Catálogo Remakes. Vídeo sobre cine
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Catálogo Remakes. Vídeo sobre cine
REMAKES VÍDEO SOBRE CINE Del 19 de noviembre de 2008 al 11 de enero de 2009 Sala 2. Centro de Cultura Antiguo Instituto C/ Jovellanos, 21. 33201 Gijón [email protected] http://museos.gijon.es REMAKES REMAKES INDICE AYUNTAMIENTO DE GIJÓN pág. Thierry Davila 15 Resistencia de la repetición, surgimiento de la invención: el remake y la fábrica de la historia. Juan-Ramón Barbancho 33 Remakes. Vídeo sobre cine 37 Christoph Draeger 43 Mark Lewis 49 María Cañas Paz Fernández Felgueroso Alcaldesa Justo Vilabrille Linares Concejal de Educación y Cultura Pilar González Lafita Directora de la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular Comisario Juan-Ramón Barbancho Producción Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón CATÁLOGO AGRADECIMIENTOS Textos Thierry Davila Juan-Ramón Barbancho La Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón hace constar su agradecimiento a las siguientes personas y entidades: 53 Harun Farocki 57 Jan Kopp Artistas participantes en la exposición 61 Brice Dellsperger 65 Olivier Bardin 69 Ute Jürss 73 Fiumfoto Coordinación Raquel Huergo Rodríguez Traducción texto Thierry Davila Estela Martín / Javier Panera Cortesía DA2. Domus Artium 02. Salamanca Difusión María Llaneza Pidal Diseño Manuel Fernández (MF) Diseño y montaje exposición Fernando Fernández Redruello Impresión Gráficas Apel Colaboran: DA2. Domus Artium. Salamanca CAPC Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos Galería Anne de Villepoix, París Galería Urs Meile, Lucerna, Suiza Edita Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón Fondo Nacional de Arte Contemporáneo, Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia Depósito legal: As-6227/08 ISBN: 978-84-96906-08-2 Galería Blancpain Arte Contemporáneo, Ginebra, Suiza © De los textos y fotografías, sus autores François Guillemeteaud Galería Air de Paris, París Datos biográficos 78 THIERRY DAVILA Conservador del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Ginebra, Suiza RESISTENCIA DE LA REPETICIÓN, SURGIMIENTO DE LA INVENCIÓN: EL REMAKE REMAKE Y LA FÁBRICA DE LA HISTORIA. Y cada vez que producir no significa Conocemos la distinción realizada por Platón en El sofista entre dos clases, al menos, de mimesis. Por una parte, existe una imitación excelente que convierte cada reproducción en una copia exacta de un modelo, su icono, y que garantiza la perfecta participación de la copia en la vida del original. Por otra parte, existe una mimesis que produce simulacros, imitaciones imperfectas, falseadas del modelo, y que incluye una o varias diferencias en la repetición de la forma primera. Posee, por el propio principio de la duplicación, unas distancias3. Por un lado, por tanto, una representación ontológica fundada que sólo existe por la permanencia y el triunfo de la verdad. Por otro, una producción de imágenes que no es una reproducción absoluta de un principio de existencia exterior a sí misma. El resultado es que, frente a la copia lograda con éxito, aparece una proliferación de simulacros, de creaciones fantasmagóricas, cuya existencia “interioriza una disimilitud” o es el resultado de una “desemejanza interiorizada”4, y que introduce la multiplicidad de las diferencias construidas contra la repetición ideal del mismo, propia de una iconología perfecta, la cual produce singularidades al emanciparse de un modelo. La pregunta es: ¿ha hecho algo el arte, en especial el del siglo XX, que no sea producir mayoritariamente en su historia series de simulacros, imágenes impuras que deshacen la posibilidad de una visión icónica?, ¿no son el arte moderno así como el más reciente la mayor crítica al platonismo? Y los simulacros, ¿acaso no representan, la mayoría de las veces, el principio de la invención de las imágenes?, ¿acaso no son el centro de la aplicación de la mirada, convirtiendo en anecdótica la preocupación por la verdad propia del triunfo, sin restos de representación perfecta? reproducirse, todo se convierte en tinieblas para nosotros Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation1 (Las leyes de la imitación) Del cine solo se guardará lo que se pueda volver a hacer Serge Daney, “Journal de l’an passé” 2 (Diario del año pasado) Tomemos como ejemplo lo que ha sucedido en el arte occidental en los años 90 y principios de los años 2000. Es posible, quizás, que este fenómeno continúe más allá de este intervalo de tiempo. A pesar de que ya existieron en la historia prácticas anteriores, aisladas y similares5, es sobre todo en esta época cuando una gran cantidad de artistas ha concebido multitudes de remakes de películas o de extractos de películas famosas6. Han elaborado simulacros claramente identificados y presentados como tales. En estas reposiciones, en estas recuperaciones, el movimiento y el tiempo se convierten muy a menudo en la sustancia común de un conjunto de dispositivos plásticos inventados, más allá de la singularidad de cada obra. 1. Gabriel Tarde, «Les lois de l’imitation», prefacio de JeanPhilippe Antoine, Les empêcheurs de penser en rond, París, 2001, p 66. 2. Serge Daney, «Journal de l’an passé», Trafic N°1, invierno 1991, p 6. 16 3. Platón, El sofista, 235d 236c; 264c. 4. Gilles Deleuze, «Platon et le simulacre», Logique du sens, Minuit, París, 1969, p 297. 5. Por ejemplo, Script (1974) de John Baldessari o, más cercano a nosotros, Subject to a Film: Marnie (1989) de Stan Douglas. 6. Uno de los primeros análisis del fenómeno del remake en el arte contemporáneo fue el de Jean-Christophe Royoux, «Remaking cinema. Les nouvelles stratégies du remake et l’invention du “cinéma d’exposition”», Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Véronique Goudinoux y Michel Weemans (dir.), La lettre volée, Bruxelles, 2001, p 215229. Las relaciones entre el arte en vídeo y el cine han dado lugar, estos últimos años, a un cierto número de exposiciones como, por ejemplo, Scream and Scream Again. Film in Art, Museum of Modern Art de Oxford, 1996; Cinéma Cinéma, Contemporary Art and the Cinematic Experience, Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven de febrero a mayo de 1999; Notorious. Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Museum of Modern Art de Oxford de julio a octubre de 1999 y Museum of Contemporary Art de Sydney de diciembre de 1999 a abril de 2000; Action, on tourne, serie de cuatro exposiciones 17 Cuando Douglas Gordon, por ejemplo, ralentiza Psicosis de Hitchcock para que la proyección de la película dure 24 horas (24 Hour Psyco, 1993), está transformando el original, que está íntegramente presente en la obra de Gordon. Al dilatarlo al máximo, lo vuelve a hacer y lo descompone como en un intento de hacerse cargo, de modo programático en la sala de exposición, de la propia materia del cine (el movimiento y la duración)7. Por el contrario, cuando Pierre Huyghe vuelve a hacer La ventana indiscreta de Hitchcock (Remake, 1994-95) utilizando palabra por palabra el texto original repetido por personajes que imitan las posturas de los actores de la película, toma el largometraje de Hitchcock como si se tratara de una arquitectura para la construcción de un relato. El recorte de los planos del remake reproduce el de la obra original, lo transpone hacia un universo sin calidad, banal, con unos medios técnicos reducidos a su más simple expresión y que parecen haber sido utilizados con urgencia (Remake se rodó en dos fines de semana). En este caso también, la nueva versión produce un efecto de estructura: puesto que es imposible ver Remake sin pensar en La ventana indiscreta, se somete al espectador a una distancia, a una pura diferencia entre dos objetos que conduce hacia lo que distingue técnicamente el cine del vídeo. Sin embargo, esta diferencia se basa igualmente en el recuerdo que podamos tener de la primera película, la cual presenta el mismo recorte y la misma constitución que la segunda, para hacer aparecer una estructura narrativa, recubierta y desvelada al mismo tiempo por el juego de los doblajes, por el trabajo de imitación y de citas8. Estos dos ejemplos muestran que la utilización plástica del remake no tiene nada en común con el sentido ni la función que le adjudica la industria de las imágenes. Es decir, generalmente, los de una práctica cinematográfica de segundo plano o que, la mayoría de las veces, no parecen tener más motivación que las consecuencias financieras de la reproducción de una obra insuperable, en la que se trata de explotar comercialmente su poder de fascinación siempre intacto, y de rentabilizar la mitología9. Los remakes plásticos no sacan provecho de un cine rebajado ni de la fabricación de visiones esencialmente desclasificadas, aunque (y volveremos sobre ello) cultivan la decepción como medio de trabajo. Por el contrario, suelen ser una herramienta de análisis de la imagen, de las condiciones de posibilidad del relato, una herramienta de exploración del cine en el espacio... en definitiva, un proceso de invención y de organizada por Laurence Gateau en la Villa Arson en Niza en 2000 y 2001. El fenómeno de la proyección también se ha interrogado recientemente en Projections, les transports de l’image, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, noviembre de 1997/enero de 1998 e Into the Light: The Projected Image 18 in American Art 1964-1977, Whitney Museum of American Art, octubre de 2001/enero de 2002. Los ejemplos de remakes que citamos no pretenden ser exhaustivos ni con relación al conjunto de la producción contemporánea ni con relación a la de cada artista mencionado. 7. A propósito de esta obra, Gordon declara: «I thought it might be interesting to take an existing film and re-make it» (“Pensé que sería interesante coger una película ya existente y volver a hacerla”), entrevista con Douglas Gordon y Thomas Lawson, Frieze N° 8, abril de 1993, p 17. 8. El propio Huyghe dice: “En Hitchcock, yo no buscaba en ningún caso la comparación sino el recubrimiento, es decir, una memoria crítica”, Pointligneplan, Erik Bullot (dir.), París, Léo Scheer, 2002, p 136. producción de obras que disponen de su propio poder de interrogación. Se trata pues de imágenes analíticas y reflexivas porque integran una diferencia productiva en el propio seno de la repetición de una forma original, puesto que interiorizan una distancia y convierten esta integración en una manera de pensar y de proceder. 24 Hour Psycho es un ejemplo perfecto de esta situación que lleva a construir un simulacro, una imagen que, aunque se basa en una trama preexistente, posee en sí misma sus propios medios de interrogación del punto de partida, de un análisis prolongado de la película original y, por consiguiente de invención de una forma final. Seguramente con esta obra tengamos el ejemplo más explícito del remake como invención, entendida como repetición diferenciada que nos lleva a tener otra mirada sobre el cine, una mirada verdaderamente impregnada por el rollo cinematográfico, por la ralentización –se pasa de veinticuatro imágenes por segundo con Hitchcock a dos imágenes por segundo con Gordon– lo cual produce una adherencia casi física, hipnótica, al desarrollo entrecortado de las imágenes. En este aspecto concreto, las nuevas versiones, las repeticiones actuales –los remakes plásticos– se asemejan a los arreglos musicales tal y como lo ha analizado recientemente Peter Szendy, a partir del realce de una escucha plástica de la música. Para Szendy, históricamente, existe con y desde el romanticismo una afirmación en la música occidental de “la necesidad crítica (y no funcional) del arreglo” musical. Este último se convierte pues en el “paradigma de una relación crítica y activa con las obras10”. Esta relación y esta acción interpretativa se pueden localizar igualmente en estas imágenes rehechas, arregladas, transcritas de nuevo, que son la traducción crítica de una construcción activa de la memoria y de las representaciones, de los simulacros que se unen a ellas. Así, los remakes –los arreglos cinéfilos actuales– conocen esta riqueza y este poder plástico de la diferencia en la repetición, de la imagen no icónica, que ponen en escena mediante diversos procedimientos. Podríamos dividir los diferentes procedimientos de elaboración del remake en tres familias que caracterizan, en parte, algunas de las obras ya mencionadas. Por una parte, nos enfrentamos a trabajos que toman “el cine como material11”, incluso la imagen cinematográfica como un ready-made, y que con ella y a partir de ella vuelven a hacer algo. En Westlich (2000), por 9. Serge Daney describe así la fatalidad reproductiva del cine, prediciendo para el remake un futuro certero: «...supongo que si una obra de arte es, por definición lo que se conserva, por el contrario, una mitología no deja de gestionarse, de reciclarse según las corrientes y según el estado de las técnicas. De tal modo que, en lugar de “colorear” con viejo Huston, es más rentable para la industria del ocio simplemente rehacer las “películas legendarias” y sólo éstas. Sólo se guardará del cine aquello que se pueda volver a hacer. Es decir, películas que a menudo han conocido éxitos también legendarios, puesto que bien es cierto que, incluso a título póstumo, el di- nero llama al dinero y el éxito al éxito. Incluso Europa se unirá: ¿acaso no corre el rumor de que Kieslowski se encargará de rehacer Ciudadano Kane?», art. cit. 10. Peter Szendy, Ecoute. Une histoire de nos oreilles, Minuit, París, 2001, p 56-57. Sobre el tema del arreglo musical véase también Arrangementsdérangements. La transcription musicale aujourd’hui, textos reunidos por Peter Szendy, IRCAM/l’Harmattan, París, 2000. 11. Esta expresión es de Dominique Païni, Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, París, Les cahiers du cinéma, 2002. 