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ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX
Nº 1-4. Planos de las ciudades de París, Barcelona y Brasilia
INTRODUCCIÓN: “Fundamentos y desarrollo del urbanismo contemporáneo”
El plano de la ciudad actual es el resultado de intereses contrapuestos de los
diferentes agentes sociales y tiene su origen en el siglo XIX con la Revolución
Industrial. El crecimiento de las ciudades, ante la instalación de la industria y el
asentamiento de la población procedente del éxodo rural que trabajará en ella, tuvo
un carácter vertiginoso y desordenado lo que llevo a la escasez de viviendas, la
congestión del centro, aumento de tráfico, la falta de higiene, etc. Por criterios de
racionalidad, el Estado y sus dirigentes vieron la necesidad de una planificación
urbana para evitar daños mayores – insalubridad, ruidos, tensiones y conflictos
sociales, etc. – y de esta manera seguir controlando el orden establecido por el
sistema socioeconómico capitalista; lo que supondrá la apropiación del suelo
urbano, del uso de infraestructuras, el control de la seguridad y de la rentabilidad de
los recursos por las clases sociales dominantes.
Esta situación queda reflejada en las ciudades a través de los diversos tipos
de los planos que surgieron, tanto en las antiguas ciudades europeas como en las
ciudades de nueva creación. Estas cuestiones se pueden ejemplificar a través de los
tres ejemplos de comentarios de planos urbanos analizados aquí como modelo:
París (como modelo de ciudad monumental a través de sus grandes vías y
perspectivas), Barcelona (como modelo de ampliación de la ciudad por medio de
barrios o “ensanches”) y Brasilia (como modelo de ciudad funcional internacional).
Nº 1-2. PLANO DE PARÍS
GEORGE-EUGÉNE HAUSMANN. EL esquema de las reformas de París de
1852
El primer plan de transformación o renovación urbana, basado principalmente en
la instalación de grandes vías de comunicación del centro con la periferia, es el que
el barón Haussmann, prefecto de París desde 1851, diseñó para dicha ciudad y que
fue potenciado por el emperador Napoleón III, decidido a convertir su capital en una
ciudad moderna, saludable y de tráfico fluido.
La necesidad de renovación de la ciudad se había hecho sentir desde la
revolución de 1789, por la aglomeración de ciudadanos en el centro y por su red
viaria estrecha y medieval. Entre 1830 y 1890, el antiguo trazado urbano de la
capital francesa se supedita a la red viaria creada de 165 Km. con una serie de
avenidas: Opera, Bois,…, bulevares: Sébastopol, Voltaire,… y vías - , sufriendo de
esta forma una serie de transformaciones entre las que hay que añadir la instalación
del ferrocarril y sus estaciones: ST-Lazàre, D’ Austerlitz, Montparnasse,…, y la
propia aplicación del plan Haussmann a partir de 1852 con toda su legislación y
anexiones de pequeñas poblaciones periféricas: La Villette, Bercy, Montrouge,….
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Hausmann contó con la ayuda del ingeniero Jean Charles Adolph Alphand que
diseñó una planificación viaria de calles arboladas desde el centro de la ciudad a la
periferia – siguiendo el plano radioconcéntrico -- superponiendo una red viaria ancha
y rectilínea al antiguo trazado de plano más o menos caótico. Las bases fueron la
creación de grandes bulevares y de plazas radiales; los tres anillos de bulevares del
plan Haussmann, con su gran anchura y con una calzada arbolada para el paseo
público, hicieron que se pudiera `prescindir de pasar por el casco viejo de la ciudad
fuertemente congestionado, y la plaza radial, supone una comunicación rápida con
las zonas periféricas y el establecimiento de enormes perspectivas para la época.
Uno de los mejores ejemplos es el que se desarrollo en la plaza de la Estrella donde
se aúna la idea de monumentalidad y centralización radial a través de las doce
calles que parten de ella comunicándose con el resto de la ciudad.
La finalidad no solo atendía los aspectos estéticos de creación de amplias
perspectivas barrocas sino también a cuestiones funcionales: tráfico fluido que
lleven a los obreros y clases populares al trabajo, compras, etc. y que permitan
controlar los disturbios – como los de las anteriores revoluciones - con mayor
eficacia para evitar la insurrección popular.
La higiene y salubridad de París se potencia por medio de un sistema de
acueductos y una nueva red de alcantarillado, instalación de iluminación por gas,
cementerios, etc., y por la construcción de grandes plazas y jardines, verdaderos
pulmones de la ciudad. Como son los grandes parques que constituyen los bosques:
el Bois de Boulogne, al oeste y el Bois de Vincennes al este cerca de los palacios y
las viviendas de la alta burguesía. Son áreas de esparcimiento y recreo para las
elites, provocando la diferenciación de las zonas urbanas según las clases sociales.
La ciudad se dividió en veinte barrios, "arrondissements", con sus funciones y
servicios propios.
Estas medidas fueron potenciadas a través de unas leyes expropiatorias y
sanitarias rigurosas que permitieron la demolición de numerosas casas y callejuelas
en el casco antiguo y que cambiaran la antigua morfología de la ciudad de París de
un plano caótico y desordenado medieval hasta otro plano más racional y moderno
de tipo retícula a la que se le superponen redes viales radioconcéntricas.
En conclusión, Haussmann preocupado por la búsqueda de la grandeza de
París y por la restauración del orden, proyectó un París diáfano, monumental,
saludable y fácilmente controlable por las fuerzas de orden público que fuera
imagen representativa de este segundo Imperio de Napoleón III, y a su vez, símbolo
de poder de estado centralizado. Todas estas reformas permitieron hacer de París
el ejemplo de capital a imitar, véanse las reformas y ampliaciones que se hicieron en
las ciudades de Bruselas, Viena,…
Nº 3. PLANO DE BARCELONA.
ILDEFONSO CERDÁ, proyecto de reforma y ensanche de Barcelona,
1859.
en
Barcelona era la ciudad española de mayor crecimiento industrial en el siglo
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XIX y por tanto, necesitaba planificar su crecimiento: instalación industrial y
asentamiento de la población obrera procedente del éxodo rural de otras zonas más
deprimidas peninsulares, anexiones de pequeños municipios,…
Su peculiar morfología, situada a orillas del mar, surcada por el río Besós y con
algunos desniveles topográficos: montaña del Tibidabo, montaña de Montjuich
(ciudadela,
donde se instalaran los controles del poder ejecutivo a través de los
cuarteles del ejercito) requerirá una nueva planificación que llevó a cabo Ildefonso
Cerdá, proyectando un “ensanche” (1858) en forma de cuadrícula y respetando el
casco antiguo. Para llevar a cabo el “ensanche”, Cerdá se valió no sólo de leyes de
expropiación forzosa, promulgadas desde 1836, sino también de otras - nuevas
leyes de saneamiento y mejora de las poblaciones- las cuales dotaran a la ciudad
de Barcelona de un sistema de salubridad e higiene ejemplar en España para su
época.
Lo novedoso del Plan Cerdá es que combina el entramado de cuadrícula
clásico con los principios básicos de las “ciudades jardín”. Además, crea el enlace
entre las dos zonas de expansión paralelas al puerto a través de dos ejes diagonales
que confluyen en una gran plaza - Plaza de las Glorias - y respetando la zona
antigua que sufrirá alguna reforma como fue la apertura de la vía Layetana y el
trazado de la ronda superpuesto a la anterior muralla medieval cuyos restos fueron
derruidos.
Cerdá basó la reforma de Barcelona y de la creación de su "ensanche", que
llegaría hasta el río Besós, en la construcción de manzanas de viviendas para las
clases medias por medio de un sistema reticular de 22 manzanas que insertan dos
avenidas diagonales. Diseñó un modelo de estándar de manzana y estructura
vecinal.
El plano urbano que resulta es una red viaria de calles rectas y anchas, con
clara jerarquización viaria (avenidas, bulevares, diagonales, rondas, etc.) El
entramado es cerrado basado en manzanas de viviendas que para facilitar la
circulación y la visibilidad sus esquinas rematan en chaflanes.
Las manzanas
fueron edificadas en primer lugar solo por dos lados adornados por un espacio
arbolado que permite romper la frialdad de líneas y disponer de zonas verdes,
además de la creación de plazas cuadradas. Posteriormente con el crecimiento de la
ciudad se elevaran las alturas, se cerrarán las manzanas, privatizando los interiores,
etc. Deteriorándose, de este modo, el plan original del diseño del ingeniero Cerdá.
A su vez, Ildefonso Cerdá se preocupó también por planificar el extrarradio
barcelonés que afectará a numerosos municipios colindantes como Sarriá, Sants,
Les Corts, etc. Aplica a su diseño la misma ordenación en manzanas pero en este
caso no para la instalación de la burguesía sino de los barrios obreros y de las
fábricas. Todo ello, genera un plano en cuadrícula multifuncional donde se
distribuyen los equipamientos: mercado, hospitales, parques, etc. mientras en el
centro de la ciudad - Paseo de Gracia, Vía Layetana,…- están las viviendas de la
burguesía, en la periferia del ensanche y en el extrarradio se instalará la industria y
otras manzanas de viviendas obreras.
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A la larga con el aumento de la población, al ensanche le ocurrirá lo mismo que
al casco viejo: al no respetar los espacios verdes, aumentar la altura de las
edificaciones, sustituir su función de vivienda de clases medias por otras
comerciales, oficinas, talleres, etc., se contribuye a la especulación de suelo, se
eleva su carestía,… y por último, la población más pudiente cambiará de lugar de
residencia.
Nº 4. PLANO DE LA CIUDAD DE BRASILIA.
LUCIO COSTA, plano general de Brasilia, 1957.
La ciudad de Barsilia es un ejemplo tardío de urbanismo y de arquitectura
tradicional que aúna los planteamientos racionalistas de la escuela de la Bauhaus y
las teorías organicistas de Le Corbusier.
El nacimiento y creación de esta nueva capital para el Estado de Brasil surge
por motivos político-económicos, ya que Brasil experimenta una etapa de rápida
industrialización e intensa colonización del interior de su territorio en los años 50. En
1956 el presidente de Brasil, Kubitschek, decide realizar una nueva capital federal
en el interior del país y de esta forma acabar con el desequilibrio demográfico y
económico de Brasil a favor de la zona costera, la primera colonizada y con
abundante población.
Los encargados de llevar a cabo el diseño de la nueva capital fueron Oscar
Neimeyer y Lucio Costa. Este último, seguidor de Le Corbusier, que hacen de
Brasilia un modelo de ciudad funcional con sus edificios públicos, símbolos del poder
político y económico de carácter racionalista.
La ciudad de Brasilia se concibe como un intento de prolongar la naturaleza
hacia su interior mediante el predominio de espacios abiertos que dan al lago
artificial, alrededor de donde se instala, un carácter de centro funcional de la ciudad.
El diseño del plano es de Lucio Costa que parte de dos ejes que se cruzan en
ángulo recto, formando el signo de la cruz. E mayor es curvo, viene a ser una
aplicación de la ciudad lineal por la axialidad en sus edificaciones, con entramado
abierto a partir de superbloques residenciales agrupados de cuatro en cuatro y
distribuidos a ambos lados de un gran eje de circulación. Y el eje menor, creado por
medio de criterios helenísticos con escenografías al estilo Haussmann, es el eje
monumental por que contiene el Palacio Presidencial, la Plaza de los Tres Poderes,
además de otras importantes edificaciones civiles.
Los edificios se concentran mediante edificaciones en altura, a modo de
bloques aislados sustentados sobre pivotes alrededor, dejando en medio espacios
libres que dan diafanidad al espacio entre ellos, siguiendo las teorías de Le
Corbusier, cuyas teorías se recogieron en la carta de Atenas en 1943 con el nombre
de "open planning". El uso peatonal, los espacios verdes muy amplios, siguiendo el
modelo de ciudad organicista, al igual que el del transporte, tanto privado como
público, es fundamental en el diseño de las ciudades nuevas.
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Sin embargo, la ciudad de Brasilia abruma al visitante por la grandilocuencia de
sus edificaciones y vías de comunicación, produciendo una sensación de soledad y
aislamiento muy lejos de las pretensiones de integrar al ser humano con la
naturaleza a través de su urbanismo.
A.M.H.
Nº 5. EL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID (1790-1808)
JUAN DE VILLANUEVA
El artista.
Juan de Villanueva (1739-1811) fue el representante más destacado de la
arquitectura neoclásica en España, dentro de la llamada Época de la Ilustración.
Arquitecto de sólida formación profesional e intelectual en Madrid y en Roma,
desarrolló su actividad constructiva desde la década de 1770 hasta los comienzos
del siglo XIX. Estuvo al servicio del conde de Floridablanca, secretario de Estado, en
los encargos de edificios reales promovidos por Carlos III y Carlos IV; también fue
arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid (1792-1795).
La producción de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo
internacional. La arquitectura neoclásica tuvo su época de esplendor y desarrollo
entre 1770 y 1830, aproximadamente. Se proponía la restauración del ideal clásico
en la arquitectura, a partir de los modelos de la Antigüedad grecorromana. Se
presentaba como una arquitectura regida por la razón y la simetría, y, además,
quería ser utilitaria y representativa.
Todas esas características se aprecian en el Observatorio Astronómico de
Madrid, obra que, junto con el próximo edificio del Museo del Prado, suponen las
obras más representativas de la arquitectura de Villanueva.
Descripción y características arquitectónicas.
El Observatorio Astronómico se elevó en el llamado “cerrillo” de San Blas, en
una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada,
serviría para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación
elevada, y tenía, además de las salas de observación y de instrumentos, otros
gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos
transversales más largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un
gran salón en rotonda, de clara inspiración palladiana ("La Rotonda" o "Villa Capra"
en Vicenza), y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. Este pórtico
hexástilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clásico romano, es de gran
refinamiento, y no está rematado con un frontón, sino que sobre el destacado
entablamento Villanueva dispuso una terraza, solución muy neoclásica.
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Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda
central, cerrada con una cúpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella
un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o "tholos" clásico,
rodeado de columnas de orden jónico, que servía para situar los telescopios en él.
Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio útil, necesario para
las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. Las edificaciones
en forma de templos circulares fueron muy utilizadas por los arquitectos neoclásicos.
A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de
los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo.
Función y avatares constructivos.
La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones
culturales y científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en
Madrid, y estaba en estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Sin
embargo, este edificio no se inició hasta 1790 y las obras, emprendidas con
diligencia en los primeros años, se enfrentaron a dificultades administrativas y
económicas y retrasos hasta 1808, año en que todavía las obras estaban sin
concluir. Su terminación definitiva tuvo lugar en 1874.
A.A.N.
Nº 6. EL PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865)
CHARLES BARRY y AUGUSTUS WELBY NOTHMORE PUGIN
Los autores.
Sir Charles Barry (1795-1860).- Uno de los más importantes arquitectos
británicos del primer período victoriano; se le considera uno de los principales
autores neoclasicistas británicos, precisamente en un período donde buena parte
de los arquitectos están ganados ya por la causa neogótica. Gran conocedor de la
arquitectura antigua (había viajado por Grecia, Turquía y Egipto), su obra más
famosa -que nos ocupa aquí- es definida con demasiada superficialidad de
neogótica. Además del Parlamento realizó otros muchos edificios notables en
diferentes estilos: Clubs Travellers y el Reform de Pall Mall en Londres en estilo
clasicista o la King Edward’s Grammar School, en Birmingham en estilo Tudor.
Augustus Welby Nothmore Pugin (1812-1852).- Posiblemente, a pesar de
su breve vida fue el arquitecto más influyente de la época victoriana; hijo de otro
famoso arquitecto, de quien tomó el amor por el gótico. Fue también uno de los
grandes teóricos de la arquitectura gótica en Inglaterra. Su intenso misticismo lo
llevó al catolicismo, pues para él la vuelta al gótico no era sólo una cuestión de
moda o estética, sino un riguroso programa de recuperación de los ideales
morales cristiano y medieval. Atacará el arte clásico y académico al que tildará de
“pagano”. De entre sus muchas obras teóricas hay que citar “An Apology for the
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Revival of Christian Architecture in England” de 1843. Será el responsable de toda
la decoración y del amueblamiento goticista del Parlamento de Londres.
El contexto histórico del edificio: el Neogótico en Inglaterra.
Las peculiaridades de Inglaterra durante toda la época moderna y
contemporánea, y a la inversa de lo que los países occidentales de Europa habían
hecho, facilitaron el que en la isla nunca se interrumpiera del todo la construcción
en estilo gótico, pues incluso en las épocas más dominantes del lenguaje clásico,
ciertos tipos de edificaciones, como las universitarias, se prefirieron en este estilo
tradicional.
