Prefazione - Sinestesie
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Prefazione - Sinestesie
book.indd 1 10-04-2007 19:39:07 1Y:M:MHISERHQSZMRKMQEKISR W]RIWXLIWMEERHZMWYEPQYWMG 1Y:M:MWYEP1YWMGMWTEVXSJXLI7IGSRH -RXIVREXMSREP'SRKVIWW¨7]REIWXLIWME7GMIRGI %VX©4EPEGMSHIPSW'SRHIWHI+EFME+VEREHE 7TEMR%TVMP¦1E] (MVIGXMSRERHGSSVHMREXMSR(MRE6MGG{4SPMXIGRMGS HM1MPERS 3VKERM^EXMSR1EVuE.SWqHI'zVHSFE*YRHEGMzR -RXIVREGMSREP%VXIGMXXk+VEREHE 4EXVSRW%]YRXEQMIRXSHI+VEREHE(MTYXEGMzRHI +VEREHE1MRMWXIVMSHIGYPXYVE7TEMR4SPMXIGRMGS HM1MPERS*EGYPX]SJ(IWMKR6IEP%GGEHIQME HI&IPPEW%VXIW2YIWXVE7IySVEHIPEW%RKYWXMEW +VEREHE9RMZIVWMHEHHI+VEREHE*EGYPX]SJ *EVQEGME4WMGSPSKuE*MPSWSJuE]0IXVEW'MIRGMEW HIPE)HYGEGMzR&IPPEW%VXIW ;MXLXLIWYTTSVXSJ'SQMWMzRZEPSVEGMzREVXuWXMGE 4EPEGMSHIPSW'SRHIWHI+EFME+VEREHE )\TSWMXMSR'SQQMXXII (MRE6MGG{4SPMXIGRMGSHM1MPERS 1EVuE.SWqHI'zVHSFE*YRHEGMzR-RXIVREGMSREP %VXIGMXXk+VEREHE .YER'EVPSW7ER^)HMXSV+YEHEPENEVE1EHVMH 8VIQIHEH+RIGGS7YEVI^*EGYPX]SJ'MIRGMEWHIPE )HYGEGMzR9RMZIVWMX]SJ+VEREHE 'EVPSW:MPPEPSFSW*EGYPX]SJ&IPPEW%VXI+VEREHE 'SQMWMzRZEPSVEGMzREVXuWXMGE4EPEGMSHIPSW 'SRHIWHI+EFME(MTYXEGMzRHI+VEREHE 4PERRMRKERHVYRRMRKSJI\LMFMXMSR1.SWqHI 'SVHSFE*VERGMWGS&EIRE 7TIGMEPXLEROWXS1EVME%RXSRME,MHEPKS -7&2 )HM^MSRM430-HIWMKR ZME(YVERHS%¦1MPERS XIP*E\ IQEMPIHM^MSRMTSPMHIWMKR$TSPMQMMX [[[TSPMHIWMKRRIX 4VMRX%00KVE´GWEW1MPER 4VMRXIHMR-XEP]*MVWXIHMXMSR%TVMP &SSOERH(:(IHMXIHF](MRE6MGG{ERH1EVuE.SWq HI'zVHSFE 8LIZMHISWXLIXI\XWHIWGVMTXMSRWSJXLIZMHISW ERHXLI´KYVIWEVIF]XLIVIWTIGXMZITEVXMGMTERXW ERHEYXLSVW )HMXSVMEPWXEJJ 'SSVHMREXSV1MGLIPE4IPM^^EVM 'YVEXSVSJXLIGSRXIRXWERH )HMXMRK-XEPMERXI\XW(MRE6MGG{ )HMXMRK)RKPMWLXI\XWF]7IER(E] )HMXMRK7TERMWLXI\XWF]1.HI'SVHSFE 8VERWPEXMSRW-XEPMER)RKPMWL1EVGS5YEKKMSXXS +EME7GEKRIXXM 8VERWPEXMSRW-XEPMER7TERMWL.SWq1ERYIP%PPEVH +VETLMGTYFPMWLMRKW]WXIQ %VX(MVIGXMSR('SQ(MRE6MGG{ 7YTIVZMWMSR%PIWWERHVE%PFERS +VETLMGHIWMKRSJXLIFSSO7MPZME*IVVEVM -RXIVJEGIHIWMKRSJXLI(:()PMWEFIXXE4EYWXMER 7TIGMEPXLEROWXS %RXSRMS&IPPYWGMS *VERGIWGS+EPPM1SZMIHIWMKR0EF 0YGE4IVVM %PPVMKLXWVIWIVZIH2STEVXSJXLMWTYFPMGEXMSRQE]FIVITVSHYGIHSVXVERWQMXXIHMRER]JSVQSVER]QIERWIPIG XVSRMGSVQIGLERMGEP-RGPYHMRKTLSXSGST]VIGSVHMRKSVER]MRJSVQEXMSRWXSVEKIERHVIXVMIZEPW]WXIQ[MXLSYXTVMSV TIVQMWWMSRMR[VMXMRKJVSQSJXLITYFPMWLIV book.indd 2 10-04-2007 19:39:22 | MuVi. Video and moving image on synesthesia and visual music | International exhibition of video | Edited by Dina Riccò, Marìa José de Còrdoba | [SVOWF] XI\XWF] Giovanni Baule María José de Córdoba José García Román Immaculada López Calahorro Dina Riccò Alberto Seassaro book.indd 3 Adriano Abbado Federico Bayón Peter Bosch & Simone Simons Tony Brooks Marina Buj Corral Rodrigo Cádiz Carlos Carmona Mazuelas Esperanza Collado Maria José de Córdoba Maria-Elena Doyle José Antonio Fernández FUSS! Francesco Gaffuri Pilar Garcia Calero Pablo García López Virginia García Marín Fernando Federico González Carmen González García Pedro Guajardo Torres Sabina Huber Alessandra Leone José López Montes Miguel Navarrete Javier Navas Millán Paul O Donoghue Sara Padidar Giulio Pierrottet Katharina Pitscheider Laura Poli Virginia Prego Carrera Yannick Pugibet Ramiro Iris Ranzani Verena Ranzi Federico Ros Sebastian Rosales Davide Strusani Students of Instituto Politécnico de Diseño en Koszalin Nancy Jeanet Tello Mendoza Stefano Totaro Raewyn Turner Silvia Velasco Ge-Suk Yeo TEXVSRM^IHF] Facoltà del Design, Politecnico di Milano Fundación Internacional Artecittà Universidad de Granada Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias, Granada Ayuntamiento de Granada Diputación de Granada Ministerio de Cultura Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias Ayuntamiento de Granada MINISTERIO DE CULTURA 10-04-2007 19:40:19 7 Alberto Seassaro Giovanni Baule 4VIJE^MSRM*SVI[SVHW 4VzPSKSW 13 José García Román 4VzPSKS*SVI[SVH 4VIJE^MSRI 17 Immaculada López Calahorro 4VzPSKS*SVI[SVH 4VIJE^MSRI book.indd 4 Part One Professional Works 49 Adriano Abbado :EVME^MSRM ;SRSOVSQS 53 Peter Bosch & Simone Simons 19 )PIGXVMG7[E]MRK3VGLIWXVE Dina Riccò María José de Córdoba %KYEW:MZEW -RXVSHY^MSRIMRXVSHYGGMzR 57 -RXVSHYGXMSR Maria José de Cordoba :MWMzR'zWQMGE 25 (ER^EHIPYGIW Dina Riccò 1YWMGE:MWMZEI7MRIWXIWME 61 :MWYEP1YWMGERH 7]REIWXLIWME1WMGEZMWYEP José Antonio Fernández 7+1 ]7MRIWXIWME 63 FUSS! (Guillermo López, Raul Marco, Timo Daum) %QFMIRXEHSV 65 Pilar Garcia Calero 7IRWEGMSRIW6YRMGEW 67 Virginia Prego Carrera 7YQMVEHEIWWSRSVE 10-04-2007 19:40:22 Part Two University Works 81 Valeria Bucchetti, Vittorio Marchetta, Benedetta Scansani 69 :MWYEP7SYRH(IWMKR Sebastian Rosales 8EGXSGSRXEGXS 83 Marina Buj Corral 71 )RIPZEGuS Raewyn Turner -RHMGEXMSRW 85 *SYV7IRWIW1YPXMWIRWSV] Esperanza Collado 'SRGIVXW *IIHFEGO 75 87 Ge-Suk Yeo -PKSFWSVMKSVM7IZIRWSYRH Maria-Elena Doyle 6EMR TSIQW book.indd 5 91 Francesco Gaffuri 4W]GSQSXMSR 93 Virginia García Marín, Pablo García López 1SPIGYPEV1YWMG 2IYVSR 97 Carmen González García, Rodrigo Cádiz 8MQI)\TSWYVI 99 Pedro Guajardo Torres *IIH&EGOMPJYXYVMWQS 101 Alessandra Leone 4M\«IPPI 103 José López-Montes .YPMEW(]TXMGLSR ½XERSW 107 Paul O’Donoghue %FSZIXLI8LYRHIVGPSYHW 109 Josefa Salas Vilar 4MRXEVPEQWMGE0EIWGY GLEGVSQjXMGE 111 Consuelo Vallejo Delgado %TVILIRHMIRHSIPVMXQS Part Three Biographies 10-04-2007 19:40:22 book.indd 6 10-04-2007 19:40:23 Lo studio della fenomenologia sinestesica come area delle coincidenze e sovrapposizioni, parallelismi e collimazioni, ibridazioni e contaminazioni – od anche solo contiguità e affinità semantiche e simboliche – fra apparati sensoriali e stimoli sensitivi come i relativi comportamenti percettologici (che, con le stesse originarie definizioni dei cinque sensi, era già stata indicata da Aristotele nell’aforisma “ciò che è aguzzo al tatto è acuto all’udito”), se da un lato è stato un importante ambito di ricerca della psicologia percettiva e cognitiva, dall’altro è stato soprattutto nelle “arti” che questi studi hanno rappresentato il luogo privilegiato della sperimentazione empirica e della applicazione pratica, proprio nella misura in cui la distinzione originaria fra “techné” (arte) ed “episteme” (scienza, intesa come conoscenza) veniva a decadere e i due termini diventavano sinonimi nell’indicare ciò che attiene al “bello”, alle “arti” e alla loro fruizione. Ma se è solo nel ‘700 che l’estetica diventa una branca autonoma della filosofia deputata allo studio dell’arte, è dai primordi dell’evoluzione umana che la trasduzione “creativa” dell’esperienza percettiva in “oggetto sensibile”, ha messo in convergenza tutti i sensi e le sensibilità per esprimere “arte” – per produrre “atti e manufatti” artistici – cosicchè da sempre la sinestesia è anche “sinestetica”. Ed è tale, sempre più, nell’ambito di quella specifica prassi che è il “design”, che sovraintende alla ideazione, progettazione, realizzazione e diffusione nel sociale di artefatti – materiali e virtuali, funzionali e comunicativi – dotati della specificità di produrre (ruolo attivo) e di recepire (ruolo passivo) “input percettivi” – estesie, appunto – molteplici, sovrapposti e interattivi, che ne fa il luogo attualmente più avanzato di sperimentazione ad un contempo sinestesica e sinestetica. Le recentissime acquisizioni delle scienze neurologiche – che hanno avviato la mappatura dinamica dei processi sinaptici relativi agli stimoli sensoriali ed ai connessi effetti cognitivi – hanno inequivocabilmente restituito, visualizzandole, risposte agli stimoli mai circoscritte e puntuali ma sempre plurime e interconnesse, dimostrando che tutto l’universo dei sensi – ampliati alla propriocezione e sempre più esteso – è ”unitario” e, appunto, sistemicamente sinestesico. Come potrà dimostrarsi anche riguardo al connubio sinestesico udito/vista, e sinestetico musica/arti visive, che viene proposto in questa esperienza. MuVi | 7 Prefazione Alberto Seassaro (Preside della Facoltà del Design, Politecnico di Milano) book.indd 7 10-04-2007 19:40:25 | 8 Prefazione Il tema alla base di MuVi è di importanza centrale per l’intera area delle arti e del progetto, in ragione di diversi motivi che concorrono tra loro. Attorno alla questione delle sinestesie si sono catalizzati interessi e esperienze che coprono l’intero scenario che va dalle pratiche artistiche alla ricerca di progetto. Il contesto, in particolare, che si è aperto con le tecnologie digitali ha valorizzato e reso veicolabili molti aspetti di quest’area di ricerca che ha trovato così nuovi supporti compatibili e nuovi strumenti di gestione. La musica visiva già praticata nelle formule anticipatrici delle avanguardie del Novecento, ha lasciato una traccia lunga dentro la quale sono confluiti via via i contributi di artisti che praticando specifici linguaggi davano voce alle immagini e immagine ai suoni; così come sono convogliati in questa traccia sempre più larga i contributi che su base scientifica dimostravano sempre meglio la fondatezza e la meccanica dei principi sinestesici; così come l’area del progetto degli artefatti comunicativi ha ampiamente praticato le suggestioni sinestesiche, restituendo a sua volta non solo ‘applicazioni’, ma veri e propri contributi sperimentali. Come Facoltà del Design del Politecnico di Milano, e in particolare come Corso di Laurea in Design della Comunicazione, abbiamo messo al centro delle sperimentazioni didattiche e di ricerca la connessione di Arti e Progetto e, dunque, la ‘questione sinestesica’. Lo ‘sguardo allargato’ delle discipline che convergono nell’area delle sinestesie è il ‘nostro’ sguardo: che fa delle trasversalità una ricchezza e non una scorciatoia, che trova nelle relazioni tra visivo e uditivo un livello di intrecci da esplorare di continuo. Per questo il campo di riflessioni e proposte dedicata alla Musica Visiva in seno alla seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art ci vede convinti protagonisti. La visione di questi materiali sonori e l’ascolto di questi materiali visivi condensa i contributi raccolti in un’unica, profonda suggestione: nell’’incrociarsi di questi stimoli c’è la conferma di una nuova, accresciuta sensibilità. Giovanni Baule (Presidente del corso di laurea in Design della Comunicazione, Facoltà del Design, Politecnico di Milano) book.indd 8 10-04-2007 19:40:25 The study of the synaesthetic phenomenology as an area of coincidences and juxtapositions, parallelism and collimation, hybridization and contamination – or just continuity and semantic and symbolic similarities – between sensorial structures and sensory stimulus and their relative sensory performances (that Aristotle already indicated in his aphorism “What is sharp at the touch, it is also acute at the heard”), on one hand has been an important aspect of the sensory and cognitive psychology, but on the other hand it has proved to be more applicable to “arts”. This occurred because the distinction between “techné” (art) and “episteme” (science, meant as knowledge) was about to fade away, and the two terms became synonyms when talking about “beauty”, “art” and their fruition. However, only in the 18th century the aesthetics became an