oscar niemeyer - Memorial da América Latina

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oscar niemeyer - Memorial da América Latina
SECRETARIA DE
ENSINO SUPERIOR
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Nuestra
Revista del Memorial de América Latina
Nº 25-Año 2007
AMERICA
EDITORIAL
04
Fernando Leça
TESTIMONIO
06
Oscar Niemeyer
ENCUENTRO
14
Marco do Valle
LENGUAJE
21
˜
ESTÉTICA
26
GOBERNADOR
JOSÉ SERRA
SECRETARIO DE ENSINO SUPERIOR
JOSÉ ARISTODEMO PINOTTI
REVISTA NUESTRA AMÉRICA
Maria Isabel Imbronito
Lauro Cavalcanti
PRIVILEGIO
DIRECTOR
FERNANDO LEÇA
EDITORA EJECUTIVA /DIRECCIÓN DE ARTE
LEONOR AMARANTE
33
Fernando Frank Cabral
COLABORACIÓN
FUNDACIÓN MEMORIAL
DE AMÉRICA LATINA
CONSEJO CURADOR
SECRETARIO DE ENSINO SUPERIOR
ANA CÂNDIDA VESPUCCI
JEFE DE CREACIÓN
SERGIO KODAMA
CLÁUDIA SCHILLING
(PRESIDENTE)
ASISTENTE DE EDICIÓN
JOSÉ ARISTODEMO PINOTTI
MÁRCIA FERRAZ
SECRETARIO DE CULTURA
JOÃO SAYAD
ALBERTO GOLDMAN
40
Luis Eduardo Borda
PRODUCCIÓN - PRACTICANTE
LUCIANA SANDRINI
TRATAMENTO DE IMÁGENES - PRACTICANTE
SECRETARIO DE DESARROLLO
REFERENCIA
TRADUCCIÓN
JAKSON FONTES
RECTORA DE LA USP - UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO
COLABORARON EN ESTE NÚMERO
SUELY VILELA SAMPAIO
COORDENADOR
PROPUESTA
46
Maria Cristina Cabral
Rodrigo Queiroz
REICTOR DE LA UNICAMP - UNIVERSIDAD DE CAMPINAS
JOSÉ TADEU JORGE
REICTOR DE LA UNESP - UNIVERSIDAD ESTADUAL DE SÃO PAULO
MARCOS MACARI
Castor Fernandez, Dalva Thomaz, Fernando Frank
Cabral, Guilherme Wisnik, Lauro Cavalcanti, Luiz Cláudio
Lacerda, Luis Eduardo Borda, Marco do Valle, Maria
Cristina Cabral, Maria Isabel Imbronito, Mário Castello,
Nelson Kon, Percival Tirapeli, Rogério Randolph.
EXPERIMENTO
PRESIDENTE DE LA FAPESP
CARLOS ALBERTO VOGT
ALMINO MONTEIRO ÁLVARES AFFONSO
FERNÃO CARLOS BOTELHO BRACHER
DIRECTORIO EJECUTIVO DE LA
FUNDACIÓN MEMORIAL DE AMÉRICA LATINA
CONSEJO EDITORIAL
Aníbal Quijano, Bruno Aillon, Carlos Guilherme Mota,
Celso Lafer, Davi Arrigucci Jr., Eduardo Chaves, Eduardo
Galeano, Luis Alberto Romero, Luis Fernando
Alencastro, Luis Fernando Ayerbe, Luiz Gonzaga
Belluzzo, Oscar Niemeyer, Renée Zicman, Ricardo
Medrano, Roberto Retamar, Roberto Romano, Rubens
Barbosa, Ulpiano Bezerra de Menezes.
51
Rodrigo Queiroz
LEGADO
DIRECTOR PRESIDENTE
FERNANDO LEÇA
JEFE DE GABINETE
JOSÉ OSVALDO CIDIN VÁLIO
DIRECTOR DEL CENTRO BRASILEÑO
DE ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA
ELIÉZER RIZZO DE OLIVEIRA
DIRECTOR DE ACTIVIDADES CULTURALES
NUESTRA AMÉRICA es una publicación semestral de la
Fundación Memorial da América Latina. Redacción: Av.
Auro Soares de Moura Andrade, 664. CEP 01156 - 001. São
Paulo, Brasil. Teléfono: (11) 3823-4669. FAX: (11) 38234604. Internet: http://www.memorial.sp.gov.br. E-mail: [email protected] Los textos son de total responsabilidad de los autores y no reflejan el pensamiento de la revista. Se prohíbe expresamente la reproducción del contenido de la revista, por cualquier medio.
FERNANDO CALVOZO
CTP, Impresión y Acabado
DIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERO
57
Percival Tirapeli
PARADIGMA
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Guilherme Wisnik
SÉRGIO JACOMINI
portada: FOTO - LUIZ CLAUDIO LACERDA/ ROGÉRIO RANDOLPH / 360o
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EDITORIAL
O
Oscar Niemeyer reúne las singularidades características de los genios. Por
su incansable perfil, se puede decir
que es para la arquitectura lo que Pablo
Picasso para las artes plásticas y Herbert von
Karayan para la música. Nueve meses antes
de cumplir 100 años, el vigor mental todavía
le permite seguir trabajando y viabilizar los
proyectos solicitados por otros países. Al fin
y al cabo, todos quieren tener en sus ciudades la marca Niemeyer.
Creativo y originalísimo, al punto de,
todavía joven, impresionar a Le Corbusier, sin
duda el gran maestro de la modernidad,
Niemeyer está entre los mayores arquitectos
del siglo,sobre todo por su osadía.Con determinación y entusiasmo conduce su vida personal
y profesional.Y ésta es la que sintetiza su perfil
“artístico”:“Amo la arquitectura libre y audaz”.
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Niemeyer forma parte de una primera
generación de profesionales que interpreta
con sutileza las vanguardias europeas y legitima la arquitectura brasileña en el escenario
internacional. Estudió en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, en Río de Janeiro, que no sólo
formó a varios arquitectos ‘cariocas’ de la
misma época,como también influyó sobre los
demás. La escuela de São Paulo se legitimó
más tarde, cuando la primera ya se había
difundido por Brasil y dejado su marca definitiva en la nueva capital federal.
En la obra A Apologia de Brasilia,el arquitecto Farés el-Dahdah, de la Universidad de Rice,
Houston, señala que justamente en el uso de las
curvas es que Niemeyer se revela más radical y de
este modo atrae a una nueva generación de estudiantes e influye sobre ellos.La constante presencia de Niemeyer en el escenario de la arquitec-
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museos y espacios expositivos, mientras Marco
do Valle escribe sobre el papel del encuentro
entre Niemeyer, Lúcio Costa y Le Corbusier, y el
joven Rodrigo Queiroz dirige su mirada a la iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha, Belo
Horizonte,en su opinión la primera experiencia
efectiva de Niemeyer con la forma libre.A su vez,
Maria Isabel Imbronito analiza cómo el arquitecto resuelve la ecuación entre monumentalidad y
programa y Luis Eduardo Borda investiga la interfaz de las obras del arquitecto con el arte moderno.Por fin,el tema de Percival Tirapeli es el papel
de Niemeyer como nuestro patrimonio en el
sentido más lato, en el sentido figurado de la
riqueza moral,cultural e intelectual.
Fernando Leça
Presidente de la Fundación
Memorial de América Latina
FOTO: NELSON KON
tura contemporánea internacional, desde 1936
hasta los días de hoy, los premios recibidos en
más de siete décadas y las ediciones especiales de
revistas de arquitectura que le fueron dedicadas
en diversos países reafirman su importancia.
Por ello tenemos el orgullo de dedicar la edición nº 25 de la Revista Nuestra América a este
gran maestro, cuyo testimonio exclusivo abre la
publicación, que reúne artículos de especialistas
en su obra. Lauro Cavalcanti, director del Paço
Imperial y curador de la muestra Niemeyer
10/100,que todavía está en exhibición en Río de
Janeiro, aborda algunos proyectos que Niemeyer
desarrolló durante las últimas dos décadas.
Fernando Frank Cabral, que trabajó con el arquitecto en Argelia,analiza el proyecto del Memorial
y destaca el Auditorio Simón Bolívar como una de
las más completas y hermosas obras de Niemeyer.
Maria Cristina Cabral enfoca las propuestas para
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TESTIMONIO
NIEMEYER
POR ÉL MISMO
“LA VIDA ES UN SOPLO,
ES UN MINUTO”
OSCAR NIEMEYER
C
on la desenvoltura y serenidad de
siempre, Niemeyer habla a la revista
Nuestra América sobre los temas de
su interés. Menciona el papel de la
tecnología en el desarrollo de la
arquitectura, reafirma su posición en
lo que concierne a la importancia de la educación en la
formación de una nación sólida e igualitaria y defiende
la lucha de los pueblos latinoamericanos por su
soberanía. Entre reflexiones sobre el pasado y proyecciones para el futuro, Niemeyer revela una certeza: lo
que importa es “un mundo más feliz para todos”.
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FOTO: PEDRO RIBEIRO
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Ya han pasado muchos años, pero confieso que el Memorial de América Latina es una
obra que realicé con mucho empeño. Guardo
buenos recuerdos de las personas con las que
trabajé.Quércia me llamó y fue muy amable,me
atendió en todo lo que le pedí para desarrollar
el proyecto. Sugerí la presencia de Darcy
Ribeiro, un viejo amigo, que también mostró
mucha dedicación. Después apareció Cecilia
Sharlach, otra amiga que ayudó mucho, con
igual interés.Y hoy, ustedes están concluyendo
la obra y adicionando nuevas ideas. De modo
que les tengo que agradecer a todos.
Me acuerdo de los primeros tiempos, del
comienzo, fue difícil, todo muy agitado. Me
acuerdo de la mano que hice para recordar la
protesta de América Latina contra el imperio
de Bush. De modo que este trabajo me deja
buenos recuerdos. Y me siento feliz al saber
que el proyecto sigue.Una obra siempre puede
ser mejorada, como ahora, en que el Memorial
realiza eventos exitosos, de modo que sólo
puedo agradecer.
Ya pasó tanto tiempo, son tantos los
proyectos, que guardo una vaga idea de
cómo estudié la biblioteca y los demás bloques. Recuerdo a los que colaboraron conmigo, todos amables, pero tengo que rever el trabajo que se hizo,¿no es verdad? Proyecté vanos
grandes, generosos, pero la pasarela tenía una
columna y entonces,como yo quería mantener
el mismo espíritu, resolví sacar la columna.
Pero ya se había concluido y era utilizada,y por
ello la gente de la obra me decía:“Va a ser difí-
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FOTOS: LUIZ CLAUDIO LACERDA/ ROGÉRIO RANDOLPH / 360o
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Camino Niemeyer,
Niterói
cil, Quércia no lo va a entender, esto va a
causar una mala impresión para el público”.Pero
hablé con él y él fue generoso. Dijo:“Haga lo que
quiera, saque la columna si es necesario”. No
recuerdo que haya ocurrido algo similar en otra
obra en la que haya trabajado. Entonces sostuvimos la pasarela, sacamos la columna y creamos
un elemento externo de sustentación.El resultado realmente fue mejor.
Lo mismo sucedió en lo que concierne a
la mano;hice un texto,le expliqué que América
Latina sufría amenazas,las sufre hasta hoy,ahora
más que nunca,de modo que tendría que haber
un elemento de protesta. Me puse muy contento al poder hacer aquella mano, porque ella
representa la sangre que se derrama,la lucha de
América Latina para mantenerse soberana en
este mundo de amenazas de sangre.
APOYO VITAL
Quércia me llamaba para pedirme el
proyecto y me acuerdo con mucho gusto que
siempre fue muy gentil, siempre apoyaba lo
que queríamos, de modo que la obra transcurrió sin problemas. Es una persona que admiro,
por esto fue un trabajo que realicé con placer,
al lado de personas empeñadas en hacer lo correcto, con buena voluntad, entusiasmo. Y
parece que la obra provoca esto que estoy
observando: interés, como también ustedes,
intención de mejorar, de acertar, de implantar
nuevas ideas, atraer a más gente. Les agradezco
mucho a todos.
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GRAN COMPAÑERO
Como tenía mucho contacto con Darcy, él
venía siempre a mi oficina, era como un hermano para mí.Tenía demasiadas ideas,había que
contenerlo un poco, pero su participación fue
muy útil; fue muy bueno. Él era tan inteligente,
pensó en todos los elementos que deberían
constituir el proyecto.
RESPUESTA A LAS CRÍTICAS
El espacio forma parte de la arquitectura,
entonces, en el caso del Memorial, yo quería el
mayor espacio, para que las piezas apareciesen
mejor.Creo que eso era importante.Respecto a las
críticas,pienso que el arquitecto debe hacer lo que
le gusta y no lo que a los otros les gustaría que
hiciese.
Y a la crítica no se responde, tantas
necedades juntas, personas que no entienden
nada de arquitectura.Yo tengo como principio no
criticar a los colegas, los respeto. Cada uno tiene
su idea, hace lo que considera mejor. La única
forma de llevar adelante un trabajo con interés es
con esa libertad que el arquitecto precisa.
Una obra pública siempre debe mostrar el
progreso de la ingeniería.Siempre explico bien ese
punto de vista. Explico cómo la arquitectura ha
evolucionado, cómo los arquitectos de la
antigüedad no podían hacer lo que nosotros
actualmente hacemos. Recuerdo que para hacer
una cúpula, ellos se limitaban a treinta, cuarenta
metros; actualmente hice la cúpula del Museo de
Brasilia con ochenta metros. Menciono hasta al
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arquitecto que hizo el Palacio de los Dodges,queriendo hacer un vano mayor sin tener medios.
Cuento cómo la arquitectura evolucionó.Cuando,
por ejemplo,comenzaron a subir los edificios para
reducir las distancias, lo que resolvió el problema
fue el ascensor. Son aspectos que interfieren en la
arquitectura, que se apropia de ello para poder
caminar. Hablo de cómo surgieron estos nuevos
centros de arquitectura vertical, pésimos en su
mayoría,sin la distancia lateral,horizontal que necesitan. Es divertido que yo justamente lamente que
tengamos que discutir arquitectura y escuchar tantas tonterías,es tan fácil explicar.
EL PAPEL DEL CONCRETO
Uno hace una arquitectura que especula con
el concreto y el edificio terminado sorprende.Una
obra de arte debe provocar sorpresa y emoción,
porque en caso contrario no representa nada, es
repetición. De modo que uno hace una arquitectura así, basándose en la técnica con mucha precisión,pero especulando en las estructuras.
En este momento estoy haciendo un museo
para España.Es un gran museo,con sala de exposiciones, un auditorio enorme. Podemos ver
entonces que la arquitectura que hacemos se ha
difundido. Hay gente del exterior pidiendo
proyectos, ahora también estamos haciendo algo
para Alemania.
ATENCIÓN A AMÉRICA LATINA
América Latina necesita más cuidados.
Estamos en un momento de amenazas y no sabe-
mos hasta qué punto la cosa va a llegar a
Sudamérica. De modo que hoy hablamos de
América Latina más a menudo, recordando la
Amazonía,la cantidad de invasiones que estamos
viviendo.
Creo que hoy incluso la palabra patriotismo
la tenemos que usar con más frecuencia,tenemos
que crecer y ser patriotas, no sirve especializarse
en arquitectura, ingeniería o medicina; es necesario que el joven participe,estudie filosofía,historia; en suma, crezca sabiendo que va a actuar en
un mundo tan perverso que lo espera.
Durante mucho tiempo presionamos sobre
este punto: adicionar a la educación superior la
noción de patria,el mundo está muy malo.
EDUCACIÓN PARA LA VIDA
Si uno habla con un muchacho de Cuba, él
es politizado;incluso en Europa los jóvenes tienen
clases de literatura, pero también de política. Son
conscientes de que tienen que defender el país,
tienen que estar vinculados al pueblo. Esto me
parece importante actualmente, porque el ser
humano es muy frágil, siempre receptivo, y este
mundo en que vivimos no es nuestro, sólo formamos parte de él. Por esto me parece que el
camino debe ser el más sencillo,lo que uno hace
no es así tan importante,siempre digo que la vida
es más importante que la arquitectura. Lo importante es que en el mundo sean todos iguales,que
las personas se tomen de la mano,que haya equilibrio
y solidaridad. Que uno lo vea al otro.Sin pretender
descubrir defectos, pero creyendo que todos
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Memorial Juscelino
Kubitschek, Brasília
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tienen un lado bueno. Lenin decía que “diez
por ciento de cualidades ya es suficiente”. De
modo que la educación debe hacer que el
ser humano comprenda que nada es tan
importante, lo importante es crear un
mundo más feliz para todos. Lo importante
es la vida, es vivir.
PASADO Y PRESENTE
Uno puede volver al pasado,recuperar referencias antiguas,pero el vocabulario más práctico hoy es el concreto,con él tenemos que caminar. Dios crea todas las posibilidades para el
arquitecto que las utiliza para buscar una arquitectura distinta.Pero no critico a los colegas,creo
que cada uno hace lo que tiene que hacer y debe
hacer lo que le gusta.
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COLEGA PREMIADO
Digo que Paulo Mendes da Rocha lo merece,
por lo demás, hay muchos buenos arquitectos en
Brasil,cada uno con su propuesta.Lo que vale es la
modestia, saber que nada es así tan importante, la
vida es un soplo, es un minuto. No hay razón, por
ejemplo,para creer que quien está luchando,protestando por un mundo mejor es más importante
que yo con mi trabajo,porque mi trabajo lo hago
con mucho empeño,en la plancheta el día entero.
SOBERANÍA REGIONAL
En este momento veo que es necesario que
haya gente con el coraje de Chávez, que quiere
cambiarlo todo radicalmente, hacer que América
Latina sea soberana,sin problemas.Lula,por ejemplo,podría estar más a la izquierda,podría ser más
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FOTO: REVISTA ACROPOLE - N0 256
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radical,pero por lo menos no molesta,concuerda
que América Latina necesita de cuidados, que el
pobre es pobre,que hay miseria;él es un obrero,de
modo que está del lado del pueblo, y esto me
parece importante.
ARQUITECTURA PARA TODOS
Son tantos los edificios bien construidos,
tantas ciudades que crecen bien.Creo que lo lo
que le falta a la arquitectura es el contenido
humano, tiene que dirigirse a todos generosamente. Pero no. ¿Yo trabajo para quién? Trabajo
para los gobiernos,para la clase dominante.Poca
gente tiene la oportunidad de hacer obras para el
pueblo.Entonces un día la arquitectura será más
simple, será distribuida igualmente a todos. Pero
los grandes constructores, de carácter colectivo,
Oscar Niemeyer y
Lucio Costa
por contraste serán mayores,los teatros serán mayores, todo el pueblo participará de una manera más
intensa.
En cambio la vivienda será más sencilla,
pero todos vivirán decentemente; éste es el
camino de la arquitectura.Otro tema es que todo
también cambia en función de la técnica que
surge, que permite espacios mayores, soluciones
distintas,ciudades que crecen de forma controlada. Este no es el caso de ciudades como Brasilia,
que es una ciudad símbolo, la capital del país.
Pero las ciudades modernas van a crecer separadas de las demás, y crecer poco a poco, otras
van a surgir envueltas por grandes espacios
libres.Es una idea,y es difícil realizar las ideas.Uno
hace una ciudad, ella crece, se va degradando, la
circulación es mala…
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CIUDADES IDEALES
ARBORIZAR O NO
Me parece que las ciudades menores funcionan mejor,pero si crecen tienen que obedecer un
límite de densidad. Otras ciudades que surjan
cerca, no deben crecer indefinidamente, deben
asegurar la circulación e implantar sus estacionamientos en la periferia. Como ya dije, es difícil hacer una ciudad.
