica desarrollada por Bonadeo,
Michael Chu (diseñador gráfico) y D. Scott
Hessels (productor cinematográfico) en
el contexto del curso Database Aesthetics,
dictado en la UCLA en 2004. Al igual que
en cine, la obra plantea un proceso de
captura de datos, su posterior edición y
proyección final. Sin embargo, los artistas
no registran una imagen sino el movimiento
de un auto bajando por Mulholland drive,
la famosa carretera californiana llena
de curvas y contracurvas. Los datos –
dirección, localización, velocidad, RPM
del motor e inclinación del vehículo– son
tomados desde un Honda Civic tuneado
con diversos sensores y micrófonos, con el
objetivo de ser digitalizados y traducidos
posteriormente. Dentro de un gran
gimnasio de la universidad sumergido en
neblina y oscuridad, dos luces robóticas
In a textbook on video artists, Martín
Bonadeo would be an anomaly. He doesn't
actually use video as a medium and
conceptually dismantling video as a format
never seems central to his thinking. What’s
more, Mulholland drive, the work chosen
for this book, isn't even a video.
This anomaly should therefore be read
retrospectively, like the third line of a
haiku: deliberately going back to the
drawing board to rethink the idea of genre
as an organizational tool, a tool that is
never immaculate but rather riddled with
cracks and distortions; another elegant,
other-worldly question, how to discipline
the aesthetic potential of video beyond the
frame itself.
Mulholland drive is a light installation
developed by Bonadeo, graphic designer
Michael Chu and film producer D.
Scott Hessels, as part of the Database
Aesthetics course given at UCLA in 2004.
As with filmmaking, this piece of work
involved a data-capturing process,
subsequent editing, and then being shown.
However, rather than recording an image,
the artists recorded the movement of
a car driving down Mulholland drive,
the Californian highway known for its
twists and turns. The data – the vehicle's
direction, location, speed, engine
RPM, and inclination – was recorded
on a Honda Civic tuned with various
sensors and microphones, with the aim
of digitalizing and translating the input
later on. In a huge university gym sunk
in fog and darkness, two robotic lights
sending out white beams and two speakers
237
238
Mulholland drive
Mulholland drive
que emiten haces blanquecinos y dos
parlantes que reproducen el sonido del
motor recrean el trayecto por la carretera.
De esta forma, los artistas narran
una historia –la proyección de un
recorrido en auto– que prescinde de la
imagen bidimensional del cine para ser
experimentada espacialmente a través de
una ambientación. Utilizan como lenguaje
elementos del video que generalmente se
prefieren mantener ocultos a la mirada
del espectador.
Elementos esenciales como la proyección
de luz, transformada en volumen corpóreo
y significante, o el aparato proyector, en
dos robots performáticos poseídos por una
danza de la que no pueden escapar.
Bonadeo, Chu y Hessels plantean otra
forma de revestir el dato real, de mediatizar
la experiencia por fuera del monitor
para regurgitarla en un ambiente físico y
sensorial alejado del original: la base de
datos estetizada, la información digitalizada
para generar una acción de telepresencia.
El espectador se funde en un mismo flujo
con la pieza y experimenta corporalmente
la historia narrada. Es atravesado por un
chorro de luz que ya no es medio sino
objeto escultórico, cinético y protagonista
de la narración.
reproducing the sound of the engine
recreated this drive along the highway.
In this way, the artists tell a story – the
projection of a journey by car – which
goes beyond the two-dimensional image
of cinema so as to be experienced
spatially, through an environment. As their
language, they use the elements of video
that are generally kept hidden from the
audience's gaze. Essential elements such
as the projection of light, transformed
into a significant physical volume; or the
projector, which becomes two performing
robots possessed by a dance they
can't escape.
Bonadeo, Chu, and Hessels suggest a new
way of encasing real data, of intervening
in our experience outside the screen in
order to regurgitate it in physical and
sensory surroundings far from the original
environment: an aestheticized database
and digitalized information in order to
generate an act of tele-presence. The
spectator melts into the flow of the piece
and experiences the story bodily. A beam
of light shines through him or her, no
longer a medium but a kinetic sculptural
object, the main character of the story
being told.
Carillón de viento
Wind chimes
Este proyecto propone utilizar el sentido
del oído para conectar a la gente con su
espacio sonoro real. Tomando a cada hora
las variaciones del viento, se desarrolla
un código para crear una sonificación –
representación sonora– de estos datos
para luego reproducirla a través del
carillón del campus. Durante 8 días, a las
5 pm (minutos después del atardecer)
se interpretan piezas de 3 minutos,
representando el viento de las últimas 24
horas en el teclado del carillón. Carillón
de viento propone una abstracción y una
recomposición de los movimientos del
viento durante cada día, reproducido de
tal modo que pueda ser oído en cualquier
punto del campus.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
ucla campus,
los angeles, usa,
2004
This project proposes to connect people
through their hearing sense with their
real soundscape. By taking hourly
measurements of the wind, a code was
developed to make a soundification – a
sound representation of this data – and
played it through the campus carillon at
5 p.m. every day for 8 days. Carillón de
viento – Wind chimes – is an abstraction
and recomposition of wind movements
during each day, played to be heard
throughout the campus.
239
Carillón de viento
Wind chimes
1
2
240
241
3
1, 2, 4. Carillón de la UCLA (detalles)
UCLA's carillon (details)
3. Martín Bonadeo tocando el carillón
Martín Bonadeo playing the carillon
4
242
Carillón de viento
Wind chimes
Carillón de viento
Wind chimes
Música natural traducida en campanas
por Narges Zohoury
Natural music translated to carillon
by Narges Zohoury
Inspirado por el viento, Martín Bonadeo
compone tonadas reproducidas desde la
biblioteca Powell.
Cuando el reloj toca las 5 p.m., tres
minutos de música empiezan a sonar, el
sol se está poniendo, el cielo está naranja
y muchos estudiantes están terminando su
día en el campus. Martín Bonadeo marca
este final haciendo que el viento le hable al
campus. Este profesor extranjero se sienta
en una pequeña habitación en el subsuelo
del edificio Schoenberg a tocar el carillón
que se escucha a través de todo el campus.
Por ocho días, las piezas pre-grabadas que
se escuchan típicamente en el campus son
reemplazadas por las piezas de Bonadeo
basadas en la actividad del viento del día
que pasó. El último día de su performance
será el miércoles.
La habitación contiene el carillón –un
instrumento similar a un piano con dos
filas de teclas–, dos sillas y una unidad
computarizada que controla el reloj.
Este espacio es tan pequeño que las sillas
tienen que ser reacomodadas para poder
cerrar la puerta.
Antes de tocar, Bonadeo (29) baja de
internet las mediciones del viento del
último día y ensaya la pieza por 30
minutos. La dirección y la velocidad del
viento indican qué notas deberá tocar y
cuántas veces se repiten. Las mediciones
que utiliza son las del aeropuerto de Santa
Mónica, ya que se sabe que sus condiciones
meteorológicas son similares a los patrones
que se dan en la UCLA. Bonadeo tuvo que
escuchar carillones de viento por horas
para encontrar cuáles eran las notas que
representaban más correctamente al viento.
En esta pieza de tres minutos, cada
Inspired by wind, Martín Bonadeo
composes tunes played from the Powell
Library.
As the clock strikes 5 p.m. and three
minutes of music begin to play, the sun
is setting, the sky is orange and many
students are ending their day on campus.
Martín Bonadeo marks this end by letting
the wind speak to the campus. The
foreign scholar sits in a small room in
the basement of Schoenberg Hall playing
the carillon that is heard throughout the
campus. For eight days, the pre-recorded
pieces that are typically heard on campus
are replaced by Bonadeo's pieces based on
wind activity from the previous day. His
last day playing will be Wednesday.
The room consists of a carillon – a pianolike instrument with two rows of keys
– two chairs and a computerized unit that
controls the clock. The room is so small
that the chairs had to be rearranged for the
door to close.
Before playing, 29-year-old Bonadeo
downloads recorded measurements of the
day's winds and practices the piece for 30
minutes. The direction and speed of the
wind indicate the notes played and how
many key strokes are made. The wind
measurements he uses are taken from
Santa Monica airport because the area is
known to have similar wind patterns as
UCLA. Bonadeo had to listen to windchimes for hours to find the notes that
might correctly represent the wind.
In the three-minute piece, each hour of the
day is represented through eight seconds of
music. “Calm hours are represented as eight
seconds of silence and more windy hours
can sometimes be a mess,” Bonadeo said.
hora del día es representada en ocho
segundos de música. “Las horas de calma
se representan como ocho segundos de
silencio y las horas más ventosas pueden
a veces ser demasiado ruidosas”, afirma
Bonadeo.
“Mi experiencia es completamente
diferente a la de la gente que lo escucha”
dice, refiriéndose a su perspectiva desde el
minúsculo espacio que nunca le permitirá
tener la experiencia de cómo es escuchar su
música en el campus. Para los que están en
el campus, la experiencia difiere en función
de la ubicación del que escucha, ya que
ciertas notas no pueden ser escuchadas en
lugares lejanos a los parlantes ubicados
en la torre de la biblioteca Powell.
Bonadeo enfatiza que el escenario cambia
la experiencia de quien escucha.
“Cada persona tiene una experiencia única
con la pieza, incluyéndome a mí”, dice,
comparándolo con un programa de radio
que se emite “desde una sala horrible con
micrófonos.”