19 ejemplo, Jan Kopp utiliza escenas de un western alemán llamado Old Shatterhand, muy popular en aquel país, rodado en Bosnia a principios de los años 60, principalmente con actores bosnios, un intérprete francés y otro estadounidense, que presenta con una tri-proyección para la cual vuelve a componer la banda sonora. Para ello, el artista invita a estadounidenses no germanoparlantes para que imiten los diálogos alemanes, sin apoyarse en ningún texto escrito sino usando la única fuente sonora de la película original, retranscrita fonéticamente por cada actor según su parecer. Esta obra es un remake de un remake, ya que no sólo la película, en su versión germánica, ha sido retomada de las clásicas películas de aventuras estadounidenses, sino que el trabajo realizado sobre la banda sonora es una reapropiación, por los estadounidenses, de su imaginación reinterpretada por los europeos, recompuesta por ellos. La obra funciona de este modo como una acumulación de distancias, de translaciones y de traducciones, de pasajes. Christoph Draeger, por su parte, utiliza muestras de películas que yuxtapone para construir una nueva versión fusional de una misma secuencia. En Schizo (2001), eligió presentar la escena del asesinato en la ducha de Psicosis, utilizada tal cual, y aquella otra filmada por Gus Van Sant en el remake muy preciso y en color que realizó a partir de la película mítica de Hitchcock. Los dos extractos se superponen en una única y misma proyección creando así una comparación directa entre las dos versiones, entre las dos interpretaciones de una misma trama narrativa. Como resultado de esta confrontación, se obtiene la visualización de dos espacios que se devoran, puesto que, aquí, la idea de una escena original pierde toda pertinencia por dejar sitio, únicamente, a la repetición sola, a un juego especulado perdido en una improbable fusión. De esto, sólo quedan imágenes que intentan unirse en una imposible y fatal identificación; imposible porque la nueva versión hace aparecer las diferencias, fatal porque la proyección finaliza con la muerte del personaje femenino. Esta nueva versión, construida a partir de una película y de su remake, produce un sentimiento de malestar ligado a la exacerbación del mimetismo, al vértigo de la identificación y de la reproducción, de modo que se expone una especie de patología por lo doble, de enfermedad de la repetición12. El título 12. Roger Caillois exploró la vertiente patológica del mimetismo en un texto que convierte la relación empática, fusional, entre el organismo y el medio, y lo que llama como “la tentación del espacio”, en el resorte de una reproducción fatal de lo otro. «Mimétisme et Psychasthénie légendaire», Le mythe et l’homme. 20 Gallimard, París, 1938, p 86122. Este estudio representó un gran papel en la elaboración, por Jacques Lacan, del estadio del espejo. Para un acercamiento al texto de Callois, véase Denis Hollier, «Mimesis and Castration 1937», October N°31, invierno 1984, p 3-15. Schiz, la obra de Christoph Draeger, es una posible imagen de esta tentación del espacio y de la vertiente patológica de la mimesis. Recientemente, la antropología cognitiva ha analizado la transmisión de las ideas (cuestión de repetición y de diferenciación cultural) a través de nociones de epidemiología y de contagio, de la obra indica, de hecho, este aspecto del asunto: designa no sólo la esquizofrenia del protagonista de Psicosis, sino también la plasticidad de su remake constituido por esta superposición de imágenes proyectadas. Douglas Gordon, por su parte, redistribuye en la sala de exposición escenas de películas para llegar a unos collages a partir de imágenes proyectadas. En Déjà Vu (2000), se muestra Dead on Arrival, una película de género negro rodada en 1950 por Rudolph Maté, con la forma de una triple vídeo-proyección. La proyección de cada una de las partes del tríptico comienza al mismo tiempo. La primera parte se muestra a la velocidad de 23 imágenes por segundo, la escena central está en velocidad normal (24 imágenes por segundo) y la tercera en 25 imágenes por segundo. Al final de la proyección, los desfases temporales son flagrantes, de modo que la propia película se retoma en su totalidad, se vuelve a hacer en cada uno de los paneles de la proyección siguiendo unas propuestas que enmarcan el original que, como en cualquier simulacro, hemos perdido de vista puesto que ya no sabemos a priori donde se encuentra, ni cual es su verdadera velocidad. Al igual que en 24 Hour Psycho, la utilización de la película original se encuentra transformada, trabajada desde el interior por una modificación de la duración de la obra que actúa sobre la propia materia fílmica que la recompone. Este arreglo –o desarreglo– se basa en un procedimiento muy simple, incluso rudimentario, un cambio de reglas que finalmente afecta a todo el edificio que lo vuelve a representar. Esta última obra también se basa en su invisibilidad para dar que pensar, ya que, salvo alguna excepción especial, ninguna sala de exposición puede mostrar una película durante un día entero, ningún espectador puede experimentar una proyección de esta duración. Este remake, mezcla de presencia física rotunda y de enfoque conceptual del cine, se encuentra a la vez dotado de un espesor sensitivo y atravesado por una visibilidad imposible, por una ausencia estructural. Pierre Huyghe en Versions Multiples (Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929) (1997) proyecta la misma película, Atlantic, en tres versiones con diferentes idiomas (francés, inglés y alemán) para poner de manifiesto las distancias entre formas que, supuestamente, se pueden superponer Dan Sperber, La contagion des idées, Odile Jacob, París, 1996, p 79-135. 21 unas encima de otras, pero cuya duración, en realidad, es diferente en cada una de las versiones. En estos ejemplos el cine es quien se convierte en materia prima, la propia materia de una construcción plástica –la mayoría de las veces se trata de su duración y movimiento–, un cine retomado, rehecho según procedimientos muy diversos, aunque todos convierten el espacio en el mismo lugar de exposición de imágenes, capaz de modificar la naturaleza intrínseca de la película. En un ensayo publicado por vez primera en 1936 y enriquecido posteriormente en 1947, uno de los primeros textos dedicados al cine por un historiador del arte13, Erwin Panofsky, define el séptimo arte como una disciplina material y concreta que, de todos modos, ha de enfrentarse a la realidad, a sus objetos y a sus obligaciones, a pesar de que estos se presenten bajo la forma de decorados que reconstruyen un universo: “El pintor trabaja sobre una pared o un lienzo desnudos, que organiza de modo semejante a las cosas y personas, siguiendo su propia idea (...); no trabaja con las cosas ni con las personas, aunque pinte según el modelo. Esto es igualmente cierto para el escultor (...). Es el cine, y únicamente el cine, quien es fiel a la interpretación materialista del universo que, estemos de acuerdo o no, impregna a la civilización contemporánea. Excepto en el caso muy particular del dibujo animado, el cine da forma a una composición con cosas y personas reales, no con una materia neutra. Una composición cuyo estilo y, en algunos casos, cuyo aspecto fantástico o eminentemente simbólico proceden en menor medida de la interpretación del mundo que ha germinado en la mente del artista, que de la manipulación de los objetos físicos y del material registro, la materia de las películas es la realidad física como tal: la realidad física, del siglo XVIII, de Versalles (y poco importa que se trate del original o de una reconstitución, puesto que la intención estética es la misma) o la realidad de los suburbios de una zona de Westchester...”14. Los remakes plásticos que obran a partir de la película, tomada como material, traducen, entre otros ejemplos posibles de revisitación del séptimo arte, el paso del cine como arte materialista o material por antonomasia, que trata los cuerpos de carne y hueso y los objetos en todo su espesor físico y espacial, al cine como práctica abstracta o, en cualquier caso, que se apoya en una manera abstracta de coger su objeto en la cual los cuerpos son reemplazados por sus imágenes y el mundo por su representación. Esta abstracción –que, de hecho, concierne a la 13. A Erwin Panofsky le precedió en esta vía Élie Faure y su De la cinéplastique publicado en 1920. 22 14. Erwin Panofsky, Trois essais sur le style [19361963], trad. B. Turle, textos reunidos y presentados por I. Lavin, contribución de S. Heckscher, París, Le promeneur, 1996, p 139-141. Ha sido publicada una presentación de este texto por Thomas Y. Levin, «Un iconologue au cinéma. La théorie cinématographique de Panofsky», Les cahiers du musée national d’art moderne, primavera de 1997, N° 59, p 35-73. evolución de la propia industria cinematográfica mediante imágenes virtuales– se basa muy a menudo en muestras tomadas de forma limitada de imágenes, en escenas, en fragmentos puestos en el espacio y generalmente proyectados sobre pantalla grande; un gesto que procede, en parte, de una estética de la “cita monumentalizada15” o, con mayor seguridad, de aquello que Mark Lewis define como un cine en pedazos, a cinema in parts 16. Esta fórmula se aplica, especialmente bien, a esos fragmentos de películas rehechas de modo que la integralidad de una obra se vuelve a representar en el espacio –por ejemplo 24 Hour Psycho que es un despedazamiento del largometraje de Hitchcock en una continuidad, una manera de hacer estallar la lógica narrativa para permitir al espectador acceder, en cualquier momento, a una parte de la obra– aunque para Lewis esta partición de la película concierne a otras formas de obra y de remakes diferentes de las que parten del cine ya existente, ya hecho, de imágenes ya vistas. Esta práctica cinéfila otorga espacio a la predicción anunciada por Giorgio Agamben a partir de un análisis del montaje en Guy Debord y en Godard. Según este filósofo, el montaje es un procedimiento cuyas condiciones transcendentales de realización son la repetición y la parada. La historia de este proceso desemboca, en el caso de Godard, en la constatación según la cual, hoy en día, ya no es necesario hacer películas, rodar imágenes para construir un largometraje, sino simplemente repetir y parar un material fílmico para dar algo que ver. Agamben concluye que “el cine a partir de ahora sólo se hará sobre la base de imágenes de cine17”, sobre la detención de imágenes y la repetición del propio cine, a partir de la propia película. Los remakes plásticos, con sus invenciones formales que, a menudo, se basan, especialmente en el caso de Douglas Gordon, en una ralentización de la película, proyectan esta condición del cine en la sala de exposición, la exponen en el espacio. Una segunda familia de remakes consiste en reproducir la estructura narrativa de la imagen o de la película tomada como original. Este es el remake en su sentido más habitual. Por ejemplo, Ute Friedricke Jürss parte de fotografías extraídas del New York Times que reproduce posteriormente en vídeo en un ralentí mineral (You Never Know the Whole Story (Nunca conoces toda la historia), 2001). Ella misma interpreta todos los personajes fotografiados utilizando 15. Dominique Païni, op. cit., p 67 16. Mark Lewis citado por Jean-Pierre Rehm, «Déroute», Mark Lewis, Film and Video Umbrella/Londres; Museum of Modern Art/Oxford; Villa Arson/Niza, 2002, p 57. 17. Giorgio Agamben, «Repetition and stoppage», Documenta X-Documents 2, 1996, p 70. 23 que leen por turnos un diálogo. Ambos personajes, interpretados por Duras y Gérard Depardieu, se encuentran en un interior), es para desplazarlo en el tiempo (utilización del ralentí) confiándole al actor masculino la tarea de leer en su totalidad el texto de Duras que aparece como subtítulo sobre la imagen des vídeo en silencio. Las tomas exteriores presentes en la primera versión no existen en su remake. técnicas teatrales antiguas de maquillaje así como programas informáticos muy avanzados para crear una imagen continua que borra cualquier efecto de montaje. La presentación en forma de tríptico monumentaliza el trabajo, aunque también la incertidumbre: ¿se trata de fotografías o de películas? En otros casos, el cine desempeña el papel de una sintaxis que se calca o que se ordena al repetirla. A partir de esta primera trama, todas las variaciones, todas las diferencias son posibles, y suceden. Es el caso de Remake de Pierre Huyghe, que afirma firmemente una voluntad de nueva versión, de repetición del original. Se trata de una voluntad que se convierte en técnica de fabricación, de producción de imágenes. El artista confiesa al respecto de esta obra: “Lo que les pido a los intérpretes es repetir, ser imitadores, reproducir (...)”18. Al repetir, al aplicar una iteración de La ventana indiscreta en los decorados banales, incluso someros, de un apartamento contemporáneo situado en el centro de un barrio en construcción, con unos medios técnicos reducidos a su mas mínima expresión, Huyghe obtiene como resultado la reducción de cualquier énfasis y de cualquier espesor fílmico para exponer una “desvitalización de la película original19”. No queda más que el esqueleto de la ficción, su plano, es decir, la película entendida como partitura, como matriz para un nuevo lanzamiento posible, para una revisitación de la obra original20. Asimismo, en Les Incivils (1995) utiliza la trama de la película de Pasolini Uccellacci&Uccellini para obtener una versión adaptada que le permite al remake integrarse en el tejido original de los pedazos de realidad actuales. Semejante a una road movie, el largometraje queda vertebrado por el recorrido pedestre de los dos actores protagonistas. Al seguir