Cuando la arquitectura debe exhibirse de
manera más importante, no se puede arborizar
la plaza. Lo importante es ver un edificio, y el
otro al lado, al fin y al cabo fueron estudiados
para que fueran vistos en conjunto.A veces me
irrito y digo:“Mire,si quiere plantar árboles vaya
al jardín botánico”.
BRASILIA Y RÍO DE JANEIRO
PRESERVACIÓN DEL PAISAJE
Brasilia presenta aspectos bastante positivos, las viviendas están cerca de las escuelas,
cerca del comercio local, de modo que la vida
allí es más organizada.Pero,les cuento:a mí me
gusta Río de Janeiro, me gusta esta confusión,
asaltos, todo eso. Pero si usted le pregunta a
cualquier habitante de Brasilia,ellos no quieren
salir de allí, quieren quedarse, les gusta.
El Memorial es así,se ve el conjunto,no un
edificio y después el otro, sino el conjunto.
Siempre digo,el espacio forma parte de la arquitectura. Es gracioso que la arquitectura sea algo
tan sencillo y que uno escuche tantas tonterías.
Algunos a veces me preguntaban:“Oscar,¿cómo
hiciste el museo de Niteroi?”Es tan fácil, llegué,
allí estaba el terreno, el mar alrededor, las mon-
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Auditorio
Ibirapuera,
São Paulo
tañas de Río enfrente,era un espectáculo magnífico. Por lo tanto, había que preservar la vista.
Entonces erguí el edificio. Entonces algunos lo
van a ver y después preguntan:“¿Por qué construyó el edificio?”No se imaginan,no saben que
fue por esto,y es una cuestión tan simple.
CONVICCIONES FIRMES
Pero el arquitecto tiene que tener convicción,medir a veces algo que él sabe que es
demasiado radical, que es difícil de hacer. Por
ejemplo: fui al Havre, en Francia. El alcalde
me mostró el terreno, quería una plaza, yo
miré el área y dije: “Me gustaría rebajar el
nivel de la plaza cuatro metros”. Él me miró
espantado, nunca nadie le había pedido para
rebajar una plaza, y justo una plaza donde
había un teatro. Pero él la rebajó y yo tenía
razón, ya que está a la orilla del mar y yo
quería protegerla de los vientos y del frío.
Entonces la plaza se rebajó y hoy está muy
bonita, es conocida y alabada. De modo que
tenemos que tener el coraje de pedir y exigir,
¿no? En caso contrario,nada podremos hacer.
Depoimento a Fernando Leça, presidente del
Memorial de América Latina, y Mário Lima,
del departamento de Comunicación del
Memorial
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ENCUENTRO
NIEMEYER
LÚCIO COSTA Y CORBUSIER
EN TIEMPOS DE
PROFUNDOS CAMBIOS
MARCO DO VALLE
E
l encuentro de Oscar
Niemeyer con la obra y la persona de Le Corbusier, en 1936,
ocurrió durante un complejo
proceso de modernización de
la arquitectura brasileña, ya en
curso desde la primera visita de Le
Corbusier a Brasil. Coincidentemente,
ese mismo año de 1929 Niemeyer se
matriculaba en la Escuela Nacional de
Bellas Artes de Río de Janeiro. Aquel era
un periodo de profundos cambios:
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Casa sin dueño, Lucio Costa.
Costa, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo,
Empresa das Artes, 1995, p. 89
Casa Schuwartz/Gregori Warchavchik- Lucio Costa.
COSTA, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p 77
con la Revolución de 1930, tomaba el poder
Getúlio Vargas, quien creó el Ministerio de
Educación y Salud, cuyo jefe de gabinete,
Rodrigo Mello Franco de Andrade,había nombrado el 8 de diciembre de 1930 al arquitecto Lúcio
Costa como director, con plenos poderes para
reformular la Escuela Nacional de Bellas Artes.La
experiencia renovadora implantada por Lúcio
Costa duraría hasta septiembre de 1931, cuando
fue exonerado del cargo, bajo protestas de los
estudiantes, que dieron inicio a una huelga.
Todavía en 1931, Lúcio Costa se asocia al arquitecto Gregori Warchavchik, con el cual mantendrá una oficina hasta 1933. En ese periodo sabemos que Oscar Niemeyer,en aquel momento en
el tercer año de la escuela,trabajará en la oficina
Warchavchik-Lúcio Costa como dibujante. La
sociedad entre Warchavchik y Lúcio Costa fue
perjudicada por la crisis económica de 1929, así
como por la revolución constitucionalista de São
Paulo, en 1932. Desde 1932 hasta 1936, Lúcio
Costa mantiene una oficina con el arquitecto
Carlos Leão. Curiosamente, Oscar Niemeyer
eclipsó en sus memorias el periodo de trabajo en
la oficina Warchavchik-Lúcio Costa, y se refiere
directamente al periodo en el que trabajó en la
oficina de Lúcio Costa-Carlos Leão. Relata
Niemeyer: “Y a pesar de mis dificultades
financieras preferí trabajar de forma gratuita en la
oficina de Lúcio Costa y Carlos Leão, donde
esperaba encontrar respuestas para mis dudas de
estudiante de arquitectura”.
Oscar Niemeyer recibió su diploma de
ingeniero arquitecto en la Escuela Nacional de
Bellas Artes en 1934. En 1935, su primer año de
graduado, inició su vida profesional en aquella
misma oficina. El mismo año el anteproyecto de
los ganadores del concurso de la nueva sede del
Ministerio de Educación y Salud, Archimedes
Memória y Francisque Cuchet, que proponían
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un proyecto de ornamentación ‘marajoara’, no
había sido aceptado por Gustavo Capanema
que, por arbitrio personal, decidió dejar de lado
el resultado del concurso y llamó a Lúcio Costa
en septiembre de 1935 para proyectar la nueva
sede del ministerio.“Lúcio Costa no asumió solo
tal responsabilidad. Convocó a los arquitectos
que habían presentado anteproyectos modernos
en el concurso para formar un equipo bajo su
dirección:Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão y
Jorge Moreira. Ernani Vasconcellos reivindicó un
lugar en el proyecto por el hecho de ser asistente
de Moreira y Oscar Niemeyer hizo lo mismo por
trabajar con Lúcio Costa. Organizado de este
modo, el grupo empezó a desarrollar el nuevo
proyecto”. Tenemos actualmente la impresión de
Casa de Álvaro Osório de Almeida, Lucio Costa.
COSTA, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995.p. 103
Club deportivo, Oscar Niemeyer.
Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal (s/f)
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que el Ministerio de Educación y Salud fue más
importante que la Ciudad Universitaria para el
proyecto del ministro Gustavo Capanema. Sin
embargo, el principal proyecto del Ministerio de
la Cultura y de su ministro era el proyecto de la
Ciudad Universitaria, que casi se confundía
con la planificación de su ministerio, según
Shwartzman. En 1935 Capanema instituye una
comisión y una “oficina del plano de la universidad”, al mismo tiempo que mantenía la idea de
contratar el arquitecto italiano Marcello
Piacentini, autor de la Ciudad Universitaria de
Roma, orgullo del régimen fascista. Piacentini
acepta venir por un corto periodo, a pesar de la
insistencia de Capanema de que necesitaría más
tiempo.“Llega a Río de Janeiro el 13 de agosto de
1935, con el pasaje pagado por el gobierno
italiano y pequeños honorarios del gobierno
brasileño.Retorna el día 24 del mismo mes con la
promesa de volver a fines de año con un ayudante, para ejecutar los planos completos y las
maquetas del gran proyecto”.
Sin embargo, en aquel momento ya se
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Plano urbanístico de Rio de Janeiro, 1929, Le Corbusier
PEREIRA, Margareth Campos da Silva; PEREIRA, Romão Veriano da Silva; SILVA, Vasco Pereira da; SANTOS, Cecília
Rodrigues dos. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo. Tessela/Projeto, 1987. p.94
armaba una pequeña tempestad. Una carta del
Consejo Regional de Ingeniería y Arquitectura de
Río de Janeiro al ministro dejaba de manifiesto su
extrañeza por la invitación del arquitecto italiano
y recordaba el decreto de 1933,que impedía que
extranjeros ejercieran profesiones liberales en el
país. “Lúcio Costa, consultado respecto a
Piacentini por Capanema,emitió un parecer contrario a la asignación del proyecto al arquitecto
italiano,sometiendo a la apreciación del ministro
el nombre de Le Corbusier como contrapartida.
Gustavo Capanema acogió la sugerencia y tomó
las medidas necesarias para traerlo a Brasil. Le
Corbusier fue invitado a pronunciar una serie de
conferencias en Río de Janeiro, lo que representó una coartada para que el arquitecto francosuizo hiciera una consultoría sobre el proyecto
de la sede del Ministerio de Educación y Salud y
la Ciudad Universitaria de Brasil (CUB), sin
afrontar directamente la legislación que prohibía
el ejercicio profesional de extranjeros en el país”.
El encuentro físico del equipo brasileño de
arquitectos con Le Corbusier, en su segundo
viaje a Brasil, es relatado por Carlos Leão en una
entrevista de junio de 1981:“El 13 de julio de
1936, todos los arquitectos del proyecto del
Ministerio se aglomeraban en el hangar del
Zeppelín, que se situaba a cuarenta y cinco
kilómetros del centro de Río de Janeiro. El pésimo aterrizaje del aparato preocupó a los arquitectos,pero Le Corbusier fue el primero que bajó
y de inmediato puso a los arquitectos a trabajar”
. Lúcio Costa, en este primer encuentro con Le
Corbusier,tuvo la misión de informarle correctamente sobre su papel y sobre quién realmente lo
había invitado.En sus memorias,Niemeyer relata
el primer encuentro y describe a Le Corbusier:
“Pero el primer contacto que tuvimos fue en
1936 en Río de Janeiro; presionado por Lúcio,
Gustavo Capanema, ex-ministro de Educación,
decidió convocarlo para una serie de charlas.
Muy afectado por la incomprensión que lo cercaba profesionalmente, deseoso de mostrar su talento, Le Corbusier convirtió la tarea en dos
nuevos trabajos, la sede del Ministerio de
Educación y Salud y la Universidad de
Mangueira. En aquella época todavía trabajábamos en la periferia de su arquitectura.
Habíamos leído su excepcional obra como un
sagrado catecismo, pero todavía no estábamos,
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MESP.
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da
Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (19351945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.65
Proyecto de Argelia; proyecto urbanístico de Le Corbusier
BOESIGER, Willy. Le Corbusier 1910-1965. Barcelona, Gustavo Gill, 1971. p.328
MESP.
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da
Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (19351945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.112
MESP.
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da
Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (19351945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.115
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da
Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde
(1935-1945). Rio de Janeiro:
MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.155
como se pudo ver, integrados a sus secretos y
minucias”. Es significativo recodar que este
primer encuentro de Niemeyer con Le
Corbusier no fue un encuentro directo, sino
intermediado por Lúcio Costa.
Niemeyer ya había publicado su primer
proyecto,“Club Deportivo”,realizado durante el
último año de la Escuela Nacional de Bellas
Artes en 1934, el cual está relacionado a las
experiencias modernas de Lúcio Costa, sobre
todo al proyecto de la Casa de Osório de
Almeida.
Cuando le preguntaron a Lúcio Costa si Le
Corbusier consideraba que Niemeyer era un
joven de futuro promisorio, él respondió afirmando la condición de Oscar Niemeyer como
un tímido dibujante talentoso y un aprendiz
interesado.
Hay una sustancial diferencia entre la
trayectoria recorrida por Lúcio y Oscar en el
periodo que separa la primera y la segunda visitas de Le Corbusier. Lúcio vivía un momento en
el que, apoyado por su equipo, había madurado
sus conocimientos y estudiado la arquitectura internacional en el periodo anterior, que
denominó de “chômage”.Al frente de un equipo
de arquitectos modernos, ya había concluido el
proyecto del Ministerio. Este desarrollo personal
no fue fácil para el arquitecto,pero se reveló fundamental para los caminos de la arquitectura
brasileña, ya que el camino de la modernización
de nuestra arquitectura y la elección del
“modernismo” de Le Corbusier y de los CIAMS
se cristalizaron a partir de este segundo encuentro.Abandonó lo “neocolonial” en 1930 porque
no le agradaba y llegó al segundo encuentro de
18
la forma como lo relata Katinsky: “He aquí
porqué consideramos el encuentro del arquitecto Lúcio Costa con la obra y la persona de Le
Corbusier como la identificación de problemas y
posturas éticas comunes, un encuentro de artistas maduros y no de un discípulo torpe y un
maestro incuestionable, sino el descubrimiento
de una “co-naturalidad”, como dicen los pensadores medievales. Y su defensa intransigente
del gran maestro franco-suizo,además de ser una
cuestión de elemental justicia,no debe oscurecer
el hecho de que su aceptación de las teorías de
Le Corbusier nunca fue ciega”.De las cualidades
y madurez de Lúcio Costa parece haber dependido el éxito del proceso y la forma como los arquitectos brasileños se encontraron con Le
Corbusier y con él se relacionan desde entonces,
dando un rumbo al futuro de la arquitectura
brasileña.Niemeyer se encamina definitivamente
hacia la comprensión de la arquitectura de Le
Corbusier.
¿Quién era Le Corbusier en su segundo
viaje a Brasil? “Los primeros cinco años de la
década de los 30 fueron de intensa actividad.
Con la Ville Savoye ya en obras, Le Corbusier
empezó a planificar el Pabellón Suizo, los edificios de apartamentos Immeubles en París y de
dos residencias de fin de semana. En aquel
momento comenzaba a integrar materiales texturizados a su arquitectura, provocando el contraste entre superficies pulidas y brillantes . Otra
forma de ver esta producción es considerarla
pequeña y no patrocinada por el Poder Público,
comparándola con el conocimiento teórico del
arquitecto.“A Le Corbusier,suizo de nacimiento y
graduado en una pequeña facultad en su región
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natal, nada más restaba sino pequeños encargos
de amigos intelectuales – residencias de veraneo
o ateliers, en el campo o alrededores de París.
Hasta 1936,año en que vino a Brasil para su consultoría del plano de la sede del Ministerio, Le
Corbusier había construido, además de ocho
pequeños proyectos en Suiza – de los cuales
cinco en su pequeña ciudad natal -,doce residencias en París y suburbios parisienses,una residencia y el conjunto de Péssac en el interior
francés”. Lo importante es que hasta 1936 Le
Corbusier ya había producido todo un sistema
arquitectónico y urbanístico.“Después de 1933,
el urbanismo empezó a prevalecer en Le
Corbusier, a pesar de que muchos de sus planos
fueran rechazados.Los proyectos de Argelia ocuparon a Le Corbusier desde 1931 hasta 1942, y
sus otros planes de renovación urbana tuvieron
su punto de partida en la reunión del CIAM, en
1933,que produjo la ‘Carta de Atenas’.
Los desdoblamientos de los proyectos
MESP.
LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da Educação: a construção do
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realizados en el periodo anterior a la llegada de Le
Corbusier,en su presencia y después de su partida forman un conjunto de proyectos que pone
de manifiesto tanto el aprendizaje del repertorio corbusieano como los nuevos temas relacionados con una arquitectura moderna
brasileña. Se desarrollaron muchos proyectos:
1.El proyecto para el Ministerio de Educación y
Salud (MESP), desarrollado antes de la llegada
de Le Corbusier por el equipo brasileño, posteriormente denominado de “Momia”. 2. El
proyecto de Le Corbusier del MESP, para la
playa de Santa Luzia. 3. El proyecto de
Corbusier para el espacio previsto en Castelo.
4. El proyecto del equipo brasileño posterior a
la partida del maestro Corbusier,que fue construido. 5. El proyecto de Le Corbusier para la
Ciudad Universitaria de Brasil. Finalmente, 6. El
proyecto de Lúcio Costa para la Ciudad
Universitaria de Brasil. Al analizar en detalle
cada uno de los proyectos realizados en presencia de Le Corbusier en Brasil y sus reformulaciones por los equipos brasileños, podemos
percibir un conjunto de repertorios y procedimientos que estarán presentes en los desdoblamientos de cada uno de estos arquitectos.
Subrayamos especialmente los repertorios de
Lúcio Costa y de Niemeyer, éste extremadamente marcado por los procedimientos formales de la arquitectura de Le Corbusier: 1. El
concepto de “levedad de nuestra arquitectura”
comparada con la de Le Corbusier, determinado por la duplicación de la altura del cielorraso
y por distintos diámetros de las columnas,resultado de la asociación entre Lúcio Costa y Oscar
Niemeyer. 2. La incorporación a la arquitectura
de Niemeyer de los estudios técnicos sobre el
hormigón armado, desarrollados inicialmente
con el ingeniero Emilio Baumgart, uno de los
pioneros brasileños de la vanguardia internacional de esta técnica.3.La utilización del “paño
de vidrio”y del brise-soleil.4.El “volumen trapezoidal” del auditorio y su interpenetración con
el cuerpo del salón de exposiciones del MESP
serán un procedimiento recurrente en la obra
de Niemeyer. 5. Los azulejos portugueses siempre serán utilizados en su obra, así como las
referencias a las “palmeras”, imperiales o no. 6.
Las formas cubistas referentes a maquinaria y a
“transatlánticos” de Le Corbusier están presentes de manera ambigua en el MESP, ya que
los volúmenes del último piso pueden ser leídos como transatlánticos “Capanemaru”, pero
los de la planta baja son referencias directas a
las formas biomórficas de Hans Arp (18881966). 7. La plaza de la CUB, proyectada por
Lúcio Costa y diseñada por Niemeyer, formando grandes perspectivas, influye los grandes
ejes visuales sobre Niemeyer y los ejes
fenoménicos de Lúcio Costa. 8. Consideramos
20
que la plaza de la CUB de Lúcio Costa, con el
edificio de la rectoría,constituye una referencia
indiscutible al Congreso Nacional de 1958,
incluyendo la “cúpula del planetario”.9.El auditorio del Aula Magna de la CUB de Lúcio Costa
será una referencia directa al Teatro Municipal
de Belo Horizonte (1943). 10. La “espiral de
ángulos rectos” del Museo del Conocimiento
(1936) de la CUB,de Le Corbusier,sólo se incorporó al repertorio de Niemeyer como “espiral
con curvas” en la pequeña Capilla del Palacio
de Alvorada (1957). En estos puntos mencionados notamos las diferencias de esa afiliación,
que se encuentran en la reinvención y creación
de nuevas concepciones conceptuales y formales.En el caso de Niemeyer,cuentan además
con un procedimiento de rediseño e invención, formando un repertorio propio.
Cuando le preguntaron a Lúcio Costa si la
estancia de Le Corbusier en Brasil le había rendido algún beneficio personal, él contestó:
“Bien, con aquella inmensa sensibilidad que
tenía, en cualquier país siempre absorbía algo.
Su riqueza era exactamente esta: era sensible al
regionalismo y era cosmopolita al mismo tiempo. De modo que era una persona muy rica”.
Marco do Valle es artista plástico, arquitecto de la
FAU/USP, maestro en artes de la ECA/USP, doctor
en arquitectura de la FAU/USP con la tesis
Desenvolvimento da forma e procedimentos de
projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer
(Desarrollo de la forma y procedimientos de
proyecto en la arquitectura de Oscar Niemeyer)
(1935-1998) y profesor e investigador en artes y
arquitectura en el Instituto de Artes de la
Universidad de Campinas (Unicamp).