Es cierto que hasta principios del siglo XIX el Gótico inglés se mueve dentro
de cierto pintoresquismo superficial, que sigue las teorías de H. Walpole y otros
en la construcción de mansiones campestres, castillos, etc.
Sin embargo en la Inglaterra de la revolución industrial el retorno al gótico se
fundamentará en razones más poderosas: de tipo económico (las construcciones
de Iglesias góticas eran más baratas y rápidas), de tipo social: se considera
necesario un programa de construcción de cientos de iglesias en las nuevas
barriadas obreras que traten, con sus cantos y salmos de recuperar a las masas
descreídas, de costumbres inmorales y socialmente cada vez más peligrosas y
reivindicativas; y, también por razones que podríamos considerar ético-morales en
la Inglaterra del siglo XIX, el gran Imperio había de fundarse sobre la vieja
moralidad anglicana cuya expresión estética más obvia era la tradición gótica
inglesa. El alma teórica dentro de los arquitectos de este nuevo despertar del
gótico serán los Pugin, padre e hijo.
Análisis de la obra.
Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, la obra es encargada a
Charles Barry, arquitecto neoclásico. Sin embargo, las bases del concurso hacían
constar claramente que debía ser edificado en los estilos gótico e isabelino, pues
debían reflejar el origen de las Cámaras y las Libertades inglesas, que hundían
sus raíces en los tiempos medievales.
No obstante, el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que, en el fondo,
estructuralmente es un edificio clásico: la ordenación de las masas, la planta del
edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran
desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y
la regularidad simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo (El mismo
Pugin hablaba de que la fachada del río es toda griega).
Toda la ornamentación, obra de A. W. N. Pugin, es el contrapunto goticista
flamígero a la esencia clásica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas,
volúmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la
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horizontalidad dominante en el edificio, rompiendo la monotonía
detalles pintoresquistas y románticos tan del gusto de la época.
y añadiendo
Por tanto, una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia
auténticamente ecléctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos:
clasicismo romántico, academicismo, neogótico, etc. Sin embargo el resultado
global -como hace ver E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensión entre
tradiciones constructivas tan diferentes.
Inacabado a la muerte de Barry en 1860 será su hijo menor E. Middleton
quien prosiga con la reconstrucción del viejo edificio incendiado en 1834 con
escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estará terminado,
pasando a ser uno de los símbolos más universales de la ciudad de Londres.
J.M.E.
Nº 7. LA TORRE EIFFEL. PARÍS. 1889
ALEXANDRE GUSTAVE EIFFEL
El autor.
El ingeniero francés Gustave Eiffel proyectó su Torre para la Exposición
Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa.
Fue elegida entre 107 proyectos presentados y sus más de 300 metros de altura
quedaron íntimamente ligados a la imagen de París.
Su creador, Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926), ingeniero y constructor
francés, pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera
y carbón. En 1858 se graduó en ”L’ École Centrale des Arts et Manufactures” y se
unió a una compañía especializada en fabricar máquinas de vapor y todo tipo de
herramientas. En 1858, dicha compañía fue contratada para erigir un puente
metálico en Burdeos y Eiffel fue el encargado de supervisar su construcción. El
éxito con que concluyó su trabajo le animó a crear, en 1866, su propia compañía
para realizar, entre otras obras, los viaductos de Garabit (Cantal) y de Oporto, la
estación de Pest (Hungría) y la estructura de la estatua de la Libertad.
LA ARQUITECTURA DEL HIERRO.
En el contexto de todos los revivals y neos del siglo XIX, que,
independientemente de sus novedades respecto a los materiales, vuelven sus
miradas hacia la tradición, sea clásica o medieval, la primera corriente de
arquitectura-ingeniería que mira directamente al futuro desde el presente de la
revolución industrial es la arquitectura del hierro.
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Desde mediados del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el de
mineral permitió la obtención de grandes cantidades de hierro fundido o calado.
Este material duro, inflexible y resistente a la compresión lo hacía muy adecuado
para la construcción de máquinas, raíles y, después, para la aplicación a la
arquitectura. A lo largo del XIX, la tecnología del hierro no dejó de evolucionar.
Es cierto que la generalización del hierro fundido y de los siguientes avances
como el acero y el hormigón armado tardaron un tiempo en generalizarse. La
explicación hay que buscarla en el rechazo por parte de los arquitectos ya que
estos materiales alteraban de forma sustancial la imagen tradicional del edificio.
No obstante, hubo arquitectos que aceptaron con agrado su utilización. En el caso
del hierro, cabe destacar a Labrouste "el arquitecto del hierro", que arrebató la
exclusividad de su uso a los ingenieros al construir la Biblioteca de Santa
Genoveva en París (1840-50) y la Biblioteca Nacional (1862).
La evolución tecnológica de los materiales y las diferentes estructuras soportes, cubiertas, etc.- fue permanente a lo largo del siglo. Las exposiciones
universales, iniciadas con la londinense de 1851, se convertirán en espacios para
la experimentación tecnológica, sobre todo a través de las galerías de máquinas,
grandes pabellones cubiertos por armaduras metálicas y de cristal. De alguna
forma, su punto álgido estuvo en la exposición de París en 1889 donde, además
de la torre de Gustave Eiffel, se levantó la Galería de las Máquinas, obra de Dutert
y Contamin, que con sus 420 metros de longitud y 115 de anchura, es una
maravilla de la nueva técnica de construcción al integrar estructuras parabólicas
que no necesitan pilares centrales.
Pronto se comprendieron las ventajas de estas estructuras, resistentes y
susceptibles de infinitas posibilidades de altura y extensión, como si se tratase de
gigantescos mecanos. Pero se dudaba que una construcción de hierro tuviera algo
que ver con las bellas artes. Los ingenieros hacían de hierro sus puentes,
viaductos y torres, pero no lo identificaban con la plástica o con el arte.
Análisis de la obra.
La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los
vértices de un rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el
interior hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres
plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador y, la primera, además,
con un restaurante. En la última, se puede observar la reproducción del estudio de
Eiffel con su figura en el interior. También, cerca del extremo de la torre
encontramos una estación meteorológica, una estación de radio y una antena de
transmisión para la televisión.
La preparación de los cimientos, que se inició el 28 de enero de 1887, duró
cinco meses. A partir de marzo del año siguiente se realizó la unión de los cuatro
pilares. Desde el primer piso, a 57 metros del suelo, hasta el segundo, a 115, la
torre creció a un ritmo de 10 metros por mes; luego, el crecimiento se aceleró
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llegando a los 30 metros al mes al llegar a la cima. Las piezas de elementos
premontados que iban llegando eran de 5 metros de longitud.
Menos de dos años necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y
132 obreros- para realizar la proeza técnica consistente en ensamblar 6.300
toneladas de hierro en 18.000 piezas con 2.500.000 remaches. Es,
probablemente, la torre más emblemática de la arquitectura del hierro por el
protagonismo exclusivo de este material, así como por su imagen de ligereza
lograda gracias a su transparencia y a su estrechamiento en altura.
El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura
estructura. A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas después, y de
algunas ambigüedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva
concepción del espacio, constituido en el interior por elementos metálicos que
vienen a ser como los acentos dinámicos de su estructura. Ésta ejerció un notable
influjo en las técnicas de construcción porque, según palabras del propio Eiffel,
resolvía la forma de contrarrestar la fuerza del viento. Además, el material metálico
crea un nievo lenguaje formal; un camino abierto hacia la realización de tipos
arquitectónicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artística de la época.
La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias
técnicas pero también estéticas que se suceden durante el siglo XIX. Símbolo de
la civilización industrial, paradójicamente la torre no está concebida con ninguna
función utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue
rechazada no sólo por arquitectos sino también por destacados intelectuales. Sin
embargo hemos de considerarla como un símbolo –consciente o inconsciente- de
los nuevos tiempos. Se eleva vertical hacia los cielos como hacían tantas
catedrales góticas francesas, pero su intención simbólica no tiene que ver con el
cristianismo sino más bien con la nueva religión laica del progreso, con la nueva
mentalidad burguesa y positivista de la III República francesa.
Es difícil intentar separar en esta obra la forma, el material y la función. Su
posterior utilización como torre de telecomunicaciones no debe hacernos olvidar
que no tenía ninguna utilidad inicial, sino que como en tantas obras plásticas del
pasado la forma era la función misma. Y lo que el paso del tiempo no ha hecho
sino acrecentar es la capacidad de seducción que para el espectador de cualquier
tradición cultural tiene el hierro puro y desnudo, los tornillos, etc, y que sigue
imponiéndose como una realidad de nuestro tiempo con una fuerza expresiva
intacta.
Tanto la Galería de Máquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo
género de reacciones, a menudo negativas. Ruskin, en su tiempo, había
protestado contra el Palacio de Cristal de Paxton. Zola, Gounod, Meissonier, los
Goncourt y otros intelectuales lo harán, a su vez, contra la Torre. Pero como iba a
ser desmontada al concluir la exposición, el mal era sólo transitorio. Cuando se
acordó su permanencia, un numeroso grupo de escritores y artistas protestaron
enérgicamente ante la posibilidad de que la imagen de París quedara unida para
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siempre a semejante artefacto de hierro. Pero los parisienses se fueron
acostumbrando a su Torre hasta convertirla en algo propio. Y, curiosamente,
cuando en 1930 se volvió a plantear su desaparición, más voces se levantaron
para pedir su permanencia. Hoy, símbolo indiscutible de París, ha recibido, desde
su construcción, más de veinte millones de visitantes.
E.L.B.
Nº 8. ALMACENES CARSON PIRIE Y SCOTT, CHICAGO (1899-1904/6).
LOUIS SULLIVAN
Los grandes almacenes Carson Pirie y Scott de Chicago (Estados Unidos de
América) fueron construidos entre 1899, 1903-4 y 1906. Son el vivo reflejo de una
sociedad cambiante y en plena fiebre urbanística, con ciudades económicamente
potentes, una tecnología cada vez más compleja y una fuerte especulación del
suelo que encontrará en el Rascacielos su máxima expresión.
Con las novedades constructivas del siglo que son la incorporación de
nuevos materiales: hierro, hormigón armado, acero, cristal, etc., se acometerá la
reconstrucción de Chicago que había sufrido dos grandes incendios en 1871 y
1874. Principalmente la zona afectada será el Loop (Centro de Negocios), donde
la alta concentración de edificios hizo aumentar el precio del suelo y las
necesidades funcionales de los encargos produce unos desafíos que se resuelven
mediante construcciones, cuyos principales elementos sustentantes serán las
estructuras internas de hierro. En Chicago no existían tradiciones arraigadas ni se
conocían los estilos constructivos al uso.
Las nuevas soluciones vendrán de la mano de un elenco de arquitectos
conocidos historio-gráficamente como LA ESCUELA de CHICAGO, cuyos
máximos representantes son William Le Baron Jenny (1832-1907), Henry Hobson
Richardson (1838-1886) y su discípulo y más significativo representante Louis
Sullivan (1856-1924). Le Baron aporta la utilización de las estructuras en
esqueleto a partir de vigas de hierro en I, iniciando así el método característico de
construcción del siglo XX. Los muros dejaban de tener una función sustentante y
se convertían en muros cortina. Richardson y Sullivan crearán un modelo de
rascacielos con una estructura triple de raíz clásica (base, fuste y coronamiento)
con fachadas reticulares, grandes ventanales, nivel inferior para comercio,
respondiendo así a las necesidades de la sociedad.
Serán ellos junto a otros componentes de la ESCUELA de CHICAGO los que,
por primera vez, emprenderán, como arquitectos, la renovación urbanística y no
los ingenieros. Redactarán manifiestos, formularán nuevas tesis y darán lugar a
nuevos tipos de edificios, verdaderas obras maestras del arte contemporáneo, que
terminarán por cambiar el aspecto de pueblos y ciudades, inspirando con su masa
y proporción la idea de la fuerza de la civilización moderna, el orgullo del dominio
de la técnica con una temprana y exacta lección de funcionalismo.
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Su cualidad más valorada será la racionalidad, y su resultado el Rascacielos,
su fórmula: “La Forma sigue a la Función” (Sullivan) y su influencia en el siglo XX
dará paso al Movimiento Moderno: también conocido como Racionalismo,
Funcionalismo o Estilo Internacional, cuyos máximos representantes son Gropius,
Le Corbusier y Mies van der Rohe, con quien alcanzará la cima.
El autor.
Louis Sullivan quería construir desde dentro hacia fuera, que el interior y el
exterior formaran una totalidad orgánica determinada por la función. El principio de
Louis Sullivan, heredado de los teóricos del XIX, era que la “Función precede a la
forma”, o dicho de otra manera, que “La Forma sigue a la Función” nos muestra
una concepción totalizadora en la que la construcción no es un mal necesario, sino
el núcleo esencial del edificio. El exterior de este debe formar con su interior una
unidad indivisible, de forma que parezca una pura aplicación. Cada edificio ha de
repensar un todo orgánico, inconfundible, al que nada se pueda añadir o suprimir y
cada parte debe reflejar las funciones que le correspondan.
Sin embargo, aunque pionero en la diferenciación entre estructura
constructiva y ornamentación aplicada, nunca renunció a esta última y contribuyó
de manera decisiva en la formación de los primeros proyectos de su más directo
discípulo y uno de los grandes maestros modernos: Frank Lloyd Wrigh.
Sullivan, poeta, idealista se acomoda a las exigencias de la sociedad en cada
momento. La construcción de los edificios de oficinas era una necesidad que
requería respuesta, pero el problema de Sullivan surge cuando su idea de
sociedad no se acomoda al cambio que sucede tras la Exposición universal de
1893 y de ahí su fracaso, que es total tras la construcción de los Almacenes
Carson.
Análisis de la obra.
En los Almacenes Carson, Pirie y Scott, que le son encargados en 1899 a
Sullivan, se utilizará la ventana apaisada característica de La Escuela de Chicago,
con un resultado más alargado, dimensión buscada por el arquitecto al no poder
subrayar el verticalismo en una construcción de diez pisos; El encargo consistía en
reformar el almacén Schlesinger-Mayer en las calles State y Madison de Chicago,
sobre el “World’s Busiest Corner” (el rincón más ocupado del mundo). En 1904 el
edificio fue adquirido por Carson, Pirie y Scott que continuaron su construcción.
Este edificio de almacenes lo realizó Sullivan en tres fases, pero en todas
ellas existirá el juego uniforme de ventanas apaisadas en la fachada:
La primera fase, 1899, fue de siete pisos idénticos, excepto el ático
retrasado, que cabalgaban sobre la base del edificio de dos plantas de profusa
ornamentación y con amplios escaparates. En la segunda fase, 1903-4, se añaden
13
tres pisos más, dos idénticos pero con menor escala y el ático retrasado. La
tercera, en 1906, aunque construido por Burnhan y Compañía, sigue el proyecto
de Sullivan y pone el ático a nivel.
El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base
con dos niveles -los necesarios para unos almacenes- y aspecto fundamental para
comprender su gran innovación.
La fachada.- Para su realización Sullivan utilizó la construcción “célula”,
basada en la repetición de un módulo, en este caso en anchura, remarcado por
bandas horizontales con estructura de los pisos y en cada uno de ellos se abren
hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metálicos que se
destacan netamente en la fachada. Estas ventanas, las famosas “Chicago
windows” (ventanas de Chicago), están prolongadas en sentido horizontal,
homogéneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén y
ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilación
y dan más luz al interior.
Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con
amplios escaparates enmarcados como un cuadro ya que el cristal se sitúa a ras
de la fachada. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de
entrada que están cubiertas por una lujosa decoración, ligada al Art-Nouveau, de
hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson, en el centro Pirie y
a la derecha Scott. Lógica y fantasía se daban la mano en un edificio de
elementos repetitivos y grandes proporciones.
El Edificio, finalmente, se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante
los grandes “halles” de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y
relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separación del
edificio con el entorno.
P.M.V.
Nº 9. LA CASA MILÁ o "LA PEDRERA" (1905-1910).
ANTONIO GAUDÍ.
Este edificio, ejemplo de casa modernista para la burguesía, está situado en el
Paseo de Gracia de Barcelona, esquina con la calle Provenza.
El autor.
El arquitecto Antonio Gaudí (Reus, 1852 - Barcelona, 1926) es, sin duda, el
arquitecto modernista español de mayor trascendencia universal. Sus obras
barcelonesas siguen despertando gran admiración en todo el mundo (Sagrada
Familia, Palacio y Parque Güell, Casa Batlló, entre otras), y algunas de ellas, como la
Casa Milá, que se comenta aquí, son consideradas obras fundamentales en la
Historia de la Arquitectura.
14
Análisis de la obra.
La casa proyectada por Gaudí por encargo de la familia Milá, es conocida
popularmente por su aspecto como "La Pedrera", que en catalán significa la cantera.
