Panambí 01 nov 2015 - Universidad de Valparaíso

Transcripción

n. 1 Valparaíso nov. 2015 ISSN 0719-630X online
Facultad de Arquitectura
n. 1 Valparaíso nov. 2015 ISSN 0719-630X online
año 1, número 1, primer semestre 2015
año 1, número 1, primer semestre 2015
Panambí. Revista de investigaciones artísticas n. 1 Valparaíso nov. 2015
ISSN 0719-630X online
Director
Gustavo Celedón, U. de Valparaíso (Chile)
Editora
Carolina Benavente, U. de Valparaíso (Chile)
Consejo Editorial
Marie Bardet, U. París VIII / U. de Buenos Aires (Francia - Argentina)
Jorge Dubatti, U. de Buenos Aires / Escuela de Espectadores de Buenos Aires (Argentina)
Eduardo Gómez-Ballesteros, U. Complutense de Madrid / Proyecto Artichoke (España)
Christian León, U. Andina Simón Bolívar (Ecuador)
Ricardo Mandolini, U. de Lille III (Francia)
Luis Montes Rojas, U. de Chile (Chile)
Sergio Navarro, U. de Valparaíso (Chile)
Carmen Pardo, U. de Girona (España)
Leandro Pisano, U. degli Studi di Nápoli "L'Orientale" / Festival Interferenze (Italia)
Valeria Radrigán, U. de Valparaíso / Translab (Chile)
Álvaro Rodríguez, Escuela Nacional de Antropología e Historia (México)
Comité de Redacción UV
Gino Basso / Natalia Calderón / Edgar Doll / Cristián Figueroa / Paul Hernández / Astrid Quintana
Revisor inglés
Thomas Rothe, U. de Chile (EE.UU. - Chile)
Diseño
Carolina Benavente / Gustavo Celedón
Ayudantes
Sibila Sotomayor / Gabriel Canales / Luis Pinto
Imagen portada n. 1
Carlos Silva Troncoso
Dirección postal
CDHACS UV / Av. Blanco 1215 of. 101, edificio Nautilus / 2380005 Valparaíso / CHILE
Dirección web
www.panambi.uv.cl
Correo.e
[email protected] / [email protected]
Patrocina
Convenio de Desempeño para las Humanidades, Artes y Ciencias Sociales, U. de Valparaíso
Doctorado en Estudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y Sociedad, U. de Valparaíso
Edita
Facultad de Arquitectura, U. de Valparaíso
SUMARIO
Panambí. n. 1 Valparaíso nov. 2015
EDITORIAL
Arte y conocimiento
Gustavo Celedón y Carolina Benavente
GALERÍA
5
7
11
El arte del futuro
Francisco Garamona, Fernanda Laguna y Mumi
13
Leve archivo
Carlos Silva
17
Residencia: El Museo de la Nada
Andrea Avendaño
23
ARTÍCULOS
Proyecciones de la poética de la vanguardia teatral histórica (18961939) y de la postvanguardia en la dramaturgia de Alejandro Finzi
Jorge Dubatti
27
29
Lo íntimo, lo político: Fragmente-Stille, an Diotima, de Luigi Nono
Susana Jiménez Carmona
47
Vacíos e identidad en la novela gráfica de no-ficción
Udo Jacobsen Camus
69
Semba y rumba - construyendo ritmos y expectativas en dos novelas
africanas
Ineke Phaf-Rheinberger
85
Dérive; una aproximación al dispositivo estético de Jean-François
Lyotard
José Miguel Arancibia Romero
101
Comunidad acústica e identidad sónica. Una perspectiva crítica sobre
el paisaje sonoro contemporáneo
Leandro Pisano
129
3
TESIS
Proyecto “Neomestizo”: un ejercicio transdisciplinar en la escena
teatral universitaria*
Estefanía Villalobos Vergara y Maríajosé Razon Valencia
RESEÑAS
Richard, Nelly (2013). Crítica y Política
Rudy Pradenas
Mellado, Justo Pastor (2015). Escenas Locales, ficción, historia y
política en la gestión de arte contemporáneo
Marcelo Mellado
POLÍTICA EDITORIAL
4
147
149
165
167
173
177
Convocatoria permanente: investigación artística
179
Instrucciones a los autores
181
EDITORIAL
5
6
Panambí n. 1 Valparaíso nov. 2015 ISSN 0719-630X. 7-9.
Desde / hacia las artes
Gustavo Celedón y Carolina Benavente, Universidad de Valparaíso
Panambí nace de la necesidad de contribuir a la construcción de espacios académicos dedicados a las investigaciones artísticas. Esto implica, sin duda, introducirse en el actual registro de la producción universitaria: limitarse a determinados
tipos de producciones que se vinculan preferentemente a modelos científicos,
asumiendo los tiempos y los criterios cualitativos y cuantitativos con que se miden.
No obstante, su pretensión mayor es indagar en lo que podrían constituir formalidades, prácticas y temporalidades diferentes de la investigación artística y por
la investigación artística. Con ello, se trata de abrir posibilidades ciertas a lo que
se suele llamar, hoy, la producción de conocimientos. Esto es: explorar formas de
exposición, de escritura y tratamiento con los temas que motivan la investigación
en artes y las artes mismas; cuestionar el estatuto de la noción de producción, no
sólo desde baluartes clásicos vinculados a las artes, a saber, las nociones de creación, invención o performance, sino desde la reflexión desprejuiciada de sus mutaciones actuales, mutaciones que no son sólo formales, esto es, relativas a sus
formas y eventualmente a sus contenidos, sino que, por sobre todo, mutaciones
de sus prácticas, de sus sujetos y objetos, de sus responsabilidades, de sus vocaciones políticas, de la madurez que parece haber perdido en tiempos en que los
acontecimientos efectivamente solicitan una madurez en la diversidad de las
prácticas que constituyen el juego social.
Por ello, esta indagación no podría ser sino bajo una forma particular de responsabilidad. Responsabilidad que tiene el arte en su relación con lo estético, con las
sensibilidades que se reparten y se diferencian hoy en el mundo. Responsabilidad,
entonces, con el trato de lo sensible y con lo que podamos decir acerca de lo
sensible y las sensibilidades que recorren y habitan este mundo en extrema tensión.
Panambí, en ese sentido, pretende ser una contribución seria tanto al ámbito o
al mundo de las artes como al mundo de los conocimientos. Contribución modesta pero comprometida con ello. Por lo mismo, esperamos también de nuestros colaboradores esa inquietud activa, vinculada a los problemas estéticos y artísticos que se nos proponen hoy, a la vez que una actitud crítica frente al desarrollo del arte tal como se despliega en nuestros días. Esta actitud crítica hacia el
arte es algo que Panambí se propone desde un primer momento. Actitud crítica
cuya motivación es el arte mismo: no contra el arte, sino a favor o por amor al
arte, desde la convicción de su carácter social y políticamente gravitante.
7
Gustavo Celedón y Carolina Benavente. Desde / hacia las artes.
Pero no sólo el arte, como si fuese él un campo determinado con fronteras determinadas. El arte esparcido, desfigurado tanto por su traspaso por las disciplinas
como por las prácticas sociales no disciplinadas, encontrándose lejos de lo que en
algún momento podría considerarse, plenamente, el espacio oficial del arte. Salir
a buscar el arte fuera de la oficialidad artística. Oficialidad que no viene dictada
precisamente por la exclusividad de la academia, sino también por la exclusividad
que, aquí o allá, él mismo habrá profesado, a través de las firmas, a través de la
opresión de ciertos gustos, a través del flirteo corporativo, a través de encargos
ideológicos, a través de superficialidades vagas y egoístas.
Remover el arte a partir de los acontecimientos que ha dejado de sentir, como
si el olvido de este sentir, como si la indiferencia y la automatización de los sentidos pudiesen en algún momento haberlo atrapado para siempre. Rescatar lo que
en él, por el contrario, se mantiene siempre creativo, danzante e inquieto, resistente y testarudo: el inconformismo con las formas, la re-formación o la democratización real y seria de las formas. O, por qué no, el despido de las formas. Eso
está por verse.
Por su parte, Panambí significa mariposa en guaraní. Este título no se ancla en
cierto indigenismo, más bien quiere señalar una práctica descentrada del arte,
poniéndolo en conexión con otros quehaceres, visiones, cosmovisiones, saberes,
modos de vida, que son tan ricos en América Latina. Es un nombre guaraní, latinoamericano, pero que, sin ninguna pretensión de identidad, mucho menos en
una concepción monolítica y esencialista de la misma, pretende indicar la multiplicidad y la diversidad de lugares y tiempos para desarrollos artísticos y culturales. La posibilidad de conjugar devenires, experimentar con singularidades compartidas, articular diferencias es, tal vez, lo mejor que podemos ofrecer desde
este continente a un mundo globalmente convulsionado por toda clase de fundamentalismos.
El presente número refleja todo esto. Autores latinoamericanos y europeos que
dialogan con los de otros continentes, temas que atraviesan el campo de las artes,
llegando a veces a la filosofía, saliendo de ella para cuestionarse el problema de
la investigación sonora y saltar así, por ejemplo, a imágenes, melodías, actuaciones que de alguna manera se inscriben en el curso de la inquietud artística.
Dentro de “Galería”, nuestra primera sección, los argentinos Francisco Garamona, Fernanda Laguna y Mumi presentan un manifiesto, “El Arte del Futuro”,
abriendo este primer número de Panambí desde el pasado hacia el porvenir,
desde la declaración de principios artísticos hacia el desarrollo de estos mismos.
Su presencia en este número inaugural es clave, puesto que el título de la revista
viene inspirado por los devaneos culturales de estos y otros artistas y escritores
trasandinos. Carlos Silva, por su parte, expone en su propuesta “Leve Archivo” un
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conjunto de fotografías y objetos de un inconsciente cotidiano porteño y chileno.
Es el autor, asimismo, de la fotografía de portada de Panambí en ésta, su primera
edición. Andrea Avendaño relata su experiencia en residencia, El Museo de la
Nada, encuentro entre el arte contemporáneo y la pedagogía, intentando buscar
a través del dibujo una sensibilidad del espacio y una conexión con las culturas de
la oralidad.
En la sección “Artículos”, la primera contribución proviene del teatro y es de
Jorge Dubatti, estando dedicada a la actual dramaturgia de Alejandro Finzi y su
relación con la vanguardia y la post-vanguardia. A continuación, Susana Jiménez
Carmona nos presenta un estudio sobre la música de Luigi Nono, reflexionando
sobre las cuestiones políticas presentes en el trabajo musical. Udo Jacobsen reflexiona en torno a la novela gráfica a partir de las nociones de vacío e identidad,
dando cuenta del desarrollo progresivo de un imaginario vinculado tanto a lo social como a lo político. Lo narrativo también se hace presente en el artículo de
Ineke Phaf-Rheinberger, quien cruza literatura y música al indagar la presencia del
semba y la rumba en las novelas del angoleño José Luis Mendonça y el congolés
Emmanuel Dongala. José Miguel Arancibia recorre el itinerario artístico de la filosofía de Jean-François Lyotard, analizando la dérive en las artes visuales. Leandro
Pisano realiza una crítica a ciertas nociones habituales de los estudios sonoros, a
fin de reflexionar distintamente la cuestión de la comunidad sonora.
En la sección “Tesis”, dos actrices recientemente egresadas de la universidad,
Estefanía Villalobos Vergara y Maríajosé Razon Valencia, nos muestran los resultados y las paradojas de su trabajo de titulación sobre un proyecto transdisciplinario titulado Neomestizo. Y, en las “Reseñas”, Rudy Pradenas reflexiona en torno
a las ideas expuestas en el libro Crítica y Política, de Nelly Richard, mientras que
Marcelo Mellado presenta el libro de su hermano Justo Pastor Mellado, Escenas
Locales, ficción, historia y política en la gestión de arte contemporáneo.
Es un verdadero orgullo poner en circulación este primer número de Panambí.
Revista de investigaciones artísticas. Agradecemos a la Facultad de Arquitectura
de la Universidad de Valparaíso, que acoge esta iniciativa. Agradecemos al Convenio de Desempeño para las Humanidades, las Artes y las Ciencias Sociales y al
Doctorado en Estudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y Sociedad,
ambos también pertenecientes a la Universidad de Valparaíso. Y agradecemos,
desde luego, a todos quienes enviaron artículos y colaboraron de una u otra manera para la concreción de esta revista, así como a todos quienes la leerán.
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GALERÍA
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El arte del futuro*
Francisco Garamona, Fernanda Laguna y Mumi, artistas y poetas argentinos
[email protected]
-
El Arte del Futuro será para gente totalmente despierta o dormida porque
operará sobre los resortes del sueño o en los recortes de la realidad más absoluta.
La realidad entendida como un paréntesis entre el nacimiento y la muerte.
Porque cuando se borra un diario por el efecto de la lluvia, ¿las noticias fueron
más o menos reales, más soñadas o vividas?
-
El Artista del Futuro cuestionará las luces que se utilizan para iluminar las
obras… Porque cuestionará la luz, es decir, la idea misma de iluminación y dará
lo mejor de sí para la ocultación o muestra de las obras.
-
El Arte del Futuro será un rayo que atravesará la experiencia individual o colectiva.
-
El Arte del Futuro no es vida, la vida es arte.
El Arte del Futuro será una partícula negra flotando sobre un espacio blanco
o de cualquier otro color.
-
El Arte del Futuro jamás podrá tener registro.
-
El Artista del Futuro utilizará el pasado como una telenovela para catapultarse
contra el porvenir.
El porvenir es una creación artística absoluta.
Cuando el campesino que maneja el arado encuentra un esqueleto pareciera
que lo hace revivir… Porque el pasado es el presente y el futuro es el arte, así
como la ciencia y la poesía.
Lo contemporáneo no existe.
-
-
-
El futuro es una energía que ya está aquí.
El Arte del Futuro será más simple que la botánica, que la medicina y que cualquier otra ciencia aplicada a resolver temas precisos porque se planteará el
enigma de la PASIÓN.
El Arte del Futuro no será mejor ni peor que lo que hay ahora. Pero será recubierto por el Artista del Futuro bajo las cien mil capas del amor.
* Recibido: 27
de abril de 2015 / Aceptado: 16 de junio de 2015.
Versión previa publicada como “Bocetos para el Manifiesto del Arte del Futuro” en Unión y Amistad. La
revista del Club Editorial Río Paraná (Rosario), año 2, n. 4, primavera 2013.
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Francisco Garamona, Fernanda Laguna y Mumi. El Arte del Futuro.
-
La lluvia del futuro caerá de abajo para arriba.
-
No hay espacio físico que pueda contener la emoción.
El Arte del Futuro será como un OVNI saliendo de adentro de una pirámide
maya y les demostrará a los turistas de la estética que sólo hay belleza en la
destrucción. Porque la valentía es atravesar los miedos. El Artista del Futuro
es aquel que abandonó cualquier seguridad en busca de lo nuevo.
-
Habrá que buscar, casas, habitaciones, baños, pasillos, hoteles, restaurantes,
hospitales, plazas, campos, animales, niños, dioses, garages, ancianos, monstruos, para buscar entre todos un nuevo espacio y una nueva definición de la
belleza.
El Arte del Futuro será tan breve como el del presente. Entendiendo el presente como la eternidad.
-
Los albañiles, plomeros, electricistas, carpinteros, mecánicos, si hacen su trabajo con honestidad serán parte de la creación del Arte del Futuro. Porque
cuando una ama de casa ordena un vaso o una alacena, está reconstruyendo
el destino de la humanidad.
-
El Artista del Futuro se dedicará a resolver problemas concretos: MAGIA +
BRUJERIA=HECHIZO
Porque el artista es un brujo, y si bien la brujería es una forma de poder, el
Artista del Futuro abandonará toda posesión para derramarse sobre la ola sin
conciencia que alienta sobre lo que vendrá.
-
El Artista del Futuro será como un robot.
Tradición no es traición. La tradición cree en la traición de la temporalidad.
-
Existen 7 emociones, pero lo que es seguro es que el Artista del Futuro vivirá
a pleno al menos una.
Cuando vea a un borracho vomitando sobre un perro, o a un perro vomitando
sobre un borracho, el Artista del Futuro no dictaminará si eso es arte o no.
Porque también meterse en la vida es sustraerse de la vida, porque en el futuro el Artista del Futuro no sabrá lo que es vivir.
-
-
-
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Los pájaros ignoran lo que van a comer, y también si habrá comida… así serán
los Artistas del Futuro. Porque arte entendido como vida o como acción siempre provee.
La pasión del Artista del Futuro será el miedo porque eso lo volverá valiente,
será como una antorcha humana que ilumine la noche del error.
Lo no resuelto, lo inacabado, lo balbuceado, lo dicho a medias, todo será como
un lenguaje que se irá estructurando a medida que surja.
El arte es superior a cualquier religión porque no tiene dogma. Aunque el Arte
del Futuro plantea su dogma hoy.
-
Si el Arte del Pasado es masturbarse, los Artistas del Futuro preferirán coger.
-
El Artista del Futuro irá a la levedad, no buscará el rechazo del trauma que lo
terminará uniendo al miedo porque sólo apelará a la felicidad.
-
Si bien la escuela del Artista del Futuro es la del dolor, la única posibilidad para
él será la de la busca de la felicidad y la humildad, que aunque las dos terminan
en “ad” no tienen nada que ver. La humildad es lo único que puede pedirle el
hombre al arte.
-
El Artista del Futuro nunca llegará a ser El Artista del Futuro y eso no será un
dilema, porque aspirar al futuro es convertirse en un bloque de pasado.
Cuando se escribe un poema la poesía abandona al artista para vivir en los
versos.
-
No hay nada que perder, la pérdida ya está.
-
El Arte Del Futuro es pérdida multicolor.
-
HAY UN RANCHO INTERIOR.
Las obras del futuro serán expuestas en ranchos interiores.
El arte visual debe transformarse.
-
La poesía no es salud y nos saluda: ¡La poesía es vendaval!
El Artista del Futuro no pretende decorar un museo, ni enriquecer una colección particular, porque sabe que nació para la MAGIA y para volver a crear un
mundo.
Miércoles 3 de noviembre de 2010
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Leve archivo*
Carlos Silva, artista visual, Casa Nekoe Valparaíso
[email protected]
Lo que aquí presento a modo disperso es parte de mi itinerario diario fotográfico, el cual se presenta desde mi fascinación con arquitecturas, zonas y paisajes
intermedios encontrados en la rutina cotidiana, y que posiblemente serán el
punto de partida o continuidad de algún proyecto o idea futura.
de la serie Temporada baja
Horizonte a la pasada, o la necesidad de paisaje, el espejo como conciencia o reflejoanclaje a la normalidad.
* Recibido: 21
de abril de 2015 / Aceptado: 4 de noviembre de 2015.
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Carlos Silva. Leve archivo.
Palmera y malla
Tal vez de los encuentros posibles mas icónicos para una posible definición de un proyecto aspir(n)acional de paisaje, palmera y malla kiwi. La
palmera penetra el velo o aquella membrana configurada para dar sombra, protección y claridad relativa a todo aquello definido como provisorio. En tanto geometría, esto es un interesante guiño formal a la cuña roja
(Lissitski) desde una feria de artesanía de inspiración oriental al detalle.
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Ducto
Objeto con reminiscencias del merenguismo: vanguardia local de revestimiento arquitectónico de alto poder raspante.
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Carlos Silva. Leve archivo.
Nudo
La recurrente lógica de lo provisorio permanente. Ahora, claro, a estas
alturas sería redundante cuestionarse la relevancia del alambre en tanto
elemento estructural del paisaje y reparador simbólico de todo en el
ideario nacional.
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Triángulo
Analogía obvia a lo elemental como geometría pura, una fascinación
para mí, esos encuentros ineludibles con la literalidad, y la necesidad de
constituirlos como imagen en su mera presentación.
21
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Residencia: El Museo de la Nada*
Andrea Avendaño, artista visual y pedagoga chilena
[email protected]
Durante una semana, en el mes de junio de este año, me incorporé al Proyecto
ACE de residencias artísticas en Buenos Aires, Argentina. Durante este período
me concentré en trabajar en El Museo de la Nada, un proyecto que vincula el arte
contemporáneo y el arte educación. Esta residencia se basó en el dibujo como
experiencia poética, abocándome al estudio del silencio dentro de los dibujos.
El Museo de la Nada se ha basado en otras formas de ver y hacer. Toma algunas
herramientas de las culturas ágrafas, donde las ideas no se escriben, por lo que
las imágenes estructuran el proyecto. El Museo de la Nada contiene a la poesía, a
la palabra como dibujo y al dibujo como palabra, los cuales han sido descritos de
distintas maneras: como una alianza, como familiares o, simplemente, como la
misma cosa. La palabra como una extensión de la línea que genera imágenes y el
dibujo como líneas que generan palabra y poesía.
Mi interés es crear un “despertar” entre la línea y el espacio vacío, puesto que
entre ellos dos se produce un eco. Es por esto que la residencia no sólo implicaba
dibujar por muchas horas, sino también un acto de escuchar el espacio y las líneas
(o poemas) que se iban inscribiendo cada día en mi estudio. Sentí el espacio latir
y ese era el fin. Y como eco transformador es que los dibujos pretenden ser ejercicios para alguna comunidad de niños donde pasarían a vincularse con la educación. Mi idea es que el dibujo (ya sea el mío o el que haga con los niños) permita
despertar el contexto, percibir lo que nos rodea como un hilo conductor donde
muchos de los detalles que vemos diariamente guardan la poesía.
* Recibido: 25
de octubre de 2015 / Aceptado: 4 de noviembre de 2015.
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Andrea Avendaño. El Museo de la Nada.
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25
Andrea Avendaño. El Museo de la Nada.
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ARTÍCULOS
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Proyecciones de la poética de la vanguardia teatral histórica (18961939) y de la postvanguardia en la dramaturgia de Alejandro Finzi*
Jorge Dubatti, Universidad de Buenos Aires, UBACyT
[email protected]
Resumen
Este artículo propone analizar la poética del teatro de Alejandro Finzi, dramaturgo argentino radicado en la ciudad de Neuquén, Patagonia Norte de la Argentina, a partir
de su relación con el teatro de la vanguardia histórica y de la post-vanguardia. Para ello
se redefinen los aportes de la vanguardia histórica y la post-vanguardia al teatro a partir de los fundamentos de la disciplina Poética Comparada.
Palabras clave
Alejandro Finzi, dramaturgia, Patagonia, vanguardia, post-vanguardia.
Projections of avant-garde (1896-1939) and post-avant-garde theatrical
poetics in Alejandro Finzi’s dramaturgy
Abstract
Alejandro Finzi is an Argentine playwright who lives in the city of Neuquén, in Argentina’s Northern Patagonia. This article aims to analyze the poetics of theater in Finzi’s
work, drawing on his relationship with theater produced by the historical and postavant-garde. The contributions of both movements to theater are redefined based on
the foundations of Comparative Poetics.
Keywords
Alejandro Finzi, dramaturgy, Patagonia, avant-garde, post-avant-garde.
* Recibido: 29
de abril de 2015 / Aceptado: 4 de noviembre de 2015
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Jorge Dubatti. Proyecciones de la poética de la vanguardia teatral histórica…
I. Una voz dramática singular, una poética única
Detengámonos, para empezar, en tres pasajes de La isla del fin de siglo (1990)
del dramaturgo argentino Alejandro Finzi:
HUGO: El doctor Freud envolvió sus manuscritos, reunidos durante años, en papel de
carnicería, y los ató con sogas de cordeleros apátridas. Partió en el tren nocturno hacia
Leningrado y cuando llegó, al dejar atrás la estación central, no conocía qué calle tomar. Llegó a orillas del río Neva: no había nadie. Encontró un grillo y él le dijo que era
Lenin y lo invitó a jugar una partida de ajedrez. El doctor Freud dejó el grueso paquete
a su lado, se quitó el grueso capote para cubrir sus páginas. Creo que el grillo le ganó
la partida y lo condujo a un lugar seguro. Pero, ¿existe Leningrado todavía o ya no es
otra cosa que un puñadito de arena que dibuja lágrimas en el rostro de un ciego? (Finzi,
2013: 235).
ADELA: Un artista cree que cuando la luna aparece en el cielo, la noche se transforma
en caracola para que los niños hagan una promesa. Por eso, ahora, si son tan amables,
escuchen mi canción: ... que la sonrisa de esos pequeños / madure como un fruto de
luz / en el corazón de la luna // que la luna mienta a las barcas / y nadie encuentre el
sueño en el mar / que el mar traiga a mí / viajero / dame tus ojos para dibujar el horizonte / una estrella para mi soledad / dame tu boca para dibujar en el último amanecer
/ la palabra amor // que el amor te traiga a mí / viajero / que las barcas unan sal y olas
donde reflejar / un solo instante tu rostro... (256)
EMA: Si la mujer que vive a orillas del mar se golpea en el pecho, el corazón de noche
suena como una campana que llama al pescador cuando la tormenta se aproxima. Si
la mujer mira en el fondo de las olas cómo se deshace la luna llena, su vientre crecerá
como la curva de una almeja. Pero el pescador, todavía en alta mar, tira su red, una y
otra vez, para hacer con los huesitos de un pez un sonajero que el sueño agitará en
una cuna (266).
Lo primero que llama la atención en estos parlamentos es que, aunque de tres
personajes diversos, tienen en común un discurso poético único, un decir singular, característico de la “voz” dramática “finziana”. Es importante que el tercer
pasaje esté relacionado a la reescritura de una leyenda esquimal (Bustos Fernández de Chiocconi, 2005: 13). Por otra parte, se insertan en la historia de un drama
-a la vez- de situación y espacial. La Patagonia es último refugio de la humanidad,
se está fracturando en islas, la tierra entera se está desintegrando por falta de
potasio y el sol es mortal, transforma los océanos en cristales. En ese espacio confluyen el científico Charles Darwin, que ha sido rescatado por los pingüinos y camina como ellos; Ema, la novia de Sigmund Freud, que espera que su prometido
venga a buscarla; el piloto y escritor Antoine de Saint-Exupéry, cuyo avión se ha
estrellado y acaba de conocer al Principito; Hugo, vendedor de libros, ¿alter ego
del autor? (quien desempeñó en su juventud esa profesión), que provee de enciclopedias, Quijotes, Ilíadas a las escuelas; Adela, una cantante de ópera que ha
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llegado a la Patagonia hace semanas para inaugurar un teatro y aún no ha encontrado al productor que la convocó. Personajes de procedencias diferentes y, lo
que es más relevante, de tiempos diferentes: Darwin, siglo XIX; Ema y Saint-Exupéry, primera mitad del siglo XX; el Vendedor de Libros y Adela, muy probablemente de fines de siglo XX. El desierto patagónico que se desintegra parece ser
una terminal, así lo sugiere el sonido de “un altoparlante de las grandes estaciones de viaje” (227), estación en la que convergen pasajeros del espacio y del
tiempo.
Reconocemos en La isla de fin de siglo tanto una voz dramática propia como
una poética de situaciones y espacial peculiar, que se diferencia de la de otros
autores argentinos. Basta con leer un fragmento para identificar a su autor. ¿Qué
resulta tan atractivo y diferente en sus obras? ¿Cómo definir la personalidad de
esa voz, de esa poética? Intentaremos en este artículo contestar estas preguntasfocalizaciones. Debemos indagar en problemas de historia del teatro, poética
comparada y filosofía de la historia teatral.
II. Investigador-artista
Como hemos observado en otra ocasión (2014: 83), la labor integral de Alejandro Finzi puede ubicarse en las coordenadas del investigador-artista, es decir, del
teórico universitario con importante producción ensayística y/o científica que,
además de su trayectoria académica, es un artista de primer nivel1. Sería vano
preguntarse cuál de las dos áreas es prioritaria; lo relevante radica en observar su
mutua alimentación y productividad. Para pensar el teatro de Finzi en su raíz, no
debemos abstraer su escritura dramática ni de su pasión de lector de teatro y
literatura, ni de su trabajo académico, como docente concursado de Literatura
Europea I y II e investigador de la Universidad Nacional del Comahue y de otras
casas universitarias dentro y fuera del país. Además de magnífico dramaturgo2,
Finzi es un lector incansable y uno de los teóricos más valiosos de la Argentina,
Doctor por la Université Laval de Québec (Canadá). Justamente, en su producción
teórica3 encontramos datos sobre sus lecturas y preocupaciones y, siempre, las
1
Otros ejemplos de investigador-artista en la Argentina: Gastón Breyer, José Luis Valenzuela, Aldo Pricco,
Susana Tambutti, Beatriz Lábatte, Cipriano Argüello Pitt, Julia Lavatelli, entre otros. Lo diferenciamos así del
artista-investigador, el artista que produce pensamiento a partir de su praxis creadora, de su reflexión sobre
los fenómenos artísticos en general, de la docencia, sin sistemática tarea académica o científica.
2
Entre otras distinciones, Finzi obtuvo en 2014 el Premio Konex Diploma al Mérito, seleccionado entre los
diez dramaturgos argentinos más relevantes de la década 2004-2013, junto a Lola Arias, Mario Diament,
Mauricio Kartun, Santiago Loza, Romina Paula, Mariano Pensotti, Rafael Spregelburd, Claudio Tolcachir,
Susana Torres Molina.
3
Hemos ordenado sus numerosos estudios sobre teatro en dos oportunidades (Dubatti, 2009a) (Burgos;
Dubatti, 2015).
31
observaciones que Finzi realiza como investigador sobre otros creadores, tendencias o procedimientos de la literatura y el teatro son claves directas o indirectas
para comprender su propia producción artística. La teoría de un artista vale, es
sabido, como registro autobiográfico y autotextográfico.
III. “Ensayo un gesto poético”
Por esto, el mismo Finzi piensa y analiza su poética con lucidez y da claves pertinentes. En diálogo con Jorge Luis Caputo, reflexiona Finzi que no se trata de
buscar en su teatro la tensión entre realismo e irrealismo, sino más bien el “gesto
poético” (Tablón de estrellas, 2009): “Ensayo un gesto poético”, afirma (2009:
184), “El gesto poético revela de qué está hecha la realidad” (189), “Pienso que
nunca dejé de escribir poesía” (190). Finzi ha explicitado en diversas ocasiones la
relación de su poética dramática con la poesía:
Hay un modo de escribir el teatro, que es escribir el teatro del aquí y el ahora, del dame
y te doy. Hay otro modo, que es mi hipótesis, que es quebrar ese aquí y ese ahora y
transitar el espacio poético, el espacio lírico. Ese espacio lírico recupera, funda, instala
el valor de un texto que no por ser teatral debe dejar de ser literario. Toda mi vida de
autor teatral he trabajado por eso. [...] Me he instalado en esa búsqueda, de modo que
el teatro soporte, sostenga, desarrolle la palabra poética, porque creo que el teatro es
la manera que tiene la historia humana de tomar conciencia de sí misma. Y esa conciencia no es otra cosa que poesía. No hay otra (Deffis de Calvo, 2003: 7).
En su libro Cuadernos de puesta en escena (2012), resultado de su intervención
en el Seminario Erasmus Mundus (dictado en 2011 en la Université Libre de Bruxelles, por convocatoria de André Helbo), Finzi propone una mirada sistemática
sobre las relaciones entre lírica y teatro y una práctica para buscar teatralidad en
la poesía. Allí cita a T. S. Eliot: “La poesía, sólo ella, puede hacernos ver el mundo
en un nuevo aspecto, o hacernos descubrir aspectos hasta entonces desconocidos de ese mundo; puede llamar nuestra atención sobre esos sentimientos sin
nombre y más profundos en los que rara vez penetramos” (Finzi, 2012: 16).
En su estudio postliminar a Tablón de estrellas, Caputo define y examina esta
concepción de Finzi (2009: 163-167), y pone en primer plano un componente
esencial de la poesía dramática de Finzi: la sonoridad, la musicalidad. “Escribiendo
teatro me realizo como músico. Soy un músico que no fue. [...] Escribiendo teatro,
escribo una partitura musical” (2009: 187).
IV. Postvanguardia, expansión del “big bang” de la vanguardia histórica
Ahora bien, ¿en qué poesía piensa Finzi cuando habla de poesía, en qué experiencia lírica y en qué poéticas de la historia de la poesía? Aclaremos que cuando
habla de poesía, se refiere al conjunto de la literatura, no sólo a la lírica. Sin duda,
32
por su condición antes señalada de investigador-artista, lee y frecuenta toda la
historia de la poesía/literatura. Pero en su escritura se advierte especialmente la
resonancia de la poesía y del teatro después de la experiencia de la vanguardia
histórica, del descomunal “big bang” que abren el futurismo, el dadaísmo, el cubismo, el expresionismo y el surrealismo. Se ha relacionado acertadamente la dramaturgia de Finzi con el simbolismo, pero también hay que rescatar en su poética
huellas de esa mayor liberación que trae a la poesía y al teatro la vanguardia histórica, fundamentalmente el surrealismo. Después de la “aventura” y el “riesgo”
(Michaud, 1994: 297-328) de la vanguardia histórica, la poesía y el teatro ya no
son ni pueden ser los mismos4. Imposible, para un escritor contemporáneo, ignorar ese legado que resuena de alguna manera. En el caso de Finzi, ese legado es
fundante. ¿Acaso pretendemos decir que la dramaturgia de Finzi es vanguardista?
Definitivamente no. Imposible serlo a fines del siglo XX y principios del XXI. Pero,
sin duda, sí podemos afirmar que Finzi es un heredero del teatro y la poesía posteriores a la experiencia de la vanguardia histórica. Hay algo del surrealismo “heterodoxo” (siguiendo los términos de Cirlot, 1953: 10), de cuyos procedimientos
Finzi se apropia consciente o inconscientemente para integrarlos a una poética
diversa, propia. Coincidimos con el análisis que realiza Carlos Marcial de Onís sobre la presencia del surrealismo en España, país en que, tras la “desintegración”
de dicho movimiento durante y después de la Guerra Civil, “quedan, sin embargo,
operantes o en disponibilidad, ciertas adquisiciones permanentes” (1974: 85). La
postvanguardia implica el reconocimiento de esa “adquisición permanente”.
Como los límites entre lo específico del surrealismo y otras expresiones de la vanguardia son muy lábiles, preferimos definir a Finzi, por extensión, como un heredero de la experiencia monumental de la vanguardia histórica, es decir, un postvanguardista, que sigue explorando la cantera ilimitada que abre el legado de la
vanguardia histórica en el arte y la literatura. Nuestra hipótesis, entonces: sin vanguardia histórica, ni postvanguardia, no habría poética dramática de Finzi. La libertad de la vanguardia en la literatura y el teatro definen un legado que marca
huella en su “gesto poético”, más allá del simbolismo.
V. Sin simbolismo no hay vanguardia histórica ni postvanguardia
Antes de entrar en el análisis de los textos de Finzi a partir de las huellas de la
vanguardia histórica y la postvanguardia, dos aclaraciones.
4
Recordemos que en su caracterización de la poesía “moderna”, Michaud destaca los procesos generados
por los “movimientos” del romanticismo, el simbolismo, el modernismo, el expresionismo, el futurismo, el
imaginismo, el dadaísmo y el surrealismo (Michaud, 1994: 302-305).
33
Primera: cuando hablamos de vanguardia histórica y postvanguardia, ¿a qué nos
referimos? Venimos trabajando sobre el tema5 y actualmente desarrollamos el
Proyecto UBACyT 2014-2017 “Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado:
origen y desarrollo del teatro de la vanguardia histórica (1896-1939)”. Nuestra
propuesta es que la vanguardia histórica, a fines del siglo XIX y especialmente en
las primeras décadas del siglo XX, abre los procesos del teatro contemporáneo,
que el teatro del presente es resultado de los desarrollos históricos de la vanguardia en la postvanguardia. Llamamos vanguardia histórica a la instauración y desarrollo en la historia de la poesía y el teatro de un nuevo fundamento de valor y
una nueva concepción artística, centrada en la fusión de arte-vida y en la lucha
contra la institución-arte, y generadora de tres campos procedimentales fuertemente productivos en la historia de la literatura y el teatro vanguardista y posterior:
1.
violencia o “torpedeo”, conscientes y programáticos, contra ciertas poéticas de la poesía y del teatro anterior, por ejemplo, contra el drama moderno objetivista, racionalista, de tesis y las poéticas del “teatro burgués”;
2. recuperación de procedimientos de la poesía y el teatro pre-modernos (entendiendo como tales la poesía y el teatro anteriores a la Modernidad o
fuera de los territorios de la Modernidad: África, Oriente, América) y antimodernos (que coexisten a la Modernidad, enfrentándola en sus fundamentos);
3. la fundación constructiva de un vasto campo proposicional de procedimientos innovadores:
a) liminalidad: la fusión y tensión entre arte y vida, y entre el teatro/la
poesía y las otras artes;
b) redefinición de la literaturidad y la teatralidad; por ejemplo, en cuanto
a esta última, ya no aparece necesariamente asimilada a la ficción dramática y a la representación de un texto dramático previo, sino al acontecimiento o acto en sí mismo;
c) irracionalismo: el trabajo sobre estructuras antirracionalistas, el absurdo, el disparate o nonsense, el símbolo opaco, oclusivo y la construcción de ausencia, lo inconsciente, lo onírico, la apelación a la pura
imaginación desligada del control racional, el “azar producido” y la
“asociación libre”;
d) conceptualismo: explicitación poética, hacia una nueva dimensión conceptual de la literatura y el teatro, a través, por ejemplo, de metapoesía y metateatro, manifiestos, metatextos, e incluso personajes-delegados que explicitan fragmentariamente el sentido de la ruptura, etc.
5
Véanse Dubatti 2008, 2009b, 2013a, 2013b, 2013-2014, 2015a, entre otros.
34
La literatura y el teatro de la vanguardia histórica cambian así la poética de la
lírica y del drama: nunca antes en la historia del arte universal se había experimentado tanta liberación en la poesía y en la dramaturgia por la vía de estos tres
campos procedimentales. Entre otros textos poéticos y dramáticos, acontecimientos y espectáculos teatrales, metatextos, incluimos en el corpus de la vanguardia teatral histórica, con sus diferencias, la producción de Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra,
Yvan Goll, Louis Aragon, Antonin Artaud, André Breton, Francis Picabia, Georges
Ribemont-Dessaignes, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Roger Vitrac, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Federico García Lorca, Georges Schéhadé y otros.
Este doble fundamento de valor de la vanguardia histórica: la fusión del arte con
la vida y de la vida con el arte (resultado de una radicalización de la herencia simbolista) y la lucha contra la institución-arte otorgan a la vanguardia una historicidad que la diferencia de los procesos de modernización anteriores: la vanguardia
ya no lucha sólo contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus contemporáneos dominantes, sino también contra los procesos de producción-circulación-recepción del arte durante al menos cinco siglos de historia, en la constitución de la Modernidad y el arte moderno. La vanguardia no pretende ser un nuevo
pulso de modernización sino algo más: una ruptura histórica, la quiebra de un
proceso de siglos. Pero la vanguardia realiza un trayecto histórico único, irrepetible en su radicalidad, y “fracasa porque triunfa”. Como observa Renato Poggioli
(1964), la vanguardia comienza a auto-institucionalizarse, va armando “su propio
museo”, se convierte en referente de sí misma y, por lo tanto, termina integrándose a aquello que ataca: la institución-arte. De esta manera, la vanguardia histórica termina constituyéndose en el período de la historia del arte en el que la institución-arte se cuestionó a sí misma y, finalmente, la vanguardia se suma como
un nuevo capítulo en la historia de la institución-arte.
Resultado de esos fenómenos surge la postvanguardia. Llamamos postvanguardia al inconmensurable legado productivo de la vanguardia en la literatura y el
teatro posteriores: el impacto de sus campos procedimentales, aunque vaciados
del fundamento de valor y la concepción original de la vanguardia, que han “fracasado”. La postvanguardia es la constatación, a la par, del “triunfo” de la vanguardia y del “fracaso” de su concepción. En la actividad escénica, por ejemplo,
reconocemos expresiones de la postvanguardia en el “nuevo teatro” entre 1940
y 1970 (Marinis, 1988), en el teatro del absurdo, el happening y la performance,
en el teatro pánico, el teatro ambiental y el rásico, en el “teatro de la muerte” de
Tadeusz Kantor, en las instalaciones, en el teatro “posmoderno” y el teatro de la
destotalización, en el teatro posdramático (recordemos que Lehmann dedica
todo un capítulo al análisis de las relaciones entre vanguardia teatral y teatro posdramático), en el biodrama y en el vasto espectro de las poéticas de la liminalidad,
35
entre otros. Creemos que el impacto de la vanguardia histórica ha sido tan grande
en la historia del teatro universal que la postvanguardia sigue aconteciendo en
diversos ámbitos hasta hoy, en una suerte de ampliación permanente de su productividad, como intenta afirmar este texto en el caso de Finzi.
Segunda aclaración: como ya hemos señalado en nuestros estudios citados, “sin
simbolismo no hay vanguardia histórica” porque la vanguardia parte de una radicalización de la idea de autonomía que, en el simbolismo, configura una nueva
instrumentalidad del arte. La autonomía del simbolismo no consiste en aislamiento o alejamiento de la vida, sino, por el contrario, en no-ancilaridad: cuando
el arte decide no ponerse al servicio del Estado, la política, la moral, la educación,
la ciencia o la iglesia, paradójicamente genera una nueva instrumentalidad específica; comienza a prestar un servicio específico. La vanguardia retoma y profundiza esa nueva instrumentalidad del arte desarrollada por el simbolismo y que sin
duda –como querían Rimbaud o Maeterlinck o Mallarmé– incidía en la vida, la
transformaba. Como ya hemos estudiado en otras oportunidades, muchos componentes de la vanguardia histórica (transmitidos como campo procedimental a
la postvanguardia) provienen de su relación con el simbolismo. Se ha identificado
la presencia del simbolismo en la dramaturgia de Finzi, pero creemos que parte
de esa presencia llega a Finzi a través de su relación con la vanguardia y la postvanguardia. El simbolismo no sólo llega a Finzi directamente a través de sus exponentes de fines del siglo XIX y el siglo XX, sino especialmente a través de sus derivas y reelaboraciones en la vanguardia histórica y la postvanguardia.
VI. Vanguardia y postvanguardia en la biblioteca de Finzi
Ya sea en diálogo personal con Finzi, ya sea en sus obras teatrales, en sus metatextos o en sus escritos teóricos y estudios académicos, o en los contenidos de
sus programas de cátedra y seminario, aparecen y reaparecen las referencias a
los grandes creadores teatrales y literarios de la vanguardia histórica y la postvanguardia. Sin duda, los artistas de vanguardia y postvanguardia integran la biblioteca de Finzi. Veamos unos ejemplos. En varias conversaciones, Finzi nos ha insistido en la necesidad de traducir del francés al castellano el teatro del surrealista
Georges Schéhadé (seguramente, Finzi es uno de los pocos argentinos que conoce la obra dramática de este poeta notable). En una de sus obras tempranas,
Molino rojo o un camino alto y desierto (1988), el protagonista es el poeta argentino Jacobo Fijman, uno de los máximos representantes de la modernización de
la lírica nacional, y se hace referencia a su viaje a Europa en 1923 “donde visita a
[Paul] Éluard, a [André] Breton” y donde “tiene una entrevista exclusiva con Jules
Supervielle” (Finzi, 2013: 179-180). Allí también se hace mención a la pertenencia
de Fijman al grupo Martín Fierro, formación atenta a la vanguardia histórica y a
las modernizaciones radicalizadas de la década del veinte en Europa. La mirada
36
de Finzi a la vanguardia y postvanguardia incluye otros campos, como la música y
la plástica: en Benigar, hay epígrafes de Arnold Schoenberg y Juan Gris (Finzi,
2013: 204); en Sueñe, Carmelinda, “el dispositivo escénico debe reproducir, con
la mayor fidelidad posible, la instalación The Wait, del artista Edward Kienholz”
(Finzi, 2013: 473). Por otra parte, en su libro Teatro y Literatura. Nuevas escrituras
europeas, estudia la experimentación de la escena neotecnológica de Denis Marleau, director canadiense de herencia postvanguardista (2006). Tiene escritos sobre Michel Vinaver (incluidos en la compilación Nuevo teatro europeo, 2008) y
Robert Lepage (Finzi, 2004), entre otros.
Implícitamente, en algunas situaciones del teatro de Finzi, resuena la libertad
onírica de la iconografía surrealista, por ejemplo en los diálogos entre un humano
y un insecto o animal, procedimiento recurrente en la dramaturgia de Finzi: Chaneton (el alacrán Príncipe Andrei), Martín Bresler (la araña Solange), Voto y madrugo (Magallanes la pulga andaluza y Blake el bicho de tres cabezas), Tosco (una
luciérnaga), incluso en La isla de fin de siglo en el relato del encuentro de Freud
con el grillo, arriba citado, o en el de cómo los pingüinos adoptan a Darwin)6. O
entre un humano y un río (Benigar) o el viento (Patagonia, corral de estrellas, o el
último vuelo de Saint-Exupéry). ¿Cómo “representar” el personaje insecto o animal o río? ¿Cómo componer audiovisualmente la situación, especialmente
cuando ese personaje lleva nombre humano? En la lectura, es imposible no asociar las resoluciones de la plástica surrealista, especialmente el collage y la figuración onírica, y sus contactos con la iconografía ancestral: de las alegorías medievales a las fábulas y las ilustraciones de Alicia en el país de las maravillas. Ese
desafío se multiplica en el teatro de Finzi para niños: ¿En cuánto tiempo se derrite
un cubito?, La historia del elefante rosado y el fotógrafo y Un oso cruza la frontera,
donde los personajes son un cubito que no quiere derretirse (último resto de un
glaciar), un elefante albino y un oso. Nora Lía Sormani ha vinculado el teatro para
niños de Finzi con el legado de la vanguardia: advierte en giro caleidoscópico con
otros componentes “una lógica de lo absurdo, de lo irracional propia de la vanguardia, todo desde un efecto de unidad que da la dimensión poética, siempre
integrada al humor” (Sormani, 2015).