independent discipline of philosophy, devoted to the study of art. It’s since the origins of human beings that the conversion of the sensory experience into a “sensory object” has been putting together all the senses and the sensibility in order to express the concept of “art” – and to produce an “artistic object” – so that the synaesthesia is also “synaesthetic”. The ” design” is one of the field where these concepts are mostly used, being the design a sector related to the concept, designing, production and diffusion of artefacts – material and virtual, functional and communicative – able to produce (active role) and take in (passive role) different, overlapped and “interactive” sensory inputs. The recent acquisition of neurological sciences – which started the dynamic mapping of synapses processes concerning sensorial stimulus and cognitive effects – has surely given not very prompt but always multiple and systematic answers to stimulus, showing that the sensorial universe, that is becoming wider, is “one” and synaesthetic. MuVi | 9 Foreword Alberto Seassaro (Head of the Faculty of Design, Politecnico di Milano) book.indd 9 10-04-2007 19:40:26 | 10 Foreword The main subject of MuVi plays a central role in the whole art and design discipline for several reasons. The synaesthesia issue brings together interests and experiences that cover the entire scenario, from artistic practices to design research. Particularly, digital technologies unfolded a context that has given value to and conveyed many aspects of this research area, thus finding for synaesthesia more compatible devices and new management tools. The visual music practised by the 1900’s avant-garde created a fil rouge in which, again and again, different artists with their peculiar languages have given voice to images and images to sounds; in the same way, this path conveyed the scientific research that demonstrated the soundness and showed the mechanism of the synaesthetic principles; equally, communication design has widely practised the synaesthestic suggestions, giving back not only ‘applications’ but proper experimental contributions. The Faculty of Design of the Politecnico di Milano, and particularly the Degree Course in Communication Design, has placed as a core of its research the connection of Arts and Project, therefore, the synaesthesic issue. The “openness” of the disciplines conveying synaesthesia is our “openness”, which regards transversality as a richness and not as a shortcut and finds in the relation between visual and auditory an intertwining level to be continually explored. This is why we feel directly involved in the discussions and proposals of the second international conference Synaesthesia: Science & Art. The visions of the audio materials and the sounds of the visual ones gather the collected contributions in one unique suggestion: in the intersection of these stimuli we find the recognition of a new increased sensibility. Translation from Italian: Gaia Scagnetti Giovanni Baule (President of the Degree Course in Communication Design, Faculty of Design, Politecnico di Milano) book.indd 10 10-04-2007 19:40:26 El estudio de la fenomenología sinestésica como área de coincidencias y sobraposiciones, paralelismos y colimaciones, hibridaciones y contaminaciones – o también sólo cercanía, afinidad semántica y simbólica – entre órganos sensoriales e impulsos sensitivos y los relativos comportamientos perceptivos (que en la misma definición original de los cinco sentidos de Aristóteles fue ya indicada con el aforismo “aquello que es agudo al tacto es agudo al oído”), fue por un lado, una parte importante de la sicología perceptiva y cognitiva; por otro lado – sobretodo en las “artes” que estos estudios representaron – fue el lugar privilegiado de la experimentación empírica y de las aplicaciones prácticas, justo en la medida en que la diferencia original entre “techne” (el arte) y “episteme” (la ciencia como conocimiento) vino a decaer y los dos términos se acercaron a la definición de lo “bello”, de las “artes” y a sus fruiciones. Sólo en el 1700 la estética se transforma en una rama independiente de la filosofía, concentrada en el estudio del arte. Desde los inicios de la evolución humana que la traducción de la experiencia perceptiva en “objeto sensible” ha hecho converger a todos los sentidos y sensibilidades para expresar “arte”, y para producir “arte y manufactura artística”. Es así que desde siempre la sinestesia es también “sinestética”. Cada vez más, en el ámbito de la práctica especifica el “diseño”, entendido como la idea, el proyecto, la realización y la difusión social de artefactos ya sean materiales, virtuales funcionales y comunicativos, estan dotados de la especificidad de producir (rol activo) y de recibir (rol pasivo) multiples imputs perceptivos, sobrepuestos e “interactivos”, que permite un lugar avanzado de experimentación sinestésica y sinestética. Los últimos descubrimientos de la ciencia neurológica, registrando procesos cerebrales, han dado respuestas múltiples, pero demuestran como el universo de los sentidos sea siempre más extenso y “unitario”, justamente “sinestético”, como también es propuesto en esta experiencia. MuVi | 11 Prólogo Alberto Seassaro (Decano de la Facultad de Diseño, Politecnico di Milano) book.indd 11 10-04-2007 19:40:26 | 12 Prólogo El tema que fundamenta MuVi es de gran importancia para las áreas de Arte y Diseño, debido a las coincidencia de intereses entre ambas materias. En relación al tema de la Sinestesia, se han plasmado intereses y experiencias que incluyen todos los ámbitos, los que van desde la práctica artística a la investigación proyectual. El contexto que se ha abierto, en particular con las tecnologías digitales ha valorizado y redirigido muchos aspectos de esta área de investigación, la que ha encontrado, de esta forma, nuevos soportes compatibles y nuevos instrumentos de gestión. La música visual, ya practicada en forma anticipada por las vanguardias del Novecientos, dejó una gran huella en el tiempo, especialmente a través de la contribución de artistas, que con lenguajes particulares dieron voz a las imágenes e imágenes al sonido. Esta huella, cada vez más amplia, fue involucrando contribuciones de languajes basados científicamente, demostrando cada vez más la profundidad y la mecánica de los principios sinestésicos. También el área de diseño de artefactos comunicativos desarrolló ampliamente las sugestiones sinestésicas, restituyendo a su vez, no sólo “aplicaciones” sino que también verdaderas propuestas experimentales. Como Facultad de Diseño del Politécnico de Milán y en particular como curso de licenciatura en Diseño de la Comunicación, hemos puesto al centro de la experimentación didáctica y de la investigación, la conexión entre Arte y Diseño, por lo tanto la cuestión sinestésica. “Nuestra” visión es la de una “mirada amplia” sobre las disciplinas que convergen en el ámbito de la sinestesia. Una mirada que hace de la transversalidad un valor y no un atajo, que encuentra en las relaciones entre lo visual y lo auditivo un nivel de interacción de exploración continua. Por esta razón el campo de reflexiones y propuestas dedicadas a la Música Visual al interior de la segunda conferencia internacional Sinestesia: Ciencia y Arte, nos ve como protagonistas comprometidos. La visión de los materiales sonoros y la audición de los materiales visuales resume las contribuciones recogidas en una única y profunda sugestión, en el cruce de estos estímulos se encuentra la confirmación de una nueva y creciente sensibilidad. Giovanni Baule (Director del curso de licenciatura en Diseño de la Comunicación, Facultad de Diseño, Politecnico di Milano) book.indd 12 10-04-2007 19:40:27 Toda obra de arte oculta claves secretas que dificultan el acceso a la acrópolis de la Estética, a cuyas puertas sólo se llega tras un intrincado ascenso por la montaña de la percepción y del pensamiento. Cuando hoy se habla de Arte no puede obviarse el complejo, misterioso y atractivo universo de la Sinestesia. Oír un cuadro o ver una música no son propuestas absurdas ni demenciales. Los sonidos de los lienzos o los colores de la música no son desvaríos ni perturbaciones mentales, ni es asunto que tenga relación con la brujería. Es un reto que de la mano de la investigación pretende ensanchar los caminos de la percepción y la sensibilidad, con una fuerte presencia de lo neurológico, que despejará interrogantes entre Ciencia y Arte; una realidad que nos habla de un atractivo mundo de infinitos lenguajes y estímulos de la mente y los sentidos, de una evolución estética y de sus cánones de belleza que con el apoyo de la Ciencia nos están mostrando horizontes fascinantes con amaneceres de interrelaciones que recuerdan oportunidades perdidas en los inicios de nuestra infancia, ocasos para nosotros, mas auroras para los que abren por primera vez sus ojos a la vida. La Real Academia de Bellas Artes de Granada da su respaldo a la Universidad Politecnico di Milano que en colaboración con la Fundación ArteCittà ha organizado la exposición MuVi como actividad paralela programada con motivo de la celebración de la segunda conferencia internacional Sinestesia: Ciencia y Arte, encuentro que ayudará a sentar nuevas bases para otras expresiones artísticas. MuVi | 13 El Universo de la Sinestesia José García Román (Director de la Real Academia de Bellas Artes de Granada) book.indd 13 10-04-2007 19:40:27 | 14 The universe of Synaesthesia In every work of art there are hidden, secret keys that make difficult the access to the Acropolis of Aesthetics whose doors unlock only after a complicated climb up the mountain of perception and thought. When one speaks of Art, one cannot obviate the complex, mysterious and attractive universe of Synesthesia. To hear a picture or see music is not an absurd idea or dementia. The sounds of a canvas or the colours of music are neither delirium nor mental perturbation, nor a matter related to witchcraft. Investigators see it as a challenge in order to widen the paths of perception and sensitivity with a strong presence of the neurology that will remove question marks between Science and Art; a reality that speaks of an attractive world of infinite languages, of mental and sensitive stimuli, of an aesthetic evolution and of beauty standards that, with the support of Science, is showing us fascinating horizons of interrelated dawns that remind us of lost opportunities during the initial moments of our childhood, of sunsets and more auroras for those who open their eyes for the first time. The Real Academia de Bellas Artes de Granada gives its support to Politecnico di Milano University, who, in collaboration with la Fundación ArteCittà, have organised the MuVi exhibition, programmed along with the celebration of the second international conference Synaesthesia: Science & Art, a meeting that will help open new grounds for other forms of artistic expression. Tranlation from Spanish: Neil Doherty José García Román (Director