BIBLIOGRAFIA
01. SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1900-1990. Editora da
Universidade de São Paulo:São Paulo,1997,p.79.
02. NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/Oscar
Niemeyer.Editora Revan:Rio de Janeiro,1998,p.42.
03.SEGAWA,Hugo.Idem,ibidem,p.89.
04.SHUWARTZMAN,Simon;BOMNEY,Maria Bousquet;y COSTA,
Maria Ribeiro.Idem,ibidem,p.97.
05.SEGAWA,Hugo.Idem,ibidem,p.90.
06.HARRIS,Elizabeth Davis.1987.Le Corbusier:Riscos Brasileiros.
Trad. Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi.
São Paulo,Nobel,p.80.
07. NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/Oscar
Niemeyer.Editora Revan;Rio de Janeiro,1998,p.90.
08.KATINSKY,Julio R.In GOROVITZ,Matheus.1993.Os Riscos do
Projeto: Contribuição à Análise do Juízo Estético na Arquitetura.
São Paulo/Brasília, Studio Nobel/ Editora Universidade de Brasília,
p.22-23.
09.HARRIS,Elizabeth Davis.1987.Le Corbusier:Riscos Brasileiros.
Trad. Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi.
São Paulo,Nobel,p.38.
10.CAVALCANTI,Lauro.Preocupações do Belo.Editora Taurus:Rio
de Janeiro,1995,p.71.
11.HARRIS,Elizabeth Davis.1987.Le Corbusier:Riscos Brasileiros.
Trad. Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi.
São Paulo,Nobel,p.39.
12.COSTA,Lúcio.1987.“Presença de Le Corbusier”,in Lúcio Costa:
Registro de Uma Vivência.Ibidem,p.146.
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LENGUAJE
M
ONUMENTALIDAD
yPROGRAMA
SORPRESA,
NOVEDAD, INVENCIÓN
MARIA ISABEL IMBRONITO
A
menudo, la arquitectura de Oscar Niemeyer
se asocia a las palabras
sorpresa, novedad, invención. El arquitecto
comúnmente confirma la
preocupación en desvincular de su
arquitectura características que nos
remiten a los edificios que conocemos, romper con el lenguaje sedimentado en nuestra memoria y proponer
algo nuevo.
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Congreso Nacional, 1957 – Croquis
Fuente: CORONA, 2001: 751
Bolsa del Trabajo de Bobigny,
1972 – Croquis
Fuente: Revista Módulo, 1976: 41
Catedral de Brasília, 1959 – Croquis
Fuente: Revista AU, 1987: 48
Sede del Partido Comunista Francés, 1967 – Croquis
Fuente: CORONA, 2001: 125
Centro Cultural Le Havre, 1972 – Croquis
Fuente: Niemeyer, 1999
Esta característica de la obra de Oscar Niemeyer
es evidente.Su consagración proviene del pleno
acierto del trazo, de la fuerza calculada de la
forma, cargada de una sabiduría que se traduce
en algo que llamaríamos de bello. Sin embargo,
el hecho de que sus obras son de tal modo
impactantes y bellas tiende a ofuscar enseñanzas sencillas y preciosas sobre arquitectura.
Más allá de la sorpresa que pueda causar
por su concisión y abstracción, Oscar
Niemeyer proyecta edificios.Desde este punto
de vista,la materialidad de la construcción está
contemplada, así como la relación entre
forma, programa y estructura.
En el conjunto arquitectónico de
Pampulha,proyectado en la primera mitad de la
década de los 40, los edificios alrededor de la
laguna surgen como una profusión de formas y
combinaciones de materiales que inundan los
sentidos. Esta exuberancia permite, aún ahora,
revelar la materialidad de la construcción tal
como la conocemos. Es decir, los materiales utilizados como revestimiento establecen una
conexión entre las formas recién presentadas a
nuestro imaginario y el ambiente construido
22
que nos era familiar. De modo no menos
importante, participan en esta percepción elementos del ambiente natural: cielo, agua, aire,
vegetación, y también las obras de arte aplicadas a la arquitectura, que guardan una cierta relación con la figuración.
La revisión crítica por la que pasa Oscar
Niemeyer desde la segunda mitad de los años
50 destituye de sus obras los tratamientos
superficiales abundantes y la gran cantidad de
formas combinadas, en el intento de poner de
manifiesto la idea fundamental de cada proyecto. Según escribe en su texto titulado
Depoimento, de 1958:
“(…) pasaron a interesarme las soluciones
compactas, sencillas, geométricas; los problemas de jerarquía y de carácter arquitectónico;
las conveniencias de unidad y armonía entre los
edificios y también que ellos no se expresen
más a través de sus elementos secundarios,
sino por la propia estructura, debidamente
integrada en la concepción plástica original”.
Si, por un lado, se pierde la exaltación de
los sentidos, proporcionada por granitos,
cerámicas, maderas, y la alegría que estos
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FOTO: NELSON KON
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espacios proporcionan, Niemeyer pasa a buscar en sus proyectos la forma concisa, que
atienda a la dimensión monumental y simbólica que proviene del enfrentamiento del tema
del “carácter” arquitectónico a que el arquitecto se refiere. En los proyectos que siguen tales
directivas, bajo la fuerza del trazo original se
presenta una estrategia de jerarquía de las formas y de acierto de los programas, con disposiciones que exaltan alguna parte del programa
en detrimento de otras,preservando en programas complejos la buena solución de los planos
e implantaciones. Ello puede ocurrir dentro de
un mismo proyecto, en la complementariedad
de la base con la forma principal en destaque,
pero también en la articulación de distintos
volúmenes que componen un conjunto arquitectónico mayor.Justamente esta clara jerarquía
es lo que permite preservar la forma pura y asegura la limpieza de los planos,al mismo tiempo
que el aspecto funcional de los edificios se
cumple de forma muy eficiente.
Un ejemplo adecuado para ilustrar este
procedimiento es el edificio del Congreso
Nacional de Brasilia,de 1958.El edificio está dis-
puesto bajo una plataforma, cuyo piso es una
plaza de la cual emergen dos coberturas.
Contenido en la base del volumen/plataforma,
el edificio se posiciona en un terreno rebajado
respecto de las vías laterales y así se elimina
discretamente de la vista, gracias al trabajo de
terraplenado que establece la losa de la plaza y
sus cúpulas al mismo nivel que la Explanada de
los Ministerios. La lectura del plano del nivel
bajo la plaza revela la articulación entre las
Cámaras de Diputados y Senadores. El plano
tiene una génesis muy sencilla: un zaguán central, una Cámara a cada lado y una generosa
galería de circulación al fondo, que loconecta
todo.Las coberturas que emergen de la losa no
son asimiladas como algo que pueda abrigar
un programa,sino como elementos totalmente
abstractos y repletos de significado, lo que
expresa muy bien la preocupación de
Niemeyer por las cuestiones de “carácter arquitectónico” a las cuales el arquitecto hizo referencia en su Depoimento.
Estas soluciones de proyecto en las que la
base permite el funcionamiento de edificios
que afloran puros son aplicadas por Niemeyer
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Congreso
Nacional
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FOTOS: REVISTA MÓDULO - 1975
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Sede del Partido
Comunista
Francés
en un sinnúmero de circunstancias, desde
objetos arquitectónicos más simples hasta programas más complejos. En el Centro Cultural
que ocupa una cuadra en Le Havre (1972), la
base toma la forma de la plaza diseñada en dos
niveles. La parte central rebajada de la cuadra
permite acceso en el nivel inferior a los dos
troncos de edificios, que emergen en el medio
de las formas sinuosas de la plaza,y que abrigan
el teatro y el auditorio en un volumen, y la sala
polivalente en otro.Cuestiones que conciernen
a los accesos secundarios, de carga, son
resueltas de modo directo e independiente por
medio de la simple duplicación del nivel de piso
de la plaza.El arquitecto alcanza un proyecto de
pronunciada expresión, que se obtiene con
pleno dominio de la forma asociada a la sencillez de las organizaciones en corte y plano,
que conmueven por su obviedad y claridad.
En los proyectos de Niemeyer que se caracterizan por un solo volumen puro y de perfil con-
24
tinuado, muchas veces consecuencia de la
extrusión radial del corte, el fuerte elemento
arquitectónico que se obtiene no se asimila de
inmediato como abrigo de un posible programa.
A menudo dichos proyectos recorren a una base
generosa para contener los usos incompatibles
con el dibujo del objeto uniforme que se pronuncia, y también ejercen el papel de diseñar los
recorridos de llegada y contemplación y construir
el necesario distanciamiento para aprehender
el objeto arquitectónico en el paisaje.Podríamos
mencionar como ejemplos notables el Museo de
Niteroi y la propia Catedral de Brasilia.
Programas más extensos permiten analizar
mejor los problemas de jerarquía de las formas
que pasa a ocupar Oscar Niemeyer según su cita
en Depoimento.Además de la separación y distinción base/objeto aflorado,en la que la base tiene
papel menor en la composición,surge el problema de la jerarquía entre distintos elementos.
Algunos proyectos que brindan esta situación
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Bolsa del Trabajo,
Bobigny
son la Sede del Partido Comunista Francés (1965)
y la Bolsa deTrabajo de Bobigny (1972).En ambos
se nota la existencia de una gran área compartimentada para uso de oficinas, además de la
presencia de un plenario/auditorio, tratado
como espacio de excepción.El volumen construido que acomoda el área compartimentada del
programa asume una expresión neutra y funciona como telón de fondo al elemento escultórico,cuyo interior abriga el espacio extraordinario,
con gran efecto de contraste. La base sigue ejerciendo el papel fundamental de articulación
entre los volúmenes y construye la relación entre
el edificio y el entorno o paisaje,así como define
los accesos e itinerarios que pueden adoptar un
aire solemne facilitar el aprovechamiento del
usuario.A través del rediseño de una porción del
terreno, Niemeyer promueve paseos arquitectónicos, construyendo tanto la aproximación al
edificio como el necesario distanciamiento para
aprehender la propia arquitectura.
Maria Isabel Imbronito, arquitecta diplomada
por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
(FAU) de la Universidad de São Paulo. Realizó
maestría y doctorado también en la FAU.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
CORONA, Eduardo. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura.Apontamentos de uma aula que perdura há 60 anos.
São Paulo: FUPAM, 2001.
NIEMEYER, Oscar. Meu sósia e eu. Rio de Janeiro: Revan,
1999 (2ª ed.).
Revista AU.Arquitetura e Urbanismo, n.15, dez 1987 / jan
1988.
Revista Módulo n.43, jun/jul/ago 1976.
NOTA
NIEMEYER,Oscar.Depoimento.Rio de Janeiro:Módulo,pp.3-6,1958.
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ESTÉTICA
ALGUNOS PROYECTOS
DE LAS DOS
ÚLTIMAS DÉCADAS
PLENO USO DE L A
FORMA LIBRE
LAURO CAVALCANTI
Oca, Ibirapuera,
São Paulo
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FOTO: NELSON KON
O
scar Niemeyer pertenece a la
segunda generación moderna
del siglo XX. Nacido en 1907,
en Río de Janeiro, fue el
primer arquitecto que previó
el agotamiento del principio
racionalista de que la forma debería estar
subordinada a la función. En los proyectos que
realizó para el Conjunto de Pampulha, en 1942
y 1943, introduce curvas y formas escultóricas.
La forma libre se convierte en el principal elemento de una obra que mezcla arquitectura,
arte, tecnología y paisajismo, mientras explota
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el uso ilimitado de las potencialidades plásticas y estructurales del hormigón armado.El arquitecto brasileño señaló rumbos alternativos a la
burocracia estética que rondaba al modernismo a
través de un lenguaje personal que enfrentó el
racionalismo desde el interior del propio
movimiento moderno y demostró nuevas posibilidades para que el modernismo lidiara conformas
provenientes de la estrecha relación entre arquitectura y estructura.
Desde 1984 hasta 2007,la importancia,calidad y distribución geográfica de sus obras darían
renombre a cualquier joven arquitecto que las llevara a cabo.En el caso de Niemeyer refuerzan su
brillante trayectoria,reafirman principios y apuestan por la osadía,la libertad y el saber tecnológico.
Fueron 187 proyectos concebidos y 65 realizados , entre los cuales se encuentran los Centros
Integrados de Educación Popular (CIEPs, estado
de Río de Janeiro, 1984), el Panteón Tancredo
Neves (Brasilia, 1984), el Espacio Lucio Costa
(Brasilia, 1992), el Conjunto del Memorial de
América Latina (São Paulo, 1988-1989), el Museo
de Arte Contemporáneo de Niteroi (1993-1996),
el Museo de Curitiba (Paraná, 1963-2003), el
Centro Administrativo del Gobierno de Minas
(Minas Gerais, 2003) y el Camino Niemeyer, en
Niteroi (1999-2004).
En 1984 Brasil estaba en estado de ebullición con la campaña por la Diretas Já, que había
tomado las calles de las principales capitales y terminó con una gigantesca manifestación en la
plaza de Candelaria,en Río de Janeiro,que reunió
en la tribuna a una impresionante gama de oposicionistas y a más de un millón de personas en la
calle.El año anterior,nuevos gobernadores habían
asumido sus cargos a través del voto popular y
Niemeyer había retornado definitivamente al país,
después de un largo periodo de exilio en Francia,
idas y venidas a Brasil e intensas actividades en
varios países de Europa y África del Norte. En
1983 realiza la primera gran exposición de su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Río de
Janeiro e inaugura la Pasarela del Samba.
Entusiasmado con la nueva situación del país y
sobre todo con la acción de su amigo Darcy
Ribeiro, vicegobernador de la gestión de Leonel
Brizola en el estado de Río de Janeiro, Niemeyer
produce el proyecto símbolo de aquel gobierno:
los centros integrados de educación – Cieps -,
popularmente conocidos como“Brizolões”.En las
escuelas de educación integral se tenía el propósito de apoyar integralmente al alumno. Por la
mañana,clases,por la tarde,estudio,actividades
físicas,culturales y atención médica.También se
esperaba que el nuevo espacio introdujera
nuevos hábitos y aumentara la autoestima de
los estudiantes.
El proyecto del CIEP fue la primera experien-
28
cia del arquitecto en arquitectura estandarizada.El tema de la capacidad de reproducción está
íntimamente conectado a programas populares y
a la vivienda para la población de bajos ingresos,
considerada como uno de los principales objetivos de los modernistas para ofrecer una justificación ética al movimiento que había abolido
ornamentos, no sólo por motivos estéticos, sino
para que ello permitiera solucionar a gran escala
el problema de la vivienda popular. Según Le
Corbusier,todos los programas de construcciones
del siglo XX estaban en manos de los ingenieros,
excepto los relativos a la vivienda popular.
Proponía que los arquitectos la eligieran como el
principal objeto y justificativa ética de su
FOTO: LUIZ CLAUDIO LACERDA/ ROGÉRIO RANDOLPH / 360o
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actuación profesional.Comunista,Niemeyer siempre se negó a adoptar el tema de la vivienda popular como factor de impulso y justificación del
movimiento moderno. La casa debería ser la
misma para ricos y pobres, y la vivienda popular
no debería constituir un programa específico.
También pensaba que debía obtenerse justicia a
través de luchas sociales y jamás por medio de la
“simplificación”de las formas para construir obras
baratas. Argumentaba que, de este modo, no se
lograría solucionar el problema estructural de la
sociedad capitalista, al mismo tiempo que se
crearía un nuevo obstáculo y una limitación para
ejercer la creatividad inventiva.Sin embargo,subrayaba que solamente en regímenes socialistas se
justificaría la adopción de métodos de
estandarización.Coherente y con fe en la propuesta social de Darcy Ribeiro, concibió un proyecto
cuyos módulos eran producidos en plantas que
fueron apodados de “Fábricas de Escuelas”. En
aquellas escuelas trató de concebir la arquitectura
indisociable de la estructura que las caracterizara,
a fin de destacarlas de los edificios vecinos. Son
palabras del propio Niemeyer:“Construidos también junto a favelas,los CIEPs trataron de corregir
la equivocación que siempre existió entre
nosotros: mantener en las construcciones cercanas a esas áreas una arquitectura más modesta,
que parecía acompañar la pobreza que las caracteriza. Me acuerdo que los más reaccionarios
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Camino Niemeyer,
Niterói
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Museo de Arte
Contemporáneo, Niterói
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decían que eran demasiado caros,sin darse cuenta de que los niños de las favelas ingresaban a ellos
con mucho orgullo, como si ello constituyera el
inicio de una vida mejor”.
El Memorial de América Latina tuvo origen
en el deseo del entonces gobernador Orestes
Quércia de situar en São Paulo el más importante
centro cultural del continente latinoamericano.
Darcy Ribeiro fue encargado de elaborar el programa que consistía en seis edificios ubicados en
dos plazas unidas por una pasarela:una biblioteca,
restaurante, salón de actos, auditorio, pabellón de
la creatividad y centro de estudios. Los dos terrenos se situaban en el barrio de Barra Funda,con
un área total de 90.000 metros cuadrados, cerca
de la estación de metro. Con el proyecto se pretendía construir una isla arquitectónica que, con
sus formas albas y audaces,ayudara a rehabilitar la
región gris y triste, con tráfico denso y un tejido
urbano desestructurado. Por otra parte, el arquitecto vio allí la primera oportunidad de aplicar en
su país los avances tecnológicos utilizados
durante la década anterior, en el proyecto de la
Universidad de Constantine, en Argel. En colaboración con el ingeniero José Carlos Sussekind,
construyó los edificios con estructuras osadas,
con destaque para la biblioteca,en la cual los dos
apoyos se encuentran fuera del edificio, unidos
por una viga de 90 metros y con el interior totalmente libre.Se aseguró la unidad del conjunto por
medio del uso de grandes superficies curvas,pintadas de blanco. El auditorio con tres bóvedas
constituía de cierto modo una relectura de las curvas
utilizadas en la Iglesia de Pampulha. Sólo el
pabellón de la creatividad, destinado a exposiciones, presentaba una estructura más convencional. La enorme plaza cívica contó con la
primera escultura al aire libre del arquitecto:
una mano abierta con siete metros de altura y
una llaga abierta que representa a América
Latina. Desafortunadamente, la esperada revitalización de la región todavía no se ha realizado.
En función de este hecho, junto con el uso tímido de sus espacios, el proyecto aún no ha sido
aprovechado en toda su potencialidad.
En 1996 fue inaugurado el Museo de Arte
Contemporáneo de Niteroi, situado en un
promontorio elevado con una magnífica visión de
la Bahía de Guanabara,las montañas y la ciudad de
Río de Janeiro.Un apoyo central libera la construcción del suelo que de él brota como un elemento
natural, lo que permite una continuidad visual
entre arquitectura y paisaje.Una rampa escultural
conduce a la entrada en el segundo piso, y ello
hace que el visitante realice un recorrido en espiral en el que se alternan, en todos los ángulos, el
museo y el estupendo paisaje.Obra de afirmación
del hombre e integración con la naturaleza, un
espejo de agua en su base imita las aguas de la
Bahía de Guanabara, mientras su perfil exhibe el
mismo ángulo del distante Pan de Azúcarr. El
Museo se convirtió en un verdadero fenómeno de
visitas y sus formas fueron adoptadas como símbolo de la ciudad de Niteroi.Pocas veces una ciudad madura se identificó tanto con un arquitecto:
se encuentra en vías de conclusión el Camino
FOTO: ACERVO RODRIGO QUEIROZ
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vocabulario inconfundible del creador de Brasilia.
