Part IV
Transcripción
Part IV
Tegucigualpa, la ciudad del fotograma Manuel Torres Funes Tegucigalpa, the city of photogram Nahúm Flores / Los Sinmundo, 2008 Tegucigalpa, ciudad topográficamente quebrada, caótica, ruidosa, históricamente golpeada por huracanes, deslizamientos, migraciones internas desordenadas, con todos los vicios de las metrópolis sin ser una de ellas y con todas las limitantes de las ciudades medianas, es la ciudad donde se han establecido los artistas que serán expuestos en este trabajo. Más allá de las apariencias, Tegucigalpa es una ciudad de múltiples facetas; dura y dócil, oscura y joven y con espacios de coexistencia urbana que van de la extrema violencia hasta zonas residenciales de altísimo poder adquisitivo: desigual, inequitativa, sincera, multifacética, son pocos calificativos para describir a esta ciudad. No todos nacieron en la capital, sin embargo, la ciudad, por decirlo de alguna forma, es el fotograma de fondo de sus obras, las ha modelado, les ha dado sangre y carne. Según el testimonio de los artistas consultados para este ensayo, la obra y la vida citadina, son dos factores complementarios y prácticamente indisociables. La mayor parte de ellos se formó académicamente en Tegucigalpa y en la actualidad, prácticamente todos laboran en la ciudad; cabe destacar que buena parte de sus ingresos económicos provienen de actividades ajenas y pocas veces vinculantes con su quehacer como artistas contemporáneos. Según lo que relatan, hacer arte experimental es un compromiso que se sostiene debido a los valores éticos que han asumido con respecto a su profesión. 31 33 35 37 39 41 43 Tegucigalpa, a topographically divided city as well as chaotic and noisy, which has also been hit by hurricanes, floods and disorganized internal migrations, with all metropolis vices though it is not one yet and with the limitations of the averaged cities, is the place where the exhibiting artists of this project, have decided to established themselves on. Apparently, Tegucigalpa is a city of multiple aspects; hard and manageable, dark and young and with spaces of urban coexistence that embraces both the extreme violence and the residential zones with high purchasing power: uneven, inequitive, sincere, versatile are not enough words to describe this city. Not everyone is born in the capital; nevertheless, the city is, so to speak, the photogram of their works, offering them flesh and blood. According to the testimony of the artists interviewed for the essay, the urban work and life are two complementary factors that are practically indissoluble as well. The majority of them have their academic origin in Tegucigalpa and nowadays, almost everyone is working in the city; it’s worth mentioning that a great deal of their income comes from outside activities, which have almost nothing to do with their work as contemporary artists. It is important to point out that, in Tegucigalpa there is no such a thing as contemporary art collecting, nor there 45 47 49 51 53 55 57 Es preciso señalar que en Tegucigalpa no existe coleccionismo de arte contemporáneo ni tampoco un mercado establecido. En el sentido social, la ciudad es co-partícipe de sus creaciones, atmósfera, el interlocutor y el principal crítico. Ninguno de ellos se maneja como un creador aislado y tienden al urbanismo y a la constante socialización de sus experiencias, ya sea en espacios destinados a la proyección de obras, como el Centro Cultural Español, Mujeres en las Artes o la Galería Nacional de Arte o en otros ambientes, no necesariamente destinados a la difusión artística, pero en los que hay apertura para la discusión de las ideas. Si bien Tegucigalpa no tiene una “movida cultural” demasiado desarrollada, en contraste maneja una agenda social y política ciudadana bastante generosa, y es común encontrar a muchos artistas en este tipo de eventos, como participantes de talleres, diálogos, foros. Un ejemplo de cómo la ciudad es co-partícipe e interlocutor, se visualiza en Nahúm Flores, quien en “Maneras inofensivas de decir aquí estoy” y “Generosas formas de debatir”, explora desde la aportación de sujetoinmerso en una historia personal, sus “conexiones” con imaginarios colectivos que suelen ser desplazados y desestimados por la inflexibilidad de una realidad “hiperrealista”, como es la que se suele escenificar en Honduras y particularmente en Tegucigalpa. Dentro de sus dibujos, Flores tiene la capacidad de sustraerse y dialogar en la tarima de escenarios nostálgicos, tales como los que nos representamos cuando volvemos o anhelamos la infancia. Sus personajes no se ganan lo que se suele llamar el “sustento diario”, quizá ni siquiera trabajan, porque lo que Flores logra, es “deslindarlos” del automatismo y la costumbre, sumergiéndolos en un mundo donde los sueños conviven con las fantasías y las evocaciones imaginarias. Pero también en su sistema existen las pesadillas, que son los riesgos que amenazan el cristal que divide a la vida de la hiperrealidad. Aquí vuelve la evocación a Tegucigalpa, ciudad que segrega de manera cruel la vida de las personas y que hunde en un mundo de “pesadilla” a quienes tienen que atenerse a la diaria 30 32 34 36 38 40 42 an established market. In a social sense, the city is coparticipant of their creations, atmosphere, the negotiator and the first critic. None of them is seen as a isolated creator and there’s a tendency to follow both urbanism and constant socialization of their experiences, whether this occur in places created exclusively for the projection of art like the Centro Cultural Español, Mujeres en las Artes or the Galería Nacional de Arte or in other sets, not necessarily destined for the art diffusion but open to any discussion of ideas. Though Tegucigalpa is still lacking a developed “cultural movement”, in substitution, it embraces a social and political agenda quite varied and it’s really common to find a lot of artists participating on events, workshops, discussions and forums. An example of how the city is both the co-participant and the interlocutor at the same time, is clearly seen in Nahún Flores who in “Maneras inofensivas de decir aquí estoy” and “Generosas formas de debatir” explores the contribution of the subject, immersed in a personal history, as well as his “connections” with collective imaginaries that can be displaced and rejected due to the inflexion of a “hyperrealist” reality that takes places in Honduras and most specially in Tegucigalpa. 44 46 48 50 52 54 56 Nahúm Flores / Maneras inofensivas de decir Aquí estoy, 2008 (detalle) exposición de las desigualdades. Al ver la obra de Flores salta la pregunta: ¿Cómo sociedad, cuándo y cómo pasamos de la vida a la hiperrealidad? Es marcada su tendencia hacía la angustia y la nostalgia, pero sin caer en negativismos ni pesimismos, más bien, la contraataca con base en perspectivas indolentes que desvinculan el pensamiento de las tradicionales construcciones con las que se suele edificar la realidad, construcciones, que dicho sea de paso, confluyen casi siempre en la preocupación y desesperanza. Su obra está llena de matices y polarizaciones, donde elementos como la magia concurren con otro tipo de atmósferas, como la agresividad o la violencia. La impronta de Flores es “existencial”, juega con el tiempo y con la brevedad de la vida, es empático y sugerente. La obra llama al debate, también manifiesta –mediante trazos sombríos- cierta conmoción frente a la velocidad en la que se extravía la historia personal dentro de las colectividades. Destaca la utilización de hojas sueltas, en la serie “Formas de debatir” pues el hecho de que parezcan recién arrancadas de un cuaderno de notas, evoca cierta premura, también abandono. Tal vez Flores 31 33 35 37 39 41 43 With his drawings, Flores has the ability to subtract himself to establish a dialog on the platform of the nostalgic scenarios like those that crossed our mind when we return to or crave for childhood. His characters don’t even obtain what can be called the “daily sustenance”, perhaps because they don’t even work, or because what Flores wants to achieve is the “establishment of their limits” from automatism and habit, submerging them in a world where dreams coexist with fantasies and imaginary evocations. But also there are nightmares in his systems which turn out to be the risks that threaten the dividing glass between life and hyperreality. Here’s another mention of Tegucigalpa, a city that separates, in a cruel way, the lives of people, revealing a world of ‘nightmares” to those who have to accept the daily exposition of the inequalities. There’s an obvious question when we get in contact with Flores’s work: as a society, when and how do we go from life onto hyperreality? Though there’s a tendency for anguish and nostalgia in him, he never falls into negativisms or pessimisms; on the contrary, he counterattacks it thinking of the indolent perspective which separates thoughts from 45 47 49 51 53 55 57 sugiere que debemos “tomar nota”, “apuntar”, “buscar medios adecuados para hacernos entender”, tal vez está diciéndonos que debemos apurarnos antes de que sea demasiado tarde y de que nos despertemos un día, habiéndonos olvidado por completo de quiénes somos y quiénes fuimos. También es importante mencionar que pertenecen a una generación en la que el ser urbano es cada vez más, una recurrencia a las grandes ciudades y al tinglado tecnológico de la actualidad, y sus discursos y lenguaje creativo se vuelven cada vez más universales y menos locales. Esta amplitud de horizontes, que estimula más el trabajo experimental y que por otro lado, se modula con otras necesidades expresivas, colisiona con las concepciones y el mercado de arte predominante en la ciudad, que es supremamente conservador. La manera que tienen los artistas de “concebirse” dentro de la ciudad, les inserta dentro de diferentes dialécticas de coexistencia: por una parte, hacen de Tegucigalpa el punto de enlace social y el lugar donde toman lugar muchas referencialidades (explorando hasta donde se puede, el cosmopolitismo que pervive en la ciudad), y por otro lado, les enfrenta a un mercado de arte demasiado selectivo y reducido al gusto de un público, con acceso a comprar obras pero poco informado en cuestión de arte contemporáneo, que además de exigirles explicaciones por todo, sub valúa sus obras y busca incesantemente acoplarlas al agrado de los prejuicios de los compradores eventuales. De esta situación se desprenden algunas consideraciones que deben ser analizadas. En primer lugar, no hay mercado para sus trabajos porque no existe una cultura de coleccionismo de arte contemporáneo. A fin de vender, cuando los artistas no se dedican a otra cosa, se ven obligados a discurrir entre sus principios y sus necesidades; por una parte, hacen obras para comercializar y por otro lado, crean obras que manifiestan sus reales necesidades de expresión, pero que no suelen ser tomadas en cuenta. Esto, claro está, son riesgos y situaciones que viven prácticamente 30 32 34 36 38 40 42 the traditional constructions in which reality is built on; constructions that, so to speak, coincide most of the time with the concern and violence. His work is full of shades and polarizations, where magic, as an element, coincide with other kinds of atmospheres, like violence or aggressiveness. Flores’ “existential” mark plays along with time and with the brevity of life, and it’s also is emphatic and suggestive. The piece creates a debate, but also shows –using dark strokes- some sort of commotion when the personal history gets lost in the collectivities. There’s a meaning behind the use of ripped sheets of paper on “Formas de debatir” to give it a look as if they had been ripped out of a notebook, evoking some sort of urgency but also abandon. Perhaps Flores’ message is telling us to “take notes”, “write down”, “ look for the adequate ways to make us understood”, perhaps he’s urging us to hurry up before everything’s too late, before we wake up one day to find out we’ve forgotten completely who we are and what we were. It is also important to mention that they belong to a generation in which the “urban being” is constantly present, a recurrence about the big cities and the technological mess of the actuality, with his discourses and creative language becoming more and more international and less local. This extent of horizons, fueling up more the work of experimental exhibits reveals the connection of the needs of expression, colliding with the conceptions and the art market in the city that is conservative. The way artists “conceive” themselves among the city, gives them different dialectics of coexistence: on the one hand, they make Tegucigalpa the place of social connection and the place where all referentials take place (exploring as much as possible the cosmopolitism that is still prevalent in the city), and on the other hand, it places them face to face with the art market which is too selective and exclusive to the people with can afford to buy works of art though they are not quite well-informed about contemporary art that, and on top of that, they demand explanations for everything, undervaluing each 44 46 48 50 52 54 56 todos los artistas del mundo, no obstante, la ausencia de contrapesos – a favor de la libertad creativa- se manifiesta con más encono en la ciudad. Pero hay maneras de escaparse de estas dualidades, y Alejandra Mejía lo consigue mediante intervención fotográfica y un montaje escénico bastante sencillo, en el que demuestra que es capaz de hacer una denuncia compleja sobre la situación de la mujer en Honduras sin caer en ninguna tribulación o presión por comerciar o bien por imponer una personalísima – y hasta herméticamanera de observar la vida. En sus fotografías hay algo de estudio “traumatológico”, pero en lugar de un cuerpo, se evalúan las lesiones sociales y de género que sufren las mujeres en el país. Los rostros se muestran a medias, nada es completo, ni los brazos, ni las piernas, ni los ojos. work and struggling incessantly to bring them together to the liking of prejudiced future buyers. Out of this situation, some considerations must be taken into account. First, there’s no market for their work because there isn’t a culture of contemporary art collecting. Since they must sell, some artists don’t make a living in any other field, they are forced to flow between their principles and their needs; as a result of this, they sometimes produce pieces for business purposes while, at the same time, they produce pieces that show their real needs of expression, though they don’t usually get a lot of recognition. These are, of course, the risks and situations every artist in the world has to face; however, the absence of a counterweight or balance –to favor creation freedom- is prevalent more in the city. La obra de Alejandra es trágica porque todo desprendimiento de identidad es doloroso. La figura que propone Mejía es irreconocible e irreconciliable consigo misma. Parece un monstruo de cera que se derrite, en otros momentos evoca un ama de casa agobiada hasta el delirio. En su escenario, la tela, el jabón, los ganchos de ropa, las toallas, tienen una enorme prominencia. Estos elementos, en conjunción con la teatralidad de las “modelos”, acentúan el efecto de la visión dominante que se tiene de la mujer en la sociedad (ya sea hondureña o de cualquier otra parte). El trabajo de Mejía se conjuga perfectamente con la situación de miles de mujeres que viven en Tegucigalpa, ciudad tristemente insigne por la cantidad de “feminicidios” que ocurren año tras año, sin embargo, su facturación va más allá de la simple representación y también se introduce en la “psique” y en las heridas “postguerra” de las mujeres que están atadas y muchas de ellas condenadas a una situación de abuso, no solamente conyugal, sino también laboral, psicológico, sexual. Los efectos logrados en la imagen recuerdan ciertos “cortes” de milésimas de segundo con el que algunos directores cinematográficos atacan el inconsciente de los espectadores. 