Bonadeo vino a la UCLA desde
Argentina la primavera pasada y desde
entonces trabajó con el Hypermedia
Studio de la UCLA desarrollando una
cantidad de proyectos utilizando una
beca. Desde abril ha estado gestionando
la obtención del permiso para tocar el
carillón que es utilizado únicamente para
ocasiones especiales.
Como parte de su exploración en sonido
como forma de comunicación, Bonadeo
tuvo la posibilidad de interpretar el
carillón por ocho días.
Jeff Richmond, un técnico electrónico del
departamento de música que se encarga de
la mayoría de las cuestiones relacionadas
al carillón dijo que nunca antes hubo un
caso como el de Bonadeo en el que alguien
ajeno a Mary Crawford, la carrillonista
“My experience is completely different
from what people are hearing,” he said,
referring to his perspective from the
tiny room and that he will never get to
experience what it's like to hear the
music on campus. For those on campus,
the experience differs depending on the
listener's location, because some notes
can't be heard in parts that are far from
the speakers at the top of the Powell
Library. Bonadeo emphasized that the
scenery of the location also changes the
listener's experience.
“Each person has a unique experience
with the piece, including me,” he said,
comparing it to being on a radio show
where the program is being broadcast
“from an ugly room with mics.”
Bonadeo came to UCLA from Argentina
last spring and has since been working
with UCLA's Hypermedia studio on
developing a number of projects using
his grant from UCLA. He has been trying
since last April to obtain permission to
play the carillon, which is used for special
occasions only.
As a part of his exploration into sound as
a form of communication, Bonadeo got
the opportunity to play the carillon for
eight days.
Jeff Richmond, a senior electronics
technician with the music department,
handles most inquiries regarding the
carillon and said a case like Bonadeo's
in which someone other than Music
department graduate advisor Mary
Crawford, the designated carillonneur,
gets to play the carillon has never been
done before.
Richmond explained the carillon is
programmed to play songs at random and
the only time it's played live is by special
request and for special occasions.
243
244
Carillón de viento
Wind chimes
oficial del departamento de música,
interpretara este instrumento.
Richmond explicó que el carillón está
programado para reproducir canciones
en forma aleatoria y que las únicas veces
que es tocado en vivo es por pedido
especial para ocasiones particulares.
De acuerdo a UCLA on the Move, un
libro que relata la historia de la UCLA,
las campanas sonaron por primera vez
en marzo de 1939 y el sistema luego fue
reemplazado por el carillón.
Bonadeo decidió dedicar su tiempo a este
proyecto cuando se dio cuenta de que
“la mayoría de la gente en el campus está
generalmente ocupada por problemas
externos a través de sus teléfonos celulares
y no están aquí en forma completa.”
Explica que ve en este proyecto una buena
oportunidad de conectar a la gente con el
lugar en el que están.
También destaca que el momento en el
que la música es interpretada es al final
de cada día.
“Lo que estoy interpretando es el viento
de las últimas 24 horas. A las 5 pm el día
está cerrando y yo estoy tocando el sonido
de ese día”, dijo. “Esta pieza tiene una
relación con el sol y los ciclos.”
Bonadeo ve la UCLA como un espacio
perfecto para sus formas de arte público
por la cantidad de gente de diferentes
partes del mundo que reúne.
“Durante esos momentos, todos están
conectados”, dijo.
According to UCLA on the Move, a book
capturing UCLA's history, the bells first
rang in March of 1939 and the system has
since been replaced by the carillon.
Bonadeo decided to dedicate his time to
this project when he noticed that “most
people on campus are often preoccupied
with cell phones and outside problems and
are not here completely.” He explained
that he saw this project as a good
opportunity to connect people to where
they are.
He also appreciates the timing of the
carillon project; the music is played at the
end of each day.
“What I'm playing is the wind from the
last 24 hours. At 5 p.m. the day is closing,
and I'm playing the sound of that day,” he
said. “This piece has a relation with sun
and cycles.”
Bonadeo sees UCLA as the perfect outlet
for this form of public art because there is
such a large congregation of people from
different places gathered here.
“In those moments, everyone is
connected,” he said.
Placard abierto cerrado
Closed open closet
Esta intervención específica para el sitio
fue pensada para el espacio dentro de un
placard en un departamento/galería. Una
caja de luz (backlight) cuelga del barral.
La intervención se encuentra aromatizada
con naftalina. La imagen del frente es
una fotografía de la campiña británica
proyectada sobre las puertas de un placard.
La imagen del reverso, que mira hacia el
interior del placard, muestra una imagen
similar, pero proyectada sobre un placard
con las puertas abiertas. Un juego de
espejos permite ver el lado interior (la
imagen con las puertas abiertas).
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
galería jaqui &
pedro green,
buenos aires,
argentina, 2003
This site specific intervention is situated
inside a closet. A two sided backlight box
is hanging from the bar. The intervention
is scented with naphthalene. The front
side image is a countryside photography
projected over closed doors of a closet.
The back side – facing the interior of the
closet – shows a similar image projected
over the same closet with the doors open.
A couple of mirrors show the visitors this
back side.
245
Closed open closet
246
247
1
2
3
248
Closed open closet
Recuerdos cajoneados Texto de sala
Archived memories
Wall text
Ordenar un placard siempre es un viaje
al pasado. La ropa, los olores de la
madera y la naftalina nos sumergen en
situaciones y recuerdos hilados tal vez por
una bufanda en dos inviernos del mismo
año, en distintos hemisferios. Este pasado
confuso emerge mientras intentamos reclasificar nuestro vestuario, demorándonos,
invadiendo el presente. Luego de atravesar
el momento de clímax, con todos nuestros
tesoros mezclados de modos que la mayoría
consideraría desorden (pero que sin
ninguna duda tiene una lógica), los objetos
y todos esos recuerdos adquieren una
nueva forma en nuestro presente.
Tiding up a closet is always a trip to the
past. The clothes, the smells of wood and
naphthalene open a gate to situations and
memories connected by a scarf used in
two winters of the same year, in different
hemispheres. This confusing past emerges
while we are trying to re-classify our stuff,
delaying us, invading the present. Once
the climax is over, with all our treasures
mixed up in strange ways that some would
call chaotic (but that we know contains
an internal logic), the objects and all
the memories acquire a new shape in
our present.
Luz apagada prendida
Off/On light
Luz apagada prendida es una intervención
creada específicamente para la sala El
centro como encendido, dentro de la
muestra Arte en Progresión I, curada por
Graciela Taquini. Imágenes fotográficas
diapositivas que representan los artefactos
de iluminación embutidos, tomadas en el
mismo espacio del Centro Cultural General
San Martín con las luces encendidas, son
proyectadas en la oscuridad y desde el
mismo punto de vista. De esta manera, el
artefacto lumínico apagado en el presente,
es encendido por la luz del proyector
artesanal que proyecta la imagen de esa
misma lámpara prendida, superponiéndose
y coincidiendo exactamente.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
centro cultural
general san
martín, buenos
aires, argentina,
2003
The intervention Luz apagada prendida
– Off/On light – is part of the exhibition
Arte en progresión I and has been created
site-specifically for one of the exhibition
halls named El centro como encendido.
One of the Center's ceiling-inlaid lighting
devices was photographed when it was
switched on and then those slide images
are projected in darkness upon the same
device with the same point of view.
This way the now switched off lighting
device is being switched on by the light
of a homemade projector which projects
the image of the device's switched-on
condition, both images superposing and
coinciding exactly.
249
Off/On light
1
250
251
2
3
252
Off/On light
Superposición temporal Texto de sala
El presente suele estar plagado de marcas
y fantasmas del pasado. Todos los aspectos
materiales de nuestra vida que se van
ajando con el paso del tiempo, registran y
manifiestan su interacción con el ambiente,
en esa sucesión que llamamos cambio. La
luz resulta fundamental dentro de nuestra
forma de percibir tan volcada hacia la
vista. De esta manera, vemos cómo pasa
el tiempo. La obra propone justamente
un juego visual: un objeto en la oscuridad
se ilumina con un fantasma de su propio
pasado proyectado desde un artefacto
artesanal, confundiendo al ojo con una
superposición de momentos.
Temporary superposition Wall text
The present is usually full of marks and
phantoms of the past. Material aspects
of our lives get spoiled while time is
passing by, showing the registration
and manifestation of interaction with
the environment in this succession we
call change. For our ways of sensing,
dominated by vision, light turns out to
be fundamental. This way we can see
how time passes by. This work precisely
suggests a visual game: an object in a dark
room is being illuminated by a phantom
of its past, projected by a homemade
device in order to confuse the eye with
the superposition of both moments.
Figuras desbordadas
Melted figures
Tres figuras congeladas: un círculo, un
toro de revoluciones –rosquilla– y una
esfera hechas a partir del mismo volumen
de puré de zapallo, chocolatada y leche
respectivamente cuelgan en tres nichos
sobre tres platos hondos iguales. Una
luz puntual pega sobre cada una de estas
figuras proyectando una sombra que varía
con el movimiento y el paso del tiempo.
Las figuras emanan olores mientras
se derriten al compás de una música
electroacústica especialmente compuesta
a partir de frases de una tesis física sobre
la noción de borde. Horas más tarde,
los tres platos se encuentran llenos de
la misma cantidad de líquido y los hilos
transparentes que sostienen las figuras
cuelgan sueltos en cada nicho.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
galería olga
martínez,
buenos aires,
argentina, 2002
Three frozen figures: a circle, a ring
shape and a sphere, each made out of
the same quantity of mashed pumpkin,
cocoa and milk. They are suspended
above three similar soup dishes in three
niches respectively. A spotlight is directed
on each of the figures projecting a shadow
that varies along with motion and the
passing of time. The figures flood the
room with their smell and melt away
accompanied by electro acoustic music.
