No. 2 - Revolución y Cultura

Transcripción

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L A ADMIRABLE HISTORIA DE LA PASIÓN TEATRAL DE
ABELARDO ESTORINO
Amado del Pino | Conversación con el notable dramaturgo y director teatral, premio nacional de literatura y
de teatro.
JESUSA R ODRÍGUEZ: CABARET, TEATRO
Y ACTIVISMO
POLÍTICO
Vivian Martínez Tabares | La autora nos acerca a la
poética de esta favorita de la escena mexicana.
PORTADA: Aziyadé Ruiz. Atardecer
(1998). Acrílico/tela, 80 x 101 cm
(fragmento).
CONTRAPORTADA: Composición de
Arturo Bustillo a partir de obras de
fotógrafos cubanos.
REVERSO DE PORTADA: Acrílicos sobre
tela de Aziyadé Ruiz.
REVERSO DE CONTRAPORTADA:
Fotografía de Raúl Cañibano.
CROMOS INTERIORES: Obras de
Aziyadé Ruiz y de fotógrafos cubanos.
Directora
Luisa Campuzano
Subdirector
editorial
José León Díaz
Consejo asesor
Graziella Pogolotti,
Ambrosio Fornet y
Antón Ar rufat
Administrador
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Redacción
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Amado del Pino
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Realización
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Corrección
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públicas
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Composición
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Línea y 11,Vedado,
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12
L A MIRADA VIAJERA: ALEJO CARPENTIER EN ESPAÑA
Luís Martul | Estudio de las crónicas de viaje de nuestro novelista por tierras ibéricas.
21
E L ROSTRO DE LA VIOLENCIA
Gregorio Ortega | El autor rememora los años del
bonchismo, recreados por él en su novela Una de cal y
otra de arena, cuya acogida por la crítica de la época
también nos reporta.
24
L EGITIMAR LO INVISIBLE
Hortensia Montero Méndez | Introducción a la obra de
la artista plástica Aziyadé Ruiz.
30
E L CUERPO Y LA FOTOGRAFÍA: CON LOS OJOS DE NARCISO
Grethel Morell Otero | El desnudo como sujeto en la
fotografía cubana.
36
L A SEDUCCIÓN DEL INSTANTE
Nahela Hechavarría Pouymiró | Siglo y medio de
fotografía documental en la Isla.
46
FOTOGRAFÍA CUBANA ACTUAL : UNA MIRADA INTERIOR
Iliana Cepero Amador | Los der roteros contemporáneos de nuestra fotografía.
53
LA MUJER, LA SEMANA SANTA Y LA MUERTE
Jaime Sarusky | Tres tópicos de la vida cotidiana de los
inmigrantes haitianos.
58
A tiempo
La mujer sentada (Beatriz Maggi) | Ámbitos sugerentes (Israel Castellanos León) | Testimonio de la carne
ausente (Hanna G. Chomenko) | El cine francés bien
vale un festival (Frank Padrón) | Espanglish o la Tor re
de Babel (Argelio Santiesteban)
68
Vistazos / Espacio Abierto
Precio del ejemplar:
$ 5.00
atrasado: 5.50
Fotomecánica e
Impresión:
Merci Group
Corporation
No. 2|
abril-mayo-junio
de 2004 | Época V
Año 46 de la
Revolución,
La Habana, Cuba
Permiso
81279/143.
Publicación
financiada por el
FONCE
Cada trabajo
expresa la opinión
de su autor.
Revolución y Cultura
LA ADMIRABLE HISTORIA DE LA
PASIÓN TEATRAL
DE ABELARDO ESTORINO
Amado Del Pino
Atesoro las impresiones de varias visitas a Unión de Reyes en compañía de
Estorino. Allí –a puro diálogo criollo y desenfadado intercambio con su
familia, sentado en medio de la luz que sugieren sus obras– me acostumbré
a sustituir el nombre de Abelardo que calza sus libros por el sencillo,
cotidiano Pepe que utiliza para mencionarlo la gente de Unión.
Sin demorarme en detalles personales y afectivos, que pueden lacerar la
dramaturgia de la entrevista, conf irmo la humildad de este hombre que se
acer ca a los ochenta trabajando par a la escena con el ímpetu y la
curiosidad de siempre. Llamo la atención sobre su inquietud intelectual
perenne, su presencia en las salas teatrales, sin prejuicios ante tendencias
o nombres.
Con El robo del cochino (1961), alcanza uno de los primeros éxitos del
llamado Teatro de la Revolución. Estilizando preocupaciones sociales en
torno al machismo y a la vida provinciana, que ya había explorado en El
peine y el espejo, y valiéndose de una estructura que recuerda a Ibsen y a
otros maestros del r ealismo, Estorino demuestr a ser un formidable
dialo guista, eficaz en equilibrar veracidad y recreación poética; un
creador de situaciones fluidas, diáfanas, en las que crecen conflictos
auténticos.
Tres años después a bandona la mirada al pasado y con La casa vieja da
una lección de sinceridad artística. La obra se remite a los cambios
sociales, pero lo hace tomando al hombre como centro, descubriendo en
la euforia transformadora el peligro de la doble moral. El Esteban de esta
obra se convierte en un paradigma de personaje rico y sincero. Su frase
“Yo creo en todo lo que está vivo y cambia”, es repetida como una suerte
de consigna estética y hasta de verticalidad ética.
A partir de Los mangos de Caín, su obra multiplica estructuras, amplifica
recursos y va r eg alando a la literatura dramática cubana nuevas
posibilidades creativas. En Ni un sí, ni un no, logra entrar y salir
magistralmente de los tópicos de lo nacional, hacernos reír sin abandonar
la riqueza formal y el peso conceptual que signan su producción. Con
Morir del cuento regresa a sus obsesiones del principio, pero ahor a a
partir de un juego ejemplar que, haciendo recordar la novela, se adentra
en la más límpida teatralidad.
Sobre su legado como autor se ha escrito bastante y es de esperar que esas
reflexiones crezcan y se ahonden en los próximos años. Aunque me cuento
entre la decena de teatrólogos que indagan sobre su rob usta dramatur gia,
esta entrevista apunta más bien al Estorino director de escena, una labor
en la que ha ido creciendo con una mir ada sensible y reveladora para
llevar a la magia de las tablas textos propios y ajenos.
Revolución y Cultura 04
sted llega a la dirección escénica después
de varios éxitos como
dramaturgo y de haber probado
fuerzas como asesor teatral.
¿Cómo se produce el tránsito
del solitario creador de textos
al artífice de un hecho colectivo como la puesta en escena?
–Puede hablarse de diferentes factores. Trabajé mucho tiempo mi escritura en solitario, pero siempre
sentí la necesidad de compartirla con
amigos que supieran de literatura o
de teatro, y sobre todo con Raúl
Mar tínez, con quien conviví tantos
años. Él era un excelente lector y un
crítico muy exigente. Parece que
estar dentro de un grupo como asesor
y disponer de bastante tiempo me
fue interesando en la dirección. Ya
tenía experiencia como asistente de
Julio Matas y de Ugo Ulive cuando
estuvo en La Habana, y en algún
momento dirigí con Raquel Revuelta La Ronda.
Empecé asumiendo obras de otros
autores por que no soy un creador que
produce con mucha frecuencia. En
el hecho de decidirme a dirigir mis
propios textos incidió algo que
sucedió durante el proceso de montaje de mi obra sobre Milanés. Vicente Revuelta la trabajó mucho
tiempo en la casa de ensayos del grupo, pues la sala estaba en reparaciones. Yo for mé parte del montaje
como asesor. Después, al tener que
trasladar lo que se había logrado en
un espacio múltiple al escenario de
la Huber t de Blanck, Vicente se desinteresó del espectáculo. Entonces
decidí asegurar el contacto de mis
obras con el público y comencé a
montarlas yo mismo.
Me he sentido bien dirigiendo lo
que escribo. Me he evitado las
contradicciones frecuentes entre
autor y director. Además, la idea de
tener trabajo como director era otro
incentivo para la creación de nuevos
textos. Pero así y todo lamento que
se haya creado esa dinámica en
virtud de la cual yo escribo y estreno
y nadie más retoma ese título. Me
parece que eso empobrece mis
puestas porque no hay una mirada
comprensiva nueva. Digo comprensiva porque tampoco les veo sentido a esos espectáculos en los que un
director asume un texto ajeno para
decir cosas que no tienen nada que
ver con el original. Actualmente me
gusta tanto la dirección como la escritura dramática. Creo que sería interesante escribir una obra en el proceso con los actores, pero eso no ha
sucedido aún. Tal v ez pueda ser en
el futuro si mi cuerpo me acompaña,
porque mi mente me está ayudando.
–¿Qué diferencia la preparación para un montaje cuando se
trata de una obra propia o
cuando es de otro autor? Después de haberse adentrado en
Lope de Vega, Luaces, Ibsen,
Reinaldo Montero o Griselda
Gambaro, ¿recuerda qué peculiar motivación encontró en
cada caso? ¿Cuál es el impulso
inicial en el caso de Luminaria,
la obra que acaba de estrenar
de Emilio Carballido?
–Siempre he escogido los temas que
me interesan y a autores que he
disfrutado. Puedo poner de ejemplo
lo que sucedió con La malasangre,
de Griselda Gambaro. Nos conocimos cuando ella vino de jurado al
Premio Casa de las Américas. Hicimos una relación muy armónica.
Ella me regaló algunos de sus libros
y allí estaba La malasangre. Me
interesó por la forma en que
retomaba el tema del dictador latinoamericano, tan presente en la literatura de nuestros países. Esa obra
la trabajé con mucha libertad, con
muchos aportes de los actores. Conté
con un elenco formidable en el que
se encontraba Eduardo Ver gara, un
excelente intérprete.
Con Lope de Vega partí de imágenes
de mi vida cotidiana, como las
impresiones de los carnavales del
setenta, y también de la influencia
de una puesta de Romeo y Julieta,
en la que lo clásico se trataba de
manera más contemporánea. En La
discreta enamorada estaba el amor,
la música (que siempre me ha
interesado en el teatro. Soy un fanático de las buenas comedias musicales), y me permitió trabajar con un
colectivo de jóvenes a partir de una
conv ención por la cual algunos
interpretaban personajes mayores y
otros asumían roles de su edad.
Reinaldo Montero es un autor que
siempre he admirado en la lectura y
quería saber cómo funcionaba en
escena. Además, en Medea par tía de
un mito griego, un mundo que
también me tienta. A pesar de que
Reinaldo es mi amigo y un colaborador muy cercano del teatro que
hago, tuve dif icultades con él
porque yo le sugería cambios y él se
mostraba muy gustoso de rescribir
los textos, pero me los entregaba
casi igual que en el original.
De Luaces se habían estrenado
sobre todo sus comedias y a mí me
interesa todo el siglo xix cubano.
Me gustaba ver lo que había hecho
Ar mando Suárez del Villar con El
becerro de oro y otras de sus comedias. Entonces decidí montar la
tragedia Aristodemo. Resultó un
fracaso para el público y para mí que
no supe ser lo suf icientemente buen
dramatista para cortar donde debía.
Luaces, a diferencia de Lope que
trabaja una gran diversidad de
formas métricas, escribió esta obra
toda en endecasílabos y el ritmo se
hacía monótono. Sin embargo, me
gustaron las soluciones plásticas y
la escenografía de Jesús Ruiz; también el vestuario. Es de esos espectáculos de los que uno ve una foto y
piensa que debió haber sido una
tremenda puesta en escena y tal vez
era lo más aburrido del mundo
porque el teatro no tiene nada que
ver con lo estático.
Yo creo que Luminaria tiene puntos
de contacto con una de las
cuestiones que me preocupa: ¿cuál
es la verdad?, ¿hasta dónde la
apariencia puede coincidir con la
realidad?, ¿cómo puede uno conocer el verdadero pensamiento de
una persona? Es una obra llena de
transformaciones que los personajes
sufren. Hay que ir como quitando
capas de terrenos, fallas, esas capas
que una es de piedra, otra de tierra
roja, la siguiente de agua hasta llegar
no sé a dónde porque no sabemos
qué hay en el centro de la tierra ni el
misterio que se esconde en las actitudes humanas.
–En los últimos años ha insistido en trabajar con la consagrada actriz Adria Santana y otro
pequeño grupo de intérpretes.
¿Cómo se va dando el proceso de
identificación entre el director y su elenco? ¿A la hora de
escribir, sus criaturas escénicas
toman prestado características
de estos artistas?
–Casi todo el mundo piensa que escribí Las penas saben nadar para
Adria. Está dedicada a ella porque
de todas las actrices que lo han
hecho es la que le ha dado una
interpretación más personal, coherente y profunda, al punto que parece de ella. Algunos productores y
responsables de salas teatrales han
llegado a anunciarlo como “un monólo go de Adria Santana”. En este
caso a mí no me provoca heridas en
la vanidad. Al trabajar juntos descubrí que no se trataba de una
actriz intuitiva, sino de una intérprete inteligente con una consagración absoluta al teatro.
Con el resto de los actores también suelo repetir porque trabajo a partir de textos ambiciosos
y necesito de gente entrenada en
esa sensibilidad. Un actor muy joven podrá resolver muy bien un
asunto físico, plástico dentro del
escenario, pero me temo que no
le sea tan fácil asumir una
caracterización que sea, al
menos, tan compleja como
la vida.
No veo el rostro de
los actores cuando escribo, pero
sí intuitivamente me he ido adecuando a crear
para un elenco reducido. Creo que es más interesante trabajar con un
grupo pequeño y lograr
profundidad, que reunir
a muchas personas y
mostrar una espectacularidad vacía.
Foto:
Cortesía de FOTOCREART
–En otras ocasiones
se ha referido a la
influencia del cine
y la literatura en su
texto de madurez
Morir del cuento . ¿Podría ampliar sobre
esas
resonancias?
¿Cómo se produjo el
diálogo entre la mítica novela Cecilia Valdés
y su recrea ción en Parece blanca ?
–Estuve muchos años sin
salir de Cuba. En el
Cartel de Raúl Martínez.
Foto: Cortesía de
FOTOCREART
ocultar lo narrativo, sino dejar que
se viera que era una novela y que
los actores debían representarla una
y otra vez. Algo así ha sucedido en
Cuba con Cecilia Valdés que se ha
visto en la zarzuela, en el cine, se
edita una y otra vez y siempre se
agota. Aunque me tomé muchas
libertades y la subtitulé “versión
infiel de una no vela de inf idelidades”, creo que las esencias de
nuestra identidad se mantuvieron y
hubo hasta quien me dijo que era la
versión más f iel que había visto de
Cecilia Valdés.
cincuenta y cuatro fui a Estados
Unidos y vi algún teatro en Nueva
York. Digo mal. En el cincuenta y
siete volví, ahora no recuerdo las
circunstancias. Después no volví a
viajar hasta 1981. Las posibilidades
de ver a los grandes grupos extranjeros eran pocas. De tarde en tarde
durante algún F estival, lle garon
algunos espectáculos importantes,
pero, así y todo, eran más las oportunidades que tenía de leer textos
teatrales o novelas que las de ver
teatro. También pude ver mucho
cine, nosotros después del año 1959
hemos visto muy buen cine. El cine,
su forma, las preocupaciones de los
grandes directores me marcaron.
Novelistas como Rulfo, como Proust,
me hicieron descubrir cosas en la
construcción de los personajes, su
transfor mación a lo largo de la novela, el manejo del tiempo.
En el momento en que asumo
Cecilia Valdés me había quedado
sin temas. Yo había hecho una
versión de Las impuras, de Miguel
de Car rión. Aquello fue un fracaso,
porque traté de ser demasiado fiel a
la novela, mantener la línea temporal. Convertí en diálogos pasajes
narrativos, pero no era puramente un
acto de creación. Con el texto de
Cirilo Villaverde ya estaba dispuesto
a hacer otra cosa. Pensé, por ejemplo,
en lo que hacía Shakespeare con las
crónicas, con la historia. Siempre
digo que uno debe luchar por acercarse a los grandes, así si queda a la
mitad, el resultado, si no excelente,
podrá considerarse un buen trabajo.
Tomé el mito de Cecilia como materia prima. A diferencia de lo que hice
con Las impuras, aquí no pretendí
–Especialmente fecundo resultó su diálogo con el poeta José
Jacinto Milanés, ¿cómo se desencadenan sus intereses por
la obra del desdichado artista
matancero y por qué decidió
convertir La dolorosa historia del
amor secreto de don José Jacinto
Milanés en la más sobria y escueta Vagos rumores?
–El acercamiento a Milanés lo propició mi vocación de mantenerme
aprendiendo, como un adolescente.
En esa época me pidieron un guión
para un programa sobre teatro que
se hacía en la radio. Armando Suárez
del Villar se disponía a montar El
conde Alarcos y era un b uen momento para hablar del poeta matancero. Buscando bibliografía al leer
Las memorias de Lola María, testimonio de una descendiente del
poeta, encontré la descripción del
entierro. Esa fue la chispa que
despertó en mí la posibilidad de
escribir la vida de alguien desde su
muerte. Empecé a buscar más información sobre Milanés. Me metí en
la Colección Cubana de la Biblioteca Nacional. Fue para mí una
experiencia extraordinaria, pues
nunca había hecho una investigación como esa. Era algo así como
convertirse en un detective para
buscar pistas y pistas. En libros,
cartas y otros documentos fui respondiéndome preguntas sobre las
causas de la locura de Milanés, sobre sus relaciones con su época y
sobre todos esos factores del surgimiento de nuestra nacionalidad que
tanto me interesan. Hubo un momento en que tuve que detenerme y decir: “Ya has leído bastante sobre la
conspiración de la escalera, sobre
Plácido, sobre el círculo de Del
Monte... Es hora de que te pongas a
escribir”. Y escribí esa larga obra de
cincuenta y cuatro personajes que
costaba encontrar quien la montara.
Roberto Blanco hizo una versión
que distorsionaba un poco mi punto de vista. Volví a Shakespeare y
comprobé que él lograba ahondar
usando solamente cuatro o cinco
personajes. Me puse a trabajar en
Vagos rumor es , que resultó para
muchos una obra diferente o, al menos, una obra más concentrada.
–Usted que es un integral
hombre de teatro, además de un
gran escritor, ¿cómo ve la relación entre hecho escénico y
literatura? ¿Considera que
nuestros jóvenes dramaturgos
deben formarse también como
literatos?
–Si una persona que aspira a ser
dramaturgo no se ha leído en su vida
algunas obras esenciales de teatro,
si no va a menudo a las salas, si no
ha disfrutado al menos diez grandes
novelas... no debe intentarlo. Alguien
que no conoce su idioma y no
disfruta el ritmo del español, que es
tan rico, debe dedicarse a otra cosa.
He leído manuscritos de autores
cubanos, llenos de una sintaxis falsa, construcciones que no tienen en
cuenta la ef icacia del lenguaje.
Yo trabajo una y otra y otra v ersión versión, buscando el ritmo, el
encanto verbal en cada réplica, en
cada escena, hasta quedar satisfecho.
En alguna parte leí que Borges y
Sábato se preguntaban porqué publicamos y la respuesta fue: si no
publicáramos estaríamos corrigiendo eternamente.
–En el libro de Carlos Espinosa,
Virgilio Piñera en persona , aparece su testimonio sobre las tertulias que celebraban en la década de los setenta. Vale recordar que usted, con la puesta en
escena de Aire frío en 1984, fue
un precursor del predominio de
los textos piñerianos en nuestra escena de los noventa ¿Cómo
recuerda esas noches de complicidad e intercambio? ¿En qué
medida la obra de Virgilio
ha influido en su creación
dramatúrgica?
–No sé hasta qué punto me influyó
su obra, pero sí estoy seguro de que
me marcó la personalidad de Virgilio,
su interés en lo que surge, esa disposición que siempre tuvo de joven
en competencia. Tuvimos una buena
amistad. Nunca nos peleamos, algo
raro tratándose de Virgilio. Me contaba cosas de su vida privada y secretos de su proceso de creación. Leímos muchas veces aquí en mi casa,
aunque también fuimos algunas noches a casa de José Triana. Se establecía muy buen ambiente. Si la obra
era muy larga hacíamos un intermedio para comer espaguetis. Los más
asiduos éramos Antón Arrufat, Olga
Andreus, Armando Suárez del Villar,
Raúl estaba siempre, Triana, Virgilio
y yo. En ocasiones venían otras personas interesadas, algún actor. Al f inal nos despachábamos unos contra
los otros diciéndonos todo lo que nos
parecía. Creo que es la única forma
de entenderse. Mentir, o recibir una
crítica en la que lo están tratando a
uno con cuidado, no tiene ningún
sentido. El intercambio es muy impor tante. Voy a ver todo lo que se pone
en La Habana. Viendo lo que hacen
los demás aprendo. Si te quedas en tu
casa sin confrontar no avanzas.
–Usted es el único cubano que
posee el Premio Nacion al de Teatro y el de Literatura. ¿En qué
momentos de su trayectoria recibió estos decisivos reconocimientos?
–El Premio de Literatura me sor-prendió mucho. En Cuba no se considera que un autor teatral es un literato.
El teatro suele ser visto como un
pariente pobre, un agregado. También eso sucede porque en los últimos tiempos nos hemos dividido en
pequeños g rupos: los novelistas
leen a los novelistas, los músicos
escuchan a los músicos y las exposiciones de artes plásticas se llenan
de pintores. Abunda poco el interesado en las artes en su diversidad...
Ah, y el Premio de Teatro me tocaba... por edad.
–Pienso que a veces los autores esperan a que los directores vayan a
buscar sus obras, textos que no se
conocen o no se han publicado. Lo
más coherente sería que los dramaturgos que empiezan sean llevados a escena por otros jóvenes de su
generación que les interese dirigir,
que tengan un concepto parecido
del teatro y de la vida. Hace poco
un muchacho me trajo una obra en
la que vi ciertas posibilidades, un
talento potencial para escribir teatro.
Enseguida me preguntó cómo la
publicaba y quién se la podía montar. Le contesté que la mandara a un
concurso. Fue lo que yo hice cuando empezaba y gané aquella mención en Casa de las Américas que
fue por lo que me di a conocer.
En cuanto a nuestro teatro actual,
siempre digo que lo más interesante
es la variedad de formas de ver el
teatro. Existen desde las puestas más
naturalistas hasta otras tan de vanguardia que se vuelven un poco incomprensibles para el gran público,
pero todas van logrando sus espectadores, gente que se con vier te en
asidua a un sitio porque le interesa
lo que allí se hace.
Cuando llegué al teatro otros eran
los nombres que se estrenaban,
dirigían o decidían. No tengo por
lugar que yo ocupé durante mis años
de esplendor. Esplendor suena pedante, pero así lo veo, con cierta ironía. En algún momento otros estarán
en el sitio que hoy ocupo yo. Entonces tendré que quitarme el sombrero,
saludarlos con cariño y hacer mutis.
En la foto, la actriz
junto a Alfredo Alonso
y René Lozada.
Debajo, el actor Alfredo
Alonso.
Ambas imágenes pertenecen a la puesta
en escena de Vagos
rumores.
Fotos: Cortesía de
Abelardo Estorino
–¿Cómo valora la salud de nuestro movimiento teatral? ¿A
qué atribuye el mencionado
desencuentro entre la dramaturgia nacional y su arribo a
la cartelera teatral?
07 Revolución y Cultura
Vivian Martínez
Tabares. Directora de Teatro
de la Casa de
las Américas y
de la revista
Conjunto.
esusa Rodríguez y Liliana Felipe son dos artistas de la escena
mexicana que juntas se hacen
llamar Las Patronas. Desde 1990
animan el Teatro Bar El Hábito, un
lugar acogedor en el corazón de
Coyoacán, el bar rio de los bohemios
y los intelectuales en la Ciudad de
México. En ese espacio, mitad teatro de cámara, mitad cabaret, han
creado más de trescientos espectáculos y ofrecen a sus espectadores
una representación variada mientras
comparten un trago. Contigua a El
Hábito está La Capilla, un lugar histórico para la escena mexicana, en
tanto fue el lugar de trabajo de Salvador No vo, un dramaturgo que
enf iló su obra a criticar la alta burguesía defeña, y donde produjera el
histórico estreno en México de Esperando a Godot .
Jesusa se formó como actriz con el
maestro Julio Castillo, director del
teatro de vanguardia que fue a su
vez discípulo de Héctor Mendoza y
que, con puestas como El cementerio de automóviles, de Arrabal, Los
bajos fondos, de Gorki, o De la calle,
de Jesús González Dávila, afirmó su
lenguaje lleno de imaginación
escénica y sensibilidad, y su afán
por descubrir los innumerables
matices de la marginalidad, sea
sexual, política o económica. Antes,
mientras Jesusa estudiaba teatro en
la UNAM, un conocido maestro trató de hacerla desistir de su empeño
cuando le dijo que era demasiado
fea para estar en el escenario.
Con Julio Castillo, Jesusa integró
el grupo Sombras Blancas, en 1980
fundó el café concierto El Cuervo,
Jesusa Rodríguez:
Vivian Martínez Tabares
CABARET,
TEATRO y
ACTIVISMO POLÍTICO
más tarde fue el motor de Atrezzo y
fundó el grupo Divas A.C., con el
que recorrió Europa en varias ocasiones, y desde 1990 combina su
trabajo en El Hábito y La Capilla,
junto a la música argentina Liliana
Felipe, con su intenso activismo que
incluye talleres y experiencias de
educación popular dirigidas a mujeres campesinas.
Directora, actriz, dramaturga, escenógrafa, empresaria, activista feminista, voz pública que nunca se calla
ante cualquier injusticia –por estos
días Jesusa condenó enérgicamente
las medidas del gobierno mexicano
contra Cuba–, ha desarrollado un
lenguaje cabaretero que es heredero
de la carpa mexicana y de la tradición del cabaret político alemán,
incisivo e ingenioso, y abierto a los
sucesos de la realidad como una
esponja capaz de procesar acontecimientos inmediatos desde una
postura crítica y politizada.
Impresiona la vastedad de su repertorio, que ha incluido tragedias griegas, adaptaciones de obras de
Shakespeare, como Macbeth o El
R ey Lear , óperas como Donna
Giovanni –una versión feminista del
Don Juan de Mozart–, o Cosí fan
tutti, revistas, sketches, melodramas
y hasta una experiencia de cabaret
precolombino, El cielo de abajo, que
recrea mitos nahuatl del inframundo.
La vivencia de New War...
Después de haber leído una buena
cantidad de artículos y ensayos sobre el trabajo de Jesusa, incluida la
reseña del director Carlos Díaz, a su
regreso de un viaje a México en
1989, a propósito de Yourcenar o
cada quien tiene su Marguerite, por
fin pude conocer del trabajo de Las
Patronas en Lima, durante el Tercer
Encuentro Anual del Instituto
Hemisférico de Perfor mance y Política, celebrado en julio del 2002. Allí
disfr uté de su espectáculo New War,
New War, una respuesta mordaz a los
sucesos del 11 de septiembre, y de
las sesiones de un muy ameno taller
de cabaret político.
Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe
parecen especialmente dotadas para
un perpetuo estado lúdico, en el que
la agilidad mental, el ingenio y la
técnica, apoyados en una sólida cultura teatral y artística –desde una
perspectiva quizás de algún modo
similar a la de nuestros repentistas–, y comprometidos con lo popular, siempre están a punto para sacarle
partido a cualquier pretexto o estímulo en función de la creatividad.
Irónicas e incisivas, chispeantes y
sensibles, llevan a la práctica los
principios básicos del cabaret político y def ienden una comicidad
violenta, implacable hacia toda
complacencia pequeñoburguesa.
Aprovechan la estructura de los lazzi
del canovaccio en la Comedia del
Arte para garantizar la acción continua –un recurso que se repite en la
carpa mexicana, el Stand Up
Comedy norteamericano y en el
cabaret argentino– y trabajan a partir de sus arquetipos culturales. Toman del cabaret alemán el acento
verbal y político, y reconocen en él
–como en el molcajete mexicano–
la presencia de tres ingredientes
básicos: el agua, que es la música;
la sal, que es el texto y el chile, que
aporta el componente de delirio,
imprescindible para desatar la risa.
Insisten en que siempre hay que
empezar bien y acabar aún mejor, y
que, según una ley de los carperos
mexicanos, hay que encontrar el
modo de hacer reír al público cada
catorce segundos.
Jesusa def iende que el cabaret puede
asimilar todos los géneros, y es fácil
entenderla cuando uno puede ver
cuánta mordacidad logran desplegar
al inducirnos a reír de situaciones
en e xtremo trágicas de la realidad,
no por una vocación morbosa, deshumanizada o inconsciente, sino por
el contrario, precisamente para hacernos notar cómo cotidianamente
la especie humana convive con el
horror y el genocidio de la especie y
casi se acostumbra a sus manifestaciones, mientras se hace bastante
poco por impedirlo.
En Ne w War, Ne w War , trabajan
acompañadas de la cantante lírica
Regina Orozco, de quien contaban
había sido expulsada de la Ópera
cuando un día, aburrida de repetir
su ejecución, se descubrió el torso
mientras interpretaba un número.
Juntas, en esta experiencia las tres
respondieron con inteligencia, ironía y sarcasmo a los trágicos sucesos desencadenados por el ataque
terrorista y hurgaron en sus causas.
Y propusieron un viaje al futuro, a
un valle árido donde una vez estuvieron ubicadas unas torres, a medio
camino entre el regreso a la comunidad primitiva y el ciberespacio.
Las artistas hablan por boca de
numerosos personajes de todas las
épocas de la creciente pobreza, el
racismo y la segregación, la política
of icial mexicana hacia los pueb los
indígenas, y la hilaridad es su arma.
A la acogida oficial del espectáculo como políticamente incorrecto,
respondieron
que para ellas
también lo son
las declaraciones de Bush o
las reacciones
xenofóbicas y
patrioteras de
buena parte del
pueblo estadounidense a raíz
del desastre.
La música, casi
siempre paródica de famosas
melodías –como
el título, que recrea “New York,
New York” a partir de la interpretación de Liza
Minnelli–
enlaza cada una
de las situaciones, fragmentadas y complementarias, con la
interpretación al
piano de Liliana
Felipe, y el cierre es una apoteosis
con Regina Orozco como una LizaEstatua de la Libertad y dueña
absoluta del mundo, bajo su mando
guerrerista.
En el propio Encuentro de Lima,
Jesusa quiso sorprendernos con un
regalo al representar , sin previo
aviso, su visión del “Primero sueño”, de Sor Juana Inés de la Cruz.
Precisa en cada uno de sus gestos, la
actriz entró al espacio escénico
cuidadosamente ataviada como una
monja y, utilizando una larga mesa
como apoyo, comenzó a decir el
complejo texto en verso, con dicción y emisión impecables, mientras ejecutaba lentamente y con subrayada sensualidad un singular
streap tease , que me recordó, por su
ef icacia conceptual, pero al revés,
la escena de la investidura del Papa
en Galileo Galilei, de Brecht. Si en
aquella se representaba el gestus de
asunción del poder por medio de los
atributos de autoridad que se sumaban al cuerpo del hombre y lo transformaban en la autoridad de la Iglesia, en esta se producía la revelación
del universo íntimo más esencial de
la mujer que asumió los hábitos
como posibilidad para el conocimiento y, paradójicamente, para disponer de un espacio de libertad.
Como ha escrito con acier to la investigadora Roselyn Costantino:
En el escenario Jesusa representa
a la mujer que literalmente sostiene las estructuras sociales, el
cuerpo femenino encarnando/
incorporando esos discursos
cuyas raíces se encuentran en el
liberalismo económico apoyado
por el Positivismo: Pro greso y
Orden, una ideología esculpida
para justificar el capitalismo y
esconder el vacío moral y ético
inherente en él. Jesusa situa las
mujeres protagonistas, no todas
‘buenas’, como objetos, escenografía, y utilería; son monumentos, edificios, plantas, animales
y estatuas aztecas o mayas o
nacionales. Revive mujeres
míticas, hechas mitos, famosas y
anónimas. Las mujeres aquí son
simultáneamente el vehículo de
la comunicación y su mensaje.
Así, funcionan para desenmascarar esta función de la mujer al
servicio de forjar la nación. Sin
embargo, más allá de un conocimiento de mujer como la base arquitectónica de todas las estructuras sociales patriarcales desde
la familia hasta la nación, Jesusa
Rodríguez ofrece a sus espectadores una salida de esa posición.
Ella elucida las consecuencias
reales de los mecanismos institucionales diseñados para invadir, penetrar, y violar al cuer po
individual y colectivo. Jesusa es
una mujer sin miedo y con convicciones y compromisos muy
profundos que practica artística
Fotos: Cortesía de
Vivian Martínez Tabares
y políticamente el levantar la voz,
intervenir y participar plenamente en la creación de nuevos modos de coe xistir. Su método de
trabajo es colaborativo; comparte el acto creativo con su colectivo, Las Di vas y, entonces, con
nuevas generaciones de artistas.
El Hábito es un espacio abierto
a muchas voces nuevas y de
eternas voces de resistencia,
por ejemplo, los Zapatistas de
Chiapas, organizaciones feministas y colectivos populares de
mujeres urbanas y rurales. Jesusa
y unas colaboradoras han trabajado con niños de la calle. Recientemente, empezaron a circular
por el país enseñando los lenguajes y formas del cabaret a las
líderes indígenas para que regresen a sus comunidades a enseñarles a las mujeres a representar su
realidad que incluye la represión
económica y el abuso doméstico. Cada año, Rodríguez participa en el Desf ile de Orgullo Gay,
hace dos años vestida de Sor Juana Inés de la Cruz. Usa su página
web como un arma de activismo.
Y publica sus textos en la revista
debate feminista .
Una pastorela terrorista contra el terror
En febrero de este año Jesusa y
Liliana estrenaron en El Hábito la
Pastorela terrorista, un espectáculo
en el que acompañadas de un pequeño grupo de colaboradores, denuncian la guerra genocida de los
Estados Unidos y sus aliados en Iraq,
ironizan con el “eje del mal”, recrean
un nacimiento de Jesús en el que los
marines acosan a la madre, a punto
de parir, sospechando de su ab ultado
vientre como escondite de armas
para una amenaza terrorista, y una
suerte de Rey Mago-Rambo trae al
niño Jesús como regalo mortíferos
juguetes. Por medio del juego
teatral, hilarante y paródico, en el
que Vicente Fox y Marta Sahagún
son diseccionados en su comportamiento –“nunca habíamos visto a
dos personas tan ridículas juntas”–,
fustigan por medio de la sátira descar nada a Buch, Blair, Aznar y
Sharón, representados como niños
de una escuela que conduce una
maestra corrupta, y en la que pronto
cada uno mostrará sus rasgos
fascistoides, que se conv ertirán
luego en el manual básico de aprendizaje, como un alerta al camino al
que irremisiblemente estos amos
imperiales quieren conducir al
mundo. Crudamente incisiva es la
escena en que los guerreros triunfantes, lue go de la invasión, planifican repartirse el botín y conspiran
para elegir el próximo capítulo de
su escalada guerrerista, cuando
preguntan “¿The next?” y responden a coro llenos de júbilo: “¡Cuba!
¡Cuba! ¡Cuba!”.
Arquetipas
Un arquetipo es un modelo, algo así
como un prototipo ideal; la psicología de Jung lo def ine por un conjunto de disposiciones adquiridas y
que han alcanzado una dimensión
universal en el imaginario humano,
y la teatrología resume de lo anterior cómo existen personajes que tienen su origen en una visión mítica e
intuitiva del ser humano, y por ello
remiten a comportamientos universales.
Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe
hacen una lectura irreverente y
paródica de esa conceptualización,
al nombrar Arquetipas uno de sus
más recientes espectáculos, el que
se eligió para formar parte de las
funciones inaugurales en la programación de la Temporada de Teatro
Latinoamericano y Caribeño Mayo
Teatral 2004, y que serán, junto a
las de El Mejunje en Santa Clara,
sus primeras presentaciones en
Cuba.
Antes, el pasado 8 de marzo,
Arquetipas había servido a las artistas para homenajear a la mujer, en
una función única celebrada en el
Teatro de la Ciudad, en el Distrito
Federal. Al concluir la representación, Jesusa pidió al público su compromiso para luchar porque no haya
ni una muerta más en Juárez, donde
en la última década más de trescientas mujeres humildes han sido violadas y asesinadas y otras doscientas se han reportado como desaparecidas, muchas de ellas trabajadoras
de las maquiladoras, todo lo que ha
ocurrido con pasmosa impunidad
–sólo un veinte por ciento de los
casos han sido procesados y sentenciados– y sin que se haya logrado
detener la saga criminal, lo que apunta, según analistas, a la complicidad
de las fuerzas policiales y judiciales. 1 La artista expresó que no podíamos celebrar un Día Internacional de la Mujer más con esta realidad, sin hacer algo. Y saludando en
el público a un grupo de prostitutas
a quienes habían invitado especialmente, exigieron a las autoridades
de la Ciudad México la creación de
una casa que les permita organizarse y protegerse desde el punto de
vista de su salud e integridad. Con
este reclamo, nada moralista y que
toma en cuenta las causas más profundas de una realidad que los medios of iciales no quieren aceptar,
Jesusa y Liliana retaron a la institución que les había pedido su contribución artística.
En un guión que resume muchos de
los temas y f iguras abordados en
otros espectáculos anteriores, Jesusa
incorpora iconos y mitos de la cultura mexicana, que forman parte de
la memoria colectiva, para revisarlos
críticamente, y para enaltecer el
papel de la mujer a lo largo de una
historia nacional, en cuya construcción ha jugado un papel acti vo. Así,
se trasviste en una Frida Kahlo
confundida, que se asume a sí misma
como una suerte de Barbie latinoamericana, resultado del mercantilismo a que ha sido sometida su f igura y se sorprende al comprobar
que, como a muchos otros valores, a
ella también se le ha puesto un precio; es La Malinche, que se traslada
al presente para juzgar el nivel que
ha alcanzado el consumo en la vida
de la gente, denunciar la venta del
gas natural por parte del gobierno
de Vicente Fox, y los hechos de
cor rupción en que han estado involucrados relevantes políticos, sacados a la luz pública por esos mismos
días a través de los medios, como
todo un reality show, y a propósito
de esos hechos la artista ironiza:
“ Ver güenza es robar y que te
graben”, y derrocha su ingenio en
desplegar asociaciones inteligentes
a través de juegos de palabras, por
medio de inf initas conjugaciones
del verbo decir, en las que, desde el
aparente absurdo, recorre un amplísimo panorama sociopolítico.
También es La Ser piente Enchilada
que desenmascara el Plan Puebla
Panamá y arma un interminable
juego de palabras de elocuente sentido político y abier ta denuncia. Y
es también La Soldadera Autógena,
que introduce temas ligados a la
sexualidad o el afán del hombre por
conver tir a la mujer en una subalterna, o la diosa indígena Coatlicue,
para cerrar con una neoconchera.
La actriz explota cada posibilidad
de hacer risible la situación, tendiendo constantes puentes al acontecer
inmediato, a lo cotidiano y a lo
extraordinario que deja de serlo por
habitual, sobre lo que llama la atención hasta rayar en la crueldad que
insta a una reflexión inteligente. Su
cuerpo se enmascara, incorpora
elementos de la cultura popular que
domina también a nivel de léxico,
no sólo con el uso de modismos sino
con vocablos raigalmente comprometidos con su identidad, como el
molcajete, al que vuelve en más de
una ocasión y cuya salsa da título a
una de las canciones de Liliana.