Representa el estadio más avanzado y atrevido de la producción del arquitecto
reusense, dentro de un decidido modernismo orgánico y expresionista, directamente
enraizado en la propia naturaleza. Se ha dicho de La Pedrera que es una enorme
escultura abstracta, por tratamiento de los elementos conformadores de su fachada y
de los ámbitos y espacios del interior, en los que la línea recta se ha evitado,
cediendo el protagonismo a las líneas curvas, ondulantes, espirales, con ángulos
agudos y obtusos redondeados. El edificio fue concebido como un gran pedestal
erosionado para un grupo escultórico de la Virgen del Rosario, con los arcángeles
San Gabriel y San Miguel, que luego no se colocó.
Por su aspecto, casi troglodítico, parece como si las distintas habitaciones que
se abren al exterior por medio de ventanas y balcones, de formas, proporciones y
disposiciones diversas, se hubiesen excavado en la roca viva; de ahí la sensación de
cantera de piedra que a los barceloneses les produjo cuando estuvo terminada.
Parece como si Gaudí quisiera que esta fachada fuese una continuidad natural de
una costa rocosa o de los macizos montañosos catalanes, de Montserrat o del
Montseny.
Todo en ella es asimétrico, anticlásico, concebido por Gaudí como un
fenómeno de la naturaleza, como si la erosión del viento y de las aguas le hubiese
conferido esas forman ondulantes y dinámicas tan significativas, que separan los
distintos pisos y culminan en su espectacular tejado y azotea, de tonalidades más
claras. Estos parece que estén hechos de lava volcánica petrificada, o que con sus
vistosísimas y diferentes chimeneas, a modo de pináculos modernistas, recordasen
esculturas de formas orgánicas antropomorfas muy erosionadas.
Toda la fachada resulta sorprendente y está en continuo movimiento. La vista
recorre las sinuosidades y formas abruptas de sus muros, salientes y vanos, de
abajo a arriba, y también en horizontal, y se recrea en las atrevidas y abstractizantes
labores de forja de los balcones, distintos unos de otros. Las distintas artes aplicadas
y decorativas, desde la forja en hierro, hasta las vidrieras y las cerámicas, pasando
por la carpintería (puertas, ventanas, muebles, que se han conservado en algunos
de las antiguas viviendas), se integran en la casa a la perfección.
Esta casa, pensada para que fuese habitada en sus diversos pisos y
viviendas por familias de la alta burguesía barcelonesa (industriales, hombres de
negocios, comerciantes, profesionales liberales), alberga hoy un centro de cultura y
exposiciones temporales de la más importante entidad de ahorro catalana, la Caixa.
A.A.N.
Nº 10-11. EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania.
WALTER GROPIUS
15
Introducción. “La Bauhaus de Gropius”
La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria
fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la
Construcción", que ésta sería su traducción, nace en esta fecha y muere ante la
victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental -hoy todavía muy vivaradica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una
estética y diseño funcionalistas.
La ideología de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática y
coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe
ligarse a la técnica y a las férreas leyes económicas de la producción y de la
industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer
una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas.
Es evidente que esta misión no puede cumplirse ni en soledad ni creando un
nuevo "ismo" sino una escuela de arte que actúe con carácter permanente y que
forme unos discípulos a través de todo un diseño pedagógico. La arquitectura
vuelve a integrar todas las artes porque, según Gropius, "es el fin de toda actividad
creadora, completarla embelleciéndola fue en otro tiempo la tarea principal de las
artes plásticas que formaban parte de la arquitectura, estaban indisolublemente
ligadas a ella".
En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseñados por Van de Velde
para las escuelas de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos
conservadores ganaron las elecciones y cerraron la institución, que hubo de
trasladarse a Dessau.
Análisis de la obra.
El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso
que lo que se llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas
de los profesores -tres casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, MoholyNagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional.
Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separó
cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el
más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro
contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los
estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado
sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del
director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo
ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un
conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica.
16
Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de
las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja
traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas
continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio;
y la torre de los estudios se resuelve mediante huecos individualizados con
balcones.
Insistamos en algún aspecto. En primer lugar en el gran alarde técnico que
supone la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la
separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura
de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto, interrumpida por
planos horizontales que parecen suspendidos.
En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que
parecen girar planos y volúmenes. La fachada única ha desaparecido dejando
paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepción
isonométrica de la planta es sorprendente. No hay un núcleo central o principal
sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente,
replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los
diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitiaparadójicamente casi completan una esvástica.
Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de la
filosofía de la Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del
Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltación de la imagen
maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fábrica Fagus, con los nuevos
mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones
geométricas de De Stijl.
En los años treinta, los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta
inclinada; así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue
declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las
autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su
completa restauración, terminada cuatro años después.
C.M.A.
Nº 12. LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939.
FRANK LLOYD WRIGHT.
Introducción.
“CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA” de Frank LLOYD WRIGTH entre
1935 y 1939, construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormigón
armado, hierro o cristal en “Bear Run”, Pennsylvania, Estados Unidos.
17
Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes
almacenes en Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso
arquitecto, Frank LLOYD WRIGHT (1869-1959) que tenía por entonces sesenta y
tantos años y bastante experiencia en la construcción de casas unifamiliares. En
este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre un lugar rocoso, sobre una
cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idílico donde sólo se
oye el murmullo del agua y de las hojas de los árboles. En este momento algo
inaudito, una verdadera “locura”, pero una locura genial que hace de esta casa
una obra maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de
inspiración para infinidad de casas familiares o chalets que se siguen
construyendo en la actualidad.
WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente
estampas japonesas. Este aspecto de su formación tiene también sus
repercusiones en la arquitectura que proyecta. Incluso estuvo en Japón, donde
construyó el hotel Imperial de Tokyo (1916-1922), pero también era un buen
conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por ejemplo); tras unos
años de menor actividad, sorprende a todos con un “renacimiento” profesional en
esta obra.
Europa se halla en crisis en los años anteriores a la IIª Guerra Mundial. La
aparición de los regímenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda
actividad constructiva. América acepta los planteamientos europeos, pero se va
desarrollando allí otra arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos
intelectual y condicionada por el pasado. Es la arquitectura orgánica, más humana
y personal.
Análisis formal.
Los materiales son variados. Se emplean en la construcción materiales
naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnología
moderna, como el hierro o el hormigón armado o el vidrio, todos ellos conjugados
con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetación). Pero lo que
sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un
núcleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual
ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos
de hormigón armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se
disparan hacia todas las direcciones. Esta utilización del hormigón es de una gran
audacia técnica. Verdaderamente constituye una especie de esqueleto
sustentante del edificio que libera los muros de carga. Así pueden ser y se
combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes
metálicos muy delgados, de forma que da la impresión de que no hay separación
entre el interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el
comedor, los dormitorios, la entrada o la zona de trabajo.
La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en
tres pisos escalonados y superpuestos:
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


Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que
vuela sobre la cascada y algunas dependencias más, como la cocina.
El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza
también hacia el exterior, que forma con la anterior un ángulo de 190º. Una
parte de ella está cubierta por la anterior, pero hay otra parte absolutamente
libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias.
En el piso superior, las habitaciones de los invitados.
En conjunto, en la casa dominan las líneas horizontales en consonancia con
las del paisaje y horizonte, aunque también están equilibradas por las líneas
verticales de los muros y soportes o en el exterior de los árboles, las rocas, el
agua que cae… Con esto buscaba el arquitecto la integración en el paisaje
natural, cosa que consigue de una forma magistral.
La situación de la casa sobre el río que se corta en una cascada rocosa le da
un gran atractivo: resulta muy pintoresca además con sus juegos de luz y sombra,
de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del día.
Iconografía, función y significado.
El espacio es purísimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y
comunicado con en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua
y los árboles el espacio de la casa; no hay “cajas” racionalistas que limiten el
espacio: la vista va del interior al exterior sin dificultad; interior y exterior se funden.
Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse, moverse, separando, a
veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar, el
comedor… todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del
hombre y sus necesidades.
Función y significado. El “Art Nouveau” ha roto definitivamente con el arte
tradicional; la arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio, espacio interior,
espacio habitable. Se antepone la función primordial de un edificio, la
habitabilidad, a cualquier otra, como por ejemplo la ornamentación. Las dos
grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el funcionalismo y la
corriente orgánica. El funcionalismo surge en Norteamérica entre 1880 y 1890, se
formula en Europa por LE CORBUSIER y se centra en la simplicidad de formas, la
vuelta a los volúmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lógica
constructiva. El organicismo tiene su máximo exponente en F. LLOYD WRIGHT,
se difunde por Europa al decenio siguiente y aporta además un espacio original,
porque su objetivo no es impresionar a través de la visión, sino que va más allá:
crea espacios no sólo bellos, sino representativos de la vida orgánica de los seres
que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no sólo para responder a una visión
artística, sino para acompañar mejor un camino, un movimiento del hombre. En el
interior utiliza la ornamentación, los contrastes. Juega con materiales diferentes:
paredes estucadas al lado de paredes de madera, hormigón armado, piedra,
vidrio… Todo responde a un conocimiento mayor de la psicología humana: el
19
hombre y sus necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la
arquitectura a medida del hombre y sus necesidades materiales y espirituales.
Destacamos, pues, en conclusión, tres aspectos de la obra de WRIGHT:



La consecución total de la libertad de planta en el edificio. Ésta es absoluta en
cada uno de los pisos que lo componen.
La resolución del problema de la continuidad del espacio. Los planos
horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra.
La utilización del vidrio en los ángulos exteriores. Así se funden el espacio
interior y el exterior.
M.S.V.
Nº 13. UNITÉ D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de
MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER.
El artista.
Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto,
urbanista, pintor... Su formación empezó en su país natal (Suiza), pero a partir de
1907 inició una serie de viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que
estaban haciendo los arquitectos más renovadores del momento. Recién acabada
la 1ª Guerra Mundial se estableció en París donde entabló contacto con la
vanguardia artística. En 1923, publicó un libro titulado Hacia una arquitectura, que
era una recopilación de sus artículos de la revista creada por él El espíritu nuevo.
Ha sido uno de los libros más influyentes del S.XX. En él aparecen algunos de los
lemas más célebres del Movimiento Moderno, como: “la arquitectura es el juego
sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es
una máquina de habitar”. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que
supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades
antes impensables.
Análisis de la obra.
El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas.
La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se
apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos,
la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza.
Se trata de un bloque de 137,10m de longitud por 24,42m de anchura y 56,87
m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormigón, que
dejan el espacio libre para el tráfico de vehículos y el acceso al vestíbulo, mientras
en su interior están las tuberías de saneamiento y encima la instalación para
calefacción y energía.
20
Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; éstos tienen la
profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas
galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. Hay 23
tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 metros
cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137.
Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas,
dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los
pisos 7º y 8º (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandería,...).
En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del
ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras
instalaciones, diseñadas para convertir el edificio en una entidad social
autosuficiente.
El material es el hormigón armado, ya que sólo este material permitía las
dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que
es tan solo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son
horizontales, pero son diferentes entre sí. Los soportes donde se apoya el edificio
son dos hileras de gruesos pilotes de hormigón.
La decoración está ausente, dominan las líneas ortogonales, de estética
abstracta que vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las
fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior
de las galerías.
Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción
francés después de la 2ª Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo
materializar al fin su viejo sueño de hacer un edificio compacto para vivienda
colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectónica: está inspirada en
el diseño compacto de los trasatlánticos, es también una colmena utópica, un
lugar concebido para hacer la vida más eficiente, solidaria y racional. También
responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes, techo-jardín,
planta libre, grandes ventanales y fachada de composición variada.
A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los
propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque
de viviendas.
La Unidad de Habitación responde a diversas teorías, las del Socialismo
Utópico del siglo XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que
interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras
escritas. También a las ideas sobre las nuevas bases sobre construcción de
viviendas del siglo XX; la adopción del rascacielos en Europa está ligada a la
reordenación de la estructura urbana, otro de los temas de interés del arquitecto,
que hizo en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos
ocupa. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de
21
residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad,
servicios comunes, tiendas de primera necesidad,... Se tiene también en cuenta la
necesidad de relaciones sociales; para eso se proyectó la terraza en la azotea con
piscina y otras instalaciones.
Estamos ante una obra de la etapa final del artista. Tras la 2ª Guerra Mundial
hay un sentimiento de inseguridad en el futuro y de necesidad de reconstrucción, y
Le Corbusier capta el nuevo espíritu en “El Modulor”, estudio sobre proporciones
de base humana, dinámicas y que facilitaban las tareas de normalización e
industrialización, por lo que fueron rápidamente adoptadas. Un nuevo estilo con un
uso original del hormigón, un nuevo estilo más escultórico y agresivo que
podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormigón a la
vista, y en las de Nantes-Rezé (1952-1957), Berlín (1957) y Briey- en –Fôret
(1955-1956), ciudades jardín verticales de gran ligereza.
Le Corbusier estuvo siempre en la primera línea de la vanguardia. Su
antigua definición de la arquitectura como: “el juego sabio, correcto y magnífico de
los volúmenes bajo la luz” demuestra que deseaba superar el estrecho
funcionalismo de algunos de sus contemporáneos, haciendo con sus edificios
obras emocionantes de valores artísticos perdurables.
Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de
su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la
ejecución de posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que
justifican su condición de gran artista de nuestro siglo.
A.L.L.
Nº 14. LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA
LE CORBUSIER (1887-1966)
El artista.
Cuando proyecta La Villa Savoye está en la cima de su popularidad y al
frente de la vanguardia europea. En la Exposición de Artes decorativas de París
de 1925 presentó sus ideas de las viviendas de las ciudades modernas: grandes
rascacielos, abundante zonas verdes alrededor y clara separación entre vías
peatonales y vías para los automóviles.
Análisis de la obra.
Este edificio de hormigón es una vivienda particular de planta cuadrada y
aislada del suelo por pilotes.
La casa está distribuida en dos plantas con un jardín sobre la cubierta. La
planta baja en forma de U alberga las zonas de vestíbulo y servicio y se proyectó
para permitir el giro de un coche que llevaría a sus ocupantes hasta la puerta. El
22
vestíbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de
vidrio; a la izquierda de la entrada está la escalera de servicio y, a su lado, el
pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prácticamente en el centro, una
rampa inicia el recorrido procesional a través de toda la casa: el llamado paseo
arquitectónico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza
en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el
cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al salón principal
mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongación del
mismo, como una habitación exterior de la casa. El recorrido continúa hasta la
cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una
fina pantalla de hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista
enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium.
El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica, hace
posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas,
lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el horizonte queda
enmarcado en la construcción, confiriendo un marcado carácter horizontal al
edificio. La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus formas curvilíneas
recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la imagen de los
transatlánticos. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que
forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el
terreno.
Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del
edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visión
de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión entre el
espacio construido y el entorno creándose así el espacio continuo, característica
del arquitecto.
Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quería
una casa de campo a la última moda. El arquitecto le hizo una especie de villa
palladiana, como La Rotonda, un edificio clásico moderno, que destaca
nítidamente del paisaje como un edificio de exquisita pureza cúbica. La familia
Savoye pasó poco tiempo en la casa ( se quejaba de que había goteras por
doquier); durante la 2ª Guerra Mundial se usó como almacén de heno, y en la
posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolición en 1958, pero
André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964.
Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura postulados por Le
Corbusier y que representan los cánones del Movimiento Moderno:
-
Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la
fachada independiente de la estructura del edificio.
Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto
exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular
a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada.
23
-
-
Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la
visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el
espacio exterior.
Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la
planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales.
Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como
terraza-jardín. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa.
La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico. Es el
resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminación de todo
un proceso de depuración compositiva, y es considerada una de las obras
maestras de la arquitectura contemporánea.
A.L.L.
Nº 15. ROCKEFELLER CENTER DE NEW YORK (1929-1932-40-60)
INTERNACIONAL BUILDING de Reinhard y Hofmeister; Corbett, Harrison y
Murray; y, Yaymond Hood y Fouilloux.
El Rockefeller Center es un centro cívico con personalidad, en medio de Nueva
York. El complejo lo componen 15 edificios situados en Manhatan, desde la Quinta
Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la
Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51.
Los autores y su contexto histórico.
En los años 30 John Davison Rockefeller, magnate del petróleo, mandó
construir el Rockefeller Center, una de las realizaciones más notables de la
arquitectura moderna. Reinhard, Hofmeister construyeron este grupo de edificios
a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar
rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de
esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Por su falta de control público y la
gran disponibilidad de capital, los Estados Unidos ofrecieron los éxitos más
espectaculares del Moviemiento Moderno en la construcción de rascacielos.