31 33 35 37 39 41 43 Alejandra Mejía / Inhala, 2006 45 47 49 51 53 55 57 No por casualidad, en una de las fotografías, hay una sugerencia que puede ser de la burka, propia de los países musulmanes, como de una chalina “católica”, cuando en realidad se trata de un chico o chica de la calle que esconde pegamento para inhalar. En segundo lugar, el hecho de que muchas veces los artistas procuren mantener un diálogo más universal – sin respetar demasiado las consideraciones localistas –los confronta a concepciones externas que reducen y suelen valorar el trabajo del artista originario de un país periférico como Honduras a partir de las visiones que ofrecen explícitamente de su localidad. Por ejemplo César Manzanares hace un primer movimiento de ubicación: el diálogo de El Jardinero comienza desde lo alter con respecto a las visiones hegemónicas occidentales, un alter quizá con raíces precolombinas. El carácter denunciativo (usualmente cuando se habla desde lo alter hay alguna denuncia de por medio), aunque está implícito, forma parte de una sucesión descriptiva dentro del hecho artístico. La obra es una serie enfilada de filetes crudos de carne de cerdo colocados sobre el asfalto y cuyo centro está relleno de semillas de girasol. Manzanares los ha colocado sobre una de las explanadas de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Como creador y partícipe de la obra, el artista se incluye al mismo tiempo como un Dios capaz de hacer nacer. La carga simbólica tiene sencillez y profundidad. La tarea es ardua y la construcción de un lenguaje que se desmarque de la usual factura discursiva que reseña el horror, no es demasiado usual en nuestro medio. Alguna vez Emmanuel Levinas, el famoso filósofo de la alteridad comentó que el único novelista que había consolidado sus personajes partiendo de valores axiológicamente positivos era Dostoievski. La referencia viene al caso porque el artista, en este caso, parte de valores que resaltan lo mejor del ser humano. Para Manzanares, el punto central de su obra es la creación vista a través de la vida, el nacimiento, la naturaleza (sin caer en una mirada bucólica). Sin embargo, vale la pena hacer lecturas desde diferentes vertientes. 30 32 34 36 38 40 42 But there are ways to escape from these dualities, like that of Alejandra Mejía’s achievements on photographic interventions with a pretty minimalist scenic photomontage in which she demonstrates she’s capable of making a complex report about the situation of women in Honduras without any tribulation or pressure to make it look commercial, neither to impose a personal- or even hermetic- way to observe life. In her photographs, there’s some sort of “traumatologist” research, but instead of a body being looked on, it is social lesions that women suffer in the country due to their genre what’s being presented. Faces are not shown completely, nothing is complete, nor the arms, nor the legs, nor the eyes. Alejandra’s work is tragic because each detachment from identity is painful. The figure Mejía proposes is unrecognizable and irreconcilable with the artist herself. It looks like a melting wax monster, but in other moments she evokes a desperate housewife trapped in delirium. In her scenario, the fabric, the soap, the hangers, the towels have an enormous prominence. These elements, in conjunction with the “dramatic sense” of the “models” accentuate the effect of the dominant vision people have of women in society (whether they’re from Honduras or any other part of the world). Mejía’s work combines perfectly the situation of thousands of women who live in Tegucigalpa, a sadly known city for the amount of “womenuicides” occurring year after year; however, its turnover goes beyond the simple representation, something that also goes into the “psyche” and in the wounds of “postwar” of women who are tied up and forced to live a life of abuse, whether it is conjugal, psychological or sexual. The effects, achieved on the image, recall some “cuts” of fragments of a second used by some filmmakers to attack the unconsciousness of spectators. It’s not a coincidence that we find in one of the photographs a suggestion that seems to come from the burka, as it’s common in the muslins countries, like a “catholic” shawl when actually is a boy or a girl from the street hiding glue to inhale it. 44 46 48 50 52 54 56 Para empezar, la fila (la colocación) en la que están puestos los filetes de carne, también puede ser una remisión a una columna, que en todo caso, se trate de niños enfilados, cadetes, trabajadoras domésticas, tiene una raigambre militar: aquí, los filetes enfilados también pueden evocar sincronía, sistematización, en segundo lugar, la carne cruda es la evocación más brutal (o en todo caso básica) de la condición humana y sumado a ello, está colocada sobre el asfalto, que es la representación y prueba de la conquista y destrucción que ha hecho el hombre de la naturaleza, en tercer lugar están las semillas de girasol que rellenan la carne; girasol, semilla natural del continente americano, venerada por los indígenas gracias a sus elementos curativos, introducida en Europa por el colonizador Francisco Pizarro; pocas semillas – con excepción del cacao- dicen tanto como la semilla de girasol. Las contradicciones se instituyen: Manzanares como Jardinero es quien cultiva-cultura-tierra y riega con agua el cultivo que en algún momento fue semilla-semasemántica. Su obra me parece que tiene una remisión a los principios. Incluso, he visto que algunos trabajos suyos parecen ejercicios etimológicos. Está aquel dibujo (en alusión a otra obra) con diferentes componentes: semillas, semen y tierra. Manzanares comenta que rescata en varios de sus trabajos, sobre todo los más recientes, la cosmogonía que encierra la evolución de la vida. Lo que se riega es la carne de cerdo (un animal con hábitos y características similares al ser humano) con el corazón de girasol y sobre el asfalto; por un lado, hay un sentido poético: la carne como materia, palabra, creación, materia con semilla se podría traducir a palabra con verbo, al mismo tiempo también se puede hacer una lectura más de denuncia; la obra podría bien tratarse de la de-formación educativa (cualquier versión de colonialismo) inculcada con patrones ajenos a la identidad y cosmovisión de los pueblos pre hispánicos, también, yéndose más lejos, podría hablarse de una carne con corazón de girasol dispuesta al arbitrio de un jardinero que finalmente altera su naturaleza (quizá en 31 33 35 37 39 41 43 In addition to this, the fact that most of the times artists try to keep a more universal dialog –without respecting too much the local considerations- puts them face to face to the external conceptions that reduce and value the work of the native artist of a country like Honduras involving with the implicit visions of his locality. For example, César Manzanares makes a first move of relocation: the dialog of El Jardinero starts from the alter comparing it to the western hegemonic visions, an alter perhaps with pre-Columbian roots. The denounce goal (usually when we speak of the alter there’s a denunciation involved) though it’s implicit, is part of a descriptive succession inside the artist world. The piece is a series made of raw pork steaks placed over the asphalt with sunflowers seeds in the center. Manzanares places them over one of the esplanades of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras. As a creator and participant of his own piece, the artist includes himself at the same time like a god capable of making birth possible. The symbolic burden has both simplicity and depth. The goal is arduous and the construction of a language that shows itself from the usual discursive presentation portraits the horror that is not too common in our world. Emmanuel Levinas, the famous philosopher of the alterity, once commented that the only novelist who has consolidated his characters based on positive axiological values is Dostoievski. The reference comes handy because the artist, in this case, takes values that make the best of the human being. For Manzanares, the central point of his work is the creation itself seen through life, origin and nature (avoiding the bucolic view). However, it’s worth making different readings from different sides. To begin with, the line (the position) in which the pork steaks are placed can also perfectly be a reference to a column resembling children in file, cadets, domestic working women, all with a military origin: here, the steaks organized in files can also evoke synchronism, systematization; but on the other hand, the raw meat stands for the most brutal 45 47 49 51 53 55 57 César Manzanares / El Jardinero, 2006 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 este sentido el color negro del bote donde guarda la carne sea una alusión a intenciones confusas de parte de El Jardinero). Hay visos de que Manzanares construye un lenguaje realista donde se aceptan las contradicciones, donde hay belleza en medio de lo brutal. Para empezar, en caso de que las flores de girasol crezcan, sería a partir de la carne, no de la tierra; esperanza e injerto, el asfalto y la carne cruda (y de cerdo), por otra parte, son valores “negativos”, asociados con muerte y destrucción, mientras que las semillas, el sol y el agua tienen una connotación de vida. Quizá los colores seleccionados en el atuendo de El Jardinero tengan algo más que decir al respecto porque la mera carga simbólica habla; camisa blanca, blanco, la totalidad de luz pero también el vacío, ausencia, candidez, es el color de aquel que cambiará de condición, el color de la transición, es la desaparición de los colores nocturnos (en contraste con el bote negro), el silencio; tanto el bolso donde guarda las semillas como los guantes que utiliza son azules, y el azul se ha instituido como el vacío acumulado, vacío del aire, de cielo, de mar, la inmaterialidad y el camino del sueño. Cabe señalar que según culturas prehispánicas, el blanco y el azul son los colores del desarraigo humano y el paso hacía el mundo de la divinidad; el café del pantalón usualmente es relacionado con el color de la tierra pero también es el color de la tristeza y de la hoja muerta. Finalmente Manzanares anda descalzo, quizá esta sea una postura propia del artista, su versión y arraigo personal con la tierra. Contraste y riqueza simbólica. Cuando las obras buscan un lenguaje más universal – y desacomplejado- son vistas con cierto recelo- no en todos los casos, claro está. Pero hay una deslegitimación 30 32 34 36 38 40 42 evocation ( though it’s basic) of the human condition; and on top of that, it is placed over the asphalt, which is the representation and evidence of man’s conquer and destruction over nature; in the third place, there are the sunflowers seeds filling up the meat; not a lot seeds have as much meaning as these seeds –with the exception of cocoa- that come from the American continent and were worshipped by the natives due to their healing effects and introduced in Europe by conquistador Francisco Pizarro. The contradictions are foretold: Manzanares as a Jardinero cultivates-cultureswith earth and water the crop that was at some point the seed-soma-semantic. It seems to me that his work suggests a reference to the origins. Some of his pieces seem to be etymological exercises. There’s that drawing (an allusion to another piece) with different components: seeds, semen and soil. Manzanares tries to recover the cosmogony that sums up the evolution of life in most of his works, especially in all the new ones. We observe the pork meat (an animal with habits and characteristics similar to man) with the heart made of sunflowers and placed over the asphalt; on one hand, there’s a poetic sense: meat as matter, word, creation, matter with seed can be translated as word with verb, but at the same time there’s a possible reading involving denunciation; the piece could also deal with the educative de-formation (any version of colonialism) inculcate with foreign patterns to identity and cosmovision of the preHispanic cultures, but also going deeper, we could talk of a meat with a sunflower heart available for the gardener who finally alters its nature (maybe the boat’s black color is an allusion to gardener’s uncertain intentions). 44 46 48 50 52 54 56 Los códigos que adquieren relevancia – en los centros de legitimación del arte mundial- cuando provienen de los países que son considerados la periferia, en este caso, periferia de la periferia, usualmente logran cabida cuando son un eco de sus propias y frecuentemente intrincadas realidades. En Honduras, los artistas locales no siempre quieren exponer esa versión de sí mismos, y de hecho, cuando es así, lo hacen con la misma libertad que asumen al abordar otras temáticas. It seems that Manzanares work on a realistic language where all contradictions are accepted, where there’s beauty in the middle of brutality. To begin with, if the sunflowers seeds would germinate, they would do it from the meat not from the soil; hope or graft, the asphalt or raw meat (pork meat); on the other side, there are “negative” values associated with death and destruction, while the seeds, the sun and water have a living connotation. Perhaps the selected colors for the attire of El Jardinero have an extra meaning due to its symbolic burden speaks for itself; white shirts, white, the whole of light but also the void, absence, naivety, is the color of him who will change his condition, the transition color; it’s the disappearance of all night colors (in contrast with the black boat), and the silence; both the handbag where the seeds are kept and the gloves he wears are blue, as blue is seen as the accumulated void, void of air, void of sky and sea, the lack of matter and the road to the Dream. It’s important to point out that according to pre Hispanic cultures, blue and white are often interpreted as the colors of human detachment and the path to the world of divinity; the brown color of the pants is usually interpreted as the color of earth, the color of sadness and that of the dead leaf. Finally, Manzanares walks barefoot, though this could be an artist’s stance, this is his version and personal attachment to earth. Contrast and symbolic richness. En Fuera de Cubo, Adán Vallecillo presentó una obra llamada “Amor al Arte”, en esta propuesta se vale de un objeto simple y cotidiano como es el dinero, con un valor - si bien desmeritado por el hecho de tratarse del devaluado lempira- de cambio imprescindible dentro del sistema de producción y las leyes del mercado de nuestra sociedad (aunque solamente sea un papel), y por When the pieces tend to look for a more universal meaning –avoiding its complexity- are seen with suspicions- not in all cases, of course. But there’s implicit deligitimizing regarding the vision a Centro American, more specifically a Honduran, has to offer when coping with events of global order: for instance, the Iraq war. The “periphery” artists that do not work on these topics implícita en la visión que pueda ofrecer, para el caso, un centroamericano, más específicamente un hondureño, sobre acontecimientos de orden global: por ejemplo la guerra en Irak. Los artistas “periféricos” que no incursionan con los discursos que se espera se manejen desde este lado del mundo, corren el riesgo de ser calificados como “parias” o “pretenciosos”. No es correcto emitir juicios de valor, sin embargo, el poco o nulo reconocimiento e interés que existe hacía el arte hondureño, pasa en gran medida, por el desprecio que se tiene del país y usualmente se incurre en generalizaciones descarnadas. No es lo mismo nacer, exponer y crear en Barcelona que hacerlo desde Honduras. Añadido a esto, las expresiones que se toman en cuenta para emitir estos juicios valorativos suelen enfocarse en las versiones finales de las obras y no en los procesos creativos. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 otra parte, de una máquina que perfora corazones en el papel – una imaginería infantil. No hay metáfora cuando el artista perfora, o hace que otros perforen: a los billetes se les implanta un corazón. La acción es veloz y el juego polisémico se instituye de inmediato. El procedimiento es simple, el artista se aproxima a los estudiantes universitarios y los billetes comienzan a perforarse. En esta obra, la lógica tiene primacía sobre el objeto, y en el caso del lenguaje que lo enuncia, el pensamiento y la referencia revierte lo lingüístico en algo contingente. La obra refiere el fetiche del mercado y el sistema de dependencia material que se tiene con el billete materialización natural de este fetiche. Se yuxtapone la carga simbólica del corazón que se perfora en los billetes, sobre el fetiche de la naturaleza adquirida por el dinero. La relación se establece entre fetiche de mercado y el corazón (comprendido como una simbología del amor). La factura técnica logra ser un encuentro con nosotros “desenmascarados” como reproductores del fetiche del mercado pero al mismo tiempo con la posibilidad de observar ciertas hendiduras que a veces deja expuestas el mismo sistema y que son develadas por Vallecillo. El artista logra involucrar al espectador, no solamente integrándolo en la facturación de la obra sino también invocándole reflexiones y preguntas. No se trata de una obra de observación pasiva o contemplativa y tampoco se queda conforme con refractar una idea en el público sino que también lo incita a un cambio, sobre todo, a que piense en el valor del dinero como moneda de intercambio; ¿cuánto cambiamos por el dinero, cuánto ponemos en juego? Naturalmente, quedan diversas preguntas sobre la tabla y no se circunscriben exclusivamente a un circuito de reflexión socio-económico; también hay mucho de evocación a la niñez, a la educación, a la escuela, al romance infantil. Sin duda, se ha puesto en obra una mezcla de agresividad y ternura, instrumentos, por 30 32 34 36 38 40 42 may be labeled as “pariahs” or “pretentious”. It’s not appropriate to make judgments of value; however the absent or limited interest or recognition toward the Honduran art occur due to people look down on the country and often this leads to rough generalizations. It’s not the same to be born in Barcelona and create and exhibit there than doing all this in Honduras. In addition to this, the expressions taken into account here give a judgment of value that is often focused on the work of art’s final versions and not in the creative processes. The codes that acquire relevance – in the centers of legitimation in world art- are coming from countries that are considered the periphery or the periphery’s periphery, achieve some recognition when they reach an echo of its own and frequented complicated realities. In Honduras, the local artists are not always pleased to exhibit that version of them, and when they decided to they do it with the same freedom they use to approach other topics. In Fuera de cubo, Adán Vallecito exhibited a piece called “Love of Art”, using money as a simple and common object of not a great value – because it’s the lempira- of change, which is essential for the production system and the market laws of our society (even though it’s just a paper) and a machine that drills hearts in the paper- a childish imaginary. There’s no metaphor when the artists drills or make others drill: there’s a heart on the bills. The action is fast and the polysemous play is detected right on the spot. The procedure’s simple, the artist approaches the college students and the bills start to come out drilled. In this piece, there’s supremacy of logic over the object, and in the case of the language that formulates it, Thought and Reference revert the linguistic into something contingent. The piece deals with the fetish of market and that system of material dependence on the bill – natural materialization of that fetish. The heart’s symbolic burden drilled in the bills gets juxtaposed 44 46 48 50 52 54 56 cierto, que ha descubierto acertadamente el artista como fundamentos para desnudar y revocar ciertos criterios alzados a categorías de verdades inamovibles dentro de la lógica mercantil. ¿Quién podría negar que implantarle un corazón al dinero no lograría una alteración en su valor hegemónico de cambio? ¿Pierde valor el dinero, cuando adquiere un valor sentimental? ¿Cuál será el efecto de encontrarse un billete con un corazón? ¿El corazón es la intención? ¿Es ironía? over that fetish of nature acquired through money. The relationship takes places between the market fetish and the heart (understood as a love symbology). Estos factores, entre muchos otros, relativos a la vida misma en el país y en la ciudad, ha llevado a que los artistas hondureños contemporáneos, quizá con más énfasis que en otras latitudes, fundamenten en la actualidad sus argumentos plásticos a partir de cierta politización del arte, sin haber caído en la trampa de la “cultura administrada”. The artist makes the spectator feel like he’s part of it, not only integrating him with the creation process of the piece but also invoking reflections and questions for him. This is not a work of passive observation or contemplative, where he tries to reflect more of his ideas in the audience but also he asks for a change, making us believe in the value of money like exchange currency; how much do we trade for money? How much do we have at stake? En este caso, la acción de Cortés circuló entre un ejercicio político y un hecho artístico; como tal, despertó suspicacia en ciertos sectores universitarios, al borde precisamente de que la fiebre pasara los 38 grados (muy fácil que la realidad se convierta en un delirio). La acción consistió en difundir denuncias de hechos violentos ocurridos dentro de las instalaciones universitarias. Cortés, trasladándose por toda la universidad en un carro tipo busito de color amarillo (Volkswagen) difundió los diversos testimonios estudiantiles a través de un megáfono. Me llama la atención el uso del Volkswagen. Es un carro al que se le tiene cariño. Me parece que es un carro con mucha dignidad. Fernando asiente y agrega que: “a mi hermano lo asaltaron muchas veces cuando andaba en ese carro vendiendo churros.” 31 33 35 37 39 41 43 The technical elaboration is an encounter with us “unmasked” as fetish market reproducers, but at the same time with the possibility of observing some cracks that the systems sometimes allows to be seen as exposed by Vallecito. Of course, there are plenty of questions to be answered, and they are not exclusively circumscribed to a socioeconomic circuit of reflection; there’s also a lot of reminiscence of childhood, education, school, childish romance. Without a doubt, there’s some sort of aggressiveness and tenderness; instruments, so to speak, discovered by the artist to revoke and expose some criteria that are seen as categories of immovable facts of the mercantile logic. Who can deny that inserting a heart to money would not alter the hegemonic value of change? Does money’s value decreases when this acquires a sentimental value? What will be the effect to finding a bill with a heart*? Is the heart the intention? Is it irony? The factor related to both country and city has led contemporary Honduran artists to base their arguments on some sort of polarization of art, but avoiding the trap of “administered culture”. 45 47 49 51 53 55 57 Fernando Cortés / 38 Grados, 2008 La obra despertó conmoción entre los guardias de seguridad privada de la universidad que quizá se sintieron aludidos por los mensajes. El acto fue una muestra de libertad de expresión que literalmente se hizo en voz alta, sin mediaciones y con un mensaje claro y contundente. “Yo no esperaba esa reacción de parte de los guardias”, comenta. Pese a que se habían obtenido previamente los permisos para presentar la obra, la reacción primaria de la seguridad privada fue coartar el derecho a difusión del mensaje. Cortés tocó un nervio con su acción y además lo hizo amalgamando recursos interesantes. El Volkswagen 30 32 34 36 38 40 42 In this case, Cortes’ action was seen as a political study and an artistic work, rising up suspicions in some university sectors to the point that the fever was over the 38 degrees (when it’s ideal for reality to become a delirium). The action consisted of denouncing the violent incidents that took place in the university facilities. Cortés, moving across all university in a busito yellow car (a Volkswagen) spread all the diverse student testimonies using a megaphone. The use of a Volkswagen calls my attention. It’s a car you become fond of. I think it’s a car with a lot of dignity. Fernando agrees and adds that “my brother was assaulted several times when he was in that car selling churros”. 44 46 48 50 52 54 56 The piece caused commotion among the private security guards of the university who probably felt the messages were referring to them. The act was an example of freedom of expression that was made literally out loud, without mediators and with a clear and strong message. “I wasn’t expecting that reaction from the guards”, remarks. Despite the fact the permission have been already obtained, the first reaction of the private security guards was to restrict the right to spread the message. Cortés, with his doing pulled a string, and, on top of that, he managed to amalgamate interesting resources. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 amarillo de alguna forma, tiene varias evocaciones: por una parte, las camionetas hippies de los años sesenta y setenta, donde se trasladaban de un lugar a otro los jóvenes errantes que difundían su mensaje pacifista, pero también el Volkswagen es una evocación al trabajo. Un carro simbólico de un pueblo levantándose (el alemán), y también un auto que en Honduras es usado como medio de transporte público o para llevar mercancía: en todo caso, la asociación del Volkswagen con el trabajo es irrevocable. Y el megáfono (objeto antagónico al silencio) aparte de un canal para transmitir mensajes es una evocación misma a la voz en alto (ya sea de gente que vende sus productos, ya sea utilizado para protestar). La mezcla trabajo (como asociativo) más libertad de expresión fue perfecta para difundir un mensaje de preocupación, donde en el testimonio de los otros (de la gente que ha sufrido violencia en la universidad), la comunidad estudiantil y las autoridades vieron reflejado un espejo que mostró los diferentes rostros de un problema. The yellow Volkswagen has multiple readings: first, the pick-up trucks used in the 60’s and 70’s by the hippies, where youth with a message for peace were being transported from one place to another, but also the Volkswagen is an evocation for work. A car that symbolizes a rising society (the German society) and also a car that was used in Honduras like as public transportation or to deliver merchandize: nevertheless, the Volkswagen’s association to work is irrevocable. And the megaphone (an antagonist object to Silence) besides having a channel to broadcast messages is an evocation itself of a loud voice (whether this refers to people selling products or people protesting). This brought (as a result) more freedom of expression and a clear message of preoccupation, where in other people’s testimonies (of those who have experience violence in universities) the student community and the authorities saw a mirror reflecting all the different faces of a problem. Esta “politización” del arte, que suele ser un término delicado por sus asociaciones históricas, no tiene que ver con un apego a instituciones políticas, estatales o gobiernistas; al contrario, el término política, visto por los artistas experimentales, es una cuestión de desarraigo a la política tradicional – venga de la corriente que venga- y mucha mayor asunción de los términos y significaciones desde el concepto de ciudadanía política. This “politization” of art is a delicate term due to its historic associations, though it has nothing in common with the political, state or government institutions; on the contrary, the term “politics”, interpreted by the experimental artists, is a matter of rootlessness from the traditional politics –wherever it may come from- with much more assumption of the terms and meanings from the concept of political citizenship. Se ve entonces una generación hastiada de la política vernácula, que desmitifica las “tradiciones” y que se arraiga a los discursos menos iconoclastas y más cimentados en el estudio de la realidad social vista a través de la crítica a los medios de comunicación, la postura de la sociedad civil y las luchas sociales libradas desde la periferia del mundo; se habla pues, de una generación móvil, activa socialmente. There’s an obvious generation who’s tired of the vernacular politics, which demystifies the “traditions” and becomes part of a non iconoclast discourse and more commented in the studio of a social reality seen throughout the criticism of mass media, the attitude of the civil society and the social struggles that took place in the periphery of the world; this involves a moving socially active generation. En este sentido, las rupturas con las generaciones precedentes, comienza desmarcándose a partir del sentido de identidad política; si las generaciones pasadas tenían dificultades en definir la propia identidad política (aunque nominalmente se inclinaban hacia la Izquierda), esta generación se cuestiona más y no The break-ups with the preceding generation are identified from the sense of political identity; if the past generations had difficulties when trying to define the political identity (though there was a lefties tendencies) this generation questions itself even more, and doesn’t look for any relationship tied up to the political power. A 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 busca las amistades cercanas al poder político. Una demostración de lo anterior es el papel activo que ha tenido ciertos artistas contemporáneos – y jóvenes- en sus manifestaciones artísticas contra el golpe de Estado. Tegucigalpa, ya no es la ciudad desde donde se reside para crear; es más bien, el punto de encuentro y desencuentro de discursos, cambiante e inestable, amenazada por los vientos desestabilizadores de la globalización en su sentido más cruel y sin muros de contención pero con muros internos que impiden y truncan un sinnúmero de derechos urbanos, sociales, políticos, culturales y económicos. Jorge Oquelí, en la obra Honduras, excava un hoyo, lo llena de agua, el agua con la tierra se hace lodo, e impasiblemente, por más de una hora se recuesta boca abajo en la argamasa de tierra y agua. Después de una hora y diez minutos los espectadores se preguntan hasta qué momento lo van a sacar de ahí. Algunos presumen que el hombre está muerto –nadie observa que tiene una pajilla por donde está respirando. No saben que es parte de un proyecto que se llama Fuera de Cubo, una iniciativa para llevar una muestra de arte contemporáneo a la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y que lo que contemplan es parte de un performance que se llama Honduras. Nadie mueve un dedo. Oquelí los escucha hablar, algunos manifiestan preocupación, otros se sonríen. En el registro fotográfico, Honduras parece una foto extraída de los archivos de la policía o de la sala de redacción de alguno de los diarios de circulación nacional. Oquelí sonríe. “Esa era una de las intenciones”, comenta. La evocación es la muerte. En algún libro dice: “La violencia se había convertido hacia 1968 en una acción creadora de nuevos contenidos.” La frase es de Simón Marchan Fiz. Pienso en ella al evaluar el trabajo de Oquelí. proof of what we have previously said is the active role that contemporary-young- artists have had in their artistic manifestation against the coup d’état. Tegucigalpa is not longer the city where artists live to create from; rather it is a point of encounters and disencounters of discourse, changing and instable, threatened by the destabilizing winds of globalization in its most cruel way and without constructing walls but with internal walls that complicate or frustrate a lot of urban, social, political, cultural and economic rights. Jorge Oquelí, in the work called Honduras, digs a hole, fills it up with water until mud’s ready, and for more than an hour he lies facing down in the amalgam of water and soil until one and a half hour later when audience start to wander how long he’s going to stay in that position. Some assume the man’s dead –nobody notices he has a straw to breath. Most people do not know that’s part of a project called Fuera de Cubo an intent to bring contemporary art to Universidad Nacional Autónoma de Honduras and what they’re watching’s part of a performance called “Honduras”. Nobody moves a finger. Oquelí listens what they speak, some show preoccupation, and others smile. In the photographic register, Honduras looks like a picture pulled out of the police archives or from the editor’s desk of national newspaper. Oquelí smiles. “That was one of the purposes”, he says. The evocation of death. Some books reads: “towards 1968, violence had turned itself into a creative action with new contents”. The line’s from Simón Marchan Fiz. I think of it when I must evaluate Oquelí’s work. - So Jorge, what’s new about it? Violence is just another resource after all. What’s original about Honduras? 