RETABLO DE ESMALTES . Limoges. S. XVI

EL RETABLO DE ESMALTES DE VEJORÍS, MUSEO DIOCESANO REGINA COELI.
CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS E INFLUENCIAS RECIBIDAS.
Por Aurea Cribeiro Malvido.
Licenciada en Historia del arte por la Universidad de Santiago de Compostela
Máster en Patrimonio Histórico y Territorial por la Universidad de Cantabria
ABSTRACT:
The enamels altarpiece of the Museo Diocesano de Santander was executed in the well-known
workshops of Limoges around the XVI century. The many stylistic trends that converged in that
century and in that workshop can be seen merged in the enamel that this article talks about. Through
a stylistic analysis, the Gothic tradition, the Renaissance influence and the central-european art can
be seen, and that's because across the XVI century we'll be able to assist to the increasing influence
of the Flemish and German painting, supported by engravings of artists like Durero, Schongauer or
Lucas van Leyden.
RESUMEN:
El Retablo de esmaltes del Museo Diocesano de Santander fue realizado en los conocidos talleres
de Limoges en torno al siglo XVI. Las numerosas corrientes estílísticas que confluyeron en este
siglo y en este taller se ven en parte reunidas en el esmalte analizado en el siguiente artículo. Por
medio de un análisis estílistico se podrá observar cómo en esta obra conviven maneras de la
tradición gótica, la influencia del Renacimiento y el arte centroeuropeo, pues seguiremos durante el
siglo XVI asistiendo a la fuerte influencia de la pintura flamenca y alemana apoyada en grabados de
artistas como Durero, Schongauer o Lucas Van Leyden.
INTRODUCCIÓN:
El grueso de mi colaboración en prácticas en el Museo Diocesano de Santander durante el curso
académico 2010-2011, se centró en el trabajo de investigación que presento a continuación. Este
trabajo fue leído tal y como aquí se expone en una ponencia que me fué propuesta por el director
del Museo, Don Enrique Campuzano Ruíz, como punto de partida a un ciclo de actos en
conmemoración al fundador del Museo Diocesano “Regina Coeli”, Don Antonio Niceas. Dicha
lectura pública tuvo lugar el día 3 de Junio de 2011.
Tras la ponencia, el director del Museo comenzó los trámites para poner en marcha de nuevo la
Revista Clavis, utensilio magnífico de divulgación cultural, donde yo ahora tengo la suerte de
publicar este trabajo con la esperanza de que a alguien le sirva de ayuda en un futuro.
Nada más comenzar con la investigación, comprobé que el estado de la cuestión en torno a la obra
referida era un tanto escaso. Las publicaciones que hacían referencia a la misma se limitaban a
relacionarla con los talleres de Limoges del siglo XVI y daban una mera descripción física de la
obra. La documentación hasta el momento solo nos ha permitido seguirle la pista al esmalte hasta
saber dónde estaba antes de entrar a formar parte del Museo Diocesano de Santander y quién fue su
donante.
La pieza entra a formar parte del Museo Diocesano procedente de la Iglesia de Santo Tomás de
Vejorís (Cantabria), donde se situaba dentro del presbiterio, en el lado del Evangelio. Está
demostrado por documentación gráfica que el esmalte contaba con puertas que lo protegían
formando un tríptico. Desafortunadamente, estas puertas hoy no se conservan, pero sabemos que
estaban decoradas con motivos florales y coronadas por un escudo cuartelado con las armas
familiares del donante, José de la Portilla Bustamante, Oidor de la Chancillería de Granada, señor y
mayor de la casa de la Portilla, nacido en Vejorís de Toranzo en 1702, y caballero de Santiago en
1739.1
En virtud de su testamento redactado en Granada, su hijo Ramón, en el año 1778 dispuso que en la
iglesia parroquial de Santo Tomás de Vejorís, además de algunas crismeras y una custodia cincelada
y un Retablo de la Sagrada Familia, se colocase“uno pequeño de lámina con la representación de
1
ECHEGARAY, Mª. del Carmen González. Toranzo: datos para la historia y etnografía de un valle montañés.
Torrelavega : Cantabria Tradicional, 2000.
los principales misterios de la vida y muerte de Nuestro Redentor” 2. Se refería casi con toda
seguridad al esmalte que aquí nos ocupa.