This especially composed music is based
on sentences out of a physics thesis about
border notions. After some hours the
three dishes are full of the same quantity
of liquids and the transparent threads
which have sustained the figures hang
loose in their niches.
253
Figuras desbordadas
Melted figures
1
254
255
2
1. Formas congeladas derritiéndose
Melting frozen shapes
2. Formas derretidas en los platos
Melted shapes in the plates
256
Figuras desbordadas
Melted figures
El camino del alma
Matemática alquimizada
Texto de sala
Alchemized mathematics
Wall text
Vánitas empapelado
Wallpapered vanitas
Gabriel Catrén, un físico convocado para
esta muestra colectiva, se encontraba
trabajando unos textos que giraban en
torno a las nociones topológicas de borde.
En varias charlas previas a la muestra,
habíamos propuesto la idea de discutir
estas cuestiones abstractas matemáticas
con una ilustración no mensurable
desde el arte visual. La instalación que
resultó de esta discusión incluyó textos
de Gabriel musicalizados por Gustavo
García y Fernando Jobke. El trabajo fue
hecho sobre la idea de la disolución de
los bordes en tres figuras puras.
La velocidad de esta transformación es
aumentada por una luz puntual sobre
cada una de estas figuras. La sombra
proyectada representa la inestabilidad
de las formas y evidencia la imposibilidad
de aislar las dimensiones topológicas
espaciales de las temporales. La matemática
queda de lado en esta fuerte transformación
alquímica de las formas en alimento.
A physicist named Gabriel Catrén had
been summoned for this group exhibition.
At that moment he was working on some
texts about topological ideas regarding
borders. In several meetings previous to
the exhibition we put forward the idea
to discuss such mathematical abstract
questions with an illustration not
measurable as from visual art standards.
The result of these discussions is an
installation which included Gabriel's
texts and music by Gustavo García and
Fernando Jobke. The work is based on
the idea of border dissolution with three
pure figures.
Transformation speed was increased by
a spotlight on each figure. The projected
shadow represented form instability
and proving the impossibility to isolate
topological-spatial dimensions from
temporal ones. Mathematics is left behind
in this strong alchemical transformation
of food shapes.
Soul´s path
Villa Victoria Ocampo, propiedad de la
célebre escritora, ubicada en la ciudad
balnearia de Mar del Plata cuenta con
numerosos empapelados engamados.
Durante las semanas anteriores a la
muestra se hicieron registros fotográficos
de sus modelos y se generaron imágenes
con insectos para proyectar a modo de
vánitas sobre las hojas y flores decorativas.
Las proyecciones se realizan con artefactos
construidos por el artista. Esta pieza se
presenta dentro del marco de la muestra
Un mar de trampas, curada por
Graciela Taquini.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
villa victoria
ocampo, mar
del plata,
argentina, 2002
The Villa Victoria Ocampo situated in the
beach resort of Mar del Plata was owned by
the famous writer. The house has numerous
remarkable wallpapers. Previous to the
exhibition the artist took pictures of several
wallpaper models and created images with
insects in order to project them in still life
style on the decorative paper leaves and
flowers. The projections are carried out
with devices made by the artist. This work
is presented in the group exhibition Un
mar de trampas – Tricky ocean – curated by
Graciela Taquini.
257
Vánitas empapelado
Wallpapered vanitas
258
259
1
1, 2. Detalles de
la intervención
Intervention
details
2
Vánitas empapelado
Wallpapered vanitas
260
1
1, 2. Proyectores artesanales (detalles)
Handcrafted projectors (details)
2
Vánitas empapelado
Wallpapered vanitas
Un mar de trampas
por Graciela Taquini,
curadora de la muestra
Un mar de trampas – Tricky ocean
by Graciela Taquini, show curator
Esta es la tercera versión del proyecto
Trampas, una muestra itinerante en torno
a una simulación significante, integrada
por obras que se ubicarían entre el secreto
(aquello que es y no parece) y la mentira
(lo que no es y parece). Esta selección
de veinte obras no implica la ilustración
de un eje temático: surge a partir de
propuestas artísticas concretas que han
dirimido algún tipo de interrogación
sobre el estatus de realidad, de verdad
o de existencia. Su nombre se inspira
en el trompe l'oeil, el artilugio del
ilusionismo barroco que impregna el
pensamiento y las prácticas artísticas
desde hace algunos años. Las trampas que
se presentan son a veces literales, otras
metafóricas, visuales o mentales. Si el
simulacro carecería de referente, aquí se
presenta inmerso en un juego consciente
y controlado de escondites, de vueltas de
tuerca, de ironía, de textos subyacentes,
donde importa más la reversibilidad
que la mímesis. El propósito de esta
confrontación y diálogo de estas piezas
contemporáneas es artístico y al mismo
tiempo ideológico, especialmente en un
momento histórico de la Argentina y el
mundo que carece de certezas, donde la
ambigüedad inquieta. Intenta producir
algún tipo de señalamiento que indique
que el rey está desnudo, que revele que
algunas veces el ser y el parecer pueden
ser ontológicamente iguales, que la
verdad se construye en el sujeto que la
interpreta, que toda percepción está
sujeta a mediaciones, que advierta sobre
la dictadura de la mirada o el prejuicio.
Esto no significa un conformismo sino más
This is the third edition of the Trampas
(Cheatings) project, an itinerant show
around the simulation of the signifier,
composed by pieces that can be placed
between a secret (what is and doesn't
seem like), and a lie (what isn't but seems
like). This selection of twenty pieces
doesn't pretend to illustrate a thematic
line, it is born out of artistic proposals
that are playing with reality, truth or
status of existence. The inspiration for
it's name is the trompe l'oeil, the baroque
illusionist trick that invaded art theory and
practice some time ago. These tricks are
sometimes literal, others metaphorical,
visual or mental. If the simulation lacked
a referent, it is presented here immersed
in a conscious game and controlled by
hidden things, by twists, by irony, by
subjacent texts, where reversibility is more
important than mimesis. The purpose of
the confrontation and dialogue between
these contemporary pieces is artistic, but
at the same time ideological, specially in
an historic moment where Argentina and
the world lack certainties, where ambiguity
becomes disturbing. There is an attempt
to produce a kind of denouncement
that shows that the king is naked and
that reveals that sometimes being and
pretending may be ontologically the same.
The truth builds itself from the subject
that reads it, any perception is tied to
mediations, every perception is dictatorial
or based on prejudice. It is not a type of
conformism, but rather a question raised
from theory but also from the practice of
the art world and into a tricky, but also
trapped Argentina.
261
Vánitas empapelado
Wallpapered vanitas
bien un cuestionamiento planteado desde
la teoría, pero también desde la praxis del
mundo del arte y en una Argentina tan
trampa como tramposa.
Site specific trick
With a handcrafted device, a simple slide
projector, almost an antique, Martín
Bonadeo questions reality to impose his
own world. He always works for a specific
site, inspired by a building, a wall, a door,
or other specific space. If Baroque painters
seemed to open domes to the heavens
so that the saints would elevate, Martín
introduces a contradiction in things that
are familiar to us. In this way he asks again,
without getting an answer: what makes a
work of art?
Trampa in situ
262
Con un dispositivo fabricado por él mismo,
un simple proyector de diapositivas, casi
una antigüedad, Martín Bonadeo socava
la realidad para imponer su mundo.
Trabaja con espacios concretos, crea a
partir de las propuestas que le da un
edificio, un artefacto, una pared o una
puerta determinada. Si los pintores del
Barroco parecían abrir las cúpulas al cielo
para que los santos se elevaran, Martín
introduce una contradicción en medio
de aquello que nos es familiar. De esta
manera vuelve a preguntar sin que nadie
responda qué cosa es una obra de arte.
El camino del alma
Soul´s path
Esquinas
Corners
En el marco de la muestra Fuga jurásica,
se realizan proyecciones de imágenes
fotográficas que representan registros de
instalaciones llevadas a cabo en el hogar
del artista. En estas imágenes, se funden
las formas bidimensionales de las
proyecciones, con las tres dimensiones
del espacio en el que fueron proyectadas,
generando un extrañamiento espacial.
This projection of photographic images
is part of the exhibition Fuga jurásica.
The images are photos of installations
carried out in the artist's house. The
images merge the two-dimensional form
of projection with the three dimensional
space in order to cause space alienation.
263
fotografías,
proyección de
diapositivas
photographies,
slide projection
museo de
ciencias
naturales,
buenos aires,
argentina, 2002
El camino del alma
Soul´s path
Esquinas
Corners
1
2
264
265
3
1-4. S/T Esquinas serie
Untitled, Corners series 4
Esquinas
Corners
Espacios proyectados
Texto de sala
Projected spaces
Wall text
¿Un proyector de diapositivas puede
alterar la percepción del espacio? Se trata
en esencia de luz, haces que atraviesan
una imagen translúcida y la impregnan en
la superficie iluminada. Por lo general se
trabaja sobre una pantalla plana y blanca,
un espacio diseñado de un modo especial
para recibir distintas imágenes, como
una tela en blanco. El ojo entrenado sabe
que se trata de una pantalla, pero esa
misma luz dirigida hacia otros espacios,
resignifica visualmente una escena. La
esquina entre la pared, el techo y una viga
deja su significado arquitectónico mientras
dura la proyección para convertirse en
otro elemento espacio-temporal mucho
más complejo. La imagen fotográfica
proyectada, esa presencia fantasmal toma
el cuerpo de la superficie en la que es
proyectada y se transforma brindando
una nueva imagen visual que combina
pasado y presente de un modo particular y
proponiendo un nuevo espacio. Poniendo
en jaque al ojo, el resto de los sentidos
comienzan a adquirir un grado de
relevancia superior, para compensar
las fallas.