En los centros urbanos, sobre todo en Nueva York, Chicago y Filadelfia el
creciente valor de los terrenos hizo subir cada vez más la altura de los edificios de
oficinas. Las ordenanzas urbanísticas de Nueva York, exigían que al aumentar la
altura de los edificios para que las diversas alturas no quitarán la luz a los
sucesivos pisos, éstos fuesen remitiendo hacia el interior, lo que produjo el
característico perfil escalonado de dichos edificios. Esta es la norma que sigue el
Rockefeller Center así como los más emblemáticos de Nueva York el Empire
State Building y el edificio Chrysler.
Análisis de la obra.
24
La creación del Rockefeller Center, con su Radio City Music Hall, data de
1930 y a partir de él en un emplazamiento de unas cinco hectáreas de edificios,
oficinas y locales de diversión se someterán a una disposición estilística que
explota las líneas y los planos ascendentes.
El Rockefeller Center fue el primer Centro del mundo en integrar un bosque
de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (más de
treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano que se convierten en pistas
de patinaje sobre hielo en invierno con su ya tradicional árbol de Navidad, la
estatua dorada de Prometeo dando una imagen ya clásica de la ciudad de Nueva
York.
Los adornos florales, que varían según la estación del año, y las fuentes del
Rockefeller Center aumentan la sofisticación y el lujo que se respira en el entorno,
animado por los empleados de las más importantes Compañías del mundo y por
neoyorquinos y ciudadanos de todas las razas ocupados en una de las tareas
favoritas de la Sociedad capitalista: consumir, comprar y disfrutar del ocio y
hedonismo que da la riqueza, ya que en la 5ª avenida se dan cita las más
elegantes tiendas de Nueva York que junto a las de Chicago son las más
importantes del mundo.
EL ROCKEFELLER CENTER y su función.
El complejo comercial y recreativo privado más grande del mundo, se
levanta en el corazón de Manhattan (Nueva York). Es un conjunto excepcional
tanto por su tamaño y complejidad que transciende del mero rascacielos, como
por la independencia y singularidad de sus instrumentos empleados en su
proyecto y por la gran calidad alcanzada al manejarlos. Es por tanto, un edificio
considerado, sin lugar a dudas, como una de las operaciones arquitectónicas
verdaderamente importantes y más significativas de la ciudad y de todo el
continente, durante el siglo XX. Representó una posición particular dentro de la
modernidad, pues supuso una postura muy avanzada, aunque no en contacto con
el Estilo Internacional, sino dotado de un moderno criterio de simplicidad y pureza
formal servido por recursos procedentes de academicismo novecentista y del Art
Déco. ( según la opinión de A. Capital ).
Su programa está meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado
en la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas
del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de GE (General Electric) con
un mural de José María Sert titulado American Progress que representa el
desarrollo de América durante los últimos 200 años y el Santuario del Art Déco:
Radio City Music Hall.
Lindando con la 5ª Avenida, el internacional building,, edificación que nos
ocupa, esta la zona norte dedicada a oficinas corresponde al esquema tradicional
25
de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales
inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza).
La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas
en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la
derecha hacia atrás con el talón marcadamente fuera del pedestal sobre el que
está. La fuerza gigantesca de este “atlante” queda patente en su desarrollada
musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos
extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de círculos máximos de la
esfera.
El perfil del Internacional Building, es la línea recta, es la poética de lo
sencillo, la simplicidad de las formas y superficies lisas de repetición de módulos
con predominio de la vertical, produciendo una idea ascensional remarcada por
las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente
diferenciadas en las unidades de distribución.
El edificio del Internacional Building responde a la tipología de rascacielos que
parte de un sótano para almacenar maquinaria. El rascacielos se compone de
sótano, unidades de distribución, y, cuerpo superior. El sótano alberga
almacenes y maquinaria. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera
unidad de distribución: vestíbulo, ascensores. Las siguientes unidades de
distribución repiten la misma disposición con clara diferenciación del resto de los
pisos tanto en el interior más amplio como en el exterior.
P.M.V.
Apto. VIII. ESCULTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX
Nº 1. PAULINA BONAPARTE. 1807. GALERIA BORGHESE DE ROMA.
ANTONIO CANOVA (1757-1822).
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produce una reacción
antibarroca que busca eliminar de la arquitectura lo accesorio y lo decorativo y
está a favor de lo "natural", entendido esto último como el retorno a lo clásico y
más especialmente al arte griego que es redescubierto en este siglo.
Las obras de la Antigüedad alcanzaron un enorme prestigio, pues según las
opiniones de la época, contenían valores espirituales y cualidades estéticas. La
estatuaria neoclásica olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del
Barroco, y prefiere los acabados pulidos, homogéneos y perfectos. Durante el
siglo XVIII Roma se convierte en capital del arte suscitando el entusiasmo y la
admiración del mundo occidental y es allí donde acuden muchos artistas jóvenes
tal como Canova que llega a la ciudad en 1779. El arte neoclásico rompe los
valores del Antiguo Régimen y encarna los valores de las nuevas clases dirigentes
surgidas tras la Revolución.
26
El Artista.
Antonio Canova, nació en una localidad próxima a Venecia, realizó sus
primeros trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra
veneciana Dédalo e Ícaro. Su viaje a Nápoles y sobre todo la ciudad de Roma va a
cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginación barroca para llegar
a través del empirismo a la adopción del clasicismo como medio de aproximarse al
ideal neoclásico.
Con él, el monumento funerario de composición piramidal, no pudo
desprenderse totalmente de la influencia barroca italiana adquiriendo varias
soluciones tipológicas que van desde la tumba de Giovanni Volpato a las más
espectaculares de Clemente XIII y XIV. En este último sitúa dos figuras alegóricas
femeninas, la Templanza y la Mansedumbre, que acompañan los restos del
pontífice. Con esta obra Antonio Canova se convertirá en el más prestigioso
escultor italiano del momento.
Análisis de la obra.
Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la
Venus de los Médici del siglo IV a.C., considerada como la esencia y perfección de
la belleza femenina. Esculpida en mármol perfectamente pulimentado, la figura
aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en un triclinium,
de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su mano alude al
premio que Afrodita recibió de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua
de Paulina Bonaparte, hermana del emperador, reconcilia el retrato con el canon
clásico y el realismo con la idea de belleza ideal. Un precedente, en pintura
neoclásica, lo tenemos en “Madame Recamier” del pintor David.
La obra de Canova remite a la época helenística; su figura femenina de
formas maduras y con un lenguaje sensual de formas y movimiento invita al
espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El escultor se inspiró
en los modelos romanos que conocía bien y bajo el influjo de Winckelmann se
acercó a las formas puras que los neoclásicos defendían.
Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque
tiene poca unidad de concepto; por un lado, el trabajo escultórico en Amor y
Psique (1787-1793) y por otro, el Monumento a María Cristina de
Austria,(178-1805).
Sin embargo, el interés de su trabajo, por la forma antes que por el contenido,
y la importancia que otorgó a los múltiples puntos de vista, lo convierten en el mas
interesante e innovador escultor de su tiempo. Tal y como señala Honour, Canova,
"rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y estableció la noción
de la "moderna" escultura".
F.V.V.
27
Nº 2. “LA MARSELLESA” O LA MARCHA DE LOS VOLUNTARIOS EN 1792.
(1835-1836). Se halla en París en el Arco de la Estrella.
FRANÇOIS RUDÉ.
Introducción.
Napoleón, emulando a Luis XIV en su programa constructivo e intentando
absorber mano de obra desempleada, aprueba desde 1806 una serie de proyectos
para embellecer la ciudad de París. Fue tan ambicioso que no pudo terminarlos,
quedando su finalización en manos de los gobiernos posteriores. Entre ellos se
encuentran la Columna Vendôme, en memoria de los caídos en la batalla de
Austerlitz y a semejanza de la Columna Trajana en Roma, el Arco de Triunfo del
Carrousel, de PERCIER y FONTAINE y el monumental Arco de Triunfo de la
Estrella de CHALGRIN y otros, (altura 50 m) respondiendo ambos a modelos
romanos en parte, pero también a ciertos aspectos de la arquitectura de Luis XIV,
como la “Porte Saint Denis” de París, construida en 1680 por François BLONDEL.
Se trata de un arco bifronte (aunque posee dos laterales más pequeñas)
dividido en tres cuerpos tanto en vertical (basamento, cuerpo central y ático) como
horizontalmente (gran arco en el centro y dos cuerpos laterales de
aproximadamente la misma anchura que éste), en piedra, que no se ajusta del
todo a los modelos romanos, ya que renuncia a algunos elementos, como los
pilares o las columnas, el entablamento se ha convertido en una greca; de un solo
vano y ampliamente decorado con relieves en las enjutas del arco, enmarcados en
rectángulos a ambos lados de éste, sobre la cornisa, sobre los cuerpos laterales,
en el friso. El arco se halla flanqueado por cuatro grupos escultóricos, a modo de
relieves sobre pedestales, uno de los cuales, “La Marsellesa” es realizado por
François RUDE, entre 1835 y 1836.
Análisis de la obra.
El grupo escultórico, concebido como un monumental altorrelieve en piedra
caliza, es de dimensiones 12,6 m de altura por 7,8 de anchura. Representa la
marcha de los voluntarios de 1792, según se imagina e interpreta tras la
Revolución del 30. La técnica es aditiva. Utiliza la masa, el volumen, la superficie
pulida o rugosa contrastada, para conseguir una mayor expresividad. Está
inspirado en “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix. Representa a Belona,
diosa romana de la guerra, guiando al pueblo francés que marcha en defensa de
la República contra los ataques exteriores. En ese momento y en éste (el reinado
de Luis Felipe) el pueblo es llamado a la lucha y sacrificado por la libertad.
La composición está en un plano frontal, como en un relieve, aunque más
bien se produce una superposición de planos desde los lados hacia las figuras
centrales, el padre con el brazo en alto que camina animando al muchacho. La
diosa Belona se impone diagonalmente sobre los signos guerreros: banderas,
lanzas, paños, etc. El espacio es escaso para este grupo. Hay una cierta angustia
espacial, lo que todavía produce mayor efecto de monumentalidad.
28
Los términos clasicista y romántico aplicados a la escultura se hallan muy
controvertidos. Se considera que precisamente la escultura, por su raíz clásica, es
el menos indicado para expresar la exaltación romántica. A pesar de esto,
creemos que en esta escultura se pueden establecer las siguientes características
de una obra romántica:
 Hay un gran claroscuro, un contraste importante de luces y sombras que el
Neoclasicismo hubiera intentado evitar a toda costa. Este juego de partes
iluminadas intensamente y en oscuridad dota de pictoricismo al grupo
escultórico, no siendo propio de la escultura representarlo salvo en el
Romanticismo.
 Se da un acentuado movimiento: los vigorosos guerreros avanzan entre
armas, corazas, cascos, banderas, lanzas, respondiendo al grito de la victoria.
Se crea un ritmo muy enérgico de derecha a izquierda, un movimiento épico.
 El artista intenta reflejar en las figuras una “autenticidad” en la expresión de
las actitudes y de los sentimientos que las haga convincentes, naturales. Los
mismos gestos exacerbados de Belona, la dirección de las miradas y gestos
que comunican entre sí a las figuras y que parecen dotarles de vida propia.
 Es un arte dirigido a la sensibilidad, que actúa sobre ella; pretende influir en
los sentimientos de los espectadores para provocar una llamada positiva a la
llamada de la nación. Para ello utiliza toda serie de recursos expresivos como
el ritmo, la tensión, los acabados, el claroscuro para conseguir una
expresividad explosiva y convulsa.
 El mismo tema es romántico: el artista lo elige libremente, no con un
significado preconcebido, sino usado a la manera tradicional o a otra nueva y
diferente. La obra romántica expresa el punto de vista único de su creador, su
libertad personal y su libertad política: hay compromiso político del autor.
Iconografía.
El artista evita una descripción haciendo este hecho intemporal: la
concepción del pueblo es alegórica: recurre a referencias clásicas (armaduras,
desnudos…) para representar varias generaciones (un padre, como una obra
helenística de la Escuela de Pérgamo, el “Zeus de Otrícoli”, que ase por el hombro
al hijo joven heroizado). Todos responden a la llamada, no importa la edad ni las
circunstancias personales. Por encima de las cabezas, vuela el Genio de la Patria,
una victoria alada, que canta o grita una canción, de ahí la denominación de “La
Marsellesa”. Sirvió de modelo para esta figura la propia esposa del autor. Se
cuenta que, cuando posaba, le decía éste: “grita más” para que la cara resultara
más expresiva y convincente.
La función de esta obra es, por una parte, la recordatoria o conmemorativa de
las batallas ganadas por Napoleón entre los años 1805 y 1806, pero, por otra, es
un monumento dedicado a la reconciliación nacional (Los cuatro relieves
celebraban acontecimientos sucedidos entre 1792 y 1815). De esta forma
quedaba ya oficialmente asumido el pasado reciente de Francia. Al mismo tiempo,
está dedicado al poderío militar y a las victorias francesas. Posteriormente ha
29
tenido una función simbólica: por él desfilaron las tropas victoriosas de la Iª Guerra
Mundial y en el centro está situada la tumba del soldado desconocido. En la
actualidad es un punto de referencia de París, como, por ejemplo, la Torre Eiffel
con la que se halla alineado o el moderno Arco de la Defensa. Está situado en la
confluencia de doce grandes avenidas y sirve de marco a ceremonias militares en
determinadas fechas conmemorativas.
El autor era partidario de Napoleón. Este relieve se convierte en obra
maestra suya por el eco público que alcanza y posiblemente por ser más clásica y
conectar mejor con el gusto neoclásico, aunque se diferencia de éste. Puede ser
que influya en esto la autenticidad que emana de ella quizá por las connotaciones
sentimentales que para él tenía el grupo, ya que su propio padre formó parte de
esos “voluntarios” a quienes representa. También hay que subrayar que esta obra,
como otras, está claramente al servicio de los poderes públicos.
M.S.V.
Nº 3: MONUMENTO A LOS BURGUESES DE CALAIS. AUGUSTE RODIN
El “Monumento a los burgueses de Calais” finales S. XIX (1884-1895) está
realizado por Auguste RODIN (París 1840- Meudon 1917), en material de bronce.
Rodin es la unión de dos siglos, S. XIX y XX. Nació en una familia humilde,
su padre trabajaba como policía. Mientras asistía a la Escuela Imperial especial
aprendiendo a dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba
también como adornista en la decoración del Palacio de Napoleón III
reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas para la Escuela de Bellas
Artes quedándose sin entrar. Fallece su hermana en 1862, afectándole mucho y
entra como novicio en los Padres del Santísimo Sacramento. Realiza su primera
obra del fundador Padre Eymard (1863), un busto.
Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a
Rose Beuret y tienen un hijo.
En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y después a Italia 1875.
Sus grandes bases serán el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento
italiano como Miguel Angel; todo esto enriquecido y renovado por su interés por la
naturaleza humana y por su horror por las fórmulas academicistas. A partir de
ahora creará sin interrupción; realizará “La Edad de Bronce” (1876)
desencadenando un escándalo, en realidad no hará más que contribuir a su fama.
Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Sévres.
Entonces le encargan la “Puerta del Infierno” (1880), inspirándose en la de
Ghiberti, que tanto había admirado en Florencia; aquí se aprecian los sentimientos
de la humanidad.
30
Análisis de la obra.
Posteriormente en 1884 le encargan el “Monumento de los Burgueses de
Calais” mientras tanto, realiza el “Monumento a Victor Hugo” (1889) y el
“Monumento a Balzac” (1891-98).
La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 5º
aniversario de la liberación de los ingleses. El año 1346, durante la Guerra de los
Cien Años, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra, éste aceptó
dejar la ciudad con la condición de que seis notables ciudadanos se entregaran,
dispuestos a ser ejecutados a cambio de salvar el resto de la población.
Cuando le encargan el proyecto a Rodin del “Monumento de los Burgueses
de Calais” no sigue el esquema tradicional de un solo héroe, concibe una obra que
evoca a los seis protagonistas del hecho y no sólo el que destaca más, ya que
consideró que el conjunto produciría una emoción colectiva más fuerte.
Rodin siempre bien documentado, se apoyó en el relato que hace Froissart
de la recapitulación de la ciudad.
La primera maqueta la hizo Rodin en pocas semanas, estaba formada por
seis personajes, unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras
evocan los grandes monumentos de la Roma antigua y del Renacimiento, dándole
un aire más convencional que después eliminará.
