do, coreografías sencillas pero con juegos de mímica importante. Le

Transcripción

do, coreografías sencillas pero con juegos de mímica importante.
Le siguió la Compañía de Tango del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) que dirige Leonardo Cuello, con La Reina del
Plata sobre música de Sebastián Benegas, que recrea en distintos
momentos la inconfundible Cumparsita.
Continuó el Ballet Folklórico Sentimiento, Alma y Tradición (SAT),
especializado en la difusión de las danzas folklóricas de Bolivia
desde 2005 e integrado por jóvenes bolivianos y argentinos,
quienes mostraron el Tinku (Encuentro), una vibrante danza que
demostró su excelente estado físico.
El Grupo de Danzas Populares Andanzas volvió a escena con el
Yulú, una especie de malambo del sur de Brasil, y Maculelé, una
danza fuerte y distinta, con muy buen vestuario típico, para reflejar este ritmo afro que practicaban los negros esclavos con
trozos de caña de azúcar y machetes, para disimular ante sus
patrones que se estaban preparando para pelear.
Nuevamente el IUNA estuvo presente, pero esta vez con el Ballet
Folklórico dirigido por Rubén Suarez y Jorge García, que ofreció
el cuadro Raíces Norteñas (zamba, gato, malambo y pericón), que
ya se ha reseñado en BALLETIN DANCE anteriormente, con buenos
bailarines y buenas coreografías, aunque la zamba -por más que
sea carpera- carece de su esencia, en palabras de la pianista Hilda Herrera: “le hicieron perder el pudor a la zamba”.
La Compañía Internacional de Danzas La Marrupeña,
organizadora del evento
Foto . gentileza del elenco
Llegó México al escenario de la mano del grupo Tlacalecatl, bajo
la dirección de Sonia Vázquez y Carla Ledezma Castro con tres
danzas típicas: La Negra, Madrugada y el ultra conocido pero no
por ello menos bonito Jarabe Tapatío.
El cierre del espectáculo estuvo a cargo del grupo organizador,
con Retumbos de Malambo, en el que tanto varones como mujeres demostraron sus habilidades con los pies, bombos y cajones.
Fue llamativo que la encargada del malambo de boleadoras haya
sido solamente una mujer, con destreza y oído, que le permitió sortear la dificultad incluso cuando la velocidad rítmica fue
acelerándose. Una vez más se vio esta característica actual, de
que los hombres al bailar malambos lo hagan como si estuvieran
enojados, mientras que en realidad habría que ganarse al público
con los pies y la expresión, demostrando que zapatean gustosos
y disfrutando.
Pero hubo una especie de bonus track, cuando todo el público
creyó que el espectáculo había terminado, se sintió una batucada
que provenía desde el fondo de la sala, con toda la Compañía
Andanzas caracterizada como en una scola do samba, conformando un airoso final. __BD
NOVIEMBRE 2012 // BALLETIN DANCE / 39
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Los Bonaerenses
Por Agustina Llumá
El Ballet del Teatro Argentino
de La Plata, dirigido por Mario
Galizzi, presentó a fines de agosto
y comienzos de octubre, los que
serían sus dos últimos programas de
2012. Una compañía cada vez más
sólida y con nuevos exponentes que
comienzan a emerger
Los personajes principales en el segundo acto
de la puesta de Marcia Haydée
Foto . Guillermo Genitti
40 / BALLETIN DANCE // NOVIEMBRE 2012
EL MAGO
Coppelius El Mago de Marcia Haydée se mostró en agosto, protagonizado en el estreno
por Julieta Paul (Swanilda) y Bautista Parada (Coppelius). La coreografía que ya fue
reseñada en BALLETIN DANCE anteriormente, utiliza las mismas partituras que el ballet
Coppelia, pero de manera completamente diferente, como así también es su historia.
El primer acto, que resulta un tanto monótono y largo, sobre todo en comparación con
la segunda parte llena de vida, color y mágicas fantasías, transcurre en la plaza del pueblo. Ambientada con distribuciones semejantes al primer acto de Giselle, los personajes
van haciendo su presentación poco a poco.
Las escenas de cuerpo de baile, presentan dispares formaciones, con variados cánones y
cruces reflejando cierto desorden, que sin embargo se reorganizan al retomar aquellas
figuras y diseños espaciales más propios del clasicismo.