Esta fue toda la información que recopilé tras la revisión del estado de la cuestión, y a partir de la
cual comenzó este trabajo de investigación, que finalmente dió como resultado la incorporación de
algunos datos inéditos sobre la historia de la obra.
Presento a continuación el trabajo tal y como lo elaboré para mi participación en la ponencia
durante el acto de exposición y presentación de la obra del mes de Junio en la capilla del Convento
Regina Coeli en Santillana del Mar, como conmemoración al fundador del Museo Diocesasano
“Regina Coeli”.
EL RETABLO DE ESMALTES DE VEJORÍS, MUSEO DIOCESANO REGINA COELI.
CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS E INFLUENCIAS RECIBIDAS:
Desde muchos puntos de vista, el siglo XVI es un siglo complejo, pero también desde el punto de
vista de la historia del arte, a causa del surgimiento de un nuevo sistema artístico en Europa, el
estilo renacentista. Un estilo iniciado en Italia a finales del siglo XIV, que supuso la transición entre
el Medievo y la Edad Moderna.
Sin embargo, hemos de señalar que este arte nuevo, como es habitual, no se impondrá
inmediatamente, sino que convivirá durante varios años con el estilo predominante hasta ahora, el
estilo gótico, que seguirá muy vigente en Europa durante los siglos XV y XVI.
Concretamente en Francia, el estilo gótico se irá modificando poco a poco, activado por el
renacimiento de las artes que Francisco I intenta implantar durante su reinado en la primera mitad
del XVI. Y es cierto que su reinado permitió un desarrollo importante de las artes y las letras, pero
el estilo gótico, tenía que pervivir y pervivió durante buena parte del siglo XVI.
A este siglo pertenece el Retablo de esmaltes que aquí nos ocupa (Fig.1), y veremos cómo en él
convivirán maneras de la tradición gótica, la influencia del Renacimiento y el arte centroeuropeo,
pues, seguiremos durante el siglo XVI asistiendo a la fuerte influencia de la pintura flamenca y
alemana apoyada en grabados de artistas como Durero, Schongauer o Lucas Van Leyden.
2
ECHEGARAY, Mª. del Carmen González. Toranzo: datos para la historia y etnografía de un valle montañes.
Torrelavega : Cantabria Tradicional, 2000.
El retablo, enmarcado por una sencilla moldura de madera, presenta trece escenas polícromas que
representan la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo.
Hoy en día, el tema de la Pasión es fácilmente reconocible por todos, sin embargo, hasta comienzos
del siglo XV los artistas no lo habían tratado demasiado, pues las preocupaciones del arte habían
sido otras. Así, el románico había exaltaba a un Dios justiciero, y el siglo XIII explotó un
sentimiento religioso que, en general, reflejaba la bondad, la dulzura y el amor de Dios. Sin
embargo, aparecerá en los siglos XIV y XV un sentimiento religioso fundamentalmente patético,
que exaltará el sufrimiento de Cristo durante sus últimas horas antes de su muerte.
Este cambio tan significativo se ha explicado tradicionalmente por la influencia del teatro religioso,
que puso en escena las imágenes del sufrimiento y de la muerte de Cristo, lo que supuso que los
artistas se fuesen familiarizando con la tristeza y el duelo. Sin embargo, esta explicación no
convence a todos y otros autores han señalado que fue San Francisco la fuente primera que
promovió esta nueva sensibilidad hacia la piedad, la oración y la consideración de la vida y la
muerte de Jesús. Sea como sea, no existe un consenso respecto a estas hipótesis.
Lo que sí está claro es que este sentimiento religioso que exaltará los sufrimientos de Cristo en la
cruz, surge en el siglo XV y perdurará con intensidad en el siglo XVI, que es el siglo al que
pertenece el retablo de esmaltes de Vejorís.
Antes de comenzar a analizar en detalle placa por placa atendiendo a la iconografía e influencias
recibidas, repasaremos algunas características estilísticas aplicables al conjunto del esmalte.
Como ya hemos señalado, el estilo del esmalte combinará la tradición gótica y la influencia del
Renacimiento. Por ello, en algunas escenas encontraremos figuras que todavía nos recuerdan a la
tradición gótica, como la figura de Cristo, muy alargada todavía y cubierta de copiosas hemorragias
siguiendo el gusto gótico. (Fig.2)
Pero, al mismo tiempo, la pieza nos acerca al
Renacimiento pues el artista hace desaparecer esos
pesados trazos negros del dibujo tan típicos de la
tradición gótica. Para ejemplificar esto, solo basta
comparar nuestra pieza con alguna placa de
esmalte también de los talleres de Limoges pero
del siglo XV (Fig.3), dónde vemos la insistencia en
marcar las siluetas con trazos negros, mientras que
en las placas de nuestro esmalte se obtienen un
modelado
más
refinado
por
superposición de capas de esmalte.