En el segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras habían
de tener una altura de unos dos metros y descansarían sobre una base común. El
proyecto que presenta a las autoridades de Calais no fue aceptado. Rodin
continúa su trabajo y el grupo completo queda listo en 1889, presentándolo por
primera vez en la Exposición Monet-Rodin. No se inaugurará en Calais hasta el 8
de junio de 1895, después de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad,
relacionadas con el emplazamiento de la obra por la importancia que se había
dado al suelo. Actualmente el grupo está directamente en tierra según la idea del
escultor; él pensaba que así sería más entrañable.
Entre los personajes que se representan apreciamos el más rico de aquellos
burgueses, Eustache de Saint-Pierre, que es el más anciano, acompañado de otros
que tenían gran fortuna, heredades, etc, como Jean d’Aire, resuelto y viril; Jacques
de Wissant; Andrieu d’Andres y Jean de Fiennes. Cada uno de los seis se diferencia
de los otros por la edad y el gesto.
Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con
cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se aprecia la gran humillación
que pasarían, el dolor y la angustia. El conjunto representaría el espíritu de
sacrificio de los franceses.
Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van
a entregar y si es preciso morirán. El episodio es intenso, dramático y luminoso.
Cada uno de los protagonistas tiene su propia personalidad. Mientras que uno va
con la cabeza levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y
necesita el apoyo, el consuelo del compañero (J. Wissant); A. d’Andres con las
manos en la cabeza expresa la desesperación; J. Fiennes simboliza la juventud
31
sacrificada ante el hecho heroico. Avanzan seguros, vigorosos; algunos lo
comparan con un cortejo fúnebre. El verdugo estaba ya preparado para cumplir la
sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa de Eduardo III de Inglaterra, ésta
no se ejecutó.
Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado
el conjunto dentro de un espíritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban
algunos la falta de coordinación entre los personajes. Rodin expresa la verdad y el
sufrimiento de estos hombres, reconocida en los rostros. La obra de Rodin les
parecía de una excentricidad irritante; para estas personas la perfección artística
seguía consistiendo en todo lo que quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no
seguir las normas contribuye a afianzar el derecho del artista a declarar concluida
su obra cuando había logrado sus fines artísticos.
Auguste Rodin en 1900 expone más de 150 obras en el Pabellón Alma con
ocasión de la Exposición Universal y obtiene un gran éxito internacional. Mantiene
relación con la Duquesa de Choiseul, que se prolongará hasta 1912.
Rodin tiene amistad con Ignacio Zuloaga y expondrán juntos en Barcelona
en 1907. Influirá en algunos artistas españoles posteriores como Llimona,
Gargallo, Hugué, Clará etc.
Después de 1908 hay un tema que le fascina: los movimientos del cuerpo
en plena danza, las posturas y los gestos más libres.
En 1916 continua viviendo en Meudon y mediante donaciones ofrece al
Estado todos sus bienes a cambio de la instalación de un “Museo Rodin” en el
Hotel Biron (París). En 1917 se casó con Rose Beuret. Ésta muere dos semanas
más tarde y Rodin en el mes de noviembre.
Algunas de las ideas de Rodin nos las ha dejado por escrito. Es el
prodigioso creador de los inicios de la escultura de nuestro tiempo.
I.G.L.
Nº 4. EL PROFETA. 1933. MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA.
PABLO GARGALLO
Introducción.
Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de
vacío, anticipándose con sus premisas de trabajo al mismo Julio González.
Aunque alternó el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin
embargo se abrió pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el
cubismo y entra de lleno en el expresionismo.
Análisis formal e iconográfico.
32
Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad.
Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan perfiles cóncavos y convexos en el
aire, con apenas unas líneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas
o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfección. Estas leves
varillas y chapas metálicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y
volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemática
sensibilidad. Sus obras son también una síntesis conceptual que parece nacer a
la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse después y terminar
ofreciéndonos el mejor de los mundos expresionistas.
Gargallo trabajó con todo tipo de materiales: el mármol, la piedra, la
madera, el cartón; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del bronce, sin
olvidar el barro, en el que modeló gran parte de sus ideas (dadas las penurias
económicas que le acompañaron gran parte de su vida). Su mundo artístico más
sólido, y lo que se han llamado sus etapas más definidas, pertenecen al cobre y
sobre todo al hierro.
El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga
elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en
1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundió en material definitivo hasta
1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura.
Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposición de
Brummer, pero llegó tan sólo a ella como una copia en yeso compacto que el
mismo Gargallo patinó imitando al bronce.
Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque
algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de
escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas
también y un HC, es decir, un hors de commerce.
El gran profeta es la culminación de la segunda etapa del artista o época del
cobre, donde prefiere las superficies cóncavas, es decir, aquellas con curvas hacia
adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vacío.
Función y significado.
La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que
infunde temor. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de
fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que
pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de
amonestación no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como
parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jonás.
Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola, sugiriendo
misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del
año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista
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escribió a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que
indica lo contento que está con su propio logro:
“Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de
bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi
tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la
tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que
corren”.
La copia 1-3 está milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a
los que se impuso el empeño inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es
propiedad de la Diputación de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos
ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un día pudo ser
nuestro, gracias a su viuda, con tan sólo pagar los gastos de fundición "y no se
hizo", luego fue mucho más costoso conseguirlo.
E.B.C.
Nº 5. CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO Nº 2 (1941-1942).
JULIO GONZÁLEZ.
El artista y su época.
Julio González evoluciona artísticamente bajo la duda y una personalidad
sencilla pero con un interior muy complejo. En sus primeros trabajos en Barcelona
estuvo influenciado por el círculo de artistas que se reunían en “El Quatre Gats”.
En esta época se aprecia una marcada influencia del modernismo. Hay que
señalar que Julio se ve influenciado por la autoridad de su hermano mayor Juan.
Son orfebres y técnicos en metalistería, trabajaron en la elaboración de piezas de
metal, preferentemente de hierro forjado.
Cuando se estaba produciendo la revolución industrial de Barcelona, la familia
artesanal de los González se sintió afectada, como otros artistas artesanos, y Pablo
se marcha a París en 1899. La nueva clase social dominante la burguesía impulsará
los caminos de las artes y de la arquitectura protegiendo el culto de la “libertad” y del
“individualismo”.
En París, se ve rodeado por numerosos artistas y amigos, como Brancusi,
Duchamp-Villon, Picasso, Manolo Hugué, Pablo Gargallo etc., y va asistir al
nacimiento del cubismo.
La muerte de su hermano en 1908 le sumió en un gran pesimismo y estuvo
más cerca del grupo familiar. El problema de las indecisiones artísticas de González
consistió al igual que en todo intelectual en la búsqueda de una vinculación con su
propia contemporaneidad.
Las primeras esculturas datan de 1910, son máscaras de metal repujado en
las que se aprecia su interés por lo cubista. En los dibujos de esta época se
acercó a Degas y Maillol, en sus aspectos más íntimos y realistas.
34
Durante la I Guerra Mundial trabajo en la Renault (militarizado y dedicado a
la producción de material de guerra). Entonces su actividad le conduce hacia otro
contexto, a un cambio radical. Domina la soldadura autógena y la aplica para la
construcción de sus piezas escultóricas. Une la experiencia directa del artesano, lo
artístico y las posibilidades de las técnicas operativas industriales.
Mientras tanto se van desarrollando a su alrededor las experiencias cubistas,
el futurismo y la explosión dadaísta... En 1924 tres hechos van influir en su
evolución artística: la propuesta purista, el lanzamiento del primer Manifiesto del
Surrealismo, y, el retorno al París de su gran amigo Torres García.
A partir de 1927, Julio González es cuando se va a dedicar preferentemente a
la escultura. Se resuelve su propio lenguaje. Da rienda suelta a la creciente
fecundidad de su fantasía creativa. En sus primeros trabajos de hierro aborda dos
temas: las naturalezas muertas que tienen conexión con el cubismo y por otro lado,
las máscaras, en las que la influencia del arte negro africano se percibe con toda
claridad.
Hacia 1930 establece contacto con los artistas abstractos geométricos del
grupo “Cercle et Carré” del “Arte Constructivo”. Tendremos que tener en cuenta
que Julio González está entre lo abstracto y la figuración debido a su marcada
personalidad. Tampoco puede desdeñarse la influencia llevada a cabo en el
terreno de la escultura por los rusos Antoine Pevsner y Naum Gabo.
Julio González se decantó en 1934 por el lenguaje totalmente esquemático
de los filamentos como en “Gran personaje de pie”. La catalanidad de González se
aprecia en la “Montserrat” (1937) para el Pabellón de España en la Exposición
Internacional de París. Figura femenina de tamaño natural que sostiene a su hijo
con un brazo.
Mientras Francia estaba luchando contra los invasores, González trabajó
fructíferamente. Realiza “Hombres Cactus” efectuados entre 1939-1940, donde
naturalismo y abstracción geométrica se combinan para dar lugar a un conjunto de
elementos de hierro de notable expresividad.
Julio González falleció repentinamente la mañana del 27 de Marzo de 1942.
En sus escritos nos habla de la “edad de hierro”, de “proyectar y dibujar en el
espacio”, de “formas reales e imaginarias”... Era su misma vida y la expresión de
sus sentimientos.
Análisis de la obra.
La obra “Cabeza de Montserrat gritando nº 2”, realizada entre 1941-1942, de
32 cm de altura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona,
representa a una mujer ruda que corresponde a la tipología de la campesina que
había sido planteada ya con anterioridad por el escultor. Aparece con pañuelo
sobre la cabeza; está un poco inclinada hacia atrás, con los ojos abiertos al igual
35
que la boca por estar gritando. La expresividad del rostro es uno de los aspectos
más interesantes que hay que señalar. El rictus de la boca y la mirada perdida en
el vacío, pero con una intensidad difícil de olvidar. Es una cabeza figurativa,
descrita con desgarrador patetismo, que nos hace recordar a la máscara de
“Montserrat gritando” de 1936.
Aflora un claro sentido realista que sorprende por su patetismo. En la obra
apreciamos el miedo y la angustia que están expresados con gran acierto. El
autor sintetiza en este grito de la Montserrat, muy probablemente, su sentimiento
de angustia por la Guerra Civil española.
I.G.L.
Nº 6. PÁJARO EN EL ESPACIO (1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS
UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1857).
El artista.
Constantin Brancusi nació en Rumanía en 1876 en una aldea de campesinos
que siempre le servirá de inspiración por su naturaleza y sus habitantes. El artista
se fue a París en 1904, donde se nacionalizó, y entró en el Colegio de Bellas
Artes. Sin integrarse en ningún movimiento artístico y por ello su escultura, tan
singular, será difícil de clasificar.
En su escultura deja constancia de sus orígenes campesinos como fuente
de inspiración. Su formación previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de
Rumanía, deja en él un componente artesanal. En París contactará con las
escuelas de Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara
(joven poeta huido de Rumanía), y Marcel Jenco (pintor y escultor).
En 1907, trabajó poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompió su
relación con él porque como él decía: “Nada puede crecer a la sombra de un árbol
gigante.” Rodin le intentó atraer a su estudio pero se negó por creer que la talla
directa es el verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en El Beso (1908)
posiblemente era una respuesta deliberada a la homónima de Rodin. No se
modifica la masa cúbica de la piedra y el tema queda expresado claramente
acercándonos a la forma de tallar de los escultores arcaicos.
Realizará varias exposiciones: la primera colectiva en 1913 con cinco
esculturas, “Exposición de Arte Europeo” en el Armory Show de Nueva York (en
esta exposición cambiará el concepto de arte en Norteamérica). En 1914 realizará
una exposición individual en la Galería 291 de Nueva York. Y en 1926, expondrá
en varias ocasiones. Muere en París en 1857.
El peso moral de su convicción de artista y la decisión con la que siguió el
camino de lo que debería hacer lo convertirán en uno de los grandes pilares de la
escultura moderna. Henry Moore dirá de él que “a partir del gótico la escultura
europea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia
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que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misión especial de Brancusi ha
consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo
conscientes de la forma”.
Es de los artistas que abandona la imitación de la naturaleza sin copiar del
modelo. Admiraba la integridad plástica del arte negro. Se inspira en la mitología
primitiva europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen
una gran potencia expresiva. La obra de arte para él es un elemento mágico que
lo dice todo y lo puede todo.
Se relaciona con el Movimiento Cubista por su interés por las estructuras
formales de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas
fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la
forma de los objetos sino su esencia íntima... Partiendo de esa verdad es
imposible expresar algo real limitando la superficie de las cosas.
Análisis de la obra.
La obra “pájaro en el espacio” será realizada por el artista entre 1910 y
1912, es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de
piedra, en el MOMA ( Museo de Arte Moderno de Nueva York ), museo al que fue
donada por Mr. And Mrs. William A. M. Burden.
Pájaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce
o mármol, basada en un tema que preocupó a Brancusi durante más de tres
décadas: La primera de ellas es el Pájaro Mágico, que data del 1910-12, su título
rumano, “Pasarea Maiastra”, cuya primera palabra significa pájaro y la segunda, o
bien magia o maestro, hace referencia a un cuento: “El Príncipe Encantador” ( el
pájaro mágico es el pájaro que le habló y le mostró el camino al Príncipe
Encantador). En esa primera versión, el pájaro de mármol blanco, aunque
estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el
pájaro se va convirtiendo en más alto, más delgado, y más abstracto.
En esta obra Pájaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, según
la evolución artística de Brancusi: “La simplicidad no es un fin en el arte, pero
llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos
acercamos al sentido real de las cosas”. Brancusi no sólo buscaba retratar un
pájaro, sino capturar la esencia del vuelo y el tema subyacente, como en el avión
suprematista de Malevich, que era la conquista del espacio. Pero así como
Malevich exaltaba la idea de liberación a través del vuelo en el espacio por una
máquina, representada por formas geométricas, Brancusi incorporaba conceptos
similares pero en un organismo vive, un pájaro, aerodinámico pero sutilmente
asimétrico en sus líneas.
La superficie muy pulida del Pájaro en el Espacio disfraza la densidad del
bronce, su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de
movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él.
37
El pedestal del Pájaro Mágico es un montaje de piezas de caliza con la doble
cariátide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pájaro en el
Espacio está situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior
un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografía antigua, sin embargo,
nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par
de pirámides truncadas, una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas
de madera africanas es manifiesta en esta obra., así como en otros trabajos
suyos.
A través del tiempo, trabajó esta misma forma en varias versiones, como la
de la Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora
sirve de pedestal a este Pájaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios
aspectos significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la
superficie mate de la piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geométricas
con la suaves curvas y la masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza
implicada por el pájaro a medida que se eleva súbitamente, con libertad, hacia el
espacio. ( Rreelaborado de H. Franc, MOMA)
Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta
las cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con técnica
depurada trata de penetrar a través de lo que considera las capas de la apariencia
superficial, para, partiendo de la figuración, buscar las formas esenciales y
alcanzar una belleza caracterizada por la reducción de los detalles y la
simplificación con la que llega a formas absolutas y perfectas, respetando
escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo
resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. Para él lo que es real no es
la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las formas ovoides.
El artista influyó en los escultores españoles, como Julio González, y sobre
todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el
monumento público y anticipará con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de
monumentos públicos en Norteamérica y Europa.
La escultura del siglo XX depende de Brancusi. Este rumano que nunca
pensó que al final llega el momento de acabar las piezas, será por eso que, en su
perfeccionismo, consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de
ellas.
P.M.V.
Nº 7. FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913, MILÁN.
UMBERTO BOCCIONI,
Introducción. El futurismo.
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Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y
1916. Entre sus artistas más significativos encontramos a G. Balla, G. Severini, C.
Carra, G. de Chirico, F. Kupka y al mismo U. Boccioni.
Como movimiento artístico tiene un origen literario y nacionalista y supone la
vuelta de Italia al escenario internacional donde prácticamente había desaparecido
desde el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptándola a la nueva
sociedad industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer
Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arqueólogos. Canta
el amor al peligro, la rebeldía, la guerra como higiene a la vez que invita a
incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la máquina y del
automóvil.
Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia generó simpatías entre
las clases populares por lo que tenía de rompedor contra la cultura oficial. Más
tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas.
Boccioni es el único escultor de este movimiento y colabora con los
manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayoría de las
vanguardias ya habían dejado de creer en la tradicional separación de las artes y
muchos de sus miembros practicarán pintura y escultura a la vez cuando no
cerámica y otras de las mal llamadas artes menores.
En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser
sistemáticamente negados: el bloque homogéneo por el vacío; la representación
por la estilización y la abstracción; la masa por el movimiento. El futurismo se
planteará la relación entre objeto y espacio, mejor dicho: la relación entre objeto
en movimiento y espacio, la estructura dinámica.
Análisis formal.
Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm, camina
deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representación lo que interesa.