El pabellón de la Serpentine Gallery fue ejecutado en 2003 dentro de un programa de la institución que,desde 2000,todos los veranos,invita a
un gran arquitecto para realizar una sencilla
construcción temporal en Kensington Gardens,
una extensión del Hyde Park.
Niemeyer concibió una rampa que hacía
posible un paseo arquitectónico y conducía al edificio en estructura metálica blanca, suspendido a
un metro del suelo para obtener una mayor
levedad.La cobertura,a la vez simple e ingeniosa,
cubría y definía los espacios con una libertad plástica que es característica del arquitecto.El espacio
interno contenía, por debajo del nivel del suelo,
una caja de concreto y vidrio destinada a exposiciones. El minimalismo y la levedad de la estructura obedecían a los principios de Niemeyer de
que todo proyecto debe poder resumirse en un
pequeño“croquis”y que,después de terminado el
armazón de apoyo, su arquitectura debe estar
lista.Fue enorme la repercusión del proyecto y el
arquitecto brasileño fue calificado por la prensa
londinense como el “Picasso de la Arquitectura”.
Un auditorio para 850 personas completó
en 2005 el conjunto original del Parque
Ibirapuera, originalmente concebido durante los
años 50.El escenario se construyó en el extremo
de la obra, para que también sirviera para espectáculos al aire libre y decuplicase el número de
espectadores.Su elegante forma piramidal provoca un interesante contraste con la cúpula de la
Oca y la curva de la gran marquesina del parque.
FOTO: MÁRIO CASTELLO
Niemeyer.Consiste en una gran plaza junto al mar,
un teatro, un centro de convenciones, un memorial,la sede de la Fundación Oscar Niemeyer,una
catedral y un templo evangélico. El conjunto
acompaña la margen de la Bahía de Guanabara,
entre el centro de Niteroi y el Museo de Arte
Contemporáneo.A pesar de entrecortado por edificios ya existentes de gran escala, el conjunto se
impone en la trama urbana por la unidad, albor,
levedad y radicalidad de sus estructuras. La catedral es la preferida de Niemeyer:“Mi idea era crear
una gran cúpula de concreto,suelta en el aire,con
un diámetro de 40 metros. Debajo de ella estaría
la nave. Me puse a imaginar cómo debería mantenerla en la posición deseada. La solución que
encontré es tan sencilla y osada – solamente tres
apoyos – que con ella, y perdonen la falta de
modestia,transformé una cúpula en la más bella y
original catedral que diseñé.”
También merece destaque en Niteroi la
recién inaugurada Estación de Barcos en el barrio
de Charitas. Un elegante puente cubierto conduce a los pasajeros a la estación circular bajo la
protección de una delgada marquesina curva.
En 2002 se inauguró en Curitiba el Museo
Oscar Niemeyer.Era un edificio de su autoría,construido hace 40 años,con vanos de 30 y 60 metros,
fachadas ciegas e iluminación cenital.Niemeyer adicionó un gran salón, de forma elíptica, suelto en el
aire,con 70 metros de largo y 30 de ancho.Está anclado en una base de concreto que abriga los ascensores y escaleras internas.Rampas suaves de acceso,
al aire libre, completan la composición, dentro del
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Museo Oscar
Niemeyer,
Curitiba
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FOTO: MÁRIO CASTELLO
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Museo Oscar
Niemeyer,
Curitiba
Lástima que el servicio de patrimonio de São
Paulo se opuso a la edificación de un camino
cubierto que integraría los edificios de la Oca y
del Auditorio al sinuoso camino. Si hubiera sido
realizada, esta ampliación de la marquesina
preservaría la unidad del conjunto y la concepción original del proyecto de 1951.
El eje monumental de Brasilia estaba incompleto.La capital no poseía un museo nacional.En
1999, Niemeyer proyectó su complemento: el
Sector Cultural. Desde el lado sur, el museo y la
biblioteca fueron interconectados por una galería
subterránea al centro musical,cines y planetarios,
situados en el lado norte. En diciembre de 2006
se inauguraron el Museo y la sede de la Biblioteca
Nacional de Brasilia. La luz de 80 metros de la
cúpula del museo, la circulación a través de rampas externas y el sinuoso altillo sustentado por
cables colgados de la bóveda, reafirman la posibilidad de osadía estructural y capacidad de innovación tecnológica y formal en Brasil.
Al inicio de su carrera, Oscar Niemeyer trabajó durante dos años en el Instituto del
Patrimonio. Sin embargo, en lo que concierne a
su arquitectura,la tradición es un punto de partida,jamás un objetivo o punto de llegada.El compromiso del arquitecto siempre fue el de construir una identidad cosmopolita brasileña.
Prefiere utilizar la historia como subordinada
a su línea evolutiva, en lugar de absorberla como
compromiso limitador.Niemeyer busca hacer hoy
el pasado del mañana.Fiel a sus principios materialistas dialécticos,su preocupación fundamental es
con la técnica como elemento de la ciencia
32
para conducir al progreso. Sin embargo, trata de
asociarla a una visión poética y no mecanicista
del hombre.En este sentido,la arquitectura es la
creación de un momento único que debe sorprender y emocionar.Como posibilidad poética,
la arquitectura inaugura el momento y reinstala
la humanidad en la percepción de cada uno.
La obra de Oscar Niemeyer es una celebración del saber tecnológico humano que posibilita gestos de trascendencia de lo cotidiano.No
le bastarían soluciones concretas y racionales,ya
que ellas no sensibilizarían al usuario. La emoción visual es, al lado del testimonio creativo del
tiempo presente, la mayor función de su arquitectura que instaura hoy la tradición del mañana.
Lauro Cavalcanti es arquitecto, escritor y curador
de la muestra Oscar Niemeyer 10/100. Autor de
varios ensayos y libros, entre los cuales se destacan Quando o Brasil era Moderno y Sergio
Bernardes: a tragédia de um herói moderno.
BIBLIOGRAFÍA
Corbusier,Le – La Maison des Hommes.París.Éditions Gonthier,1942.
Cavalcanti,Lauro – Quando o Brasil era Moderno:Guia de Arquitetura
1928-1960.Rio de Janeiro,Editora Altiplano,2001.
Niemeyer,Oscar – Oscar Niemeyer:Minha Arquitetura 1937-2004.
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PRIVILEGIO
AUDITÓRIO SIMÓN BOLÍVAR
LA BELLEZA EN LA SÍNTESIS
“Pocos temas me dieron tanta alegría al proyectarlos como el Memorial de
América Latina.Primero, por el sentido político que representaba.Reunir a los pueblos
de este continente para que juntos discutieran sus problemas, intercambiando experiencias, luchando por los derechos de esta América Latina tan explotada y ofendida.
Después, porque se trataba de un conjunto de edificios que, bien proyectados, podrían
crear lo que en arquitectura denominamos el espectáculo arquitectural”.
Oscar Niemeyer
SOLUCIONES
COMPLETAS E IMPACTANTES
FERNANDO FRANK CABRAL
FOTOS: DALVA THOMAZ
S
ão Paulo tiene el privilegio de
ser, tal vez, después de
Brasilia, la ciudad con el
mayor número de obras del
arquitecto Oscar Niemeyer. El
Edificio Copan y el Parque de
Ibirapuera con la cobertura y los edificios
de la Bienal y la Oca se han convertido en
símbolos de la ciudad. Otras obras son
menos conocidas, o menos reconocidas,
como la Galería California y los edificios
Triángulo, Montreal y Eiffel.
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Entre esa serie de importantes obras
de la arquitectura brasileña, el conjunto de
los seis edificios iniciales del Memorial de
América Latina, inaugurados en 1989, configura uno de los conjuntos arquitectónicos
más impactantes, no sólo de la ciudad como
de la obra de Oscar Niemeyer.Y el Auditorio
Simón Bolívar quizás sea uno de sus proyectos más completos y bonitos.
El Memorial de América Latina está
ubicado en el barrio de Barra Funda, en un
terreno con capa freática rasa, lo que dificultó, en función de su elevado costo, el
rebajamiento de la avenida que lo cruza en
el sentido longitudinal. De este modo, el
conjunto se dividió en dos partes: de un
lado, con acceso directo a la estación de
metro, están la Biblioteca, el antiguo
Restaurante (actual Galería Marta Traba) y
el Salón de Actos, que forman la Plaza
Cívica, con piso totalmente pavimentado,
sin árboles y sin jardines, destinada a las
manifestaciones populares. Del otro
lado de la avenida, unidos por medio de
una pasarela elevada, están los edificios
de la Administración, el Pabellón de la
Creatividad y el Auditorio. Posteriormente
se añadió el edificio del Parlamento
Latinoamericano, también proyecto de
Oscar Niemeyer.
La volumetría de los principales edificios del Memorial de América Latina se
resuelve básicamente por medio de grandes
superficies de concreto y vidrio con contrapuntos verticales bien marcados. Se trata de
una arquitectura sin filigranas, económica
en su diseño, con un color para el vidrio, un
color para las estructuras de concreto y un
color para la plaza pavimentada, que no
tiene dibujos en el piso para no agregar
ninguna línea al conjunto construido. Los
edificios, vistos a mediana distancia, no presentan ningún detalle.
Como todo artista, en el transcurso de
su carrera Oscar Niemeyer desarrolló varios
lenguajes. Algunos de ellos fueron retomados por él en diversas oportunidades,
reelaborados en función de nuevas necesidades, técnicas y contextos urbanos.
Algunos edificios del Memorial de América
Latina son ejemplos de estas retomadas,
recurrentes en su obra.
En el Salón de Actos, en la Biblioteca y
en el Auditorio Simón Bolívar, Oscar
Niemeyer vuelve al resultado espacial de la
Iglesia de São Francisco de Assis, en la
Pampulha de 1940, ya anteriormente
retomado en 1969, en el edificio del auditorio de la Universidad de Constantini en
34
Argelia: bóvedas de concreto que, desde el
suelo, crean los espacios que requiere el
programa.
El Salón de Actos posee solamente
una bóveda: con un programa simple, un
espacio para actos políticos y culturales,
que también abriga el panel Tiradentes,
de Candido Portinari. Es el foco de la
Plaza Cívica. Su entrada está marcada por
las altas columnas interconectadas por la
gran viga y el parlatorio que se sitúa en el
espejo de agua.
La Biblioteca está formada por dos
bóvedas apoyadas en una viga central.
También es un edificio con programa relativamente sencillo, resuelto con la misma
levedad y gracia que la Iglesia de Pampulha.
El Auditorio Simón Bolívar es el
mayor y el más complejo edificio del conjunto. En primer lugar, por los grandes
espacios necesarios para abrigar las diversas actividades previstas en el programa.
Después, por la complejidad de los accesos y las circulaciones internas resultantes
de esta diversidad.
El edificio posee dos plateas, con 1600
butacas, para espectáculos de música, danza
y la realización de congresos y convenciones. Sus principales espacios – foyer,
plateas y escenario – han sido creados por
medio de tres bóvedas sucesivas de concreto, dos de ellas apoyadas en una gran viga,
también de concreto.
Sin que hubiera la posibilidad de
rebajar el escenario, solución adoptada
por Oscar Niemeyer, por ejemplo, en el
Teatro Nacional de Brasilia, la solución
espacial y al mismo tiempo estructural
de las sucesivas bóvedas permitió la
creación de un amplio espacio interno
sin aumentar la altura del edificio, lo que
comprometería la escala del conjunto en
la explanada.
Resueltos los grandes espacios para
foyer, plateas y escenario en el cuerpo
principal del edificio, se diseñaron, para
servir de anexo, dos áreas de apoyo
específicas para artistas y congresistas:
dos volúmenes, adoquines neutros, semienterrados, sueltos, visualmente aislados,
uno de cada lado del Auditorio.
Aunque la volumetría de las sucesivas
bóvedas nos remita a la Iglesia de São
Francisco de Assis en Pampulha, diseñada
casi 50 años antes, los dos edificios son
distintos: el programa y los espacios del
Auditorio son mayores y sus circulaciones
más complejas. Por lo tanto, la solución de
las bóvedas tuvo que rediseñarse para que
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respondiera de forma adecuada a las
nuevas necesidades.
En la Iglesia de Pampulha, el espacio
principal, nave y altar, ha sido creado por la
junción de dos bóvedas interconectadas
longitudinalmente. En el Auditorio hay una
inversión del sentido del plano: los espacios
principales – foyer, plateas y escenario –
son creados por la junción de las bóvedas
puestas lado a lado, dos de ellas apoyadas
en una gran viga de concreto que sobrepasa
los límites del espacio interno y cuyos
apoyos están en el exterior del edificio.
Los accesos del público, tanto en la
Iglesia como en el Auditorio, son resueltos
de forma sencilla, al mismo nivel de la
explanada, indicados por las marquesinas,
sin ningún elemento arquitectónico espectacular. No tienen la larga pasarela que
cruza el lago, como en la Editorial
Mondadori, en Milán o en el Palacio de los
Arcos, en Brasilia. No posee la rampa sinuosa
ascendiente como la del Museo de Arte
Contemporáneo de Niterói.
En el Auditorio, el paseo arquitectónico se lleva a cabo en el interior del edificio:
la sorprendente llegada, a partir del
pequeño “túnel”, al foyer duplicado por los
espejos, la subida por la rampa o por las
escaleras de acceso a las plateas.
En el foyer, los espejos y vidrios de los
marcos amplían, de modo casi mágico, los
espacios externos e internos del edificio.
Los vidrios oscuros reflejan, externamente,
el paisaje durante el día. Por la noche, internamente, reflejan el foyer iluminado.
Además, en el foyer, el efecto del reflejo del
espejo que ocupa toda la pared que lo separa de la platea es sorprendente. Con la
“eliminación” de la pared y el reflejo del
ambiente, el resultado es la replicación del
espacio de 1400 m2, duplicado con todos
sus elementos arquitectónicos. Cuando el
foyer está repleto, lleno de gente caminan-
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Accesos resueltos de
manera sencilla
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Foyer: visión
impactante de las
escalera de acceso al auditorio
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do por las escaleras y la rampa, el resultado
es todavía más impresionante.
Los complejos problemas de circulación del Auditorio, dos plateas, foyer y
anexos de artistas y congresistas, fueron
resueltos de manera simple y sintética. A
partir del foyer el público se divide:
quienes se dirigen a la platea mayor suben
la rampa central y llegan a su nivel más elevado, bajando luego rumbo al escenario
por los corredores entre las butacas.
Quienes van a la platea menor, posterior, al
otro lado del escenario, suben por las
escaleras helicoidales laterales y alcanzan
las dos galerías que circundan el edificio,
36
una de cada lado, también en su nivel más
alto. Esas galerías se desarrollan de forma
paralela a los marcos, entre los vidrios y las
paredes internas del auditorio.
Diseñados como volúmenes independientes, una pasarela y bloque de escaleras
de concreto se conectan a la bóveda posterior, resolviendo la salida de emergencia sin
romper la unidad formal del edificio.
Tanto artistas como congresistas
tienen accesos internos a los respectivos
anexos, que se comunican internamente
con el escenario, ligeramente elevado
respecto de la explanada, a través de un
túnel algo rebajado que los interconecta. En
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Arquitectura definida
por las estructuras
el túnel también se ubican el foso de la
orquesta y otros espacios destinados a servicios técnicos.
Oscar Niemeyer suele decir que desde
Brasilia su arquitectura pasó a ser definida
por la estructura. Incluso antes de Brasilia
encontramos edificios proyectados por él
en los que la arquitectura está definida por
la estructura: la Iglesia de São Francisco en
Pampulha, sin duda, es uno de ellos.
En el proyecto del Auditorio Simón
Bolívar, esta característica se repite: el
espacio del edificio está claramente
definido por la estructura formada por las
tres bóvedas de concreto. Los ambientes
son completados por las paredes laterales
de las plateas y por los marcos de las
galerías y del foyer.
Los espacios creados por las bóvedas
apoyadas en el suelo son por naturaleza
muy fluidos porque integran, en una sola
superficie, las paredes y el techo. En las
sucesivas bóvedas del Auditorio esta fluidez
es todavía mayor, porque las cáscaras se
multiplican y crean espacios inesperados,
como si estuvieran apoyadas las unas en las
otras, en un equilibrio aparentemente
inestable. En las plateas dobles esa fluidez
se resalta a través de las bóvedas pintadas
internamente de negro y por las paredes
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Galerías laterales
conectan las dos
plateas
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Espacios principales
creados por medio de
tres bóvedas
laterales revestidas con una moqueta azul
oscura. El resultado es un amplio espacio,
más intuido que visto.
Como ya observamos, al retomar resultados y lenguajes elaborados y desarrollados anteriormente, Oscar Niemeyer no los
repite. Las soluciones son renovadas, reinventadas, demostrando su excepcional control de los programas complejos, de los
espacios, recorridos y perspectivas.
Siempre experimentando y creando lo
nuevo con su capacidad de invención
aparentemente inagotable.
En el Auditorio Simón Bolívar, Oscar
Niemeyer logra una vez más la síntesis característica y recurrente de su obra: solucionar
los problemas técnicos y funcionales del
programa, espacio y estructura, por medio
de una solución formal que crea belleza y,
con ella, la emoción indispensable en la
arquitectura.
Fernando Frank Cabral es arquitecto,
habiendo realizado maestría en la
FAUUSP (Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad de São
Paulo) y profesor de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la
Pontificia Universidad Católica (PUC) de
Campinas. Formó parte del equipo de
proyecto de Oscar Niemeyer en Argelia.
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REFERENCIA
VÍNCULO DE LA FORMA
INVESTIGACIÓN SOBRE LA INTERFAZ DE LA OBRA
DE NIEMEYER CON EL ARTE MODERNO
LOS ORÍGENES DE LAS
LÍNEAS SINGULARES
LUIS EDUARDO BORDA
E
l Arte Moderno siempre constituyó, ésta es mi hipótesis,
una importante referencia
para las formas de Oscar
Niemeyer. Esto ya lo había
observado el artista plástico
Max Bill, durante su visita a Brasil en 1953.
Refiriéndose a la línea ondulada y a los planos
de contorno sinuoso (“formas libres”) que
había observado en su arquitectura, Bill
señaló: “En el arte de hoy (esta forma libre)
fue introducida primeramente por Kandinsky
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FOTOS: DIVULGACIÓN
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en sus cuadros, aproximadamente en 1910. En su
forma contemporánea,ella es la expresión típica de
Hans Arp,que después de decenas de años todavía
la practica en sus esculturas y relieves (…) armoniosos. La aplicación de esas formas en la decoración, los productos textiles, la publicidad, en los
stands de exposiciones (…) es algo que se encuentra a cada instante en Europa”.(Bill,1953,p.14).
Sin embargo,la observación de Bill no era un elogio.
Más bien se trataba de una dura crítica al uso de
tales formas en la arquitectura,uso considerado por el artista constructivista como algo “decorativo”, gratuito y que
no tenía nada que
ver con una
“arquitectura seria”.
(Idem).
A
pesar del
carácter
duro de la
crítica, la observación de Bill era
acertada: las formas de
Niemeyer podían comprenderse a partir de su vínculo con una
determinada vertiente del arte abstracto, y los
planos sinuosos de Kandinsky, Matisse o Hans Arp
eran importantes referencias para entender el diseño del arquitecto.