También son muy hábiles ya los plegados que,
aunque todavía tienen entronque con la tradición
gótica, son, sin embargo, más blandos. Los
rostros están finamente trazados, son mórbidos
y redondeados, casi diríamos “académicos”.
Por otro lado, destaca un uso muy primitivo
todavía de la perspectiva atmosférica. Como
vemos en algún detalle del fondo (Fig.4). A
través de la aplicación de blancos y grises sobre
el cielo y la tierra en el horizonte, se introduce
esa sensación atmosférica.
Aunque podamos pensar que el uso de la
la
pictórica
perspectiva atmosférica es algo que introdujo el Renacimiento en Europa, lo cierto en que estos
cambios estaban basados en una observación más cercana del mundo físico que ya había tenido
lugar en la obra de iluminadores de manuscritos franco-flamencos del siglo XV, como vemos en las
conocidas miniaturas francesas del libro de Horas del mariscal
Boucicaut realizado en 1410 (Fig.5). Donde si observamos la
parte superior, hay un estudio de la perspectiva atmosférica
muy parecido al de nuestro esmalte. Lógicamente, algo tan
fácilmente transportable y utilizable como es un libro de
miniaturas, facilitó que este tipo de estudios de perspectiva
circulasen por talleres de esmaltistas como el de Limoges.
Otra característica que sigue dentro de la tradición gótica, es la
insistencia en las composiciones cargadas. El artista se empeña
en multiplicar los elementos para llenar la totalidad del campo
decorativo. El Renacimiento, en cambio, tenderá a clarificar
las escenas eliminando todo aquello que despiste al
espectador.
En cuanto a la perspectiva, el punto de vista del artista está
colocado muy en alto, en perspectiva caballera, lo cual
aumenta el campo visual y por tanto la sensación de
profundidad que, por otro lado, permite al artista introducir
personajes significativos en un segundo plano; como San Juan
y la Virgen que siguen a Cristo en su calvario (Fig.6)
Un detalle muy cercano ya al Renacimiento, es el hecho de
colocar a personajes importantes en un segundo plano, casi
escondidos, rompiendo con la denominada perspectiva jerárquica del gótico que presentaba a los
personajes más destacados en primeros planos y de mayor tamaño.
En cuanto a la gestualidad, el estilo de las figuras se acerca más a lo clásico, pues adquieren rasgos
idealizados y serenos propios del arte del renacimiento, aunque también nos encontraremos con
algunas figuras que reflejan todavía esa gestualidad más acusada típica del estilo anterior.
En cuanto a la indumentaria de las figuras, no hay un
estudio riguroso. Por ejemplo, la vestimenta de María
Magdalena en la placa de la Lamentación, es
comparable al tipo de indumentaria de los cortesanos
de la época. Así, por ejemplo, la segunda esposa del
rey Francisco I, Leonor de Austria, vestía con el mismo
tipo de escote cuadrado y mangas abullonadas. Ambas
reflejan, en su manera de vestir, la moda que reinaba en
Europa en torno al siglo XVI. Pero esta moda convivirá
en el mismo esmalte con figuras que visten “a la
romana”, para contextualizar los hechos de la Pasión
en su tiempo (Fig. 7).
Por tanto no hay un estudio riguroso de la vestimenta,
podemos hablar de una indumentaria mixta que mezcla
modas y momentos. Nada que ver con el estudio
exhaustivo de la indumentaria que llevarán a cabo posteriormente autores renacentistas como el
mismo Rafael.
Se debe señalar lo múltiple de los puntos de
inspiración y referencia, ya que casi siempre el
autor
se
despreocupa
de
ejecutar
una
composición original inventada y veremos que
casi todas las escenas son trasposiciones de
obras conocidas, pinturas en ocasiones, pero
mucho
más
industrializadas
habitualmente
y
divulgadas,
formas
de
fácil
conocimiento, como las del grabado.
