Abono Beethoven

Abono Beethoven
Temporada 2015
Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires
Arturo Enrique Diemecke | director
CONCIERTOS
JEFE DE GOBIERNO
Mauricio Macri
VICE JEFA DE GOBIERNO
María Eugenia Vidal
JEFE DE GABINETE
Horacio Rodríguez Larreta
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Darío Lopérfido
Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires
Arturo Enrique Diemecke | director
Abono Beethoven
CONCIERTO No. 1
Martes
Sinfonía No. 1 en Do mayor, Op. 21
3 de marzo I. Adagio molto - Allegro con brio
a las 20 II. Andante cantabile con moto
III. Menuetto: Allegro molto e vivace
IV. Adagio - Allegro molto e vivace
Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor, Op. 55, “Heroica”
I. Allegro con brio
II. Marcia fúnebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Finale: Allegro molto
Miércoles
CONCIERTO No. 2
4 de marzo Sinfonía No. 2 en Re mayor, Op.36
a las 20 I. Adagio molto - Allegro con brio
II. Larghetto
III. Scherzo: Allegro
IV. Allegro molto
Sinfonía No. 5 en Do menor, Op. 67
I. Allegro con brio
II. Andante con moto
III. Scherzo. Allegro
IV. Allegro
Jueves
CONCIERTO No. 3
5 de marzo Sinfonía No. 4 en Si bemol mayor, Op. 60
a las 20 I. Adagio - Allegro vivace
II. Adagio
III. Menuetto: Allegro vivace
IV. Allegro ma non troppo
CONCIERTOS
Sinfonía No. 6 en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral”
I. Despertar de alegres sentimientos al llegar al campo (Allegro ma non troppo)
II. Escena junto al arroyo (Andante molto mosso)
III. Alegre encuentro de campesinos (Allegro)
IV. Tormenta (Allegro)
V. Canción del pastor: sentimientos de júbilo y gratitud después de la
tormenta (Allegretto)
Ciclo integr al
de las sinfonías de
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
CONCIERTO No. 4
Viernes
Sinfonía No. 8 en Fa mayor, Op. 93
6 de marzo I. Allegro vivace e con brio
a las 20 II. Allegretto scherzando
III. Tempo di menuetto
IV. Allegro vivace
Sinfonía Nº 7 en La mayor, Op. 92
I. Poco sostenuto - Vivace
II. Allegretto
III. Presto - Trio: Assai meno presto
IV. Allegro con brio
CONCIERTO No. 5
Domingo
8 de marzo
a las 17
Sinfonía No. 9 en Re menor, Op. 125, “Coral”
I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II. Scherzo: Molto vivace - Presto
III. Adagio molto e cantabile
IV. Recitativo: Presto - Allegro molto assai - Allegro assai Alla marcia - Adagio ma non troppo, ma divoto - Prestissimo
(Coro final con texto tomado de la “Oda a la alegría” de Friedrich Schiller)
Solistas
Mónica Ferracani | soprano
Alejandra Malvino | mezzosoprano
Enrique Folger | tenor
Hernán Iturralde | bajo-barítono
Coro Estable del Teatro Colón
Miguel Fabián Martínez | director
DISPOSICIONES GENERALES
- El Teatro Colón se reserva el derecho de cambiar las fechas de las funciones, programas o elencos por
razones de fuerza mayor, en cuyo caso informará oportunamente sobre la reprogramación realizada.
Las entradas no tienen cambio ni devolución.
- Se solicita al público apagar por favor los teléfonos celulares o cualquier equipo con alarma o radiollamada antes del comienzo de la función.
- No está permitido el uso de cámaras fotográficas y filmadoras en la sala.
- Una vez comenzada la función el público no podrá entrar a la sala, salvo en los momentos de pausa o intervalo y con la guía del personal del Teatro.
CONCIERTOS
N
acido en México, Diemecke proviene de una familia de músicos. Estudió violín con su padre y con
Henryk Szeryng; luego piano, corno y percusión. Asistió
a la Universidad Católica en Washington, D.C., donde se
especializó en violín, corno y dirección. Con una beca
otorgada por Madame Monteux, se perfeccionó con
Charles Bruck en la Escuela Pierre Monteux de Estudios
Avanzados para Directores.
Este año realiza su cuarta temporada como director artístico de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la novena
como director artístico de la Filarmónica de Buenos
Aires, la decimocuarta como director artístico de la
Sinfónica de Long Beach (California) y la vigesimosexta como director artístico de la Orquesta Sinfónica de
Flint (Michigan).
Es frecuentemente invitado por orquestas de todo
el mundo. En los EE.UU., por la Sinfónica Nacional de
Washington, Filarmónica de Los Ángeles y las sinfónicas de San Francisco, Baltimore, Houston, Minnesota,
Colorado, Fort Worth, San Antonio, Chautauqua, Pacífico,
Charlotte, Phoenix, Hartford y Columbus. En Europa, por
las sinfónicas de la BBC de Londres y Liverpool, Royal
Philharmonic, Nacional de Francia, Filarmónica Nacional
de Montpellier, Nacional de Lorraine, Orquesta de Paris,
de la Isla de Francia, Sinfónica de Valladolid, Orquesta
y Coro de la Comunidad de Madrid y Orquesta de la
CONCIERTOS
Enrique Arturo Diemecke
DIRECTOR DE ORQUESTA
Residencia (La Haya), entre otras. En Latinoamérica, por las
sinfónicas nacionales de México, Colombia, Venezuela,
Puerto Rico, Chile, Perú, Argentina; las filarmónicas
de México, Bogotá y de la Universidad Autónoma de
México; Sinfónica Simón Bolívar (Venezuela), Estable
del Teatro Colón, Sinfónica de San Pablo y Petrobrás
(Brasil). En Oceanía y Asia colaboró con las sinfónicas
de Auckland, Nueva Zelanda, Queensland, Singapur,
Filarmónica de Malasia y las sinfónicas de Pekín y
Shangai. Se presenta con asiduidad en los festivales estadounidenses Lincoln Center, Hollywood Bowl, Wolf
Trap, Chautauqua; en el Autunno Musicale a Como
(Italia), Europalia (Bélgica), Expo Sevilla (España) y en el
Festival Internacional Radio France.
En 2012-13, además de conducir las cuatro orquestas de
las que es director artístico, condujo otros conciertos en
Latinoamérica, Norteamérica, Europa, Asia y Australia.
Comenzó la temporada dirigiendo el concierto de apertura de la Orquesta de la Residencia (La Haya, Países
Bajos) y la concluyó con una gira con la Filarmónica
de Bogotá, por Rusia. Debutó en Eslovaquia y Rumania,
con la Sinfónica de la Radio de Bratislava y la Sinfónica
de Bucarest; se presentó de nuevo en Polonia, con la
Filarmónica Nacional de Varsovia; y dirigió la Sinfónica
Estatal de Moscú, la Sinfónica de Queensland, y las sinfónicas italianas de Bari y Lecce.
Durante los 20 años al frente de la Sinfónica Nacional de
México, Diemecke llevó a la orquesta en extensas giras
por México, Europa y EE.UU., donde se presentaron en
las principales salas del mundo. Bajo su guía, la orquesta
se convirtió en una de las principales instituciones culturales de su país y de Latinoamérica.
Tiene una amplia experiencia en la ópera. Entre 198490 fue Director Musical de la Ópera de Bellas Artes de
México; allí dirigió más de 20 producciones que incluyen
Fausto, La Bohème, Salomé, Elektra, Ariadna en Naxos, El
holandés errante, Rigoletto, Turandot, Madama Butterfly,
Romeo y Julieta, Lohengrin (1996), Boris Godunov (1997)
y Orfeo y Eurídice de Gluck (2005). En 2007 realizó
Werther en el Teatro Colón y El juglar de Notre-Dame
en Montpellier, con el tenor Roberto Alagna. Luego
Pagliacci y Carmina Burana con la Ópera del Pacífico,
Ocho meses en dos horas de Donizetti con la Filarmónica
de Montpellier y una grabación en vivo de Parisina de
Mascagni, en el Festival de Radio France.
Compositor y arreglista, ha dirigido sus propias obras,
entre las que se destacan Die-Sir-E, Chacona a Chávez,
el Concierto para guitarra y Camino y visión. Su más
reciente Fiesta Otoñal -concierto para marimba y orquesta- fue ejecutada en Rusia, Argentina, México,
Colombia, Italia, España, EE.UU., y con proximidad en
Eslovaquia, Perú y Brasil.
CONCIERTOS
Miguel
Martínez
Director del Coro Estable
N
ace en la ciudad de Quilmes y allí, en la Escuela
de Bellas Artes comienza sus estudios de piano con los maestros Olga Baldovino y José Pelliza.
