1930 - Donostia / San Sebastián 2016 Europako Kultur Hiriburua
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1930 - Donostia / San Sebastián 2016 Europako Kultur Hiriburua
1930 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope In the Pact of San Sebastian. History and Syncope Ganbara aretoa. Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia 2016 / 6 / 10 – 2016 / 9 / 4 «Bake-ituna» 1930. Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburuaren Bake-ituna proiektuaren ikerketa-kasu bat da. Bakeituna San Telmo Museoarekin eta Koldo Mitxelena Kulturunearekin batera dago antolatua; Telefónicaren babesarekin eta EU-Japan Fest-en eta Flandriako Gobernuaren laguntzarekin, eta honako hauen lankidetzarekin: Baionako Euskal Museoa, DIDAM, Baionako Udala, Artium Arte Garaikidearen Euskal Zentro-Museoa, Fundació Antoni Tàpies, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Bilboko Arte Ederren Museoa, Zumalakarregi Museoa, Laboratorium Museoa, Salamancako Unibertsitatearen VIII. Mendeurrena eta Tabakalera Kultura Garaikidearen Nazioarteko Zentroa. «Tratado de paz» 1930. En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope es un caso de estudio de Tratado de paz: un proyecto de San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura, organizado junto a San Telmo Museoa y Koldo Mitxelena Kulturunea; con el patrocinio de Telefónica y el apoyo de EU-Japan Fest y el Gobierno de Flandes; y con la colaboración del Museo Vasco y de la historia de Bayona, DIDAM, Ayuntamiento de Bayona, Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Fundació Antoni Tàpies, Fundación Museo Jorge Oteiza, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Zumalakarregi Museoa, Laboratorium Museoa, VIII Centenario de la Universidad de Salamanca y Tabakalera Centro Internacional de Cultura Contemporánea. «Traité de paix» 1930. Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope est un cas d’étude de Traité de paix : un projet de Saint-Sébastien 2016, Capitale Européenne de la Culture, organisé avec San Telmo Museoa et Koldo Mitxelena Kulturunea, avec le parrainage de Telefónica et le soutien de l’EU-Japan Fest et du Gouvernement flamand, et avec la collaboration du Musée Basque et de l’histoire de Bayonne, du DIDAM, de la Mairie de Bayonne, de l’Artium Centre-Musée Basque d’Art contemporain, de la Fundació Antoni Tàpies, de la Fondation Musée Jorge Oteiza, du Musée des Beaux-Arts de Bilbao, du Zumalakarregi Museoa, du Laboratorium Museoa, du VIIIe Centenaire de l’Université de Salamanque et de Tabakalera Centre International de Culture Contemporaine. «Peace Treaty» 1930. In the Pact of San Sebastian. History and Syncope is a case study of Peace Treaty: a project by San Sebastian 2016, European Capital of Culture, organised along with San Telmo Museoa and Koldo Mitxelena Kulturunea; with the sponsorship of Telefónica and the support of EU-Japan Fest and the Government of Flanders; and with the collaboration of the Musée Basque et de l’histoire de Bayonne, DIDAM, Bayonne City Council, Artium-Basque Museum of Contemporary Art, Fundació Antoni Tàpies, Jorge Oteiza Museum Foundation, Bilbao Fine Arts Museum, Zumalakarregi Museoa, Laboratorium Museoa, 8th Centenary of the University of Salamanca and Tabakalera International Centre for Contemporary Culture. 1930 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea 1930 En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope 1930 Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope 1930 In the Pact of San Sebastián. History and Syncope Erakusketa Ikerketa-kasu bat da, Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburua programako Bake-ituna proiektukoa, eta Donostiako Koldo Mitxelena Kulturuneko Ganbara Aretoan dago ikusgai. Es una exposición Caso de estudio incluida en el proyecto Tratado de paz de San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura y tiene lugar en la Sala Ganbara de Koldo Mitxelena Kulturunea en Donostia / San Sebastián. Est une exposition Cas d’étude dans le cadre du projet Traité de paix de Saint-Sébastien 2016, Capitale Européenne de la Culture, et se déroule dans la salle Ganbara du Koldo Mitxelena Kulturunea à Saint-Sébastien. Is a Case Study exhibition within the Peace Treaty project organised as part of the San Sebastian 2016, European Capital of Culture. It is being held in Sala Ganbara of the Koldo Mitxelena Kulturunea in San Sebastian. 4 Bake-ituna, borondateak eta balioak uztartzen Tratado de paz, aglutinador de voluntades y valores Bake-ituna Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburuaren (dss2016eu) programaren zati da, izendapen hori eskuratu aurreko garaietatik izan ere. Hasiera batean, irudi artistikoetatik abiatuta bakearekin lotutako auziak jorratzea zen helburua, baita kontrako kontuak aztertzea ere: gerra eta hainbat eratako indarkeria motak. Hala, ekimen bakarrean, ideiak, kezkak eta partekatutako metodologiak laburbiltzen dira hiriburutzaren proiektu osoan. Santiago Eraso eta Pedro G. Romero gidari dituela, Bake-ituna nazioarteari begira planteatutako proiektua da, eta hainbat artistak, erakundek, bildumak eta erakunde pribatuk parte hartzen dute, bai Euskal Herrikoak, bai nazioartekoak. Pertsona eta erakunde horien guztien partaidetza, eskuzabaltasuna eta konplizitatea izan ez bagenitu, ez ginatekeen horren urrun iritsiko. Horiei guztiei, egoitza bakoitzaren izenean eta, bereziki, Donostia 2016 Fundazioarentzat eta Bake-itunak programaren lantaldearentzat, gure eskerrik beroenak. 2013an aurkeztutako lehendabiziko kapituluaren ostean (Donostia setiatu, erre eta berreraiki zuteneko bigarren mendeurrenarekin bat) eta ikerketa-lanetan lau urte baino gehiago eman ostean, proiektu hau handitzen-handitzen joan da, harik eta 2016an amaitu den arte. Hala, dss2016euren helburuarekin sintonian eta lehendabiziko zuzendariak zioen moduan, Bake-ituna proiektuak epizentroa Donostian duen «harreman- eta konexio-mapa» baten moduan funtzionatzen du. Edonola ere, nahiz eta epizentroa gure hirian izan, hogei bat hiri eta herritan barrena zabaltzen da: Bilbotik Bartzelonara eta Baionatik Salamancara, proiektuaren lau puntu kardinalak aipatzearren. Gaian murgiltzeko interesa daukatenek ikerketa -lan bikaina topatuko dute argitalpen honen orrietan; ahalegin kolektiboaren isla garbia eta proiektuaren bikaintasunaren froga, inondik ere. Tratado de paz forma parte del programa de San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura (dss2016eu) desde antes incluso de ser reconocidos con esta distinción. En el origen, estaba ya la idea de abordar desde las imágenes artísticas aquellas cuestiones relacionadas con la paz o su reverso: la guerra y las múltiples formas de la violencia. De este modo, en una sola iniciativa, se sintetizan ideas, preocupaciones y metodologías comunes a todo el proyecto de Capitalidad. Liderado por Santiago Eraso y Pedro G. Romero, Tratado de paz se plantea como un proyecto de alcance internacional, en el que toman parte un número significativo de artistas, instituciones, colecciones y entidades privadas, tanto locales como internacionales. Sin la participación, generosidad y complicidad de todas estas personas y organizaciones, no nos hubiera sido posible llegar tan lejos. Para ellos, el personal de cada una de las sedes y, muy especialmente, para el equipo de Tratado de paz y la Fundación San Sebastián 2016, nuestro más sincero agradecimiento. Tras un primer capítulo, presentado en 2013, aniversario del asedio, incendio y reconstrucción de la ciudad, y más de cuatro años de trabajo de investigación, el proyecto ha crecido hasta su culminación en este 2016. En sintonía con la filosofía de dss2016eu, y como su primer director indicaba, Tratado de paz funciona “como un mapa de relaciones y conexiones” que tiene su epicentro en San Sebastián pero que se despliega por una veintena de ciudades y municipios: de Bilbao a Barcelona y de Bayona a Salamanca, por mencionar solo los cuatro puntos cardinales del proyecto. Para aquellos interesados en el tema, encontrarán en las páginas de esta publicación, reflejo fiel y exhaustivo del esfuerzo colectivo y la ambición del proyecto, un extraordinario documento de la exploración realizada. Donostia 2016 Fundazioa Fundación San Sebastián 2016 Traité de paix, projet conjuguant des volontés et des valeurs Peace Treaty, unifying determination and values Traité de paix fait partie du programme de Saint-Sébastien 2016, Capitale Européenne de la Culture (dss2016eu) avant même d’être reconnu par cette distinction. À l’origine, l’idée d’aborder à partir d’images artistiques les questions liées à la paix ou à son contraire (la guerre et les multiples formes de la violence) était déjà là. Ainsi, en une seule initiative, des idées, des préoccupations et des méthodologies communes à tout le projet de la Capitale sont synthétisées. Mené par Santiago Eraso et Pedro G. Romero, Traité de paix se présente comme un projet de portée internationale, auquel prennent part un grand nombre d’artistes, d’institutions, de collections et d’établissements privés, aussi bien locaux qu’internationaux. Sans la participation, la générosité et la complicité de toutes ces personnes et organisations, nous n’aurions pas pu aller aussi loin. Nous adressons à ces derniers, le personnel de chacun des sièges et, plus particulièrement, à l’équipe de Traité de paix et à la Fondation Saint-Sébastien 2016 notre remerciement le plus sincère. Après un premier chapitre présenté en 2013 − anniversaire du siège, de l’incendie et de la reconstruction de la ville − et plus de quatre années de travail de recherche, le projet a atteint son point culminant en cette année 2016. En accord avec la philosophie de dss2016eu, et comme son premier directeur l’indiquait, Traité de paix fonctionne « comme une carte de relations et de connexions » qui a pour épicentre Saint-Sébastien et se déploie dans une vingtaine de villes et de communes : de Bilbao à Barcelone et de Bayonne à Salamanque, pour ne citer que les quatre points cardinaux du projet. Les personnes intéressées par le sujet trouveront dans les pages de cette publication, qui reflète de manière fidèle et exhaustive l’effort collectif et l’ambition du projet, un extraordinaire document de l’exploration réalisée. Peace Treaty was part of the San Sebastian 2016, European Capital of Culture (dss2016eu) programme even before the distinction had been awarded. Right from the very beginning, the idea was to use artistic images to address issues related to peace and its opposite: war and multiple forms of violence. Ideas, concerns and methodologies which are common to the entire Capital of Culture project are therefore synthesised into one single initiative. Led by Santiago Eraso and Pedro G. Romero, Peace Treaty is intended to be a project with international scope in which a great number of local and international artists, institutions, collections and private entities take part. Without the involvement, generosity and mutual understanding of all these individuals and organisations, it wouldn’t have been possible for us to come this far. We would like to express our most sincere gratitude to the staff at each centre, especially the Peace Treaty team and the San Sebastian 2016 Foundation. The project reached completion this year in 2016 and follows on from the first chapter, which was presented in 2013 to mark the anniversary of the siege, burning and reconstruction of the city, and more than four years of research. In keeping with the philosophy of dss2016eu, Peace Treaty works “as a map for relationships and connections”, as its first director remarked. Its epicentre is in San Sebastian and it takes in over twenty cities and towns, from Bilbao to Barcelona, Bayonne to Salamanca, to name just the four cardinal points of this project. Those who are interested in this topic will find that this publication gives an honest and comprehensive account of the collective effort and ambition involved in the project, an extraordinary document attesting to the work carried out. Fondation Saint-Sébastien 2016 San Sebastian 2016 Foundation 5 6 Dibertsitatea eta nahasketa, bakearen haziak Diversidad y mezcla, germen de paz Bake-ituna Donostia 2016, Europako Kultur Hiriburua programako ekoizpen nagusietako bat da. Hasieratik, izenburu horren ideia kultura bizikidetzarako motortzat hartzeko asmoarekin lotuta egon zen. Gipuzkoak eta Euskal Herri osoak, hainbat hamarkadatan, intolerantziaren, sektarismoaren eta indarkeriaren ondorio suntsitzaileak pairatu dituzte. ETAren terrorismoak, bizitzari erasotzeaz gain, luzaroegi iraun zuen, jazarpen ideologiko eta gure pluraltasunerako kalte hutsa zena nolabait justifikatzen zuten kolektiboak bere haztegiak izan zirelako. Laburbilduz, fanatismo hori modu askotan eta askotarikoetan egon zen presente gure herrietako kaleetan eta plazetan denbora luzean. Gaur, Bake-ituna proiektuak, Gipuzkoako hainbat museotan, bakea eta bakea sustatu duten akordioak artearen bidez irudikatzeko askotariko moduak errepasatuko ditu, eta irudikapen horretan nagusitu diren kode estetiko eta sinbolikoak argitzearen aldeko apustu bat da. Batu den artelan-bilduma handinahiaren, eta batez ere, pieza horietako bakoitzak bere barruan biltzen duen kontakizun politikoaren eraginez, erakusketa hau Donostiak eta Gipuzkoak egin diren indarkeria-ekintza guztien memoria nola gorde nahi duten hausnartzeko, eta era berean, gure lurrean berriz ere antzeko ezer ez gertatzeko oinarriak jartzeko aukera bat da. Kultura sustatzeak elkarrekin bizitzen ikasteko balio dezala, eta ezberdintasunak, mestizo izateak eta nahasketak tokia izan dezatela irudikapen artistikoan, bakearen haziak direlako. Tratado de paz pasa por ser una de las principales producciones del programa de San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura. Desde un inicio, la idea de dicho título estuvo ligada a la ambición de concebir la cultura como motor de convivencia. Gipuzkoa y el conjunto del País Vasco han padecido durante décadas las devastadoras consecuencias de la intolerancia, el sectarismo y la violencia. Además de atentar contra la vida, el terrorismo de ETA también pervivió durante demasiado tiempo porque encontró un caldo de cultivo en colectivos que justificaban de algún modo lo que no era sino un puro ejercicio de persecución ideológica y menoscabo de nuestra pluralidad. Fueron, en fin, muchas y muy diversas las maneras en que durante largo tiempo se representó ese fanatismo en las calles y plazas de nuestros municipios. Hoy el proyecto Tratado de paz repasa en distintos museos guipuzcoanos las diversas maneras en las que la paz y los acuerdos que la han promovido han sido representados universalmente a través del arte, y constituye una apuesta por descifrar los códigos estéticos y simbólicos que han prevalecido en esa representación. La ambiciosa colección de obras de arte que se dan cita pero, sobre todo, el relato político que encierran todas y cada una de estas piezas, convierten esta exhibición en una oportunidad para reflexionar sobre el modo en que Donostia / San Sebastián y Gipuzkoa quieren guardar la memoria de todos los ejercicios de violencia perpetrados, al tiempo que sentar las bases para que nada parecido pueda volver a sembrarse en nuestra tierra. Que el fomento de la cultura nos sirva para aprender a convivir, y que la diferencia, lo mestizo y la mezcla tengan espacio en la representación artística, porque son germen de paz. Denis Itxaso Gipuzkoako lehenengo diputatuorde nagusia Kultura eta Turismoko diputatua Denis Itxaso Primer Teniente de diputado general de Gipuzkoa Diputado de Cultura y Turismo Diversité et mélange, germe de paix Diversity and mixture, the germ of peace Traité de paix se trouve être l’une des principales productions du programme de Saint-Sébastien 2016, Capitale Européenne de la Culture. Dès le début, l’idée de ce titre a été liée à l’ambition de concevoir la culture comme un moteur de cohabitation. Gipuzkoa et l’ensemble du Pays basque ont subi depuis des décennies les conséquences dévastatrices de l’intolérance, du sectarisme et de la violence. En plus de porter atteinte à la vie, le terrorisme de l’ETA a également persisté pendant trop longtemps parce qu’il a trouvé un terrain fertile dans les groupes qui justifiaient en quelque sorte ce qui était seulement un exercice de persécution idéologique et de dépréciation de notre pluralité. Les représentations de ce fanatisme dans les rues et les places de nos villes ont été finalement nombreuses et très variées pendant longtemps. Aujourd’hui, le projet Traité de paix examine dans divers musées de Gipuzkoa les diverses façons dont la paix et les accords qui l’ont encouragée ont été universellement représentés à travers l’art, et constitue un engagement pour déchiffrer les codes esthétiques et symboliques qui ont prévalu