1 1 El autor se entrevistó y platicó en diversas ocasiones con los artistas. Entre los consultados estuvieron: César Manzanares, Adán Vallecillo, Jacob Gradiz, Fernando Cortés, Jorge Oquelí, Medardo Cardona, Leonardo González, Christian Ortiz y Walter Suazo. También se entrevistó a Carlos Lanza, crítico de arte hondureño. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 - ¿Y bien Jorge, qué tiene de nuevo esto? La violencia, finalmente, es un recurso más. ¿Por qué sería novedoso Honduras? 1 Oquelí narra las percepciones que tuvo la gente al contemplar el performance. Pero más adelante sugiere que la obra es una especie de homenaje. Recuerda Oquelí que: “en una ocasión tuve que ir a un levantamiento en la universidad; el muerto estaba ahí, metido en una cuneta, entre el agua y el lodo”. Habla sobre el proceso criminológico pertinente, el cuerpo expuesto a la intemperie hasta que la policía lo levanta. Describe la llegada de los periodistas a la escena del crimen; las fotografías que al día siguiente aparecen en las notas rojas de los periódicos. Honduras evoca también las muertes extrajudiciales y sumarias, (4, 084 casos hasta 2008) contra los jóvenes del país; los cuerpos expuestos ante la mirada de los curiosos. El discurso de Honduras, si bien, es una acción creadora de contenidos – en este sentido nada novedoso- es con mayor énfasis, un fórmula de lectura sobre la realidad social expuesta por los medios de comunicación. Arte al servicio de la interpretación, una especie de hermenéutica que de cierta manera ahonda en la teoría de la imagen. “Honduras”, se proyecta como una radioscopia de los procesos mediáticos y periciales de la violencia. Me pregunto a quién se dirige Oquelí. Probablemente está pensando en los que observan los contenidos de la violencia en los periódicos o en las noticias televisivas. No es un público necesariamente conocedor de arte pero sí ávido de nuevos códigos de lectura. El hoyo cavado por Oquelí también recuerda a una tumba, a una cuneta, a esa imagen tan frecuentemente expuesta en los medios de comunicación, donde el muerto, boca abajo, yace en un montarral o encima de una pila de lodo. 30 32 34 36 38 40 42 Oquelí tells the perceptions people have when watching the performance, and soon explains that this piece is a sort of tribute. Oquelí remembers that “there was a moment I had to go to a uprising in the university; the dead body was thrown in the ditch, between mud and water” and he speaks of the corresponding criminological process, the dead body being exposed to the open air until police picks him up. He also describes the moment when reporters arrive at the crime scene; the photographs that will appear in the red chronicles the following day. Honduras also evokes the extrajudicial and summaries of deaths (4.084 cases until 2008) against the youth of the country; the dead bodies exposed for the curious to watch. Honduras discourse is a creative action of contents – nothing original in any sense- and ultimately a formula of reading of social reality exposed by mass media. Art to the service of interpretation laid some sort of hermeneutic that digs into the theory of image. “Honduras” presents itself as a radioscopy of the mediations processes of violence. I ask myself to whom Oquelí directs himself at. Perhaps he’s thinking of those who observe the contents of violence in the newspapers or in the TV news. It’s an audience who doesn’t know much about art, but certainly they’re eager for new codes of reading. The hole dug by Oquelí also recalls a grave, a ditch, the very image we see so often in the news where the dead body, facing down, lies on top of a pile of mud. The contemporary artist – specifically the one from the capital- is the authentic son of chaos and he uses this chaos to protect himself. And let’s make something clear, this is not about redeeming chaos as source of discourses: it’s a chaos that’s able to extinguish and give birth at the same time, capable of giving the tools of creation and removal, aggressive that doesn’t have a room for apologies with further consequences. 44 46 48 50 52 54 56 El artista contemporáneo – específicamente el capitalino- es el auténtico hijo del caos y del caos se protege. Y que quede claro, no se pretende redimir el caos como generador de discursos: es un caos capaz de extinguir como de hacer nacer, capaz de donar herramientas de creación como de extirpar, agresivo y que no se deja hacer apología sin consecuencias posteriores. Tegucigalpa, enclavada en sus limitaciones y ostracismo, hace surgir, como en esos lienzos de Aníbal Cruz, las figuras, las ideas, las propuestas, de la sombra. Cabe aclarar; no es de una caverna de donde salen los artistas, ni sus métodos, creaciones y reciclajes; la techné, obedece, igual que en cualquier otra parte del mundo, a los mismos principios y la exploración que de ellos se hace, sin embargo, provienen, y esto hay que ponerlo de relieve, de una ciudad oscura, violenta, con particularidades y disparidades que difícilmente encuentran un símil en otras capitales de América Latina, e, indisociablemente, estas características, sumadas al ímpetu intrínseco del artista por expresar (y también denunciar), hacen un caldo muy peculiar entre oscuridad y creación, entre expresión e incomunicación (asociativos que usualmente no van relacionados unos con otros). En Tegucigalpa hay un lenguaje que invita a un solipsismo tenaz, aunque inacabado, pero siempre en construcción, que deja una puerta abierta al enigma que está proscrito en las sociedades más organizadas, educadas y formadas del mundo, donde todo está prácticamente dicho. Los artistas, dicho sea de paso, suelen estar en contacto con este tipo de manifestaciones que van más allá del orden lingüístico y que se manifiestan en la sensibilidad de la ciudadanía: como parte del abecedario social, han sabido conjuntar estas delicadas texturas del pensamiento – no siempre fáciles de identificar- con situaciones neurálgicas de los fenómenos sociales, tales como la emigración, el homosexualismo, la disparidad económica, el mercado, la violencia, la censura, entre otros tópicos. 31 33 35 37 39 41 43 Tegucigalpa, trapped in its limitations and ostracism, suggests, like in the oils of Anibal Cruz all his figures, his ideas, his elaborations and shadows. It’s important to say this is not a cavern where artists emerge, nor their methods, creations and recycle; the techné obeys, like in any other part of the world, the same principles and the exploration that comes from them; however, they come, and we have to say it, from a very dark and violent city, with its particularities and disparities that can hardly find a comparison in other capitals of Latin-American, and these characteristics, added to the artist’s intrinsic impetus to express (created also to denounce) a very peculiar mix between darkness and creation, between expression and miscommunication (references that not necessarily go always together). There’s a language in Tegucigalpa that calls for an unfinished persistent solipsism though it is always in construction, leaving an open door for the prescript mystery of the organized, educated and well shaped societies of the world where everything’s practically known. The artists, for example, are often in touch with these manifestations that goes further into the linguistically order that reveal themselves in the sensitivity of people: as part of the social alphabet, they have managed to obtain this delicate textures of thoughts – though they’re not always easy to indentifywith neuralgic situation in the social phenomena, such as emigration, homosexuality, economic disorganization, the market, violence, censorship among many others topics. The “Y” shaped sculpture made out of wires recalls that incision performed on the dead bodies’ skin to do the autopsy; it is a drawing in the space (of 25 meters high) like an invitation to imagine the secrets of death. Instead of arteries, organs, blood, there are halls behind the sculpture located across the building 4-A as well as students walking up and lights, halls and part of the building. For Medardo Cardona, space is seen as a body where, while using his sculpture’s tools, he feels like 45 47 49 51 53 55 57 La escultura realizada con cables y en forma de “Y”, evocando el corte de incisión de piel que se hace en los cadáveres para realizar una autopsia, es un dibujo en el espacio (de unos 25 metros de altura) que invita a imaginar los secretos de la muerte. En lugar de las arterias, de las vísceras, de la sangre, detrás de la escultura que atraviesa el edificio 4-A de la universidad hay salones, estudiantes pasando, luces, pasillos, edificio. Para Medardo Cardona, el espacio es visto como un cuerpo y él, con sus herramientas de escultor, es como el médico forense que abre el cuerpo con un bisturí, para después, volverlo a cerrar. Esta escultura, define un espacio específico como un ser viviente, con vida y con muerte, al que posteriormente se le costura el corte dejando una cicatriz. La muerte puede ser por causas dudosas y los resultados del trabajo están a la vista de todos. Según el punto de vista en el que se observe la escultura existe el interior; no hay interior ni exterior separado; el cuerpo espacial es un lugar transparente donde la vida se muere y reanuda todos los días cuando las actividades terminan e inician. ¿Por qué habrá escogido Cardona precisamente este edificio de la universidad para llevar a cabo su escultura? Quizá la alusión tenga algo que ver con la situación en la que se encuentran las Ciencias Sociales y Humanidades dentro de la universidad; con una carrera de Filosofía sin regularidad, con una Escuela de Periodismo alejada de sus principios y con una Escuela de Psicología ajena a su campo investigativo. Medardo Cardona / Sin título, 2008 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 Tegucigalpa no es una ciudad que invita a la edificación sistemática y preciosa en términos de creación, pero en contraposición, hace correr por las venas de sus ciudadanos, canalizado particularmente en algunos artistas, una poética –porque todo acto creador es poesis- cargada de dramatismo, es un ejemplo de lo anterior parte del trabajo escultórico de Alex Galo. Hay algo de compasivo y cruel en el artista contemporáneo hondureño; su realidad, su inconformismo, sus logros y también sus derrotas; ha sido un andamiaje congénito que al momento de transmutarse en obra – por supuesto que no siempre- reditúa con frecuencia una sinceridad que no es propia de esta época: una sinceridad que muchas veces los ubica en el frente de causas sociales y como animadores del debate local. Ya se sabe, la sinceridad y la ética casi siempre están contrapuesta a la proyección comercial, que en el caso de los artistas hondureños, probado está, ha sido casi nula – con sus excepciones, por supuesto. Claro, no es por “sinceros” que los creadores hondureños se ubican en un discreto tercer, cuarto o quinto plano dentro del magma de los artistas contemporáneos latinoamericanos, sería un postulado irrisorio e indefendible. Menos significa que los artistas con “éxito” y con “nombre”, de aquí y de otras partes, no sean también, muchos de ellos, desgarradoramente sinceros. Aunque lo quiera o no, aunque lo sepa o no, el artista hondureño está íntimamente comprometido con su realidad – más allá de los procesos creativos-, tan 31 33 35 37 39 41 43 the forensic doctor who opens the body with a scalpel to later close it again. This sculpture defines a specific resembling of a human being, with life and death, on which the sealed cut will create a scar. Death can come throughout uncertain causes and the results of these works are exposed for everybody to see. Depending from the angle where you are watching the sculpture from, there’s the internal; there’s no internal without external; the spatial body is a transparent place where life dies and revives itself everyday when activities begin or come to an end. Why did Cardona choose this university building to carry out his sculpture? Perhaps this has something to do with the situation in which Social science and humanities are in the university; with a Philosophy’s career, with a School of journalism not quite involved in its own principles and with a school of Psychology that has nothing to do with his research field. Tegucigalpa is not the city that suggests a precious and systematic edification in terms of creation, but in contraposition, there’s a poetic, overwhelmed with drama, flowing through the veins of their inhabitants; as an example we have the sculptures of Alex Galo. There’s something cruel and compulsive in the Honduran contemporary artist; his reality, his nonconformity, his achievements but also his downfalls; it has been a congenital scaffolding that in the moment of becoming a piece – not always, of course- reveals frequently a sincerity not often see in these times, a sincerity that puts them in front of social causes or like local debate animators. 