of La Real Academia de Bellas Artes de Granada) book.indd 14 10-04-2007 19:40:28 Ogni opera d’arte nasconde chiavi segrete che rendono difficile l’accesso all’Acropoli dell’Estetica, alle cui porte si giunge solo attraverso un’ intricata scalata alla montagna della percezione e del pensiero. Quando oggi si parla di Arte non si può trascurare il complesso, misterioso e affascinante mondo della Sinestesia. Ascoltare un quadro o vedere una melodia non sono proposte assurde né demenziali. I suoni di una tela o i colori della musica non sono deliri né turbe mentali né concetti che hanno a che vedere con la stregoneria. È una retta che per mano dei ricercatori pretende di allargare i cammini della percezione e della sensibilità, con una forte presenza del neurologico, che risolva gli interrogativi tra Scienza e Arte; una realtà che ci parla di un affascinante mondo di infiniti linguaggi e stimoli per la mente e per i sensi, di una evoluzione estetica e dei suoi canoni di bellezza che con il supporto della Scienza ci stanno mostrando orizzonti affascinanti con albe di interrelazioni che ricordano opportunità perdute agli inizi della nostra infanzia, tramonti per noi, più albe per coloro che aprono per la prima volta gli occhi alla vita. La Real Academia de Bellas Artes di Granada supporta il Politecnico di Milano che in collaborazione con la Fondazione ArteCittà ha organizzato la mostra MuVI come attività parallela per la celebrazione della seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art, un incontro che aiuterà a fondare nuove basi per altre espressioni artistiche. MuVi | 15 L’universo della Sinestesia Traduzione dallo Spagnolo: Gaia Scagnetti José García Román (Direttore della Real Academia de Bellas Artes de Granada) book.indd 15 10-04-2007 19:40:28 book.indd 16 10-04-2007 19:40:28 Parece natural que en estos tiempos de transversalidad de los discursos, multidisciplinariedad de los saberes e interconectividad general de los recursos, la sinestesia se erija, si no en paradigma de esta nueva etapa civilizatoria, al menos sí en figura privilegiada de la misma. Indagar en ella, y más en relación con otro campo atravesado por las fuerzas más variadas (el arte), no puede sino arrojar luz sobre la cultura contemporánea. Por eso es para esta Delegación de Cultura de la Diputación de Granada un honor participar en el segunda conferencia internacional Sinestesia: Ciencia y Arte, sirviendo de anfitriones del MuVI. Bienvenidos a todos. Pasen (cierren los ojos) y vean. MuVi | 17 Prólogo | Foreword | Prefazione Sembra naturale che in questi tempi di trasversalità dei discorsi, multidisciplinarietà dei saperi ed interconnettività generale delle risorse, la sinestesia si eriga, se non paradigma di questa nuova tappa civilizzatoria, almeno in figura privilegiata della stessa. Indagare in essa, ancor più in relazione ad altri campi attraversati dalle forze più varie (l’arte), non può che fare luce sulla cultura contemporanea. È pertanto un onore per questa Delegación de Cultura de la Diputación de Granata partecipare alla seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art, servendo da anfitrioni del MuVI. Benvenuti a tutti. Passate (chiudete gli occhi) e guardate. It seems natural that, in the present time of transversal discourses, multidisciplinarity of knowledge and general interconnection of resources, synaesthesia raises itself as a privileged figure of this new stage of civilization, if not as a paradigm of it. Research in this field, especially in relation to other fields crossed by different forces (the arts), will help us to understand contemporary culture. It is therefore an honour for the Delegación de Cultura de la Diputación de Granada to take part in the second international conference Synaesthesia: Science & Art, being hosts of MuVi. Welcome everyone. Go through (close your eyes) and look. Immaculada López Calahorro (Diputada Delegada de Cultura, Diputación de Granada) book.indd 17 10-04-2007 19:40:29 book.indd 18 10-04-2007 19:40:29 MuVi, acronimo di Musica Visiva, è un evento integrante della seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art, che ha luogo dal 28 aprile al 1 maggio 2007, presso il Palacio de Exposiciones di Granada, in Spagna. L’evento è pensato per dare un riscontro percepibile, estesico (e sinestesico), ai contenuti teorici affrontati nelle relazioni, nelle comunicazioni e poster della conferenza. Accanto alla sinestesia, tema dell’esposizione è la musica visiva, intesa in un’accezione lata, come una qualsiasi forma di rappresentazione cinetica, visiva o audiovisiva, sollecitata della musica. Le relazioni fra visivo e uditivo, come dimostra la varietà dei lavori qui raccolti, possono pertanto essere di diversa natura: possono essere il risultato di percezioni sinestesiche (il visivo come immagine mentale suggerita dalla musica); oppure il risultato di studi sulle analogie fra i linguaggi visivo e musicale (ritmo, tonalità, texture, colore, ecc.); essere espresse con linguaggi astratti, o al contrario figurativi, non necessariamente guidati da un supporto narrativo. Il materiale è stato raccolto, attraverso una call for kinetic works, un invito a sottoporre lavori in una qualsiasi forma di “immagine in movimento” digitale, lavori cinetici solo visivi, audiovisivi, o interattivi, rivolto sia ad artisti, musicisti, designer, performer, sia ad autori di provenienza accademica, professori e studenti universitari, delle accademie e dei conservatori di musica. I professori hanno presentato sia propri lavori, sia raccolte di lavori didattici, gli studenti uno o più lavori prodotti in un corso universitario. Questo catalogo raccoglie, sul libro e sul DVD, il lavoro dei ventitré partecipanti, distinti nei due gruppi – professionali e universitari – le immagini rese disponibili dagli autori, una sequenza di screenshot redatta dai curatori, e una selezione estesa del materiale video sottoposto. Il DVD allegato raccoglie un totale di circa 150 minuti di materiale video. MuVi | 19 Introduzione Dina Riccò Maria José de Córdoba book.indd 19 4-04-2007 17:31:09 | 20 Introducción MuVi, acrónimo de Música visual, es un evento integrado en la segunda conferencia internacional Sinestesia: Ciencia y Arte, que tuvo lugar entre el 28 de abril y el 1 de mayo en el Palacio de Exposiciones y Congresos de Granada, España. El evento fue ideado para dar soporte perceptible, estético (y sinestésico) a los contenidos teóricos expuestos en las presentaciones, comunicaciones y posters del congreso. Junto a la sinestesia, el tema de la muestra es la música visual, entendida como cualquier forma de representación cinética, representación visual o audiovisual, a través de la música. Las relaciones entre lo visual y auditivo, como demuestra la variedad de los trabajos aquí recogidos, pueden por lo tanto ser de diversa naturaleza: pueden ser el resultado de percepciones sinestésicas (vision como imagen mental sugerida por la música); o el resultado de estudios sobre analogías entre los idiomas visuales y musicales (ritmo, tonalidad, textura, color, etc); siendo expresados con lenguajes abstractos, o al contrario, figurativos, no necesariamente guiadas por un soporte narrativo. El material fue recogido a través de una convocatoria para los trabajos cinéticos, una invitación para trabajos en cualquier formato de “imagen digital en movimiento”, trabajos cinéticos solamente visuales, audio-visuales, o interactivos, de artistas, músicos, diseñadores, performers, sean autores de procedencia universitaria o de origen académico, profesores y estudiantes universitarios, de academias o conservatorios de música. Los profesores universitarios han presentado sus propios proyectos y trabajos didácticos; por otro lado los estudiantes, trabajos producidos en cursos universitarios. Este catálogo recoge, ya sea en el libro como en el DVD, el trabajo de veintitrés participantes, separados en dos grupos - profesionales y universitarios, imágenes propuestas por los autores, una secuencia seleccionada del screenshot de los curadores, y una extensa selección del material de video. El DVD recoge un total de aproximadamente 150 minutos de vídeo. Dina Riccò Maria José de Córdoba book.indd 20 4-04-2007 17:31:09 MuVi, an acronym for Musica Visiva (“Visual Music”), is an event of the second international conference Synaesthesia: Science & Art, held from April 28th to May 1st 2007 at the Palacio de Exposiciones in Granada (Spain). The event was designed to give more perceivable, aesthesic (and synaesthetic) evidence to the theoretical topics of the conference lectures and poster presentations. The visual music is another important issue of the event. Visual Music is to be intended as any sort of kinetic audio or video representation that springs from music. The relations between visual and auditory, as the variety of the works collected here demonstrates, can be of different nature: they can be the result of synaesthetic perceptions (visual as mental image suggested by music); the result of research on the analogies between visual and musical languages (rhythm, tone, texture, colour, etc.); they can be expressed by abstract or figurative languages not necessarily supported by a narrative plot. A call for kinetic works – an invitation to artists, musicians, designers, performers, academic authors, professors and students of universities, academies and conservatories to submit any kind of digital “moving image” or visual, audio and interactive kinetic projects – gave the opportunity to collect the works. Professors could submit either a collection of didactic projects or personal works. Students could submit one or more university projects. This catalogue collects – in the book and in the attached DVD – the works of the 23 participants divided in two groups (professionals & professors / university students), the images provided by the authors, a presentation of screenshots selected by the editors and a more wide selection of the video materials. The attached DVD includes 150 minutes of video material. MuVi | 21 Introduction Translation from Italian: Gaia Scagnetti Dina Riccò Maria José de Córdoba book.indd 21 4-04-2007 17:31:10 book.indd 22 4-04-2007 17:31:14 book.indd 23 4-04-2007 17:31:19 book.indd 24 4-04-2007 17:31:19 Dina Riccò 1. Alle origini La musica visiva ha origine con i primi tentativi di dinamizzazione della pittura agli inizi del Novecento, quando le sperimentazioni filmiche della prima Avanguardia sono alla ricerca di un nuovo linguaggio cinematografico, slegato dalle possibilità di raccontare storie o di restituire impressioni di realtà. L’ambizione è di pervenire ad un cinema pittorico, in sostanza ad una rappresentazione visiva che ha sviluppo temporale. Inevitabilmente principale fonte di confronto diviene il tempo musicale, così accanto ad espressioni quali cinema d’avanguardia, cinema puro, cinema astratto, cinema sperimentale, per indicare i prodotti di tali sperimentazioni venne introdotta l’espressione musica visiva. Troviamo i primi