Termina la carrera en el Conservatorio Nacional de
Música de Buenos Aires bajo la guía de la profesora
Haydée Loustaunau. Luego, en la ciudad de La Plata
cursa la carrera de Dirección Orquestal con Mario
Benzecry y estudia composición, armonía y contrapunto con Mariano Etkin, Sergio Hualpa y Virtú
Maragno respectivamente. De 1994 a 2005 trabajó
en el Coro Estable del Teatro Colón, primero como
Asistente de Dirección y luego como Subdirector,
colaborando con los maestros Vittorio Sicuri,
Jorge Carciofolo, Aldo Danieli y Alberto Balzanelli.
Al frente de este coro fue responsable de títulos
como Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach;
Réquiem de Verdi, Te Deum de Berlioz, Ascenso y
caída de la ciudad de Mahagonny de Weill- Brecht,
Rigoletto de Verdi, Idomeneo de Mozart, Diálogo
de Carmelitas de Poulenc, Doña Francisquita de
Vives. En 2002 ganó el concurso que le permitió
alcanzar el Cargo Titular de Maestro Preparador
de Ópera del Teatro Colón. En 2006 fue Director
del Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata.
A finales de 2006 viajó a Italia para hacerse cargo y por dos temporadas, del Coro Estable del
Teatro Massimo de Palermo, Sicilia, donde preparó más de 20 producciones. En 2007 participó
de la gira que el Teatro Massimo realizó a Japón,
presentando I Vespri Siciliani de Verdi, Cavalleria
Rusticana de Mascagni y Pagliacci de Leoncavallo
en el Biwako-Hall de Otsu y en el Bunkamura
Theater de Tokio. En 2008 se hace cargo nuevamente del Coro del Teatro Argentino de La Plata.
A partir de 2012 se hace cargo de la dirección del
Coro Estable del Teatro Colón.
Mónica
Ferracani
SOPRANO
N
ació en Buenos Aires, es Profesora de Piano
y egresada de la Carrera de Canto Lírico del
Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde se desempeñó como Maestra de Técnica Vocal,
CONCIERTOS
luego de haber formado parte del elenco artístico
del esta casa, en la que cantó más de 60 papeles.
Laureada en la etapa latinoamericana de los Concursos
Luciano Pavarotti, Traviata 2000 y Placido Domingo,
realizó además cursos de perfeccionamiento vocal y
estilístico con Delia Rigal, Phillipe Huttenloger, Aldo
Valdín y en Milán con Raimundo Mettre.
Ha actuado además en salas como el Argentino
de La Plata, Avenida, Municipal de Santiago,
Eliecer Gaitán de Bogotá, Festival Internacional
de Cultura de la Ciudad de Tunja, Auditorio León
de Greiff (Colombia), Teatro Solís (Montevideo),
Rivera Indarte de Córdoba, San Martín de Tucumán,
Auditorio de San Juan, Teatro El Círculo de Rosario.
Ha ofrecido recitales en las ciudades de Helsinki,
Kuopio y Oulu (Finlandia).
Ha cantado los roles protagónicos de Pagliacci,
Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro, Los Cuentos de
Hoffmann, Ubu Rex, La Bohème, Madama Butterfly,
Tosca, El Zar Saltán, Yolanta, Aida, Attila, Falstaff,
Il Trovatore, La Traviata, Luisa Miller, Macbeth,
Nabucco, El holandés errante, Socorro… los Globolinks
entre otras.
Tras asumir los papeles de Senta en El holandés
errante en La Plata y Aída en Montevideo, interpretó Ifigenia en Táuride de Gluck en San Pablo (Brasil),
Turandot en el Municipal de Santiago de Chile, Abigail
de Nabucco en Rosario.Ha participado en conciertos
multitudinarios al aire libre en San Isidro, San Miguel,
Ramos Mejía y Gala Zurich del Mar (2009, 2010 y 2014).
En la temporada 2014 del Teatro Colón interpretó el
rol titular de Madama Butterfly.
Alejandra
Malvino
MEZZOSOPRANO
N
ació en Buenos Aires. Licenciada en
Fonoaudiología y egresada de la carrera de
Canto y Maestría del Instituto Superior de Arte del
Teatro Colón, en el que es maestra de Técnica vocal.
Fue semifinalista de los Concursos Internacionales
Belvedere (1994) y Luciano Pavarotti (1995).
Se ha presentado en el Teatro Argentino de La Plata
en Andrea Chénier, Caballería Rusticana, el estreno
de El ángel de la muerte de Mario Perusso, Lady
Macbeth y El oro del Rin (Fricka) en 2012. Con Buenos
Aires Lírica participó en Werther e Il Trovatore. Ha
ofrecido conciertos junto a la Sinfónica Nacional y la
Filarmónica de Buenos Aires con la Misa de réquiem
(Verdi), Alexander Nevsky (Prokofiev), Gurrelieder
(Schönberg), Rückert-Lieder y La canción de la tierra
(Mahler), y Misa Solemnis (Beethoven).
Actuó bajo las órdenes de Daniel Barenboim en El
sombrero de tres picos de Manuel de Falla junto a la
Sinfónica de Chicago, en San Pablo y Buenos Aires. Ha
cantado en el Municipal de Santiago (Chile) Madama
Butterfly y la Misa Nelson, en la Opéra Comique de
París y en San Pablo (Brasil) junto a la Ópera de Cámara
CONCIERTOS
del Teatro Colón en El emperador de la Atlántida
(Ullmann).
En 2010 participó en Aída en Porto Alegre, conducida
por Mario Perusso. Este año debutó como Herodías
en Salomé (Strauss) en el Teatro Municipal de San
Pablo dirigida por John Neschling.
Ha recibido el Diploma de los Premios Konex 2009
como una de las mejores cantantes femeninas de la
última década.
Desde 1994 participa en las temporadas líricas
del Teatro Colón, donde intervino entre otras en
Carmen, Madama Butterfly, El Castillo de Barbazul,
Boris Godunov, La Valkiria, Wozzeck, Armida,
Violanta, La ciudad muerta, como protagonista
en el estreno de Fedra de Mario Perusso en 2011,
Un baile de mascaras (Ulrica) en 2013 y Madama
Butterfly (Suzuki) en 2014.
Enrique
Folger
Tenor
N
acido en Buenos Aires, estudió en el
Conservatorio Municipal de Música Manuel de
Falla con Margot Arrillaga, posteriormente con Luis
María Bragato, Ricardo Ochoa, Nino Falzetti, Jorge
Anzorena, Ronaldo Rosa y Nora Lopez.
Fue elegido por el maestro Guillermo Opitz becario
de la Fundación Música de Cámara y miembro de la
Camerata Vocale. En el Instituto Superior de Arte
del Teatro Colón fue alumno de Renato Sassolla,
Roberto Curbelo, Esteban Collado, Bruno D´Astoli,
Reinaldo Censabella y Marcela Esoin.
CONCIERTOS
Perfecciona dichos estudios con Graciela Alperyn,
Susana Cardonnet y Rozita Zouzulia.
Interpretó los principales papeles para su cuerda
en Don Giovanni (de Gazzaniga y de Mozart), La
flauta mágica, El cazador furtivo, Macbeth, La traviata, Rigoletto, Tosca, Madama Butterfly, Gianni
Schicchi, Turandot, Carmen, Don Quijote, Romeo
y Julieta, Evgeni Onieguin, Boris Godunov, Diálogos
de carmelitas, El hijo pródigo, El ruiseñor, El murciélago, Lady Macbeth de Mtsensk, Salome, Ariadna en
Naxos, El emperador de la Atlántida, etc.
Ha participado en festivales como el 60° Aniversario
de Radio Neederland (Concertgebouw de
Amsterdam- Holanda), Ópera de Las Palmas de Gran
Canaria (Auditorio Alfredo Kraus), Maggio Musicale
Fiorentino, compañía con la que viajó a Japón,
Dinamarca y Austria (Festival de Salzburgo).
En el Teatro Colón, intervino en 2010 en Violanta
de Korngold; en 2012 cantó el papel de Layo en
Edipo de Enescu; en 2013 fue Don José en Carmen y
Cassio en Otello, y solista en el Requiem de guerra
de Benjamin Britten y en 2014 Egisto en Elektra y
Pinkerton en Madama Butterfly.
Hernán
Iturralde
Bajo-barítono
E
studió en la Musikhochschule für Musik de
Karlsruhe con Aldo Baldin. Tomó clases magistrales con E. Schwarzkopf, H. Winkler y H. Höll. Su debut europeo tuvo lugar con la Pequeña misa solemne,
bajo la dirección de Helmuth Rilling. Integró las óperas de Giessen, Leipzig y Stuttgart, esta última elegida por cuatro temporadas consecutivas (1999-2002)
como “Teatro de ópera del año” por la crítica europea. Interpretó los roles principales de Don Giovanni,
Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, La bohème,
Turandot, La Cenerentola, El cazador furtivo, Un ballo
in maschera, Simon Boccanegra, Los maestros cantores
de Nurenberg, Tannhäuser y El ocaso de los dioses .
