la bandera del tahuantinsuyo - SIAR Cusco

la bandera del tahuantinsuyo - SIAR Cusco

LA BANDERA DEL
TAHUANTINSUYO
©
Fernando Aparicio Bueno
Todos los derechos
reservados Prohibida la reproducción total o parcial de presente
documento
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INDICE
INTRODUCCION……………………………………………….. Pag. 03
CAPITULO I
EL WARACHICUY Y LA HERÁLDICA INCA……………… Pag. 16
CAPITULO II
YANANTIN ROJO Y DORADO……………………………….. Pag. 28
CAPITULO III
GUAMÁN POMA UNANCHA………………………………….. Pag. 38
CAPITULO IV
PACHACUTI UNANCHA……………………………………….. Pag. 53
CAPITULO V
CÁPAC UNANCHA………………………………………………. Pag 63
CAPITULO VI
PULLKANKA UNANCHA……………………………………….. Pag. 74
CAPITULO VII
AMARU UNANCHA.……………………………………………... Pag. 85
CAPÍTULO VIII
QOA UNANCHA………………………………………………….. Pag, 92
CAPITULO IX
PAULLO UNANCHA……………………………………………... Pag. 98
CAPITULO X
PUJIURA UNANCHA…………………………………………….. Pag.109
CAPITULO XI
HUASCAR Y ATAHUALLPA UNANCHA ……………………. Pag. 122
CAPITULO XII
PAITITI UNANCHA………………………………………………. Pag. 134
CAPITULO XIII
MANCO CAPAC UNANCHA……………………………………. Pag. 147
CONCLUSIONES………………………………………………….. Pag. 156
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INTRODUCCIÓN
Es difícil encontrar testimonios arqueológicos de “La Bandera de los Incas”, sin siquiera saber
si tuvieron alguna, pues la bandera es un símbolo de carácter europeo. Sin embargo, el
diccionario Quechua – Español – Quechua, editado por el Gobierno Regional del Cusco, con la
aprobación de la Academia Mayor de la Lengua Quechua, trae como equivalente para la palabra
bandera: Laphara. Lo que desde el punto de vista lingüístico nos hace sospechar que los incas si
debieron tener una. Si no exactamente una “bandera” en la forma, su equivalente en su función;
motivo por el cual, esta debió llevar un emblema distintivo, sin el cual perdería todo significado,
para el cual el mismo diccionario nos trae: Unancha = símbolo, signo, señal, insignia //
estandarte, escudo de armas. Neol: bandera, pendón. Sinón: qerara. Ya en 1560, Fray Domingo
de Santo Tomás, menciona la palabra „Onancha‟ como significado de estandarte, Insignias de
honra, Vandera; Onancha Apacc = Alferez. Antonio Ricardo en 1586 consigna: Vnancha =
Qualquiera señal, estandarte, insignia, escudo de armas, ejemplar o forma. Vandera = Vnancha;
Torres Rubio en 1603: Vnancha = Señal, bandera, Vandera = Unancha; Gonzalez Holguín
(1608): Mayui mayuini = Campear o tremolar la bandera, Mayuiycachacun = Tremolarse ella
(la bandera), Vnancha = Qualquiera señal, estandarte, insignia, escudo de armas; Diego de
Torres Rubio (1616): Bandera = Unancha. Para el Aymara tenemos a Bertonio (1612): Vandera
al modo de indios = Lahuachuqui; así también a Donato Gómez Bacarreza, en su Diccionario
Aymara (2006): Wiphala = Bandera. Wiphalayiri = El que lleva la bandera en procesiones o
festejos públicos. Motivo por el cual en el presente estudio utilizaremos la palabra Unancha,
para referirnos a la bandera incaica.
Las investigaciones etnohistóricas al respecto nos sorprenden con una buena cantidad de
menciones textuales de la palabra “bandera”, veamos algunos: Hernando Pizarro “En
entrando a la plaza, subieron doce o quince indios en una fortalecilla que allí está y
tomaronla a manera de posesión con una bandera puesta en una lanza…”. Francisco de
Jerez: “…todos vienen repartidos en sus escuadras con sus banderas y capitanes que los
mandan, con tanto concierto como turcos”. Guamán Poma de Ayala: “Con las banderillas
de sus armas y las lanzas de chunta…”. Fernandez de Oviedo en 1557, menciona que las
insignias de guerra eran: “banderas diferenciadas” y que “en sus batallas y guerras usaban
traer banderas y escuadras bien ordenadas”. Pedro Gutiérrez de Santa Clara hacia 1544
menciona que los ejércitos incas “Iban repartidos por capitanías y debaxo de banderas y con
mucha orden y concierto y con gran silencio”. El “anónimo pizarrista” Diego de Silva
Guzmán, en 1539 describe el ataque de Quisu Yupanqui a Lima en épocas de Manco Inca
“movieron todo el ejército con grandísimo número de banderas”.
Pedro Cieza de León: “Cada capitanía llevaba su vandera, y unos eran honderos, y otros
lanceros, y otros peleaban con macanas, y otros con ayllo y dardos y algunos con porras…”.
Cristóbal de Molina “El Cuzqueño”: “que acabado de decir esto a Mango Cápac, les dejó
por insignias y armas el Sumptur Paucar y el champi y otras insignias de que ellos usaban,
que es a manera de cetro…”. Joan Santa Cruz Pachacuti Yanqui Sallcamayhua: “Y así, el
dicho Guanca Auqui, manda salir a todos los Guancas y Yauyos y Aymaraes bajo su
unancha, a la defensa de Guardas Inga; y así el Guanca Auqui lleva consigu duzientos mil
hombres…”. El mismo autor nos comenta: “”La Cápac Unancha se encontraba en el
Qoricancha, esta bandera le fue entregada a Huayna Cápac el día de su ascenso al trono y de
su matrimonio, los kuraka también llevaban sus correspondientes unanchakuna, cada mil
hombres, las huestes de guerra portaban unanchas, Manco Inka al ser reconocido como
señor del Tahuantinsuyo llevó la insignia real de Cápac unancha”.
Bernabé Cobo: “El guion o estandarte real era un banderilla cuadrada y pequeña, de diez o
doce palmos de ruedo, hecha de lienzo de algodón o de lana, iba puesta en el remate de una
asta larga, tendida y tiesa, sin que la ondease el aire, y en ella pintaba cada rey sus armas y
divisas, porque cada uno las escogía diferentes, aunque las generales del linaje de los incas
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eran el arco celeste y dos culebras tendidas a lo largo, paralelas con la borla que servía de
corona; a las cuales solía añadir por divisa y blasón cada rey, las que le parecía, como un
león, una águila y otras figuras”.
Martín de Murúa: “…cada uno de estos tenía por insignia delante de su campo, en la guerra,
una banderilla con sus armas, por donde se conocía cada capitán; y cuando salían a batalla
llevaban banderas de diferentes colores para que les conociesen, y así cuando iban
ordenadas las batallas las banderas del capitán general iban delante y eran preferidas a las
demás…”. Cristóbal de Mena: “Quando el cacique llegó en aquella plaza, dixo, dónde están
estos cristianos? ya están todos escondidos que no aparece ninguno? En esto se subieron
siete u ocho indios en aquella fortaleza. Y un capitán con una pica muy alta con una
bandera, hizo una seña que viniesen las armas, porque el piquero que venía atrás traya las
picas de los que venían delante; desta manera parecían sin armas y venían con ellas”.
Garcilaso de la Vega: En el libro VI, Cap. V de los Comentarios Reales nos dice: “…el
primer mes de la muerte del Rey le lloraban cada día, con gran sentimiento y muchos
alaridos, todos los de la ciudad. Salía a los campos cada barrio de por si; llevaban las
insignias del inca, sus banderas, sus armas y ropa de vestir, las que dejaban de enterrar para
hacer las exequias”. En el libro VI , Cap. XIV dice: “Y usando de su buen juicio, respondió
que holgaba mucho que el imperio del inca y sus banderas hubiesen llegado a los confines
de su tierra, que por las buenas nuevas que había oído de su religión y buen gobierno hacía
años que lo deseaba por su Rey y señor…”. En el Cap. XXI, libro III menciona: “Otro
aposento, que era el cuarto, dedicaron al arco del cielo; por que alcanzaron que procedía del
sol, y por ende lo tomaron los reyes Incas, por divisa y blasón, porque se jactaban descender
del sol”. En otra parte nos comenta: “Tuvieron cuenta con el relámpago, trueno y rayo; y a
todos tres en junto llamaron Illapa. No los adoraron por dioses, sino que los honraban y
estimaban por criados del sol. Tuvieron que residían en el aire, mas no en el cielo. El mismo
acatamiento hicieron al arco del cielo por la hermosura de sus colores, y por que alcanzaron
que procedía del sol, y los reyes Incas lo pusieron en sus armas y divisa”. Así mismo, nos
dice: “…salía de la fortaleza (Sacsayhuamán) un inca de la sangre real, como mensajero del
sol, ricamente vestido, ceñida su manta al cuerpo, con una lanza en la mano guarnecida con
un listón hecho de plumas de diversos colores, de una tercia de ancho, que bajaba desde la
punta de la lanza hasta el regatón, pegada a trechos con anillos de oro (la cual insignia
también servía de bandera en las guerras)”.
Podemos ver que no solo Garcilaso hace referencia a un tipo de representaciones concretas
y no metafóricas, lo que respalda a la actual bandera representativa del Cusco. Pero también
podemos constatar que existieron otras banderas; es pues, primordial encontrar la
“Bandera” que según estos cronistas los incas utilizaron en sus famosas conquistas, o en sus
ceremonias públicas, o en sus lutos, pues el Inca tuvo que utilizar un distintivo que lo
identificara como la autoridad mayor de su sociedad. El hecho de que los españoles
destruyeran y alteraran precisamente estos símbolos, por intereses políticos y de
dominación, pone en seria duda la “legitimidad” de los símbolos reconocidos el día de hoy.
No obstante, debe haber quedado algo, aunque sea una sombra, un bosquejo, o un pálido
reflejo de su Unancha o „estandarte‟ por lo importante de su significado para con su
sociedad. Para encontrarlo debemos de no sólo recurrir a los cronistas sino recurrir a toda la
información que esté a nuestro alcance, a través de los métodos que nos ofrecen
principalmente la Etnohistoria, la Antropología, la Arqueología, la Iconografía, la mitología
y otras ramas que puedan darnos luces para alcanzar este objetivo.
El escudo de armas es algo social y políticamente importante, no solo distinguía al Inka y a
su familia del ciudadano común y corriente, sino que con el devenir histórico llega a
representar en un solo símbolo, toda una nación, su riqueza, su historia, su cultura. En las
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culturas preincas, también usaron insignias y blasones. En el templopalacio de SechinCasma (1800 A.C. – 800 A.C.), se puede ver en petroglifos dos grupos de guerreros
semidesnudos portando un arma o cetro en la mano; marchan desde lados diferentes hacia la
puerta encabezados por sus propios estandartes (Samaniego 1985; Bischof 1988). En el
Señor de Sipán (200 D.C. – 400 D.C.) Walter Alva encontró estandartes labrados en cobre:
“Los estandartes metálicos pueden asociarse a bienes de culto considerando que representan
imágenes o íconos, aunque también podrían haberse empleado en desfiles o presentaciones
militares” (véase, Alva 1994).
Para el caso de Europa y el mundo occidental, el heraldista español Pedro José de
Aldazaval, en el “Arte de Escudos de Armas”, sustenta que fue urgente la invención del
„arte del blasón‟, pues, a través de este medio se conservó en las castas el brillo y la honra
de sus caudillos, y su presencia produjese a los demás miembros la emulación de sus
célebres proezas. Por otra parte, el heraldista francés Cadet de Gassicourt, en su libro
“L'hermetisme dans l'art heraldique”, sostiene que la alegoría del símbolo es el asiento de
toda religión, así mismo lo sería de toda ciencia; si bien estos signos pueden ser percibidos
por todos, su explicación suele estar reservada sólo para los iniciados. En una época como
era la medieval, colmada de simbolismo profundo, sería paradójico el creer que únicamente
la casualidad haya conseguido dirigir la elaboración de las armerías; nadie prepara un
distintivo sin estar al tanto de qué aspira simbolizar. Es entonces cabalmente reflexivo el
suponer que todos los instrumentos y segmentos heráldicos que se ven en los armoriales
antiguos no estaban adoptados al azar, ni su presencia indicaba el capricho o simple
ensueño del propietario del emblema.
Pascal Gambirasio, en “La Voi du Blasón: Lecture Spirituelle des Armoires”, sustenta que
la heráldica nos enseña la imagen espiritual o psíquica de su portador, estimulándonos a
excavar en la tradición, los ideales y logros de una familia. El escudo de armas, que en la
antigüedad se otorgaba al candidato a caballero, era un tablón de plata sin apunte alguno,
para que éste con sus iniciativas y victorias lo fuera rellenando, Michel de Pastoureau, en
“Figures de I'héraldique”, cuando toca el aspecto de la trascendencia de los armoriales,
apunta que el tratado de éstos no únicamente nos admite saber la identidad de los
protagonistas que los esgrimían, sino que también muestran cómo era la idiosincrasia de
éstos, lo que ha estimulado la aparición en nuestros días de una nueva corriente de
heraldistas que estudia cuáles fueron las razones que tutelaron la designación de un esmalte,
color, corona, partición o estampa heráldica, a partir de las creencias, usanzas, anhelos o
cultura de aquellos que dispusieron o manejaron dichos distintivos heráldicos. Así tenemos
las armerías parlantes, o aquellas cuyos componentes están conectados con el apellido, los
hechos de armas o la gloria de su portador, como es el caso las armerías imaginarias; todas
ellas estrictamente correspondidas con el temperamento de su usuario a través de un
„simbolismo heráldico‟, poético y preciso a la vez.
Nicolás Vernot, heraldista francés, después de investigar los cuantiosos escudos contenidos
en el “Armorial General de France”, en sus conclusiones apunta que no le cabe la menor
duda que las armerías fueron inventadas para la mayor gloria de aquellos que las
transportan. No se trata de un régimen alegórico individualista, pues las diferentes
representaciones y motivos heráldicos seleccionados para componer los blasones analizados
no han sido tomadas a la casualidad, sino que responde a las anhelos sociales de las estirpes
que las adoptaron, por lo que componen una fuente admirable para acercarnos a la
comprensión de la mentalidad de cada época; lo que le conduce a definir a las armerías
como un componente primordial de la identidad familiar, ya que nos enseña cuales fueron
las motivaciones familiares, filosóficas, profesionales y otras reinantes en una determinada
sociedad. Lo que nos lleva a proponer que a través de un cuidadoso estudio de la “Heráldica
Inca” podríamos esclarecer algunos puntos todavía oscuros de la cultura andina, el más
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cercano vendría a ser el célebre caso de su escritura. Robert de Viel, en “Les Origines
Symboliques du Blason”, expone que la heráldica es solamente el inconsciente de una
época épica de torneos y caballeros, en la que la fisonomía de los campeones quedaba
íntegramente oculta por el yelmo cerrado que cargaban, por lo que estaban obligados a
acoger códigos característicos los que al trasladarse a través de las generaciones, se
transformarían en los primeros blasones heráldicos a inicios del siglo XIII. Su uso se
hallaba estrictamente correspondido con la idiosincrasia exclusiva del portador, de manera
que estos símbolos eran como un „libro abierto‟ en el que los iniciados en este „ignorado
arte‟ heráldico lograban cabalmente estar al tanto a quien correspondían y por lo tanto,
cuáles eran las particularidades o características de su propietario.
Maurice Keen, en su célebre trabajo sobre “La Caballería”, menciona que desde los tiempos
primitivos las fuerzas militares han esgrimido emblemas de una u otra clase con el fin de
reconocerse en medio del combate, cosa que muy bien también pudo suceder con los
ejércitos incas, dentro de su estilo tan propio. En el medioevo los caballeros, cubiertos de
metal de la cabeza a los pies, transformaron las pinturas ornamentales de sus escudos en
caracteres de reconocimiento de la identidad del combatiente partidario, más tarde con la
consolidación de las alcurnias a partir del siglo XIII los escudos de armas se fueron
convirtiendo en hereditarios, reglamentándose por normas bien precisadas por los Heraldos
y Reyes de Armas. Se mudaron de esta manera a distintivos familiares a las que los
hidalgos tenían derecho por herencia y con ello se transformaron en algo mucho más
importante que un escueto sello de reconocimiento; pues en aquellas insignias familiares
estaba impuesta la historia y el honor del apellido o la alcurnia, transformándose de esta
manera en patrones de virtud y dignidad, por razón de una simbología muy rigurosa, a la
que el nuevo noble debía enaltecer y de ningún modo perpetrar evento ninguno que
alcanzara a denigrarlas.
En síntesis, podríamos entender que las representaciones heráldicas del blasón están
cargadas de una simbología recóndita. En cada una de estas imágenes se encuentran dos
componentes, el natural, o significado que dicha estampa tiene en el cosmos existente, y el
fantástico, o valor que simbolizaba en la concepción de los hombres que hicieron posible el
perfeccionamiento de la heráldica. Mientras que el natural viene irreprochablemente
definido en las leyes de las ciencias naturales: la zoología, la botánica, etc. el fantástico se
va renovando según las creencias y mitos de los hombres. No obstante al „valor alegórico‟
de cada estampa, conviene incrementar aquél que admite la posición o atributos con que se
simboliza. Por principio toda imagen conlleva un aspecto positivo y uno negativo, un león
dibujado alzado en posición amenazadora o rampante, no es lo mismo, que si lo
bosquejamos mutilado, herido o acostado. Esto no representa en el primero de los casos,
que el portador de tal blasón se aproveche del león para glorificar su ascendencia y en el
segundo para denigrarlo; si no que unas veces recurrirá a tal silueta heráldica en su aspecto
“activo”, asimilando la valentía o decencia de su linaje a un león, mientras que otras, en un
aspecto “pasivo”, queriendo decir: tan trascendente ha sido su alcurnia que ha rendido
leones.
A este „profundo simbolismo‟ de los blasones conviene agregar la „simbología propia‟ que
conjetura acerca del número de unidades en que sale significada dicha estampa, si bien por
norma universal hay imágenes que asoman una sola vez en el escudo, sucede en suficientes
ocasiones que estas mismas emergen dos, tres, cuatro o más veces; de esta manera
podríamos introducirnos en la simbología que poseen estos números. Las cantidades
desempeñaron considerable papel en la simbología bíblica, substancialmente en el
Apocalipsis, obra que ejerció la mayor influencia en la iconografía medieval, de acuerdo al
cual la idea divina modela la silueta de la creación, valiéndose de cifras. La Patrística, sobre
todo Orígenes y San Agustín, interpretó los números apocalípticos imputándoles diversos
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significados; otro tanto crearon los críticos de la Biblia. Los españoles del medioevo
estaban muy influenciados por los tratados de Geometría y Aritmética las que integraban
parte de las educaciones básicas, llamadas el trivio y el cuadrivio y que se instruían en las
Facultades de aquella época, según nos expresa Beigbeder en su célebre obra “El léxico de
los símbolos”. Como excelente ejemplo de un resumen de todas estas teorías, citaré al ahora
clásico “El Código da Vinci”.
Si buscamos en territorio andino un equivalente a estas ceremonias europeas, es evidente
que lo serían en el ritual de iniciacion del Warachicuy. Con esto no se entienda que los
significados serían los mismos, sino las significantes. Aspecto dentro del cual se podrían
encontrar ciertos „paralelismos‟, como en el hecho de que los símbolos heráldicos tienen
dos significados, el natural y el fantástico, para el caso andino yo diría el natural y el mítico;
una serpiente naturalmente significa una sierpe, pero el significado mítico es el que le
atribuyeron los hombres con el devenir del tiempo, hasta convertirlo en un símbolo
representativo de su familia, sociedad o nación, que llega hasta nosotros convertido en un
mito. Y es precisamente del „texto‟ estos mitos de los que debemos servirnos para calificar
su validez „heráldica‟ o simbólica, y dentro de un „espacio legitimante‟. La identificación de
imágenes comúnmente no podría realizarse sin interpretar algunas evidencias históricas o
etnológicas, esto no significa que la identificación sea remplazada por la interpretación. La
descripción, la identificación y la interpretación de representaciones pictóricas, son y
seguirán siendo, tres pasos diferentes, porque son tres pasos incomparables. Ciertas
investigaciones requerirán de estas tres acciones, pues la sola clasificación de motivos
requiere de algún tipo de interpretación, pero esto no significa que no sean diligencias
diferentes. La descripción y la identificación, corresponden por definición a la iconografía,
la interpretación es concedida a la iconología. Esta diferencia es legal bajo la condición de
que la interpretación sea una actitud específica, tarea propia de la iconología. La
identificación, requiere solamente la reconstrucción de la identidad de los motivos
dibujados o pintados, en tanto que la interpretación iconológica exige la restauración de la
generalidad de la vida de los autores de las escenas, un entendimiento de su sociedad y
conocimientos en relación a la nuestra.
El licenciado David de Rojas Silva de acuerdo a esta ciencia Heráldica, en su artículo: Las
Armas Representativas de la Ciudadanía Cusqueña, nos comenta: “El Cuzco como toda
urbe importante, y aún siendo durante largo tiempo Capital de todo un Imperio, por fuerza
ha debido tener símbolos propios de caracterización, y en este sentido además de los
emblemas oficiales también proliferaron otros sin mayor asidero que la interpretación
folklórica de arraigo tradicional y que el sentir popular ha creado asumiéndolos en un
legítimo derecho ciudadano, pero olvidó que para tal adopción debía previamente hacerse
varias gestiones de estudio y verificación de normas instituidas. Insistiendo en lo ya vertido,
alegamos que existieron diferentes modelos del Escudo de la ciudad Imperial según haya
sido la cultura, la época y por ende la estilística reinante en cada momento.
En la época Inka se lucieron emblemas característicos casi en cada dinastía gobernante;
durante la Conquista le fueron concedidas dos Armas por los foráneos sin embargo la
gentilidad aborigen no olvidó aquellas legadas por sus antepasados pero que con el devenir
de la vida criolla colonial, éstas se amestizaron amalgamándose en otro símbolo de la nueva
nacionalidad. A todo esto se sumó la confusión de conceptos con la aparición de armas de
conquistadores que guardaban algún parecido con las antes mencionadas; pero es
precisamente en tiempos de los primeros vientos republicanos cuando al surgir nuevos
criterios, nace un desenfrenado afán por crear algo “románticamente revolucionario” en
verdaderas alegorías pletóricas de complejidad con las que se atropellaron únicamente los
cánones heráldicos, y que más adelante desembocó en franco y total desconocimiento de
regulaciones académicas, adoptando muchos y muy diversos blasones en busca de dar una
versión más cabal del tan mentado escudo cusqueño”.
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Nos habla también de una Cédula de Conceción: “En Madrid, el día 19 de julio del año
1540, el Cardenal Arzobispo de Sevilla apelando al Fuero Juzgo de Alfonso X, concede a la
ciudad del Cuzco un escudo de armas en los términos siguientes: “…Un escudo que dentro
dél esté un castillo de oro en campo colorado, en memoria que la dicha cibdad y el castillo
Della fue conquistado ó ganado por fuerça de armas en nuestro servicio por orla ocho
condures, que son unas aves grandes a manera de bueytres que ay en la provincia del Perú,
en memoria que al tiempo que la dicha cibdad se ganó abaxaron las dichas aves a comer los
muertos naturales que en ella murieron, los quales esten en campo de oro”. (SIC),
atestiguan el Obispo de Lugo, el Dr. Beltrán, y los señores Bernal y Gutierre Vásquez:
Certificado por el Dr. Samano a nombre de S. M. (Estos documentos obran en el Legajo
Lima 566, Libro IV, Folio 59v.” del Archivo de Indias de Sevilla en España; y están
registrados así mismo en el Libro de Tomás de Razón de Cédulas Reales del “Nobiliario de
los Reynos, Ciudades y Villas de la América Española” – Tomo II, Pag. 75“Colección de
Documentos Inéditos para la Historia de Hispano América” del Archivo antes nombrado).
Puntualicemos que además estas armas fueron refrendadas por el Rey D. Felipe II según
cédula del 5 de Mayo de 1593, también por Carlos II el 17 de enero de 1661, y por Carlos
III en 1788” (de Rojas Silva, David. Las Armas Representativas de la Ciudadanía
Cusqueña. En Arqueología del Cusco, INC 1982). ¿Podría este símbolo representar al
Tahuantinsuyo?
Ya que los símbolos originales de los incas han desaparecido en el tiempo y en el espacio,
sólo nos queda hacer una búsqueda en el „Repertorio Iconográfico‟ que está a nuestra
disposición. Muy a pesar nuestro, este es salvo descubrimientos arqueológicos, el único
camino que nos queda. El Instituto Nacional de Cultura del Perú, posee presuntamente el
escudo más antiguo del Cusco, considerado entre los „escudos simbólicos‟. Tiene como
elemento central una torre, el mismo torreón estudiado en nuestro capítulo “Paititi
Unancha”, esta vez evolucionada en lo que algunos investigadores relacionan con el
Coricancha y también como símbolo de Pachacutec, que da origen al escudo de Cusco. A
ambos lados el sol y un águila bicéfala (véase, Cap. Paullo Unancha), sobre la torre dos
cóndores, orla el todo un arco iris emergente de la boca de dos sierpes. Acerca de él nos
comenta Rojas: “En el antiguo Real Colegio de San Bernardo, ocupado hoy por el Instituto
Nacional de Cultura, se aprecia un lienzo que representa al Escudo del Cabildo Cuzqueño
de inicios del siglo XVIII refrendado por la propia leyenda allí escrita. Su procedencia es
del Palacio del Almirante, que reiteradamente se honró como sede Arzobispal, Virreynal y
Presidencial en diferentes períodos cronológicos. Este escudo consta de la ya varias veces
mencionada torre de piedra donjonada de homenaje, y superada de dos aves negras de pie y
que sostienen hondas (Warakas), inicialmente debieron ser águilas o buitres, pero luego los
convirtieron en cóndores; detrás de la torre se apoyan banderas, lanzas y trofeos de guerra; a
los costados lleva un sol y algunos restos de lo que debió ser un águila. Enmarca el conjunto
un arco iris sostenido por sierpes erguidas, sobre el arco y en el centro se apoya una corona
de Grande, de la que cuelga un tokapu con maskaipacha. Es notable que en la restauración
practicada por el Prof. F. Olivera, se han registrado varios repintes hechos en diferentes
épocas, repintes que no sólo muestran los estilos cronológicos, sino que además traslucen
las ideologías que caracterizaron los períodos históricos. La existencia de este cuadro con
los letreros aclaratorios, sugiere desde luego que en las reuniones de Cabildo, no sólo
estuvieron representados los Caballeros Trinos españoles como Regidores, sino que además
también participaron en ella los “24” Electores o Caciques de los naturales, cada grupo con
su correspondiente blasón dentro del mismo Concejo” (Rojas. Op. Cit).
Tenemos excelentes ejemplos de símbolos incas dibujados en los años tempranos de la
colonia, durante la cual el arte cumplía su función en estricta dependencia de la sociedad en
la que le daba origen, la originalidad estaba en pañales, así mismo, existía un caos en los
límites entre la artesanía y el arte. El pintor de paredes era el mismo autor de los bellos
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lienzos de una Catedral. Tanto él como su contratante solo obedecían a las exigencias de los
tiempos, que les obligan por ejemplo a realizar escudos heroicos o la fachada de una iglesia
para promover la fidelidad del pueblo. Las concepciones que el artista indio trae desde su
nacimiento o extracción social, le exigen a proceder de una manera preestablecida por su
propio pasado. Un buen ejemplo en este caso sería la portada de la Iglesia de Pampachiri,
donde se puede observar el arco español sobre la típica portada trapezoidal de la
arquitectura inca; un excelente lugar como para empezar a explorar símbolos con algún
nivel de legitimidad.
Mónica Barnes en su “Un análisis de la iconografía y la arquitectura andinas en la iglesia
colonial: San Cristóbal de Pampachiri” nos describe: “La entrada de la iglesia de San
Cristóbal de Pampachiri es importante porque representa un diseño completo en el cual los
símbolos indígenas están sincretizados con los cristianos en una manera que revela que su
desconocido diseñador comprendía tanto la cosmología nativa como la cristiana.
El dibujo de Pachacuti Yamqui, hecho alrededor de 1613, sería contemporáneo con la
fachada de la iglesia de Pampachiri. No puede aceptarse como una representación sin
influencia del pensamiento cristiano porque Pachacuti Yamqui fue un católico profeso que
hizo el dibujo cerca de 80 años después del saqueo del Coricancha incaico. No obstante, la
existencia de un modelo similar aún cuando más simple, tallado en piedra y puesto en un
contexto religioso explícito, sugiere que la cosmología abstracta tuvo en verdad una
representación visual en el Coricancha y en otros templos incas. El mapa mental del
universo encontró una expresión tangible, al recordarlo y comprenderlo el cristiano
Pachacuti Yamqui décadas después de la conquista española. Fue aún representado en
materiales permanentes e incluso en un lugar de una iglesia cristiana y cuando un
inteligente extirpador de idolatrías trabajaba activamente. Los indios vecinos de Soras,
quienes fueron perseguidos por Cristóbal de albornoz por su participación en el Taki Onkoy
estaban equipados por cognación para apreciar el significado total de la fachada de la iglesia
de Pampachiri. Quizá también haya sido rico en significados para los aimaraes que
adoraban la huaca Picti”.
Barnes nos recalca: “Es útil recordar que un efectivo sincretismo religioso significa que las
iglesias católicas habrían sido decoradas con símbolos de la religión prehispánica a fin de
permitir que estos símbolos tuvieran tanto un significado cristiano para los observadores
católicos, como valores andinos para los practicantes de la antigua religión. Tal dualidad de
significados fue comprendida e incluso manipulada por sofisticados miembros del clero
hispano”… como por ejemplo… “Las dos mujeres con corona y falda no están
representadas en la misma manera en la obra de Pachacuti Yamqui. Estas figuras son aún
veneradas por la gente local que les ofrecen guirnaldas o coronas de flores. Su significado
iconográfico no es seguro, aunque que es posible que representen a la Pacha Mama y a
Mama Cocha, la Madre Tierra y la Madre Lago. La tierra es también llamada Suyrumama
(Arte de la lengua general del Perú llamado Quichua [1603] [Sevilla. Clemente Hidalgo]:
sig Ii5) o vestida “con el largo vestido que arrastra por la tierra” (Santo Tomás 1560; fol.
93[v]; Gonzáles Holguín 1608; 333; Torres Rubio y de Figueredo 1754: fol, 167 [r]; R,
Tom Zuidema, comunicación personal, 30 de mayo 1987. No obstante nótese que la edición
de 1603 del Arte de la lengua general del Perú llamada Quichua define “suyru” como “ropa
corta”). Los sacerdotes también usan vestidos largos en referencia a sus servicios ctónicos
(Zuidema 1985: 195).
Pacha Mama y Mama Cocha a veces son sincretizadas respectivamente, con María, la
Madre de Jesús (Gisbert 1980: 1722. 62), y María Magdalena. Mama Cocha puede ser
incluida en la identidad de Magdalena debido a que ambos personajes están asociados con
el agua. El pecho desnudo de la pareja de Pampachiri evoca imágenes de fertilidad y
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nutrición. Sus coronas podrían ser símbolos de santidad o sacralidad y habrían intentado
representar coronas de plumas como las dibujadas por Guamán Poma (167 1169]). Según
Zuidema (Comunicación personal, 30 mayo 1987), esas coronas podrían también vincularse
con cabellos como un símbolo de la vegetación creciente en la tierra. Tocados de pluma
también aparecen en el arte español de los siglos XVI y XVII, por ejemplo, en la fachada
del Hospital San Luís en Sevilla. Es interesante recordar que un par de mujeres que tomaron
las identidades de la Virgen Maria y de María Magdalena fueron importantes figuras en el
Taki Oncoy. Se puede pensar que aquellas mujeres reclamaban algunos de los atributos de
la madre tierra y de las divinidades acuáticas.
El paralelo más impresionante entre la fachada de Pampachiri y el dibujo de Pachacuti
Yamqui está en las figuras del hombre y de la mujer. Se ha sugerido que en el arte andino la
mujer está normalmente a la derecha del hombre, desde la perspectiva del observador, tal
como en Guamán Poma (Adorno 1979, 1986). Esta ubicación puede ser contrastada con la
disposición usual en el ritual católico en el cual el lado de la mano derecha está asociado
con masculinidad y el lado de la mano izquierda con el principio femenino. Por ejemplo,
altares dedicados a la Virgen María están ya sea a la izquierda del observador o detrás del
altar principal…
En el dibujo del Coricancha, la mujer podría estar haciendo una ofrenda mediante el
derrame de líquido sobre la tierra. En Pampachiri, el objeto redondo sostenido por la mujer
posiblemente represente un recipiente o una fruta. Si el objeto es visto como un recipiente,
la mujer estaría en el acto de derramar una bebida, acto ritual de gran importancia por toda
la región de los Andes. Si el objeto es visto como una fruta, que combinada con la desnudez
de la figura, podríamos equipararla con Eva. La figura masculina, con las manos cruzadas
sobre el pecho, como en el Coricancha, podría haber sido una representación de Adán. Los
primeros padres son figuras muy populares en el arte colonial temprano, probablemente por
su innata asociación con los elementos masculinos y femeninos del universo, debido a que
ellos representan el vínculo matrimonial y también el énfasis puesto en los primeros libros
del Génesis por los primeros predicadores coloniales (Véanse, por ejemplo, los sermones
incluidos en la Doctrina Cristiana, publicada en 1548 (1944) para uso de los dominicanos
que trabajaban en México). Es posible que en tiempos coloniales las figuras de Pampachiri
hayan estado vestidas con ropas reales como algunas estatuas incas y como se hace hoy con
las estatuas de los santos. El hombre y la mujer del Coricancha están representados
vestidos, no desnudos, y en un ambiente diferente.
Como en el Coricancha, la luna y quizás el sol estan colocados en ambos lados de una
forma oval. Ya hemos visto cómo el sol y la luna han sido incorporados dentro de los
diseños cristianos. Hay numerosos paralelos con otras iglesias coloniales en el Perú y en
Bolivia”. (Barnes, Mónica. Un análisis de la iconografía y la arquitectura andinas en la
iglesia colonial: San Cristóbal de Pampachiri, en Mito y Simbolismo en los Andes, CBC.
Cusco, 1993).
También en las portadas de las casonas del Cusco se pueden ver escudos muy antiguos
como el de los Peralta y el escudo de Vera y Zuñiga en la Casa que después perteneció a de
Clorinda Matto de Turner, cuyo escudo es parte del conjunto decorativo del salón de honor.
(Véase Gisbert 1980). Guamán Poma de Ayala es uno de los primeros caciques en ostentar
su escudo, él se autorretrata en la portada de su obra, en una sucesión de importancia que
muestra al Papa, al rey de España y a él, cada uno con su escudo. Es él como príncipe sujeto
al monarca y éste a su vez sujeto a la autoridad de la Iglesia. Este escudo está construido de
acuerdo a las normas de la heráldica europea, es el mismo escudo que con ligeras variantes
coloca junto al retrato del Capitán Cápac Apo Guamán Chaua, indio principal del
Chinchasuyo y antecesor suyo; junto a su firma, ha puesto la palabra „príncipe‟. Guamán
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dibuja en escudos, diseñados también de manera occidental, a los caciques del Collasuyo,
Antisuyo y Condesuyo, cuya legitimidad la trataremos en el capitulo “Guamán Poma
Unancha”.
Hacia el siglo XVIII ya no son los españoles los únicos que blasonan sus portadas, también
lo hacen los señores caciques indígenas, es allí donde debemos de poner nuestro „lente y
paciencia científica‟ con el fin de descubrir elementos, signos, emblemas o señales de
insignias de la realeza inca, talvez ya casi olvidadas pero de todas maneras presentes
voluntaria o involuntariamente, debido a un „principio de Noblesse Obligue‟ tanto externo
hacia la sociedad europea e interno hacia la indígena. Entre las que consideraremos una
interesante portada mestiza en Maras fechada 1810, con sol, luna y otros elementos propios
de la cultura inca. Hacia la misma fecha, está datada otra portada que exhibe la mascaipacha
o corona real incaica sujeta por dos leones rampantes con corona, que serían símbolos de su
alianza con la monarquía y la Iglesia, sobre todo el JHS y la cruz. Escarapelas y cuadrifolias
rodean al escudo, En la portada se puede leer: ARMAS DEL GRAN TUPA SINCHI ROCA
INGA AÑO DE 171… Esto nos muestra el orgullo y deseo de reivindicación de la estirpe
inca, abiertamente expresado, es cuando cultural y políticamente la presencia indígena se
revela con mayor fuerza.
En la misma ciudad existe otra residencia digna de considerarse; posterior a la Casa de
Sinchi Roca, por su ornamentación se podría datar hacia 17501800. Su iconografía es muy
rica, combina componentes religiosos con motivos mestizos sobre un compuesto
almohadillado de sillares con escarapelas y cuadrifolias. Dos pilares corintios flanquean el
vano, en ellas se apoyan dos leones rampantes coronados sosteniendo la cornisa superior.
Junto a los capiteles se observan dos mascarones. En las columnas los símbolos eucarísticos
de la vid y el trigo. En una de las dovelas, debajo de la cornisa se puede leer: SALV/DOR
CUZ/I CAPAC. El apellido Cusi Cápac nos señala a un noble inca, acerca de la palabra
Cápac, descubriremos su representación heráldicainca en el capítulo “Cápac Unancha”.
El hoy olvidado, Colegio de San Borja que se fundó el año 1621 conserva todavía su gran
portada original. En este colegio se educaba los hijos del mayorazgo de los caciques.
Entraban a los diez años de edad y eran preparados durante seis años en los que aprendían a
contar, escribir, leer. La portada que estudiamos lleva en el dintel tres emblemas: el escudo
incaico, el JHS y el escudo de España. El primero labrado con simbología que se ve
también en varios keros; el águila bicéfala con yelmo central agarrando un blasón dividido
en tres cuarteles; en el derecho la torre de Cuzco, en el inferior izquierdo otra águila
bicéfala con el Ave María y en la mitad superior la mascaipacha, sostenida por dos sierpes
coronadas, complementado por dos pumas de cuya boca sale el arco iris. Este blasón trataría
de dar a conocer los símbolos del incario de una manera informativa general a través de la
mascaipacha, los pumas, el arco iris, y las sierpes. La torre Paititi representa al Coricancha,
esta distribución iconográfica nos habla acerca del fenómeno de mestizaje en el Cusco post
inca o colonial.
A estas alturas no debemos considerarlos emblemas del Tahuantinsuyo, aunque nos sirven
como ejemplos para aislarlos y estudiarlos separadamente. Los mismos símbolos se
presentan en una portada con escudo en Juli. El águila bicéfala está coronada con casco
incaico y sobre este una corona. Los tres escudos: el del Colegio de Caciques del Cuzco, el
español y el incaico se han fusionado en uno solo, la torre Paititi ha sido suprimida, al Ave
María se le ha añadido el toisón y la cadena. Abajo se puede leer AÑO DE 1734. Todo este
escudo está inserto en el arco iris que hace de arco de medio punto, se completa el espacio
con símbolos incas: chamba y casco guerrero con sol a la derecha; y armas incas a la
izquierda; constituye otro buen ejemplar. Allí, el escudo del dintel sostenido por leones,
muestra la mascaipacha, se asegura que perteneció a la panaca del cacique de La Villa,
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dinastía a la que perteneció Chihuan Topa (Marcos) cuyo retrato se encuentra en el Museo
Arqueológico de Cusco y la estudiaremos en el capítulo “Paullo Unancha”.
La represión a la Revolución de Túpac Amaru del siglo XVIII, conllevó a la proscripción de
todo símbolo que se consideraba subversivo, o recordara un pasado que debía ser
definitivamente olvidado; con ello obviamente tenemos un „vacío‟ muy difícil de superar,
pues son precisamente los símbolos de realeza inca los que desaparecieron. Hacia
noviembre de 1795 se ratificó la pragmática de 1782 en el que se observaba “la utilidad de
prohibir a los indios… usar de Armas de Nobleza que no estuviesen examinadas y pasadas
por la Cámara de Indias”. Donde se reitera la absoluta prohibición de admitir en Lima y
Buenos Aires “pruebas de nobleza, ni declarar este privilegio a los indios de cualquier clase
que sean…”. Esto nos indica cómo la heráldica se encontraba relacionada a las clases altas
indígenas, a manera de distintivo, usado exuberantemente en un ambiente social donde la
nobleza se tenía que demostrar con signos exteriores claramente comprobables. La
estructura de la realeza inca y sus diferentes panacas, propició largas genealogías donde los
cofrades derrochaban gala en sus escudos exhibiendo sus alianzas de sangre;
preferentemente entre los mismos indios, como indicara Guamán Poma, ya que las mujeres
casadas con españoles o indios comúnes, perdían sus privilegios. Los caciques regionales,
colaboradores decididos de la corona española, no lograron tanto prestigio como los que se
entroncaban con los nobles descendientes de los Incas. De esta manera, no es extraño que
los curacas más notables trataran de formar „alianza de sangre‟ con los descendientes reales,
muy especialmente con la panaca de Huayna Cápac, que era reconocida como la línea
principal de descendencia por los españoles.
En los países del tercer mundo, estas antiguas formas de pensar reaparecen con más vigor el
momento en que la religión colonial empieza a perder el poder que tuvieron en viejos
tiempos, dejando una puerta abierta para lograr los objetivos. Por ejemplo, permitir a los
habitantes relatar con cierta amplitud sus más antiguas historias y representar sus milenarias
prácticas de una forma natural. La primera sorpresa es comprobar que lo antiguo no ha sido
desplazado por lo moderno, ha resistido la tendencia a desaparecer. Con la independencia
del Perú, la heráldica se transforma en simbólica, brindandonos ejemplos muy interesantes
como el escudo del Museo Histórico del Cuzco; ofrendado al Libertador Simón Bolívar,
lleva la fecha de 1825. En la parte de arriba se puede leer un verso dedicado a Bolívar. Está
compuesto de tres planos, en el superior dos mujeres con espada y balanza, símbolos de la
justicia, sostienen el gorro frigio, el árbol de la libertad. Hacia el centro el escudo de los
incas, con el puma y el arco iris. Lo bordean 13 estrellas, en la parte superior el sol y en la
inferior la luna, al centro el Libertador Bolívar flanqueado por la efigies de sus generales.
En tercer plano, la torre Paititi y al pie Manco Cápac y Mama Ocllo frente a un usnu. Dos
cóndores destripando a dos leones, escena que simbolizaría el triunfo del ejército patriota
sobre el realista. Este escudo está rodeado con ramas de laurel y olivo. Al pie banderas de
los nuevos países americanos.
Las pinturas acerca de la Dinastía Incaica, recuperan gran parte de la „Heráldica Inca‟ en el
Virreinato del siglo XVIII. Al reflejar el pensamiento político de la independencia
americana, adquieren un modelo que respalda la vuelta al reinado de los Incas. Esta guerra
por la independencia implicó la modernización de conceptos, a diferencia de lo ocurrido en
1781 cuando se proponía el retorno de los monarcas incas. Los criollos y mestizos,
influenciados por el calor de los nuevos conceptos, tratan de encauzar la independencia
hacia la formación de repúblicas. Así el deseo de la restauración del Imperio de los Incas se
fue convirtiendo cada vez más en una utopía. El testimonio iconográfico de este anhelo se
ve cristalizado en el Molino de los Incas y la serie de Sahuaraura, reproducida en lienzo en
La Paz el año de 1880 (Véase, Gisbert 1980). Acerca del Molino nos aclara Rojas: “Otra
versión la dan las pinturas murales efectuadas por el párroco Tadeo Escalante, existentes en
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los Molinos de la población de Acomayo, ejecutadas en el siglo XIX. Siendo dos
expresiones, una de ellas se ajusta a una composición heráldica familiar a en la que se
presenta ocupando el tercer cuartel, y cuyo tenor particular se halla sobre una puerta,
teniendo por tenantes, ambas composiciones, personajes de la galería de Inkas allí
plasmados. El escudo en cuestión se compone de un castillo circular. Detrás emergen dos
lanzas emplumadas, una a cada lado. Superada la construcción de tres torres donjonadas de
atalaya, siendo la torre central o del homenaje algo mayor en volumen, pues se ha cargado
con un sol rayonante y figurado; de la laterales nacen a cada costado dos banderas o
pendones (cargados con aspas), el castillo se asienta sobre un estilobato o podio moldurado
en el que descansan dos pumas sentados y aculados uno a cada lado del citado castillo que a
su vez lleva superado como timbre, un llauto con maskaipacha” (Rojas. Op. Cit).
Podríamos ahora deducir con pequeño margen de error, qué símbolos considerar dentro de
nuestro estudio, y cuales descartar por pertenecer a otra esfera ajena de la típicamente
incaica, como serían los escudos elaborados ante la independencia del Perú, cuando los
criollos peruanos comienzan a buscar íconos en el repertorio iconográfico andino, de
preferencia incaico, que podrían ser utilizados para representar al nuevo Perú o mas bien a
la “República del Perú”. Así también los emblemas de los últimos años de la colonia, que
fueron „sobrecargados‟ con el obvio afán de influencia y dominación por elementos
heráldicos españoles, o como nos dice Rojas: “Una de las razones, y quizás la más
consecuente, para que se distorsione la limpieza del blasón cuzqueño fue sin duda la
aparición de escudos concedidos y otorgados a residentes colonos o principalmente a
conquistadores que merecieron “la espuela dorada”, o “la carta de hidalguía con solar
conocido” según el caso. Durante los primeros años de asentamiento citadino bajo patrones
peninsulares, la necesidad de una organización, demandó entre otras cosas la objetividad de
una representación de la nueva gentilidad” (Rojas. Op. Cit). Entre los que estarían el escudo
del Inca Garcilaso de la Vega, el de la familia Betancourt, los que grafica el cronista Murúa
pues son derivados (nuestro concepto actual de copia o plagio, entonces no existía) de los
de Guamán Poma de Ayala, hasta es muy posible que éste mismo los haya dibujado. En
aquellos entonces existió un afán de ostentar de cualquier manera un título de nobleza que
permitiera sobresalir dentro de una sociedad tan polarizada e injusta, como después lo
comprobaría la pragmática de 1782.
En lo que a los tiempos modernos se refiere nos aclara Rojas: “… Es de advertir que en un
momento existieron casi una veintena de modelos de los emblemas municipales, y lo peor
aún dentro mismo de la Alcaldía Cusqueña, por lo que el 17 de noviembre de 1970,
mediante Decreto Municipal, el Consejo Provincial del Cuzco, designó una Comisión para
que estudiara y determinara la autenticidad de las armas de la ciudad. Con este motivo el
Instituto Americano de Arte, se sumó a la Comisión y en sus dependencias se revisaron y
redactaron los informes finales, que recién el 7 de junio de 1971 expidieron un veredicto
firmado por los Doctores Luís A. Pardo y Rafael Calderón Peña y Lillo. Este estudio es el
difundido como “oficial”, sin embargo adolece también y en mucho, de errores
conceptuales, así vemos que no es un castillo lo que representa en el campo, sino la
consabida torre donjonada de homenaje y que tiene vanos de dintel peraltado y aclarados de
sable, pero que como característica principal están enmarcado por enrejados (ventanas) y
rastrillo cerrado (puerta), dando por lógica impresión de representar una prisión, la bordura
muestra una carga de cóndores de triple posición, el bordado de la bordura hace considerar
que ésta se halla compuesta de una orla y un trechor, ambos de oro y por lo tanto “cosidos”.
Y unos timbres de corona de novísima creación cuyo modelo no está comprendido en
ningún armonial conocido, además de sustentar lambrequines que no corresponden, pues en
todo caso podrían ser tal vez “sostenes foliáceos”, que por la forma de los roleos y guías, se
justificaría la sugerencia de ser sarmientos y parras de vid” (Rojas. Op. Cit).
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La identificación en el tema de la Bandera del Tahuantinsuyo, no podría ser inducida si no
es en condición a la interpretación y esta obedece a la hipótesis planteada. Análogamente,
no podría ser demostrada y precisada como correcta, únicamente podríamos imputarle un
mayor o menor grado de credibilidad, pues las convenciones utilizadas en el estudio de la
cultura Inca, son muchas veces ignoradas o mal conocidas. Para el caso de la historia, el
cronista sólo transfiere a narración lineal lo que fue un caos de fábulas, y ordena en una
continuidad histórica simulada la situación atemporal del cosmos mitológico. El relato es
una forma de referirse al pasado, hecho que se dirige a la razón, en el horizonte
gnoseológico. El mito es una manera de recuperar el pasado y se dirige al sentimiento, en el
plano ontológico. El ritual, el mito en ejercicio, reclama la ley originaria de un primer
acontecimiento pretérito, suspende el flujo de las entidades profanas y se separa a un tiempo
y un espacio sagrados, externamente al espacio y el tiempo humanos. Es por eso que en este
estudio, nos basaremos en la relación entre la Unancha dibujada en una pieza de cerámica
datada como „Inca – Coripata‟ por Manuel Chavez Ballón, y su derivado iconográfico que
se repite en el arte colonial.
Para terminar esta breve introducción, debo hacer un comentario a la imposibilidad actual
de crear un blasón representativo del Tahuantinsuyo, pues la “Ciencia Heráldica” ha
prohibido con una intención que escapa a nuestro entendimiento, la formulación libre de
algunos elementos andinos muy importantes en este caso, como por ejemplo: “El cóndor.Ave que siempre debe estar parada y perfilada hacia el lado derecho, de lo contrario, se dirá
que está “alterada”. Sólo el Águila podrá estar en vuelo. Ambas serán de color sable
(negro)” (véase: de Rojas Silva 1982). Confieso que soñaba con un cóndor en vuelo… De
manera que bajo todas estas condiciones, parece imposible lograr una insignia
representativa para Cusco, que todos sabemos es mucho más que todos estos títulos
nobiliarios otorgados por Vox Populi (fuente desconocida):
Cusco, Capital arqueológica de América
Cusco, Cabeza de reinos imperiales
Cusco, Capital del Imperio del Sol
Cusco, Capital del Tahuantinsuyo
Cusco, Capital Histórica de Latinoamérica
Cusco, Capital Histórica del Perú
Cusco, Capital Milenaria
Cusco, Capital Turística del Perú
Cusco, Centro de Atracción magnética del Mundo
Cusco, Centro de Atracción Turística
Cusco, Centro de historias ocultas del Tahuantinsuyo
Cusco, Centro Esotérico
Cusco, Centro Magnético de la tierra
Cusco, Centro, ombligo, pecho, montaña sagrada
Cusco, Ciudad de piedra. Del sol, eterna e inka
Cusco, Ciudad del gran Manco Cápac
Cusco, Ciudad Imperial de los Incas
Cusco, Ciudad Puma. Abuela de América
Cusco, Ciudad Sagrada y eterna
Cusco, Cuna de Pachacutec
Cusco, Cuna de la Peruanidad
Cusco, Cuna del Imperio Incaico
Cusco, Cuna de los Incas
Cusco, Eje integrador de los Andes
Cusco, Eternidad Andina
Cusco, Inmortal
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Cusco, La muy noble y gran ciudad
Cusco, Milenario
Cusco, Museo histórico de América
Cusco, Matriz de los Andes
Cusco, Ombligo del Mundo
Cusco, Orgullo de peruanos y americanos
Cusco, Paraíso Turístico
Cusco, Patrimonio Cultural de la Humanidad
Cusco, Patrimonio Cultural de la Nación
Cusco, Patrimonio Cultural del Perú y la de la Humanidad
Cusco, Patrimonio Cultural del Mundo
Cusco, Patrimonio Cultural de la Región
Cusco, Plexo Solar
Cusco, Primera ciudad Villa Nueva de Castilla
Cusco, Roma de América
Cusco, Santuario Histórico
Cusco, Tierra de los Incas
Cusco, Centro y Ombligo del mundo Tahuantinsuyano
Cusco, La ciudad viviente mas antigua del continente americano
Cusco, Enseña de la cultura peruana
Cusco, Fulgurante expresión de la Cultura Andina
Cusco, Primera ciudad y Primer Voto de todas las ciudades y Villas de la Nueva Castilla
Cusco, La muy Insigne, muy Noble, Leal y Fidelísima ciudad del Cusco, la mas Principal,
Cabeza de los Reynos del Perú …
y todos los que todavía vendrán… como la de Alfredo Gamarra:
¡..Cusco, cuna de la humanidad..!
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CAPITULO I
EL WARACHICUY Y LA HERÁLDICA INCA
El Dr. Armando Harvey Valencia, en su artículo “El Warachikuy o Waraco” nos dice: “La
nobleza inkaika, era bastante diferenciada y cerrada, en donde el Inka y su familia en línea
directa (sólo, hermanos y tíos), constituían la nobleza imperial; por debajo estaban los otros
familiares nacidos en el Cusco, llamados los orejones cusqueños (denominados así porque
se deformaban grandemente los lóbulos de las orejas); le seguía la nobleza sacerdotal,
encabezada por el Willaq Umu (Sumo sacerdote); la nobleza militar; luego la nobleza
provincial (como los curacas de Chincha, del Gran Chimú, Cajamarca, etc.); a continuación
estaba la nobleza por asociación, integrada por aquellos individuos que habían nacido en el
valle sagrado del Cusco, que por ese hecho eran considerados nobles y los miembros de la
nobleza de privilegio (aquellos Hatún Runas, que se habían destacado por sus grandes
realizaciones en obras civiles, artísticas
o hazañas guerreras); pero que nunca igualaban a la nobleza sanguínea.
Según esta estratificación social, se practicaba la educación de los jóvenes, la
milicia y las solemnidades y una de las festividades más importantes realizada en el tiempo
de los Inkas, fue la fiesta del Kápaq Raymi, que era una de las cuatro principales y que
según Bernabé Cobo, era la más considerada de todas y que se ejecutaba en el primer mes
del año, que coincidía con diciembre, en donde se efectuaba también el WARACHIKUY O
WARAKO.
Antes de tratar sobre esta prueba debemos advertir que las opiniones de los cronistas
son diversas, pero a pesar de esto, tomaremos datos de los mismos, ya que resultan los de
mayor fidelidad.
El WARACHIKUY, fue la festividad varonil de mayor trascendencia esperada por
la juventud de la nobleza inkaika. Así Polo de Ondegardo, uno de los primeros cronistas,
Corregidor del Cusco, como también Bernabé Cobo, nos cuentan que era: “La fiesta más
solemne de las ordinarias se llamaba Kápaq Raymi, que quiere decir “Fiesta Rica y
Principal” y era entre ellos como la Pascua entre nosotros. Celebrábanla, el primer mes del
año, llamado Raymi y en ella se dedicaba a los muchachos inkas en armarse caballeros: los
cuales eran deudos y descendientes por línea directa de los reyes Inkas; hasta el príncipe
que había de sucederle en la corona y sus hermanos participaban y no se daba esta insignia
de nobleza a otros”.
A diferencia de otros cronistas don Phelipe Guamán Poma de Ayala, sostenía que la
festividad se hacía en el mes de noviembre o Aya Marca quillay, ceremonia en donde se
armaban caballeros a los mozos. El Padre José de Acosta, nos cuenta que el primer mes se
llama Raymi, y es diciembre, hacían la primera fiesta y más principal. En esta fiesta se
ofrecían grande suma de carneros y corderos (camélidos) en sacrificio y se quemaban con
leña labrada y olorosa; y traían carneros de oro y plata, y se ponía las tres estatuas del Sol, y
las tres del trueno, Padre, Hijo y Hermano, que decían, que tenían el Sol y el Trueno. Estas
fiestas se dedicaban a los muchachos inkas, y se le ponía las guaras o pañetes, y les
horadaban las orejas, se les ponía las ojotas y les azotaban con hondas los viejos y untaban
con sangre el rostro, todo en señal que habían de ser caballeros leales al Inka. Y Cristobal
de Molina, el Cusqueño, unos de los cronistas que mas detalladamente relata la fiesta del
Warachikuy, señala que esta fiesta, se realizaba sucesivamente en los meses de setiembre,
octubre y noviembre, en Orco (Urcos?), Ayamarca y en el Cusco; en el mes de setiembre se
hacían los hilados de lana de los vestidos de los jóvenes que iban a recibir la Wara, en el
mes de octubre, se dedicaban a la preparación de una gran cantidad de chicha y en
noviembre se dirigían a Wanakaury a ofrecer los sacrificios.
Según Polo de Ondegardo y Bernabé Cobo, recibían este grado y orden de
caballero, los muchachos de edad de doce a quince años, Garcilaso nos dice que lo hacían a
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los dieciseis años y Juan de Santa Cruz Pachacuti Yanqui Salcamayhua, entre los 17 a 18
años; y las ceremonias sustanciales con que se les daba, era horadarles las orejas y ponerles
la guara o pañetes que usaban por calzones (Bernabé Cobo: Historia del Nuevo Mundo. cap.
25. De las fiestas llamada Cápac Raymi, que hacían los Incas. Polo de Ondegardo en: De
Informaciones acerca de la religión y Gobierno de los Incas. 2da parte: “Los errores y
supersticiones de los indios”).
Esta preparación, era la más solemne entre los jóvenes, que después de severas
pruebas de fortaleza física, autosuficiencia personal, y conocimientos pertinente, se daba
paso al candidato a la mayoría de edad, es decir, el reconocimiento de su aptitud para servir
en el ejército o al gobierno civil, quedando exento los incapaces. Permitiendo de esta
manera, contar con elementos hábiles, no sólo para las faenas de guerra, sino también para
las tareas de la paz.
Garcilaso de la Vega, el gran mestizo cusqueño, en sus Comentarios Reales de los
Incas. cap. XXIV. T. II, Titulado: Se armaban cavalleros a los Incas, y como los
examinavan (sic), nos relata: “Este Huaracu, es de la lengua general del Perú: suena tanto
como en castellano armar cavallero, porque era dar insignia de varón a los mozos de sangre
real y habilitarlos, assí para ir a la guerra, como para tomar estado. Sin las cuales insignias,
no eran capaces, ni para lo uno ni para lo otro, que como dizen los libros de caballería, eran
donzeles que no podían vestir armas.
También en la festividad del Warachikuy, se les imponía un nuevo y definitivo
nombre, que era para toda la vida. Eran comunes los apelativos de Cóndor, Amaru, Asiru,
Guamán, Paukar, Rumi, Yupanqui, Túpaq, Sinchi, etc.
Fernando de Montesinos nos cuenta que el origen de esta prueba se remontaba al
rey Inti Cápac Yupanqui, quien estableció la enseñanza del arte de la guerra; mientras que
Miguel Cabello Balboa, sostiene que el Warachikuy, tiene sus orígenes cuando los
hermanos Ayar, estaban en Wanakauri y le encargan a Ayar Kachi, apoderarse del mago
Chimbo Ikagua, sacerdote del pueblo de Sañu (hoy San Sebastián), pero el mago le hace un
sortilegio, por lo que no podía moverse y sus pies como si estuvieran clavados en tierra. Al
despedirse de sus hermanos le pide que no se olviden de él y en su memoria celebren el
gauarchiqui (sic) en la entrada a la virilidad”, apenas dichas estas palabras Ayar Kachi, se
transformó en una roca que se veía en ese sitio.
Estas pruebas según Garcilaso, se realizaban cada año o cada dos años, según las
circunstancias, admitiendo sólo a los jóvenes inkas y no a otros aunque estos fueran hijos de
grandes señores. Para recibir estas insignias, el joven tenía que pasar una especie de
noviciado muy riguroso, siendo examinados en una serie de pruebas y necesidades que se
podía presentar en la guerra
“Previamente se les enviaba a los jóvenes a la huaca Chacaguanacauri, que quedaba
en el quinto ceque del camino del Chinchaysuyo, que se decía Cayao, por cierta paja que
llevaban en las lanzas (Polo de Ondegardo 1571. Informaciones acerca de la religión y
Gobierno de los Incas. 2da parte).
Garcilaso declara que metían a los jóvenes en una casa que había en el barrio de
Qollkampata. En esta casa estaban los Inkas viejos, experimentados en paz y guerra, que
eran maestros de novicios”. Hazíanlos ayunar durante seis días en forma muy rigurosa,
dándoles tan sólo un puñado de zara cruda (máiz crudo) y un jarro de agua, estándole
prohibido consumir sal y ají. Pedro Pizarro indica que además de no comer sal y ají, no
podían tampoco consumir chicha. Y esto lo hacían para probar si los noveles estaban aptos
para sufrir sed y hambre que podía pasar en la guerra. Pasado este ayuno estaban aptos para
correr desde el cerro Wanacauri (que ellos tenían por sagrado. Según Pedro Pizarro
Wanakauri, era un ídolo de piedra que adoraban y Juan de Santa cruz Pachacuti Yanqui
Salcamaygua, dice que aquí ponían diversos animales como halcones, tominejos, buitres,
zorrillas, vicuñas, culebras, sapos y otros que debían coger y llevar consigo de regreso al
punto de partida), hasta la fortaleza de la misma ciudad (Saqsaywaman). Juan de Betanzos,
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nos informa que los candidatos juraban delante del ídolo Wanakaure, acatar y reverenciar al
sol y labrarle sus tierras, ser obediente al Inka, servirle como leal vasallo, decirle siempre la
verdad y denunciar a quien lo traicionase; ser fiel a la ciudad del Cusco y cuando ella o el
Inka hagan guerra, servir con su persona y morir en su defenza. Desde ese momento lo
llaman Auqui (caballero). Juan de Betanzos, así mismo nos ha dejado que a los postulantes
se le ponía una venera de oro grande en el pecho, unas sandalias de enea (paja) y en la
cabeza una cinta muy pintada y enrollada a la cual llaman Pillaka, Cieza de León nos cuenta
que de esta Pillaka colgaban las orejeras de oro y tenían encima una especie de bonete de
plumas que denominaban Puruchucus, y en el pecho una media luna de mismo metal.
Se dice que esta prueba comenzaba en el Qorikancha del Cusco; Cristobal de
Molina el Cusqueño, relata que en los primeros 8 días, los padres y parientes de cada
candidato se ocupaban de prepararle las sandalias u usutas, que eran hechas de la paja
llamada coya, muy delgada y de color de oro, preparaban las hondas o Warakas, de nervios
de llama y unas mantas (supayacoya) de lana, que se ataba al cuello.
Al noveno día salían todos a la plaza ricamente ataviados, los jóvenes eran
trasquilados y vestidos. Un buen número de muchachas eran escogidas, para servir en las
fiestas y salían vestidas con el cusco acso y cuichi lliqlla, se les llamaba ñustacallissapa,
quienes servían chicha a los candidatos. Estos eran llevados a la Casa del Sol Qorikancha, y
del Trueno y de aquí se dirigían a un poblado llamado Raurana, de allí a Anahuarque.
Para esta fiesta mandaban a salir fuera de la ciudad a todos los forasteros y ninguno
entraba en ella, hasta el fin de la fiesta.
En esta ceremonia se les ponía la wara o taparrabo (de allí el nombre de
Warachikuy), se les perforaba los lóbulos de las orejas, introduciéndoles unos palillos
delgados y cada día un poco más grueso, hasta poner una rodaja grande como aro de
cedazo... había algunos que tenían las orejas tan grandes que les llegaban hasta los
hombros;el que mayores las tenían era el más gentil hombre entre ellos ( Pedro Pizarro) y se
le calzaba las ojotas de fina paja. Como nos dice Garcilaso tenían que probar sus
conocimientos técnicos fabricando un arco (no existió en tiempo de los inkas) una honda y
un par de sandalias.
Las pruebas morales venían posteriormente: el candidato debía permanecer varios
días como centinelas en esos apartados lugares; recibir golpes en el cuerpo por parte de los
mayores, sin proferir queja alguna, permaneciendo impasible cuando una persona hacía
ademán de romperle el cráneo con una porra o pincharles la cara o los ojos con una punta de
lanza y les untaban con sangre todo el rostro, en señal de que habían de ser caballeros leales
al Inka y al Sol.
Después de realizarse las ceremonias y sacrificios en Wanakauri, los candidatos
recibían una honda y unos manojos de paja, las dichas hondas eran hechas de fibras de
jaguar y nervios de llama (Cristobal de Molina, el Cusqueño).
Posteriormente a esos ejercicios y carreras a diversos lugares, como la Casa del Sol
en Puquín y a una fuente llamada Kalispuquio, que está destrás de Saqsaywaman, los
jóvenes eran llevados a la llamada fortaleza y divididos en dos equipos, que combatían
entre ellos, unos para ingresar al santuario y los otros para no permitírselo y luego se
intercambiaban. Se dice que combatían con tal vehemencia que resultaban heridos o
algunas veces muertos. Los ejercicios bélicos terminaban en luchas, con hachas lanzas,
hondas, etc, (No había tiro con arco, porque estos no eran utilizados por los Inkas).
Louis Baudin, escribe que el aspirante que en un momento cualquiera manifestara
alguna fatiga o algún temor, era bochornosamente eliminado, por el contrario, aquel que
había sido juzgado como instruído, hábil, valeroso y dotado de una fuerza de resistencia
suficiente ante el dolor, eran recibidos por el Inka, que les perforaba en persona el lóbulo de
las orejas en el curso de una magnífica ceremonia. Desde ese momento el joven tenía
derecho a llevar aretes, cuyas dimensiones eran proporcionales a su rango especial. He ahí
porque los españoles llamaban orejones a los nobles peruanos (Baudín, L. 1943: 31).
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Se cuenta que un tío materno hacía las veces de tutor o padrino del joven, y no el
padre; esto nos está señalando una evidente relación de parentesco matrilineal. Es por vía
materna, que el joven va a encontrar su entroncamiento con el grupo, siendo la autoridad
del tío materno mayor que la del padre.
Para finalizar esta ceremonia se reunían en la Plaza del Haukaypata, en donde
realizaban otra ceremonia y fiesta, bailaban el Aukayo, con la presencia del Inka, los nobles
y sus ídolos. Preparaban unos bollos especie de pan de maíz amasados con sangre de los
animales sacrificados, que eran ofrecidos a los asistentes (Bernabé Cobo). Con esta prueba
de carácter físico, espiritual, de fuerza, resistencia, agilidad, destreza en el manejo de armas
y fabricación de utensilios, permitía a los Inkas, asegurarse de que los futuros miembros de
la élite, sean capaces de ser jefes del ejército u ocupar cargos directrices en el gobierno
inkaiko.
El sentido más profundo de esta práctica fue la disciplina y el fortalecimiento del
cuerpo y alma de los jóvenes, una cura anímica preparatoria para el varón, sirviendo para el
alejamiento de la pusilanimidad y la irresponsabilidad, para la adquisición del férreo
carácter inka” (Harvey, Armando. Comunicación personal).
Indaguemos un poco más profundamente en lo que trataba este rito de iniciación, veamos el
caso del Inca Garcilaso de la Vega:
“CAPITULO XXVII EL INCA DABA LA PRINCIPAL INSIGNIA Y UN PARIENTE
LAS DEMÁS
Hecha esta ceremonia daban aviso al rey, el cual venía acompañado de los más ancianos de
su real sangre, y puesto delante de los noveles les hacía una breve plática diciéndoles que
no se contentasen con las insignias de caballeros de la sangre real, para las traer solamente y
ser honrados, sino que con ellas, usando de las virtudes que sus antepasados habían tenido,
particularmente de la justicia para con todos, y de la misericordia para con los pobres y
flacos, se mostrasen verdaderos hijos del sol, a quien como a su padre debían asemejar en el
resplandor de sus obras, en el beneficio común de los vasallos; pues para les hacer bien los
había enviado del cielo a la tierra. Pasada esta plática llegaban los noveles uno a uno ante el
rey, y puestos de rodillas recibían de su mano la primera y principal insignia que era el
horadar las orejas, insignia real y de suprema alteza. Horadábaselas el mismo Inca por el
lugar donde se traen comúnmente los zarcillos, y era con alfileres gruesos de oro, y
dejábaselos puestos para que mediante ellos las curasen y agrandasen, como las agrandan en
increíble grandeza.
El novel besaba la mano del Inca en testimonio de que (como ellos decían) mano que tal
merced hacía merecía ser besada. Luego pasaba adelante y se ponía en pié delante de otro
Inca hermano o tío del rey, segundo en autoridad a la persona real. El cual le descalzaba las
usutas de esparto crudo, en testimonio de que era ya pasado el rigor del examen, y le
calzaba otras de lana muy galanas como las que el rey y los demás Incas traían. La cual
ceremonia era como el calzar las espuelas en España, cuando les dan el hábito a los
caballeros de las órdenes militares, y después de habérsela calzado le besaba en el hombro
derecho, diciendo: “El hijo del sol que tal prueba a dado de sí merece ser adorado”; que el
verbo besar significa también adora, reverenciar y hacer cortesía, hecha esta ceremonia
entraba el novel en un cercado de paramentos donde otros Incas ancianos le ponían los
pañetes, insignia de varón, que hasta entonces les era prohibido el traerlos. Los pañetes eran
hechos a manera de un paño de cabeza de tres puntas, las dos de ellas iban a la larga cosidas
a un cordón grueso como el dedo que ceñía al cuerpo, y lo ataban atrás en derecho de los
riñones, y quedaba el paño delante de las vergüenzas, la otra punta del paño ataban atrás al
mismo cordón pasándola por entre los muslos; de manera que aunque se quitasen los
vestidos, quedaban bastante y honestamente cubiertos.
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La insignia principal era el horadar las orejas porque era insignia real, y la segunda
era poner los pañetes que era insignia de varón. El calzado más era ceremonia que por vía
de regalo se les hacía como a gente trabajada, que no cosa esencial de honra ni calidad. Este
nombre huaracu, que en si significa y contiene todo lo que de esta solemne fiesta hemos
dicho, se deduce de este nombre huara que es pañete; porque al varón que merecía
ponérselo le pertenecía todas las demás insignias, honras y dignidades, que entonces y
después, en paz y en guerra se les podía dar. Sin las insignias dichas, ponían en las cabezas
de los noveles ramilletes de dos maneras de flores, unas que llaman cantut, que son
hermosísimas de formas y color, que unas son amarillas, otras moradas y otras coloradas, y
cada color de por sí en extremo fino. La otra manera de flor llaman chihuayhua; es amarilla,
asemeja en el talle a las clavellinas de España. Estas dos maneras de flores no las podían
traer la gente común, ni los curacas por grandes señores que fuesen, sino solamente los de la
sangre real. También les ponían en la cabeza una hoja de yerba que llaman wiñay huayna,
que quiere decir siempre mozo; es verde, asemeja a la hoja del lirio, conserva mucho
tiempo su verdor, y aunque se seque nunca lo pierde, y por esto le llaman así. Al príncipe
heredero daban las mismas flores y hojas de yerba, y todas las demás insignias que a los
demás Incas noveles; porque, como hemos dicho, en ninguna cosa se diferenciaba de ellos,
salvo en una borla que le ponían sobre la frente que le tomaba de una cien a otra, la cual
tenía como cuatro dedos de caída. No era redonda (como entienden los españoles por este
nombre borla), sino prolongada a manera de rapacejo. Era de lana, porque estos indios no
tuvieron seda, y de color amarillo. Esta divisa era solamente del príncipe heredero, y no la
podía traer otro alguno aunque fuese hermano suyo, ni el mismo príncipe hasta haber
pasado por el examen de aprobación. Por última divisa real daban al príncipe una hacha de
armas que llaman champi, con una hasta de más una braza de largo. El hierro tenía una
cuchilla de una parte y una punta de diamante de la otra, que para ser partesana no le faltaba
más de la punta que la partesana tiene por delante. Al ponérsela en la mano le decían
aucacunapac. Es dativo del número plural, quiere decir para los tiranos, para los traidores,
crueles, alevosos, fementidos, etc, que todo esto y mucho más significa el nombre auca.
Querían decirle en sola esta palabra conforma al frasis de aquel lenguaje, que le daban
aquella arma en señal de divisa de que había de tener mucho cuidado de castigar a los tales;
porque las demás divisas de las flores lindas y olorosas, le decían que significaban su
clemencia, piedad y mansedumbre, y los demás ornamentos reales que debía tener para con
los buenos y leales. Que como su padre el sol criaba aquellas flores por los campos para el
contento y regalo de los hombres, así criase el príncipe aquellas virtudes en su ánimo y
corazón, para hacer bien a todos, para que dignamente le llamasen amador y bienhechor de
pobres. Y su nombre y fama viviese para siempre en el mundo. Habiéndole dicho estas
razones delante de su padre los ministros de la caballería, venían los tíos y hermanos del
príncipe y todos los de su sangre real, y puestos de rodillas a la usanza de ellos, le adoraban
por primogénito de su Inca. La cual ceremonia era como jurarle por príncipe heredero y
sucesor del imperio, y entonces le ponían la borla amarilla. Con esto acababan los Incas su
fiesta solemne del armar caballeros a sus noveles” (Garcilaso de la Vega Inca, Comentarios
Reales, Madrid 1723).
Joan Santa Crus Pachacuti al respecto dice: “Después de esto, en la visita que hizo y
taripanacu de la gente hubo muchísimos mozos de 17 y 18 años para meter en el número de
los varones y soldados y acordaron darles calzones blancos. Así, hizo una traza que
corriesen a un cerro más alto y lejos. En la punta del cerro Huanacauri había mandado
poner llasaihuana y ahuancana, alcón, tominejo, buitre, etc. Además habían puesto en el
cerro suri y vicuña, añatuya y luicho. Además tras de esto mandó poner añatuya (zorrilla),
culebras y sapos, etc.
Estos pájaros y aves y otras cosas ya declaradaslos había mandado poner para que
aquellos mozos y mancebos los alcanzaran y trajeran, solo para conocer su calidad y
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ligereza, galardón de huarachicuy con pampanillas de oro y plata y camantiras y a los
cobardes calzón negro.
Después de haber mandado repartir los calzones, mandaba darles vestidos por sus
órdenes y luego los hacia sentar con los demás hombres, para que desde entonces se
llamasen “hombres”. Los padres y madres de los mozos venían con muchos presentes en
reconocimiento de las buenas obras. Manco Cápac, viendo tan contentos a los padres de los
mancebos, mandaba darles comida y bebida muy abastadamente para que después quedaran
obligados a ser sus vasallos y de su hijo Sinchi Roca” (Santa Cruz Pachacuti, Juan de.
Relación de Antigüedades de este Reino del Perú. Lima, 1995). Pachacuti menciona una
serie de animales oriundos que eran traídos de Huanacauri, es probable que estos se
convirtieran en símbolos heráldicos consideando el hecho de que estos mismo animles eran
considerados “Tótems” de una variedad de grupos sociales. A ellos hace referencia los
dibujos del cronista Fray Martín de Murúa; aunque son excelentes evidencias de la gran
variedad de símbolos que existía en el imperio inca, son representaciones parciales y
difícilmente podrán representar a la integridad de la civilización incaica, excluyendo por
supuesto el caso de Amaru (véase, cap. Amaru Unancha).
Veamos lo que dice Pedro Pizarro: “Pues contaré agora los vicios questos orejones tenían y
el arte de cómo se hacían orejones. Pues estos de año en año juntaban a sus hijos de edad de
diez años y vestíanles unas camisetas, y unas mantas cortas, ansí mesmo muy cortitas;
poníanles unos zapatos de paja; ayunaban tantos días por la orden que tengo dicha de no
comer sal ni ají ni beber chicha; iban ciertos días cada día á un cerro media legua del cuzco
á un ídolo de piedra que allí adoraban, que llamaban Guanacaure; el que más presto llegaba
á este ídolo era más tenido. Duraban estas idas y vueltas creo que treinta días, al cabo de los
cuales aquí en este Guanacaure les horadaban las orejas y les ponían bragueros; metíanles á
las orejas unos palitos delgados, y cada día un poco más grueso, hasta que se venían á poner
una rodaja grande como aro de cadazo redonda, de unos juncos que en esta tierra se criaban,
anchos, muy livianos; rajábanse la carne de las orejas cada día para les fuese cresciendo y
dando de si: habían algunos que las tenían tan grandes que les llegaba hasta los hombros; el
que mayores las tenía era más gentil hombre entre ellos. Después de habelles horadado las
orejas ä estos mozos, hacían grandes bailes en la plaza asidos todos de una maroma de oro
muy gruesa, que tomaba todo el largor de la plaza: esta nunca se halló. En estas fiesta y
tiempo que las hacían mandaban salir los indios que en el Cuzco había como no fuesen
orejones ó de su casta, y que no parase ninguno en todos los alrededores de la ciudad del
Cuzco. Tenían puestos por todos los caminos de las salidas desta ciudad que eran cuatro,
Pocoyasuyo, indios porteros y guardadores de los caminos para que ningún indio sacase oro
ni plata ni ropa fina si el inga no se la diese, y si alguno la llevaba dada por el inga veníanlo
á saber uno de los porteros, y si la llevaba sin licencia matábanle” (Pizarro, Pedro. Relación
del Descubrimiento y Conquista de los Reinos del Peru. Arequipa 1571).
El padre Fernando nos comenta: “A los varones de sangre real les honró con que se
pudiesen horadar las orejas por donde ahora las mujeres, pero menores agujeros, que venían
a ser como la mitad de los del Inga; y ésta era la señal de nobles y casta real, a quien los
españoles llamaron orejones por el orado de las orejas. A los generales permitía LLAUTO
con borla (Mascapaycha), la cual no caía al rostro, que esto reservó para sí, sino al lado
izquierdo cuando iban a la guerra, y al lado derecho cuando venían con la victoria, y si
vencidos sin ella” (Montesinos, Fernando de. Memorias Antiguas y Políticas del Perú,
Cuzco 1957).
Así mismo debemos saber lo que dice Guamám Poma: “Noviembre. Aya Marcay quilla.
Este mes fue el mes de los difuntos, aya quiere decir difunto, es la fiesta de los difuntos. En
este mes sacan a los difuntos de sus bóvedas que llaman pucullo… Y en este mes también
se horadan las orejas los Ingas, y hacen warachicos y rutochicos, las mujeres quicocu,
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llevan agua de calles puquio, y hacen fiesta de anacacuy cusmallicuy a los niños quinaupi
churcuy” (Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva Coronica y Buen Gobierno, FCE Lima
2005).
Finalmente para satisfacer a los exigentes, Cobo se explaya:
“CAPITULO XXV DE LA FIESTA LLAMADA CAPAC RAYMI QUE HACIAN LOS
INCAS EL PRIMER DEL AÑO.
Tenían los Incas dos maneras de fiestas y solemnidades, unas ordinarias y otras
extraordinarias; las primeras estabas estatuidas en ciertos tiempos del año, cada mes la suya,
por su orden, para diversos efectos y con particulares ritos y sacrificios; y las segundas no
tenían tiempo determinado, por que sólo se hacían por causas ocurrentes, como cuando
faltaban las aguas, cuando se comenzaba alguna guerra de importancia, en la coronación del
Rey, y en otras ocasiones semejantes. La fiesta más solemne de las ordinarias se llamaba
CAPACRAYMI, que quiere decir “fiesta rica o principal”, y era entre ellos como la Pascua
entre nosotros. Celebránbala el primer mes del año, llamada RAYMI, y en ella se dedicaban
los muchachos Incas y armaban caballeros; los cuales eran deudos y descendientes por línea
recta de los Reyes Incas, hasta el Príncipe que había de suceder en la corona y sus
hermanos, si los tenía; y no se daba esta insignia de nobleza ó otros, donde principalmente y
con más concurso y aparato de hacia esta fiesta y ceremonia, era en la ciudad del CUZCO,
porque el número de los que se armaban caballeros era grande, Hacíanla también al mismo
tiempo todos los gobernadores de la sangre Real que estaban en el gobierno de las
provincias cada uno donde se hallaba, armando caballeros a sus hijos y demás mancebos
nobles de su generación. Recibían este grado y orden y de caballeros los muchachos de
edad de doce y quince años y las ceremonias sustanciales con que se les daba, eran
horadarles las ojeras y ponerles las GUARAS (1) y pañetes que usaban por zaragüelles o
calzones. Empezábanse a hacer mucho antes grandes prevenciones de vestidos, galas y lo
demás necesario para tan solemne fiesta. Anta todas cosas cogían un buen número de
doncellas nobles desde doce hasta trece o catorce años, que, vestidas ricamente, sirviense en
ella; las cuales algunos dias antes, estaban en el cerro de CHACAGUANACAURI hilando
el hilo para los aparejos de las GUARAS que se habían de poner los muchachos que se
armaban orejones o caballeros; y ellos también iban al dicho cerro por cierta paja que
habían de llevar en los bordones; y la que sobraba de la que traían, repartian sus parientes
entre si; y todo el tiempo que las dichas gastaben en esta ocupación en aquel cerro, estaba
puesta en él la GUACA o ídolo de GUANACAURI. Los demás que para esta solemnidad
era menester prevenían los padres y parientes de los mancebos, como era el sacrificio que
habían de ofrecer, los dones que les habían de presentar, la CHICHA para los bailes y los
regocijos y los vestidos é insignias con que habían de salir, que eran desta suerte; por
calzado unas OJOTAS hechas de cierta paja muy delgada y de color de oro, llamada
COYA, las camisetas eran cortas, de lana leonada, también, que parecía seda; mantas
blancas de dos palmos de ancho y largas hasta las espinillas ; éstas ataban al cuello con un
nudo, y de allí salía un cordón grueso de lana con una borla colorada en el cabo; LLAUTOS
negros en las cabezas, y unas hondas en las manos, de CABUYA y nervios de Carneros,
porque según decían, que sus antepasados, cuando salieron de la cueva de
(1) HUARA. Pañetes o zaraguelles
estrechos. Diego Gonzáles Holguín, Ob. Cit.