45 47 49 51 53 55 57 comprometido con ella, que a veces hace de ella una burbuja que le enclaustra y desactualiza. Y a veces, en los peores casos, se muele cargándola como una cadena pesada que arrastra como si fuera un reo. Ciertamente, es válida la pregunta de: ¿si su realidad es tan especial, por qué no han sabido hacer de ella un caleidoscopio efectivo para que otros también la vean? ¿Acaso no ha sido más que comprobado que ubicarse en las lindes de lo “local” muchas veces es la mejor manera para saltar a la otra orilla e imponer, “globalmente”, lo particular, lo propio, ante grandes públicos? ¿Por qué entonces, no han sabido los hondureños aprovechar su ubicación “periférica” para darle un poco de emoción y más de qué hablar al “centro”? Es necesario contextualizar al lector y también creo que es preciso afirmar que Honduras ha sido siempre, ante los ojos del mundo, un país invisible, intrascendente, hasta despreciado; al margen y a la deriva del auto marginamiento. Con toda seguridad, la culpa de esto la ha tenido el mismo Estado que, entre otras cosas, desde hace un siglo convirtió el servicio exterior en un enorme club de compinches y al Estado hondureño en un botín suculento de la corrupción y la impunidad. Esta breve visión sirve como explicación al problema del arte contemporáneo hondureño, que considero, está inserto en la misma dinámica del país y que, con la misma ciudadanía, ha adolecido los eternos atropellos y vejaciones por parte de un Estado que lo ha encerrado detrás de las bartolinas de un sinnúmero de enclaves locales. No es para hacer mártires ni presentar ningún tipo de excusas; finalmente, lo que ha sufrido el arte lo han sufrido todos los sectores de la ciudadanía, aquí y en otras partes del mundo, sin embargo, es un precepto que debe tenerse en cuenta al momento de abordar el arte contemporáneo o experimental en el país. Con esto además es meritorio agregar que: aquí, la institucionalidad cultural es prácticamente inexistente y que la ausencia de una estructura establecida impide trazar una línea discursiva sistemática y concisa sobre el arte contemporáneo hondureño. No obstante, cabe 30 32 34 36 38 40 42 It’s known that sincerity and aesthetics are almost always opposed to the commercial projection, which in the Honduran artists’ case has been useless, with few exceptions, of course. Of course, it is not because the Honduran artists are ‘sincere” that they fall into a discreet third, fourth or fifth level in the magma of contemporary Latin-American artists, nor this have anything to do with the “success” or “fame” of native or foreign artists. The Honduran artist, whether he wants it or not or where he knows it or not, he’s so intimately compromised with his reality –besides the creative processes- that sometimes he makes a bubble out of it to isolate himself. And sometimes, in the worst cases, he carries it like a heavy chain the way convicted people do. Certainly, here’s a valid question: if their reality is so special, why haven’t they turn it into a kaleidoscope for others to see it as well? Hasn’t it been proved that being in the borders of the “local” is the best way to jump to the other side of the river to “globally” establishes the “particular, the inner-self to bigger audience? Why haven’t the Honduran taken advantages of their “periphery” localization to give it a bit of emotion and make those who are in the “center” talk of themselves? It’s necessary to contextualize the reader and also I think it’s convenient to say that Honduras has always been, before the eyes of the world, an invisible country, with no transcendence and even despised by others and situated apart from everything and set adrift from self marginalization. This brief vision is perfect to explain the problem of Honduran contemporary art that I think it’s placed in the middle of the dynamic of the country and along with its people; it has suffered the State eternal outrages and humiliations allowing this to remain like that an unlimited numbers of local enclaves. It’s not to introduce martyrs or any other excuse simply because art has suffered the same all sectors of the city have suffered, however this is a rule that must 44 46 48 50 52 54 56 señalar que en la actualidad- como también ha pasado en otras épocas- hay esfuerzos para revertir esta situación y que lo que ocurrió con el golpe de Estado del 28 de junio de 2009, es el corolario de una serie de denuncias y codificaciones que ya se venían anunciando desde el arte contemporáneo. El trabajo de Lester Rodríguez a favor del rescate de la memoria histórica, de cierta manera, era una manera generacional de acercar a los artistas más jóvenes, a la temática de la Guerra Fría en los años ochenta, misma que sedimentó gran parte de las bases de los conflictos actuales. El cuestionamiento que se hace en la iniciativa, ZIP (504), con referencia al tema de las maquilas, es una lectura complementaria a la denuncia de los grupos oligárquicos existentes en Honduras y que a partir de los años 90 implementaron el modelo neoliberal en el país. Pero lo más curioso es que considero que estas circunstancias no han sido del todo negativas para la creación artística porque- como suele pasar cuando hay limitantes-los artistas han crecido “manejándose” con la pericia del que sabe que si no se las ingenia solo, no avanza, ahora, gracias- desgraciadamente- a la coyuntura, sus discursos y su voz comienzan a tener una mayor consideración en el ámbito local e internacional. Finalmente, señalo que me hizo falta mencionar más trabajos, más enfoques, más rupturas. Asimismo, sé que dentro de este escrito, se han escapado muchos elementos importantes, como el abordaje que diversos artistas han hecho sobre la cuestión de género, de sexualidad, de rescato de memoria histórica. Pero la intención de este ensayo no es holística, sino ensanchar el visor para contemplar con más apertura el horizonte del campo de trabajo que existe en el país. Es labor de los artistas y de los mismos interesados en el arte, explorar más allá de estas valoraciones el prolijo cultivo de los terrenos sembrados. be taken into account when approaching contemporary or experimental art in the country. We must also add that here, there are not cultural institutions per se, and the absence of an established structure prevents us from drawing a concise and systematic line about Honduran contemporary art. However, it’s important to say that today – as it happened in other times- some efforts are being made, to change this existing situation and that what happened with the coup d’état on June 28, 2009 is the corollary of a set of denounces and codifications that were making its mark among the contemporary art. The work of Lester Rodríguez favors the recovering of the historical memory; it was generational way to bring the young artists closer to the topics of the 80’s Cold war, and made some of the today’s conflicts possible. The questioning people make of the initiative, ZIP (504) with reference to the topic of maquilas is a complementary reading to the denunciation of the oligarchy groups that exist in Honduras and since early 90’s they implemented a neoliberal model of the country. But the most curious thing is that these circumstances haven’t been completely negative for the artistic creation because –as it happens when there are limits- the artists have grown to manage and control all these, using their inventiveness to move forward knowing that if they don’t accomplish this, they won’t probably succeed in the middle of conjunctures, discourses where their voices begin to have a place in the international and local field. Finally, I must say I felt the need to mention more works, more approaches and break-ups. I know there are a lot of remarkable elements I didn’t mention here that approach of some artists dealing with the question of genre, sexuality and recovery of the historical memory. But the intention of this essay is not holistic; rather it tries to open up views to better contemplate the horizon in the fields of work of this country. It’s up to artists and those interested in art to explore the valorizations of this fertile land. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 Sociological approaches in today’s art in honduras. Craftsmanship and virtues of a renewed critical thinking. Aproximaciones sociológicas al arte actual en Honduras. Entre el oficio artesanal y las virtudes de un pensamiento crítico renovado Adán Vallecillo Proyecto Artería / Detalle Zip (504), 2001-2005 Poco se menciona en las reflexiones y publicaciones que se han dado cita en el país, la preponderancia de una tradición que aplacó otras manifestaciones artísticas que no fueran las de la pintura. Desde la época colonial hasta finales del siglo XX la diversidad no fue una característica relevante en las artes plásticas de Honduras. Ni siquiera el ímpetu de la modernidad -que en otros países de Latinoamérica activó la experimentación y logró cautivar el pensamiento de los seguidores de las vanguardiashizo que los límites de la pintura fueran transgredidos. El monopolio duró cinco siglos y durante ese largo período las técnicas como el grabado, la escultura y el dibujo -con la salvedad de contadas excepciones- parecían estar reducidas a experimentos esporádicos de poca preeminencia frente a la tradición pictórica dominante. No fue sino hasta el advenimiento de las prácticas artísticas contemporáneas a inicios de los años noventa, del siglo XX que la pintura experimenta una renovación en sus dimensiones, soportes, y espacialidad. Con la llamada generación de los 90s aparece la instalación y el ensamblaje, dando inicio a una ruptura definitiva con la preponderancia de la pintura; un quiebre que será irreversible a inicios del siglo XXI, con la incorporación de los aportes de una nueva generación de artistas interesados en entablar relaciones más interactivas y menos contemplativas con el público. La diferencia de medios, temas, enfoques, intereses y vocaciones en esta nueva generación, es el trasfondo de las reflexiones posteriores, las cuales examinan mas o menos en retrospectiva los procesos que han desafiado 31 33 35 37 39 41 43 Not much it is found in the country’s reflections or publications about the preponderancy of a tradition that eliminated the other artistic manifestations with the exception of painting. Since the colonial times to the end of the XX century, diversity wasn’t a relevant characteristic of visual arts in Honduras. Not even modernity’s impetus –that in other Latin-American countries made experimentation possible and caught the attention of vanguard followers- made paintings’ limitations be transgressed. The monopoly lasted five centuries and during that long period of time, techniques like engraving, sculpture and drawingwith very few exceptions- seemed to be reduced to sporadic experiments of no importance for the current pictorial tradition. It wasn’t until the appearance of the contemporary artistic practices in the early 90’s of the XX century that Painting undergoes a renovation of its dimensions, supports and spatiality. With the so called 90’s generation comes the installation and the assembly, initiating with this a definite break-off in painting’s preponderance; a breakoff that will be irreversible in the beginning of the century XXI, with the contributions of new generation of artists interested in establishing more interactive relationships and less contemplative with the public. The difference of ways, topics, focuses, interests and vocations in this new generation is the backdrop of subsequent reflections, examining more or less, in a 45 47 49 51 53 55 57 en la primera década del siglo XXI, el pensamiento crítico del público; no como un simple espectador, sino como un agente importante en la construcción colectiva de sentido. retrospective way, the processes which have challenged the people’s critical thinking in the first decade of the XXI century; not as a simple spectator but like an important agent in the collective construction of the sense. La preponderancia del tabú sobre el deseo, el papel de la obediencia y la culpa en la estructuración del pensamiento sexista, los estigmas que recaen sobre los grupos marginados, así como las construcciones poética de la geografía, la memoria o la economía, son sólo algunos de los elementos conceptuales presentes en las obras de estos artistas; los cuales han dado comienzo a una práctica profesional que parece tomar un rumbo distinto al de las generaciones posteriores gracias a una manipulación particular de los recursos tecnológicos y formales con los que realizan su trabajo, así como su versatilidad para crear relaciones simbólicas poco habituales en la historia del arte local. The preponderance of taboo over desire, the role of obedience and guilt in the organization of the sexist thought, the stigmas that fall over the marginalized group, the geography’s poetic construction as well as memory and economy are some of the conceptual elements appearing the works of the artists; they have started a professional practice that seems to have taken a different path from the subsequent generations by means of a particular manipulation of the formal and technical resources they work with, and the versatility to create symbolic relationships not commonly seen in the history of local art. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 El fetiche sobre el deseo 5.1 “Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una disonancia, un rito trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro, hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro melancólico, resulte absurdo e irreal y constituya “la farsa que todos tenemos que representar.” 1 Conversando sobre el sentido de la belleza,2 Celeste Ponce me decía que en nuestros países estamos muy acostumbrados al amarillismo y que por eso a ella le interesa denunciar la agresión de una manera más poética. Dos años más tarde realizaba algunas fotografías y videos que expresaban de manera puntual esas inquietudes, me refiero a las obras Light, Acid Light, El gran maquillador, y Movimiento, todas de la serie Objeto de Deseo, presentadas el año 2008, para la Bienal del Istmo Centroamericano, en la muestra colectiva Diez Pliegues, y en el proyecto de arte público Fuera de Cubo3. Esas exploraciones a diferencia de otras obras producidas en los últimos años, van más allá de las indagaciones de carácter impersonal que pueblan gran parte de la producción artística en Honduras. Son imágenes que permiten reflexionar sobre la intimidad, la complejidad del deseo en la sociedad de consumo, sus estereotipos y fijaciones perversas; al mismo tiempo que coloca al objeto en el centro de múltiples convergencias. En ese sentido, una tapa-rosca de coca-cola, una botella, o un lipstick, parecen ser objetos de deseo para la boca, sugieren estados de excitación infantil en su etapa de The Fetish Desire “Melancholy is, I think, in general, a musical problem: a dissonance, a disturbing rite. While everything outside flows like the vertiginous rhythm of a cascade, inside, there’s an exhausting slowness of drops of water falling from time to time. Thus, that outside contemplated from the melancholic inside becomes absurd and unreal, as “the farce we all want to act”. 1 Discussing the sense of beauty2, Celeste Ponce was telling me that in our countries we’re used to sensationalism and that’s why she’s so interested in denouncing the aggression in a more poetic way. Two years later, she was making some photographs and videos that would reveal in a precise way these inquietudes. I am referring to Light, Acid Light, El gran maquillador, and Movimiento that belong to the series Objeto de Deseo, exhibited in 2008, for the Bienal del Istmo Centroamericano, in the collective exhibit Diez Pliegues and the public art project Fuera de Cubo 3. Different from other works produced in the recent years, these explorations go further into the impersonal character’s investigation that inhabits a great deal of the artistic production in Honduras. These are images that lead to think about intimacy, about the complexity of desire in the consumer’s society, their stereotypes and the evil fixations, placing the object, at the same time, in the center of multiple convergences. In this sense, a lidthread of coca cola, a bottle, a lipstick seem to be objects of mouth’s desire, suggesting childish arousing states in the stage of oral fixation and it tells us of fantasies that determine our inside relationship with the world, 1 Pizarnik, Alejandra.La condesa sangrienta, Editorial Aquarius, Buenos Aires Argentina, Pág. 46 Pizarnik, Alejandra.La condesa sangrienta, Editorial Aquarius, Buenos Aires Argentina, p. 46 2 En una entrevista realizada el día 15 de agosto del 2006 en un café del centro de Tegucigalpa. In an interview made August 15, 2006, at a café in downtown Tegucigalpa. 