Un autor ligado a los procesos de la vanguardia histórica, recurrente en la obra
de Finzi, es Guillaume Apollinaire, el autor de los caligramas y de las piezas teatrales renovadoras Las tetas de Tiresias y Color del tiempo, así como de esa extraña mezcla de novela y teatro titulada El mago en putrefacción. Observa Finzi
6
Es llamativo que en la mayoría de estos casos el sistema de personajes combina un personaje histórico
“real” (no puramente ficcional) con un insecto, por ejemplo, Agustín Tosco y una luciérnaga, Abel Cháneton
y un alacrán, hecho que acentúa la oposición de caracteres: referencia a la realidad histórica / referencia a la
naturaleza, o también historia/imaginación. En algunos casos, los insectos llevan nombres de referencia
histórica, lo que multiplica el extrañamiento y el contraste: Magallanes, Blake, Lenin, Príncipe Andrei, etc.
37
en la entrevista incluida en su Obra reunida: “Están mis estudiantes en la Facultad
y entre ellos y yo están Brecht, Flaubert, Shakespeare, Apollinaire, Villon y Racine”
(Finzi, 2013: 16). En el ya citado Cuadernos de puesta en escena, subtitulado (De
Rimbaud y Apollinaire a Alberto E. Mazzocchi y Bernadette Dao Sanou), Finzi teoriza sobre las relaciones entre lírica y teatro y cómo “otorgar al poema una voz
escénica” y pone como ejemplo una propuesta de puesta en escena del poema
“Le Pont Mirabeau”7 de Apollinaire (2012: 18-20). Cuando le preguntamos a Finzi
por su interés por Apollinaire, nos dijo:
La relación con Apollinaire es excelente. Nos encontramos en el aula frecuentemente.
Él se sienta al fondo y escucha. Suele leer de reojo las notas que los estudiantes, a
derecha e izquierda, toman de mis clases. A veces se ríe con esa risa franca que tiene.
Caminé muchas veces el puente Mirabeau. Muchas. La historia de amor con Marie
Laurencin será trágica, pero es perfecta, construida sobre un instante que es la definición luminosa del big-bang. Lo que les pasó nos pasa a todos, decime que no. A todos.
A Dubatti y a Finzi y sus respectivas novias. Es una maravilla ese descomunal equívoco
que ellos, Marie y Guillaume, atravesaron (Entrevista, 15/02/2015).
Sobre la relación de Apollinaire con la vanguardia, sin embargo, Finzi plantea
reparos:
La asociación entre Apollinaire y las vanguardias, por apurada, es abusiva. Cliché académico, si querés, que se reitera de manera terrorista y que llega a nuestros días.
Cuando nos referimos estrictamente a su obra lírica, tenemos que hablar de la recuperación de maniobras compositivas muy arraigadas en la lírica europea desde el siglo
XIX hasta el siglo XIII. Aporías. El gran renovador es el más grande de los conservadores.
Uno lee a Apollinaire y lee a Gervasio, a Petrarca, a François Villon. Guillaume Apollinaire sale de ahí para encontrarse con la gran poesía de la oralidad, aunque él mismo
fue pésimo diciendo sus versos (Entrevista, 15/02/2015).
Justamente en esa misma dirección observa Saúl Yurkievich:
Apollinaire y su poesía se encuentran en la encrucijada entre un mundo que nace y un
mundo que perece. A pesar de su entusiasmo modernista, de su fervor por el progreso,
de su afirmación de todo lo contemporáneo, no querrá liberarse del pasado, porque
no se considera colocado ante un enfrentamiento excluyente. La divergencia no tiene
para él visos de opción trágica o de conflicto. Por esta índole suya, la de ser poeta de
entremundos, poeta de clausura y de apertura, receptáculo de una antigua y transitada
herencia, a la par que punto de arranque de nuevos caminos, su obra nos resulta doblemente atractiva. Un depurado romanticismo finisecular converge con el descubrimiento de nuevos contenidos y nuevos procedimientos poéticos. Hay, si se quiere, dos
Apollinaire ... el Apollinaire tradicional y el innovador (1968: 9-10).
7
Incluido en el libro Alcoholes. Véase la traducción de José Manuel López en los Poemas selectos de
Apollinaire (1994, 21-22), libro que incluye la pieza teatral Color del tiempo.
38
A las palabras de Finzi y Yurkievich podemos agregar –como ya observamosque uno de los rasgos de la vanguardia histórica es el interés por lo pre-moderno
y lo anti-moderno, ya perceptible en la producción de Alfred Jarry (por ejemplo,
en la relación de Ubú Rey con Shakespeare y Rabelais), referente de Apollinaire,
a quien el autor de Las tetas de Tiresias dedicó un texto recogido en su libro Il y a
(1925). Ese mismo rasgo puede hallarse en la obra de vanguardistas posteriores,
como Breton, Vitrac y Artaud (Christopher Innes ha estudiado sistemáticamente
el vínculo de la vanguardia con el rito, véase su El teatro sagrado, 1992).
Un buen ejemplo de esa doble condición de Apollinaire se encuentra en Las
tetas de Tiresias, en el que regresa al mito griego, defiende como tesis la reproducción para repoblar Europa tras la Primera Guerra Mundial y, a la vez, subtitula
la pieza “drama surrealista”, donde emplea por primera vez el término que retomará Breton.
VII. Tradición e innovación
Justamente esa situación de tradicionalista e innovador que Yurkievich destaca
en Apollinaire, vale también para pensar el teatro de Finzi en el contexto de la
dramaturgia argentina. Lirismo y autonomía literaria se asocian a la tesis política
y la observación crítica de los conflictos reales; estructuras y procedimientos no
convencionales, puestos al servicio de un teatro social; cruces interculturales de
elementos regionales con la tradición intelectual más refinada de Occidente. Esta
hibridez es posible por la reelaboración del legado de la experiencia de la vanguardia y la postvanguardia. El mismo Finzi es un postvanguardista.
La dramaturgia de Finzi participa de la postvanguardia doblemente: es heredera
tanto de las estructuras compositivas del drama vanguardista (sin los fundamentos de valor de la vanguardia histórica) como de las de los principales postvanguardistas (Beckett, Ionesco, Adamov, Tardieu, etc.). De esta manera, Finzi religa
con la vanguardia histórica al menos de dos maneras: una directa (a través de la
lectura y de la investigación de los exponentes del futurismo, el dadaísmo y el
surrealismo) y otra indirecta (a través de su contacto con las expresiones postvanguardistas desde los años cuarenta hasta hoy), imposibles de separar. De una
forma u otra, la obra de Finzi prolonga la productividad de la postvanguardia en
la historia del teatro hasta hoy. En algunas obras se produce una condensación
mayor de la poética postvanguardista; en otras los procedimientos están más dispersos, absorbidos y jerarquizados por otras convenciones, pero también se hacen presentes. En todos los casos la presencia de la poética de la postvanguardia
genera en la dramaturgia de Finzi la percepción de una gran liberación de la imaginación; liberación por la vía de la poesía de las sujeciones del realismo y el ra-
39
cionalismo; liberación que le permite echar mano de procedimientos constructivos diversos, aunque sea para ponerlos al servicio de una tesis o predicación sobre la realidad. Dentro de la historia de la dramaturgia argentina, la obra de Finzi
genera un efecto de sorpresa, que, mutatis mutandis, se relaciona con el que se
atribuye a la poética de Apollinaire (Béhar, 1971). En entrevista con Beatriz Molinari, dice Finzi de su Obra reunida: “Todas mis obras son experimentales desde el
momento que no acuerdan con el glosario de los procedimientos dramatúrgicos.
La escritura, lo que busco en ella, es andar en un territorio de indagación, de subversión, de quiebre, de abrir la palabra a nuevos sentidos” (2013: 15).
VIII. Análisis de la poética de La isla de fin de siglo
La isla de fin de siglo es un caso ejemplar de esa liberación de imaginario y condensación de procedimientos heredados de la vanguardia histórica o de la postvanguardia en la dramaturgia argentina.
Posee, como ya señalamos, una matriz de drama espacial: la Tierra se está deshaciendo, se fragmenta en islas, el espacio natural-territorial se torna inhabitable
para el hombre. Metáfora a la vez ecológica, humanística y política del “desmoronamiento” (Finzi, 2013: 229)8 de “fin de siglo” (término inscripto en el título, lo
que resalta su relevancia) que construye una distopía: una visión negativa de la
situación histórica, pero también natural, tras los procesos que se sintetizan en la
caída del Muro de Berlín (la obra está fechada en 1990). Hay que conectar la escritura con su contexto histórico: el “nuevo orden” del neoliberalismo internacional y la caída del socialismo. Incluso Finzi da cuenta de la fragilización laboral y la
nueva miseria por pérdida del trabajo provocada por el nuevo orden: Hugo recibe
un último encargo de la voz del teléfono inalámbrico, que le anuncia que el “fin
de sus servicios”. “¿Qué? ¿Que mi trabajo se terminó? Eso es imposible. Algo muy
raro está pasando. Mi trabajo es fundamental, ¡¡los niños necesitan los libros!!”
(245).
El derrumbe se compone centralmente con los “decorados sonoros” (227) pero
además se explicita verbalmente: “son tiempos de catástrofe”, dice Darwin (231).
Frente a la catástrofe, la resistencia: “Veo a hombres y mujeres luchar en sus islas
rodeadas de abismos en ignición, buscando que sus criaturas no caigan en sus
precipicios que se abren uno detrás de otro. Y esa fuerza arrancada del horror,
esa fuerza por no abandonarse, ¡qué es! ¡Díganmelo! ¡De dónde sacan esos seres
la voluntad de hacer de su agonía y el estrago un puñado de tenacidad!” (244),
dice Saint-Exupéry. En el título de la pieza resuena la alusión geográfica patagónica y simbólica a la “isla del fin del mundo”: “fin de siglo” y “fin del mundo” se
8
Todas las citas de esta obra se hacen por la edición de 2013.
40
asimilan en una común resonancia. El espacio es protagónico, o mejor aún, es un
personaje más: ya no contiene a los hombres, los expulsa, hay que escapar de él.
La desintegración del mundo exige el exilio, el viaje forzoso para autopreservarse:
la experiencia de la dictadura parece ampliada, extendida y ratificada en este
nuevo exilio de fin de siglo. Antes debían exiliarse algunos, ahora todos. Ya no hay
lugar para vivir. Hay algo que depende del hombre pero que a la vez lo excede: el
existencialismo ya no es un humanismo, por culpa de los hombres el mundo se
ha escapado de las manos del hombre.
La distopía enlaza intertextualmente con Color del tiempo de Apollinaire: el
poeta Nyctor (alter ego de Apollinaire)9, el pensador Ansaldin de Roulpe y el millonario Van Dieme toman la decisión de escapar en su avión de un mundo tomado por la guerra, en busca de un lugar donde haya paz. Las piezas de Apollinaire y Finzi, ambas con avión como instrumento utópico (el de Van Dieme, el de
Saint-Exupéry), se hermanan a su vez en un origen común: Las aves de Aristófanes, variante de la utopía de construcción de un espacio humano desterritorializado, en el “aire”, fuera de la tierra. Saint-Exupéry propone abandonar la Tierra y
volar al planeta del Principito.
La base de drama espacial instala, por un lado, una causalidad espacial (Todorov, 1975) que lo relaciona con la parade vanguardista, un espacio por el que desfilan y en el que se reúnen personajes muy diferentes. En este caso, Charles Darwin, Ema, Antoine de Saint-Exupéry, Hugo, Adela. Mezcla de orígenes y tiempos
diferentes. Finzi acentúa la policronía (pluralidad de tiempos) con algunos detalles: Darwin no reconoce un avión, lo confunde con un animal prehistórico sobreviviente (232); Hugo le entrega a Ema una obra inédita de Freud que logró rescatar en el sótano de la gran Biblioteca de Leningrado (265). También los personajes
responden a un sistema de referencias diversas: Darwin, la ciencia; Ema, el amor;
Saint-Exupéry, la literatura; Hugo, el intermediario de la educación de los niños;
Adela, el arte. Representaciones de alegorías abiertas: el mundo en disolución
expulsa a la ciencia, el amor, la literatura, el trabajo por la educación, el arte, que
ya no tienen un lugar donde existir. Tradición e innovación, entre la alegoría y la
parade, evocación de la poética medieval de la Danza de la Muerte, justamente
en “el último amanecer” (264).
Por otro lado, personajes y situaciones están atravesados por una causalidad
poética implícita (Todorov, 1975) que incorpora caracteres de la imagen surrealista (De Onís, 1974: 46), absurda e irracionalista, que torpedea sistemáticamente
la lógica racionalista y empírica. Darwin camina como pingüino porque ha sido
rescatado por los pingüinos y se ha mimetizado con ellos, lleva su laboratorio en
9
Como Apollinaire, que incluye en Color del tiempo a su alter ego poeta, Finzi hace lo propio: Hugo, el
vendedor de libros.
41
un carrito y se comunica –eficazmente, y en tiempo récord– con la Sociedad Científica de Londres arrojando botellas al mar. Doblemente disparatado, porque el
agua del mar se ha “trastocado en sal” y Saint-Exupéry informa la situación con
esta imagen onírica, dotada de condensación y desplazamiento, digna de un cuadro o un poema en prosa surrealista: “¡El agua se trastoca en sal! Ha atrapado las
naves de los fugitivos y ellos ya no huyen, buscan hacer puentes entre los transatlánticos para poder encontrar provisiones [...] Así que la botella, con todo respeto, creo que no es lo más adecuado a las circunstancias” (239).
Sin embargo, llega efectivamente la respuesta de la Sociedad con la sustancia
solicitada. El mundo de La isla… pone en suspenso las reglas de lo normal, lo posible y lo extraño de la observación empírica que caracteriza la ilusión de contigüidad del drama moderno (Dubatti, 2009b) e instala otras reglas: las de la liberación de la poesía después del surrealismo. Otros ejemplos. El avión de SaintExupéry se ha estrellado, con resplandor de incendio, pero podrá volver a volar.
Ema espera que Freud venga a buscarla a la Patagonia que se disuelve. Cuando la
Voz del teléfono inalámbrico menciona una edición de la segunda parte de Don
Quijote, Ema dice ver a Don Quijote alejándose en el paisaje de la Patagonia balcanizada y fracturada, pero Hugo la corrige con otra visión:
No el Quijote, Ema. Pero Rocinante, su caballo. ¿Sabe? Los caballos tienen mirada lateral.
¿Comprende qué significa eso? (…) El mundo del caballo es un mundo de presentimientos,
se construye de ausencias. Él no puede nunca llegar a saber si lo que ve es real. Si su realidad,
su única realidad es el galope, es andar; el ritmo sostenido de sus patas hace que todo lo
que ve gire, gire en torbellino y se transforme en una mancha (…), una mancha, Ema, cuyo
nombre es necesidad (236).
La causalidad implícita entre los acontecimientos y las imágenes genera el
efecto del “azar producido” y la “asociación libre”, procedimientos que devienen
de la poética surrealista. Finzi altera la pragmática del diálogo, al punto que los
personajes parecen no oírse ni contestarse, sino responder a la estimulación del
fragmento percibido del parlamento del otro con una estructura cuasi monologal.
Cada uno parece estar en su mundo, los intercambios verbales breves se alternan
con esos parlamentos cuasi monologales en los que la palabra se vuelve interna,
expresa las imágenes interiores, las asociaciones y las obsesiones de cada personaje. El efecto es onírico, estas estructuras cuasi monologales parecen acontecer
entre la vigilia y el sueño. Un buen ejemplo es el de la carta que Saint-Exupéry le
entrega a Ema, quien define las cartas como:
Papeles metidos en un sobre que al ir de un lugar a otro cambian el lugar de las letras,
porque el movimiento que las sacude es constante: una abre una carta y las letras se
resbalan: van del recuerdo al olvido. Y cada letra busca la palabra “invierno” para que
el viento se abra la camisa cuando el sueño no te deja respirar (241).
42
De una forma semejante funcionan los relatos de los narradores internos.
Cuando Hugo quiere explicarle a Saint-Exupéry “lo que usted no comprende” sobre Darwin, narra cómo el naturalista a la altura de Tierra del Fuego fue arrojado
del Beagle por los marineros y
lo recogió una familia de pingüinos. Buena gente, los pingüinos. Le dieron de comer.
Le enseñaron a ponerse aceite para protegerse del frío. Le enseñaron a zambullirse en
el mar para cazar y las canciones para enamorar cuando llega la estación para aparearse. En realidad, el profesor Darwin no cree que el hombre descienda del mono. Él
sostiene otra cosa, pero no la dice mucho, porque nadie le creería (242).
La poesía de los parlamentos de Finzi recuerda la síntesis de Michaud sobre el
surrealismo: “Al hundir sus raíces en el imaginario y en el inconsciente, intenta
levantar los obstáculos que impiden una ósmosis total entre la vida y la poesía”
(1994: 305). Valga otro ejemplo de sintética belleza: Hugo explica a Saint-Exupéry
que frente a la adversidad, “en condiciones extremas, en los límites de la vida, el
corazón genera un tejido de protección y sobre él se forma otra capa y otra, y el
corazón se transforma en una estrella que sólo vive en la estación del silencio,
cuando su luz tenue se dispersa como el frío!!” (244).
IX. Conclusión
Retomemos las preguntas iniciales: ¿Qué resulta tan atractivo y diferente en las
obras de Alejandro Finzi? ¿Cómo definir la personalidad de esa voz, de esa poética? Para responder, recapitulemos las conexiones con la vanguardia y la postvanguardia en la poética de La isla de fin de siglo: drama espacial causalidad espacial y parade; distopía con intertextualidad de Color del tiempo de Apollinaire;
policronía (pluralidad de tiempos); alegorías abiertas y resonancia medieval de la
Danza de la Muerte; causalidad poética implícita; caracteres de la imagen surrealista absurda e irracionalista, que torpedea sistemáticamente la lógica racionalista
y empírica; efectos de “azar producido” y de “asociación libre”; alteración de la
pragmática del diálogo con estructuras cuasi monologales y palabra interna; recuperación para la imagen poética (como señalamos al comienzo) de múltiples
referencias, desde la iconografía surrealista a la reescritura de una leyenda esquimal. “Gesto poético” heredero del surrealismo “heterodoxo” en el “big bang” de
la postvanguardia. Pero todo ello confluyendo en una metáfora de claro contenido político, que impugna el “nuevo orden” neoliberal e instala la figura de la
resistencia, a través de personajes-delegados que explicitan la nueva situación del
mundo, la catástrofe, el fin. Tradición e innovación, entonces, como en el teatro
de Apollinaire y en muchos de los exponentes de la postvanguardia. Si recuperamos los tres campos procedimentales que reconocemos tanto en la vanguardia
como en la postvanguardia (aunque atravesados por diferentes concepciones y
fundamentos de valor), comprobamos los tres en La isla de fin de siglo de Finzi:
43
torpedeo a las estructuras del realismo y la poética tradicional del drama moderno; recurrencia a lo pre-moderno, como en el caso de la leyenda esquimal o
la alegoría de la Danza de la Muerte; trabajo, a la par, con el anti-racionalismo y
con la explicitación conceptualista (aunque no con la liminalidad ni con la redefinición de teatralidad). Estos componentes de su poética le dan una diferencia en
la dramaturgia argentina, a la vez que lo relacionan con otro dramaturgo de su
generación: el exiliado Arístides Vargas. Queda pendiente para otra ocasión un
estudio comparativo de las poéticas de Finzi y Vargas.
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46
Lo íntimo, lo político: Fragmente-Stille, an Diotima, de Luigi Nono*
Susana Jiménez Carmona, Universidad de Girona
[email protected]
Resumen
Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980), es una obra clave en la trayectoria de Luigi
Nono (1924-1990). Nono compone su único cuarteto de cuerda tras un período de
silencio que le lleva a replantearse y profundizar acerca de su labor como compositor
y de los vínculos entre la música, lo personal y lo político. La deconstrucción de la dicotomía entre íntimo y social, la concepción de lo sonoro como múltiple y relacional, y
la construcción de un espacio-tiempo que se abre a lo posible, todo ello apelando a la
escucha atenta y arriesgada, son las líneas fundamentales que traza el cuarteto noniano.
Palabras clave
Escucha, sonido, silencio, íntimo, político.
Personal and Political Issues: Fragmente-Stille, an Diotima, by Luigi Nono
Abstract
Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980) is a key work in the career of Luigi Nono
(1924-1990). Nono composes his first string quartet so far after a period of silence in
which he has reconsidered and delved into his work as a composer and thought about
the bonds between music and personal and political issues. The deconstruction of the
dichotomy between the intimate and social spheres, the conception of sound as multiple and based on relationships, and the building of a space and time axis in which
everything is possible, all this appealing to an attentive and risky listening, are the main
lines drawn up by the Nonian quartet.
Keywords
Listening, sound, silence, intimate, political.
* Recibido: 13
de junio de 2015 / Aceptado: 26 de octubre de 2015.
47
Susana Jiménez. Lo íntimo, lo político: Fragmente-Stille, an Diotima, de Luigi Nono.
Luigi Nono se consideraba a sí mismo como un musicista militante. Influido por
Antonio Gramsci (Nono se afilió al PCI en 1952), entendía su labor como músico
inextricablemente unida a la situación histórica y política del momento, y por ello
no dejó de plantearse cómo, en tanto que músico, podía actuar para transformar
el mundo presente. Si nos acercamos a sus numerosos, aunque breves, textos (en
su mayoría entrevistas, conferencias, cartas), nos encontramos con que la cuestión política es la predominante. Apenas si hallamos en Nono explicaciones y análisis acerca de sus obras. Sus palabras suelen estar dedicadas a los temas o problemas que le acuciaban o interesaban, y que le impelían como compositor: la
relación entre música y política, entre texto y música, el papel de la técnica, los
pensadores a los que estudia en cada momento, o los diferentes conflictos bélicos, revueltas sociales u otras situaciones políticas en las que se implica y participa. Nono reflexionaba acerca de la música componiendo, pues consideraba la
música misma como pensamiento. Tampoco quiso exponer su obra como ejemplar. No trataba de hacer escuela, sino de generar pensamiento, un pensamiento
que no dejó de cuestionarse a sí mismo. Sin embargo, hay un momento en la vida
de Nono en el que este cuestionamiento alcanza un grado de enorme intensidad
y radicalidad, marcando profundamente su único cuarteto de cuerda, FragmenteStille, an Diotima (1979-1980).
El tratamiento del sonido y del silencio, y el espacio-tiempo puesto en juego en
Fragmente, evidencia algunas de las cuestiones que empezaron a preocupar a
Nono a mediados de los años 1970. Se suele considerar que esta obra, estrenada
en el XXX Festival beethoveniano de Bonn en 1980, es la que señala el cambio
producido en Nono tras el periodo silencio que sigue a Al gran sole carico d'amore,
si bien es cierto que tres años antes había compuesto ...sofferte onde serene... y
que Con Luigi Dallapiccola es simultánea a Fragmente1. Desde su estreno, esta
obra generó un polémico debate debido a lo inusual del género dentro de la trayectoria del compositor y a su inesperado carácter íntimo2. En un primer momento, la alarma ante el posible abandono de su compromiso político salta y los
1
Exactamente el 2 de junio, en el Stadttheater Bad Godesberg de Bonn, por el cuarteto dedicatario, LaSalle
Quartett (Walter Levin, violino I – Henry Meyer, violino II – Peter Kamnitzer, viola – Lee Fisher, violoncello).
Fragmente es uno de los tres encargos que realizó la ciudad de Bonn con la intención de poner de manifiesto
los vínculos entre el Beethoven innovador y precursor de lo moderno y la música actual. Los otros dos
encargos correspondieron a Iannis Xenakis y Charles Wourinen. La obra escénica Al gran sole carico d'amore
se estrenó 1975. En ella culmina la posición gramsciano-leninista de Nono.
2
En Fragmente se hallan ausentes dos de los principales protagonistas en la obra musical de Nono: la voz y
los medios electroacústicos. Hay que remontarse hasta la década de los 1950, para encontrar en el catálogo
del compositor piezas puramente instrumentales, si bien o están escritas para orquesta o se trata de conjuntos instrumentales que no responden a los modelos convencionales fijados por la tradición camerística.
Hasta 1989, no encontramos una obra de rasgos similares al cuarteto: “Hay que caminar” sognando, la última de sus composiciones, escrita para dúo de violines. No obstante, tanto las dos obras que preceden a
48
críticos no dudan en posicionarse al respecto, ya sea a favor o en contra, como
puede apreciarse en el Musik-Konzepte de 1981 dedicado al compositor3. Con el
paso del tiempo las interpretaciones se han vuelto más ricas y matizadas, en gran
parte debido a la producción noniana posterior, que ayuda a situar algunos de los
aspectos apuntados en su cuarteto (Döpke, 1987; Stenzl, 1987; Albèra, 2007; o,
Stoianova, 2004). No obstante, ya en Fragmente se muestra en toda su radicalidad el replanteamiento y la profundización en torno a la cuestión política que el
compositor lleva a cabo durante sus últimos años. Y ello es debido, precisamente,
a su controvertido carácter íntimo.
Fragmentos y redes
Este cuarteto de cuerda apunta desde su título a Friedrich Hölderlin y los poemas que dedicó a su amada Diotima (Susette Gontard)4. A lo largo de la partitura,
el compositor escribió 52 breves citas del poeta alemán que son silenciadas durante la interpretación del cuarteto, ya que están destinadas a los ejecutantes,
quienes han de “cantarlas” internamente (Nono, 1981)5. Estas citas son:
...geheimere Welt... ...allein... ...seliges Angesicht... ...wenn aus der Tiefe... ...die seligen
Augen... ...ins tiefste Herz... ...mit deinem Strahle... ...wenn aus der Ferne... ...aus dem
Äther... ...wenn in reicher Stille... ...wenn in einem Blick und Laut... ...wenn in reicher
Stille... ...tief in deine Wogen... ...in stiller ewiger Klarheit... ...im heimatlichen
Meere... ...ruht... ...hoffend und duldend... ...heraus in Luft und Licht... ...denn
Fragmente, como aquellas que le siguen, incluyendo las que están escritas para una plantilla orquestal, poseen cierto carácter que se podría calificar de camerístico, ya que en ellas predominan los pasajes para solistas o agrupaciones reducidas dentro de la misma orquesta. Esto se debe al recurso a mínimos medios que
Nono busca para poder desaprender gestos, esquemas y hábitos, como veremos en este artículo.
3 En el Musik-Konzepte n. 20, podemos leer cómo Pestalozza mostraba su enorme preocupación por la deriva
despolitizada a la que apuntaba su compañero en el PCI, mientras Metzger aplaude el giro tomado por un
Nono a quien hasta entonces el crítico acusó de someterse a los dictados del realismo socialista (MusikKonzepte, 1981).
4
Nono no es el único compositor que muestra interés por Hölderlin en esas fechas. Entre 1964 y 1982, diferentes compositores ligados a los cursos de Darmstadt se acercan a la obra del poeta alemán, que, por entonces, fue objeto de la edición crítica de sus manuscritos y de una intensa reintepretación por parte de los
estudiosos. Un Hölderlin revolucionario tanto en lo político (como señalaron Pierre Bertaux o Peter Weiss)
como en lo poético (en lo que incidió Theodor W. Adorno) captó el interés de compositores como Bruno
Maderna (Hyperion, 1964-1969), Henri Pousseur (Mnemosyne I y II, 1968-1969), Heinz Holliger (ScardanelliZyklus, 1978-1991), Wolfgang Rihm (Hölderlin-Fragmente, 1977), Hans Zender (Holderlinlesen, 1979), o
Györgi Ligeti (HölderlinPhantasien, 1982).
5
Fragmente no es la única obra de Nono en la que éste emplea un texto para ser silenciado. Así lo hace
también en Y su sangre viene cantando (segunda parte del Epitaffio per Federico García Lorca, de 1952),
Canti di vita e d’amore, sul ponte de Hiroshima (1962) o Prometeo, tragedia dell'ascolto (1984).
49
nie... ...wie so anders... ...in leiser Lust... ...ich sollte ruhn?... ...ins weite verfliegen... ...einsam..fremd sie, die Athenerin... ...staunend... ...eine Welt..jeder von
euch... ...das weißt aber du nicht... ...wie gern würd ich... ...das weißt aber du
nicht... ...unter euch wohnen... ...ihr, Herrlichen!... ...das weißt aber du nicht... ...den
Raum... ...in freiem Bunde... ...verschwende... ...leiser... ...die Seele... ...umsohst!... ...an
die Lüfte... ...Mai... ...schatten Stummens Reich... ...saüselte... ...das weißt aber du
nicht... ...wohl..andere Pfade... ...das weißt aber du nicht... ...wenn in die Ferne... ...dem
Täglichen gehör ich nicht... ...wenn ich trauern versank... ...das zweifelnde
Haupt... ...wo hinauf die Freude flieht... ...zum Äther hinauf... ...in Grunde des
Meers... ...an Neckars Friedlichsönen Ufer..eine Stille freude mir.. Wieder...(Nono,
1981)6.
La brevedad de las citas impide que se les pueda otorgar sentidos unívocos.
Además, el que estén enmarcadas por puntos suspensivos busca romper cualquier atisbo de continuidad entre ellas (Nono, 2001: 485). Son fragmentos, attimi
(átomos), que pueden relacionarse entre sí de innumerables maneras. Esta multiplicidad de vínculos y sentidos se ve amplificada a su vez cuando se acude a los
poemas de los que las palabras del poeta están tomadas (el propio compositor
indica el texto de origen de la casi totalidad de las citas que emplea) 7.
Señala Nono en el prefacio a Fragmente que no han de entenderse las palabras
de Hölderlin como indicaciones naturalistas o programáticas. La música no refleja
ni representa aquello que pudieran significar las citas que la acompañan. Nono se
mostró en repetidas ocasiones muy crítico con la interpretación representativa
del vínculo entre texto y música, aquella que proyecta sentidos, ideas o imágenes
6
“...mundo secreto... ...sola... ...rostro sublime... ...cuando desde lo profundo... ...sus dichosos ojos... ...en el
profundo corazón... ...con tu resplandor (radiante)... ...cuando desde lejos... ...del éter... ...cuando en un riquísimo silencio... ...cuando en una mirada y una palabra... ...cuando en un riquísimo silencio... ...en el fondo
de tu mar... ...serenamente la eterna claridad... ...en su mar natal... ...descanse... ...esperanza y paciencia...
...hacia el aire y la luz... ...pues nunca... ...como otro... ...en un suave gozo... ...¿debo apaciguarme?... ...volando a lugares lejanos... ...como única extranjera, la ateniense... ...sorprendido... ...un mundo cada uno de
vosotros... ...sin embargo no sabes... ...cuánto me gustaría... ...sin embargo no sabes... ...vivir entre vosotros...
...vosotros, egregios... …sin embargo no sabes... ...espacio... ...por una libre alianza... ...derrocha... ...suave...
...el alma... ...¡en vano!... ...al viento... ...mayo... ...el mudo reino de las sombras... ...murmuró... ...sin embargo
no sabes... ...por.. nuevas sendas... ...sin embargo no sabes... ...cuando en la lejanía... ...no pertenezco a lo
cotidiano... ...cuando caía desesperado.. la cabeza incrédula... ...donde el júbilo busca refugio... ...hacia arriba
hacia el éter... ...en el fondo del mar... ...en la orilla serena del Neckar… con una silenciosa alegría en mí…
aún...” (traducción de Santoro y Álvarez –Hölderlin, 1978–; de Ferrer –Hölderlin, 1999–; y de Gorbea –Hölderlin, 2005).
7
Un pequeño ejemplo de esta apertura de sentidos la encontramos en la cita que acompaña al fragmento
[40], ...UMSONST!... (...en vano...), que dentro del poema al que pertenece pierde todo atisbo de pesimismo,
al ser un grito que se niega a rendirse y renunciar.
50
sobre lo que suena para así dejar de escuchar8. Es por ello que al tejido conformado por relaciones múltiples y abiertas entre las citas, así como entre las palabras de Hölderlin y los textos de los que proceden, se ha de añadir una tercera
red tramada por la propia música escrita por Nono, compuesta asimismo de 52
fragmentos (sin embargo, no se da una correspondencia directa entre las 52 citas
de Hölderlin y los 52 fragmentos musicales9). De entre ellos destacan los dos centrales, [25] y [26], que actúan como focos desde los cuales el material musical se
dispersa y distribuye10.
Acompañado de las palabras ...HOFFEND UND DULDEND... (...esperanza y paciencia...), el fragmento [25] está compuesto de 10 compases de gran variedad
motívica y diversidad de sonoridades (véase fig. 1)11. Las indicaciones metronómicas que cambian a cada compás y los seis calderones le dan a este fragmento
una gran indefinición métrica que impide cualquier sensación de pulso. Los diferentes y breves motivos que lo componen se pueden encontrar en otros fragmentos, haciéndose reconocibles por las sonoridades y texturas, pues apenas si trazan
8
Durante una conversación mantenida con Cacciari y Michele Bertaggia en 1984, Nono distinguió dos maneras de oír: la que parte de la creencia y la que escucha. Ese oír que cree sería aquel que va más allá de lo
que suena para buscarle un sentido que le es ajeno, exterior. En vez de escuchar lo que está sonando, cree
oír narraciones, historias personales e, incluso, ideas, basándose en una fe ya sea religiosa, naturalista o determinista, que encadena la música a interpretaciones representativas que la trascienden y no dejan escucharla (Nono, 2001: 338s.).
De 1960 es un importante texto que el compositor dedicó a la relación entre música y texto, “Testo – musica
– canto”. En él, el compositor planteaba cómo el abandono de la concepción del texto únicamente como
vehículo de la semanticidad, abriría una pluridimensionalidad de relaciones entre texto y música en muy
diferentes direcciones. Esto permitiría que el aspecto semántico pueda desplegarse en otros sentidos y recibir nuevas dimensiones expresivo-estructurales con medios únicamente musicales. Así, Nono defiende que
en Il canto sospeso, por ejemplo, la relación que se establece entre textos y música es de expresión, no de
representación ni de absoluta indiferencia al plano semántico (como proponía Stockhausen en su análisis de
esta obra noniana) (Nono, 2001: 81).
9
Aunque coinciden en número los fragmentos musicales que componen Fragmente y las citas tomadas de
Hölderlin, no se da una relación directa entre ambos, pues una misma cita puede acompañar diversos fragmentos musicales o, por el contrario, un mismo fragmento musical ir acompañado de varias citas.
10
Cada uno de estos dos fragmentos, por separado, ha sido considerado como el centro principal y único a
la hora de analizar esta obra. Por ejemplo, Hermann Spree se decanta por el [25], para defender una estructura móvil, mientras que Döpke hace lo propio por el [26], al considerarlo el eje que recoge el material mostrado en la primera parte de Fragmente y desarrollado en la segunda (Spree, 1992; Döpke, 1987).
11
Además de los nueve compases que podemos ver en la fig. 1, también pertenece a este fragmento el
primer compás de la página recogida en la fig. 2, ya que está construido sobre el mismo material que el
primero de los compases del [25] y contrasta claramente con el fragmento que le sigue.
Con la expresión “gran variedad motívica” se hace referencia a los distintos y, en este caso, breves elementos
musicales (motivos) de marcados y diferenciados rasgos rítmicos, armónicos, tímbricos, de textura y/o de
contorno melódico que caracterizan este fragmento y que aparecen dispersos a lo largo del cuarteto.
51
leves contornos, generando todo un entramado de vínculos entre ellos. Así, comparten el mismo material motívico y la misma sonoridad que encontramos en los
compases primero, quinto y último del [25], los fragmentos [5] (...SELIGES
ANGESICHT...), [8] y [9] (...WENN AUS DER TIEFE...), [10] y [11] (...DIE SELIGEN
AUGEN...), [12] y [13] (...INS TIEFSTE HERZ...), [14] y [15] (... MIT DEINEM
STRAHLE...), y [17] (... AUS DEM AETHER...), en los que, si atendemos a las citas de
Hölderlin que los acompañan, podemos observar cómo parece darse una alternancia entre lo visible y luminoso de Diotima, su belleza (“rostro”, “ojos”, “resplandor”) y lo que está oculto, entendido como perteneciente a lo emocional
(“profundo”, “corazón”). Sin embargo, esa posible oposición entre la belleza visible y aquello que permanece oculto en lo profundo, no se da en la música acompañada por esas palabras de Hölderlin 12. Los compases segundo, cuarto, sexto y
octavo del [25] remiten, por su parte, a los fragmentos [19] (...WENN IN EINEM
BLICK... ...UND LAUT...), [21] (...TIEF IN DEINE WOGEN...), [33] (... STAUNEND...),
[40] α (...LEISER...), [40] β (...MAI...) y [42] γ (...SÄUSELTE...), en los que se combina
de diferentes modos el mismo material motívico: los fragmentos [21] y [33],
mantienen una relación en espejo.
Figura 1. Fragmento [25] (Nono, 1981: 16)
12
Nielinger-Vakil señala esta contraposición en el análisis que realiza de Fragmente, diferenciando dos
bloques, “Diotima” y “Tiefe”, que se extenderían por la primera parte del cuarteto y tendrían su
correspondiente reflejo en la segunda (Nielinger-Vakil, 2008).
52
Y se da una especie de continuidad interrumpida entre [40] α, [40] β y [42] γ, los
tres acompañados por citas tomadas de la misma estrofa del poema Diotima, continuidad que el fragmento [19] otorga al material motívico que comparten estos
fragmentos. Finalmente, la textura de los compases 3, 5 y 7 del fragmento [25],
recuerda a los fragmentos iniciales del cuarteto, en los que se van apuntando algunos elementos motívicos y sonoridades que se irán desplegando y desarrollando paulatinamente. Se puede afirmar que el fragmento [25], debido a estos
vínculos señalados con otros fragmentos del cuarteto, actúa a modo de recopilación de la primera mitad de Fragmente.
Figura 2. Fragmento [26] (Nono, 1981: 17).
Por su parte, el fragmento [26] (...HERAUS IN LUFT UND LICHT...), por su sonoridad y métrica, contrasta con la música que le precede. El empleo del arco normale junto al sottovoce y al “mit innigster empfindung”, así como el pulso mantenido durante estos siete compases, le caracterizan. No obstante, esto no impide
que mantenga una tupida red de relaciones con la mayor parte de los fragmentos
que componen la segunda mitad de Fragmente. A partir del material motívico que
conforma este fragmento se trazan los vínculos entre los fragmentos [30] (…IN
LEISER LUST...), [31] (…ICH SOLLTE RUHN?...), y [32] (…INS WEITE
VERFLIEGEND...), o se señala el lazo entre los fragmentos [33] (A) (…EINE WELT...
JEDER VON EUCH...), [35] (B) (...WIE GERN WURDICH...), [37] (C) (...UNTER EUCH
WOHNEN...), [37] (D) (… IHR, HERRLICHEN!...), [39] (E) (…DEN RAUM...), y [39] (F)
(...IN FREIEM BUNDE...), que están acompañados por palabras tomadas de Die
Eichbäume, un poema de carácter político. También pertenecen a un mismo
53
poema, Emilie vor iherm Brauttag, las citas que acompañan a los fragmentos: [39]
(I) (…VERSCHWENDE...), [40] (II) (…DIE SEELE...), [40] (III) (...AN DIE LÜFTE...9, y
[50] (… ZUM AETHER HINAUF...), con un sentido muy semejante al ...HERAUS IN
LUFT UND LICHT... del fragmento [26], para unos fragmentos que reproducen, de
manera desordenada, los compases que componen dicho fragmento.
Hay otros cinco fragmentos que comparten su material y sonoridad con el fragmento [26]. Se trata de los fragmentos [34], [36], [38], [43] y [45]. Todos ellos van
acompañados por las mismas palabras de Hölderlin, ...DAS WEISST ABER DU
NICHT..., que están tomadas del último verso del inacabado Wenn aus der Ferne,
en el que toma la palabra una Diotima muerta que parece no renunciar al amor y
a la esperanza, y que Nono interpreta como ese "non dire addio alla speranza"
que escribe en el prefacio a Fragmente. El que esa cita aparezca en cinco ocasiones le otorga una gran relevancia que está estrechamente vinculada a su apuesta
política, a pesar de las incertidumbres que le acucian (incluso se puede afirmar
que es precisamente por lo incierto, por no saber, por lo que mantiene viva la
esperanza)13.
En estos cinco fragmentos leemos, como en el [26], además del arco normale,
la expresiones sottovoce y “mit inigster empfindung”14. Estas indicaciones son dos
citas musicales que remiten a la Sonata para piano op. 109 y al Cuarteto op. 132
de Beethoven. Pero no son las únicas. También cita Nono el Malor me bat de
Ockenghem (fragmento [48] (...WENN ICH TRAUERND, ...DAS ZWEIFELNDE
HAUPT...)), una chanson que para el compositor está unida al recuerdo de su
amigo Bruno Maderna, con quien analizó el Odhecaton. Otro homenaje que se
esconde en Fragmente es el que Nono hace a Hermann Scherchen al utilizar la
verdiana escala enigmática, sobre la que está compuesto todo el cuarteto 15. El
cuarteto de Nono está poblado de memorias y afectos.
Si tomamos el fragmento [40], nos encontramos con una clara muestra del trabajo de fragmentación realizado por Nono en esta obra. Como podemos observar
en la figura 3, este fragmento está completamente compuesto con retazos de los
13
Hay un grupo de fragmentos muy destacados relacionados entre sí motívicamente, por su registro extremadamente agudo y por ir acompañados de palabras relacionadas con el silencio, la calma, el refugio y la
serenidad. Son los fragmentos [18], [20], [22], [24], [44] /1/, el [47] /2/, el [49] /3/ y [51]/4/.
14
Durante el trabajo con el cuarteto LaSalle, la ejecución simultánea de las indicaciones el “mit innigster
Empfindung” y sotto voce, junto con el pianissimo, resultó ser un escollo que, finalmente, fue solventado al
mostrarse durante las pruebas y ensayos que el “mayor sentimiento” puede encontrarse en el más tenue de
los pianissimi. Lo casi inaudible se reveló como fuente de una enorme intensidad, algo que marcó la posterior
producción de Nono.
15
Nono toma la escala enigmática del Ave Maria de las Quattro pezzi sacri de Verdi, obra que estudió con
Scherchen. Estos motivos secretos (como los denomina Nono) son explicitados en una carta que dirige a su
amigo el crítico musical Massimo Mila (Nono y Mila, 2010: 193).
54
fragmentos [25] y [26]: compás 4 de [25], compás 4 de [26], compás 9 de [25],
compases 6 y 3 de [26], y compás 8 de [25]. De ahí que esté plagado de contrastes,
así como difieren entre sí las citas que le acompañan: ...LEISER..., ...DIE SEELE...,
...UMSONST!..., ...AN DIE LÜFTE..., ...MAI... Toda sensación de continuidad es dinamitada, a la vez que se ponen de manifiesto las múltiples redes de relaciones
que se dan simultáneamente.
Figura 3. Fragmento [40] (Nono, 1981: 26).
Cuando Nono se acercó a Hölderlin, encontró en los manuscritos del poeta una
apertura en sus textos que se convirtió en clave para el hacer del compositor16.
Nono estuvo durante años estudiando la edición crítica en 18 volúmenes de
Sattler, la Frankfurter Ausgabe (Hölderlin, 1975), fascinado por las superposiciones y simultaneidades, los espacios en blanco y las lejanas conexiones que se dan
y muestran en los textos manuscritos del poeta alemán. Esta edición le permitió
a Nono ir siguiendo la elaboración del pensamiento de Hölderlin, un pensamiento
que permanece abierto por la multiplicidad de significados y posibilidades que
16
Al observar la trayectoria de Nono, la aparición de Hölderlin como uno de sus pensadores de referencia a
partir de finales de los años 1970 resulta sorprendente. Hasta Fragmente, los textos que selecciona el compositor poseen, en su casi totalidad, un carácter explícitamente político, pues suele recurrir a testimonios de
denuncia de la injusticia o de apuesta por una acción revolucionaria.
55
otorga (Nono, 2001: 546ss). La huella que dejó en Fragmente es innegable: el tratamiento de las citas empleadas; la fragmentariedad de la misma música; y, el
tejido complejo y abierto conformado por las redes de nexos que se dan entre las
palabras del poeta, los textos de los que provienen dichas palabras, los fragmentos musicales y también las citas musicales a las que recurre Nono. Todo ello impide que se dé una lectura única y cerrada de Fragmente, además de evidenciar
el carácter relacional de esta obra fuera de lo estrictamente musical. La música
de Nono se hilvana no sólo con las palabras de Hölderlin o con algunos momentos
de la historia de la música, cómo iremos viendo.
