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Los caminos convergentes de las artes visuales larenses Willy Aranguren Una narrativa amena y detallada de la plástica larense que inicia su recorrido en los creadores de las artes más antiguas, los prehispánicos, donde luego se impone la influencia de la conquista: lo religioso, del que brotan protagonismos del dibujo y del color como el del enigma del Pintor del Tocuyo. Un ensayo donde el lector podrá valorar las manifestaciones de nuestro arte a través de un recorrido histórico por sus escuelas, artistas y obras en las que el paisajismo larense es una temática decisiva. Y como Lara es íntegra, el tema del arte popular guarda especial relevancia: de barro venimos y con barro trabajamos. Los larenses inspirados en la biodiversidad del espacio natural y esa luz crepuscular que adorna nuestros cielos arrojan una plasticidad en su creación, por ello hoy tenemos unos cuantos Premios Nacionales de Pintura, Arte Popular, Fotografía y por si fuera poco, de Cine. Los creadores de las artes visuales más antiguas Aquellos que llegaron antes que ayer, los primerísimos, formaban parte de una organización mayor pues el estado Lara, como ahora lo conocemos, estaba muy lejos de formarse. Nuestros indígenas formaban parte de una nación mucho más grande quienes se dedicaban a las prácticas agrícolas, a la pesca y caza, a algunos oficios alfareros y artesanales. Lara no tuvo una arquitectura monumental o una escultura fuera de lo común, como otros pueblos del mundo, sin embargo sí se tuvo un gran sentido lúdico, religioso, mitológico, hasta pragmático, desde donde aparecen las diversas manifestaciones arqueológicas, materiales y artísticas. Por esa concepción de lo utilitario, ligado a la concepción estética de nuestros indígenas, podemos afirmar que en lo que se conoce como el estado Lara, en lugares como Quíbor, El Tocuyo, El Empedrado, Humocaro Bajo, de gran filiación indígena, se han podido establecer, a posteriori, tres fases arqueológicas o tres estilos cerámicos, bien diferenciados, a partir del modelado y decoración de las piezas. Cada una de estas piezas fue elaborada debido al alto sentido utilitario o ceremonial de estas sociedades prehispánicas y destacan en ellas líneas, colores, texturas, formas, como elementos de expresión plástica. En principio destaca la Fase Tocuyanoide o Tocuyano, ubicada 200 años A.C., en la cual podemos encontrar las maravillosas urnas de Camay, sitio donde en principio fueron encontradas; aquí el dibujo de estas grandes obras se hace parsimonioso, elegante, el diseño es meditado de acuerdo con el rigor volumétrico del contorno, líneas múltiples a pesar del contorno de la pieza. La maestría pertenece a estos padres de todos nuestros creadores, unidos por un ideal colectivo y anónimo, donde además se confabula la noción de lo estético, la concepción de un mundo relacionado con otros u otras vidas, la cosmogonía, la maduración de los procesos técnicos, el dominio del fuego, las destrezas y habilidades. Así la Fase Boulevard nos inmiscuye con el centro mismo de Quíbor, tierra de ancestros, hábitat semidesértico, cuna memoriosa de mensajeros y formas, voces de los tiempos más pretéritos, de barro y de fuego, donde destacan figurillas sonajeras, collares inmensos (con material marítimo traído desde las tierras de Falcón), soportes cilíndricos, botellas de tres cuerpos, pectorales, máscaras, silbatos, cubresexos. La maestría de estas piezas es preclara, al concebir formas perfectas, sintética, incluso parecida a como podría planteárselo un escultor de la modernidad o de la contemporaneidad. Hay en ellas una noción de equilibrio, de armonía, como por ejemplo en los pectorales en forma de murciélago, hechos en base a concha de caracol, con sus proporciones pulcramente realizadas. Hay además una compenetración con la naturaleza, a través de la realización de figuras caninas, ranas, serpientes, lo que da por sentado la existencia de una cosmogonía particular, una afirmación terrenal del individuo que pertenece a la tierra y que trata de trascender. Hay, por supuesto, un profundo sentimiento religioso ligado a la perfección de la pieza, por cuanto lo que estaba en juego tenía que ver con lo infinito, lo sublime o la funcionalidad. Así una cuenta de collares de dos mil piezas implica una paciencia milenaria, amplitud en el concepto del tiempo ligado al oficio; el intercalar armoniosamente las piezas de diversos tamaños o formas da a entender la existencia de una estética particular y madurada. Se reafirman elementos y técnicas plásticas en la creación de estos primeros hombres y mujeres, quienes dominaban y manejaban nociones de elegancia, equilibrio, síntesis. En estas piezas está presente el ritualismo, los ofrecimientos a los dioses, las fiestas, las loas a la naturaleza, la posible relación con vidas posteriores que implica además una organización social compleja. En cuanto a la Fase Guadalupe, llamada también “Tierra de los Indios”, ubicada ente los siglos X al XV A.C., su cerámica corresponde a la hecha en todo el noroccidente del país. De nuevo el Valle de Quíbor se hace protagonista de este arte, así como el sitio de Los Arengues. En esta fase encontramos objetos como vasijas trípodes o tetrápodos, figuras humanas, vasijas de patas coladas, cuencos y otros. La multiplicididad de formas se hará presente. Dibujos, líneas, formas cóncavas y convexas, utilización de blancos, rojos, ocres, manejo de lo pragmático, sentido de lo histriónico son características apreciadas en estas piezas. Por otro lado es sintomático que nuestros primeros habitantes, nuestros indígenas, pintaron toda una serie de grandes piedras, llamadas petroglifos, halladas en las cercanías de Duaca, El Tocuyo, los Humocaros que aportan, otra vez, el sentido de lo que podría ser el llamado arte, es decir, el dibujo y los elementos naturales en concordancia con su manera de ver el mundo, con la comunicación existente, con una forma de “escritura” que nos refiere de nuevo a la cosmogonía, a los animales, a las faenas, al signo o símbolo como creación del hombre. Los estudios acerca de estas realidades prehispánicas provienen desde finales del siglo XIX, aunque mayormente desarrollados y difundidos durante el siglo XX, sobre todo a partir de las labor de los hermanos lasallistas, verdaderos prohombres y pioneros de estas disciplinas quienes llegaron a conformar, a partir de la década de los veinte, un Museo de Arte Natural y Arqueológico, todavía vigente y presente en nuestro medio, observable en la colección que, por comodato, se encuentra en el Museo de Barquisimeto. Nuestra vinculación y trayectoria museística tiene sus raíces en este hecho aunque no hay duda alguna que la más científica investigación y difusión se le debe al Museo Arqueológico de Quíbor, ahora como centro de investigaciones, el cual posee una de las colecciones más valiosas de América Latina en lo que a arte prehispánico se refiere. Afortunadamente se cuenta en los actuales momentos con una infraestructura digna y coherente desde donde se realizan investigaciones en torno al campo y se proyectan esclarecidas muestras antropológicas y artísticas. Sin embargo no es menos cierto que la vinculación con ese mundo prehispánico puede verse y estudiarse además en los museos “J. M. Cruxent”, de El Tocuyo y “Emilia Rosa Gil”, de Humocaro Bajo. Por la riqueza que presenta el estado Lara, este tipo de arte se ha prestado grandemente al coleccionismo particular por lo que actualmente se tienen valiosas colecciones como las de Octavia Octavio (+), Paolo D`Onghia, Manuel Rivero y Leopoldo Villazán, entre otras. El arte prehispánico larense se encuentra entre uno de los más ricos de América Latina y de Venezuela, desde el punto de vista del concepto estético, por lo que ha sido incluso expuesto en la Galería de Arte Nacional de Caracas y en el Museo del Hombre de París. Su dimensión es tal que ha dado pie para la publicación de una serie de libros y monografías que desafortunadamente son costosas y difíciles de conseguir, habiendo sido particularmente estudiadas por el famoso historiador y crítico de arte Alfredo Boulton, ya fallecido. Cielo y tierra se unen en el arte colonial larense No existen momentos de transición entre el gran arte desarrollado en los tiempos prehispánicos y los coloniales. Los nuevos modelos europeos, sobre todo españoles, se impusieron y parte de los vestigios de aquella realidad, desapareció. La nueva realidad impuso otro tipo de arte diferente y cónsono con la religión del colonizador. La religión católica inició su reinado en América Latina. Se necesitó de un largo proceso de adaptación y consolidación para entonces utilizar las primeras imágenes de santos. Nuestros pueblos, como El Tocuyo o Río Tocuyo, dentro del estado Lara, podrían tomarse en cuenta como una de las zonas de mayor desarrollo y tradición en lo referente a la creación plástica, al mismo nivel que los estados andinos o que Caracas, la capital del país. En principio, las imágenes utilizadas para el adoctrinamiento eran traídas de España y no es sino hasta la mitad del siglo XVII, cuando se inicia la creación de imágenes propias en nuestro territorio. Dentro de nuestro estado destacaron además las llamadas “Escuela de El Tocuyo” y “Escuela de Río Tocuyo”, dos pueblos cercanos, unidos por el arte, por los seguidores de las tradiciones en cuanto a la realización de santos, de retablos, siempre referidos a la iconografía cristiana. El Pintor de El Tocuyo Es sorprendente entonces la presencia del llamado “Pintor del Tocuyo”, cuyo nombre aún todavía nos es desconocido. El Tocuyo, ciudad que obedece al hecho de ser la Ciudad Madre de Venezuela, al haber suplantado a la lejana, para ese entonces, Coro, cuando los españoles decidieron conquistar y fundar otras tierras y ciudades. El biógrafo más importante del “Pintor del Tocuyo” fue el historiador y crítico de arte Alfredo Boulton quien lo sitúa entre 1682 y 1702, época cuando realizó más de un centenar de obras de arte, de las cuales no se cuenta actualmente sino con algunas 20. Cabe recordar que para aquel entonces, El Tocuyo se caracterizaba por ser tierra fértil, de gente trabajadora y competente, donde por ejemplo se llegó a producir el famoso “Lienzo de El Tocuyo”, buscado y utilizado más allá de las fronteras patrias, siendo famoso en América y en