GUARA. Bragas o aragueles GUARA. Bragas o pañicos.
F. Domingo de Santo Tomás, ob. Cit.
WARA, m. Calzón, sobrecalzón, femoral. Pantalón. Jorge a. Lira, ob. Cit.
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PACARITAMPU, las traían de aquella manera. También sus padres y parientes salían de
particular traje y librea, con mantas leonadas y plumajes negros. Llegado el primer del mes,
se juntaban todos los principales Incas en el templo del Sol, y alli concertaban la fiesta y
todo lo que se había de hacer en ella. Mandaban salir fuera de la ciudad todos los forasteros,
y ninguno entraba en ella hasta el fin de la fiesta. Señalábanseles, así a los que salían como
a los que venían á la Corte, cierto lugar en la entrada del camino que estaba diputado para
esto, y en cada uno de apuestos lugares estaba la gente de aquel SUYU para donde iba el
dicho camino. Allí se iban juntando y recogiendo los tributos y hacienda de la Religión, que
en esta sazón traían de todas las provincias del reino, esperando los que las traían hasta que
los ministros del Rey de las GUACAS los iban á recibir.
Este mismo día traía cada uno de los nobles los muchachos que tenia para hacer orejones, y
presentábanlos en el templo del Sol; en cuya plaza se ponían las estatuas de VIRACOCHA,
el Sol, Luna y Trueno en unos escaños bajos adornados con muchas plumas, los cuales
afirman algunos que eran de oro. Sacaban así mismo á la dicha plaza todos los cuerpos
embalsamados de los Señores muertos los que los tenían a cargo; y esto de poner en
públicos los dichos ídolos y cuerpos embalsamados hacían todos los días solemnes así deste
como de los otros meses. El fin para que sacaban estos cuerpos muertos, era para beber con
ellos sus descendientes como si estuvieron vivos, y en esta ocasión particularmente, para
que los que se armaban caballeros les pidiesen que los hiciesen tan valientes y venturosos
como ellos habían sido. Hecho esto, salía el Inca de su casa muy acompañado, y llegando,
adonde las estatuas estaban, se asentaba junto á la del Sol y cerca dél los grandes Señores y
caballeros que se hallaban en la Corte, puesto en rueda y muy cerrados. Luego traían con
gran solemnidad cien Carneros grandes escogidos entre todos los que se habían recogido
aquel año, que fuesen sanos y sin lesión alguna y tuviesen la lana larga y las colas muy
empinadas y derechas. Levantábase á este tiempo el sacerdote principal del Sol, y haciendo
reverencia primero al VIRACOCHA y luego a las demás estatuas, hacia dar con los
Carneros cuatro vueltas alrededor de ellas, y tras esto, los ofrecía de parte del Sol al
VIRACOCHA, y ofrecidos, los entregaba á treinta indios que estaban diputados para esto y
cada día sacrificaban tres, de manera que al cabo del mes se venían a consumir todos,
sacrificando algunos días a cuatro; y hacíase el sacrificio desta manera: encendían una gran
hoguera de leña de QUINOA, muy limpia y labrada, y partido el Carnero en cuatro cuartos,
sin perderse nada de la sangre ni de otra cosa, lo echaban en el fuego y esperaban á que se
quemase muy bien; los huesos que quedaban por quemar los molían muy bien y tomaba
cada uno un poco de aquel polvo y lo soplaba diciendo ciertas palabras, y lo que sobraba lo
llevaban a un BUHIO, que estaba en el barrio de POMACHUPA, donde estaba el depósito
desto muchos años guardado con gran veneración y al tiempo que se quemaba el dicho
Carnero, echaban en el fuego MAIZ blanco, AJI molido y COCA. El segundo día del mes
traían seis Carneros muy viejos, que llamaban APORUCOS (2), á los cuales llevaban de
cabestros seis indios cargados con MAIZ y COCA, cada uno el suyo, diciendo que era
comida para ellos; y traíanlos cuatros días con cierta solemnidad, y al quinto salían á la
plaza todos los que se habían de armar caballeros, acompañados de sus padres y parientes y
hecha reverencia a los ídolos y al Inca, que ya estaban puestos en sus lugares por el orden
que queda dicho, pedían al Inca licencia para ir á hacer los sacrificios y ceremonias que en
esta fiesta se acostumbraba hacer. Habida la licencia, se partían para el cerro de
GUANACAURI con el mismo acompañamiento que habían traído de sus deudos. Llevaban
delante de toda la gente las insignias Reales, que eran un carnero y el estandarte ó guión
llamado SUNTURPAUCAR. El Carnero era muy blanco, vestido con una camiseta
colorada y con unas orejeras de oro, y con él dos MAMACONAS diputadas para esto con
(2)APURUCOS. Carneros grandes para garañoñes Diego Gonzáles Holguí, ob. Cit.
APURUKU, m. Perro muy
grande. Jorge A. Lira, ob. Cit
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dos cántaros de CHICHA á cuestas, porque tenían enseñado á este Carnero á beberla y á
comer COCA, y decían que significaba el primero de su especie que había salido después
del Diluvio, y figurábanle así de blanco. Tenían siempre depósitos destos Carneros para este
efecto, y á éste nunca lo mataban, antes, cuando se moría, lo enterraban con solemnidad. I
junto con este carnero iban los APORUCOS. Cada uno de los mancebos llevaba en la mano
izquierda una honda de las que habían prevenido y en la derecha una bedija de CABUYA,
que era su cáñamo. Dormían aquel día al pie del cerro, y el siguiente al salir el Sol, subían a
lo alto, donde estaba el templo y GUACA, a cuyos ministros entregaban las hondas, los
cuales se las volvían otro día, diciéndoles que la GUACA se las daba, con que peleasen; y
luego sangraban aquellos APORUCOS de cierta vena que está arriba del brazo derecho y
sin tocar la mano, paraban los muchachos al rostro y untábanse con aquella sangre; y
cuando todos lo habían hecho, cerraban las heridas de los Carneros y vestíanlos con
camisetas y orejeras. Quemaban la ropa y demás cosas que se habían llevado para el
sacrificio, juntamente con seis corderos que llevaban del ganado del Sol y otros que los
muchachos llevaban para este efecto. No mataban luego estos seis corderos, sino
sangrábanlos de cierta vena y dejábanlos desangrar, trayéndolos alrededor del cerro, y
donde caían muertos, allí los quemaban y antes de matallos, arrancaban los sacerdotes un
poco de lana de cada uno, y repartíanla entre los mozos que se armaban caballeros y los
principales que los acompañaban; y ellos lo soplaban al aire mientras se ofrecía el sacrificio
rogando al ídolo de GUANACAURI por la salud y prosperidad del Inca, y que á ellos los
favoreciese y tuviese de su mano. Item, daba el Inca seis orejuelas pequeñas de plata y oro
para este sacrificio, las cuales enterraban en la GUACA sobredicha. Hecho esto, se volvían
con los APORUCOS é insignias Reales del Carnero y SUNTURPAUCAR, y en una
quebrada que está en el camino, sus padres y deudos, quitándoles las hondas que llevaban
en las manos, con ellas los azotaban los brazos y piernas, diciéndoles: “Sed hombres de
bien y valientes como nosotros, y recibid esta virtud y gracia que nosotros tenemos, para
que nos imitéis”. Luego les tornaban a dar las hondas y hacían un baile cantando, llamado
GUARI, el cual acabado, se venían al CUZCO con el mismo acompañamiento y
solemnidad con que habían salido. Llegados a la plaza principal, dicha AUCAYPATA,
hacían reverencia á las GUACAS, y sus padres y parientes los volvían á azotar con las
hondas como antes. Tras esto, hacía toda la gente que allí se hallaba el dicho TAQUI ó baile
llamado GUARI, tocando unos caracoles grandes de la Mar, al cual se seguía el dar los
mozos de beber á sus padres y deudos. Acabado el baile y bebida, mataban los sacerdotes
con ciertas ceremonias los carneros APORUCOS, y repartían su carne entre los dichos
mancebos, dando a cada uno una pequeña parte, la cual comían crudo, diciendo que con ella
recibían fuerzas para siempre.
Concluida con esto, se iban todos a sus casas y los sacerdotes volvían a sus lugares los
ídolos del Sol y demás dioses. Los seis días siguientes no entendían en cosa más que en
holgarse en sus casas y los muchachos en descansar de los trabajos pesados y aparejarse
para los venideros. A mediado el mes, tornaban á la plaza con sus padres y parientes como
la primera vez, y puestos en la presencia del Inca, les daba el sacerdote del Sol ciertas
vestiduras: camiseta bandeada de colorado y blanco y manta blanca con cordón azul y borla
colorada, y los parientes las OJOTAS dichas de la paja llamada COYA. También daba el
sacerdote del Sol otro vestido colorado y blanco á cada una de las doncellas señaladas para
servir en esta fiesta; y toda esta ropa que se daba á los unos y á los otros era de al se hacía el
tributo para la Religión, y por esto la partía el sacerdote en nombre del Sol. Vestidos desta
librea los mancebos, tomaban en las manos unos bordones de palma llamados YAURI, que
en los alto tenían unas cuchillas de cobre, y algunos de oro, á manera de hacha, de los
cuales colgaba una poca de lana, GUARACAS (3) ó hondas, y la paja que arriba dijimos; y
teniéndolos derechos como pica, hacían adoración á las GUACAS y el acatamiento
acostumbrado al Inca, y se partían con sus parcialidades y deudos al cerro de
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ANAGUARQUE, que está cerca de GUANACAURI. En este acompañamiento iban las
doncellas que habían recibido los vestido cargados de unos cantarillos pequeños de
CHICHA, para dar de beber á la gente dél, y las insignias Reales sobredichas del
SUNTURPAUCAR y Carnero vestido, con otros seis APORUCOS como los de arriba, y
hacían con ellos lo mismo, y otros seis corderos pequeños que sacrificaban como en
GUANACAURI. La razón porque iban á este cerro y adoratorio, era, porque se habían de
probar en correr, y hacían aquí esta ceremonia, porque contaban que esta GUACA quedó
tan ligera desde el tiempo del Diluvio, que corría tanto como volara un Halcón. Llegados á
la dicha GUACA, los muchachos ofrecían un poco de lana y los sacerdotes hacían las
mismas ceremonias y sacrificios que en el primer cerro. Tornábanlos a azotar con las
hondas los viejos sus parientes, diciéndoles que no fuesen perezosos en el servicio del Inca,
avisándoles que serían castigados por ello, y trayéndoles á la memoria la causa porque se
hacía aquella solemnidad y las victorias que habían habido los Incas mediante el esfuerzo
de sus padres. Lo cual acabado, se asentaba toda la gente y hacían el TAQUI llamado
GUARI, y mientras se hacia, estaban al pie los caballeros noveles con sus bordones en las
manos, que eran las armas que les daban. Después del dicho TAQUI, le levantaban todas las
doncellas y bajaban corriendo hasta el pie del cerro, y allí esperaban con cántaros de
CHICHA á los mancebos para darles de beber; á los cuales empezaban á llamar a voces,
diciendo: “Venid presto, valientes mancebos, que aquí os estamos esperando”, y luego ellos
se ponían en muchas hileras unos en pos de otros, y detrás de cada hilera de los dichos
mozos otra de hombres mayores, que servía de apadrinarlos, cada uno de los cuales tenía
cuenta con el caballero á quien había de ayudar, si se cansase. Delante de todas hileras se
ponía un indio vestido galantemente, y daba una voz, á la cual partían de carreras todos con
gran furia, y algunos solían lastimarse pesadamente. Llegados abajo, daban las doncellas de
beber primero á los padrinos y después á los ahijados. Iban también al cerro de
SABARAURA, y quemaban otros seis corderos y enterraban otros tantos, y allende desto,
cada uno ofrecía lo que llevaba. Tornábanlos á azotar como las otras veces, y de allí volvían
al CUZCO, y entrando en la plaza, iban haciendo su humillación á las GUACAS y al Inca,
y sentábanse las parcialidades de HANANCUZCO y HURINCUZCO, cada una aparte,
quedándose en pie los caballeros mozos por espacio de un rato, volvían á hacer el dicho
baile y canta GUARI, y tornaban á azotarlos por la forma dicha. Ya que era hora de
recogerse, se iba el Inca á su palacio acompañado de la gente cortesana, y los caballeros
mancebos con él mismo acompañamiento que antes, se partían para el cerro de YAVIRA,
que está en el derecho de CARMENGA, donde ofrecían el sacrificio que en los otros y
recibían las GUARAS, que eran sus zaragüelles ó pañetes, los cuales no se podían poner
hasta aquel tiempo y con aquellas ceremonias. Poníanles también ciertas celadas en las
cabezas, y de parte del Inca les daban unas orejeras de oro, que se ataban á las orejas,
diademas de pluma y patenas de palta y de oro, que colgaban del cuello; lo cual acabado,
hacían otra vez el baile dicho y azotaban á los mancebos; con que daban la vuelta para el
CUZCO, y entrando en la plaza, hacían la reverencia acostumbrada á las GUACAS.
Después de todas las ceremonias dichas, iban estos caballeros á bañarse á una fuente
llamada CALISPUQUIU, que está detrás de la fortaleza, casi una milla de la ciudad, y
vueltos á la plaza, les ofrecían dones sus parientes comenzando el tío más principal, que
daba á su sobrino una rodela, una honda y una maza con que pelease en la guerra; y tras él
(3) HUARACA. La onda. Diego Gonzáles Holguín, ob.Cit.
GUARACA. Honda, para tirar.
F. Domingo de Santo Thomás, ob. Cit.
WARAK‟A. f. Honda instrumento para arrojar piedras, empleado por lo inkas como una de las
principales armas de guerra. Hoy suelen usarla los pastores, y hay muy finamente tejidas. Jorge A.
Lira, ob. Cit.
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le iban ofreciendo los demás parientes, con que siempre venía á remediado y rico el que se
armaba caballero. Dávale cada uno de los ofrecían un azote, y le hacía una breve plática,
aconsejándole que fuese valiente y leal al Inca y tuviese gran cuenta con el culto y
veneración de las GUACAS. Cuando se armaba caballero el Príncipe que había de suceder
en el reino, le hacían grandes y ricas ofrendas todos los CACIQUES principales que se
hallaban presentes de toda la tierra. Rematábase la solemnidad de este día con cierto
sacrificio que hacían á las GUACAS. A los últimos días del mes, sacaban á los dichos
nuevos caballeros á las CHACARAS y les horadaban las orejas, que era la postrera
ceremonia que con ellos hacían en armallos caballeros. Por fin y remate deste mes y fiesta,
se juntaba todo el pueblo en la plaza á un regocijo y baile que llamaban AUCAYO. Hacían
para él gran cantidad de bollos de harina de MAIZ amasada con sangre de los Carneros que
aquel día sacrificaban en cierta forma y con particular solemnidad, y mandaban entrar en la
ciudad á la gente forastera que estaba detenida de todas las provincias del Perú. Puestos,
pues, en sus lugares por su orden los ministros destos sacrificios, que eran del AYLLU y
linaje de TARPUNTAY, daban á cada uno de los presentes un bocado de aquellos bollos,
diciéndoles que comiesen aquel manjar que les daba el Sol para contentillos, y que no
dijesen que no tenía cuenta con ellos, como con los demás que habían hecho aquella fiesta.
Sacaban estos bollos en unos platos grandes de plata y oro de la vajilla del Sol, que estaban
dedicados para esto, y todos los recibían agradeciéndolo mucho al Sol con palabras y
ademanes.
En habiéndolos comido, les decían los sacerdotes: “Esto que os ha dado es manjar del Sol, y
ha de estar en vuestros cuerpos por testigo, si en algún tiempo dijieredes mal dél ó del Inca,
para manifestarlo y que seáis castigados por ellos”; y ellos prometían que no lo harían en su
vida, y que debajo desta condición recibían aquella comida. Gastaban en estos bailes
algunos días, bebiendo, siempre sin descansar. Hacían el son con cuatro atambores grandes
del Sol, y cada atambor tocaban cuatro indios principales vestidos de muy particular librea,
con camisetas coloradas hasta los pies con rapacejos blancos y colorados, encima se ponían
unas pieles de leones, desollados enteros y las cabezas vacías, en las cuales les tenían
puestas unas patenas, zarcillos en las orejas, y en lugar de sus dientes naturales, otros del
mismo tamaño y forma, con aljorcas en las manos, lo cual todo era de oro. Ponianselas de
manera que la cabeza y cuello del León les sobrepujaban sobre sus cabezas, y el cuerpo les
caía en las espaldas; y estos, para empezar el baile, sacrificaban dos corderos, entregándolos
á cuatro viejos deputados para esto, que los ofrecían con mil ceremonias. Esto concluido,
traían del ganado del Inca treinta carneros y repartianlos en los que tenían cargo de los
sacrificios; á los cuales mandaba el Inca que los sacrificasen en su nombre á todas las
GUACAS del CUZCO; y así se repartían entre ellos con treinta piezas de ropa. Allende de
lo cual tomaban treinta haces de leña y, vestidos como hombres y mujeres, los quemaban y
ofrecían al Sol, por la fuerza de los que se habían horadado las orejas y porque viesen
muchos días como aquellos.
El postrero día del mes iban á la plaza del cerro de PUQUIN, llevando dos Carneros
grandes, uno de plata y otro de oro, seis corderos y otros tantos APÓRUNCOS vestidos con
seis corderos de oro y plata, conchas de la Mar, treinta Carneros blancos y otras tantas
piezas de ropa, y lo quemaban todo en el dicho cerro, excepto las figuras de oro y plata. I
con esto se daba fin á la fiesta de CAPACRAYMI, que era la más grave y solemne de todo
el año. Era de tanta estimación y honra entre esta gente el horadarse las orejas, que si acaso
se le rompía á alguno al tiempo de horadárselas, ó después, lo tenían por muy desdichado; y
tenían puesto su mayor cuidado en que los horados fuesen muy grandes; y para que fuesen
dando de si y haciéndose mayores metían en ellos unos hilos de algodón, y cada día los iban
poniendo más gruesos, con que venían á crecer tanto los horados, que traían encajados en
ellos por zarcillos unos rodetes mayor cada uno que un real de á ocho” (Cobo, Bernabé.
Historia del Nuevo Mundo. Cap IV, Cusco – Peru. 1954).
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Elaborando un promedio de todas estas versiones, se puede concluir que todas estas
manifestaciones rituales relacionadas con el concepto de iniciación y todo su repertorio
simbólico estudiado, vienen a ser innegables testimonios de intentos humanos de construir
modelos de autoridad útiles para trabajar, establecer y mantener un deseado status quo. Que
hubiesen habido otras funciones, es también altamente probable. Pero es indudable que la
ceremonia del Warachicuy, abre la posibilidad de sostener la existencia de una “Heráldica
Inca”. Panofsky decía que un indígena australiano seria incapaz de reconocer la „Ultima
Cena‟, para él no sería mas que una „cena entretenida‟. Para tal caso todos nosotros también
somos „indígenas australianos‟. El público general no está en la obligación de saber lo que
los autores de las grafías sabían, pero podríamos familiarizarnos con ello. No podemos
hacer esto en el caso de la bandera de los incas, solo podemos tratar de imaginarnos lo que
hubieran considerado como equivalente a bandera. Lo hacemos usando evidencias
exteriores a los incas y también a nosotros. Para entender propiamente debemos
„desvestirnos‟ de los conocimientos adquiridos en el mundo moderno, razonamientos
científicos, conocimientos filosóficos, religiosos, políticos; debemos adoptar una manera de
pensar distinta a la nuestra. Sólo así podremos distinguir lo que otros quisieron significar
con una imagen, y distinguirla de lo que nosotros pensamos sobre su significado y función.
La antropología como estudio de las artes visuales, es diferente del psicoanálisis. El
antropólogo solo trata de reconstruir lo que otras gentes lejanas en el tiempo y espacio, han
pensado y hecho y lo que él rescata de todo esto.
Se puede hacer una descripción de objetos o escenas, seguido de una identificación del
significado convencional, y luego una interpretación del significado cultural; lo que para
Panofsky establece la delineación pre-iconográfica, el examen iconológico y la exégesis
iconológica respectivamente. La descripción es una labor relativamente sencilla, la
identificación paradójicamente es un inconveniente difícil de solucionar. El sistema
indirecto de referencias debe ser permutado con las crónicas de los siglos XVI y XVII y por
los estudios etnológicos de hoy en día. Estas fuentes nos dan luz sobre las costumbres y
creencias de la sociedad inca, así mismo, existen considerables evidencias de que estas
costumbres y creencias, así como las condiciones estructurales básicas especialmente en su
modo de pensar han cambiado poco en quinientos años, pese a las condiciones a las que
fueron sometidos.
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CAPITULO II
YANANTIN ROJO Y DORADO
Para tener una idea del significado de los colores más importantes para los incas, haremos
un recuento de las veces que se repiten descripciones de colores en la historiografía de la
cultura andina y su relación con símbolos nobiliarios, podremos darnos cuenta muy
fácilmente de que es el color rojo. Esta hipótesis está apoyada por las siguientes
consideraciones: el virrey Toledo envía al rey de España un lienzo con los retratos de los
incas pintados y se indica: “y para mayor verificación y demostración enviaron pintado en
vara y media de Tafetán de la China, el Árbol Real, descendiendo desde Manco Cápac hasta
Huayna Cápac, y su hijo Paullu. Venían los Incas pintados en su traje antiguo. En las
cabezas traían la borla colorada, y en las orejas sus orejeras; y en las manos sendas
partesanas, en lugar del Cetro Real. Venían pintados de los pechos arriba y no más”
(Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los Incas. Lima, 1985). En 1747, otro
descendiente de Paullu, Don Juan Bustamante Carlos Inca, viaja a España a solicitar el
titulo y lleva “una representación en vara y media de tafetán blanco de la China donde
figura el árbol genealógico desde Manco Cápac hasta Huayna Cápac e hijo Paulo, pintados
con sus trajes, cabezas, borlas coloradas; orejeras y partesanas. Eran 567 descendientes”.
(Muro Orejón, Antonio. La igualdad entre indios y españoles en “Política indigenista
española en América”, Tomo I, Valladolid 1975).
“El Rey traía esta misma borla; empero, era colorada. Sin la borla colorada traía el inca en
la cabeza, otra divisa más particular suya, y eran dos plumas de los cuchillos de las alas de
una ave que llaman corequenqe”. (Garcilaso de la Vega, Inca. Op. Cit.). “De regreso al sur,
los “mercaderes” se interesaban por chaquira, y por unas conchas llamadas mullu, muy
apreciadas por su color rojo y su alto sentido religioso. Ellas eran importantes en los ritos a
la Huacas, necesarias como ofrendas para pedir lluvias además de usarse para confeccionar
estatuas, collares y adornos. Se han encontrado en Tumbes y en diferentes lugares del litoral
ecuatoriano antiguos talleres de mullu (Marcos y Norton 1981). La arqueología indica la
presencia, desde el Horizonte Temprano, de representaciones de dos tipos de conchas, el
Spondylussp y el Stombus, originarios ambos de los mares de aguas tibias (Paulsen 1974)”
(Rostworowski de Diez Canseco, María. Historia del Tahuantinsuyo. IEP 2004).
Es asombroso saber que el templo de Wiracocha estaba pintado de color rojo, pues Bernabé
Cobo nos dice: “La segunda GUACA se llamaba PUCAMARCA; era una casa o templo
diputado para los sacrificios del PACHAYACHACHIC”. (Cobo Bernabé. Op cit.). Como
sabemos, Pachayachachic era uno de los nombres de Wiracocha. El mismo cronista, nos
hace llegar las traducciones respectivas:
PUCCA, Grana o color colorado. MARCA, Comarca o Pueblo. (Diego Gonzales Holguín).
PUKA. Adj. Rojo, encarnado, colorado. MARKA. Sobrado de una casa, altos, segundo
piso, PUCA MARCA. Casa con altos de color Rojo.
(F. Domingo de Santo Thomás).
Continúa Cobo: “La segunda GUACA era un templo llamado PUCAMARCA, que estaba
en las casas que fueron del licenciado de la Gama; en el cual estaba un ídolo del Trueno,
dicho CHUCUYLLA”. Así también, Cobo nos cuenta cuando los incas festejaban el Cápac
Raymi, lo siguiente: “Habida la licencia, se partían para el cerro GUANACAURI con el
mismo acompañamiento que habían traído de sus deudos. Llevaban delante de toda la gente
las insignias Reales, que eran un carnero y el estandarte o guión, llamado
SUNTURPAUCAR. El carnero era muy blanco (llama blanca), vestido con una camiseta
colorada y con unas orejeras de oro”.
28
Así mismo nos describe qué prendas estrenaban los „nuevos caballeros‟ al final de la
ceremonia de iniciación, Huarachicuy: “…tornaban a la plaza con sus padres y parientes
como la primera vez, y puestos en la presencia del Inca, les daba el sacerdote del sol ciertas
vestiduras: camiseta bandeada de colorado y blanco y manta blanca con cordón azul y borla
colorada…”. La banda de músicos en el Cápac Raymi vestía completamente de rojo, pues
nos dice: “Hacían el son con cuatro atambores grandes del Sol, y cada atambor tocaban
cuatro indios principales vestidos de muy particular librea, con camisetas coloradas hasta
los piés…”. En la fiesta llamada Cámay, “…bailando y cantando por todas las calles de la
ciudad el dicho balie YAGUAYRA, y quemaban en la plaza diez vestidos de ropa muy fina
colorada… y toda la gente del baile pasado iba a una casa que estaba junto al templo del
sol, y sacaba una soga muy larga que allí se guardaba, hecha de cuatro colores, negro,
blanco, bermejo (rojo) y leonado, que parecía culebra, y tenía por cabeza una bola de lana
colorada”. (Bernabé Cobo. Op cit.).
Guamán Poma de Ayala, nos dice: “Capitulo primero de las fiestas, pascuas, y danzas
taquies de los ingas, y de Cápac apoconas y principales…Canciones y músicas del inga y de
los demás señores de este reino y de los indios, llamado haraui y uanca, pingollo, quena
quena, en la lengua general quichiua, aymara dice…Chiullollay chiuillo Fiesta. Uaricza,
araui del Inga. Las fiestas cantar y bailar, uaricza, que cantaron puca llama (llama roja), al
tono del carnero cantan, dice así: con compás, muy poco a poco, media hora dice yyy, al
tono del carnero, comienza el inga como el carnero dice, y está diciendo yn. Lleva ese tono
y de allí comenzando va diciendo sus coplas, muy muchas, responden las coyas y ñustas,
cantan a voz alta, muy suavemente…” (Guamán Poma. Op. Cit.). Carnero muy importante
debió ser esta llama roja, para dirigir a „su tono‟ a Reyes y Reinas, en la fiesta principal. Por
otra parte, El cronista Antonio de la Calancha, nos dice que el color rojo carmesí
representaba a la elite inca.
A estas alturas debemos preguntarnos, ¿porqué le darían tanta importancia al color rojo?
Desde un punto de vista antropológico, no se puede negar la relación existente entre el agua
y la sangre, pues “El agua, en la cosmovisión andina, es la sangre de los ancestros que éstos
dejan correr para permitir vivir a los hombres, los cuales en correspondencia, deben
efectuar ritos que se repiten una y otra vez, ligados a la aparición y desaparición de
constelaciones. Se deben organizar en momentos precisos en el recorrido del año agrícola,
así como, con ocasión de la limpieza de canales de irrigación y otros momentos importantes
en los ciclos de cultivo, esta sucesión estacional ritual, es bastante parecida y uniforme en
todos los Andes”. (Ossio 1978).
Según Cristóbal de Molina, “El Cuzqueño”, durante el mes de Coyaraimi se celebraba la
Citua, rito que tenía como fin expulsar las enfermedades y los males de todo el país; Por
esta razón el inca hacia venir al Cuzco a las huacas los ídolos de todo el reino, desde Quito
hasta Chile y eran dirigidas oraciones al “creador” Viracocha para obtener un año dichoso.
Durante todo el mes se practicaban actos rituales precisos: “Luego cada uno regresaba a su
casa donde había sido preparada una “mazamorra de maíz gruesamente molido”, que
llevaba el nombre de sanco. Las pasaban por el umbral de las puertas, por los depósitos de
alimentos y de vestimentas, la echaban también a las fuentes, diciendo: “¡Que no nos
enfermemos! ¡Que las enfermedades no entren en esta casa!” y „calentaban‟ los cuerpos de
sus difuntos frotándolos con dicha pasta para que ellos también aprovechen de esta fiesta.
Luego venía un festín. Había que comer y beber lo mejor que había, pues el que no se
regocijaba en ese día, no se alegraría, no comería, no bebería durante el año siguiente y no
tendría suerte. En la noche, las imágenes del “creador”, del sol y del trueno eran
“calentadas” con sanco por los sacerdotes que los tenían a su cargo. Los cuerpos
momificados de los “señores y las señoras” eran lavados y “calentados” con sanco. El Inca
29
y su esposa lavaban y reanimaban a la huaca Huanacauri con sanco, colocándole en la
cabeza dos plumas de un pájaro llamado pilco… Luego seguía un día de alborozo durante el
cual los incas comían, bebían y cantaban al sonido de las flautas. Este día daban gracias al
creador que les había permitido asistir a una fiesta tan bella. El Inca ofrecía al sol chicha,
presentada en una gran copa de oro. El contenido de la copa era derramado al utcu, una pila
de oro cuyo desagüe subterráneo desembocaba en el templo del sol.
En la noche, los ídolos y las momias eran devueltos a los templos para ser sacados de nuevo
al día siguiente en la mañana, con la misma pomposidad que la víspera. Este día era el del
sacrificio de las llamas. La plaza del Cuzco estaba llena de llamas “limpias, bellas, sin
mancha, con un largo vellón que nunca había sido esquilado”. Habían sido enviadas de todo
el país, cuatro de ellas, las más bellas y más limpias eran degolladas. Su sangre era
mezclada con el sanco presentado en un plato de oro. Tomando este yahuar sanco, sanco de
sangre (sanco rojo), el sacerdote decía: “Mirad como coméis este sanco, por que el que lo
comiere en pecado y con dos voluntades y corazones, el sol nuestro padre, lo verá y lo
castigará. Quién coma con un solo deseo, el creador, el sol y el trueno lo gratificará, tendrá
hijos, años dichosos, alimentos, todo lo necesario y prosperidad”. Era pronunciada entonces
una promesa general de ser buenos, de no decir nada en contra de las autoridades
sobrenaturales y naturales, seguida de una especie de comunión. Otra vez eran consumidos
el sanco de sangre y la carne de las llamas sacrificadas, respetando el orden de
preeminencia de cada uno. Los pulmones de estas llamas eran examinados por los adivinos,
que interpretaban de allí los augurios para el año siguiente. Los otros animales eran
distribuidos y cada uno arrancaba un puñado de lana para ofrecerlo al sol” (Cristóbal de
Molina, el cusqueño. Relación, en Las crónicas de los Molinas. Lima. 1943).
Garcilaso acota: “La misma noche del amasijo, poco antes del amanecer, todos los que
habían ayunado se lavaban los cuerpos y tomaban un poco de la masa mezclada con sangre,
y la pasaban por la cabeza y rostro, pecho y espaldas, brazos y piernas, como que se
limpiaban con ella para echar de sus cuerpos todas las enfermedades. Hecho esto, el
pariente mayor señor de la casa untaba con la masa los umbrales de la puerta de la calle, y
la dejaba pegada a ellos en señal de que en aquella casa se había hecho el lavatorio y
limpiado los cuerpos. Las mismas ceremonias hacían el sumo sacerdote en la casa y templo
del sol, y enviaba a otros sacerdotes que hiciesen lo mismo en la casa de las mujeres del sol
y en huanacauri, que era un templo, una legua de la ciudad, que tenían en gran veneración,
por ser el primer lugar donde paró el inca Manco Cápac cuando vino al Cozco, como en su
lugar dijimos. Enviaban también sacerdotes a los demás lugares que tenían por sagrados,
que era donde el demonio les hablaba haciéndose dios. En la casa real hacía las ceremonias
un tío del rey el mas antiguo de ellos, había de ser de los legítimos” (Garcilaso de la Vega.
Op. Cit.).
Si reflexionamos acerca de esto, aceptaremos la importancia del color rojo, “Las pasaban
por el umbral de las puertas, por los depósitos de alimentos y de vestimentas, la echaban
también a las fuentes”, así mismo, “las imágenes del “creador”, del sol y del trueno eran
“calentadas” con sanco”. Así también, “Los cuerpos momificados de los “señores y las
señoras” eran lavados y “calentados” con sanco, la casa de las mujeres del sol, la misma
casa del sol y todos los lugares sagrados, estaban pintados de rojo. El Inca y su esposa
lavaban y reanimaban a la huaca Huanacauri con sanco, colocándole en la cabeza dos
plumas de un pájaro llamado pilco”. Según Cobo, este ave era de color „encarnado‟ (rojo).
Si hacemos una vista panorámica de escenario descrito, ¡Todo era de color rojo!
Por supuesto que esta tradición debió mantenerse durante la colonia, a través del fenómeno
de sincretismo (véase, Introducción). Al respecto, existen dos lienzos, uno en el Museo
Histórico de Cuzco y otro en colección particular de Lima, ambos de escuela cuzqueña, que
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representan la Trinidad con las tres personas en figura de hombre barbado de unos treinta
años, antropológicamente iguales, distinguibles sólo a través de sus atributos. Los tres
llevan coronas rojas, Cristo lleva manto rojo y cruz.
Así también en la arquitectura colonial, pues Mónica Barnes en su “Un análisis de la
iconografía y la arquitectura andinas en una iglesia colonial: San Cristóbal de Pampachiri”
nos comenta: “Entre quienes protestaron en su contra y sufrieron los abusos físicos y
económicos perpetrados por el malvado sacerdote, estarían los indios pintores que
presumiblemente trabajaban en murales de la iglesia (Kubler y Soria 1959: 322323). Quizás
estos pintores también hayan pintado el arco de Pampachiri. Trazos de color rojo y blanco
permanecen en las figuras. Desafortunadamente, no hay murales anteriores al siglo XVIII
que puedan verse hoy en la iglesia, pero un examen superficial de la estructura del edificio
indica que las murallas de adobe fueron reconstruidas muchas veces. Así pues, según la
evidencia documental, la iglesia de Pampachiri habría estado esencialmente completa por
1613, año en el cual Guamán Poma finalizó su crónica”. (Mónica Barnes, Un análisis de la
iconografía y la arquitectura andinas en una iglesia colonial: San Cristóbal de Pampachiri,
en Mito y simbolismo en los Andes, Cusco 1993).
De todo esto, sería aceptable concluir que el color rojo tuvo un primordial significado para
la cultura andina, tan relacionada con la agricultura, y esta a su vez con el agua, cuya
presencia fue vital como lo es la sangre, para la supervivencia humana. Este rojo no sería
otro que el famoso „rojo indio‟ tan popular y abundante en la altiplanicie peruana.
Otro color que se presenta de la misma manera en las crónicas es el dorado, veamos lo que
nos dice Garcilaso: “Lo mismo sintieron de ellos que la gentilidad antigua sintió del rayo,
que lo tuvo por instrumento y armas de su dios Júpiter. Por lo cual los Incas dieron aposento
al relámpago, trueno y rayo en la casa del sol como a criados suyos, y estaba todo él
guarnecido de oro. No dieron estatua ni pintura al trueno, relámpago y rayo, porque no
pudiendo retratarlos al natural… los respetaban con el nombre de Illapa, cuya trina
significación no han alcanzado hasta ahora los historiadores españoles, que ellos hubieran
hecho de él un dios trino y uno, dádoselo a los indios, asemejando su idolatría a nuestra
santa religión… Otro aposento, que era el cuarto, dedicaron al arco del cielo; porque
alcanzaron que procedía del sol, y por ende lo tomaron los reyes Incas por divisa y blasón,
porque se jactaban descender del sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un
lienzo de él sobre las planchas de oro, tenían pintado muy al natural el arco del cielo, tan
grande que tomaba de una pared a otra con todos sus colores al vivo; llaman al arco
Cuychi… El quinto y último aposento estaba dedicado para el sumo sacerdote… Estos
tenían aquel aposento, no para dormir ni comer en él, sino que era sala de audiencia para
ordenar los sacrificios que se habían de hacer, y para todo lo demás que conviniese al
servicio del templo. Estaba este aposento también como los demás guarnecido con oro de
alto a bajo”.
Prosigue Garcilaso: “De las cinco cuadras alcancé las tres que aún estaban en su antiguo ser
de paredes y techumbre. Sólo les faltaban los tablones de oro y plata; las otras dos, que eran
la cuadra de la luna y de las estrellas, estaban ya derribadas por el suelo… y conforme a las
molduras que en la piedra estaban hechas, así estaban aforrados con tablones de oro, no sólo
las paredes y lo alto, mas también el suelo de los tabernáculos. Por las esquinas de las
molduras había muchos engastes de piedras finas esmeraldas y turquesas, que no hubo en
aquella tierra diamantes ni rubíes. Sentábase el Inca en estos tabernáculos cuando hacían las
fiestas al sol, unas veces en un lienzo y otras en otro conforme al tiempo de la fiesta. En dos
tabernáculos de estos que estaban en un lienzo que miraba al Oriente, me acuerdo que vi
muchos agujeros en las molduras que estaban hechas en las piedras; las que estaban a las
esquinas pasaban de un cabo a otro; las otras que estaban en el campo y espacio del
31
tabernáculo, no tenían más que estar sentados en la pared. A los indios y a los religiosos de
la casa oí decir que en aquellos mismos lugares solían estar sobre el oro los engastes de las
piedras finas en tiempo de aquella gentilidad. Los tabernáculos y todas las puertas que
salían del claustro, que eran doce, salvo la del aposento de la luna y de las estrellas, todas
estaban chapadas con planchas y tablones de oro en forma de portadas y las otras dos,
porque en el color blanco asemejasen a sus dueños, tenían las portadas de plata…
Volviendo al ornato del templo, tenían dentro en la casa cinco fuentes de agua que iba a ella
de diversas partes; tenían los caños de oro, los pilares unos eran de piedra y otros eran
tinajones de oro, y otros de plata, donde lavaban los sacrificios, conforme a la calidad de
ellos y a la grandeza de la fiesta”.
El mismo cronista nos habla en su capítulo Del jardín de oro y otras riquezas del templo, a
cuya semejanza había otros muchos en aquel Imperio: Aquella huerta, que ahora sirve al
convento de dar hortaliza era en tiempo de los incas jardín de oro y plata, como los había en
las casas reales de los reyes, donde había muchas yerbas y flores de diversas suertes,
muchas plantas menores, muchos árboles mayores, muchos animales chicos y grandes,
bravos y domésticos, y sabandijas de las que van arrastrando, como culebras, lagartos,
lagartijas y caracoles, mariposas y pájaros, y otras aves mayores del aire, cada cosa puesta
en el lugar que más al propio contrahiciese a la natural que remedaba. Había un gran
maizal, y la semilla que llaman quinua, y otras legumbres y árboles frutales, con su fruta
toda de oro y plata, contrahecho al natural; había también en la casa rimeros de leña,
contrahecha de oro y plata, como los había en la casa real; también había grandes figuras de
hombres y mujeres y niños vaciados de los mismos y muchos graneros y trojes, que llaman
pirua, todo para ornato y mayor majestad de la casa de su dios el sol; que como cada año a
todas las fiestas principales que le habían le presentaban tanta plata y oro, lo empleaban
todo en adornar su casa, inventando cada día nuevas grandezas. Porque todos los plateros
había dedicados para el servicio del sol no entendían en otra cosa sino hacer y contrahacer
las cosas dichas. Hacían infinita vajilla, que el templo tenía para su servicio, hasta ollas,
cántaros, tinajas y tinajones; en suma, no había en aquella casa cosa alguna de que echar
mano para cualquier ministerio que todo no fuese de oro y plata, hasta lo que servía de
azancadas y azancadillas para limpiar los jardines; de donde con mucha razón y propiedad
llamaron al templo del sol y a toda la casa coricancha, que quiere decir barrio de oro… A
semejanza de este templo de la ciudad del Cozco eran los demás que había en muchas
provincias de aquel reino” (Garcilaso de la Vega. Op. Cit.).
Prescott, nos cuenta sus impresiones: “…al regresar a coricancha, que quiere decir barrio de
oro… A semejanza de este templo de la ciudad del Cozco eran los demás que había en
muchas provincias de aquel reino; de muchos de los cuales, y de las casas de las vírgenes
escogidas” (Candia), dejó atónitos a sus oyentes. La fortaleza rodeada de una triple línea de
muros, estaba defendida por una fuerte guarnición. Describió el templo diciendo que estaba
literalmente cubierto con láminas de oro y plata. Contiguo al edificio se levantaba una
especie de convento destinado a las esposas del Inca, las cuales habían mostrado gran
curiosidad por verle. No se sabe a punto fijo si él satisfizo aquella curiosidad; pero Candia
pintó los jardines del convento –al que le permitió entrar – diciendo que estaba lleno de
imitaciones de frutas y plantas de oro y plata macizos. Vio trabajar a gran número de
artesanos, cuya única ocupación consistía en elaborar aquellos brillantes adornos para los
edificios religiosos” (Prescott, William H. History of the Conquest of Peru. New York,
1961).
López De Gómara, en el capítulo 120 de su “Historia general de las Indias” describe la
corte y el esplendor de Guaynacapa, con estas palabras: “Todo el servicio de su casa, mesa
y cocina era de oro y de plata y, cuando menos, de plata y cobre por mas recio. Tenía en su
recámara estatuas huecas de oro que parecían gigantes, y las figuras al propio tamaño de
32
cuantos animales, aves, árboles o yerbas produce la tierra, y de cuantos peces cría la mar y
aguas de sus reinos. Tenía así mismo sogas, costales, cestos y joyas de oro y plata, rimeros
de palos de oro, que pareciesen leña rajada para quemar. En fin no había cosa en su tierra
que no la tuviese de oro contra hecha, y aun dicen que tenían los Incas, un vergel en una isla
cerca de la Puna, donde se iban a holgar cuando querían mar, que tenía la hortaliza, las
flores y árboles de oro y plata, invención y grandeza hasta entonces nunca vista. al ver de
todo esto, tenía infinitísima cantidad de plata y oro por labrar en el Cuzco, que se perdió por
la muerte de Guascar. Los indios lo escondieron viendo que los españoles se la tomaban y
enviaban a España” (López de Gómara, Francisco. Historia general de las Indias. Madrid
1941/1552).
Guamán Poma nos lo describe así: “Cómo le prendieron, y estando preso Atahualpa Inga,
estando preso le robaron toda su hacienda don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro y
todos los demás soldados y españoles, y lo tomaron toda la riqueza del templo del sol y de
Coricancha y de Uanacauri, muchos millones de oro y plata que no se puede contar, porque
sólo Curicancha (tenía) toda las paredes y la cubirtura y suelo y las ventanas cuajado de oro.
Dicen que las personas que entren dentro con el rayo de oro parece difunto en el color del
oro, y del Inga Atahualpa y de todos los capitanes y de señores principales de este reino, y
las dichas andas de oro y plata y pesaban más de veinte mil marcos de oro fino el tablón de
las dichas andas y veinte mil marcos de plata fina, un millón trescientos y veinte y seis mil
escudos de oro finísimo” (Guamán Poma. Op. Cit.).
Armando Pinto Cabrera, en su “Enigmas del Qoricancha” (2002) comprueba que todo lo
expuesto existió: “Según relato de Francisco de Xerez, llegaron a sacar setecientas planchas
de oro, que pesaban entre diez a doce libras los mayores. El secretario de Pizarro, quedó
pasmado por tanta cantidad de oro y plata, lo relata así: “Vinieron 178 cargas de oro y son
las cargas de paliquéeles que traen cuatro indios. La plata ya no les interesa es por eso la
poca cantidad que llevaron… El oro que se ha dicho que venía del Cuzco, entró en este
pueblo de Cajamarca trece de Junio de 1,533, y vinieron 200 cargas de oro y 25 de plata, y
el de oro al parecer había más de 130 quintales; y después de haber venido esto vinieron
otras 60 cargas de oro bajo; la mayor parte de todo este, eran planchas a manera de tablas de
caja de tres a cuatro palmos de largo. Traían agujeros que parece haber estar clavado. Hubo
en todo un ciento y 326,539 pesos de buen oro de lo cual perteneció a su majestad, después
de haber sacado los derechos de fundidor, 262,000 de buen oro y plata hubo 50,610 y a su
majestad perteneció 10,121 marcos de plata, así como otras más pequeñas entre otros
objetos como son ornamentales, ceremoniales incluso asientos de oro y estatuas, llamas, etc.
Que además habían escogido los de oro fino”.
Según Luís E. Valcárcel, en su obra “Historia del Perú antiguo” (tomo II) menciona que se
le asignó a Francisco Pizarro, con 2,350 marcos de plata y 57,220 pesos de oro, y a su
hermano le tocó con 1,267 de plata y 31,080 de oro. El reparto fue de acuerdo a los de la
caballería, que percibieron un total de 25,798 marcos de plata y en pesos de oro 610,131, y
a los de infantería 15,061 marcos de plata y 40,860 de oro. Habiéndose descontado para el
Rey, la quinta parte del reparto, y habiendo separado además para sus compañeros de
Francisco Pizarro que habían ido en vía de exploración a Chile, capitaneado por Diego de
Almagro. Catalogaron sobre el oro y la plata llevada a España, sin tomar en cuenta otras
inventariaciones, y las que se han llegado a saber son las siguientes. En oro de 21 quilates
seis tinajas, doce cápsulas y seis atabales en oro de veinte quilates dos tinajas y dos figuras
escultóricas, en oro de diecinueve quilates un retablo, dos fuentes y otra escultura humana;
y en oro de 14 quilates, una planta de maíz con hojas y dos mazorcas, otras esculturas con
retablos y vasijas llamadas alcarrazas “Aríbalo” y más atabales.
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De acuerdo a lo que llevó Hernando Pizarro a España, hace la siguiente relación: Cuarenta
tinajas de oro entre 21 y 9 quilates, con un peso promedio entre 49 y 68 libras, dos zurrones,
dos atabales, una figura escultórica de medio cuerpo dentro de un retablillo de oro y otras
esculturas femeninas, un retablillo, dos fuentes, un zurrón, otra figura escultórica humana,
con peso de once libras, dos tapas de tinajas y numerosas tinajas de dos asas, y cabezas de
perro, más nueve tapas.
Entre los objetos de oro y plata, enviados sólo como obsequio al Rey de España, según la
relación francesa en 1,534 son los siguientes. Veinticuatro tinajas con una capacidad de
siete cubos y medio de agua y del espesor de medio dedo; trece planchas de oro entre
grandes y pequeñas de medio dedo de espesor que servían para adornar las puertas y
paredes, ocho cargas de oro en dieciséis fardos que llevan sesenta y cuatro quintales de
piezas pequeñas variadas, setenta y siete platos de oro fino, y más otras cantidades de fardos
y planchas de oro, dos grandes lagartijas de oro, pequeñas cajas de oro y tapas de grandes
vasijas y otras pequeñas tapas de ollas, un retablo de plata con dos figuras escultóricas de
un hombre y una mujer; fuentes de oro, una escultura de porte de un niño de diez años
hecha en oro; dos espigas de maíz, con dos mazorcas cada uno; dos carcasas o porta flechas,
dos atabales de oro, un espejo de oro, dos grandes ollas de oro, dos castillos medianos de
oro, una cuchara de oro, doce botellas de oro, cuarenta y ocho vasijas de plata, setenta y
siete platos de plata, y otros utensilios de plata; veintisiete unkjus bordados de oro y plata
con arte plumario y veintisiete mantos de los más exóticos dibujos, además ingentes
cantidades de pequeñas esculturas y chaquira.
“El veedor del reparto, fue el conquistador Jerónimo de Aliaga y el que hizo las marcas,
Pedro de Candia. El botín del Cuzco produjo 588,266 pesos de oro de a 450 maravedies
164,558 marcos de buena plata de a 2,210 maravedies, 63,752 marcos de plata mala a 1,125
maravedies. Un total de 7,000‟113,888 maravedies el tesoro más increíble fue una plancha
de oro y plata de Qorikancha que representaba a la luna, y que ocupaba todo el testero del
Templo del Sol, y que produjo una vez fundida 240,314 pesos de buen oro de 22 quilates,
más 1‟005,440 gramos de oro más de una tonelada de oro puro” (Loredo, El Reparto de los
Tesoros del Cusco, 1950).
“Fueron arrojadas a las fraguas de Cajamarca, más de 11 toneladas de piezas labradas, para
producir 6,087 kilos de buen oro de 22.5 quilates. Los objetos de plata rindieron 11, 793
kilos de buena plata. “Las piezas fundidas eran en su mayoría vaso, imágenes, joyas y
ornamentos; las obras maestras de los artífices incas… Su destrucción fue una pérdida
artística irreparable (Hemming, 1982)”.
Prosigue Francisco de Xerez: “El oro que se ha dicho que venía del Cusco entró en este
pueblo de Caxamalca a trece días de junio del año sobredicho; y vinieron doscientos cargas
de oro y veinticinco de plata; en el oro al parecer había a más de ciento treinta quintales, y
después de haber venido esto, vinieron otras sesenta cargas de oro bajo; la mayor parte de
todo esto eran planchas, a manera de tablas de cajas”… “Recibiendo informe del Cuzco, se
habla que en la ciudad hay veinte casas cuyas paredes están chapadas de una hoja delgada
de oro por dentro y fuera, que hay otros muy ricos edificios, que Wayna Qapaq tenía tres
depósitos llenos con piezas de oro, cinco de plata y mil tejuelos de oro, que cada uno pesa
cincuenta castellanos. Todo lo cual era el tributo que había cobrado de las tierras recién
conquistadas”...“Todo el tesoro fue repartido el día de Santiago (25 de julio de 1,533), entre
las piezas de oro recogidas para el rescate, había algunas pajas de oro hechas de oro macizo,
con su espigueta, imitando también como los que nacen en el campo. Un asiento de un buen
número de arrobas de oro; una fuente grande con sus caños corriendo agua en un largo
hecho en la misma fuente en la que aparecen también figuras de muchas aves y hombres
34
sacando agua de la fuente, todo hecho en oro. Hubo igualmente llamas con sus pastores en
su tamaño natural y todos de oro.”
“En el año de 1,538, se da cuenta de otra remesa al Rey de España por intermedio de Diego
de Fuente Mayor, son enviados objetos de oro contándose en tres carneros y un cordero.
(Llamas), cinco tablas grandes y siete tablones, doce figuras de mujeres grandes y
pequeñas, varias tinajas de dos asas, otro carnero de oro de 18 quilates con peso de 129
marcos, una figura de mujer de 18 quilates y un peso de 80 marcos, un hombre enano con
un bonete o corona de oro de 16 quilates y peso de 41 marcos; otras 6 llamas y 25 figuras de
mujer”.
Cristóbal de Mena, cuenta: “Los emisarios que fueron enviados al Cuzco a recoger el tesoro
para el rescate, fueron a la casa del sol, cuyas paredes estaban enchapadas de oro de unas
planchas grandes y las sacaron ellos mismos, ya que ningún indígena quería sacarlas, puesto
que decían que se morirían con solo tocarlas… En el Qorikancha hallaron muchos cántaros
de barro cubiertas con hojas de oro que pesaban mucho más, no se lo hicieron quebrar por
no enojar a los indios; en aquella casa estaban muchas mujeres (Mamacona) y estaban dos
indios a manera de embalsamados, junto con ella estaba una mujer viva con una máscara de
oro en la cara venteando con un aventador el polvo y las moscas que ellos tenían; en la
mano un bastón muy rico de oro. La mujer no les consintió entrar dentro, sino de
descalzaban y descalzándose fueron a ver aquellos bultos y le sacaron muchas piezas ricas y
no se las acabaron de sacar todo, por que el cacique Atabalipa les había rogado que no se a
sacasen, diciendo que aquel era de su padre el Cuzco, por eso no le osaron sacarle más”.
De acuerdo al libro de Luís E Valcárcel, tenemos otra versión de Oviedo y Valdez en 1.533:
“Dice que en la posada de Diego Molina pudieron ver dos tinajas de oro de cuatro palmos
de alto, y casi diez o más de redondo con sus coberturas o tapaderas del mismo metal;
calculaban que en cada una cabía hasta cuatro arrobas de agua, que ambas pesaban siete mil
pesos de oro. Agrega al detalle de que cada una estaba señalada con unas rayas hechas con
un cuchillo y que la que tenía doce quintales de oro y la otra trece y las coberteras cuatro.
Vieron también muchos copones de oro unos más finos que otros y una olla en que podía
caber una arroba de agua de muy buena plata y muy labrada, y otras muchas cosas dignas
de verse… Y mantas finas de lana y algodón, labradas con mucha sutileza y primor. Y
admirado dice Oviedo: Si este era un pobre soldado, que sería de los capitanes y hombres
principales y cuando noticia sobre el Coricancha dice. Todos los incas anteriores y Huayna
Capac, más que todos recogieron todo el oro y la plata que había en el país y lo pusieron en
el Cuzco y que el templo de este era el más suntuoso, pues sus muros estaban forrados de
planchas de muy fino de oro, de las cuales dice Oviedo haber visto muchas que traían a la
isla en que vivía (Isla de Santo Domingo), y que llevaron a España” (Pinto Cabrera,
Armando. Enigmas del Qoricancha. Cusco 2002).
Hablando del “Quinto Real” nos cuenta Herrera, LIB VI, CAP XIII: “Descargó (Hernando
Pizarro) para el Rey 155 mil 300 pesos de oro, y 5 mil 400 marcos de Plata, 30 vasijas de
oro, y 48 de plata, grandes, y medianas que unas eran Tinajas y otras Cántaros, Ollas,
Costales, y Atambores, y de otras maneras, y un Ídolo de Oro, como un Niño de dos Años:
y para Particulares veinte y cuatro Cántaros de Plata, y cuatro de Oro, con 499 mil Pesos de
oro, y 54 mil Marcos de plata, en Barras, Planchas, y pedazos” (Herrera, Antonio de.
Décadas. Madrid 1601).
Haciendo un recuento de lo expuesto, podremos deducir el significado que el color dorado
tenía para los incas. Garcilaso nos dice: “En el testero que llamamos altar mayor tenían
puesta la figura del sol, hecha de una plancha de oro, al doble mas gruesa que las otras
planchas que cubrían las paredes”...“Los tabernáculos y todas las puertas que salían al
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claustro que eran doce, todas estaban chapadas con planchas y tablones de oro en forma de
portadas..”. Luis E. Valcárcel en su libro “Historia del antiguo Perú” tomo II, hablando del
Coricancha, cita a Gutiérrez de Santa Clara: “Consta de ocho grandes cámaras cuadradas,
cuyas paredes tenían por dentro y por fuera hojas y láminas oro fino, con muchas
esmeraldas y otras piedras finas de gran valor, que habían sido puestas en los encajes y
asientos de oro”… “Hablando de la imagen del sol, dice que estaba fijada en una tabla y
estaba encajada en el muro de una de las ocho cámaras, en frente de una puerta alta; dicha
figura era la del rostro de un hombre, con sus rayos y estaba tan bruñido y de tal manera
puesto que al salir el astro verdadero daba su luz en el fingido que producía un gran
resplandor”.
Cieza de León en su “El Señorío de los Incas”: “En una destas casas, que era la más rica,
estaba a figura del sol, muy grande, hecha de oro, obrada muy primamente, engastonada en
muchas piedras ricas; y estaban en aquella algunos de los bultos de los incas pasados que
habían reinado en el Cuzco, con gran multitud de tesoros”. Bernabé Cobo: “…En el cual
estaba su principal simulacro y de mayor devoción. Era una imagen de bulto, dicha Punchau
que significa día obrada toda de oro finísimo con exquisita riqueza de pedrería, su figura de
rostro humano rodeado de rayos, como nosotros solemos pintar; teníanla puesta con tal
disposición, que miraba al oriente, y en saliendo el sol hería en ella como una plancha de
metal finísimo, reverberan y volvían los rayos con tanta claridad, que parecía el Sol. Decían
los indios que juntamente con su luz le comunicaba el Sol su virtud”.
Gutierrez de Santa Clara: “…Había fuentes de agua con sus caños y canales que el agua
caía a un lago (sic) donde habían muchos pescados, aves en los árboles de toda ralea y
hombres que sacaban agua del lago con cántaros, lo cual era de oro vaciadizo, porque estos
indios del Perú eran muy bueno plateros y grandes lapidarios, que fue tenido este lago o
estanque por una de las grandezas y maravillosas cosas del mundo”. Gonzáles Fernández de
Oviedo: “Por la noticia que se tenía del Cuzco, que en esa sazón estaba por Atabalipa,
donde se decía, que había dos casas hechas de oro y que la paja dellas con que estaba
cubiertas era de oro; y la vuelta del oro que se trajo del Cuzco, trajeron esas pajas hechas de
oro macizo, con su espiguita al cabo propiamente hecha como nace en el campo”.
No es difícil imaginar cómo los primeros rayos del sol al ingresar y ser reflejados en el
Punchao, “hería en ella como una plancha de metal finísimo, reverberan y volvían los rayos
con tanta claridad, que parecía el Sol”, producto del efecto multiplicador radiante que se
origina con los rayos solares; todo el gigantesco Templo se iluminaba como en un juego de
espejos fruto de “todas las paredes y la cubirtura y suelo y las ventanas cuajado de oro.
Dicen que las personas que entren dentro con el rayo de oro parece difunto en el color del
oro”. Desde la distancia se podía ver los techos cuyas pajas incluidas sus espiguitas de oro,
bajo en viento andino centelleaban como chispas resplandecientes, encegadoras de belleza
sin igual, que me convence de que el verdadero nombre no fue Qoricancha (Casa del oro),
sino coincidiendo con Armando Pinto, Qorik‟ancha: “el resplandor del oro”.
Indudablemente este color tenía un profundo significado en la cosmovisión inca, por estar
ubicado el Qoricancha en la parte que corresponde al órgano sexual del gigantesco Qoa,
deducimos su asociación con el Concepto de Fertilidad y Fecundidad, inherente a la
sobrevivencia en los Andes. Pues entonces, el color dorado representaba el “soporte
fundamental del inconsciente colectivo” de los reyes incas. Si revisamos los estudios que
han recopilado iconografía en cerámica, textiles, pinturas y otros, podremos comprobar el
predominio de los colores rojo y dorado, este último deslucido por el tiempo se presenta
como „ocreamarillo‟. Esto quedaría comprobado por el informe del Dr. Chavez Ballón, en
el cual menciona que el color predominante en el ornamento de los vasos rituales es el rojo
cinabrio y rojo carmín, que fueron utilizados desde períodos tempranos del formativo en los
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Andes. Así mismo, se utilizó el ocre amarillo (véase, Chavez Ballón, 1964). En 1934, Luis
E. Valcárcel encontró en el Parque Arqueológico de Sacsayhuamán, entre otros rudimentos,
un depósito de alabastro con seis cavidades cilíndricas conteniendo pigmentos de rojo
bermellón, azul cerúleo y amarillo cromo, que fue datado en el Período Inca. Los dos
colores ocreamarillo y amarillocromo, son conocidos como amarillodorado. La vigencia de
este color continuó manifestándose poderosamente en los altares de las iglesias peruanas de
la colonia, forradas enteramente con „pan de oro‟. Hacia los siglos XVII y XVIII, se
manifestó un cambio determinante en las artes pictóricas por un aporte típicamente
indígena, que consistía en el „abuso del color dorado‟. Razones poderosas para considerar
que color debe ser considerado como pareja o yanantin del rojo, para el fondo de la
Unancha del Tahuantinsuyo.
Así mismo, podemos notar varias veces la presencia del color blanco, al respecto María
Rostworowski nos dice: “En Sucyahuillca, lugar situado en las alturas del pueblo de San
Damián, en el actual departamento de Lima, pastaban unos rebaños de Pachacamac usados
seguramente para los sacrificios. Los pastores de tales hatos eran yana del ayllu Yasapa,
pertenecientes al grupo serrano de los yauyos (Avila 1966: 141). Grandes extensiones de las
punas estaban consagradas a los rebaños del Sol, que por lo general eran blancos”
(Rostworowski, María. Historia del Tahuantinsuyo. Lima 1977). Los trabajos
antropológicos de nuestros días corroboran lo mismo, nos dice el antropólogo Aurelio
Carmona: “la religión inka, se expresaba a través de un sistema de símbolos, de la que
destacaba la expresión de los colores. De este modo el rojo era la representación del dios
masculino, porque siendo dueño de los animales estaba asociado con la sangre. El blanco
expresaba la deidad femenina, y la conjunción sobrepuesta de estos colores era considerada
como un símbolo sacro del más alto nivel conocido como misha, que quiere decir unidad de
dos colores contrarios y más concretamente, unidad de la pareja divina. Es por eso que los
misha sara, (mazorca de maiz mitad rojo y mitad blanco) son muy apreciados cuando
aparece en las cosechas de maíz” (Carmona Cruz, Aurelio. El Antoniano, Cusco – 2006).
Todo lo que es humano, como tal, es lenguaje y todo lo que es configurado por él, es una
característica de su sistema de percepción y la base de las creaciones humanas. Lo sagrado,
de por sí, es lenguaje y significado original, explicación y un sistema de cohesión social; es
un sistema de percepción, una condición de orden y clasificación del cosmos. La religión es
un sistema de síntesis que impone una manera de resolver las cosas tal como el destino
general de una sociedad, así como aspectos que tienen que ver con la vida diaria. Es por
esta razón que las comunidades repiten actos sagrados en sus lugares de trabajo y
reproducen sus actos y significados en sus mitos, también en sus lugares más comunes,
tanto como para garantizar estar impregnados cada vez por el mismo idioma sagrado.
Podemos ver que el color rojo continúa hasta nuestros días sin ser perturbado, pero
encontramos una compatibilidad entre el dorado y el blanco, pues ambos están asociados al
sol. Es de comprender que un dorado muy intenso que llegue a representar la luz del sol,
podría ser visto como blanco o en ausencia de uno, podría ser remplazado por el otro. De
todas maneras debemos concluir este análisis proponiendo el color rojo como el más
importante en significado para la bandera del Tahuantinsuyo, esto estaría justificado en la
bandera Amaru (véase, cap. Amaru Unancha). Luego vendría el dorado que se manifiesta
también a través del color ocreamarillo, que se justifica con la bandera Paititi (véase, cap.
Paititi Unancha) y finalmente aunque en menor importancia, el blanco en la bandera de
Pujiura (véase, Pujiura Unancha).
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CAPITULO III
GUAMÁN POMA UNANCHA
El cronista indiano Felipe Guamán Poma de Ayala, es considerado por muchos
investigadores el más fidedigno o confiable por su condición de oriundo de los Andes,
además de que como él mismo informa, es descendiente de la nobleza incaica y se
autodenomina príncipe. Nos describe una historia algo diferente que los escritores mestizos
o hispanos y aunque cambia los nombres de los incas por ingas, y la cosmogonía de
gobernantes peruanos es muy diferente a los demás, pienso que debería ser considerado
genuino por lo menos en sus expresiones pictóricas, ya que es el único (aparte de Murúa a
la que calificamos como su derivado) que acompaña sus relatos con dibujos, muchos de
estos son producto de minuciosas y serias investigaciones. Entre estos diseños, podemos
encontrar Unanchas y escudos utilizados en ceremonias de carácter oficial de la nobleza
inca, por lo que deben ser consideradas con seriedad en el presente estudio.
Para tener una idea exacta de la civilización inca que describe Poma, haremos una lectura
de su narración hasta el momento en que describe sus símbolos de poder: “Capítulo del
primer uari uiracocha runa, primer generación de indios del multiplico de los dichos
españoles que trajo Dios a este reino de las Indias, los que salieron de la arca de Noé del
diluvio después que multiplicó, estos dichos por mandado de Dios derramó en el mundo,
esta generación primera duraron y multiplicaron pocos años, ochocientos y treinta [tarjado]
años en este mundo nuevo llamado Indias a los cuales que envió Dios; estos dichos indios
se llamaron Uari Uiracocha runa porque descendieron de los dichos españoles, y así le
llamaron Uiracocha, de esta generación comenzaron a multiplicar y la descendencia y
multiplico, después de estos los llamaron dioses y lo tuvieron así, contado de los dichos
años de seis mil y seiscientos trece años sacados de los dichos ochocientos y treinta
[tarjado] años duraron y multiplicaron muy presto por ser la primera generación de indios, y
no murieron y no se mataban, dicen que parían de dos en dos macho y hembra, de aquí se
multiplicaron las demás generaciones de indios a los cuales le llamaron pacarimoc runa y
esta gente no sabía hacer nada, ni sabían hacer ropa, vestíanse (con) hojas de árboles y
esteras tejidas de paja, ni sabían hacer casas, vivían en cuevas y peñascos, todo su trabajo
era adorar a Dios como el profeta Abacuch decían así a grandes voces; Señor hasta cuando
clamaré y no me oirás y daré voces y no me responderás Cápac señor hayca caman
caparisac manan oyariuan quicho cayariptipas manan hayniuan quicho. Con estas palabras
adoraban al Creador con la poca sombra que tenían, y no adoraban a los ídolos, demonios,
huacas. Comenzaron a trabajar, a arar como su padre Adán, y andaban como perdidos,
airados, en tierra nunca conocida, perdida gente.
Que en esta tierra primero vivían serpientes –amarosalvajes, sacharuna uchuc ullco,
tigres, otorongo, duendes, hapiñuño, poma, león, atoc, zorra, osos, acumari, luychoy
venados, estos dichos primeros indios Uari Uiracocha los mataron y conquistaron la tierra y
señorearon ellos y se entraron en este reino de las Indias por mandado de Dios.
Esta gente Uari Uiracocha runa perdieron la fe y esperanza de Dios, y la letra y
mandamiento del todo perdieron, y así ellos se perdieron también, aunque tuvieron y una
sombrilla de conocimiento del criador de los hombres y del mundo y del cielo, y así
adoraron y llamaron a Dios Runa Cámac Uiracocha.
Estas gentes no supieron de dónde salieron ni cómo ni de qué manera y así no
idolatraban a las huacas ni al sol ni a la luna, estrellas, ni a los demonios, y no se acordaron
que vinieron de la descendencia de Noé del diluvio, aunque tienen noticia del diluvio
porque ellos le llaman uno yaco pachacuti, fue castigo de Dios.
De cómo estas gentes, cada uno, fueron casados con sus mujeres y vivían sin pleitos
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y sin pendencia ni tenían mala vida sino todo era adorar y servir a Dios con sus mujeres,
como el profeta Isaías en el salmo, rogaba a Dios por el mundo y pecadores, como Salomón
dijo que orásemos por la conversión de los prójimos del mundo, así estas gentes se
enseñaban a unos y a otros entre ellos y pasaban así a vida estos dichos indios en este reino.
De cómo tenían lugares señalados para llamar a Dios, Runa Cámac, aunque estaban
perdidos y aquellos lugares tenían limpios.
De cómo los primeros indios, Uari Uiracocha runa, traían hábito y traje y arar de
Adán y de Eva, de primeros hombres el uso y costumbre el arar la tierra.
Estos primeros indios llamados Uariuiracocha runa adoraban al Ticze Uiracocha,
Caylla Uiracocha, Pacha Cámac, Runa Rural, hincados de rodillas, puestas manos y la cara
mirando al cielo pedían salud y merced y clamaban con una voz grande diciendo maypim
canqui maypim canqui yaya.
De estos indios de Uari Uiracocha los dichos legítimos y los mayores, que llamaron
pacarimoc cápac apo, salieron señores grandes y de los bastardos y menores salieron gente
baja, multiplicaron y fueron llamados Uari runa y Purum runa, salieron muy mucha gente.
El entierro de estos indios Uari Uiracocha runa fue común sin hacer nada desde el
tiempo de Uari Uiracocha runa, Uari runa, Purun runa, Auca runa, fue simplemente el
entierro sin idolatría ni ceremonia alguna.
Prólogo a los dichos primeros indios gente, llamados Uari Uiracocha runa. ¡Oh qué
buena gente!, aunque bárbaros infieles, porque tenían una sombrilla y luz de conocimiento
del criador y hacedor del cielo y de la tierra y todo lo que hay en ella sólo en decir Runa
cámac pacha rural es la fe, y es una de las más graves cosas, aunque no supo de las demás
leyes y mandamientos, evangelio de Dios, que en aquel punto entra todo, ved esto cristianos
lectores de esta gente nueva y aprended de ellos para la fe verdadera y servicio de Dios, la
Santísima Trinidad.
Fin de la historia de los primeros indios Uari Uiracocha runa.
Desde la segunda edad de indios llamada Uari runa, descendientes de Noé, su multiplio de
Uari Uiracocha runa, que duraron y multiplicaron estos dichos indios mil y trecientos y
doce [tarjado] años, comenzaron a trabajar, hicieron chacras, andenes, y sacaron acequias
de agua de los ríos y lagunas y de pozos, y así los llaman pata chacra larca yaco, y no tenían
casa, sino edificaron unas casitas que parecen horno que ellos les llamaban pucullo, y no
sabían hacer ropa sino que se vestían de cueros de animales sobados, y se vestían de ello, y
no se señoreaban los demonios ni adoraban a los ídolos huacas, sino con la poca sombra
adoraban al criador y tenían fe en Dios, pues que estos hacían oración diciendo “Ticze
Caylla Uiracocha maypin canqui hanac pacha piocho cay pacha picho uco pacha picho
caylla pacha picho cay pacha cámac runa rural maypin canqui oyariuay”, decían así: ¡Oh
Señor! ¿A dónde estas?, ¿A dónde estas?, ¿en el cielo o en el mundo, o en el cabo del
mundo, o en el infierno?, ¿A dónde estas? ¡Óyeme Hacedor del Mundo y de los hombres,
óyeme Dios!
Con esta dicha exclamación adoraban a Dios y tenían mandamientos y ley entre
ellos, y comenzaron a guardar, y respetaron a su padres y madres, y señores, y a unos y con
otros se obedecieron de los dichos seis mil y seiscientos trece años, sacando desde la gente
Uari Uiracocha runa y de este Uari runa, dos mil y ciento y cincuenta años duraron y
multiplicaron estos indios, de estos vinieron a multiplicar a la recerca gente de Purun runa.
De cómo los muy antiguos indios que llamaron pacarimoc runa Uari Uiracocha runa, Uari
runa, no tenían oficios, ni artificios, ni beneficios, ni guerra, ni casa, ni ninguna cosa, sino
entendían romper tierra virgen y hacer andenes en las quebradas y en peñas, y la tierra
comenzaron a cernir, y escoger todas las piedrecitas, y sacaban agua y acequías, comían y
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dormían, el vestido que tenían de pellejos sobados de poca costa, como dicho primero de
hojas de árboles, luego de esteras hechas de paja, luego de pellejos de animales, no sabían
más, pero sabían que había cielo, descanso que daba Dios Runa cámac, y que había
infierno, y pena, y hambre, y castigo.
Tenían los indios antiguos conocimientos de que había un solo Dios, tres personas
de esto decían así: que el padre era justiciero, yayan runa muchochic, el hijo caritativo,
churin runa cuyapayac, el menor hijo que daba y aumentaba salud y daba de comer, y
enviaba agua del cielo para darnos de comer y sustento, sulca churin causayuc micoy coc
runap allin ninpac; al primero le llamaban yayan yllapa, al segundo Chaupi churin Illapa, al
cuarto [sic] le llamaban suclla churin yllapa, que estas dichas tres personas eran, y creían
que en el cielo era tan grande majestad y señor del cielo y de la tierra, y así le llamaban
Yllapa. Y después por ello los ingas sacrificaron al rayo y le temieron mucho; primero no le
sacrificaron sino llamaban a voces mirando al cielo todos los indios de este reino.
Prólogo a los dichos lectores de Uari runa, el segundo gente de que tenían la ley de
su padre de conocer al criador, Ticze y Caylla Uiracohca Runa Cámac, hasta alpamanta
rural, decían y daban voces, nunca sabían decir más, ni adoraban a los ídolos y huacas y con
ello parece que tenían toda la ley de los mandamientos y la buena obra de misericordia de
Dios, aunque bárbaros no sabiendo nada sino comenzando una casilla de piedra, pucullo,
que hasta hoy están. Mira cristiano lector de esta gente bárbara, vosotros no la tenéis, así
luego lo perdéis, aprended de estos y servid a Dios Nuestro Señor que nos crió. Fin de la
historia de la segunda gente de Uari runa.
Purun runa. De esta tercera edad de indios llamada Purun runa, descendientes de
Noé, que salió del diluvio, su multiplico de Uari Uiracocha runa y de Uari runa, y vivieron
y multiplicaron esta gente muy mucho, como la arena del mar, que no cabía en el reino de
los indios, y multiplicaron mil treinta y dos [tarjado] y ciento años; estos dichos indios
comenzaron a hacer ropa, tejido e hilado, auasca y de cumbe, y otras policías y galanterías y
plumajes, y edificaron casas y paredes de piedra cubiertas de paja, y alzaron reyes y señores
y capitanes a los dichos legítimos de Uari Uiracocha, le llamaron Cápac apo uantouan
ranpauan pacarimoc apo. Como proseguían de buena sangre y tuvieron mandamiento y ley,
y mojonaron sus pertenencias y tierras y pastos y chacras, cada señor en cada pueblo, y
tuvieron sus mujeres casadas, y conversaron y dotaron, y se dieron buenos ejemplos y
doctrina y castigos, y había justicia entre ellos y había ordenanza y ley, y comenzaron a
hacer bravezas, y entre ellos andaban muy mucha caridad y por eso comían en pública plaza
y bailaban y cantaban, y había gente como hormigas, multiplicaron. Comenzaron a hacer
policía y se regalaron y abrieron caminos para ellos, por donde se sigue ahora, y con la poca
sombra adoraron al criador, y de los dichos seis mil y seiscientos y trece años sacando
desde la gente de la Uari Uiracocha runa y Uari runa hasta esta generación de indios de
Purun runa, duraron y multiplicaron tres mil y doscientos años, y comenzaron otra gente,
Auca runa, a multiplicar. De cómo había borracheras y taquíes, y no se mataban, ni reñían,
todo era holgarse y hacer fiesta, y no entremetían en idolatrías ni ceremonias ni hechicerías
ni males del mundo.
De cómo guardaban las leyes y ordenanzas puestas por ellos y morían por ello, y la
ley de sus mojones y términos por el rey y señor y capitanes que defendían en aquel tiempo.
De cómo a sus mujeres no se halló adúltera, ni había puta ni puto, porque tenían una
regla que mandaba que a las dichas mujeres no les habían de dar de comer cosa de
sustancia, ni bebía chicha, tenían esta ley y así no se hacían garañona ni adúltera en este
reino las indias mujeres.
De cómo se casaban vírgenes y doncellas y lo tenían por honra de ellos, y la
virginidad te [sic] de edad treinta años, entonces se casaban y le daban dote pobre, de lo que
tenían le partían.
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Que estos dichos indios de Purun runa comenzaron a poblarse en tierra baja y de
buen temple y caliente, y edificaron casas de pacullu, de allí comenzaron alzar paredes y
cubrieron casas y cercos, y reduciéronse, y tuvieron plaza, aunque no supieron hacer
adobes, sino todo era de piedra, y labraron chacras y sacaron acequias de agua, adoraban
con ello a Dios y así no les enviaba Dios su castigo a esta gente y así multiplicó mucho.
Estos indios de Purun runa comenzaron a tejer ropa con vetas de colores y teñir lana de
colores y criar mucho ganado, uacay, paco, y comenzaron a buscar plata y oro y la plata de
estos dichos fueron llamadas puron cullque, puron cori, el cobre anta capayla coyllo uarox,
el plomo yantite, estaño yuractite, oro cimenté atocpa corin, comenzaron a hacer vestidos de
plata y de oro macizo, canipo chipana guayta aquilla meca poronco tinya cusma taua cacro
topo y otras vajillas y galanterías y riquezas de esta gente.
De cómo no supieron leer ni escribir, estuvieron de todo errados y ciegos, perdidos
del camino de la gloria, y así como errados de decir que salieron de cuevas y penas, lagunas
y cerros y de ríos, viniendo de nuestro padre Adán y de Eva conforme el traje y hábito de
trabajar, arar y adorar a Dios criador.
Otros quieren decir que los indios salieron de la casta de los judíos, parecieran como
ellos y barbudos, zarcos y rubios como españoles, tuvieran la ley de Muisne y supieron la
letra, leer y escribir, y ceremonias, y si fueran de la casta de los turcos o moros también
fueran barbudos y tuvieran la ley de Mahoma. Y otros dijeron que los indios eran salvajes
animales, si así fuera no tuvieran la ley ni oración ni hábito de Adán y fueran como caballos
y bestias, y no conocerían al Creador, ni tuvieran sementeras y casas y armas, fortalezas, y
leyes y ordenanzas y conocimiento de Dios, y tan santa entrada. Si luego les enviara Dios a
sus profetas y apóstoles fueran santísimos hombres, que no les enviara la más perversa
animal, que la de los españoles, teniendo [estos] letra y voz de profetas y de patriarcas
apóstoles evangelistas y santos, enseñándoles así mismo la Santa Madre Iglesia de Roma,
yerran y mienten con la codicia de la plata, no siguen por la ley de Dios ni del Evangelio ni
de la predicación. Y de los dichos españoles se enseñan los dichos indios de este reino
malas costumbres, y no obedecen a Dios, ni a sus padres ni a sus madres, a los mayores ni a
la justicia, como lo manda Dios.
En este tiempo en un pueblecillo el más chico, había diez mil o veinte mil soldados
de guerra sin los viejos ni muchachos y mujeres, y así edificaron muchas sementeras, a las
peñas llevaban tierra cernida, y la agua llevaban en cántaros para regar la tierra, mira que
tanta suma de indios podía hacer en el reino, dicen que una vez con una pestilencia se murió
mucha gente y que seis meses comieron los cóndores buitres a esta gente, y no la podían
acabar todos los buitres de este reino que así lo cuentan.
Que en todo este reino salieron de muchas maneras de castas lenguajes de indio, es
por la causa de la tierra porque está tan doblada y quebrada torcieron las palabras y así hay
muchos trajes y ayllos.
Prólogo a los lectores de los indios de Purun runa.
Mira cristiano lector, mira esta gente, el tercero hombre, que fueron a más con su
ley y ordenanzas antiguas de conocimiento de Dios y creador, y aunque no les fueron
enseñados tenían los diez mandamientos y buena obra de misericordia y limosna y caridad
entre ellos, y se hacían muy mucha gente de la que había. Comenzando a reñir por leña y
llevar paja, y de las tierras y chacras sementeras y pastos y corrales y de las aguas, quien
había de llevar más agua, o de codicia de su riqueza, con otro pueblo y otro pueblo tuvieron
guerra y se saquearon la ropa y vestidos, oro, plata y entre ellos bailaban y cantaban con
tambores y pífanos, con todo eso jamás dejaban la ley y de hacer sus oraciones al Dios del
cielo, Pachacamac, y tenían su rey cada pueblo de estos indios de Purunruna, jamás
mezclaban de cosas de idolatrías y mentiras ni lo había en este tiempo sino todo llano y bien
criados. Mira cristiano lector, aprended de esta gente bárbara, que aquella sombra de
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conocer al Criador no fue poca, y así procura de mezclar con la ley de Dios para su santo
servicio. Fin de la tercera edad de indios de Purunruna.