Hölderlin y lo íntimo
El acercamiento de Nono a Hölderlin no se limita únicamente a un interés estilístico o formal. Durante los años de silencio que siguieron a Al gran sole carico
d'amore, se sintió muy próximo al Hölderlin jacobino que acabó sus días encerrado, siguiendo la interpretación que Pierre Bertaux realizó de la vida y la obra
del poeta alemán17. La soledad de Hölderlin en la torre de Tübingen –así como la
de Gramsci en la celda–, fue mencionada en repetidas ocasiones por el compositor, como ejemplo de que en la más extrema soledad aflora todo ese mundo exterior que nos atraviesa. La soledad y el silencio no nos aíslan del mundo en que
vivimos, sino que nos permiten escuchar y afrontar de modo no evasivo el proceso de socialización que nos construye y los a priori no cuestionados y tan cuestionables que nos sostienen. El empleo de medios mínimos e inusuales (el piano
y la cinta magnética en ...sofferte onde serene..., el cuarteto de cuerda en Fragmente), está directamente relacionado con la necesidad que sentía Nono de interrogarse acerca de los hábitos adquiridos, de los prejuicios que le habitaban, de
17
Bertaux destaca entre aquellos intérpretes del poeta alemán que, a partir de los años 1960, comenzaron
a rechazar la imagen del Hölderlin visionario, místico, patriota y, finalmente, loco, que se había transmitido
hasta entonces. Alejándose de la tradicional interpretación que entiende el encierro del poeta como consecuencia de la locura, Bertaux puso el acento en la cuestión política. Hölderlin, como muchos otros jóvenes
de Tübingen, sintió que, con la Revolución Francesa, se abrían posibilidades de futuro inesperadas que afectaban a todas las facetas de la vida (incluyendo la amistad y el amor). El fracaso de los intentos subversivos
en los que se implicó el poeta así como los derroteros que toma la misma Revolución en Francia, supusieron
para Hölderlin una enorme decepción, además de un gran peligro por la represión desatada. Bertaux defiende que el encierro fue la manera de protegerse que encontró el poeta. Esta interpretación también es
defendida por Peter Weiss, cuyo Hölderlin es estudiado y anotado por Nono. En este texto, Weiss muestra
el influjo y la evolución de las ideas revolucionarias en la generación del poeta a través de las figuras de Hegel,
Schiller, Sinclair, Schelling o el mismo Hölderlin. Éste, frente a los que fueron sus compañeros, no renunciaría
a la necesidad de la revolución (Bertaux, 1992).
56
los gestos y esquemas que repetía sin percatarse. Nono quería desaprender, despojarse de lo que sabía, para así poder tantear nuevas posibilidades que nos transformen a nosotros mismos, y con nosotros al mundo.
De este estar atravesados por el mundo en el que vivimos no sale indemne ni lo
más íntimo ni lo afectivo. Tampoco el amor es ajeno a lo social. La temática amorosa de los poemas seleccionados por Nono para Fragmente (destacada en el
mismo título del cuarteto con el an Diotima), fue uno de los aspectos señalados
por los críticos para incidir en el supuesto abandono de la cuestión política por
parte del compositor. El amor ya había aparecido en anteriores obras de Nono, si
bien en Fragmente toma otro cariz. En su cuarteto encara el amor romántico,
erótico, el tipo de amor que hasta entonces había opuesto al “amor por la transformación del mundo” en tanto que fermento de toda revolución y ligado a la
obligación real de la conciencia de clase18. Sin embargo, ya en los mismos textos
de Hölderlin seleccionados por Nono, se puede apreciar cómo libertad, naturaleza y amor aparecen estrechamente ligados. En poemas como Die Eichbäume,
Die Aussicht y Der Frühling19, Hölderlin no renuncia al horizonte de la anhelada
libertad revolucionaria que iría inevitablemente unida a la posibilidad de poder
entablar relaciones amorosas y amistosas más libres y felices 20. La manera en la
que Nono va tejiendo las distintas redes que componen Fragmente acentúa estos
vínculos entre lo que solemos considerar íntimo y lo político. Un claro ejemplo de
ello sería el modo en que se entrelazan los fragmentos que van del número [33]
al [39]. En ellos se alternan citas extraídas de Die Eichbäume (véase supra), en el
que se vinculan naturaleza y libertad, y el ...DAS WEISST ABER DU NICHT..., sacado
del último verso del inacabado Wenn aus der Ferne, preñado de esperanza e incertidumbre. Además, están compuestos sobre el material sonoro del fragmento
[26], que está acompañado por las palabras ...HERAUS IN LUFT UND LICHT..., tomadas del poema Diotima, un exaltado canto a la felicidad del amor hallado y
correspondido. El continuo entretejerse de los múltiples sentidos de citas, poemas y fragmentos musicales en Fragmente horada la dicotomía entre lo interior
y lo social.
Nono no dejó de insistir a lo largo de toda su trayectoria en la necesidad de
considerar como políticos asuntos que otros trataban –y siguen tratando– como
estrictamente culturales, estéticos o personales. Para él, la política atañe al tipo
18
Un ejemplo claro de ello lo encontramos en Intolleranza 1960.
19
Los fragmentos en los que aparecen las citas extraídas de estos poemas son:
Die Eichbäume: Fragmentos [33] (A), [35] (B), [37] (C), [37] (D), [39] (E) y [39] (F), todos ellos vinculados
por el material musical empleado (véase supra).
- Die Aussicht: [46] (... WENN IN DIE FERNE...).
- Der Frühling: Fragmentos [8] y [9] (...WENN AUS DER TIEFE...).
-
20
En este punto vuelven a encontrarse las lecturas que Nono y Bertaux realizan de Hölderlin.
57
de relaciones que se establecen tanto entre las personas como entre las personas
y las cosas, mediadas por los distintos modos de producción, propiedad, racionalidad o percepción, atravesados y sostenidos por diferentes sistemas, instituciones o dispositivos. La política se refiere, por tanto, a cómo hacemos mundo, incluyendo ese hacer a la música. Para este gramsciano y militante del PCI, los problemas técnicos y estéticos de la música nunca fueron banales, al estar impregnados de ideología y de potencia de transformación21. No se trata de lanzar consignas que ayuden a la toma de conciencia –de ahí su firme rechazo a las acusaciones de propagandista que sólo prestaban atención a los textos empleados en
sus obras. En la estela de Walter Benjamin (un pensador cuya huella en Nono se
hará más evidente a partir de mediados de los años 1970), el compositor sentía
que cada gesto y decisión en su práctica como compositor cuenta, desde el lenguaje, la técnica o la tecnología empleados –pues ni siquiera el modo en que percibimos es ajeno a lo político–, a las relaciones que se establecen entre compositores, intérpretes, técnicos y oyentes22.
El sonido
Durante el periodo de reflexión y silencio que Nono vive a mediados de los años
1970, estos planteamientos acerca de los vínculos que se dan entre el modo en
que percibimos, sentimos y pensamos, y el mundo en el que vivimos, se radicalizaron. El compositor llegó a la conclusión de que era necesario cuestionarse a sí
mismo para poder ir dando con todos esos a priori y hábitos que nos hacen pensar, actuar y percibir de maneras determinadas, y así transformar(nos)los 23. La
concepción del sonido no sale indemne de este cuestionamiento. Despojar lo so-
21
Dentro de la correspondencia mantenida por Nono se encuentra una importante carta dirigida a Berlinguer, el 9 de enero de 1970, en la que el compositor rechaza que la cultura sea un mero reflejo de la realidad
y se opone a considerar lo cultural como carente de importancia en la lucha revolucionaria. Nono clama por
la necesidad de abrir ojos, oídos, manos e inteligencia para no quedarse en lo ya sabido o imaginado (Nono,
2008: 165). Estas palabras resonarán en la exhortación a la escucha que Nono realizará a lo largo de la década
de los años 1980.
22
Nono hace suya, por tanto, la afirmación benjaminiana de que “la tendencia de una obra literaria” –en
este caso musical– “sólo puede ser correcta en lo político si lo es también en lo literario” –musical–
(Benjamin, 2009: 298).
23
El filósofo Pier Aldo Gargani fue una importante referencia para Nono durante estos años. El análisis que
realizó Gargani acerca de cómo la ciencia, la filosofía, la música y demás saberes estarían sostenidas por
racionalidades vinculadas al sistema social y su red de poderes, así como la posibilidad señalada por el filósofo
de que se dieran otras racionalidades que cuestionasen a la presente, como ya sucediese en anteriores ocasiones de crisis de paradigma, resultaron muy inspiradores para el compositor. Nono encontró en Gargani
una gran afinidad por la importancia política que adquiere en ambos el replantearse los esquemas y las categorías, los hábitos y los modos según los que se piensa, se hace e, incluso, se percibe (Gargani, 1983; Nono,
2001: 483).
58
noro de aquellos gestos, hábitos y esquemas que nos impiden escucharlo se convierte en guía del hacer y del pensar nonianos. Nono no se cansará de denunciar
que no escuchamos lo que suena, que rápidamente acudimos a ideas, imágenes
o narraciones, que nos permiten no tener que escuchar. En lugar de arriesgarnos
a percibir, en lugar de escuchar lo que suena, convertimos aquello que suena en
un mero reflejo de algo que ya sabemos. Para el compositor, la primacía de lo
visual y de la palabra en nuestra cultura rige nuestra relación con la música; de
ahí la dificultad de escuchar.
A esta primacía de la palabra sobre la música la denominó Nono, en un par de
ocasiones, logocentrismo, que él entendía como el principio según el cual es necesaria una idea vinculada al lenguaje que preceda a la música, que la dirija y que
sea realizada “in musica”. El compositor distinguía este “in musica”, que traduce
y representa ideas que anteceden y son ajenas a lo estrictamente musical, del
“nella musica” (en la música), que pondría en juego y expresaría ideas que, con
sus diversidades y conflictos, sus tensiones y sus alteridades, pertenecen al campo
de lo sonoro (Nono, 2001: 526, 531). Por ello, al acercarse a sus obras, hay que
tener mucho cuidado en no emplear aquellas codificaciones visuales, narrativas
o conceptuales que el propio compositor denunciaba. Incluso en el caso de sus
obras con texto, se deben evitar este tipo de traducciones. Ya hemos señalado
cómo Nono indica, en el prefacio de Fragmente, que los intérpretes han de evitar
cualquier interpretación naturalista de los textos de Hölderlin (Nono, 1981).
La negación de la relación programática entre textos y música por parte de
Nono, así como su recurrente crítica a la escucha aparente que codifica desde el
lenguaje lo que se ofrece a la escucha, obliga a ser muy cautos a la hora de analizar
Fragmente. Compartimos con Döpke que en esta obra se dan relaciones a nivel
simbólico entre las citas empleadas y la música compuesta por Nono (Döpke,
1987: 193ss). Pero entendemos que ello ocurre al ponerse en juego, evidenciándolos y problematizándolos, nuestros hábitos de escucha y memorias gestuales,
además de la historia que consigo porta el propio material musical. Son relaciones
abiertas, ambiguas, problemáticas y no representativas que dan a Fragmente una
gran riqueza de significados y alusiones. Conviene aclarar que Nono no perseguía
una percepción pura ni originaria que escapase de todo condicionamiento, sino
señalar aquello que condiciona cómo escuchamos, cuestionarlo y buscar otras
posibilidades. Para el compositor, los sonidos están, para quien escucha, irremediablemente ligados a sentimientos, afectos, memorias y pensamientos, si bien
no tienen por qué reducirse a ser un mero reflejo de ellos. Las palabras de Hölderlin y la música de Nono se dan simultáneamente y resuenan entre sí, como
diferentes formas de pensamiento y en sus diferentes lenguajes, sin reflejos ni
subordinaciones. Nono piensa con Hölderlin desde la misma música.
59
La crítica que Nono realizó a la dicotomía entre interior y exterior ha de tenerse
presente en este asunto. Los sonidos no están aislados, no son entes puros que
puedan desvincularse de lo que los rodea, de quienes los ejecutan y de quienes
los escuchan, del espacio en el que se oyen o de la historia de la música que los
ha ido ligando a estructuras y sentidos, como también a hábitos y expectativas.
Para Nono, los sonidos son relacionales. Ya de por sí cada sonido es una relación,
en tanto que está tramado por muy diferentes elementos, que no se limitan a los
parámetros cuantificables aunque los incluyan (como se pone de manifiesto al
emplear distintas maneras de producir el sonido o cuando se le deja tiempo a
éste, como trataremos a continuación). Por ello, entendía los intervalos como relaciones no fijadas, sino abiertas, entre señales cargadas de particularidades y
cualidades a reinventar y a activar mediante la crítica, el conocimiento y la memoria (Nono, 2001: 540).
El compositor rechazó la reducción de los sonidos a las unívocas notas. Convencido de que nuestro modo de percibir es producto del momento histórico en el
que vivimos, rastreó genealogías de modos olvidados de entender lo sonoro que
permitieran abrir otras posibilidades, como la del microtonalismo. Nono prestó
especial atención a lo microinterválico, tan presente en tradiciones y tentativas
mantenidas al margen de la “oficialidad” musical (Nono, 1996: 20). La riqueza microinterválica es explorada profusamente en Fragmente, sin el recurso a las nuevas tecnologías que el compositor empleó junto con Mauricio Pollini en ...sofferte
onde serene... o con Roberto Fabricciani en Das atmende Klarsein, por citar dos
casos. Además del uso continuo de los cuartos de tono, Nono recurre en Fragmente a una variedad enorme de ataques y golpes de arco para evidenciar la diversidad, la movilidad y la inestabilidad que encierra lo que la escritura musical
parece convertir en notas unívocas24. Lo sonoro es inagotable. No se trata de
adornar con novedosos timbres las doce notas de siempre. No hay frecuencias
privilegiadas. Cada sonido, en la singularidad de su ejecución, es tan relevante
como los demás. Es importante señalar que el trabajo de escucha mutua con el
cuarteto LaSalle fue continuo durante la composición de Fragmente. Problemas,
tentativas, propuestas y contrapropuestas sobre la calidad del sonido, la técnica
del arco o la ampliación de las posibilidades tradicionales de los instrumentos se
sucedieron e intercambiaron entre compositor e intérpretes, plasmándose en
una obra que exige una gran generosidad en la escucha por parte de los oyentes,
del público25.
24 En 44 ha cifrado Nielinger-Vakil (2000: 253) los diferentes modos de producción de sonidos en Fragmente.
25
Hans Peter Haller, uno de los técnicos del Studio experimental de la Fundación Heinrich-Ströbel en
Freiburg, cuenta cómo para Nono el intérprete era un igual en su trabajo (Haller, 1999: 11-18). Esta manera
60
La multiplicidad que constituye cada sonido se muestra con más claridad
cuando se le da tiempo para sonar. De ahí la preferencia de Nono por los tempi
lentos y el uso de amplios calderones. Éstos son protagonistas en Fragmente. Colocados sobre sonidos o silencios, muchos de estos calderones superan los 10 segundos, hasta llegar a alcanzar, por ejemplo, 27 segundos de duración en el fragmento [40] (...UMSONST...), colocado sobre un acorde en ppp y flautato ejecutado por los cuatro instrumentistas, o 25 segundos al final del cuarteto, sobre los
armónicos realizados por el violín segundo y la viola al ponte. Nono quiere darle
tiempo al sonido para que se abra en todo su espesor, para que se puedan escuchar todos sus componentes y su movilidad temporal, para que sea perceptible
ese “campo divisibile in un numero infinito di parti” plagado de infinitas relaciones
que trama cada sonido (Nono, 2001: 472). El compositor llegó a afirmar que partiendo de un solo sonido es posible hacer todo un discurso, lo que pondría en
práctica en No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskij (1987) (Nono,
2001: 425, 490).
Otro recurso empleado por el compositor en su cuarteto para mostrar parte de
esa inaudita riqueza sonora que permanece oculta, es el empleo de intensidades
al borde de lo inaudible26. Los extremos pianissimi fueron uno de los aspectos que
más tantearon y discutieron Nono y los integrantes del cuarteto LaSalle, hasta
llegar a descubrir cómo lo inaudible puede crear más tensión que lo audible. Esta
tensión ofrecería una doble cara: la tensión de lo sonoro mismo, al ser expuesto
al borde de su audibilidad, y la tensión generada por la atención exigida a quien
escucha, implacablemente expuesto a lo que casi no suena (Nono, 2001: 550).
Con este tentar el límite de la audibilidad, allí donde la frontera entre interior y
exterior, de tanto tensarse, se vuelve más porosa, Nono se preguntaba y nos pregunta dónde situar la frágil línea de demarcación entre sonido y silencio (Nono,
2001: 319ss).
El espacio y el tiempo
Nono utilizaba la expresión suono mobile para referirse a ese sonido relacional,
no fijado, abierto y múltiple (Nono, 2001: 518). Con ese mobile apuntaba hacia
otro elemento que juega un importante papel en este complejo tejido de relaciones en las que se ve involucrado el sonido: el espacio. En su surgir y desaparecer,
de relacionarse con los intérpretes y con los técnicos es sintomática de que la apuesta noniana por la escucha
no se limitaba a lo estrictamente sonoro, sino que también buscaba encarar la labor compositiva como trabajo colectivo de escucha mutua, alterando el modo de producción de la obra de arte. Éste es uno de los
problemas a los que Nono, como músico militante, no dejó de enfrentarse.
26 En otras obras, Nono recurre a la tecnología a modo de microscopio para hacer escuchar todo lo que suena
en el límite de lo inaudible.
61
en su desenvolverse y su entretejerse, los sonidos no dejan de componerse y
leerse con el espacio. Como en el caso de otros compositores del s. XX, la preocupación por la espacialización sonora fue constante en la obra de Luigi Nono, muy
vinculada a sus investigaciones y experimentaciones vocales, teatrales y electrónicas (Stoianova, 1996: 133; Santini, 2012). Con Fragmente, Nono no se planteó
subvertir ni la tradicional distribución espacial de los intérpretes ni el lugar en el
que se emplaza la ejecución, a pesar de ser dos aspectos sobre los que no dejó de
polemizar y buscar otras posibilidades27. No obstante, la cuestión del espacio musical está presente en su cuarteto en el tratamiento del material sonoro y en la
movilidad provocada por el cambio de texturas. A lo largo de Fragmente, se pueden ir escuchando diferentes dimensiones y espesores espaciales adquiridos por
el material sonoro, desde la delgada y temblorosa línea del casi unísono de los
fragmentos [18] y [20] (...WENN IN REICHER STILLE...) o [30] (...IN LEISER LUST...),
a la clara amplitud del [26] (...HERAUS IN LUFT UND LICHT...). La rica diversidad
de ataques y sonoridades empleados, junto con la variedad rítmica, transita un
amplio abanico de modos de distribuir y espacializar el material sonoro, yendo
desde la más “clásica” disposición del homofónico [26], de un efecto liso y homogéneo con el arco normale y el sotto voce en todos los instrumentos, hasta la
dispersa y contrastante presentación de fragmentos como el [44] (...WOHL...
ANDERE PFADE...). Los efectos de movilidad espacial los encontramos, además de
en el continuo cambio de texturas, en algunos marcados intercambios entre los
cuatro instrumentistas, como el que se da en el fragmento [31] (...ICH SOLLTE
RUHN?...), entre dinámicas extremas, o en el inquieto y contrapuntístico [13]
(...INS TIESTE HERZ...).
Los largos e intensos calderones también juegan un papel importante en la
cuestión del espacio. Éste es tratado como un espacio plástico que es leído lentamente por cada sonido. Aunque Nono empleó la expresión “técnica casi escultórica” para el modo de componer de Bartók o el dodecafonismo en los tempi lentos, es plausible calificar así su modo de hacer en Fragmente, especialmente en
esos momentos en los que tiempo parece contener el aliento (Nono, 2001:
519ss). Para Nono, sonido y espacio están inextricablemente unidos. Ambos se
leen, se escogen, se pliegan el uno sobre el otro, diferenciándose así de la totalidad de la mirada que se pasea. No se puede dejar de mencionar el importantísimo
trabajo que emprendió Nono en San Lorenzo para el Prometeo, tragedia dell'ascolto (1984). La gestación localizada de esta obra le marcó profundamente,
27
Nono criticaba la sala de conciertos porque su unidireccionalidad le vendría dictada más por la primacía
de la visión que por la propia acústica. El que este modelo se haya impuesto como hegemónico ha
homogeneizado y, por tanto, reducido el modo de escuchar la música en los espacios concebidos para ello.
Esta reducción a un modelo único es otro de los puntos cruciales en la crítica realizada por el compositor.
62
abriéndole nuevas posibilidades que le hicieron sentir como insuficientes sus anteriores planteamientos acerca del espacio en el que se ejecutaban sus obras
(Nono, 2001: 357).
Asimismo, el uso de tempi lentos y de calderones apela a lo temporal. En su
cuarteto, Nono pone en práctica una temporalidad que cuestiona su vínculo con
el pulso (no olvidemos el continuo cambio en las indicaciones metronómicas que
se da en Fragmente28). Nono buscaba un tiempo en el que tuvieran lugar eventos
(Nono, 2001: 228). Para que los sonidos acontezcan y puedan mostrarse en toda
su riqueza y complejidad, es necesario un tiempo que no los apremie con una
implacable y uniforme sucesión dictada por el cronómetro. No en vano, cada sonido se transforma desde su comienzo hasta su desvanecerse (Nono, 2001: 240).
Es suono mobile.
El estrecho vínculo entre un tiempo musical que permite que lo sonoro acontezca y sea percibido, por una parte, y un sonido complejo y múltiple, por otra,
llevó a Nono a emplear en alguna ocasión la expresión suono-tempo (Nono, 2001:
528ss). También podemos recurrir al término noniano de microtempi para hacer
referencia a los heterogéneos tiempos que se dan a la vez en cada sonido, tramado por las diferentes duraciones de todas sus componentes, irreductibles a un
pulso uniforme (Nono, 2001: 516)29. El despliegue de toda esa variedad de ataques en Fragmente permite percibir cuán diferentes son esos microtempi, dependiendo de cómo se produzca el sonido. Las duraciones de los sonidos y de sus
componentes, no son las mismas si es arco normale, sul tasto, col legno o pizzicato.
Los numerosos y amplios calderones que dan tiempo a que lo sensorial, lo afectivo y lo intelectual, se entrelacen con lo que suena, se hallan en Fragmente colocados también sobre silencios, abriendo, a quien escucha, espacios, tiempos, pensamientos y sentimientos otros e inesperados30. La temporalidad que dichos si-
28
Una excepción sería el fragmento [26] (...HERAUS IN LUFT UND LICHT...), que durante 5 compases mantiene un pulso de negra igual a 60, lo que le da un carácter destacado. En cambio, el [25] (...HUFFEND UND
DULDEND...) cambia de indicación en cada compás, pasando por negra a 72, 66, 112, 60, 30 o 120.
29
El término microtempi es empleado por Nono en una conferencia dedicada a Bartók.
30
En el prefacio a Fragmente, el compositor escribe sobre estos calderones:
“Le corone sono sempre da sentire diverse con libera fantasia
di spazi sognanti
di estasi improvvise
di pensieri indicibili
di respiri tranquilli
e
di silenzi da ‘cantare’ ‘intemporali’.” (Nono, 1981)
63
lencios ponen en juego, es una de las claves del pensamiento musical del compositor. Nono entendía las pausas musicales de Fragmente como prismas temporales en los que se cruzan pasado, presente y futuro, en los que se calla y se espera,
en los que se recuerda y se anticipa (Nono, 2001: 454ss). De este modo, nos sitúa
en intensas esperas que nos hacen preguntarnos por los límites entre sonido y
silencio, además de cuestionar la continuidad de lo que se está escuchando. Al
abandonar la certidumbre de lo que viene a continuación, se ha de prestar atención a cada evento sonoro o silencioso, por sí mismo y preguntándonos cómo se
vincula con lo que le ha precedido y con lo porvenir. Nono reconocía aquí una de
las mayores dificultades para la escucha (y no sólo se refería a la escucha musical):
la percepción de cada attimo, de cada momento musical y de cada instante que
se vive (Nono, 2001: 377).
Los “frammenti = attimi” que componen Fragmente no son los restos de la ruptura de una totalidad, a reconstruir o no. La noción de archipiélago que el compositor emplearía para el Prometeo nos puede ser de utilidad también para su
cuarteto. Lo fragmentario, al modo del archipiélago, rompe cualquier pretensión
de dar con un único e infalible rumbo, para ofrecer múltiples y diferentes trayectos que, en lugar de dar respuestas, plantean interrogantes, generan obstáculos,
dudas e incertidumbres y abren infinitas posibilidades (Nono, 2001: 260; Albèra,
2000: 14s; Stenzl, 1987: 214). Se cuestiona, por tanto, la obra musical como un
todo orgánico que colma expectativas. Y, con ella, la concepción teleológica de la
temporalidad y de la historia. Para Nono, las soluciones teleológicas en lo estético,
lo personal o lo político impiden prestar toda la atención a cada momento, así
como que acontezca lo impensado. Esto sucede al hacer que el futuro esté contenido en un presente que carece de sentido en sí mismo, para cederlo a un esperado y trazado futuro que permitiría que el tiempo se reconciliara al llegar a la
meta deseada. Esta fue una de las principales razones que alejaron al compositor
del pensamiento dialéctico (Nono, 2001: 398)31.
En esos silencios-cruces, en los que se atiende a lo que ya se ha escuchado, a lo
que suena y deja de sonar en ese instante, a lo que se espera y a lo inesperado,
el ahora se presenta como trama de memorias, presencias y expectativas abiertas
a lo aún no oído. Nono empleó dos expresiones para referirse a ese ahora, a esos
silencios: momenti sospesi (momentos suspendidos) y Augenblick (momento, instante, y lo que es percibido en un vistazo)32. En el instante que ocupa un parpadeo
31
Aquí Nono coincidía con Walter Benjamin y su apuesta por el montaje como herramienta de irrupción
capaz de interferir la diacronía de la historia, de suspender el flujo temporal mostrando la sincronía del
mismo mediante el enlace de elementos dispares y distantes en el tiempo. Para el filósofo, sería en estas
interferencias provocadas por las constelaciones de sentido heterogéneo que son los montajes, donde se
podría atisbar la emergencia de algo verdaderamente nuevo (Benjamin, 2005: 476).
32
Expresión que Nono toma del poeta Rainer Maria Rilke.
64
es preciso extremar la atención, pues en él se cruzan memorias y expectativas y
el tiempo parece suspenderse situándonos en el interior mismo del ahora (Nono,
2001: 548).
La memoria y la persistencia de lo pasado tienen un importante papel en Fragmente. Además de las resonancias que ponen en juego las distintas redes tejidas
en esta obra, el pasado presente se asoma en las palabras enmudecidas de Hölderlin, que Nono vincula al recuerdo de Brink y Maiakovskij, así como a las citas
musicales. Las indicaciones “mit innigster Empfindung” y sotto voce provenientes
de Beethoven, la escala enigmática relacionada con Verdi o la aparición del Malor
me bat de Ockenghem homenajeando a Bruno Maderna señalan la coexistencia
de distintos momentos de la historia de la música, su simultaneidad. No se trata
de una mirada historicista hacia el pasado. Para el compositor, el pasado no es
aquello que ya pasó, que ya sucedió y quedó atrás. Es un pasado abierto y cargado
de posibles que pueblan el presente y se abren al futuro. Por ello, el pasado es
múltiple, no uno y unívoco, y es capaz de asaltarnos y de seguir sorprendiéndonos, de ofrecer rutas inesperadas. De ahí la lontanaza nostalgica utopica que nace
en cada momento intempestivo en el que se cruzan y vinculan ayer y hoy, haciendo saltar de sus goznes al tiempo teleológico (Nono, 2001: 466) 33.
La escucha y lo posible
Las superposiciones, los cruces y/o las interpenetraciones temporales que se
dan en Fragmente, la multiplicidad, apertura y heterogeneidad puestas en juego,
nos sitúan en un presente y un pasado que no están clausurados, dejando lugar a
lo posible, a lo inesperado34. Es ese inesperado, ese inaudito, lo que inquieta y
esperanza a Nono, tal y como afirma en el prefacio a su cuarteto: “ma molteplici
attimi pensieri silenzi ‘canti’ di altri spazi di altri cieli per riscoprire altrimenti il
possibile non ‘dire addio alla speranza’” (Nono, 1981).
La esperanza que abandonó Nono era la de la promesa teleológica segura de lo
que debe acontecer, haciendo, de lo posible por venir algo que necesariamente
ha de suceder. También rechazó el pensamiento único que instala las diferencias
en un indiferente consenso, reduciendo las alternativas a elecciones disponibles
dentro de un eterno presente que todo lo absorbe, cataloga y vende. Por el con-
33
La lontanaza nostalgica utopica futura es el título de la última obra compuesta por Nono (1988-1989).
34
El cuarto de los capítulos de El hombre sin atributos, de Robert Musil, dedicado al principio de posibilidad,
ejerció una enorme influencia en Nono, quien mencionó en repetidas ocasiones cómo, al abrirse el abanico
de la elección, se dan a la vez diversas posibilidades que no dejan de ser menos importantes ni peores por el
hecho de no haber sido elegidas. No obstante, no consideramos que dicha influencia sobre la composición
de Fragmente llegue a los niveles afirmados por Nielinger-Vakil (2000; 2008).
65
trario, es en la confrontación de las diferencias donde Nono buscaba el surgimiento de lo posible, sin conceder certezas ni seguridades, sin ofrecer una esperanza y una fe ciegas. Situándose al margen de la dicotomía entre la segura esperanza revolucionaria y la parálisis de la desilusión, el compositor anhelaba un futuro inesperado, imprevisible, que escapara de la lógica dictada por el presente
(Nono, 2001: 491). Estaba convencido de que ya se estaban dando posibilidades
abiertas y múltiples en el terreno de lo íntimo, en el más leve gesto musical o en
grandes movilizaciones sociales, aunque no negaba la dificultad de poder desarrollarlas –eran, y son, muchas las fuerzas en contra– (Nono, 2001: 475)35. Tanteando la multiplicidad que ya se da, que nos rodea y nos compone, y tentando
otros posibles inesperados, Nono defendía que la puerta se puede mantener
abierta.
Nono apostó por escuchar, por arriesgarse a no saber, disponiéndose y exponiéndose a la propia transformación, en lugar de protegerse en el repetitivo reconocimiento. No se trata de una escucha que persigue la comprensión y el consenso, sino de una escucha que busca situarse en la disonancia, en el desencuentro que desvela las construcciones y las coordenadas que nos sostienen para abrir
fisuras que vislumbren altri spazi, altri cieli, altri sentimenti, altri pensieri. Nono
pide que prestemos atención a cada instante, a cada attomo = frammento, considerándolos inauditos, sin temor a escuchar lo que suena, ni darlo por sabido
(Nono, 2001: 490). De este modo, escuchando y confrontando, exploró el compositor, junto con intérpretes y técnicos, el surgimiento de otras gramáticas, otros
lenguajes y otros comportamientos. Por ello, rechazó la concepción de la música
como artesanía, pues, si así lo fuera, sería incapaz de poner en cuestión el lenguaje que emplea. La música es para Nono pensamiento, porque lo que le concierne es el modo de usar, de inventar y de hacer vibrar los sonidos, el silencio, el
espacio y el tiempo (Nono, 2001: 517). Y, además, es un acto de conocimiento
crítico, de elección propositiva y de disenso, ya que cuestiona la pretensión de
que el mundo se conozca de un único modo (Nono, 2001: 367).
Nono optó por exponerse a la confrontación en la música, en el arte y en la vida,
y así hacer aflorar y estallar las diferencias, propiciando la discontinuidad y la
emergencia de lo posible, lo impensado y lo inaudito. La escucha expone a lo diferente, a lo otro no reconocido ni reconocible, sin hacer de él un enemigo al que
con-vencer, asimilar o eliminar. Se escucha arriesgándose a perder certezas, a dejar de saber, a encontrarse en encrucijadas que obliguen a tomar sendas desconocidas, que descubran inesperados mundos, encrucijadas en las que asalte lo
35
Nono siguió apoyando y participando en aquellas movilizaciones sociales y políticas que apostaban por
transformar el mundo, una apuesta que implicaba la transformación de uno mismo. No olvidemos que Nono
defendía que hasta lo más íntimo está inevitablemente atravesado por lo social y lo político.
66
posible que creemos imposible. Escuchando se arriesga a sufrir una catástrofe,
porque no somos sistemas cerrados –hasta lo más íntimo está atravesado por lo
externo, lo social–, sino abiertos y relacionales. El cruce, la encrucijada, la intersección son una condición y una necesidad de vida. No hay tabula rasa. No se trata
de una concepción triunfalista de la revolución, ni de la batalla contra lo viejo inscrita en el implacable tiempo de lo actual y de la superación. La transformación
puede venir de otros modos de relacionarse, de entrecruzarse, de tramarse. En
Fragmente, Nono citó distintos momentos del pasado que no quedaron clausurados, propiciando otras maneras de vincularse con lo que fue y sigue persistiendo
en el presente, aunque pase inadvertido. Quizá esos pasados posibles puedan
abrir otros caminos que no olviden que lo más íntimo está atravesado por lo político. Nono sentía que había que aguzar el oído, prestar la máxima atención a la
multiplicidad que nos compone y nos rodea, así como hizo con sonidos, silencios
y espacios, mucho más ricos y complejos de lo esperado, alterando nuestra percepción y, con ella, lo afectivo y lo intelectual, a los que irremediablemente va
ligada. Para el compositor, caminante infatigable, tentar cualquier posibilidad se
convirtió en una obligación ya que quizá lo posible, siempre intempestivo, se pudiera estar dando.
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68
Vacíos e identidad en la novela gráfica de no-ficción*
Udo Jacobsen Camus, Universidad de Valparaíso
[email protected]
Resumen
La no-ficción pareciese ser un género ajeno al cómic. Sin embargo, las últimas décadas
han visto una creciente producción en esta área. El presente artículo pretende explorar, a través de una breve y provisoria taxonomía, la presencia de la no-ficción; especialmente la no-ficción autobiográfica o testimonial, en el mundo del cómic bajo el formato de la novela gráfica, modalidad reciente de publicación en el ámbito de la historieta. Al mismo tiempo, se plantean algunas cuestiones relativas al modo como los cómics comunican desde un lenguaje que está marcado por la presencia de vacíos, tanto
a un nivel sintáctico, con la presencia inevitable del gutter y la elipsis, como a nivel de
la mediación del dibujo, cuando se refiere a acontecimientos inspirados en la vida real.
Palabras clave
Cómic, historieta, novela gráfica, autobiografía. no-ficción.
Empty Space and Identity in the Graphic Non-Fiction Novel
Abstract
Non-fiction seems to be a genre different to comic. Nevertheless, in the last decades
we have seen a growing production in this field. In this article I want to explore, through
a brief and provisional taxonomy, the presence of non-fiction; especially the autobiographical and testimonial non-fiction in the world of comics under the form of graphic
novel, a recent modality of publication in this field. At the same time, I will set out some
issues regarding the way comics inform from a language that is marked with the presence of empty spaces, as much to a syntactic level, with the unavoidable presence of
the gutter and the ellipsis, as to the intervention of the draw, when we refer to events
inspired by real life.
Keywords
Comic, graphic novel, autobiography, non-fiction.
* Recibido: 15
de junio de 2015 / Aceptado: 1º de noviembre de 2015.
69
Udo Jacobsen. Vacíos e identidad en la novela gráfica de no-ficción.
El vacío en primera persona
Resulta un lugar común en los últimos años decir que el cómic ha entrado a su
edad adulta gracias a la novela gráfica. Sin embargo, pocos han percibido que estamos hablando de un formato que tiene ya un desarrollo de algunas décadas y
que, políticas editoriales mediante, se prefiguraba con anterioridad a que las
grandes casas editoriales o algunos independientes decidieran darle un soporte
más adecuado que el de la revista seriada. Santiago García (2013) sugiere incluso
que se trata más bien de una consecuencia coherente del desarrollo del cómic de
autor. En principio, podemos entender que la novela gráfica es un formato que
se opone, dadas sus características materiales, a la serie. Esto es, que no se trata
de una historia realizada por entregas, sino que aparece como una unidad material. No obstante, ya en la literatura, hemos visto el fenómeno de las entregas
desde el siglo XIX, asociado a los del periodismo y las revistas impresas. Bien contemplado el asunto, la novela se divide habitualmente en partes que denominamos capítulos y que implican una suerte de distribución de la historia por secciones más o menos cerradas de dimensiones variables y que es habitual que el lector asuma como una condición de pausa en la lectura. No otra cosa son las entregas de una serie al estilo de Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas, por ejemplo. Asimismo, cabría hacer una distinción de la novela gráfica respecto de las
series regulares y las llamadas miniseries, por utilizar la nomenclatura de la producción norteamericana. Esta designa, por un lado, la continuidad centrada en
los personajes, asumiendo muy frecuentemente las paradojas y discordancias
que se producen en el tiempo por la participación de equipos creativos distintos,
con relación a aquellas historias. Esto, independientemente de que se centren en
personajes habituales de las series regulares, las que presentan un hilo sin continuidad o arco argumental, de acuerdo a la nomenclatura editorial. Evidentemente estas distinciones son frágiles puesto que es perfectamente posible retomar una historia autoconclusiva e incorporarla a la línea cronológica de una serie
regular o, a la inversa, organizar la serie a partir de arcos argumentales consecutivos, a la vez autoconclusivos y continuados. Quizás sea más apropiado emparentar la novela gráfica con la tradición europea de los álbumes, que se presenta
frecuentemente como recopilación de capítulos previamente publicados en revistas y que ha tenido su eco e influencia en la producción latinoamericana. Aquí
nos encontramos tanto con títulos que establecen universos ficcionales propios a
través de la continuidad de los personajes, como en el caso de Asterix, de René
Goscinny y Albert Uderzo, o Tintín, de Hergé, o bien que se proponen historias
autoconclusivas sin posibilidad de continuidad, como Mara (1979), de Enric Sió,
o Blood: Un relato sangriento (1995), de John DeMatteis y Kent Williams, por colocar algunos ejemplos al azar.
70
Ninguno de los antecedentes mencionados permite, de todos modos, definir
con claridad la novela gráfica. Algunos proponen Contrato con Dios y otras historias de Nueva York (2002), de Will Eisner, originalmente editada en 1978, como el
punto de partida, dado que el mismo autor denominó de tal modo su obra, pero
dadas sus características estaría más cerca de una recopilación de historias de
diversa extensión que de una novela en el sentido literario tradicional. Aun así, lo
más seguro es que nos encontremos más que nada frente a una denominación
de carácter comercial que pretende responder a una estrategia editorial donde
los cómics se distribuyen en circuitos distintos de los habituales, convocando, a
través de esta denominación, un imaginario literario más acorde con la oferta de
las librerías. Pero también respondería a una cierta necesidad derivada de los
cambios profundos que, a partir de los años 1980, sufrió la industria del cómic
tanto en Estados Unidos como en Europa. No obstante, la denominación de “novela gráfica” no deja de ser interesante, aunque carezca hasta el momento de una
definición teórica más clara, porque nos indica algo respecto de lo que editores y
distribuidores pretenden y que responde a un determinado contrato de lectura
(Eco, 2000) hasta ese momento más o menos ajeno al mundo del cómic. Lo cierto
es que prácticamente nada de lo que se presenta como novedad (salvo las referidas condiciones de comercialización y sus respectivas estrategias editoriales) resulta del todo novedoso, si nos atenemos a lo mencionado más arriba. El lenguaje,
por otro lado, sigue siendo más o menos el mismo y las estrategias narrativas y
gráficas se enmarcan en el concepto de autor (ya instalado durante los años 1960,
influido en parte por las definiciones de la crítica cinematográfica de los 1950).
Pero como se trata de una corriente creativa al mismo tiempo, que de hecho responde a ciertas libertades editoriales que entregan las actuales condiciones comerciales, la novela gráfica contemporánea ha tendido a desarrollarse en torno a
algunos temas y se ha redistribuido en algunos géneros (o por lo menos ha tendido a establecer nuevos parámetros relativos a los temas y formatos que explora) que constituyen el verdadero interés de este fenómeno. Es aquí, justamente, donde la novela gráfica podría proporcionar alguna distinción, de momento; a saber, que permite el tratamiento de temas de no-ficción, de acuerdo a
las categorías que habitualmente son usadas en literatura y cine, poco frecuentes
en el comic book o la revista de historietas, y convoca nuevos métodos de trabajo,
aunque puede tratarse en algunos casos del desplazamiento de métodos desde
un lenguaje a otro.
Ya desde bastante temprano los cómics abordaron temas históricos con mayor
o menor éxito estético. Ligado en parte a la pretensión de que las historietas pudiesen contribuir a la educación, pero también como una suerte de respuesta a
las acusaciones y censuras que en determinados momentos pesaron sobre ellas,
algunas editoriales emprendieron sendos proyectos de adaptación de la historia
71
al cómic. Las vidas ejemplares de los héroes, los grandes acontecimientos, las miradas panorámicas sobre determinados periodos, fueron las referencias a las que
recurrieron los sellos editoriales para legitimarse desde los parámetros más conservadores, aunque también los hubo de corte revisionista, especialmente a partir de los años 1960. Las efemérides importantes en algunos de los países productores de historietas fueron, adicionalmente, una excelente oportunidad para indagar en esa línea, como es el ejemplo del quinto centenario de la conquista de
América, para el que editorial Planeta-De Agostini publicó Relatos del Nuevo
Mundo (1992), a cargo de prestigiosos historietistas de ambos lados del océano.
Algunos autores, incluso, serán habitualmente recordados por sus contribuciones
a la historieta histórica, como Hugo Pratt, Jacques Tardi o Sergio Toppi. Pero también, en este impulso pedagógico, los cómics comenzaron a utilizarse desde una
perspectiva didáctica que abordó amplios temas científicos y sociales. Así ha continuado hasta hoy una andadura que ha alcanzado, en algunos casos, cotas artísticas de consideración gracias a guionistas y dibujantes que han comprendido que
la función pedagógica no está reñida con la creatividad ni con el posicionamiento
político. Por lo mismo, resulta interesante el esfuerzo por ser fiel a una información que ha de indagarse en profundidad con la necesidad artística de encontrar
vías expresivas compatibles con la función comunicativa y la labor interpretativa.
De algún modo, podríamos comparar este esfuerzo con el de muchos documentales cinematográficos, especialmente aquellos que podemos adscribir al denominado cine de ensayo.
Las claves para comprender estas estrategias han de situarse en el marco más
amplio de las corrientes de revisión histórica, a través tanto de la propia disciplina
de la historia como de la renovación de la crónica, la novela histórica y el cine
documental. En los últimos casos, se ha tendido a focalizar el esfuerzo en revelar
las condiciones político-sociales a través de la mirada íntima de unos personajes
que sirven de testigos, a través de protagonistas activos desde el anonimato o,
incluso, en la revisión de esas claves íntimas de personajes de trascendencia, a
menudo desvelando y cuestionando el mito que los construye. Mientras la investigación de los historietistas de otrora se centraba en la reconstrucción de una
época bajo los parámetros institucionales vigentes, los actuales, y quienes los precedieron en estos esfuerzos, han incorporado la duda y la interpretación, la ambigüedad de la mirada y la complejidad de los acontecimientos, sin abandonar la
necesaria fidelidad a los datos concretos pero dándole un espacio también a la
imaginación y la fantasía como medios de comprensión. De ahí que no podamos
sino considerar que este tipo de cómics es una suerte de literatura de no-ficción,
en el entendido que la no-ficción es una modalidad de la ficción, aunque no será
éste el espacio para desarrollar tal debate.
72
Ya en la literatura y en el cine se han desarrollado corrientes de diversa suerte
que han trabajado la no-ficción desde la perspectiva de la subjetividad. Mencionaba el caso del cine de ensayo, donde el punto de vista del realizador está presente y se centra más sobre las preguntas que aquel se hace sobre el mundo que
habita que sobre la constatación de determinados hechos, algo que lo distancia
del documental en el sentido más convencional del término. Véanse a este respecto los trabajos de Chris Marker, Agnès Varda, José Luis Guerín o Mariano Llinás, por citar algunos ejemplos notables. En otra vertiente se encuentran las películas testimoniales, como las de Lantzman, las confesionales, como Tarnation
(2003) de Jonathan Caouette o ¿Y ahora? Recuérdame (2013) de Joaquim Pinto,
o las autobiográficas con vocación de diario, como las de Jonas Mekas o Naomi
Kawase. Incluso podríamos apuntar a los reportajes como otro tipo de no-ficción
donde la subjetividad juega un rol importante, aunque solapado. En el cómic, en
buena medida gracias al formato de la novela gráfica, se han desarrollado también estos y otros géneros.
Pero en el cómic hay dibujos y éstos, como es natural, se distancian de su referente respecto de la fotografía, por muy realistas que pretendan ser. Las marcas
de estilo son más claras porque están inscritas en el trazo. Esta distancia provoca
un vacío entre el signo y su referente y es ese vacío el que debe llenar el lector. El
camino del cómic puede resultar, en ese sentido, más trabajoso que el del cine,
pero la presencia de la imagen es al mismo tiempo una invitación al acercamiento,
especialmente la imagen mimética. La palabra escrita, en este sentido, viene a
generar una nueva distancia. El esfuerzo del lector es doble en el cómic. Debe leer
dos veces y luego hacer una síntesis. A diferencia del cine, que resulta más inmediato a los sentidos y no requiere de una actividad intelectiva demasiado grande
–salvo en aquellos casos en que el realizador busca una cierta opacidad de los
signos, como es habitual en el cine de autor–, el cómic debe convivir con esta
dificultad de entrada y crear estrategias de acercamiento y llenado de este vacío.
Los códigos instalados de los géneros asentados ayudan a superar esta dificultad,
pero, en el caso del cómic de no-ficción, aun no lo suficientemente internalizado
por los lectores, debe recurrirse a la construcción conjunta de una nueva retórica,
a través de la experimentación.
