VALLADOLID 2012 NÚMERO 47 - Real Academia de Bellas Artes

Transcripción

47
VALLADOLID 2012
NÚMERO 47
(BRAC)
VALLADOLID 2012
NÚMERO 47
El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revista
científica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de las
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Sumario
47-2012
Estudios
9
Los crucifijos de Alejo de Vahia. Aproximación a una clasificación
tipológico-cronológica, Clementina Julia Ara Gil
25
Dos bustos relicarios de las once mil vírgenes, de taller alemán del
entorno de Colonia, en Joarilla de las Matas (León),
Pilar Vidal Meler y Emilio Ruiz de Arcaute Martínez
35
¿Una traza para el Retabalo Mayor del Sagrario de Málaga?,
Jesús Urrea
39
En el entorno de Gaspar Becerra: modelos, rasguños, pinturas y
otros objetos de Gaspar de Hoyos (m. 1573),
Manuel Arias Martínez
53
La antigua iglesia de Viana de Cega (Valladolid),
Eloísa Wattenberg García
67
El colegio dominico de Atocha en Madrid. Una propuesta para su
reconstrucción, Alba Rebollar Antúnez
93
El compositor y bailarín Antonio Cayron en Valladolid, Joaquín Díaz
97
Un apunte sobre la práctica litográfica en Valladolid,
Estela Mielgo Crespo
105
El escultor Moisés de Huerta. Una evocación desde Valladolid y
La Habana, Salvador Andrés Ordax
115
La primera promoción de la residencia de paisajistas de El Paular,
Javier García-Luengo Manchado
125
Entre el arte y la política: «La Frontera» de Emiliano Barral,
Ana M.ª Pérez Pérez
139
Oteiza en Valladolid, Fernando Zaparaín y Jorge Ramos
Vida Académica
153
Memoria del curso académico 2012-2013
157
Lista de Académicos
ESTUDIOS
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
LOS CRUCIFIJOS DE ALEJO DE VAHIA.
APROXIMACIÓN A UNA CLASIFICACIÓN
TIPOLÓGICO-CRONOLÓGICA
Clementina Julia Ara Gil
Real Academia de BBAA de la Purísima Concepción
RESUMEN: El crucifijo es el tema iconográfico más repetido en la obra del imaginero Alejo de Vahia (activo ca. 1480
– m. 1515). Los ejemplares que hasta ahora se han puesto en relación, más o menos directamente, con su forma
de hacer superan la veintena. La revisión de sus características formales y de la valoración de las variantes, en función de los cambios en la escultura de la época, permite establecer una clasificación tipológica y formular una propuesta de ordenación cronológica.
PALABRAS CLAVE: Alejo de Vahia. Escultura. Crucifijo. Gótico tardío. Siglo XV.
ALEJO DE VAHIA’S CHRISTS ON THE CROSS. ATTEMPTING A TYPOLOGICAL
AND CHRONOLOGICAL CLASSIFICATION
ABSTRACT: Christ on the Cross is the most repeated subject of sculptor Alejo de Vahia’s work (active ca. 1480 – d.
1515). There are more than twenty examples that have been put in connection, more o less directly, with his way
of working. The review of their formal features and the evalluation of variations - based on the changes of the
sculpture of the time -, make it possible to establish typologies apart from formulating a proposal of chronological order.
KEY WORDS: Alejo de Vahia. Sculpture. Christ on the Cross. Late Gothic art. 15th century.
Entre los temas iconográficos que forman
parte de la actividad del imaginero Alejo de
Vahia (activo ca. 1480 – m. 1515), la figura
de Cristo crucificado tiene un puesto importante, ya que, de hecho, es el tipo de imagen
que más se repite en su producción1. El
número de crucifijos que hasta ahora se han
puesto en relación, más o menos directamente, con la manera de hacer de este escultor alcanza ya el número de veinticuatro en
madera tallada, más un relieve en piedra, sin
contar otro en paradero desconocido2 y otro
en curso de publicación. El destino, en
muchos casos azaroso de las imágenes de
devoción, ha dado lugar a una gran dispersión de modo que es posible descubrir todavía obras nuevas. Por este motivo y por la
diferente valoración de que han sido objeto
las obras conocidas, creo oportuno volver en
este momento sobre estas imágenes en el
intento de fijar sus características, establecer
una tipología y, en la medida de lo posible,
ensayar una secuencia cronológica.
El problema principal en esta tarea es la
carencia de referencias temporales sobre las
que apoyar la propuesta. Con excepción de
10
Valladolid. Convento de Santa Teresa. Clausura.
Crucifijo.
la imagen de la Magdalena para el retablo
mayor de la catedral de Palencia y de las
esculturas asociadas a retablos de los que
formaron parte, las piezas de imaginería no
se relacionan con fechas concretas y este es
el caso de los crucifijos. Por eso su clasificación ha de hacerse en función de las características estilísticas e iconográficas, lo que
tampoco es un terreno firme dada la fidelidad del escultor a unos esquemas establecidos. No obstante y a pesar de los rasgos
comunes que se reconocen en todos los crucifijos, hay variantes que permiten establecer grupos.
Los Cristos crucificados de Alejo de Vahia
se ajustan en términos generales a la configuración de los crucifijos del siglo XV
según la tipología aportada por Thoby3. Son
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rasgos propios de época la gruesa corona de
espinas tallada, la cabeza inclinada sobre el
costado derecho, los brazos casi horizontales
o con ligera elevación sobre la cabeza, el
cuerpo vertical, alargado y en forma ahusada
con escasa proyección hacia delante de las
rodillas, los pies cruzados en rotación interna y la carencia de suppedaneum. A pasar de
esa contención en el movimiento suelen
tener un aspecto dramático principalmente
por los rasgos de sufrimiento en el rostro. En
ese momento el paño de pureza o perizonium se acorta considerablemente en relación al siglo anterior, con excepción de
Italia, de modo que se reduce a una estrecha
banda que rodea las caderas, cruzada o no
entre las piernas y cuyos extremos pueden
en ocasiones caer verticales o formar volutas
volanderas en uno o en los dos lados. Sobre
esta base general los distintos artistas han
aportado diferencias de matices que pueden
servir como criterio de clasificación.
Alejo de Vahia interpreta la figura del crucifijo dentro de estos parámetros pero con
sus particularidades. Una de ellas es el escaso nivel de dramatismo. Los rasgos estereotipados del rostro pretenden conseguir un
cierto tono de dolor y a ello contribuye la
forma de los ojos, entreabiertos en la mayoría de los casos. Pero el resultado es de serenidad y dulzura, incrementado por el rictus
de la boca que parece esbozar una sonrisa,
tanto si está semiabierta, dejando ver ligeramente los dientes, como si está cerrada. La
apariencia corporal tampoco contribuye a
crear efectos especialmente patéticos porque, si bien en los que parecen más antiguos
están exagerados los detalles anatómicos, en
todos ellos hay un suave movimiento curvilíneo que se acusa, sobre todo, en el perfil de
la espalda. Por otra parte hay que señalar
que el rigor esquemático que a veces afecta a
estos crucifijos no excluye la búsqueda de
una interpretación naturalista de huesos,
Los crucifijos de Alejo de Vahia. Aproximación a una clasificación tipológico-cronológica
11
Becerril de Campos (Palencia). Museo de Santa
María. Crucifijo.
Viana de Cega (Valladolid). Iglesia parroquial.
Crucifijo.
músculos y articulaciones, detalles que originariamente se completarían con la policromía. Aunque la mayor parte de estos
crucifijos ha llegado a nuestros días con la
pintura modificada por arreglos posteriores,
tenemos los testimonios que aportan el crucifijo de Villafáfila (109 x 103 cm.)4, recientemente restaurado5, y sobre todo el del
convento de Santa Teresa de Valladolid (95 x
88 cm.)6, conservado en excelentes condiciones y con una minuciosa policromía original que llega a reproducir pequeños
detalles de vello en diferentes partes del
cuerpo. Este último tiene además como rasgo singular, el estar asentado sobre una peana a modo de Calvario con la calavera y
huesos esparcidos bajo los pies de Jesús.
Esta obra ha de tomarse asimismo como
referencia para el madero de la cruz, que en
las obras de Alejo de Vahia es liso, y para la
cartela, que en muchos de los crucifijos ha
desaparecido o ha sido sustituida.
Aparte de los inconfundibles formalismos
en el trazado del cabello, de las facciones de
la cara y de la peculiar forma de resolver la
barba, puede tenerse como particularidad de
este escultor el trazado de la corona de espinas, tallada en forma de dos gruesas ramas
sin desbastar que se enroscan en forma de
cordón. Sólo ocasionalmente en dos esculturas propias del artista –La Seca (Valladolid)
y San Francisco de Palencia– y en una de
taller –Villalba de Guardo (Palencia)–, la
corona tiene tres cabos tejidos en forma de
trenza.
El tratamiento de la anatomía contiene
detalles que se repiten y que revelan su autoría, como son la pronunciada articulación de
los hombros, la resolución de los músculos
del brazo mediante un surco en Y, así como
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12
CLASIFICACIÓN TIPOLÓGICA
Palencia. Iglesia de San Miguel. Crucifijo.
el relieve prominente en forma de cordón de
los tendones flexores de la cara interna de
uno o de los dos antebrazos
También son aspectos que se mantienen a
lo largo de toda su producción el estrechamiento de la cintura, las caderas redondeadas, el vientre prominente con el ombligo en
forma de ojo, la fuerte definición de la articulación de la rótula y de la arista de las
tibias, pero sobre todo el perfil curvilíneo de
la espalda. En todos los casos el pie derecho
monta sobre el izquierdo, y ambos siempre
se cruzan en rotación interna con excepción
del de Villafáfila, que tiene el pie izquierdo
en la vertical del cuerpo y el derecho cruzado sobre él, en rotación externa.
Las dimensiones de las tallas son variables
dado que su altura oscila entre los setenta
centímetros y los casi dos metros, pero esta
diferencia de tamaño apenas afecta a sus
características.
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Las variables que se reconocen en los crucifijos de Alejo de Vahia son la disposición
del cabello, el tratamiento anatómico y la
manera en que el perizonium se ciñe a las
caderas. En función de estos aspectos es
posible elaborar una clasificación y establecer grupos. El perizonium es el que inicialmente marca de una forma más llamativa la
diferencia entre las distintas imágenes y por
ello puede servir como primer criterio de
ordenación. Los dos modelos que, con
pequeñas variantes, se encuentran en los
crucifijos de Alejo de Vahia se repiten igualmente en las obras de este escultor cuya
temática implica un desnudo, como el
Bautismo de Jesús, el Ecce Homo, los grupos de la Piedad, el Llanto sobre Cristo
muerto o las imágenes de San Sebastián7. En
uno de ellos la banda de lienzo se ciñe a las
caderas, cruzada entre las piernas, de modo
que el borde superior, en forma de V, desciende hasta la parte inferior del vientre. En
el otro, la banda de lienzo rodea el cuerpo
horizontalmente formando pliegues estrechos y se anuda en el costado con una caída
vertical del extremo de la tela.
Otra de las variables que se reconoce en
las imágenes del crucificado de Alejo de
Vahia es el modo en que cae el cabello sobre
los hombros. En la mayor parte de los crucifijos con el paño cruzado el cabello cae por
delante del hombro derecho hacia el pecho,
mientras en el lado izquierdo cae hacia la
espalda dejando el hombro al descubierto8.
Por el contrario, salvo alguna excepción, en
los crucifijos que tienen el paño horizontal,
el pelo cae verticalmente sobre el pecho en
mechones simétricos a ambos lados de la
cabeza.
El modelado del cuerpo contribuye a la
vez a establecer diferencias entre los crucifijos de Alejo de Vahia. Este escultor realizó
Cervera de Pisuerga (Palencia). Iglesia parroquial.
Crucifijo.
su actividad en el momento en que comenzaba a dejarse sentir la influencia renacentista
que introduce toques naturalistas en las formas esquemáticas del cuerpo propias del
gótico final.
13
este modelo de perizonium a lo largo de toda
su producción con ligeras variantes, sobre
un formato posiblemente elaborado en los
comienzos de su trayectoria artística y modificado en el curso de su trabajo.
En este grupo, el paño forma pliegues
oblicuos descendentes a partir de las dos
caderas, en la mayor parte de los casos con
la zona correspondiente a la cadera derecha
montada sobre la izquierda cuyo cabo cruza
entre las piernas, pero también, en algunos,
con la parte correspondiente a la cadera
izquierda montada sobre la derecha. Si se
compara este tipo de cruzado con el del perizonium de otros crucifijos de la época, el que
ofrece una semejanza más estrecha –como
ya apuntaba Joaquín Yarza9– es el gran crucifijo que preside el presbiterio de la iglesia
de Santa María de Aguilar de Campos, procedente de la iglesia de San Andrés10. Este
crucifijo, relacionado con la forma de hacer
LOS CRUCIFIJOS CON EL PERIZONIUM
CRUZADO
Este tipo de paño puede considerarse estilísticamente más antiguo. Se utiliza en el
arte flamenco desde la primera mitad del
siglo XV, y es el que adoptan los crucifijos
conservados en Castilla anteriores a 1500,
aunque existan recurrencias en el siglo XVI.
La manera en que está tratado el cruzamiento varía de unos escultores a otros, y cada
uno suele ser fiel a su propio modelo.
Los crucifijos de Alejo de Vahia o de su
taller que han sido realizados con esta forma
de paño constituyen el grupo más numeroso.
A juzgar por las diferencias que se observan
entre ellos, el escultor ha debido de acudir a
Villafáfila (Zamora). Centro parroquial. Crucifijo.
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14
Aguilar de Campos (Valladolid). Iglesia de Santa
María. Crucifijo.
del segundo taller que intervino en la sillería
de coro de la catedral leonesa entre 1464 y
1475, especialmente con las figuras de
Reyes del relieve del Árbol de Jesé, puede
servir de referencia para este tipo de cruzado
por ser anterior en cronología a los de Alejo
de Vahia.
Entre los crucifijos con el paño cruzado de
Alejo de Vahia se observan algunas diferencias. Hay un grupo en que la parte que
envuelve el cuerpo tiene la misma disposición que se observa en el gran crucifijo del
presbiterio de Aguilar, aunque no lo siguen
en la riqueza de los laterales volantes. Con la
excepción del ya citado crucifijo del convento de Santa Teresa de Valladolid en el que el
extremo del paño forma una voluta volandera en el costado derecho, la mayor parte de
ellos tienen una simple caída vertical en la
cadera izquierda. A este tipo pertenecen el
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Palencia. Convento de San Francisco. Crucifijo.
de gran tamaño de Viana de Cega (Valladolid) (200 x 185 cm.)11, el del Museo
Marès de Barcelona (n.º 232) (106 x 95 x
17,5 cm.)12, el situado actualmente en el ático del retablo de la capilla de San Juan
Evangelista en la nave del evangelio de la
iglesia de San Miguel de Palencia (130 x
121 cm.)13 y de Villafáfila (Zamora). La misma forma de paño, pero enriquecida por la
vuelta en voluta de la caída del perizonium,
se encuentra en el crucifijo del retablo colateral de la epístola de la iglesia de Santa
María de Aguilar de Campos (Valladolid)
(130 x 115 x 23 cm.)14. En esta obra las proporciones son más esbeltas y el cuerpo se
hace más flexible, incurvado ligeramente
como continuación del giro de la cabeza. En
todos estos crucifijos citados, el cabello cae
verticalmente sobre el pecho por encima del
hombro derecho y hacia atrás, sobre el hombro izquierdo.
15
Capillas (Palencia). Iglesia parroquial. Crucifijo.
Barcelona. Museo Marès. Crucifijo (n.º 237).
Los crucifijos de la iglesia de Santa María
de La Seca (Valladolid) (105 x 93 x 21
cm.)15, y del convento de San Francisco de
Palencia (174 x 160 x 33 cm.) 16, tienen el
paño estrechamente ajustado a las caderas
sin caídas en los costados. Su configuración
anatómica y sus proporciones corporales son
más naturalistas que en los anteriores y se
diferencian de ellos en la forma de la corona,
con tres ramas trenzadas, y del cabello que
cae simétricamente sobre el pecho a ambos
lados del rostro. El mismo tipo de cruzamiento en el paño se encuentra también en el
crucifijo tardío de la iglesia de Villalba de
Guardo (Palencia) (109 x 90 x 20 cm.)17, en
el que también coinciden la tendencia naturalista de la anatomía, la corona de tres
ramas y la disposición simétrica del cabello.
Otro grupo de crucifijos de Alejo de Vahia
tienen el cruzamiento del perizonium invertido con respecto a los anteriores, así como
la caída lateral, ahora situada en la cadera
izquierda. Como es habitual en los crucifijos
de paño cruzado, en este grupo también el
cabello cae verticalmente sobre el pecho en
el lado derecho y hacia atrás, sobre el hombro izquierdo. Siguen este modelo el gran
crucifijo de Becerril de Campos (182 x 160
x 33 cm.), modificado por añadidos de tela
encolada18, el de pequeño tamaño de
Cervera de Pisuerga (Palencia) (90 x 90 x 16
cm.)19 y el del relieve del Calvario, procedente de un sepulcro, en la iglesia de los
Santos Justo y Pastor de Cuenca de Campos
(Valladolid)20, enriquecido por el vuelo del
paño. La misma forma de cruzamiento se
encuentra en el segundo de Villafáfila
(Zamora)21 y en el del Museo Diocesano y
Catedralicio de Valladolid, procedente de
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16
dente de Cubillo del César (Burgos) y conservado en el Museo del Retablo en San
Esteban de Burgos e igualmente tiene que
ver con el de la imagen de San Sebastián
en el Museo Diocesano y Catedralicio de
León25.
LOS CRUCIFIJOS CON
EL PERIZONIUM HORIZONTAL
Castromocho (Palencia). Iglesia de Santa María.
Crucifijo.
Villacreces (Valladolid)22. Ambos son de
inferior calidad y aunque no se pueden considerar obra del escultor, tienen características que permiten asociarlos a su taller.
Una excepción en el grupo de crucifijos
con el paño cruzado de Alejo de Vahia es el
conservado en el Museo Marès de Barcelona (n.º 237) (186 x 131 x 20 cm.)23,
procedente de la iglesia de Santa María la
Antigua de Valladolid24. Esta obra tiene los
pliegues del paño horizontales en la cadera
derecha, y descendentes desde el borde
superior hasta la cadera izquierda, más
parecido al tipo utilizado por Gil de Siloe,
pero, en cualquier caso, con la dirección
invertida. Esa manera de hacer tiene una
semejanza más estrecha con la del crucifijo
considerado de influencia flamenca y de
cronología en torno a 1480-1500, proce-
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Hay un grupo de crucifijos con las características propias de Alejo de Vahia que
presentan estrechas afinidades entre ellos y
que coinciden en tener el paño de pureza en
forma de una banda de tela que rodea el
cuerpo horizontalmente y se anuda en la
cadera derecha. Este tipo de paño es el que
se impondría en Castilla en los crucifijos
del primer tercio del siglo XVI por lo que
cabe pensar que pertenece a un momento
más tardío que el cruzado. Quizá en este
cambio de modelo haya tenido que ver la
influencia de Felipe Vigarny, quien a partir
de 1498 trabajaba en el trasaltar de la catedral de Burgos, donde utiliza el paño horizontal en el crucifijo del relieve del
Calvario. No hay que olvidar que este
escultor fue contratado por el cabildo de
Palencia para realizar las tallas para el retablo mayor de la Catedral, anteriormente
encargadas a Alejo de Vahia.
Con la única excepción del crucifijo de
Villavaquerín (Valladolid), en todos los crucifijos que tienen el paño horizontal, el pelo
cae verticalmente sobre el pecho en mechones simétricos como ocurría también en los
de La Seca y de San Francisco de Palencia.
A la vez, en las tallas de este grupo el tratamiento anatómico tiende a suavizarse y, sin
perder del todo los rasgos esquemáticos, el
cuerpo toma formas más flexibles y elegantes y, en algunos, describe una ligera
curvatura.
El crucifijo de pequeño tamaño conservado en el Museo de Santa María de
Becerril de Campos (Palencia) (75 x 64 x
16 cm.) puede servir de referencia para
este grupo26. Restaurado en 1984, ha llegado a nuestros días, desprovisto de la cruz y
sin corona de espinas, aunque conserva las
huellas de haberla tenido. Su cuerpo describe un ligero movimiento que sigue
la curva marcada por la inclinación de la
cabeza. Son muy semejantes entre sí los
crucifijos de Capillas (Palencia) (174 x
150 x 23 cm.) 27 , de Castromocho
(Palencia) (178 x 168 x 25 cm.) 28 , de
Moral de la Reina (Valladolid) (159 x 155
x 23 cm.) 29 y de Riberos de la Cueza
(Palencia) (160 x 150 x 26 cm.)30, casi de
tamaño natural, con el cuerpo muy esbelto
y con escasas diferencias en sus dimensiones. Aunque repintados, dejan traslucir la
excelente calidad de su talla. Muy cercano
a ellos en cuanto a características y proporciones, pero quizá un poco menos elaborado, es el de Gatón de Campos
(Valladolid) (168 x 140 x 26 cm.)31, cuya
curvatura corporal algo más pronunciada
que en los anteriores le aproxima al de
pequeño tamaño de Becerril y al de paño
cruzado de Aguilar de Campos. Esta curvatura afecta al crucifijo, también de
pequeño tamaño, conservado en la clausura del convento de Agustinas de Palencia
(71 x 60 x 15 cm.)32. El de la iglesia parroquial de Santa Cecilia de Villavaquerín
(Valladolid) (150 x 136 x 20 cm.)33, que ha
llegado a nuestros días repintado y con
algunas roturas, es una obra de gran calidad con la particularidad, dentro de los de
este grupo, de tener el pelo hacia delante
en el lado derecho y hacia la espalda en el
izquierdo. Una de las obras más importantes por su tamaño y ejecución es el gran
crucifijo de la iglesia de El Salvador de
Valladolid (179 x 153 x 30 cm.)34.
17
Moral de la Reina (Valladolid). Iglesia de Santa
María. Crucifijo.
APROXIMACIÓN A UNA ORDENACIÓN
CRONOLÓGICA
De acuerdo con las premisas aportadas
por la iconografía, y por comparación con
las esculturas que se relacionan con alguna
fecha conocida se puede proponer la
siguiente secuencia, aplicable más específicamente a grupos que a imágenes particulares.
PRIMER GRUPO (1480/85-1492)
Los crucifijos que se pueden estimar
como más antiguos son aquellos que además
de tener el perizonium cruzado, que en sí
mismo indica antigüedad sea cual sea la
dirección del cruzamiento, tienen mayor rigidez en el cuerpo y detalles anatómicos tratados de forma esquemática, con los
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18
Riberos de la Cueza (Palencia). Iglesia de Santa
María. Crucifijo.
pectorales planos en forma de esclavina, el
tórax abultado, las costillas muy marcadas y
dos pliegues verticales desde el arco torácico
hasta el abdomen. Este rigor formal no obedece a falta de técnica sino a un concepto
estilístico propio del gótico tardío. De hecho
los crucifijos que tienen estas características
son obras de excelente calidad y se relacionan con los trabajos realizados por Alejo de
Vahia en fecha temprana, pero en un
momento de madurez artística. Como elementos de comparación se puede acudir a
las esculturas que pertenecieron al retablo
mayor de la iglesia de Becerril o las del retablo mayor de la iglesia de Santa Eugenia de
Paredes de Nava, cuya cronología está dada
por las pinturas de Pedro Berruguete, entre
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1485 y 1490. También puede servir como
referencia para fechar los crucifijos de este
momento, su intervención en el Colegio de
Santa Cruz de Valladolid entre 1487 y 1492
y su participación, en torno a esta última
fecha, en la sillería de coro de la catedral de
Oviedo.
Las obras de este grupo tienen dimensiones muy variables, Uno de los de mayor
tamaño es el de Becerril, que ha de tenerse
como referencia, a pesar de los postizos que
se han añadido a su primitivo perizonium
cruzado, por pertenecer al lugar donde el
escultor tuvo el taller. En atención al trazado
esquemático de su anatomía puede estimarse
próxima a las tallas que Alejo de Vahia, realizó para el retablo de la iglesia de Santa
María de esa localidad en colaboración con
Pedro Berruguete hacia 1485-1490. En este
ámbito temporal se puede incluir, por su
relación estilística, el de gran tamaño que se
encuentra en el presbiterio de la iglesia
parroquial de Viana de Cega (Valladolid),
anteriormente en el antiguo Seminario
Diocesano de Valladolid, obra de gran calidad y próximo al primero. El conservado en
la clausura del convento de Santa Teresa de
Valladolid es el de menor tamaño de este
grupo, pero sin embargo tiene también una
calidad excelente y sobre todo, ha llegado
prácticamente intacto a nuestros días.
También de pequeñas dimensiones, aunque
un poco mayor, es el que se encuentra en el
Museo Marès de Barcelona catalogado con
el n.º 232. Aunque ha perdido la cruz y parte
de la policromía es obra también de gran
calidad con muchas afinidades con el crucifijo de tamaño un poco mayor de la iglesia
de San Miguel de Palencia. También de
pequeño tamaño pero de ejecución fina, aunque ha perdido la corona y tiene mutilaciones, es el que se encuentra en la sacristía de
la capilla de Santa Ana de la iglesia parroquial de Cervera de Pisuerga. Relacionado
19
con él, pero de calidad inferior es el del centro parroquial de Villafáfila (Zamora) en el
que se reconocen las particularidades del
escultor, pero con un tratamiento del rostro
menos elaborado y con la particularidad de
que los pies cruzan de forma poco afortunada en rotación externa en lugar de la habitual
rotación interna usada por el maestro. En él,
las formas se adelgazan y alargan, lo que
también ocurre en el segundo crucifijo de
esta misma localidad, obra de ejecución torpe, con el cruzado inverso al del anterior,
que aunque mantiene los rasgos esenciales
de la manera de hacer de Alejo de Vahia,
difiere en cuanto a la disposición del cabello, al tratamiento de los brazos y sobre todo
en cuanto a la forma del rostro.
SEGUNDO GRUPO
(En torno a 1492-1505)
Es difícil precisar con exactitud en qué
momento se producen los cambios. En algunos crucifijos con el paño cruzado se pueden
percibir variaciones en el aspecto corporal.
Por un lado, aumenta la flexibilidad de
los miembros y por otro, el tratamiento de los
detalles anatómicos, gana en naturalismo. La
tendencia al adelgazamiento de las formas
que se advierte en los crucifijos de Villafáfila
afecta también al crucifijo que se encuentra
en la actualidad en el centro de un retablo
neogótico situado en el testero de la nave de
la epístola de la iglesia de Santa María de
Aguilar de Campos (Valladolid), una obra de
gran calidad con sentido de la flexibilidad y
del movimiento y con el perizonium enriquecido por una voluta volante en el extremo que
cae en la cadera izquierda. El alargamiento y
la plasticidad del cuerpo hacen pensar que
fue realizado probablemente en el mismo
momento que el grupo del Llanto sobre
Cristo muerto de la iglesia de la Magdalena
Villavaquerín (Valladolid). Iglesia parroquial.
Crucifijo.
de Valladolid. En el crucifijo del relieve en
piedra del Calvario que se encuentra actualmente en la iglesia de los Santos Justo y
Pastor de Cuenca de Campos, se reconocen
afinidades con de Aguilar aunque el paño
cruza en sentido contrario y sus extremos tienen aún mayor movimiento lateral.
Un nuevo paso hacia el cambio se aprecia
en los crucifijos de La Seca y de San
Francisco de Palencia, cuya anatomía de formas redondeadas parece acusar el eco de la
influencia renacentista. El del convento de
San Francisco de Palencia tiene dos hileras
de gotas de sangre en relieve en el costado
que cabría atribuir a las intervenciones realizadas en él. Sin embargo, se puede observar
que esa particularidad se encuentra también
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
20
ajusta a las caderas sin lazadas ni caídas
que interrumpan la silueta ahusada del
cuerpo. La delicadeza de la talla en estas
piezas muestra al maestro en un momento
pleno de su producción quizá en relación
con la obra para el retablo de la catedral de
Palencia en torno a 1505. En los tres crucifijos el pelo cae verticalmente hacia el
pecho a los dos lados del rostro.
TERCER GRUPO.
LOS CRUCIFIJOS DE PERIZONIUM
HORIZONTAL (Posteriores a 1498)
Valladolid. Iglesia de El Salvador. Crucifijo.
en el Cristo muerto del grupo del Santo
Entierro conservado en el Museo de Santa
María de Becerril de Campos, una obra
que tiene bustos clásicos en el frente del
sepulcro lo que indica igualmente influencia renacentista y por lo tanto una fecha
posterior a 1500. En este crucifijo los brazos se elevan por encima de la horizontal
de forma un poco más acusada de lo que es
habitual en el escultor, un aspecto que se
puede apreciar igualmente en el gran crucifijo conservado en el Museo Marès (n.º
237) procedente de la iglesia de la antigua
de Valladolid. Como en los anteriores, el
modelado del cuerpo gana en suavidad y el
paño, a pesar de la forma especial de su
cruzamiento –en relación, como ya se ha
visto, con obras del siglo XV tardío– se
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
Se trata de un conjunto de obras, como ya
se ha dicho, con estrechas afinidades entre
ellas a pesar de las diferencias de tamaño.
La apariencia general del cuerpo es cercana
a los del segundo grupo, especialmente al
crucifijo de Aguilar de Campos, pero con la
particularidad de tener el paño horizontal
con una lazada en la cadera derecha, lo que
da para ellos una fecha posterior a 1498,
aunque seguramente, en la mayor parte de
los del grupo, todavía no demasiado avanzada dentro del siglo XVI porque su anatomía
conserva muchos convencionalismos góticos. En todos ellos el pelo cae en mechones
verticalmente hacia el pecho a los dos lados
del rostro, a excepción del de la iglesia
parroquial de Villavaquerín (Valladolid),
cuya configuración corporal un poco rígida
se acerca a la del gran crucifijo de la iglesia
de El Salvador de Valladolid. Los de
Capillas, Castromocho, Moral de la Reina y
Riberos de la Cueza tienen estrechas afinidades, con una ligera curvatura y una ejecución delicada. Muy cercano a ellos el de
Gatón de Campos un poco inferior en calidad. Por encontrarse en la localidad donde
Alejo de Vahia tuvo su taller puede servir de
referencia para este grupo el pequeño crucifijo de Becerril, semejante en tamaño al
conservado en el convento de Agustinas
Canónicas de Palencia.
CUARTO GRUPO.
OBRAS DE TALLER O
DE SEGUIDORES (ca. 1510-1515)
Los crucifijos de Villalba de Guardo y
Villacreces tienen características que son
próximas a la forma de hacer de Alejo de
Vahia pero también algunas diferencias respecto a las obras anteriores. En ambos la
anatomía tiende a una conformación naturalista y el cabello cae en mechones paralelos
sobre el pecho a ambos lados del rostro.
Estos dos detalles, que se pueden entender
como de época tardía, están asociados en
ambos crucifijos a un perizonium cruzado,
lo que habría que interpretar como una recurrencia a los modelos iniciales. El de Villaba
de Guardo (Palencia), tiene en el rostro el
rictus característico de las obras del escultor
aunque sin su finura habitual y ha sido objeto de modificaciones que afectan sobre todo
a los antebrazos y las manos. La corona de
espinas es del tipo de tres cabos trenzados
como en los crucifijos de La Seca y del convento de San Francisco de Palencia, y como
éste último tiene gotas de sangre en relieve
en el costado, al igual que en el Cristo muerto del Santo Entierro de Becerril. Esta última
particularidad se da también en el crucifijo
de Villacreces, en el Museo Diocesano y
Catedralicio de Valladolid, cuyo rostro se
aparta de los esquemas habituales, pero que
mantiene coincidencias en el concepto general. Cabe pensar que Alejo de Vahia, en su
época tardía, dejó el trabajo en manos de
ayudantes que, si bien trataron de modernizar la apariencia física de las imágenes al
aportar un cierto naturalismo a la anatomía,
no consiguieron alcanzar su maestría e
21
incluso acudieron a antiguos modelos de
perizonium. El crucifijo que se conserva en
la sala de Juntas del Ayuntamiento de
Villalón (160 cm.)35 ha sido justamente catalogado como obra de un seguidor, pero debe
de excluirse del círculo de Alejo de Vahia el
conservado en una colección privada de
Barcelona36, en el que ni en la forma del rostro, ni en las particularidades anatómicas, ni
en el tipo de paño se reconocen conexiones
con la forma de hacer del escultor o su taller.
NOTAS
1
Clementina Julia ARA GIL, En torno al escultor
Alejo de Vahia (1490-1510), Valladolid, 1974, p. 31; C.
J. ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Valladolid, 1977, p. 409; Joaquín YARZA LUACES,
«El crucificado en Alejo de Vahía: Una nueva imagen»,
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LV, 1989, pp. 376-79.
2
En 1974 se encontraba en el ático de un retablo
plateresco en la desparecida iglesia de San Mamés en
Cuenca de Campos (Valladolid).
3
Paul THOBY, Le Crucifix des origines au Concile
de Trente. Étude iconographique, Bellanger, Nantes,
1959, pp. 211-213.
4
En Villafáfila se conservan dos crucifijos relacionados con el taller de Alejo de Vahia. Uno de ellos en
conexión directa con la forma de hacer del maestro y el
otro de un seguidor mucho más torpe. Cfr. José Ángel
RIVERA DE LAS HERAS, «Nuevas obras relacionadas con
Alejo de Vahia y su escuela en la diócesis de Zamora»,
BSAA, LXXVI, 2010, pp. 25-32; C. J. ARA GIL,
«Crucifijo» en Catálogo de la exposición Passio. Las
Edades del Hombre, 2011, pp. 234-235.
5
La restauración se llevó a efecto en el año 2011,
en los talleres de Las Edades del Hombre.
6
Con cruz y peana tiene 124 cm de altura. Este crucifijo fue probablemente donación de doña María de
Mendoza, mujer de don Francisco de los Cobos a raíz de
la fundación del convento de Santa Teresa en 1585 del
que era patrona. Hay testimonio de que hizo entrega al
convento de muchas obras de arte. Cfr., C. J. ARA GIL,
En torno al escultor..., 1974, pp. 31 y 63, lám. V, 2 y 3;
C. J. ARA GIL, Escultura gótica..., 1977, pp. 409 y 420,
lám. CCLIII, 1; Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y
Francisco Javier DE LA PLAZA SANTIAGO, Catálogo de la
exposición El arte en las clausuras de los conventos de
monjas de Valladolid. Valladolid., 1983, n.º 27;
Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Francisco Javier DE LA
PLAZA SANTIAGO, Catálogo monumental de la provincia
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
22
de Valladolid. Monumentos religiosos de la ciudad de
Valladolid. Conventos y Seminarios. T. XIV, II,
Valladolid, 1987, p. 228; Javier BURRIEZA SÁNCHEZ,
Catálogo de la exposición «Gólgota», Valladolid, 2004.
7
C. J. ARA GIL, En torno al escultor…, 1974,
pp. 11-12.
8
Las indicaciones de localización corporal –derecha e izquierda– se refieren siempre a las propias del
crucifijo.
9
Joaquín YARZA LUACES, «El crucificado en Alejo
de Vahía…, 1989, p. 379.
10
La presencia en la iglesia parroquial de Santa
María en Aguilar de Campos de dos imágenes de Cristo
crucificado góticas, del tercer cuarto del siglo XV, ha
dado lugar a confusiones. El crucifijo que preside el
presbiterio se relaciona con los talleres leoneses mientras que el situado en el retablo colateral del lado de la
epístola es obra de Alejo de Vahia. Cfr., C. J. ARA GIL,
«Escultura de Cristo Crucificado» en Catálogo de la
exposición El arte en la época del Tratado de
Tordesillas, Valladolid, 1994, pp. 130-131.
11
Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Inventario artístico
de Valladolid…, 1970, p. 317, sin atribución; C. J. ARA
GIL, En torno al escultor..., 1974, pp. 30 y 67, lám. IV, 4
y 5. C. J. ARA GIL, Escultura gótica..., 1977, pp. 409 y
422, lám. CCXLIX; Joaquín YARZA LUACES, «El crucificado en Alejo de Vahía:…», 1989, p. 379.
12
Ingresó en el Museo Marés inmediatamente antes
de 1989, al parecer, como resultado de una donación
anónima. Cfr. Joaquín YARZA LUACES, «El crucificado en
Alejo de Vahía:…», 1989, pp. 376-379; Joaquín YARZA
LUACES, «232. Alejo de Vahía. Crist cucificat», Fons del
Museu Federic Mares/ I. Cataleg d’escultura i pintura
medievals, Barcelona, 1991, p. 274; Francesca ESPAÑOL
y Joaquín YARZA, El Museo Frederic Marès, Barcelona
(col. «Musea Nostra», núm. 9), Bélgica, 1996, pp. 5051; Núria RIVERO y Pilar VÉLEZ, El Museu Frederic
Marès, Barcelona, 1996, fig. 17; Joaquín YARZA LUACES,
«Cristo Crucificado» en Catálogo de la exposición Alejo
de Vahía mestre d’imatges, Barcelona, 2001, p. 128-130,
305-307.
13
En 1974 estaba adosado a uno de los pilares del
lado del evangelio de la iglesia de San Miguel, después
de su rehabilitación. Ahora se encuentra en la capilla de
San Juan Evangelista en el lado del evangelio de la iglesia, situado en el ático de un retablo del primer tercio del
siglo XVII. Cfr. C. J. ARA GIL, En torno al escultor...,
1974, p. 31 y 58, lám. V, 4; Jesús URREA y Enrique
VALDIVIESO, Inventario artístico de Palencia…, 1977, t.
I, p. 31, lám. 14; Rafael MARTÍNEZ GONZÁLEZ, La iglesia
de San Miguel de Palencia, Palencia, 1986.
14
Es el titular de un retablo neogótico que fue realizado para la imagen. En la documentación de la iglesia
de Santa María se menciona, al menos desde finales del
siglo XVII la existencia de una capilla con la advocación
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
del Santo Cristo. Cfr., C. J. ARA GIL, Escultura gótica…,
1977, p. 409; C. J. ARA GIL, «Escultura de Cristo…»,
1994, pp. 130-131; Ramón PÉREZ DE CASTRO, «La herencia del tiempo del tiempo: arte y patrimonio en Aguilar
de Campos» en Pascual MARTÍNEZ SOPENA (coord.),
Aguilar de Campos: Tres mil años de historia,
Valladolid, 2002, p. 217.
15
Se encuentra actualmente en la Sacristía de la
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, donde se conserva también una imagen de la Virgen del mismo escultor. En 1970 fue inventariada en la iglesia de San
Francisco. Cfr., WATTENBERG, Federico, Exposición de
la obra del Maestro de Santa Cruz de Valladolid, Museo
Nacional de Escultura. Valladolid, 1964-1965, n.º 9,
p. 17; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Valladolid…, 1970, p. 156, sin atribución; ARA
GIL, C. J., En torno al escultor..., 1974, pp. 31 y 54, lám.
VI, 1 y 2; C. J. ARA GIL, Escultura gótica..., 1977,
pp. 409 y 416, lám. CCLI, 1 y 2; J. YARZA LUACES,
Catálogo de la exposición Alejo de Vahía…, 2001,
pp. 169 y 324; Miguel Ángel MARCOS VILLAN y Ana
María FRAILE GÓMEZ, Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Antiguo partido judicial de Medina
del Campo, Valladolid, 2003, p. 354, lám. 388; Fernando
GUTIÉRREZ BAÑOS, «Cristo crucificado. Alejo de Vahía»
en Apasionarte. Pasos de Palencia. Exposición iconográfica. Palencia, 2006, p. 12.
16
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Palencia…, 1977, t. I, p. 38; Rafael MARTÍNEZ
GONZÁLEZ, La Semana Santa (Apuntes palentinos, t. V,
fasc. 9), Palencia, 1983, p. 24; Enrique GÓMEZ PÉREZ y
Rafael MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Semana Santa en Palencia,
Historia, Arte y Tradiciones. Palencia 1999, p. 32;
Enrique GÓMEZ PÉREZ, La Semana Santa en la ciudad de
Palencia. Cofradías, pasos, procesiones y tradiciones.
Palencia, 2005, pp. 96-98, 115 y 132; Fernando
GUTIÉRREZ BAÑOS, «Cristo crucificado…», 2006, p. 1213.
17
Javier RIVERA BLANCO, «Un crucificado de Alejo
de Vahía en Villalba de Guardo (Palencia)»,
Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses,
1979, 211-212; Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y José
Carlos BRASAS EGIDO, Inventario artístico de Palencia y
su provincia. Madrid, 1980, t. II, p. 249, lám. 212;
Joaquin YARZA LUACES, «El crucificado en Alejo de
Vahía…, 1989, p. 377 nota 2.
18
Cuando se le dio a conocer se encontraba en la
iglesia de Santa Eugenia, pero puede proceder de la de
Santa María llamada también de la Asunción. Ha sido
objeto de una restauración en 1984. Cfr. Federico WATTENBERG, «Exposición de la obra del Maestro de Santa
Cruz de Valladolid», Museo Nacional de Escultura.
Valladolid, 1964-65, p. 19; C. J. ARA GIL, En torno al
escultor..., 1974, p. 30 y 46, lám. III, 1 y 2; J. J. MARTÍN
GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Palencia…,
1977, t. I, p. 100; Rafael MARTÍNEZ, La villa de Becerril
y el Museo de Santa María, Palencia, 1996, p. 29;
J. YARZA LUACES, «El crucificado en Alejo de Vahía…,
1989, p. 379.
19
Se encuentra la sacristía de la capilla de Santa Ana
o de los Gutiérrez de Mier situada en el crucero del
Evangelio de la iglesia parroquial. Cfr. J. J. MARTÍN
GONZÁLEZ y J. C. BRASAS EGIDO,Inventario artístico de
Palencia…, 1980, t. II, p. 71, lam. 56; J. YARZA LUACES,
«El crucificado en Alejo de Vahía…, 1989, p. 377, nota 2.
20
Jesús URREA FERNÁNDEZ y José Carlos BRASAS
EGIDO, Catálogo Monumental de la provincia de
Valladolid. Antiguo partido judicial de Villalón de
Campos, Valladolid, 1981, p. 42.
21
J. A. RIVERA DE LAS HERAS, «Nuevas obras…»,
2010, pp. 25-32
22
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Valladolid…, 1970, p. 325, sin atribución; C. J.
ARA GIL, En torno al escultor..., 1974, pp. 31 y 68; C. J.
ARA GIL, Escultura gótica..., 1977, pp. 409 y 422, lám.
CCLIV, 1.
23
Catálogo del Museo Marés, Barcelona, 1958, p.
62 (n.º 446, lám.40), sin atribución; L. MONREAL AGUSTÍ,
J. J. ARNAL, Guía del Museo Marés, Barcelona, 1970, p.
20, n.º 74, lám. p. 92, sin atribución; C. J. ARA GIL, En
torno al escultor..., 1974, pp. 31 y 46, lám. VI, 3 y 4; C.
J. ARA GIL, Escultura gótica..., 1977, pp. 409 y 424, lám.
CCLI, 3 y 4; Museo Federico Marés Deulovol.
Barcelona, 1979, p. 56, n.º 1.852, láms. p. 97 y 100; J.
YARZA LUACES, «Cristo Crucificado» en Catálogo de la
exposición Alejo de Vahía mestre d’imatges, Barcelona,
2001, p. 168-169, 305-307.
24
En la iglesia de Santa María de la Antigua de
Valladolid se vendieron varios crucifijos. En 1953 se
autorizaba la venta de dos de tamaño grande que se guardaban en el Bolo de la Antigua.
25
Esta obra ha sido vinculada con el taller de Copín
de Holanda en la sillería de la catedral leonesa y fechado
en torno a 1480-1500 (Cfr. María Jesús GÓMEZ
BÁRCENA, «San Sebastián», en Catálogo de la exposición Lumen Canariense, San Cristóbal de la Laguna,
2003, pp. 148-9). Es muy parecida en cuanto a sus características faciales a la imagen de la Virgen del parteluz
de la capilla del rey Casto de Oviedo. En torno a 1492 se
realizaba en esa localidad la sillería de coro en la que
intervino Alejo de Vahia, donde también se reconoce su
estilo en algunas tallas del retablo mayor.
26
Cuando se dio a conocer por primera vez esta
imagen se encontraba en la ermita de los Nazarenos de
Becerril, desde donde pasó temporalmente a la iglesia de
Santa Eugenia, antes de ser depositada en el Museo.
Cfr., C. J. ARA GIL, En torno al escultor…, 1974, p. 30 y
46, lám. III, 1 y 2; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, y otros,
Inventario artístico de Palencia…, 1977, t. I, p. 100;
R. MARTÍNEZ, La villa de Becerril…, 1996, p. 29.
23
27
Se encuentra situado, como titular de un retablo
rococó, realizado para la imagen, en la nave del
Evangelio de la iglesia parroquial de San Agustín. Cfr.,
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico…,
1977, t. I, p.119, lám. 73; J. YARZA LUACES, «El crucificado en Alejo de Vahía…, 1989, pp. 377 nota 2.
28
Ocupa el nicho central de un retablo rococó, realizado para la imagen, en el crucero de la Epístola de la
iglesia de Santa María de esta localidad. Cfr., J. J.
MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de
Palencia, 1977, t. I, p. 131, lam. 82; J. YARZA LUACES,
«El crucificado en Alejo de Vahía…, 1989, pp. 377 nota 2.
29
En la actualidad y, al menos, desde el año 2002,
preside el testero de una capilla situada a la izquierda del
pórtico de la iglesia parroquial de Santa María de Moral
de la Reina. Anteriormente era la imagen central de un
retablo rococó que, a juzgar por su forma, había sido
realizado para esta imagen y que estaba situado en el testero de la nave del Evangelio. En su lugar hay ahora otro
retablo también rococó y con un crucifijo igualmente
gótico tardío, procedente de la arruinada iglesia de San
Juan, donde era objeto de gran culto popular bajo la
advocación de Cristo de los Afligidos o de San Juan. El
crucifijo de Alejo de Vahía conserva la advocación de
Cristo de la Vera Cruz y pertenecería por lo tanto a la
cofradía de ese nombre que tenía su altar en el crucero del
evangelio de la iglesia de Santa María al menos desde
1578. Cfr., C. J. ARA GIL, En torno al escultor..., 1974,
p. 31 y 56, lám. V, 1; C. J. ARA GIL, Escultura gótica...,
1977, pp. 409 y 417, lám. CCL, 1 y 2; Jesús María PARRADO DEL OLMO, Catálogo Monumental de la provincia
de Valladolid. Antiguo partido judicial de Medina de
Rioseco. Valladolid, 2002, pp. 100-101, lám. 101.
30
Se encuentra en la nave de la Epístola de la iglesia
de Santa María como titular de un retablo barroco del
último tercio del siglo XVII, realizado para la imagen.
Cfr., Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Jesús URREA
FERNÁNDEZ, Inventario artístico de Palencia y su provincia. Madrid, 1980, t. II, p. 165, lám. 140; J. YARZA LUACES, «El crucificado en Alejo de Vahía…, 1989, pp. 377
nota 2; Patricia ANDRES GONZÁLEZ, «Cristo», en
Catálogo de la exposición Memorias y Esplendores. Las
Edades Hombre, Palencia, 1999, p. 266-267.
31
Ocupa el centro de un retablo neoclásico situado en
la nave de la epístola de la iglesia de San Pedro de Gatón
de Campos, donde también se conserva una imagen del
Ecce Homo del mismo escultor. Cfr. J. J. MARTÍN
GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Valladolid…,
1970, p. 139, sin atribución; C. J. ARA GIL, En torno al
escultor..., 1974, pp. 31 y 53, lám. V, 5; C. J. ARA GIL,
Escultura gótica..., 1977, pp. 404, 409 y 414; Jesús URREA
FERNÁNDEZ y José Carlos BRASAS EGIDO, Catálogo
Monumental de la provincia de Valladolid. Antiguo partido judicial de Villalón de Campos. Valladolid, 1981,
p. 50, lám. 163.
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
24
32
C. J. ARA GIL y Ramón PÉREZ DE CASTRO, «El crucifijo de las Agustinas Canónicas de Palencia de Alejo
de Vahia», BSAA LXXV, 2009, pp. 56-62.
33
Se encuentra en la hornacina central de un retablo
neoclásico con adornos rococó, realizado para la imagen, y situado en la nave del Evangelio. Cfr. J. J. MARTÍN
GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Valladolid…,
1970, p. 353, sin atribución; C. J. ARA GIL, En torno al
escultor..., 1974, pp. 31 y 69; Jesús URREA FERNÁNDEZ,
Catálogo monumental de la provincia de Valladolid.
Antiguo partido judicial de Valoria la Buena, t. VII,
Valladolid, 1974, p. 171; C. J. ARA GIL, Escultura gótica..., 1977, pp. 409 y 423, fig. CCLIII, 2.
34
Se encuentra en el llamado altar del Santo
Cristo, situado en el tramo de los pies de la capilla de
San Juan Bautista de la iglesia de El Salvador de
Valladolid, en un retablo que se hizo para esta imagen
en 1623, fecha en la que se encontraba ya consagrado
pero al parecer recientemente terminado porque el
visitador de la iglesia ordenaba que se pusiese el ara
BRAC, 47, 2012, pp. 9-24, ISSN: 1132-0788
en él para poder decir misa. En 1641 se pagaba a Pedro
de Fuentes pintor por pintar y dorar el retablo del
Santo Cristo. Cfr. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Mi
parroquia. Breve historia del templo y tesoro artístico
de la iglesia del Salvador de Valladolid, Valladolid,
1970; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Valladolid…, 1970, p. 353, sin atribución; C. J.
ARA GIL, Escultura gótica..., 1977, pp. 409 y 421, fig.
CCLII; Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Jesús URREA
FERNÁNDEZ, Catálogo monumental de la provincia de
Valladolid. Monumentos religiosos de la ciudad de
Valladolid. Catedral, parroquias, cofradías y santuarios, t. XIV, I, Valladolid, 1985, p. 35.
35
José Ignacio HERNÁNDEZ REDONDO, «Cristo
Crucificado» en Catálogo de la exposición Del olvido a
la memoria. Patrimonio provincial restaurado, 19971998, Valladolid, 1998, s/p.
36
Francisco Javier MONTALVO MARTÍN, «Dos nuevas
obras del círculo de Alejo de Vahía», Boletín del Museo e
Instituto Camón Aznar, n.º 93, Madrid, 2004, pp. 97-102.
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
DOS BUSTOS RELICARIOS DE LAS ONCE MIL
VIRGENES, DE TALLER ALEMÁN DEL ENTORNO DE
COLONIA, EN JOARILLA DE LAS MATAS (LEÓN)
Pilar Vidal Meler
Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Junta de Castilla y León.
Emilio Ruiz de Arcaute Martínez
Servicio Restauración Diputación Foral de Álava.
RESUMEN: La restauración de dos bustos relicarios de la Iglesia de Joarilla de las Matas (León), realizados en madera policromada, además de recuperar la legibilidad de las magníficas imágenes gravemente comprometida por
burdos repintes, ha permitido documentar las técnicas de elaboración de los mismos, facilitando su adscripción sin ningún género de duda a una escuela o taller de origen.
PALABRAS CLAVE: Joarilla de las Matas. Once mil Vírgenes. Santa Úrsula. Bustos relicarios. Técnicas de elaboración.
Taller del entorno de Colonia.
TWO RELICARY BUSTS OF THE ELEVEN THOUSAND VIRGINS, FROM GERMAN
WORKSHOP NEAR COLOGNE, IN JOARILLA DE LAS MATAS (LEON)
ABSTRACT: The restoration of two reliquary busts from the church of Joarilla de las Matas (León), made of polychrome wood, has allowed the recovery of the legibility of both magnificent images, seriously compromised for
repaints, apart from making it possible to know their manufacturing process and to assimilate them undoubtedly
to a workshop of origin.
KEY WORDS: Joarilla de las Matas. Eleven Thousand Virgins. St. Ursula. Reliquary busts. Processing techniques.
Cologne Workshop environment.
En la iglesia parroquial de Santo Tomás
Apóstol, en Joarilla de las Matas (León) se
conserva una pareja de bustos relicarios de
dos de las Once Mil Vírgenes de excelente
factura. Su calidad artística y mal estado de
conservación justifican su estudio y restauración en el Centro de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales de la
Junta de Castilla y León. La intervención ha
permitido conocer a fondo los materiales y
técnicas de su elaboración, posibilitando el
estudio integral comparativo con otras obras
de similares características, relacionándolas
sin lugar a dudas con un mismo taller probablemente alemán, del entorno de Colonia,
del que proceden otros 21 bustos relicarios,
dispersos por varios museos e iglesias de
Europa y Estados Unidos.
26
Los relicarios de Joarilla de las Matas,
realizados a principios del siglo XVI, se
encontraban a ambos lados del retablo
mayor del siglo XVIII, aunque sin ninguna
relación estilística o iconográfica con el mismo. Se desconoce el momento en el que llegaron a Joarilla o el motivo de su traslado a
esta iglesia. La devoción de los feligreses les
atribuye un poder de intercesión contra los
incendios.
Tras una somera revisión de la documentación existente en el archivo parroquial1,
podemos comprobar la tardía mención que
se hace de su presencia en la iglesia.
Aparecen citados en dos ocasiones, en
inventarios contenidos en el libro de fábrica
que comienza en 1788. En el «Inventario
General de Todas la Alajas de la Iglesia de
Sto. Tomas Apostol unica parroquial de la
villa de Juarilla», redactado en 1853, se
mencionan escuetamente en el retablo
mayor: «dos reliquias de las Oncemil
Virgenes»2. En el «Inventario de los bienes
pertenecientes a la Iglesia parroquial y a la
Ermita del Santo Cristo del Humilladero de
Joarilla de la Matas», fechado en 1942, se
especifica «…en la primera escalerilla, o
grada del Altar, están dos Bustos relicarios,
que según tradición pertenecen a las once
mil Vírgenes, a quienes se les tributa devoción especial, y son de valor artístico»3.