Europa. Para aquel entonces, a fines del siglo XVII, El Tocuyo contaba con casi 400 casas, más de 460 familias y alrededor de 3500 feligreses, lo que hacía un total de más de 8000 almas entre población rural y citadina. Desde la Ciudad Madre salían entre 300 y 400 mulas cargadas de frutas de la región para ser vendidas más allá de ella misma. Sorprende una vez más que en un pueblo de techos de paja, donde se tenían importantes templos religiosos como las capillas de Belén y de Santo Domingo, donde además existía un hospital y dos cofradías de envergadura y dominio económico, haya surgido este artista de recia personalidad pictórica, cuyos elementos de cercanía sólo podían conseguirse en los modelos de antiguos grabados traídos de Europa, mientras que en Venezuela pocas eran las referencias más o menos similares, compuestas por Fray Fernando de La Concepción, la Escuela de Los Landaeta, Francisco José de Lerma, Juan Pedro López, El Pintor de San Francisco, entre otros. Sólo Juan Pedro López, en Caracas y El Pintor del Tocuyo, tuvieron una sobresaliente actuación, destacándose este último debido a la gracia, la poesía, el valor eminentemente plástico, la belleza, el manejo formidable del dibujo y color. El Pintor del Tocuyo siempre ha llamado la atención por su fidelidad con la simbología religiosa y por su creatividad fuera de serie y ha sido comparado con artistas españoles de la talla de Zurbarán y Murillo, con los artistas de la Escuela Sevillana y de la Flamenca y con otros grandes artistas de la plástica universal. Uno de sus mayores logros lo constituye la obra “La Inmaculada Concepción, San José con El Niño y San Francisco de Asís”, donde conmueve la enorme gracia y belleza del rostro del niño, quien aparece mirando a la eternidad desde El Tocuyo naciente. La mirada de San José se nos muestra complaciente, reflexiva. En el ángulo izquierdo e inferior hay la presencia solapada, algo imperceptible del paisaje larense y tocuyano, de la cocuiza y de lo xerófilo, de montañas aledañas a El Tocuyo, como formas de unir los preceptos de la espiritualidad y la noble tierra pródiga para la agricultura, es decir, que cielo y tierra se unen en esta obra. Por esa misma vía podemos observar y asociar que la presencia de la luz y del dibujo recuerda tomas crepusculares, sólo vistas en estas tierras. La Virgen representa el núcleo principal de la obra, con un manto dispuesto hacia el movimiento descansado, mientras que llaman la atención ciertos objetos que retan la ley de la gravedad, que flotan, como la cruz y el libro. Pero de igual forma este artista llegó a plasmar una virgen criolla o por lo menos mestiza. El Pintor del Tocuyo representa entonces un gran ícono para la historia del arte larense, de gracia inconfundible, de meticulosidad parsimoniosa, de misterio religioso. En el Museo “Lisandro Alvarado”, de El Tocuyo, así como en la Galería de Arte Nacional de Caracas y en la Iglesia de San Miguel de Trujillo, reposan obras de este poco conocido pintor nuestro. Una incipiente escultura en el territorio de Lara En principio y durante mucho tiempo las “imágenes de bulto”, que era como se llamaban para aquel entonces, eran traídas de España, para proveer a nuestros templos. Gradualmente nuestros hombres fueron acercándose, por la vía de la fe religiosa a esas imágenes de bulto. En nuestro Estado habría que hacer referencia a aquellas piezas importadas de Europa como la Inmaculada Concepción enviada por Felipe II desde España, a la iglesia La Concepción de El Tocuyo, atribuida al artista español Francisco de Ocampo (1630) o la Virgen de La Paz en el templo del mismo nombre en Barquisimeto. Hay cierto misterio en el origen de algunas imágenes como es el caso de la Divina Pastora, cuyo origen no ha podido ser determinado. En torno a este hecho, llamó la atención el investigador y Presbítero Renzo Begni, en El Impulso, del 22 de febrero de 1985, al expresar que el culto a la Divina Pastora se inició antes de 1746, “año en que el Presbítero Doctor Carlos de Herrera visitó la iglesia de Santa Rosa y nos deja en las actas de la visita un testimonio claro de la existencia de tal culto y de un altar dedicado a la Divina Pastora”…”La imagen (agrega Begni) viene de España y de la región sevillana donde nació y se desarrolló esta devoción a principios de 1700, pero no hay documentos que la prueban”. Esta afirmación de Begni posee sobrada razón pues una de las máximas trabas para los investigadores es la localización de documentos que aporten información acerca de la historia de un tema en particular. José Luís Cisneros, en su libro Descripción de la Provincia de Venezuela, expresa que en la región de Barquisimeto, había una mina de cobre de abundante material aprovechado por quienes lo necesitaban. El Tocuyo, seguía siendo el mejor cliente de los artesanos al poseer siete templos que por lo demás poseían imágenes religiosas, mientras que en Lara se contaba con materiales como el añil, el yeso, el alumbre, la caoba y el cobre, que implicaba tener a mano los elementos para el intercambio o para su utilización con los fines artísticos. Por otro lado, no se manejaba el concepto de “escultura” o de “escultor”, como en los tiempos modernos, sino de “maestros” quienes se dedicaban a la pintura, a la ebanistería, a la construcción y a la realización de retablos y de nichos. El retablo es una manifestación artística habida durante la colonia, donde intervienen mancomunadamente la pintura, la talla, la ebanistería, la carpintería, la ingeniería y hasta la albañilería, como sucede en el templo de la Concepción de El Tocuyo, todavía existente, del cual expresaba Mariano Martí, hacia 1776: “El retablo de dicho altar que cubre toda la testera de la pared, es de madera de escultura sin pintar ni dorar y fabricado en dos cuerpos y su remate de lo mismo, todo nuevo, en el primer cuerpo hay tres nichos, en el del medio está colocada la imagen del Apóstol San Pedro, de poco más de una vara de alto, obra de escultura y en el de los lados, las imágenes de San Nepomuceno y San Nicolás de Bari, de poco más de tres cuartas de alto, cada una con una peaña, ambas también de esculturas; en el segundo cuerpo hay un nicho y colocado en él, la imagen de Nuestra Señora de La Concepción, titular de esta iglesia, obra de una escultura de una vara de alto” (Mariano Martí, citado por Carlos Duarte, en Los Retablos del Período Colonial Venezolano, p. 175). Este retablo de El Tocuyo, rico en detalles armoniosos, es uno de los pocos existentes en el país que tiene una terminación superior semicircular, de forma que constituye una rareza dentro de nuestro patrimonio. En la iglesia de San Juan de Carora, hay otro retablo de tres cuerpos que, de acuerdo con el estudioso Carlos Duarte, pareciera tener adaptaciones posteriores a la fecha original de su creación (1760). Hay en esta obra simplificación de formas alejadas del barroquismo y llama la atención su acentuada dirección vertical con terminación en triángulo; las columnas de los cuerpos difieren entre sí lo que hace pensar de nuevo en una pieza modificada. La talla en madera en Lara, así como en otros lugares del país, implicaba la realización de un objeto para la adoración y en nuestra región llegaron a proliferar imágenes de la Divina Pastora, crucifijos de la Inmaculada Concepción, Virgen de la Paz, San Antonio de Tamunangue y Virgen del Rosario. A manera de ejemplo, es significativo el gran número de obras reunidas por la coleccionista Carmen Lovisoni en los años sesenta, cuando se organizó en la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado”, una gran exposición, donde había un sin número de tallas provenientes de El Tocuyo, Arenales, Cubiro, Río Claro, Los Humocaros, Jabón y Barbacoas, entre otros sitios. La realidad de la plástica larense durante el siglo XIX La realidad del interior del país fue un tanto diferente a lo que sucedía en Caracas, pues mientras que el arte tenía otras disposiciones en la capital, como por ejemplo y en principio la pintura épica y el retratismo, en el interior se arraigó aún más la pintura religiosa, si es que las condiciones de guerra, terremotos, guerrillas, conflictos, las penurias y otros desafueros naturales permitían un desarrollo más o menos aceptable en estos menesteres. Siguió entonces predominando una pintura y muy poca talla religiosa, más bien de manera solapada, de poca presencia. A lo largo del siglo XIX, destacaron una serie de artistas en la región larense, como el doctor José de la Cruz Limardo, Santos Valenzuela Silva, Antonio María Rojas, Matilde Garrido, la figura importantísima de Rafael Antonio Pino, Eduardo Vázquez, Félix Vázquez, Maximiliano Romero Paradas, Julio Teodoro Arce y Pedro Monasterios Herize, entre otros. Habría que destacar el hecho de la introducción de la retratística civil en el estado Lara, por parte de José de La Cruz Limardo, quien se había avecinado en El Tocuyo en la segunda década del siglo XIX. Limardo había sido compañero de autores tan importantes y reconocidos como Juan Lovera, siendo su alumno en Lara el presbítero Santos Valenzuela Silva, a quien sólo se le atribuyen obras religiosas, mientras que el investigador Carlos Duarte atribuye a Limardo el retrato del presbítero Fernando Tamayo (Colección Iglesia La Concepción de El Tocuyo) mientras que de Santos Valenzuela Silva se conserva un San Agustín (Colección Iglesia La Paz). Luego, la pintura que mayormente se desarrolló, por lo menos hasta la década de 1880, fue la religiosa y en ese sentido son numerosos los testimonios de cronistas e intelectuales, aunque Eliseo Soteldo, en su libro Crónicas de Barquisimeto, se refiere a que hacia 1842, se celebraban “las fiestas del 5 de Julio, conduciendo el cuadro del Acta de Independencia”, hecho que asume la posibilidad de que por lo menos se conocía o se sabía de la existencia de un arte que hacía referencia a un hecho histórico trascendental; la pintura épica de ese siglo, de muchas escaramuzas y reajustes, está representada en un hermoso cuadro referido a Santiago Matamoros (Colección Iglesia de Río Tocuyo), de finales de esa centuria, donde pareciera ser que Matamoros es el mismísimo General Antonio Guzmán Blanco, de manera tal que lo histórico, la retratística y la épica se confunden en una sola obra. Un acercamiento a la escultura larense del siglo XIX Muy pocas referencias se tienen en