Las tres caras de la moneda

10 TERRI
TORIOS
Sábado 5.11.11
EL CORREO
ARTES PLÁSTICAS
Las tres caras
de la moneda
Florencia rinde homenaje a su
edad de oro con una muestra
sobre el origen de los
banqueros, la religión y su
influencia en el arte renacentista
EXPOSICIÓN
BEGOÑA
GÓMEZ
MORAL
na placa en el suelo de la plaza de la
Signoria de Florencia marca el lugar
donde Savonarola fue ajusticiado en 1498. Aunque es discreta, no le pasó desapercibida a Tom Wolfe a principios
de los 80. Pensó que de allí saldría el título para su siguiente novela, por entonces aún
no escrita: ‘La hoguera de las
vanidades’. Un fuego penitencial en el que ardieron simbólicamente los yuppies de Park
Avenue igual que siglos antes
habían ardido de verdad las joyas, cosméticos y amuletos de
la sociedad florentina a instancias del monje dominico.
Ese es el último acontecimiento revisado en la exposición abierta hasta el próximo 21 de enero en el Palazzo
Strozzi: la crisis final en la era
de los grandes banqueros.
Los ocho años turbulentos
en los que –una vez expulsados de la ciudad los Médici–
Girolamo Savonarola gobernó Florencia de facto predicando la penitencia y la renuncia a los bienes materiales a través del fuego purificador. El mismo que destruyó libros, estatuas clásicas,
pinturas de tema mitológico
y, finalmente, al propio Savonarola.
La exposición lleva un título más ambicioso que el de
Wolfe porque ‘Dinero y belleza. Los banqueros, Botti-
U
celli y la hoguera de las vanidades’ tiene un propósito amplio. Explora el periodo de
auge, desarrollo y crisis de la
banca florentina desde 1252
hasta el final del Quattrocento y enmarca ese recorrido en
una idea de planteamiento
audaz: sin banqueros, no hay
Renacimiento. Para completar la ecuación, explica cómo
la Iglesia prohibía la usura.
Cualquier préstamo con interés era considerado demoníaco y eso fue un poderoso
acicate en la imaginación de
los financieros, forzándoles
a buscar mecanismos para obtener beneficios sin poner en
riesgo su salvación eterna. En
su intento de aplacar al clero
con donaciones, descubrieron que el arte se podía comprar. En realidad, necesitaba
ser comprado para desarrollarse y, además de aportar
estímulo espiritual, estético
e intelectual, era capaz de generar un valor más allá del dinero. Como una piedra filosofal a la inversa, transformaba el oro en prestigio social y
también religioso.
Moneda única
La articulación entre esos tres
factores –dinero, arte y religión– empieza con el florín.
Antes de que los gobiernos
garantizasen sus monedas
oficiales, el dinero necesitaba tener valor intrínseco y
esta pequeña moneda era oro
puro de 24 quilates con un
peso de 3,53 gramos. Hoy,
sólo el metal podría costar
algo más de 100 euros. Llevaba por un lado la flor de lirio,
emblema de Florencia, y en
el reverso a San Juan Bautista, patrón de la ciudad. Su
triunfo fue rotundo. El alto
‘Los usureros’, de Marinus van Reymerswaele.
valor que poseía facilitaba la
contabilidad y en
poco más de cincuenta años era
aceptada como moneda en toda Europa.
La exposición exhibe
florines e ilustra a través
de piezas de arte, objetos
cotidianos y documentos las
tensiones que originó su éxito. Porque, cuando a todo se
le pone un precio, surgen algunas ideas incómodas: un
barril de vino, 20 monedas;
una oración por el alma de un
difunto, 10 monedas. Ese desasosiego estaba muy presente en la sociedad florentina
que veía cómo «cualquiera
podía abrir las puertas del paraíso» con dinero. Al mismo
tiempo, los comerciantes
cristianos se debatían en una
franja espiritual muy estrecha. Apenas un resquicio entre su profesión contable y
las exigencias religiosas,
como se trasluce en los registros de uno de ellos: «Un rosario cuesta 14 monedas. Que
Dios lo haga provechoso para
nuestras almas».