Los protagonistas: Julieta Paul, que luce unos hermosos pies, con largas líneas y piernas elevadísimas, comenzó su actuación con cierta frialdad, propia de la maldad de su
personaje, que fue entibiando lentamente. En esta obra, sus variaciones son completamente clásicas, largas y exigentes técnicamente.
De a poco, con la actuación masculina la obra va sumando fuerza y musicalidad, y ya
con la aparición de las y los gitanos la historia va cobrando otro matiz, más atrayente
e incluso mejor actuado.
La participación de Coppelius aporta en mucho y Bautista Parada
se mostró sólido, bien plantado y con buenas pirouettes.
Para el segundo acto, que transcurre dentro del árbol, se espera
lo mejor, los bailarines, personajes de fábula, hablan, profieren
extraños sonidos, de un idioma indescifrable, y se prestan a jugar
el engaño propuesto por El Mago, para que Swanilda comprenda
su verdadero amor hacia Franz.
Aquí Paul, fue una niña caprichosa, jugoteando y correteando
con los diferentes personajes, asustándose, llorando y riendo.
Con excepcional actuación de Miguel Moyano como Zimmo,
también se destacó la actuación de Elizabeth Antúnez y Darío
Lesnik en coreografías de dificultad técnica y comprometidos
pasos de partenaire. Para el final, el pas de deux del casamiento
de los jovencitos, Paul y Esteban Schenone, un dúo bastante desamorado, clásico, que realizaron con total destreza.
LA BELLA
El Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, como entidad
perteneciente a la provincia de Buenos Aires, atraviesa un período de incertidumbres, reclamos gremiales, ajustes financieros
y descontento generalizado. Por tanto, al cierre de la presente
edición, La Bella Durmiente del Bosque, realizada del 4 al 7 de
octubre, sería la última actuación del elenco en este año. Extraoficialmente se adelantaron unas posibles funciones en el Teatro
Julieta Paul y Bautista Parada, Aurora y su Príncipe
Cervantes de la ciudad de Buenos Aires y por qué no, alguna otra
presentación en el primer coliseo bonaerense, su casa, antes de
que finalice 2012.
El reparto del debut, estuvo encabezado también por Julieta Paul
y Bautista Parada quienes descollaron en el pas de deux final de
las bodas, no sin esfuerzo lograron ejecutar, con cuidado estilo,
las exigencias del clásico de Petipa en versión Galizzi.
En cuanto a los solistas del elenco, que en La Bella Durmiente
son muchos, se destacaron las hadas en sus variaciones, al obsequiarle a Aurora sus dones: María Victoria Vera Balvidares (con
sus puntas), Larisa Hominal (por su impronta), Caroline Queiroz
(con su pas de bourrée couru), Aldana Percivati (terminante),
Marianela Bidondo (en una exigente coreografía), Cecilia Mattioli
(de impecable técnica).
Paula García Brunelli (Hada Lila), con buenos fouettés a la italiana y altísimas posiciones de piernas a la seconde, fue fortaleciéndose sobre el final, siempre acompañada por su caballero,
Miguel Angel Klug quien con su buena imagen, dejó lucir una
futura carrera.
Aldana Bidegaray fue indiscutible en su maldad (Hada Carabosse)
a pesar de ser dulce en su contextura física, fue clara en su narración y de cuidada técnica.
Fundamentales resultaron para Aurora, las participaciones de los
príncipes pretendientes del primer acto: Juan Andrenacci, Víctor
Filimonov, Christian Pérez y Mario Navarro. Mientras
que en el último acto, los personajes de cuentos que
llegaron a la fiesta, sobresalieron Miguel Moyano
(Pulgarcito) de pequeña figura y gran simpatía, Paula
Elizondo y Lisandro Casco en el pas de deux del Pájaro
Azul con extremada prolijidad aunque faltos de algunas
pocas definiciones, y Mario Navarro en el pas de trois,
con clara conciencia de sus movimientos, aunque un
poco excedido de peso. __BD
DESPEDIDA
En tanto no haya nuevas funciones este año, La Bella Durmiente marcó para doce bailarines de la compañía estable
del Teatro Argentino, sus veinte años de servicio. Y en La
Plata esto significa que están en condiciones de retirarse. El
propio coliseo agradeció su valioso aporte en el programa de
mano. Ellos son: Marcelo Torus, Beatriz Domínguez, Gabriel
Aguerre, Carlos Villamayor, Sabrina Streiff, Adrián Dellabora,
Paola Alves Egreja, Daniela Soares Netto, Silvina Mazzuca,
Gustavo Marchioni, Silvia Maidana y Ángel Zaza.