torno a Santos Valenzuela Silva, primer escultor activo en Lara durante el siglo XIX. Se sabe que a los quince años ya se dedicaba a la pintura y escultura y que había recibido clases de anatomía y dibujo del artista y médico José de la Cruz Limardo. Valenzuela Silva había nacido en Quíbor, el primero de noviembre de 1817, llegó a desempeñarse como profesor de pintura en el Colegio San Agustín de Barquisimeto y, en alguna oportunidad, visitó México. En estos primeros años del siglo hay que tener en cuenta que la Guerra de Independencia suspendió las posibilidades de dedicarse a la labor artística. No había tiempo ni condiciones para ello y aparte de esto la ciudad sufrió un terrible terremoto que casi la destruyó por completo. Hacia 1829 nace en Quíbor el pintor y escultor Antonio María Rojas quien era buscado en la región para la realización de trabajos artísticos, permaneciendo en la capital por algún tiempo. A su regreso se estableció en Río Tocuyo donde el padre Nepomuceno Rivero le encarga, previa consulta con las autoridades eclesiásticas, cinco esculturas para esa población. Hacia 1855 se encuentra activa en Barquisimeto la escultora o tallista Josefa Pérez Luna, quien también dejó obras diseminadas por la región entre las cuales se encuentra “un corazón de Jesús que estuvo en el templo La Concepción de Barquisimeto y varias imágenes de bulto de los Pasos de Semana Santa de Bobare” (de acuerdo con R. D. Silva Uzcátegui, en su Enciclopedia Larense, Tomo II, P. 39). Si observamos la cronología de la plástica larense, encontraremos que proliferan una cantidad de imágenes religiosas de diversos lugares de la región, más que todo en iglesias, por lo que ellas en todo momento pueden y deben ser sitios de interés tanto para el turismo de tipo religioso, como para la exaltación de nuestro arte inserto en lo nacional. Así por ejemplo hacia 1837 se encuentra en la iglesia de Río Tocuyo un retablo con corona y media superpuesta, un niño Jesús y un crucifijo; en la misma iglesia hacia 1844, existían las imágenes de retablo de los patrones Santiago, Santa Ana, un crucifijo, la Virgen del Rosario y un púlpito de gran dimensión, construido por Pompilio Gómez. En 1865 el Presbítero José María Raldíriz termina la construcción de la iglesia de San Francisco, en la cual “se exhibe una bella efigie de Nuestra Señora del Carmen, cuyo trono primitivo fue construido por el señor Eduardo Vásquez, quien a su vez había realizado la imagen de San Rafael para la misma iglesia. En algunas oportunidades se llegó a contratar a escultores o artistas de otros lugares como Caracas y en el caso, por ejemplo, del escultor Manuel González para la realización de un Nazareno o también en el caso de Rafael Antonio Pino, de quien nos ocuparemos más adelante. Siguiendo con la observación cronológica, tenemos que hacia 1872, un señor de apellido Carmona, mayordomo de la iglesia de Río Tocuyo, obsequia una hermosa custodia colmada de piedras preciosas, hacia la década del 80 es expuesta por primera vez una imagen de bulto de Jesús Crucificado en la iglesia de San Juan Bautista de Carora, hecha por Rafael Antonio Pino; Eduardo Vásquez retoca un Nazareno en 1885, un Nazareno perteneciente a la Familia Brito, de Cabudare, el cual había sido traído de Europa. Estos ejemplos significativos abren la posibilidad de pensar que la iglesia seguía siendo el mejor cliente de los artistas y artesanos para la época republicana, los encargos de imágenes de bulto o de retablos se continuaban realizando; las importaciones de piezas se hicieron más esporádicas toda vez que España las prohibió y ya nuestros cultores podían realizarlas. La temática continuó siendo la misma, la religiosa. La transmisión de conocimientos aporta la posibilidad de pensar en una cadena de artistas, quienes a su vez dejaron discípulos, quienes a su vez dejaron a otros y así sucesivamente. Rafael Antonio Pino, un hito fundamental en el arte larense Desde las lejanas tierras de Mérida había venido este interesante personaje, autor de un sin número de obras religiosas y retratísticas diseminadas, desde Cúcuta hasta Caracas, con un fuerte énfasis en el estado Lara, donde Pino funda la importante Escuela de Artes y Oficios de Barquisimeto, hacia 1883. Pino es artista y docente consumado que ejerció la retratística, la pintura, el grabado y la escultura religiosa, siendo este último su renglón más fuerte. La Escuela de Artes y Oficios, única en su categoría y en competencia con la de Caracas, se convirtió, durante su duración hasta 1887, en pilar fundamental de la cultura barquisimetana y larense, de allí egresaron toda una serie de artistas y artesanos que servirían en el mercado y en los oficios artísticos de estas comarcas. Pino casó y tuvo descendencia en El Tocuyo, donde además regentó una escuela de dibujo, dejando obras pictóricas y escultóricas en esa misma ciudad, en Guarico, Quíbor, Duaca y Barquisimeto. Sus pinturas y esculturas resaltan por ser de un realismo impresionante y de un certero manejo de los volúmenes y contexturas humanas, siendo sus obras el retrato de Doña Peraza, San José y el Niño, El Cristo en el pañuelo (Museo “Lisandro Alvarado”, El Tocuyo), una Santa Cruz para la iglesia de Guarico, un Cristo en la Columna (iglesia de Quíbor), un gran crucifijo (iglesia de La Concepción, Barquisimeto) y un San Juan (iglesia de Duaca), amén de haber hecho grabados y un gran escudo de Colombia, desde Barquisimeto, ubicable en el Museo Bolivariano de Caracas. En esta escuela conformada por Pino se impartían materias propias de la enseñanza artística, al lado de otras como formación militar, ingeniería, cálculo, caligrafía, ebanistería, por lo que los egresados poseían una verdadera formación teórico-práctica que les servía para las labores artesanales y arquitectónicas de aquella ciudad más bien bucólica y tranquila. De ahí surgirían artistas y hombres de una esmerada formación artística como Eliézer Ugel, Julio Teodoro Arze, Francisco Romero Paradas quienes, al correr del tiempo, sirvieron a Barquisimeto en diversas actividades donde se consolidaba lo artístico con las necesidades de exaltar el hecho histórico, los carnavales, la restauración de piezas u objetos artísticos. Sin embargo ninguno hizo extraordinaria labor artística y formativa como el maestro Pino. La presencia de los pintores decoradores Es indudable que en Lara, así como en otras ciudades de Venezuela, hubo la presencia de los pintores decoradores, tradición que ya se había tenido durante la Colonia, pero que a finales del siglo XIX y principios del XX llegó a incrementarse de manera fabulosa. El artista o artesano era una persona activa y buscada en las comunidades para diversos trabajos, diríamos más bien oficios artísticos y, en ese sentido, a manera de ejemplo algunos alumnos de Rafael Antonio Pino e incluso el gran pintor Rafael Monasterios se ocuparon de estas tareas dignificantes, que además representaban una entrada económica para ellos, así por ejemplo, Maximiliano Paradas se encargaba de adornar el casco central o las calles de Barquisimeto, en tiempos de carnavales o de visitas de la Divina Pastora, en una suerte de “arte efímero”, como lo podríamos catalogar en la contemporaneidad. Monasterios se encargaba de realizar unas ciertas escenografías para las compañías de teatro que se acercaban a la ciudad o Jesús María Galeno y también “Mano Quiel” Giménez tenían como tarea la decoración de algunas iglesias en Duaca y en El Tocuyo. Trabajos de éstos los podemos apreciar en la misma iglesia de Duaca, en el Museo de Tradiciones “Emilia Rosa de Gil” de Humocaro Bajo o en la casa vecina a la iglesia de San Francisco, donde vivían las hermanas Silveira y donde el Libertador Simón Bolívar habría bailado, en ocasión de visitar a Barquisimeto. Estos trabajos de decoración se mezclaban además con la restauración de imágenes religiosas o “remiendo de santos”, como popularmente se le conocían. Las decoraciones, en tanto trabajo hecho por los artistas, perduraron hasta más o menos la década del cuarenta y vemos que hasta José Requena llegó a planteárselas, pero ya con el teatro y con la danza, es decir preparando escenografías o realizando las propagandas de las películas que se exhibían en los cines. De manera tal que ese oficio o actividad se da en un período determinado de la historia de las artes visuales larenses. La estatuaria pública y de cementerios La estatuaria pública conforma siempre parte de la historia de las ciudades, de los territorios. Con ella se le rinde homenaje a quienes, de alguna forma, han contribuido a la conformación de la cultura, de la identidad, de la misma sociedad y su historia. Estos lugares se convierten, con el tiempo, en sitios de encuentros, de vista, de noviazgos, de homenajes, de aposento en cuanto a actos conmemorativos, de mítines políticos, de cronistas populares, fotógrafos ambulantes, es decir en espacios para el diálogo y para la vida misma. En nuestra historia nacional, la figura de Simón Bolívar, el Libertador, ha sido una de las más exaltadas, en todos los tiempos y, en lo que a nosotros concierne, en el territorio larense se le comienza a exaltar, de acuerdo con una nota aparecida en El Occidental, de 1879, cuando se proyecta la realización de un busto sobre su persona hecha por los artistas locales Virgilio Soteldo y Eduardo Vásquez, a ser colocado en la Casa de Gobierno. Más adelante, hacia 1882, en honor al “Ulises de Colombia” (como llamaba Bolívar a Jacinto Lara, prócer larense de la independencia), se harían una serie de bustos de otros próceres incluyendo el de Lara (Cedeño, Sucre, Jiménez e Iribarren) en cuyo centro se distinguía la figura de Simón Bolívar, ubicado en lo que es hoy la “Placita Lara”, que luego fueron mudados, uno por uno, a pueblos del interior del Estado, para hacerle una estatua pedestre a Jacinto Lara. Esta parte del casco histórico de la ciudad se encuentra realmente abarrotada de historia y del quehacer barquisimetano, con su iglesia de San Francisco (antigua catedral), sus calles, sus rincones, sus viviendas como la famosa “Casa de las Maporas” de Eliodoro Pineda donde se reunía en amenas y sabrosas tertulias la intelectualidad barquisimetana, de fines del siglo XIX y principios del XX, las casas en las cuales habitaron o nacieron los intelectuales Salvador Garmendia y Rafael Cadenas, su Centro de Historia