dans cette représentation. La collection ambitieuse d’œuvres d’art qui se donnent rendez-vous, mais, surtout, le récit politique qui entoure toutes et chacune de ces pièces, font de cette exposition une occasion de réfléchir sur la façon dont Saint-Sébastien et Gipuzkoa veulent sauver la mémoire de tous les exercices de violence perpétués, tout en établissant les bases afin que rien de similaire puisse revenir à germer en nos terres. Que la promotion de la culture nous aide à apprendre à vivre ensemble, que la différence, le métissage et le mélange disposent d’un espace dans la représentation artistique, parce qu’ils sont un germe de paix. Peace Treaty is one of the main productions within the schedule of San Sebastian 2016, European Capital of Culture. From the beginning, the idea behind this title was linked to the ambition of conceiving culture as the driving force of coexistence. For decades Gipuzkoa and the Basque Country as a whole have suffered the devastating consequences of intolerance, sectarianism and violence. In addition to threatening life, ETA’s terrorism also existed for too long because it found a breeding ground in collectives that somehow justified what was nothing more than an exercise in ideological persecution and undermining our plurality. There were, in short, many different ways in which for a long time this fanaticism was represented on the streets and squares of our municipalities. Today, the Peace Treaty project reviews in several museums in Gipuzkoa the different ways in which peace and the agreements that promoted it have been universally represented in art, and it is a commitment to decipher the aesthetic and symbolic codes that have prevailed in this representation. The ambitious collection of works of art that are presented, but, above all, the political account that each and every one of these works contains, make this exhibition an opportunity to reflect on the way in which San Sebastian and Gipuzkoa want to remember all the episodes of violence perpetrated, while laying the foundations so that nothing similar can take root in our land again. May we use the promotion of culture to learn to live together, and may difference, fusion and mixture have their space in artistic representation, because they are the germ of peace. Denis Itxaso Premier Adjoint au Député général du Gipuzkoa Député de Culture et Tourisme du Gipuzkoa Denis Itxaso First Deputy President of Gipuzkoa Minister of Culture and Tourism of Gipuzkoa 7 1 8 1. Donostiako Ituneko sinatzaileak mahai honetan bildu omen ziren 1930eko abuztuaren 17an / Mesa donde supuestamente se reunieron los firmantes del Pacto de San Sebastián el 17 de agosto de 1930. 2 2. Ricardo Martín Udal-hauteskundeen ondoren herritarrak Unión Republicanak Donostiako Garibai 4 eta 6an zeukan lokalera Errepublika ospatzera nola joan ziren erakusten duten bi argazkiz ostutako seriea, 1931ko apirilaren 12a (erreprodukzioa) / Fotografía que muestra cómo tras las elecciones municipales la población acude al local de la Unión Republicana en la calle Garibai n°4 y n°6 de Donostia / San Sebastián a celebrar la República, 12 de abril de 1931 (reproducción) Kutxateka / Fondo Fotocar / Ricardo Martín, Donostia / San Sebastián 1930eko abuztuaren 17an, ideia errepublikano eta sozialistetatik hurbil zeuden joera ideologiko eta politikoetako ordezkariak bildu ziren Donostian, akordio bat lortu eta Alfontso XIII.aren erregealdiari buru emateko. Denek elkarrekin batzorde betearazle bat eratu zuten, Niceto Alcalá-Zamoraren zuzendaritzapean, Bigarren Errepublika ezarriko zuen mugimendu iraultzailea koordina zezan. Bilera horrek paradigma politiko eta sozial berrirako behin betiko aldaketa eratu zuela uste da. Handik hilabete batzuetara, 1931ko apirilaren 14an, Espainiako Bigarren Errepublikaren behin-behineko Gobernua prestatu zen. Erakusketak Espainiako Bigarren Errepublikari bidea prestatu zion Donostiako Ituna du abiaburu, eta Errepublikaren irudiaren feminizazioarekin jarraitzen du, emakume-sinboloa “La Argentina” izeneko Antonia Mercé dantzariaren baitan hezurmamituta (Errepubli- karen kultura-adierazgarri gailena). La Argentina 1936ko uztailaren 18an hil zen, estatu-kolpeari buruzko albisteekin hunkituta, euskal dantzen erakusketa batean izateko Donostia bisitatu ondoren. Bazirudien artistaren konbultsio fisikoak, haren gorputzak hezurmamitu egin zituela gertakari historikoak; eta indibidualak kolektiboarekin korrelatuan duen inflexio hori argi ikus daiteke denboraldi historiko eta politiko bereko beste artista eta obra batzuetan. Isabel de Naverán komisarioak hau idatzi du: “Walter Benjaminek esaten digu iragana historikoki egituratzeak ez duela esan nahi egiaz gertatu zen moduan ezagutuko dugunik, baizik eta oroipen batez jabetuko garela, arrisku-une batean argitzen denean. Izan ere, iraganak aurrera jarraitzen du, eta ezagutzeko modukoa den liparrean argi egiten duen irudia atzitzen dugun eran baizik ezin da harrapatu. Orainak ikuskapen-eskaner baten gisa jarduten du, erresonantzia magnetiko bat balitz bezala, atzoko itzalguneetan distirak atzemateko zereginez”. La Argentinak behea jo zuen estatu-kolpeari buruzko albistea entzun ondoren. Historiaren ezin eutsiko urratsaren aurrean gorputzak agertzen duen hauskortasuna –Bilgarria antzezlanaren aurkezpenetan, Idoia Zabaletak, Camila Téllezek, Patricia Caballerok eta Iñaki Azpillagak gertaera gogora ekartzen dutenean–, horixe da gertakari historikoa irakurtzeko argia, fokua. Erresonantziak eta erreberberazioak. Historia eta sinkopea. Pedro G. Romero 9 El 17 de agosto de 1930 se reunieron en Donostia / San Sebastián representantes de distintas tendencias ideológicas y políticas afines a ideas republicanas y socialistas para llegar a un acuerdo y acabar con el reinado de Alfonso XIII. Juntos consensuaron un comité ejecutivo que, presidido por Niceto Alcalá-Zamora, coordinaría el movimiento revolucionario para la instauración de la Segunda República. Se considera que este encuentro gestó definitivamente el cambio hacia un nuevo paradigma político y social. Unos meses después, el 14 de abril de 1931, se formó el Gobierno Provisional de la Segunda República Española. La exposición parte del Pacto de San Sebastián que preparó la llegada de la Segunda República Española y continúa con la feminización de la imagen de la República, la mujersímbolo y su encarnación en Antonia Mercé, “La Argentina”. Máxima distinción cultural de la propia República, La Argentina falle- ció el 18 de julio de 1936, impresionada por las noticias del golpe de estado, tras visitar Donostia / San Sebastián para asistir a una exhibición de danzas vascas. La convulsión física de la artista, su propio cuerpo, parecía encarnar los acontecimientos históricos, y esa inflexión de lo individual en correlato con lo colectivo puede ser observada en otros artistas y en otras obras, como es el caso del bailarín Kazuo Ohno. Ohno, que comenzó a bailar tras haber visto a La Argentina, invoca medio siglo después su recuerdo en una nueva forma, la danza Butô. La exposición recoge instantes que resuenan en la historia y que sitúan al cuerpo como archivo de memorias individuales y colectivas. Escribe la comisaria, Isabel de Naverán: “Walter Benjamin nos dice que articular históricamente el pasado no significa reconocerlo como realmente fue, sino apoderarse de un recuerdo cuando se ilumina en un momento de peligro; porque el pasado, continúa, solo es atrapable como la imagen que relumbra en el instante en que se vuelve reconocible. El presente actúa así como un escáner de reconocimiento, una resonancia magnética cuya función sería la de detectar destellos en las zonas sombrías del ayer”. En efecto, La Argentina se quiebra ante la noticia del golpe de Estado. Esta fragilidad del cuerpo ante el arrollador paso de la historia –en las presentaciones de Envoltura, Idoia Zabaleta, Camila Telléz, Patricia Caballero e Iñaki Azpillaga evocan el suceso– es la luz, el foco desde el que leer el sucedido histórico. Resonancias y reverberaciones. Historia y síncope. Pedro G. Romero 1930 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea isabel de naverán Iragan isila Walter Benjaminek esaten digu “iragana historikoki egituratzeak ez duela esan nahi egiaz gertatu zen moduan ezagutuko dugunik, baizik eta oroipen batez jabetuko garela, arrisku-une batean argitzen denean. Izan ere, iraganak aurrera jarraitzen du, eta ezagutzeko modukoa den liparrean argi egiten duen irudia atzitzen dugun eran baizik ezin da harrapatu”.1 Orainak ikuskapen-eskaner baten gisa jarduten du, erresonantzia magnetiko bat balitz bezala, atzoko itzalguneetan distirak atzemateko zereginez. Erakusketa honek ideia hori du inspirazio-iturri: testu moduan ulertutako historia batean sartu ahal iza- teko, orainaren etorrera isilik itxoiten duen iraganarena. Aukera horretaz baliatzen da obrak eta dokumentuak koreografiatzeko, eta sinkroniek eta diakroniek, konkomitantziek eta dibergentziek, absentziek eta aurkikuntzek osaturiko erritmo bat sortzen du. Era zehatz horretan, hiru estanparen inguruan egituratzen da erakusketa:: Lehenbizikoa Donostiako Itunarena da (1930). Bertan, alderdi politiko errepublikano eta sozialista desberdinetako gizonek eratutako talde bat irudikatzen dugu, Alfontso XIII.aren erregealdiari buru emateko akordioa egin nahian. 1930eko abuztua zen, uda Donostian. Bigarrena Errepublikaren irudi alegorikoa da, gizonek itundu arren berriz ere emakume baten forma irudikatua hartzen duena. Hirugarrena Antonia Mercé “La Argentina” izeneko emakume bat da, dantzaria eta koreografoa. Bigarren Errepublikako Gobernuaren kondekorazioa jaso zuen lehen artista, eta, era berean, hil zen aurrenekoa, era nabarmenean hil ere, hain zuzen, 1936ko uztailaren 18an Errepublika amaitu zenean, Donostian uda zela. Hiru irudiek hiru ardatz kontzeptualekin dute lotura: Lehenengoak iragana biziberritzeko zailtasunean 10 1930 En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope isabel de naverán Un pasado sigiloso Walter Benjamin nos dice que “articular históricamente el pasado no significa reconocerlo como realmente fue, sino apoderarse de un recuerdo cuando se ilumina en un momento de peligro; porque el pasado, continúa, solo es atrapable como la imagen que relumbra en el instante en que se vuelve reconocible”.1 El presente actúa así como un escáner de reconocimiento, una resonancia magnética cuya función sería la de detectar destellos en las zonas sombrías del ayer. Esta exposición se inspira en esa idea: la de un pasado que espera sigiloso la llegada del presente para ser incorporado a una historia entendida como un texto. Se sirve de esta expectativa para coreografiar obras y documentos, generando un ritmo a base de sincronías y diacronías, de concomitancias y divergencias, de ausencias y de hallazgos. De manera concreta se articula en torno a tres estampas: La primera es la del Pacto de San Sebastián (1930) en la que imaginamos a un grupo formado por hombres, pertenecientes a distintos partidos políticos republicanos y socialistas, mientras acuerdan el modo de dar fin al reinado de Alfonso XIII. Era agosto de 1930, verano en Donostia / San Sebastián. La segunda es la imagen alegórica de La República que, a pesar de haber sido pactada por hombres, asume una vez más la forma figurada de una mujer. La tercera, una mujer llamada Antonia Mercé, “La Argentina”, bailarina y coreógrafa que, habiendo sido la primera artista en recibir la condecoración por parte del Gobierno de la Segunda República, será también la primera en fallecer, de forma significativa, cuando aquella llega a su fin el 18 de julio de 1936, verano en Donostia / San Sebastián. Las tres imágenes se corresponden con tres ejes conceptuales: Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea biltzen du arreta, hau da, denboran atzera egiteko ezintasunean. Aurresuposizio hau du abiaburu: iraganarekiko harremana dokumentuek edo oroimenak -selektiboak eta partzialak- sortutako kontakizunaren bidez gauzatzen dela beti. Bigarren estanpak, Errepublikaren irudikapen feminizatuak, oroimen kolektiboen artxibo gisa lantzen du gorputza. Margolan horietarako paratu ziren eta ordu edo egun batzuetan partekatutako imajinario bat hezurmamitu zuten emakume horiek nor ote ziren; horra erakusketaren zati hau egituratzen duten galderetako bat. Nola edo hala, Antonia Mercé2 izan zen emakume horietako bat, alegoria izan gabe, dantzaren bidez Bigarren Errepublika ordezkatu zuten horietako bat. Donostia bisitatu ondoren izan zuen heriotza adierazgarria da hirugarren ardatz kontzeptualaren inspirazio-iturria, historiaren inflexio-puntutzat sinkopea hartzen duena. Benjaminek adierazitako ideiari jarraikiz, eta estanpa horien eta haien kontzeptuen arteko harremana ulertzeko, oraina iragana berridazten eta berrirakurtzen duen indar gisa hartzea proposatzen dugu, oraingo bizipenak, iraganaren ondorio izan ordez, eragile izan daitezen. Kondizio historikoa 1930eko abuztuaren 17an, ideia errepublikano eta sozialistetatik hurbil zeuden joera ideologiko eta politikoetako ordezkariak bildu ziren Donostian, akordio bat lortu eta Alfontso XIII.aren erregealdiari buru emateko.3 Denek elkarrekin batzorde betearazle bat eratu zuten, Niceto Alcalá-Zamoraren zuzendaritzapean, Bigarren Errepublika ezarriko zuen mugimendu iraultzailea koordina zezan. Bilera horrek paradigma politiko eta sozial berrirako behin betiko aldaketa eratu zuela uste da. Handik hilabete batzuetara, 1931ko apirilaren 14an, Espainiako Bigarren Errepublikaren Behin-behineko Gobernua prestatu zen. Erakusketak eraketa-une horretan kokatzen du Bigarren Errepublikaren hasiera, atarikoaren garrantzia azpimarratzen du, eta atari eta promes gisa hartzen du Donostiako Ituna. Handik sei urtera, 1936ko uztailaren 18an, 1931n Bigarren Errepublikako Gobernuaren kondekorazioa jaso zuen La Argentinak4 Donostia bisitatu zuen. Aita Donostiaren5 (José Gonzalo Zulaika) egunkarian idatzitako ohar labur baten arabera, eguerdi horretan, La Argentina Garibai kaleko aretoan bere En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. El primero se centra en la dificultad de revivir el pasado, es decir, la incapacidad de volver atrás en el tiempo. Parte de la presuposición de que la relación con el pasado se da siempre a través del relato generado por los documentos o por la memoria, selectiva y parcial. La segunda estampa, relativa a la representación feminizada de La República, aborda el cuerpo como un archivo de memorias colectivas. Quiénes eran las mujeres que posaron para aquellos cuadros y que, por unas horas o unos días, fueron la encarnación de un imaginario compartido, es una de las preguntas que articulan esta parte de la exposición. Antonia Mercé2 fue de algún modo una de aquellas mujeres que, sin ser alegoría, representó desde su danza la Segunda República. Su significativa muerte tras visitar Donostia/San Sebastián inspira el tercer eje conceptual, que señala el síncope como punto de inflexión de la historia. Siguiendo con la idea planteada por Benjamin y para entender la relación entre tales estampas y sus conceptos, se propone considerar al presente como una fuerza que reescribe y relee el pasado, de manera que las vivencias actuales no serían necesariamente la consecuencia del ayer, sino su provocación. Condición histórica El 17 de agosto de 1930 se reunieron en Donostia / San Sebastián representantes de distintas tendencias ideológicas y políticas afines a ideas republicanas y socialistas para llegar a un acuerdo y acabar con el reinado de Alfonso XIII.3 Juntos consensuaron un comité ejecutivo que, presidido por Niceto Alcalá-Zamora, coordinaría el movimiento revolucionario para la instauración de la Segunda República. Se considera que este encuentro gestó definitivamente el cambio hacia un nuevo paradigma político y social. Unos meses después, el 14 de abril de 1931, se formó el Gobierno Provisional de la Segunda República Española. La exposición sitúa el comienzo de la Segunda República en este momento de gestación, resaltando la importancia del preámbulo, y colocando el Pacto de San Sebastián como antesala y promesa. Seis años después, el 18 de julio de 1936, La Argentina, que en 1931 había recibido la condecoración del Gobierno de la Segunda República,4 visitaba Donostia / San Sebastián. Una breve nota escrita en el diario del Padre Donostia5 (José Gonzalo Zulaika), informa que ese mediodía La Argentina había acudido a una exhibición de danzas vascas organizada en su honor en el salón Novedades de la calle Garibai. Luis Galve,6 conociendo la intención de 11 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea omenez antolatu zen euskal dantzen erakusketa batera joan zen. Luis Galvek6, euskal folkloreko mugimenduren bat bere lan berrian txertatzeko dantzariak zuen asmoa ezaguturik, saioa antolatzeko proposatu zion Aita Donostiari. Baina handik ordu gutxira La Argentina bat-batean hil zen Baionan. Itxura denez, besaulki baten gainean alditxartu zen, tropa militar frankistak Errepublikako Gobernuaren kontra altxatu zirela jakitean. 