Entre uno y otro personaje, y dentro
del propio desarrollo de la situación
que presenta cada uno, Liliana Felipe ejecuta al piano y canta sus agudos temas, que deben a la cultura
universal aprehendida y procesada
en función de la parodia o la analo-
gía sarcástica para abarcar un muestrario inf inito de aproximaciones:
los vecinos del Norte, innombrables
y despreciables, la histeria femenina
vista como tópico, el enigma del
Punto G, el valor del maíz en la
cultura mexicana, son temas útiles
que se combinan con homenajes a
la memoriosa diosa Mnemosina, a
Elena Poniatowska, condesa de las
letras y el espíritu, a Olga Baro
Allende, la mexicana que decidió
utilizar por primera vez el tacto
vaginal como medio de diagnóstico,
y a Elsa Jones, la mayor especialista
en cactus del país, o proponen un
canto de reivindicación a las anónimas soldaderas mexicanas que
acompañaron a los machos remachos
en la gesta revolucionaria. Y alude
a distintas madamas, la Bovary, la
Rocamour, y la Pompadour, paradigmas de comportamientos arquetípicos del universo femenino.
El montaje se af ir ma en recursos
esencialmente artesanales y elementos sencillos, que las artistas saben
manejar con ef icacia comunicativa.
Liliana se viste con una especie de
pijama blanco, ligero y con pantaloncitos a la altura de la rodilla y
calza sus pies con tacones altos, en
un contraste que reivindica el
ámbito privado y doméstico femenino. Jesusa rueda como Frida, cejijunta, en una silla de paralítica, se
pierde tras la mole de espuma con
que se reproduce la f igura de
Coatlicue, y aparece como La Serpiente Emplumada coronada por
unas guirnaldas de corte navideño
en forma de ajíes picantes que desatan la hilaridad también por su desenfadado modo de incorporación, al
tiempo que aluden a lo que es, visto
desde fuera, casi un signo icónico
de la mexicanidad, g racias a cuya
aparición se nos ilustra acerca de
que existen más de doscientos sesenta tipos en la riquísima cocina
nacional.
Como en todo su trabajo, Arquetipas
evidencia la habilidad para mezclar
sucesos de actualidad nacionales e
internacionales que constituyen un
referente vital y a la vez comprometedor para el espectador, y de combinarlos con un humor hiriente que
aprovecha el le gado de la tradición
popular e infinidad de fuentes culturales y artísticas. Estas caracterís-
ticas sitúan al teatro en el vórtice
de la vida, como espacio de creatividad inteligente y amena, y de
activa discusión, que no deja de ser
festiva, acerca de los más agudos
problemas del hombre y la sociedad
contemporáneos.
Nota:
1
A pesar de las investigaciones realizadas, de la
creación de una Fiscalía Especial y de una
subcomisión interinstitucional, esta última
debido a la presión de organismos nacionales e
internacionales de derechos humanos, no se han
establecido los motivos de estos secuestros y
homicidios, aunque circulan hipótesis que
consideran redes de prostitución, tráfico de
órganos, narcotráfico, sectas “narcosatánicas”,
industria de películas “snuff”, entre otras.
LA MIRADA VIAJERA: ALEJO CARPENTIER EN ESPAÑA*
Luís Martul
Luís Martul.
Profesor de la
Universidad de
Santiago de
Compostela.
*Conferencia leída en
el Seminario Internacional «Alejo Carpentier y
España», celebrado en
Santiago de Compostela
entre el 2 y el 5 de
febrero de 2004.
as crónicas de viajes
de Carpentier por la
península se extienden desde el año 1934,
enero, a diciembre de
1935 1 . El escritor cubano
tiene inmediatamente tras
de sí la culminación de la
experiencia de vanguardia
y primitivismo que atestigua la publicación de
Ecue-yamba-o. Per vive en
él lo que había estado
construyendo desde los
años veinte y cuyo objetivo principal era hallar una
solución a aquello que
def ine lo peculiar de una
realidad de un país o de un
continente y cómo entregarlo en forma literaria.
Podemos par tir de una
colaboración del año 1931
para percibir la manera
específ ica en que concibió
su tarea de cronista: “Por
ello es menester que los
jóvenes de América conozcan a fondo los valores
representativos del arte y
la literatura moderna de
Europa: no para realizar
una despreciable labor de
imitación (...) sino para
tratar de llegar al fondo de
las técnicas, por el análisis,
y hallar métodos constructivos aptos a traducir con
mayor fuerza nuestros
pensamientos y nuestras
sensibilidades de latinoamericanos (...) he creído
útil, en los terrenos del periodismo, el dar a conocer
los valores más representativos del arte moderno
europeo (...)” De acuerdo
con esto el papel del cronista es el de ser un transmisor, dar a conocer los
procedimientos, las formas, ideas artísticas que
permitan a los latinoamericanos contar con instrumentos necesarios e
idóneos con el f in de que
sus ideas puedan alcanzar
efectividad estética. Hasta
aquí no parece haber nada
especialmente nuevo, pues
muchos cronistas eran
conscientes de esa función.
Sólo que en ellos actuó de
manera más extensa la idea
de ser unos orientadores en
el mercado mundial de
productos (de lujo) para
un lector latinoamericano
deseoso de conocer la
modernidad 2 . Pero si en
Carpentier no hubo una
indiferencia entre el fait
divers y la crónica artística,
se debió precisamente a
que contaba con un proyecto de fondo preciso que
aparece en las palabras
citadas: el de ayudar a que
América Latina contase
con un arte exclusivo y
nuevo. De ahí que la modernidad artística parisina sea utilizada con esa
finalidad.
No obstante, dentro de ese
proyecto, lo que en las crónicas de sus viajes a
España transmite ya no es
exactamente esa modernidad artística, sino otra
cosa más específ ica, y no
construida sobre las bases
teóricas más representativas de la vanguardia
europea (ciencia, tecnología, etc.). De la realidad
peninsular quiere dar a
conocer cómo es reconocible un conjunto en el que
se integran tierra, producciones artísticas y formas
culturales. Su espacio no
son grandes metrópolis,
sino ciudades ancladas
íntimamente a sus entornos
geográf icos. Las distintas
prácticas artísticas y la
literatura aparecen vinculadas a una realidad que les
otorga su peculiar trascendencia. Esta articulación
trascendente la encuentra
tanto en Toledo como en
el monasterio del Escorial,
pero también en los artistas y poetas contemporáneos de vanguardia.
Picasso, Dalí, Alber to,
Lorca o Alberti tienen que
ser interpretados, según él,
a partir de esa perspectiva.
Es decir, sus invenciones
artísticas están como anudadas a una tierra y tienen
en cuenta el conjunto de
aportaciones culturales
que se fueron dando con el
paso del tiempo.
Ciertamente, en sus crónicas se distinguen los rasgos
propios del género: brevedad, rapidez, impor tancia
de lo objetivo 3 , etc. En
ocasiones el texto se fragmenta en distintos comentarios y anécdotas, como
prueba de lo que ahí se
debe a la imposición informativa, y que él, no
obstante, contrapesa con
su proyecto de pretensiones más ambiciosas. Es
sabido que lo negativo de
la crónica fue la obligación
de simplif icar, la superf icialidad, la improvisación,
no permitiendo, o reduciendo, que el escritor se
concediera tiempo para
pensar y construir un pensamiento de mayor alcance, “percibir es más
importante que conocer”4 ,
se ha dicho.
A lo que tiende la crónica
es a imponer un efecto de
verosimilitud, que se logra
con procedimientos empíricos y no tanto por la
personalidad del autor.
Sólo que esta asediada
autoridad del escritor de
crónicas en el caso de
Carpentier no es tan acuciante, en principio, por el
prestigio de su vasta cultura, prestigio que va
aumentando con las cola-
boraciones centradas en el
campo artístico, pero es
que para esos años treinta,
Carpentier era reconocido
entre el público lector
cubano, contaba con la
admiración de un sector
importante de la intelectualidad de la isla, –de la
que había formado parte
hasta hacía poco–, y además, con el paso del tiempo, su f igura se identif icó
como la de un escritor
sof isticado, radicado en
París. Por encima, tuvo
cierto predicamento con
los editores de las revistas,
lo cual le permitió soslayar
una dependencia excesiva
de las imposiciones periodísticas y dotar a sus
crónicas de un nivel intelectual elevado. Supo
mantener al mismo tiempo
un estilo reconocible que
le posibilitó limitar el peso
de formas mecanizadas o
for mularias. Por todo esto
no tuvo que diversif icarse
y pudo mantener su personalidad y su coherencia; ya
no tuvo que acudir a hacerse con un discurso impersonal, se podía presentar
con su propia voz, todo lo
cual no quiere decir que no
fuera un escritor versátil y
muy interesado en las distintas formas que el periodismo fue desarrollando a
lo largo del siglo xx.
A su vez, en las crónicas
de viaje, por las características de la experiencia
misma, su presencia desborda toda obligación
cronística de promover una
solución de impersonalidad. En el ámbito de la
literatura de viajes, ya
desde el xix, el narrador
viajero no era una simple
mirada ni una voz impersonal que describía con
una f inalidad concreta, ya
fuera científ ica o de cualquier otro ámbito, y, por el
contrario, era una que
acompasadamente con las
realidades descritas, iba
manifestando su propia
personalidad. Por ello, en
las crónicas de Car pentier,
el viajero cuenta lo que ve
y vive, se detiene a describir sus reacciones ante el
paisaje, las ciudades, los
encuentros y, por este camino, acaba hablando de
sus propias transformaciones. En resumen, las
crónicas de los viajes a la
península forman un conjunto por la autoridad de
quien escribe, por la forma
misma del viaje que da una
sucesión a algunos de los
episodios y, f inalmente,
por un cierto modelo interpretativo, según el cual
el autor quiere explicar los
hechos y realidades que
van surgiendo en el itinerario previsto.
Así pues, en el año 1933
llega a España, aunque
comienza a publicar las
crónicas a partir de enero
de 1934. Al leerlas el lector se encuentra con algunos términos que reaparecen con una cierta
insistencia y que llevan
a pensar en posibles nudos o puntos de confluencia del pensamiento de
Carpentier. Los recorridos
del autor se apoyan sobre
una tenue argumentación
que se va haciendo más
evidente con el paso de
una a otra. Veamos esto
con mas detalle.
Desde la primera crónica
una pauta organizativa de
su relato es la confrontación: una cosa es el país
al sur de los Pirineos y otra,
bien diferente, Francia y, se
podría añadir por extensión, Europa, es decir, la
Europa de la modernidad.
Durante el trayecto que le
lleva de París a la frontera
poco hay, algo, no mucho,
que revele en él una atracción por reproducir convenciones de un texto
propio de la narrativa de
viajes, al menos, según lo
habían hecho los escrito-
res más conocidos e incluso próximos a él, Paul
Morand, por ejemplo. Para
comenzar, prescinde de un
topos muy querido, el de
la partida, a lo que se añade la indudable desgana
por entregar su sensibilidad al efecto de los
nombres de ciudades que
el tren atraviesa, así como,
un dejar sin explotar las
posibilidades de la intensa
simbología que se había
creado en torno al tren, y
de la que Carpentier era
consciente, como prueba,
entre los muchos ejemplos, su crónica musical de
la pieza “Pacíf ico 231” de
Honnegger. Hay como un
no querer aprovechar del
todo la conocida narrativa de los lujosos trenes
noc-turnos europeos que
cruza-ron las décadas anteriores; los textos de
Larbaud po-drían ser el
modelo más inmediato –
su “Oda” o el Diario de
A.O. Barnabooth –, pero
aunque lo mencio-ne a él
en un epígrafe, no llegan a
serlo. En esos años que
Paul Fusell5 ha considerado como la época álgida y última de los viajeros clásicos, para quien
la literatura recoge ese afán
de viajar, incluso en obras
tan aparentemente ajenas
como “La tierra baldía” de
T.S. Eliot o Los cantos de
Ezra Pound, que un viajero
muestre desinterés por esa
noche abierta de Europa, al
ir mirando somnoliento y
como por automatismo los
nombres de las estaciones
-que sólo van a recuperar
una cierta importancia posteriormente-, no puede ser
explicado por un argumento de simple procedimiento de verosimilitud,
deudor de pautas de la crónica, es, de hecho, el primer síntoma de una distancia respecto a los valores y realidades de esa Europa tan prestigiada. Des-
de Burdeos a la frontera
algo cambia, no obstan-te,
el viajero entrega un relato más determinado por
su localización y el tiempo que ésta implica. Describir desde un tren en
marcha es situarse en una
temporalidad propia de la
modernidad y específ icamente, porque el tren era
en esos años uno de los
grandes símbolos de la
velocidad, motivo emblemático del rápido discurrir
de la vida. El texto, ahora,
queda marcado por este
ritmo, pero lo que significativamente no se da es la
vivencia de la frontera
geográf ica 6 , en su lug ar
irrumpe el deseo tajante
de estar ya en su destino:
“Me urge respirar aires de
España.”
Esta urgencia es la que
hace que el autor desarrolle
uno de los tópicos más
repetidos de la literatura de
viajes, como es la llegada
al país de destino, el cruce
de la frontera. En realidad,
la idea de cruce habría que
dividirla para indicar dis-tintas experiencias, pero aquí
nos limitaremos en concreto
al cruce físico, que siempre
está muy lo-calizado en el
recorrido del viajero de manera muy precisa.
La frontera surge en el texto de improviso, al irrumpir
los Pirineos en la contemplación: “(…)visión impresionante, los Pirineos
que se yerguen con todo
esplendor, ante nuestras
miradas”. El cronista, cuyo
estado de ánimo se ha dejado entrever, vi ve ahora
una intensa experiencia
estética, está a punto de
llegar a España. Tiene ante
sí lo que ha deseado y lo
que le ha impulsado a viajar, sus anhelos se materializan. El cruce ocasiona un
estado de elevada emoción, el momento despierta
en el viajero una reacción
de maravilla. Se produce
Fotos:
Cortesía de FOTOCREART
en él una tal exaltación que
por un momento parece
cogido entre la evocación
y la realidad. De hecho,
llevado de esa situación
exclama: “¡Cómo no sentir
deseos de gritar de admiración ante la eterna maravilla de las montañas!” En
su estado confluyen imaginación y realidad , de tal
manera que lo que está
viendo va a suscitar el recuerdo de una historia, con
un algo de leyenda, en la
que un pueblo indígena
anónimo, que ha sido expulsado de sus tierras, vive
un momento de emoción
suprema, cuando al llegar
al altiplano, a su nueva
tierra, contemplan las montañas, que nunca antes
habían visto. Una evocación de esta naturaleza es
explicativa del tipo de experiencia que el cronista
está vi viendo. Pero no se
pueden dejar de lado otras
precisiones que matizan de
manera más rica esa breve
referencia, porque Carpentier añade que la historia
se la contó el Dr. Atl, quien,
es sabido, tuvo una personalidad bastante peculiar o
curiosa, pero es que concluye su caracterización de
la historia, diciendo que es
digna de Lord Dunsan y,
con lo cual el círculo de
referencias a una índole
imaginaria o fantasiosa
parece cerrarse perfectamente. Sólo que una última
referencia hace que la
evocación, “por asociación
de ideas”, traiga a la
memoria otras montañas,
ya no legendarias, sino
bien reales de su tierra
americana, pero sentidas
con el mismo estado de
conciencia: “(…) aquella
muralla de rocas, coronada de nubes, que se alza
de Orizaba a Esperanza,
creando el más prodigioso
panorama…” La idea de
prodigio, por tanto, surge
con motivo del paso de la
frontera. El cronista ha
quedado por un instante
suspendido en la contemplación-evocación, que va
de lo desconocido y enigmático al recuerdo maravillado de su tierra americana. La complejidad de la
reacción ante la frontera es
bien visible, entre una realidad familiar y otra nueva.
El viajero muestra una
inestabilidad que se materializa en las intensas
irrupciones evocadoras y
que, de hecho, lo han conducido a la revivif icación
de una experiencia vinculada con sus orígenes
americanos.
La experiencia de emoción
e inestabilidad es seguida
de otra tranquilizadora que
le devuelve a un estado
distendido: la idea de que
va a poder experimentar la
realidad extranjera (que no
lo es del todo, por tratarse
de España). Y el cruce bajo
el signo de la confianza se
realiza con otro recuerdo,
el de su conversación con
Unamuno, cuando éste se
encontraba desterrado en
Hendaya. El prestigio y
carácter emblemático del
escritor español sitúa el
viaje bajo su protección,
bajo el signo de la bienandanza y de la experiencia espiritual valiosa. Las
palabras de Unamuno, precisamente junto al puente
fronterizo, son la sanción
de la ventura del cruce:
“Estoy de ujier de España”.
De hecho, el episodio del
paso de frontera se compone de pequeños fragmentos que van desde la
contemplación inicial, a un
espacio def inido como antesala: de la playa de
Hendaya, a la evocación
de Unamuno y f inalmente
la llegada, que se acompaña de una exclamación
entusiasta: “¡Estamos en
España!” Es decir, en este
episodio se encuentran las
variantes del momento:
la pronunciación de ciertos nombres, la percepción
de la tierra y el encuentro
de los sentidos con la realidad concreta del país.
Curiosamente, y siguiendo
el modelo de contraposiciones aludido, el episodio
del tren español es aprovechado de manera muy
diferente. De hecho, lleva
la escisión al interior del
tren, estableciendo dos
espacios: el identif icable
con lo europeo y el que
representa lo genuino peninsular. El primer escenario lo constituyen, además
del cronista, un alemán
(fascista), un francés (frívolo) y un “señorito” español (de derechas, va
leyendo el ABC). Van en
primera clase, “mi triste
vagón de lujo”, dice. Sus
conductas representan el
término europeo, son individuos carentes de interés, artif iciales, pero, sobre
todo, faltos de vitalidad e
insensibles a toda realidad
vivida apasionadamente.
El cronista se entrega luego a otro tópico, como consecuencia de lo insípido de
la situación: la ensoñación del encuentro con una
mujer. Por f in, sale del
vagón y descubre en el
siguiente, en el de 3ª clase,
la vida desbordante. Al
silencio, a la imposibilidad de comunicarse, a la
parquedad , suceden sus
contrarios. Allí está el
pueblo, y los signos que lo
identif ican son la abundancia, el estruendo, lo
informal, la mezcla, lo
múltiple, la integración.
Aquí ya no hay nada de la
conducta formal, glacial y
silenciosa del vagón de
lujo europeo. Es verdad
que, en cierta medida, bordea el tipismo, el color
local –que a él le atraía y
apreciaba– quizá en parte
por ceder a ciertas figuras
que los lectores estarían
esperando: la vieja gitana,
descrita con algo de bruja
o quiromántica, parece una
concesión a una realidad
con vencional.
Otros dos nuevos episodios, organizados en torno
a este eje, se vuelven a presentar enfrentados: la distinta descripción de las
playas de Francia y la que
se encuentra al otro lado de
la frontera, Hondarribia
(Fuenterrabía). El lugar no
es irrelevante. Por la extensa y comprometida relación
de la primera de ellas, el
autor individualiza una
característica propia de la
sociedad cosmopolita francesa, que se diferencia
inmediatamente de los rasgos que va a atribuir a la
playa peninsular y que ya
participan en lo que acabará siendo el modelo conjunto con el que el país se
def ine. Las playas son espacios importantes por el
modo de vida que detentan. La degradación moral
de la alta burguesía o baja
nobleza y su tipo de vida
superf icial o ar tif iciosa,
propia de la playa francesa,
se muestra en antagonismo
drástico con los rasgos que
def inen a la de Hondarri-
bia –o, para ser más exactos, y de manera significativa, tanto a la fronteriza de
Hendaya, que ya disfruta
de lo español, como a la
vasca. Los dos rasgos def initorios son la austeridad
y, sobre todo, la autenticidad por la trascendencia que va a tener este
concepto.
Ciertamente, Carpentier
bordea, para decirlo f inamente, el estereotipo.
Detrás de la austeridad parece levantarse la figura del
hidalgo español, con toda
su incómoda f ilosofía del
moblaje y claroscuros –en
realidad, ese hidalgo está
presente, no es otro que la
f igura adusta del desterrado Unamuno, traído en
ese instante al recuerdo del
viajero, como ya se ha visto–; y a la sociedad francesa que se invoca a propósito de las playas de moda,
y que ha de ser mencionada
nuevamente con motivo de
la vida ajetreada que el
viajero lleva en París, sucede otra sociedad que ahí
se expresa, que vive próxima a su ser natural, espon-
táneo, inmediato, es decir,
sin mediaciones elaboradas. Por eso, la playa suscita ahora una evocación
de verdadera vinculación
con el medio natural, nada
ha y de artif icioso ni los
modos de vida deturpan el
paisaje. En la playa de
Hondarribia se encuen-ran
en presencia todos los motivos de la argumentación
del autor: la destitución de
lo artif icial y la denuncia
de la desnaturalización del
espacio por una degradación moral y social, la
reivindicación de una verdadera armonización y
viv encia del medio y,
finalmente, la bella escapada en la que Carpentier
apunta, por primera vez, a
una actitud que no pocas
veces se da en estas crónicas: el anhelo de una
vida retirada e intemporal,
como una recuperación de
una forma de vida elemental, constituida por gestos
y hechos sencillos, al igual
que un vivir simplif icado
de las gentes. El carácter de
la ensoñación, promovida
por la sensación de lugar
cerrado que comunica una
montaña de ese paisaje, lleva a un ideal de actividad
infinita en un espacio que
ha revertido a su más completa condición natural y
con el que el caminante se
identifica en una experiencia íntima, como así lo
dice, al imaginar la vuelta
del dominio de las “algas
viajeras” o la costa “reconquistada” por las barcas de
pescadores.
Hay en Carpentier el gesto
de aquel que al llegar al
país disfruta con una sociedad cuyo carácter ya está
perdido en Europa, como
si la idea de que el ciclo
histórico estuviera en un
grado anterior al europeo.
Tanto en el tipo y ritmo de
vida que reconocerá en la
vida madrileña, como lo
que vive en Irún o, incluso,
la comparación con Brujas,
llevan a pensar que, para
él, en este país se vive un
instante de capacidad y de
integración (son los tiempos de la República). En
cierta medida continúa o
reproduce lo que los viajeros del xix habían sentido respecto a Oriente: un
impulso para experimentar
o recuperar o descubrir la/
una belleza perdida en
Europa por un exceso de
civilización.7 Como se verá el viajero disfruta observando relaciones, modos
de ser, costumbres que obedecen a otro tiempo y a
otros ritmos, a una vinculación mayor entre gentes y
entorno, entorno caracterizado por realidades naturales: frutos, objetos poco
elaborados, rústicos, donde la huella de las manos
parecen pervivir, donde no
se da una separación entre
actividad, individuos, medio y tiempo.
Entonces, resulta que el
autor asigna esas dos características, austeridad y
autenticidad, a la tier ra a la
que acaba de llegar y que
curiosamente despiertan
en él los más antiguos sueños. Las volvemos a encontrar en otro episodio,
localizado en los primeros
momentos de la visita a
Hondarribia, y que incluye
una signif icativa contraposición. El episodio se
encuentra bajo el comentario de que el viajero ahora
siente una “nueva temperatura espiritual”, comentario
importante por lo que anticipa, ya que, según él, esa
temperatura vincula la periferia, la tierra fronteriza
con el centro, cuya representación está conf iada
nada menos que a la ciudad
de Toledo.8
La autenticidad es desarrollada en esta segunda
ocasión como un fresco
glorif icador y gozador de
la riqueza objetual, cuenta
con la sensualidad como
factor que permite descubrir la importancia de esa
realidad cotidiana. Parte de
la descripción a la manera
de un bodegón, en la que
se descubre el placer del
autor por nombrar sus componentes. Hay como una
anticipación de lo que luego será uno de los rasgos
más identif icables de su
estilo: la enumeración inagotable de productos u objetos tradicionales. Y esa
sensibilidad para los objetos rústicos es la que impulsa al caminante hacia
ellos. Reparemos en el
hecho de que no es una actitud simplemente descriptiva, tan frecuente, por
lo demás, sino que el autor
se describe implicándose.
Cubre la distancia y nos
hace sentir esa realidad
elemental, según está siendo experimentada por él
mismo. Entonces, tiene
lugar como un encuentro
que expresa la idea de una
posible armonización entre viajero y realidad extranjera, porque es capaz
de percibir la presencia o
sensualidad inmediata de
esos objetos propios de
una cultura popular y tradicional. Lo que aquí se
trata nos lleva a otro episodio, que veremos más
adelante, y que tiene concomitancias con éste, es el
de la taberna del barrio
madrileño de las Ventas.
Ahora, lo que el caminante
está formulándo es establecer su estatuto respecto
a la realidad que observa.
Los objetos están siendo
experimentados en su gozoso decir. La enumeración es una participación
y un acto de evocación
imaginaria pues los objetos
están acompañados de
frases así: “¿Cómo resistir
a la invitación de una taberna (...)?” o “(...) pellejos
y botijos brindan tesoros
de frescor al caminante.”,
o también “Chatas arcadas
interiores, promesas de
Valdepeñas (...)”.
No obstante, hay una dimensión que sin decirlo
abiertamente está dándole
trascendencia a esa percepción objetual. Es decir, la
enorme atracción que ejercen no es sólo por que en
su condición material nos
lleven a una determinada
realidad social, tradicional, decíamos, es, de hecho,
porque, para él, vuelven a
hablar de autenticidad. Por
su inmediato origen natural, por su condición artesa-nal, por su objetualidad
no mediatizada los productos son, son lo que son.
Per ma-nece en ellos un vínculo entre su origen y su
ser so-cial, y los términos
que los denominan parecen parti-cipar de esa misma condi-ción. Esa identidad tan fuerte de las realidades es la que comunica
la enorme satisfacción,
algo así como una alegría
espontánea.
Sólo que de la contemplación de las viandas Carpentier se desliza hacia una
argumentación. Pasa así de
describir lo que siente,
como impresión de caminante, a razonarlo a continuación; de lo particular
pasa a lo general. Esta parcela de la realidad es como
un síntoma de otras que la
completan. Hay un conjunto de términos que son
claves del sentir del autor.
Dice: “Pero aquí, al menos,
se especula siempre con
materia cabal: la merluza
es merluza, el pargo es
pargo, el cocido tradicional sólo se compone de
elementos auténticos, que
ignoran toda elaboración
deshonesta.” Y si antes ha
dicho que en este terreno
el país es “el más honrado
y noble”, posteriormente
remachará diciendo: “Los
platos guardan (...) una
pureza aldeana.”9
Con todo, de considerar la
manera como se aproxima
el viajero hay una cierta
ambigüedad, ¿el caminante vive el placer de esas realidades pintorescas, quizá,
por ser capaz de experimentar la distancia y la
pertenencia de ellas a una
sociedad extranjera? ¿o es
un reconocimiento de
ellas y, por tanto, no hay
propiamente una distancia
y entonces el viajero se reintegra, a pesar de las diferencias? Sin embargo, no
se acerca a los marineros.
Estos quedan insertos en
el escenario por rasgos
convencionales, pero dos
términos son muy indicativos respecto a ellos, por
el primero, se les mantiene como parte integrada
de esa realidad: los pescadores beben en “vasos
toscos”, por la segunda,
“charlando perezosamente”, conduce al sentido del
tiempo y es todo un gesto
social. La comunidad de la
autenticidad tiene un
cierto modelo de tiempo,
no es el acelerado, por eso
sólo puede ser conocida
cuando el viajero se transforma en caminante.
Pues bien, esta no breve
dedicación a diseñar el
perf il de la realidad peninsular está a su vez articulada a una argumentación
mayor, a la que nos referíamos, la de la contraposición del país al que acaba
de llegar y lo europeo –o
lo francés. Como ocurría
antes con las playas, los
mismos términos se oponen: lo francés es lo sofisticado, la artif iciosidad, el
mundo ref inado y moderno. Los objetos que lo representan han sustituido la
abundancia desbordante y
exultante por la calculada
disposición lineal y manipulada, su apariencia carente del intenso atractivo
sensual y trascenden-te,
suplantado por una super-
ficialidad sensitiva que no
es capaz de transmitir
aquel sentimiento de conjunto, de armonización
que desencadenaba una
alegría sin f isuras, por más
que, posiblemente con ironía, utilice el término “teoría de botellas”, con lo cual
todo concluye en la falta
de autenticidad. La sociedad a la europea es falsa y
está cortada de todo vínculo con lo natural. Una breve cita sólo como muestra:
“¿(...) los tristes bistrots de
París, con sus mostradores
raciones hiperbólicas, los
términos castizos, el gusto
por los productos rústicos
culminan en una def inición propia del grotesco
popular: “salchichas y
jamones pantagruélicos”.
Pero esa autenticidad vuelve a situarse en un esquema
de confrontación, no con
Francia, en este caso, sino
con el fenómeno social
más vilipendiado por un
viajero de verdad, con los
turistas, epítome de lo trivial y desnaturalizado,
aunque representativo de
de zinc, sus teorías de botellas vistosas, llenas de
alcoholes adulterados?”
Hay un episodio con ciertas semejanzas en una crónica posterior, situada en
Madrid. El viajero y sus
amigos descubren una taberna en una de las puertas de la plaza Mayor. La
circunstancia hace inevitable la mención al Quijote,
pero lo interesante es comprobar cómo la mirada de
Carpentier se detiene en
otro bodegón. Una vez más
la abundancia, las compa-
los tiempos modernos en
su faceta más condenable.
Un segundo aspecto que
atrae la atención en estas
crónicas es la experiencia
de ciertas realidades emblemáticas castellanas,
aquellas que precisamente
habían sido objeto ya de
un extenso tratamiento literario por f iguras a quien
el autor incluso conoció
personalmente. No es nada
difícil reconocer en las crónicas una similitud con lo
escrito sobre Castilla desde
la Generación del 98, por
venerables historiadores y
f ilólogos, hasta jóvenes
escritores contemporáneos.
Los textos de Carpentier se
sitúan en ese medio tan espeso, tan elaborado ya, por
lo que el autor admite que
no es la suya una mirada
original, reconoce lo textuoso del tema de España
y de Castilla. Su contemplación de la estepa al
amanecer suscita en él una
reacción de admiración,
pero también él reconoce
que estaba preparado por
todo lo que le habían contado con anterioridad. Es
más, cabría suponer que
son esas lecturas las que le
han descubierto de antemano la realidad castellana. No es por tanto una
experiencia primordial,
que pudiera adscribirse a
una pretensión de descubrimiento de nuevas tierras. Dice: “¿Es esto Castilla? ¿Castilla? ¿Castilla, de
la que algunos amigos viajeros me hablaron con fervor infinito?...”, “...Castilla
es algo superior a todo lo
que pude imaginar a través
de los relatos más apasionados de los místicos de
ese páramo duro, huraño y
ardiente...” Incluso los
términos parecen extraídos
precisamente de esas lecturas. Es más un reconocer
que un descubrir. Europa
acababa en los Pirineos, lo
cual no debía ser nada malo
para él, por lo que acabamos de ver, para Car pentier
empezaba una tierra en
absoluto exótica o extraña.
La contemplación de la
geografía
castellana
está sometida a una
calcu-lada
escenificación. El
autor indica desde un
primer momento que
va a tener lugar una experiencia
muy especial. Y esta
manera de
narrar anticipa en
cuanto a la
actitud contemplativa,
a la reacción
de asombro
extremado, a
la insinuación de una
realidad
irreal, las descripcio-nes de
los años cuarenta, localizadas en el trópico, sólo que
ahora las referencias son
las propias de la cultura
española. Pero este encuentro, si no ya dado, porque el impacto sorpresivo
y la experiencia primera es
enorme, sí estaba anticipado, en cierta medida, en
aquella referencia de que
había como un eje esencial
que unía Hondarribia con
el centro, con Toledo, y que
es la causa que tiñe las descripciones paisajísticas que
desde el tren va ha-ciendo
al atravesar el País Vasco.
Los términos abs-tractos
con los que define esa naturaleza, por más que la
geog rafía sea tan dispar,
están en consonan-cia, no
están alejados, de los que
va a usar para la meseta
castellana.
La manera de organizar su
argumentación parte de
una evidencia empírica,
las campiñas vascas son
sustituidas por la agreste
orografía de estrechos valles y anota que ahora
“(r)eaparecen la piedra y el
guijarro (...)”, mostrando
ese interés tan carpenteriano por la conf iguración
geológica de las tierras
que, aunque en él tenga un
origen propio, no hay que
olvidar lo que le puede
deber al hecho de que en
la cultura española el paisaje se comenzó a ver así, a
partir de los institucionistas, con consecuencias en la pintura, como es
el caso tan señalado de
Aureliano de Beruete,
amigo de aquellos e iniciador de una corriente pictórica paisajística que
también va a ayudar a mirar
las tierras castellanas de
una determinada manera, a
los noventiochistas, en
primer lug ar. Pues bien,
Carpentier a partir de ese
nivel inmediato da el salto
interpretativo y encontramos dos términos muy
próximos a aquellos dos
iniciales; ahora se trata de
la adustez y la severidad,
implicando necesariamente la autenticidad. Incluye
la espectacular orografía
vasca en una interpretación que considera que la
aparición de la piedra se
debe nada menos que a “un
proceso de purif icación
por la sev eridad.” Más
adelante apuntará cómo
Toledo se asienta sobre
una roca. La pureza había
aparecido ya como un ras-
go definitorio de la realidad hispana. La roca es un
concepto que quiere decir
las entrañas de la tierra.
Esta realidad es la que es.
Las ideas de ascetismo, de
purif icación, de realidad
adusta y severa, apuntan a
una interpretación elaborada culturalmente de la
geografía y el pueblo vasco, tan próximos a Castilla
en estos rasgos fundamentales. Al menos, la f igura
de Unamuno vuelve a ser
el vínculo de ambas realidades.
Es más, sumergidas en el
paisaje, o perteneciente a
él las casas también reproducen estos rasgos. Observa que su arquitectura
suprime lo que se pudiera
considerar adorno, que
queda simplificado a unas
cuantas líneas; los colores
desaparecen, y así como en
el terreno aparecía la roca,
en las casas surge la pared
desnuda, simple solución
constructiva y exhibición
de sus materiales, viene a
ser, lo geológico de las casas. Ahora son de color gris
como el de la tierra circundante, se vinculan a ella, y
también sufren un proceso
de purificación por la
severidad, adquiriendo el
aire adusto y auténtico
del conjunto natural. Si
España se contempla como
un todo, organizado a partir de ciertos conceptos
base, no es extraño que
Carpentier establezca estas
continuidades o participación de cualidades que
al describir la meseta van a
alcanzar su mayor perfección. La purificación, como es fácil prever, lle ga
en esas tierras al éxtasis
místico.
La experiencia de la llanura castellana está narrada
de manera muy orientadora para conocer la postura
intelectual de Car pentier.
El cronista aquí escribe
con una manif iesta con-
Carpentier recibe el
Premio Cervantes de
manos del rey de
España;
a la derecha, mientras
revisa unas planas de
Revolución y Cultura en
la sede de la revista.
ciencia artística. Introduce,
al principio, fórmulas enfáticas que preparan el
proceso intelectual. Este se
conf igura como una revelación. En un primer instante no llega a comprender pero, a continuación,
es cuando comienza a describir el proceso de iluminación que se inicia con un
cambio en su estado de
conciencia. En la primera
parte de ese proceso se desarrolla la idea de que el
contemplador entra en la
atemporalidad que desemboca en el sentimiento de
haber remontado el tiempo
hacia los orígenes y alcanzado, al f in, un tiempo primordial. Luego, en la misma experiencia, perci-be
cómo las realidades más
corrientes se vuelcan hacia
lo general, se produce una
armonización de lo general
y lo par ticular, lo cual se
resuelve en la constitución
de un todo. La comprensión f inal desemboca en el
misticismo, def inido como
pasión o, como él dice,
“violencia lírica”, no como
franciscanismo, ya que está
causado por el carácter severo, dramático de la llanura castellana: “Bajo este
cielo bien asentado en la
línea del horizonte, sobre
esta tierra que nos vincula
nuevamente con los valores primitivos y eternos de
la vida, el espíritu alcanza
su grado máximo de concentración, su poder de
síntesis más agudo.” 10 La
identif icación mística que
origina la contemplación
de la meseta tiene un reflejo simétrico en la de Toledo. En este caso no es una
fusión sino una inmersión
“ (...) deseo hundirme, por
meses o años, en el silencio
de esa ciudad que ejerce un
invencible sor tilegio”.
En realidad, esta postura
idealista encuentra su última manifestación en las
que vienen a ser las metas
de su itinerario, Toledo y
sus cigarrales, en especial,
y el Escorial (aunque aquí
haya el lapso de un año).
El deseo de atemporalidad,
que se reconoce como una
idea emblemática del escritor, y el de volver a anudar
los vínculos, hacen de él
un pensador de lo sagrado,
lo cual explicaría también
algo tan representativo de
su arte como es el desarrollo de la simbología y la
alegoría. Carpentier quiere
renovar “las relaciones sacralizantes que postulaban
la existencia de relaciones
intrínsecas y esenciales”11
a la altura de los años
treinta, cuando “la ruptura
tradicional del vínculo”
era ya un hecho. Resultan
congruentes, entonces, sus
preocupaciones en el instante previo a su entrada en
Toledo, sobre si todo seguirá igual, si nada habrá
cambiado y así poder volver a ver, dor mir, comer en
los mismos sitios. Y es luego el placer de saber que
es posib le retor nar, que
Toledo sigue siendo intemporal con sus relojes detenidos y las silenciosas
pezuñas de los animales en
la de Toledo con la misma
homogeneidad. Es cierto
que está presente otra vez
su anhelo de atemporalidad pero así como la
meseta era un dominio
cerrado de lo ahistórico y
de lo unívoco, Toledo no
lo es, ni es Brujas la muerta,
y ello se debe a una idea
que apunta o anticipa la
del sincretismo. Si siente
Toledo como una ciudad
viva y en el presente es
porque en ella se han fusionado y mezclado y superpuesto diferentes culturas, razas y pueblos. Y toda
realidad sincrética posee
una vitalidad que yace
escondida, alberga lo insólito, lo sorprendente, lo
cual sólo se hace perceptible a aquel que posee una
sensibilidad af inada y
sobre quien ejerce un
efecto vivificador. La acumulación de culturas en
ese lugar concreto supone
un cruce azaroso de ideas
universales y eso es lo que
da origen a lo insólito o
inusitado. Carpentier rechaza la fácil solución, a
propósito de Toledo, de
entregarse a una vivencia
nostálgica del pasado, por
el contrario indica que el
pasado está incorporado al
presente, gracias al trabajo
de lo sincrético. Ahora
bien, esa experiencia no se
inclina a ser descrita por
referentes racionalistas,
más bien se sirve de frases
como “intuición milagrosa”, o “invencible sor tilegio”. La vitalidad de la
ciudad sólo se puede vivir
a partir de la sensibilidad
y en instantes muy breves.
La experiencia de Toledo
no se queda sólo en esto,
porque al anhelo místico
que proyecta en los cigarrales –aquí es un franciscanismo– o en una primera
interpretación de la lucha
(...)”12 Es la nostalgia del
vínculo que surge, a pesar
de todo.