La técnica del grabado, iniciada de modo artesanal a mediados del siglo XV, se hizo
inmediatamente popular porque su producción numerosa, puesta al servicio de creencias religiosas
y también políticas, lo hacía muy asequible a grandes masas. El grabado ha jugado un papel
trascendental en el arte y no digamos en la trasmisión de estilos y maneras artísticas, y un buen
ejemplo de ello son los esmaltes de Limoges, que como veremos contaban con las más actualizadas
y conocidas colecciones de grabados de la época.
Se nota en nuestro esmalte una preferencia por los grabadores flamencos y alemanes, muy
especialmente por la obra de Martin Schongauer en su serie de la Pasión, Lucas Van Leyden y sobre
todo Alberto Durero.
Durero, ilustró con gran maestría la vida de Cristo en cuatro series grabadas, tres en madera: la
“Grande”, la “Pequeña Pasión” y la “Pasión verde de la Albertina” y la denominada Pasión Grabada
sobre cobre. Todas fueron publicadas con texto en torno a la primera década del siglo XVI. Como
iremos viendo, de sus cuatro series, la que más impactó sobre el autor de nuestro esmalte, fue la
Pequeña Pasión; una serie que gozó de inmensa influencia entre pintores, escultores, esmaltistas e
incluso entre tejedores y tapiceros que se disputaban las estampas xilográficas de esta serie, que
destacan por su pequeño tamaño, por la elegancia de sus composiciones y también por la limpieza
de su ejecución.
Después de estas consideraciones estilísticas, comenzamos a contar la historia representada en el
esmalte. Las 13 escenas se leen de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda.
En la primera escena se representa la Oración en el Huerto. Según los cuatro Evangelios, después de
la Última Cena, Jesús se habría apartado con sus tres apóstoles predilectos, Pedro, Juan y Santiago
para orar en las laderas del monte de los Olivos. Los tres discípulos, vencidos por el sueño, se
adormecieron mientras Jesús se alejó un poco, y comenzó a orar pidiéndole al Padre que alejara de
él el cáliz de la Pasión. Solo en el Evangelio de Lucas aparece en este momento el ángel consolador,
representado con mucha frecuencia en las obras de arte.
Como podemos observar en el esmalte, se recogen las
palabras de Lucas, y un ángel aparece en el término
superior izquierdo para confortar a Jesús y ofrecerle el
cáliz que porta en sus manos.
La composición presenta varios planos. En el primero se
representan los tres apóstoles adormecidos. En un
segundo plano superior, la figura de Cristo arrodillado
colocado casi de perfil centra la composición y en un
tercer plano aparece Judas seguido de los esbirros con la
bolsa del dinero que recibe a cambio de traicionar a su
maestro.
Como ya hemos señalado, estos talleres contaban con repertorios que, lógicamente, hemos de
enlazar con uno de los más hábiles medios de transmisión de vocabulario iconográfico y estilístico,
el grabado.
Aquí la influencia de Durero está patente. Vemos como en la representación de la Oración en el
Huerto de la Pequeña Pasión, la composición de la obra muestra los mismos tipos y disposiciones
(fig.8).
Cuando Durero realizó la Pequeña Pasión, ya había emprendido su primer viaje a Venecia en otoño
de 1494. El encuentro con el arte italiano y con la cultura de los antiguos fue decisivo para su obra,
sintiéndose especialmente influido por Mantegna, que en 1455 realiza su obra “La oración en el
Huerto”, cuya composición pudo influir en Durero y la de Durero claramente en nuestro esmalte,
pues lo esencial vuelve a repetirse. Aunque se debe señalar que Durero supo recoger la influencia
italiana sin perder su originalidad y sin dejarse absorber del todo por el nuevo estilo renacentista.
En la siguiente escena se relata el Prendimiento de Cristo, un episodio bien arraigado en la historia
del arte. Al bajar del monte de los Olivos, Jesús despertó a los apóstoles, sabiendo que el traidor se
acercaba. Al frente de un grupo armado, Judas se acercó a Jesús llamándolo “maestro” y le dió un
beso (desafortunadamente ésta es la zona del esmalte que hemos perdido). Este beso era la señal
convenida para prender a Jesús.
Como se representa en el ángulo inferior izquierdo, en medio de la agitación, en un último intento
por ayudar a su maestro, Pedro hiere en la oreja con su espada a un criado del sumo sacerdote
llamado Malco. Aunque es cierto que este episodio lo narran los cuatro Evangelistas, en realidad
solo Juan lo atribuye al apóstol Pedro. Sin embargo, es una escena que ha calado profundamente en
los artistas de todas las épocas, como violento contrapunto expresivo a la tranquila aceptación por
parte de Cristo.