Aucaruna, de esta cuarta edad de indios llamada Aucapacharuna, descendientes de Noé y de
su multiplico de Uari Uiracocha runa de Uari runa y de Purunruna, esta gente duraron y
multiplicaron dos mil cien años, estos dichos indios se salieron y despoblaron de los dichos
buenos sitios de temor de la guerra y alzamiento y contradicción que tenían entre ellos, de
sus pueblos de tierra baja se fueron a poblarse en altos y cerros y peñas, y por defenderse, y
comenzaron a hacer fortalezas que ellos llaman pucara, edificaron las paredes y cerco, y
dentro de ellas casa y fortalezas y escondrijos y pozos para sacar agua de donde bebían, y
comenzaron a reñir y batallar mucha guerra y mortandad con su señor y rey, y con otro
señor y rey, bravos capitanes y valientes y animosos hombres. Y peleaban con armas que
ellos la llamaban chasca chuqui, zuchac chuqui sacmana, chamba, uaruaca, conca cuchona,
ayri uallcanca, pura pura, uma chuco, uaylla quepa, antara, y con estas armas se vencían y
había muy mucha muerte y derramamiento de sangre, hasta cautivarse. Y se quitaban a sus
mujeres e hijos y se quitaban sus sementeras y chacras, y acequias de agua y pastos, y
fueron muy crueles, que se robaron sus haciendas, ropa, plata, oro, cobre, hasta llevarle las
piedras de moler, que aquellos le llaman maray, tonay, muchota, callota y belicosos indios y
traidores. Y tenían mucho oro y plata, puron cullque, puron curi [y] tenían muy mucha
riqueza. Entre ellos adoraron a Dios creador como los antiguos indios, y había mucha
caridad y mandamiento desde antiguo; buenos hombres y buenas mujeres y mucha comida,
y mucho multiplico de indios y ganados; y se hicieron grandes capitanes príncipes. De puro
valientes dicen que ellos se tornaban en la batalla en leones y tigres, y zorros y buitres,
gavilanes y gatos de monte, y así sus descendientes hasta hoy se llaman poma otorongo,
atoc, cóndor, anca, usco y viento, acapana, pájaro, uayanay, culebra, machacuay, serpiente,
amaro, y así se llamaron de otros animales sus nombres. Y las armas que traían sus
antepasados las ganaron en la batalla que ellos tuvieron. El más estimado nombre del señor
fue Poma, Guaman, Anca, Cóndor, Acapana, Guayanay, Curi, Cullque, como parece hasta
hoy. Ha habido grandes reyes y señores y señoras principales y caballeros duques y condes
y marqueses en todo el reino, sobre ellos fue emperador Apo Guaman Chaua Yarovilca así
mismo de Chinchay suyo, Ande Suyo, Colla suyo, Conde suyo, Tahuantin suyo. Esta gente
de Auca runa, Puron runa, Uari runa, Uari Uiracocha runa, duraron y multiplicaron cinco
mil trescientos años, después comenzaron a conquistar los ingas este reino.
De cómo tenían después de haber multiplicado cada pueblo, su rey, y las cuatro partes
tenían un emperador, Pacarimoc Capac Apo, al señor rey le llamaban Pacarimoc, al señor
de diez mil indios Huno Apo, al señor de su partido le llamaban Guamanin Apo, al señor de
mil indios Guaranda Curaca, al señor de quinientos indios Pisca Pachaca curaca, al mandón
de cien indios Pachaca camachicoc, al mandon de cincuenta indios Pisca Chunca
Camachicoc, al mandón de diez indios Chunca Camachicoc, mandoncillo de cinco indios,
Pichica camachicoc, y (a) los indios que hacía merced el rey se llamaban allicac, a este
allicac le hacía merced porque fue conquistador u hombre de fuerza o sabio y así ninguno se
llamaba Cápac Apo si no fuese descendiente y legítimo de los que salieron de Uari
Wiracocha Runa pacarimoc, este es Cápac Apo, y otros han de llamarse Apo, y otros
curaca, y otros camachicoc, el muy menor, al que no le viene de derecho, ha de llamarse
Allicac curaca, este se hizo de indio bajo tributario.
De cómo no había monjas antiguamente por los trabajos y guerras que tenían entre
ellos, y demás de eso no se acordaron tenerla, harta monja había, si las mujeres eran de
treinta y cuarenta años doncella; ¡Oh, que buena monja si se convirtiese al servicio de Dios
entonces!
De cómo mandaban y eran muy belicosos indios, y bravos guerreros y fuertes, cada
uno de ellos se embestían como leones; y se mataban al contrario le sacaban el corazón y lo
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comían de puro bravos y fuertes, guerreros y capitanes.
De cómo se poblaban los indios en cerros y altos, por ser ellos muy fuertes y bravos,
que todo su trabajo era guerrear y vencerse unos con otros y quitarse cuanto tienen en aquel
tiempo.
De cómo los indios usaban de misericordia, y por ello todos comían en la plaza
pública, porque se allegasen pobres peregrinos, extranjeros, huérfanos, enfermos, y los que
no tenían que comer; todos comían bien y la sobra se la llevaban los pobres. Ninguna
nación ha tenido esta costumbre y obra de misericordia en todo el mundo como los indios
de este reino, santa cosa.
De cómo usaban cada parcialidad y ayllo sus danzas y taquies y hayllis y canciones,
harauis, y regocijos, cachiua, sin idolatrías, sin hacer mocha a las huacas ni ceremonias,
comían y bebían y se holgaban sin tentación de los demonios, ni se mataban ni se
emborrachaban, como en este tiempo de españoles cristianos son todos borrachos y
matadores cambalancheros y no hay justicia.
De cómo se casaban doncellas de treinta años o de cuarenta o cincuenta, y algunas
que no se casaban murieron doncellas, ahora primero los sacerdotes las desvirgan con color
de la doctrina, y se casaban y se dotaban como pobres aunque poco de vestidos y ganados
llacllana ayre, y las armas chamba, concacuchuna, tinajas y cántaros y ollas, y casas y
chacras. Todo lo que podían dar y lo que tenían le repartían, u con ello grandes cunanacus y
sermones y buenos ejemplos, servicio de Dios. Aunque no lo conocieron bien, esto fue para
bien vivir casados.
De cómo no se consentían pecados, que hubiese adulterio ni con hermanas y tias y
comadres y sobrinas y parientes cercanas de estas dichas; si pecaban con las dichas tenían
pena de muerte y grandes castigos y había mucha justicia por el rey y capitanes, y de
señores justicias que en aquél tiempo había.
Y cómo se casaban de palabra el hombre a la mujer y la mujer al hombre, se
abrazaban y se besaban la boca, que otro ninguno no puede allegar a la carne de la mujer, y
había bautismo de palabra y se bautizaban, y le daban sus nombres de sus padres, a las
mujeres de sus madres, a las crías, con ello hacían fiestas con el que daba el nombre de
palabra se hacían parentescos, y compadre y comadre, a estos les llamaban ya ya, uauqui,
mama, nana, o tura, o pana, y así quedaban bautizados los niños en este tiempo.
De cómo habían grandes castigos de ladrones y salteadores, y matadores, adúlteras
y forzadores, de pena de muerte, y de mentirosos y perezosos, había este castigo por la
justicia del rey y señor.
De cómo los reyes antiguos pedían paz entre ellos, y se guardaban un año o medio
año, y luego acabando el plazo se encontraban, y los dichos reyes no tenían otro dicho
oficio sino edificar fortalezas, y casas, y chacras, y acequias, y lagunas de agua para regar
las sementeras en este reino.
De cómo los indios reservaban a los dichos indios fieles temerosos de Dios, que
fuesen de edad de cien años para que fuesen predicadores y justicias, castigasen, diesen
buenos ejemplos en los dichos pueblos de este reino, por mandato del rey de aquel tiempo;
y a los mozos y niños los doctrinaban y les enseñaban con el castigo, como el catón de
Roma, que daban buenos ejemplos y enseñaban a sus hijos para que fuesen bien criados.
Esta dicha buena gente castigaba, gobernaba en el reino, y así fueron humildes los indios.
De cómo eran filósofos y astrólogos, gramáticos, poetas con su poco saber, sin letra
ninguna, que fue mucho para un indio ser Pompeyo, Julio César; y así conocían por las
estrellas y cometas lo que había de suceder, aparecían en las estrellas y tempestades, aire,
vientos y aves que vuelan, y por el sol y luna, y por otros animales sabían lo que había de
suceder, guerra, hambre, sed, pestilencias, y mucha muerte que había de enviar Dios del
cielo, runa cámac.
De cómo a los dichos muchachos y a las muchachas asta treinta años no les
mandaba comer cosas de sebo, ni miel, ni vinagre, ají, ni regalos, ni consentían que se
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bebiese chicha hasta ser hombre o mujer de edad, hasta que tuviesen licencia de sus
mayorazgos, porque fuesen diestros en pelea y aumentasen su salud y vida, y para que
corriesen como un game, y si es necesario que volasen, y si es necesario que pudiesen pasar
trabajo por los caminos y batallas, y para que fuesen lujuriosos ni lujuriosas, y rebeldes, y
mala soberbia, que los dichos regalos lo trae todo daño y pecado del mundo, y no se lo daba
cargo.
De cómo tenían bastimento de comida y regalos de maíz, sara, rabanillos, ulluco,
mastuerzos, año, masúa, rabano falso, quinua, comida de palomas, tauri, altramuses, chuño,
caui, caya, tamos, carnero, guacay, y paco guanaco, vicuña, taruga, cuy, conejo, nunoma,
pato, yuto, perdiz, chicha, mosquitos de los ríos, callampa, concha, paco, hongos. De los
dichos yuyos, llachoc, onquena, ocororo, pacoy yuyo, cicllayuyo, pinau, cancaua, onsuro,
llullucha, runto, huevos; chalua, pescado, yucra, camarón, cangrejos, apancoray. Y de los
indios yungas de las comidas, yunca sara, camote, apicho, racacha, mauca suya, zapallos,
santiya, achira, llancum, lumo, porotos, frijoles, caihua, ucho, rocoto uchu, pepinos,
cachum, plátanos, guayabas, sabindo, pacay, uauas, lúcuma, paltas, usuro, ciruelas, y otras
yerbas y menudencias, que ellos las comen, y se sustentan en el reino.
De cómo esta gente comenzó a enterrarse muy honradamente en sus bóvedas que
llaman pucullo, que esta gente comenzaron a edificar estos enterramientos de los
principales aparte, los blanquearon y pintaron, y se enterraban sin ceremonia, ni había
idolatra en aquel tiempo.
De cómo sabían que en la otra vida pasaban trabajo y tormento y hambre y sed y
frío y fuego. Estos sabían muy claramente del infierno porque le llamaban ucu pacha
supaypa uasin; y por esto se enterraban con sus comidas y bebidas, y con su ropa, y
llevaban plata y mujer, y lloraban mucho de los difuntos, cómo habían de padecer tanto
trabajo en la otra vida después de muertos.
De cómo no había hechiceros verdaderos ni falsos, ni persona que da ponzoña, ni
adúlteras, ni putas ni putos, ni renegados ni renegaciones, porque los mataban vivos, con
mucha pena y castigo, a pedradas, y los despeñaban, y así había buena justicia y castigo en
los malos, ahora más castiga a los pobres y a los ricos les perdona, mala justicia.
De cómo no había ladrones ni salteadores porque los castigaban muy cruelmente
por la justicia del rey de aquél tiempo.
De cómo no había oro ni plata tanta, por la causa que no había herramienta y
recaudo; es la razón que no fueron tan codiciosos como los españoles, que se dejan matar
por medio real, e irán al infierno por la plata mas los siervos.
Cómo no había puentes en este reino, ni camino bien abierto, es de la causa que
cada rey se estaba en su pueblo y no salía a otra parte, y así no tenía necesidad de
aderezarse nada.
De cómo en aquél tiempo los los (sic) reyes, indios, y señores y principales, fueron
muy temidos y servidos, y respetados, obedecidos, por la causa que fueron bien
adoctrinados y castigados en esta vida; lo echaron a perder los españoles, y más los
sacerdotes, y mucho más las justicias y visitadores, porque todo es contra indios y pobres.
De cómo en aquél tiempo había mucha justicia, es por la causa que había un solo Dios y rey
y justicia, que no como ahora hay muchos señores y justicias, y muchos daños y reyes.
De cómo los señores grandes que en aquél tiempo salieron con sus guandos y rampa
y hamacas que conforme la calidad que tuvieron y ordenanzas para tenerlas y tenían muchas
mujeres y multiplicaron e hinchieron la tierra de gente, y así multiplicaron muy mucho
indios en este reino.
De cómo no había tanta justicia, sin solo era justicia el rey y no otro, de cada pueblo
que tenía, y gobernaba y defendía su tierra y reino son sus armas, aunque eran pocas armas
de indios en aquél tiempo de infieles.
De cómo tenían costumbre de purgarse cada mes con su purga que ellos le llaman
bilca tauri, con tres pares de grano pesado con maca, y lo ajuntan y lo muelen y se la beben
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por la boca, y se echan luego con la mitad por debajo con una medicina y jeringa que ellos
les llamaban vilcachina, con ello tenían mucha fuerza para pelear y aumentaban salud, y
duraban sus vidas tiempo de doscientos años, y comían con mucho gusto, y había otras
muchas purgas de indios, y no se sangraban las enfermedades sino de caídas y porrazos; y
así tenían tanta fuerza y bravos hombres, tomaban un león con las manos y los
despedazaban a los dichos animales, les mataban sin armas los indios.
De cómo no sabían qué cosa era ayunar viernes, ni cuatro témporas, cuaresma, ni guardar
fiestas, ni contar los domingos, sin contaban los domingos diez días, y un año, y los meses
de la luna treinta días, y miraban el andar del sol, y el ruedo del sol y luna, sembrar la
sementera miraban por la mañana el apuntar del sol y el poner del sol, y para coger el fruto
y romper la tierra, y podar, y regar, y de otros beneficios que se hacen entendían los
filósofos y astrólogos indios; y de ello hasta hoy los entienden los viejos y los mozos que no
saben leer ni escribir y pasan por ello los indios.
De cómo los dichos filósofos antiguos, que ellos le llamaban camasca amauta runa,
entendían por las estrellas y cometas y del eclipse del sol y la luna, y de las tempestades y
de aires y de animales y de pájaros, veían estas dichas señales y decían que había de suceder
mortanza de grandes reyes de Castilla y de otras naciones del mundo, alzamiento, hambre,
sed, muertes de gente, de pestilencia, guerra o buen año, o mal año, y así supieron que había
Castilla; y así los llamaron a los dichos antiguos indios Uiracocha porque tenían noticia de
que salieron y descendieron de Uiracocha de la primera gente de su padre Adán, y de su
multiplico de Noé del diluvio y así los filósofos Pompeyo y Julio César, y Marcos Flavio, y
Flavio, Aristóteles, Tulio, y los dichos griegos y flamencos y gallegos, como los poetas lo
declararon y lo escribieron, tiempos y años para saber sembrar; esta dicha gente si lo
supieran leer y sembraran y lo escribieran sus curiosidades, ingenio y habilidad, lo supieron
por quipos, cordeles y señas, habilidad de indio.
De cómo no había Chasquis correones ni despachos, ni tambos, mesones, ni
puentes, ni caminos, ni daban tributo, porque los reyes de aquél tiempo fueron cristianos,
temieron a Dios y a su justicia, nunca tomaban sudor de persona ni sus trabajos de los
pobres indios en todo este reino.
De cómo no eran pulidos sino los dichos reyes y señores grandes y capitanes, y los
que podían, asimismo las dichas señoras principales y ricas, como podían y fueron
obedecidos.
De cómo no tenían huacas, ídolos, ni adoraban a las piedras ni al sol, ni a la luna, ni
a las estrellas, ni tenían templo cubierto sino fue señalado un sitio y lugar, lo tenían como
cosa grande de donde hablaron con Dios del cielo, runa cámac, y así los demonios se huían
de ellos y no hubo tanta tentación en aquella gente. Y en aquellos tiempos no había
pestilencia, ni hambre, ni mortanza, ni sequedad de agua porque llovía mucho y había
abundancia de comida y multiplico de ganados; y mucho multiplico de indios, porque Dios
lo permitía en ese tiempo a los indios.
De cómo en aquel tiempo no se mataban ni se robaban, ni se echaban maldiciones,
ni había adultera ni ofensa en servicio de Dios, ni había lujuria, envidia, avaricia, gula,
soberbia, ira, acidia, pereza, y no había deudas ni mentiras, sino todo verdad y con ello una
sombrilla del conocimiento de Dios y la buena obra de Dios y caridad y temor de Dios y
limosna se hacían entre ellos, y tenían buena justicia y grave. Eran temerosos de Dios
porque juraban en aquel tiempo diciendo runa cámac uanochiauachun cay allpa
millpuuachon, hacerdor de la gente me matem y me trague esta tierra, con estas palabras
hacían juramento, aunque entre ellos ha habido batalla y muerte por defenderse ellos y sus
tierras, como hombres no como bárbaros animales. Esta gente indios de este tiempo si le
faltasen estos dichos tres vicios: de emborracharse, y guerra, y quitarse sus haciendas en
guerra no tuviera, fueran (serian) santísimos hombres de este tiempo si llegase su apóstol
Jesucristo.
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También hay serpientes de los que que (sic) quedaron antes que Dios envió a la
primera gente de Uari Uiracocha runa: es en el sitio llamado Quinchicaya más acá de los
aimaraes de Guaylla ripa, arriba de pampa chire y más allá de Uata cocha, hay serpienes
que cuando ven a un cristiano vuelan un tiro de arcabuz, con el trueno y sonido como
arcabuz, y llegan al hombre y le cogen del cuerpo y le atan que no se puede sacar cortando
con cuchillo, desde la ropa llega al cuero y le mata al hombre si no le cura luego con sus
mismos huevos que ponen ellas, y no hay otra cura. Y allí propio hay otra serpiente de
lagartijas que mata al hombre en los llanos, y en otras tierras. Como en los Andes hay
víboras y culebras de cascabel que saltan y sierpes, tigres, leones, osos y lagartos, todos son
sierpes para el castigo de los malos que Dios dejó en el mundo.
La generación y casta desde antiquísimo que Dios trajo primera gente a este reino, de los
indios gentiles que descendió de Adán y Eva, y de su multiplico de Noé del diluvio, y de
Uari Uiracocha runa y de Uari runa Yaro Uilca, que en decir Yaro Uillca es decir que es
muy muy [sic] mucho más alto señor de todas las naciones Yaro Uilca; de Uari Uiracocha
descendió Uari runa Yaro Uilca, descendió Purun runa Yaro Uilca, descendió Auca Yaro
Uilca, este fue ley legítimo que descendió de Adán y de Noé, quiere decir rey Yaro Uilca
quiere decir Inga Yaro Uilca se hizo parcialidad de Allauca Guánuco, del pueblo de la
ciudad Guánuco el viejo adonde edificaron sus casas Topa Ynga con Yaro Ynga Uilca
siendo Cápac Apo Yaro Uilca Pacarimoc. Sucedió Ruto Poma Uiracocha, Carua Poma Uari
Uiracocha runa, Inti guamán Uiracocha, Illapa Poma Uariuiracocha, Ticze Uari Uiracocha,
Cóndor uari, Nina uari, Cusi, Poma Uari, Ticze Uiracocha Inga. Desde Uari runa, y Uari
Uiracocha runa, hasta este Purun runa rey y señor Auca runa, Cápac Apo Tingo Poma, Nina
Raurac Poma, Cuyllor Poma, Curi Poma, Caqui Guamán, Quincho Poma, Curi Poma,
Cóndor Chaua Pomavilca, Llacsa Poma, Ancas Poma, Auqui Poma, Atoc Guaman, Sinchi
Poma, Apo Poma, Macho Poma, Castilla Poma, Poma Chaua Guayac Poma, Rupay Capcha
Guaman, Guayanay Poma. Los que nacieron juntos: Uiza curaca Guaman Uiza, Sulca
Guaman, Guaman Chaua, Ancau, Apo Cóndor, Apo Ninaquiro, Apo Pichiu, Illapoma, Apo
Pachacuti, Cóndor Chaua, estos fueron reyes y emperadores sobre los demás reyes; y fue
señor absoluto en todo su reino de los indios antiguos desde su nación, aunque había otros
muchos reyes de cada fortaleza, pero éste tenía más alta corona antes que fuese Inga y
después fue temido del Inga, y así fue su segunda persona de dicho inga. De ahí procederán
los dichos segundas personas de los dichos ingas, la dicha generación y casta de la dicha
arma de los reyes Cápac Apo Yarovilca el quien se dio de paz y fue amigo con el dicho
Topa Inga Yupanqui, Cápac Apo Chaua fue casado con su mujer Mama Pomaualca sucedio
Capac Apo Guaman Chaua, Cápac Apo Guaman Lliviac, Cápac Apo Guayac Poma, Cápac
Apo Caruá Poma, Cápac Apo Lliviac Poma, estos dichos señores grandes duraron desde el
tiempo de Topa Inga Yupanqui y Guayna Cápac Inga hasta el tiempo de Tupa Cusi Gualpa
Guáscar Inga y de su hermano Atahualpa Inga, bastardo, y hasta la destrucción del capitán
Chalcochima, Quisquis, y llegó a la conquista desde el tiempo de la dicha conquista de la
reina doña Juana, tiempo del emperador Maximiliano y de nuestro señor católico
cristianísimo don Carlos quinto emperador, y hasta segundo rey don Felipe que está en la
gloria, y hasta este dicho infante y señor y rey católico cristianísimo don Felipe tercero de
este nombre de los dichos nietos y descendientes de Cápac Apo don Martín Guamán Malqui
de Ayala Yaro Uilca, segunda persona del Inga, príncipes cristianísimo, duro su vida en
servicio de Dios y de Su Majestad de edad de ciento y cincuenta años, y dejo a su hijo
legítimo don Felipe Guaman Poma de Ayala, y a don Melchor de Ayala, y a don Diego de
Ayala, y a don Francisco de Ayala, y a don Martín de Ayala, y a los demás sus nietos y
nietas príncipes que descendieron desde Uari Uiracocha runa, y de Uari runa, y de Purun
runa, Auca runa, Incapi runa, Uiracocha cristianopi runa, y proseguirá adelante en el
servicio de Dios y de Su Majestad.
Asimismo el rey y señor de los Andesuyos prosigue desde el tiempo de Uari
Uiracocha runa, y de Uari runa, y de Puron runa, y de Auca runa, que fue Cápac Apo
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Panifica Anti del pueblo de Manarianti y fue su mujer Mama Mallquima hasta llegar a este
tiempo en que estamos, los cuales son infieles aunque con el Inga tuvieron paz y amistad, y
después acá son indios belicosos indios de la montaña, comen carne humana y en su tierra
hay animales, serpientes y tigres leones, y culebras ponzoñosas y salvajes lagartos, vacas,
asnos montesinos, y otros animales y muchos guacamayos y papagayos, y pájaros, monos y
monas, puercos montesinos, y muchos indios de guerra y otros desnudos y otros que traen
panpanilla y otros que traen atra anaco los hombres como las mujeres, todos son indios de
guerra que no se puede vencerse de puro montaña, y feroces animales y caudaloso río, y en
ella muchos peces y patos y en partes hay lagartos pero con engaños se puede hacerse
cristiano, no se puede con codicia de la plata, como aquí, es echarse a perder y morir una
vez.
Su rey de los Conde suyos Cápac Apo Mullo y su mujer Tayca Malco Guarmi
Timtama que fue señor desde Uari Uiracocha runa, y Uari runa, y de Purun runa, y de Auca
runa, que fue de este Cápac Apo Mullo descendiente de ellos hasta este tiempo de
cristianos, y son indios pobres, poco poder desde los yngas, hasta ahora de poca gente
indios Cuntisuyu, provincia de la ciudad de Arequipa.
Su rey de los Colla suyos Cápac Apo Malco Castilla Pari y su mujer Capac Ome
Malco guarmi Tallama, que fue descendiente de Uari Uiracocha runa, y de Uari runa, Poron
runa, Auca runa, el dicho Cápac Apo Castilla Pari Atún Colla, y son cristianos indios muy
ricos de plata y oro de Potosí y de Callauaya y de mucho ganado de la tierra y de papas y
chuño, quinua y ocas, y de mucho multiplico de indios y pobres de maíz y de frutas, y son
grandotes, flojos, bestias, torpes, y por eso se llamaban Poquis colla Mapa colla, desde los
Ingas fueron grandes flojos y lerdos estos dichos indios de Collasuyos.
Prólogo de los lectores indios llamados Auca Pacha runa, el cuarto edad, aunque
tuvo la ley de sus antepasados de llamar y conocer a Dios de los altos y de los cerros, como
esta dicha gente se despoblaron de sus pueblos y se fueron a poblarse a lo alto, cerros y
peñas, edificaron fortalezas por la gran guerra que ellos tuvieron, y por eso les llamaron
Auca runa, como se mataban y acababanse y se quitaban a sus mujeres e hijos y se
cautivaban unos y con otros por la mucha batalla un rey y con otro rey, con todo eso no
dejaban de adorar a Dios del cielo y guardaban el mandamiento que tenían y las buenas
obras de misericordia, y para haber de ir a la batalla primero hacían oración pidiendo
victoria todos ellos a gran voz alta diciendo como los profetas, hasta cuándo señor clamare
y no me oirás, y daré voces y no me responderás, si ves señor, ciego no me verás, ayúdame
señor Padre. Hayca Pachamama Cápac Apo Señor caparimosac mana oyariuan cayariptipas
manatac hayniuan quicho apo Dios nauza chocanqui manachoca ariuan quiman yana
pauayapo yaya Dios. Todo el reino adoraba a Dios con corazón y palabra aunque fueron
rica gente de oro y plata, vestidos y ganados, con todo eso adoraron a Dios y tuvieron
fiestas ellos. Fin del Auca runa y entran los Ingas poco a poco.
ARMAS PROPIAS – ESCUDO (fig. 01)
Primer capítulo de ingas. Tocay Cápac primer Inga.
La primera historia de los primeros reyes Ingas que fueron de los dichos legítimos
descendientes de Adán y Eva y multiplico de Noé y de la primera gente de Uari Uiracocha
runa, y de Uari runa, y de Puron runa, y de Auca runa, de aquí salió Cápac Inga Tocay
Cápac, Pinau Cápac, primer Inga y se acabó esta generación y casta, y de las armas propias
que ellos pintaron y se nombraron las mas verdaderas, como del primer cronista, fue
declarado hijo del sol; Intip Churin. Primero dijo que era su padre el sol y su madre la luna,
y su hermano el lucero, y su ídolo fue Uana cauri, y a donde dijeron que salieron fue
llamado Tambo Toco y por otro nombre le llamó Pacaritambo, todo lo dicho adoraron y
sacrificaron pero el primer Inga Tocay Cápac no tuvo ídolo ni ceremonias, fue limpio de
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eso hasta que comenzó a reinar su madre y mujer de Mango Cápac Inga, y su casta fueron
de los amaros y serpientes; que todo lo demás es cosa de burla lo que dicen y pintan de los
dichos Ingas.
Estos dichos Ingas se acabaron y comenzó a reinar Mango Cápac Inga, que este
dicho Inga desde Uari Uiracocha runa y de Uari runa y de Purun runa y de Auca runa no
tuvo pueblo, ni tierra, ni chacra, ni fortaleza, ni casta, ni parientes, antigualla pacarimoc,
Manco Cápac para conocer si fue de los hijos de los indios primeros de Uari Uiracocha runa
que descendió de Adán y de Noé del tiempo del diluvio que fuese de la casta de grandes de
Cápac Apo, sino que dijo que era hijo del sol.
El dicho primer inca Manco Capac no tuvo padre conocido, por eso le digeron hijo
del sol Intip Churin Quillap Uauan, pero de verdad fué su madre Mama Uaco; esta dicha
mujer dicen que fue gran fingidora, idolatra, hechicera, la cual hablaba con demonios del
infierno y hacía ceremonias y hechicerías, y asi hacía hablar piedras y peñas, y palos y
cerros, y lagunas, porque le respondian los demonios, y asi esta dicha señora fue la primera
inventora de las dichas guacas, ídolos y hechicerías, encantamientos, y con ello les engañó a
los dichos indios; primero fueron engañados los del Cuzco y traía engañados y sujetos,
como los indios lo viesen como cosa de milagro que una mujer hablase con piedras y peñas
y cerros. Y así fue obedecida y servida esta dicha señora Mama Huaco y así le llamaron
Coya y reina del Cuzco. Dicen que se hechaba con los hombres que ella quería de todo el
pueblo; con este engaño andaba muchos años, según cuentan los dichos viejos indios.
Que esta dicha mama fue llamada primero Mama, cuando entró a ser señora se
llamó Mama Uaco; después que se casó con su hijo y entró a ser señora y reina se llamó
Mama Uaco Coya, y supo por suerte del demonio que estaba preñada de su hijo y que el
demonio le enseñó a que pariese el dicho niño y que no lo mostrase a la gente, y que lo
diese a una ama llamada Pillco Ziza, que le mandó que lo llevasen al agujero llamado
Tambotoco, que de allí lo sacasen de tiempo de dos años y que le diesen mantenimiento, y
que lo publicasen que había de salir de Pacaritambo un Cápac Apo Inga rey llamado Mango
Cápac Inga, hijo del sol y de su mujer la luna y hermano del lucero, y su dios había de ser
Uanacauri; que este rey había de mandar la tierra y había de ser Capac Apo Inga como
ellos, que así lo declaraban y mandaban las dichas guacavilcas que son los demonios del
Cuzco.
Que dicho inga no tuvo tierra ni pueblo que haya parecido ni haber parecido padre
ni casta; dicen que la madre fue mundana y encantadora; la primera que comenzó a servir y
tratar a los demonios y así como puede hacer hijo del sol y la luna de trece grados del cielo,
que esta en lo mas alto del cielo, es mentira y no le venía por derecho de Dios ni de la
justicia el ser rey y el reyno, y dice que es Amaro, serpiente y demonio, no le viene el
derecho de ser señor y rey como lo escriben. Lo primero porque no tuvo tierra ni casa
antiquísima para ser rey; lo segundo fue hijo del demonio enemigo de Dios y de los
hombres, mala serpiente Amaro; lo tercero de decir que es hijo del sol y de la luna que es
mentira; lo cuarto de nacer sin padre y la madre fue mundana primer hechicera la mayor y
maestra criada de los demonios; no le venía casta ni honra ni se puede pintar por hombre;
de todas las generaciones del mundo no se halla aunque sea salvaje animal ser hijo del
demonio que es amaro, serpiente.
SEGUNDA ARMA – ESCUDO (fig. 02)
La segunda arma del Inga que le pintan al primero Quiquizana, el segundo árbol Chunta, y
detrás del árbol un otorongo, el tercero Mascaypacha, el cuarto dos amaros con unas borlas
en la boca; esto se pintan en los vestidos y de su pluma y de su nombre que ellos se
nombraron Otorongo Amaro Inga.
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Dicen que ellos vinieron de la laguna de Titicaca y de Tiahuanaco y que entraron en
Tambotoco y de allí salieron ocho hermanos ingas, cuatro varones, el primero Uana Cauri
Inga, el segundo Cuzco Uanca Inga, el tercero Manco Cápac Inga, el cuarto Túpa Ayar
Cachi Inga, y las cuatro hermanas el primero Tupa Uaco Nusta, el segundo Mama Cora
Nusta, el tercero Curi Ocllo Nusta y el cuerto Ipa Uaco Nusta, estos ocho hermanos salieron
de Pacaritambo y fueron a su ídolo huaca de Uanacauri viniendo del Collau; la ciudad del
Cuzco primero fue llamada Acamama, después fue llamada Cuzco y así mandó el Inga que
adoracen y sacrificasen a sus pacaricos y huacas de los cerros y cuevas, peñas”.
Considero este par escudos como yanantin, por la forma en que están relacionados. El
primero, nos habla de temas míticos y el segundo de concretos. De estos dos escudos sólo
podemos tomar uno, el primero, pues el mismo Guamán Poma nos ayuda a precisar su
legitimidad diciendo: “las armas propias que ellos pintaron y se nombraron las mas
verdaderas, como del primer cronista, fue declarado hijo del sol; Intip Churin. Primero dijo
que era su padre el sol y su madre la luna, y su hermano el lucero, y su ídolo fue Uana cauri,
y a donde dijeron que salieron fue llamado Tambo Toco y por otro nombre le llamó
Pacaritambo”. Por otra parte, en la fig. (fig. 03) podemos observar unas Unanchas que
acompañan la fiesta del Uma Raimi Quilla, rito muy importante en el calendario agrario y
ritual, cuyo objetivo era hacer que las lluvias lleguen, pues el agua fue el elemento vital
para el sustento de las comunidades agrarias que en su gran mayoría conformaban el
Tahuantinsuyo. Esta bandera, va acompañada del siguiente texto:
“VTVBRE VMA RAIMI QUILLA
Octubre, Uma Raymi Quilla. En este mes sacrificaban a las uacas, principales ídolos y
dioses, para que les enviasen agua del cielo, otros cien carneros blancos, y ataban otros
carneros negros en la plaza pública y no les daban de comer a los dichos carneros atados
para que ayudasen a llorar, así mismo ataban a los perros. Como veían dar voces a la gente
y gritos también de su parte daba olladas (aulladas) ladrando, y a los que no ladraban le
daban de palos; y así hacía grandes llantos, así hombres como mujeres. Y de su parte los
dichos niños, y por su parte los enfermos cojos y ciegos, y de su parte los viejos y viejas y
cada uno de estos los que tenían perros los llevaban, iban haciendo gritar pidiendo agua del
cielo a Dios runa cámac, diciendo estas oraciones y doctrina: ayauya uacaylli ayauya
puypuylli lluto puchac uamrayque uacallasumquim. Acabadas estas oraciones todos
comienzan a dar gritos y llanto y dicen a gran voz alta: runa cámac micocpac rurac uari
uiracocha Dios maypim canqui, runayquiman yacoyquita unoyquita cacharimouay; con esto
estaban de cerro en cerro haciendo procesión dando voces y gemidos muy de veras, con
todo corazón, pidiendo agua a Dios del cielo, runa cámac”.
Guamán Poma, también nos menciona una costumbre de hacer penitencia, esta se practica
incluso hoy en día, en algunos lugares del Perú:
“PROCICION AIVNOS I PENITENCIA. (Fig. 04)
Procesiones que hacían los Ingas, y ayunos y penitencias a los sacrificios: un mes no
comían ningún manjar, ni probaban sal, comían maíz crudo blanco con yuyos, que le llaman
ciclla, eso comía dos veces al día, almorzaban y cenaban, y no se reían y dormían con
mujeres, y siempre estaban tristes, sin conversación, los ojos al suelo y cubierto de luto,
todos los hombres y mujeres en todo el reino. Esta dicha penitencia le estaba puesta con
penas graves puestas en la ley del Inga.
Procesión para echar enfermedades y pestilencias, tiraban hondadas con fuego armados,
como si peleasen en la batalla, así las echaban de las ciudades y de las villas y pueblos de
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todo el reino por mandado del Inga.
Procesión de tempestades, andaban todo cubierto de luto con banderillas de sus
armas y lanzas de chunta, dando gritos aullando, que a los cerros y peñas daba sonido.
Procesión de granizos y del hielo y de rayos, que los echan con armas y tambores y
flautas y trompetas y campanillas dando gritos diciendo: astaza zuua runa uacchachac
cuncayqui uchuscayque amaricuscayquichu.
Ayunos y penitencias que hacían cuaresma en el mes de la penitencia, enero,
camayquilla, hacía esta dicha penitencia: untando las caras con negro, embijados todos,
hombres y mujeres, con nununya y quichincha, sobre ello todos llorando y cubiertos de
luto, aullando y dando gemidos y voces, y haciendo llanto y diciendo quilla mama, en el
mes de octubre. Uma Raymi quilla / quilla coya mama. / Yacuczallayqui / unocsallayqui /
aya uya puypuylle / lluto puchac uamrayqui / micuymanta yacomanta / uacayasunquim. /
uacayasunquim pacha camac / yaya may pachipim canqui / hanac pachapicho / cay
pachapicho / caylla pachapicho / llacullayquita cacharimouay / uaccayquiman runay
quiman.
Y así han usado la ley hasta ahora los muchachos de pedir agua a Dios y de
embijarse y untarse la cara, es uso antiguo de los idólatras, y así el señor Francisco de
Toledo mandó en sus ordenanzas: los que se untaren sean castigados cincuenta azotes, y no
ha habido remedio de esto, que los alcaldes tienen la culpa de ello”.
Podemos observar que la ceremonia es muy parecida o se trata de la misma, aunque mucho
mas penitente y dolorosa, talvez practicada con motivos de una sequía. Así mismo,
podemos apreciar que las „banderillas‟ son las mismas. Podemos leer: “…con banderillas de
sus armas…” ¿podríamos asumir de este texto, un reconocimiento oficial de que los incas sí
conocían las banderas? Prestemos atención al siguiente texto:
“LEVANTOSE POR REI – INGA MANGO INGA. (fig. 05)
Mango Inga se alzó, por rey inga porque le mandó los dicho capitanes y consejo de este
reyno, Quiquis inga, Auapanti, Amaro, Uanca Auqui, Illa Topa, Colla Topa, Curinaui, Yuto
Inga, Yucra Yallpa; estos dichos capitanes fueron ingas hanancuzco y lurincuzco Colla
aymara, Chuquillanqui, Supa Guamani, Chuui Uaman, Chamba Mallco, Apo Nallco,
Castilla Pari, Apo Mollo, Condor Chaua, Culli Chaua, Cusi Chaqui, Uayanay, consejos le
alzaron por fin y muerte de Cápac Apo Guamán Chaua, segunda persona del Inga, por ser
muy antiguo señor del reino, porque le quemó y mató don Francisco Pizarro y don Diego de
Almagro y los demás españoles. Se alzó contra ellos por los malos tratamientos y burlas que
se chocarreaba del Inga y de los demás señores de este reino. A vista de ojos les tomaban
sus mujeres e hijas, y doncellas con sus malas opiniones y con poco temor de Dios y de la
justicia, y de que recibían otros muchos agravios que le hacían a los indios. Y así se
defendió y le cercó con gran suma de indios que no se podía contar sino que se entenderá
cien mil millones de indios a que habría llegado este reino, y todos se habían ajuntado. Los
dichos soldados cristianos pedían misericordia, hincados de rodillas llamaban a Dios con
lágrimas a voces, y a la Virgen María y a sus santos, y decían a gran voz: Señor Santiago,
válgame Santiago, Santa María, válgame Santa María, ayúdanos Dios; esto decían con alta
voz los caballeros a la escaramuza, diciendo Santiago, los soldados en el medio hincados de
rodillas diciendo Santa María puestas las manos”.
Se trata de una nueva versión del asedio de Manco II a la ciudad del Cusco, los españoles se
refugiaron en el Sunturhuasi y de allí clamaban por la presencia de Santiago. Se pueden
observar con toda claridad unas banderas portadas para tal ocasión, que son las mismas
„banderillas‟ mencionadas anteriormente, pero ya no en un acontecimiento religioso, sino
político. Desde el punto de vista histórico nadie podría negar el derecho de Manco II a
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heredar la corona real incaica (Véase, Cap. Paullo Unancha), por lo que debemos de
considerar a esta bandera en el presente estudio, pero existe un problema, la bandera no
tiene emblema interior, tampoco color, pues Guamán Poma dibujó en blanco y negro.
Por tratarse del mismo capítulo de la historia peruana, conocido como „la descensión‟ de
Santiago mataindios, podríamos decir que se trata de la misma Laphara de Pujiura, pero
vemos que Guamán Poma dibuja una bandera muy diferente tanto en la forma y el color, se
diría mas bien que se trata de Oriflamas o Lábaros. Lo lógico en este caso, sería colocar los
blasones que identifican a los Incas dibujadas por el mismo autor, dentro del color rojo
estudiado previamente (sería el único coincidente), para de esta manera identificar al
ejército de Manco II como defensor de los intereses reales incaicos, en la versión de
Guamán Poma. Así tenemos pues, nuestra bandera denominada “Guamán Poma Unancha”
(fig. 06). Por otro lado, Guamán Poma dibuja símbolos heráldicos dentro del segundo
escudo (fig. 02). Se hace necesario entonces reconocer a este también como representativo
del Tahuantinsuyo. Para evitar la incompatibilidad que nace con la Unancha de la fig. 06,
no se me ocurre otra cosa que colocarla en el envés con fondo de color dorado, para hacer el
yanantin entre las dos.
BANDERA DE LOS CUATRO SUYOS
El mismo cronista nos ofrece otra oportunidad de proponer una bandera que podría
representar con el mismo derecho que las anteriores a la Civilización de los Incas, pues nos
bosqueja los escudos de los cuatro suyos, los que reunidos conforman el Tahuantinsuyo
completo, acompañándolos de los siguientes textos:
“CHINCHAYSUYU (fig. 07)
El doce capitán, Cápac Apo Guamán Chaua Chinchay Suyo, segunda persona del Inga,
abuelo del autor de este dicho libro, fue capitán general de los Chinchaysuyos y de todo el
reino, y señor y príncipes y mayor valeroso capitán, conquistó toda la provincia de Quito
hasta Novo Reino, con Guayna Cápac Inga acabó su vida. Guanbo, Toma, Quichiua,
Aymara, Aruni, Lucana, Uancari, Sora, Uacralla, Anadamarcas, Cacya, Napangara,
Chauay, Guamán, Guanca, Alanya, Chuquillanqui, Chinchaycocha, Guayanay y demás
capitanes que no se escribe por ser prolijidad; estos dichos capitanes fueron a la conquista
de Tumi, Cayambe, Quito, Cañari, Latacunga, Puruuay, Chachapoyas, Guancabilca.
Acabaron de conquistar y entablar la tierra estos famosos capitanes de los chinchaysuyos,
de aquél tiempo que duraron desde Topa Inga.
ANDESUYO
(fig. 08) El trece capitán, Cápac Apo Ninarua, Andesuyo, los dichos capitanes que fueron
con Guayna Cápac Inga a la conquista de Tumi (Tunipampa), Quito, y fueron otros
capitanes llamados Otorongo, Ucumari, Rumi, Songo, Anticucillo, Antinina, Quiro, Amaro
Antizupa, Chupayoc, Anti Iscaycinca, Anti Llatan, Anticin. Estos habido otros capitanes
que el dicho Guayna Cápac los llevó por grandeza, a los desnudos los llevó, sirviendo solo
para que los comiesen a los indios rebeldes, y así comió esta gente a muchos principales. Y
estos dichos indios quedan en sus pueblos de la montaña, infieles, quedan por conquistar, y
hay muchísimos indios a la otra banda, es tierra de la sierra, hacia la Mar del Norte, a la
Margarita hay muchísimos indios, oro, plata y ganados, indios infieles, está la tierra por
descubrir la tierra.
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COLLASUYO
(fig. 09)El catorce capitán, Malco Castilla Pari, Collasuyo, fueron a la conquista de la
provincia de Tumi (Tumipampa) Guancabilca, Quillaycinca con el dicho Inga Guayna
Cápac, con los demás capitanes de Hatun Colla, Puquinacolla, Charcas, Canas,
Pomacanchi, Quispillacta, Cauina, Callauaya, los dichos capitanes: Hilasupa, Chanbi
Mallco, Chunta Malco, Hatun Colla, Anocarahila, Otorongo, Quirouallca, Sorco Mallco,
Uilachunta, Auquisuri, Surimallco. Estos dichos capitanes fueron a la dicha conquista y
murieron en ellas, algunos volvieron a sus pueblos y tierras y se murieron allí; algunos se
quedaron hasta hoy en Tumi, Quito. Sus bisnietos de estos dichos capitanes adonde
conquistaron se quedaron para memoria y generación, los cuales los llaman mitimaes,
extranjeros de indios.
CONDESUYO (fig. 10)
El quince capitán, Mallco Mullo, Condesuyo. Este capitán y los demás fueron a la conquista
de Cajamarca, Quito, de Tumi, Chachapoyas, Latacunga, Guancabilca, hasta Novo Reino,
con Guayna Cápac Inga a la conquista; y conquistaron y asolaron a dos reyes Ingas grandes
llamados Apo Pinto, Guayna Pinto, y los mataron a todos los contrarios capitanes, y los que
fueron con el dicho Inga; Nina Quiro Mallco, Rumi Songo Mallco, Rumiñahui Mallco,
Mana Cutana Mallco, Uiza Toma Mallco, Apo Curi Mallco, Acapana, Hila, Runto Conya
Hila, Coropona Mallco, estos dichos capitanes famosos y bravísimos capitanes que fueron a
la conquista y se murieron, y algunos se volvieron a sus casas y pueblos, los cuales sus hijos
son caciques principales y algunos quedan pobres”.
De manera que si reunimos los cuatro escudos que rodearían a uno principal o central
representante de la capital el Cusco, tendremos la Bandera Guamán Poma alternativa (fig.
11). A la que llamaremos “Estudiante Unancha”, a quienes está dedicada, que aunque
solamente siendo producto de un experimento científico, desde un punto de vista
„emblemático‟ tiene la misma validez que la anterior. Para esta división de la Unancha he
obtenido el modelo de distribución utilizada por Joan Pachacuti Yanqui, en su dibujo de
Huanacaure: cuatro puntos que rodean por los cuatro lados a un punto central. Muchos
investigadores coinciden en que el punto central fue la capital, el centro de los cuatro suyos
(fig. 12). Por otro lado, sabemos por estudios antropológicos y etnohistóricos que dos de los
cuatro suyos eran Hanan y dos Hurin, cumpliendo fielmente a su concepción del yanantin;
sería lógico pues, obedeciendo al patrón de subdivisiones en los tocapos y de acuerdo al
hallazgo arqueológico de la fig. 58 que dos lleven como fondo el color rojo y dos el dorado.
52
CAPITULO IV
PACHACUTI UNANCHA
El cronista indiano Joan Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, en su “Relación de
Antigüedades deste Reyno del Piru”, dibuja las cuevas o ventanas de Pacaritambo o
Huanacaure (Fig. 12). Esta representación ha sido estudiada por diferentes investigadores,
que coinciden en que estas imágenes abstractas serían „tocapus‟ similares a las que se
encuentran en textiles incas, así como en los diseños incisos de los keros. En este dibujo,
Pachacuti quizo expresar tanto un lugar geográfico, así como su descendencia materna y
paterna (Véase, T. Cummins. 1993).
Son nombrados „tocapu‟ Múltiples y variados diseños cuyos componentes integrantes
básicamente son rombos, triángulos, líneas en zigzag, signos escalonados y otros.
Preponderan franjas en las que están colocados componentes geométricos como „escudos‟,
cuadrados o rombos dentro de un rectángulo o también dos rectángulos se alternan en un
compartimiento intermedio con un diferente „contenido geométrico‟. Se encuentran en
keros y tejidos. La especulación de su posible significado y su interpretación, causaron
abundantes teorías a partir de los años 70. Con el apoyo de diccionarios quechuas de
diferentes siglos, analizamos el término tocapu; estos revelan que se trata de adornos en
prendas de vestir o tejidos, los que están entretejidos como motivos figurativos; los mismos
que son nombrados por Guamán Poma con el mismo significado, (véase, Dicc, Gob. Reg.
Cusco pag. 626; Ladrón de Guevara, pag. 373; Mossi, 1857, pag, 246; Tschudi, 1853, pag.
503; Gonçales Holguin, 1952, pag. 44).
Algunas investigaciones acerca de estos signos y adornos en los textiles, demuestran que
cada uno tenia nombre propio (Núñez del Prado Oscar, 1955; del Mangeot, 1975;
Braunsberger de Solari, 1980). Aunque este nombre no debería ser usado para todos ellos,
el calificativo tocapu se ha divulgado incluyendolos a todos desde los años 60. Su
transferencia a las „grafías geométricas‟, fue propuesta y utilizada por Victoria de la Jara en
1964 y por Barthel hacia 1970. Ambos, en el postulado de que los keros policromos
pertenecían a la época inca o al período colonial temprano, desarrollaron un interesantísimo
proyecto de investigación en el que descifraron algunos de los caracteres encontrados en los
keros, así también los motivos rectangulares sobre tejidos de los mismos períodos,
proponiéndolos como „grafemas de la escritura inca‟. Con el objetivo de demostrar la
existencia de la escritura incaica, en su obra: “Introducción al estudio de la escritura de los
Incas”, precisan su posición: “de acuerdo a mis conocimientos actuales la escritura Inca es
un sistema logográfico, o sea representación de palabras enteras, que pueden comprenderse
sin considerar la pronunciación”.
Fray Domingo de Santo Tomás en 1560 expresa: Quillca: Letra o carta mensajera, Libro o
papel, Quillcanigui: Pintar o escribir, Quillcamayoc: Escribano o debuxador,
Quillcamaytosca: Envoltorio como las letras. Por su parte, Gonzales Holguin hacia 1680
escribe: Quellca: papel, carta o escriptura, Quellccani: escribir, debuxarpintar,
Quellcayachak: el que sabe escribir, Quellcascacuna: las letras. En la posterior evaluación
de la de las investigaciones tanto de Barthel y de De la Jara, se demostró que no habían
considerado que muchas palabras quechuas mudaron o ampliaron su significado para poder
expresar nuevos objetos o ideas después del arribo de los europeos, para los que no existía
un correspondiente lingüístico. Así también, intentaron hallar una correspondencia entre
„tocapus‟ y el tema representado figurativamente en las escenas pintadas en los vasos
rituales conocidos como keros, los que en la época colonial cambian radicalmente su
expresión iconográfica lo que se caracteriza por adoptar en su parte superior una
escenografía asimilada del sistema expresivo europeo. Inmediatamente debajo, a manera de
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cinturón del vaso ritual, una faja conteniendo tocapos. Es fácil imaginar que pudiera existir
una „correspondencia‟ entre las figuras de las escenas superiores con las inferiores, hecho
que Barthel y de la Jara, investigaron utilizando el método combinatorio, basado en el
trabajo de Champollión quien descifró los jeroglíficos egipcios mediante reemplazos y
paralelismos encontrados en la famosa „Piedra Rosetta‟; dado que estos „grafemas‟ en la
mayoría de las ocasiones se presentan en asociaciones, en los cuales hay representaciones
escénicas. Pero en la mayoría de los casos no fue viable relacionar el icono dibujado con el
„texto‟ de manera directa (Barthel, 1970).
También como método de desciframiento de estos „grafemas‟, buscaron en la función de los
keros como „cáliz de libación ritual‟. La información en el „texto del tocapu‟ debería
referirse a innegables rituales practicados por los incas, como, ceremonias, lugares y
ocasiones de estos ritos dentro del siclo anual, etc. El „texto‟ debería de explicar la
frecuencia de ciertos „grafemas‟, cuya presencia correspondería por ejemplo a la jerarquía
de la deidad destinataria del ritual. Para esta clasificación eligieron expresiones específicas,
de acuerdo a su repetición en las crónicas o según a su significado en la civilización inca.
Estas expresiones correspondidas con diferentes figuras, debía hacer operable por
sustitución, una lectura de vocablos quechuas compuestos, así mismo, de textos e
inscripciones. Pero a pesar de todos estos esfuerzos (véase, Barthel en su artículo
“Viracochas Prunkgewand”) solo fue viable la „lectura‟ de una muy pequeña fracción de
tales grafemas. Talvez no consideraron que estos vasos rituales, fueron utilizados en
„ceremonias medicinales‟ donde se bebía plantas psicotrópicas. Aunque esto cambiaría
considerablemente el „enfoque epistemológico‟ en la indagación, comenzando esta, por
hacer una nueva interpretación de muchos elementos iconográficos, sobre todo en la flora.
Muchas de las plantas exhibidas podrían tratarse de plantas medicinales, las que tendrían
mucha mayor representatividad que las meramente ornamentales, sobre todo considerando
la presencia de personajes „alados‟ relacionados con los keros (fig. 13).
Hacia 1979, Rojas sostuvo en su manuscrito inédito (citado por Verena Liebscher) que los
tocapu solo tuvieron un significado heráldico, basado en la consideración del hecho de que
“los tocapu se encuentran solamente en tejidos que pertenecen a personalidades de alto
rango social, como el inca y su familia, los generales, etc”. Guamán Poma muestra
manifiestamente esto, en sus diseños en la “Nueva Coronica”. Así también, estos caracteres
se pueden apreciar en tejidos en museos y colecciones, en las imágenes de los incas nobles
(Rowe 1984) y dibujos hechos por Murua. Así mismo, en las Pullkankas o escudos (Véase,
cap. Pullkanka Unancha y Paititi Unancha). Con estos caracteres se ataviaron las camisetas
llamadas uncu, para hombres, capas denominadas lliclla y faldas –anakude las mujeres
(véase, Cap. Manco Cápac Unancha).
Tomando como base estas consideraciones de que los tocapu son un símbolo heráldico de la
nobleza inca, es objetivo de este estudio buscar el tocapu que representó a la insignia real
para poder ser presentado en la Unancha del Tahuantinsuyo, que es la misma de los incas o
de la ciudad del Cusco precolombino. Al respecto, Joan Pachacuti Yanqui, al referirse al
origen de sus ancestros nos dice: “Después que vio a sus hermanos en aquel peligro Manco
Cápac echó lágrimas con gran sentimiento y dolor natural y partió de allí al lugar donde la
primera vez había visto aquel arco del cielo (llamado cuichi o turumanya o yayacarhui).
Llegado allí, en aquel lugar sintió la falta de compañía de sus hermanos y dijo: “¡Pobre de
mi desventurado, sin padre y madre!”. Y así, viéndose afligido, se esforzó echando de si
todas aquellas aflicciones y pesadumbres; Huainacáptii o huainacáprii chicachiqui cunáchay
amouan. Desde entonces se llamó el lugar Huainacáprii (Huanacauri). Después, otros incas
pusieron una piedra muy bien labrada a manera de buitre, que significase la buena señal y
que se llamase incap uaina capren. Los indios, después, comenzaron a idolatrar y la piedra
les comenzó a hablar.
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De allí partió para Colcapampa con su topa yauri en la mano y con una hermana que tenía,
llamada Ipa Mama Huaco y con otra hermana y un hermano llegaron al lugar de
Colcapampa. Estuvieron algunos días y de allí para Huamantianca en donde estuvieron
algún tiempo. De allí partieron para el lugar de Coricancha, …donde hallaron lugar
apropiado para una población, en donde hallaron buena agua de hurin chacan y hanan
chacan, que son dos manantiales (por eso se llamó hanan cuzco hurin cuzco). Después
vieron una peña que los naturales de allí –que son los alcahuizas cullimchimas y
cayaocachisllamaban cuzco caca o rumi: de ahí vino a llamarse cuzcopampa y cuscollacta y
los incas después se intitularon Cuzco Cápac o Cuzco inca… Este inca mandó hacer a los
plateros una plancha de oro fino, llano, que significase que hay hacedor del cielo y tierra. Y
era de esta manera. La cual hizo fijar en una casa grande y la llamó coricancha pacha
yachachicpac huasin.
Este Inca Manco Cápac fue enemigo de las huacas. Como tal, destruyó al curaca Pinao
Cápac con todos sus ídolos. Asimismo venció a Tócay Cápac, gran idólatra y después le
mandó que labrara el lugar donde nació. Al fin labraron los indios por orden de Manco
Cápac, deshaciendo la casa y edificando canterías a manera de ventanas; eran 3 ventanas
que significaban la casa de sus padres, de donde descendieron, las cuales se llamaron la 1ª
Tampo toco, la 2ª Maras toco, la 3ª Sútic toco, que fueron de sus tíos abuelos maternos, que
son como esto:
Incaptampo tocon o pacarinan Cápac unanchan. En lengua india se llaman Pacaritampo
toco. Estos dos árboles significaban A su padre y madre Apo Tampo y Pachamama Achi
Maras Toco
Sútic toco
Además había mandado que les calzasen raíces de oro y plata e hizo que colgasen en los
dos árboles frutos o pepitas de oro, de manera que se llamasen cori cháochoc, colque
cháochoc, tampo y huachan. Quiere decir que los dos árboles significaban a sus padres, que
los incas que procedieron eran y fueron como frutas y que los dos árboles habían de ser
tronco y raíz de los incas, pues han puesto todas estas cosas para su grandeza” (Santa Cruz
Pachacuti, Juan de. Relación de Antigüedades de este Reino del Perú. Fondo de Cultura
Económica. Lima, 1995).
Podemos observar pues, que el dibujo de Joan Pachacuti es un tocapu, pues coincide
perfectamente con lo previamente descrito; se podría decir que es el tocapu que representó a
Pacaritampo Toco y luego a la huaca Huanacauri. Ahora sólo nos queda descubrir la
importancia del significado de Huanacaure en la cosmogonía andina, para poder
considerarla como símbolo dentro de un „espacio legitimante‟, y por lo tanto, digno de
representar emblemáticamente al incario.
Cuentan las leyendas, que Ayar Uchu se convirtió en piedra, pero no coinciden en el lugar y
momento de tal metamorfosis. Cieza de León, asevera que Ayar Uchu fue el autor de la
institución de Pacarectambú y que luego se petrificó en Huanacaure, cuando Ayar Cachi
mandó a Ayar Manco salir hacia el Cusco (Cieza de León. Segunda parte de la Crónica del
Perú. Madrid 1880. pag. 26). De acuerdo a Sarmiento, después de haber fallecido en
Pacaritambo Ayar Cachi, reunidos en Quirirmanta, al pie del Guanacaure, los siete
hermanos, convinieron “como dividirían entre si los oficios de su viaje… y acordaron…
que Ayar Uchu quedase por huaca para su religión… y partiendo de allí se llegaron al
cerro… y subidos a la cumbre vieron en ella el arco iris… Antes que llegasen a lo alto
donde el arco estaba, vieron una huaca ques oratorio de bulto de persona junto al arco y
determinando entrellos ir a prendella y quitalla, ofrecióse a ello Ayar Uchu… Llegado Ayar
Uchu a la estatuta o huaca con gran ánimo se asentó sobrella, preguntándole, que hacia allí.
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A las cuales palabras la huaca volvió la cabeza por quien le hablaba, más como la tenía
oprimida con el peso no lo pudo ver. Ayar Uchu luego queriéndose desviar no lo pudo
porque se halló pegadas las plantas de los pies a las espaldas de la huaca… y quedó
convertido en piedra”. (Sarmiento de Gamboa, Pedro. Segunda parte de la historia general
llamada Índica. (1572) 1906. pag. 36).
Betanzos dice, que pasado el año de estar Ayar Manco y Uchu en Guanacaure adelantaron a
la quebrada de Matahua, desde donde se podía ver el caserío que en el Cusco tenía Alcabiza
“y parecioles buen sitio aquel do estaba poblado aquel pueblo de Alcabiza y descendientes
que fueron al sitio y ranchería que tenían, entraron en su acuerdo y parescioles quel uno
dellos se quedase en el cerro de Guanacaure hecho ídolo… y luego se levantó en pie Ayar
Oche y mostró unas alas grandes y dijo quél había de ser el que quedase allí en el cerro
Guanacaure por ídolo, para hablar con el sol su padre. Y luego subieron el cerro arriba, y
siendo en el sitio do había de quedar hecho ídolo, dio un vuelo hacia el cielo el Ayar Oche,
tan alto que no le divisaron; y tornose allí y dijole a Ayar Manco, que de allí se nombrase
Manco Capac… porque él venía de donde el sol estaba, y que así lo mandaba el sol… y
acabado de decir esto por el ídolo Ayar Oche tornose piedra ansi como estaba, con sus
alas”. (Betanzos Juan de, Suma y narración de los Incas. Madrid, (1551) 1987. pag. 14).
Montesinos nombra a los siguientes Ayares: Manco Tupac, Cachi Tupac, Auca Tupac y
Uchu; Ayar Manco es el encerrado en Pacaritambo murió asesinado por los hermanos a
quienes atemorizaron las hazañas que hiciera en Guanacauri; el segundo Ayar Cachi es
despeñado desde un monte y luego deificado en forma de piedra para que “…rogase por la
sucesión de todos…”; lo despeñó Uchu y fingió se había vuelto piedra; y él, Uchu tomó el
nombre de Pirua Pacari Manco. De Auca hizo creer que había subido al cielo para “desde
allí tomar a su cargo todos los montes, llanos, fuentes y ríos, para defenderlos de las
heladas, rayos, relámpagos y nublados”. (Montesinos. Memorias Antiguas Historiales y
Políticas del Perú. Madrid 1882, págs. 5 al 7). Para Román y Zamora, los dos hermanos
mayores se petrificaron en Huanacauri (Román y Zamora. Las Repúblicas de Indias.
Madrid 1897. Vol. II, pág. 9).
Huanacaure pues es el lugar donde Uchu y Cachi, Ayares salidos de Pacaritambo se
transforman en piedra, para ser adoradas perpetuamente como huacas. Cuenta Cieza de
León, que cuando los hermanos pensaron que Ayar Cachi estaba ya hace muchos días
difunto y enterrado en Capactocco, “lo vieron venir por ayre con alas grandes de plumas
pintadas, y ellos con gran temor que su vista les causó, quisieron huir, más él les quitó
presto aquel pavor, diciéndoles: “No temáis, ni os acongojéis… y porque yo siempre tengo
que rogar a Dios por vosotros… en un cerro questá cerca de aquí me quedaré en la forma y
manera que me veis y seré para siempre por vos y vuestros descendientes santificado y
adorado, y llamarme heis Huanacaure. Los hermanos… a toda prisa fueron al cerro que
llaman Huanacaure… y en lo más alto del volvieron a ver a Ayar Cache… Después que
Ayar Cache les hobo dicho la manera que habían de tener para ser armados caballeros…
mirando contra su germano Ayar Manco le dijo que se fuese con las dos mujeres al valle…
donde luego fundase el Cuzco… y… como esto hobiese dicho así él como el otro hermano
(Ayar Uchu) se convirtieron en dos figuras de piedras, que demostraban tener talles de
hombres” (Cieza de León, Pedro de. Op. Cit, pags. 1326). Antonio de Herrera, también
asevera que el ídolo reverenciado en Huanacaure, era Ayar Cachi petrificado (Herrera
Antonio de. Historia General de los hechos de los Castellanos, en las Islas Tierra Firme y
Mar Océano. Década Quinta. Madrid 1615, pag. 78).
Según Cabello Balboa, el sepultado en Tambotoco no es Cachi, sino Auca; Ayar cache se
petrifica en Huanacaure; dice así: “Hecho este despacho del hermano, con el paso y
gravedad que solían, llegaron a vista de un cerro llamado hoy Huanacauri y un día al
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amanecer vieron el Iris (o Arco del Cielo) que levantaba el un pie de el mismo cerro y
Mango Cápac dijo a los demás buena señal es aquesta… seguidme y subamos en este cerro
y de allí veremos el lugar donde habemos de poblar y permanecer… y caminaron hacia el
cerro y de lejos vieron un bulto de persona, el cual era cierto hechicero de el Pueblo de
Saño… que estaba allí ocupado en sus vanos ayunos, llamábase la huaca santuario que
estaba a su cargo Chimboycagua, como viesen aquella persona los hermanos acordaron
prenderla, porque no fuesen sus hechicerías y encantos impedimento y estorvo para sus
intentos, y así fue acordado por todos que fuese a prenderlo Ayar Cache… y como llegó a
donde el hechicero estaba arrimose a par de él, y por buenas palabras le comenzó a
persuadir a que viviesen y habitasen juntos, y el descomedido Ayar Cache se sentó sobre el
hechicero el cual queriendo volver el rostro para conocer quien tal atrevimiento cometía ya
no fue en su mano porque tenían pegadas y estampados los pies en la tierra. Viendo sus
hermanos la presura en que Ayar Cache se hallaba quisieron lo valer y fueron de presto a su
socorro, mas luego vieron ser en vano y comenzase a quejar de ellos diciendo: “Oh
hermanos míos, cuan en mi daño fue lo que acordasteis pretendiendo sin razón prender al
inocente ministro de esta huaca… por última y postrera cosa os mando que en vuestros
sacrificios… os acordéis de mi… y que cuando hicieredes con vuestros hijos el Huarochicoi
sea yo por los unos y por los otros adorado, pues quedo aquí por padre y origen de vuestra
descendencia”. Dichas estas palabras fue convertido en una viva roca, que hoy muestran allí
y llaman Huanacauri” (Cabello Balboa, Miguel. Miscelánea Antártica: una historia del Perú
antiguo. Lima, 1951/1586).
De todo lo expresado nos queda muy claro, que Huanacaure era una deidad, Huaca o lugar
sagrado de las etnias que crecieron en el lugar del Cusco, con anterioridad a los Incas. Pues
el examen de las leyendas que terminamos de transcribir, demuestran la presencia en
Huanacaure de un ídolo, con el que se confunden los sacerdotes de los linajes que a esta
huaca adoraban: el Ayllo de Saño, lo que significa que este ayllo y quizás otros (Huallas,
Poques, Lares, Sauaserayes, Antasayas, Alcabizas o Maras), formaban parte de una nación
o naciones instituidas en el Cusco y sus alrededores.
Es necesario pues, para los objetivos de este capítulo que examinemos la naturaleza de esta
divinidad, para lo cual debemos de tener en cuenta las atribuciones que se les proporcionan
a los Ayares identificados con Huanacaure. Sabemos que la religión de la cultura andina,
descansaba sobre cuatro principios: la idea de huaca, cuyo fundamento es la fuerza divina
omnipresente, incorpórea, sutil, característica de todas las deidades. El culto a los muertos,
que se enlazan con mitos cosmogónicos expresados en la devoción a las momias de los
ancestros y los héroes culturales. La veneración a las fuerzas celestes, el arco iris, el rayo, el
sol, la tierra, etc. El dogma de un Dios Supremo, creador y conservador del Universo,
conocido por varios nombres o títulos expresados por diferentes pueblos: Illa-Con-TitiViracocha, o Pachayachachic, o Pachacamac, o Con, o…
Huanacaure es una Huaca o santuario, en que se originó la humanidad (¡!). Pues así escribe
Cobo: “tres o cuatro fábulas refieren las varias provincias, que por ser las principales y las
mas universalmente recibidas sobre este punto, las pondré aquí. Unos… dicen que hubo un
Hacedor del Universo que creó el Cielo y la Tierra con las diversas naciones de hombres
que lo habitan, que pasó esto en Tiahuanaco… Los habitadores de los llanos y tierras
marítimas creen en Pachacamac… Otros creen ser este lugar un cerro alto que está cerca del
Cuzco, llamado Huanacauri” (Cobo, Fray Bernabe. Historia del Nuevo Mundo. S.B.A. Vol.
III, Sevilla 1893, pag. 310).
El Ayar petrificado en Huanacaure sería una fuerza cósmica, pues tiene el poder de
transformar las características del mundo alrededor. Nos narra Cieza de León: “Ayar Cachi
era tan valiente y tenía tan gran poder que con la honda que sacó tirando golpes o lanzando
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piedras, derribaba los cerros y algunas veces que tiraba en alto ponía las piedras cerca de las
nubes”. Encerrado en su sepultura, “dicen ellos, por muy cierto que la tierra tembló en tanta
manera, que se hundieron muchos cerros, cayendo sobre los valles”. (Cieza de León. Op.
Cit, pags. 1618). “Ayar Cache fue el primero que salió de la cueva, sacó una honda y puso
en ella una piedra y tiróla a un cerro alto y del golpe que dio derribó el cerro, y hizo de él
una quebrada; y así mismo tiró otras tres piedras, y hizo de cada una, una quebrada grande
en los cerros altos” (Betanzos. Op. Cit, pag. 11). De acuerdo a Herrera, Ayar Cache, con su
honda de oro, derrumbaba los cerros y asentaba las piedras próximas a las nubes (Herrera.
Op. Cit, pag 78). Sarmiento de Gamboa confirma que “como era feroz y fuerte y diestrísimo
en la honda, venía haciendo grandes travesuras y crueldades” y que al morir “puso tanta
fuerza y dio tales voces, que hizo temblar el monte” (Sarmiento de Gamboa. Op. Cit, pags.
3536). Cobo escribe: “Llegaron a un cerro alto llamado Huanacauri”, “y desde allí marcó la
tierra, el hermano mayor (Cachi) tirando con una honda cuatro piedras hacia las cuatro
partes del mundo, tomó posesión de ellas” (Cobo. Op. Cit, pag. 124). Montesinos asume
que tal hecho fue el motivo por el que se sepultase vivo a Ayar Manco Tupac, que en su
versión del autor reemplaza a Cachi (Montesinos. Op. Cit, pag 5).
Huanacaure puede ser asociado al „señor de la tempestad‟, esto es, una manifestación de
Intillapa, Chuquilla, Catuilla. “Los Ingas Señores del Pirú después de Viracocha y de el Sol,
la tercera huaca y de más veneración ponían al Trueno… fingiendo que es un hombre que
está en el cielo con una honda y una porra y que está en su mano llover y granizar y tronar y
todo lo demás que pertenece a la región del ayre donde se hacen los nublados” (Acosta.
Historia Natural y Moral de las Indias. Sevilla 1500, pag. 309). En Huamachuco, “en un
cerro altísimo… que apenas se podía subir… porque allí es cosa de espanto los vientos que
hacen, está otra cueva, de la cual salía gran viento…y alrededor había grandes corrales para
sus sacrificios: dentro della estaba un ídolo que llamaban Cauri” (Agustinos. Relación de la
religión y ritos de los indios de Guamachuco, Tomo III. Madrid 1865, pag. 28). (véase, cap
Pujiura Unancha) Cobo afirma: A Huanacaure, a la estatua o piedra, “poníanle para la fiesta
del Raymi, ricamente vestido y adornado de muchas plumas, encima del dicho cerro de
Huanacauri” (Cobo. Op. cit. Vol. IV, pag 36). Cieza confirma: “Después de haber asentado
en Tampu Quiru los dos Incas sin se pasar muchos días, descuidados ya de mas ver a Ayar
Cache lo vieron venir por el ayre con las alas grandes de plumas pintadas” (Cieza de León.
Op. Cit, pag 20). Betanzos dice: “Y luego se levantó en pie Ayar Oche y mostró unas alas
grandes y dijo quél había de ser el que quedase allí en el cerro de Guanacaure” (Betanzos.
Op. Cit, pag 14). Montesinos atribuye a uno de los Ayares la función de „dios del trueno‟:
“tomar a su cargo todos los montes, llanos, fuentes y ríos, para defenderlos de las heladas,
rayos, relámpagos y nublados” (Montesinos. Op. Cit, pag 7). Huanacaure sería pues: Dios
del trueno; ave mítica del relámpago; y Uchu y Cachi los gemelos (yanantin) del rayo.
Huanacaure sería también deidad de la fecundidad de la tierra o dios de la agricultura: lo
que se revela en el incidente de la sepultura. “Al primero le dijo que entrase en una cueva y
pidiese al Illatici Huira Cocha le diese semillas de su mano y su bendición para la
fecundidad dellas, creyéndolo el hermano, entró en la cueva y el menor puso en la boca una
piedra grande y otras pequeñas, con lo que la cueva quedó cerrada y el miserable enterrado”
(Montesinos, Op. Cit, pag 7) “Dulcemente le rogaron con palabras blandas… que volviese a
entrar por la boca de una cueva donde ellos tenían sus tesoros a traer cierto vaso de oro que
se les había olvidado, y suplicar al sol su padre, les diese ventura próspera… Ayar Cachi…
fue a hacer lo que dicho le habían, y no había bien acabado de entrar en la cueva, cuando
los otros dos cargaron sobre él tantas piedras, que quedó sin más parecer” (Cieza de León.
Op. Cit, pag. 18). “Acordaron tomar desde allí a las cuevas donde habían salido; y porque
ellos al salir habían dejado muchas riquezas de oro y ropa y del mas servicio dentro de la
cueva ordenaron… que tenían necesidad deste servicio, que volviese Ayar Cache; el cual
dijo que le placia, y siendo ya en la puerta de la cueva, Ayar Cache entró agatado… y como
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le viesen los demás dentro, tomaron una gran losa y cerránrole la salida y puerta por do
entró” (Betanzos. Op. Cit, pag. 12). “Aquí discrepan los indios con mil consejas, afirmando
unos que el uno de los hermanos se volvió a Pacaritambo, y entrando en la cueva de donde
había salido se quedó allí dentro sin que jamás pareciese” (Cobo. Op. cit., Vol. III, pag.
127). A Ayar Auca, porque reprobaba a la unión incestuosa de Manco con Mama Ocllo, “lo
enviaron por ciertos vasos de oro y semillas para sembrar al mismo lugar de donde habían
salido, y tras él enviaron a un criado suyo, llamado Tambochacay, el cual habiendo entrado
en la cueva o casa, Ayar Auca le cerró la puerta” (Cabello Balboa. Op. cit.). “Y para esto
llamaron Ayar Cache y le dijeron: “Hermano sabed que en Capac Toco se nos olvidaron los
vasos de oro, llamados topocusi, y ciertas semillas y el napa que es nuestra principal
insignia de señores… conviene al bien de todos que volváis y lo traigáis”… Ayar Cache…
obedeció y partiose a lo hacer” (Sarmiento de Gamboa. Op. Cit, pag. 36). Este
enterramiento mítico del Ayar, conlleva el sentido religioso de la deposición del grano en la
tierra labrada; se añade que Cachi, al penetrar en la cueva, va a buscar „semillas‟, los vasos
de oro equivalen pedir a Viracocha –a través de la libación- como queda costumbre hasta el
día de hoy, su bendición para la fertilidad del sembrío.
Cieza nos dice: “Seré para siempre por voz y por vuestros descendientes santificado y
adorado y llamarle heis Huanacaure… y haciendo vosotros esto, seréis en la guerra por mi
ayudados” (Cieza de León. Op. Cit, pag. 20). Cobo recalca: “Llevaban este ídolo a la guerra
muy de ordinario, y particularmente cuando iba el rey en persona; y HuaynaCapac lo llevó a
Quito, de donde lo tornaron con su cuerpo. Porque tenían entendido los incas, que había
sido gran parte en sus victorias” (Cobo. Op. cit.). Podemos comprender el por qué el
hondero que maneja el rayo, es un batallador imbatible y lógicamente dios de la guerra,
Huanacaure es pues, el dios de la guerra y la victoria
Cieza nos cuenta: “Y la señal que de aquí adelante tenéis para ser estimados, honrados y
temidos, será horadaros las orejas de la manera que agora me veréis”, dijo Cachi a sus
hermanos “Y así luego, dicho esto, dicen que le pareció verlo con unas orejeras de oro el
redondo del cual era como un geme… Y les tornó a hablar diciéndoles, que convenía
tomasen la bolrra (borla) o corona… y que supiese como en tal caso se ha de hacer para los
mancebos ser armados caballeros y ser tenidos por nobles… los orejones afirman que de
aquí les quedó el tomar la bolrra y el ser armados caballeros” (Cieza de León. Op. Cit, pags.
2021). Ayar Uchu, dice Sarmiento de Gamboa, expresó a sus hermanos al mudarse en
piedra: “yo os ruego… que en todas vuestras fiestas y ceremonias os acordéis de honrarme
y venerarme, y que sea yo el primero a quien ofrendéis… y cuando hicieredes el huarochico
(que es el armar a los hijos caballeros) a mi como a su padre, que acá por todos queda, me
adoréis” (Sarmiento de Gamboa. Op. Cit, pag. 37).
Si reflexionamos sobre el ritual de las ceremonias de iniciación de los Incas, podremos
sugerir que parten de la idolatría a Huanacaure, el mismo que aparece en el eje de ellas.
Huanacaure es pues, el ordenador del Gobierno, como hemos visto en la toma posesión de
los cuatro suyos, arrojando con su honda a cada suyo una piedra; es además, quien instaura
los ritos iniciatorios que piden a los mancebos para tener derecho a ser considerados Incas.
Jacinto Jijón Caamaño, nos dice que Cauri es palabra atacameña que significa monte,
quedan muchas que de este idioma en el área alrededor del Cusco. Huana o Wana, según el
dicc. del Gob. Reg. Cusco, significa Escarmiento, Castigo, Multa, Pena, enmienda;
términos que recalcan la condición de „autoridad‟ del monte. Como Cauri de Huamachucho,
eran montañas elevadas, lugares propicios para ser asumidos como morada del dios del
trueno, de la lluvia y de la fecundidad de la tierra (Jijón y Caamaño, Jacinto. Orígenes del
Cusco. 1959). Estas Huacas en las leyendas, están normalmente vinculadas con la acción
creadora de uno de los grandes dioses, Pachacamac o IllaConTici Viracocha; lugares en que
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se refugia el precursor en las catástrofes, o montañas de las que por mandato divino, salen
hombres creados en otro lugar, como en este caso, en Tiahuanaco (Betanzos. Op. Cit, pag.
3). Pachacuti nos comenta: “Los quipocamayos… muy afirmativamente decían… que
Manco Capac primer Inga había sido hijo del Sol, y salido por una ventana de una casa y
engendrado por el rayo, o resplandor del Sol, que entraba por el resquicio de la ventana, o
cóncavo de la pared y peña, a donde estaba formada la casa” (Santa Cruz Pachacuti, Op.
cit.). Pachacuti trascribe entre los nombres del arcoiris, “yayacauri”; considerando que
„cauri‟ significa monte, montaña; Huanacauri, sería pues el dios de la tempestad y de los
fenómenos meteorológicos, el trueno, el rayo, relámpago, lluvia, arco iris; en síntesis el
“padre cerro o madre montaña”. La asociación de Huanacaure con el arco iris evidencia que
es deidad del trueno, como se ve en las leyendas con la aparición del arco iris en
Huanacaure, antes de el Ayar convertirse en piedra. Sobre la conexión del rayo con la
lluvia, vamos a ver la poesía “Sumac Ñusta” en Garcilaso, fol, 53:
“Sumac ñusta
Toralláyquim
Puyñuy quita
Páquir cayan
Hina mantara
Cunuñunun
Illapantac
Camri ñusta
Unuy quita
Para munqui
May ñimpiri
Chicha munqui
Riti munqui
Pacha rúrac
Pacha cámac
Viracocha
Cay hinápac
Churasunqui
Camasunqui
Hermosa doncella
Aquese tu hermano
El tu cantarillo
Lo está quebrantado,
Y de aquesta causa
Truena y relampaguea,
También caen rayos.
Tú, real doncella,
Tus muy lindas aguas
Nos darás lloviendo
También a las veces
Granizar nos has,
Nevarás asimismo.
El hacedor del mundo,
El dios que la anima,
El gran Viracocha
Para aqueste oficio
Ya te colocaron
Y te dieron alma.
Finalmente expreso lo que se puede leer en las Informaciones de Toledo. “Los Ingas
adoraban y hacían adorar en esta tierra a Huanacauri, de quien decían los Incas que
descendían” (Informaciones del Virrey de Toledo. Madrid. 1874. Vol. XXI).
La leyenda dice así: “Dicen que aquel palo que había dejado Tonapa entregándolo en las
manos de apo Tampo se convirtió en oro fino en el nacimiento de su descendiente llamado
Manco Cápac Inca, cuyos hermanos y hermanas eran 7, llamados Ayar Cachi, Ayar Uchu,
ayar Auca, etc. Apo Manco Cápac, después que murieron su padre y madre, llamados apo
Tampo y Pachamama Ache, viéndose ya sin padres, huérfano y siendo ya hombre, hizo
reseña de su gente para ver qué fuerzas tenía para la nueva conquista que pretendía hacer.
Como halló algunas dificultades y contradicciones y como vio todo aquello hizo concierto
con sus hermanos para buscar tierras, tomando sus vestidos ricos y armas y sacando aquel
palo que había dejado Tonapa [el cual palo se llamó topa yauri] y dos aquillas de oro
pequeñas con que había bebido Tonapa (se llamaron topa cusi). Y llamando a sus hermanos
partió hacia el cerro de donde sale el sol o mediodía. Viniendo así, dicen que llegó al cerro
más alto de todo aquel lugar, en donde junto al apo Manco Cápac se levantó un arco del
cielo muy hermoso, de todos los colores. Y sobre el arco apareció otro arco, de modo que
apo Manco Cápac se vio en medio del arco y había dicho: “¡Buena señal, buena señal
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tenemos!”. Dicho esto, dicen que dijo: “Muchas prosperidades y victorias hemos de
alcanzar viniendo el tiempo con todo lo deseado”. Después, dicho esto, se paseó con gran
alegría y comenzó a cantar el canto de chámay huaricsa, de pura alegría.