El Escorial es el segundo
de los lugares donde el autor es más explícito en la
exposición de sus ideas. El
relato del viaje al Escorial
desde Madrid es otra
oportunidad para completar su interpretación de la
geografía castellana. Lo
que interesa destacar ahora
es precisamente el trayecto
y no la descripción del
Escorial en sí, que aparece
descrito, hasta cierto punto, como un símbolo de la
muerte, ésta como integrante def initivo (o de
una época) de la cultura
española.
El viaje al monasterio está
formulado como un camino de perfección que
concluye en la deseada
experiencia del ideal. En la
primera parte del trayecto,
fase purgativa, advierte –y
todo el texto está escrito
como en una clave de guía
moral– que la conciencia
no debe dispersarse en la
diversidad de espacios, ya
que cada uno de ellos está
conectado a expresiones
artísticas propias, alejados
aquellos y éstas de los que
se v an a vivir. El viajero
debe desprenderse de lo
aprendido, dejar atrás en
esos momentos las muchas
formas en las que se ha
di versif icado su saber, cortar con su pasado, para poder realizar un verdadero
acto de purif icación que se
desarrolla a lo largo del
camino. Este, como corresponde a la experiencia
ascética, es de “peñascos
y guijarros” que significativamente también llama “camino de cilicios”, y
la gradual apropiación del
estado correcto, o sensibilidad , va deshaciéndose
de malos hábitos, vicios
espirituales y de “toda
arbitrariedad de razonamiento”, es decir , el pensamiento fruto de esa
experiencia deberá estar
vinculado a la geografía
austera, de hecho, a la geología, de manera necesaria y no como construcción racional gratuita,
quizá como el cruce tramposo de cierta máquina
de coser. Al f inal, el viajero, alcanzado el “estado
de gracia”, puede vivir
el ideal estético: la contemplación esencialista
del monasterio en su geografía. ¿Es el milagro?
Puesto que dice que “Castilla es tier ra de milagros.”
La obra arquitectónica de
Juan de Herrera le parece
admirable, en primer lugar,
porque se vincula perfectamente con el entorno natural. Sirviéndose de la
piedra, la forma artística se
realiza de acuerdo con la
concepción esencialista.
Porque más que nunca en
este espacio el gran símbolo es la piedra. Símbolo
que no se opone con ningún otro y que, por tanto,
no precisa armonizarse con
nada para lograr la unidad.
Está solo, carente de los aspectos contradictorios que
va a tener en obras posteriores, debido ahora a la
conf iguración monológica, unívoca de la tierra
castellana. Carpentier encuentra que este es el reino
de la piedra o de la roca,
que ya sabemos que simboliza la entraña. Castilla
muestra su esencialidad en
la geografía berroqueña.
Dice: “Porque aquí todo es
cabal, elemento esencial.”
El término “cabal” nos trae
el recuerdo de cómo había
dicho que en este país todo
era materia cabal, a propósito de algo que no era
tan trascendente, como
eran las viandas, y que eran
lo que eran, ahora se nos
dice lo mismo, pero en esta
ocasión referido a la realidad física trascendentalizada.
Pues bien, como la piedra
da la razón de ser de
Castilla, el escritor cubano
indica que su espacio pertenece a la geología que
nos habla de tierra de los
orígenes y de lo elemental
primero. Es lo telúrico, en
cita de García Lorca incluida por Carpentier, y con la
que está de acuerdo. Por
todo esto, el autor dice que
en ella no hay paisaje,
queriendo indicar que no
se da una armonización de
distintos componentes minerales, vegetales, acuáticos. Como en obras posteriores sí dirá que lo hay a
propósito de los escenarios tropicales venezolanos
o caribeños. El “paisaje”
castellano lleva en sí la
idea de unidad, de todo
unif icado bajo el dominio
de la roca. Así, “las piedras
son vegetales” y “los ár-
boles son minerales”,
“sólo hay árboles avergonzados de ser pequeños, de
ser flacos o retorcidos.” Es
decir, que el reino vegetal
no existe, y lo que se da
aparece integrado en el
reino mineral, el cual posee
una enorme variedad y
riqueza, pues hay “flores de
calcedonia, rosas de granito (...) nervaduras de cal,
sang re de carb unclo...”
Tierra de univocidad y extremosa. Desprovista de los
atributos propios de una
naturaleza diversif icada,
exuberante, de aromas y
sensaciones múltiples, la
presencia exclusiva de la
roca en esa tierra, impone
una homogeneidad, remite
a un determinado vivir y
es clave para una estética
precisa, así como, hay que
sospechar, par ticipación
en una ideología muy
concreta.
De no encontrarse la tierra
como soporte o elemento nutricio habría una
pobreza espiritual, una
impostura intelectual e
inautenticidad artística.
Recordemos cómo es algo
muy presente en Los pasos
perdidos. En esta novela se
da una dualidad y armonía
entre el símbolo del agua
y de la piedra, así como la
escisión del protagonista
viajero. Por el contrario, el
cronista experimenta la
realidad y puede/sabe interpretar el lenguaje de la
naturaleza, porque en este
caso es un lenguaje f ijo,
inmutable. En la crónica de
Castilla tenemos una experiencia unif icada, los
signif icados surgen sin
vacilación. Él sabe leer la
naturaleza porque el lenguaje de ésta es unívoco y
esencial. Por eso también
la obra de arte deberá
incorporar esa misma condición. No es la obra a partir del movimiento, de lo
inasible, de aquello que
(Franz Roh refería) es tan
propio del arte moderno, su
fluctuación. En este medio
la obra surgiría de manera
inmediata, al no haber
contradicción. El dominio
exclusivo de la materia sólida parece que no plantea
grandes dif icultades a la
forma. a diferencia de
aquellas que nacen de una
confrontación entre un
material que se escapa, como el agua, y el orden que
se le quiere asignar.
Teniendo en cuenta todo
esto Carpentier avanza la
idea de que las expresiones literarias y artísticas de
Castilla tienen que reflejar
esta condición de austera
esencialidad y, a su vez,
la obras van a confir marla, puesto
que las que
son auténticas de una
tierra obedecen al lugar
donde nacen. Esto explica las frecuentes referencias a las
obras
de
García Lorca,
Alberti, Neruda, el escultor
Alberto, Teresa de Jesús, e
incluso Picasso y Dalí. Al
primero de los dos pintores
le encuentra su prueba
terrenal en las casas del
pueblo de Dueñas y al segundo, negándole su adscripción surrealista (francesa) lo convierte en un
producto genuino de la
tierra española (entre otras
razones, hay que deducir,
por sus colores tierra, ocres
o por ciertos fondos). Los
demás, representan o bien
variantes de lo mineral o
bien peculiares dimensiones espaciales, en particular, la horizontalidad, “la
percepción de la distancia”. Evidentemente, todo
esto es hoy muy debatible.
Y, f inalmente, en estos
textos se da un tipo de episodio breve, fugaz, espe-
cialmente revelador. Son
los encuentros. En ellos es
posible notar una doble
condición; un diseño rápido, objetivo, pero con una
intención no intrascendente. Las crónicas de viaje
se prestan a estos episodios
transitorios, encuentros
azarosos, que en otros casos podrían ser reflejo de
la simple utilización de un
hecho noticioso, pero el
contexto del viaje les confiere un interés especial.
El episodio seleccionado
es el del encuentro de
Carpentier y Carlos Enríquez con el Valencia,
personaje que dirige la
“Academia” de tauromaquia del barrio de las
Ventas, en Madrid. Cier tamente el encuentro es un
motivo muy querido de la
narrativa de viajes. El cronista establece la distancia
y, al mismo tiempo, la simpatía y la curiosidad. El
Valencia es sometido a la
observación que permite
describirlo y situarlo. En
principio, nada hay en
común entre ellos, ninguna realidad los une. Tampoco hay una relación directa. El “personaje” se
mueve en su mundo.
Valencia está a merced de
la contemplación del viajero y no le devuelve a éste
ninguna mirada de comprensión con la que interpelarlo. No se promueve,
por tanto, ningún (auto)cuestionamiento del
relator, pero éste se siente
atraído hacia ese ser tan
Salvadera (hura crepitans)
1998. (Homenaje a
Mackandal).
Foto: Steve Winter.
peculiar . Una alter nativa
posible sería considerarlo
desde una perspectiva sociopolítica, como la propia
de un intelectual comprometido, frecuente f igura de
aquellos tiempos, y concluir por establecer una
reivindicación. Nada de
esto hay porque el Valencia, más que un individuo
def inido por la circunstancia social inmediata es
una f igura representativa
de una realidad que se ve
desde una óptica sincrética. El académico se ve
como el cruce de un dominio teatral con la realidad.
In vención ar tística y
realidad fusionan. Y aquí
está la clave, lo más importante es que el personaje signif ica la irrupción
de lo sorprendente, aquello
que desde el interior de la
realidad más corriente
surge de manera ilógica,
como una anacronía, deshaciendo las pautas admitidas. Valencia representa
la espontaneidad, la capacidad inventiva de realidades populares, folklóricas, tradicionales y vive
en un imaginario que es su
realidad. Los títulos que
emite su Academia, el artilugio que suplanta al
toro, representan un nudo
de realidad y fantasía que
desentona de la normalidad. El peso de lo cotidiano o de lo normal queda
abierto, pero no hay un
compromiso del observador. Éste dif iere su efecto.
Parece como si el cambio
Notas:
1
Alejo Carpentier, Bajo el signo de
la Cibeles. Madrid, Nuestra Cultura,
1979. En este trabajo no se tienen
en cuenta las que redactó a partir del
comienzo de la guer ra civil. Todas
las citas de las crónicas pertenecen a
esta edición.
2Cf. Julio Ramos, Encuentros de la
Modernidad Latinoamericna, México, 1990, p. 113 .
3Cf. Aníbal González, La crónica
modernista hispanoamericana ,
Madrid, 1981.
4Aníbal González, Ibidem, p.
5 Paul Fussell, Abroad. British
subjetivo no se diera inmediatamente, como si la
actitud observadora predominase, bastándole recoger
lo sorprendente que surge
de manera natural de la
realidad. No se compromete, pero aprecia inf initamente su conocimiento. El aprecio se guarda
para combatir, tiempo
después, la hostilidad de la
vida urbana y laboral en
París. Es decir, la actitud de
observador consciente de
la distancia se completa
con la recuperación posterior. El viajero se desdobla
en un archivero. El desnivel entre ambos personajes es notable: el cronista
sabe englobar al “académico” en su saber y lo importante se encuentra en
ese reconocimiento que su
sensibilidad ha sido capaz
de extraer o descubrir. No
es la primera vez en estos
textos que la atención del
cronista es sorprendida al
descubrir en la vida el
reflejo de un referente
artístico: lo que primero
observa con alborozo, al
dejar atrás Francia, es el
hablar de una joven vasca
en el que reconoce la
huella de las zarzuelas.
Esa capacidad de transformación inusual se vuelve
a encontrar en el episodio
del cine, en el que culmina
el protagonismo del Valencia. Es otra muestra de
cómo lo sorprendente se
puede encontrar en formas
cotidianas. En el contexto
de una época guiada por
las ideas de la modernidad
y sus tecnologías, el cine
como ejemplo idóneo, se
cruza en el camino del
cronista algo que desafía el
orden de cosas. Se da una
realidad en la que ese
emblema de lo moderno es
pensado de tal manera que
rompe con la idea establecida y la combina con
otras, desafía las formulaciones de actualidad, sus
logros, dando origen a lo
sorprendente. Una vez más
la mezcla que se da en estas soluciones es donde
se encuentra lo inédito,
la inv ención. P or eso
Carpentier está pendiente
de los encuentros en los
que espera descubrir combinaciones originales. Los
cruces que dan origen a
formas culturales o sociales
que supongan soluciones
insospechadas para los
niveles conv encionales
admitidos. Esta es la razón
de que, aunque tengan algo de pintoresco, no son
sinónimo de superf icialidad, si bien, desde una
perspectiva más sociológica, pudieran parecerlo.
Literary Travelling Between The
Wars, Oxford, Oxford Univerity
Press, 1980, p. 52 .
6Para esta categoría véase Anne….,
Voyages et….., p.
7Precisamente así dirá el autor: “(...)
para descansar un poco de tanta
civilización en bancar rota?”, Alejo
Carpentier, ibidem, p. 118 .
8La experiencia repetida de esta ciudad no es un hecho trivial, baste
recordar que ya en los últimos años
de su vida, después de recibir un
homenaje en Madrid, quiso volver
exprofesamente a Toledo.
9
Alejo Carpentier, Ibidem, p. 88 .
11
Alain Badiou, Manifiesto por la
filosofía , Madrid, p. 37.
12
10
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El clima de violencia era tal que
a
veces casi asf ixiaba. Una escena ha
quedado grabada en mi memoria. Se
neg aba n a dar por con clui da una
hue lga estu dian til los bon chis tas,
aun que se hab ían obte nido ya
algunas de las principales demanda
s,
porque querían forzar al ministro
a
que les concediera ciertas prebendas. Debatíamos en un aula del instituto de Marianao la reanudación
de las clases los ejecutivos de varias
asociaciones estudiantiles, cuando
los bon chis tas se pres enta ron en
zafa rran cho de com bate . Uno de
ellos, llamado Cayo Bruto, un tipo
fornido, que del Instituto sólo conocía el estupendo gimnasio, vino
hacía mí gritando injurias. En esos
momentos yo intervenía en las discusiones desde el estrado. A mi lado
sob re la mes a del prof esor tení
a
enro llad as una s con fere ncia s mimeografiadas. Ca yo Br uto, actuando de ariete del tropel de bonchis
tas, me lanzó un puñetazo a la cara
.
Yo detuve el golpe con el rollo de
con fere ncia s, y el tipo se reti ró
aull and o. Den tro de las con fere ncias, como medida de precaución,
había colocado un trozo de cabilla.
La reyerta se extendió por toda
el
aula , y sólo con cluy ó cua ndo se
apareció el director del Instituto
al
frente de un grupo de bedeles.
Cuando intenté explicarle al director
lo ocurrido, algo que ya probable
mente sabía por boca de los bedeles que habían presenciado la llegada de los bonchistas y la riña, me
interrumpió para decirme: «Muchacho, vete a la pila del patio, y láva
te
la cara.» Me percaté entonces, al ver
que el agua con la cual me enjuagaba caía teñida de sangre, que tení
a
las cejas y los labios partidos y
el
rostro magullado.
Al día sigu ient e sup e que Cay
o
Bruto había sido tratado en un hospital por tener fracturados los nudillos de su puño derecho, y que
a
otro bonchista le habían tenido que
coser una herida en la frente. Un mes
después me notif icaron que en una
causa que obraba en el Juzgado de
Instrucción de Marianao era acusado de hab er prof erid o en púb lico
amenazas de muerte. Nunca me llamaron a declarar. Era menor de edad,
todavía no había cumplido los dieciséis años, y la información brindada por los profesores y bedeles
que habían asistido a la irrupción
violenta de los bonchistas debió
aclarar el suceso.
En aquel escenario de corrupción,
que derivaría en poco tiempo hacia
implacables y cruentas guerras de
pandillas libradas en plena calle,
sucesos que coparían los titulares de
los diarios y la algarabía de los
noticieros radiales, desplegué la
trama de mi primera novela, Una de
cal y otra de arena. Ni pensar en
buscar una editorial que la publicara,
porque las pocas editoriales que
existían entonces en Cuba no publicaban novelas, preferían obras de
venta segura: libros de texto y
compendios legales. Un amigo que
era propietario de Tipo grafía Ideas,
una pequeña imprenta situada en
Aguiar 113 , en La Habana Vieja, se
dispuso a correr el riesgo de publicarla y cobrar la impresión según yo
la fuera vendiendo. La edición fue
de quinientos ejemplares. Las librerías le fijaron el precio de un peso y
cincuenta centavos, y me aceptaban
en consignación sólo diez ejemplares. Yo pasaba al principio semanalmente, luego una vez a la quincena,
contaba los ejemplares que había
sobre la mesa y si no llegaban a diez
pedía en la caja que me pagaran los
vendidos. No recuerdo la comisión
que se reservaban las librerías; pero
de todas formas no fueron muchos
los libros que vendieron. La mayoría
los vendí personalmente entre mis
amigos, sin señalar un precio, que
cada uno me diera lo que podía.
Muchos fueron generosos y liquidé
mi deuda con la imprenta en poco
tiempo. Hubo quien me pidió ejemplares para venderlos en sus frecuentes viajes a lo largo de la isla. Nunca
me los liquidó; pero con el transcurso de los años he tenido la sorpresa
de saber que mi novela circuló entre
fervientes lectores en remotas poblaciones. ¿Qué más podía desear
un escritor?
Lo más asombroso fue la crítica que
destapó. En un país donde la crítica
suele ser cuestión de toma y daca
entre compadres, hoy por mi y mañana por ti, si me criticas te critico,
y en una época que reservaba la literatura a exquisitas minorías, de pronto los grandes diarios nacionales y
las revistas de mayor circula ción
dedicab an espacio s, y a veces los
más imprevisibles, como la sección
de cocina que redactaba la escritora
Rosa Hilda Zell con el seudónimo
de Adriana Loredo en la revista Bohemia, a comentar una novela recién
publicada, de un autor novel. Creo
que fue lo inusitado del tema y la
prosa seca, directa, rápida, lo que
sorprendió. Es verdad que en aquella época se escribi eron alguna s
novelas sobre atentad os, persecu ciones y veng anzas. Pero eran enmarcadas a prudente distancia, en
los años de la tiranía machadista. Mi
novela se atrevía con sucesos que
podían toparse en la primera página
del periódico hojeado esa mañana
entre sorbo y sorbo del café con
leche.
Había salido de la imprenta a f ines
de enero de 1957, y un mes después,
el primero de marzo, el destacado
historia dor y ensayis ta Ramiro
Guerra escribía en el Diario de la
Marina1 :
«Respecto de la calidad y actualidad literaria s del libro del doctor
Ortega declaro llanamente que me
ha interesado más, mucho más, su
condición de documento históricosocial que como novela. Pese a ello,
si cabe opinar a base de lo que me
resultó ser una lectura de absorbente interés de la primera página hasta
la última, en la cual lugares, personajes, diálogos y situaciones aparecen reportados –valga el término–
con claridad, naturalidad, fluidez y
objetividad impecables y en el que,
ante todo y por sobre todo, los acontecimientos se suceden y se entrecr uzan no ya como una trama de f icción, sino con el verdadero enlace
de lo realmente acontecido, que se
trata de un ejemplo sobresaliente de
verismo periodístico vaciado en los
moldes de la novela».
Y apuntab a el maestro de historiadores cubanos:
«Admir ableme nte bien titulado el
libro por lo que sugiere de un poco
más, y cada vez de un poco más, de
cosas muy disímiles entrelazadas en
un rutinario proceso con trazas de
inacabable, la obra se abre a la acción con un sangriento prólogo que
no es sino el epílogo de otro episodio anterior y se cierra en sus ciento
cuarenta páginas más tarde con el
escenario dispuesto para un tercer
episodio quizás aún más sangriento que el reportado en la novela».
En el párrafo siguiente, sin embargo, Ramiro Guerra entra en consideraciones que tienen que ver sobre
todo con el estilo. Sostiene: «Sujeto a una disciplina de objetividad
rigurosa, el doctor Ortega maneja el
tema con un despego tal de observador desinteresado que paradójicament e nos obliga a pensar que
siente muy hondo y muy de cerca
lo que narra. Inútil es buscar en las
páginas de Una de cal y otra de arena censuras, justificaciones o interpretaciones de los hechos; mucho
menos todavía una tesis, de ahí lo
de “documento”. Los personajes son
vivos y reales; el autor no hace psicología ni sociología con ellos. Se
limita a presentar hechos. Las interpretacio nes y conclus iones obran
por cuenta del lector si éste se siente inclinado a hacerlo».
Apenas una semana después, el 6
de marzo, en Alerta, ya buscando
un acercamiento literario diría sobre la no vela Enriqu e Labrad or
Ruiz 2:
«En el prólogo se destaca la muerte
de un policía. Romilio ha salido de
su casa después de renegar de su hijo
que vive fuera de Cuba tal vez cómo
[...] A pesar de la sordidez del cuadro familiar en esa esposa del policía Romilio palpita la prosa descarnada de Ortega. Presencia esta muerte un barbero de quien todos se burlan a causa de la conducta de sus
dos hijas, a causa de la conducta de
su compañera. Este barbero dará juego más tarde en la lanzadera de la
trama. La atmósfe ra de los atentados, la resuelta mano de obra de
la sangre, todo muy poco retórico,
muy vivo y directo . No creo que
nadie iguale a este joven escritor
–que es abogado, que es reportero–
en las descripciones de la brutalidad y los recovecos del compromiso gangsteril. Ortega imprime una
vi-sión focal a sus diálogos y es necesario no querer hacerle justicia
opacar el mundo de verdad que bulle en ellos. Sus palabras son acciones. Esos personajes suyos están en
su salsa».
Y resumía sus observaciones críticas Labrador Ruiz: «A quienes deseen penetrar a fondo la ventrecha
de las pasiones désele a leer este libro duro, crudo, sin embargo ni torpe ni exagerado. No conozco nada
mejor en la materia, con tan exacta
economía de palabras. Gregorio Ortega es un novelista joven, de gran de la literatura cubana y muy al tanen nuestro
futuro.»
to de lo que se publicaba
Ya para entonces me había escrito país, que decía: «Recibí su hermoso
con fecha de febrero 17 el poeta y apasionante libro Una de cal y otra
Samuel Feijóo: «Lo que más me gus- de arena, que da una versión trágica
ta de su novela, amigo Gregorio Or- y dinámica de la vida cubana en uno
tega, es que carece de tesis: las acu- de sus instantes más dramáticos. Ud.
sacione s están ahí: en los hechos es un novelista sagaz, que sabe intesobriamente narrados. Otro acierto: resar y entrar en acción desde el pride nada: ni
la sobriedad, la descripción ceñida
mer momento. No abusa
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haga, es imposible recup
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Notas:
la repúbli ca corrupt a, con su ep1| Ramiro Guerra. “Sobre
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‘Una de cal y
erupcio
de
a
idermis cubiert
otra de arena’, por el Dr.
Gre gorio Orpurulen tas.»
tega” Diario de la Marina
. Primero de
marzo de 1957.
Basta con estos comentarios, entre
2|
Enr
iqu
e
Lab
rador Ruiz. “Un novelislas numero sas reseñas que se puta joven”. Aler ta. Marzo
6 de 1957.
blicaron en los primeros seis meses
3| Marcelo Pogolotti. “El
Gatillo Aletener
gre” El Mundo. Mayo 15
después de su aparición, para
de 1957.
A
.
despertó
que
una idea del interés
mediados del año 1957 recibí una
carta fechada el 28 de julio en Santiago de Chile del agudo crítico Ricardo A. Latcham, b uen conocedor
LEGITIMAR LO INVISIBLE
Cultura es el acopio
de conocimientos que
permite a un hombre
establecer relaciones.
Alejo Carpentier
Hortensia Montero Méndez
Hortensia
Montero
Méndez.
Curadora de
arte cubano
en el Museo
Nacional de
Bellas Artes.
odo puede ser, ha
sido la máxima asumida por la creación
plástica en medio del contexto de la cultura contemporánea, un contexto de continuos cambios en el discurso
estético, en el que la posmodernidad ha permitido la
coexistencia de diferentes
tendencias y todo tipo de inclusiones. Las estructuras de
desarrollo cultural y la influencia de la tecnología en lo
artístico, se han vuelto tan
determinantes que los consensos tienden a ser cada vez más
simbólicos. El entramado económico, político y social propicia una construcción múltiple de lo universal, las fronteras se diluyen y se establece
una nueva circulación del arte
internacional. Se añaden entonces, cada día, nuevas experiencias a la concepción de
poéticas procedentes de diversas fuentes, discursos y prácticas concretas.
En este panorama, algunos
creadores asumen un discurso vivencial en torno a referencias personales, reflejan su
intimidad, para procurar un vínculo con la realidad. Se aprecia en ellos la construcción de
una obra en diálogo con la
propia vida, obra caracterizada por la comunicación, la sinceridad y la espontaneidad en
su realización artística. Sin
embargo, a pesar de esta aparente modestia expositiva, estos autores consiguen una
manera placentera de comunicar sus experiencias a partir
de fuertes connotaciones conceptuales.
En este sentido, la labor de
Aziyadé Ruiz Vallejo (Camagüey, 1972) está colmada de
afectividad humana y traduce
proyecciones metafóricas de
sus preocupaciones cognoscitivas. Si ser mujer y vivir en
una isla del Caribe dicta una
manera peculiar de percibir la
realidad en torno a los problemas existenciales del hombre,
Aziyadé se inserta dentro de
esta corriente como una voz
capaz de conciliar los reclamos
feministas y se define con un
trabajo a tono con la riqueza y
variedad que ofrece la plástica contemporánea. Intenta
apresar y traducir a un código
accesible la presencia de la
mujer en su tiempo desde la
exteriorización de su personalidad y de su poética. Se destaca por su proyección vital
hacia este interés, con los subterfugios y desgarramientos
propios de la creación artística. Del arte de plasmar la presencia humana desde esta
percepción ha hecho su sello
inconfundible.
Lo esencial en su obra está
referido intrínsecamente a su
identidad cultural. Hija única
en una familia de varias mujeres, Aziyadé expresa, tal vez
sin proponérselo, el misterio y
la felicidad del sentir femenino. En consecuencia, al mantener una deuda generacional
importante con sus antepasados, se siente heredera de sus
ancestros y fiel portavoz de la
huella de la mujer en la tradición familiar. Su pensamiento
filosófico parte del reconocimiento del fantasma de la
bisabuela, quien recorre los
rincones de su casa natal y
marca la incidencia de las que
le sucedieron.
El sustrato de su trayectoria
denota un particular interés por
rememorar sus vivencias, expresadas de una manera sugerente y enriquecidas con
una imaginación fascinante.
La memoria, en este caso, es
una acción humana que activa lo temporal desde una posición simbólica, de la que
extrae reflexiones sobre el universo espiritual femenino. Su
obra nos habla del universo
intelectual de una cubana que
se mueve entre el terreno de
la realidad y de la irrealidad.
Sutil y lúcida exploradora de
sensibilidades, su imaginario
delata mucho de autoseñalamiento crítico a su clase y
de reexamen histórico. Una de
las sugerencias ideotemáticas más connotadas de su
quehacer son el contrasentido
y lo mágico, al poner en práctica metáforas de nuestra
cotidianidad.
Su discurso estético asume el
disfrute pictórico desde la creación de atmósferas dentro de
la complejidad de la trama en
la composición. Insiste conscientemente en la terminación
factural del soporte, mediante
el uso de lija o con la incidencia manual directamente. Esta
manipulación provee a su arte
de textura a la par que le proporciona una hechura táctil,
que la creadora incorpora para
el disfrute de la realización en
sí misma. Su personalidad
apela al rescate del goce, del
placer , por la reiteración de
este código estilístico. Desde
el punto de vista técnico, esta
condición enaltece la actitud
experimental y el margen de
improvisación de esta autora,
comprometida con su obsesión por asumir la abstracción
matérica como base en sus
composiciones figurativas. Al
fusionar elementos figurativos
y abstractos logra una realización plena del realismo mágico donde se borran los límites
entre la realidad y los sueños.
Lo expresado anteriormente
está presente desde su tesis
de graduación en el Instituto
Superior de Arte (ISA), en
1996, la cual se exhibió en el
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Consistía en una
serie de grabados realizados
en acetato que abordaba su
realidad más inmediata: impresionada por la maternidad
y el nacimiento de su primer
hijo, el protagonismo se revelaba en los juguetes del bebé
y en el entorno donde se privilegia al recién nacido. En su
punto de mira estaba entonces, al representar al juguete
en su concreción más real, la
poética que emana del objeto
en sí mismo. En cuanto a sus
presupuestos teóricos, partían
del concepto hemingweyano
acerca de que “el lugar que
mejor conozco puedo destruirlo o perpetuarlo”. Su labor
aglutinó hechos, circunstancias de arraigo afectivo, de intimidad, que tras un proceso
de investigación, cobraron vida
en sus imágenes. Y al plasmarlas, consiguió un ambiente
sugerente y de ensoñación,
gracias al uso de materiales
diversos. Con este propósito,
empleó pinceles gastados sobre una base de colores alcalinos para alcanzar la claridad
de los tonos y procurar su insistencia en lo textural, en lo
matérico.
Inspirada en New kid in town,
el viejo tema de Eagles, y estableciendo como paradigma
la esperanza en el mejoramiento humano, la muestra
Conversación privada del retrato y el peluche (1996), la
autora, que inauguraba su condición de mamá a los veintitrés años, otorgó al juguete de
peluche un valor simbólico, y
por eso, al representarlo, aparece tamizado por una ingenuidad subrayada por su sensibilidad maternal. La hechura
también está marcada por el
disfrute que le transmiten las
aguadas y las texturas conseguidas en su empeño por enaltecer la superficie del soporte.
Y cuando, dentro de esa misma muestra, una rata y dos juguetes de madera combaten
con espadas (Héroes de
Cocosolo), la referencia temática se halla en la supervivencia de los individuos residen-
tes en un barrio marginal. Esta
inquietud experimentada de
manera personal y espontánea
por Aziyadé, es apresada en un
franco acercamiento lúdico al
tema social. Dentro de esta línea, y siguiendo un breve recorrido por su obra, se inserta
también Atar decer (1998). El
tono intimista y autorreferencial del asunto tratado se
destaca por la silueta del perro,
la cual adquiere categoría
protagónica y consigue que la
expresividad nos sorprenda al
superponer el hecho gestual
sobre el interés lineal.
A partir de la creación de Amor
criollo (1998) se aprecia una
marcada intención por hacer
hincapié en la presencia del
agua en sus realizaciones. En
esta pieza aparece una sencilla pareja cubana que recrea
situaciones particulares, desde una arista de contenido
autobiográfico. Este ejercicio
creativo se nutre de las leyendas familiares y atrapa temas
cotidianos abordados con sinceridad y tono elegante. Su imaginación se sustenta en lo que
le rodea más íntimamente. Juega con la delicadeza del color y
la puerilidad de los temas, al
tiempo que consigue una suave figuración, plena de equilibrio y sano humorismo criollo.
La historia que se relata en
Pesadilla, 1998 resume su
intención de evadirse de las
responsabilidades femeninas,
tales como la crianza del bebé,
a partir de la excesiva demanda de la madre, ya que históricamente la crianza, la evolución del niño y su vida cotidiana es esencialmente responsabilidad de la mujer. Ante esta
circunstancia, ella siente cómo
las tareas domésticas limitan
sus posibilidades sociales. Por
ello, Aziyadé apela a la urgencia de nadar sin destino para
relajarse de la carga emocional a la que está sometida y la
extenúa. Esta pieza constituye
una metáfora de su necesidad
de expansión y actúa como un
enunciado de libertad ante
una situación humana que no
tiene escapatoria: la comprensible responsabilidad ineludible que implica la maternidad.
Lo sencillo es invisible a los
ojos, declara el personaje en
El pequeño príncipe. Aziyadé
parte de esta cita para cautivar con obras ligeras, sencillas,
llenas del encanto que expresan su mundo interior. Le impone fantasía a sus vivencias
cotidianas y le otorga otra dimensión a las historias contadas. La pauta en la concreción
de su poética se resume en
enaltecer la sencillez. El conjunto de su trabajo se complace en recrear anécdotas triviales, como cuando realiza La
mujer sin cuerpo, 2000, tras
su visita a un circo donde un
mago presenta a la muchacha
sin cabeza. En este caso la autora subvierte los valores y
aprovecha el contenido real
para presentar otra lectura del
asunto, al situarla levitando, lo
que entronca con una versión
fantástica de la idea original.
El rostro tierno y translúcido de
esta figura aparece con la mirada limpia, lo cual se traduce
como un homenaje a la inocencia, a la ternura, a la belleza. Nos habla de la ingenuidad del individuo cuando la
presencia del alma del ser humano se fortalece. Aziyadé se
distingue por su manera de
hacer el dibujo con una enfática facturación y un gran poder de síntesis. Empeñada en
fijar las imágenes con un sentido espacial sobre la superficie, consigue una capacidad
de comunicación con la mayor
economía de medios y efectos.
Esta característica también se
hace significativa en Él, 2000,
cuando aborda a Batman inspirado en los juguetes de sus
hijos, donde la figura resume
la actitud de patriarca, como
el símbolo de dominación del
poder que al propio tiempo,
actúa como fetiche. Representa
un ser omnipotente, auxiliado
con sus alas de oro, superpuesto sobre una superficie plagada de texturas, transparencias
y tenues veladuras.
Impelida por su necesidad de
indagación en la identidad
cultural, amplía su mundo
creativo cuando en Coronación
asume la inspiración dada por
la Caridad del Cobre. Con apego al lenguaje abstracto, la
autora aprehende la fe como
un acto de representación justo para conseguir la protección
de la deidad. La obra consiste
en un autorretrato acompañado con la presencia de la diosa mítica, lo que denota la
asunción particular de su arraigo universal en las raíces religiosas. A través de esta especie de virgen-mujer se descubre el poder del mito y de la
magia. No obstante, al referirse a San Lázaro, aborda el
vuelo mágico del paisaje sin
prejuicio de presentar el arte
cubano con una mirada diferente, ya que la presencia
del santo se sustituye por
la incorporación únicamente de los colores alegóricos
a esa deidad ubicados contradictoriamente en una
mujer, lo que corrobora su
marcada determinación por
transmitir sentimientos afines a su condición genérica. Con esta tendencia, la
autora explora nuevos horizontes con códigos y símbolos plenos de sugerencias y reveladores de una
expresión propia.
En su exposición personal El
Río bajo el Río, exhibida en la
Galería del Consejo Nacional
de las Artes Plásticas (junio/
julio 2001) presenta la serie
Mujeres sin cuerpo, en la cual
la figura femenina también es
recurrente y aunque se refiere
a hechos de su ámbito personal, su visión trasciende lo individual y utiliza el físico de
diferentes mujeres únicamente para transmitir un mensaje
de reconocimiento y de humanismo hacia el género en sí
mismo. Sin embargo, en la
serie Principio y fin, mostrada
en diciembre del 2002 en la
Galería Concha Ferrant se aprecia cómo la artista se permea
del tema de la convivencia
De la serie «La mujer
sin cuerpo» (2002).
acrílico/tela, 54 x 50 cm
Sumergidos (2002), de
la serie «Principio y fin».
Acrílico/tela, 49 x 55 cm
humana. Aparece la mujer-pez
y el agua con otras implicaciones e indaga en lo cotidiano de los sentimientos humanos, lo que conforma una línea que se explica desde sus
propios comentarios expresados en aquel catálogo:
Yo tiendo a reflejar los sentimientos como si fueran
personajes. Si predomina la
figura femenina en mis cuadros, es porque en muchas
ocasiones se trata de un
ejercicio autorreferencial. El
icono de la sirena o mujerpez, es muy sensible para
mí; traslúcido y universal en
lo que se refiere a las formas corporales con que se
representa a la mujer. Aunque en esta nueva serie sigo
haciendo uso de esa imagen fantástica como recurso alegórico, no me estoy
refiriendo únicamente a la
existencia femenina, a los
sentimientos exclusivos de
la mujer. Para variar, trabajo
ahora con dos prototipos
contrapuestos: la tierra y el
agua. En la tierra coloco algunos sentimientos más
concretos; y en el agua
aquellos que son más íntimos; no olvidemos que
cotidianamente nos expresamos con líquidos, es decir, lloramos, sudamos, sentimos dolor, alegría, placer...
y que hasta en el propio orgasmo los fluidos también
están presentes. Si el abordaje simbólico del tema se
presenta magnificado para
el espectador, es porque trato
de reflejar justamente la
acumulación de inexperiencias con que uno se ha enfrentado a esos sentimientos en el transcurso de la
edad, lo complicado que resulta salir a flote psicológicamente, y tomar de entre
esas disyuntivas alguna enseñanza trascendente.
Es decir, ya no se refiere solo a
la figura femenina. El hombre
también está presente, pues la
intención es relacionar diversos aspectos del individuo.
Tras haber mantenido una continuidad temática intencional,
esta apertura de sus concepciones trae aparejado una amplitud en sus intereses creativos, como se puede apreciar
en su obra más actual.
Cuando Aziyadé decide que su
proyecto personal no desdeñe
la incursión en diferentes modalidades dentro de la práctica artística, demuestra su espíritu inquieto y abarcador.
Ejemplo de ello lo encontramos en la instalación Nosotros, realizada en 2003 y exhibida en la exposición colateral Contactos durante la VIII
Bienal de La Habana –cuya
convocatoria, como se recordará, remitía a la confrontación
que se establece entre el arte
y la vida–. La autora incursiona
nuevos intereses conceptuales
para conseguir una aproximación a la vida cotidiana, se
apropia de pruebas documentales de sus antecesores y
establece un diálogo de nuevas connotaciones.
Aziyadé, puede afirmarse así,
renace enriquecida con el
abordaje de una temática acerca del entorno, el amor y los
recuerdos. Combina sus preocupaciones centrales dentro
de su universo creativo para
referirse con una visión nostálgica a un hecho de profunda
relación afectiva. Asume una
tendencia introspectiva donde
la intimidad y la autorreflexión
alcanzan preponderancia desde un acto extraído de su
privacidad. La autora encuentra
nexos con realidades que le
precedieron; nos revela cómo
el reconocimiento de su legado constituye el testimonio
existencial de una época y
llega a la singularidad de una
poética. Ha visto resurgir su
pasado y ha descubierto su
vocación y su capacidad de
observación femenina. Nos
anima a probar la conjunción
de significantes encerrada en
una imagen, mediante una gigantografía que se complementa con una suerte de
álbum o libro con fotocopias
de cartas, fotos, pañuelos bordados y otros elementos de
gran valor testimonial, que
actúan como fetiches de
identificación con la parentela. Esta manera de concebir la
pieza, amén de su incursión en
un arte de participación, la
provee de una manera especial de sentir el espacio y el
tiempo, con un ritmo que nos
es propio. Esa pasión por el
pasado y la urgencia de buscar sus raíces, la convoca a
concentrarse en el terreno de
la memoria vinculada a su propia historia, a los afectos íntimos, al ámbito doméstico y a
su biografía como elementos
clave del comportamiento de
la mujer en la sociedad contemporánea. La aprehensión
de tales hechos está tratada
desde el misterio trascendente del ser y del existir con temas obsesivos en ese espacio mental en el que están presentes las ausencias, donde la
artista también forma parte del
complejo entramado de ideas
donde alcanza gran dimensión
lo simbólico.
Su estilo actual se define por
estos presupuestos teóricos,
donde lo esencial estriba en
construir una historia acerca
de las relaciones de pareja y
del hogar en un sentido más
amplio. Esta facultad define la
identidad de una inmediata
regresión a la infancia, cuyos
temas de reflexión intentan
hurgar en su cotidianidad y
presentarla con absoluta sencillez desde matices de añoranza. El asumir esta actitud la
convierte en cómplice de algo
que se forjó años atrás, cuando sus abuelos se hacían novios ante la contemplación de
un ojo de agua en un río cercano a la vivienda. La artista
patentiza su ideal de noviazgo
como un paradigma de las relaciones de pareja apoyada en
la belleza de la imagen y en la
calidez del tema del amor.