Can a slide projector really alter spatial
perception? In this context one deals
essentially with light: beams of light go
through a translucent image to impregnate
it into an illuminated surface. In general,
one works on a white and smooth screen
especially designed to receive different
images, just like white canvas. Trained
eyes know that it is a screen but that
same light, when directed towards other
spaces, can change the meaning of a scene.
The corner between wall, roof and beam
leaves its architectural meaning behind to
convert itself into a more complex spatialtemporary element during the projection.
The ghostly presence of the projected
photo grows into the projection surface
and transforms itself, offering a new image
which combines past and present in a very
particular way and suggesting a new kind
of space. When vision is challenged, the
other senses start to acquire a higher level
of importance in order to compensate for
its deficiencies.
266
Unámonos
Together
En un galpón tomado por cientos de
obras, se ubican carteles de señalética que
proponen opuestos en distintas direcciones.
Estas señales están en las paredes a una
altura superior al resto de las obras.
Esta acción va acompañada de una
instalación emplazada en un cubículo que
alguna vez fue una oficina. En este pequeño
espacio cuelga una bandera blanca de un
caño de electricidad perpendicular al piso.
Un artefacto lumínico construido por el
artista proyecta la imagen de una bandera
argentina ceremonial que coincide con
el espacio en el que debería haber estado
flameando la bandera. El paño blanco
cuelga de su improvisado mástil y los
colores patrios quedan impregnados en la
pared. Cuando la gente estira la tela, las
formas que definen a la Argentina vuelven
a la bandera.
intervención
específica para
el sitio
site specific
intervention
estudio abierto
san telmo,
buenos aires,
argentina, 2002
Signs proposing opposite directions and
meanings are situated in a storeroom full
of hundreds of other artworks. The signs
hanged on the walls higher than the other
pieces.
This action is complemented by an
installation in a room which used to
be an office. In this small place a white
flag hangs from an electric cable duct
which goes perpendicular up the wall. A
luminous device built by the artist projects
the image of the Argentine ceremonial
flag on the part of the wall where the flag
should be fluttering. But the white fabric
hangs loose on the improvised mast and
the patriotic colors are soaked up by the
wall. If people stretch the white fabric the
forms which define Argentina return to
the flag.
267
Unámonos
Together
1
269
2
3
1. Carteles para la intervención
Signs for the intervention
2, 3. Carteles montados en las paredes
de la muestra (detalles)
Signs on the exhibition walls (details)
Unámonos
Together
Futuro inmediato
por Valeria González y Marcelo
de la Fuente, curadores de la muestra
Imminent future
by Valeria Gonzalez and Marcelo
de la Fuente, exhibition curators
Translation by Uschi Gröppel
Ventanas adentro
Indoor windows
270
A fines de los noventa el paisaje urbano
argentino se transforma aceleradamente:
negocios cerrados, bancos tapiados,
cacerolazos y protestas callejeras, represión
judicial, pobreza creciente... se puede
hablar de decadencia. Sin embargo,
no es descabellado pensar que hoy, las
verdaderas ruinas las constituyen los
resabios de la imponente arquitectura
de empresas transnacionales y centros
comerciales; restos de modelo agotado en
cuyos intersticios están creciendo valores y
comportamientos alternativos. La orfandad
política y económica es causa de muerte,
pero también testimonia la emergencia de
modos de existencia distintos: asambleas,
centros de trueque de bienes, comedores
comunitarios, circuitos y organizaciones
de reciclajes de basura. Se multiplica
el espacio urbano y en los vacíos de la
arquitectura institucional y reglamentada,
la gente construye su propia ciudad. Los
artistas presentes en la muestra indagan
los nuevos paradigmas tanto comunitarios
como culturales, un arte de situación que
explora y actúa en algunos casos como
reflejo crítico y, en otros, como apuntes
formativos de una nueva arquitectura social
que presienta lo desconocido.
Argentine urban landscape was
transformed quickly at the end of the 90's:
closed shops, walled in banks, cacerolazos
(pot-banging) and street protests, judicial
repression, increasing poverty, let's say
decadence. Nevertheless, today it does not
seem absurd to think that the true ruins
actually consist of the bad aftertaste left by
the majestic architecture of multinational
firms and shopping malls; leftovers of a
worn out model. But in its gaps alternative
values and attitudes are growing.
Economic and political abandonment
means death, but on the other hand it
can also testify the emergence of other
ways of living: neighborhood meetings,
exchange centers, community kitchens,
waste recycling circuits and organizations.
Urban space multiplies and people start
to build their own city in the middle
of hollow institutional and regulated
architecture. The artists present in this
exhibition investigate these new cultural
community examples, in some cases this
kind of situation-orientated art explores
and acts as critical reflection, in others it
takes down notes for a new and unknown
social architecture.
En un espacio situado en el segundo
subsuelo de la galería de la Fundación
Klemm, se ubican dos proyectores de
diapositivas. Uno proyecta sobre un
ángulo con una puerta la imagen de dos
ventanas de vidrio repartido sobre paredes
de colores fuertes y el otra proyecta en
un nicho la imagen de una ventana de un
rancho, con una lona a modo de cortina.
Una de las hojas de una de las ventanas de
vidrio repartido coincide con una puerta
que se abre desde un lateral y simula
la apertura de la ventana. De fondo se
escucha una banda de audio que mezcla
sonido de viento con la amplificación
de los ventiladores de refrigeración de
los proyectores.
intervención
interactiva
específica para
el sitio
site specific
interactive
intervention
fundación
klemm, buenos
aires, argentina,
2002
There are two slide projectors in the
exhibition room located in the second
lower ground floor of the Fundación
Klemm gallery. One of them projects an
image on a wall angle with a door, the image
shows a colorful wall with two windows.
The window glass of each window is divided
in two parts, the opening of one of them
coincides just with the lateral opening
of the real door of the exhibition room
which therefore pretends to be the window
opening. The other projector is directed
towards a niche and projects the image of
a hut window made out of cloth just like a
curtain. A combination of wind sound and
amplification of the projectors' ventilators
is set as background music.
271
Ventanas adentro
Indoor windows
1. Vista de la intervención
Intervention view
1
273
2
3
274
Ventanas adentro
Indoor windows
Ventanas adentro
Indoor windows
Elogio de la low tech
por Rodrigo Alonso,
curador de la muestra
In praise of low tech
by Rodrigo Alonso, exhibition curator
Existe una paradoja implícita en la
expresión low tech. Desde la modernidad,
la tecnología se ha identificado con el
progreso y el futuro, con los mayores y
más amplios desarrollos técnicos, con el
estadio más avanzado del conocimiento de
la sociedad en la cual surge. Una tecnología
“baja” casi ha perdido el derecho a
llamarse tecnología. En la lógica de este
pensamiento, la low tech es prácticamente
un residuo arqueológico, algo así como
un desecho nuclear que sólo puede
dejarse desintegrar.
¿Qué es lo que llama la atención de los
artistas al internarse en la exploración
de los sistemas de baja tecnología?
¿Acaso no consideran el riesgo a la
desintegración, a la desarticulación de su
discurso en el contexto de las realizaciones
hipertecnológicas tan en boga, al desinterés
que puede provocar un producto cuya base
ya no goza de prestigio social?
La primacía de la tecnología no es,
ciertamente, una condición innata de
las sociedades. Por el contrario, su
formulación es reciente y responde a
un tipo muy específico de construcción
social, aquella en la que el desarrollo
tecnológico y científico pulsa al ritmo de
la circulación económica de lo que Fredric
Jameson ha denominado la tercera fase
del capital, ligada no ya a los medios de
producción sino a los de reproducción.
El sobredimensionamiento técnico
determina ese “sublime posmodernista
o tecnológico” al que se refiere el autor,
cuando declara: “la tecnología de la
sociedad contemporánea no es hipnótica
y fascinante por sí misma, sino porque
The expression “low tech” is implicitly
paradoxical. In modern times, technology
is always identified with progress
and future, all those major technical
developments and advanced knowledge
of the society from where it has arisen.
“Low” technology does not seem to have
the right to be called this way. According
to this logic, low tech is practically an
archaeological waste, something like
nuclear waste which can be only left there
to disintegrate.
What is it that attracts artists to explore
those low tech systems? In this context
of hyper-technological performances:
don't they consider by chance the risk of
disintegration or disarticulation of their
reasoning, eventually risking the lack of
interest caused by a product which does
not enjoy social prestige?
Primacy of technology is certainly not
an innate condition of society. On the
contrary, its development is new and
replies to a very specific type of social
construction, namely the one where
technological and scientific expansion
pulses at the rhythm of economic
circulation. The third stage of capital as
it has been called by Fredric Jameson,
capital is no longer bound to means of
production, but linked to reproduction.
Technical superdimension determines
this postmodern technological sublime
and the author refers to this by declaring:
technology in contemporary societies
itself is neither hypnotic nor fascinating,
but fascinates because it seems to offer
us an easy and quick way to be able
to understand and imagine the whole
parece brindarnos una forma rápida y
fácil de comprender en nuestras mentes
e imaginaciones toda la red global
descentralizada de la tercera etapa
del capital.”
En este contexto, la adopción de la
baja tecnología por parte de los artistas
introduce un aspecto necesariamente
político. Cualquier propuesta basada en
ella llevará implícita las tensiones entre
el paradigma occidental forjado al calor
de la expansión tecnológica y los modos
alternativos de pensar la realidad. Ante
todo, el recurso a la low tech ejercita una
distancia crítica, permitiendo miradas
descentralizadas sobre el mundo en que
nos toca vivir.