Se trata ciertamente de dos piezas de
gran interés artístico, que representan a
santas mártires de la compañía de Santa
Úrsula. No tienen aparentemente relación
artística o iconográfica con ninguno de los
retablos o elementos muebles de las capillas de la iglesia. Resulta desconcertante
que relicarios de estas características, relacionados con otros que están asociados a
grandes familias de la nobleza castellana,
aparezcan en Joarilla, mencionados de
manera tan somera y se encuentren en cierto modo descontextualizados.
Partiendo de la comparación de sus características técnicas y constructivas con las de
la tipología establecida a partir de otros trabajos anteriores4, podemos afirmar, sin duda
alguna, que las dos piezas de Joarilla pertenecen al mismo grupo que otros 21 bustos
relicarios realizados a principios del siglo
XVI por un taller posiblemente renano5.
Este conjunto disperso por distintos museos e iglesias, incluye, además de los de
Joarilla, cinco bustos del Museo Diocesano
de Arte Sacro de Vitoria, cuatro de The
Cloisters Collection. Metropolitan Museum
of Art de Nueva York, uno de Los Angeles
Country Museum of Art, uno del BodeMuseum de Berlín, uno de la Capilla del
Salvador de Úbeda (originalmente eran cuatro, pero durante la guerra civil desaparecieron tres), dos del Museo de las Caminos de
Astorga, dos del Museu Nacional d’Art de
Catalunya de Barcelona y dos más de la
Basílica de Nuestra Señora de la Caridad
Coronada de Sanlúcar de Barrameda.
Varios se hallan descontextualizados y sin
reliquias, desconociéndose su procedencia
al ser vendidos a finales del siglo XIX o
principios del XX6, pero parece que en cualquier caso procedían de iglesias españolas.
Muchos también han perdido total o parcialmente sus bases, han sufrido transformaciones, mutilaciones o repolicromías, pero
todos ellos repiten la misma estructura constructiva básica y medidas semejantes.
La mayor diferencia que presentan es que
sólo algunas imágenes incluyen las manos,
como las cinco de Vitoria, la de Berlín o dos
de las desaparecidas de Úbeda. En cualquier
caso, siendo todas ellas tallas de bulto
redondo, tienen un perfil estrecho muy
característico, destacando el naturalismo de
sus rostros, la combinación de elementos
renacentistas y tardo góticos, así como el
primoroso acabado de los detalles con tocados, lazos, colgantes, collares, broches,
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
Dos bustos relicarios de las once mil vírgenes, de taller alemán del entorno de Colonia…
pedrería y decoraciones en telas, que se repiten en todas con ligeras variantes.
Desde el punto de vista técnico, están
talladas siempre en madera de roble y compuestas de numerosas piezas. El escultor
partía de un bloque principal que formaba
ensamblando tres tablones, cortados en sentido radial, de un espesor máximo de 7 – 8
cm. y que remataba a ambos lados con otros
bloques de madera. El número final de piezas es variable, dependiendo de la complejidad de cada figura y si, como hemos dicho,
tienen brazos. En el caso de la Santa Balbina
de Vitoria hay un total de 14 piezas.
La elección del corte de la madera, el
apreciable estrechamiento de los tablones en
uno de sus extremos y la colocación de éstos
‘a contra veta’, compensando su deformación, revelan la utilización de madera seca y
la intención de minimizar sus movimientos.
El ensamblado de las piezas se realizaba
mediante encolado de ‘uniones vivas’, reforzado puntualmente con espigas de madera e
intercalando ‘chuletas’ de madera, para solucionar pequeñas irregularidades o defectos.
El ahuecado interior de la cabeza, que llegaba hasta el cuello, y del cuerpo, que se
extendía hasta unos centímetros de la base
del busto, se realizaba independiente en la
parte delantera y trasera de la imagen, por lo
que sus bordes no coinciden.
En su interior los huesos eran colocados
envueltos en fragmentos de ricas telas, que
podían ir decoradas con dorados, bordados y
lentejuelas, reservándose alguno de los fragmentos para su contemplación. Por ello
todas las imágenes llevan un registro con
tapa, en lo alto de la cabeza, para ver la reliquia. Su tamaño y forma varía en cada caso,
pudiendo ser circular, cuadrado, rectangular,
triangular o hexagonal. En algunos ejemplares existe igualmente una ‘teca’ en el pecho.
En todos los casos son muy semejantes las
herramientas y técnicas empleadas para la
27
realización de los detalles y de los elementos
decorativos.
La finalización de los bustos, unión de las
partes principales, reforzada con espigas en
cuello, hombros y tronco, así como el aparejado, el dorado y la policromía, se realizaba
cuando las reliquias ya estaban en su interior.
El acabado polícromo de las tallas se
caracteriza por su sencillez y finura, destacando los bordados de las telas y las decoraciones de los tocados. Está aplicado sobre
una fina capa de preparación de carbonato
de calcio y cola animal. El dorado de vestidos y cabellos y el plateado de algunos elementos decorativos están realizados ‘al
mordiente’, con pan de oro y plata sobre un
asiento de tierras y minio aglutinado con
óleo. El resto de carnaciones y decoraciones
de telas están realizados al óleo, con la
excepción de los azules de azurita aplicados
a la cola.
Las imágenes iban montadas finalmente
sobre una peana, sujetas por un bloque de
madera rectangular, que atraviesa la base del
busto.
La mayoría de las características descritas, en especial los aspectos estructurales,
son apreciables a simple vista, ya que las
uniones entre piezas se suelen abrir, las
cabezas de las espigas se suelen marcar,
etc. Esto hace que sea relativamente fácil
identificar obras realizadas con este sistema
constructivo.
Todas las imágenes estudiadas, los 20
bustos femeninos y los tres masculinos
(obispos), coinciden también en iconografía, ya que representan a personas del
séquito de Santa Úrsula que, según la
leyenda7, sufrieron martirio por los hunos
en Colonia. Varias de ellas conservan aún la
inscripción que las identifica, como es el
caso de una de las de Joarilla («Caput ex
societati Xi millie virgine»).
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
28
El culto a Santa Úrsula y sus compañeras,
ha tenido una gran tradición en la península,
aunque hasta principios del siglo XVI la
mayor parte de las reliquias de las Once mil
Vírgenes procedían del conjunto traído al
Monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán
(Burgos) desde Colonia por el abad don
Pedro, en 1223. Sin embargo, el culto a los
santos, el de las reliquias y muy especialmente el de las de Santa Úrsula, se impulsó
fuertemente en el siglo XVI, apoyado por la
corona y por las órdenes religiosas, en especial los jesuitas, como reacción de la Iglesia
católica a las corrientes reformistas y como
apoyo a la evangelización de las colonias.
En este sentido, hay que reconocer el
importante papel ejercido por la dinastía de
los Austrias, especialmente Carlos V y
Felipe II, que coleccionaron numerosísimas
reliquias (Felipe II llegó a reunir más de siete mil). Muchos nobles y cortesanos extendieron su auge al imitar los gustos de los
monarcas y coleccionar además de obras de
arte, libros y otros objetos exóticos, numerosas reliquias. Alguno de estos conjuntos de
reliquias terminó integrándose en oratorios,
camarines, armarios, capillas relicario o
capillas funerarias, a imagen de los del
Escorial.
Precisamente hay que destacar la relación
de este conjunto de bustos con el círculo de
Carlos V y con sus visitas a Colonia.
Sabemos por los Annales Coloniensis del
abundante séquito de consejeros y nobles que
acompañaba al emperador, cómo visitaban
regularmente el templo de Santa Úrsula de
esta ciudad, y cómo numerosas reliquias procedentes de Colonia fueron traídas a España
con motivo de dichos viajes. Podemos comprobar que más de la mitad de estas 23 piezas
pertenecieron a personajes de la alta nobleza
o del círculo próximo del emperador y que le
acompañaron en sus desplazamientos.
Carlos V, en una de estas visitas a Colonia,
compró y luego regaló a su Secretario de
Estado, don Francisco de Cobos, cuatro
cabezas de las 11.000 vírgenes, junto con su
cédula de autenticidad. Se trata de las cuatro
imágenes de la Sacra Capilla de Úbeda.
Los dos bustos de Astorga, procedentes de
la Capilla de la Trinidad de la Colegiata de
Villafranca del Bierzo, pertenecieron a don
Pedro de Toledo, marqués de Villafranca y
virrey de Nápoles en tiempos de Carlos V.
Los cinco bustos de Vitoria, proceden de
la Capilla de las Once Mil Vírgenes de la
iglesia de San Vicente de esta ciudad, capilla
familiar fundada por don Hortuño Ibáñez de
Aguirre, que fuera oidor del Consejo Real y
de la Inquisición.
Los dos bustos de Sanlúcar de Barrameda,
que se encuentran en la Basílica de Nuestra
Señora de la Caridad Coronada, que es una
fundación perteneciente al Ducado de
Medina Sidonia, fueron donación del VII
duque, don Alonso Pérez de Guzmán.
Especialmente interesante es el del busto
del obispo del Bode Museum de Berlín.
Aunque se trata de una de las piezas descontextualizadas de las que no hay documentación, en su mitra aparecen tallados cuatro
medallones que representan a los emperadores Alejandro Magno y Julio Cesar, por un
lado, y Maximiliano I y Carlos V, por el otro.
Se trata claramente de una referencia a la
coronación como emperador de Carlos V y
nos sirve para acotar la realización de los
bustos en torno a esa fecha (1520).
En estos 14 casos la relación es obvia. Sin
embargo, falta información para establecer
la del resto al haberse perdido durante su
traslado o venta.
En cuanto a la procedencia de los dos bustos de Joarilla y de su conexión con éste contexto cortesano hay pocos datos, pero
podemos establecer las siguientes hipótesis:
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29
Relicario n.º 1. (Foto: Alberto Plaza Ebrero).
Relicario n.º 2. (Foto: Alberto Plaza Ebrero).
1.ª Que pertenecieran al capitán Juan de
Juara (1520-1588), castellano de Castilnovo
de Nápoles, primer señor de Joarilla, que
pudiera haber tenido alguna relación con el
Emperador. O bien hubieran llegado a este
señorío como consecuencia de enlaces
matrimoniales.
2.ª Que se trate de los bustos de las Once
Mil Vírgenes que se encontraban en el Real
Monasterio de San Benito de Sahagún: «En
una especie de escaparate están colocadas
dos cabezas de las Compañeras de Santa
Ursula»8, y que, tras la Desamortización terminaran en la iglesia de Joarilla9.
3.ª Que se trate de dos de los «quatro cuerpos de bírgenes de las once mil on cabezas»,
mencionados en el documento del inventario
de relicarios, arcas y ornamentos del oratorio de la fortaleza de Benavente10, redactado
en 1611, que terminaran en Joarilla por enlaces matrimoniales o venta.
Esta última parece la hipótesis más plausible, ya que podemos establecer una relación familiar entre los marqueses de la
Florida Pimentel, que pagaban una dotación anual de 29 reales y 14 maravedíes a
la iglesia de Joarilla 11 , y la casa de
Benavente. Juan Antonio Pimentel de
Prado y Olazábal (1626-1708), I marqués
de la Florida Pimentel, descendía de una
rama segundona de los señores de Alvires,
y de Joarilla12, emparentados con la casa de
Benavente.
Es conocida la abundante colección
de obras de arte, libros y reliquias que llegó a acumular la casa de Benavente. Una
afición que compartía el III Marqués de
la Florida Pimentel que fue, además de
ministro de Economía, superintendente de
la Academia de Bellas Artes de San Fernando, con una reconocida colección de
arte.
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
30
Imagen radiográfica de uno de los relicarios. (Foto:
Consuelo Valverde Larrosa).
ESTUDIOS Y RESTAURACIÓN
Con motivo de su restauración en el
C.C.R.B.C de Castilla y León, se han llevado a cabo análisis organolépticos y físicoquímicos que han permitido confirmar los
materiales y técnicas de elaboración así
como situar cronológicamente intervenciones de «restauración» posteriores a su elaboración13.
TÉCNICAS Y MATERIALES
Dimensiones:
Busto 1: 46 cm. X 38 cm. X 20 cm.
Busto 2: 52 cm. X 41 cm. X 20 cm.
Elaboración: Las tallas están elaboradas
en varias piezas de madera de roble, procedentes de un corte radial, siendo vertical el
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
sentido de las vetas. Dos bloques principales
componen respectivamente el anverso y el
reverso de la figura. Otras dos piezas forman
los hombros y otra la cara. Los bloques están
ensamblados a unión viva y en la misma
dirección de la veta. Los ensambles están
reforzados por espigas de 4 mm. de diámetro, apreciándose 2 de éstas en cada uno de
los laterales y en la zona inferior central del
anverso de la figura n.º 2. En algunas zonas
de unión de bloques que no ajustan se disponen pequeñas chuletas de madera.
El modo de construirlo sería ahuecando
las piezas más grandes antes de armarlas. Tal
como se aprecia en la imagen radiográfica,
tienen dos vaciados, uno en la cabeza y otro
en el pecho. Antes de montar las piezas definitivamente, introducían las reliquias en
estas cavidades y las cerraban con el fragmento de cráneo, quedando dentro del busto
antes de ensamblarlo.
De las peanas en las que se ajustaban las
tallas sólo se conservan las bases superiores.
Éstas son piezas independientes (también de
roble) donde vemos la dirección de la veta
en sentido horizontal, al contrario que en el
resto de la obra. Tienen forma rectangular,
con las esquinas anteriores achaflanadas.
Sus medidas son 38 cm. X 16 cm. en el
caso de la figura n.º 1 y 40 cm. X 16,5 cm.
en la figura n.º 2. La moldura es simple, de
doble filo y talón.
Las tallas se ensamblan a las bases de las
peanas mediante una espiga de sección rectangular (6 cm. X 2 cm. en la figura n.º 1 y
de 7 cm. X 1,5 cm. en la figura n.º 2).
Espigas de 4 mm. de diámetro (2 en la figura
n.º 1 y 5 en la figura n.º 2) y clavos de forja
(2 en la figura n.º 1 y 5 en la figura n.º 2,
estos últimos sólo visibles en la imagen
radiográfica) refuerzan la unión a las peanas.
La espiga rectangular de la figura n.º 1 está
reforzada con dos clavos de forja, clavados
desde la parte superior de la base, operación
que sólo se puede realizar con la peana separada de la talla, lo que nos inclina a pensar
que los clavos han sido colocados en operaciones de refuerzo posteriores a la manufactura original.
En la zona superior de la cabeza se dispone una pieza de madera que se abre sobre
una bisagra, dando acceso al relicario.
Esta pieza, en la figura n.º 1 es rectangular, mide 6,5 cm. X 5,8 cm. y está forrada de
tela de seda roja encolada y sobre ella aparece una etiqueta de papel con una inscripción
manuscrita con tinta ferrogálica: «Caput ex
societati Xi millie virgine».
El acceso al hueco del relicario está sellado por un fragmento de cráneo que se colocaría antes de ensamblar las piezas de
madera, dando la sensación de que las cabezas contienen un cráneo completo.
En la figura n.º 2, la pieza de madera que
abre el relicario es triangular, mide 6 cm. X
8 cm. y está forrada de seda azul. Del fragmento de hueso que sellaría el relicario sólo
se conserva un pequeño trozo, que, conjuntamente con un paquetito de tela de lino de
hilo fino, reposan sobre una base acolchada
de lino tostado de hilo grueso.
Las distintas analíticas han permitido confirmar la naturaleza de los materiales de la
policromía, constatando que esta se dispone
sobre un aparejo compuesto de carbonatos
conteniendo calcio y zinc.
Las caras están policromadas con técnica
grasa (óleo), al igual que las camisas de
ambas. Las túnicas y camisas de las dos
están ribeteadas en oro. La túnica de la figura 1 está realizada en oro fino, mientras que
la policromía de la túnica de la figura 2 es de
técnica magra (temple).
Los cabellos, tocados de los mismos, collares y capas van dorados, con detalles en laca
(roja y verde) que imitan piedras preciosas.
La imprimación de los dorados es una
capa, en ocasiones muy fina, de color ana-
31
Fragmentos textiles contenidos en el relicario n.º 2.
(Foto: Alberto Plaza Ebrero).
ranjado, compuesta por carbonato cálcico,
arcillas y adhesivo. Las imágenes han sufrido un repinte completo, tanto en las carnaciones como en el resto de la talla. Los
estucos de los repolicromados son de yeso
(sulfato cálcico) y cola.
La talla presenta, en las carnaciones, hasta
tres policromías que no aparecen en todas
las zonas. La segunda, el primer repolicromado, es de un tono más rosado y la externa
es blanquecina. Hay retoques en la zona de
las cejas y labios.
Túnica, cabellos y tocado aparecen redorados con purpurina. En alguna de las zonas
analizadas aparecen hasta dos capas de purpurina. La purpurina oculta un dorado a la
sisa y lacas como motivos decorativos en las
ruedas que, a modo de tocado, aparecen en
ambos laterales de la cabeza.
En la talla denominada 2 la camisa está
repintada con posterioridad a la factura original. La naturaleza del pigmento azul, azul
de Prusia, pigmento empleado a partir del
año 1710, sirve para acotar el repolicromado
a partir de esta fecha.
Como pigmentos mayoritarios encontramos Albayalde, Bermellón, Negro Humo,
Negro Carbón, Tierras y Azurita. El oro fino
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
32
se trabaja a la sisa sobre una base de carbonato cálcico y arcillas.
Suciedad compactada con cera, restos de
limpiadores de metal, gotas de cera y manchas de distinta naturaleza se depositaban
sobre las imágenes provocando una visión
distorsionada de las mismas.
y 21 x 17 cm. El ligamento de cuatro de ellos
es en tafetán, en los otros dos en mantelillo.
Un retazo es de seda roja, mientras que los
demás son de color crudo y de algodón.
En la zona más interna del relicario se
localizan dos pequeños conjuntos textiles.
Cada conjunto está formado por fragmentos
textiles de distinta naturaleza unidos entre sí.
Uno de estos conjuntos tiene unas medidas
generales de 13,1 cm. x 8,6 cm., contando
entre sus componentes diez tejidos de lino,
seda, raso, galones y tejidos compuestos, en
color crudo, tostado, dorado, amarillo, rojo y
verde, con ligamento de tafetán y sarga.
El otro conjunto está compuesto por seis
fragmentos textiles cuyas medidas oscilan
entre 0,8 cm. x 0,5 cm. y 61,7 x 16,7 cm., de
lino, gasa, seda y seda con cobertura de plata. Uno de los fragmentos lleva un galón con
hilo metálico y aplicación metálica en forma
de hoja de trébol. Uno de los fragmentos de
seda lleva estampado de pan de plata con
líneas negras.
CONTENIDO DEL RELICARIO
Tras examinar con Rayos X las imágenes,
se observó la presencia de material en los
huecos de la parte superior de la cabeza.
Para poderlo documentar correctamente, se
extrajo el contenido del Busto Relicario n.º 2,
aprovechando el hueco dejado por la rotura
del fragmento del cráneo que cierra el relicario. Una vez realizada la documentación, fue
depositado nuevamente en el interior.
Las reliquias son pequeños retazos de
telas suntuosas, la mayoría de seda, con
estampación de oro y plata y damascos con
aplicaciones de lentejuelas metálicas. En
algunos casos están envolviendo pequeños
fragmentos de huesos, formando con éstos
un pequeño hatillo cosido.
El pequeño tamaño de todos estos elementos, impide concretar si los fragmentos pertenecen a algún tipo de pieza determinada,
sin embargo al tratarse en general de textiles
de seda, con ligamentos precisos, técnicas
complejas y en algunos casos con pequeños
detalles decorativos, inclinan a pensar que
probablemente se puede tratar de fragmentos provenientes de indumentaria rica, e
incluso elementos decorativos, todos ellos
coetáneos de los bustos relicarios.
Al levantar la tapa del relicario, accesible a
simple vista, se observa un pequeño fragmento de hueso que podría proceder del hueso
que lo cerraba. En esta misma cavidad se
localizan seis pequeños fragmentos textiles
cuyas medidas oscilan entre 2,4 cm. x 1,9 cm.
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
RESTAURACIÓN
Además del estudio de los bustos que ha
permitido documentar las técnicas y materiales constituyentes se ha realizado un tratamiento de conservación de la obra y de
recuperación de su potencial estético e iconográfico, sin cometer una falsificación
artística e histórica y sin enmascarar la
impronta del paso del tiempo.
Estaban afectadas las tallas por daños de
índole física y estética. Entre los primeros hay
que citar algunas zonas de policromía, principalmente en la camisa y túnica de la figura n.º
2, que presentaban separaciones con ahuecados entre los distintos estratos, con riesgo de
desprendimiento y pérdidas de pintura.
Existían también pequeñas pérdidas generalizadas en toda la superficie pictórica. Los
estratos superficiales superpuestos al original (repintes de purpurina y ceras compactadas con suciedad y restos de limpiadores de
metal) constituyen una degradación estética
de las imágenes, desvirtuando su policromía
y apariencia.
La intervención de restauración ha consistido en la fijación de estratos pictóricos, limpieza, eliminación de repintes, tratamiento
de pérdidas de policromía y barnizado de
acabado y protección final. También se han
restituido las peanas que habían perdido las
imágenes para recuperar la legibilidad de las
mismas. Se han realizado en madera de chopo que se ha teñido. En cuanto a la forma y
dimensiones, nos hemos basado en el volumen capaz simplificado de las peanas de
otras imágenes de la misma escuela o taller,
inferido esto de las similitudes estilísticas,
materiales y tecnológicas.
Tras valorar los depósitos de superficie y
los pertinentes tests de solubilidad, se ha
realizado una eliminación de los depósitos
superpuestos a la policromía original. Se han
utilizado medios físico-químicos (bisturí,
espátula de ultrasonidos y disolvente).
En el caso de las carnaciones, después de
confirmar mediante los análisis físicos– químicos pertinentes y distintas catas la falta de
correspondencia y la escasa extensión de las
policromías subyacentes, se ha optado por
no eliminar la más externa.
La reintegración pictórica se ha llevado a
cabo con un método fácilmente reversible.
Como acabado y protección final se ha aplicado un barniz sintético acrílico.
NOTAS
1
Archivo Parroquial de Joarilla de las Matas (APJ).
Libro de Fábrica de 1788.
2
A cargo de don Braulio Avecilla Enríquez, cura
párroco, por orden del obispo don Joaquín Barvarejo,
33
3
Realizado por el ecónomo Nicéforo Pérez, con el
visto bueno del párroco Hermenegildo Maudes y del
delegado del arcipreste, Daniel Paniagua, por orden del
obispo don Carmelo Ballester.
4
Los primeros trabajos que permitieron establecer
dicha tipología se hicieron, a fines de los 90, en el
Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava. R. GARCÍA RAMOS y Emilio RUIZ DE ARCAUTE. «The
conservation and restoration of the polycrome scupture
in Álava. The main altarpiece of San Vicente de Arana
and the bust-reliquaries of the Church of San Miguel de
Vitoria», en Polychrome Skulptur in Europa. Technologie, Konservierung, Restaurierung. Tagungsbeiträge,
Dresde, 1999, pp. 84-89; IDEM, ‘Técnicas de estudio de
la escultura policromada’, en Ponencias of the 9th
Congreso Nacional END, Asociación Española de
Ensayos No Destructivos,. Vitoria, 1999, pp. 203-211;
IDEM, «Los Bustos relicarios de las once mil vírgenes.
Claves para su estudio», AKOBE, 1, 2000. pp. 18-21;
IDEM, «La escultura policromada. Criterios de intervención y técnicas de estudio», Arbor, CLXIX, 667-668,
2001. pp. 645-676; Emilio RUIZ DE ARCAUTE, «Busto
Relicario de Santa Aurelia», en Splendor Europae. Arte
Europeo en la Diócesis de Jaén, Jaén, 2012, pp. 94-97;
Emilio RUIZ DE ARCAUTE, «On the trail of a select group
of central european reliquary busts. Authorship attribution on the basis of constructive typology», en
Poychrome Sculpture: Artistic Tradition and
Construction Techniques. ICOM-CC Working Group
Interim Meeting, Glasgow, 2012 (sin publicar).
Precisamente en base a esta tipología constructiva
hemos podido identificar las piezas realizadas por este
mismo taller, descartando otras, como por ejemplo los
dos bustos de la Catedral de Ávila, que han aparecido
relacionadas con ellas en alguna ocasión.
5
Se ha discutido sobre el origen de estas piezas y
aún hoy se siguen relacionando con talleres flamencos.
Sin embargo nosotros planteamos una filiación alemana,
apoyados en el gran número de relicarios de características y calidad semejantes que se produjeron en Alemania,
en el mismo periodo, y en el origen coloniense de las
reliquias.
6
Las piezas de Barcelona, Berlín, Los Ángeles y
Nueva York, se vendieron en dicho periodo y pertenecieron a coleccionistas como William Randolph Hearst, S.
Carlton Clark, J. Pierport Morgan o Lluís Plandiura i Pou.
7
La fuente más conocida de esta Leyenda es el relato «De las Once mil Vírgenes» de La Leyenda Dorada
de Santiago de la Vorágine, pero más interesante para
nuestro estudio es el texto de J. FERREIRO ALEMPARTE, La
leyenda de las once mil vírgenes Sus reliquias, culto e
iconografía,. Murcia, 1991.
8
R. ESCALONA, Historia del Real Monasterio de
Sahagún sacada de la que dexo escrita el padre fray
Joseph Perez. Madrid, 1782. p. 235.
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
34
9
Aunque algunos autores apuntan que estos bustos
están en la actualidad en el retablo relicario de la iglesia
de Nuestra Señora de la Asunción de Villacarralón
(Manuel ARIAS MARTÍNEZ y José Ignacio HERNÁNDEZ
REDONDO, Catálogo de la exposición Del Olvido a la
Memoria VII «Patrimonio Provincial Restaurado 20062008», Valladolid, 2009, p. 16-19).
10
Mercedes SIMAL LÓPEZ, Los Condes de Benavente en el siglo XVII. Patronos y coleccionistas en su
villa solariega. ed. Benavente, 2002, p. 199.
11
Hemos podido constatar apuntes anuales de dicha
Dotación del Marqués de la Florida, desde 1787 hasta
1825. A partir de este año, en el que se indica «Item
veinte y nueve reales y catorce maravedíes que paga de
dotación a la iglesia el Marqués de la Florida, esta dotación ha pasado al Señor de la villa por compra», la dotación pasa a ser abonada por los Señores de Joarilla. El
último apunte del libro es de 1849. Libro de Fábrica de
1788. APJ.
12
El I Marqués de la Florida Pimentel, fue biznieto
del XI Señor de Albires, Don Gaspar de Prado Pimentel,
casado con Beatriz de Joara, hija de los señores de
Joarilla, y según algunas fuentes nieto de Juan Alonso
Pimentel, V Duque de Benavente.
13
Véase «Informe Final Restauración 2 Bustos
Relicarios de la Iglesia Parroquial Joarilla de Las Matas
(León). C.C.R.B.C Junta de Castilla y León» (inédito):
Pilar VIDAL MELER, restauración. Cristina GÓMEZ
GONZÁLEZ, documentación textil. Jesús ANGULO MALDONADO, carpintería. Mercedes BARRERA DEL BARRIO, química. Rufo MARTÍN MATEO, físico. Consuelo VALVERDE
LARROSA, estudios físicos. Isabel SÁNCHEZ RAMOS, analista de laboratorio. Emilio RUIZ DE ARCAUTE, estudio
histórico. Alberto PLAZA EBRERO, fotografías. Consuelo
VALVERDE LARROSA «Estudios Radiográficos determinantes para el conocimiento constructivo de tres esculturas policromadas realizados por el CCRBC de Castilla y
León». ©Ge-Conservación, 3. Madrid, 2012.
BRAC, 47, 2012, pp. 25-34, ISSN: 1132-0788
BRAC, 47, 2012, pp. 35-38, ISSN: 1132-0788
¿UNA TRAZA PARA EL RETABLO MAYOR
DEL SAGRARIO DE MÁLAGA?
Jesús Urrea
Museo de la Universidad de Valladolid (MUVa)
RESUMEN: Se pone en relación un dibujo de la colección Abelló, atribuido a Alonso Berruguete, con el proyecto
para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Becerril de Campos (Palencia), desde 1943 instalado en el
templo del Sagrario de la Catedral de Málaga.
PALABRAS CLAVE: Renacimiento. Retablo. Dibujo, Becerril de Campos. Málaga. Juan Ortiz. Juan de Valmaseda.
Alonso Berruguete.
A DESIGN FOR THE MAIN ALTARPIECE OF THE SANCTUARY OF MÁLAGA?
ABSTRACT: A drawing attributed to Alonso Berruguete from the Abelló collection is related to the project for the
altarpiece of the church of San Pedro in Becerril de Campos (Palencia), which has resided in the sanctuary of
Málaga Cathedral since 1943.
KEY WORDS: Renaissance. Altarpiece. Drawing. Becerril de Campos. Málaga. Juan Ortiz. Juan de Valmaseda.
Alonso Berruguete.
Como es bien conocido, el retablo principal de la capilla titulada del Sagrario en la
Catedral de Málaga procede de la iglesia
parroquial de San Pedro de Becerril de
Campos (Palencia), en la que permaneció
desde el siglo XVI hasta el momento de su
venta en 19431. Aquel año, otros cuatro retablos pertenecientes a la misma localidad
castellana se enajenaron y también fueron a
parar a la capital andaluza para sustituir a
otros tantos destruidos durante la guerra
civil, integrándose en el ajuar litúrgico de su
catedral, al igual que alguno más, de factura
vallisoletana, procedente de Plasencia2.
Sobre el retablo que nos interesa ahora se
ha escrito bastante pero, en definitiva, nada
unánime ni concluyente en relación con su
autoría, lo cual es indicativo de que, pese a
los trabajos que se han dedicado a la escultura palentina del siglo XVI, se está aún muy
lejos de tener todas las claves relativas a los
artistas que configuraron esa escuela.
El maestro Gómez Moreno consideró su
escultura como obra de Juan de Valmaseda3, mientras que G. Weiss matizó que
sería de su taller; por su parte, Azcárate
prefirió estimarlo como de un artista
«influido por Berruguete»4; Camón Aznar,
que lo calificó de «deslumbrador» definiéndolo como «una de las obras más
importantes del Renacimiento castellano»,
también lo encuadró dentro del taller de
Valmaseda5 y lo mismo hizo Portela, si
bien apreció que en su factura se podían
36
¿Dibujo para el retablo de la iglesia de
San Pedro de Becerril de Campos (Palencia)?
Madrid. Colección Abelló.
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Jesús Urrea
distinguir varias manos próximas a Cambray y a Giralte6.
Por último, Parrado lo define como un
retablo «muy problemático por el cruce de
estilos que se aprecian en el mismo» y señala aspectos mayoritarios vinculables al
denominado Juan Ortiz el viejo I junto con
otros derivados del joven Manuel Álvarez,
de Juan de Valmaseda «o quizás mejor de
Miguel de Espinosa», todos ellos a su vez
influidos por Berruguete7.
Centrados los citados autores en análisis
estilísticos o en descripciones iconográficas,
nadie se ha planteado todavía las circunstancias que concurrieron en su génesis ni buscado sus posibles claves en el estudio de
aspectos extra estéticos, como los socioeconómicos, que pueden contribuir a aclarar las
particularidades del encargo por parte de la
parroquia de San Pedro de Becerril de
Campos.
El retablo se ha datado como obra de finales de la década de los cuarenta del siglo
XVI, indicándose que su arquitectura, organizada a base de finas columnas abalaustradas, podría vincularse a la tipología utilizada
por Francisco Giralte en el retablo de la
capilla del Obispo, en la iglesia de San
Andrés de Madrid. Durante bastante tiempo
debió de permanecer sin dorar ni policromar, tal y como aclara la fecha de 1585 que
aparece en una de sus hornacinas, correspondiendo estos trabajos a los pintores
Simón de Cisneros y Gómez de Ugea8.
La reciente publicación del espléndido
catálogo de dibujos pertenecientes a la
colección de D. Juan Abelló9 me permite tratar sobre dicho retablo, mediante este breve
apunte que acompaño con un importante
documento gráfico. Tal vez así se consiga
profundizar más en la gestación de tan
excepcional obra.
En el mencionado catálogo se da a conocer un magnífico dibujo, hecho sobre papel a
¿Una traza para el Retablo Mayor del Sagrario de Málaga?
37
Retablo
del Sagrario de la
Catedral de Málaga
procedente de
Becerril de Campos
(Palencia).
tinta roja y negra, aguada roja y negra (673 x
225 mm.), que representa un Estudio para la
parte derecha de un retablo, sobre el que no
se precisa destino o ubicación pero que se
atribuye a Alonso Berruguete10. Después de
pasar por diferentes colecciones europeas,
fue subastado en Sotheby´s de Nueva York y,
afortunadamente, se ha reintegrado al medio
en el que lo concibió su autor11.
Proyectado a manera de casi media traza,
el autor del dibujo propone un retablo formado por banco, tres calles divididas a su
vez en tres cuerpos compartimentados
mediante columnas abalaustradas respaldadas por pilastras, coronamiento y ático. En
él se aprecia que su estructura no se pensó
como un organismo plano sino que sus
extremos formaban ángulos o escuadras y en
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ellos se disponían, abrazando los dos primeros cuerpos, columnas abalaustradas de
tamaño gigante y otras más pequeñas coincidiendo con el tercer cuerpo.
En las hornacinas de tipo avenerado situadas en las calles estrechas se disponen seis
figuras escultóricas de santos, probablemente Apóstoles o Evangelistas (se pueden identificar a Santiago, Lucas y Juan), mientras
que en la calle central se superponen relieves: en el banco, el referido a la Decapitación de San Pablo; la Conversión de San
Pablo (o es Santiago matamoros?) se representaría en el primer cuerpo; en el tercero, la
historia de «la muerte de nuesa se/nora con
los apostoles», a juzgar por una inscripción;
mientras que no se especifica cuál sería el
ubicado en el último cuerpo. En el coronamiento se dibujan, entre roleos, una bicha,
un medallón con un busto femenino, y un
frutero; finalmente, en el extremo derecho,
una figura masculina con una gran espada en
su mano derecha.
La comparación de este dibujo con el retablo ahora conservado en el Sagrario malagueño no admite lugar a dudas: es evidente
que ambos están relacionados e, incluso,
podría apuntarse una vinculación directa, a
manera de obra proyectada y trabajo realizado. Es cierto que existen algunas diferencias,
seguramente debidas a cambios de última
hora en el momento de la formalización de
la escritura del contrato o bien aprobadas
sobre la marcha, refiriéndose la más sobresaliente al módulo gigante de las columnas
abalaustradas de los extremos, que en la
obra final de ensamblaje se redujeron de formato, así como alguno de los elementos
ornamentales del coronamiento. También, al
instalarse en Málaga la estructura del retablo
se adaptó a la pared plana de la cabecera del
Sagrario, enderezándose los dos extremos
laterales que poseía originalmente.
BRAC, 47, 2012, pp. 35-38, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
Lamentablemente, el escaso conocimiento
que todavía existe sobre los modos de trabajo, la grafía de los diseñadores de estas
arquitecturas en madera o sobre su capacidad para la figuración, obstaculiza la formulación de atribuciones convincentes, de ahí
que para proponer una adscripción habitualmente se recurra a los nombres de los autores más representativos creyéndoles los únicos capacitados para imaginar este tipo de
máquinas o componer su historiado.
NOTAS
1
Anselmo REDONDO AGUAYO, «Monografía histórica
de la villa de Becerril de Campos, Publicaciones de la
Institución Tello Téllez de Meneses, 9, 1953, pp. 177-178.
2
En el mismo Sagrario, otro retablo del círculo de
Esteban Jordán (José M.ª AZCÁRATE, «Escultura del siglo
XVI», Ars Hispaniae, XIII, Madrid, 1958, p. 287) y en
una capilla de la nave de la epístola un retablo salomónico procedente del templo de San Pelayo, también de
Becerril, cfr.. Sergio RAMÍREZ GONZÁLEZ, «La política de
restitución patrimonial en la catedral de Málaga tras los
sucesos de la Guerra Civil», en Germán ANTONIO RAMALLO (coord.), El comportamiento de las catedrales españolas: del Barroco a los Historicismos, Murcia, 2003,
pp. 360-366. En una de las capillas del ábside catedralicio, un retablo del siglo XVII procedente de las clarisas
de Plasencia, cfr.. Jesús URREA, «Un retablo de Agustín
Castaño, discípulo de Gregorio Fernández, en la catedral
de Málaga», BSAA, 76, 2010, pp. 185-192.
3
La escultura del renacimiento en España,
Barcelona, 1931, p. 49.
4
José M.ª AZCÁRATE, Ob. cit., p. 85.
5
«Juan de Balmaseda», Goya, 12, 1956, p. 368.
6
La escultura del renacimiento en Palencia,
Palencia, 1977, pp. 164-166.
7
Los escultores seguidores de Berruguete en
Palencia, Valladolid, 1981, pp. 94-97.
8
Jesús PARRADO DEL OLMO, Ob. cit., p. 97.
9
VV. AA., Colección Abelló, Madrid, Ediciones el
Viso, 2011.
10
Almudena. ROS DE BARBERO, en Colección
Abellló, n.º 237, p. 362.
11
Kornfeld, 1979; Lodewijk Houthakker (P.
FUHRING, Design into Art: Drawings for Architecture
and Ornament: The Lodewijk Houthakker Collection
[Hardcover], 1989, pp. 246 y 249, n.º 280); Londres,
Hazhtt. Gooden & Fox. Ltd; Colección Bill Blass, 1993.
Nueva York, Sotheby´s.
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
EN EL ENTORNO DE GASPAR BECERRA: MODELOS,
RASGUÑOS, PINTURAS Y OTROS OBJETOS DE
GASPAR DE HOYOS (m. 1573)
Museo Nacional de Escultura
RESUMEN: Dos inventarios del pintor y discípulo de Becerra Gaspar de Hoyos, uno hecho a su muerte en Astorga,
en 1573 y la noticia de los objetos que poseía su esposa en Madrid en 1576, permiten disponer de más información sobre su personalidad y su trabajo como policromador. Son muy interesantes las relativas a pinturas o a lo
que faltaba por policromar en el retablo astorgano. El uso de dibujos y modelos anatómicos proporciona claves
para penetrar en el proceso creativo y ayuda a valorar los esquemas de trabajo que tenían origen en Italia.
PALABRAS CLAVE: Gaspar de Hoyos. Gaspar Becerra. Gaspar de Palencia. Juan de Cerecedo. Joaquín del Texo.
Astorga. Madrid. Modelos. Dibujos. Trazas. Retablo. Policromía.
IN GASPAR BECERRA’S ENVIROMENT: MODELS, SKETCHES, PAINTINGS AND
OTHER OBJECTS OF PAINTER GASPAR DE HOYOS (D. 1573)
ABSTRACT: Two inventories of Gaspar de Hoyos - who was a disciple of Gaspar Becerra -, one of them drawn up
to his death in 1573, and the list of the objects that his wife had in Madrid in 1576, provide unpublished information about him and his work. There are very interesting data related to paintings or the information about the
part of the Astorga Cathedral altarpiece that hadn’t been polycromed yet. The use of drawings and anatomical
models informs of creative process and they help us to value the ways of working that had their origin in Italy.
KEY WORDS: Gaspar de Hoyos. Gaspar Becerra. Gaspar de Palencia. Juan de Cerecedo. Joaquín del Texo. Astorga.
Madrid. Models. Drawings. Desings. Altarpiece. Polichromy.
Inicialmente, las referencias a la figura
artística de Gaspar de Hoyos, pintor y discípulo de Gaspar Becerra, en palabras de
Ceán, se reducían a su participación como
policromador en el retablo mayor de la catedral de Astorga, un trabajo que había contratado en 1569 con Gaspar de Palencia
repartiéndose de manera equitativa, y como
fuera habitual, tan ingente tarea1. Esas noticias, dadas a conocer más ampliamente en la
historiografía local asturicense2, pero también en otras fuentes de mayor alcance3,
tenían un carácter meramente documental,
limitadas a constatar su participación en una
obra de extraordinarias dimensiones.
La información valiosa pero escueta, de añadir simplemente un nombre propio a la nómina
de los artistas del siglo XVI, se ha incrementado con el transcurrir del tiempo hasta llegar a
perfilar mayores detalles sobre su personalidad
y su contexto, que contribuyen a conocer
mejor el propio proceso creativo. Precisamente
en esta misma línea es en la que ahora podemos añadir algunos datos nuevos.
40
La posibilidad de vincularlo a los trabajos
cortesanos de embellecimiento de los palacios reales filipinos, en el entorno mismo de
Gaspar Becerra (+1568), sirvió para entender una dimensión más global del artista,
situado en el escenario puntero del momento
y, de este modo, al tanto de las mayores
innovaciones estéticas conocidas4. Su nombre se registraba en la nómina de los encargados de la decoración tanto del Alcázar de
Madrid como de El Pardo, en calidad de
ayudante de Becerra, al lado de un desconocido pintor llamado Susarte. Pienso que es
factible identificar a este Susarte con el pintor documentado en Toledo durante la
segunda mitad del siglo XVI, llamado
Cosme Zuzarte, con el que nunca se había
puesto en relación5. Por desgracia no se han
identificado pinturas de caballete como
obras de Gaspar de Hoyos, pero la vinculación de los modos pictóricos de Gaspar de
Palencia, compañero suyo en la policromía
del retablo catedralicio astorgano, con la
pintura toledana hacen razonable establecer
esa relación.
La oportunidad de profundizar en el trabajo desarrollado por Hoyos en la gran obra de
este retablo, al darse la circunstancia de que
falleciese en el transcurso de la misma, sirvió para aumentar las coordenadas de su
actividad6. La tasación del trabajo realizado
proporcionó noticias técnicas sobre la policromía, en las que ahora no queremos entrar;
también sobre sus circunstancias familiares
o sobre su taller, a lo que se sumaban otro
tipo de datos facilitados por su testamento,
mencionado en el citado libro publicado con
motivo de la restauración del retablo de
Astorga.
El análisis de este documento venía a
corroborar, en la intimidad de lo cotidiano,
la existencia de un consolidado taller familiar, formado por hermanos y sobrinos del
protagonista, dando pie a suponer la común
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
pertenencia gremial a un linaje de pintores
que se remontaría a generaciones anteriores.
Hoyos se declara originario de la villa de
Cuenca de Campos, en cuya iglesia parroquial de San Justo, y en la tumba de su
padre, mandaba enterrarse en último término, aunque su obra conocida la hubiera llevado a cabo muy lejos de su patria chica.
Lo cierto es que todavía se conocen muy
pocos detalles sobre su actividad profesional
que, sólo con su participación en la fase pictórica del retablo de la catedral astorgana,
alcanzó cotas considerables de prestigio en
el campo de la policromía. Considerando
que era natural de Cuenca de Campos, hay
que suponer que su primer escenario sería
Valladolid y su entorno inmediato, desde
donde pudo incorporarse al círculo de
Becerra, que había tenido aquí su primer
centro de operaciones tras regresar de Italia.
La primera noticia sobre su actividad se
refiere a la ejecución de labores menores en
San Jerónimo el Real de Madrid, donde
Felipe II efectuaba reformas construyendo o
modificando un cuarto real. En 1563 doraba
la reja de la capilla mayor y realizaba pinturas y estucos en el relicario donde estaban
las cabezas de las Vírgenes, junto al altar
mayor de la iglesia monástica7.
Entre 1564 y 1566 Hoyos aparece trabajando en el Alcázar madrileño como ayudante del
mismo Becerra, al lado de Susarte y de los
estuquistas Miguel de Ribas, Miguel Martínez
y Baltasar del Torneo, la cual permite suponer
que se encontrara vinculado al maestro en sus
obras cortesanas, hasta la muerte de éste en
1568, para contratar al año siguiente la obra de
policromía de Astorga. Su rastro en las tareas
que se hacían en los sitios reales, confundido
con los distintos oficiales, se aclaraba hace
unos años al documentarse, a través de una
declaración del propio Hoyos, su actividad en
la policromía del retablo madrileño de las
Descalzas Reales8.
En el entorno de Gaspar Becerra: Modelos, rasguños, pinturas y otros objetos de Gaspar de Hoyos (m. 1573)
Con motivo del fallecimiento de Paula
Velázquez, la viuda de Becerra, en 1569,
salía a la luz una reclamación judicial planteada por Gaspar de Hoyos, a causa de ciertas cantidades que Becerra le había dejado a
deber. Al resolverse el problema, Hoyos
declara que se trataba de trabajos en la pintura del retablo de la Princesa, así como del
coste en viajes a Rioseco hecho por orden de
Becerra, y también a Yecla y Murcia9. Ese
papel de agente de Becerra, que había quedado constatado de manera más imprecisa
en las cuentas del bachiller Torneo10, lo sitúan muy cerca del maestro, como buen conocedor de sus innovaciones y tal vez como
ejecutor de muchas tareas a las que el propio
Becerra no llegaba.
Una interesante información para conocer
las inquietudes artísticas y formativas de
Gaspar de Hoyos, se documenta con su presencia en la almoneda de los bienes de Paula
Velázquez, comprando objetos de Becerra.
Además de colores y aceites para pintar,
adquirió varios libros que habían pertenecido a su maestro: un confuso «libro de
Alverto de Juane (¿) en ocho reales un con
el otro en dose mrs.» y un «Vitruvio en toscano», además de otros ejemplares no reconocibles por citarse de forma genérica. La
posibilidad de identificar el primero de
aquellos con algún tratado de Alberto
Durero, como se ha planteado, unido a la
obra clásica de Vitruvio, permiten reconocer
dos de los pilares de la tratadística como
imprescindible bagaje en las bibliotecas de
los artistas.
Pero, además, en esa almoneda Gaspar de
Hoyos adquirió algunos trabajos estrechamente vinculados a Becerra. Se trataba del
cartón de la Dánae recibiendo la lluvia de
oro, empleado para las pinturas de la Torre
de la Reina en el palacio de El Pardo, con la
fábula de Perseo y Andrómeda11, y de unos
papeles representando cinco Artes Liberales,
41
que formarían parte de las pintadas por
Becerra en uno de los cubillos del Alcázar
madrileño. Junto a estos trabajos preparatorios, la compra de la célebre traza del retablo
de las Descalzas, que de la colección
Carderera pasó a la Biblioteca Nacional, fue
la más significativa de las realizadas por
Hoyos entre los bienes conservados de
Becerra quizás por el hecho de estar relacionada con la participación en su policromía12.
Por último, junto a sustancias para pintura,
Hoyos adquirió por 40 reales «tres rostros»,
sin duda tres esculturas de bulto realizadas
en algún tipo de material perecedero y
empleadas como modelo según propondremos más adelante.
Realmente todas estas compras, por otra
parte generalizadas en el mundo artístico de
su tiempo, forman parte de lo que fue una
intensa relación discipular que, de este
modo, se perpetuaba a través de la presencia
y el uso de objetos que seguirían cumpliendo
su función en las tareas pictóricas de Hoyos.
El hecho de que el 5 de diciembre de 1569,
Hoyos y Palencia contrataran la policromía
del retablo mayor de la catedral de Astorga,
que estaba concluido de talla en 156113,
pone de manifiesto la vinculación a la producción del maestro incluso después de su
muerte. Si ahora sabemos que Hoyos había
policromado el retablo de las Descalzas
Reales, la otra gran creación retablística de
Becerra, estaba justificada su contratación
para llevar a cabo la obra astorgana sin solución de continuidad y explica su alejamiento
de la corte para desplazarse a Astorga, una
vez fallecido su mentor en Madrid.
Precisamente, ese mismo año de 1569
tuvo trascendencia para la vida del pintor.
Según lo que afirma en su testamento, aquel
año se casó en la capital con Isabel del Texo,
hija de un platero vecino de Madrid, Joaquín
del Texo y de su mujer Mariana de Çaballos,
emparentados con la saga de los Reynalte,
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
42
orfebres muy activos en Valladolid y a la que
también pertenecía Luisa de Reynalte, esposa del pintor Alonso Sánchez Coello14; y se
trasladó a Astorga, donde residiría hasta septiembre de 1573 cuando, en esa ciudad le
sorprendió la muerte.
Su tarea en el retablo astorgano transcurrió en un clima de ciertas disensiones con
Palencia, pero al ritmo que establecían las
condiciones contractuales. Su testamento, ya
analizado15, aclara la participación en los
trabajos de un taller familiar formado por
dos de sus hermanos, Francisco y Rafael,
además de su sobrino Floristán, a quienes
dejaba «los papeles con las colores y aparejos del arte con piedras de moler… con los
moldes que yo tengo lo qual se les de después de acabar la obra». En efecto, la familia Hoyos seguiría haciendo trabajos de
policromía, como se comprueba en el retablo de la capilla de los Alderete en
Tordesillas16 y en otros que se definirán con
mayor precisión.
EL INVENTARIO REALIZADO EN
ASTORGA EN 1573
Los complejos problemas legales que
siguieron al fallecimiento de Hoyos, suscitados por los acreedores, su propia familia y la
de su esposa, cuando su parte en la policromía del retablo asturicense no estaba concluida, generaron una abundante documentación sobre la que hemos tratado en otra
ocasión y a la que, sin duda, habrá que volver. En ese contexto, y al hilo de la partición
de sus bienes17, se inscribe un inventario
redactado en Astorga al fallecer el pintor, el
día 5 de octubre de 1573, para utilizarlo en
las reclamaciones judiciales.
La relación de los objetos que tenía el
artista en su casa accidental ofrece el panorama de unas sencillas condiciones de vida,
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
como no podía ser de otro modo. Se mencionan objetos personales, vestidos, un exiguo
mobiliario y menaje, así como su espada,
daga y arcabuz, elementos imprescindibles
en la sociedad de su tiempo. Más singular
resulta la presencia de un arpa, quizás por
saber tañerla el artista lo cual sería un aspecto más interesante de su cotidianeidad. Sin
embargo, los elementos relacionados directamente con su profesión, son los que ahora
nos interesan de manera particular:
Colores y sustancias para la pintura: 8
emboltorios de açul en sus taleguillos que
podrán pesar cinco libras; otra media dozena demboltorios de carmín de Florencia y
de indias; 20 libras de albayalde bueno; 2
taleguillos de verde terra que pesaran tres
libras; 1 libra de verde granillo; 1 libra de
verde montaña; 1 libra de senuli (sic); 1
libra de açarcon; 3 quarterones de bermellón; media libra de arquilla; 2 libros de oro
que tendrán quinientos y çinquenta panes; 4
losas de moler colores con sus moletas; 8
piedras de bruñir oro; 4 plomaçones de cortar oro; 2 cuchillos; 6 dozenas de pinzeles; 2
dozenas de brochas de aparexar
Dibujos, trazas y libros: 1 retrato de un rostro de mujer pintado en papel; 25 papeles
debujados con lápiz de mano; 30 papeles de
estampa grandes e pequeños; 3 rostros pintados en papel de marca mayor los dos de mujer
el uno de ombre; 3 ymagenes pequeñas de
papel guarnezidas de madera; 135 papeles de
mano de los de marca mayor y grandes y de
los menores y de buena mano; 3 figuras del
Dilubio pintadas al olio en un pliego de papel
de marca mayor; 1 traza de un retablo en un
pergamino grande metida en una caja; 28
libros grandes e pequeños de los que tratan
arquitetura y otros de otras materias.
Pinturas: 1 rretrato del Rey, en lienzo; 1 rretrato de la reyna, en tabla; 1 del prinçipe, en
lienço; 1 tabla donde esta pintada la Justiçia;
1 Nuestra Señora con su hijo; 1 San Juan de
medio cuerpo, en lienço; 1 rostro de Nuestra
Señora pintado en tabla con su guarniçion; 1
retrato de Ysavel de Tejo su mujer del defunto
questa en un quadro; 1 niño pintado en un
lienço; 1 ymagen de Nuestra Señora pintada
en un quadro de cobre con sus portezuelas
doradas de guarnición.
Era lógico que los componentes empleados para la policromía del retablo astorgano
ocuparan un espacio preferente. Colores,
panes de oro e instrumentos propios de la
profesión, como losas de moler, piedras de
ágata para bruñir o los pinceles, entre los
que se diferencian los utilizados para dar el
aparejo previo, formaban parte de las necesidades de un taller muy especializado.
En el segundo grupo de objetos que componen el cuerpo del inventario, es necesario
reparar en los dibujos y lamentar la escasa
precisión en su identificación. Los dibujados
sobre papel y las referencias al tamaño de
marca mayor, se referirían a los cartones
adquiridos por Hoyos entre los bienes de
Becerra y aludirían, sin duda, a obras diseñadas por el maestro para los sitios reales.
Los rostros de mujer y hombre parecen evocar aquellos que, conservados en El
Escorial, representan las figuras que Becerra
había representado en las perdidas pinturas
del Alcázar de Madrid. Lo mismo sucede
con las tres figuras del diluvio ¿Podrían referirse a los personajes de la escena de Dánae
en El Pardo puesto que, en ocasiones, la literatura antigua se refiere al episodio de la lluvia de oro como el diluvio de Júpiter? Lo
cierto es que la clasificación de los papeles,
que en el caso de uno de los grupos se eleva
hasta 135, indica que se trataba de obras de
buena mano y, por lo tanto, tendrían cierta
consideración entre las obras inventariadas.
Tampoco faltaban estampas ni libros, parte sustancial en los inventarios artísticos del
momento, pero se carece de datos que permitan su identificación ni los asuntos que
43
Gaspar de Hoyos y taller. Detalle de policromía
con motivos fantásticos en el retablo mayor de la
Catedral de Astorga.
integraban esta colección, posiblemente
compuesta por repertorios ornamentales,
especialmente utilizados para las policromías. Los títulos de los 28 libros que componían la biblioteca no se especifican aunque
había obras de arquitectura, pero su número,
que hoy puede resultar exiguo, no era corto
en relación con otras bibliotecas de artistas
de su tiempo.
La traza grande en pergamino de un retablo,
guardada en una caja, hace pensar en el modelo para las Descalzas que, como vimos, adquirió Hoyos en la almoneda de Becerra, sin
embargo al señalarse que su soporte era pergamino y no papel, material en el que se dibujó
la traza conservada en la Biblioteca Nacional,
obliga a buscar otro modelo como la traza del
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44
retablo de Rioseco o ¿acaso Hoyos manejaba
la traza del retablo de Astorga como guía en el
proceso de policromado?
Por último, entre las pinturas que conservaba en Astorga se diferencian tres grupos.