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Por Román Ghilotti
Ejercicios de Espera
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El VII Festival Buenos Aires
Danza
Contemporánea, que
organiza el gobierno de la ciudad,
realizado entre el 4 y el 8 de octubre
pasados, ofreció trece espectáculos
de danza, de los cuales dos fueron
estreno
Carla Di Grazia y Pablo Castronovo
al comienzo
Foto . Gentileza VII Festival Buenos
Aires Danza Contemporánea
Uno de los estrenos del festival fue Moeraki con dirección de
Sebastião Soares, coautor de la idea junto a los intérpretes, Carla Di Grazia y Pablo Castronovo, presentado en el Teatro 25 de
Mayo del barrio de Villa Urquiza.
Construido como una propuesta en seis instancias, la primera
sin título y las cinco restantes llamadas “intentos” y numeradas
(sobre el fondo se proyectaban carteles que titulaban), Moeraki,
aunque con varias posibles explicaciones, reinstaló típicas dudas
respecto de porqué se hace lo que se hace en movimiento. Lo de
las dudas, que a la sazón es un modo de explicar lo hermético del
trabajo, vino a cuento porque en el programa de mano se podía
leer: “Es una metáfora, un estado latente o intentos creativos”, y:
“Como artistas nos urge el deseo de combatir los modelos ligados al género y sus implicaciones sociales”. Lo metafórico, donde
algo vendría a cuenta de algo, desplazando sentidos pero con
alusiones tácitas, parecía carecer de tema: los dos cuerpos de los
intérpretes, de excelentes performances, siempre se vieron por lo
que eran, sin referencias separables. Tampoco se dieron muestras
de críticas importantes al asunto de los géneros modélicos socializados. Para el caso podría quedar, del programa de mano, lo de
“intentos creativos”, expresión lo suficientemente amplia como
para dejar dentro casi cualquier cosa.
Otro punto para la duda lo constituyó el título. Inevitablemente
se trata de saber qué sea “moeraki”, cosa que tampoco aclaró
sino que, en todo caso, oscureció: o bien es el
nombre de una localidad de Nueva Zelanda, o
bien el que se da a unas formaciones rocosas
extrañas (con apariencia de gigantes cantos
rodados huecos), o bien, por su sentido literal,
pediría algo onírico (significa “día de sueño”). En
la pieza: ni turismo, ni piedras, ni alucinaciones.
Pero, de Moeraki, y más allá de las libertades
creativas de los artistas (es cierto que se puede nombrar la obra sin compromiso, o tratar los
temas sin resoluciones claras), lo intenso e interesante resultó de la potencia de los bailarines e,
incluso, el crescendo de la pieza. Podría caracterizársela de teatro físico en donde, más que un
discurso narrativo, lo determinante estuvo en
las variaciones de aproximación a tránsitos de
esfuerzos en los cuerpos, con secuencias complejas con algo de frevo (modalidad de danza
acrobática brasileña) y mucho de la presencia de
los intérpretes como listos a irrumpir en gestualidades de fuerza, vigor y hasta agresión. Si con
esto algo del problema de género aludido, tratado por vía de metáforas, fue puesto en juego,
el alcance de sentido quedó oculto, siendo, en
cambio, patente su juego escénico como formas
enérgicas de danza.
Aunque no fue anunciado como estreno, de todos modos, en la apertura, Ana Garat mostró un
solo creado especialmente para el homenaje a
Ana Kamien que se incluyó en el Festival.
Solo para Ana, un sencillo trabajo que expuso a
la misma Garat en una suerte de recuerdo de sí
al comenzar con Kamien, de quien fue alumna.
Sin mayores pretensiones, con una notable presencia, el trabajo, preponderantemente quieto o
de leves secuencias, acercó un tono de emoción.