La forma escultórica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su
periferia con lo que se produce la desaparición de la línea finita de contorno y de la
estatua cerrada. Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los elementos
compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y
orgánica que marca una dirección que parece continuará inexorablemente. Las
formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan
no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en
resistencia con el espacio.
La luz, ante semejante superficie, se ofrece totalmente contrastada como
contrastado es el carácter dinámico de la pieza con la perfección de los pies
cúbicos.
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Si queremos observar la materialización de la masa atmosférica sobre el
cuerpo en movimiento tendremos que mirar las aletas de las pantorrillas; si
queremos ver la deformación de la masa por la presión del aire y del espacio
habrá que mirar a los pectorales y a las piernas.
Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y ésta es
tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma única
a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegirá una escultura para
representar este concepto precisamente por lo que de estático tiene
tradicionalmente este arte.
En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de
movimiento: de un lado está el movimiento absoluto, propio del objeto que se
desplaza de un punto A a un punto B; de otro lado, el movimiento relativo, la
transformación que sufre el objeto al moverse tanto en relación a un entorno móvil
como a un entorno inmóvil. El dinamismo es la acción simultánea del absoluto y
del relativo y supone la inclusión en el propio objeto de los elementos de los
cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto hacia el interior como hacia el
exterior del objeto; es lo que Boccioni llama "transcendentalismo metafísico".
Conclusiones y relaciones.
Boccioni será el único escultor de este movimiento efímero. Muchos de los
futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. Giorgo de Chirico, sin embargo, se
mantendrá fiel a un estilo propio y personal dentro de la pintura metafísica.
Boccioni, por su parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana
en movimiento y con el escultor y pintor dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu
descendant un escalier.
Habrá que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma
aerodinámica típica de la morfología e iconografía contemporáneas.
C.M.A.
Nº 8. RUEDA DE BICICLETA ( 1913). MOMA de Nueva Cork.
MARCEL DUCHAMP (1887/1968).
El artista.
MARCEL DUCHAMP, nace en Blainville (Normandía) en 1887, y será
enterrado en Ruan en 1968. A los 15 años, bajo la influencia de Monet, pintó el
paisaje de Blainville. Más tarde se instalará en París, Montmatre, en casa de sus
hermanos pintores: Jacques Vilon y Raymond Duchamp-Vilon. Allí conocerá los
movimientos artísticos de principios de siglo confesando sentirse atraído,
especialmente, por el simbolismo de Gustave Moreau y, sobre todo por el mundo
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de los sueños, de la imaginación y del subconsciente de Odilon Redon, (que lo
considera su punto de partida en el arte), así como, de Matise y Cezanne.
Gracias a su hermano expone en el Salón de Otoño en 1908 y en el Salón de los
Independientes en 1909, y tras interesarse por el fauvismo, comienza a realizar
sus máquinas disparatadas, como Molino de café moliendo (1911), pretendiendo
recomponer las fases estáticas del movimiento, para lo que se inspira en el
cinematógrafo y en el análisis fotográfico del movimiento, experimentados en
Dulcinea o “Joven triste en un tren”.
Su obra “Desnudo bajando una escalera” tuvo que retirarla, del Salón de los
Independientes, a petición de sus hermanos, porque fue considerada muy futurista
por los cubistas.
A finales de 1912, con 25 años, llega al final de su carrera de pintor: la
ruptura con la pintura, sustituyéndola por las creaciones de obras en las que
establece el principio de la utilización de materiales prefabricados,
descontextualizados -sacados de su función- y, las presenta en exposiciones
artísticas o “ READY MADE”, utilizando la provocación como crítica de la sociedad
burguesa.
Entre 1913/14 construye varias de estas singulares obras: “Tres patrones
zurcidos”, que no es una escultura ni una pintura sino una caja que contiene una
idea; “Rueda de Bicicleta”; “Molinos de chocolate 1 y 2”´; y el “Gran Vidrio”.
En 1913 viajó, con Picabia y otros artistas europeos, a Nueva York para
participar en una gran exposición de arte moderno en el Armory Show. Su obra “El
desnudo bajando la escalera” fue la más sorprendente de la exposición. Más
tarde, se instalará en esta ciudad huyendo de la guerra y del ambiente europeo
que consideraba muy caduco. Duchamp junto con Picabia y Stieglitz, forma el
DADA, el círculo más progresista de Nueva York: La Sociedad de Artistas
Independientes, que organizaría exposiciones sin excluir a nadie y sin premios; se
consideraba la ciudad de Nueva York como un territorio abierto a propuestas
radicales e innovadoras.
Presenta para la primera exposición en 1917 de esta Asociación un urinario
masculino; Lo firmó como R. Mutt, y le puso por título “La Fuente”, ha quedado
como el más famoso de sus “ready made” y como uno de los gestos más radicales
del arte universal. Nada después de esto volvió a ser igual.
Otra provocación digna de tenerse en cuenta fue en 1919 la realizó en París,
cuando no dudó en poner bigote y perilla a la Gioconda, poniéndole el irónico título
obsceno en la parte inferior. Entre 1915 al 23, realiza su obra conocida como
“Grand Verre”, “Gran Vidrio” o “La casada”, novia desnudada por sus solteros,
constituye una de las más enigmáticas de su autor y todo el arte contemporáneo.
La aportación más importante de Duchamp no se produjo solo mediante su
trabajo, sino, gracias a una actitud selectiva ante los objetos del mundo
41
circundante: se elegía un utensilio y, tras darle un título nuevo, se
descontextualizaba convirtiéndolo en obra de arte. Llamo a estas obras “readymade” (ya hechas en inglçés), un nombre equívoco, pues oculta el importante
trabajo intelectual y poético que implica esta operación.
Creó el DADA neyorquino, y aunque sigue la línea dadaista, Duchamp
transciende este movimiento de vanguardia así como cualquier otro
encasillamiento, tanto de su obra como de sí mismo como artista. Sus obras no se
parecen en nada a lo que hicieron otros artistas coetáneos, y siguen sin ser
comprendidas en la actualidad, porque Marcel Duchamp es uno de los creadores
más difíciles y singulares de toda la historia del arte y tal vez, a pesar de que es
uno de los que más ha influido en el arte actual.
Análisis de la obra.
Se trata de una rueda de 64,8 cm de diámetro, sobre taburete de 60,2 cm
de altura. Realizada en 1913, constituye su primer “ready-made. La Rueda dotada
de movimiento giratorio real, está montada sobre un taburete de cocina, con un
ensamblaje plástico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta:
“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de
cocina y mirar como giraba... La hacia girar a veces con la mano por el simple
placer de verla girar, era para mí un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo
que me gusta ver las llamas en la chimenea”.
Fue poco más o menos por entonces cuando se le ocurrió la palabra “readymade” para designar este tipo de manifestaciones. Este “ready-made”, como los
demás que hizo, están descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba
pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenían valor. Son objetos
anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser
vistos de otra manera. Crean provocación y obligan a replantarse ¿Qué es el
arte? . Chocan con la manera de pensar tradicional, según la cual un artista debe
dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas.
Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando
a la introducción de movimiento real en la escultura cinética, y por la elección de
un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se convertía en algo
corrosivamente desmitificador de categorías estéticas que pensaban sobre el arte,
convirtiéndose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior.
P.M.V.
42
Apto. IX. PINTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX
Nº 1. EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784). JACQUES LOUIS DAVID.
Este gran óleo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del
Louvre de París, está considerada como modélica y prototípica de la pintura
neoclásica.
El artista.
Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetáneo de Goya, fue el
más grande de los pintores neoclásicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien
acompañó a Roma (1775). Allí permaneció varios años, conociendo de cerca la
Antigüedad romana y recibiendo el influjo de los teóricos neoclásicos. Su pintura
triunfó poco antes de la Revolución Francesa, alcanzando altos honores durante la
misma. Como artista comprometido y diputado de la Convención votó la muerte de
Luis XVI y fue amigo de Robespierre. Después fue el pintor de Napoleón Bonaparte,
cuya figura e imperio ensalzó en sus cuadros. Murió desterrado en Bruselas.
Descripción formal e iconográfica.
David alcanzó en el "Juramento de los Horacios" la plenitud de su arte, tanto en
la composición, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relación de las
severas figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la
escena. Organizó la composición en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en
un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden
dórico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el
primero al de los tres jóvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos
realizan el juramento, y bajo el tercero están las desconsoladas mujeres, con los
niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los
Curiacios, los más valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las figuras,
perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y
apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una
sensación de estatismo y de frialdad. Todas estas características son
consustanciales a la pintura neoclásica.
Significación de la obra.
El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento
legendario de la época de la monarquía romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un
combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y
los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cuál de ellas
dominaría el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda
estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'Angiviller, director de las
Construcciones del Rey Luis XVI, para las colecciones reales. Fue una de sus obras
más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón de
1785, y después, durante la Revolución, cuando fue expuesto en 1791, se convirtió
en una imagen emblemática del espíritu revolucionario.
43
Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cívicos y
patrióticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. Los
jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por
el bien general, el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de
Roma, y en 1791 por la Revolución. Significaba un amor a la patria romana, pero
también se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la revolución se quería
crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres expresan dolor y
tristeza, como presagiando la muerte que aparecerá con el enfrentamiento.
Todo resulta solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las
circunstancias históricas que le tocó vivir a Francia desde 1789, se cargó de
significados revolucionarios que, aparentemente, no tenía en el momento de ser
pintado por David.
A.A.N.
Nº 2. LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. EUGENE DELACROIX
El Louvre de París conserva este óleo sobre lienzo de 260 por 325 cm.
realizado en 1830 por Eugene Delacroix.
El artista.
Eugene Delacroix había nacido cerca de París el 26 de abril de 1798. Recibió
una educación esmerada y siempre en contacto con las artes descollando incluso
en la música. Fue amigo de Chopín, Baudelaire, George Sand y Balzac. En 1805,
llegó a París donde llevó una intensa vida literaria influida por las ideas de Racine
y Voltaire para comenzar a pintar más tardíamente siguiendo los pasos de
Géricault que ya tenía cierto renombre. En 1822 expuso Dante y Virgilio en el
Infierno, cuadro que causó sensación. Se asoció con los círculos románticos de la
época trabando amistad con Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Stendhal. Visitó
países como Argelia, Marruecos y España, lugares que le inspiraron la realización
de algunos de sus cuadros de naturaleza romántica y exótica. Murió en 1863.
Delacroix, maestro de la "escuela romántica" concibe la historia como un
drama que comenzó con la humanidad y termina en el presente. La historia
contemporánea es la lucha política por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta
los principios de las revoluciones burguesas de Francia.
Análisis de la obra.
En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace ondear la bandera tricolor
sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y Francia. Y los que combaten por
esa Libertad son gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la
Libertad-Patria luchan unidos los señores del sombrero de copa con gente de
todas las esferas sociales. Gentes de ambos sexos y de todas las edades:
hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales, campesinos y
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soldados emergen hacia el espectador hermanados bajo la bandera. En primera
instancia, la barricada. En ella, vigas sueltas, piedras y hombres caídos forman
una masa inestable que constituye la base de la composición. Observamos los
muertos con unos detalles extremadamente realistas: un cadáver con el pubis al
descubierto y con la media caída sobre un pie; la macabra visión de las polainas
blancas en los pies del soldado muerto, el dramatismo de la figura de azul
intentando levantar la vista hacia el personaje central...
La masa móvil viene hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a
contraluz sobre un fondo encendido y humeante en el que se distingue la agitación
que provoca la masa y, a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y la
arquitectura de los edificios próximos.
Todo ello ordenado en una composición triangular: en el vértice superior, la
bandera; en la base, la barricada. Los lados vienen definidos por el palo de la
bandera y el fusil a un lado. En el otro, la línea que define los brazos agitados del
muchacho y que se continúa hasta el punto más alto de la bandera.
El cuadro recoge influencias, sobre todo, de Géricault (La balsa de la
Medusa), pero también de Goya en esas manchas oscuras como fuerza
sugeridora de formas. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los
neoclasicos- está más cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La
vibración de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos
lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que envuelve la figura de la
Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. Destaquemos además la luz
que irradia de la blusa del cuero caído que nos recuerda al personaje central de
Los Fusilamientos de Goya.
La profundidad viene dada por la contraposición entre el piquete del fondo y
los cuerpos caídos de primer término.
Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento:
estamos ante una composición dramática en la que se ondulan las pinceladas de
color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan
arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimento,
la agitación, las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por
Rubens.
Función y significado de la obra.
El cuadro representa los sucesos de París en julio de 1830. Durante los días
27, 28 y 29 de julio tienen lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que
grupos de jóvenes republicanos se levantan en contra de las ordenanzas que la
monarquía acababa de promulgar y que restringían la libertad de los ciudadanos.
Delacroix, en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la mañana del 28
de ese mes, cuando la insurrección alcanza su momento más álgido. Esta
insurrección puso fin a la opresión de la restaurada monarquía borbónica,
representa para muchos autores el primer cuadro político de la pintura moderna.
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Este cuadro constituye un manifiesto de la pintura romántica. Sabemos que
en la carta que el pintor envía a su hermano, el general Charles Henri Delacroix (al
que retrató en uno de sus cuadros), el 18 de octubre de ese mismo año, el pintor
escribía refiriéndose a su Libertad guiando al pueblo: "He comenzado un tema
moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, al menos pintaré para
ella". Según el testimonio de A. Dumas, la participación del pintor en los motines
de 1830 fue, sobre todo, de carácter sentimental. En todo caso, es cierto que
formó parte de la Guardia Nacional y como tal aparece aquí en el personaje del
sombrero de copa, quizá para evidenciar su deseo de compromiso.
Del lienzo irradia un entusiasmo sincero y un significado político. Para los
románticos en general, la libertad es la independencia: el propio Delacroix lo deja
patente en La matanza de Chíos (1824) y Grecia sobre las ruinas de Missolungi
(1827).
La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos
para el Musée Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos
de prudencia, hasta la “Exposition Universelle” de 1855. Llegó al Louvre en 1874.
E.L.B.
Nº 3. EL ENTIERRO EN ORNANS. 1849. MUSEO D´ORSAY, PARÍS
GUSTAVE COUBERT.
El artista.
Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formación artística
no siguió los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve
aprendizaje en su localidad natal, se dedicó en París a copiar a los grandes
maestros, sobre todo a pintores del S.XVII, como Caravaggio y Velázquez. Fue un
hombre comprometido con la sociedad en la que vivía y con los movimientos
sociales que intentaban transformarla, como el socialismo. Participó en la
Revolución del 48 y durante La Comuna de París en 1870, aceptó el cargo de
Comisario artístico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello murió en
el exilio pues tuvo que abandonar su país tras el fracaso de su experiencia
política.
Desde el punto de vista artístico es uno de los representantes del realismo
más crítico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasión del Romanticismo,
para prestar atención a la realidad más objetiva. Así superaba simultáneamente lo
“clásico” y lo “romántico” en cuanto a poéticas encaminadas a mediatizar,
condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. No obstante, no niega
la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que
afirma que de ellos no debe heredarse ni una concepción del mundo, ni un
sistema de valores, ni una idea de arte, sino sólo la experiencia de afrontar la
realidad a través de la pintura. En definitiva, lo que buscaba Coubert era afrontar
la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepción de la obra de
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arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportación a la Hª del Arte.
Toda la obra de este artista refleja las principales características del Realismo:
reflejo de la realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el
academicismo, provocación, transformación social, influencia de la fotografía y
paralelismo con la literatura naturalista de la época.
Análisis de la obra.
Este cuadro es un óleo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro
de pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres
vestidos mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y
camisas; destacan por sus vestimentas rojas el cura, el sacristán y los cantores.
Las figuras de tamaño natural, aparecen formando un gran friso compacto pero sin
que apenas haya relación entre ellas. Llevan a cabo un ritual, pero parecen
ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza el oficio con rutina, los
monaguillos están ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos y de la
familia se explica más por una obligación social que por dolor real.
Coubert muestra la sociedad rural en un retrato colectivo, para este cuadro
hizo posar a los habitantes de Ornans; también reflejó el paisaje de los
alrededores de la localidad. Todo el grupo está representado con fría objetividad,
pintaba lo que veía, sin ninguna retórica romántica, dejando que su ojo se
comportara como el de un fotógrafo. Así observa el mundo con el distanciamiento
propio del objetivo de una cámara: es testigo de la acción sin intervenir en ella.
Es una obra de escasa profundidad y con una composición estructurada en
franjas paralelas, la primera se corresponde con el grupo de personas asistentes
al entierro, que al ser de tamaño natural forman una barrera de espectadores
semejante a la que se forma delante suyo cuando los visitantes contemplan el
cuadro; otra segunda franja la forman los acantilados del fondo y el cielo. En los
acantilados aparece una abertura que se corresponde con el centro de interés del
cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que destaca verticalmente
sobre el conjunto horizontal.