46 urte zituen. Handik urtebetera Robert Ochsek7 Aita Donostiari idatzitako gutun batean, gau hartan gertatutakoa jakinarazi zion. Erakusketak Gerra Zibilaren mehatxuaren aurreko erreakzio gisa hartzen du La Argentinaren heriotza, bere gorputzaren dardarak hurbiltzen ari zen oinaze kolektiboa irudikatu baitzezakeen, modu adierazgarrian eta sinbolikoan. Hala bere kasuak —Bigarren Errepublikaren amaierarekin batera gertatua—, nola Donostiako Itunak —diakronikoa bere sorrera ofizialarekin— nabarmendu egiten dute historiaren egintza. Bestela esanda, mugarriak dira biak ala biak, historia egin zutelako eta, aldi berean, historiak gaur gure begien aurrean diren bezala moldatu zituelako. 12 Gertaeren eta haien interpretazioen arteko frikzio horiek elikatzen dute erakusketa, azken helburua ez baita galdutako iragana berreskuratzea, edo oraingoa baino hobeagotzat hartutako garai baten nostalgia haztea, baizik eta historia kontakizun, idazketa eta ahots gisa irakurtzeko prozesuarekiko harremana bera aurkeztea. Paul Ricoeur-ek dioenez, historia “idazketa da bere osoan”, eta historiako kontakizunak etengabeko berrikusketara “irekitako dokumentu” gisa hartu behar dira. Memoriaz, historiaz eta ahanzturaz egiten duen hausnarketa zabalean, Ricoeur-rek interpretazio bikoitza proposatzen du “kondizio historiko” esaerarako: alde batetik, pertsona bakoitza zein egoeratan sartuta dagoen adierazten du; eta, bigarrenik, “aukera izateko baldintza”. Epistemologikoa baino gehiago ontologikoa den kondizionalitate horrek Benjaminen ideiarekin egiten du bat: oraina iraganean islatzen dela dioen ideiarekin. Lagungarria zaigu historia gogoratzeko etengabeko ariketa gisa ulertzeko, halako moldez non hala historia nola memoria orainari dagokion prozesu gisa ulertzen diren.8 Hortaz, erakusketa denbora aldetik besarkatzen duten bi mugarriak une potentzial gisa agertzen dira. Zer sor ote zitekeen 1930eko abuztuaren 17ko bilera erdi klandestino hartatik, eta zer egin ote zezakeen La Argentinak En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. la bailarina de integrar alguno de los movimientos del folclore vasco en su nuevo trabajo, propuso al Padre Donostia que organizara la sesión. Pero unas horas después La Argentina fallecía repentinamente en Bayona. Según parece, se desvaneció sobre un sofá al conocer la noticia del alzamiento de las tropas militares franquistas contra el Gobierno de la República. Tenía 46 años. Una carta escrita un año después por Robert Ochs7 al Padre Donostia da cuenta de lo acontecido aquella noche. La exposición contempla la contingencia de la muerte de La Argentina como una reacción ante la amenaza de la Guerra Civil, ya que la convulsión de su cuerpo pudo contener, de forma representativa y simbólica, el dolor colectivo que se avecinaba. Tanto su caso, simultáneo al fin de la Segunda República, como el del Pacto de San Sebastián, diacrónico a la fundación oficial de la misma, acentúan el hacer de la historia. Dicho de otro modo, ambos son hitos porque hicieron historia, y a su vez la historia los hizo lo que hoy son a nuestros ojos. Son estas fricciones entre los hechos y su interpretación las que nutren la exposición, cuya finalidad no es la recuperación de un pasado extraviado, ni alimentar la nostalgia de una era considerada mejor a la presente, sino presentar la relación misma con el proceso de lectura de la historia como relato, como escritura y como voz. Paul Ricoeur dice que la historia “es totalmente escritura” y que hay que considerar los relatos de la historia como “documentos abiertos” a incesantes revisiones. En su extensa reflexión sobre la memoria, la historia y el olvido, Ricoeur propone una doble interpretación de la expresión “condición histórica”: por un lado la situación en la que cada persona se encuentra implicada; y en segundo lugar como “condición de posibilidad”. Esta condicionalidad, de rango ontológico más que epistemológico, conecta con la idea de Benjamin sobre la reverberación del presente en el pasado. Ayuda a entender la historia como un ejercicio constante de rememoración, de manera que tanto la historia como la memoria, se entienden así como procesos propios del presente.8 Por tanto, los dos hitos que abrazan temporalmente la exposición, se presentan como momentos potenciales. Qué es lo que pudo haber surgido de aquel encuentro, semi-clandestino, el 17 de agosto de 1930; y qué es lo que La Argentina pudo haber elaborado tras Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea 1936ko uztailaren 18an Novedades aretoa bisitatu ondoren. Bi auzi horien oihartzuna entzuten dugu erakusketako obren eta dokumentuen artean. Mugimendu sinkopatua “Historia eta sinkopea” azpitituluak linealtasuna eta haren etena elkartzen ditu, historia bira kliskarien kateatze gisa pentsatzeko. Aldi berean, dantzaren berariazkotasunera zuzentzen du begirada, bi alderdi aintzat hartuta: koreografikoa eta gorputz-memoriarena. Alderdi koreografikoa obren arteko denborazko harremanetan eta obren eta haien kondizio historikoen arteko harremanetan adierazten da. Mugimendu sinkopatuak daten jauziak eta bateratzeak ehun ditzan, denbora kronologikoaren linealtasunaren gainean. Sinkoparen musika-kontzeptutik hurbil dago, konpasaren leku ahuletan nabarmentzen baititu notak, eta erritmoaren erregulartasuna aldarazi egiten baitu horrela. Hau da, nabarmendu egiten ditu txiki eta subjektibotzat hartzen diren istorioak. Gainera, harremanetan jartzen da izen bera duen prozesu fonologikoarekin, hitzaren barrenean soinu jakin batzuk ezabatzean tonu arruntagoa eta hurbilagoa lortzen duen horrekin. Premisa horren azpian daude elkarrekin Ricardo Verde Rubiok (1876-1954) margotu zituen eta erakusten dauden bi margolanak. Ispilu-isla moduko zerbait sortzen dute biek ala biek, eta badirudi konposizio bera dutela oinarrian. Hala ere, lehena, Espanya (1937), bigarrenaren, Espanya victoria (España/República/Libertad/ Justicia) (1939) premoniziotzat har daiteke, ezkerreko behealdean agertzen diren bi eskuak edo atzaparrak ikusita. Erakusketako hirugarren margolanak, Errepublikaren alegoria irudikatzen duenak, beste mikroistorio bat ematen du argitara: Blanca Quintanarena (1916-2015), 1932. urtean Díaz Ruiz de Olanorentzat (1860-1937) modelo gisa paratu zen emakumearena.9 Gasteizko lehen alkate errepublikanoa izan zen eta soldadu frankistek 1937an fusilatu zuten Teodoro González de Záratek egindako agindu baten emaitza izan zen margolana. Díaz Ruiz de Olano eta González de Zárate Gerra Zibilaren lehenbiziko urte hartan hil ziren, baina hala Errepublikaren koadroak nola Blanca Quintanak gaurdaino iraun dute bizirik. Bigarren alderdia beste gorputz batzuei dei egiteko duen gaitasunean kokatzen du dantza. Gorputz-memoria du ardatz, dantzaren berariazko ezaugarritzat hartuta, dantza irakasteko eta transmititzeko duen moduagatik. En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. su visita al salón Novedades aquel 18 de julio de 1936, son cuestiones que resuenan en las distintas obras y documentos de la exposición. Movimiento sincopado El subtítulo “historia y síncope” conjuga la linealidad y su interrupción para pensar la historia como una concatenación de giros parpadeantes. A su vez orienta la mirada hacia la especificidad de la danza en una doble consideración: coreográfica y de memoria corporal. La consideración coreográfica se constata por las relaciones temporales entre las obras, y entre estas y sus condiciones históricas. De tal modo que el movimiento sincopado entreteje saltos y confluencias de fechas sobre la linealidad de un tiempo cronológico. Se aproxima al concepto musical de la síncopa en cuanto a que acentúa las notas en los lugares débiles del compás, causando una alteración en la regularidad del ritmo. Es decir, resalta las historias consideradas menores y subjetivas. Dialoga además con el proceso fonológico del mismo nombre que suprime ciertos sonidos en el interior de la palabra, consiguiendo, en su resta, un tono más coloquial y cercano. Bajo esta premisa conviven los dos cuadros pintados por Ricardo Verde Rubio (1876-1954) presentes en la exposición. Ambos generan una suerte de reflejo especular y parecieran basados en la misma composición, pero el primero, Espanya (1937) puede ser leído como una premonición del segundo, Espanya victoria (España/República/Libertad/Justicia) (1939), por las dos manos, o garras, que asoma en su lado inferior izquierdo. El tercer cuadro en la exposición, que representa la alegoría de La República, desvela una nueva microhistoria, la que vivió Blanca Quintana (1916-2015), la mujer que posó como modelo para Ignacio Díaz Ruiz de Olano (1860-1937) en 1932.9 El cuadro respondía a un encargo del primer alcalde republicano de Vitoria-Gasteiz, Teodoro González de Zárate, que fue ejecutado por las tropas franquistas en 1937. Díaz Ruiz de Olano y González de Zárate fallecieron aquel primer año de la Guerra Civil, pero tanto el cuadro de La República como Blanca Quintana continuaron su existencia hasta la actualidad. La segunda consideración sitúa a la danza en su capacidad para invocar otros cuerpos. Se centra en la memoria corporal como una característica específica de la danza, por el modo en que esta se enseña y se transmite. 13 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea Kazuo Ohnok ziurtatzen du 1929an La Argentina ikusi ondoren hasi zela dantzatzen. Handik ia berrogeita hamar urtera, Ohnok oroitzapen hori berpiztu zuen, bere dantzarik ezagunenetako bat sortuz: Admirando a La Argentina (1977).10 Batzuek egin duten bezala, La Argentina Espainiako Gerra Zibilaren lehen biktimatzat hartzen badugu, butô dantza (Hiroshiman eta Nagasakin egindako bonbardaketa atomikoen inpaktuari erantzuna emateko Tatsumi Hijikatak eta Kazuo Ohnok berrogeita hamarreko hamarkadan sortua) erantzun erradikal, fisiko eta koreografiko bat da, mundu garaikidearen historia politikoan eta sozialean izan zen beste inflexio-puntu baten aurrean: Bigarren Mundu Gerraren aurrean. Nola Antonia Mercék 1936an izan zuen konbultsio berezia, hala Kazuo Ohnok 1977an sortu zuen dantza historiaren astindu baten isla sinboliko gisa uler daitezke, erakusketaren azpitituluan agertzen den sinkope ideia nahita hedatuz. Envoltura Admirando a La Argentina lanean, badirudi Kazuo Ohno Antonia Mercéren presentziaren bila dabilela. Haren eskuek gorputzaren mugimendu etenari hartzen 14 diote aurrea, dantzaria kriskitinekin dakarren oroitzapenaren eta bere oroimenak utzitako hutsunea ukitzeko beharraren arteko elkartzean. Ziurrenik nahita bilatu gabe, Admirando a la Argentina lanak berretsi egiten du dantzak beti beste gorputz batzuk dantzatzen dituelako ideia, eta, Georges Didi-Hubermanek esaten duenez, dantzariak bakarrik dantzatu arren edo, esaten den moduan, bakarkakoa dantzatu arren, haren dantzak “bakardade kideko bat” duela, hau da, konplexua, irudiz, ametsez, mamuz eta memoriaz betea”.11 Dantzaren nagusitasun horretatik abiatuta, Ganbara Aretoko espazioan zurezko maileria bat jarri da. Aurreko emankizun batetik berreskuratu den antzoki txiki moduko gune horrek12 ikuskizunaren ideiara eramaten gaitu, egun eta ordu batean emanaldi batera doazen ikus -entzuleen bilera kolektibora. Erakusketa dagoen bitartean, ibilaldia aretotik banatzen duen eta laguntzen duen altzari gisa erakutsiko da egitura. Bestetik, erakusketa honetarako berariaz sortutako Envoltura ekoizpen koreografikora doazen ikus-entzuleentzako maileria ere bada. Envoltura lanak biltzen dituen bakarkakoak erakusketan behin eta berriz aipatzen diren gaien inguruko En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. Kazuo Ohno aseguraba haber comenzado a bailar tras haber visto a La Argentina en 1929. Casi cincuenta años después Ohno revive este recuerdo creando una de sus danzas más conocidas: Admirando a La Argentina (1977).10 Si La Argentina puede ser considerada, como han hecho algunos autores, la primera víctima de la Guerra Civil Española, la danza butô (creada en los años cincuenta por Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno en respuesta al impacto de los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki) representa una repuesta radical, física y coreográfica, ante otro punto de inflexión en la historia política y social del mundo contemporáneo: la Segunda Guerra Mundial. La convulsión singular de Antonia Mercé en 1936 y la danza de Kazuo Ohno en 1977 pueden ser entendidas como reflejos simbólicos de una sacudida a la historia, ampliando de manera intencionada la idea de síncope que aparece en el subtítulo de la exposición. Envoltura En Admirando a La Argentina Kazuo Ohno parece buscar la presencia de Antonia Mercé. Sus manos se adelantan al movimiento entrecortado de su cuerpo, en una conjugación entre el recuerdo de aquella con sus castañuelas y la necesidad de tocar el vacío dejado por su recuerdo. De un modo probablemente no buscado, Admirando a la Argentina reafirma la idea de que la danza siempre baila otros cuerpos, y de que, como dice Georges Didi- Huberman, aunque el bailarín baile solo o baile, como se dice, un solo, su danza contiene una “soledad compañera, o sea, compleja, poblada de imágenes, sueños, fantasmas, memoria”.11 Partiendo de esta centralidad de la danza, el espacio de la Sala Ganbara ha sido ocupado con un graderío de madera. Esta suerte de pequeño teatro, recuperado de una función anterior,12 remite a la idea de espectáculo, de reunión colectiva de un público que asiste a una función un día y a una hora. Durante el tiempo que dura la exposición, la estructura se muestra como un mueble que acompaña y distribuye el recorrido por la sala. A su vez sirve de graderío para el público que asiste a Envoltura, una producción coreográfica creada específicamente para el contexto de la exposición. Envoltura reúne una serie de solos que se inspiran en aspectos circundantes a las constantes mencionadas de la exposición: la idea de síncope y de síncopa, la imagen Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea alderdietan daude inspiratuta: sinkope eta sinkoparen ideia, Errepublikaren irudi alegorikoa, erresonantzia eta erreberberazio historikoa edota gorputz-memoria. Ekintza eta dantza horiek ikerketa egin bitartean aurkitutako dokumentak zeharkatzen dituzte, eta mugimendu bizia sortzen dute erakusketa-aretoan. Lau artistarekin (Idoia Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero eta Iñaki Azpillaga artistekin)13 izandako harreman estuaren ondorioz sortutako Envoltura lanak era tangentzialean eramaten gaitu Fredric Jameson-en kontzeptura: iraganeko dantzan bizi nahi duenean, nola bilakatzen den gorputza bilgarri, eta, aldi berean, nola biltzen duen barnean hartu nahi duen presentzia hori.14 Azkenik, Antonia Mercéren hileta-maskarak15, erakusketako elementu nagusia denez, bilgarriaren inguruko ideia horiek guztiak batzen ditu, bai eta absentziek utzitako aztarnei jarraikiz behin eta berriz berrirakurtzen den iraganaren interpretazioa ere. Ideia hauek Walter Benjaminek idatzitako eta bera hil ondoren 1942an argitara emandako Tesis sobre el concepto de historia lanean daude jasota. Hainbat urtez idatzitako oharren zirriborro bat da, eta sozialismoaren eta marxismoaren porrotaz egin zuen interpretazioa biltzen du. Kasu honetan, bere hausnarketa berreskuratu dugu historia linealtasun gisa hartzen duen ikuskeraren kritikari aplikatzeko. Hainbat argitalpen hartu ditugu kontuan, batez ere gaztelaniara itzuli, eta Bolívar Echeverríak testuinguruan kokatutakoa. Gaztelaniazko bertsio bat dago hemen irakurgai: Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, Ítaca eta UACM, Mexiko Hiria, 2008. 2 Antonia Mercé eta Luque La Argentina (1890-1936) miretsia izan zen bere garaian, uneko eklektizismoa irudikatu baitzuen bere dantzaren bidez, zorrotz bilatzen baitzuen hizkuntza eta sustrai desberdinak txertatzea. Dantzari klasikoa izateko jaso zuen prestakuntza, dantza flamenkoaz egin zituen ikerketak, eta XX. mende hasierako abangoardia artistikoarekin izan zuen harremana ikusita, mundu osoan aintzatetsi zuten bere lana. Gehienbat Frantzian bizi izan zen, baina boladak eman zituen Madrilen, eta, aurrerago azalduko dugunez, bertan jaso zuen Bigarren Errepublikako Gobernuaren kondekorazioa, nolabait ere Errepublikaren kultura-sinbolo bilakatu zuena. 3 Fernando Sasiaín (Unión Republicana de San Sebastián) buru zela, honako hauek bildu ziren Donostian: Manuel Azaña eta Alejandro Lerroux (Alianza Republicanaren ordezkariak), Marcelino Domingo, Álvaro Albornoz eta Galarza (Partido Republicano Radical Socialista), Niceto Alcalá-Zamora eta Miguel Maura (Derecha Liberal Republicana), Santiago Casares Quiroga (ORGA), Jaume Aiguader (Estat Català), Macià Mallol (Acció Republicana de Catalunya), Manuel Carrasco i Formiguera (Acció Catalana), eta, nork bere izenean, Felipe Sánchez Román, Eduardo Ortega y Gasset eta Indalecio Prieto [in http://www. ecorepublicano.es/2015/06/el-pacto-de-san-sebastian.html, azken kontsulta 2016/03/01]. 