Es una falacia pensar que sólo desde la
posesión técnica se puede reflexionar
sobre el impacto social y cultural del
régimen tecnológico. Si se comprende
la lógica interdependiente de todo el
circuito, es fácil ver cómo las relaciones
del arte con la tecnología se definen tanto
desde el interior como desde el exterior
de dicho circuito. En el camino hacia la
reformulación del universo tecnológico
desde un posicionamiento descentralizado,
la vía menos interesante y definitivamente
impracticable es, desde ya, asumir la
deficiencia tecnológica como falta. El
verdadero desafío es, por el contrario,
ver cómo se puede mantener una postura
discursiva propia en el terreno del arte y la
tecnología desde una posición alternativa
y una realidad ineludible, la del universo
hipertecnologizado y tecnológicodependiente de los discursos artísticos
contemporáneos.
La opción consciente de la low tech
genera un cuestionamiento contundente
a la superioridad política y estética que
pretende fundarse en una supuesta
decentralized global net of the third stage
of capital.”
The adoption of low tech by the artists
introduces under these circumstances a
necessarily political aspect. Any proposal
based on this includes indirectly the
tensions between the occidental example
shaped by technological expansion and
other alternative ways of considering
reality. First of all, the use of low tech
provokes a critical distance that allows us
to take a decentralized look at the world
we are destined to live in.
It would be wrong to think that one can
reflect on social and cultural impact of
technology only from a technical position.
If one understands the interdependent
logic of the circuit, it is easy to see that
relations between art and technology are
defined both from inside and outside this
circuit. On the way towards reforming
the technological universe from a
decentralized position, definitively the
less interesting and unfeasible path, is
to assume technological deficiencies
as a disadvantage.
On the contrary, the real challenge is
to maintain a personal point of view
in the fields of art and technology,
especially from an alternative position
and accepting an unavoidable reality,
that of a hyper technological universe
and technologically dependent on
contemporary discourses on art.
The conscious choice of low tech is a
strong questioning of a political and
aesthetic superiority that claims to be
based on an alleged technical superiority.
By using elementary technology, the lowtech works stress aesthetic reasoning,
avoiding the seduction and the expiration
dates of hardware which have turned so
many works in art and technology into
275
276
Ventanas adentro
Indoor windows
superioridad técnica. Partiendo de
tecnologías elementales o perimidas,
las obras low tech enfatizan el discurso
estético, eludiendo la seducción y las fechas
de caducidad del hardware, que han hecho
de tantas obras en la historia del arte y
la tecnología, simples intentos estéticos
incapaces de sobrevivir al paso del tiempo.
La vertiente low tech inaugura un camino
promisorio para el arte contemporáneo
y particularmente para el arte argentino.
Permite trabajar desde los márgenes, que es
una de las características más recurrentes
del arte más provocador de todos los
tiempos. Permite, por otra parte, desligarse
de los condicionamientos técnicos a la hora
de proyectar o producir las obras. Permite,
finalmente, desmitificar los aparatos, los
mecanismos, los soportes, las técnicas.
Propicia un verdadero diálogo con la obra
y, fundamentalmente, un compromiso
renovado con el hacer.
mere aesthetic attempts incapable of
facing the course of time.
Low tech opens a promising path for
contemporary art and particularly for
Argentine art. It allows us to work on
borderlines, which is always one of the
most recurrent characteristics of highly
provocative art. On the other hand, it
helps to avoid getting tied up in technical
conditions when projecting or creating
works of art. Finally it offers the chance
to put an end to myths regarding devices,
mechanisms, support and techniques. It
proposes a true dialogue with the work
and most of all, a renewed commitment
with creation.
El reloj está atrasado
Delayed clock
La intervención se realiza en el quinto piso
de la Fotogalería del Retiro que funciona
dentro de la Torre Monumental de los
Ingleses. En primer lugar se ubican dos
banderas bajo los cuadrantes del reloj de
la torre con la leyenda El reloj está atrasado.
El suelo dentro de la sala, contiene doce
marcas con flechas que señalan hacia las
ventanas del espacio. Desde esos puntos,
se tomaron doce fotografías durante
los tres meses anteriores a la muestra.
Las imágenes resultantes son copiadas a
tamaño real (1:1) en Duratrans (material
similar a una diapositiva) y pegadas en uno
de los recuadros del vidrio repartido. De
esta manera, el pasado se superpone con
el presente. Sobre el techo de la sala, el
péndulo marca un incesante tic-tac.
intervención
urbana
urban
intervention
fotogalería del
retiro, torre de
los ingleses,
buenos aires,
argentina, 2002
The intervention is in the Fotogalería del
Retiro a gallery located on the fifth floor of
the Torre Monumental de los Ingleses. Two
banners with the inscription El reloj está
atrasado (Delayed clock) are placed below
two of the quadrants of the tower's clock.
Inside the tower's hall, twelve numbered
marks on the floor have arrows pointing
to the windows. Twelve photographs have
been taken from these viewpoints during
the last three months prior to the show.
The obtained images were copied in the
quadrants real size (1:1) on Duratrans (a
material similar to slides) and are stuck
onto one of the panels of the divided
window glasses. Observed from each of
the viewpoints, the past superimposes
with the present. Above the hall's ceiling
the clock's pendent marks an uninterrupted
tick-tock.
277
Delayed clock
1
2
279
3
1. Bandera bajo el reloj de la
torre (detalle)
Banner under the tower's clock (detail)
Delayed clock
Delayed clock
El inmortal miembro de Crono
Texto de sala
Cronus’ inmortal member
Wall text
“Then the son from his ambush stretched forth
“Su hijo desde la emboscada lo alcanzó
con la mano izquierda, a la vez que con la
derecha tomó la monstruosa hoz, larga,
de agudos dientes, y a toda prisa segó los
genitales de su padre y los arrojó hacia atrás.
Fueron llevados por el mar durante mucho
tiempo; a ambos lados, blanca espuma surgía
del inmortal miembro...”
Hesíodo, Teogonía.
280
1
1. Gente dentro de la intervención
People inside the intervention room
A través de estas ventanas podés ver la
rutina de muchos. Siempre igual, siempre
distinta. Y vos acá arriba; el ascensor se fue
y te quedaste encerrado como una princesa
en una torre. Cinco niveles sobre la plaza
mirando como espectador una realidad que
a lo mejor alguna vez viviste. Acá adentro,
bajo el péndulo, se escucha mejor que
en cualquier otro lugar el pulso que nos
impusieron para medir nuestras vidas.
A cada rato, dulces melodías intentan
alegrar el momento en que nos informan
que perdimos quince minutos más
y son irrecuperables.
El reloj está endiosado. No le alcanza con
estar presente en la muñeca de muchos
y en cuanto aparato electrónico aparece,
sino que necesita imponerse enorme para
que todos lo confundan con el tiempo.
Pero es sólo una representación, tan válida
como muchas otras, con la ventaja de estar
universalmente impuesta.
Estás en una torre de siete pisos
exclusivamente construida para sostener un
reloj que, desde este espacio vacío, marca
un ritmo infernal. La mayoría de lo que
se ve allá afuera no se detiene, pero desde
este lugar se puede apreciar, desde una
coordenada nueva, lo que está pasando
en el exterior.
his left hand and in his right took the great
long sickle with jagged teeth, and swiftly lopped
off his own father's genitals and cast them away
to fall behind him. They were swept away from
the land into the surging sea for a long time;
and a white foam spread around them from the
immortal flesh...”
Hesiod, Theogony
Through these windows you can see the
routine of many people. Always the same,
always different. And you are up here; the
elevator has gone and you remain locked
up like a princess in a tower. Five levels
high above the square and observing a
reality which you might have experienced
once. Inside here, below the clock's
pendulum, one can listen better than
in any other place to the pulse which is
imposed on us to measure our lives. From
time to time sweet melodies try to cheer
up the moment in which they inform us
that we lost another fifteen minutes and
they cannot be recovered.
The clock has become arrogant. Being on
everyone’s wrists and in every electronic
device is not enough: it has to impose
itself in gigantic sizes so as to be confused
with time. But it is only a representation,
as valid as many others, but with the
advantage of being imposed universally.
You are in a seven-floor-high tower,
exclusively built to sustain a clock which
beats from this empty space with an
infernal rhythm. Most things that one
can see outside do not stop, but from
this place one can appreciate the things
that are happening outside from a
new coordinate.
281
Delayed clock
Señalé fotográficamente algunas
pequeñeces que me llamaron la atención
durante los meses anteriores a esta muestra,
para contrastarlas con el momento actual.
Dicen que vivimos en un estado de cambio
permanente y creí que la suma de estas
minúsculas evidencias no iba a hacer más
que demostrar, de otro modo, nuestro
avance por esta experiencia única que
llamamos vida.
I wanted to photographically point out
small things that called my attention in
the months prior to this exhibition to
contrast them with the present moment.
They say that we are living in a condition
of permanent change and I thought that
the sum of these small evidences would
do nothing more than demonstrate in a
different way our advancing movement
in this unique experience called life.