Recibió los primeros premios en los concursos Luciano
Pavarotti y de la Freundeskreis der Musikhochschule
en Karlsruhe. Realizó presentaciones en diversos
países de Europa y América. Sus grabaciones comprenden La pasión según San Mateo, La Creación, el
Requiem de Penderecki, el Requiem de Verdi , el oratorio Il vero omaggio de Rossini y El ocaso de los dioses
lanzada en formato DVD.
Ha cantado en Munich, Zurich, San Francisco,
Filadelfia, Cincinnati, Opéra Comique de París, Festival
de Bregenz y Castillo Esterhazy en Austria, Islas
Canarias, Río de Janeiro, Teatro Municipal de Santiago
de Chile, Teatro Real de Madrid, etcétera. En 2009 fue
distinguido por la Fundación Konex como uno de los
cinco mejores cantantes masculinos de la Argentina
de la última década.
En el Teatro Colón intervino en el estreno americano de Prometeo de Luigi Nono y en Elektra
(Orestes) en la temporada 2014.
CONCIERTOS
El mundo de las
sinfonías de Beethoven
por Pola Suárez Urtubey
CONCIERTOS
P
areciera sintomático y no meramente casual el hecho de que Beethoven
haya iniciado su portentoso monumento sinfónico en 1800. En efecto, de
ese año es su Primera sinfonía en Do mayor, Op. 21. Formado según la tradición de
Haydn y Mozart, que fueron sus auténticos maestros espirituales, buscó luego,
tanto en la vida como en la obra, desesperadamente, la libertad, tanto personal
como creativa. Para él, ese derecho humano tenía la fuerza de imperativo
categórico. Es que nació en una época decisiva en la que el proceso histórico se
apresura para dar al hombre, en todas las direcciones en que quisiera expandirse,
la libre determinación de sus actos y de su obra.
Cuando Beethoven nace, en 1770, Alemania se conmueve con los desafíos
del “Sturm und Drang”. Todo transcurre aún en el plano de las ideas y de la
expresión creadora. Pero ese mismo fermento que lleva a aquellos a proclamar
la liberación de las formas dramáticas respetadas anteriormente con fuerza de
dogma, y la creencia suprema en la fuerza individual del genio creador, es el
que, en el terreno de la acción, conduce al estallido revolucionario francés,
de cuyo caos (consecuencia ineludible de toda revolución) emergen en futuro
mediato las repúblicas democráticas modernas.
El mundo que se abre con la llegada del siglo XIX encuentra en Beethoven a un
espíritu alerta, que vibra en sincronía con los nuevos tiempos. Por eso, si sus
primeras sonatas para piano, sus primeros cuartetos o sus dos primeras sinfonías
reflejan en algunos aspectos una sensibilidad todavía ligada a la música dieciochesca
de Haydn y Mozart, en cambio hay síntomas irrecusables de inquietud, de búsquedas
dirigidas hacia la definición de un estilo personalísimo, que poco a poco habrá de
desplegarse, luminosamente, en las grandes creaciones de su madurez.
CONCIERTOS
Abono Beethoven
CONCIERTO No. 1 | 3 de marzo
Sinfonía No. 1
en Do mayor, Op. 21
L
a primera sinfonía ya manifiesta en su primer movimiento, un Allegro con brio precedido por un breve
Adagio molto de introducción, esa energía dialéctica,
ese vigor en la manera de modelar sus dos temas, típico
del genio beethoveniano. El carácter enérgico del primer
tema y la simplicidad melódica del segundo, ya presagian
esa caracterización de sus motivos como punto de partida para la concreción de verdaderas luchas, auténticos
dramas, a través de su sinfonismo. El segundo movimiento es un Andante cantabile con moto, donde recurre, otra
vez, a la forma-sonata. Aquí parece hacerse más claro el
vínculo con el lenguaje mozartiano, si bien hay dos episodios, sobre todo el realizado sobre un insistente pedal
rítmico del timbal, que afirman una vez más la huella de
su autor. El tercer movimiento es un Minuetto, si bien
sólo conserva el nombre pues por su ímpetu y fantasía
preanuncia el vigor de los scherzi beethovenianos. En
realidad, de hecho se trata ya de un scherzo por la agresividad de sus ritmos y la tensión armónica o la rapidez
del movimiento. El final, Allegro molto e vivace, aparece
precedido de un breve Adagio, lo cual indica, como en
verdad ocurre, que por tercera vez vuelve Beethoven a
utilizar la forma-sonata, en lugar de recurrir a la habitual
estructura abierta del rondó.
Al igual que la Octava sinfonía, dura 25 minutos. Son
las más breves. Pero ya le alcanza a Beethoven para reflejar la fuerza de su potencia existencial y creadora.
Sinfonía No. 3
en Mi bemol mayor, “Heroica”, Op. 55
B
eethoven tenía treinta y cinco años cuando en 1805
se impone al mundo con su Tercera sinfonía. Con ella
iniciaba a la música por un sendero inédito. Ya por enton-
artista capacitaZdo para expresar mejor que ningún otro
dentro de la creación musical, sentimientos y pasiones
comunes a la humanidad entera. El movimiento que por
entonces conmovía hasta lo más profundo las raíces del
pensamiento social, existencial y estético, exigía un arte
trascendente, que más allá de sus puras relaciones internas de la materia (en este caso el sonido), pudiera traducir mensajes a los otros hombres.
Con Beethoven el “mensaje” pretendió ser básicamente ético. Y dentro de sus planteos morales, los dos polos entre los cuales afinó su espíritu estuvieron dados por
el amor y la libertad. Amor y libertad movilizan su pensamiento al componer la Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor.
En principio, como es bien sabido, estuvo dedicada
a “celebrar el advenimiento de un gran hombre”. Y ese
gran hombre era para él, en 1803, Napoleón Bonaparte,
en quien creyó ver el símbolo de los principios democráticos expresados por la Revolución Francesa. Sin embargo, pronto advirtió el músico su error, cuando Napoleón
se hizo coronar emperador en 1804. De modo que desgarró la página de partitura con la dedicatoria y así quedó
la tercera sin un destinatario nominalmente establecido.
La obra consta de cuatro movimientos y lleva un instrumental que no difiere del utilizado en las dos primeras.
El primer tema del primer movimiento, Allegro con brio,
es de aquéllos que atrapan inevitablemente al oyente.
Decidido, penetrante y plástico, conduce casi de pronto
a la orquesta hacia un fortissimo, en el cual dicho tema
es retomado con verdadera potencia por los cornos para
amortiguarse súbitamente y dar lugar a un elemento nuevo, un núcleo temático en tres secciones, que tendrá luego importancia en el curso del desarrollo. Tras este sector,
el segundo tema aparece enunciado con recogido lirismo.
El segundo movimiento es una Marcia funebre
(Adagio assai) en Do menor, la cual se erige en otro de
Dedicatoria manuscrita de la sinfonía “Heroica” de Bbeethoven
ces, y en momentos en que el Romanticismo se afirmaba
cada vez más en Alemania y Austria, fue sentido como el
CONCIERTOS
los grandes hallazgos beethovenianos en el terreno de
la nueva expresión sinfónica. Comienza en pianissimo
(sotto voce) en los primeros violines, para adquirir luego
mayor agitación con la recurrencia a otros instrumentos y nuevos elementos motívicos hasta la llegada de la
segunda sección, en modo mayor. El retorno a la parte
inicial del movimiento se enriquece más adelante por un
nuevo fragmento temático con el cual Beethoven traza
un breve episodio en estilo fugato para terminar con el
dramático tema inicial.
El Scherzo (Allegro vivace) ocupa el tercer tiempo,
dando lugar a un movimiento rápido y contrastante, manifiestamente fogoso, mientras el Trio es presentado por
los cornos, en efecto de fanfarria. El final, Allegro molto, recurre al procedimiento de la variación, uno de los
recursos creativos predilectos de Beethoven, y al que él
llevara, justamente, hacia posibilidades inéditas.
Al margen del deslumbramiento que la portentosa
maestría e imaginación beethoveniana puedan despertar,
esta partitura se ubica, tanto dentro de la producción de
su autor como de todo el sinfonismo anterior y posterior
a ella, como un monumento capaz de probar hasta qué niveles de creación puede llegar la mente humana La sinfonía adquiere aquí no sólo una dimensión temporal insólita,
por cuanto dura cincuenta minutos contra los veinticinco o
treinta habituales hasta entonces, sino que sus posibilidades
expresivas y el nuevo sentido del sinfonismo que Beethoven
aplica aquí, colocan a la obra en un punto crucial.