Espejos
“Las historietistas siempre han estado presentes en sus obras de una forma u
otra”, anota Eddie Campbell (García, 2013: 27). Parece un lugar común referir a
la obra del artista como una extensión de sí mismo. No obstante, los géneros de
la autobiografía o el autorretrato parecen los más pertinentes para referirse a la
intención de testimoniar la propia vida. La novela gráfica se ha mostrado espe-
73
cialmente adecuada para canalizar estas miradas a sí mismo. Con notables resultados, la autobiografía se ha convertido en una de las vertientes más prominentes
de la historieta de las últimas décadas. Son numerosos los dibujantes y guionistas
que han optado por convertir sus vidas en imágenes secuenciales. Quizás el caso
más notorio, por tratarse efectivamente de alguien que hizo de su vida la totalidad de su obra, sea el de Harvey Pekar. Prácticamente toda su obra se centra en
él mismo, especialmente a través de la serie American Splendor (1976-2009). Sin
embargo, muchos otros autores han incursionado en la autobiografía con cierta
asiduidad. Son los casos de Justin Green, Robert Crumb, Art Spiegelman, Eddie
Campbell, Craig Thompson o Marjane Satrapi. Vidas comunes, mínimas (si exceptuamos el caso de Spiegelman, a causa de la relevancia de los acontecimientos
que relata, o el de Satrapi, cuya vida coincide con hechos históricos relevantes),
los historietistas graban su existencia en un doble juego de trascendencia y nimiedad. Por un lado, encuentra la banalidad de su cotidiano pero, por otro, busca el
reconocimiento del lector en esos acontecimientos que le pueden resultar
extrañamente familiares.
Ilustración 1 (Bechdel, 2008: 141)
Un caso interesante en este sentido es el de Alison Bechdel, cuya Fun Home.
Una familia tragicómica (2008), engarza la historia personal con el aire de los
tiempos. Articulando esta historia sobre la muerte del padre, Alison Bechdel va
desenmarañando su vida familiar y su despertar de género en una estructura de
74
flashbacks reflexivos. La homosexualidad, núcleo de la historia y de los cuestionamientos de la autora, sirve de hilo conductor para develar cuestiones más complejas de la relación entre padre e hija. Las referencias literarias, especialmente a
Proust y Joyce, sirven como retícula retórica que establece las múltiples transferencias y metáforas que aparecen en el contexto del recuerdo, fragmento a fragmento, cosiendo los retazos de su vida. Aquí la memoria y los documentos se
conjugan para armar una visión realista e intimista de los recuerdos de la infancia
y la adolescencia. Resulta notable el detalle con que Bechdel reconstruye el hogar
familiar y otros espacios que los personajes transitan: el mobiliario, el vestuario,
los detalles ornamentales de la casona, los utensilios de época; todo crea una
profunda impresión de anacronía. Probablemente los álbumes fotográficos familiares, aparte de la memoria de la historietista, hayan contribuido considerablemente a la recreación. Pero hay que considerar también la tendencia de la autora
a llevar cuenta de sus días en un diario de vida. Este mismo hace su aparición en
la historia y nos revela un detalle importante del modo como Bechdel concibe su
autobiografía. Cada tanto aparece en letras pequeñas la palabra “creo”, aludiendo a la inestabilidad gnoseológica del personaje: “Fue una especie de crisis
epistemológica. ¿Cómo podía saber que las cosas que estaba escribiendo eran
una verdad absoluta y objetiva?” (2008: 141). Algo característico de la subjetividad de la autobiografía, de la memoria que habla de quien memoriza. No sólo las
palabras, también las imágenes, especialmente las quirográficas, tienden a asumir
esa condición inestable del punto de vista que se juega en el vacío entre el signo
y el referente. Agrega la autora en la página siguiente: “Mis creo eran suturas de
telaraña en esa grieta entre significante y significado. Para fortalecerlos, perseveré hasta convertirlos en borrones” (2008: 142).
Asumida como un signo, la memoria aparece como una discordancia arbitraria
entre su expresión y su contenido. Bechdel asume esa distancia, la trabaja e hipotetiza su pasado. A lo largo de la historia, los condicionales se hacen presentes
regularmente. No se trata de un reflejo preciso del pasado sino de su presencia
actual, esto es, de la memoria. De este modo, la historia es siempre una hermenéutica. Poco a poco, el diario se va revelando desde lo que oculta. La autobiografía es, entonces, una escritura de la ausencia, no en el sentido de que describe
lo que ya no está, sino de aquello que se resiste a ser inscrito. La elíptica de esos
vacíos se constituye en la verdadera historia del sujeto. Como si lo que está testimoniado fuese una suerte de engaño, que Bechdel tiende a interpretar; lo que
finalmente aparece como lo importante es la censura que evidencia el documento. Poco a poco, las anotaciones se vuelven más elípticas hasta francamente
ir transformándose en un lenguaje secreto. El lenguaje del cómic se presenta
como especialmente adecuado para marcar estas ambigüedades. La articulación
entre el lenguaje verbal y el dibujo refuerzan inevitablemente el carácter interpretativo. Por muy realista que se pretenda el dibujo, por muy detallada que sea
75
la descripción, hay siempre una marca de estilo, una huella de la subjetividad del
autor. Pero lo es también por la presencia del gutter (el espacio entre viñetas)
que indica el tiempo elidido entre cada representación estática del dibujo. En este
caso, la autora asume esos rasgos y reflexiona sobre ellos, inyectando paradójicamente un halo de autenticidad. En definitiva, asistimos a un exorcismo, como lo
es habitualmente la literatura confesional. Esa extracción se presenta normalmente bajo el aspecto de una ofrenda. Nosotros, lectores, la recogemos como
debemos hacerlo. El contrato de lectura encuentra su sentido.
Testigos
No es habitual relacionar el cómic con el periodismo, a pesar de que el cómic
nació justamente al alero de los primeros periódicos en Estados Unidos a fines del
siglo XIX. Incluso, antes del cómic, muchas de las noticias eran ilustradas por dibujos, como reconstituciones de escenas, una práctica que se prolongó hasta entrado el siglo XX, a pesar de existir la fotografía. ¿En qué se basaban esas ilustraciones? En las declaraciones de los testigos del acontecimiento noticiado y los
informes policiales, amén de una buena cuota de imaginación del dibujante que
adosaba su punto de vista a las especulaciones del periodista. Un resonado caso
como el de Jack el Destripador fue seguido por miles de lectores a través de artículos ilustrados.
Ilustración 2 (Sacco, 2002: 40)
La revista francesa XXI es un caso curioso de periodismo gráfico en la actualidad.
Los reportajes que publica son ilustrados o directamente cómics, privilegiando de
este modo el punto de vista y la visión de los investigadores periodísticos. Uno de
los que ha colaborado en la publicación se ha hecho un importante nombre en el
76
cómic de reportaje: Joe Sacco. Sus historietas sobre Irak, Palestina, Chechenia, la
inmigración africana o la pobreza en la India han sido publicadas en diversos medios y recopiladas bajo la forma de álbumes. En el formato de novela gráfica publicó Palestina. En la franja de Gaza (2002), luego de su publicación por capítulos,
con prólogo de Edward Said. En la misma línea y como consecuencia de aquel
trabajo, en 2009, publicó Notas al pie de Gaza (editado en castellano el 2010). En
estos trabajos, Sacco se interna en Gaza para recoger el testimonio de los palestinos que viven en un estado de guerra permanente. La traducción visual de esos
testimonios resulta estremecedora. Esa es la capacidad que el cómic tiene de
transmitir lo que las palabras apenas alcanzan a vislumbrar o que la fotografía
tiende a repeler con horror. El vacío entre la imagen y su referente es llenado por
la imaginación del lector. Es cierto que las palabras convocan también la actividad
imaginaria, pero la concreción en dibujos de los hechos permite generar un cauce
que evita los desvíos y permanece dentro de un campo semántico acotado. “No
hay duda –dice Edward Said en el prólogo a Palestina– de que sus imágenes son
más gráficas que cualquier cosa que uno pueda leer o ver por televisión” (2002:
5-6). Lo que hace el lenguaje de la historieta es personalizar, darles una identidad
a sus personajes y facilitar de ese modo la identificación. Así, ellos son alguien a
la vez que cualquiera. Sacco se centra en la gente común, en los que viven las
consecuencias de una situación, no en aquellos que las determinan desde las altas
esferas. Invariablemente, los cómics de Sacco se centran en las víctimas. Viaja al
lugar, conversa con la gente, saca fotografías, memoriza los gestos y las expresiones, toma bocetos, los traduce en dibujos y da vida a relatos que permiten adentrarse en ese vacío que da significación a las texturas. Esa entre-realidad que permite el cómic, cuando se trata de hechos reales, crea un modo de acceder a los
acontecimientos que permite al mismo tiempo una distancia y una aproximación.
Una estrategia similar asumió, en animación, Ari Folman en Vals con Bashir
(2008), donde relata como testigo en primera persona la matanza de Sabra y Chatila en el Líbano, el 14 de septiembre de 1982. Aun así, Folman no se resiste a
incorporar al final de la película imágenes en vídeo que registran los cadáveres,
incluso de niños, dando cuenta de la masacre. El efecto es ciertamente devastador, pero no sería lo mismo si no hubiese tratado el tema previamente con la
distancia que proporciona el dibujo, esta vez animado, e incluyendo la fantasía
como una alternativa representativa de la subjetividad de los personajes que han
borrado de su memoria el horror.
Tanto en el caso de los cómics de Sacco como en el film de Folman, el dibujo les
permite a los autores utilizar técnicas retóricas que facilitan la interpretación de
los acontecimientos desde la perspectiva de la vivencia subjetiva. Sea la caricaturización, que permite destacar determinados rasgos, sea las características de determinados ambientes o la visualización de las trampas de la mente y las ensoñaciones. De este modo, la realidad retratada gana en verosimilitud, puesto que es
77
retratada desde una perspectiva: el testimonio. Y, como sabemos, un testimonio
no es sólo el relato de unos hechos objetivos, sino también la develación de una
experiencia. Es esa experiencia la que los trabajos de Sacco permiten transmitir.
Así, el uso frecuente de ladrillos de texto para relatar las vicisitudes del viaje que
lleva al reportero a través del territorio ocupado, sirve como marca autorreflexiva,
a la vez que devela la posición del autor. No obstante, las víctimas tienen diálogos.
Los globos de texto se remiten principalmente a sus testimonios.
Ilustración 3 (Spiegelman, 1994: 41)
En una línea más compleja todavía se sitúa el ya famoso y aclamado trabajo de
Art Spiegelman, Maus (1989/1994), realizado en varios capítulos entre 1973 y
1986, continuado entre 1986 y 1991 y posteriormente recopilado en dos tomos.
Es el primer cómic en ganar el premio Pulitzer en 1992. La estrategia de Spiegelman se sitúa a medio camino entre lo testimonial y lo confesional. A partir de una
serie de encuentros con su padre, superviviente de Auschwitz y Dachau, y que
aparecen escenificados en el cómic, Spiegelman va desarrollando metadiegéticamente los recuerdos de Vladek, su padre, de su vida en Polonia, de los inicios de
la guerra, de su vida en los campos de concentración y de su liberación. Los relatos
se van alternando y mezclando. La segunda etapa hace referencia al éxito de la
primera en un giro metaléptico de autorreferencialidad. Pero quizás lo más importante sea el recurso a la zoomorfización de los personajes: los judíos son ratones, los alemanes son gatos, los polacos son cerdos, los franceses son ranas y los
norteamericanos son perros. Esta referencia invertida a los animales antropomór-
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ficos al estilo Disney resulta irónica, aunque refuerza el tono fabulesco de la historia. Lejos de los cómics infantiles, Maus relata uno de los acontecimientos más
siniestros de la historia de la humanidad y lo hace aumentando el vacío entre el
signo y su referente, de modo que el llenado del lector es aún más intenso. La
paradojal distancia producida por el dibujo de los personajes, por un lado, y la
precisión de los datos históricos y la reconstrucción en imágenes de la época, pero
sobre todo de la vida en los campos de exterminio, por el otro, genera un efecto
interesante de encuentro de dos registros en un estilo que los combina –esto es
algo que Spiegelman documentó muy detalladamente y que puede verse en la
posterior publicación del archivo utilizado, en MetaMaus (2012). Los personajes
no son propiamente humanos, pero habitan el territorio de la historia y cuentan
los acontecimientos en que se vieron envueltos desde la perspectiva de las víctimas.
Mientras en el caso cinematográfico, alguien como Claude Lantzman aboga por
la irrepresentabilidad del horror, Spiegelman opta por un camino distinto: el de la
fábula moderna, aunque la moraleja diste de ser la clásica o la esperada. La condena está implícita, pero el testimonio es de alguien que tiene su propia historia
y sus propias contradicciones. Un personaje como el de Vladek no es el de un
individuo íntegro y totalmente consciente de la historia. A tal punto que algunos
de los documentos que podrían haber servido a Spiegelman para completar la
historia no fueron conservados, se perdieron o simplemente fueron destruidos
por su padre. Lo que documenta el autor es también el conflicto que la víctima
tiene con la memoria y con su propia experiencia. Es desde esa perspectiva que
Maus, más que la historia del Holocausto, lo que documenta son los síntomas del
trauma y la culpa, y una perspectiva de la vida que se proyecta en las generaciones
siguientes. No como las secuelas del genocidio, sino como la experiencia de convivir con la historia y toda su carga dramática, así como con un sobreviviente, individuo con sus virtudes y defectos como cualquiera. Vladek representa para Spiegelman las contradicciones de su pueblo. Es al mismo tiempo una víctima y una
caricatura.
Hechos
Quizás el último lanzamiento en Chile de Los años de Allende (2015) de Carlos
Reyes y Rodrigo Elgueta, bajo la denominación explícita de novela gráfica, proporcione una apertura a estos terrenos poco explorados en nuestro país. Asesorado
por el historiador Manuel Vicuña y el escritor Marcelo Mellado, se trata de un
trabajo de reconstrucción de los años de la Unidad Popular canalizados a través
de un personaje ficticio: un corresponsal norteamericano. Probablemente se
trate de una referencia a Charles Horman, periodista norteamericano asesinado
79
durante el golpe de Estado de 1973 cuya historia inspiró The execution of Charles
Horman: An American Sacrifice (1978), de Thomas Hauser, y que fue a su vez
adaptada a la pantalla grande por Constantin Costa-Gavras con el título de
Missing (1982).
Ilustración 4 (Reyes y Elgueta: 2015: 113)
Los años de Allende es un trabajo meticuloso desde todo punto de vista. No sólo
los detalles pertinentes a la arquitectura, los vestuarios y los usos, amén de la
referencia a un sinnúmero de personajes relevantes del periodo, sino también
una selección de los acontecimientos hábilmente entrelazados con la historia del
periodista dan un aire de familiaridad y reconocimiento que, en otros cómics nacionales, no es fácil de encontrar. La parte de ficción conduce la historia, pero
proporciona también una visión de los entresijos que la CIA tejía en Chile por
aquel entonces. De este modo, el protagonista no sólo participa de la Historia,
sino que genera el nexo necesario entre ésta y el relato para crear un clima emotivo que le proporciona el ritmo a unas acciones que de otro modo parecerían
fragmentadas. El cómic se convierte, por tanto, en un texto en el sentido de una
trama donde las partes se van hilvanando, permitiendo comprender de buena
manera las relaciones existentes entre los acontecimientos. Aquí el vacío no funciona de igual modo para cualquiera. Aunque se presenta el vacío que remite a lo
común en cualquier historieta, el hecho de hablar de un pasado compartido implica una situación emotiva distinta, especialmente para quienes vivieron conscientemente esa época. No es nada desdeñable considerar esta situación del lector, puesto que el contrato de lectura se produce en cierto modo con “letra
chica”. Evidentemente el juicio crítico, ante la complejidad de lo que se cuenta,
podrá ponderar de diversos modos la propuesta, pero lo que aquí me interesa es
relevar el carácter emotivo adicional que puede llegar a desprenderse de un trabajo de este tipo y que está en buena medida configurado en su lector modelo.
80
Es, por lo tanto, no sólo un lector que debe aceptar la intromisión explícita de la
ficción en un contexto no ficcional, sino uno al que se le conmina a recordar y
reconocer. La función política del cómic no está dada sólo por sus contenidos,
sino por sus estrategias narrativas y estéticas. La focalización en el periodista extranjero proporciona la distancia adicional que permite objetivar en buena medida la narración, especialmente gracias al uso del lenguaje neutro de la información, pero también es la entrada a la identificación a través del uso de la primera
persona y el acceso a su subjetividad a través de los ladrillos de texto en que se
inscribe su pensamiento. Aquí, el testigo ficticio sirve para recomponer la historia
en una combinación de hechos documentados (tanto en sus contenidos como en
las imágenes de referencia) y ficticios, como en las conversaciones que el periodista tiene con miembros del MIR o con agentes de la CIA. La polaridad social, el
enfrentamiento entre visiones distintas del proceso, desde las posturas republicanas o revolucionarias de la izquierda, o desde la derecha política y paramilitar,
es la lógica que va articulando la historia para demostrar que nada en la historia
tiene una sola cara y que ésta no es necesariamente prístina.
(Auto)Reflexividad
Ilustración 5 (Campbell, 2010: 38)
El destino del artista (2010), de Eddie Campbell, lleva por subtítulo Una novela
autobiográfica, con anomalías tipográficas, en la cual el autor no aparece como
él mismo. Estructurado sobre la base de una hipotética desaparición del artista,
debida a una suerte de destino fatal al que el personaje se precipita alegremente,
la historia, si es que así podemos catalogarla, se desarrolla sobre la base de fragmentos más o menos inconexos pero perfectamente coherentes en el tono. Eddie
Campbell es el desaparecido interpretado por el Sr. Siegrist, un alter ego perfectamente igual al historietista. A lo largo del cómic se desarrollan una serie de discursos a cargo de los dobles del personaje, de la familia (incluyendo el uso de la
secuencia fotográfica en el caso de su hija), tiras diarias y planchas dominicales
81
con otros tantos dobles de la familia y relatos escritos a modo de diálogos absurdos. El conjunto no puede sino remitirnos al ensayo, tal como actualmente podemos entenderlo por lo menos en el cine. La composición busca una estructura
sobre la base de las iteraciones y sus variaciones. La vida personal, escenificada
por los dobles, se confunde con la fantasía del autor y sus reflexiones sobre el arte
y el mundo del cómic, así como con la mirada crítica de sus familiares o de los
dobles paródicos de las historias dentro de la historia. En un episodio, el individuo
contratado para cortar el césped deja una mata sin cortar. En ella, el Sr. Siegrist
coloca un ladrillo con la leyenda “Monumento al caos. No cortar a menos de medio metro” (2010: 38). Es ese mojón, marca fundamental de las intenciones del
autor, el hito que resume, de un modo u otro, el proyecto. Todo puede parecer
ordenado alrededor de la historia, pero es la historia misma la que no puede ser
ordenada. Ese caos, característico de la creatividad, se presentará en todo su esplendor a partir de una lógica de collage, donde los fragmentos se atraen o repelen y funcionan como átomos en movimiento. Quizás no haya manera más honesta de reflexionar sobre los propios procesos creativos que la estrategia que
asume Campbell para hacernos partícipes de ellos, pero, al mismo tiempo, especialmente cuando esta autorreflexividad se refiere al propio autor, se recurre a
los múltiples enmascaramientos. Mientras en el Maus de Spiegelman estos enmascaramientos están explicitados, no sólo a través de la zoomorfización de los
personajes, sino también mediante el uso de máscaras de animales en el nivel
diegético, Campbell orquesta el caos creativo para “esconderse”.
Continuará… a pesar de todo
Queda claro que la novela gráfica no trata sólo de no-ficción, pero es justamente
en este ámbito donde en la actualidad se están desarrollando sus experiencias
más ricas. En concordancia con los desarrollos que en las últimas décadas ha tenido el cine, jugando en el borde de la ficción, el cómic ha desarrollado algunas
de sus posibilidades expresivas y discursivas con un impulso nuevo. No se trata
sino de la explosión de unas potencialidades que ya habían asomado durante los
años 70 del siglo pasado, pero ahora parecen cobrar un sentido nuevo. ¿Por qué,
justamente de la mano de miradas que parecían tan alejadas de la narrativa dibujada, cobran importancia en la actualidad? Probablemente no se trate sólo de la
simple necesidad de renovación en un contexto editorial alicaído y ciertamente
agotado de fórmulas probadas. La novela gráfica no sólo constituye una estrategia
comercial, sino también un formato que da mayores libertades a los autores. Responde de mejor manera, asimismo, a un público más maduro, consumidor a su
vez de historietas en su juventud. Ya en los años 1960 el cómic inició un camino
que lo condujo a tratar de modo creativo temas más acordes a las realidades de
su tiempo. Las últimas décadas han demostrado que, en el cómic, el camino está
82
abierto. Más allá del hito de la línea Vértigo de la DC Comics, este camino paralelo
de la no-ficción, surgida principalmente de las editoriales independientes y de los
autores europeos, aparece como el arco que permitirá cruzar el umbral hacia el
desarrollo de nuevas potencialidades, tal como podemos apreciarlo en la actualidad.
No obstante, la novela gráfica en su vertiente aquí apenas reseñada, nos coloca
ante la necesidad de comprender algunas de sus estrategias en un contexto de
comunicación globalizada que releva la figura del autor omnipresente en su creación. El uso de la primera persona no es nuevo en el cómic ni en otras expresiones
artísticas, pero su contundencia y centralidad en la producción actual debe hacernos pensar en que existe una relación con los procesos de personalización que
caracterizan nuestros tiempos, por lo menos desde mediados del siglo pasado.
Ciertamente, la figura del autor ha tomado un protagonismo que, en los últimos
años, se ha vuelto sobre sí misma. Así lo atestiguan las múltiples expresiones del
“yo” en el cine y en el cómic. Pero no es menos cierto que el tono general de estas
producciones apunta a construir unas pequeñas historias, incluso cuando está
comprometida con la Gran Historia. Es ese vacío fundamental, que constituye una
de las características del lenguaje de la historieta, el que profundizan los cómics
de corte más existencial, pero el cómic no está ajeno tampoco a la revisión crítica
de la historia social y política de nuestra historia reciente o del devenir actual de
los acontecimientos de relevancia mundial. Un “yo” que se sitúa en los intersticios
de ese vacío quiere comunicar algo distinto a ese otro “yo” que se ha erigido en
materia fundamental de los medios de comunicación actuales, sea desde la explotación comercial a través de los medios masivos, sea a través del narcisismo
característico de las redes digitales. Quizás valga la pena preguntarse por las derivas (auto) críticas de estas obras, instaladas en un vacío que refuerza las zozobras de la identidad.
Referencias
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Mondadori.
Campbell, Eddie (2010). El destino del artista. Bilbao: Astiberri.
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DeMatteis, John; Williams, Kent (1995). Blood: un relato sangriento. Barcelona: Planeta-De
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Eco, Umberto (2000). Lector in fabula. Barcelona: Lumen.
83
Eisner, Will (2002). Contrato con Dios y otras historias de Nueva York. Barcelona: Norma.
García, Santiago, coord. (2013). Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Madrid: Errata Naturae.
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Pinto, Joaquim (2013). ¿Y ahora? Recuérdame. Portugal: C.R.I.M. Produções / Presente
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Sacco, Joe (2002). Palestina. En la franja de Gaza. Barcelona: Planeta-De Agostini.
________ (2010). Notas al pie de Gaza. Barcelona: Random House Mondadori.
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Spiegelman, Art (1989). Maus. El relato de un superviviente. Barcelona: Muchnik.
_____________ (1994). Maus II. Y aquí comenzaron mis problemas. Buenos Aires: Emecé.
_____________ (2012). MetaMaus. Barcelona: Random House Mondadori.
VV. AA. (1992). Relatos del Nuevo Mundo. Barcelona: Planeta-De Agostini.
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Semba y rumba - construyendo ritmos y expectativas
en dos novelas africanas*
Ineke Phaf-Rheinberger, Universidad Humboldt de Berlín
[email protected]
Resumen
En este artículo se analiza la función de la música popular en dos novelas africanas:
Photo de groupe au borde du fleuve, de Emmanuel Dongala, de Congo; y O reino das
casuarinas, del angolano José Luis Mendonça. Los autores retratan la situación postcolonial en sus países respectivos en relación con la música popular del año 1950, de
acuerdo con el deseo de cambiar el status político colonial. Utilizan los ritmos del
semba y de la rumba para indicar el contraste entre las románticas expectativas originarias y la realidad contemporánea.
Palabras claves
Música popular, escenificación postcolonial, corrupción, sensibilidad lingüística, estrategias de cohesión interna.
Semba and rumba - Constructing rhythms and expectations
in two African novels
Abstract
In this essay, the function of popular music is analyzed in two novels: Photo de groupe
au bord du fleuve, by Emmanuel Dongala, from Congo, and O reino das casuarinas, by
the Angolese José Luís Mendonça. These authors portray the postcolonial situation in
their respective countries, in relationship with the popular music of the 1950, when
the movement for independence emerged. They apply the rhythms of samba and
rumba to indicate the contrast among the original romantic expectations and contemporary reality.
Keywords
Popular music, postcolonial performance, corruption, linguistic sensibility, strategies
of inner cohesion.
* Recibido: 1º
Artículo presentado como conferencia durante estadía académica en la Universidad de Valparaíso financiada
por el CDHACS-UV.
85
Ineke Phaf-Rheinberger. Semba y rumba – construyendo ritmos y expectativas...
Introducción
Semba y rumba son ritmos que lograron ser conocidos a gran escala en las décadas de los 1950 y de 1960 en Congo y Angola. En aquel momento, floreció una
industria musical con estudios de grabación y centros de distribución de discos en
Kinshasa, la capital de la República Democrática de Congo, el anterior Zaire, atrayendo a artistas de dentro y fuera del país. La música del Caribe y de América
Latina era escuchada en la radio, lo que explica que, cuando Wendo Kolosoy
(1928-2008) lanzó su rumba más famosa, Marie-Louise, en 1948, sobre un amor
prohibido, su éxito fue instantáneo. Kolosoy se convirtió en un músico de mucha
popularidad, trabajando durante años en un ferri de pasajeros que navegaba por
el río Congo desde Kinshasa hasta Brazzaville, la capital de la República Popular
de Congo, ubicada en la otra orilla, atravesando sin problemas la frontera entre
ambos países.
Las transmisiones radiofónicas y los discos también llegaron a Angola, país en el
cual la música semba está identificada principalmente con el grupo Ngola Ritmos,
fundado en aquella misma época y que experimentó con la angolanidade. Los integrantes de este grupo eran Carlos “Liceu” Vieira Dias, Nino Ndongo, Amadeu
Amorim, Zé Maria y Fontinhas, músicos ambulantes que tocaban en las calles y
los barrios de Luanda. Liceu, primero, había formado parte de una agrupación de
samba brasileña y, sobre esta base, compuso otras variantes rítmicas, de acuerdo
con sus conocimientos de la música producida en las regiones más lejanas del
país. En su caso, la canción paradigmática era “Muxima”, palabra Kimbundu que
significa corazón y que es el nombre de la Virgen de Muxima o de Concepción,
cuya iglesia al borde del río Kwanza es objeto de una gran peregrinación anual. El
texto de “Muxima” alude a la leyenda según la cual, si eres una bruja, caes muerta
al entrar en ese edificio de Dios.
Los ritmos de la rumba y el semba, epistémicos para una época histórica de
concientización anti-colonial, se fueron formando a través del Atlántico, entre
África y América. No se sabe con exactitud cuándo y dónde nacieron, pero sí es
cierto que, con el auge de la tecnología audio en Congo y Angola, acompañaron
de una manera decisiva el deseo por el cambio político. El semba de Ngola Ritmos
se distingue de la samba de Brasil, así como la rumba congolesa de Papa Wembo
se diferencia de la rumba cubana. Kolosoy, el “Padre de Soukous”, fue amigo de
Patrice Lumumba, el primer ministro de la República del Congo, asesinado en
enero de 1961. A partir del golpe de estado de Mobutu en 1965, Kolosoy comenzó
a mantener distancia de la política congolesa, pues no quería ser apologético del
poder estatal. Los miembros de Ngola Ritmos estaban comprometidos con la política anticolonialista y algunos de ellos estuvieron encarcelados en el campo de
concentración de Tarrafal, en Cabo Verde, durante varios años.
86
La instrumentalización y las melodías han sido objetos de estudio durante mucho tiempo por parte de musicólogos y antropólogos. Jesse Samba Wheeler presenta varios aspectos de la rumba en el ensayo “Rumba Lingala as Colonial Resistance” (2005) y Marissa Moorman, en Intonations: a Social History of Music and
Nation in Luanda (2008), discute las diferentes etapas de la música popular de
Luanda en su camino a la independencia.
En este artículo enfocaré las referencias a ambos géneros musicales existentes
en textos literarios publicados en forma reciente y cuyas estrategias comunitarias
se desarrollan alrededor de estos motivos melódicos. En Photo de groupe au bord
du fleuve (Foto de grupo al borde del río, 2010), Emmanuel Dongala recuerda la
canción “Marie Louise”, diálogo musical en torno a la extraordinaria atracción suscitada por una mujer, situándolo en la contemporaneidad de un país sin nombre
en África. Por su parte, en O reino das casuarinas (El reino de las casuarinas,
2014), de José Luis Mendonça, se celebra la memoria musical en Luanda, la capital
de Angola, en los años setenta y ochenta del siglo pasado1. En ambos casos, aquellos ritmos conmemoran las grandes expectativas románticas asociadas al cambio
del sistema político. Ahora, muchos años después en el período post-colonial, estas expectativas se encuentran defraudadas por un estado burocratizado que
muestra una corrupción galopante.
Construcción de grupos y escenificación
Dongala usa su voz como narrador para entrar en diálogo con un tú, su protagonista-mujer, una picapedrera. Ella trabaja en una cantera con catorce otras mujeres, todas ellas responsables de mantener solas a sus hijos biológicos o adoptivos y todas ellas víctimas de la violencia doméstica, la guerra, la infidelidad de sus
maridos, la infección con VIH y otras calamidades personales y cívicas. Una de
ellas, Méré(ano) Patino, suele escuchar todos los días las noticias en la radio, enterándose de esta forma de lo que ocurre en el mundo y en África en particular.
El autor reproduce los textos de estas noticias en un tamaño de letra más pequeño, dando así a conocer al lector que estamos en el año de las opulentas celebraciones del octogésimo quinto aniversario de Robert Mugaba, el presidente
de Zimbabwe, en 2009. Al interpretar las noticias radiofónicas, Méré empieza a
entender algunos de los mecanismos de funcionamiento del mercado financiero.
Los precios bajan y suben de acuerdo con la demanda nacional o internacional.
Es así como, cuando la radio le informa que el gobierno de su país planifica construir un gigantesco aeropuerto en las cercanías de su lugar de trabajo, Méré desarrolla una estrategia. Debido a su talento como organizadora y a su capacidad
1
La República Democrática del Congo en 1960; la República del Congo o Congo-Brazzaville en 1960; la
República de Angola en 1975.
87
retórica, ella es la jefa del grupo de picapedreras, instruyendo a las mujeres para
que no vendan las piedras a sus usuales precios bajos, con la esperanza de que
los compradores –dada la gran exigencia de piedras que tiene el aeropuerto– les
ofrecerán precios más altos, determinados por ellas mismas. A lo largo de la narración, se describen los diferentes obstáculos que aparecen en el camino hasta
que, finalmente, el grupo logra alcanzar la meta fijada y usar el dinero para invertirlo en proyectos propios.
En cambio, los objetivos del grupo construido en O reino das casuarinas no son
de naturaleza financiera. En este caso, se trata de siete personas que tienen una
enfermedad mental, una amnesia auto-adquirida, dentro de un país en guerra.
Mendonça rememora los diez años que corren entre el 27 de mayo de 1977 y el
27 de mayo de 1987. La fecha del 27 de mayo constituye un hito histórico en
Angola. Ese día, en 1977, hubo un intento de golpe de estado contra el gobierno
de Agostinho Neto, el primer presidente del país, intento durante el cual hubo
miles y miles de muertos. Con el paso del tiempo, este evento se fue convirtiendo
en un tema tabú, intocable en el espacio público, de manera que lo verdaderamente ocurrido en él permaneció sin ser conocido. La novela de Mendonça toca
este tabú por primera vez desde la literatura. El personaje principal narra su vida
en retrospectiva en primera persona, usando su nombre de guerra, Nkuku. De
acuerdo con la trama, en el mes de marzo de 1987 se reencuentra en la calle con
un antiguo camarada del ejército con quien había perdido contacto a partir de la
88
legendaria fecha del 17 de marzo de 1977. Nkuku observa que, ahora, este personaje llamado Primitivo –también es su nombre de guerra– convive con otras
seis personas en una república utópica, fundada por ellos mismos, con leyes y
costumbres propias, bajo los árboles de las casuarinas.
Es obvio que las puestas en escena de cada novela son muy diferentes entre sí.
En primera instancia, la descripción de las mujeres de Dongala recuerda la novela
The group (El grupo)2 de Mary McCarthy (1989), un libro icónico publicado en
1963 en el que la autora norteamericana retrata con mucha precisión la apariencia y el carácter de cada uno de sus personajes, ex alumnas de un colegio elitista,
el Vassar College. A su vez, Dongala presenta a un grupo conformado por mujeres
que tienen distintos niveles educativos, pero que, por necesidad económica, están unidas en torno al trabajo bastante duro y humilde que realizan en la cantera.
Para ellas, sin embargo, cuidar de su cuerpo es una de las principales ocupaciones
cotidianas. Cuando están picando las piedras, las mujeres llevan trajes simples,
sucios y poco elegantes. Pero después del trabajo, toda su apariencia cambia.
Descansan, se bañan y se ponen otros vestidos para poder presentarse en público
como personas decentes. La descripción de una de ellas es muy elocuente con
respecto a este detalle del estilo narrativo de Dongala:
[…] sin duda, Ossolo es la más bella. La belleza de una mujer descansa muchas veces
en criterios conocidos, por no decir en clichés, pero, con Anne-Marie Ossolo, sucedía
algo diferente. Su piel negra de terciopelo, el airecito provocador que le daban a su
sonrisa sus labios graciosos y bastante carnosos, sus cabellos naturalmente abundantes, que se dejaban peinar muy fácilmente sea en largas trenzas, sin necesidad de extensiones con mechones artificiales, sea muy sencillamente, tirados hacia atrás y anudados con un elástico para caer en la nuca en una cola de caballo, todo esto le confería
una estética única (Dongala, 2010: 38-39).3
También destaca el lenguaje corporal en la novela de José Luís Mendonça. Los
integrantes de la república utópica son una mujer, la reina Eutanásia, y seis hombres: Primitivo, Povo de Volvo, Profeta, Katchimbamba, Razão da Cruz Vermelho
y Pam. Cada uno de ellos representa experiencias asociadas, respectivamente, al
MPLA (Movimiento Popular de Liberación de Angola), la UNITA (Unión de la Independencia de Angola), el FNLA (Frente Nacional de Liberación Angolana), la Iglesia
o la violación militar. Su manera de vestir y comportarse es extraordinaria y, para
2
La primera edición es de 1963, siendo filmada la película en 1966.
3 [...] Ossolo est certainement la plus belle. La beauté d’une femme souvent repose sur des critères entendus,
voire des clichés, mais, avec Anne-Marie Ossolo, c’était différent. Sa peau noire veloutée, le petit air provocateur que donnaient à son sourire ses lèvres bien charnues et légèrement retroussées, ses cheveux naturellement abondants qui se laissaient aisément coiffer soit en tresses longues sans besoin d’extensions avec
des mèches artificielles, soit tout simplement tirés en arrière et noués par un élastique pour retomber derrière la nuque en queue de cheval, tout cela lui conférait une esthétique unique.
89
enfatizar este aspecto, Mendonça incluye sus retratos dibujados. De todos estos
enfermos, que son pacientes refugiados de una clínica psiquiátrica en Luanda,
Primitivo es el URMENSCH, pues se ha identificado por completo con los ideales
originarios de la MPLA y después se ha confrontado con la lucha permanente de
las fracciones internas. El autor lo retrata de la manera siguiente:
[…] cubierto de una barba roja y abundantes cabellos, pastosos y de un gris-oscuro
como una mucubal, la camisa casi sin botones dejando ver su pecho de Neandertal y
un pantalón de camuflaje militar que quería cubrir sus dos pies sucios, abandonados a
la aspereza de los caminos. Su cuerpo era un himno vertical que incorporaba el polvo
del sufrimiento. Tenía manchas del humo negro de la tristeza y la desilusión pegadas a
su pecho desnudo, a sus antebrazos y a su rostro. Los dedos de los pies eran las ruedas
de esta máquina humana de transportar las angustias, los miedos y las resignaciones,
cubiertas por una espesa cáscara de contemporáneos deshechos prehistóricos (Mendonça, 2014: 17-18)4.
Queda claro que los principales personajes de los grupos representados en las
novelas de Dongala y Mendonça están afectados por la marginalidad y la pobreza.
José Luis Mendonça, “Primitivo”, dibujo incluido en
O reino das casuarinas.
4 [...]
cheio de barba roxa e cabelo farto, pastoso e cinzento-escuro como uma mucubal, a camisa quase sem
botões deixando ver o peito de Neandertal e uma calça de camuflado militar a querer cobrir dois pés sujos,
abandonados à aspereza dos caminhos. O corpo dele era um hino vertical que incorporava a poeira do
sofrimento. Tinha manchas da fuligem da tristeza e da desilusão grudadas no peito descoberto, nos
antebraços e no rosto. Os dedos dos pés eran as rodas dessa máquina humana de transporte das angústias,
medos e resignações, revestidas de uma espessa crosta de contemporáneos detritos pré-históricos.
90
La función de la música
Para Dongala, Photo de groupe marca un cambio significativo en comparación
con su obra previa. Cuando, por razones políticas, establece su residencia en los
Estados Unidos en 1997, ya es el autor de tres novelas, haciéndose aún más conocido con Johnny chien méchant (2002), que trata acerca de un niño-soldado en
África5. Pero es en la novela que aquí estamos discutiendo que, por primera vez,
Dongala se ocupa del destino de mujeres como protagonistas. La canción Marie
Louise aparece casi al final, cuando un taxista deja escuchar a la tía de Méré unas
canciones viejas, al estar convencido de que ella recordará haber bailado sus melodías. La tía reconoce inmediatamente Marie-Louise, de Papa Wendo, y Dongala
reproduce un fragmento del texto en lingala con traducción al francés:
Marie Louise / ¡Kombo na yo mama! // Marie Louise / ¡qué nombre! / ¿Cómo no puedo
casarme con una mujer que lleva tal nombre? / ¿Por qué los suegros no quieren que
nos casemos/ No obstante de que nos amamos? / Me insultan en secreto / Hablan mal
de mí en secreto / Todo por ti, Marie Louise. / Pero deben saber que yo soy su hijo
político / Y que yo, Wendo, quiero a Marie Louise (Dongala, 2010: 300)6.
En lo sucesivo, la tía recuerda que solía contarse que, al tocar esta canción después de medianoche, los diablos se enmascaraban como hombres y mujeres muy
atractivos, poniendo en peligro de muerte a la gente que bailaba con ellos. Fue
así como Marie Louise se convirtió en una canción de fetichismo, de brujería peligrosa, que los misioneros católicos prohibían escuchar. Mientras tanto, Dongala
menciona también otra canción, Maze, que también hace referencia a una mujer
atractiva pero que es cantada, esta vez, por Rochereau Tabu Ley (1940-2013),
otro famoso artista de la rumba congolesa:
Kitoko e tondi yo na nzoto, Maze / Na mona moto nini na ko mekana na yo te // Maze
// tu cuerpo es de una belleza perfecta / No veo a nadie que pueda compararse contigo
/ ¿Cómo es posible que pueda reunirse tanta belleza y elegancia en una sola cara? /
Cuando tú pasas, todo el mundo te mira / Es para que cualquier enloquezca… (Dongala,
2010: 308)7.
El taxista Armando deja que Méré escuche otras melodías de antaño, como “Parafifi”, de Joseph Kabasele (149), y, en los últimos capítulos, se incluyen “Beauté
5
Filmado como Johnny Mad Dog en 2008.
6
Marie Louise, quel nom! / Comment ne pas épouser une femme que porte un tel nom? / Pourquoi les
beaux-parents refusent que nous nous marrions / Alors que nous nous aimons? / Ils m’insultent en cachette
/ Ils disent du mal de moi en cachette / A cause de toi Marie Louise. / Qu’ils sachent que je suis leur beauxfils / Et que moi, Wendo, j’aime Marie Louise.
7 Maze // Ton corps est d’une beauté parfaite / Je ne vois personne avec qui te comparer / Comment un seul
visage peut-il rassembler / Tant de beauté et d’élégance? / Quand tu passe tout le monde se retourne / C’est
à rendre fou n’importe quel homme.
91
d’une femme”, una canción de Rochereau cantada por Mbilia Bel (321); “Nalembi”, de Lutumba Simarro; “Mwana Bitendi”, de Youlou Mabiala (Prince Youlou); “Bomba Bomba Mabe”, de Franco; “Ndaya y Niekesse” de la cantante
M’Pongo Love; y “Bielei Ya Mobali” de Karmapa. Toda esta música se introduce
un poco antes de la apoteosis, cuando Méré, al tener éxito con su resistencia organizada, se ha convertido en un personaje público y su cortejo por parte del taxista –un hombre honesto y sincero– le promete, posiblemente, una felicidad personal. En el transcurso de la acción, pierde la vida una mujer –al igual que en la
novela de Mary McCarthy– de cuya existencia sólo da testimonio la foto del
grupo, pues se trataba de una persona sin papeles.
Un éxito personal de este tipo no es la meta en la novela de Mendonça. Sus
personajes viven en un estado socialista con una economía paralela de cuotas e
intercambio de mercancías. Esta novela de Mendonça es su primera novela, después de haberse dado a conocer con volúmenes de poesía donde quedaba demostrado el compromiso con su “nuevo” país (Phaf-Rheinberger, 2014). La división de género en O reino das casuarinas es mucho más compleja que en el libro
de Dongala. Nkuku no tiene familia propia porque, debido a un accidente en su
infancia, es incapaz de procrear. Además, ha perdido una pierna en la guerra,
quedando mutilado para siempre debido a la violencia de los eventos. En la novela
hay orgías, homosexualidad y sexo libre. El narrador, que tiene la misma edad que
Mendonça8, se acuerda del semba al confrontarse con el grupo utópico y desilusionado que vive aislado bajo los árboles casuarinas. En 1975, él solía escuchar el
programa radiofónico Kudibanguela (construcción), en el que se cantaban textos
como “el poder popular / es la causa de esta confusión”, de Santocas, así como
otras canciones políticas de David Zé, desaparecido en la confusión de 1977, con
sólo 36 años, y llamado el “más grande intérprete del semba de todos los tiempos”. En los textos de estas canciones se comentaban los eventos políticos, como
ocurría en el “Merengue Santo António” o en “Mutudi ya Ufolo” (Viuda de la libertad), de Artur Nunes, así como en temas de Urbano de Castro, Jacinto Lima,
Santos Júnior, el rey Elias dya Kilmuezu, Carlos Lamartine o en la canción rebelde
de Joy Artur:
Wa tambula ó kulu/ xietu wa tambula ó kulu! // Recibieron hace mucho tiempo / recibieron nuestra tierra hace mucho tiempo // Recibieron los machetes / el colono es
quien los tiene.// Si te acuerdas bien / vivíamos en la Casa Blanca. // Antiguamente /
vivíamos con el Chico Burro / un joven / que pasaba en la sanzala / vendiéndonos agua
8
El tiempo histórico es tan importante que Mendonça incluye un esbozo cronológico de la política y de su
influencia en las vidas ficticias al final de su novela (2014: 305-308).
92
/ cada jarro a 10 pesos. // Recibieron hace mucho tiempo / recibieron nuestra tierra
hace mucho tiempo9 (Mendonça 2014: 36-37).
Esta explosión de voces sufre un gran golpe en junio de 1977, cuando Angola se
encuentra en estado de sitio debido a los eventos del 27 de mayo. Se prohíbe
escuchar a David Zé, a Artur Nunes y a Urbano de Castro, entre otros, en la radio
Nacional, provocando de esta manera una de las mayores adversidades para el
semba, la música popular y urbana de Luanda. En el relato de Mendonça, el viernes 27 de marzo de 1987, a las trece horas, esta música se manifiesta en el trasfondo de los acontecimientos. Se está celebrando el noveno Carnaval de la Victoria sobre las tropas sudafricanas en 1976 y el autor describe las olas de cuerpos
como un océano vivo de carne:
[…] altar público de canciones acompasadas por el ritmo de los ngomas y las banheiras,
de los dikanzas y los milokus, del silbato de los pitos y el mugido ronco de las trompetas… En la avenida Marginal, el pueblo de Luanda juega en la arena, es Carnaval, es
semba, es kazukuta, es varina, es dizanda, es kabetula, es cidralia, es canción que saca
su inspiración de los vestidos elegantes y alegres, es brujería que nos aproxima10 (Mendonça, 2014: 158).
En esta apoteosis de treinta y tres bandas diferentes, no falta el grupo de los
cubanos, “son nuestros hermanos cubanos”, con sus bailarines, sus máscaras, sus
tambores y arlequines. En este momento de gran celebración, las expectativas de
antaño se unen con la capacidad de festejar las victorias.
Al margen de esta explosión pública de danzas, cantos y músicas, Mendonça
introduce a Stravinski, un gato con centenaria descendencia egipcia que le ha regalado su profesora alemana. Lo especial de este gato es que es clarividente y
sabe tocar el piano. Stravinski lo demuestra en un concierto realizado en la sala
oficial de la Unión de Escritores Angolanos (UEA) con motivo de la MAKA del miércoles, día del tradicional debate público inaugurado por el autor Luandino Vieira,
por entonces el secretario general de la UEA. Acompañado por el autor y musicólogo Jorge Macedo, Stravinski presenta una versión del “Mbirin-mbirin”, una canción clásica del repertorio angolano compuesta por Liceu Vieira Dias. Mendonça
9 Receberam há muito tempo / a nossa terra receberam há muito tempo! / Receberam as catanas /
o colono
é que as tem.// Se bem estais lembrados // vivíamos na Casa da Branca. // Antigamente/ vivíamos com o
Chico Burro / era un rapaz / que passava na sanzala / vendia-nos água/ cada folha (caneca) a dez tostões.//
Receberam há muito tempo / a nossa terra receberam há muito tempo!.