de nuevo este recorrido, los actores del remake encuentran personajes que no aparecen en el relato fundador y que, no obstante, participan en la obra rehecha. La trama fundadora de la obra es, por tanto, un hilo conductor que permite captar la realidad actual, que hace entrar en lo real y lo revela: el cine y su pasado, su memoria, son un instrumento de acceso al mundo, permiten construir el presente, verlo y leerlo. Bardin utiliza la noción de nueva versión como un instrumento de exploración de un texto y de un dispositivo escénico que son los elementos fundamentales de la primera película. Todo se basa en un proceso de condensación del original, de reducción a un solo tiempo y a un solo lugar, al igual que a un único texto que se convierte, a medida del desarrollo de la obra, en su único tema verdadero, en su centro activo. El remake pasa a ser entonces un “concentrado” de la película original, su versión depurada, su quintaesencia, como en Peeping Tom (2000) de Mark Lewis, una nueva versión de varias escenas de la película de Michael Powell en la que un tal Mark Lewis es al mismo tiempo director de cine y asesino. Esta reelaboración virtuosa y compleja expone la historia original con una reducción que consigue que las mayores articulaciones se desprendan de la primera versión y que ofrece una visión diamantina. En Upside Down Touch of Evil (1997), Lewis muestra una famosa escena de la película de Orson Welles Sed de mal –el largo plano secuencia– que rehace con gran precisión en blanco y negro, con actores, y de la que invierte la proyección, apoyándose así en el original para desestabilizarlo en un gesto que recuerda la manera en la que Duchamp expuso el retrete de Fontaine simplemente volcándolo en el espacio. La construcción del espacio es también aquí consecuencia de un desplazamiento espacial, de una nueva elaboración local. De hecho, para que el pasaje reelaborado se pudiera mostrar al revés, fue necesario que Lewis lo filmara con la cámara invertida. Olivier Bardin, por su parte, toma como punto de partida una película de Duras –de la que conserva el título (Le Camion, 2001)– para otorgarle otra visibilidad, una nueva legibilidad. Si conserva el dispositivo escénico central de la obra (un hombre y una mujer sentados lado a lado Por su parte, Brice Dellsperger desarrolla un trabajo basado en extractos de películas o en películas enteras que rehace conservando la banda sonora original (diálogos y música) y que designa bajo el título genérico de Body Double (un doble). Muy a menudo, trabaja con imágenes 18. Citado por Jean-Christophe Royoux, op. cit., p 220. 24 19. Ibid., p 221. 20. Tal y como dice el propio Pierre Huyghe: “Vuelvo a representar la partitura de la película por completo, es un remake de puesta en escena y la reinterpretación se basa en la duración y la rítmica que le son propias. No conservo más que la estructura, como una matriz activa, un desencadenante”. Entrevista con Pierre Huyghe, Pierre BalBlanc y Mathieu Marguerin, Blocnotes N° 16, p 158. 25 de la versión original que los actores visualizan en el plató del rodaje antes de lanzarse por sí mismos a la repetición de la interpretación que acaban de ver. En Body Double X (1998-2000), un remake integral de Lo importante es amar de Andrzej Zulawski, Jean-Luc Verna, el actor también artista con quien colabora la mayoría del tiempo, interpreta todos los papeles del largometraje, los de Romy Schneider, de Jacques Dutronc... siguiendo la técnica de la imitaciónreinterpretación. Con Verna, asistimos a una nueva versión proteiforme del original. Sus diversas alteraciones la transforman en un doble casi infinito, sin posibilidad de límite, con cualquier punto de partida, con cualquier figura arquetípica, una cita que nunca acaba. Todo sucede como si él y sólo él encarnara la potencia del simulacro. Con Body Double X, en particular, a propósito de la cual su director confesó que quiso “vaciar la ficción, bombear toda la energía de la película (original). Que ya no sea más que un envoltorio vacío21”, la imagen se convierte en una especie de reliquia maquillada con una historia anémica, que pierde el aliento, y cuyo resorte, el relato, se ha perdido de vista. Otro ejemplo de remake plástico es el elaborado por Frédéric Moser y Philippe Schwinger en Affection Riposte (2001). Tras tomar como punto de partida la escena de la película de John Cassavetes Opening Night en la que Gena Rowlands interpreta, ante el público y junto con otros actores, una escena de una obra de teatro, los artistas han construido un decorado para que otros actores representen la misma escena, un decorado que se integra en el rodaje del vídeo y en la presentación final de la obra, lo cual permite que el visitante pueda circular por la propia fábrica del remake. La visión de Affection Riposte deja al espectador en la mayor de las incertidumbres en cuanto a lo que está mirando: ¿se trata del ensayo de una escena de teatro, o de un documento tomado de repente dedicado al universo del espectáculo viviente? Esta duda acompaña una puesta en el espacio construida, escrita, que se aparta de los procedimientos de imitación, de reinterpretación utilizados en las nuevas versiones ya mencionadas, un protocolo que los artistas describen del siguiente modo: “Con respecto a Cassavetes, y a su trabajo sobre el juego de los actores, nuestro trabajo ha consistido en escribir distanciamientos del original improvisados o, más bien, fluctuantes (el recorte fílmico de Cassavetes no estaba hecho antes 21. Brice Dellsperger citado por Maxime Matray en «Body Double (X)», Pointligneplan. Cinéma et art contemporain, op. cit., p 157. 26 22. Conferencia ofrecida por Frédéric Moser y Philippe Schwinger en el marco del coloquio Medialität und Modell organizado por el Zentrum für Kulturwissenschaft und Kulturtheorie de la Universidad de Stuttgart en l’Akademie Schloss Solitude en enero de 2002. del rodaje). Hemos elaborado una partitura para nuestros actores que incluyera el diálogo, por supuesto, pero más aún lo singular del teatro, un recorrido de gestos y de desplazamientos muy precisos. Tras el acto inspirado o improvisado de Opening Night, hemos creado una desviación de la atención hacia los mecanismos dramáticos. Se trata de un nuevo acto de escritura. Lo que antes era exultación, explosión, sorpresa en Cassavetes, se convierte con nosotros en algo trazado, predestinado. Llegamos así a una descripción casi clínica, es decir, observable y repetible de una situación. Nos mantenemos a distancia.22”. Affection Riposte expone un principio de incertidumbre precisamente premeditado en su elaboración y precisamente construido en el espacio que se resume del siguiente modo: ¿dónde se encuentra la realidad? Al insistir en los mecanismos de construcción, la obra saca partido de este enfoque estructural del cine, o más ampliamente de la representación, cuya idea de partitura es una expresión posible. En ese caso, el remake se convierte en una interpretación posible entre varias de la película considerada como un sistema de notación, como un punto de partida sometido a todos los ajustes y a todos los inventos particulares planteables. En todos estos ejemplos, de los cuales Affection Riposte representa la versión más teatral, es el cine como sintaxis el que se convierte en un instrumento de trabajo privilegiado y no exclusivamente el contenido narrativo de una ficción. Un cine que también aquí está despedazado, hecho pedazos, por retomar la fórmula de Mark Lewis que él mismo aplica gustoso a este tipo de obras que son especies de largometrajes reducidos, momentos de cine que, de hecho, pueden desembocar o no en nuevas versiones. En este sentido, estas obras dependen de un enfoque estructural de la película que se reutiliza, retoma, reproduce en el espacio como arquitectura visual pero de la que ya no se trata, como en el cine estructural modernista, de analizar ni de explorar los componentes. También en este sentido, estos remakes secundan procedimientos que el arte conceptual ha sistematizado, que pasan por la utilización de planes que hacen posible un cierto número de variaciones, de construcciones de obras. La rapidez con la que se construyen algunos de estos remakes permite, sin duda, unirse a la preocupación de los artistas conceptuales por evacuar, en la medida de lo posible, la subjetividad del creador en la misma realización, en la aplicación de su trabajo23. Principalmente en este tipo de prácticas artísticas es donde adquiere sentido la diferencia 23. “Trabajar con un plan preestablecido es una manera de evitar la subjetividad. También elimina la necesidad de designar cada obra por turnos. El plan diseñaría la obra. Algunos planes exigirían millones de variaciones, y otros, un número limitado, pero ambos serían finitos. En cada caso, sin embargo, el artista seleccionaría la forma y las reglas básicas y esto dirigiría la solución del problema. Tras ello, cuantas menos decisiones se tomen en el transcurso de la obra, mejor. Así se eliminan la arbitrariedad, el capricho y lo subjetivo al máximo. Este es el motivo para usar este método”, Sol LeWitt, «Paragraphs on Conceptual Art», Critical Texts, Rome, I Libri di AELUO, 1995, p 79. 27 categórica forjada por el filósofo estadounidense Nelson Goodman, una diferencia que atravesaría las artes. Para Goodman estarían, por una parte, las artes autográficas (la pintura, la escultura, el grabado) que “consisten en un objeto material para el cual importa la noción de autenticidad, garantizada por la historia de la producción de ese objeto material”, y, por otra parte, estarían las artes alográficas que “funcionan mediante una notación que permite la reiteración de ejemplares, para los que la noción de falsificación no tiene sentido”24, como una obra de teatro o una partitura de música. Los remakes, así como el punto de partida que eligen, pertenecen ambos, evidentemente, a esta segunda categoría, es decir, a la de las artes alográficas: exploran la relación entre el original, tratado como sistema de notación, y su nueva versión posible que es la reiteración infinita de la obra original. Igualmente, cuando Goodman distingue tres clases en el sistema de las artes: la partitura, el esbozo y el guión25, es bajo la primera donde conviene guardar los remakes. de la película, reduciendo su énfasis y anexionando orden. El montaje acentúa el contraste entre las dos versiones y le otorga al cine una carne, una textura que ya no posee su nueva versión proyectada. Este juego entre la muestra sacada y la reconstitución convierte al remake en la prolongación simplificada y espontánea de la película original, pero una prolongación muy a menudo formateada por una frecuentación televisiva que hace pasar la película por la criba de la pantalla pequeña para desarrollar así una estética parecida a la de las series televisivas humorísticas. Por último, una tercera familia de remakes utiliza al mismo tiempo el cine como ready-made y la película como sintaxis cuyas articulaciones se tratan de imitar. Es el caso del trabajo de Christoph Draeger que mezcla extractos de largometrajes conocidos junto con nuevas versiones, a través de personajes que no son actores profesionales y de escenas violentas. En Feel Lucky, Punk ??! (1998), unos asesinatos sacados de películas míticas (Taxi Driver, Pulp Fiction, Telma&Louise, Magnum Force) se vuelven a representar en el taller del artista o en lugares públicos sin, aparentemente, ninguna preparación especial por parte de los actores improvisados. Varias escenas de interior se ruedan en una sala totalmente neutra, con un decorado más que somero. El montaje final muestra tanto los extractos de las películas como las escenas rehechas deprisa y corriendo del home movie que las imita. Al igual que The Third Memory de Pierre Huyghe que mezcla también el cine como material, del mismo modo Dog Day Afternoon de Sydney Lumet, como remake propiamente dicho –existe aquí una rectificación, por el personaje real cuya existencia inspiró a Lumet, del relato evocado en la película– nos enfrenta a una manera de intervención directa del remake en el original, a una incrustación de la copia en la película que resulta ser una versión simplificada que va directa al centro de la organización De entre todos estos ejemplos de nuevas versiones, es posible extraer elementos de una transformación en el orden de las imágenes de las cuales son el síntoma. Su diversidad, su pluralidad, son consustanciales a la idea misma de repetición o remake. No existe, por definición, ningún simulacro absoluto. El orden de la repetición, de la mimesis diferenciada a la que pertenece el remake, es el de la proliferación de las singularidades. A pesar de esta constatación, estos trabajos se pueden situar bajo una misma práctica general, la de la proyección del cine real o imitado en el espacio de la exposición, la del “cine de exposición26” y de lo que comporta con respecto a la relación colectiva con la representación y la memoria. Sin embargo, esta última se ha convertido, para una gran parte del ámbito de las artes plásticas al menos, en cinematográfica: la historia sobre la que trabajan los artistas –y especialmente aquellos que elaboran remakes– está constituida por el propio cine, del que Hitchcock representa muy a menudo una referencia esencial (en el caso de Pierre Huyghe, de Douglas Gordon o incluso de Brice Dellsperger y de Christoph Draeger por no citar más que algunos nombres27). Al elaborar nuevas versiones de películas importantes, todo sucede como si la repetición del original se transformara en la repetición de su memoria, en la actualización de su paso hacia la memoria, de su acceso a la historia y a su duración. Aquello que dura porque ha dejado huella en las mentes –y, por tanto, aquello que posee una historia– es aquello que se repite en los recuerdos: los remakes plásticos son los que dan forma a este proceso, su exposición en el espacio, que juega con las diferencias inducidas por la propia memoria, producidas por ella, en su trabajo de conservación, de fijación y de olvido. Así, al poner en 24. Michel Weemans, «Pratiques allographiques et reproduction: Sol LeWitt, Claude Rutault, Lawrence Weiner», Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, op. cit., p 144. 