Por encima de las cabezas de la turba armada se ven hachas, lanzas y garrotes que dan a la escena
sensación de profundidad y movimiento.
De esta escena se conservan ejemplos del mismo taller, cronología e inspiración en el Museo
Hermitage en Rusia. No es extraño encontrarnos con placas de esmalte idénticas a las de nuestro
esmalte, porque los talleres de Limoges a partir del siglo XV producirán en serie repitiendo
composiciones con vistas al mercado del arte.
La composición del Hermitage (Fig.9) es muy
similar, salvo porque se invierte. En el ejemplo del
Hermitage, como en la pintura nórdica, algunos
torturadores de Jesús tienen rostros afeados y cuerpos
poco
agradecidos,
pues
el
aspecto
exterior
desagradable se consideraba indicador de un carácter
torpe y violento.
Esto no sucede en el esmalte del Museo Diocesano lo
que indica un mayor seguimiento de los postulados
clásicos. También en el del Hermitage apreciamos un
mayor uso del oro, y la composición está más
apretada que en el de Vejorís.
Una vez más, el modelo común a seguir será Durero, en la pequeña Pasión se presenta la misma
iconografía y composición en la escena del prendimiento.
En la siguiente placa Cristo es presentado
ante Caifás. La escena tiene lugar en el
Sanedrín de Jerusalén. En el momento del
prendimiento de Cristo, Caifás tenía el cargo
anual de Sumo Sacerdote y es a él a quién le
correspondía la tarea de interrogarlo.
En esta escena llama la atención la
incorporación de elementos arquitectónicos
de tipo clásico, como la columna de capitel
toscano que vemos al fondo.
Si en los casos anteriores parece evidente la
influencia de Durero, en el caso de esta
imagen no cabe ninguna duda de que la
Pequeña Pasión influyó directamente sobre
Limoges, pues se trata de una copia exacta
de dicho grabado (fig.10).
Se representa aquí el momento preciso en que Cristo afirma ser el Mesías, lo que llevó a Caifás a
desgarrar sus vestiduras como signo de denuncia por la blasfemia. La sentencia del Sanedrín será
unánime: Jesús ha ultrajado a Dios y merece la muerte.
En el Templo judío había un único sacerdote en funciones, que era Caifás, pero quien lo había
ostentado mantenía el título, aunque fuera con valor honorífico. Anás era antiguo miembro del
Sanedrín y familia directa de Caifás; por ello Cristo es llevado a su casa para ser interrogado. Esta
escena es la que se representa a coninuación.
Debemos señalar que según el evangelio de San Juan, los soldados llevaron a Jesús primero ante
Anás y luego ante Caifás, sin embargo en nuestro esmalte la escena de Anás se representa después,
no sabemos por qué razón, quizás un error en el montaje del esmalte o un error del propio artista. La
cuestión es que la sucesión de los hechos está invertida.
La siguiente escena es la más representada de todos los “juicios” a que se vio sometido Jesús antes
de su crucifixión. El juicio ante Poncio Pilatos. La gestualidad en esta placa cobra una gran
importancia. Si nos fijamos en detalle, las manos de Caifás se muestran enumerando los múltiples
delitos que ha cometido su prisionero. Cristo se muestra en actitud de dolorosa y muda resignación,
mientras Caifás pide a Pilatos que lo condene a muerte. A pesar de la apariencia de proceso, el
destino de Jesús está marcado, él lo sabe y esto se refleja en su pasividad y resignación. Y por ello,
durante todas las fases de los diferentes interrogatorios entre el jueves y el viernes santo, Jesús se
limita a respuestas lacónicas o se mantiene en silencio.
Pilatos, en un intento de acallar a la multitud, castiga a Cristo duramente, y para no tener que
condenarlo Cristo es flagelado. En esta placa se representan a varios esbirros azotando a Cristo
atado a una columna. En un lateral se representa Pilatos, que hace un gesto análogo al de lavarse las
manos: levanta las manos, para no tener que intervenir en la muerte de Cristo.
En esta placa, las fuentes que inspiraron la obra de nuestro esmaltista pueden ser rastreadas más
allá de Durero. Efectivamente, el grabado de Durero dedicado a esta escena (en este caso
perteneciente a la serie de La Pasión Grande), influyó en nuestra obra. Lo esencial está, aunque el
artista de Limoges simplifica el complicado de la perspectiva planteada por el alemán y elimina
personajes para clarificar la escena.