Después bajó hacia Collcapampa y junto con sus hermanos, desde el pueblo de Sáñuc,
vieron desde lejos un bulto de persona. Corrió uno de sus hermanos creyendo que era algún
indio y, llegado, dicen que vio sentado a un como indio más fiero y cruel, los ojos
colorados. Luego que llegó uno de los hermanos, que fue le menor, el dicho que parecía
persona lo llamó junto a si y luego que llegó le tentó la cabeza diciendo: “Muy bien habéis
venido en mi busca. Al fin me hallasteis, que yo también andaba en busca vuestra. Al fin
estáis ya en mis manos”. Manco Cápac, como su hermano tardó tanto envió a su hermano
para que lo llamase y lo mismo se quedaron uno y otro ojeados de aquel huaca de Sáñuc.
Manco Cápac, viendo que uno y otro se tardaban tanto vino con gran enojo, en donde halló
a los dos hermanos ya medio muertos. Les preguntó como se tardaban tanto y entonces
dicen que uno y otro le respondieron con señas, quejándose de una piedra que estaba allí en
medio de los dos. Oído aquello llegó junto a ellos a preguntarles de qué se quejaban. Como
le dijeron que aquel ídolo y huaca les había hecho aquel mal, entonces el apo Manco Cápac
dio coces a la piedra y huaca con gran enojo dándole con la vara de topa yauri en la cabeza.
Luego, dentro de aquella piedra comenzó a hablar como si fuera persona, cabizbajo y
comenzó a decirle a Manco Cápac: „Si no hubierais traído aquella vara que os dejó aquel
viejo vocinglero no os perdonara, que también os hiciera a mi gusto. Andad, que habéis
alcanzado gran fortuna, que a estos tu hermano y hermana los quiero gozar, porque si
pecaron gravemente pecado carnal. Y así conviene que estén en el lugar donde estuviere yo
[significaría el infierno], el cual se llamaría Pitusiray, Sahuasiray.
Después que vio a sus hermanos en aquel peligro Manco Cápac echó lágrimas con gran
sentimiento y dolor natural y partió de allí al lugar donde la primera vez había visto aquel
arco del cielo (llamado cuichi o turumanya o yayacarhui). Llegado allí, en aquel lugar sintió
la falta de compañía de sus hermanos y dijo: “¡Pobre de mi desventurado, sin padre y
madre!”. Y así, viéndose afligido, se esforzó echando de si todas aquellas aflicciones y
pesadumbres; Huainacáptii o huainacáprii chicachiqui cunáchay amouan. Desde entonces se
llamó el lugar Huainacáprii. Después, otros incas pusieron una piedra muy bien labrada a
manera de buitre, que significase la buena señal y que se llamase incap uaina capren. Los
indios, después, comenzaron a idolatrar y la piedra les comezó a hablar (después lo iré
apuntando allá a la postre, en su lugar) De allí partió para Colcapampa con su topa yauri en
la mano y con una hermana que tenía, llamada Ipa mama Huaco y con otra hermano y un
hermano llegaron al lugar de Colcapampa. Estuvieron algunos días y de allí para
Huamantianca en donde estuvieron algún tiempo. De allí partieron para el lugar de
Coricancha,…de donde hallaron lugar apropiado para una población, en donde hallaron
buena agua de hurin chacan y hanan chacan, que son dos manantiales (por eso se llamó
hanan cuzco, hurin cuzco). Después vieron una peña que los naturales de allí –que son los
alcahuizas cullimchimas y cayaocachis- llamaban cuzco caca o rumi: de ahí vino a llamarse
cuzcopampa y cuscollacta y los incas después se intitularon Cuzco Cápac o Cuzco inca”
(Pachacuti, Op. cit.).
Un examen metódico de este mito del Origen de los Incas, señalado por este cronista de
casta, nos facilitará distinguir los diversos elementos que la componen. No tiene caso
estudiar las discrepancias que existen entre los diversos autores. En síntesis sería: cuatro
hombres, de los que uno solo se convierte en héroe, con sus cuatro esposas de las que sólo
la una tiene descendencia. Salen de Pacaritambo, en donde por obra de la divinidad fueron
engendrados, estos avanzan hacia el Cusco en obediencia a su misión, pero en el camino el
hermano más fuerte, comienza a ejecutar hechos de creador, altera las características de la
tierra y divide el mundo en cuatro partes; debido a esto, los hermanos suspicaces resuelven
61
deshacerse de él enviándolo en busca de semillas a la cueva de donde salieron, en la que
fallece encerrado, para reaparecer alado en la cumbre de una montaña y allí ser venerado.
La huaca de Sañu petrifica a otro Ayar al cual también le salen alas, y éste establece los
ritos iniciatorios, base y fundamento de la cultura incaica. Mas tarde, el tercero de los Ayar
que igualmente se convierte en ser alado, continúa a tomar propiedad del Cusco
convirtiéndose en piedra. Mientras que el cuarto adelanta paulatinamente hacia el lugar,
lucha y se impone a Sauasirayes, Antasayas, Huallas y Alcabizas, con los que negocia paces
circunstanciales y funda lo que el magnifico imperio de las cuatro porciones del mundo: el
Tahuantinsuyo.
Toda la virtud sobrenatural de los hermanos, se centraliza en lo que sería su representación
innegable: „Huanacaure‟. Con todo lo ya establecido en páginas anteriores, precisaremos la
naturaleza de esta deidad y el significado del símbolo heráldico –tocapocon ella vinculado.
Podríamos de esta manera concluir que Huanacaure era:
1. Lo más importante: es un Héroe Cultural, principalmente por ser uno de los Ayares quien
instituye al crear los ritos iniciatorios del Huarachicuy, el fundamento de la sociedad
incaica. Viene a constituir eje y médula de las ceremonias practicadas a la llegada a la
pubertad de los mancebos; estos se celebran no sólo en la capital, sino en todo el Imperio.
Desde un punto de vista „heráldico‟, constituye una prueba irrefutable de la vigencia de un
“Concepto Heráldico” en la sociedad andina.
2. Es dios de la fecundidad, concepto que se hace notorio con el entierro de uno de los
hermanos al igual que se entierra el grano en el suelo. En el mito según el cual va a la cueva
sagrada en busca de semillas para alcanzar la aprobación del Creador.
3. Como un ser alado el adorno de piedra que lo personifica es en ocasiones solemnes hasta
el reinado de los últimos Incas, decorado con plumas, lo que demostraría que es la “deidad
o ave mítica mensajera del rayo”. Huanacaure es pues, el dios del trueno, rayo y relámpago.
Es soberano y dueño de los aires, el mundo de arriba, distribuidor caritativo
o siniestro de los fenómenos meteorológicos y proveedor de la lluvia. Estos dos atributos se
transforman posteriormente en Catuilla o Intillapa.
4. Es también el Dios Supremo, el Creador, esta parte de la naturaleza de Huanacaure se
puede reconocer en el ímpetu creador con que Ayar Cachi, altera la configuración de la
tierra y por el hecho de ser él quien toma posesión del mundo, fraccionándolo en cuatro
partes, suceso que en otras leyendas ejecuta Tunapa o Viracocha.
Se puede concluir que el „monte padre‟ (Apu) Huanacaure, fue el Creador, el Héroe
Cultural, así como el Trueno, dueño de la fertilidad de la tierra, de los fenómenos
meteorológicos, el dios de la guerra, la victoria, etc. Deidad tan importante, que cumple
definitivamente con las condiciones exigidas dentro de un „espacio legitimante‟, debe ser
considerada dentro de los emblemas representativos de la nación inca, con justo derecho a
ser ubicada en la Unancha del Tahuantinsuyo. (fig. 14). Como Pachacuti no pone ningún
color de fondo, utilizaremos el dorado.
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CAPITULO V
CÁPAC UNANCHA
Nadie podría negar la legitimidad de la palabra Cápac, así como su profundo significado
para la cultura andina, pues la historia de los incas no es otra que la historia de la familia
Cápac, nombre que tiene trascendencia aún más antigua como es el caso de Tocay Cápac y
Pinahua Cápac de Pachacuti, así mismo Pacarimoc Cápac Apo de Guamán Poma. Este
apellido que identificó al inca soberano, debió tener un símbolo que lo representara ante el
vulgo, en aquellos tiempos fue una necesidad social mas que una vana ostentación
heráldica. Es entonces prioridad del presente capítulo indagar sobre los posibles símbolos
con que pudieron representar la palabra Cápac, así como las modificaciones que pudo haber
sufrido durante la historia de los incas. Es prioridad también, buscar si algunas otras
investigaciones han llegado por „otros caminos‟ a lo mismo, para tener un mayor
„convencimiento científico‟ de esta frágil teoría.
Thomas Cummins, en su “La representación en el siglo XVI: La imagen colonial del Inca”,
acerca del „tocapo‟ de Pachacuti, (véase, cap. Pachacuti Unancha) nos dice: “Uno de los
poquísimos andinos que se valió de la forma europea de escritura nos da respuesta a esta
pregunta hipotética y revela cuán forzado y extraño podría ser el uso de tal imaginería. Este
es el dibujo lineal de Joan de Santa Cruz Pachacuti Yanqui de las tres cuevas del origen
inca en Pacaritambo de las cuales emergió el fundador de la dinastía inca, Manco Cápac.
Pachacuti escribió e ilustró su texto en la sierra peruana del sur en 1613 y es el único
manuscrito que emplea una forma no mediada de imaginería andina como fuente para una
ilustración de un manuscrito. (Joan de Santacruz Pachacuti Yanqui, “Relación de antigüedades
deste reyno del Pirú”, ed., M. Jiménez de la Espada, Tres Relaciones de Antigüedades peruanas,
Asunción del Paraguay 1950 (ca.1615): 207281. La supervivencia de este manuscrito así como
la única mitología andina escrita en quechua revelan cuán raras son estas formas coloniales de
expresión andina. Ambos fueron recogidos y guardados con los papeles de Francisco de Ávila,
un jesuita quizá mestizo, que fue un miembro activo en la campaña de extirpación a comienzos
del siglo XVII. Ambos manuscritos están atados juntos en Sevilla con otros manuscritos
recogidos por Ávila para ayudarle en sus investigaciones. Sin el material recogido por Ávila y el
manuscrito de Guamán Poma, el conocimiento en el siglo XX acerca de la temprana expresión
nativa en Perú sería considerablemente diferente).
El dibujo es abstracto en su forma y metafórico en su significado. La cueva principal,
Tambotoco, está en el centro de la composición. Es representada por un diseño geométrico
de tres rectángulos concéntricos, en el centro de los cuales hay rectángulo con su eje
desplazado que contiene un quinto rectángulo que hace paralelo con los tres exteriores. Las
otras dos cuevas están ubicadas por debajo y a cada lado de Tambotoco, y también están
representadas por rectángulos concéntricos, diferenciados por el espaciamiento de las
líneas. El izquierdo representa a Marastoco y el derecho a Sutictoco.
Estas imágenes de la izquierda y de la derecha representan no sólo cuevas sino también a
las tías abuelas y tíos abuelos maternos y paternos de Manco Cápac. Los padres de Manco,
Apotambo y Pacchamamchi, están ubicados a cada lado de la imagen central y son
representados como árboles con sus raíces a la vista. Pachacuti Yamqui señala que un árbol
es de oro y el otro de plata. Si le creemos a Juan de Betanzos, uno de los más tempranos y
más confiables de los cronistas, el Inca realmente colocó un árbol de plata y uno de oro en
cada una de las cuevas de Pacaritambo de modo que se puede sugerir que el dibujo de
Pachacuti es un paisaje basado en la observación, esto es, una representación mimética.
(Juan de Betanzos, Suma y Narración de los Incas, Madrid, 1987/1551). La confiabilidad
relativa de Betanzos se basa en su conocimiento del quechua y en su vinculación por
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casamiento con una de las familias gobernantes de los incas sólo una década después de la
conquista). Pero aparte de la forma reconocible de árboles, la comprensión de la imagen no
se basa en la mimesis sino en la organización formal de los elementos discretos. La
organización está estrictamente basada en un diseño bidimensional. Cada forma es
estabilizada en el espacio de la página a través de su relación con las otras. El patrón del
diseño es lo que da a la imagen la coherencia de una composición. Así, la ausencia de un
suelo, necesario en los paisajes europeos, es aquí dejado de lado y la totalidad del árbol,
incluyendo sus raíces, es visible, rasgo que siquiera es permitido ni en las ambientaciones
renacentistas más imaginativas. Podemos ver esto simplemente comparando la imagen del
Pachacuti de Tambotoco con la de Guamán Poma en la que todas las técnicas compositivas
europeas son utilizadas para sugerir lugar, espacio, tiempo y acontecimiento. El orden del
dibujo de Guamán Poma apunta a crear una narrativa pictórica del ritual en el cual la
representación de las cuevas específica la acción.
Las convenciones no occidentales de Pachacuti para crear la imagen y en particular para
representar los árboles son, por otro lado, parte del concepto global andino de
representación que se basa en la abstracción geométrica. Cuando se introduce una forma
reconocible, se intenta que el observador piense menos en el objeto de la naturaleza del cual
ella se deriva y más en las asociaciones que el objeto tiene dentro de la cultura andina en
relación tanto con la composición general como con el objeto en el cual tiene lugar la
representación. Acá, sin embargo, está claro que el uso por parte de Pachacuti de árboles
para representar a los progenitores de Manco es metafórico y depende del significado de la
palabra quechua mallki, que significa tanto una planta con sus raíces como el cuerpo de un
ancestro venerado (J. Sherbondy, Mallki: Ancestros y cultivo de árboles en los Andes,
Documento de Trabajo No. 5, Proyecto FAOHolanda, Lima, 1986; R. Harrison Signs,
Songs and Memory in the Andes, Austin, 1989). Las imágenes abstractas de la cueva son
tocapus y son similares a las que se encuentran en los textiles incas y en los diseños incisos
en los keros (vasijas de madera para beber). Ellas denotan en el dibujo de Pachacuti tanto
un lugar geográfico como la descendencia materna y paterna.
Cada uno de estos elementos “pictóricos” es, sin embargo, sólo un símbolo de conceptos
generales de modo que la composición no significa por sí misma; depende de una
interpretación informada. En el Perú prehispánico ésta sería aportada por aquellos a quienes
Sarmiento de Gamboa llamó “hombres ilustrados” (Sarmiento de Gamboa, dice que el Inca,
Pachacuti, “constituyo doctores que supiesen entenderlas y declararlas‟). En este caso, sin
embargo, la imagen aparece dentro de un formato escrito occidental que significa que,
como el texto, las imágenes son potencialmente independientes de un intérprete oral. Este
concepto del uso occidental de la imaginería en relación al texto impreso fue claramente
comprendido por Guamán Poma, el único otro escritor nativo que se valió de dibujos para
acrecentar su obra. Los dibujos de Guamán Poma están separados de, y preceden al texto
con el cual se relacionan, a veces, de un modo contradictorio (R. Adorno, Guamán Poma
Writing as Resistance in Colonial Peru, Austin, 1986: 84), Acá, sin embargo, la relación
inmediata e inexorable entre la imagen simbólica andina y la interpretación oral es, no
obstante, demostrada por la representación de Pachacuti de palabras e imagen como una
única unidad compositiva. Esto es, Pachacuti no explica la imagen en el cuerpo principal de
su texto ni la imagen aparece en una página separada como una ilustración. Más bien,
Pachacuti interrumpe físicamente su narrativa escrita ubicando la imagen entre dos párrafos
con las palabras identificatorias y los textos explicativos cerca de las imágenes. Ellas son
conceptualmente una parte igual de la unidad significante y es como si Pachacuti estuviera
relatando oralmente esta historia y hubiera recurrido a la imagen como una ayuda
mnemónica…las imágenes andinas, tales como los tocapus, perdieron su función
significante andina primaria y se convirtieron en elementos iconográficos dentro de un
sistema europeo de representación simbólica. La representación andina no podía ser
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reducida a una equivalencia de la manera que se hizo en Nueva España (Mexico)” (Thomas
Cummins, La representación en el siglo XVI: La imagen colonial del Inca, en Mito y
Simbolismo en los andes. C.B.C. Cusco, 1993).
Una de las formas de reconocer el símbolo Cápac, sería por ejemplo por la cantidad de
veces que se presenta en el „repertorio iconográfico‟ que se posee sobre la familia Cápac. El
emblema más frecuente sería el mas importante y por lo tanto, el mas lógico de asociarlo
con el nombre o apellido Cápac, pues es de comprender que se repitiera como un actual
apellido, al referirse a una misma familia. En este sentido, buscando en el repertorio
iconográfico descubrí que 12 de los 14 Incas dibujados por Guamán Poma de Ayala,
presentan en sus cinturones tocapus con el símbolo de Asterisco o estrella de ocho puntas
(fig. 15). En el caso de Mayta Cápac, la mitad del cinto esta cubierto por una manta, de
manera que el asterisco podría estar escondido detrás de ella. Guayna Cápac sería la
exepción, pero vemos que en Cumbi que trae puesto escapa al común denominador de los
otros incas, puede tratarse de una singularidad como siempre lo fue Guayna Cápac y en el
caso de Atahuallpa, suponemos que su condición de bastardía o „traidor‟ fue conocida
también por Guamán Poma, de manera que no lo dibuja. De manera de este análisis
„estadístico‟ podemos deducir que el diseño de „estrella de ocho puntas‟ es el que mayor
veces se repite y por lo tanto sería posible identificar, con fines solamente de
experimentación en este trabajo de investigación, a la nobleza, la aristocracia Inca y con
ellos al apellido Cápac, con tal asterisco.
Esta hipótesis queda demostrada, por el dibujo del mismo cronista Guamán Poma, que
coloca el asterisco en la culminación del tocado del personaje inca del dibujo de la (fig. 16),
en el cual recalca su condición de noble Inca y se presenta „portando símbolos heráldicos
que lo acrediten‟, que al texto dice: “Conquista, el primer embajador de Uascar Inga al
embajador del emperador, el Excelentísimo Señor don Martín Guamán Malqui de Ayala,
virrey y segunda persona del Inga de este reino, príncipe, don Francisco Pizarro – don
Diego de Almagro – se dieron paz el rey emperador de Castilla y el rey de la tierra de este
reino del Perú Uascar Inga legítimo, en su lugar fue su segunda persona y su visorrey
Ayala”.
El tocado representó no sólo en la cultura inca el lugar ideal para colocar los símbolos
heráldicos o políticamente representativos, las „diademas‟ y las coronas fueron usadas con
el fin de certificar la condición de nobleza de su apellido. Esta estrella de ocho puntas se
puede ver también en pinturas coloniales, como en el tocado del Inca Don Alonso Chihuan,
que sería la evolución que sufrió el asterisco en tiempos coloniales transformándose en algo
así como un escudo de armas, (anótese que son tres) asemejándose a la corona de un rey
europeo (fig 17).
Isabel Iriarte en su interesante artículo “Las Túnicas Incas en la Pintura Colonial” nos dice:
“La prohibición de los “trages de la gentilidad, especialmente los de la noble raza de ella”
(Lewin 1973:166), contenida en la condena de Túpac Amaru, pone punto final a la
supervivencia de las túnicas incas de tapiz en la colonia. A través de todo ese período, las
túnicas mantuvieron pautas técnicas y de diseño propias de aquellas anteriores a la
conquista pero, a la vez, el recuerdo de esas pautas se fue reelaborando en función de lo que
se quería decir en el presente. En cuanto a los usuarios de los unkus, estos ya no los van a
recibir como un don del inca sino que los encargarán en forma directa al tejedor. Es
probable que esta libertad que va tener el noble inca a la hora de elegir el diseño de su uncu
haya sido uno de los factores que determinaron las modificaciones en las túnicas coloniales.
El número de túnicas incas coloniales que se han conservado es reducido. Sin embargo,
estos tejidos fueron representados abundantemente en distintos medios gráficos durante el
período colonial. Los dibujos incluidos los de Huamán Poma y de Murúa, las
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representaciones en los Keros y en los cuadros coloniales configuran en cada caso con sus
notas peculiaresun corpus de información acerca de la versión colonial de esta característica
prenda inca.
El punto de este trabajo fue el estudio de las túnicas incas en un cuadro, representa la
aparición y el milagro de la Virgen en el Sitio de Cusco por Manco Cápac, que pertenece al
Museo de Luján, Buenos Aires. En 1910 Juan B. Ambrosetti había publicado “Un
documento gráfico de la etnografía peruana de la época colonial” donde dedica especial
atención a la vestimenta de los soldados incas representados en el cuadro. Los hallazgos
arqueológicos realizados desde entonces y la difusión de otros cuadros coloniales. Se tomó
en consideración dieciocho cuadros. Son pocos los personajes pintados en los que se ve este
esquema –en total, seispero entre ellos se encuentran cuatro de las túnicas más importantes
y llamativas de todo el grupo: las que corresponden a algunos de los alfereces de la
Procesión de Corpus. En dos de ellos los tocapus se entremezclan con motivos de
cuadrifolias, creando un efecto de gran realce.
Un caso muy especial de ubicación atípica de los tocapus en la pintura colonial se va a
encontrar, no ya en las túnicas, sino en el tocado. Entre los varios elementos que se le
incorporan en la pintura y que no estaban en el tocado del Inca, descrito por los cronistas,
aparece un tocapu en el centro, sobre la frente de donde nace el fleco o mascaypacha. El
detalle que aparece en diecinueve de los setenta y dos personajes pintados, se observa con
toda claridad en los alfereces de la Procesión de Corpus, en los personajes reales del
Casamiento de la Ñusta Beatriz y en las diademas presentes en los retratos de los nobles
incas. También se los puede ver en las mascaypachas presentes en los retratos de ñustas, e
incluso en las versiones que de esos cuadros hizo Castelnau”.
Al hablarnos sobre los motivos en el cuerpo de la túnica, nos dice: “El motivo mas
frecuentemente utilizado –aparece en veintiún personajeses de una flor que también se
presenta en los Keros coloniales que liebscher (1986) identifica como la del ñuqchu. Se las
intercala –solas o de a parescon trifolias y cuadrifolias. Tanto esta flor como las cuadrifolias
se encuentran, en varios cuadros. Después de las flores de ñuqchu el motivo más frecuente
es el de las cuadrifolias con círculo central, reducida en unos pocos casos a trifolias. En las
túnicas de diecinueve personajes pintados se puede ver este motivo. A menudo es el único
motivo en el cuerpo del unku. Pero en varios casos se combina o con tocapus, o con flores
de ñuqchu. Sola o combinada con esta flor forma también parte del repertorio femenino de
llicllas y aksus.
Este motivo es de difícil identificación. No tiene antecedentes arqueológicos y no aparece
en Guamán Poma ni en los keros. Si bien tampoco se lo encuentra en las túnicas tejidas
conservadas, en un importante tapiz colonial (Joyce, 1913) del Museo Británico, en cuya
orla se ven Incas con sus mujeres, los personajes masculinos llevan como motivo principal
de su tocado una flor de cuatro pétalos pero que no presenta el centro marcado como las
cuadrifolias de las túnicas. Desde los siglos XVI – XVII y XVIII, las pinturas de túnicas
coloniales, fueron elementos probatorios en apoyo a reclamos de reconocimientos de
privilegios. Los cuadros se agregan al expediente como verdaderos documentos” (Isabel
Iriarte. Las Túnicas Incas en la Pintura Colonial, en Mito y Simbolismo en los andes, Cusco
1993).
Desde el punto de vista estrictamente científico es inaceptable lo que acabamos de leer,
pues no es posible que un símbolo real, sea la cultura que fuere, pueda cambiar tanto que se
tenga que decir que “no tiene antecedentes arqueológicos y no aparece en Guamán Poma ni
en los keros”. Equivale lo mismo decir que ninguno de los tocapus que emblemáticamente
distinguían a la realeza inca, tuvo continuidad en la colonia. Podríamos aceptar que el
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tocapu haya mudado o „evolucionado‟ su forma a una nueva, por un proceso de
“aculturación” debido a la presencia europea. El que aunque diferente, mantendría en el
espíritu o „sustancia‟, el esquema original que permita a su portador ser reconocido de
forma doméstica (para los incas) o pública (para españoles) como autoridad, mucho mas
aún, si como dice Iriarte: “fueron elementos probatorios en apoyo a reclamos de
reconocimientos de privilegios. Los cuadros se agregan al expediente como verdaderos
documentos”. De manera que solo nos queda buscar en el repertorio iconográfico de
motivos de tocapus, para deducir cual correspondería por fenómeno de continuidad al
célebre nombre Cápac.
En el trabajo de tratar de encontrar la imagen correspondiente en los tocapus culminantes en
el tocado (ya convertida en corona) de Don Alonso Chihuan Topa, solamente pude
relacionarlo con el asterisco de ocho puntas expuesto en la iconografía de tocapus de
Guamán Poma, por las ocho puntas irradiadas desde un punto central, que se mantienen en
la sustancia o espíritu del glifo (fig. 17). Anotemos con mucho cuidado que son „tres‟.
Por otra parte, Iriarte nos dice que: “Después de las flores de ñuqchu el motivo más
frecuente es el de las cuadrifolias con círculo central... En las túnicas de diecinueve
personajes pintados se puede ver este motivo. A menudo es el único motivo en el cuerpo del
unku. Pero en varios casos se combina o con tocapus, o con flores de ñuqchu” (Isabel
Iriarte, Op. Cit). Al tratar de encontrar otros vestigios de esta cuadrifolia en manifestaciones
iconográficas incas de la arquitectura virreinal, me fui a explorar el pueblo de Maras, en el
Valle Sagrado de los incas. Donde existe una residencia digna de considerarse a fin de
comprobación en este estudio, por su ornamentación se podría datar hacia 176080. La
iconografía de su portón es muy rica, combina componentes religiosos con motivos
mestizos de máscaras, jarrones y follajería, sobre un compuesto almohadillado donde se
alternan sillares con escarapelas y cuadrifolias (véase, Gisbert 1980). Dos pilares corintios
flanquean el vano, en ellas se apoyan dos leones rampantes coronados sosteniendo la
cornisa superior. Junto a los capiteles se observan dos mascarones. Los elementos religiosos
centrados en el Cordero Pascual con dos candelabros y una cruz. En las columnas los
símbolos eucarísticos de la vid y el trigo. En una de las dovelas, debajo de la cornisa se
puede leer: SALV/DOR CUZ/I CAPAC. (fig. 18)
El apellido Cusi Capac ya nos señala a un noble inca y nos llama la atención la palabra
Cápac, pues ya que posee tan rica iconografía, sería posible encontrar una estrella de ocho
puntas que nos ayude a relacionarla, para de esta manera estar seguros que hemos procedido
correctamente en nuestro análisis del tocapu que representaría a la palabra Cápac. Al
estudiarla encontramos con sorpresa que la „cuadrifolia‟ tiene un fondo compuesto por otras
cuatro hojas a manera de pétalos de una flor, que la transforma en una „octofolia‟ (fig. 19),
una flor de ocho hojas cada una de las cuales tiene una línea central que irradia desde el
centro. Esto por supuesto que recuerda al asterisco de ocho puntas de Guamán Poma.
Ya sabemos que se prohibió toda manifestación de nobleza para la élite inca, ante esta
frustración se hizo necesario “camuflar” el símbolo de nobleza de tal manera que no pueda
ser reconocido por el soldado español; de suerte que el asterisco se escondió detrás de un
adorno barroco colonial al que la iconografía colonial llama cuadrifolia. Esto explica
también el porque del nombre Cápac labrado tan pequeño en la cornisa, para no poder ser
leído en castellano, pero sí para ser estudiado por la investigación científica, desde este
punto de vista es evidente la relación que hay entre el “nuevo símbolo de difícil
investigación” –la cuadrifolia- con el semiescondido nombre Cápac. Podríamos deducir
entonces, que la cuadrifolia de Maras es una prueba de la evolución del asterisco de ocho
puntas, hacia la cuadrifolia del traje del inca Alférez del Corpus Christy; era el más fácil y
lógico, pues la octofolia al tratar de „sintetizarse‟ lo haría en la cuadrifolia tratando de
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recordar su cuatripartición del universo, por lo tanto al Tahuantinsuyo, se trataría del mismo
símbolo ya sincretizado.
No es necesario, recordar la innumerable cantidad de veces que se repite en la literatura la
palabra Cápac, cuya traducción sería: “(Qhápaq) término utilizado en el incanato para
denominar al Poderoso, Ilustre, Eminente, Regio, Próspero, Glorioso, de Sangre Real, etc. //
adj. Rico, Opulento, Acaudalado, Privilegiado. // Noble, Sagrado (Dicc. Gob. Reg. Cusco).
Hemos hecho una visita a todos los esfuerzos realizados con el fin de decodificar el
supuesto mensaje escondido en los tocapu, como sería el caso de Barthel y De la Jara, en su
excelente intento por decodificar la “escritura de los Incas”. (Véase, cap. Pachacuti
Unancha).
Alvaro Ruíz de Navamuel notario de Toledo nos dice: “Estaban escriptos y pintados en los
quatro paños, los bultos de los ingas con las medallas de sus mujeres y ayllo; en las cenefas
la historia de lo que sucedió en tiempo de cada uno de los Yngas y la fábula y hechos
notables que van puestos en el primer paño, que ellos dicen de Tambo Toco, y las fábulas
de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer paño, por fundamento y
principio de las historias, cada cosa por sí distintamente descripto y señalado de rúbrica de
mí, el presente secretario; y la declaración y prevención para la inteligencia de la historia y
los rumbos y vientos de la demarcación de los sitios de los pueblos, que es puesto por el
Capitán Pedro Sarmiento”. (Informaciones del Virrey de Toledo. Madrid. 1874). Enrique
Marco Dorta, menciona que estos lienzos decoraban la quinta pieza de la llamada “Casa del
Tesoro” de Madrid, los mismos que desaparecieron en el incendio de 1734. El autor nos
enseña las dimensiones de los cuatro „paños pintados‟, tres de los lienzos eran
aproximadamente cuadrados, tenían algo más de cuatro varas de ancho por casi cuatro varas
de alto y en ellos, vendrían pintadas las efigies de los doce incas, hasta Huayna Cápac. Así
también sus mujeres y en los ribetes sus historias escritas. El cuarto lienzo era apaisado de
seis varas y dos tercios de ancho por algo más de una vara de alto, donde, estaba
representada la descendencia de los incas en larga sucesión. (Marco Dorta, Enrique. Las
pinturas que envió y trajo a España Don Francisco de Toledo, en “Historia y Cultura” Nº 9,
Lima 1975).
Para Teresa Gisbert, los lienzos que envía el virrey Toledo al Rey, que combinan los rostros
de los incas con inscripciones; de suerte que la historia de los Incas como la creación de
Viracocha y el episodio de Tamputoco, estaban en las „cenefas‟ (contorno, borde, ribete),
sólo pueden entenderse si estas partes necesariamente tenían que estar escritas. “Sólo así
podemos comprender la iconografía de las versiones dieciochescas las cuales con alguna
diferencia, guardan esta estructura” (Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el
arte. La Paz 1980). Entre los cronistas que han asegurado que los peruanos antiguos
escribían sobre hojas de árboles y piedras está Montesinos, escribe este cronista que el Inca
Tupac Cauri Pachacuti, consultó al dios Huiracocha si debía o no reintroducir la escritura
que se había perdido tiempo atrás. El inca dispuso la negación de Huiracocha: “por ley que,
so pena de vida, ninguno tratase de quillcas que eran pergaminos y ciertas hojas de árboles
en que escribían, ni usasen de ninguna manera de letras” (Montesinos, Fernando de.
Memorias Antiguas Historiales y Políticas del Perú. Madrid 1882). Así de la misma manera,
podríamos concluir por el discurso de Montesinos, que existió en la cultura inca una
escritura a través de representaciones o signos; no obligatoriamente de letras, palabras y
verbos que en la actualidad conocemos. La que por conveniencia a los intereses del
soberano, o del imperio, o por otras causas como guerras estas „letras‟ o los signos se
prohibieron, o se conservan ocultas o se pierden y con ellas sus claves de interpretación.
Finalmente para transmitir los eventos o dar ordenanzas, como el caso de la última voluntad
de Huayna Cápac se autoriza a trazarlos en palos, o en tablas o tejidos para finalmente
perennizarlos en quipus.
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Tras la mutilación de Túpac Amaru, Arreche y sus soldados buscaron extrañados de cómo
es que hombres al parecer tan ignorantes e incapaces de comunicarse por escrito, pudieran
haber convocado, organizado y dirigido tan importante acontecimiento para la historia
americana; descubriendo con sorpresa que todos ellos se habían comunicado mediante
quipus, procediendo luego a incendiar lo que pudiera haber sido el último camino para
encontrar las claves perdidas. Es de suponer que las disposiciones de Arreche en 1781,
quien recopiló todos los retratos pintados de los Emperadores Incas, finalmente son las
responsables de la pérdida de estos valiosos documentos acerca de sus símbolos nobiliarios
o blasones o insignias de poder; pese a que sólo se prohíbe la obra de Garcilaso y no las
representaciones pictográficas.
Existen así mismo, nuevas teorías de que el acceso a la escritura o en este caso la „Heráldica
Inca‟ (ciencia que tiene por objeto el estudio de la simbología nobiliaria inca), estuvo
limitado a un grupo selecto de nobles, lo que considerando la estructura piramidal de las
sociedades de aquellos tiempos sería bastante admisible. Asimismo debemos reflexionar en
la posibilidad de encubrirla por motivos obvios a los recién llegados. Por su parte Pedro
Sarmiento de Gamboa en 1572, nos ofrece una apreciable evidencia de una biblioteca muy
interesante: “Allegase a esta grandísima diligencia del Pachacuti Inga Yupanqui, noveno
inga, el cual hizo llamamiento general de todos los viejos historiadores de todas las
provincias quél sujetó, y aun de otros muchos más de todos estos reinos, y túvolos en la
ciudad del Cuzco mucho tiempo examinándolos sobre antigüedades, origen y cosas notables
de sus pasados reinos. Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las
antigüedades de sus historias, hizolo todo pintar por su orden en tablones grandes, deputó
en las Casas del Sol una gran sala, adonde las tales tablas, que guarnescidos de oro estaban,
estuviesen como nuestra librería, y constituyó doctores que supiesen entenderlas y
declararlas”. (Sarmiento de Gamboa, Pedro. Historia de los Incas.; Buenos Aires 1572-1942).
Al respecto existe un breve pero conciso estudio hecho por William Burns Glynn, en su
obra “La Escritura de los Incas”, que por su extraordinaria coincidencia con la forma del
dibujo de Pachacuti, pienso que debe ser considerado en nuestro estudio. Dejemos que él
nos guíe por su camino: “Concentramos nuestra atención en los diseños de forma
geométrica que se advierte en tejidos, keros y monolitos los que están presentes también en
los dibujos de Guamán Poma trazados en forma sencilla, clara y a veces mezclados con
números. Estos trazos gráficos del cronista aparecen en los uncos o camiseta de los indios
en una franja llamada tocapo o paño de labor tejidos y son presentados en series
horizontales o verticales con distinta secuencia en cada inca o en los vestidos de otros
personajes que ilustra el autor. Esto nos lleva a considerar que podrían representar mensajes
culturales. Con este criterio, los dibujos merecían dejar de lado la opinión de que el autor no
era de máximo valor entre los cronistas y ser, más bien objeto de estudio detenido y de la
mayor concentración.
Examinando el dibujo de Manco Cápac, o como algunos escriben “Kapak, Qapaq o Kapaj”,
apreciamos tres hileras de dibujos geométricos consistentes en cuatro diseños que se
repiten. (Fig. 5 en Burns, fig 20, nuestra). La primera observación es esta: hay cuatro
diseños y también hay cuatro sílabas en el nombre de Manco Cápac. Se nota que para cada
tocapo de cada inca, los diseños varían, lo que nos llevaría a suponer que los diseños
distinguen al personaje que los usa. Este criterio se apoya en el examen de los diseños en el
tocapo de Sinchi Roca, donde apreciamos que hay también tres hileras con cuatro diseños
que se repiten y cuatro sílabas en el nombre de Sinchi Roca. La relación de los diseños con
respecto a las sílabas se repite en Lloque Yupanqui: cinco diseños y cinco sílabas. Se
apreciará mejor lo hasta ahora señalado si se observan los diseños de los Tucapos de estos
tres Incas en la figura en que tentativamente hemos señalado sílabasletras, contra diseños.
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Fig. 5, (fig. 20). El primer INGA MANGO CAPAC, según Guamán Poma, tenía camiseta
colorada y en medio tres vetas de adorno o sea tocapo. Nótese la presencia de cuatro
diseños.
Fig. 6, (fig. 21). Cuatro diseños en el tocapo de la camiseta del segundo inca SINCHI
ROCA, que según Guamán Poma fue rosada y la parte baja colorada.
Fig. 7, (fig. 22). El “tercero inga LLOQUEYUPANQUI”, lleva tres vetas en su camiseta
según el dibujo de Guamán Poma. Podemos apreciar cinco diseños.
Queda así planteado que los diseños se refieren al personaje del dibujo y en cada uno
representa ya sea una sílaba, una letra o combinación de letras. No podemos y no debemos a
esta altura pensar que hay concordancia de los sonidos con los diseños.
Pasemos a ver ahora los diseños contenidos en el tocapo de INCA ROCA (fig. 9 en Burns,
fig. 23 nuestra). En este caso, aunque hay cuatro sílabas en el nombre, sólo se observan tres
diseños. Sin embargo, dos de ellos coinciden con los diseños de Sinchi Roca.
Se observa así como la palabra Roca, común a ambos Incas, tiene diseños idénticos. De esto
se deduce que si el diseño de un diamante representa Ca, se debe verificar el mismo diseño
en el tocapo de Manco Cápac pues este nombre contiene el sonido Ca y, efectivamente, el
conjunto de diseños que representa “Manco Cápac” contiene un diamante en la tercera
posición (Fig.5 en Burns, fig. 20 nuestra).
Los diseños de los uncus de LLOQUE YUPANQUI y CÁPAC YUPANQUI son los
siguientes (Fig. 12 en Burns, fig. 24 nuestra):
Los diseños y sonidos en común son los dos últimos (Fig.13 en Burns, fig 25 nuestra).
El diamante que se observa en la segunda posición de “Lloque” suena QUE y no CA como
Roca, y en la última posición de Yupanqui suena QUI lo que nos hace pensar en que los
diseños representaban consonantes y no vocales, concordando con nuestro alfabeto modelo
del Runa Simi que hemos presentado. Así el diamante podría representar una serie de
sonidos que relacionen las letras C, K y Q.
Un diseño muy importante es la “estrella de ocho puntas” que se repite en muchas telas y
que está presente en la tercera posición de Cápac Yupanqui. Para leer este diseño partimos
de los dos diseños que representan CAPAC como hemos señalado en Manco Cápac,
tomándolos y superponiéndolos en la forma ilustrada mas abajo. Así vemos cómo surge la
estrella de ocho puntas que representa la palabra CAPAC – o sea, separado o combinado las
letras representan la palabra Cápac o Señor (fig.14 en Burns, fig. 26 nuestra).
En cuanto a los diseños de Manco Cápac, tenemos que ver primero el título de su dibujo:
MANGO INGA, de lo que se desprende que la letra N aparentemente tomó el sonido NG
(ligeramente nasal). El que se haya usado la C para estas palabras: Manco Cápac Inca
evidencia una modificación posterior. El asterisco, llamado estrella de ocho puntas es
CAPAC por lo que hay que leer este nombre así (Fig. 19 en Burns, fig. 27 nuestra):
70
Los asteriscos que figuran en los nombres de Manco Cápac y Lloque Yupanqui no son más
que la estrella de ocho puntas que significa CAPAC. Los diseños que entonces forman el
nombre de Lloque Yupanqui son (Fig. 21 en Burns, fig. 28 nuestra):
En el caso de Cápac Yupanqui, hemos ya hemos visto que los últimos dos diseños
representan Upanqui o Yupanqui igual como en Lloque Yupanqui y el tercer diseño
representa Cápac como explicamos anteriormente. El diamante es el signo básico de la
consonante K quedando el primero y el cuarto para descifrar. El primero ha seguido un
proceso evolutivo de la consonante N y el tercero representa una figura cuadrilateral dentro
de un rectángulo es PAC como hemos visto en Manco Cápac o sea el diseño es otra variante
de la palabra CAPAC. Esta serie de seis diseños entonces debería ser leída como (Fig.23 en
Burns, fig. 29 nuestra):
Para una mejor comprensión del análisis de William Burns, recomiendo leer su libro
“Escritura de los Incas”, donde podrá apreciar mejor todas las posibilidades que plantea,
incluso una „verificación‟, que no podemos incluir en este estudio por no ser su objetivo
descubrir la escritura de los incas, nos interesa solo la conclusión de Burns: “Los asteriscos
que figuran en los nombres de Manco Cápac y Lloque Yupanqui no son mas que las estrella
de ocho puntas que significa: CAPAC”.
Es realmente curioso que Pachacuti dibuje dentro del Capac Tocco, dos diamantes con la
disposición propuesta por Burns uno dentro del otroquien sin saberlo (por que no lo
menciona) logra traducir la palabra Cápac con la superposición de los diamantes en los
cinturones de los incas de Guamán Poma. Pachacuti dibuja además cinco puntos o círculos,
los cuales –por el momentono los tomaremos en consideración, ya que serían la
„sobreposición‟ del primer evento histórico después de la salida de Tamputocco, la partición
del universo en cuatro en base a un punto central, metafóricamente nos hablan del Ayar que
con su honda de oro divide el mundo desde Huanacaure, es decir que el punto central sería
el „Ayar petrificado‟ y los cuatro puntos corresponderían a las cuatro piedras lanzadas con
su honda de oro.
Sarmiento de Gamboa, nos dice: “Y para esto llamaron Ayar Cache y le dijeron: “Hermano
sabed que en Cápac Toco se nos olvidaron los vasos de oro, llamados topocusi, y ciertas
semillas y el napa que es nuestra principal insignia de señores… conviene al bien de todos
que volváis y lo traigáis”… Ayar Cache… obedeció y partiose a lo hacer” (Sarmiento de
Gamboa. Op. Cit, pag. 36); del NAPA “que es nuestra principal insignia de señores”
podríamos inducir que es un tocapo donde está dibujada la insignia principal desde los
tiempos de los mismos orígenes de la civilización Inca, a través de la cual podríamos
descubrir también el código utilizado por los incas para la palabra „Cápac‟, ya que este
Napa es olvidado en „Cápac Toco‟ de manera que su relación se hace evidente. Pachacuti
nos dice textualmente: incap tambo tocon (ventana de la posada del Inca) o pacarinan Cápac
unanchan (el nacimiento de la bandera, estandarte, escudo, insignia de los Cápac o de la
familia Cápac). Con lo que nos queda muy claro que está refiriéndose al NAPA olvidado en
Cápac Toco. (Traducción hecha el base al Diccionario Quechua – Español – Quechua,
Gobierno Regional del Cusco, 2006. el cual recopila toda la historiografía del tema).
La frase NAPA, está dividida de dos sílabas: NA – PA que coinciden asombrosamente con
los dos diamantes que Pachacuti dibuja dentro de Tampo Tocco, ya Burns nos ayudó con la
traducción del diamante PAC que podemos reemplazar por PA, la segunda sílaba, nos
queda la sílaba NA que por „coincidencia‟ lleva la misma letra A. Es posible que durante el
tiempo que transcurrió desde la llegada de los españoles, hasta cuando Pachacuti terminó su
crónica, la pronunciación de esta mítica palabra se haya tergiversado llegando a Pachacuti
71
la N envez de la K, y también es posible que en aquellos lejanos tiempos –preincasa los que
se refiere el cronista, todavía en un idioma más primigenio se pronunciaba NAPA para
decir CAPA. En conclusión aquí podría estar representada la palabra Cápac en una de sus
modalidades más primigenias „la sobreposición de “dos” rombos‟ que hacen un Yanantin
(véase, cap. Pujiura Unancha), a la cual yo ubicaría dentro de la escala evolutiva
cronológica para esta palabra, presentada por Burns (fig.14 en Burns, fig. 30 nuestra) en la
segunda posición.
Si la relación entre nuestro análisis y el de Burns, no es una „extraña coincidencia‟ entonces
lo cierto sería que hemos logrado decodificar la palabra „Cápac‟ y que se trata del tocapo en
forma de estrella de ocho puntas. Este símbolo „heráldico‟ tendría todo el derecho a ser
representado en la Laphara del Tahuantinsuyo, y por ende en la del Cusco su capital. El
llamado a representar la palabra Cápac sería el que aparece en el cinturón de tocapus de los
incas, presentado por Guamán Poma, el “asterisco de ocho puntas”. Es decir el preciso
momento en que la superposición de ambos diamantes se convierte en la estrella de ocho
puntas, que sería el momento en que nació la palabra Cápac. (Fig. 31).
Como prueba, expondré el dibujo del altar del Koricancha realizado por Pachacuti (fig. 32),
donde podemos leer: “Dicen que hizo renovar aquella plancha que había puesto su
bisabuelo, fijándola de nuevo en el lugar donde estaba primero y edificando de nuevo la
casa de coricancha (y en toda la redonda o rededor de la plancha dicen que puso lo que allá
detrás pondré para que se vea lo de aquellos gentiles). Con ello Maita cápac les mando que
aparejaran o hicieran de nuevo, inventando los más retóricos lenguajes, los himnos y
cantares de cayo, torma, aima, huallina. Y les mandó que hicieran tambores muy grandes
para la fiesta del Cápac raimi (quiere decir, conocer sólo con el entendimiento por poderoso
señor y dominador y por hacedor, menospreciando a todas las cosas, elementos y criaturas
más altos como a los hombres y sol y luna)… Aquí los pintaré como estaban puestos hasta
que entró a este reino el santo evangelio, sólo que por entonces faltaba esa plancha. Y es
porque el Huascar inca la había trocado, poniendo y haciendo de nuevo otra plancha
redonda como el sol, con sus rayos. Con todo eso, dicen que todavía estaba puesta a su lado
aquella imagen del sol que había puesto Maita Cápac, que es como ésta que está abajo.
Llamado orcorara quiere decir tres estrellas todas iguales – Viracocha pacha yachachip
unanchan o ticci Cápac unanchan o tonapa pacha cayocpa unanchan – cay caricachon cay
guarmicachon nispa unanchan paita yuyarina.
Me gustaría llamar su atención sobre el texto: “los más retóricos lenguajes, los himnos y
cantares de cayo, torma, aima, huallina”. Ellos está evidenciando que se trata de una
ceremonia de carácter oficial donde se canta „himnos‟, las tres estrellas que describe como
todas iguales (orcorara) son el mismo asterisco de ocho puntas dibujado por Guamán Poma.
Esta vez podemos „leer‟ su significado „heráldico‟ o emblemático en: “Viracocha pacha
yachachip unanchan” = el estandarte o insignia de Viracocha Pachayachachi (otro nombre
de Viracocha); “ticci Cápac unanchan” = el estandarte o insignia de Ticci CÁPAC (aquí
tenemos el nombre Cápac asociado a un nombre de Viracocha). “tonapa pacha cayocpa
unanchan – cay caricachon cay guarmicachon nispa unanchan paita yuyarina”= el
estandarte o emblema del creador del universo, que sentenció que este será hombre y esta
mujer. A quién hay que venerar.
Este texto es más que evidente y viene acompañado del dibujo de tres „asteriscos de ocho
puntas‟ con los cuales quiso representar a las estrellas, son pues estas „tres estrellas‟ que
deben ser consideradas como „insignia‟. LehmannNitsche e Isbell, nos dicen que
representan a las tres estrellas del Cinturón de Orión (también conocidas como „las Tres
Marías‟), por que brillan con la misma intensidad y por restar en línea recta. Pachacuti
dibuja en el costado izquierdo estrellas, de las cuales une tres con una línea, es decir estas
72
tres estrellas son el „orcorara‟. (Fig. 33). Este cronista al respecto nos dice: “La Cápac
Unancha se encontraba en el Qoricancha, esta bandera le fue entregada a Huayna Cápac el
día de su ascenso al trono y de su matrimonio, los kuraka también llevaban sus
correspondientes unanchakuna, cada mil hombres de armas se distinguía con una unancha,
las huestes de guerra portaban unanchas, Manco Inka al ser reconocido como señor del
Tahuantinsuyo llevó la insignia real de Cápac unancha”.
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CAPITULO VI
PULLKANKA UNANCHA
Un excelente lugar para descubrir símbolos nobiliarios de los incas, sería por ejemplo en las
pinturas que ellos hacían de sus emperadores; pues ellos vendrían asociados con muchos
emblemas heráldicos o unanchas que los caracterizaba. Probablemente perteneció a un
„pintor inca‟ lo que en 1934, Luis E. Valcárcel encontró en el Parque Arqueológico de
Sacsayhuamán, entre otros rudimentos, un depósito de alabastro con seis cavidades
cilíndricas conteniendo pigmentos de rojo bermellón, azul cerúleo y amarillo cromo, que
fue datado en el Período Inca. Aparte de esto, no se tiene conocimiento de algún otro
hallazgo arqueológico relacionado con la pintura en la cultura inca. En cambio en el campo
de la Etnohistoria si tenemos algunos datos: Cobo remarca en su “Historia del Nuevo
Mundo” que las indagaciones recogidas por Polo de Ondegardo, citando unas pinturas que
poseía el Templo del Sol, tenían correspondencia con otras que él había observado, nos
dice: “de cual historia tengo para mi se debió sacar una que yo vi en aquella ciudad
dibujada en una tapicería de cumbe, no menos curiosa y bien pintada que si fuera de finos
paños de corte”. (Cobo, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo en “Obras” Tomo II,
“Biblioteca de Autores Españoles”, Madrid 1956).
Fr. Martín de Morúa, en su “Historia de los Incas Reyes del Perú” dice así: “En todo este
reino había gente de guarnición en toda las fortalezas, fuerzas i fronteras. Con caudillos en
ellos de mucha confianza, señores curacas, caciques, indios principales: i estos tambos
estaban en trechos, que eran unas casas grandísimas i muy suntuosas, i pintadas con mil
géneros de pinturas, i se hospedaban los pasajeros i estaban muy bien bastecidas, así de la
comida sobre dicha como de todo lo demás necesario…” (Morua Martín de, Historia de los
Incas Reyes del Perú: Crónica del Siglo XVI. Lima 1922). Cabello de Balboa, dice que
Huayna Capac antes de morir había graficado en un palo rayas de distintos colores que
expresaban su última voluntad, lo que fue transpuesto a quipus y estudiado
subsiguientemente por los quipucamayoc para su verdadera interpretación. Bernabé Cobo,
dice que las pinturas de la historia inca a que hace referencia Sarmiento estaban hechas
sobre tejidos. J. de Acosta, jesuita, manifiesta “suplían la falta de escritura y letras por
pintura y quipus”.
“El cuzqueño”, Cristóbal de Molina hacia 1575, sindica que: “…en una casa del Sol;
llamada Poquen Cancha, que es junto al Cuzco, la vida de cada uno de los yngas y de la
tierra que conquistó pintado por sus figuras y en unas tablas y origen que tuvieron” (Molina,
Cristóbal de, el cusqueño. Relación. En Las crónicas de los Molinas. Lima 1943). Así
mismo en 1553 la Real Cédula indicaba que se considerasen como tributo “cualesquiera
pinturas o tablas que haya de aquel tiempo”. (Véase, Gisbert 1980). Marcos Jiménez de la
Espada en su carta al Ministro de Fomento, Francisco de Borja (1879), menciona el envío
que el Virrey Toledo hizo al Rey Felipe II de varios „paños pintados‟ con relatos referentes
al Perú. Toledo indica que son “algunas piezas señaladas donde estuvieran las muestras,
trazas y particularidades destas Indias”. Estos lienzos enviados por Toledo acompañaron la
“Historia Indica” de Sarmiento de Gamboa. Para tal trabajo Toledo se sirvió de nativos e
hizo el envío el 1 de marzo de 1572 (Jiménez de la Espada, Marcos. Tres relaciones de
antigüedades peruanas, Asunción 1950). Al respecto Federico Kauffmann Doig, en su
“Arqueología Peruana” de 1970, sostiene que probablemente era pintura sin imprimación,
tal como él considera fue la pintura americana precolombina.
En 1603 la misiva que remiten los sucesores de los incas a Garcilaso, quien se encontraba
en España, adjunto a tal expediente „un lienzo pintado con los incas y su descendencia‟,
donde estaban representados éstos sólo de medio cuerpo, Garcilaso lo remite a Melchor
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Carlos Inca, hijo de Paullu y nieto de Huayna Cápac. Garcilaso dice: “Todo este recaudo
vino dirigido a mi, y yo lo envié a Don Melchor Carlos Inca, y a Don Alonso de Mesa en la
Corte de Valladolid, que yo por estas ocupaciones, no pude solicitar esta causa, que holgara
emplear la vida en ella, pues no se podía emplear mejor”. Añade Garcilaso que “habiendo
pintado las figuras de los Reyes Incas, ponen al lado de cada uno de ellos su descendencia,
con este título “Cápac Ayllu” que es generación Augusta o Real”. (Garcilaso de la Vega
Inca, Comentarios Reales, Madrid 1723). En 1747, Don Juan Bustamante Carlos Inca, otro
descendiente de Paullu también viaja a España a solicitar el titulo llevando “una
representación en vara y media de tafetán blanco de la China donde figura el árbol
genealógico desde Manco Cápac hasta Huayna Cápac e hijo Paulo, pintados con sus trajes,
cabezas, borlas coloradas; orejeras y partesanas”. (Muro Orejón, Antonio. La igualdad entre
indios y españoles en “Política indigenista española en América”, Tomo I, Valladolid
1975). El explorador francés Marcoy, sustenta que existía en Cusco una pintura matriz del
“Árbol Imperial Incaico” que se utilizó como modelo para elaborar los lienzos que se
enviaron en 1603 y en 1747. Esta pintura base o matriz, según Marcoy, se encontraba en la
Catedral del Cusco y desapareció con motivo de la guerra de Independencia (Marcoy, Paul.
Travels in South América. Glasgow 1875). El escritor acota también que en tal paño
estaban pintados 24 medallones de los “emperadores y emperatrices incas” con textos que
tendrían un total de 500 frases. Al parecer aquel “Árbol Imperial” que se le envió a
Garcilaso, no sólo poseía su original en Cusco, sino que éste procedería de los „paños
pintados‟ solicitados por el Virrey Toledo.
Considerando que la sociedad virreinal fue multirracial y heterogénea, compuesta por
grupos humanos de diferente procedencia y extracción cultural, debemos de aceptar que
debió producirse un fenómeno de integración entre ellos. La conquista con su derroche de
pólvora y sangre, fue traumática mas esto no supuso un colapso total para los vencidos. Los
ricos valores oriundos fueron consiente o inconscientemente modificando los esquemas
traídos por los europeos, hasta llegar a transformarlos en algo muy diferente de lo que en
origen fueran, producto de un fenómeno social conocido como sincretismo cultural. Juan
Carlos Estenssoro nos comenta: “La sociedad colonial se caracterizó por su verticalidad. En
ella, las manifestaciones artísticas eran, en gran medida, controladas por la autoridad,
cumpliendo una función políticoreligiosa. La casi total carencia de pinturas que no fueran
de temas religiosos, representaciones de acontecimientos específicos, alegorías políticas o
retratos, es patente y nos habla sin duda de este control pero también, en parte, del valor que
se le asignaba en la sociedad colonial a la imagen. Si bien este punto requiere aún de una
investigación muy exhaustiva, hay indicios que nos permiten afirmar un valor testimonial y,
hasta cierto punto de realidad, otorgado a la pintura. Representación, pareciera ser en la
sociedad colonial, sinónimo de verdad (verdad oficial o dogma religioso), sin tener que
pasar por ello por el naturalismo, muy por el contrario”. (Estenssoro, J.C. La plástica
colonial y sus relaciones con la Gran Rebelión, en Mito y Simbolismo en los Andes. Cusco
1993).
El Virreinato Peruano mantuvo una estructura legal considerando una sociedad dual de
„apartheid‟. Estas medidas ayudaron sin querer a preservar la cultura local. Pero el
sincretismo dio lugar a expresiones donde se mezclaban lo europeo con lo andino, muy a
pesar de la prohibición que pesaba sobre los indios de „pintar‟ sus antiguos símbolos.
Acerca de esto, el texto de Meléndez en “Tesoros Verdaderos de las Indias” dice: “Pero en
Indias… suele suceder que se vuelven a los ídolos y a sus ritos, y ceremonias antiguas, (por
lo que no se permite, ni conservar sus ídolos, ni sus huacas, ni por razón de memoria y
demostración de antigüedad) con que ponen gran cuidado los Prelados y sus Ministros, y
los mismos Doctrinantes, en quitarles de los ojos todo aquello, no sólo que manifiestamente
fue ídolo adorado, o Huacas celebradas de los antiguos, sino aun aquellas cosas que se
puede sospechar, aunque sea con leves conjeturas… por semejanza a las otras, que
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adoraban, que las tengan por divinas; y así se tiene mandado que no solo en las Iglesias,
sino en ninguna parte, ni pública, ni secreta de los pueblos indios, se pinte el sol, la luna, ni
las estrellas” (Melendez, Juan. Tesoros verdaderos de las Indias, Roma 16811682, Tomo
II).
En los primeros tiempos esta integración fue pobre, pero a medida que el tiempo
transcurría, los nativos y su cultura fueron cobrando fuerza, hasta constituir un cambio
determinante de las artes. El concepto de estética europeo fiscalizaba el desarrollo de la
obra de arte en América durante los siglos XVI y XVII; hacia 1680 la sensibilidad indígena
se patentiza en la pintura, caracterizada por una ausencia de perspectiva y claroscuro,
arcaísmo, estereotipo de imágenes, decorativismo con uso del sobredorado, formas
repetitivas, falta de interés por los juegos de luz y sombra, rechazo al realismo, idealización
y persistencia del manierismo (véase Gisbert 1980). Hacia fines del siglo XVII se determina
una liberación de „expresiones originales‟. Lo indígena y su „imaginario simbólico‟, se
expresan con claridad en las obras pictóricas. Esta nueva iconografía registra eventos
políticos donde ellos son los „héroes‟, se empiezan a plasmar los ideales de la raza como la
añoranza por los esplendorosos tiempos del incario. De esta manera, los antiguos emblemas
de poder incaicos, se ven „disfrazados‟ con ropaje occidental (véase, Cápac Unancha). Estos
símbolos reales por parte de los incas, debieron de exteriorizarse por un principio de
“Noblesse Obligue”, la necesidad política y cultural de seguir reconociendo a la autoridad a
pesar de las condiciones sociales de aquellos entonces. Será pues objetivo del presente
estudio, identificar esos „emblemas de autoridad‟.
Un análisis completo de la simbología andina, desde sus orígenes y su discurso a través de
la historia, nos lleva necesariamente a las fachadas de templos erigidos en la puna incluyen
en su decoración animales y frutos de la selva. Esta decoración, testimonia el tránsito de
individuos del altiplano. En tiempos prehispánicos, debió existir un fluido tránsito entre
selva, sierra y costa propuesta por la Arqueología, prueba de ello son los colmillos felínicos
de Chavín o el Mono dibujado en las Líneas de Nazca. En Supe se halló un hueso de
auquénido entre piezas de los pescadores prehistóricos, esto prueba que en la alturas
coexistían hombres que ya gozaban de la domesticación de la llama; se halló igualmente un
manto de plumas grandes, rojas y azules de Ara macao (Papagayo o Guacamayo), así
también maderos de chonta, materiales llevados “del otro lado de los Andes, por medio del
tráfico”, comercialización inexplicable a través de la casi inaccesible cordillera de los
Andes, si todo el terruño hubiese estado poblado de muchedumbres primitivas, así como las
de Supe (Kroeber, The Uhle pottery collections from Supe. Vol. 21. Berkeley California
1925). En Arica los marineros prehistóricos poseían delantales hechos de hilos enrollados
de lana de llama, lo que, potencialmente admite la presencia de manadas de llamas, que solo
han podido vivir en la cordillera, pues la llama es animal de temperatura fría, y si tales hilos
son hechos de la lana de auquénidos, la tesis sobre el origen montañés recibe mayor fuerza;
así mismo, un vaso de piedra en forma de timbal, demuestra que tenían relaciones con
estirpes andinas que conocían la cerámica; pero el hecho más indiscutible es el
descubrimiento de una talega de lana conteniendo quinua, vegetal que solamente se
desarrolla en la altura, cuya domesticación exige conocimientos especializados, y que deja
ver que en la cordillera ya habían urbes agrícolas (Uhle. Fundamentos étnicos de Arica y
Tacna, Quito 1922).
En los enterramientos de las tribus antiguas de Piragua se vuelven a descubrir tejidos de
lana de auquénidos, por lo que se ve notoriamente que “los habitantes de Piragua habían
estado en aquel período bajo la influencia directa de los primeros estilos peruanos, no
obstante su separación geográfica de los centros de aquellos estilos, por más de 80, 160 y
220 leguas, en cada caso”. (Uhle. Cronología y origen de las antiguas civilizaciones
argentinas. Quito 1928) lo que no puede ser razonable, si no se acepta que aquellos focos no
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son sino territorios en los que las exploraciones arqueológicas, han revelado la subsistencia
de artes en que se manifiestan las nociones de una „cultura andina fundamental‟, de la que,
tiene que proceder no solo el conocimiento de la lana, sino este mismo material, sea que se
lo trajera en bruto, o procesado en hilos, saquitos o turbantes, como el caso de Arica donde
se había importado quinua (Uhle. Desarrollo y origen de las civilizaciones americanas,
XXIII, New York 1930. Id. Las Antiguas civilizaciones de Manta. Vol. XII. Quito 1931.
Archeology in America. London 1914, Vol. XVI). La civilización más antigua de América:
Caral, muestra estas mismas características. A esto se suma el traslado forzado de la mita
impuesta por los europeos. Estos desplazamientos serían los responsables de la migración
de elementos culturales tropicales de las junglas bajas al altiplano y aún a la costa.
No demoraron en presentarse magnos indios expertos como el famoso Diego Quispe Tito
(1611 – 1681) o Basilio Santa Cruz Pumacallo (1661 – 1699). A fines del siglo XVI y
comienzos del XVII, en el virreinato sólo se aplaude a dos artistas indios: Tomás Tairu
Tupac y Luis Niño. Bartolomé Arzans en 1730, refiriéndose a ellos nos manifiesta: “Al
presente que esto se escribe se halla en esta Villa como natural de ella Luís Niño, Indio
ladino, segundo Xeuxis, Apeles o Timates, y es caso de notar que pinta y esculpe con
primor. Varias obras de sus manos labradas en plata y madera y lienzo han llevado a
Europa, Lima y Buenos Aires con aprobación general… En el Cusco se hallan otros
famosos pinceles, aventajándose a todos un indio comúnmente conocido con el nombre de
Tomasillo” (Arzans de Orzua y Vela Bartolomé. Historia de la Villa Imperial de Potosí.
Providence 1965). En el siglo XVIII, ya podemos reconocer una corriente erudita y culta
lograda por el esfuerzo de indígenas y mestizos, que llega a afianzarse en lo que
corresponde a las “Escuelas andinas”. La “Escuela cuzqueña”, la “Escuela del Collao”, la
“Escuela potosina” y la “quiteña”. Los artistas se alejan de la influencia europea, logrando
madurar un género nuevo, con personalidad propia. Estas genuinas obras responden a
principios muy diferentes del barroco europeo, ahora se nota un rechazo al realismo,
expresan un refinado arcaísmo aparentemente deliberado, característica principal de la
escuela cuzqueña. Convirtiendo a Cusco en un centro productor que llega a exportar sus
pinturas a lo todo el continente americano y a Europa.
El cronista indiano, Guamán Poma de Ayala, al referirse al Arte, nos dice que: “arte
aprienda emperadores, reyes, príncipes, duques, condes, marqueses, caballeros en el
mundo…” (Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. 3 vol.
México: Siglo XXI. (1615) 1980); Dándonos a entender que son los príncipes los que
deberían ser artistas, „el arte no sólo es una labor noble, es también una ocupación de
nobles‟. Guamán Poma se auto titula príncipe, por lo tanto un artista, sabemos que los hijos
de nobles indígenas, tenían una preferencia por hacerse artistas; el arte en aquellos entonces
era „elitista‟. Al respecto, Ramírez del Águila nos comenta: “Los indios no se desestiman
por aprender, saber y usar estos oficios, antes los hijos de caciques y principales los
aprenden y ejercitan”. (Ramírez del Águila Pedro, Noticias Políticas de Indias. Sucre 1978).
De manera que tenemos cuantiosos ejemplos: Antonio Sinchi Roca y Quispe Tito que se
titulan Incas, Sebastián Acosta Tupac Inca es hijo del Cacique noble Carlos Acostopa,
Carlos Inca sería descendiente del Inca Huayna Capac, etc.
Así mismo se percibe una evolución sui géneris de la temática europea con nuevo
significado en los Andes. Esta introducción del elemento indígena, que expresa consciente o
inconscientemente sus mitos, costumbres y tradiciones; modifica, aunque en pequeña escala
la temática católica, creando una expresión iconográfica local, de sabor muy exótico y lo
más importante: con personalidad propia. A fines del siglo XVIII, los colonos españoles
empiezan a teorizar y especular acerca de lo que debería ser el arte, en su concepto
adoptaron una posición de cautela hacia las obras indígenas que no se ajustaban a los
conceptos europeos vigentes, pero en las que se reconoce algo de fuego, pasión y un cierto
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gusto, del que obviamente no participaban los eruditos. Al respecto, Ignacio de Castro del
“Mercurio” nos comenta: “No se puede negar que estos pintores tuvieron algún fuego,
imaginativa, y tal pero cual gusto; pero ignoran enteramente todo lo que instrucción relativa
al arte, no saben ennoblecer la naturaleza, ni hacen la esfera de sus pinceles, sino las
Imágenes Sagradas en que reluce más la imitación que la invención”. (MesaGisbert,
Historia de la Pintura Cuzqueña. Buenos Aires 1962).
Las características más fuertes de este fenómeno de sincretismo se nota en los siguientes
aspectos: La trascendencia de eventos históricos incaicos a través de modelos pictográficos
occidentales, en los cuales se podrían descubrir emblemas o blasones nobiliarios. Así
mismo, la alteración de la iconografía católica por influencia del elemento artístico
indígena. En la Catedral del Cusco, existe un cuadro en el que se puede ver una serpiente
dibujada en el vientre de una Virgen, ¿Cómo poder descubrir qué fue lo que le llevó al
artista a hacer semejante asociación? Ante la influencia del grabado europeo, se crea una
iconografía americana con nuevas versiones de prácticamente toda la „expresión religiosa‟,
que se modifica como puede verse en la representación de la Trinidad. Así mismo, la
custodia con su imagen que rememora al sol o Inti incaico, ayuda a identificar al Sol con
Dios y de esta manera recobrada su antigua condición de importante deidad inca, lo
comenzaron a representar incontables veces dentro y fuera de los templos, convirtiéndose
en el motivo iconográfico favorito íntimo de la decoración católica andina, por otra parte, la
identificación virgenmontaña muestra una correspondencia persistente. Como un buen
ejemplo visite Usted la famosa Capilla de Andahuaylillas cerca de Cusco. De esta manera
se produce la alianza Diossol, desencadenándose una iconografía heredera de la incaica que
se continúa practicando en los vasos ceremoniales denominados Keros, mantos, murales y
otros.
El caso de la escuela cuzqueña presenta algunas singularidades como es el enorme cuadro
con motivo de la “Última Cena” en La Catedral del Cuzco, donde se puede apreciar que el
rostro de Judas corresponde al rostro de Francisco Pizarro, como una especie de „venganza
blanca‟ por parte de Marcos Zapata, y si Ud. camina unos pasos a cualquier lado, descubrirá
que él lo sigue con la mirada (¡!). Este pintor cusqueño expone entre los platos preparados
sobre la mesa, una comida típica conocida como „cancacho‟, también como „Chiriucho‟, se
trata del Conejo de Indias asado, envés de vino Jesús y los apóstoles beben „chicha‟. Así
también, ángeles y arcángeles pintados reluciendo en las alas el plumaje colorido de
papagayos oriundos de la selva peruana, talvez „sincretizando‟ a Ayar Cache, pues Cieza de
León nos dice: “Después de haber asentado en Tampu Quipu los dos Incas sin se pasar
muchos días, descuidados ya de mas ver a Ayar Cache lo vieron venir por el ayre con las
alas grandes de pluma pintadas” (Cieza de León, Pedro de. Crónica del Perú. Primera Parte.
Lima: PUCP. Academia Nacional de Historia. (1553) 1984). En diferentes cuadros es
habitual la estampa de aves exóticas, entre ellas el colibrí. Así podemos ver que
componentes de origen europeo fueron reinterpretados por la cosmovisión andina,
recibiendo nuevas representaciones con significado y función incomparables a los iniciales.
Por ejemplo el Patrón Santiago, fue identificado con Illapa trascendente deidad inca que
representa al Rayo (véase Villagómez, 1909). Como reacción a este fenómeno de
sincretismo, se prohibió a los indios bautizar a sus hijos con el nombre Santiago. El Santo
Matamoros en España, en los andes se transforma en „Mataindios‟. Es conocida también la
interpretación de Tunupa o Wiracocha, como el Cristo del Gran Poder.
Stastny en 1982, basado en el trabajo de Rowe referente al nacionalismo inca, ha
denominado “guerra iconográfica” a un fenómeno que comenzaría a fines del siglo XVII.
Se relaciona a un conjunto de retratos mandados a confeccionar por quienes se pensaban o
pretendían legitimarse como descendientes de la nobleza incaica. En ellos salen
personificados caciques con escudos aristocráticos y con las particularidades características
78
de la elite inca (uncus, enanos jorobados, parasoles, papagayos, vestidos de tocapu, etc.). La
conocida serie del Corpus cuzqueño se encuadra en esta tradición. Ante estas audaces
publicaciones, en 1725 el régimen virreinal imprime un grabado en lienzo de formato
grande, que es expuesto en los lugares públicos, esto asienta indudable limitación simbólica
a las presunciones de las imágenes personales. En el se simboliza como en una secuencia
lineal a los incas y a los reyes de España, nombrando a todos „Reyes del Perú‟ y
señalándolos de forma continuada, de esta manera no había espacio para otra posibilidad
dinástica. Culminando esta sucesión se localiza a Cristo rey con los escudos de Castilla y
León y un supuesto escudo del Tawantinsuyu (fig. 79) ca. 1725 – Museo de la Catedral de
Lima, definitivamente apócrifo, del cual sólo se podría considerar los símbolos
aisladamente.
La aparición pictográfica de los Incas, así como los retratos de sus descendientes, anota el
surgimiento de una „conciencia nacionalista‟, donde la pintura es usada como vehículo de
un anhelo que crece a medida que los años pasan. Las figuras estereotipadas y simbólicas se
aprecian en los lienzos sobre las dinastías reales, su objetivo era guardar memoria de una
gloria casi olvidada. Se trata de personajes de la elite inca cuzqueña que intentaban realzar
sus antiguas usanzas, conservar su posición social, en un tiempo en el que se reforzaba el
civismo incaico (véase Villanueva, 1958; Rowe, 1954; 1984. Tamayo, 1980). Los nativos
se empiezan a manifestar como héroes políticos, tal es el caso de la revolución de Túpac
Amaru en 1781. En el fondo, esta pintura, dibujo o grabado, expresa su protesta ante la
realidad social imperante; es un arte comprometido con ciertos ideales de liberación social,
como es el caso de Guamán Poma. Estos son factores que determinan en aquél entonces, la
estética de la pintura popular, como algunos estudiosos lo proponen. En 1781, los caudillos
son retratados con insignias y símbolos reales, algunos de ellos podrían ser considerados
como emblemas del „nuevo Perú‟. La constancia de las expresiones andinas dentro del
esquema occidental, adjudica estas manifestaciones al subconsciente cultural común del
Tahuantinsuyo, esto tiene importancia para el presente estudio que tiene por objetivo a
través de diferentes métodos, descubrir los símbolos que estuvieron relacionados o
mantenían un nivel de correspondencia con banderas y emblemas, o Unanchas‟, que
pudieran identificar a su sociedad a nivel de nación.
La sobrevivencia de la cultura andina, ha dejado huellas y signos como seria el caso de las
„pinturas incisas‟ en los keros, que son imprescindibles de registrar, para poder así deducir
sus símbolos más importantes, como el de la Unancha que los representó. Si la „unidad
significante‟ ha desaparecido, o „ha sido desaparecida‟ por obvios motivos de dominación
política, quedará su campo de influencia; los testimonios escritos, paralelismos, las
imitaciones, detalles inconscientemente plasmados, lo que cuenta es la persistencia de
correspondencia entre estos elementos, como ejemplo veamos la Mascapaycha o
Mascaypacha „rendida a los pies‟ de la Virgen y su relación con la cuadrifolia pintada en el
vestido (fig. 34). Los ejemplos anotados aquí demuestran que a través del análisis de la
temática de la pintura virreinal, podríamos descubrir un panorama continuo y coherente de
las expresiones de la nación incaica; „mudando‟ através de expresiones informales sus
reconocibles a la lupa científica, distintivos nobiliarios y de autoridad o Unanchas. Estos
emblemas perviven hasta el siglo XIX, arrastrando consigo un „afán de supervivencia real‟.
Todo lo anteriormente expresado nos lleva a sospechar que los incas pintaban sus escenas y
acontecimientos oficiales más importantes, al parecer en tablas de madera y que existía en
Cusco pintada una „historia‟ sobre el origen de los incas. Podríamos así mismo, conjeturar
que la misma pudo haber considerado elementos relacionados con su „historia heráldica‟,
que nos ayudarían a deducir cual fue la insignia que caracterizó a la familia real incaica. Ya
que su práctica pictórica fue reprimida, los incas se refugiaron en los keros; vasos
ceremoniales de madera, de carácter mas íntimo y de circulación secreta y clandestina. Los
79
incas continuaron con su fabricación y uso, pues aparte de de ser componentes primordiales
para sus ritos, se transformaron en invalorables depositarios materiales de los antiguos
mitos incas. El color predominante en el ornamento de los vasos rituales es el rojo cinabrio
y rojo carmín, que fueron utilizados desde períodos tempranos del formativo en los Andes.
Así mismo, se utilizó aunque en menor medida el ocre amarillo (véase, Chavez Ballón,
1964), los pintores usaron la malaquita (bicarbonato natural de cobre) para el color azul y lo
mismo para el verde. El blanco es un derivado calcáreo. Las combinaciones del rojo, ocre
amarillo, blanco y violeta, resultaron en el negro, el gris y el violeta oscuro.
Las fuentes etnohistóricas estudiadas, corroboran la presencia del kero no solamente entre
la élite y el inca, sino también la adaptación del mismo para su utilización habitual por el
pueblo. En la obra de Guamán Poma de Ayala y sus grabados encontramos dibujado al Inca
(fig. 13) libando sendos keros en un culto de “brindis con el sol”; un ser mítico alado,
acerca el kero del Inca Cápac Yupanqui al sol, lo que nos permite inducir que la bebida era
psicotrópica; el kero sería el receptáculo utilizado para su transporte, confirmando así su
relación con la religiosidad inca. La imagen que acabamos de ver se relaciona con el “Inti
Raymi”. El Padre Bernabé Cobo, nos dice: “…los más comunes son de madera de hechura
de nuestro cubiletes de vidrio, mas anchos de arriba que de abajo, que hacen un cuartillo de
vino. Pintanlos por de fuera con cierto barniz muy reluciente de varios colores con
diferentes labores y pinturas y a estos vasos de palo llaman Quero. La gente de caudal los
usan de plata y los llaman “quilla” y hacenlos de la misma forma que los de palo…” (Cobo,
Bernabé. Historia de Nuevo Mundo, 1956 1653). El kero en su iconografía ha sido portador
de diferentes „emblemas de poder‟ en cada época y cultura andina, así, el dios felino de
Chavín, el dios „llorón‟ de Tiahuanaco, Naymlap de los Chimús, es por ello que pondremos
énfasis en el estudio de estos vasos, con el fin de descubrir insignias de la realeza inca.
El antropólogo peruano, Ph.D. Jorge A. Florez Ochoa en libro “El Cvzco Resistencia y
Continuidad” Nos comenta: “Menos conocida, porque de ella no se han ocupado los
investigadores, es la resistencia del arte. El sistema de opresión hizo surgir una plástica casi
clandestina, secreta, por tanto ilícita plausible de persecución y castigo. Se desarrolló una
cultura visual con fuerte sentido incaico e incanista. Uno de los vehículos que eligió para
lograr su expresión fueron los vasos de madera ceremonial o qeros.
Que se examine con más cuidado su originalidad y el simbolismo y significado que
encierra.
Los pintores cuzqueños y mestizos, se ingeniaron para introducir elementos andinos en sus
cuadros. Fueron más allá, porque hay aspectos sutiles, que pueden escapar fácilmente a la
observación que los quiere juzgar con los criterios del arte europeo de la época. Es el caso
de la composición de los temas pintados, de la elección de los mismos temas, de los colores
utilizados, del manejo de la perspectiva que pudo haber recibido influencia de las qelqas
incas y del tipo de pintura que se hizo justamente en los qeros” (Florez Ochoa, Jorge A. El
Cvzco Resistencia y Continuidad . Cusco 1998).
La investigación todavía está incompleta, aunque Chávez Ballón en 1964 los enseña como
expresiones de continuidad de la cultura andina, Rowe en 1961, establece un orden
cronologico, Ziólkowski en 1979 analiza sus funciones, Liebscher en 1987, plantea una
clasificación temática. Gusinde en 1966, estudia la presencia de escudos heráldicos. López
y Sebastián en 1980, analiza los cortes en las bases como posibles signos de los autores.
Cummins en 1988, realiza estudios históricoestéticos. Herrera en 1923 y Vargas en 1981,
identifican la flora que los adorna. Hoy en día existe una cultura andina activa, cuyo estudio
a través de la etnología permitiría por medio de analogía, entender la iconografía del
pasado. Así mismo la tradición oral, con leyendas y cuentos, es muy rica en los Andes,
80
ofreciéndonos sus traducciones modernas de los acontecimientos pintados en los keros.
Flores Ochoa recalca: “Los qero no desaparecieron con la invasión del siglo XVI. Se los
siguió usando y fabricando hasta el siglo XIX. Incluso hoy en día se hallan vigentes.
Forman parte del equipo material para las ceremonias propiciatorias de agricultores y
pastores de la puna alta. Son utilizados para las libaciones rituales” (Flores, 1977).
Su forma es cilíndrica, con la boca de mayor diámetro por lo que toma forma de campana
invertida y tendría antecedentes en los vasos de arcilla de Tiahuanaco. Los keros inkas antes
de la invasión europea, tendrían decoración incisa salvo en algunas figuras coloreadas,
como muestra Rowe y la cronología que propone en 1961. Los con pinturas polícromas,
habrían sido hechos después de la invasión española, llegando a su mayor desarrollo a partir
del siglo XVII. Su decoración pictórica es muy variada, predominando las composiciones
de estilo horizontal y divide la cara externa del vaso ritual, en tres espacios o franjas
divididas con líneas talladas en bajo relieve de diversos colores. En la franja superior está
pintada la escena principal. La cenefa central suele llevar tokapus u otras figuras
geométricas. La banda inferior muestra flores, aves, cabezas humanas y otros. (Véase,
Flores 1998). Estos vasos rituales así como los tejidos fueron entidades simbólicas muy
significativas entre los incas; ellos consideraban que los keros y los textiles debían ser
ofrendados juntos en una sola ofrenda. Los tejidos y los keros, enunciaban el significado de
la ofrenda inca. Cada entidad tenía un significado simbólico conforme a su nivel utilitario.
Estas dos clases de objetos, „keros y tejidos‟ recordaban a través de su correspondencia
simbólica entre ambos, conocimientos de hechos históricos de los incas o sus antepasados.