En mi opinión, la observación de Bill también fue importante porque a partir de ahí se
ampliaron las posibilidades de entender la obra
de Niemeyer. Es decir, la arquitectura de Le
Corbusier o de Mies van der Rohe dejó de constituir la única posibilidad de comprender su obra.
Es interesante observar,por otra parte,que si
hasta 1953 (año de la crítica de Bill) Niemeyer se
caracterizó por el vínculo con determinadas expresiones del arte moderno,después de esto su arquitectura pasó a tomar un rumbo preciso:a partir de
ese periodo,una determinada vertiente de la escultura
moderna comenzó a aparecer en la concepción de
sus formas,una escultura vinculada a la misma vertiente de la pintura que sirvió de base para la arquitectura que había realizado hasta entonces.
En mi trabajo de Doctorado que se tituló El
Nexo de la Forma. Oscar Niemeyer: del Arte
Moderno al Debate Contemporáneo,discutí los vínculos de su obra con el arte moderno, precisando
los puntos de contacto,incluso a partir del contraste
con determinados temas del arte contemporáneo.
En este breve artículo pretendo
señalar algunas de las conclusiones de ese estudio
que se llevó a cabo
desde 1999
hasta 2003
en
la
Escuela
d e
Unidad
Tripartida, de
Max Bill
Comunicación y
Artes de la Universidad
de São Paulo.
Como lo señaló Max Bill, la
arquitectura que Niemeyer realizó hasta los
años 50 se caracterizaba por el vínculo con una
determinada vertiente del arte moderno,no con el
Constructivismo, corriente de arte defendida por
Bill. La posición del artista suizo se insertaba en la
polémica establecida desde los años 30 entre concretistas y abstraccionistas (Seuphor, 1957.
Cocchiarelli, 1987). La discusión empezada por
Theo van Doesburg y reanudada por Bill ponía de
manifiesto diferencias básicas entre una y otra concepción estética;por un lado (Concretismo),el veto
radical a las referencias figurativas (naturaleza).Para
esta corriente el único punto de partida debería ser
la imaginación o las formas creadas por el espíritu
humano. Se asociaba a ello la búsqueda de integración entre arte e industria, la valorización de la
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Metamorphosis,
Jean Arp
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técnica, así como la utilización de la superficie
(plano) y no del volumen como elemento de definición de la plástica (Doesburg, 1925). Por otra
parte, para los abstraccionistas, no había ninguna
restricción al hecho de tomar la naturaleza como
punto de partida de la creación. En este caso, la
abstracción consistía en verter tales formas a
través de un procedimiento intelectual en el que
la forma, lejos de crear una mimesis, se afirmaría
como producto de la imaginación.
Ahora bien,esto era exactamente lo que caracterizaba la arquitectura de Oscar Niemeyer: un
deseo deliberado de tomar la naturaleza (la silueta de las montañas o el cuerpo de la mujer) como
punto de partida de la creación. Pensemos, por
ejemplo,en la pequeña iglesia de Pampulha (Belo
Horizonte, 1943), las curvas de la cobertura que
evocan el perfil de las montañas de Minas Gerais;
el dibujo del piso:una forma sinuosa referida a la
laguna de Pampulha, algo similar a los planos
sinuosos de Hans Arp o a los recortes de Matisse;
y también el propio panel azul y blanco de
Portinari, con toda la representación figurativa
referente a la vida de San Francisco de Asís.
Otro ejemplo es la residencia del arquitecto en la Estrada das Canoas (Río de Janeiro,
1953).En este proyecto,aunque la referencia sea
el raciocinio espacial constructivista, la referencia a la naturaleza o el modo en el que se configuran los planos están lejos de la abstracción radical que se ve, por ejemplo, en el dibujo de Mies
van der Rohe para el Pabellón de Barcelona.
La subversión de la lógica constructivista está
primeramente en el dibujo sinuoso de la losa de
cobertura o en el contorno ondulante de la piscina,
evocando ambos las formas naturales.
Pero también está en el deseo deliberado de
asegurar la lectura integrada de la forma y el espacio. Los planos que determinan los balcones son
huecos y su altura jamás alcanza la losa de cobertura.Siendo así,es posible perseguir con la mirada
la línea sinuosa que define la cobertura,al mismo
tiempo que se tiene una visión integrada del espacio.Tampoco el fragmento de roca,presente en la
composición, bloquea la mirada. Comparece
como un elemento que emerge del suelo,pero no
lo suficiente como para obstruir la visión e
impedir una lectura unitaria del todo.
De este modo,aunque el plano sea la directiva espacial,lo que demuestra el entendimiento de
Niemeyer sobre la lógica constructivista,el resultado espacial y formal es singular.Niemeyer utiliza el
plano y concibe el espacio no exactamente del
mismo modo como lo hace Mies van der Rohe
(seguramente el diseño del Pabellón es una referencia para el diseño de tal residencia) o VladimirTatlin
en su Corner Relief (1915), por ejemplo. Mientras
en ellos el espacio surgía como sorpresa,Niemeyer
siempre trataba de asegurar una aprehensión uni-
42
taria del objeto y el espacio.Aún más:se alejaba del
rigor geométrico de los constructivistas, así como
del veto radical a la naturaleza al tomar las propias
formas naturales como base de la creación.
Ahora bien, esto era lo que provocaba la
reacción de Max Bill. La afinidad de Niemeyer
no era con la radicalidad constructivista, sino
con el post-cubismo y con aquella vertiente
abstracta (Arp, Matisse, etc.).
A partir de principios de los años 50 la arquitectura de Niemeyer empieza a tomar un rumbo
preciso. En lugar de la permeabilidad
interior/exterior que había caracterizado sus trabajos hasta entonces, Niemeyer pasa a centrarse
en formas compactas:volúmenes blancos,densos,
depurados, que marcan una nítida ruptura entre
interior y exterior. El carácter evidentemente
escultórico de tales formas se puede encontrar
fácilmente en el Purismo (referencia importante
para Niemeyer) y en determinada vertiente de la
escultura moderna, no por casualidad una escultura vinculada a aquellos mismos artistas que
sirvieron de base formal para la arquitectura que
había realizado hasta entonces (Arp,Matisse,entre
otros).
El Purismo y la escultura abstracta me parecen fundamentales para aclarar esta nueva fase de
la arquitectura de Niemeyer. Si las relaciones de
Niemeyer con el Purismo (Le Corbusier) ya
fueron suficientemente señaladas por algunos
autores,vale la pena aclarar aquí las relaciones de
Niemeyer con la escultura abstracta, sobre todo
con aquella línea que deriva de las figuras capitales
de Constantin Brancusi y Hans Arp.Producción de
gran importancia en el panorama de la escultura
de principios del siglo XX,la obra de esos artistas
se caracterizó por volúmenes densos,blancos,austeros,que pasaron a formar parte posteriormente
de la arquitectura de Oscar Niemeyer.
La obra Maiastra (Brancusi,1912) es un ejemplo que puede explicar la proximidad de Niemeyer
a esta vertiente de la escultura.
Se trata de la representación de un ave mística, integrante del folklore rumano. Para evitar la
mimesis,Brancusi estiliza la forma.Reduce la figura
a sus elementos esenciales, eliminando cualquier
rasgo o información que pueda dificultar la comprensión de la imagen en lo que ella tiene de más
elemental.
Tal operación formal sólo es posible a partir
del sentido de autonomía que la forma adquiere en la
modernidad. De cualquier modo, no obstante ese
carácter conceptualmente moderno, Brancusi
todavía permanece vinculado a determinados
temas clásicos: el uso de un material tradicional
como el mármol,la utilización de un procedimiento académico como el desbaste de la piedra,el mantenimiento de la luminosidad clásica;y,sobre todo,
la alusión a la naturaleza. Por otro lado, de esa
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simetría deriva la simetría de la forma.El cuerpo,en
su carácter simétrico, siempre constituye (vale la
pena recordar) el modelo de integridad y coherencia de la forma a lo largo de toda la historia de la
escultura.
También es en virtud de la simetría que es
posible aprehender fácilmente la imagen de la
Maiastra:el objeto escultórico se ofrece entero a la
mirada, sin implicar la complejidad espacial que
encontraremos en esculturas constructivistas como
Corner Relief (Tatlin,1915),por ejemplo.
Finalmente,otro aspecto importante de la obra
de Brancusi es el modo en el que aparece la base.
Menos evidente que en la Maiastra,esto aparece de
forma impactante en obras en las que Brancusi
destaca el objeto a partir de un soporte que contrasta o,como en el caso de Leda (Brancusi,1923),
determina una amplia área alrededor de la pieza con
el fin de destacarla en el ambiente de la exposición.
Niemeyer comparte con Brancusi y con la
vertiente de la escultura que procede de este artista
varios temas conceptuales: la referencia al cuerpo,
el tratamiento abstracto de la figura,la forma axial,la
luminosidad clásica y también, en el caso más
específico de Brancusi,la relación entre el objeto y
el espacio en el que se insiere.
El diseño de Niemeyer para la sede de la
CESP (São Paulo, 1979) es un ejemplo de este
razonamiento formal. El conjunto está determinado por tres formas concisas,austeras,articuladas a
través de un plano sinuoso (restaurante y foyer del
auditorio).Se trata de tres formas concisas,austeras,
al mismo tiempo simétricas, pero organizadas a
través de una composición no simétrica.Éste también es el caso del conocido ejemplo del conjunto
del Congreso Nacional (Brasilia,1957).Las cúpulas,
de fuerte sentido escultórico, son tan simétricas
como las torres de los gabinetes o el cuerpo rectangular que sirve de base para el conjunto.A pesar de
la simetría de las formas, la articulación es dinámica y asimétrica.
Hay que observar que se trata de formas independientes,aunque estén conectadas las unas a las
otras por la base: formas fácilmente aprehensibles
en virtud de su carácter compacto y simetría. La
característica de Niemeyer siempre es trabajar
con esas formas independientes, algo muy presente en sus diversos diseños urbanísticos
(Ciudad Vertical, Israel, 1964; Centro
Administrativo de Recife, Pernambuco, 1978;
Parque de Tietê,São Paulo,1986,entre otros).
En mi opinión, la referencia al cuerpo o a la
figura es lo que explica en primer lugar la unidad de
tales formas (casi siempre simétricas,por otra parte)
y la relación espacial que determinan.Sus edificios,
así como las figuras femeninas que representa en
serigrafías de los años 80 (Reencontro. 1987: Praia
Com Quatro Mulheres. 1987, entre otros) también
son elementos independientes, cuerpos que se
sitúan en determinado punto del espacio.
Es verdad que el urbanismo modernista, al
eliminar la malla tradicional, rompe con la cohesión entre los elementos construidos y determina
formas independientes: elementos aislados entre
el verde.Al dejar de configurar el trazado de las
calles y plazas, el edificio se convierte en una
figura en el espacio urbano.De cualquier modo,
ello no basta para explicar la relación espacial
establecida por las formas de Oscar Niemeyer.
Hay que considerar, en primer lugar, que el
carácter compacto y el sentido de integridad de
sus volúmenes generan una clara separación entre
el objeto y el ambiente.Interior y exterior se convierten entonces en dos categorías distintas, sin
que ninguna ambigüedad confunda el dominio
del uno y del otro.
A esa primera distinción entre objeto y espacio definida por el carácter cerrado de la forma,se
agrega el deseo de proporcionar un ambiente adecuado para disfrutar la obra.Aquí entran los espacios amplios, siempre pavimentados, que pasan a
asegurar la integridad de las figuras y destacarlas
visualmente. En este momento el suelo adquiere
una función similar a la que juegan las bases de
Brancusi:se convierte en una intermediación entre
espectador y obra,asegurando el disfrute estético.
Claro está que el espacio externo,transformado en una extensa área pavimentada,deja en
segundo plano en este instante el sentido funcional. Destacar la integridad del volumen pasa
a ser su destino primordial.
Finalmente, otro aspecto que vale la
pena subrayar en esta confrontación entre las formas de Niemeyer y la vertiente de la escultura moderna representada por Brancusi es el uso del material o incluso el tratamiento dado a la materia.Acá surge
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Desnudo recostado,
Henri Matisse
La Danza, de
Henri Matisse
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Pájaro en espacio,
de Brancusi
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un punto de diferenciación con Niemeyer. Es verdad que Brancusi,por ejemplo,prefiere materiales
tradicionales de la escultura como el mármol y el
bronce,pero los utiliza como si fuera la primera vez.
Es decir,asume el material como tal,sus cualidades
estructurales, textura, color, reacción a la luz, para
obtener de esas características específicas la
propia expresividad de la forma.
En el caso de Niemeyer, aunque utilice de
forma coherente las potencialidades estructurales del concreto (el principal material que utiliza),raramente asume las cualidades plásticas de
este elemento constructivo:su color o las marcas
del molde,por ejemplo.No es por casualidad que
a menudo pinta de blanco el concreto. Más que
esto:en el caso de edificios que poseen un carácter más noble reviste la superficie con placas de
mármol siempre que la forma lo permita.
Comparemos, por ejemplo, las cúpulas del
Congreso con los volúmenes del Panteón a la
Libertad.El corte seco del Panteón posibilita el
revestimiento con placas de mármol, lo que
sería de difícil ejecución en las cúpulas del
Congreso Nacional.
En mi opinión, tanto la recurrencia a los
volúmenes blancos como el revestimiento en
mármol (algo bastante frecuente en las obras de
Niemeyer) no ocurre por casualidad. Me parece
que ello reafirma la alusión a la luminosidad clásica y al sentido escultórico de la forma, marcado
por el recurso a un material noble de la escultura.
La producción escultórica de HansArp es otra
referencia que nos permite comprender el vínculo
de Niemeyer con el arte moderno. Bajo la fuerte
influencia de Brancusi, también produjo
volúmenes densos,blancos,compactos.La diferencia son las curvas sinuosas que definen el contorno
de sus formas.También hay una dirección más precisa hacia la libertad plástica.La naturaleza,aunque
sea un punto de partida para sus formas, aparece
solamente como un ‘élan vital’,un soplo de vida o
una fuerza cósmica que imprime vitalidad al elemento inerte (la piedra).Así son sus Concreções
Humanas (1935), formas que transitan entre lo
orgánico y lo mineral, elementos que significan el
paso de un estado al otro,“coagulación de la que
resultan la tierra y los astros” (Arp, Hans apud
Jianou,1973,8).
Aunque produjo piezas graciosamente sinuosas,al mismo tiempo densas y compactas,Arp también realizó esculturas de corte seco,geométrico.A
veces ello ocurría en un mismo objeto escultórico:
Rebento sobre Forma (1960),por ejemplo.
Es imposible abordar los volúmenes sinuosos
de Neimeyer o aquellos con corte más geométrico
sin recordar las formas deArp.Pensemos,por ejemplo, en el auditorio de la Bolsa del Trabajo (París,
1972) o en el Panteón a la Libertad y a la
Democracia (Brasilia,1985).En el caso de este últi-
44
mo, la alusión a una figura alada es explícita, pero
no se trata de mimesis,sino de una abstracción que
evoca un elemento de la naturaleza.
Si la referencia a una determinada vertiente
de la escultura europea parece ser,en mi opinión,
evidente,vale la pena señalar,aunque brevemente,
algunos vínculos de Niemeyer con el contexto
brasileño.Hay que considerar primero que,fuertemente marcadas por el arte europeo, las expresiones artísticas brasileñas se mantuvieron ancladas
en la producción del continente europeo (cuna del
arte moderno). De modo que el propio arte
europeo fue la base común entre Niemeyer y los
artistas brasileños de su generación.
Ello sucede en relación a Sérgio Camargo,un
artista cuya producción mantiene un evidente vínculo con las formas de Niemeyer. Por lo tanto, la
notoria afinidad entre las formas de Niemeyer y los
volúmenes elegantes y depurados de Camargo
(especialmente los realizados en mármol blanco o
negro-belga) no ocurre por casualidad. Ambos
tienen en Brancusi una referencia común, y sus
puntos de contacto son los siguientes:el recurso al
volumen, el carácter abstracto de la forma y también el sentido austero de la imagen.
Como ya lo mencioné,en la fase pre-Brasilia
la escultura de Arp o Brancusi no era la principal
referencia para Niemeyer. El punto de partida
eran los planos sinuosos de Kandinsky, Arp y
Matisse.También era el post-cubismo europeo,
que aquí era fuertemente representado en la
obra de Tarsila do Amaral,Portinari y Burle Marx,
entre otros artistas de esa generación.
El carácter post-cubista de la pintura de
Tarsila aparece de modo claro, por ejemplo, en
una pintura como A Negra (1923).En esta obra,el
volumen escultórico de la mujer se articula a un
fondo plano que,al contrario de la figura representada, no está en perspectiva. Ello también ocurre
en muchas pinturas de Portinari y Burle Marx .
Vale la pena subrayar que, al contrario del
constructivismo, el post-cubismo reunía a artistas que mantuvieron la referencia a la naturaleza
y a la perspectiva,al mismo tiempo que incorporaron innovaciones como la estilización de las
figuras y la organización del espacio pictórico a
través de planos. Los constructivistas, por otro
lado, fueron radicalmente contrarios a la representación naturalista, optaron por las formas
geométricas, sustentaron la noción del plano
como directriz del espacio y también
defendieron la alianza entre arte e industria.
Ahora bien,en el caso de Niemeyer había una
aproximación evidente con el post-cubismo, no
con la radicalidad constructivista.La aproximación
era con el ambiente brasileño, post-cubista, en el
que la alusión a la naturaleza implicaba incluso
razones regionalistas (lo que por otra parte constituía una herejía para los artistas constructivistas).
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El propio Niemeyer ya había declarado que su
distanciamiento respecto de un cierto radicalismo
europeo le había permitido la curva sinuosa y,
según Lúcio Costa,la “gracia”de su arquitectura.
Me parece que el post-cubismo europeo
(fuertemente presente en el ambiente brasileño),
así como determinadas expresiones europeas
(entre ellas Arp y Matisse) explican, en la primera
fase de su obra,la presencia de los planos sinuosos
y la libertad para considerar la naturaleza como
punto de partida de la creación arquitectónica.
Si, después de los años 50, su obra pasa a
acercarse a la escultura abstracta (Arp,
Brancusi) ello ocurre en función de aquella
influencia inicial. Del mismo modo, no se trata
de optar por los preceptos de la vertiente constructiva, sino de concebir formas que, en lugar de
ser reproductibles o formuladas según la lógica
constructivista, se articulan a cuestiones que
también pertenecen al post-cubismo (como la
referencia a la naturaleza y la idea del volumen
como valor inseparable de la forma).
Si esta lectura es correcta, la singularidad
de la obra de Oscar Niemeyer consiste en
haber vertido para la arquitectura el razonamiento post-cubista y los principios escultóricos del arte abstracto, agregando a todo ello
cuestiones espaciales constructivistas y directrices del urbanismo modernista.
Tal vez en ello también consista la originalidad y el frescor de su obra, más allá de las
cualidades espaciales que siempre caracterizaron sus propuestas.
Dorso, de Arp
Luis Eduardo Borda, Arquitecto, Doctor en Artes por
la Escuela de Comunicación y Artes de la
Universidad de São Paulo, profesor de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
Federal de Uberlândia, Minas Gerais.
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Zílio,Carlos –A Querela do Brasil.MEC/FUNARTE.Rio de Janeiro.1982
45
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PROPUESTA
ESPACIOS
EXPOSITIVOS
Y LA EMERGENCIA DE LO NUEVO
JUEGO DE MASAS
Y DE VACÍOS
MARIA CRISTINA CABRAL
L
a poética de Oscar
Niemeyer se inserta en
la modernidad debido a
la emergencia de algo
nuevo, cuyo valor se
atribuye a la invención
de una forma fluida, con la marca de
su autor e incapaz de ser reproducida.
