Perianes Javier - Fundacion Scherzo

Javier
Perianes
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PIANO
19:30 HORAS
Martes, 9 de diciembre de 2014
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA
Obras de Mendelssohn y BEETHOVEN
Pedimos el máximo silencio posible en la sala,
en especial en las pausas entre los movimientos,
y no aplaudir hasta el final de cada bloque de obras.
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FOTO: JOSEP MOLINA
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Programa
I
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras)
Op. 19 nº1 (1832)
Op. 62 nº 5 (1844)
Op. 102 nº 4 (1845)
Op. 38 nº 6 (1837)
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata nº 12 en la bemol mayor, op. 26 (1801)
Andante con variazioni
Scherzo. Allegro molto
Maestoso andante, marcia funebre sulla morte d’un Eroe
Allegro
FELIX MENDELSSOHN
Variations Sérieuses en re menor, op. 54
II
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata nº 27 en mi menor, op. 90 (1814)
Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empindung und Auscruck (Con
vivacidad y con sentimiento y expresividad a todo lo largo)
Nicht zu geschwind und sehr sigbar vorzutragen (Para tocarlo sin
demasiada rapidez, y muy cantábile)
FELIX MENDELSSOHN
Preludio y fuga en mi menor, op. 35 nº 1 (1837)
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110 (1821)
FOTO: JOSEP MOLINA
Moderato cantabile molto espressivo
Allegro molto
Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo
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Entreveros de Beethoven y Mendelssohn,
en el umbral del romanticismo
SANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ
Es el umbral del Romanticismo, sí, porque Beethoven lo anuncia, quién sabe
si entra de lleno en él en algunas de sus obras. El Romanticismo, como es
sabido, es un movimiento que se anuncia antes de ser, al contrario que los
demás. El concepto y la palabra existen antes que el propio movimiento. Por
eso, Beethoven es posterior al Sturm un Drang y anterior al Romanticismo,
o quién sabe si entra de lleno en ambos en los extremos de su vida. Su gran
medio de expresión es triple, al menos: sinfonía, sonata, cuarteto. Se admiten
ampliaciones y discrepancias, faltaría más.
Ahora bien, Mendelssohn es uno de los grandes que siguen al grandísimo. No
es tanto un epígono como un creador que parte de la enorme herencia del
maestro. En piano, para negarla, siquiera en parte. Ya veremos lo que significa
en él la miniatura. De todas maneras, Mendelssohn nunca fue un “loco del
piano”, pese a ser un virtuoso. J. A. Ménétrier nos recuerda unas palabras
de Mendelssohn en relación con su propia obra pianística: “Desde luego, no
son las piezas pianísticas lo que compongo con mayor placer, y puede que
tampoco con mayor logro, pero si se tercia me gusta tener algo nuevo para
tocar”. Puede sorprendernos una declaración así, íntima y por carta, por parte
del creador de las Romanzas sin palabras, o Canciones sin palabras, como con
mejor criterio prefiere titularlas Perianes. O de cualquiera de las obras que
escuchamos hoy en este entrevero de Beethoven y Mendelssohn.
Beethoven:
dos aproximaciones y una gran obra maestra
Sorprendente: el primer movimiento de la Sonata op. 26 (1802) no es forma
sonata, sino forma variaciones; el tema es como una canción popular, un canto
nada lírico; y las variaciones resultan reconocibles, aunque lo cantábile se vuelve stacato, danzante o más bien salto. ¿Alegría? Si es así, esa alegría continúa
en el ágil Scherzo, que se permite un descanso lírico (ahora, sí) en el trío; como
va a ser poco menos que de rigor en el siglo en la secuencia scherzo-trío-regreso
del scherzo. Viene entonces el tercer movimiento, el que podría haber sido el
primero, el que para la tradición da título a la Sonata op. 26: la Marcia funebre
sulla morte d’un Eroe, nada menos. Que recuerda, claro está, la de Chopin, muy
posterior. Es una marcha con más solemnidad que pesadumbre. ¿Quién es ese
héroe? Atención, estamos en el año del Testamento de Heiligenstadt, cuando
Beethoven escribe aquella carta a sus hermanos sobre su desdicha, su sordera,
su terrible estado de ánimo. Tiempos de guerras napoleónicas, cuando nuestro
músico ha empezado la Sinfonía Heroica (la Tercera), que dedicará a Napoleón,
para tachar en 1804 esa dedicatoria: no es héroe quien se hace coronar Emperador después de proclamar la libertad de Francia y de Europa. En fin, la Sonata
nº 12 concluye con un Allegro en el que parece recuperarse la agilidad de las
variaciones y del Scherzo. Sorprendente (de nuevo): no hay relación interna en4
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tre estos cuatro breves movimientos. Y si, además, no hay forma sonata, como
vimos, ¿podemos hablar en rigor de una sonata, o se trata de una secuencia, de
una suite en cuatro movimientos…?