Esa velada inaugural incluyó un video homenaje, Ana Kamien, de Jimena Cantero y Natalia Luz
Ardissone, trabajo que documentó a dos compañeras de viaje de Kamien en el Di Tella (Marilú
Marini y Graciela Martínez) y también los comentarios agradecidos de varias alumnas-artistas de la bailarina, coreógrafa y maestra quien,
como cierre, apareció en el escenario (también
esto fue en el Teatro 25 de Mayo) visiblemente
emocionada y agradecida. __BD
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Pionera
El 27 de septiembre la Secretaría de Cultura de la Nación,
realizó un emotivo homenaje a María Fux, pionera de la
Danzaterapia
Fue en el marco del ciclo Ilustres de la Patria -que homenajeará
a un artista consagrado cada mes- cuando la Sala Miguel Cané
excedió su capacidad con numerosos asistentes, que acompañaron a la pionera de la danzaterapia a nivel mundial: María Fux.
El acto conducido por Juan Cruz Guillén, se inició con proyecciones que mostraron el trabajo de Fux con sus alumnos, siendo
ellos los protagonistas de esta larga historia de inclusión a través
del amor y el arte de la danza.
María José Vexenat (danzaterapeuta), la propia homenajeada,
Lili Grinberg (actriz, semióloga y alumna de María Fux y Roberto
Frangella (padre de una alumna), profesaron palabras de reconocimiento y cariño, además de traer al presente algunos recuerdos
de las experiencias vividas a través del arte de la danzaterapia
junto a su creadora.
Así como “su inspiradora fue Isadora Duncan” según profirió
Vexenat, Grinberg señaló la “religiosidad cósmica, que profería
Albert Einstein” al hablar de su maestra, mientras que Frangella
destacó el clima “de libertad, igualdad, fraternidad y afectuosidad, que permite sentir que todos pueden”, en las clases de
María.
A sus 90 años, la danzaterapeuta que logró implantar su método
de trabajo en universidades de Argentina y del mundo, señaló
“que así como es muy conmovedor recibir un reconocimiento, es
muy importante para mi seguir dando”, y luego de agradecer a
su padre y madre, hijo y nieta aseguró que aunque “el tiempo ha
corrido a una velocidad enorme. Quiero que haya un mañana”.
María Fux fue reconocida con diploma, el libro Bicentenario editado por la misma institución pública, una plaqueta y un magnífico ramo de flores, para finalizar la ceremonia con un coctel
para todos los presentes. __BD
Juan Cruz Guillén entrega el ramo de
flores, a la genial María Fux
Foto . David Mones Ruiz
Por Laura Lifschitz
Erotismo y Amor Más Allá de Todo Tiempo y Lugar
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Con ímpetu trágico, al tiempo
que moderno y futurista, Carlos
Trunsky estrenó el mes pasado
la versión coreográfica de
Catulli Carmina de Carl Orff,
interpretada por la Compañía
de Danza del IUNA que dirige
Roxana Grinstein, junto con
el Ensamble Lírico Orquestal.
También se presentó El Aprendiz
de Hechicero
Diego Gómez en el papel de
Catulo en Catulli Carmina
Con Catulli Carmina, el bailarín y laureado coreógrafo Carlos
Trunsky eligió tematizar nuevamente la relación entre el cuerpo
y el amor. Esta vez, elaboró una pieza magistralmente coordinada con la Compañía de Danza del Instituto Universitario Nacional del Arte, el coro del Ensamble Lírico Orquestal -a cargo del
Maestro Gustavo Codina- y el Ensamble de Percusión del IUNA.
La puesta logra mantener el hilo argumental de una serie de
poemas que el latino Catulo escribiera en el siglo I AC, acerca
de sus tribulaciones amorosas por una mujer, Lesbia. Rescatadas
por Carl Orff, cuya mayor producción se dio en la Alemania sombríamente ocupada por el apogeo del nacionalsocialismo, estas
canciones -que forman parte de una trilogía junto con Carmina
Burana y El Triunfo de Afrodita- relatan las formas del amor erótico aparentemente desinhibido y desenfrenado de la Antigüedad Clásica.