Su poética es extraña a los parámetros
del movimiento moderno europeo de
los años 1920, que trataba de aplicar la
producción en serie a la arquitectura,
46
FOTOS: NELSON KON
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Museo Oscar Niemeyer,
Curitiba
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en beneficio de la sociedad. Los paradigmas que
este movimiento produjo fueron debatidos y
aplicados en la arquitectura de los museos y
espacios expositivos a lo largo del siglo XX.
La obra de Oscar Niemeyer se convirtió en
una importante referencia en la arquitectura
moderna y me pregunto si sus espacios expositivos también ejercieron una gran influencia y si
produjeron alguna proposición paradigmática.
¿Cuál es el origen y cuáles son las transformaciones de esta posible proposición, a lo largo de
los casi ochenta años de práctica profesional del
arquitecto? ¿De qué modo su obra de autor se
inserta en la tradición moderna de exposición?
En la modernidad, la transformación de los
espacios arquitectónicos se relaciona con la
nueva concepción de espacio y tiempo y se hizo
posible gracias a la aplicación de tecnologías
industriales. La idea moderna de espacio expositivo amplio, flexible y transparente se remonta a
los pabellones de exposiciones del siglo XIX y su
ejemplo más impactante es el Palacio de Cristal
de Londres (1851). Cambios en la naturaleza del
arte, a inicios del siglo XX, afectaron las relaciones entre sujeto y objeto. Los artistas fueron
los primeros que explotaron las relaciones entre
sus trabajos y sus inserciones en el espacio físico
y rechazaron la idea de museo como caja de
tesoros. Cuando optaron por el libre disfrute, las
vanguardias históricas trataron de definir el papel
del arte y su función social a través de una producción activa y vigorosa en la crítica y la construcción de una nueva sociedad.
Aunque los artistas modernos tuvieran
conceptos bastante distintos, tenían en común
una nueva comprensión espacio-temporal. En
la percepción del espacio como fenómeno,
muchos artistas pasaron a buscar la síntesis
espacial. Entre la primera generación de arquitectos modernos, tres maestros propusieron
nuevas soluciones para espacios expositivos
que se volvieron paradigmáticas: Le Corbusier,
Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright.
Le Corbusier concibió muchos proyectos
para museos, galerías y pabellones de exposiciones. Su proyecto ejemplar fue el Museo del
Crecimiento Ilimitado (MCI), trazado en 1930 y
retomado en diversas oportunidades, pero que
nunca fue ejecutado integralmente. Se propone
la espacialidad por medio de estructuras modulares organizadas sucesivamente en plano en
forma de espiral, elevadas por columnas a tres
metros del suelo, agrupadas en torno a un área
central de gran altura. La iluminación interna
combina luz natural cenital con artificial.El recorrido interno es definido por el visitante, y la circulación es libre dentro de un edificio en espiral
progresiva compuesta de planos ortogonales.
En el ideario de Le Corbusier,se consideran
48
las viabilidades económica y constructiva, los
temas museológico y museográfico, así como
el valor cultural del contenido expuesto. La
propuesta de Le Corbusier engloba una nueva
tipología arquitectónica del exponer y un
nuevo entendimiento del concepto de museo,
que se diferencia de las propuestas de los otros
dos arquitectos.
Entre las propuestas de Mies van der Rohe
se destacan el Pabellón de Barcelona (1929), el
proyecto del Museo para ciudad pequeña (1942)
y la Neue Nacional Galerie de Berlín (1962). La
concepción espacial del arquitecto ejerció una
fuerte influencia sobre la arquitectura mundial
después de los años 1950. El plano libre y la
cobertura plana horizontal sustentada por esbeltos pilares caracterizan su obra.El espacio universal que integra interior y exterior en un acto continuo se convirtió en referencia para la arquitectura moderna y en el caso específico de los
museos. En Brasil, el MAM (Museo de Arte
Moderno) de Río de Janeiro,de Affonso Reidy,así
como el MASP (Museo de Arte de São Paulo) en
São Paulo, de Lina Bo Bardi, son ejemplos de la
aplicación de esa concepción.
La tercera propuesta moderna paradigmática fue idealizada por Frank Lloyd Wright en el
Museo Guggenheim (1943) en Nueva York. En
este proyecto,el arquitecto trata el espacio vacío
central envolviéndolo con un cinturón e iluminándolo cenitalmente por medio de una
cúpula central. El volumen externo del edificio
es un tronco de cono invertido que rompe con
la escala del entorno. El principio de circulación
es inusitado:el visitante alcanza la parte superior
del espacio por ascensor y baja por una rampa
helicoidal continua, que abriga las funciones de
circulación y de exposición. El espacio arquitectónico interno se impone frente a los objetos
insertados,exponiéndose él también.
Las dos proposiciones espaciales presentes
en los espacios expositivos de Niemeyer,el plano
libre de Mies y el espacio plástico de Wright
fueron ampliamente criticadas por los curadores
y críticos porque no presentaban condiciones
satisfactorias para la exposición de obras de arte.
Esta crítica también se atribuye a los espacios
expositivos de Oscar Niemeyer.
La extensión de la obra de Niemeyer dificulta la enumeración de los proyectos que se destinan exclusivamente a espacios expositivos.Entre
ellos se insertan los museos de la Tierra (1974),
del Mar (1974), del Cosmos (1974), del Hombre
(1978) y del Indio (1982); los pabellones de
Brasil (1939) en la Feria de Nueva York,junto con
Lúcio Costa,del parque Ibirapuera (1951-54) y el
reciente Summer Pavilion (2003) por invitación
de la Serpentine Gallery, en Londres.Además de
estos ejemplos,otros tuvieron sus funciones origi-
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nales modificadas,como el Pabellón de la Bienal
de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de
São Paulo, ambos en el Parque Ibirapuera, o el
antiguo Casino (1942), actual Museo de Arte de
Pampulha.
Dos proyectos paradigmáticos de la concepción de Niemeyer para espacios expositivos
son los museos de Arte Moderno de Caracas
(1954-55) y el de Arte Contemporáneo (MAC),de
Niteroi (1993). El primero, aunque no fue construido,se convirtió en una referencia en función
de la osadía tecnológica y el significado simbólico de esta edificación monumental. Se trata de
un tronco de pirámide recta de base cuadrada
invertido, implantado en un declive rocoso que
domina la ciudad,en lugar de destaque.
Con este proyecto, Niemeyer inaugura la
elección formal que reprodujo en el MAC, una
forma original,impactante y con marca de autor,
cuya implantación en destaque refuerza sus
cualidades y crea la idea de lugar, interfiriendo y
completando el paisaje.
En Caracas, la cobertura traslúcida enfatiza
la idea de contraste entre el exterior negado y la
espacialidad interna bañada de luz natural,
reforzada por la inestabilidad sugerida en la
forma invertida del edificio. Internamente, la
forma libre del altillo permite una sucesión de
ángulos de visión que dinamizan el espacio por
las miradas sucesivas.En la poética de Niemeyer,
el museo de Caracas marca un distanciamiento
de la combinación de elementos arquitectónicos
propia de sus obras anteriores,en pro de la forma
única,esencialmente plástica.
Concebido a fines de los años 1990,el MAC
forma parte de un periodo en el que el museo
asume un papel de catalizador en los proyectos de
regeneración urbana. El nuevo papel del museo
fue atribuido inicialmente por James Stirling,en la
Staatsgalerie de Stuttgart (1979) y seguido por
otros como en el exitoso proyecto de Frank O.
Gehry para el Guggenheim de Bilbao (1991).
Si por un lado la impresionante arquitectura del MAC sirve bien a los propósitos turísticos, hay que evaluar de forma cuidadosa su
impacto directo sobre la vida de la ciudad,como
el aumento del flujo de coches y de turistas, o
cómo la población se relaciona con la institución
y lo que ella implica en el desarrollo cultural y
artístico de Niteroi.Por otro lado,el MAC se aleja
de los museos contemporáneos, ya que el
proyecto ignora las exigencias técnicas,cada vez
más complejas,de la arquitectura de los museos.
Como aspecto positivo se valoriza la plástica del edificio.Se destacan en el MAC los ángulos
de visión sucesivos y distintos, que tienen inicio
en la rampa externa de acceso y contraponen
volumen y paisaje. Internamente, la dinámica se
mantiene en la curvatura del núcleo central de
gran altura,en hendiduras de las paredes de la circulación lateral y en los diversos artificios creados,como,por ejemplo,el banco de concreto que
aleja al espectador del cierre de vidrio.En todo el
recorrido, la mirada del visitante es conducida
por las paredes curvas, a través de los vacíos, y
con ello es aproximado y alejado del paisaje distante. Niemeyer produce una dinámica espacial
interna,centrada en la visión,pero también en la
experiencia del cuerpo,de la escala,protagonizada por la arquitectura. Las obras de arte son
expuestas según una disposición sometida a la
fuerza de los espacios internos siempre dominantes,y por ello sufren la crítica desfavorable de
curadores y artistas.
La idea de un volumen sustentado por un
apoyo central con las laterales en equilibrio fue
49
Oca, Ibirapuera,
São Paulo
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Museo Oscar
Niemeyer, Curitiba
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utilizada por Niemeyer en otros proyectos,como
en los museos de la Tierra y del Mar,en Brasilia;y
más recientemente en el Museo Oscar
Niemeyer,en Curitiba (2002).Sin embargo,no es
posible afirmar que esta obra constituye un paradigma del programa en la obra del arquitecto.
Como en los maestros de la primera generación del movimiento moderno internacional
y como en muchos artistas modernos,la poética
de Niemeyer circunscribe un determinado
número de formas que forman parte de un
repertorio finito. Sin embargo, en Niemeyer las
posibilidades de empleo se hacen infinitas, ya
que son definidas en las circunstancias de la
acción,tanto en el gesto del proyecto como en el
disfrute subjetivo del espectador,fenómenos que
no se repiten ni en el tiempo ni en el espacio.
Los espacios expositivos de Niemeyer también siguen la misma premisa, espacios internos
50
fluidos, tales como en el movimiento moderno,
aunque no transparentes. En ellos, el juego de
masas y vacíos crea un nuevo lugar que se relaciona con el exterior, siempre según las condiciones del sitio, y nunca a priori; por lo tanto, no
configura un modelo a seguir. En la dinámica de
las formas de la poética de Niemeyer, la visión
seguramente es el sentido privilegiado y,a través
de ella, el observador construye el nuevo
entendimiento del espacio y de las obras insertadas en él.
Maria Cristina Cabral es arquitecta, doctora en
Historia, investigadora de Historia y Teoría de la
Arquitectura y profesora de la Pontificia
Universidad Católica (PUC) de Río de Janeiro.
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DESAFIO
IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASIS EN PAMPULHA
EL TRAZO MODERNO
COMO ABRIGO DE LA FE
SÍNTESIS ENTRE
VANGUARDIA Y TRADICIÓN
RODRIGO QUEIROZ
E
l episodio relacionado con el
proyecto y la construcción de la
sede del Ministerio de Educación
y Salud (MES-1935/1945),
además de indicar la emancipación del lenguaje de la arquitectura brasileña moderna, rumbo a la síntesis
entre las influencias de las vanguardias y el compromiso con una tradición local, puede comprenderse como el experimento embrionario que
revelará a Oscar Niemeyer. En el proyecto del
MES, al transponer para el terreno definitivo
51
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Ministerio de Educación y Salud, 1936
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Casino de Pampulha (1940)
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Golf Club de Pampulha,
actual administración del
Zoológico de Belo
Horizonte – 1940
Fuente acervo: Rodrigo
Queirzo
un estudio de Le Corbusier para un terreno en la
costa, Niemeyer realiza una interpretación nacional
de los postulados del primero y encuentra el vínculo
entre forma,superficie,diseño y paisaje a partir de la
adopción de una arquitectura hueca,aérea,continua
y abierta que deja antever en varios momentos las
soluciones aplicadas en proyectos como el Pabellón
de Brasil en NuevaYork (1938/1939) y el propio conjunto de Pampulha (1940) [1].
Y en aquel instante,según Lúcio Costa,“aflora”el genio de Niemeyer .
Al reconocer la evidente sensibilidad de
Niemeyer, Lúcio Costa desiste de realizar solo el
proyecto para el Pabellón de Brasil en la Feria
Internacional de NuevaYork de 1939,cuyo concurso
de proyecto había sido vencido por el mismo Costa,y
prefiere invitar a Niemeyer – que obtuvo el segundo
lugar en el concurso – para asociarse a él en el proyecto.
Por medio de esa estrategia, Lúcio Costa
encuentra la forma ideal de proyectar el genio creativo de Niemeyer y la arquitectura moderna brasileña
en dimensión internacional.
La postura de Costa generó efectos positivos. En 1943 se inaugura en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York la exposición Brazil
Builds – Architecture New and Old – 1652 – 1942
.Una gran parte del interés de organizar la exposición estaba relacionada con el proyecto del
Pabellón de Brasil de la Feria de Nueva York,
además de una declarada intención política,en la
que los norteamericanos se esforzaban en establecer vínculos de amistad con los “países aliados”.
En 1938, Oscar Niemeyer y Lúcio Costa se
52
C
F
Hotel Resort de Pampulha – no construido (1940)
Fuente: Papadaki, 1950: 104
establecen en Nueva York durante el desarrollo del
proyecto para el Pabellón. En el periodo de elaboración del proyecto,Niemeyer es convocado por el
propio Lúcio para regresar a Brasil.
Costa designa a Niemeyer para realizar aquel
que sería el primer ejemplar de la arquitectura
moderna en el estado de Minas Gerais: el Gran
Hotel de Ouro Preto.
Definitivamente no se trataba solamente de una
construcción moderna. Se trataba de una delicada
intervención en un contexto y ambiente coloniales.
En Ouro Preto, Niemeyer funde la modernidad del
prisma suspendido sobre columnas y plataforma al
tejado de un agua y a los elementos con huecos de
enrejado de madera presentes en los parapetos de los
balcones de los apartamentos.
Dos años más tarde, en 1940, Benedito
Valadares,gobernador de Minas Gerais,que ya había
encargado el Gran Hotel de Ouro Preto, invita a
Niemeyer para realizar el proyecto de un Casino en la
ciudad de Belo Horizonte.En aquel instante nacía
la obra seminal de la arquitectura moderna
brasileña: el conjunto arquitectónico de
Pampulha, cuyo proyecto tuvo continuidad
durante la gestión del alcalde de Belo Horizonte,
Juscelino Kubitschek de Oliveira.
Después del Casino vinieron los estudios de la
Casa de Baile,delYatch Club,del Golf Club,del Hotel
Resort,de la Iglesia de San Francisco de Asís y de la
residencia de fin de semana de Juscelino Kubitschek.
El Casino,primer proyecto del conjunto,a pesar
del carácter expresivo del salón de baile y de la radiante
profusión de diversos materiales y la espacialidad del
interior del salón de juegos,todavía mantiene un vín-
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Casa de Baile, Pampulha (1940)
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Yatcht Clube de Pampulha (1940)
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Iglesia de San Francisco de Asís en
Pampulha (1940) –croquis
Fuente: UNDERWOOD, 2002: 55
Iglesia de San Francisco de Asís
en Pampulha (1940) – vista posterior
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
culo literal con el legado de Le Corbusier,sobre todo
por medio de las casas blancas puristas de la década
de 1920. En el Casino, al mismo tiempo que
Niemeyer preserva la membrana purista suspendida,
exterioriza la forma libre que se presenta todavía
conectada a la forma pura [2].
En la Casa de Baile, la separación entre los
volúmenes iniciada en el Casino alcanza un
mayor índice de fluidez, con el plano circular
del salón del restaurante y la pista de baile que
se explaya en una marquesina sinuosa hasta
encontrar un pequeño volumen oblongo que
abriga el vestuario [3].
En elYatcht Club,con tejado“mariposa”y versión gigantesca y transparente de la casa Errazuris
de Le Corbusier (1930),Niemeyer lleva la abertura
al límite físico de la fachada.No hay ruptura,la ventana alcanza los bordes del piso, de la cobertura
inclinada y de los límites laterales.El espacio purista
y pictórico de Le Corbusier se pone en jaque en la
transparencia del Yatcht, esbelto marco de la
Laguna de Pampulha [4].
En el proyecto del Golf Club, Niemeyer
aprovecha el proyecto formal de la casa diseñada
para Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral en
1938,dilata ligeramente la escala y amplía horizontalmente el objeto compuesto por la yuxtaposición
entre bóveda y tejado invertido [5].
El Hotel Resort,bloque en curva,reminiscencia diminuta de la cinta ondulante propuesta por
Le Corbusier para Río de Janeiro en 1929, se suspende sobre una losa sinuosa que abriga las áreas
de recreación colectivas [6].
IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS
Sin embargo,es en el proyecto de la Iglesia de
San Francisco de Asís que Niemeyer concibe un
objeto que transciende la regla de las losas estructuradas por retículas de pilares e inaugura su
primera experiencia efectiva con la forma libre.No
hay diferenciación entre cobertura y cierre.Todo es
una sola cosa:la línea que emerge del piso en diagonal se hace curva por medio de sucesivas bóvedas.
En la visión posterior de la Iglesia observamos
solamente la secuencia de cuatro bóvedas, de las
cuales sólo las extremas tocan el suelo por medio de
un plano inclinado. La bóveda que abriga el altar
sobresale frente a las capas de la sacristía y la sala del
sacerdote.Así como en los demás edificios del conjunto se nota la presencia de la cerámica pintada,
pero ahora desprovista del significado vinculado a la
tradición luso-brasileña presente en el motivo pintado en los cierres en cerámica que forman parte de
los demás edificios del conjunto.
La cerámica que reviste el cierre posterior de
la Iglesia ocupa toda la fechada, que recibe un
inmenso panel de Candido Portinari, retratando
escenas de la vida de San Francisco de Asís.
Niemeyer mantiene el plano vertical que recibe el
mural con un retiro sutil de la proyección de las
bóvedas.Esta solución es suficiente para poner de
manifiesto el sentido gráfico y bidimensional del
plano inclinado,que se convierte en cobertura en
sucesivas capas. Por medio de este sutil desplazamiento, el arquitecto exterioriza solamente el
espesor de las bóvedas y desmiembra la idea de
volumen. El borde de las bóvedas revestido en
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Iglesia de San Francisco de Asís en
Pampulha (1940) – atrio
Fuente: Rodrigo Queiroz
piedra, toscamente acabada,
imprime el necesario contraste con la extensa pared
vitrificada en plano más
posterior. [7].
Con total precisión en la
disposición del plano vertical
y del perfil envoltorio en arco,
Niemeyer hace que la construcción adquiera la calidad
gráfica del diseño y lo que
aprehendemos es un mero
contorno que se destaca del
cierre como un trazo que
sale del piso, se suspende
en secuencia aérea y
regresa, en plano paralelo
a los arcos de las bóvedas
extremas, al piso. [8].
La mayor bóveda del
conjunto, que abriga la nave,
el nártex,el coro y el baptisterio, posee un cierre en vidrio
transparente y recibe una
superficie de brises verticales que parte de la alineación con el piso del coro y llena toda la porción
curva de la bóveda.[9].