Asociada a los vínculos genealógicos, entronizados en la
representación icónica de sus
abuelos, otra variante en el
quehacer de esta creadora resulta la asunción de las formas escultóricas de pequeño
formato realizadas en metal,
para significar la acción de la
cópula. La intensa relación que
se establece entre este conjunto y el resto de las obras
expuestas caracterizan la estética actual de Aziyadé dentro
de una óptica tridimensional
e instalacionista. Su trayectoria artística se orienta hacia un
ámbito conciliatorio entre tendencias que se equipara con
los códigos más actualizados
en el arte. Estos seres en diferentes poses pueden ser considerados estereotipos sexuales que se repiten cual signos
eróticos que develan la satisfacción y el placer. Las figuras
desentrañan algunas posiciones características de la cosmogonía erótica y vivencial.
Las atribuciones que le aporta
a estos objetos constituyen un
acto de manipulación, que crea
un nuevo sistema de valores y
lecturas por los modos combinatorios que la artista emplea
y la imbricación del color de
base en cada engarce dual. El
carácter metafórico de recubrir
con plata y oro –para significar
las Bodas de Plata y las Bodas
de Oro- tiende a sustantivar
esenciales problemáticas de
carácter ontológico, dentro del
protagonismo de la pareja. Tal
parece que cada experiencia
humana desencadena asociaciones de toda índole en su
amplio universo de conexiones. La sucesión de camas enlazadas con parejas en apego
absoluto denota que cada
experiencia deja marcas en
la privacidad, que devienen
enigmas de la sensualidad
dentro del espacio privado del
individuo.
Aziyadé ha trabajado una tendencia introspectiva que se
concentra en el espacio de génesis del objeto estético como
proceso de creación dentro de
un ambiente de intimidad y
autorreflexión. Ha consolidado
un lenguaje simbólico, intelectualizado, con predominio
De la serie «La mujer
sin cuerpo» (2002).
acrílico/tela, 54 x 50 cm
Mi perro de 23 años
(1996). Grabado
sobre plástico,
625 x 495 mm
en la idea sobre la imagen que
presupone una asunción de
los componentes analíticos
por sobre las consideraciones
estéticas. El juego entre lo
íntimo y lo notorio, entre la
esfera de lo privado y lo público, entre lo individual y lo
colectivo mediante la permanencia objetual, constituye una
provocación con cierto sabor
lúdico y marcan un proceso
importante en su obra por la
participación del ente masculino desde una combinatoria
cargada de sutilezas.
Dentro del contexto histórico de
su formación y desarrollo plástico, a partir de la adopción de
esta poética marcada por la
sensibilidad, sobre todo del
encuentro con la historia familiar, la ar tista asume una
postura que nos ayuda a percibir mejor la realidad. El mensaje es tan cosmopolita porque trata una cuestión de conexiones interpersonales. Su
éxito estriba en provocar conmociones vivenciales dentro
de la lógica misma de la
visualidad. Utiliza una infinita
asociación de ideas que na-
cen de referentes en los que
la mujer es el epicentro de la
super vivencia. En su itinerario
creativo, su quehacer dialoga
con lo teatral desde una intención filantrópica. Su impulso estético se impone desde
el subconsciente y constituye
una expresión de sus sentimientos y preocupaciones vitales, ya que en su espíritu
está procurar bienestar y calidad de vida a los que la rodean. Desde una individualidad artística interesante ahonda en la actitud ética y utiliza
la naturaleza del individuo
como leit motiv. Con su temperamento indagador y reflexivo consigue acercamientos
inéditos a los más variados
temas, en los cuales la reivindicación femenina ocupa el
vórtice de sus inquietudes. Su
máxima es enaltecer la felicidad desde una mirada que
está vinculada estrechamente
a la satisfacción de la unión
hogareña como núcleo gestor
desde donde emerge la fuerza
para posteriores generaciones.
El hábitat, la convivencia, las
relaciones, los hijos, el espo-
so y las amistades reflejan la
alegría de vivir y, sobre todo,
de vivir en franca comunión.
Es interesante esta evolución
de su labor, donde sus coordenadas líricas se acercan más
a la solidaridad y a la fusión
de los valores espirituales. Su
sensible percepción jerarquiza
el mundo interior de la mujer
dentro de la realidad circundante mediante signos y significados. En la identificación
de sus conexos se percibe
su concepto de transcendencia de lo habitual, al develar
los aspectos intrincados de
los lazos individuales. Para
Aziyadé, el acto de crear se
equipara al acto de vivir. Esa
perspectiva como individuo
hace que la exploración de sus
intereses y preocupaciones
alcancen un amplio registro.
Su orgánico desarrollo estético demuestra un ejercicio
plástico cuyos elementos definitorios se centran en las problemáticas del pensamiento
contemporáneo del individuo.
Construye su poética cifrada en
una metáfora sobre el entrañable andamiaje que es la
vida con una obra auténtica en
torno a las complejidades del
alma femenina. Su ejercicio es
asumido desde el compromiso
crítico y como experiencia vital,
con un desbordamiento romántico. Constituye una reflexión antropológica y logra la
comunicación gracias al uso
de sutilezas en las piezas,
concebidas dentro de una
labor propositiva de notable
invención.
El poder de concentración de
ideas acerca de esta temática
la mantiene a la expectativa
de nuevas alternativas, capaces de satisfacer su impulso
interior con una nueva necesidad en términos expresivos de
aprehender su relación con el
medio, con su acer vo y con su
cultura, en ese acopio de conocimientos que permite al
hombre hacer asociaciones.
Su transcendencia radica en
la preponderancia que le imprime a su manera de ver el
mundo desde el prisma de la
sencillez y en su seguridad de
la importancia de legitimar lo
invisible.
Héroes de Cocosolo
(1996). Grabado sobre
plástico, 625 x 495 mm
El cuerpo y la fotografía:
con los ojos de Narciso.*
Grethel Morell Otero
Grethel Morell
Otero. Licenciada en Historia
del Arte. Ha publicado textos
sobre fotografía
contemporánea
en diferentes
publicaciones
culturales
cubanas.
partir del reconocimiento de
la invención de la fotografía
en la vieja Europa (Francia
1839), nació también otra forma de
contemplación y logos narcisista en
la historia de la cultura occidental.
Como es sabido, en un inicio la
mirada fotográfica se dirigió hacia
cosas o eventos exteriores, cual registro o documento de sucesos cotidianos con un denotado interés de
probar la técnica novel. Así se captaron imágenes de paisajes, de un
fragmento de arquitectura, o la llegada de un tren. Luego vinieron los
experimentos en estudios y la
consiguiente exploración de materiales de soporte y técnicas de
impresión (el metal, el cristal, el
papel, la plata sobre gelatina, el
Betún de Judea, el coloidón húmedo, etc.). Hasta que la conf ianza en
la fotografía como documento de lo
real fue hecho manif iesto, entonces
pasó a instituirse como negocio y
posteriormente como nueva expresión del arte. Surgieron miles de
estudios fotog ráf icos por todo el
mundo y el último tercio del siglo
xix se vistió de gala para dar la
bienv enida a la nueva era de la
reproducción foto gráf ica. Era que
ha contribuido a la instauración de
su propio mito sobre la admiración
del cuerpo.
Retratarse o tomar otro cuerpo como
modelo o referente, lleva implícito
la acción contemplativa. Esto no
supone que toda creación fotográfica que utilice el cuerpo humano
como motivo, ya sea en su totalidad
o a modo de fragmento, tenga como
fin una mera intención estéticoexpectante. Más bien que, el creador,
en su acto íntimo de decidir sobre la
instrumentación de un cuerpo en
una obra, ya posee la noción elemental de que está realizando una
propuesta de contemplación y
disfrute propia, para la contemplación y disfrute ajena (de un
público heterogéneo y mixto). Así,
la multiplicidad de miradas sobre el
cuerpo mostrado, expandido, fraccionado, sublimado, vejado o
cualesquiera que sean las determinaciones discursivas, se hace eco de
un reflejo centuplicado y colectivizado. Es como si el espejo donde
nos estemos mirando se rompiera de
repente y en cada pedacito de vidrio
veamos aquella imagen completa
que veíamos al principio, y no una
versión deformada de la misma;
siguiendo contra la lógica común,
un supuesto principio de clonación
y no de fragmentación.
Empero, la fotografía desde su
reconocimiento como medio de
expresión artístico y desde su total
generalización en una cultura occidental de la reproducción de la
imagen (recordemos que fue en
Europa, a f inales del xix y después
de ganarle el debate a la pintura, de
la cual se creyó que iba a ser su verdugo), ha funcionado como aquel
lago primario que devolvía f idedigno el reflejo del Narciso mitológico. En este caso, a diferencia del
referido personaje griego y su
historia, la imagen del cuerpo que
devuelven las placas de plata sobre
gelatina de la modernidad , son
adaptaciones pasadas por la imaginería e ingeniosidad de cada
hacedor . Como consecuencia, la
imagen duplicada muestra un cuerpo ora metamorfoseado, ora metaforizado. Aunque sí será siempre
una imagen concebida desde segundas o quizás terceras intenciones, sin tener en cuenta su nivel
de probidad a la esencia narcisista
de la contemplación.
La era de la reproducción fotográfica ha anulado ese intimismo de la
auto mirada eximida, propia de la
tradición escolástica del arte; y ha
desplazado la exhibición del yo
privado por el excentricismo de la
particularidad. Mostrar un cuerpo en
una foto, ya sea físicamente el del
ar tista o el de otros, se ha conver tido
en la llave del estrellato del ego. Sin
pensar, demás, en que el grado de
veracidad que inspira (ese no tener
dudas de que lo que se muestra es
real), se ha conver tido en un excelente ejercicio público de autorreconocimiento.
El Narciso Cubano
Las culturas del llamado Nuevo
Mundo o los pueblos del otro lado
del Atlántico, se sumaron con
entusiasmo al maridaje del cuerpo y
la reproducción de la imagen. Desde
la misma introducción de la fotografía en tierras latinoamericanas,
también se importaron modelos y
maneras de mirar a través del lente
al estilo europeo. Por supuesto, el
invento venía con su receta. Y de tal
modo, fueron acogidos los retratos
de familias, los retratos de sociedad
en estudio y los desnudos, por aquel
entonces predominantemente los
femeninos y con un carácter notoriamente comercial. Los cuerpos en
estudios, resplandecientes en el
preciosismo de la técnica fotográfica, cuer pos engalanados en una
estética de la feminidad para ser
consumida por la voracidad coleccionista del macho (las postales de
mujeres nudistas que se vendían
como publicidad) y los retratos de
coristas impúdicas, fueron los
primeros enfoques aprehendidos.
Pero no tardó mucho la historia en
demostrar la originalidad, o por lo
menos, la voluntad de trascendencia
de nuestras versiones. Además de
una inclinación trastrocada por la
vehemencia hacia la temática del
cuerpo en la fotografía artística,
determinada quizás por esa propensión innata del ser caribeño de
exhibir las carnes, pareciera que se
quería pareciera in ventar , desde
nuestra cuenca, una versión oriunda
del mito heleno.
Y es que el cubano, ya estamos hablando de él, se presenta al mundo a
través de su cuerpo. Toda una cultura
de tradiciones se resume cual grano
de maíz en la brevedad de un cuerpo,
en los límites de una carne, en los
márgenes de una materia viva. Y
porque es materia férvida, es que
lleva la historia consigo. Lleva también la palabra, las ideas, la verdad,
la mentira, la razón, los sueños, las
beligerancias, las treguas, las pasiones –altas y bajas–, la esencia, lo
plural, lo único, lo trascendente,
lo tolerable, lo transgresible... En
fin, lleva una vida, la propia y la
ajena, lleva un país, un carácter, una
distinción. Pareciera un slogan, pero es que cuerpo y sus proyecciones
exhiben, cual vitrina de mercado, todo lo que el espectador quiera
ver en él.
La tarjeta de presentación del ser
caribeño, y más del cubano, está en
su cuerpo como atributo. El narciso
cubano lleva desplegadas todas sus
banderas. Imaginemos un cubano
sin palabras, aún mas, sin sonido.
La gestualidad , las expresiones
mímicas, delatan traidoramente su
origen. La necesidad de extroversión
lo hace comunicarse con su cuerpo:
con sus piernas, con sus brazos, con
sus manos, con su cabeza, con su
rostro, con sus caderas, como ocurrió
en la formación de la danza moderna
nacional, donde el movimiento
pélvico y el movimiento ondulante
de la cintura, se convirtió en un rasgo
privativo de ese tipo de expresión
danzaria. Otro tanto sucede en las
artes visuales, en que la imagen de
la desnudez, particularmente la
femenina, se manifestó en su esencia
criolla y múltiple. Recordemos
brevemente aquellas piezas de
Carlos Enríquez y Mariano Rodríguez que poseen la desnudez como
fuente temática en los tempranos
años treinta y cuarenta de la pasada
centuria.
Ahora, ¿sobre cuál espejo o sobre
cuáles aguas se miran los fotógrafos
cubanos? ¿Cuál es el reflejo que
quieren dar de sí mismos? ¿Por qué
tanta insistencia en el autorretrato
como recurso artístico para ofrecer
mensajes plurales? ¿Por qué gustamos tanto de nuestro cuerpo, por
qué gozamos en ofrecerlo, por qué
hacemos de él un mural de la
existencia, un carnaval de semas y
simulaciones? ¿Por qué disfrutamos
vernos en las imágenes que colgamos en galerías, reproducimos en
catálogos o que sencillamente pasamos de mano en mano? ¿Por qué
ofrecernos al mundo con la cara de
nuestro cuerpo?
Algunos pasos sobre la Historia
Como se conoce, las primeras noticias sobre la presencia de la
fotografía en Cuba datan del año
1840, cuando el norteamericano G.
Washington Halsey presenta a la
sociedad habanera el invento de
Daguer re. Ya para el año siguiente,
numerosos retratistas en daguerrotipia anunciaban sus servicios en
estudios acomodados, la mayoría,
en la entonces Habana intramuros.
Don Esteban Arteag a es el primer
fotógrafo de origen cubano, y
publica en el Diario de la Marina
en 1844 la noticia de la apertura de
su estudio en la calle Lamparilla.
Comenzó entonces la comercialización abierta y abundante del
invento en la Isla. Aquellos tiempos
inaugurales se caracterizaron, casi
en su totalidad, por la tendencia
hacia el retrato en estudio, ya fuesen
concentrados en las figuras o ha-
ciéndose acompañar por accesorios
embellecedores o vistas de paisajes.
Es de acotar, además, que las fotografías de paisajes tomadas de la
realidad , constituían una modalidad que ya se venía haciendo en la
misma década.
A partir de 1860 se desarrolla la
fotografía noticiosa o informativa,
realizada en la calle por fotógrafos
ambulantes; luego emerge la fotog rafía científ ica y la preeminencia
del fotorreportaje dado por un
suceso histórico: la Guerra de los
Diez Años. Hacia 1882 , algunas
fuentes aseveran que las “tarjetas
foto gráf icas” eran los retratos de
moda y que a partir de 1895 se hacen
predominantes las fotos de carácter
reporteril, debido al interés por
registrar en imágenes la campaña de
la Guerra de Independencia.
Finalizando el siglo xix surge el fotoperiodismo, que se despliega verdaderamente en los albores del siglo
entrante, impulsado quizás por el
surgimiento de publicaciones periódicas nacionales que concedieron
espacio seguro a este tipo de trabajo,
como fueron, en primer lugar
Bohemia (se funda en mayo de
1908 ), Social (enero de 1916 ) y
Carteles (se instituye en enero de
1919 y cambia de formato en mayo
de 1924). Además de fungir como
medios ideales para la promoción
foto gráf ica de su contemporaneidad,
estas revistas acogieron todo un
espectro de tendencias en la manifestación, incluyendo por supuesto,
las imágenes que versaban sobre el
cuerpo humano y su desnudez. De
tal forma aparecen en sus páginas,
en el transcurso de la primera mitad
de la República, nombres y sucesos
primordiales para el ámbito artístico
fotográfico de la época.
Joaquín Blez Marcé, todo un paradigma de los retratos en estudio y
particularmente los desnudos femeninos, colaboró en Social desde sus
primeras ediciones y obras suyas
ocuparon las páginas de Bohemia y
Carteles durante las décadas veinte
y treinta.
La manera de hacer de este fotógrafo
creó todo un estilo. Con él las aproximaciones al cuer po se definieron por
la mirada masculina sobre la
desnudez femenina, desde un estudio donde hasta el más mínimo de31 Revolución y Cultura
talle era predeterminado y con un
enfoque absolutamente estéticoacomodaticio. En las obras de Blez
el cuerpo de mujer es emparentado,
en esencia, con una mercancía que
se mira y valúa en el lustre de su
belleza, sin pro vocar otra inquietud
que la de su presencia monárquica.
Con ademán tradicionalista y europeizado, el lente del “fotógrafo del
mundo elegante” atrapaba a modelos canónicas recreadas en la suavidad de sus formas. Aunque tales
ef igies eran centro y motivo, los
atuendos acólitos funcionaban
como apoyatura refrescante y concluyente del sentido original de la
imagen. Los mantones bordados, las
cortinas grandilocuentes, los abanicos emplumados, los velos y la pandereta, eran elementos que ensalzaban la expresión decorativa de
los retratos.
Si bien Blez Marcé se contuvo en
una estética complaciente, epocal,
con una proyección discursiva de
lectura única, logró por otro lado,
una tipif icación o estandarización
del tratamiento de la desnudez femenina en estudio, que lo ha estampado en la historia de la fotografía
cubana, como un clásico del asunto.
Otro artista relevante del tema lo es
Raf ael Pegudo Gallardo, quien
realizó profuso trabajo de fotorreportaje para algunas publicaciones
periódicas habaneras (como El Mundo y Carteles), fue profesor titular
de Fotografía en la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez
Esterling y publicó numerosos libros sobre técnica, historia y terminologías relacionados todos con
la fotografía. Pero el resultado de su
mayor dedicación es posible encontrarlo en la labor de promoción
ar tístico-fotog ráf ica que sostuvo
durante décadas. De igual forma, la
cuestión del cuerpo fue eje de ese
denodado desempeño.
Desde los años veinte descuella su
interés en la temática, hasta que a
finales de la primera mitad del siglo
intentó hacer una Primera Muestra
de Desnudos Fotográf icos (cosa que
no logró por razones ajenas a sí) y
posteriormente presentó su libro dedicado por entero al desnudo (La
Fotografía del Desnudo , Ayon Impresor, La Habana, 1950). Resalta
también la publicación en septiemRevolución y Cultura 32
bre de 1927 de una nota promocional en Carteles sobre el tema y, en
el mismo suplemento, el anuncio en
febrero de 1950 de la aparición pública de su texto y una consiguiente
exposición de desnudos.
Las imágenes de Pegudo Gallardo
sobre el cuerpo femenino in puris
naturalibus , que se pueden apreciar
ilustrando su aludido libro, son
retratos en estudio, concentrados en
el esmero técnico y plástico, donde
el cuerpo de mujer vuelve a ser
centro y motivo, sin otras pretensiones que la egolatría de la imagen
en su valor estético. Son diáfanos
ensayos de posturas humanas. Las
poses dejan de ser las clásicas
blecianas para convertirse en estudios de estr ucturas y movimientos,
con enfática atención en la iluminación y la ausencia casi total de
decoraciones y aditamentos. En
tales obras no hay un estándar para
las modelos, como sí sucedía con
Blez Marcé; a muchas el encuadre
le elimina el rostro, y aquellas que
lo muestran, están evidentemente
maquilladas y atildadas con prendas. Irrumpen, además, las tomas del
cuerpo en sus detalles y se torna otra
vez sobre la articulación publicitaria de la imagen.
Este último rasgo no es una distinción privativa de Blez y Pegudo, es
una manera de enfrentar la desnudez
femenina muy propia de un período.
Es una mirada que, persistente desde
sus mismos orígenes, se mantuvo en
la creación fotográf ica durante más
de un siglo. Recordemos las postales llegadas de Europa en el siglo
xix y las pequeñas impresiones publicitarias que comenzaron a hacerse en el país entrado el siglo xx.
Luego, con esta misma noción, se
trataron todas aquellas imágenes
que poblaron las páginas de revistas, anunciando productos junto a
féminas sensuales en su desnudez.
Tanto en las postalitas publicitarias
que algunas fábricas de cigarrillos
y tabacos concebían para acompañar y hacer más efectiva la venta,
(como la marca Trinidad y Hno., por
ejemplo), y las impresiones de torsos desnudos en cajitas de fósforos,
así como en los anuncios de cremas,
pomadas, perfumes, bebidas, etc, el
cuerpo de mujer era objeto, apoyatura visual, elemento f igurati vo
propicio para la manipulación
psicológica con atisbos mercantes,
un instrumento perfecto para comunicar mensajes claros y precisos: el
desnudo de mujer conquista y vende
alígero. Lo que hasta algunos años
atrás estuvo vedado, pasa a ser entonces imagen pública y mercadería.
Otros pasos, el CFC
A mediados de 1939 se instituye el
Club Fotográf ico de Cuba (CFC) y
en agosto del mismo año se celebra
en La Habana el Primer Centenario
de la Foto grafía, organizado y promovido por Raf ael Pegudo. Entre
los fundadores del Club estaban
Roberto Rodríguez Decall (quien fue
líder de la asociación), Ángel de
Moya, Joaquín Blez, el propio
Rafael Pegudo y Felipe Atoy; luego
se incorporaron Rogelio Moré, Tito
Álvarez y Abelardo Rodríguez,
entre otros.
La generalidad de los creadores
asociados al CFC adoptaron un
estilo pictorialista, muy acorde con
lo que estaba exponiéndose en el
mundo fotog ráfico de v anguardia.
Dicho estilo se distinguía por el
virtuosismo y la presunción técnica,
la exploración en las posibilidades
del trabajo con la iluminación y, para
algunos, la utilización del color, que
por entonces ya venía adquiriendo
prominencia. Sus principales objetivos eran los paisajes naturales, tanto
en su amplitud como en sus partes;
los retratos, prevaleciendo nuevamente los de estudio; algún que otro
detalle arquitectónico, y por supuesto, el cuerpo humano.
Admitido con significativa envergadura, el cuerpo se expresó desnudo,
semidesnudo e inferido. En cuanto
al desnudo, privó el femenino y su
variante de retrato en estudio. Estos
desvestidos de mujer fir mados por
los miembros del Club, corroboran
que la noción clásica del desnudo
femenino se mantuvo durante
lustros con la huella indiscutible del
canon. Aunque hay que apuntar que
se orientó por momentos, hacia
otro tipo de perspectiva,
como la modalidad de
bustos y torsos.
Sin embargo,
el trabajo
con
el cuerpo semidesnudo presentó
quizás una visión algo novedosa
para el tiempo: la semidesnudez
descarnada o el llamado en cueros,
fotografiada en colectivo y con intención documental. Un ejemplo de
ello lo muestra la serie de coristas
francesas en colores realizada por
Rodríguez Decall en 1955 , donde
se capta vívido el ambiente cabaretero y el desenfado ostentado por el
cuerpo femenino en dicha profesión.
Por otro lado, el cuerpo inferido es
otra de las visiones promulgadas
dentro del asunto, pues en 1944 la
obra “Bronce” de Felipe Atoy Vasconcelos fue Mención de Honor del
Club Minicam (sucursal de venta de
ar tículos fotográficos patrocinadora
de certámenes), y no es más que la
grafía de una mujer desnuda sobre
un caballo, estática en su condición
de escultura.
Igual de ineludibles se hacen los trabajos con el cuerpo infantil (“Desnudito”, de 1948, realizado por la también miembro del Club, María T.O.
Bourque), y los desnudos en exteriores que, a mi parecer, emergieron con
los miembros del CFC.
Detengámonos ahora unas líneas en
un fotógrafo del Club que amerita
evocación aparte: Roberto Rodríguez Decall, pues en él se resumen
diversas directrices de trabajar el
cuerpo, las cuales poseen el ineluctable mérito de la primicia. Decall
abordó tanto el desnudo desde su
faceta proverbial, como el semidesnudo realista y el desnudo en exteriores, porque al juzgar, su mirada
pretendía explorar más al cuerpo
que a la carne exclusi vamente. Así
podemos apreciar retratos en
estudio (tradicionales y
perfectamente iluminados), tanto de
cuerpo entero
como sec-
cionados por el busto, parciales o
completos, sin aditamentos de fondo o escoltados por un cortinaje
moderno, con el rostro visible o
esquivado, deleitados en la minuciosidad del blanco y negro o en
colores. También están las fotografías en exteriores y las obras con
incipiente carácter ensayístico o
documental, igualmente de cuerpos
de mujer. Dentro de las primeras
despuntan piezas tratadas con iluminación natural, y con escenarios
tan antagónicos como un balcón o
el dienteperro costero; y en la vertiente segunda, está la serie de retratos de las coristas europeas referidas
en párrafos anteriores.
En tal secuencia de imágenes, el
ingenio de Rodríguez Decall implica al sentido de relajación y de
vouyer dentro del acto creativo en
sí, pues al hacer de la toma de la
desnudez de las f igurantes, las cuales se retratan como ofrecidas al
placer o a la profesión, un acto participativo y de disfrute, demarca y
enfatiza la idea de la fotografía sobre el cuerpo como documento de
lo real.
Sin embargo, que con los creadores
implicados en el CFC, a pesar del
privilegio de las poses académicas
en los retratos de estudio y la utilización raigal de un lenguaje técnico
depurado, se desplaza el centralismo y la terminología de desnudo hacia la de cuerpo. Pues a pesar
del esteticismo innato
de
sus imágenes, ya se perf ilan obras
donde la mujer desnuda como texto,
no está únicamente concebida para
deleitar el sentido de la visión. Aunque éstas continúan con la línea un
tanto glamorosa del estilo decimonónico, no se limitan a ella.
El Club Fotográf ico de Cuba languidece hacia principios de 1962 .
Roberto Rodríguez Decall.
S/T (década del cincuenta)
Nuevos rumbos
Ya avanzada la República asoman
las creaciones de Constantino Arias
Miranda, el magistral fotorreportero
de los años prerrevolucionarios. Fue
el fotógrafo de la época, que sin
plegarse a la conciencia de la construcción de la historia cubana, documentó medulares acciones revolucionarias en la capital. Sin contar
además, que registró con su cámara
“lambiona” el boato de la burguesía
y la ordinaria vida nocturna habanera de los años cuarenta y cincuenta. Este colaborador asiduo de
Bohemia, más que detenerse en
retratar cuerpos en poses, exacerbó
la visión del cuerpo colectivo,
la masa, el cuer po ciudad,
o el cuerpo social
como testimonio
de la historia.
Sólo se advierte
Joaquín Blez.
S/T (c.a 1920)
su mirada intuitiva sobre el cuerpo
humano autónomo y desnudo en la
magníf ica serie Hotel Nacional, fechada en 1951, la cual contiene una
secuencia de siete imágenes de una
escultórica mujer ofrecida en su
impudicia. “Leda frente al espejo”
es la más difundida de ellas y muestra lo que pudiéramos denominar un
tránsito entre la noción estética de
los creadores del Club Fotográf ico
y los presupuestos de lo moderno o
lo que simplemente vino después
(en los años sesenta). Dentro de su
registro de la nocturnidad, el lente
de Arias también capturó la semidesnudez de la carne en una serie de
imágenes sobre coristas en escena,
con igual sentido de reportaje o
manif iesto.
En las décadas del sesenta y setenta
se produce un gran cambio en la vida
socio cultural del país. Como consecuencia del triunfo revolucionario en 1959 y de la posterior efervescencia políticosocial, la fotografía
da un giro radical: de la primacía de
la imagen en estudio hacia la foto
atrapada en la calle, en el instante
ideal. La fotografía retorna entonces
a sus cualidades originarias: irrefutable documento de lo real. Sobreviene entonces un desplazamiento
de la estética del CFC; es decir, se
pasa de una estética de congregación y enfrentamiento de miradas
y resultados formales, a una estética
del impacto y la funcionalidad. Son
los años del prodigio fotorreportaje.
La fotografía se convierte en un ar ma
de la Revolución, por lo que nacen
las grandes serie épicas donde el
contrapunteo del vacío y el aglutinamiento dentro de un mismo
discurso visual se vuelve típicos en
la conf iguración. Por lo tanto, la
representación del cuerpo social, del
cuerpo de la nación, o del cuerpo
colectivizado se preconiza dentro
de la imagen g ráf ica. Y la mirada
sobre el cuerpo independiente y
desnudo queda categóricamente
relegada.
Prevaleció una vasta acogida de
exposiciones fotográficas, así como
una generosa participación de la
fotografía en salones de artes plásticas en la capital cubana (por
ejemplo, en el Salón de Mayo de
1968, efectuado en el Pabellón Cuba
y en el Salón 70 en el Museo Nacio-
nal de Bellas Ar tes). Además, comienzan a celebrarse a partir de
1971 los Salones Nacionales de
Fotografía 26 de Julio, dedicados
íntegramente a la exaltación del fotoperiodismo. Y unos años más
tarde, a la par de exposiciones, el reconocimiento: en 1976, se crea la
Sección de Fotorreporteros de la
UPEC y la Sección de Fotografía de
la UNEAC, y en el año 1978 surge
la Sección de Fotografía de la Brigada Hermanos Saíz.
Sin embargo, en cuanto al cuerpo
develado por la cámara, son exiguas
las referencias de imágenes y creadores que existen. De haber sido
tratado el cuerpo como fundamento
o en sus fracciones, con inclinación
hacia la estética contemplativa, como gestor de connotaciones ontológicas o como simple apoyatura de
la imagen en su totalidad, lo cier to
es que esperó imperturbable en
archivos personales por dos décadas
antes de volver a la palestra expositiva. De estos años, y de mi búsqueda
ansiosa, sólo conservo la imagen de
un torso desnudo de mujer colgante
de un cuadro en un tercer plano y la
oralidad descriptiva de otro torso
semidesnudo atravesado en su
diagonal por un arma de fuego. Una
es “El sueño” de Raúl Corrales, donde la pintura de una fémina con los
pechos al descubierto que gravita
sobre un miliciano dormido, deviene punto neurálgico de la composición. Y otra es “La vida y la
muerte” de Korda, más reconocida
en el escenario fotográf ico como “la
miliciana de Korda”, obra extraviada en el tiempo y censurada en su
momento.
Y es Alberto Díaz Gutiérrez (Korda),
el creador que, a pesar de haberse
convertido en nombre insigne dentro
de la fotografía documental cubana,
dedicó una línea de su trabajo al
cuerpo. Si bien no lo asumió de
manera extensiva, como plato fuerte
de su poética visual, sí lo llevó con
cierta constancia desde sus mismos
comienzos como fotógrafo hasta
entrada la década del noventa. En
1954 Korda realiza su primer trabajo con el cuerpo femenino, signado
por la histórica actitud admiradora
de la desnudez; postura que se
mantuvo en su quehacer hasta en
una de sus últimas obras sobre el
tema (“Musa de luz y sombras”
fechada entre 1989 y 1990 ).
Establecido en 1956 fotógrafo
comercial y publicitario, Korda en
1959, a raíz del triunfo revolucionario, pasa a trabajar como fotorreportero del periódico Revolución.
Pero tanto en su proyección publicitaria como en la reporteril, los
ojos que captaban la armonía y
pasividad del cuerpo en pose, lo
hicieron siempre con la belleza
como f iltro.
Hacia f inales de los años cincuenta
e inicios de los sesenta, Korda ocupó
una sección de fotografía publicitaria, en la cual aparecían desnudos
por supuesto, en la revista Carteles.
En “Cine Bellezas”, nombre de la
sección, se publicaron imágenes de
actrices y modelos semidesnudas,
con notable afán propagandista.
Los desnudos apresados en la sujeción del gesto, eran regodeados por
un gusto innato en la creación, por
una mirada objetual que calif icaba
al cuerpo femenino como “una obra
magistral de la naturaleza”. Eran
retratos siempre tomados con la luz
natural.
La resurrección
Con la década del ochenta el
asunto toma otro cauce.
La libertad en la manera de asumir el cuerpo como material utilizable
para el arte
fotográfico,
unido a una explosión de miras y
enfoques sobre el mismo, permiten
categorizar, deslindar y hasta antologar el tratamiento del cuerpo como
una de las temáticas más arraigadas
y trabajadas en las artes visuales
cubanas de los últimos quince años
del siglo xx.
Suceso que no se dio aislado, pues
un vistazo a los comienzos de la
década, revela que el contexto y las
circunstancias fueron determinantes. Sondeando el panorama de la
primera mitad, nos topamos con la
presentación ideal del terreno para
el supuesto auge del género. Recordemos que a partir de 1981 se produce para la fotografía artística un
relajamiento del rigor temático,
emergen las propuestas de los discursos femeninos (Marta María
Pérez como precursora y posterior
modelo icono gráfico) y aflora una
prolífera apertura de sitios para
exponer este tipo de trabajo donde
el cuerpo aparece desnudo y como
tema (tal fue el Salón Paisaje de
1982, con la serie de Juan José
Vidal, y la inclusión en el
circuito galerístico habanero, el lobby del Cine
Charles Chaplin). De
igual modo, se hace laudable el
apo yo institucional: en
1981 la
Casa
de las Américas establece el Premio
de Fotografía Contemporánea Latinoamericana y del Caribe; en 1982,
el Ministerio de Cultura de Cuba
instituye el Premio de Fotografía
Cubana; y ese mismo año, se crea la
Fototeca de Cuba, donde la labor de
María Eugenia Haya (Marucha)
como primera directora de dicha
institución, ofrece gran incentivo a
la manifestación. Asimismo, el
Museo Nacional de Bellas Ar tes
efectúa la primera Exposición
Retrospectiva La Foto grafía en
Cuba, en la cual se le concede un
espacio al desnudo, al incluir obras
de Joaquín Blez.
Ya a partir de la se gunda mitad de
los ochenta, el asunto cuerpo emerge con fuerza arrasadora, no solo por
las creaciones en sí, sino también
por las atenciones sobre el mismo.
En estos tiempos f iniseculares se
produce una mayor deferencia por
parte de las publicaciones periódicas culturales hacia la fotografía
cubana (en particular, Revolución y
Cultura), se crea el Salón de Ar te
Erótico en 1999 y el Salón de Fotografía sobre el Cuerpo Humano
(NUDI) en 1996, gestado éste último
por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Aparece entonces
la denominada por el crítico Juan
Antonio Molina Nueva Generación
de Fotógrafos Cubanos (liderada por
Martha María Pérez y Juan Carlos
Alom) y el cuerpo invierte su concepto y asimilación hacia una
subversión total.
Es el momento en que el cuerpo
abandona su estatus de inamovilidad ilustrativa y se torna pretexto. Renace como impulso
de disímiles aproximaciones del lente a cuestiones no documentales.
Hacia mediados de
la década, se dan
a conocer obras
donde la necesidad de
ruptura
y rebeldía estaba latente desde su
sentido más elemental. La experimentación desmedida con la imagen y el soporte, los mensajes de
carácter ontológico e intención lúdrica, la ascendencia de imágenes
polisígnicas y el estrenado discurso
autorreferencial, determinan la propensión ochentiana en la fotografía
corporal. ¿Nombres substanciales?
Pues hacia f inales de la etapa están
las series de desnudos femeninos,
desnudos en pareja, cuerpos en
fracciones y metafóricos, desnudos
colectivos con la inclusión de la
autoimagen, del matancero Carlos
Vega (Carlucho), las obras de poses
clásicas egipcias de Jorge Macías
y los autodesnudos de Adalber to
Roque.
En los noventa el esplendor del tema
es desmedido: hay muchos hacedores y mucha obra. La experimentación heredada de la anterior década
continúa sin reparos y la recreación
de conceptos clásicos se hace cotidiano. Lo cierto es que, a pesar de la
mutación incesante, hay formas de
hacer que identif ican una etapa y
creadores que la sustentan. La
manipulación consciente de la
imagen, la validez del cuerpo como
productor de sentido, la irreverencia
del discurso, la hermeticidad de
los mensajes, la fusión de elementos corporales sin límites, la disonancia conceptual, la aleación de
los géneros, la pluralidad de las
miradas y sus expresiones, son
ciertas maneras que personalizan
la contemporaneidad. Se mantienen
las propuestas, proseguidas y
maduras, de Juan Carlos Alom y
Martha María Pérez, despuntan
las poéticas de Roberto Salas,
Julio Bello, Pedro Abascal, Víctor
Paneque, el matancero Abigail
González, Cirenaica Moreira, René
Peña, Eduardo Hernández y Alain
Pino, entre otros.
Pero el despliegue del contexto y
sus discursos narcisistas es materia
para otro texto.
Este texto es parte de una investigación
mayor devenida proyecto de Tesis de Maestría.
*
(1840
LA SEDUCCIÓN DEL INSTANTE UN SIGLO Y ME
Nahela Hechavarría Pouymiró.
Nahela
Hechavarría
Pouymiró.
Licenciada en
Historia del
Arte. Especialista en Artes
Visuales de la
Casa de las
Américas.
Nahela Hechavarría Pouymiró
esde su aparición, la
fotografía ha sido
objeto de las reacciones más disímiles: hubo
quienes la asumieron como
medio valioso e indispensable que influyó decisivamente en la nueva relación
del hombre con el mundo;
y hubo los que negaron, o
al menos menospreciaron,
sus posibilidades como
discurso artístico autónomo, e incluso, su pertenencia a los predios del arte.
Con el desarrollo del fotoperiodismo internacional,
parecía que la fotografía
había encontrado su espacio por excelencia. Sin
embargo, los fotógrafos
artistas probaron que sus
obras no solo debían incluirse en las planas de las
publicaciones, sino también en las redes expositivas del circuito del arte. La
fotografía, al conservar lo
perecedero en la memoria
colectiva y referirse a algo
que pasó en la realidad
concreta, con un tiempo y
un espacio propios, pone
de manif iesto su cualidad
documental, de ahí que
pueda usarse como fuente
cognoscitiva.
En Cuba, desde su llegada
a inicios de la década de
1840, la fotografía tuvo un
amplio desarrollo a través
de un considerable número
de creadores. La capacidad
para aprehender la realidad
que posee, en tanto testimonio, constituyó una de
las líneas más arraigadas en
los distintos períodos históricos de nuestro país.
La aristocracia criolla de
mediados del siglo xix ,
en franca ascendencia y
deseosa de perpetuar su
posición social, adopta la
nueva técnica –mucho más
rápida, económica y de similares resultados que la
pintura a los efectos del
realismo– legándonos una
vasta colección de retratos
entre los que destacan los
realizados por José López
Molina, quien dio a conocer figuras impor tantes de
las letras cubanas de esos
años.
La importancia que adquieren los estudios fotográf icos por esos años
determina su proliferación
a todo lo largo del país, dado que democratizaron la
tendencia a la representación antes privativa de la
clase pudiente nacional.
Entre los más valiosos
sobresale, por la colección
que llegó a atesorar, el estudio Martínez-Illá en la
zona central de la isla. El
estudio Martínez-Otero,
como se le conoció después, logró captar, además
de las diferencias y particularidades de las capas
sociales, la vida de las
comunidades y los pueblos
de esa zona, al moverse
continuamente para documentar modos de vida,
tipologías constructivas,
fiestas y eventos sociales.