El primero estaba compuesto por varios
retratos reales, identificados con más precisión en el inventario de 1576, y uno alegórico representando a la Justicia, los cuales, por
lo que veremos más adelantes, parecían ser
encargos hechos por el Cabildo astorgano.
También figura en esta relación un pequeño
grupo de pinturas devocionales, sobre tabla,
lienzo o cobre, con representaciones de la
Virgen o San Juan, sin especificar autorías.
Pero lo que más llama la atención, junto con
el retrato de un niño, es la presencia de otro
de su esposa Isabel del Texo, que residía en
Madrid, y cuya imagen serviría de continua
evocación al marido.
Las noticias que facilita este inventario
concluyen con una curiosa relación para
conocer el transcurrir del proceso de policromía del retablo de Astorga. Su fallecimiento, antes de que concluyera el trabajo,
generó problemas judiciales con Gaspar de
Palencia y obligó a una tasación pormenorizada gracias a la cual se ha podido conocer
muy bien la historia del retablo. Este listado,
usando la terminología propia, ayuda a
conocer el desarrollo de las diferentes etapas
en el dorado o en el estofado y permite formular precisiones a un trabajo de alta estima
económica, por el uso de materiales caros, y
también estética por contribuir a valorar al
resultado final de la obra.
EL INVENTARIO MADRILEÑO
DE LA VIUDA DE GASPAR DE HOYOS
EN 1576
Gaspar de Hoyos nombró como testamentarios suyos a dos plateros: Sebastián de
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Encalada, establecido en Astorga, y su suegro, Joaquín del Texo. Este último formalizó
en Madrid en 1576, tres años después del
fallecimiento del pintor, un documento de
inventario de los objetos que se encontraban
en poder de su hija Isabel, viuda de Hoyos,
quien por ser menor de edad estaba sometida
a la curaduría paterna18.
El inventario no es un documento especialmente largo ni pormenorizado pero sí
bastante elocuente por suministrar información relativa a la vida diaria y, sobre todo, a
la actividad pictórica y proceso creativo del
artista.
Respecto a la primera faceta, los objetos
que formaban el ajuar doméstico de la viuda,
tres años después de fallecido Hoyos, son de
escasa trascendencia. En el mobiliario solo
figuran piezas de uso, algunas viejas y otras
sin terminar como ocho sillas de nogal a las
que faltaba el asiento de cuero; arcas de
pino, mesas o cofres encorados, curiosamente uno al modo de Valladolid y otro al de
Italia, y un pequeño conjunto de ropa de
cama en el que destacaba el sobrecielo de
lienzo, con un Cristo pintado sobre una
nube, tal vez obra del difunto.
Escasa era también la ropa de mujer pero
no faltaban las sayas, mantos y jubones, parte indispensable del atuendo femenino, así
como algunos tocados y pequeñas joyas de
corto valor. Entre la ropa masculina tampoco
había piezas excepcionales. Junto a una daga
y una espada, la túnica de vocaçin19 negro
con su cordon y insignia de Nuestra Señora
de la Soledad en ojadelata que manifiesta su
vinculación a la cofradía de la Soledad de la
Victoria, cuya talla había trabajado Becerra
en el ambiente legendario de un acontecimiento fabuloso20, contribuye a vincularle
todavía más con el maestro.
Muy interesantes resultan los registros del
inventario relacionados con la profesión de
Gaspar de Hoyos, que todavía permanecían
45
en la arquitectura del retablo mayor de la Catedral de
Astorga.
con representaciones alegóricas en el manto de la
Asunción del retablo mayor de la Catedral de Astorga.
en su casa, tres años después de morir. Como
se puede comprobar, algunos pertenecientes
a su maestro los había adquirido en la almoneda de la viuda de Becerra y son fácilmente
identificables. Con objeto de analizarlos con
más detalles he efectuado la siguiente clasificación:
-Colores y sustancias para la pintura: 1
taleguillo de azul de vernal que pesó libra y
media; unos papelillos de colores del fresco
y del temple, todos derramados…; unas
redomillas de aceite para pintar.
-Dibujos, estampas y modelos: 2 cartones
de lápiz negro en papel de marca mayor,
grandes y pequeños; 1 envoltorio de diez u
once papeles de máquinas rasguñadas
pequeñas, de medio pliego cada una; 1
envoltorio de papeles viejos rotos de rasguño y de estampa, tasados por Juan de
Cerecedo, pintor, en 30 reales; una arquilla
vieja con modelos: 3 rostros grandes de
yeso, 2 figuras de barro enteras, 2 figuras de
cera o betún colorado enteras, 2 pedazos de
modelos, brazos, pies, rostros.
-Pinturas: 2 lienzos pequeños con retratos
de la emperatriz, acabado, y el emperador,
bosquejado; 1 Alegoría de la Justicia, en
tabla, con moldura de oro y negro, para
el Cabildo de Astorga; 1 retrato del rey
Felipe II en lienzo, sin moldura, para
Astorga; 1 retrato del príncipe don Carlos
en lienzo, sin moldura, para Astorga; 1
retrato de la reina Isabel de Valois, en tabla,
para Astorga.
De los colores y sustancias para el arte de
la pintura, tanto la taleguilla de azul como
las redomas de aceite pueden corresponder
con las compradas en la almoneda de Paula
Velázquez. Era corriente que los artistas acudieran a las almonedas de miembros o familiares difuntos del gremio con el fin de
adquirir, por cantidades más asequibles,
materiales de uso. Los inservibles papelillos
de colores al fresco y al temple, muestran
también la dedicación de Hoyos en la ornamentación de los sitios reales donde, una vez
más a la sombra de Becerra y de la influencia italiana, el fresco gozó de excelente fortuna.
En cuanto a los modelos que le habían
pertenecido figuran dos cartones en lápiz
negro, el color en el que Becerra los dibujaba según Ceán, sin aportar ninguna precisión
más sobre su temática. ¿Podría ser uno el de
la Dánae de Becerra, adquirido en la almoneda de su viuda? La presencia de cartones,
utilizándose con exactitud el término correcto, vuelve a reiterar su oficio como fresquis-
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
46
ta, en cuyo proceso el uso de estos elementos cumplía una función absolutamente
necesaria, siguiendo las pautas de trabajo
consagradas en Italia.
A ellos se unen los envoltorios de papeles,
uno de diez u once máquinas rasguñadas y
pequeñas21. Pienso que los dibujos en apuntamiento o tanteo, porque eso es lo que quiere decir rasguños, contenidos en esta
entrada, hacían referencia a trazas ornamentales, de arquitecturas o de retablos, utilizadas como fuente de inspiración. El otro
envoltorio, a pesar de tratarse de papeles
rotos con dibujos y estampas, destaca en el
conjunto por conocerse su valor económico
aunque fuese de una pequeña cantidad, pero
resulta curioso que lo tasara el pintor Juan de
Cerecedo, a quien se registra acompañado
de su dedicación profesional. A Cerecedo le
cita Ceán como pintor y vecino de Alcalá de
Henares, cuando acudió en 1576 con Gaspar
de Palencia a tasar el retablo que Sánchez
Coello había hecho para la iglesia de San
Eutropio, en El Espinar22. Esa referencia en
relación con Palencia, apenas tres años después de la muerte de Hoyos, confirma que
ambos tenían puntos en común. Además,
habría que añadir que Cerecedo figura entre
los pintores de la princesa de Portugal23, de
forma que su actividad giraba en torno a las
Descalzas, y por lo tanto a Becerra y al propio Hoyos, y esta sería la razón para que
Joaquín del Texo acudiera a él a la hora de
tasar los bienes de su yerno.
También resulta muy interesante la presencia de esa arquilla vieja con modelos,
entre ellos tres rostros de yeso que quizás
pueden identificarse con los pertenecientes a
Becerra, adquiridos por Hoyos por 40 reales
en la almoneda de Paula Velázquez. Figuras
de barro y cera, así como otros fragmentos
de anatomías de yeso, forman un importante
ajuar artístico, fundamental en el inventario
de un artista y contribuye a comprender su
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
proceso de trabajo. En el testamento astorgano de Hoyos no se cita ninguno de esos
modelos aunque sí se mencionan plantillas,
posiblemente utilizadas para los repertorios
desarrollados en las decoraciones de policromía. Estos modelos de bulto, en el taller
de un pintor, respondían sin embargo a una
utilidad más propia de un artista de caballete
que de un policromador, por lo que quizás
nunca llegaron a estar en Astorga por no serle necesarias para aquel encargo.
Aunque esta arquilla no se mencione en la
almoneda de Paula Velázquez, pienso que es
preciso tener en cuenta las referencias documentales respecto a un mueble usado con
similares funciones, primero en el testamento de Becerra donde se menciona un arca
con modelos suyos que debían reclamarse a
Jerónimo Vázquez y entregar a sus albaceas24, y después por su viuda cuando indica
que en poder de geronimo vazquez pintor
vecino de Valladolid estan todos los modelos
que su marido truxo de Italia que con carta
de execucion se cobre del y de los otros donde estubieren25. ¿Podría ser la misma arquilla, la que estaba en poder de la viuda de
Hoyos en 1576?
Los modelos de Becerra que tenía
Jerónimo Vázquez, pudieron terminar en
manos de Hoyos, vinculado tan directamente con los modos del maestro y a quien
vimos actuando como su agente. Quizás su
prematuro fallecimiento, como el de
Becerra, le impidió sacarles partido como
artista de caballete o desarrollando tareas de
fresquista, del mismo tenor que las que
había ejecutado en El Pardo o el Alcázar.
Las pesquisas documentales pueden proporcionar en el futuro alguna pista más sobre el
destino de esos modelos que, con muchas
posibilidades, terminarían en poder de algún
artista cortesano, y que, mejor descritos,
ayudarían a entender con más claridad las
fuentes de inspiración empleadas.
Finalmente la existencia en el inventario
de una serie de pinturas de caballete, compuesta por retratos de la familia real y una
Alegoría de la Justicia, ya registrados en
1573, que Joaquín del Texo cobraba en
Astorga como producto de un encargo realizado por el Cabildo catedralicio de la ciudad, aumenta las perspectivas de
conocimiento sobre la actividad artística de
Gaspar de Hoyos. Aunque en ningún caso se
menciona específicamente su autoría, el
hecho de que uno de los retratos estuviera
bosquejado, transmite la información de no
estar concluido y, por lo tanto, de encontrarse en el taller del pintor sin haber sido terminado.
A su actividad artística como fresquista y
policromador se une ahora la de pintor de
caballete, como retratista regio y también
como autor de alegorías moralizantes y, aunque no se hayan identificado trabajos suyos
de ese tipo, la calidad contrastada de Hoyos
como autor de hermosas y cuidadas policromías a punta de pincel, permiten sospechar
que su nivel pictórico tendría una aceptable
consideración.
APÉNDICE DOCUMENTAL
1.–Archivo Histórico de Protocolos de
Madrid, Protocolo n.º 561, ff. 471-477.
Protocolos de Cristóbal de Henao. 5 de octubre de 1573. Astorga. Inventario de los bienes de Gaspar de Hoyos, pintor, difunto26.
Astorga, 5 de octubre de 1573. El inventario fue presentado ante el escribano
Villalpando por Francisco de Hoyos, pintor
y Sebastián de Encalada, platero, testamentarios de Gaspar de Hoyos.
…inbentario cierto e verdadero de todos
los vienes que parescieron aver quedado e
47
tener el dicho Gaspar de Hoyos en esta
dicha ciudad de Astorga y todos ellos los
pondrá por rrequento ynbentario sin encubrir ninguno e ansimesmo declarara por
ynbentario e pondrá las cosas que faltaban
por haçer en el dicho retablo estando presentes por testigo Francisco Trezeño de
Zaballos e Ambrosio Briz Maldonado e
Graviel de Aguilar mercader vecinos de esta
ciudad de Astorga ante mi Antonio de
Billalpando
Primeramente siete sabanas de lino groseras y delgadas; cinco almuadas de lienço
la una labrada de negro y las otras quatro
blancas; cinco colchones de lienço gruesos
y delgados llenos de lana; ocho cabeçales
los cinco de terliz y los tres de lana llenos de
pluma; seys mantas fraçadas buenas /; dos
cobertores colorados; Tres camas de cordel
viejas; Quatro mesas de manteles buenos y
malos; Una dozena de paniçuelos de mesa;
Quatro paños de manos el uno de Ruan y el
otro de lienço delgado y dos gruesos;
Quatro camisas de lienço traídas; Dos telas
de lienço cassero echas en pedaços que tendrán todas ellas veinte baras poco mas o
menos; Quatro paños de limpiar la cabeça;
Dos panyzuelos de narizes; Tres capas
negras en ques un herreruelo traído y una
capa de vyntedoseno e otra de bayeta; Un
capote flairiengo de camino guarnezido con
unos pasamanos negros; Una ropilla de
bayeta negra vieja; Una cuera; Un jubón de
lienço nuevo; Unos cuerpos de lienço / Unos
greguescos de estameña negra; Unos avlados (sic) de gamuza con unos cañones de
rojo pardo; Unas medias calzas de aguja de
seda traídas; Dos pares de botas unas de
baqueta y otras blancas de cordobán traídas; Un sombrero de fyeltro traído; Un
espada y una daga con su petrina y talabartes; Un arcabuz con su llave y caja e bolsa e
frasco y frasquillo; Una arpa con su funda y
una arca caja en que se mete; Un bufete de
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açipres; Dos arcas digo tres de pino viejas;
Seis sillas de costillas; Un escritorio de
nogal con su pie; Un escabel; Una mesa con
su banco que es de Encalada; Otra mesa sin
bancos prestada; Doze tablas de pradano y
de nogal; Dos cazos de cobre; Una sarten
de hierro; Una caldera grande de cobre /
Dos asadores de hierro; Un poçal viejo;
Quatro candeleros de azofar; Unas tijeras
despabilar; Tres candiles de hierro; Un
almirez con su mano; Una cuchara de hierro; Dos cueros de traer bino; Dos cantaros
de barro; Una dozena de platos y otra descodillas de talavera; Un plato de peltre; Un
cribo y una çeranda; Un carro de paja; El
rretrato del Rey en lienzo; Otro rretrato de
la reyna en tabla; Otro del prinçipe en
lienço; Una Nuestra Señora con su hijo; Un
San Juan de medio cuerpo en lienço; Un
rostro de Nuestra Señora pintado en tabla
con su guarniçion; El retrato de Ysavel de
Tejo su mujer del defunto questa en un quadro; Un niño pintado en un lienço; Tres figuras del Dilubio pintadas al olio en un pliego
de papel de marca mayor / Una ymagen de
Nuestra Señora pintada en un quadro de
cobre con sus portezuelas doradas de guarniçion; Un retrato de un rostro de mujer pintado en papel; Veinte y cinco papeles
debujados con lápiz de mano; Treinta papeles de estampa grandes e pequeños; Tres
rostros pintados en papel de marca mayor
los dos de mujer el uno de ombre; Tres ymagenes pequeñas de papel guarnezidas de
madera; Çiento y treinta y cinco papeles de
mano de los de marca mayor y grandes y de
los menores y de buena mano; Una traza de
un retablo en un pergamino grande metida
en una caja; Un espejo de cristal; Veinte y
ocho libros grandes e pequeños de los que
tratan arquitetura y otros de otras materias;
Ocho emboltorios de açul en sus taleguillos
que podrán pesar cinco libras poco mas o
menos que se ba gastando dello; Otra media
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dozena demboltorios de carmín de
Florencia y de indias que se ba gastando;
Veinte libras de albayalde bueno poco mas o
menos que se ba gastando dello; Dos taleguillos de verde terra que pesaran tres
libras poco mas o menos; Una libra de verde
granillo poco mas o menos; Una libra de
verde montaña poco mas o menos; Una
libra de senuli (sic) poco mas o menos; Una
libra de açarcon poco mas o menos; Tres
quarterones de bermellón poco mas o
menos; Media libra de arquilla poco mas o
menos que todas las colores arriba dichas se
van gastando en la obra; Dos libros de oro
que tendrán quinientos y çinquenta panes
poco mas o menos; Quatro losas de moler
colores con sus moletas; Ocho piedras de
bruñir oro; Quatro plomaçones de cortar
oro / Dos cuchillos; Seis dozenas de pinzeles; Dos dozenas de brochas de aparexar;
Una tabla donde esta pintada la Justiçia;
Un peso con ocho libras; Tres candados
andaderos con sus llaves; Un caballo morzillo con su freno e manta.
Relacion y memoria de las cosas que faltan por hacer en la parte del retablo que a
su cargo tenia de pintar Gaspar de Hoyos,
es lo siguiente
Primeramente la historia de la Quinta
Angustia que estaba dorada y metida de primeras colores y acabadas en perfección solo
el çielo con la cruz todo lo restante qua ay
que haçer en la dicha ystoria para ponerla
en perfección es lo que falta por hacer
Yten el frontispicio grande ques remate de
todo el retablo sobre que biene el Cristo y
Maria y San Juan tan solamente quedo
dorado todo lo que parece / conbenia dorar
en el lo ques lo que falta es destofado que
conbiniere hacer en el
Yten quedo por començar el respaldo de
la ystoria de la Coronación de Nuestra
Señora y hase de haçer
Yten un friso de los bueys de la primera
orden que quedo la mitad del por dorar lo
que falta por haçer dorar el friso y estofarle
conforme a lo demas
Yten un escudo de armas de la yglesia
estaba solamente aparejado y falta de
dorarle y estofarle
Yten quatro molduras grandes digo tres en
un pedazo que quedaron aparejadas lo que
falta por haçer en ellas es dorarlas conforme a las demas que ay en la obra
Yten dos Birtudes del banco que quedaron
doradas y estofadas lo que falta por haçer
en ellas es las encarnaciones y dorar los
lados y recorrer algunas cosas que seran
menester /
Yten seis niños grandes de los remates de
los frontespiçios lo que falta en ellos es
encarnarlos y estofar y darlos paños que tienen debaxo de si
Yten todas las repisas que son diez que
quedaron todas las ystiras (sic) por meter de
azul y rojas
Yten quedaron por estofar los modillones
de los dos frisos del remate anse de estofar
conforme a los demas
Yten seis traspilares de la segunda orden
que quedaron dorados lo que falta por hacer
en ellos es unos colgantes de açul conforme
a los demas
Yten quedo por haçer que se han de dar de
berde todas las peanas de los santos anse de
acabar conforme a los demas
Yten faltan por començar de aparexar y
dorar nuebe caxas grandes y pequeñas que
son de los santos de las entrecalles anse de
aparejar y dorar conforme a los demas
Yten quedo por estofar dos medios escudos en que bienen los… /
Yten falta por aparejar dorar y estofar un
asiento del Cristo de la Coronación conforme a lo demas…
2.–Archivo Histórico de Protocolos de
Madrid, Protocolo n.º 467, s.f. Protocolos de
49
José de Uclés. 6 de abril de 1576. Madrid.
Inventario de los bienes de Isabel del Tejo,
viuda de Gaspar de Hoyos, pintor.
En la villa de Madrid a diez y seis días del
mes de abril de myll y quinientos y setenta y
seis años ante el muy magnifico señor licenciado Salaçar tiniente de corregidor en la
dicha villa y su tierra por su magestad
pareçio presente Juachin del Tejo curador
de la persona y bienes de Ysabel del Tejo su
hija biuda muger que fue de Gaspar de
Hoyos, pintor difunto e dixo que para que
conste de los bienes que la dicha su menor
tiene los quales por ynbentario puso en esta
manera:
Una cama de campo de madera de nogal
nueva; –Una cama de cordeles de pino viexa; Ocho sillas de nogal nuevas sin acavar
la madera y herraxe nescesario sin cueros.
Son las seis grandes y las dos chicas; Tres
mesas de pino viexas con sus pies asidos en
ellas; Una arca grande de pino razonable;
Otra arca grande de pino larga compartida
en dos; Dos cofres encorados, uno de los
que se hacen en Valladolid razonable y el
otro viexo de los que se hacen en Ytalia;
Siete tablas de madera de platano de a seis y
siete pies cada una; Un baul viexo
Ropa de cama: Una colgadura de cama
de palmilla de Cuenca azul con sus flecos de
seda azul y con su cobertor y redropie y
sobre mesa de lo mismo; Otro cobertor azul
de seçeno traydo con su flocadura de seda
amarilla y azul; Tres colchones llenos de
lana, los dos de Ruan y el otro de brin de
lino; Doze savanas de lienço casero nuevas
de a tres piernas cada una; Dos avantales
de lienço casero el uno mas gordo que el
otro; Otras tres savanas de lienço casero
viejas, la una de tres piernas y las dos de a
dos y media; Mas diez varas y media de
lienço en dos pedaços el uno de siete varas y
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50
el otro de a tres y media; Dos fraçadas traídas demediadas; Dos paños de manos uno
bueno y otro viexo; Un camyson de lienço
casero, es camisón de hombre y no tiene
puños ny… y es nuevo; Otro camyson de
hombre viexo; Quatro aranbeles viexos de
guadamecil las çanefas; Un sobrecielo de
cama de lienço con su gotera pintado en el
un Cristo en una nuve /
Vestidos de hombre: Unos muslos de terciopelo negro viejos con su cuera de raso
negro ansimysmo viexa; Otros muslos de
terciopelo pardo con sus medias de punto de
seda y su cuera de raso pardo pespuntada
todo viejo; Otros muslos de terciopelo morado con sus cañones de lo mismo viejos; Un
sayo y una capa de rraja viejo; Una gorra
de terciopelo rico viexa; Una espada y una
daga con su talabarte de terciopelo viejo
con sus fierros pavonados y dorados; Una
ropa de levantar de paño de mezcla con sus
alamares y pasamanos de seda negra traída;
Una túnica de vocaçin negro con su cordon
y insignia de Nuestra Señora de la Soledad
en ojadelata.
Vestidos de mujer; Una saya entera de terciopelo negro buena; Una saya basquiña de
raso carmesí guarnesçida de terciopelo carmesí con sus cuerpos de los mismo; Seis
cabritillas negras para un jubón; Un jubón
de raso carmesí pespuntado con seda de la
mysma color; Una ropa de raso negro con
dos ribetones de terciopelo negro; Un vestido entero de gorgorán negro guarnesçido de
terciopelo negro con sus cuerpos vajos de
los mismo; Un manto de burato de seda viexo; Otro manto de seda y lana ansimesmo
traído; Una ropilla de tafetán viexa aforrada en bayeta negra
Tocados: Un escofión de oro ylado y plata
escarchada y argenteria de mylan; Otro
escofión de oro y plata ylada de Sevilla y
argenteria; Una toca que llaman de reyna
de dos varas y media de largo.
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Cosas de oro: Una sortija de oro esmaltada toda de negro con una piedra granate que
pesa diez y ocho reales es vieja saltada todo
el esmalte y la piedra no es de valor; Otra
sortija vieja ansimesmo esmaltada toda de
negro y saltado el esmalte, tiene un vaso de
dos piedras y faltale la una la que tiene es
un diamantico pequeño pesa diez y ocho
reales; Unas arracadas de oro y ambar
esmaltado el oro de esmalte blanco. Son
hechas en Françia devese sobre ellas dos
ducados; Otra sortija de oro con un rubi
fino la qual pesa veyntiquatro reales el oro
della; Mas quedo enpeñado en poder de
Martin de la Peña, vecino de Madrid un
agnus dey de ambar y una poma de ambar
que pesa todo con su ambar quinçe castellanos y medio y queda empeñado en ducientos
reales /
Dos cartones de lápiz negro en papel de
marca mayor grandes y pequeños; Un
emboltorio de diez o onçe papeles de maquinas rasguñadas pequeñas de medio pliego
cada uno; Mas otro emboltorio de papeles
viejos rotos de rasguño y de estampa, que
los taso Juan de Çereçedo pintor en treinta
reales; Un taleguillo de azul de vernal que
peso libra y media; Unos papelillos de colores del fresco y del temple todos derramados
y poco de cada cosa por lo qual no son de
valor; Una arquilla vieja con modelos en la
qual ay tres rostros grandes de yeso, dos
figuras de varro enteras, otras dos figuras
de cera o vetun colorado enteras y otros
pedazos de modelos como son braços, pies,
rostros, en pedazos; Dos lienços pequeños
de retratos uno de la emperatriz acavado y
otro del emperador bosquejado; Unas
redomyllas de azeytes de pintar.
Dos almohadas y dos acericos de
Holanda vasta para la cama començadas a
labrar de seda azul; Dos tobaxas de lino y
algodón de a vara y terçia cada una; Mas
otra vara y terçia de lienço casero.
Mas una tabla de pintura de la Justiçia
con su quadro de una moldura alrrededor de
ella de oro y negro la qual cobre del Cabildo
de la Yglesia Mayor de Astorga; Mas un
retrato del rrey don Philipe en un lienço;
Mas otro rretrato del prinçipe don Carlos su
hijo que este en gloria en otro lienço sin
moldura también como el del rrey; Otro
lienço de la rreyna doña ysabel hija del rrey
de Françia y mujer del rrey Philipe nuestro
señor hecho en una tabla pequeña los quales
dichos tres retratos cobre en Astorga; Mas
un hespejo cristalino con su guarniçion de
hebano
Juro a Dios en forma de derecho que no
sabe ni tiene noticia de otros bienes y quando que viniere a su noticia de otros bienes o
supiere dellos los manifestara y porna por
ynbentario pidió al señor tiniente ynterpuniendo a ello su autoridad y de cómo manifiesta los dichos bienes se le de por
testimonio, testigos… de Salaçar…e Pedro
Roxo. Joachin del Texo. Joseph de Ucles.
NOTAS
1
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario
Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España, Madrid, 1800, T. II, p. 302. Recoge tan
solo el dato de su trabajo en Astorga, tomando como
fuente el archivo capitular.
2
Pedro RODRÍGUEZ LÓPEZ, Episcopologio
Asturicense, Astorga, 1908, T. III, pp. 181-195; Matías
RODRÍGUEZ DÍEZ, Historia de Astorga, Astorga, 1909,
pp. 811-820.
3
Esteban GARCÍA CHICO, Documentos para el estudio del arte en Castilla, T. III-I, Pintores, Valladolid,
1946, pp. 112-119.
4
Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «El Alcázar de
Madrid en el siglo XVI (nuevos datos)», Archivo
Español de Arte (AEA), n.º 137, 1962, pp. 1-19. Carmen
GARCÍA-FRÍAS CHECA, Gaspar Becerra y las pinturas de
la Torre de la Reina del Palacio de El Pardo, Madrid,
2005, pp. 52-53.
5
Isabel MATEO y Amelia LÓPEZ-YARTO, Pintura
toledana de la segunda mitad del siglo XVI, Madrid,
2003, p. 313. Las citas de Zuzarte trabajando en Toledo
habían sido recogidas por Fernando MARÍAS, «Maestros
51
de la catedral, artistas y artesanos: datos sobre la pintura
toledana de la segunda mitad del siglo XVI (II)», AEA,
n.º 221, 1983, p. 24.
6
Manuel ARIAS MARTÍNEZ y Miguel Ángel
GONZÁLEZ GARCÍA, «El retablo mayor. Escultura y policromía» en El retablo mayor de la catedral de Astorga.
Historia y Restauración, Salamanca, 2001, pp. 13-162.
7
Javier RIVERA BLANCO, Juan Bautista de Toledo y
Felipe II. La implantación del clasicismo en España,
Valladolid, 1984, p. 260.
8
Francisco Javier HERRERA GARCÍA, «Gaspar
Becerra: su entorno familiar y profesional a la luz de
nuevas fuentes documentales», Boletín del Museo e
Instituto Camón Aznar, n.º XCIII, 2004, pp. 59-96.
9
Con buen juicio, Herrera García veía el viaje a
Rioseco orientado hacia los negocios relativos al retablo
mayor de Santa María, ejecutado con la traza del maestro, mientras que las razones de los de Yecla y Murcia
estarían, probablemente, en la recepción de materiales
de Italia, empleados en el retablo de las Descalzas.
10
Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Gaspar Becerra, escultor o tracista. La documentación testamentaria de su viuda
Paula Velázquez», AEA, n.º 283, 1998, pp. 273-288.
11
Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA, Op. Cit.
12
La trascendencia de la traza del retablo mayor de
las Descalzas iba a ser significativa en el entorno de
Astorga, especialmente en la obra de ensamblaje de
Bartolomé Hernández, quien también forma parte del
grupo madrileño de Becerra, pero que del mismo modo
que Hoyos, regresará a Astorga tras su muerte para atender a un mercado seguro.
Herrera García se plantea cual sería el recorrido de la
traza hasta terminar en la colección Carderera. Es muy
probable que primero estuviera en Astorga y dejara allí
sus repercusiones. Sobre el dibujo de la traza se ha escrito en distintas ocasiones. Una de las referencias más
actualizadas es la ficha de Adela ESPINÓS para el catálogo Felipe II, un monarca y su época. Un príncipe del
Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 1998-1999,
pp. 526-528.
13
Resulta significativo que para el gasto que suponía la policromía, el obispo de Astorga reclamara y obtuviera la ayuda regia, logrando el mecenazgo de Felipe II
para dar término a la obra de Becerra, después de haber
fallecido el artista. Manuel ARIAS MARTÍNEZ,
«Miscelánea sobre Gaspar Becerra», Boletín del Museo
Nacional de Escultura, 2007, n.º 11, pp. 7-15.
14
Cfr. Stephanie BREVER-HERMANN, «Alonso
Sánchez Coello. Vida y Obra», en Alonso Sánchez
Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Museo del
Prado, Madrid, 1990, pp. 13-35.
15
Manuel ARIAS MARTÍNEZ y Miguel Ángel
GONZÁLEZ GARCÍA, Op. Cit., pp. 143-144.
16
José MARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid,
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
52
1900, pp. 429-439. Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Noticias
sobre el escultor Bartolomé Hernández y el retablo
de los Alderete de Tordesillas», AEA, n.º 294, 2001,
pp. 127-138.
17
La noticia documental de la partición de bienes
en Cristóbal PÉREZ PASTOR, Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas, T. II, Madrid,
1914, p. 52. El inventario está en el Archivo Histórico de
Protocolos de Madrid (AHPM), prot. N.º 561, ff. 471477, protocolos de Cristóbal de Henao.
18
AHPM, prot. 467, s. f. Protocolos del escribano
José de Uclés. El documento anterior es asimismo un
inventario de bienes de los jóvenes Juan y Jerónimo de
Villafranca, hijos de los difuntos Juan de Villafranca y
Catalina Romera, de los que también Joaquín del Texo
era curador.
19
El Diccionario de Autoridades define este material textil común como tela de lino de varios colores
especialmente negro, encarnado o verde, que parece
está engomado por lo tieso.
20
Una actualización sobre el tema en Manuel ARIAS
MARTÍNEZ, «La copia más sagrada: la escultura vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del artista en el convento de Mínimos de la
Victoria de Madrid», Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC), n.º 46,
2011, pp. 33-56.
21
El término «máquina» puede resultar algo confuso. Hay que entender que en esta tesitura no se trataría
BRAC, 47, 2012, pp. 39-52, ISSN: 1132-0788
de artificios de madera o de otra materia para ejecutar
alguna cosa, como señala una de las definiciones que da
el Diccionario de Autoridades. En cambio, encajaría
mejor en este caso la acepción de Fantasía o traza que
uno idea o edificio grande y suntuoso.
22
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Op. Cit., T. I, p.
311.
23
Roberto GONZÁLEZ RAMOS, «Para una cronología
del pintor Juan de Cerecedo», Boletín del Museo e
Instituto Camón Aznar, n.º 99, 2007, pp. 167-198. Su
pintura es muy dependiente de las fuentes impresas,
especialmente de la obra gráfica de Cornelis Cort, sobre
lo que se podría profundizar en el futuro.
24
Eugenio LLAGUNO Y AMIROLA, Noticias de loas
arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, T. II, Madrid, (ed. facs. 1977), pp. 261-263. Los
albaceas eran su esposa Paula Velázquez y su hermano
Juan Becerra.
25
Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Gaspar Becerra,
escultor o tracista…», pp. 273-288.
26
En 1586, Floristán de Hoyos, de Cuenca de
Campos, solicita una copia del inventario que se realizó de los bienes de Gaspar de Hoyos, pintor, en el
momento de su muerte acaecida en Astorga, con motivo del pleito que sigue con Joaquín del Tejo, vecino de
la villa del Madrid. El inventario se había hecho ante
el escribano Antonio de Villalpando, a quien sucede en
el oficio Diego de León, que es el que proporciona el
traslado.
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LA ANTIGUA IGLESIA DE VIANA DE CEGA
(VALLADOLID)
Museo de Valladolid
RESUMEN: La historia de la antigua iglesia de Viana de Cega (Valladolid) parece arrancar de finales del siglo XII.
Albergó un magnífico retablo de pintura, pero fue pobre y sobrevivió con dificultades hasta su desaparición en los
años sesenta del siglo XX. Cuando se hizo el Catálogo Monumental de la provincia ya no existía; sólo recogió la
nueva parroquia y alguna de sus imágenes de devoción. Con este artículo se quiere recuperar la memoria de
aquel humilde templo como homenaje a quienes lo dieron vida durante casi ocho siglos.
PALABRAS CLAVE: Iglesia de Viana de Cega. Valladolid. Matías Machuca. Fray Juan de Ascondo.
THE OLD CHURCH OF VIANA DE CEGA (VALLADOLID)
ABSTRACT: The history of the old church of Viana de Cega (Valladolid) seems to begin at the end of 12th century.
The building housed a wonderful altarpiece of paintings, but the temple was poor and survived with difficulties
until its disappearance in the decade of ’60 of the 20th century. It didn’t already exist when the Monumental
Catalogue of the province was published, which only gathered information about the new parish church and
some of its images. This text tries to recover the memory of the humble temple as homage to the persons who
maintained it alive during eight centuries.
KEY WORDS: Viana de Cega. Portillo Master. Matías Machuca. Fray Juan de Ascondo. Segovia Fortress.
La documentación de época medieval
conservada acerca de Viana de Cega es muy
escasa, y más aún la referida a su iglesia. En
un laudo del año 1200 para dirimir cierto
litigio entre el Obispo de Palencia y el Abad
de la Colegiata de Valladolid, sobre el pago
de diezmos de algunas poblaciones, el Abad
alegaba que las iglesias de Villanubla, Viana
y Boecillo (Ecclesia de Uillanubla, et de
Uiana et de Bouezielo) pertenecían de pleno
derecho a la Iglesia de Valladolid (pertinebant pleno iure ad Eclessiam Ualleoleti),
dando así a entender la existencia de un templo en estos lugares y confirmando que
Viana se encontraba en el territorio de
Valladolid dependiendo su iglesia del cabildo de la Colegiata1. Son estos datos los que
permiten suponer que a finales del siglo XII
ya hubiera una pequeña iglesia en el lugar.
Después hay un gran silencio en la historia del templo. Los libros parroquiales llegados a nosotros arrancan del año 1629, por lo
que de tan gran paréntesis documental –más
de 400 años– sólo hablaría su pila bautismal
y algunos de sus restos arquitectónicos más
antiguos, algunos capiteles, fustes y basas,
que actualmente se pueden ver dispersos por
las cercanías. El historiador Juan Ortega
54
Pila bautismal. Siglo XIII.
Rubio anotó en 1893 la existencia en la iglesia de un arco ojival cegado que juzgó testimonio de su antigüedad2.
Desaparecido todo rastro de aquella construcción tras sufrir ruina y haber sido luego
derribada y sustituida por la nueva iglesia
consagrada en 1965, sólo cabe repasar su
historia a través de la información que encierran sus documentos, en especial los libros
de su fábrica, testigos de una existencia que
siempre fue difícil de sostener para la exigua
población de su entorno, la cual no obstante
siempre se mostró atenta a las necesidades
de su parroquia.
La actual advocación de Nuestra Señora
de la Asunción es su primera denominación
documentada. Con dicho título figura el
templo en la visita general del representante
del obispado, de 1655. Pero a lo largo del
tiempo se comprueba que ha tenido otras
advocaciones, eso sí, siempre marianas. En
1679 tenía el nombre de Nuestra Señora de
los Remedios. Luego cambiaría este nombre
por el de Nuestra Señora de la Alegría cuya
imagen se cita en la iglesia en ese mismo
año3. Con este nombre de iglesia parroquial
de Santa María de la Alegría figura en 1842,
en la documentación de la Cofradía de la
Vera Cruz que tenía sede en el templo, y
también aparece en el Diccionario de
BRAC, 47, 2012, pp. 53-66, ISSN: 1132-0788
Madoz mediado el siglo XIX4. En 1860, en
palabras de su propio párroco, era titular del
templo Nuestra Señora del Purificación5,
pero así debió permanecer pocos años pues
en 1893 el historiador Ortega y Rubio menciona la parroquia de Viana dedicada a
Nuestra Señora de las Nieves, nombre con el
que también figura en los papeles contemporáneos del Archivo de Curia del Arzobispado
de Valladolid. Hoy por fin, el templo, quizá
como en sus orígenes, tiene la advocación de
la Asunción de Nuestra Señora.
Además del edificio de la iglesia se registra en Viana la antigua existencia de un
humilladero. Así se dice en el inventario
parroquial de 1655 que anota entre los enseres de metal «una lámpara de azófar del santo Cristo del humilladero»6. De esta
construcción no queda memoria ni hemos
encontrado documentación particular, pese a
que el lugar debía de ser muy concurrido
pues cuando el Visitador General acude a la
parroquia en junio de 1663 y lo ve, deja
constancia en acta de que allí se guardaba
«un Santo Cristo de mucha devoción»7. La
presencia de este humilladero se confirma en
el siglo XVIII pues sería la «ermita extramuros de la villa» que se menciona en el catastro de Ensenada en 17528.
LA FÁBRICA Y
LOS BIENES DE LA IGLESIA
Como se ha dicho y se deduce de la documentación medieval, el templo ya existiría a
finales del siglo XII. Parece haber tenido una
sola nave, sin cabecera, con bóveda de crucería simple en el presbiterio y portada al sur
con pórtico de columnas toscanas, como
algunas iglesias de las poblaciones del
entorno.
En su historia abundan las noticias referidas a su mala situación económica y a la
55
La antigua iglesia de Viana de Cega (Valladolid)
Capiteles de los siglos XV-XVI, reaprovechados en una vivienda.
necesidad de realizar obras, por ruinas parciales o por mal estado del tejado, noticias
todas ellas que indican que la construcción
arrastraba problemas de estructura y que su
fábrica era de materiales pobres, viéndose
además afectada constantemente por las
aguas del Cega. La sacristía en concreto, que
estaba adosada al templo, siempre fue motivo de preocupación y gasto por su mal estado, hasta su reparación definitiva a finales
del siglo XVIII.
Se correspondía esta penuria permanente
con la escasa entidad de su patrimonio y de
su ajuar litúrgico que venía a ser lo estrictamente necesario para cumplir con las exigencias del culto, según reflejan los
inventarios realizados en 1655 y en 1679. De
este último, por ser el de más amplio contenido, se incluye transcripción al final9.
A través de las descripciones y detalles de
los libros de su archivo se puede saber también que, además del altar mayor, había
varios altares laterales: el del Santo Cristo,
el de Nuestra Señora y San Sebastián y, al
otro lado, el de San Bartolomé y San Blas,
aunque tal distribución se ve alterada a lo
largo de los años pues se puede constatar
que las imágenes de estos altares van cambiando de emplazamiento, se sustituyen por
otras o se añaden nuevas devociones.
En distintos años se citan no más de seis
imágenes del fervor de los feligreses: en
1655 además del Santo Cristo, San
Sebastián y San Blas, cada uno con su altar,
había en la sacristía un cuadro de Nuestra
Señora, Santiago y San Juan. Y en el inventario de 1679 figura además un cuadro de
Santa Águeda.
Curiosamente no aparecen en los inventarios las imágenes de otros dos crucifijos, del
siglo XVI, que actualmente se encuentran en
la parroquia y que ya debía poseer de antiguo. Es posible que uno de ellos sea el
«Santo Cristo», que en el del siglo XVII se
cita en uno de los altares de la iglesia.
Luego, en documentación del siglo XIX se
habla de un Cristo mayor y de un Cristo
pequeño, quizá refiriéndose a esas dos imágenes. Otra talla de crucificado, de comienzos del siglo XVII, que hoy se conserva
mutilada (no tiene brazos) y en mal estado,
podría ser la que estuviera en el humilladero10. Al culto en la parroquia se encuentran
otras dos imágenes: San Roque y San Blas
Entre la escasísima documentación gráfica del templo no existe plano alguno.
Algunas fotografías del exterior, anteriores a
1952 y otra de mediados de los años sesenta
en que se ve arruinada su torre, son las imágenes que perduran del exterior del templo
BRAC, 47, 2012, pp. 53-66, ISSN: 1132-0788
56
Columnas del antiguo pórtico en la urbanización
Coto del Cardiel.
según datos de 1663, consistían en un noveno de los diezmos del lugar y una viña que
tenía a censo don Pedro Villagutiérrez, por la
que pagaba 26 reales cada año, y otras dos
viñas que rentaban 23 reales, además de los
ingresos por el rompimiento de las sepulturas12.
Para el sostenimiento de la parroquia y
decoro del culto constan algunas donaciones
de benefactores, en especial las recogidas en
el inventario de 1679 debidas al mencionado
Pedro de Villagutiérrez. También se anotan
compras de la iglesia que, en general, eran
de pequeño alcance, exceptuando los gastos
de materiales y salarios en las constantes
obras de reparación.
En relación con todo ello –el templo y sus
bienes– se comentan a continuación algunos
datos, principalmente entresacados de la
documentación parroquial, por estimar que
son los de mayor interés para reconstruir la
historia de sus cuatro últimos siglos.
SIGLO XVII
parroquial11. De su última etapa queda entre
sus antiguos feligreses el recuerdo de los
altares de las ya citadas devociones; el pórtico, bastante modificado al haberse aprovechado su espacio para varias dependencias;
el coro, con antepecho de balaustres de
madera; una capilla modernamente abierta,
dedicada al Sagrado Corazón de Jesús; la
ubicación del bautisterio bajo el coro, en el
lado del Evangelio, y el acceso a la escalera
de la torre en la zona del pórtico.
De los escasos caudales que manejaban
sus mayordomos son bien expresivas las
cuentas anuales, en las que se reflejan generalmente gastos ineludibles de pequeña
cuantía, como aceite para la lámpara del
Santísimo, incienso, cera, arreglo de ropa,
sogas para las campanas… y pequeñas reparaciones. Las pocas rentas de la iglesia,
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Entre las primeras noticias documentadas
figura una de las más interesantes: en 1648
se deshizo y se vendió, con licencia del
señor Provisor de la diócesis, una cruz de
plata que pesaba veinticuatro marcos. Se
hizo otra nueva que pesó quince marcos, lo
que supuso nueve marcos de ahorro en plata
equivalentes a ochocientos veintiocho reales13. La antigua cruz sería gótica o renacentista –cuando se la cita en el inventario de
1679 se dice que tenía su peana lisa «a lo
moderno»– y la hechura de una nueva proporcionaría a la parroquia cierta mejora económica.
Otra noticia destacable, por reiterarse luego a lo largo del tiempo, es la situación de la
sacristía. En 1663 estaba «caída» por la
inundación y la percepción del Visitador
57
general fue que se hallaba «malparada y a
riesgo de arruinarse», lo que hubo de motivar
las reparaciones anotadas en 1664. Parece que
en el transcurso de estas obras se intervino
especialmente en el pórtico o soportal, aunque
no sabemos con qué finalidad.
En 1671 la iglesia seguía sin sacristía, lo
que hacía que los sacerdotes tuvieran que
revestirse «bajo el chozo»– se referirían a
alguna pequeña construcción aneja– e ir al
altar por medio del cuerpo de la iglesia.
Además, la capilla de San Bartolomé se
estaba hundiendo y la iglesia estaba muy
mal retejada. Ante la situación y la pobreza
de la parroquia, el Visitador diocesano ordenó ese año nuevos precios para las sepulturas del interior de la iglesia estableciendo
seis, tres o dos ducados, en función de la
proximidad de estas al altar. Con todo y pese
al esfuerzo por lograr mayores recursos no
parece que la situación prosperara, pues en
1679 la sacristía seguía arruinada.
SIGLO XVIII
A mediados de esta centuria, el catastro
del marqués de la Ensenada en el que se
refleja la situación de los pueblos de la
Corona de Castilla en esa época, anota en
Viana una vecindad de diecisiete almas lo
que habla de las circunstancias en que se
desenvolvía la vida de la parroquia en esos
años y los anteriores, cuando el deterioro de
su fábrica exigió realizar obras irremediables. La necesidad debía ser tal que la solución excedía todos los posibles, lo que
parece haber obligado al cabildo metropolitano a ocuparse de ellas. Así es como se da
un hecho de los más destacables en la historia del templo: la intervención en su fábrica
del arquitecto Matías Machuca, de toda confianza para el Cabildo y en aquellos años el
más solicitado de la ciudad.
La antigua iglesia. (Fotos: Casa de cultura de Viana,
cedidas por los vecinos).
Entre 1731 y 1732 se llevan a cabo obras
especiales en la iglesia, seguramente las de
más envergadura hasta entonces acometidas,
consistentes en «una bóveda y algunas capillas con otros adornos». La obra se ajustó en
mil quinientos reales con el citado Machuca,
arquitecto, alarife y maestro de obras de
Valladolid que por entonces se ocupaba de
BRAC, 47, 2012, pp. 53-66, ISSN: 1132-0788
58
su obra más conocida: la iglesia de San Juan
de Letrán. Se sabe de su intervención en
localidades cercanas: muy cerca de Viana:
en 1733, hacía obra y reparos en el puente de
Boecillo, próximo al Real monasterio del
Abrojo, y en Matapozuelos, en 1723, había
construido el último cuerpo de la torre de su
iglesia14.
Consta en la documentación parroquial
que la villa de Viana entregó mil reales para
la obra, el Real Monasterio de San Benito
aportó cuatrocientos reales, correspondientes a los que produjo ese año el diezmo que
tenía en la villa, y el cabildo de la catedral de
Valladolid cuatrocientos ochenta y ocho.
Además los vecinos contribuyeron llevando
yeso, adobes, ladrillos y diferentes materiales, poniendo algunos a disposición sus huebras para el transporte. Con ocasión de estos
arreglos se hicieron bancos, no sabemos si
nuevos o es que no los había. Se pusieron
dos vidrieras en la capilla mayor y la sacristía, y se blanqueó la iglesia. Finalmente
hubo fiesta en acción de gracias, en la que se
gastaron trescientos veinte reales para agasajar, tanto a los predicadores que asistieron a
las celebraciones, como a los vecinos y personas que colaboraron en la obra.
Estas reparaciones no parecen, sin embargo, haber afectado a la sacristía ni zanjado el
mal estado de la Iglesia. En 1746 la sacristía
permanecía «sin el menor abrigo y defensa
de las aguas» acumulándose en ella la humedad y el agua de las goteras, que entraba en
los cajones donde se guardaban los ornamentos con el consiguiente perjuicio para
ropas y muebles15. Y para colmo de males,
pocos años después, en 1754, hubo que
remediarse el hundimiento del tejado. Las
obras para repararlo, que obligan a comprar
cerca de dos mil tejas, debieron ser de cierta
envergadura y son dignas de mencionar por
aparecer como director de las mismas Fray
Juan de Ascondo, destacado maestro arqui-
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tecto y religioso del Monasterio de San
Benito de Valladolid donde construyó parte
de su claustro principal16.
Después, y periódicamente a lo largo del
siglo, se siguen constatando retejos, pequeñas reparaciones en la fábrica y algunas
obras de mejora de mayor entidad, como las
de un nuevo presbiterio que en 1769 realizó
José del Río, maestro cantero de Simancas.
Se hubo de arreglar la campana para lo que
se desmontó, asegurándose además el arco
de la torre donde estaba. Y se hizo un tenebrario nuevo, un confesonario, tres atriles,
un calvario… todo ello encargado al maestro
«puertaventanista» Juan Morales y al pintor
Matías Rodríguez, de Valladolid17.
Entre 1784 y 1785 se menciona el retablo
cuando se anota el gasto de su limpieza y
barnizado, lo que viene a confirmar que el
citado retablo fuera el de pintura aludido en
la documentación del siglo anterior.
Coincidiendo con esta etapa de mejora, también se limpió y blanqueó la iglesia y se
mudó de sitio el Santo Cristo.
Cinco años más tarde, en 1790, el pórtico
se volvía a adecentar y quizá entonces se
reutilizaran ciertos elementos constructivos
antiguos algunos de los cuales se adivinan
en las pocas fotografías del exterior de la
iglesia que actualmente se conocen, tomadas
en los años cincuenta y sesenta del siglo
XX18. Al mismo tiempo se embaldosó la
iglesia, arreglo éste que parece ser de los de
mayor coste pues alcanzó la suma de novecientos veintiocho reales19.
La amenaza de ruina en la torre, latente
desde mediados del siglo anterior, requirió
hacer nuevos reparos entre 1792 y 1794,
periodo en que se encargó una mesa nueva
para el altar, una palomilla para la lámpara y
una cruz de cristal al maestro tallista Braulio
Durán, de Valladolid. Y parece que fue
pocos años después, en 1798, cuando se
hizo, por fin, una nueva sacristía. Se com-
59
praron los ladrillos en La Cistérniga por
valor de ciento cincuenta y tres reales y José
Pérez Piedra, vecino de San Cristóbal de
Goyan, del obispado de Tuy, cobró por ello
mil seiscientos reales.
SIGLO XIX
Entre 1808 y 1841 las noticias siguen
haciendo referencia a pequeños gastos y
reparaciones de escaso interés. Se ve que
sólo se intentaba adecentar el templo en lo
más imprescindible, posponiendo las mejoras de cierto importe para cuando hubiera
caudales20. En tal situación se encontraba la
hacienda parroquial cuando en 1853 una riada se llevó el cementerio. Cuatro años después, en 1857, don Manuel Vergara tomo
posesión como nuevo párroco y a él se
deben unos Apuntes de la iglesia –referidos
sólo y lamentablemente a unos años– que
ofrecen una preciosa información para acercarnos a la etapa más reciente del antiguo
templo, que entonces estaba, según figura en
su relato, bajo la advocación de Nuestra
Señora de la Purificación21. De los acontecimientos recogidos en los citados apuntes
merecen ser destacados estos que siguen:
Desde 1860 se constata con frecuencia la
participación en el culto y las celebraciones
parroquiales de los colegiales del Real
Colegio de ingleses de Valladolid, unas
veces celebrando misa, otras interpretando
música con su orquesta y otras cantando.
Tenían su casa de campo muy cercana a la
iglesia, aguas abajo del Cega, y se ve que en
sus estancias veraniegas participaban con
frecuencia en la vida parroquial.
El día 2 de junio de ese año visitó la parroquia el que fuera primer arzobispo de
Valladolid, don Luís de la Lastra y Cuesta
quien, entre sus mandatos, dejó dicho que se
hiciera una tapa de madera de dos hojas para
La torre arruinada, al fondo, el campanario de la
nueva iglesia.
la pila bautismal, como la que hoy tiene.
Concedió generosas indulgencias por el rezo
ante el altar de distintas imágenes, nombrando junto a la de de la Virgen titular, nuestra
Señora de la Purificación, a Nuestra Señora
de la Soledad, al Santo Cristo, a San Blas y a
San Roque.
El hecho más sobresaliente de los apuntes
de don Manuel Vergara quizá sea el robo que
sufrió la iglesia en la noche del 4 al 5 de
febrero de 1862, cuando la puerta exterior y
las de la sacristía, archivo y sagrario fueron
forzadas, llevándose los ladrones todas las
alhajas de plata: La cruz parroquial, el viril
para la exposición del Santísimo, dos cálices, un copón, una naveta, un incensario, los
extremos de las varas de San Roque y dos
cucharillas de los cálices.
…a las siete de la mañana vino todo asustado el monaguillo que iba a tocar a las Ave
Marías y fui a la iglesia en su compañía….
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60
Hallamos las cortinas corridas, la lámpara
apagada y en el suelo, el sagrario violado y
las formas sobre el corporal, la puerta de la
sacristía también violentada y la cajonería y
ropas en un desorden espantoso22.
A los pocos días del robo se hacía una
colecta entre los vecinos para reponer en lo
posible los objetos sustraídos, a la que se
sumaron aportaciones de los curas del arciprestazgo. Un vecino de Valdestillas apellidado Hernández regaló un cáliz que se
estrenó el día de la Ascensión. Se adquirió
una cruz parroquial de metal blanco y un
viril de plata que se colocaba en la peana del
cáliz. La cruz fue estrenada el día de Pascua
de Pentecostés y el viril se usó por primera
vez el día del Corpus Christi. Con posterioridad y sin indicar fechas se mencionan dos
nuevos robos de escasa trascendencia23.
Un dato revelador de las buenas relaciones
que mantenía la parroquia con las del entorno
y con los colegiales ingleses es la anotación de
que en 1872 el arzobispo Juan Ignacio
Moreno Maissonave llegó a la parroquia para
visitar las iglesias del arciprestazgo, hospedándose en el Colegio de los Ingleses. El arzobispo estuvo presente en la celebración de San
Roque a la que también asistió la capilla de
música de la Catedral. Predicó el cura de
Puente Duero y concelebraron los de Valdestillas y el capellán de la Vega de Porras.
SIGLO XX
A comienzos de esta centuria nada hace
suponer que las circunstancias de constante
precariedad de la fábrica hubieran mejorado.
Nuevas obras en 1907 parecen atender urgencias en la armadura de la cubierta y reparaciones en el pórtico, pero apenas parecen
solucionar los problemas pues las noticias de
los años veinte y treinta se centran en dar
cuenta del pésimo estado no sólo de la edificación sino también de los cimientos, que al
BRAC, 47, 2012, pp. 53-66, ISSN: 1132-0788
final de los treinta se encontraban socavados
por haber extraído arena un vecino. Datos de
1921 y 1926 hablan de la existencia en la
parroquia de «una capa encarnada antigua y
unas dalmáticas con su casulla», seguramente
las que figuran en el inventario de 1679, cuya
venta parece autorizarse para conseguir fondos que permitieran atender las grandes necesidades, ya casi estado de ruina, tanto de la
iglesia como de la casa rectoral24.