1 En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. alegórica de la República, la cuestión de la resonancia y la reverberación histórica o la memoria corporal. Se trata de una serie de acciones y de danzas que recorren documentos encontrados durante la investigación para crear un movimiento vivo en la sala de exposiciones. Creada en estrecho diálogo con cuatro artistas (Idoia Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero e Iñaki Azpillaga)13 Envoltura remite de manera tangencial al concepto de Fredric Jameson para hablar de cómo el cuerpo, cuando trata de habitar la danza del pasado, se convierte en envoltorio y a su vez es envuelto por aquella presencia que trata de albergar.14 Por último, la máscara mortuoria15 de Antonia Mercé recoge, como elemento central de la exposición, todas estas ideas en torno a la envoltura, pero también a la interpretación de un pasado que es constantemente releído en base a los rastros que dejan sus ausencias. Ideas que se recogen de las Tesis sobre el concepto de historia escritas por Walter Benjamin y publicadas póstumamente en 1942. Se trata de un borrador de notas escritas a lo largo de varios años y que respondían a su interpretación del fracaso del socialismo y el marxismo. En este caso se recupera su reflexión para aplicarla a una crítica de la concepción de la historia como linealidad. Se han tenido en cuenta varias publicaciones, principalmente la traducida al castellano y contextualizada por Bolívar Echeverría. Se puede leer una versión en castellano en Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, Ítaca y UACM, México D.F., 2008. 2 Antonia Mercé y Luque, La Argentina (1890-1936) fue admirada en su época por representar el eclecticismo del momento en su danza, que de manera rigurosa buscaba una integración de distintos lenguajes y raíces. Su formación como bailarina clásica en combinación con sus investigaciones sobre el baile flamenco y su contacto con la vanguardia artística de principios del siglo XX, hizo que su trabajo fuera reconocido en todo el mundo. Vivió principalmente en Francia, aunque pasó temporadas en Madrid, donde, como se explica más adelante, recibió la condecoración del Gobierno de la Segunda República, convirtiéndose de algún modo en su símbolo cultural. 3 Bajo la presidencia de Fernando Sasiaín (Unión Republicana de San Sebastián) se reunieron en Donostia / San Sebastián: Manuel Azaña y Alejandro Lerroux (representantes de la Alianza Republicana), Marcelino Domingo, Álvaro Albornoz y Galarza (Partido Republicano Radical Socialista), Niceto Alcalá-Zamora y Miguel Maura (Derecha Liberal Republicana), Santiago Casares Quiroga (ORGA), Jaume Aiguader (Estat Català), Macià Mallol (Acció Republicana de Catalunya), Manuel Carrasco i Formiguera (Acció Catalana), y a título personal Felipe Sánchez Román, Eduardo Ortega y Gasset e Indalecio Prieto [en http://www.ecorepublicano.es/2015/06/el-pacto-de-san-sebastian.html, última consulta 01/03/2016]. 1 15 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea 4 1931ko abenduan, Manuel Azañak Isabel Katolikoaren gurutzea eman zion La Argentinari Madrilgo Teatro Español-en, kondekorazio gisa. Kondekorazio hori eman zuten bigarren aldia izan zen (lehenengoa Alcalá-Zamorari eman zioten), eta artista bati eman zioten aurreneko aldia izan zen. 5 Erakusketan, Aita Donostiaren jatorrizko egunkaria dago erakusgai, Iruñeko Kaputxinoen Liburutegi Nagusiak laga baitu. Eskerrak ematen dizkiot Errenteriako Eresbil artxiboko editore Jon Baguesi, emandako aholkularitzagatik, kasu honetan, egunkaria eta aurrerago hizpide izango dugun eta erakusketan ere baden Robert Ochsen gutuna aipatzeagatik. 6 Luis Galve (1908-1995) piano-jotzaile ezaguna hainbat ikuskizunetan izan zen La Argentinarekin batera. Badirudi hizkuntza desberdinak zituzten artisten arteko harremana zegoela bien artean -musikakoa eta dantzakoa-, eta batera egoten zirela agertokian, noiz elkarri laguntza ematen, noiz bakarrik dantzatzen edo jotzen. Galvé La Argentinarekin batera izan zen Donostia bisitatzen egon zenean, erakusketan jarritako argazkian ikus daitekeenez: Galvé, Antonia Mercé eta Robert Ochs agertzen dira bertan. 7 Robert Ochs (1885-1961) Fémina aldizkariaren zuzendaria eta Parisen kokatuta zegoen izen bereko antzokiaren jabea zen. La Argentinarekin batera izan zen hura Donostia bisitatu eta Baionako Miraflores etxean egon zenean. Jatorrizko gutuna erakusketan dago ikusgai, Aita Donostiaren jatorrizko egunkariaren ondoan. 8 Paul Ricoeur-en hausnarketen interpretazioa La memoria, la historia, el olvido liburuko kapituluen irakurketatik atera dut. Hain zuzen, “Historia/epistemología” bigarren kapituluko “La representación historiadora” hirugarren zatitik, eta “La condición histórica” hirugarren kapituluaren “El peso de la historia y lo no-histórico” atarikotik. Ikusi: Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (Agustín Neiraren itzulpena), Ed. Trotta, Madril, 2010. 16 9 Blanca Quintanaren semea den Iñaki San Saturninok dioenez, 1932ko apirilaren 14an Bigarren Errepublikaren lehen urteurrenaren oroitzapeneko ospakizunean, Díaz Olanok karroza batetik irteten ikusi zuen Blanca, eta berehala eskatu zion baimena Blancaren aita eta San Saturninoren aitona zenari alaba margolanerako para zedin. Orduan, 16 urte zituen Blanca Quintanak. (Iñaki San Saturninorekin 2016ko otsailean izandako elkarrizketa pertsonaletik ateratako informazioa). 10 Kazuo Ohnok (1906-2010) zioenez, 1929an La Argentinak Tokiora egin zuen bidaian ikusi ondoren hasi zen dantzatzen. Hala ere, lehen pieza 1949an egin zuen, Bigarren Mundu Gerran izandako bizipenen ondoren. 1950ean, butô dantzari ekin zion, Tatsumi Hijikatarekin batera, ilunpeen dantza izenekoari. Butô dantzak bat egiten du gerra ondoko Japoniako paisaia berriarekin, bonbardaketa atomikoek eragindako inpaktuarekin, eta mendebaldeko dantza-formen aurreko erresistentzia gisa agertzen da. Ilunpeen dantzak, horrela esaten baitzaio, hadesari egiten dio dei, bere mugimendu alegiazko eta bereziarekin eta aurretiazko formarik gabe. 1977an, Kazuo Ohnok Admirando a La Argentina sortu zuen, eta hogei urte luze eman zituen obra hori mundu osoan barrena aurkezten, musika desberdinez lagundurik eta jantziterian aldaketaren bat eginda. Erakusketan, bertsio horietako baten zati bat dago ikusgai. 11 Didi-Hubermanek Israel Galván flamenko-dantzariari buruz idatzitako liburutik hartu dut aipua. Hala ere, egileak sakonago garatzen du “bakardade kidekoaren” ideia hori Phasmes. Essais sur l’apparition liburuko “la solitude partenaire” kapituluan (Minuit, Paris, 1998). Israel Galvánen dantzaren inguruan Didi-Hubermani egindako aipua egokia da, Israel Galván hainbat aldiz jarri baita harremanetan Antonia Mercéren noizbehinkako dantzako kidea zen Vicente Escudero flamenko-dantzariarekin (1888-1980). Biek ala biek flamenkoaren hizkuntza berritu zutela uste da, eta, era berean, biek ala biek dantzaren hizkuntzaren autonomia bilatu zutela, dantzaren insurbordinazioa beste adie En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. 4 En diciembre de 1931, en el Teatro Español de Madrid, Manuel Azaña entregó a La Argentina la Cruz de Isabel la Católica, como condecoración. Era la segunda vez que se entregaba tal condecoración (la primera se entregó a Alcalá-Zamora) y la primera vez que se otorgaba a un artista. 5 En la exposición se muestra el diario original del Padre Donostia, gracias a la cesión de este por parte del Archivo Histórico Provincial Capuchinos de Pamplona-Iruña. Agradezco el asesoramiento de Jon Bagues, editor del archivo Eresbil de Rentería, en este caso tanto por su referencia al diario como a la carta de Robert Ochs de la que se habla más adelante, también presente en la exposición. 6 Luis Galve (1908-1995) fue un conocido pianista y acompañó a La Argentina en varios de sus espectáculos. Parece ser que la relación entre ellos era la de artistas con distintos lenguajes, el musical y el de la danza, que convivían en escena, a veces acompañando uno al otro, y otras bailando o tocando solos. Galvé acompañó a La Argentina en su visita a Donostia / San Sebastián, como puede verse en la fotografía expuesta en la que aparecen Galvé, Antonia Mercé y Robert Ochs. 7 Robert Ochs (1885-1961) era el director de la revista Fémina y propietario del teatro con el mismo nombre situado en París. Acompañó a La Argentina en su visita a Donostia/San Sebastián y en su estancia en la Villa Miraflores de Bayona. La carta original se muestra en la exposición junto al diario original del Padre Donostia. 8 La interpretación de las reflexiones de Paul Ricoeur la deduzco de la lectura de los distintos capítulos de su libro La memoria, la historia, el olvido. En concreto la tercera parte, “La representación historiadora”, del segundo capítulo, “Historia/epistemología”; y el preludio “El peso de la historia y lo no-histórico” al tercer capítulo “La condición histórica”. Ver: Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (traducción de Agustín Neira), Ed. Trotta, Madrid, 2010. 9 Iñaki San Saturnino, hijo de Blanca Quintana, cuenta que Díaz Olano, tras ver a Blanca salir en una carroza en la celebración conmemorativa del primer aniversario de la Segunda República, el 14 de abril de 1932, solicitó a su abuelo, padre de Blanca, permiso para que su hija posara para el cuadro. Blanca Quintana tenía entonces 16 años. (Información extraída de una conversación privada con Iñaki San Saturnino, en febrero de 2016). 10 Kazuo Ohno (1906-2010) decía haber comenzado a bailar tras haber visto a La Argentina en 1929 durante el viaje que ella hizo a Tokio. Sin embargo, su primera pieza llega en 1949, tras la experiencia vivida durante la Segunda Guerra Mundial. En 1950 inicia, junto a Tatsumi Hijikata, la danza butô, conocida como la danza de las tinieblas. La danza butô responde al nuevo paisaje japonés de la posguerra, al impacto provocado por los bombardeos atómicos, y como resistencia a las formas de danza occidentales. La danza de las tinieblas, como se la llama, invoca al hades en su movimiento imaginario, singular y sin forma previa. En 1977 Kazuo Ohno crea Admirando a La Argentina, obra que presentó durante veinte años por todo el mundo, acompañándola de distintas músicas y con algunas variaciones en el vestuario. En la exposición se muestra un fragmento de una de estas versiones. 11 Tomo esta cita del libro escrito por Didi-Huberman en torno a la figura del bailaor Israel Galván. Sin embargo, el autor desarrolla de manera más profunda esta idea de “soledad compañera” en el capítulo “La solitude partenaire” del libro Phasmes. Essais sur l’apparition, Minuit, París, 1998. La referencia a Didi-Huberman en relación a la danza de Israel Galván parece pertinente por cuanto que en varias ocasiones se ha relacionado a Israel Galván con el bailaor Vicente Escudero (1888-1980), compañero de baile ocasional y amigo de Antonia Mercé. Se considera que ambos renovaron el lenguaje del flamenco, y buscaron la autonomía del lenguaje de la danza, su insubordinación a otras formas de expresión y narración. Ver Didi-Huberman “Arenas o soledades Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea 12 13 14 15 razpide eta narrazio-forma batzuetatik. Ikusi Didi-Huberman “Arenas o soledades espaciales” in El bailaor de soledades (Dolores Aguileraren itzulpena), Pre-textos, Valentzia, 2008, 19. or. Maileria Tanttaka antzerki-konpainiak eraiki zuen, 2005ean Ganbara Aretoan Tramankuluak (Artefaltos) ikuskizuna aurkezteko. Konpainiak maileriaren egitura laga du erakusketa honetarako. Envoltura dantza-pieza Moaré Danzak ekoitzi du 2016an. Eusko Jaurlaritzaren Kultura Sailaren diru-laguntza jaso du, dantzako produkziorako laguntzen modalitatean. Dantza-teknika desberdinak dituzten hiru koreografo -Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta eta Patricia Caballero- eta Camila Téllez artista elkartzen ditu. Dantzari aplikatutako bilgarriaren kontzeptua Victoria Pérez Royori hartu diot, eta horrek, aldi berean, Fredric Jamesonek 1991n Teoría de la postmodernidad liburuan (Ed. Trotta, Madril, 1998) garatu zuen kontzeptura eramaten gaitu. Interesgarria da ikustea nola aplikatzen dien ideia hori Pérez Royok iraganeko dantzak berreraikitzen dituzten eta, ezinbestez, teknika desberdinak bateratzen dituzten prozesu koreografikoei. Hori egitean, batzuetan, dantzatzen duenak barnean hartu nahi duen horrek bildu egiten du, halako moldez non “bildutakoaren eta bilgarriaren arteko harreman hierarkikoari eutsi egiten baitzaio, baina alderantzikagarri bilakatzen baita, bilgarriak ere bildu ahal baitira” (in Victoria Pérez Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo” in Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, I. de Naverán ed., Colección Cuerpo de Letra, Mercat de les flors, Bartzelona, 2010, 62. or.). Antonia Mercéren hileta-maskara Baionako Euskal Museoak laga du. Eskerrak eman nahi dizkiet Olivier Ribetoni eta Alain Arnaudi maskara ikusteko sarbidea eta erretratua egiteko baimena emateagatik. Maskara ikustera nirekin etorri zen Camila Téllezek egin zituen katalogoan agertzen diren irudiak. En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope. 12 13 14 15 espaciales” en El bailaor de soledades (traducción de Dolores Aguilera), Pre-textos, Valencia, 2008, p. 19. El graderío fue construido por la compañía de teatro Tanttaka para presentar su espectáculo Tramankuluak [Artefaltos] en la Sala Ganbara en 2005. Su estructura ha sido cedida por la compañía para la exposición. Envoltura es una pieza de danza producida por Moaré Danza durante el año 2016. Ha recibido una subvención del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco en la modalidad de Ayudas a la producción en danza. Reúne a tres coreógrafos provenientes de distintas técnicas de danza, Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta y Patricia Caballero, y a la artista Camila Téllez. El concepto de envoltura aplicado a la danza lo tomo de Victoria Pérez Royo que a su vez remite al concepto que Fredric Jameson desarrolla en 1991 en su libro Teoría de la postmodernidad (Ed. Trotta, Madrid, 1998). Es interesante cómo Pérez Royo aplica esta idea a procesos coreográficos de reconstrucción de danzas del pasado en los que de manera inevitable conviven técnicas distintas. Al hacerlo, en algunos casos, quien baila es a su vez envuelto por aquello que trata de envolver de manera que “la relación jerárquica entre lo envuelto y la envoltura se mantiene, si bien se hace reversible, desde el punto de vista de que los envoltorios también pueden ser envueltos a su vez” (en Victoria Pérez Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo” en Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, I. de Naverán ed., Colección Cuerpo de Letra, Mercat de les flors, Barcelona, 2010, p. 62). La máscara mortuoria de Antonia Mercé ha sido cedida por el Museo Vasco y de la historia de Bayona. Agradezco a Olivier Ribeton y a Alain Arnaud su disposición para permitir el acceso a la máscara y su consentimiento a fotografiarla. Camila Téllez, quien me acompañó a Bayona para ver la máscara, tomó las imágenes que acompañan el catálogo. 