Los keros en relación con los tejidos tuvieron una función mnemónica de modo tal que
expresaran una serie de conceptos sociales y políticos.
Políticamente esta versión del concepto Yanantin, „los mantos y los keros‟ eran
obsequiados a los líderes una vez que habían admitido el gobierno. Ambos encarnaban un
gesto alegórico de mancomunidad de acuerdo a los caracteres andinos de reciprocidad
(Murra, John. La función del tejido en varios contextos sociales y políticos, Lima, 1975). El
significado de estos obsequios perduraba mucho después de la ceremonia. Esto es relatado
por Cristóbal de Albornoz después de 1580 (Albornoz, Cristóbal de. Instrucción para
descubrir todas las huacas del Pirú y sus camayos y haciendas, en Journal de la Société des
Américanistes, París 1967). El extirpador de idolatrías, sugiere estar prevenidos acerca de
ciertas danzas diabólicas en las cuales unos keros y tejidos adorados por los indios, pues les
conmemoraban hazañas militares del pasado (véase cap. Paititi Unancha). Albornoz los
describe como pintados con representaciones y en cuanto a los tejidos, con delineación de
damero. Existen keros que llevan esbozos que implican proezas militares. Lo importante es
que eran expuestos juntos en ceremonias y que su aspecto físico con sus diseños se refería a
un hecho “histórico específico”. Sin embargo, estos vasos y tejidos, sólo podían transmitir
el tipo de „evento general‟; el contenido específico, en el caso de triunfos incas específicos,
fueron transmitidos por danzas y cantos que eran ejecutados en el instante de su aparición.
Esta relación keros – tejidos, significa que ambos cuerpos funcionaban a manera de formas
nemónicas de eventos que sus diseños recordaban. (Véase Cummins 1993).
Los tejidos y los keros constituían una „unidad significante‟, se podría decir que tenían una
„función lingüística‟ dado que su iconografía representativa constituía un declarante de
acontecimientos pasados, consintiendo que los contenidos agregados fueran „cantados‟.
Entonces, el propósito de los extirpadores se convirtió en un instrumento para fragmentar el
vínculo entre los diseños del kero y tejidos y el ambiente político o religioso que aún
quedaría del desaparecido imperio inca. En esos entonces el proceso de aculturación
europeo había „sitiado‟ al componente simbólico o „unidad significante‟ del arte andino, de
manera tal que no podían fiarse mas en el contexto expresivo de la pareja kero = textil,
bosquejado anteriormente. Pues entonces, Las categorías conceptuales debían ser
81
representados gráficamente para hacerse más expresivos, mas explícitos. El „contexto ritual‟
de la iconografía que articulaba a estos dos objetos, entonces estaba perdido, había
colapsado con la presencia de los invasores, de tal manera que la relación entre ambos ahora
condicionaba ser representado. Naciendo una „pictorialización‟ de la analogía alegórica
entre keros y tejidos.
Al respecto T. Cummins nos explica: “En primer lugar podemos ver esto en la
pictorialización de la relación simbólica entre keros y tejidos. Gran parte del contexto ritual
de la presentación inca que unía a esos objetos estaba ausente de modo que el vínculo entre
ellos necesitaba ser visualizado. Así, los abstractos diseños de tocapus usados para uno de
estos objetos, los textiles, debían ahora ser colocados en el otro, los keros. Más aún, la
ubicación del diseño textil en e1 kero correspondía a la ubicación del mismo motivo en el
textil, es decir en la cintura. En este sentido el diseño en el kero, aunque todavía un tocapu,
no tiene la misma función que en el contexto prehispánico. No es una imagineria nemónica
abstracta para ser usada con la literatura oral; más bien es una imaginería iconográfica con
la que se intentaba, por su representación mimética, reproducir el mismo diseño de los
tejidos con el objeto de llamar la atención acerca de la relación simbólica tradicional del
kero con los textiles (Hay por lo menos un tejido colonial en el cual el proceso es invertido
y la banda de tocapus abstractos en la cintura es reemplazada por un par de figuras repetidas
de un hombre y una mujer andinos, con la mujer ofreciendo un par de keros al hombre). En
las épocas prehispánicas este tipo de referencia visual era innecesario y los diseños de los
keros y de los tejidos raramente se parecen. Por eso no hay ninguna evidencia lingüística de
este tipo en las fuentes del siglo XVI. Es sólo en los diccionarios del siglo XVII que
aparecen términos para este tipo de decoración de kero. Los nombres para estos keros
pintados, chumpi kero en quechua y huakasaja kero en aymara, son términos recientemente
acuñados y expresan la relación visual entre los keros y los tejidos que se necesitaba para
retener sus asociaciones tradicionales. Chumpí y huakasaja son términos textiles que
originalmente se refieren ya sea al diseño tejido o a diseños de fajas que aparecían en
textiles pero que ahora son aplicados a diseños de keros (Diego González de Holguín,
Vocabulario de la Lengua general de Todo Perú llamada Qquichua o del Inca, Lima, 1952
(1608): 304; Ludovico Bertonio, Vocabulario de la Lengua Aymara, Leipzig, 1879 (1612):
290). De este modo, aunque operando para una audiencia diferente, los abstractos diseños
de los tocapus se convirtieron en elementos iconográficos, como aquellos rasgos que se
encuentran en los retratos de Herrera, porque son usados más para ilustrar cosas andinas
que para transmitir directamente conceptos andinos dentro de un sistema artístico
tradicional” (Cummins, Thomas. La Representación en el siglo XVI: La imagen colonial
del Inca, en Mito y Simbolismo en los Andes. Cusco, 1993).
Santa Cruz Pachacuti narra: “…apo Manco Cápac… hizo concierto con sus hermanos para
buscar tierras, tomando sus vestidos ricos y armas y sacando aquel palo que había dejado
Tonapa (el cual palo se llamó Topa Yauri) y “dos aquillas de oro” con que había bebido
Tonapa (se llamaron Topa Cusi)” (Santacruz Pachacuti. Op. cit). Podemos deducir entonces
que esta tradición se conservaba desde los mismos inicios de la cultura Inca, pudiendo
sugerir que la iconografía de los vasos rituales llamados keros, es el mejor lugar para
encontrar rastros, si no, emblemas, insignias, blasones de la autoridad o nobleza, dibujados
de manera intencional por resistencia política, como mensajes de los últimos incas para la
posteridad o para “el retorno del Inca” (véase, Cummins 1998).
En medio siglo XVII, los componentes conceptuales del sistema simbólico inca keros y
textiles, sumado a los rituales con todo su cargamento simbólico, son ahora dibujados;
representan el nuevo procedimiento simbólico andino, en lugar de ser significantes en un
sistema tal como el de los keros y tejidos. El vaso ritual, ya no invoca el sentido inca de
evocación fidedigna, pues la memoria del pasado prehispánico, estaba intervenida por la
82
conquista y la represión instructiva de la colonia. Este kero había sido transmutado, en un
„objeto simbólico‟ inca, en un cuerpo que transporta en su iconografía la representación de
su significado. Ahora el pasado era un ideal, sombra que se añora para escapar de un
presente brutal. Los keros y los tejidos ahora reseñan, expresan ese pasado conjeturado. Se
diría que este „nuevo estilo‟ es una nueva forma de narrativa, pero el marco de referencia de
la narración europea es la alegoría. Se podría pensar, que estas escenas en las que sólo se
utilizan representaciones primitivas precolombinas, son una réplica al „exilio‟ de sus
antiguos ritos. Certifican su esperanza por redimir al presente, lo remoto, lo perdido en el
pasado. Como „Nueva alegoría‟ estas escenas representativas serían como diría C. Owens
en su “The Allegorical Impulse; Toward a Theory of Postmodernism”: un discurso a través
del cual se puede leer otro. Así en estos tiempos, el discurso del repertorio iconográfico se
convierte en mesiánico; en o para el „retorno del Inca‟, el restablecimiento de la
independencia incaica, un excelente ejemplo lo propone T. Cummins, en su interpretación
del mito de incarrí que postula el futuro retorno del Inca (T. Cummins, Abstraction to
Narration: Kara lmagery of Peru and the Colonial Alteration of Nativa Identity, UCLA,
1988).
En este sentido, lo invito a contemplar un escudo expuesto por Carlos Alberto Otarola
Alvarado, en su libro “Qeros decorados del Qosqo” en la lámina 11, bajo el nombre
“PAREJA Y ESCUDO REAL”, nos dice: “En el cuarto escenario aparece un Escudo
Imperial y un casco, adornado con flores de kantu en los costados. En la banda intermedia
se ve un conjunto de cuatro rombos escalonados concéntricos. La banda inferior muestra
cuatro flores de chiwanway”. (Qero Nº 48, Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima). (Fig.35)
Verena Liebscher, en su “Iconografía de los Queros” llama la atención sobre el rol del
motivo “arco iris”, estos parecen mas complicados que simples símbolos heráldicos. Se
diría que se trataba de una „tradición retrospectiva‟ que recorre diferentes siglos,
manteniendo su posición incluso en los diferentes estilos planteados por J. Rowe en su
método para datar los keros. Iconológicamente, „hablan‟ un idioma que nos deja ver que
desde el punto de vista „heráldico‟, quien tiene valor es el escudo que se encuentra
„encerrado‟ por el arco iris. Es evidente en este caso que los incas utilizaron el arco iris y su
importancia, para „llamar la atención‟ sobre el objeto que encierra, como comprobaremos
en la escena culminante del capítulo “Paititi Unancha” o en el capítulo “Amaru Unancha”,
donde el arco iris juega el mismo importante rol: dar a la composición las condiciones
necesarias para llegar a ser aquél emblema pintado como „mensaje para posteridad‟
expresado previamente. Hablando sobre este escudo en particular, su representación así
como de sus derivados es abundante en el repertorio iconográfico prehispánico e incluso
colonial, de manera que debe ser considerado como un emblema que situado dentro de una
bandera, represente una posibilidad de identificar a la sociedad andina en la búsqueda de su
Unancha.
Otarola describe las 4 flores como Kantus; Fernando Cabieses basado en que estas „flores
representativas‟ debieron tener mucha importancia en la cosmovisión del hombre andino,
antes que las meramente ornamentales, sostiene que son „Campachus‟ (Brugmansia
Sanguinea) flores de una planta medicinal ampliamente usada por los incas. Al respecto
Richard Evans y Albert Hofmann nos dicen: “Las proezas en la cacería y en la guerra
(véase el casco encima del Pullkanka) eran posibles gracias a ciertos obsequios que venían
de fuera o del poder ciertas “medicinas sobrenaturales”… Las religiones de los indios
americanos, basadas en el chamanismo de los cazadores, siguen buscando afanosamente la
experiencia mística personal, y una de las maneras más fáciles y lógicas de lograrlo es a
través de plantas psicoactivas” (Evans Schultes, Richard y Hofmann, Albert. Plantas de los
Dioses – Orígenes del uso de los Alucinógenos. Museo Botánico de Harvard. F.C.E.
83
Switzerland 1989). Los indios del Perú todavía llaman al Campacho: huaca o Huacachaca
(Huaca = dios, deidad. Chaca = puente). Así también, el Tabaco tiene la misma forma
acampanulada, y su uso en América precolombina es legendario.
Los símbolos que vemos dentro del escudo serían un patrón de virtud y dignidad, por este
medio se conservó en los incas el brillo y la honra de sus caudillos, Aquí estaría sintetizado
el asiento de toda su religión, así mismo de toda su ciencia. La idiosincrasia exclusiva del
portador, rellenado con sus iniciativas y victorias. Poético y preciso a la vez. Una fuente
admirable para acercarnos a la comprensión de la mentalidad de aquella época. Al estudiar
los motivos que conforman este escudo solo nos queda preguntar ¿Cuál es su valor
alegórico? ¿Cuáles su aspecto pasivo y activo? ¿Cuál es su cualidad natural y cual la
mítica? Por los motivos que lleva insertos dentro, solamente podríamos en el mejor de los
casos asociarlo con los tocapo, pues Cobo no dice respecto a estos „escudos‟ o Pullkankas:
“Todos traían en las espaldas unas rodelas pequeñas tejidas de varas de palma y algodón; y
de lo mismo traían otras algo mayores en las manos, no redondas sino prolongadas como
escudos, para amparar la cabeza de los palos y pedradas. Aforrábanlas de cuero de venado y
cubríanlas por la parte de afuera con un lienzo rico de algodón lana o pluma muy labrada de
varios colores y en ellas solían pintar divisas y blasones.” (Cobo Bernanbé, Op. Cit).
Confirmando de esta manera que fueron signos heráldicos (Véase, cap. Pachacuti Unancha).
En conclusión, un emblema imposible de descifrar con todos nuestros actuales
conocimientos, pero sin embargo, por la presencia del arco iris, tiene todo el derecho a ser
propuesto como digno representante del Imperio de los Incas en su Unancha (Fig. 36).
84
CAPITULO VII
AMARU UNANCHA
Antes del Período Precerámico a 2,500 A.C. los artistas de pueblos horticultores de la costa
representaban serpientes míticas, alcanzando esto su mayor auge en el arte Chavín. Santiago
Antunez de Mayolo, en su obra: “La divinidad de las culturas Chavín y Tiahuanaco”,
recoge un mito Huari contado por un indio de Huacrachuco concerniente a la „creación del
hombre‟; este narra que el mundo en un comienzo era una nebulosa y que del fondo de ésta
emergió una serpiente, la cual se fue convirtiendo en felino y éste en hombre. En el antiguo
Templo de Chavín se conserva una obra lítica que representa un hombre con atributos
felínicos y serpentiformes, que le ha identificado como “dios de la fertilidad” en razón de su
reputación en el mundo andino como divinidad de la “fecundidad material y espiritual”.
Así mismo, la condición de líder de la serpiente en los orígenes del Tahuantinsuyo, es
asentada por Bernabé Cobo, quien nos dice: “La primera huaca del primer ceque hacia el
Chinchaysuyo, se llamaba MICHOSAMARO, estaba arrimada a la falda del cerro
TOTOCACHE, y decían ser uno de aquellos que fingieron haber salido con el primer Inca
MANCO CAPAC de la cueva de PACARITAMPU”. (Cobo, Bernabé Fray. Historia del
nuevo Mundo, Sevilla: Sociedad de Bibliófilos Andaluces. (1653)189093). El mismo
cronista nos hace llegar sus traducciones:
AMARO. Dragón, Serpiente. (Diego Gonzales Holguin). MICHIC. Paftor. AMARO.
Dragón o ferpiente (F. Domingo de Santo Thomás). MICHIKK. Pastor, Pastora, persona
que cuida el rebaño.
Por su parte, Jorge A. Lira traduce: AMARU Serpiente, boa, ofidio de tamaño considerable.
Animal sagrado entre los Inkas. MICHIK AMARU, Serpiente que Gobierna.
El culto a esta serpiente, es explicado por Garcilaso de la Vega en sus “Comentarios Reales
de los Incas”: “Las aves extrañas, y los animales fieros, y las culebras grandes y chicas, con
todas las demás sabandijas malas y buenas que presentaban los curacas, las sustentaban en
algunas provincias, que hoy retienen los nombres de ellas, y también las tenían en la corte;
así para grandeza de ella como para dar a entender a los vasallos que las habían traído; que
pues el Inca las mandaba guardar y sustentar en su corte, le había sido agradable el servicio
que con ellas le habían hecho, lo cual era de sumo contento para los indios.
De los barrios donde tenían estos animales había alguna memoria cuando yo salí del Cozco;
llamaban Amaru cancha (que quiere decir barrio de amarus, que es la casa de los padres de
la Compañía de Jesús. Asimismo llamaban Pucc…curco (Pumacurco) y Pumapchupan a los
barrios donde tenían los leones, tigres y osos, dándoles el nombre de león, que llaman
puma. El uno de ellos esta a las faldas de la Fortaleza; el otro barrio está a las espaldas del
monasterio de Santo Domingo”. (Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los
Incas. Buenos Aires. (1609) 1945).
Es indudable que la gesta de Túpac Amaru, mártir y héroe de la independencia de Perú debe
ser considerada dentro del presente breve estudio, que pese a las restricciones postrevolucionarias culpables de la desaparición de este arte testimonial de su revolución,
debería de tener indicios o referencias en otras manifestaciones pictóricas autóctonas como
son los keros. Al respecto el Dr. Jorge A. Flores Ochoa, en su libro “El Cvzco Resistencia y
Continuidad” nos manifiesta: “Es posible que los autores de las pinturas de la „escuela
cuzqueña‟ sean los mismos que pintaron los keros o que estos vasos fueran decorados en los
talleres de los maestros cuzqueños, como plantea FischerHollweg (citado. Por Liebscher,
85
1986). Si ocurrió así, los keros no pierden merito, mas bien se amerita la actividad
nacionalista de los artistas indios, que intercalaban la pintura de cuadros religiosos con la
decoración de los objetos que estaban destinados a su propio uso. Es igualmente
comprensible que las pinturas en los keros se relacionen con los movimientos religiosopolíticos de resistencia, que fueron tan frecuentes en el siglo XVIII (Ziólkowski, 1979).
Esta actividad subversiva y el uso revolucionario de los keros no fueron ignorados por los
gobernantes extranjeros. Cuando lo detectaron trataron de suprimirlo. No podían imponer el
nuevo régimen político si previamente no eliminaban todas las fuerzas que contribuían a
mantener vivo el nacionalismo inca… Los keros exhiben información testimonial de una
cultura, de una nación que no se resignó a desaparecer. Produjo obras de arte
consustanciadas con las aspiraciones, experiencias y necesidades de la sociedad del artista.
Es el arte en comunicación e interacción con su medio ambiente natural, social y cultural.
En los keros está la plástica andina indígena, con sus propias normas y reglas estéticas,
siguiendo sus cánones de colores, de formas, de elementos decorativos, con definiciones y
soluciones a los problemas que presentan la perspectiva y el espacio. Su estudio nos hará
acercar a la mentalidad andina. Por último, los keros sirvieron para concretar la cultura de
resistencia, de respuesta a la imposición del poder colonial. La nacionalidad inca encontró
en esta opción una vía que le permitió transmitir sus mitos y tradiciones, así como resaltar
sus valores fundamentales, en los que encontraba referencias para desarrollar una táctica
para oponerse a la aculturación forzada” (Flores Ochoa, Jorge. El Cvzco Resistencia y
Continuidad. Cusco, 1998).
De suerte que al explorar en el „repertorio iconográfico‟ de los keros, deberíamos encontrar
algunos de ellos con imágenes relacionadas con la revolución propugnada por Gabriel
Túpac Amaru, como las que encontró Carlos Otarola Alvarado en su “Qeros decorados del
Qosqo”, lámina Nº 26. (Fig. 37). Lo titula “Antis en coreografía de guerra” y describe así:
“Vaso decorado con tres frisos, el superior está conformado por DIEZ personajes, que
desde la izquierda dejan ver CINCO guerreros anti, cada uno con sus arcos y flechas; visten
uncu sobre camisa y pantalón, portan en la cabeza un tocado de forma rómbica. Están
dirigidos por un personaje que en lugar de armas porta un tiento, viste uncu con diseños de
manchas de jaguar. Seguidamente aparecen un tamborilero negro vestido con indumentaria
española; el corneta difiere en que usa capa y uncu sobre pantalones. Finalmente dos
personajes de rango dialogan animadamente, vistiendo el primero de ellos uncu con diseños
de manchas de jaguar, porta una especie de banderola cuadriculada. El último personaje
agarra una arma y señala con determinación a otro lugar. Se notan la presencia de 49
culebras en función del movimiento de marcha y conversación que sostienen los personajes
entre sí, que comprenden además a los cuatro picaflores, al loro y perro que completan la
escena.
El friso intermedio está compuesto por OCHO tocapu con diseños simbólicos enmarcados
en formas cuadrangulares… Como la mayor parte de obras de su género, la decoración de
este vaso está considerada como temática festiva. El autor sostiene ésta servía a manera de
coreografía guerrera como probable anticipo a la campaña bélica que Tupaq Amaru venía
preparando. Se evidencia el carácter mágicoastronómicoreligioso en la decoración de este
vaso: SIETE guerreros como las siete pléyades del firmamento. Las 49 culebras, múltiplo
de siete. Los CUATRO picaflores como las cuatro estrellas de la Cruz del Sur, etc. La
profusión del color rojo reservado para fines ceremoniales”.
Así también tenemos un segundo vaso ritual “ANTIS ENFILADOS” con una escenografía
muy semejante a la anterior, (Fig. 38) cuyo comentario es como sigue: “Vaso de madera
ornado con tres frisos. La escena superior está compuesta con SIETE personajes. Desde la
izquierda, se observan tres personajes ANTI o selváticos del ANTISUYO, dos portan
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“makanas”, el del centro tiene arco y flechas, visten gorras con adornos rombales, unco
sobre camisa y pantalón. Entre ellos se ven a „dos aves‟ (Véase, Cap. La Bandera Pujiura).
Siguen dos músicos, un tamborilero negro y un corneta blanco, visten indumentarias
foráneas. Delante de ellos vuelan tres papagayos en bandada. Finalmente dos personajes
anti, el primero porta una bandera cuadrada y dialoga con otro que sujeta un probable
SUNTURPAUCAR, conocido elemento nobiliario o lanza –insignia de dominio, quien
señala con énfasis a otro lugar… El friso intermedio está formado por ocho tokapu con
diseños simbólicos dentro de formas cuadrangulares… Esta obra está considerada dentro de
la temática festiva, pero por la severidad de la composición, altivez y porte de los
personajes, parece corresponder mas bien a un testimonio de orgullo de la tradición Inka”.
(Otarola Alvarado, Carlos. Qeros decorados del Qosqo. Cusco 1995). Podemos observar
con facilidad unas unanchas que son portadas a manera de banderas.
Estos guerreros estarían relacionados con Túpac Amaru por la presencia de las „serpientes‟,
quienes se dirigen al escenario de batalla. Respaldo esta teoría, con el documento histórico
adjunto; se trata de una convocatoria a formar parte de la revolución por parte de D. Felipe
Velasco Túpac Inca Yupanqui, Bando del 31 de mayo de 1783: “BANDO 1783 – V – 31”
“D. José Gabriel Túpac Amaru, Dios guarde su vida por muchos años, Nuestro Señor, que
se halla en el Gran Paitití, colocado en el trono imperial por total Inca, y en nombre de
nuestro Inca Túpac Amaru, mando yo, D. Felipe Velasco, Túpac Inca Yupanqui, Señor
natural y descendiente por línea recta de los Señores Emperadores que fueron de estos
reynos del Perú; mando por esta carta a mis señores Caciques principales, Alcaldes y
Capitanes, sean requeridos luego, y con prontitud vengan todos y principales a este pueblo
de Asunción, por que así ha convenido al Señor y su Madre Santísima; para que tomemos
las armas defensivas. Así todos los Hermanos Señores principales, así como del común,
aguarda y aguardamos, cuanto más antes que fuese para darles a Vos, la disposición y mis
descargos que a causado para esta egecusión, y la nueva orden que habido de nuestro Inca
Túpac Amaru; y guardando en secreto, conforme vengo mandando a mis Capitanes,
incontinenti, sin espera ni ignorancia pongan en el arreglamento sus gentes; que a los que lo
contrario hicieren, serán aplicadas, conforme tenemos dicho, y serán convertidos en
ceniza”.
“Mayo 31 de 1783” “FELIPE VELAZCO, TÚPAC AMARU Inca”.
Ambos keros conforman un „Yanatin‟, aquella dualidad andina que constituía el binomio
fundamental en la cosmovión del hombre andino. Por la presencia del mismo tema en
ambos, podrían resultar complementarios. En la Unancha que porta el lider, se puede
observar el „ajedrezado‟ que ha sido relacionado con „la guerra‟; es muy similar al del
“Angel Abanderado” (fig. 39), quien porta de manera orgullosa una „bandera‟. Queda hasta
hoy la tradición muy comentada en Bolivia, país limítrofe con Perú y que antiguamente
perteneció al imperio incaico; de que esta bandera es la del Collasuyo, consiste en un
ajedrezado en el cual se ha distribuido los colores del arco iris en „decibeles escalonados‟
donde de una forma disimulada y muy bonita, se puede ver la „Chacana‟ controvertido
símbolo involucrado en la política peruana de hoy. A favor de esta hipótesis sustentada por
la tradición, está el hecho de que el Angel se presente con alas pintadas de colores, lo que
nos recuerda lo que dice Cieza: “lo vieron venir por ayre con alas grandes de plumas
pintadas, y ellos con gran temor que su vista les causó, quisieron huir, más él les quitó
presto aquel pavor, diciéndoles: “No temáis, ni os acongojéis… y porque yo siempre tengo
que rogar a Dios por vosotros… en un cerro questá cerca de aquí me quedaré en la forma y
manera que me veis y sere para siempre por vos y vuestros descendientes santificado y
adorado, y llamarme heis Huanacaure. Los hermanos… a toda prisa fueron al cerro que
llaman Huanacaure… y en lo más alto del volvieron a ver a Ayar Cache…” (Cieza de León.
Op. Cit.). Muchas teorías antropológicas aceptan migraciones de la altiplanicie del Collao,
Tiahuanaco, hacia el Valle del río Urubamba y el Cusco en los orígenes del Tahuantinsuyo,
87
lo que ha sido corroborado por la arqueología. Podríamos aceptar pues, que el “Angel
Abanderado” es la versión sincretizada de Ayar Cache (¡!).
Ninguna de estas banderas podría representar al Tahuantinsuyo, pues necesitamos una que
represente a las cuatro partes integrantes de todo el imperio. Es más el blasón que
representó a todo el ejército de Túpac Amaru debió de distinguirse sobre estas otras
banderas parciales entre las que colocamos a la del Collasuyo (Fig. 40) aunque sin bases
etnohistoricas pero fundamentado en la memoria colectiva actual del poblador de la
altiplanicie surperuana y boliviana. El cronista Martín de Murúa quien vivió en el Cusco,
nos describe como los altos mandos militares convocaban a su gente preparada para un
enfrentamiento: “…cada uno de estos tenía por insignia delante de su campo, en la guerra,
una banderilla con sus armas, por donde se conocía cada capitán; y cuando salían a batalla
llevaban banderas de diferentes colores para que les conociesen, y así cuando iban
ordenadas las batallas las banderas del capitán general iban delante y eran preferidas a las
demás …”. Así mismo Pedro Cieza de León, en su “Señorío de los Incas” describe una
„Piedra de Guerra‟ en la plaza central, en forma de pan de azúcar bien engastonada y llena
de oro, donde se paraba el rey e inquiría por los mejores para que fueran jefes de batallones
y disponía la salida del ejército y dice: “Cada capitanía llevaba su bandera, y unos eran
honderos, y otros lanceros, y otros peleaban con macanas, y otros con ayllo y dardos y
algunos con porras”. Fernandez de Oviedo en 1557, menciona que las insignias de guerra
eran: “banderas diferenciadas” y que “en sus batallas y guerras usaban traer banderas y
escuadras bien ordenadas”. Así mismo Pachacuti nos comenta “los kuraka también llevaban
sus correspondientes unanchakuna, cada mil hombres de armas se distinguía con una
unancha, las huestes de guerra portaban unanchas” (Pachacuti, Op. Cit.).
Dadas las circunstancias excepcionales que rodeaban a su persona, Túpac Amaru debió
tener muchos retratos, ya que fuera de los motivos que pudiera tener cualquier militar o
cacique para retratarse, estaba su autoestima y conciencia de su futuro. Las publicaciones de
Alfonsín Barrionuevo y Macera, apuntan hacia la existencia de retratos de Túpac Amaru,
sobre las pinturas en que se representa con atributos reales y como inca existen documentos
fehacientes, como por ejemplo, en la confesión de Micaela Bastidas dice que se le enseñó
“un lienzo en que está retratado su marido, a caballo, con insignias reales, para que diga
quién lo pintó, quién dio este pensamiento, con que fin lo retrataron; y dice: ser cierto el
retrato de su marido, con las insignias reales, que lo pintó un zambo Antonio, que se hallaba
preso, a quien se lo mandó pintar su marido; diciendo que por si lo mataban, quedaría este
retrato para memoria de los Túpac Amaru; que el pensamiento fue de su marido, y que el
fin era para que lo viesen en las provincias y después enviarlo a España” (véase, Valcárcel,
1946; Colección documental Independencia del Perú, 1971; Boleslao, 1957).
En 1975, el estudioso peruano Macera, publicó un conjunto de tres badanas pintadas
existentes en una colección particular de Lima. El supuesto retrato de Túpac Amaru muestra
a un hombre montado en caballo blanco, vestido con casaca roja y sombrero de copa con
plumas, vestimenta del siglo XIX, esto nos hace pensar en una escena pintada por
referencias sin considerar el momento cronológico, Macera sugiere que el autor fue Tadeo
Escalante. Al respecto del color del caballo, Estenssoro en 1993 nos dice: “La exhibición
del retrato de Túpac Amaru iba acompañada seguramente de algún tipo de discurso político
y, probablemente (a imitación de la prédica de los curas doctrineros), de una explicación del
significado de la imagen. Es posible que Túpac Amaru utilizara abiertamente este juego de
referencias a Santiago Apóstol, lo que se explica por las aspiraciones de restaurar el orden
andino. La importancia del retrato y sus implicancias políticas pueden ser entrevistas no
sólo en el hecho de que su concepción se deba a Túpac Amaru y que haya sido ejecutado
por un indio (al que al parecer se quiere encubrir), sino por el hecho de que el propio
Oblitas se niegue a reconocerse como su autor. Túpac Amaru vestido como noble, tal vez
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como Inca, sobre el caballo blanco significaba la reversión de uno de los símbolos de la
conquista, pero también el haber desplazado la figura española de Santiago por el retrato del
líder andino, una alianza entre la divinidad ctónica y los hombres andinos (antes que con los
españoles) parece efectuada. Santiago era temido como aliado del poder colonial y del
panteón cristiano. Por comunicación personal de la doctora O‟phelan sabemos de casos en
que con ocasión de rebeliones, los indios ataron las manos de las esculturas que
representaban a Santiago en las iglesias con el fin de evitar su intervención en el conflicto…
Respecto a los estandartes empleados durante las acciones bélicas, Antonio Oblitas niega
ser el autor de “las banderitas que sirven de seña para los indios. Dice que el no ha pintado,
sino que lo hizo un indio llamado Simón Ninancancha” (declaración de Antonio Oblitas.
CDB:I:558). En cambio Francisco Cisneros insiste en que es cierto que el propio Oblitas
pintó las banderas (CDB:I:560). Al no tener descripciones de ellas poco es lo que podemos
decir, sino que aparecen en el mural de Chincheros y que, seguramente, llevaban los
símbolos heráldicos de Túpac Amaru. Hay que recordar que en una de las representaciones
de la defensa de la eucaristía aparece entre los infieles uno que lleva un estandarte con una
serpiente” (Estensoro, La Plástica colonial y sus relaciones con la Gran Rebelión, en Mito y
Simbolismo en los andes. Cusco 1993).
Tras derrotar a Túpac Amaru, las tropas de Pumacahua retornarían victoriosas a su pueblo y
queriendo perpetuar su victoria pintaron en el Nartex de la Iglesia protegida por el pórtico
con técnica ingenua y popular; flanqueando a la Virgen de Monserrat se encuentra a un
costado a Pumacahua orando en una escena a la que se ha llamado: una procesión de acción
de gracias, con San Pedro y San Pablo, y al otro una batalla, encima de ella un puma
atacando a un dragón. El puma representa a Pumacahua y el dragón o sierpe a Túpac
Amaru. Encima de la alegoría las palabras VINI VIDI VINCI. La batalla sería la de Tinta,
donde cayó Túpac Amaru. (Véase, Gisbert 1980).
David de Rojas Silva en su interesante artículo titulado “Alegoría de una epopeya” estudia
esta iconografía y nos comenta: “Esta alegoría andina, nacida de la epopeya Tupacamarista,
corresponde al duelo singular entre el puma o león americano y la serpiente alada o dragón.
El primero se valora como redentor lleno de bravura, fortaleza y resolución; y el segundo
como símbolo de las fuerzas tentadoras del mal y el pecado. (Sarmiento, 1981). Papeles
estos que la ortoxia hispanocatólica sujetó durante la gesta emancipadora de 1781, en
significados y estimaciones que el buen gobierno aconsejaba permitir. El león y la sierpe
que se entablan así en una guerra santa, constituye el nivel intermedio del motivo central.
Nivel donde sin inmiscuir lo sagrado con lo mundanamente profano, crea míticamente una
iconografía alegórica de alto contenido ideológico. Así representados estos dos linajes, se
les admite a ambos sus “q‟onopas” totémicas. Dos colosos antagónicos como el fuego y el
agua que representan, defienden cada uno, sus acendrados sentidos de lo que fuera la
religiosidad y el gobierno justo.
Esta alegoría supeditada siempre por la imagen divina de la Porciúncula y controlada en
beneficio del bien, de lo correcto y la lealtad por el Arcángel (Guerrero y Santo; Militar
gobernante y Clero impositivo), constituye talvez el elemento más significativo de toda la
composición. Los Caciques estarían pues claramente definidos como una ideología muy
particular en cada uno de ellos. El culto a sus divinidades era una extraña mezcla de
escrúpulo religioso y de temor supersticioso. Cristo y Q‟onopa se complementarán. Cada
linaje prehispánico procedía de una “Paq‟arina” que no sólo otorgaba nombre totémico,
sino que se representaba por la imagen a veces natural, y otras abstractas de su q‟onopa o
divinidad generatriz. (De Rojas, 1981). A los lados del particular combate mítico y del
angelical protector (del león?), flanquean dos recuadros con las efigies de Pontífice Romano
hacia la derecha; y el Rey de España Carlos IV en el lado izquierdo, como poderes del cielo
y de la tierra, o talvez espirituales o políticos respectivamente. No olvidemos que la
89
Metrópoli usaba como emblema también el León, al igual que fuera común en la
iconografía cristiana como símbolo apostólico; en tanto que la sierpe representaría
maliciosamente lo infiel y traicionero. Dicho de otra manera, el león (puma) como figura
solar inkana (atributo de Wiracocha) se integra plenamente al credo cristiano, Cristo = hijo
del león o Judá); políticamente es parte del blasón ibérico. Del mismo modo, la sierpe como
símbolo de sabiduría y prudencia, tomando la versión bíblica encarna el pecado y la
falsedad. Esta serpiente alada o dragón bajo la catequesis dominante es el engendro
demoníaco i genio del mal.
Para nuestro polivalente y folklórico acervo, esta lucha tendría trascendentes ribetes de
epopeya, ya que el león de melena (ya no el puma de Chincheros) identifica la hegemonía
del Viejo Mundo, propiamente el dominio hispano; en tanto que el dragón (como sierpe
alada) parece impetrar la liberación andina o quizá la emancipación americana. Es de
advertir que la serpiente alada o emplumada fue siempre en la simbología americana
prehispánica la categorización del más elevado tipo divino. (Quetzacotl y Tupac Amaru
entre otros). Esta conjunción de íconos sugiere la dinámica alegoría del mestizaje que creara
en este crisol andino la nueva y revitalizada nacionalidad nuestra” (Rojas Silva de, David.
“El León y La Sierpe” Una Alegoría andina del siglo XVIII, en Revista del Museo e
Instituto de Arqueología. UNSAAC. Cusco 1984).
Analizando la escena de la batalla (fig. 41), que es extremadamente compleja en su
composición, además que se encuentra deteriorada, a propósito tal vez, caso muy común en
este tipo de alegorías, pues su valor de realidad es patentizado por las agresiones y
mutilaciones, muchas representaciones de carácter político o religioso se hallan en mal
estado producto de daños intencionales, „herir la representación equivale a herir al
referente‟. Muchos investigadores han asociado la parte destrozada al bando de Túpac
Amaru, pero no es así, pues las formaciones „ordenadas y uniformadas‟ del ejército realista
no concuerdan con el desorden y caos que reinan en las filas del ejército que podemos
observar. Esta hipótesis se encuentra respaldada por el hecho de que en las filas se
confunden soldados con indios vestidos con uncu, característica propia de un ejército de
nativos en cuyas filas harían falta los uniformes a la usanza española, no sólo eso, su
condición de enemigos de España los obligaría a despreciar el uso de tal vestimenta y de
vestir orgullosamente su antiguo “uncu incaico”, como hemos comprobado en la
iconografía de los keros “Antis Enfilados”. El arma que mayormente se esgrime es la honda
y no el arcabuz.
Una de las principales características de la expresión pictórica católica colonial, es la de
asociar al lado izquierdo con el mal, el caos, el infierno, y al derecho el bien, el orden, la
paz celestial. En la escena que analizamos, podemos apreciar que en el lado de la sierpe
„lado izquierdo‟ se puede apreciar unos portadores de banderas cuyos colores no son las del
ejército realista. Cuesta admitir que las tropas del Mariscal José del Valle no llevaran la
bandera de España a la batalla. En la fig. 42, que es la parte inferior izquierda del cuadro
“La Aparición de la Virgen” en la iglesia de Urquillos, podemos apreciar el color celeste del
uniforme de los realistas, la bandera que porta es la misma del Padre Valverde en el lienzo
“La Captura de Atahuallpa” (fig. 43). En esta pintura el ejército de Túpac Amaru II, está
pintado como en Chincheros, al lado izquierdo, se puede ver su caballo blanco en retirada,
así mismo su esposa con el „parasol‟ de Chincheros. En la fig. 44 “La Entrada a Sangarará”
podemos apreciar el color de la bandera del ejército de Túpac Amaru, que es el mismo que
el de las banderas de Chincheros. Por todas esas consideraciones, sólo queda asociarlas con
el ejercito de Túpac Amaru, a quién volvemos a ver en Chincheros sobre un „caballo
blanco‟, como lo describieran Macera y Estenssoro.
90
En los keros que estudia Verena Liebscher bajo el nombre de „Conflictos armados‟ (véase,
cap. Paititi Unancha), los incas están representados al lado izquierdo de la composición, lo
que justifica doblemente esta hipótesis, pues por efecto de „continuismo‟ los que pintaron
de manera popular el mural de Chicheros, respetaron sus antiguos moldes de expresión
pictórica, al mismo tiempo que hacían una venia a las formas de expresión españolas, pues
en el fondo eran coincidentes, ambos colocaban a los incas al lado izquierdo. Podemos
también distinguir el color „carmesí‟ de las banderas, color que según Antonio de la
Calancha representó a la nobleza inca, mas no podemos ver el símbolo dentro de tal
bandera, a no ser que tales banderas no llevaran un emblema que los identificara en su lucha
por la libertad, lo cual sería muy extraño, pues las banderas suelen llevar un símbolo que las
distinga de las banderas enemigas sobre todo en un campo de batalla.
En el análisis de esta escena debemos de considerar la información etnohistorica de que las
deidades de las huacas eran las que peleaban. Albornoz cuenta que cuando se encontraba en
Vilcabamba, Tito Cusi Yupanqui, como tutor de Túpac Amaru, los incas deseando
libertarse de los españoles, enviaron mensajeros a que convenciesen a los indios “que
creyesen que las huacas volvían ya sobre si y llevaban de vencida al Dios de los
cristianos… que creyesen que las huacas estaban ya desenojadas y que cada día enviaban
sus mensajes a su señor del Inga y los nombres de las huacas que predicaban por aquí
algunas dellas que eran de las generales que más reverenciaban y adoraban, e a quien el
Inga había enriquecido con servicios tierras y ganados”. Estos enviados “sabiendo la fuerza
que entre los naturales tienen… las huacas suyas naturales para que no hobiese otros que
mandasen ni predicasen otra religión que la del Inga”, mataban a los ministros de
determinados cultos “y el tomar memoria de las huacas de las provincias era para
deshacércelas diciendo que sólo a las que ellos predicaban habían de creer porque eran
valientes y habían vencido, sino fuese dejar alguna que hobiese sido puesta por el Inga en
las dichas provincias” (Albornoz, Cristóbal de. Instrucción para descubrir todas las guacas
del Pirú y sus camayos y haziendas. (1582) 1984). Se puede asumir entonces que la Sierpe
como espíritu del clan de Túpac Amaru, es quien pelea contra el Puma deidad de
Pumacahua. Por lo tanto, podríamos asumir que la bandera de Túpac Amaru se encuentra
vacía, pues el símbolo que debía estar en ella salió a pelear. Si experimentalmente
regresamos la Sierpe a su lugar, entonces tendremos la bandera que representó a Túpac
Amaru en el levantamiento por la emancipación amerindia. Recordemos lo que Estenssoro
nos dice: “Al no tener descripciones de ellas poco es lo que podemos decir, sino que
aparecen en el mural de Chincheros y que, seguramente, llevaban los símbolos heráldicos
de Túpac Amaru. Hay que recordar que en una de las representaciones de la defensa de la
eucaristía aparece entre los infieles uno que lleva un estandarte con una serpiente”
(Estensoro, Op Cit. 1993).
Los mitos expuestos al inicio del presente capítulo, su desarrollo a través de la historia del
Tawantinsuyo y su misma revolución, habla sobre el origen noble de Túpac Amaru, lo que
le dio derecho a hablar en nombre del Imperio de los Incas. Túpac Amaru pagó con su vida
el precio de ser reconocido como legítimo representante de la sangre real inca, si no fue
noble de sangre lo fue de privilegio, a la usanza de sus tiempos. Ahora sabemos cual fue la
Unancha que llevaba en su revolución, para ponerla como favorita representante de su raza
perdida (Fig. 45).
91
CAPÍTULO VIII
QOA UNANCHA
Pero hay algo raro en la escena pintada en el Nartex de la Iglesia de Chincheros, y es que la
batalla es en realidad entre dos deidades incas, el Puma y la Sierpe, que vendrían a ser dos
partes de un mismo ejército polarizado o dividido. La lucha de fuerzas opuestas, a la vez
complementarias (yanantin) del ejército del Tahuantinsuyo; la presencia española,
determinó una polarización de fuerzas dentro de la milicia inca, la que ya se encontraba
fragmentada por la guerra civil entre Huascar y Atahuallpa.
Estenssoro, al hablar de esta batalla, nos dice: “Como todo emblema, tiene una carga
simbólica que nos invita a interpretar el enfrentamiento entre Pumacahua y Túpac Amaru
como una rivalidad étnica con ciertas vinculaciones míticas o rituales. No queremos decir
que necesariamente el enfrentamiento real haya tenido estas connotaciones rituales, pero si
fue comprendido en algún momento (por lo pronto al confeccionar esta pintura),
recurriendo a explicaciones de este tipo”. Más tarde en su análisis el investigador
manifiesta: “Estas alternativas sugieren, sino una rivalidad, por lo menos cierta „dualidad‟
felinoamaru. Pero vayamos a la crónica de Santa Cruz Pachacuti, que recoge el siguiente
mito de la guerra con los Chancas: “En este tiempo dizen que llegó la nueva cómo en el
Cuzco obo un milagro, que como un Yauirca o amaro abia salido del serro Pachatusan, muy
fiera bestia, media legua de largo y grueso de dos braças y medio de ancho, y con orejas y
colmillos y barbas; (…) los cuales dizen que eran animales con las alas y orejas y colas y
quatro pies, y encima de las espaldas muchas espinas como de pescado; y desde lejos dizen
que les parecía todo de fuego”. “(…) todos los animales más fieros ocultos fueron echados
de la comarca del Cuzco. Y entonces los curacas y maitmais de Carabaya trae a
Chuquichinchay, animal muy pintado, de todos colores, dizen que era apo de los otorongos
(…)” (Santa Cruz Pachacuti, 1968:299). El texto de Santa Cruz nos proporciona
información sugerente.
No sólo coincide la descripción del amaru en varios puntos con el representado en
Chincheros sino que presenta una historia afín tanto con el carácter que hemos asignado al
amaru como al felino” (Estenssoro, Op Cit. 1993).
Según el manuscrito de Vega Centeno los Pumacahua descienden del Inca Túpac Cápac y
estaban relacionados con los ayllus Ayarmaca y Pongo de Chincheros. María Rostorowsky
señala: “Con legítimo derecho o no, los Pumacahua en algún momento pretendieron
descender de Tocay Cápac, antiguos reyezuelos del Cuzco”. Entre los primeros Pumacahua
(1603), que se nombran descendientes de Tocay Cápac y Mateo, existe un vacío que no
permite saber cómo sigue la línea genealógica (Rostworowski, María, Historia del
Tahuantinsuyu. I. E. P. Lima 1999) aunque Mateo se dice descendiente de Huayna Cápac.
En el expediente presentado por Eusebio Sainz Manteca en 1793 (Bernales 1971), se indica
que Pumacahua tiene 45 años, entonces habría nacido en 1748, hacia 1770 es nombrado
Cacique de Chincheros, como hijo de Francisco Pumacahua Inca, en 1773 lo nombran
capitán de la Compañía de Indios Nobles de Chincheros, luego por sus servicios prestados
al rey es ascendido a Coronel. Durante la campaña contra Túpac Amaru su actuación es
notable, sobretodo en Calca y en el sitio de Cusco, donde apostó sus tropas en la fortaleza
de Sacsayhuamán; luego tras el resultado desastroso de Punapungo con el respectivo
desconcierto en las tropas reales. Ayudó a el Mariscal de Campo José del Valle a
reorganizar las tropas y es así que Pumacahua toma parte de la expedición a Tinta.
Por otro lado, si se tiene en cuenta que Mateo Pumacahua se consideraba descendiente de
Huayna Cápac y anteriormente de Tocay Cápac, por lo que el vulgo creyó que quería
coronarse como último inca, como consta en el testimonio de testigos y referencia de
92
Mariano Serrano (véase Gisbert, 1980) que junto al título de Inca le atribuyen el de
Marqués del Perú, en una especie de secuencia de continuidad con el Marquesado de
Pizarro, estamos ante un problema en el que debemos considerar a ambos Caciques con el
mismo rango de nobleza, semejante al caso de Paullu y Manco Inca (véase, cap. Paullo
Unancha); talvez en ellos esté representado el Hanan y el Hurin de una sociedad polarizada
y claramente dividida en dos. Pero que en términos genéricos, sería los restos del yanantinmasintin de una misma nación ya desintegrada, la nación Inca.
Si los unimos de nuevo al amaru con el puma como se supone estuvieron antes que se
dividiera su milicia, tendremos la imagen de una deidad muy conocida no solo en los
Andes, sino en varias culturas alrededor del mundo, llegando a ser en muchas de ellas el
“Tótem”, símbolo máximo de su cosmovisión. Se trata de la mixtura del agua, la tierra y el
aire, en otras palabras del mundo de arriba, conocido por los Incas como el Hanan Pacha,
simbolizado por un Ave Mítica asociada al cielo: Búho, Cóndor, Águila, colibrí. Así
también, el mundo de acá o universo presente, Kay Pacha, simbolizado por el Felino Mítico
asociado con el poder actual: Puma, Otorongo y el Uhu Pacha o el mundo de abajo,
representado por la Serpiente Mítica asociada con el agua: Amaru, Yacumama, Machaguay,
que repta a manera de río. Estos tres elementos conformaron el Tótem principal de una gran
mayoría de culturas prehistóricas. Las últimas investigaciones antropológicas para el caso
inca indican a un animal llamado Qoa, el dragón, “felino alado con cola de serpiente”, al
respecto Alberto Otarola nos dice: “en las zonas andinas del Qosqo los jaguares u otorongos
son considerados guardianes de puquios o manantiales, desde donde se elevan siendo
conocidos como “Felinos Voladores” o QOA, mito recogido en Ollantaytambo por los
Antropólogos Abraham Valencia y Luis Barreda Murillo” (Otarola, Alberto. “Qeros
decorados del Qosqo” Cusco 1995).
Averigüemos un poco más sobre este Qoa o dragón, en el repertorio iconográfico a nuestro
alcance. En el kero que nos muestra Alberto Otarola, (Lam. 13 fig. 46 nuestra) se ve un
hombre desnudo con escudo europeo y espada en lucha con un Qoa o dragón, este motivo
trataría metafóricamente sobre la lucha entre España, representada por el hombre armado de
escudo y espada y la nación Inca, representada por el Qoa. Si nos fijamos en los tocapos
presentes en la cintura del vaso, descubriremos que tratan del mismo escudo propuesto en el
cap. Pullkanka Unancha. Así mismo, está presente el arco iris pero esta vez encierra al Qoa
en su lucha con el invasor. Pues entonces, desde un punto de vista heráldico, podríamos
admitir que en este motivo el dragón o Qoa simbolizaría a la nación Inca. Esta tesis está
apoyada por el motivo de la (fig. 23 en Liebscher – fig. 47 nuestra), donde podemos
apreciar el mismo Qoa en lucha con un soldado español con casco, escudo y espada. Están
cubiertos por un arco iris, lo que daría valor heráldico a la escena (véase, cap. Pullkanka
Unancha). Prestemos atención a las flores acampanuladas que acompañan estas escenas, se
tratarían de „Campachus‟ (Brunmansia), o el legendario tabaco, pues estos están asociados
con la guerra. Acerca del Tabaco, Guamán Poma nos dice que había un barrio denominado
„Sayri Kancha‟ Barrio del Tótem Tabaco (Otarola, Alberto. Op. Cit. 1995).
Anello Oliva nos trae una extraña lucha de un Inca con un Qoa: “Entra solo por las
montañas a buscar tigres osos i leones” “…Muchas veces se salía solo del Cuzco i se
embarcaba por las montañas de los Andes, a buscar tigres , ossos, leones i otras fieras para
pelear con ellos i cuando volvía traya por triumpho alados con colleras estos animales;
sucediole una vez que ejercitándose en esto encontró una montaña con una serpiente tan
fiera y terrible, que le causó temor, porque era tan grande como el mayor animal de la tierra
tenía unas alas a manera de las del murciélago, los bracos cortos i muy gruesos con grandes
uñas, la qual viendo al inca, se levantó en el ayre inficionados de fuego i sangre los ojos
bibrando la lengua. De buelo quiso arrebarle con las uñas, mas el viendose en este peligro
cobrando animo no quiso guardar el primer ímpetu porque se guareció en la espesura del
93
monte, donde la fiera con tremendo estrépito i ruido le yba rodeando, dando tan espantosos
siluos que atemorizaba toda la montaña salió a lo raso animosamente el Inca, i luego que le
vio la fiera se abalanco a cogerle con las uñas a este acontecimiento, espero intrepido el
Inca i hurtando el cuerpo le dio un golpe con el champi por el pecho i como por aquella
parte no tenía la piel tan dura como por el restante del cuerpo que estaba todo cubierto de
durísimas escamas, le dio una herida mortal, della le comenco tan grande abundancia de
sangre que con ella mancho el campo i assi mas embrabecida bolvio a levantarse en el aire
para descubrille i tornando otra vez a batirse sobre el le aguardo como, la primera i
desviando el cuerpo rodeo con tanta fuerca el champi que hiriendola en la misma parte le
penetró las entrañas”. (R. P. Anello Oliva S.J. “Historia del Reyno i Provincias del Perú”.
1631).
Se tienen dos opiniones acerca del origen de la imagen del dragón; de las palabras de David
de Rojas podríamos concluir que el concepto de Dragón llega a América con la invasión
cristiana, el mismo investigador completa: “La temática del león luchando con el dragón,
pertenece a períodos cronológicos muy anteriores; pues ya interesaba en la Edad Media. En
el Perú, en el año 1650, el XVI Virrey, Conde de Salvatierra, donó la fuente monumental de
la Plaza Mayor de Lima; fuente que engarza en su composición repetidos caños de agua con
la temática en cuestión… La lucha de fuerzas opuestas, a la vez complementarias mereció
por traducción alquímica medieval, como el azufre energético esencial (león), y la sal
sustancia material de la vida (dragón)” (Rojas, David de. Op. Cit). De esta forma el Puma o
León, estaría siempre asociado al bien y la sierpe
o dragón al mal.
Esclavizados a esta condición epistemológica, resulta entonces difícil aceptar que se pueda
encontrar un dragón bueno, o de significado positivo en el repertorio iconográfico que
estudiamos, pero no es así. Podemos observar con claridad que la (fig. 24 en Liebscher –
fig. 48 nuestra) trata de un dragón „encerrado‟ por un arco iris; ya habíamos concluido que
el arco iris significó para la cultura andina la buena suerte, esperanza y prosperidad (Véase
cap. Pullkanka Unancha, o cap. Pachacuti Unancha, o cap. Paititi Unancha). De tal manera
que es contraproducente ver a un dragón representante del mal, ser protegido por un arco
iris representante del bien. La correspondencia entre estos dos elementos, para Verena
Liebscher desafortunadamente hasta ahora no puede ser explicada, pues nos manifiesta: “el
dragón, el cual inicialmente es un elemento de la mitología e iconografía de Europa, parece
haberse unido hasta la fecha actual en los Andes con el motivo del “amaru”, que es una gran
serpiente. Así por ejemplo, en un diccionario moderno quechua, bajo la palabra “amaru”
podemos encontrar lo siguiente: 1serpiente y 2un ser fabuloso y monstruoso, dragón con
cuernos de fuego que se aparece de las entrañas de la tierra causando un terremoto o una
erupción. Según otra versión el dragón viene con las inundaciones… Sobre la relación entre
el amaru y las inundaciones, existen unas cuantas leyendas y narraciones, que se ocupan del
carácter dañino y destructivo del Puca Amaru, el cual es un animal fabuloso que vive en el
agua y que lo agita en la estación de lluvias hasta el punto en que este se desborda y causa
terribles inundaciones… Indicaciones sobre si el dragón o bien el amaru son entendidos
también en un sentido positivo, en armonía con la significación del arco iris como símbolo
de paz, suerte, éxito, prosperidad etc. en cambio no existen en la literatura” (Liebscher,
Verena “La Iconografía de los Queros”, Lima 1986).
Es contradictorio, pero sin embargo podemos constatar que es un vaso ritual genuinamente
inca, esta es la prueba que el Dragón también tuvo un significado benigno para la sociedad
andina, en su „personalidad secreta‟ de Qoa. En las Líneas de Nasca, podemos ver una
serpiente alada apuntando con su pico hacia la salida del sol el día del solsticio de Junio,
fecha sagrada en el calendario inca. También tenemos el caso de la cultura Paracas y sus
conocidos mantos, donde se ven seres míticos serpentiformes y alados, asociados al dios
94
Con. Estas manifestaciones se repiten en los Mochicas, Chavín y Tiahuanaco. Así mismo,
los aztecas tenían como máxima deidad a una serpiente alada o emplumada: Quetzalcoalt.
Las que ya existían mucho antes que llegara Colón a América. Como todas las deidades
andinas tenían el poder actuar benéfica o maléficamente, es decir tenían poder sobre el bien
y el mal. Fue fácil en este caso para los teólogos de la iglesia católica, asociar al dios
americano con la serpiente que tentara a Eva en el paraíso terrenal, la encarnación del
demonio y del mal, desde aquel entonces solo quedó este significado en los diccionarios
peruanos.
Yo diría que este kero nos trae con la muerte de Túpac Amaru el „eslabón perdido‟ que nos
permite rescatar al Qoa borrado de la história, este vaso ritual sobrevivió de milagro a la
„casería de brujas‟, desatada contra la estirpe de „indio alzado‟. Ya tenemos el color rojo
indio como fondo de esta Unancha (véase, cap. Yanantin Rojo y Dorado y cap. Amaru
Unancha), la presencia del arco iris y de los escudos con tocapo convierten en símbolo
heráldico al „Dragón Bueno‟ (fig. 49) el Qoa tanto tiempo olvidado, desprestigiado y
vituperado, dibujado „muy intencionalmente‟ protegido por el arco iris. Definitivamente
creo que debió pertenecer a la „Resistencia y Continuidad‟ expresada por el Dr. Jorge
Flores, o talvez con la finalidad suprema de que las generaciones futuras sepan que el Qoa
significó una vez, un emblema nobiliario en la cultura inca. Otarola data a este Quero
correspondiente a los siglos XVII y XVIII. La presencia del personaje con casco, escudo y
espada, así como las „alas de murciélago‟ o de „mariposa‟ del Qoa, son de carácter europeo.
Este kero debe pertenecer al siglo XVIII, contemporáneo o posterior al movimiento de
Túpac Amaru.
Por otro lado, según Betanzos (cap. XVII), Para los naturales el Cusco formaba el cuerpo de
un puma: el territorio comprendido entre los ríos Saphy y Tullumayo integraba el tronco,
con la cabeza en Sacsayhuamán. Ya lo dijo Rowe (1963 y 1967), el puma podría
personificarse sentado en sus patas posteriores y anteriores, el espacio entre ambas
comprendía la localización de las dos plazas principales, la de Aucaypata y la de Cusipata,
con ellas la zona sagrada estaba demarcada. Es curioso cómo la calle Pumacurco (el cuello
del Puma), coincide perfectamente con el cuello de tal geoglifo. Al analizar un plano de la
ciudad del Cusco incaico con el fin de delimitar con exactitud la forma del felino; descubrí
con sorpresa que éste no incluye el barrio de San Blás, lo cual es contraproducente. No es
posible que este importante barrio inca conocido en aquella época como „Tococachi‟, donde
según los cronistas se han encontrado tumbas de algunos importantes incas, se haya ubicado
fuera de la capital del imperio incaico. Está definido por el Norte con la calle Tandapata, la
cual de prolonga por la calle „Siete Diablitos‟, luego Kiskapata la que viaja rumbo Sudeste
transformándose en el Kápacñan, hasta encontrase a través de andenerías con la
prolongación de la calle Chihuanpata, conformando de manera extrañamente perfecta la
silueta del ala del Huamán, Aguila Mítica (el mismo ala del amaru en lucha con el puma en
Chincheros). Es admirable cómo las andenerías del barrio de Lucrepata hacen juego con
esta disposición con sus líneas semicurvas para rematar en una huaca hoy conocida como
„Mesa Redonda‟.
Para encontrar pruebas a esta hipótesis, debemos averiguar cual fue el nombre original de la
calle siete diablitos o de donde proviene tal calificativo. Estos „seres míticos alados‟ podrían
ser la expresión sincretizada de las alas del Qoa, recordemos que la iglesia católica los
asoció con la serpiente que hiciera pecar a Adán (el amaru), y para „exorcizar‟ a este
demonio bautizaron la calle perpendicular como “Siete Angelitos”. En diccionarios
quechuas pude descubrir: “Chiwchi” = polluelo. “Chiwaku” = Tordo (Dicc. Quechua de
Laura Ladrón de Guevara). Así también: Chiwaku = Zorzal (Turdus chihuanco), Chiway =
Copular las aves, Chiwchi = Polluelo, Dícese de las crías de las aves. Chiwchichiy = Hacer
incubar los huevos de las aves. Chiwchiy = Empollar o incubar las aves. (Dicc. Gob. Reg.
95
Cusco), que me permito relacionar con en nombre Chiwanpata. Guamán Poma, menciona
que uno de los barrios del Qosqo se llamaba Qenti kancha (Qenti = Colibrí, Kancha = lugar,
habitación, corral); si se refería al barrio de San Blás, ya tendríamos una prueba a esta
teoría. No sería nada extraño que este Ave Mítica (Qoa), lleve cola de serpiente, cuerpo de
puma y cabeza de águila, la que a su vez podría llevar colmillos y ojos de búho; pueda
también tener alas de colibrí, quien fue considerado una de las más importantes „Aves
Mensajeras‟ en el imperio inca; como es el caso del Siwar Qenti o Colibrí Real. El Dr.
Abraham Valencia en su “Cuzco religioso”, traduce “Chiwana pata” como „andén sagrado‟.
Pero no existe mejor prueba que la forma del Geoglifo. Lo invito a recorrer la calle
Warankallki, allí con claridad podrá verla salir de la calle Choquechaca (el lomo del felino)
haciendo un singular ángulo de 45 grados. Luego las calles Siete Ventanas y Chihuanpata,
formar las perfectas siluetas ovaladas de un ala para luego continuar por la calle Lucrepata
y Totorapaccha, y unirse como ya dije en Mesa Pelada con las andenerías y el Cápacñan.
Como testimonio de esta hipótesis presento el descubrimiento realizado por Dany Sánchez,
en „Qenqo Chico‟ a sólo cincuenta metros de la culminación del ala: un bloque petreo
tallado con la forma de la cabeza de un águila arpía (¡!). Huaca o monumento a esta
divinidad que tiene su antecedente en la iconografía Moche (fig. 50). Pongamos atención a
sus `cuernos de fuego‟, así también a dos „insus‟ (altares) en la punta del pico, en la que
seguramente los sacerdotes en los tiempos incas, ofrecían en sus ofrendas „alimento‟
(básicamente Coca y Chicha) a esta ave mitológica; esta sería una explicación testimonial a
el nombre de Sacsay – huamán (águila satisfecha o sáciate águila) y el lugar donde
realizaban este ritual. Dejo al trabajo de un arqueoastrónomo, determinar la fecha.
Por otro lado, la incógnita que siempre planteó el nombre Sacsayhuamán „águila
satisfecha‟, que resulta desorientadora para muchos investigadores; ¿porqué un águila como
cabeza de un puma? y ¿cual sería su propósito o significado? pero sucede que ¡…no es la
cabeza de un Puma, Sino del Qoa…! La palabra quechua Sacsay (Satisfácete) nos habla de
las ceremonias andinas el las que se les daba de „comer‟ a estos seres míticos. Los
hermanos Fernando y Edgar Elorrieta ilustran muy bien esta costumbre, con un „cóndor
sobrenatural‟ esculpido en la roca donde hasta el siglo pasado los habitantes de
Ollantaytambo, en ciertas fechas rituales les ofrecían de comer (véase, Elorrieta 2002). De
acuerdo a este análisis, los muros ciclópeos en forma de zigzag de Sacsayhuamán deberían
ser asociados a los „colmillos‟ del Qoa que tienen su antecedente arqueológico más antiguo
en la iconografía de las culturas Chavín y Tiahuanaco, y luego en geoglifos Paracas. Anne
Marie Hocquenghem sostiene que “Los Colmillos y las Serpientes son la autoridad absoluta
de los ancestros” (véase, Hoquengem) Asi mismo, quiero recalcar cómo el reciente
descubrimiento del Dr. Manuel Silva de un „Santuario al agua‟ (comunicación personal) en
forma ovoide detrás de Sacsayhuamán, coincide perfectamente con “los ojos de búho” del
QOA. De acuerdo con todo esto, está también la creencia de que existe un túnel subterráneo
(Chincana), que desde la cabeza a manera de tubo digestivo recorría el cuello, estómago,
terminando en los órganos genitales del dragón. Cristóbal de Molina, “El Cuzqueño”,
describe así la fiesta del Citua: “…Luego seguía un día de alborozo durante el cual los incas
comían, bebían y cantaban al sonido de las flautas. Este día daban gracias al creador que les
había permitido asistir a una fiesta tan bella. El Inca ofrecía al sol chicha, presentada en una
gran copa de oro. El contenido de la copa era derramado al utcu, una pila de oro cuyo
desagüe subterráneo desembocaba en el templo del sol”.
No me cabe duda pues, que el Qoa está conformado por el ave mítica del Hanan Pacha
(Huamán) y el felino mítico del Kay Pacha (Puma), los que están fusionados en un solo ser
al que pertenecen las alas del barrio de San Blas. Sólo le faltaría el tercer elemento, la
serpiente mítica del Uhu Pacha para estar completo y este no podría coincidir de mejor
manera que el río Huatanay que sale como la cola del puma y que nace de la unión de los
96
ríos Saphy y Tullumayo. Curiosamente en este triángulo se encuentra una calle llamada
Pumacchupan, que quiere decir „la cola del puma‟. Conformando así el Qoa completo: el
puma con cabeza y alas de águila y cola de serpiente que repta a manera de río. ¡...Extraña
coincidencia…! justo ese trecho del río estaba canalizado y empedrado, pues Garcilaso nos
dice hablando del Qoricancha: “Yo no alcancé más de una de las fuentes que servían de
regar la huerta de hortaliza que entonces tenían aquel convento; las otras se habían perdido,
y por no haber menester, o por no saber de dónde las traían que es lo más cierto, las han
dejado perder; y aun la que digo que conocí la vi perdida seis o siete meses, y la huerta
desamparada por falta de riego, y todo el convento afligido por su pérdida y aun la ciudad;
porque no hallaron indio que supiese decir dónde ni por dónde iba el agua de aquella fuente.
La causa de perderse entonces fue que el agua iba del poniente del convento por debajo de
la tierra, y atravesaba el arroyo que corre por medio de la ciudad. El cual en tiempo de los
Incas, tenían las barrancas de muy buena cantería, y el suelo de grandes losas, porque las
crecientes no hiciesen daño en el suelo, ni en las paredes, y salía este edificio más de un
cuarto de legua fuera de la ciudad. Con el descuido de los españoles se ha ido rompiendo
principalmente lo enlosado; que aquel arroyo, aunque es de poquísima agua porque nace
casi dentro de la ciudad, suele tener arrebatadas crecientes, e increíbles de grandes, con las
cuales ha ido llevando las losas (Garcilaso de la Vega, Op.Cit).
Este Qoa sería pues un gigantesco geoglifo que tendría su antecedente arqueológico la
“Serpiente alada” de las Líneas de Nasca, aunque esta vez con técnica inca. (Véase,
Aparicio 2003) En las zonas andinas, los jaguares y otorongos son reverenciados como
guardianes de puquios o manantiales, siendo conocidos como “Felinos Voladores”. El
hallazgo de la cabeza de águila en Qenqo Chico, nos da pié para colocar como cabeza del
Qoa, el águila Arpía propia de la iconografía Moche, por la influencia que estas culturas
tuvieron en el incario. Siendo esta bandera derivada de la Amaru Unancha, utilicemos la
cola del amaru de Urquillos para el Qoa dibujado como geoglifo en la ciudad incaica del
Cusco. (fig. 51).
Si el resultado le parece estrafalario, espere ver a su antecesor Moche: el Jaguar – Serpiente
– Venado (fig. 52). Me gustaría llamar su atención en sus dientes, que no son del venado y
se parecen mucho a las „murallas dentadas‟ de Sacsayhuamán. Tal vez Verena Liebscher se
refiere a ellos cuando nos describe: “un ser fabuloso y monstruoso, dragón con cuernos de
fuego que se aparece de las entrañas de la tierra causando un terremoto o una erupción.
Según otra versión el dragón viene con las inundaciones… Sobre la relación entre el amaru
y las inundaciones, existen unas cuantas leyendas y narraciones, que se ocupan del carácter
dañino y destructivo del Puca Amaru,”.
Si nuestra extrapolación de la forma del Cusco incaico y el mito del Qoa –El cóndor es el
mensajero que vuela al cielo para despertar al amaru, el que con truenos y relámpagos
precipita las lluviasdescubierto por Abraham Valencia y Luís Barreda Murillo, es correcta,
entonces tenemos como resultado el emblema sin „agentes españoles contaminantes‟ que
debería ser colocado dentro de la „Qoa Unancha‟.
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CAPITULO IX
PAULLO UNANCHA
Hacia comienzos del siglo XVIII, empiezan a popularizarse retratos de los descendientes de
los incas acompañados con sus „expedientes de realeza‟ (véase, Cap. Pullkanka Unancha),
son retratos de cuerpo entero y tamaño natural, una serie importante de este tipo fue
publicada por Castellnau y estudiada por John Rowe. Al considerarlos no puede uno sino
quedarse fascinado, por la fastuosidad de los trajes, así como por la permanencia de las
vestimentas de estilo inca incluyendo sus complementos reales; fortaleza del carácter noble
inca absolutamente imprevista.
El primer lienzo (fig. 17) muestra a Don Alonso Chihuan Tupa, quien viste uncu, capa y
sandalias propias de los incas, su indumentaria se asemeja a la de los Alférez de la
procesión del Corpus hacia 1680. La influencia española se evidencia en las caras de león y
en las rodilleras de oro, que lleva sobre los hombros, las rodillas y en sus pantuflas; también
el disco dorado con la cara del sol que lleva a manera de medallón, podría ser la
resemblanza hispanizada de algún ornamento inca. Don Alonso Chihuan Tupa sostiene en
la mano izquierda el escudo de armas regalado al inca títere Paullu Topa Inca (véase Rowe
1984). Hijo de Huayna Capac, hermano de Huascar y Atahuallpa, como condecoración por
sus favores facilitados a la corona española en la conquista; entregado por cédula real
firmada en Valladolid el 9 de mayo de 1545. Como sabemos, después de la conquista del
Perú y la muerte de Atahuallpa los españoles designaron a Manco Inca como soberano del
Tahuantinsuyo, sabemos también que consecutivamente Manco Inca se rebelaría contra los
españoles, en una disputa que perdurará por cuarenta años hasta el arresto de Túpac Amaru
I en 1572, la captura de este último inca rebelde, hijo de Manco Inca representa el fin de la
resistencia andina a la conquista y colonización. Paradójicamente, Paullu Inca se convierte
en un gran cómplice de los españoles en contra de su hermano y de los indígenas andinos.
Por esto fue recompensado por el rey de España, entre otras prerrogativas con un escudo de
armas. La descripción del escudo de armas concedido a Paullu en la “ejecutoria de armas”
por parte de Carlos V es como sigue:
“Por cuanto nos somos informados que vos, don Cristóbal Topa Inca, hijo de Guainacaba,
señor natural que fue de las provincias del Perú, nos habéis servido en lo se ha ofrecido y
nos aceptado lo susodicho, ya que sois fiel vasallo nuestro y buen cristiano porque vos y
vuestras descendientes seáis mas honrados, nuestra merced y voluntad es de os dar por
armas un escudo hecho dos partes, que en una de ellas esté un águila negra rampante en
campo de oro y a los lados dos llaves verdes y en la otra parte de abajo un tigre de su color
y encima de él una borla colorada que solía tener por corona Atabalipa, vuestro hermano y a
los lados de dicho tigre dos culebras coronadas de oro en campo azul; y por orla unas letras
que digan Ave María y entremedio de las dichas letras, ocho cruces de oro de Jerusalén en
campo colorado con perfiles de oro; y por timbre un yelmo cerrado y por divisa un águila
negra rampante con sus trascoles y sus follajes de azul y oro. Y como nuestra merced fuese
por ende por la presente queremos y mandamos que podáis traer y tener por vuestras armas
conocidas las dichas armas de que desuso se hace mención de un escudo a tal como este
según aquí va figurado y pintado” (Dumbar Temple, Ella La descendencia de Huayna
Capac. Conclusión del capítulo „Paullu Inca‟. Revista Histórica Vol 13, 1940). Para otras
versiones de la misma cédula, véase a Gisbert (1980); Temple (1937); Vargas Ugarte
(1938); Cúneo Vidal (1925). Ramos Gavilán en su Historia del célebre santuario de nuestra
señora de Copacabana (1621), publica la primera y mejor de las versiones; así mismo,
describe fielmente las armas que se ven en estas representaciones.
98
Una leyenda en el cuadro de Don Alonso Chihuan Topa, dice: “que fue el primero que
recibió el agua del bautismo siendo gentil en la conquista” por lo que deducimos que fue
testigo de la conquista. Sería descendiente de Cápac Lloque Yupanqui y ascendiente de Don
Marcos Chihuan Topa. Ambos retratos estarían relacionados y responderían al intento de
señalar una línea genealógica entroncada con una de las panacas reales. Motivo por el que
en el presente estudio los consideraremos en la misma categoría. Este lienzo tiene una
leyenda dentro de un óvalo en el ángulo inferior derecho, ha sido lisiado y manchado.
John Rowe, al estudiarlo nos dice: “…me pareció suficiente como para justificar un
experimento, y gracias a la cortesía de Director del Museo, pude obtener una radiografía,
que fue tomada en el hospital del Cuzco. En la placa radiográfica se podían leer con
claridad las seis primeras líneas de la inscripción:
Don Alonso
Chiguan Ynga Visnato de CcaPac Lloque Yupanqui Ynca tercer
Monarca y Señor Natural que fue destos
Reynos, este fue el primero q‟ res[ibio el] Agua
Del Santo Bautismo siendo Gentil en la Conquista porEsta f………… la San…………… en la
Ma…………………S………………..hi
So merced………. rmas consediendole todas la
Onras ………….el y sus ………………
por su limp………..Sangre Real
de la Villa……………….
Se………………………..
D…………………..dor que
o…………………………...
…………………………….
…………………………….
[Las líneas punteadas indican porciones de la descripción muy dañadas para poder ser
leídas, incluso usando Rayos “X”]
Texto que identifica al personaje como Don Alonso Chiguan Inca que al igual que don
Marcos, era un descendiente del emperador inca Lloque Yupanqui. No se puede leer
ninguna fecha, pero a base del estilo de la pintura y la inscripción es evidente de que este
cuadro es casi contemporáneo con el retrato de don Marcos” (John Howland Rowe,
Retratos coloniales de los Incas nobles. en Revista del Museo e Instituto de Arqueología, N°
23. UNSAAC. Cusco – 1984).
La pintura de Marcos Chihuan Topa (fig. 53), considerada posterior a 1745, fecha que
aparece en la cartela del cuadro. Es también descendiente de Cápac Lloque Yupanqui
(Gisbert 1980) en el lienzo podemos ver un individuo joven, posando „a la española‟ con un
exquisito atavío español, portando la corona o vincha real inca en la misma manera que los
caciques donantes de la iglesia del triunfo. Como Alférez que era, sostiene al lado el
estandarte real español. En la parte superior derecha del cuadro hay un escudo nobiliario el
cual es el mismo escudo de armas que presenta Don Alonso Chihuan Topa.
En la porción inferior derecha del cuadro, un enano sostiene un óvalo con una inscripción
todavía bien conservada, exceptuando las dos últimas líneas, el texto puede ser cabalmente
leído y dice así:
99
Don Marcos Chiguan Thopa
Coronilla Ynga Cauallero Católico por la
gracia de Dios Alferez Real de su majestad u uno de los 24
Electos diputados de los Yngas Nobles de las 8 Parroquias desta
gran Ciudad del
Cuzco Descendiente de sangre real de Cápac Loque Yupanqui Ynga,
3. Rey que fue de estos Reynos: Colegial del Real Colegio de
San Francisco de Borja Cacique Principal Gobernador propietario en
dos Provincias con título del Supremo Gobierno. El exelentísimo
Señor Marques de
Castel Duos ríos [viceroy 17071710] le amparo en su noblesa y
le dio titulo de Casique Principal y Gobernador de la Villa de Guayllabamba
Marquesado de OropesaY el
Exelentísimo Ylustrísimo Señor Don Diego Ladrón de Guevara
[viceroy 17101716] le concedió Licensia de Espada y
Daga; asimismo el Exelentísimo Señor Príncipe de Santo Buono
[viceroy 17161720] le Onrro con la plasa
De Maestre de Campo de dicho Marques y le concedió Baston de
dicho Empleo y Lisencia para traer todas las armas de Guerra y le amparo
En su nobleSa; y por el año de 1720 El Exelentísimo Ylustrísimo Señor
Don Diego Mursillo Rubio de
Auñon [viceroy 17201724] bino a esta Ciudad fue Enbajador del
dicho Marquesado de Oropesa y le
título de Casique Principal y Gouernador del pueblo de San
Jerónimo de Colquepata, provincia
De PaucartamboY siendo Virrey el Excelentísimo Señor Marques
De Castel Fuerte, [viceroy 17241736] bajo a la
Audiencia de Lima dos veces a definir pleitos, le amparo con
Diferentes prouisiones reales
sobrecartadas y le hizo merced de Yndios Cañares y lanzas para el OrNato y defensa se su persona y por vna prouision Executoria del
Real acuerdo de justicia Expedio el Rey Nuestro Señor Phelipe 5 que Dios
guarde el
año de 1739. onrrandole por su limpisima Sangre que ninguna Iusticia Ordinaris de las Ciudades, Provincias, Villas y Señoríos
deste reino no
conoscan de sus causas, sus parientes deudos y Familiares
y niuiendo su
conosimiento a la Real Audiencia y se le nombró Iues aparte para
sus causas
y el Excelentísimo Señor Marques de Villa García Virrey Gobernador
y Capitan General
destos Reinos [viceroy 17361745] le boluio nueuamente a ampararle
en el Casicasco
del Marquesado y por el año de 1720 fue Alferez Real en dicho
Marquesado Y el año de 1720 saco la Real Bandera en esta … (probablemente decía
Civdad del Cvzco)
Luego podemos apreciar una larga lista de honores españoles propios de don Marcos, con
los nombres de los 5 virreyes que se los otorgaron. Fue cacique de Hayllabamba en el
Marquesado de Oropesa y de Colquepata, en la provincia de Paucartambo; fue Ayudante de
100
Campo del Marqués de Oropesa y Alférez Real en este Marquesado y en el Cuzco el año de
1720. Gozó de los privilegios de usar armas, mantener una guardia personal de indios
cañaris y lanceros y trasladar sus juicios directamente a la Audiencia de Lima. Este Cacique
fue confirmado con estos títulos pese a las quejas del Marqués de Alcañices y Oropeza en
1738, por abusos entre los cuales figura el de „errar a los indios como a mulas‟.
John Rowe nos indica: “La inscripción permite determinar la fecha del retrato dentro de
límites muy estrechos. Los períodos de los virreyes nombrados cubren los años de 1707 a
1745, y en el cuadro se menciona la fecha 1739. Por lo tanto es probable que fuera pintado
entre 1740 y 1745. El traje español que usa don Marcos como Alférez Real coincide muy
bien con esta fecha y no hay razón para pensar que la inscripción sea una adición posterior”
(John Rowe. Op. Cit.1984).
Talvez nunca sabremos si los Inca Chiguan tenían derecho a usar este escudo de armas,
incluso si los personajes de las imágenes son realmente incas. Pues los que posan
evidentemente fueron individuos considerablemente afortunados, quienes vivían con
suntuosidad y lujo, extraña clase de indios totalmente diferente al indio abrumado y
famélico obligado a pagar tributo. Queda hasta el día de hoy en el Perú, la costumbre de
„disfrazar‟ personajes ajenos al indigenismo con el fin de „hacerlos pasar‟ por tales.
Gabriela ramos en su artículo “Los Símbolos de Poder durante el Virreinato”, nos dice: “El
uso de los símbolos de poder incaicos durante el período virreinal alude a un complejo
proceso en nuestra historia. Antes de la invasión española indicaron la supremacía y
calidades excepcionales del gobernante, subrayaron los atributos militares que sustentaban
su posición, y enfatizaron la generosidad que caracterizaba los intercambios con las
poblaciones que les estaban sujetas. Pese a que la conquista y el establecimiento del
régimen virreinal significaron la derrota de los incas y la extinción de los linajes
gobernantes… Los cambios introducidos fueron de gran magnitud: el descabezamiento
político del Estado Inca y la alteración de las formas legítimas de sucesión al poder…”
(Ramos, Gabriela. Los Símbolos de Poder durante el Virreinato. En Los incas, reyes del
Perú. BCP. Lima 2005)
En el siglo XVIII había mucho desconcierto acerca de la legitimidad y origen de la casta y
nobleza incaica, cualquier persona o familia que pudiera fundamentar descendencia del
linaje real de los incas, se consideraba con derecho de acogerla pues era claro que en ese
entonces constituía una herramienta importante de supervivencia. Diversas estirpes lo
intentaron, como los Uchu Inca, así mismo los Choquehuanca de Azángaro, así también los
descendientes de Luis Guamán Paucar Inca, fundamentaron su reclamo de nobleza en
reproducciones en las que se habían variado los nombres de la cédula original. Debo
también citar aquí a José Gabriel Tupac Amaru, en su Alegato Genealógico del año 1777:
“…fundaré con documentos… que soy descendiente, por sucesión en sucesión, de Don
Felipe Túpac Amaru, Inca; y fundaré que no lo es ni lo puede ser Don Diego de
Betancourt…”
John Rowe, notando este vicio muy difundido por esos entonces, intenta rebuscar de
manera especial en los doce volúmenes de manuscritos genealógicos recolectados por
Vicente José García hacia los años de 1770 al 90. García fue burócrata español que se casó
con una cortesana del Cusco conocida como: Doña María Gertrudis de Avendaño y
Betancourt. Reunió muchos documentos con el fin de originar un reclamo engañoso de
Doña Gertrudis, quien pretendía ser sucesora del Inca Topa Amaru, victimado en 1572; En
este afán nos cuenta:
“Varios miembros de la familia Betancur fueron “delegados inca para la casa de Huayna
Cápac” y llevaron en título de “Alférez Real”, en una u otra oportunidad, como para
101
permitir que la colección de García abarcara una considerable cantidad de información
acerca de estos cargos.