Tampoco la Sonata op. 90 es una sonata; ni siquiera en un sentido amplio o
laxo. Se publica este díptico ya el año en que Napoleón ha sido derrotado, en
1815. Es el año del Congreso de Viena, del retorno del Antiguo Régimen. Se
ha hecho notar que esta sonata, compuesta en 1814 y dividida en dos movimientos no muy amplios, tiene los títulos o indicaciones de los movimientos
en alemán (sería la primera vez); además, se supone que en origen estos movimientos tienen un carácter poemático, que hacen referencia al amor entre
un aristócrata de por entonces y la dama con la que se casó, una actriz de
teatro, algo que resultaba doblemente inconveniente: por el carácter plebeyo
de la joven y por su profesión misma de comediante. Pero al publicar la Op.
90 Beethoven se vio obligado a disimular, así que cambió los títulos de ambos
“poemas sonoros”, aunque mantuvo el idioma. El primer movimiento, Con
vivacidad y con sentimiento y expresividad a todo lo largo, mi menor, 3/4,
entona un amplio tema, nada menos que de veinticuatro compases, al que
le siguen explosiones, introspecciones, silencios, retrocesos, aceleraciones,
de todo, y de ahí su carácter de poema “sinfónico”. El segundo movimiento,
Para tocarlo sin demasiada rapidez, mi mayor, y muy cantábile, es un rondó,
y el tema refrán es una canción (Dolce), un Lied que se expone, se retoma,
se aparta a veces para dar paso a fingir acompañamiento, dramática paralela,
transición, lo que sean los temas obligados de un rondó: el caso es que el hermoso tema, que podría pasar por schubertiano, vuelve una y otra vez porque
es, más que refrán, protagonista poético de este movimiento.
Las tres últimas sonatas de Beethoven pueden considerarse un testamento, claro
está. Esto no nos dice gran cosa de estas piezas, aunque sugieren plenos magisterios formales. Son los tiempos de la Missa Solemnis, poco antes de la Novena
Sinfonía y los últimos cuartetos de cuerda, Opp. 127 a 135. Ahí estamos, pero
imaginemos que la Sonata nº 29, la Gran sonata para Hammeklavier, hubiera
sido última. Grandioso y brillante final. Pero la última fue la enigmática Op.
111, en dos movimientos que sin duda son cuatro, que tanto ocupó a Thomas
Mann en su Doktor Faust, que tantas preguntas y tentativas le provocó. No es
tan grandiosa, pero sí más arcana, y permite que el espléndido y autobiográfico
ciclo pianístico de las sonatas de Beethoven termine sobre todo con cuestionamientos. Antes, están esas dos sonatas que acompañan a la última, las Opp.
109 y 110. La Op. 109 concluye con un amplio movimiento cantábile que nos
conmueve e impresiona, pero le preceden dos breves episodios. Más equilibrada
en su disposición es la Op. 110 que hoy nos trae Perianes, aunque es notorio
que el movimiento final despliega un aliento superior a los otros. El primer
movimiento, Moderato cantabile molto espressivo, puede hacerle frente al movimiento de cierre; pero el Allegro central es un Scherzo demasiado breve, una
suerte de vivacidad de transición entre el protagonismo sonatístico del canto y
la disposición bipartita, compleja y afirmativa del Finale.
No empezamos con un Allegro, sino con un movimiento en que imperan las
lentitudes o al menos la prudencia métrica y dinámica. Ese Moderato cantabile
presenta dos temas que son eso, canto, y si uno es melancólico, el otro trata
de parecer brioso, sin conseguirlo. Hay numerosas modulaciones, los temas
regresan, cambiados, en especial el primero, pero sobre todo vuelven en tonalidades distintas. Hay un tema popular de Silesia, entonces muy cantado por
las calles, que Beethoven se permite citar como si fuera una danza. El breve
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Allegro molto (esto es, el Scherzo) tiene lo mismo aire de marcha que de danza
muy marcada debido a las diferencias métricas y de acento. Los arabescos del
trío hacen que no haya un contraste excesivo entre trío y scherzo propiamente
dicho.
Hemos sugerido que el tercer movimiento es el más importante. Se trata de
una secuencia en dos “humores”, que se desarrollan en cuatro partes. El primer
“humor” es lento, es adagio, y se plantea como recitativo, pero también es
cantabile, esto es, todo lo contrario a recitativo; y sin embargo forman parte
de un estado de ánimo común. El segundo “humor” es el de la Fuga. Pero la
historia se desarrolla en cuatro partes, una detrás de otra: Adagio-recitativoarioso; Fuga 1; Arioso 2; Fuga 2. Con lentitud, casi con timidez, o al menos
con incertidumbre, se dibuja una línea temática que parece desmentida por
la vacilación. Hasta que en la dialéctica recitativo-cantabile vence el canto.