esempi nel lavoro pionieristico dei fratelli Arnaldo Ginna e Bruno Corra (A. e B. Ginanni Corradini) – con F.T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla e Remo Chiti parteciparono alla stesura del Manifesto della cinematografia futurista (1916) – in filmati che, seguendo scansioni temporali divise in battute (i fotogrammi) e dai ritmi ripresi da brani musicali, intendono verificare gli effetti di miscela e interazione dei colori nella proiezione luminosa. Con interventi cromatici diretti sulla pellicola, slegati quindi dai vincoli della ripresa cinematografica, Ginna e Corra inaugurano una tecnica in seguito ripresa e perfezionata da Moholy-Nagy, Fischinger, e soprattutto da Len Lye e McLaren. A questa iniziale produzione filmica si accompagna una viva produzione teorica. L’impulso dei testi di Germane Dulac, considerata la teorica del “cinema puro”, porta a rimettere in discussione la stessa espressione cinématographe la cui essenza dovrebbe essere restituita non con l’immagine di attori, personaggi, fatti e atti, entità più proprie alla letteratura e al teatro, quanto piuttosto con il posizionamento di linee, volumi, cadenze, è pertanto più appropriato parlare di cinégraphe, di scrittura dell’immagine in movimento che ha come fine la symphonie visuelle. In ciò la tecnica musicale, più di ogni altra, costituisce il prioritario riferimento. book.indd 25 MuVi | 25 Musica Visiva e Sinestesia 4-04-2007 17:31:19 | 26 book.indd 26 2. Nella didattica del Bauhaus Il Bauhaus, la nota scuola superiore di progettazione (1919-1933), è stata luogo e occasione senza eguali per la sperimentazione di rappresentazioni sinestesiche. Uno dei motivi è certamente da riconoscere nella finalità prioritaria data alla scuola dal suo fondatore, Walter Gropius, espressa già nel programma di apertura, quella cioè di perseguire la costituzione dell’opera totale, mito estetico di Richard Wagner, l’opera d’arte unitaria in cui possano confluire tutte le discipline, architettura, pittura, scultura, arti applicate e artigianato. Si aggiungono poi altri fattori, quali la nascita, in quegli stessi anni, del cinema sonoro e le necessità che questo ha richiesto di confrontarsi con la combinazione di audio e video, unita alle sperimentazioni dell’avanguardia cinematografica tedesca, in gran parte fondata sul disegno animato mutuato da modelli musicali. Vedi le testimonianze lasciate nelle opere di Viking Eggeling – la cui Diagonal Symphonie (1925) fu proiettata per la prima volta pubblicamente assieme agli esperimenti di Hirschfeld-Mack, prima studente poi assistente al Bauhaus, gli Opus di Ruttmann, il Ballet Mécanique di Léger – così come nelle opere di Hans Richter e di Lotte Reiniger. La sperimentazione di sinestesie è guidata dall’interesse, e dalle competenze, dei maestri del Bauhaus per la musica. Nonostante al Bauhaus non fosse previsto alcun suo insegnamento ufficiale – se facciamo eccezione per il corso di “Teoria dell’armonizzazione” di Gertrud Grunow, insegnante di canto, che tiene un corso di educazione del corpo in cui il movimento è inteso quale risultato delle sollecitazioni fornite da suoni e colori – di fatto diversi sono i corsi in cui la composizione musicale diviene essenziale fonte di riferimento per la rappresentazione pittorica e plastica. Così sappiamo essere stato per le lezioni di teoria della forma di Klee e Kandinskij, ma altrettanto evidenti sono gli interscambi disciplinari, e sensoriali, negli esercizi del corso propedeutico affidato a Itten, che lo ha inaugurato nel 1920, poi a Moholy-Nagy e Albers. Nel corso di Moholy-Nagy si sperimentano le proprietà sensoriali dei materiali attraverso la preparazione di tavole tattili, così vicine al Tattilismo (1921) di Marinetti, cercando altresì di esaminare e ordinare in modo per quanto possibile oggettivo e sistematico le qualità che questi esprimono. E solo con «il dominio del complesso interagire di percezioni ottiche, acustiche, tattili, e di altra natura» che, per Moholy-Nagy, diventa possibile raggiungere la conoscenza e la comprensione della realtà. Particolare attenzione dedica poi alla luce, al suo movimento, e con essa all’invenzione di macchine – come il Modulatore di luce e spazio (1922-30) – che consentano la proiezione di figure colorate e nel contempo di controllare gli effetti di luce e ombra quando 4-04-2007 17:31:20 | 27 MuVi queste sono in movimento. E ancora una volta la musica diviene fonte di riferimento sulla quale agire, sia in presenza che in assenza di un sonoro alla luce parallelo. Vedi lo sviluppo dinamico di un quadrato nella partitura cinematografica I e II (1922) di Werner Graeff o i giochi di luce colorata, su partitura musicale, degli allievi Kurt Schwerdtfeger e Ludwig Hirschfeld-Mack. Del resto Moholy-Nagy conosceva bene – come testimonia il suo scritto Pittura Fotografia Film (1925-27) – gli strumenti sinestesici, il clavecin oculaire di padre Castel, come il clavilux (1920 ca.) di Thomas Wilfred, il pianoforte a colori (1925) di Alexander László, la teoria opto-fonetica del dadaista Raoul Hausmann, così come i lavori cinematografici di Eggeling, Richter e del pittore statunitense Man Ray. 3. Cinetismi interattivi Gli sviluppi dei primi lavori di grafica digitale cinetica, il lavoro pionieristico di John Whitney con Arabesque (1975), o di Larry Cuba con Two space (1979), e successivamente con la magia ipnotica di Calculated Movements (1985), portano a soluzioni in cui il progetto della dimensione temporale non è più univocamente definito. Interviene l’interazione fra il sistema digitale e lo spettatore che diviene ora partecipante all’evento. Non si tratta unicamente di musica visiva, il coinvolgimento sensoriale diviene totale, e dalla proiezione bidimensionale su schermo si arriva alla spazialità dell’intero ambiente. In Italia ricordiamo gli ambienti sensibili di Studio Azzurro - quali ad es.Tavoli (1995), o Tamburi a sud (2001) – installazioni interattive in cui il comportamento del partecipante, toccando superfici, calpestando, o producendo suoni, determina il risultato audiovideo. Gli effetti restituiti dal sistema, in genere inaspettati, uniti ai meccanismi di relazione che si attivano dalla presenza simultanea di più partecipanti, portano ad un circolo vizioso che alimenta comportamenti altrettanto inusuali del partecipante, e con soluzioni, grazie anche alla mirabile qualità tecnica, di grande coinvolgimento. Fra i tanti possibili esempi nei software, ricordo gli ormai storici Visual Music Tone Painter (1994) di Stephen Nachmanovitch, e Music Animation Machine di Stephen Malinowski, un sistema notazionale che per certi aspetti ricorda le trascrizioni suono/colore di Luigi Veronesi; oltre all’originale Flow (2001) di Han Hoogerbrugge (www.hoogerbrugge.com), artista visivo e grafico olandese, un’animazione Flash in cui l’effetto sonoro è determinato dall’azione dell’utente, che a sua volta risponde ad una sollecitazione visiva, ossia alla rappresentazione sullo book.indd 27 4-04-2007 17:31:20 | 28 schermo. Infine mi piace citare Scribble, un software sviluppato da Golan Levin, allievo di John Maeda al Media Lab di Boston, che consente di generare animazioni audiovisive in tempo reale. Per interagire è necessario disegnare, “scarabocchiare” sullo schermo, così da dare origine ad una risposta audio che si unisce all’immagine con una relazione numerica. I risultati, pur strettamente dipendenti dall’abilità dei performer, sono di grande effetto. 4. MuVi e le esposizioni Al tema della musica visiva due importanti istituzioni hanno negli ultimi anni dedicato una grande esposizione: il Centre Pompidou di Parigi, con Sons & lumières (22 settembre 2004 – 3 gennaio 2005), e il Museum of Contemporary Art di Los Angeles (13 febbraio – 22 maggio 2005), con la mostra Visual Music. In entrambe le esposizioni, e nei relativi cataloghi, troviamo una ricca raccolta di materiale storico, dall’inizio del Novecento ad oggi. MuVi non intende certo entrare in competizione con tali realtà, si tratta di una circoscritta selezione di lavori audiovideo, tutti di recentissima produzione – sono datati tra il 1991 e il 2006, e in gran parte prodotti in quest’ultimo anno – che consente tuttavia di tracciare le linee di sperimentazione in atto, e i prodotti che, almeno nelle intenzioni degli autori, si riconoscono in ciò che chiamiamo visual music. I lavori pervenuti si presentano in forme, tipologie, tecniche, estremamente varie e non univocamente classificabili: in forma di spettacolo (Turner e Brooks); di performance (Ge-Suk; Fuss!); di installazione (Bosch & Simons; Fuss!); di ripresa video (Turner; Buj Corral), anche al microscopio (García Marín e García López); di elaborazione grafica digitale (Abbado; Bucchetti e altri; Collado; Doyle; Gaffuri; Leone). Altresì si caratterizzano per la diversità di stili e linguaggi, dalla massima iconicità e realtà della ripresa video (Turner), o simulata (Doyle), alla pura astrazione (Fernández e Gonzáles), con tutti i gradi intermedi dalle forme organiche (Abbado, Wonokromo; Bosch & Simons, Aguas vivas; Prego Carrera; González García e Rodrigo Cádiz) o geometriche (Bucchetti e altri; Fuss!, Gaffuri). Nel passaggio tra immagine grafica e immagine fotografica, l’attenzione è posta a caratteri del visivo via via differenti: per alcuni è il colore (O’Donoghue; José de Cordoba; Vallejo Delgado), per altri le mutazioni progressive della forma (Collado; Ge-Suk); altri ancora fondati sulla texture (Abbado, Wonokromo). Alcuni lavori sono guidati book.indd 28 4-04-2007 17:31:20 | 29 MuVi dalla pratica pittorica (García Calero; González García e Rodrigo Cádiz; Prego Carrera; Rosales; Salas Vilar), altri dalla composizione musicale (López-Montes; Gujardo Torres), a dimostrazione di un interesse ampiamente interdisciplinare al tema che coinvolge le attività delle scuole di design, di belle arti, i conservatori, oltre al contributi di ricercatori e artisti professionisti. Nell’insieme, la sofisticata trasformazione morfologica di Collado e di Ge-Suk, la complessa simulazione di Doyle, le affascinanti sonorità di López-Montes, la perfezione ritmico/geometrica delle miniature video di Bucchetti et al., le ingeniose macchine sonore di Bosch e Simons, i cromatismi di Cordoba, riescono a restituirci una pluralità di modi che escono da un’interpretazione spontanea di visual music, fuori da ogni accezione stereotipa. 