17 4 3 18 6 3. Ricardo Verde Rubio Espanya, 1937 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Argazkia / Foto: Jordi Calveras 4. Patricia Caballero Envoltura piezako “Síncope” dantza-eszenan 2016 / Patricia Caballero en “Síncope”, escena de danza de la pieza Envoltura, 2016 © Gabriele Manguieri 5. Ricardo Verde Rubio Espanya Victoria (España / República / Libertad / Justicia), 1939 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Argazkia / Foto: Jordi Calveras 5 6. Tanttaka antzerki-konpainiak Tramankuluak ikuskizuna Ganbara aretoan aurkezteko eraikitako harmailak / Graderío construido por la compañía de teatro Tanttaka para presentar su espectáculo Tramankuluak en la Sala Ganbara, 2005 Tanttaka Teatroaren kortesiaz /Cortesía de Tanttaka Teatrro 19 7 7. La Argentina, flamenko-jantziarekin, Isabel Katolikoaren Zaldun Gurutzea jasotzen Gobernu Errepublikanoko gobernuburu Manuel Azañaren eskutik, lorez inguratuta, Madrilgo Teatro Español antzokiko areto batean (9. albumeko 62. or.), 1931 / La Argentina, con bata de cola, recibe del jefe del Gobierno Republicano, Manuel Azaña, la Cruz de Caballero de Isabel la Católica, rodeada de flores, en una sala del Teatro Español de Madrid (página 62 del álbum 9), 1931 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” (Haren iloba Carlota Mercék osatutako eta Fundazioaren liburutegiari lagatako albumak /Álbumes elaborados y legados a la Biblioteca de la Fundación por su sobrina Carlota Mercé) 8. Idoia Zabaleta Envoltura piezako eszena batean, 2016 / Idoia Zabaleta en una escena de la pieza Envoltura, 2016 © Juan González 8 20 9 9. d’Ora, París La Argentina albotik, besoak koroan kriskitinekin, Isaac Albénizen Asturias: leyendarako jantzita /La Argentina de perfil y con los brazos en corona con castañuelas, vestida para Asturias: leyenda de Isaac Albéniz, 1931 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 21 10 10. Naoya Ikegami Kazuo Ohno La Argentina Shon, Kannai Hall, Yokohama, Japonia, 1986ko azaroaren 21a / Kazuo Ohno en La Argentina Sho, en Kannai Hall, Yokohama, Japón, 21 de noviembre de 1986 © Naoya Ikegami 22 11 11. Robert Ochs Robert Ochsek Aita Donostiari bidalitako gutun orijinala / Carta original de Robert Ochs al S. P. Donostia, 1937 Archivo Histórico Provincial Capuchinos de Pamplona 12. Eikoh Hosoe (argazkia / fotografía); Ikko Tanaka (diseinua / diseño) La Argentina Shoren estreinaldiko posterra / Póster del estreno de La Argentina Sho, 1977 © Kazuo Ohno Dance Studio 12 23 13 13. Ezezaguna /Anónimo La Argentina zuriz eta irribarretsu, Robert Ochsen eta Luis Galveren ondoan Donostiako kale batean. Aita Donostiaren omenez antolatutako euskal jaien emanaldi batera joanak ziren hara. Lau ordu geroago hil zen, 1936ko uztailaren 18an / La Argentina de blanco y sonriente, junto a Robert Ochs y Luis Galve en una calle de Donostia/ San Sebastián, donde había acudido a un festival de danzas vascas organizado en su honor por el S. P. Donostia. Cuatro horas después fallecía, 18 de julio de 1936 Fundación Juan March, Madrid /Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 14 24 15 14. Lucién Danglade y E. Bonnin La Argentinaren hileta-maskara / Máscara mortuoria de La Argentina, 1936 Musée Basque et de l’histoire de Bayonne © Camila Téllez 15. Camila Téllez Envoltura piezan, 2016 / Camila Téllez en Envoltura, 2016 © Camila Téllez Le 17 août 1930 se réunissent, à Saint-Sébastien, des représentants de divers courants idéologiques et politiques proches des idées républicaines et socialistes, afin de parvenir à un accord et d’en finir avec le règne d’Alphonse XIII. Ensemble ils fondent un comité exécutif qui, sous la houlette de Niceto Alcalá-Zamora, va coordonner le mouvement révolutionnaire pour l’instauration de la Seconde République. Cette rencontre est considérée comme la gestation définitive du changement vers un nouveau paradigme politique et social. Quelques mois plus tard, le 14 avril 1931, est formé le Gouvernement provisoire de la Seconde République Espagnole. L’exposition part de l’Accord de Saint-Sébastien qui prépara l’avènement de la Seconde République Espagnole, et continue avec la féminisation de l’image de la République, la femme-symbole et son incarnation dans la figure d’Antonia Mercé, dite « La Argentina ». Elle-même expression culturelle suprême de la République, La Argentina décéda le 18 juillet 1936, sous le choc de la nouvelle du coup d’État, après être allée à Saint-Sébastien pour assister à une représentation de danses basques. La convulsion physique de l’artiste, son corps même, paraissent incarner les événements historiques, et cette inflexion de l’individuel en lien avec le collectif s’observe chez d’autres artistes et dans d’autres œuvres comme dans le cas, par exemple, du danseur Kazuo Ohno. Ohno, qui commence à danser après avoir vu La Argentina, invoque son souvenir, un demi-siècle plus tard, sous une nouvelle forme, la danse Butô. L’exposition recueille des instants qui résonnent dans l’histoire et qui situent le corps en tant qu’archive de mémoires individuelles et collectives. La commissaire de l’exposition, Isabel de Naverán, écrit : « Pour Walter Benjamin, articuler historiquement le passé ne signifie pas le reconnaître tel qu’il fut vraiment, mais bien s’approprier un souvenir lorsqu’il s’éclaire dans un moment de danger ; parce que le passé », continue-t-elle, « ne peut s’attraper que comme l’image qui brille à l’instant où elle devient reconnaissable. Le présent agit ainsi comme un scanner de reconnaissance, une résonance magnétique dont la fonction serait de détecter les étincelles dans les zones obscures du passé ». En effet, La Argentina se brise à la nouvelle du coup d’État. C’est à la lumière de cette fragilité du corps face à la déferlante de l’histoire – dans les représentations d’Envoltura, Idoia Zabaleta, Camila Telléz, Patricia Caballero et Iñaki Azpillaga évoquent le fait-divers – qu’il faut lire les événements historiques. Résonances et réverbérations. Histoire et syncope. Pedro G. Romero 25 On 17 August 1930, representatives from several political and ideological movements with republican sympathies gathered in San Sebastián to negotiate a pact and bring the reign of Alfonso XIII to an end. The group named an executive committee, headed by Niceto Alcalá-Zamora, to coordinate the revolutionary movement that was to lead to the establishment of the Second Republic. This gathering is generally considered to have been decisive in bringing about a new political and social paradigm. A few months later, on 14 April 1931, the Provisional Government of the Second Spanish Republican was formed. The exhibition begins with the Pact of San Sebastián, which paved the way for the Second Spanish Republic, and then looks at the feminisation of the image of the Republic as a woman-symbol and its embodiment by the dancer Antonia Mercé, “La Argentina”. La Argentina, who had been awarded the highest distinction by the Republic, died suddenly in 1936, shortly after hearing about Franco’s coup, after visiting San Sebastián to attend a display of traditional Basque dances. Her own body, her physical convulsions, appeared to embody the historical events, in a modulation of the correlation between the individual and collective that also appears in other artists and works. Such is the case with Japanese artist Kazuo Ohno, for instance, who began dancing after watching La Argentina and invoked her memory half a century later in a new dance form known as Butoh. The exhibition includes moments of historical resonance in which the body becomes an archive of individual and collective memories. The curator of the exhibition Isabel Naverán writes: “Walter Benjamin said that ‘to articulate the past historically does not mean to recognize it ‘the way it really was’. It means to seize hold of a memory as it flashes up at a moment of danger.’ Because, he continues ‘the past can only be seized as an image that flashes up at the instant when it can be recognised’. According to this view, the present would be a kind of scanner, a magnetic resonance image that detects flashes in the darkness of yesterday.” Indeed, La Argentina did not withstand the news of the coup. The fragility of the body in the face of the devastating course of history is the light in which to read the historical event, which Idoia Zabaleta, Camila Telléz, Patricia Caballero and Iñaki Azpillaga evoke in the performances of the piece Envoltura. Resonances and reverberations. History and syncope. Pedro G. Romero 1930 Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope isabel de naverán Un passé discret Pour Walter Benjamin, « articuler historiquement le passé ne signifie pas le reconnaître tel qu’il fut vraiment, mais bien s’approprier un souvenir lorsqu’il s’éclaire dans un moment de danger ; parce que le passé ne peut s’attraper que comme l’image qui brille à l’instant où elle devient reconnaissable ».1 Le présent agit ainsi comme un scanner de reconnaissance, une résonance magnétique dont la fonction serait de détecter les étincelles dans les zones obscures du passé. Cette exposition s’inspire de l’idée suivante : le passé attend discrètement l’arrivée du présent pour être incorporé à une histoire comprise comme un texte. Elle utilise cette expectative pour chorégraphier œuvres et documents, impulsant un rythme à base de synchronies et de diachronies, de concomitances et de divergences, d’absences et de trouvailles. Concrètement, elle s’articule autour de trois images : La première est celle de l’Accord de Saint-Sébastien (1930) où nous imaginons un groupe d’hommes appartenant à différents partis politiques républicains et socialistes, se concertant sur la façon de mettre un terme au règne d’Alphonse XIII. Nous sommes au mois d’août 1930, l’été à Saint-Sébastien. La deuxième est l’image allégorique de la République qui, bien qu’ayant été négociée par des hommes, s’incarne une fois de plus sous les traits d’une femme. La troisième, une femme appelée Antonia Mercé, « La Argentina », danseuse et chorégraphe. Première artiste à recevoir une décoration du Gouvernement de la Seconde République, elle est également la première à décéder, de manière significative, quand la république s’achève, le 18 juillet 1936, l’été à SaintSébastien. 26 1930 In the Pact of San Sebastián. History and Syncope isabel de naverán A Past that Lies in Wait Walter Benjamin wrote “To articulate the past historically does not mean to recognize it ‘the way it really was’. It means to seize hold of a memory as it flashes up at a moment of danger.” Because, he continues, “the past can only be seized as an image that flashes up at the instant when it can be recognized”.1 According to this view, the present would be a kind of scanner, a magnetic resonance image that detects flashes in the darkness of yesterday. The exhibition is inspired by this idea of a past that is lying in wait for the present so as to become part of a narrative in the form of a text. A choreography of works and documents is organised around this expectation, generating a rhythm based on synchrony and diachrony, concomitance and divergence, absence and revelation. Specifically, it revolves around three images: Firstly, the Pact of San Sebastián (1930): imagine a group of men from several republican and socialist political parties as they negotiate a way to end the reign of King Alfonso XIII. It is August 1930, summer in San Sebastián. The second image is the allegory of the Republic, which was politically negotiated by men, but nonetheless, once again, represented in the form of a woman. The third is the dancer and choreographer Antonia Mercé, “La Argentina”, who was the first artist to be awarded a decoration by the government of the Second Republic. She was also the first person to die, significantly, when the Republic ended on 18 July 1936. It was summer in San Sebastián. These three images correspond to three core concepts: The first focuses on the difficulty of reliving the past, or the inability to go back in time. It assumes that the relationship with the past always occurs through Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope Les trois images correspondent aux trois axes conceptuels. Le premier se concentre sur la difficulté de revivre le passé, c’est-à-dire l’incapacité de revenir en arrière dans le temps. Il part du présupposé selon lequel la relation avec le passé se fait toujours à travers le récit produit par les documents ou par la mémoire, sélective et partielle. La deuxième image, relative à la représentation féminisée de la République, aborde le corps comme une archive de mémoires collectives. Qui sont ces femmes qui ont posé pour ces tableaux et qui, l’espace de quelques heures ou de quelques jours, ont été l’incarnation d’un imaginaire partagé ? C’est une des questions qui articulent cette partie de l’exposition. Antonia Mercé2 a été, d’une certaine manière, l’une de ces femmes dans la mesure où, sans être une allégorie, elle a représenté la Seconde République à partir de sa danse. Sa mort significative après sa visite à Saint-Sébastien inspire le troisième axe conceptuel, qui signale une syncope comme point d’inflexion de l’histoire. Suivant l’idée de Benjamin et pour comprendre le lien entre ces figures et leurs concepts, nous nous proposons d’envisager le présent comme une force qui réécrit et relit le passé, de sorte que le vécu actuel ne serait pas nécessairement la conséquence d’hier, mais sa cause. Condition historique Le 17 août 1930 se réunissent, à Saint-Sébastien, des représentants de divers courants idéologiques et politiques proches des idées républicaines et socialistes, afin de parvenir à un accord et d’en finir avec le règne d’Alphonse XIII.3 Ensemble ils fondent un comité exécutif qui, sous la houlette de Niceto Alcalá-Zamora, va coordonner le mouvement révolutionnaire pour l’instauration de la Seconde République. Cette rencontre est considérée comme la gestation définitive du changement vers un nouveau paradigme politique et social. Quelques mois plus tard, le 14 avril 1931, est formé le Gouvernement provisoire de la Seconde République Espagnole. L’exposition situe le début de la Seconde République à ce moment de gestation, mettant en lumière l’importance du préambule et plaçant l’Accord de Saint-Sébastien comme antichambre et promesse. Six ans plus tard, le 18 juillet 1936, La Argentina, qui avait été décorée par le Gouvernement de la Seconde République en 19314, visite Saint-Sébastien. Une brève note dans le journal d’Aita Donostia5 (José Gonzalo Zulaika) indique qu’à midi, La Argentina assiste In the Pact of San Sebastián. History and Syncope the narrative generated by documents or by memory, which is inherently selective and biased. The second image, in which the Republic is represented in the form of a woman, addresses the body as an archive of collective memories. The question as to who were the women who posed for those paintings, becoming the embodiment of a shared imaginary for a few hours or a few days, is one of the questions that run through this part of the exhibition. Although she was not allegory, Antonia Mercé2 was in a sense one of those women, representing the Second Republic through her dance. Her symbolically significant death after visiting San Sebastián gives rise to the third core concept, which considers syncope as a turning point in history. In keeping with Benjamin’s idea, and to try to understand the relationship between these images and their underlying concepts, the exhibition suggests considering the present as a force that rewrites and rereads the past. From this perspective, today’s experiences may not necessarily be a consequence of the past, but rather its trigger. Historical Condition On 17 August 1930, representatives from several political and ideological movements with republican and socialist sympathies gathered in San Sebastián to negotiate a pact to bring the reign of Alfonso XIII to an end.3 The group named an executive committee, headed by Niceto Alcalá-Zamora, to coordinate the revolutionary movement that was to lead to the establishment of the Second Republic. This gathering is generally considered to have been decisive in bringing about a new political and social paradigm. A few months alter, on 14 April 1931, the first provisional government of the Second Spanish Republican was formed. The exhibition pinpoints the start of the Second Republic at that moment of incubation. Emphasising the importance of the prelude, it considers the Pact of San Sebastián a threshold and a promise. Six years later, on 18 July 1936, La Argentina, who had been awarded a decoration from the government of the Second Republic in 1931,4 visited San Sebastián. A short item in the newspaper published by Aita Donostia (José Gonzalo Zulaika)5 reported that La 27 Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope à une représentation de danses basques organisée en son honneur dans le salon Novedades de la calle Garibai. Luis Galvé6, sachant que la danseuse souhaite incorporer quelques-uns des mouvements du folklore basque dans son nouveau travail, a proposé à Aita Donostia d’organiser la séance. Mais quelques heures plus tard, La Argentina meurt soudainement à Bayonne. Selon toute vraisemblance, elle s’évanouit sur un canapé en apprenant la nouvelle du coup d’État des troupes militaires franquistes contre le Gouvernement de la République. Elle a 46 ans. Une lettre écrite un an plus tôt par Robert Ochs7 à Aita Donostia narre ce qui se passa ce soir-là. L’exposition examine la contingence de la mort de La Argentina comme une réaction face au danger de la Guerre civile, puisque la convulsion de son corps aurait pu contenir, de manière représentative et symbolique, la douleur collective qui menace. Tant son cas, la fin simultanée de la Seconde République, et de l’Accord de Saint-Sébastien, diachronique par rapport à sa fondation officielle, accentuent l’« agissant » de l’histoire. En d’autres termes, tous deux sont des faits marquants parce qu’ils ont fait histoire, et en retour, l’histoire en a fait ce qu’ils sont aujourd’hui à nos yeux. 28 Ce sont ces frictions entre les faits et leur interprétation qui nourrissent l’exposition ; son but n’est pas de récupérer un passé égaré, ni d’alimenter la nostalgie