CONCIERTO No. 2 | 4 de marzo
Sinfonía No. 2
Sinfonía No. 5
L
P
en Re mayor, Op. 36
a concepción de la Segunda sinfonía se ubica en 1802, es
decir, en una fecundísima etapa de la actividad creadora de Beethoven, en momentos en que estaba en los treinta
años, es decir en la plenitud vital. Pero el músico atravesaba
esos años por uno de los momentos más dolorosos de su
existencia, tanto físicos como sentimentales. El año 1802 ve
surgir el desgarrador Testamento de Heiligenstadt, donde
reconoce que su enfermedad- la sordera- es irreversible. Sin
embargo, el espíritu del testamento no encuentra aún su
transferencia en el mundo sonoro del autor.
Desde el punto de vista formal, no ofrece esta partitura mayores novedades respecto de los esquemas
fijados por el Clasicismo vienés. La imaginación desbordante del compositor se vuelca en la riqueza y frondosidad de las ideas musicales, sin que las formas prefijadas
constituyan un obstáculo. El primer movimiento lleva
una larga introducción (Adagio molto), donde se presentan algunas fórmulas melódicas que se harán cada vez
más definidas y desempeñarán un papel importante en
el curso de la obra. A esa introducción sigue el Allegro
con brio, con un primer tema de increíble sencillez, pero
en cambio rico en posibilidades sinfónicas, como bien lo
demuestra el autor en el desarrollo del mismo.
El segundo movimiento es un Larghetto muy tierno
y de naturaleza decididamente melódica y cantable. El
trozo se articula sobre la base de un esquema bitemático. Con el tercer movimiento, Beethoven abandona la
denominación de menuet para adoptar la de scherzo.
Igualmente tripartito como aquél, por la inclusión del
trío central, el scherzo significa más que un simple cambio de terminología. Hay una mayor flexibilidad formal,
mayor vigor rítmico y una fogosidad expresiva capaces
de convertir a los scherzi beethovenianos en paradigmas
para la historia.
El movimiento final atrapa no sólo por la esplendorosa fantasía de sus temas y el magistral tratamiento dialogado de los mismos, sino también por la fogosidad, turbulencia e impulso dramático con que el músico corona su obra.
en Do menor, Op. 67
ocas veces, tal vez ninguna, en toda la historia de la
música occidental, apenas cuatro notas -el comienzo
de la Quinta sinfonía- han logrado desencadenar torrentes de literatura y fantasía como en este caso. No existe
probablemente una apertura sinfónica más famosa, ni
tan sintética, concentrada, explosiva, fascinante.
Tres notas Sol en valor de corcheas, y el reposo
-reposo tenso- en el Mi: de ese sencillo esquema, surge todo el primer movimiento. La medida del genio de
Beethoven la da ese sólo hecho: el dominio pasmoso del
oficio y la imaginación sin frenos ni límites, capaces de
obtener tanto de tan poco.
Es natural por otra parte que, al derivar todo
un esquema formal (la forma Allegro de sonata) de
ese elemento increíblemente fecundo, se logre una
unidad tal como difícilmente podría haberse encontrado con anterioridad en la historia del sinfonismo. Además, no era posible que el compositor,
viviendo en un siglo en que la música se convierte,
según opinión generalizada de los románticos, en el
arte más perfecto, capaz de reflejar como ninguna
otra los movimientos del alma y aun (en la teoría de
Schopenhauer) de la voluntad, pudiera escapar a la
tentación de dar un sentido a ese comienzo. “Así llama el destino a nuestra puerta”, dijo. Y con ello, la
idea agonística, la visión de un Beethoven en lucha
con el destino adverso, queda inseparablemente ligada al puro devenir sonoro de la obra.
El instrumental empleado hace también de la
Quinta sinfonía un mojón histórico. La tradicional formación de la orquesta clásica ve aparecer por primera
vez en el repertorio sinfónico los trombones, además del
flautín y el contrafagot. En efecto, éstos se presentan en
el último movimiento, cuando las ideas que el músico
expone exigen un “cuerpo” sonoro y tímbrico más potente y fuertemente coloreado. Ello explica que en algunas
ejecuciones se aumente el número de los instrumentos
de madera, de los cornos y cuerdas.
CONCIERTOS
Si en el primer movimiento el segundo tema hace
fugaces apariciones por cuanto el elemento inicial
se convierte en protagonista, en el segundo tiempo,
Andante con moto, se presentan dos temas: el primero es
una amplia melodía presentada por violas y violonchelos, en tanto el segundo es de aspecto marcial y queda
a cargo de los vientos. Sin embargo, pese al bitematismo
señalado, ambos poseen un parentesco que no excluye
la posibilidad de que el uno emane del otro, lo cual significa que se mantiene ese principio de ceñida unidad y
rigor estructural que caracteriza a la obra en su totalidad.
Misterioso y amenazador se eleva el tercer movimiento en el tema entonado por violoncelos y contrabajos.
Lleva indicación de Allegro y su estructura es de scherzo
y trío, en compás de tres tiempos, por tanto, circunstancia de índole formal que el compositor aprovecha para
retornar a los “golpes” del elemento inicial de la obra.
El movimiento final, Allegro, es arrebatador, con una
conclusión arrolladora, triunfal y luminosa. La tonalidad
que fue de Do menor en el primer tiempo, pasa ahora
a un esplendoroso Do mayor. La orquesta se agiganta,
los trombones irrumpen con su particular sonoridad y
la velocidad aumenta. Pocas veces como aquí se habrá
cantado con mayor arrebato e iluminación al poder indestructible de la mente humana, de la inteligencia y de
la imaginación creadora.
Tema principal del primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven
CONCIERTO No. 3 | 5 de marzo
Sinfonía No. 4
en Si Bemol Mayor, Op. 60
D
espués de la titánica fortaleza reflejada por
Beethoven en su Tercera sinfonía, la Cuarta es un
remanso. Es el reposo del héroe. O, según la leyenda,
es el reflejo de una soñada felicidad conyugal, nunca alcanzada. El manuscrito de la Sinfonía No. 4 data
de 1806. He aquí un año clave en su vida sentimental, pues por entonces sus afectos se volcaban sobre
Teresa Brunswick.
Es claro, la leyenda era atractiva. Beethoven habría
compuesto su Cuarta sinfonía bajo los efectos de la
ternura y la pasión despertados por su amiga. Sin embargo, y lamentablemente, la historia ha sido hoy demolida por los investigadores. De todas maneras, el
asunto ha hecho correr mucha tinta. Ciertos beethovenianos, entre ellos Havesy, ubican a otra dama, Giulietta
Guicciardi, en el primer rango de los amores del músico. En cambio otros, entre ellos Proud’homme, adoptan
con entusiasmo la leyenda “teresiana”, considerando a
la condesa Teresa Brunswick como la “amada inmortal”
que inunda con su presencia intangible la creación sonora de Beethoven.
La obra se inicia con un Adagio pensativo, caviloso, al que sigue, como el eje del primer movimiento,
el Allegro vivace, centelleante a través de su primer
tema, festivo y rítmico, y un segundo, pleno de humor,
CONCIERTOS
presentado por el fagot. Mucha literatura ha surgido en
torno de este movimiento, que en suma refleja la versatilidad de Beethoven, capaz de mostrarse tan pletórico
como el más feliz de los seres humanos.
El Adagio que ocupa el segundo movimiento
es otra página de inaudita belleza. La cantabilidad
beethoveniana alcanza una de sus cumbres de lirismo,
serenidad y paz interior. El segundo tema, expuesto
por el clarinete, no hace sino acentuar ese efecto de
embriagante felicidad, mientras un análisis más profundo, que coloque su atención en el aspecto puramente
técnico de la composición, pondrá de manifiesto la
prodigiosa imaginación del autor en el terreno de la
variación melódica.
En el Allegro vivace que ocupa el tercer movimiento, un tema de irresistible impulso rítmico contrasta con
una frase inquieta, sinuosa, más tensa, dividida entre
vientos y cuerdas. El final no podía ser de otra manera.
Su Allegro ma non troppo es un puro divertimento, que
recorre con desbordante entusiasmo las diversas secciones instrumentales. En treinta minutos de música,
Beethoven nos entrega una incomparable imagen sonora del hombre, que además de sufrir (porque no deja de
advertirse un fondo de dolor en esta obra), puede a veces conocer la embriagadora alegría de vivir y de gozar.
La Sinfonía No. 4 está dedicada al conde Oppersdorff y
fue ejecutada por primera vez en Viena, en 1807.
Sinfonía No. 6,
descripción pictórica)”. Pues bien. Ya está todo dicho.