La norma contra la usura
acotaba sus actividades financieras pero no las de la comunidad judía. Puesto que sólo
se les permitía ejercer algunas profesiones concretas,
como la medicina o el préstamo, y estaban libres de la
prohibición cristiana,
ellos sí podían prestar
con interés, aunque esos beneficios fuesen una prueba
más de la exclusión que vivían.
Lo que es de Dios
La raíz del problema teológico con los prestamistas era
que no producían ni transformaban bienes. Comerciaban
con el tiempo –el plazo transcurrido entre el momento de
El problema teológico
con los prestamistas
era que no producían
ni transformaban
bienes
entregar el préstamo y el de
recibir de nuevo el dinero con
interés– y el tiempo «pertenece sólo a Dios». Aunque Tomás de Aquino y otros, como
Bernardino de Siena, habían
sentando las bases para distinguir entre la usura y la banca, se representaba a los prestamistas de forma negativa.
Las obras de Marinus van
Reymerswaele ‘El cambista
y sus esposa’ y ‘Los usureros’
lo muestran en distinto grado. La primera es un retrato
minucioso de la pareja en su
quehacer diario. Algunas interpretaciones sugieren que
la mujer consulta la Biblia
para evitar caer en el pecado
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Un florín de oro, con la
flor de lirio y San
Juan Bautista en
el reverso.
de la usura. La segunda es casi
una caricatura. En ambos casos aparece la vela como símbolo de la trascendencia espiritual y está apagada. Los donativos para caridad o arte sacro «por la salvación del alma»
eran muy frecuentes pero
nunca bastaban: «Jamás seré
capaz de entregar a Dios lo suficiente como para inscribirle en mi libro de deudores»,
lamenta Cosme de Médici.
De Jan Provoost se exhibe
una tabla que representa al
donante, entre temeroso y
esperanzado, en el momento de mostrar a la muerte el
documento con el balance de
sus buenas acciones.
La exposición se demora en
objetos cotidianos e instrumentos profesionales para
calcular y pesar dinero: ábacos, pequeñas básculas y astutas cajas de caudales con cerraduras enormes que no
abrían nada porque el verdadero resorte de apertura estaba escondido. Cuadros y utensilios atestiguan cómo, en esta
época, el comercio implicaba
un contacto físico constante
con las monedas. También
aparecen términos bancarios
de distinta complejidad. Banco o banca, sin ir más lejos, se
refiere al mostrador usado
para las transacciones. Bancarrota, a la acción de romper el
mueble al no poder pagar. El
franciscano Bernardino de Feltre predicaba contra la avaricia y, con gran sentido práctico, ideó e impulsó la creación
de los montes de piedad, or-
ganizaciones
caritativas que
prestaban a un
interés muy bajo.
Se basaban en la
obtención de un
‘monte’ –una acumulación o montón de bienes a partir de donativos–
para luego entregar a quien lo
necesitase dinero a cambio de
objetos de valor como garantía. Transcurrido un plazo
acordado, la transacción se invertía de nuevo. El prestador
obtenía un beneficio muy pequeño que se empleaba en el
mantenimiento de la organización. El sistema combatía
la usura en su propio terreno
con tanta eficacia que se extendió con rapidez por media
Europa y estuvo activo hasta
el siglo XX.
Todo cambia
Un fragmento de los frescos
de Andrea Orcagna muestra
a los avariciosos en el infierno recibiendo un castigo de
acuerdo al ‘contrappasso’ de
Dante: son azotados con las
mismas bolsas llenas de monedas que tanto apreciaron
en la vida terrenal. Ver a los
usureros sufrir así era preocupante pero, en un momento de expansión económica,
hacía falta dinero para comerciar y no tenía sentido pres-
tar sin ganancia. La «gran invención de lo más sutil» fue
la letra de cambio. Si un comerciante quería cambiar florines en libras, por ejemplo,
entregaba los florines en su
ciudad y obtenía un documento que le permitiría recoger las libras en Londres.
Para esa distancia, el viaje duraba 90 días y durante ese
tiempo los florines estaban
ya en poder del cambista. El
cambio era siempre más favorable para la moneda local,
de manera que en Londres se
podía repetir la operación y
obtener entre un 10% y un
20% de beneficio. De ese
modo, en la letra de cambio
se sustituían los factores impuros ‘tiempo’ e ‘interés’ por
otros más virtuosos: ‘distancia’ y ‘tasa de cambio’.