La fotografía dio muestras
de su capacidad testimonial, cuando el 8 de agosto
de 1863 se tomara la primera foto de un acto público of icial con motivo
de la demolición de la
Muralla de La Habana que,
aunque no pudo reproducirse en la prensa, permitir
que se realizara un dibujo
a partir de ella. La ceremonia, que contó con la presencia del gobernador de
la Isla, Domingo Dulce
Garay, apunta ya la posibilidad de la utilización de
la fotografía como medio
ef icaz de apresar la historia. A ella también se acudió décadas después,
concretamente en 1902,
cuando se izó la bandera y
se proclamó la República.
No es de extrañar entonces
que estuviese presente la
fotografía en una de las
contiendas bélicas más
M E D I O D E F OTO G R A F Í A D O C U M E N T A L E N C U B A
1990)
De izquierda a derecha:
Constantino Arias.
El manco (pareja de
turistas),1950;
María Eugenia Haya.
De la serie «En el Liceo»
La Habana, 1981;
Alfredo Sarabia.
S/T (1988);
importantes de nuestra
historia: la Guerra de los
Diez Años ( 1868-1878).
Aunque no recogiera verídicamente el fragor de las
batallas –muchas de las
tomas en combate o acampadas recurren a la pose de
estudio–, y se obviara una
representación dramática
del suceso –recuérdese al
efecto las fotos tomadas
poco antes por Roger Fenton en Crimea–; la edición de dos álbumes: Álbum histórico fotográfico
de la guerra de Cuba desde su principio hasta el
reinado de Amadeo I, con
fotografías de Leopoldo
Varela y Solís en 1870,
y La Paz en Cuba ( 1878)
con imágenes de Elías
Ibáñez, constituyen ejemplos del interés documental que va adquiriendo la
fotografía para sus cultivadores. Si bien es cierto
que estas imágenes carecen por completo del dina-
mismo que toda guerra
lleva consigo –todavía
estaban lejos los adelantos
tecnológicos que dieran
una mayor movilidad al
fotógrafo–, más allá de una
visión artística del evento,
lo signif icativo es su valor
como documento histórico, sobre todo en el segundo caso que, a la par que
registra la propuesta pacif icadora del general
Arsenio Martínez Campos,
testimonia la crítica situación de un país arrasado tras
una década de enfrentamientos.
Pero no se lo gra una expansión de la fotografía
en el país, en tanto circulación de la imagen, hasta
1881, cuando Alfredo
Pereira Taveira establece el
primer taller de fotograbado que permitiría reproducir la foto e insertarla en
la prensa. Desde ese momento, los sucesos trascendentales a nivel nacional
son plasmados por una
pléyade de fotógrafos que
comienzan a colaborar en
distintas publicaciones: La
Habana Elegante, El Hogar y El Fígaro, entre otras.
El uso generalizado de la
fotografía en la prensa
cubana se alcanza a inicios
de la década de 1890. Entre
los fotorreporteros más
destacados de esta etapa
encontramos a José Gómez
de la Carrera, quien en
1893 inicia su labor en El
Fígaro realizando di versos reportajes, fundamentalmente retratos, vistas
nocturnas, fotos de arquitectura y, más tarde, sobre
la guerra.
En 1895 los cubanos se
lanzan nuevamente a la
lucha por la independencia. Otero y Colominas –
dos fotorreporteros de la
época– realizan las primeras fotografías del general Callejas junto a su Estado Mayor y otros no-
tables españoles. Son solemnes retratos colectivos en cuya frontalidad
se resume la intención histórico-trascendente de sus
protagonistas.
Según apuntara Enrique
de la Uz en “Crónica tardía
sobre la fotografía cubana”, el Ejército Libertador,
con muy pocos recursos y
gran movilidad, no podía
sufragar la presencia de un
fotógrafo, de ahí que la mayoría de las imágenes sobre
la guerra correspondieran
a la parte española, y fuesen realizadas fundamentalmente por fotógrafos de
provincias, con ver tidos
por necesidad en corresponsales de guerra.
La sustitución del general Martínez Campos por
Valeriano Weyler y la aplicación inmediata de su
medida, la reconcentración
de campesinos en las poblaciones (1896-97 ), ayudó a conformar en Estados
Constantino Arias.
Ama de casa-Marianao,
La Habana, 1952;
Alfredo Sarabia.
S/T (1988);
Liborio Noval.
Pueblo con tanques,
La Habana, 2-enero1962;
Liborio Noval.
Che en un acto en la CTC
(1964);
J. A. Figueroa.
Avenida Carlos III,
La Habana, 1988
Unidos un estado de opinión respecto a la situación cubana. Las innumerables fotos que se hicieron
de este hecho, por autores
anónimos, constituyen un
documento de una impresionante fuerza visual que
fue utilizado como propaganda política en la vecina
nación del norte. La censura que bajo el mandato
del nuevo Capitán General
Weyler se ejerció sobre los
fotógrafos –ya no bienvenidos a la campaña como
otrora–, provocó la casi desaparición de la información fotográf ica sobre este
tema en la prensa. El criterio de verdad que el
público confería a la fotografía –todavía no concientemente–, en tanto
reflejo de lo real, era un
riesgo demasiado evidente
que el alto mando español
no pretendía cor rer. La
circulación de este tipo de
fotografía en la prensa
nacional fue casi nula. Con
estas fotos documentales se
inicia lo que John Mraz ha
dado en llamar realismo
crítico1 en la fotografía
cubana.
Finalizada la guerra, la
euforia y admiración del
pueblo por sus héroes, pese
a la amenazante presencia
de los interventores norteamericanos, hace que proliferen retratos colectivos
de los of iciales mambises, fácilmente reconocibles por la hamaca, el
improvisado campamento
o su vestuario modesto.
Muchos soldados compartieron su porción de inmortalidad cuando la fotografía les devolvió su
imagen heroica como prueba veraz de su arrojo y
resolución.
El retorno de las tropas y
los of iciales españoles a su
patria será también apresado por el lente de los fotorreporteros. Se iniciaba un
nuevo período en la histoRevolución y Cultura 38
ria cubana. El advenimiento del siglo xx prometía
cambios signif icativos.
En la República, proclamada el 20 de mayo de
1902, el fotoperiodismo se
irá af ianzando en los primeros treinta años y alcanzará un punto climático
durante la lucha contra
Machado, en la que se
producirá una radicalización por parte de algunas
publicaciones que venían
trabajando el tema sociopolítico.
Imbuida del espíritu nacionalista que permeó toda la
década de 1920, se genera
una fotografía de búsqueda en lo social que sería desarrollada, primeramente,
por las revistas Carteles y
Social, y luego por Bohemia, destacándose fotorreporteros como Generoso
Funcasta, Rafael Pegudo,
Molina y Domenech, que
documentan los más importantes de la época:
huelgas obrero-estudiantiles, crímenes cometidos
por el gobierno, retratos de
la burguesía en los hipódromos, entre otros.
La plástica de esos años,
por su parte, se caracterizó
por una puesta al día con
los lenguajes de vanguardia, dado que varios de sus
protagonistas realizaron el
consabido viaje a la capital
francesa. A su regreso, propiciaron un cambio de doble propósito: la renovación de la pintura y la
interpretación, el redescubrimiento del país y su
realidad. Víctor Manuel,
Arístides Fernández, Antonio Gattorno, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti,
entre otros, llevarán a cabo la ruptura que abriría
el camino a una segunda
promoción mucho más pujante en cuanto a la innovación formal, a la que
per tenecen Amelia Peláez,
Mariano Rodríguez, René
Portocarrero, Wifredo Lam
y Roberto Diago. Asimismo, la crítica social encontró en la f igura de El Bobo
de Abela una inteligente
expresión, sobre todo por
su presencia constante y
probabilidad de recepción
por un público más heterogéneo como el consumidor
de los medios de prensa.
La experiencia cinematográfica, que para los años
treinta formaba parte de la
vida cultural del país, condicionó un gusto visual
diferente en el público,
quien, más entrenado en la
consecución de imágenes
lución del 30 y los sucesivos gobiernos que tuvieron lug ar, ag ravaron la ya
crítica situación del país
provocando enfrentamientos tanto la Revolución.
ii
El año 1959 marcaría un
punto-ruptura de trascendencia no solo nacional
sino universal. La Revolución Triunfante señalaría
un antes y un después. La
fotografía no escapó a este
influjo. El cambio no concierne sólo a los temas tratados, abarca igualmente lo
formal. Maria E. Haya se-
vivas, en movimiento, exige a la foto f ija captar la
dinámica de la vida moderna. Se produce entonces
una transición hacia la llamada fotografía live que
ponderaba la aprehensión
del instante decisivo, vital.
En la segunda mitad del
período neocolonial –décadas del cuarenta y cin
cuenta– las contradicciones sociales alcanzan un
nivel superior. La frustración de la llamada Revo-
ñaló algunos rasgos de esta
transformación: la utilización de cámaras de pequeño formato ( 35 mm), acorde
con la necesidad de un
rápido desplazamiento por
parte del fotógrafo, y la
diáfana luz natural en sustitución del flash. Por otro
lado, se impuso como norma el rechazo manif iesto a
la manipulación tecnológica o la distorsión del
referente, en aras de testimoniar la realidad. Asimis-
mo, se puede observar un
cuidado en la impresión,
dirigida a trabajar en la
gama de los grises, bajo el
fuerte influjo de la experiencia en publicitarias de
algunos de los fotógrafos.
Los que venían trabajando
anteriormente vinculados
de algún modo a la prensa,
Corrales, Er nesto Fernández, Tabío y los recién llegados Osvaldo y Roberto
Salas; o en diversas ramas
como la publicidad, Mario
Fer rer, Liborio Noval (Publicitaria Siboney), Alberto
Díaz y Luis Pierce Byers
fos en un mismo período.
Aunque comienzan a trabajar en una determinada
década, su obra mayor a
veces pertenece al decenio
siguiente, lo que permite
trazar un hilo conductor
tanto entre éstos y sus predecesores, todavía en activo, como en las distintas
maneras de enfrentar la
creación por ambos.
Cuba y Revolución dieron
un impulso decisivo a la
imagen fotográf ica como
medio ef icaz de comunicación y transmisión de
ideologías. Nunca antes se
(Estudios Korda); conforman una generación con
un discurso ya sólido al inicio de la Revolución. Nucleados alrededor de dos
publicaciones claves del
período: la revista Cuba
(primero INRA y luego
Cuba Internacional) y
el periódico Revolución,
asumieron el desafío de
crear una iconografía auténticamente revolucionaria para la que bebieron
de la abundante savia destilada por sus héroes, el
pueblo y el proceso revolucionario que se iniciaba.
Algo característico de la
fotografía cubana es la
coincidencia de distintas
generaciones de fotógra-
había logrado una utilización de la fotografía, o más
bien del reportaje fotográfico, como ejercicio discursivo autónomo, muchas
veces sin necesidad de un
texto explicativo. Cuba ,
que por su carácter mensual permitía una mayor
libertad al fotógrafo para
concretar sus ideas sobre el
reportaje, marchó a la cabeza con una propuesta de
avanzada. La imagen, a diferencia del fotoperiodismo precedente, ocupó un
lugar privilegiado, abundaban la impresión a página completa dialogando
con una gráf ica vanguardista, en tanto diseño, que
transformó el concepto de
revista ilustrada anterior a
la Revolución.
Para el nuevo gobierno, los
medios informativos cobran una importancia capital: la televisión, el cine,
la prensa, y con ellas la
fotografía, obtienen un reconocimiento social determinante. Es posible reconocer rápidamente la
fotografía de esta etapa por
la recurrencia a la f igura
del líder, personificado en
Fidel, el Ché o Camilo y
de la cual la foto Guerrillero Heroico es paradigmática. Por otra parte, esta
fotografía también girará
su atención hacia nuevos
protagonistas: los estudiantes en la Campaña de
Alfabetización, los campesinos, las concentraciones
populares, las movilizaciones cuando Girón, la
lucha contra bandidos, realizadas por los mismos
autores y publicadas en
reportajes en la revista
INRA inicialmente y Cuba
después.
El carácter épico atribuido
a la fotografía de esta etapa
–enunciado por María Eugenia Haya en su excelente
trabajo “Apuntes para una
historia de la fotografía en
Cuba”–, radicaría, más
bien, en el momento histórico que ésta plasmó y en
el sentimiento popular que
generó la Revolución como proceso. Sentimiento
también del que fueron
concientemente partícipes
los fotógrafos y bajo cuyo
influjo podría incluirse la
obra de corte militante que
realizara Servando Cabrera
Moreno desde los tempranos sesenta.
La vanguardia artística de
esos años mantenía esta
filiación sentimental, humana, con el proceso revolucionario, lo cual no
significa que no hubiese
enfrentamientos, sobre todo en cuanto a la libertad
de expresión y a la no mo-
nopolización de una única corriente artística como
“deber ser” del arte.
Entender esta dicotomía
permite aquilatar los encuentros y desencuentros
que tuvieron lugar, en el
momento, entre la práctica artística y el discurso
político-cultural.
Si otras manifestaciones
como la pintura sufrieron
el embate de estrechas concepciones acerca de la
creatividad artística, la fotografía desde un inicio
entendida como la “imagen” de la Revolución, no
tendrá mayores problemas
para circular socialmente,
sobre todo la de corte
documental, que priorizaba las temáticas señaladas
a través de los medios informativos y g ráf icos en
general.
Además de la circulación
de estos tópicos,3 se realizaron reportajes que no
presentaban los grandes
logros de la revolución,
sino que, desde el punto de
vista sociocultural, atendían temas concernientes a
costumbres populares: los
carnavales, la pesca, la revalorización de la cultura
de antecedente africano
que se dio por estos años o
sobre zonas que tipifican
las ciudades, el malecón,
La Rampa.
Usualmente se presenta la
fotografía cubana después
de 1959 dividida en décadas o generaciones tratando de diferenciarlas entre
sí, pese a que el material
fotográf ico de los archivos
personales se resiste a ser
encasillado. Sin dudas, las
primeras dos décadas de la
Revolución en fotografía
mantienen un vínculo en
cierto modo temático.
A fines de los sesenta emerge una segunda generación
que se incorpora al trabajo
en la prensa, entre los que
destacan Iván Cañas, Enrique de la Uz, Rigoberto
Romero, José A. F igueroa,
Mario García Joya y Ramón Grandal. La af inidad
con sus antecesores les
permitirá hurgar en zonas
de lo social desde una perspectiva cultural, sin dejar
de lado los imperativos de
la práctica periodística.
Se ha reiterado la idea de
que en una primera etapa
fue privilegiado como tema el testimonio gráf ico de
los líderes y héroes gestores del proceso, y que en
la década de 1970 se desplazó el eje de atención
hacia el hombre trabajador,
el héroe cotidiano. Marcar
tan categóricamente estos
límites impide ver que la
orientación hacia lo popular de la fotografía cubana
revolucionaria, se advierte
desde inicios de la década
de 1960 . Si los cañeros
co-mo tema se potencian
tras la histórica zafra del
70 –la serie Con sudor de
millonario de Rigoberto
Romero y la exposición de
fotografía en el Salón 70
convocado por el Museo
Nacional de Bellas Ar tes,
son ejemplos de ello–, desde mediados de la década
anterior ya habían sido
presentados en reportajes
de Cuba las movilizaciones
y trabajos voluntarios que,
aunque tenían en ocasiones como centro la participación de los líderes, recogían la labor de múltiples
brigadas cañeras. También
se registró a las nuevas generaciones en su trabajo de
las escuelas al campo y la
labor de los mineros. Es
cier to que la figura del líder
en los años setenta casi
desaparece, pero la captación del hombre común
como partícipe del proceso
social está presente en
reportajes de Cuba desde
1963 y no es privativo de
la producción de los setenta. Aunque se haya privilegiado un producto con objetivos propagandísticos
bien def inidos –sin que
por ello se estuviera violando el concepto de lo
real, como es sabido la realidad es múltiple en sus
formas–, la fotografía cubana de estas dos primeras
décadas mantuvo su atención en el hombre y su circunstancia inmediata, su
desempeño social.
Ahora bien, en los setenta
aunque formalmente se sigue utilizando la cámara de
pequeño formato y la luz
natural, se generaliza el
uso del ángulo ancho –por
la influencia del trabajo
del fotógrafo suizo Luc
Chessex en nuestro país–
que distorsiona la perspectiva al trabajar sobre la
gente y permite una mayor
acumulación de signos en
la composición, en aras de
captar el “ambiente”. Por
otro lado, es una fotografía
trabajada en altos contrastes lograda por un mayor
tiempo de exposición, lo
que muchos llaman “quemar la foto”.
La transición hacia un decir mucho más personal,
en tanto que imbrica la experiencia individual –diríamos la memoria– de
cada creador, irá orientando
lentamente el discurso hacia visiones que, si todavía se apoyan en lo cotidiano popular, examinan
también el concepto de
identidad. Comienza a ser
explorada la posición del
fotógrafo no ya como
participante del proceso
social colectivo al que pertenece, sino como sujeto
portador de una carga cultural que desborda el marco político y se abre a otras
interrogantes. La fotografía de la década de 1980
magnif icará esta actitud,
se trata de “leer” el presente desde el hombre, visto
en su intimidad y singularidad.
Importantes cambios en la
esfera político-administra-
tiva de la nación, a mediados de los años setenta, influirán decisivamente en el
desarrollo artístico posterior. Con la institucionalización del país en 1975
y la creación del Ministerio
de Cultura en 1976, integrado por una serie de dependencias o entidades
concebidas para la aplicación de la nueva política
cultural, asistimos al inicio de otra etapa en la que
tendrán lugar modif icaciones importantes, sobre
todo en la esfera de las artes
plásticas.
década de 1980, al menos
no con la misma fuerza,
conformaron un clima propicio al intercambio entre
creadores y su reconocimiento como artistas indiscutibles.
El Primer Coloquio Latinoamericano de Fotog rafía, efectuado en México en
1978, marcó un punto signif icativo para la fotografía cubana. Se dice que fue
el evento que lanzó no
solo a la producción del patio, sino también a la latinoamericana al reconocimiento mundial. Es cierto
Los fotógrafos, hasta ese
entonces nucleados por la
UPEC, comienzan a ser reconocidos por instituciones culturales como el
MINCULT, la UNEAC, la
Asociación Hermanos Saíz,
que crean secciones de fotografía donde los creadores se congregan para
debatir sus trabajos y compartir ideas. Si bien estas
iniciativas no se mantuvieron hasta más allá de la
que culminado el coloquio se promueve una mayor cantidad de exposiciones foto gráf icas, muchas
desde una perspectiva latinoamericanista, en la que
la propuesta cubana logra
insertarse muy bien. Sin
embargo, nuestra fotografía había circulado en la
escena internacional a
través de las Jornadas de
Solidaridad con Cuba en
muchos países, más como
propaganda que como
discurso autoral, pero conocida igualmente. Sí es
acer tado decir, como señala Cristina Vives, que en
este coloquio se utilizó la
fotografía –gran parte del
material presentado, concebido con anterioridad–
con un discurso estructurado como ejercicio crítico sobre la realidad: el
ensa yo fotográf ico. Esta
concepción podría tener un
antecedente en el trabajo
de mesa, previo a la selección de imágenes para el
fotorreportaje, en felices
coloquio. María E. Haya
(Marucha) y Mario García
Joya (Mayito), se dan a la
tarea de recuperar el caudal
disperso de información
que, aún hoy, existe sobre
la fotografía cubana, legándonos los primeros
estudios historiográf icos
de gran valía para investigaciones posteriores. Su
trabajo, además, se propuso lograr una mayor
promoción de la fotografía
cubana en espacios expositivos, fundamentalmente
a través de su acción como
curadores en la Fototeca de
en cuanto a la def inición
de la fotografía propiamente dicha y sus límites
como manifestación.
iii
Un estudio sobre el acontecer plástico contemporáneo en nuestro país comporta ineludiblemente la
referencia a la fuerte impronta que signif icó la
emergencia de la llamada “generación de los
ochenta”, para quienes la
antológica exposición Volumen i (1981) fue el preámbulo de los cambios que
emprenderían.
experiencias llevadas a
cabo en Cuba durante los
primeros años. A partir de
este momento, los creadores se inclinarán cada vez
más por este tipo de práctica que abre posibilidades
discursivas hasta ese momento no explotadas. Años
después, el Premio Casa de
las Américas de Ensa yo
Foto gráfico af ianzará este
camino como medio eficaz
de expresión.
Otro elemento que coadyuva a la inclusión de la
fotografía en los predios artísticos es el interés que
comienzan a mostrar investigadores en el tema,
concretamente a partir del
Cuba, fundada en noviembre de 1986.
Estas condicionantes servirán de soporte al fuerte
movimiento fotog ráf ico
que se da en el país en los
años sucesivos. Con la diferencia de que en este
nuevo período se producirá una ramif icación acentuada dentro de la práctica
fotográf ica que tiene que
ver directamente con la
manipulación expresa o no
de lo fotog raf iado y del
material fotográf ico en sí.
Asistimos a un cambio de
concepto que influirá de
manera inevitable en el
quehacer de muchos fotógrafos provocando un giro
Como se sabe, la poderosa
promoción de creadores
surgida de esta coyuntura
dinamitó los cimientos
fundamentales de la práctica artística en el país, al
centrar su atención en la
operatividad de un arte
que, en tanto instrumento
cognoscitivo, perseguía
una transformación de la
sociedad desde una perspectiva crítica, anclada en
posturas ético-valorativas
que fueron ganando en
conciencia con el decursar
de la década.
Sin embargo, no pueden
obviarse determinadas circunstancias que concursaron a favor de este flore-
cimiento. En medio de
un contexto sociopolítico
tendiente a la permisibilidad (dada la favorable
situación económica imperante y los aires renovadores que el conocido
Proceso de Rectificación
de Er rores y Tendencias
Negativas trajo consigo),
la Institución Ar te vio enriquecida su esfera de acción tanto desde el punto
de vista pedagógico como
promocional; lo que redundó en beneficio para la
apertura temático-formal
que se produjo en las artes
plásticas en esta época.
La inclinación de muchos
artistas a hurgar en zonas
marginadas por el discurso
of icial en décadas precedentes, facilitó la pluralidad de tópicos que van
desde la relación con lo
popular, el kitsch, la revisión del concepto de identidad, la religión, la historia, la política –incluyendo
la cultural– y el sexo, hasta
la función del arte en una
sociedad como la nuestra.
La hibridez formal a través
de la integración de técnicas y manifestaciones diversas, protagonizó el
cambio de la visualidad en
el arte cubano contemporáneo y puso de relieve la
precariedad de nociones
como originalidad, autoría
individual y perdurabilidad del objeto artístico.
La asunción de prácticas
artísticas como happenings o performances señalaron el camino hacia otra
forma de hacer y entender
el arte, visto como transitorio, inacabado.
La fotografía, por su parte,
no marchó, salvo algunas
excepciones, a la par de
esta revolución plástica, en
el sentido de renovación
constante del lenguaje artístico. Si bien en la década
de 1970 sirvió de base sobre la que se erigió un fuerte movimiento pictórico –
Fotor realismo–, en el decenio inmediato se mantuvo a la saga respecto a
las propuestas artísticas de
esos años. Lo que podría
deberse a varias razones
objetivas. El hecho de que
la enseñanza de la fotografía no alcanza a ser
ubicada, como el resto de
las artes plásticas, dentro
de los estudios superiores
de arte influye en el retardo que, a veces, acusa
respecto a otras manifestaciones. No existe una escuela de fotografía en
Cuba; aun cuando se imparten cursos un poco espontáneamente por los
creadores, la formación
deviene, por lo general,
autodidacta. La preparación culturológica que
recibió la nueva generación de artistas durante sus
estudios en el ISA, sin
duda influyó en este desfasaje conceptual que acusó
la fotografía, al carecer de
una perspectiva teórica. A
su vez, el apego a la vertiente directa, contraria a la
manipulación, y el hecho
de que la fotografía por
espacio de más de veinte
años fuera considerada
imagen de la Revolución
–seguida muy de cerca por
instancias extrartísticas–,
determinó su retraso en
cuanto a experimentación
se ref iere. De ahí que la
renovación principal v enga precisamente de la
mano de artistas plásticos
por lo general egresados
del ISA.
La fotografía documental
entra entonces en un período de transición, sobre
todo a inicios de los ochenta en el que pudiera hablarse de cierta uniformidad en
el lenguaje fotog ráf ico
que llega incluso al plano
temático. Heredera de la
línea que dirige su atención sobre el hombre, entronizada años antes, la
mirada comienza a indagar
lo real pero más desde el
interés del creador.
Es signif icativo cómo algunos de los fotógrafos de
la década –Luis M. Fernández “Pirole”, José A. Figueroa y Ramón Martínez
Grandal–, fogueados en el
fotoperiodismo de los años
setenta, cuentan al arribar
el nuevo decenio con una
larga experiencia como fotógrafos. En lo referente a
la circulación de sus producciones, fuera del marco
periodístico y de los salones convocados por la
UPEC, comienzan a am-
ratifica la idea de continuidad que se establece en el
límite de ambos decenios.
Sin embargo, el análisis
casuístico permite que reparemos en notas disonantes dentro de la pretendida
homogeneidad con que se
ha acuñado la producción
fotográfica de estos años.
Es importante señalar que
el uso de las series y el ensayo fotográf ico como discurso estructurado comienza a apuntar, en ocasiones,
a zonas de lo social y lo
simbólico poco tratadas
anteriormente. Ahí está la
hombre común y su espacio inmediato o el kistch.
Son de Cuba , serie de
Mario Díaz Leyva, toma a
la vieja tro va santiaguera
como centro de su discurso.
Conjunto de retratos en los
que asoma cierto estatismo, presenta a los personajes serenos, como de
vuelta de todo, diríase resignados ante el olvido y
la indiferencia de la que
son objeto. O por el contrario, están aquellos que
habitan la serie En el liceo
de María Eugenia Haya,
para los que la tradición
pliar su radio de acción al
concretarse exposiciones
personales, infrecuentes
años atrás. La revista Revolución y Cultura será un
espacio importante en este
sentido de divulgación para muchos de los fotógrafos del período. Desde fines de los setenta se crea
una sección titulada “La
Foto Cubana” en la que se
publicaban series y ensayos fotográf icos de diversos autores. Cada número
de la revista a partir de este
momento y durante la
década de 1980 incluyó a
la fotografía en auténticos
artículos con reflexiones
acerca de ella. Lo cual
ciudad a través del cementerio como espacio urbanizado atemporal, repleto de
signos inexplorados, y el
tratamiento consiguiente
de la muerte no ya en su
coordenada humana, sino entendida a su vez como
decadencia, pérdida. Los
ensayos Solo entr ada de
Rogelio López Marín
(Gory) y Cementerio de
Rolando Córdoba son
representativos de esta
intención.
El encuentro con lo popular es analizado desde diferentes perspectivas con
una visión cultural que
incluye las tradiciones, la
iconología nacional, el
sigue siendo un modo de
expresión de lo cubano.
En ellos Marucha retrata
conductas referidas a una
identidad individual que,
socializada en un espacio
como ese, señalan el desvelo por la permanencia de
formas culturales con fuerte ar raigo en lo popular.
Por otro lado, también se
da un acercamiento a lo
cotidiano-popular desde
ese cubano de la calle que
se instituye en tema de la
representación (serie Gente
de mi barrio de Tito Álvarez o Compatriotas de José
A. Figueroa) y encuentra puntos de contacto
con obras del período
como Kiko constructor de
Leandro Soto, aunque las
primeras mantengan una
visión más optimista, si se
quiere poco problematizadora, en comparación con
su contemporánea.
Asimismo, el consumo
masivo de los símbolos patrios o la fraseología política, una de las preocupantes del arte de esta época,
también fue un tópico tratado por la fotografía documental, en muchos casos
sólo como testimonio, pero
igualmente revisado.
Desde el año 1976 y hasta
car la memoria histórica a
través de la constante utilización del símbolo. En
los ochenta, dirigirá su
mirada hacia los lemas y
la g ráf ica política –serie
Cuba va – al fotograf iar
verdaderos palimpsestos
casi ilegibles por la superposición indiscriminada
de frases. Su contemporáneo, José A. Figueroa, profundizó igualmente en este
tópico al presentar letreros
hijos no sólo de la exaltación gubernamental, sino
aquellos que evidencian la
sabiduría popular, mezcla
de repetición, es convertido en objeto anónimo,
perdida ya su capacidad
evocadora. El carácter crítico presente en las obras
ref iere cómo esta reproductividad puede extenderse
al inf inito, enajenando
cada vez más la función comunicativa y representativa del icono.
Desde f ines de los setenta,
se había visto una orientación de la fotografía documental cubana a dirigir la
atención hacia los interiores habitados por el hombre. La serie de Rigoberto
1981 , Grandal se dio a la
tarea de fotograf iar a la f igura del Apóstol en sus diferentes representaciones
por todo el país con más
de ocho mil negativos. Esta
labor está muy emparentada, en cuanto a metodología, con el trabajo realizado por Luc Chessex a
fines de los sesenta y principio de los setenta, compilado en el libro Pueblo,
R evolución y F idel una
misma cosa, en el que es
testimoniada la presencia
continua de la imagen del
líder en sus más espontáneas representaciones por
toda la nación. Grandal trataba, más que nada, de bus-
de humor y doble sentido
ubicados en espacios, muchas veces “poco fotogénicos”.
Figueroa, hacia f ines de la
década, posiblemente alarmado por el uso excesivo
de que son objeto ciertos
iconos nacionales, toma
imágenes donde representa
bustos de Martí fabricados
al por mayor (1988) o en la
que se aprecian sobre una
cama treinta y dos reproducciones de la foto Guerriller o Heroico ( 1990).
Estas fotografías pudieran interpretarse como un
comentario incisivo al empleo desmedido de la imagen del héroe que, a fuerza
Romero El patio de mi
casa inicia este camino que
luego transitaría, mediando los ochenta, Gilda Pérez, en su conjunto Paisaje
del patio, tratando de invertir la mirada hacia dentro en vez de a la calle. Si
bien el hombre no está físicamente presente, es sugerido a través de los objetos
que componen las escenas. Trabajado en la gama
de los grises, es una visión
más cercana de lo real,
donde el espacio vacío
protagoniza esa suerte de
autorreconocimiento en lo
que vemos. Es la dimensión del hombre visto desde su hábitat inmediato.
Sin embargo, uno de los
aciertos más relevantes de
este período, desde el punto de vista conceptual, lo
constituye la serie o ensayo
fotográfico Caibarién, que
Mario García Joya realizara
entre 1983-84. Su importancia estriba, además, en
que a lo largo de la década
no hubo un acercamiento
tan completo como este a
la problemática del kitsch
desde la fotografía documental, si bien hay que decir que su hija Katia García
realizó un trabajo sobre las
bodas en 1989 también
relevante. Y aun cuando su
compañera, Marucha, tomara algunas fotos de interiores, semejantes en
cuanto a tema –no así en la
elección del encuadre, en
la que ella es más osada e
imaginativa–, no llega a
tener el alcance que posee
el trabajo de Mario como
conjunto. El fotógrafo logró imágenes cargadas
literalmente de un decorativismo profuso en el que
convergen naturalezas
muertas, macramés erizados de flores plásticas,
objetos de yeso ocupando
el lugar de las antiguas porcelanas... rodeando seres
que dejan entrar al creador
hasta espacios íntimos como quien nada oculta, para
abocarnos, justo al límite
del rechazo, a la aceptación. Estas fotos logran
igual impacto que aquellos trabajos sobre el kitsch
realizados por Rubén
Tor res Llorca y Flavio
Garciandía de mediados de
la década y constituyen, en
conjunto, documento ef icaz de prácticas conductuales y atrof ias del gusto
asentadas en la conciencia
colectiva para la cual la
acumulación de objetos
decorativos ref iere la pertenencia a un status social
superior.
Ahora bien, del grupo de
fotógrafos reunidos alre43 Revolución y Cultura
dedor de la publicación
Revolución y Cultura, conformado por Grandal,
Pirole, Mario Díaz Leyva,
Gory, Mayra Mar tínez entre otros, destaca la f igura
de Grandal como maestro,
por el estímulo que brindó
a fotógrafos más jóvenes
como Gilda Pérez, Isabel
Sierra y Rolando Córdoba
pertenecientes a la Asociación Hermanos Saíz.
Grandal marcó pautas importantes en este período no solo por su entrenamiento en el fotoperiodismo diario durante muchos
años, sino por la influencia
que acusó su obra de la visión fotográf ica que, desde
los cursos impartidos durante los setenta por Raúl
Martínez, se sedimentó en
muchos de los fotógrafos
de esa época. Raúl quien,
además, era un excelente
pintor y diseñador gráfico,
hizo ver a sus discípulos
cómo aplicando los códigos del diseño a la fotografía se podría conver tir
cualquier fragmento de la
realidad en una imagen
bien lograda. Esta preocupación por el dominio de
los códigos intrínsecos de
la fotografía, en cuanto a
composición y el cuidado
del elemento estético, hace
que estudiosos de la manifestación achaquen a los
fotógrafos que se mantuvieran “...muy centrados en
la fotografía”4 y un poco
al margen del movimiento
cultural que animó la escena nacional por esos
años. Postura que es lícita,
máxime cuando se enarbolaban banderas a favor de
una libertad expresiva sin
restricciones; y necesaria
porque, en cierto modo,
desembarazó un poco a la
fotografía de ese imperativo testimonial que a
priori le había sido adjudicado desde sus inicios. Ahí
están las fotos (muchas sin
título) de Grandal en las
que el tema es precisamente lo fotográfico, donde la luz y las sombras son
la materia por explorar, ejercicio que no intenta abarcar la realidad toda, sino
fracciones, y a veces de tan
cerca, abstractas. Lo que
quiebra sagazmente el habitual uso de la representación en la fotografía
documental. Esta visión
fragmentada de la realidad
abrió el camino a propuestas que años después renovarían el curso de la fotografía documental cubana.
Vale decir que esto no fue
ni con mucho la genera-
grafo publicitario y re-portero gráf ico marcó una vasta creación que se extiende de 1975 hasta su muerte a inicios de los no-venta. Su apego al referen-te
es tan solo pretexto para
subvertir lo real por varias
vías, ya sea el extrañamiento que sentimos ante
sus ambientes opresivos
–resultado del uso de un
filtro ámbar como recurso
manipulador–, o la sorpresa frente a la conjunción
insólita de objetos ordinarios contenedores de historia que, apresados por su
lente, cobran una dimen-
lidad del quehacer fotográfico de estos años; salvo
los trabajos referidos, buena parte de la producción
mantuvo una timidez
rayana en el estereotipo temático, con imágenes que
recogían la labor de jóvenes en las movilizaciones
o escenas citadinas, sin
aportar realmente algo distinto de lo que se había
hecho antes.
Participando de ese cuidado por lo formal y el trabajo de la fotografía como
materia sensible en sí misma, encontramos la obra
de uno de los fotógrafos
más relevantes de las últimas décadas en Cuba:
Alfredo Sarabia.
Su formación como fotó-
sión inusitada. Se ha considerado a Sarabia como
un fotógrafo surrealista,
dado el manejo que hace
de la luz al dotar a sus fotos de esa atmósfera incierta que ya referíamos. Lo indiscutible es que nos tiende trampas constantemente, situándonos frente a
imá-genes nunca vistas
que muestran una realidad
evocadora más allá de su
cotidianidad.
El diseño composicional
de sus fotografías es tan
prudente que es imposible
hallar qué desechar o
agre gar. Poseía un amplio
dominio de la técnica fotográf ica que le per mitía
transitar con igual maestría
de la foto de altos contras-
tes a aquella diluida en los
grises. En ocasiones, para
lograr efectos ópticos, utilizaba el ángulo ancho que
refuerza el sentido de la
perspectiva como en aquella imagen en que un hombre carga con un retrete a
cuestas; o la foto “movida”
para acentuar la dinámica
captada en escenas curiosas, como cuando nos sorprende la lluvia en medio
de la calle.
Su sensibilidad para retratar indistintamente etapas
como la vejez y la niñez,
paisajes rurales, arquitectura dudosa en zonas limítrofes de la ciudad o el
pueblo; templos cristianos,
cruces, cristos, sacerdotes
o cementerios, desde un
ángulo inédito, es lo que
posibilita el descubrimiento de un tipo de búsqueda introspectiva, de
una realidad vivencial.
Su obra, junto a parte de la
poética de Grandal, constituye un punto de giro
dentro de la fotografía documental cubana. La temprana muerte de Sarabia
impidió ver hasta dónde
llegaría su ingenio. Su vocación por explotar el formalismo de la imagen dio
paso a un tipo de fotografía que, sin perder su referente real, busca una
calidad estética superior.
Raúl Cañibano, Cristóbal
Herrera, Lissette Solórzano
y Eddy Garaicoa son algunos de sus actuales cultivadores. De igual forma,
la estética de Grandal –seguida muy de cerca por
Figueroa–, donde la fragmentación de la realidad
para señalar aspectos sociales y psicológicos es el
centro de atención, ejerció una influencia decisiva
en fotógrafos más jóvenes
como Pedro Abascal. Habrá
en ellos una indagación en
segmentos intangibles de
lo real-social que ref ieren,
con frecuencia, procesos
mentales magnificados en
temas autónomos, válidos
por ser concepto y no tanto reproducción de lo real.
Por espacio de ciento cincuenta años la fotografía
en Cuba, y en específ ico
la documental, atravesó un
amplio espectro de temáticas y acercamientos, lo
que sin dudas permite la revisión y los más disímiles
enfoques. Propiciar el estudio sistemático de las colecciones individuales e
institucionales arrojará
más luz sobre la historia de
esta manifestación en el
país. Esperemos, sirva el
presente como acicate para
que estudiosos, curadores,
amantes en f in de la práctica fotográf ica continúen
hurgando en el terreno de
la imagen y la representación.
Bibliografía
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sobre la fotografía cubana” (palabras
al catálogo), 1898: Las fotografías
cubanas, Centre Cultural La Beneficéncia Diputació Provincial de
Valéncia, Colección Image, Valencia, 1998.
Del Valle, Rufino: “Cuba: su historia
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Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica, La Habana, 1998.
Haya, María E.: “Apuntes para una
historia de la fotografía en Cuba”.
Casa de las Américas, número especial editado en México por el xx
Aniversario de Casa de las Américas
1979. Ejemplar mecanograf iado.
Paz Cabrera, Olga: Las más recientes expresiones fotográf icas en Cuba
(1975- 1985). T. De Diploma, Fac.
Artes y Letras (inédito), 1987.
Vives, Cristina: “Fotografía cubana:
una historia... personal” en catálogo
Shifting tides: cuban photography
after the revolution. Los Angeles
County Museum of Art, L.A, 2001,
pp 137-143.
Notas:
1
Mraz, John: “La fotografía documental en América Latina” en V
Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, México, 1996, p 143.
2
Vale decir que el movimiento plástico de la vanguardia cubana no dejó
explícitos en ningún manif iesto, a
la manera europea y latinoamericana,
su postura estético-conceptual ni su
proyección social. Sin embargo,
existen documentos como la solicitud de un grupo de artistas de tomar
las paredes de los edif icios públicos
para pintar los desmanes del Machadato y la heroica respuesta del pueblo y los estudiantes; lo que deja
constancia de una toma de posición
frente a sucesos nacionales tan graves. Entre los firmantes de la carta,
dirigida al Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes un 30
de agosto de 1933, se encontraban
A. Gator no, Jorge Arche, José Hernández Cárdenas entre otros.
3
No sólo a través de la prensa, se
convocaron Salones 26 de Julio por
la UPEC y tuvieron lugar Jornadas
de Solidaridad con Cuba en múltiples países, en las que la fotografía
con esta temática tuvo una fuerte
representación.