Palabras más, palabras menos, casi todos los compositoifícil es referirse a la Sinfonía en Fa mayor sin es- res de ese siglo repetirán lo mismo, aunque alguna vez,
tablecer sus estrechas relaciones con la Quinta como a Beethoven, se les escape algún efecto onomaSinfonía, del propio Beethoven. Ante todo, claro está, topéyico de filiación naturalista. Pero los mayores esporque ambas están en vecindad temporal y esa cir- fuerzos tenderán a reflejar el mundo interior del artista,
cunstancia explica que las dos participen de análogas los estados anímicos, las reacciones subjetivas frente al
renovaciones técnicas. En efecto, la Sinfonía Pastoral fue estímulo exterior.
concluida en 1808, al igual que la número cinco y ambas
La Sinfonía Pastoral muestra a Beethoven bajo el
tuvieron su estreno en un mismo concierto realizado el influjo de la naturaleza bienhechora. Sus biógrafos nos
22 de diciembre de ese año en el Teatro “an der Wien”.
relatan que el músico pasaba todos los años varios mePero hay otro aspecto en el que se identifican y se ses en el campo, en las proximidades de Viena: Baden,
complementan. Y es la tendencia a convertir a la música Heiligenstadt, Hetzendorf o Mödling. Y es de imaginar
en un lenguaje tan extraordinariamente expresivo que que su sordera progresiva lo debió conducir a una marebalsa su significación puramente sonora para transmitir nera especial de contacto con esa naturaleza de viñedos
contenidos que van más allá de
y de rústica quietud. De ese sila estricta idea musical. Ya esto
lencioso diálogo entre el genio y
se había dado, fuera de toda
la tierra amada, habría de nacer
duda, en la Sinfonía Heroica.
la Pastoral, una de las obras más
Las ideas románticas empieformidables que haya concebido
zan a rozar el espíritu beethola imaginación creadora humana.
veniano. Ya se sabe que el proEl primer movimiento de
blema del poder descriptivo
la obra, como todos los restande la música se presenta como
tes, lleva un título con el cual
preocupación central en el penel oyente podrá acercarse con
samiento de gran parte de los
mayor certeza al sentimiento
músicos de aquellas décadas, y,
del autor: “Despertar de alegres
en general, también de los filósentimientos al llegar a la camsofos y de todos los artistas de
piña”. Aquí el músico evoca un
la época. Ya lo había escrito temcanto popular croata, sometiénpranamente Wackenroder cuandolo a las transformaciones más
do afirmó, muy cerca del siglo
refinadas, aunque sin alejarlo
XIX (muere en 1798), que “lo que
nunca de un carácter que permino puede expresarse mediante el
tirá reflejar la sensación de paz y
lenguaje común halla expresión
serenidad de la campiña, con sus
directa en el lenguaje de los sotrinos de pájaros y el murmullo
nidos”, para dar luego su categóde los bosques. El segundo tema,
Teatro “An der Wien” de Viena
rica convicción de que “la música
constituido por delicados arpedonde se estrenaron las Sinfonías gios de los arcos, no busca un
es el sentimiento mismo”. A su vez
Quinta y Sexta
Hegel dirá que el elemento proelemento de contraste respecto
pio de la música es la misma interioridad, el sentimiento del primero de manera que todo el movimiento permainvisible, el alma, el espíritu en su unidad inmediata, en su nece en el ámbito de una calma marcadamente pastoril.
subjetividad; el corazón humano, la pura impresión, todo
El tiempo siguiente es un andante titulado “Escena
esto constituía para Hegel la esencia misma de la música. junto al arroyo”, el cual formalmente sigue el esquema
¿Podrían los compositores reaccionar de otra mane- sonata. Estamos aquí ante una de las cumbres del arte
ra cuando los filósofos colocaban al arte sonoro en la beethoveniano. Hay una expresión totalmente nueva y
cúpula de toda jerarquía? Por cierto que no. Y Beethoven toda la música ulterior de Occidente, cada vez que se
da su mejor respuesta a través de sus oberturas, sinfonías proponga dar una imagen poético-sonora de la naturay aún sonatas o cuartetos.
leza, acudirá a esta fuente prodigiosa. Sobre un fondo
Si la Sinfonía No. 5 expresa la actitud agonística del exquisitamente lírico, de una pastosidad que parece
hombre, la Pastoral ofrece la faz más contemplativa y preanunciar la luz y el color de una pintura impresionista,
riente del ser humano. Se sabe que la primera edición de Beethoven ofrece discretos y fascinantes toques de naesta obra apareció en abril de 1809 en Leipzig, a través turalismo sonoro cuando flauta, oboe y clarinete imitan
de la casa Breitkopf & Hartel. En la parte correspondien- al ruiseñor, la codorniz y el cuclillo.
te al primer violín, se lee, en el reverso de la portada,
En el scherzo (Allegro) encontramos una “Alegre
lo siguiente: “Sinfonía pastoral o recuerdos de la vida reunión de los campesinos”, evocada en un sugestivo
en la naturaleza. (Más expresión de sentimientos que stacatto de los arcos y una expansiva frase de los vientos,
en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral”
D
CONCIERTOS
con la cual se alternan más adelante admirables episodios solisticos que confluyen en una contagiosa danza
campesina elaborada sobre elementos del primer tema
del Allegro inicial. Tras el trio, vuelve el scherzo, cuya
repetición queda trunca ante la tempestad, “Tormenta
y lluvia”, otra página magistral. En la agitación de ciertas familias instrumentales llamadas a crear una música
realista, de extraordinaria fuerza evocadora, se advierte
una vez más la inaudita capacidad de Beethoven para
hacer germinar las ideas musicales junto con la concepción instrumental. Es otro momento, de los muchos, que anticipan efectos dignos del más avanzado
Romanticismo. Estamos aquí ante música descriptiva,
música programática, pero donde el pretexto naturalista
se convierte en una genuina creación de arte.
Otra vez sin interrupción arriba el final de la sinfonía “Canto de los pastores. Sentimientos alegres y agradecidos después de la tormenta”. Un canto de infinita
ternura trabajado con asombrosa sabiduría a través de
imitaciones, variaciones, fugados, es lo que elabora
Beethoven para el final de su Pastoral. Ciencia compositiva que se disimula sin embargo ante su profunda
e íntima poesía, mediante un movimiento ondulatorio
en el cual poco a poco parecen aplacarse definitivamente las excitaciones de una naturaleza que vuelve
a ser un remanso de paz y de divina contemplación.
CONCIERTO No. 4 | 6 de marzo
Sinfonía No. 8
en Fa mayor, Op. 93
L
a génesis de la Octava Sinfonía de Beethoven se remonta a los años 1811-1812. Es la época en que conoció a su tan admirado Goethe, el “dios” de Weimar.
Beethoven buscaba en Teplitz, Carlsbad o Eger ventajas
para su salud, lo que no le impidió concebir una nueva
sinfonía, que debió esperar dieciséis meses antes de su
primera audición. En febrero de 1814, en un concierto
realizado por suscripción para las víctimas causadas por
la invasión napoleónica en Viena, se estrenaba la nueva
obra junto con otras dos ya escuchadas meses atrás, la
Sinfonía No. 7 y La victoria de Wellington.
Curiosa resulta la composición de la octava sinfonía
en relación con lo habitual en Beethoven. Es bien sabido
que la creación fue para este músico un acto de dolor, a
diferencia de Mozart, para quien parece haber sido casi
un juego. No fue así en cambio cuando Beethoven se
propuso escribir una sinfonía en Fa mayor, la segunda
que componía en esta tonalidad elegida anteriormente para su Nº 6, Pastoral. En efecto, la historiografía
beethoveniana demuestra que pocas obras, con excepción tal vez de las del primer estilo, fueron tan poco
meditadas ni objeto de tan escasas dudas y correcciones
por parte del autor.
Mucho ha discutido la posteridad, en efecto, desconcertada ante una obra que en algunos aspectos pareciera significar un retroceso en cuanto a la posición
estética definida por Beethoven a partir de su tercera
sinfonía. Ya el plano estructural de la Op. 93 señala
variantes. Tras un Allegro con brio inicial, el segundo tiempo es un Allegretto scherzando, vale decir, un
scherzo lento en lugar del adagio o andante habitual.
El tercer movimiento está indicado en Tempo di menuetto, lo cual entrañaría un retorno hacia el clasicismo
pre beethoveniano, paralelo a un estilo que recuerda a
menudo a Haydn. En el último movimiento en cambio,
Allegro vivace, Beethoven vuelve por sus fueros con
nerviosas modulaciones y ritmos pujantes y extraordinariamente vitales.
CONCIERTOS
Sir Georg Grove, apasionado estudioso de Beethoven,
cree ver en esta Sinfonía en Fa mayor una sucesión de rasgos humorísticos, si bien no ignora que el dramatismo inseparable de la personalidad beethoveniana se manifiesta
en otros pasajes. De todos modos, y cualquiera sea la interpretación ofrecida por los investigadores, nadie discute
que la Octava es una página maestra en su equilibrio arquitectónico, en su escritura y en su contenido, digna de quien
ha llevado a la música de Occidente por caminos inéditos.
Sinfonía No. 7
en La mayor, Op. 92
B
eethoven tenía treinta y cinco años cuando en 1805, al
dirigir su Tercera sinfonía, se impuso al mundo como
el hombre que iniciaba la música por un sendero inédito.