3 Fuera de Cubo fue un evento en el marco de la semana de la filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras donde se realizaron varias intervenciones en el espacio público durante la semana del 11 al 15 de noviembre de 2008. Fuera de Cubo was an event celebrated during Philosopy Week in Honduras National Autonomous University, where several interventions took place in that public space from November 11 to 15, 2008. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 Celeste Ponce / Light II, 2008 fijación oral y nos hablan de las fantasías que condicionan nuestra relación interior con el mundo, la publicidad, el exhibicionismo mediático, el consumo, el fetichismo, y hasta la pornografía. En la boca de la artista se genera una ilusión: “el objeto biocéntrico forma parte no sólo del entorno sino también de la intimidad activa de la usuaria (el Unwelt); en este caso, objeto y usuaria se utilizan mutuamente y se modifican recíprocamente en la más estrecha sincronía”.4 Las composiciones elegidas minuciosamente en estas obras, logran generar una extraña simbiosis entre las reminiscencias afectivas y eróticas que evocan las imágenes y el protagonismo obsceno de los objetos que parecieran ser autobiográficos. Mediante una maniobra tendenciosa, la artista penetra en la ambigüedad de nuestras conciencias, atrapándonos con la apariencia publicity, mediatic exhibitionism, consuming, fetishisms and even pornography. There’s an illusion in the lips of the artist: “the biocentric object is part of the setting but also of the active intimacy of the user (the Unwelt); thus, object and user use themselves in a mutual way and in the narrow synchrony to modify themselves reciprocally. 4 The very carefully chosen compositions in these pieces generate an odd symbiosis between the affective and erotic reminiscence and the obscene protagonist that could be autobiographical. By means of a tendentious maneuver, the artist penetrates in the ambiguity of our consciences, making us feel trapped in the effective appearance of seduction. In some ways, the familiarity in which the images of the contemporary world is perceived, follows somehow our sensitivity to 4 Morin, Violette. Los Objetos, El objeto biográfico, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 1971, Pág. 188. Morin, Violette. Los Objetos, El objeto biográfico, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 1971, p. 188. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 efectiva de la seducción. Si bien es cierto, la familiaridad con que pueden ser percibidas las imágenes en el mundo contemporáneo responde en buena medida a nuestra susceptibilidad frente al bombardeo mediático cotidiano, esa es solo la superficie de la trampa, la masculinización del fetiche o la feminización de la vanidad. Es fácil perdernos en esos lindes de la contingencia, pero en estas obras su sentido no se reduce a asociaciones burdas como que el azul es masculino y el rosado femenino. Las de Celeste son imágenes de encuentros provocados, subversiones y tabúes, complicidades simbólico-sensitivas en las que el cuerpo pierde conciencia de la boca, la boca pierde conciencia del gusto y el gusto pierde conciencia de lo salado, lo dulce, lo amargo, lo ácido. Mientras tanto, cuando aparecen los objetos, reflejan su ambigüedad afectiva hacia el mundo. La boca además de mostrar su presa, también succiona, la lengua lame, los labios acarician y las glándulas salivan obsesivamente, mostrándonos una faceta dicotómica e impúdica del ritual, que por un lado pretende someter insistentemente al objeto mediante la fijación oral transgresora del tabú, y por otro, evoca una moral que instrumentaliza los sentidos y esteriliza sus vocaciones naturales. El ritual no solo viene a revelar el grado de conciencia del acto representado por el cuerpo y el objeto, sino que además, pone en evidencia la dicotomía afectiva que recae sobre ambos. “Así pues, la conciencia moral nace de una ambivalencia afectiva inherente a determinadas relaciones humanas y tiene por condición aquella misma que hemos asignado al tabú y a la neurosis obsesiva, o sea, la que de que uno de los dos términos de la oposición permanezca inconsciente y quede mantenido en estado de represión por el otro, obsesivamente dominante,”5 Aquí es el cuerpo que se vuelve inconsciente frente al deseo, en una ceremonia mística, un ritual obsesivo que no puede ser perturbado o violentado por nadie, aunque parezca absurdo. the commonly mediation bombing, that’s just the visible surface of the trap, the masculinity of fetish or vanity’s feminization. It’s easy to go astray in the contingency’s borders, but also in these works, sense is not reduced to crude associations like blue’s for masculine and pink’s for feminine. Those images in sky blue are planned encounters, subversions and taboos, sensitive-symbolic complicities in which body loses the awareness of the mouth, and mouth loses the awareness of taste and taste loses awareness of what’s salty, sweet, bitter or sour. Meanwhile, the objects appear reflecting that affective ambiguity towards the world. Besides showing its prey, mouth also sucks in and licks, lips caress and glands create saliva obsessively, showing us a dichotomist aspect and an indecency of the ritual that insist on showing the objet in the transgressring oral fixation of the taboo, and, on the other hand, it recalls a moral which form the senses and sterilize their natural vocations. The ritual not only reveals the level of conscience of the act represented by both body and object, but also it uncovers the affective dichotomy that both have. “With this, moral conscience originates itself from an affective ambivalence inherently to certain human relationships and it has, as a condition, the very same one as that we’ve given to taboo and obsessive neurosis, when one of the two terms of opposition stays out of conscience and kept in a repression state as well, obsessive dominant”.5 Here is where the body wraps itself unconsciously with desire, in a mystic ceremony, an obsessive ritual that can’t be violated or bothered by anyone though it may sound absurd. In this surviving game in which we live in, priority is the free offer and demands of products; but Celeste Ponce knows how to walk with intelligence overflowing the limits of desire’s representation thanks to a conscience vocation, anti-functional and ambiguous of their images which produce systematic derivations of pleasure’s economy, their dark routes and deformations. 5 Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, Pág. 85 Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, p. 85 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 En este juego de poderes en el que vivimos inmersos, la prioridad es la libre oferta y demanda de productos; pero Celeste Ponce sabe transitar inteligentemente por esa cotidianidad desbordando los límites de las representaciones del deseo gracias a la vocación consciente, antifuncional y ambigua de sus imágenes, las cuales ponen de manifiesto las derivaciones sistemáticas de la economía del placer, sus oscuros rumbos y deformaciones. “ Only in the capitalist formation the edipical limit finds itself not only busy, but also inhabited and livable, in the way in which social images produced by the decoding flows that return, project themselves effectively on restricted familiar images loaded by desire. At this point, from the imaginary that Oedipus is built on, while ending up the migration of the profound elements of representation: the represented being displaced has become the representative of desire”. 6 “Solo en la formación capitalista el límite edípico se halla no sólo ocupado, sino habitado y vivido, en el sentido en que las imágenes sociales producidas por los flujos descodificados se vuelcan, se proyectan efectivamente sobre imágenes familiares restringidas cargadas por el deseo. En este punto, de lo imaginario que Edipo se constituye, al mismo tiempo que acaba su emigración en los elementos profundos de la representación: El representado desplazado se ha convertido como tal en el representante del deseo.”6 In Celeste’s work, that objected displacement transforms the body into an accessory before the object. It’s due to her equation that there’s an evidence of conversion which not that explicit in the interpersonal relations: the representative of desire is no longer the body itself, but the object. Like in Oedipus’ tale, the actual economic system is projecting constantly indecent images of that ritual while converting them in preys of the affective ambivalence of a dominant obsessively moral that punishes the transgression to the rule while it enjoys the show it generates with the punitive action as a response to the violation. Having said this, the artist’s goal is to exceed the prohibition’s limits while taking them, at the same time, to the very epicenter of the actual economic system to the origin of objective desire, with the purpose of redefining that Freudian postulate En la obra de Celeste, ese desplazamiento objetual transforma al cuerpo en un accesorio frente al objeto. Gracias a su ecuación se pone en evidencia una conversión no tan explícita en las relaciones interpersonales: el representante del deseo ya no es el cuerpo, es el objeto. Como en la historia de Edipo, el sistema económico 6 Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidos, Buenos Aires, Argentina, 2005, Pág. 275. Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidos, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 275. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 Celeste Ponce / El Gran Maquillador, 2008 31 33 35 37 39 41 43 45 Celeste Ponce / Acid Light, 2008 47 49 51 53 55 57 actual constantemente proyecta imágenes impúdicas de ese ritual y las convierte en presas de la ambivalencia afectiva de una moral obsesivamente dominante que castiga la trasgresión a la norma y a la vez se deleita del espectáculo que se genera en la acción punitiva como respuesta a la violación. Por lo que, la tarea de la artista es rebasar los límites de la prohibición, y llevarlos al epicentro mismo del sistema económico actual, hasta el origen del deseo objetualista, con el fin de replantearnos aquella máxima freudiana que afirma que en “condiciones normales” solo lo que es severamente prohibido puede ser objeto de deseo.7 Las fotografías de Celeste ponen en evidencia una simbología distinta del apetito que no es emitida por el cuerpo, originando un doble juego en el que la boca exhibicionista de la modelo simula el útero donde habitan objetos extraños, es decir el lugar donde parecen haber sido incubados, a la vez donde pretenden ser digeridos y también sodomizados. De allí el origen de la culpa y la ambivalencia afectiva del tabú que pregona el arrepentimiento de Edipo cuando se lamenta de ser el hijo abominable e infame que copuló en el mismo cuerpo que lo engendró8. Estas fotografías refuerzan un nuevo mito de la fijación, son una respuesta personal a una esquizofrenia colectiva, un acercamiento a la intimidad de las relaciones en el microespacio del inconsciente, donde el cuerpo juega la función de un nido, y la boca deja de ser un espacio para los placeres. Su carácter, incisivo dialoga con la obra del siguiente artista de su misma generación que se vale de recursos simbólicos similares y de la biocentralidad del discurso pero enfatizando las complejidades y disyuntivas de lo masculino, desde la estructuración social de sus roles o metas culturales, así como su configuración en nuestra historia judeocristiana. that states that in “normal conditions” the object of desire lies on what’s strictly prohibited. 7 Celeste’s photographs uncover the evidence of the appetite’s different symbology that’s not issued by the body, making a double play possible in which the exhibitionist mouth of the model resembles an uterus where all the foreign objects coexist, which is the same to say where they seem to have been incubated, where they seem to be digested and sodomized as well. From there comes the origin of guilt and the affective ambivalence of taboo that proclaims Oedipus’ resentment when he regrets being the abominable and infamous son who copulated in the same body that engendered him. 8 These photographs that reaffirm a new myth of fixation are a personal response to a collective schizophrenia, an approach to the intimacy of relations in the unconsciousness’ macro space where the body plays a role of a nest and the mouth stop being a place for pleasure. Her incisive temper establishes a dialog with the work of the following artist of her same generation who uses similar symbolic resources and that of biocentrality of the discourse but focusing on the complexities and disjunctives of the masculine, from the social structure of the roles and cultural goals as well as the configuration of our Judeo-Christian history. 7 Lo que dijo Freud fue lo siguiente: “No vemos, en efecto, qué necesidad habría de prohibir lo que nadie desea realizar; aquello que se halla severamente prohibido tiene que ser objeto de un deseo.” Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, Pág. 86 What Freud said was the following: “We do not see, indeed, why it should be necessary to forbid what somebody wants to do; that which is strictly forbidden has to be the object of some sort of desire.” Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, p. 86 8 Cuando Edipo Rey se queja de no haber muerto y se auto reprende por el incesto cometido. When Oedipus Rex laments not having died and chastised himself for having committed incest. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 Entre la obediencia y la culpa 5.2 Fernando Cortés es no sólo uno de los creadores hondureños con más producción experimental, sino que además, ha logrado desarrollar en los últimos diez años una propuesta estética que no tiene comparación por su versatilidad sensorial, agudeza crítica, intensidad y complejidad. Constituye sin exagerar uno de los grandes desafíos para la moral vernácula del medio local, que en todo este tiempo ha simulado indiferencia frente a sus provocaciones, o en otros casos ha censurado algunas de sus obras. El Obediente Abraham es una de esas expresiones embarazosas para la moral dogmática. Aquí el artista explora distintos momentos del juego placentero (que se puede tornar cariñoso) entre el modelo humano y un tierno conejo que finalmente se convierte en tambor. Es una foto-performance donde las imágenes transcurren entre el placer de la vida y la muerte, lo severamente prohibido y deseado, la culpa religiosa, el examen en nombre del mandato divino y la socialización del castigo. Se podría decir que Cortés pone a prueba la compasión pero más allá de eso, su obra en general busca desatar una multiplicidad de reacciones apostando el dedo en la llaga de las creencias morales subyacentes y manifiestas de nuestras sociedades. “No toques al niño, ni le hagas nada. Pues ahora veo que temes a Dios, ya que no me negaste a tu hijo, el único que tienes”9, le dijo el ángel a Abraham cuando estaba a punto de matar a su descendiente. Sacrificar hijos era una costumbre religiosa común a los habitantes de Canaán, los cuales pensaban que para ser legítimamente padres, debían sacrificar a Dios el primer heredero varón; de ahí la parábola del obediente Abraham que por temor a Jehová estuvo a punto de perder a su vástago más querido. Between Obedience And Guilt Fernando Cortés is not only one of the Honduran artists with more experimental production, but also he has developed an aesthetic proposal in the last 10 years that has no comparison due to its sensorial versatility, critical analysis, intensity and complexity. His work is, without exaggerating, one of the biggest challenges to the vernacular moral of the city, that in all this time has either shown indifference to his provocations or censored some of his works. El Obediente Abraham is one of the embarrassing expressions for the dogmatic moral. The artist explores here the different moments of the joyful game (which can be affectionate) between the human model and loving rabbit that will finally turn into a drum. This is a photo-performance where images flow between the pleasure of life and death, between what’s been severely prohibited and desired for, the religious guilt, the exam in the name of a divine mandate and the punishment’s socialization. One could say that Cortés puts compassion to the test, but he goes even further, his work, in general, tries to untie a multiplicity of reactions by placing the finger on the wound of the subjacent moral beliefs of our society. “Don’t touch that child, don’t anything to him. I now see you fear God because you didn’t deny me your son, the only son you have”9 said the angel to Abraham when he was about to kill his descendant. The sacrifice of sons was a religious habit among Canaan’s people that thought that in order to become real parents they had to offer god the first male heir as a sacrifice; from there comes the obedient Abraham’s first parable that was so close to lose his most beloved offspring for fear of Jehovah. 