Los ayllus inca reales elegían diputados a un consejo llamado “de los veinticuatros”, una
entidad con obscuros antecedentes españoles. He encontrado referencias a grupos llamados
veinticuatros en otras partes de América, pero no he podido establecer cómo funcionaban en
España. El grupo inca se reunía cada año, en los meses de junio o julio en una asamblea
presidida por el Juez de Naturales con la presencia del Protector de Naturales y de un
intérprete. En esta ocasión elegían a uno de los delegados para servir como “Alférez Real de
los Incas” para la fiesta de Santiago (25 de julio). Después de esta elección el Alférez rendía
homenaje y recibía el Estandarte Real. Había dos misas y procesiones, una el 24 en las
vísperas y la otra el mismo 25, y se suponía que los nobles inca debían desfilar en ambas
procesiones con su Alférez a la cabeza. Ya en 1595, toda esta organización era aludida
como una “antigua costumbre”. A fines del siglo XVIII los veinticuatros ya no eran
elegidos sino nombrados por vida por el Corregidor de Naturales y confirmados por el
Virrey. El Corregidor presidía sus reuniones. La última elección de Alférez, de la que
tenemos referencia específica fue la de 1781, pero es posible que la costumbre volviera a
resucitar después de la rebelión de Thupa Amaro. Al lado del Alférez Real de los Incas de
Cuzco había un Alférez Real español, que había comprado el honor del Rey, y Esquivel y
Navia da a conocer algunas disputas sobre privilegios entre los dos alfereces en 1746 y en
1748.
Además del consejo de los veinticuatros, que aparentemente fue puramente honorario y no
tenía poder político, hubo una organización parroquial que desarrolló la administración de
la población indígena del Cuzco. Cada una de las ocho parroquias indígenas de la ciudad
tenía su alcalde y cacique principal (posiblemente el primero fuera elegido y el segundo
fuera hereditario). Por encima de los alcaldes de las parroquias estaba un Alcalde Mayor de
la ciudad. Por supuesto que había una administración separada pero paralela, para la
población española. El Alcalde Mayor y el Alférez Real tenían el curioso privilegio de usar
la borla real incaica para la fiesta de Santiago, lo que por tanto proporcionaba un símbolo
anual público de la supervivencia de la tradición inca.
En la colección de los documentos de García, se encuentran datos adicionales para
esclarecer la posición de Don Marcos en el Marquesado de Oropesa, porque allí lo nombran
de manera específica. Hay una comisión de don Pascual Enríquez de Cabrera, Duque de la
ciudad de Ríoseco, Marques de Alcañices y Oropesa, etc. Fechado en 15 de Marzo de 1738
en Madrid. La comisión está dirigida al Rector de la compañía de Jesús del Cuzco y lo
autoriza a deponer a don Marcos Chiguan Thopa de su cargo como cacique de
Huayllabamba, que es un pueblo del valle de Yucay, “Por cuanto me hallo informado de los
extorsiones, violenzias, y tiranías, q. Don Marcos Chiguantopa Cacique del Pueblo de
Guayllabamba ha ejecutado, y ejecuta con los Yndios de aquel Pueblo asta cometer la
crueldad de errarlos como á Mulas en las nalgas”. Se basa en el hecho de que Don Marcos,
originario de la provincia de Paucartambo, posee el cacicazgo por intermedio de su esposa,
y lo acusa de apropiarse de tierras que pertenecen al marquesado y así como de dar malos
tratos a los indios…
Por tanto, estos retratos representan a miembros de la nobleza inca residente en el Cuzco y
que a comienzos del siglo dieciocho alegaron descender de la línea real inca. Fueron
honrados, pero no tuvieron la confianza de los gobernantes españoles. Sus cargos como
caciques hereditarios hicieron posible que conservaran bastante fausto y mantuvieran
inclusive, durante doscientos años después de la conquista, la mayor parte de los trajes
cortesanos incas y sus símbolos. Estoy seguro, que con un poco más de investigación, se
pueden encontrar más retratos de este tipo y su estudio puede ser muy fructífero. Después
102
de todo la nobleza del siglo dieciocho, en 1780, formó el corazón de la gran rebelión inca
de Túpac Amaru, que estremeció el virreinato del Perú hasta sus cimientos, y también
formó el núcleo del sentimiento de lealtad, sentimental o realístico, gracias al cual fue
aplastada la rebelión. Por tanto, necesitamos conocer mejor a estos príncipessirvientes”
(John Rowe. Op. Cit. 1984).
Este escudo de Paullu Inca ha sido aprovechado como modelo para otros escudos con las
armas de los incas, los que han llegado hasta hoy en día a través de Martín de Murúa y
Pedro Sarmiento de Gamboa, inclusive para el escudo inventado por el Inca Garcilaso para
sí mismo. El autor de los “Comentarios Reales” (1609) lo incluye en el preámbulo de su
obra con el fin de simbolizar su noble alcurnia paterna española y su linaje materno inca. Si
bien este escudo inca es inventado y no le fue consentido como privilegio por el rey, para la
presente exégesis todos estos escudos carecen de „solvencia‟ dentro del „espacio de
legitimidad‟ requerido para representar al Tahuantinsuyo. En este sentido, es muy
importante para el presente estudio, determinar la legitimidad de estos “últimos incas”, pues
en el caso de ser „incas falsos‟ la bandera que propondríamos lo sería también. Dada la
confusión de documentos en la época de conquista y colonial, no nos queda otro camino
que analizar la historia conocida de los últimos incas.
Estudiaremos la trayectoria de los dos hijos de Huayna Cápac que sobresalen entre la elite
oriunda luego de la muerte de Atahuallpa y Huascar durante la conquista, Manco y Paullu.
Muy frecuentemente se ha planteado la relación entre uno y otro como una ambigüedad
entre la traición y la resistencia (Tamayo Herrera 1992, Cúneo Vidal 1925, Temple 1939,
1940). La persona de Paullu Inca es marcada como el caso lúgubre de sometimiento y
aculturación al conquistador, de donde su familia adquirirá el gusto por el acomodo logrado
a costa de traicionar y vender a su raza y auxiliar desde un principio a los europeos. Manco
Inca por el contrario es expresado como el prototipo de la resistencia consciente que nunca
aprobó al invasor ni se entremetió en peleas ocultas, cuya lucha, triunfaría siglos más tarde
al arrojar a los españoles del Perú.
La historia en esta primera etapa, puede ser estudiada a través de la alternancia de dos
contextos, por un lado, el de los espacios castrenses, donde los aliados obtienen sucesivos
triunfos sobre los ejércitos de Quito. De esta manera Manco Inca obtendrá en las sucesivas
estratagemas heroicas, la aprobación imprescindible para anhelar al título de legítimo Inca.
Por otro lado el de la „ratificación instituida‟, ya que estos triunfos militares precisaban ser
recompensados en la ciudad para cumplir su sentido nacional. Al regresar de cada jornada,
las milicias y las deidades eran festejadas en grandes celebraciones de reconocimiento, que
retribuían el beneficio recibido. Estos dos espacios se corresponden de esta manera con dos
frentes: el enfrentamiento con las tropas quiteñas y en la capital con otros aspirantes a
irrumpir de manera reconocida en el trono del Inca. La situación para los ibéricos, no sería
substancialmente diferente, en sus expediciones militares creen ingresar en una dimensión
épica de heroicidad militar y religiosa. En la ciudad, eran acogidos como libertadores,
wiracochas, para ellos era permisible el saqueo instaurado y persistente de los tesoros que
poseía una capital habitada por reyes de un imperio.
En sus salidas militares los “máximos lideres” encargan a sus subalternos el control de la
capital, es así que Paullu quedará a cargo del Cusco incaico y Hernando de Soto, Almagro o
algunos de los hermanos Pizarro, del Cusco español. Estos dos escenarios mostraban de esta
manera dinámicas incomparables; esta alianza no perduraría por mucho tiempo. En el frente
de los nativos, las circunstancias tampoco eran fáciles; luego de la coronación del Inca
Manco, en el momento de la lectura del célebre requerimiento, muchos cabezas militares
habían manifestado su contrariedad “dos de los señores principales eran los que habían
dicho no haber estado nunca sus antecesores sometidos a nadie, y por consiguiente, ni ellos
103
ni el Cacique debían someterse tampoco”. (Sancho, XIII: 1986). Desde ese momento, la
situación coyuntural específica que había autorizado a Manco obtener el lugar de Inca,
comenzó a estropearse inevitablemente. Los españoles se habían convertido de aliados
forzosos, en protagonistas disruptivos de una violencia inadmisible. Era cada vez más
evidente que la presencia de los cristianos, socavaba las estructuras soberanas y principios
de autoridad; ellos forzaban a que la expresión de rivalidad entre Panacas, en la lucha entre
los candidatos a la sucesión, cuestionase la autoridad del Inca más allá de los triunfos
militares.
Después de la aseveración ritual cumplida en la fiesta del sol de 1535, el inca resuelve
disponer una insurrección general en contra de los hispanos como una alternativa de
remediar los problemas internos y externos. Con motivo del alejamiento de Almagro por su
expedición a Chile el ejército español resultaría fraccionado, Manco entonces se encargaría
de atacar Cusco y Paullu de exterminar la columna de Almagro. Este levantamiento ha sido
oficialmente reconocido como el primer evento de resistencia al usurpador, resistencia que
presume de un valioso grado de lealtad producto de la fusión de solidaridades de las
diferentes Panacas incas ante la presencia de los invasores. Durante el primer levantamiento
general, Paullu se conserva leal a Almagro suprimiendo su intervención activa en favor de
la insurrección. Se trata de la primera actitud reprochada al noble inca. Su decisión anuncia
un juicio de operación afín con su pertenencia noble y su lugar personal, Paullu estuvo
evidentemente al tanto de lo que sucedía en la capital del imperio en tanto la jornada a
Chile, por lo que sabía que los más de 200,000 guerreros incas convocados por Manco, no
pudieron tomar el Cusco que estaba en poder de unos cuantos españoles. Por otro lado si
Manco derrotaba a los invasores, él quedaría en el lugar incómodo en la lucha por la
sucesión; luego de tal victoria militar que habría asegurado el liderazgo de Manco, y si él
atacaba a Almagro y aún así triunfaban los españoles, habría disoluto su protección para
siempre.
Manco, por su parte, en su condición de resistencia, debía mantener un ojo puesto en las
dificultades con los españoles y el otro en el escenario doméstico de la elite cusqueña a la
que pertenecía íntimamente. Manco Inca esperó pacientemente hasta que todas las bandas
que peleaban al norte, fuesen derrotadas por los españoles, para iniciar su rebelión. Este
hecho, tomado como „una coincidencia‟ es digna de nuestra atención, pues, si bien ninguna
crónica indica la presencia de este „cálculo de intereses‟; innegablemente tenía un completo
conocimiento de lo que estaba aconteciendo en todo el escenario del Tahuantinsuyo. En
Agosto de 1537 en Abancay, después de fracasar el cerco, pizarristas y almagristas se
enfrentan en su inicial batalla directa. Satisfecho con la contribución de su socio indio y con
el éxito logrado, Almagro resuelve proporcionar la borlamascaypacha a Paullu, coronándolo
como el „ultimo Inca‟. Así comienza el año 1538, dividido en dos bandos fuertemente
enfrentados, pizarristas contra almagristas, y Manco desde la Vilcabamba versus Paullu en
Cusco.
Paullu decide reafirmar su lugar ya definido en el Cusco español, ya que su hermano está en
resistencia abierta, apostará en juego una sucesión de destrezas que le procurarán un vasto
reconocimiento entre españoles e indios. El 26 de Abril de 1538, tras el fracaso de Almagro
en la batalla de Salinas, Paullu se convierte en un fanático pizarrista. Con la intención de
afirmar un espacio vital entre los españoles, deserta de su estado indiferente y junto con
Gonzalo Pizarro da batalla en el Collasuyo, a las tropas leales a Manco (véase Temple
19391940). Paullu sube a la clase principal de la sociedad española el 22 de enero de 1539,
luego de la victoria, Pizarro le concede la encomienda de Hatun Cana. Logra también el
soporte de la iglesia cusqueña como retribución a su condición servil, y por supuesto,
mercedes de la Corona.
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Las diferentes reyertas dentro del mundo español, esencialmente las disputas entre los
conquistadores, de estos con la iglesia y jugando un trío con la corona desmiembran el
„espacio de legitimidad‟; ni hablar de las riñas armadas de violencia específica. Los incas en
el Cusco buscaban la manera de rescatar de forma justificada un lugar de reconocimiento en
su condición de nobles dentro del escenario colonial. El control de los „espacios de
legitimidad‟, atributo del poder fundamental, era lo que directamente estaban en sus
enfrentamientos disputando los españoles. Con el enfrentamiento del modelo señorial con el
cortesano, se produce una descomposición de la legitimidad en el universo español que
necesariamente tuvo que repercutir en la conducta incaica. Como ubicados en el medio de
un mar de contradicciones, que el mundo español enseñaba, Paullu y muchos otros nobles
cusqueños se zarandeaban sin atinar servilmente hacia dónde ir. La errática militar de
Paullu la evalúo en el término concreto, relacionado con su oscilación de una forma de
reconocimiento a otra.
Por otra parte, Manco en Vilcabamba comenzó a mostrar, correspondientemente a su
política de intransigencia, innegables síntomas de reconocimiento del cambio de situación
en los últimos años de su gobierno. Sin embargo, su certeza de estar en presencia de un
representante del rey y no de un sencillo mediador, fue lo que tuvo siempre en cuenta para
una decisión, homogeneizando de facto, a todos los actores del escenario español. Vaca de
Castro intercambiaría un par de delegaciones con Manco Inca, prometiéndole su perdón, y
una cadena de mercedes si accedía someterse a su majestad (véase, Hemming 1982). Asi
mismo, Manco Inca intercambiaría una embajada con Núñez de Vela, estas tratativas se
verían truncas por muerte de ambos y muy posiblemente la transacción con Vaca de Castro
se apagó por la confianza de éste con Paullu. Sayri Tupac heredero de Manco, admitió el
acatamiento con la finalidad de ser Inca y no para dejar de serlo, como era el caso de Paullu.
La presencia del nuevo rey, vivificó el problema entre los nobles por el asiento del legítimo
Inca, al interior del orbe colonial temprano, consideramos este un motivo
irreprochablemente plausible, para que fuera exterminado. Al llegar de Vilcabamba fue a la
casa de su tía Beatriz en estrecha familiaridad con Manco Inca el padre, mas no a la casa de
su primo Carlos Inca, hijo de Paullu. Por otro lado, Paullu y sus sucesores estaban atrapados
entre dos mundos, en una situación sin salida; para alcanzar mercedes de los españoles
debían revalidar su origen noble incaico, recordando al mismo tiempo su categoría servil.
La corona y la iglesia, una vez los incas del Cusco convertidos en fervorosos creyentes, se
convirtieron en sus mejores amigos. Esta combinación orgánica dentro del mundo colonial,
les suministró prerrogativas indiscutibles como la exoneración del tributo y el usufructo de
diversas encomiendas (véase Cook 1975). La posición de Paullu y la de sus herederos
poseía una sola salida, convertirse cada vez más en españoles, actitud que involucraba una
lenta generacional mixtura de sangres. Manco Inca en cambio no tenía ninguna opción,
tarde o temprano, como consiguientemente sucedió, la corona encontraría la presencia de
uno de los Incas como algo indecoroso, pues no podía haber dos reyes en un mismo reino.
El altercado entre los dos últimos incas, arrastró tras de sí a numerosos nobles cusqueños.
Hemos comprobado que el escenario usual en aquella oportunidad de la elite nativa, fue de
fragmentación; una parte persistió en la capital, evidentemente gobernada por Paullu Inca,
quien obviamente tenía una capacidad de congregación puesta de manifiesto en repetidas
oportunidades. En tanto que la otra, obedeció al convocado de Manco, trasladándose a
Vilcabamba o a zonas próximas al Cusco. (Véase Gonzalo Lamana, 1996).
Manco extendía acciones ancestrales a través de las cuales conservaba su vigencia como
Inca, entre las comunidades andinas, mientras que Paullu ejecutaba apropiaciones y
prácticas triunfantes dentro del mundo español. Está claro que ambos podían ratificar su
espacio de Incas, a través de métodos diferentes en concepción y organización de
habilidades con que hacer frente al nuevo contexto políticosocial. Por todo esto, no
105
correspondería en este breve estudio ver la imagen de un Manco incomunicado en las
montañas oponiendo resistencia, y un hermano traidor quien se acomoda en el Cusco,
aunque sirviente de los nuevos amos. Ellos con estas actitudes forzadas por la coyuntura
histórica, no solo arrastraron a gran número de nobles, sino que consiguieron a partir de
tácticas de respuesta a un escenario disruptivo, conservar una esfera dentro del „espacio
simbólico‟, lo que les auxilió para ser reconocidos en el “Espacio Legitimante” como el
genuino „último Inca‟. Manco Inca, quien aún exiliado disputó el título de Inca en la época
de la conquista temprana y a su hermano Paullu, a quién Rowe denomina “Inca Títere”.
Por supuesto que estos escudos de armas son símbolos españoles, pero sus elementos
también indican descendencia de las familias reales inca. La nobleza nativa que podemos
observar en los cuadros, aparece muy presuntuosa de su estirpe de los reyes incas. Este
orgullo se nota en los símbolos de nobleza, expuestos en todos los retratos. Así, la corona
real inca, es mostrada en las dos imágenes; así mismo, podemos registrar los tres
componentes habituales: la maska paycha, borla roja que cuelga del Llawt‟u (la trenza)
hacia la mitad de la frente, el Llawt`u, una cuerda trenzada envuelta varias veces alrededor
de la cabeza; y el suntur pawcar, un pompom que empieza en la parte delantera del Llawt‟u
en la mitad de la frente. La Maska paycha y el suntur pawcar fueron emblemas reales, no
así el llawt`u que podía ser utilizado por gente común o sencillamente como signo de
ciudadanía incaica. En la pìntura colonial de estos siglos, la corona o diadema real inca se
muestra más barroca si la comparamos con las ilustradas por Guamán Poma; se le han
aumentado galas al llawt`u, el pompom se ha transformado en el “castillo-trofeo” que
adornado con pendones, asoma como nueva insignia incaica en keros y mantos virreinales.
En esta bandera está plasmada una de las primeras manifestaciones de „mestizaje‟ en
América. Podríamos ver simbolizado al hijo de conquistador español y princesa inca, como
Garcilaso de la Vega, o como cualquier cusqueño actual, de cuya opinión al final de cuentas
depende su validez como emblema legítimo. Este „Factor mestizaje‟ o sincretismo ha ido
edificando una iconografía andina de los siglos XVIII y XIX, en la que los incas y sus
herederos aparecen con escudos, y en estos los distintivos establecidos por el mundo
virreinal. Este mestizaje ocurrió no sólo en el nivel humano, sino también en la mezcla de
culturas y emblemas. El uso de símbolos tanto de la cultura europea como la de la andina,
se puede ver manifiestamente en las representaciones pictóricas y la heráldica ya sea estatal
o en la usada por los andinos y mestizos para uso personal y a continuación en las guerras
de emancipación, cuando los criollos indagan insignias incas para la edificación de la nueva
patria peruana. (fig 54).
Algo que llama poderosamente mi atención, es el “Águila bicéfala”. Se ha especulado
mucho acerca de este emblema, en el sentido de que ya los incas conocían antes de la
llegada de los europeos, tal ave con dos cabezas. Por mi parte conozco un manto de la
cultura Nazca, con un „cóndor bicéfalo‟ en actitud de devorar seres humanos (fig. 55)
(véase Aparicio 2003). Sabemos también de otra ave bicéfala descrita por Julio C, Tello
como deidad en Chavín de Huántar. En el caso de estas versiones preincaicas, no dudaría en
calificarlas de una expresión especial del concepto Yanantin, lo „complementario‟ de las
dos aves que vemos en la bandera de Pujiura, han sido lógicamente „sintetizadas‟ en una,
pero manteniendo la polaridad de „opuestos‟ a través de las dos cabezas, se trata de una
excelente forma de expresar la complementaridad del yanatin, resumiendo las dos aves en
una sola, pero manteniendo su independencia individual. El problema viene al considerar
que se trata de un emblema europeo, cuya „alegoría simbólica‟ sería completamente
diferente a la andina. Lo que nos obliga a preguntarnos: ¿se trata del mismo símbolo?
La enciclopedia Wikipedia, al respecto nos dice: “El águila bicéfala es un símbolo presente
en la iconografía y heráldica de varias culturas indo europeas y mesoamericanas. En
Europa, procede del águila bicéfala hitita, llegando a la Edad Media occidental a través de
106
Bizancio. La dinastía bizantina Paloeólogo, que reinó en Constantinopla entre los Siglos
XIII y XV, tenía por lema familiar: Basileus Basileon, Basileuon Basileuonton (“Rey de
reyes, que reina sobre los que reinan”) y utilizaban un escudo de armas al modo occidental;
lucían un águila bicéfala explayada (es decir con alas extendidas) en sable (negro heráldico)
sobre campo de oro. Se le atribuía un sentido de superioridad y de integración de las dos
herencias de Oriente y de Occidente, como sucesores del imperio de Roma.
En el siglo XVI, el águila bicéfala es la marca heráldica más potente hasta ese momento:
pues simboliza unión de la dignidad imperial del Sacro Imperio Romano Germánico (el
imperio de los Habsburgos) con la monarquía ibérica incluyendo las colonias castellanas en
tierras americanas y asiáticas. El águila bicéfala será el emblema de los Habsburgos en
Madrid y en Viena. En Madrid, el último Habsburgo fue el Rey Carlos II, que murió el 1 de
Noviembre de 1700. En Viena, siguió el águila imperial vigente hasta el tratado de Saint
Germain (1919), en que se instaura la república austriaca y finiquita la monarquía austrohúngara; el último emperador Carlos I de AustriaHungría, renuncia a la jefatura del estado,
pero continúa como jefe de su dinastía.
La imagen del águila bicéfala apareció en Rusia en el siglo XV. Una sobrina del último
emperador bizantino Constantino XI Paleólogo, llamada Sofía Paleólogo, se casó con el zar
ruso Iván III. Aquel matrimonio real otorgó a Iván III el derecho de usar junto con el
antiguo escudo propio, que era un jinete, la imagen del águila bicéfala, que era el escudo
representativo de la dinastía de los Paleólogo. El escudo de los zares sufrió varias
transformaciones y adiciones hasta que en 1917, la revolución sustituye el escudo imperial
por la hoz y el martillo, que persistió hasta 1991. En agosto de ese año el águila bicéfala
renació para seguir siendo el escudo de la Federación Rusa, junto con la bandera también
zarista: blanca, roja y azul”. El águila bicéfala está presente en el antiguo escudo de
Armenia, por derivación del emblema ruso; igualmente es el emblema del reino serbio
desde la Edad Media por influencia del símbolo bizantino y también en Montenegro y
Albania. En la actualidad se ha expandido tanto, que es usada como símbolo por diferentes
municipalidades, así mismo los Masones la ostentan como emblema legítimo,
Por otro lado, en América las mujeres mapuche usaban un prendedor de plata (trapel
acucha) que tiene en su parte superior un „halcón bicéfalo‟ posado en una rama; de éste
pende una placa con la figura de una mujer grávida y un símbolo estrellado al que están
unidas pequeñas piezas cruciformes que representan su descendencia, el linaje indiano. El
acucha es por lo tanto un verdadero emblema genealógico en el que se reitera la fecundidad
de la mujer mapuche. La figura del halcón bicéfalo aparecía también en lo alto de las casas
y en los rewes (árbol de la vida) sepulcrales, como imagen protectora y signo del retorno
del alma a su origen divino, semejante a nuestra cruz. El halcón solar (kechukechu, ñamku)
es el alma que retorna al sol, como tal el alma de los antepasados es venerada, pues
establece una comunicación con el „Alma Unico‟. E. Smith en “The Araucanians” narra:
"entre los rios Chol Chol y Cautín...notamos otra diferencia en la manera de distinguir las
sepulturas…se señalan por postes (rewes) toscamente labrados y adornados en su parte
superior, algunos con una figura... que con un poco de imaginación puede describirse como
un águila de dos cabezas" "No pude averiguar lo que quería representar esta última figura,
pero es indudablemente la misma vista por los españoles cuando visitaron esta región por
primera vez. Concibieron que representaba el águila imperial de Austria y les sugirió el
nombre de Imperial que dieron a la ciudad que fundaron en su vecindad" (E. Smith. The
Araucanians. New York, 1855).
Los Daimones mapuche, habitantes de la Montaña sagrada o el Arbol de la vida, son
representados con dos cabezas (epuañe). Dios se llama PadreMadre del cielo. Así también
entre los Mexica el poste sagrado (Árbol, comunicación con el cielo) del que bajan girando
107
los hombreságuila, tiene en su cima una horqueta que señala el lugar de la dualidad. La
antigüedad prehispánica del símbolo no admite la menor duda. Leemos en la crónica de
Jerónimo de Vivar: "a las puertas de sus casas tienen 2 palos y arriba la cabeza del palo
tienen hecho del mismo palo un águila" (Vivar de, Gerónimo. Cronica y relación copiosa y
Verdadera de los reinos de Chile. 1540). Ercilla en su “La Araucana” nos dice: "Cuando
entraron los españoles en aquella provincia, hallaron sobre todas las puertas y tejados,
águilas imperiales de dos cabezas hechas de palo" (Ercilla y Zúñiga, Alonso de. La
Araucana. Salamanca 1569/1589). M. de Lobera: "Tienen las casas de estos indios ciertos
remates sobre lo más alto...son un águila de madera de un cuerpo cada una con dos cabezas
como las que traía el Emperador Carlos V en su escudo...y al preguntar a los indios si
habían visto en su tierra alguna vez aquella figura para sacar tales retratos, respondieron que
no, ni sabían del origen de aquellas por ser cosa antiquísima de que no tenían más tradición
de que así las hallaron sus padres y abuelos" (Mariño de Lobera, Pedro. Crónica del Reino
de Chile, 1540). En Piragua, se ha encontrado iconos decorativos de claro origen serrano,
como los caracteres dibujados en las canastas datadas en tiempos preincaicos que
representan un ser de dos cabezas, alas y boca en el vientre (Uhle, Max. Fundamentos
Etnicos y Arqueología de Arica y Tacna. Quito 1922). Uhle ha encontrado algunas
decoraciones comunes al Norte y Sur, que por la distancia entre ellas no guardan relación
cultural de ningún tipo. Se trata del „Miriápodo de dos cabezas‟ especie de derivación del
cocodrilo transformado en felino del arte Recuay, así mismo, el „monstruo alado bisonte‟.
Sobre la historia de estas dos concepciones, véase Jijón y Caamaño, Puruhá Vol I. Uhle,
Aus meinen Berichte ubre die Ergeb nise meiner Reise nach Sudamérica, 1899/1901,
Stutgart, 1906.
La Dra. Verena Liebscher en su “Iconografía de los Qeros”, nos muestra un bosquejo de un
escudo heráldico, aparentemente una versión de nuestro escudo estudiado en el capítulo
“Pullkanka Unancha” El que posiblemente viene acompañado de tal „Cóndor Bicéfalo‟.
Como ya hemos tratado la presencia del arco iris con su „ambivalencia‟ en este caso
actuaría como significante, cuyo significado categoriza en calidad de emblema heráldico a
este mítico ave de dos cabezas, así también el Tocapo dibujado en el escudo y hasta
podemos descubrir los dos diamantes de la palabra Cápac. Tenemos pues la unancha
yanantin del la bandera Paullo, en su versión autóctona y femenina (Hurin), pues
aparentemente fue el preferido y usado orgullosamente por las mujeres. Para la que no se
me ocurre otro nombre que “Trapel Acucha Unancha” (Fig. 56). La Dra. Ruth Shady,
descubridora científica de Caral nos dice: “La información de Caral contribuirá a llenar un
sentido vacío que permita comparar el caso peruano con los procesos de otros cinco focos
civilizatorios de desarrollo prístino a nivel mundial: Mesopotamia, China, India, Egipto y
Mesoamérica” (Shady Solís, Ruth Martha. La ciudad sagrada de CaralSupe en los albores
de la civilización en el Perú. Lima: UNMSM, 1997). Cualquier mente preparada se
preguntaría entonces: ¿Cuál de estas míticas Aves bicéfalas es la original? ¿La americana o
la del viejo mundo? La respuesta, aunque Ud. No lo crea, puede cambiar toda la estructura
de nuestra Historia Universal…
108
CAPITULO X
PUJIURA UNANCHA
El 21 de Mayo de 1535, los españoles completamente rodeados con el asedio de Manco
Inca y la ciudad incendiada, se refugiaron en el Sunturhuasi conocido también con el
nombre de Suyusmanco; construcción circular situada en lo que es actualmente la catedral
del Cusco, al ver la cantidad de soldados incas que atacaban, pensaron que sólo un milagro
podría librarlos. De pronto, algo sucedió, algo que determinó que la historia cambiase de
rumbo, ¿un milagro? Veamos: Guamán Poma nos dice: “Santiago el mayor de Galicia,
Apóstol de Jesucristo, en el instante en que los cristianos estaban en apuros cercados,
realizó otro milagro muy grande en la ciudad del Cuzco. Dicen los que presenciaron, haber
visto bajar al patrón Santiago precedido de un estruendoso trueno seguido de un rayo que
cayó del cielo directamente sobre Pucará o fortaleza inca, llamada Sacsayhuamán... Al ver
caer el rayo, se espantaron los indios y atemorizados dijeron que había caído Illapa, trueno
y rayo del cielo, Caccha... En esta forma bajó el Apóstol Santiago a defender a los
españoles...” “…montado en un caballo blanco que llevaba una pluma, SURI... muchos
cascabeles... el Santo se presentó armado, llevando su rodela, una bandera, una manta roja y
su espada desnuda, con la que hirió y dio muerte a muchos indios... desde entonces los
indios llaman al rayo, Santiago, porque este Santo bajó a tierra, como un rayo, Illapa...”
(Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. III vol. México: Siglo
XXI. (1615) 1980).
Juan Carlos Estensoro nos comenta al respecto: “Los dos milagros de conquista
(refiriéndose también a “La Virgen de la Descención”) tienen algunas características
nuevas. No están focalizadas en un único individuo históricamente identificable sino en una
colectividad homogénea que permite más fácilmente una identificación del indígena con la
escena. Es un primer desvío frente a la imagen central de Atahualpa pero la ausencia de un
monarca diluye la visibilidad de los indígenas puesto que ya no representan un reino, ni una
soberanía, sino una indianidad. Desaparece el inca y aparecen los indios, un cambio político
importante cuyo proyecto se está gestando en esa década de 1560. A cambio de ello, más
que celebrar una victoria y una transferencia política, estas imágenes conmemoran una
rendición. Si los indios aparecen dispersos en el primer plano, los españoles en cambio
están totalmente fuera del campo visual, extremadamente distantes, lo que los reduce a
testigos de la escena envés de verdaderos actuantes o en el caso de las representaciones de
la Descención, restringidos a un espacio circunscrito y opaco y, casi nunca, en actitud
abiertamente beligerante” (Estensoro, Juan Carlos. Construyendo la memoria: la figura del
inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru. En Los incas reyes del Perú. BCP.
Lima 2005).
En el Cabildo El 29 de octubre de 1534, “comenzaron a dar y señalar solares en esta ciudad
y señalaron en primer término para la iglesia mayor...” la cual ocupó el lugar del templo de
Wiracocha (HarthTerre, Emilio. La obra de Francisco Becerra en las Catedrales de Lima y
Cuzco, en AIIA, Nº 14, Buenos Aires 1961). El mismo autor revela cómo la iglesia inicial
ocupó el emplazamiento del lugar llamado según la costumbre Sunturhuasi. Allí en1664, se
destruyó el edificio viejo y se levantó en el área una excelsa Capilla Abierta, para
rememorar el triunfo de los españoles sobre las tropas de Manco II; conocido como el
„milagro del sunturhuasi‟ (Mesa José y Gisbert Teresa. La exteriorización del culto.
Capillas abiertas y atrios en el Perú, en anales de estudios, Sevilla 1976).
Dos losas memorables datadas en 1664 están hoy en el frontis de la iglesia del triunfo que
se construyó en 1729. Estas losas certifican la aparición de Santiago y María durante el
asalto de las tropas de Manco Inca a los españoles. Sus textos transcritos por Uriel García e
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Isaías Vargas (Vargas, Isaías. Monografía de la Santa Catedral del Cuzco, Cusco 1956.
García Uriel. La ciudad de los Incas, Cusco 1922), indican que tanto Santiago como María
surgieron en el Sunturhuasi, aunque fuentes más antiguas expresan que Santiago auxilió a
los españoles en la toma de Sacsayhuamán, mientras que la Virgen descendió sobre el
Sunturhuasi (Guamán Poma. Op. Cit). Uno de los textos denuncia: EN ESTE LUGAR
GALPON ANTES DESPUES IGLESIA FUE DONDE PUSO SUS PLANTAS MARIA
MADRE DE DIOS OSTENTANDO SU PODER BAJÓ DEL SIELO A ESTE SITIO
DANDO VICTORIA EN FELIZ BATALLA DE LA CONQUISTA DERROTANDO
INNUMERABLES INDIOS APAGANDO EL INCENDIO DE ESTOS BÁRBAROS
AMPARANDO A LOS ESPAÑOLES PLANTANDO LA FE Y CONVIRTIENDO EL
GENTILISMO Y ELIGIENDO COMO PATRONA EN SUS TRIUNFALES ARAS 1664.
A este motivo pertenece la fig. 57, cuadro conocido como “Nuestra Señora de la
Descención” de la Iglesia del Triunfo en la Catedral del Cusco, atribuido a Marcos Zapata y
datado como perteneciente a 1740-50. Allí podemos observar a una multitud de guerreros
incas, sostener una Unancha dividida en cuatro partes iguales. Dos de ellas se diferencian de
las otras dos sólo por el color, rojo y blanco, realizando una correspondencia yanantin que a
continuación explicaremos. Este cuadrado dividido en cuatro, representaría el Tahuantin y
así como el Yanantin tiene su Masintin, el Tahuantin tiene su Suyuntin. (Comunicación
personal del Antropólogo Aurelio Carmona). Los cuatro cuadrantes pueden representar a
los cuatro suyos integrantes del Tahuantinsuyo y por lo tanto a todo el imperio. Como
prueba presento el hallazgo arqueológico realizado por el Dr. Armando Harvey, (Fig. 58)
datado como de época inca estilo coripatapor Manuel Chavez Ballón, (comunicación
personal del Dr. Harvey). Aunque diferente sólo en el color ocredorado y en la forma, pues
esta vez es más rectangular, es igual en la distribución. En este pedazo de ceramio, podemos
comprobar la relación de los colores rojo y dorado que planteamos al principio del libro, se
puede ver el dorado u ocre muy obscurecido por el tiempo, el uso y las frotaciones
examinadoras a las que fue sometido. Aparentemente dos guerreros (también en relación
yanantin) corriendo o danzándo sostienen la Unancha. Este descubrimiento arqueológico,
constituye el más serio testimonio de la existencia de un emblema análogo a la bandera
europea en la civilización inca, por lo que la denominaremos: “Tahuantinsuyo Unancha”.
No deja de ser extraño y hasta irónico el hecho que el escudo de Castilla y León tenga la
misma distribución cuatripartita e incluso los mismos colores, blanco y rojo, como es el
caso de la fig. 62 en la bandera enarbolada por los soldados españoles. El color dorado se
haría presente luego en la misma bandera esta vez blanca de la fig. 43, la que sería la
expresión sincretizada de la Tahuantinsuyo Unancha. La misma categoría que la fig. 64,
donde se puede observar una Unancha sostenida por un sarcástico dragón sincretización del
Qoa, en el uncu colonial bordado del siglo XVIII del Museo Inca de la UNSAAC – Cusco
(fig. 64). En este caso no se debe confundir el “cuartelado real de los reinos castellano y
leonés”, con la división en cuatro suyos del Tahuantinsuyo (las cuatro partes del imperio).
Así mismo el “gules” (rojo) de la heráldica española, con el „rojo indio‟ de la heraldica inca.
Por otro lado el “plata” (blanco dentro del escudo) de la bandera española, color usado para
„defender a las doncellas y amparar a los huérfanos‟, con el blanco asociado con el sol de
los incas. En el caso del dorado (Fig. 43), cuyo significado hispano no puedo citar para el
escudo de la bandera española pues este sería impuesto a manera de sincretización forzada.
Barnes nos recalca: “Es útil recordar que un efectivo sincretismo religioso significa que las
iglesias católicas habrían sido decoradas con símbolos de la religión prehispánica a fin de
permitir que estos símbolos tuvieran tanto un significado cristiano para los observadores
católicos, como valores andinos para los practicantes de la antigua religión. Tal dualidad de
significados fue comprendida e incluso manipulada por sofisticados miembros del clero
hispano”.
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La placa concerniente a Santiago evidente en la iglesia del triunfo, señala que también el
Santo apareció allí, el texto de la lápida es bastante significativo: DE ESTE MISMO CITIO
FUE VISTO SALIR EL PATRON DE LAS ESPAÑAS SANTIAGO APÓSTOL A
DERRIBAR A LOS BARBAROS EN LA DEFENSA DE LA PREDICACIÓN
EVANGÉLICA Y ATONITA LA IDOLATRIA VENERO RAYO AL HIJO DEL
TRUENO RINDIENDO HOMENAJE AL CETRO HISPANICO GUERRENDO A EL...
ESTA ETERNIDAD... PATRON DE SU... CON... DO GENTILIDAD... POR
LUMBRERA DE LA CRISTIANDAD. AÑO 1664.
Una tormenta fue el acontecimiento que salvó a los españoles de la muerte, apagando el
incendio y como los incas consideraban deidades a las manifestaciones celestes, este
fenómeno natural hizo que se considere a Illapa como el autor de tal milagro. Cobo certifica
la relación de Illapa con la lluvia y el granizo: “atribuían al trueno la potestad de llover y
granizar con todo lo demás que toca a las nubes y región del aire... así debajo del nombre
del trueno, o como adherente a él, adoraban al rayo, al relámpago, al arco del cielo, las
lluvias, el granizo y hasta las tempestades...” (Cobo, Fray Bernabé. Historia del Nuevo
Mundo. Sevilla: S.B.A. (1653)1890-93). Desde aquel momento nace la iconografía de
Santiago mataindios, Santiago (hijo del trueno) fue reverenciado como Illapa (dios del
Rayo).
La grafía más antigua con el motivo de la aparición de Santiago es el cuadro existente en la
iglesia de Pujiura, provincia de CuscoPerú. Esta “descención” ha sido datada del siglo XVII
(Gisbert, 1980). (fig. 59), siendo la mejor versión gráfica del tema. Muestra un caballo
volador sin alas cabalgando y abatiendo a los incas representados con gran fidelidad, en sus
uncus son visibles los Tocapu y con total nitidez en el extremo superior izquierdo del
cuadro, se les puede observar sosteniendo una „Unancha‟ (fig. 60). En ella se aprecian en
fondo blanco dos aves en vuelo que sujetan con el pico una Mascaypacha roja ubicada en la
parte central, símbolos que presenta en su bandera el pueblo de Pujiura hasta el día de hoy.
Esta es una evidencia pictórica de gran importancia para el presente estudio, ya que
demuestra cómo durante el tiempo de la colonia, se mantenía en la „memoria colectiva‟ de
los pintores incas el uso de Unanchas o Lapharas por parte del ejército inca. El hecho de
que se la siga utilizando hasta nuestros días en la ciudad de Pujiura, constituye un fenómeno
de continuidad que legitimita la „divisa‟ como tal. Asimismo, si consideramos que esta
Unancha es portada por el ejército de Manco Inca, legítimo heredero del reinado inca y que
el evento sucede en la capital del imperio, la ciudad del Cusco, la debemos proponer como
favorita para representar la bandera del Tahuantinsuyo. Sólo nos queda hacer un análisis de
los símbolos encerrados dentro de ella, para justificar su legitimidad, pues en el siglo XVII,
es posible que la memoria colectiva del hombre andino, haya „olvidado‟ sus principales
insignias o las haya sincretizado con elementos españoles que denigren su „genuinidad‟.
Sabemos a ciencia cierta, que la Mascaypacha o Mascapaycha o Borla roja fue la diadema
representativa del Inca. Hecho ya reconocido por muchos investigadores, pues esta colgaba
en la frente del emperador y nadie mas que él podía usarla en el imperio. Acerca de las dos
aves, podemos verlas confirmando su importancia en el tocado del inca Alférez (fig. 61), en
la procesión del Corpus Cristhy en el Cusco, ¿Qué podrían significar „un par‟ de aves en
vuelo, sosteniendo el principal emblema nobiliario para la cosmovisión inca? Estas dos aves
serían una versión del concepto Yanantin que a continuación analizaremos.
Ya LéviStrauss hacia 1974, llamaba la atención de los Americanistas acerca de las
posibilidades binarias cerebrales y sus relaciones con el „dualismo de las expresiones
míticas‟ (yanantin)… “ese es el profundo resorte del pensamiento amerindio: el mismo
engendra al otro”… (Lévi-Strauss, C. Anthropologie structurale, Paris – 1974). La
indagación antropológica, a través de la etnología, ha revelado que las manifestaciones
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culturales del hombre andino en todo aspecto habrían sido en algunos casos hasta el día de
hoy, duales. Llamaríamos yanantin a la relación armoniosa entre energías o cosas
diferentes, lo que normalmente concebimos como opuestos, los incas y toda la cultura
andina, consideraban como complementarios: Hombre y mujer, luz y oscuridad, derecha e
izquierda, etc. dos unidades opuestas pero complementarias, íntimamente ligadas; ejemplos:
marido y mujer. El pensamiento andino fundamentalmente en la cultura Inca, se habría
manifestado intrínsecamente con la cosmovisión de dualidad, en otras palabras, todo tendría
su par, el hombre ha sido dotado de dos pares de órganos como son dos ojos, dos oídos, dos
hemisferios cerebrales, dos manos y dos pies, estos pares son compatibles dentro de su
unidad; en cuanto a sus manifestaciones pueden ser compatibles e incompatibles: el bien y
el mal, gana o pierde, el ying y yang, etc. También en la naturaleza, el universo o dentro de
la unidad rige la bipolaridad y los opuestos como: Lo material y espiritual, relativo y
absoluto, positivo y negativo, el sol y la luna, el cielo y la tierra, el día y la noche, etc, etc.
Daisy Núñez del Prado, una autoridad en el tema explica así esta noción: “Entiendo por
Yanantin el principio de oposición complementaria a través del cual el hombre andino ve su
universo y organiza su mundo en parejas de opuestos complementarios, todo lo que en él se
encuentra. Estos opuestos complementarios son asociados a las nociones de „masculino‟ y
„femenino‟, son interdependientes, jerarquizados y unidos entre sí por una cadena de
intercambios recíprocos de diferente naturaleza y/o asimétricos.” (Nuñez del Prado Bejar
Daisy Irene Yanantin y Masintin, Dualidad Andina Revista Universitaria Andina, 2004). La
misma investigadora también nos dice: “La Unidad como tal tiene un valor relativo; existe
pero es deficitario, incompleto, ch‟ulla (solo, sin par, sin oponente); su valor es dual, el
principio y fundamento de todo lo existente. Dentro de esta concepción hombre o mujer
solos, están al margen del proceso productivo, devienen en waqchas (pobre, desamparado,
huérfano). Del mismo modo, cualquier orden de la vida debe estar constituido por dos
concepciones opuestas pero complementarias. Así, el concepto de divinidad se expresa por
la presencia de seres sobrenaturales de sexos opuestos que constituyen la pareja generadora
y creadora”. (Nuñez del Prado Daisy Irene, Espejos y maíz: temas de la estructura simbólica
andina, C.I.P.C. Cuadernos de Investigación 10. La Paz – 1976). Según Tristan Platt (1976),
las cosas que al reflejarse en un espejo son iguales unas a otras están en una relación
yanantin; por ejemplo la mano izquierda y la derecha son iguales solamente en una relación
de imagen de espejo. El marido y la mujer están también conceptualizados en una relación
yanantin.” (Platt, Tristan. Espejos y maíz: temas de la estructura simbólica andina, C.I.P.C.
Cuadernos de Investigación 10. La Paz, 1976).
Se puede deducir entonces que para la cultura andina, el cosmos se compone de pares de
unidades complementarias y opuestas; tales elementos están ligados por una relación de
interdependencia llamada por ellos yanantin, semejante a la que relaciona un cuerpo a su
retrato en un espejo. Existen varios ejemplos de estos dúos: mano derecha-mano izquierda,
marido-mujer, arriba-abajo. El hombre era agregado al Yanantin desde muy temprana edad,
se buscaba que siempre constara la presencia de las dos partes desiguales de equivalente
jerarquía, obligatoria para alcanzar la armonía en cualquier cosa. Preexistía la declaración
que si algo no residía en Yanantin, estaba mal hecho, incompleto que tarde o temprano
ingresará en la anarquía. La filosofía Inca, desarrolló en todos los aspectos de su realidad
vivencial, la bipolaridad de todo lo que existe constituyendo un equilibrio garantizado. En
el recorrido del tiempo, el presente es el espacio muerto entre el pasado y el futuro; por lo
tanto, para los incas y aún prevalece entre los campesinos, el presente no existió.
Igualmente en la religión, Pachakamaq o Wiraqocha es el creador o entidad subjetiva y la
Pacha Mama, Madre Tierra es la creación o la parte material, esto se conserva en vigor
hasta nuestros días. Durante la colonia sucedió como es lógico, un sincretismo o
yuxtaposición de mitos: el señor Jesucristo “del Gran Poder”, ocupa la esfera de Wiracocha
o Tunupa y la Virgen María ocupa el lugar que corresponde a la Mama Pacha.
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El antropólogo Armando Pinto Cabrera, en su libro “Enigmas del Qorikancha” cita el
trabajo Etnohistorico del antropólogo Aurelio Carmona: “Usno, Sukankas y Calendario
Inca”. “Andes” Revista de Ciencias Sociales Nº 3 (1,999). Donde se puede leer: “Resulta
este estudio novedoso e interesante sobre la cosmovisión dual expresada en una bipolaridad
opuesta pero necesariamente complementaria. Siendo un principio ideológico y filosófico lo
que quiere decir, por una parte, el Universo tiene sus opuestos entre sí; y la unidad está
expresada por dos polos opuestos pero complementarios regidos por lo relativo. “En
conclusión, la cosmogonía Enqa presenta una estructura de universos opuestos entre si,
sustentada en una mitología de creación de origen que predica la existencia de un mundo de
tinieblas, y un mundo de luz, un mundo del presente y otro del pasado, la existencia de
dioses y hombres divididos por sexos, los conceptos del bien y del mal, el caos y el orden
de la vida y la muerte, la enfermedad y la salud, el usno (para lo masculino) y el phusno
(para lo femenino).
Nos habla de la dualidad o la presencia del Yanantin en lo administrativo donde había un
kuraka o kuraq kaq, para cada Hanan Saya y el Urin Saya. Igualmente con la bipartición
espacial y geográfica, en el orden valorativo y temporal, la división de las estaciones, la
división del Imperio por suyos, por principios que se exponen de la siguiente manera:
Principio Espacial.Los conceptos de Hanan y Urin, son fundamentales que se refieren a la
división territorial de los ayllus, que es una bipartición administrativa de estas dos mitades
que hace referencia a la parte masculina representada por los Hanan y la femenina por los
Urin. Estaba también en vinculación con lo religioso, porque conceptuaron que el Janan era
parte del Janan Pacha o mundo uránico donde moraba el dios masculino representado por
Wiraqocha, que tiene diferentes nombres de acuerdo a su función específica como
Pachakamaq, Kon, Ticsi, Wiraqocha, Pacha yachachiq, Usapu, Acnupo, etc,. Y Urin o Kay
Pacha es Pacha Mama mujer y opuesta a Wiraqocha con todos sus elementos propios de la
tierra. También dice que Wiraqocha es dueño de toda la fauna y la Pacha Mama rige toda la
flora del mundo del mismo modo. Principio Valorativo; y es que en la ideología andina el
Paña (lado derecho) es la orientación o dirección del Kay Pacha, rige el bienestar, bonanza
y armonía en todos los aspectos positivos: el Lloq‟e (lado izquierdo) es todo lo contrario
porque es la ruptura de lo divino y lo humano, siendo todo lo negativo para la humanidad
como son los genocidios, catástrofes, las guerras, pestes, enfermedades, cataclismos, etc.
Estos fundamentos etnológicos, se manifiestan en la vida cotidiana del hombre andino, así
en el duelo en vez de usar los trajes negros como nosotros, entrelazan sus vestimentas con
hilos torcidos hacia el lado lloq‟e, igualmente sus mantos son atorcelados al lado lloq‟e para
evitar al rayo y las lluvias. Hacer lloq‟e equivale a hacer daño y despacharlo a una
dimensión negativa; del mismo modo para curar el lloq‟esqa se hace el cutichi, para hacer
retornar a la dimensión positiva… Igualmente la dualidad gobierna en las dos estaciones
puntualizadas del mundo andino, como el Poqoy tiempo de lluvias y el Ch‟iraw tiempo de
invierno o secas” (Pinto Cabrera, Armando. Enigmas del Qorikancha, Interpretaciones y
Comentarios. Cusco 2002).
En realidad la dualidad es de carácter universal, En esto se ve la relatividad de todas las
cosas y seres de la naturaleza. La humanidad y la naturaleza resulta ser dual, es decir, todo
rige en pares complementarios y pares implicantes. Según estudios etnológicos, en el
incanato ha prevalecido la dualidad del Janan y Urin, del Paña y del Lloq‟e, de Wiracocha
como ente espiritual y Mama Pacha como ente material, del IntiwanKillawan,
P‟unchaywanTutaywan. En el tiempo ha regido el pasado y el futuro, y hasta el pasado se
junta con el futuro, al decir ñaupa o antiguo y ñaupacuna o los antiguos, y luego pasa al
futuro al decir ñaupay o adelántate y ñaupachiy o escurridizo. Por lo visto, la dualidad rige
en el universo con todos sus opuestos, como tenemos dicho en la relación de pares
compatibles y los pares opuestos, y universalmente rige lo relativo y su opuesto lo absoluto.
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La antigüedad de este concepto en la mitología de los andes estaría expresada por la
leyenda de Manco Cápac y Mama Ocllo, saliendo juntos del lago Titicaca, sería
característica de esta noción de paridad expresada en la isla de Amantaní, en la plaza
circular de Pachamama y la plaza cuadrada de Pachatata, los cuales fueron usados como
observatorios astronómicos. Estas plazas expresarían la dicotomía cosmogónica andina y,
así mismo, la construcción de calendarios y el control del tiempo; siempre están en pares,
corroborando el Yanantin que sintetiza la cosmovisión andina. Sin embargo, la
contradicción y la competencia entre ambos miembros del Yanantin en el contexto ritual, es
manifiestamente evidente, con el fin de ordenarlos jerárquicamente. Esta relación Yanantin
es persistentemente acechada por la disolución, la disgregación, el desacuerdo y el
desequilibrio. Platt en 1978, anota que ante la disociación del Yanantin, la ideología andina
acudió a la metáfora que plantea el propio cuerpo humano, al compararlas a la armonía del
cuerpo humano, evidente en el equilibrio entre el lado izquierdo y el lado derecho, donde
está presente la correspondencia jerárquica entre la derecha y la izquierda. Así siempre, en
la noción yanantin subyace el concepto de una desigualdad y asimetría entre opuestos
complementarios (Platt, Tristan. Symétries en miroir. Le concept de yanantin chez les
Macha de Bolivie. Annales, E.S.C., sept.déc., N° 56: 10811107; Armand Colin. N° special
Anthropologie Historique des Sociétés Andines Paris: 1978).
Este “profundo resorte del pensamiento amerindio” como lo calificara Lewi-Strauss, tuvo
consecuencias en la organización social, política, económica, religiosa de la cultura andina,
como son la reciprocidad, que fue un concepto primordial para el funcionamiento
equilibrado de la cultura Inka en particular. El dar y recibir (o viceversa), son los dos
componentes básicos en los que se sustentan el Ayni, Minga O Minka, soportes principales
de la estructura sociopolítica andina. Significa dar apoyo en circunstancias difíciles, socorro
que será devuelto en la misma medida en una ocasión posterior, Este Ayni como modalidad
de „trabajo colectivo solidario‟, tiene valor trascendental en las comunidades andinas, donde
se utiliza como motivo de cohesión sociopolítico entre los linajes, hasta hoy en día. Es la
reciprocidad entre miembros del Ayllu para un bien común. 'Ayni' es una palabra tomada
del quechua la cual significa: 'ayudar al otro de manera desinteresada'.
Es indudable que la fuerza de un mito se puede medir por la duración de sus
manifestaciones culturales, los que sobrevivan a través de la tradición hasta nuestro Siglo
XXI, podrán ser reconocidos como los más importantes en la mentalidad del hombre
andino. Una de las tradiciones que todavía se practican a veces con „renovada fuerza‟ son
las „batallas rituales‟ conocidas en el área de Cusco, como el Tinkuy. Es muy interesante
que Allen en 1988, mencione que al igual que los amantes, los opositores en el combate del
Tinkuy, son considerados yanantin, una pareja o un par de compañeros. Observando cómo
las mujeres flagelan bárbaramente a los hombres durante el Sargento, ella registra que el
sexo pudo haber estado involucrado en el tinku originario.
También Platt hacia 1986, relaciona el acto sexual con el tinku. Toribio Mejía Xesspe en
1923, detalla La Trompieza, baile danzado en el Carnaval por solteros y solteras, en la cual
los hombres colisionaban entre sí mientras que las mujeres cantaban coplas picarescas. En
el tinku, las mujeres se pueden unir en las hostilidades para ayudar a los hombres cargando
en sus faldas, piedras para las hondas (Platt 1986; Brownrigg 1972; Gorbak, Lischetti y
Muñoz 1962;). En el Ecuador, los combatientes intentarán hurtar el sombrero, saco o armas
de su rival (Hartmann 1978). En el Perú, el trofeo circunscribe caballos así como vestidos
(Gorbak, Lischetti y Muñoz 1962). En Azángaro se toman cautivos que se detienen un año
antes de librarlos y las casas son saqueadas; el botín puede ser rescatado por su dueño, por
lo menos en algunos casos (Gorbak, Lischetti y Muñoz). La captura de atuendos y armas
como trofeos, así como la toma de prisioneros, conmemora a las escenas de combate
moche. El ejército inca también despojaba botines y presidiarios; algunos de éstos eran
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sacrificados mientras que a otros discurrían por los caminos en una peregrinación triunfante
(Rowe 1946). El tinku está patentemente asociado con demarcaciones tanto territoriales
como sociales. En un sentido social, el tinku reforma el régimen de parcialidades y ubica a
una parcialidad dentro de la integridad mayor (Platt 1986, 1987; Urton 1993; Allen 1988:
206). El término Tinku tiene la insinuación del encuentro de mitades disímiles y
proporcionadas para formar una totalidad. Las fuentes de información modernas
concuerdan en que una de las primordiales funciones del tinku es presagiar la cosecha. Se
especula que el derramamiento de sangre y muchas muertes darán como consecuencia una
buena cosecha; esto muestra la naturaleza propiciatoria del sacrificio ritual. No obstante,
también se cree que los triunfantes poseerán una cosecha principal y los perdedores otra
más pobre; esto manifiesta la naturaleza profética del tinku. Existieron tres ocasiones en que
los incas realizaban combates rituales tipo tinku; en diciembre, como parte del culto del
huarachicuy (Rowe 1946; Gutiérrez de Santa Clara 19631964). Así también, como
fragmento del rito mortuorio de algún Inca (Betanzos 1987) y como en aquel evento en que
cuando niño, Huayna Cápac luchó en Sacsayhuamán contra guerreros ecuatorianos; al
vencer en el tinku, se certificó la victoria en su larga guerra con el Ecuador.
En la interpretación que Platt hace en 1986, el combate implica una „cópula ritual‟ entre
varones de parcialidades opuestas, en la cual la separación superiorinferior de la parcialidad
es cotejada con la dicotomía masculinofemenino. El análisis de Rostworowski hacia 1983,
remarca que "la dualidad masculina contiene en sí una cierta ambigüedad sexual". Arriaga y
Villagómez apuntan que los mellizos eran objeto de miedo y devoción ya que se creía que
uno de ellos era el hijo del rayo. En Huamachuco, las deidades gemelas Piguerao y
Catequil, posteriormente de ser incubados en huevos, emplearon hondas proporcionadas por
su padre para apedrear y ahuyentar a los habitantes de la zona. Inmediatamente partieron a
un cerro de donde sacaron indios nuevos para que habiten Huamachuco; Catequil empleó
una taklla de oro, mientras que Piguerao usó una de plata. Uno y otro utilizaron elementos
masculinos pero el de Piguerao era hecho de un material usualmente sindicado para las
mujeres (Calancha 19741981). Así mismo, la generalidad de las fuentes antropológicas
colocan las batallas del huarachicuy en las plazas duales Haucay Pata y Cusi Pata, del
centro del Cusco (González Holguín 1952; Rowe 1946).
Gary Urton, expone cómo el par „yanantin‟ es todavía considerado como „fortuna‟ en la
sociedad andina actual, nos dice así: “Entonces me pidieron a mí que bendijera el maíz, y
repetí el procedimiento anterior. Sin embargo, cuando hundí el asta en el saco de granos y
los coloqué al lado izquierdo de la tela, todos me ordenaron que los contase por parejas. Así
lo hice, contando 13 de ellas, y todos comenzaron a gritar ¡wank‟a! ¡wank‟a!. Todos salvo
una pareja de mis granos fueron devueltos al saco de semillas. El asta fue entonces vaciada
y la persona la tomó y levantó unos cuantos granos de semillas de maíz. Éstos fueron
echadas al lado izquierdo de la bolsa y entonces fueron contados por parejas. Cuando un
grupo de grano resultaba estar conformado por un número par (esto es, cuando todos los
grupos podían ser emparejados), se les llamaba wank‟a y era tomado como un buen augurio
para los cultivos. Para comenzar, debo señalar que si bien estoy familiarizado con los
significados literales del término wank‟a (roca,) y qhespi (cristal), jamás me enteré en qué
sentido específico o técnico se les glosaba en las ocasiones arriba descritas con respecto al
pronóstico. Sin embargo, lo que sí estaba claro era que wank‟a estaba asociado con un
número par (esto es, una pareja completa) de granos, en tanto que qhespi lo estaba con un
número impar; esta última palabra describía la condición en la cual un grano sobraba
después de completado el proceso de contar por parejas. Podemos extraer dos conclusiones
tentativas de estas observaciones. En primer lugar, para llegar al augurio final se pueden
contar los granos uno por uno, o por parejas. En cualquiera de los casos, lo que importa en
el pronóstico es si uno termina con un emparejamiento total de los granos, y por lo tanto
con un número par como producto, o si uno de ellos sobra. Esto sugiere que al investigar las
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categorías de “par” e “impar” lo que podría estar en juego no es el número mismo en
cuestión, sino su reducción potencial a una condición ya sea de una pareja final “par”, o a
un grano remanente “impar”. La segunda observación se refiere a la condición de que
“uno/impar” constituye un estado negativo, problemático y desafortunado, en tanto que
“dos/pareja/par” es un estado positivo, afortunado y en última instancia productivo.
Antes de dejar el tema del pronóstico de los cultivos, debo subrayar que los métodos y
principios de adivinación arriba señalados no son específicos de la comunidad de
Pacariqtambo. Se han reportado prácticas similares en numerosas comunidades quechuas y
aimarahablantes de todo el Ande. Por ejemplo, Tschopik describió dos de estos augurios
entre los aimaras de Chuchito, Perú. Un método, que tenía lugar durante la siembra de
papas, involucraba la remoción de semillas de papa de un saco de dos en dos. Esto indicaba
buena suerte si un número par quedaba al fondo del saco; una sola papa remanente (esto es,
impar) era un mal augurio” (Urton, Gary. La vida social de los números. Una ontología de
los números y la filosofía de la aritmética quechuas. CBC. Cusco – 2003). Molinié
Fioravanti en 1985, analiza en el pueblo de Yucay el principio yanantin dejando percibir
que la oposición altobajo contiene igualmente la oposición zona puna y zona quechua. Esta
oposición dualista prehispánica del Cusco Hanan Hurin, que aparece en escritos de los
escritores de los siglos XVI y XVII, como El Inca Garcilaso o Cristóbal de Molina, nos deja
imprecisiones en cuanto a la jerarquía de las personas y comunidades atadas por dicha
oposición. (Molinié Fioravanti, A. Tiempo del espacio y espacio del tiempo en los Andes.
Journal de la Société des Américanistes, LXXI: 97. Paris 1985).
El principio masintin rige, entre otras, las relaciones paternales, maternales y fraternales
entre individuos del mismo sexo y no implica jerarquía preestablecida como el principio
yanantin, que rige esas mismas relaciones pero entre individuos de sexo opuesto. Los textos
quechuas de algunas canciones recogidas durante las batallas rituales, de las que el Pukllay
es una modalidad, dejan ver la relación masintin que liga a los grupos que se enfrentan. Un
criterio importante para la determinación del vencedor anual de dichas batallas es el número
de muertos y el derramamiento de sangre. En ciertas zonas andinas, como en Ayacucho, se
asocia la sangre al agua, que es regulada en parte por los dioses montañas o Wamanis.
Estudios etnólogicos y literarios han demostrado que, en pleno siglo XX, el pueblo de
Puquio, en el departamento de Ayacucho, presenta divisiones sociogeográficas derivadas
del dualismo estructural andino prehispánico. Se han constatado las relaciones fraternales
que unen a las comunidades de Qollana y Chaupi por una parte y a las de K‟ayau y
Pichk‟achuri por otra parte. Se ha constatado también que la división altobajo interviene
entre las cuatro comunidades: Chaupi y Pichk‟achuri están situadas arriba con respecto a
Qollana y K‟ayau, ubicadas abajo (Núñez Del Prado B, D. Yanantin: la dualidad andina,
Simposium Ideología y Sociedad en los Andes, IV Congreso del Hombre y la Cultura
Andina. Cusco 1979).
Molina y Garcilaso, describen enfrentamientos anuales de comunidades hermanas,
enfrentadas por la partición altobajo, que deberían ser equivalentes pero que, debe
rememorarse la preponderancia de una de ellas. La teoría de dos tipos de privilegio admite
solucionar esta argumentación. La inicial, apoyada en el principio yanantin que implica una
categoría invariable relacionada a la oposición altobajo, expresaría la preeminencia
constante de la colectividad de Qollana. La segunda, fundada en el principio masintin que
involucra equivalencia y reciprocidad, se instituye gracias a enfrentamientos anuales como
el Pukllay y su versión sincrética, el Turupukllay. En los años setenta se han demostrado
dos principios organizativos del espacio andino: el yanantin y el masintin.
Una ilustración de este principio a nivel mitológico, sería la fundación de la ciudad del
Cusco y el establecimiento de la pareja fundadora de acuerdo a el Inca Garcilaso de la
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Vega: “Desta manera se principió a poblar esta nuestra imperial ciudad, dividida en dos
medios, que llamaron Hanan Cozco, que como sabes quiere decir Cozco el alto, y Hurin
Cozco, que es Cozco el bajo. Los que atrajo el Rey quiso que poblasen a Hanan Cozco, y
por eso le llamaron el alto, y los que convocó la Reina que poblasen a Hurin Cozco, y por
eso le llamaron el bajo. Esta división de ciudad no fue para que los de la una mitad se
aventajasen de la otra mitad en exenciones y preeminencias, sino que todos fuesen iguales
como hermanos, hijos de un padre y de una madre. Sólo quiso el Inca que hubiese esta
división de pueblo y diferencia de nombres, alto y bajo, para que quedase perpetua memoria
de que a los unos había convocado el Rey y a los otros la Reina. Y mandó que entre ellos
hubiese sola una diferencia y reconocimiento de superioridad: que los del Cozco alto fuesen
respetados y tenidos como primogénitos, hermanos mayores, y los del bajo fuesen como
hijos segundos; y en suma, fuesen como el brazo derecho y el izquierdo en cualquiera
preeminencia de lugar y oficio, por haber sido los del alto atraídos por el varón y los del
bajo por la hembra” (Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los Incas. Buenos
Aires. (1609) 1945).
Garcilaso, en esta cita muestra una serie de elementos presentandos por pares: VarónHembra, HananHurin, ReyReina, PrimogénitosHijos segundos. Cada componente de la fila
izquierda aparece unido al de la derecha por una dependencia yanantin. El brazo derecho
puede poseer un dúo armonioso con concordancia con el brazo izquierdo, o lo alto con lo
bajo, a modo de una retrato en un espejo. Tristan Platt hacia 1976, evidenció esta relación
yanantin entre lo alto y lo bajo, inclusive entre la puna y el valle; especifica también que
esta última oposición, establecida únicamente en parte en la geografía, tiene consecuencias
en toda la organización social: “... en términos conceptuales esta discontinuidad
[puna/valle], que en la naturaleza se presenta en forma imprecisa, se hace mucho más
precisa a través de todo un conjunto de conceptos y creencias, con lo que ya puede
convertirse en un principio regulador de la organización social.” (Tristan, Platt. Op. Cit.).
Platt asimismo supone que si el hombre y la mujer se disponen en una relación yanantin uno
con dependencia del otro, lo natural es que lo estén también el rey y la reina y los
componentes varones y hembras. Esto relaciona la igualdad de unidades de un mismo par.
Empero, de modo evidente existe una jerarquía entre los elementos de un mismo par, en el
sentido de que los elementos de la columna de la derecha se comprometen a reconocer la
preponderancia de los de la izquierda. Esta comparación es igualmente subrayada por Daisy
Núñez del Prado. Platt en 1976 estudiando a los Macha, alcanza una conclusión similar y
constata la ambigüedad en la relación yanantin: “Yanantin puede indicar una pareja de
simetría e igualdad perfecta, pero también puede servir como disfraz ideológico para una
relación que en realidad es desigual, como la que existe entre el Hombre y la Mujer”.
Existían relaciones de confraternidad entre el Bajo Cusco y el Alto Cusco, de esta manera el
principio yanantin logra consentirnos expresar la segmentación alto/bajo presente aún hoy
día en numerosos poblados andinos en el departamento del Cusco, como Yucay; “Yucay
sigue dividido hoy en dos mitades como antiguamente: Huichayparte (wichay: arriba) y
Urayparte (uray: abajo)” …“La distinción entre quechua y puna es una de las formas de la
oposición más general […] entre las categorías de abajo y de arriba, oposición fundamental
en la cosmogonía indígena de los campesinos de abajo. Arriba en el cerro están las fuerzas
maléficas que se deben conjurar y los poderes sobrenaturales que hay que conciliarse.”
(Molinié Fioravanti. Op. Cit.). Platt, recalca que la noción yanantin está presente también en
la división puna/valle, a la que corresponde la oposición puna/quechua descrita por Molinié
Fioravanti. Esta llamada demuestra que la puna sería un lugar hierofánico trascendental; la
oposición quechua/puna tendría entonces, dos dimensiones, la una geográfica y la otra
mítica.
117
Mayer y luego Núñez del Prado (1979) evidencian que el Masintin es otro principio
organizativo, menos evidente que el Yanantin pero igualmente importante: “Masintin es el
principio de identidad, solidaridad y equivalencia, que establece el hombre andino entre los
componentes de dos o más parejas de opuestos complementarios en base a cualidades o
circunstancias comunes a ellos. Los componentes que son Masi no se jerarquizan en orden
al principio en sí, sino a criterio de edad (antigüedad en el tiempo) son equivalentes y
supletorios, y se encuentran unidos entre sí por una cadena de intercambios de la misma
naturaleza y/o simétricos. Como el anterior, este principio articula los dos componentes de
una pareja, pero, esta vez dichos componentes se emplazan en el mismo lado del espejo.
Inversamente al principio yanantin, “no existe jerarquía inmutable inherente a la naturaleza
de la pareja”. Uno y otro principios, yanantin y masintin, se destinan a la ordenación
familiar: “Al interior de la familia elemental la combinación de los principios Yanantin y
Masintin genera una estructura jerárquica determinada y ocho díadas de rol. Cuatro
yanantin: qosaywarmi, taytaususi, mamaqhariwawa, panatura. Cuatro Masintin: Taytachuri,
mamawarmiwawa, wawqewawqe y ñañañaña.
Tomemos una pareja con cuatro hijos: dos mujeres que llamaremos M1 y M2 y dos
hombres H1 y H2. Las hijas mujeres entre ellas se tratan de ñaña (por ejemplo M1 se dirige
a M2 diciéndole ñaña). Por ser estas dos personas del mismo sexo, se trata de una relación
masintin. Los hombres entre ellos se tratan de wawqe. Por ser del mismo sexo, ellos están
también en una relación masintin. En cambio, H1 le dirá a M1 o a M2 pana por no ser del
mismo sexo: están, entonces, en una relación yanantin. Asimismo, M1 le dirá a H1 o a H2
tura. Así, la relación yanantin se refleja en el vocabulario cuando los que se hablan son de
sexo diferente. Por eso, una hermana no puede llamar a su hermano wawqe, ya que wawqe
indica una relación masintin que solamente pueden tener dos individuos del mismo sexo.
Existen, entonces, dos tipos de relaciones fraternales: uno ligado al principio yanantin y
otro al principio masintin” (Núñez del Prado Daisy. Op. Cit.).
Cristóbal de Molina (1916), narra las batallas rituales entre el Alto y el Bajo Cusco:
“Llamauan al mes de diçiembre Camay Quilla, en el qual el primero dia de la luna, los que
se auian armado caualleros, asi de la parçialidad de Anancuzo [sic] como de Hurincuzco,
salian a la plaza con vnas hondas en las manos, llamadas huaracas, y los de Anancuzco
contra los de Hurincuzco se tirauan hondaços con vna que llaman coco, que se dan en vnos
cardones, y uenian algunas ueçes a los brazos a prouar a las fuerças, hasta que el Inga que
estaua ya en la plaza se leuantaua y los ponia en paz” (Molina, C. de, del Cusco. Relación
de las fábulas y ritos de los Incas. en: Colección de libros y documentos referentes a la
Historia del Perú. Lima 1916 [1575]).
La trascripción de una de las coplas cantadas entre dichas provocaciones, constituye un
claro ejemplo de la relación existente entre los combatientes durante esas luchas. En la
descripción de las batallas rituales realizada por Alencastre & Dumézil (1953),
encontramos:
“tukarin wayakuna ………………………………………………. Tocan los jóvenes
takirintaq sipaskuna khaynata ……………………………………Y cantan las jóvenes así:
Aqo rumi, qhisqa rumi …………………………… La piedra de arena, la piedra de cuarzo
Wawqey
…………………………………………………………………
Hermano…
Ñaupaqllaypin k‟iqtakunqa …………………………………..Sólo delante de mí se abrirá…
Wifalayyy, wifalayyy! …………………………………………….. ! Wifalayyy, wifalayyy”
118
Habíamos comprobado que el término wawqey (hermano) que pertenece a la relación
masintin no debe ser esgrimido por las mujeres, este nombre puede ser utilizado solamente
por los hombres. Pues, entonces, las jóvenes entonan esta canción, en vez de los hombres de
su comunidad. Así comprobamos que el término wawqey puntualiza el hecho de que los
elementos de cada pareja sean iguales, o sea en la relación masintin que une a los militantes
de las dos comunidades enfrentadas. Al terminar el conflicto y despedirse, los combatientes
ratifican esta relación: “Watakamaña wayqi.y” ¡Hasta el próximo año, hermano!
(Alencastre, A. y Dumézil, G. Fêtes et usages des Indiens de Langui En: Journal de la
Societé des Américanistes. Tome XLII. París 1953). Las dos comunidades participantes
están, entonces, en el mismo nivel jerárquico, se van a enfrentar y luego del enfrentamiento
una de ellas llegará a ser durante un año la primera o Ccollana. Esta predominancia de una
comunidad sobre otra no es pues, permanente.
El principio yanantin admite una comparación invariable en la que los componentes de una
misma pareja son por naturaleza desiguales. En este sistema, la comunidad de Qollana sería
la más importante, ya que esta siempre ha poseído las principales tierras, hecho que ha
estimulado siempre el apetito de los vecinos, como ya hemos visto. En el sistema masintin,
ninguna categoría está establecida adelantadamente entre los elementos iguales, de donde
nace la necesidad de un enfrentamiento anual que establecerá el rango de las comunidades a
lo largo del año. Es necesario recalcar que en ningún momento, el ánimo de los militantes
del Pukllay está relacionado con un enfrentamiento entre enemigos, en la descripción de
Alencastre & Dumézil (1953: 19) los guerreros de un lado gritan cantando sin odio a los
combatientes del lado adversario, inclusive les llaman hermanos:
“Yawar unupi kaspapas, ……………………. Aunque te encuentres en un río de sangre,
Wawqey,
…………………………………………………………………
hermano…
Ayrampu unullan ninki niy: ……………………. “Di: “¡Es solamente agua de ayrampo!”
wifalayyy, wifalayyy!..................................................................... wifalayyy, wifalayyy¡
Rumi sikipi kaspapas …………… Aunque te encuentres bajo una granizada de piedras,
Wawqey, …………………………………………………………………….. hermano…
Kunfitis hank‟allan ninki, niy: …………… Di: ¡Son solamente granos de maíz tostado!
Wifalayyy, wifalayyy!” ……………………………………………. wifalayyy, wifalayyy.!”
El objetivo principal de estas batallas rituales es que „mucha sangre sea derramada‟,
entonces deducimos que las comunidades a través de la lucha, se están ayudando
mutuamente, en innegable forma, apaleándose o lastimándose y a veces hasta matándose
para lograr realizar el rito. Arguedas en 1956 nos dice: “cada gota de agua constituye, como
ellos dicen, „yawar‟, es decir, sangre.” para que, por el principio simila similabus, los
Wamanis hagan lo mismo, los imiten, consideremos lo que dice uno de los informantes de
Arguedas: “De los Wamanis brota la vena de sangre, el agua” (Arguedas, J. M. & Izquierdo
Ríos, F. Mitos, leyendas y cuentos peruanos, Ediciones de la D.E.A.E.C. Lima 1947).
La jerarquía yanantin entonces, establece por naturaleza un superior, Ccollana, que
persistirá durante un tiempo muy largo. La jerarquía masintin, por el contrario, se instituye
cada año gracias a las „batallas rituales‟ entre jurisdicciones iguales que ostentan
características sociales, naturales o económicas equivalentes. Esas luchas rituales dan la
oportunidad a los copartícipes a derramar sangre, así la propia como la de los de la otra
colectividad. Existe entonces, una relación de reciprocidad muy fuerte, hecho que ha sido
subrayado por importantes etnólogos como LeviStrauss: “Marcel Mauss, luego RadcliffeBrown y Malinowski han revolucionado el pensamiento etnológico substituyendo esta
interpretación histórica con otra, de naturaleza sicosociológica, fundada en la noción de
119
reciprocidad.” (LeviStrauss, Claude. The Savage Mind. University of Chicago Press.
Chicago 1966).
Después de este serio análisis acerca de la importancia del concepto Yanantin en los Andes
y por ende la Cultura Inca, podríamos concluir que se trata de un concepto fundamental que
tuvo vigencia total, en la cosmovisión, así como en la cosmogonía del hombre andino de
suerte que su manifestación es todavía apreciable con toda nitidez, sobre todo en el área Sur
cercana a Cusco. Esta conclusión legitimita aún más a la Unancha de Pujiura, de cuya
„autenticidad heráldica‟ no debería de ser puesta en duda. Las dos aves serían el mítico
„corequenqe‟ de Garcilaso, quien nos narra:
“El Rey traía esta misma borla; empero, era colorada. Sin la borla colorada traía el inca en
la cabeca, otra divisa más particular suya, y eran dos plumas de los cuchillos de las alas de
una ave que llaman corequenqe. Es nombre propio: en la lengua general no tiene
significación de cosa alguna; en la particular de los Incas, que se ha perdido, la devía de
tener. Las plumas son blancas y negras (exactamente como se puede apreciar en la
bandera), a pedaços; son del tamaño de las de un halcón bahari prima; y havian de ser
hermanas, una de la de una ala y otra de la otra. Yo se las vi puestas al Inca Sairi Túpac. Las
aves que tienen estas plumas se hallan en el despoblado de Uillcanuta, treinta y dos leguas
de la ciudad del Cozco, en una laguna pequeña que allí hay, al pie de aquella inaccesible
sierra nevada; los que las han visto afirman que nos se veen más de dos, macho y hembra;
que sean siempre unas, ni de dónde vengan ni dónde críen, no se sabe, ni se han visto otras
en todo el Perú más de aquellas según dizen los indios, con haver en aquella tierra otras
muchas sierras nevadas y despoblados y lagunas grandes y chicas como la de Uillcanuta...
Por no haverse hallado más de estas dos ni haver noticia, según dizen, que haya otras en el
mundo, traían los Reyes Incas sus plumas y las estimavan en tanto, que no las podía traer
otro en ninguna manera, ni aún el príncipe heredero; porque dezían que estas aves, por su
singularidad, semejavan a los primeros Incas, sus padres, que no fueron más de dos, hombre
y mujer, venidos del cielo, como ellos dezían, y por conservar la memoria de sus primeros
padres traían por principal divisa las plumas destas aves, teniéndolas por cosa sagrada.
Tengo para mi que hay otras muchas aves de aquellas, que no es possible tanta singularidad,
baste la del fénix, sino que ellas deven de andar apareadas a solas, como se ha dicho, y los
indios, por la semejança de sus primeros Reyes, dirán lo que dizen. Basta que las plumas
del corequenque fueron tan estimadas como se ha visto… Traían las plumas sobre la borla
colorada, las puntas hazia arriba, algo apartadas la una de la otra y juntas del nascimiento.
Para haver estas plumas caçavan las aves con la mayor suavidad que podían, y, quitadas las
dos plumas, las bolvían a soltar, y para cada nuevo Inca que heredava el reino las bolvían a
prender y quitar las plumas, porque nunca el heredero tomava las mismas insignias reales
del padre, sino otras semejantes; porque al Rey difunto lo embalsamavan y ponían donde
huviesse de estar, con las mismas insignias imperiales que en vida traía. Esta es la majestad
del ave corequenque y la veneración y estima en que los Reyes Incas a sus plumas tenían.
Esta noticia, aunque es de poca o ninguna importancia a los de España, me pareció ponerla
por haver sido cosas de los Reyes passados. Bolviendo a nuestros noveles, dezimos que,
recibidas las insignias, los sacavan con ellas a la plaça principal de la ciudad, donde, en
general, por muchos días, con cantos y bailes, solenizavan su victoria, y lo mismo se hacía
en particular en las casas de sus padres, donde se juntavan los parientes más cercanos a
festejar el triunfo de sus noveles” (Garcilaso de la Vega, Inca. Op.cit.).
Una versión de la escena en la Unancha de Pujiura está descrita por el mismo Garcilazo
dice: “El Rey traía esta misma borla; empero, era colorada. Sin la borla colorada traía el
inca en la cabeca, otra divisa más particular suya, y eran dos plumas de los cuchillos de las
alas de una ave que llaman corequenqe”. Estas plumas simbolizaban a las dos aves y al
centro, la borla roja, la misma de la Unancha.
120
El concepto Yanantin se comienza a manifestar cuando leemos: “los que las han visto
afirman que nos se veen más de dos, macho y hembra; que sean siempre unas”. También
nos dice: “Las plumas son blancas y negras, pedaços; son del tamaño de las de un halcón
bahari prima; y havian de ser hermanas, una de la de una ala y otra de la otra. Yo se las vi
puestas al Inca Sairi Túpac”. Las aves que vemos en la corona del Inca Alférez (fig. 61)
desfilando en el Corpus Christy, son de color blanco y negro. Garcilazo las califica: “y
havian de ser hermanas, una de la de una ala y otra de la otra”… “Por no haverse hallado
más de estas dos ni haver noticia, según dizen, que haya otras en el mundo, traían los Reyes
Incas sus plumas y las estimavan en tanto, que no las podía traer otro en ninguna manera, ni
aún el príncipe heredero; porque dezían que estas aves, por su singularidad, semejavan a los
primeros Incas, sus padres, que no fueron más de dos, hombre y mujer, venidos del cielo,
como ellos dezían, y por conservar la memoria de sus primeros padres traían por principal
divisa las plumas destas aves, teniéndolas por cosa sagrada. Las podemos ver portando la
Mascaypacha, al centro de ellas como „recordando‟ lo que Garcilazo narra: “Traían las
plumas sobre la borla colorada las puntas hazia arriba, algo apartadas la una de la otra y
juntas del nacimiento” (Garcilazo de la Vega. Op. Cit.).