No sólo los Acciaioli, Segni, Portinari, Strozzi o Sassetti
se enriquecieron. La afluencia de dinero se tradujo en
adornos, joyas y lujo extravagante en estratos más amplios
de la sociedad. El oro brillaba
también en muchas pinturas
devocionales y el precio total
El intenso comercio
de la época implicaba
un contacto físico
constante con
las monedas
se calculaba
con ese dato bien
presente: «Pintura
azul, 2 florines; fondo de pan
de oro, 38 florines; pintor, 35
florines». Incluso los encargos ejecutados por Fra Angélico aparecen poblados de santos y madonas con ropas ostentosas. Tampoco en los jardines y arquitecturas que habitan queda nada que recuerde la pobreza de Cristo. Como
reacción, se promulgaron las
leyes suntuarias, concebidas
para limitar la exhibición de
lujos superfluos en vestimenta y celebraciones. Aunque
podían contravenirse pagando una multa, influyeron en
las costumbres lo suficiente
para dar lugar a una curiosa alternancia en los atuendos.
Una misma persona podía lucir un tocado de plumas exóticas y perlas de 80 florines en
una fiesta de compromiso y
al día siguiente llevar en un
funeral la cabeza cubierta por
«retazos de paño negro prendidos con alfileres para poder
reutilizar la tela».
Cenit y ocaso
Los Médici habían fundado la
Academia Platónica florentina y en 1484 Marsilio Ficino
publicó bajo su auspicio los
‘Diálogos’ de Platón traducidos al latín y comentados.
Toda belleza da acceso a un
grado superior de conocimiento y espiritualidad. Representa un ideal, por tanto, la poesía y el arte no necesitan tratar temas religiosos para ser
esencialmente buenas. Ese
mismo año Sandro Botticelli
finalizó una de las pinturas
que mejor reflejan ese ideario
neoplatónico en su cenit: el
‘Nacimiento de Venus’.
La exposición presenta a
su autor como paradigma
del papel de los pintores y
el arte en este tiempo porque su obra refleja con nitidez la pugna entre cánones estéticos y los lleva al extremo. Botticelli disfrutó de éxito profesional durante gran
parte de su vida y hoy
es uno de los maestros
del Renacimiento más
conocidos. Es fácil olvidar que, entre esos dos
momentos, hubo varios
siglos de oscuridad, desde
su muerte hasta que, en el
siglo XIX, los prerrafaelistas
rescataron su obra.
La exposición reúne madonas todavía al estilo humanista y elegante de su maestro
Filippo Lippi y obras posteriores ya con la armonía lineal de
volúmenes poco modelados
que caracteriza su trabajo. Las
«mujeres muy desnudas» que,
según descripción de Vasari,
pintó en abundancia están representadas por una de sus inconfundibles Venus. La gran
obra presente en la muestra
es la alegoría de «La calumnia’,
basada en la descripción escrita de un cuadro mítico pintado por Apeles. Le cabe el honor de ser el último tema profano que trató Botticelli.
Varios reveses económicos en las sucursales de Brujas y la muerte de Lorenzo el
Magnífico, poco después, debilitaron el poder de los Médici hasta el punto de ser expulsados de la ciudad que tanto les debía. La pérdida de sus
patronos coincide para el pintor con una crisis personal,
señalada por Vasari, que le
lleva a pintar muy poco y se
prolonga hasta su muerte en
1510. No está claro si Botticelli experimentó una conversión espiritual real o simplemente se adaptó a los encargos que recibía, lo que sí
es cierto es que, en sus escasas pinturas de esta etapa, los
colores brillantes de las fábulas mitológicas funden a negro y Venus cede su espacio
a Cristo crucificado.
La exposición se cierra así
sobre una Florencia cubierta por el celo reformista de
Savonarola, un personaje descrito a menudo como un fanático religioso de opereta
que intentó interrumpir el
intercambio creativo entre
dinero, piedad y arte. Más justo sería decir que su mayor
virtud y su mayor defecto tenían la misma raíz: un amor
por Dios tan intenso que no
le quedaba nada para la humanidad ni para sus obras.