10 [...] altar público de cantares compassados pelo ecoar dos ngomas
e banheiras, das dikanzas e milokus, do
silvar dos apitos e do mugido rouco das cornetas… Na Marginal, o povo kaluanda brinca n’areia, é Carnaval,
é semba, é kazukuta, é varina, é dizanda, é kabetula, é cidrália, é canção que tira dos trajes garridos e
contentes sua inspiração, é feitiço que nos aproxima.
93
también menciona una canción de Papa Wemba, “Liwa ya somo” (muerte terrible, 255), además de reproducir el texto de otra canción que se suele cantar al
quedarse dormido o, más bien, cuando alguien muere:
Mi humbi-humbi, vuela, vuela, vamos ahora / Pobre katchimbamba que nunca ha salido del suelo / Los otros vuelan, vuela tú también, vamos ahora / Pobre katchimbamba
que nunca salió del suelo11 (Mendonça 2014: 219).
José Luis Mendonça, “Stravinski”, dibujo incluido en
O reino das casuarinas.
Las culturas populares y el Estado
La abundancia de estos datos resulta muy sugerente en cuanto al importante
impacto de la música en la narrativa sobre la situación postcolonial en los respectivos países de los autores Mendonça y Dongala. Dentro de esta música, los instrumentos son fundamentales, pero, por lo menos en la época de su composición,
más todavía lo son para los textos de las canciones las lenguas nacionales como
el lingala y el kimbundu; lenguas que están en peligro de perderse en los tiempos
contemporáneos del rock, el rap o el hip hop en inglés, francés y portugués. La
música contribuye a reforzar el papel que juega la pertinaz resistencia de los personajes principales contra la corrupción. Méré, la picapedrera, se niega a aceptar
las ofertas que recibe de parte de la Ministra del Trabajo o de la Primera Dama
para aceptar un puesto en una institución estatal. Y Nkuku, el yo-narrador de
11
Humbi-humbi meu, voa, voa vamos embora / Coitado do katchimbamba que não sai do chão / Os outros
voam, voa tu também, vamos embora / Coitado do katchimbamba que não sai do chão.
94
Mendonça, pierde su posición como alto funcionario en el Ministerio de Finanzas
después de escribir un informe crítico sobre la deplorable infraestructura de los
musseques, los bidonvilles de Luanda. El énfasis, de esta manera, recae sobre la
importancia de tener una actitud de responsabilidad ética en el espacio público.
En sus relatos, los autores instruyen sobre la “Démocratie à l’africaine” o democracia a la africana (Dongala, 2010: 20) como una manera de dar lecciones políticas.
La pregunta que surge de lo anterior, como es natural, es ¿para quiénes escriben? El público lector de novelas en francés o portugués, tanto en el Congo como
en Angola, es muy limitado. Por ello, estas novelas se dirigen en primera instancia
a un público internacional al que pretenden instruir acerca de la función específica de la música popular en estos países alrededor de los años 1960, así como de
su capacidad para construir coherencia en vistas a alcanzar la independencia política.
Este énfasis en la música recuerda una discusión crítica sobre las culturas populares en América Latina. La noción de “cultura popular”, en la crítica cultural africana, sigue abordándose en términos antropológicos o musicológicos, sin interferir en cuanto a su lazo con la economía. En contraste con esta situación, Néstor
García Canclini, en Culturas populares en el capitalismo (2002), sostiene que, en
el proceso de comercialización urbana, las culturas populares pierden su capacidad de intervenir activamente en las estrategias políticas de la comunidad en
América Latina. Así, se pierde lo que Aníbal Quijano (2014) caracteriza como “la
sonora banda de una sociedad”, una armonía entre cultura popular y política que
se lleva a cabo en favor de una democratización opuesta a la instrumentalización
económica.
Por lo señalado, es posible interpretar Photo de groupe au bord du fleuve y O
reino das casuarinas, las respectivas novelas de Dongala y Mendonça, como tratados de una moral al servicio de las estrategias comunitarias y como formas de
hacer oposición en la que se conmemora la función originaria de crear coherencia
mediante la música popular. En ambas obras se capta un momento de la historia
en el que la música popular todavía no se había comercializado por completo,
pudiendo centrarse en una estrategia de crear comunidades activas, capaces de
intervenir en los asuntos de sus propias vidas.
Las relaciones entre las culturas de América Latina y África son un tema emergente en la crítica. Tiago de Oliveira Pinto, por ejemplo, en su ensayo “‘Crossed
Rhythm’: African Structures, Brazilian Practice, and Afro-Brazilian Meanings”
(2008), informa que, debido a las grabaciones sistemáticas en los 1950 y los 1960
en África (Hugh Tracey, Gilbert Rouget, André Didier, Gerhard Kubik) se lograba:
95
[…] llenar los vacíos en el mapa musical del continente. La constitución de formas musicales nuevas en África, bajo el impacto de la música afro-americana de los 1940s –
highlife en Ghana, kwela en Africa del Sur o rumba congolesa en Zaire/Congo… llevó
consigo una concientización nueva de paralelos o similitudes musicales y sus conexiones históricas con las áreas culturales a ambos lados del océano Atlántico. La investigación etnomusicológica contribuyó a la emergencia de una conciencia de la diversidad
cultural a través de la música12 (Pinto 2008: 168).
Dongala introduce esta diversidad cultural en Photo de groupe au bord du fleuve
con el ejemplo de las mujeres como grupo heterogéneo, comparándolo con otras
iniciativas similares en otros tiempos y países:
Piensas en estas mujeres de Guinea que, las primeras, se habían atrevido a desafiar al dictador Sekou Touré organizando una marcha hacia su palacio; y también
en estas mujeres de Mali que habían desafiado a otro dictador, Moussa Traoré.
Piensas en las madres de los desaparecidos chilenos bajo las ventanas de Pinochet, en las mujeres de Argentina que se habían manifestado a favor de sus hijos.
Más lo piensas, más exaltada estás. Y te acuerdas de los nombres de mujeres
fuertes en la historia: Kimpa Vita que, en el antiguo reino de Kongo, había llevado
tropas contra el ocupante portugués, Rosa Park que se había negado a ceder su
lugar en el bus a un blanco, en un pueblo del Sur de los Estados Unidos de América13 (Dongala, 2010: 119-120).
Sin embargo, Dongala va más allá de este tema de resistencia femenina, llamando la atención sobre las relaciones entre mujeres-rivales del mismo hombre.
Este tema sobresale por la importancia que adquiere tanto en los textos de las
canciones como en las vidas de las mujeres que hablan por sí mismas. El autor
juzga que, en África, una mujer dependiente de un hombre es una “esclava” (Dongala 2010: 328), al concluir que: “La solidaridad entre mujeres se detiene en el
momento en que comienzan los celos”14 (Dongala 2010: 326).
12 […] helped to fill the gaps in the musical land chart of the continent. The constitution of new musical forms
in Africa under the impact of Afro-American music from the 1940s on – highlife in Ghana, kwela in South
Africa or the Congo rumba in Zaire/Congo… – led to a new awareness of musical parallells or similarities and
their historical connections with cultural areas on both sides of the Atlantic Ocean. Ethnomusicological research contributed to the rise of consciousness on cultural diversity through music.
13
Tu penses à ces femmes de Guinée qui, les premières, avaient osé défier le dictateur Sékou Touré en
organisant une marche sur son palais; et aussi à ces femmes maliennes que avaient bravé un autre dictateur,
Moussa Traoré. Tu penses aux mères des disparus chiliens sous les fenêtres de Pinochet, aux femmes d’Argentine qui avaient manifesté pour leurs enfants enlevés. Plus tu y penses, plus tu es exaltée. Et les noms de
femmes fortes de l’histoire te reviennent: Kimpa Vita qui, dans l’ancien royaume du Kongo, avait mené des
troupes contre l’occupant portugais, Rosa Park qui avait refusé de céder sa place de bus à un Blanc dans une
ville du Sud des Etats-Unis d’Amérique.
14
La solidarité entre femmes s’arrête là où commence la jalousie.
96
Por su parte, Mendonça prefiere una microeconomía que favorezca a las familias, en lugar de la proyección de una macroeconomía abstracta. Hace referencia
a sus lecturas de la literatura latinoamericana, mencionando por ejemplo al coronel Aureliano Buendía de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Ahora
bien, lo más elocuente al respecto es el título de su libro, O reino das casuarinas,
el que parece haber tomado prestado de El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. En ambos casos, la narración aborda el desencanto existente frente a la
realidad postcolonial, en relación con una música cantada en la lengua popular –
el kimbundu y el créole15– para animar la lucha por la independencia. En O reino
das casuarinas, se vuelve preponderante una canción en particular. Uno de los
personajes utópicos, cuyo nombre es Katchimbamba, que coincide con el nombre
que figura en la canción de cuna o de muerte, revela ser, finalmente, el gran traidor. Representante de la mayoría silenciosa, de la población que no puede votar,
él envenena a todos los miembros de la comunidad bajo las casuarinas. Esto ocurre con motivo de las primeras elecciones democráticas. Deja muertos a los demás por la sencilla razón de que se siente excluido.
Mientras que Pinto (2008) apunta a los cruces rítmicos entre las músicas de
África y de América Latina, Laura Padilha, en su ensayo “América(s) y África(s): un
cruce de caminos”, enfatiza los lazos poéticos existentes entre ellas. De esta manera, se construye lo que Timothy Reiss caracteriza como una “cognizance of
unity” (saber de unidad), una circulación por escrito de la creación cultural a través de circuitos oceánicos, al igual que en el Caribe (Reiss, 2005: 28). Llama la
atención, sin embargo, que en el caso de Dongala y Mendonça, la música abra el
panorama hacia un escenario postcolonial con tono político, al igual que en las
obras del llamado boom de la novela latinoamericana. Este escenario, obviamente, agrega una dimensión nueva a la novela africana, la que no es relevada en
las contribuciones de The Cambridge Companion to the African Novel, editado por
Francis Abiola Irele (2009). Esta dimensión musical, aparentemente, permite
identificar las novelas de Dongala y Mendonça con las características de la “nueva
novela latinoamericana”, según lo formulado por Saúl Sosnowski en su Cartografía de las letras hispanoamericanas: tejidos de la memoria: “La capacidad de abandonar lo heredado, un sentimiento de total liberación que se deslizaba por la lengua, la revolución, el sexo, la droga, la música, y la adhesión de un público cada
vez más amplio, iban compaginando el acceso a lo que muchos entusiastas consideraban una literatura utópica” (Sosnowski, 2015: 51).
Sosnowski, en este caso, hace referencia al conocido ensayo sobre la novela
latinoamericana de Alejo Carpentier, en el que este autor considera el lazo con
15
Sobre todo la canción sobre Ogún: Fai Ogún, Fai Ogún, Fai Ogún, oh! / Damballah m’ap tiré canon
(Carpentier 1969: 52-53).
97
“las masas” que se efectúa a través de los medios de comunicación de gran distribución pública. De esta manera, es posible concluir que, en el caso de la novela
africana, la “total liberación” sobreviene con la situación postcolonial. De ella deben explorarse con detalle sus románticos orígenes de expectativas democráticas.
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2015
de
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/worldmusica/jessesambawheeler.html.
99
100
Dérive; una aproximación al dispositivo estético
de Jean-François Lyotard*
José Miguel Arancibia Romero, Universidad de Chile
[email protected]
Resumen
La filosofía francesa moderna ha hecho de la experiencia estética uno de los objetos
más privilegiados de estudio, los que permiten reflexionar los aspectos no visibles de
la modernidad histórica en que se circunscriben. Esta resignificación del arte hace que
el objeto plástico no sea ya una representación (narrativa o transferencial), sino que
exhiba sus fuerzas pulsionales en tanto dispositivo estético. En este contexto, el objeto
del presente ensayo radica en el despliegue del término dérive propuesto por JeanFrançois Lyotard en diálogo con la disciplina psicoanalítica y la filosofía moderna, al
alero de las obras de Cézanne, Duchamp y Monory.
Palabras clave
Trieb, dispositivo pulsional, Figura, estética, sublime.
Dérive; an approximation to the aesthetic device of Jean-François Lyotard
Abstract
The French modern philosophy has done of the aesthetic experience one of the most
privileged objects of study; objects that allows thinking the not visible aspects of the
historical modernity in which they limit themselves. This resignification of art implies
that the plastic object is no longer a representation (narrative or transferencial), but
exhibit his drive forces, as an aesthetic device. Under this assumption, the object of
this essay is to develop the term dérive, proposed by Jean-François Lyotard in dialog
with the psychoanalytic discipline and the modern philosophy, to the eaves of the
works of Cézanne, Duchamp and Monory.
Keywords
Trieb, instinctual device, Figure, aesthetic, sublime.
* Recibido: 7 junio de 2015 / Aceptado: 1º
de octubre de 2015.
101
José Miguel Arancibia. Dérive; una aproximación al dispositivo estético…
Moderno
Tan solo una palabra, pues, para articular estas reflexiones: deriva.
Acogiendo la polisémica carga que ella contiene –desde pensar en las desviaciones que un flujo energético se nos presenta, hasta la puesta en circulación o dirección “derivada” de una palabra, gesto, trazo o banda sonora percibida e interruptora de un tiempo homogéneo-empírico–, la deriva invoca a partir de ella
misma cierto momento suspendido, una detención por la cual se tuerce y se encamina hacia otro rumbo una dirección trazada. O la expresión coloquial “ir a la
deriva”, que menta cierta ausencia de orientación, p.e., de un navío entre dos orillas. Mas no es privativa del mundo fenoménico deriva tal; la modernidad filosófica, entendida como ejercicio crítico bajo postulados lógicos y éstos en el duro
contraste con la realidad humana social, lleva dentro de sí un destino derivativo.
Esquemáticamente diremos: si bien la modernidad tiene como sustrato la manipulación o conducción del pensar puesta en el sujeto o, dicho así, en la facultad
de pensar o cogito desde el cual orienta toda exterioridad (la primacía del res
cognitaris respecto de su res extensa, como Descartes formulara), llevar a su propio cumplimiento dicho programa deriva necesariamente poner en cuestión la
misma noción subjetiva desde la que parte. Como bien sospechamos ya, esta labor crítica tiene tres momentos inaugurales; el sujeto no es sino también un determinado constructo social regido por leyes económicas que lo alejan de su naturaleza genérica, alienándolo en determinadas formaciones ideológicas; junto a
ellas, las valoraciones morales y metafísicas, que lo inducen hacia una despotenciación de sus capacidades inventivas y creativas, convirtiéndose en simple cortesano de los valores estatuidos y, como tercer momento, la construcción de un
ámbito normativo individual y colectivo, la conciencia, que bloquea y selecciona
de las trazas íntimas, comportamientos y actitudes afines a las normas culturales
y religiosas de origen. Se trata de la labor crítica que se encuentra ya en las formulaciones dictadas por Marx, Nietzsche y Freud, donde su campo relacional ha
situado en la interpretación el excedente subjetivo erigido a “conciencia falsa”,
en forma de astucia o ilusión trascendental que el cogito moderno se nos muestra
en la economía del capital, en los valores ontoteológicos y en la cultura. Pero aún
más; estas interpretaciones reivindican, a su vez, la labor más íntima de toda tarea
que asume el pensamiento, aquello denominado reflexión (Ricoeur, 2003: 22). La
modernidad, leída en este sentido, es la pretensión filosófica más fiel a toda liquidación emancipadora dictada desde la subjetividad; liquidación que, en un doble
lazo, apunta a dar cumplimiento de ese programa ilustrado (el mandato latino
sapere aude citado por Kant) y, en el sentido técnico, a darle fin. Sobre esta bisagra de dos entradas podríamos situar la labor reflexiva de Jean François Lyotard
como ejercicio dérive propiamente crítico. Sea que traduzcamos esta expresión
gala por “desviación” o “derivación”, podríamos acogerla semánticamente –de
102
manera provisoria– en tanto: 1) cierta desviación entre lo activistamente político,
fruto de las experiencias junto a Castoriadis en Socialismo o barbarie al alero del
desplazamiento situacionista, y la decantación investigativa hacia 1979, que supone el momento de inflexión epistemológica en La condición posmoderna. Desviación que indica, en una primera instancia, un desmarque del proyecto emancipatorio sociopolítico que promete la modernidad, deslegitimado como relato omnicomprensivo que no pudo dar respuesta a las cesuras históricas que, desde mediados del siglo XX, se manifestaron catastróficas1. 2) Pero, además, la “derivación” hace remisión aquí a un nutrido campo de investigación crítica ligada a la
materia sensible, los procedimientos y las resignificaciones que la vanguardia artística de ese siglo ha llevado a cabo. La propia definición de su dérive nos lo expone tácitamente: “Si es necesario enumerar las orillas de las que esta nave viene
y se aleja, un cierto Freud, un cierto Marx; un pensamiento general de la crítica o
de la relación crítica, que se especifica en estética en un derrumbamiento y en
política del cambio total; una idea de la transgresión, que pertenece a la misma
esfera del crítico” (Lyotard, 1975: 13). Bajo esta definición, abandonemos desde
ya lo provisorio de estas dos derivatio, permaneciendo tan sólo en una de sus
orillas: en la derivación lyotardiana, la que, desarrollada en su extensión, promete
una comprensión más radical de la desviación que lo moderno realiza en la inclusión del prefijo pos –que Lyotard acuña para diagnosticar un nuevo paradigma
socio-cultural en las sociedades tardo industriales de Occidente.
Deseo
Para abrir esta dimensión estética, valga por ahora realizar una primera desviación frente a la propia tarea del relato crítico. Si éste, a lo largo de su realización
efectiva en el pensamiento, denominada como filosofía, se ha constituido en una
fuerza inmanentemente crítica, es decir, en nombre de las facultades convocadas
por la razón acuerdan y denuncian al mismo tiempo los usos ilegítimos o las ilusiones emanadas de estas mismas fuerzas (ello es Kant, suponiendo que con él la
filosofía moderna se asume como tarea crítica), el pensamiento no puede conformarse con ningún diagnóstico simplificado o legitimar bajo el auspicio dogmático
1
Sobre esta “desviación”, cfr. aquí la introducción realizada por Jacobo Muñoz (1996) a La alternativa del
disenso. Cuando Lyotard formula que “el gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de
unificación que se le haya asignado: relato especulativo, relato de emancipación” (Lyotard, 1984: 83), no sólo
supone la incapacidad que el pensamiento occidental tuvo respecto de las catástrofes colectivas perpetradas
por los regímenes totalitarios, sino que además pone en discusión el carácter propiamente narrativo del cual
lo moderno nutre sus reflexiones; puesto que, en términos muy esquemáticos, el discurso de la filosofía
moderna mantiene una relación nostálgica con los modos y procedimientos narrativos antiguos y, aún más
vital aquí, la presuposición lógica de sus proposiciones a manera de eslabonamiento discursivo. Más
adelante, haremos mención a la alternativa “disimulativa” y Figural que Lyotard busca administrar fuera de
toda narración o representación.
103
nada sin que sea juzgado o pase por el juicio. La cercanía de esta labor crítica con
el ámbito judicativo (el “acuerdo”), tiene un límite no menos importante para esta
tarea: juzga en virtud de un modelo, valor o verdad, pero se detiene en el juicio
mismo ante el modelo, valor y verdad en sí. Es la querella que Nietzsche no deja
de denunciar a partir de una crítica que la considera incompleta (Deleuze, 2000:
129-132). Bajo este límite, Lyotard adopta una estrecha relación de la tarea del
pensar bajo una deriva en tanto ejercicio filosófico como deseo. Lo anuncia en su
conferencia titulada ¿Por qué filosofar? De manera contundente y honesta, Lyotard abre una dimensión epistemológica que busca interrogarse por los móviles
íntimos del pensar, es decir, los mecanismos que intervienen en esa apropiación
de la realidad. Lo expresa parcialmente en estas líneas:
La filosofía no tiene deseos particulares, no es una especulación sobre un tema o en
una materia determinada. La filosofía tiene las mismas pasiones que todo el mundo,
es la hija de su tiempo, como dice Hegel. Pero creo que estaríamos más de acuerdo
con todo esto si dijéramos primero: es el deseo el que tiene a la filosofía como cualquier otra cosa [...] Es el movimiento del deseo el que, una vez más, mantiene unido
abriéndose a él y para abrirse a él se filosofa (Lyotard, 1996: 96-97).
Dicho de esta manera, toda indagación realizada al deseo abre espacio donde
se alojan las interrogaciones filosóficas o, sutilmente hablando, al examinar el
vasto expediente de lo deseado (incluyendo aquí los mecanismos articulatorios
del deseo y el cuerpo por el cual el deseo atraviesa fluidamente o bajo interrupciones u obstrucciones, el cuerpo sujeto-a-deseo), se instala la filosofía, tanto más
cercana a la interrogación, al compás de espera connatural al pensamiento, que
a una resolución dogmática. Si filosofar, entonces, no es otra cosa que desear, el
horizonte de la interrogación filosófica sufre un traslado significativo, obligando a
Lyotard no sólo hacerse cargo de una determinada disciplina que también descubre en las fuerzas del deseo su objeto de investigación, sino que también impulsa
su dérive a la escucha de la voz psicoanalítica de Freud. Es por ello que la originalidad de la tarea cognoscitiva lyotardiana reposa en una interrogación no sistemática del deseo y, particularmente, en las fuerzas que allí operan2.
No obstante, esta auscultación que Lyotard realiza a partir de Freud no radica
simplemente en el aspecto clínico de una ciencia que estudia el comportamiento
humano o en las especulaciones filosóficas que este último ofreciera de su teoría
2
Decimos aquí “originalidad”, no obstante que la voz del psicoanálisis también es uno de los referentes interpretativos que retoma la teoría crítica alemana de entreguerras (Marcuse). Si bien Lyotard hace de esta
dérive un campo especulativo con las expresiones vanguardistas modernas al alero de una resignificación de
lo político, su especificidad es deudora de las investigaciones llevadas a cabo por Marcuse hacia los años
sesentas. Ambos autores retienen, por cierto, la divisa moderna (post kantiana) según la cual la reflexión
estética es una propedéutica para comprender los mecanismos ideológicos por los cuales la sociedad industrial establece su control económico, social y político.
104
psicoanalítica; la aplicabilidad del proyecto psicoanalítico es identificable para
Lyotard en una de las regiones más exteriorizadas o “materiales” de la expresión
humana, o sea, en el arte. Desde este periplo, donde parecen jugarse en doble
movimiento la filosofía y el deseo, proviene un importante cuerpo textual, que
abarca desde 1971 a 1998 de manera interrupta; cuerpo que podría ser calificado
como especulativo libidinal, cuyo diálogo con las voces de la tradición crítica moderna (Marx, Nietzsche, Freud y Kant de su Tercera Crítica) es aquí preeminente,
así como también la elaboración misma de la escritura. En palabras de Lyotard, se
trataría menos de concebir una “teorética” de las fuerzas pulsionales que agencian los deseos que vérselas con una proliferación de dichas fuerzas al interior de
los discursos. En la sección última de su libro Economía libidinal, titulada “Economía de este escrito”, la intención de que el deseo pueble al texto se concibe mediante la incrustación de un lenguaje disimulativo, abierto hacia todos los posibles
dispositivos de enunciación. La singularidad de esta escritura es posible en virtud
de dichas multiplicidades adoptadas por el deseo:
Nos gustaría una multiplicidad de principios de enunciación; ser juzgados por los efectos, como todo el mundo; pero conscientes de que nuestro discurso no es su causa,
cualesquiera que aquellos sean. No sería entonces Tratado, como en la época clásica,
ni tampoco Ensayo o Indagación como lo hicieron Montaigne o Hume [...] un discurso
de disimulo buscaría algo diferente: ni siquiera la disimilación de lo asimilable y la intercambiabilidad en lo cambiable, sino singularidades” (Lyotard, 1990: 283).
Dérive (no) es Trieb
Unido a la problemática que se le presenta al pensamiento –y/o el deseo– de
dejarse estacionar bajo la rúbrica de una definición (en tanto significante omnicomprensivo), se une a ello un segundo grupo de dificultades, que pueden sintetizarse como el modo por el cual ambos adquieren un medio de expresión. Como
lugar de paso, manifestemos que tanto la reflexión filosófica tradicional como el
deseo comparten un origen común, un hecho que, bajo la lógica de la presencia,
siempre está a la espera de una efectualización; esta espera no es otra cosa que
la certificación de la carencia. El Banquete platónico lo registra en el célebre relato
del nacimiento de Eros, hijo del vínculo carnal entre Poros, la deidad del “recurso”
y Penía, presentación de la pobreza. Esta doble pertenencia de Eros sintetiza la
propia actividad del pensamiento / deseo: ambos son hábiles en cuanto a sus posibilidades, altamente productores y, sin embargo, están ataviados con los ropajes más míseros, puesto que carecen de los medios necesarios para llevar a cabo
sus objetivos. En otras palabras, deben su producción precisamente en virtud de
sus límites. Sobre el límite de pensar al deseo, o que el deseo tienda a la impulsión
del pensar (proposición última de la que parte Lyotard), la dérive busca actualizar
un portal de acceso que escape de esta nostalgia –sobre todo moderna– de toda
105
carencia, de su condición “pobre” o retirada con la cual el deseo busca su satisfacción: “[...] el deseo, por ser indigente, tiene que ser ingenioso, mientras que
sus hallazgos terminan siempre por fracasar. Esto quiere decir que Eros continúa
bajo la ley de la Muerte, de la Pobreza, tiene permanentemente necesidad de
escapar de ella, de rehacer su vida, precisamente porque lleva la muerte en sí
mismo” (Lyotard, 1996: 84). Pero, antes de tomar esta dirección, habrá que subrayar, de paso, la distancia semántica entre la dérive lyotardiana y el término fundamental (Grundbegriff) del edificio psicoanalítico freudiano; aun cuando tácitamente Lyotard señale que toda su derivatio no es una traslación o transliteración
del Trieb –“No es una orilla que se abandona, sino varias a la vez; tampoco una
corriente que arrastra ni empuja, ni un Trieben o drift, sino muchos empujes y
tracciones” (1975: 12)–, convendría fijar desde el psicoanálisis sus revestimientos
más pronunciados.
Hay, al menos, tres contextos fechados donde Freud define el alcance que reviste su término Trieb (1905; 1915; 1916). Llega incluso a la afirmación de una
intraducibilidad del mismo: “Trieb: una palabra que muchas lenguas modernas
nos envidian” (Freud, 1998: 230). Descontada desde ya la traducción naturalista
o mecanicista del término en la palabra instinto, tal vez la traslación más apropiada, vía Lacan, es la que adopta el nombre de pulsión. Mas esta significación
aún nada nos dice. Para prestarle una voz, expongamos su necesidad para Freud,
es decir, bajo cuál problema o circunstancia el Trieb adquiere una denotación precisa. Si partimos, bajo un acto de fe, respecto del descubrimiento psicoanalítico
según el cual existe en los individuos una “región desconocida” (eco no muy distinto de la expresión kantiana desconocida raíz común que define al Gemüt, el
ánimo), recóndita, que se expresa internamente y por el cual los interdictos externos buscan su modificación o sublimación, Freud supone con ello la existencia
de una fuente del deseo, manifiestamente mudo, pero latentemente expreso. Y
aún más: la expresión misma de esta región puede ser recepcionada corporalmente bajo el amparo de determinado estímulo que hace el papel de “representante” (Rëprezentatz) entre lo anímico y su expresión externa o somática. Esta
propiedad, digámoslo así, diplomática entre dos regiones antagónicas, es la característica que sobresalta Freud de una pulsión o Trieb: “(la pulsión) es un concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático, como un representante psíquico
de los estímulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma, como
una medida de la exigencia de trabajo que es impuesta a lo anímico a consecuencia de su trabazón con lo corporal” (Freud, 1998: 29). Así, la misma denominación
alemana de Trieb guarda una raíz semántica con una descarga de energía en tanto
empuje (treiben = empujar) y, en consecuencia, podríamos especular que esta
labor “diplomática” no sea tal, como si la pulsión fuese capaz de conciliar las energías internas con el límite viviente que supone un cuerpo. De hecho, Freud insiste
en esa facultad fronteriza o limítrofe cuando define el Trieb como concepto de
106
“demarcación entre lo psíquico y lo somático” (Freud, 1992: 68). Tras numerosos
estudios, Freud llega al postulado que toda pulsión tiene una fuente, como expresión del mundo inconsciente emanando del Ello, pero, en tanto representante de
cara al mundo consciente, se nos manifiesta negadamente, como si no pudiera
presentar lenguaje o código “comprensible” ante nuestros ojos.
Ya en una nota del temprano texto de Lyotard dedicado a la fenomenología,
expresa esta (de) negación propia del lenguaje onírico, completamente claro para
la intimidad del Ello, pero travestido para la conciencia bajo el ropaje de la simbolización:
El simbolismo del sueño no es un simbolismo más que para el hombre diurno, esto es;
tomando la incoherencia de un enunciado como el sueño y buscando hacerlo simbolizar con un sentido latente. Pero cuando se sueña, la situación onírica es inmediatamente significativa, no incoherente [...] Diría con Freud que la lógica del sueño obedece a un principio del placer (Lyotard, 1969: 71-72).
Sin embargo, si leemos a Freud tal como éste nos pide “leer” cualquier campo
de la expresión humana, su sintomatología, deberíamos descreer en la mudez
manifiesta de la pulsión o, para decirlo así: este campo de energía específica no
es otra cosa que la propia interpretación (Übertraung - Deutung) puesta en juego.
No habría aquí un “sujeto” que interpreta un determinado objeto. Ambos se coproducen en ese acto traductivo: “La interpretación apunta al deseo y, en cierto
sentido es idéntico a él. El deseo es, en suma, la interpretación misma” (Lacan,
1995: 103). Dicho de esta forma, la traductibilidad del Trieb freudiano juega la
baza misma de aquello que nos lega Freud como pulsión, en tanto que se tome
con todo su rigor –literal– el descubrimiento freudiano. Porque orientar el Trieb
a su traductibilidad –que, como veremos, no es una sola fuerza o representante–
, significa dar con la exigencia que invoca toda interpretación o traducción; se
pregunta aquí por aquello que requiere traducción.
Y ella es tanto más fiel a la estructura de lo traducido no en una linealidad o
totalidad enunciativa, sino cuando es capaz de “desvelar” o mejor, dejarse agitar
por el pulso de lo enunciado. Tal pulso o trazo, como diría Freud, es un fragmento
de la actividad psíquica, ligada al esfuerzo (Drang) en que las fuerzas internas buscan una proliferación activa frente a los estímulos exteriores; con todo, no se reducen a las fuerzas sexuales –aun cuando la libido sea considerada una función
primordial en el campo psicoanalítico–; en el fondo, una pulsión no es otra cosa
que el síntoma manifiesto donde hubo una represión. Manifestación que rara vez
adopta un lenguaje jerarquizado o eslabonado como el significativo. Al caracterizarlo bajo una figura estética, Lacan señala: “Si la pulsión se parece a algo, es a un
montaje [...] el montaje de una pulsión es un montaje que, en primer lugar, se
presenta como si no tuviera ni pies ni cabeza –en el sentido en que se habla de
107
montaje de un collage surrealista” (Lacan, 1995: 105)3. Y, sin embargo, esta caracterización da a pensar que las pulsiones obedecen a una lógica de organización
interna, regida bajo el principio del placer (Lustprinzips), tal como Freud lo establecerá en Más allá del principio del placer (diríamos cierta “economía del deseo”,
de su producción placentera e implacentera, cuantitativamente no proporcional).
He aquí que debemos prestar atención a la propia demarcación freudiana que
realiza de su punto de vista económico (ökonomischen Gesichtspunkt), respecto
de estas fuerzas pulsionales. Se encuentra precisamente en las primeras líneas
del texto mencionado de 1923:
En la teoría psicoanalítica admitimos, sin reparos, que el curso de los procesos anímicos
es regulado automáticamente por el Principio del Placer. Esto es: creemos (o damos
crédito, wir glauben) que cada vez que este curso es animado por una tensión displacente (Unlustvolle Spannung) y abre una dimensión semejante que su resultado final
coincide con una reducción de esa tensión y, por lo tanto una evitación del displacer y
una procreación del placer. Al estudiar de esta manera los procesos anímicos contemplados por nosotros en este curso, nos orientamos bajo un punto de vista (criterio;
Gesichtspunkt) económico en nuestro trabajo. Para nosotros, esta representación
(Darstellung) al lado de los momentos tópicos y dinámicos incluyamos el económico
como digno de intento, es lo más completo que puede presentarse, y merecería entonces el nombre de metapsicología (Freud, 1975: 7).
Sin entrar, por cierto, en la deuda con la cual Freud intercala este término metapsicología (deuda que acarrea un dilatado estudio comparativo con la tradición
filosófica occidental en la figura privilegiada de la metafísica, de Platón a Heidegger, sin duda), podemos arriesgar una comparación suplementaria en relación
con la Tercera crítica de Kant, al invocar una dicotomía entre los dos juicios puros
de gusto: uno de goce o acuerdo armónico, dictado por lo Bello, y el otro de un
placer disarmónico, dado en lo Sublime (ello tendrá consecuencias en la propia
formulación estética lyotardiana, como se verá en su momento). Más, a fuerza de
sintetizar este pasaje, debemos exponer brevemente ciertas objeciones relativas
a esta economía del placer freudiana. A grandes rasgos, el planteamiento busca
3 La relación de la imagen surrealista hecha de elementos recortados que pueblan el imaginario de finales de
siglo XIX, como es el caso de las estampas collages de Max Ernst, se encontraría a merced del componente
explosivo que suscita lo bello “como el reencuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina
de coser y un paraguas” (Lautréamont, 1988: 463). Estas imágenes vuelven a traer consigo las obsesiones y
miedos que, otrora, alimentaron las pesadillas infantiles; despiertan con ello una reacción de shock que la
pulsión tiende a manifestar (Adorno, 2003: 101). De esta manera, la vinculación con el arte plástico de la
vanguardia no es aquí casual. Y, seguramente, esta impronta pulsional que ofrece la imagen artística
moderna (la reivindicación por el trazo, la informalidad, el abandono de la realidad significante) sea uno de
los puntos de partida para la dérive estética que asume Lyotard.
108
determinar cierta relación cuantitativa de estas pulsiones4, erigirlas bajo un principio de conservación del aparato psíquico en pugna con las pulsiones que orientan sus fuerzas a la dilapidación que todo ser orgánico tiende, es decir, a lo inanimado que ofrece una pulsión de muerte. Dicho en otros términos, el principio del
placer debe su conservación en virtud de las pulsiones energéticas ligadas o representativas, utilizando así los mecanismos de desplazamiento y condensación
descubiertas por Freud en su interpretación de los sueños y en el análisis de la
histeria. En oposición a la energía libre y no dominada bajo estas fijaciones (procesos primarios), se encuentran los procesos de tipo secundarios o conscientes,
especie de “correctores” que apuntan a la construcción de identidad en el pensamiento; en suma, al todo coherente y provisto de sentido: “el pensar tiene que
interesarse, entonces, por la vías que conectan entre sí a las representaciones, sin
dejarse extraviar por las intensidades de éstas” (Freud, 1991: 591). El “extravío”,
tal como en algún momento apuntábamos acerca de ese “ir a la deriva” con la
cual el psicoanálisis define el movimiento de estos procesos primarios. Así, esta
“economía” no es otra cosa que la fijación o circunscripción de las fuerzas pulsionales, donde triunfan las leyes de representación conscientes, operadas desde el
YO, representante y verdadero litigante entre la ley o norma del SUPER-YO frente
al “confuso” campo del deseo primario5.
En virtud de todo lo anteriormente expuesto, cabe señalar que el centro desde
el cual Lyotard abre su dossier crítico respecto a Freud reposa en el lenguaje, particularmente en aquel donde las pulsiones primarias y no retenidas del Ello habría
que “hacerles hablar”, pasarlas a través de esta dérive en la que su discurso se
encuentra comprometido. Sin embargo, la acuñación de un término o concepto
es sólo una manera parcial de sustraerse a la carencia de la significación que aquí
falta. Reconozcamos, en primera instancia, la resonancia que la dérive lyotardiana
4 “La definición del principio del placer es muda en cuanto al placer, en cuanto a su esencia y cualidad. Guiada
por el punto de vista económico esa definición no concierne sino a relaciones cuantitativas.” (Derrida, 2001:
264).
5
Este resultado de la economía libidinal freudiana, donde se privilegia una correlación de fuerzas en vista a
la conservación y límites impuestos al deseo puede implicar no sólo una fuerte analogía entre capitalismo y
psicoanálisis, sino que obliga a preguntarnos si, acaso, no existe un plan o estructura común en ambos, un
plan de retención o acumulación de sus energías, sean las del trabajo o las pulsiones: “Del mismo modo que
Ricardo funda la economía política o social al descubrir el trabajo cuantitativo como principio de todo valor
representable, Freud funda la economía deseante al descubrir la libido cuantitativa como principio de toda
representación de los objetos y de los fines del deseo” (Deleuze y Guattari, 1998: 309). Por cierto, esta
analogía abriría el campo crítico por el cual Lyotard puede integrar a Marx bajo un concepto ampliado de
una Economía General, en la cual Georges Bataille inscribiera dentro de la economía “restrictiva” o capitalista
todas las formas o “excedentes de energía” que se sustraen a la lógica del valor de cambio, entre ellas el arte.
La crítica derivativa de Lyotard a Freud pasa por esta doble inclusión de Marx y Bataille dentro de su itinerario
especulativo.
109
guarda respecto del Trieb freudiano; pero, como actualización propia de toda traducción, es también sobredeterminada para responder con ello otras necesidades y, más incisivamente, corresponderse con otras fuerzas. Estas nuevas estrategias dictadas desde la pulsión caracterizan aquello que Lyotard denominará
como dispositivo pulsional:
El deseo que da forma y mantiene a las instituciones se articula en dispositivos que son
cargas energéticas sobre el cuerpo, sobre el lenguaje, sobre la tierra y la ciudad, sobre
las diferencias entre los sexos y las edades, etc. El Kapitalismo es uno de esos dispositivos [...]. Lo que lo destruye es la deriva del deseo, la pérdida de carga; no allí donde
la buscan los economistas, sino la pérdida de carga libidinal en el sistema del Kapital y
todos sus polos (Lyotard, 1975: 20).
En otras palabras, Lyotard retiene la consideración freudiana de Trieb como un
campo de fuerzas, de empujes internos a la zaga de manifestarse bajo su propio
lenguaje. Sin embargo, realiza una distinción semántica del deseo que le permitirá
“visualizar” la doble naturaleza de la pulsión y, con ello, auscultar la capacidad /
incapacidad de un estatuto de representación:
Hay en Freud dos sentidos de la palabra deseo: el deseo en el sentido de voto (Wunsch,
Wish) y el deseo en el sentido de fuerza o energía (la Wille de Nietzsche) [...] por una
parte, el deseo-voto que experimenta el sujeto y que no puede satisfacer, es realizado
por éste en los sueños, imágenes, en representaciones; por otra parte, una máquina,
el aparato psíquico que genera una carga, una tensión muy fuerte que se origina gracias a un teatro interior y que luego se deshace (Lyotard, 1973: 136-137)6.
Ambas instancias duplicantes del deseo poseen ya un lenguaje estructural. Un
estatuto de exterioridad no garantiza esta formación, como tampoco el hecho de
no constituir-se como significante, teoría o sistema garantizado ofrecido por el
plano consciente; de ser así, la pulsión o fuerza estaría investido de las normas y
órdenes discursivos emanados del principio de realidad, negándose así su propia
naturaleza primaria deseante. Por otro lado, si tomamos al deseo como voto o
energía, sus imágenes y representaciones se encuentran ataviadas con los meca-
6
Otra manera de expresar la distinción del deseo doblemente expuesto por Lyotard –reconociendo, desde
ya, que Freud los entremezcla deliberadamente en sus análisis– se encuentra en la distinción del deseo que,
en función de su manifestación como proceso primario, no liga ni reúne sistema alguno, al contrario de aquel
que elabora sobre la base de ligaciones (Bindung), es decir, re-presentativo como proceso mental
secundario. Pulsión de muerte y Eros que, lejos de reflexionarse como dualidades de un único deseo (lo que
al pensamiento tentaría de realizar una dialéctica o síntesis comprensiva), son imágenes duplicantes de estas
fuerzas: “Discriminar las instancias de Eros y muerte mediante efectos específicos es creer que a una de las
instancias, pulsión de vida, le corresponde una función, la de reunir y de atar, mientras que la otra sólo
dispersaría, gastaría, haría circular las impulsiones por la muerte más grande de los organismos. Es de nuevo
dejarse convencer por el binarismo; es aceptar el regreso del concepto hasta en el movimiento de su
disolución” (Lyotard, 1990b: 34-35).
110
nismos del proceso secundario, ejerciendo así un poder de travestimiento del deseo mismo; lo más recóndito, la energía pulsional de la cual Lyotard busca operativizar como dérive (el dispositivo), se convierte en eso que Lacan resignifica del
Trieb freudiano; como aquello que “se evita” (to drive). Resolver esta trabazón
teórica se convierte en uno de los puntos auxiliares por el cual Lyotard deriva su
pensamiento a la experiencia artística moderna, espacio de expresión de estas
fuerzas elevadas a dispositivo libidinal estético.
Estética
Que la reflexión filosófica haga, en este punto, un empuje hacia la estética (o
sea, problematizar la posibilidad de enunciación del deseo en el plano del arte),
supone ya que el lector advierta no sólo la construcción epistemológica que le
asigna Lyotard, sino, además, poner en discusión uno de los ámbitos más sobresalientes de la modernidad. En efecto, si bien la reflexión del arte acompaña a su
desarrollo productivo, no es sino en el siglo XVIII donde la estética se funda bajo
la pretensión de constituirse como un nuevo tipo de saber, eso que Baumgarten
denominará conocimiento sensible. No siendo aquí el lugar para extender todo
aquello que compromete un enunciado de este género, en virtud de las numerosas aristas filosóficas que las revisten, estableceremos un problema de preferencia más singular: reflexionar acerca de la exterioridad del objeto artístico.
Contrariamente a esta larga tradición estética según la cual toda obra de arte
es manifestación de interioridad, tanto en el sentido de asignarle a ella determinada motivación intrínseca por parte del sujeto que se representa en ella (como
si la comprensión y goce del arte se anclara en el desvelo de un psicodrama subjetivo) o, bajo una instancia más elevada, fijarla como manifestación del animus,
en tanto lectura del alma, reflejo del Gemüt kantiano o el “Espíritu subjetivo” (Hegel), todas estas formulaciones se encuentran lejos de las intenciones por las cuales Lyotard recurre al arte para construir su campo relacional con el deseo psicoanalítico7. Con ello no decimos que se niega aquí la vitalidad inmanente que posee
7
Pese a considerar la empresa psicoanalítica como uno de los paradigmas modernos donde se pone en
cuestión la noción misma de sujeto, cuando ella se relaciona con la estética y la obra de arte contraviene un
momento de restauración subjetiva en el cual pende su interpretación artística como modelo de caso clínico
(obsesiones, temores, súplicas) en dependencia directa con una transferencia, de la cual daremos un
ejemplo (cfr. FIGURA 1). La lectura canónica de Freud frente a la obra de arte resta importancia a las
cualidades técnicas de su elaboración, crítica aquí en la que están de acuerdo tanto Lyotard como Adorno:
“El psicoanálisis ve las obras de arte esencialmente como proyecciones de lo inconsciente de quienes las han
producido y olvida las categorías formales frente a la hermenéutica de los materiales [...] En relación con la
obra, lo proyectivo en el proceso de producción de los artistas es sólo un momento, y difícilmente es lo
decisivo; el idioma y el material tiene su peso propio, ante todo lo tiene el producto mismo, con lo cual los
psicoanalistas sueñan poco” (Adorno, 2004: 18-19).
111
el objeto artístico, sino que se sugiere cambiar de eje de orientación desde el cual
se interpreta o analiza una producción de arte: en lugar de delegar el centro de
su lectura en la expresión del sujeto –sello indiscutiblemente moderno–, tanto el
pensamiento como el arte habrán de ser concebidos como espacios conceptuales-afectivos donde se proyectan sus elementos materiales. En este sentido, la
labor estética lyotardiana busca concentrar las fuerzas vitales por las cuales un
determinado dispositivo enunciativo adquiere una valente estética, cargada de
afectos y sensaciones, así como también cuánta afectividad está canalizando y en
cuáles sentidos la impulsa.
Mas con ello no hemos siquiera formulado la interrogante acerca de qué encontramos en la exterioridad de un objeto artístico, pregunta que nos acercará
más a la materialidad de éste que a su eventual narratividad. Incluso, esta simple
observación de Heidegger la destaca, al expresar que la obra es un “resalte” de la
materialidad con que está elaborada (piedra, sonido, color, forma). Y, sin embargo, la obra reposa enmudecida ante nosotros. Enmudecida mientras no habitemos en ella, en sus fuerzas, choques y desplazamientos que esta materia manifiesta en una escultura, una pieza musical, en un cuadro o una imagen plástica.