26. Esta fórmula, justa y juiciosa, fue forjada por JeanChristophe Royoux. Véase, por ejemplo, «Pour un cinéma d’exposition. Retour sur quelques jalons historiques», Omnibus N° 20, abril 1997. 28 25. Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles [1968], trad. J. Morizot, Chambon, Nîmes, 1990, p 217-265. 27. Sobre la influencia de Hitchcock en el arte contemporáneo, véase Notorious. Alfred Hitchcock and contemporary Art, cat. cit. 29 juego –mecánicamente y, a menudo, a gran escala, con dimensiones monumentales– el trabajo del recuerdo, su poder de transformación, de creación o de recreación, están también aplicando los elementos y la mecánica de una genealogía artística de la cual Hitchcock supone un momento decisivo. Y es que hacer remakes, “repetir, es comportarse, pero con relación a algo único o singular, que no tiene igual ni equivalente.” Como Vértigo, por ejemplo, o Psycho. Repetir es adoptar “una conducta”, tener “un punto de vista” y utilizar “el robo y la dádiva28”, que son los criterios mismos de la repetición, y las condiciones de la invención de una visión (el rapto como gesto esencial en el caso de Douglas Gordon29). Y aunque, como Walter Benjamin lo afirmó, siempre ha sido inherente a la obra de arte –y, por ende, a la obra de arte mayor– el hecho de ser reproductible, de poder ser rehecha30 o, incluso, de poder ser, en multitud de ocasiones y bajo infinitas formas, traducida, ya que “cuanta mayor calidad posee una obra de arte, más susceptible es, incluso con el contacto más fugitivo con su sentido, de ser traducida31”, los remakes plásticos se ubican en la lógica de esta repetición y de esta transmisión. Se encuentran en el centro de la invención de una tradición, por lo tanto, y de la fabricación de una historia, en el centro de la traducción de la memoria, de la traducción como forma de memoria. El cine y sus películas míticas –siendo el valor histórico del original, la mayoría de las ocasiones, una de las condiciones de posibilidad del remake– ocupan aquí el lugar de mayor importancia porque se han convertido en el lugar para la memoria y su actualidad32. Los remakes tratan directamente estas cuestiones, otorgan espacio a sus momentos y a su lógica. Construyen el pasado a partir del ahora en virtud de una ley que Walter Benjamin expresó del siguiente modo: “Irrecuperable es (...) cualquier imagen del pasado que amenaza con desaparecer en cada instante presente que, en ella, no se ha sentido como objetivo33”. Esta ley del recuerdo y de la historia induce, evidentemente, una evolución en el arte de la proyección, induce una transformación real de su sentido y de su eficacia. Así, mientras que hablamos de una “estética del narcisismo” a propósito del vídeo de principios de los años 7034, en cambio la proliferación actual de remakes y su modo de trabajar a partir de lo que ya existe, 28. Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p 7. 29. Véase Douglas Gordon Kidnapping, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, p 39 donde Gordon asimila su obra a un rapto selectivo. 30 30. “El ser reproductible siempre ha sido algo inherente a la obra de arte. Lo que los hombres habían hecho, siempre había otros que lo podrían volver a hacer. Así, la réplica ha sido practicada por los alumnos durante su aprendizaje del arte, por los maestros para la difusión de sus obras y, por último, por terceros por amor al dinero”, Walter Benjamin, «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique» [1939], trad. M. de Gandillac et R. Rochlitz, Oeuvres III, París, Gallimard, 2000, p 271. 31. Walter Benjamin, «La tâche du traducteur», trad. M. de Gandillac et R. Rochlitz, Oeuvres Complètes I, París, Gallimard, 2000, p 260. 32. El valor histórico del original es una de las condiciones para cualquier repetición en el arte. Así, Elaine Sturtevant, una artista estadounidense cuyo trabajo, en los años 60, consistió en reproducir obras clave del siglo XX, explica del a partir de la ya visto (el cine y su historia), sitúa, por el contrario, a los “videastas” frente a los demás, con los que trata de encontrar los términos de una posible negociación. Por lo tanto, pasar por los demás, en lugar de colocarse en un cara a cara con uno mismo, es la marca de las obras que son, en cierto modo, exteriores a sí mismas, que no existen más que a partir y en función de una “alteridad fundadora35” de la que realmente son la aplicación, que hacen y que las hacen trabajar. Ahí radican los términos de una modificación certera del arte en vídeo o, cuando menos, de una evolución de su historia, de los que los remakes, más que cualquier otro género inventado por los “videastas”, se hacen cargo, tratándolos de frente. En definitiva, estas obras, este género importado del cine y puesto en el espacio por los artistas, a menudo es abordado por ellos sin énfasis alguno, con unos medios técnicos ligeros, incluso someros, aunque se trate de reconstruir unos decorados (salvo la notable excepción de Affection Riposte de Moser y Schwinger). Todo sucede entonces como si la copia fuese pensada y realizada como la versión no heroica del original, como su doble anémico, desvitalizado. Todo sucede como si el remake eligiese ser decepcionante, con el fin de encontrarse lo más cerca posible de la distancia sin énfasis con su otro fundador, con su arquitectura única, para construir la sola diferencia entre el individuo y el mundo que le es exterior, para no dejar ver más que la distancia estructural. Y para exponer entonces algo como la condición de emergencia de la obra, de su invención, el surgimiento del saber y de la cultura, el anuncio de ello siempre diferente, siempre repetido: “Introducir una distancia entre el yo y el mundo exterior, eso es precisamente lo que podemos designar, sin lugar a dudas, como el acto fundador de la civilización humana. Y si el espacio así abierto se convierte en el sustrato de una creación artística, la conciencia de la distancia puede dar lugar a una función social duradera cuyo éxito o fracaso, como medio de orientación intelectual, son equivalentes al destino de la cultura humana36”. siguiente modo su relación con la historia: “P: ¿Era importante que estos cuadros (que usted reprodujo) gozaran, en general, de una gran notoriedad en la mente de la gente? R: Sí. De otro modo, mi trabajo perdería su impacto visual e intelectual”. Entrevista con Bill Arning y Elaine Sturtevant», Sturtevant, Niza, Villa Arson, 1992, p 11. 33. Walter Benjamin, «Thèses sur la philosophie de l’histoire», Essais 2, 19351940, trad. M. de Gandillac, París, Denoël, 1983, p 197. 34. Rosalind Krauss, «Video: The Aesthetics of Narcissism», October N° 1, primavera de 1976, p 51-64. 35. Bernard Cerquiglini, Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie, París, Seuil, 1989, p 33. El autor utiliza esta expresión a propósito de la literatura de la Edad Media que se basa, fundamentalmente, en nuevas versiones, variantes y demás reinterpretaciones de textos. 36. Aby Warburg citado por Claude Imbert, «Warburg, de Kant à Boas», L‘homme N° 165, enero/marzo de 2003, p 11. 31 JUAN-RAMÓN BARBANCHO Comisario de la exposición REMAKES. REMAKES. VÍDEO SOBRE CINE El término remake nos hace pensar directamente en algo re-hecho, vuelto a hacer. Hacer una cosa que ya ha sido realizada, pero no de una forma directa, no como si de una copia se tratara. Tampoco nos remite forzosamente a una nueva versión de algo, aunque en el cine muchas veces así se trate. Son muchas las películas que, especialmente a finales de los ochenta y en los noventa, se presentan como nuevas versiones de otras más antiguas o retoman historias ya trabajadas. La historia de Robin Hood, por ejemplo, ha sido llevada al cine múltiples veces después de la mítica de Errol Flynn, sin que por ello podamos hablar directamente de un remake, sí ocurre, en cambio, con trabajos de Alfred Hitchcock, porque el tratamiento de las nuevas películas se basa muy directamente en las del autor de Los pájaros. Incluso en series de dibujos animados hay capítulos que realizan remakes de películas o series, por ejemplo en los Simpsons. Como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido, incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia y la “apropiación” de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, «la práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”, “autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución 1». Aun estando justificado, no sería esto un remake, sobre todo tratándose de vídeo-arte, asunto que nos ocupa en este proyecto. historia literaria o la acumulación del rastreo por Internet sobre un tema concreto como hace María Cañas en muchas de sus obras. En su mayoría, las obras que mostramos se remiten a películas por todos conocidas o se refieren al concepto de cinematografía o de lo cinematográfico, realizando revisiones –remakes– tanto de su trama y argumento, como de su puesta en escena o de textos literarios o noticias de prensa, como es el caso de la obra de Olivier Bardin y de Ute Jürss. Es un proyecto que nos acerca tanto al panorama del cine como del vídeo-arte, así como a las estrategias de trabajo de autores actuales, que, cada vez más, realizan incursiones en otros campos de la historia, mucho más tratándose de un medio tan versátil como la vídeo-creación. El planteamiento de esta exposición también puede ser tratado como si de un remake se tratara. Fue realizada por primera vez en el capcMusée de Burdeos en 2003/04 comisariada por Thierry Davila. Después, en 2004, llevamos al DA2 de Salamanca una versión más reducida, comisariada por mí y por Davila, incluyendo Schizo de Draeger, que no estuvo en Burdeos. El proyecto actual retoma de nuevo la idea e incluye las obras de Harun Farocki, María Cañas y Fiumfoto, que no estaban en los proyectos anteriores. El texto de Davila que incluimos en el catálogo fue escrito para la exposición de Burdeos. Los vídeo-artistas, cuando se adentran en el remake lo hacen desde muy diversas perspectivas, desde el 24 Hour Psycho de Douglas Gordon, que es exactamente la misma película de Hitchcock ralentizada hasta hacerla durar 24 horas, hasta Schizo de Christoph Draeger, de la misma película, pero donde superpone las imágenes y el sonido de dos versiones diferentes, la de Hitchcock y la de Gus Van Sant. En otros casos no tienen porqué trabajar sobre una película, también pueden ser “recortes” de varias películas, una noticia aparecida en la prensa, el guión de una serie de televisión, una 1. Martín Prada, Juan. La apropiación Postmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Postmodernidad. Ed. Fundamentos. Madrid. 2001. 34 35 Christoph Draeger ha trabajado en más de una ocasión sobre los desastres que la naturaleza o los humanos han perpetrado contra la sociedad: terremotos, volcanes, incendios, accidentes de avión… Parece que le interesa la sensación de caos y de equilibrio, el sentimiento y la seguridad de que antes del caos hubo una calma y que después de éste vendrá aquella. Después ha analizado cómo los mass media, especialmente la prensa y la televisión, han diseccionado estas noticias y las han presentado ante un público que, habitualmente, las ve muy lejanas. Obras suyas como el documental Ga Nai-Bad Luck (1995-98), realizado en colaboración con Martin Frei, hace un diagnóstico sobre la inseguridad que podemos sentir ante una catástrofe. El documental se realizó en un viaje a Japón, el mismo año que ocurrió el terremoto en Kobe y el atentado terrorista de Aum Shinrikyo en el metro de Tokyo. A este interés por las catástrofes y los desastres obedece la obra Feel Lucky, Punk??! (1998), en la que corta y remezcla diferentes fotogramas y escenas de películas como Dirty Harry (1971), Pulp Fiction (1994) y Magnum Force (1973). En su obra habla de un cierto interés por “domesticar” la realidad, a la vista de la violencia y el drama. En el montaje de la obra aparece un monitor de seguridad, en el que podemos ver como ocurre la acción de la misma manera que se vería en la cámara de seguridad de un establecimiento que está sufriendo un atraco. Aquí Draeger plantea un reto a los espectadores de la obra: el reto de diferenciar la realidad de la ficción, como oponiendo lo que ocurre en la vida real, con esa “otra vida inventada” que nos llega a través de la industria cinematográfica. Muestra las similitudes entre Hollywood y los medios de comunicación, ya que ambos proporcionan una visión parcial o totalmente ficticia de este tipo de sucesos. La otra obra que presenta Draeger es un trabajo totalmente diferente, mucho más unido a la historia del cine. Todos conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajo de Gus Van Sant, como una nueva versión de Psicosis (1997, color), realizada sobre la Psicosis de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sant trató de reconstruir cada escena, cada ángulo de cámara según el original. Solo la historia está puesta en presente. Schizo (redux) de Christoph Draeger es un experimento conceptual en el cual trata de superponer una película sobre la otra digitalmente, creando así una doble visión: las Psicosis se hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos de ser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etcétera. El artista trata de situarlos lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cada segmento. El resultado, la versión de Psicho, Schizo, se parece a una de aquellas películas en 3D solo que no hay ningún cristal para reconstruir la imagen, el resultado es esquizofrénico. 