d’un passé meilleur que le présent, mais bien de présenter cette même relation avec le processus de lecture de l’histoire comme récit, comme écriture et comme voix. Paul Ricoeur dit de l’histoire qu’elle est « écriture de part en part » et qu’il faut considérer les récits de l’histoire comme des « documents ouverts » à un procès incessant de révision. Dans son ample réflexion sur la mémoire, l’histoire et l’oubli, Ricoeur propose une double interprétation de l’expression « condition historique » : d’une part, une situation dans laquelle chacun se trouve chaque fois impliqué ; et, d’autre part, une « condition de possibilité ». Cette conditionnalité, de rang ontologique plus qu’épistémologique, rejoint l’idée de Benjamin à propos de la réverbération du présent sur le passé. Elle aide à comprendre l’histoire comme un exercice constant de remémoration, de sorte que tant l’histoire que la mémoire sont ainsi comprises comme des processus propres au présent.8 Donc, les deux faits marquants qui enclosent temporairement l’exposition se présentent comme des moments potentiels. Qu’est-ce qui aurait pu sortir de cette rencontre, semi-clandestine, du 17 août 1930 ? Qu’est-ce que La Argen- In the Pact of San Sebastián. History and Syncope Argentina had attended an exhibition of Basque dance held in her honour at the Salón Novedades in Garibai Kalea at midday. Knowing that La Argentina was interested in incorporating elements of Basque folklore in her new work, Luis Galve6 had asked Aita Donostia to organise the performance. But La Argentina died suddenly a few hours later in Bayonne. It seems that she fainted on a couch after hearing of the uprising of Franco’s troops against the government of the Republic. She was forty-six years old. A letter written by Robert Ochs7 to Aita Donostia describes the events of that evening. The exhibition considers the fact of La Argentina’s death as a reaction to the threat of civil war, and that the convulsions of her body may have symbolically represented and contained the collective sorrow to come. The death of La Argentina, coinciding with the end of the Second Republic, and the Pact of San Sebastián, concurrent with its official start, both emphasise the making of history. In other words, both events are milestones because they made history, while at the same time history made them what they are to us today. The friction between facts and their interpretation sustains the exhibition, which does not seek to recover a past that has been lost or to fuel nostalgia for a period supposedly better than the present. Instead, it aims to draw attention to the actual relationship with the process of reading history as a narrative, as writing and as voice. Paul Ricoeur says that history “is writing through and through” and that we should approach the narratives of history as documents that are open to an unending process of revision. In his extensive reflection on memory, history and forgetting, Ricoeur suggests that we can interpret the expression “historical condition” in two ways: on one hand, as a situation in which each person is implicated, and on the other, in the sense of a “condition of possibility”. This conditionality, which is more of an ontological than epistemological order, engages with Benjamin’s ideas on the resonance of the present in the past. It helps us to understand history as a constant exercise of remembrance, in which history and memory come to be seen as processes relevant to the present.8 In this sense, the two events that temporarily underpin the exhibition are put forward as potential moments: What could have developed from that semi-secret meeting on 17 August 1930? What could La Argentina have Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope tina aurait pu concevoir après sa visite au salon Novedades ce 18 juillet 1936 ? Ces questions résonnent dans les différents documents et œuvres de l’exposition. Mouvement syncopé Le sous-titre « Histoire et syncope » conjugue la linéarité et son interruption pour penser l’histoire comme une concaténation de tournants vacillants. Il oriente à son tour le regard vers la spécificité de la danse dans une double considération : chorégraphique et de mémoire corporelle. La considération chorégraphique apparaît dans les relations temporelles entre les œuvres, et entre celles-ci et leurs conditions historiques, de sorte que le mouvement syncopé tisse des sauts et des confluences de dates sur la linéarité d’un temps chronologique. Celui-ci est proche du concept musical de la syncope qui accentue les notes aux endroits faibles du tempo, causant une altération dans la régularité du rythme. En d’autres termes, il met en évidence les histoires considérées mineures et subjectives. Il dialogue en outre avec le processus phonologique du même nom qui supprime certains sons à l’intérieur du mot, donnant ainsi un ton plus familier et intime. Telle est la prémisse des deux tableaux peints par Ricardo Verde Rubio (1876-1954) présents dans l’exposition. Tous deux provoquent une espèce de reflet spéculaire et pourraient partir d’une même composition, mais le premier, Espanya (1937) peut être lu comme une prémonition du second, Espanya victoria (España/República/ Libertad/Justicia) (1939), en raison des deux mains, ou griffes, que l’on aperçoit en bas à gauche. Le troisième tableau de l’exposition représente l’allégorie de La République et dévoile une nouvelle microhistoire, celle de Blanca Quintana (1916-2015), la femme qui posa pour Ignacio Díaz Ruiz de Olano (1860-1937) en 1932.9 Il s’agit d’une commande du premier maire républicain de Vitoria-Gasteiz, Teodoro González de Zárate, qui fut exécuté par les troupes franquistes en 1937. Díaz Ruiz de Olano et González de Zárate sont morts la première année de la Guerre civile, mais tant le tableau de La République que Blanca Quintana ont survécu jusqu’à nos jours. La seconde considération situe la danse dans sa capacité à invoquer d’autres corps. Elle se centre sur la mémoire corporelle comme une caractéristique spécifique à la danse, en raison de son mode d’enseignement et de transmission. In the Pact of San Sebastián. History and Syncope created after her visit to the Salón Novedades on 18 July 1936? These are questions that resonate in the works and documents in the exhibition. Syncopated Movement The exhibition’s subtitle, History and Syncope, combines the ideas of linearity and breaks, inviting us to see history as a succession of flashing turns. At the same time, it directs our attention to the specificity of dance in two regards: choreography and body memory. The choreographic regard can be seen in the temporal relations between the works, and between the works and their historical conditions. The resulting syncopation weaves the leaps and convergences of specific dates over the linearity of chronological time. It resembles the musical concept of syncopation in that the stress shifts to the weak notes, temporarily displacing the regular metrical accent. In other words, it highlights histories that are considered minor and subjective. It also encompasses syncope in the sense of the phonological process by which certain sounds are lost in a word, often giving the sounds that remain a more colloquial and familiar tone. The relationship between the two paintings by Ricardo Verde Rubio (1876–1954) in this exhibition can be interpreted under this premise. Together, they appear to generate a kind of mirror image, seemingly based on the same composition. But the two hands, or claws, on the lower left-hand side of the first, Espanya (1937) allow us to read it as a premonition of the second, Espanya victoria (España/República/Libertad/Justicia) (1938). The third painting in the exhibition, an allegorical representation of the Republic, introduces a new micro-narrative: the story of Blanca Quintana (1916–2015), the woman who posed for Ignacio Díaz Ruiz de Olano (1860–1937) in 1932.9 The painting had been commissioned by the first Republican mayor of Vitoria-Gasteiz, Teodoro González de Zárate, who was executed by Franco’s troops in 1937. Díaz Ruiz de Olano and González de Zárate also died during the first year of the Civil War, but both the painting of the Republic and Blanca Quintana remained until our time. The second regard has to do with the capacity of dance to invoke other bodies. It focuses on body memory as a characteristic of dance because of the way it is taught and transmitted. Kazuo Ohno said that he started dancing after seeing La Argentina perform in 1929. Almost fifty years later, he 29 Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope Kazuo Ohno affirme qu’il a commencé à danser après avoir vu La Argentina en 1929. Presque cinquante ans plus tard, Ohno revit ce souvenir en créant un de ses ballets les plus célèbres : Admiring La Argentina (1977).10 Si La Argentina peut être considérée, à l’instar de certains auteurs, comme la première victime de la Guerre civile espagnole, la danse butô (créée dans les années cinquante par Tatsumi Hijikata et Kazuo Ohno en réponse au choc des bombardements atomiques sur Hiroshima et Nagasaki) représente une réponse radicale, physique et chorégraphique face à un autre point d’inflexion dans l’histoire politique et sociale du monde contemporain : la Seconde guerre mondiale. La convulsion singulière d’Antonia Mercé en 1936 et la danse de Kazuo Ohno en 1977 peuvent être comprises comme des reflets symboliques d’une secousse de l’histoire, exagérant volontairement l’idée de syncope qui apparaît dans le sous-titre de l’exposition. Envoltura Dans Admiring La Argentina, Kazuo Ohno semble chercher la présence d’Antonia Mercé. Ses mains précèdent les mouvements saccadés de son corps, conjuguant le 30 souvenir de celle-ci avec ses castagnettes et le besoin de toucher le vide laissé par son souvenir. D’une façon vraisemblablement involontaire, Admiring la Argentina réitère l’idée que la danse fait toujours danser d’autres corps, et que, comme dit Georges DidiHuberman, même si le danseur danse seul, ou danse, comme on dit, un solo, sa danse contient une « « solitude partenaire », c’est-à-dire « une solitude complexe toute peuplée d’images, de rêves, de fantômes, de mémoire ».11 Partant de cette centralité de la danse, l’espace de la Salle Ganbara est occupé par des gradins en bois. Cette espèce de petit théâtre, récupéré d’une représentation précédente12, renvoie à l’idée de spectacle, de réunion collective d’un public qui assiste à une représentation, à une date et une heure données. Tout le temps de l’exposition, la structure est présentée comme un meuble qui accompagne et distribue le parcours dans la salle. Elle sert à son tour de gradin pour le public qui assiste à Envoltura, une production chorégraphique créée spécialement pour l’exposition. Envoltura rassemble une série de solos inspirés des constantes de l’exposition : l’idée de syncope médicale et de syncope musicale et grammaticale, l’image allégorique de la République, la question de la résonance et de la réverbération historique ou la mémoire corporelle. Il In the Pact of San Sebastián. History and Syncope brought that memory back to life in one of his bestknown works: Admiring La Argentina (1977).10 While La Argentina can be considered the first victim of the Spanish Civil War – as she has been by some historians –, Butoh (created by Tatsumi Hijikata and Kazuo Ohno in the fifties in response to the impact of the atomic bombings in Hiroshima and Nagasaki) was a radical, physical, choreographic response to another turning point in the political and social history of the contemporary world: the Second World War. Antonia Mercé’s singular convulsion in 1936 and Kazuo Ohno’s dance in 1977 can be seen as symbolic reflections of an upheaval in history that deliberately expands the notion of syncope that forms part of the title of the exhibition. Envoltura In Admiring La Argentina, Kazuo Ohno appears to be seeking the presence of Antonia Mercé. His hands move ahead of his body’s faltering movements, mixing his memories of her with her castanets and the need to touch the void left by her absence. Probably inadvertently, Admiring La Argentina reaffirms the idea that dance always dances other bodies. As Georges Didi-Huberman says, even a solo is not a lonely act, but “a complex solitude populated by images, dreams, ghosts, memories.”11 Given the centrality of dance, a wooden grandstand recovered from a previous show12 has been set up in Sala Ganbara. The kind of small theatre space that it creates suggests a public gathering of an audience attending a performance at a particular date and time. The grandstand will remain in place for the duration of the exhibition, as a furniture element that accompanies and distributes movement through the space. At the same time, it provides seating for audiences who attend Envoltura, a choreographic performance created specifically for the exhibition. Envoltura is based on a series of solos inspired by aspects relating to the elements that the exhibition revolves around: the idea of syncope and syncopation, the allegorical image of the Republic, historical echoes and resonance, and body memory. It consists of a series of actions and dances that run through some of the documents unearthed during the research process, generating live movement in the exhibition space. Created in collaboration with four artists (Idoia Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero and Iñaki Azpillaga)13 Envoltura – which means “wrapping” — Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope s’agit d’une série d’actions et de danses qui parcourent les documents issus de la recherche pour créer un mouvement vivant dans la salle d’expositions. Créée en étroit dialogue avec quatre artistes (Idoia Zabaleta, Camila Téllez, Patricia Caballero et Iñaki Azpillaga)13 Envoltura renvoie en mode tangentiel au concept de Fredric Jameson pour parler de la façon dont le corps, quand il tente d’habiter la danse du passé, devient enveloppe et est à son tour enveloppé par la présence même qu’il tente d’héberger.14 Enfin, élément central de l’exposition, le masque mortuaire15 d’Antonia Mercé rassemble toutes ces idées autour de l’enveloppe, mais aussi de l’interprétation d’un passé qui est constamment relu sur base des traces laissées par ses absences. Idées reprises des Thèses sur le concept d’histoire écrites par Walter Benjamin et publiées en 1942, après sa mort. Il s’agit d’un brouillon de notes écrites sur plusieurs années et qui répondaient à son interprétation de l’échec du socialisme et du marxisme. Dans le cas qui nous occupe, nous récupérons sa réflexion pour l’appliquer à une critique de la conception de l’histoire en tant que linéarité. Nous avons tenu compte de plusieurs publications, principalement de celle traduite en espagnol et contextualisée par Bolívar Echeverría. Cette version espagnole est disponible dans Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, Ítaca y UACM, México D.F., 2008. 2 Antonia Mercé y Luque, dite La Argentina (1890-1936) jouit à l’époque d’une grande admiration parce qu’elle représente dans sa danse l’éclectisme du moment, qu’elle cherche avec rigueur à intégrer différents langages et racines. Sa formation de danseuse classique, combinée à ses recherches sur la danse flamenco et à ses contacts avec l’avant-garde artistique du début du XXe siècle, confère à son travail une reconnaissance mondiale. Elle a surtout vécu en France, bien qu’elle ait séjourné à Madrid où, comme nous verrons plus tard, elle a été décorée par la Seconde République et est devenue, en quelque sorte, son symbole culturel. 3 Sous la présidence de Fernando Sasiaín (Union Républicaine de SaintSébastien), la rencontre de Saint-Sébastien rassembla : Manuel Azaña et Alejandro Lerroux (représentants de l’Alliance républicaine), Marcelino Domingo, Álvaro Albornoz y Galarza (Parti Républicain radical-socialiste), Niceto Alcalá-Zamora et Miguel Maura (Droite libérale républicaine), Santiago Casares Quiroga (Organisation républicaine galicienne autonome), Jaume Aiguader (Estat Català), Macià Mallol (Action républicaine de Catalogne), Manuel Carrasco i Formiguera (Action catalane), et, à titre personnel, Felipe Sánchez Román, Eduardo Ortega y Gasset et Indalecio Prieto [in http://www.ecorepublicano.es/2015/06/ el-pacto-de-san-sebastian.html, dernière consultation 01/03/2016]. 