282
El reloj
camino
estádel
atrasado
alma
Delayed
The pathclock
of the soul
La fotogalería del Retiro es un espacio
de fotografía
Esta
intervención
contemporáneo
se desarrolla
curado
en unpor
Horacio que
espacio
Torres.
cuenta
Físicamente
con una consiste
escaleraen
como
tresprotagonista
la
salas de 7 x 7que
m. une
que cuatro
están ubicadas
pequeñas
en los En
salas.
pisos
la inferiores
planta baja,
de el
la llamada
espectador
Torre
se
Monumental
encuentra
con
deun
losafiche,
Ingleses,
un situada
plano yfrente
un a
la estacióntexto,
pequeño
de trenes
una de
banda
Retiro
sonora
en la que
Ciudad
de Buenosmantras
combina
Aires. En
deeldistintas
quinto piso,
religiones,
se realizó
una instalación
aroma
de incienso,
específica
luces para
bajaselysitio.
un guardia
En
primer
que
invita
lugar
a los
se realizó
visitantes
unaaintervención
buscar una
urbanahumana
figura
con dos reflejada
banderasen
de un
7 xespejo
1 mts.
ubicadas bajo
colocado
en eldos
ojodel
delos
la escalera.
cuadrantes
A con
medida
la
leyenda
que
la gente
“El reloj
sube,
está
se atrasado”,
encuentratítulo
espacios
de la
muestracon
vacíos
y referencia
hilos de humo
directade
para
incienso
que la gente
que circularadepor
iluminados
modo
la zona,
tenue.
en particular
Al llegar al
los
que salían
último
entrepiso,
constantemente
los visitantes
de la estación
encuentran
de
un
texto
y la imagenacerca
de dosdesiluetas
trenes,
reflexionaran
la corrección
humanas
proyectadas
una
de la forma
de medir elsobre
tiempo.
Elpared
suelo
de
mármol.
A marcas
medidadeque
los amarillo
visitantes
contenía
doce
vinilo
se
acercan
a este muro,
susuna
sombras
pegadas,
numeradas
y con
flecha que
acompañan
laslas
dos
la imagen,
señalaba unaade
tresdeventanas
del aunque
espacio
-había cuatro
nunca
llegan marcas.
a estar en la misma escala.
intervención
instalación
interactiva
fotográfica
específica para
específca
el sitio
para
el sitio
site specific
imago
|
interactiveosde
fundación
intervention
buenos
aires
2007
centro cultural
general san
martín, buenos
aires, argentina,
2001
The Retiro photo gallery is a space for
contemporary
This intervention
photography
is developed
curated
in a by
space
Horacio
where a staircase
Torres. Itconnecting
consists of four
threesmall
halls of
7rooms
x 7 mplays
each which
the leading
are placed
role. On
in the
thelower
floors
groundoffloor
the so
the
called
spectators
“Torrecome
Monumental
across
de
a poster,
los Ingleses”
a floor (Monumental
plan, a short text,
Tower
a sound
of
The
trackEnglish),
with a combination
situated in front
of mantras
of the Retiro
of
train
different
station
religions,
in Buenos
incense
Aires.
fragrance,
An urban
intervention
dimmed lights
is carried
and a guard
out inwho
the first
invites
place:
2them
banners
to look
of 7for
x 1amts.
human
withfigure
the inscription
reflected
“delayed
in a mirror
clock”
which
arehas
placed
beenbelow
put attwo
the of
the
stairs.
tower’s
As the
quadrants.
spectators
This
go refers
upstairs,
on one
they
hand
cometo
across
the show
empty
title
spaces
but iswith
alsoincense
a direct
reference
smoke lines
in order
illuminated
that theinpeople
a delicate
whoway.
pass
through
When arriving
the zone
to(specially
the last mezzanine
the ones who
the
constantly
visitors meet
come
with
outa of
text
theand
train
thestation)
image
of two reflect
humanabout
silhouettes
projectedofon
would
the adjustment
the
a marble
wall. time
At the
same time
as theThe
form
in which
is being
measured.
visitors approach
the wall,
their
shadows
site-specific
installation
is set
up in
the fifth
join the
silhouettes
although
theyto the
floor.
12 two
yellow
vinyl marks
are glued
never each.
reach the same scale.
floor,
283
El camino del alma
The path of the soul
285
1
2
El camino del alma
286
1
El camino del alma
Comentario de la muestra
por Graciela Taquini Comment on the exhibition
by Graciela Taquini
La cita es en el Centro Cultural General
San Martín, sobre la plaza seca: en una
galería que no es mucho más que una
escalera se encuentra la oportunidad
para atravesar El camino del alma: del
sótano al cielorraso, una intervención
de Martín Bonadeo.
Cómo transformar lo inmaterial en
material, lo limitado en infinito y
transformar la materia en aire y nube,
ascender al cielo con la amenaza de otro
cielo más oscuro y sin límites.
Martín Bonadeo (25) incursiona
por tercera vez en el mundo del arte
realizando una intervención fotográfica
para transmutar un espacio público y
convertirlo arquitectónicamente en un
recorrido hacia visiones celestiales.
Como un artista barroco rompe la
materialidad de la arquitectura y nos
conduce al paraíso, a los Campos Eliseos,
al más allá.
The appointment is in the Centro Cultural
General San Martín, on the square, in
a gallery that is not much more than
a staircase and where we can find the
opportunity to go through El camino del
alma: del sótano al cielorraso - The path
of the soul: From basement to ceiling, an
intervention by Martín Bonadeo, on how
to transform immateriality into materiality,
limits into infinity and to transform matter
into air and clouds, to ascend to the sky
under the threat of another darker sky
without limits.
Martín Bonadeo (25) enters for the third
time into the art world, this time with a
photographical intervention to transmute
public space and to convert architecture
into a journey towards celestial visions.
Just like a Baroque artist, he breaks
architectural materiality and leads us
into paradise, to the Elysian Fields,
to the afterlife.
Del sótano al cielo raso
Texto de sala
From basement to ceiling
Wall text
Desde acá arriba: ¿todo se ve más claro?
Tal vez ver no sea lo más importante
en esta obra, ya que consiste en una
experiencia que va más allá. Este más
allá que intentamos descifrar a partir
del contacto que tenemos con lo que
nos rodea. Los sentidos en su conjunto
conectan desde la física y la química a
nuestra alma con el entorno y con otras
almas que se encuentran en la misma
búsqueda. Por esta razón se desarrollaron
miles de saberes desde la filosofía, la
Do we see everything clearer from up
here? Maybe the action of seeing is not
the most important thing in this work,
since it consists in an experience which
goes beyond this. By contacting what
surrounds us, we are trying to make
out the meaning of this other world.
Through joined physical and chemical
senses our souls are connected with their
surroundings and with other souls which
find themselves in the same search. This
is why so many different methods of
1. Vista exterior de la sala
Exhibition room exterior view
287
288
El camino del alma
matemática y la religión que se combinan
con otros como la arquitectura para
fundar verdaderos templos que nos ponen
físicamente más arriba. Pero, ¿estar más
arriba es lo mismo que elevar el alma?
Desde que el hombre inventó el techo
como límite entre el cielo y la tierra, los
cielosrrasos confunden a la mayoría, que
termina creyendo que el cielo es un lugar
lejano en el espacio y de difícil acceso.
Curiosamente, son pocos los que ven lo
obvio: vivimos rodeados por el cielo.
El cielo atraviesa constantemente los
espacios arquitectónicos y todos estamos
en contacto permanente con él. Esta
idea nos plantea como elementos físicos
y espirituales dentro de ese contexto.
El cuerpo entonces también actúa para
separar nuestra alma de ese espacio
infinito. Estos conceptos pueden estar
vacíos o llenos de acuerdo con la fe de
cada uno. Así, un espacio infinito como es
el cielo, puede funcionar como un paraíso
perfecto en el que se funden todas las
cosas, o como un infierno, caótico en el
que nada tiene límites y todo es difuso.
knowledge systematization have been
developed, like philosophy, mathematics
and religion which, combined with others
such as architecture in order to build real
temples, physically elevate us.
Since mankind invented the roof as a
limit between the sky and the earth, the
majority gets confused by ceilings and
ends up believing that the sky lies far
away in space and is difficult to access.
Curiously, only a few realize something
obvious: we live surrounded by sky.
The sky is constantly present in
architectural spaces and we are in
permanent contact with it. This idea
outlines us as physical and spiritual
elements within this context. The body,
too, works to separate our soul from this
limitless space. These concepts can be
empty or plenty in accordance with each
one's faith. A limitless space such as the
sky can work as a perfect paradise where
everything merges or as a chaotic hell
without limits and where everything
is diffuse.
El pueblo circuito cerrado
El pueblo closed circuit
El centro cultural del Pueblo privado
Estancias del Pilar es un espacio con
acceso restringido por varias casillas de
vigilancia con barrera. Este proyecto de
comunidad cerrada –viviendas, escuelas,
clubes, iglesias y comercios– está plasmado
en una maqueta de 3 x 3 metros. El edificio
que contiene la maqueta está representado
junto a una plaza y los otros tres edificios
importantes –todo lo construido hasta
el momento– y es un 2% del tamaño
total de la maqueta. La sala que contiene
la maqueta se oscurece y se ubica un
proyector que, enfocado sobre estos tres
edificios y la plaza, proyecta en tiempo real
la imagen de la plaza real a escala y desde
el mismo ángulo. De esta manera uno
puede ver proyectados en la superficie de
la maqueta las imágenes fantasmales de las
personas que caminan en la plaza hasta que
ingresan en el edifico en el que funciona
la instalación.
intervención
interactiva
específica para
el sitio
site specific
interactive
intervention
centro cultural
de el pueblo,
pilar, buenos
aires, argentina,
2001
The Centro cultural del Pueblo privado
Estancias del Pilar is a place whose access
is restricted through several security
guard cabins with barriers. This gated
community project – including housing,
schools, clubs, churches and shops – is
shaped in form of a scale model of 3x3
meters. This community building is also
represented in the model next to a square
and three other important buildings –
the actual buildings finished up to that
moment – and forms 2% of the model's
total size. The hall where the model is
located is darkened and a projector is set
to project on those three model buildings
and the square. Images of the real square
are projected on the model in real time,
using the respective scale and angle. By
this projection of ghostly images on the
model's surface, images of the persons
who are actually walking on the square
give life to the model.