Ya por entonces, y en momentos en que el Romanticismo
se afirmaba cada vez más, fue sentido como el artista capacitado para expresar mejor que ningún otro dentro de
la creación musical, sentimientos y pasiones comunes a la
humanidad entera. El movimiento que por entonces conmovía hasta lo más profundo las raíces del pensamiento
social, existencial y estético, exigía un arte trascendente,
que más allá de sus puras relaciones internas de la materia (en este caso el sonido), pudiera traducir mensajes a los
otros hombres.
En el caso de Beethoven, el “mensaje” pretendió ser
básicamente ético. Y dentro de sus planteos morales, los
ejes entre los cuales afinó su lira estuvieron dados por el
amor y la libertad.
En su Séptima sinfonía el elemento dominante es el
ritmo, es el alfa y el omega, el que confiere verdadero
sentido y unidad, porque ya su maravilloso primer tiempo parece ser la exaltación más esplendorosa de una célula rítmica de pie ternario con distribución corchea con
puntillo-semicorchea-corchea.
La introducción de la Séptima, marcada poco sostenuto, con sus sesenta y dos compases, es uno de los
proemios más extensos que haya compuesto Beethoven
para cualquiera de sus sinfonías. Tras esa introducción
oboe y flauta presentan la figura rítmica principal del
movimiento sobre la cual habrán de elaborarse los dos
temas, en movimiento vivace.
Un ritmo también persistente, ahora en pie binario,
domina el segundo movimiento, Allegretto, en tonalidad
de La menor. Es un tema que se eleva poco a poco desde el registro grave de las cuerdas hasta el agudo de las
flautas, agrandando, en su movimiento incesante, un carácter marcadamente elegíaco. Tras un breve paréntesis,
más sereno, en La mayor, retorna el tema del comienzo,
en esta última tonalidad. Con indicación de Presto se inicia el tercer movimiento, un scherzo en cinco secciones
con una breve coda. Se ha advertido que el trio de este
movimiento, tan tenso y vigoroso, deriva de un himno de
peregrinos oriundo de la Baja Austria.
De nuevo será una figura rítmica la que domine el último movimiento, Allegro con brio, en el cual Beethoven
somete a la orquesta a una vertiginosa carrera en formidable tensión, en uno de esos rasgos de genial inventiva
que van marcando la trayectoria poco menos que única
en toda la historia del moderno arte musical.
Según lo revela el manuscrito autógrafo, la Sinfonía
No. 7 en La mayor quedó terminada el 13 de mayo de 1812.
Pasado más de un año, el 8 de diciembre de 1813, la obra
tuvo su estreno en Viena, dirigida por el autor. Beethoven
ofrecía la recaudación total del concierto a las víctimas
de Hanay, en la batalla librada por soldados de Austria y
Baviera contra las huestes napoleónicas.
Para la posteridad, la Sinfonía No. 7 ha quedado
como uno de los legados más sorprendentes del músico. Sorprendente como monumento erigido al ritmo y
asombrosa por un equilibrio estructural que permanece
como paradigma para la música del futuro.
CONCIERTO No. 5 | 8 de marzo
Sinfonía No. 9
parecía producirse a través de la obra respectiva el planteamiento severo de un apasionado sentido moral.
s lugar común afirmar que la Novena Sinfonía se
Si en 1792 Beethoven proyecta poner música a la
presenta como columna vertebral tanto dentro de Oda a la alegría de Schiller, tres años después irrumpe
la cronología beethoveniana como en relación con su en su mente un tema que no se apartará de él durante
pensamiento estético. Es algo así como la síntesis exis- mucho tiempo. Huérfano aún del que sería su verdadetencial, ética y artística de ese fenómeno irrepetible lla- ro texto poético, Beethoven utilizará ese tema musical
mado Beethoven.
en diferentes obras. La historia empieza a tejer sus hilos.
Un simple esquema de las situaciones que rodean su Pero es sólo en el verano de 1822 cuando en la mente
larga gestación permite valorar esa importancia que asu- del músico se identifican, por fin, la Oda a la alegría de
me la Novena en la vida del genial compositor. En efec- Schiller con aquel tema musical que lo visitaba tan a meto, la obra queda terminada en febrero de 1824; pero sus nudo. Ha nacido en ese momento el Himno a la alegría,
gérmenes ya laten desde 1792, cuando el músico contaba con el que Beethoven convierte a su Novena Sinfonía en
veintidós años. Por entonces, Beethoven abrigaba la idea Re menor en una sinfonía con coros en el último movide poner música a la Oda a la alegría de Schiller. Era na- miento.
tural que así fuera, entre otras razones porque Friedrich
El primer movimiento, Allegro ma non troppo, un
Schiller (1759-1805) era junto con Goethe la figura lite- poco maestoso, ya refleja un formidable potencial tanto
raria más importante de la época.
expresivo como estrictamente
Tenía sentido para Beethoven
sonoro. Un nuevo mundo ha naesa tensión clásica entre un ideacido para la música. Ataca con
lismo ético irrenunciable y una
un elemental inciso rítmico que
necesaria expresión realista que
poco a poco da forma a una
aparecía ligada a la obra del esidea, un primer tema, de trágica
critor y pensador alemán. Es que
grandeza. Sobre este material y
a poco que se medite, se puede
un segundo tema, que a su vez
llegar a la conclusión de que la
está formado por un solo, breunión espiritual de Beethoven
vísimo, inciso rítmico, se yergue
con Schiller debía producirse
la monumental construcción del
irreversiblemente. Al igual que
Allegro. El segundo movimienBeethoven, Schiller sometía a
to está ocupado por el Scherzo,
la vida a una moralidad excelsa,
molto vivace. He aquí otro procuyos valores supremos eran la
digio de asombrosa energía. Toda
libertad, la dignidad y la grandela potencia del universo parece
za. En ambos, igualmente, la idea
desatarse en este primer tema
del deber ético se nutría de pura
que se presenta en estilo fugado,
humanidad y de conciencia reliimperioso en sus saltos de octava,
giosa; también en poeta y músico Beethoven por Joseph Mähler
que vuelven a definir el segundo
en Re menor, Op. 125, “Coral”
E
CONCIERTOS
tema del mismo movimiento. La sección equivalente al trío del coro, entona sobre la celebérrima melodía de no(Presto) aplaca la crispación del scherzo. A diferencia de su tas conjuntas que ascienden y descienden, la primera
habitual compás de tres tiempos, aparece ahora en compás estrofa de Schiller: “Alegría, bella chispa divina, hija
binario, con una fuerza comunicativa y una sonoridad entre de Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu sanmisteriosa y salvaje absolutamente nueva y atractiva.
tuario. Tu encanto reúne nuevamente lo que las conPenetrante, de una transfigurada profundidad, es venciones habían separado rigurosamente. Todos los
el Adagio molto e cantabile que ocupa el tercer mo- hombres se vuelven hermanos, allí donde tu dulce ala
vimiento. Se articula sobre dos temas, alternativa- planea”. Tras hallazgos expresivos inauditos y un vigor
mente variados en el curso
que no decrece en el curdel movimiento, también
so de todo el movimiento,
aquí de notable riqueza
Beethoven expone a lo larrítmica y formal.
go de las diferentes estrofas sentimientos que van
Con el cuarto movide la adoración religiosa a
miento ya no hay lugar para
una turbulenta explosión
la duda. Aquí el mensaje es
de incontenible energía.
unívoco, porque la palabra
Una compleja doble fuga
lo define de una vez y para
combina los textos de la
siempre. Ahora la voz humaprimera estrofa con los de
na, por primera vez incorpola cuarta. El procedimiento
rada al género de la sinfonía
de la fuga no sólo se predentro de su producción,
senta como natural consesignifica en la evolución del
cuencia de una expectativa
género el triunfo incontestaque venía ya planteándose,
ble de la libertad creadora.
sino como correspondenTras rememorarse los
cia sonora a la filosofía de
temas principales de los moSchiller respecto del reino
vimientos anteriores, se exuniversal de la Razón.
pone el nuevo tema, el de la
Un Allegro ma non
Oda a la alegría: “Amigos: no
tanto alterna nuevamente
estos sonidos! Dejadnos ensolistas y coro sobre los
tonar cantos más gratos, más Beethoven por Ferdinand Waldmüller
textos de la primera estrocolmados de alegría”. Aquí
vale la pena aclarar que Beethoven realiza supresiones fa. Cambios de movimiento constantes conducen a los
importantes del texto de Schiller al descartar todas las últimos compases de la obra, en un Prestissimo a cargo
alusiones políticas y sociales, probablemente a causa de de toda la orquesta, la cual, sin las voces, ratifica con
júbilo inconmensurable la alegría de la Humanidad dola censura impuesta por el régimen de Metternich.
Tras el recitativo inicial, el barítono, acompañado minada por el amor y bendecida por la eterna magnapor las afirmaciones de alegría (Freude) de los bajos nimidad de su Creador.