En este sentido, la coreografía consigue a partir de movimientos
tan instintivamente eróticos cuanto de formas sutiles y perfeccionadas de la movilidad humana, respetar esa dicotomía entre
carnalidad e ideal amoroso que invade al propio poeta, representado por Diego Gómez. El coreógrafo elige ubicar dentro de
la escena al tenor que pone voz al Catulo bailarín y que pareciera devolverle la imagen de su propia angustia, así como el
coro cumple también su rol trágico que interviene en la escena
coreográfica. Asimismo, se destacan las interpretaciones de Lucía García Pulles en el papel de Lesbia y Juliana Ponguta Forero
como la Prostituta.
En sintonía con este celebrado estreno -en el marco de los festejos por el décimo aniversario de la creación de la Compañía de
Danza del IUNA- Catulli Carmina parecería continuar esa línea
La Compañía de Danza del IUNA
en Catulli Carmina
Fotos . Liliana Okretich
de Trunsky donde el amor y el dolor (el ya simbólico verso que
caracteriza la trilogía de Orff en base a Catulo “odi et amo”) se
ponen en escena a través de la danza contemporánea, tal como
lo hizo con Brecht en Incandescente.
El programa se completó con la versión coreográfica de El Aprendiz de Hechicero de Paul Dukas. Según el propio Trunsky, la escena fue reconstruida con retazos que conserva “de los juegos
Catulli Carmina. Catulo obnubilado por la sensualidad de la Prostituta
(Juliana Ponguta Forero)
de la niñez, poniendo la mira en la ingenuidad del gesto mágico
y la sorpresa o el peligro de la sombra”. Presentada con música
en vivo, en su versión original para dos pianos, hay en esta creación coreográfica algo de lo que Freud postuló en Lo Siniestro
(1919), donde analiza El libro de Arena de E. T. A. Hoffmann y se
detiene en su estructura narrativa, que indefectiblemente liga
los temores de la niñez con el mundo del hogar (en alemán “siniestro” es “unheimlich”, lo que en una traducción literal sería “lo
que se encuentra extrañado o fuera del hogar”). Es que Trunsky
coreografía la incesante dialéctica de un niño entre el juego, la
imaginación y el miedo que su propia sombra genera al proyectarse en una pared.
El niño, que por momentos resulta de una intemporalidad asombrosa, se enfrenta en sus propios juegos a esa sombra que poco
a poco parece tornarse monstruosa y “siniestra”.
Ese ir y venir incesante de todo niño, esos súbitos cambios de
estado toman una forma absolutamente tierna y creíble en el
bailarín Mario Martín Rodríguez. Junto con su propia sombra
-Gastón Exequiel Sánchez- logra una sincronicidad al punto que
la tela en la que la misma se proyecta parece, una vez más en
Trunsky, un espejo de sí mismo, y trascendiéndose, de la condición humana.
Un programa más que logrado, con el delicioso fragor que la música en vivo siempre produce en una sala teatral, Catulli Carmina
y El Aprendiz de Hechicero podrán seguir disfrutándose hasta el
sábado 10 de noviembre, en el Teatro Del Globo de la ciudad de
Buenos Aires. __BD
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Hacia el Futuro
Por Agustina Llumá
El mes pasado el Ballet Estable del Teatro Colón dirigido
por Lidia Segni, mostró su programa Trilogía Neoclásica
II integrado por tres coreografías a cargo del elenco local
La noche abrió con la romántica y dramática Margarita y Armando de Frederick Ashton, basada en La Dama de las Camelias
de Dumas sobre una angustiante partitura de Franz Liszt. Nadia
Muzyca y Federico Fernández tuvieron a cargo el reparto del día
del estreno, una pareja sólida, convincente y bien ensayada que
pudo dedicarse de lleno a la actuación. Ambos de largas líneas
se mostraron impecables técnicamente. Mientras que Alejandro
Parente fue un aplomado padre, severo y afectuoso a la vez.
El segundo reparto estuvo a cargo de Natalia Pelayo y Juan Pablo Ledo, que si bien al comienzo no se mostraron muy amorosos, sobre el final, en el pas de deux más emotivo de esta pieza
se entregaron por completo al amor que se requería, con besos
apasionados.