36 37 CHRISTOPH DRAEGER Feel Lucky, Punk??! 1997-2000 DVD 13 min Cortesía del autor y de las galerías Anne de Villepoix, París y Urs Meile de Lucerna, Suiza 38 39 CHRISTOPH DRAEGER Schizo (redux) 2004 DVD, edición de 5 89 min Cortesía del autor 40 41 El trabajo de Mark Lewis es, habitualmente, una crítica al cine intentando despertar la conciencia del espectador. Es un trabajo que también reconoce el poder sugestivo y fascinante del medio. Técnicamente filma sus obras en 35 mm y con todo el “aparataje” de una película convencional, con grúas, iluminación, efectos especiales… y después realiza un intenso trabajo de postproducción. Todo esto, para él, forma parte del cine, como le gusta llamar a su trabajo. De hecho, al hablar de su obra se hace alusión al cine más que al vídeo-arte porque está más cerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico. Peeping Tom (2000) se puede entender como un trabajo de investigación que toma su título y se basa en la película homónima de Michael Powell (1959), un thriller psicológico. Es la historia de un joven realizador de cine que, en la búsqueda de la imagen final del miedo, realiza películas en las que graba asesinatos y maltratos a mujeres que él modificaba con la cámara. Las imágenes eran parte de un documental de ficción en el que se veían escenas de los cuerpos, el trabajo de los policías, las pesquisas para localizar al asesino, etcétera. Así, el trabajo de Lewis consiste en reconstruir minuciosamente las escenas y el ambiente de la película, reconstruyendo paso a paso cada secuencia. Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis es una reconstrucción de una secuencia de la película de Orson Welles, sin audio –excepto el sonido de las bombas–, con la particularidad de que se ha rodado con la cámara invertida, salvo esto la película permanece fiel al original, pero nos hace verla indudablemente con nuevos ojos. El trabajo de Lewis está rodado totalmente con extras que, por un momento, se convierten en estrellas del cine. 42 43 MARK LEWIS Upside Down Touch of Evil 1997 35 mm, blanco y negro transferido a DVD 5 min, 31 seg (con sonido) Cortesía del autor 44 45 MARK LEWIS Peeping Tom 2000 35 mm color transferido a DVD 5 min, 31 seg Cortesía del autor 46 47 Kiss the Murder, de María Cañas es el apocalipsis del amor fou travestido de cine y trata sobre el fatalismo romántico, el amor, el deseo y la muerte. Es un homenaje al melodrama clásico y al maestro Hitchcock: “Los asesinatos deben ser filmados como escenas de amor, y las escenas de amor como asesinatos”. Imágenes del doppelgänger (es decir, el otro, el doble fantasmagórico de una persona viva), figuras gemelas fracturadas por el desamor, gigantescas bocas que escupen fuego y hombres que saltan al vacío. La doble conciencia como sombra personal, el paraíso sombrío donde Eros y Tánatos se funden para convertir el amor en el asesinato perfecto. La obra continúa el trabajo de Cañas, un trabajo de archivera-documentalista que investiga y vampiriza imágenes y relatos con los que construye nuevas historias, casi como si de un ready made se tratara, pero en esta ocasión de un ready made tanto objetual como conceptual. El título Kiss the Murder alude a la fascinación histórica del arte por la muerte y la violencia, además, elige metafóricamente al espectador como admirador de una cosmogonía barroca y sangrienta que besa la obra del “artista asesino”. Al contemplar el trabajo de María Cañas el espectador, que forzosamente ha de situarse frente a la obra para ir desgranándola poco a poco, se siente atraído por las imágenes de tal manera que acaba por convertirse en una personaje más de la ficción/realidad del trabajo. 48 49 MARÍA CAÑAS Kiss the Murder 2008 DVD/Bucle (4 piezas) 8 minutos cada uno Postproducción: Joaquín Negativo y LonPin Producciones. Animalario TV Producciones. www.animalario.tv Cortesía de la autora 50 51 Workers leaving the factory (36’, 1995) de Harun Farocki es todo un trabajo de investigación sobre la historia del cine, con un tema tan concreto como es el movimiento de masas, específicamente la salida de trabajadores de una fábrica. Partiendo de una de las primeras películas históricas de los hermanos Lumière, Harun Farocki hace un montaje recopilando escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema Trabajadores saliendo de la fábrica. Farocki extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo, que la mayoría de las veces recoge al espectador a la salida de la fábrica y lo transporta a la esfera privada. Farocki encontró la película La sortie des usines Lumière à Lyon, filmada por los hermanos Lumière en 1895. A partir de ahí decidió investigar este tema en otras películas y en otros momentos de la historia, buscando todas las posibles variantes y puntos de vista. Lo encontró en documentales, anuncios, películas… y consiguió un abundante material sobre el tema. Como digo, es todo un trabajo de investigación en los archivos de la televisión y el cine, del que sacó una serie de conclusiones para su trabajo. Una de las películas que encontró fue la salida hacia un mitin de la Alemania Nazi, grabada en 1934 en una fábrica de Siemens. En otra, también en Alemania en 1963, donde se ve a hombres y mujeres uniformados, era la República Democrática y algunos ejemplos más que, en diferentes momentos, ilustran estos movimientos de masas en relación con el mundo fabril. Según observó, la posición de la cámara de los Lumière recoge una perspectiva parecida a las modernas cámaras de seguridad que controlan quien entra y quien sale de fábricas y oficinas, como aparece en la película de Robert Siodmak The Killers (1946), que en realidad son ladrones que entran a robar en una fábrica. Farocki identifica las grabaciones de estas cámaras de seguridad con una gran biblioteca de imágenes en movimiento. Es curioso que estos edificios industriales puedan ser un buen escenario y los movimientos de trabajadores como extras también, porque son algo propio del cine y porque imágenes de este tipo tienen una gran fuerza plástica y a través de ellas se pueden hacer estudios sociales sobre los explotados, el proletariado industrial, los trabajadores de primera y segunda, grupos sociales o sobre la sociedad de las masas. Cuando los hombres acaban de salir y la fábrica cierra sus puertas se opera un cambio significativo –salvo en los que van a un mitin–, se desintegran de la masa y adoptan el papel de individuos, como ocurre en Metropolis de Lang (1927). 52 53 HARUN FAROCKI Workers leaving the factory 1995 Formato de producción Beta SP, VHS, color y blanco y negro 36 min 54 Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlín, WDR Köln con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich, Mis, LAPSUS, París, Christian Baute, DRIFT, Nueva York, Chris Hoover Director artístico: Harun Farocki Guión: Harun Farocki Cortesía del autor 55 Westlich, de Jan Kopp, es un remake del western alemán Old Shatterhand (1967), a su vez adaptado de las novelas de Karl May. El trabajo de May en las novelas de “indios y vaqueros” tiene una particularidad especial y es que son relatos al más puro estilo americano, pero escritos por alguien sin ninguna experiencia en América, por lo que resultan una especie de “versión rara” del género. Cuando Kopp realizó su residencia en el PS1 Centro de Arte Contemporáneo neoyorkino, se percató de que nadie hablaba alemán para poder traducir los diálogos del western, por lo que su trabajo en esta película fue sustituir los diálogos originales por unas nuevas grabaciones. 57 JAN KOPP Westlich 2000 Vídeo-instalación, triple proyección 14 min Cortesía del autor y del Fonds National d’Art Contemporain (Cnap), Ministère de la Culture et de la Communication de Francia (Fnac: 03-331) 58 59 Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como vídeo artista por el modelo cinematográfico, realizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas y tramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretación. En su obra ha trabajado sobre películas de Alfred Hitchcock (Psycho), Brian de Palma (Dressed to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession), George Lucas (Return of the Jedi), and Gus Van Sant (My Own Private Idaho) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección y recorte”, escena por escena, personaje por personaje. Body Double X de Brice Dellsperger está basado en la película L’Important c’est d’aimer de Andrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajo y un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantes como la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como su proceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off. Hay un dato más a tener en cuenta en este remake, Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas. Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, que forman una colección de veintidós vídeos. 60 61 BRICE DELLSPERGER Body Double X 1998-2000 DVCAM 102 min Cortesía del autor y de la Galería Air de Paris, París 62 63 El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no se trata de un remake de ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir su obra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título. En la obra aparecen como fotogramas, viñetas de un cómic o diapositivas en el que una chica está leyendo una carta; por los subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo al joven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos. Así, los espectadores nos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte. En el caso de esta obra de Bardin es importante el estudio de las caras y los gestos de los protagonistas, ya que, a través de ellos, nos llega tanto la interpretación del texto de Duras como la comunicación que hay entre ellos y nosotros como observadores de la obra, observadores que, a medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, también acabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo, el autor pretende utilizar el lenguaje como medio de transporte. Tal vez este texto se convierta al final en un mero pretexto para fijar nuestra atención en la obra, como un karaoke que nos permita entrar a formar parte de esta relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas. Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los “textuales” del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el otro texto, el de las relaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etcétera. 64 65 OLIVIER BARDIN Le camion 2002 Vídeo-proyección color, sin sonido 113 min Cortesía del autor y de la Galería Blancpain Art Contemporain, Ginebra, Suiza 66 67 Ute Jürss en You Never Know the Whole Story (2000), a diferencia de las obras anteriores, con la excepción de la de Bardin, no trabaja sobre una película o sobre “recortes” de escenas que todos más o menos reconocemos. La obra, una triple proyección, reproduce fielmente otras tantas noticias aparecidas en la prensa de Nueva York cuando la autora vivía allí. El hilo conductor de la pieza, el misterio que nos parece plantear, ese nunca sabrás la verdadera historia, que la une como una sola, es que parte de tres fotografías en las que nos habla de atentados y/o desgracias que, desafortunadamente, están a la orden del día. Así, el vídeo se convierte en una lectura del mundo en que vivimos y la obra de arte recupera su función original de ser “faro que ilumina” y no “espejo que refleja” como estamos ya cansados de ver en el trabajo de tantos artistas. El interés de la obra, además de las historias que nos cuenta, está en el enorme esfuerzo de producción que conlleva. La primera vez que la vi, cuando se estaba montando la exposición de Burdeos, pensé que eran unas fotografías proyectadas que, con el gran formato que tenían, se veían magnificadas. Verdaderamente resultaba espectacular en la nave del capcMusée. Pero al observar detenidamente la proyección uno se da cuenta de ciertos movimientos casi imperceptibles, un ligero parpadeo en alguna de las figuras… cuando de repente descubres que no se trata de fotografías sino de proyecciones. Una vez que estudias la obra y conoces el trabajo te das cuenta de que las fotografías están fielmente “reconstruidas” en los vídeos, pero que todos y cada uno de los personajes son realmente la misma persona: Ute Jürss. A esto me refiero con el enorme esfuerzo de producción, a la construcción por capas de la obra y al trabajo de caracterización de la autora hasta “interpretar” fielmente cada personaje. 68 69 UTE JÜRSS You Never Know the Whole Story 2000 DVD edición de 3 y 2 AP 70 Directora/actriz: Ute Friederike Jürss Cámara: Otto Schneider Make up: Julia Wilms Postproducción: Christian Fritz Co-producción: ZKM Karlsruhe Catálogo: Hatje Cantz Verlag Colección: Kunstmuseum Bern Cortesía de la autora 71 El trabajo de Fiumfoto, que trabaja igualmente sobre escenas y clichés de diferentes películas por todos bien reconocibles, se distancia del resto en el sentido de ser una vídeo-instalación, algo que es habitual en su trabajo, lo que da una cierta movilidad al conjunto de la exposición. Se está mejor en casa que en ningún sitio (2005) es una reflexión sobre la realidad y la ficción y cómo éstas se acaban fundiendo en una sola cosa en nuestra mente y en nuestra vida, mezclándose con miedos y pesadillas. Como digo, aparecen en el trabajo “recortes” de películas “de toda la vida” que, combinados sabiamente por los autores, derivan en un nuevo mensaje. Un mensaje que acaba siendo un deseo de felicidad y de la búsqueda del hogar perfecto. Estas imágenes reconocibles bucean entre los estereotipos que todos nos hemos hecho en nuestra vida, a través de múltiples películas que hemos visto y que por una razón o por otra se han quedado almacenadas en nuestros recuerdos como la idea de una vida y un mundo feliz, que ellos remezclan y reinterpretan. A la vez el trabajo se convierte en una crítica sobre cómo la televisión y el cine nos pretenden dar la imagen de una vida fantástica, que nubla nuestro entendimiento y nuestra capacidad de reflexión, porque sólo se trata de una cortina de humo que enmascara la dura realidad cotidiana. Las películas de las que hablo y que se reconocen en el trabajo son tan populares como El mago de Oz (Victor Fleming), Alicia en el país de las maravillas (Norman Z. McLeod), Los diez mandamientos (Cecil B. DeMille), Recuerda (Alfred Hitchcock), La noche del cazador (Charles Laughton) o El beso del asesino (Stanley Kubrick), entre otras. 