1 In the Pact of San Sebastián. History and Syncope tangentially refers to Fredric Jameson’s concept for talking about how the body that dances both wraps and is wrapped by the presence that it tries to hold.14 Lastly, Antonia Mercé’s death mask,15 as one of the central pieces of the exhibition, reflects all of all these ideas around the concept of wrapping, as well as the interpretation of a past that is constantly being reinterpreted based on the traces left by its absences. These ideas are discussed in Walter Benjamin’s Theses on the Concept of History, which was written in early 1940 and published posthumously in 1942. The book is based on notes written over several years in which Benjamin developed his ideas on the failure of Socialism and Marxism. This text picks up his ideas and applies them to a critique of the idea of history as linearity. An English translation by Harry Zohn is included in the collection of essays by Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, New York: Schocken Books, 1969. 2 Antonia Mercé y Luque, “La Argentina” (1890-1936) was admired during her lifetime for representing the prevailing eclecticism of the time in her dance, which integrated different languages and origins in a rigorous manner. Her classical ballet training, combined with her study of flamenco dance and her contact with the early twentieth-century artistic avant-garde brought her international recognition. Although she lived mostly in France, she spent periods in Madrid, where, as the text explains, she was decorated by the Second Republic, and in a sense became its cultural symbol. 3 Presided by Fernando Sasiaín (representative of Unión Republicana in San Sebastián), the men who gathered at San Sebastián were: Manuel Azaña and Alejandro Lerroux (Acción Republicana), Marcelino Domingo, Álvaro de Albornoz (Partido Republicano Radical Socialista), Niceto Alcalá-Zamora and Miguel Maura (Derecha Liberal Republicana), Santiago Casares Quiroga (ORGA), Jaume Aiguadé (Estat Català), Macià Mallol (Acció Republicana de Catalunya), Manuel Carrasco i Formiguera (Acció Catalana), and, in their own right, Felipe Sánchez Román, Eduardo Ortega y Gasset and Indalecio Prieto. See Eduardo Montagut, “El Pacto de San Sebastián”, Eco Republico, <http://www. ecorepublicano.es/2015/06/el-pacto-de-san-sebastian.html>, accessed 1 March 2016. 1 31 Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope 4 En décembre 1931, au Teatro Español de Madrid, Manuel Azaña remet à La Argentina la croix d’Isabelle la Catholique. C’est la seconde fois qu’une telle distinction est décernée (la première le fut à Alcalá-Zamora) et la première fois qu’elle est octroyée à un artiste. 5 On peut voir dans l’exposition le journal original d’Aita Donostia, cédé par Archives provinciales des Capucins, Pampelune-Iruña. Je remercie pour son aide Jon Bagues, éditeur des Archives Eresbil à Rentería, dans ce cas précis tant pour sa référence au journal qu’à la lettre de Robert Ochs dont il est question plus loin, également présentée dans l’exposition. 6 Luis Galvé (1908-1995), pianiste reconnu, accompagne La Argentina dans plusieurs de ses spectacles. Il semble que leur relation soit celle de deux artistes parlant un langage différent, l’un la musique et l’autre la danse, langages qui cohabitent sur scène, s’accompagnant parfois l’un l’autre, ou, d’autres fois, chacun en solo. Galvé accompagne La Argentina lors de sa visite à Saint-Sébastien, comme on peut le voir sur la photo exposée où apparaissent Galvé, Antonia Mercé et Robert Ochs. 7 Robert Ochs (1885-1961) était le directeur de la revue Femina et le propriétaire du théâtre du même nom à Paris. Il accompagna La Argentina dans sa visite à Saint-Sébastien et lors de son séjour à la villa Miraflores de Bayonne. La lettre originale est exposée à côté du journal original d’Aita Donostia. 8 Cette interprétation vient des réflexions de Paul Ricoeur, de la lecture de plusieurs chapitres de son livre La mémoire, l’histoire, l’oubli. ; tout particulièrement la troisième partie, “La représentation historienne”, du deuxième chapitre, “Histoire / épistémologie”; et le prélude “Le fardeau de l’histoire et le non-historique” au troisième chapitre “La condition historique”. Cf. Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Editions du Seuil, Points Seuil, Essais, 2000. 32 9 Iñaki San Saturnino, le fils de Blanca Quintana, raconte que Díaz Olano vit Blanca sortir d’un carrosse lors de la cérémonie de commémoration du premier anniversaire de la Seconde République, le 14 avril 1932. Il demande alors à son grand-père, le père de Blanca, la permission de faire poser sa fille pour le tableau. Blanca Quintana a 16 ans. (Information extraite d’une conversation privée avec Iñaki San Saturnino, en février 2016). 10 Kazuo Ohno (1906-2010) affirme avoir commencé à danser après avoir vu La Argentina en 1929 lors de son voyage à Tokyo. Cependant, son premier solo date de 1949, après l’expérience de la Seconde Guerre Mondiale. En 1950, il fonde, aux côtés de Tatsumi Hijikata, la danse butô, connue sous le nom de danse des ténèbres. La danse butô répond au nouveau paysage japonais de l’après-guerre, à l’impact provoqué par les bombardements atomiques, et comme résistance aux formes de la danse occidentale. La danse des ténèbres, ainsi qu’elle est appelée, invoque Hadès dans son mouvement imaginaire, singulier et sans forme préalable. En 1977, Kazuo Ohno crée Admiring La Argentina, solo qu’il a présenté vingt années durant à travers le monde, accompagné de différentes musiques et avec quelques variantes dans les costumes. L’exposition montre un fragment d’une de ces versions. 11 Cette citation vient du livre de Didi-Huberman à propos de la figure du danseur flamenco Israel Galván. L’auteur développe plus profondément cette idée de « solitude partenaire » dans le chapitre du même nom du livre Phasmes. Essais sur l’apparition, Éditions de Minuit, Paris, 1998. La référence à Didi-Huberman et à la danse d’Israel Galván semble pertinente puisque, à de multiples reprises, le rapprochement a été fait entre Galván et le danseur flamenco Vicente Escudero (1888-1980), compagnon de danse occasionnel et ami d’Antonia Mercé. On considère que tous deux ont renouvelé le langage du flamenco, et qu’ils ont cherché l’autonomie du langage de la danse, son insubordination à d’autres formes d’expression et de narration. Cf. Didi-Huberman « Are In the Pact of San Sebastián. History and Syncope 4 In December 1931, Manuel Azaña bestowed the Order of Isabella the Catholic on La Argentina at the Teatro Español in Madrid. It was the second time this distinction had been awarded by the Republican government (the first was Alcalá-Zamora), and the first time it had been awarded to an artist. 5 The exhibition is able to include a copy of the original newspaper published by Aita Donostia thanks to a loan from the Archivo Histórico Provincial de Capuchinos, Pamplona. I would like to thank Jon Bagüés, editor of the Eresbil archive in Rentería, for his advice and, in this case, specifically for drawing my attention to the newspaper and to the letter written by Robert Ochs that is mentioned later in the text, and is also included in the exhibition. 6 Luis Galve (1908–1995) was a renowned pianist who accompanied La Argentina in several of her shows. Their relationship appears to be that of two artists with different languages – music and dance – who share the stage, at times accompanying the other, at other times performing on their own. Galve accompanied La Argentina on her visit to San Sebastián, as can be seen in the photograph included in the exhibition that shows Galve with Antonia Mercé and Robert Ochs. 7 Robert Ochs (1885–1961) was the director of Femina magazine and the owner of Théâtre Femina in Paris. He accompanied La Argentina on her visit to San Sebastián and during her stay at Villa Miraflores in Bayonne. The original letter is on display in the exhibition along with the original diary of Aita Donostia. 8 I arrived at this interpretation of Paul Ricoeur’s reflections after reading his book Memory, History, Forgetting, particularly Chapter 3, “The Historian’s Representation”, of Part II, “History, Epistemology”; and the Prelude “The Burden of History and the Nonhistorical”, of Part III: “The Historical Condition”. See: Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, trans. Kathleen Blamey and David-Pellauer, Chicago and London: University of Chicago Press, 2004. 9 Iñaki San Saturnino, Blanca Quintana’s son, explains that after seeing Blanca in one of the floats in a parade commemorating the first anniversary of the Second Republic on 14 April 1932, Díaz Olano asked his grandfather, Blanca’s father, permission for his daughter to pose for the painting. Blanca Quintana was sixteen at the time. (As recounted by Iñaki San Saturnino in a private conversation in February 2016.) 10 Kazuo Ohno (1906–2010) used to say that he had started dancing after seeing La Argentina perform in Tokyo in 1929. Nonetheless, his first piece dates from 1949, following his experiences during the Second World War. In 1950, with Tatsumi Hijikata, he founded a form of Japanese dance theatre known as Butoh or “the dance of darkness”. Bhuto was a reaction to Japan’s new post-war landscape and to the impact of the atomic bombings, and a form of resistance to Western dance forms. The “dance of darkness” invokes Hades in its imaginary and singular movements and is not based on any prior form. In 1977 Kazuo Ohno created Admiring La Argentina, a solo that he performed around the world for twenty years, changing the music and varying the costumes. This exhibition presents a fragment of one of these versions. 11 I have taken this quote from Didi-Huberman’s book on flamenco dancer Israel Galván. However, Didi-Huberman develops the idea of solitude as a partner or companion more thoroughly in the chapter “La solitude partenaire” in Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris: Minuit 1998. DidiHuberman’s reflections on the dancer Israel Galván are particularly pertinent given that Galván has often been linked to flamenco dancer Vicente Escudero (1888–1980), who was Antonia Mercé’s friend and occasional dance partner. Both are considered to have renewed the language of flamenco, and both wanted to achieve the autonomy of the language of dance, its insubordination to other forms of expression and to narrative. See Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris: Minuit, 2006. Dans l’Accord de Saint-Sébastien. Histoire et syncope 12 13 14 15 nas ou les solitudes spaciales » dans Le danseur des solitudes, Éditions de Minuit, Paris, 2006, p. 15. Les gradins ont été construits par la compagnie de théâtre Tanttaka pour présenter leur spectacle Tramankuluak (Artefaltos) dans la Salle Ganbara en 2005. La structure a été cédée par la compagnie pour l’exposition. Envoltura est un ballet produit par Moaré Danza en 2016. Il a bénéficié d’une subvention du Département de la culture du Gouvernement basque sous forme d’aides à la production en danse. Il rassemble trois chorégraphes issus de différentes techniques de danse, Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta et Patricia Caballero, ainsi que l’artiste Camila Téllez. Le concept d’enveloppe appliqué à la danse vient de Victoria Pérez Royo qui, à son tour, renvoie au concept développé par Fredric Jameson en 1991 dans son livre Teoría de la postmodernidad (Ed. Trotta, Madrid, 1998). Il est intéressant de voir comment Pérez Royo applique cette idée à des processus chorégraphiques de reconstruction de danses du passé où cohabitent inévitablement des techniques différentes. Ce faisant, dans certains cas, le danseur est à son tour enveloppé par ce qu’il tente d’envelopper de sorte que « le rapport hiérarchique entre l’enveloppé et l’enveloppant se maintient, même s’il devient réversible, en ce sens que les enveloppes peuvent à leur tour être enveloppées » (Cf. Victoria Pérez Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo” in Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, I. de Naverán ed., Colección Cuerpo de Letra, Mercat de les flors, Barcelona, 2010, p. 62). Le masque mortuaire d’Antonia Mercé a été prêté par le Musée basque et de l’histoire de Bayonne. Merci à Olivier Ribeton et à Alain Arnaud pour l’accès au masque et l’accord pour le photographier. Les photos du catalogue ont été prises par Camila Téllez. In the Pact of San Sebastián. History and Syncope 12 The grandstand was built by Tanttaka Teatroa for the show Tramankuluak (Artefacts) at Sala Ganbara in 2005. It has been loaned to the exhibition by the company. 13 Envoltura is a dance piece produced by Moaré Danza in 2016. It has received a grant from the Basque Government’s Department of Culture for production in the field of dance. It is a collaboration between the choreographers Iñaki Azpillaga, Idoia Zabaleta and Patricia Caballero, who work with different techniques, and the artist Camila Téllez. 14 I have borrowed the concept of “wrapping” applied to dance from Victoria Pérez Royo, who in turn refers to the concept that Fredric Jameson developed in his book Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991. Interestingly, Pérez Royo applies this idea to choreographic processes involving the reconstruction of dances from the past, in which different techniques inevitably coexist. In these reconstructions, the dancer is sometimes wrapped by the dance that she is trying to wrap within him or herself, so that “the hierarchical relationship between the wrapping and that which is wrapped remains, although it becomes reversible in the sense that the wrappings can, in turn, also be wrapped.” Victoria Pérez Royo, “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo”, in Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, ed. Isabel de Naverán Urrutia, Colección Cuerpo de Letra, Barcelona: Mercat de les Flors, 2010, p. 62. 15 Antonia Mercé’s death mask is on loan from the Musée Basque et de l’histoire de Bayonne. I would like to thank Olivier Ribeton and Alain Arnaud for their willingness to make the mask available and permission to photograph it. Camila Téllez, who travelled to Bayonne with me to see the mask, took the photographs included in the catalogue. 33 Obren zerrenda / Listado de obras 1. 2. 3. 34 4. 5. Tanttaka antzerki-konpainiak Tramankuluak ikuskizuna Ganbara aretoan aurkezteko eraikitako harmailak / Graderío construido por la compañía de teatro Tanttaka para presentar su espectáculo Tramankuluak en la Sala Ganbara, 2005 Tanttaka Teatroaren kortesiaz / Cortesía de Tanttaka Teatro Ricardo Martín Udal-hauteskundeen ondoren herritarrak Unión Republicanak Donostiako Garibai 4 eta 6an zeukan lokalera Errepublika ospatzera nola joan ziren erakusten duten bi argazkiz ostutako seriea, 1931ko apirilaren 12a (erreprodukzioa) / Serie de dos fotografías que muestran cómo tras las elecciones municipales la población acude al local de la Unión Republicana en la calle Garibai n°4 y n°6 de Donostia / San Sebastián a celebrar la República, 12 de abril de 1931 (reproducción) Kutxateka / Fondo Fotocar / Ricardo Martín, Donostia / San Sebastián Ricardo Martín Udal-hauteskundeen ondoren pertsonamultzo bat Donostiako Ondarretako espetxera presoen askatasuna eskatzera nola joan ziren erakusten duten lau argazkiz osatutako seriea, 1931ko apirilaren 12a (erreprodukzioa) / Serie de cuatro fotografías que muestran cómo tras las elecciones municipales un numeroso grupo de personas acude a la cárcel de Ondarreta de Donostia / San Sebastián a reclamar la salida de los presos, 12 de abril de 1931 (reproducción) Kutxateka / Fondo Fotocar / Ricardo Martín, Donostia / San Sebastián Donostiako Ituneko sinatzaileak mahai honetan bildu omen ziren 1930eko abuztuaren 17an / Mesa donde supuestamente se reunieron los firmantes del Pacto de San Sebastián el 17 de agosto de 1930 Alfonso Sánchez Portela Batzorde Iraultzaile Errepublikanoko kideak, Modelo espetxetik irtetean; Miguel Maura eta Largo Caballero espetxetik irteten. Haien artean, Wenceslao Carrillo, 1931ko martxoaren 24an (geroagoko kopia, 1984) / Los miembros del Comité Revolucionario Republicano a su salida de la cárcel Modelo; Miguel Maura y Largo Caballero salen de la cárcel. Entre ellos Wenceslao Carrillo, 24 de marzo de 1931 (copia posterior, 1984) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 6. 7. Alfonso Sánchez Portela Errepublikako Behin Behineko Gobernuaren lehen bilera, 1931ko apirila (geroagoko kopia, 1984) /Primera reunión del Gobierno Provisional de la República, abril de 1931 (copia posterior, 1984) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Alfonso Sánchez Portela Alcalá Zamora Errepublikako Gorte Konstituziogileko irekiera-saioan; Niceto Alcalá Zamora Errepublikako presidentearen hitzaldia, Errepublikako Gorte Konstituziogileko inbestidura-saioan, 1931ko uztailaren 14a (geroagoko kopia, 1984) / Alcalá Zamora durante la sesión de apertura de las Cortes Constituyentes de la República; Discurso del presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora durante la sesión de investidura de las Cortes Constituyentes de la República, 14 de julio de 1931 (copia posterior, 1984) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 8. Ricardo Verde Rubio Espanya, 1937 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 9. Ricardo Verde Rubio Espanya Victoria (España/República/ Libertad/Justicia), 1939 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 10. Ignacio Díaz Olano La República, 1931-32 Arabako Arte Ederren Museoa / Museo de Bellas Artes de Álava Vitoria - Gasteiz 11. José Clarà Isadora Duncan. Marxa militar de Schubert, 1919 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 12. José Clarà Isadora Duncan. La bacanal de Tannhäuser, 1919 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 13. José Clarà La Argentina. Triana 1929 - 1935 artean egindako marrazkiak. 