Larense o su actual Ateneo. De acuerdo con nuestros cómputos, la ciudad posee aproximadamente 80 obras estatuarias, contando incluso las imágenes religiosas o mortuorias del cementerio de Bella Vista (o “Cementerio Viejo”). En el siglo XX, a pesar de lo nefasto que pudo ser un régimen dictatorial como el de Juan Vicente Gómez, Eustoquio Gómez da aperturas a ciertas transformaciones para la ciudad como lo podemos observar en las obras de la Plaza Bolívar y del Parque Ayacucho. En la primera se encuentra la estatua ecuestre de El Libertador, siempre mirando hacia el norte. Es una copia fidedigna, de 1930, de la que hiciera el escultor italiano Tadolini para Caracas, hacia 1874, fundida en la sucursal de Roversi Hermanos, Caracas. El Parque Ayacucho fue inicialmente decretado por el general Rafael María Velasco en 1924. Eustoquio Gómez retoma la idea de la construcción del parque en honor a Antonio José de Sucre, siendo las alegorías del mismo fundidas en Bologna, Italia, el mármol es de Carrara y se inauguró, con un costo de diez mil bolívares, el 19 de diciembre de 1933. El levantamiento de los planos fue hecho por el ingeniero francés Rouland Coultroix, en base a los modelos de los parques parisinos. Se pueden ubicar en el Parque Ayacucho 32 entradas peatonales y cuatro entradas para vehículos y las alegorías utilizadas responden a los símbolos del trabajo, de la cría, la agricultura, mujeres y labriegos laborando y, por otro lado, la Batalla de Ayacucho con leyendas alusivas a la Gesta Emancipadora. Merecen especial atención algunas de las esculturas del cementerio de Bella Vista, como verdaderos émulos a la eternidad. En una visita al mismo, en dirección este oeste, nos encontraremos con el panteón de la familia ÁlamoDávila, de arquitectura greco-romana y de paredes laterales formadas por vitrales con ángeles de vistoso colorido; su interior está compuesto por una escultura central de la Virgen y el Niño y a los lados se encuentran dos religiosos; el panteón sin identificación de autoría, está rodeado de pilares y de una especie de plazoleta con piso de mármol. Más adelante nos encontramos con el monumento levantado al hacendado Román Arráez, por el escultor Martín Barsanti, en Pietra Santa, Italia, 1896; llama la atención la presencia de un látigo en la mano del personaje. Por otro lado, los hijos de Leopoldo Torres le hicieron levantar a su padre un monumento en mármol blanco, hecho por Francisco Pigna y Sucesores, hacia 1925, que podría representar al progenitor militar, religioso y de conducta recta. El profesor E. Garibaldi tiene dos monumentos en mármol blanco en las tumbas del Dr. Wonhsiedler Senior (1931) y de José A. González (1925), en tanto que el profesor Pietro Cecarelli hizo un monumento impresionante con un santo sepulcro en medio y dos inmensas alas a su derecha donde se ubican las figuras dramáticas de un grupo compuesto por una madre y nueve hijos, es el panteón de la familia Giménez Landínez (norte del cementerio). La situación económica holgada de familias barquisimetanas permitió la realización de estas obras, en las primeras décadas del siglo XX y la mayoría de los trabajos son alegóricos, presentando aspectos narrativos basados en el amor, dolor, iconografía cristiana y los quehaceres de las gentes. El paisajismo larense, una temática decisiva Lo que hoy se conoce como territorio larense se reafirma en sus variados paisajes, en sus múltiples naturalezas. En él cohabitan la montaña tropical y tupida, la llanura, las zonas xerófilas, los pequeños montículos, los peñones, como el de Humocaro Bajo, la naturaleza aledaña a los ríos, navegables como el río Tocuyo o el Turbio, al lado de un valle como el gran Valle del Turbio, admirado y cantado por Nicolás Federman y por muchos poetas, músicos y escritores, de todos los tiempos. Lo que podría denominarse paisaje larense pasó un tanto desapercibido por los cultivadores de esa temática en el siglo XIX venezolano, máxime por los “Artistas Viajeros”, quienes recorrieron el país en busca de lo exótico, del estudio científico, de la investigación de flora y fauna, de la naturaleza observable mediante el dibujo, de la narración o descripción de costumbres, Así, estos artistas perdieron la oportunidad de asomarse y admirar un imponente Valle del Turbio, a la “Ciudad de los Lagos Verdes” (El Tocuyo), recorrer Terepaima o Yacambú, trasmontarse por las montañas de Humocaro y observar su imponente “Peñón de Humocaro”, bañarse y a su vez pintar en las frías aguas de la cascada de El Vino, cercana a Barbacoas; admirar e inspirarse en la soleada región xerófila de Quíbor o de Carora, encontrar el frondoso y boscoso Valle del Turbio desde el sur de Barquisimeto, desde su cuadrícula principal, para ver cuan ancho y largo se mantenía, con sus cañaverales, sus montes, su bosque Macuto, de maporas gigantescas, su imponente río de esa época, pintar alguna calle o rincón telúrico de algún pueblo de pie de monte andino, como Cubiro, Humocaro Bajo, Humocaro Alto o Sanare. Por ello pocos serán los testimonios de la pintura de paisajes en la historia del arte larense del siglo XIX. También por cuanto los intereses eran otros, en tanto que, como expresábamos, la poesía fue más condescendiente y enamorada de nuestro paisaje, la educación académica fue escasa y la Escuela de Artes y Oficios formada por Rafael Antonio Pino, en Barquisimeto (1883) se mantenía fiel a las ciencias exactas, a la retratística, a las artesanías, a la pintura religiosa. La primera etapa de la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto Rafael Monasterios regresa a Barquisimeto para fundar la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, en 1936, reseñada por El Heraldo de Barquisimeto, el 30 de mayo. El 3 de junio es reseñado y publicado el decreto completo de la creación de la Escuela de Artes Plásticas. La fundación de dicha escuela sólo tiene un antecedente primordial, fundamental, en la conformación de la Escuela de Artes y Oficios de Barquisimeto, de Rafael Antonio Pino, en 1883, es decir, hacía más de cincuenta años. Desde el punto de vista de la creatividad, ello constituye la conformación unitaria de una manera de ver la naturaleza y los lugares larenses, ya con la perspectiva del estudio, de la investigación y de la pasión. Monasterios se ocupará de ambos oficios o actividades, alentado y apoyado por los también fundadores de la Escuela Ugel y Luís Ordaz, secundados definitivamente por una serie de párvulos quienes asumieron la idea de convertirse en artistas, en pintores, como lo fueron Lida Daza, María Lourdes González Garrido, Arístides Arena, José “Che” María Giménez, Ramón Díaz Lugo, Argenis Madriz, León Levy y Domingo Morillo, entre los más importantes y consecuentes. Y ser artista implicaba ver, investigar, escudriñar, re-encontrarse con el paisaje, esta vez desde el punto de vista plástico, pero también amoroso. En términos sociales, históricos y patrimoniales, el cultivo del paisajismo representa un gran adelanto pues se trataba de reconocer y de reconocerse a partir de la realidad circundante, de su geografía, de su luz, de su arquitectura, de su medio, para no copiar el paisaje del cromo oriundo de otros lugares, de otras latitudes; ello implicó interiorizar, hacer suyo un paisaje que se encontraba presente, tomarlo en cuenta como realidad nuestra. Ya entonces no se trata de hacer a partir del cromo, de la litografía, sino de hacer paisaje auténtico desde lo vernáculo y además hacerlo con propiedad, con conocimiento de causa. El paisaje larense de Rafael Monasterios En principio debemos seleccionar las obras de Rafael Monasterios pintadas en Lara, luego de 1936, por cuanto representan un hito fundamental, debido a que es la primera vez que se haría esta experiencia. De nuevo, jamás en el interior del país había tenido lugar este fenómeno, a excepción de Julio Arraga, en Maracaibo, aunque su pintura no es del todo impresionista. Monasterios, durante cuatro años, hizo dos asuntos en concreto: pintó paisajes larenses y conformó a una serie de jóvenes dispuestos para la pintura. Todo ello al unísono, aunque esta segunda tarea, devenida de la creación de la Escuela de Artes Plásticas, le restaría mucho tiempo al pintor, por cuanto no sólo se trataba del aportar el conocimiento académico, sino de conseguir que dicha Escuela fuese un pilar para la cultura y la actividad de la ciudad. Monasterios llegó a pintar sitios en concreto, cuando la Escuela se había fundado precisamente en pleno centro. Monasterios deja ver los alrededores de la Escuela en una de sus pinturas, como lo es la iglesia La Paz, pero también pintará en los alrededores de la iglesia de San Francisco, es decir en el casco central de la ciudad, mientras que algunos de sus alumnos, hacían ejercicios dentro de la Escuela. Otros de los sitios pintados por Monasterios incluye el este de la ciudad, las inmediaciones de lo que es hoy la Avenida Vargas y también hacia La Mora, aunque en ciertas ocasiones le sirvieron de modelo pueblos circunvecinos como Quíbor, El Tocuyo, Sanare, Duaca y Guarico, entre otros. El pintor llegó a amar profundamente estos sitios, a interpretarlos como un pintor colorista, como un artista que ponía todo su empeño en dejar su alma o su espíritu en el cuadro, de forma que no sólo se trataba de captar, sino de alguna manera en transformar subjetivamente la naturaleza, de conversar con ella, dentro de un “tu a tu”, respetuoso, intimista. Pero Monasterios tenía además la particularidad de transformar el paisaje, de hacerlo mayormente plástico, así se tratara de un paisaje natural o de un paisaje modificado por el hombre. Por otro lado nos llama la atención en estas obras de estos años, una impecable sencillez del motivo que, por el hecho de pintar y transformar la barriada, cada una de ellas tiene un sentido de magnificencia, de obra que trasciende al lugar. Así Sanare, una escueta calle de Barquisimeto, una barriada, una calle de Santa Rosa ancha y alargada, nos transmite visos de grandeza, de equilibrio, de serenidad y espiritualidad. Monasterios logra unos colores terrosos que, a sabiendas de ser de Lara, se elevan hacia otras dimensiones imperecederas, inauditas, asombrosas por “tanta sencillez junta”. No en balde el crítico de arte, Juan Calzadilla, expresa que una de las etapas más importantes del pintor ya maduro, es ésta cuando funda