289
Muestra privada
Texto de sala
Private exhibition
Wall text
Durante los '90 en Argentina, junto con la
privatización de las autopistas, comenzó un
excesivo loteo de las tierras cercanas a las
principales vías de escape de las ciudades
para dar origen a los barrios privados.
Estas burbujas aisladas por un alambrado,
y mucha tecnología de seguridad de las
duras condiciones de vida del conurbano,
comenzaron a reproducirse y mucha gente
de clase alta emigró de las ciudades para
habitar estos proyectos.
Por distintos motivos nació la propuesta
de hacer una instalación específica para
el sitio en el centro cultural de uno de
estos ambiciosos proyectos. Se trata de un
pueblo privado, sin pobreza, rodeado de
barrios cerrados, aislado del mundo por un
alambre de púas y vigilado constantemente.
Esta utopía se encuentra representada
en una enorme maqueta tan aislada del
mundo como pudiera verse. En el mundo
real, el espacio que ocupa este proyecto no
está demasiado lejos de barrios carenciados
de los que se encuentra separado por
un alambrado, que soporta la tensión de
vecinos con enormes diferencias materiales,
que mutuamente se temen.
Con una cámara de seguridad ubicada de
tal modo que permitie ver el edificio que
contiene la maqueta desde afuera, se arma
un circuito cerrado. La imagen de esta
cámara se proyecta en tiempo real con un
cañón multimedia sobre estos tres edificios
y la plaza en la maqueta –lo único de la
maqueta que existe en la realidad, ya que
el resto es campo abierto–. De esta manera
uno puede ver proyectados en la superficie
de la maqueta las imágenes fantasmales
de las personas que caminan en la plaza
hasta que ingresan en el edifico en el que
During the 90's the land close to the
principal highways leading out of the city
was exposed to an excessive division into
lots; this development went along with
the privatization of highways in Argentina
and gave origin to the so called gated
communities. These bubbles, isolated
from the hard conditions in the Buenos
Aires outskirts by wire fences and latest
security technology, started to reproduce
themselves and many members of the
high class emigrated to inhabit those
housing projects.
There were different reasons for
the proposal to make a site-specific
installation for the cultural center of one
of those ambitious housing projects. It
was a private village, without poverty,
surrounded by other closed districts,
isolated from the world by wire fences
and constant guards. This utopia was
represented in an enormous scale model
which seemed as isolated from the world
as one could see. The truth is that the
space occupied by the housing project is
quite close to poor zones. The wire
fences which separates them supports
the tension between neighbors with
big material differences who fear
themselves mutually.
A security camera is placed in a position
that makes it possible to see the building
where the model is from outside and
a closed circuit is arranged. The filmed
image is projected by a multimedia
projector in real time upon the three
buildings and the square of the model –
the only part which actually exists as the
rest is only countryside. This way one can
see a projection of ghostly images on the
291
funciona la instalación. Proyectar sobre
la superficie de la maqueta las imágenes
de personas, animales y chicos jugando
en este proyecto de burbuja causa una
resignificación tanto de la maqueta como
del espacio real sobre la gente que visita
la instalación.
model's surface, images of the persons
who actually walk on the square until
they enter into the building where the
installation is working. For the people
visiting the installation, the projection of
images of persons, animals and children
playing in the bubble-project causes a resignification of both model and true space.
292
293
Cronología
Chronology
1975 Nace en/Born in Buenos Aires.
1994
-1995 Estudia Dirección de Arte en/He studies art direction at
Escuela Superior de Creativos Publicitarios.
Conoce a/He meets Laura Huffmann, su compañera de vida/his life partner
- 1997 Lic. en Publicidad/Bachelor in Advertising Universidad de Palermo.
294
1996
- 1999 Trabaja en departamentos creativos de publicidad/He works in
Advertising creativity.
1998
- 2000 Taller literario con/Writing workshop with Alicia Steimberg.
1999
- 2003 Doctor en Ciencias de la Comunicación Social/Ph. D. in Social
Communication Sciences Magna Cum Laude - Universidad Austral.
2000
Viaje de investigación doctoral a los EE.UU./He travels around the
USA for his Ph.D. research. En este viaje descubre el arte contemporáneo/
First encounter with contemporary art during this trip.
- 2002 Taller de interpretación de obra con/Critic workshops with
Fabiana Barreda.
- 2003 Taller de interpretación de obra con/Critic workshops with
Mónica Giron.
295
296
2001
Se casa con/He marries Laura Huffmann.
“Paisajes encerrados/Locked up landscapes”. Intervenciones específicas
para el sitio/Site specific interactive interventions, Centro Cultural
“El Pueblo”, Estancias del Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina.
“El Pueblo - circuito cerrado/El Pueblo closed circuit”. Intervención
interactiva específica para el sitio/Site specific interactive intervention,
Centro Cultural “El Pueblo”, Estancias del Pilar, Provincia de Buenos Aires,
Argentina.
“El camino del alma/The path of the soul”. Intervención interactiva
específica para el sitio/Site specific interactive intervention, Centro Cultural
General San Martín, Buenos Aires, Argentina.
Participa del taller de improvisación musical dirigido por/He participates
in a music improvisation workshop directed by Santiago Vázquez.
- 2002 Curso de mitología en/Mythology course at Escuela de
Mitología Anfititre.
2002
“El reloj está atrasado/Delayed clock”. Intervención urbana/Urban
intervention, curada por/curated by Horacio Torres, Fotogalería del Retiro,
Torre Monumental de los Ingleses, Buenos Aires, Argentina.
“Cambio, cambio/Change, change”. Intervención específica para el sitio/netart/Site specific intervention/net-art, Museo Numismático del Banco Central
de la República Argentina, censurada y re-editada en/censored
and re-edited in Internet.
“Esquinas/Corners”. Proyección de fotografías/Slide projection, “Fuga
jurásica”, curada por/curated by Adrián Salguerio, Museo de Ciencias
Naturales de Buenos Aires, Argentina.
“Unámonos/Together”. Intervención específica para el sitio/Site specific
intervention, “Futuro inmediato”, curada por/curated by Valeria González
& Marcelo de la Fuente, El Galpón, “Estudios Abiertos San Telmo”,
Buenos Aires, Argentina.
“Vánitas empapelado/Wallpapered vanitas”. Intervención específica para el
sitio/Site specific intervention, “Un mar de Trampas”, curada por/curated by
Graciela Taquini, Villa Victoria Ocampo, Mar del Plata, Provincia de Buenos
Aires, Argentina.
“Vánitas en tiempo real/Real time vanitas” & “Figuras desbordadas/
Melted figures.” Intervenciones interactivas/Interactive interventions,
“Acontecimiento 2x2”, curado por/curated by Olga Martínez, SITEARTE,
“Ventanas adentro/Indoor windows”. Intervención interactiva específica para
el sitio/Site specific interactive intervention, “Low-Tech-Hi-Fi”, curada por/
curated by Rodrigo Alonso & Valeria González, Galería Fundación Klemm,
Ayudante de la cátedra Fabiana Barreda de Arte Contemporáneo en/
Teacher Assistant at Fabiana Barreda´s Contemporary Art course at Instituto
Universitario Nacional de Artes (IUNA), Buenos Aires, Argentina.
- hasta la fecha profesor de Creatividad/- until today Creativity for
Advertising professor at Carrera de Publicidad y Comunicación Institucional
de la Universidad Católica Argentina (UCA), Buenos Aires, Argentina.
2003
“Américas fundidas/Fused americas”. Intervención interactiva/Interactive
intervention, El Borde, Buenos Aires, Argentina.
“Luz apagada prendida/Off/On light”. Intervención específica para el sitio/
Site specific intervention, “Arte en progresión”, curada por/curated by
Graciela Taquini & Rodrigo Alonso, Centro Cultural General San Martín,
“Placard abierto cerrado/Closed open closet”. Intervención específica para
el sitio/Site specific intervention, Galería Jaqui & Pedro Green , Buenos
Aires, Argentina.
Ganador de la Beca Antorchas para estudiar por un año en/Fundación
Antorchas Grant Holder to study for a year at Hypermedia Studio, UCLA,
Los Angeles, USA.
2004
“Carillón de viento/Wind Chimes”. Intervención específica para el sitio/Site
specific intervention, UCLA campus, Los Angeles, USA.
“Dos soles/Two suns”. Instalación multimedia/Multimedia installation,
“Crossroads”, Raid Projects, Los Angeles, USA.
“Mulholland Drive”. Instalación multimedia/Multimedia installation, UCLA
campus, Los Angeles, USA.
“NO ES/NEWS (It is not)”. Instalación multimedia/Multimedia installation,
“Vértigo”, curada por/curated by Graciela Taquini, Museo de Arte Latino
Americano en Buenos Aires (Malba), Buenos Aires, Argentina.
“Paisajes encerrados/Locked up landscapes”. Intervenciones específicas
para el sitio/Site specific interventions, “Territorios Ocupados”, curada por/
curated by Corinne Sacca Abadi & Valeria González, Espacio Fundación
Telefónica, Buenos Aires, Argentina.