Por esos años se insistía en que la iglesia
ya era insuficiente para el culto, precisando
ampliarse con una nueva capilla, que parece
ser la que en 1937 se abre del lado del
Evangelio, en la parte de la torre, dedicándola al Corazón de Jesús25.
Al entrar los años cincuenta se anunciaba
ya el fin del templo. La grave situación provoca, en 1952, el desplome de una parte de
la pared sobre la que descansaba el retablo.
Así las cosas, la década siguiente es de pura
subsistencia, hasta que la situación obliga a
tomar la decisión de construir un nuevo edificio. En enero de 1962 se autoriza al párroco a adquirir terrenos para una nueva iglesia
con el dinero reunido de donativos particulares. En octubre de ese mismo año se le autoriza la venta del retablo y, finalmente, en
abril de 1967 se aprueba la venta del terreno
de la vieja iglesia y su cementerio.
De estos últimos tiempos de la vieja parroquia es testimonio excepcional una fotografía
de su interior que ha de fecharse entre finales
de 1962 y 1965, en la que, ausente ya el retablo de su cabecera, se identifica la imagen del
gran Cristo que se traería por esos años del
antiguo Seminario Diocesano y que hoy preside el presbiterio de la nueva parroquia26.
EL ANTIGUO RETABLO
El retablo que tuvo la antigua iglesia de
Viana fue su presea más valiosa, pero no lo
pudo conservar en su patrimonio y se
61
encuentra hoy en el Alcázar de Segovia. Su
venta en 1962 se conoce y está bien documentada, sin embargo no así su origen.
Se viene diciendo que llegó a Viana desde
la cercana Cartuja de Aniago, lo que parece
acorde con la maltrecha economía parroquial que en ningún momento de su historia
podría haber permitido sufragar su coste,
pero no se sabe la razón de tal afirmación27.
En 1612 Bernardo Matienzo había donado a
la Cartuja la hacienda que poseía en Viana,
dato que permite establecer una relación
entre la villa y la Cartuja en el intento de
explicar la presencia del retablo28.
Pero del retablo –o retablos– que pudo
tener la Cartuja anteriores al que contrató
Gregorio Fernández para su iglesia en 1634,
en realidad poco o nada sabemos29. En el
testamento de don Juan Vázquez de Cepeda,
obispo de Segovia y fundador de la Cartuja,
otorgado en 1436, se dice que en la capilla
mayor se hizo un altar nuevo de madera,
probable referencia a un retablo de tablas
pintadas, pero que no se correspondería con
el instalado luego en Viana, atribuido al
Maestro de Portillo, ya que la actividad de
este pintor se documenta en el primer cuarto
del siglo XVI30. Tampoco la visita de
Ambrosio de Morales a la Cartuja, en 1572,
aclara nada al respecto pues sólo se detiene,
dada la finalidad de su viaje, en describir el
hermoso relicario que ésta poseía al cual se
accedía por dos puertas a los lados del altar
mayor.
La primera noticia en los libros parroquiales acerca del retablo que tuvo la antigua
iglesia de Viana se refleja en junio de 1655
con ocasión de la presencia del Visitador
general del obispado de Valladolid: se dice
que el «retablo es de pintura muy antiguo»,
información que vuelve a repetirse en 1663,
también en la Visita General, cuando se dice
que su altar mayor era «de pintura antigua».
Mucho tiempo después, otra anotación, de
Interior de la Iglesia en 1964.
1784, informa sobre su limpieza y barnizado31.
Juan Agapito y Revilla en su trabajo sobre
La pintura de Valladolid cita este retablo
entre los ejemplos de la producción de los
artistas vallisoletanos en época de los Reyes
Católicos32 y según Francisco Sabadell, que
pudo verlo en 1908, era obra de mérito pese
a no haberlo podido apreciar bien «por la
escasa luz que daba una ventana».
De 1958 datan las primeras gestiones para
su venta, pero es en 1961 cuando se encauza
la misma: en junio de ese año el patronato
del Alcázar de Segovia escribe al arzobispo
de Valladolid, don José García Goldáraz,
interesándose por el retablo para la capilla
de su sede. Conocido el asunto por el
Director General de Bellas Artes solicitó
BRAC, 47, 2012, pp. 53-66, ISSN: 1132-0788
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Retablo. Maestro de Portillo. Primer cuarto del
siglo XVI. Alcázar de Segovia.
información al arzobispado, respondiendo el
señor arzobispo que la iglesia de Viana era
«muy pequeña y destartalada» y que precisaba vender el retablo para construir una
nueva.
Por fin, en 1962, en carta del presidente del
Patronato del Alcázar, de 1 de setiembre, se
acepta la compra del retablo en un millón de
pesetas, acordándose el pago en cuatro plazos: el primero de cuatrocientas mil pesetas y
otros tres de doscientas mil. El entonces
párroco de Viana, don Lucio Martínez Vaca,
recibió comunicación de la autorización de la
Santa Sede para la venta y se dirigió al
Vicario General, el 9 de octubre de 1962, para
que vinieran a retirar el retablo, cosa que se
hizo ese mismo mes. Al poco tiempo es cuando debió de llegar a la antigua iglesia el hermoso Cristo de Alejo de Vahía que hoy
preside el nuevo templo parroquial33.
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Tal y como se puede contemplar en antiguas fotografías anteriores a su traslado y en
su actual emplazamiento del Alcázar segoviano, el retablo es de dos cuerpos con banco, tres calles y dos entrecalles. La principal
y las dos entrecalles forman un bloque central con remate arqueado, sobresaliendo en
altura. La mazonería, toda ella dorada, es de
columnillas, con doseletes que realzan cada
una de las tablas. Conserva el guardapolvo,
decorado con grutescos a candelieri, y apoya sobre un friso, a modo de sotabanco, donde se disponen elegantes figuras de dragones
afrontados –quizá aves con cola de dragón–
que están separados entre sí por copas o
fuentes. La hornacina central la ocupa
actualmente una imagen gótica de Santa
Bárbara adquirida al poco de su traslado34.
Está dedicado a la Virgen y lo integran
quince tablas, siendo las cinco de mayor
63
tamaño las dedicadas a episodios de la vida
de Nuestra Señora: En el centro, presidiendo
el retablo, la Crucifixión, y en lugar principal de los las calles laterales, de izquierda a
derecha, Anunciación, Natividad, Epifanía y
Presentación del Niño en el templo. En las
dos entrecalles, San Sebastián y San Roque,
dos santos sanadores; Santa Elena, con la
cruz y los clavos de Cristo; y San Albino
representado en su condición de obispo (lleva cartela: SANTO AL:VIN35) ambos protectores de los pobres; San Agustín –con sus
símbolos: una iglesia y un corazón flameante saliendo de ella– y San Ildefonso (también con cartela: SAT ELIFOSO). En el
banco los cuatro evangelistas: San Marcos,
San Juan, San Mateo y San Lucas, distribuidos a ambos lados de un panel central que
ocupa el sagrario, al que flanquean pequeñas
tablas con las representaciones de San
Agustín, San Jerónimo, San Gregorio Magno,
y San Ambrosio, doctores de la Iglesia. En la
puerta del sagrario, labrada en bajorrelieve
con motivos similares al guardapolvo, cuatro
pequeños tondos con las efigies de Santo
Domingo, aquí representado con un libro y
una vara de azucena como símbolo de su pureza, y de San Francisco, portando una cruz en
su mano; debajo, San Pablo y San Pedro.
El conjunto y su ornamentación responde a
las características del primer tercio del siglo
XVI, periodo en el que se enmarca la producción de su autor: el Maestro de Portillo, un
pintor cuya biografía se desconoce y cuya
labor se documenta principalmente en las provincias de Ávila y Valladolid. Se le considera
seguidor de Pedro Berruguete pero también
influenciado por los modelos flamencos del
momento y especialmente por Juan de
Borgoña. En la corriente de ambos artistas se
conjugan los elementos de su estilo, marcado
por la tradición medieval y la pintura hispanoflamenca en contacto ya con las claves renacentistas llegadas de Italia.
Finaliza aquí esta primera aproximación a
la desaparecida iglesia de Viana de Cega,
confiando en que la recuperación de su
memoria aliente la aparición de nuevas noticias y documentos que puedan ir ampliando
el conocimiento de su historia.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Inventario de 1679
Libro 1.º de cuentas 1629-1739, fols. 91v a 95
Plata: Una caja de plata con cubierta que
está en el sagrario en que se pone el santísimo
dentro de un cofrecillo pequeño con su cerradura y llave aforrado en felpa azul; Tres crismeras de plata en que se ponen los santos
olios; Dos cálices de plata con su patena:
Una cruz de plata con su peana lisa a lo
moderno que pesa cinco marcos y una onza:
Un viril en que se pone el Santísimo con sus
rayos; Una naveta de plata con su cuchara.
Ornamentos: Una capa de damasco de
seda con capillo y flocadura de bordados en
Crucifijo, por Alejo de Vahía, hacia 1500.
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San Roque. Siglo XVI.
terciopelo carmesí;Más dos dalmáticas con
sus collares de catalufa de seda de diferentes
colores con caídas de raso verde bordados
con blanco; Una casulla de lana azul celeste
con bordados y estola de tafetán doble carmesí= aderécese por la parte de adelante;
Otra casulla de damasco blanco con cenefa
de terciopelo rosa seca y flores verdes, consumase en aderezar la antecedente y la siguiente la cenefa para estolas y manípulos y luego
se dé por consumida; Otra casulla de terciopelo noguerado con cenefa de terciopelo, los
bordados de tela dorada con estola y manípulo; Otra casulla de tafetán morado y sin estola; Una estola y manípulo de cañamazo de la
Yndia de diferentes colores en carmesí; Otra
casulla de catalufa usada de diferentes colores y labores pequeñas con estola y manípulo
que dio de limosna don Pedro de V.ª Gutiérrez
Palias y otros: Tres palias, la uno de raso
pajizo con costados de morado y cenefa de
terciopelo carmesí; Otra de tafetán carmesí
con cortados pajizos y una insignia de Jesus
en medio; Otra de terciopelo negro con cortados de raso pajizo y una cruz en medio; Más
otra palia de brocatto de flores carmesí blan-
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co con guarnición de plata y una cruz en
medio=;una cama y caída y cenefa de lo mismo sin guarnición que dio de limosna Don
pedro de V.ª Gutierrez; Un palio de damasco
de colores con sus varas; Un paño de grana
fino con guarnición de terciopelo para el púlpito; Una manga de tafetán blanco para la
cruz y otra de tafetán negro más corta; Más
dos cortinas de damasco que sirven al Santo
Cristo; Una cama, caída y cenefa de tafetán
azul celeste con guarnición de plata falsa y
cortina de tafetán sencillo azul con guarnición en hilo de plata que dio de limosna a
ntr.ª Sra de la Alegría el dicho don Pedro de
Villa Gutiérrez; Una mucetta de tafetán sencillo azul con guarnición de seda; Una cama
de tafetán verde de tres cortinas con cielo de
lo mismo; Más tres tafetanes cubrecalices
encarnados de tafetán sencillo; Más un capillo para cubrir el cáliz para administrar el
viatico de raso blanco forrado en tafetán
doble carmesí; Quatro bursas de corporales
la una de brocateles de oro, azul y blanco,
otra de damasco de flores carmesí y blanco
con guarnición de seda, otra de cuatro azes?
verde morado forrada en tafetán, la otra de
catalufa de lana de flores grande blanca y
carmesí con guarnición de plata y seda azul
que dio don Pedro de Villa Gutiérrez; Más
dos carpetas viejas.
Frontales: Un frontal de picotillo de lana y
seda morado con cenefa y caídas de raso pajizo y bordados de terciopelo verde; Otro frontal de damasco carmesí sin caídas; Otro de
catalufa de seda blanco de flores del mismo
color con caídas y cenefa de lo mismo; Otro
de raso pajizo con cortaduras de terciopelo
carmesí en forma de cruzes sin frontalera ni
caídas que dio de limosna don Pedro de Villa
Gutiérrez; Otro frontal de catalufa rayado
color amusco y azul, con caídas de terciopelo
azul y bordados de raso pajizo y blanco; Otro
de catalufa de seda carmesí rayado de colores
65
diferentes con caída de terciopelo carmesí en
campo pajizo; Otro de catalufa de lana, flores
grandes en campo blanco con flores color
carmesí con guarnición de seda azul en bastidor que dio de limosna don Pedro de Villa
Gutiérrez; Otro de picotillo de colores que sirve al altar del humilladero; Un paño de facistol de damasco de lana, labores menudas con
caídas de catalufa rosa seca rajada; Un paño
grande de paño negro con cortaduras de terciopelo naranjado que sirve a la tumba y otro
menor de lo mismo con una cruz encima de
las mismas labores que sirve para encima de
las andas.
Ropa blanca: Dos albas, una de lienzo
delgado usada y remendada que dio el dicho
don Pedro de Villa Gutiérrez y otra de lienzo
más grueso usada; Una sobrepelliz de lienzo
grueso; Dos amitos de lienzo delgado usados; Dos cíngulos de hilo, uno en forma de
cinta y el otro de cordón; Cuatro pares de
corporales delgados con guarniciones de
puntas de diferentes labores, más otro corporal sin palia; Más tres sábanas para los
altares, las dos con puntas que dio don
Pedro de Villa Gutiérrez más otra que está
en el humilladero; Dos cortinas de lienzo de
pinturas para el altar mayor.
Metal: Dos campanas grandes en la torre y
en cuanto al esquilón y campana más pequeña con que se hacía señal a misa, se guarde
lo proveído por su Merced; Dos candeleros
de bronce y otros dos pequeños plateados;
Nueve campanillas que sirven a la rueda, la
una está quebrada, consumase con las demás
que fuesen necesarias para la fundición del
esquilón; Un incensario de latón; Un caldero
con hisopo de cobre dicho caldero; Tres lámparas de bronce; Una cruz con su peana de
estaño y a un lado una efigie de un santo
Xpisto y por otro Ntra Sra; Dos vinajeras y
un plato de peltre que dio don Pedro.
Libros: Dos misales ya viejos, un manual,
cómprese otro con los cincuenta reales que
para este efecto está a pagar (foto 50822) en
poder de Marcos Gomez; Más cuatro libros
de canto viejos malparados
Madera: Un cajón con seis navetas para
la guarda de los ornamentos en la sacristía;
Un arca de pino grande barriada; Una custodia de madera pintada con sus guarniciones y una cruz por remate para la reposición
de Sacramento; Dos ciriales de madera y
una mesa de pino; Tres atriles, dos para los
altares y otro para el coro; Un tenebrario;
Unas andas para los difuntos; Unas andas
de Ntra Señora y tres bancos; Un cuadro
mediano de pintura de santa Agueda, todos
los cuales bienes mandó su Merced se entreguen al Licenciado Pedro Martinez Tamayo,
cura y de por entregado de ellos.
NOTAS
1
Manuel MAÑUECO VILLALOBOS y José ZURITA NIE-
TO, Documentos de la Iglesia Colegial de Santa María la
Mayor (hoy metropolitana) de Valladolid. Siglos XI y
XII, Valladolid 1917, Documento LXIV, p. 325.
2
Juan ORTEGA RUBIO, Los pueblos de la provincia
de Valladolid. Ed. facs. Valladolid 1979, p. 318-319.
3
Archivo General Diocesano de Valladolid
(AGDV). Viana de Cega, Libro 1.º de cuentas 16291739. 1679 Inventario (fols.91v-95) entre los bienes
enumerados figura una cama, caída y cenefa de tafetán
azul celeste con guarnición de plata falsa y cortina de
tafetán sencillo azul con guarnición en ylo de plata que
dio de limosna a ntr.ª Sra de la Alegría el dicho don
Pedro de Villa Gutiérrez
4
AGDV. Cuentas de la cofradía de la Vera Cruz
1842-1879. Figura en portada: Regla de la Cofradía de la
Vera Cruz sita en la Yglesia parroquial de Santa María
de la Alegría de Viana de Cega (es de señalar que la citada cofradía ya se cita en los libros de fábrica en 1663).
Pascual MADOZ, Diccionario geográfico-estadístico-histórico 1845-1850. Ed. facs., Valladolid 1984, p. 244.
5
AGDV. Apuntes de la iglesia de Viana de Cega,
1857-1863, datos referidos a 1860.
6
AGDV. Libro 1.º de cuentas 1629-1739. 1655
Inventario de los bienes y joyas de la iglesia del lugar de
Viana, fol. 64
7
La imagen tenía su correspondiente altar que disponía de su frontalera y sábana, lo que hace pensar que
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66
en él se celebraría culto AGDV. Libro 1.º de cuentas
1629-1739. 1663 Visita general, 1679 inventario (fols.
91v-95): frontales… otro de picotillo de colores que sirve al altar del humilladero. Ropa blanca… más otra
(sábana para el altar) que está en el umilladero
8
AGS, Catastro Ensenada. RG. Fol 543, pregunta
39 …no hay combento alguno, solo la Iglesia Parroquial
de esta villa y una hermita extramuros de ella
9
AGDV. Libro 1.º de cuentas: 1629-1739: inventario de 16 de junio de 1655 y de 21 de abril de 1679
10
Es en el libro de cuentas de la cofradía de la Vera
Cruz donde se habla de estas dos imágenes, fol. 49:
Remate de insinias 1893. El Cristo mutilado, por su mal
estado hace pensar que sufriera un periodo de abandono
y deterioro, quizá estando en el desparecido humilladero
del que no queda memoria.
11
Además de un dibujo de F. Pahino, también en
pintura en el Ayuntamiento, con fecha 1995.
12
Los diezmos pertenecientes a la iglesia, según
consta en la visita general de 20 de junio de 1663, se
dividían en nueve partes: tres pertenecían al cabildo y
mesa capitular de la catedral de Valladolid, otras tres
pertenecían al cura, otras dos las percibía el convento de
San Benito el Real de Valladolid y el otro noveno pertenecía a la fábrica.
13
El marco venía a pesar 230 gramos.
14
Esteban GARCÍA CHICO, «Dos obras de Matías
Machuca» Boletín del Seminario de Arte y Arqueología
26, 1960, p. 145-152. Contrato firmado el 39.VI-1732
para labrar parte de la fachada, tres bóvedas y tres arcos.
IDEM, Documentos para el estudio del arte en Castilla.
Arquitectos, Valladolid, 1940, p.226. José Carlos BRASAS EGIDO, «Nuevos datos sobre arquitectura vallisoletana», BSAA, XLIX,, 1983, p. 497 ss. «Noticias
documentales de artistas vallisoletanos de los siglos
XVII y XVIII» BSAA, XLX, p. 465 ss. Jesús URREA,
«El templo la torre y el retablo de Matapozuelos
(Valladolid), BSAA, LIII, 1987,p. 263.
15
AGDV. Libro de fábrica 2.º 1739-1801. Visita
general de 9 de julio de 1746
16
José Carlos BRASAS EGIDO, «Nuevos datos sobre
arquitectura vallisoletana» BSAA XLIX, 1985, p. 501.
17
AGDV. Libro de fábrica 2.º, 1739-1801. Cuentas
de 1769-1770
18
En concreto dos pequeños capiteles que se identifican en una fotografía, localizados actualmente en una
construcción del entorno.
19
AGDV. Libro de fábrica 2.º, 1739-1801. Cuentas
del año 1790
20
AGDV. Libro de fábrica 3.º, 1808-1841. Visita
general 1816
21
AGDV. Apuntes de la iglesia de Viana de Cega,
1857-1863
22
La narración es algo más detallada pero los trazos
de la escritura apenas se dejan leer por haberse perdido
la tinta
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23
En el primer robo se anota la falta de una caja
porta viático. La segunda vez sólo se abrieron las puertas
24
En el inventario de 1679 figuran: una capa de
damasco de seda con capillo y flocadura de bordados en
terciopelo carmesí, más dos dalmáticas con sus collares
de catalufas de seda de diferentes colores con caídas de
raso verde bordados con blanco. La autorización de venta figura entre la documentación de la parroquia de
Nuestra Señora de Las Nieves, Viana de Cega. Archivo
de Curia, Arzobispado de Valladolid
25
Existe una lápida de mármol con la inscripción:
Regalo de la capilla del S. C. de Jesús por Juana Puras.
Viana 1937
26
Esta fotografía es la única que hemos podido
encontrar del interior de la antigua iglesia. Su localización en el archivo del Real Colegio de Los Ingleses ha
sido posible gracias al interés de Javier Burrieza a quien
agradezco su amable y generosa ayuda.
27
Se afirma esta procedencia en 1908. Francisco
SABADELL, «Excursión campestre a Viana de Cega el 25
de octubre de 1908», Boletín de la Sociedad Castellana
de Excursiones, Año VI, 1908, n.º 72, p. 566
28
Santiago CANTERA MONTENEGRO, La Cartuja de
Santa María de Aniago (1441-1835), Tomo I, p. 136 y
158. El licenciado Bernardo Matienzo realizó una donación «inter vivos» de su hacienda de Viana de Cega: casas,
colmenas, viñas y pinares. José Miguel LÓPEZ GARCÍA,
«Economía monástica y sociedad rural en Valladolid
durante el Antiguo régimen: la Real Cartuja de Ntra. Sra.
de Aniago», Anales de la Universidad de Alicante, n.º 2,
1982, p. 99 Detalla que la hacienda se componía de cinco
pinares, seis viñas y una casa con un corral y un colmenar
ocupando todo el conjunto 32,6 hectáreas
29
Sobre el retablo contratado por Fernández en
1634 y que aún construía Melchor Beya hijo en 1642 y
se policromó en 1662, cfr. Jesús URREA, «Acotaciones a
Gregorio Fernández y su entorno artístico», BSAA,
XLVI, 1980, pp.388-393.
30
Santiago CANTERA MONTENEGRO, Ob. cit., Tomo
I, p. 24
31
AGDV. Libro de fábrica 1.º, 1629-1739. Visita
general, fols. 31v. y 65v. Libro 4.º (1786-1856). Gastos
entre 1784 y 1785, fol. 6
32
Juan AGAPITO Y REVILLA, La pintura en
Valladolid. Programa para un estudio histórico-artístico, I, Valladolid 1925-1943, p.100.
33
El gran crucifijo, fechado hacia 1500, se atribuye
al escultor Alejo de Vahía y se dice que procede del antiguo Seminario Diocesano de Valladolid. Clementina
Julia ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Valladolid 1977, p. 422
34
En origen, y dando por supuesta su procedencia
de la Cartuja de Aniago, el retablo estuvo presidido por
la escultura de La Piedad, conservada en la iglesia parroquial de Villanueva de Duero.
35
San Albino fue obispo de Angers. Vivió en el
siglo VI y fue un santo popular en la Edad Media.
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EL COLEGIO DOMINICO DE ATOCHA EN MADRID.
UNA PROPUESTA PARA SU RECONSTRUCCIÓN
Alba Rebollar Antúnez
Universidad de Valladolid
RESUMEN: Partiendo de la parcial percepción del académico Antonio Ponz, se elabora una propuesta de reconstrucción y ubicación del patrimonio mueble que poseyó el colegio dominico de Santo Tomás de Madrid, reuniéndose las noticias documentales localizadas y el devenir de las obras artísticas que contuvo. Concebido a manera
de guía virtual, el estudio pone en valor aquel conjunto monumental que en su día definió uno de los ejemplos
más importantes del arte barroco castizo madrileño.
PALABRAS CLAVE: Madrid. Barroco. Convento. Dominico. Atocha. Colegio. Ponz.
THE DOMINICAN COLLEGE OF ATOCHA IN MADRID. A PROPOSAL FOR ITS
RECONSTRUCTION
ABSTRACT: Using the partial information gathered by the academic Antonio Ponz in his book, it is set a reconstruction and location of the works of art that owned the Dominican college of Saint Thomas in Madrid.
Conceived as a virtual guide, this study puts together the documentation and the development of the works of
art that the building contained to put in value this monumental ensemble that was defined in its time as one of
the most important examples of the genuine Madrilenian baroque art.
KEY WORDS: Madrid. Baroque. Convent. Dominican. Atocha. College. Ponz.
El templo, convento y colegio dominico
de Santo Tomás de Madrid fue uno de los
muchos edificios religiosos que desaparecieron en Madrid durante el siglo XIX. Estuvo
situado en la Calle Atocha, donde ahora se
levanta la iglesia de Santa Cruz, contiguo a
la Cárcel de Corte, hoy Ministerio de
Asuntos Exteriores, en el barrio de la
Concepción Jerónima. En el siglo XVII era
ésta una zona secundaria, pese a encontrase
próxima a la Plaza Mayor, con pocos espacios abiertos y con gran densidad de edificación a base de manzanas muy cerradas que
proporcionaba al barrio un aire muy ascético
dominado visualmente por grandes parcelas
ocupadas por comunidades religiosas.
No sólo era un núcleo de profunda espiritualidad sino que, además, era un enclave de
residencias nobiliarias y, por consiguiente,
inactivo desde el punto de vista comercial,
donde vivían entre otros el conde de
Castelar, el marqués de Cerralbo, la condesa
de Miranda y el marqués de Almenara así
como un sinfín de hidalgos y caballeros
(Alonso de Mexía de Tobar, Juan de
Hinestrosa, Jerónimo Ramírez de Arellano,
Fernando de la Cerda, Pedro y Magdalena
de Urosa o Jerónimo Altamirano) y la vecin-
68
dad de Marcos Fúcar, asentista y descendiente de la famosa familia de banqueros,
consolidaba el dominio por parte de los estamentos más simbólicos de la sociedad1.
Las calles principales del barrio eran la de
la Concepción Jerónima, donde estaba el
convento de su nombre, y la de Atocha, así
denominada por conducir hasta aquel convento. En esta última se situaba el Colegio
de Santo Tomás y también el de la Trinidad
calzada; por ella se llegaba, en dirección
contraria, a la Cárcel de Corte, Plaza de
Provincia e iglesia de Santa Cruz, y desembocaba en la Plaza Mayor.
Con los datos que facilita Antonio Ponz2,
las noticias documentales reunidas desde
entonces y las obras de arte procedentes del
convento que le han sobrevivido, proponemos ahora la reconstrucción de su memoria.
EL COLEGIO DOMINICO DE ATOCHA
La primera noticia relacionada con esta
fundación religiosa se remonta a 1565 cuando el bachiller Pedro Renxifo de Santo
Domingo y su esposa Ana de Arteaga decidieron fundar en Madrid una vicaría sujeta
al convento de Nuestra Señora de Atocha,
situado en las afueras de la villa, para «que
los religiosos viniesen a predicar y confesar,
se recogiesen, y pudiesen curarse, si caiesen
enfermos». El matrimonio compró varias
casas junto a la iglesia de San Salvador (en
la c/ Mayor) que luego donaron al convento
de Atocha pero su prior, fray Alonso de
Santo Domingo, considerando que no estaban en lugar apropiado las vendió y adquirió
otras en la calle de Atocha, sobre cuyo solar
acabó levantándose el convento y el templo3.
La primitiva iglesia, instalada en aquella
casa, la bendijo el 24 de marzo de 1569, el
obispo de Fez don Francisco Megia y el
Capítulo Provincial celebrado en Valladolid
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
en mayo aceptó la fundación del Colegio
dependiente del convento de Atocha dotándolo con una cátedra de Teología: «…Item
accepetamus domum seu collegium Sancti
Thomae Matriti, quod subiectum volumus
conventui Sanctae Mariae de Atocha»4.
El dominico fray Diego Chaves, confesor
de Felipe II y del príncipe don Carlos, insistía en 1583 en la necesidad de que el Colegio
se segregase de su matriz y se convirtiese en
convento independiente. El 18 de diciembre
se aceptó su propuesta y el 5 de marzo de
1584 el General de la Orden, Fray Sixto
Fabro de Luca, concedió desde Génova su
licencia. El 16 de abril el arzobispo de
Toledo ordenó que el convento e iglesia que
se edificasen deberían ponerse bajo la advocación de Santo Tomás de Aquino. Un año
después se decidió que las rentas del de San
Pedro de las Dueñas (Segovia), así como
«sus bienes espirituales y temporales», pasasen al nuevo convento cuya iglesia nueva se
bendijo en 15895 y en ella hubo, al menos,
cuatro capillas dedicadas a San Jacinto,
Virgen de los Dolores, ambas en el lado de la
epístola, Nuestras Señora del Rosario y
Santa Cruz, en el del evangelio6.
Entre sus primeros benefactores figuran el
doctor de cámara de Felipe II, don Diego de
Olivares fallecido en 15847; doña Ana de
León que en 1590 otorgó un importante
legado para la «erección, fundación y dotación del Convento… con su Iglesia, campanas, campanario, Sacristía, Claustro, Dormitorio, Refectorio, huerta con ortaliza y las
demás oficinas necesarias, según y cómo en
los demás monasterios de nra. Orden se estila», empleándose también su hacienda en
fundar un pequeño hospital para el cuidado
de seis pobres ancianos8. En 1591 la marquesa del Valle, doña Magdalena de
Guzmán, adquirió el patronato de la capilla
mayor y se obligó a labrarla desde sus
cimientos y a poner retablo y reja además de
El colegio dominico de Atocha en Madrid. Una propuesta para su reconstrucción
69
dotarla de ornamentos9, pero sólo pudo mantener lo acordado hasta 1613 en que trasladó
los cuerpos de sus familiares al convento de
la Merced calzada.
CONSTRUCCIÓN DEL TEMPLO
Iniciada la obra de la iglesia nueva el 8 de
noviembre de 1611, ésta prosiguió «con
mucha lentitud por falta de medios»10. Sin
embargo, el 6 de enero de 1626 el Conde
Duque de Olivares se hizo cargo del patronato, comprometiéndose a dotar «la iglesia con
su capilla mayor, reja, retablo y convento,
segun la planta que sus Exc.ªs aprobaren».
No obstante, las primeras condiciones se
modificaron en 1633, especialmente en lo
relativo a la cuantía original de las rentas,
pero dos años después el derribo de diez
casas para hacer la obra de la iglesia11 auguraba que las obras correrían a buen ritmo.
Las noticias sobre su edificación son poco
claras. Martínez Escudero asegura que la
obra en 1643, año de la caída en desgracia
del Conde Duque, había avanzado poco y
que los religiosos comprendieron, ante las
circunstancias por las que atravesaba
Olivares, que no podrían proseguirla según
la forma y planta con que se había iniciado,
«por no haber salido tan a propósito como al
principio pareció» ni por su elevado coste.
Con la aprobación de los patronos decidieron escoger «entre todas las iglesias de
Madrid una, que siendo la más aventajada,
sirviese como planta, en que se enmendasen
los defectos pasados y se pudiese continuar
la fábrica sin alzar mano de ella». En los dieciséis meses siguientes «se deshicieron
todos los cimientos que estaban sacados
para la primera traza, se abrieron las zanjas
para la nueva planta y se sacaron todos los
cimientos de ella hasta el suelo holladero de
la iglesia», interviniendo durante el proceso
La iglesia de Santo Tomás en el plano de Madrid de
1769, por A. Espinosa. El convento de Santo Tomás
en el plano de Madrid de 1875, por Carlos Ibáñez e
Ibáñez de Ibero.
constructivo fr. Francisco Giraldo, que era
maestro de obras12.
A pesar de ello, la obra caminó con mucha
lentitud; además el incendio que padeció el
templo en 1652 provocó un serio contratiempo13. Pero, aunque se ha afirmado que
todo él se reconstruyó en 1656 de nueva
planta14, es poco creíble que se edificase un
templo nuevo en tan solo cuatro años. Lo
que en realidad sucedería fue que no sería
necesaria su total reconstrucción sino que se
atendería a subsanar los desperfectos ocasionados por el incendio continuándose la
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
70
construcción. Así lo corrobora tanto
Martínez Escudero, al decir que «después de
sucedido el incendio, se prosiguió y concluyó la fábrica de la Iglesia»15, como el hecho
de que entre 1652 y 1656 el convento vendió
varias capillas nuevas a distintos particulares
y cofradías.
Durante el gobierno del padre maestro fr.
Diego Ramírez (1652-1658) el convento
pudo ya disponer de iglesia, «que desde su
fundación no la había tenido, sino muy indecente». Su intervención no se limitó al templo sino que además hizo
«toda la fachada de fuera con el Sto. Tomás,
de piedra que está sobre ella, las dos agujas
romanas con sus soles por veletas y perros
en las de las dos torres, e hizo las dos capillas de nra. Sra. y de nr.º Pe. Y toda la vivienda del convento en la calle de Atocha que
consta de cuatro cuerpos, tiene 50 ventanas
con sus rejas y cornisa y todo el adorno interior del cuerpo de la iglesia así en los modillones, follages y fajas de yeso, como en las
cinco pinturas que son las más excelentes
que hai en esta Corte»16.
El templo se inauguró con solemnes fiestas
en 1656. Por entonces no se edificó su capilla
mayor pues, en 1684, siendo prior el padre
maestro Fr. Clemente Echavarría, se dice que
«se concluio la fábrica de la iglesia en marzo
y que en abril del dicho año se pagó por el
retablo mayor…y después por dorarlo»17.
Sin embargo la autoría de todo el templo
no se ha documentado suficientemente. Por
ejemplo, se ha sostenido18 que la construcción, inaugurada en 1656, corrió a cargo del
maestro arquitecto Manuel Torija, pero las
primeras noticias relativas a este autor se
refieren a 1679, cuando intervino en varias
obras efectuadas en la Real Armería19, y para
entonces la obra de la iglesia, al menos hasta
el crucero, estaba concluida desde hacía
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tiempo. Por consiguiente, quizás su nombre
se haya confundido con el de algún miembro
de su familia, por ejemplo con su tío Juan
Torija, aparejador de las obras reales, que en
ese momento trabajaba en el Hospital de
Nuestra Señora de Montserrat. Es más probable que Manuel Torija interviniera en las
obras que se hicieron en 168420.
Lo que sí está documentado es su trabajo
en la iglesia desde 1715 hasta 1724. Superado
un parón constructivo, firmó en 1723 una
escritura con el convento, obligándose a
fabricar la capilla mayor, «la cual ya estaba
comenzada y hechos los cimientos hasta el
piso de dicha iglesia». La obra se ejecutaría
«desde el piso de dicha iglesia hasta el último
del remate de dicha capilla en la misma forma
según y como la demás de fábrica que está
hecha de la iglesia, con pilastras, muros,
medias pilastras etc.»21. Pero parece que tuvo
alguna discrepancia con el convento ente
febrero y marzo de 172422 porque el 4 de
mayo el arquitecto José Benito Churriguera
firmó otro contrato expresándose que la obra,
hasta entonces, había «corrido por dirección
de Manuel de Torija, arquitecto desta Corte,
hasta la altura de la cornisa de la iglesia», y se
aclara que Torija no quiso continuarla por lo
que Churriguera se comprometió a cumplir
los plazos, condiciones y precios que se habían estipulado con el primero23; sin embargo,
la muerte le sorprendió a éste último en 1725
y fueron sus hijos, Jerónimo y Nicolás, los
que remataron la obra24.
En 1726 se dice que «quatro maestros de
obras de los más afamados de esta Corte, y
otro que se trajo de Alcalá», estaban encargados de levantar la cúpula sobre el crucero25. Sin embargo, estando a punto de
concluirse el cuerpo de ventanas de la media
naranja, su enorme y elevadísima estructura
se vino abajo. Cincuenta años más tarde
Antonio Ponz aún recordaba el suceso y res-
71
Fachada principal de la iglesia de Santo Tomás de Madrid. @Biblioteca Nacional de Madrid.
ponsabilizaba a los maestros que la levantaron de su escasa pericia26.
En el accidente murieron, al parecer, entre
ochenta y cien personas27. Los hechos sucedieron: «El día 11 de abril del año 1726, à
las 7 menos quarto de la tarde, día de S.n
León Papa, y víspera de los Siete Dolores de
Nuestra Señora, estando la comunidad en la
Salve de sus Maitines en el coro alto, se
arruinó de repente toda aquella machina;
dejándolos á los religiosos tan deslumbrados
y atónitos al estruendo, y claridad, que unos
caireon en el suelo, otros corrieron tan desatinados, que á no haver tenido las ventanas
del antecoro rejas, hubieran caído á la calle,
y finalmente fue la tal confusión, gritería,
polvareda, y alboroto de la Corte, que pare-
cía el día del Juicio»28. Aunque lo acontecido fue muy aparatoso, ni el cuerpo del templo, capillas, coro, sacristía o biblioteca
sufrieron daño alguno29 reabriéndose al culto
aquel 4 de agosto30. La reconstrucción de la
cúpula no se demoró, gracias a la generosidad del monarca, y en marzo de 1727 el alarife Gabriel Valenciano inició la obra que se
concluyó antes del 28 de septiembre de
1735, momento en que de nuevo fue consagrado el templo31.
FACHADA
Los grabados que se conocen de la vecina
Plaza de Provincia y Cárcel Real, fechables
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72
a mediados del siglo XVII, permiten contemplar, aunque muy sesgadas por la perspectiva con la que están dibujados, la
fachada de la iglesia y el convento de Santo
Tomás. Se aprecia en ellos como, originalmente, la clásica y desornamentada fachada
del templo se componía de dos cuerpos,
flanqueados por torres campanarios coronadas con chapiteles. La segunda altura del
imafronte, más estrecha, se hallaba perforada por un óculo para iluminar el interior del
templo, y se conectaba con la inferior
mediante aletones de suave curvatura; el
ingreso al templo se efectuaba a través de
una sencilla portada coronada por frontón
recto. En definitiva un esquema excesivamente viñolesco, si se exceptúa la presencia
de las torres, para un edificio levantado en
1656.
En el siglo XVIII el conjunto sufrió una
importante modificación al adosarle tres
portadas, una en el centro que daba acceso al
nártex y dos laterales que facilitaban el
ingreso a las capillas de Nuestra Señora del
Rosario y de Santo Domingo. Esto sucedió
durante el segundo priorato del P. Eguiluz
(1731-1735), cuando se terminó «todo el
claustro alto e hizo la Portada de la iglesia»32, sabiéndose tan sólo que en marzo de
1732 se entregaron a Alonso de Navas 500
reales «por la piedra para la portada» y, un
año después, otros 843 reales a Pedro García
«por la composición de la portada»33. A
pesar de que comúnmente se atribuyen estas
portadas a José Benito Churriguera (m.
1725) o a sus hijos34, su autoría debe ponerse en duda.
La disposición esquinada de los plintos
sobre los que se asentaban las columnas de
los cuerpos bajos de las portadas generaba
una notable sensación de movimiento que
contrastaba con la tersura del resto de la
fachada, al tiempo que el juego de perspectivas provocaba la atención del transeúnte.
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Sólo la portada central tenía los fustes de sus
columnas decorados con telas y guirnaldas
mientras que las columnas laterales eran
lisas. Además, las gruesas molduras que
enmarcaban las entradas poseían orejeras
quebradas las laterales y mixtilíneas la central generando un fuerte juego de luces y
sombras.
El segundo cuerpo de las laterales, organizado a manera de ático con pilastras lisas y
entablamento incurvado en su parte central,
abrazaba en marcos de perfil quebrado sendos óvalos con relieves escultóricos: el de la
izquierda, coincidiendo con la capilla de la
Virgen, representaba el tema de Nuestra
Señora entregando el rosario a Santo
Domingo; y el de la derecha, que correspondía con la capilla de Santo Domingo, al
Santo fundador en un pasaje de su vida. Por
encima se abrían vanos rectangulares, enrejados, rematados con frontoncillos rectos35.
El cuerpo alto de la fachada central poseía
un zigzagueante entablamento sobre el que
se asentaba un relieve con el tema de los
Ángeles colocando a Santo Tomás el cíngulo
de castidad, flanqueado por pilastras decoradas con finos estípites y remates. Por encima, el escudo de la orden dominica
rematado por una corona englobado en el
arqueamiento del cornisón que protege a las
tres fachadas.
Ante lo que veían sus ojos, Ponz no pudo
resistirse y escribió que «si las portadas de la
iglesia y convento de Santo Tomás se hubieran tardado en hacer unos años, es regular
que fueran muy diferentes. Aquellos pedestales que se presentan por el ángulo, las
columnas llenas de garabatos, que parecen,
como dijo don Francisco Gregorio de Salas,
enroscadas en los troncos de escabrosas
encinas, y de robles, que suben a buscar,
para comerse los huevos, o los pollos de los
nidos; la confusión de cartelas, modillones y
otras mil extravagancias, que ni significan ni
73
hacen cosa alguna». Por si fuera poco, se
quejó también de «la extraña idea de pintar
con colores parte de estas cosas siendo de
piedra, y últimamente el haber blanqueado
los bajorrelieves de sobre las puertas, sea el
que quiera su mérito, ocultando con eso la
mejor y más noble materia, que es la piedra,
son circunstancias de que siempre tendrá
que hablar quien haya formado alguna
pequeña idea de buen gusto…En fin: esto ya
no tiene remedio, a no ser que algún prelado
de gusto pueda y quiera picar todo lo malo y
aprovechar las columnas en hacer otra cosa
digna de aquel paraje»36.
INTERIOR
El templo poseía planta en forma de cruz
latina, con nave amplia, alta, alargada, y
rematada en su testero en forma, ligeramente, semicircular; el transepto no se marcaba
en planta. Cubierto con bóveda de cañón con
lunetos, se iluminaba mediante elegantes
vanos termales. En el crucero se alzaba una
gran cúpula sostenida por pechinas, que se
trasdosaba al exterior mediante un gran cimborrio rematado por chapitel.
Pautadas por pilares de separación recorridos con pilastras gigantes rematadas en
capiteles compuestos, disponía de ocho profundas capillas laterales, cuatro por lado37,
más grandes las situadas inmediatas a la
entrada principal del templo la cual estaba
precedida por un espacio en forma de nártex
iluminado por dos ventanas enrejadas. Las
capillas se cubrían por cúpulas sobre pechinas y se iluminaban mediante las ventanas
abiertas en sus respectivos tambores o linternas.
Era, pues, un templo de formato muy convencional adscrito a esquemas clasicistas,
heredero tardío de la sobriedad escurialense,
cuyo interior recibiría un complemento
Interior de la iglesia de Santo Tomás durante la celebración de las 40 horas. Interior de Santo Tomás,
hacia los pies del templo, después del incendio de
1872, por A. Ferrant.
decorativo barroco superpuesto a su estructura. Ponz lo dice con estas palabras: «La
iglesia es tan espaciosa y de buena planta;
pero sus adornos de muy mal gusto»38.
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74
La bóveda de cañón de la nave estaba
decorada con cinco pinturas, a manera de
lienzos encastrados, realizadas antes de
1656. En el sobrecoro, una excelente
Asunción de Nuestra Señora pintada por
Juan Montero de Rojas39; a continuación el
que representaba San Pedro Mártir; después
otro de la Santísima Trinidad, «adornado de
ángeles, y serafines con instrumentos músicos, que son cosa aventajada», ambos originales de Francisco Camilo40; luego, Santo
Tomás arrodillado ante el Crucifijo ofreciéndole su obra mientras Cristo le pregunta:
«Bene scripsisti de me, Thoma, quid ergo
retribuam tibi?, y el santo le responde: Nihil
aliud, quam te, Domine», «muy excelente
cuadro» de Juan de Toledo que «califica la
gran opinión que tenía en esta Corte pues fue
nombrado para pintar en aquel sitio para
donde se eligieron los primeros nombres que
había entonces en ella»41; y, por último, el
Sueño que tuvo el pontífice Honorio III,
«cuando se trataba de la Confirmación de la
Regla del Glorioso Patriarca Santo Domingo
de Guzmán, y el glorioso, y Seráfico Padre
San Francisco de Asís; cayéndose el templo
de San Juan de Letrán, y teniéndole estos
dos bien aventurados patriarcas», realizado
por Juan de Carreño de Miranda42, «obra de
gran perspectiva» y, en opinión de Palomino,
«una de las mejores, que este artífice hizo».
Entre 1735 y 1739, las pechinas que sostenían la gran cúpula levantada sobre el crucero se decoraron con pinturas de los cuatro
pontífices de la orden dominica: Pio V,
Benedicto XI, Inocencio V y Benedicto XIII,
colocándose también en la capilla mayor los
escudos de las armas de los patronos y otras
tres pinturas de San Vicente Ferrer, San Luis
Beltrán y San Raimundo de Peñafort aunque
esta última quedó oculta al construirse el
retablo principal del templo43.
A los pies del mismo y en alto, se hallaba
el coro de la comunidad. Allí se situaría la
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sillería de los frailes así como un monumental órgano44.
LADO DEL EVANGELIO
Capilla de Nuestra Señora del Rosario
La primera capilla del lado del evangelio,
comenzando desde la puerta del templo, estaba dedicada a Nuestra Señora del Rosario y
Santo nombre de Jesús. En 1590, por decreto
del Nuncio, se extinguió la Cofradía del
Rosario de los Morenos que estaba radicada
en el templo parroquial de San Ginés. El convento dominico adquirió entonces, por 330
reales, la escultura titular de la Cofradía para
colocarla en su templo y sacarla en procesión
los días festivos y, además encargó un vestido
blanco y un manto azul. La escultura sustituyó
a otra que tenían los dominicos y que trasladaron al oratorio de la casa de novicios45.
Contó con un retablo diseñado en 1663
por Pedro de la Torre, en el que además de la
Virgen titular, obra de vestir, había un San
José y otra escultura del Niño Jesús46. Sería
después del incendio de 1756 cuando se hizo
un nuevo retablo que según Ponz era «de
aquellos que tienen excelente disposición
para que no deje de hacer efecto cualquier
vela que se les arrime»47.
El 30 de septiembre del año siguiente se
llevó procesionalmente hasta Santo Tomás,
desde el convento de madres dominicas de
Santa Catalina, que estaba situado en la
Plaza de las Cortes, una nueva escultura de
la Virgen del Rosario para colocarla en su
retablo48. Obra de Luis Salvador Carmona,
su precio de 13.000 reales lo costeó el
Marqués de Montealegre y conde de
Oñate49. Hoy se conserva en el Oratorio del
Santo Cristo del Olivar de Madrid50, a donde
los religiosos la trasladaron cuando se instalaron en su recinto.
75
Virgen del Rosario, por L. Salvador Carmona, Oratorio de Olivar. Virgen del Rosario, por L. Salvador Carmona.
Convento de Santo Domingo.
Otra de las piezas más importantes que
guardaba Santo Tomás era el Paso del
Descendimiento de la Cruz, original de
Miguel de Rubiales que lo contrató en
169651. Salía en la procesión del Viernes
Santo y destacaba, no sólo por su calidad,
sino por su aparatosa composición y la excelente forma de resolver todo el conjunto.
Sobrevivió hasta 193652.
Fue esta misma capilla la que eligió don
Miguel de Múzquiz y Goyeneche, Secretario
de Estado y del Despacho Universal de
Hacienda en el reinado de Carlos III, I conde
de Gausa, para mandarse enterrar. El 25 de
mayo de 1787, a los dos años de su muerte,
los testamentarios cumplieron su encargo y
aquel día se descubrió en ella un magnífico
sepulcro, delineado y esculpido por el artista
académico José Rodríguez Díaz, conocido
con el nombre de Sócrates. Compuesto
«de varios mármoles de diferentes colores,
tanto de España, como de Italia, ricamente
labrados y alustrados, con sus bronces
correspondientes dorados fuego, es todo
sólido, está arrimado a una pirámide de estuco de diez y ocho pies de altura, de color jaspe, que lo separa de la pared, y se divide en
tres cuerpos que tiene 13 pies… y 6 y ½ de
longitud y 2 de profundidad; el primer cuerpo se compone de un pedestal de mármol
pagizo morado de Cuenca, que fixa sobre el
cimiento y zócalo que son de piedra berroqueña y de colmenar, en cuyo neto está
embutida una lápida de mármol blanco de
Granada, que en letras gravadas y doradas
contiene la inscripción siguiente:….El
segundo cuerpo se compone de una grada
del mismo color donde fixa la base y urna
sepulcral en forma de pentágono, cuyo mármol es de color morado con medias cañas de
bronce dorado, y el escudo de las armas de
S.E. del mismo metal que están sobrepues-
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76
tas. El tercer cuerpo contiene el busto retrato
del Excmo. Señor difunto, sostenido de su
base, que estriba sobre la urna sepulcral; es
de mármol blanco de Génova, tiene sobrepuesto el Collar y Gran Cruz de la Real y
distinguida Orden Española de Carlos III,
todo de bronce dorado a fuego; y a sus lados
hay colocados dos Genios del mismo mármol de Genova, que representan al honor y
al zelo con sus atributos también de bronce
dorado»53.
Capilla de Nuestra Señora de los Dolores
Ponz señala seguidamente el altar de los
Siete Dolores cuya imagen «se atribuye a
Sebastián de Herrera, como también la traza
del retablo» sin hacer más precisiones pero
dando a entender que aquella era la advocación de la capilla, como aclara perfectamente Martínez Escudero54.
Según éste, en Santo Tomás se hallaba instalada desde 1593 la Cofradía de los Siete
Dolores por requerimiento de la emperatriz
Doña María de Austria, hija de Carlos V.
Sobre la titular de la capilla se sabe que el 17
de marzo de 1591 el dominico fray
Domingo de Mendoza, religioso de Atocha
pero formado en el colegio de Santo Tomás,
promovió una cofradía bajo la advocación
de los Siete Dolores y donó una imagen de
Nuestra Señora de los Dolores que le envió
desde Guadalajara el escultor Agustín de
Campos. Como no quedó satisfecho, encargó otra al escultor Juan de Porras que policromaron Andrés Cerezo y Alonso de Rivera
colocándose el jueves santo en su capilla. A
partir de entonces se integró en los pasos de
Semana Santa. De pequeño formato y con
sus siete estoques, se cobijada por un dosel
donado por el marqués del Valle, que por
entonces gozaba del patronato sobre la capilla mayor del templo. Disponía de un trono
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de ángeles y se alumbrada con ocho lámparas de plata regaladas por diversos nobles
como la duquesa de Osorno, la marquesa de
Villanueva, la condesa de Alcaudete, etc.
Esta escultura se destruyó en el incendio de
1652. Al año siguiente se encargó otra talla
al escultor Domingo de la Rioja (m. 1654)55
la cual, según Martínez Escudero, se colocó
en el templo el 19 de marzo de 1653.
Esta última fue la que conoció Ponz y atribuyó a Sebastián de Herrera Barnuevo interpretando lo que dijo Palomino a propósito
del retablo de esta misma capilla cuya «traza
y estatuas de Nuestra Señora de los Siete
Dolores» consideró suyas56, si bien el escritor académico apuntó que «sea de quien fuere, es de mal gusto». Tampoco es posible
asegurar que una Virgen de la Soledad, de
vestir, publicada por Serrano Fatigati en
1910, fuese la misma Dolorosa realizada por
Domingo de la Rioja57.
Para el retablo o imagen de los Dolores
hizo el escultor granadino José de Mora
«dos ángeles, y niños de Pasión…, cosa
superior» según Palomino58, que ya no se
conservaban en 1910 aunque podemos imaginarlos gracias a otros que hizo para la
Piedad de la Catedral de Jaén59.
Los alguaciles de corte, hermanos de la
citada cofradía de los Siete Dolores, adquirieron, el 11 de septiembre de 1667, al convento
esta capilla60. De su retablo sólo se sabe que
en la puerta del sagrario tenía una pintura del
Salvador, original de Francisco Herrera el
mozo, autor igualmente de la historia del
Triunfo de la Cruz pintada en su cúpula, con
la que podría relacionarse un dibujo suyo que
representa este mismo asunto conservado en
el Museo del Prado61. Felipe Sánchez, maestro dorador, y Sebastián de Benavente estaban
interviniendo en 1676 en las pechinas de la
cúpula62 quizás recubriendo sus superficies
con elementos ornamentales de madera tallada y dorada.
En las paredes laterales se dispusieron dos
lienzos (3,04 x 3,42m. y 3,02 x 3,47m.),
también de Herrera el mozo, con los temas
de Jesús sentenciado a muerte y Jesús camino del Calvario63 en cuyas composiciones el
autor apuesta por el dinamismo y las violentas diagonales64. En su ejecución, según
Palomino, participó el pintor Francisco
Ignacio Ruiz de la Iglesia65. La cofradía de
los Siete Dolores sostuvo uno de los pleitos
más ruidosos e interesantes para la historia
del arte español. Se trataba de una Cofradía
en la que estaban agremiados desde 1630
numerosos artistas activos en la corte quienes, a partir de 1634, asumieron la obligación de alumbrar o acompañar la imagen
titular de la cofradía durante la procesión del
Viernes Santo. Los problemas surgieron en
1647 cuando se nombró por mayordomo al
pintor Alonso Cano que no acudió a cumplir
su función. Se inicia entonces un largo pleito entre la cofradía y los artistas que todavía
se continuaba en 1695 cuando Lucas Jordán
eleva al rey un memorial para tratar de acabar con las obligaciones contraídas por los
miembros de su oficio66.
Capilla del Santo Cristo de la Agonía
Ponz no describe todas las capillas del
templo. De hecho, dejó de mencionar dos,
una a cada lado de la nave. La del lado del
Evangelio tenía la advocación del Santo
Cristo de la Agonía y de su existencia se tiene constancia gracias a Martínez Escudero
cuando a propósito de la venerable Águeda
de la Cruz (1550-1621), terciaria dominica,
señala que sus cenizas «se colocaron en una
urna dorada y en alto elevada que siempre ha
estado en una capilla de la iglesia, como la
vi muchas veces en la del SSmo Xpto; hasta
que siendo prior de este convento el P. Mro.
Fr. Josef Delgado la mandó, sin motivo algu-
77
Apoteosis de la Cruz, por Francisco Herrera el mozo.
Museo del Prado.
no, mudar a la sala de capítulo en donde al
presente permanece»67 La imagen del
Crucifijo ya existía en 1637 porque aquel
año lo sacó en procesión el gremio de maestros de obra prima o zapateros de nuevo68; en
1652 se le menciona entre las obras salvadas
del incendio que sufrió el templo aquel
año69. Sin embargo no parece probable fuese
el mismo Cristo que en 1910 acompañaba a
la Virgen de la Soledad en la iglesia de Santa
Cruz, publicado como de Herrera Barnuevo
por Serrano Fatigati, a pesar de que, curiosamente, se trataba de un Cristo vivo, representado en su agonía70.