5. Cos’è visual music? Il materiale qui raccolto ci porta ad identificare la visual music con modalità rappresentative fra loro anche molto differenti. Visual music è una rappresentazione in genere audiovisiva, talvolta anche solo visiva, in cui i caratteri e l’andamento cinetico dell’immagine conseguono alle peculiarità di una parte musicale o sonora. Talvolta, molto più raramente, l’ordine s’inverte ed è l’immagine, o meglio il disegno della forma, che determina la traccia audio.La tecnologia è ora prioritariamente digitale – anche certi lettori multimediali o screen saver fanno propria tale modalità – ma il supporto materico e la scelta della tecnologia, pur essendo stati di rilievo sia alle origini – le prime sperimentazioni di visual music sono di poco successive all’invenzione del cinema – sia negli sviluppi seguenti, non sono in sé discriminanti. Neppure le relazioni fra i registri uditivo e visivo seguono un’unica via, possono essere conseguenti alla definizione di un codice di trasposizione dall’uno all’altro (più frequente nel digitale), oppure essere il risultato dell’analisi dell’apparenza, ossia della resa percettiva dei due registri, fondata sull’ascolto, sulla restituzione visiva e sulla verifica della reciproca congruità. Ciò che è invece ricorrente è l’attenzione al movimento dell’immagine che, priva di rimandi iconici, chiede la definizione di criteri che consentano di definirne l’articolazione nel tempo. E quello musicale diviene inevitabile modello di confronto. book.indd 29 4-04-2007 17:31:20 | 30 book.indd 30 Vedi: Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino, 1974, p. 98. Vedi: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112. Le pellicole sono andate tutte perdute, le uniche testimonianze sono negli scritti: Bruno Corra, “Musica Cromatica” (1912), e Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire” (1910-11), raccolti in Bianco e Nero, Fascicolo speciale su cinema e futurismo, n. 10-11-12, ott.-nov.-dic., 1967. pp. 242-251. Più in generale sulla loro concezione di sintesi delle arti vedi: Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire”, (1910-11), sempre in Bianco e Nero, cit., pp. 174-194. Nel film Tönende ABC (1933), dove segni, impronte digitali, lettere dell’alfabeto, concorrono a definire la traccia sonora (vedi: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio, Venezia, 1988) Vedi: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112. Vedi: Germaine Dulac, “Les esthétique. Les entraves. La cinégraphie intégrale”, in AA.VV.; L’art cinématographique, tomo 2, F. Alcan, Paris, 1926-31. Vedi: Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, “Bauhaus-Bauhaus 1919-1933”, in AA.VV., Bauhaus 1919-1933. Da Klee a Kandinsky, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996, p. 15. Vedi i programmi delle loro lezioni pubblicati in: Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, voll. 1 e 2, Feltrinelli, Milano, 1974; e Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959. Norbert M. Schmitz, “Il corso propedeutico di László Moholy-Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali“, in Jeannine Fiedler, Peter Feieraben (a cura di), Bauhaus, Könemann, Milano, 2000, p. 369. Vedi: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Riveda, Leonardo Sangiorgi; Videoambienti, ambienti sensibili e altre esperienze tra arte, cinema, teatro e musica, cura di Bruno Di Marino, Feltrinelli, Milano, 2007. [book+dvd] Vedi: Stephen Nachmanovitch Visual Music Tone Painter (1994), in: http://www.freeplay.com/vismus.htm (dic. 1998). Vedi: Stephen Malinowski e Lisa Turetsky, “A closer look at Music Animation Machine notation”, in http://www.well.com/ user/smalin/closer.html. Golan Levin, Scribble, Fonte: http://acg.media.mit.edu/people/golan/scribble/. Il software è pubblicato anche in: Active Score Music, Ars Electronica Center, Linz, 2001 [DVD]. 4-04-2007 17:31:21 - Jörg Jewanski; Natalia Sidler (a cura di); Farbe, Licht, Musik. Synästhesie und Farblichtmusik, Peter Lang, Zürich, 2005. - Micheli, Armando; La sincromia. L’analogia suono-colore e la fine della pittura, Libreria editrice Baroni, Lucca, 1963. - Dina Riccò, Sinestesie per il design. Le interazioni sensoriali nell’epoca dei multimedia, Etas, Milano, 1999. - Dina Riccò, “Visual music”, in Linea Grafica, n. 359 (sett.-ott.), 2005, pp. 56-63. - Sons & lumière. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle. L’Exposition, e Sons & lumière. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle. Catalogue, Centre Pompidou, Paris, 22 septembre 2004 – 3 janvier 2005, Éditions du Centre Pompidou, Paris 2004. - Visual Music. Synaesthesia in Art and Music Since 1900, with contributions by Kerry Brougher, Olivia Mattis, Jeremy Strick, Ari Wiseman, and Judith Zilczer, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 13 February – 22 May 2005, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 23 June – 11 September 2005, Thames & Hudson, New York, 2005. book.indd 31 MuVi | 31 Selezione bibliografica 4-04-2007 17:31:21 | 32 Dina Riccò Visual Music and Synaesthesia 1. At the beginning Visual music began at the beginning of the 1900’s with the first attempts at dynamisation of paintings, when the film experimentations of the first avant-garde artists looked for a new language devoid of the possibilities of storytelling or depiction of some sort of reality. The ambition is to attain a pictorial cinema1 that is a visual representation with a time progress. Inevitably, the comparison is immediately made with the musical time, so visual music2 became an expression of such experimental products as AvantGarde cinema, pure cinema, abstract cinema, and experimental cinema. First examples are found in the pioneering works of the brothers Arnaldo Ginna and Bruno Corra (A. e B. Ginanni Corradini) – who, together with F.T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla and Remo Chiti, wrote the Manifesto della cinematografia futurista (1916) – in movies that used temporal frames divided in strikes (stills) and rhythms taken from music tracks, seeking to verify the mixing and interaction effects of colours in light projection.3 With chromatic intervention directly on the film, totally devoid of the cinematographic shot, Ginna and Corra started a technique that was used and improved by Moholy-Nagy,4 Fischinger, but mostly by Len Lye and McLaren. Along with this initial movie production goes a dynamic production of theory. The texts of Germane Dulac, theorist of “pure cinema”,5 put into discussion the word cinématographe, including that not done with actors’ images, characters, facts and actions – specifics of literature and the theater – but rather with the positioning of lines, volumes, and cadences. It is therefore more correct to speak of cinégraphe, of writing of images in movement, to the purpose of producing a symphonie visuelle.6 This musical technique, more than every other, constitutes the prime reference. book.indd 32 4-04-2007 17:31:21 book.indd 33 | 33 MuVi 2. In the didactics of the Bauhaus The Bauhaus, the well known design school (1919-1933), has been an exceptional and unique place for experimentation in synaesthetic representations. The main reason could be found in the prime purpose the school founder, Walter Groupius, gave to it. A priority expressed since the very beginning and already present in the opening manifesto, which stated that the objective was the creation of the total opera, the aesthetic myth of Richard Wagner, a single work of art which combined architecture, sculpture, painting, applied arts and handicrafts.7 Furthermore, the birth, in those years, of the sound cinema, and the need it brought to research the combination of audio and video, combined with the experimentations of the German cinematographic avant-garde, mainly founded on animation drawing borrowed from musical models, can be found as important factors. We can see the examples in the work of Viking Eggeling – whose Diagonal Symphonie (1925) was shown publicly for the first time together with the experiments of the Bauhaus school student and assistant Hirschfeld-Mack, with the Ruttmann Opus and with the Lèger Ballet Mécanique – and in the Hans Richter and Lotte Reiniger projects. The passion and the competence of Bauhaus faculty members for music is the driving force for developing synaesthetic experiments. Even if the Bauhaus had not provided any specific course in music – except for the “Harmony theory” course by the singing teacher Gertrud Grunow, in which body movement is intended as a result of solicitations of sound and colours – de facto, the musical composition became primary reference for the pictorial and plastic representation in many courses. So it was for the Klee and Kandinsky8 Gestalt theory courses and for the exercises of the preparatory course opened in 1920 that was in charge of Itten before, and of Moholy-Nagy and Albers, after which disciplinary and sensorial exchanging were very important. In the Moholy-Nagy course, students experimented with the sensorial properties of materials through the preparation of tactile sheets that recall Marinetti’s Tattilismo (1921), trying to examine and order as systematically as possible their qualities. In Moholy-Nagy’s opinion, only with “the control of the complex interactions of optical, acoustical and tactile perceptions” 9 does it become possible 4-04-2007 17:31:21 | 34 to reach knowledge and comprehension of reality. Much of the course’s focus is given to light, its movement, and its application to the invention of machines – like the Light and Space Modulator (1922-30) – that makes it possible to project coloured images and simultaneously control the light and shadow effect as they move. Once again, music becomes the main reference on which to act, regardless of the presence of a soundtrack connected to the light, as for example in the dynamical development of a square in Cinematographic Score I and II (1922) of Werner Graeff, or the coloured light experiments on a musical score of the students Kurt Schwerdtfeger and Ludwig Hirschfeld-Mack. After all, Moholy-Nagy was well aware – as confirmed by his paper Painting Photography Film (1925-27) – of the instruments of synaesthesia: the clavecin oculaire of father Castel, the clavilux (about 1920) of Thomas Wilfred, the coloured piano (1925) of Alexander László, the opto-phonetic theory of the Dadaist Raoul Hausmann, as well as the cinematographical works of Eggeling, Richter and the American painter Man Ray. 3. Interactive kineticisms The development of the first works of graphic digital kinetic art, the pioneer John Whitney’s Arabesque (1975) or Larry Cuba’s Two Space (1979) and the following magically hypnotic Calculated Movements (1985), bring forth solutions where the structure of the temporal dimension is not univocally defined anymore. What intervenes is the interaction between the digital system and the spectator, who now becomes a participant of the event. It’s not only a matter of visual music; the sensorial involvement is now absolute, and the two-dimensional projection on the screen turns into the spatiality of the entire. In Italy, we mention the Studio Azzurro’s10 sensible spaces – as, for example, Tavoli (1995) or Tamburi a sud (2001) – interactive installations where the participant’s actions (touching surfaces, stomping, or producing sounds) determines the audiovisual result. The effects returned by the system, usually unexpected, combined with the relation mechanisms activated by the simultaneous presence of several participants, provoke a vicious circle, leading book.indd 34 4-04-2007 17:31:22 | 35 MuVi up to the participant having equally unusual behaviours, through solutions which are, thanks as well to the awesome technical quality, of great involvement. Among the many possible examples of software, we mention the memorable Stephen Nachmanovitch’s11 Visual Music Tone Painter (1994) and Stephen Malinowski’s12 Music Animation Machine, a notational system which recalls in some aspects Luigi Veronesi’s sound/colour transcriptions; not to forget the original Flow (2001), by the Dutch visual and graphic artist Han Hoogerbrugge, a Flash animation where the audio effect is determined by the action of the user, who in turn reacts to a visual stimulus – in other words, to the representation on the screen. Finally, I’ d like to mention Scribble, a software programme developed by Golan Levin, John Maeda’s student at the Boston Media Lab, which is used to generate audiovisual animations in real time.13 The interaction is based on drawings, “scribbles” on the screen, so that an audio answer is originated and related to the image with a numerical relation. Results, though strictly depending on the performer’s ability, are of great impact. 