Desde esta premisa parte el análisis lyotardiano acerca del arte, es decir, del intento por prestarle oídos y mirada a dicha exterioridad-interioridad. Y es más:
Lyotard encuentra en la expresión artística moderna ese pivote sensible por el
cual encaminará sus reflexiones estéticas:
Mostraré [...] esto que es un dispositivo en aquello que denominamos aún como la
pintura. La pintura y la música moderna son ejemplares porque ellas operan activamente la disolución, el debilitamiento de los dispositivos rectores de estas regiones
(regímenes, reglas) e incluye la región pintura, fundando ellas, retroactivamente, sus
apariciones (también) como figuras, dispositivos (Lyotard, 1973: 140-141).
No decimos que el exterior de la obra de arte se hubiese cancelado o menospreciado en el Renacimiento o el Clasicismo, sino que sus objetos se subsumían a
otras fuerzas, respondían a otros intereses; en resumen, la expresión tradicional
del arte busca documentar la realidad, o sea, que la obra sea capaz de narrar hechos (religiosos, políticos, sociales). Ello no sólo en virtud del lugar productivo que
el arte mantenía con los poderes de facto; pues se exigía de una obra un documento para suscitar un interés colectivo de identificación con determinado sociolecto al que presta sus servicios. En este sentido, la obra no se retira del mundo,
sino que lo refuerza. ¿Qué ocurre con su exterioridad? Crea una escena que permite la disposición de estos elementos narrativos en determinados planos ficti-
112
cios (teatro isabelino; tonalidad en la música; perspectiva de Brunelleschi y costruzione legittima en la plástica8). Estos planos, representativos por cierto, deben
su estabilidad y control de los flujos y fuerzas libidinales al amparo de la dualidad
modelo / copia, similar al trabajo especulativo dictado por Platón, donde la Idea
o modelo inicial hace proliferar agonísticamente toda la gama de pretendientes
de esa idea. En una doble estrategia, Lyotard pone en cuestión el modelo representacional dictado por esta tradición de la imagen, en la medida en que dicha
tradición de exterioridad (una “escenografía” fundante de la apariencia) no canaliza sino sometiendo las fuerzas primarias y elementales del arte ya sea al cálculo
de intercambio, ora concentrando y reteniendo estos materiales: “Las superficies
de inscripción (tela tendida sobre el cuadro, cuadro de escena, cuadro tonal, gabinete, cámaras de deliberación y decisión política) son ellas flujos de energía libidinal estabilizados, quiescentes, funcionando como canales de oclusión, reguladores del deseo, como figuras figurativas [...] formación del Eros que controla el
nomadismo de la pulsión reduciendo sus intensidades” (Lyotard, 1973: 290).
Lejos de liberar estas fuerzas pulsionales, la ilusión de la escena es transferencial, pero además obliga a una determinada dirección y regulación de los sentidos,
dictando cierta “axiología estética” de la percepción (Adorno lo expresaría e contrario, argumentando que la disonancia y las formas abiertas de la música moderna corren igual fortuna que el trazo gestual de la pintura no figurativa; se los
observa como si fueran un “acto fallido” del artista que no puede dominar el lenguaje “correcto” de la academia o el gusto burgués. (Adorno, 1966: 39). La estética pulsional lyotardiana, por el contrario, pide ser leída y reflexionada como el
intento por captar el desplazamiento (déplacement) de estas fuerzas escenográficas presas de la semejanza, hacia una exterioridad del deseo inscriptor que
asume la vanguardia artística, lugar que ya no es de “representación” sino de
cierta deriva9. Si las fuerzas del deseo han de encontrarse en una exterioridad que
8 “La pintura conquistó sus cartas de nobleza, se la incluyó entre las Bellas Artes y se le reconocieron derechos
casi principescos durante el Quattrocento. Desde entonces y a lo largo de varios siglos, contribuyó por su
parte al cumplimiento del programa metafísico y político de organización de lo visual y lo social. La geometría
óptica, el ordenamiento de los valores y colores según una jerarquía de inspiración neoplatónica y las reglas
de fijación de los tiempos fuertes de la leyenda religiosa o histórica sirvieron para favorecer la identificación
de las nuevas comunidades políticas, la ciudad, el Estado, la nación, al asignarles el destino de verlo todo y
hacer el mundo transparente (claro y distinto) a la captación monocular” (Lyotard, 1998: 123).
9
El modelo de re-presentación, aun cuando sus acepciones sean diversas, cabe sintetizarlas en la primacía
de su prefijo re-; un volver a presentar. Dualidad o binarismo respecto de un modelo en relación con sus
copias. Esa no es otra estrategia que la dictada dentro de toda semejanza. Su contraprueba puede ser aquí
la duplicancia que todo deseo adopta, y aquí el objeto expuesto funciona bajo similitudes, proliferando en
ella series, catálogos y multiplicidades de la imagen: “La semejanza tiene un patrón: elemento original que
ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse,
asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que
113
privilegia la materia y todas las asociaciones libres, parece que el modelo más
nítido para dar cuenta de este reajuste o resignificación de la imagen sería el lenguaje plástico; al menos la expresión gala la hospicia claramente. Desde un tronco
etimológico común cabe pensar el verbo peindre (pintar) en consonancia con la
marca, la señal o el trazo (empreinte). Precisando, es la pintura o plástica moderna
donde se reivindica la materia pictórica en tanto posibilidades expreso-pulsionales puestas en la superficie.
Figura
Pero, a los ojos de Lyotard, ésta es una indicación insuficiente para explicar en
sí la dérive que lleva a cabo la plástica moderna. Hablábamos del contenido narrativo de la imagen en relación con la representación: aunque los modelos no
cuenten una historia objetiva y determinada en sus obras, la narración obedece a
un primado discursivo por el cual todo acto de pintar se adhiere bajo los procedimientos pictóricos significantes, es decir, sus valores y materiales objetivos presentes en potencia y acto pictórico pueden adquirir un estatuto simbólico al servicio de un eslabonamiento de significados. Esa es la distinción psicoanalítica del
lenguaje que Lacan realizara a partir de Saussure. En oposición al primado del
significante, el discurso, Lyotard inscribe el término Figura, cuya participación en
su estética es gravitante y atraviesa todo su itinerario teórico. Cualquier confusión
con el término figuración, acuñación que la filosofía del arte tradicional realiza a
partir de la identidad modelo / copia es aquí molesta. Porque, en resumidas cuentas, la figura lyotardiana busca especificar el desmarque y la ruptura plástica que,
digamos, desde la segunda mitad del siglo XIX, ha servido de eje referencial para
el lenguaje pictórico asumido por las vanguardias artísticas. En la introducción de
su texto de 1971, Discurso, figura, titulado “La orientación de lo figural”, los márgenes de trabajo quedan aquí claramente expuestos:
Es imposible domeñar el arte al silencio. La posición del arte es la refutación de la posición del discurso. La posición del arte indica una función de la Figura, la cual es nosignificativa; una función alrededor y constante en la figura. Esta posición señala que
este simbolismo trascendente es la figura, esto es, una manifestación espacial en tanto
espacio lingüístico incorporando así su existencia estremecedora; esta exterioridad es
imposible de interiorizarla sin significación. La posición del arte es alterar la plasticidad
y el deseo; es expandir esa curva contra la invariabilidad de la razón: espacio diacrítico.
no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna
jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la
representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella” (Foucault,
2004: 64).
114
El arte se convierte en figura y hasta la belleza es figural, no encuadernada, rítmica
(Lyotard, 2011: 13)10.
En resumidas cuentas, lo figural no es una sumisión a ningún significante dado
por la imagen, es decir, el trazo y el color no responden a la mera actividad “reproductora” que dicta lo figurativo, presa bajo la ley de semejanza. Con ello, la
pintura y/o la plástica moderna no abandona su estatuto de imagen, pero sí se le
asigna otra actividad; se trata más bien de integrar en ella las fuerzas a-significantes propias del material pulsional. Entonces, la Figura, que no es objeto de reproducción o de identidad, expresa con anterioridad toda significación; en la medida
en que se relaciona con la sensación (con las fuerzas y derivas plásticas), abre y
coordina toda posibilidad de reproducción técnica como efecto figural, contrapesando así las fuerzas de un significante que amenaza siempre retornar a su puesto
único de intérprete de la obra:
Por todas partes, Lyotard trastoca el orden del significante y de sus efectos: es la cadena significante la que depende de los efectos figurales, formada ella por signos asignificantes, aplastando a los significantes tanto como a los significados, tratando a las
palabras como cosas, fabricando nuevas unidades, haciendo con figuras no – figurativas configuraciones de imágenes que se hacen y se deshacen (Deleuze y Guattari,
1998: 251).
Este recóndito trabajo de la Figura estuvo presente ya en los primeros actos del
pintar humanos, en la multiplicidad de formas y pigmentos inscritos en las paredes paleolíticas, y atraviesan toda la historia representacional de la pintura; sólo
que en la expresión moderna ella se vuelve material de trabajo e investigación,
objeto mismo de lo plástico. Cabe pensar así que es –desde la Figura– donde los
elementos plásticos abandonan progresivamente la función “escenográfica” de la
figuración: líneas, superficies, colores, tramas, trazos y manchas no sólo han de
liberarse de todo relato plástico, sino que buscan devolverle a las fuerzas primarias y pulsionales su estatuto lingüístico, neutralizadas históricamente por el peso
de la “lógica” significante de la imagen.
Escenografía
Unida al primado figurativo y subjetivo que el psicoanálisis operativiza para traducir la obra de arte, habrá que indagar en cuál espacio o plano estos elementos
son canalizados. Lo que aquí se busca no es otra cosa que dar con la especificidad
10
Próxima a esta conceptualización de la Figura, Deleuze encuentra en la elaboración plástica de Cézanne
una vía de fuga –bajo su léxico, cierta desterritorialización de la pintura figurativa– definida también con el
mismo término: “Hay dos maneras de superar la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o
bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de Figura Cézanne le da un nombre sencillo:
la sensación. La figura es la forma sensible relacionada con la sensación” (Deleuze, 2005: 41).
115
del psicoanálisis respecto del arte, dando así con el dispositivo teórico conceptual
de su traducción. Este espacio o plano es la escena teatral trágica. No es mera
coincidencia que las dos formas características del deseo, en tanto mecanismo
pulsional y sus investiduras referidas a esta ciencia sean la sexualidad y el arte.
Para esta última, la tragedia crea un modelo de representación figurativo que, de
manera similar a la imagen onírica, funciona en tanto impresión objetiva de aquello deseado, no objetivado sino como fantasma y, en virtud de ello, carente de
realización efectiva o real:
Si no hay un libro o artículo de Freud sobre Edipo o, a fortiori, sobre Hamlet, es que las
figuras de los hijos del rey muerto juegan para el inconsciente de Freud una suerte de
criba o reja que, aplicado al discurso de análisis, va a permitirle entender aquello que
no dice, de reagrupar los fragmentos de sentido dispersos, esparcidos en el material.
La escena trágica es el lugar en el cual está relacionada la escena psicoanalítica como
fin de interpretación y construcción. El arte es donde el psicoanálisis pone sus medios
de trabajo y de comprensión (Lyotard, 1973: 72).
Desplegar aquí la escena edípica freudiana merecería más que unas notas de
paso, pero, en síntesis, esta escena busca la constitución de un arché, un cierto
origen que relaciona las proyecciones del mundo onírico individual con el trabajo
de las proyecciones culturales míticas. Para el psicoanálisis, sueño y mito contienen un alto potencial imaginario susceptible de toda interpretación. El lugar de
esta interpretación es la escena mítica, no tanto en el sentido de un pasado remoto al cual cabe retornarse, sino entendiendo aquí que dicha escena es un complejo o, como diría Green, un microsistema: “es la estructura que hace comunicar
las propias estructuras del individuo y las de la sociedad” (Green, 1980: 109). La
instauración de esta escena, de una “escenografía” pulsional, crea más fuertemente el lazo que la compromete a la representación. Para agravar aún más la
escena psicoanalítica en materia de arte, tenemos que la indagación al mundo
onírico –cuya facultad productora es la imaginación– podría leerse en relación
directa con la producción sociocultural política de su tiempo, cosa que el psicoanálisis no realiza con la expresión artística de su tiempo, contentándose con una
versión “privada” o personal de estas proyecciones (Deleuze y Guattari, 1998:
314-315). Dicho drásticamente, en el mismo momento en que Freud desarrolla
su ciencia interpretativa y establece esta escena proyectiva, las vanguardias artísticas han desmoronado ya la escena representacional de la cual el psicoanálisis
pende su interpretación11.
11
Especulando más este punto, diríamos que la evitación o “resistencia” del psicoanálisis respecto de la
plástica moderna es justa en el sentido de que esta última constituye su propio terror y límite interpretativo,
ante el cual Freud y la escuela psicoanalítica parental no pueden sino detenerse. Lyotard, sin embargo,
decide tomar acá cierta actitud neutral, argumentando que el psicoanálisis “no tiene por misión anticipar la
revolución pictórica” (Lyotard, 1973: 75-76).
116
TRES FIGURAS
1. Cézanne –abandono de la transferencia
Figura 1. Paul Cézanne (1839-1906). Manzanas y naranjas, c. 1899. Óleo sobre
lienzo. © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
Suelen citarse los primeros trabajos del impresionismo francés, a mediados del
siglo XIX, como los iniciadores de una nueva sensibilidad que se aleja progresivamente de todo dato figurativo y perspectivista heredado del Renacimiento. Un
juez tan competente para observar los desarrollos vanguardistas posteriores, Guillaume Apollinaire, escribe en 1913 este diagnóstico:
En el siglo XIX, Francia ha producido los movimientos artísticos más variados y más
novedosos que, en su conjunto, constituyen el impresionismo. Esta tendencia es el
contrapunto de la antigua pintura italiana basada sobre la perspectiva [...] En este momento, el impresionismo comienza a refractarse en tendencias personales que, bajo
ciertos tanteos, mantiene cada uno una vía individual para llegar a una expresión viva
de lo sublime (Apollinaire, 1960: 351-352).
Sin duda, una de estas refracciones de la pintura moderna la constituye el trabajo plástico de Paul Cézanne, al cual Lyotard le dedicará una atención notoria
para ver en él un contramovimiento a la interpretación subjetiva y representativa
del psicoanálisis. Para llegar a este ajuste desde la pintura, convendría extensificar
esta nota de paso dicha por Apollinaire, es decir, de qué manera la plástica cézanneana supera desde su interioridad plástica de los objetos el carácter atmosférico
dictado por el impresionismo. Dice Apollinaire: “La razón de Cézanne rodea la
117
gran simplicidad. Conmueve a partir de la naturaleza, concentra su genio hasta
elevar el impresionismo a ser un arte de la razón y la cultura” (Apollinaire, 1960:
150). Pero dicha “elevación” no es definida tácitamente hablando, por lo cual sería apropiado aquí insertar una de las primeras reflexiones en que Lyotard y Merleau-Ponty coinciden: para ambos, la labor artística de Cézanne tiene algo de experimental, como si fuesen sus pinturas borradores y tentativas propias de un
ensayo acerca de la pintura antes que obras completamente terminadas, diríamos “canceladas” en una resolución estética. Esta “incapacidad” no sólo singulariza el trabajo pictórico cézanneano, diría Lyotard, sino que también marca el
corte pictórico que realiza frente al impresionismo:
Esta incapacidad aclara ya un primer enigma: porqué Cézanne no pudo ser impresionista. Como lo muestra P. Francastel, la iluminación impresionista quiere descomponer
el objeto sustituyendo el tono aéreo en un local, el espacio o, podemos decir, que flota
el objeto faltando al principio del Quattrocento, es decir, en tanto representación [...]
se siente un trabajo de la incertidumbre, aquello que Merleau-Ponty denomina como
la duda de Cézanne (Lyotard, 1973: 78-79)12.
Aquí, donde los elementos plásticos se encuentran bajo un campo que busca
delimitar interiormente sus objetos, ya no cabe una interpretación bajo la resonancia psicoanalítica denominada transferencia (Übertragung, vocablo alemán
que también significa “traducción”), es decir, como si la obra fuese un puro mensaje proyectivo orientado al Padre ausente. Claramente, la interpretación freudiana del arte descansa sobre esta función. Cuando le dedica un análisis comparativo al Moisés de Miguel Ángel, en particular la pose escultórica de la figura
(cuerpo, posición de los dedos, mirada), no niega su capacidad “afectiva” o de
sensaciones que la obra suscita (“sé muy bien que no puede tratarse tan sólo de
una aprehensión meramente intelectual; ha de ser suscitada también nuevamente en nosotros aquella situación afectiva, aquella constelación psíquica que
engendró en el artista la energía impulsada de la creación” Freud, 1971: 76), pero
todas esas indagaciones recaen en el valor proyectivo, sea como mensaje, don o
información hacia la figura edípica o paterna que el deseo de la plástica materializa como obra artística. Este eje de interpretación no puede ajustarse sino tími-
12
Más específicamente, Merleau-Ponty descubre el estatuto diferencial que hace del lenguaje cézanneano
una resolución del impresionismo, precisamente en el centro de su propio desarrollo plástico; en el color.
Por un lado, la multiplicación de los valores cromáticos con los que Cézanne compone sus obras y, más
decisivo aún, la exploración interior de los objetos, que se iluminan desde sí mismos hacia la tela: “La
supresión, en ciertos casos, de los contornos precisos, la prioridad del color sobre el dibujo no tienen,
evidentemente, el mismo sentido en Cézanne que en el impresionismo. El objeto ya no está cubierto de
reflejos perdidos en su relación con aire y los demás objetos, sino que está sordamente iluminado desde
dentro” (Merleau-Ponty, 1977: 242). Esta nueva dimensión pictórica del objeto hace de este último una
naturaleza viva, reivindicando así el uso plástico en una revelación interior de dichos objetos.
118
damente en la obra cézanneana, porque sus intenciones estéticas no buscan trasladar un contenido narrativo o informativo del gesto. Hay, en la obra de Cézanne,
una distribución de las fuerzas y energías plásticas bajo un “extraño deseo”, dice
Lyotard, un trabajo operacional de los afectos, que constituyen una “economía
libidinal” expresada por los medios del arte:
La búsqueda se orienta en aquello que podría denominarse como una economía del
sistema psíquico, es decir, una organización no de representantes o significantes responsables de una semiología, pero sí de cantidades de energía, de un origen pulsional,
diría Freud o, diría Cézanne, de caracteres plásticos (líneas, valores y las energías cromáticas), que inducen al espectador de circulaciones, de afectos (Lyotard, 1973: 81).
2. Duchamp –proliferación del deseo
Figura 2. Marcel Duchamp (1887-1968). La novia puesta al
desnudo por sus solteros, mismamente (El Gran Vidrio),
1915-23. Técnica mixta. © Philadelphia Museum of Art /
Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris /
Sucesión Marcel Duchamp.
De lo que se trata en arte moderno, entonces, es de intensidades, producto de
los desplazamientos afectivos pulsionales contenidos en una obra, estima Lyotard. Por cierto, este nuevo estatuto interpretativo llevará a la filosofía estética
lyotardiana a una dérive con los artistas contemporáneos donde no sólo se anulan
los registros representativos o narrativos, sino que inauguran un nuevo territorio
119
plástico en el cual sus cuerpos neutralizan toda exigencia del gusto, interioridad
subjetiva o significaciones directas. Por supuesto, esta deriva de Lyotard hacia
1974 sufre no sólo la influencia teórico afectiva que lo impulsará a una re-visión
de la obra magna de Marcel Duchamp, sino que pone en suspenso la noción
misma de estética tal como la modernidad kantiana y hegeliana seguía entendiéndola para sí misma. Bajo la obra plástica transparente de Duchamp titulada La
novia puesta al desnudo por sus solteros, mismamente (en francés, “même”), conocida como El Gran Vidrio, existe una profusa cantidad de referencias bibliográficas de las cuales Lyotard ha tomado nota para así caracterizar la mecánica “estética” de esta producción que, por cierto, se inscribe dentro de un largo programa filosófico y literario moderno (desde los entes autómatas descritos por
Descartes, Hobbes o Leibniz, pasando por los seres marionetescos de Kleist o
Büchner, hasta las máquinas inscriptoras de la Ley en Kafka o el Super-macho de
Jarry13). Vale aquí una primera caracterización del estatuto máquina donde se
percibe el carácter no-funcional de esta máquina artística en relación con el complejo maquínico del deseo capitalista, que retiene y canaliza los flujos deseantes
para reproducir las formas y superestructuras funcionales al deseo del capital:
“Duchamp ama las máquinas porque ellas no tienen gusto ni sentimientos; por su
anonimato que no guarda, no capitaliza en nada las fuerzas que ellas vehiculan y
transforman; y las ama porque ellas no se repiten, cosa muy extraña a ciertos
espíritus penetrados de la ecuación mecánica = replicante. No asimilación de causas y en sus efectos” (Lyotard, 1977: 62). En otras palabras, se pregunta aquí por
la disfuncionalidad del objeto creado, por una máquina que pareciera dilapidar
sus energías, sin causa o efecto aparente. Aunque la operación de “descrédito”
estético propugnada por Duchamp no realiza una vindicación del objeto –sino
todo lo contrario; llevar al objeto útil, una pala, urinario o cartel publicitario a una
dimensión asociativa nueva mediante un título; “por delante del brazo roto”,
“fuente”, “farmacia”14–, la elaboración a dos planos de una doble maquinación
que describe a la novia y el aparato mecánico de sus solteros, parece a simple
13
Sobre estos dos últimos, la remisión pasa obligatoriamente por el célebre texto de M. Carrouges Les
Machines célibataires (1954).
14
No siendo el promotor de una expresión conceptual que aún no daba a luz, Duchamp hace de los títulos
un material de referencias asociativas poéticas, pero también lingüísticas (aliteraciones, sobrecargas,
neutralizaciones de los componentes gramaticales). Sobre esta última, El Gran Vidrio es expresión de un
aislamiento del adverbio même (lejana traducción por “mismamente”), pues, colocado al final de la oración,
no se refiere connotativamente ni a los solteros ni a la novia: “Puesto que no es eux-mêmes y no se refiere
ni a los solteros ni a la desposada. Se trata, por tanto, de un adverbio en la más hermosa demostración del
adverbio. No tiene ningún sentido” (Cabanne, 1972: 34). Así como la neutralización del adverbio desnuda-yno al mismo tiempo a la novia, El Gran Vidrio escapa a la lógica binaria de sus dos planos simultáneos: ambos
se coproducen energéticamente hablando, es decir, en movimiento--inmóvil. Operación disimulativa, diría
Duchamp. “Ironismo de la afirmación” según Lyotard.
120
vista una summa plástica del itinerario duchampiano desde 1911 a 1932. Claramente, esta primera impresión se corrobora de cara a los manuscritos y apuntes
que Duchamp realizara de su proceso creativo, denominado Libro Verde, suerte
de instrucción mental al cual El Gran Vidrio pondría en operación. Tal efecto de
circulación erótica afectiva hace de esta pantalla transparente ya no una plataforma de exposición o performática, sino un lugar de transformación: “[...] es un
complejo transformador, de una serie de metamorfosis de máquinas. Esto no es
arte, porque no son objetos. Esto es sólo transformaciones, redistribuciones de
energía. El mundo es una multiplicidad de aparatos de transformación, unidades
de energía dentro de uno y otro. Duchamp así no busca la repetición de los mismos efectos” (Lyotard, 1990a: 36). Este plan de fuerzas deseantes a dos niveles
crea un movimiento virtual según el cual el plano inferior (solteros en sus trajes
de confección industrial) son trasladados en conjunto bajo el mecanismo molino
de café y la estructura inferior a esos solteros; arriba, la novia traduce “el erotismo
que ha de ser uno de los grandes engranajes de la máquina-soltera” (Duchamp,
1978: 49) a partir de una lógica independiente –y, por eso, objeto del deseo de
sus pretendientes. Mas la transparencia está inmóvil, detenida hasta que cada
espectador la ponga en movimiento de acuerdo a sus deseos. Dicha transparencia, no obstante, busca una nueva dimensión espacial por la cual la novia no sólo
se presenta en el plano liso a dos dimensiones; se busca la multiplicidad de planos
a n dimensiones, así como la matemática proyectiva de Poincaré multiplica el clásico espacio euclidiano, espacio por el cual la pintura –incluso en su registro no
figurativo– sigue manteniéndose como soporte para estas energías afectivas:
El vidrio es hecho de un ensamblaje hecho de dos partes, alto y bajo, que son como los
espejos, añadidos por el largo de una bisagra formada por las barras de un vidrio mediano. Las imágenes que vemos en estos dos espejos, esposos abajo y novia arriba, no
están ubicados en el mismo plan; es necesario imaginar que los espejos forman un
ángulo obtuso uno y otro; y que los espacios que se abren son digamos diferentes (Lyotard, 1977: 76)15.
15
Sin que esta dualidad de los espejos sea “resuelta” dialécticamente, el siguiente pasaje advierte –desde
una perspectiva literaria– la contraposición de los solteros respecto de la novia, es decir, la componenda
entre los espíritus por desvelar a esa “mujer-verdad” (la expresión entre “ ” no deja de parpadear a Nietzsche,
sin duda): “El caso de Marcel Duchamp nos ofrece hoy en día una valiosa línea de demarcación entre los dos
espíritus que van a tener que enfrentarse cada vez más en el mismísimo seno del espíritu moderno, según
que este último pretenda o no la posesión de la verdad representada, con toda razón, como una mujer ideal
y desnuda, que no sale del pozo más que para volver a sumirse en el espejo” (Breton, 1998: 107). Aquí los
términos en cursivas de esta nota –especie de “resumen” que deliberadamente hemos destacado– como la
“verdad” que, en palabras de Poe-Dupin no siempre está en el pozo, permitirían proliferar aún más esta
interpretación.
121
En gruesas líneas, el espacio n dimensional sería un más allá de la forma intuitiva
que impone el espacio perceptivo, como el espacio estético trascendental definido por Kant. Esta multiplicidad de planos permite concebir a la novia en desnudez como una proyección en superficie plana de una novia tridimensional y, en su
conjunto cuatridimensional. El trabajo maquínico duchampiano no sólo ha canalizado las fuerzas pulsionales sino que las ha hecho proliferar bajo un movimiento
proyectivo (mental) que la misma obra mantiene en acumulativa potencia.
3. Monory –el dandismo de lo sublime
Figura 3. Jacques Monory (1934). Opéra glacé n. 3, Jolie Salomé, 1974.
Óleo. © Jacques Monory.
Si frente a la Figura, los seres animados por la luz de Cézanne y las multiplicidades pulsionales de la máquina de Duchamp creyéramos que un retorno a la “pintura” realista es sintomático de cierta “rehabilitación” o, en la más pobre de sus
lecturas, una deriva conservadora del itinerario estético filosófico de Lyotard, los
análisis realizados de la práctica hiperrealista buscan dar con la especificidad del
arte moderno dentro de la lógica tecnocientífica del capitalismo y, más incisivamente, en relación con la imagen producida y consumida por la sociedad. Imagen
de la cual el deseo del capital, imaginario o simbólico, pende del intercambio. Esta
experiencia sustractiva define la banalidad misma de la experiencia moderna,
pero también abre la chance de ser vivenciada de otra manera, en calidad de experimentadores:
En la escala de los individuos, la experiencia de la conciencia en primer lugar cae en
ruinas al contacto de la vida en masa en la metrópolis y sus lugares de producción,
122
después de que la tecnociencia capitalista en pleno auge inyecta sus productos y sus
medios más refinados hasta en la facultad más íntima del yo [...] Sin embargo, la declinación de la experiencia puede ser siempre retomada como evento de experimentación (Lyotard, 1984: 9-10).
Jacques Monory, al hacer suyo los procedimientos técnicos de la cinematografía
tales como el recorte, el montaje y la yuxtaposición del tiempo no-sincrónico en
la pintura, busca no simplemente establecer una comunicación directa con el
mundo imaginario real y mental de la sociedad capitalista (de su violencia, subrayemos), sino también contravenir de manera práctica la premonición anunciada
por Walter Benjamin respecto de la obra de arte exhibitiva. Al integrar dentro de
su espacio plástico inmóvil el movimiento entrecortado del cine, Monory fija la
imagen movediza para retener en ese tiempo de la pintura la imagen mental que
los objetos de consumo llevan como carga en tanto dispositivos del capital. Mas
conviene citar aquí el texto de Benjamin: “Comparemos el lienzo (pantalla) sobre
el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura.
Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de
nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podemos hacerlo ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos ha cambiado. No es
posible fijarlo” (Benjamin, 1989: 51). No obstante, la instantánea del obturador o
la cámara petrifica a la imagen; su resultado más inmediato es un fenómeno de
shock como advierte Benjamin. La imagen así no puede sino confirmar el instante
presente en que se la encuentra. Lyotard, vía Monory, ha encontrado un retardo
de la imagen capturada por el lienzo, la cual, sin perder su vínculo con la actualidad, abre cierta singularidad de ese tiempo:
[...] fija sobre sí mismo un desplazamiento en el tiempo de pintar, que se llama singularidad del tiempo moderno. El uso de las máquinas para reproducir, la interposición
entre el motivo y la inscripción final, de una multitud de registradores y convertidores
de imágenes, necesariamente por efecto, al menos cuando es combinada con el antiguo trabajo de la mano sobre la tela; de retardar el goce por descarga al enfriar los
flujos libidinales – cromáticos. La lentitud deviene prodigiosa (Lyotard, 1984: 104).
Tiempo singular que se encuentra registrado en la pintura misma, que hace de
la instantaneidad de la imagen un tiempo suspendido, como un retrato onírico de
la realidad bajo su propio tiempo –y, bajo la monocromía del azul, un tiempo de
goce particular– goce que, como veremos, se encuentra más sintonizado con el
“cortocircuito” apático que brinda lo sublime que con el modelo formal dictado
siempre desde lo bello.
En esta inflexión estética, Monory se le presenta a Lyotard como signo actualizado de lo moderno, el cual lejos está de abrazar un determinado metarrelato o
desarrollar una crítica más allá del capital –utópica a la manera de Marcuse. Para
decirlo a dos voces, Lyotard y Foucault hacen de esta modernidad no un “hecho
123
de darse lo moderno” o alguna determinada acción, sino dar con la experiencia –
siempre en exterioridad e inmanente– de una actitud moderna: “y por actitud
quiero decir un modo de relación con respecto a la actualidad, una elección voluntaria que hacen algunos; en fin, una manera de pensar y de sentir, una manera
también de actuar y de conducirse que, simultáneamente, marca una pertenencia
y se presenta como una tarea” (Foucault, 2007: 81). Sobre la actitud del pintor en
el capitalismo, tanto el método como los resultados artísticos de Monory guardan
estrechos lazos con lo que Lyotard describe a partir de la figura heroica del dandy,
promovida por Baudelaire para caracterizar una sensibilidad neutra, fría y por ello
signo fuerte de distinción y singularidad de todo artista experimentador. Como
última instantánea del mundo capitalista, Baudelaire supone en el dandy la encarnación de cierto destino de lo moderno o, expresado a cierta distancia –como
si contempláramos un cuadro– un destino casi inevitable del sujeto moderno, del
cual ya las letras francesas como Montaigne hubiesen preanunciado líricamente:
“El dandismo es un sol acostado, como el astro que declina, es soberbio, sin calor
y pleno de melancolía” (Baudelaire, 1976: 712). La descripción precedente puede
ser la transcripción literaria de los monocromos lilas y azules adoptados por Monory para sus obras (aunque el referente “lírico” de esta monocromía le es casi
contemporáneo y es su coterráneo: Yves Klein). Así, una estética dandynesca, que
no retiene ni participa del ciclo económico sino para retardarlo, ha encontrado en
esa incertidumbre con el espacio y el tiempo su agenciamiento técnico que lo
libera de la imagen del pintor-trabajador, del productor a la espera de la retribución en términos de plusvalía: “Lo producido (el cuadro) no es reinsertado en el
ciclo siguiente, y el medio (la técnica) no es ni perfeccionada ni necesariamente
conservada de una obra a otra. Diremos que la relación de los cuadros unos con
otros no es cíclica (dialéctica), es decir, o bien ella no existe del todo o bien ella
está en el orden de una discontinuidad no acumulativa” (Lyotard, 1984: 94). El
dandy es precisamente una de las figuras moderna que Baudelaire caracteriza
como forma im-productiva de la sociedad, una especie de sello de reconocimiento individual que se observa a sí mismo como objeto de contemplación. Es
aquí, en este entrecruce donde hemos de citar bajo una sencilla enunciación baudelaireana, aquello que se juega en la obra de Monory para Lyotard; nada menos
que la inflexión moderna hacia la Tercera Crítica de Kant: “El dandy debe aspirar
a ser sublime sin interrupción. Debe vivir y dormir ante un espejo” (Baudelaire,
1947: 41). Este “retorno a Kant” por parte de Lyotard tiene, entre varias aristas,
la siguiente: este último encuentra en la categoría del sentir sublime una base
teórica por la cual las fuerzas y pulsiones libidinales artísticas modernas han desarrollado la promesa displacente de un arte que no pliega al contorno de las figuras
placenteras; en clave kantiana, el arte moderno no se expresaría bajo el acuerdo
libre entre la imaginación y el entendimiento en tanto juicio reflexionante común
para distinguir lo bello, es decir, sometido a la regla del juicio de gusto puro como
124
lo implica la forma16. Porque aquí en la belleza, la facultad de los conceptos, el
entendimiento, tiende al control de las producciones y asociaciones que le otorga
la facultad de la imaginación: “El límite no es un objeto para el entendimiento, es
su método: todas las categorías del entendimiento son operadores de determinación, es decir, de limitación” (Lyotard, 1991: 80). Lo más cercano al despliegue
designificativo del arte moderno es la posibilidad no--representativa de sus flujos,
o sea, la apertura hacia lo sin-límite (Unbegrenzheit). Una presentación negativa
es lo que manifiesta lo sublime, porque aquí la imaginación productora y sintetizadora de los datos fenoménicos se encuentra subyugada a una tarea más elevada, a un des-acuerdo no con el entendimiento, sino con la propia razón. Lo sublime advierte, en tanto no presentación, lo incondicionado de las ideas, más específico, sentirlas afectivamente. A la manera como Lyotard ha formulado esta
reflexión, podría decirse que, entre lo sublime kantiano y los programas vanguardistas como la abstracción o el suprematismo, según los cuales el arte es una recuperación de las fuerzas elementales expresivas elevadas a signo absoluto, parece no existir sino la diferencia material entre filosofía y arte (Lyotard, 1991:
193). Pero la modernidad en la cual el dandy y Monory se sitúan es más drástica
aún; si bien lo sublime es el afecto por lo ilimitado (lo “absolutamente grande” y
la “superioridad de la potencia”, términos que redacta Kant), ellos renuncian a la
complacencia por las ideas, encontrando este sentir en el plano inmanente de la
experiencia moderna. Y aún más radical; hacen de una nueva belleza un contacto
propiamente sublime como experiencia realista:
El realismo de Monory que pinta el mundo de la racionalidad neo-tecnológica, lejos de
creer en la realidad de este mundo, hace descubrir la sublimidad que la subentiende.
La desmesura no consiste en una inconmensurabilidad de las Ideas dadas a la experiencia; ella está en la inexorable erosión de la experiencia sobre los efectos de ideas
realizadas en axiomáticas y dispositivos operacionales (Lyotard, 1984: 153).
Dicho todo lo anterior, la experiencia del arte actual hace que lo (pos) moderno
no sea otra cosa que cierta dislocación de los afectos modernos, experimentando
así sus propios límites en el espacio y tiempo de un sujeto que se retira, sujeto
bajo un suspensivo espacio del deseo ( )
Santiago de Chile, 2010-2015
16 “En la pintura, escultura y aún en todas las artes plásticas [...] el dibujo es lo esencial, y en él la base de toda
edificación del gusto es, no lo que agrada a la sensación, sino simplemente lo que gusta por su forma [...] el
dibujo y la composición es lo que constituye propiamente el objeto del juicio de gusto puro” (Kant, 1993:
68).
125
Referencias
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______________ (2003). Notas sobre literatura. Madrid: Akal.
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Comunidad acústica e identidad sónica.
Una perspectiva crítica sobre el paisaje sonoro contemporáneo*
Leandro Pisano, U. degli Studi di Nápoli "L'Orientale"
[email protected]
Resumen
Este artículo plantea una perspectiva crítica al paisaje sonoro contemporáneo en base
al cuestionamiento de algunas categorías tradicionales que han orientado la interpretación del concepto en los estudios sonoros de los últimos decenios. El artículo se centra en los proyectos Calitri Temporary Orchestra y here. now. where?. El análisis de
estos estudios de caso implica un compromiso crítico con las complejas nociones de
"comunidad sónica" e "identidad acústica", y la propuesta de un posible "enfoque postdigital" para el paisaje sonoro.
Palabras clave
Paisaje sonoro, post-digital, comunidad sónica, identidad acústica, estudios sonoros.
Acoustic Community and Sonic Identity.
A Critical Perspective on the Contemporary Soundscape
Abstract
This article proposes a critical perspective on the contemporary soundscape based on
a questioning of some of the traditional categories, which have orientated the interpretation of the concept within the field of sound studies over the past few decades.
The article focuses on the Calitri Temporary Orchestra project and the here. now.
where? project. The analysis of these case studies entails, in turn, a critical engagement
with complex notions such as “sonic community” and “acoustic identity”, and the proposition of a possible “post-digital approach” to the soundscape.
Keywords
Soundscape, post-digital, sonic community, acoustic identity, sound studies.
* Recibido: 15
de junio de 2015 / Aceptado: 28 de octubre de 2015.
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Leandro Pisano. Comunidad acústica e identidad sónica. Una perspectiva crítica…
Este artículo propone una perspectiva crítica sobre el paisaje sonoro contemporáneo, basándose en el cuestionamiento de algunas de las categorías tradicionales que han orientado la interpretación del concepto dentro del campo de los
estudios de sonido en los últimos decenios. Desde su formulación en la década
de los setenta, el concepto de paisaje sonoro ha ganado actualmente una popularidad cada vez mayor, dando lugar a un número notable de teorías y aplicaciones relacionadas (Murray Schaefer, 1977; Truax, 1984; Krause, 2012). Últimamente, sin embargo, las interpretaciones críticas del concepto se han centrado
con mayor insistencia en la necesidad de deconstruir la tendencia improductiva
vinculada a un enfoque estático del sonido, lo que afecta en gran parte a las teorías tradicionales del paisaje sonoro (Augoyard / Torgue, 2005; Chattopadhyay,
2014).
Ampliando este proceso en marcha de deconstrucción crítica, el presente artículo sostiene que una perspectiva contemporánea sobre el paisaje sonoro debe,
inevitablemente, reconocer el sonido como una dimensión omnipresente y metamórfica —un elemento connotativo en el flujo de los medios de comunicación
de la época contemporánea. Cuestionando el conjunto tradicional y limitado de
las referencias con las cuales se enfoca el sonido dentro de los diversos esfuerzos
en los estudios sonoros, este artículo, en definitiva, no entiende el sonido meramente como un medio o un idioma, sino más bien como un método y un dispositivo para cortes epistémicos, a través de los cuales nuevos espacios críticos pueden ser abiertos. Una serie de estudios de caso basados en el arte respaldan la
tesis en cuestión. En particular, el artículo se centra en los proyectos Calitri Temporary Orchestra (2013, con la participación de la banda de música Banda di Calitri
y los artistas Yasuhiro Morinaga) y here. now. where? (2014, dirigido por Anna
Raimondo y Younes Baba-Ali / Saout Radio). El análisis de estos estudios de caso
implica, a su vez, un compromiso crítico con nociones complejas como la "comunidad sónica" e "identidad acústica", y la propuesta de un posible "enfoque postdigital" para el paisaje sonoro.
Calitri Temporary Orchestra:
re-ocupando el paisaje sonoro rural a través del sonido
El proyecto Calitri Temporary Orchestra se centra en el patrimonio de la música
folklórica de Calitri, un pequeño pueblo situado en la región rural de Irpinia, sur
de Italia. El proyecto es en efecto un laboratorio de residencia, realizado en Calitri
entre febrero y julio del 2013, involucrando al artista sonoro japonés Yasuhiro
Morinaga junto a 40 jóvenes miembros de la banda de música local de Città di
Calitri. El 7 de julio de 2013, la residencia culminó con una performance final, durante la cual Calitri Temporary Orchestra fue ensamblada, como resultado de la
130
unión de Yasuhiro Morinaga y los miembros de la banda Città di Calitri, para esta
actuación en directo.
La performance fue el resultado del trabajo realizado por la Calitri Temporary
Orchestra sobre obras tradicionales y canciones de tabernas de Irpinia y algunas
variedades locales de composiciones populares, como los sonetos. Tres canciones
fueron re-interpretadas o, en otras palabras, re-creadas, procesadas digitalmente
y mezcladas en tiempo real, capturadas por el micrófono de la orquesta, con el
sonido directo de la propia orquesta, creando así un mash-up entre partes análogo-orquestales y partes digital-orquestales. Toda la interpretación musical fue
montada como un diálogo entre la partitura orquestal de las tres canciones reescritas por la banda de música local, y el flujo digital que combinaba tanto las partes procesadas en tiempo real con los registros pre-grabados. Las partes pregrabadas eran en efecto grabaciones de campo, capturadas en diferentes lugares en
Irpinia por el artista Yasuhiro Morinaga durante un proyecto anterior de dos años
de residencia investigativa.
Durante su residencia, Morinaga había recogido sonidos de diferentes lugares
de la región. El artista no sólo exploró los paisajes naturales o salvajes. Más bien,
a partir de una comprensión del paisaje rural como "paisaje habitado" (Costa,
2009), Morinaga se había establecido para investigar de cerca las huellas de la
ocupación histórica del territorio. Por lo tanto, se había centrado en el espacio
vital de cada habitante y en la voz antropológica de los residentes, concentrándose no sólo en la tradición musical de la región, sino también en algunos aspectos lingüísticos, tales como las inflexiones y musicalidad de la voz.
Como resultado de una combinación de diferentes modalidades de investigación sónica, Calitri Temporary Orchestra configuró un intento encarnado de la
mezcla de diferentes idiomas, historias y formas de la narración a través de la
práctica de la performance. De hecho, la Calitri Temporary Orchestra realizó un
conjunto de acciones culturales dirigidas a aumentar la conciencia de los posibles
territorios rurales que tienen que ser (llegar a ser) lugares donde las diversas experiencias universales pueden llegar a una fruición.
La orientación crítica que anima estas formas de actuación ve la tecnología
como algo que puede enriquecer la tradición. Sin embargo, enriquecer no es meramente implementar. Aquí la cultura digital no se pone en juego como una remediación estéril de la tradición; más bien, su función es amplificar la tradición a
través de las enormes potencialidades intrínsecas de las lenguas propias de la tecnología. En este sentido, lo que emerge es "[un] lugar donde puedan converger
tanto las formas tradicionales de conocimiento de un territorio y la posibilidad de
aumentar el valor del contexto rural como campo novedoso de realización de acciones culturales" (Pisano, 2010: 194).
131
Al mismo tiempo, abrir un diálogo entre los diferentes lugares, personas, pensamientos y fragmentos de tiempo y espacio, es permitir el surgimiento de otras
historias. Esto también es cierto para la experiencia de la Calitri Temporary Orchestra: los sonidos producidos por el encuentro entre Morinaga y los músicos
locales proyectan una novedad, un inesperado mapa del lugar en el territorio
donde el proyecto se había estado desarrollando. A su vez, esto permitió lograr
una temporalidad, a través de un poderoso proceso de traducción que finalmente
permitió una reocupación del paisaje a través de una compleja narración sonora.
Tomando prestada la terminología de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari,
lo que estaba en juego en esta práctica de re-apropiación del territorio fue la
creación de una historia "menor", forjada a través de la mezcla de diferentes narraciones y el desplazamiento de configuraciones y asunciones heredadas (Chambers & Cavallo, 2014).
Desde esta perspectiva, mirando hacia la experiencia de la Calitri Temporary Orchestra, es posible apreciar cómo la tradición es inseparable de su dinamismo innato: ya que no hay posibilidad de sobrevivir sin estar constantemente adaptándose a los procesos y contextos más amplios, la tradición es siempre un lugar de
traducción (Chambers, 2008). La traducción es el lugar de la lengua, un tránsito
lingüístico en sí mismo, en el más amplio sentido del desarrollo histórico y cultural: desde los campos y tabernas, donde las canciones populares solían ser actuadas, hasta las calles, donde la banda de música local suele tocar; desde el paisaje
hasta el paisaje sonoro; de la tradición hasta los medios de comunicación digital.
Re-llamando y re-tornando al pensamiento del pasado a la vez que práctica estética que da paso, así, a un acto de traducción cultural: un proceso que dis-lugares
los mismos lugares de traducciones, perturbando al mismo tiempo cualquier posibilidad predeterminado de "dar sentido" el proceso de ningún modo permanente.
El acto de traducción de la Calitri Temporary Orchestra nace de –y a su vez engendra– las diferentes e inesperadas formas de relación entre la comunidad local,
su territorio y la cultura —por medio de una re-ocupación del paisaje sonoro. Durante todo el proceso, el paisaje sonoro participó como actor fragmentado, aunque activo y dinámico, re-ensamblado a través de una re-elaboración de la memoria. Este recordar, este proceso de remontar, se llevó a cabo a través del acto
de reescribir las canciones del pasado. Al mismo tiempo, se añadió una capa física
y espacial de mayor extensión durante la performance, a través de las grabaciones de campo realizadas por Yasuhiro Morinaga.
Esta práctica estética permitió experimentar otros espacios dentro del espacio.