El principal acceso está protegido por una
marquesina inclinada sustentada por un pilar en“V”
curvo,interpretación lírica del mismo conjunto de
marquesina inclinada y pilar en “V” presente en la
entrada del proyecto de Le Corbusier para el
Ejército de Salvación (1929).La extremidad más alta
de la marquesina inclinada intercepta el campanario en forma de tronco de pirámide invertido de
pronunciada proporción vertical,que aumenta visiblemente de sección a medida que se eleva.
El enrejado de madera del campanario
posee un tejido irregular que se reduce a medida
que asciende verticalmente. Con ese artificio casi
gráfico, Niemeyer pone de manifiesto el sentido
de expansión vertical del campanario.
La bóveda que abriga la nave disminuye de
sección según se acerca al retablo. Su extremidad menor se abriga bajo el pequeño tramo de
la bóveda del altar que se proyecta sobre la
bóveda de la nave. [6].
Del encuentro entre las extremidades internas
de ambas bóvedas (nave y altar) que se sobreponen
pero no se tocan,resta una abertura,que es el espacio necesario para bañar de luz el retablo de San
Francisco de Asís. Ambas bóvedas se estrechan a
medida que se acercan la una a la otra.Con esta solución,Niemeyer concibe una versión en bóveda de la
cobertura en tejado invertido.
Siguiendo el ejemplo de la Iglesia de la
Orden Tercera de San Francisco de Asís, proyectada por Antonio Francisco Lisboa, el
Aleijadinho, en 1766, en el ejemplar de Oscar
54
Niemeyer la nave está cubierta por un forro de
madera cortada en tablas de sentido longitudinal.El revestimiento en madera no avanza sobre
la bóveda del altar, se restringe a la nave . [7]
El púlpito lateral al altar,revestido en cerámica,
recibe la pintura en motivo sacro de Portinari y
adquiere destaque desde la perspectiva del altar,que
abriga solamente las volumetrías del púlpito y del
ambón caracterizado por una superficie simple
sostenida por dos apoyos.Así como en el ejemplar
de Pampulha, los púlpitos en piedra jabón esculpidos por Aleijadinho también se destacan en las composiciones barrocas.Son como un relieve en piedra
que salta de la pared pintada con cal.
Los púlpitos de Aleijadinho son el registro
de su extremada habilidad sobre la técnica el
entallado en piedra jabón.Las inscripciones litúrgicas en alto relieve sobre la superficie irregular
y arqueada del púlpito demuestran el dominio
de la técnica del entallado.
Al fondo del altar principal,Portinari ejecuta
un mural en témpera que ocupa toda la pared;su
título es “San Francisco despojándose de sus
ropas”. Se trata de una versión moderna de un
retablo que pierde la efusiva materialidad barroca
y se restringe a una simple pintura.[8].
Los pequeños altares laterales,presentes en las
iglesias barrocas, no existen en el ejemplar de
Niemeyer. La propia concepción elemental de la
bóveda que toca el piso en plena diagonal – que caracteriza a la nave – no permitiría la disposición de los
altares laterales. La solución que se encontró fue la
introducción de dos escalones laterales,uno a cada
lado, que recorren toda la extensión de la nave.
Sobre tales escalones, fijados en el plano inclinado de la bóveda, se encuentran dieciséis grabados de Portinari,ocho a cada lado,que ilustran el
Via crucis, mismo tema pintado por Manuel
Gonçalves Neves en sus pinturas parietales presentes en la Iglesia de la Orden Tercera de San
Francisco de Asís,en Ouro Preto.
Los atributos barrocos en Niemeyer y
Portinari pierden su presencia material. No hay
siquiera una reminiscencia de las “hojas de acanto” o de las “columnas salomónicas”. El diálogo
con la arquitectura religiosa del Brasil-Colonia
reside en una interpretación de sus atributos simbólicos y no de sus elementos ornamentales.
Por su esbeltez gráfico-pictórica, la Iglesia
de Pampulha vacía la alegoría barroca y la
reduce a una pieza en cáscara que abriga dibujos en sus superficies externas e internas.
La luz natural que invade la nave es difusa,no
alcanza con intensidad el forro de madera.Tanto el
brise como la losa del coro impiden de propósito
que la luz natural invada deliberadamente la nave,e
incluso la luz que llega hasta la nave es delicadamente absorbida por la opacidad de la madera natural que reviste la cara inferior de la capa.[9].
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Por pleno contraste y oposición a la rectitud
de la oración del ambiente en la nave,el altar es iluminado por una luz que viene desde arriba, de
la apertura entre las bóvedas. La luz indirecta
que baña el altar se refleja en el albor de la cara
inferior de la bóveda. Cuando uno está en la
nave, mirando hacia el altar, contempla una
suave corona de luz que nace en el exacto
instante en el que la nave termina y empieza el
altar. Se trata de un arco crucero inmaterial, es
solamente luz, la luz misteriosa y arrebatadora
presente en las iglesias barrocas: se sabe que
ella existe, pero no se sabe de dónde viene.
De todos los edificios del Conjunto de
Pampulha, considerando sus individualidades, el
único que alcanza el sentido de monumento es
la Iglesia de San Francisco de Asís. La idea de
monumento, definitivamente, no se refiere a la
escala, sino al conjunto de significados y a los
valores simbólicos y estéticos que le otorgan al
edificio la condición de obra de arte.
La experiencia precursora de Niemeyer traduce,con estilo moderno,los atributos litúrgicos de
una construcción religiosa típica del periodo colonial.Al sintetizar,en forma y superficie,las alegorías y
el ambiente del lugar de la oración,Niemeyer otorga
el sentido moderno a un estilo todavía poco explotado por la arquitectura del periodo.
El ejemplo de la Iglesia de Pampulha no se
reduce a una mera aplicación moderna de los motivos
eclesiásticos. Al interpretar el imaginario barroco,
Niemeyer le otorga a la arquitectura moderna el sentido lúdico y simbólico del lugar de fe y oración,que no
proviene de la forma moderna,sino de la forma sensible que se constituye en moderna en su esencia,en su
capacidad de sintetizar, por medio de un solo trazo
continuo,la tensión del exceso y el éxtasis de las volutas y contravolutas del Barroco de Minas Gerais.
Comprendemos que el mensaje presente en
las curvas de la Iglesia de Pampulha se opone a los
presentes en las experiencias de Aleijadinho.Ambos
arquitectos poseen el dominio de la curva al servicio
de una lógica individual.Aleijadinho concibe la curva
como una instancia particular que se multiplica en
profusión radiante, mientras Niemeyer actúa de
forma diametralmente inversa, extendiendo en
gesto parabólico la racionalidad moderna.
Las autoridades clericales de Minas
Gerais no verían con buenos ojos el arte
moderno como soporte para la fe.
En función del incierto futuro de la Iglesia de
San Francisco de Asís,debido a la resistencia en consagrarla,en diciembre de 1947 se aprobó la propuesta de convertir el templo en patrimonio histórico,en
base a cuatro justificaciones:
“Estado de ruina precoz (…) debido a algunos
defectos de construcción y al abandono al que fue
relegado este edificio por las autoridades municipales y eclesiásticas”;
“abandono irresponsable o utilización,en otras
iglesias,de modo inconveniente porque en desacuerdo con su estilo peculiar,de numerosas piezas del edificio (altar,órgano,bancos y via crucis)”;
“elogio unánime suscitado por el conjunto
desde el exterior”;
“valor excepcional del monumento”.
Durante años se agudizan los conflictos entre
las autoridades clericales, contrarias a la consagración; las gestiones de distintos gobiernos que
pasaron por Belo Horizonte,de posición variable;y
la opinión pública,favorable al proyecto.Solamente
el 11 de abril de 1959 la Iglesia de San Francisco de
Asís de Pampulha es consagrada.
Durante el periodo en que se desarrollan las
discusiones sobre la consagración de la Iglesia de
Pampulha se concibe otro ejemplar moderno de la
arquitectura religiosa: el proyecto de Le Corbusier
para la Capilla de Notre-Dame du Haut, en
Ronchamp,al sureste de Francia,en 1950.
El proyecto de Le Corbusier para la Capilla de
Ronchamp sintetiza la tendencia a lo arcaico, al
vernáculo primitivo, de un arquitecto que no cree
en la perspectiva de una arquitectura que,para afirmarse como moderna,debe adoptar las condiciones
estéticas y técnicas de la sociedad industrial.
En Ronchamp,Le Corbusier también especula sobre la posibilidad de establecer un diálogo entre
los espacios sacros y la conducta moderna.La sustitución de los elementos y del ambiente religioso
tradicional por una intención plástica dinámica que
intenta traducir la atmósfera litúrgica en un gesto
continuado y curvo,aproxima las experiencias de Le
Corbusier y Oscar Niemeyer.
Entendemos que la proximidad entre la
Iglesia de Pampulha y la Capilla de Ronchamp
reside mucho más en la intención plástica que en
la supuesta similitud entre los elementos formales
comunes a los proyectos.
Ambos arquitectos tienen un problema
común: desarrollar el proyecto de un templo que
represente la afirmación de la fe de una comunidad
condicionada a los valores religiosos arraigados en el
lugar y sedimentados con el paso de los siglos: el
lugar de meditación de los peregrinos en la Borgoña
55
Iglesia de San Francisco de Asís en
Pampulha (1940) – vista lateral.
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Iglesia de San Francisco de Asís en
Pampulha – “San Francisco despojándose de sus ropas” – mural en témpera
sobre pared de Cândido Portinari –
7,5m x 10,60m, 1948
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Iglesia de San Francisco de Asís en
Pampulha (1940) – coro
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
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de Le Corbusier y la casa de la religiosidad de Minas
Gerais de Niemeyer.
Los puntos en común presentes en la Iglesia
de San Francisco de Asís y en la Capilla de
Ronchamp no residen solamente en el problema
encontrado,sino sobre todo en la forma en que los
arquitectos enfrentarán la forma del abrigo que
envuelve a la fe:espacio moderno que promoverá
momentos de oración y contemplación.
La adopción de la forma libre es una característica común entre las soluciones de Le Corbusier y
Oscar Niemeyer,que enfrentan el problema del templo a partir de la flexibilización del lenguaje moder-
Capilla de Notre Dame de Haut Rochamp – Le Corbusier – 1950
Fuente: Boesiger, 1971: 263
no que,en este caso,sirve de envoltorio de un programa simbólico, ritualista, que se opone a la perspectiva pragmática del funcionalismo utilitario que
se formaliza a partir de especulaciones puristas.
Entre las experiencias de Le Corbusier en las
que figuran esquemas organizativos que jerarquizan
la intensidad del lenguaje, la Capilla de Ronchamp
surge como un ejemplo que comprueba la predilección del arquitecto por soluciones expresivas para
abrigar proyectos de dimensión colectiva que evoquen el alimento al espíritu, tales como museos,
asambleas y templos.
Esta tendencia de Le Corbusier no acerca solamente la Capilla de Ronchamp a la Iglesia de
Pampulha, sino que también indica las direcciones
similares que toman las obras de ambos arquitectos.
La Iglesia de San Francisco deAsís en Pampulha
funde en un trazo continuo la superficie material barroca con el diseño de los arcos encajados presente en
los proyectos del taller de Le Corbusier de 1929 y ¿por qué no? – en el hangar de Freyssinet en Orly.
La iglesia de Pampulha,obra maestra de Oscar
Niemeyer, sintetiza en el trazo y en la materia el
56
mayor desafío que enfrenta la arquitectura moderna brasileña:legitimar su valor y su sentido a través
de un diálogo bilateral con la cultura nacional y la
vanguardia, para fundir en un solo arreglo constructivo-pictórico esencial, los conceptos de
modernidad y lugar.
Rodrigo Queiroz es arquitecto, profesor de la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de São Paulo, con estudios de maestría
y doctorado sobre la obra de Oscar Niemeyer.
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VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). Tese
de Doutorado. FAU-USP. 2000.
NOTAS
Costa, 1995:136: “(...) fue durante esa corta pero continua convivencia de cuatro semanas que el genio incubado de Oscar
Niemeyer afloró”.
La exposición fue organizada por Philip Goodwin, con fotografías
de G. E. Kidder Smith. La exposición Brazil Builds recorre diversos
museos norteamericanos hasta el año 1947. El catálogo de la
exposición se convirtió en la primera publicación panorámica
sobre la arquitectura moderna brasileña. A pesar de todo el éxito de
la exposición y el catálogo, hay que recordar que la Iglesia de San
Francisco de Asís en Pampulha – proyecto que definitivamente promueva la arquitectura moderna brasileña en el escenario internacional – no integraba la exposición ni tampoco el catálogo. Después
de la conclusión de las obras de Pampulha, Philip Goodwin elabora
otro catálogo, bastante menor, sólo con los edificios de Pampulha.
Cf.: Cavalcanti, 2006: 165-171.
Cf.: Cavalcanti, 2001: 254-257.
De todos los proyectos para el conjunto de Pampulha, solamente el
Hotel Resort no fue construido. El edificio del Golf Club abriga actualmente la sede administrativa del Zoológico Municipal de Belo Horizonte.
Boesiger, 1994:48.
Tirapeli, 2006:78-81.
En el plano de la Iglesia de San Francisco de Asís observamos dos púlpitos, uno a cada lado del altar, pero solamente se llevó a cabo el púlpito del lado izquierdo.
En carta del Director de la DET al Director General sobre el hecho de
que la Iglesia de Pampulha se convirtió en patrimonio (07 de octubre
de 1947), apud Fabris, 2001:187-188.
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LEGADO
NIEMEYER
Y EL PATRIMONIO
RIQUEZA MORAL,
CULTURAL E INTELECTUAL
PERCIVAL TIRAPELI
N
iemeyer merece homenajes.
Es nuestro patrimonio en su
sentido más lato. Las imágenes arquitectónicas creadas
por su genio incansable e
inventivo difícilmente se
pueden convertir en palabras. Sentir al maestro
como patrimonio, en el sentido figurado de la
riqueza moral, cultural e intelectual, me alivia de
la ardua tarea casi infinita de enumerar sus
proyectos y su obra que ganó el mundo. Incluso
al escribir desde el punto de vista de ser su obra
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Eje Monumental de Brasília – vista de la torre de televisión
Fuente: acervo Percival Tirapeli
Palacio del Planalto – 1957
Fuente: acervo Percival Tirapeli
patrimonio de la cultura brasileña,es difícil la síntesis, que requeriría una profundidad seguramente imposible en este pequeño artículo.
Hablar del arquitecto sin citar su arquitectura es tratar de encontrar un punto de unión
entre todas sus obras. A veces la elección del
lugar de la obra no depende de la voluntad del
arquitecto. Cuando ello ocurre con el maestro
‘carioca’, sin duda la elección es iluminada por
un pensamiento/trazo que reconstruye una obra
en sintonía con el paisaje.Así es Brasilia (1957),
patrimonio de la humanidad, erigida sobre el
trazado simbólico del amigo y compañero Lúcio
Costa. La funcionalidad del Plan Piloto que se
expresa en las líneas horizontales del urbanista
permitió construir un paisaje cultural por medio
de volúmenes arquitectónicos,verticales simbólicas, arcos inimaginables en la plaza de los Tres
Poderes y la colocación de diversos edificios en
los desniveles construidos de propósito.
Mezquita en Argelia –
1968 – maqueta
Fuente: acervo
Percival Tirapeli
58
PATRIMONIOS NATURAL Y CONSTRUIDO
Niemeyer parece no sentir el peso de la materialidad.Si en Brasilia creó la volumetría de la nada en
derredor,con el agua hizo lo mismo enArgelia (1968)
al erguir una mezquita como espuma de las olas,despertando sorpresa en nosotros que asociamos África
a las arenas desérticas.En Niteroi,en el Museo deArte
Contemporáneo (1991),rindió homenaje a la luz que
inunda la Bahía de Guanabara.Entre el cielo y la tierra dispuso una forma perfecta en el paisaje lítico y
acuoso.En el proyecto del Museo de Arte Moderno
de Caracas (1954) desafió a su musa,sin compás creó
un bloque piramidal invertido – desafiador de la
invención del sagrado Imotep.En Curitiba,el pueblo
puso un apodo al Museo Oscar Niemeyer (2002):
Ojo. Un acierto de ambas partes: la extensión de la
mirada del creador sobre el arte y la mirada del
pueblo que desea comprender la creación.
Este poder de interferir en los patrimonios
naturales como las aguas de las playas del estado
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de Río de Janeiro,en los perfiles de las montañas
de Caracas, en la tranquilidad de la perspectiva
infinita,animada solamente por nubes en Brasilia,
es misión de un Prometeo. Este brillo con el
poder de construir nuevos hechos para la
humanidad sin duda es el de la creación de
nuevos patrimonios culturales.
En todas las acciones hay aciertos o equivocaciones,como le sucedió al maestro modernista Le
Corbusier al esbozar una solución urbanística para
la ciudad de São Paulo en el año 29. Los edificios
sustentarían dos inmensas autopistas que nivelarían
lo accidentado del terreno, privilegiando a los
automóviles y condenando a sus habitantes a vivir
bajo vías expresas. Niemeyer, al contrario, utiliza
sabiamente el paisaje construido,duro y vertical de
la capital,y en su cuarto centenario (1951),crea un
monumento ondulante en el centro de la ciudad.El
edificio Copan,una ciudad dentro de la otra como
Museo de Arte de Caracas –1954
Fuente PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer
Works in progress. Rinbold, 1955, p 83
pretendía el maestro franco-suizo, rompe con la
seriedad arquitectónica y crea en el entorno un
ambiente propicio para crear edificios elípticos
(edificio Italia) y cilíndricos (Hotel Hilton).
Los libros cumplen el deber de exponer la
obra del maestro de forma cronológica.Lo que aquí
busco es lo perenne en su obra y lo que él tantas
veces puso de manifiesto,la libertad y creatividad de
las curvas. Sus edificios poseen estructuras que se
Edificio Copan –
São Paulo – 1951
Fuente: acervo
Rodrigo Queiroz
Museo de Arte Contemporáneo
de Niterói – 1991
Fuente: acervo Percival Tirapelli
Museo Oscar Niemeyer – Curitiba, 2002
Fuente: acervo Percival Tirapeli
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basan en la absoluta sencillez que evocan la solución
perfecta sin ningún ornamento.Me atrevería a decir
que el arquitecto se da cuenta de que la obra es el
ornamento en el paisaje.No sobrecarga la estructura
que fluye como primo pensiero.La geometría en la
punta de los dedos sigue el claro razonamiento de la
mente creativa que sabe interferir en el paisaje creado por la naturaleza o el hombre.
EVOCACIÓN DE LAS AGUAS
Iglesia de San Francisco de Asís – Belo Horizonte – 1940
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Salón de Actos – Memorial de América Latina – São Paulo, 1986
Fuente: acervo Rodrigo Queiroz
Parque de Ibirapuera –
São Paulo – 1951
Fuente: acervo
Percival Tirapeli
La capilla de Pampulha (1942) en Belo
Horizonte fue la primera señal de alerta creativa del
arquitecto con el que el mundo muy pronto aprendería a convivir.Curvas,olas,concreto,agua,brillos y
trasparencias convierten a la capilla franciscana en
un atentado a la inteligencia eclesiástica conservadora.La Iglesia rechazó su consagración.Fue ante todo
motivada por la incomprensión de lo nuevo ante el
panel de Portinari que representaba a San Francisco.
Casi medio siglo más tarde creó el Memorial de
América Latina (1986) en São Paulo. No sería una
herejía transportar la misma secuencia de bóvedas
horizontales.Esta transposición se percibe más fácilmente en el auditorio,compuesto por una secuencia de bóvedas,y no en el Salón de Actos,formado
solamente por una una.