“Hope”. Intervención urbana específica para el tiempo y el espacio/Time
and site specific urban intervention, Yerba Buena Center for the Arts,
San Francisco, USA.
Post-doctorado en/Post-doctorate at Hypermedia Studio, UCLA,
Los Angeles, USA.
297
298
2005
“Cielo bajo tierra/Sky under the earth”. Intervención urbana específica para
el tiempo y el espacio/Time and site specific urban intervention, curada por/
curated by Horacio Torres, Cruce de artes, Buenos Aires, Argentina.
“Cubiertas/Tires”. Intervención específica para el sitio/Site specific
intervention, Premio Chandón, Museo Timoteo Navarro,
Tucumán, Argentina.
“El choclo interactivo/The interactive corn”. Intervención urbana/Urban
intervention, Galería del Poste, Centro Cultural Rojas (UBA),
“Inmigrante/Argentino/Inmigrant/Argentine”. Intervención específica
para el sitio/Site specific intervention, Calle histórica de los Inmigrantes,
“Estudios Abiertos Puerto”, Buenos Aires, Argentina.
“Mulholland drive”. Instalación multimedia/Multimedia installation,
Japan Media Arts Festival, Tokio, Japón.
“Rastras dolarizadas/Dolarized rastras”. Objeto/Object, Bienal de Bahía
Blanca, Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca, Argentina.
Beca Intercampos/Intercampos program, Espacio Fundación Telefónica,
Ganador del Gran Premio al arte y Nuevas Tecnologías otorgado por/Art
and new technologies Gran Prix award winner, price by Fundación
Telefónica. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) | LIMB0,
“Odotipo: historia natural del olfato y su función en la identidad de marca/
Odotype: olfation natural history and its function on brand identity”, tesis
doctoral publicada por/doctoral thesis published by Universidad Austral,
2006
“Circuito cerrado de arte/Art closed circuit”. Proyecto de intervención/
Intervention project, Centro Cultural de España en Buenos Aires, Argentina.
“Intimación/Intimacy”. Instalación sonora específica para el sitio/Site
specific sound installation, Correo Central, “Estudio Abierto Centro”,
“Moebius Display”. Escultura lumínica dinámica/Luminic dynamic
sculpture, “Fundación Telefónica/MAMBA (Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires)/LIMB0 arte y nuevas tecnologías”, curada por/curated by
Laura Buccelatto, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina.
“Ojos de alcancía/Japanese eyes”. Fotografía digital impresa en papel
acuarela/Digital photography printed on watercolor paper, TRIP/ArteBA
2006, Espacio Prometeo, Buenos Aires, Argentina.
“Revisitas/Revisits”. Instalación – cianotipias y dibujos de proyectos/
Installation – blueprints and drawings of the projects, El Borde,
Ganador del incentivo a las producciones iberoamericanas en el concurso
internacional/Winner of the artistic production incentive in Iberoamerica
of the international award Vida 9.0 Fundación Telefónica de España.
2007
Nace su hijo Félix/His son Félix was born.
“Horizonte en cúpula/Horizon on dome”. Instalación fotográfica específica
para el sitio/Site specific photo intervention, “Pampa, Ciudad y Suburbio”,
curada por/curated by Laura Malosetti Costa, IMAGO, Buenos Aires,
Argentina.
sculpture, “Memoria do futuro: 10 anos de arte e tecnologia no Itau
Cultural”, Itaú Cultural, Sao Paulo, Brasil.
“Vánitas en tiempo real/Real time Vanitas”, Instalación interactiva/
Interactive installation, Sala Prometeus, Centro Cultural Recoleta, Buenos
Aires, Argentina.
“Termosíntesis/Thermosynthesis”. Objetos reactivos/Reactive objects,
curada por/curated by Cristian Segura, Galería Isidro Miranda,
“Termosíntesis/Thermosynthesis”. Instalación interactiva/ Interactive
installation, “Cultura y Media 2”, curada por/curated by Graciela Taquini,
Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires, Argentina.
“Proyecto Vidriera Isidro Miranda”. Catálogo de intervenciones en/Catalog of
the interventions at Galería Isidro Miranda, AA.VV., Buenos Aires, Argentina.
“Pampa, ciudad y suburbio”. Catálogo de la muestra curada por/Catalog
of the show curated by Laura Malosetti Costa, IMAGO,
Buenos Aires, Argentina. -hasta la fecha fundador y director del/- until today founder and director
of TECAT (Taller Experimental de Ciencia, Arte y Tecnología), Universidad
Católica Argentina (UCA), Buenos Aires, Argentina. 2008
“Cielos bajo el cielo/Skies under heaven”. Intervención específica para el
sitio/Site specific intervention, Hotel Vitrum, Buenos Aires, Argentina.
“Horizonte variable (mar)/Variable Horizon (sea)”. Objeto reactivo/Reactive
object, seleccionado por el Jurado del/selected by the Jury of Premio Platt
2008, Galería Isidro Miranda, Buenos Aires, Argentina.
“Horizonte variable (mar 2)/Variable Horizon (sea 2)”. Objeto reactivo/
Reactive object, “Estados del Agua”, curada por/curated by Graciela
Taquini, Galería Objeto a, Buenos Aires, Argentina.
299
300
“Horizonte variable (pampa)/Variable Horizon (pampa)”. Objeto reactivo/
Reactive object, “Naturaleza y artificio” curada por/curated by Patricia
Rizzo, Fundación Standard Bank, Buenos Aires, Argentina.
sculpture, Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla 3,
curada por/curated by Peter Weibel, Sevilla, España.
“Pasto Termosintético/Thermosynthetic grass”. Instalación multisensorial
interactiva/Multisensory interactive installation, Premio ArteBA PetroBras
2008, Buenos Aires, Argentina.
“Pasto Termosintético/Thermosynthetic grass”. Instalación multisensorial
interactiva/Multisensory interactive installation, Galería Isidro Miranda,
“Horizonte Variable (sangre)/Variable Horizon (blood)”. Objeto reactivo/
Reactive object, “Seres híbridos”, Galería Arguibel,
“Termosíntesis/Thermosynthesis”. Objetos reactivos/Reactive objects,
Hotel Vitrum, Buenos Aires, Argentina.
“Tres minutos/Three minutes”. Instalación multisensorial/Multisensory
installation, “Otras experiencias del dibujo”, Galería Isidro Miranda,
Beca Tec-en-arte/Tec-en-arte program, Espacio Fundación Telefónica,
Seleccionado para el premio Platt/Selected in the Platt awards 2008,
Seleccionado por el jurado del Premio ArteBA PetroBras como uno de los
8 proyectos a ser producidos para el/Selected by the jury of the ArteBA
PetroBras awards as a project to be produced, ArteBA, Feria de Arte de
- hasta la fecha profesor de Arte Contemporáneo Argentino y Arte
Contemporáneo Latinoamericano en/-until today Argentine Contemporary
Art and LatinAmerican Contemporary Art professor at Programa de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad Católica Argentina (UCA), Buenos
Aires, Argentina.
-2009 Profesor de dirección de Arte en/Art direction professor at Maestría
en Comunicación Audiovisual de la Universidad Católica Argentina (UCA).
2009
“Cambio, cambio/Change, c hange”. Intervención específica para el sitionet-art/Site specific intervention-net-art, http://www.redgaleria.com
“Público Privado/Public Private”. Intervención urbana/Urban intervention,
“Extranjerías”, curada por/curated by Néstor García Canclini & Andrea
Giunta, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina.
“Dos soles/Two suns”. Instalación multimedia/Multimedia installation,
ArteAméricas Miami Video-box, curado por/curated by María Iovino,
Miami, USA.
“Horizonte recuperado/Recovered horizon” (proyecto de intervención
urbana/Urban intervention project). Premio Arnet “A Cielo Abierto ”,
Dique 4, Puerto Madero, Buenos Aires, Argentina.
“Ojos de alcancía/Japanese eyes”. Fotografía digital impresa en papel
acuarela/Digital photography printed on watercolor paper, “Intersecciones:
Tecnología, Naturaleza y Subjetividad”, curada por/curated by Jorge
Zuzulich, Galería Arte x Arte, Buenos Aires, Argentina.
“Premio Arnet: A cielo abierto”. Catálogo de los proyectos seleccionados
por el jurado/Catalog of the projects selected by the award jury, Buenos
Aires, Argentina. “Técnica: Video”. Libro editado por/Book edited by Ariadna González Naya,
Tamara López Mato & Lucrecia Palacios Hidalgo, Olmo Ediciones, Buenos
Aires, Argentina. “Intersecciones: Tecnología, Naturaleza y Subjetividad”. Catálogo de la
muestra curada por/Catalog of the show curated by Jorge Zuzulich, Arte
x Arte, Buenos Aires, Argentina.
2010
“Alba Magica MMX”. Exhibición retrospectiva individual curada por/
Retrospective solo show curated by Murray Horne, Woodstreet Galleries,
Pittsburgh, USA.
“Hope”. Intervención específica para el tiempo y el espacio/Time and site
specific intervention, “Fase 2”, curada por/curated by Graciela Taquini,
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
“Fluidos vitales/Vital fluids”. Objeto reactivo/Reactive object, “Arte
contemporáneo y sustentabilidad”, Praxis International Art,
-hasta la fecha, fundador y director de/- until today founder and director
of CIFRA Centro de Investigación de la Forma en la República Argentina,
Universidad Austral, Buenos Aires, Argentina.
Vive y trabaja en/He lives and works in Buenos Aires.
301
Este libro se terminó de imprimir en
los talleres de Platt Grupo Impresor
en Agosto de 2010
Buenos Aires, Argentina

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