La segunda obra del programa fue FugA_technic@ (Fuga Técnica) del belga Éric Frédéric con música del rumano Alexander
Balanescu (en vivo) un despliegue de ejercicios de alta complejidad que el cuerpo de baile (cuarenta bailarines en escena) debía
realizar al unísono, y que fascinó al público. Un elenco renovado
(nuevas contrataciones de muy jóvenes bailarines) permitió que
se concrete esta puesta. La música monótona, repetía una y otra
vez la misma melodía percusiva, que iba haciéndose más compleja y potente a medida que avanzaba, mientras los bailarines
corrían de un lado a otro, con todo tipo de movimientos enrevesados (saltos en puntas, torsos fuera de eje, movimientos de
caderas y hombros disociados, piernas altísimas, levantadas de
partenaire, giros veloces, grandes y raros saltos). Aquí se lució
por su dominio físico y frescura Carla Vincelli el día del estreno
(en las tres variaciones), mientras que en las otras funciones su
rol fue realizado por tres bailarinas diferentes: Luisina Rodríguez,
Paula Cassano y Amalia Pérez Alzueta.
Before Nightfall (Antes del Anochecer) del holandés Nils Christe con música de Bohuslav Martinu cerró la noche, trayendo a
escena una obra oscura y profunda, completa e incuestionable.
En negros y grises, con mayor preponderancia de las técnicas de
danza moderna (aunque con puntas) el torso y la musicalidad
jugaron un rol fundamental.
Tres parejas alternaron sus dúos con escenas de conjunto, secuencias que no fueron pasionales ni hostiles. El día del estreno
Natalia Pelayo y Dalmiro Astesiano, Maricel De Mitri y Matías
Maricel De Mitri y Matías Santos en Before Nightfall
Foto . Alicia Sanguinetti
Nadia Muzyca y Federico Fernández en Margarita y Armando
Karina Olmedo y Juan Pablo Ledo en Before Nightfall
Santos, y Karina Olmedo con Juan Pablo Ledo, lograron absorber la atmósfera propuesta por el coreógrafo, sobre la
base de esta partitura compuesta antes de la guerra. El segundo reparto, también opresivo, estuvo a cargo de Cecilia
Lucero con Fabrizio Coppo, Natalia Pelayo con Dalmiro Astesiano, y Carla Vincelli con Edgardo Trabalón. __BD
Natalia Pelayo y Juan Pablo Ledo en Margarita y Armando
Foto . Máximo Parpagnoli
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El Movimiento Primero
Por Eliana Gissara
BALLETIN DANCE dialogó con el coreógrafo
francés Claude Brumachon y su
asistente
Benjamin
Lamarche,
quienes presentaron en Buenos
Aires su nueva obra del repertorio
contemporáneo, La Consecuencia, con
bailarines de la escena local
La sala está vacía. Son las 3 de la tarde y el caos de la ciudad parece no hacer mella ahí.
Sobre el escenario diez hombres y mujeres se entremezclan, corren y se abrazan. Luego
caen al suelo y en el silencio se percibe el contacto de sus cuerpos con el piso. Desde la
tercera fila, Brumachon levanta su brazo. Lamarche entiende el gesto de inmediato e
interrumpe la acción. En ajustado español dice: “Otra vez, y ahora sin ruido por favor”.
El ensayo sigue y la misma secuencia se repite dos, tres y más veces hasta que todos logran
ajustar el movimiento. “Benjamin y yo trabajamos de forma muy singular e íntima, con la
idea de lo que llamamos el ‘movimiento primero’, de la primera vez, aunque en el ensayo se
practique mil veces”, dice Claude Brumachon en una pausa.
La Consecuencia es su nueva creación, fruto de un ambicioso proyecto que tuvo sus
orígenes en 2010, cuando ambos desembarcaron en Argentina con seis bailarines del
Centro Coreográfico Nacional de Nantes, que ambos dirigen en Francia. En esa oportunidad adaptaron una obra de repertorio sumando a diez bailarines argentinos. En 2011
volvieron a Buenos Aires y 250 personas se presentaron en las audiciones para formar
parte de un nuevo grupo, que estaría conformado, ahora sí, con artistas nacionales.
El resultado de este trabajo concebido enteramente en Argentina se presentó durante
octubre en el Teatro El Cubo.
Claude Brumachon
Foto . Jean-Jacques Brumachon
La obra transita sobre la condición humana, es decir, la memoria,
la alegría, el sufrimiento, el placer, la liviandad, la fuerza, la potencia y la lucha traducidas en movimiento, tanto en el cuerpo
del individuo y como en el cuerpo del grupo. “No es fácil comprender esta doble noción de cuerpo porque en este momento el
cuerpo colectivo es rechazado y olvidado en el mundo. Estamos
en una época donde el individuo es más importante que el grupo,
que lo social. El grupo tiene su propia energía y autonomía. Por
eso es fundamental tener en cuenta que vos no bailás por vos
mismo, sino que siempre bailás por, con y en el otro”, reflexiona
Brumachon.