El concepto Yanantin-Masistin, tenía su deidad localizada exactamente en el lugar de donde
sale el sol en el solsticio del 21 de junio, mirándolo desde el Intihuatana de Machupicchu.
Si Ud. Espera la madrugada de aquél día, dirigiendo su mirada a los primeros rayos de sol y
observa cómo se posan sobre “dos” círculos concéntricos labrados en la roca del suelo,
podrá talvez entonces comprender el significado de las coplas cantadas:
…La piedra de arena, la piedra de cuarzo,
… Huaykey…
Sólo delante de mí se abrirá…
121
CAPITULO XI
HUASCAR Y ATAHUALLPA UNANCHA
Como unidos por un Yanantin andino, no se puede hablar de Atahuallpa, sin mencionar a su
hermano Huáscar, el Hanan y el Hurin de todo el Imperio de los Incas y para confirmarlo
descubrimos dos lienzos, el primero con el famoso motivo de “La Captura de Atahuallpa”
(fig. 62) y el otro con la representación de “El Funeral de Huáscar” (fig. 63); en cada uno de
ellos podemos apreciar dibujadas, Lapharas o Unanchas que son expuestas a manera de
banderas. Dada la importancia de las circunstancias históricas de aquellos momentos,
ambas son muy significativas en calidad de „emblemas‟ o símbolos identificatorios de la
cultura de los Incas. ¡Una gran suerte! Pues ya que estamos en búsqueda de „Unanchas‟
debemos abordarlas y ver si pudiéramos encontrar algún contenido en su interior que nos
ayudara a descubrir un blasón, una insignia. En cuanto a la literatura histórica, es frecuente
que se narre ambos episodios trágicos juntos, por estar cerca en el tiempo el uno del otro.
El cronista indiano Santa Cruz Pachacuti, nos narra de la siguiente manera la captura de
Atahuallpa y la muerte de Huáscar: “Tras esto, dentro de pocos días llegó la nueva de cómo
los españoles habían desembarcado y saltado en Tumbes, de la cual nueva todos quedan
atónitos. Entonces, por consejo de Quisquis esconden gran máquina de riqueza debajo de la
tierra. Y más dicen: que por orden Huáscar, antes que hubiera habido guerras y batallas,
escondieron una maroma de oro y 3 mil cargas de oro y otras tantas o más de plata hacia
Condesuyo. Todos los cumbis y ricos vestidos de oro también los escondieron –y los indios,
lo mismo. En este tiempo fulano del Barco y Candia llegan al Cuzco, sin toparse con
Huáscar. En este tiempo dicen que también prendieron a Chalcochima. Y Huáscar ya se iba
acercando a Cajamarca.
En este tiempo Francisco Pizarro prende a Topa Atahualpa Inca en Cajamarca, en medio de
tanto número de indios, arrebatándolo después que acabó de hablar con el padre fray
Vicente de Valverde y en donde los indios, de 12 mil hombres, fueron matados quedando
muy pocos. Por ello creyeron que era el mismo Pacha Yachachi Huiracochan o sus
mensajeros –y esto les dijeron: Después, como tiraron las piezas de artillería y arcabuces,
creyeron que era Huiracocha. Como los indios fueron avisados que eran mensajeros, así no
les tocaron mano alguno, sin que los españoles recibiesen siquiera ser tocados. Al
Atahualpa lo echan preso en la cárcel. Y canta el gallo y Atahualpa dice: ¡Hasta las aves
saben mi nombre de Atahualpa! (Y, así, desde entonces a los españoles los llamaron
huiracocha. Esto les llamaron porque los españoles desde Cajamarca le avisaron a
Atahualpa diciendo que traía la ley de dios hacedor del cielo. Y así llamaron a los españoles
huiracocha y al gallo Atahualpa.) Como digo, Atahualpa estando preso despacha
mensajeros a Antamarca para que acabasen de matar a Huáscar (quien ya se encontraba
prisionero de Atahuallpa) y después de haberlos enviado se hace falso triste, dándolo a
entender al capitán Francisco Pizarro. Por orden de Atahualpa mataron a Huáscar en
Antamarca y asimismo a su hijo, mujer y madre, con gran crueldad. El marques sabe todas
estas cosas por quejas y querellas de los curacas agraviados. Al fin, se bautizó y se llamó
don Francisco y después fue ajusticiado Atahualpa por traidor. Después el capitán Francisco
Pizarro parte juntamente con el padre fray Vicente Valverde para el Cuzco. Entonces trajo a
un hijo bastardo de Huaina Cápac por inca, el cual fallece en el valle de Jauja. De allí llega
el capitán Francisco Pizarro con sus 60 ó 70 hombres españoles al puente de Apurímac,
adonde había venido Manco inca Yupanqui con todos los orejones y curacas a dar la
obediencia y hacerse cristianos. Todos allí se juntaron por bien de paz, adorando la cruz de
Jesucristo nuestro Señor, ofreciéndose al vasallaje del emperador don Carlos.
122
De allí llegaron a Vilcaconga, donde los apo curacas y orejones de puros alegres y
contentos hicieron escaramuzas. Aquel día llegaron a Jaquijahuana, en donde al día
siguiente el padre fray Vicente con el capitán Francisco Pizarro le dicen a Manco inca
Yupanqui que lo querían ver vestido de Huaina Cápac, su padre. Se hace mostrar y visto por
el capitán Pizarro y fray Vicente les dice que se vistieran el vestido más rico. Al fin, se
vistió el mismo Pizarro en nombre del emperador. Pizarro y todos parten para el Cuzco y
Manco inca Yupanqui en sus literas. Los españoles y curacas vinieron con mucho orden y el
inca con el padre y el capitán Francisco Pizarro –que después de mucho tiempo se llamó
don Francisco Pizarro. Como digo, todos vinieron al Cuzco y junto al pueblo de Anta
toparon con Quisquis, capitán tirano de Atahualpa. Le dieron batalla todos los orejones con
los españoles y, así, se fueron hacia Capi.
El marqués con el inca, en compañía del santo evangelio de Jesucristo nuestro Señor,
entraron con gran aparato real y pompa de gran majestad. El marqués con sus canas y
barbas largas representaba la persona del emperador don Carlos 5º y el padre fray Vicente
con su mitra y capa representaba la persona de san Pedro, pontífice romano –no como santo
Tomás, hecho pobre. Y el inca con sus andas de plumerías ricas, con el vestido más rico,
con su súntur páucar en la mano, como rey, con sus insignias reales de Cápac unancha
(Véase, cap. Cápac Unancha). Y los naturales, gran alegría… ¡y tantos españoles!
Fray Vicente va derecho a coricancha, casa hecha por los incas antiquísimos para el
hacedor. Al fin la ley de dios y su santo evangelio tan deseado entró a tomar posesión de la
nueva viña, que estaba tanto tiempo usurpada por los enemigos antiguos. Allí predica todo
el tiempo como otro santo Tomás el apóstol, patrón de este reino, sin descansar, con el celo
de ganar almas, haciéndolos convertirse, bautizando a los curacas con hisopos no más,
porque no pudieron echar agua a cada uno. Que si hubiera sabido la lengua hubiera sido
mucha la diligencia, mas por intérprete hablaba. No estaba desocupado como los sacerdotes
de ahora. Ni los españoles por aquellos años se aplicaban a la sujeción de interés, como
ahora. Lo que es llamar a dios, había mucha devoción en los españoles y los naturales eran
exhortados con buenos ejemplos. Que dios, nuestro Señor, sea alabado por siempre jamás”.
(Santa Cruz Pachacuti, Joan. Relación de Antigüedades de este reino del Perú. Lima,
1995/1613).
Guamán Poma de Ayala, describe así el mismo episodio histórico: “De cómo los españoles
llegaron a la ciudad de Cajamarca y no se aposentaron en la dicha ciudad en ausencia del
dicho Inga Atahualpa, y fuera se armaron sus toldos y se ordenaron como bravos animosos
para lo embestir, y en aquel tiempo no traían cuellos sino traían el cuello como padre, todos
traían bonetes colorados y calzones chupados, jubón estofados, y manga larga, y un
capotillo con su manga larga como casi a la vizcaína (viscainada en el original).
Como tuvo noticia Atahualpa Inga, y los señores principales y capitanes y los demás indios,
de la vida de los españoles, se espantaron de que los cristianos, no durmiesen, es que decían
porque velaban y que comían plata y oro, ellos como sus caballos, y que traían hojotas de
plata, decían de los frenos y herraduras y de las armas de hierro, y de bonetes colorados, y
que de día y de noche hablaban cada uno con sus papeles –quilcay que todos eran
amortajados, toda la cara cubierta de lana, y que se le parecía sólo los ojos y en la cabeza
traían unas ollitas colorado, arimanca, y suriuyta, que traían las pijas colgadas atrás
larguísimas, decían las espadas, y que estaban vestidos todo de plata fina y que no tenían
señor mayor, que todos parecían hermanos en el traje y hablar y conversar, comer y vestir, y
una cara sólo le pareció que tenía un señor mayor de una cara prieta, y dientes y ojo blanco
que este sólo hablaba mucho con todos; oída esta dicha nueva se espantó el dicho Inga y le
dijo: ¿Qué nueva me traes?, mal mensaje, así quedaron espantados con la nueva nunca oída
y así mandó Atahualpa Inga que le diesen servicios de mujeres a ellos y a sus caballos;
porque se riesen de la pija de los cristianos, de la espada, mandó matar Atahualpa Inga a las
123
indias que rieron, y tornó a dar otras indias de nuevo y servicios, con todo eso replicó muy
mucho de que se fueran y tornaran y no hubo remedio, que importunó los cristianos verse
con la majestad del Inga.
Hernando Pizarro y Sebastián de Balcázar (Benalcázar); de cómo estuvo el dicho Atahualpa
Inga en los baños allá fueron estos dos dichos caballeros encima de dos caballos muy
furiosos, enjaezados y armados, y llevaban muchos cascabeles y penachos, y los dichos
caballeros armados empuntan (de punta en) blanco comenzaron a apretar las piernas,
corrieron muy furiamente, que fue deshaciéndose y llevaban mucho ruido de cascabeles;
dicen que aquello le espantó al Inga y a los indios que estaban en los dichos baños de
Cajamarca, y como vido nunca vista en el espanto cayó en tierra el dicho Atahualpa Inga de
encima de las andas, como corrió para ellos, y toda su gente quedaron espantados,
asombrados, cada uno se echaron a huir porque tan gran animal corría, y encima unos
hombres nunca vista, de aquella manera andaban turbados. Luego tornaron a correr otra vez
y corrían más contentos y decían a Santa María buena seña, a señor Santiago buena seña, y
así tuvieron buena seña de començarle la batalla y hacerle guerra contra Atahualpa Inga, y
así llegó a su hermano don Francisco Pizarro y dijeron los caballeros; albricias hermanos
míos ya yo tengo convencidos y espantados a los indios, será Dios servido que le
comencemos la batalla; por todos se espantaron y dejaron en tierra a su rey y cada uno
echaron a huir, buena seña, buena seña.
Don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro y fray Vicente de la Orden del señor San
Francisco (sic), cómo Atahualpa Inga desde los baños se fue a la ciudad y corte de
Cajamarca y llegado con su Majestad y cercado de sus capitanes, con mucho más gente
doblado de cien mil indios, en la ciudad de Cajamarca, en la plaza pública, en el medio de
su trono y asiento, grada que tiene, se llama usno, se asentó Atahualpa Inga; y luego
comenzó don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro a decirle con la lengua de Felipe
indio guancavilca, le dijo que era mensajero y embajador de un gran señor y que fuese su
amigo que sólo a eso venía, respondió muy atentamente lo que decía don Francisco Pizarro
y lo dice el lengua Felipe indio; responde el Inga con majestad y dijo que será la verdad que
tan lejos tierra venían por mensaje, que lo creía, que será gran señor pero no tenía que hacer
amistad que también que era él gran señor en su reino.
Después de esta respuesta entre con la suya fray Vicente llevando en la mano derecha una
cruz y en izquierda el brevario, y le dice al dicho Atahualpa Inga que también es embajador
y mensajero de otro señor muy grande, amigo de Dios, y que fuese su amigo y que adorase
la crus, creyese el evangelio de Dios y que no en adorase nada, que todo lo demás era cosa
de burla. Responde Atahualpa Inga, dice que no tiene que adorar a nadie sino al sol que
nunca muere, ni sus guacas y dioses también tienen en su ley, aquello guardaba; y preguntó
el dicho Inga a fray Vicente quién se lo había dicho, responde fray Vicente que le había
dicho evangelio el libro, y dijo Atahualpa; dámelo a mí el libro para que me lo diga, y así se
lo dio y lo tomó en las manos, comenzó a hojear las hojas del dicho libro, y dice el dicho
Inga; que cómo no me lo dice ni me habla a mi el dicho libro, hablando con grande
majestad, asentado en su trono, y lo echó el dicho libro de las manos el dicho Inga
Atahualpa.
Cómo fray Vicente dio voces y dijo: ¡Aquí caballeros, con estos indios gentiles son contra
nuestra fe! Y don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro de la suya dieron voces y dijo:
¡Salgan caballeros estos infieles que son contra nuestra cristiandad y de nuestro emperador
y rey, demos en ellos! Y así luego comenzaron los caballeros y dispararon sus arcabuces y
dieron la escaramuza, y los soldados a matar indios como hormigas, y de espanto de
arcabuces y ruido de cascabeles y de las armas, y de ver primer hombre jamás visto, de
estar lleno de indios la plaza de Cajamarca se derribó las paredes del cerco de la plaza de
124
Cajamarca y se mataron entre ellos, de apretarse y pizalle y tronpezalle los caballos
murieron mucha gente de indios que se pudo contar. De la banda de los españoles murió
cinco personas de su voluntad por (que) ningún indio se atrevió de espanto asombrado,
dicen que también estaba dentro de los indios muerto los dichos cinco españoles deben de
andar tonteando como indio, deben de tronpezalle los dichos caballos. Y así si le prendió
don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro al dicho Atahualpa Inga, de su trono le
llevó sin herirle y estaba preso con prisiones y guarda de españoles junto del capitán don
Francisco Pizarro, quedó muy triste y desconsolado y desposeído de su majestad asentado
en el suelo quitado su trono y reino.
De cómo hubo alboroto en este reino entre hermanos, el rey Cápac Apo Uáscar, Inga
legítimo, y su hermano príncipe auqui Atahualpa Inga, después de la muerte de su Guaina
Cápac Inga, este dicho alboroto y guerra duró treinta y seis años. Desde niño el dicho
Uáscar fue muy soberbioso y mísero y mal inclinado, en daca las pajas mandaba matar a los
dichos capitanes, y así huían de él, después nunca les quiso favorecer ningún capitán ni
soldado; ves aquí cómo pierde con la soberbia todo su reino siempre que sea rey o capitán,
si es soberbioso avariento perderá su reino y la vida como Uáscar Inga. Y fue Dios servido
que en este tiempo enviase su embajador y mensajero al Rey emperador a don Francisco
Pizarro y a don Diego de Almagro, capitanes. Tuvo batalla el legítimo de la parte del
Cuzco, el bastardo de la parte de Quito, en esta batalla murieron muchos capitanes y
soldados y se perdió muy mucha hacienda de los ingas y de los templos, que hasta hoy
quedaron escondidos en todo este reino; y así fue conquistado y no se defendió.
Cómo le prendieron, y estando preso Atahualpa Inga, estando preso le robaron toda su
hacienda don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro y todos los demás soldados y
españoles, y lo tomaron toda la riqueza del templo del sol y de Coricancha y de Uanacauri,
muchos millones de oro y plata que no se puede contar, porque sólo Curicancha (tenía) toda
las paredes y la cubirtura y suelo y las ventanas cuajado de oro.
Dicen que las personas que entren dentro con el rayo de oro parece difunto en el color del
oro, y del Inga Atahualpa y de todos los capitanes y de señores principales de este reino, y
las dichas andas de oro y plata y pesaban más de veinte mil marcos de oro fino el tablón de
las dichas andas y veinte mil marcos de plata fina, un millón trescientos y veinte y seis mil
escudos de oro finísimo. Así mismo les quitó sus servicios hasta quitarle su mujer legítima,
la coya; y como se vio tan mal tratamiento y daño y robo tuvo muy gran pena y tristeza en
su corazón, y lloró y no comió, como vido llorar a la señora coya, lloró, y de su parte hubo
grandes llantos en la ciudad de los indios, cantaban de esta suerte; aray araui aray araui
sapra aucacho coya atihuanchic llazauanchic macota suclla uanoson amatac acuyraqueca
cachundo paracinam uequi payllamanta urmancam coya hinataccha.
De cómo estando preso conversaba con Atahualpa Inga con don Francisco Pizarro y don
Diego de Almagro y con los demás españoles, y jugaba con ellos en el juego de ajederes
que ellos les llaman taptana, y era muy pasible príncipe y así se contentaba con los
cristianos y daba su hacienda y no sabía con que contentarlos y regalarles. De cómo estando
preso Atahualpa Inga todos sus vasallos, e indios y capitanes, y señores grandes de su reino
le desampararon y no le sirvieron.
De cómo procuró de rescatar su vida Atahualpa Inga con todos sus capitanes, y dio a don
Francisco Pizarro y a don Diego de Almagro y a todos los soldados mucho oro que una casa
señaló; con propia espada le midió. Don Francisco Pizarro media pared, que era de largo
ocho brazas y de ancho cuatro brazas, hinchió de oro. Y lo tomó don Francisco Pizarro y
don Diego de Almagro con todos los demás españoles, lo partieron y mandaron toda la
riqueza del despacho al emperador, todos a España, cada uno a sus deudos y parientes y
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amigos. Cómo el Inga Atahualpa estando preso envió a sus embajadores y capitanes a los
dichos capitanes mayores Challcochima, Quisquis, ingas, y otros capitanes para que diese
guerra y batalla a su hermano legítimo Uáscar Inga, y así le venció y le prendió al cuerpo de
Uáscar Inga, y luego le maltrató y le dio a comer maíz, chuño podrido, y por coca la dio
hojas de chilca, y por llipta le dio suciedad de los hombres y estiércol de carnero mojado, y
por chicha orines de carnero, y por fresada estera, y por mujer una piedra larga vestida
como mujer. En sitio llamado Andamarca le mataron los Cañaris, Chachapoyas, cantando
poluya, poloya, uuiya uuiya, y mataron todos los auquiconas y ñustas a las indias preñadas
le abrían la barriga; todo se hizo por consumir y acabar al dicho Uáscar Inga con toda su
generación, para que no hubiese legítimos ingas porque había preguntado los cristianos del
legítimo rey Inga, y así lo mando matar.
De cómo en tiempo de contradicción entre dos hermanos Uáscar Inga, Atahualpa Inga y de
salir nuevo hombre nunca visto que fueron los españoles, se perdió muy mucha hacienda
del sol y de la luna y de las estrellas y de los dioses guacabilcas, templos de Curicancha del
Inga, y de las vírgenes acllas, y de los pontífices y de los señores grandes, y de capitanes
generales, y de los indios comunes, porque cada cosa estaba señalado en todo el reino que
no se puede contar tanto” (Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen
gobierno. 3 vol. México: Siglo XXI. (1615) 1980).
El cronista temprano Pedro Pizarro quién participó en la captura de Atahuallpa, nos cuenta:
“Pues hecho el Marqués el repartimiento y población de Tangarala, dejó por teniente de
gobernador en él a Antonio Navarro contador de S, M.; aquí se quedaron los demás
oficiales, tesorero y veedor. Pues tomada toda la demás gente, dejando solo los vecinos que
allí poblaron, se partió para Caxamalca, publicando entre los naturales iba a favorecer y
ayudar a Guáscar el Señor natural deste reino, que iba de caída, que los capitanes de
Atahalipa Quisquis y Challcuchima lo llevaban de vencida. Pues yendo caminando con este
apellido en Sarran salió mesmo indio llamado Apoo, que dije en cohechos habelle
atropellado Hernando Pizarro. Vino descubiertamente de parte Atahalipa al Marqués D.
Francisco Pizarro con ciertos patos desollados y dos camisetas de argentina de plata y oro,
lo cual presentó a D. Francisco Pizarro diciendo se lo enviaba Atabalipa; y fué la venida
deste indio para contar la gente cuántos eran, y ansi andaba despañol en español,
tentándoles las fuerzas á manera que burlaba y pidiéndoles sacasen las espadas y se las
mostrasen. Acaeció pues que llegó á un español a hacer esto, y echóle mano de la barba, el
cual español le dio muchos bofetones. Sabido por Marqués D. Francisco Pizarro esto,
mando pregonar que nadie tocase al indio por cosas que hiciese. Pues después de haber
contado los españoles y hecho las cosas que tengo dichas, el indio se volvió para su Señor
Atabalipa, y le contó todo lo que había visto, y dijo que serían todos hasta ciento y noventa
españoles, y entre ellos como noventa de á caballo, ó poco más, y que eran unos hombres
ladrones, haraganes, y que venían caballeros en unos carneros como tengo declarado y que
hiciese aparejar muchas sogas para atallos, por que venían muy medrosos, y que si viesen la
gente que tenía se huirían. Con esto Atabalipa se aseguró y no los tuvo en nada, porque si
los tuviera en algo enviara gente a la subida de la sierra, que es una cuesta de más de tres
leguas, muya agra, donde hay muchos pasos malos y no sabidos por los españoles. Con la
tercia parte de la gente que tenía y en estos pusiera, mataran a todos los españoles que
suibieran a lo menos a la mayor parte, y los que escaparan volvieran huyendo y en el
camino fueran muertos. Ordenólo nuestro Señor ansi, porque fue servido que en esta tierra
entrasen cristianos. Pues caminando el Marqués por sus jornadas, llegados que fuimos al
subir de esta sierra no faltó temor harto, temiendo no hubiese alguna gente emboscada que
nos tomase por sobresalto. Salidos pues della y llegados a Caxamarca, Atabalipa estaba en
unos baños questarán poco más de media legua del asiento de Caxamalca, donde tenían
asentado su Real, que según se entendió tenía más de cuarenta mil indios de guerra; luego
este día el Marqués D. Francisco Pizarro mandó á Hernando de Soto que con veinte de á
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caballo y una lengua fuese donde estaba Atabalipa, y le dijese que él venía de parte de Dios
y del Rey á los predicar y tenellos por amigos y otras cosas de paz y amistad, y que se
viniese a ver con él. Pues llegado Soto donde Atabalipa estaba, que era en un galponnallo
pequeño que allí tenían para el Señor, con otros aposentos para cuando allí se iba a holgar y
á bañar, un estanque grande que tenían hecho, muy labrado de cantería, y al estanque venían
dos caños de agua, uno de caliente y otro de frío, y allí se templaba la una con la otra para
cuando el Señor se quería bañar o sus mujeres, que otra persona no osaría entrar en él so
pena de la vida. Pues llegado Hernando de Soto le halló como digo, y toda la gente a punto
de guerra. El Atabalipa estaba en este galponcillo como tengo dicho, sentado en su duo, y
una manta muy delgada rala que por ella vía, la cual tenía dos mugeres, una de un cabo y
otra de otro delante dél, que le tapaban para que nadie le viese, porque los tenían por
costumbre algunos destos señores no ser vistos de sus vasallos sino raras veces. Pues
llegado que fue Soto a él a caballo con los demás, mandó abajar la manta, y oyó todo lo que
el Soto le dijo que le era mandado le dijese, lo cual le dio a entender la lengua D. Martinillo,
uno de los muchachos ya dichos; después de haber oído la embajada respondió y dijo a
Hernando de Soto que se volviese y le dijese al Marqués y á los demás cristianos que él iría
por la mañana adonde ellos estaban, y le pagarían el desacato que habían tenido en tomar
unas esteras de un aposento donde dormía su padre Guaina Capa cuando era vivo, y que
todo lo que habían tomado desde la bahía de Sant Matheo hasta allí y comido se lo tuviesen
todo junto para cuando él llegase. Pues oído esto por Hernando Soto se desvió, y en un
llano que había hizo hacer una escaramuza a los de á caballo, y acaso llegando los de á
caballo con la escaramuza junto a unos indios que estaban sentados, los indios se levantaron
y desviaron de miedo. Pues vuelto el Soto a Caxamalca, el Atabalito mandó a matar á estos
indios que se levantaron y tuvieron miedo, y á sus caciques que ahí estaban y sus hijos y
mugeres, por poner temor á su gente, y que no huyese ninguno al tiempo de pelear con los
cristianos. Destas crueldades hacían él y sus capitanes muchas, como adelante se dirá. Pues
vuelto Soto dio la respuesta al Marqués de lo que había pasado, y con harto miedo toda la
noche se pasó en vela. Aquesta misma noche despachó Atabalipa veinte mil indios con un
capitán suyo que se llamaba Lumenavi, con muchas sogas que tomasen las espaldas á los
españoles, y secretamente estuviesen para que cuando huyesen diesen con ellos y los atasen,
creyendo que otro día vista la mucha gente quél llevaría, todos se habían de huir.
Pues estando toda la noche como tengo dicho los españoles en vela, con harto temor por la
mucha gente que el indio tenía, como Soto y los que con él fueron dijeron haber visto, y no
estar experimentados los españoles como estos indios peleaban, ni qué ánimo tenían, porque
hasta aquí no habían peleado con indios de guerra, sino había sido en Tumbes y en la Puna
con unos pocos que no llegaban a seiscientos. Pues después de amanescido el Marqués D.
Francisco Pizarro ordenó su gente, partiendo en dos partes los de á caballo, dando la una á
Hernando Pizarro, y la otra á Hernando de Soto; y así mismo partió la gente de á pie en dos
partes, tomando él la una y dando á su hermano Juan Pizarro la otra. Mandó ansimesmo á
Pedro de Candia con dos o tres soldados de á pie y con las trompetas se subiesen a una
fortalecilla questa en la plaza de Caxamalca, y allí estuviese con un falconete pequeño que
en el campo traía, y que en haciéndoles una señal donde el galpón, que se la harían cuando
todos los indios hobiesen entrado en la plaza, y Atabalipa con ellos, y estando adentro le
harían la seña, y haciéndosela soltase el tiro y tocasen las trompetas, y tocadas saldrían los
de á caballo de tropel de un galpón grande donde todos estaban metidos, donde bien cabían
y muchos más que fueren. El galpón tenía muchas puertas, todas á la plaza, grandes, que
podían muy bien salir á caballo los que dentro estaban. Asimesmo D. Francisco Pizarro y su
hermano Joan Pizarro estaban en el mismo galpón á una parte, para salir tras los de á
caballo. Ansí todos estaban dentro de este galpón, que ninguno faltaba; ni salían a la plaza
porque no viesen los indios que gente era, y le pusiesen espanto cuanto todos saliesen de
tropel. Todos echaron á sus caballos pretales de cascabeles para poner espanto a los indios.
Pues estando así los españoles, fue la nueva a Atabalipa de indios que tenía espiando, que
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los españoles estaban todos metidos en un galpón, llenos de miedo, y que ninguno parescía
por la plaza; y á la verdad el indio la decía, porque yo oí a muchos españoles que sin
sentillo, se orinaban de puro temor. Pues sabido esto el Atabalipa pidió que le diesen de
comer, y mandó que toda su gente hiciese lo mismo. Estos tenían de costumbre comer por
las mañanas, y ansimesmo todos los naturales deste reino. Los Señores, después de haber
comido, como digo, gastaban todo el día en beber hasta la tarde que cenaban muy poca
cosa, y los indios pobres en trabajar. Pues después de haber comido, que cabaría á hora de
misa mayor, enpezó a levantar su gente y venirse á Caxamalca. Hechos sus escuadrones que
cubrían los campos y él metido en unas andas empezó a caminar viniendo delante dél dos
mil indios que le barrían el camino por donde venía caminando, y la gente de guerra la
mitad de un lado y la mitad del otro por los campos, sin entrar en camino. Traía ansimesmo
al Señor de Chincha consigo, en unas andas, que parescía á los suyos cosa de admiración,
por que ningún indio por Señor principal que fuese había de parecer delante dél, si no fuese
con una carga á cuestas y descalzo. Pues era tanta la patenería que traían de oro y plata, que
era cosa extraña lo que relucía con el sol. Venían ansimesmo delante de Atabalipa muchos
indios cantando y danzando.
Tardóse este Señor en andar esta medía legua que hay (La distancia entre los baños
llamados del Inca y la ciudad de Cajamarca es de más de una legua.) dende los baños á
donde él estaba hasta Caxamalca, dende hora de misa mayor como digo, hasta tres horas
antes que anocheciese. Pues llegada la gente á la puerta de la plaza, empezaron a entrar los
escuadrones con grandes cantares; y ansi entrando ocuparon toda la plaza por todas partes.
Visto el Marqués D. Francisco Pizarro que Atabalipa venía ya junto á la plaza, envió al
Padre Fray Vicente de Valverde primer obispo del Cuzco, y á Hernando de Aldama, un
buen soldado, y á D. Martinillo lengua, que fuesen hablar á Atabalipa y á requerille de parte
de Dios y del Rey se subjetase a la ley de nuestro Señor Jesucristo y al servicio de S. M. y
que el Marqués le tendría en lugar de hermano, y no consentiría le hiciesen enojo ni daño en
su tierra. Pues llegado que fue el padre á las andas donde Atabalipa, le habló y le dijo á lo
que iba, y le predicó cosas de nuestra santa fe, declarándoselas la lengua. Llevaba el padre
un breviario en las manos donde leía lo que predicaba: el Atabalipa se lo pidió, y él cerrado
se lo dio: y como le tuvo en las manos y no supo abrille, arrojóle al suelo; llamó el Aldana
que se llegase á el, y le diese la espada, y al Aldana la sacó y se la mostró, pero no se la
quiso dar. Pues pasando lo dicho, el Atabalipa les dijo que se fuesen para bellacos ladrones,
y que los había de matar a todos. Pues oído esto el Padre se volvió, y contó al Marqués lo
que había pasado; y el Atabalipa entró en la plaza con todo su trono que traía, y el Señor de
Chincha tras él. Desque hobieron entrado y vieron que no parescía español alguno, preguntó
á sus capitanes dónde están estos cristianos que no parescen; ellos le dijeron; Señor, están
escondidos de miedo. Pues visto el Marqués D. Francisco Pizarro las dos andas, no
conosciendo cuál era la de Atabalipa, mandó á Joan Pizarro, su hermano, fuese con los
peones que tenía á la una, y él iría á la otra. Pues mandado esto, hicieron la seña al Candia,
el cual soltó el tiro, y en soltándolo tocaron las trompetas y salieron los de á caballo a
tropel, y el Marqués con los de á pie, como esta dicho, tras dellos, de manera que con el
estruendo del tiro y las trompetas y el tropel de los caballos, con los cascabeles, los indios
se embarazaron y se cortaron; los españoles dieron en ellos y empezaron a matar, y fue
tanto el miedo que los indios hobieron, que por huir, no pudiendo salir por la puerta,
derribaron un lienzo de una pared de la cerca de la plaza, de largo de más de dos mil pasos,
y de alto de más de un estado; los de á caballo fueron en su seguimiento hasta los baños,
donde hicieron grande estrago, y hicieran más si no les anocheciera. Pues volviendo á D.
Francisco Pizarro y á su hermano, salieron como está dicho, con la gente de á pie; el
Marqués fue a dar con las andas de Atabalipa, y el hermano con el Señor de Chincha, al
cual mataron allí en las andas, y lo mismo fuera de Atabalipa si no se hallara el Marqués
allí, porque no podían derriballe de las andas, que aunque mataban los indios que las tenían,
se metían otros luego de refresco á sustentallas, y desta manera estuvieron un gran rato
forcejando y matando indios, y de cansados un español tiro una cuchillada para matalle, y el
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Marqués D. Francisco Pizarro se la reparó, y del reparo le hirió en la mano al Marqués el
español, queriendo dar al Atabalipa; a cuya causa el Marqués dio voces diciendo: “Nadie
hiera al indio so pena de la vida”; entendido esto aguijaron siete ó ocho españoles y asieron
de un borde de las andas, y haciendo fuerzas lo trastornaron a un lado , y ansi fue preso el
Atabalipa, y el Marqués le llevó a su aposento, y allí le puso guardas que le guardaban de
día y de noche. Pues venida la noche los españoles se recogieron todos y dieron muchas
gracias á nuestro Señor por las mercedes que les había hecho, y muy contentos en tener
preso al Señor, porque á no prendelle no se ganará la tierra, como se ganó.
Pues vistose preso Atabalipa, temió le matarían el día siguiente porque había entendido el
apellido que el Marqués traía venía a favorecer a su hermano Guáscar, el cual tenían ya
preso sus capitanes, y había poco que le había venido la nueva de ello; y teniendo lo que
digo otro día de mañana dijo que le llamasen la lengua que quería hablar al Marqués.
Venido, pues, que fue el D. Martinillo le dijo que dijese al Marqués D. Francisco Pizarro
que no le matase y que él daría mucho oro y plata. Pues entendido esto por el Marqués, le
mandó traer ante si, y le preguntó lo que decía, y él le dijo lo que á la lengua había dicho: el
Marqués le preguntó que tanto oro y plata daría? El Atabalipa dijo que hinchiría un
aposento a donde el Marqués estaba, de oro y el galpón grande que tengo dicho, donde se
recogieron los españoles le hinchiría dos veces de plata, por su rescate. ¡Manda cierto de
gran número! Y dicho esto el Marqués D. Francisco Pizarro por consejo de sus capitanes y
suyo, hizo llamar un escribano y diese por fe lo queste indio mandaba, y asimismo pregunto
al indio ¿Qué para quien mandaba esto? Y el respondió que para todos los que se habían
hallado en Caxamalca á su prisión y habían desbaratado su campo: (estos españoles que
aquí se hallaron en Caxamalca serían hasta doscientos). Y este auto y declaración ante
escribano fue la causa de su muerte, como adelante se dirá. Pues hecho este auto el
Atabalipa despachó á sus capitanes hiciesen juntar gran tesoro y le enviasen. Estando en
esta manda que digo hizo este indio, el Marqués le preguntó por su hermano Guáscar dónde
estaba, y Atabalipa respondió que sus capitanes lo tenían preso. El Marqués le mando que
se lo trajesen vivo y no le matasen, porque si le mataban le mataría á él. Pues volviendo al
desbarate de los indios en Caxamalca, los que se escaparon fueron á donde estaban los
capitanes de Atabalipa que tenían preso á Guáscar y les dieron nuevas de que Atabalipa era
muerto por los cristianos y mucha gente con él, por lo cual los capitanes é indios estuvieron
en gran confusión y no sabían qué hacerse porque habían tratado muy mal a Guáscar en la
prisión y le traían horadadas las astillas de los hombros y por ellas metidas unas sogas, y
por esta causa no osaron soltalle y confederarse con él, que si no hobieron hecho esto con
él, lo hicieran y si al Guáscar le soltaran hubiera gran duda en ganarse la tierra por los pocos
españoles que había en ella, porquel Marqués tenía hasta doscientos hombres en
Caxamalca, que allí no se hallaron más á esta prisión, y en Tangarala quedaron hasta ciento.
Pues estando así como digo, estos capitanes en gran confusión, llegaron á ellos los
mensajeros de Atabalipa en que les dieron nuevas cómo era vivo y el tesoro que había
mandado, y que les mandaba recogiesen todo el tesoro de la tierra y se le enviasen. Pues
sabido esto por el Guáscar dicen que dijo: “Ese perro de Atabalipa ¿dónde tiene el oro y la
plata que dará a los cristianos? ¿No sabe que todo es mío? Yo se lo daré a los cristianos, y á
él lo matarán”. Pues entendido esto, Challicuchima capitán general de Atabalipa, hizole
mensajero secreto haciéndole saber lo que Guáscar decía: que viese que harían dél. Pues
sabido Atabalipa lo que su capitán le enviaba á decir y Guascar había dicho, acordó de
hacer un ardid de hombre sabio, que cierto este indio lo era, y fue que un día enviándole el
Marqués á llamar para que viniese a comer con él, que así lo acostumbraba, fingió el
Atabalipa estar llorando muy congojado. Sabido pues por el Marqués estaba así le fue a ver
y á saber la causa porque estaba así, y preguntándoselo, él rehusaba decírselo, sollozando, y
al fin mandóle el Marqués lo dijese. Respondió: “Estoy así porque me has de matar”. El
Marqués le dijo que no temiese, que dijese lo que había, que no le mataría; vinole á decir;
“Señor tu me mandaste que no matasen á mi hermano Guáscar porque me matarías si lo
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matasen: mis capitanes sin yo sabello, lo han muerto, y por esto estoy ansi, entendiendo que
me has tú de matar”. Pues el Marqués D. Francisco Pizarro no entendiendo la cautela, le
tornó á decir. “¿Es cierto muerto el indio?” Dijo que si: el Marqués le aseguró y le dijo que
no temiese, que pues le habían muerto sin sabello él, que no le haría mal ni le mataría. Pues
asegurada su vida, Atabalipa con la cautela ya dicha, despachó luego mensajero al
Challicuchima que matase luego á Guáscar, y ansi le mataron en los Guambos, otros dicen
que en Guanum, y dicen que le echaron por un río abajo. Pues sabida la nueva, Atabalipa
envió á mandar á sus capitanes Challicuchima y Quisquis quel Challicuchima se pusiese en
Xauxa con la mitad de la gente de guerra, y el Quisquis se fuese al Cuzco y estuviese en él
con la otra mitad de la gente de guerra quellos tenían. Esto se vino a saber después de
Atabalipa muerto, y de otras dos muertes de otros dos hermanos suyos que se habían venido
á amparar al Marqués D. Francisco Pizarro, que habían sido capitanes de Guáscar. Pues
contaré agora la muerte destos dos hermanos y la guerra entre Guáscar y Atabalipa, y
algunas cosas deste Atabalipa y de su saber” (Pizarro Pedro. Relación del descubrimiento y
conquista de los reinos del Perú y del gobierno y orden que los naturales tenían, y tesoros
que en ella se hallaron, y de las demás cosas que en él han sucedido hasta el día de la fecha
[1517]. Buenos Aires. 1944).
Referente a la “Captura de Atahuallpa” consideraremos dos lienzos, el mayor y el primero
(fig. 43) en el templo de Santo Domingo del Cusco, de autor anónimo datado siglo XVII.
Ambos esquivan exponer el polémico tema cuando Atahuallpa tira la Biblia al suelo, al
respecto Juan Carlos Estensoro en su artículo “construyendo la memoria: la figura del inca
y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru II”, nos dice: “Si ese instante, el de la
respuesta que Atahualpa dio al requerimiento, es erigido tan pronto como emblemático
(refiriéndose a Cristóbal de Mena y Francisco de Jerez, autores de “La Conquista del Perú
llamada Nueva Castilla” y “La Verdadera relación de la conquista del Perú y provincia del
Cuzco llamada Nueva Castilla” respectivamente; quienes usan como portadas la misma
escena que tratamos) es porque de él pende la justificación de la conquista. El
requerimiento era una acto totalmente formal, casi una trampa de leguleyo, pero
indispensable para fundar una beligerancia. Si bien Atahualpa no respondió negándose
explícitamente a la predicación, lo hizo implícitamente a los ojos de los españoles al
rechazar –para ellosla doctrina cristiana representada por el breviario que aventará al suelo.
Este era pues desde el punto de vista jurídico, el detonante legitimador de la captura del
inca, la pérdida de soberanía y la toma de posesión castellana. Por ello condensaba la
narración de la conquista del Perú propuesta por ambos libros” (Estensoro, Juan Carlos.
construyendo la memoria: la figura del inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac
Amaru II. En Los incas, reyes del Perú. BCP 2005).
Enseña al Inca Atahuallpa en la parte central de la composición. El Inca es traído en andas y
se acerca a los conquistadores a caballo con el estandarte real dibujados en primer plano,
también en primer plano lateral, se encuentra Valverde llevando un pendón junto a varios
religiosos dominicos. Envés de la biblia el inca lleva un escudo evidentemente falseado,
pues sus símbolos heráldicos son impuestos, tal vez posteriormente. Si Ud. Observa los
caballos, están riendo, se dice que lo hacen al escuchar las condiciones del requerimiento.
El acontecimiento se desenvuelve en un panorama boscoso con ciudad fortificada como
fondo, la leyenda dice: “Triunfo Evangélico, nueva exaltación de la Fee, glorias de la SSma.
Cruz conseguidas en el día sagrado de su invención en este nuevo mundo el año de 1530.
por el M(sic) Fr. Vicente de Valverde primer Obispo del Perú y uno de los siete Misioneros
q‟conquistaron este reyno embiados por el Sr. Emperador Carlos V el qual Con una (cruz)
en las manos se llegó al Poderosísimo Atahualpa Ynca Emperador deste nuevo Orbe y le
abrió los misterios de ntra fee y con la gracia divina este Monarca y muchos millares de
almas consiguieron nueva vida por la Invención de la Sta. Cruz a fervores deste nuevo
dominicano pregonero del Evangelio y segundo Vicente del Ferrer primero”.
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En el segundo lienzo de colección particular del mismo siglo, debajo de San Miguel se lee:
“Satanás fue bensido” y debajo de Santiago se lee: “Los infieles bensidos por S.tiago”. de
esta manera se relaciona San Miguel con Santiago y el demonio con los incas infieles. La
leyenda general indica: “Entrada a la conquista del Perú de los españoles en Caxamarca…
la embajada en nombre de su Md.vino de sus baños al Rey Atahualpa… adonde estaban
esperando los españoles bien armados, asecose el ejersito donde le habló el obispo fray
visente Valverde con una cruz en la mano y con breviario y el dijo muy… poderoso… de
enseñar q Dios se trino y uno y nacio christo de una bergen y murió en una crus. Resusitó al
tercer día, subió a los sielos, dejó por su vicario como hasta hoy se observa (sic) a S. P y sus
sosesores que llamamos Sto. papa, el Rey de España, inbia agora a Fco. pisarro a rrogaros
seais su amigo y rresibais la fe de cristo q lo que teneis es falso. Respondio atagualpa, no
quiero dar… soy libre ni creo q haya otro mayor Sr. q yo en el mundo bien me holgare de
ser… de el emperador, pues imbia tan lejos a un ejersito, gran Sr. deve de ser pues me
manda dejar el reyno, q yo herede de mis padres, este libro habla el ebanjelio, dijo el obispo
y le puso en las manos, tomo atagualpa y comensó a ojear pensando le hablase como no
habló dio con él en tierra, el obispo comensó a dar gritos a pisarro, ebanjelios por tierra,
justicia de Dios, mandó luego pisarro, dar la embestida… e rompió pisarro por toda la jente
dió en tierra como atagualpa… el Capitán Soto topó en el camino a Illescas, hermano menor
de atagualpa que traía tres pesos de oro para rescate de su hermano acordaron de pedir el
oro y plata hallaron un millón y veinteseis mil y quinientos castellanos y dos mil marcos de
plata cupo a los de caballo a ocho mil y novecientos de oro… a pisarro dieron demas el
tablón de oro en que venía atagualpa y el traidor de Philipillo enamoró a una mujer del
inca…”
En este segundo cuadro podemos observar con claridad el tocapo heráldico también
impuesto en el escudo del inca. Así mismo, una „Unancha‟, que a manera de bandera es
sostenida en alto por el ejército de Atahuallpa (fig. 65). Con la ayuda de una lupa me
pareció reconocer con dificultad dentro de ella las dos serpientes paralelas unidas por la
boca con un arco iris, en su contorno se observan algunas plumas de aves, como las ya
descritas anteriormente. Bernabé Cobo, describe: “El guion o estandarte real era un
banderilla cuadrada y pequeña, de diez o doce palmos de ruedo, hecha de lienzo de algodón
o de lana, iba puesta en el remate de una asta larga, tendida y tiesa, sin que la ondease el
aire, y en ella pintaba cada rey sus armas y divisas, porque cada uno las escogía diferentes,
aunque las generales del linaje de los incas eran el arco celeste y dos culebras tendidas a lo
largo, paralelas con la orla que servía de corona; a las cuales solía añadir por divisa y blasón
cada rey, las que le parecía, como un león, una águila y otras figuras…” (Cobo, Fray
Bernabé. Op. Cit). Siendo este el único emblema o blasón descrito por la literatura histórica
que se le puede adjudicar. Así mismo, Hernando Pizarro refiriéndose al mismo episodio
dice: “En entrando a la plaza, subieron doce o quince indios en una fortalecilla que allí está
y tomaronla a manera de posesión con una bandera puesta en una lanza…”. Cristóbal de
Mena, un soldado que estuvo en la captura, dice: “Quando el cacique llegó en aquella plaza,
dixo, dónde están estos cristianos?, ya están todos escondidos que no parece ninguno? En
esto se subieron siete u ocho indios en aquella fortaleza. Y un capitán con una pica muy alta
con una bandera, hizo una seña que viniesen las armas”. Francisco de Jerez, autor de “La
Verdadera Relación de la Conquista del Perú y Provincia del Cusco”, cuando describe el
avance del ejercito inca en Cajamarca, nos dice: “…todos vienen repartidos en sus
escuadras con sus banderas y capitanes que los mandan”.
Otra Unancha que solo es visible con un lente, en el cuadro titulado “La Muerte de
Atahuallpa” (fig. 66), datada por Teresa Gisbert una autoridad en este tema, como fines del
siglo XVIII e inicios del XIX. Hacia el costado derecho a media altura, podemos apreciar
un batallón de guerreros, ellos portan entre sus armas una Unancha que los representa.
131
Parece estar dividida en líneas horizontales paralelas, algo así como la actual bandera del
Cusco, el arco iris; pero no lleva los siete colores diferenciados (fig. 67). Característica que
llama la atención en el color en los motivos de arco iris en los keros, y es que son pintados
sólo con 4 ó 5 colores. Nosotros sabemos de los siete colores del arco iris, sólo después de
Newton o lo aprendimos en la escuela, pero si Ud. observa un arco iris, muy difícilmente se
percatará que tiene siete colores de manera que podríamos aceptar que en esta Unancha está
pintado el arco iris, en una versión prehispánica. En este cuadro, se puede ver al arco iris
„hablando un idioma diferente‟ al heráldico al „encerrar‟ la escena en que Atahuallpa es
decapitado, caso que se nota en muchos otros motivos iconográficos, aspecto que escapa a
los intereses del presente estudio de carácter propiamente heráldico. Al respecto véase el
artículo: “Los Colores del Arco Iris – La Bandera del Cozco”, por el Ph. D. Jorge Flores
Ochoa en El Antoniano Nª 114 – 2009.
LA BANDERA DE HUASCAR
De los mismos siglos XVIII y XIX y posiblemente del mismo autor, descubrimos un lienzo,
cuya fotografía constaba en el Archivo Guillén (fig. 63), donde se puede apreciar los
funerales del Inca cusqueño Huascar. En la leyenda dice “Guascar Inga hijo/de Guayna
Capac inga/su hermano Atahualpa/q lo degollaron en/ Cajamarca/los pisarros en
la/conquista por causa de Pe/lipillo…/inca…/”. La pintura carece como todos los de su tipo
de perspectiva y expone las escenas „por abatimiento‟ (Véase Gisbert, 1980), exhibe como
eje de la composición el cadáver del Inca Huáscar ceñido en un sudario rayado, es protegido
por un quitasol portado por funcionarios. En vanguardia varios personajes tocando pututus,
dirige el Willac Uma tocado con una torre. La legendaria cadena de oro o “Cadena de
Huascar” rodea toda la plaza de „Huacaypata‟ (Plaza del Llanto) sostenida por varios
individuos, llama la atención la poca cantidad de gente. Se puede ver la fortaleza de
Sacsayhuamán con una gran torre circular –el Muyucmarca- en primer plano. Aunque este
lienzo se halla muy estropeado en el segmento inferior es una pieza sui géneris, lo mismo
que el de Atahuallpa.
Me gustaría invitarle a tomar su lupa, y buscar dentro del imaginario pictórico de este
lienzo, un personaje de pié portando una Unancha, siendo la única insignia mostrada a
manera de bandera. Por la importancia de aquel momento tan significativo en la ciudad del
Qosco, el deceso de su emperador, podemos inducir que el símbolo que porta la Laphara
(fig. 68), es el símbolo de la ciudad del Cusco incaico, del Qosqo de Huáscar, legítimo
heredero de la Mascapaycha colorada. Aunque en aquellos momentos no sea de todo el
Tahuantinsuyo, por la división del Norte, mas hablando de la ciudad del Cusco
específicamente, no cabe duda que sería ¡..la verdadera Unancha..! El cronista Garcilaso
nos recuerda: “…el primer mes de la muerte del Rey le lloraban cada día, con gran
sentimiento y muchos alaridos, todos los de la ciudad. Salía a los campos cada barrio de por
si; llevaban las insignias del inca, sus banderas, sus armas y ropa de vestir, las que dejaban
de enterrar para hacer las exequias” (Garcilaso de la Vega, Libro VI, Cap. V). Santa Crus
Pachacuti, refiriéndose a los partidarios de Huascar en la lucha contra su hermano dice: “Y
así, el dicho Guanca Auqui, manda salir a todos los Guancas y Yauyos y Aymaraes bajo su
unancha, a la defensa de Guardas Inga; y así el Guanca Auqui lleva consigu duzientos mil
hombres”.
¡Que casualidad! en la pintura, la Unancha está parada justo en el lugar donde hoy en día se
iza la bandera del arco iris (en la Plaza de Armas, delante de la Catedral). Pero ¡…Que
piña..! Talvez el espíritu de Huascar ya voló al Hananpacha y por eso no lo podemos ver ya
en la Unancha, o no podemos distinguir un claro motivo dentro de esta diminuta Laphara,
porque no nay espacio para un complejo „Símbolo Heráldico‟. Después del análisis del
132
capítulo “Yanantin Rojo y Dorado”, podemos ver que por lo oscuro de su color podría ser
rojo; para encontrar el símbolo heráldico que la acompañe, solo nos queda tratar de
relacionarla con algún dato etnohistórico que nos ayude a colocarle un símbolo que
identifique a la ciudad capital del Imperio. Tenemos como candidatos al escudo de la
Pullkanka Unancha; así también, el tocapu de Pachacuti; por supuesto que también las
estrellas Cápac, y hasta el escudo de Paullo. Si Ud. Mi querido lector, es cusqueño de pura
cepa, si por sus venas corre sangre roja, entonces Ud. Sabe mejor que yo, cual es su
yanantin.
133
CAPITULO XII
PAITITI UNANCHA
El método de la interpretación iconográfica desarrollado por Erwin Panofsky utilizado en la
investigación sistemática de representaciones gráficas, consta de tres etapas: Primero, de
acuerdo a Panofsky, previamente a efectuar la exégesis de una obra de arte, se debe
descomponer sus elementos, examinando las grafías simbolizadas como existentes en la
realidad. De esta manera se puede establecer una correspondencia apropiada entre los
caracteres, es decir, se relaciona las formas gráficas con eventos específicos. En segundo
término, los motivos y las combinaciones de motivos deben ser relacionados a temas y
conceptos, fundamentándose en la medida de lo posible en fuentes literarias. Según
Panofsky, este es el campo de la iconografía en el sentido estricto. En último lugar
corresponde revelar cuales son las creencias religiosas, convicciones filosóficas y principios
morales de una época, o bien de un grupo social y cómo todo esto se refleja en la obra de
arte inspeccionada. De acuerdo a Panofsky, este es el campo de responsabilidad de la
iconología o iconografía en su sentido profundo.
Para formalizar la exégesis de la manera más estricta permisible, según este método, es
obligatorio separadamente a una previa tipificación adecuada de concepciones, motivos y
argumentos; de someterla a una confrontación y corrección permanentes. Esto se efectúa a
través de un discernimiento de procesos históricos que deben estar documentados por
fuentes escritas. Esta interpretación de representaciones pictográficas, en las culturas del
área andina, se hace más difícil debido a la ausencia de una práctica de escritura. Para esto,
se hace preciso que la técnica de trabajo sea ajustada a este contexto intentando subsanar la
ausencia de fuentes escritas. Las circunstancias no son desfavorables para el tema del
estudio de la iconografía de los Queros, consideraremos como fuentes a las crónicas que
fueron escritas durante la colonia y la etnografía moderna para el presente análisis. Estas
fuentes documentan suficientemente bien las costumbres y la vida de los nativos del
altiplano surperuano desde el período inca, colonial y en algunos casos hasta el día de hoy,
no obstante enfocados frecuentemente desde un criterio epistemológico europeo.
Las fuentes etnohistóricas y etnográficas, son imprescindibles para ubicar a los Queros
dentro de un contexto cultural y para el reconocimiento de los motivos en las
representaciones pictóricas, así como su interpretación dentro del marco de significaciones.
Luego de todo esto, haremos el atrevimiento de revelar el contenido de los componentes y
sus combinaciones que la indagación comparativa ha establecido como trascendental. Los
dibujos en los Queros como resultante, ilustran un argumento en el cual son concebidas las
diversas escenas como parte de una relación temática. En consecuencia, las
representaciones y el texto histórico deben ser „entretejidos‟ o entrelazados estrictamente
uno con el otro. Verena Liebscher, en su “La Iconografía de los Queros”, muestra unos
vasos a los que ella cataloga como “Escenas de conflictos armados”. Estas escenas
generalmente muestran encuentros hostiles entre Incas contra Chunchos.
Acerca de su datación John H. Rowe manifiesta: “Los dibujos más elaborados y más
gráficos de los vasos, son los del Estilo Libre, que corresponden a los siglos XVII y XVIII.
Los vasos del Estilo Libre, muestran junto con flores simbólicas y dibujos heráldicos
escenas de la vida diaria, ceremonias religiosas, danzas y escenas tomadas de las tradiciones
históricas de los incas, como peleas entre los guerreros incas y gente de la selva tropical, o
de la guerra entre Huáscar y Atahuallpa. Muchas de estas escenas son tan puramente inca en
sentimiento e interés, y muestran tan pocas indicaciones de influencia española que los
vasos en que aparecen han sido atribuidos comúnmente a los tiempos de la preconquista”
(Rowe, John. Cronología de los vasos de madera inca. En Arqueología del Cusco. INC.
134
1982). Datación que pone en duda otra autoridad en el tema, Verena Liebscher, quien nos
comenta: “En este sentido no podemos compartir la opinión de Rowe quien clasificó los
motivos de arco iris como pertenecientes a un “estilo formal” y los fechó en el siglo XVII.
Según Rowe después del “estilo formal”, aparece a partir de 1630 poco a poco el “estilo
libre” que, se caracteriza por la manera rígida en que las personas son representadas, y la
ropa puede apreciarse como una combinación de líneas y ángulos rectos. En las
representaciones de estilo libre, en cambio, no sólo las posturas fueron más variadas, sino
también las representaciones fueron relativamente realistas. En esta clasificación que divide
los Queros según sus representaciones en un estilo formal y en un estilo libre, se referían
desde luego todos los intentos de clasificar cronológicamente a los Queros, aunque, la
evaluación sobre “realismo y rigidez” en las representaciones dejó un amplio margen a la
estimación individual”. Refiriéndose a los Queros que tratamos, nos manifiesta: “Por todo
eso, aquí solamente quisiéramos señalar que es aconsejable tener cuidado en cuanto a los
Queros de fines del siglo XVIII y siglo XIX, sobre todo cuando en ellos aparecen motivos
del campo temático “conflictos armados” y motivos de “arco iris” porque estos son
retrospectivos” (Liebscher, Verena. Op. Cit. 1986). Con eso de „retrospectivos‟ quiere decir
que si nos fijamos en la fig. 69 y la comparamos con las demás, observaremos una
diferencia y es que la torre donde está parado un inca, varía adquiriendo un arco que
definitivamente es español; entonces el Quero de la fig. 69 en más antiguo y correspondería
al siglo XVI. Descubrimos así una tradición de pintar este „campo temático‟ desde épocas
que como dice Rowe: han sido atribuidos comúnmente a los tiempos de la preconquista,
(inca) „rindiendo homenaje‟ a sus héroes; hermoso lugar para buscar blasones heráldicos.
Si examinamos en forma detallada los motivos de este „campo temático‟, descubriremos
que las grafías de guerreros incas o bien de chunchos se muestran en tropas, las cuales se
enfrentan en una batalla. Al buscar un texto histórico que les pueda corresponder,
encontramos al Inca Garcilaso de la Vega, quien en su Capitulo XIV: Sucesos de la jornada
de Musu hasta el fin de ella, nos dice: “Por este rio aunque tan grande, y hasta ahora mal
conocido, le pareció aI inca Yupanqui hacer su entrada a la provincia Musu… Tardaron en
cortar Ia madera, prepararla y hacer de ella muchas y muy grandes balsas, casi dos años.
Tantas hicieron que cupieron diez mil hombres de guerra y sus abastecimientos respectivos.
Todo proveído, apretada Ia gente y Ia comida, nombrados el general y maeses de campo y
los demás ministros del ejército. Todos Incas de sangre real, se embarcaron en las balsas
que acogían 30, 40,50 indios cada una, mas a menos. La comida iba en media de las balsas
en tableros a tarimas de media vara en alto para que no se mojase. Con este aparato, los
Incas se echaron río abajo, donde tuvieron grandes encuentros y batallas con los naturales
llamados Chunchu (Chunchos) que Vivian en las riberas a una y otra mano del río. Los
cuales salieron en gran numero por agua y por tierra, a defenderse y evitar que saltasen a
tierra y a pelear con ellos por el río abajo; exhibieron como armas ofensivas arcos y flechas,
que son las que mas en común usan todas has naciones de los Antis. Salieron almagrados
(teñidos) los rostros, brazos, piernas y todo el cuerpo de diversos Cahares, y par ser esta
región muy caliente estaban completamente desnudos apenas con dos pañetes; sobre sus
cabezas llevaban adornos de pluma de papagayos y guacamayos.
Es así como al fin de muchos trances en armas y pláticas que unos y otros tuvieron, se
redujeron a Ia obediencia y servicio del Inca todas has naciones de una y otra ribera de
aquel gran río y enviaron en reconocimiento de vasallaje muchos presentes aI rey Inca
Yupanqui, consistente en papagayos, micos y guacamayos, miel, cera y otras cosas que
producían en aquelhas tierras. Estos presentes duraron hasta Ia muerte de Thupac Amaru,
que fue el último de los Incas, como lo veremos en el curso de la vida y sucesión de ellos, al
cual le cortó la cabeza el virrey don Francisco de Toledo. … pasaron adelante y sujetaron
otras muchas naciones hasta llegar a la provincia que llaman Musu, tierra poblada de mucha
gente belicosa, fértil de suyo, a 200 leguas de la ciudad del Cuzco
135
Dicen los Incas que cuando llegaron allí los suyos por las muchas guerras que atrás habían
tenido llegaron ya pocos. Mas con todo se atrevieron a persuadir a los Musus se redujesen
al servicio de su Inca… Especialmente dicen que les contaron el sueño del Inca Viracocha y
sus hazañas. Con estos relatos los Musus se admiraron tanto que se alegraron de recibir la
amistad de los Incas y abrazar su idolatría… Empero agradecían ser sus amigos y
confederados, y que por vía de amistad harían todo lo que conviniese al servicio del Inca,
mas no por vasallaje, que ellos querían ser libres como lo habían sido sus antepasados. Bajo
esta amistad los Musus dejaron a los Incas poblar en sus tierras, que eran poco mas de mil
cuando llegaron a ella; por que las guerras y las largas caminatas habían disminuido, y los
Musus les ofrecían sus hijas como mujeres y se conformaron con este parentesco…
Dicen los Incas, que en épocas de Huayna Capac, los descendientes de los Incas que
poblaron en los Musus, quisieron volverse al Cuzco; por que les pareció que no necesitando
hacer mas servicio al Inca que estarse quedos, estaban mejor en su patria que fuera de ella,
y que teniendo ya concertada su partida para regresar al Cuzco con sus mujeres y sus hijos,
recibieron la noticia que el Inca Huayna Capac había muerto, y que los españoles habían
dominado la tierra y que el imperio y señorío de los incas se había perdido; con lo cual
acordaron quedarse definitivamente, y que además, los Musus les tienen como ya dijimos,
mucha veneración y que se gobiernan por ellos en paz y en guerra. Y dicen que por aquel
paraje lleva ya el río 6 leguas de ancho y tardan en pasarlo dos días en sus canoas”
(Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los Incas. Buenos Aires (1609) 1945).
El Padre Polentini, explorador del Paititi, explica: Sarmiento nos dice: “Entró pues Topa
Inga y los capitanes dichos en los Andes que son unas terribles y espantables montañas de
muchos ríos adonde padeció grandísimos trabajos, y la gente que llevaban del Pirú, con la
mudanza del temple de tierra fría y seca y las montañas de los andes son calientes y
húmedas, enfermó la gente de guerra de Topa Inga y murió mucha. Y el mesmo Topa Inga
con el tercio de gente quél tomó para con ella conquistar, anduvieron mucho tiempo
perdidos en las montañas sin acertar a salir a un cabo ni a otro hasta que Otorongo Achachi
se encontró con él y lo encaminó. Conquistó Topa Inga y sus capitanes desta vez cuatro
grandes naciones La primera fue la de los indios llamados Opataries y la otra llamada
Manosuyo y la tercera se dice de los Mañaries ó Yanaximes, que quiere decir los de las
bocas negras, y la provincia del Río y la provincia de los Chunchos. Y por el río de Tono
abajo anduvo mucha tierra y llegó hasta los Chiponauas. Y por el camino que ahora llaman
de Camata, embió otro grande capitán suyo llamado Apo Curimache, el cual fue la vuelta
del nacimiento del sol y caminó hasta el río, de agora nuevamente se ha tenido noticia,
llamado el Paytite, adonde puso los mojones del Inga Topa”. (Polentini, Juan Carlos. El Paí
titi. Asoc. Lib. Ed. Salesiana. Lima – 1999).
Fray Bovo de Rivello nos dice: “Los Incas y sus descendientes que tomaron asientos entre
los Musus, quisieron volverse al Cuzco en tiempo de Huayna Cápac, pero no lo verificaron,
por que estando en los preparativos del viaje tuvieron la noticia de la muerte del Inca
(Huayna Cápac), y de haberse acabado el Imperio y Señorío de los Incas, por haber los
españoles entrado, conquistado y posesionándose de sus tierras. Entonces acordaron
quedarse definitivamente entre los Musus, que recibieron y adoptaron muchas leyes,
costumbres, usos y culto de los Incas… Es la multitud de los que pueblan esta tierra en tanta
cantidad, que cuando salen a campaña cubren los caminos. Son osados y atrevidos, tanto
que el Inca con ser poderoso en sus armas no pudo jamás conquistarlos, teniendo por bien
obligar con regalos al Señor del Paititi (de los Musus) le dejase (por memoria de que habían
llegado hasta allí sus capitanes) levantar dos fuertes y aunque con dificultad se le concedió
los erigiese a las orillas de la gran laguna del Paititi con suntuosos edificios y de los mejores
que labró en su tiempo, que hoy duran en aquellas partes aumentando su fama con ellos el
Inca por trofeo... Visten sus naturales ropajes al uso del Inca; sus ceremonias son también
136
las mismas. En el mencionado manuscrito que es de bien antigua fecha se habla igualmente
por sus nombres de los ríos Totes Cabanga, Toayma, Paucartambo, Inga y Mano,
Guariguay, Callimani, Pulepule y otros cuyos raudales soberbios, dice se van a humillar y
postrar ante la grandeza del Tono, que como rey de todos los demás en estas provincias,
muestra majestuosa pompa en dilatadas leguas, hasta que llegado al estrecho de unos
horribles peñascos, que lo ciñen, se precipita y arroja a la prodigiosa laguna del Paititi, de
donde saliendo mas poderoso, con sus aguas se va a entrar en la mar. Que las claras aguas
del río Manu muy rico en oro humedecen las plantas de los cerros del Paititi, desde donde
se descubren las provincias de los Toromonas” (Bovo de Rivello, Fray Julián. 1848).
Felipe de Alcaya escribe sobre la entrada de Manco Ynga al Gran Paititi: Relación cierta
que el padre diego Felipe de Alcaya, Cura de Mataca, envió á S.E. el Señor Marquéz de
Montes Claros, Visorrey de estos Reynos, sacada de la ue el Capitán Martín Sanchez de
Alcayata, su padre, dexó hecha, como primer descubridor y conquistador de la Gobernación
de Santa Cruz de la Sierra y primer poblador, el cual con particular cuidado y estudio fue
asentando todo lo que en su descubrimiento sucedió. ; y en especial de la tierra rica, que
Mango Inga segundo capitán desde nombre, tienen conquistada, que hoy posee en
gradísima felicidad por su gran prosperidad, llamada Paytiti, en la cual tiene descubierto
todo género de metales hasta el más lúcido que el oro… (Tyuleneva, Vera. La Leyenda del
Paititi en Revista Andina. Cusco 2003).
“El Ynga del Cuzco envió a su sobrino Mango Ingá, segundo de este nombre, a la conquista
de los Chunchos, gente caribe que tienen ocupadas todas las faldas del Cuzco, Chuquiago y
Cochabamba. El qual entró con ocho mil indios de armas, llevando consigo un hijo suyo; y
con próspero sucesso llegó a los llanos de essa cordillera, que viene a ser toda una con la de
Sancta Cruz de la Sierra actual, aunque hay mucha tierra y grandes rríos que vaxan de estas
cordilleras, y muchos pantanos y anegadicos. El qual también llevaba el título de Rey de las
provincias que conquistasse; y no quiso quedar ni hacer asiento tan cerca del Ingá del
Cuzco [Huayna Cápac], porque no le quitace lo que ganasse, como hizo a los Reyes de
Umaguaca, Chile y al de Quito, después que tenían quieta y sujeta la gente, antes con
esfuerzo varonil determinó con su gente pasar todas las dificultades que podían aver en
alejarse de su tío, y pasando muy grandes asperezas y peligros por la gran corriente de los
rríos intratables que ay de arrebatada corriente y hondura, añadiéndose a esto la gente de
naturales que cada día le salían puesta en armas a defender su tierra; facilitaba estos
inconvenientes con dádivas de medias lunas de plata que se pusiesen en la cabeza, y otras
cosas de estima, con que los naturales de estos llanos le yban sirviendo, dándole canoas
para navegar por rrios caudalosos, que son mucho y grandes, y la trayan sus hijas para que
le sirviesen, y le davan todo el bastimento necesario de maíz, yucas y maní a este Capitán.
Y habiendo llegado al rrio grande de Cuapay, sobre cuya barranca están fundadas las dos
ciudades de San Lorenzo y Santa Cruz, poco más de cien leguas abaxo de estas ciudades lo
passó sin pérdida de un indio, porque ya los naturales le avian conocido, y de cómo no
quería quedar en sus pueblos, le dieron infinidad de canoas, con que hico su viaxe entre el
Norte y el Oriente. Y llegando a otro rrio caudaloso, que en partes tiene legua de ancho,
llamado Manatí, (Guaporé) que corre al pie de otra larga cordillera (sierra de Parecis), hico
con su gente un puente de crizneja, después de haber considerado el sitio mas aparejado,
que tiene oy dia vivo, renovándola cada año, que es lugar más angosto, que con un teja se
pasa a la otra parte, donde tiene puesto este gran Señor, por sello y señal de que comienca
desde allí su Reyno, un carnero de piedra.
Y subió después de haber pasado toda su gente, la cordillera, que tiene poco menos de
legua, pensando que como tenía la suvida tenía la baxada. Y puesto en lo alto se save que es
toda e igual alteca, de estremado temple, la más es rrassa; ay muchas islas en estos llanos,
de árboles frutales, ay morales y rrobredales, arboleda de España, muchos arroyos de
137
alegres aguas. Donde alló innumerables provincias de diferentes naciones, gente limpia, que
tienen sus ciudades cercadas de unos higuerones que dan igos blancos, y los caminos
limpios de a quince pies de ancho, gente vestida de algodón y labradora; y sin ninguna
dificultad ni tomar armas, recibieron a este dichoso Rey y lo rreconocieron por Señor hasta
oy. Y considerando la dispusisión de la tierra, pobló a las espaldas del cerro llamado Paititi,
donde dicen los naturales Guaranies que han entrado después acá a ver a este potente Señor,
que en este cerro se alla en partes plata corrida, y de allí sacan su metal y lo acrisolan y
funde y sacan la plata limpia. Y assí como acá fue caveca de este Reyno, el Cuzco, lo es
agora en aquel grandioso Reyno el Paytiti, llamado Mojos” (Alcaya, D. Diego Felipe de:
Relación e Informaciones, de Lizarazu, Maurtua, IX).
Martín Sánchez de Alcayaga, en su informe dice: “... en especial de la Tierra Rica, que
Mango Inca, segundo Capitán deste nombre, tiene conquistada, que oy posee en grandísima
felicidad, por su gran prosperidad llamada Paytiti, en la qual tiene descubierto todo género
de metales, hasta el más lucido, que es el oro; saca perlas de la laguna que ciñe por vna
falda el cerro Paytiti; saca piedras de todos colores con gran estima; y del Cerro Rico, que el
Capitán Condori labró en la tierra de los Chiriguanes, llamado Caypura; y el oro que sacava
su hermano Guacane, Rey nuevo de los llanos de Grigota, cuya fortaleza está hoy en pie en
testimonio de lo dicho, por su gran fundamento llamada Sabaypata, que es como sigue.
Poco antes que arribasen los españoles, el Inga envió un su capitán, Caucana, pariente suyo,
con titulo de rey, a la conquista de los llanos dichos de Grigota, nombre que siempre
tomaban sus caciques. El orejón entró por el valle de Misque, Pojo, Comacopa, los Sauces,
Pulquina y Valle Grande, y se detuvo en Sabaypata, donde edificó una gran fortaleza de
piedra labrada, y en los años siguientes conquistó los valles, y los guarneció con fuertes, y
los abasteció de acequias que los trocaron en vegas fertilísimas. Asegurado los alrededores,
entró a tierras de Grigota, con gran aparato y lujo: el cual pacíficamente le prestó
obediencia, así como otros caciques poderosos. Entonces se dedicó a buscar minas y
descubrió el cerro de Chaypurum, rico en plata.
Satisfecho de su conquista, despachó chasqui al Inga con las nuevas; y a la vez con súplica
de que enviase a Conduri, hermano que Quacane había dejado en el Cuzco, con título de
capitán general del Cerro. Accedió el Inga Conduri, con 5000 soldados, acentó en el Cerro,
lo aseguró con casas fuertes y se dedicó a explorarlo. Aun se topan por allá barretes de
cobre de a tres palmos. La política paternal de Quacane le ganó las voluntades de los indios
comarcanos: la paz era absoluta: las labores agrícolas, en que los imponía el rey, se
cortaban por cacerías de avestruces, pavas y liebres. Quacane se confió hasta el punto de
suprimir las guardias de su fortaleza: los 500 indios peruanos honderos ni velaban de noche.
La noticia de aquel próspero reino corrió hacia el Sur, y llegó a los guaraníes del Paraguay y
excitó su codicia. Armaron una flota de canoas, y 8000 indios de guerra, con sus mujeres e
hijos, caminaron río arriba... En la provincia de Jarayes se dividieron en tres ejércitos, de los
cuales el principal, fuerte de 5000 hombres, invernó en el asiento donde se fundó más tarde
Santa Cruz de la Sierra. Venida la primavera y espiados bien los pasos y entradas al pueblo
de Urigota y a la fortaleza, una noche arremetieron de improviso, degollaron sin piedad, y
Guacane quedó muerto y Grigota escapó malherido. Siguiendo la victoria acometieron el
Cerro, prendieron a Conduri, se apoderaron de la fortaleza de Sabaypata, y de las coyas y
concubinas de los dos hermanos. El deán de la Barranca, P. Corella, ha sacado de entre las
ruinas muchos vestidos mohosos y vasijas. Oro y plata, no, porque los indios de Conduri lo
enterraron en el monte… En el entretanto, el Inga había mandado a su sobrino, Mango Inga
II, con 8000 indios contra los chunchos, al este de la cordillera de Chuquiago y
Cochabamba; el cual corrióse todo lo que pudo al sur de los llanos... Llegó por el Guapay
hasta en frente de San Lorenzo y Santa Cruz, y sin dificultad fue recibido por el señor de
aquellas provincias, ricas y pobladas, “que, al juicio de los pilotos, tiene este Reyno más de
138
mill lenguas”, y pobló a espaldas del cerro Paititi, “donde dicen los naturales guaranis que
han entrado a ver este potente Señor, que en este cerro se halla en partes plata corrida. Y así
como acá fue caveza de este Reyno el Cuzco, lo es agora aquel grandioso Reyno el Paytiti,
llamado Mojos” (Alcayaga, Martín Sánchez de. Op. Cit.).
Roberto Levillier nos comenta: “La penetración de los Incas en la región amazónica a la
que llamaban “Antisuyo” se remontaría al Inca Pachacutec (14381471). Así lo afirman los
quipocamayos en sus Informaciones a Vaca de Castro en 1544. El soberano, que no pudo
dominar a los bárbaros por la guerra. “los trajó a sí con halagos y dádivas que fueron las
provincias de los Chunchos y Mojos y Andes hasta tener sus fortalezas junto al río Paititi y
gente de guarnición en ellas”. Puesto que el gran emperador se consagró en los primeros
años de su reinado a dominar en las regiones andinas más cercanas y luego a someter a
chimúes, es probable que su incursión en las tierras cálidas del este se haya producido mas
bien a mediados o fines de su gobierno, es decir, bien pasado el 1450. (Levillier, Roberto.
El Paititi. El Dorado y Las Amazonas. Buenos Aires – 1976).
El cronista indiano Joan Pachacuti yanqui Salcamayhua, nos dice: “El inca manda pregonar
nueva conquista y entrada a los Andes y lleva 300 mil hombres. Para ello nombra por
general del ejército a Otorongo Achachi y luego a Cápac Huari y a apo Quihuacta, a otro de
los chisques y papres, otro de Cana, etc. Estos hacen muy bien su conquista de las
provincias de Manarisuyo y Opatari hasta los confines de Huancavelica y hacia arriba
llegan hasta frente a Carabaya, en donde vieron una provincia toda de mujeres Huarmi auca.
(¡las Amazonas!)
Esta provincia se llama Dorado, en donde se halló un reino grande llamado Escayola, rica
tierra y la gente de ella mucho más belicosa que cuantas naciones hay por acá, la cual dicen
que se sustenta con carne humana. Lo que es de echar ponzoñas venenosas, saben como
gente que tiene pacto con los demonios. Y son grandes flecheros, con quienes ha habido dos
batallas muy reñidísimas. En la tercera vez los del inca a los contrarios les hacen rendirse,
porque aunque los de por acá no eran tantos como ellos, en ánimo y fuerzo sólo han llevado
ventaja de armas; la gente con buen orden y concierto y todos vestidos de oro y plata y
plumerías. Al fin, con esto les dan espanto muy grande…” (Pachacuti Santa Cruz, Juan de:
Relación de Antigüedades de este Reino del Perú. Fondo de Cultura Económica. Lima
1995).
Después de esta lectura analítica, pocos podrían dudar de que estas expediciones incas
realmente existieran, así también las batallas tal como las describen los cronistas. Es
objetivo primordial del presente estudio, descubrir en el „escenario iconográfico‟ si este
poderoso ejército inca tuvo una bandera o Blasón, Unancha o Laphara o qerara que lo
representara, con el fin de proponerla como la posible bandera del Tahuantinsuyo, bandera
que expresaría la mejor parte de la vida de la civilización Inca, cuando ellos eran los
conquistadoresel apogeo de su existencia, bandera indudablemente digna de ser reconocida
como de „emblema representativo‟ del Imperio de los Incas. ¿Existirá también ese mítico
lugar al que llegan denominado Paititi? Todo quedará confirmado si llegamos a descubrir
en la iconografía a nuestro alcance, algunos otros elementos que sean citados por los
cronistas y que para complacer a Panofsky, nos ayuden a „entretejer‟ las escenas con su
texto.
Haciendo un análisis de la iconografía de estos Keros y su correspondencia con los textos
expuestos, para así cumplir con el primer paso del método de exégesis de Panofsky,
comenzaremos por describir estas batallas, (fig. 69) es fácil darse cuenta que se están
librando en un medio ambiente geográfico selvático propio de los chunchos, así lo testifican
las diversas palmas y las figuras de papagayos, simios y serpientes, de modo que se podría
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asegurar que se trata de un encuentro en la selva y no en las puertas del Cusco, como un
ataque de los selváticos a la capital del imperio. Veamos como corresponde con
“añadiéndose a esto la gente de naturales que cada día le salían puesta en armas a defender
su tierra” (Felipe de Alcaya). También corresponde con lo que Garcilaso nos narra: “donde
tuvieron grandes encuentros y batallas con los naturales llamados Chunchu (Chunchos) que
vivian en las riberas a una y otra mano del rio” (Garcilaso de la Vega).
El atuendo de los chunchos consta por lo general, de una camiseta sin mangas muy parecida
al “uncu” camisa incaica en la forma y en su longitud esto coincide perfectamente con:
“Visten sus naturales ropajes al uso del Inca” (Bovo de Rivello). El tocado en la cabeza
atestigua sombreros emplumados llamados también penachos o de un gorro en cuya parte
posterior, se encuentran asentadas dos o tres plumas, veamos lo que Garcilaso nos dice al
respecto: “sobre sus cabezas llevaban adornos de pluma de papagayos y guacamayos”
(Garcilazo de la Vega). Así mismo, podemos comprobar la pintura de guerra en la cara, que
tendría relación con: “Salieron almagrados (teñidos) los rostros, brazos, piernas y todo el
cuerpo de diversos Cahares” (Garcilazo de la Vega) y la típica melena larga que los
identifica como habitantes de la selva, lo incluye a todos los grupos humanos que coexistían
con los incas en aquél tiempo en el territorio llamado “Antisuyo” al este de Cusco, quienes
eran considerados gente bárbara o salvajes por los incas.
El Inca Garcilaso de la Vega, nos dice: “exhibieron como armas ofensivas arcos y flechas,
que son las que mas en comun usan todas has naciones de los Antis”. En las diferentes
escenas podemos señalar como armas características de los chunchos: el arco o p‟ejta, que
están simbolizados en keros de diferentes tamaños, acerca de ellos podemos hallar
menciones e ilustraciones en la retórica cronística. Guamán Poma nos muestra a los antis
(selváticos) con arcos pequeños, Bernabé Cobo, a su vez, describe arcos de madera de 2
mts. de altura. Menciona que las puntas de las flechas (huachi) fueron construidas con
espinas de pez, huesos o piedras. Así mismo, debemos considerar a el carcaj o huachi
churani o apana (portaflechas) y a las flechas metidas en éste (véase fig. 70 y 71).
Estas expediciones organizadas a manera de conquistas del antisuyo por los incas,
motivaron la construcción de fortificaciones. En las crónicas expuestas arriba podemos
constatar la construcción de dos ciudades o „mojones‟, que estarían representados en las
figs. 69, 70, 71, 72 y 73 por una torre, encima de la cual está parado un guerrero mostrando
sus armas en acción. Observemos como estas escenas corresponden con: “levantar dos
fuertes y aunque con dificultad se le concedió los erigiese a las orillas de la gran laguna del
Paititi con suntuosos edificios y de los mejores que labró en su tiempo, que hoy duran en
aquellas partes aumentando su fama con ellos el Inca por trofeo...” (Bovo de Rivello).