Un canto lamentoso concluye la primera parte de adagio-arioso, y sin apenas
solución de continuidad sobreviene el primer episodio en fuga (Allegro ma non
troppo), basado en el tema del Moderato inicial. La fuga se dibuja como un
ascenso, como una lucha victoriosa, frente al dulce lamento anterior. Mas esa
fuerza parece perderse tras la modulación que conduce a un segundo arioso
(perdendo le forze, precisamente) en sol menor, que admitirá de mal grado una
modulación a mayor, y un paso a una nueva fuga que parece menos afirmativa
que la anterior, pero poco a poco llegaremos al júbilo que el ascenso y la osadía de la primera fuga no permitían colocar como objetivo. La coda es breve,
brillante… y victoriosa.
Mendelssohn:
subjetividad cantabile, objetividad de la forma
Las miniaturas de Mendelssohn no son obra de un seguidor, de un epígono,
sino creación propia de quien es contemporáneo de otros que echaron mano
de la miniatura; unos la intuyeron (Clementi, Weber, o Field, cuyos Nocturnos
son de las décadas en que nacían y se formaban los compositores de la generación de Mendelssohn); otros la crearon (Mendelssohn, Chopin, Schumann);
y hubo quienes la asumieron entre las muchas dimensiones y alcances de su
creatividad (Liszt); o pasaron por ella sin gran detenimiento en busca de
alientos mucho más amplios (Schubert). Son la anti-sonata mendelssohiana, y
no fueron muy conocidas en vida del compositor.
Por los testimonios de la época (por ejemplo, el de Clara Schumann, que estudió con el compositor y a la que él dedicó uno de los ciclos de estas Canciones
sin palabras), Mendelssohn era un virtuoso, pero ni su obra ni su carrera muestran esa figura de virtuoso que se mueve entre Chopin (que no lo llegó a ser
por cuestiones de salud) y Liszt (que fue el atleta del piano, y que abandonó
la carrera de virtuoso cuando ésta ya le cansaba y no le compensaba).
Las series de piezas pianísticas de Meldelssohn tituladas Lieder ohne Worte son a
menudo cantos auténticos, aunque no siempre. El desarrollo es de forma Lied, si
es que el Lied es forma y no pequeña rapsodia limitada por el alcance del propio
canto. Las Canciones sin palabras –Romanzas sin palabras, se les llama tambiénson casi cincuenta, divididas en varias series con número de opus. La primera
que escuchamos hoy (Op. 19 nº 1, Andante con moto, mi mayor, 4/4) recordará
mucho las miniaturas pianísticas de Schumann, pero el cantábile podría ser tam6
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bién ahora de Schubert. El canto, el ensueño, la introspección, el lirismo indican
que ya estamos en pleno Romanticismo, y esa es la característica de estas piezas
sin palabras. La segunda es la quinta del Op. 62 (la menor, 6/8), un Andante con
moto llamado Barcarola veneciana en francés, y lo es por su ritmo tripartito y
por la ensoñación de la secuencia. La tercera de estas hermosas miniaturas que
ofrece Perianes es la cuarta del Op. 102, una de las piezas póstumas, conocidas
después de la muerte prematura del compositor; obra lánguida, acaso menor en
comparación con éstas, va más allá que las demás en el subjetivismo puramente
romántico. Para la última, regresamos en el tiempo: es la sexta y última del Op.
38 (Andante con moto, la bemol, 6/8), llamada Duetto porque escuchamos un
canto sin palabras en el que la soprano y el tenor protagonistas de quién sabe
qué opera entonan un dúo de amor más íntimo que exaltado, primero alternativamente, por fin juntos.
Mendelssohn fue niño prodigio, además de uno de los seres más encantadores
de toda la historia de la música. No llegó a cumplir cuarenta años, como Chopin. Otros tiempos, otra dimensión y medida del tiempo. ¿Ha de sorprendernos
(también) que una secuencia de piezas tan hermosa como los Preludios y
fugas, op. 35 sean de un compositor tan joven? Las compuso en Leipzig hacia
1837, junto a su amigo Schumann, y Schumann lo admite entre los coaligados
de David (Davidsbündler), enemigos de los filisteos, es decir, de los conservadores. La secuencia Preludio-Fuga es bien conocida para los melómanos
que aprecian las tandas de obras que van desde Bach hasta Shostakovich,
al menos. Oímos hoy la primera de estas piezas, que casi alcanza los diez
minutos, y que según eso no es una miniatura. Arpegios en valores mínimos
para el Preludio (canto en la mano izquierda, florilegios en la derecha) que
de pronto se permite un episodio que se sugiere lírico, apenas introspectivo;
aunque no exactamente como si fuera el trío de un scherzo. La parte del león
le corresponde a la fuga, tras la fermata de rigor, y parece que Mendelssohn la
compuso mucho antes: ¿ejercicio de alumno más que aventajado? Parece que
hay programa o al menos inspiración tras esta pieza: la agonía de un amigo,
lo que llevará al coral que es ápice de la fuga. Coral, sí, no olvidemos que los
Mendelssohn, judíos emancipados por los enormes cambios de la época, creían
que ya no eran judíos, sino protestantes, y el propio compositor tiene una
sinfonía llamada Reforma. El coral es más glorioso que apesadumbrado: ¿la
resurrección, acaso su espera y esperanza?