Capilla de San José
La última capilla que Ponz menciona es la
dedicada a San José, localizada inmediata al
crucero o capilla mayor. Los dominicos la
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78
Propuesta de reconstrucción del retablo de la
capilla de Santo Domingo en Soriano, a partir del
de las Carmelitas de Toledo.
concedieron el 29 de noviembre 1656, ante
el escribano real Diego de Orozco, a la
Cofradía del glorioso Patriarca San José que
se hallaba integrada por maestros y oficiales
ensambladores, carpinteros y ebanistas de
Madrid71.
Hasta el 25 de septiembre de 1659 la
cofradía no contrató su retablo con el
ensamblador Sebastián de Benavente, que
hizo también el de la capilla de Santo
Domingo en Soriano. En el contrato se especifica que sería responsabilidad suya toda la
obra del mismo, «menos un santo christo de
bulto en un sepulchro questa en el pedestal
[de la traza] y las tres echuras de Jesús María
y Joseph de bulto que an de estar en la caxa
principal [es decir una Sagrada Familia] y la
pintura del remate», además de dos niños
que coronaban el retablo72. Tal vez, de las
esculturas pudo encargarse Juan Sánchez
Barba (1602-1673) que acompañó a Benavente en el contrato.
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
El lienzo del remate tenía por tema el
Sueño de San José (1,95 x 2,08 m.) y fue
cometido del sevillano Francisco de Herrera
el mozo. Palomino lo calificó como «peregrino» y «de lo más regalado, y de buen gusto, que he visto suyo»73. Aunque su
cronología se ha establecido en 1662 habrá
que adelantar esta datación debiéndose
poner de acuerdo con la ejecución del retablo. La pintura pasó a la colección del
Infante don Sebastián de Borbón en donde
se encontraba en 1835 cuando se le incautaron sus bienes devolviéndosele en 1861.
Después perteneció al Chrysler Museum de
Norfolk y, recuperado para España, en la
actualidad forma parte de una colección particular74. Obra magnífica donde con el torbellino resplandeciente de nubes, en el que
campean unos angelitos apenas matéricos,
contrasta la oscuridad que envuelve la figura
de San José la cual forma una potente diagonal con la del Ángel que le conforta de su
sueño.
Llama la atención la existencia de un
Cristo yacente en el pedestal del retablo,
pero más aún averiguar cuál fue su ulterior
paradero. Como en 1756, con motivo del
incendio en Santo Tomás, sus esculturas se
trasladan a la vecina parroquia de Santa
Cruz y no se menciona ningún Yacente,
podría pensarse que por entonces ya no se
conservase.
Sin embargo, resulta tentador identificar
este yacente con el existente en la iglesia
madrileña del Carmen, cuya procedencia se
desconoce aunque la hipótesis no es convincente debido a la cronología (1650) del contratado por Sánchez Barba, anterior a la del
retablo de la capilla de los carpinteros en
Santo Tomás75. A la incógnita motivada por
la posibilidad de que no se hiciera el Yacente
que figuraba en la traza, de que se vendiera o
se destruyera con posterioridad, se añade la
certeza de que en 1807 la Cofradía de San
José poseía otro, con la advocación de Cristo
de la Vida Eterna, que salía en la procesión
de Corte el Viernes Santo por la tarde76.
La fecha y autoría de esta escultura son
desconocidas pues, aunque se ha incluido en
el catálogo del escultor Juan Pascual de
Mena77, tal afirmación se basa exclusivamente en que el artista hizo en 1767 la imagen titular de la cofradía de Nuestra Señora
de la Caridad, radicada en la antigua parroquia de Santa Cruz, sin tener en cuenta que
el Cristo de la Vida Eterna siempre perteneció a la cofradía de San José y nunca recibió
culto en el viejo templo de Santa Cruz78. Los
grabados que de él se conocen y las fotos del
Cristo en procesión, sobre sus andas, no son
suficientes para aventurar una clasificación
aunque la urna en donde se guardaba parecía
tener una cronología de gusto neoclásico.
Las paredes laterales de la capilla se decoraban con dos grandes lienzos de los
Desposorios de San José y la Muerte de San
José, de 21 pies de alto por 15,5 de ancho
(= 5,83 x 4,30 m.), originales del pintor
veneciano Francisco Leonardoni que los
contrató, por 5.400 reales, el 6 de enero de
1691 y su trabajo debía estar concluido en
septiembre de aquel año79. Ambos cuadros
salieron de Santo Tomás en 1872 y se depositaron en el Convento de Santa Catalina de
Siena. Por sus enormes dimensiones, a las
monjas dominicas les estorbaban y la cofradía se vio obligada a deshacerse de ellos en
187780.
LADO DE LA EPÍSTOLA
Capilla de Santo Domingo en Soriano
Fue costeada por don Fernando de
Fonseca Ruiz de Contreras81, miembro del
Consejo de Indias, y Secretario del Despacho Universal de Felipe IV, entusiasta colec-
79
La Virgen intercediendo por las ánimas del
Purgatorio, por Lucas Jordán. Museo de la Abadía
de Montserrat.
cionista y de refinado gusto. Gracias a su
segunda esposa, doña María Felipa de
Fonseca, marquesa de La Lapilla, consiguió
el ansiado título nobiliario.
Don Fernando decidió fundar su capilla en
el templo de Santo Tomás por la cercanía del
convento con sus casas, situadas en la c/ de
Carretas, su devoción a Santo Domingo y
disponer de un digno enterramiento familiar.
Se le concedió el patronato el 28 de agosto
de 1652, comprometiéndose el convento a
construir la capilla cuando se terminase el
templo, correr con el gasto de la bóveda y de
las reparaciones arquitectónicas posteriores,
así como no hacer huecos en la capilla (tribunas, ventanas o entradas) ni a inmiscuirse
en su ornato, el cual sería competencia del
patrono. Los dominicos pondrían un altar
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
80
provisional mientras se terminaban las
obras, comprometiéndose a no tener ningún
otro espacio dedicado a Santo Domingo.
Disponía de acceso desde la fachada del
templo y en 1654 don Fernando mandó
construir una casa pequeña o cuarto, anejo a
la capilla, desde el cual se pasaba a una tribuna, cerrada por celosías, que comunicaba
con el recinto sagrado. La obra corrió a cargo del alarife Lorenzo Leal y sus rejas y balcones los fabricó Pedro Sánchez.
La traza de su retablo la dio Alonso
Carbonel pero fue el ensamblador Sebastián
de Benavente quien lo hizo en madera de
Valsaín, colocándolo sobre un pedestal de
jaspe trabajado por Bartolomé Miguel
Zumbigo. En el cuerpo principal, formado
por cuatro columnas estriadas de orden
corintio, dos a cada lado, se colocó un gran
lienzo de Santo Domingo en Soriano, encargado por el patrono al vallisoletano Antonio
Pereda (1611-1678) artista que, según
Palomino, fue «uno de los grandes insignes
que han dado honor a la nación española con
sus pinceles»; por ella cobró 2.000 reales y
la estaba pintando en 165682. El ático, semicircular, adaptado al cerramiento de la capilla, contenía una pintura de la Trinidad,
también suya y se flanqueaba por esculturas
de San Pedro y San Pablo, ambas originales
de Manuel Pereira, las cuales estaban terminadas en junio de 1655 cuando Pedro Pérez
de Araujo y Clemente de Ávila se disponían
a dorar y estofar el retablo83 que se completaba con un guardapolvo.
El cuadro principal (4,70 x 3,10m.) vino a
sustituir otro del mismo asunto, pintado en
1629 por el dominico fray Juan Bautista
Maíno, residente en el mismo convento, que
se destruyó en el incendio de 1652. El de
Pereda, es un cuadro fascinante; la escena se
desarrolla en el interior de una iglesia gótica
del siglo XV, según Pérez Sánchez «del tipo
tan frecuente en las iglesias de dominicos y
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franciscanos de tiempos de los Reyes
Católicos, incluso con el detalle, tan característico, del presbiterio alzado sobre una grada»; en su cabecera se aprecia un retablo de
columnas salomónicas, provisto de enorme
tabernáculo, con una gran pintura de la
Asunción flanqueada por esculturas de San
Pedro y San Pablo, creándose así el juego
barroco del cuadro dentro del propio cuadro.
La pintura se conserva ahora en el Museo
Cerralbo de Madrid, por ser los marqueses de
este título descendientes de Doña Mariana
Ruiz de Contreras, hija del fundador de la
capilla, casada en 1649 con Luis Nieto de
Silva, padres del VI marqués de Cerralbo84. En
cambio, no se sabe qué sucedió con el lienzo
de La Trinidad aunque podamos imaginar su
composición gracias a otro (1,43 x 2,30m) de
tema similar, también de Pereda, conservado
en el Museo de Bellas Artes de Budapest, del
que se sospecha proceda del convento madrileño de San Felipe el Real, o con el que remata el retablo mayor de la iglesia de El Carmen.
Encima de la mesa del altar de la capilla,
decorado por un frontal original de
Domingo Ribero, se disponía la custodia y
unas gradas doradas sobre las que se situaban jarrones y ramilleteros trabajados por
Juan de la Cuesta. El recinto se iluminaba
con las lámparas de plata fabricadas por
Francisco Alderete y se cerraba mediante la
reja que realizó el cerrajero Lorenzo
Hernández de Medina, asentándose sobre un
pedestal de piedra contratado con el maestro
cantero Juan Marroquín. Este último se
encargó también de construir la portada de la
capilla «que cae a la calle de Atocha», de
acuerdo con «la planta y traza echa por
Pedro de la Torre, maestro Arquitecto, que
queda firmada del dh. Padre Prior…y la a de
executar…en toda perfección». Los tableros
de nogal de sus puertas, con el escudo del
patrono, los fabricó Juan de Torresada. La
decoración de la capilla finalizó en 1660.
81
Camino del Calvario y Cristo en el Pretorio, por F. Herrera el mozo. Museo Cerralbo. Madrid.
Capilla de San Vicente Ferrer
Aunque Ponz no la menciona, se hallaba
alineada o enfrentada con la dedicada a la
Virgen de los Dolores pues cuando se
derrumbó la cúpula del templo en 1726 los
altareros que estaban casualmente armando
el monumento «atajaron [la iglesia] con bancos que atravesaban desde la capilla de los
Dolores a la de San Vicente…y así no cogió
a persona alguna de los que estaban en el
cuerpo de la Iglesia»85. Es decir se hallaba
situada enfrente de la capilla de Ntra. Señora
de los Dolores.
De 1804 data un grabado que ofrece la
imagen titular de la misma86. Además, en
esta capilla, siendo patronato de la marquesa
de Alange, estuvo depositada desde 1855
hasta 1872 una escultura de la Virgen de la
Consolación y Correa, obra de Juan Pascual
de Mena, procedente del desamortizado convento de San Felipe el Real87.
Capilla de las Ánimas
La siguiente capilla estaba dedicada a las
Ánimas. En su interior su retablo contenía un
lienzo con el tema de las Ánimas del Purgatorio por las cuales intercede Nuestra Señora
con su Santísimo Hijo, original del pintor
napolitano Lucas Jordán. Palomino asegura
que el lienzo llegó a España antes que viniese
el artista a trabajar en la primavera de 1692.
Por la descripción que da Ponz lo más probable es que fuera muy similar a otra pintura de
Jordán existente en el convento de carmelitas
descalzas de Peñaranda de Bracamonte
(Salamanca) o a otra conservada en el Museo
de la Abadía de Montserrat88.
Capilla de la Virgen de las Nieves
La última capilla del lado de la epístola a
la que Ponz se refiere es la Capilla de la
Virgen de las Nieves, servida por la
Hermandad de su nombre que agrupaba al
gremio de zapateros. Su retablo ya estaba
hecho y montado en 1670 pues aquel 1 de
mayo de se firmó con el maestro dorador y
estofador Blas Solano el contrato para su
policromía, el cual permite tener alguna idea
de cómo fue el retablo. Sería estofado a punta de pincel, con motivos de grutescos en
pilastras, pedestales, jambas, tarjetas y festo-
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
82
El sueño de
San José,
por F. Herrera el
mozo.
Colección Arango.
Madrid.
nes. Para el fondo de sus cajas se exigía un
estofado emulando motivos de brocados y
todos los motivos debían ir, además, rayados
con labores diferentes. La hornacina donde
estaba la talla de la Virgen de las Nieves
debería sólo dorarse, no estofarse ni esgrafiarse. Como la imagen era más grande que
el lugar donde iba a colocarse se pide a Blas
Solano que reduzca su peana.
El contrato también hace referencia a la
reja de la capilla para la que Solano debía de
hacer el escudo de la Hermandad así como
otras tarjetas para colocarse en la crestería.
Trabajada en chapa de hierro, después se
debía dorar todo el conjunto. La suma total
ascendió a 28.000 reales y como entre los
testigos aparece el ensamblador Jusepe de la
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
Torre no sería extraño sospechar su participación en la obra del retablo89. Además, el
13 de febrero de 1671 Solano se comprometió a «dorar dos tablas que están en los dos
lados del dicho retablo», insertar doce festones y doce tarjetas en el pedestal así como
dorar el marco del frontal de altar. Su última
intervención en la capilla fue la policromía
del zócalo de la reja imitando jaspe.
En las paredes laterales de la capilla se
dispusieron en 1688 dos grandes pinturas de
Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia con los
temas de la Asunción y la Coronación que,
tras el incendio de 1872, se trasladaron al
templo de Las Calatravas, en la calle
Alcalá90. Mariano Téllez-Girón y Beaufort
Spontin, XV duque del Infantado y caballero
83
Asunción y Coronación de María, por F. I. Ruiz de la Iglesia. Sevilla. Iglesia del Corpus Christi.
calatravo (m. 1882) fue el responsable del
traslado y su descendiente Iñigo de Arteaga
y Falguera, en los años 50 del siglo XX los
donó a la iglesia parroquial del Corpus
Christi de Sevilla, que es donde actualmente
se conservan91.
El propio artista, según Palomino, también pintó «el del remate del retablo, y todo
el demás ornato de la capilla, en la bóveda, y
entrada, ejecutado al fresco, con gran acierto; salvo lo de la parte inferior, que es a el
óleo»92. Ponz precisa que eran suyos «los
ángeles y ornatos que hay en la bóveda» de
la misma capilla así como «el Santo Tomás
de la puertecilla del sagrario» al que se refiere confusamente Palomino por localizarle
«en el Sagrario del altar mayor».
ALTARES EN LA NAVE
Según Ponz, «todos los postes de la iglesia
están llenos de retablitos», es decir, a los
pilares de la nave se adosaban pequeños retablos de los que únicamente describe dos: uno
en el lado de la epístola y otro en el del evangelio aunque no detalla exactamente dónde.
El de la epístola, tenía una pintura de Lucas
Jordán con el tema de «Santo Tomás, de rodillas delante de Nuestra Señora, ciñéndole dos
ángeles en señal de su pureza», obra que no
se ha conservado pero que se conoce gracias
a un grabado del siglo XIX93. Posiblemente
fue pintado durante su estancia en España
mientras trabajaba para Carlos II, es decir,
podríamos fechar la obra entre 1692 y 1702.
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
84
Santo Tomás, por
L. Jordán según grabado
de Manuel de la Cruz,
1780. San Vicente Ferrer.
Grabado por Fernando
Albiztur, 1804.
El altar del evangelio estaba dedicado a San
Juan Bautista y disponía de un cuadro con
este asunto pintado por José de Ledesma; en
su banco pequeños lienzos dedicados a San
Francisco, la Encarnación (en el centro) y
Santo Domingo y, en el ático, otro de la
Trinidad, que, según Palomino, «unos y otros
parecen de Carreño»94.
PRESBITERIO
Un primer retablo mayor se pagó y doró en
168495 y presidiría el cierre provisional del
templo a la altura del futuro crucero. Pero
hasta 1721 el templo no dispuso de capilla
mayor definitiva, cuando el prior Francisco
Paolo mandó derribar el muro provisional que
servía de testero a la nave. Una vez construida
la capilla mayor se fabricó en 1739 un nuevo
retablo mayor96, según Ponz, a cargo de un
religioso lego del convento. Según el citado
académico, se trataba de un enorme aparato
en el que la arquitectura y la decoración se
imponían sobre la escultura, cebándose con él
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
e incluyéndolo «entre los promontorios de
primera clase que hay en Madrid. Sería casi
imposible hallar regla en la arquitectura para
algo de lo que allí se ve; y muchas cosas
repugnan totalmente a la razón». Se levantaba
sobre un banco de mármol, disponía de un
solo cuerpo gigante dividido en tres calles
delimitadas por cuatro columnas salomónicas
que denomina «columnazas». En los intercolumnios, dentro de hornacinas, se alojaban
dos esculturas, tal vez Santo Domingo y San
Francisco, y el espacio principal de la calle
central lo ocupaba un gran lienzo con Santo
Tomás del que se desconoce el autor. En el
ático o frontispicio tenía dos figuras sentadas
sobre «las grandes columnas que, a manera
de potro, parecían hechas para darlas tormento». Como la capilla mayor, según Martínez
Escudero, contaba con un remate en forma de
media naranja, es probable que el retablo
pudiera haberse adaptado a ella mediante un
cascarón. La policromía de esta gran máquina
se contrató en 1750 con los doradores Manuel
Martín de Aguilar y Domingo Álvarez
Riesgo.
85
San Pío V y la batalla de Lepanto, por Toribio Álvarez. Palacio Arzobispal. Madrid.
Sobre su tabernáculo, diseñado por el
francés Hubert Dumandre, poco después de
1742, se colocó un grupo escultórico de la
Virgen del Rosario flanqueada por Santo
Domingo y Santa Catalina arrodillados
sobre tronos de nubes, «todos pequeños
aunque grandes en el arte», original de Luis
Salvador Carmona al que el humo de las
velas afectó tanto que, en 1787, se decidió
subirlo a la altura de la parte baja del lienzo
principal, «donde no hace tanta gracia a la
arquitectura del altar, como antes hacía»97.
También el escultor Dumandre fue responsable de la traza de los retablos colaterales colocados a ambos lados del crucero98 y
su dorado lo cobró en 1751 el pintor Martín
de Aguilar, contratándose en enero de aquel
mismo año con Florencio López la hechura
de la reja de la capilla mayor99.
A la entrada de la misma, «bajo una lápida
con cerco de jaspes», se mandó enterrar en
1777 el cardenal Buenaventura de Córdoba y
la Cerda, patriarca de las Indias100.
SACRISTÍA
Denominada por Palomino, «sacristía nueva», Martínez Escudero fecha su construcción en 1717101. A juzgar por las obras que se
conservaban allí, tuvo que ser un espacio ricamente alhajado. Una pintura de la
Inmaculada Concepción, original de Vicente
Carducho102, hoy desaparecida, es probable
que fuese la que en 1865 se trasladó al Museo
de la Trinidad depositándose en 1885 en la
Escuela Modelo Municipal de Madrid.
Palomino también menciona aquí una pintura
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
86
Santo Domingo exorciza a un endemoniado y Santo Domingo resucita al joven. Orsini,
por Juan Vicente Ribera. Martirio de San Pedro de Verona y Milagro del cáliz por Santo Domingo en Tolosa,
por Toribio Álvarez. Palacio Arzobispal. Madrid.
del Greco con el tema de Cristo Resucitado
«del tamaño natural, cosa excelente»103. El
escultor Felipe de Castro describió en este
mismo lugar varias pinturas, entre ellas «dos
cuadros de mano de don Juan Vicente de
Ribera», otro de «San Pío Quinto y la batalla
naval [de Lepanto] (que) como asimismo el
de enfrente son pinturas de mano de Toribio
Álvarez»104. Los primeros se han identificado
con los que del primero se conservan en el
Palacio Arzobispal de Madrid con los temas
de Santo Domingo de Guzmán intercede ante
la Virgen para exorcizar a un endemoniado y
Santo Domingo resucita al joven Napoleón
Orsini. A Toribio Álvarez pertenecen los que
aluden al Martirio de San Pedro de Verona y
al Milagro del cáliz por Santo Domingo en
Tolosa, correspondiéndole también otros dos,
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
que antes estuvieron atribuidos a Teodoro
Ardemans. Estos dos últimos, dispuestos
como sobrepuertas de la misma residencia
arzobispal105, representan El sueño del Papa
Inocencio III y la intervención de San
Francisco y Santo Domingo así como El
Papa Pio V y la batalla naval de Lepanto,
todos pintados en 172016.
En la sacristía estuvo también la escultura
de la Virgen del Rosario, de Luis Salvador
Carmona que, una vez concluida, se trasladó
procesionalmente desde el convento de los
Mínimos de la Victoria hasta la iglesia de
Santo Tomás, el día de Pascua de
Resurrección de 1757. Costeada por fray
Joseph Alonso Pinedo, pagó al artista 9.000
reales. La Virgen, que se hallaba sentada
sobre un magnífico sillón en cuyo respaldo
87
Claustro del Colegio de Santo Tomás, en Madrid (destruido).
estaba representado el astro sol debe identificarse con la imagen del Rosario, de tamaño
menor que el natural, señalada en el
Compendio de la vida y obras de Carmona
(1775) sospechándose que después de la
Desamortización pasó al convento femenino
de Santo Domingo el Real de Madrid107.
También de un altar propio de la
Congregación de religiosos legos y seculares, autorizada por Inocencio II (1691-1700)
en Santo Tomás, procedía una pintura, de
autor desconocido, que representaba la
Conversión del Apóstol San Pablo de la que
se conoce un mediocre grabado fechado en
1796, y que es probable fuese la misma obra
que, tras la desamortización, se trasladó al
Museo de la Trinidad y en 1855 fue deposi-
tada en el convento dominico de Ocaña perdiéndose allí su pista108.
OTRAS OBRAS
De las obras de arte que se guardaban en
el interior del convento puede recordarse
que en su sala de profundis Palomino menciona un lienzo de José de Ribera, con el
tema de Cristo Crucificado, al que califica
de «maravilloso, del tamaño del natural»109,
que Ponz describió colocado «en el altar de
una capilla correspondiente al claustro que
sirve de aula», y del que no se vuelve a tener
más noticia. También en la misma dependencia, según el escultor Felipe de Castro,
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
88
«ay un bajo relieve de mano de nuestra
famosa doña Luisa Roldán»110. En su testamento, redactado en 1673 el escultor
Sánchez Barba legó al prior del convento,
fray Tomás de Carbonell, sobrino suyo, una
escultura de Santa Rosa111. La portería,
según Ponz, se hallaba decorada con copias
de pinturas de Carlo Maratta, «cuyos originales están en Roma», refiriéndose tal vez, a
alguna hecha sobre su popular Inmaculada
de la iglesia romana de San Isidoro.
Cuando Martínez Escudero habla del
incendio sucedido en el templo en 1756
señala que a la parroquia de Santa Cruz se
llevó la imagen de Nuestra Señora de los
Dolores, refiriéndose a la escultura de
Domingo de la Rioja; la del Cristo de la
Agonía, el grupo escultórico de la Sagrada
Familia que presidía la capilla de San José;
un
San Vicente;
el
Paso
del
Descendimiento de Miguel Rubiales; la
imagen de Nuestra Señora de las Nieves;
otra de Santa Catalina de Ricci 112 , así
como otros santos113.
Proclamada por el gobierno intruso, el
18 de agosto de 1809, la disolución de
todas las órdenes religiosas, sus bienes
fueron incautados aunque, algunos, se
reintegraron el 2 de julio de 1814. Entre las
obras devueltas se hallaban diversos cuadros y aunque se especifica muy poco
sobre ellos, su enunciado ayuda a reconstruir parcialmente la decoración del convento: 50 pinturas, de medio punto,
correspondientes al claustro, con temas de
Cardenales y otros asuntos; 16, grandes, de
la vida de Santo Tomás; uno de Santa Inés
de Montepulciano; 8 de varios Santos de la
orden dominica; uno de San Pedro
Advincula; 2 de San Rafael; uno de los dos
Patriarcas (Santo Domingo y San Francisco) abrazados; otro del martirio de San
Cipriano; uno de San José, la Virgen y el
Niño; y un Calvario114.
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
EL CLAUSTRO
La iglesia se comunicaba con el claustro
conventual a través de una puerta situada en
el crucero del lado del Evangelio. Como
apuntó Gaya Nuño «es incomprensible que
Ponz no mencione el patio, ante el que es
muy probable que se hubieran calmado sus
iras. Porque la mayor belleza del Convento
residía en esta hermosa dependencia»115.
Vinculado tradicionalmente a José Ximénez
Donoso, sin embargo su traza correspondió
a Rodrigo Carrasco Gallego, figurando en
julio de 1678 el trasmerano Melchor de
Bueras como su principal constructor trabajando junto con Miguel Martínez y Pedro
Díaz116. Las obras se dilataron en el tiempo
erigiéndose el piso alto entre 1727 y 1731
bajo el gobierno del P. Mro. Fr. Juan
Raspeño quien en 1727 hizo traer piedra,
pues «no había más en él que el arco de en
medio en el paño de capítulo», colocándose la
primera piedra el día de S. Pedro González
Tello de 1728. Luego se concluyeron «los tres
paños que dan vuelta desde la librería por el
del refectorio hasta la portería» y durante el
segundo priorato del P. Eguiluz (1731-1735)
se terminó «todo el claustro alto e hizo la
Portada de la iglesia»117. Por último, en 1759
el claustro bajo se adornó con azulejos y lienzos de pinturas118.
NOTAS
1
Julio VIDAURRE JOFRE, El Madrid de Velázquez y
Calderón Villa y Corte en el siglo XVII. II, El plano de
Texeira: lugares, nombres y sociedad, Madrid, 2000,
pp.148-149.
12
Antonio PONZ, Viage de España. Madrid, 1776,
ed. Aguilar, 1947, pp. 431-432.
13
Francisco VIÑALS, Santo Tomás de Madrid.
Historia manuscrita e inédita de este convento dominicano por el P. Fr. Antonio Martínez Escudero,1899
(1900), en adelante Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO,
Historia del Convento de Santo Tomás de Madrid, del
Orden de Predicadores [1783…1808], p. 3.
14
Ramón HERNÁNDEZ MARTÍN, «Actas de los
Capítulos provinciales de la Provincia dominicana de
España de los años 1569 y 1571», Archivo Dominicano,
2011, p. 5.
15
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., p. 20. Se
le devolvió sus rentas en 1593.
16
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., p. 32.
17
A cambio pidió la construcción, en el lado del
evangelio del templo antiguo, en el «tránsito desde la
capilla maior a la Sacristía», de una capilla dedicada a la
Santa Cruz, Fallecido el 25-VIII-1584, sus restos permanecieron en ella hasta 1652 cuando se trasladaron a la
bóveda de la capilla de N.ª Señora del Rosario, cfr.
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., pp. 21-22.
18
19
10
11
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., pp. 35, 41
y 44.
12
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit. pp. 55 y
57.
13
Afirma que el incendió se inició en la casa vecinal pegada al templo y que las llamas se extendieron con rapidez
hasta el coro alto del templo, «por las espaldas del
órgano».
14
M.ª Fernanda PUERTA ROSELL, «Aspectos artísticos de un patronazgo madrileño del siglo XVII. Don
Fernando Ruiz de Contreras y la Capilla de Santo
Domingo en la Iglesia del Convento de Santo Tomás» en
Patronos, promotores, mecenas y clientes: VII CEHA,
Murcia, 1988, I. pp. 351-357. Siguiendo a Díaz del
Valle, asegura que el incendio obligó a construir un edificio de nueva planta, inaugurado en 1656 «con grande y
espléndido aparato». Sobre estas fiestas, cfr. Antonio
MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., pp. 58-65.
15
16
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit. p. 65.Se
refiere a las pinturas de la bóveda del templo.
17
18
Alberto TAMAYO, Iglesias Barrocas Madrileñas,
Madrid 1946, pp. 193-197; Juan Antonio GAYA NUÑO,
La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Madrid, 1961, pp. 396-400.
19
Virginia TOVAR MARTÍN, Arquitectos madrileños
de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 1975,
p. 309.
20
Su padre, Gil de Torija, fue maestro de obras
como su abuelo; su tío, fue teórico y aparejador de las
Obras Reales. Estaba emparentado con los Olmo y con
los de la Peña, grandes familias de arquitectos del XVII.
Gracias al prestigio de su familia y allegados, se introdujo en el círculo cortesano donde tuvo una enorme capacidad de trabajo. No se sabe nada de su vida y obra entre
1698 y 1713, coincidiendo con el cambio de dinastía.
Aquel año reparó los torales del templo de las
89
Comendadoras de Santiago, siendo una de sus obras más
celebradas la intervención en el templo de Santo Tomás
y «el pasadizo que sale a la calle de la Concepción desde
el Convento». Cfr. Virginia TOVAR MARTÍN, Ob. cit. p.
311.
21
Virginia TOVAR MARTÍN, Ob. cit. pp. 311-312.
22
Virginia TOVAR MARTÍN habla de un pleito interpuesto por Torija, avalado por Pedro de Ribera arquitecto del Ayuntamiento, contra los religiosos de Santo
Tomás.
23
Virginia TOVAR MARTÍN, Ob. cit., p. 313.
24
MARQUÉS DEL SALTILLO, «Los Churriguera. Datos
y noticias inéditas (1679-1727)», Arte Español, 1945,
p. 101
25
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit. p. 66.
Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario, I, Madrid, 1800,
pp. 329-330, asegura que los constructores fueron
Jerónimo y Nicolás Churriguera.
26
«Buena lección fue aquélla para los que mandan
fabricar obras de esta clase sin asegurarse antes de la
destreza y habilidad del artífice», cfr. Viaje de España,
p. 432.
27
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. Cit., p. 72.
Quita hierro al asunto y reduce a 70 los fallecidos de los
cuales, según él, la mayoría eran obreros.
28
29
30
Manuel José MEDRANO, Oración panegírica, que
en aplauso de los dos gloriosisísimos patriarcas nuestros padres S. Francisco y S. Domingo dixo el dia quatro de agosto de este año, en el Convento de S. Thomas
de Madrid (s.i.) (s.n.), 1726.
31
José Antonio ÁLVAREZ BAENA, Compendio
Histórico de las Grandezas dela Coronada Villa de
Madrid, Madrid, 1786, p. 127. Un nuevo incendio sufrió
el templo en 1756; el fuego comenzó por la capilla de la
Virgen del Rosario pero fue más aparatoso que grave.
Antonio PONZ dice: «Un fuego tan terrible que comunicándose por la bóveda a los tejados, los abrasó todos sin
poderlo atajar hasta que se encontró con la cúpula de la
Iglesia», cfr. Ob. cit., p. 431. Por su parte Antonio
MARTÍNEZ ESCUDERO: «túvose á milagro que no
prendiese también su voracidad, por la puerta del Coro,
ó espaldas del Órgano, que solo son unas tablas, y muy
inmediatas a las ventanas que alrededor tiene la Capilla
de Nr.ª. Sr.ª. que si esto huviese sido, sin remedio acaso
con el Coro, y Órgano se havría abrasado la Iglesia», cfr.
Ob. cit. p. 77.
32
33
34
Alberto TAMAYO, Iglesias Barrocas Madrileñas,
Madrid 1946, pp. 193–197; Antonio VELASCO ZAZO,
Recintos sagrados de Madrid,. Madrid, 1951, pp. 176179. Juan Antonio GAYA NUÑO, La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Madrid, 1961,
pp. 396-400. Su adscripción a Churriguera no la han
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
90
recogido quienes recientemente se han ocupado de este
autor.
35
Estas ventanas daban luz al coro y sus rejas impidieron que los frailes saltaran al vacío por el pánico que
les invadió cuando en 1726 se hundió la cúpula, cfr.
36
Antonio PONZ, Ob. cit., p. 431.
37
Antonio PONZ, Ob. cit. p. 431, sólo habla de seis
capillas e incluso no resulta clara alguna de sus advocaciones.
38
Antonio PONZ, Ob. cit., p. 431.
39
Lázaro DÍAZ DEL VALLE, «Epílogo y nomenclatura de algunos artífices» en Francisco Javier SÁNCHEZ
CANTÓN, p. 366 y Antonio PALOMINO, Ob. cit.,
p. 1.010.
40
Lázaro DÍAZ DEL VALLE, Ob. cit., p 379 y Antonio
PALOMINO, Ob. cit., p. 972.
41
Lázaro DÍAZ DEL VALLE, Ob. cit., p. 366 y.Antonio
PALOMINO, Ob. cit., pp. 940-941.
42
Lázaro DÍAZ DEL VALLE, Ob. cit., p. 382 y Antonio
PALOMINO, Ob. cit., p. 1.028, «por la cual dijo Miguel
Colona, preguntándole el Rey nuestro señor Felipe
Cuarto, que quién era en su concepto el mejor pintor de
la Corte: que aquel que áveba fatto la testa de la
Domenica, porque a la verdad la cabeza del pontífice es
un pasmo, y por ella definió toda la pintura, según el
estilo de Italia; que dicen; Fa una buona testa e vistela de
un costalo». La única imagen que se conoce su interior
es un grabado, conservado en el Museo Municipal de
Madrid, publicado por V. TOVAR (Ob. cit. lám. L,a., sin
indicar el asunto tratado) en el que se aprecian dos de
estas pinturas. El grabado representa el Jubileo de las
Cuarenta horas, celebrado por 1.ª vez en Santo Tomás en
30-IV-1848, con la magnífica y vistosa colgadura, y se
repitió en 1853, 1859. 1860, 1861, 1864 y 1866, cfr.
Gaceta de Madrid.
43
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., pp. 69 y
70.
44
Dibujo de Alejandro Ferrant del interior del templo, publicado en La Ilustración de Madrid después del
incendio de 1872.
45
46
Mercedes AGULLÓ Y COBO, «Pedro, José,
Francisco y Jusepe de la Torre, arquitectos de retablos»,
Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 37, 1997,
pp. 38, 60-61.
47
Antonio PONZ, Ob. cit., p. 431. Aquel incendio se
originó en esta capilla.
48
49
50
Jesús URREA anticipó esta procedencia, cfr.
«Revisión a la vida y obra de Luis Salvador Carmona»,
BSAA, 1983, p. 448. En el «Compendio de la vida y obra
de Don Luis de Salvador y Carmona», redactado en
1775 se citan como obras suyas: «En el Colegio de
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
Santo Tomás de PP. Dominicos las dos ymágenes del
Rosario, sentadas, la mayor del natural, en su capilla, y
la menor en la sacristía de dicho convento, una y otra tan
bellas y bien executadas como lo publican su gracia y
magisterio», cfr. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Luis
Salvador Carmona. Escultor y Académico 1990, pp. 32
y 109 […] y considera que « se puede fechar en la década de los cincuenta» La identificación se corrobora plenamente gracias a un grabado, cfr. M.ª Concepción
GARCÍA GAÍNZA, El Escultor Luis Salvador Carmona,
1990, pp. 63 y 64. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Ob. cit.
p. 109.
51
Enrique GUEVARA PÉREZ y Mariano RIVERA
VÁZQUEZ, Historia de la Semana Santa de Madrid,
Madrid, 2004, p.108.
52
Margarita ESTELLA MARCOS, «Observaciones
sobre el Paso del Descendimiento de Miguel de
Rubiales», BSAA, 44, 1978, pp. 481-484.
53
Memorial literario, instructivo y curioso de la
corte de Madrid, t. XIV, 1788, pp.694-695. Sobre el
escultor, cfr. M.ª Teresa CRUZ YÁBAR, «El escultor José
Rodríguez Díaz, Sócrates (h.1746-1817)», Espacio,
Tiempo y Forma, H.ª del Arte, 15, 2002, pp. 169-188;
Virginia ALBARRÁN, «Escultores académicos del siglo
XVIII en el Diccionario de Ceán Bermúdez. Nuevas adiciones (II)», AEA, 312, 2005, pp. 404-405,
54
En el templo antiguo la capilla de esta advocación
estuvo situada en el lado de la epístola, cfr. Antonio
MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit. pp. 27 y 32.
55
José. Luis BARRIO MOYA, «El escultor Domingo
de Rioja y las águilas del Salón de los Espejos del
Alcázar de Madrid», Boletín del Museo del Prado, 1989,
pp. 43-47.
56
Antoino PALOMINO, Ob. cit., p. 968.
57
Enrique SERRANO FATIGATI, «Escultura en Madrid
desde mediados del siglo XVI hasta nuestros días»,
BSEEx, XVII, 1910, pp. 221-222.
58
Antonio PALOMINO, Ob. cit., p. 1.139.
59
Pedro GALERA ANDREU, La Catedral de Jaén,
León, 2000, p. 36.
60
VÁZQUEZ, Ob. cit., p. 108.
61
Antonio PALOMINO, ob. cit., p. 396. Alfonso E.
PÉREZ SÁNCHEZ, Museo del Prado. Dibujos españoles,
siglos XV-XVII, Madrid, 1972, p. 95, lám. XL.
62
Mercedes AGULLÓ Y COBO, Documentos sobre
escultores, entalladores y ensambladores de los siglos
XVI al XVIII, Valladolid, 1978, p. 28.
63
Adquiridos en 1875, después del incendio del
templo dominico, por el XVII marqués de Cerralbo, se
conservan en el Museo Cerralbo de Madrid, cfr.
http://ceres.mcu.es/page/Main
64
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Carreño, Rizi,
Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, pp. 97, 98
y 99.
65
Antonio PALOMINO, Ob. cit. p. 1.021: «con los
dos cuadros grandes de la Pasión de Cristo Señor nuestro, que están a los lados; que aunque Francisco
Ignacio los adelantó por los mismos borroncillos de
Herrera, él los acabó, y golpeó a su modo en toda forma».
66
Eugenio LLAGUNO y AMÍROLA, Noticias de los
arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, pp. 157-159. Pilar MORENO PUERTOLLANO, «Los
pintores madrileños y la cofradía de Nuestra Señora de
los Siete Dolores», Anales del Instituto de Estudios
Madrileños, 23, 1986, pp. 51-68.
67
68
VÁZQUEZ, Ob. cit., p. 93.
69
Durante el incendio de 1756, junto con otras imágenes,
se trasladó a la vecina parroquia de Santa Cruz, cfr.
IDEM, Ob. cit., p. 77.
70
Enrique SERRANO FATIGATI, Ob. cit., pp. 221-222.
71
Hortensia DÉNIZ YUSTE, «Real y Primitiva
Cofradía del Glorioso Patriarca Señor San José y del
Santísimo Cristo de la Vida Eterna», cfr. http://www.
santoentierromadrid.es/historia.php
72
José Luis BLANCO MOZO, «El escultor Juan
Sánchez Barba», Anales del Departamento de Arte y
Estética de la Autónoma de Madrid, 2003, p. 85 y nota
48.
73
Antonio PALOMINO, Ob. cit., p. 396.
74
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, El Museo de la
Trinidad: (bienes desamortizados). Museo del Prado,
Madrid, 1991, p. 94. IDEM, Pintura española recuperada
por el coleccionismo privado, Madrid, 1996, pp.154155.
75
MARQUÉS DEL SALTILLO, «Efemérides artísticas
madrileñas», BSEEX, 1948, p.20. M.ª Elena GÓMEZ
MORENO, «Escultura del siglo XVII», Ars Hispanie,
XVI, 1963, p. 318.
José Luis BLANCO MOZO propone identificar el
Yacente de Sánchez Barba con el existente en la ermita
de la Vera Cruz de Navalcarnero (Madrid), cfr. Ob. cit.,
pp. 90-92.
Los Acuñadores de la Real Casa de Moneda Martillo
de la Corte sacaron del Carmen Calzado, en la procesión
del Miércoles Santo de 1708, el paso del Santo Sepulcro
de Nuestro Señor Jesucristo. El gremio se suprimió en
1709, cfr. Miguel HERRERO, La Semana Santa de Madrid
en el siglo XVII, Madrid, 1935, pp. 39-40.
Francisco AZORÍN, El Madrid devoto y romero,
Madrid, 1992, asegura que el Cristo de El Carmen procede de la iglesia de San Luis en donde sufrió las consecuencias del incendio de 1936. En El Carmen existe otro
yacente, moderno, del murciano Planes.
76
VV. AA., Arte y Devoción, pp. 47-48. El Viernes
Santo de 1669 y 1670 el gremio de vidrieros sacó en
91
procesión, del convento de Santo Tomás, el paso del
Santo Sepulcro, cfr. Miguel HERRERO, Ob. cit., pp. 5455. En la Semana Santa de 1787 los ensambladores de
nogal, ebanistas y carpinteros sacaron en procesión su
Cristo difunto, cfr. Diario Curioso, erudito, económico y
comercial, Madrid, viernes santo, 6-IV-1787.
77
Lorenzo PÉREZ DOMINGO, El escultor Juan
Pascual de Mena en Madrid, Madrid, 2007, pp. 171172.
78
No es correcto afirmar que la cofradía de Nuestra
Señora de la Caridad era la antigua de carpinteros de San
José, cfr. Enrique CORDERO DE CIRIA, «Cristos yacentes
madrileños», Villa de Madrid, 87, 1986, p. 54. Sobre la
cofradía de Caridad, cfr. José M.ª ENRÍQIUEZ DE SALAMANCA y Félix VERDASCO, Historia de parroquia de Santa
Cruz de Madrid, Madrid, 1988, pp. 103-104. La de San
José nunca radicó en la antigua parroquia de Santa Cruz;
en 1872 se trasladó, desde Santo Tomás, a San Isidro y
regresó a la nueva parroquia de Santa Cruz en 1902.
79
Jesús URREA, La pintura italiana del siglo XVIII
en España, Valladolid, 1977, p. 160; Mercedes AGULLÓ
Y COBO, Documentos para la historia de la pintura española, Madrid, 1996, pp. 61-62.
80
El Imparcial y Correspondencia, 10-II-1877.
81
MARQUÉS DEL SALTILLO, «La capilla de Santo
Domingo Soriano en la iglesia del convento de Santo
Tomás», Revista del Archivo, Biblioteca y Museo del
Ayuntamiento de Madrid. 1946, n.º 4, pp. 253-267. M.ª
Fernanda. PUERTA ROSELL, Ob. cit., pp. 351-357.
82
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Don Antonio de
Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo. Catálogo, Madrid, 1979, n.º 29.
83
¿Podría ser similar al retablo que Sebastián de
Benavente trazó para la Capilla de San José de
Aldeavieja en Ávila o al retablo de las carmelitas de
Toledo?
84
En el siglo XIX la propiedad de la capilla recayó
en don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de
Cerralbo. Tras el incendio de 1872 reclamó el lienzo del
soriano y lo depositó en su palacio.
85
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., p. 67
86
VV. AA., Arte y Devoción, Estampas de imágenes y retablos de los siglos XVII y XVIII en iglesias
madrileñas. Madrid, 1990, p. 53.
87
Actualmente en el Colegio de Valdeluz de
Madridi, cfr. Lorenzo PÉREZ DE DOMINGO, El escultor
Juan Pascual de Mena en Madrid, Madrid, 2007,
pp.152-155. Por su parte Manuel OSSORIO BERNARD,
Galería biográfica de artistas del siglo XIX, Madrid
[1883], ed. 1975, p 327 la consideró obra del granadino
Pedro Hermoso.
88
Antonio PONZ, Ob. cit., p. 431. Parece que ambos
protagonistas tuvieron un papel activo en el hecho. Cabe
preguntarse cómo lo hubiera descrito Ponz si María sostuviese al Niño.
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
92
89
Mercedes AGULLO Y COBO, Documentos para
la historia de la escultura española, Madrid, 2005,
pp. 292-293.
90
Elías TORMO, Las Iglesias del Antiguo Madrid
[ed.1927] 1972, p. 151: «Se viene a juntar ahora, en precario, pero desde hace medio siglo, otros dos igualmente
inmensos lienzos del mismo pintor…procedentes del en
1873 incendiado templo de Santo Tomás y de su capilla
de la Virgen de las Nieves…». Diego ANGULO ÍÑIGUEZ,
«Pintura del siglo XVII», Ars Hispaniae, Madrid, 1971,
pp.302-303. IDEM, «Francisco Ignacio Ruiz de la
Iglesia», AEA, 1979, 380-385.
91
La prensa de la época se hizo eco de la directa
vinculación de este personaje con la parroquia sevillana.
92
Antonio PALOMINO, El Parnaso Español
Pintoresco Laureado, ed. Madrid, 1946, p. 353.
93
VV. AA., Arte y devoción, p.46.
94
95
96
97
Juan. José MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona.
Escultor y Académico, Madrid, 1999, p. 32.
98
También fue responsable del catafalco levantado en el templo con motivo de las exequias celebradas por Felipe V en
1748 aprovechándose el que había diseñado dos años antes
para la Colegiata de La Granja, si bien se añadieron las
esculturas de los siete santos dominicos recientemente
canonizados, cfr. Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, pp. 75-76.
El grabado del de La Granja, en Yves BOTTINEAU, LÁrt de
cour dans lÉspagne de Philippe V (1700-1746),
Bordeaux, 1962, lám. 95, fig. xcv-b.
99
100
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit., pp. 8081.
101
Antonio MARTÍNEZ ESCUDERO, Ob. cit.,p. 66.
102
103
104
Claude BEDAT, «Un manuscrito del escultor Don
Felipe de Castro ¿Esbozo inédito de una parte del Viage
BRAC, 47, 2012, pp. 67-92, ISSN: 1132-0788
de España de Don Antonio Ponz?», AEA, 164, 1968,
s.p.(fol. 62).
105
Diego ANGULO ÍÑIGUEZ («Pintura del siglo XVII»,
Ars Hispaniae, Madrid, 1971, p. 306) los consideró originales de Teodoro Ardemans, sin precisar su origen.
106
Ismael GUTIÉRREZ PASTOR, «Juan Vicente de
Ribera, pintor (Madrid, c.1668-1736)», Anuario del Departamento de H.ª y Teoría del Arte,6, 1994, pp. 236- 237.
107
Jesús URREA, «Revisión a la vida y obra…»,
p. 448. El grupo se destruyó en 1936. Juan José. MARTÍN
GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona. Escultor y
Académico, Madrid, 1990, p. 32.
108
Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Inventario general de
pinturas. II. El Museo de la Trinidad: (bienes desamortizados). Museo del Prado, Madrid, 1991, p. 1.432. Esta es la
descripción: «La conversión de Sn Pablo, caído con el
caballo de cuerpo ent.º y medio nat». 1,88 x 2,49 m.
109
Antonio PALOMINO, p. 978.
110
Claude BEDAT, Ob. cit. AEA, 164,1968, s.p. (fol.
62).
111
José.Luis BLANCO MOZO, Ob. cit., p. 92.
112
Beatificada en 1732 y canonizada en 1746.
113
114
Wifredo RINCÓN GARCÍA, «Un manuscrito con
inventarios artísticos de conventos madrileños en 1814»,
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 60, 1985, p. 329.
115
Juan Antonio GAYA NUÑO, Ob. cit., pp. 396-400.
116
El primero en atribuir y fechar correctamente el
claustro fue el MARQUÉS DEL SALTILLO en «Arquitectos y
alarifes madrileños del siglo XVII (1615-1699)»,
BSEEx. 1948, p. Los datos de archivo fueron corroborados por Virginia TOVAR MARTÍN, Ob. cit., p. 313. En 1698
el aparejador Manuel García declaraba que había trabajado en el Colegio de Atocha pero sin especificar en qué,
cfr. Javier RIVERA BLANCO, «Nuevos datos documentales
de Teodoro Ardemans, José de Churriguera y otros
arquitectos barrocos cortesanos», BSAA, 48. 1982, pp.
446-447.
117
118
BRAC, 47, 2012, pp. 93-96, ISSN: 1132-0788
EL COMPOSITOR Y BAILARÍN ANTONIO CAYRON
EN VALLADOLID
Joaquín Díaz
Real Academia de BB.AA. de la Purísima Concepción
RESUMEN: El hallazgo del programa de la obra teatral “La Valeria o la cieguecita de Olbruk”, representada, a
comienzos del siglo XIX, en el Teatro de la Comedia de Valladolid por el compositor y director de bailes Antonio
Cayron, permite conocer mejor el nivel de calidad de las funciones teatrales ofertadas en la ciudad así como sobre
sus intérpretes y bailes.
PALABRAS CLAVE: Teatro. Baile. Valladolid. Cayron.
THE COMPOSER AND DANCER ANTONIO CAYRON IN VALLADOLID
ABSTRACT: The discovery of the programme of “La Valeria o la cieguecita de Olbruk”, played in the early 19th century at the Comedy Theater in Valladolid by the composer and dance director Antonio Cayron, makes it possible
to know better the quality level of the performances carried out in the city, apart from knowing about their actors
and dances.
KEY WORDS: Theater. Dance. Valladolid. Cayron.
Hace algún tiempo aparecieron en esta
Academia, detrás del marco de un grabado y
formando cuerpo con el cartonaje que lo protegía, unos programas de teatro de comienzos
del siglo XIX. Los impresos, de diferentes
establecimientos de Valladolid, procedían probablemente de esa época en que la Real
Academia de Matemáticas y Nobles Artes,
por decreto Real, percibía unos ingresos
devengados de los espectáculos que tenían
lugar en el teatro de la Comedia. Tales ingresos, que ayudaban a mantener los gastos de la
Academia, comenzaron a recibirse a partir de
una Real Orden de 1804 pero no se convirtieron en una ayuda fija y mensual hasta 1807.
Acerca de la relación entre la Junta del Teatro
y la Real Academia y sobre las deudas que
provocaron, con las consiguientes reclamacio-
nes de Javier de Aspiroz protector de la corporación hasta 1846, puede consultarse la obra
de Díez Garretas El teatro en Valladolid en la
primera mitad del siglo XIX1. Me interesa
concretamente, por su contenido y por haber
sido impreso por Santarén, uno de los programas encontrados.
EL PROGRAMA
Aunque desde hace años se llama genéricamente «no libro» a los papeles que no
alcanzaban esta categoría por tener menos
de 48 páginas, las imprentas solían denominar a ese tipo de material «remendería», esto
es papel u obra de corta entidad o extensión.
La definición, del mismo modo que su clasi-
94
Joaquín Díaz
LAS OBRAS ANUNCIADAS
Programa del Teatro de la Comedia,
Valladolid, 1834.
ficación, siempre tuvo un sentido negativo,
ya que «mendum» significaba defecto y
«remiendo» algo no terminado de hacer, de
modo que en esa consideración tenían los
tipógrafos e impresores a estos papeles que,
según su opinión, parecían inconclusos, faltos de entidad o endebles.
Fernando Santarén Martínez, propietario
de la imprenta que llevaba su nombre, ya
había conseguido hacia la tercera década del
siglo XIX un cierto prestigio en la ciudad,
prestigio que tratarán de mantener a su
muerte su viuda y su hijo Dámaso Santarén.
El programa, sin fecha en la parte que se
conserva –aunque probablemente sea del
año 1834–, parece de la época en que la
razón comercial se conoce bajo el nombre
de Viuda e hijos de Santarén (desde 1833 a
1836 al menos), aunque el pie de imprenta
sólo diga «Imprenta de Santarén».
BRAC, 47, 2012, pp. 93-96, ISSN: 1132-0788
El programa anuncia una función habitual
en la época: la empresa del Teatro de la
Comedia, «que no perdona medio para proporcionar al público los mejores espectáculos, ha hecho venir al Señor Antonio Cayron,
maestro, compositor y director de bailes de
los teatros de la Corte». Para el día 2 de enero en la sesión de tarde2 se anuncia una
comedia en tres actos seguida de un baile
general, formato muy habitual para los años
de que estamos hablando. «Valèrie», la
comedia a la que se refiere el programa, fue
escrita por el autor francés Augustin Eugène
Scribe para la actriz francesa Ana Mars,
también conocida como mademoiselle
Mars, la misma que recomendó a Delacroix
al conde de Mornay y la misma que presentó
a su alumna Isabelle Constant a Dumas para
que hiciese el papel de Hèlene en «El capitán Lajonquière», convirtiéndose después en
amante del escritor. Scribe fue uno de los
autores más conocidos en su época, no sólo
por sus obras sino por haber sido libretista
de celebradas óperas como «I vespri siciliani» de Verdi o «La favorita» de Donizetti.
El melodrama «Valèrie» fue traducido al
español por Bretón de los Herreros, se editó
en la imprenta de M. Galiano en 1825 –bajo
el título «Valeria o la cieguecita de Olbruk»
y se estrenó en 1826 en el Teatro del
Príncipe. Tuvo una segunda parte, tal vez a
causa del éxito de la primera, que adaptó
Manuel Antonio Lasheras en 1837 con la
colaboración de Gaspar Fernando Coll. Ese
éxito, inexplicable en nuestros días ante un
melodrama de tal tipo, se extendió sin
embargo a lo largo de más de cuatro décadas3. El argumento nos parece hoy demasiado endeble y el desarrollo y el lenguaje un
poco afectados pero el Romanticismo estaba
en todo su esplendor y exigía protagonistas
con vidas desgraciadas que acababan encon-
95
El compositor y bailarín Antonio Cayron en Valladolid
trando la felicidad gracias a un destino
manejado por la mano del autor que entusiasmaba a las audiencias (recuérdese que en
el programa se hace referencia a la obra
como una pieza que había agradado mucho a
los «sabios espectadores» de los teatros de la
Corte).
La función se completaba con un baile
general en tres escenas. «El robo de Dorila o
el abate enamorado» (Dorila es un nombre
habitual en la poesía del XVIII y XIX que
usan desde Meléndez Valdés, Blanco White
o Martínez de la Rosa hasta Bretón de los
Herreros) se representó al menos desde 1816
(se estrenó el 24 de abril de ese año como
«baile nuevo» y después aparece anunciado
en el Diario de Madrid en diciembre de
1816, bailado siempre por Antonio Cairón)
hasta 18394.
ANTONIO CAYRON
El bailarín francés Antonio Cayron, nacionalizado Cairón, comenzó a bailar en
España hacia 1816 en el teatro del Príncipe
de Madrid, según se desprende de un
comentario de Emilio Cotarelo y Mori en su
obra Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo5. Cayron, que ya venía precedido de una
cierta fama como bailarín y coreógrafo, fue
el traductor y adaptador de un texto titulado
Compendio de las principales reglas del baile6, escrito, según sus propias palabras, para
satisfacer la curiosidad de algunos apasionados del baile amigos suyos «...que pretendían tuviésemos en España una obrita que nos
diese una idea más que general de este arte».
Cayron se basó principalmente en las obras
de Feuillet7 y de Noverre8 a las que añadió
algunos aspectos descritos por Ferriol9 y
finalmente aportó sus propias experiencias.