72 73 FIUMFOTO Se está mejor en casa que en ningún sitio 2005 DVD 5 min Vídeo-instalación Dimensiones variables Cortesía de los autores 74 75 Como ya he comentado, no todas las obras seleccionadas para la exposición trabajan sobre películas, pero sí comparten el hecho del remake. Muestran el trabajo de diferentes creadores que han retomado la idea de investigar sobre lo ya hecho; retomar trabajos –más o menos famosos– de autores anteriores y “rehacer” el mismo trabajo, pero, en algunos casos, con una nueva intención. Tal vez podríamos decir que, incluso, dotarlos de nuevas e interesantes lecturas. Más interesantes cuanto que crean canales capaces de dialogar también con la obra “original”. Como decía al principio, esta idea de lo “rehecho” o lo “revisitado” no es nueva en absoluto. Con solo nombrar estos conceptos nos viene a la memoria rápidamente Marcel Duchamp y su ready made, que, sin duda, es el concepto que abre la “caja de los truenos” y justifica, no solamente su obra, sino también la gran mayoría de los movimientos del siglo XX. La posibilidad de retomar o recuperar objetos, espacios, obras e ideas y re-elaborar el trabajo, abre infinitas puertas a la creación y sitúa al autor ante un camino apasionante de investigación y al espectador ante una plataforma de múltiples posibilidades y lecturas. 76 77 DATOS BIOGRÁFICOS Olivier Bardin María Cañas Brice Dellsperger Christoph Draeger Harun Farocki Fiumfoto Ute Friederike Jürss Jan Kopp Mark Lewis OLIVIER BARDIN (1969, Saint-Étienne, Loira, Francia) http://olivierbardin.wordpress.com/ Exposiciones individuales (selección) 1999 one to one, Public, Paris 2001 Les cercles, Académie de France, Villa Médicis, Rome, Italia I’d like to see you, to talk to you in person, avec Annabel Vergne, École Supérieure des Beaux-Arts de Nîmes, Francia 2002 Je crois, Frac LanguedocRoussillon, Montpellier, Francia 2004 Télèvisions, ARC - Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, avec les textes et la voix de Judith Ickowicz, Francia 2005 Sur la Constitution à donner à la France, Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia Pour être socialiste, Galerie Blancpain Stepczynski, Ginebra, Suiza 2007 What’s on view looks like you?, Centre international d’art et du paysage, Ile de Vassivière, Francia 2008 You belong to me I belong to you, Centre d’edition contemporaine, Ginebra, Suiza Exposiciones colectivas (selección) 1993 Interécoles 2, galerie de l’École des Beaux-Arts de RueilMalmaison, Francia 1998 Printed Matter, New York, USA 80 Cities on the Move, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, Francia 1999 One to one, avec Kate Glazer, Crash! Corporatism and Complicity, ICA, London, Reino Unido Cities on the Move, in mini festival D. Gonzalez-Foerster, Hayward Gallery, London, Reino Unido 2001 thinamimasakinatsumijunichitakic hienaokiyugi, Hiroshima Art Document 2001 Hiroshima, Japón 2002 Tutto normale, Académie de France, Villa Médicis, Rome, Italia fatouhanalucienmarianasimanatas hasadiyesona, Manifesta 4, Frankfurt, Alemania 2003 Remakes, capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, Francia Espace Daylight, La Vitrine, París. Francia 2004 Remakes, DA2. Domus Artium, Salamanca. España 2005 Martin Le Chevallier - Olivier Bardin, l’Institut Français, Barcelona, l’occasion du Loop, España 2006 La force de l’art, Grand Palais, París, Francia 2007 Global Life: Japon(s), LIFE, SaintNazaire, Francia Exposiciones comisariadas (selección) 1995 Même si c’est la nuit, Galerie du Triangle, Bordeaux, Francia 1996 Même si c’est la nuit, même si c’est le jour, Galerie du Triangle, Bordeaux, Francia MARÍA CAÑAS 1997 J’aurais fait autrement, capcMusée d’art contemporain, Bordeaux, Francia Licenciada en Bellas Artes, ha cursado el doctorado en Estética e Historia de la Filosofía en la Universidad de Sevilla. Dirige Animalario TV Producciones, www.animalario.tv, una plataforma de experimentación audiovisual en diversos campos: videocreaciones, videoclips, instalaciones, imagen digital y proyectos en Internet. 2006 Ces photographies sont nos contemporaines, Lhoist Collection, Limelette, Bélgica. (gem. mit Diane Dufour) 2007 One-night stand, CAPC Musée d’art contemporain, Bordeaux, Francia. (gem. mit Marie Legros et Valérie Mréjen) Colaboraciones artísticas 1995 Participation au workshop Collisions organisé par C. Diserens à Arteleku, San Sebastián, España 1996 Permanent Food 2000 Un film pour penser à d’autres, un film de Christelle Lheureux Mousse verte, vin trouble, silence sous les arbres, proposition de J.-P. Nouet, Fontaine, Francia 2001 Félicité, un film de Martin Le Chevallier Oblomov, un film de Martin Le Chevallier 2003 Une minute de silence, un film de Martin Le Chevallier et Tiphaine Samoyault 2005 Site web conçu par Claude Closky, Le magasin, CNAC, Grenoble www.magasin-cnac.org/with/bardin (Sevilla, España,1972) www.animalario.tv Sus trabajos se han expuesto en galerías como Carmen Carmona, Juana de Aizpuru, Birimbao y Sala de eStar (Sevilla), Meca (Almería), Fernando Serrano (Huelva), Carmen de la Calle (Madrid), ADN y Llucià Homs (Barcelona) y Esca (Francia). Asimismo, sus obras se han presentado en festivales y eventos artísticos internacionales entre los que destacan: Les Rencontres Internationales, LOOP’07- 08, BAC’06, Oberhausen Short Film Festival, DUOLUM Museum of Modern Art of Shanghai, FIFVC Beirut, ISEA Nagoya, VISION:A: LOOP e Instituto Cervantes de Pekín-Milán-Lyon-CasablancaBrasilia- Estocolmo, Portland Underground Film Festival de Oregón, MUSA y Muca-Roma (México), ARCO, Festival Internacional Punto de Vista (Pamplona), Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Teknemedia (Turín), Art Futura, Medialab Panorama Digital 03, VAD (Girona), Beat-Portobello Film Festival (Londres), Festival de Holguín (Cuba), Maribor Internacional Computer Arts Festival (Eslovenia), Wro Center For Media Art (Polonia), Teknemedia (Turín) o ISEA (Nagoya). Entre otros premios ha recibido en el 2007 el Premio Ibn Batuta FIAV, Nimes (Francia), el Premio Memorimage Videocreación (Reus) y el Premio Roman Gubern de Cinema Assaig. En el 2006 el Premio a la Actividad Artística Iniciarte y una Ayuda a la Producción de la Junta de Andalucía para el proyecto Meet my Meat N.Y. En el 2005, el Premio RTVA-Zemos98, el Barcelona VisualSound y el Premio del jurado Intervenciones.tv 6, Fundación Rodríguez. Fue finalista del Premio Imagen Transmediale 03 (Berlín); Premio a proyecto audiovisual Injuve 01 (Madrid); Premio Eurovídeo 01 (Málaga); Premio Certamen de jóvenes creadores del Ayuntamiento de Madrid, Muestra de Arte Injuve 00 y Certamen Audiovisual Injuve 2000-01 (Círculo de Bellas Artes y Sala Amadís en Madrid e itinerancia por Iberoamérica) y Premio Festival Alacant/Vídeo. Cañas colabora en proyectos, publicaciones, seminarios, talleres, mesas redondas y televisiones, como MTV (Sr. Chinarro videoclip), Canal Internacional, Documanía, TV3 Silenci, V87, televisionet.tv, horitzo.tv, Art Tech Media, Blogs&Docs, Fundación Rodríguez (intervenciones.tv, Videologías, Neff, Tv Jam - Centro Cultural de Montehermoso, Vitoria), A&E Arteleku (San Sebastián), Mediateca CaixaForum - La Caixa, Casa Encendida - Caja Madrid, DVD Películas Musicales de Acuarela, Zemos 98, Fundación Audiovisual de Andalucía, Universidad de Lincoln, Sevilla y Granada, Canal Metro-Madrid Abierto, CAAC, Espacio Iniciarte, CEA, FICA, Junta de Andalucía, Cajasol, caS, ICAS, Ayuntamiento de Sevilla, LOOP, AECI, INJUVE, IAJ, Instituto Cervantes, BAC, Mostrat, Experiencia MECA, Proyecto Lunar, Sevillafoto (Sevilla), Visual (Madrid), FICA (Badajoz), MUSA, Neo2, Revista MU, lafresa, etc... 1999 La sustancia herencia. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 2001 Canal Retina. Galería 44, Barcelona 2007 Kiss the Fire. Espacio Iniciarte. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Sevilla La virtud demacrada. caS, ICAS, Ayuntamiento de Sevilla. Producida con ayuda de Cajasol 2008 Galería Llucià Homs, Barcelona Exposiciones colectivas, proyectos y festivales (selección) 2000 Arco. Galería Fernando Serrano, Madrid Softpause. Visuales y actuación sonora en la presentación del sello discográfico Indoor. La Imperdible, Sevilla 2001 Festival Alacant/Vídeo, Visual 01 Majadahonda, Zemos 98.3, y Eurovídeo Beat. Portobello Film Festival, Londres Vj´s de Eme-3, 2nd Architectural Market. FIDAS, Sevilla-LondresBarcelona Exposiciones individuales (selección) 2002 Arte&Electricidad: ISEA 02, Nagoya. Maribor Internacional Computer Arts Festival, Eslovenia. Sala Amadís, Madrid. EACC, Castellón. Cyberia, Fundación Marcelino Botín, Santander. Electronikaldia, Vitoria. Mediateca CaixaForum, Barcelona. Neo2 nº 18,19, 31 y 57 1998 Espai d´Art A. Lambert. Xàbia, Alicante 2003 Globalica03, X Wro Center For Media Art, Polonia 81 Los Carteles: Sr. Chinarro videoclip. MTV. DVD Películas musicales, Acuarela Ediciones. Canal +, BTV, Tele Madrid, TV2 La Mandrágora, Tele5 Nosolomúsica, Sol TV, F.I.B, VideoClub’03, Barcelona 2004 Control Remoto. Comisarios El Perro. Muca-Roma, México 2005 Premi Roman Gubern de Cinema Assaig, UAB, Barcelona 2006 Retrospectivas en Visual, Madrid y FICA, Badajoz www.animalario.tv Proyecto de Archivo y Concurso dedicados al apropiacionismo y la experimentación online 2007 VII Festival d´Images Artistiques Vidéo FIAV.07. Galería Esca. Centro Pablo Neruda de Nimes, Francia Les Rencontres Internationales París-Berlín-Madrid D-Generación. Comisarios A. Weinrichter y J. Cerdán, Festival Internacional de Cine de Las Palmas Mirador 2007. Matadero de Legazpi. Intermediae, Madrid Stand by: TV. Comisario F. Rodríguez, Mediateca CaixaForum, Barcelona Revista MUSA nº 8, Blogs&Docs nº 4, lafresa, MU nº 38 y 54 Estocolmo-Venezuela Festival International de Films et Vidéos de Créations FIFVC, Beirut Muestra de videoarte. Centro Cultural de España en Lima, Perú El Sur Express a…Cas. Sevilla. Ciclo comisariado por Margarita Aizpuru Qué grande es ser joven. Galería Birimbao. Sevilla Mira Alameda. Proyecto Lunar. Sevillafoto Experiencia. Meca. Almería. Taller El Blues del Fuego: canibalismo audiovisual en la era Youtube XV Jornadas de Arte Contemporáneo y Jueves digital. Universidad de Sevilla BRICE DELLSPERGER (1972, Cannes, Francia) www.bodydoublex.com Exposiciones individuales (selección) 1996 Body Double, Air de Paris, Paris, France 2000 Cinéma Le Brady, Air de Paris, Paris, France 2001 Nowhere, and fast..., La Box, Bourges, France Body Double 13, Le Studio, Galerie Yvon Lambert, Paris, France 2002 Air de Paris: Art Positions, Art Basel Miami Beach, Miami, USA Body Double, Videokiosque 01, Le Parvis, Pau, France, Team Gallery, New York, USA 2003 Obsession, Le Studio, Galerie Yvon Lambert, Paris, France, Anderson Gallery, Des Moines, Iowa, USA, Midway, St. Paul (avec Jean-Luc Verna), USA 2004 Video works, Sketch gallery, London, Grande-Bretagne Body Double 18, Team Gallery, New York, USA 2006 Body Double, Air de Paris, Paris, France 2008 CaixaForum, Madrid. Nuevas fronteras y nuevos formatos en el cine español Dirección: Carlos F. Heredero / Cahiers du cinéma. España 2007 Body Double, Akbank Art Center, Istanbul, Turquie, Funky Town VISION: A, LOOP, comisario J. Duero. Instituto Cervantes de PekínMilán-Lyon-Casablanca-Brasilia- 2000 I love Dijon, Le Consortium, Dijon, France 82 Proyecciones públicas personales (selección) 2001 Point Ligne Plan, Fémis, Paris, France 2002 Mediascope, MOMA, Gramercy Theatre, New York, USA Cinémathèque, Luxembourg 2003 Musée des Beaux-Arts, Rouen, France 2004 Corpo dartista 3, Re/MakeRe/Model, Libera Universita Omosessuale, Bologna, Italie 19th Turin Gay and Lesbian Film Festival, Italie (cur. Cosimo Santoro) Playlist, Palais de Tokyo, Paris, France 5ª Quinzaine de cinéma lesbien gay bi trans, Galerie St Pierre, Bordeaux, France 2005 Ladies & Gentlemen, DVD’Art, Palais de Tokyo, Paris, France 20th Turin Gay & Lesbian Film Festival, Italie 2006 Festival de Films Gays & Lesbiens de Paris, Rex & Cinéma du Monde, Paris, France 21th Turin Gay and Lesbian Film Festival Da Sodoma a Hollywood curated by Cosimo Santoro, Turin, Italie 2007 22th Turin Gay and Lesbian Film Festival Da Sodoma a Hollywood, Turin, Italie Le Quartz, Festival ANTIPODES, Autour du spectacle de Gis e Vienne, Brest, France 2008 Brice Dellsperger présente, Centre Georges Pompidou, Paris, France Exposiciones colectivas (selección) 2000 Scénes de la vie conjugale, Villa Arson, Nice, France (cur. Laurence Gateau) Au-delà du spectacle, Centre Pompidou, Paris, France (cur. B. Blist e et P. Vergne) 2001 Objects in Mirror Are Closer Than They Appear, Team Gallery, New York, USA 2002 The Golden Week, Gallery Side Two, Tokyo, Japon (cur. Toasting Agency) 2003 Remakes, CAPC Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, France Night Effect, Carlos Depot, Berlin, Allemagne (cur. Toasting Agency) Anemic Cinema, Sketch Gallery, London, UK (cur. Alexandre Pollazzon) 2004 Premieres, MOMA, New York, USA Prix Altadis Arts Plastiques, Palais de Tokyo, Paris, France 