en Barquisimeto la Escuela de Artes Plásticas de la ciudad, donde se comienza a cambiar la desacertada noción o concepción que se tenían de los pintores y de sus pinturas, como personas “sin oficios” o “vagos”. De esta época se conocen alrededor de nueve piezas. Todas estas pinturas son tratadas como grandes espectros de espacio, pero a la vez cercanos, desde el punto de vista del sosiego y de la paz espiritual que denotan. Monasterios seguiría pintando a Lara, cada vez que se le presentaba la oportunidad, como en los cuarenta, una década prodigiosa en motivos larenses por el maestro, hasta llegar a mudarse definitivamente hacia 1957. Rafael Monasterios seguirá pintando hasta el final de sus días en Santa Rosa, siendo el pionero fundamental del paisajismo larense y el pintor larense por antonomasia. El legado de Monasterios en sus pupilos Sin duda alguna que la labor del maestro Monasterios les cambiará la vida a todos estos párvulos quienes ingresan a la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, para esos años. Cada uno de ellos descubrirá la naturaleza larense y la pintura, se asombrarán que de cada color saldrán otros colores, que las barriadas tendrán luz propia, que el paisaje de aquí tiene su valor propio; llegarán a la noción de pertenencia, por la vía de la pintura y de la intuición. De forma que no es el detalle de pintar el interior derruido de la vieja casa donde funcionaba la Escuela, sino la conciencia que ese rincón olvidado serviría para crear pintura, para crear arte con sentido de pertenencia. Importa más bien la grandilocuencia de un paisaje hondo y ancho que podía verse desde la Cuesta Lara, en la Pilita Lara; importa la travesía, el paseo y el encuentro de las promesas de pintores con la arquitectura y los alrededores de la cárcel “Las Tres Torres”, a pesar de que ahí el gomecismo “guardaba” sus presos; importa asomarse, con visos románticos y de querencia, a los alrededores de Barquisimeto y de otros pueblos, para descubrir y descubrirse en cada uno de estos paisajes. La Escuela, con su ambiente armónico, se transforma en parte importante de la comunidad barquisimetana y ya, para julio de 1937, realiza su primera exposición con más de 200 trabajos. El maestro concibió la Escuela como una especie de prolongación de sus actividades en la Escuela de Caracas y en la misma ciudad capital; por ello, no en balde, había reproducciones de obras clásicas y hasta obras de Francisco Narváez, César Prieto y Luís Ordaz. Llegaron a venir a la ciudad pintores como Héctor Poleo o Armando Barrios. Ese mismo año se realizan exposiciones de los alumnos en el Club Bolívar de Duaca, en el Teatro Juares y en el Liceo Lisandro Alvarado. Algunos de los jóvenes artistas abandonarán las promesas para laborar y subsistir en otros medios, quizás más lucrativos o comerciales o simplemente diferentes. De estos años pocas son las obras que se han ubicado de los artistas, ahora ex alumnos de Monasterios. Ello además se debía a las circunstancias de la no continuidad, de las mudanzas, de alejarse del medio, de la carencia de costumbre por coleccionar, etc. Las obras de Lida Daza y de María Lourdes González Garrido corrieron con mejor suerte pues fueron conservadas por ellas mismas o por los familiares, por cuanto había un valor sentimental para todos ellos. Así estas artistas siguieron pintando las mismas motivaciones que el maestro les había enseñado. González prefirió siempre unos paisajes un tanto realistas, de un gran colorido y de cobertura media, teniendo preferencia por el dibujo, dentro de su pintura, mientras que Daza prefería los paisajes de gran perspectiva, de calles que llegarían a desaparecer, donde se unían las paralelas, con un color fuerte, terroso, haciendo de la pintura un objetivo real, de crónica visual; le interesa la objetivación del paisaje, la presencia de un paisaje que, seguro estaba, desaparecería en el transcurso del tiempo. Sentimos que el caso de Ramón Díaz Lugo es un tanto diferente y tendrán sus paisajes una coincidencia con el maestro Monasterios (y con el francés Mauricio Utrillo), como lo es concebir el paisaje como una idealización del color, una búsqueda y encuentro permanente con la sensualidad del color y con el subjetivismo, de manera que el paisaje se transforma a partir de la concepción del sentimiento de ellos sin que por ello no se deje de estudiar la realidad circundante. Así como en Monasterios, el paisaje de Díaz Lugo no deja de ser transparente, de poco apego al dibujo. Mientras que Octavio Alvarado preferirá un paisaje abierto, como Monasterios, de gran espacio y perspectiva, como los que llegó a pintar, en tanto vistas panorámicas de El Tocuyo, su ciudad natal, con cierto dejo de nostalgia. Alvarado siguió un tanto los gustos de Monasterios cuando concibe especies de murales, incluso dentro de su última casa de habitación, cerca del Hospital “Antonio María Pineda”. Alvarado era un pintor sentimental, arraigado en sus pueblos larenses, que llegó a reconocer la importancia de retomar la naturaleza de estos lugares y también, los personajes, las tradiciones, el folklore y que en una oportunidad, hacia 1957, llegó a concebir y pintar el Indio Tocuyo dentro de un paisaje, a partir del poema famoso de Pío Tamayo referido a este personaje. José “Che” María Giménez estaba unido a Rafael Monasterios pues su padre, Ezequiel Giménez y este último llegaron a ser amigos y colegas, decoradores, a principios de siglo XX. Giménez era una persona de carácter alegre, bohemio, músico, quien estuvo con el maestro, desde el principio, pero que en los años cuarenta poco pintó, pues se dedicó a otros menesteres más rentables para aquellos tiempos, de forma que incursionó en el comercio y en la política; luego vivió sólo para la pintura y un tanto para la música, sobre todo de la primera, cuando la retoma reciamente en los años cincuenta, sesenta y setenta. Giménez se defendía usando colores sobrios, fuertes, tropicales, sin embargo también llegó a pintar en tonalidades suaves, armoniosas y fue además un amante de las tradiciones como el Tamunangue, los paisajes tocuyanos, de Río Tocuyo, Sanare, Quíbor, Santa Rosa, Cubiro, Cabudare, incluso el cerro el Ávila. “Che” María Giménez y Ángel Hurtado llegaron a pintar juntos y a exponer sus trabajos paisajísticos en 1945, con motivo de los cuatrocientos años de El Tocuyo. Arístides Arena tomó un camino muy particular dentro del arte, pues llegó a sintetizarlo al máximo y a utilizar colores que se oponían totalmente a la lógica cromática, para llegar a un buen fin. Arena nos sorprende con el color, con los grandes espacios utilizados dentro de una composición y perspectivas simples. No le importaba por ejemplo pintar un cielo rojo, quizás siguiendo los crepúsculos o un lago verde o amarillo. Sus efectos fueron definitivamente grandiosos, exacerbadamente plásticos. Todos estos pintores, formados por Monasterios dentro del paisaje, siguieron pintándolo hasta sus fallecimientos, en los años setenta y ochenta, a excepción de Díaz Lugo y Lida Daza, todavía activos, dentro del paisajismo. La labor extraordinaria y encomiable de José Requena José Requena, egresado de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas y con experiencia profesional como docente, escenógrafo o decorador y pintor, comienza a dirigir la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, reiniciada bajo el Decreto No 56, del 26 de junio de 1949, al lado de los profesores Lida Daza, Francisco Reyes García, Marcial Piña Daza y Alfredo Fernández. Este pintor viene a renovar, a replantearse los estudios del arte en Lara, a innovar el paisajismo y hacerlo todavía aún más moderno. Requena poseía formación pedagógica y académica, adquirida con los maestros, que en un tiempo habían formado “El Círculo de Bellas Artes”, de forma que trae dentro de sí, una secuencia cronológica, motivacional y temática. Y si bien con Monasterios, Lara entra a la modernidad, con Requena se afianza, amén de impregnarle ciertos visos pragmáticos, necesarios para la supervivencia de los artistas. Trae consigo la imperiosa necesidad de seguir estudiando y observando el paisaje de este lugar vernáculo que es diferente, único, también nacional o venezolano. Mucho más rico que Caracas en el sentido de las motivaciones: montañas, ríos, barriadas, sitios xerófilos, lugares fríos, llanuras, haciendas cercanas, caminos reales, viejos trapiches, paredes derruidas y blancas, paisajes y realidades sociales producto de las inmigraciones, entre otras. El hecho es que estas experiencias se consolidan en el espacio y el tiempo a través de 18 años en que José Requena dirigió la Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”. José Requena ha sido un pintor que se ha caracterizado por imprimir belleza, por manejar la obra con sentido clásico e impresionista, como si la realidad objetiva fuese un parangón fundamental de su arte, pero no se trata de encausarlo dentro de los realismos, dentro de quienes pintan la realidad de manera fidedigna y exacta. Lejos está Requena de ese sentimiento y acción. Es un pintor que combina la emoción, el sentimiento con los conocimientos y con la observación más allá de ella misma. Edmundo Alvarado, Luís José González y Crisógeno Araujo, entre otros, serán los alumnos primogénitos que más empeño ponen a su formación. Monasterios impartiría clases de arte puro, artes aplicadas y dibujo publicitario, con un presupuesto de 300 bolívares cada mes, en tanto que Requena, por su pragmatismo y para inyectarle mayor presupuesto a la Escuela fabrica colores, prepara lienzos, cartones, trabaja la publicidad, hace afiches, prepara escenografías. Así la Escuela volvió a ocupar su perfil de primera línea en la ciudad, amén de las exposiciones realizadas y de la iniciación de los salones “Julio T. Arce”, desde 1954 hasta 1969. Requena y sus alumnos, pudieron ver y observar la arquitectura y la geografía, visitando diversos sitios de la ciudad, diversas barriadas barquisimetanas y larenses. Con el tiempo y por múltiples causas otros se acercarían a la Escuela para aprender como Esteban Castillo, Servideo López, Jorge Arteaga, José Antonio Dávila, Aguedo Parra, Luís José González, Rafael Fajardo, César Andrade, Manuel Rivero, Miguel Giménez, Hugo Daza, Juvenal Ravelo, Adrián Lucena Goyo, Sócrates Escalona, Edgar Sánchez y Rodrigo Rodríguez, entre