4. MuVi and exhibitions The theme of visual music has been honored in the last few years with two great exhibitions by two important institutions: the Sons & lumières exhibition (22 September 2004 – 3 January 2005) at the Centre Pompidou of Paris; and the Visual Music exhibition (13 February – 22 May 2005) at the Museum of Contemporary Art of Los Angeles. In both exhibitions, and in the relevant catalogues, we find a rich collection of historic material, from the beginning of twentieth century up to the present day. MuVi doesn’t mean to come into competition with such studies. MuVi is composed of a small selection of recent audiovisual works – made between 1991 and 2006, and mostly in the last year – that allows us to track the ongoing experimentations, and the products that (at least in the authors’ intentions) take place in what we call Visual Music. The received works come in very different sizes, shapes, types and techniques: shows (Turner & Brooks); performances (Ge-Suk; Fuss!); installations (Bosch & Simons; Fuss!); video material (Turner; book.indd 35 4-04-2007 17:31:22 | 36 Buj Corral), microscope imagery (García Marín & García López); digital graphics (Abbado; Bucchetti et al.; Collado; Doyle; Gaffuri; Leone). They also take up the whole spectrum of styles and languages. From the iconic form of video footage (Turner), to simulation (Doyle), up to pure abstraction (Fernández & Gonzáles), through all the steps in between: from organic (Abbado, Wonokromo; Bosch & Simons, Aguas vivas; Prego Carrera; González García e Rodrigo Cádiz) to geometric forms (Bucchetti et al.; Fuss!, Gaffuri).Graphic and photographic images stress various characters of visual representation: some focus on color (O’Donoghue; José de Cordoba; Vallejo Delgado), some on progressive shape mutations (Collado; GeSuk); and others on textures (Abbado, Wonokromo). Some works are lead by painting practice (García Calero; González García & Rodrigo Cádiz; Prego Carrera; Rosales; Salas Vilar), others by music composition (López-Montes; Gujardo Torres), proving the widely interdisciplinary interests that involve the activities of design, fine arts and music schools, besides the participation of researchers and professionals. As a whole, the sophisticated morphological transformation of Collado and Ge-Suk, the complex simulation of Doyle, the enchanting sonorities of López-Montes, the rhythmical/geometrical perfection of the video miniatures of Bucchetti et al., the ingenious sound machines of Bosch and Simons, and the cromatisms of Cordoba, manage to give us a plurality of ways that emerge from the spontaneous interpretation of visual music, free of any stereotypical consideration. 5. What is Visual Music? The materials gathered in this publication lead us to identify visual music with a very wide spectrum of representations. Visual music is usually an audiovisual representation, sometimes exclusively visual, whose kinetic characters and mood follow the peculiarities of the soundtrack or musical score. Sometimes, much less often, the relationship is reversed and the image or the drawing of the shape determines the sound track. Technology is at this point mostly digital – the same used by some screen savers and multimedia players – but book.indd 36 4-04-2007 17:31:22 | 37 MuVi both material and technology, considering the fact that they have always been highly influential both at the origin of visual music (in the same period as the invention of cinematic technology) and at later stages, are not significant in of just themselves. Also, the relations between the audio and the visual registers are not following just one path. They can follow the definition of a transposition code between one and the other (as often happens with digital technologies), or it can be based on the result of the appearance analysis – in other words, the perceptual result of both registers, based on listening, visual restitution and check of mutual congruency. On the other hand, one of the recurring aspects is attention to the image movement which, free from any iconic reference, requires the definition of criteria to define its behavior in time. And the musical model is the obvious reference. Translation from Italian: Marco Quaggiotto book.indd 37 4-04-2007 17:31:22 1 See: Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino, 1974, p. 98. See: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112. 3 See: Bruno Corra, “Musica Cromatica” (1912), and Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire” (191011), in Bianco e Nero, special vol. on cinema and futurism, n. 10-11-12, Oct.-Nov.-Dec., 1967, pp. 242-251. See also: Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire”, (1910-11), in Bianco e Nero, cit., pp. 174-194. 4 In the film Tönende ABC (1933), see: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio, Venezia, 1988. 5 See: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112. 6 See: Germaine Dulac, «Les esthétique. Les entraves. La cinégraphie intégrale», in AA.VV.; L’art cinématographique, tomo 2, F. Alcan, Paris, 1926-31. 7 See: Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, “Bauhaus-Bauhaus 1919-1933”, in AA.VV., Bauhaus 1919-1933. Da Klee a Kandinsky, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996, p. 15. 8 See: Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, voll. 1 and 2, Feltrinelli, Milano, 1974; and Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959. 9 Norbert M. Schmitz, “Il corso propedeutico di László Moholy-Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali“, in Jeannine Fiedler, Peter Feieraben (edited by), Bauhaus, Könemann, Milano, 2000, p. 369. 10 See: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Riveda, Leonardo Sangiorgi; Videoambienti, ambienti sensibili e altre esperienze tra arte, cinema, teatro e musica, edited by Bruno Di Marino, Feltrinelli, Milano, 2007. [book+dvd] 11 See: Stephen Nachmanovitch, Visual Music Tone Painter (1994), in: http://www.freeplay.com/vismus.htm (dec. 1998). 12 Vedi: Stephen Malinowski and Lisa Turetsky, “A closer look at Music Animation Machine notation”, in http://www.well. com/user/smalin/closer.html. 13 Golan Levin, Scribble, Source: http://acg.media.mit.edu/people/golan/scribble/. The software was published also in: Active Score Music, Ars Electronica Center, Linz, 2001 [DVD]. | 38 2 book.indd 38 4-04-2007 17:31:22 Dina Riccò 1. A los orígenes La música visual tuvo su origen con los primeros intentos de animación de pinturas, al inicio del Novecientos, cuando las experimentaciones fílmicas de las primeras Vanguardias buscaban un nuevo lenguaje cinematográfico, desligado de la posibilidad de narrar historias o representar impresiones de la realidad. La ambición era la de alcanzar un cine pictórico, sustancialmente una representación visual que se desarrollase en el tiempo. Inevitablemente el tiempo musical se transformó en la principal traba. De esta manera junto a expresiones como cine de vanguardia, cine puro, cine abstracto o cine experimental, se introdujo el termino música visual para indicar los resultados de estas experimentaciones. Los primeros ejemplos los encontramos en los trabajos de los hermanos Arnaldo Ginna e Bruno Corra (A. y B. Ginanni Corradini) - que con F.T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla y Remo Chiti participaron en la elaboración del Manifesto della cinematografia futurista (1916) - en cintas que, siguiendo la proyección de pulsaciones uniformes en el tiempo (los fotogramas) y dando ritmos musicales provenientes de la misma composición, intentaban verificar los efectos de mezcla e interacción de colores a través de proyecciones de luz. A través de intervenciones cromáticas directas sobre la película y desligandose, por lo tanto, de la representación cinematográfica, Ginna e Corra inauguran una técnica que será rápidamente retomada y perfeccionada por Moholy-Nagy, Fischinger y sobretodo por Len Lye y McLaren. Estas primeras producciones fílmicas son acompañada por una viva producción teórica. El impulso dado por los textos de Germane Dulac, considerada la teórica del “cine puro”, propone la discusión sobre el sentido mismo del termino cinématographe, cuya esencia no debiese ser relacionada a las imágenes de actores, personajes, hechos o acciones, sino que más bien a la lectura y al teatro, en cuanto a que la disposición de lineas, volúmenes y cadences son en sí cinégraphe - escritura de la imagen en movimiento que tiene como fin la book.indd 39 MuVi | 39 Música visual y Sinestesia 4-04-2007 17:31:23 | 40 symphonie visuelle. En ésta la técnica musical constituye sobretodo el referente prioritario. 