2005 En corps, et encore!, Centre Régional de Documentation Pédagogique, Poitiers MAMBA - Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, Argentine 2006 1 & 2: Arnaud Maguet & guests, Espace Experimental, Le Plateau, Paris, France Coup de coeur V: Nouveaux Horizons (2), CRAC Alsace, Altkirch, France 2007 Intensities, Torre Muntadas Art Centre, Barcelona, Espagne Collateral 2, SESC, San Paulo, Brésil 2008 Sans-titre (15 jours), Frac Aquitaine, Bordeaux, France (cur. Marie Canet) Programación vídeos (selección) 2000 Point Ligne Plan, K d’ecoles, Fémis, Paris, France Videoprogramme, Galerie Barbara Thumm, Allemagne 2001 Point Ligne Plan, Centre Pompidou, Paris, France My Generation, Atlantis Gallery, Londres, UK 2002 Torino Film Festival, Turin, Italie Plus qu’une image (Nuits Blanches), Paris, France Video Traffic, programme vidéo itinérant, Londres, UK (cur. A. Pollazzon) Cinéma de la Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, France 2003 Auditorium du Musée des BeauxArts, Rouen, France 2004 La Fabrique, Shanghai, Chine, Invitation: Pascale Cassagnau Bilbao Film Festival, Institut Français de Bilbao, Espagne 2005 Université Paris 8, invitation de Sabine Bouckaert, France 2006 Festival Off Loop ‘06, Puticlub, Barcelone, Espagne 83 2007 Stardust, MAC/VAL, Vitry-surSeine, France Festival d’Automne, Cinéma en Numérique, Paris, France 2008 9 é Festival Cinémarges, Bordeaux, France Fashion in Film Festival, London, UK CHRISTOPH DRAEGER (1965, Zurich, Suiza) www.christophdraeger.com Exposiciones individuales (selección) 1991 SOLO, Etablissements d’en Face, Brussels, Belgium 1993 Critical Distance, ADO Gallery, Antwerp, Belgium (with OCI, curated by Luk Lambrecht), Schleutelwerken, Galerie Fons Welters, Amsterdam, Holland (with OCI) 1994 MUSEUM, Kunstmuseum Luzerne, Switzerland (with usa-united swiss artists, curated by Martin Schwander) 1995 The Apartement, Filiale Basel, Switzerland (and Gianni Motti, A.Biancini, and Sidney Stucki, curated by Attitudes) 1996 It’s the end of the world as we love it, Shed im Eisenwerk, Frauenfeld, Switzerland (in collaboration with Martin Frei, curated by Harm Lux) 1997 Nature Abhors a Naked Singularity, Clocktower Gallery, New York, New York (with Nina Bruderman, Paddy Jolley) 1998 New York-Serneus retour, Kulturhaus Rosengarten, Gruesch, Switzerland Make Believe, Stalke Gallery, Copenhagen, Denmark, curated by Ch.Doswald 1999 Apocalypso Place, LiebmanMagnan Gallery, New York (with Reynold Reynolds) 84 Action//Time//Vision (Alternative TV), Orchard Gallery, Derry, Northern Ireland 2000 Inundacions, CCCB, Centre de Cultura Contemporània, Barcelona, Spain (with Sally Gutiérrez, curated by Chus Martinez) Going All The Way, Kunstforum Baloise, Basel, Switzerland, curated by Martin Schwander 2002 Beaufort 12, Expo 02, Arteplage, Neuchatel, Switzerland If you lived here you would be dead now, Roebling Hall, Brooklyn, 2003 Tueur Né, Galerie Anne de Villepoix, Paris, France Black September/Night Version, Roebling Hall, Brooklyn, New York 2004 Dammation Road (with Miguel Gutierres and the powerful People), The Kitchen, New York 2005 Arquitectura Contemporanea, PresentFuture, Artissima, Torino (w/Magnus Müller, Berlin) 2006 The future’s bright the future’s black, Out of Disaster Festival, Brotfabrik, Berlin, curated by Petra Schroeck 2007 Le Radeau de la Macumba, images passages, Annecy, France, curated by Annie Auchere Exposiciones colectivas realizadas en los últimos años (selección) Channel Zero, The Netherlands Media Art Institute, Amsterdam, curated by K. Gregos 2005 11ieme Biennale de l’image en mouvement, Focus_Christoph Draeger, Centre de l’Image Contemporain, Geneva, curated by Andre Iten Centre d’image Contemporain St. Gervais, Geneva, Switzerland 2000 Forum Itinerant, Strasbourg, France Tramvideo, Lyon, France Popifilm, Rotterdam Vera, Groningen, Holland Documentary NOW!, TENT. Centre for Visual Arts, Rotterdam, curated by Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven 2001 The Lux Centre, London, England, Pandaemonium, Biennial of Moving Images Greater New York, P.S 1/MOMA, New York, curated by Klaus Biesenbach 2002 Bilbao Film Festival, Spain, State of the Emergency 2006 Chocolate, Carrillo Gil Museum, Mexico City, curated by Jose Springer Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain, Cine y casi cine, curated by Berta Sichel Reprocessing Reality, P.S.1/MOMA, New York, curated by Claudia Spinelli New Museum of Contemporary Art, New York Un nuevo y bravo mundo, Alcala 31, Madrid, curated by El Perro 2007 Theatrum Mundi, Galerie Anne de Villepoix, Paris 2003 MAD 03 Festival, Madrid 2004 Museo Tamayo, Mexico City Argos Festival, Brussels Last News, Centrum Sztuki Wspolczesnej / The Centre of Contemporary Art Laznia, Gdansk, Poland, curated by exgirls 2005 Biennal de l’image contemporain, Centre pour l’image contemporain, St. Gervais, Geneva Parallel Universes Meet at Infinity, Springhill Institute, Birmingham UK Trampoline/Transmediale, Volksbühne, Berlin, Germany Vídeo-proyecciones (selección) 1998 The Videoroom Festival, Ocularis, New York, New York Lost & Found, De Waag, Amsterdam, Holland 2004 Crude Oil Paintings, White Columns, New York, New York, curated by Elena Sorokina 1999 Documentary Film Festival, Duisburg, Germany Sculpture, Galerie Anne de Villepoix, Paris, France New York Underground Film Festival, New York Bartos Theatre, MIT List Visual Arts Center, Cambridge, curated by John Gianvito 2006 FICCO 2006, Mexico City 2007 OK. Video Militia, 3rd OK International Video Festival in Jakarta, Indonesia HARUN FAROCKI (1944, Nový Jicin, Neutitschein, en la Checoslovaquia anexionada por Alemania) www.farocki-film.de Realiza vídeo y películas y es profesor-visitante en la Akademie der Bildenden Künste en Viena. Ha creado más de cien obras, películas de ensayo, documentales, e instalaciones. Es uno de los directores alemanes más importantes de documentales contemporáneos y películas de ensayo. Desde 1966 ha estado colaborando con otros cineastas como guionista, actor y productor. Entre 1974 y 1984 trabajó como redactor y creador de la revista Filmkritik (München). Desde 1995 ha realizado numerosas exposiciones e instalaciones en galerías y museos. Sus películas e instalaciones revelan un gran interés por el papel de la tecnología en la sociedad moderna. Han tratado temas como Vietnam, el capitalismo, los sistemas de trabajo, la tecnología de la vigilancia y temas militares. Otro asunto recurrente en el trabajo de Farocki ha sido la investigación sobre las imágenes y la mentira que hay detrás de ellas, de lo que es realmente visible al espectador y lo invisible. Para sus investigaciones, a menudo toma una película encontrada y la reedita en un contexto diferente, para encontrar un significado nuevo u oculto. Como Thomas Elsaesser ha dicho: las películas de Farocki son un diálogo constante con imágenes, con la fabricación de la imagen, y con las instituciones que producen y difunden estas imágenes. Sus películas son difíciles de clasificar y exigen una observación atenta. Nada es como parece y el espectador es desafiado a seguir preguntándose por lo que ve. 85 Para Farocki, cada vez es más importante la realización de vídeoinstalaciones, especialmente desde los años noventa, tanto en museos, galerías como en las Documenta X y XII en Kassel y la Galería de arte de Ontario en 2003. Ha tenido casi 30 retrospectivas, incluyendo la Cinémathèque française en París (2002) y MoMA en Nueva York (2001). Películas (Selección) 1968 The Words of the Chairman 1969 Inextinguishable Fire 1990 How to Live in the Federal Republic of Germany 1991 What´s Up? 1992 Videograms of a Revolution, with Andrei Ujica 1993 A Day in the Life of the Final Consumer 1994 Retraining 1995 Workers Leaving the Factory 1970 The Division of All Days, with Hartmut Bitomsky 1996 The Appearance 1972 Make Up 1997 The Interview 1975 Narration, with Ingemo Engström 1998 Words and Games 1978 Between Two Wars 2001 The Creators of the Shopping Worlds 1979 The Taste of Life 1981 Before Your Eyes - Vietnam 1983 An Image 1985 Betrayed 1986 As You See 1987 Indoctrination 1988 Images of the World and Inscriptions of the War 1989 Image and Sales, or How to Present a Shoe 86 2003 War at a distance 2004 Nothing Ventured 2007 Respite Instalaciones producidas para espacios de arte (selección) 1995 Interface 2000 I Thought I Was Seeing Convicts Music Video 2001 Eye / Machine I 2003 Eye / Machine III 2005 In-Formation 2006 On Construction of Griffith’s Films Workers Leaving the Factory in Eleven Decades 2007 Transmission Exposiciones individuales (selección últimos dos años) 2007 àngels barcelona, Barcelona Harun Farocki Curator: Emilio Álvarez Installations: On Construction of Griffith’s Films, Counter-Music The Museum of Contemporary Art / Museet for samtidskunst, Oslo Fußball: Football. Harun Farocki Curator: Gavin Jantes Installations: Deep Play, Comparison via a Third, Interface, Eye / Machine I, II, III Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Montréal Harun Farocki. One Image doesn’t take the place of the previous one Curator: Michèle Thériault Installations: Interface, Eye / Machine III, Counter-Music, Workers Leaving the Factory in Eleven Decades, Dubbing, Inextinguishable Fire Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg Harun Farocki Curator: Arne Ehmann Installations: Auge / Maschine I-III, On Construction of Griffith’s Films Harun Farocki: Deep Play Curator: Alistair Robinson Installation: Deep Play The Greene Naftaly Gallery, New York Harun Farocki, “Deep Play” Curator: Carol Greene Installation: Deep Play Exposiciones colectivas (selección de exposiciones realizadas en 2008) Los Angeles Country Museum of Art, Los Angeles Curator: Christopher Bedford Installation: Deep Play Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Máquinas & Almas. Curator: Manuel y Borja-Villel Installation: Deep Play Stadt Karlsruhe, HfG, ZKM Karlsruhe Gib mich die Kirsche Curator: Oliver K. Boeg Installation: Deep Play Radialsystem, Berlin After the Light: Moving Images Displayed at Night Curator: Paz Aburto Guevara Installation: Transmission Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington The Cinema Effect: Illusion, Reality and the Moving Image Part I: Dreams Curators: MKelly Gordon, Kerry Brougher Installation: Workers Leaving The Factory in Eleven Decades MUMOK. Museum Moderner Kunst, Wien Nebeneinander Curator: Matthias Michalka Installations: Auge / Maschine I III, Vergleich über ein Drittes ICP International Center for Photography, New York Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art Curator: Okwui Enwezor Film: Videograms of a Revolution 2008 Fußballfilmfestival 11mm, Berlin Curator: Christoph Gabler Installation: Deep Play2008 Northern Gallery for Contemporary Art, Sunderland Austrian Cultural Forum, New York Under Pain of Death Curators: Gerald Matt, Abraham Orden Installation: I Though I was Seeing Convicts (single-channel-version) DHC/ART Foundation for Contemporary Art Montreal, QC Re-enactments Curator: John Zeppetelli Installation: Deep Play Blackwood Gallery, Mississauga Signals in the Dark. Art in the Shadow of War Curator: Seamus Kealy Films: Images of the World and Inscription of War, War at a Distance Musée d’Art Moderne Contemporain (MAMCS), Strasbourg 40jahrevideokunst Curator: Rudolf Frieling Film: Gefängnisbilder Frankfurter Kunstverein, Frankfurt MACBA im Frankfurter Kunstverein Curators: Manuel J. Borja-Vidllel, Chus Martínez Installations: Auge / Maschine I, II, III FIUMFOTO www.fiumfoto.com Cristina de Silva (1972) y Nacho de la Vega (1968) son los dos componentes de Fiumfoto, colectivo artístico centrado en la videocreación y el multimedia, bajo cuyo nombre han presentado sus trabajos en algunos de los certámenes artísticos, galerías y festivales de arte digital y música electrónica mas importantes del país. Además comisarían y producen certámenes de arte como Arenas Movedizas y el LEV Festival (Laboratorio de Electrónica Visual), ambos en Gijón. Sus trabajos, difícilmente clasificables inciden de manera muy especial en la relación hombre / máquina, y en su dependencia mutua. La obra artística de Fiumfoto destaca además notablemente por su fuerte compromiso social y su firme actitud crítica frente a los medios de comunicación y la sociedad de la información manipulada. Trabajos realizados 2000 Videoinstalación Es un mundo Extraño. Project room en Arco, Galería Vértice, Oviedo Videoinstalación Homoacuáticus. Galería Vértice, Oviedo Videoinstalación Les nueses Pallabres. Encuentros Internacionales de Cabueñes, Gijón 2001 Videoinstalación Ego tv (subvencionado por la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular de Gijón), Encuentros Internacionales Situaciones, Cuenca. Casa del Cactus, Mallorca. Festival Isla de Encanta, Mallorca. Centro de Cultura Antiguo Instituto, Gijón 87 2002 Videoinstalación Cabina de Transformación, Festival M·sicaexmachina. Bilbao. Festival Aktivitat¥02. Pamplona Central, Sevilla, Junto a D-Fuse (uk), Ryoichi Kurokawa (jap), Addictive tv (uk), Takagi Masakatsu (jap), Chikara Matsumoto (jap), … Festival, Laboratorio de Electrónica Visual, inauguración de Laboral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón www.levfestival.com UTE FRIEDERIKE JÜRSS (1962, Wiesbaden, Hesse, Alemania) Exposiciones individuales 2003 Vídeo La tv es realidad, Mad’03. Microespacios. Metros de Madrid y Barcelona. Aeropuerto de Madrid. La Casa Encendida, Madrid Vídeo Basado en hechos reales, Encuentros contra la Violencia de Género, Gijón Videoinstalación Homo-videns: the happy couple, C-21. Gijón Videoinstalación Cabina de transformación 3 ganadora del Premio Astragal 2003. Sala Astragal. Gijón 2004 Exposición colectiva, Ochobre. Homenaje a la revolución del 34, Casa Duró. Mieres