Una escena de La Consecuencia
Foto . Mauro Martín Dann | MD Fotografía
Esta noción de cuerpo colectivo echa por la borda las barreras
de nacionalidad que La Consecuencia plasma desde su génesis
multicultural. “Trabajamos con personas, no con nacionalidades.
Esas son cosas de la política, de la lengua y la cultura. Es verdad,
hay diferencias de adecuación y de comportamiento entre las
personas, pero la danza es un lenguaje del cuerpo. Obramos de
energía a energía más que semánticamente”, comenta Brumachon. Lamarche, su asistente y colega en Nantes asiente cada
palabra y añade: “Lo que nos interesa no es trabajar con argentinos, nigerianos o estadounidenses. Nos gusta trabajar con bailarines que tienen una necesidad de tomar este tipo de movimiento que es primitivo, desde el punto de vista de gesto primero. Un
gesto radical, directo, lleno de sentido. Contando una historia
pero sin narración. Es complejo para los bailarines, ya que sin
narración deben decir algo. Tenemos que hablar de emociones,
sentimientos, animalidad, de humanismo, pero sin ilustrar, sin
pretender representar las cosas”.
INFLUENCIAS E INSPIRACIONES
Antes de volcarse a la coreografía, Brumachon cultivó un perfil
en las Bellas Artes que atraviesa sus creaciones. “Por ejemplo,
en La Consecuencia hay una primera etapa de caos donde no
explicamos nada, ni una forma. Ellos, los bailarines, están como
ahogados y desde ese estado hay dos opciones: salir a nadar o
ahogarse totalmente. La energía luego se ordena, pero queda un
manto de caos que siempre es bueno que exista, como en la obra
de Rodin. Allí hay una huella de lo no acabado: tenemos una es-
cultura muy bonita y puntillosa que luego se hunde en la piedra.
En la danza pasa lo mismo, creamos un movimiento que luego se
hunde en el cuerpo y en el aire”.
Ambos coreógrafos se inclinan además por la tragedia griega, la
mitología, los románticos y la iconografía del Medioevo. También
el psicoanálisis es un resorte en el repertorio de los franceses,
con la idea de “lo no dicho” que permanece y se resguarda en
la memoria freudeana del cuerpo, vivencias que el hombre no
quiere mostrar pero se ven “en la sonrisa, en la postura, en las
acciones, imposibilidades y movimientos; en fin, todo lo que sos”.
“En cuanto a las escuelas del movimiento, nos interesan muchos tipos de danza pero no hay un estilo particular que nos
influencie. Ni Claude ni yo seguimos ninguna escuela, llegamos
a la danza bastante tarde y siempre fuimos muy independientes.
Pasamos por Graham, el clásico, el moderno, la acrobacia, barre
à terre, pero creamos una energía propia con todo eso. No creemos en la construcción de la nada, ex nihilo”, sostiene Lamarche
sin dejar de supervisar el ensayo.
Por su parte, Brumachon explica que no se pueden bailar piezas
de su repertorio de la misma forma que se baila Cunningham
y que hay bailarines para quienes es una necesidad hacer este
Benjamin Lamarche
Foto . Jean-Jacques Brumachon
tipo de movimientos que no pasan por la enseñanza. “Nosotros
actuamos como una guía, un vector, para que los bailarines canalicen su energía que en ocasiones desconocen. Es la mayéutica
del cuerpo. Nuestro trabajo consiste en hacer salir de ellos una
energía que no conocen pero que tienen dentro y les pertenece.
Lo extraño con este grupo en particular es que salen cosas muy
interesantes y después aparece un pudor, una retracción, como
si se asustaran de lo que mostraron. Y tardamos dos o tres días
para encontrar de nuevo ese movimiento primero”.