La forma variaciones tiene en rigor más solera que la forma sonata, aunque
en el siglo XIX haya tenido que verse sometida a ella. Desde antes de llamarse variaciones, esta forma venerable se convierte en juvenil y traviesa, seria
y grave si es preciso, dilatada o concentrada, eso depende. Pensemos en el
racimo de las Variaciones Goldberg, en el segundo movimiento de la Sonata
a Kreutzer, en la Passacaglia de la Cuarta Sinfonía de Brahms: variaciones de
tema, en las que las variaciones dinámicas o de tempo están al servicio de las
primeras. En tiempo de Mendelssohn las variaciones y otras maneras (más que
formas) podían confundirse, sobre todo las glosas, paráfrasis o fantasías sobre
temas operísticos en pleno belcantismo tardío, pero el Op. 54 es otra cosa: en
apenas diez u once minutos un tema al que nunca se renunciará (hay, habrá
variaciones que irán más allá del tema, hasta lo realmente irreconocible, y no
es éste el caso) se ve seguido de diecisiete variaciones de muy diversa índole,
tempo y dinámica, más una coda brillante pero no espectacular (no era ese el
“estilo” de Mendelssohn ).
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Biografía
El clamor entusiasta de la crítica y de la audiencia confirma el estatus de Javier
Perianes como uno de los artistas españoles más destacados del panorama concertístico actual. Javier Perianes, “Premio Nacional de Música 2012”, es habitual en
los festivales y salas de conciertos más importantes de España, ha sido Artista en
Residencia en el Festival de Música y Danza de Granada 2012, así como el primer
Artista en Residencia del Teatro de la Maestranza y de la Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla, durante la temporada 2012/13. Ha actuado en prestigiosas series de conciertos en todo el mundo, incluyendo el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw
de Ámsterdam, Royal Festival Hall, Barbican y Wigmore Hall de Londres, New World
Center de Miami, Suntory Hall de Tokio, Teatro de los Campos Elíseos de París…
Asimismo ha colaborado con prestigiosos directores como Barenboim, Frühbeck de
Burgos, Mehta, Pablo González, Mena, Tilson Thomas, Harding, Temirkanov, Oramo,
Pons, López Cobos, Maazel y Petrenko, entre otros.
Sus proyectos discográficos con Harmonia Mundi han sido recibidos de manera entusiasta por la crítica internacional. Entre ellos se incluyen los Impromptus y Klavierstücke de Schubert, sonatas para teclado de Manuel Blasco de Nebra, Música callada
de Mompou, la música para piano de Manuel de Falla junto a Noches en los Jardines
de España con la BBC Symphony Orchestra y Josep Pons (nominado a los Grammy
Latinos), Moto perpetuo, un CD dedicado a sonatas de Beethoven y …les sons et les
parfums, con obras de Chopin y Debussy. Su último trabajo está dedicado a la música
para piano de Felix Mendelssohn.
Compromisos recientes y futuros incluyen actuaciones con orquestas como la Filarmónica de San Petersburgo, National Symphony Orchestra (Washington DC), Royal
Philharmonic Orchestra, BBC Scottish, BBC Symphony Orchestra, City of Birmingham
Orchestra, Orchestre de Paris, Sao Paulo Orchestra, Orchestre National de Lyon,
Tonkluster de Viena, BBC Philharmonic, así como recitales junto a Tabea Zimermann
y en solitario en Madrid, Barcelona, Montevideo, Siena, Marsella, Elmau, etc…
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PRÓXIMOS CONCIERTOS
Pierre-Laurent
Aimard
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PIANO 19:30 horas
Martes, 13 de enero de 2015
J.S. BACH
El clave bien temperado
Gustavo Dudamel
ra-rio
t
x
E ina
ord
Orquesta Simón Bolivar
ORQUESTA 22:30 horas
Martes, 20 de enero de 2015
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BEETHOVEN
Sinfonía nº 5 en do menor, op. 67
WAGNER
Fragmentos orquestales de la Tetralogía
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