4
Molina, Juan A. “Reflections on
contemporary photography in Cuba”
en Aperture No 141, 1995, Estados
Unidos, pp 16 -29 .
Fotografía cubana actual:
una mirada interior
Fotografía de
Raúl Cañibano
Iliana Cepero Amador
ablar de la más reciente fotografía cubana supone
un reto mayúsculo. Primero, porque a todo proceso
que se desarrolla en el presente se le ha de conceder cierta distancia y esperar que sedimente para analizarlo
más tarde en su justa medida. El tiempo, ciertamente, obra la
mejor parte. No obstante, podemos aventurarnos para observar
ciertos fenómenos que están teniendo lugar y que se reflejan
en la fotografía, expresión, sin dudas, del curso de una nación
y de la vida de sus habitantes.
La fotografía de prensa y la vertiente llamada documental
surgieron nacidas por este reclamo. La primera, por razones
obvias de función, supone realizar un registro lo más verídico
posible de los acontecimientos político-sociales de un país,
aunque a la larga siempre responda a intereses de tipo
ideológico. La fotografía documental, generalmente desprovista
de estas obligaciones oficiales, muchas veces intenta interpretar
los sucesos de un modo más subjetivo. La fotografía “conceptual” y la que algunos aún continúan llamándola por el término de “ar tística”, producida como una recreación supuestamente más metafórica o sofisticada de la realidad, cumple
otras funciones dentro del tejido social y artístico. De hecho, es
el tipo de fotografía generalmente privilegiado por revistas
especializadas con el objetivo de ponderar esta tendencia
como fiel exponente de su no muy antigua entrada en los
predios museables.
Quedarían otros ter renos por citar, como la fotografía comercial,
de modas, el desnudo, el paisaje. Sin embargo, pienso que las
clasificaciones, algunas veces tendientes a destacar un género fotográfico por encima de otro, no llevan a ninguna parte.
Cada vez que hojeamos un libro de historia de la fotografía,
encontramos, junto a los grandes nombres, un sinnúmero de
imágenes anónimas, ya sean retratos, paisajes, escenas costumbristas, imágenes de guerra o de cualquier otro índole.
También descubrimos en estos libros –sobre todo en el período del siglo XIX– estudios fotográficos determinados, a los que
en la centuria siguiente se sumaron fotografías tomadas de la
industria, del mundo de la publicidad, experimentos con la luz
y una lista interminable de toda la imaginería realizada con
las posibilidades inherentes a la cámara fotográfica.
Se pusieron de moda, sin embargo, –y esto viene desde que el
pictorialismo se afanara por convertir la manifestación en arte,
pero que se volvió más fuerte en la década del setenta–, las
distinciones entre lo que se hace para ser colgado en la pared
de una galería y el resto de la fotografía que persigue otros
propósitos.
En Cuba hemos padecido del mismo mal, especialmente en
los últimos años en los que la sobrestimación de la fotografía
“conceptual” ha opacado, indiscutiblemente, el fotorreportaje
o la documentalística, por no decir otras vertientes que se
desarrollaron con la manifestación. Realzar solo la fotografía
hecha para fines “museables” –por decirlo de algún modo– en
considerable detrimento de otras propuestas, se ha vuelto una
tendencia que no sólo limita nuestras posibilidades de una
interpretación mucho más profunda de la realidad, sino que
pudiera lastrar la comprensión de la complejidad cultural
cubana, que cada vez se vuelve más inextricable.
Me viene a la mente, por ejemplo, la exposición que en estos
momentos tiene lugar en el Centro Internacional de la Fotografía
en NY (ICP) –para la mayoría de los fotógrafos, su “Santa Sede”–
donde se combinan photomontages contructivistas de la Unión
Soviética y Alemania de los años veinte y treinta, con imágenes de la guerra de Iraq realizadas por nueve fotorreporteros y
una singular exposición donde se muestra el uso de imágenes
digitales para medir los efectos del estrés en células vivas.
Esta osada mezcla de hechos y ficciones resulta representativa del ánimo de la prestigiosa institución norteamericana: no
efectuar divisiones, sino establecer un concepto de la fotografía
mucho más amplio del que los circuitos artísticos nos tienen
acostumbrados. Para los curadores y la dirección de ICP, lo
importante es el continuum de imágenes que nos inundan por
doquier y que forman parte de casi todas nuestras experiencias
contemporáneas. Y no solo eso, sino la capacidad de estas
para prefigurar y reflejar todos los acontecimientos que ocurren
en las vidas individuales y colectivas.
Puede que el concepto de la exposición de ICP pudiera ser
insólito para algunos, pero no es esta una idea nueva. Desde
hace algunos años, las instituciones museísticas presentan,
cada vez más, lecturas culturales a partir de numerosas zonas
de la realidad que aparentemente nada tienen que ver con el
arte, sin embargo este se nutre, de manera perenne, de componentes esenciales que dichas zonas le brindan. De hecho,
en Cuba no faltan intentos curatoriales por establecer cruzamientos interdisciplinarios y trazar “estrategias de transacción”,
cuyos propósitos se dirigen a entender la cultura a partir de
Iliana Cepero
Amador.
Historiadora y
crítica de arte.
Especialista de
la Fundación
Ludwig de Cuba.
métodos que no excluyan todo tipo de manifestaciones que
surgen de forma espontánea, o que tengan que ver con la cultura de masas, y así dar cabida a la diversidad, estudiada a través de un acercamiento antropológico.
Coincido plenamente con este punto de vista, pues la realidad
no está construida por territorios separados, y por tanto, la
visualidad se configura a partir de infinitas interrelaciones entre
los aspectos que modelan la vida. Sin embargo, en Cuba ese
continuum no toma formas palpables, por un vacío que se ha
producido justamente en el desarrollo de determinados géneros
fotográficos, como la fotografía de prensa, la comercial (por citar algunos ejemplos), cuyo desenvolvimiento en las décadas
republicanas cargó de sentido estético y político a la iconografía
que desplegaría la década del sesenta. En esta década, la
fotografía de prensa gozó de un protagonismo excepcional,
pues la urgente necesidad de enseñar a un pueblo analfabeto,
favoreció una indiscutible supremacía de la imagen sobre la
palabra. En las décadas subsiguientes, la palabra fue ganando
terreno en la prensa escrita, mientras la imagen languideció
progresivamente. La fotografía comercial por su parte, luego
de una historia plausible en la República, también se marchitó
después de la etapa revolucionaria, y hoy su marco de acción
se ha estrechado solo para fines turísticos. Por tanto, estas
irrupciones que se producen en nuestra visualidad generan
rígidos compartimentos, cuya capacidad de fluidez y relación
se hace bastante precaria.
De modo general, buena parte de la iconografía que se ha ido
concibiendo durante los últimos años, se conforma, o bien por
estereotipos visuales generados a partir de un inamovible dispositivo retórico (dígase la propaganda política); o por el bombardeo casi inevitable de un considerable número de imágenes
importadas que se fabrican para inducir un gusto ilimitado
hacia el aspecto más light o banal de la cultura internacional,
sobre todo la norteamericana. Quedaría en este intervalo,
toda la imaginería forjada por nosotros mismos a partir de la
observación de nuestro par ticular modo de pensar, de ser y
de comportarnos culturalmente, pero siempre nutrida, en
todos los niveles de creación –desde lo más “culto a lo más
popular”– por todos los préstamos tomados indistintamente
a modelos foráneos.
Tomemos ahora tres muestras de diferentes tipos de fotografía
para analizar a través de ellas, cómo se comportan los fenómenos que hasta ahora hemos tratado de esbozar.
Comencemos con la documentalística y la serie de Raúl
Cañibano sobre la celebración de San Lázaro, realizada por
el fotógrafo a partir del año 2000.
La serie intenta registrar el martirologio que un sinnúmero
de personas llevan a cabo cada 17 de diciembre, el cual
comporta rasgos particularmente violentos y marginales.
La gestualidad de los protagonistas de estas historias recuerda por momentos al fotógrafo checo Josef Koudelka,
cuando convivió con las tribus gitanas y plasmó con brillantez
la teatralidad implícita en las dificultades de estos seres
marginados, obligados a vivir en ghettos aislados de la
urbe. En el caso de un set bien diferente, Santiago de las
Vegas, un hombre de rodillas cargando a un bebé, un grupo
de personas con los brazos levantados siguiendo un ritual
cristiano en la iglesia, los rostros demacrados y con ciertas
expresiones alienadas, van conformando una galería de
personajes, cuya existencia parece haber estado predeterminada solo para esta ocasión.
Para plasmar el efecto dramático de esta ceremonia, se ha
empleado el ángulo ancho –recurso casi constante en la fotografía documental cubana a partir de los setenta– y el uso
muy contrastado de los valores tonales.
Para quienes han vivido
la experiencia, esta es en
verdad una realidad que
no concede mucho margen a los grises, siempre
parece oscilar hacia los
extremos. Sin embargo, las
fotos de la serie también
le deben mucho a la impronta incuestionable del
siempre presente CartierBresson y a la manera de
un Sebastián Salgado.
Bresson y Salgado han
sido dos figuras constantes
para el género documental
en Cuba. El primero, por el
elemento surrealista, que
parece perfectamente
ajustable para una entorno tan contradictorio como el nuestro. El brasileño, por su estilo espectacularmente edulcorado de
negociar la realidad. De
esta manera, asistimos
con Cañibano a una circunstancia dura que se
despliega ante nosotros con el atractivo surreal legado por
dichos maestros.
Un personaje barbudo, iluminado desde abajo por unas velas
y recibiendo limosnas en una caja colocada a sus pies, semeja
una macabra aparición en medio de la noche, mientras que
dos hombres conversan plácidamente en el fondo. Una muchacha arrodillada con una vela aparece junto a un personaje
en primer plano, completamente enfundado hasta ocultar su
cabeza en un ropaje negro, que más bien recuerda a un Francis
Bacon que a un trasnochador tratando de dormir sin ser molestado. La muchacha sirve de puente entre el extraño ser del
primer plano y algunas personas durmiendo en el extremo
superior derecho de la foto. En otra fotografía, un hombre mira
a cámara mientras sostiene una imagen en yeso de San Lázaro.
Al fondo, la sombra de otro hombre en silla de ruedas se
proyecta sobre la pared.
Otras imágenes son un poco más crudas, como la foto de unas
piernas arrastrando cadenas a las que se les han colocado
piedras, o unas extremidades derramando sangre al lado del
esqueleto de un perro, o de una mujer desmayada en el suelo
por la fatiga... y esto es sólo un segmento del asunto. Las
imágenes reales clasifican para ser mostradas en cualquier
espacio televisivo de los que inundan el mundo, de corte “Ver
para creer” por su condición de tenebrosa espectacularidad.
Sin embargo, lo importante no es dejarnos vencer por esta
condición, sino tratar de desentrañar qué tipo de mundo nos
está ofreciendo esta imaginería.
De todos es conocido que a partir de principios de los noventa,
las religiones afrocubanas tomaron fuerza en el país como
nunca antes, o al menos, su práctica se volvió completamente
abierta. San Lázaro, el santo mendigo, es una de las deidades
más privilegiadas por los creyentes dentro del panteón yoruba.
Por tanto, la fecha en que se celebra esta festividad, cientos de
personas acuden a su santuario en Santiago de las Vegas por
diversos motivos: unos para pagar promesas por favores
concedidos, otros, para tomar parte en la ceremonia que tiene
lugar en la iglesia, otros sencillamente por curiosidad. Lo cierto
es que no es un fenómeno solo para un determinado sector de
la población, cada vez más se torna en un evento masivo que
incluye habitantes de la Ciudad de la Habana, de sus alrededores y pagadores de promesas de diversas regiones de la
Isla. El carácter masivo transforma dicho acontecimiento en un
objeto de estudio interesante, considerando la brutalidad y
tragicidad de lo que allí se contempla, sobre todo en cuanto a
flagelaciones se trata. Sin embargo, para muchos ha devenido
en una suerte de espectáculo carnavalesco. ¿Será que de
alguna manera estas imágenes nos muestran que junto a la
violencia y la marginalidad de la mayoría de los protagonistas de estas acciones, en vez de un rechazo hasta cierto
punto entendible, se ha generado un efecto contrario, o sea,
todo un público ávido de consumirlas? ¿Será que todos participamos cada vez más de este tipo de comportamiento en
nuestra vida diaria y el marco que brinda la celebración de
San Lázaro es una oportunidad para expresar en el plano
colectivo, lo que sucede en términos individuales? Este sacrificio llevado a sus últimas consecuencias a través de métodos cruentos, ejercitado por un número cada vez más creciente de personas, ¿podría indicar estados extremos de conflictos irresolubles canalizados a través del castigo, o necesidades sumamente perentorias que exigen ofrecimientos de
tal modo excesivos?
Por otra parte, la serie indica determinados elementos, como
un sentido caótico en la composición que alude a una realidad siempre en movimiento, jamás estática.
Aunque la iconografía de Cañibano se encuentre suavizada
por los efectos de diseño, de composición y luces, la brutalidad
de este suceso no deja de estar ahí, transmitida por determinadas señales. Y esa sensación de intranquilidad, de que lo
que contemplamos puede que sea tan sólo una mínima parte
de la experiencia real, nos asoma a un mundo que transcurre
paralelo al mundo que el fotoperiodismo y los media insisten
en mostrar estable y colmado de conquistas.
Tan inquietante como esta serie de Cañibano, puede resultar
“Soviestporfilm presenta: Angustia Existencial Post Coitum” de
Jorge Luis Marrero, aunque el modo de transmitirlo resulte
completamente diferente.
Con los instrumentos conceptuales aprendidos de su formación
académica en el ISA, Marrero combinó diferentes medios –en
el caso que nos ocupa dibujos y fotografías– para revisar un
capítulo de su infancia que tocó a muchos.
La serie, realizada entre finales del 200 hasta el 2001, concebida para una exposición personal en Galería Habana,
tomaba como motivo central un segmento de la visualidad
que la niñez cubana tuvo en plena década de los setenta.
Carente de los medios actuales de entretenimiento, como
videocasetes y los nunca imaginables ataris, la generación a
la que pertenece Marrero tuvo que conformarse con un
entretenimiento casero: películas de diapositivas que se pasaban con un rudimentario proyector y se exhibían en una
pared o en una tela colgada en cualquier habitación de la
casa. Las películas, casi todas de factura soviética, relataban
fábulas con marcadas referencias a leyendas del folclor ruso
o a personajes de “cuentos de hada”, aunque sin destinos
muy felices.
Para la generación que nació a principios de los setenta, los
llamados “muñequitos rusos” –como se llamaba a toda la
producción de dibujos animados procedente de los antiguos
países socialistas– constituyeron una experiencia imborrable,
para bien o para mal. Lo cierto es que las historias contadas
reflejaban un pensamiento y una idiosincrasia que para nada
tenía que ver con la nuestra. Por supuesto, todo ello tenía lugar
durante el período de mayor sovietización en la historia cubana.
La obra de Marrero en cuestión, seleccionaba algunos fotogramas de estas películas a los cuales arreglaba en Photoshop ,
ya fuera pasándolos por filtros determinados, corrigiendo colores, o editando los textos subtitulados. Una vez terminado el
proceso, las flamantes impresiones colgadas en la pared se
combinaban con dibujos que, a la manera infantil, Marrero había realizado durante los años más duros del Período Especial.
Las fotografías transmitían una emoción particular, sobre todo
para quienes vivimos nuestros primeros años inmersos en
estas fábulas lejanas. Sin dudas, apelan a una etapa nostálgica de nuestras vidas; la sensación de un pasado bastante
feliz en el que todavía nos encontrábamos ajenos a la angustia
de la supervivencia, o a la sed de tener lo mejor y a la zozobra
de conseguirlo. Es cierto que la estética de esas películas de
diapositivas remite al período de sovietización en Cuba, pero
también de forma inevitable, a los años eufóricos de la utopía, en los que de alguna manera todos disfrutábamos de la
inocencia esperanzadora de un mañana mejor.
La aparente ingenuidad de los fotogramas se desvanecía
rápidamente luego de una primera ojeada a las fotos. Ningún
texto estaba inventado, solo
cuidadosamente editado para
hacerlo coincidir con el estado de ánimo que después encontrábamos en los dibujos
trazados años más tarde. Pero
extraídos de la trama original,
los parlamentos de las películas se tornaban absurdos y
chocantes.
Las caricaturas, realizadas de
manera precaria y como el
propio artista dice: “portadoras
de un espíritu sarcástico y nihilista”, contenían una fuerte
carga agresiva. Los diálogos
entre los personajes se encuentran llenos de obscenidades, violencia, y un toque
de pornografía. Al repasar
nuevamente los fotogramas,
aislados entre sí y engrandecidos, devorando la simplicidad de los dibujos menudos, un
viso siniestro parecía velarlos. A par tir de ese momento, los
numerosos bocadillos expelían lentamente segmentos de
violencia, de incesto, de bajas pasiones; a lo cual se añadía el
hecho de que los códigos utilizados no resultaban del todo
familiares a una audiencia acostumbrada a Walt Disney.
Terminábamos comprobando que el mensaje subliminal de
estas películas infantiles no contenía una sustancia diferente
a los agresivos dibujos hechos por Marrero en el Período
Especial, producidos en medio de la amargura y la frustración.
El que se había embebido las historias proyectadas sobre la
pared de la casa, era el mismo autor de viñetas soeces, décadas
más tarde. Marrero develaba la psicología infantil despojada
de cualquier aura de candidez y delectación. La mente de un
niño podía ser tan enrevesada como la de cualquier adulto. Y
decididamente lo que absorbíamos durante esta etapa, podía
dejar marcas irreversibles en nuestro desar rollo posterior. Pero
además, la obra hablaba de dos momentos cumbres en la
historia del país a través de la psiquis de un niño convertido en
adulto: cuando todo nos era garantizado y cuando nos
quedamos solos por primera vez, dependiendo de nosotros
mismos. El “cuento de hadas” de la primera etapa se había
rasgado para dejar entrever unos intersticios particulares:
los valores transmitidos a través de estas películas soviéticas contenían casi siempre designios fatídicos y generalmente un sacrificio a realizar que no necesariamente conducía
a feliz término.
Las caricaturas que el propio artista dibujara para exteriorizar
los conflictos que vivía en la época de los noventa, no sólo
marcaron el doloroso proceso de arribar a una adultez desprovista de cualquier edulcoración, sino que también mostraba
que el sacrificio que toda la década del setenta proclamaba
a voz en cuello, tampoco había terminado de una manera
muy feliz. La frustración, el desencanto, y especialmente la
incertidumbre, fueron sentimientos comunes durante el Período Especial y estos dibujos aparentemente simples, con la
misma estética elemental de los graffitis de baños públicos; se avenían desde la esfera individual, a un estado de
ánimo colectivo.
Está claro que Marrero, como tantos otros artistas contemporáneos, utilizan la fotografía como una herramienta conceptual
expresiva y no como un fin, a la manera de un fotógrafo convencional. En el caso que nos ocupa, el artista supo maniobrar el
medio como un portador discursivo, que de modo coherente
apoyó el concepto principal de la obra.
Sin embargo, en la actualidad se tiende a pensar –corriente
que gana cada vez más adeptos en Cuba–, que imprimir un
negativo en grande supone que la foto automáticamente
poseerá una autoridad artística. Como dijera el crítico norteamericano Vicent Aletti en The Village Voice, 2001: “...más grande no significa mejor, una imagen débil no lucirá importante
cuando es agrandada al tamaño de una vidriera de tienda”.
Creo que es un criterio a tener muy en cuenta, dadas las enormes posibilidades que ofrece la digitalización hoy en día, donde
cualquier imagen puede ser agigantada. Es un peligro que
debe evitarse si de imprimir a gran escala se trata, para no caer
en un decorativismo con pretensiones “artísticas”.
Ahora bien, hasta ahora hemos hablado de la fotografía realizada para ser disfrutada por el público entendido. No quisiera
terminar sin antes referirme a otro género, surgido desde los
inicios de la manifestación y que en Cuba se ha dado en llamar “lambierismo”. El término alude en el presente, a los trabajos realizados por encargo familiar : díganse bautizos,
cumpleaños, bodas y sobre todo, los quince, pero también
incluye el tipo de retrato-memoria realizado por un fotógrafo
free lance que merodea sitios habituales de entretenimiento.
Pese a ser habitualmente menospreciados por el gremio de
fotógrafos “que se respetan”, algunos de estos fotógrafos
populares amateurs han pasado a la historia de la fotografía.
En nuestro país no pueden obviarse dos ejemplos claves:
Joaquín Blez y Constantino Arias.
Blez, desde su estudio en Chaparra y luego trasladado a la Habana, fotografió todos los rostros de aquellos miembros de la
sociedad cubana que podían costear retratarse en uno de los
más famosos estudios de la Isla. Blez, por supuesto, sometía
cada rostro a un esmerado proceso de retoque para complacer al cliente, haciéndolo lucir más joven y hermoso. La serie de
los desnudos es solo una pequeña parte de una extensa obra
que incluye miles de retratos de estudio, novias y quinceañeras.
Arias, por su parte, se ganaba el sustento fotografiando cuanto
evento social ocurría en la ciudad, de los cuales se enteraba
leyendo las notas en los periódicos. Además de sus conocidas
imágenes de las luchas estudiantiles, del Chori y del Hotel
Nacional (donde estaba contratado como fotógrafo y se dedicaba a hacer fotos personales a los turistas y vendérselas),
la obra de Constantino también cuenta, por ejemplo, con cientos de negativos de bodas. Por tanto, este tipo de labor no
debe ser omitida ni despreciada, si se pretende entender
algunos rasgos de la psicología social de un pueblo. Según
dijo el crítico francés Michel Frizot: “El estudio del fotógrafo es
un ambiente estrictamente fotográfico donde ha evolucionado
uno de los mayores rituales de la sociedad moderna... El estudio
no es un territorio neutral, sino un ambiente completamente
artificial... Esto impone en sí mismo una acción, por tanto, el
retrato es una batalla entre partidos armados de diferentes
maneras: el cliente, el fotógrafo y el lugar donde todo está
hecho y dicho y el cual debe estar investido con un sentido
real del yo... Por largo tiempo, la gente despreció la fotografía
realizada en estos estudios locales, instalados por miles en
cada país, pero durante los últimos veinte años, han sido
reevaluados de manera creciente por sus características
etnográficas, históricas y vernaculares. Todos estos elementos
se presentan simultáneamente, y forman un retrato colectivo,
anónimo de comunidades y grupos sociales.” 1
En Cuba, el estudio se ha visto opacado por la labor del lambiero, quien hace de todos estos encargos, un negocio lucrativo. Me referiré esta vez, solo a la fotografía de los quince, por la
singular popularidad que ha alcanzado recientemente en
nuestro país.
¿Y por qué hablar de este fenómeno, que en Cuba siempre ha
tenido connotaciones bien particulares?
Pienso que no hace ningún bien proseguir ignorando lo que
sucede a nuestro alrededor. Los rituales familiares continúan
siendo un objeto vigente de estudio en el mundo y constituyeron tema central de las propuestas del arte cubano en los
ochenta. En el arte internacional se ha retomado el asunto como parte de las búsquedas antropológicas que signan la contemporaneidad.
Aunque por muchos años criticado por sus connotaciones
burguesas, la celebración de los quince años es un acto sagrado en toda familia cubana. Hubo épocas en que se mantuvo
de forma discreta, sin embargo, en los últimos años ha experimentado un auge considerable. Además de las fastuosas fiestas y de todas las variaciones de ceremonial que conlleva, las
fotos son quizás el elemento indispensable. De las fotografías
modestas que se tiraba la muchacha en el ámbito casero o en
sets preparados para ello, se ha evolucionado a todo un repertorio establecido de escenografías, poses y vestuarios.
El retrato colectivo de la comunidad que estos fotógrafos
conforman sin proponérselo, refiere a determinados procesos actuantes en la sociedad cubana que quedan
subsumidos en esta iconografía. Por ejemplo, una inclinación por apropiarse de códigos seudo-hollywoodenses
–como la tendencia de las jóvenes a actuar como personajes famosos de dibujos animados, dígase “La Cenicienta”–, una apropiación de los patrones de gusto traídos por
los familiares que residen en el exterior , o que sencillamente se asimilan de los media y se “tropicalizan” a la
manera cubana, como la moda de retratarse en la Plaza
de San Francisco con las palomas en la cabeza, o montar
en carruaje.
Aunque sea difícil de admitir, todo ello va configurando el rostro de una generación y a nivel popular, es la memoria que
queda de los años de adolescencia. Si obviamos completamente este fragmento iconográfico de la sociedad, nos estaremos perdiendo también una oportunidad para discurrir sobre
los posibles significados que se esconden tras este álbum
general.
Desde los ochenta, los artistas se preguntaban las causas de
la pervivencia de viejas costumbres y fanatismos a pesar de
treinta años de Revolución, que cruzados con nuevos modelos
generaban el kitsch. La obra de Leandro Soto y del Grupo Puré
legitimaron este gusto “popular”, declarándolo parte esencial
de sus vidas, de su ámbito familiar. Rubén Torres Llorca, por su
parte, en “Te llevo bajo mi piel”, trataba de develar los patrones
de gusto de la población que la hacía una televidente obsesiva
del programa Cine del ayer.
Lo mismo sucede con los quince, ¿por qué se ha convertido en
un ritual imprescindible en la vida de casi la mayor par te de las
familias cubanas? ¿Por qué el deseo de celebrar fiestas con
quince parejas y bailar un vals a la manera “burguesa”, cuando
este ha sido un hábito que supuestamente debía cesar después del cincuenta y nueve?
Una de las posibles respuestas estaría relacionada con el deseo individual de celebridad.
Este carácter exhibicionista en el plano personal se satisface
continuamente con la fotografía, como bien apunta Susan
Sontag cuando habla del “uso narcisista de la fotografía”. Ese
deseo de ostentación personal, esa reafirmación del yo tan
propio de la adolescencia encuentra su cauce en estas fotos.
Pudiera pensarse que una de las vías más recurridas por parte
de la familia cubana para vivir por un instante “el cuento de
hadas”, los “quince minutos de fama”, ha sido apelar al “lambiero” para que construya este pequeño y efímero coto de
notoriedad para la muchacha de la casa. Y resulta interesante la
manera con que se tratan de equilibrar las nociones colectivismo
versus individualidad en una sociedad como la nuestra.
Cuando revisamos las connotaciones de este fenómeno popular, no podemos menos que pensar que todo lo que hasta
ahora hemos visto se interconecta estrechamente. Esas personas que acuden al ceremonial de San Lázaro, son las mismas
que posan o hacen posar a sus descendientes ante la cámara
de un fotógrafo para que les fabrique un mundo idílico. Algunas
de ellas pertenecen a la generación de la utopía, cuando se
precisaba de esfuerzos colectivos gigantescos y se promulgaba
la renuncia de todo provecho individual por el bien común.
Pero ahora, en el pequeño círculo doméstico, preparan un vals
para su hija para disfrutar junto a ella de su corto espacio de
aparatosa celebridad, y la pueden vestir de Cenicienta sin el
menor remordimiento, a pesar de que por casi dos décadas no
cesaron los esfuerzos por imponer la cultura soviética. Walt
Disney siguió primando sobre Sovietsportfilm.
Tal compendio de singularidades for ma parte de la yuxtaposición de elementos supuestamente antagónicos que nos ha
caracterizado como pueblo a través de la historia, y con los
cuales convivimos a la perfección en la vida diaria. El carácter
marginal de numerosas actitudes sociales, la práctica de la
religiosidad popular a escala masiva, el retorno a ciertos códigos de los cincuenta en las conmemoraciones familiares; conviven en un escenario que ha colocado un énfasis perentorio
por enriquecer la cultura de las grandes masas, como parte de
un interés histórico de la Revolución en los planes sociales.
Pero en el corazón de este fenómeno, se desarrolla un proceso
de cruzamientos e influencias, de préstamos y apropiaciones
que caracterizan nuestra cultura en todos los niveles, ya sea en
el llamado “arte culto” o en la cultura popular.
Cada cual se aproxima a la realidad con los instrumentos que
posee a su alcance, y de alguna manera, no importa si se trata
de una obra conceptual, de una foto documental o de un registro
familiar, no faltarán los mecanismos de asimilación de modelos foráneos, y muchos se sentirán inclinados a tratar de “arreglar”
esa realidad a la medida de su propio concepto de lo “bello”.
Quedaría tan sólo recordar, que la fotografía, no importa a cual
tendencia se adhiera, continúa demostrando su validez como
documento imprescindible de la vida de una nación, o como
interpretación alegórica de los sucesos que la realidad trae,
enunciados a través de la sensibilidad de quien mira por la
lente. Las categorizaciones que realizamos dentro del medio
funcionan hasta cierto punto, pero el riesgo mayor consiste en
dejarnos arrastrar por la inflexibilidad que estas a veces suponen.
La visión de Cuba (fotográficamente hablando) no sólo se
conforma a partir de la oficialidad de los media, de una vertiente
documentalística, o de la producción conceptual, sino también
de las manifestaciones culturales espontáneas. Quedaría por
examinar cómo se fabrica nuestra imagen desde el exterior, a
partir de la obra producida por
artistas cubanos que residen
fuera del país, o cómo somos
mirados a través del modo
particular en que los extranjeros se acercan al entorno
cubano. Nada de ello debe
descartarse de nuestro continuum iconográfico. La cultura puede entenderse solo a
partir de posturas inclusivas,
no exclusivas.
Nota:
1
Frizot, Michel. “The New Histor y of
Photography”, Ediciones Könemann,
1998.
Los haitianos en Cuba
LA MUJER,
LA SEMANA
SANTA
Y LA MUERTE
Jaime Sarusk y
En esta entrega –segunda y final– sobre la presencia de los haitianos en
Cuba se abordan tres temas fundamentales de su vida cotidiana, aunque
con características muy propias y singulares: la relación mujer-hombre
entre inmigrantes que debían afrontar y resolver la enorme desproporción
cuantitativa entre unos y otras; emergen nuevamente los días dionisíacos
de su celebración de la Semana Santa; en tanto que asoman tensas e
inesperadas su visión de la muerte y del nacimiento de un nuevo ser, rituales
totalmente en contraste con la apreciación al uso, por lo menos en el
llamado “mundo occidental”, de tales acontecimientos.
Nue vamente, gracias a los testimonios de Nando , del carretero que
trasegaba br aceros entre colonias de caña e ingenios azucareros, y un
amigo de ambos, todos conocedores a fondo del universo haitiano en
nuestro país, hemos podido acercarnos y conocer de primera mano ese
complejo fenómeno histórico-social de las décadas iniciales del siglo
veinte .
La mujer
La mujer siempre ha tenido gran
significación entre los haitianos, por
lo menos los que conocí en Cuba,
dice Nando. Adoraban a las mujeres
y las situaban en primer plano en
todo. Si tenían una f iesta, ellas
disfrutaban con más gusto que los
varones. Casi siempre lo que poseían
los hombres se lo entregaban a ellas.
Estaban habituados a que fuera así.
Por ejemplo, en un batey donde había dos o tres haitianas y cincuenta
haitianos, los hombres se dividían
en grupos y compartían con cada
una de las dos o tres mujeres. Por lo
regular ellas les guardaban las
prendas y el dinero. Aparecía una
haitiana y siempre se veía a ocho o
diez hombres a su alrededor, aunque
ella tuviera su “marido”, que no era
legalmente su esposo. Desde que
llegaban, según me lo contaron mis
padres, de inmediato depositaban su
conf ianza en ellas, e xplica Nando.
–No creo que esa costumbre la
implantaron solamente en Cuba,
sino que ya la
traían con
ellos. Es decir, que la
mujer en la
sociedad
haitiana ha
desempeñado un papel preponderante en la vida
de los hombres. A esos
ocho o diez haitianos
les decían “buey de
pie”. Y el “marido” o
“buey sentado” sabía que aquellos
ayudaban a mantener la casa.
Le pregunto a
Nando si existían relaciones
sexuales entre
los “bueyes de
pie” y ella.
–A veces sí las
tenían –responde. Sin embargo, no
era así con otros que no fueran esos
ocho o diez y el marido. Además,
éste último consideraba que ella era
una gran mujer porque lo ayudaba
económicamente. Le sacaba el dinero a esos hombres. El “marido”, el
of icial de la casa, era quien vi vía
mejor. Lo cual no quería decir que
necesariamente estuviera enamorada de él.
Ella no se enamoraba. En esos hombres sólo veía el negocio, cómo obtener recursos o dinero. A casi todos
les administraba la plata. Además,
no estaba casada con el “buey sentado”. Entre ellos no se imponía el
casamiento, no había ningún tipo
de ceremonia. Sin embargo, el “buey
sentado” parecía ser la persona que
representaba a la casa.
Pero si a esa mujer no le convenía el
hombre, se mudaba a vivir con otro
sin andar con muchos remilgos. Un
posible motivo para tomar esa decisión podía deberse a que el hombre
que abandonaba no había avanzado
todo lo que ella entendía. La ambición de ellas era el dinero. Y si el
nuevo que ha escogido tiene mejor
situación material, pues se queda
con él. Llega, aparece ante éste como
si le dijera: “ Aquí estoy por que
llegué”. Ninguno cree que va a
compartir su casa con una mujer. Y
allí permanecerá ella mientras le
convenga, a pesar de que probablemente él no le había propuesto vivir
juntos. P or supuesto que ya se
conocían muy bien: todos eran amigos y se visitaban con frecuencia.
Como el “marido” sabía que se
acostaban con ella, cuando eso
iba a ocur rir inventaba un pretexto para salir.
Si un “buey sentado” permanecía todo el tiempo metido
en la casa, ya estaba entorpeciendo el trabajo de ella,
así que lo más práctico
era separarse de él.
Era evidente que el
“buey sentado” o
“gourroupier”, de
alguna forma se benef iciaba gracias
a las relaciones
que ella sostenía con esos
amigos.
Ilustraciones: Alexis Abreu
De ese modo podía mantener la casa
y adquirir todo lo necesario para la
alimentación y otros gastos. De otra
parte, ella realizaba las labores del
hogar: cocinaba, lavaba, limpiaba,
cosía. Es decir, se compor taba como
una ama de casa. Sin embargo, no
lavaba la ropa de sus amigos. No se
dedicaba a tales menesteres porque,
en otro sentido, era como una reina.
Aunque es preciso aclarar que no
utilizaba el dinero que se procuraba
el marido “of icial” o “b uey sentado”. Nunca. A juzgar por como actuaban, cada uno debía agenciarse
el dinero con su propio esfuerzo, sin
que intervinieran los otros. El jornal
que él podía devengar lo guardaba.
Y ella no se lo sacaba. O sea, que
tenían una relativa independencia.
La de ella, gracias a sus relaciones
con esos amigos. Más allá de los
quehaceres cotidianos, su trabajo
consistía en visitarlos en sus casas.
O si no, ellos la visitaban. Además,
se preocupaba mucho cuando uno
de ellos se enfermaba. Acudía a sus
lechos. A algunos les preparaba
cocimientos con hierbas hervidas, a
otros, baños. Por ejemplo, para la
fiebre o el dolor de cabeza utilizaba
el rompesaragüey en baños tibios. Y
si se trataba de dolores de estómago
o algún malestar de la barriga, ya
tenían su medicina predilecta: el
aceite de higuereta que procesaban
ellos mismos directamente. La sembraban, la recogían, la molían y le
extraían el aceite que aplicaban también como grasa para el pelo, aunque el olor que despedía era desagradable. Para otras enfermedades o
molestias utilizaban raíces de hierbas como la mejorana o la hierbabuena. Los granos los combatían con
mercuro cromo. El rompesaragüey
se usaba también en los centros espirituales. Usaban un gajo para espantar al espíritu malo. Al parecer
esa costumbre la tomamos en Cuba
de los haitianos. Pero alguien aclara
que antes ya se usaba para despojos.
Tanto por los creyentes del espiritismo como por los de la santería.
Las fiestas en Semana Santa
Las f iestas en Semana Santa empezaban desde el miércoles de
ceniza. Ese día lo dedicaban a las
comidas de santo . Es decir, que
preparaban los animales y otros aliRevolución y Cultura 54
mentos consagrados sus loas o santos. Tenían en sus casas f iguras que
los representaban, casi siempre donde había mujeres o en los barracones, acostumbraban a participar
en las fechas donde celebraban a sus
deidades.
Papa Bon Dieu es Dios, y Yemayá,
Obatalá y Changó, entre otros, también les pertenecían. Santos que,
según ellos, los acompañaban, que
los protegían. Incluso, temían no
cumplir con la cena el día señalado
para ofrecerla.
El menú: arroz blanco –siempre
arroz blanco–, todo tipo de viandas,
maíz asado, coco seco partido, plátanos y otras frutas. El coco les era
muy útil. Primero, lo rayaban, lo
mezclaban con agua y lo vertían en
una cazuela hasta que hervía y con
esa manteca cocinaban el arroz. En
cuanto a la sal, como muchas veces
no era accesible, solucionaban el
problema usando una yagua seca,
la embebían en agua que al hervirla
se volvía salobre y, mal que bien,
servía.
–En realidad sus comidas no se
diferenciaban mucho de la típica
cubana –sostiene Nando.
Pero ni el tiempo de cocción, ni los
condimentos, ni los sabores coincidían, a menos que se tratara
de un “pichón”
o de una “pichona”, es decir, hijos de
haitianos, cubanos ya, asimilados a las
costumbres y a la cultura culinaria nuestras.
Por ejemplo, la car ne de chivo la
preferían porque consideraban que
era la predilecta de sus loas. Por esa
misma razón debía ser sacrif icado
cerca de los alimentos seleccionados para la comida, de modo que
al degollarlo, en su pataleo, los
salpicara con su sangre, acto simbólico, de sacralización de los mismos. Nando y Ramos, el carretero,
apuntan que en algunos casos, la
gallina que sacrificaban debía ser
“jabá”, en otras ocasiones podía ser
negra. Con seguridad, el color debía
tener una connotación religiosa o
supersticiosa.
Al principio, aclara Nando, el cubano no aceptaba esos ritos. Apenas
asistían a esas comidas.
–Como me crié con ellos desde muy
pequeño, pude apreciar que el
cubano no asistía a esa f iesta porque tenía su sistema de cocinar y
su sazón en la comida que no se
igualaba.
–Además –añade–, ellos utilizaban
como regla una serie de compuestos
al elaborar la comida de santo.
Conseguían un caldero muy grande
donde vertían capullos de distintas
viandas –de malanga, hojas de
boniatos, yucas y otras que tuvieran
a su alcance.
–A ese plato le llamaban Yayac, algo
así como el ajiaco cubano. Entonces las hervían, así como la carne
que llevaba ese compuesto, pues los
resultados eran las patas de los chivos, en muchos casos la cabeza y las
mollejas de la gallina, entre otros
añadidos.
–El asunto a resolver radicaba en que
antes de comer los otros platos había
que ingerir ese compuesto mal
cocinado porque en el calderón se
habían vertido distintas viandas y
hojas y como condimento apenas sal
y las patas de los animales, inclusive
la cabeza. Ahí lo más importante era
el Yayac, donde se manifestaba el
trabajo del congo, del babalawo ese.