En este caso, estos "otros" espacios se cruzaron y se hicieron perceptibles por la
banda de música que marchaba por las calles de Calitri junto a la reproducción de
los sonidos de la tradición, reformados a través de nuevos lenguajes y abordados
132
desde una perspectiva diferente. "Heterotopía" es una buena palabra para describir este proceso. Según Michel Foucault (1984), las "heterotopías" son contraespacios que existen y actúan al lado y fuera de la sintaxis heredada del sentido,
revocando así los paradigmas impuestos del lenguaje y el discurso, ofreciendo un
escape de las opresiones. Las heterotopías proponen diferentes maneras de dar
forma a la historia y la cultura, desplegando tiempo y espacio. A través de la experiencia de la Calitri Temporary Orchestra, la comunidad rural de Calitri renegoció su posicionalidad a través de una re-ocupación del paisaje sonoro, del despliegue del sonido como una fuerza narrativa capaz de cuestionar y fracturar la supuesta "unidad" del presente (Didi-Huberman, 2000).
De hecho, el proceso aquí descrito es un ejemplo de descanso heterotópico.
Esto supera totalmente el paradigma moderno, que considera el territorio rural
como un mero simulacro del pasado y como un lugar marginado, reiterando la
dialéctica entre centro y periferia. Por el contrario, como sitio en donde las diferentes lenguas y tradiciones se conectan entre sí, el territorio rural se extiende
más allá de los límites de su extensión geográfica, superando los contornos del
mapa. El mapa en sí deja de ser una realidad: es sólo una representación parcial.
Como escriben Chambers y Cavallo, "[en] este punto [...] el dispositivo epistemológico –mapa, disciplina y conocimiento institucional– promueve una ruptura ontológica" (Chambers & Cavallo, 2012). Por lo tanto, el territorio rural es aquí más
parecido a un cuerpo líquido capaz de transmitir diferentes fuerzas. De hecho, si
uno reconoce que existen diferentes tipos de espacio (La Cecla, 1993: el espacio
funcional, el espacio familiar, el espacio flotante) (Lefebvre, 1991), hay que reconocer entonces que cada uno de ellos no se produce ni se caracteriza única y
absolutamente por el lenguaje, sino que son más bien estructurados, cruzados y
significados por diferentes tensiones y elementos —cuerpos, pulsiones, afectos.
Cómo trabajar juntos con el sonido:
el escuchar como práctica cooperativa
Una especial y detallada consideración se debe dar aquí a uno de los componentes esenciales de la performance de la Calitri Temporary Orchestra, a saber,
la recolección de sonido desarrollada por Yasuhiro Morinaga durante su proyecto
de residencia. El trabajo de investigación de Morinaga en Irpinia, se orientó programáticamente a una inmersión profunda en las voces de las comunidades locales, experimentadas en diferentes contextos de la región: desde los pueblos rurales que fueron reconstruidos después del devastador terremoto que afectó a la
región en 1980, hasta las granjas diseminadas, lugares abandonados, etc. El artista hizo experiencia de todos estos lugares bajo circunstancias inesperadas, cada
una de ellas posibilitada por reuniones sociales entre él y la comunidad local. Con
el fin de operar de manera efectiva en un contexto así, el artista tuvo que estar
133
preparado para adaptarse al territorio, rediseñando sus métodos y cuestionando
los lenguajes, materiales y enfoques de su práctica. Morinaga decidió, por consiguiente, ahondar en el territorio y conocer las formas locales de vivir, concebir,
narrar e interpretar el mundo, con el objetivo de desarrollar al mismo tiempo una
experiencia mutuamente atractiva. Su encuentro con el contexto local no fue, en
este sentido, puramente instrumental, sino orgánico: se desarrolló durante dos
años —tiempo en el que Morinaga estuvo en Irpinia investigando, comunicando
y profundizando en el territorio local. Durante este largo y complejo proceso, el
artista descubrió un sentido de apertura a los demás, principal característica de
la comunidad local, provocada por una tensión mutua y marcada por la imprevisibilidad.
Los protocolos que regulan la metodología de la "interacción colaborativa" entre un artista y la comunidad local, son removidos en la medida en que él o ella
están trabajando con la necesidad de someterse a un serio cuestionamiento crítico. De hecho, éstos se basan a menudo en una serie de supuestos metodológicos, los cuales deben ser cuestionados a fin de evitar que el resultado de una
práctica estética sea una conversión acrítica sobre los materiales y las experiencias del diario vivir local —lo que Hal Foster ha definido como "indicador cultural".
El riesgo aquí no sólo radica en el supuesto de una "autoridad centralizada" de la
mirada antropológica. De hecho, esta práctica puede también correr el riesgo de
apoyar cierta tendencia etnográfica para atribuir una autoridad indiscutible a la
voz del artista. En otras palabras, por un lado, la colaboración entre un artista y
una comunidad local es una herramienta de gran alcance para re-ocupar los espacios culturales sobrantes y dar voz a contra-historias y otras formas de memoria. Por otro lado, sin embargo, la práctica de la colaboración corre el riesgo de
endosar de autoritarismo la mirada del artista, como Foster también lo advierte:
"El papel cuasi antropológico creado por el artista puede promover tanto una presunción como un cuestionamiento a la autoridad etnográfica, tanto una evasión
como una extensión de la crítica institucional" (Foster, 1996: 197).
El trabajo de Morinaga incluye un fuerte componente de auto-reflexividad metodológica que se opone activamente al riesgo de objetivar "lo otro" con el fin de
buscar la autenticidad asumida de una historia local, o una supuesta verdadera
identidad local. Aquí el sonido se libera de la carga objetiva vinculada a la práctica
material de la grabación, con el fin de convertirse, a través de grabaciones de
campo, en un elemento de diálogo crítico con los lugares así como con la comunidad, a través de una interacción larga y profunda con las voces locales y el intercambio activo con la banda de música de Calitri. De esta manera, el trabajo de
Morinaga supera los paradigmas metodológicos del mapeo etnográfico, los cuales
son informados por una oposición cartesiana abstracta entre el observador y lo
observado; un aspecto que, como sostiene Pierre Bourdieu, "puede [...] confirmar
134
en lugar de impugnar la autoridad del asignador sobre el sitio, reduciendo así el
intercambio deseado del trabajo de campo dialógico" (Foster, 1996: 190).
Por el contrario, la profunda inmersión de Morinaga dentro de los lugares y las
voces de Irpinia resulta de un diálogo constante e íntimo donde la atención a los
espacios residuales, a los elementos intersticiales y los sonidos olvidados en el
paisaje, no son movidos por el deseo de "colonizar" la diferencia. Por desgracia,
el apetito por la transparencia caracteriza muchos de los trabajos centrados en
las comunidades marginales, ahí donde el artista-observador es "tanto el sujeto
como el coproductor de su propia auto-apropiación en el nombre de su autoafirmación". Por el contrario, el trabajo de Morinaga se sitúa fuera de la retórica que
ve a los artistas como "portadores" de la expresividad en tanto es capaz de operar
sin la mediación de la comunidad. En su trabajo, no se apropia de la comunidad
ni política ni simbólicamente; muy por el contrario, emplea la fuerza concreta del
sonido para liberar el paisaje sonoro de la comunidad, junto con la propia comunidad. De esta manera, el paisaje sonoro se convierte en un espacio activo superior a la representación, la mera referencia y la verdad objetiva. Se reconfigura
como un fluido, invisible, ambiente oculto en el que es posible situar nuevas historias y nuevas narraciones que se propagan a través del sonido y las prácticas de
escucha que ya existen y circulan en el paisaje.
El intercambio constante entre Morinaga y la banda de música, entre el artista
y la comunidad local, es instruido por una serie de prácticas con el objetivo de
involucrar a la gente en el proceso de expresión en sí, movilizando sentimientos
sonoros que surgen de una práctica de escucha profunda. Esta práctica es a su
vez inspirada por una reconfiguración auditiva de algunos elementos ya existentes en el paisaje sonoro local (Oliveros, 2005). El acto de compartir estos sonidos,
tanto en la fase de investigación como en la performance en las calles (el espacio
de la comunidad), amplía la concepción heredada de un determinado territorio.
Permite a las personas crear nuevas narrativas, basadas en los elementos tradicionales, que expresan sentimientos hacia su lugar, identidad y pertenencia, con
el apoyo de un espacio sonoro que se genera como un territorio de relación y
colaboración.
Este "entre" espacio (también definido como tal por Ximena Alarcón) es un territorio performativo, en donde efectivamente actúan mecanismos complejos,
como la traducción y el diálogo. Aquí los diferentes elementos sónicos, narrativos,
afectivos y mediáticos interactúan entre sí en varios niveles superpuestos: la escucha interior y exterior, las percepciones sonoras del cuerpo, recuerdos y voces,
cada una constituyendo formas posibles de reconfigurar la escucha como una
práctica colaborativa.
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Re-conceptualizando la comunidad acústica:
hacia una perspectiva nómada y líquida del paisaje sonoro contemporáneo.
A partir del estudio del caso de la Calitri Temporary Orchestra han surgido algunas consideraciones teóricas que desafían el enfoque tradicional del paisaje sonoro que se ha popularizado en los estudios sonoros. Este parágrafo abarcará este
asunto, haciendo especial énfasis en la conexión entre el paisaje sonoro y el concepto de “comunidad acústica”. Los complejos procesos dialecticos de identificación, des-identificación y error de identificación mencionados en el párrafo anterior, se entienden mejor si nos enfrentamos a una pregunta más amplia y pertinente: ¿Qué es una “comunidad”? En otras palabras, la construcción de comunidad “en el discurso” es aquí un punto crucial. ¿Cuándo y cómo es posible lograr
identificar un grupo de personas como una “comunidad”? ¿Cómo establecemos
los parámetros de colaboración en la relación entre un artista y una “comunidad”? Si la identidad de una comunidad se produce y analiza a través de una serie
de prácticas estéticas, ¿no es también la identidad del artista cuestionada en este
proceso? ¿Cuáles son las consecuencias e implicancias de este encuentro entre el
artista y la “comunidad” a nivel político, social y cultural, en el espacio intermedio
donde el trabajo artístico es creado?
Podemos comenzar a responder estos cuestionamientos enfocándonos primeramente en el concepto de “comunidad” en sí, dentro del marco de referencia de
una distinción entre las comunidades pre-existentes (las llamadas comunidades
“políticamente coherentes”, tomando la terminología de Grant Kester) y las que
están definidas y re-configuradas en el espacio de interacción, donde el artista y
la comunidad se encuentran frente a frente. Las reflexiones de Jean-Luc Nancy
sobre la re-conceptualización del término “comunidad” resultan útiles, en este
caso, como punto de partida para esta digresión teórica. El filósofo argumenta
que “no hay comunión, no hay bienestar común, sino un bienestar en común”.
Desde esta perspectiva, resulta evidente que la comunidad no es un grupo de
personas, ni una “promesa de inmanencia” (Nancy, 1991: 4), ni una comunión de
individuos dentro de una mayoría. De la misma manera, en la interpretación de
“comunidad” de Roberto Esposito recae la dimensión de lo colectivo. En palabras
del filósofo, “[Comunidad] es un grupo de personas unidas no por un sentido de
‘propiedad’, sino por un sentido de ‘deber’ o ‘deuda’, esto es, por un munus” (intercambios compensatorios) (Esposito, 1998: 15). Esto también afecta la identidad de aquellos que están juntos por el vínculo de la comunidad, desde que la
“otredad” que establece el vínculo de comunidad proyecta simultáneamente a la
comunidad fuera de sí misma. En ese sentido, la identidad se convierte en un
corte, una forma de hibridación, una contaminación, una infección.
136
Si consideramos el campo de los estudios del sonido, la reflexión en torno a la
noción de “comunidad” comienza más o menos en el mismo tiempo en que R.
Murray Schafer desarrollaba su teoría sobre el paisaje sonoro. Según Schafer, “comunidad puede ser definida de muchas maneras: como una entidad política, geográfica, religiosa o social. Voy a proponer, sin embargo, que la comunidad ideal
también puede ser definida ventajosamente por medio de las líneas acústicas.”
(Murray Schafer, 1977: 220). Como evidencia esta cita, la definición de Schafer de
una comunidad acústica está intrínsecamente ligada a una re-definición de la comunidad real. Para decirlo de forma diferente, la existencia de una comunidad
determinada es el prerrequisito para individualizar una comunidad acústica. Por
tanto, la comunidad acústica es solamente una de las muchas manifestaciones
posibles de una comunidad. Para apoyar este argumento, Schafer menciona casos
tales como el Hunnish, la comunidad “ideal” para Platón, la villa pesquera francesa, y otros modelos que están claramente sostenidos por una visión nostálgicasimbólica de lo que es una comunidad –que es nuevamente la evocación de un
mito occidental–, por las comunidades “ideales” de Nancy, antiguas y perdidas.
Barry Truax propone un enfoque diferente a la cuestión. El compositor plantea
que una comunidad acústica es “cualquier paisaje sonoro en el cual la información
acústica juega un rol penetrante en la vida de los habitantes, […] cualquier sistema
en el cual cualquier información acústica es intercambiable.” (Truax, 1984: 58)
Esta noción de comunidad acústica no necesita de la existencia de alguna comunidad a-priori (de antemano) a fin de individualizar una comunidad acústica.
Desde esta perspectiva, la comunidad acústica no es simplemente uno de los varios aspectos de una comunidad, sino más bien una declinación, una tipología de
la comunidad, que está definida por sus arreglos en un mayor o menor espacio
arbitrario delimitado. En palabras de Truax: “el límite de la comunidad (acústica)
es arbitrario y puede ser tan pequeño como una habitación de personas, una casa
o un edificio, o tan grande como una comunidad urbana, un área de difusión, o
cualquier otro sistema de comunicación electro-acústico.” (Truax, 1984: 70) Incluso la perspectiva de Truax está de algún modo apoyándose en un supuesto
esencialista: para que una comunidad exista, el criterio esencialista de comprensión y definición debe ser llenado; cualquier aspecto relacional es excluido del
proceso.
Todas las definiciones anteriores de comunidad fallan en reconocer las co-implicancias de una dimensión sónica, la cual es una manera de co-existencia llevada
a cabo a través de la experiencia afectiva y vibracional del sonido. Si postulamos
la existencia de una cantidad infinita de mundos sónicos posibles, al mismo
tiempo debemos reconocer que la experiencia del sonido sobrepasa una separación puramente epistémica entre sujeto y objeto, abriéndose a sí misma por sobre una dimensión ontológica-afectiva.
137
Esto es lo que Steve Goodman declara cuando escribe que: “A cierta densidad
rítmica, un límite se cruza en el proceso de individualización, produciendo un
cuerpo en exceso de sus partículas constituyentes, un vórtice fuera de fase con sí
mismo, tensionado con su potencial, potencial que siempre excede su actualización actual” (Goodman, 2009: 91). En esta ontológica, no antropocéntrica, diferencial-ecológica perspectiva, las fuerzas críticas implicadas en el proceso de individualización no son sólo vibraciones corporales, sino también superficies resonantes, que constituyen una topología viral en la que cada elemento arquitectónico representa un potencial portador de una infección conceptual, perceptiva y
afectiva. La inmersión en la vibración es un preludio a un fluido intercambio entre
las dimensiones subjetivas y objetivas, en el cual los procesos de percepción se
configuran a sí mismos como elementos que eran potencialmente perceptivos o
percibidos, estableciendo un nexo vibracional donde cada relación está construida en mutua aprehensión e inmanencia. Comenzando desde este nexo vibratorio, la experiencia relacional del sonido es generada por la co-existencia y la coimplicancia de sujeto y objeto en los procesos acústicos que toman lugar en el
espacio físico y perceptivo.
Cuando es puesto fuera de la lógica que separa sujetos y objetos (que es la matriz de las metafísicas post-socráticas del sujeto), el acontecimiento sónico se convierte en un evento inmerso dentro de una gran ecología de efectos vibratorios,
fuera de la cual subjetividad y objetividad emergen, estableciendo el nexo relacional de una comunidad. Como declaran Jean-Francois Augoyard y Henry Torgue:
El efecto sónico, a veces medible y generalmente conectado a las características físicas
de un contexto especifico, no es reducible objetiva ni subjetivamente. El concepto de
efecto sónico parece describir esta interacción entre el sonido ambiental físico, el sonido medio de una comunidad sociocultural, y el “paisaje sonoro interno” de cada individuo (Augoyard & Torgue, 2005: 10).
El concepto de “efecto de sonido” designa la experiencia del sonido en su bienestar relacional, en su afectividad, más allá del límite de percepción, lo efectivamente escuchado. Augoyard y Torgue traen a discusión el macro-concepto del
paisaje sonoro avanzado por Schafer, quien lo llamó una “obra maestra de la naturaleza”, interpretándolo no como un ambiente sónico, sino como algo que es
perceptible en términos de una unidad estética dentro de un contexto sónico. La
objeción de Augoyard y Torgue a esta perspectiva, se concentra específicamente
en el hecho de que Schafer pensaba en una audición clara y en paisajes sonoros
de alta fidelidad; mientras que, de hecho, los acontecimientos sónicos son híbridos, borrosos y fluidos en la mayoría de los paisajes sonoros contemporáneos.
138
Más aún, el concepto de soundmark definido por Raymond Murray Schafer se
apoya también en una interpretación estática y basada en la identidad de los lugares sonoros, encajados dentro de los límites de una categorización estereotipada. Sin embargo, lo continuo del sonido en la fluida dimensión, y dentro de un
ubicuo ambiente mediático de la época contemporánea, sólo puede ser pensado
en términos de una dinámica de flujos:
También en el paisaje sonoro hay sonidos que se imponen por sobre el horizonte acústico. A esto lo llamamos soundmarks, definidos como sonidos prominentes que poseen
la propiedad de unicidad, poder simbólico, y otras cualidades que las hacen especialmente llamativas o considerables. (Schafer, 1977).
Como este acotado paréntesis ha tratado de hacer evidente, acercarnos al paisaje sonoro de una manera crítica significa romper las categorías estáticas que
han mediado frecuentemente su interpretación en el cuadro de los estudios sonoros. Esto también significa exponerlo a una dimensión problemática, ahí donde
diversos elementos son relevantes: no sólo las dimensiones relacionales y afectivas del sonido, sino también los clichés heredados de una práctica de interpretación del paisaje sonoro en términos netamente musicales, sin mencionar la dinámica de la “otredad” relacionada con la pregunta de la contaminación/pureza de
los paisajes sonoros. Es de hecho muy difícil abogar por una noción univoca de la
comunidad sónica o acústica, dado que estos conceptos contienen una cantidad
de nodos críticos que exceden los criterios esencialistas pre-fabricados —sin importar lo que Schafer o Truax hayan postulado. El concepto de comunidad sónica
y acústica sigue siendo altamente problemático, especialmente al referirse al contexto de la interacción entre el artista y una “comunidad”. Esto nos invita a embarcarnos en una re-conceptualización del término, dado que éste sería ahora
imposible –y conclusamente improductivo– para pensar la comunidad como una
unidad total. Como argumenta el curador de arte Miwon Kwon, “el desafío es,
entonces, descifrar una manera más allá y a través de la imposibilidad de la comunidad.” (Kwon, 2002: 154).
De-construyendo la identidad sónica:
un acercamiento pos-digital a la práctica auditiva
Considerado desde esta perspectiva, el concepto de identidad sónica llega a
nuevas posibilidades y resultados analíticos. La extensa movilidad que caracteriza
la condición activa de la audición dentro de los espacios, lugares y territorios que
exceden los límites globales, locales y discretos de los ambientes digitales, hace
imposible en la actualidad ubicar el conocimiento sónico en una específica y físicamente determinada posición discreta. En la desarraigada condición del paisaje
sonoro contemporáneo, podríamos discutir que no es posible inferir ningún tipo
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de identidad “locativa” desde el sonido, debido a su constante naturaleza transitoria. Como resultado, cuando la movilidad incrementa, como pasa hoy en día,
todo “sentido de ‘arraigamiento’” se disuelve en un perpetuo nomadismo por la
itinerante interacción sónica con semi-desconocidos y/o lugares desconocidos y
seudo-lugares percibidos por la mente” (Chattopadhyay, 2013). Estamos, por
ende, moviéndonos hacia un universo “desterritorializado”, universo fluido, flexible, construido sobre nuestra audición, y generado por los contenidos sónicos
desarraigados de sus fuentes, donde el viaje de las grabaciones sonoras existe en
una interacción constante y una influencia mutua con sus contextos.
La condición auditiva ha cambiado drásticamente en el tiempo contemporáneo,
por lo tanto, ha afectado la percepción, la estética, la geografía y las políticas del
sonido. Enfocarnos en estos cambios nos permite no sólo re-pensar y re-configurar el tradicional conjunto de referencias utilizado para interpretar el paisaje sonoro, sino también cuestionar asuntos complejos como la “comunidad acústica”
y la “identidad sónica”. Un análisis crítico de estas transformaciones conlleva un
enfoque sobre el nomadismo provocado por la continua intersección de lugares
físicos e imaginarios, invocados por la intensa movilidad de un mundo contemporáneo, mundo post-digital.
El enfoque “post-digital” pertenece a la muy amplia genealogía de la deconstrucción, la cual ha irrumpido en diversos campos de estudio en un intento por
llegar a acuerdo sobre la condición de habitar el contemporáneo mundo global y
relacionarse con sus estructuras de poder. Como postula el teórico Florian
Cramer,
ninguna de estas palabras –post-punk, post-comunismo, post-colonialismo, post-apocalíptico– tendrían sentido si alguien las leyera en tanto nociones hegelianas. En lugar,
describen cambios culturales y mutaciones en marcha: post-colonialismo no significa
el “fin del colonialismo”, al modo del “fin de la historia” de Hegel y Fukuyama, sino,
muy por el contrario, que su transformación dentro de estructuras de poder poco claras que todavía están allí, ha dejado su marca en los idiomas y las culturas, y de manera
más importante, en cadenas de producción gubernamentales, geopolíticas y globales.
En este sentido, la condición post-digital es la condición post-apocalíptica después de
la computarización y la conexión de las redes digitales globales de comunicación, infraestructuras técnicas, mercados y geopolíticas (Cramer, 2014).
Si es cierto que los cambios desatados por la digitalización global han desfigurado el panorama social, cultural y económico en el que los artistas trabajan, también es verdad que algunos artistas no se han rendido en el esfuerzo de forzar el
campo de las nuevas tecnologías al trabajar en él desde adentro. Un claro ejemplo, en ese sentido, son aquellos artistas que han decidido adoptar un enfoque
low-tech (de baja tecnología), pasarse a lo análogo o nuevamente adoptar otras
140
formas de arte al experimentar en el límite de la tecnología, en el campo postdigital.
Entre el final de los años 90 y el comienzo del nuevo siglo, muchos trabajos sonoros adoptaron este enfoque. Este es por ejemplo lo que los críticos como Mark
Fisher y Simon Reynolds han sugerido al referenciar el trabajo de artistas y marcas
(como Ghost Box) que han adoptado tecnologías obsoletas, herramientas y lenguajes creados en el comienzo de la era digital a fin de que evocar una tecnología
no invasiva, libre de aspectos compulsivos y obsesivos. Para estos artistas y marcas, los críticos han avanzado la noción de “hantología sónica”, tomando el concepto de hantología de la filosofía de Jacques Derrida.
Otro ejemplo de oposición “post-digital” a la reproducción digital hi-tech (de
alta tecnología) puede ser encontrado en el trabajo de Kim Cascone, trabajo que
refiere a formas más antiguas de resistencia a algunas formalistas y para-matemáticas narraciones desarrolladas en el campo de la producción y composición
musical. Un buen ejemplo en ese sentido puede ser la reacción, contra el serialismo composicional en música del último siglo, de John Cage, LaMonte Young,
Terry Riley —refinada entonces por colectivos como el AMM, Musica Elettronica
Viva y la Cornelius Cardew Scratch Orchestra. Después de todo, como Florian
Cramer escribió, “el serialismo de Stockhausen, Boulez y sus contemporáneos,
fue digital en el sentido más literal de la palabra: quebró todos los parámetros de
la composición musical en valores computables a fin de procesarlos por medio de
transformaciones numéricas.” (Cramer, 2014).
Lo importante es destacar que estas formas de resistencia en contra del digitalismo no expresan una actitud nostálgica o acrítica hacia la tecnología, incluso
cuando éstas parecen inclinarse hacia posiciones muy radicales. En vez de eso, su
razón de ser se sostiene en la oposición a modelos de consumo de masas apoyados por medios digitales. Algunos artistas, como Terre Thaemlitz, distinguen la
cultura online de la cultura digital, considerando la primera peligrosamente contaminada por los clichés y degeneraciones de los sistemas de distribución de contenidos digitales (música y películas) en la Web.
Aún más importante que lo anterior, el enfoque post-digital ofrece al artista sonoro una oportunidad para liberarse de toda raíz física o conceptual hacia categorías espaciales y críticas que describen el discurso sobre el sonido en los años
setenta, discurso que hemos heredado a través de los fundadores de los estudios
del sonido. En el medio post-digital, el nomadismo y la fluidez de la condición
auditiva se convierten en elementos de análisis en la práctica de los artistas que
experimentan con el proceso de la intersección perceptiva y afectiva y con las
dinámicas psico-geográficas del movimiento en el espacio acústico.
141
Este acercamiento anuncia, por ejemplo, here.now.where?, un proyecto sónico
itinerante curado por Anna Raimondo y Younes Baba-Ali, fundadores de Saou Radio. El proyecto fue presentado en la Bienal de Marrakech, en 2014.
here.now.where? es una intrusión sonora en el espacio urbano de Marrakech: los
curadores instalaron trabajos sonoros en los taxis de la localidad, que reproducían
repertorios sonoros creados con la contribución de diversos artistas de distintas
partes del mundo. Los pasajeros podían acceder a un menú sonoro mientras viajaban, eligiendo la pista que quisieran mientras eran conducidos por la ciudad. El
concepto de “derecho a la ciudad”, primeramente elaborado por Henri Lefebvre,
inspira este trabajo, que trata con el problema de la deslocalización contemporánea a través de la experiencia auditiva del espacio urbano. Al enfocarse en nuevos
campos sonoros que emergen en la intersección de diversos lugares, presentes al
mismo tiempo en sonido, pero distantes en espacio, here.now.where? crea una
serie de preguntas sobre la transposición y la traducción de espacios imaginarios
y reales. En este sentido, el proyecto desafía la noción tradicional de paisaje sonoro como ambiente sónico especifico, tal como lo definen los teóricos schaferianos.
Es la opinión de dos curadores que un paisaje sonoro puede recrear ambientes
mentales e imaginarios desde una perspectiva acústica, en vez de simplemente
recrear lugares reales o físicos. Este trabajo marca un tiempo de audición compuesto para cada taxi, que al mismo tiempo evoca lugares existentes y genera
paisajes que no existen en ningún mapa geográfico. Estos resultados pueden ser
movilizados en diversos formatos y aproximaciones: fonografía, grabación de
campo, colecciones de canto, composiciones de sonido, poesías sonoras, arte radial, narraciones alternativas, experimentos para la voz, entre otros. Una vez a
bordo, los pasajeros se mueven físicamente a través de las calles de Marrakech –
pero podrían estar en cualquier lugar, en el universo sonoro al cual cada uno de
los noventa y siete trabajos seleccionados por los curadores puede llevarlos. El
proyecto crea una colección de composiciones sonoras o paisajes sonoros conceptuales que no están localizados en ningún mapa —proceso que toma lugar
también en otros trabajos como Toward Imaginary Scapes o las tarjetas postales
sonoras de Peter Cusack, Emeka Ogboh y Angus Carlyle. Un evocador viaje a través de diferentes atmosferas sonoras, paisajes y vientos, como en Through Climates and Temperatures, o el cambio de musicalidad de idiomas, historias, poesías
en For in a Soup of Language.
Estos trabajos narran muchas historias, expresando una proximidad a la práctica
estética, que ve el arte como una forma de cuestionamiento crítico y constante
—incluyendo, en este caso, un dialogo entre artistas, la audiencia y la comunidad
local de Marrakech. Anna Raimondo y Younes Baba-Ali están conscientes de lo
importante que es involucrarse con los taxistas sin dictaminar sus elecciones de
142
sonido, o aseverando algún tipo de autoridad en el proyecto artístico. Los curadores pasan bastante tiempo con los taxistas, escuchándolos con sus ojos cerrados, pidiéndoles retroalimentación de sus pistas y, finalmente, pidiéndoles decidir
sobre las diversas opciones a reproducir en sus autos. En ese sentido, cada taxi se
convierte, de alguna forma, en un museo “efímero” del arte del sonido en movimiento, con cada taxista siendo un mediador del proyecto.
El trabajo curado por Saout Radio crea conciencia sobre los diversos niveles de
meditación que ocurren cuando el sonido es desconectado de su localidad específica. Esto nos alerta sobre las diversas recepciones e interpretaciones que podríamos dar a estos fenómenos sonoros fuera de lugar, tiempo y contexto. Al
mismo tiempo, esto también afecta el proceso que estos mecanismos generativos
de percepción, recepción y re-elaboración desatan en la imaginación del oyente.
En un trabajo como here.now.where?, la identificación del acontecimiento sonoro
puede ser comprendida a través de su interpretación subjetiva, en términos de
una situación acústica aumentada. Ciertamente, la reflexión sobre la condición
auditiva post-digital trabaja esencialmente con la transitoriedad constante de las
situaciones auditivas, las cuales son amorfas, pero fértiles desde un punto de vista
espacial y temporal, como argumenta el artista Budhaditya Chattopadhyay. Es
evidente que, por lo que escribe,
en este medio de explosión de sustancia de los sonidos dentro de interpretaciones
subjetivas, la producción y recepción de los sonidos por encima de una mayor movilidad e interactividad, se dirige hacia la transformación de la estructuras epistémica de
los sonidos más allá de su objetividad en la condición post-digital (Chattopadhyay,
2014).
En resumen, al revisar algunas limitaciones teóricas que afectan la interpretación tradicional del paisaje sonoro con la ayuda de una serie de estudios de caso
tomados del arte, este artículo ha propuesto re-considerar el paisaje sonoro contemporáneo en tanto fluido y nómade, tomando en cuenta los profundos cambios que afectan la condición auditiva en nuestra época contemporánea. En este
sentido, es posible cuestionar cualquier noción esencialista de la identidad sonora. Este proceso hace evidente que las situaciones auditivas en las que estamos
inmersos son fluidas, nómades y transitorias, y, por tanto, implican una reconfiguración de las categorías estáticas heredadas que solían referirse al sonido como
sonido puro en sí mismo.
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Traducción de Luis Pinto Herrera
145
146
TESIS
147
148
Proyecto “Neomestizo”: un ejercicio transdisciplinar
en la escena teatral universitaria*
Estefanía Villalobos, actriz, Universidad de Valparaíso
[email protected]
Maríajosé Razon, actriz, Universidad de Valparaíso
[email protected]
Resumen
En el presente artículo se abordará, mediante la descripción de nuestra experiencia
práctica en la fase de laboratorio del proyecto “Neomestizo”, el proceso transdisciplinar en el cual trabajamos como investigadoras-intérpretes, el que nos permitió vincularnos a una forma particular de trabajo textual y corporal. Entendemos que ambos
elementos determinan y coartan la creación teatral, por lo que nos vemos en la necesidad de modificar el acercamiento hacia ellos mediante un ejercicio de cruce con las
áreas de danza y fotografía.
Palabras clave
Teatro, transdisciplina, cuerpo, texto.
“Neomestizo” project: a transdisciplinary exercise at the theater academy
Abstract
In this paper, we are going to discuss, by means of the description of our practical experience in the laboratory phase of the project "Neomestizo", the transdisciplinary
process in which we were involved as researchers-interpreters. This process allowed
us to connect to a particular form of textual and corporal work. In our vision, both
elements determine and limit the theatrical creation. This is why we needed to modify
our approach to them by means of a crossing with the areas of dance and photography.
Keywords
Theatre, transdisciplinarity, body, text.
* Recibido: 14
de junio de 2015 / Aceptado: 10 de noviembre de 2015.
Esta experiencia práctica se encuentra inserta en nuestro trabajo de memoria de grado (Razón, Prince &
Villalobos, 2014).
149
Estefanía Villalobos y Maríajosé Razon. Proyecto “Neomestizo”: un ejercicio…
Introducción
Si nos adentramos en la historia de la creación escénica, nos encontramos ante
diversos parámetros que delimitan y determinan este proceso. Actualmente, nos
situamos en un contexto donde imperan, a nuestro juicio, dos elementos que
configuran lo teatral y han perdurado en el tiempo: el cuerpo y el texto. Ambos
serán comprendidos como dispositivos y desde la mirada de Michel Foucault,
quien los define considerando las estrategias de poder que operan en instituciones disciplinarias, tal como es la academia.
Así, el dispositivo:
Es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos,
instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas
administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, éstos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos (Foucault
cit. Grosrichard et al., 1985: 128).
Este concepto de dispositivo nos sitúa en un plano complejo, pues, al referirse
a elementos “resueltos”, entendemos que se propone una inamovilidad en ellos,
característica determinante, para nosotras, respecto del uso de cuerpo y texto
dentro del teatro. Teniendo en cuenta la gran influencia que, según nosotras,
ejercen ambos dispositivos en la creación teatral, creemos necesaria una salida a
la fragmentación de conocimientos que se percibe en la etapa formativa del actor.
En efecto, ella da lugar a un desarrollo parcelado de los procesos formativos, situación que, en nuestro contexto, se acentúa por la inserción del teatro en el sistema universitario, donde cuerpo y texto se instalan de manera convencionalizada y separada. Esto, podemos apreciarlo en la implantación de mallas curriculares que generan una falta de diálogo entre las disciplinas (voz, movimiento, actuación, teoría teatral), tendiendo a producir una inamovilidad de los dispositivos
legitimantes ya mencionados.
Por otro lado, cuando el actor finaliza su proceso formativo, se ve enfrentado a
una inamovilidad mayor, donde ambos dispositivos juegan un papel desde la productividad. Por un lado, el cuerpo sano y legitimado como tal se asocia a la eficacia
y, por tanto, a la producción óptima. Esta se ve reflejada, por ejemplo, en el fenómeno del casting, proceso de selección de actores que se sustenta principalmente
en parámetros estéticos, los que deben adecuarse a modelos predeterminados y
funcionales para los objetivos del montaje y/o trabajo. Así, a diario vemos llamados donde se “buscan actores” con determinados rasgos físicos, basados en estereotipos europeos o en perfiles que puedan hacer referencia a la marginalidad
social. Este tipo de filtros se sustenta en el marco de la competencia laboral,
donde el perfil que más se adecúe a los parámetros solicitados, tendrá mayor
150
éxito y, por ende, realización económica. Por otro lado, el intérprete se ve condicionado por la presencia de textualidad en su formación, pues su principal guía se
centra en un texto (generalmente dramático), lo que coarta otros puntos de partida en la creación.
Tomando en cuenta estos antecedentes, nos hemos preguntado: ¿mediante
qué herramientas se puede transformar dicha situación? ¿Es posible generar una
subversión en nuestro contexto? ¿Qué tan arraigadas en él se encuentran las nociones legitimantes de cuerpo y texto?
Ante el panorama descrito, creemos que el estatismo generado por los dispositivos cuerpo y texto puede superarse a través de aplicaciones transdisciplinares.
Lo “trans” se traduciría a una forma particular de hacer arte, pues implica recurrir
a otros modelos de creación que se funden entre sí, dándonos la posibilidad de
generar nuevas metodologías de trabajo. Así, se modifican los parámetros legitimantes de los que muchas veces se sirven, por consecuencia, los procesos formativos en el contexto universitario chileno.
Desde el teatro a la transdisciplina
A partir de la época de las vanguardias, la necesidad de reinventar la creación y
la práctica teatral toma fuerza. Se cuestionan las nociones de cuerpo, texto y representación para entrar en el terreno de una “creación teatral total” 1. Si bien
estos postulados no son novedosos, ya que la misma idea de “obra de arte total”
es propuesta por Richard Wagner, los creadores del siglo XX buscan, por medio
de la utilización de recursos de diversa índole (música, luz, movimiento, color,
etc.), articular dicho ideal. Es así como Vsévolod Meyerhold escribe, en 1930:
Antes se consideraban utópicos los proyectos de Wagner de crear una especie de teatro sintético que, junto con los medios escénicos, utilizara, además de la palabra, la
música y la luz, los movimientos rítmicos y toda la magia de las artes plásticas. Hoy
vemos que así es justamente como hay que concebir los espectáculos: es la fusión de
todos los medios la que debe actuar sobre la sala (cit. Sánchez, 1999: 15).
Por medio de esta “fusión de medios”, los artistas pretendían sobrepasar los
límites de cada herramienta escénica en pos de una creación total que aunara
múltiples elementos para convertirse en algo nuevo. Creemos que estas manifestaciones de las vanguardias funcionan como una primera aproximación hacia lo
transdisciplinar, dado el afán integrador de los distintos elementos que compondrán, a partir de entonces, lo teatral. Sin embargo, las prácticas escénicas tuvieron
1
De acuerdo a las ideas de Lászlo Moholy-Nagy, este concepto alude a “un gran acontecimiento creativo,
dinámico-rítmico, que reúna de una forma reducida a lo elemental las más amplias masas (acumulación) de
medios contrapuestos entre sí” (Sánchez, 1999: 194).
151
una escasa movilidad, pues se trató más de una suma aglutinadora de recursos
que de una real resignificación de ellos (Radrigán, 2011: 50). Hoy en día, se hace
cada vez más común ver espectáculos donde la iluminación, la escenografía y los
mismos actores se ven acompañados de un despliegue de múltiples medios,
donde cada uno cumple funciones estéticas y discursivas específicas, pero que,
sin embargo, no logran resignificar mayormente su estructura.
Si nos situamos en el contexto formativo universitario chileno, los exámenes
prácticos de actuación se caracterizan por ser productos constituidos por un cúmulo de medios (escenografía, vestuario, iluminación, sonidos, actores). Esto contribuye a generar montajes que, si bien parecieran tener una unidad en su propuesta, más bien se basan en posicionamientos arbitrarios de estos medios con
sus variantes, los cuales adquieren un significado generalmente hacia el final del
trabajo creativo. Es en este proceso donde nos situaremos y, más específicamente, en el tránsito que debiera suponer el cruce disciplinar, con la finalidad de
transformar los dispositivos que imperan en el teatro. Este cambio, según nosotras, apela a un movimiento y, por ende, da paso a la posible subversión de cuerpo
y texto. En este marco, abordaremos de manera general las raíces del concepto
de transdisciplina, las que se instalan dentro del área de la sociología y la educación durante el último tercio del siglo XX, para luego desarrollar dicho concepto a
partir de la definición de Alfonso de Toro y, por consiguiente, dentro de su aplicación al ámbito teatral.
Junto con diversos prefijos, existen denominaciones de pasos anteriores a la
transdisciplinariedad, tales como la multi e interdisciplinariedad, los que, básicamente, constituyen diversos grados de integración disciplinar. El proceso tiende
hacia la complejidad a medida que la fusión se homogeniza. Así, se hace necesaria
una detención en el paso dado por lo “inter” que nos llevará a lo “trans”, pues
entre estos prefijos existen leves diferencias que afectan el resultado de la interacción disciplinar. Para explicar esto, usaremos como referencia la tabla 1, donde
se aprecian las diferencias fundamentales entre interdisciplina y transdisciplina.
Por un lado, lo “inter” alude a una interacción entre las disciplinas que supone
un aglutinamiento de ellas para ir en búsqueda de un producto nuevo, generando,
como señalan Nuria Pérez Matos y Emilio Setién Quesada, “puntos de contacto
entre las disciplinas en la que cada una aporta sus problemas, conceptos y métodos de investigación” (cit. Valenzuela, 2010: 124)2. Acercándonos al terreno de
las artes escénicas, la idea de lo “inter” limitaría, en cierto sentido, la puesta en
escena, ya que los medios son incluidos al servicio del espectáculo, dejándose de
2
El autor cita el siguiente texto: Pérez Matos, Nuria Esther; Setién Quesada, Emilio. “La interdisciplinariedad
y la transdisciplinariedad en las ciencias. Una mirada a la teoría bibliológico-informativa”. Puerto Rico:
Acimed, 2008. Disponible en: http://bvs.sld.cu/revistas/aci/vol18_4_08/aci31008.htm.
152
lado las “potencialidades sígnicas y simbólicas que ellos conllevan en cuanto medios portadores de sentido” (Radrigán, 2011: 143). Mientras tanto, lo “trans”
apela a una relación de “cruce, a través, o entre sistemas. Esto sucede de forma
dinámica, y se enfoca fundamentalmente en los procesos, generando una trascendencia de los métodos de las disciplinas base” (ídem).
INTERDISCIPLINA
A+B= A+B
TRANSDISCIPLINA
A+B= C
Es una reunión, aglutinación o SUMA de
distintas disciplinas artísticas o medios
para crear un producto nuevo. (Ej. “teatro
musical”). Proceso de larga data en la
historia de las artes.
Modo de pensar que permite relaciones
de cruce, a través o entre sistemas.
(Disciplinas artísticas o medios). Es un
hecho bastante nuevo en la historia de las
artes (fines siglo XX, directa relación con
“nuevos medios”).
Proceso de trabajo o resultado artístico
(casi siempre escénico).
Sucede en un punto de cruce y de forma
dinámica, por lo que se relaciona más con
los procesos que con los resultados. (No
tiene por qué ser escénico).
El prefijo INTER nos habla de una relación
entre varios elementos diferentes: marca
una
reciprocidad
(interacción,
intercambio, ruptura del aislamiento) y, al
mismo tiempo, una separación o
disyunción.
Al INTEGRAR lo hacemos en un
“recipiente”, en algo concreto. En el caso
de las artes llamaremos a esto “disciplina
base”. Esto marca las reglas y mecanismos
del objeto artístico final.
El prefijo TRANS expresa clara y
formalmente el carácter no médico del
término. Los diferentes elementos
implicados están puestos al servicio de la
búsqueda o proceso.
Se trascienden los métodos de las
“disciplinas base”. No es la fusión de
elementos ni efectos agregados en un
todo.
Tabla 1. Comparación inter/ transdisciplina (Radrigán, 2014: 12).
Esta relación la comprenderemos desde los procesos creativos, más que desde
la obra terminada, paso necesario en la interdisciplina, donde el proceso es fundamental. Es por ello que la importancia de lo “trans” radica en cómo se articula
la práctica teatral y por ende, según nosotras, la subversión de cuerpo y texto,
dado que, al suponer una búsqueda y una movilidad puestas al servicio de la creación, es posible dicha transformación. En este sentido, Alfonso de Toro nos otorga
la mirada desde lo teatral, afirmando lo siguiente:
[…] Una aproximación transdisciplinaria tiene como finalidad la superación de los límites de la propia disciplina y emplear otras disciplinas tales como las ciencias históricas,
de la cultura, de los medios de comunicación, la filosofía o sociología como ciencias
auxiliares para así confrontarse con la manifestación cultural “teatro” de tal forma que
153
pueda dar respuesta a lo que está sucediendo hoy en el teatro, y permita entrelazar
recíprocamente tanto el objeto de investigación como la teoría (Toro, 2003: 297).
En esta heterogeneidad de las disciplinas que, según de Toro, pueden entrar en
juego con lo teatral, es posible generar un aporte a la creación, pues se permite
un movimiento de las áreas que se integran. Así, “estos niveles de percepción
permiten una visión cada vez más general, unificadora y que abarca la Realidad,
sin lograr nunca agotarla por completo” (Nicolescu, 1996: 44). Estamos ante una
idea de trascendencia y permeabilidad. Estas cualidades son, para nosotras, fundamentales a la hora de pensar en la subversión del cuerpo y el texto en el teatro.
Transdisciplina como medio de subversión
Creemos que, para efectos de la creación transdisciplinar, la subversión no debe
ser entendida como una negación o supresión de elementos, sino más bien como
una forma de creación asociada a la transformación y que resiste a la legitimación
de los dispositivos. Nos referimos con esto a un cambio que se ve propiciado por
la participación activa de los creadores, quienes deben también cuestionar los
procesos para así dar paso a nuevas formas de creación artística. Esto daría lugar
a un proceso más permeable, móvil y desjerarquizado.
Asociamos dicha movilidad a la práctica transdisciplinar, la cual, como hemos
visto, constituye una posibilidad de subversión ante los dispositivos legitimantes,
permitiéndonos comprenderlos, resignificarlos y trasladarlos hacia otras formas
de creación y expectación, por medio de una desjerarquización en las disciplinas.
Esta supone una integración tal que eventualmente haga “desaparecer” la disciplina base, para dar origen a un proceso más completo y nutrido de elementos
que aporten a esta nueva creación. Así, la transdisciplina se define como vía hacia
dicho cambio: “[…] una acción transdisciplinaria de arte debería plantear una
transformación más que un efecto, y si no se hace material a través de la creación,
por lo menos en su cruce transversal con otros pensamientos es donde está el
valor hacia un crecimiento o evolución” (Valenzuela, 2010: 126).
Creemos que esta acción es fundamental para el teatro, pues constituye un arte
que por naturaleza se nutre de diversas áreas artísticas, pero que sin embargo no
logra amalgamarlas a un mayor nivel, evidenciando un aglutinamiento de elementos, más que una real integración de los mismos. Un intento por romper estos
parámetros es el trabajo realizado por nosotras en el laboratorio Neomestizo;
proceso cuyo principal objetivo fue el de fusionar de manera uniforme las disciplinas de danza, teatro y fotografía, de modo de dar origen a una obra que
reuniera e integrara vertientes artísticas diversas, en pos de un proceso creativo
novedoso en nuestro contexto universitario.
154
Neomestizo: una experiencia de aproximación transdisciplinar
Imagen 1. Portada de catálogo de Neomestizo.