otros, dentro de las décadas de los cincuenta y sesenta. En 1950, justamente al año de haber iniciado su labor José Requena, se realiza una primera exposición, un “entrar en el ruedo”. Por otro lado, hay una predisposición hacia el paisaje vernáculo, de barriada como el observado en La Cuesta Lara o sus alrededores, una participación de los párvulos en las actividades de la sociedad barquisimetana, donde estaban personalidades como Carlos Felice Cardot, Gobernador del Estado, el escritor e historiador Guillermo Morón y Félix Mariano Zubillaga, entre otros. El paisaje vernáculo larense, se imponía en estos primeros años de la década del cincuenta. La segunda salida de los alumnos de la Escuela con sus respectivas obras, se hará ocho meses después “con rotundo éxito y con un público impresionado”. El paisajismo de los años sesenta El paisaje larense, ya reconocido en el país, comienza con buen pie en los sesenta al darse las exposiciones individuales de Arístides Arena y de Trino Orozco en el Ateneo de Barquisimeto y en el Club de Leones de la ciudad, respectivamente. Para Arena sería el primer reconocimiento de los larenses como exposición individual y para Orozco representaría su primera muestra, luego de establecerse en El Tocuyo y en Barquisimeto, definitivamente. Arena pronto lo haría pues para aquel entonces vivía en Puerto Cabello, luego de estudiar, investigar el paisaje y de transformarlo de manera magistral. Trino Orozco no había sido alumno de Monasterios o de Requena en Barquisimeto, aunque sí se había formado con paisajistas y artistas caraqueños. Es pintor de mucho vuelo imaginativo, libertario, apoteósicamente cromático, un enamorado de la luz tropical que se interesó por Sorolla y por Goya. Es un pionero fundamental, quien hace su primera exposición de paisajes en Barquisimeto, hacia 1935, es decir antes de fundarse la Escuela. Orozco lleva el paisaje dentro de sí, en sus pupilas, dentro de un recorrido de muchas leguas por Venezuela, sigue enamorado de sus Humocaros, de El Tocuyo, de Quíbor y de Sanare. Arena ama su Valle del Turbio desde los años veinte, con sus grandes panorámicas y sus agradables rincones. Lamentablemente este mismo paisaje sufre un gran percance al fallecer Rafael Monasterios, en noviembre de 1961, pues él se había convertido en el paisajista larense por antonomasia, el pintor que más lejos había llegado como artista y que se había mantenido activo, incluso públicamente hasta el final de sus días. Le seguirán los discípulos de la primera experiencia de la Escuela, como el caso de Octavio Alvarado, quien en 1961, exhibe 46 óleos, en el Instituto “Mosquera Suárez” y en 1964, expone 40 “Paisajes Larenses”, muestra de verdadera preocupación por el problema de la erosión, por el mensaje ecológico, en obras donde resaltaban la barriada de Santa Rosa, Humocaro, ranchos de Sanare, Río Tocuyo, laguna de Sanare, carretera del Turbio, iglesia de Santa Rosa, calle de Guarico y barriada de Barquisimeto, entre muchas otras. Los otros ex alumnos seguirán pintando, en la medida en que sientan la necesidad espiritual, en la medida en que otros menesteres no los alejen del arte o dejarán de pintar cuando hayan cumplido su ciclo de vida, como son los casos de María Lourdes González Garrido, Octavio Alvarado, Arístides Arena (fallecidos en los setenta), José “Che” María Giménez (fallecido en 1991, pero que en los años setenta, había obtenido éxitos rotundos), Ramón Díaz Lugo y Lida Daza, quienes se han mantenido activos, hasta nuestros tiempos. Habría que observar que la dialéctica de la vida implica cambios, precisa de tesis, antítesis y síntesis y en este sentido, aquéllos no se dejaron esperar. En el caso de José Requena debemos remarcar, amén de las enseñanzas impartidas, el hecho de los 18 años en el timón de la Escuela, lo que implicó mayor número de matrículas y de matriculados, mayor afianzamiento del paisaje y mejor realización de pintura. A nivel del país las nuevas ideas y los nuevos afloramientos se determinaban vertiginosamente. Venezuela, en los cincuenta y sesenta, se coloca “en la cresta del Arte Contemporáneo”, por decirlo de alguna manera, al tener papel protagónico los miembros de “Los Disidentes”, como Jesús Soto, Alejandro Otero y Luís Guevara Moreno; aparecen otras corrientes y otros grupos contestatarios, como el abstraccionismo, el informalismo, la nueva figuración, “El Techo de la Ballena”, otras influencias del arte internacional y de las sociedades contemporáneas de esos sesenta, hay una mayor disponibilidad de “mirar hacia fuera desde la provincia”, mejores posibilidades de estudiar arte en el exterior, mayor espíritu de riesgo o ansiedad de saber, de conocer, por parte de los estudiantes, porque teóricamente “saben” de esas transformaciones. Así, en el caso de los párvulos de Requena, unos seguirán el camino del paisajismo, ya no como hecho protagónico, como hecho pionero, sino como una forma de dialogar permanente con el arte, con la naturaleza. Ahí entonces se anotarán artistas como Crisógeno Araujo (Premio “Rafael Monasterios”, con dos obras paisajísticas en 1960 y en 1961, en el “Arze”), Luís José González (Premio “Rotary Club”, con paisaje, para estudiante con la mejor obra popular entre el público, 1961), Miguel Giménez, Sócrates Escalona, un alumno callado y discreto, observador, quien incluso llega a realizar una magnífica exposición de paisajes, a principios de los setenta. Otros se desprenderán de la corriente paisajista para volar hacia innovadores firmamentos, como son los casos de Esteban Castillo, Edgar Sánchez (Premio “Armando Reverón”, para pintor menor de 30 años, 1961), uno de los pintores menos “requenianos”, quien llegará a hacer una serie de paisajes, dos de ellos hermanados, donde podemos observar que este artista había realizado estudios del impresionismo, a partir de unos colores azules, vinotintos, “de añil”, de composición balanceada, de perspectiva entrecortada y tierras de colores fuertes. Por otro lado, Dávila obtiene el primer premio, con una obra eminentemente paisajista, en 1961, con “Alfarería” donde se logra dar profundidad al cuadro a través de la permanencia de verticales de diferentes colores y de la presencia de líneas horizontales. El dibujo es mucho más notable en la arquitectura ambiental que en las figuras humanas, el cromatismo se resuelve a través de colores suaves y un tanto contrastantes. Esta serie de obras sirvieron de inspiración para cambiar, para investigar otro tipo de paisaje, otro tipo de obra un tanto más abstracta aunque pudiésemos imaginar que en ella existe un fondo paisajístico o que el paisaje interviene, pero que no es el leiv motiv principal. Sin embargo con este tipo de obras, de enlace entre el abstraccionismo, la figuración y “el paisaje”, logró otra serie de obras de gran lirismo, de alegre y nostálgico cromatismo que emulaba el trabajo del hombre, presentada en una exposición en Caracas, bajo el título de “Época de la Construcción. 1960-1965”, aunque en el año 1960 había recibido premio con obra titulada “La Sal”, que posiblemente sea la obra de la colección Iván Faroh. De igual forma, dentro de estos cambios, a manera de ejemplo a tomar en cuenta, ya es sintomático que en la exposición hecha por Esteban Castillo, en 1964, en el Círculo de las Fuerzas Armadas, no sea incluido ningún paisaje, sino más bien figuras, composiciones y familias campesinas. Pero ese año, de 1964, es más bien pobre en cuanto a manifestaciones y exposiciones artísticas en Barquisimeto, donde reina el Grupo “Espiral” y también Esteban Castillo se despide, un tanto de la pintura paisajista, con otras exposiciones. Mientras tanto la Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar” se encuentra en ruinas, al decir del periodista y escritor Rafael Montes de Oca Martínez, denunciando que “en la cátedra de paisajes se confronta el problema del transporte”, que los párvulos no tenían como movilizarse para otros lugares pues ya Barquisimeto se había convertido en “una ciudad de cemento”. Otros que exponen individualmente por vez primera, en el 64, son los jóvenes Servideo López, César Andrade y Luís José González; el primero, obras figurativas y los segundos, paisajes y motivos regionales de Acarigua y Lara, mientras que Max Ravel, otro alumno de Requena, se dedicaba a la caricatura y Alirio Echeverría investigaba la figuración y un cierto realismo social. Si de nuevo regresamos hacia 1961 la crítica que hacía Hermann Garmendia en torno al Salón, expresaba que el paisajismo había “sido tratado con bastante sensibilidad, dentro de las diversas técnicas y con multiplicidad de intenciones”, mientras que José Requena y el Dr. Eligio Anzola inauguran el “Museo de Lara” en la misma Escuela de Artes Plásticas. Habría que observar además la premiación del paisajismo en el Salón “Julio T. Arze”, exaltado en los cincuenta y el hecho de favorecer, en los sesenta a la figuración, al abstraccionismo, a la escultura semi abstracta, incluso al surrealismo, donde fueron premiados Castillo, Edgar Sánchez (con una obra totalmente abstracta), Francisco Hung, Francisco Narváez y Francisco Bellorín. Cabe destacar que en el último Salón “Julio T. Arze” (Número XIII, celebrado en enero de 1969), sólo participaron con paisajes larenses Crisógeno Araujo, Alirio Echeverría, Octavio Alvarado, Enrique González, Carmen Lovisoni, es decir sólo cinco obras de 45 aceptadas, en un medio donde predominaba el abstraccionismo y donde el catálogo fue diseñado por Tomás Musset, en clara aceptación del cinetismo. Si volvemos atrás, de nuevo observamos, que a principios de la década Monasterios y Rubén Chávez serán premiados, en el Salón Arze de 1960; vuelve a repetir Monasterios en 1961, con el Premio “Emilio Boggio”, con su obra “Cantarrana”. Las realidades indudablemente eran otras, aunque todos ellos habían recibido la recia formación de los maestros Rafael Monasterios y José Requena. Dos años más tarde (1963), el Taller de Arte Realista (TAR) expondría 60 obras de sus miembros, en la siempre activa Biblioteca Pública del Estado, para luego viajar por Quíbor, El Tocuyo y Carora. Participarían con paisajes de la región los artistas Arteaga, Castillo, Crisógeno Araujo, Hugo Daza, Oscar Daza, Sócrates Escalona, Luís José González y Requena, de acuerdo con el catálogo de la exposición. En los años 65, 66 y 67, lamentablemente no se