9 Génesis 22-13 Génesis 22-13 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 Como garantía de obediencia a las normas morales prevalecientes, la promesa de fidelidad de la Biblia recuerda ese culto a la hombría que asocia la valentía, la virilidad y la invasión al ideal de masculinidad: “Volvió a llamar el ángel de Dios a Abraham desde el cielo y le dijo: Juro por mí mismo que, ya has hecho esto y no me has negado a tu hijo, el único que tienes, te colmaré de bendiciones y multiplicaré tanto tus descendientes que serán como las estrellas del cielo y como la arena que hay a la orilla del mar. Conquistarán las tierras de sus enemigos.”10 Fernando Cortés / El obediente Abraham, 2006 10 Ibíd. Ibíd. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 As a guarantee of obedience to the actual morals standard, the bible’s promise of faithfulness recalls that cult to manhood associated with courage, virility and the invasion of masculinity: “The angel of god called Abraham again from the heaven and told him: I swear you have not denied your son, the only son you have, I will overwhelm you with blessings and I will multiply your descendants like the stars in the sky and the sand of sea. They will conquer the enemies’ lands”. 10 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 A diferencia del sacrificio bíblico en la obra de Cortés la inmolación de la presa es consumada. Pero más que consagrar al protagonista, el artista busca exponer la santificación del mismo tabú vinculado a un examen de obediencia, traspasando los límites de la fidelidad divina, e instaurando la promesa en el seno mismo de las relaciones sociales, ya que, previamente, ha logrado identificar en ese nivel de la realidad las máscaras de la construcción cultural de la hombría, el prejuicio y la discriminación, por lo que ponerlas sobre la mesa de discusión parece ser una estrategia efectiva para poner en evidencia la doble moral que rodea al ideal masculino. Different from the biblical sacrifice in Cortés’ works is the prey’s immolation has been consumed. But more than the protagonist’s dedication, the artist seeks to expose the sanctification of the same taboo associated with the obedience’s exam, trespassing the limits of divine faithfulness and installing the promise in the heart of the social relations, since previously he has identified the masks in that level of cultural construction of manhood, the prejudice and discrimination, a discussion that seems to be an affective strategy to reveal the double morality that surrounds the masculine ideal. El obediente Abraham es la tercera obra de una serie de performances que viene realizando el artista en los últimos seis años. En la primera contrató un travesti que repartió galletas de la suerte en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras11 ; la siguiente fue una performance donde el artista asumió el rol del travesti; esta vez el mismo repartió versículos de la biblia que condenan la homosexualidad12. Y finalmente, El obediente Abraham una foto-performance que contó con la participación de un modelo heterosexual. El obediente Abraham is the third piece of a series of performances that the artist’s been doing in the last 6 years. In the first time, he hired a drag queen that gave away fortune cookies in the Universidad Nacional Autónoma of Honduras11; the following was a performance where the artist played the role of a drag queen; this time he handed in biblical verse that condemns homosexuality.12 And finally, El Obediente Abraham is a photo-performance with a heterosexual male model. Culpa, desasosiego, odio y repugnancia se manifiestan como aristas complementarias de una misma estructura simbólica en ese ritual de sacrificio. Por ejemplo, las expresiones cambiantes del modelo en El obediente Abraham, permiten constatar la existencia de varios dilemas emocionales y afectivos vinculados a la culpa por el placer y la encrucijada cristiana de de vivir en paz con Dios o con la diversidad humana, así como el cuestionamiento a la socialización de patrones de vida sexistas activadores del odio y el rechazo. Guilt, restlessness, hatred and repugnancy reveal here as complementary edges of a symbolic structure in the ritual of sacrifice. For example, the changing expression of the model in El obediente Abraham affirms the existence of several emotional and affective dilemmas associated with guilt because of pleasure and the Christian crossroads of living in peace with god or with the human diversity, as well as the questioning of socialization of patterns of sexist lives which activate hatred and rejection. 11 Fue la primera vez que un travesti con todo su atuendo de trabajo nocturno entraba en la universidad, se paseaba por los pasillos y aulas de clase, repartiendo galletas de la suerte que contenían insultos homofóbicos que esta persona recibía a diario en las calles y lugares públicos. It was the first time that a drag queen in full regalia entered the university and walked the hallways and classrooms, handing out fortune cookies that contained homophobic insults like the ones this person received daily on the streets and public places. 12 El aleteo de la mariposa se realizó durante la Antología de las Artes Visuales de Honduras en noviembre de 2006. El artista vestido con atuendos y maquillaje femenino reparte un manual de educación sexual que contiene, entre otros, versículos como: la ley no es para los justos sino para los desobedientes y rebeldes. Para los que cometen inmoralidades sexuales a los homosexuales. 1 Timoteo 1-10 El aleteo de la mariposa took place during the Antología de las Artes Visuales de Honduras in November of 2006. The artist, in female dress and makeup, handed out a sex education manual that contained Bible verses, like: the law was not intended for people who do what is right, but for people who are lawless and rebellious. For people who are sexually immoral, or who practice homosexuality. 1 Timoteo 1-10 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 No se puede obviar que igual que el ritual tradicional, la pieza integra elementos de abnegación, expiación, perdón y transformación; Sin embargo, se vale de la investidura de signos bíblicos para ironizar el machismo y la legitimación moral del asesinato. Aquí “el sacrificio es en parte, un proceso de comunión, pero es también esencialmente un don, un acto de renuncia. Supone que el fiel entrega a sus dioses algo de sustancia o de sus bienes.”13 Por lo que la foto-performance recrea la renuncia simbólica de aquellos caracteres de nuestra identidad que son incompatibles con el género y constituyen una vergüenza para la moral dominante. Como en Las formas elementales de la vida religiosa, obra maestra del sociólogo francés Émile Durkheim, el artista expone -con la salvedad de su refinada ironíala relación estrecha entre la configuración social de los grupos humanos y las creencias morales de sus miembros. Al referirse a la construcción cultural de la masculinidad mediante el acto de la ofrenda, Cortés rememora los estudios sobre aborígenes australianos en los que Durkheim exploraba las funciones latentes que tienen los actos religiosos para la convivencia social, sus implicaciones morales así como sus transformaciones profanas. “Toda la serie de ceremonias en las que el tótem es solemnemente comido ha tenido por efecto santificar progresivamente a quienes han tomado parte activamente en ella. Es un período esencialmente religioso, que no puede atravesarse sin que el estado religioso se transforme también. Los ayunos, el contacto con las rocas sagradas y los churingas, los adornos totémicos, etc. han ido confiriendo paulatinamente un carácter que los fieles no tenían antes, y que les permite afrontar, sin profanación estridente y escandalosa, ese alimento deseado y temido que les estaría prohibido en tiempos normales”14 One cannot forget that in the traditional ritual, the piece uses elements of abnegation, expiation, forgiving and transformation; nevertheless, se vale de la investiture of biblical signs of ironies about machismo and moral legitimation of murder. Here “the sacrifice is also, in part, a process of communion, but it’s essentially a gift, an act of resignation. This means that he who is faithful gives his gods something of substance or something of his goods13. And the photo-performance recreates the symbolic resignation of those characters of our identity that are not compatible with genre make up a shame to the dominant morality. As in Las formas elementales de la vida religiosa, a work of art of French sociologist Emile Durkheim, the artist exhibits – con la exception of his refined irony- the narrow relation between social configuration of human groups and the moral beliefs of their members. When we talk about of cultural construction of masculinity by means of the offering, Cortes recalls the studies about the Australians natives in which Durkheim would explore the latent’s functions of the religious acts to the social coexistence, its moral implications as well as his profane transformations. “All the series of ceremonies in which the totem is digested has had, as an effect, the progressive sanctification of those who have taken active part in it. It’s an essentially religious period that cannot be visited without the transformation of the religious state as well. The fasting, the contact with the sacred rocks and the churingas, the totemic ornaments, etc, have been giving a character that the congregation didn’t have before, and this allows them to face, without an scandalous and strident profanation, that desired and feared food that in other time would have prohibited to eat.14 13 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 524 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 524 14 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 517-518 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 517-518 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 Cortés recrea un modelo que nos muestra esa disonancia de nuestra condición moral, que por un lado inculca el amor al prójimo y por otro legitima las prácticas homofóbicas. De ahí que El obediente Abraham no sólo refracta la acción perpetua de renuncia simbólica a los placeres prohibidos, también expone una promesa de muerte simbólica y de recompensa moral al activar la función social negativa del ritual. De hecho, tanto en las doctrinas religiosas como en las prácticas políticas de grupos neoconservadores los rituales, como espacios esencialmente simbólicos, pueden abstraerse con facilidad permisiva de las penalizaciones legales, de la discriminación y la xenofobia. Esta foto-performance, no busca expiar la profanación, más bien desgaja con ironía los efectos de la trasgresión permitida bajo el halo de la ofrenda. Cortés hace que el conjunto de energías, habitualmente retenidas por la penalización legal, se escapen del modelo, exponiéndolas como parte de la conciencia social que depende de la mirada inquisidora de Dios, la moral o el status quo. En ese sentido, como recordara Durkheim la existencia de esas fuerzas supraindividuales se debe no sólo a la oblación, sino también al ritual de la comunión, que hace retumbar el tambor como señal que prueba la obediencia colectiva. Es por eso que el conejo destazado se convierte en aquel instrumento de percusión que como la campana de una iglesia llamará a los fieles a la congregación. El tambor en la obra de El obediente Abraham representa no solo el cuerpo inmolado de la presa, sino también la vos omnipresente que legitima la intolerancia, el miedo a la diferencia y el odio difundido por el neoconservadurismo actual.15 Cortés recreates a model that shows that dissonance of our moral condition that, and at one hand, he wants to instill to love one’s neighbor and, on the other hand, it legitimizes the homophobic practices. Thus, El Obediente Abraham not only shows the perpetual action of symbolic renounces of the prohibited pleasures, it also displays a promise of symbolic death and moral rewards when activating the ritual’s social and negative function. In fact, in the religious doctrines and in the political practices of neoconservatives groups the rituals, like predominantly symbolic spaces, one can easily retain the legal penalizations, discrimination and xenophobia. This photo-performance doesn’t seek to expiate profanation; it tries to exhibit ironically the effects of transgression under the offer’s halo. Cortés makes the amount of energies, which are usually withhold by the legal penalization, escape from the model, exposing them as part of the social conscience that depends on God’s inquisitive eyes, the moral or the status quo. Therefore, as Durkheim would recall, the existence of a supra-individual forces are subject not only to the oblation, but also to the ritual of communion that makes the drum echo as an approval sign of collective obedience. That’s why the rabbit that has been set free becomes that instrument of percussion resembling a church bell calling people to congregation. The drum is the piece El obediente Abraham represents not only the body sacrificed to the press, but also the omnipresent voice that legitimize intolerance, fear of difference and hated spread by the actual neo-conservatism. 15 15 La investigadora del Programa por los Derechos de las Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transgéneros (LGBT) de Human Rights Watch, Juliana Cano Nieto informó que los asesinatos de 17 personas transgénero siguen impunes en Honduras. en todos los casos –ocurridos entre 2004 y 2009- no ha habido juicio o condena. Human Rights Watch hizo un llamamiento a las autoridades de Honduras a que deroguen disposiciones legales sobre “moral pública” y “escándalo público” que otorgan un poder excesivo a la policía y permiten los abusos. La anterior fue una denuncia presentada el 1 de junio en la ciudad de San Pedro Sula, dónde se celebró la XXXIX Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA), cuyo tema central es la no violencia. Juliana Cano Nieto, researcher for the program for the rights of lesbians, gays, bisexuals and transgendered (LGBT) of Human Rights Watch, informed that the murders of 17 transgendered people are still unpunished. In all the cases –which took place between 2004 and 2009—there has been no trial or ruling. Human Rights Watch called to Honduran authorities to repeal legal regulations on “public morality” and “public scandal” that confer excessive powers to the police and condone the abuses. The above mentioned was a complaint presented June 1 in the city of San Pedro Sula, where the 39th General Assembly of the Organization of American States (OAS), dedicated to non-violence, took place. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 Los estigmas 5.3 Cualquier tipo de violencia selectiva genera reacciones en cadena, es por eso que en una sociedad tan desigual como la hondureña, con estratos sociales viviendo en condiciones de pobreza extrema y víctimas de los mecanismos más represivos de control social y estigmatización, es casi seguro que se de un distanciamiento entre los aparatos de sobrevivencia y las metas culturales insatisfechas de estos grupos; así mismo, la represión que ejerce el Estado se justifica, incentivando prácticas violentas en el discurso de políticos, religiosos, empresarios, medios de comunicación y hasta académicos. Sus tentáculos van creciendo gracias a los dispositivos de choque que son vistos como necesarios para el equilibrio del sistema social, por lo que la existencia de jerarquías de poder y de instituciones de control de los individuos responden en función de un ideal social integrador que apela a la máxima de que el fin, justifica los medios. The stigmas Any kind of selective violence generates chain reactions, and this is why in a very uneven society like Honduran society is, with social stratums undergoing extreme poverty and there are victims of the most repressive mechanism of social control and stigmatizations, a distance should take place between the survival mechanisms and the unsatisfied cultural goals; with this, the state’s repression justifies itself, giving an incentive to violent practices in the discourse of politics, religious people or businessmen, mass media and even academic world. The tentacles grow more and more thanks to the confrontation tools that are seen as necessary to balance the social system, bringing out the existence of powerful hierarchies and controlling institutions of individuals in function of the social ideal integrator that appeals to the postulate that the end justifies the means. I cannot look at the showcases Nor I can go to the movies Or eat out in the center of the city I am afraid And my streets are the hell’s mouth And my body betrays me It’s an instrument A shooting polygon where They kill to build up Truth 16 No puedo mirar las vitrinas ni ir al cine ni comer en el centro de la ciudad tengo miedo y mis calles son la boca del infierno y mi cuerpo me delata es instrumento un polígono de tiro para ellos que matando construyen la verdad 16 Casa Alianza, una organización no gubernamental que trabaja con niños y niñas de la calle, ha registrado desde 1998 hasta mediados de 2009, un total de 4,776 asesinatos de personas menores de 22 años, de los cuales el 32% (1522) son niños y niñas adolescentes menores de 18 años. No cabe duda que esas cifras, para Casa Alianza, a non-governmental organization that works with homeless boys and girls, has registered in 2009 a total of 4.776 casualties by murder under the age of 22 since 1998; of those a 32% (1522) are boys and girls under 18 years of age. Needless to say that these are scary number for a country that doesn’t make it to 7 millions of population. 16 Fragmento de la letra de una de las canciones del proyecto Des-concierto del colectivo La Cuartería Fragment of the lyrics of one of the songs of the group La Cuartería’s project Des-concierto. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 un país que no llega a los siete millones de habitantes, son realmente aterradoras. Entre los años 2002 y 2005 se incrementó la violencia en contra de los jóvenes y niños a partir de la política de “Cero Tolerancia”, durante el gobierno del presidente Ricardo Maduro; quien encontró como solución para acabar con el fenómeno de las maras, desatar una cacería nacional para encarcelar a los pandilleros de seis a doce años en aplicación del artículo 332 del código penal, modificado durante su gestión y que dio luz verde a la conocida Ley Antimaras que propició la paranoia colectiva y la persecución a través de una poderosa estrategia policial y mediática contra los integrantes de esas agrupaciones. “La violencia pandilleril o antipandilleril ha sido el conflicto que ha producido los más terribles episodios de violencia en Centroamérica después de las guerras civiles de los años 80s. Como victimarios participaron en constantes enfrentamientos armados entre sí o contra la población de los barrios pobres de las ciudades centroamericanas, así como en diferentes formas de infracción a las leyes penales. Como víctimas centenares han caído como resultado de rencillas entre pandillas rivales, las venganzas de particulares, empresarios, y el abuso de policías”17 Ese es el contexto en el que surgen las obras: El pandillero de Cesar Manzanares, Des-concierto del colectivo La Cuartería y 100% Catracho de Gabriel Galeano. La primera de ellas consistió en una Between years 2002 and 2005, there was a increase of violence towards youth and children when the “Cero tolerance” law was implemented during president Ricardo Maduro’s term, who thought that the only way to end this all up was to unleash a national hunt to put gang members of 6 or 12 years of age behind bars according to the 332 article of the penal code, modified during his gestation and it was a green light sign to the famous Ley Antimaras that created paranoia and persecution by means of a mediatic and political strategy against gang members. “The gang violence or anti-gang violence has been the conflict that has created the most terrible episodes of violence in Centro America after the civil war of the 80’s. As criminals they participated in armed confrontation against themselves or against population of the lower income neighborhoods of Centro American cities, sometime infringing the laws. As victims, thousands of them have died as a result of confrontation among rival gangs, vengeance of ordinary people, businessmen and abuse of cops”. 17 This is the contexts in which Cesar Manzanares’ El Pandillero, La cuatería’s Des-concierto and Gabriel Galeano’s 100% catracho appear. The first of them was a performance in which Manzanares walked by the university halls dressed, tattooed and bald as a gang member before the astonishing look of people who didn’t know it was a performance as he entered in a class of Greek philosophy; afterwards, he went to the library of the university where before ending his performance 17 Andino, Mencía Tomas, Juventud, Maras y Justicia, Save the Children, Reino Unido, Tegucigalpa, 2006, Pág. 158. Andino, Mencía Tomas, Juventud, Maras y Justicia, Save the Children, Reino Unido, Tegucigalpa, 2006, p. 158. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 César Manzanares / El pandillero, 2003 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 performance en la que Manzanares recorrió los pasillos de la universidad vestido, rapado y tatuado como un pandillero. Ante la mirada atónita y temerosa del público que desconocía que la acción se trataba de una obra de arte, el artista participó con propiedad en una clase general de filosofía griega; seguidamente se dirigió a la biblioteca de la misma universidad donde antes de concluir su acción pronunció en voz alta las siguientes palabras: “a cada uno le aterra en gran manera su propio delito y el horror que lleva consigo”.18 La obra se presentó en el marco del proyecto 20 Pesos: La necesidad tiene cara de perro19. Aquí Cesar Manzanares se propuso confrontar los prejuicios y la xenofobia con que el Estado y los medios de comunicación disuadían a la población e infundían el miedo, el rechazo y la marginación. Lo más irónico de la reacción de la gente en la universidad es que su estado de anonadamiento les impedía observar que ninguno de los tatuajes temporales en el cuerpo del artista tenía que ver con alguna de las maras; al contrario los tatuajes usados por Manzanares para la performance de El Pandillero eran representaciones de personajes inofensivos de tiras cómicas e íconos populares. Por otro lado, se cuestionaban indignados como un pandillero, “la encarnación del criminal que atenta contra la tranquilidad pública, la vida y las buenas costumbres” se atrevía a entrar al Alma Mater. En la misma dirección temática pero valiéndose de múltiples recursos técnicos y discursivos Des-concierto fue la producción del colectivo La Cuartería para la Bienal del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana en el año 2003.20 En palabras de Salvador Madrid uno he said out loud the following words: “it is our own crime that keeps us scared and all the horror it carries with it”. 18 The piece was exhibited as part of the project 20 Pesos: La necesidad tiene cara de perro19. Here’s when Cesar Manzanares tried to confront those prejudices and xenophobia used by the State and mass media to dissuade people and instill fear, rejection and marginalization. The irony of all these was that people in the university were so clueless that they didn’t observe that the temporary tattoos on his skin had nothing to do with the Maras; on the contrary, the tattoos used by Manzanares were a representation of cartoons and popular icons. Besides, they would argue about how a gang member “a personification of a criminal that threatens the life and peace and morals of people” had the courage to come to the Alma Mater. Following the same direction of topics but using multiple technical and discursive resources, Desconcierto was the group’s production La Cuartería para la Bienal del Caribe in Santo Domingo, Dominican Republic in the year 2003.20 One of the Des-concierto founders, Salvador Madrid, says art must compromise, move its piece, without a stroke of luck, with no hidden cards behind the summaries executions: “we truly believe this is the appropriate way to let other know what we think, to express points of view and sensibly. It’s our pleasure to move forward, with a multidisciplinary discourse about the tendencies and actual exigencies of art to bring together the juvenile violence topic, whether this one is organized or not, in a society motivated by 18 Extracto de las reflexiones éticas del filósofo Cicerón. Extracted from the ethical reflections of the philosopher Cicero. 19 Proyecto de Arte público realizado en Tegucigalpa, en los predios de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras el día 25 de agosto de 2003. En la propuesta curatorial me propuse expandir las relaciones del arte contemporáneo hacia el público universitario e invitar a los artistas ha realizar obras dentro de un limite presupuestario modesto, equivalente a un dólar. Public art project that took place in Tegucigalpa, at the campus of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras, August 25, 2003. My purpose for its curatorial proposal was to expand the relations of contemporary art with the audience at the university and invited the artists to make pieces within a modest budget limit, the equivalent to a dollar. 20 La producción estuvo a cargo del colectivo La Cuartería, contó con la dirección artística de Cesar Manzanares y Gabriel Galeano, los intérpretes y músicos Darwin Izaguirre y Josué Reyes, el poeta Salvador Madrid compuso las líricas. la edición se realizó gracias a Erick Benavides del Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA) de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) y la curaduría la realizó Adán Vallecillo a petición de la Bienal del Caribe. The group La Cuartería was in charge of the production; the art directors were Cesar Manzanares and Gabriel Galeano; the music was composed and played by by Darwin Izaguirre y Josué Reyes; poet Salvador Madrid wrote the lyrics; it was published thanks to Erick Benavides, of the Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA) of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) , and it was curated by Adán Vallecillo, at the request of the Bienal del Caribe. 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 de los creadores de Des-concierto, el compromiso que le corresponde al arte es el de vincularse, jugar su partida, sin azar, ni cartas escondidas sobre el tema de las ejecuciones sumarias: “creemos firmemente que es la manera propia de dar a conocer, de opinar y también de sensibilizar. Es nuestro parecer incursionar, con un discurso multidisciplinarlo acorde a las tendencias y exigencias actuales del arte para vincular el tema de la violencia juvenil, organizada o no, en una sociedad que motivada por la información y no por la formación ve con menosprecio al individuo como si en el fondo estuviese frente a una mentalidad voluntariamente dañina. Lo cierto, es que nuestro deber es, a través del arte, confrontar la situación; estamos conscientes, no hemos sido ajenos a lo que sucede, en cualquier espacio, en cualquier bando, palpita lo humano, eso es lo que nos interesa. Ahí empieza a rezar el arte21.” Este proyecto comenzó con una investigación sobre las ejecuciones sumarias y las masacres de pandilleros en las cárceles hondureñas y en las calles de Tegucigalpa. A partir de testimonios de niños y jóvenes que presenciaron dichas ejecuciones, el poeta Salvador Madrid compuso la letra de las canciones que posteriormente serían musicalizadas e interpretadas en un concierto público. El papel de los artistas visuales Cesar Manzanares y Gabriel Galeano consistió en ejecutar la dirección artística, diseñar la ambientación y el vestuario así como crear una secuencia de imágenes que serían proyectadas durante la realización de la performance. Los artistas pudieron obtener imágenes de la masacre del Porvenir, las cuales fueron usadas en la creación de un video como parte de la escenografía antes mencionada. Dicho exterminio sorprendió a la sociedad hondureña la mañana del 5 de abril del año 2003, cuando la granja penal El Porvenir, ubicada en la ciudad de La Ceiba, al norte del país, se convirtió en una carnicería humana. “En menos de una hora 69 muertos y 39 heridos information and not for the information, that looks down on the individual as if he was a harmful mentality. It should be our task when we’re creating art to face this situation; we’re aware of; we haven’t been faithful to our goal, in any space, in any band there’s something human growing and that’s the only thing we are interested on. That’s where art starts its prayers”.21 This project started with a research about the sumarias executions and massacres produced by gang members in the Honduran jails as well as in the streets of Tegucigalpa. It was after the youth and children’s testimonies that were present in those executions that poet Salvador Madrid decided to compose the lyrics of songs that subsequently will be sang and interpreted in a public concert. The visual artists’ role of Cesar Manzanares and Gabriel Galeano was to execute the artistic direction, design the setting and costume and the creation of a sequence of images that were to be screened during the performance. The artist could obtain images of the massacre of Porvenir that were used in the making of the video as part of the previously mentioned scenography. Such extermination took the Honduran society by surprise the morning of April, 5th, 2003 when the penal facility El Porvenir, located in the city of La Ceiba, to the north of the city, became a human hunt. “In less than 1 hour, there were 69 were dead and 39 injured bleeding inside the jails facilities. Seventy one of the casualties were young people of the Mara 18, five were ordinary inmates that didn’t belong to any Maras and three were women visiting their inmates, one of them being a minor. The official version informed that it was a fight between and security guards. However, there wasn’t not even one single dead cop or injured. At least half of the mareros’ corpses were completely carbonized; and the injured were all gang members”. 21 Entrevista que realicé como parte de la curaduría de Des-concierto. An interview I made as part of curating Des-concierto. 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 La Cuartería / Des-concierto, 2003 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57