A continuación, revisaremos nuestra experiencia práctica vivida en el marco del
Laboratorio de experimentación escénica “Neomestizo”. Basándonos en nuestra
participación como investigadoras y actrices, situaremos esta experiencia como
una manifestación de aplicación transdisciplinar. Además, analizaremos las relaciones entre cuerpo, texto y subversión por medio de la traducción intersemiótica
(Jacobson, 1959: 69)3 como metodología utilizada en este proceso creativo.
El Laboratorio de experimentación escénica “Neomestizo” consistió en una investigación teórico-práctica en torno a los temas de la inmigración, el mestizaje,
la raza, el país, el tránsito, la identidad y el cuerpo como nuevas concepciones de
territorialidad. Este proyecto contempló un año de trabajo (2014), en el que se
indagó estética y críticamente en torno a estas problemáticas, ejecutándose un
laboratorio de creación transdisciplinar a partir del texto dramático Dark Lady, de
Valeria Radrigán. Esto culminó con la exhibición de la obra ante la comunidad artística y el público general. El proyecto nació a partir de la necesidad que observó
la investigadora a cargo de tratar estos temas, debido a la incomprensión, la falta
3
La traducción intersemiótica o transmutación (transmutation) es una interpretación de los signos verbales
mediante los signos de un sistema no verbal.
155
de interés y la escasa sensibilidad de la población frente a la presencia del otro, a
la experiencia personal y ajena de ser extranjero.
El proyecto contempló cuatro fases para su correcto desarrollo:
1.
2.
3.
4.
Plan de estudio teórico, reuniones con los participantes del proyecto, levantamiento bibliográfico y estudio teórico: cuatro meses.
Laboratorio de experimentación: cuatro meses. Considerado la parte
central del proyecto, en él se llevó a cabo la aplicación metodológica estudiada teórica y prácticamente por la investigadora responsable. En el
laboratorio de creación trabajaron Valeria Radrigán y, de forma principal, el coreógrafo Miguel Pizarro. Éste tuvo una función protagónica en
la dirección artística, dirigiendo a los intérpretes en la construcción de
frases de movimiento a partir del texto Dark Lady. En esta etapa intervinimos, junto a otros dos intérpretes, como actrices e investigadoras de
manera conjunta y colaborativa, en pos de un trabajo de creación transdisciplinar.
Producción y difusión: Emplazamiento definitivo de las frases de movimiento en locaciones y toma de fotografías: dos meses.
Exposición final y vinculación con el medio: escritura de artículos, producción de catálogo y presentación pública del resultado del proyecto a
modo de exposición fotográfica apoyada en audio guías.
Imagen 2. Intérpretes Juan Esteban Meza y Estefanía Villalobos en balneario de Papudo, locación
central de sesiones fotográficas, agosto de 2014. Fotografías de Francisco Jorquera.
Si bien el concepto de traducción intersemiótica proviene del campo de la lingüística, la directora del proyecto Neomestizo lo insertó en el campo creativo, específicamente en el teatral, para dar origen a un enriquecimiento de la práctica
artística por medio de la utilización de diferentes lenguajes y de una ampliación
de los mismos. De esta forma, se logró generar una construcción artística enriquecida por cruces transdisciplinares, permitiendo superar la disciplina base a
partir de la cual se gestó el proyecto. Así, se quiso dar lugar a un proceso de transformación del texto al cuerpo y del cuerpo a la fotografía. El proceso de traducción intersemiótica contempla dos etapas, descritas como sigue:
El primer paso será descubrir cuáles son los componentes más característicos de los
medios con los que estamos tratando, y luego qué propiedades son susceptibles de
156
“sacrificarse” en nombre de la traducción […]. En segundo lugar, habrá que tomar una
serie de decisiones relacionadas a qué propiedades usar o no, en función de conceptos
y objetivos propios de lo que se esté trabajando. Estas decisiones muchas veces no
tendrán razón más allá que la del “gusto personal” del artista e, incluso, si se trabaja
con técnicas de improvisación, por ejemplo, pueden ser hasta irracionales, inconscientes o fortuitas (Radrigán, 2011: 39-40).
De esta manera es que comprendemos las libertades que puede entregar el
proceso de traducción intersemiótica, al permitir un trabajo de indagación sobre
las distintas disciplinas. Éstas se observan de manera transversal, abriendo la posibilidad para la directora de seleccionar y traducir lo que más interese de cada
una. En un comienzo, antes de dar inicio al ejercicio práctico, se produjo una primera fase de traducción, donde la investigadora a cargo, a partir de su texto inédito Dark Lady, hizo una síntesis de la obra, traduciéndola a los conceptos asociados al proyecto. Esto se acompañó de la posterior selección de escenas, personajes, temas y conceptos nuevos, en conjunto con el coreógrafo Miguel Pizarro.
Imagen 3. Imagen de exposición en el centro cultural Montecarmelo. Santiago de Chile,
mayo de 2015. Fotografía de Valeria Radrigán.
Luego, los actores trasladamos estos conceptos al cuerpo, lo que se realizó a
partir de nuestro propio imaginario, generando de esta manera una segunda traducción intersemiótica al utilizar el cuerpo como canal comunicativo de ideas: se
pasó de los conceptos verbales escritos a una manifestación corporal de los mismos, mediante la creación de una secuencia de movimientos propuesta por los
intérpretes. En las primeras cuatro sesiones prácticas, se trabajó sobre los principales conceptos del proyecto, por medio de improvisaciones que dieron origen a
frases de movimiento donde se manifestaron las ideas de frontera, trance febril,
157
éxtasis, ego y vulnerabilidad. Ello generó composiciones en parejas que, durante
las cuatro sesiones siguientes, se perfeccionaron en términos de la ejecución, trabajándose en pos de una gestualidad favorable a las fotografías que pudiesen desprenderse de cada frase corporal. Posteriormente, por medio de improvisaciones
grupales e individuales apoyadas con música, se avanzó en la construcción de las
siguientes escenas, esta vez a partir de un ordenamiento argumental propuesto
por la directora. El procedimiento no resultó beneficioso, pues cortó la fluidez de
los movimientos y el curso de la improvisación: al intentar integrar de manera
coherente las frases habladas, no se alcanzó una organicidad.
Imagen 4. Fotografía de la primera escena trabajada, donde se ve al actor Juan Esteban
Meza como uno de los personajes de la obra Dark Lady. Palacio de La Alhambra, Santiago
de Chile, julio de 2014. Fotografía de Francisco Jorquera.
Cabe destacar que, durante el trabajo corporal, hubo intentos por subvertir el
cuerpo que se vieron reflejados en los momentos de improvisación, pues nuestra
libertad como intérpretes se manifestó en la capacidad de generar diálogo a partir
de nuestras subjetividades e individualidades creativas. Esto constituyó una libertad parcial, puesto que se pretendió generar una coherencia con el texto base y
los conceptos desprendidos de él por medio de la dirección de la investigadora a
cargo, lo que devino en cortes y filtros, así como en la asociación con los conceptos del proyecto.
Un tercer nivel de traducción intersemiótica se produjo al fotografiar las frases
corporales. Aquí, el trabajo fue ejecutado en pos de generar un lenguaje claro que
fuese traspasado a la fotografía. Este proceso efectivamente se ajustó a las normas de la traducción intersemiótica, pues el movimiento se tradujo a lo que sería
158
una imagen fija. Sin embargo, para los intérpretes no funcionó de manera transdisciplinar, pues nosotros no contamos con nociones básicas del trabajo fotográfico y de los códigos según los cuales opera; en este caso, por ejemplo, de las
nociones de “perfiles” y “planos”, aplicadas en pos de que nuestros movimientos
fueran captados ya no por un espectador en vivo, sino que por una cámara. Así,
se produjo una falencia en el proceso transdisciplinar, al no integrar el quehacer
fotográfico con el actoral de manera más estrecha. Sin embargo se puede desprender la idea de una subversión y/o transformación de los dispositivos cuerpo
y texto, ya que, si bien el espectador genera lectura de las fotos, éstas se entienden independientemente de la dramaturgia que pudo inspirar a las imágenes. Por
su lado, el cuerpo permite, a través de la fotografía, ser comprendido como un
elemento más de la composición dentro del encuadre fotográfico, no teniendo
que verse influenciado o limitado por parámetros que lo encierren en un solo tipo
de lectura.
La penúltima etapa de traducción intersemiótica contempló la selección de fotos y fragmentos de Dark Lady para su posterior exhibición, etapa final que funcionó como filtro y síntesis final de las fases anteriores. En efecto, el espectador
es quien llevó a cabo la última traducción intersemiótica, al interpretar los signos
visuales, textuales y sonoros a partir de sus experiencias previas y de su criterio a
la hora de elegir si escuchar o no las audio guías con fragmentos del texto dramático original. De allí que hiciera de esta decisión una nueva traducción de códigos,
sintetizando su elección para configurar una historia que no necesariamente es la
propuesta por la directora.
Imagen 5. Fotografía de la primera escena, donde se realizaron capturas de la frase
corporal ejecutada por el actor Juan Esteban Meza. Palacio de La Alhambra, Santiago de
Chile, julio de 2014. Fotografía de Francisco Jorquera.
159
Imagen 6. Fotografía de la tercera escena trabajada, en donde los actores Felipe Ortiz y
Maríajosé Razon ejecutan frase de movimiento modificada para la cámara en base a los
conceptos de ego y vulnerabilidad. Palacio de La Alhambra, Santiago de Chile, julio de
2014. Fotografía de Francisco Jorquera.
Análisis del laboratorio de experimentación
A primera vista, pareciera que los temas relevantes del proyecto Neomestizo
(raza, inmigración y frontera) no guardan relación directa con la situación del
texto ni del cuerpo en el teatro. Pese a ello, se presentaron las posibilidades de
comprender la real capacidad de ampliación de la que gozan (y deberían gozar)
estos dispositivos. Esto se produjo al poder trabajar sobre un texto base, Dark
Lady, obviando su carácter delimitante, ya que, al nosotros no tener conocimiento previo de esta obra, pudimos hacer el intento de manifestarnos creativamente, primero y sin prejuicio, a través del cuerpo con la guía de los conceptos
desprendidos del texto.
A continuación, revisaremos las reflexiones a las que llegamos, en nuestra calidad de investigadoras-actrices, con respecto al proceso de subversión de cuerpo
y texto en el marco de Neomestizo. A partir de este proyecto nació un interés
particular por revisar las posibilidades del cuerpo como herramienta creativa en
el contexto de una aplicación transdisciplinar, pues consideramos que, en la expansión del territorio corporal, se alojaron posibilidades de subvertirlo mediante
la apertura de nuevas posibilidades para la comprensión, el desarrollo y el uso del
cuerpo desde sus particularidades con respecto al texto.
Cabe destacar que también es el cuerpo el principal medio de trabajo y de narratividad, pues, por medio de él, procederá a contarse una historia. Sobre este
160
punto nos encontramos con una dificultad: la imperiosa necesidad de organizar
acontecimientos de manera coherente, lógica y lineal se presenta como una actividad que coarta al cuerpo en su propia indagación, situando al texto como herramienta utilitaria y fundamental para la construcción de un relato comprensible, que sería expuesto luego a través de fotografías.
Dentro del laboratorio, el cuerpo se vio conducido inconscientemente a ejecutar ciertos movimientos codificados sintética y claramente para la disciplina fotográfica, con el objetivo final de ser reconocidos y leídos con claridad por el espectador. Esto, de alguna manera generó que nos ocupáramos de significar en pos
de la coherencia y la futura lectura que tendrían los movimientos, sin relacionarnos directamente, durante el proceso, con el lenguaje fotográfico. Así, se generaron ciertas predisposiciones al momento de tener que trabajar frente a una cámara, ya que esto no fue desarrollado de manera constante durante Neomestizo.
Creemos que habría sido necesaria una mayor intervención por parte de la fotografía durante la fase de creación de las frases de movimiento, ya que esta disciplina podría haber ofrecido parámetros que modificaran de manera profunda la
corporalidad.
En cuanto al texto, como ya vimos, no pareció en primera instancia ser un eje
fundamental en el trabajo, pues se pretendió desarrollar una creación autónoma
más bien relacionada con la corporalidad; y si bien existió un texto base que inspiró la creación, este buscó subvertirse mediante el uso del cuerpo como generador de significados. A esto se suma el hecho de que los actores no tuvimos acceso
a la obra durante el desarrollo creativo del laboratorio. Esto nos alejó del carácter
dramático y/o lógico del texto, para enfocarnos en trabajar a través de los conceptos desprendidos de él, generando así un lenguaje fundado en las particularidades del cuerpo y no en la textualidad. A partir de esta experiencia nos preguntamos: ¿es el cuerpo, en su autonomía, inserto en una experimentación teatral,
suficiente como para conducirse sin la guía textual? ¿Es realmente posible subvertir el texto?
En primer lugar, para poder responder estas preguntas, debemos tomar en
cuenta que la directora/dramaturga tenía absoluta conciencia del texto dramático. Al ser su autora, disponía de una visión completa sobre cómo debía verse e
interpretarse cada personaje, lo que convirtió al texto, desde el principio, en un
organizador de la escena. Este proceso también fue guiado por el coreógrafo Miguel Pizarro, con quien sostuvimos la siguiente conversación:
Pregunta: Como bailarín y persona que se encuentra constantemente ligada al teatro
en calidad de académico, ¿cómo percibe el trabajo con actores, cuando éstos no conocen el texto con el cual están creando?
161
Respuesta: […] En este trabajo en particular fue interesante ver que la propuesta del
actor a veces enriquecía el proceso de creación de frases de movimiento con su propio
relato a partir de pautas o pies forzados dados al intérprete.
El resultado era sorprendente para quienes conocíamos el texto porque encajaba de
manera precisa el resultado final (entrevista, 11 de julio de 2014).
Al referirse a pautas y pies forzados como parte de la fase creativa, el coreógrafo
nos dió a entender que existen parámetros y direcciones que, por pocos que sean,
son abordados desde el dispositivo textual. Por ello, éste se volvió determinante
y encausó el proceso, pues, inevitablemente, tanto nosotros como la directora
proyectamos las primeras posibilidades de expresión a través de los conceptos
desprendidos de una base textual, con la finalidad de establecer una narratividad
que posteriormente fuera fotografiada. Esto implicó que nuestro cuerpo, como
herramienta generadora de lenguajes, se viera limitado, lo que generó una dificultad para nosotros en primera instancia. En efecto, nunca habíamos trabajado
con una metodología que integrara elementos tan diversos como la danza y la
fotografía, lo que nos obligó a comprender al cuerpo como herramienta de creación en este cruce disciplinar, además de convertirse en un componente visual.
La dificultad experimentada se desprende de la formación académica que hemos
recibido los actores participantes del proyecto, puesto que nos encontramos insertos y educados en un contexto normado en torno a la textualidad. Los cuatro
intérpretes provenimos del mundo institucional universitario, en donde la transmisión de conocimientos tanto teóricos como prácticos se realiza y legitima a través del dispositivo texto y en donde la interpretación se sustenta en la enunciación de un texto articulado, más que en un lenguaje corporal que apela a las imágenes fijas. Esto hace que los procesos creativos sean difícilmente disociados de
la práctica y/o la presencia textual; situación que se revirtió, aunque no completamente, hacia el término del proceso en el laboratorio de experimentación,
cuando nosotros, luego de entrenar y generar una narración mayoritariamente
corporal por medio de partituras físicas, nos volvimos capaces de considerar al
cuerpo como una posibilidad concreta para el desarrollo comunicativo y creativo.
Es sólo al final del proceso, durante la fase fotográfica, cuando pudimos apreciar
que el cuerpo y los movimientos se habían visto modificados ya no en base al
texto, sino que en relación directa a la disciplina fotográfica, por medio de planos,
encuadres, iluminación y direcciones específicas aportadas por el fotógrafo. Esto
mismo obligó a los intérpretes a modificar de manera casi completa las frases
corporales creadas con anterioridad, ya que, al no haber tenido en cuenta la presencia de la cámara, no se había trabajado con la conciencia de la pausa y la pose.
Esto, cortó la fluidez de los movimientos, haciendo que los elementos propios de
la danza se vieran mermados y casi anulados, pese a lo cual la danza si aportó
162
técnicas y herramientas que facilitaron la disposición corporal a la hora de mantener una postura visualmente atractiva y que es capaz de narrar. En base a ello,
podemos decir que la experiencia Neomestizo sirvió para aproximarnos a una
práctica disciplinar distinta, al mismo tiempo que nos situó en el umbral de la
subversión y/o transformación que proponemos.
Aquí podemos comenzar a develar una de las problemáticas, tal vez la más determinante, surgida en torno a esta práctica experimental y a la posibilidad de
transformar al texto gracias al cuerpo, puesto que se asocia a una predisposición
a trabajar con lo escrito. La posibilidad de subversión, en efecto, se ve mermada
por motivos relacionados, más que al uso o no de texto, a cómo los intérpretes
nos enfrentamos a él y a qué esperamos del mismo. Es a partir de esto que consideramos necesario, por parte de nosotros, como actores, tener que pensar por
sobre el dispositivo textual, con la dificultad de que ha sido éste el que ha conducido nuestros procesos académicos y creativos. Así, la utilidad del proyecto tiene
que ver con haberles demostrado a los participantes que, con muy poca mediación textual, el cuerpo se presenta como una opción capaz de significar en el acto
comunicativo, al permitir que se generara una historia paralela a la del texto Dark
Lady. Esta posibilidad se presentó como una modalidad de subversión del texto
original, al surgir de modo autónomo desde las frases corporales. Así, los cuatro
actores escribimos un nuevo texto, que nos permitió una mayor comprensión de
los hitos y conceptos trabajados en las improvisaciones y nos sirvió de guía en
nuestro trabajo como intérpretes, a la hora de ejecutar todas las frases corporales
en el orden propuesto por la directora. Es importante destacar que el nuevo texto
coincidió de manera casi exacta con el original, pues los hitos eran idénticos a los
del texto dramático escrito por Valeria Radrigán. Esto nos ayudó darnos cuenta
de que la conducción generada por la directora condicionó nuestro proceso e
imaginario respecto de la obra, limitando así la subversión del dispositivo texto.
Esto último nos hace pensar en la capacidad que ha tenido el texto, con sus
variantes dentro del teatro, para situarse como un elemento necesario al momento de crear o concretizar ciertas ideas en la manifestaciones escénicas, lo que
nos hace dudar sobre las reales posibilidades de ampliación que pueda tener este
dispositivo. Por su parte, el cuerpo educado en el contexto universitario ve mermadas sus posibilidades de significar de modo autónomo, al ir en búsqueda del
soporte y la confianza que le entrega el texto. Éste otorgaría, según nuestra formación, los lineamientos esenciales a partir de los cuales fuimos educados como
actores.
Por otro lado, consideramos que efectivamente se hace necesaria una nueva
relación entre el dispositivo textual y el teatro, enfocada no solamente en la subversión o la modificación de las nociones que se tiene del texto, sino más bien en
163
generar un cuestionamiento sobre la legitimidad de éste y su capacidad determinante, de manera de poder ampliarlo y abrir sus fronteras. También logramos
percatarnos de que los dispositivos cuerpo y texto solo podrían verse subvertidos
en la medida en que se trascendieran las disciplinas en los que se encuentran
insertos, siendo aquí el caso del teatro. Esto responde, a nuestro juicio, a lo arraigados que se encuentran ambos dispositivos en la disciplina teatral, por lo que se
hace necesario alejarlos de esta matriz para permitir un funcionamiento ampliado
de los mismos, además de ponerlos en dialogo con otras áreas que aporten a
nuevas formas de vivir el proceso creativo. Esta necesidad debería manifestarse,
a nuestro juicio, con urgencia al interior de la academia, pues es el lugar que da
cabida, en su gran mayoría, a las nuevas generaciones de actores.
Referencias
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Sánchez, José, ed. (1999). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época
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105-159.
Valenzuela, Sergio (2010). AACT: Hacia un arte de acción transdisciplinar. Apuntes (132).
122-128.
164
RESEÑAS
165
166
Richard, Nelly (2013). Crítica y Política. Santiago: Palinodia. 271 p.*
Rudy Pradenas, Universidad Diego Portales / Universidad de Leiden
[email protected]
Tomar posición consiste en desear, en exigir algo, en aspirar a un futuro sobre
el trasfondo de una temporalidad que nos precede y nos engloba, que apela a
nuestra memoria, nuestro olvido, nuestras tentativas de ruptura y de novedad
absoluta. Para Saber –dice Georges Didi-Huberman– hay que tomar posición;
para Saber hay que situarse, ir al meollo, no andar con rodeos, zanjar. De esta
manera podría comenzar a definir el despliegue escritural de Nelly Richard en el
libro Crítica y Política (2013), de editorial Palinodia. Este es un libro que toma
forma a partir de una exigencia, y esta exigencia es precisamente la toma de posición. Nelly Richard recorre la amplitud de su pensamiento crítico acompañada
de la conversación de Alejandra Castillo y Miguel Valderrama, encargados de una
rigurosa interlocución teórica, sin la cual este libro no habría logrado forma ni
existencia.
Lo que se da a leer en los emplazamientos y desplazamientos de este libro es
que el acto de tomar posición no se encuentra en la simple elección respecto de
un lugar en una actualidad preconcebida, ni tampoco se refiere a la exterioridad
de la distancia crítica moderna. Tomar posición es una forma del devenir en el
tiempo, en la historicidad, en el trabajo de escritura y el pensamiento. Esta disposición enfática no es nada nuevo en el quehacer intelectual de Nelly Richard, cuya
trayectoria ha sido un ejercicio constante de situarse incómodamente en las grietas y los intersticios para desestabilizar las representaciones dominantes. Eso es
precisamente lo que distinguiría -en palabras de la propia autora- “el pensar incómodo del intelectual crítico de la comodidad del saber útil del experto” (2010:
26). Queda claro que en esta conversación (la que se desarrolla en el libro) algo
se juega; ese “algo”, podríamos decir, es la posibilidad misma de la vida del pensamiento y su confrontación permanente con el presente, la voluntad batallante
propia de un pensamiento inmanente al descampado, que se abrió en primera
instancia, con toda su fuerza, entre escritos de emergencia y prácticas de resistencia clandestinas en la oscuridad represiva de una dictadura militar, para llegar
a poseer hoy en día, el espesor ineludible de un referente fundamental del pensamiento crítico de América Latina.
El libro está construido en base a cuatro capítulos principales: crítica, feminismo,
arte y política. Esta división en realidad es una señalética que indica los puntos
* Recibido: 4
de mayo de 2015 / Aceptado: 28 de octubre de 2015.
167
Rudy Pradenas. Richard, Nelly (2013). Crítica y Política. Santiago: Palinodia.
nodales de un cuerpo escritural indivisible. Aquí se articula una amplia política
intelectual que asume un particular movimiento de encuadres y recortes, que intercala miradas panorámicas del paisaje sociocultural con enfoques minuciosos
de los signos de catástrofe y olvido que el Poder intenta acallar. En el juego de
preguntas y respuestas se va articulando ese cuerpo escritural propio y característico que, sin duda, para bien o para mal, según lean sus adherentes o detractores, inauguró un modo de producción inédito en estos parajes y, por sobre todo,
inauguró una manera de anudar palabra y cuerpo, escritura y performance. El
discurrir de Nelly Richard recorre un aparato teórico que hizo época y habilitó una
nueva superficie de inscripción sobre la cual se han agenciado algunos de los debates de postdictadura más intensos y productivos del campo intelectual de izquierda en Chile.
El libro se abre con una extensa conversación respecto el estatuto de la crítica.
Nelly Richard cuestiona el discurso crítico moderno, a cargo de un sujeto centrado
en el imperialismo de la razón, modelo del intelectual abstracto y universal. Esta
comprensión de la crítica habría encontrado la debacle de las categorías que sostenían su aura de distancia, sumida en un nuevo régimen de circulación intensiva.
La nueva configuración global, ya no permitió al intelectual mantener ni la temporalidad ni el afuera propio de su lugar de privilegio. No existe el afuera en la
lógica cultural del capitalismo tardío; tanto la crítica, como el arte y la literatura
se ven imposibilitados de guardar alguna distancia respecto de los circuitos de
negociación, simbólica y comercial, que integran las nuevas redes de circulación
del mercado global. Esta transformación del panorama sociocultural fue un proceso irreversible por el que intelectuales y artistas, junto al resto de la sociedad,
atravesaron sin anestesia en el Chile postgolpe. Se instaló frente a sus miradas y
en conflicto con sus inteligencias un modelo de gestión y mercantilización de la
vida, a fuerza de desapariciones y torturas. Pero el derrumbamiento de esta maciza estructura que ponía la mirada del intelectual en la cúspide de su torre no
significó necesariamente el final de la crítica, no por lo menos de la manera que
fue re-pensada por Nelly Richard y la generación de artistas e intelectuales que
junto a ella decidieron reelaborar las formas de habla, los modos de producción
y de escritura. En ese nuevo escenario de violencia dictatorial, si es que aún existía
un afuera, ya no era el de un espacio de privilegio, sino un territorio de oscuridad
y represión en un descampado amenazador, un afuera producido como la intimidad más profunda de una dictadura feroz. Será por eso que, como queda claro en
la conversación inicial del libro, N. Richard nos conduce a un espacio de la crítica
que sobrepasa el plano epistemológico, importándole, por sobre el despliegue del
conocimiento puro, una dimensión ética de la crítica. En este sentido, sus referentes principales –Walter Benjamin, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, entre otros
grandes nombres– comparecen en el libro como piedras angulares no sólo de sus
elaboraciones intelectuales, sino que, principalmente, como referentes de una
168
política y una ética medular en su trabajo. La memoria traumática es el campo de
batalla intensivo donde Nelly Richard despliega su deseo de intervención; frente
al actual esfuerzo institucional por suturar falsamente las heridas de la historia, la
autora destaca la necesidad de una “crítica de la memoria” (2010) que resista y
perturbe “la falsa unidad de los relatos suturadores del pasado que pretenden
reprimir la conflictividad de sus historias en disputas” (2013: 48). Otra distinción
importante a resaltar es la separación que N. Richard propone ente la crítica y lo
crítico. La crítica como género y disciplina, que como dijimos más arriba, ve su
arsenal moderno en quiebra sobre el suelo de un nuevo contexto histórico-económico-político, y lo crítico que sobrepasa y desborda la lengua muerta de la crítica, actuando en base a operaciones móviles de des-identificación, movimientos
de una subjetividad descentrada que “se asoma en cada enunciación de sujeto y
en cada posición de discurso que intentan desafiar el orden hegemónico desde lo
no consensuado, lo divergente y lo minoritario en materia de construcciones e
identidades” (40). Cuestiones de carácter similar y de igual importancia recorren
la relación de Nelly Richard con el feminismo. Las naturalizaciones y esencializaciones de la diferencia sexual, aquí, son despojadas de toda ilusión de Verdad,
diluidas eficazmente en base al argumento de que lo masculino y lo femenino son
una suma contingente de significaciones que se baten en un juego abierto entre
una matriz político-sexual y las luchas de interpretaciones sobre cada proyectotrayecto de cuerpo e identidad. Lo que vincula indisolublemente a la crítica de la
memoria con el feminismo como modelo de crítica cultural, es la consciencia de
que a cada instante se están dando luchas por el sentido y batallas de interpretación entre contingencia, presencia y alteridad. Como casi todo aquello que marca
la política intelectual de Nelly Richard, su relación con el feminismo también tiene
su momento inicial en los extramuros de la academia. La autora asume su lugar
preponderante al interior del aparato universitario en la actualidad, pero no deja
de señalarnos que todo aquello que hoy vemos naturalizado en los departamentos de estudios de género tiene su elaboración primera al margen de un academicismo obtuso, en encuentros y talleres alternativos alejados de las instituciones
universitarias, que no lograban integrar lecturas disidentes y que apenas sobrevivían a la intervención militar.
Para hablar de arte y política (conceptos que nombran los dos últimos capítulos
del libro), es imposible no toparse de lleno con el referente ineludible de Margins
and institutions. Art in Chile since 1973 (1986). Este libro es la articulación magistral y estratégica de nombres memorables y prácticas artísticas heterogéneas en
un referente común. Escena de Avanzada, fue el significante maestro desde el
cual Nelly Richard elaboró una política escritural sobre arte y política a partir de
169
Rudy Pradenas. Richard, Nelly (2013). Crítica y Política. Santiago: Palinodia.
una poética de lo fragmentario, el margen, el cuerpo y la resistencia1. Lo que alguna vez comenzó como una guerrilla que circuló clandestinamente en textos de
batalla fotocopiados, con la aparición de este libro se consumó y legitimó como
autoridad indiscutible. Este libro, como todo libro que hace época, no sólo moviliza actualmente su contenido textual, sino que carga con las polémicas que orbitan su trayectoria, asuntos que Nelly Richard revisita en el texto de Crítica y política, redefiniendo algunas de sus posiciones anteriores respecto a discusiones heredadas, y también asumiendo varios de los reparos que pesan sobre Márgenes
e instituciones a la luz de una nueva temporalidad. Las condiciones actuales de
producción y circulación son muy distintas a las que respondió Márgenes e Instituciones. El arte actual subsiste capturado en aspiraciones que se abren mucho
más allá de las encrucijadas locales, en espacios formateados donde los problemas de la memoria, al margen de la fiebre de archivo, son un dato menor en el
abanico temático de las ferias y las bienales. Estas obsesiones son sólo algunos de
los síntomas de un arte que transita por un presente simple y unidireccional. Encontrar alguna especificidad del arte respecto de su condición postautónoma sigue siendo un trabajo crítico –señala Nelly Richard–; el poder del arte actual es su
estado de inminencia2, su relación con la experimentalidad y su procesualidad,
que no coincide con el golpe de efecto que persiguen la publicidad y el diseño.
Aquello no verificable y no controlable en el seno del arte se aúna con lo impensado de la política. Esta es la emergencia que trastocó todos los límites consensuales en las movilizaciones sociales iniciadas el 2011, donde las ideas de política,
estética, performatividad, disenso, emancipación, tomaron un rumbo totalmente
divergente de aquella condición que las aniquilaba y las vaciaba de sentido en
medio de una “democracia formal” (no participativa), inaugurada por el aparataje
de la Transición Concertacionista y resguardada por la violencia policial del entonces gobierno de la Coalición de derecha presidido por Sebastián Piñera. Dotar
nuevamente de sentido a la palabra Izquierda, sería nuestra tarea en el horizonte
abierto por la irrupción de las movilizaciones estudiantiles que, en base a sus novedosas estrategias, terminaron por movilizar las pasiones políticas de una sociedad completa:
Más que refugiarse en la consagración identitaria del “ser de izquierda” como
bandera de representación, valoro la tacticidad del “defender posiciones de iz-
1
Remito a la reseña que hace Carlos Pérez Villalobos (2009) de la segunda edición de Márgenes e
instituciones (Richard, 2007).
2
Idea que Nelly Richard toma prestada de Néstor García Canclini, quien la desarrolla en su libro La sociedad
sin relato (2010).
170
quierda” para marcar desacuerdos localizados con la agencia neoliberal y su prepotente control de los signos, los bienes, las tierras, los cuerpos, los géneros, los
haceres, los saberes, etcétera (Richard, 2013: 250).
Es indispensable asumir la responsabilidad de tomar posición frente a un nuevo
reparto policial, entre las conmemoraciones “neutrales” de los cuarenta años del
Golpe de Estado de Pinochet y la mezquindad electoral de las hegemonías vitalicias que legitimaron este sistema. La palabra Izquierda reverbera con fuerza en el
cierre del libro Crítica y Política, en el deseo de inaugurar un nuevo sentido para
esta palabra, un sentido inasimilable por una izquierda convencional e instrumentalizadora, un nuevo sentido gestado en el choque de las identidades; la potencia
de lo heterogéneo y minoritario; la radicalización democrática y la performatividad de los cuerpos que abren lo cotidiano al desborde de la imaginación.
Referencias
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Machado Libros.
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Richard, Nelly (1986). Margins and institutions. Art in Chile since 1973. Melbourne: Art &
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___________ (2007). Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Metales Pesados.
___________ (2010). Crítica de la memoria. Santiago: UDP.
___________ (2013). Crítica y política. Santiago: Palinodia.
171
172
Mellado, Justo Pastor (2015). Escenas Locales, ficción,
historia y política en la gestión de arte contemporáneo.
Córdoba: Curatoría Forense. 216 p.*
Marcelo Mellado, escritor chileno
[email protected]
No puedo obviar el dato familiar o, más bien, el acontecimiento familiar implicado. Después de todo lo que ha pasado en la familia no es fácil. Como diría mi
hermano, esto tiene densidad, no sólo porque los flujos afectivos son potentes,
sino porque hay algo más que un estándar institucional. Hay un orden familiar
que rige el orden del discurso. Con esto no quiero venderle pan al panadero. Este
texto, esta textura, este volumen de retórica del acontecimiento cultural, nos interpela radicalmente, porque está construido desde el imperio certero y jovial, y
hasta subversivo, de la subjetividad. Lo más entretenido del libro, noción de poca
alcurnia conceptual, es que puede leerse desde cualquier parte; y no sólo porque
son informes de trabajo o apuntes de campo, sino porque tienen una discontinuidad lógica o una lógica discontinua, dentro de su coherencia estratégica. Si yo
tuviera que hacer una reseña o una síntesis para mi/el papá –que, dicho sea de
paso, menos mal que no está acá–, diría que es la ubicación georreferencial de
los flujos de voluntad de obra, territorialmente determinados. Frente a lo cual
nuestro padre reaccionaría con leve ira reprochadora, como si lo estuviéramos
agarrando para el hueveo en un encuentro familiar que siempre funciona como
un juego agresivo de la afectividad; muy típico de los ajustes de cuenta familiares,
de una familia levemente disfuncional, pero que adquirió la astucia sobrevivencial
de contarse-relatarse a sí misma desde una ironía reconstructiva. Como si fuéramos una familia judía que no somos, pero que necesita importar un paradigma
paródico que la ponga en una escena sustentable o sostenible.
Como ya dijimos que el texto puede ser abordado por cualquier parte, quiero
recuperar ese relato que hace el sujeto escritural, mi hermano, de esa máquina
de coser Husqvarna, que creo que es tecnología de país socialista, quizás Checoeslovaquia o Hungría, en donde según el relato hacíamos nuestra tareas, porque
su estructura marsupial permitía su transformación en mesa o escritorio escolar.
Recuerdo haber jugado con su mecanismo de pedal. Creo que nuestra hermana
Ana María la tiene en su casa, como la archivista de la familia que es. Igual que la
máquina de escribir Olimpia con que nos hicimos a la escritura del teclado. La
* Recibido: 30
Leído en el lanzamiento del libro en Casa Plan, Valparaíso, el sábado 24 de octubre de 2015.
173
Marcelo Mellado. Mellado, Justo Pastor (2015). Escenas Locales, ficción, historia y política…
densidad metafórico-memorística de aquel episodio es muy brutal, porque da
cuenta de aquellos desplazamientos teñidos de biografía que son clave para construir los diagramas de flujos y transferencias de que el texto está lleno.
El capítulo “Concepción” da cuenta de que el libro puede ser leído como una
novela biográfica, pero no el sentido clásico o con la obviedad de la autorreferencia, no, sino como una puesta en testimonio de una presencia analíticamente viva,
dinámica, con mucho de crónica volumétrica, no lineal, de acontecimientos que,
leídos en una lógica simbólica, reproducen distintos niveles de inscriptividad de
voluntades productivas de objetos.
Aquí hay una teoría de cómo el sujeto se inscribe en el relato del acontecimiento
histórico, o historizado. El episodio farmacia Maluje, un tópico reiterado en su
novelística, tiene inscriptividad social, cultural, pictórico y política, y, al parecer,
fue como el hilo de Ariadna que permitió rearmar o construir una épica o al menos
un relato de la escena local penquista. Mi propia infancia tiene esos rasgos muralísticos. Yo, de pequeño, me desperté en mi pieza y un tío de nosotros, no sé si
era Osvaldo Cáceres o Julio Escámez, había dibujado en los muros unos peces. Yo
como niño me sorprendí muchísimo. Ese contexto artistizado o articulado artísticamente, o vivido según esa voluntad, fue constitutivo de un capital simbólico
que un texto como éste hace relevante. Es probable que la escena penquista la
haya inventado mi hermano, o sea parte de un delirio, pero de lo que no cabe
duda es de que ese giro fue necesario, porque la engrosó o le dio mucho más
volumen a una historia, frente al canon que sólo reconoce el momento institucional, que suele ser el más pelotudo de los momentos, para decirlo en argentino,
que es la otra locación ultrarreferenciada por el texto. Lo mismo podríamos decir
de acá de Valpo.
Otro capítulo de la novela escénica de mi hermano es “San Antonio”, en donde
enarbola el concepto o enunciado de “efecto Roberto Parra” (análogo para mi
hermano al efecto Winnipeg-Balmes de las migraciones productivas, que ancla
con José Balmes y la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y considera
clave en la enseñanza de arte en Chile). En el relato se menciona nuestra cita en
un evento sanantonino muy loco que, evidentemente, suponía los intentos de
construcción de una escena local, asentada en la cultura popular y en el relato
dramatúrgico y memorístico de Roberto Parra, y en la historia asociativa y política
local.
Si preguntamos cómo está hecho este libro, entonces, hay varias respuestas. A
nivel literal son artículos unidos por el mismo fervor topológico, el levantamiento
o la puesta en relieve de operaciones ficcionales territoriales. La otra clave es la
oferta del modelo de invención escénico. Es casi un manual operativo para ejercer
174
culturalmente en el territorio. Es una lectura obligatoria para operadores culturales y artistas que se plantearon como objetivo trabajar en el territorio y levantar
allí su chiringuito, su agencia, su estrategia instalativa. Quedan claras las apelaciones a la voluntad de ficción. Desde la conversión del paisaje en territorio, de la
táctica territorial, para curar heridas de territorios averiados, o para combatir la
banalización turística, para generar espacios resistenciales con propuestas ficcionales; o para construir archivo y memoria; es decir, para desarrollar ejercicios de
escenificación.
Cuando yo habité en San Antonio, usé ese modelo, aunque estaba en balbuceos,
el manual no estaba, pero mi hermano lo estaba construyendo. Aun así, con un
grupo de tarea, improvisamos una escena literaria con los presupuestos de las
artes visuales que él esbozaba. El modelo del curador como creador de infraestructura ya era operante, y toda la cartografía aplicada. La ubicación de los lugares, las estrategias ficcionales, la movida editorial con Economías de Guerra, etc.
Aquí se hace operar la ficción conceptual muy a distancia del fruncido y chupapiquístico registro académico o funcionario, generalmente municipal, o no necesariamente. Siempre atentos a las metáforas dramatúrgico teatrales o de la medicina, ya sea en la escena con actores u operadores, haciendo clínicas o intervenciones discursivas que rompen con los estándares institucionales ad usum.
Los cuatro ejes que componen la trama narrativa son: la descripción de escenas
locales, que tiene el imperativo del campo penquista; los espacios de arte, flujos
y reflujos de proyectos de obra e inscriptividad; los territorios y ejercicios de escenificación, que son la puesta en obra de estrategias instalativas. Lejos, la invención del paisaje es una de las obsesiones más fascinantes, cuando los efectos estéticos de ciertas prácticas provocan la retirada del arte, de la artialización. Siempre me he identificado con eso, como sistema vital, y creo que en los análisis de
territorio me ha quedado clara esa estrategia local, para evitar o contrarrestar las
tristes parodias locales con el arte contemporáneo retaguardista o con el tardomodernismo o, en general, con el sentido común artístico, que es lo que suele
imperar, con todos esos héroes locales de la representación pictórica que menciona mi hermano.
Éste es un lindo libro, clave, que nos interpela como trabajadores del arte; está
a la altura de un ¿Qué hacer? de Lenin o de las Obras escogidas del presidente
Mao, que mi hermano me regaló el otro día, una joyita familiar que reencontró.
Es, en rigor, un acontecimiento, con todo lo que eso significa, es decir un quiebre
radical con el sistema interconectado del arte.
Muchas gracias.
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176
POLÍTICA EDITORIAL
177
178
Panambí n. 1 Valparaíso nov. 2015 ISSN 0719-630X. 179.
Convocatoria permanente: investigación artística
Aviso: recepción abierta Panambí n. 2
 Fecha límite de recepción: 15 de marzo de 2016.
 Publicación de Panambí: junio de 2016.
Se convoca a creadores, teóricos e investigadores en artes a participar en el segundo número de Panambí. Revista de investigaciones artísticas con artículos, notas, reseñas y documentos originales que sean el resultado de investigaciones artísticas o las tengan por tema.
Panambí llama a artistas e investigadores a poner en práctica una reflexión sobre las formas de la investigación artística, su lugar, su no-lugar y sus críticas dentro del panorama actual de la investigación académica actual.
Por un lado, se esperan artículos cuyo eje se constituya efectivamente en torno
a esta reflexión. Por otro, artículos cuya construcción, si bien está centrada en
algún tema específico ligado a las artes, articule preguntas y proposiciones formales a la reflexión de la investigación artística.
Con el propósito de que los autores contemplen el panorama general de las
inquietudes que Panambí quiere desarrollar, los invitamos a revisar el siguiente
enlace: http://panambi.uv.cl/index.php/convocatoria.
Para otras informaciones, revisar las Instrucciones a los autores en el apartado
siguiente o bien en el enlace: http://panambi.uv.cl/index.php/instrucciones-a-losautores.
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Instrucciones a los autores
Panambí. Revista de Investigaciones Artísticas, perteneciente a la Facultad de
Arquitectura de la Universidad de Valparaíso y vinculada principalmente a las Escuelas de Cine, Música y Teatro de la misma casa de estudios, es una publicación
semestral dirigida principalmente a artistas e investigadores en arte, en sus diversas formas. Privilegia la investigación que nace en el seno de la creación artística,
abriéndose no obstante a las investigaciones sobre arte –problemáticas y creación artísticas– desde el mismo arte como desde otras disciplinas (historia, filosofía, psicología, sociología, ingeniería, etc.). Publica trabajos originales, realizados
no sólo con el rigor metodológico correspondiente, sino también reflexionando,
experimentando y contribuyendo al desarrollo de una metodología de la investigación artística.
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181
Instrucciones a los autores.
simplemente nombre y filiación u ocupación del autor, entendiendo que la contribución es objeto de una construcción artística desde su comienzo.
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dentro del texto y en archivos adjuntos.
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(Manchev, 2007: 20-24); (Navarro, 2014: 56)
Si es más de un trabajo en la misma cita:
(Manchev, 2007; 2009).
Si el autor posee más de una publicación por año, se diferencian con letras minúsculas de acuerdo a su orden de aparición. Ejemplo:
(Rancière, 2001a; 2001b); (Rancière, 1879b: 34)
Cuando el libro citado posee más de un autor:
Dos autores: (Deleuze y Guattari, 1991: 44)
Tres autores: (A, B y C, 1991: 44);
Más de tres: (Žižek et al., 2000:32).
El listado de referencias debe venir al final del artículo en orden alfabético, comenzando por el apellido del autor, su nombre y el año de publicación que corresponde a la referencia bibliográfica indacada entre paréntesis. Los textos de
un mismo autor deben ordenarse de acuerdo a su orden de publicación. Ejemplos:
Libros y autores: Apellido(s), Nombre(s) (año). Título libro. Lugar: Editorial.
Un autor:
Navarro, Sergio (2014). La poética de las imágenes. Santiago de Chile: Metales
Pesados.
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Instrucciones a los autores.
Dos autores:
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1991). Qu’est-ce que la philosophie? París: Éditions de Minuit
Tres autores:
Žižek, Slavoj; Butler, Judith; Laclau, Ernesto (2004). Contingencia, hegemonía y
universalidad. Diálogos contemporáneos en la izquierda. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica.
Libro con editor(es). Ejemplo:
Guasch, Anna María, ed. (2000): Los manifiestos del arte posmoderno: textos de
exposiciones 1980-1995. Madrid: Akal.
Capítulos en libros. Ejemplo:
Apellido(s), Nombre(s) (año). Título del capítulo. En: Apellido, Nombre, ed.,
comp., org., etc. Título del libro. Lugar: Editorial. Inicio-final.
Pardo, Carmen, (2010) L’oreille globale. En: Solomos, Makis; Bouët, Jacques; eds
Musique et Globalisation: musicologie‐ethnomusicologie. Paris: L’Harmattan.
253-269.
Artículos en revistas. Ejemplo:
Apellido(s), Nombre(s) (año). Título del artículo. Título revista v(n). Lugar: Editorial. Inicio-Final.
Río-Almagro, Alfonso del (2013). LIVE ART: cuerpo, acción y repercusión en el
proceso transdisciplinar. Arte, Individuo y Sociedad, 25(3). Madrid: Universidad
Complutense de Madrid. 424-439.
Referencias en internet. Ejemplos:
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Blog:
Con autor:
Apellido, Nombre (año). Título de entrada. Título del blog [blog]. Recuperado el
25 de marzo de 2015 de dirección web
Pinto, Iván (2014). Fábula (pop) moderna. El agente cine [blog]. Recuperado el
25 de marzo de 2015 de https://elagentecine.wordpress.com/2015/03/19/fabula-pop-moderna/.
Sin autor:
Título blog (año). Título de entrada [Mensaje de un blog]. Recuperado el 25 de
marzo de 2015 de dirección web
Kapuki ville immatérielle (2012). Kapuki cité immatérielle végétale florale / écologique / architecture / hyperfiction / art / utopie [Mensaje de un blog]. Recuperado de http://kapuki-ville.blogspot.com/p/post-ecologie.html.
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Panambí 01 nov 2015 - Universidad de Valparaíso

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