En los días de la Semana Santa, ade-
más de la comida, había tragos y
bailes y brincos y tambores. De
algunos se posesionaba el santo. Por
ejemplo, el dueño del santo era el
que salía al r uedo... Tenía “el santo a
caballo”. Ellos le llamaban agó y
era muy ansiado que llegara el santo
y bajara.
Ahí, sigue explicando Nando, reaccionaba con brincos, ejecutaba otras
maniobras con bailes y cantos acompañados por los coros. Caían en
una especie de trance, se revolcaban...
Nando considera que la verdad de
todo ello, de inicio, eran muchos,
muchos tragos de aguardiente, el
fanatismo y, además...
–A mí no me parece que había
realidad en ese momento en que le
bajaba el santo. No, porque se manifestaba así y se pudo ver en
muchas ocasiones. Como me crié y
crecí dentro de ellos, pude darme
cuenta de que no era más que el
resultado de una f iesta haciendo
creer que bajó el santo que lo
ayudaba a él.
–Una manera de sobresalir. Ése que
hacía que el santo le bajara era un
poco en ese momento el centro de la
fiesta. Para destacarse del grupo. Se
manifestaba por las contorsiones,
tirándose al suelo, visajes, los ojos
en blanco, brincos. Por ejemplo, sucedía en sus ranchos. Son pequeños,
los horcones a cinco pies de altura.
Casi siempre tiraban a agarrarse de
la llave –la llave es el palo central
del ranchito–, de las faldas de la casita. Trepaban, se tiraban. Algunos
de los más conocedores de esa ceremonia, regaban alcohol, encendían
un fósforo en el piso y hacían pequeñas fogatas. Al avivarse la llama
éste brincaba porque se sobrentendía que tenía el agó y que al agó
no sólo no le entraba la candela sino
que le gustaba ese juego.
El guincho era otro que conocía que
no existía realmente lo de la posesión del santo o loa, que sólo se
trataba de la emoción provocada por
los tragos y una forma muy elevada
de lo que es el fanatismo en creer
que el santo que lo protegía estaba
en esos momentos en él y de que
llegó y estaba participando de todo
lo que había ahí.
Días antes del Viernes Santo empezaban a organizar la orquesta. Un
paseo. Ya tenían los bailarines y
se ensayaba con los tambores.
Partían de un lugar determinado,
donde se formaba el grupo. El
jueves ya salía la conga, casi siempre
de Barranca. En otros casos de Uvera,
que está de Barranca para abajo, del
lado de allá del río. Eran bateyes
donde estaban concentrados numerosos haitianos.
Salían cincuenta o sesenta con los
bailarines y la orquesta delante. Pero
en el camino se les sumaban cientos
de personas.
Apenas dormían en esos días pues
preferían la noche para trasladarse.
Era impresionante ya que se alumbraban con antorchas encendidas.
Durante el día acampaban para descansar.
Estaban bien organizados. En el
grupo siempre había uno más despierto y los otros se subordinaban a
su criterio. Era él que se entrevistaba con el patrón para hablar de
problemas generales, supervisaba lo
relativo al trabajo. De algún modo
era quien dirigía al grupo. Le llamaban “el magnate”. En algunos
casos administraba el dinero de
aquellos que se lo pedían.
La música se imponía. Los tambores
eran grandes y los confeccionaban
ellos mismos con puro cuero de
chivo, así como algunas flautas de
bambú que sonaban de modos
distintos; según el grueso de la caña,
así era el tono: más agudo o más
grave. Por lo regular eran seis o siete
tambores. Los más anchos se los
amarraban al cuello. Y salían con
latas llenas de piedrecitas que sonaban como unas maracas, más
o menos. Llevaban banderas y
banderolas rojas y negras que eran
los colores de los santos que los
protegían.
Muchos se pintaban los rostros de
colores, al igual que las máscaras de
cartón. Algunas con expresiones
como de payasos: nariz larga, ojos
y dientes grandes.
Casi todos llevaban pañuelos negros
y rojos amarrados al cuello. En
algunos casos rojinegros, en otros,
negros y rojos, los dos colores. De
todos modos, cuando moría un
familiar, o nacía un niño, no guardaban luto, ni tampoco se vestían
de blanco, como ocurre en ciertas
religiones.
Llevaban sombreros de yarey. En los
bateyes los estaban esperando para
sumarse a la comitiva. Entonces se
celebraban competencias de baile.
Empuñaban unos garrotes y los
manejaban diestramente, como si
fueran machetes simulando un
combate entre dos adversarios.
Especie de simulacro entre espadachines.
La fiesta duraba hasta el lunes o el
martes de la siguiente semana,
cuando emprendían el regreso a sus
bateyes.
Repatriar haitianos
Pero algunos tiempos no siempre
fueron de fiestas para los haitianos
en Cuba. En ocasiones, según las
circunstancias políticas o económi-
cas, los repatriaron.
Aquellos que conocieron tales acontecimientos han dicho que los
embarcaban en botes o
navíos tan inseguros que
las marejadas los envolvían y fueron muchos los
que naufragaron y se los
tragó el mar.
La creciente situación
de desempleo en el
país fue la causa primera de la promulgación de la ley del Cincuenta
por ciento, iniciati va de Antonio
Guiteras, ministro de gobernación
durante el mandato de Grau San
Martín en 1933. En esencia se trataba de que en todo negocio o finca el
cincuenta por ciento o más de sus
empleados debían ser cubanos. A
los haitianos se les abonaban jornales irrisorios, lo que explica que los
patronos marginaran a los cubanos.
Comenzaba entonces la cacería y
repatriación de haitianos. Algunos
dueños de f incas sobor naron a
of iciales y esos haitianos se ocultaron todo el tiempo hasta que
amainó la tempestad. Otros muchos
huyeron y se escondieron, otros
fueron capturados por la Guardia
Rural y devueltos a su país. Para no
pocos haitianos casados o apareados
con haitianas o con cubanas la repatriación les resultaba un verdadero desastre. Los introducían en
camiones o en carros de línea del
ferrocarril. Los barcos partían de
Santiago de Cuba.
Del cancionero popular salió una
guaracha, dirigida en parte a Grau
San Martín, que decía:
En nuestro país cubano
Todos diremos así
Fuera de aquí los haitianos
Haitianos: fuera de aquí
No lo dejes para luego
Que el perjuicio es para ti
Porque se llevan los reales
Las mujeres del país
El estribillo era el siguiente:
San Martín llévate a los haitianos
San Martín llévatelos a todos
San Martín no dejes a ninguno
San Martín llévate a los haitianos
San Martín nos están perjudicando
San Martín llévatelos a todos
Joaquina como haitianera
Le’ echa mano a los cubanos
Se pone como una fiera
Porque le llevan lo’ haitiano’
Explica Nando que para los
haitianos era un gran triunfo lograr
a una cubana, como la Joaquina del
verso.
Otra cuarteta rezaba así:
Lloraba Nieves a José
Y Manuelita a Santiago
Señores, ¿qué yo me hago?
Mañana, ¿qué comeré?
El juego
Muchos haitianos tenían garitos,
bares y casas de prostitución en la
zona de Guantánamo. Se asegura que
algunos introdujeron en la Isla diferentes juegos que aquí no se conocían; que hubo haitianos que lograban maravillas con los dados. Hacían máquinas. Y los había que se
dedicaban particularmente a hacer dados y a
venderlos. Dados
cargados. Es decir, los llamados
dados caramelo.
Conocían muy
bien lo que era el juego. Les vendían esos dados a sus mismos paisanos, engañándolos. El juego siempre originó entre ellos muchos conflictos.
Fiestas y prostitutas
Cuando daban grandes fiestas en los
cafetales, llegaban las prostitutas
de todos los puntos cardinales.
Pichonas de haitianas que se habían
formado en Cuba también participaban del negocio. Algunas que venían de Haití arrastraban problemas
porque, como explica Lahera:
–Cuando la mujer le es inf iel, el
haitiano mata a cualquiera. Sin embargo, cuando tratamos de que
Nando explicara entonces la conducta de las mujeres con los “bueyes de pie” y con el“buey sentado”
nos aclara:
– Por que aquí ya
empiezan otra vida. Aquí sí necesitan amigos y
vivir con tres o
cuatro o más. Como venían tantos
hombres y tan pocas mujeres, la que
emigraba había tenido problemas o
le gustó al contratista, la trajo en el
barco y ya en Cuba se ve perdida,
así que seguramente adoptó una forma de vida distinta de la que llevaba allá.
La muerte
Por falta de protección y ayuda, incluso por no tener un médico que
los atendiera, hubo haitianos que
tomaron decisiones drásticas. Por
ejemplo, aquel que se enfermó y no
tenía medicinas, ni alimentos, ni
apoyo. Al verse solo y desamparado,
antes que pedir limosna, pref irió
dirigirse a la línea del ferrocarril y
esperar el paso del tren. No fue el
único caso.
–Hubo otros –dice Nando– como el
del viejo Masimá, que por no tener
auxilio alguno, veló la llegada del
tren y también se suicidó. La visión
de la muerte de la generalidad de
los haitianos entrañaba toda una
filosofía. Así, al morir un paisano,
no cargaban el féretro ni se atrevían
a enterrarlo, porque siempre le han
temido a la muerte por no decir que
era pavor lo que sentían. Y era muy
improbable que asistieran al sepelio.
La razón era obvia:
–Se tienen miedo –decía Nando. Ese
miedo comenzaba a roerlos desde
que el enfermo, tirado en una hamaca o en un jergón, se agravaba y
apenas tenía fuerzas para valerse por
sí mismo, así que empezaban a
alejarse, a sacarle el cuerpo.
–¿Por qué? –le pregunto a Nando.
Y me responde que ven la muerte
como la peste, como si tuvieran el
demonio dentro del cuerpo.
De modo que cuando uno fallecía
eran los cubanos quienes debían
encarar a la muerte. Sin embargo,
permanecían o merodeaban alrededor del féretro, tocando los tambores. Incluso, ya habían cubierto
las paredes con sábanas blancas.
Bastaba que uno de ellos falleciera
para que empezara la música. Al
cadáver, ya en el féretro, le ponían
comida, cigarros, tabacos y hasta un
vaso de agua fresca, y si de manantial, mejor. Igualmente sábanas
dobladas, “para que no pase frío”.
También, la prenda que el difunto
apreciaba más, quizás un traje o un
sombrero o un par de alpargatas.
Y si hacía
mucho frío, la
frazada. A deter minada hora de
la noche se reunían a hacer un rezo.
Después a cantar ante el difunto.
Ponían mesas y a jugar dominó
haitianos y cubanos, acompañados
por el ron y el aguardiente. Asaban
un puerco y servían comida a los
presentes. Allí amanecían. Antes, los
dolientes saludaban al difunto y se
sentaban a hablarle.
–Mira, ahora tú vas a descansar. ¿Te
sientes bien? No te preocupes, nosotros nos vamos a acordar de ti. ¿Qué
te hace falta? ¿La sábana? Mira, aquí
tienes la sábana. Aquí está, en la
mano. Ahora la ponemos a tus pies.
Esa es tu sábana.
En lo relativo al funeral los haitianos tenían un concepto muy elevado
de la blancura. No usaban el color
negro.
El velorio duraba, igual que entre
los cubanos, hasta que se dirigían al
cementerio. Como no cargaban el
féretro, casi siempre lo hacían los
cubanos, gesto que ellos reconocían
y agradecían mucho.
–Claro, el velorio de los haitianos
no era igual que el de los cubanos,
decía Nando, criado en una familia
haitiana asentada en un batey cercano al central “Dos Ríos”.
–Ellos entienden que quien muere
va a descansar y que ya ha cumplido
con su deber, que ése ya no sufrirá
más ni tendrá más penas ni dolores;
tampoco tendrá que trabajar como
un condenado para subsistir.
–Junto al cadáver arman su cantaleta
–añade Nando– con sus tambores.
Entre ellos algunos conocían esas
canciones. Y así se guían y seguían
sin importarles las horas.
Tan pronto fallecía uno de ellos, se
transmitía la noticia de batey en
batey y empezaban a afluir haitianos.
Y no tenían que ser familiares
necesariamente. Bastaba que hubiera un muerto para que se entendiera que había f iesta, aunque no
lo conocieran.
Con los tambores y los cantos había
tragos, por supuesto. Siempre pref irieron el aguardiente de caña,
conocido por tafiá en créole. También tenían otro método: echarle
algunas hierbas. Y le llamaban entonces yerbita, que no tenía ninguna
característica par ticular. Era aguar -
diente de
caña que habían comprado.
El ritual duraba mientras el cadáver
estuviera insepulto.
–Con la muerte arrancaba el trago,
el baile, el cuento, la brincadera–
dice Nando.
Saltaban como si bailaran la suiza,
brincaban sobre palos, jugaban con
machetes porque siempre les ha
gustado como arma.
–Yo que nací entre ellos –explica–
apenas vi que se produjeran fajazones a machetazos. Aunque tenían
sus machetes y se amenazaban, casi
nunca los vi enfrentarse. Sabían manipularlos muy bien pero todo se
limitaba a gestos y a mucha bulla.
Acudían los otros, pero hasta ahí.
Ter minaban por no combatir. Era así.
Siempre.
Los haitianos en la Sierra Maestra,
cerca de Matías, celebraban lo que
llamaban Merengue. El cubano que
daba la f iesta invitaba a los haitianos o éstos invitaban a los cubanos.
Tocaban unas tamboras grandes, de
madera, bien redondas, con unas
chapas y con un cuero de chivo muy
fino, con unas maraquitas.
Contrariamente a la alegre y liberadora ceremonia que improvisaban
alrededor de un difunto, el nacimiento de un niño haitiano era una
desgracia, un suceso infausto, doloroso, triste.
Se congregaban, acudían los familiares y vecinos haitianos, hombres
y mujeres. Para ellos ya era una
realidad la tragedia que signif icaba
el advenimiento de una nueva vida
a la tierra.
Por que lo que le esperaba era miseria, trabajo y dolor . En un momento dado empezaban a llorar. Y
ese llanto era auténtico, como si en
vez de celebrar el acontecimiento
de un niño recién nacido, se tratara
de alguien que al nacer ya había
fracasado y sólo le esperaba un
destino oscuro.
No sólo lloraban las mujeres, igualmente algunos hombres. Pero no lo
hacían a gritos sino con sollozos,
siempre a coro, todos juntos. Ro-
deaban la cama donde nació el niño
que yacía o tenía en sus brazos la
madre. Y desg ranaban oraciones a
partir del Padrenuestro, susurradas
en créole. Frases en que se lamentaban de tal calamidad.
–La madre del bebé era la doliente,
aunque nosotros le decíamos la
dolienta –expresa Nando.
Era a ella a quien le dolía y le
preocupaba más un futuro de incertidumbres para el vástago. El padre
también se manifestaba así. Pero,
además, acudían a una oración, que
le decían la del recién nacido. Algunos viejos sostenían que esa
oración se decía en Cuba, en ocasiones como esas. Para rogar por el
niño, a los dioses y a los santos o
loas, por su vida y que su tránsito
por el mundo fuera lo menos penoso
posible; que no tuviera que afrontar
problemas insuperables. Horas
después del nacimiento cesaban los
sollozos y los lamentos de los familiares y parientes más cercanos.
No se brindaba y no había celebraciones. Simplemente reaccionaban
como si se tratara de un velorio. Se
trocaban los papeles. Pero se percibía una atmósfera de tiniebla, de
tibieza basada en algo sentimental, af irma Nando. Había ocurrido
un hecho lamentable. Un accidente. Lo vieron, lo sintieron y salieron
apenados.
– Pero las cosas han cambiado
bastante –dice el doctor Roberto
Hernández, quien recordaba que en
1961 convivió con una comunidad
de haitianos en el central Falla, hoy
Enrique Varona.
–Prácticamente se han ido modificando sus costumbres –agrega–. Se
han socializado y también son visibles los cambios en sus tradiciones.
Por ejemplo, en la alimentación.
Ahora ya utilizan la sal y no aquellos
métodos tan rudimentarios. El poder
adquisitivo ha aumentado. Se observan modif icaciones en su v estimenta, en el trato. Se puede decir
que en estos tiempos han asimilado
las tradiciones cubanas
y se han ido integrando. Los descendientes
se sienten muy cubanos.
Cargan sin temor el féretro. Por
lo menos los que eran jóvenes en la
década de los setenta y los ochenta
del siglo veinte se asimilaron sin
trauma alguno a las costumbres y
tradiciones cubanas. P or sí mismos
empezaron a acudir a la consulta del
médico al sentir cualquier malestar
y no sólo cuando estaban graves.
Saludaban y le decían:
–P apá, Papá, doctor.
LA MUJER
SENT
AD
A
TA
DA
Beatriz Maggi
Ilustración: Alexis Abreu
uando aparece La mujer sentada, novela de Efraín Rodríguez
Santana, esta lectora, ávida de
leer la prosa del que ya sabe poeta
(galardonado más de una vez), la primera reacción es de sorpresa y, después de
aceptar el texto que tiene ante sus ojos,
se dispone –o predispone un tanto– a lo
insólito: ¡el poeta ha decidido nar rar! Y
de inmediato tropieza una con: “la uña
raspa”. A partir de esta solicitación tan
apremiante a los sentidos, y al alma
de lectores no remisos a interpretar congojas, ya sabe una que el poeta y el
narrador aquí se funden, y más bien la
cuestión es ahora de incitaciones para
conocer cómo puede plegarse un poeta
al totalmente distinto modus operandi
de narrar.
Premio de la Crítica 2003 del Instituto
Cubano del Libro, esta novela registra en
toda su extensión y atrevidísima ejecución, el curso empedernido, endemoniadamente monótono de la vida emocional
y sentimental de una anciana, y se circunscribe a la etapa adulta de estilo
tradicional de una típica mujer cubana
de un medio semi-rural; con experiencias que han seguido sólo el cauce de la
madurez sexual, el matrimonio y la maternidad; sus registros espirituales no van
más allá del amor unívoco a un hombre
y, uno tras otro, cinco hijos en forzada
convivencia: el hogar está, por tanto, para
todos y cada uno de ellos, pero sobre
todo para Doñina –la protagonista– lleno
de “otros”. Cada cual está rodeado de los
otros; cada cual es un “otro” para los de-
más, Doñina es la “otra” de la que todos
quisieran prescindir; la omnipresente
Doñina aborrece a sus cinco “otros” en
una situación inamovible que a ninguno
se le ocurre transformar, hacer variar,
drásticamente subvertir. Un hogar lleno
de “otros”, de “presencias”; un eterno
rittornello monocorde donde, día a día,
la madre, por voluntad inmancable, vive
atada a su mecedora, rodeada de sus
inamovibles objetos (la cómoda, la gaveta con los recuerdos, la estatuica de la
Virg encita) y, siempre dentro de ese irrisorio radio de acción, batida por el fuego
inextinguible de amor a su fascinante
esposo y la lava quemante del odio, no
tanto a sus cinco hijos como a sus cinco
presencias. La novela brama, y su sordo
trueno está constituido por las relaciones humanas en un círculo de fuego que
sólo se alimenta del inevitable hecho de
estar juntos porque son familia. No sé
por qué esta novela no podría llamarse
El silencio y la furia. Se trata de un relato
impenitente y uno de los más despiadados y contumaces soliloquios de la
novelística cubana contemporánea, con
–apenas– algunos remansos. El lector
jadea; el escritor tunde y tunde y tunde;
sólo que tiene la habilidad de suministrar pequeños respiros. El lector “coge
aire”. “La uña raspa” no es sólo un antideclamatorio enunciado y veraz antesala del texto completo, sino que da inicio
a la durísima costra dentro de la cual el
narrador inserta hábilmente los descansos; repliega su saña; amaina el turbión
de este Purgatorio.
Podría señalarse cierta coincidencia con
temas explorados en el teatro cubano;
como lo es éste de la presencia inclemente del «otro»: Piñera,Vieta, Estorino,Triana
inciden con garfios en este corrosivo
asunto.Y en general, en estr uctura y composición, un “algo” denota coincidencias
con el género teatral; de las famosas tres
unidades, el autor retiene, casi sin
quiebra, la unidad de lugar: sin apenas
desplazarse, casi todo transcurre, durante las 280 pp., dentro de la habitación
de Doñina, con breves traslados (la salita,
el portal, el jardín, la caballeriza, la celda
en la cárcel), y aunque el tiempo
transcurre realmente, el autor logra dar la
impresión de un tiempo único, que no
cambia y en el que el ayer, el hoy, el mañana, son iguales. Curioso logro de esta
escritura, en que mucho sucede y nada
varía; por eso impresiona como un tiempo “único”. Hay etapa de noviazgo, hay
boda, hay cumpleaños; hay asedio de Pa-
blo el homosexual atrayente; son constantes las parrandas del criollísimo, fascinante, remilgado y atildado Juan; se
dan bar y prostitutas, traición del “cambiacasaca”, prisión, juicio, infame ejecución
de un inocente. Y sin embargo, prevalece
la impresión en el lector de una impasible
unidad de acción, pues todos los sucesos
quedan como difuminados, como una
retahíla de aconteceres que sólo sir ven
para destacar el hecho único que rige
todo el Acontecer: el garfio impenitente,
como muela de cangrejo que muerde: la
permanencia inescapable de la familia
de Doñina, y Doñina misma para “los
otros”, las recíprocas presencias que
invalidan toda libertad y toda voluntad,
muchas veces voluntad de no hacer nada,
pues la incapacidad de desplazarse, de
tener albedrío está en cada uno. Y este
proceso está especialmente abordado en
Doñina, que siente delectación perversa
y pervertida en obser var el polvo de cal
que se desprende del techo, en la uña
que raspa la guata, en detestar a la
fisgona que se asoma por la rendija.
¿Resultaría –empero– un desaguisado,
una verdadera alucinación de lectora, si
ésta sintiera, todo el tiempo, soterrada,
como cauce subterráneo, como contracorriente sumergida, sin detonaciones ni
subrayados esgrimidos por el autor, que
esta novela encierra un homenaje, una
linda canción al amor, y, nada menos, al
amor matrimonial? Ojo: que aquí se escuchan los acordes dulces de una canción al amor, y nada menos que al amor
matrimonial, al real, al de la prosa nada
espectacular : el amor sin sonetos inmortales, el “sin lunas de miel”, el “sin homenajes y decires mutuos”. Madre e hija,
las dos, en esta novela, saben amar para
siempre a sus hombres; amarlos antes y
después de sus muertes. Esto ocurre,
sotto voce, pero se siente, y apacigua a
la lectora acorralada por la desazón.
Algunos recursos que emplea el narrador, como el separar las palabras en sus
sílabas, o el distanciar palabras o frases
en silencios asimétricos, procedimiento
cuya pertinencia fue evidente sobre todo
desde la poesía de finales del XIX, o la
original manera de apoyar la caracterización de una de las hijas –que busca en el
diccionario los significados y el uso de
ciertas palabras surgidas al calor del diálogo– son modos que pueden tener propósitos más o menos válidos, pero, en la
opinión de la que escribe estas líneas,
no van a la médula de la intención autoral; mas todos, en conjunto, contribuyen
a un efecto de tour de force que no atenúa la brillantez de este texto nar rativo. A
todos ellos lo supera en importancia la
ingenio-sa iniciativa de referirse –y con
letra inicial mayúscula– a cada hijo por
medio de adjetivos diferentes. Así, por
ejemplo, el Primero es también el Gago;
o la Silenciosa es también la Amarga,
etc. Estilísticamente resulta una muy útil
invención: la “luz roja” de un semáforo;
superado el inicial engorro que obliga a
una lectura lenta para no perder de vista
el curso de la acción y el personaje aludido, resulta una muy novedosa manera
de caracterizar, porque los diferentes
apelativos no son adjudicados indiferenciadamente, sino según el aspecto de la
personalidad que, en tal o cual momento,
se desea destacar: el recurso no sólo
caracteriza a cada uno de los hijos, sino
que también apunta hacia la tesitura
en que ellos se hallan. El novelista aquí
idea una modalidad estilística renovada, y confiere economía expresiva
a su escritura.
Con vistas a enriquecer al personaje
protagónico –Doñina–, a profundizar y a
hacer menos corrosiva y demoledora la
carga de odio que ella como un hálito
despide, y como con un embudo succiona
a los otros, el autor decide incorporar sueños, pesadillas y esplendentes alucinaciones a la enfebrecida actividad mental
de la odiadora empedernida. Entre ellas,
me recreo en la poética visión plena de
fantasía y de aliento sostenido, de abigarrados detalles de suntuoso colorido
en que se nos presenta la imaginación
de Doñina, presagiosamente insinuante.
Este pasaje se nos antoja digno de la
cinematografía de Wajda o Miklos Jancso.
Con igual propósito, el de interrumpir la
desesperante letanía suscitada por el odio
consecuente que alienta en estos seres,
con fragmentos que secundan el modo
de aligerar el dolor que causa la lectura –aunque, a sabiendas, el contradictorio efecto de destacarlo–. De esta
índole y compleja manipulación, resulta el pasaje aquel tan grotesco en que
Doñina defeca sobre su mecedora para
disfrutar con ejemplar sevicia la repugnancia que sabe va a causar en su hija
Marga, la cual tiene a su cargo todos
los menesteres domésticos que conciernen al aseo de su madre. Este es uno
de los pasajes más audaces del texto
y en él recibe énfasis el doble aspecto
de hija-madre, y madre-hija, que preside la relación entre Marga y Doñina.
Hay que decir, resumiendo, que nos ha-
llamos frente a un notable logro de composición novelística ya que, si bien nunca deja de estar presidido por el infernal
tema, viene éste suavizado, o sazonado
(aunque a veces paradójicamente reforzado) por pasajes que condimentan el
plato fuerte; introducen remansos a lo
opresivo del asunto; mas, sin embargo,
están orgánicamente vinculados y
jerárquicamente subordinados al argumento y tema único y esencial. Estos hitos, de no haber sido manejados con
habilidad, hubieran “emborronado” el
esmerado e impecable manejo del tiempo real a manos del tratamiento del tiempo novelesco. Y este manejo del tiempo,
en sus adelantos y regresos, sin un solo
descuido, es uno de los aspectos que,
con la debida distancia acercan esta
novela a ese espléndido logro norteamericano de William Faulkner que es El sonido y la furia. En La mujer sentada, el
imbricado pero infalible manejo del tiempo real se une a la furia del relato y al
trasunto familiar y socioepocal criollo
como otra virtud narrativa más.
Asimismo, el lector se ve llevado por el
sutil distanciamiento con que el autor
presenta a la protagonista, extraño logro
en un personaje de pasiones tan irrevocables. La inmoderada, locuaz, energía
mental de Doñina, su empedernido cogitar, de notable variedad lexical, matización semántica y frenesí lingüístico –excepcionales en un ser humano nacido y
criado en el contexto que presenta la novela–, producen en la sensibilidad del
lector una aguda impresión: la de hallarse frente a un personaje, a la vez que
muy humano, “literario”. La incompatibilidad entre tan febril y empedernido registro verbal (como el que realiza Doñina)
y su vida verdadera –la que vive y ha
vivido, en su medio específico– provoca
en el lector diminutos respingos, repentinos sobresaltos minúsculos; en fin, una
casi-extrañeza ante la distancia entre lo
que el lector sabe que es, y que ha sido
la vida de ella, y la conciencia que de sí
misma Doñina verbaliza. Sensación que
no mengua, antes al contrario, se refuerza
con la transcripción de sus sueños y
fantasías. Legítimo e innovador “extrañamiento” para un lector que ha visto
reiterarse un realismo costumbrista que
reprodujera la conducta humana resultante de un contexto socio-económico
semirural en el pasado reciente cubano.
Nada, sin embargo, ha suscitado el
fer viente entusiasmo de esta lectora
apasionada como el inesperado acierto
(en quien hasta ahora conocía como
poeta) de una prosa de prosodia muy
española, totalmente competente para
represar y apresar los más sutiles y
fugaces procesos mentales, justo en el
instante de su fragua, y en la manera
misma en que los vamos sintiendo producirse en nuestras mentes. Las estancias
impalpables, los sonidos inaudibles, las
planicies de una stasia recóndita, pasan
con elocuencia, de la mente al Habla.
Obtiene el autor una dianoia moderna
minuciosa en que el corazón y la mente
arriban a la escritura en el interminable
soliloquio de la Doñina. Fausto y triunfo
de la comunicación por el arte de la
palabra eficaz; uso apto de las visagras
y las coyunturas que el lenguaje suministra; la visceral aventura humana de
dimensiones colosales en la más modesta y común de las criaturas humanas.
Por raudo que sea el pensamiento; por
diminuto el aleteo de un sentimiento;
por microscópica que sea la saeta de
un mal deseo, todo, todo, con el poder
de la escritura, recibe –como diría el
inglés inmor tal– “a local habitation and
a name”.
He aquí, por tanto, un nuevo novelista
cubano, que no ha dejado de ser poeta
(“la uña raspa”) y pensamos que apenas
exorcice sus demonios familiares (para
lo cual esta novela realiza ya una notable función catártica), registrará cada vez
y más sutilmente los repliegues espirituales que le suscita el mundo que le ha
tocado vivir ; las lobregueces y las iluminaciones; los báquicos festines o los diáfanos amaneceres, o los recintos húmedos engendradores de sierpes, pues en
el cerebro del Hombre las celdillas de su
colmena rezumarán siempre las mieles.
Todo, todo, ha podido ser dicho por el
Hombre y, cada vez que se produce un
hecho literario poderoso, se reanuda y
vigoriza nuestra fe en que los más sutiles, los más raudos, o los más aterradores movimientos del espíritu humano podrán ser recogidos por la Palabra, que
rebosará eficacia. TODO PORÁ SER DICHO ,
es la fe que se renueva en esta lectora,
ya que el Logos mismo surgió de la
perentoriedad que sintieron mente y alma por validarse para la comunicación
y para el autoconocimiento. Fe que renovamos hoy con esta novela. Y para el
autor, y para tantos otros que reconocemos valiosos, la tarea es apetitosa tanto
como inaplazable, y para los lectores,
suculenta.
Israel Castellanos León
a luz está presente en la concepción bíblica del mundo, en
los fundamentos científicos y
espirituales de la creación toda, y en la
obra de Ar turo Montoto lo está de una
manera sustantiva y cualificadora.
Según la Génesis, en el nacimiento de
nuestro planeta la tierra parecía amorfa
a causa de tanta oscuridad. El Hacedor
dijo entonces: Fiat lux y se hizo la luz,
a la que nombró día y separó de las tinieblas, a las que llamó noche. A esta,
el Montoto creador la ha asumido como
sombras y penumbras, y a su antítesis
como brillos y valores altos. Él funde
luces y sombras en gradaciones que
moldean a las formas. Y, en magistrales
efectos de ilusión visual, su trompe-l’oeil
simula corporeidad en objetos que han
sido plasmados sobre superficies planas,
sensibles, con las medias tintas que su
realidad física sugiere a la pupila atenta,
al ojo descubridor.
Así es la mirada de Arturo Montoto, siempre a la caza del fragmento más revelador
del entorno, del ángulo más inusitado,
del momento pregnante, cual fotógrafo
avizor. Porque también dibuja con la luz
a través de la fotografía. Mas, a contrapelo
del fotógrafo live, no se confina a atrapar
el instante climático de una acción, ese
que se escapa en un pestañeo, cuando
quizás había alcanzado su definición
mejor (parafraseando al poeta José
Lezama Lima).
De esa forma lo patentizó en Chiaroscuro,
muestra conformada por una selección
de fotos realizadas entre 1985 y 1987,
y exhibida en La Habana Vieja como una
de las colaterales oficiales a la Octava
Bienal de La Habana. Aunque hubo allí
algunas instantáneas que por el encuaRevolución y Cultura 60
dre un tanto diagonal pudieran denotar
cierta prisa en registrar lo fugitivo, la retina inquieta del fotógrafo también se detuvo en escenas calmas, apaisadas, que
causan la impresión de ser fotografías
de estudio hechas en exteriores. Y si bien
estas no son menos frutos del hic et
nunc, de circunstancias irrepetibles,
parecen estacionarse indefinidamente
en el tiempo.
En varias imágenes de esa exposición el
contraste resultó llamativo, a través de lo
blanco y lo negro, el interior y lo exterior,
el hombre vivo y el monumento, la pequeñez del ser humano ante la gigantez
de lo edificado por él, la soledad y la
diferencia en medio de un conglomerado
de semejantes, lo estático y lo móvil, lo
celestial traslapado a lo terrenal, el
simulacro y la realidad, el trastrueque de
la jerarquía figura-fondo... Paradojas casi
metafísicas que ponían en evidencia al
agudo observador que las detectó y
preser vó en visiones impresas.
Es el mismo que en una de ellas aparecía como sombra proyectada sobre el pavimento, con su cabeza aureolada por
la tapa radial y circular de una alcantarilla, en una conjunción primero fortuita
que se le reveló enseguida cual desacralización de lo divino cristiano (o
divinización de lo terrenal). Este hallazgo fue como otra revelación de la luz y
de su efecto contrario ¿Sería un mensaje
destinado al artista elegido? Quién sabe.
De cualquier forma, en lugar de un iluminado se trataba de una sombra genérica,
misteriosa, fantasmal, no reconocible, sin rasgos distintiv os. Y Montoto
no es precisamente un fra Angelico, no
profesa el credo bíblico. Aunque sí posee una sólida formación que le per-
mite revisitar mitos y técnicas artísticas.
La sombra propia y la proyectada, el extrañamiento provocado por la solitud, el
regodeo textural en la impronta lesiva
dejada por el tiempo sobre la superficie
tan aparencialmente sólida del cemento,
son algunas de las aprehensiones fotográficas que se generalizan en los dibujos
en blanco y negro realizados en el año
2003 y exhibidos por Montoto en la
muestra personal Ámbitos silenciosos,
la cual tuvo por sede el Museo de Arte
Pinar del Río, también colateral a la
Octava Bienal de La Habana. Dedicada a
celebrar los cincuenta años de vida del
artista justamente en su ciudad natal, se
exhibió luego, del 18 de marzo al 30 de
abril, en la galería Servando, de 23 y 10,
en el Vedado.
Nuevamente aquí la luz se erigió en entidad protagónica. Ella reveló y jerarquizó,
mediante una focalización barroca,
teatralizante. Delimitó planos formales y
de sentidos, dando lugar incluso a
configuraciones abstractas dentro de la
misma concepción figurativa de las obras.
Definió valores opuestos a las sombras,
asociadas de antiguo a lo insondable, al
misterio que atrae y sobrecoge. Con lo
no mostrado, las áreas oscuras compensaron el vértigo de la curiosidad provocado por el objeto o la figura que sí se
exhiben, alumbrados, y ante los cuales el
intelecto se pregunta: ¿por qué están allí?
En una primera impresión, parecieran
olvidados por otras personas y hallados
por Montoto en sus andanzas: el ya
clásico objet trouvé. Y quizás en un inicio
fuera así. Pero a ratos semejan, más bien,
haber sido emplazados en tal lugar y
posición por el artista mismo, para quien
pudieran posar.
Diríase que Montoto los retrata. Y no
porque antes se hubiera auxiliado de la
cámara fotográfica, ni porque los hubiera
aprehendido en sus detalles más precisos, sino por la proyección psicológica
que logra inscribir en ellos y hace ir radiar.
Los singulariza el hecho mismo de haber
sido escogidos entre otros posibles y ser
representados de manera individual, con
sus historias y edades. Abolladuras,
desgastes, desprendimientos, perforaciones... denotan sus tribulaciones. Pero
el que esos avatares hayan dejado sus
huellas en un lugar específico de la “piel”
del objeto, con una configuración y medidas distintivas, individualiza a cada uno
de los electos.
Con una magistral destreza en el dibujo,
que demuestra el oficio adquirido como
Máster en Bellas Artes en el Instituto V.I.
Súrikov de Moscú, Montoto consigue
individuar, además, la textura material y
la solidez de cada objeto. Si es de metal,
logra que la endeblez del aluminio se
diferencie de la consistencia maciza del
hierro, consigue aprehender las fibras de
la madera (no las vetas, que es más fácil)
y también la porosidad del concreto.
Algunos artistas, como el francés Chardin
en el siglo XVIII, han pintado natures
mor tes donde han recreado vir tuosamente objetos signados por un largo
tiempo de uso. Pero lo han hecho de una
manera coral. La composición, la heterogeneidad armoniosa del conjunto de
frutas y cacharros domésticos eran
pretexto y meta para la pura indagación
plástica, visual. Montoto, en cambio, se
interesa por los utensilios de manera
más bien casuística y los erige deliberadamente en signos, parábolas de la
existencia y comportamiento humanos, a
los cuales presupone subrepticiamente.
Y aunque tienen apariencia objetual, sus
naturalezas no son muertas sino muy expresivas. Parecen hablar, si bien en clave.
Llegan a incorporar textos, graffiti : trazos
informales, testimoniantes, incompletos
y no menos sugestivos.
Es de notar que Montoto suele escoger
entidades reveladoras de una biografía
accidentada, traumática. Si son frutas,
están mutiladas; si escaleras, aparecen
truncas; si objetos, llevan la marca visible
del uso reiterado y el trato rudo.
Exceptuando quizás a los frutos (apetitosos y sensuales), los demás no son de
por sí atrayentes, y no tienen ahora la
seducción del color. Su apenas sugerido
entorno está, por demás, muy deteriorado.
Sin embargo, el preciosismo técnico con
que han sido representados, las materias naturales y modestas (carboncillo
y papel) empleadas en su aprehensión,
resaltan su nobleza y los embellecen
incluso.
La horca perfecta (2003),
comprimido sobre
arches, 100 x 130 cm
La fe recobrada (2003),
comprimido sobre
Decoración de la ciudad
inagotable (2003),
comprimido sobre
TESTIMONIO
DE LA CARNE
AUSENTE
Comentario sobre
la obra gráfica de
Julio César Peña
Hanna G. Chomenko
e abre una ventana, el sol vierte
su elemento con la certeza de
una flecha que ilumina y mata.
Alguien se expone de frente a su recorrido, exhala humo de tabaco y corporiza la
luz con ademán de mago, acelera el ritmo de las ondas y mueve las manos
como si de veras tocara algo. ¡Creo que,
además de artista y jodedor, este tipo es
medio espiritista!
Julio César comienza por el fin, desde la
ausencia. Cuando el desgaste reduce el
cuerpo humano a puro hueso, es entonces cuando Julio con su auténtico aroma
a tabaco bien aprovechado, sopla para
desempolvarlo y lo toma como medio
para concretar visualmente sus ideas: ¿un
mensaje de ultratumba acaso? Imagino
que, en sintonía con el gracejo habitual
del artista, la cosa sería más o me-nos
así: ¡quién dijo que todo esta perdido,
ahora es cuando empieza la gozadera! Y
no es la caducidad de la existencia lo
que protagonizan sus calaveras, no es la
decadencia; sino más bien, ensalzan la
vida con una sutil parábola a su principio dialéctico. La suya es una desmaterialización relativa pues la carne esta
ausente, no así la vitalidad del gesto y la
expresión del contexto.
Admirable es esa incansable laboriosidad que lo impulsa. Como el arqueólogo
que evapora su respiración bajo el sol
del misterio, Julio expone sus manos al
sol del hallazgo. Con el rigor de un arqueólogo va construyendo hueso a hueso
cada uno de sus personajes. Cada vista
a la realidad sus manos la traducen en
una radiografía sui generis llena de vida y vibrante movimiento. Cada golpe
de gubia va restando mutismo a la
madera y le trasfunde un aliento de
picante sabiduría, directa y diáfana en
su inmediatez.