efectúan las ediciones del Salón “Julio T. Arze” (a pesar de ser anunciados los componentes de la Junta de Organización, donde observamos que quien realmente trabaja, de forma pragmática es José Requena) y, de acuerdo con la revisión de El Impulso, las actividades relacionadas con las artes plásticas merman, a pesar de la existencia de grupos como “El Tonel”, Taller de Arte “La Carreta” (septiembre 1966) y un “Taller de Arte Libre” (agosto 1966) que se conforma en la ciudad. Rodrigo Rodríguez, ex alumno de Requena, llega a hacer sendas exposiciones, una al aire libre y otra en el Salón de Arte “La Carreta”, pero sin que se vislumbre en estas muestras algún paisaje larense y más bien se acordaría del paisaje larense, para estos años, el viejo discípulo de Monasterios, Che María Giménez, quien preparó 20 paisajes tocuyanos, para exponerlos en la Casa del Periodista de Barquisimeto, mientras que Esteban Castillo obtenía un premio en el XI Salón D´Empaire, con una obra eminentemente abstracta referida a las máquinas. La Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas “Martín Tovar y Tovar”, se encontraba de nuevo en crisis, en “situación desesperada”, en “deterioro físico”, al decir del escritor y periodista Hermann Garmendia, de manera tal que no era halagadora la situación del arte larense para ese entonces. De verdad no observamos el mismo entusiasmo que en otros tiempos, para emprender, por ejemplo, la realización de los salones, las exposiciones importantes cuando, por ejemplo, se pospone el Salón “Julio T. Arze”, desde el día de Lara, el 28 de mayo, para el 12 de octubre, en un año; en otro desde ese mismo mes para el día de la celebración del centenario de Andrés Bello, para no realizar ninguna de las dos ediciones correspondientes. 1967 es año de esfuerzos, contradicciones, logros, análisis también de no mucha actividad en cuanto a muestras. Es el año en que José Requena renuncia a la Escuela de Artes Plásticas, aduciendo problemas de salud, pues fue afectado por un ataque al corazón. Requena duró en este timón 18 años, era hora de recoger frutos, también de dar paso a otras generaciones. La Escuela se encuentra en crisis, por lo que la actitud crítica acompaña a los alumnos quienes siguen con sus denuncias. Requena ha cumplido una loable y maravillosa labor. Se habla de la necesidad de una renovación del pensum de estudios, de empirismo y apatía por parte de los profesores; se expresa la existencia de desorganización, la carencia de sistemas de equivalencias en las diversas escuelas del país, se dice que cada una de ellas marcha por su lado, de forma independiente; que no existen materiales, ni edificio cónsono, ni transporte, ni un digno presupuesto. Se critica el hecho de no haber una cátedra de paisaje dentro de la Escuela. Se nombra una comisión que preside el profesor Gerardo Cedeño, la cual hace un estudio, recomendaciones no tomadas en cuenta por las autoridades educativas regionales. Tomas Musset, Servideo López, Hermógenes Vásquez, Jorge Peraza, Esteban Castillo y Rodrigo Rodríguez, estos dos últimos egresados años atrás, liderizan a los estudiantes. Se le delega el problema al Instituto Nacional de Cultura Bellas Artes, (INCIBA), el cual nombra como Director a Edgar Guinand. Mientras tanto se realiza una magnífica exposición retrospectiva de la pintura venezolana, con obras del Museo de Bellas Artes de Caracas. Se habla de nuevo de la necesidad de fundar un museo para Barquisimeto. El CEDES, (actualmente UCLA), posee toda una programación en cuanto a las manifestaciones plásticas y artísticas, que reconfortan la actividad cultural de la ciudad (por ejemplo se pudo traer desde la Universidad Central de Venezuela, una regia exposición de grabados de Pablo Picasso). Se inicia de nuevo la Escuela de Artes Plásticas con 86 alumnos, Alberto Anzola hace buena crítica de arte, debido a su formación en Francia e Italia. Francisco Reyes García cumple 27 años impartiendo Educación Artística en la ciudad, por lo que han pasado por sus manos 14 mil alumnos, se compra un paisaje de R. Monasterios, por 14 mil bolívares para la Casa de la Cultura, obra que ¿desaparece? posteriormente. Se realiza una exposición de alumnos de las Escuelas de Artes Plásticas de Coro, Barquisimeto, Guanare, Caracas, Acarigua, Maracay. Todo ello origina tensiones, discusiones, innovación, renovación y sacudimientos, dinamismos necesarios para proseguir la lucha por el arte como manifestación social, altruista, del hombre y de los artistas. Los otrora pioneros seguirán produciendo paisajes, por cuanto ése fue su momento histórico determinado y porque Lara y Venezuela se prestaron para ello. Como expresábamos el Salón declina en 1969 y un año más tarde, se daría, un tanto a manera de sustitución el Salón de Pintura Regional con 41 obras y otro “respiro” para el paisajismo con obras de Octavio Alvarado, Crisógeno Araujo, Jorge Arteaga, Arístides Arena, Alberto Candeo, Luís José González, Petra Mercedes Pérez, Alirio Echeverría, Rafael Torrealba y José “Che” María Giménez. Por otro lado, Enrique González y Ángel Hurtado no habían sido formados con Monasterios o Requena, aunque ambos si estudiaron en la Escuela de Artes Plásticas “Cristóbal Rojas” de Caracas. González había recibido clases de Antonio Edmundo Monsanto, Francisco Narváez, Pedro Ángel y Rafael Ramón González, entre otros. Había llegado a Barquisimeto, incorporándose tanto en la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, como en la de San Felipe. González cultivaría la temática paisajista larense, con una serie de obras, en los cincuenta y los setenta, relacionadas con San Jacinto, San Lorenzo, pueblos aledaños a Barquisimeto, el Barrio La Cruz, con sus ranchos a medio construir, el bosque Macuto con sus árboles colosales. El artista cerró sus filas en este tipo de arte que sublimizaba el paisaje vernáculo, pero que también le imponía su cuota telúrica desde el terruño, desde el éxodo campesino a la ciudad, siempre lo cultivó por más de cincuenta años, pues evocaba de muchas manera a su Pastora natal y a lo que había aprendido de los maestros del “Círculo de Bellas Artes” y de la “Escuela de Caracas”. González falleció en junio del 2004, pero casi toda su obra paisajista y escultural quedó en poder de su familia, pues había fundado en los setenta, en su casa de habitación, una galería de nombre “EGO”, como especie de exposición permanente y de difundir el arte de las nuevas generaciones. Hurtado es otro caso sui géneris del pionerismo en el paisaje larense, quien nace en El Tocuyo, donde realiza sus primeras incursiones en el arte paisajista. Sus temas paisajísticos, referidos a la Ciudad Madre, ya reflejaban un carácter poético y un manejo particular de las atmósferas, diáfanas en la pintura. Su paisaje denota la presencia de la evocación por arquitecturas nobles y solícitas al hecho creador como el Convento de Nuestra Señora de los Ángeles, hecha en 1946 o en un paisaje que emulaba a los impresionistas franceses, hecho ya en Caracas, a raíz de sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas “Cristóbal Rojas” de Caracas, a fines de los cuarenta. Hay en ellos, siempre, una orientación poética y natural del paisaje. El artista llegó a pintar otras obras en los cuarenta, referidas al paisaje larense como “Calle de El Tocuyo”, “Iglesia de La Concepción de El Tocuyo”, “Paisaje del Turbio” y una hermosa obra titulada “Catedral de Barquisimeto”. Ahora bien, Hurtado abandonará el paisaje por mucho tiempo para tomar las filas del expresionismo, del abstraccionismo, por lo que ya en 1961 recibe el Premio Nacional de Pintura, con una obra fuertemente lírica, asunto que no ha abandonado nunca. En el fondo, Hurtado siempre ha sido un paisajista, uno del universo y de los ancestros, uno que se ha fijado en los Andes venezolanos, en los tepuyes del Amazonas; un artista que llega a concebir el paisaje como “estados de ánimo”, dentro de un paisaje atemporal. La contemporaneidad Es indudable que en los inicios de la década del setenta, el artista Simón Gouverneur, hombre culto formado en Europa, le inyecta otros dinamismos al arte larense, cuando dirige la Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”, pues su concepción y pragmatismo, contemporaneidad, es amén de la idea de introducir a la diferente, donde otras serán las motivaciones también locales y universales. Gouverneur estudia y hace estudiar lo que podría llamarse para aquel entonces, “la cultura underground”, poco tomada en cuenta a la hora de la creación plástica. Le interesará por ejemplo el tema de la negritud, los mitos, el legado prehispánico larense y venezolano, la iconología en el arte contemporáneo, la necesidad de formarse artística y conceptualmente dentro de las artes gráficas, las manifestaciones del arte europeo, la influencia de Picasso, el arte africano y el abstraccionismo. En ese sentido, con su hiperquinesia, dará apertura a otras orientaciones que serán determinantes a la hora de la creatividad de sus párvulos. Entre ellos se encontrarán Felipe Herrera, Jesús “Gordo” Páez, Aguedo Parra, Rodrigo Rodríguez (el más joven), Enrique Hernández, Roseliano García, Henry Gil, Dimas Pereira, Freddy Vásquez, Miguel Ángel Granados Troconis, entre otros destacados artistas, hoy por hoy reconocidos. A nivel de generación se constituyó la Generación Emergente que por ejemplo, descartarán el paisaje tradicional para enrumbar su investigación hacia iconologías e iconografías mayormente conceptuales y reflexivas. Sin embargo la contemporaneidad no sólo se origina en la Escuela o a partir de ella, sino que también proviene de las mismas individualidades, del deseo de superación, de la necesidad de trascendencia, de caminar hacia otros confines donde se puede poseer un protagonismo contemporáneo. Y en este sentido han descollado toda una serie de artistas, cuyo arte posee características genuinas, bien por su temática, por su orientación plástica, por su reconocimiento con galardones y premios a nivel nacional o internacional, por su aceptación dentro de un público que siempre admira a sus artistas. De ahí que es sumamente necesario nombrar figuras descollantes dentro de la plástica nacional contemporánea, como Ángel Hurtado, Leonardo Figueroa, Boris Ramírez Dalla, Edgar Sánchez, Esteban Castillo, José Sigala y Carlos Medina, único escultor nuestro descollante y