Aquella pequeña torre en la capital de Minas
Gerais que hace pensar en los campanarios de las
capillas rurales se agiganta en los inmensos obeliscos
(evocan las chimeneas de las industrias de São Paulo)
y soporta la viga sobre la cual reposa la cáscara de
concreto.Volviendo a Belo Horizonte,la capilla tiene
una vista privilegiada. Reposa horizontalmente a la
orilla de la laguna,reflejada en las aguas.En su parte
posterior, vuelta hacia la calle, brillan azulejos, patrimonio cultural colonial. En São Paulo, el Salón de
Actos tiene su visibilidad dirigida a la parte anterior y
la curva truncada sigue en el espejo de agua,transformándolo en voluta.Consciente o no,el artista confirma el nombre geográfico del lugar:Barra Funda.Allí
las aguas del ríoTietê se explayaban frente a la depresión formada por el arroyo que nacía cerca del estadio de Pacaembu.El arquitecto retoma las aguas,las
pone de nuevo en su sitio original y restituye un patrimonio natural,ahora alegórico,perdido por el atropello del progreso.Aun así, nosotros, habitantes de
São Paulo, reclamamos de la falta de árboles que
nunca existieron en aquel lugar.
Finalmente, en el interior del Salón de Actos,
aquel que podría haber sido el alma gemela de
Niemeyer, el pintor Cândido Portinari, con el panel
Tiradentes que fue comprado por el gobierno de São
Paulo de una escuela,el“Colegio para niños”,también
de autoría de Niemeyer (1946) en la ciudad de
Cataguazes, Minas Gerais. Exactamente 40 años más
tarde,debido o no al destino,se repite la genial alianza.
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Le Havre – Francia – 1972
Fuente: acervo Percival Tirapeli
El panel de Portinari dialoga con proyectos de
Niemeyer de distintas fases:la elección de pastillas y elementos huecos en el interior de Minas Gerais – producto de la experimentación de un lenguaje que juega
con la tradición constructiva nacional – y el trazo contundente y crudo del Memorial.De este modo se completa un ciclo:Pampulha,Cataguazes,São Paulo.
La evocación de las aguas está en la solución
horizontal que desafía la verticalidad circundante del
edificio de las Naciones Unidas en NuevaYork (1947)
y su reflejo agitado por los barcos en las aguas de la
bahía del río Hudson.Algo muy distinto del Ojo, el
Museo Oscar Niemeyer en Curitiba, en el que nos
invita a ingresar al edificio por medio de rampas y
corredores subterráneos. El reflejo en el espejo de
agua tiene la misma amplitud que el volumen lanzado en el espacio con el recurso del terreno en desnivel. La fluidez de las aguas – naturales o artificiales –
está presente en la mayoría de sus proyectos.
EVOCACIÓN DE LA TIERRA
La relación de los arquitectos con la tierra a
veces se limita solamente a la pose. Base natural
para la creación y sustentación del volumen. A
veces, significa perjudicar el paisaje, es decir,
destruir el patrimonio natural. En el Parque de
Ibirapuera de São Paulo se encuentra la Oca
(1951). Obra de menor tamaño si se la compara
con la monumentalidad del parque,pero que cuenta con tanto reconocimiento público como el
monumental edificio Copan. En un parque con
nombre indígena,la Oca pasa desapercibida como
un homenaje a la fundación de São Paulo, del
mismo modo que el Copan. Tan distintas soluciones para la misma ocasión.La Oca de los indios
y las curvas del edificio suavizan la rigidez de la
modernidad nacida en la capital los años 22.
¿Patrimonio moral para un pueblo receptivo? La
evocación de la tierra no pasa de una licencia poética,ya que en arquitectura ello sería la utilización de
los niveles y desniveles.Pero la Oca,aunque no esté
completa,es una penetración en la Gaia.
Hay dos momentos distintos en las obras
que utilizan el rebajamiento de la tierra: en el
plano y en el desnivel. El primero, más común,
como en la Oca,en la Catedral de Brasilia y en el
aprovechamiento de los terrenos, como la parte
del subsuelo de los museos de Curitiba y Niteroi.
En Francia,en París,el auditorio frente al edificio
del Partido Comunista (1965);en el puerto de Le
Havre (1972) el desnivel es simbólico, por mencionar los que conozco.La Oca se completó con
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la construcción del Museo de la República,al lado
de la biblioteca en Brasilia.El museo evoca la Oca,
pero también la completa, ya que penetra en la
tierra al mismo tiempo que circunda la cobertura
con una leve rampa externa.Realiza el ascenso del
usuario que se beneficia a la vez del interior y del
exterior, de las sensaciones de concavidad y convexidad,de las sensaciones de protección y libertad que la arquitectura de Niemeyer nos ofrece.
En la ciudad portuaria francesa de Le Havre,
que se convirtió en patrimonio de la humanidad,
el rebajamiento del terreno sin duda es simbólico.
La ciudad arrasada por los horrores de la segunda
guerra creó un centro cultural a lo largo de una
amplia avenida, que conjuga por un lado los
nuevos edificios de la modernidad que evocan la
reconstrucción de Francia y el puerto, en cuyo
centro hay un monumento a las glorias francesas.
Respetuosamente,Niemeyer creó una trinchera y
desde allí erigió lo que popularmente se denomina de volcanes. Inmensas formas cónicas son
interconectadas por una plaza rebajada y rampas
ascendentes y descendentes,a nivel de las vías.Un
homenaje a la resistencia del pueblo a los horrores
de la guerra.Se había creado un patrimonio cultural,
dentro de un paisaje desolado y reconstituido con
el ímpetu que hoy se ve a su alrededor. El monumento,realizado de acuerdo a moldes eclécticos,
en nada fue herido,ya que ésta es una herencia del
arte francés que se difundió por el mundo hacia
fines del siglo XIX y comienzos del XX.A lo largo
de las autopistas que llevan a la ciudad,la arquitectura de Niemeyer es tema para la señalización que
hace recordar su proximidad.
PATRIMONIOS CULTURAL E INMATERIAL
Hay momentos de percepción de la obra de
Niemeyer que determinan un consenso general de su
genialidad y que han sido reconocidos y aclamados
como patrimonio cultural de la humanidad por la
UNESCO;otros lo fueron como expresiones inmateriales de la cultura brasileña.Somos invadidos por esta
sensación cuando vemos el paisaje construido de
Brasilia como plan inaugural, como lo no previsto,
como es el caso del Memorial JK que se inserta en el
Eje Monumental como una obra de arte más.En contra de las reglas del arte de las tumbas,el volumen arquitectónico posa sobre el ligero declive del terreno.
Una vez planteada la posibilidad de ser aclamada
como patrimonio de la humanidad,la ciudad moderna
con todos sus palacios contó con la adhesión de la intelectualidad mundial.Sin duda el pensamiento de una ciudad ideal,en la que el pueblo sería invitado a ingresar a
los palacios por las rampas,es una utopía que no se realizó.Pero el pensamiento de una política transparente y
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justa está presente en la génesis de la nueva capital.Ello
puede recibir el nombre de patrimonio inmaterial,
deseo nunca realizado del sufrido pueblo brasileño
siempre maltratado por los dictadores en su época y
por políticos electos que en este inicio de siglo XXI
roban incluso la esperanza del pueblo.
A su vez,la catedral expresa la espiritualidad en
su levedad arquitectónica. Dispuesta en una gran
meseta,el pueblo la puede ver por encima de la vía
de la antigua terminal de autobuses,al mismo tiempo
que no perjudica la visión del poder laico. Si se ve
desde el nivel de la tierra es la unión de los experimentos estéticos y simbólicos:evocación de la tierra
(catacumbas),las aguas (bautizo) y la luz (espiritualidad), unidos como un patrimonio inmaterial religioso. Sin duda, es la más inventiva forma arquitectónica, concebida con originalidad después de dos
mil años de tradición formal eclesiástica.
Cerca de allí,después de una secuencia de bloques arquitectónicos de los ministerios, solamente
para recrear la admiración,el arquitecto corporifica el
ideal de la política brasileña:el edificio del Itamaraty.Por
su nombre,se traspone desde la antigua capital el patrimonio inmaterial de la política imperial y se transforma en la capital republicana, sede de nuestras relaciones exteriores.Es el Brasil mirando hacia el mundo,
así como el edificio fue implantando en el centro de
espejos de agua.Inspirado en los edificios neoclásicos
que circundan el espejo de agua de la construcción en
Río de Janeiro,el arquitecto invierte la posición del edificio de Brasilia que – libre sobre las aguas – puede ser
admirado desde todos lados.Los arcos alrededor de él
crean una volumetría impar,lejos de la concepción de
las fachadas anterior,posterior e inmaterial:la relación,
la conciliación de la cultura brasileña con el mundo.
Percival Tirapeli, profesor doctor del Instituto de
Artes de la Universidad Estadual Paulista,
UNESP;es director de proyectos especiales del ICOMOS – Comité Internacional de Monumentos y
Sitios, organismo vinculado a la UNESCO. Entre
otros, es autor de Patrimônios da Humanidade
no Brasil/World Heritage in Brazil (2001),
Coleção Arte Brasileira (cinco tomos, 2006) y São
Paulo Artes e Etnias (2007).
BIBLIOGRAFÍA
Dossiê IPHAN – UNESCO.Série Inventário – Caixa 0093.IPHAN –
DID. Arquivo Noronha Santos,Rio de Janeiro.
NIEMEYER, Oscar. Minha experiência em Brasília. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira,1960.
----Textes et dessins.Paris:Forces Vives,1965.
----A forma na arquitetura.Rio de Janeiro:Avenir Editora,1978.
----Em defesa de Brasília. In: Correio Braziliense. Brasília,
05/11/2000.p.6-10.
--- Conversa de amigos: correspondência entre Oscar Niemeyer e
José Carlos Sussekind.Rio de Janeiro:Revan,2002.256 p.
TIRAPELI, Percival. Patrimônios da Humanidade no Brasil/World
Heritage in Brazil.São Paulo:Metalivros,2004.
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Memorial Juscelino Kubitschek – Brasília – 1981
Fuente: acervo Percival Tirapeli
Catedral Metropolitana de Brasília – 1959
Fuente: acervo Percival Tirapeli
Palacio de Itamaraty - Brasília – 1962
Fuente: acervo Percival Tirapeli
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PARADIGMA
COPAN
UNA CIUDAD EN
SÃO PAULO
INUSITADA OLA
EN LA METRÓPOLIS
GUILHERME WISNIK
S
in duda, el edificio Copan es
uno de los más importantes
símbolos de São Paulo. Tanto
debido a su ubicación, en la
confluencia de las avenidas
Consolação, Ipiranga y São
Luis, como por su escala monumental y
su hermosa forma, una inusitada ola en
la metrópolis tan desprovista de “gracia”. El Copan es el paradigma del edificio moderno y su inserción en la ciudad: vertical, lo que permite una gran
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FOTO: CASTOR FERNANDEZ
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densidad de ocupación, franco y abierto en el
plano de la calle, animado por la vida febril de la
circulación peatonal en el centro urbano.
Actualmente es un espejismo en una ciudad
superpoblada de centros comerciales, condominios y edificios cercados.Pero ese símbolo,casi
una ola de autoestima en la ciudad (“es nuestra
playa”),pasó por un periodo de malos tratos y fue
rotulado por muchos de conventillo.Además, su
cine se convirtió en una Iglesia Evangélica.
Otro aspecto que afecta el tímido orgullo
de los habitantes de São Paulo y que acentúa el
estigma de su “falta discreta de elegancia” es el
hecho de que el Copan es una obra renegada por
Oscar Niemeyer,debido a la atribulada historia de
su construcción, que resultó en amputaciones
inaceptables en el proyecto. Por otra parte, el
Parque Ibirapuera es otra obra de la ciudad que
permaneció inacabada durante mucho tiempo,
hecho que el arquitecto ‘carioca’todavía lamenta.
Lo que pasa es que São Paulo es,en gran medida,
lo contrario del “proyecto”,una ciudad inacabada
en su raíz, cuya continuada transformación impide la plena realización de la obra de arte con el
grado de acabado que ella requiere.“Aquí todo
parece estar todavía construcción, pero ya es
ruina”. El verso de Caetano Veloso habla de un
Brasil muy ‘paulista’, que se acostumbró con el
aspecto cambiante y muchas veces impactante de
las cosas. En este sentido, el Copan “en ruinas” de
hoy, afectado desde su origen por la desorganización especulativa de la clase emprendedora de la
ciudad,es muy explícito sobre su propia realidad y
despierta intereses distintos a aquellos de una beldad arquitectónica.
Su proyecto remonta a 1951, pero el edificio sólo fue inaugurado en 1966. Concebido en
un momento en el que São Paulo pasaba por un
brote de verticalización,el Copan ocuparía el terreno donde estaba la Vila Normanda. Formada
por un conjunto de casas de dos pisos
preparadas para enfrentar la nieve, la Vila era la
grotesca representación de un momento que
había quedado hacia atrás,la nostálgica época en
la que São Paulo era la “Londres de las neblinas
finas”.Más sintonizado con el espíritu de la nueva
metrópolis cosmopolita, el Copan fue idealizado
como un proyecto mixto, con hotel, viviendas,
oficinas y comercio, a cargo de la Companhia
Panamericana de Hotéis e Turismo, que le presta
las iniciales. La Compañía, que pertenecía al
Banco Nacional Imobiliário, sufrió una intervención del gobierno en 1954 y paralizó las obras.En
la década siguiente, cuando fue inaugurado, el
Copan ya no poseía el sector de hoteles, pero se
mantuvo dividido en 6 bloques,contando con 20
ascensores, 82 tiendas y 1.160 viviendas, que
cuentan con uno a tres dormitorios. Esa gran
diversidad de usos convirtió al Copan en un lugar
extremadamente interesante, que aglutina las
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Edificio Copan,
São Paulo
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diferencias en muchos niveles (social, cultural,
profesional) y ello lo transforma en un poderoso
emblema de la ciudad. Un emblema con capacidad de alterar su contenido a lo largo del tiempo.
La ausencia en São Paulo de contornos
definidos y relieves naturales sobre salientes, lo
que hace imposible la percepción de la ciudad
en su dimensión sensible, hace que ella se
reconozca a través de íconos edificados, como
el Copan. Este se convierte en su símbolo, pero
no sólo porque sirve como un contrapunto de
levedad a la ciudad embrutecida.También posee
la brutalidad que São Paulo identifica como
suya, tanto en la gigantesca proporción (posee
32 pisos con 10.572 m2 cada uno), como en la
apariencia severa del hormigón armado.
Cuando estuvo en Brasil en 1929, Le
Corbusier identificó megaintervenciones
urbanas en Río de Janeiro y São Paulo, en las que
se adoptaban las mismas soluciones:construir circuitos continuos de edificios kilométricos suspendidos sobre columnas, que comportaran una
autopista para coches en su cobertura. Serían los
“edificios ciudad” (prenuncio de las megaestructuras de los años 1960), o “terrenos artificiales”,
como dice Lúcio Costa. Frente al paisaje menos
exuberante de la capital ‘paulista’, adoptó una
forma de implantación más rígida que en Río de
Janeiro: la cruz (dos grandes edificios que se
cruzan).Pero la belleza poética de su idea es sutil
y se encuentra en la percepción topográfica de la
ciudad,compuesta de colinas.Los edificios alinean
a la ciudad por arriba y crean dos grandes
plataformas horizontales a partir de sus cuotas
más elevadas, las torres.Actualmente, la visión de
360º que se tiene desde la terraza del Copan,
implantado en un valle, ofrece una dimensión
palpable de lo que podría ser esta ciudad visionaria.Por lo tanto,el Copan puede ser considerado
como un fragmento real de este gran edificio corbusiano que sólo existe en el ámbito de la fantasía, adicionando, por supuesto, las curvas.
En función de ello, el Copan es radicalmente distinto del Edificio Italia y del Hilton
Hotel, sus vecinos. Mientras estos son solamente torres, el Copan es una ciudad vertical.
Implantado en forma de “S”, tiene una extensión continua repleta de galerías comerciales
en la planta baja y un jardín suspendido, en un
nivel intermedio.Son lecciones heredadas de la
matriz de Le Corbusier y hechas realidad en la
Unidad de Vivienda de Marsella, de 1947, aquí
magníficamente reinterpretadas. El edificio no
es bello ni feo en sí mismo, ya que no es autoreferente. No resulta de las normas restrictivas
de la legislación, pero se adapta a ellas. Es un
equipamiento urbano, ya que interactúa con la
ciudad. Una señal de ello es la topografía accidentada de su planta baja. El piso de la acera
interna en las galerías comerciales no es “fabri-
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cado”, nivelado, como el de un centro comercial o de cualquier espacio en el que se penetra
después de ya haber “salido”simbólicamente de
la ciudad. Los desniveles de ese piso siguen la
topografía del terreno, que se ajusta entre las
alturas de los terrenos vecinos y las calles.
La forma prismática y torcida del edificio, a
su vez, altera la percepción de la ciudad, como si
una pieza gigantesca de Richard Sierra se hubiera
implantado en el centro de São Paulo y desequilibrara el ritmo monótono de sus edificios.En este
caso,el vértigo no tiene que ver solamente con la
altura, ya que ocurre tanto cuando se mira desde
arriba hacia abajo como al revés.De forma análoga, la relación activa que establece con la ciudad
no ocurre solamente desde afuera hacia adentro
– el volumen en el espacio -,sino también en sentido inverso. El apartamento más pequeño del
Copan posee 18 m2 de ventanas hacia la ciudad.
Las aberturas son plenas, del piso al techo, y
enmarcan a São Paulo como un enorme fragmento en diversas alturas. Sus grandes parasoles también sirven como un curioso balcón en abismo,
un sofá mirador de la ciudad. De esto modo el
proyecto acaba con la visión burguesa de la
“casita bien arreglada” y propone una vivienda
que está en relación inmediata y obligatoria con
la metrópolis. Algunos consideran que en esta
superexposición forzosa hay como una forma de
opresión. Claro que los laberintos de la vida privada son infinitos,y también en el Copan el hogar
burgués puede recomponerse y convertirse en
un apartamento similar a los de los barrios de
Moema, Santana o Morumbi. Decodificar estas
transformaciones también es una manera rica de
aproximarse al edificio.
La verdad es que el Copan es múltiple, ya
que concentra la diversidad,y por ello resiste.São
Paulo adoptó el modelo urbano norteamericano
de creación de periferias y degradación progresiva de su centro,y éste se convirtió en un espacio
desvalorizado, sucio, abandonado. Pero en este
movimiento no dejó de ser un microcosmos de
Brasil, con sus pulsaciones vivas. El Copan también es un símbolo de esa diversidad posible,
enriquecedora, ya que la generosidad de su concepción invita a una experiencia colectiva realmente urbana,resistente a la postura blasé de una
élite ilustrada que pretende “reconquistar” el
glamour del centro de su ciudad. El Copan
enseña a enfrentar los contrastes y a disfrutar de
los problemas y la libertad de la vida moderna.
Guilherme Wisnik es arquitecto, autor de Lucio
Costa (Cosac Naify, 2001) y articulista del
diario Folha de S. Paulo. Publicado originalmente en Big nº 39 – Utopia.Big Magazine: New
York, 2001. Cf. “Presença de Le Corbusier”, en
Lucio Costa:registro de uma vivência.São Paulo:
Empresa das Artes, 1995, pp. 144-154.
SECRETARIA DE
ENSINO SUPERIOR

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