También coincide con: “El soberano, que no pudo dominar a los bárbaros por la guerra, los
trajó a sí con halagos y dádivas que fueron las provincias de los Chunchos y Mojos y Andes
hasta tener sus fortalezas junto al río Paititi y gente de guarnición en ellas” (Vaca de Castro,
citado por Levillier). Así mismo es coincidente con “donde edificó una gran fortaleza de
piedra labrada, y en los años siguientes conquistó los valles, y los guarneció con fuertes”
(Sanchez de Alcayata). Felipe de Alcaya menciona: “recibieron a este dichoso Rey y lo
rreconocieron por Señor hasta oy. Y considerando la dispusisión de la tierra, pobló a las
espaldas del cerro llamado Paititi” (Felipe de Alcaya). Sarmiento de Gamboa nos narra: “el
cual fue la vuelta del nacimiento del sol y caminó hasta el río, de agora nuevamente se ha
tenido noticia, llamado el Paytite, adonde puso los mojones del Inga Topa”. (Sarmiento de
Gamboa, citado por Polentini). Podemos apreciar que estas construcciones dibujadas en los
keros, definitivamente son de piedra labrada “al mejor estilo” como lo sustenta el cronista,
están ubicadas en la selva en el lugar de la mítica zona conocida con el nombre de Paititi o
de los Musus, motivo por el cual denominaremos a la bandera que se exhibe a un costado de
la torre: Paititi Unancha.
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La práctica incaica remarcada por Guamán Poma, de que antes de una ofensiva se
formalizaba una libación en honor al sol, para acrecentar la agresividad de los guerreros.
Costumbre practicada hasta hoy en día, la de beber „plantas alucinógenas‟ en los
enfrentamientos armados (práctica que se comprobó en la guerra entre Perú y Ecuador,
donde los Ashaninkas reclutados bebían „Ayahuasca‟ para „ver con anticipación‟ los
desplazamientos del enemigo). Los depósitos que se ven a los pies de los chunchos en la
fig. 70 y los “ojos” dibujados en sus uncus, se podrían relacionar con este hecho. Así
también, se usaba tocar pequeños tambores, grandes pututos o caracoles marinos, así como
flautas y trompetas hechas de huesos o arcilla (Véase Guamán Poma). En la fig. 71 vemos
detrás del inca un guerrero tocando un pututo.
De acuerdo a Cobo, cada guerrero podía combatir solo con un arma y todos aquellos que se
encontraban proveídos con una similar, conformaban un batallón. Según él, el tipo de armas
utilizadas por los incas son: Ayllu.Arma arrojadiza, constituida por dos piedras del tamaño
de un puño, las que están amarradas en las extremidades de una cuerda de longitud de 1.7
mts. (aprox), arma usada también en la caza, esta se enrollaba en las pantorrillas del animal
o enemigo haciéndole tropezar y caer. En la fig 72 se puede ver un guerrero parado sobre la
fortaleza utilizando un ayllu, aunque no es posible ver una de las piedras. Así mismo,
podemos observar la Waraka, otra arma arrojadiza, hecha de fibra de llama, a veces de
cuero bruto. Utiliza como proyectiles piedras, viene acompañada de una bolsa llamada
“llucu” que sirve como depósito para las piedras. Lo que coincide con “500 indios peruanos
honderos ni velaban de noche” (Sanchez de Alcayaga Martin).
El guerrero que está sobre la fortaleza agarra en la mano izquierda la honda dispuesta a
disparar. Un ave mítica ayuda en el triunfo trayendo en su pico una bolsa y una honda, Se
trata de Huanacaure quien es el dios de la guerra y la victoria, pues Cieza nos confiesa:
“Seré para siempre por voz y por vuestros descendientes santificado y adorado y llamarle
heis Huanacaure… y haciendo vosotros esto, seréis en la guerra por mi ayudados” (Cieza de
León, Pedro de. Crónica del Perú. Primera Parte. Lima: (1553) 1984). (Véase, Cap.
Pachacuti Unancha). fig. 71 y 72. La fig. 71 muestra también a un colibrí con una flor en su
pico relacionado con un guerrero inca en combate; interesante motivo relacionado con la
guerra, comprobaría que se trata de una planta sicotrópica, (Véase, Cap. Pullkanka
Unancha).
El cronista Cabello de Balboa cita al “Topa Yauri” como símbolo de dominio inca. Bernabé
Cobo por su parte, menciona entre de los emblemas de autoridad al champi, al sunturpaucar
y el estandarte real. El Topa Yauri o champi, también fue esgrimido como arma. Así
mismo, el Inca portaba a manera de cetro un champi de oro en la mano. Observemos lo que
porta en la mano el guerrero sobre la fortaleza de la fig. 69, el inca de la fig. 71, 72 y 73.
Los escudos que usaron los incas en sus batallas son llamados Pullkankas; tienen forma
rectangular, además paños o cueros cuelgan de algunos de ellos, estas representaciones son
parecidas a las figuras que Guamán Poma dibuja como escudos incaicos. Murúa escribió
también a fines del siglo XVI y grafica a los incas con escudos circulares. De cuerdo a
Cobo, un pequeño escudo circular hecho de varas y de algodón, era transportado a la guerra
para resguardarse de los porrazos, así mismo, un escudo oval mas grande se usaba para
desviar los proyectiles lanzados contra uno, su interior estaba acolchonado con cuero de
ciervo, en cambio el lado exterior estaba compuesto con „elementos heráldicos‟. (Véase,
Cap. Pullkanka Unancha).
El “sunturpaucar” fue un bastón de la dimensión aproximada de una lanza, estuvo adornado
a lo largo del lado exterior con plumas de diversos colores. Al tope del cabo superior tenía
tres plumas grandes. Representaciones del sunturpaucar las podemos apreciar en los
141
motivos 69 a 73, aparece siempre relacionado con la fortaleza Paititi. En algunos casos, la
punta del sunturpaucar aparece proveído de una púa, para poder ser utilizado como lanza en
caso de guerra. El estandarte real es referido por Cobo como un tejido de algodón o lana en
forma aproximadamente cuadrada, este lienzo era rígido pues no se movía con el viento.
Estaba fijado como la bandera que el “Apolo XII” dejó en la Luna, al extremo superior de
una estaca larga. En su lado externo traía asentadas grandes plumas rojas en intervalos
iguales. Cobo nos dice que este paño llevaba „pintado‟ el emblema personal del Inca
(Fig. 74). Eso es corroborado por Guamán Poma quien expone un primer y segundo blasón
de los incas, cita como ejemplo del caso segundo, la insignia de los generales Otorongo
Achachi Ynga y Amaru Inga. Coincidentemente ambos pertenecen al Antisuyo, actual selva
peruana.
En la (Fig. 75) que estudiamos podemos apreciar la “mascapaicha”, (borla) colgante de lana
que sostenida por el llauto, suspendió hacia el centro de la frente; una borla de color rojo
que era usado solo por el Inca (Cobo). La larga melena que alcanza la espalda, es
discordante con lo documentado históricamente por Guamán Poma, quien muestra al Inca
con el corte de pelo corto. Por lo que debemos aceptar que en realidad el personaje héroe de
estas batallas no es el verdadero Inca Tupac Inca Yupanqui, sino que se trata del capitán
Otorongo Achachi Apocamac Inga de Guamán Poma. Quién según Poma y Garcilaso es el
que dirige la expedición por el Amaru Mayo, esta hipótesis está respaldada por el hecho de
que en la fig. 73 “entronización del Inca” se vea a un felino que debido a las características
geográficas de las escenas (la selva), sólo podría tratarse de un jaguar (otorongo), este
sostiene el „champi‟ del Inga confirmando su triunfo, así también un colibrí apunta su pico
sobre el Pullkanka (escudo) de Otorongo Achachi, como significante „señalando‟ al
vencedor.
Podemos ahora darle un orden cronológico a nuestras escenas estudiadas: en primer lugar
colocaremos a la más antigua, la fig. 69 siglo XVI, en la que se ve a los ejércitos de incas y
chunchos en plena refriega divididos por el sol, la torre sobre la que está parado el guerrero
es una pirámide trunca, con la típica portada trapezoidal inca, todavía no se puede distinguir
al ganador. En segundo lugar, estaría la fig. 70 siglo XVII, donde se nota un avance del
ejército inca sobre los chunchos, la torre Paititi ya muestra en su arquitectura un arco y un
estandarte real asociado. Esto definitivamente puede significar el intento de consolidación
de la victoria, podemos distinguir el símbolo dentro de la Unancha o estandarte, se trata de
la mascapaycha.
En tercer lugar tenemos a la fig. 71 siglos XVII y XVIII, donde ya se nota la presencia de
Otorongo Achachi sentado bajo una „sombrilla‟ sostenida por un enano, un ave mensajera
(Huanacaure) ayuda a el ejército inca trayendo una waraka con su bolsa llena de piedras. Un
oso mítico (ukuku considerado como el hechicero de los chunchos) ayuda a los chunchos,
se le ve portando un huachi churani o apana (portaflechas) y un arco. Ya se tiene un
prisionero y la torrePaititi muestra dos champis en expresión del Yanantin, el triunfo esta
casi asegurado. Es en realidad una gran coincidencia, lo que Pachacuti menciona: “Y son
grandes flecheros, con quienes ha habido dos batallas muy reñidísimas. En la tercera vez los
del inca a los contrarios les hacen rendirse”, con el hecho de que es precisamente en la
tercera escena de nuestro análisis, que podamos observar el triunfo del ejército de los incas.
Garcilaso acota: “Es asi como al fin de muchos trances en armas y pláticas que unos y otros
tuvieron, se redujeron a Ia obediencia y servicio del Inca” (Garcilaso de la Vega).
El cuarto lugar esta ocupado por la fig. 72 en la que vemos que el gran jefe y el oso de los
chunchos han sido capturados, el colibrí con la waraka y la bolsa „unge‟ al guerrero sobre la
torrepaititi quien sostiene dos escudos (Pullkanka) a manera de yanantin (Véase, Cap.
Pujiura Unancha), en señal de consolidación de la victoria, un alto personaje de los
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chunchos sostiene la sombrilla sobre la cabeza del inca quien tiene esta vez una pluma
como tocado y sostiene una hasta larga coronada con tres plumas en la mano, aún se
sostienen algunos combates pero la victoria está asegurada. Y en último lugar cronológico,
colocaremos a la fig. 73 donde se puede observar al Inca asociado o más cercano a la torrepaititi, lleva en la cabeza tres plumas, un felino (otorongo) hace hurras con la vara que
sostiene el Inca, un colibrí „unge‟ la heráldica de su Pullkanka, el jefe máximo de los
chunchos sostiene la sombrilla sobre el inca, en segundo plano unos chunchos se apuran
con los regalos para el inca, a este respecto Garcilaso nos señala: “enviaron en
reconocimiento de vasallaje muchos presentes aI rey Inca Yupanqui” (Garcilaso de la
Vega). La bandera o wiphala se expresa en todo su esplendor, el colibrí mítico a pasado y se
aleja acompañando a quien se lleva a los prisioneros. Otorongo Achachi ha sido entronizado
y se asienta. Lo que coincide con: “Entonces acordaron quedarse definitivamente entre los
Musus, que recibieron y adoptaron muchas leyes, costumbres, usos y culto de los Incas”
(Bovo de Rivello). A este capítulo podemos asociar la bandera que Garcilaso comenta: “Y
usando de su buen juicio, respondió que holgaba mucho que el imperio del inca y sus
banderas hubiesen llegado a los confines de su tierra, que por las buenas nuevas que había
oído de su religión y buen gobierno hacía años que lo deseaba por su Rey y señor…”
(Garcilaso de la Vega, Libro VI, Cap. XIV).
Culminando este análisis, tenemos la (fig 76) siglo XIX, en la que podemos apreciar la
BanderaPaititi „flameando‟ orgullosamente. El felino se ha transformado en „cabezas felínicas‟
y está relacionado con un arco iris que „encierra‟ la escena adoptando su significado de buen
vaticinio para el éxito en la guerra, suerte y prosperidad. Santa Cruz Pachacuti expresa:
“Viniendo así, dicen que llegó al cerro más alto de todo aquel lugar, en donde junto al apo
Manco Cápac se levantó un arco del cielo muy hermoso, de todos colores. Y sobre el arco
apareció otro arco, de modo que apo Manco Cápac se vió en medio del arco y había dicho:
“¡Buena señal, buena señal tenemos!”. Dicho esto, dicen que dijo: “Muchas prosperidades y
victorias hemos de alcanzar viniendo el tiempo con todo lo deseado”. (Pachacuti. Op. cit). En
medio del arco iris está parado el Inca, podemos apreciar dos Unanchas con dos champis a los
costados (cada una con su Yanantin), dentro de la Unancha se puede distinguir el mismo
símbolo que en la fig. (75). Así mismo, colgando de ellas unas „cabezas trofeo‟ expresando su
„victoria final‟, dos aves míticas posadas sobre árboles „ungen‟ con el pico toda la escena. El
torreón Paititi, está transformado y la vegetación de selva ha desaparecido, lo que me lleva a
proponer que las banderaspaititi esta vez están ubicadas en el coricancha, centro de mayor poder
político de la capital del imperio. Apoyo esta hipótesis en Guamán Poma quién nos dice: “De
cómo el Inga sacrificaba a su padre el sol con oro y plata y …en el templo de Coricancha, que
todas las paredes altas y bajas estaban guarnecidas de oro finísimo, y en lo alto del techo
estaban colgados muchos cristales, y a los dos lados dos leones apuntando el sol. Alumbraban
de las ventanas la claridad de las dos partes soplaban dos indios y c… entraban el viento del
soplo y salía un arco que ellos llaman cuychi, y allí en medio se ponían el Inga hincado de
rodillas, puestas las manos el rostro frente al sol y a la imagen del sol, y decían su oración y
respondían los demonios lo que pedía, y detrás sus hechiceros pontífices, uallauiza, haciendo
oración adorando al sol” (Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. 3
vol. México (1615) 1980).
En la bandera de la fig. (74) que muy probablemente llevaba el color dorado tejido con “hilos de
oro”, es la misma de la escena de la fig. 70 podemos descubrir el “Emblema” que la identifica,
se trata de la Mascapaicha colorada, el blasón más importante que simbolizó al Inca. Pedro
Pizarro quien se encontraba entre los primeros conquistadores describe la que vio usar a
Atabalipa: “…una borla cosida en este llauto, de anchor de una mano, poco mas, de lana muy
fina de grana, cortada muy igual, metida por unos cañutos de oro muy subtilmente hasta la
mitad; esta lana era hilada, y de los cañutos paravajo destorcida, que hera lo que caya en la
frente, que los cañutillos de oro hera quanto tomaban todo el llanto. Cayale esta borla hasta
encima de las cexas” (Pizarro, Pedro. Relación del descubrimiento y conquista del Perú. Ed. de
Guillermo Lohmann V. PUCP Lima 1572/1978). Hablando de su „autoridad‟ mencionaremos a
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Zárate, quien nos dice: “…y con un hilo desta borla entregado a uno de aquellos orejones
governaban la tierra y proveyan lo que querían con mayor obediencia que en ninguna otra
provincia del mundo se ha visto tener a las provisiones de su rey, tanto que acontecia enviar a
asolar una provincia entera, y matar cuantos hombres y mujeres en ella avia, por mano de uno
solo destos orejones, sin que llevase otro poder de gente ni de comision mas de uno de aquellos
hilos de la borla, y en viendola ofrecense todos de muy buena gana a la muerte” (Zárate,
Agustin de. Historia del descubrimiento y conquista del Perú. Ed. De F. pease y T. Hampe.
PUCP. Lima 1555/1995). Esto mas los otros distintivos reales, hacen de la escena de la fig 76,
una de las más completas en „Heráldica Inca‟.
Por la forma como hemos „entretejido‟ la historia con las diferentes escenas iconográficas
de los keros, donde se ha logrado incluso ponerlas en orden cronológico; la metodología de
investigación científica propuesta por Panofsky, ha sido completamente satisfecha. De
manera que iconológicamente hablando podemos acertar si postulamos que la bandera que
„flamea‟ en el „torreón‟ denominado Paititi, representa el símbolo propio del imperio en una
de sus fases más gloriosas. A este respecto, es muy curioso que este último motivo
analizado sea el perfecto para simbolizar el famoso mito de Incarí, tan asociado a Paititi que
a continuación exponemos.
La presente investigación sistemática de representaciones gráficas aparte de producirnos
una nueva interesante versión de la bandera del Imperio de los Incas, talvez la más cercana
a la real, ofrece un nuevo método de datación de los vasos ceremoniales kero,
permitiendonos distinguir los vasos con paisajismo inka, de los coloniales. El estilo de la
iconografía del kero del la fig. 69, además de no presentar ningún elemento español
contaminante, presenta una “exuberante” decoración, con abundancia de flora y fauna, la
torre Paititi muestra la típica arquitectura inca, la presencia del sol radiante como feliz
testigo, hace de la escena estrictamente mnemotécnica que sólo recuerda un triunfo sobre
los Antis. En las escenas de las figs. 70 y demás aparece al arco español y desaparece la
exuberante flora y fauna. Así mismo, se hacen más explícitos, como dijera Owens através
de Cummins: „un discurso a través del cual se puede leer otro‟, aparecen los símbolos
heráldicos, Unancha, Pullkancas, flores acampanuladas, son marcadamente expresivos,
denotando entre otras la necesidad de mostrar los símbolos de nobleza. Como también
sostiene Elena Phipps: “en cierto sentido las túnicas del período virreinal asumieron más
rasgos “incas” que las de la época precolombina”. Es evidente pues, el cambio que se
suscita con la invasión española.
Nos informa también cómo mentalidad del hombre andino de los siglos posteriores a la
conquista española, conservaba el recuerdo la mítica Paititi. La importancia de la banderapaititi queda consolidada en el „espacio legitimante‟ por el mito de Incarí, que narra nada
menos que la fundación del Imperio de la siguiente manera: “Dice la leyenda que en un
tiempo en que aún no existía el sol, la tierra se hallaba poblada por los ñaupa, dotados de
extraordinarios poderes. El Roal o Wiracocha, dios creador, les anunció su deseo de legarles
sus poderes; pero ellos, soberbios, le dijeron que tenían los suyos y no necesitaban otros. El
Roal indignado, creó el sol y con su acción los ñaupa se deshidrataron y quedaron inactivos.
Luego para repoblar la tierra, creó a Inkarí y Qollarí, un hombre y una mujer. Ordeno al
primero que levantara un pueblo en el lugar en que cayere enhiesta la barreta de oro que a
tal efecto le entregó. Inkarí la arrojó una vez y cayó mal, la segunda vez fue a clavarse
oblicua entre montañas altísimas y aquí se puso a trabajar para levantar la ciudad. El Roal
indignado porque no había observado la prescripción de que la barreta estuviera vertical,
decidió hacerle notar su error y para ello, permitió que los ñaupa que observaban con odio a
Inkarí, cobraran nueva vida. Los ñaupa decidieron exterminar a Inkarí y le lanzaron
enormes rocas por las pendientes hacia la dirección en que trabajaba. Asustado huyó Inkarí
y no se detuvo en la huída hasta llegar al lago Titicaca.
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Aquí la tranquilidad del sitio le permitió meditar sobre los acontecimientos y es entonces
que recordó que la barreta no había caído vertical. Decidió regresar y llegando a la Raya,
montañas que separan la región del altiplano de la región del Cusco. Arrojó nuevamente y
esta vez fue a clavarse perpendicular en un valle fértil; allí levantó el Cusco, donde se
asentó, enviando a sus hijos a poblar diferentes regiones. Mandó a uno de ellos a Q‟ero,
donde Inkarí fue creado y así nacieron los q‟eros. Mucho tiempo después, Inkarí decidió
retirarse del Cusco pasando nuevamente por Q‟ero, se internó en la selva en una ciudad
llamada Paititi, donde continúa viviendo acompañado de muchos hombres que llevó
consigo. Su paso por Q‟ero ha quedado perennizado por sus huellas que se ven en una roca,
y por las marcas que dejaron sus posaderas y sus testículos cuando se sentó en otra piedra a
descansar. Inkarí ofreció volver para iniciar el tercer tiempo de la humanidad y los nativos
de hoy, continúan esperando el regreso de este Mesías Andino que restaurará los
esplendores del pasado” (mito recopilado por Oscar Nuñez del Prado). (Véase Aparicio
1985).
Este mito fortalece la teoría acerca del origen de la Cultura Andina en la selva, planteada
por el sabio peruano Julio C. Tello, teoría considerada „extremista‟ hace ya casi un siglo,
pues al plantearla, dada la condición de „prístina‟ de la cultura andina, obligatoriamente se
plantea otra, relacionada con el origen de la humanidad. ¿Qué secretos serán revelados a la
humanidad con el descubrimiento de Paititi? Esto ha dado pié para que los escépticos duden
de su existencia, para salir de esta duda bástese polarizar la sobrecojedora cantidad de
escritores que han abordado el tema durante varios siglos (los textos editados sobrepasan
los 100); contra „dos‟ que porfían la no existencia. Por un lado Víctor Angles autor del libro
“El Paititi no existe”, quién en una entrevista en radio sobre el tema, ante lo ambiguo de su
investigación, el interlocutor le preguntó: ¿Qué tipo de metodología de investigación
científica utiliza? Contestó: “yo conozco la realidad de este país, mejor que nadie, pues por
mis venas corre sangre india”, lo que muchos asumieron como un noble gesto nacionalista
peruano; así mismo, sostiene que los incas eran muy primitivos para conocer el concepto de
Heráldica y por lo tanto no tenían bandera, en un folleto titulado “Perentoria Necesidad de
Sustituir la Bandera del Cusco” asegura: “En el incario se utilizaban banderas, pero, no se
alcanzó a constituir blasones (escudos y/o banderas) de ciudades y menos del
Tahuantinsuyo” (los paréntesis no son nuestros). Y César Vivanco otro peruano, quien no
es autor de libros pero durante años ofrece conferencias con diapositivas en Cusco,
asegurando insistentemente que no existe el Paititi, incluso dice haber realizado
expediciones en su búsqueda pero no lo descubrió; para él no es más que una ficción de los
ambiciosos españoles obsesionados por oro. Talvez a ambos les faltó saber que Túpac
Amaru, símbolo de nacionalismo en el Perú, en una de sus proclamas dice: “Tupac Amaru;
emperador del Imperio Tahuantinsuyo i Señor del Paititi” y otros documentos (véase, cap.
Amaru Unancha).
En 1782 el jesuita expatriado Carlos Hirschko redactó en Viena una Memoria, con sus
remembranzas de Chunchos y Mojos y se la envió al representante de España. Allí
señalaba: “Se sabe por la historia de la conquista que las reliquias de los Incas, de los cuales
el alzado se dice ser descendiente, se habían retirado del Cuzco a la montaña por uno de
esos ríos vecinos, sea ahora el de Santa Ana o el Apurimac. Lo cierto es que ahí quedaron,
multiplicándose en quietud hasta nuestros días, sin haber sido inquietados por los
españoles”. Hirschko reseña insistentemente al “indio alzado”, que por la fecha, debe
tratarse de Túpac Amaru II y a sus relaciones con los portugueses e indica también:
“conociendo el curso de ríos que bañan su territorio y adonde van a parar, que es el Mamoré
no será difícil acertar con el camino que condujo a los portugueses hasta el indio alzado”.
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Roberto Levillier, nos dice: “El Gobernador del Perú, Lope García de Castro, deseoso de
sacar de Lima su excedente de capitanes ociosos, confió a su hidalgo de Salamanca, Juan
Alvarez Maldonado, el descubrimiento de los Mojos del Paititi. La gobernación tendría de
13º30‟ a los 18º30‟ de latitud, y se extendería desde Opatari en 70º de longitud, provincia
india situada unas 40 leguas al noreste del Cusco hasta la costa del Brasil, por 46º30‟ de
longitud. Era nada menos que todo el centro de América desde la cordillera a la línea de
Tordesillas” (Levillier, Roberto. Op. Cit).
Florencio Daniel Heredia, escribe: “Es indudable, que tanto en la época de los incas como
en la colonial, la ubicación del Paititi o Musu ha sido a larga distancia, que puede ser
probablemente exagerada o deficiente, pero en promedio prudencial sitúan a la provincia
buscando entre los grados 10º de latitud i 65º a 67º de longitud oeste del meridiano de
Grenwich, por la zona de confluencia de los ríos Beni, Amarumayo i Mamoré, sobre el arco
que forma el río en esa zona…”. (Heredia, Florencio D. “El Paititi, Su posible existencia i
su probable ubicación”, Revista del Museo e Instituto Arqueológico, 1951).
El Padre Polentini le da a su segundo libro, un toque notablemente científico y cambia su
hipótesis primigenia. Asegura que el Gran Paititi, se encuentra en la sierra del Parecis. Entre
los paralelos 10º y 11º y los meridianos 65º y 64º.
La Universidad de San Petersburgo (Rusia) a través de la Dra. Vera Tyuleneva, a realizado
rigurosas investigaciones sobre la ubicación final de Paititi: “En la orilla derecha del río
Guaporé, en la parte norte de la sierra del Paresis, se puede ver el nombre “Paititi” con la
fecha de 1769. De que fuente procede esta información de Nimuendaju, no lo sabemos
todavía, pero el hecho de existencia de tal fuente nos parece prometedor” (Tyuleneva. Op.
Cit).
Otro explorador Ross Salmon, nos comenta: “I shall particularly look forward to hearing the
results of the fouryear project by the Smithsonian Institute in the plains of Beni and the
lowlands of the eastern half of South America. Was this, as I suggest, the home of the first
settled community of man, the first nation in South America? Will the investigators prove
that these lowland Indians migrated into the Andes at the time of a great flood, and founded
the enormously powerful Aymara culture? Did an epoch of cold, dry weather lead to the
collapse of the Aymara, and was the legendary Inca nation founded on the scattered remains
of some of the surviving Aymara rulers who joined the first explorers from Europe? Was
the Inca empire even larger and more advanced than we believe at present? Did it have a
sophisticated language or medical skills even more advanced than those of today? Did more
than one million Inca subjects escape the Spanish conquistadores? Did they regroup in the
hills and fertile valleys north of Cochabamba on the banks of the rivers Chapare, Isiboro,
Cotacajes and lchoa? Do a few of their descendants still live there today? Is this vast,
unknown and unexplored area the Paititi of Inca legend? (Salmon, Ross. My quest for El
Dorado. Odder and Stoughton. London 1979)
Si usted está decidido a salir en su búsqueda, recuerde que no siempre el que llega primero
es el descubridor…
146
CAPITULO XIII
MANCO CAPAC UNANCHA
Elena Phipps en su excelente artículo: “Rasgos de nobleza: Los Uncus Virreinales y sus
modelos incaicos”, que por la calidad de su nivel científico y la cantidad de subrayados que
tienen relación con el tema que nos trae, lo considero completo en este capítulo, nos dice:
“En 1575 Francisco de Toledo, virrey del Perú, promulgó leyes con la autoridad del rey de
España que prohibían el uso de vestidos de estilo inca. La vestimenta de estilo incaico fue
nuevamente prohibida casi doscientos años más tarde, en 1781, según recomendó el
visitador don José Antonio de Areche en un despacho enviando al rey Carlos III: “Que se
prohibían a aquellos indios el uso de traje de sus Yngas…” En una ordenanza afín se
prohibieron asimismo los retratos de los incas, así como ciertos tipos de pututos. Estos
artículos –las túnicas, las pinturas y las trompetastransmitían la memoria del pasado incaico
y su uso perduró a pesar de la prohibición.
Estas prendas –sobre todo los uncus o túnicas- tenían una larga historia en los Andes, y sus
diseños y manufactura encarnaban aspectos de la identidad que los españoles buscaban
negar. Después de la conquista fueron modificadas por una serie de leyes y ordenanzas que
regían sus diseños. Las que estaban especialmente asociadas con la imagen del inca,
quedaron sujetas a escrutinio pero al mismo tiempo fueron incorporadas al teatro de la vida
andina después de la llegada de los españoles. Se las usaba intencionalmente en la
presentación pública de los personajes aceptados como “incas” tanto por la Iglesia como
por los funcionarios políticos, y se las llevaba en procesiones religiosas como el Corpus
Christi y en fiestas seculares. En los siglos XVII y XVIII, el uso de esas túnicas en dichas
celebraciones quedó registrado en muchas pinturas por ejemplo en la serie del Corpus
Christi de la parroquia de Santa Ana del Cuzco (actualmente en el Museo de Arte Religioso
de esa ciudad), y en la pintura que representa el ingreso del virrey Morcillo a Potosí el 25 de
abril de 1716 (Museo de América, Madrid). Las representaciones de estas túnicas ayudan a
ilustrar su función social en la época virreinal, y las que se han conservado de este período
nos dan una evidencia tangible que documenta el proceso de transformación en la cultura
material.
Las túnicas muestran una notable continuidad en la técnica textil empleada desde la época
inca. Si bien ciertas características de los tejidos incas fueron modificadas, otras retuvieron
plenamente sus cualidades “incaicas”. En efecto, en cierto sentido las túnicas del período
virreinal asumieron más rasgos “incas” que las de la época precolombina. Esto es, los
diseños simbólicos antes asociados implícitamente con la nobleza inca se hicieron
explícitamente exagerados y elaborados en los ejemplos de los siglos XVII y XVIII. Pero
ciertas características, ya sean genuinas representaciones de un concepto inca o atribuciones
conscientes de símbolos aplicados, permanecieron constantes y transmitieron –con su
realidad física y sus diseños- expresiones fundamentales de una estética y una visión del
mundo incaicas. El examen de las características físicas de las túnicas nos permite apreciar
que se representaba a la nobleza a través de la repetición de ciertos patrones que
conformaban una suerte de lenguaje textil, que pasó a simbolizar un ideal panandino
durante el virreinato del Perú.
El “uncu” incaico descrito por el Padre Bernabé Cobo tal como lo observó en el Cuzco
hacía 1610, era “Una ropilla sin mangas, ni collar, que ellos llaman uncu, y nosotros
camiseta, por tener hechura de nuestras camisas; y cada una es tejida de por si, que no usan
hacer piezas largas como nosotros de allí ir cortando de vestir. La tela de que hacen esta
camiseta, es como una pierna de jergueta; tiene de ancho tres palmos y medio, y de largo
dos varas. En el mismo telar le dejan abierto el cuello para que no haya cosa que cortar; y
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sacada de allí, no tienen más artificio que doblarla y coser los lados con el mismo hilo de
que se tejió, como quien cose un costal, dejando en la parte de cada lado por coser lo que
hasta para sacar por allí los brazos. Llégales comúnmente a la rodilla y de ahí para arriba
tres o cuatro dedos, poco más o menos”. Como vestimenta, el uncu tenía una larga historia
en los Andes –reconocida por algunos de los hallazgos arqueológicos más tempranosy era
confeccionada en muchos tipos distintos de textiles y con una amplia variedad de diseños.
Se trata, claro está, de una prenda masculina. Era usada a lo largo y ancho de los Andes
pero tomaba diversas formas de región a región, y de una cultura a otra. En la época inca, la
ropa adquirió significados particulares y el uncu se confeccionó con diseños y formas de
fabricación especiales que pasaron a representar al Sapan Inca como rey en particular, y a la
cultura inca en general.
La nobleza inca buscó distinguirse de las poblaciones no incas, por lo cual creó un
identificador visual con su forma de vestir. Las historias anotadas por los cronistas de los
siglos XVI y XVII, como Juan de Betanzos en Suma y narración de los incas de 1557, y
Garcilaso de la Vega, entre otros, indican que la mitología inca predominante postulaba
que, antes de ellos, tanto hombres como mujeres andaban desnudos o vestidos únicamente
con hojas y pieles.
Esas crónicas sostienen que el fino arte textil, e incluso el uso de la ropa, habrían sido
enseñados a la población andina por los antepasados de los incas, por la primera nobleza
incaica, y especialmente por Mama Ocllo. Las civilizaciones andinas en realidad se habían
desarrollado durante miles de años antes de los incas. Con todo, la idea principal registraba
en estas leyendas –que la textilería y el uso de vestimenta comenzaron en la época incaicaes
una expresión fundamental de la equivalencia que los incas establecían entre la vestimenta
y la cultura. La ropa era un aspecto importante de la sociedad inca y esta relacionada con
cuestiones de identidad personal y diplomacia política. Según la Suma y Narración de Juan
de Betanzos, cuando Francisco Pizarro desembarcó en Tumbes, en la costa norte peruana
envió mensajeros indios a Atahualpa, el inca, que se hallaba en el pueblo de Humachuco,
para notificarle su arribo. Atahualpa los recibió y oyó las nuevas de la llegada de Pizarro,
que algunos consideraban podría ser un deidad. Betanzos dice que la primera pregunta que
el inca hizo acerca de los forasteros se refería a su forma de vestir: “el Ynga les tornó a
preguntar que qué arte de hombre tenía y de que manera era vestido y que los sayos que
consigo traía que de qué manera eran”.
Las túnicas eran un componente importante de la diplomacia incaica y el inca las entregaba
a los nobles de su corte y a los curacas y señores provinciales, junto con parejas de vasos
rituales (qeros). Las túnicas, asimismo, eran importantes en los actos rituales. Algunas de
ellas eran usadas en fiestas u ocasiones especiales. Betanzos describe, por ejemplo, la
ceremonia ritualizada de la perforación de las orejas, en la cual un joven accedía al estatus
de guerrero. Durante la festividad, de cinco días de duración, se hilaba lana negra y se tejía
con ella una túnica. Los jóvenes iniciados ayunaban desde el momento en que el hilado
comenzaba hasta que la túnica quedaba terminada. Esta pieza era entonces usada en las
festividades cuyo clímax se alcanzaba con el corte de cabellos, la perforación de las orejas y
el juramento hecho al Sol de defender la ciudad con su vida.
Valorar la importancia de ropa en los Andes, especialmente en la época inca, es crucial para
apreciar la transformación de los significados y asociaciones simbólicas que atraviesan el
mundo dominado por españoles. Las imágenes de los incas que conocemos desde finales
del siglo XVI, y sobre todo las de la nobleza, son inmediatamente identificadas gracias a la
representación de la vestimenta. Además del uncu, otros artículos personales como los
tocados (sobre todo la mascapaycha), los escudos, las armas, etc., ayudan a ello. Pero es el
uncu, que cubre el cuerpo del inca, lo que en primer término y ante todo, manifiesta el
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estatus y la autoridad del personaje. Durante el incario se fabricaba una clase específica de
uncus bajo la administración real. Esta ropas, que se cuentan entre las de mayor calidad
jamás producidas en el mundo andino, eran confeccionadas de acuerdo a un conjunto
específico de criterios que regían su diseño, formato, calidad y técnica textil.
Un uncu era confeccionado con los materiales más finos, tejidos usualmente con la técnica
específica de tapiz. Éste era un método especial usado para elaborar telas densamente
tejidas que podían ser diseñadas pictóricamente. Los tejedores andinos de la sierra, en
especial los del corazón del imperio inca, eran diestros en la creación de prendas con
diferentes métodos textiles. De estas técnicas, el tapiz estaba reservado exclusivamente para
la ropa del Inca, dado que requería de un tipo especial de telar y que el proceso de
manufactura tomaba mucho tiempo. Si bien esta técnica se remonta a muchos siglos atrás
en los Andes, fue usada consistentemente solo para crear ropas del más alto estatus. Las
túnicas finamente tejidas en tapiz fueron identificadas como cumbi, prendas de la mayor
categoría textil. Aunque no entendemos plenamente el significado preciso que esta palabra
tenía para los incas, podemos señalar que la selectividad de los materiales empleados en el
cumbi, la finura del tejido y la especificidad de los diseños, se adecuaban a los estándares e
interese estéticos más altos del imperio. El término y su significado en la sociedad inca han
sido objeto de estudio desde el siglo XVI.
La técnica y la calidad del tejido cumbi eran una parte integrante del significado de las
túnicas mismas, tal vez a la par con los detalles específicos de su diseño. No ha sobrevivido
ningún documento que defina los patrones textiles incaicos para la fabricación de túnicas,
pero a partir de la observación de las prendas podemos hacer algunas generalizaciones
acerca de sus estándares textiles y características técnicas. Aunque Cobo describe el
proceso de coser los lados de las túnicas como “sin labore”, en todos los ejemplos de
túnicas incaicas conservadas resulta virtualmente imposible, gracias la finura de las
puntadas de los acabados, ver los bordes de la tela debajo de los bordados como las
puntadas muy apretadas, sin dañar físicamente el textil. Afortunadamente se han
conservado varias túnicas no terminadas (publicadas por vez primera por Ann Rowe, en su
importante estudio de los tejidos incas), que nos dan la oportunidad de apreciar de primera
mano la forma en la cual se las fabricaba.
La túnica tejida en tapiz era trabajada sobre una larga tela rectangular, elaborada en un telar
corto y ancho. La tela era tejida en el tamaño requerido para la prenda final, sin cortar, y
tenía cuatro bordes acabados. Después de tejida, la tela era doblada por la mitad y cosida a
lo largo de los lados que formaban la prenda. Siguiendo la tradición andina, la abertura del
cuello era planeada especialmente siendo creada durante el proceso de tejido. La abertura
no era cortada, formándose especialmente más bien un orillo terminado. Esta abertura del
cuello era usualmente reforzada con bordados después del tejido. La tela era tejida en tapiz,
con hilos de trama de varios colores unidos con un solo entrelazado. Esto significaba que el
tejedor formaba diseños policromos dentro de una superficie de diseños continuos,
entrelazando (lo cual tomaba mucho tiempo) cada hilo de la trama con su hilo adyacente,
allí donde cambia el color. El tejido de tapiz está densamente trabajado y forma una
superficie uniforme en la cara de la trama, que es idéntica por delante y por detrás. Los
materiales usados para las tramas densamente tupidas eran pelos de camélido finamente
hilados, de la mejor calidad, en especial de alpaca y vicuña, y algodón fuertemente
retorcido –generalmente un hilo de tres cabos- en las urdimbres.
La costura de la túnica era confeccionada meticulosamente; todos los bordes y costuras se
cubrían con puntos de bordado, de modo tan completo que usualmente es imposible ver
parte alguna de los bordes que están debajo de ellos. El borde inferior de la túnica estaba
aún más adornado, por lo general con tres hebras de color en un diseño bordado en zigzag
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de doble lado. El resultado de este trabajo textil fue una prenda de vestir virtualmente sin
costuras, en la cual las partes de adelante y de atrás, y el interior y el exterior, eran idénticos
y completos. Ni un solo hilo suelto quedaba visible para indicar la mano del artesano ni el
proceso que se seguía. Estas cualidades físicas de la tela de cumbi contribuyeron al
significado de la ropa y eran culturalmente reconocibles.
Los fabricantes de tapiz, especialistas preparados por maestros tejedores incas conocidos
como cumbicamayoc, siguieron produciendo prendas finamente tejidas con esta técnica
muchos años después de la conquista, aunque los administradores españoles advirtieron una
pérdida de calidad. En la década de 1570 el virrey Francisco de Toledo encargó a sus
visitadores que compilaran una lista de los tejedores de cumbi sobrevivientes en las visitas
efectuadas a lo largo y ancho de la región andina, y advirtió también una caída en el número
de maestros tejedores.
Formatos de diseño y organización.
Los uncus del período inca eran tejidos siguiendo varios formatos de diseño estandarizados,
los que se distinguían por el trato dado al canesú del cuello, la banda del cinturón y el
cuerpo de la prenda. Aquellos con los que estamos más familiarizados fueron descritos por
John Rowe y otros más, e incluyen las túnicas “ajedrezadas” que muestran escaques
alternados en blanco y negro y tienen un canesú triangular rojo; la túnica de “llave inca”,
que tiene un patrón geométrico repetido de barras diagonales y cuadrados en la sección
superior y bandas horizontales en la inferior; túnicas con banda de cinturón, que incluyen
aquellas con rombos escalonados, y túnicas con patrones geométricos de cuadrados
pequeños llamados tocapu, insignia del rango de elite entre los incas.
Aquellos uncus con una división horizontal en la parte superior e inferior tienen un conjunto
definido de patrones que rigen las variantes que aparecen en dichas secciones. La zona del
cuello a menudo aparece representada con un anillo de cuadrados escalonados, que sabemos
eran denominados ahuaqui. Tom Zuidema, un investigador de la cosmología inca, relaciona
el ahuaqui que rodea el cuello con el círculo alrededor del sol, observado en los meses en
los cuales se aproximaban las lluvias, y que era una señal del inicio del Cápac Raymi, la
fiesta del sol y la más majestuosa de las celebraciones rituales. El trato ahuaqui dado al
cuello podría asimismo referirse al collar emplumado usado en estas celebraciones. En las
túnicas estaba tejido como un diseño.
La sección de la banda del cinturón de las túnicas ofrece diversos tipos de diseño. Si bien
los tocapus son lo más común y pueden tener una, dos, tres o más hileras, ocasionalmente
también se ven otros diseños. Las túnicas con una banda de cinturón de rombos son otro
tipo común, y las hay tanto de algodón como lana de camélido. Se han hallado varios de
estos tipos sin terminar, lo que da una oportunidad fascinante para ver el proceso de
producción. Se han encontrado túnicas sin terminar, escondidas, lo que indica que los
artesanos que tejían las telas y los bordadores que embellecían las prendas de vestir con su
labor de aguja, eran probablemente trabajadores especializados que cumplían tareas
separadas.
Unas cuantas túnicas incas pueden tener algunos diseños en pequeña escala fuera del área
de la banda de cinturón, tales como mariposas a lo largo del borde inferior o alrededor del
canesú triangular. Sin embargo, en general, la mayoría de las prendas tenía zonas de un solo
color, arriba y abajo. Esto contrasta con lo que vemos en la época virreinal, en la cual
insectos, flores, tocapus, escudos y tocados a pequeña escala pueden poblar el fondo de las
túnicas.
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La Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma incluye dibujos de los reyes incas,
cada uno de los cuales aparece con las insignias de mando, entre ellas el cetro, el escudo, la
mascapaycha (un tocado con flecos) y la túnica con diseños de toqapu. Pero Guamán Poma
no solo presentó las imágenes de los reyes en sus dibujos lineales en blanco y negro sino
que además las describió detalladamente en el texto. De Manco Cápac, dijo que fue el
primer rey y que llevaba un manto encarnado o de color sangre y que su túnica era de color
rojo en la parte superior, que tenía tres líneas (o “betas”, como dice autor) de tocapus al
medio, y que era azul claro en la parte baja. Sinchi Roca, el segundo rey, vestía túnica roja
con ahuaqui (canesú escalonado), tres líneas de tocapus al medio y color rojo abajo, y
llevaba un manto rojo claro. Mayta Cápac, el cuarto inca, llevaba un manto encarnado; su
túnica era azul en la parte superior, tenía líneas de tocapus al medio y abajo, el diseño
caxane (cuadrados dentro de cuadrados) en blanco, verde y colorado.
Podemos ver en las descripciones de Guamán Poma que los formatos del diseño se pueden
clasificar según su ubicación: el canesú, la sección superior, la inferior y la media. Cuando
observamos las túnicas incaicas que se han conservado podemos ver estas características
fácilmente… La posición (por ejemplo, la ubicación horizontal de los tocapus en la cintura,
en contraste con la posición vertical de la banda) y los tipos específicos de diseño, tenían
todos un significado; el color indudablemente también lo tenía.
Colores: En general, los colores asociados con el inca y su entorno eran el rojo, el azul y el
blanco. El primero es un color prominente en las descripciones de las vestimentas regias y
Guamán Poma se refería a él con tres denominaciones distintas: rosado encarnado y
colorado. En los Andes, el tinte de color rojo provenía de dos fuentes primarias: el insecto
de la cochinilla, que vive en los cactos, y Relbunium, la raíz de una planta perenne. Cada
uno podía ser usado para crear matices de rojo: la cochinilla tenía un rojo más azulado y
brillante, en tanto que Relbunium –conocido más comúnmente como un rojo de rubiaes de
color más anaranjado/amarillento. Los incas parecen haber querido usar colores rojos en
tonos específicos que eran culturalmente distinguibles. Las prendas de ese período parecen
haber usado sobre todo el tinte de la cochinilla para el rojo, pero esta observación será
confirmada por futuras pruebas científicas. El azul, derivado de una variedad de plantas que
contienen índigo, fue rara vez empleado por los incas. Ignoramos por qué razón usaron tan
poco el tinte azul, si por los problemas que había para conseguir la planta fuente, o si más
bien ello se debió a algún tipo de prohibición relacionada con el proceso de teñido, que por
lo general requiere el uso de orina fermentada como parte de la completa química de
preparación del tinte. Un ejemplo excepcional de túnica incaica azul fue hallado asociado
con el entierro de una capacocha (un ritual incaico en que se sacrificaban niños) en el
santuario de altura de Ampato cerca de Arequipa. La túnica hermosamente conservada, con
un inusual diseño en la pretina, tenía tanto la parte superior como la inferior de un color
azul brillante muy bien conservado. Durante la época del virreinato el índigo fue cultivado
intensamente en América Central, y los españoles lo importaron en gran cantidad de
Guatemala, para usarlo en los obrajes del Cuzco y otras zonas. Asimismo, lo encontramos
de modo más frecuente en las túnicas de tapiz de los siglos XVII y XVIII, que en las de la
época incaica.
Las principales características físicas de las túnicas incaicas pasaron a ser elementos casi
icónicos en las representaciones virreinales de los uncus. Entre ellas tenemos el diseño en
zigzag a lo largo del borde inferior; el bordado plano a lo largo de las costuras laterales,
generalmente conformados por bandas multicolores; el trato dado al cuello (que a menudo
incluye un canesú con un diseño escalonado); y la división del diseño de la túnica en
secciones superior, media e inferior.
Los incas incorporaron sus consideraciones estéticas y técnicas, imprimiendo un enfoque
refinado y metodológico al diseño y trabajo de sus prendas de vestir en tapiz. Las túnicas de
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estilo inca posteriormente producidas en época virreinal, siguieron siendo tejidas, en su
mayor parte, en tapiz, una señal que las distinguía y que era un indicador primario de su
distintivo “carácter inca”.
Símbolos y diseños: Si bien los ejemplos de uncus y llicllas del temprano período virreinal
que perduran son estructuralmente casi indistinguibles de sus contrapartes anteriores a la
conquista, muestran una rápida adopción de muchos elementos decorativos hispanos, no
solo sedas e hilos de plata importada, sino también motivos de un vocabulario de diseño
decididamente europeo que incluye leones con corona y águilas bicéfalas de los Habsburgo.
Una innovación particularmente dramática en los uncus masculinos fue un marcado
contraste entre la parte delantera y la posterior de la prenda, que en la época inca eran
idénticas. Por ejemplo, la parte delantera de la túnica conservada actualmente en el Museo
Americano de Historia Natural de Nueva York está cubierta con motivos geométricos de
estilo inca, en tanto que la parte posterior tiene un diseño notablemente estilizado de piel de
jaguar. Un posible precedente de este notable diseño es una túnica de cumbi del período
inca, extremadamente fina, actualmente en una colección privada, que tiene un patrón de
piel de jaguar delante y detrás. Es posible que la diferenciación de la prenda en partes
delantera y posterior, haya servido para acentuar su efecto “teatral” en las procesiones
públicas. El jaguar (Pantera Onca Peruviana) u otorongo en quechua, era un antiguo
símbolo de poder y autoridad en los Andes. También se adoraba al puma (Puma Concolor
Bangsi), el león nativo de los Andes, y antes de la conquista los jefes religiosos de la sierra
usaban las pieles de ambos felinos en ciertas ceremonias. Luego de la llegada de los
españoles se hicieron varias túnicas con felinos colocados al pie del ahuaqui, el tradicional
diseño escalonado inca a lo largo del canesú. Lo que vemos en las túnicas posteriores es el
reemplazo del jaguar o puma inca con el león rampante de la heráldica española,
significativa transformación de una tradición andina profundamente arraigada.
Podemos ver otro cambio estético atribuible a la influencia hispana, aunque más sutil en el
intrigante grupo de túnicas con motivos de felinos que también tienen un fondo de color
morado. Los incas rara vez usaron este color per sé. El tono del morado que vemos en la
mayoría de estas túnicas se deriva de las sedas hispanas “tornasol”, que evocan las lujosas y
tornasoladas telas producidas en Europa y usadas por las clases altas españolas, como se ve
en los retratos de los reyes de dicho período. Hasta Martín de Murúa lo usó –en los folios en
color del manuscrito Wellington de su Historia general del Perú, perteneciente al Museo J.
Paul Getty (83Mpl59)para representar la capa de Cápac Yupanqui. Aunque monócromo en
apariencia, las telas de “tornasol”literalmente “voltear hacia el sol”están conformadas por
dos colores distintos, uno de ellos usado en las urdimbres y el otro en las tramas, que al ser
tejidos juntos crean un efecto brillante y vibrante. En una túnica morada de inicios del
período virreinal se consiguió este color usando hebras que comprenden fibras teñidas de
rojo y azul por separado, a las que se hiló juntas para obtener el color morado, un método
rara vez visto en los Andes. El color eventualmente quedó asociado con las autoridades
nativas locales –los curacas, indudablemente por influencia de loas connotaciones de
realeza que el morado tenía en Europa.
De todos los símbolos incas transformados en las prendas virreinales, tal vez los tocapus
fueron los que más se usaron. Estos patrones geométricos variables están inscritos en
unidades rectangulares o cuadradas que forman filas o “betas” (según Guamán Poma),
dispuestas en una secuencia que a menudo parece seguir un orden aleatorio; el término
mismo puede referirse a una sola unidad, a un grupo de ellas o, más en general, al
implemento gráfico: en otras palabras es tanto singular como plural. En su diccionario
aimara de 1612, el padre Ludovico Bertonio definió el término tocapu asi como un
“[v]eftido, o ropa del Inga hecha a las mil marauillas y afsi llaman agora al Terciopelo,
Telas y Brocados etc quando quieren alabarlos”. En el diccionario quechua del siglo XVII
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de Diego Gonzales Holguín se define tocapu como “[ll]os vestidos de laurores preciosos, o
paños de labor texidos”. Si bien en estas dos definiciones tempranas el término aparece
relacionado específicamente con la ropa, los tocapus decoraban varios otros tipos de
objetos, sobre todo qeros, las vasijas incaicas para libaciones rituales. Ante la ausencia de
toda evidencia documental o histórica, su derivación y significado siguen sin estar claros.
Sabemos que en la época incaica solo se permitía usar ropas con estos diseños a las
personas pertenecientes al sistema administrativo imperial. Los tocapus estaban, asimismo,
asociados con un alto estatus social y, tal vez, con el lugar de origen. Los tocapus siguieron
incorporados a la ropa después de la derrota de los incas, como un indicador especial de un
status elevado y de afiliación con el pasado. Una vez que su uso ya no estuvo regido por los
estatutos incaicos rígidamente impuestos, las personas con pretensiones genuinas –y
también espuriasde nobleza andina comenzaron a incorporarlos a sus vestimentas nativas
formales. En la documentación de archivo de esta época podemos encontrar disputas legales
surgidas en torno al derecho a usar estas prendas. Las ropas procesionales usadas por la
nobleza andina en la fiesta del Corpus Christi ejemplifican perfectamente esta entusiasta
adopción de la ascendencia incaica, tal como se observa en las hileras de tocapus a lo largo
de la banda de cinturón de la túnica usada por el alférez real así como en su mascapaycha,
alguna vez usada únicamente por el rey inca y que en el período virreinal fue un privilegio
que contaba con el consentimiento de las autoridades españolas.
La profusión de tocapus que vemos en las prendas de tapiz posteriores a los sucesos de
Cajamarca no había existido en la época inca. Las múltiples hileras de ellos, generalmente
organizados en una alineación diagonal en la pretina de las túnicas, estaban a veces
combinadas con motivos europeos tales como figuras de soldados españoles o flores.
Podemos ver la colocación de tocapus a lo largo de los bordes inferiores, fuera de su
posición usual en la sección de la pretina de las túnicas. También podemos encontrar otros
adornos más, tales como los tocapus bordados –una invención puramente virreinalen los
bordes inferiores de algunas túnicas y de mantos de mujer. En ocasiones los tocapus en
formatos bordados estaban acompañados por otras imágenes tales como leones, castillos y
banderas de la heráldica europea que podemos ver en la túnica negra bordada perteneciente
al Museo Inca de Cuzco, y en las piezas del Museo de Brooklyn.
Flores e Insectos: Además de las imágenes de felinos, en las prendas virreinales de estilo
inca también proliferó una serie de símbolos incas de estatus, entre ellos tocapus (la insignia
incaica del rango), escudos, cascos, la flor de la cantuta (la “flor del Inca”, Catua buxifolia
Jussieu ex Lamark), la del ñucchu (Salvia oppositifolia Ruiz et Pav) e insectos, lo que
constituye un dramático contraste con los motivos geométricos del restringido vocabulario
de diseño incaico. Las plumas utilizadas por los incas para collarines y tocados especiales,
también fueron incorporadas al diseño de las túnicas. Si bien conocemos estos motivos
como “incaicos”, hay pocas piezas de ropa de dicho período –si algunaque podrían haber
servido de modelo para estas prendas (en contraste con otros medios como la cerámica,
donde si se les puede encontrar). Este es un punto intrigante en el estudio de la vestimenta
virreinal: la falta de precedentes incas parece ser una petición de principio con respecto a si
la plantilla “inca” que los tejedores del período virreinal utilizaban era real o inventado. El
hecho de que tantos uncus de este período hayan incorporado muchos diseños en pequeña
escala al cuerpo de la prenda es una divergencia distintiva de la tradición geométrica
incaica.
En los siglos XVII y XVIII, el uso de uncus de estilo incaico se insertó en el tejido social y
se dieron ciertos cambios en su forma y diseño. Como se les usaba con calzas de estilo
hispano, la prenda era generalmente más corta que su contraparte Inca y a veces tenía
aberturas a los lados del borde inferior. Además ciertas prendas especialmente usadas en las
festividades y rituales diferenciaban los diseños del frente y los de la parte de atrás. Este
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impacto dramático del contraste entre ambas caras de una prenda fue un desarrollo
posterior, lo que podría explicarse por la naturaleza pública de esta ropa y su papel en
ocasiones ceremoniales.
Uncus para otros usos: …siendo lo que más lastima mi Corazón el haber observado en la
Visita que hize el año pasado… la imagen del Niño Dios con el Uncu…
Antes de la venida de los españoles, las tradiciones religiosas andinas incluían el culto a las
huacas o elementos sagrados del paisaje. Adoradas con ofrendas y rituales, las huacas eran a
veces vestidas con prendas especialmente hechas para ellas, y se les hacían ofrendas de
comida y bebida. A comienzos del siglo XVII, fray Pablo Joseph de Arriaga, un entusiasta
sacerdote involucrado en la extirpación de las idolatrías andinas, anotó que mientras los
españoles destruían las huacas y otros ídolos, habían de algún modo olvidado las ropas de
cumbi, que estaban investidas de significado en y por si mismas: “También no se ha
reparado hasta ahora en que tuviesen las camisetas antiguas de cumbi que ofrecían a sus
huacas o vestían a sus malquis, o que se ponían solamente para las fiestas y sacrificios de
las huacas”. Sin embargo, Arriaga restringió su observación: No se quiere decir por esto que
se les han de quitar todas las camisetas que tienen de cumbi con achaque que son de huacas,
sino sólo aquellas que estaban en sus malquis o huacas y no servían sino a sólo a este
ministerio, que éstas es bien quemallas y no guardallas, porque no entiendan que se les
quitan por quedare con ellas.
La tradición de vestir los objetos sagrados –las huacas- llevó a una innovación en el culto
cristiano tal como se practicaba en los Andes virreinales: las prendas nativas tejidas para las
imágenes del Niño Dios. El visitador Areche lamentó esto en su carta al obispo del Cuzco.
Las esculturas del joven o del niño Jesús no fueron las únicas imágenes cristianas vestidas
con ropas nativas, era típico que a San Isidro Labrador, el santo incorporado a la tradición
cristiana andina como el santo patrono de los agricultores, se le pusiera un poncho andino.
Esta tradición puede verse aún hoy en muchas iglesias pequeñas dispersas a lo largo de la
sierra peruana. De hecho, hay incluso ciertos indicios de que algunas de las prendas
sagradas usadas para vestir las imágenes cristianas fueron hechas con restos de las viejas
túnicas incaicas. Los mismos incas ya habían practicado la reutilización de fragmentos o
pedazos de ropa más antigua, como vemos en una serie de bolsas de coca, fabricadas
también con las bandas de cinturones de túnicas, sobre todo las que tenían un patrón de
rombos.
La condición de reliquia de algunos de estos artículos nos indica su conservación
generación tras generación, y en pueblos remotos de todo el Ande se han conservado restos
de prendas sagradas que escaparon a los extirpadores o bien fueron dejadas intactas por
estos. El pueblo de Coroma, por ejemplo, en la región suroeste de Bolivia, conserva atados
de textiles sagrados llamados q‟epi. Estos atados constan de ropas, entre ellos uncus
(llamados ccahua en aimara), que son propiedad de la comunidad y son conservados por
ella. Una vez al año, para la fiesta del Corpus Christi, son expuestos públicamente y se les
agasaja con ofrendas rituales de chicha y otros alimentos, así como con sacrificios de
llamas. Estos textiles algunos de ellos de cientos de años de antigüedad, en tanto que otros
datan del pasado recienteson un legado de sistemas de creencias precolombinos, que ayudan
a conservar el bienestar de la comunidad.
Las túnicas incaicas que actualmente quedan en las colecciones de museos de todo el
mundo fueron conservadas en su mayor parte en contextos funerarios del árido desierto de
la costa sur peruana. La mayoría de las túnicas posteriores a la conquista, en cambio, fueron
preservadas en colecciones de la sierra. Algunos fueron guardados en cajas de piedra, como
la que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e
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Historia, en Lima, y que se dice conservaba la túnica con diseños de piel de felino. Otras
fueron pasadas de una generación a otra como legados hereditarios, documentados en los
muchos testamentos del período en cuestión, lo que indica que eran valoradas como
recuerdos de otra época. Vestidas por la nobleza o por las esculturas que representan a
Cristo, o bien usadas para vestir a las huacas y piedras sagradas y otros objetos naturales,
los uncus continúan siendo un poderoso legado de la tradición inca, mediada por el proceso
de transformación social” (Phipps, Elena. Rasgos de nobleza: Los Uncus Virreinales y sus
modelos incaicos. En Los incas reyes del Perú. Colección Arte y Tesoros del Perú. BCP.
Lima 2005).
El cronista Cristóbal de Molina “El Cuzqueño”, menciona que del Tiahuanaco y del lago
Titicaca, surgió Manco Cápac y que su padre el sol le dio muchos consejos y: “que acabado
de decir esto a Mango Cápac, les dijo por insignias y armas el Sumptur Paucar y el champi
y otras insignias de que ellos usaban, que es a manera de cetro…”. En la fig 77 podemos ver
un uncu o cumbi con banda de tocapus tipo cinturón, hecho con urdimbre de algodón y
camélido, recogido de la isla Coatí del lago Titicaca (muy semejante al descrito por
Guamán Poma para el inca Manco Capac). Corresponde a fines del siglo XVI e inicios del
XVII (Museo Americano de Historia Natural, Nueva York (B1503). En él se puede apreciar
una Unancha colocada en el canesú rojo. Podemos observar también el Asta y a su
yanantin, reflejado „como en un espejo‟, (véase, cap. Pujiura Unancha). Puedo apreciar
también un par de plumas negras y unos motivos extraños „bordonear‟ la Unancha, puede
ser la imagen de la flor „acampanulada‟ adaptada al capricho de la urdimbre y la trama.
Dentro de la Laphara, se puede ver un rectángulo dividido en cuatro, que serían el
Tahuantin y así como el Yanantin tiene su Masintin, el Tahuantin tiene su Suyuntin.
(Comunicación personal del Antropólogo Dr. Aurelio Carmona). Estaríamos apreciando
pues, a los cuatro suyos del Tahuantinsuyo. (fig 78) Como prueba de su significado como
emblema nobiliario, presento a la relación de “Efigies de los ingas o reyes del Perú”,
procedente de la Parroquia limeña de Nuestra Señora de Cocharcas (1725), de donde pasó a
la Catedral de Lima (fig. 79). Aquí podemos comprobar que está presente en el tocado de
los incas, justo encima de la Mascapaycha. En este caso el Cusco o la capital estaría
representado por el inca mismo, el portador del Cumbi. Este tocapo es abundante en las
„huaras‟ que dibuja Guamán Poma, relacionándolo con personajes muy importantes del
incario, así también en la huara de Maita Cápac de Murúa; su testimonio arqueológico lo
presento en la fig. 80, uncu de mediados o finales del Siglo XVI, también habría sido
hallado en la isla del Titicaca, adquirido por Adolf Banderier en 1895, perteneciente al
Museo Americano de Historia Natural.
Estamos pues ante una Unancha que no presenta ningún elemento europeo o extraño que la
contamine, recordemos lo que Phipps nos dice: “en cierto sentido las túnicas del período
virreinal asumieron más rasgos “incas” que las de la época precolombina. Esto es, los
diseños simbólicos antes asociados implícitamente con la nobleza inca se hicieron
explícitamente exagerados y elaborados en los ejemplos de los siglos XVII y XVIII. Pero
ciertas características, ya sean genuinas representaciones de un concepto inca o atribuciones
conscientes de símbolos aplicados, permanecieron constantes y transmitieron –con su
realidad física y sus diseñosexpresiones fundamentales de una estética y una visión del
mundo incaicas”. Lo que nos da garantía para concluir que se trata de una manifestación del
siglo XVI, cuando todavía los símbolos heráldicos se mantenían incorruptos.
Indudablemente una de las Unanchas favoritas para representar al Tahuantinsuyo. Tiene su
antecendente arqueológico en el „tocapo cuatripartito‟ del ceramio de la fig. 58. Una cosa
curiosa es que Guamán Poma de Ayala, describa para Manco Cápac un Cumbi de los
mismos colores que estudiamos en el presente capítulo, (la parte de arriba de color rojo y la
de abajo azul). Esto sumado a que haya sido hallada la isla Coatí del lago Titicaca, me
ayudó a titular el presente capitulo como “Manco Cápac Unancha”.
155
CONCLUSIONES
El análisis general de los datos antropológicos, arqueológicos, etnohistóricos, mitológicos,
iconográficos, Lingüísticos y otros, que han sido sometidos en este estudio, su evidente
relación con las ceremonias rituales de iniciación, como el Warachicuy. El éxito logrado en
la comparación de datos etnohistóricos con restos arqueológicos, la demostración de su
correspondencia que satisface plenamente el exigente método de Panofsky. Las
conclusiones coincidentes de diferentes trabajos etnológicos con las propuestas aquí, así
como la demostración etnohistórica de los diferentes „experimentos de reconstrucción
iconológica‟. La dependencia estricta que se mantiene en todo el análisis con los conceptos
fundamentales de la cultura andina, como es el caso del yanantin y el tawantin (condición
de rigurosidad científica), el estudio del „factor legitimidad‟ fundamentado en estricta
relación con estos valores, y otros, nos sugieren concluir que la civilización de los incas el
Tahuantinsuyo, tuvo un emblema análogo a la bandera europea, conocido como Unancha,
también Laphara. Muy semejante a la bandera que dejaron los primeros astronautas en la
Luna, algo más pequeña y no necesitaba flamear para que se distinga el Símbolo Heráldico
que portaba, pues era mas bien un tejido “de cumbe”, que muy probablemente llevaba
“hilos de oro” sobre todo en el caso del color dorado.
Los testimonios arqueológicos y etnohistóricos, nos enseñan la importancia que tuvieron los
colores rojo y dorado, constituyendo un Yanantin en el mundo cosmológico de los incas,
siendo el blanco usado como equivalente al dorado. En cuanto al “Símbolo Heráldico” este
fue cualitativamente equivalente a cualquier otro símbolo heráldico de cualquiera otra
cultura que haya evolucionado a este nivel. Es esencial pues, constituir un grupo de
principios con los cuales regular, discriminar y organizar los descubrimientos, de tal manera
que podamos científicamente dar con la „legitima‟ Unancha del Tahuantinsuyo. Con el
objetivo de proveer un paradigma que podría ser aplicado a una variedad de opiniones en
todo tiempo y lugar, utilizaremos una técnica que considere utilizar cuatro criterios para
descartar y proponer la bandera con mayor „legitimidad‟ para representar al Tahuantinsuyo:
1. Es indudable que la más antigua sería la más cercana a su origen.
2. La que menos elementos españoles contaminantes presente, debe ser más pura.
3. La que presente símbolos relacionados con el rito de iniciación Warachicuy debe
ser considerado Emblema Heráldico.
4. El Emblema Heráldico que presente características relacionadas a la cuatripartición
del universo inca podrá representar a todo el Tahuantinsuyo.
GUAMÁN POMA UNANCHA.- El cronista Guamán Poma termina de escribir su libro:
“Nueva Corónica Y Buen Gobierno” hacia 1615. Aunque es una buena posición en cuanto a
su antigüedad, podemos apreciar que trae bastantes elementos españoles contamiantes, de
los cuales la forma del los escudos es la más notoria.
ESTUDIANTE UNANCHA.- Se trata de un experimento de reconstrucción iconológica,
con el fin de llegar a abarcar de alguna forma la integridad del Tahuantinsuyo con los
elementos de la bandera de Guamán Poma. Tendría la misma validez que su antecesor.
PACHACUTI UNANCHA.- Este cronista es autor de la “Relación de Antiguedades deste
Reyno del Piru” pertenece cronologicamnete al mismo tiempo de Guamán Poma, su dibujo
no muestra ningún elemento hispano que lo contamine, se podría decir que es una forma
legítima de expresión pictórica inca; condición que hace a la bandera Pachacuti favorita.
156
Puede representar a la integridad del Tahuantinsuyo, por ser un dibujotocapo sobre la
cosmogonía del mismo.
CÁPAC UNANCHA.- Esta bandera corresponde a inicios del siglo XVII, emplea una
forma no mediada de imaginería andina, tampoco tiene agentes españoles que la denigren.
Pero su descubrimiento exigió un proceso muy elaborado de reconstrucción iconológica, lo
que porsupuesto le quitaría cierta legitimidad.
PULLKANKA UNANCHA.- Tema muy polémico en su datación, algunos científicos
sostienen que son incas legítimos y otros sustentan que este tipo de keros policromos se
empezaron a fabricar después de la invasión española. Por esta deducimos que debe
pertenecer a los siglos XVI o XVII, el hecho de que estos vasos “Keros” se utilizaron de
forma secreta y clandestina le da mayor „legitimidad‟. No presenta elementos españoles
denigrantes. Desde un punto de vista militar podría representar a todo el Tahuantinsuyo.
AMARU UNANCHA.- El análisis iconográfico del mural de Chincheros, “la descención”
de la iglesia de Urquillos y la toma de Sangarará concluye que corresponden a fines del
siglo XVIII. La coincidencia de la forma de la Sierpe, con la de la crónica de Pachacuti
analizada por Estensoro, así como el color de esta bandera, le otorga mayor legitimidad
heráldica. En 1781, representó a todo el Tahuantinsuyo.
QOA UNANCHA.- Quero correspondiente a los siglos XVII y XVIII. El análisis
iconográfico propuesto, demuestra que la presencia del arco iris tiene carácter significante
otorgándoles a los simbolos „bajo su tutela‟ valor heráldico, pero la presencia de personajes
con casco, escudo y espada, así como que las alas de murciélago o de „mariposa‟ del Qoa,
serían de carácter europeo.
QOA GEOGLIFO UNANCHA.- Emblema producto de una elaboración depurada de
reconstrucción iconológica, que restaura la forma de la ciudad del Cusco en el tiempo de los
incas. No presenta agentes españoles contaminantes, en cuanto a su antigüedad se puede
asegurar como inca; el Cusco como capital del imperio podría representar a la integridad del
Tahuantinsuyo.
PAULLO UNANCHA.- Escudo de armas regalado al inca títere Paullu Topa Inca en 1545,
por los favores facilitados a la corona española en la conquista. Se encuentra lleno de
agentes españoles contaminantes, por lo que sería la menos calificada para representar al
Tahuantinsuyo.
TRAPEL ACUCHA UNANCHA.- E. Smith en “The Araucanians”, sostiene que las
mujeres mapuche llevaban como prendedor en el pecho un escudo con un ave bicéfala.
También en forma de cóndor se encontró en un manto Nasca y en un Qero (vaso ritual inca)
de difícil datación. En este caso el águila bicéfala sería originario de América, en el mundo
femenino pudo representar a todo el imperio, lo que la convierte en favorita.
PUJIURA UNANCHA.- Esta pintura “La descención” ha sido datada del siglo XVII, el
análisis etnohistórico, antropológico e iconográfico, demuestran que pese al tiempo
transcurrido es posible que los símbolos de nobleza inca se hayan mantenido en la memoria
colectiva del hombre andino. No presenta elementos españoles contaminantes, la presencia
de la Mascaypacha símbolo entregado en el ritual de iniciación „Warachicuy‟ le otorga
indudable valor heráldico, sería favorita.
157
TAHUANTINSUYO UNANCHA.- El hallazgo arqueológico de una cerámica conteniendo
una Unancha, en la que se puede observar los cuatro suyos del imperio; la convierten en la
favorita de favoritas, para representar al Tahuantinsuyo en su generalidad. Aunque la
confusión posterior por el fenómeno de sincretismo, con el escudo español, podría
desmerecer su legitimidad.
ATAHUALLPA UNANCHA.- Pintura datada en el siglo XVII, aunque su coincidencia con
el estandarte descrito por Cobo le da genuinidad, no podría representar al Tahuantinsuyo
íntegro, por pertenecer sólo a Quito. Por otro lado, es posible que Atahuallpa en aquél
entonces portara emblemas que podían representar a todo el Tahuantinsuyo, lo que le
devuelve posibilidades.
MUERTE DE ATAHUALLPA UNANCHA.- Pintura datada perteneciendo a fines del siglo
XVIII e inicios del XIX, identifica a una etnia que no perteneció a la capital imperial. Sigue
el mismo patrón de posibilidades que “Atahuallpa Unancha‟.
HUASCAR UNANCHA.- Pintura “Los funerales del Inca Huascar” datada perteneciendo a
los siglos XVIII y XIX, podría representar a la ciudad del Cusco incaico y como tal a todo
el Tahuantinsuyo. Su legitimidad dependerá del símbolo heráldico que la acompañe.
PAITITI UNANCHA.- El análisis iconográfico del testimonio mas antiguo arroja una
datación del siglo XVI o anterior (inca), en los posteriores llama la atención la escasa
influencia de elementos españoles contaminantes, sería una de las favoritas. El motivo
único de esta Unancha es la Mascapaycha roja utilizada por todos los incas gobernantes
como símbolo de autoridad. El análisis etnohistórico comprueba que se trata de un emblema
legítimo que puede representar a todo el Tahuantinsuyo.
MANCO CÁPAC UNANCHA.- Datada hacia fines del XVI e inicios del XVII, no presenta
ningún elemento español que la contamine. Es también favorita. El símbolo principal es de
cuatro cuadrados que constituyen uno, se le puede observar también en la Wara de los Incas
Mayta Cápac dibujados por Guamán Poma y Murúa. Así mismo, en los tocados de los incas
pintados en las “Efigies de los ingas o reyes del Perú”. Esta cuatripartición estaría
indudablemente relacionada con la distribución de los cuatro Suyos, de manera que podría
representar al Tahuantinsuyo en su generalidad.
Después de esta exposición concluiremos que son tres las unanchas que serían escogidas
científicamente:
TAHUANTINSUYO UNANCHA A. Es la más antigua de todas B. No presenta elementos
españoles denigrantes C. El tocapo se relaciona con el Wuarachicuy, pues se halla en la
Huara del Inca Mayta Cápac de Guamán Poma y Murúa. Así mismo, en los tocados de los
incas pintados en las “Efigies de los ingas o reyes del Perú”. D. La cuatripartición del
tocapo podría referirse a los cuatro suyos del imperio.
MANCO CAPAC UNANCHA A. Datada hacia fines del XVI B. No presenta ningún
elemento español que la contamine. C. El tocapo se relaciona con el Wuarachicuy, pues se
halla en la Huara del Inca Mayta Cápac de Guamán Poma y Murúa. Así mismo, en los
tocados de los incas pintados en las “Efigies de los ingas o reyes del Perú”. D. La
cuatripartición del tocapo podría referirse a los cuatro suyos del imperio.
PACHACUTI UNANCHA A. Datada hacia 1615. B. No muestra ningún elemento hispano
que lo contamine. C. El tocapo representa a Huanacaure quien instituye la ceremonia de
158
iniciación del Warachicuy. D. El tocapo presenta una cuatripartición en base a un punto
central que sería Cusco.
Sin embargo, no puedo jactarme de sostener cual de las Unanchas expuestas es la oficial.
Esto, debido al problema epistemológico con el cual todo estudio de esta índole,
necesariamente tiene que lidiar, por ejemplo: Por muchos años, un lugar sagrado fue
comprendido como un simple lugar físico construido por una cultura particular, que usó
objetos que simbolizaban su relación con ciertas entidades espirituales. Bajo este concepto,
tales lugares fueron descritos y las técnicas fueron refinadas para analizar sus
características. Pero en un sentido más amplio y explicando mas detalladamente. Un lugar
sagrado es realmente un lenguaje conectado directamente a las fuerzas del espíritu quién
puede entenderlas.
Si lo “heráldico” es visto desde esta perspectiva, un „tocapo‟ automáticamente deja de ser
un simple objeto visible, y se convierte en una parte integral del estudio de los elementos
cualitativos que están sintetizados allí. Las cosas observadas, medidas, estructuradas en el
lenguaje de la ciencia no contienen tal significado, es necesario pues, el estudio del
pensamiento y cualidades culturales que dan significado a esos objetos, con el propósito de
entender profundamente el sentido que estas representaciones de lo „heráldico‟ tienen en el
lenguaje desconocido de esta antigua civilización.
Solo desde este plano cultural e histórico preciso, los objetos adquieren significado y lo más
interesante, es que la descripción tradicional adquiere un nuevo nivel de significado
(Zoomorfo, geométrico, esquemático, son expresiones contemporáneas superficiales que
está lejos de la cultura que produjo tal lenguaje). Allí, ellos se vuelven realidad, con
palabras precisas que dan significado a las cosas. Un “Tocapo” es básicamente una
construcción intelectual. El mismo origen y bases de explicación no pueden quedarse aquí.
„tocapo‟, „símbolo heráldico‟, son solamente abstractas definiciones que escasamente
sugieren su significado. Los aprioris culturales son básicos, pero son nada más que reglas
orgánicas del lenguaje humano, una clase y grado del lenguaje universal.
No podemos olvidar que el significado dado a un símbolo en todas las culturas depende de
la más amplia visión de objetividad, en la cual todo esta relacionado, así es que cada
construcción humana, por más simple que sea, es un elemento cualitativo producido por
múltiples procesos históricos y en muchas formas. Una Unancha como símbolo heráldico,
es entonces una „sintesis‟ y una unidad de cualidades complejas. Estas antiguas formas de
pensamiento y lenguaje que necesariamente se expresan en sus insignias y divisas están
llenas de representaciones, producto de diversas relaciones del hombre con la naturaleza,
configurados en diferentes tiempos históricos, donde se han articulado y regulado varios
objetos y prácticas. En este caso, la diferencia tradicional entre empirismo y racionalismo
europeo debe de ser pasado por alto, pues cada grupo no solamente es, desde su posición
dogmático, pero la misma ciencia se encuentra en total confusión.
Hoy en día, los científicos del conocimiento han abierto las puertas de sus laboratorios a
una nueva epistemología y todos reconocen los beneficios de un proyecto multidisciplinario
como este. La epistemología puede verse como una batalla entre empirismo y escepticismo,
los cuales están de alguna manera basados en la misma afirmación: que el hombre es „la
medida del todo‟. Para este punto de vista, mas relacionado con la „Magia‟ practicada en las
culturas andinas, los únicos datos valiosos resultan de los procesos empíricos. En vez de
proveer a la epistemología con „explicaciones científicamente digeridas‟, acepta los
aspectos infinitos del razonamiento científico. Desde este punto de vista epistemológico
encontraremos nuevas unanchas como favoritas:
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PUJIURA UNANCHA.- El inca era la personalidad suprema que representaba a todo el
imperio, como tal la Mascapaycha que usaba no sólo estaba relacionada con el
Wuarachicuy, ni presenta elementos españoles, sino que sintetiza en un solo concepto al
todo el Tahuantinsuyo. Esto se vé complementado por la presencia de los „Corequenques‟
que simbolizan al yanantin, El Hanan y Hurin de toda la cosmología andina.
PAITITI UNANCHA.- El inca era la personalidad suprema que representaba a todo el
imperio, como tal la Mascapaycha que usaba no sólo estaba relacionada con el
Wuarachicuy, ni presenta elementos españoles, sino que sintetiza en un solo concepto al
todo el Tahuantinsuyo. Es pues el blasón heráldico por excelencia.
Yo se que Ud. mi querido lector puede tener preferencia por cualquier otra basado
solamente en su gusto o sentimiento personal, asi como todos saben que yo me inclino por
la bandera Paititi. Todo este problema, se ve reflejado en nuestro tema en las diferentes
interpretaciones de los “Himnos” del Cusqueño Cristóbal de Molina. El hecho de que hayan
sido asumidos como himnos por muchos investigadores serios, nos da pié para atribuirles
carácter heráldico. A continuación ofrecemos las traducciones del primer himno por John
Rowe, Teodoro Meneses y Rafael Osuna, descartando a muchos otros sólo por falta de
espacio (Véase: “Himnario Incaico, de Cristóbal Molina el cusqueño” por Rafael Osuna,
Ed. Confraternidad Americana. Lima – MCMLXXXV).
CRISTOBAL DE MOLINA:
Texto A (Edición Loayza, 1943, pag. 38).
Aticsi viracochan caylla viracocha tocapo acnupo viracochan camachurac caricachón
huarmicachón nispa yurac camas caique churas caiqui casilla quispilla canza musac
hoyarihuay haynihuay nihuay imay pachacamac haycay pachacamac canza chiuay
marcarihuay hatallihuay cadcuzcay tari chasquihuay may pi scapo viracocha.
ROWE:
A ticsi viracochan caylla viracochan tocapo acnupo viracochan camac churac cari cachón.
Huarmi cachon ñispa llutac rurac camascayqui churascaiqui casilla quespilla caucamusac.
maimpim canqui ahuapichu ucopichu puyupichu llantupichu hoyarihuay hayniguay iñihuay.
Imay pachamama haycay pachamama caucachiuay marcarihuay hatallihuay cay coscaytari
chasquihuay maypi cascapas viracochaya.
Oh ancient Lord, remote Lord, most excellent Lord, who createth and establisheth, saying:
“Let there be man; let there be woman”; molder, maker; because thou hast made and
established mankind, may I live peacefully and safely. Where art thou? Without? Within?
In the clouds? In the shadows? Hear me, respond and consent! For ever and ever give life,
take me in thine armas, lead me by the hand; receive this my offering wherever thou art, oh
Lord.
MENESES:
A ticsi viracochay caylla viracochay tocapo acnupo viracochay camac churac cari cachun
huarmi cachun nispa lluita rurac camascayqui churascayqui casilla quispilla causamusac
maypin canqui ahuapichu ucupichu puyupichu llatupichu uyarihuay haynihuay nihuay inay
pachacama haycay pachacama causachihuay marcarihuay hatallihuay cay coscaytari
chasquihuay maypi caspapas viracocha.
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¡Oh Huiracocha del principio del mundo, Huiracocha del fin del mundo, huiracocha
principal y bello! ¡Oh creador, Providente! Que diciendo “Sea el hombre, sea la mujer” a
todos hiciste. Creado y colocado por ti (en este mundo), pacíficamente y sin cuidados
viviré. ¿Dónde estás?; ¿estás afuera? ¿estás adentro?; ¿estás en las nubes? ¿estas en la
sombra?. ¡Escúchame, atiéndeme! ¡Concédeme (te lo ruego)! ¡Hazme vivir por tiempo
indeterminado, protégeme, susténtame! Y esta ofrenda mía recíbeme, donde quiera que
estés, ¡oh Huiracocha!.
OSUNA
Oh principio Wiracocha, confín Wiracocha, engalanado Wiracocha, creador providente, sea
hombre, sea mujer, diciendo; de todos hacedor. Creado por ti, puesto por ti, quietamente sin
peligro viviré. Donde estas? afuera?, adentro?, en la nube?, en la sombra?. Oyeme,
respóndeme, dime, hasta cualquier tiempo, hasta cualquier tiempo hazme vivir; tenme en
los brazos, tenme en la mano, y esto dado por mi recíbeme, donde aun estés Wiracocha.
Debido a todas estas condiciones, es que debo pedir su participación para concluir el
presente estudio; por favor vote en: www.votaxbanderacusco.com
FIN
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