con una obra coherente. La contemporaneidad, además se origina, por cuanto los modelos y las motivaciones provienen de la sociedad presente, de un mundo donde las ciencias exactas o la filosofía tienen cabidas, donde es valedera la información que se tiene de lo internacional, de la “Gran Aldea” como llamaba Mac Luhan, de influencias y pareceres del arte como identidad propia, bien desde lo local o lo universal, además por desgaste de motivaciones o maneras de concebir la pintura. Por ello debe considerar y examinar los logros y propuestas de artistas como Marieta Puterman, Manuel Rivero, Aguedo Parra, Jorge Sánchez, Kevin Orellanes, Oscar Pernía, María Elena Díaz, Lileska Díaz, Natalia Rondón, Luís Rodríguez, María Elena Rojas, Alberto Riera y Sandra García, entre otros artistas que cultivan el abstraccionismo. Por otro lado, una nueva figuración y un paisajismo por lo menos diferente al tradicional han venido investigándose en los predios del arte larense en los casos de Antonio Scorches, Armando Villalón, Álvaro Gómez, José Luis Aldana, Paolo Leone, Víctor La Rosa, Ramón Lizardi, Francisco León, Virgilio Arrieta, Antonio Vargas, Ramón Chirinos, Edwin Villasmil, Bernardo Nieves, Miguel Ángel Peraza, Elio Naccarella y Néstor Betancourt. La veta del arte popular Uno de los renglones mayormente fuerte, durante los últimos cuarenta años en el Estado Lara, ha sido el referido al arte popular en cuanto a la pintura, la escultura y una cierta artesanía no repetitiva. Sin embargo las manifestaciones de este arte popular se originan incluso durante la colonia o en forma notable en los otros siglos. Pero es indudable un despunte hacia los años setenta, dentro del arte venezolano, debido al interés por el coleccionismo y la labor de museos a nivel nacional. Han sobresalido desde ese entonces figuras como María Mollejas de Rojas, Juan Pedro Rojas, Petra Mercedes Pérez, Cirilo Rodríguez, Coromoto Rodríguez, Tulio J. García, Alirio Bracamonte, Pedro Fuentes, Mercedes Aldana, Nildhe Silva, Mariana Sellanes, María Esther Berríos, Hernán Rodríguez, Alí Darías, Carlos Rivero, Macario Colombo, Pablito Suárez, Virginia Vargas, los artistas de Guadalupe, Johnny García, Solita de Pérez, Grone Romepri, José Teodoro Colmenárez, Juan Aranguren y Chanita Colombo, entre otros. Los museos y galerías en el estado Lara Más bien de tradición surgida a principios del siglo XX, es la actividad museística del estado Lara y su visión, en principio, fue de tipo etnográfica, natural y arqueológica, tal como obedecía a la concepción positivista y cientificista de esa época, pero de un carácter abierto y de buena voluntad, pues la idea que predominó fue coleccionar obras y objetos museables para donárselos al Museo de Ciencias de Caracas. Posteriormente a través de los Hermanos de La Salle se funda un museo etnográfico, paleontológico en el mismo Colegio a partir de las investigaciones generadas por los propios hermanos y destaca, dentro de esos descubrimientos, el megaterio o las urnas y demás utensilios del sitio conocido como Camay. Dicho museo permaneció por mucho tiempo en el Colegio y fue dado, con criterio de comodato, al Museo de Barquisimeto, donde ahora se ubica y el cual ha hecho una serie de muestras en torno a él. Últimamente el megaterio contempla un programa de difusión y conocimiento del mismo y se le ha ubicado en sitio externo y cercano al edificio administrativo del mismo Museo de Barquisimeto. Hacia 1960 hubo un intento de conformar un museo desde la Escuela de Artes Plásticas “Martín Tovar y Tovar”, a partir de las obras ganadoras del Salón “Julio T. Arce”, sin embargo no se sentaron unas buenas bases y el museo desapareció. Luego las obras de oficinas públicas gubernamentales, pasaron al Centro de Historia Larense, donde se le dio cabida a la formación de la Pinacoteca del estado Lara, para posteriormente dichas obras pasar al Museo de Barquisimeto en la década de los ochenta, donde han sido resguardadas, estudiadas y expuestas. El Museo de Barquisimeto es el Museo de la Ciudad, nacido hacia 1982 con vocación abierta, comunitaria e interdisciplinario. Su posición privilegiada en el casco histórico de Barquisimeto, le brinda la oportunidad de ser lugar de encuentros de la cultura larense, la “Casa Grande de los Barquisimetanos” como reza su slogan donde se da cabida a las múltiples manifestaciones cultura folklóricas, de larense la como antropológicas, artísticas, musicales, literarias, de preservación del patrimonio tangible e intangible. Su actividad ha sido trascendental sobre todo en cuanto a caracterizaciones o peculiaridades de la cultura barquisimetana o larense, como el estudio de la participación del barro como elemento de conformación vital, de unión de voluntades y oficios llevada a cabo en una muestra titulada “Renaibarena” o en exposiciones como la cultura prehispánica, el baseball, la existencia del ferrocarril, el reconocimiento de las artes visuales venezolanas y larenses, así como la conformación de nuevas colecciones artísticas. De igual modo destaca en nuestra región la existencia del Museo Arqueológico de Quíbor desde los años sesenta, ahora conformado como un centro de investigaciones de la arqueología larense, por demás rica. El museo de nuestra arqueología, por antonomasia, ha sido transformado no sólo desde el punto de vista de su estructura física sino que obedece a una nueva visión museológica y museográfica de su rica colección, haciendo énfasis en los diferentes períodos o fases de la arqueología y en sus momentos históricos y protohistóricos, vistos como una enseñanza didáctica y documental, de manera tal que se comprenda que se trata de un proceso eminentemente social, sujeto siempre a la investigación y a las nuevas visiones. El Museo de la Divina Pastora fue fundado apenas en el 2003 y representa el fervor que el pueblo larense suele tener de la imagen, desde hace más de 150 años. Ubicado en Santa Rosa, es uno de los pocos museos religiosos o referidos a una imagen que existe en el país. Su rica colección está basada en los vestidos, regalos, prendas, milagros y otros objetos devenidos de la feligresía. En el año 2005 ha sido inaugurada la Pinacoteca de la Divina Pastora, en principio con 25 obras de reconocidos artistas de la región, a quienes se les ha pedido que realicen su visión particular de la Virgen, para ser exhibida permanentemente en la sede de dicho museo. El Museo “Lisandro Alvarado”, de El Tocuyo, tiene la particularidad, amén de ser el museo del gran sabio tocuyano, de representar las manifestaciones culturales de la población madre, donde se alberga por ejemplo, piezas de “El Pintor de El Tocuyo”, Rafael Antonio Pino y una serie de obras retratísticas, tratadas como Pinacoteca de El Tocuyo. El Museo “J. M. Cruxent”, de El Tocuyo, se encarga de la investigación del arte popular, de la arqueología y del estudio de los petroglifos no sólo del estado Lara, sino de otros lugares de Venezuela, amén de poseer una vocación eminentemente educativa y didáctica. La Galería Municipal de Arte de Barquisimeto ha sido re-fundada a partir de septiembre del 2004, con una exposición antológica del arte larense, seguida de una muestra que refleja el acercamiento fervoroso de los artistas de estas tierras para con la imagen de la Divina Pastora. Se trata de un lugar, en pleno centro de Barquisimeto, vecino de la Plaza Bolívar, en el cual se destacan la producción de los artistas larenses y barquisimetanos, consagrados o con una obra madura y del reconocimiento, por la vía de las exposiciones colectivas y de la trayectoria de diferentes modalidades de nuestro arte. El Museo “Emilia Rosa Gil”, ubicado en Humocaro Bajo, representa una memoria activa y patrimonial de la vida y costumbres no sólo del estado Lara en sí, sino del mismo poblado, de sus entornos y también de Venezuela. Fundado en la década del 60, por el padre Antonio Zacarías Colmenares, quien se había recorrido Venezuela, para luego ubicarse en esta población de piedemonte andino, el Museo posee una valiosa colección antropológica, objetual y plástica de más de seis mil objetos, siendo considerado por el suscrito, como uno de los museos más sui géneris no sólo de Venezuela sino de América Latina, además de tener una vocación colectiva y de servicio para con los habitantes y las actividades que cotidianamente o por efectos especiales, se llevan a cabo en la población de Humocaro Bajo. Su entorno además llamará la atención por cuanto se trata de un típico poblado de piedemonte andino, con una excepcional plaza y una prodigiosa naturaleza coronada por los que los humocareños han denominado “El Peñón”, suerte de montaña fuerte y poderosa situada frente a Humocaro, como una especie de “guardián” o “Sultán” de la población. La Galería Universitaria “Rafael Monasterios”, de la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado”, fundada en la década de los ochenta, ofrece una alternativa diferente para el reconocimiento de los noveles valores de la plástica larense, así como se ha dado a la tarea de difundir y realizar exposiciones de artistas ya consagrados dentro del ámbito regional y nacional, donde han descollado figuras como Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Pedro León Castro, José Requena y Pedro León Zapata, entre muchos otros. Posee dicha galería una interesante colección de artistas nacionales y regionales. La Galería Universitaria “Trino Orozco”, fundada por Willy Aranguren, en la Universidad Pedagógica de Barquisimeto, brinda la oportunidad de mostrar noveles valores de la región, así como el arte producido por personas dentro de los ámbitos universitarios. El Ateneo de Barquisimeto ha tenido como tarea prioritaria destacar a la fotografía y la producción de artistas plásticos de la región, no olvidando además a aquéllos que comienzan la difícil cuesta de ascenso del arte larense. El Ateneo de Cabudare se ha preocupado por orientar sus exposiciones hacia el Salón “Héctor Rojas Meza”, como una manera de presentar al público larense nuevas alternativas de creación y noveles maneras de concebir el arte, sin olvidar muestras antológicas y de gran calidad plástica de autores nacionales y regionales. De esta forma observamos las alternativas para las artes plásticas, para la difusión de las artes visuales y arqueológicas que se ofrecen en el estado Lara de manera rica y contundente.