Dentro del grabado, Julio César Peña ha
trabajado diversas técnicas: calcografía,
litografía, colagrafía, además de incursionar en la pintura; y según él, es la
xilografía, el grabado en madera, su medio favorito. En realidad, quien lo ve trabajar se da cuenta que a fuerza de repetir
y repetir miles de veces la misma operación, Julio hace gala de un dominio
impresionante. Disfruta el sonido de la
gubia desbastando la madera, se regodea en la fuerza y la agudeza que despliega cuando trabaja duramente un taco,
como un verdadero francotirador coloca
la herramienta y de un solo y definitivo
corte hace literalmente un blanco. No tiene nada que ver con que le guste pasar
trabajo, sino con un ejercicio espiritual:
el poder germinador del sudor con una
especie de martirio sagrado que proporciona el placer particular de haberse superado a sí mismo.
Cada técnica guarda su complejidad,
cada una tiene su cruz y su tibia compensación, pero la verdad que hacer un
taco perdido e incluso hacer matrices de
tamaño natural es una labor con letras
mayúsculas. Los formatos en los que trabaja son muy variables, pero por lo general lo vemos literalmente “fajao” sobre
un pedazo de madera más grande que
él, convirtiéndolo en el taco de futuros
personajes que luego puede hasta recortar y ponerlos a fumar a nuestro lado,
o escuchando una conversación sentados en una silla, como hizo en su pasada
muestra en el Consejo Nacional de las
Artes Plásticas.
De grandes dimensiones son las aventuras que protagoniza este hombre
ocurrente, bajito y de ojos vivarachos.
Siempre bien dispuesto a los placeres
de la vida, es un hedonista en toda su expresión. Por disfrutar, se disfruta a sí mismo y gracias a ese ingrediente sus piezas
nos pro vocan una fascinación particular,
pues transmiten una calidez muy propia.
Su obra es como una casa en la que
siempre somos bienvenidos, nos desea
impresionar pero no confrontar ; y tal como
se proyecta su persona, por extensión se
comporta la obra: un espacio que él acomoda y dispone, un espacio para compar tir. Julio Cesar ha tratado de hacer
perdurable un instante entre amigos o
conocidos, tomando una foto como referente para crear una pieza en la que todos quedan con un mismo semblante,
en la que se ha dejado a un lado el rostro
de lo superfluo y, con cadavérico ademán, se afirma que “todos somos uno”.
Así se gana nuestra complicidad, pues la
motivación de la pieza deja de ser personal para convertirse en evocadora de una
experiencia colectiva. Es el poder sugestivo del recio amarre entre una figuración
muy ensayada, muy dominada ya, y el
convencimiento en una idea, logrando
un redondeo, un lazo perfecto para agarrar la presa. Esqueletos llenos de vida,
animados por la dinámica de los rituales
más cotidianos, a veces protagonistas de
actitudes profundamente intrascendentes por habituales, como cocinar,
tomar cer veza de pipa, merodear o peinar
a alguien. Otras, más trascendentes aunque igualmente habituales, como hacer
el amor, compartir con los amigos, van
ancladas en un escenario de carácter
realista, casi documental, generalmente
plagado de detalles muy descriptivos –
exquisito es el regodeo de Julio Cesar en
el decorado interior de las casas de sus
personajes (que tanto dice de ellos),
hasta en los arabescos de las lozas que
conforman el piso–, en fin, son la realidad más humana y palpable conviviendo orgánicamente con la realidad más
infrahumana. Cuando se unen los dos
extremos, el resultado es tan contradictorio que en vez de perder sentido, ganan
de conjunto. Y ese nuevo sentido que
adquieren es el humor. Es una relación
de alto contraste que busca provocarnos, burlándose muy seriamente de todo
y de todos, pues por reflexión sus obras
nos devuelven una caricatura de nuestro rostro convertido en calavera, la imagen que no lisonjea para nada con
nuestro ego.
Hacer coincidir en un mismo espacio aspectos diversos y antitéticos de la reali-
dad, fue una táctica de los surrealistas;
pero si ellos perseguían actuar sobre la
percepción y el inconsciente para generar nuevas e insospechadas conmbinaciones, imágenes que a fuer de más
absurdas destilaban credibilidad, y sus
obras, al final, mostraban un lirismo y un
dramatismo característicos; algo muy
diferente se respira en una pieza de Julio
Cesar Peña. El modernismo fue una hermosa y muy bien ajustada maquinaria
generadora de muchas utopías, el
posmodernismo no ha sido otra cosa que
una sacudida para desper tar, la consecuente toma de conciencia de que las
utopías que nos proponían los modernos
no son más que eso. Por supuesto, Julio
Cesar no se planteó su obra desde estos
presupuestos, él es del tipo sensorial:
actúa por la “bomba”, bebe directamente
de un manantial que mana con naturalidad y sin cesar: la inmediatez que va a
su encuentro. Él es la combinación de un
tremendo olfato para escoger sus motivos, y un sólido oficio, ganado a golpe de
pura dedicación.
Combinación que lo llevó a conocer y
estudiar la obra de Guadalupe Posada,
cuando trataba de encontrar su camino
en el taller de Manelo. De entonces son
sus primeros ensayos con una imagen
que luego sería recurrente en su obra:
una pareja de esqueletos haciendo el
amor. Y ya no hay pieza suya sin la presencia inseparable del esqueleto. Vale
aclarar, sin embargo, que en este encuentro entre Julio César y el gran maestro
mexicano, la connotación del esqueleto
para cada artista es distinta, como lógicamente lo son los motivos de la realidad que los subyugan.
En el caso de Posada, lo anima un criterio clasista al caricaturizar
a ricos y pobres, poderosos y sojuzgados con una misma identidad,
pero además
crea un contrapunteo de los anteriores
con personajes de ficción –entre ellos la
propia Pelona–, por tanto, apunta hacia
la muerte como fenómeno unificador. Todos son calaveras, desde los gatos y
garbanceras, hasta Don Porfirio y Zapata,
pasando por los rancheros, artesanos y
catrines, sin olvidar a los obreros, campesinos y hasta los gachupines. Algunos
de sus personajes más famosos son el
Padre Cobos, Don Chepito Marihuano,
Doña Caralampia Mondongo, la Calavera Catrina y sus reconocidas calaveritas,
la primera de las cuales pintó en 1889,
tradición que continuó hasta 1913 en
que hizo la última, personificándola en
la imagen de Francisco I. Madero. La
muerte, decía Posada, era democrática,
ya que a fin de cuentas, güera, morena,
rica o pobre, toda la gente acabaría siendo huesos. Por otro lado, tomar a la muerte como hermana inseparable de la vida,
forma parte de la idiosincrasia y la tradición mexicanas, cuya manifestación más
elocuente quizá sea la milenaria celebración del día de los muertos. En esta
celebración la muerte es el vehículo para
alcanzar algo mejor, se enfatiza en lo que
sigue al morir más que al morir mismo.
La muerte no se concibe como algo personal, sino como una acción dirigida hacia un bien colectivo: la continuidad de
la creación, la regeneración del mundo;
no la salvación personal, sino el regreso
a la esencia que anima al universo, el
cuerpo muere y el espíritu es entregado
a los dioses como la deuda contraída
por habernos dado la vida. Cuando
alguien moría, la fiesta ayudaba al espíritu
en su camino. La muerte, según el espíritu
mexicano, es un espejo donde se refleja
la forma en que hemos vivido y nuestro
arrepentimiento; a la llegada de la muerte, se ilumina la vida: “dime como eres
y te diré como mueres”. Y Posada, apoyándose en estas
tradiciones, convierte a la muerte en jocosa
e irónica. Se
dirige a ella
como:
“calaca”, “huesuda”, “dentona”, la “flaca”,
“la parca”. Sus imágenes criticaban, con
un atrevido humor negro, la sociedad
mexicana de su tiempo.
Ambos referentes, Posada y la tradición
mexicana, están presentes de alguna
manera en la obra de Julio. Pero la motivación del joven grabador cubano es de
tipo hedonista, pues testimonia o relata
–creando una relación de alto contraste– la plenitud de la vida, el goce del
momento, al representar a todos sus protagonistas bajo el mismo signo, ya que
no le interesa el sujeto sino sus acciones
(quizás por esa razón trabaja algunas
veces a partir de fotos). Sin embargo, no
alude a la muerte ni la pone a convivir
con personajes reales. Incluso, en una
pieza suya que puede hacer pensar en la
muerte como fenómeno, la calcografía
titulada “Espera” (una señora asomada a
la ventana en actitud melancólica, al superponerle la calavera se convierte indefectiblemente en la alegoría de la muerte), predomina un sentido tragicómico de
la vida y un pensamiento esencialista;
quizás ello fue lo que cautivó a Julio,
pues ve el bregar humano desde la
impermanencia del cuerpo y la realidad
como sucesión de fragmentos únicos e
irrepetibles.
Y de fragmentos estamos hechos, como
dijo el poeta, así que en algún rincón de
esa vasta bolsa de heredades debe estar
presente ese sentimiento prehispánico
frente a la muerte convertida en actitud,
en reflejo incondicionado. Todo parece
indicar que las herencias culturales no
se excluyen ni neutralizan, sino que se
sedimentan como un complejo tramado
que va predeterminando respuestas ante
los muchos estímulos de la realidad cultural y física que nos prueba a cada momento. De acuerdo con el origen de cada
quien, así el orden de ese tramado y por
tanto las herencias a flor de piel o las
muy intrincadas en lo profundo del ser .
Cuando Julio César se siente identificado con esta iconografía y la escoge como
medio para expresar sus propias preocupaciones, hay también una sintonía que
va más allá de la realidad visible y que
lo acerca de una forma muy sutil y particular al sistema de pensamiento que más
arriba describíamos como el sentimiento
prehispánico hacia la dicotomía vidamuerte. Nos habla de la vida pero utiliza
el disfraz de la muerte para burlarse de
su brevedad, además de sugerirnos una
lectura del esqueleto como la mayor expresión de lo auténtico: “dime como eres
y te diré como mueres”, sin más conflicto
ni sentido crítico que el que puede haber
en el hecho de “animar” una calavera. La
muerte como la mejor aliada de la vida, como nos advierte el Don Juan de
Castaneda cuando viaja en el mismo
auto con su aprendiz y le dice que la
muerte es como esas dos lucecitas que
constantemente estás atendiendo por el
retrovisor y te impulsan a ir siempre
adelante y seguir una velocidad una vez
que has entrado en la carretera.
El cine francés
Frank Padrón
ólo el Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano supera en entusiasmo y masividad al que, hace
aproximadamente ocho años, se celebra
entre nosotros el mes de marzo (esta vez,
por el aniversario 45 del ICAIC, tuvo lugar
en abril): Francia ocupa, mediante su cine
más reciente, las pantallas no sólo de la
capital, sino que se extiende hasta bien
entrado el mes siguiente, al resto del país.
La Cinemateca de Cuba, Cinemanía, la
Alianza Francesa y el ICAIC son los auspiciadores de un evento que ha ido creciendo en espacio, en organización, en
par ticipación y, como decía, en concurrencia de público, cada vez más motivado por las propuestas del país galo.
También en la presente edición, directores, actores, productores, distribuidores y
funcionarios viajaron a la Habana para
acompañar las presentaciones de sus
filmes, dialogar con la prensa y con los
espectadores. Una vez más, finalizada la
muestra, se arriba a una indiscutible certeza: la salud del cine francés, pese a las
lógicas disparidades, es excelente, y más
de un guión y película concreta, haría rabiar de envidia a los cineastas hollywoodenses, cada vez más abocados, dada su
evidente crisis, a comprar derechos de
títulos europeos y latinoamericanos,
cuando no a saquear ideas y argumentos.
Pero revisemos lo que trajo el Festival
francés en este 2004:
Ya El Coro, premiér e y luego exhibida
comercialmente, contituyó una excelente
carta de presentación; el estreno internacional fuera de Francia (con posibilidades
de que sea adquirida por el ICAIC), debut del director Christophe Baratier,
remake de una vieja película norteamericana, hubiera sido el indudable
bien vale un festival
premio de la popularidad si se encuestara
a los habituales.
La llegada de un profesor de música a
un colegio de reeducación, donde la formación de un coro cambia la vida de los
confictivos adolescentes, resulta un retrato humano y sensible sobre el poder
no sólo de la música en el mejoramiento
humano, sino también, cuando se le sabe
extraer del fondo noble que suele encontrarse en niños problemáticos que no han
tenido una infancia feliz. Entre las delicias
del filme, además de las actuaciones (los
adolescentes en pleno, elegidos para la
ocasión, y un seguro y carismático Gérard
Jugnot), figura la exquisita música, encauzada en las voces blancas maravillosamente acopladas de los protagonistas.
Cinta un tanto rosada, con indudables
concesiones al melodrama tradicional y
más de una situación previsible, sin embargo, no hay que negar la armoniosa
conjugación de sus elementos, para utilizar un adjetivo precisamente musical.
Ya estrenada durante el festival de diciembre, Amén, de Costa Gavras (Z), es
una cinta histórica sobre el lavado de
manos de la alta jerarquía católica en
torno al holocausto de los judíos por los
nazis durante la II Guerra Mundial; se
trata de una obra fuerte, energética, dentro
de una narrativa convencional pero eficaz, que comunica sus verdades y llega
al espectador, misión donde juegan roles imprescindibles el trabajo actoral
(Ulrich Tukur, Mathieu Kassovitz, Ulrich
Mühe...) y el montaje.
Bienvenidos a Belleville , de Sylvain
Chomet, es un largo animado que tuvo
dos nominaciones para el Oscar, entre
ellas la juguetona música que se suma
a los atractivos de una trama donde un
niño perdido y buscado por su abuela,
un fiel perro y tres hermanas ancianas
(que fueron realmente estrellas del music
hall en esa ciudad durante los años treinta), constituyen el eje de la trama; un
peculiar sentido del humor , una labor preciosista en la animación, el coloreado y
los fondos, convierten el filme en una
joyita.
Dos películas de y por mujeres, mostraron
una de las tendencias más fuertes del
cine galo contemporáneo: Una parte del
cielo , dirigida y escrita por Benedicte
Liénard, sobre féminas resistentes a una
cadena de producción que las explota,
en la fábrica donde trabajan, y son encarceladas. Es una cinta un tanto racional, diríamos hasta fría, que centra su
plataforma expresiva en planos largos y
un tempo dilatado, a veces, a decir verdad,
innecesariamente, lo cual, aunque afecta
en ocasiones el rumbo de la narración,
no llega hasta el punto de impedir la
conexión del espectador con el drama de
estas mujeres.
La otra fue Satín rojo, opera prima de
Raja Amari, quien obtuvo por ella premio
al mejor nuevo director en Seatle y del
público en Maine, además del que se le
otorgó en París por el mejor guión original. El viejo motivo de melodrama de
una madre y una hija que comparten
(esta vez sin saberlo) el mismo hombre,
es desdramatizado por la realizadora,
hasta un poco ironizado con un sutil guiño, y todo en el complejo mundo árabe,
una comunidad asentada en Francia
sin que por ello renuncie a sus costumbres ancestrales. Actuaciones notorias
y una bien armada puesta en pantalla,
caracterizan el filme.
Entre lo mejor de la muestra francesa es65 Revolución y Cultura
Fotogramas de El coro,
La alberca y Amén, tres
de las películas favoritas del público en la
más reciente edición
del Festival del Filme
Francés
tuvo Mi ídolo, que invita desde ya a seguir a su joven director, Guillaume Canet,
quien también inter viene como actor y
co-escritor del guión, junto con su rival
en la cinta, Philippe Lefevbre. La pasión
que un brillante pero oscuro asistente de
un famoso programa televisivo, siente por
el productor de la cadena, lo lleva, tras
ser invitado a compartir un fin de semana
con él y su esposa, a descubrir sus verdaderas intenciones. El filme sigue un camino de extravagancias y situaciones tan
absurdas como inesperadas, las cuales
encierran un riguroso estudio sobre la
manipulación humana, el poder, las ambiciones que matan, y a la vez, el reverso
de todo ello: un guión original, que todo
el tiempo atrapa e inquieta, sin necesidad de recurrir a situaciones forzadas ni
amorosa ayuda a los afectados a recuperar los recuerdos (en el caso del
segundo) o, al menos, cuando el mal parece irreversible, a sobrellevar la dureza
de la vida. La primera cinta, lineal con
ciertos pespuntes de flashback, logra
sortear afortunadamente los peligros
del melodrama, y convertirse en un sensible drama humano, una conmovedora
historia de amor a la que no falta incluso
un bien incorporado toque de humor. La
labor de la actriz protagónica, Isabelle
Carré, fue justamente reconocida con
varios galardones, sin que desmerezca
para nada su par tenaire, Bernard Le
Coq, quien obtuvo también un reconocimiento.
Con respecto a Novo guarda cierta relación con la independiente norteameri-
sagradó la manera en que se entrecruzan
las órbitas de esas vidas dentro de una
historia coral excelentemente ambientada y nada mal actuada.
La alberca fue otro de los “platazos” fuertes del Festival francés. Del ya respetado
realizador François Ozon (Ocho mujeres,
Bajo la tierra) es esta pieza intergenérica
que discursa sobre los sutiles nexos entre realidad y ficción, esta vez literaria.
Una historia imaginativa, alucinante, que
juega con el espectador y, a decir verdad,
lo vence, y nosotros encantados de haber
sido presas del ingenio y la manipulación
que logra Ozon, además de arrancar a
Charlotte Rampling uno de los desempeños más ilustres de su carrera (la inglesa obtuvo por este papel el Premio a
la mejor actriz europea).
a trampas dramatúrgicas. Una puesta dinámica y cohesionada, inhabitual en
un cineasta debutante, y unas actuaciones de primera (Françoise Berléand,
como el productor, ha sido nominado al
César), hacen de Mi ídolo, uno de los
títulos más sugestivos del nuevo cine
francés.
En el giro de la comedia pura, Ah, si yo
fuese rico, de Munz y Bitton, retoma el
llevado y traído recurso del pobre (por
demás medio estúpido) al que todo le
sale mal y de pronto gana la lotería; el
filme logra, sin embargo, una revisión
inteligente de los valores en la vida. Destacada, además, por sus buenos chistes
y contundentes actuaciones, sobre todo
los protagónicos, Jean Pierre Darrouissin
y Valerie Bruni-Tedeschi. Menos conseguida, que la anterior sobre todo a causa
de un guión algo farragoso, Mi mujer es
una actriz, de Yvan Attal, nar ra con cier ta
agudeza, los problemas de la pareja
cuando uno de sus miembros es famoso.
Dos títulos Acordarse de cosas bellas
(de la directora debutante Zabou Breitman) y Novo, de Jean Pierre Limosin,
abordan como asunto la pérdida de la
memoria. Y en ambos, una fuer te relación
cana Memento, cinta a mi juicio sobrevalorada. La francesa es muy superior,
con un montaje exquisito, que no exagera
en las reiteraciones (indispensables) del
pasado, y con un ajuste perfecto de los
tiempos; la anécdota, además, no se
devora la indagación en los personajes,
como ocurría en la cinta de Nolen. Digno
de elogio, también, es el trabajo actoral,
ante todo el del actor español Eduardo
Noriega.
El guión de Novo fue escrito por Christophe Onoré, quien a la vez dirigió Diecisiete veces Cécil Casard, otra sobre mujeres, en este caso de alguien que tras
perder a su esposo en un accidente,
decide reconstruir su vida. La película
consigue momentos de intensidad y
concentración, pero se diluye en circunloquios y pasos en falso. Algo que sortea
bien Al borde del mar, de Julie LopesCurval, a pesar de no haber estado entre
las obras más favorecidas por el público.
Ocurre es que, la plasmación de la
monotonía y el sinsentido de un pequeño
balneario y sus habitantes, pueblan un
filme que parece homenajear a Jacques
Tati, aquel cómico del absurdo y la excentricidad, pero, al menos a mí, no me de-
Con discursos feministas, varias mujeres
jóvenes detrás de la cámara, legitimación
de sentimientos no siempre bien apreciados (respeto al otro, confianza en que
el viejo amor sigue siendo resolución o
al menos alivio de nuevos y antiguos
conflictos), historias raras, personajes
complejos (encarnados por excelentes
actores) y sobre todo buceo, en la contemporaneidad, transcurrió este nuevo
Festival del Filme Francés. Gratificante,
especialmente, por la respuesta entusiasta y masiva de un público ávido por
historias no encontradas en el cine norteamericano al uso, y la convicción de
que es ésta una de las cinematografías
más saludables (las operas primas señorearon) y sugerentes no sólo de Europa
sino del mundo entero.
ESPANGLISH, O LA TORRE DE BABEL
Hablando entre cubiches
de los flamingos”. Más adelante, la página de economía
se refiere a “los rendimientos
agriculturales” y al trabajo en
“las factorías”. Mientras, el editorial pone el grito en el cielo
por el incontrolable “crecimiento de la populación”, y la
crónica roja se pregunta por
Una bíblica (con)
qué cierto personaje “cometió
fusión de lenguas
suicidio” (commited suicide).
se cierne sobre la
Un columnista –quien borró de
su enciclopedia particular las
prensa cubanovoces “funcionarios”, “soldanorteamericana
dos” y “cuarteles”– anuncia que
“oficiales de la Casa Blanca
hicieron saber que quinientas
Argelio Santiesteban
tropas se retiraron a sus barracas”.
e cuenta que cierto Los entrevistados, con sospechosa freconato de traductor, cuencia, no responden “ciertamente” o
ante la frase inglesa “claro está”, sino con un “definitivamenIntroductions ussually pro- te” tras el cual se transparenta el angloduce embarrassment , no atinó sajón definitely .
a transmitir la idea de que las Prolifera el giro “de acuerdo a”, servil calpresentaciones sociales sue- co del modismo inglés according to.
len provocar turbación, sino Los edificios “son construidos” y el museo
que torpemente maltradujo: “fue inaugurado”, en flagrante abuso de
“Las introducciones usual- la voz pasiva, que el castellano repudia.
mente producen embarazo”.
Los verbos españoles, gracias a su comCuando cierto anglosajón, en plejísimo esquema de conjugación, nos
medio de nuestro achicharran- permiten la licencia de omitir pronombres
te verano, comentó I am hot, cuando nos parezca. Si digo “piensas”, se
un aprendiz de intérprete llevó sobrentiende “tú piensas”. De ahí que la
la frase al castellano palabra superabundancia de “yo”, “ellos”, etc.,
por palabra, a pie juntillas. Las evidencie que el redactor está hilvananreacciones de quienes lo escu- do sus líneas mientras reflexiona en
charon fueron desde el sonrojo inglés.
hasta la carcajada, pues el Por esta vía, llegará el momento en que
equivalente literal correspon- debamos hacer nuestra la condena que
día a “Estoy sexualmente ex- Nietzsche dedicó a sus compatriotas de
citado”.
la prensa: “Idioma de marranos. Perdón:
Y dígase que cuando hojeo la quise decir idioma periodístico”.
prensa cubana de los Estados Y alguna vez, en la sección literaria, enUnidos, muy a menudo tengo contraremos una crónica sobre el escrique recordar las anécdotas del tor español Emanuel Breton of the
traductor absurdo y del intér- Blacksmithes (léase Manuel Bretón de
prete disparatero.
los Herreros), o un enjundioso retrato de
cierto personaje de las pampas, nombrado Second Shadow, Sq. (entiéndase
POPULACIONES Y FACTORÍAS
Tome usted al azar un periódico Don Segundo Sombra).
cubanonorteamericano, respire hondo, ajústese el cinturón CORDURA , QUE TODO TIENE UN LÍMITE
de seguridad... y prepárese El préstamo lingüístico es hoy un hecho
para toda suerte de perpleji- palpable. Y una necesidad de vida o
dades y desconciertos.
muerte. La prensa norteamericana en
En la columna ecologista, al- inglés ha dado un ejemplo edificante, al
guien que olvidó –o nunca co- incorporar a sus columnas voces como
noció– la palabra “flamencos”, barrio o mafiosi, sin hacerles siquiera el
nos advierte de cuán impres- beneficio de las cursivas. En español,
cindible es “la conser vación ¿podríamos prescindir de términos que
van de jeep a container, de trust a
gangster ? ¿Acaso porque son palabras
que los científicos formaron a partir de
siglas inglesas, no pronunciaremos jamás
radar ni laser? ¿Dejaremos de cliquear
con el maus de la computadora?
La solución, indudablemente, no radica
en un academicismo esterilizante. Ya
Gabriel García Márquez ha dicho que
la Real Academia, en su diccionario, tiene un mausoleo donde inhuma a las palabras. (Allí puede usted encontrar los
nombres de cada una de las piezas que
componen a un arcabuz, pero echará de
menos importantísimos antibióticos).
No. El quid del asunto no estriba en bajar
la cerviz ante los tiránicos dictados de los
puristas. En el decir de Martí, “el lenguaje
es obra del hombre, y el hombre no ha de
ser esclavo del lenguaje”.
No obstante, como opina la gente de a
pie, “bueno es lo bueno, pero no lo demasiado”. Y a veces me temo que la prensa
cubana de los Estados Unidos, inmersa
en la marea del espanglish, víctima de
una bíblica confusión de lenguas, algún
día se regirá por las mismas normas amalgamadas del cartel que escandalizó a un
profesor de Español, ante un establecimiento propiedad de un emigrado de la
Gran Antilla:
“Gonzalito’s Place. Sánguchis cubanos”.
Ilustración: Ares
Primavera en la Habana
por varias generaciones de cantantes de
diversas latitudes. (Fuente: Trabajadores)
¿ Quién se hubiera imaginado que
aquellos encuentros de Alejo Carpentier
con Juan Blanco desembocarían en lo
que posteriormente se denominaría la
vanguardia musical cubana de los años
sesenta, setenta y ochenta del siglo pasado, y en el movimiento de música electroacústica en nuestro país? Carpentier,
le haría conocer a Blanco lo que era la
música concreta, serial, el espacialismo,
el aleatorismo y diversos modos de hacer
y ver la música de aquellos tiempos. Eran
los primeros años del triunfo revolucionario y los nuevos aires trajeron nuevos
ímpetus que aún se perpetúan en un
evento como el X Festival de Música Electroacústica Primavera en La Habana celebrado en marzo.
Una razón esencial de Primavera en La
Habana en esta edición fue el merecido
homenaje a Carlos Fariñas, quien hubiera
cumplido setenta años ahora. Fariñas,
figura cimera de nuestra música, fue, además, promotor cultural y maestro de
maestros en el aspecto docente y creador
del Estudio de Música Electrónica y por
Computación (EMEC) del Instituto Superior de Arte. Por ello, entre las actividades
más importantes de este Festival estuvo
el concierto dedicado a su memoria
durante el primer día de actividades.
Pero esta edición estuvo llena de azares
concurrentes y de aniversarios. Baste
mencionar que en este 2004 celebramos
el centenario del nacimiento de Alejo
Carpentier. De modo que asistimos a lo
mejor del quehacer de nuestros músicos,
esos que crean, investigan y dan un salto
cualitativo hacia el futuro. (Fuente: Cubarte)
Mayo Teatral, relevante
opción cultural del mes
Portillo de la Luz
importante Premio
en España
El reconocido compositor y cantante
cubano César Portillo de Luz, fue reconocido con el Premio Latino que otorga la
Academia de las Artes y Ciencias de la
Música, de España. Portillo es la tercera
personalidad del continente americano
que recibe este galardón, después de
Chavela Vargas y Ar mando Manzanero. El
premio reconoce la obra de toda una vida
en la creación musical. Portillo de la Luz
es una de las figuras emblemáticas de la
canción cubana. Es autor, entre otras canciones, de la internacionalmente conocida Contigo en la distancia, interpretada
La Temporada de Teatro Latinoamericano
y Caribeño Mayo Teatral, patrocinada por
Casa de las Américas, presentó este año
unos 15 espectáculos de primerísima calidad en las tablas de nuestro continente.
Salas de la capital y de Matanzas, Santa
Clara y Cienfuegos, fueron ocupadas por
algunos de los creadores que hacen en
nuestro Continente un teatro conceptual
y estéticamente interesante. Entre ellos
basta citar a teatristas tan renombrados
como Eduardo Pavlovsky y Daniel
Veronese (ambos de Argentina), el Gr upo
de Teatro Macunaíma (Brasil) –bajo la
dirección del maestro Antunes Filho–, Las
Patronas (México), Elia Arce (Costa RicaEstados Unidos), el Teatro Matancandelas
(Colombia) y Teatro La Polea (Costa Rica).
Entre los cubanos destacaron Danza
Contemporánea de Cuba, Teatro Icarón,
Estudio Teatral de Santa Clara, Teatro
Escambray, Compañía Teatral Hubert de
Blanck, y Daisy Granados y Pastor Vega.
(Fuente: Cubarte)
La Guitarra
EL memorable concierto de la última
noche, cuyo cierre fue la ar rancada del
son más largo del mundo –del otro lado
de la Isla, en Santiago, Eliades Ochoa lo
continuó ya como parte de las actividades del Cubadisco 2004–, el Festival
de Guitarra de La Habana, que por primera
vez llevó el nombre de su máximo inspirador, Leo Braouwer, vino a demostrar
la vitalidad de este instrumento y de la
música creada y concebida para él.
Dedicado a homenajear a Leo en su aniversario sesenta y cinco de vida, cincuenta de vida artística, la cita volvió a reunir
parte importante de lo mejor de la guitarra a nivel mundial, tanto entre los invitados como entre los participantes en el
concurso. En ganador de este último
resultó el prometedor Cecilio A. Reinoso.
Cubadisco rindió
homenaje a Chucho
e Irakere
Un hombre, su piano y virtuosos músicos,
ese es «el siempre» de Irakere, el grupo
cubano de jazz más famoso y el primero
en el mundo que injertó al ritmo de Nueva
Orleans los aires afrocubanos. A ellos
correspondió el primer y muy merecido
homenaje de la Feria Cubadisco 2004.
El celebér rimo teatro Amadeo Roldán, escenario de las glorias de clásicos como
Kleiber, Stokowski y Alonso, sirvió de sede
a la primera gala musical de la más importante reunión discográfica de la isla,
y con la agrupación de Chucho, Carlos
Emilio, Enrique Plá y César López celebrando el aniversario treinta de su creación. El maestro Roberto Valera, quien
fungiera como presidente del jurado de
Cubadisco, tuvo a su cargo la alabanza
de esta agrupación, la primera creada en
la isla en alcanzar un Grammy, en 1982,
y cuyo decursar la convirtió en «escuela»,
formadora de talentos. Por eso, decir «yo
pasé por Irakere» suele ser un sello tan
distintivo como «estuv e en Los Van Van»,
en Los Beatles o The Rolling Stones.
(Fuente: PL)
Premios Cubadisco 2004
En gala celebrada en el Teatro Kar l Marx,
el Cubadisco premió las mejores creaciones discográficas concebidas en el
país el pasado año. El Gran Premio fue a
manos de la intérprete Teresa García
Caturla, por intermedio del fonograma
Llegó Teté, del sello Bis Music, que
también mereció los máximos honores en la categoría de Música Popular
Tradicional.
Sobre el trovador Silvio Rodríguez recayó
el lauro destinado al mejor Productor del
año, en tanto a Los Papines, la Orquesta
Aragón, el flautista Richard Egües, el
maestro Electo Silva y el compositor y
cantante dominicano Víctor Víctor,
correspondían los Premios de Honor de
la justa. Galardones especiales fueron
conferidos a Esther Borja y Luis Carbonell
por el compacto Esther Borja canta a
dos, tres y cuatro voces; y a las placas
Líricos cubanos volúmenes I y II, de varios
autores; Obras de compositores cubanos
del siglo XX, de Alicia Perea y Ahora sí,
del Changüí de Guantánamo.
El CD Siete, del cantautor Carlos Varela,
se alzó con los lauros correspondientes a
las categorías de Diseño Gráfico y TrovaPop-Rock, y Ar naldo y su Talismán hizo lo
mismo en Pop y Video Clip Musical.
La trilogía Ancestros I, II y III, de Síntesis, reinó en el apartado nombrado
Antologías-Compilaciones, y la música
del filme Roble de olor, creada por Sergio
Vitier, en el de Banda sonora. En Fusión
resultaron agasajados Lucía Huergo, por
el disco Lucía; en Cancionística, Anaís
Abreu, por Alma; en Grabación, Giraldo
Piloto y Klímax y, en Música Coral, la
Schola Cantorum Coralina, por la placa
De qué cantada manera. De igual manera, fueron distinguidos los fonogramas
Irakere. 30 años, en Jazz; y Soy cubano,
soy popular, en Música Bailable Actual,
interpretados por Chucho Valdés e Irak ere
y David Calzado y su Charanga Habanera,
respecti-vamente.
Otros discos galardonados fueron Gaspar
Fernández; Cancionero musical de la
Catedral de Oaxaca, de Ars Longa -con
dos lauros-, Imágenes, de José María
Vitier; Flauta vir tuosa, de Niurka González
y Chopin; Ballades y nocturnes, de
Andrés Alén; en tanto Cubanitos 20.02
arrasó en la difícil división del Hip-Hop.
(Fuente: AIN)
Lecuona Inédito
El pianista y compositor Ernesto Lecuona,
el más universal de los músicos cubanos
del siglo XX, vuelve a ser noticia cuarenta
años después de su muerte con el
lanzamiento de un disco integrado por
varios de sus temas menos conocidos,
incluso algunos de ellos inéditos, descubiertos y grabados por la soprano estadounidense Carole Farley.
Presentado en Ber lín, el disco incluye
veinticinco de las más de cien obras del
autor de Malagueña, que la Farley asegura haberlas hallado durante una
búsqueda de dos años en archivos de
Nue va York especializados en música
latinoamericana.
Producido por el sello Bis Estocolmo, el
álbum contó con el acompañamiento
del pianista británico John Constable. En
total fueron 32 las piezas grabadas por
la soprano, quien se ha presentado en
los mejores escenarios del mundo como
el Metropolitan Opera House, de Nueva
York. Ferviente admiradora de la música
del cubano, la Farley confesó que lo más
atrayente de Lecuona es la frescura y
pasión de sus partituras. Para seleccionar
las piezas que integrarían el fonograma,
la cantante se basó en el contraste entre
ellas, muchas de las cuales se conservaban en forma de manuscritos.
(Fuente: Cubarte)
Lo increíble en Gólgota
El misterio asoma en las notas musicales
que casi llegan a escucharse cuando
emergen de la sombra y se hacen luz en
cada una de esas obras de Gólgota, que
siguen el canto de los instrumentos de
una orquesta, reunidas en Sonata en
lienzo, muestra que acogió recientemente la g alería La Acacia.
La exposición resultó un concierto de
luces y sombras, de cuyo contraste emana
un magnetismo que impele al espectador
a contemplar una obra y regresar a otra
de las ya vistas, minutos antes, para
descubrir incontables enigmas en esas
figuras envueltas en atmósferas de otros
siglos y latitudes, quizá inexistentes, que
denotan una realidad tangible, envuelta
en atmósferas de un lirismo cercano a lo
surreal, a lo onírico. De ese concierto inaudible iban apareciendo con notas desdibujadas nacidas del piano, de la
tumbadora, del cello y de la flauta, las
tonalidades y matices agazapados en las
sombras. Se trata de una técnica que
guarda mucha relación con los elementos conceptuales de la Sonata en lienzo
que Gólgota va atemperando con aires
de andante y allegro, y transforma en
huracán de sonidos en el ritmo alucinante
del pianista y del director de orquesta,
con las yuxtaposiciones de manos y batutas, que hacen música y perfilan metáforas visuales y sonoras.
Algunas de estas piezas han nacido de
conversaciones inspiradoras con músicos
notables, como ha ocurrido con El director
de orquesta, nacido de un diólogo con
el maestro Harold Gramatges. Gólgota lo
califica como un autorretrato atrevido. El
impacto de su Pianista surge de lo vivencial, a través de conversaciones con Frank
Fernández. Pero Frank no posó jamás, el
pintor se apropió sencillamente de las
manos de Víctor Rodríguez, alumno del
maestro, y en sesiones prolongadas e
intensas, plasmó sobre el lienzo su ejecución impecable. Frank, no obstante, dejó
su huella imborrable cuando estrenó su
Vals de la noche en la inauguración de
Sonata en óleo, acompañado en magistral interpretación de la bailarina Lídice
Núñez. (Ada Oramas)
Fue así que coincidieron las presentaciones en la sala García Lorca de la capital
cubana y con otras en una amplia gira
por México, siendo lo más llamativo la
calidad de cada propuesta, la exigencia
de los programas concebidos, en los que
se mezclaban ballets clásicos con propuestas contemporáneas, así como la
efusiva respuesta del público.
De igual modo, la prima ballerina
assoluta Alicia Alonso, directora general
y artística de la compañía, continúa siendo acreedora de lauros y tributos. El más
reciente de ellos tuvo lugar el Día Internacional de la Mujer, cuando viajó de
tier ras aztecas a Quito, Ecuador, para asistir
a una gala en el Teatro Bolívar, donde recibió un emotivo homenaje por ser una
de las madres de la danza latinoamericana. (Ada Oramas)
Contrapunto en puntas
Hechos que constituyen una excepcionalidad en muchas de las compañías
de ballet del mundo resultan cotidianos
en el quehacer del Ballet Nacional de
Cuba. Uno de ellos: sus posibilidades de
desdoblarse en dos compañías que brindan dos repertorios con elencos diferentes, al mismo tiempo, en dos países.
a V época de Revolución y
Cultura comenzó con el primer número de este año, presentado por nuestra directora, Luisa
Campuzano, a principios de abril. Profundos cambios en el diseño y el compromiso de continuar abordando en nuestras
páginas parte de lo más significativo de
la cultura cubana, son las razones que
nos motivaron a iniciar esta nueva etapa
de la revista.
Unos días antes, en la Galería Espacio
Abierto que mantenemos en nuestra sede,
se inauguró la exposición Black Sur vival,
fotografías del artista norteamericano
Kerry S. Coppin. De las palabras al catálogo de dicha muestra seleccionamos las
siguientes reflexiones:
La imagen que del continente africano
ha circulado a nivel internacional tiende a los extremos. Por un lado los mass
media lo han presentado como noticia al referirse a las guerras civiles, la
hambruna y las consecuencias devastadoras de enfermedades como el
SIDA; y por otro, como paraíso, por
su particular geografía [...] Sin
embargo, la mirada sociocultural que
se concentra en el hombre africano
contemporáneo (solo) han sido objeto de estudio de investigadores y
creadores...
La emigración forzosa de población
negra debido a la importación de mano de obra esclava al nuevo mundo,
reconfiguró el sistema de valores del
hombre negro [...] La diáspora africana
desde entonces ha continuado su
crecimiento llegando a conformar
grandes grupos sociales en casi todos
los países del continente americano
[...] El interés de K. S. Coppin se dirige
a redimir desde la imagen fotográfica
la visión estereotipada que de la comunidad negra se tiene [...] Asimismo,
intenta reflexionar acerca de similitudes y diferencias existentes a ambos
lados del Atlántico para establecer el
nexo cultural que nos une.
La ocasión sirvió para que actuara el grupo
cubano de rap Anónimo consejo, que
completó con su música y sus palabras lo
expresado por las imágenes de Coppin.

No. 2 - Revolución y Cultura

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