Pero podemos ir más allá y preguntarnos por los modelos que han influido en Durero, gran
admirador de un maestro del grabado alemán como fue Schongauer. Durero incluso viajó a Colmar
para conocer a este maestro, pero no llegó a tiempo para conocerlo en vida. Parece claro que Durero
se inspira en Schongauer, de estilo más gótico, pero de influencia innegable, pues como vemos, el
sentido compositivo de esta flagelación es idéntico. (Fig.11)
Pero podemos ir más allá, y preguntarnos ¿de dónde
ha sacado Schongauer su modelo?
Pues lo esencial de la obra de Schongauer ya estaba
en los primeros maestros del grabado alemán del
siglo XV que fueron los encargados de las
ilustraciones de los primeros libros de grabados
alemanes. Aunque muy simplificada, en estas
“primitivas” ilustraciones, se vuelve a
repetir la
misma composición. (Fig.12)
Con todo esto, vemos que, aunque a primera vista el
Renacimiento ha calado en el autor de la obra, lo
cierto es que lo básico de la composición y la
iconografía es puramente medieval, de tradición
gótica; pero matizada o enmascarada por la incipiente
influencia del Renacimiento transmitida por magníficos grabadores como Durero, que viajaron a
Italia y se fijaron en las novedades del nuevo estilo, y sin
olvidarnos tampoco de la influencia directa de artistas italianos a
través de grabados. Uno de los primeros maestros italianos del
grabado fue Nicoleto Da Modena, que representó escenas como
la flagelación en clave renacentista que pudieron influir en los
talleres franceses de la época.
Por lo tanto, nuestro esmalte sigue teniendo una base puramente
medieval, enmascarada por una apariencia renacentista. Se debe
señalar que el mismo rastreo se podría hacer con prácticamente
todas las imágenes que presenta el retablo.
La siguiente representación, tal y como se indica en los Evangelios, tiene lugar en una celda de
seguridad del pretorio de Jerusalén, desde donde el gobernador romano administraba justicia. Por
ello la estancia aparece totalmente
cerrada, salvo por uno de los laterales
que se abre a un paisaje coronado por
arquitecturas de estilo gótico.
Vemos como un soldado pone sobre
la cabeza de Jesús la corona de
espinas, otro le ofrece una caña
tomada en broma por un cetro. Jesús
lleva vestimenta roja, como parodia
burlesca de los mantos púrpura de los
emperadores.
En este caso, la influencia no viene
directamente
de
un
grabado
de
Durero, sino de Lucas Van Leyden,
artista considerado uno de los más
grandes grabadores de toda la historia del arte, nacido en Leyden (Países Bajos) a finales del siglo
XV.
Aquí parece evidente que el artista tuvo delante este
grabado, pues la escena se repite casi sin variaciones.
(Fig 13).
Volvemos a comprobar en la siguiente placa donde se
representa al Ecce Homo, la directa influencia de Lucas
Van Leyden, influenciado claramente por el clasicismo
renacentista (fig.14).
El título de Ecce Homo se aplica a una frase que
pronuncia Pilatos cuando presenta ante la multitud a
Jesús como la penosa caricatura de un rey (corona de
espinas, manto púrpura y caña a modo de cetro). Es una
escena que señalan con atención los cuatro Evangelios canónicos en la cual Pilatos reafirma una vez
más la voluntad de no encontrar culpa alguna que justifique la condena a muerte de Jesús, pero es
presionado por la multitud.
Finalmente Pilatos, por la incapacidad de afrontar la presión popular condena a Jesús a morir
crucificado. El acto de lavarse las manos
es
un
intento
de
Pilatos
por
desentenderse de la culpa de condenar a
Cristo.
La influencia en esta placa ha sido una
vez más la pequeña Pasión de Durero
(fig.15).
Durero realizó esta escena de manera
poco habitual, puesto que el protagonista
de la escena, Cristo, resulta difícil de
descubrir en el primer vistazo. Pues tan
sólo podemos ver la espalda de Jesús
que es conducido fuera de la presencia
de
Pilatos
por
dos
soldados.
El
protagonismo de la estampa lo tiene el
acto de Pilatos lavándose las manos.