1948ko litografiaren edizioa / Dibujo realizadosentre 1929 y 1935. Edición de la litografía de 1948 Colección Pedro G. Romero Bilduma 14. José Clarà La Argentina. Córdoba 1929-1935 artean egindako marrazkiak. 1948ko litografiaren edizioa / Dibujo realizado entre 1929 y 1935. Edición de la litografía de 1948 Colección Pedro G. Romero Bilduma 15. José Clarà La Argentina. Tango 1935ean egindako marrazkia. 1948ko litografiaren edizioa / Dibujo realizado en 1935. Edición de la litografía de 1948 Colección Pedro G. Romero Bilduma 16. Lucién Danglade, E. Bonnin La Argentinaren (Antonia Mercé) hileta-maskara / Máscara mortuoria de La Argentina (Antonia Mercé), 1936 Musée Basque et de l’histoire de Bayonne 17. S. P. Donostia (José Gonzalo Zulaika) Aita Donostiaren egunkaria / Diario del S. P. Donostia, 1936 Archivo Histórico Provincial Capuchinos, Pamplona-Iruña 18. Robert Ochs Robert Ochsek Aita Donostiari bidalitako gutun orijinala / Carta original de Robert Ochs al S. P. Donostia, 1937 Archivo Histórico Provincial Capuchinos, Pamplona-Iruña 19. La Argentina eta Carmencita Pérez, loresorta banarekin, Antzoki Inperialeko kideez inguratuta, dotore jantzitako emakumeak gehienak, Tokion egin zieten harreran, estandarte eta banderatxo ugariren artean (9. albumeko 37. or.), 1929 / La Argentina y Carmencita Pérez, con sendos ramos de flores y rodeadas por miembros del Teatro Imperial, mayoritariamente mujeres elegantemente vestidas, durante su recibimiento en Tokio, en un tumulto de estandartes y banderolas (página 37 del álbum 9), 1929 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” (Haren iloba Carlota Mercék osatutako eta Fundazioaren liburutegiari lagatako albumak / Álbumes elaborados y legados a la Biblioteca de la Fundación por su sobrina Carlota Mercé) 20. La Argentina, flamenka-jantziarekin, Isabel Katolikoaren Zaldun Gurutzea jasotzen Gobernu Errepublikanoko gobernuburu Manuel Azañaren eskutik, lorez inguratuta, Madrilgo Teatro Español antzokiko areto batean (9. albumeko 62. or.), 1931 La Argentina, con bata de cola, recibe del jefe del Gobierno Republicano, Manuel Azaña, la Cruz de Caballero de Isabel la Católica, rodeada de flores, en una sala del Teatro Español de Madrid (página 62 del álbum 9), 1931 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” (Haren iloba Carlota Mercék osatutako eta Fundazioaren liburutegiari lagatako albumak / Álbumes elaborados y legados a la Biblioteca de la Fundación por su sobrina Carlota Mercé) 21. La Argentina flamenka-jantziarekin, Manuel Azaña gobernuburuaren ondoan posatzen, argazkiaren erdian, beste pertsonaia ezagun batzuen artean, artistari Isabel Katolikoaren Zaldun Gurutzea emateko Madrilgo Teatro Españolen egindako zeremonian (9. albumeko 62. or.), 1931 / La Argentina con bata de cola, posa junto al Jefe de Gobierno Manuel Azaña, en el centro de la imagen entre otras personalidades, durante la ceremonia de entrega a la artista de la Cruz de Caballero de Isabel la Católica en el Teatro Español de Madrid (página 62 del álbum 9), 1931 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” (Haren iloba Carlota Mercék osatutako eta Fundazioaren liburutegiari lagatako albumak / Álbumes elaborados y legados a la Biblioteca de la Fundación por su sobrina Carlota Mercé) 22. Pooser, París La Argentina irribarretsu, okotza sorbalda alderantz eta ilea motots baxu batean bilduta eta lorez apainduta (erreprodukzioa) / La Argentina sonriente, con la barbilla inclinada al hombro y el pelo recogido en moño bajo con tocado de flores (reproducción), 1912 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 23. d’Ora, París La Argentina albotik, besoak koroan kriskitinekin, Isaac Albénizen “Asturias: leyenda” rako jantzita / La Argentina de perfil y con los brazos en corona con castañuelas, vestida para “Asturias: leyenda” de Isaac Albéniz, 1931 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 24. d’Ora, París Antonia Mercé, La Argentina, albotik, tendu aurrerantz besoak laugarren posizioan eta kriskitinekin, Isaac Albénizen “Asturias: leyenda” rako jantzita / Antonia Mercé, La Argentina, de perfil, tendu delante con brazos en cuarta y castañuelas, y vestida para “Asturias: leyenda” de Isaac Albéniz, 1931 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 25. Ezezaguna / Anónimo La Argentina zuriz eta irribarretsu, Robert Ochsen eta Luis Galveren ondoan Donostiako kale batean. Aita Donostiaren omenez antolatutako euskal jaien emanaldi batera joanak ziren hara. Lau ordu geroago hil zen, 1936ko uztailaren 18an / La Argentina de blanco y sonriente, junto a Robert Ochs y Luis Galve en una calle de Donostia / San Sebastian, donde había acudido a un festival de danzas vascas organizado en su honor por el S. P. Donostia. Cuatro horas después fallecía, 18 de julio de 1936 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 26. Ezezaguna / Anónimo Egurrezko beso lodiko sofa baten perspektibako ikuspegia. Besoen kanpoaldeak liburutegia osatzen du. Beste muturrean, kuxinetako baten gainean, La Argentinaren argazki markoztatu bat, 1936 / Vista en perspectiva de un sofá con gruesos brazos de madera que sirven de librería en su parte exterior. En el otro extremo, sobre uno de los cojines, una fotografía enmarcada de La Argentina, 1936 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 27. Ezezaguna / Anónimo La Argentinak bere azken egunak eman zituen Villa Mirafloreseko lorategiaren eta fatxadaren ikuspegi orokorra / Vista general del jardín y la fachada de la Villa Miraflores, en la que La Argentina pasó sus últimos días, 1936 Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 28. La Argentinaren eskuak koroa forman kakotuak, hatzak ia ukituz, hatz lodiak barrurantz eta txikiak luzatuta / Manos de La Argentina curvadas en corona, casi rozándose los dedos, los pulgares hacia adentro y los meñiques extendidos Fundación Juan March, Madrid / Archivo Antonia Mercé “La Argentina” 29. Naoya Ikegami Kazuo Ohno La Argentina Shon, Kannai Hall, Yokohama, Japonia, 1986ko azaroaren 21a / Kazuo Ohno en La Argentina Sho, en Kannai Hall, Yokohama, Japón, 21 de noviembre de 1986 © Naoya Ikegami 30. Naoya Ikegami Kazuo Ohno La Argentina Shoren estreinaldian, Daiichi Seimei Hall, Tokio, Japonia, 1977ko azaroaren 1a / Kazuo Ohno en el estreno de La Argentina Sho, Daiichi Seimei Hall, Tokio, Japón, el 1 de noviembre de 1977 © Naoya Ikegami 31. Naoya Ikegami Kazuo Ohno en La Argentina Sho, 1986 © Naoya Ikegami 32. Naoya Ikegami Kazuo Ohno La Argentina Shoren estreinaldian, Daiichi Seimei Hall, Tokio, Japonia, 1977ko azaroaren 1a / Kazuo Ohno en el estreno de La Argentina Sho, Daiichi Seimei Hall, Tokyo, Japón, el 1 de noviembre de 1977 © Naoya Ikegami 33. Naoya Ikegami Kazuo Ohno Kannai Halleko kamerinoan, Yokohama, 1986ko azaroaren 21a / Kazuo Ohno en el camerino de Kannai Hall, Yokohama, el 21 de noviembre de 1986 © Naoya Ikegami 34. Eikoh Hosoe (argazkia / fotografía); Ikko Tanaka (diseinua / diseño) La Argentina Shoren estreinaldiko posterra (erreprodukzioa) / Póster del estreno de La Argentina Sho (reproducción), 1977 © Kazuo Ohno Dance Studio 35. Kazuo Ohno en La Argentina Sho, Teatro Fonte, Yokohama, 1994 Bideoa / Vídeo © Kazuo Ohno Dance Studio 36. Ricardo Martín Euskal dantzen emanaldi bat Jai Alaiko frontoian eta Atotxako futbol-zelaian. Maskara daraman dantzarietako baten bakar-saioa nabarmentzen da lehen planoan, 1930 / Actuación de un grupo de bailes vascos en el frontón de Jai Alai y en el campo de Atotxa. Destaca en primer plano el solo de uno de los bailarines que lleva puesta una máscara, 1930 Kutxateka / Fondo Fotocar / Ricardo Martín, Donostia / San Sebastian 37. Idoia Zabaleta, Patricia Caballero, Camila Téllez, Iñaki Azpillaga Envoltura, 2016 Produkzioa / Producción: Moaré Danza Ganbara, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia / San Sebastián 35 Ganbara aretoa Koldo Mitxelena Kulturunea Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa Urdaneta 9 20006 Donostia / San Sebastián T +34 943 112 760 www.kmk.gipuzkoakultura.eus Diputatu nagusia / Diputado general Markel Olano Arrese Kultura, Turismo, Gazteria eta Kirol Departamentuko Foru diputatua / Diputado Foral del Departamento de Cultura, Turismo, Juventud y Deportes Denis Itxaso Gonzalez Kulturako zuzendari nagusia / Directora General de Cultura María José Telleria Etxeberria Liburutegia, Kulturaren Sustapena eta Hedapenerako zerbitzuburua / Jefe del Servicio de Biblioteca, Promoción y Difusión Cultural Francisco Javier López Landatxe Erakustaretoko edukien zuzendaritza eta koordinazioa / Dirección de contenidos y coordinación de la sala de exposiciones Ana Salaberria Monfort 36 Fundación Donostia / San Sebastián 2016 Fundazioa Easo, 43 20006 Donostia / San Sebastián T +34 943 483 344 [email protected] www.dss2016.eu Zuzendaria orokorra / Director general Pablo Berástegui Lozano Zuzendaritza-laguntzailea / Asistencia a dirección Amaia Rezola García Kultur Programaren zuzendaria / Director programa cultural Xabier Paya Ruiz Koordinatzaile orokorra / Coordinadora general Ruth Pérez de Anucita Faro arduradunak / Responsables de Faro Inesa Ariztimuño Olmeño Lorena Montejo Hinojosa Ainara García Martínez Kaien koordinazioa / Coordinación muelles Amalur Gaztañaga Montero Iker Tolosa Lafuente Aitzol Astigarraga Pagoaga Asier Basurto Arruti Iñigo Cantero Loinaz Proiektuen kudeaketa / Gestión de proyectos Imanol Otaegi Mitxelena Arrate Velasco Delgado Itziar Zorita Aguirre Saioa Torre Bilbao Felipe Retamal Dilva Jaione Cabaleiro Camacho Aintzane Gamiz Iraola Ziortza Basaguren Uriarte Mikel Goñi Larrea Maialen Sobrino Sara Ruesgas Uzin Programa-laguntzaileak / Asistencia al programa cultural Larraitz González Gurruchaga Uxue Guerrero Aizpuru Itoitz Guerrero Barbarin Maddalen Zabaleta Ekonomia – Finantza zuzendaria / Directora finanzas y administración Garbiñe Muñoa Hospital Administrazioa eta kontratazioa / Administración y contratación Irune Soto Cotorro Ana Jesús Zubizarreta Goya Josune Plazaola Arrese María Aguirre Landa Iñigo Eguizabal Ruiz María Jesús Lertxundi Lizaso Silvia Bea Hidalgo Iñaki Campo Esnaola Recursos Humanos Javier Sampedro Olalde Komunikazio zuzendaria / Director de comunicación Fernando Álvarez Busca Prentsa-buruak / Jefatura de prensa Katerin Blasco Egia Beñat Doxandabaratz Otaegi Eduki-kudeaketa / Gestión de contenidos Iban Lertxundi Zabala Arte zuzendaritza/Dirección de arte Julen Cano Linazasoro Maitane Gartziandia Agirrezabalaga Proiektuen komunikazioa / Comunicación de proyectos Maider Urteaga Belza Leire Palacios Eguiguren Lierni Castaño Caballero Nagore Anabitarte López Miren Pérez Eguireun Imanol Gallego Mezquita Mireia Unanue Pumar Ainhoa Iribar Arostegui Komunikazio digitala / Comunicación digital Mikel Huarte Maisterrena Mentxu Nieva Fatela Heidi Otaduy Diez Nazioarteko Harremanetarako / Relaciones Internacionales Eneko Garate Iturralde Leyre Barinagarrementeria Arrese Marketing eta babesletza arduraduna / Responsable Marketing y patrocinio Josune Ausin Arruti Marketing eta babesletza / Marketing y patrocinio Laura Quemada Martínez Roberto Letona Palacio Yolanda Piñas Peña Harreman publikoak / Relaciones públicas Raquel Rodríguez Nogales Protokolo / Protocolo TISA (Ainara Monasterio) Partaidetza zuzendaria / Directora de participación Enara García García Partaidetza eta ebaluazioa / Participación y evaluación Ainhoa Zabala Arreche Aitzole Araneta Zinkunegi Iker Blas Mendoza Produkzio zuzendaria / Director de producción José Ignacio Abanda Novillo Produkzio koordinatzailea/ Coordinadora de producción Kris Olaizola García Produkzio teknikoaren arduraduna / Responsable de producción técnica Sergio López Goñi Proyectuen produkzioa / Producción de proyectos María Victoria Izquierdo Idoia Rezabal Goenaga Itziar Iraola Alonso Nerea Garmendia de la Fuente Maddi Carton Etxeberria Nerea Azurmendi Gorrotxategi Naroa Sancho Amundarain Javier Langara Martínez Produkzio laguntzaileak / Asistencia a la producción Maite Laka Itxaso Raquel Olaizola González Aizpea Mendi Marcuerquiaga Haizea Galarreta Fernández 37 Bake-ituna / Tratado de paz Katalogoa / Catálogo Ideiaren sortzailea / Concepción de la idea Santiago Eraso Argitaratzailea / Edita Donostia / San Sebastián 2016 Komisarioa / Comisario Pedro G. Romero Proiektuaren zuzendaritza / Dirección del proyecto Donostia / San Sebastián 2016 Koordinazioa eta ekoizpena / Coordinación y producción BNV producciones Donostia / San Sebastián 2016 Komunikazioa / Comunicación Donostia / San Sebastián 2016 1930 Donostiako Hitzarmenean. Historia eta sinkopea / En el Pacto de San Sebastián. Historia y síncope 38 Diseinua / Diseño Filiep Tacq Maketazioa / Maquetación Joaquín Gáñez Koordinazio editoriala / Coordinación editorial Mónica Carballas Itzulpenak / Traducciones Irene Hurtado Nuria Rodríguez Nadine Janssen Maramara Taldearen Hizkuntza Zerbitzuak, SL Antolatzaileen izenean, eskerrik asko honako erakunde eta partikular hauei, beren lankidetzagatik: / Los organizadores agradecen la colaboración de las siguientes entidades y particulares: Archivo Histórico Provincial Capuchinos de Pamplona-Iruña Fundación Juan March Kazuo Ohno Dance Studio Museo de Bellas Artes de Álava Diputación Foral de Álava Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Musée Basque et de l’histoire de Bayonne Museu Nacional d’Art de Catalunya © Argitalpenarena / De la edición Donostia / San Sebastián 2016 © Testuena eta itzulpenena, egileek / De los textos y traducciones, sus autores Antolatzailea / Organiza Koldo Mitxelena Kulturunea Donostia / San Sebastián 2016 © Alfonso, VEGAP, Donostia / San Sebastián, 2016 Komisarioa / Comisaria Isabel de Naverán Inprimaketa / Impresión Ganboa Centro Gráfico Koordinazioa eta ekoizpena / Coordinación y producción Koldo Mitxelena Kulturunea: Ana Salaverria Xabi Calvo Amparo Barroso Donostia / San Sebastián 2016: Amalur Gaztañaga Aleak/ Tirada 500 ISBN 978-84-608-8634-1 Lege-gordailua / D.L. SS 665-2016 Arotzeria / Carpintería SIT Grupo Empresarial S.L. Aseguruak / Seguros Axa Seguros S.A. MAPFRE ESPAÑA, Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A. Helvetia Compañía Suiza, S.A. de Seguros y Reaseguros Garraioa / Montaje Ordax Coordinadora de Transportes y mercancías S.L. Muntaketa / Montaje Equipo 7 Restauración S.A. www.bakeituna.dss2016.eu www.tratadodepaz.dss2016.eu #BakeItuna #TratadoDePaz 2016ko uztailaren 15an, Antonia Mercéren heriotzaren eta II. Errepublikaren amaiera ekarri zuen altxamendu frankistaren 80. urteurrenean, Envoltura izenburuko bi dantza eta ekintza bat aurkeztuko dira Ganbara aretoan. Antonia Mercé La Argentinak gorpuztutako sinkopearen ideian –gorputzaren mugimendu eta mugimendu historiko gisa ulertua– oinarritutako zenbait bakar-saioz osatutako pieza da Envoltura. Artistaren heriotzaren inguruko gorabeherak, aldaketa politikoaren batera gertatua, eta gaur egun gertakari hartaz egin dezakegun interpretazioa daude Isabel de Naveránek bultzatutako eta Idoia Zabaleta, Patricia Caballero, Camila Téllez e Iñaki Azpillagak pentsatutako pieza honen azpian. Moaré Danzak ekoitzitako Envoltura ikuskizunak Eusko Jaurlaritzako Kultura Sailaren Ekoizpenerako Laguntza bat jaso du. 2016ko uztailaren 15a , 19:00 Iraupena: 90’ Sarrera librea lekuak bete arte El 15 de julio de 2016, coincidiendo con las vísperas del ochenta aniversario del fallecimiento de Antonia Mercé y de la sublevación franquista que puso fin a la II República, se presentan en la Sala Ganbara dos danzas y una acción bajo el título Envoltura. Envoltura es una pieza compuesta por varios solos inspirados en la idea de síncope como movimiento corporal e histórico encarnado en la figura de Antonia Mercé, La Argentina. Las circunstancias de su fallecimiento, coincidiendo con el cambio político y la lectura que hoy podemos hacer de aquello, articulan la idea, impulsada por Isabel de Naverán y creada por Idoia Zabaleta, Patricia Caballero, Camila Téllez e Iñaki Azpillaga. Producida por Moaré Danza, Envoltura ha recibido una Ayuda a la producción del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. 15 de julio de 2016, 19:00 Duración: 90’ Entrada libre hasta completar aforo Antolatzaileak / Organizan Babesle-orokorra / Patrocinador general DSS2016.EU