“Alegría, bella chispa divina,
hija de Elíseo, entramos con ardiente
entusiasmo a tu santuario.
Tu encanto reúne nuevamente
lo que las convenciones habían
separado rigurosamente.
Todos los hombres se vuelven hermanos,
allí donde tu dulce ala planea”.
CONCIERTOS
Texto del Movimiento IV
de la Novena Sinfonía
de Ludwig van Beethoven
Tomado de la “Oda a la alegría”
de Friedrich Schiller
con agregados de Beethoven *
¡Oh amigos, cambiemos el tono!
¡Mejor alcemos nuestras voces…
con sonidos más agradables y gozosos! *
¡Alegría, bella chispa
de la divinidad, Hija del Elíseo!
¡Entramos, embriagados en fuego,
en tu santuario celestial!
Ella nos dio los besos y el vino
y un amigo hasta la muerte.
Al gusano se le concedió lo impuro
y al querubín contemplar a Dios.
Tu magia vuelve a unir
lo que la costumbre dividió con fuerza.
Todos los hombres se volverán
hermanos bajo tus alas bienhechoras.
Alegres, como vuelan sus soles
a través del cielo,
corran, hermanos, sigan su camino.
jubilosos como el héroe hacia la victoria.
Quien haya tenido la suerte
de ser amigo de un amigo…
Quien haya conquistado a una buena
mujer ¡que se una a nuestro gozo!
¡Alegría, bella chispa
de la divinidad, Hija del Elíseo!
¡Entramos, embriagados en fuego,
en tu santuario celestial!
¡Sí, que se acerque quienquiera
que pueda llamar suya a un alma!
Y quien no haya podido hacerlo,
¡que se aleje entre lágrimas de este grupo!
¡Abrácense millones! ¡Que este beso
alcance para el mundo entero!
¡Hermanos, sobre la bóveda estrellada
debe habitar un Padre amoroso!
Todas las criaturas beben el gozo
de los pechos de la Naturaleza.
Los buenos y los malos,
siguen su camino de rosas.
¿Se inclinan, millones?
¿No sientes, oh mundo, a tu Creador?
Búscalo más allá del firmamento.
Debe morar más allá de las estrellas.
CONCIERTOS
Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires
Mtro. Enrique Arturo Diemecke | director
musical
Pablo Saraví (Interino) | concertino
Demir Lulja* | concertino
Primeros violines
Alfija Gubaidulina
Francisco Masciandaro
Lucía Herrera
Hermes Peressini
Elías Gurevich
Olga Szurpik
Alejandro Wajnerman
Hugo Eliggi
Grace Medina
Eduardo Ludueña
Patricia Fornillo
Cecilia Barraquero
Alicia Chianalino
Matías Grande
Julio Domínguez
Sebastián Masci
Manuel Quiroga
Ahram Kim*
Serdar Geldymuradov*
Segundos violines
Hernán Briático (solista guía)
Esteban Prentki
(solista adjunto)
Nelly Guevara (solista adjunta)
Jorge Caldelari
Alicia Gullace
Gerardo Pachilla
Silvio Murano
Ekaterina Lartchenko
Humberto Ridolfi
Enrique Mogni
Rosa Ridolfi
Cristina Monasterolo
Nicolás Tabbush
Juan José Raczkowski
Eugenia Gullace
Andrés Magula*
Silvana Ledesma*
CONCIERTOS
adjunto
Violas
Marcela Magin (solista)
Kristine Bara (solista adjunta)
Silvina Álvarez
(solista adjunta)
Juan Manuel Castellanos
Esteban Bondar
Irene Sopczak
Daniel Tetelbaum
Claudio Medina
Darío Legname
Ana Tauriello
Emilio Astolfi
Bárbara Hiertz
Verónica D´Amore
María Eugenia Massa*
Sophie Lüssi*
María Delia Bru*
Violonchelos
Carlos Nozzi (solista)
Edgardo Zollhofer
(solista adjunto)
Marcelo Bru (solista adjunto)
Diego Fainguersch
Matías Villafañe de Marinis
Mauricio Veber
Guillermo Mariconda
Adriana Bellino
Carlos Giovannacci
Viktor Aepli
Gloria Pankaeva
Melina Kyrkiris
Lucas Caballero*
Emanuel Aguirrez*
Contrabajos
Javier Dragún (solista)
Fernando Fieiras
(solista adjunto)
Carlos Bolo (solista adjunto)
Osvaldo Gurknis
Luis Tauriello
Daniel Falasca
Raúl Barrientos
Germán Rudmisky*
Julián Medina*
Karen Sano*
Jeremías Prokopchuk*
Marisa Hurtado*
Flautas
Claudio Barile (solista)
Gabriel De Simone
(solista adjunto)
Luis Rocco
Ana Rosa Rodríguez
Gabriel Romero
FlautIn
Luis Rocco
Ana Rosa Rodríguez
Gabriel Romero
Oboes
Néstor Garrote (solista)
Iris Camps (solista adjunta)
Natalia Silipo (solista adjunta)
Maximiano Storani
Michelle Wong
Hernán Gastiaburo
Alejandro Lago*
Corno inglés:
Maximiano Storani
Michelle Wong
Clarinetes
Mariano Rey (solista)
Matías Tchicourel
(solista adjunto)
Eloy Fernández Rojas
Alfonso Calvo*
Sebastián Tozzola*
Clarinete bajo
Eloy Fernández Rojas
Sebastián Tozzola*
Clarinete requinto:
Eloy Fernández Rojas
Alfonso Calvo*
Fagotes
Gabriel La Rocca (solista)
Gertrud Stauber
(solista adjunta)
Carlos Storani
Andrea Merenzon
Daniel La Rocca
William Thomas Genz
Contrafagot
Andrea Merenzon
Daniel La Rocca
Cornos
Fernando Chiappero
(solista)
Martcho Mavrov
(solista adjunto)
Luis Ariel Martino
Christian Morabito
Gustavo Peña
Margarete Mengel
Federico Schneebeli
Trompetas
Fernando Ciancio (solista)
Daniel Marcel Crespo
(solista adjunto)
José Piazza
Guillermo Tejada Arce
Werner Mengel
Javier Mas*
Trombones
tenores
Víctor Gervini (solista)
Gaspar Licciardone
(solista adjunto)
Pablo Fenoglio*
(solista adjunto)
Armando Campos
Maximiliano De la Fuente
TrombOn bajo:
Jorge Ramírez Cáceres
Tuba
Héctor Ramírez
Timbales
Arturo Vergara (solista)
Juan Ignacio Ferreirós
(solista adjunto)
Juan Ringer
PercusiOn
Christian Frette
(primer tambor)
Ángel Frette (placas)
Federico Del Castillo
(platillos y accesorios)
Joaquín Pérez
Martín Diez*
Arpas
María Cecilia Rodríguez
(solista)
Hilda Perín (solista adjunta)
Haydée Seibert (Concertino) **
Secretaria Oper ativa
Diana Canela
Coordinador a
Alejandra Gandini
Ayudante de
CoordinaciOn
Luz Rocco
Músico copista
corrector
Jorge Azzinari
Archivo Musical
Horacio Lagrassa (Jefatura)
Antonio Battipaglia
(2º Jefatura)