Entre los papeles de Francisco Asenjo
Barbieri se puede ver una lista de las compa-
Compendio de las principales reglas del baile.
Traducción de A. Cairon, Madrid, 1820.
ñías de teatro unidas de los teatros de la Cruz
y del Príncipe en el año de 1823 y en ella
Cayron figura como director de la compañía
de baile, cargo que, según reza el programa,
ocupó durante algunos años10. Los títulos
con los que se le presentó en Valladolid
«Maestro, Compositor y Director de Bailes
de los Teatros de la Corte» parecen suficientes para atraer al público vallisoletano al teatro de la Comedia después de un año terrible
en el que la peste y otros males se cebaron
con la ciudad.
El artista aprovechó las últimas páginas del
tratadito mencionado, en el que promete una
segunda parte que probablemente no llegó a
BRAC, 47, 2012, pp. 93-96, ISSN: 1132-0788
96
Joaquín Díaz
le, atribuyéndole no sólo funciones coreográficas o relacionadas con los pasos a realizar
sino otras ocupaciones que llegan a darle vara
alta en la redacción del texto de la propia obra
para adaptarlo a la parte musical del baile, lo
que justificaría el título de «Compositor» que
se le añade en el programa.
NOTAS
Teatro de la Comedia de Valladolid (destruido).
editarse, para hablar de la figura del maestro
de bailes: «El maestro a quien se encarga la
dirección de los bailes, debería poseer un
talento vastísimo y un gusto sobresaliente.
Ligar la danza a la acción, imaginar nuevas
escenas análogas al drama, conducirlas discretamente al fin, aumentar lo que se ha escapado
al ingenio del poeta, llenar los huecos o partes
más frías del asunto que se trata de hermosos
episodios que en vez de desfigurar la acción la
haga más hermosa y teatral: esta es la obligación de un compositor, esto lo que debe fijar
su atención, y lo que puede hacerlo distinguir
de estos maestros que creen saber algo porque
han ligado una docena de pasos y formado
cuatro figuraciones, que todas ellas constan de
ruedas, cuadrados, de algunas líneas derechas,
molinetes y cadenas»11. Cayron destaca el
papel de director de escena del maestro de bai-
BRAC, 47, 2012, pp. 93-96, ISSN: 1132-0788
1
Rosa DÍEZ GARRETAS, El teatro en Valladolid en la
primera mitad del siglo XIX. Valladolid, Institución
Cultural Simancas, 1982, p. 124 y ss.
2
Falta una esquina del programa pero la hora de
comienzo de la sesión de tarde en la época siempre solía
ser las 6 o las 6 y media
3
Tras el estreno la obra sigue en cartel y continúa
representándose con numerosa asistencia de público
según se desprende del hecho de haberse incluido en la
Biblioteca dramática. Colección de comedias representadas con éxito en los teatros de Madrid, impresa por
Galiano en 1862.
4
Gaceta de Madrid, febrero de 1839: en el Teatro
de las tres musas de la Plaza de la Cebada.
5
Emilio COTARELO y MORI, Isidoro Máiquez y el
teatro de su tiempo. Reedición de la Asociación de
Directores de Escena de España, con estudio preliminar
de Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, 2009, p. 404. Al
hablar del momento en que la Villa de Madrid vuelve a
encargarse de los teatros, recuerda que Máiquez seguía
siendo autor en el teatro del Príncipe que se reforzó en
1816 con algunos artistas extranjeros como Justa
Quatrini y su marido Juan Bautista Cozzer: «Vinieron
también María Fabiani, que estaba en Lisboa, y Antonio
Cairón, famoso compositor de bailes pantomímicos...».
6
Antonio CAYRON, Compendio de las principales
reglas del Baile: traducido del francés por …, y aumentado de una explicación exacta, y método de ejecutar la
mayor parte de los bailes conocidos en España, tanto antiguos como modernos. Madrid, Imprenta Repullés, 1820.
7
Raoul FEUILLET, Chorégraphie, ou L’Art d’Écrire la
Danse par Caractéres, Figures et Signes Démonstratifs.
París, 1700
8
Jean Georges NOVERRE, Lettres sur la danse et sur
les ballets. Lyon, 1760.
9
Bartholome FERRIOL, Reglas útiles para los aficionados a danzar. Provechoso divertimento de los que gustan tocar instrumentos...Capua, 1745.
10
Francisco Asenjo BARBIERI, Documentos sobre
música española y epistolario. Edición a cargo de E.
Casares. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988. Doc.
3.447 correspondiente al Ms. 14.067.
11
Antonio CAYRON, Ob. cit., p. 210.
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
UN APUNTE SOBRE LA PRÁCTICA LITOGRÁFICA
EN VALLADOLID
RESUMEN: La elaboración del inventario de piedras litográficas conservadas en el Museo de la Universidad de
Valladolid (MUVa) permite presentar un apunte sobre el inicio de la enseñanza académica de esta técnica en la
antigua Escuela de Artes y Oficios de la misma ciudad y la actividad de los alumnos interesados en ella.
PALABRAS CLAVE: Litografía. Piedras litográficas. Museo de la Universidad de Valladolid. Escuela de Artes y Oficios
de Valladolid.
A NOTE ON LITHOGRAPHY IN VALLADOLID
ABSTRACT: Working out the inventory of the lithographic stones in the collection of the University of Valladolid
Museum (MUVa), makes it possible to outline the beginning of the academic teaching of this technique in the old
Arts and Crafts School in the city, as well as knowing the activity of the students interested on it.
KEY WORDS: Lithography. Lithographic stones. Museo de la Universidad de Valladolid. Escuela de Artes y Oficios
de Valladolid.
Un Real Decreto de 4 de enero de 1900
prescribe la creación de talleres como
medio auxiliar necesario para completar en
España las enseñanzas de las por entonces
denominadas Escuelas de Artes e Industrias
y, en la de Valladolid, se trata de este asunto en la memoria escolar de aquel mismo
año, señalándose los inconvenientes que se
originarían al llevar a la práctica el proyecto por la inexistencia de locales adecuados
a tal fin1.
Sobre el problema del espacio se vuelve a
insistir en la memoria de 1903, planteándose
como solución anexionar al Colegio Mayor
de Santa Cruz, lugar que entonces ocupaba
la Escuela, el edificio de su antigua
Hospedería, igualmente propiedad del
Estado, que había dejado de ser Instituto
provincial y se hallaba en desuso.
En octubre del año siguiente se ordenó al
arquitecto estatal, Teodosio Torres, que realizase una visita al edificio para acordar, junto con el director de la Escuela, los nuevos
espacios que se requerían. La ampliación fue
presupuestada y aprobada, comenzándose la
reforma el 25 de junio de 1906, dándose
noticia de que las obras estaban llegando a
su fin en agosto de 1907. Por entonces se
había comprado, gracias a un presupuesto
extraordinario concedido por el Ministerio,
el material necesario para poner en marcha
los talleres. Al año siguiente, el director de la
Escuela, José Martí y Monsó, en el discurso
de la entrega de premios del pasado curso,
98
Escudo de Valladolid,por Mariano Cantalapiedra, 1913.
Retrato de Johann Aloys. Senefelder, por Mariano Cantalapiedra.
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
99
Un apunte sobre la práctica litográfica en Valladolid
Personaje masculino vestido de época, por Mariano Cantalapiedra, 1915.
explicaba que, además, había solicitado ayuda económica al Ayuntamiento y a la
Diputación, y que esta última se lo había
concedido.
La organización de estos talleres fue otro
de los puntos a solucionar. Ya en 1900, en
una junta de profesores celebrada el 11 de
septiembre, se trató sobre ello: «No pretende
la Escuela de Valladolid organizar grandes
talleres, ni que estos sean una repetición de
los que en la localidad se encuentran establecidos y divulgados; trátase de especialidades poco conocidas, de prácticas de taller
necesarias para formar operarios hábiles y
poseedores de los recursos y secretos que
emplea la industria moderna; o también, si
esto fuera posible, para renacer algunos procedimientos que en nuestra patria y en nuestra localidad misma florecieron en otras
épocas…»2.
La decisión sobre el número y organización de los mismos correspondía a cada
escuela aunque la planificación acordada
debía ser supervisada y aprobada posteriormente por el Ministerio. Respecto a su
carácter, el director de la Escuela advertía en
1907 que, «para evitar equívocos en el concepto», había que tener claro que éstos estaban destinados a alumnos que ya conocieran
el oficio y quisieran perfeccionar sus habilidades, no siendo lugar para aprendices3.
Las prácticas de taller pasaron a ser parte
integral del plan de enseñanza. Al frente
estaban un maestro y un profesor; el primero4, en contacto directo con el alumnado y
bajo las órdenes del profesor, era el Jefe
Inmediato de los trabajos; el segundo estaba dedicado a supervisar las enseñanzas
que se desarrollaban. Ambos eran elegidos
por el Jefe de Talleres, cargo que ostentaba
el director de la Escuela quien, ayudado por
la junta de profesores, designaba a los
maestros.
Para el de Litografía de la Escuela de
Valladolid, se designó maestro de taller a
Celestino González Ramos; auxiliar de
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
100
Militar con pipa, por Mariano Salas Martín.
estampación a Salomón Limorti Gómez, y
profesor inspector a José Martí y Monsó
como profesor que era de Dibujo Artístico
ya que el taller de litografía estaba adscrito a
esa materia. Una vez establecidos y organizados, comenzaron a funcionar en el curso
1908-1909.
Aquel primer año el número de matriculados ascendió a 24 alumnos, de los cuales 8
eran litógrafos de profesión, siendo el taller
de mayor afluencia y aquel curso se realizaron 189 trabajos. En la memoria anual5 figura una lista de útiles comprados para el
taller: 12 mesas y 12 banquetas, 9 piedras
litográficas, un kilo de tinta de reporte, 6
buriles etc., destacando la adquisición de un
libro original de Jean Louis Sponsel titulado
Das Moderne Plakat, obra importante para
la valoración del cartelismo como forma de
arte seria, en la que se hace un recorrido
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
geográfico por diversos países mostrando
carteles de los artistas más destacados:
Tolouse Lautrec, Chéret o Mucha.
Con el plan de enseñanza implantado en el
curso 1913-1914, el Taller de Litografía dejó
de existir de forma independiente, pasando
esta disciplina a formar parte del denominado Taller de Artes Gráficas que integraba
tres materias: litografía, tipografía y taller de
encajes y bordados. A su vez, éste se incluía
en la Sección de Artes y Oficios. No obstante, fueron 17 los litógrafos matriculados
aquel año académico.
Lamentablemente el Taller dejó de funcionar en 1917, pues en el curso siguiente sólo se
ofertaron los de Tipografía, Carpintería artística y Labores de la mujer, recordando el
director de la escuela en 1918 el pésimo estado en el que se encontraban los talleres vallisoletanos, no sólo por el deterioro de su
maquinaria, que había quedado obsoleta, sino
también por la carencia del espacio necesario
para las cátedras debido al alumnado matriculado «que en algunas pasa de trescientos»6.
Dentro de su Colección de Historia y Arte,
el Museo de la Universidad de Valladolid
posee un conjunto de 24 piedras litográficas
procedentes de la antigua Escuela de Artes y
Oficios de Valladolid. Tienen diverso tamaño y algunas están firmadas y fechadas. Su
estado de conservación varía, apreciándose
en sus cantos una numeración romana, no
legible en todas ellas debido a los desperfectos sufridos.
La temática desarrollada en ellas es diferente. Algunas reproducen modelos tipográficos con diseño propio del art nouveau,
enlazándose la letra con la imagen mediante
trazos decorativos, a manera de iniciales de
capítulo (en 1908 se compró el libro titulado Moderne Graphique) e incluso, en colaboración con el taller de tipografía, se
realizó la portada de la memoria escolar del
año 19107; otra representa el sello oficial de
la Escuela, lo cual permite fecharla después
de 1913 pues aquel año dejó de llamarse de
Artes y Oficios para denominarse Industrial
y de Artes y Oficios; otra, muestra diversos
membretes de establecimientos comerciales
de la ciudad. Pero, sin duda, el tema de la
figura, humana o animal, fue el más repetido, en especial el asno y la vaca8, junto con
el del paisaje, las flores9 o los edificios de
carácter rural o en ruinas. La estatuaria clásica fue otro de los asuntos tratados, extraídos del modelo en yeso10. Por encima de
todas, sobresale la que representa el busto
del inventor de la litografía, Johann Aloys
Senefelder (1771-1834), advirtiéndose en
ella calidad en el dibujo y una cuidada composición.11
Sabemos que estas litografías fueron realizadas por alumnos, pues sus nombres
corresponden con los que aparecen como
premiados en las memorias de diferentes
cursos. Por este motivo, hay que considerar
sus trabajos como juveniles y aunque en
algunos se advierte dominio en el dibujo
otros poseen un carácter más elemental. El
primero del que hay noticia es de Víctor
Pérez Alonso, mencionado por primera vez
en 1903, que estudió en la Escuela hasta
1916. Era litógrafo y debió tener buenas
dotes para el dibujo; también estuvo adscrito
al taller de Cincografía por lo que recibió
numerosos premios en ambas disciplinas.
Otro que permaneció en la Escuela durante
un largo período, de 1908 a 1915, fue
Mariano Cantalapiedra Nieto12, también
litógrafo de profesión aunque en una ocasión se le cita como tipógrafo; también recibió varios premios tanto en la sección de
dibujo artístico como en la de litografía.
También Mariano Salas Martín, litógrafo
profesional, estuvo matriculado en la escuela, al menos, entre 1911-1913 pues en esos
años recibe varios premios por su labor en el
taller de litografía.
101
Asnos, flor y torre, por M.ª Dolores Nadal,
María Sabugo y Soledad, 1916.
Las féminas igualmente tuvieron cabida
en esta disciplina, aunque no fueran litógrafas de profesión sino que, en la mayoría de
los casos, figuran sus labores como ocupación. Este fue el caso de Milagros Tamariz
Zuloaga, alumna que se matriculó en la
Escuela, desde 1903 a 1914, otorgándosele
numerosos premios por su destreza en el
dibujo artístico. Otra de las firmas que aparece es la de María Dolores Nadal Salcedo,
estudiante que destacó en diferentes asignaturas, entre ellas litografía –obtuvo sobresaliente en 1916–; figura como alumna entre
1915-1918. María Sabugo Sánchez también
practicó la litografía y, como las anteriores,
recibió el merecido reconocimiento desde
1910 a 1917, por destacar en la sección de
dibujo artístico, al igual que su hermana
Paulina. Apenas hay noticia de Lidia Solano,
al igual que de una Soledad de la que sólo se
conoce el nombre.
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
102
INVENTARIO DE PIEDRAS
LITOGRÁFICAS DEL MUVA13
1.
Escudo de Valladolid con orla y decoración vegetal (22,2 x 27,7 x 3,9)
Firmado y fechado: Mariano Cantalapiedra / 15-11-1913.
Se lee: Escuela de Artes y Oficios
Valladolid.
Numeración: ilegible.
2.
Escudo de Valladolid (44 x 32,3 x 6)
Firmado: V. Pérez.
3.
Paisaje con hombre y caballo (34,7 x
51,1 x 5,2)
Firmado: V. Pérez.
Se lee: Escuela Industrial de A. y O.
Valladolid.
Numeración: […] / XXIV.
4.
5.
6.
Membretes de comercios (24 x 29,5 x 4)
Se lee: Comercio de Jalmeria.
Cordelería Esterados / Pablo Lunas /
Despacho Troya, 29 / Casa fundada /
en 1903 / Torrecilla, 10.
Leda I (48,6 x 31,7 x 7)
Firma: V. Pérez.
Se lee: Copia directa del yeso.
Numeración: V / XXIV.
Modelo para diplomas (43,4 x 54,3 x
5)
Se lee: Escuela de Artes e Industrias
Valladolid
Sometidas a la aprobación del Claustro
de Profesores las propuestas de premios
de la Virtud y el Trabajo / formuladas
por el voto sus propios compañeros, se
ha acordado por unanimidad conceder
a V. el premio / otorgado por D. … / En
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
cumplimento del referido acuerdo y
para que en todo tiempo pueda V. acreditar en honor que con / la concesión de
este premio se le dispensa, como estímulo a su vida honrada y laboriosa, en
la que espe– / ramos preserve para
ejemplo de buen ciudadano, se le expide
este DIPLOMA como testimonio del
justo / fallo de sus condiscípulos y la
satisfacción de este Claustro que sanciona en la solemnidad de esta fiesta, /
tan señalada como merecida distinción.
Dios guarde a V. muchos años.
Valladolid a […] de 191[…].
Sr. D. … / El Director,[… ] El
Secretario […].
Fiesta / de la / Virtud / y el / Trabajo.
Numeración: VI / XVIV.
7.
Leda II (49,1 x 32,1 x 7)
Firmado: M. Cantalapiedra.
8.
Retrato de Senefelder (35,3 x 51,3 x
5,5)
Firmado: Mariano Cantalapiedra.
Numeración: VIII / XXIV.
9.
Lisa I (21,5 x 27 x 4,5)
Numeración: IX/ XXIV.
10.
Lisa II (24 x 30 x 4,3)
11.
Lisa III (24 x 32 x 7)
Numeración: X […] / XXIV.
12.
Asnos, flor y torre (32,5 x 24 x 5,3)
Firma y fecha:
– Asnos: M.ª Dolores Nadal 1916.
– Torre: Soledad […].
– Flor: María Sabugo 13.3.1916.
103
13.
Flor, ave, edificio, asno y vaca (44,8 x
32,8 x 7)
Firma y fecha:
– Tulipán: anónimo.
– Castillo: Lidia Solano.
– Gallina: Milagros Tamariz 24.3.1916.
– Asno: M.ª Dolores Nadal 1916.
– Vaca: M.ª Dolores Nadal.
14.
Militar con pipa (44,3 x 32,2 x 8)
Firma: Mariano Salas Martín.
Numeración: XIV / XXIV.
Otras observaciones: N.º 4.
15.
Torre (27,3 x 22 x 5,3)
16.
Letras U y D (¿?). Sello de la Escuela
y ¿? (32,2 x 44,1 x 7)
Se lee: Escuela de Artes y Oficios
1913.
Numeración: XVI / XXIV.
17.
Lisa IV (60 x 49,2 x 4,7)
Numeración: XVII / XXIV.
18.
Vaca (24,8 x 32,7 x 6,5)
Firma: M. Cantalapiedra.
Numeración: XVIII / XXIV.
Otras observaciones: M.E / N.º 2.
19.
Lisa V (24 x 30,3 x 4)
Numeración: XIX/ XXIV.
20.
Dos sellos (27,2 x 22 x 7)
Se lee: Escuela Industrial y de Artes y
Oficios Valladolid.
Numeración: XX / XXIV.
21.
Personaje masculino vestido de época
(24 x 32 x 4,3)
Firma y fecha: Mariano Cantalapiedra
1915.
Numeración: XXI / XXIV.
Leda, por Víctor Pérez Alonso.
22.
Inicial de capítulo: letra U y retrato de
mujer (24,3 x 29,5x 3,2)
Firma: Mariano Salas.
Otras observaciones: N.º 4.
Numeración: XXII / XXIV.
23.
Cabeza de vaca y flor (27,5 x 22 x 6)
Firmas:
– Flor: María Sabugo Sánchez 1916.
– Vaca: María Dolores Nadal 1916.
Numeración: […] / XXIV.
24.
Asno y molino (32 x 24 x 6,5)
Firma: V. Pérez.
Numeración: no legible.
Otras referencias: N.º 3 (¿?) 03-XI-1918.
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
104
NOTAS
1
Con este R.D. se unifican las Escuelas de Bellas
Artes y las de Artes y Oficios, pasando a denominarse
Escuelas de Artes e Industrias. Así mismo, se propone
que cada Escuela: «…tendrá un museo formado con el
material de enseñanza, reproducción de objetos artísticos y modernos, modelos de máquinas y aparatos científicos […] Se procurará formar, como dependencia del
Museo, una Biblioteca…».
2
Memoria del curso 1901-1902 pp. 10-12. En ese
apartado se explican los requerimientos para los aspirantes a maestro de taller, que, igualmente, debían someterse a lo dispuesto en el citado R.D.
3
Memoria del curso 1906-1907 pp. 7-8. El tema se
vuelve a tratar en la memoria del curso siguiente.
4
Las funciones del maestro de taller se definen en
el capítulo XI del R.D. de enero de 1900.
5
Memoria del curso 1908-1909, p. 36.
6
Memoria del curso 1917-1918. p. 9. El director
detalla aquí el estado del edificio: «no responde en modo
alguno, ni a la importancia de esta capital, ni a los fines
pedagógicos que deben reunir estos Centros».
7
En la decoración del interior de la memoria participó Victor Pérez Alonso, activo en el Taller de
Cincografía que obtuvo el premio ordinario anual.
BRAC, 47, 2012, pp. 97-104, ISSN: 1132-0788
8
En las piezas 13 y 24 se advierte que ambos autores manejaron el mismo modelo, posiblemente extraído
de cuadernos franceses de dibujo artístico, adquiridos
por la Escuela anualmente. En el cahier 12 de LÉcolier
Parisien (1900) aparece un modelo de asno muy similar
a éste. Lo mismo ocurre con la vaca, repitiendo modelo
en la 13 y 18.
9
Probablemente, los modelos florales se tomaran
de los libros adquiridos por la Escuela en 1912, como
el de G. Fraipont, Le plante dans la nature et la décoration.
10
Para el Taller de Modelado y Vaciado, la Escuela
compróó modelos de yeso en varias ocasiones, que a su
vez se utilizaban en el de Litografía (pieza 5 y 7) y en la
clase de Dibujo Artístico.
11
Para este retrato pudieron inspirarse en el realizado por Franz Hanfstaengl (1804-1877) en 1834, conocido retratista litográfico alemán que estuvo en contacto
con Senefelder.
12
Su caricatura, dibujada por Juan Palencia, junto a
las del fotógrafo Agustín Cacho y otros empleados de El
Norte de Castilla, se publicó en el rotativo del 6 de
noviembre de 1960.
13
En la actual numeración de las piedras se ha mantenido, en aquellas que era legible, la ordenación establecida por la ya existente en caracteres romanos.
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
EL ESCULTOR MOISÉS DE HUERTA.
UNA EVOCACIÓN DESDE VALLADOLID Y
LA HABANA
Salvador Andrés Ordax
RESUMEN: Al cumplirse el cincuentenario de la muerte del vallisoletano Moisés de Huerta hacemos una evocación
sintética de su trayectoria, con específicas aportaciones sobre el Monumento a las Víctimas de Maine, en el
Vedado de La Habana y posteriores modificaciones.
PALABRAS CLAVE: Moisés Huerta. Monumento. La Habana. Bilbao. Academia.
THE SCULPTOR MOISÉS DE HUERTA. AN EVOCATION FROM VALLADOLID
AND LA HABANA
ABSTRACT: Synthetic evocation of Vallisoletan sculptor Moisés de Huerta’s career at the fiftieth anniversary of his
death, with specific contributions about the Victims of Maine monument, in the Vedado of La Habana, and following modifications.
KEY WORDS: Moisés Huerta. Monument. La Habana. Academy.
Se acaba de cumplir el cincuentenario del
fallecimiento del escultor vallisoletano
Moisés de Huerta, al que dedico esta evocación académica en su patria chica. Mi primera información sobre el artista fue en las
iniciales clases sintéticas del profesor José
María de Azcárate, en mayo de 1961. Más
tarde, al cabo de unos años, tuve gran interés
personal y académico por la escultura del
País Vasco, coincidiendo con Oteiza,
Sanchotena o Chillida, y recordé a Huerta
dentro de la serie de artistas que en las primeras décadas del XX habían desplegado
allí una gran actividad. Viviendo en Álava,
comisionado por la Universidad de
Valladolid para organizar su Colegio
Universitario, coincidí diariamente, camino
de mis clases, con el monumento a Fray
Francisco de Vitoria que allí realizara en
1945 Moisés de Huerta, escultor también de
la cripta de la catedral nueva vitoriana y
numerosas obras en otros lugares norteños.
Cuando después me incorporé a la cátedra
de la Universidad de Extremadura me interesé, evitando el defecto claustral de interferir
en lo que ocupase a otros, por los grandes
temas de investigación del patrimonio específico de ese territorio, y también puntualmente recordé que las síntesis historiográficas indicaban que Moisés de Huerta
había fallecido a la edad de ochenta y un
años en la ciudad de Mérida. Como hemos
recordado en otra ocasión, ignorando la
razón por la que finó en la clásica capital
extremeña, tuve curiosidad por saber la circunstancia de ese final y lo pregunté a algu-
106
Foto antigua del monumento
(Museo de la Ciudad).
Foto del Monumento en la actualidad.
nos artistas y colegas emeritenses o badajocenses, mas no tuve respuesta hasta que se
me presentó un joven estudiante universitario solicitando que le dirigiera una tesis
sobre Moisés de Huerta. Era un nieto del
artista, Moisés Bazán de Huerta, cuya familia establecida en Mérida había acogido los
últimos alientos del escultor. En 1989 terminó su tesis, con el máximo reconocimiento,
desarrollando asimismo numerosos estudios
sobre Huerta que junto a otros méritos acreditan la cualificada trayectoria universitaria
del profesor Moisés Bazán. Publicada en
1992 constituye el estudio más importante
sobre el maestro vallisoletano, que ampliaría
Bazán con otras publicaciones específicas o
más amplias1. Para un conocimiento óptimo
del escultor remito a su libro y demás publicaciones de Moisés Bazán, de concienzudos
estudios cumplidos.
En esta evocación debemos hacer una
previa mención sencilla de varios detalles.
Nace Moisés de Huerta y Ayuso el 25 de
setiembre en 1881 en Muriel de Zapardiel
(Valladolid), hijo de modestos labradores,
que en 1882 van a vivir a Bilbao. Por tanto
es castellano de nacimiento e identificación
familiar, y vasco de inicios artísticos, pues
en Bilbao vivió desde que cumpliera tan
sólo un año. Con su desarrollo profesional
adquirió una madura universalidad que le
llevaba a definirse como «castellano montado en vasco» 2, «vallisoletano, aunque
vasco de adopción», o bien «castellano
injerto en vasco»3. Pero la verdad es que
generalmente se le consideraba, por su formación y evolución, como un escultor norteño pues se inició de modo libre tallando
en el entorno familiar bilbaíno, incluso
modelando piezas en una panadería vecina,
que se vendían. Con sucesivas pensiones de
la Diputación de Valladolid y de la de
Vizcaya sigue varios cursos hasta 1905 en
la Escuela de Bellas Artes y Oficios de
Bilbao. En esa formación bilbaína «tuvo
ocasión de vivir en un intenso ambiente
intelectual, al relacionarse con personalidades que después tendrían gran relieve en la
vida española: … preferentemente, su
amistad con el escultor Nemesio Mogro-
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
El escultor Moisés de Huerta. Una evocación desde Valladolid y La Habana
107
Cañón y cadenas del Maine,
con grupos de Alegorías y
«Naturaleza» en bronce;
escudo de Cuba en el fuste.
vejo y con los escritores Sánchez Mazas y
Pedro Mourlane Michelena»4. Finalmente
alcanzaría los máximos niveles del arte en
una trayectoria, que aquí tan sólo pergeñamos para renovar su memoria.
Como es lógico la atención por el artista
ha tenido la notoriedad que le es propia dentro de las obras generales de la escultura
española, además de la dimensión universitaria de Moisés Bazán, y sobre todo en los
estudios propios del País Vasco, recordando
la singular personalidad de Moisés Huerta,
que «dotado de especiales cualidades artísticas, siguió la línea realista afirmada en sus
estudios italianos, que le aficionan a los desnudos miguelangelescos…»5. Aunque no
desarrollara especial actividad plástica vallisoletana, también ha sido atendida en monografías de académicos actuales6.
Recordamos que en 1909 obtuvo por oposición una plaza de pensionado en la Escuela
de Bellas Artes de Roma, que disfruta entre
1910 y 1914, siendo propuesto en 1911 para
un primer premio internacional, frustrado
con enojo de intelectuales y artistas, como
sucedería en otras ocasiones. Pero en la
Exposición Nacional de 1912 ya obtuvo la
primera medalla, y expuso en sala preferente
en la Exposición Regional de Bellas Artes de
Valladolid, en Santa Cruz por expresa invitación del Alcalde. Estos años serían decisivos
para el artista, pues el mundo clásico con
temas mitológicos se advertirá en algunas
obras; la fuerza renacentista tendrá un eco
miguelangelesco en el monumental grupo de
Las Parcas; y la escultura contemporánea de
Mestrovic, Bourdelle y otros, a la que tuvo
acceso matizarían algo su concepción artística posterior.
En el marco de los viajes que realiza por
Europa destacan sus biógrafos la estancia en
París donde tuvo el impacto de la personalidad de Rodin, cuya influencia se percibe en
algunas obras del momento como El salto de
Léucade (Círculo de Bellas Artes de
Madrid) o la Hetaira (Museo de Bellas Artes
de Bilbao).
Vuelve a establecerse en Bilbao, donde
desarrolla una gran actividad proyectada en
el entorno bilbaíno y Madrid, además de la
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
108
Firma del arquitecto Félix Cabarrocas.
obra para Cuba. Las décadas de los veinte y
los treinta son de fecunda actividad en el
País Vasco, con retratos, mausoleos, obras
religiosas, monumentos, etc. que afirman su
personalidad artística, además de obras de
pequeño formato o la colaboración en proyectos monumentales y también en la ornamentación de edificios bilbaínos con
arquitectos como Manuel María Smith,
Pedro Guimón, Manuel Galíndez o Ricardo
Bastida.
En esa época atendió obras en Cuba, que a
veces se asocia con su éxito en un concurso
internacional para erigir una Piedad en un
Panteón de La Habana, en 1916, obra que
fue realizada pero que, por diversas circunstancias no se llegó a instalar, si bien propició
otros encargos cubanos, su presencia personal en la isla de Cuba, e incluso la participación en el concurso para el Monumento al
general Máximo Gómez, en 1919, en el que
obtuvo el segundo premio por sus proyectos
en colaboración con el arquitecto cubano
Félix Cabarrocas. Al poco tiempo hizo en La
Habana dos obras notables, el monumento a
las víctimas del Maine y el mausoleo del
Conde del Rivero.
Nueva etapa se marca el 8 de junio de
1942 al ser recibido como Académico de
Bellas Artes de San Fernando, con un discurso titulado Fuerza expresiva y carácter
en la escultura española, sintetizando su
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
Firma del escultor
Moises de Huerta.
concepción y fuente artística. Al día siguiente comenzaría las oposiciones superadas
como Catedrático en la Escuela Superior de
Pintura, Escultura y Grabado. Por ello se
establecerá Huerta en nueva casa de Madrid
el año 1943, siguiendo obras como el monumento a Fray Francisco de Vitoria en 1945, y
encargos para la clientela oficial, con retratos del Jefe del Estado, obras religiosas, y
proyectos o realizaciones monumentales,
como los relieves del Arco de la Victoria en
la plaza de la Moncloa.
109
Data «BILBAO. ESPAÑA».
EL MONUMENTO A LAS VÍCTIMAS
DEL MAINE EN EL VEDADO DE LA
HABANA
Esta apretada síntesis del escultor vallisoletano Moisés de Huerta, innecesaria para
los especialistas pincianos, es solamente una
referencia para valorar los restos del monumento erigido en el Vedado de La Habana,
como recuerdo de las víctimas del Maine7,
aportando nosotros una serie de fotografías
detalladas con el estado actual, que hemos
realizado a propósito de otros estudios.
No es necesario que nos extendamos en
recordar el hundimiento del acorazado esta-
dounidense Maine, a causa de una explosión
que se produjo en el anochecer de La
Habana del día 15 de febrero del año 1898, a
las 10 menos cuarto. Fue determinante para
que los Estados Unidos declarasen la guerra
a España y facilitase una independencia de
Cuba controlada por los intereses norteamericanos. No valían las explicaciones españolas que dejaban evidente que no era posible,
pues existía una operación estratégica que
fue aprovechada por la prensa acaudillados
por William Randolph Hearst, cuyas ambiciones y extravagancias por otra parte han
sido difundidas por Orson Wells en el film
Ciudadano Kane, que en su provocación
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110
Empresa de Fundición Codina, en Madrid.
sensacionalista ya sentenció: «El barco de
guerra Maine partido por la mitad por un
artefacto infernal secreto del enemigo». El
caso es que murieron 266 marinos, casi
todos de tropa.
Así se ultimó la independencia de Cuba,
cuyo proceso estaba auspiciado por muchas
circunstancias históricas. Aún faltaban pasos
que hacían temer que aún no fuera Cuba «ni
libre ni independiente», en palabras del
general cubano Máximo Gómez, hasta el
respaldo abierto de los EEUU mediando
cesiones territoriales (ej. Enmienda Platt,
Guantánamo), y se llegó a la República de
Cuba el 20 de mayo de 1902.
Lógicamente el amparo o tutela estadounidense promovió que en Cuba se erigiera
un Monumento a las Víctimas del acorazado
Maine.
El 16 de marzo de 1912 los restos del
Maine se hundieron definitivamente a tres
millas de la costa, con el respetuoso asombro de la multitud que lo divisaba desde el
Malecón. Un año y medio más tarde, el 6 de
diciembre de 1913 el Presidente de la
República general Mario García Menocal
decretó la erección de un monumento a las
víctimas del acorazado estadounidense, llevándose a cabo las diligencias y gestiones
para el oportuno concurso, aspecto al que
estaban acostumbrados los cubanos pues
entonces se levantaron monumentos a los
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
Parte superior de las alegorías de Cuba
(con Niké, pulsera, brazalete, anillos) y
Estados Unidos.
próceres del nuevo sistema, en los que intervenían artistas cubanos y extranjeros.
Precisamente Moisés de Huerta había establecido relaciones con cubanos ocasionando
varios viajes, relaciones con artistas de ultramar, y varios encargos escultóricos.
Al concurso convocado por García
Menocal se presentaron dos arquitectos,
siendo elegido el proyecto del joven cubano
Félix Cabarrocas, que diseñó un conjunto
monumental dominado por dos columnas
clásicas, en el que se dispondrían motivos
escultóricos a realizar por un amigo de
Huerta, el italiano Domenico Boni, que
entonces había logrado prestigio por el
monumento ecuestre del santiagués General
Antonio Maceo y Grajales, que impresiona
junto al Malecón por la fuerza y espectacularidad.
La muerte del escultor italiano y las dificultades económicas retrasaron el monumento al Maine. Mientras Cabarrocas y
Moisés de Huerta colaboraban en otros proyectos determinando que cuando se renueve el
encargo a Cabarrocas del monumento a las
víctimas estadounidenses opte por hacerlo con
la colaboración escultórica del maestro vallisoletano en 1924. La dilación y las nuevas cir-
111
La «Naturaleza» acoge dos víctimas
del naufragio.
cunstancias obligaron a que este monumento
se hiciera con menos presupuesto y plazo más
breve, pues querían inaugurarlo en la fecha del
aniversario de la tragedia del año 1925.
La obra específica de Huerta se hizo en
España, siendo pasada al bronce en la madrileña Fundición de Codina, embarcando las
piezas en el puerto de Bilbao. Con esta premura se logró atender a los comitentes, de
modo que el 8 de marzo de 1925 fue inaugurado el monumento por el Presidente de la
República Alfredo Zayas, con ausencia del
escultor pues estaba ocupado en España ultimando el Mausoleo del Conde del Rivero,
que ese mismo mes llevaría a La Habana.
Se eligió para el monumento un emplazamiento hermoso, que acabaría siendo aún
más atractivo. Era en el Malecón, en una
zona entonces alejada, aunque un pequeño
montículo vecino estaba protegido por la
«Batería de Santa Clara»8.
El conjunto arquitectónico diseñado por
Félix Cabarrocas consta de un basamento
Detalle de la «Naturaleza» con una víctima.
alargado paralelo al borde costero, al muro
del Malecón. En su centro se elevan dos
columnas de orden gigante, con capitel jónico, de fuste estriado, salvo el tercio inferior
liso en que se adosa la heráldica cubana con
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
112
Una inscripción de pequeña labra en la
piedra da testimonio de la fecha y autoridades asistentes a la inauguración: «INAUGURADO SIENDO PRESIDENTE / DE LA REPUBLICA
/ EL D. ALFREDO ZAYAS Y ALFONSO / Y SECRETARIO DE OBRAS PUBLICAS / MANUEL J DE
CARRERA Y STERLING / MARZO 8 1925».
Leyenda en la parte anterior criticando
la «voracidad imperialista». 1961.
También en la piedra se recuerda, al modo
tradicional latino de los artistas, la autoría
del arquitecto: «FECIT / FELIX CABARROCAS».
Asimismo vemos que en las partes debidas a Moisés de Huerta quedan señales de su
autoría, lugar de ejecución y fundición que
lo pasó al bronce. Según su costumbre, el
escultor dispone al modo clásico la letra U
del apellido como V9: MOISES DE HVERTA. La
datación está señalada en las palabras «BILBAO. ESPAÑA». Y la producción en bronce
corresponde a la inscripción «CODINA HNOS /
FVNDIDORES / MADRID»10.
Una importante inscripción figura en la
parte que mira hacia el interior, con el texto
de la resolución conjunta cubanonorteamericana de abril de 1898, firmada por el presidente William McKinley: «EL PUEBLO DE LA
ISLA DE CUBA ES / Y DE DERECHO DEBE SER
Águila original de Huerta (1925), en la Oficina de
Negocios de EE. UU., de La Habana (foto difundida
por Carlos Luis Brito en Internet).
LIBRE E / INDEPENDIENTE.
RESOLUCIÓN
CON/JUNTA DEL CONGRESO DE LOS ES/TADOS
UNIDOS DE NORTEAMÉRICA / DE 19 DE ABRIL
DE 1898»11.
guirnaldas. El dístilo sostiene un exiguo
entablamento con la palabra LIBERTAD, y
encima se puso un águila de bronce que simboliza a los Estados Unidos.
Gran fuerza simbólica tiene la disposición
en cada lado del amplio basamento de sendos cañones de 10 pulgadas pertenecientes
al acorazado Maine, y las cadenas que sujetaban su ancla.
Entre los añadidos ajenos a Huerta se
encuentra una placa broncínea relacionando
los nombres de los muertos en la explosión
del Maine, dispuesta por estadounidenses.
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
Dos alegorías de Cuba y Estados Unidos
están delante, con mayestática solemnidad
de evocación clásica, y sutiles detalles específicos para cada una de ellas, en la de
EEUU con algunas estrellas en su zona inferior, la de Cuba con collar, pulsera y una
especie de Niké áptera en su mano.
En la parte anterior del monumento, la
que se ve desde la orilla del mar, está un
grupo broncíneo titulado en el catálogo del
maestro como «Naturaleza», que nos parece
evocar a una Piedad que en cada lado acoge
sendas víctimas desnudas del naufragio del
Maine.
113
Firma de León Droucker en la peana de la crátera.
Una crátera de la urbanización, firmada por
León Droucker (Museo de la Ciudad).
Finalmente, como tercera pieza broncínea
de Huerta, en su remate tenía un águila, en
composición amplia con desenvueltas alas,
forma que contribuyó a actuar como vela
náutica cuando el año siguiente se produjo
un ciclón que derribó el monumento. Al
reconstruir el conjunto hizo Moisés nuevamente un águila pero con las alas en disposición menos opuesta a los vientos.
RENOVACIÓN DEL MONUMENTO
EN 1961
También se cambiaron algunas leyendas
del monumento, como la ya indicada
Declaración Conjunta de 1898 que se puso
en español eliminando el inglés. Pero más
radical fue el cambio de la leyenda que se ve
en la parte anterior, legible desde la orilla del
mar, aludiendo a que entonces consideraban
que las víctimas se habían producido por el
afán imperialista norteño hacia la isla.
Sobre la alegoría de la «Naturaleza» mostrando dos ahogados, existía originalmente
el rótulo «A LAS VICTIMAS / DEL / MAINE / EL /
PUEBLO DE CUBA». Pero se cambió en 1961
por otro en letras de bronce sobre placa de
mármol, que dice: «A LAS VICTIMAS DE EL
MAINE / QUE FUERON SACRIFICADAS POR / LA
VORACIDAD IMPERIALISTA EN / SU AFAN DE
APODERARSE DE LA / ISLA DE CUBA».-15 DE
Pero el 18 de enero de 1961, cuando ya
había triunfado la Revolución Cubana de
Castro Ruz, el Consejo de Ministros tomó
algunos acuerdos referidos a la memoria
norteamericana dispuesta en el Maine. El
más notable sería eliminar el águila estadounidense, operación realizada por una gran
grúa del Ministerio de Obras Públicas el día
1 de mayo.
FEBRERO / DE 1898 – 16 DE FEBRERO DE 1961».
Con la redacción de este texto claramente se
alude a las dudas planteadas entre los historiadores y políticos sobre las razones de la
explosión, que aquí se decantan por cierta
intencionalidad, dudas que incluso vemos
en varios discursos presidenciales cubanos
difundidos por su órgano Granma, el principal periódico cubano.
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
114
UN PAR DE ESCOLIOS FINALES
NOTAS
Solamente un par de notas en esta evocación del cincuentenario de Moisés de Huerta.
La primera es sobre los restos de la primera
águila de bronce derribada en 1926, que se
encuentra en la actualidad recogida en los
Jardines de la Oficina de Intereses de los
Estados Unidos, una especie de criptoembajada en los tiempos de ruptura de relaciones
diplomáticas, con una placa que indica tratarse de un símbolo de la amistad entre los dos
países12. La segunda águila se rompió cuando
fue derribada por la grúa en 1961, conservando los almacenes del Museo de Historia de la
Ciudad su cuerpo, cola y alas, mientras la
cabeza está en un salón de la citada Oficina
de Intereses Estadounidenses.
Otra nota es sobre la urbanización perimetral del monumento, de la que queda
una parte, con una serie de cráteras de
grandes dimensiones ilustradas con el
escudo cubano, águilas y finos relieves del
hundimiento del Maine. Sobre ellas estaban las efigies de Wiliam McKinley que
declaró la guerra hispano-norteamericana,
Leonard Wood, primer interventor en la
Isla de Cuba, y el presidente Theodore
Roosevelt. Queda parte de la urbanización,
pero en 1961 se eliminó estos retratos. En
el Museo de la Ciudad hemos podido ver
una de las cráteras firmada por «L. DROUCKER», León Droucker, uno de los numerosos extranjeros, que colaboraron en la
notable actividad cubana, como en la ilustración escultórica del monumental
Capitolio de La Habana13.
1
Moisés BAZÁN DE HUERTA, Moisés de Huerta
(1881-1962). Prólogo de Salvador Andrés Ordax.
Bilbao, 1992. Es un resumen de la tesis doctoral, cuya
extensión incluía numerosas noticias y valoraciones del
artista, información propiciada por el acceso a fuentes
documentales diversas conservadas por sus familiares.
Obra prácticamente exhaustiva, su catálogo reúne 340
esculturas y 300 dibujos.
2
Idem, Idem, p. 23.
3
Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, «Don Moisés
de Huerta y Ayuso, Necrología». Boletín de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, n.º 14,
1962, pp. 5-8. Esta necrológica constituye una buena
síntesis del maestro Huerta
4
Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Ob. cit., p. 8.
5
Salvador ANDRÉS ORDAX, Arte, El País Vasco,
Colección «Tierras de España», Fundación Juan March
y Editorial Noguer de Barcelona, Barcelona, 1987, pp.
312-313. Son numerosas las referencias de los escritores
vascongados, y también la inclusión en distintas BDs
informáticas.
6
Jesús URREA FERNÁNDEZ, La escultura en
Valladolid de 1800 a 1936. discurso del académico… el
día 18 de enero de 1980, y contestación de Juan José
Martín González. Valladolid, 1980. José Carlos BRASAS
EGIDO y Jesús URREA, Jesús: Pintura y escultura en el
siglo XX (1900-1936). Valladolid, 1988.
7
Además de lo indicado en la citada obra general
del escultor, cfr. Moisés BAZÁN DE HUERTA, La escultura
monumental en La Habana. Madrid, 1994.
8
Un lustro más tarde sería inaugurado aquí el Hotel
Nacional de Cuba integrando como jardines las defensas
y cañones de esa batería que con el conjunto de La
Habana Vieja han sido declarados por la UNESCO en
1982 como Patrimonio de la Humanidad. Uno de los dos
cañones es el «Ordóñez», que entonces era el cañón más
grande conocido.
9
Nos recuerda, con exceso, los dictados renacentistas de Pierre de la Ramée, el humanista asesinado en la
«matanza de San Bartolomé» de 1572.
10
También una placa quebrada que dice «…LASTICA
/ …ERMANOS / MADRID».
11
Originalmente estaba en inglés, inscrita en la piedra, pero con la llegada de la Revolución se dispuso en
español con letras de bronce.
12
En un reciente viaje quise ver esa obra de bronce,
pero no me fue posible indicándome la Policía cubana
que protege su acceso que ignoraba las razones por las
que no se había abierto al público.
13
Florencia PEÑATE, «Apuntes sobre la escultura en
Centro Habana y su entorno». Arquitectura y Urbanismo,
vol. XXXI, n.º 3/2010, pp. 88-96.
BRAC, 47, 2012, pp. 105-114, ISSN: 1132-0788
BRAC, 47, 2012, pp. 115-124, ISSN: 1132-0788
LA PRIMERA PROMOCIÓN DE LA RESIDENCIA DE
PAISAJISTAS DE EL PAULAR
Universidad de Salamanca
RESUMEN: A partir de la obra de Joaquín Roca Carrasco titulada Tarde gris en el bosque, efectuada durante el pensionado de su autor en la Residencia de Paisajistas de El Paular en los años 20 del siglo pasado, se propone una
revisión y recapitulación del origen, desarrollo y momentos iniciales de la referida Escuela través del estudio de su
primera promoción, tanto desde el punto de vista de las relaciones humanas, como del docente y artístico.
PALABRAS CLAVE: Escuela de El Paular. Paisaje. Escuela de San Fernando.
THE FIRST CLASS OF THE SCOOL OF LANDSCAPISTS OF EL PAULAR
ABSTRACT: From the work of Joaquín Roca Carrasco called Grey Evening in the Forest, that was made in the early
twenties of the last century during his grant at the School of Landscapists of El Paular, a brief review and summing-up are proposed in order to explain the origin, development and initial moments of that School through the
study of its first class, and from the point of view of human relations, teachers, and artists.
KEY WORDS: School of El Paular. Landscape. School of San Fernando.
En la colección de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción de
Valladolid destaca un cuadro que, en algunos casos, ha pasado inadvertido, sobresaliendo sin embargo no sólo por su calidad,
sino por encarnar muchos de los valores del
proceso de modernización que la pintura de
paisaje vivió en los años 20 del pasado siglo
en nuestro país. Se trata del lienzo titulado
Tarde gris en el bosque, firmado por Joaquín
Roca Carrasco1.
En efecto, dicha obra fue ejecutada durante el pensionado de Roca en la Residencia de
Paisajistas del Paular. Dicha Residencia,
dependiente de la Cátedra de Paisaje de la
Escuela Especial de Pintura, Escultura y
Grabado de Madrid, como oficialmente se
llamaba a la que aun se seguía conociendo
como Escuela de San Fernando, pretendía
aglutinar en el estío a una serie de jóvenes
alumnos para trabajar en contacto directo
con la naturaleza. De esta manera las enseñanzas oficiales incorporaban ciertas experiencias de modernidad llegadas, no sin
cierto retraso, más allá de los Pirineos, acercando a aquellos estudiantes a un lenguaje
estético acorde con lo que entonces la señalada institución entendía por un arte más
novedoso.
Como Urrea y Brasas han referido,
Joaquín Roca es un pintor sumamente interesante tanto en el plano profesional como
116
Tarde gris en el bosque, por
Joaquín Roca.
Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción.
Valladolid.
en el biográfico. Formado inicialmente en
el ámbito artístico en la Escuela de San
Fernando, su dedicación al retrato y al paisaje le reportó algunos reconocimientos,
entre los que destaca la beca concedida por
la Junta de Ampliación de Estudios en
1925 para trabajar en París durante un año.
Si bien es verdad que aquella estancia le
permitió el contacto con la vanguardia más
puntera de entonces, el destino quiso unir
su vida en esa misma ciudad a la de la bailarina asturiana Manuela del Río, abandonando los pinceles por la guitarra, al
convertirse en el acompañante de la mencionada bailarina2.
La importancia que El Paular tuvo desde
el punto de vista profesional y personal tanto
para Roca como para otros de sus compañeros en los últimos años diez y primeros veinte del siglo pasado, así como las consecuencias que la Residencia tendría en el proceso de modernización de la pintura a través
de la labor de aquellos jóvenes3, hacen necesarias algunas puntualizaciones respecto a
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tal experiencia, comenzando por la parte
menos conocida de la misma, esto es, el origen, conformación y desarrollo en sus primeros tiempos.
A pesar de que contamos con importantes
testimonios de algunos de los estudiantes y
directores de El Paular, así como con destacados estudios historiográficos, una detenida
lectura de todas estas fuentes resulta un tanto equívoca y confusa, sobre todo por lo que
a fechas se refiere en el periodo que aquí se
aborda.
Buena muestra de lo referido es que en la
monografía de referencia al respecto, De El
Paular a Segovia. 1919-1991, publicada en
1991 por Esteban Drake, se apunta que el
primer año de pensionado fue 1919 y que,
debido a su nefasta organización, no se volvió a repetir la experiencia hasta 19214. Sin
embargo, el testimonio de José Francés que
habla sobre la creación de esta Escuela y de
la primera exposición realizada por los pensionados en noviembre de 19185, como también lo hará Juan de la Encina6, o las
La primera promoción de la residencia de paisajistas de El Paular
117
Plaza de Buitrago, por Timoteo Pérez Rubio
(Col. Ministerio de Asuntos Exteriores).
crónicas y críticas de prensa de 1919 donde
se alude a la segunda promoción de El
Paular y el correspondiente catálogo de la
exposición realizada por los becarios en
1919 intitulado Segunda Exposición de paisajistas de El Paular7, atestiguan sobradamente como esta Residencia se instituyó e
inició su funcionamiento en el verano de
1918, siendo, por tanto, 1919 su segundo
año de actividad.
Efectivamente, es en 1918 cuando se crea
de manos del entonces Director General de
Bellas Artes, Mariano Benlliure, la
Residencia de Paisajistas de El Paular8. Si
desde hacia tiempo la modernidad en la
Escuela de San Fernando y en general en el
panorama pictórico español venía de la
mano del paisaje, lo que ahora se pretendía
era consolidar los logros alcanzados desde
hacía tiempo mediante dicho género dentro
de la precitada institución a través de personalidades como Carlos de Haes o Aureliano
de Beruete. Se trataba de formar una colonia de noveles pintores que durante los
meses de verano conviviesen entre sí en
continua relación con el paisaje y la naturaleza, con el fin de constituir ambientes propicios para la creación artística basada en
la expresión del natural al aire libre y para
fomentar el estudio común y mutuo conocimiento de los jóvenes artista9. De este
modo, se abría un nuevo camino para la tan
reclamada renovación en los sistemas pedagógicos y metodológicos de la Escuela10,
pues con la creación de esta Residencia, la
abanderada de la enseñanza oficial se hacía
eco tardíamente de otras experiencias europeas, tales como la Escuela de Barbizon,
BRAC, 47, 2012, pp. 115-124, ISSN: 1132-0788
118
Plaza de Buitrago, por Timoteo Pérez Rubio
(Col. Ministerio de Asuntos Exteriores).
–de hecho, la colonia de El Paular fue definida por algunos autores como la segunda
Barbizon española tras la escuela catalana
de Olot11– o los Nabis.
Al margen de estos ejemplos, lo cierto es
que en determinados métodos docentes del
Madrid de entonces existían modelos más
cercanos por cuanto a la exaltación intelectual y artística del paisaje y la naturaleza se
refiere. Baste recordar en este sentido los
ejercicios llevados a cabo por la Institución
Libre de Enseñanza o la Sociedad
Española de Excursiones, pues desde la
segunda mitad del decimonono asistimos
al descubrimiento de la naturaleza como
fuente básica de instrucción y estudio,
siguiendo los dictados pedagógicos del
krausismo, tan en boga en este momento.
No es por ello tampoco extraño que el mar-
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co elegido para formar esta colonia se
asiente en el entorno de la serranía madrileña, ya que también fue ese el enclave
donde se habían desarrollado múltiples
prácticas relacionadas con la Institución
Libre de Enseñanza, además de ser éste un
entorno natural investigado y ampliamente
trabajado por algunos de los paisajistas
españoles más representativos12.
El mismo Benlliure, cuando elaboraba
este logrado proyecto, afirmaba que el objetivo de este pensionado sería que fueran a
pasar cuatro meses anuales un determinado
número de alumnos que hayan obtenido
buenas notas en los concursos, y pasaran los
meses de verano viviendo gratuitamente y
dedicándose a pintar paisajes, que en el otoño se presentarán en una exposición y serán
premiados los mejores13.
119
Estudiantes de la Residencia
de Paisajistas de El Paular
(Fundación Gregorio Prieto).
Por tal motivo, la estancia en El Paular
incluía el alojamiento y manutención gratuitos en el monasterio durante julio, agosto y
septiembre, así como una pequeña suma en
metálico para los gastos propios del pensionado. A final del verano se realizaría una
exposición con los trabajos ejecutados
durante el estío. El objeto de todo ello era no
sólo ampliar la formación de los estudiantes,
sino también la promoción de los jóvenes a
través del premio al mejor cuadro allí realizado y la posibilidad de exhibir públicamente sus creaciones, siendo éste el modo más
común de ir salvando niveles para consolidar paulatinamente la trayectoria profesional
de los pintores en ciernes14.
La oposición para obtener la correspondiente plaza constaba de un ejercicio de pintura al aire libre en uno de los parques o
jardines madrileños15. Hay que decir que los
alumnos de esta primera promoción estaban
acostumbrados a ello, pues con la clase de
paisaje, dirigidas entonces por el catedrático
en la materia, Muñoz Degrain, eran frecuentes durante la primavera las excursiones a la
Casa de Campo, El Retiro o La Moncloa para
pintar la naturaleza in situ.