Este tipo de composición es puramente renacentista, pues Durero sustituye la perspectiva jerárquica
típica del gótico, donde reinaba lo ilustrativo y le da mayor importancia al punto de vista del
espectador tal y como propone el Renacimiento, un arte no tan preocupado por la decorosa
representación de los estamentos sagrados o terrenales debidamente ordenado por jerarquías.
La subida al Calvario, que se representa a continuación, es uno de los temas que más ha estimulado
la fantasía de los fieles y de los artistas a pesar de las breves notas que dan los Evangelios en cuanto
al camino en cuesta que lleva al monte Gólgota.
Se transmite la impresión de una multitud agresiva, la escena está llena de gente y al fondo se agitan
lanzas, picas y alabardas. El Cirineo, que se encuentra por casualidad en el recorrido del Vía Crucis,
es obligado a ayudar a Jesús en el transporte de la Cruz. Otra vez se confirma la influencia de Lucas
Van Heyden al observar el siguiente grabado de su serie (fig.16).
La
escena
de la crucifixión repite la
iconografía tradicional; la Virgen María, el
apóstol San Juan y las mujeres pías lloran la
muerte de Cristo en la cruz. Al fondo se
divisa la ciudad de Jerusalén y la Magdalena
se arrodillada para abrazar los pies de Jesús.
A su lado hay un vaso con los ungüentos, en
referencia tanto a las cenas evangélicas, en
las cuales ha lavado y perfumado los pies a
Jesús, como a la necesidad de preparar el
cuerpo de Jesús para la sepultura.
La siguiente escena presenta la lamentación
tras el descenso de la cruz. Estamos ante una
de las placas más renacentistas de todo el
esmalte. La influencia viene marcada por el
grabado
de
un
artista
ya
plenamente
renacentista, uno de los primeros maestros
italianos del grabado en el siglo XVI, Marco
Antonio Raimondi. Es una copia total y
absoluta, salvo porque se eliminan dos
personajes. Es una composición sencilla y
clara, hay ya un delicado estudio del cuerpo.
La gestualidad, es ya muy contenida, como la
que propone el Renacimiento.(Fig.17)
Por último, la escena del ático nos muestra la
resurrección de Cristo. En este caso, la falta
de descripción precisa en las Escrituras, dejó campo libre a la interpretación creativa de los artistas
y a los requerimientos de quienes les encargaban las obras. La difusión de esta imagen es enorme,
pues se trata de uno de los dogmas fundamentales y característicos del cristianismo.
En la historia del arte, aún teniendo en cuenta la multitud de variantes de los elementos “de
acompañamiento”, la escena más frecuente es la que se representa aquí: Jesús sale del sepulcro y
flota en el aire como en una liberación de energía, casi un anticipo de la Ascensión. Porta el
estandarte, símbolo de la resurrección y a sus pies los cuatro soldados duermen.
Mateo propone además la intervención de un ángel, que habría movido la piedra colocada encima
del sepulcro, y sin embargo aquí se omite este detalle.
Pero lo realmente interesante de esta placa es que resume la tónica general del esmalte en cuanto al
estilo. Un estilo que como hemos visto, combina lo gótico y lo renacentista. La escena se divide en
dos zonas claramente diferenciadas; por un lado, dos soldados de clara inspiración italiana, pues hay
un claro y conseguido estudio de la anatomía y la indumentaria romanas. También sus posturas nos
recuerdan claramente al arte italiano del Renacimiento. Todo esto contrasta fuertemente con la zona
superior, que nos muestra un Cristo plenamente gótico, de esbelta y fina silueta en medio de un
rompimiento de luz dorada que nos vuelve a alejar por completo del Renacimiento.(Fig.18)
Fig 18. La Resurrección. Retablo de Vejorís. Museo Diocesano de Santander
CONCLUSIONES E INFORMACIÓN APORTADA POR ESTE TRABAJO:
Se han determinado los artistas y las obras concretas que han influido directamente sobre el creador
del esmalte.
Se ha planteado la hipótesis de que las placas del esmalte estén mal montadas, pues la sucesión de
los hechos no es la correcta.
Para terminar, como es natural en las obras procedentes de Limoges en este tiempo, la tradición
gótica, la influencia del Renacimiento y la fusión de elementos dispares relacionables, sobretodo,
con el mundo del grabado y la miniatura proporcionan a esta excepcional obra un tono que
podríamos definir como decididamente internacional más que estrictamente francés.
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