2. En la didáctica del Bauhaus El Bauhaus, la famosa escuela superior de diseño (1919-1933), fue un lugar sin igual para la experimentación y las representaciones sinestésicas. Uno de los motivo es ciertamente la finalidad prioritaria dada a la escuela por su fundador, Walter Gropius (expresada en su programa inicial) de buscar la constitución de la obra total, mito estético de Richard Wagner, la obra de arte unitaria en la cual puedan confluir todas las disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, artes aplicadas y artesanía. Posteriormente se agregan otros factores, como el nacimiento en esos mismos años del cine sonoro y la necesidad de confrontar la combinación audio y visual. A esto se unirá la experimentación de la vanguardia cinematográfica alemana, en gran parte fundada sobre el dibujo animado que imita los modelos musicales. Merece la pena recordar los testimonios dejados en las obras de Viking Eggling - cuyo Diagonal Symphonie (1925) fue proyectado públicamente por primera vez junto a los experimentos de Hirschfeld-Mack, estudiante y luego asistente en el Bauhaus, las Opus de Ruttmann, el Ballet Mécanique de Léger - asi como las obras de Hans Richter y de Lotte Reiniger. Las experimentaciones sinestésicas serán guiadas por el interés y la competencia que tendrán los maestros de la Bauhaus por la música. A pesar que la Bauhaus no contemplaba ningún tipo de instrucción oficial - si damos un vistazo al curso de “teoría de la armonía” de Gertrud Grunow, enseñante de canto que estaba a cargo de educar el cuerpo en cuanto a su movimiento, es en realidad el resultado de los requerimientos propios de sonido y color. En efecto existían diversos cursos en donde la composición musical pasaba a ser una fuente de inspiración esencial para la representación pictórica y plástica. Asi como conocemos las lecciones de teoría de la forma de Klee y Kandinskij, también son evidentes los intercambios disciplinares, y sensoriales en los ejercicios del curso propedeutico a cargo de Itten, inaugurado el año 1920, y continuado posteriormente por Moholy-Nagy y Albers. En el curso de book.indd 40 4-04-2007 17:31:23 | 41 MuVi Moholy-Nagy se experimentará con las propiedades sensoriales de los materiales, a través de la preparación de tablas táctiles, similares al Tattilismo (1921) de Marinetti, buscando sobretodo examinar y ordenar de la manera más objetiva y sistemática posible las cualidades que éstos expresan. Sólo con «el dominio de la compleja interacción entre percepción óptica, acústica, táctil y de otras naturalezas»⁹ será posible, según Moholy-Nagy, adquirir el conocimiento y la comprensión de la realidad. Particular atención le dedicará posteriormente a la luz, a su movimiento y a la invención de artefactos - como el Modulador de luz y espacio (1922-30) - que consistía en la proyección de figuras coloreadas que al mismo tiempo permitía controlar los efectos de luces y sombra cuando éstos estaban en movimiento. Una vez más la música se convierte en el punto de referencia sobre el cual actuar, sea en la presencia o ausencia de un sonido paralelo a la luz. Resulta interesante ver por ejemplo el desarrollo dinámico de un cuadrado en la partitura cinematográfica I y II (1922) de Werner Graeff o los juegos de luces coloradas, sobre partituras musicales de los estudiantes Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack. Moholy-Nagy conocía bien el resto como testimonia en su texto Pintura Fotografía Film (1925-27) - los instrumentos sinestésicos, el clavecín ocular del padre Castel, como el clavilux (1920 ca.) de Thomas Wilfred, el piano a colores (1925) de Alexander László, la teoría opto-fonética del dadaísta Raoul Hausmann, así como los trabajos cinematográficos de Eggeling, Richter y del pintor estadounidense Man Ray. 3. Cinestesismos interactivos El desarrollo de las primeras obras de gráfica digital cinética, el trabajo de John Whitney con Arabesque (1975), o el de Larry Cuba con Two space (1979), y sucesivamente con la magia hipnótica de Calculated Movements (1985), llevan a soluciones en donde el diseño de la dimensión temporal no es unívocamente definido. La interacción interviene entre los sistemas digitales y el espectador, quien se convierte en un participante del evento. No se trata únicamente de música visual, la complicidad sensorial es total, y de book.indd 41 4-04-2007 17:31:23 | 42 la proyección bidimensional sobre la pantalla se pasa a una espacialidad que cubre la totalidad de la atmósfera. En Italia recordamos los ambientes sensibles de Studio Azzurro10 - Tavoli (1995), o Tamburi a sud (2001) – instalaciones interacivas en donde el comportamiento del participante, ya sea tocando superficies, pisando o produciendo sonidos, determina el resultado audiovisual. Los efectos registrados por el sistema, de manera aleatoria, unido a mecanismos de relaciones que se activan con la presencia simultánea de más de un participante, llevan a un circulo vicioso que alimenta comportamientos inesperados por parte de los participantes, y resultados de gran interacción, gracias en parte a la asombrosa calidad técnica de las obras. Entre tantos ejemplos de software, recuerdo los ya históricos Visual Music Tone Painter (1994) de Stephen Nachmanovitch,11 y Music Animation Machine de Stephen Malinowski,12 un sistema de notación que en algunos aspectos recuerda las transcripciones sonido/color de Luigi Veronesi; también el original Flow (2001) de Han Hoogerbrugge (www.hoogerbrugge.com), artista visual holandés. Una animación Flash en donde el efecto sonoro es determinado por la acción del usuario, que a su manera responde a estímulos visuales representados sobre la pantalla. Finalmente me gustaría citar Scribble, un software desarrollado por Golan Levin, estudiante de John Maeda en el Media Lab de Boston, que logra generar animaciones en tiempo real.13 Para interactuar es necesario dibujar, “rasguñando” sobre la pantalla, generando así una respuesta sonora que se une a la imagen con una relación numérica. Los resultados, dependiendo de la habilidad del performer, pueden resultar muy persuasivos. 4. MuVi y la exposición En el último tiempo dos importantes instituciones han dedicado grandes exposiciones al tema de la Música Visual: el Centre Pompidou de París, con Sons & lumières (22 septiembre 2004 – 3 enero 2005), y el Museum of Contemporary Art de Los Angeles (13 febrero – 22 mayo 2005), con la muestra Visual Music. En ambas exposiciones, y en sus respectivos catálogos, encontramos una rica selección de book.indd 42 4-04-2007 17:31:23 book.indd 43 | 43 MuVi material histórico, desde los inicios del Novecientos hasta hoy. MuVi no pretende entrar a competir con tales realidades, se trata e una seleción circunscrita a trabajos audiovisuales, todos de reciente producción – entre el año 1991 y el 2006, y en gran parte producidos durante este último año – que permite, sin embargo trazar una línea de experimentación en acciones y productos que, al menos en la intensión de los autores, reconoce aquello que llamamos Música Visual. El trabajo logrado se presenta en formas, tipologías y técnicas extremadamente variadas y no unívocamente clasificables: en forma de espectáculo (Turner y Brooks); de performance (Ge-Suk; Fuss!); de instalaciones (Bosch & Simons; Fuss!); de registro en vídeo (Turner; Buj Corral), incluso a través de microscopio (García Marín e García López); y de piezas gráficas digitales (Abbado; Bucchetti e altri; Collado; Doyle; Gaffuri; Leone). También se caracterizan por la diversidad de estilos y lenguajes, de la máxima iconisidad y realidad del registro en vídeo (Turner), o la simulación (Doyle), a la pura abstracción (Fernández e Gonzáles), con todas las variaciones intermedias de formas, que van desde lo orgánico (Abbado, Wonokromo; Bosch & Simons, Aguas vivas; Prego Carrera; González García e Rodrigo Cádiz) hasta lo geométrico (Bucchetti e altri; Fuss!; Gaffuri). En el paso tras imagen gráfica e imagen fotográfica, la atención se ha concentrado en características visuales relativamente distintas: para algunos es el color (O’Donoghue; Mª José de Cordoba; Vallejo Delgado), para otros son las mutaciones progresivas de la forma (Collado; Ge-Suk); mientras otros se basarán en las texturas (Abbado, Wonokromo). Algunos trabajos son guiados por la práctica pictórica (García Calero; González García e Rodrigo Cádiz; Prego Carrera; Rosales; Salas Vilar), otros por la composición musical (López-Montes; Gujardo Torres), demostrando un interés ampliamente interdisciplinar en el tema que asocia las escuelas de diseño, bellas artes y conservatorios, además de las contribuciones de investigadores y artistas profesionales. En resumen, las sofisticadas transformaciones morfológicas de Collado y de GeSuk, la complejas simulaciones de Doyle, la fascinante sonoridad de López-Montes, la perfección rítmica/geométrica de las miniaturas en los vídeos de Bucchetti et al., las ingeniosas máquinas sonoras de Bosch 4-04-2007 17:31:23 | 44 y Simons, y los cromatísmos de Cordoba, logran reconstruir una pluralidad de modos que salen de una interpretación espontánea a la música visual, lejos de cualquier acepción estereotípada. 5. ¿Qué es la música visual? El material compilado nos permite identificar la música visual con expresiones representativas muy diferentes entre sí. Música visual es una representación de tipo audiovisual, y en ocasiones sólo visual, en donde las caract rísticas y flujos cinéticos de las imágenes logran lo esencial de fragmentos musicales o sonidos. En escasas oportunidades el orden se invierte y es la imagen, o mejor dicho, el dibujo de la forma el que es determinado por la huella del audio. La tecnología es ahora principalmente digital, de hecho algunos lectores multimedia o salva pantallas han apropiado alguna de estas características. Pero el soporte material y la elección tecnológica también han sido un facilitador, tanto en los inicios - las primeras experimentaciones de música visual aparecieron poco después de la invención del cine - como con los sucesivos desarrollos tecnológicos, demostrando que las tecnologías en sí no son discriminantes. Ni siquiera las relaciones entre los registros sonoros y visuales han seguido una vía única, de hecho pueden ser consecuencia de transposiciones entre unos y otros (más frecuente en el medio digital). También pueden ser el resultado de los análisis de las apariencias, es decir, de la generación perceptiva de dos registros basados en la escucha, el retorno visual y en la verificación de sus congruencias recíprocas. Aquello que si es recurrente es la atención al movimiento de la imagen que, demanda criterios que permitan definir su articulación en el tiempo. Por lo tanto lo musical se transforma, inevitablemente, en un modelo de comparación. book.indd 44 4-04-2007 17:31:23 book.indd 45 | 45 MuVi Ver: Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino, 1974, p. 98. Ver: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, en Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112. Todas las películas se ha perdido, los únicos testimonios se encuentran en los escritos de: Bruno Corra, “Musica Cromatica” (1912), y Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire” (1910-11), recopilados en Bianco e Nero, Edición especial sobre el cine futurista, n. 10-11-12, ott.-nov.