“Por eso nos gusta la idea de rebelión, de ser rebeldes a la condición humana, de no dejarse aplastar. El salvaje, el animal que
se queda en nosotros detenido y escondido es un concepto que
también atraviesa todas las obras. El rechazo de los límites en
un sentido amplio: límites de nuestra danza, de nuestro cuerpo,
de nuestra libertad, de nuestra relación y de nuestra piel. Como
si el espacio interior estuviera en expansión. Como si nuestro
cuerpo estuviera cubierto por una membrana y queriendo salir
de ella”. __BD
Por Román Ghilotti
Más que una Alternativa a la Verdad
S
O
I
R
A
T
N
E
M
O
C
Federico Fontan y
Santiago Palumbo (adelante),
Luis Deharbe y
Belén Mosquera (atrás),
Ana Armas (pared)
Foto . Mauro Martín Dann | MD Fotografía
En el juego, o la verdad o la
consecuencia, es decir, la última
sólo aparece si se niega la primera;
en la coreografía de Claude
Brumachon, La Consecuencia es y
afirma la verdad
Al comienzo, los cuerpos en escena.
Ataviados con ropa corriente (vestuario
del propio Brumachon y Benjamin Lamarche), en tonos apagados, con predominancia de marrones, un tanto pasada de moda o, lo que es casi lo mismo,
excesivamente actual para cualquier
lugar. Los cuerpos, las personas, simplemente ahí, frente a los espectadores.
De pie, adelante, dos a un lado del escenario, uno al otro. El resto, acuclillado y
distribuido en el fondo, quietos.
Los parados empezaron series que dieron
inicio a esa consecuencia de estar ahí.
De eso trataba el asunto. Cuerpos,
tan anónimos y de poca definición
en identidades precisas e individuales
como sus vestuarios, tan netamente
humanos como ejemplos de cualquier
grupo en la elemental convivencia de
estar ahí, en alguna parte.
Las sucesivas construcciones de la pieza insistieron en desarrollos como ráfagas, raudos impulsos de movimiento
que se congelaban, súbitamente detenidos, para reiniciar gestos, esfuerzos,
variaciones dinámicas. Como Sísifos
actuales, instaban una y otra vez sus actos, sus encuentros o
desarraigos de los otros, sus maneras disruptivas de darse y perderse, reiterando los intentos de llegar, de entregar y de recibir
los vaivenes de emoción. Furias más expresas o atenuadas, algunas alegrías (pocas), muchos tramos de esfuerzos cargados
en tristezas y melancolías, de anhelos y cobijos, una y otra vez
repetidos, cambiando los modos, las formas, y hasta los breves
intereses mutuos. Siempre en la dualidad de las dinámicas: inicio
hacia el otro, despliegue abrupto, freno. Hasta conducirse a momentos de mayores calmas, pero sin sosiego; en cambio, pausas
con la marca del desgarro, de lo quebrado, de la ausencia. Para
nuevamente, Sísifos, ir en pos del otro como un afán dominante.
Poco más puede señalarse de la enorme desolación propuesta.
Pero esto bastó para constituir la verdad como su misma consecuencia: cuerpos humanos presentes, en su desnudez de puros
cuerpos en el mundo, afirmando que el estado de ser del mundo
es esa alerta y sed emocionada, que se agita, se estremece y decae.
Que esto tenga que ver con nuestra historia, nuestra memoria,
con los sucesos atravesados, es una explicación posible. Que
apunte a una condición más general, diríamos de cualquier lado,
en que de igual forma historia, memoria y sucesos transitados
modelan las presencias, también es explicación posible.
Si bien la tónica más fuerte del trabajo pasaba por zonas amargas, cercanas a lo desahuciado, sin embargo, los cuerpos andaban también en su carne y gestos de ternura: los encuentros,
sin tintes de edulcoradas pasiones, daban lugar a contactos de
humano a humano, de reconocimientos netos.
Creada para diez bailarines locales, La Consecuencia presentó a
nueve intérpretes la velada del sábado 13 de octubre: Alejandro
Alonso, Ana Armas, Luciano Cejas, Ramiro Cortez, Luis Deharbe, Federico Fontan, Amalia Gullo, Belén Mosquera y Santiago
Palumbo (Soledad Alfaro no fue de la partida), que expresaron
con solvencia, dominio y autenticidad el entramado y recorrido
emocional de lo coreográfico. __BD

do, coreografías sencillas pero con juegos de mímica importante. Le

Transcripción

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