En el mes de junio de 1918 se organizó la
primera de estas oposiciones, siendo los
alumnos más destacados del grupo inicial de
El Paular Timoteo Pérez Rubio, José Frau,
Joaquín Valverde, Enrique Igual Ruiz y
Gregorio Prieto. El jefe de la expedición fue
Francisco Pompey, quien realmente era el
secretario de la Residencia pero al tener que
sustituir al director oficial de la misma,
Muñoz Degrain, terminaría por hacer las
veces de profesor y gestor16.
Según los testimonios de aquellos artistas,
director incluido, en el año inaugural todos
ellos fueron, en cierto modo, víctimas de la
novedad y la inexperiencia. Durante aquel
verano debieron ocupar la parte correspondiente a la hospedería del antiguo monasterio de El Paular, ruinoso desde su desamortización. El aspecto que presentaban estas
celdas era el de paredes húmedas llenas de
salitre y desconchadas, celdas apenas sin
luz ni aire, comedor desmantelado, cocina
negruzca, retretes sin agua corriente…17. Lo
BRAC, 47, 2012, pp. 115-124, ISSN: 1132-0788
120
Estudiantes de la Residencia de
Paisajistas de El Paular
(Fundación Gregorio Prieto).
cierto es que esta situación no cambiaría
mucho a lo largo de las sucesivas promociones18. Empero más allá de las dificultades y
de los bajos presupuestos, la actitud y afán
de los jóvenes estudiantes hizo que el buen
ambiente y las ganas de aprender y trabajar
superasen con creces los inconvenientes
señalados.
No sólo el monasterio de El Paular y sus
aledaños eran el centro de operaciones
durante ese tiempo, pues tal y como recogía
el reglamento, podían hacerse excursiones y
salidas a otros parajes o pueblos cercanos,
con el fin de explotar al máximo las posibilidades pictóricas de un entorno tan pintoresco y rico en variaciones lumínicas y
atmosféricas. La prueba más evidente de las
referidas jornadas son algunas de las obras
que han llegado hasta nosotros y en las que
tanto Pérez Rubio, Ruiz, Prieto o Frau pintaron y recrearon emplazamientos como
Rascafría, Lozoya, Buitrago y otras vistas
BRAC, 47, 2012, pp. 115-124, ISSN: 1132-0788
correspondientes al próximo Valle del
Lozoya.
Este grupo de jóvenes, cuya edad media
estaba entre los veinte y veintidós años,
debía ser dirigido por un profesor de la
Escuela Especial de Pintura Escultura y
Grabado, a quien, según el reglamento, además de coordinar la logística, le correspondía actuar como auténtico maestro, programar excursiones y mantener la disciplina.
Como se ha insistido, todo esto recayó sobre
la figura de Francisco Pompey, quien a pesar
de los inconvenientes enunciados parece
haber salido bastante airoso de la situación,
hasta el punto de repetir al año siguiente en
el cargo y de conservar un recuerdo agradable y entusiasta de aquellos días. Siempre se
sintió orgulloso de haber colaborado en lo
que no dudaría en llamar primer grupo de El
Paular, encabezado principalmente, según él
mismo, por Timoteo Pérez Rubio, José Frau
y Gregorio Prieto19.
Evidentemente, todos los pensionados de
esta promoción inaugural se conocían con
anterioridad gracias a las clases de paisaje
en San Fernando, sin embargo, tal y como
expresa la vallisoletana Rosa Chacel, novia
por entonces de Timoteo Pérez Rubio, desde
El Paular la relación se hizo mucho más
estrecha entre todos, destacando la franca
camaradería existente entre Gregorio Prieto
y el propio Pérez Rubio, o la amistad que
ahora se forja entre Prieto y Joaquín
Valverde20. Buen testimonio de esta duradera relación son los retratos que mutuamente
se hicieron en El Paular y la importante
correspondencia epistolar existente entre
Prieto y Valverde hasta prácticamente los
últimos días de este último. Como se verá
más adelante, estas relaciones humanas se
traducirían de igual modo en un enriquecimiento del arte y de las influencias existentes en la pintura de cada uno de ellos a lo
largo de este periodo.
Además de pintar paisaje, en El Paular se
procuraba que los alumnos entrasen en contacto con algunos intelectuales que visitaban
de manera aislada o con relativa frecuencia la
Residencia. En este sentido, una vez más, la
experiencia se hace perfectamente parangonable a los sistemas pedagógicos propios de
la Institución Libre de Enseñanza. Una de las
visitas destacadas en este año inicial fue la del
poeta Enrique de Mesa21, con quien los alumnos mantuvieron interesantes debates y conversaciones y quien influyó sobre ellos a la
hora de titular algunas de las obras que este
grupo presentaría en la exposición realizada
una vez concluido el verano. Confrontar los
nombres de los cuadros de dicha muestra con
la poesía de Enrique de Mesa de este mismo
periodo dedicada a parajes similares a los que
pintaron los componentes de aquella promoción por entonces, pone en evidencia lo que
se acaba de argüir22.
121
Como curiosidad, en algún caso, El Paular
no sólo fue una lección estética, profesional
y humana imprescindible para los estudiantes ya citados, sino que incluso alguno, gracias al contacto con el campo y el aire libre,
vio restablecida su salud. Este sería el caso
de Gregorio Prieto, quien, al parecer, en
1918 se encontraba en una situación bastante desmejorada, y los días pasados en la sierra durante este verano y el siguiente, que
también repetiría en El Paular, le ayudaron a
recuperarse totalmente. Por ello no es extraño que al hablar de esta etapa el pintor manchego afirmase: No puedes imaginarte que
cinco meses me pasé allí. Trabajando con
una ilusión tremenda. A esa época de El
Paular debo la salud, la fama y ese dinero
que tantos me atribuyen. [...] Éramos los
religiosos del arte. Pinté muchísimo y con
mucha alegría; paisajes que desde el primer
momento se impusieron por su ingenuidad y
alegría de color23.
Lo cierto es que en la mayoría de los casos
El Paular resultó ser un punto de inflexión
en sus vidas, por ejemplo Rosa Chacel dice
que Pérez Rubio vino enamorado de la sierra24, y precisamente Pérez Rubio dedicará
la mayor parte de su carrera al paisaje, lo
mismo sucedió en los casos de Valverde,
Prieto, Frau y, por supuesto también en otros
creadores de promociones postreras a la que
aquí se estudia a lo largo del primer tercio de
la centuria pasada, como Enrique Climent,
Eduardo Santonja, J. Esplandiú, Saenz de
Tejada, Ricardo Segundo, F. Briones, R.
Simonet, el referido Joaquín Roca y un largo
etcétera.
Concluido este primer año de pensionado
y coincidiendo con el inicio del nuevo curso
académico de la Escuela Especial de
Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, en
noviembre de 1918, fueron expuestas en el
Salón de los Amigos del Arte de Madrid las
BRAC, 47, 2012, pp. 115-124, ISSN: 1132-0788
122
obras efectuadas por los becarios de El
Paular. La exhibición fue un auténtico éxito
de crítica, así lo cuenta Rosa Chacel: En el
curso 1917-1918 los trabajos realizados en
El Paular tuvieron un éxito enorme. Eran, en
verdad, testimonio del avance logrado, de lo
que habían podido hacer los destacados por
aquella ayuda oficial, que tenían una frescura de ambiente, que tenían el encanto del
ambiente que ponía el genio [...] Eran jóvenes, novicios artistas que, sin aquello habrían seguido en la oscuridad y con aquello
entraban en al mundo. Se hicieron exposiciones, se publicaron reproducciones en la
Esfera y otras revistas ilustradas25.
En efecto, la prensa destacó con especial
énfasis a tres figuras de esta primera promoción, Timoteo Pérez Rubio, José Frau y
Gregorio Prieto, por encontrar en ellos una
sincera búsqueda de nuevos senderos abiertos a la modernidad. Pero quizá más importante que todo esto, sea el hecho mismo de
que la muestra recogiese los trabajos de un
grupo de jóvenes que desde entonces vieron
como su arte y su forma de hacer iniciaba el
camino hacia la madurez, El Paular y esta
exposición supuso en muchos de ellos el
comienzo real de su ulterior trayectoria.
Los óleos que allí se pudieron ver marcarán por otra parte una línea estética que
será continuada por las siguientes promociones de la Escuela de El Paular hasta
bien entrado el primer lustro de la tercera
década del siglo XX. Se trataba de un tipo
de paisaje influenciado por el puntillismo
de Regoyos en la búsqueda de la luz y sus
esfuerzos sobre la naturaleza 26 . Igualmente, como la misma crítica del momento
señaló, tanto el color como sus formas evocaban ciertos regustos cercanos a Joaquín
Mir27.
En las obras que por estos años realizaron los precitados artistas hallamos un
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indudable aire de familia, como sucederá
en las creaciones procedentes de las generaciones inmediatamente posteriores, pensemos, por ejemplo, en los óleos que en
este mismo contexto realizaron hacia 1920
Sáenz de Tejada o Eduardo Santonja. Es
fácil comprobar lo que decimos confrontando las creaciones de Gregorio Prieto,
como Iglesia de El Paular (1919,
Fundación Gregorio Prieto) o Jardín de
Rascafría (1918, Fundación Gregorio
Prieto), con las del Pérez Rubio de estos
años: Jardín de Otoño (1919, Museo
Provincial de Bellas Artes de Badajoz),
Mañana de Bruma (1920, Círculo de Bellas
Artes de Madrid) o Plaza de Buitrago
(1922, Ministerio de Asuntos Exteriores)28.
Otro tanto podemos decir respecto a la relación entre la plástica de los citados con José
Frau por aquel entonces29.
En definitiva, en todos ellos apreciamos
similar interés por captar la expresión del
natural al aire libre, consecuencia de uno de
los ya referidos objetivos de la Residencia
de Paisajistas de El Paular, fomentar el estudio común y mutuo conocimiento de los
jóvenes artistas30.
Lo cierto, no obstante, es que esta forma
de entender la pintura de paisaje no era privativa de El Paular, sino que, como ha
señalado Pérez Rojas a propósito de los
jóvenes pintores valencianos de estos mismos años, como Guiteras, Pons Arnau,
Igual Ruiz, Antonio Esteve o Usabal, el
neopuntillismo que practican los valencianos es un modo de pintar bastante frecuente en la plástica española de estos años,
ciertos jóvenes como, pongamos por caso,
las primeras obras de Timoteo Pérez
Rubio, de Frau o de Gregorio Prieto. Es
decir, que estamos ante un fenómeno bastante extendido cuyos impulsos están más
cerca de Signac y de Cross que Seurat, y en
gran medida viene también a través de Mir
y Regoyos31.
La consolidación del estilo referido vinculado a la experiencia de los que podemos
definir como precursores de El Paular, vendrá del hecho mismo de que en la siguiente
promoción, es decir, la de 1919, volveremos a encontrar los nombres de Pérez
Rubio, José Frau, Joaquín Valverde y
Gregorio Prieto, a quienes se les unen ahora Adolfo Hübner, Aristóbulo de la Peña y
M.ª Luisa Pérez Herrero. Fue el jefe de la
expedición por segunda vez Francisco
Pompey.
La Segunda Exposición de Paisajes por
los Pensionados en la Residencia de
Paisajistas en El Paular, efectuada al
regreso de los pensionados de la siguiente
promoción en el Salón de los Amigos del
Arte, sito en el Palacio de la Biblioteca
Nacional en Madrid entre noviembre y
diciembre de aquel año32, no hacía sino
incidir en una forma de interpretar la luz,
el paisaje y los efectos atmosféricos de
manera similar a la que se acaba de estudiar. Dicha tendencia continuará hasta precisamente la promoción de Joaquín Roca,
esto es, los años 1921 y 1922, donde, como
bien se aprecia en el óleo con el que se iniciaba el presente artículo, la fuerza de la
linealidad o la utilización de unos colores
cada vez más densos y ajenos a los modelos del natural inaugurarían una nueva etapa estética en la Residencia de Paisajistas
de El Paular.
NOTAS
1
Dicha obra y el referido autor han sido estudiados
por: Jesús URREA, Pintores de Valladolid (1890-1940),
Valladolid, 1985; y José Carlos BRASAS EGIDO, La pintura en Valladolid de 1900 a 1936, Historia de Valladolid,
vol. IX, Ateneo de Valladolid, 1988, pp. 61-66. Tarde
123
gris en el bosque fue una obra que debió ser realizada
entre 1921 y 1922, pues en ambos años Joaquín Roca
disfrutó de la correspondiente beca en la Residencia de
Paisajistas de El Paular.
2
Ibídem.
3
En este sentido hay que destacar la labor de Javier
Pérez Rojas, uno de los primeros en destacar la importancia que El Paular había tenido en la historia de la pintura en nuestro país, cfr.: Javier PÉREZ ROJAS, Art Dèco
en España, Madrid, 1990, pp. 387 y ss.; y Javier PÉREZ
ROJAS y Manuel GARCÍA CASTELLÓN, El siglo XX.
Persistencias y rupturas, Madrid, 1994, p. 108.
4
Cfr. M.ª Luisa ESTEBAN DRAKE, De El Paular a
Segovia, 1919-1991, Segovia, 1991, pp. 79, 97 y ss.
5
José FRANCÉS, El año artístico. 1918, Madrid,
1919, pp. 355 y 366; José FRANCÉS, El año artístico.
1919, Madrid, 1920, pp. 382 y ss.
6
Juan de la ENCINA, «La semana artística:
Residencia de paisajistas en El Paular», Semanario
España, Madrid, 28-IX-1918.
7
Segunda Exposición de paisajes por los
Pensionados en la Residencia de Paisajistas de El
Paular. Palacio de la Biblioteca Nacional, Madrid, del
23 de Noviembre al 8 de Diciembre de 1919.
8
Real Orden de 22 de febrero de 1918 por la que se
creaba la Residencia de Paisajistas de El Paular. M.ª
Luisa ESTEBAN DRAKE, Ob. cit., 1991, p. 65.
9
Armando PILATO IRANZO, «El pintor Enrique Igual
Ruiz», Ars Longa, n. .º 9-10, Valencia, 2000, p. 227.
10
Sobre el debate en torno a la necesidad de renovación, véanse, por citar sólo algunos ejemplos: Francisco
GINER DE LOS RÍOS, «Estética con especial aplicación a
las Bellas Artes», Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza, año LVIII, Madrid, 1923, p. 123; o Juan DE
LA ENCINA, «La Escuela Nacional celebra estos días oposiciones para cubrir la plaza del Profesor Sorolla», La
Voz, Madrid, 13-X-1923.
11
Armando PILATO IRANZO, Ob. cit., 2000, p. 219.
12
Lily LITVAK, El tiempo de los trenes. El paisaje
español en el arte la literatura del realismo (18491918), Barcelona, 1991, pp. 23 y ss.
13
Entrevista con Mariano Benlliure publicada en La
Crónica, S. Sebastián, 27-II-1918, recogido en Carmen
DE QUEVEDO PESSANHA, Vida artística de Mariano
Benlliure, Madrid, 1947, p. 409.
14
Como ha señalado Arañó Gisbert, en muchos casos
la enseñanza de la Escuela Especial de Pintura, Escultura
y Grabado de Madrid, a través del sistema de premios y
promociones, pretendía recrear el panorama artístico real
más allá del ámbito netamente académico: Juan Carlos
ARAÑÓ GISBERT, La enseñanza de las Bellas Artes en
España, 1844-1980, Madrid, 1988, pp. 130 y ss.
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124
15
Reglamento de la Residencia de Paisajistas de El
Paular. 1921. Al parecer, éste es el primero que hubo, a
pesar de no coincidir con la fecha exacta de 1918, dada
su proximidad y según los diversos testimonios de varios
pensionados, dicho reglamento no debía ser muy distinto a las normas que rigieron la colonia en 1918 y en
1919. Archivo Histórico de la Facultad de Bellas Artes
de la U. Complutense, C. 192; y M.ª Luisa ESTEBAN
DRAKE, Ob. cit., 1991, pp. 75 y 76.
16
Francisco POMPEY, «Residencia de Paisajistas de
El Paular», Blanco y Negro, Madrid, 1918. Reseña de
prensa conservada en el Álbum de prensa 1913-1947,
Archivo Fundación Gregorio Prieto.
17
Cita extraída de un informe de Rafael Pellicer,
director de la Residencia desde 1932 a 1936, cfr.: M.ª
Luisa ESTEBAN DRAKE, Ob. cit., 1991, p. 70. Aunque
muy posterior cronológicamente al periodo que tratamos, estas palabras se hacen perfectamente aplicables a
la situación que debió vivir la primera promoción, es
más, resulta lógico pensar que si en los años treinta las
circunstancias materiales eran nefastas, en sus inicios
tuvieron que ser aun peor.
18
Aunque el primer director, Francisco Pompey,
fue quien posiblemente debió enfrentarse a más problemas por la novedad e inexperiencia, no menos cierto es que sus sucesores tuvieron que salvar
continuamente la sempiterna carencia de medios. Es
curioso saber cómo durante la dirección de E. Simonet
y Lombardo, su mujer se encargaba de preparar fiestas
y excursiones de bajo presupuesto, llegando a ser muy
apreciada y querida por los alumnos. Pero las dificultades económicas continuaron en tiempos del siguiente director, F. Esteve Botey. Es sumamente representativa la anécdota por él mismo narrada, con motivo de la visita del Ministro de Instrucción Pública y el
Director General de Bellas Artes a la Residencia, dice
Esteve Botey:...se les invitó a café por cuenta de los
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alumnos, la Señora Justa –la esposa del guardián–
invitó a cognac y los cigarrillos de mi bolsillo. María
L. ESTEBAN DRAKE, Op. cit., 1991, p. 65.
19
Francisco POMPEY, Ob. cit., p. 26.
20
Rosa CHACEL, Timoteo Pérez Rubio y sus retratos
del jardín, Madrid, 1982, pp. 19 y ss.
21
Gregorio PRIETO, Enlace de El Paular con
Enrique de Mesa. Texto mecanografiado, Archivo
Fundación Gregorio Prieto, 22/8.
22
Enrique MESA, El silencio de la Cartuja, Madrid,
1916; Además de este poemario, prueba de la afición y
buen conocimiento que Enrique de Mesa poseía de la
sierra madrileña es: Andanzas serranas (por Somosierra
y Guadarrama), Madrid, 1910.
23
M. GÓMEZ-SANTOS, Gregorio Prieto habla de su
vida III, Pueblo, Madrid, 21-IV-1962.
24
Rosa CHACEL, Ob. cit., pp. 19-20.
25
Ibídem.
26
M.ª José SALAZAR, «Gregorio Prieto en las
Vanguardias»; en VV. AA., Gregorio Prieto en las
Vanguardias, Madrid, 1997, pp. 12 y 13.
27
José FRANCÉS, El año artístico. 1918, Madrid,
1919, pp. 355 y 366; José FRANCÉS, El año artístico.
1919, Madrid, 1920, pp. 382 y ss.
28
Juan Manuel BONET, «Tras los primeros pasos de
Timoteo Pérez Rubio»; en VV. AA., Timoteo Pérez
Rubio, Badajoz, 1996, p. 63; y en este mismo catálogo,
pp. 80, 83 y 88-89.
29
VV. AA., Frau. O artista noseu século, Vigo,
1998, p. 52.
30
Armando PILATO IRANZO, Ob. cit., p. 227.
31
Javier PÉREZ ROJAS, Tipos y Paisajes, Valencia,
1999, pp. 234-245.
32
Segunda Exposición de paisajes por los Pensionados en la Residencia de Paisajistas de El Paular.
Palacio de la Biblioteca Nacional, Madrid, del 23 de
Noviembre al 8 de Diciembre de 1919.
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ENTRE EL ARTE Y LA POLÍTICA:
«LA FRONTERA» DE EMILIANO BARRAL
Museo Nacional de Escultura
RESUMEN: Se dan a conocer noticias inéditas sobre la historia del proyecto del monumento dedicado en Valladolid
al poeta Leopoldo Cano y Masas, vinculadas con los acontecimientos políticos sucedidos el año anterior al estallido de la Guerra Civil española.
PALABRAS CLAVE: Leopoldo Cano y Masas. Emiliano Barral. Antonio García Quintana. Constantino Candeira. Juan
Agapito y Revilla. La Frontera. Monumento. Museo Nacional de Escultura.
BETWEEN ART AND POLITICS: “LA FRONTERA” BY EMILIANO BARRAL
ABSTRACT: The purpose of this article is to present some unpublished information about the history of the project
of Leopoldo Cano y Masas memorial, linked to the political events that took place the year before the outbreak
of the Spanish Civil War.
KEY WORDS: Leopoldo Cano y Masas. Emiliano Barral. Antonio García Quintana. Constantino Candeira. Juan
Agapito y Revilla. La Frontera. Monument. National Museum of Sculpture.
El 13 de noviembre de 1844 nacía en
Valladolid Leopoldo Cano y Masas. Como
es sabido, fue hombre dedicado tanto a las
letras como a la vida castrense y aunque sus
méritos militares fueron destacados se le
recuerda fundamentalmente como literato.
Nombrado en 1883 hijo predilecto de
Valladolid1 no sería hasta 1901 cuando el
Ayuntamiento le dedique la calle donde
nació, hasta entonces denominada c/ de Las
Damas.
Murió en Madrid, el 9 de abril de 1934 y,
tres días después, la Comisión de Gobierno
del municipio vallisoletano comenzó a ocuparse de su memoria2. El concejal Sr.
Cabello, propuso que «se haga el elogio
debido a los merecimientos de tan ilustre
hijo de Valladolid» y que «la Comisión de
Gobierno estudie la manera de perpetuar el
nombre de Don Leopoldo Cano, no simplemente dando su nombre a una calle, como ya
la tiene, sino erigiéndole un busto o un
monumento en la forma que se considere
adecuada».
En la sesión del 21 de abril3 se concretó la
forma de homenajearle aceptando la propuesta del Sr. Cabello de erigir un monumento o una fuente artística «en los
jardincillos situados en la plaza de Libertad,
a mano derecha… por ser un lugar de cierto
recogimiento, como por estar próximo a la
casa donde vivió el poeta y asimismo al teatro en que obtuvo sus mejores éxitos como
dramaturgo». El citado concejal sugirió,
126
Boceto presentado a concurso por
Juan José Moreno LLurba, Cheché (AMVA).
«después de releer algunas de sus obras, que
la plasmación alegórica, en piedra o bronce,
de una poesía bellísima que ha encontrado
[…] podría ser el mejor monumento que
Valladolid dedicase a su hijo predilecto».
Incluso dio lectura a la poesía que había elegido: La Frontera:
«Allá en mi país natal,/que de Francia está
vecino,/ hay en medio de un camino/una piedra y un rosal./La piedra está en la frontera,/el rosal en torno crece,/y cada flor que
aparece/de su hermana es extranjera./Mas,
cuando mueren las dos/enemigas del
rosal,/en una sola espiral/vuela su perfume á
Dios,/que á las almas y á las flores,/en ese
espacio azulado/una sola patria ha dado/sin
fronteras ni rencores./Yo, mirando tristemente/esa línea fronteriza,/que tortuosa se
desliza/con aspecto de serpiente,/y recordando los lazos/que el hombre rompe iracundo,/pensé: «¡El amor creó el mundo!/¡El
odio le hizo pedazos!/¡Cuán absurda y capri-
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chosa/es la pretensión humana!/¿Dejará de
ser hermana/una rosa de otra rosa?»/Y en la
piedra, entre las dos/pobres flores, dejé
escrito:/»La frontera es un delito/contra las
leyes de Dios».
En la siguiente sesión municipal4 se
aprueba convocar el concurso para realizar
el monumento. Las propuestas del concejal
se fijan como bases del concurso: por un
lado, la interpretación en piedra del poema
La Frontera y, por otro la ubicación, planteada días atrás. Además, se acordó que sólo
podrían concurrir artistas españoles en el
plazo de dos meses desde la publicación de
las bases en el Boletín Municipal, lo que
ocurrió el 7 de mayo, y se estipula también
que «el autor del proyecto aceptado se
encargará de la construcción del monumento, por lo que con las proposiciones se indicará la cantidad en que se adjudicaría,
señalando también el plazo en el que el mismo habrá de estar concluido».
Entre el arte y la política: «La Frontera» de Emiliano Barral
127
Dibujos de emplazamiento presentados
por C. Candeira y A. García Lesmes
(AMVA).
El 12 de julio se procedió a la apertura de
los pliegos presentados al concurso5, concretados en tres propuestas: la primera de Juan
José Moreno Llurba; la segunda de Emiliano
Barral, junto a la maqueta; y la última propuesta era obra conjunta de Pedro Verdugo y
Alejando Conde. En aquella misma sesión
de la Comisión, se acordó solicitar opinión
autorizada sobre los proyectos a personas
entendidas en arte: a Constantino Candeira,
en calidad de arquitecto de la Diputación
vallisoletana, a Juan Agapito y Revilla,
como arquitecto municipal, y al pintor
Aurelio García Lesmes.
Del proyecto de Verdugo y Conde no se
sabe más que lo que los expertos indicaron en
sus informes: la utilización de diversos materiales policromados, la introducción del agua
como elemento natural y el consabido busto
del homenajeado. Destacaron que primaba lo
arquitectónico sobre lo escultórico y lo pintoresco sobre lo simbólico, siendo la efigie del
poeta la parte central del proyecto, lo que no
se ajustaba a las bases del concurso. Por su
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128
Croquis de emplazamiento realizado por
C. Candeira (AMVA).
parte, Agapito y Revilla descartó esta propuesta por su falta de espontaneidad y gracia,
mientras que García Lesmes y Candeira adujeron un motivo mucho más débil justificándose de esta manera: «ha de guiarnos para la
elección algo que parecerá a primera vista
notoriamente injusto: el valor demostrado
anteriormente […] hemos de dejar en una primera selección reducida la elección de las dos
obras presentadas por los señores Moreno y
Barral […] pues esos nombres son garantía
suficiente para que su obra sea digna de
emplazarse públicamente»6.
Juan José Moreno Llurba (Valladolid,
1900; Madrid, 1954), más conocido como
«Cheché», era fundamentalmente pintor y
caricaturista por lo que explica que si su
obra fuese elegida sería supervisada por su
maestro el escultor Victorio Macho.
Presentó un proyecto muy arquitectónico
con una brevísima reseña de la simbología
que utilizaría para dar forma plástica a la
poesía. En la base del monumento sitúa una
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
Maquetas del monumento
(Archivo de la familia Barral).
piedra en torno a la que crece una rosa, simbolizada ésta con dos rosáceas a ambos
lados de la reja, y ésta a su vez, encarnaría
esa «línea fronteriza/que tortuosa se desliza/con aspecto de serpiente». «La absurda y
caprichosa pretensión humana» se representaba como ciudades o pueblos especificando
el autor que eran hermanos, como las rosas,
y se hallan separadas por esa frontera rígida
y negra, es decir, por la reja. El perfume de
las flores, lo representa como dos grandes
hombres que unen las ciudades con el espacio azulado, encarnado éste por líneas sinuosas simulando nubes, que son las que
coronan el monumento7.
El arquitecto municipal se decantó por
esta propuesta, aduciendo que para él, éste
es el proyecto que reunía las mejores condiciones de originalidad, monumentalidad y
modernidad, al mismo tiempo que predominaba la sencillez en la interpretación de la
poesía, algo que no vislumbra en el planteamiento de Barral. Entiende que éste «se
excede del tema, y en vez de representar la
unidad de dos pueblos hermanos y, precisamente, separados por una frontera, extiende
el pensamiento a la fraternidad universal»8,
motivo por el cual lo descarta.
En el informe de García Lesmes y
Candeira se hace todo un soliloquio del
emplazamiento y los problemas de visión
que pueden dar las dos propuestas, en especial la de Moreno. Para ellos, la forma tan
arquitectónica del monumento era un error
pues acentuaba la monotonía del paraje donde se ubicaría; además, ven algo excesivas
las medidas del basamento para el lugar en
que se tenía que colocar. Entienden que se
trata de un proyecto que, por el punto de vista frontal, por la carga arquitectónica y por
las medidas, sería más apropiado adosarlo a
algún muro o aislarlo del conjunto de la plaza; para ellos esto es «un defecto fundamental en un monumento destinado a colocarse
de modo que el observador lo rodee al circular por la vía pública»9.
Emiliano Barral (Sepúlveda, 1896; Madrid, 1936)10 en su propuesta se presenta
como un escultor al que le han encargado
monumentos al aire libre anteriormente, sentando así las bases de su trayectoria artística
en este campo. Analiza las características del
129
entorno donde iría alojada la escultura, lo
que hace que ésta tenga unas cualidades u
otras. En este caso, el monumento iba a
emplazarse «en el corazón mismo de la urbe
[…] rodeado de casas modernas sin un estilo
definido, y en medio del tráfago ajeno al
sosiego de un sitio apartado o recogido»11.
Para el escultor esto es importante en cuanto
que la obra no puede suponer un cambio
brusco en el entorno ni en el ánimo del ciudadano, tiene que estar acorde con el dinamismo, con la actividad diaria de una ciudad
moderna. Esto, además, tiene que ir unido al
tema propuesto, esto es, a la poesía; y en
concreto a la simbología que se desprende
del texto. Una poesía de un marcado simbolismo y que el escultor lo interpreta como la
fraternidad universal. Y ¿cómo representar
un tema tan complejo? Lo explica por medio
de una pregunta retórica: «¿Qué mejor imagen de ésta fraternidad, que la fraternidad de
unos hijos, unidos bajo el manto de la misma
madre?» Matiza su explicación: «es ésta
fraternidad, el concepto victorioso que
percibe el monumento, la mujer que avanza
intrépida, cobijando a sus hijos distintos,
bajo el mismo manto, que es también el mismo cariño, uniéndoles a todos en la misma
protección y el mismo amor, orgullosa de su
unidad, como de su variedad»12.
Fue el único que en su propuesta se postula por unas medidas definitivas13 dejando
claro que la grandiosidad y belleza del conjunto escultórico no se aprecia en el boceto
presentado, sino que el monumento se ajustará más a los ideales de la poesía cuando se
realizase a mayores dimensiones. Plantea
una altura total de 3,85 m., de los cuales,
2,50 m. correspondería a la matrona con los
niños.
En su informe, Candeira y García Lesmes
alegaron varios motivos para la elección de
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130
Barral. Por un lado, el artista se inspira en la
síntesis del pensamiento del poeta, renunciando a toda narración, reduciendo el
monumento a la idea esencial. Por otro,
explican que el movimiento de avance planteado para la figura femenina rompe con la
uniformidad del fondo donde iría emplazado
y al mismo tiempo, aunque parezca contradictorio, daría sensación de reposo y tranquilidad. También alaban que el monumento
sea exento, algo que a su juicio era fundamental para la estatuaria de calle. Entienden
que, así como las medidas propuestas por
Juan José Moreno eran desproporcionadamente grandes, las del proyecto de Barral
eran perfectas pues, si bien es verdad que la
matrona tendría una altura de 2,50 m., esto
no suponía un alejamiento del canon humano sino todo lo contrario: engrandece a la
matrona –y por extensión al significado del
poema–, pero no empequeñece al viandante.
En palabras de ambos expertos: «se establece una inmediata relación espiritual entre el
lugar, el monumento y el espectador que es
indispensable para la emoción artística en
todo monumento público»14.
A pesar de estas justificaciones, para su
elección todo se concreta bajo una idea final:
para ellos, el nombre del artista y su trayectoria les parece garantía suficiente para elegir al
sepulvedano como autor del monumentohomenaje al poeta y dramaturgo15.
La adjudicación del monumento a su
favor quedó plasmada en las actas de la
sesión del Ayuntamiento del 18 de agosto,
por un importe de 24.000 pesetas16. Diez
días más tarde el escultor remitió una carta
al alcalde García Quintana donde le expresa
su entusiasmo ante el proyecto, al tiempo
que le agradece sus atenciones, finalizando
la carta con las palabras «un abrazo de su
buen amigo»17.
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Sin embargo, la importancia de la misiva
radica en que Barral explica que ya tiene el
barro preparado para la realización del boceto y que comenzará a trabajar la semana
siguiente, antes incluso de haber firmado el
contrato. El escultor, además, le solicita una
copia del informe de Constantino Candeira,
imaginamos que para tener un perfecto
conocimiento del porqué eligieron su propuesta, así como las objeciones que hubo en
su contra. Resulta curioso que únicamente
solicitase el informe del arquitecto de la
Diputación y no el de Agapito y Revilla.
Entiendo que por ser el informe más favorable pero también porque el arquitecto realizó
unos bocetos sobre plano con diferentes
puntos de vista, de tal manera que se podía
vislumbrar mejor el futuro resultado y así el
escultor tenía una idea más clara de lo que
quería la Corporación municipal.
En el contrato18, firmado a principios de
septiembre, se especifica la forma de pago que
se fraccionaría en cuatro partes, siendo las tres
primeras de 5.000 pesetas. Una, a la formalización del acuerdo entre las partes; otra,
cuando el artista tuviese modelada en arcilla la
escultura a tamaño definitivo; y la tercera, al
recibir la piedra el escultor. Las 9.000 pesetas
restantes las recibiría al entregar la obra terminada. Quedó especificado que el grupo principal se haría en piedra numulítica oscura,
mientras que el pedestal sería de granito gris,
y se precisa que el monumento tenía que estar
terminado el 1 de abril del año siguiente.
En octubre y, sin que el escultor lo intuya,
comienzan sus problemas con la Corporación Municipal. Acontece un hecho que
tendrá bastante relevancia en todo el proceso: el alcalde don Antonio García Quintana
es cesado temporalmente de su cargo y la
alcaldía la ostenta don Mariano Escribano.
A él se dirige Barral en una carta registrada
131
el 21 de noviembre solicitando el tercer
pago, tal y como establecía el contrato ya
que tenía en su taller los bloques de piedra
para el monumento. Su solicitud no es atendida y, en diciembre, el Ayuntamiento se
plantea estudiar de nuevo el contrato
suscrito con el artista por la anterior
Corporación alegando que «puede tener
vicio de nulidad y exigirse responsabilidades a quienes lo firmaron».
El señor Ruiz de Huidobro, concejal de la
nueva Corporación, explicó en la sesión
ordinaria del 14 de diciembre19 que no se
habían entregados los dos primeros plazos
del montante total del monumento y que el
escultor sólo había reclamado el primero y
el tercero, y que no tenía «conocimiento de
que el segundo de los plazos haya sido satisfecho, ni pedido». Expuso que ese proyecto
no se ajustaba a las bases establecidas pues
no apuntaba el plazo de ejecución, al tiempo
que ha habido transgresión del contrato y
plantea la posibilidad de que un letrado estudiase el caso para saber si el contrato era
nulo o no.
Estudiado el expediente por don Miguel
Romero, letrado consistorial, emite un
informe en el que dictamina que el
Ayuntamiento no puede rescindir el contrato
con el escultor y que éste no puede solicitar
el tercer pago si no ha cumplido las condiciones anteriores, es decir, si no tiene el
boceto modelado en arcilla a tamaño original.
A mediados de enero de 1935 varios concejales vallisoletanos viajan a Madrid para comprobar si el escultor había cumplido con las
condiciones pactadas en el contrato. Acreditan
que el artista tiene modelado en arcilla el
monumento a tamaño original y que también
tiene ya en el taller los bloques de piedra, por
lo que se procede al pago de las 10.000 pese-
Emiliano Barral a los pies del monumento una
vez concluidos los trabajos de montaje
(Archivo de la familia Barral).
tas correspondientes. Le plantearon la posibilidad de modificar el emplazamiento del monumento que iba a ser instalado en el jardín
existente delante de la casa n.º 13 de la Plaza
de la Libertad pero se decide, con la
aprobación del escultor, situarlo en el mismo
lugar después de hacer algunas mejoras
urbanísticas, como la ampliación de las
calzadas, algo a lo que Barral accede.
También le sugieren aumentar la altura del
basamento, pues consideran que la altura de
1.35 m. es antiestética y antiartística y de ese
modo el monumento «estará a disposición de
la chiquillería, que lo destrozará enseguida»20,
por lo que proponen que el basamento tenga
una altura de 2,50 m.
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
132
En marzo Barral escribió al alcalde solicitando una prórroga de nueve días para
finalizar el monumento, asunto que se aborda en la sesión ordinaria del Ayuntamiento
de 22 de ese mes21 y, tras mucho debatir, se
acuerda no concederle la moratoria. Aun sin
otorgársela, sabemos que el grupo escultórico estaba en Valladolid el primero de abril22,
comenzando ese mismo día el montaje del
monumento bajo las órdenes del escultor, al
tiempo que se trabajaba en el ensanche de
las calzadas de la Plaza de la Libertad.
Finalmente, y a pesar de los pequeños
contratiempos que surgieron, como el percance que sufrió el propio Barral23, el homenaje al escritor se celebró el día del
aniversario de su fallecimiento24. A las 12 h.
del mediodía y acompañados por los acordes
del Himno de Riego interpretado por la
Banda «Unión Musical Vallisoletana», se
procedió a descubrir el grupo escultórico en
la Plaza de la Libertad bajo la atenta mirada
de las personalidades políticas, culturales y
militares de la ciudad, así como de representantes de las diferentes asociaciones y numeroso público allí congregado. Después de
presentar al pueblo y a los familiares del
escritor la escultura, se dirigieron al salón de
actos del Ayuntamiento donde tuvieron lugar
los discursos del alcalde, don Mariano
Escribano, el de don Narciso Alonso Cortés
cronista de la ciudad, y el del catedrático de
literatura don Emilio Alarcos, todos ellos
halagando tanto la obra literaria como las
virtudes personales del hijo predilecto de la
ciudad.
Se dispone de muy pocas fotografías para
saber cómo era el monumento conmemorativo. En las publicadas hasta la fecha destaca
una, tomada en lo que parece ser el taller
madrileño del escultor, donde se ve a la
matrona desde su lado derecho25. Se trata de
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
una gran figura femenina, hierática, mirando
al frente, con la pierna derecha adelantada y
el brazo diestro levantado, al tiempo que
sujeta el manto que le cae al lado del cuerpo.
Es posible que sea «el modelo en arcilla a su
tamaño» a que hace referencia el escultor en
una carta dirigida al alcalde con fecha 22 de
diciembre de 193426. Pero en la misma imagen se aprecia, al fondo, colocada sobre un
pedestal otra figura femenina, seguramente
boceto de un modelo hecho a menor tamaño,
con un manto de pliegues esquemáticos que
cae de su brazo alzado. La destacamos por
varias razones ya que el modo habitual de
trabajar el escultor era la talla directa27 pero,
a la vista de esa fotografía, se puede afirmar
que para La Frontera hizo distintos modelos
en arcilla y en diferentes tamaños; además el
artista así lo explica en la aludida carta:
«…como le dije, me había encariñado con la
obra y llevo hechos varios estudios en distintos tamaños…». En una carta de los primeros días del 1935 dirigida a la corporación
vallisoletana el artista comenta que tiene terminado el grupo escultórico en arcilla y solicita que la comisión encargada de revisar la
marcha de los trabajos viaje a Madrid para
poder dar comienzo al «sacado de puntos en
la piedra»28. Por lo tanto, es evidente que, en
este caso, no utilizó la técnica de la talla
directa.
Lo cierto es que la maqueta presentada al
concurso era de escayola pues así lo dice el
mismo autor en carta enviada el 7 de mayo al
regidor don Mariano Escribano. Cabe preguntarse si ese modelo que se ve en la foto
era el mismo boceto remitido al concurso,
inclinándome a pensar que sí, pues se
encuentra situado junto a la figura de tamaño
natural como para pasarlo al modelo definitivo. Podrían corroborarlo varios datos más:
el 28 de agosto de 1934, a los pocos días de
133
Torso de la Matrona conservado en el Museo Nacional de Escultura.
conocer que había sido elegido para realizar
el monumento, escribe a su buen amigo
García Quintana y le explica: «Estoy contentísimo y entusiasmado […] y a pesar de lo
poco prometedor del boceto espero que esta
obra sea una de mis mejoras cosas»29; en
efecto, en la foto se aprecia que se trataba de
un boceto muy esquemático, poco definido.
Otro argumento que respalda esta idea se
encuentra en el agradecimiento que expresa
Barral a García Quintana, aquel 19 de septiembre, por proponerle la devolución del
prototipo que había presentado a concurso:
«Acepto y agradezco el ofrecimiento de la
maqueta que efectivamente necesito.
Aunque para hacer las cosas con seriedad le
ruego que en cualquier lugar de la maqueta
estampe el sello de esa Alcaldía y conve-
nientemente embalada me la envíe lo más
pronto posible […] En cuanto termine con
ella se la devolveré nuevamente para que en
su día sirva de control a las bases convenidas»30.
Existe otra imagen muy significativa, en la
que el autor aparece junto al monumento ya
descubierto y ubicado en su emplazamiento
urbano. Se observa en ella la plasticidad de
los tres niños desnudos a la izquierda de la
mujer, con sus brazos levantados agarrando
la ropa de la matrona, al tiempo que hacen
ademán de caminar, pudiéndose contemplar
también un pequeño detalle que sólo se
menciona en el proyecto presentado por el
escultor al concurso: «en la mano, la madre
lleva una hojita de oliva, símbolo de ésa paz,
tan deseada por la Humanidad y a la cual se
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
134
invoca tan repetidamente por todos los pueblos»31. Asimismo, se intuye que el frente
del basamento poseía una lápida rectangular
en la que estarían cincelados los versos con
los que se homenajeaba al poeta32 y la firma
del escultor, como es habitual en casi toda su
obra33. Sin embargo la forzada perspectiva
con la que se fotografió el grupo escultórico
y la mala calidad de la reproducción impiden confirmar tales suposiciones.
En el conjunto se aprecia la solidez, la
fuerza y el realismo habituales en la obra de
Emiliano Barral34. Solidez en cuanto a que el
artista es fiel a la materia en la que concibe
el monumento: la piedra. Fuerza en cuanto
al alma de la escultura; toda ella desprende
esa rotundidez que caracteriza la escultura
castellana de la primera mitad del siglo XX.
Realismo por descubrir las formas femeninas captadas en el preciso instante del caminar de la mujer. Se trata de un conjunto de
volúmenes cerrados y formas plenas, una
escultura sobria y contenida que expresa el
ímpetu interior de su creador. En palabras
del escultor: «Yo huyo de todo efectismo
engañoso y huero que de sensaciones del
momento, en desdoro del verdadero arte. Yo
persigo la línea, siento la forma, busco la
carne… Camelos, no. Mis esculturas, mis
hijas entrañables, salen a su padre: son tan
francas como yo…»35.
La figura femenina de La Frontera no
poseía esa fuerza interior pero sí una rotundidad clara, dada en parte por las medidas y
la materia. Claramente influenciada por la
Victoria de Samotracia, que pudo ver en el
Museo del Louvre en sus años adolescentes36, se aprecian también todas las características propias de sus obras de los años 30:
eliminación de los detalles superfluos, planos levemente insinuados en los que parece
que sólo cobra importancia el volumen y
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
formas un tanto abstractas y geométricas,
todo ello en aras de conseguir la monumentalidad y el estatismo del conjunto, recogiendo así el testigo de los aires nuevos que
venían de Europa en aquellos momentos.
Tampoco puede obviarse que, con la encarnación en una matrona del amor fraternal y
universal a cuya sombra se cobijan sus hijos,
Barral se sentía influido por el denominado
Realismo Soviético –muy relacionado también con sus propios ideales políticos–, tendencia artística que recupera el realismo
para las formas y el idealismo en los contenidos, reflejado aquel por la túnica transparente que permite contemplar los pechos
femeninos, y éste por la simbología de la
maternidad.
Aún contando con algunos elogios por
parte de la prensa local37, el monumento
pronto cayó en desgracia y fue motivo de
burlas y escarnios por parte de algunas
autoridades y ciudadanos. Sólo 16 días
después de instalarse en la Plaza de la
Libertad, el Ayuntamiento, en sesión de la
Comisión de Gobierno convocada para tratar
este asunto, solicitó diversas explicaciones
al escultor y se mostró reticente a pagar al
artista, alegando el señor Alcocer, en el
pleno del día siguiente, que: «en el boceto, la
figura de la matrona tenía levantado el brazo
izquierdo y en el monumento es el brazo
derecho. Es lógico que sea así. Y el grupo de
niños figuraba en la maqueta al lado derecho, y en el monumento aparece al lado
izquierdo»38.
Pero ¿porqué se aducen estos motivos después de haberse inaugurado el monumento?
Es más, fue el señor Alcocer quien en enero
de 1935 se trasladó a Madrid para comprobar los trabajos del escultor y dio por bueno
lo que éste tenía hecho hasta esa fecha, a
excepción de dos detalles: la altura de la
matrona y el grosor de una de las muñecas
de la misma, pero en ningún caso hizo referencia a los cambios de ubicación de los
niños o del brazo levantado. ¿Modificó el
artista toda la obra en tan sólo tres meses?
No es probable, entonces ¿qué es lo que
había sucedido en tan poco tiempo? Sin
duda, las causas de la devaluación del monumento hay que encontrarlas, más que en
motivos de índole estético, en el convulso
momento político que se vivía y, en especial,
a la afiliación izquierdista del artista.
El alcalde de la ciudad escribió a Barral
instándole a que «sustituya el monumento
por una alegoría directa de Leopoldo Cano,
que pudiera ser un busto»39 y en esta carta se
encuentra la clave del porqué había caído en
desgracia el monumento. El regidor le dice
que, aun estando de acuerdo con las explicaciones que dio a la Comisión de Gobierno en
25 de abril, había recibido un escrito de la
Comisión de Monumentos pidiendo a la
Corporación la retirada del grupo escultórico: «esta Comisión Provincial de Monumentos40, haciéndose interprete calificado
del sentir general, ha visto con desagrado el
monumento […] rogándole (al Ayuntamiento) una decisión en armonía con el
decoro artístico de la Ciudad, cuna, hogar y
taller de la gran escultura española de los
siglos de oro»41. Y como desde el municipio
se quería zanjar el asunto, se propuso al
escultor que hiciese un sencillo busto, pues
sería un modo honroso, a su entender, de
solucionar este tema.
En la dura contestación que remite al consistorio el 7 de mayo, Barral se niega a aceptar la propuesta42 e informa haber consultado
a un abogado. Pero lo más destacable es la
alusión directa que hace a su ideología política de izquierdas relacionándola con la petición formulada por la Comisión de Monu-
135
mentos: «Referente a la comunicación
enviada a ese Ayuntamiento por la Comisión
Provincial de Monumentos Artísticos e
Históricos, ni me ha sorprendido ni indignado, pues es un poco sospechoso que el celo
artístico de dicha comisión haya permanecido indiferente ante la estatua de Zorrilla43
(por no citar más que una) y haya despertado
ante la de un escultor socialista…»44.
De vital importancia fueron los cambios
políticos acaecidos en Valladolid durante el
año que transcurre desde que se convoca el
concurso hasta que inauguran el monumento. La corporación que decidió encargarle el
grupo era de clara mayoría socialista con
Antonio García Quintana a la cabeza; sin
embargo, el Gobernador Civil del momento,
don Alonso Velarde Blanco del Partido
Republicano Radical45 suspendió al regidor
de su cargo el 5 de octubre de 1934, constituyéndose nuevo Ayuntamiento seis días
más tarde. El nuevo alcalde, Mariano
Escribano Álvarez, afín a los ideales políticos del gobernador, sería quien inaugurase
el monumento el 9 de abril de 1935.
Las complicaciones entre el Consistorio y
el artista prosiguieron debido a la propuesta
de sustituir el grupo escultórico por un busto
del homenajeado. Mientras el escultor pretendía cobrar lo que le adeudaba el
Ayuntamiento por su trabajo, es decir, las
9.000 pesetas que aún no había cobrado, éste
se afanaba para que el artista aceptase el
traslado de su monumento al Campo
Grande. Por entonces, el monumento estaba
protegido por unas lonas y una valla46. El
acuerdo se produjo el 22 de junio, de manera
extraoficial, entre el nuevo regidor, don
Ángel Chamorro47 y el escultor48, proponiendo los letrados consistoriales, el 5 de
julio, el siguiente acuerdo: Trasladar el
monumento «por cuenta del Ayuntamiento
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
136
al Campo Grande, donde será colocado entre
follaje en el lugar que se determine, para ser
después pulido por el escultor Sr. Barral
antes del 10 de septiembre, habiéndose de
realizar el traslado bajo la dirección del
escultor…»49.
A tres días del límite fijado para el traslado, el escultor comunicó al Consistorio que
necesitaba una prórroga, pues no podía
ausentarse de Madrid al prohibírselo los
médicos por sufrir de agotamiento nervioso50. Ante ello, el Ayuntamiento en sesión de
13 de septiembre decidió rescindirle el contrato, desmontar el monumento y trasladarlo
a un lugar apartado de la vista de los ciudadanos51. El grupo quedó desmontado el 15
de octubre52 y el grupo se almacenó en el
Matadero Viejo53.
Gracias a García Quintana, elegido de
nuevo alcalde de la ciudad54, se retomó en
mayo de 1936 el asunto del «monumento
ejecutado por el Sr. Barral a la memoria de
Leopoldo Cano…»55. En el acta de aquella
sesión municipal se lee: «No cabe duda que
el monumento de referencia tiene un positivo valor hoy sin provecho, y la comisión de
gobierno ha creído un deber ocuparse del
asunto y, previa consideración, propone
como solución más conveniente se emplace
el monumento en los jardines que existen
delante del Hospicio Provincial (hoy, Plaza
de la Trinidad), ya que el tema tratado de la
obra escultórica tiene adecuada cabida en
aquel lugar de amparo y protección del
niño». ¿Cómo es que en menos de un año,
una obra pasó de ser denostada y ocultada a
los ciudadanos a tener un valor destacable?
¿Por qué el nuevo regidor se ocupa de un
asunto que estaba ya zanjado? Hay dos respuestas evidentes a estos interrogantes. Por
un lado, no hay que olvidar la amistad de
García Quintana con el escultor; y por otro,
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
el ambiente político de Valladolid, y de España, en general, estaba en constante cambio;
eran los momentos previos al estallido de la
Guerra, por lo que las tensiones de todo tipo se
hallaban en su punto más álgido.
El regidor consiguió que Barral aceptase
el nuevo emplazamiento y el artista acudió
otra vez a la ciudad para efectuar algunas
modificaciones en el grupo como colocar un
brazo nuevo a la figura femenina por haber
sido destruida su mano56. Finalmente, en
julio de 1936 se instaló en la actual Plaza de
la Trinidad. El subsiguiente estallido de la
Guerra Civil provocó su derribo y destrucción. Y aunque no se tiene constancia del
momento exacto en que el grupo escultórico
desapareció de esa plaza pública57 su historia se ha podido esclarecer demostrándose
que la inquina que provocó su pérdida se
basó en la ideología política de los gobernantes que decidieron su realización coincidente con la del propio autor.
NOTAS
1
Archivo Municipal de Valladolid (en adelante
AMVA), Libros de actas de sesiones del pleno, 183-0, ff.
378-379.
2
AMVA, Libros de actas de sesiones del pleno,
223-0, ff. 195-196.
3
223-0, ff. 200-201.
4
223-0, f. 216-127.
5
AMVA, Caja 758-9, f. 12.
6
AMVA, Caja 758-9, f. 36.
7
AMVA, Caja 758-9, f. 18.
8
AMVA, Caja 758-9, f. 31.
9
AMVA, Caja 758-9, f. 39.
10
José Luis MARTÍN, La escultura segoviana.
Segovia, 1992, pp. 116-120. José Luis PUERTO,
«Emiliano Barral: hacia una contemporaneidad imposible», Biblioteca 22. Estudio e Investigación. 2007,
pp. 151-184; Juan Manuel SANTAMARÍA LÓPEZ, Emiliano
Barral. Colección Villalar, n.º 6. Salamanca, 1986,
pp. 47-56.
11
AMVA, Caja 758-9, f. 24.
AMVA, Caja 758-9, f. 25.
Cheché especifica en su propuesta que el tamaño
definitivo será de 5 metros de altura, pero que puede ser
ampliable con modificación en el presupuesto.
14
AMVA, Caja 758-9, f. 40.
15
No olvidemos que Emiliano Barral, dos años
antes, había realizado para la ciudad el monumento a
Gaspar Núñez de Arce, que había sido muy alabado,
además de múltiples grupos escultóricos repartidos por
toda España.
16
223-0, f. 384.
17
AMVA, Caja 758-9, f. 6.3Aunque no hemos
encontrado documentación que lo justifique, sabemos
que existió una relación entre García Quintana y Barral
al menos desde el año 32. Desconocemos el alcance de
dicha amistad que presuponemos estrecha, bien por la
cercanía en la ideología política de ambos, bien por las
amables palabras en esa misiva y en otras sucesivas, o
bien por delegar en el regidor de la ciudad para el contacto con los canteros de Valladolid para la realización
del pedestal del monumento, pues el escultor prefiere
que se haga en Valladolid tal y como explica en esa
carta
18
AMVA, Caja 758-9, f. 51.
19
224-0, ff. 141-142.
20
224-0, ff. 198. Aun con esta precaución, sabemos que,
una vez inaugurado el grupo escultórico, éste aparece
lleno de «chafarrinones», según publica El Norte de
Castilla (en adelante ENC) el 7 de mayo de 1935.
21
224-0, ff. 285-286.
22
ENC, 2 de abril de 1935.
23
ENC, 2 de abril de 1935: «…al tratar de bajar del
camión el trozo que constituye la parte inferior del grupo
escultórico falló un tablón, y aquel cayó violentamente a
tierra, dando un fuerte golpe al Sr. Barral, que resultó
ligeramente herido».
24
ABC (Madrid), 10 de abril de 1935. ENC, 9 y 10
de abril de 1935. M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO,
Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo
Grande de Valladolid. Valladolid, 1981, pp. 483-485.
José Luis CANO GARDOQUI, La escultura pública en la
ciudad de Valladolid, Valladolid, 2000, pp. 75-78.
25
Jesús URREA, «La escultura de 1900 a 1936», en
Pintura y escultura en Valladolid en el siglo XX (19001936). Valladolid, 1988, s/p; Juan Manuel SANTAMARÍA,
Exposición Homenaje a Emiliano Barral, Segovia,
1985, p. 53. Juan Manuel SANTAMARÍA, Emiliano Barral,
Salamanca, 1986, p. 141.