-dic., 1967, pp. 242-251. Para una concepción más general sobre la síntesis del arte ver: Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire”, (1910-11), siempre en Bianco e Nero, cit., pp. 174-194. En el film Tönende ABC (1933), donde signos, huellas digitales, y letras del alfabeto vienen a definir pista sonora (ver: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio, Venezia, 1988) Ver: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, en Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112. Ver: Germaine Dulac, “Les esthétique. Les entraves. La cinégraphie intégrale”, en AA.VV.; L’art cinématographique, tomo 2, F. Alcan, Paris, 1926-31. Ver: Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, “Bauhaus-Bauhaus 1919-1933”, en AA.VV., Bauhaus 1919-1933. Da Klee a Kandinsky, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996, p. 15. Ver los programas de sus lecciones publicados en: Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, voll. 1 e 2, Feltrinelli, Milano, 1974; y Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959. Norbert M. Schmitz, “Il corso propedeutico di László Moholy-Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali“, en Jeannine Fiedler, Peter Feieraben (editor), Bauhaus, Könemann, Milano, 2000, p. 369 Ver: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Riveda, Leonardo Sangiorgi; Videoambienti, ambienti sensibili e altre esperienze tra arte, cinema, teatro e musica, cura di Bruno Di Marino, Feltrinelli, Milano, 2007. [book+DVD] Ver: Stephen Nachmanovitch Visual Music Tone Painter (1994), en: http://www.freeplay.com/Main/vismus.htm (dic. 1998). Ver: Stephen Malinowski y Lisa Turetsky, “A closer look at Music Animation Machine notation”, en http://well.com/user/ smalin/closer.html. Golan Levin, Scribble, Fonte: http://acg.media.mit.edu/people/golan/scribble/. El software a también a sido publicado in: Active Score Music, Ars Electronica Center, Linz, 2001 [DVD]. 4-04-2007 17:31:24 | 114 Bosch & Simons Adriano Abbado 4VSJIWWMSR|1YPXMQIHMEEVXMWXW *VSQXLIFIKMRRMRKSJXLIMV GSPPEFSVEXMSRMR&SWGL 7MQSRWLEZIFIIRMRZSPZIHMR %HVMERS%FFEHSLEWFIIR[SVO E[MHIVERKISJEGXMZMXMIWWYGL MRK[MXLHMKMXEPWSYRHWERH EWTIVJSVQERGIWGSRGIVXWERH MQEKIWWMRGI-RLMW XLIEXVITVSHYGXMSRW7MRGI [SVO[EWWLS[REXXLI:IRMGI LS[IZIVXLI]LEZIJSGYWWIH &MIRREPI-R1V%FFEHS MRTEVXMGYPEVSRXLIHIZIPST VIGIMZIHE17JVSQXLI1-8 QIRXSJ¨QYWMGQEGLMRIW© 1IHME0EF[MXLEXLIWMWSR XLEXF]FEPERGMRKEXXLIIHKI 4IVGITXYEP'SVVIWTSRHIRGIW SJSVHIVERHGLESWTSWWIWW SJ%FWXVEGX%RMQEXMSRERH GIVXEMRGVIEXMZITS[IVW-R 7]RXLIXMG7SYRH,MWQSWX XLI]VIGIMZIHE+SPHIR2MGEMR VIGIRX[SVOWLEZIFIIRWLS[R XLIWIGXMSRSJ'SQTYXIV1YWMG MR&EVGIPSRE.IVYWEPIQ SJXLI4VM\%VW)PIGXVSRMGE /EVYM^E[E1MPER2I[=SVO 0MR^%XXLIXL'SQTIXMXMSR 4EVMW6SQI7ISYP7LERKLEM SJ&SYVKIW¨'ERXERYR ERH;EWLMRKXSR('1V%FFEHS ,YIZS©SFXEMRIHE1IRXMSRERH PMZIWERH[SVOWMR1MPERERH 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MR(IWMKRERHZMWYEPGSQQYRMGE XMSRWJVSQXLI2EXMSREPGSPPIKI SJ%VXERH(IWMKR(YFPMRMR 1EVME)PIRE(S]PIWXEVXIH LIVGEVIIVHIWMKRMRKERHHMVIG XMRKSTIRMRKXMXPIWMRXLIKVETLMG HIWMKRHITEVXQIRXSJ68) -VIPERH«W2EXMSREP8IPIZMWMSRWXE XMSR3ZIVXLI]IEVW1EVME)PIRE LEWGSPPEFSVEXIH[MXLZEVMSYW HERGIVWEVXMWXWERHQYWMGMERW -R1EVME)PIREQSZIHXS %YGOPERH2I[>IEPERH[LIVI WLILEWFIIR[SVOMRKEWE HIWMKRIVHMVIGXSVERMQEXSV-R 1EVME)PIREGSQTPIXIH XLIKVEHYEXIHMTPSQEMRHMKMXEP ERMQEXMSR GSRXEGX|IPIREHS]PI$KQEMPGSQ Jose Antonio Fernández 4VSJIWWMSR|4W]GLSPSKMWX (IWHIXVEFENEWSFVIPEW MQTPMGEGMSRIWIHYGEXMZEWXIVE TqYXMGEW]EVXuWXMGEWHIPTVSGI WEQMIRXSHMKMXEPHIWSRMHSW] KVjJMGSWIRIRXSVRSWRSIWXIVIS XMTEHSW%GXYEPQIRXIVIEPM^SYRE XIWMWHSGXSVEPWSFVI¨)XMGEMRXIV QSHEP©GY]SRGPISXVEXEWSFVI PEWVIPEGMSRIWIRXVIIPWSRMHSIP KVEJMWQS]IPQSZMQMIRXS GSRXEGX|ERXSRMSJIPM^$IHY \YRXEIW [[[MRXIVQSHEPSVK 4-04-2007 17:38:56 | 117 Biographies FUSS! 4VSJIWWMSR|(IWMKRIVW TVSKVEQQIVWERHQYWMGMERW Guillermo López 1EHVMHKVETLMGHIWMKRIV Fernando Federico González 0EXIVEP-HIEW+VETLMGHIWMKR Timo Daum [[[PEXIVEPMHIEWGSQ*MPQSXIGE 4VSJIWWMSR|(IWMKRIV &IVPMRTVSKVEQQIV *REG(:('SPPIGXMSR HIWMKRIVERHXLISVMWX4L]WMGW ¨%PQIVuEIR'SVXS©-RXIVREGMSREP 2EGMHSIR&YIRSW%MVIW WXYHMIWHMTPSQE;SVOIH 7LSVXJMPQW*IWXMZEP%VX(MVIGXSV 6ITFPMGE%VKIRXMREIRIPEyS EWEWGMIRXMWXMRVIWIEVGL 'SPEFSVEXIH[MXL )RZMIRIEVIWMHMVE 'SPPEFSVEXIHEW &IPMS)WMXI&PEROERH969 )WTEyE8qGRMGS)WTIGMEPMWXEIR EYXLSVERHEVXHMVIGXSV[MXLXLI %VXERHHIWMKRQEKE^MRIW %VXIW+VjJMGEW4SWXIVMSVQIRXI XLISV]ERHEVXNSYVREP/EVSWLM )P4VMQIVS8IWXMQSRMEP VIEPM^EIWXYHMSWHI*SXSKVEJuE *SVQEXMSREWSRPMRIHIWMKRIV HSGYQIRXEV]%RMQEHVMH -RXIVTVIXIQWMGEP]GSQTSWMXSV ;SVOIHEW[IFHIWMKRIV -RXIVREXMSREP7LSVXJMPQW*IWXMZEP EYXSHMHEGXE%GXYEPQIRXIGSPE EX'SQTPSX(MWIyS+VjJMGSMR SJERMQEXIHMQEKI%VX(MVIGXSV FSVEIRHMZIVWSWTVS]IGXSWHI 1EHVMH7MRGI %PXEGPEWWMGW1EMRXMXPI HMWIyS[IF]ERMQEGMzRHMKMXEP JVIIPERGI[SVOMR&IVPMRJSV XSGMRIQE*MPQ-RXIVEGXMZI IRFEWIEWYWGSRSGMQMIRXSW [IFERHQYPXMQIHMEETTPMGE [[[JMPQMRXIVEGXMZIIW'VIEXMZI WSFVIXVEXEQMIRXSHMKMXEPHIPE XMSRWTVSKVEQQMRK0IGXYVIV (MVIGXSV(I6IZqW%VX MQEKIR JSV1YPXMQIHMEEXE&IVPMR%VX (MVIGXSV%YHMS[IF 7GLSSP&8/3VKERM^IW0MUYMH GSQ4IVWSREPTVSNIGX%YHMXMZI GSRXEGX|[[[JIHIVMGSKSR^EPI^ :MHISEJIWXMZEPJSVVIEPXMQI IPIQIRXW'SQTPSXHMW GEQEVKSGSQ EYHMSZMWYEPGYPXYVIMR&IVPMR IySKVjJMGS%VX(MVIGXSV book.indd 117 Raul Marco 1EHVMHQYWMGMERTVS KVEQQIVHIWMKRIV7MRGI EYXLSVPIGXYVIVERHGSSVHMRE XSVSJQYPXMQIHMEGSYVWIWEX 9RMZIVWMHEH6I].YER'EVPSW (IWMKRERHTVSKVEQQMRK SJQYPXMQIHMEETTPMGEXMSRW 6IWTSRWEFPIJSVSRPMRIIHYGE XMSRMRQYPXMQIHMEEX'IRXVS 2EGMSREPHI-RJSVQEGMzR] 'SQYRMGEGMzR)HYGEXMZE%YPE 1IRXSV%YHMSTVSKVEQ QMRK[IFHIWMKRKVETLMGW 'SPEFSVEXMSRWPEFSVEGMSRIW) WMXIQEKE^MRI&IPMSQEKE^MRI &PEROQEKE^MRI9VYSRPMRI QEKE^MRI GSRXEGX|MRJS$JYWWGG [[[JYWWGG 4-04-2007 17:38:56 Pablo García López | 118 Virginia García Marín 4VSJIWWMSR|+VEHYEXIWXYHIRX FMSEVXMWX 4VSJIWWMSR|4SWHSGXSVEPJIPPS[ (SGXSVE4IHEKSKuE0MGIRGMEHE 4MERS8VERWTSWMGMzR'EXIHVE Francesco Gaffuri 4MERS'71HI7IZMPPE 6IPEGMSRIW-RXIVREGMSREPIW 4VSJIWWMSR|7XYHIRX 'SRJIVIRGMEWQYWISWJYRHEGMS RIWYRMZIVWMHEHIW(MVIGXSVE %JXIVLMKLWGLSSP-EXXIRHIH 7MRIWXIWMEQYWMGEP)WXVEXIKMEW 9RMZIVWMX]EX4SPMXIGRMGSHM HI-RRSZEGMzR(MHjGXMGETEVE 1MPERS*EGYPX]SJ(IWMKR IPHIWEVVSPPSHIPE'VIEXMZMHEH SFXEMRMRKXLIJMVWXPIZIP IRPE-RXIVTVIXEGMzR4MERMWXMGE HIKVIIMR¨*YVRMXYVIHIWMKR© )WXIFER:MGIRXIQMOVSOSWQSW 1IER[LMPI-EPWSKSXE HIPY^GSPSV]QWMGE%PFIVXM 'IVXMJMGEXIMR¨;IFHIWMKR© TMRXSVHIQWMGE0EQYWMGE 8LIWIWXYHMIWQEHIQIHMWGSZIV HIPGSPSV]IPGSPSVHIPWSRM EZIV]HIITMRXIVIWXJSVZMWYEP HS+IRMSIQTEXuE]QWMGE ERHQSXMSRHIWMKR-EQRS[ IR7EPZEHSV(EPu'SQMWEVME EXQ]PEWX]IEVEX9RMZIVWMX]ERH %VXIWIZMPPE]*IVME'MIRGMEW -SJXIRGSPPEFSVEXI[MXLWSQI 3VKERM^EGMzR'SRKVIWSW PSGEPWXYHMSW 'VIEXMZMHEH'YVWSW7MRIWXIWME LEWEHIKVIIMRFMSGLIQ MWXV]ERHQSPIGYPEVFMSPSK] 2S[EHE]WLIMWHSMRKLMWHSG XSVEPXLIWMWEXXLI'ENEP-RWXMXYXI MR2IYVSWGMIRGI,ILEWTEVXMGM TEXIHMRHMJJIVIRXEVXMWXTVSNIGXW WYGLEW'EJq%PMHNE&IPKVEHS XLI2IYVSWGETIWI\LMFM XMSR'SWQSGEM\E&EVGIPSRE ERHXLI1SPIGYPEV1YWMG 4VSNIGX'EWE)RGIRHMHE1EHVMH ,ILEW[VMXXIRWGMIR 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GEVEZEGE$KQEMPGSQ Pilar Garcia Calero 4VSJIWWMSR|4VSJIWWSVSJTMERS book.indd 118 4-04-2007 17:38:57 | 119 4VSJIWWMSR|4VSJIWWSV Biographies Pedro Guajardo Torres José López-Montes Carmen González García 1EWXIVWHI'SQTSWMGMzRIR 'EPMJSVRME-RWXMXYXISJXLI%VXW ]IRPE9RMZIVWMX]SJ1MWWSYVM 4VSJIWWMSR|%VXMWXERH4L( 'SPYQFME7IPIGGMSREHSIRPE- WXYHIRX 8VMFYREHI.zZIRIW'SQTSWMXSVIW HIPE*YRHEGMzR.YER1EVGL 'EVQIR+SR^jPI^IWPMGIR QIRGMzRHIP4%74IVGYWWMSR GMEHEIR&IPPEW%VXIWTSVPE %VXW7SGMIX]3FXMIRIIP 9RMZIVWMHEHHI7EPEQERGE] 4VIQMS-RXIVREGMSREPHI EGXYEPQIRXIVIEPM^EWYXIWMW HSGXSVEPWSFVIIPYWSHIPXMIQTS 'SQTSWMGMzR¨4MIVVI7GLEIJJIV© -XEPMETVIQMSHI GSQSQEXIVMEPEVXuWXMGSIRPEW 'SQTSWMGMzRTEVE%VQzRMGEHI TVjGXMGEWEVXuWXMGEWGSRXIQTS VjRIEW,EI\TYIWXSWYXVEFENS 'VMWXEP¨8LSQEW&PSGL TVIQMSHIP-:GSRGYVWS EVXuWXMGSIRRYQIVSWEWQYIW -RXIVREGMSREP¨)HYEVH+VMIK XVEWMRHMZMHYEPIW]GSPIGXMZEW 1IQSVMEP©2SVYIKETEVE ]TVIWIRXEHSTSRIRGMEWIR GYEVXIXSHIGYIVHE]QIRGMzR GSRKVIWSWMRXIVREGMSREPIW)P XVEFENSTVIWIRXEHSJYIVIEPM^EHS IWTIGMEPIRIP4VIQMS7+%) HI1WMGE)PIGXVSEGWXMGE KVEGMEWEYREFIGEGSRGIHMHE TSVIP'IRXIVJSV-RXIVHMWGMTPMREV] IRIPTEPQEVqWHISFVEW QYPXMQIHMEHIPGSRGYVWSHI 6IWIEGLMRXLI%VXWHIPE &SYVKIW].zZIRIW6IEPM^EHSVIW 2SVXL[IWXIVR9RMZIVWMX]IR HI+VEREHE ))99 GSRXEGX|GQRKSR^EPI^$YWEPIW book.indd 119 GSRXEGX|IOPIOXMO$XIPIPMRIWIW 4VSJIWWMSR|'SQTSWIVERH TMERMWX Alessandra Leone %PIWWERHVE0ISRIWXY HMIHEXXLI7GMIRXMJMG,MKL 7GLSSP¨*VERGIWGS7IZIVM©HM 1MPERS-RWLIWXEVXIH WXYH]MRK4VSHYGX(IWMKREXXLI 4SPMXIGRMGSHM1MPERSERHKSX LIVFEGLIPSVMRTVSNIGXMRK ERSFNIGXJSVGLMPHGEVI[MXL *VSK(IWMKR0SRHSR 7LIMWRS[EXXIRHMRKXLIPEWX ]IEVSJE4SWX(IKVII'SYVWIMR 'SQQYRMGEXMSR(IWMKREXXLI 4SPMXIGRMGSHM1MPERSERH[SV OMRKEWEJVIIPERGI 'SQTSWIVERHTMERMWXFSVRMR +VEREHE7XYHMIWEX6S]EP 'SRWIVZEXSV]SJ+VEREHEERHMR ,SGLWGLYPI1YWMOYRH8LIEXIV >YVMGL[MXL1MGLEIP.EVVIPPERH +IVEPH&IRRIXX,MW[SVOW LEZIFIIRTIVJSVQIHMR7TEMR *VERGI+IVQER]7[MX^IVPERH &VE^MP1I\MGSIXG+YIWX 'SQTSWIVEX2I[1IHME*IWXMZEP MR7SYXL/SVIE,MWGSQ TSWMXMSRWGSQFMRIWI\TPSVEXMSR [MXLEPKSV]XLQMGTVSGIWWIWERH QSVI¨LYQER©QYWMGWXVYGXYVIW ERHMRXIVEGXMSRWSJQYWMGERH ZMHIS7MRGI0zTI^1SRXIW XIEGLIW-QTVSZMWEXMSREX6S]EP 'SRWIVZEXSV]SJ+VEREHE GSRXEGX|EPI$MQTIRWEFMPISVK [[[MQTIRWEFMPISVK GSRXEGX|NSWIPSTI^QSRXIW$ ]ELSSIW 4VSJIWWMSR|7XYHIRX 4-04-2007 17:38:57 | 120 Vittorio Marchetta Dina Riccò 4VSJIWWMSR|4VSJIWWSVSJQYWMG 4VSJIWWMSR|6IWIEVGLTVSJIWWSV (MTPSQEEXXLI'SRWIVZEXSV] ¨+:IVHM©SJ1MPERHIKVIIMR ¨(MWGMTPMRIHIPPI%VXM1YWMGE 7TIXXEGSPS©EXXLI9RMZIVWMX]SJ &SPSKRE1YWMGXIEGLIVMRXLI WIGSRHEV]WGLSSPWMRGI 8VIRXS%VXMGPIWERHMRXIVZMI[W LEZIFIIRTYFPMWLIHMRQYWMG ERHKVETLMGQEKE^MRIWERH -XEPMERHEMPMIW1YWMGEWGYSPE 0MRIE+VEJMGE'SVVMIVIHIPPE 7IVE,ITYFPMWLIH¨7SYRH HIWMKRIPYSKLMHMZIRHMXE© *VERGS%RKIPMERHVIGSVHIHEW ETPE]IVERHEWSYRHHIWMKRIV EGH[MXL¨VIHIHMXMSR©,IGSR HYGXW[SVOWLSTWEFSYXWSYRH MHIRXMX]MRWGLSSPWERHYRMZIVWM XMIW,IMWZMWMXMRKTVSJIWWSV 7SYRH(IWMKREXXLI*EGYPX] SJ(IWMKRSJXLI4SPMXIGRMGSHM 1MPERS9RMZIVWMX] 6IWIEVGLTVSJIWWSVSJXLI(ITX -RHEGS*EGYPX]SJ(IWMKR 4SPMXIGRMGSHM1MPERS9RMZIVWMX] 7LILEWXEYKLXMRXLIHMWGMTPMRIW 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,EVZIWX[SVOW2I[=SVO 6IEPM^zGERXMHEHHI XEPPIVIWGSREVXMWXEWGSQS(SVE +EVGME(EVMS:MPPEPFE,IVRERHI^ 4MNYERIXG7YPXMQEI\TSWM GMzRMRHMZMHYEPIR+EPIVME1EVME 4VIKS:MKSWIPIGGMSREHE IRRYQIVSWSWGSRGYVWSWHI TMRXYVE GSRXEGX|IPYWMZI$MSPMI GSRXEGX|HMREVMGGS$TSPMQMMX GSRXEGX|QMVEHEGMIKE$KQEMPGSQ [[[WMRIWXIWMIMX 4VSJIWWMSR|7XYHIRX 4-04-2007 17:38:57 Benedetta Scansani 4VSJIWWMSR|:MWYEP(IWMKRIVERH NSYVREPMWX )WXYHMSWHIHMFYNS]TMRXYVE HIHMGERHSWIEIWXEEGXMZMHEH HIWHILEGIQjWHIGYEVIRXE EySW)RWYPEVKEXVE]IGXSVME EVXuWXMGEPILERVIGSRSGMHSTSV WYUYILEGIVRYQIVSWSWTVIQMSW ]HMWXMRGMSRIWLEFMIRHSTEVXMGM TEHSIRMRJMRMHEHHII\TSWMGMS RIWGSPIGXMZEWIMRHMZMHYEPIWIR XSHEPEKISKVEJuEIWTEySPE7SR JYIRXIWHIMRWTMVEGMzRPSWWSRM HSWQYWMGEPIWHISFVEWGPjWMGEW ]GSRXIQTSVERIEW &IGE)VEWQYWIRPE%GGEHIQME HM&IPPI%VXMHM&SPSKRE -XEPME0MGIRGMEHEIR &IPPEW%VXIWGSRPESFXIR GMzRHI1EXVuGYPEHI,SRSV IRIP4VS]IGXS*MRHI'EVVIVE %PYGMREGMSRIWIRPEQIQSVME +VEREHE'SQYRMGEGMzR )NIVGMGMSHIEYXSMRZIWXMKGMzR WMRIWXqWMGE(MI^TMI^EWHI YRXSHS-'SRKVIWSHI%VXI 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Salas Vilar Raewyn Turner 4VSJIWWMSR|%VXMWX 6EI[]R8YVRIVMWERMRXIVHMW GMTPMREV]EVXMWXMRZIWXMKEXMRK GVSWWWIRWSV]TIVGITXMSRERH XLIYRGLEVXIHXIVVMXSVMIWSJ XLIWIRWIW,IV[SVOWMRGPYHI ZMHISGSPSYVERHWQIPPJSV WGVIIRMRWXEPPEXMSRERHPMZITIV JSVQERGIEW[IPPEWTEMRXMRK ,IV[SVOWLEZIFIIRWLS[RMR RYQIVSYWREXMSREPERHMRXIV REXMSREPI\LMFMXMSRWMRGPYHMRK XLI2>*MPQ*IWXMZEP8I4ETE 0SW%RKIPIW13'%'EREHE +IVQER]%VKIRXMRE-XEP]4EVMW ERH%YWXVEPME GSRXEGX|VEIXYVRIV$\XVEGSR^ 4-04-2007 17:38:58 | 122 Ge-Suk Yeo 4VSJIWWMSR|7MRKIVGSQTSWIV ZMWYEPEVXMWX +I7YO=ISMWEWMRKIVIPIGXVS EGSYWXMGQYWMGMERGSQTSWIV ERHZMWYEPEVXMWXERH[SVOWMR 4VSJIWWMSR|4VSJIWWSV ,EQFYVK+IVQER]ERH7ISYP /SVIE%WEP]VMGHVEQEXMG (SGXSVEIR&IPPEW%VXIWIWTI WSTVERSWLIMWERSZIPX]MR GMEPMHEIR%VXIW4PjWXMGEW] XLIJMIPHWSJIPIGXVSEGSYWXMG HI6IWXEYVEGMzR8MXYPEHE QYWMGERHQIHMEEVXEVIEWWLI IR,MWXSVMEHIP%VXIHIPE I\XIRHWXSXLITSMRXSJGSRXIQ 9RMZIVWMHEHHI+VEREHE,E TSVEV]QYWMG-RLIVS[RGSQTS VIEPM^EHSHMZIVWEWIWXERGMEWIR WMXMSRWERHMHIEWJSVWSYRHWLI 6SQE]&SPSKRE]LETEVXMGM 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