TEcnico afinador
Ricardo Quintieri
*Contratados
** En comisión en el ISA.
CONCIERTOS
Coro Estable
del Teatro Colón
Mtro. Miguel Fabián Martínez | director
Mtro. Ulises Maino | asistente
de dirección
Alejandro Díaz | coordinación
coro estable
Luciana Zambarbieri * | ayudante
de coordinación
Sopranos Primeras
Sopranos Segundas
Gabriela Anapios
Susana Benítez
Constanza Castillo Altamirano
María Corbacho
Alicia Dagnino
Alicia del Valle
María D. Diaz
Carmen Fabiano
Silvia Gatti
Carolina Gómez *
Rocío González
Carina Höxter
Jaquelina Livieri *
Julia I. Manzitti
Mariana Mederos
Carmen Nieddu
Laura Polverini
Kathryn Power
Claudia Arce
Ma. Angélica Caruso
Gabriela Ceaglio
Marta Del Giorgio
Corina I. Díaz
Vera Golob
Roxana Horton
Selene Lara Iervasi
Graciela Murtagh
Edit Quijano
Tenores Primeros
Nazaret Aufe Ferrari
Diego A. Bento
Juan Eduardo Borja
Eduardo Bosio
Gabriel Cittanti
Ruperto Martínez
Marcelo Monzani
Ricardo Ochoa
Marcos Padilla
Walter Perreta
Fermín Prieto
Reinaldo Alcides Samaniego
Néstor Sosa
Gastón Oliveira Weckesser *
CONCIERTOS
Tenores Segundos
Teofilo Adam
Garbis Adiamanian
Rodolfo Cano
Ariel Casalis
Felipe Castillo
Carlos Duarte
Fernando Ferrigno
Juan González Cueto
Hugo Jaurena
Ramiro Pérez *
Hernán Sánchez Arteaga
Carlos Sampedro
Juan Summa
Karin Cristian Taleb *
Manuel Terrizzano
Mezzosopranos
Contraltos
Mariela Barzola
Laura Benítez
Sabrina Contestabile *
Cecilia Díaz
Trinidad Goyeneche *
Jacinta Lanusse
Monserrat Maldonado De Matto
Vanesa Mautner
Ana Ruanova
Livia Tarsitano
Cintia Velázquez
Graciana Yza
Sylvia Barrios
Verónica Cano
Myriam Casanova
Virginia Correa Dupuy
Cecilia Jakubowicz
Gabriela Kreig *
Ana Larreategui
Patricia Neme
Celina Torres
BarItonos
Sebastián Angulegui
Jorge Balagna
Mariano G. Crosio
Carlos Flores
Enrique Gibert
Esteban Hildebrand
Alberto Ingolotti
Marcelo Lombardero
Cristian Maldonado
Jorge Rabuffetti
Juan Trupia y Rodríguez
Gabriel Vacas
Bajos
Juan Barrile
Enrique Borlenghi
Cristian De Marco
Horacio Ferrere
Leonardo Fontana
Roman D.Modzelwski
Jorge Moncagatti
Augusto Nicolás Nureña *
Julio Palacios
Christian Peregrino
Claudio Rotela
Edgardo Zecca
* Contratados
CONCIERTOS
CONCIERTOS
Staff Escenotécnico
antonio Gallelli | coordinador
general
Jefe TEcnico Escenario
Alberto Azzinari
Infraestructura escénica
Arq. Adriana Giugno
CoordinaciOn de Vestuario
Blanca Ocampo
Luminotecnia
Rubén Conde
ProduccIOn EscenotEcnica
Verónica Cámara
Maquinaria escénica
Alberto Azzinari
ProducciOn Ejecutiva
Norberto Conde
Peluquería y Caracterización
María Eugenia Palafox
Asistencia de ProducciOn
Omar Duca
Pintura y Artesanía Teatral
Claudia Vega
Audio
Federico Guastella
Prevención riesgos escénicos
Alberto Luna
DocumentaciOn
Arnaldo Colombaroli
Redes y comunicación escénica
Cristian Escobar
Electricidad electrEnica escEnica
Ricardo Azzaritti
Sastrería teatral
Stella Maris López
Efectos Escénicos
Ricardo Giménez
Tapicería
Alfredo González
Escenografía
Enrique Dartiguepeyrou
Utilería
Carlos Suárez
Escultura
Claudia Valerga
Video
Karina Barresi
Herrería teatral
Carlos Carrión
Zapatería
Blanca Villalba
Hugo García | Jefe de Prensa
Daniel Varacalli Costas | Publicaciones
CONCIERTOS
Consejo de Administración
Febrero de 2015
COMITÉ EJECUTIVO
Presidente
CERETTI, Rodolfo Agustín
Vice-Presidente Primero
Di LELLO, Jorge Daniel
Tesorero
MELLER, Sergio
Vice-Presidente Segunda
BLAQUIER, Nelly Arrieta de
Pro-Secretaria
BLAQUIER, María Taquini de
Secretaria
DE BENEDETTI, Lily
Pro-Tesorero
AMBROGI, Guillermo
VOCALES
BRUCHOU, Juan
BRUNO QUIJANO, Gonzalo
CAÑARDO, Víctor
CARBO, Salvador
CORDERO, Alejandro
DEL SEL, Santiago
DI FIORI, Jorge Luis
ESTRANY Y GENDRE, Antonio
CONCIERTOS
FARIAS, Alicia
GRÜNEISEN de Maronese, Teresa
LE COMTE, Eric Guillermo
LLACH DE LO PRETE, María Inés
LO PRETE, Gerardo R.
RAGO, Carlos
REMAGGI, Luis A.
ROUX, Liliana Santarelli de
Fundación Teatro Colón
Mecenas de Platino
Pan American Energy Llc
(sucursal Argentina)
Nelly Arrieta de Blaquier
Anónimo
Adherentes
Patrocinadores
Lily De Benedetti
Teresa Aguirre Lanari de
Bulgheroni
Banco Galicia
Anónimo
Sergio E. Meller
Liliana y Julián Roux
Alejandro y María José Massot
En memoria de Susana Crespo
Diario La Nueva Provincia
Susana Romero
Alberto y María Victoria
Anchorena
Felisa Rocha de Quesada
ALUAR Aluminio Argentino SAIC
Felipe Acevedo
María Isabel y Jorge Winograd
Anónimos
Adherentes
Benefactores
Adherentes
Contribuyentes
Itaú
Teresa Grüneisen de Maronese
María Isabel Sirito
Irma C. de Aberastury e Inés
Aberastury
María Martha Rivero Haedo de
Blaquier
María de Tezanos Pinto de Eijo
Germán y Mónica de Elizalde
Maita Barrenechea
Luisa Atucha
Graciela Ball
Ana María Baudrix
Susana Braun de Santillán
Víctor Cañardo
Carmen y Ramón Jueguen
Jacqueline Larivière
Liliana Lewis de Martínez Castro
Irma Piano de Alonso
Mario Ricci
Mecenas de Oro
Alejandro Cordero
Mecenas de Plata
Adherentes
Protectores
Paolo Rocca
Martín Gaing
Susana Mitjans de Closa
Rafael Galanternik
Juan José Luis Piana
Salvador Carbó
Jean Dominique Zigliara
Carlos E. Zeni y Lila B. Rodriguez
Diez de Zeni
Noemí Lamuraglia
Anónimo
Rodolfo A. Roballos
León Chaita
Héctor Luis Freyre
Roberto Malkassian
Sergio Pedro Brodsky
Hebe Chiesa
Arturo García Rosa y Janina Kook
Leda Bohcali de Karagozian
María Angélica Cáceres Sclauzero
Alejandro L. de Elizalde y
Cristina Fernandes Jahrmann
Ana María A. de Piscitelli
Silvina y Santiago Del Sel
Silvina y Gustavo Glasserman
Héctor Mario Fiori y Sra.
Carlos Fontán Balestra y Sra.
Rodolfo F. Hess y Diana Mihura
de Hess
Gerardo R. Lo Prete y Sra.
Irma M. Muslera
Sylvia Olguín
C. M. Pasquetti
José Luis Puricelli & Asoc.
Abogados
Roberto Pons y Roxana
Rodríguez Zubrin de Pons
Teresa Tronconi
Anónimos
Agradecimientos
Cassagne & Asociados
Ford Argentina S.A.
Funes de Rioja & Asociados
CONCIERTOS
ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU
TEMPORADA 2015
SPONSORS BENEFACTORES
TEATRO COLÓN
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Darío Lopérfido
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
ARTÍSTICA
Guillermo Scarabino
DIRECTORA EJECUTIVA
Mónica Freda
DIRECTORA ESCENOTÉCNICA
María Cremonte
DIRECTOR VOCAL Y GERENTE
GENERAL
Carlos Lorenzetti
DIRECTORA GENERAL TÉCNICA,
ADMINISTRATIVA Y LEGAL
Carolina Clavero
DIRECTORA VOCAL
Eugenia Schvartzman
DIRECTOR VOCAL
Hugo Gervini
DIRECTORA DE
ESTUDIOS MUSICALES
Eduviges Picone
DIRECTOR DEL CORO DE NIÑOS
César Bustamante
DIRECTOR DEL CORO ESTABLE
Miguel Martínez
DIRECTORA GENERAL DE
RECURSOS HUMANOS
Elisabeth Sarmiento
DIRECTOR DEL BALLET ESTABLE
Maximiliano Guerra
DIRECTOR GENERAL DE
PLANEAMIENTO
Cristian Mealla
DIRECTOR DE LA ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES
Enrique Arturo Diemecke
DIRECTORA DE
RELACIONES INTERNACIONALES
Zulema Scarabino
DIRECTOR DEL
CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN
Miguel Galperín
DIRECTOR TÉCNICO OPERATIVO
Juan Manuel López Castro
DIRECTOR DEL PROGRAMA
COLÓN CONTEMPORÁNEO
Martín Bauer
DIRECTORA DE
AUDITORÍA INTERNA
Isabel Valente
DIRECTOR DEL
INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE A/C
Claudio Alsuyet
DIRECTORA DE
CONTROL DE GESTIÓN
Manuela Cantarelli
ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU
ABONO ESTELAR
SPONSORS DE LA TEMPORADA DE ÓPERA
SPONSORS DE LA TEMPORADA DE BALLET
SPONSOR DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
EL TEATRO AGRADECE A
POR SU APOYO A LA TEMPORADA DE ÓPERA
teatrocolonoficial
teatrocolon
teatrocolontv
www.teatrocolon.org.ar