26
AMVA, Caja 758-9, f. 74.
12
13
137
27
En realidad Barral es un cantero reconvertido a
escultor, debido a que proviene de una familia de canteros y a que gran parte de su obra está realizada por
medio de la talla directa, algo perfectamente visible en
alguna de sus esculturas, por ejemplo la serie de Osos
Polares que hizo para el XI Salón de Otoño de 1931.
28
AMVA, Caja 758-9, f. 77.
29
AMVA, Caja 758-9, f. 63.
30
AMVA, Caja 758-9, ff. 65-66.
31
AMVA, Caja 758-9, f. 25.
32
En su propuesta el autor explica que prefiere cincelar los versos que, según él, son la idea principal del
poema: «¡Cuán absurda y caprichosa/es la pretensión
humana!/¿Dejará de ser hermana/una rosa de otra
rosa?», y no las propias de todo homenaje, haciendo alusión al agasajado.
33
El listado de las esculturas firmadas por Barral es
muy largo. Desde bustos, como el de Antonio Machado
(1920) o el de Javier de Winthoysen (1926), pasando por
monumentos como el dedicado a Daniel Zuloaga (1924)
o figuras exentas como la Maternidad (1928).
SANTAMARÍA, Ob. cit., pp. 65-113.
34
Josefina ALIX TRUEBA, Escultura española
1900–1936, Madrid, 1985, pp. 223-224; SANTAMARÍA,
Ob. cit., pp. 63-113. Juan Manuel SANTAMARÍA, Ob. cit.,
49-105. Juan Manuel SANTAMARÍA LÓPEZ, «El escultor
Emiliano Barral en el centenario de su nacimiento».
Estudios Segovianos, tomo 38, n.º 95, 1997, pp. 297327.
35
El Adelantado de Segovia, 28 de julio de 1919.
36
Juan Manuel SANTAMARÍA LÓPEZ, Ob. cit., p. 18.
37
Carlos Rodríguez Díaz (periodista y, posteriormente miembro de la Real Academia de Bellas Artes de
la Purísima Concepción) publicó en ENC, dos días antes
de la inauguración, una crónica en la que, aún alabando
el trabajo del escultor, afirma que el poema elegido para
el homenaje no es representativo del dramaturgo y que
no se presta a una buena representación plástica.
Tampoco es de su agrado el lugar designado para la ubicación del monumento, y aduce un motivo que ninguno
de los expertos consultados tuvo en cuenta: la orientación con respecto al sol, pues la luz dará de lleno en
la parte posterior del monumento ya que carece de fondo
arquitectónico, por lo que no se podrá apreciar toda la
belleza de las figuras.
38
224-0, f. 326.
39
AMVA, Caja 758-9, f. 95.
40
La Comisión Provincial de Monumentos
Históricos y Artísticos de Valladolid en esos momentos
estaba compuesta por don Alonso Velarde Blanco como
Presidente Honorario por ser el Gobernador Civil de la
Provincia; don Cayetano de Mergelina Luna, don
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
138
Francisco Antón Casaseca, presidente y vicepresidente
respectivamente; don Julián María Rubio Esteban
como conservador y don Saturnino Rivera Manescau
ejerciendo de secretario. Como vocales académicos
correspondientes: don Remigio Gandásegui y
Gorrochátegui, don Narciso Alonso Cortés, don
Mariano Alcocer Martínez, don Alfredo Basanta de la
Riva, el ya nombrado don Juan Agapito y Revilla así
como el conservador y el secretario. Muchas de estas
figuras jugaban un papel político importante por los
cargos que ocupaban. Tal es el caso del presidente
honorario perteneciente a la Derecha Liberal
Republicana o el caso de Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid.
41
AMVA, Caja 758-9, ff. 94-95.
42
AMVA, Caja 758-9, ff. 96-97.
43
Es posible que Barral se refiriera a los cambios
hechos, en 1929, en el monumento a Zorrilla con motivo
de las obras de su plaza: Se desplazó varios metros y en
su pedestal se añadió un zócalo adornado con mascarones que servían de caños a dos fuentes adosadas a la
base, todo bajo las órdenes del arquitecto Juan Agapito y
Revilla.
44
La militancia en la izquierda de Emiliano Barral
era abiertamente conocida. Fue uno de los miembros
más activos de las Milicias Segovianas una vez comenzada la Guerra Civil, hasta el punto que murió en el frente de Usera, defendiendo Madrid el 21 de noviembre de
1936. SANTAMARÍA LÓPEZ, Ob. cit., p. 14.
45
De actitudes conservadoras, fueron colaboradores
de la derecha monárquica y confesional.
46
ENC, 7 mayo de 1935 y AMVA, Caja 758-9,
f. 100.
47
Ángel Chamorro Sanz, también del Partido
Republicano Radical, fue nombrado alcalde el 8 de junio
de 1935, sólo dos meses después del homenaje al escritor.
48
AMVA, Caja 758-9, ff. 101.
49
225-0, f. 9.
50
AMVA, Caja 758-9, f. 119.
BRAC, 47, 2012, pp. 125-138, ISSN: 1132-0788
51
225-0, f. 105.
52
ENC, 16 octubre de 1935: «Ayer, los obreros
municipales comenzaron a desmontar el monumento a
Leopoldo Cano. Ya ha sido quitada del pedestal la
lamentable estatua, que será retirada a los almacenes
municipales. Inmediatamente será desmontado también
el pedestal (…) Las operaciones de desmonte del monumento han sido presenciadas por el público con verdadera complacencia, pues se deseaba vivamente la
desaparición del antiestético armatoste».
53
Se trata del que en esos momentos era conocido
como Matadero Viejo, situado en el Prado de la
Magdalena, pues el nuevo se inauguró, después de solventarse graves problemas de financiación desde el año
1926, al final del Paseo de Zorrilla (actual sede de
LAVA) el 11de julio de1935.
54
Fue nombrado alcalde en febrero de 1936 al
ganar el Frente Popular las elecciones municipales.
55
226-0, f. 99.
56
Jesús URREA, La escultura en Valladolid de
1800 a 1936. Real Academia de Bellas Artes de la
Purísima Concepción. Valladolid, 1980, p. 21. El grupo escultórico sufrió toda clase de escarnios durante el
tiempo que estuvo expuesta en la Plaza de la Libertad:
pintadas y agresiones de las que da cuenta la prensa.
Véase nota 50.
57
Escultura del Siglo XX del Museo Nacional de
Escultura. Valladolid, 1987, pp. 8-9. (Cat. Exp.
5111/1984/2/23, Museo Nacional de Escultura). A principios de los años 80 se identificó una parte del monumento,
en concreto el torso de la matrona, en dependencias interiores del Santuario de Nuestra Señora del Carmen
Extramuros, junto al Cementero municipal y la Junta
Directiva de esa Devoción lo entregó al Museo Nacional
de Escultura. Instalado primero (sábado 28 de julio de
1984) en el patio de acceso a la Capilla del museo, después
de diversas peripecias se colocó en 2000 en el jardín del
Colegio de San Gregorio, junto a una arquería procedente
del denominado Palacio de las Aldabas.
BRAC, 47, 2012, pp. 139-150, ISSN: 1132-0788
OTEIZA EN VALLADOLID
Fernando Zaparaín y Jorge Ramos
Escuela de Arquitectura de Valladolid
RESUMEN: Se analizan las esculturas de Jorge Oteiza situadas en Valladolid, y la relación que tienen con sus emplazamientos. Son dos obras colocadas en los Dominicos de Arcas Reales (1953-54); una copia de “Macla de dos
cuboides abiertos” (1973), junto al templo de San Agustín y otra, “Retrato de un gudari armado llamado
Odiseo” (1975), ubicada en la Fundación Segundo y Santiago Montes, que representan los tres procedimientos
básicos del trabajo de Oteiza.
PALABRAS CLAVE: Oteiza. Escultura. Valladolid.
OTEIZA IN VALLADOLID
ABSTRACT: This paper analyzes the sculptures of Jorge Oteiza located in Valladolid and the relationship that they
have with their sites. They are two works placed on Dominicos de Arcas Reales (1953-1954), a copy of “Macla
de dos cuboides abiertos” (1973), close to the church of San Agustín, and another copy of “Retrato de un gudari
armado llamado Odiseo” (1975) located in the Fundación Segundo y Santiago Montes. They represent the three
basic procedures of Oteiza’s work.
KEY WORDS: Oteiza. Sculpture. Valladolid
Este trabajo analiza varias esculturas de
Oteiza presentes en espacios urbanos de
Valladolid, y la relación que tienen con esos
emplazamientos. Cronológicamente, las primeras son Santo Domingo portando una
estrella y Visitaciones y aparición de la Virgen
a Santo Domingo (1953-54) y están colocadas
sobre el ábside y la entrada de la iglesia del
colegio de los Dominicos en Arcas Reales.
Otra es una copia de Macla de dos cuboides
abiertos (1973) y está situada en el parque
arqueológico anejo a la iglesia de San
Agustín. La última es otra copia de Retrato de
un gudari armado llamado Odiseo (1975) y se
ubica en el jardín de acceso a la Fundación
Segundo y Santiago Montes.
Solo la primera está pensada expresamente
para el lugar de Valladolid donde se colocó,
mientras las otras han acabado aquí circunstancialmente. Pero, en conjunto, representan
tres etapas diferenciadas del trabajo de Oteiza
y, lo que es más ilustrativo, sus tres maneras
básicas de construir esculturas: modelar, tallar
y plegar1. A través de estos ejemplos cercanos,
se intenta reflexionar sobre la forma de trabajar del escultor y también sobre la relación de
estas obras de arte con sus entornos, aún
sabiendo que Oteiza habitualmente no pensaba en la escala pública.
LAS ESCULTURAS DE LOS DOMINICOS
DE ARCAS REALES (1953-54):
MODELAR
Oteiza recibe el encargo de una estatuaria
para los Dominicos de Arcas Reales de
140
Aparición de la Virgen a Santo Domingo,
1954. Foto Archivo Fundación Jorge Oteiza
Reg. 11.704.
Valladolid, de Miguel Fisac, después de
haber colaborado con otros arquitectos
como Oíza y Romaní en Arántzazu y en el
proyecto de una Capilla en el Camino de
Santiago. El edificio de Fisac fue premiado
en el Concurso de Arquitectura religiosa de
Viena. Para él, Oteiza realiza varios bocetos
de temas diversos, como Elías en su carro de
fuego, una escuadrilla de ángeles, un reloj
de sol con la figura de Jesús resucitando a
Lázaro, Aparición de la Virgen a Santo
Domingo y Santo Domingo portando una
estrella, ejecutada finalmente en aluminio.
De todas ellas, solo fueron aceptadas y colocadas las dos últimas.
Estas esculturas pertenecen a un momento
clave en la trayectoria de Oteiza. Son contemporáneas de su conocido Apostolado
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para la fachada de Arántzazu, cuando desde
la figuración, empezaba a explorar categorías abstractas. Proceden de originales en pasta y evidencian el proceso de modelado,
sobre todo por excavación de la masa.
Aquí se aprecia el buen entendimiento
entre arquitecto y escultor, especialmente en
el caso de Santo Domingo portando una
estrella, concebida como prolongación del
ábside ligeramente convexo de la iglesia.
Este remate de la nave es una pantalla muy
alta y delgada, tensada hacia el horizonte,
como una vela o una proa que abre camino
hacia el infinito a todas las demás edificaciones. La pieza viene a coronar ese muro como
una mancha orgánica en contrapunto con la
superficie pulida y blanca de la piedra caliza. Todo el conjunto se focaliza hacia este
vértice. Los distintos cuerpos del colegio
confluyen axialmente en la capilla como si
esta tirase de la actividad de la institución y
a su vez fuera orientada por Santo Domingo,
el fundador, que muy significativamente
muestra a todos una estrella elevada a la que
tienen que aspirar.
Aunque tanto el lenguaje arquitectónico
como el escultórico son avanzados (y más en
la España de los años 50), estamos ante un
programa iconográfico bastante habitual. Lo
interesante aquí es cómo Fisac va renunciando a la jerarquía clásica por simetría axial,
en la que él se había iniciado y que todavía
era reivindicada entonces en nuestro país por
el nacionalismo arquitectónico. Por influencia nórdica empieza a manejar con soltura la
yuxtaposición moderna de la composición
por partes, que distribuye el programa,
incluso simbólicamente, pero respeta la
autonomía de cada elemento. A esa relación
ordenada de objetos independientes se
incorporan las piezas de Oteiza, aportando
como singularidad lo orgánico frente a las
superficies geométricas y lisas de la arquitectura.
141
Oteiza en Valladolid
Pero las esculturas son un elemento más
en esa yuxtaposición. No están sometidas al
marco arquitectónico, como si este las alojase en sus nichos y órdenes, para decorarlos,
según preconizaba el sistema clásico. Son
objetos autónomos que han renunciado a la
peana y al marco que antes les proporcionaba la arquitectura. Tienen significado propio
y se ordenan con sus leyes. La manera de
relacionarse con el edificio no es por subordinación sino por contraste y contigüidad
entre iguales.
En esta arquitectura, vinculada a la vanguardia moderna, se ha optado por el muro
arquitectónico en sí mismo, sin huecos,
hecho de un único material, ladrillo o piedra,
que no necesita estructurarse con las pilastras e impostas de los órdenes clásicos. A ese
carácter abstracto responden las esculturas
silueteándose como objetos contra el muro,
según las leyes gestálticas del fondo-figura,
por simple contraste de materiales y forma.
De esa manera parecen flotar, algo muy
apropiado para personajes e historias que
pertenecen al ámbito celestial.
En lo escultórico, conviene destacar que
estas obras de los Dominicos de Arcas
Reales, empiezan a manifestar uno de los
conceptos que mejor caracterizará la obra de
Oteiza, el llamado vacío activo. Aunque
están dentro del terreno figurativo y todavía
no utilizan el sistema de las unidades
Malevich, que gobernará toda su abstracción, se alejan en muchos aspectos del realismo tradicional. Como se ha adelantado
más arriba, el sistema de modelado sirve
aquí para que las partes sustraídas sean las
más significantes. En concreto, los ojos del
Santo Domingo y de la Visitación, se sustituyen por una sola cavidad polifémica, que
agudiza simbólicamente la profundidad de
una mirada que ya no pretende sobresalir,
sino volcarse hacia la interioridad espiritual.
Por cierto, que según Fisac, este ojo único le
Fachada de la Basílica de Arántzazu.
llevo a ordenar la colocación de las esculturas a horas muy tempranas de la mañana,
para que los frailes no fueran demasiado
conscientes de la transgresión que suponían
respecto a la iconografía tradicional.
Otro punto donde este vacío se hace más
elocuente que la masa es en la separación
entre Santo Domingo y la pared curvada del
ábside. La figura no se separa limpiamente de
la piedra, sino que con su espalda hace un arco
cerrado respecto a la fachada, concentrando
toda la tensión en ese hueco delimitado entre
el soporte y la pieza, que ejemplariza el
esfuerzo por desprenderse de lo terreno y saltar hacia lo trascendente. También la hendidura que hay entre la Virgen y Santo Domingo
está destinada a teñirse de sombra, marcando
las diferencias entre el santo y la aparición, lo
humano y lo divino. Además, el resto de los
cuerpos se trabajan suprimiendo zonas para
dotarles de expresión.
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142
Vista del ábside Iglesia del Colegio de
los PP. Dominicos de Valladolid.
Foto Archivo Fundación Jorge Oteiza
Reg. 19.293.
En la investigación espacial que Oteiza
realiza sobre estas esculturas y mediante las
diferentes operaciones ejecutadas sobre la
superficie de las piezas, se caracteriza un
espacio entendido como hueco sobre la
materia. Gracias al aplastamiento de la masa
escultórica se consigue configurar un hoyo
abierto al espacio circundante. Estamos ante
el trabajo del ceramista2, en el que se modela actuando sobre la superficie del volumen
como espacio continuo, consiguiendo definir nuevas topografías que son percibidas
desde el exterior en una sucesión de ámbitos
cóncavos y convexos. Esta acción de modelar o ahuecar la superficie de la pieza permite mantener una continuidad de la piel del
objeto y de ella se pueden deducir dos categorías o modos de entender el espacio así
construido.
BRAC, 47, 2012, pp. 139-150, ISSN: 1132-0788
Por un lado el objeto como forma sólida,
masiva, sobre el que se han comenzado a
practicar ahuecamientos pero sin llegar a su
total perforación y que sirven como primeras
experiencias para lograr romper con el concepto tradicional de la escultura entendida
como bloque masivo.
Por otro lado, el objeto entendido como un
nuevo recinto o lugar de protección, simbolizado por el hueco practicado que construye
un espacio como sitio desocupado, y que
tendrá al cromlech neolítico como referente
y justificación en la búsqueda plástica del
artista vasco. Uno de los juegos que más le
gustaba realizar a Oteiza de niño, y que usaría posteriormente como referencia, era
aprovechar los cráteres que hacían los carros
que se llevaban la arena de la playa para
ocultarse en ellos y desde allí ver tan sólo el
cielo recortado por el círculo que el hoyo
dibujaba sobre su cabeza3.
El aplastamiento, real o teórico, de la materia escultórica, hace que la masa se despliegue hacia los laterales del punto de acción,
creando un espacio cóncavo abierto hacia el
espacio exterior, al que le sigue un espacio
convexo que forma el bulto de la estatua. Se
produce así un diálogo de formas positivas,
abiertas al espacio, y negativas, cerradas a la
forma. En definitiva, al modelar, Oteiza está
trabajando desde el exterior del objeto, tratando a este como una superficie continua que se
ve atacada en determinados puntos para excavar huecos cóncavos, hoyos que actuarán
como recintos para el nuevo espacio creado, y
que se verán activados por la acción de la luz
y la sombra. Estos ensayos de aplastamiento
del volumen le llevarán a su concepción del
desarrollo hiperespacial, como cuarta dimensión de la escultura, expresada mediante la
figura del hiperboloide, que supondrá el paso
de la estatua-masa a la estatua-energía o
transestatua, como fue denominada en sus
escritos teóricos.
143
«Parecerá que rechazo como ilegítimo el
sistema contrario, el de la división de la
masa, y así es. El paralelismo entre este
enfoque para la liberación espacial de la
energía estética y el de la liberación de energía en la Física Nuclear, parecerá también
evidente. Lo es y aún con anticipación en el
terreno artístico. (Hemos ya olvidado aquellos años en que la figura en el arte parecería
caprichosamente engordar, exagerar su
pesadez: se estaba configurando un verdadero isótopo de la estatua griega –la transestatua–, que permitiría volar su núcleo por
perforación –creación del vacío por fisión
del cuerpo tradicional pesado– y que la obra
monumental de Moore, destacándose oportunamente, popularizó. En la grandeza de
ese expresionismo actual no está, sin embargo, la nueva estatua. Una estatua nueva no es
la alteración de una anterior. El expresionismo es una prolongación pero no un nacimiento. Nace la Estatua por una forma nueva
y necesaria de pensar el Espacio. Y antes que
la idea misma de algo nuevo que la estatua
pueda traducir, la Estatua es algo, por sí mismo, capaz especialmente de ser. De nada sirve que el escultor trabaje –el ingenio y el
capricho del escultor–, es preciso que la
escultura sea, con su primera, actual y más
desnuda objetividad»4.
El hueco abierto en la concavidad de la
materia será para Oteiza la representación
del espacio como elemento estructural de la
escultura, y por tanto será este el recurso formal que le permita intensificar la relación
entre la masa y el espacio. La materia se verá
accionada por el espacio circundante, que
conseguirá penetrar en la materia sólida,
pero sin traspasarla aún completamente. En
definitiva, estos canales abiertos sobre la
escultura servirán a Oteiza como estrategia
formal para construir muchas de sus obras
figurativas. Dos volúmenes cilíndricos se
abren al exterior por un espacio cóncavo
Santo Domingo Portando una Estrella, 1953.
Aluminio.
intermedio, transformándose en hiperboloides, que se unen originando una masa desocupada y receptiva5. Ese espacio cóncavo
será el que destaque frente a la masa resultante, por lo que no es de extrañar la atención por parte del escultor vasco hacia estas
aperturas en relación al resto de la figura, en
la que se va perdiendo la representación de
sus partes en un proceso claro hacia la abstracción geométrica.
MACLA DE DOS CUBOIDES ABIERTOS
(1973): TALLAR
Los juegos de aperturas iniciados en los
cuboides Malevich en los años 1956 y 1957
se irán complicando cada vez más dando
lugar a composiciones de gran riqueza
expresiva y dinamismo, como consecuencia
de los diferentes modos de seccionar la pie-
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144
Maquetas preparatorias
de la serie
Laboratorio de Maclas,
1972-74.
Madera, cera y yeso.
dra. Es sabido que el escultor daba mayor
importancia al vacío generado por su acción
que al objeto final obtenido. La combinación
de cuboides en la serie escultórica de las
maclas ya evidenciaba esta búsqueda.
Aunque Oteiza abrió demasiadas opciones,
debido a las múltiples variantes según el
número de elementos usados, el tipo de
apertura o el modo de combinación: binaria,
ternaria, disyuntiva, conjuntiva, divergente,
convergente, por fisión o fusión.
Esta serie de las maclas resume muchos
de los contrastes que observamos en la obra
de Oteiza. Con un repertorio mínimo de
unidades, se logra una rica variedad de
resultados con efectos orgánicos y espaciales distintos, así como sensaciones diferentes en el espectador. Y todo ello sin que las
obras pierdan su aire de familia y un mismo
carácter monumental que las relaciona con
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el lenguaje arquitectónico. Son obras resultado de la unión de diferentes partes, que si
bien forman una unidad, nunca pierden el
carácter fragmentario que las constituye, ya
que las relaciones entre las partes no son
estables o simétricas sino dinámicas e inestables, de modo que la obra actúa como un
eje o matriz que genera actividad espacial y
zonas desocupadas en su entorno6. Del análisis de estas maclas debemos destacar dos
aspectos.
Por un lado lo relativo a su condición
esencialmente sólida, tanto de los cuboides
previos a la fusión, como de la pieza final
una vez realizada la combinación. Sin
embargo su densidad masiva no es sólo sinónimo de concentración espacial, sino que la
naturaleza abierta de sus elementos les dota
de una gran expansividad hacia el espacio
que circundante, tal como había ensayado
145
varios años antes en los hiperboloides,
siguiendo su idea de transestatua.
El segundo aspecto a destacar es el estudio
del modo de combinación de los elementos
que constituyen una macla. Este término
alude, en el lenguaje geológico, a la asociación de dos o más cristales gemelos orientados simétricamente respecto a un eje o un
plano. Pero a diferencia de estos cristales,
los cuboides Malevich se conjugan de forma
asimétrica. Normalmente, varios planos rectos, orientados entre sí diagonalmente, se
combinan a su vez con otros planos incurvados7. La observación detenida de estas obras
permite identificar los cuboides iniciales,
pero, como establece Txomin Badiola, lo
particular de la macla es el aspecto de unión
inseparable. La fusión de varios elementos
produce la sensación de una alta concentración de energía, proporcional a la que se
necesitaría para separarlos8.
Por todo lo dicho, se deduce que en las
maclas funcionan dos tipos de energías contrapuestas: la externa, que moldea al sólido,
y la interna, consecuencia de la fusión de
elementos. Esta característica produce una
gran tensión dinámica que, como sabemos,
Oteiza traduce en expresividad, una característica que pretendía apagar.
Frente al dinamismo del conjunto, las
maclas presentan una estabilidad derivada
de su posición sobre el plano del suelo. Estas
obras tienen una asimetría vertical jerárquica, al establecerse claramente que una de sus
caras es la base de apoyo, mientras las otras
se abren al espacio circundante. Desde una
perspectiva gravitatoria, estas esculturas se
aproximan a las relaciones volumétricas
propias del lenguaje arquitectónico, que
define una cota cero como lugar de contacto
entre la edificación y el suelo. Por esta
característica, así como por cuestiones más
evidentes, como la percepción gestáltica
centrada en aspectos formales, no debe
Boceto para hiperboloide manzana/energía,
1950. Lápiz, 21 x 31,2 cm.
extrañarnos que Oteiza escogiera alguna de
las esculturas de estas series para vincularlas
a proyectos de arquitectura.
Por otro lado, estas maclas de cuboides se
realizan mediante el tallado. La eliminación
y perforación por medio del corte sobre el
objeto permite al espacio circundante traspasar y romper el volumen masivo, creando
flujos de energía a través de él. Después de
los aplastamientos del volumen analizados
anteriormente, y por influencia de Moore9,
Oteiza decide cortar y perforar completamente la masa, buscando siempre la desocupación espacial propia de la estatua-energía.
Utilizaremos otro recuerdo de la infancia
de Oteiza para desentrañar los objetivos
estéticos de este tipo de acción sobre la forma material. Además de mirar al cielo desde
dentro de los agujeros de la playa, encontraba otra gran felicidad infantil cuando
paseaba con su abuelo por una cantera de
piedra arenisca de Zarauz. Allí, nos cuenta,
«elegía unos pequeños bloques y los perforaba». La activación estética de ese pedazo
de piedra procedía de una doble acción
sobre ella. Por un lado, el hecho mismo de
la perforación de la masa, eliminando
materia de un extremo a otro, y por otro, la
actuación estética consistente en mirar a
través del hueco producido. Tal como
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146
Macla de dos cuboides abiertos, 1973. Mármol.
Situada junto a la iglesia de San Agustín, Valladolid.
Oteiza recuerda: «Mi descanso, mi seguridad, era mirar por el agujero y localizar un
pequeño mundo para mi»10.
Se trata de penetrar en el objeto, a veces
sin conseguir atravesarlo completamente. Ya
no será suficiente con el modelado para concebir la obra, y se deriva hacia la necesidad
de aplicar un corte o incisión, procesos propios del trabajo tradicional de tallado. En
este proceso será necesario valorar el peso,
la densidad, y en definitiva la sección que se
ha de atravesar. No será lo mismo abrir un
hueco sobre una superficie sin apenas espesor, o con un espesor virtual, tal como sucede en los relieves murales, que abrirse
camino a través de una masa compacta con
el objetivo de comunicar o abrir sus extremos opuestos.
Debemos analizar la obra como entidad
unitaria con características volumétricas
cerradas en sí mismas, cuyas cualidades formales primarán sobre las espaciales.
Destacarán, por tanto, categorías como la
solidez, el peso o la densidad, frente a otras
más vinculadas a la percepción espacial. A
pesar de ello, para el modo en que percibimos el objeto material es esencial su forma
material, la cual viene determinada por sus
límites. Para su ensayo plástico de liberación
BRAC, 47, 2012, pp. 139-150, ISSN: 1132-0788
de la energía espacial, Oteiza ya no partirá ni
siquiera de la perforación de la masa, sino de
lo que denomina como «rompimiento de la
neutralidad del espacio libre a favor de la
estatua». Mediante esta operación, la masa
se ve intervenida por la energía que la
envuelve consiguiéndose que nazca «la estatua por una forma nueva y necesaria de pensar el espacio», como reflejan otras palabras
del escultor:
«Yo observo esta relación entre Masa de la
estatua y E[spacio] libre: a más Masa, a más
cantidad de escultura tocable, más impresión
de escultura sorprendente, aparentemente
poderosa, pero el E[spacio] libre más indiferente o ajeno a la estatua, más propiedad el
sitio. Y al contrario: a escultura más modesta,
e menor Masa, E[spacio] libre más activo»11.
Una buena representación de esta transición desde la estatua-masa a la estatuaenergía como procedimiento generador, es
el dibujo que hace Oteiza para explicar la
capacidad receptiva del corazón sobrante de
una manzana, que precisamente desde su
contorno mordisqueado, remite al volumen
esférico inicial, perdido pero todavía presente en su ausencia.
Volviendo al ejemplar situado en Valladolid, la Macla de dos cuboides abiertos no
fue pensada con las dimensiones y la situación que tiene en su emplazamiento junto a
la iglesia de San Agustín, pero en cambio,
ese entorno sí ha tenido en cuenta la pieza
que iba a alojar.
En primer lugar, Oteiza, como hemos visto,
establecía para estas maclas un plano de apoyo muy concreto, que soportase el peso
estructurando los movimientos. Desde él se
levantarían los cuboides como brazos abiertos. A ello se ha respondido en lo arquitectónico con una base neutra y amplia,
proporcional al tamaño de la escultura, que
como fondo no interfiere en su lectura. Se forma una especie de plataforma plana, algo ele-
147
vada sobre las aceras circundantes, y suficiente para crear un ámbito propio singularizado.
La segregación del entorno se completa con
un banco corrido en ángulo que focaliza las
miradas de los espectadores hacia la obra aislada en el centro. Hacia el fondo, se diferencia esta zona de las ruinas y excavaciones
circundantes con un talud de piedra. Por otra
parte, las texturas rugosas y grises del pavimento contrastan bien con el carácter pulido
de los cuboides y su color más oscuro.
RETRATO DE UN GUDARI ARMADO
LLAMADO ODISEO (1975): PLEGAR
Esta escultura es una reproducción de la
original, a escala algo mayor, y se ubica en
el jardín delantero de acceso a la Fundación
Segundo y Santiago Montes. Es un presente
de Jorge Oteiza como memoria a la figura de
Santiago Montes, amigo personal desde que
coincidieran en la etapa de Arántzazu12.
Es una obra que expresa muy bien el final
de las investigaciones de Oteiza, su concepción de la escultura como hecho arquitectónico, que por lo tanto, se centra en construir
un hueco interior habitable mediante superficies yuxtapuestas. Esas superficies son de
chapa recortada y soldada en sus aristas, con
el grosor estándar del propio material constructivo. No existen vestigios de la masa
modelada de sus comienzos y ni siquiera se
experimenta sobre el volumen como hacen
las maclas volumétricas de los cuboides y
tizas. Todo el esfuerzo se dedica a definir
una envolvente que active y haga significante el vacío interior. Algo que se consigue con
la operación de plegar, concebida como la
transición de unas caras a otras siguiendo las
ortogonales del triedro euclídeo. Para ello
son de suma importancia los recortes a los
que se someten los planos de ese triedro, y la
selección precisa de las aristas más decisivas
Retrato de un gudari armado llamado Odiseo,
1975. Chapa pintada. Jardín de acceso a la
Fundación Segundo y Santiago Montes, Valladolid.
para soportar el artefacto y definir un prisma
virtual dinámico. El plegado garantiza la
superposición y el silueteado de unas caras
del cubo virtual sobre otras a través, precisamente, del vacío interior. Este último se llena de relaciones y sirve de puente entre los
distintos planos plegados y recortados. Es un
espacio diagonal y dinámico que fuga por
las esquinas y bordes. Paradójicamente la
escultura se reduce a composiciones bidimensionales porque las caras se ven como
siluetas oscuras sobre el vacío espacial luminoso y blanco.
La consecuencia de un vacío activo tan
elocuente es que el espacio exterior se ve
enmarcado a través de los recortes de las
caras, y a través del espacio interior. Por eso
Oteiza en sus fotografías intencionadas de
estas piezas intenta proponer como deben
exponerse. Se debe facilitar la mirada a través de ellas disponiéndolas contra contendedores neutros y luminosos como habitaciones vacías y blancas, o el cielo, que permitan ver sus siluetas negras sobre un fondo
blanco. Circunstancialmente, los perímetros
de la chapa enmarcarán una cara o un objeto.
La disposición que tiene la escultura en el
pequeño jardín previo a la Fundación de los
hermanos Montes no facilita la forma de
BRAC, 47, 2012, pp. 139-150, ISSN: 1132-0788
148
Retrato de un gudari armado llamado Odiseo,
1975. Fotografía con texto de Jorge Oteiza.
percepción para la que fue concebida. La
pieza está sumergida en una abundante
vegetación, que desde la calle casi la oculta13. Las hojas se acercan excesivamente a
las caras de chapa e interfieren con ellas, de
forma que a través de las aberturas solo se ve
una masa confusa que acaba ocupando el
vacío interior. No olvidemos que esta categoría de esculturas fue concebida por Oteiza
a una escala pequeña, de forma que el espectador no pudiera entrar en el espacio que
abrigan sino que se viera obligado a mirar a
través de él, algo que aquí se ve muy dificultado.
Esta escultura es consecuencia directa de
Homenaje a Mallarmé de 1959, la tercera de
las conclusiones experimentales de Oteiza.
Es una evolución lógica de las cajas vacías
de los años cincuenta, pero con una movilidad expresiva que en ellas había quedado
apagada. El nuevo dinamismo se consigue al
interponer un diedro formado por unidades
Malevich entre el núcleo interior y el espacio
exterior. Así se produce una reacción que
BRAC, 47, 2012, pp. 139-150, ISSN: 1132-0788
lleva a que las superficies de la pieza se
abran o cierren fuera de la geometría del
cubo original. En Retrato de un gudari llamado Odiseo, Oteiza procura estabilizar la
expresividad de su tercera conclusión experimental mediante el cierre del puente circulatorio conector entre el exterior y el vacío
interior:
«Lo cerré con la plancha que ahora hace
de escudo protector del espacio interior (en
estas dos fotografías que tomé en el taller se
puede observar perfectamente con su anatomía de hierro y luz, la estructura clarísima
de la estatua que se me constituyó). Pues
cuando tapé el hueco con la plancha fue
como si hubiera tratado de asfixiar a un
organismo vivo, la escultura se agitó y se
levantó, se cerró y se abrió en todo su rededor. No tuve más que fijarme en lo que había
sucedido y fijarlo, y lo fijé»14.
El resultado será una estatua-tótem, hueca
y receptiva, que vuelve a la conexión teórica
establecida entre las cajas vacías y el cuadro
de Malevich Cuadrado Blanco sobre
Blanco. Desde el punto de vista estético,
estas piezas constituyen para Oteiza la evolución tridimensional de la pintura de
Malevich:
«Emocionante y repentino momento en
que queda en suspenso la expresión, en que
aisladamente y accidentalmente se produce
esa nada-cromlech en el alma fatigada del
gran investigador del espacialismo cinético»15.
Oteiza piensa que «para Malevich la presencia del cuadrado alude al infinito»16, de
forma que su cuadrado blanco será expresión del vacío. En la escultura, esa referencia
al vacío surge cuando se atraviesa con la
mirada el núcleo espacialmente hueco de la
caja, y se prolonga la percepción hasta el
infinito: «El fondo de la caja recordará el
Blanco sobre blanco de (para mí, pintura
vacía) Malevich, así lo he querido»17.
En cuanto a su composición formal, todas
estas obras se basan en una geometría esencialmente cúbica conseguida con chapas
metálicas. Estas sufrirán cortes rectos según
el módulo de la unidad Malevich, lográndose en cada una de sus caras una relación
positivo-negativo o sólido-vacío, según nos
fijemos en los límites visibles de la chapa o
en el hueco vacío.
Las maquetas con las que Oteiza experimenta esta serie expresan de un modo muy
claro la relación entre el espacio lleno y el
vacío. Para ello utiliza pequeños cubos de
madera o de vidrio y dibuja sobre sus caras
las formas que deben permanecer, manteniéndose presente aún el pedazo de superficie que se ha de eliminar. En estas maquetas,
más que en las cajas definitivas, se comprueba mejor la relación geométrica entre área
positiva y negativa, que permite adivinar
fácilmente el sólido capaz generado por las
caras mantenidas, pero también el sólido
capaz del vacío desocupado.
En cuanto a su naturaleza formal, las cajas
vacías son recintos completamente estáticos
en cualquiera de sus posiciones sobre el
espacio, pero al mismo tiempo guardan en
su interior una gran tensión espacial producto de la apertura de su corazón, virtualmente
comprimido, hacia el espacio exterior. El
dinamismo plástico se concentra en el vacío
interior de la escultura. Al llegar a este punto, se consigue definitivamente aislar un
espacio fuera de su condición temporal. El
núcleo vacío constituye el verdadero material escultórico, caracterizado, por tanto, por
la inmovilidad y concentración en sí mismo,
así como por la apertura hacia el continuo
espacial circundante18.
Por último, siguiendo su objetivo de buscar una escultura liviana, Oteiza olvidará la
materialidad del objeto, pasando a trabajar
apenas con las cualidades geométricas y
149
matemáticas de la forma. De entre las relaciones dimensionales entre punto, línea, plano y volumen, el escultor elige las de estos
dos últimos, para hacer construcciones basadas en procesos de plegado superficial. Con
él consigue un recinto configurado como
espacio materialmente vacío, pero relacionalmente lleno y receptivo a la activación
del espectador.
Oteiza se plantea el modo de densificar
este espacio vacío conseguido. De qué
manera hacerlo significante para los sentidos, o de qué forma controlarlo para que sea
una construcción artística. En definitiva, de
qué manera hacer presente su ausencia. Si
tal como él lo entendía, el vacío necesita de
lo lleno para existir, una de las posibilidades
de hacerlo perceptible será ocuparlo virtualmente, trabajando desde la condensación de
la materia o de la energía y haciendo posible
su aprehensión consciente. La otra posibilidad será la inversa: usar la capacidad de
limitar el espacio vacío con una piel sin entidad, prácticamente geométrica, que pueda
generar un espacio de protección, una superficie plegada sobre sí misma, a la que es
intrínseca la idea de captura del espacio, creando un lugar preparado para la vida, sea
esta real o artística.
El espacio así obtenido, nace de una complejización de su propia volumetría. Al desarrollarse, el pliegue consigue separar y unir
el interior con el exterior de su superficie,
densificando el espacio capturado mediante
un nuevo sistema de relaciones que hace presente la materia vacía circundante. Los espacios internos y externos respecto al pliegue
quedan así ligados, maclados en una novedosa unidad. La materia-pliegue se percibe
como un nuevo objeto, quizás aún inmaterial
ante nuestros ojos, pero compacto y masivo
ante el espacio que lo ocupa. Espacio envuelto de espacio. Vacío presente en su ausencia.
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150
NOTAS
1
Este texto nace de las experiencias desarrolladas
en el taller de escultura contemporánea «Oteiza: modelar - tallar - plegar» realizado en colaboración con el
Museo Nacional de Escultura dentro del programa de
actividades Calle Museo «Calleesculturaactiva», llevado a cabo en Enero de 2013. El taller se encontraba adscrito al proyecto de I+D+I «Ensayos de restitución
fotogramétrica de bajo coste mediante fotografía digital; aplicado al levantamiento de obras de Chillida y
Oteiza», coordinado por el Departamento de Urbanismo
y Expresión Gráfica de la Universidad de Valladolid, de
cuyo grupo de investigación son miembros los autores
del artículo.
2
Durante su etapa americana y a partir de los conocimientos de química de su periodo universitario, Oteiza
se especializa en el trabajo de la cerámica, consiguiendo
trabajos alrededor de su enseñanza o producción industrial, llegando a ser profesor en la Escuela Nacional de
Cerámica de Buenos Aires en el año 1941. Véase Pilar
MUÑOA, Oteiza, la vida como experimento, Irún, 2006,
pp. 75-76.
3
Miguel PELAY, Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, Bilbao, 1979, p. 63.
4
Jorge OTEIZA, Escultura de Oteiza. Catálogo. IV
Bienal de Sao Paulo, 1957. Propósito Experimental,
1956-57, Madrid, 1957.
5
Soledad ÁLVAREZ, Jorge Oteiza, pasión y razón,
San Sebastián, 2003, p. 104.
6
Jon ECHEVARRIA, La Finalidad del Arte. La obra y
el pensamiento de Jorge Oteiza: arte, estética y religión,
Tesis doctoral en la Universitat Pompeu Fabra,
Barcelona, 2008, pp. 176-177.
7
Ibídem. p. 166
8
Citado en el Documental Oteiza 1908-2008, y
sigo; escrito y dirigido por Alberto J. GORRITIBEREA y
producido por Baleuko para la ETB.
9
Existe un paralelismo entre el modo de comprender
las posibilidades estéticas del hueco entre Oteiza y Moore.
Este último explica que sus esculturas nacieron de una
revelación: «cuando hacemos un agujero en un sólido, la
BRAC, 47, 2012, pp. 139-150, ISSN: 1132-0788
unidad física y preceptiva del sólido se acentúa. Un día me
sorprendido que algunos guijarros de los que suelo recoger
en la playa tenían agujeros; a pesar de ello, el trozo de piedra no quedaba debilitado». Citado en Manuel PRADA,
Arte y vacío. Sobre la configuración del vacío en el arte y
la arquitectura, Buenos Aires, 2009, p. 22. Otra de las
artistas que toman la idea de la perforación como elemento esencial en sus obras y en la que encontramos paralelismos formales con la obras oteizianas analizadas será
Barbara Hepworth . Sobre la pieza Forma agujereada, de
1931 escribe: «En la Forma agujereada sentí el más intenso placer perforando la piedra para crear una forma y un
espacio abstractos». Citado en Herbert READ, La escultura
moderna, Barcelona, 1994, p. 194.
10
Miguel PELAY, Ob. cit., p. 63.
11
Jorge OTEIZA, Archivo Fundación Museo Jorge
Oteiza (en adelante AFMJO) Reg. 16.560.
12
Marcada en la escultura puede verse la inscripción «A Santiago Montes con el profundo afecto de OTEIZA». Ejemplo de su amistad es el prólogo que escribe
Jorge Oteiza en el año 1962 titulado «Poeta en Burgos»
para el libro de poesía del polifacético artista vallisoletano «A orillas del gran silencio».
13
La ubicación concreta dentro del jardín, así como
la forma y tamaño de la base en donde debía ser instalada fue decisión de Jorge Oteiza. Para ello se facilitó al
escultor una sucesión de fotografías que mostraban una
visión panorámica de todo el espacio. La pieza se coloca
en el año 2002, siete años tras la inauguración de la
Fundación Segundo y Santiago Montes, y tan sólo uno
antes de la muerte del escultor vasco. Pero con el tiempo
la vegetación se ha hecho mucho más tupida de lo que
era originalmente.
14
Citado en Miguel PELAY, Ob. cit., p. 206.
15
Jorge OTEIZA, Quousque Tandem…! Ensayo de
interpretación estética del alma vasca, San Sebastián,
1963, en índice epilogal: breve diccionario critico comparado del arte prehistórico y el arte contemporáneo:
Explicación ilustración n. 50.
16
Jorge OTEIZA, AFMJO Reg. 6.049
17
Citado en Miguel PELAY, Ob. cit., p. 197.
18
Soledad ÁLVAREZ, Ob. cit., p. 156.
VIDA ACADÉMICA
BRAC, 47, 2012, pp. 153-155, ISSN: 1132-0788
MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2012-2013
memorativos del Bicentenario de la
Institución Provincial.
SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES
JUNTAS ACADÉMICAS
Nueve Juntas Generales Ordinarias, correspondientes a los meses de octubre a
diciembre de 2012 y de enero a junio de
2013.
Dos Juntas de Gobierno celebradas en los
meses de octubre y abril.
Una Junta Extraordinaria pública celebrada
el 8 de diciembre con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción, patrona de esta Academia, con participación de
la Coral Vallisoletana durante la solemne
misa celebrada en la iglesia parroquial de
Santiago Apóstol.
Para dar cumplimiento al convenio suscrito
con la Excm.ª Diputación Provincial de
Valladolid, la Academia celebró el día 25
de junio de 2013 su Junta General
Ordinaria en el Palacio de Pimentel, sede
de la Presidencia de la Diputación
Provincial, sumándose así a los actos con-
EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON
LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES
25-X-2012, D. Diego Fernández Magdaleno, «Estética e interpretación en la obra
pianística de Josep Soler», discurso de
apertura del curso 2012-2013.
21-III-2013, D.ª Ángeles Porres Ortún, «La
Música en la Educación», Discurso de
ingreso como Académica de número.
MOVIMIENTO DE PERSONAL
El 21 de marzo de 2013 ingresaba en esta
Academia la Ilma. Sra. Dña. Ángeles
Porres Ortún, como Académica de número de la misma, siendo contestada en
nombre de la Corporación por el Ilmo. Sr.
D. Diego Fernández Magdaleno.
La Academia en la exposición «A los progresos de las artes».
154
El día 16 de noviembre de 2012 fallecía en
Ginebra Don Luis de los Cobos,
Académico Correspondiente de esta
Institución y uno de los compositores más
importantes de Castilla y León. Llevaba
más de medio siglo residiendo en Suiza y
ha dejado inédita su segunda sinfonía, en
torno a la ciudad de Valladolid.
Asimismo ha fallecido en Santander la
Correspondiente D.ª Matilde Gómez Camus, el 28 de abril de 2012; en Valladolid, el
13 de diciembre de 2012, Don Germán
Pérez Román y, en Palencia, el 17 de enero
de 2013, el también Correspondiente don
José María Fernández Nieto, premio
Castilla y León de Poesía en 2012.
El día 23 de marzo de 2013 han sido elegidos académicos de número de esta Real
de Bellas Artes la escultora D.ª Belén
González Díaz y el liturgista Don Aurelio
García Macías.
En la Junta General Ordinaria de 29 de
diciembre de 2012 fue nombrado Académico de Honor el ilustre y acreditado pintor
D. Félix Cuadrado Lomas y en la celebrada
el 25 de junio de 2013 el Excm.º Sr. Don
José Lladó y Fernández de Urrutia, presidente de la Asociación Colección Arte Contemporáneo que configura la permanente
del Museo Patio Herreriano de Valladolid.
CELEBRACIÓN DEL CURSO
«CONOCER VALLADOLID» VI
Con el objetivo de mantener el carácter
pedagógico de la Institución, contribuyendo a la difusión del conocimiento
patrimonial de Valladolid y su provincia,
se celebró una nueva edición del curso
iniciado en el año 2007. Con la asistencia
total de 1.098 participantes, las intervenciones realizadas fueron las siguientes:
I. VALLADOLID SUBTERRÁNEO
5-XI-2012, D. Germán Delibes. Académico,
«Tesoros vacceos de Padilla de Duero».
Memoria del Curso Académico 2012-2013
6-XI-2012, D. Jose Antonio Rodríguez
Marcos. Profesor de Prehistoria. UBU,
«El territorio de Valladolid entre el
Neolítico y la Edad del Hierro».
7-XI-2012, D. Fernando Díez Martín.
Profesor titular de Prehistoria. UVA, «Los
primeros pobladores del territorio de
Valladolid».
II. VALLADOLID. ARQUITECTURA Y
URBANISMO
12-XI-2012, D.ª M.ª Antonia Fernández del
Hoyo. Académica, «Las sedes del
Ayuntamiento de Valladolid a lo largo de
su historia».
13-XI-2012, D. Francisco Javier de la
Plaza. Académico, «El Real Monasterio
de San Joaquín y Santa Ana».
14-XI-2012, D. José Delfín Val. Académico,
«Viejas calles vallisoletanas».
III. VALLADOLID ARTÍSTICO
19-XI-2012, D. Manuel Arias Martínez.
Académico, «El espacio coral de San
Benito el Real».
20-XI-2012, D. Salvador Andrés Ordax.
Académico, «Escultura exterior en los
monumentos vallisoletanos».
21-XI-2012, D.ª Eloisa Wattenberg. Académica, «El estandarte de San Mauricio».
IV. VALLADOLID INTANGIBLE
26-XI-2012, D. Pascual Martínez Sopena.
Catedrático de H.ª Medieval. UVA, «El
Conde Ansúrez».
27-XI-2012, D.ª Ángeles Porres. Académica, «Historia del Conservatorio de
Valladolid».
28-XI-2012, D. Joaquín Díaz. Académico,
«Antiguos fotógrafos vallisoletanos».
155
Memoria del Curso Académico 2012-2013
EDICIONES
EXPOSICIONES
Patrocinado por el Instituto de España y con
la generosa colaboración económica de la
Diputación vallisoletana, se ha editado el
n.º 46 del Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes (BRAC), correspondiente al
año 2011.
Con el patrocinio del Excm.º Ayuntamiento
de Valladolid, que coadyuva a su edición,
se ha publicado el volumen correspondiente a las conferencias impartidas
durante el curso Conocer Valladolid, V.
La exposición «A los progresos de las
Artes», dedicada a la historia y funciones
de la Academia, inaugurada el 31 de agosto y clausurada el 14 de octubre de 2012,
con el patrocinio del Excm.º Ayuntamiento de Valladolid, fue contemplada
por un total de 9.004 visitantes.
ASOCIACIÓN DE AMIGOS
Durante el presente año se ha constituido
la Asociación de Amigos de la Real
Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción, con la intención de apoyar
a la Institución en su tarea de defensa y
difusión del patrimonio provincial de
Valladolid, colaborando en sus actividades.
CONVENIO
DE
COLABORACIÓN
CON LA JUNTA
DE CASTILLA Y LEÓN
MUSEO
Para formar parte de la exposición «80 Años
del Instituto Núñez de Arce de Valladolid.
Espacio, imagen y palabra», celebrada en
el Palacio Pimentel de la Diputación, se
procedió al préstamo de la obra: Retrato
de Narciso Alonso Cortés, original de
Aurelio García Lesmes (Inv. P-32).
Con el apoyo de la Junta de Castilla y León,
el 10 de octubre de 2013 se inauguró en la
sede de la Real Academia la exposición
«Antonio Vaquero (1910-1974) un escultor olvidado».
Para contribuir al desarrollo de las actividades que tiene encomendadas esta Real
Academia, se ha suscrito un convenio de
colaboración con la Junta de Castilla y
León, que permitirá en el año 2013 la
realización de exposiciones, cursos u
otro tipo de proyectos que redunden en
la protección y promoción del patrimonio artístico de Valladolid y su provincia.
Durante todo este período ha permanecido
activa la página web de la Academia:
www.realacademiaconcepcion.net
De todo lo cual como secretario de la
Corporación doy fe.
Valladolid, 1 de octubre de 2013
LISTA DE ACADÉMICOS
(a 1 de septiembre de 2013)
JUNTA DE GOBIERNO
Excmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández
PRESIDENTE
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías
CONSILIARIO DE ARQUITECTURA
Excma. Sra. D.ª Eloísa García de Wattenberg
CONSILIARIA DE ESCULTURA
Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo
CONSILIARIO DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez
CONSILIARIO DE PINTURA
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García
TESORERA
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo
BIBLIOTECARIA
Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez
SECRETARIO
SECCIÓN DE ARQUITECTURA
SECCIÓN DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII
Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV
Ilmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V
Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI
Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV
Ilmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández. 2009. III
Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX
Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VI
Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII
Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII
Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI
Ilma. Sra. D.ª Angeles Porres Ortún. 2012. X
Ilmo. Sr. D. Aurelio García Macías (electo).
SECCIÓN DE ESCULTURA
SECCIÓN DE PINTURA
Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII
Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II
Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII
Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII
Ilmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro. 2011. XIV
Ilma. Sra. D.ª Belén González García (electa)
Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX
Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI
Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I
Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez. 2009. XII
Ilmo. Sr. D. Ángel Marcos Hernández (electo)
158
Lista de Académicos
ACADÉMICOS DE HONOR
Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993
Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999
Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000
Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002
Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008
Excmo. Sr. D. Antonio Bonet Correa, 2009
Excmo. Sr. D. Íñigo Moreno de Arteaga. 2010
Excmo. Mr. Don Michel Randel. 2010
D. Félix Cuadrado Lomas. 2012
Excmo. Sr. D. José Lladó y Fernández de Urrutia. 2013
ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES
D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969
D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979
D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980
D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980
D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980
D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983
D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988
D. José López Calo (La Coruña). 1990
Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991
D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993
D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993
D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996
D. Pedro Dias (Coimbra). 1998
D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999
D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999
D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000
D. Jesús Legido González (Madrid). 2002
D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000
D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002
D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006
D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006
D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006
D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007
D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007
D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007
D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007
D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008
D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo). 2008
D.ª Odile Delenda (París). 2008
D. Antonio Pau Pedrón (Madrid). 2009
D.ª Rosario Álvarez Martínez (La Laguna). 2010
NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
La lengua del Boletín es el español. Los trabajos se
enviarán, acompañados de los datos de identificación de su autor, a la redacción del Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción (Casa de Cervantes, calle del Rastro, s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico:
[email protected]).
Deberán ser originales e inéditos y redactados de
forma definitiva. Irán precedidos de un breve
resumen (de 6 líneas como máximo) en español e inglés seguidos de las correspondientes
palabras clave.
Los originales se presentarán en soporte informático estándar y en papel (UNE A4), impresos
por una sola cara (tanto el texto como las
notas), numerados y con las notas al final del
texto. El tamaño de la letra del texto será 12, y
10 para las notas, tipo Times New Roman.
Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres
(espacios incluidos) con la posibilidad de incluir
3 páginas más para ilustraciones que podrán
aumentarse según criterio del Consejo de
Redacción. Las ilustraciones, numeradas y con
sus respectivos pies en relación aparte, deberán
presentarse en fotografía o soporte informático
con máxima resolución en formato JPG/TIF,
recomendándose la mejor calidad posible.
En el texto, las llamadas de las notas se indicarán
con números volados y sin paréntesis. Las citas
bibliográficas en las notas se ajustarán a las
siguientes normas: 1) Libros: nombre completo
o abreviado del autor en minúscula y apellidos
en mayúscula, título de la obra en cursiva,
lugar y año de edición y el número de la p/pp.
2) Artículos: nombre completo o abreviado del
autor en minúsculas y apellidos en mayúscula,
título entrecomillado, nombre de la revista en
cursiva, tomo, año y pp. Esta última norma es
también aplicable a las actas de congresos,
misceláneas, obras colectivas, volúmenes de
homenajes y diccionarios o enciclopedias.
Cuando el título de una revista se repita con frecuencia sólo se pondrá completo la primera vez:
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
la Purísima Concepción (en adelante BRAC). Los
indicadores de fondos archivísticos se pondrán
completos la primera vez: Archivo Histórico
Provincial de Valladolid (en adelante AHPV).
Los originales, una vez analizados por el Consejo
de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia, tras el
cual el Consejo decidirá si procede o no su
publicación. Superado el trámite, los artículos
entrarán en lista de espera para su publicación,
según orden de llegada a la revista y criterio del
Consejo de Redacción.
La corrección de las pruebas se efectuará por el
Consejo de Redacción.
Los originales que no se adapten a estas normas
serán devueltos a sus autores.
La responsabilidad sobre el contenido y redacción
de los textos, así como los derechos de reproducción de la documentación gráfica, corresponde a los autores de los trabajos.

VALLADOLID 2012 NÚMERO 47 - Real Academia de Bellas Artes

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