Exfium, Overload, Festival Musica ex Machina 04. Bilbao 2005 Exfium ganadores del Concurso Internacional Villa de Bilbao en el apartado de nuevas tendencias Vídeoinstalación Sinergic*at, Centro de Cultura Antiguo Instituto, Gijón. Poitiers, Francia Vídeoinstalación Homovidens, FEM 05. Festival de nuevos creadores. Hotel de las Letras, Gran Vía, Madrid Vídeo Mejor en casa que en ningún sitio, Galería Espacio Líquido, Gijón 2006 Exposición colectiva, Galería Espacio Líquido, Gijón Vídeo Subtítulo, durante la celebración de La noche de la palabras, Gijón Concierto audiovisual, Festival Internacional Lux 2006, Teatro 88 Exposición colectiva internacional: E-videncias, Live visuals demo, Sala Santa Inés, Sevilla Videoinstalación Homovidens, los Niños, Tecnoduero, Salamanca Exposición colectiva Semántica, Casa Duró, Mieres Videoinstalación Homovidens, la Familia, exposición colectiva OOH 2, Observatorio Orbital de lo Humano, comisariada por José Ramón Alcalá, Centro de Cultura Antiguo Instituto, Gijón, junto a Seiko Mikami (Japón), Dora García, Loeil (Marsella),... Live visuals demo (live in lux 2006), Óptica, Festival Internacional Videocreación Gijón, I Canarias Veejay Meeting, Las Palmas de Gran Canaria Instalación It’s a wonderfull World, exposición colectiva, Certamen Barrio del Carmen, Museo del Ferrocarril, Gijón. Instalación Homovidens, the happy hollidays, Festival Internacional de Jóvenes creadores de Madrid 2007 Instalación Bienvenidos al paraíso, proyecto Avión en el patio de Laboral Ciudad de la Cultura de Gijón Vídeo Se está mejor en casa que en ningún sitio, seleccionado en el Certamen Internacional de Arte de Luarca Instalación Biladuna, Galería Espacio Líquido, Gijón Visuales para la gira internacional de Rex the dog (Kompakt), Japón, Australia, USA, Europa, Asia. Trabajo de visuales en DVD. Organización y producción de Lev Repeat Please: cultura VJ, exposición colectiva internacional, Eutopía 07, Córdoba 2008 Vídeo Se está mejor en casa que en ningún sitio, Vídeoakt, International, Vídeoart Show. Centro de las artes visuales Glogauair, Berlín Fiumfoto vjs + Dalglish (Shitkatapult / Berlín), Lux 2008, International Festival of Vjing & Live Cinema, Sevilla Vídeo Inrec Anphibian. cero.uno.dos. DVD colectivo de trabajos audiovisuales españoles, comisariado por las plataformas Vjspain y Av theorem www.vjspain.com/referencias.htm Vídeocreación para el Kiosco das almas perdidas, un espectáculo del Centro Coreográfico Galego dirigido por Roberto Oliván (Coruña, Vigo, Cádiz, Sevilla, Barcelona, Portugal…) Dirección y producción de Lev Festival 08, Laboratorio de Electrónica Visual. Laboral. Ciudad de la Cultura. Gijón www.levfestival.com Residencia en el centro de investigación Arte Ladines, Sobresocobio, Asturias 1995 Akademie Schloß Solitude, Stuttgart Videokunst in München; Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München 2003 Remake, capc Musée d´Art Contemporain, Bordeaux 1993 Multimediale 3, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe 2004 Remakes, DA2. Domus Artium, Salamanca Kunstraum, Heidelberg 1994 Carambolage II, Magasin, Grenoble 1996 Debutanten, Galerie der Künstler, BBK, München 1995 Digital Signs, Deutsches Museum, München 1997 CRG Gallery, New York Goethe Institut, New York Multimediale 4, ZKM, Karlsruhe 1998 Künstlerzentrum, Lübeck 1999 Neues Museum Weserburg, Bremen 2001 St. Petri, Lübeck Kunstmuseum, Bern 2004 ZKMax, München 2005 Overbeck Gesellschaft, Lübeck 2006 St.Annen Museum, Lübeck 2008 ZKMax, München Exposiciones colectivas Instalación Sinergic*at en Entorno – Intimidad, exposición colectiva, CMAE, Avilés 1989 Della Colonna - Über Säulen, Museo Civico, Gibellina Instalación Homovidens, la vuelta al cole, ¿Qué arte?, exposición colectiva conmemorando los 400 años de la Universidad de Oviedo, en el claustro de la Universidad 1990 Salute, Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München 1992 Hommage an Frida Kahlo, Frauenmuseum, Bonn 2006 Monitoring, Video- und Dokumentarfilmfestival, Kassel 2008 Notabene, Akademie der Künste / Villa Oppenheim, Berlin 1996 Linien und Zeichen, Künstlerhaus Bethanien, Berlin 1997 r Emote, Hyde Park Art Centre, Chicago 1998 Expension Arts, Alternative Museum, New York 1999 Video Cult / ures ZKM, Karlsruhe Natural Histories, Smack Mellon Gallery, New York Xmas, Kent Gallery, New York 2000 Museum für Moderne Kunst / Amerika Haus, Frankfurt / M Museum für Neue Kunst / ZKM Karlsruhe 10 Jahre Solitude, Staatsgalerie Stuttgart / Musée d´Art Moderne de St. Etienne 2001 Moving Pictures / 5. Fototriennale, Esslingen 2002 9+11: The Perplexities of Security, Brown University, Providence, RI. USA Monitoring, Video- und Dokumentarfilmfestival, Kassel 89 JAN KOPP (1970, Francfort/Main, Alemania) www.jankopp.free.fr Exposiciones individuales 1997 Perfectly Strange, Centre National de la Photographie, Paris. RISIKonferenz, Lubeck. Cybercentre, Strasbourg. MuthesiusHochschule, Kiel Monstres et spectres, Galerie Maisonneuve, Paris 2005 Jan Kopp, Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc Le jugement, après on joue, Centre d’art contemporain, La Marèchalerie, Versailles 2006 L’ivresse du tigre, Galerie Maisonneuve, Paris 1998 News from an Unbuilt City, Glassbox, Paris Chimney Music, Fondation Hermes, Singapour Next Stop, Kunstmuseum, Thun (Suisse) Moving towards moving dead lines, Galerie RLBQ, Marseille 1999 Jan Kopp, …cole des Beaux-Arts, Le Havre 2007 Changer une minute, Art Connexion, Lille, France 2000 Jan Kopp, Centre dArt Contemporain-Espace François Mitterrand, Beauvais 2008 The Missing Image, Martos Gallery Six Feet Under, White Box Gallery, New York La Parabole, Centre d’Art Bastille 2001 Unaussprechlich, Centre d’Art Contemporain, Le Crestet Exits, Hall (Autriche), Kunsthalle Tirol 2002 D-Marche, Villa Gillet, Lyon, avec Alain Buffard / coproduction pi:es, dans le cadre du festival Les Intranquilles Double Feature, Galerie Maisonneuve, Paris 2003 Louis, Galerie Maisonneuve, Paris 2004 No paraderan, scènographie pour la crèation de Marco Berrettini / Melk *Prod., Chambery, Théâtre de la Ville, Paris, dans le cadre du festival d’Automne Ungebautes, FRAC Alsace Jan Kopp, Galerie Maisonneuve, Paris Perfectly Strange, Centre Culturel Français et Fondation Arabe de l’image, Beyrouth 1999 Clin dœil, Galerie Fotohof, Salzburg Vox Kulttur Stiftung, MAK, Kôln, Alemania 2000 Clockwork 2000, PS1, International Studio Program, New York Mettre en scène, Theatre National de Bretagne, Rennes 2001 Traversées, ARC-Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Paysages dentre-villes, Musée Zadkine, Paris 2002 Objets de réflexion, Le Plateau, Paris Exposiciones colectivas (selección) 2003 Sannecktamok, projection, intervention, conférence, Goethe Institut, Bordeaux 1993 Regards sur la ville, Maison des Arts, Antony Remakes, CAPC, Bordeaux 1994 Onze autour dun format, Centre d’Art Contemporain, Mont-de Marsan 1996 Chez l’un, l’autre, Galerie Anton Weller, Paris Deux jours un peu gris, Espace Confluences, Paris 1997 Perfectly Strange, ICC (dans le cadre de Opening Network Event I), Tokyo Ne me quitte pas, Glassbox, Paris 90 1998 Généalogies d’avocats, Cité des Sciences et de l’Industrie, La Villette, Paris 2004 Projet Cone Sud, Museo de Arte de Lima, Perú Projet Coe Sud, Centre Cultural Matucana 100, Santiago, Chile Remakes, DA2 Art Center, Salamanca, Espagne 2005 Cosmique city bled, Musée Zadkine, Paris Repérages, ecole d’Achitecture de Paris-Belleville, Paris Projet Cone Sud, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 1999 Incubus Family, Fonds Cantonal d’Arts plastiques et Visuels, Genève MARK LEWIS Exposiciones individuales (selección) Cosa Nostra, Glassbox, 2006 Vision underground, projection vidéo, Station de métro Stalingrad, Paris 2007 C’est pas du jeu, Centre photographique d’Ile de France 2000 Bakunins Party, Stadtgalerie, dans le cadre de On the Spot, Berne Arte e Jogo, commissariat Jacinto Lageira, Festival Escrita na paisagem, Teatro municipal da Guarda, Guarda, Portugal 2001/04 Changer une Minute, Lycée Montebello, dans le cadre des Nouveaux Commanditaires, Lille Petroliana. Neftjanoj Patriotizm, Moscow Biennal 2007, Moscow Museum of Modern Art 2004 Allotopies, Station mobile, Rennes, en collaboration avec l’École d’architecture de Rennes et l’École supérieure d’art de Bretagne Uruguay y Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina 2006 Sprung ins kalte Wasser, Shedhalle, Zurich 2008 Hospitalitès, Rèseau Tram, Paris Le bruissement des images, Centre Photographique d’Ile de France Translation, Musée d’Art Contemporain de Moscow Intervenciones en espacios públicos (selección) 1993 La Butte aux coquelicots, Ivry-surSeine 1994 Mohnfeld am Potsdamer Platz, Berlín 1995 Sounds of Chess, installation sonore, Amsterdam 1996 Regarder les gens passer, installation vidéo, Place SaintSulpice, Paris, dans le cadre de Monument et Modernité 1997 1997.htm, calendrier interactif sur Internet Les Messagers du XXIe siècle, Fondation Chronopost, Lille, Nantes, Paris 2005 Conception d’une place publique in Grenoble avec l’agence d’urbanisme AUC, Paris (1958, Hamilton, Canadá) www.marklewisstudio.com 2002 The Salamanca Art Centre, Salamanca, Spain, curated by Christina Zelich and Steven Bode 2003 Rooseum, Malmo, Sweden, curated by Charles Esche Sala Rekalde, Bilbao, Spain, curated by Chus Martinez 2004 Rooseum, Malmo, Sweden, curated by Lena Crone 2005 Hamburger Kunstverein, Hamburg Germany, curated by Yilmaz Dziewior The National Museum of Contemporary Art, Bucharest, Romania, curated by Ruxandra Balaci and Enrico Lunghi 2006 FACT, Liverpool, England, curated by Karen Allen Musee d’art Moderne du Grand Duc, Jean, Luxembourg, curated by Cl ent Minighetti and Monica Portillo Arthur Ross Architecture Gallery, Buell Hall, Columbia University, New York, curated by Mark Wasuita 2007 BFI Southbank, London, curated by Elisabetta Fabrizi Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Spain, curated by Jose Lebrero Stals PS1 international project, Long Island City, New York, USA, curated by Klaus Biesenbach 91 2008 Art Gallery of Ontario, Toronto, curated by David Moos Remakes, CAPC Mus d’art contemporain de Bordeaux, France, curated by Thierry Davila Exposiciones colectivas (selección) Hidden in a daylight, Cieszyn, Poland, curated by Foksal Gallery Foundation 2002 The Liverpool Biennial, International Exhibition, Tate Liverpool, England, curated by Lewis Biggs, Eddie Berg The mind is a horse, Bloomberg Space, London, England, curated by Graham Gussen et al Non - places, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Germany, curated by Nicolas Schafhausen and Vanessa Muller Spectator sport, CornerHouse, Manchester England, curated by Steven Bode and Paul Bailey Unprincipled desires, John Hansard Gallery, Southampton, curated by Stephen Foster Arte al centro: la nouva agora, Citta dell Arte, Biella, Italy, curated by Dagmar Reichert 2003 The american effect, Whitney Museum of American Art, New York, USA, curated by Larry Rinder Happiness: a survival guide for art and life, Mori Art Museum, Tokyo, Japan, curated by David Elliot and Pierluigi Tazzi Art now: light box, Tate Britain, London England, curated by Lizzie Carey-Thomas and Katherine Stout, et al Pour de vrai, Musee d’art contemporain, Tours, France, curated by Aline Pujo Art and cinema, Musee d’art Moderne, Strasbourg, France, curated by Julie Pellegrin The group of seven, Platform Gallery, London, curated by Sheila Lawson 92 The process, Kiasma, Helsinki, Finland, curated by Maretta Jaukkuri (Based upon) True stories, Witte de With, Rotterdam, The Netherlands, curated by Catherine David and J.P. Rhem Vancouver International Film Festival, Vancouver, Canada, curated by Mark Peranson 2004 3rd Belin biennale of contemporary art, Martin Gropius Building, Berlin, Germany, curated by Ute Meta Bauer Nuit blanche, various locations, Paris, France, curated by Hou Hanru The cobweb: collection CGAC and collection Foundation, Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela, Spain, curated by Miguel Fernández-Cid Remakes, Center of Contemporary Art of Salamanca, Spain, curated by Juan-Ramón Barbancho and Thierry Davilla Institut fur Gleichstellung, Centre, Berlin, curated by Alexandra Hopf The shadow of production, Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada, curated by Grant Arnold 2005 Idyl - as to answer that picture, Middelhelm Open Air Museum Antwerp, Belgium, curated by Phillippe Pirotte Crosstown traffic, Apeejay New Media Gallery in New Delhi, India, curated by Eddie Berg and British Council San Francisco, California | Miami Art Central, Miami Florida | Bronx Museum, New York, curated by Ralph Rugoff Variations on the pituresque, Kitchener Waterloo Art Gallery, Ontario Canada / Musee national des beaux-arts du Quebec, Quebec City, curated by Karen Love and Karen Henry 2006 Le mouvement des images, Musee national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris, France, curated by Philippe-Alain Michaud Projections, University of Toronto, Ontario, Canada, curated by Barbara Fisher Designing truth, Wilhelm Lembruck Museum, Duisburg Germany, curated by Sabine Maria Schmidt 2007 Paysages/visions paradoxales, Institut superieur pour l’etude du langage plastique Brussels, Belgium The Backlot, Belkin Satellite Gallery, Vancouver Canada, curated by Sophie Brodovitch Mapas, cosmoginias e puntos de referencia, Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, Spain 2008 Metamorphosis, Akbank ve Sanat, Istanbul, Turkey, curated by Louise Déry Western Motel. Edward Hopper and conteporary art, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria Printemps de septembre à Toulouse, Toulouse France, curated by Christian Bernhard Irreducible: contemporary short form video. CCA, Wattis Institute, 93