La técnica es clara y precisa, pinta con manchas de color y utiliza
abundantemente el negro, porque su paleta cromática está claramente
influenciada por la pintura española del S.XVII.
Significado.
Coubert presentó este cuadro en el Salón de París de 1850, con el título de:
“Cuadro de figuras humanas, histórico, de un entierro en Ornans”. Ambientó la
escena en su pueblo natal, donde se había refugiado huyendo de la represión
política tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte.
El Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de Coubert y es como un
manifiesto del Realismo al llevar a un gran lienzo un asunto que carecía de interés
47
para los pintores academicistas del momento, cuyos temas principales eran: la
religión, la mitología, la historia. Cuando este cuadro se expuso en el Salón de
París en 1850, causó un gran escándalo pues se trataba de la representación de
un entierro rural en unas dimensiones que le concedían el rango de un gran tema;
por otro lado, la manera de presentarlo: con desapasionamiento, sin mostrar
sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos que implicaran
emocionalmente al espectador era también provocador para el conservadurismo
de la sociedad burguesa de la época. Esta forma objetiva de presentar los temas y
la elección de hechos cotidianos como asunto de sus cuadros, desafiaba las
reglas de la pintura académica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados:
Los campesinos de Flagey y Los picapedreros, cuyos temas eran la vuelta de
unos campesinos de una feria y el trabajo de unos peones camineros
respectivamente. Ambos resultaron también escandalosos.
A.L.L.
Nº 4. LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY,
LONDRES. JOSEPH WILLIAN TURNER
El artista y su época.
El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de
cambio momentánea, ni tampoco una consecuencia inmediata de la historia
reciente. Fue un proceso lento que se gestó a finales del siglo XVIII, cuando se
iniciaba el gusto por lo exótico y lo pintoresco, por la visión intimista del paisaje y
por la relación sentimental entre el artista y sus temas.
Durante este periodo las artes figurativas van a predominar por ser más
receptivas al sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los
valores del pasado. Se llevará a cabo una ruptura con los convencionalismos
neoclásicos y la uniformidad estilística, habrá una gran diversidad de escuelas
como la francesa, muy influenciada por la política del momento, la alemana con su
deseo de autodeterminación o la inglesa con su culto al paisaje. Todas estas
escuelas tendrán unos rasgos comunes como la recuperación del color frente al
dibujo, las composiciones más dinámicas o el uso de luces vibrantes.
En la pintura romántica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto
como fondo de las composiciones como tema en si mismo, ya que históricamente
venia considerándose un simple fondo en el que situar el asunto del cuadro. Está
temática no afectará por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran
este género serán fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon
(Rousseau y Corot ), e Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A
diferencia de sus contemporáneos franceses, a los británicos no les atraen los
temas políticos, quizá porque su sistema constitucional está en pleno
funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas están tan comprometidos
con el proceso histórico.
48
Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la
pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el
carácter atmosférico del espacio por medio del color. Frente a Constable, el otro
gran paisajista ingles del momento, la pincelada de Turner es más suelta, y sus
colores más diluidos.
Turner viajó por toda Europa, desde los Países Bajos a Suiza e Italia, en
busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez más espectaculares. Las
impresiones que había recogido en su memoria se transformaron, al final de su
vida, en esos espectáculos maravillosos de luz en los que lo fantástico de la visión
cobra dimensiones alucinantes. La evolución de Turner fue deliberada. Vuelve a
los lugares que ya había pintado y allí realiza esbozos cada vez más sucintos en
los que los juegos de luz dan al decorado un valor simbólico. Por lo demás, ésta
es la razón de por qué los impresionistas simbolistas exaltaron la obra de Turner y
encontraron en él una justificación. La tela, que he comentado, Lluvia, vapor y
velocidad, que impresionó vivamente a Monet y Pisarro, y agradó por igual a los
defensores del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya que más que
un tema, es evocación sentimental o visión imaginaria de un mundo diferente.
Análisis de la obra.
La pintura es un óleo sobre lienzo de 91cm. x 12 cm., que representa, en el
contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la
luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso por
el tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de
la personalidad progresista de su autor, quien opone un símbolo de la técnica
moderna, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. ¿Cuál es realmente el
tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?. Turner se acerca en ella a
la sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la alteración ambiental
que los avances tecnológicos producen. No hay oposición entre naturaleza y
máquina; el autor capta la atmósfera en la que ambas se unen.
A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el
puente e ferrocarril sobre el Támesis construido entre las localidades de Taplow y
Maidenhead, en la línea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniería,
concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo medio de
transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que
la sostenían. El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, año en que fue
exhibido al público en la Royal Academy.
La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos.
Utilizo tanto la acuarela, que le servía para traducir cromáticamente sus temas de
una manera rápida, sin definirlos apenas, hasta el óleo como en este lienzo, pero
con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias
manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica,
técnica que no tiene precedentes validos en la tradición paisajística. Turner intenta
conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al óleo, por esto, en sus lienzos,
49
el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composición y las formas
acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas.
Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas tonalidades muy tamizadas,
gamas muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y
adquieren protagonismo por sí mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de
la pintura.
I.D.E.
Nº 5. "EL ÁNGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS
MILLET.
El autor y su época.
Este cuadro, pintado al óleo, es una de las obras más famosas y
representativas dentro de la obra del pintor francés Jean François Millet y de la
pintura realista.
La pintura realista, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, se presenta
como una reacción contra la pintura romántica, a la que los pintores realistas (Millet,
Courbet, Daumier) rechazarán por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de
la realidad en favor de un desbordamiento de imaginación. En un momento de
tensiones y cambios sociales, en el que ya se manifiestan los socialismos frente al
nuevo poder burgués, que se ha hecho conservador, los pintores realistas quieren
dar cuenta de la realidad de su época, en sus aspectos más humildes, crudos y
humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no serán los dioses del
Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o históricos, sino obreros, campesinos y
menesterosos, las clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social más
justo y de un futuro más esperanzador.
Jean François Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un
pueblecito de la Normandía, abandonó éste a los veinte años para aprender a pintar,
primero en Cherburgo y después en París. En 1849 se trasladó a Barbizón, a vivir en
el campo, en una cabaña en la que desde entonces habitó muy humildemente,
mientras la burguesía parisina rechazaba su pintura. Cuando ya en torno a 1870 su
pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875, dejando a su viuda
en la mayor pobreza. El paisajista realista Camile Corot se encargaría de asistirla
con amistosa solidaridad.
Allí en Barbizón se dedicó Millet a pintar cuadros como éste de "El Ángelus", en
los que plasmó la vida campesina en sus diversas facetas. No lo hacía del natural,
sino a partir de sus recuerdos de infancia y de lo que veía a diario a su alrededor.
Descripción formal e iconografía.
En "El Ángelus" aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al
atardecer, se han detenido a rezar el Ángelus (oración que en honor de la
Encarnación de Cristo en el seno de la Virgen se rezaba por la mañana, a mediodía
y al atardecer) durante su trabajo. Están cavando patatas que, puestas en sacos,
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serán transportadas en un pequeño carretillo hasta el pueblo que se percibe al
fondo, en la línea del horizonte.
La atmósfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y
sobrio, está extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un
intimismo y un misticismo sobrecogedores.
Significación y trascendencia social.
En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando
los frutos, llevando a los animales, descansando después de la dura jornada, con
más tristezas que alegrías. Millet transmite con toda crudeza el trabajo rural, en unas
imágenes austeras, graves, en las que los campesinos poseen una dignidad dentro
de su sencillez, en un ambiente casi religioso. La añoranza de la vida sencilla y cierto
sentido moralizante se hacen patentes.
La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseñoreado de los cuadros
de Millet, obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que veían en el
pintor, por su manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista.
Tardarían aún algunos años en asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los
primitivos prejuicios.
A.A.N.
Nº 6: IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARÍS.
CLAUDE MONET.
El artista y su época.
Según A. Villar en su obra “Arte Contemporáneo” el Impresionismo y sus
autores: “En la década de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas
valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos caracteres comunes, más de
tipo ideológico que artístico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero no
estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles
Gleyre había abierto en París un taller en el que animaba a sus discípulos a
practicar la pintura al aire libre, en francés, plen air. La idea la habían llevado a
efecto en los años cuarenta los pintores del grupo de Barbizón, cerca del bosque
de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban en
el estudio. Ahora, el progreso tecnológico permitía la fabricación industrial de los
pigmentos y el pintor, con el caballete plegable, un pequeño lienzo y un maletín de
madera conteniendo tubos de estaño con óleo, paleta, pinceles, algún disolvente y
un trapo, podía montar su estudio ambulante donde le apeteciera”.
Todos los artistas que coincidieron en el taller de Gleyre, como Bazille,
Monet, Renoir o Sisley junto con Cézanne y Pisarro frecuentaban desde 1866 el
café Guerbois en París, donde una serie de literatos, como Zola, y artistas
importantes, entre los que hay que destacar los futuros impresionistas, tienen
como cabeza de escuela al veterano Edouard Manet.
51
El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con la aventura
iniciada por estos jóvenes pintores independientes, que dolidos y hartos de verse
excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, decidirán organizar una
muestra pública en la casa del fotógrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines
de la capital francesa. Esta exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de
1874, daría pie al crítico Louis Leroy a escribir en la revista satírica Le Charivari,
ridiculizando un cuadro de Monet: “¿Impresión? ..., ya lo decía yo. Puesto que
estoy tan impresionado, es que ahí debe haber impresión... Y qué libertad, qué
maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor
pintado que esa pintura.”
De este juego de palabras y de la obra de Monet Impresión, sol naciente
nacería el término impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo
pasó de ser descalificadota a englobar a muchos artistas desiguales, que tenían
como preocupación fundamental captar los valores de la luz y de la atmósfera en
el paisaje. El Impresionismo puede considerarse como un nuevo sistema de
pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresión, tal y como ha
sido percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los formas y a
emplear los colores como creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la
acción directa de la luz, su arte es algo instintivo y visual.
Ésta es la razón de que abandonaran algunos principios tradicionales de la
pintura, como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicación
directa del color, a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos
entre si. La pincelada es suelta, de pequeños toques en formas de coma, una
característica que va a ser la definidora de su estilo.
Los pintores impresionistas también abandonaron el claroscuro y los
contrastes violentos. Eliminaron así de su paleta los negros, los grises y los
marrones, para volcarse en los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y
violetas. En su trabajo utilizaron de manera intuitiva la teoría sobre los colores de
Chevreul, basada en la asociación de los colores primarios para dar su
complementario.
El impresionismo rompe con la tradición pictórica iniciada en el Renacimiento
y abre un proceso de búsqueda de nuevas formas de expresión. Los
impresionistas no buscan una finalidad nueva en la pintura, sino que sólo intentan
rehacer el lenguaje estético. Herederos del realismo en cuanto a la observación de
la naturaleza, exploran nuevas formas de conocimiento y representación. Se
centran en los problemas que presenta la percepción de la realidad, sin plantearse
ningún tipo de mensaje moral o social ni un cambio temático.
Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posición
dentro del mundo artístico fue perfectamente definida por él mismo: Siempre he
sentido horror por las teorías. Yo no he tenido otro mérito que pintar directamente
frente a la naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los efectos más
52
fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que,
en su mayor parte, no tenía nada de impresionista. Una definición cierta, por
cuanto que el Impresionismo, en sentido estricto, sólo podría aplicarse a tres
pintores, el propio Monet, Pisarro y Sisley, para quienes el paisaje al aire libre, la
luz y la atmósfera fueron su preocupación esencial, su leit motiv.
Análisis de la obra.
La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del
natural, sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y
el color en un instante. Está convencido de la irrepetibilidad del momento y, por
tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente, tal y como se puede
apreciar en el cuadro que realizó en 1872 tras un corto viaje a Le Havre,
Impresión, sol naciente, es un óleo sobre lienzo de 50 X 65 cm., en el que el autor
intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante, algo que va a
estar presente hasta sus últimas obras. Representa una salida del sol en el mar,
con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la
bruma y los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las
aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan
todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor
se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista,
aspecto por el cual fue muy criticado en su época. Sus pinceladas son cortas,
cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor
yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la
retina del observador la que fusione los tonos.
Aparte de su preocupación por la pintura a plen air tal y como se aprecia en
los centenares de cuadros de marinas y de las orillas del Sena que realizó en
Argenteuil, su principal centro de trabajo ( El puente de Argenteuil y la Regata en
Argenteuil), su otra gran obsesión fueron las series, en las que trato de poner de
relieve la transformación que experimentan las cosas bajo distintas condiciones
lumínicas, es decir, un mismo tema es pintado repetidas veces sin más cambio
que matices de iluminación cromática, de intensidad solar, puesto que, según sus
propias palabras, todo se transforma, hasta la piedra. Sus series más conocidas
son las de La estación de San Lázaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas.
Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolución de la forma en la luz,
que se inicia en este cuadro, paralela a la abstracción o un antecedente del
Informalismo.
I.D.E.
Nº 7. DESAYUNO EN LA HIERBA, 1863. MUSEO D´ORSAY, PARÍS.
EDOUARD MANET (1823-1883).
El artista y su época.
53
A comienzos del año 1863, a algunos pintores no se les permitió exponer su
obra en el Salón de la Academia de París y como consecuencia hubo una gran
agitación en los ambientes artísticos tan grande que, el emperador Napoleón III
propuso que las obras rechazadas se expusieran en el Palacio de la Industria y
fue en este lugar donde Manet presentó El almuerzo campestre originariamente
titulado El baño.
Ante las rígidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con
pintores que no son admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse
para exponer. Sin embargo, pueden no compartir la misma dirección en su obra.
Estos artistas al margen de los circuitos oficiales de la época abrieron nuevos
canales en el mercado de arte. Como señala Renato Poggioli en “Teoría del arte
de vanguardia”. “El fenómenos de la vanguardia se produce en un tipo de
sociedad liberal-democrática y burguesa-capitalista. Este hecho marca la
organización de la vida artística dominante presidida por el mercado y los
marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda.
Manet que sería el líder del nuevo realismo pictórico, que se llamaría
posteriormente “Impresionismo”, y el pintor más avanzado en este movimiento
vanguardista hasta el año 1870. Procedía de un medio burgués, y la herencia
familiar le garantizó toda su vida independencia económica. Formado en el taller
del pintor Thomas Couture, muy pronto se sintió atraído por la pintura española
(Velázquez, el Greco, Zurbarán, Ribera y Goya).
El Impresionismo no llegó a formar escuela pictórica como tal, más bien fue
una postura frente al arte oficial de la época, academicista y sometido a cánones
formalistas y carentes de posibilidad de evolución, fue más bien un modo de ver y
entender la vida y el arte, un impulso de liberación ante antiguas normas y desde
un punto de vista artístico, un esfuerzo por sintetizar los efectos simultáneos de luz
y atmósfera.
Manet y los pintores impresionistas que le sucedieron triunfaron por su
propia belleza y por lo psicológico: el rechazo que más tarde originó una gran
aceptación. Este rechazo hay que verlo no sólo en una forma de pintar distinta de
la tradicional, sino también en los social y político; el momento está constituido por
una clase burguesa con dinero y poder que se dividió en dos campos: los
progresistas que aceptaron a los artistas y los conservadores, que los rechazaron.
A propósito del lenguaje impresionista, como en general de los lenguajes de
vanguardia, existen diversas teorías, algunas veces contrapuestas y casi siempre
polémicas. En muchos lugares y durante mucho tiempo se ha venido manteniendo
que es el resultado directo de la aplicación de determinadas teorías científicas al
problema de la percepción y la descomposición de la luz.
Los textos de los mismos pintores son, sin embargo, bastante taxativos al
respecto y suelen desmentir esta tesis. Salvo los años en que Pisarró estuvo
influido por las teorías de Seurat (1859-1891), no hay rastros evidentes de que sea
54
el único motivo. En cambio, sí los hay, y muy numerosos, de la preocupación por
la naturaleza, por el tiempo y el instante, por la impresión. Así pues, la “impresión”
es la plasmación de una cosa en un determinado tono y en un determinado día y
lugar.
Análisis de la obra.
El asunto del cuadro, pintado al óleo, representa sobre un fondo de frondas
con un riachuelo, a un grupo formado por jóvenes artistas que conversan sentados
en el césped, y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el
cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra bañista aparece al fondo
y en primer término y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene
frutos y otros alimentos de una comida campestre.
El almuerzo sobre la hierba representa un picnic al aire libre uno de los temas
favoritos de los realistas por su combinación de figuras contemporáneas, paisajes
y naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pintó el cuadro en su estudio, no
escandalizó tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del
Giorgone, sino por la concepción del color y el tratamiento de las figuras vistas
como masas cromáticas de las que desaparecieron los medios tonos.
Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante” con
la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la
altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos
autores han llamado deconstrucción del lenguaje mimético. En el año 1863 Manet
se había propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la
pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero
el autor con estos desnudos transforma los dioses clásicos en gente común
mostrando así lo anticuado de la tradición académica.
El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es
que hay novedades en su lenguaje plástico, basadas en el afán de captar la
naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepción de la realidad y su imagen.
Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad, a partir de ellos
un cuadro es una forma específica de percibir e imaginar el mundo. Así pues, para
los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido.
El realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en
realidad sino tal como se ven, todo ello influido por la luminosidad y la
circunstancia. Los temas preferidos gustan de lo movible: el agua y de lo
transparente: el aire. Sin embargo, esta pintura de mancha tenían una tradición, a
pesar de que con ella arranca el moderno concepto pictórico, su más remoto
ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y Herculano ; Tiziano
descompondrá ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas
y Tintoretto será el que dé el paso definitivo.
F.V.V.
55
Nº 8. TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART
INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT.
Introducción.
El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al óleo
sobre lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por
primera vez en el Salón de los Independientes de París en 1886, donde causó una
gran sensación. En la actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde
llegó en 1926 como parte del legado de Clay Barlett.
Obra de asombrosa madurez para un artista que aún no había cumplido los
30 años, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es
la primera obra maestra en la que se aplica la técnica puntillista o Divisionismo,
como le gustaba llamar a Seurat.
Análisis de la obra.
Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de sólida formación académica, gran
dibujante y discípulo de Ingres, acepta el desafío de describir de una manera
convincente, en sus efectos de luz y atmósfera, el panorama de la isla de la Grand
Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de
paseantes desocupados.
Si su punto de partida para conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su
espíritu investigador le llevará a buscar una metodología científica basada en las
teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron
sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente
Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su
autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de
la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos
reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario.
Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los
colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los
constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge así, la técnica puntillista
donde la aplicación del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de
manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los colores locales, la
iluminación, los reflejos y los contrastes con una dosificación perfecta.
Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la
retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena.
Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el
color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las
zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y
amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras
56
crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe
el ojo.
Sin embargo Seurat, es mucho más que esta técnica. Como Cézanne,
reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera
la fugacidad al imponer una construcción lógica a la organización de la superficie
pictórica y, también como Cézanne, aunque por caminos distintos, convierte el
espectáculo de la Naturaleza en una armonía pictórica autónoma.
El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es
totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas.
Alejado de cualquier intento de improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos
al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados
para la creación en su estudio de la obra.
La composición, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto
en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposición en
diagonal de la costa que en El Baño la composición está construida sobre
horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como
maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi
matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las áreas
alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales.
Es lógico, si la luz no es natural sino compuesta, según una fórmula científica
y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con
las cosas tiene que ser regular, geométrica. Aun hay más, el espacio no es un
vacío sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia
atomizada y vibrante. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz, son formas
geométricas curvas, moduladas según el cilindro y el cono. El espacio que Seurat
reduce a la lógica geométrica no es el perspectivo, sino el espacio empírico de los
impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio teórico.
La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud,
serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico
transferida a la vida moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las
referencias a Piero della Francesca. Los contornos firmes y sencillos y las figuras
inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal.
Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la
Grande Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehículo para sus
exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática. El tema es un
pretexto y la Naturaleza es sometida por el creador a una nueva disciplina
cromática y compositiva. Los personajes y los objetos utilizados tienden a la
depuración; no existen más que para suscitar el juego abstracto de líneas y
colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin
embargo sus poses están misteriosamente congeladas por una necesidad formal.
57
Significado.
La pintura de Seurat, ficción de un mundo reconciliado y armonioso, expresa
las contradicciones y aspiraciones de su tiempo. La temprana muerte del artista a
los 32 años dejó incompletas sus investigaciones en las que buscaba el arte en
armonía, obtenida ésta por el equilibrio entre color, tono y línea.
Sus obras, incomprendidas en su época, tuvieron grandes consecuencias
para la pintura influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en
simbolistas y expresionismo abstracto; Pero además sus planteamientos
investigadores y científicos dotaron a la pintura de una visión nueva.
L.P.M.
Nº 9: "MOULIN ROUGE", 1892. TOULOUSE LAUTREC (1864/1901).
El artista.
Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrática.
Recibe formación académica conservadora pero pronto descubrirá la visión y el
color de los impresionistas e incluso de pintores jóvenes más atrevidos y de
nuevas corrientes del arte y del dibujo. Sin embrago, lo que marcará
profundamente su vida y su estilo pictórico serán sus problemas físicos: sufre una
deformidad corporal que le impulsa a apartarse de la sociedad en la que ha nacido
y buscar su círculo de amigos entre personajes marginales y de la vida nocturna
parisina, donde encuentra mayor comprensión y tolerancia a su deformidad.
Su obra será una manifestación de su propia vida y de los ambientes y
personas que frecuenta: La farándula, el cabaret, las bailarinas, prostitutas y
demás personajes de la noche y del mundo del circo. Su obra está llena de
melancolía, desilusión e incluso caricatura de los demás y de sí mismo.
Su descubrimiento de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular
expresión del movimiento con el diseño lineal bidimensional. Fue reconocido ya en
vida como un gran artista y expuso en diversas ciudades importantes. Muere en
1901 a la edad de 37 años.
Toulouse Lautrec es un pintor difícil de clasificar en los movimientos de su
época, muy personal y sin embargo su obra es una perfecta manifestación del
momento artístico en el que vivió. Se le considera como el precursor de la
moderna publicidad y sobre todo del “affiche” publicitario. Su obra no es elitista
sino popular, no sólo por los protagonistas de sus cuadros, sino porque va
destinada a una difusión mayoritaria.
Análisis de la obra.
58
Es el primer cartel (1892, litografía sobre cartón) que realiza el autor. Realizó
en total 32 carteles en 10 años. En él aparece como protagonista de la escena una
famosa bailarina del Moulin, llamada “La Goulue”, bailando en el cabaret.
Las características de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras
comentadas. En primer lugar, por la técnica: es una litografía, un procedimiento
mecánico que permite la reproducción. Hay que tener en cuenta que la obra fue un
encargo de los propietarios para difundir las actividades que se desarrollaban en el
Moulin. Por lo tanto, su finalidad, la difusión, la publicidad, le dan carácter de obra
múltiple, no única y también destinada no a un propietario o coleccionista, sino a
una difusión masiva y a nivel de la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la
escena de diferente manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra
impactante, clara y cuyo mensaje, fácilmente reconocible, debe poderse distinguir
desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo nítido y con las
figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. Ha de transmitir un
mensaje.
En la parte superior de la escena, Lautrec nos coloca el anuncio del local con
letras claras, repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la actividad que
se desarrolla todas las noches con letras diferentes y en negro. Bajo las letras, el
nombre de la bailarina que protagoniza la escena y que es la principal atracción
del local.
La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y
como lo hacen las bailarinas de “can-can”, se distingue claramente sobre un fondo
de siluetas negras, que son el público asistente. La bailarina lleva una blusa de un
vivo color rojo, y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas.
Contrastando con el blanco, el negro de las medias.
En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor
trata como si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud
gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la
escena y los personajes con una serie de líneas perpendiculares que contribuyen
a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el
cuadro y acentúa su colorismo, y atrae la vista del espectador aún desde lejos.
Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria, lo que condiciona
no sólo la técnica, sino también el modo de desarrollar la escena. El autor,
extraordinario dibujante y con una completa formación académica, abandona los
criterios y la técnica clásica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de
los impresionistas, sobre todo de Degas, pero principalmente por las novedades y
el descubrimiento de la estampa japonesa. El grabado japonés había llegado a
Francia durante el siglo XIX de una forma absolutamente casual, como envoltorio
de la porcelana, y fue descubierto por algunos pintores, sobre todo impresionistas,
que se sintieron admirados de cómo los artistas japoneses tradicionales (el auge
del grabado UKlYO-E en Japón se produjo en los siglos XVII y XVIII) conseguían
resolver las escenas, generalmente paisajes, con una gran claridad y sin embargo
59
con una enorme economía de líneas y colores. Eran pinturas en las que
predominaba la línea del dibujo, negra, que contorneaba las distintas figuras y que
además utilizaban colores planos en los fondos, generalmente blancos. Eran
escenas de gran simplicidad, de fácil comprensión, pero extraordinariamente
poéticas y cuyo mensaje llegaba al espectador de una manera inmediata.
Todas esas características: su aparente facilidad y su mensaje directo,
además de la novedad, atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza
haciéndolas características de su obra, sobre todo de la litográfica, corno la que
estamos comentando. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color
puro, así como a su personal visión del mundo y de los personajes de modo
caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que
pertenecen al mundo de la farándula tan frecuentado y habitual del autor que
plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico
P.M.L.
Nº 10. "LOS JUGADORES DE CARTAS", 1890-95, MUSEO D'ORSAY, PARÍS.
PAUL CÉZANNE (1839/1906).
El artista.
Paul Cézanne nace en 1839 en Aix - en- Provence. Pertenece a la misma
generación de los impresionistas y aunque arranca de iguales planteamientos
técnicos y estéticos, pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que
se denomina post-impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos
del impresionismo y una búsqueda de nuevos caminos pictóricos igual que habían
hecho Van Gogh y Gauguin, pero de distinto modo. Cézanne busca la claridad de
la obra frente al «confusionismo" del color y la luz que plantean los impresionistas.
Para el pintor la búsqueda del instante pictórico que defienden los impresionistas y
los juegos de luz, destruyen lo permanente y la claridad de un cuadro en favor de
lo efímero y lo transitorio.
Su esfuerzo se centrará en recuperar el volumen gracias a la geometría, el
dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas
constructivas; todo ello sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los
contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano
resultando comprimidos los demás, y realiza pequeñas distorsiones fruto del uso
de más de un punto de vista.
Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en grandes
coloristas como Matisse.
Análisis de la obra.
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En este óleo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos presenta una escena
de género que se aborda de un modo muy distinto al habitual. En la obra
aparecen dos figuras masculinas enfrentadas que juegan alas cartas. El ambiente
tabernario ha desaparecido casi por completo, reduciéndose a ña mesa en la que
apoyan los brazos los jugadores. Los colores empleados son de una gama de
tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante
uso del color que hicieron otros pintores contemporáneos al autor como Van Gogh
o Gauguin.
El tema, extraído de la vida cotidiana, se ajusta a la predilección por este tipo
de escenas que sienten los pintores contemporáneos al autor, que destierran de
sus obras aquellos asuntos trascendentes e importantes que habían sido
característicos en los movimientos artísticos anteriores al impresionismo.
Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los
volúmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo
novedoso será la línea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La
realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del
cuadro es la búsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las
figuras no sólo tendrán una forma concreta, sino que resultarán reales al tener tres
dimensiones y ocupar un espacio.
En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura
prescindiendo de lo accesorio, lo que demuestra su preferencia por los valores
permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas.
En esta obra, el tema podría haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e
incluso Van Gogh en su primera época holandesa, con diversos acentos realistas
o moralistas, acentuando la seriedad de los dos campesinos, que ponen en el
juego el mismo empeño y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este insólito
tema, quiso rendir homenaje a Coubert, a quien el autor siempre consideró un
maestro.
No sería justo prescindir de la situación que el pintor expresó en la relación
psicológica entre los dos jugadores: concentrado el uno en escoger la carta que ha
de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cómo está definida esta
situación, a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente
simétricos y de que en los rostros no hay la mínima búsqueda de expresión
psicológica. La fijeza del jugador que está esperando está definida por la forma
cilíndrica del sombrero que, además, se repite en la manga, por la recta del
respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel
rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. La
atención, la movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores
más claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser
la forma menos rígida y más ondulada de los trazos.
61
Lo distinto no es la caracterización psicológica, sino la forma con la que las
masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une
y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y negro- turquesa del
fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmósfera envuelve por igual los
árboles y los montes lejanos. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no
coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composición es ligeramente
asimétrica. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrás
viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el
borde del cuadro.
Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el
color. El jugador de la pipa está construido por medio de un volumen geométrico:
un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta como un tubo el cilindro
oblicuo del brazo. El color no es único, sino que se extiende por toda la superficie,
se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos,
amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse
entre sí con diversidad tonal.
P.M.L.
Nº 11. LA NOCHE ESTRELLADA, 1989. THE MUSEUM OF MODERN ART,
NEW YORK, USA. VINCENT VAN GOGH.
El artista y su época.
Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados
dentro del concepto de pintores post-impresionistas junto con Cézanne, ToulouseLautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego buscar
nuevos planteamientos y salidas al arte En todos, y especialmente en Van Gogh,
hay un sentido trágico en sus vidas, esencial para entender su arte.
De Van Gogh tenemos dos documentos básicos: su propia obra y su
correspondencia. El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir en 1890 dejó
879 cuadros de los cuales sólo llegó a vender uno en vida. También es capital la
correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado
hermano Theo prácticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos
mucho más de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o sus sentimientos.
La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra.
Su carácter atormentado y enfermo le persiguió toda su vida e influyó en su obra.
Van Gogh es hijo de un pastor holandés y recibió el nombre de su hermano
muerto un año antes. Después de sus primeros estudios, trabaja unos años en
una galería, cuando en estancias en Londres y París tiene ya sus primeras
depresiones, mezcladas con un misticismo que le atormenta. Llega incluso a
abandonarlo todo por la religión y quiere llegar a ser pastor, maestro o misionero,
en su deseo de darse a los demás pero se le rechaza en la universidad de
62
Teología. Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su alma le
atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ahí es
cuando se da cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 años
dedicarse a la pintura. Pero los siguientes años son de dudas y un fracaso
amoroso hace todavía más débil su frágil espíritu. Van Gogh va torpemente
viviendo con miseria física, intransigencia en sus opiniones y una gran exigencia
interior que va destruyendo sus relaciones sociales. En 1882 ingresa una
temporada en el hospital. Será en 1886 cuando vivía en París, entró en contacto
con los pintores impresionistas. Luego viaja a Arles donde descubrió la luz y tiene
la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a
su amigo Gaugin y su relación acaba con un arrebato violento. Así vuelve otra vez
al hospital y su hermano Theo vuelve a ser su único apoyo. Se plantea ya su
enfermedad como algo casi insuperable y él no hace más que continuar pintando.
Vive un tiempo en un manicomio. En 1890 se traslada a recibir la ayuda del doctor
Gatchet viviendo en una pequeña buhardilla. El 27 de Julio de 1890 Vincent Van
Gogh se suicida.
Análisis formal e iconográfico.
"La noche estrellada " de 1889 es por lo tanto de su época final y refleja
bastante bien los principales rasgos de su obra especialmente de sus
atormentados últimos años. Este óleo sobre lienzo de 737 x 92'1 cm., fue pintado
en su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint- Remy de Provence y refleja ya
la angustia de su enfermedad muy avanzada.
El tema, un cielo nocturno, ya lo había escogido anteriormente en una visión
del río Ródano. Quería pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que
la imaginación podía aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas
hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas
y deformadas de tonos amarillos.
El tema es original en su época y parece como si su ánimo sintiera
necesidad de la negrura de la noche. Está recluido en Saint-Remy pero le dejan
pintar en el exterior acompañado de un vigilante, es su principal terapia, vive para
la pintura.
En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los
girasoles le obsesionó representar: las estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de
los impresionistas, es la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el consuelo a
través de las representaciones de la naturaleza. Las estrellas le hacen soñar, pero
es un sueño que lleva a la muerte. Los cipreses le interesan por su belleza de
líneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus
diferentes tonalidades de verde.
También vemos una atractiva forma de estilización. Todo son líneas
exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge un estilo
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gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca
más que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje
nocturno. Van Gogh sigue así la tendencia de los artistas amigos. "La noche
estrellada" fue un intento de Van Gogh de crear una obra maestra en una línea de
obras estilizadas de la época, de Gauguin por ejemplo.
" La noche estrellada” ha sido llevada a lo más excepcional e importante de
sus pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas
dudas religiosas han impulsado un debate. Se investiga cuál puede ser la relación
de sus singulares cielos nocturnos con la realidad. Pero quizás habría que hablar
de que Van Gogh se dejara llevar por una libertad artística que los autores de esta
singular época buscaban.
En esta obra la técnica pictórica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al
óleo, con colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus
nocturnos una especial utilización del amarillo y azul para jugar con efectos de
luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en
bandas hasta casi concéntricas como en esa luna-sol o en cada una de las
estrellas. Las montañas y las casas se confunden en esas líneas de diferentes
azules. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses- uno alto y
otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa
actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura. En
contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas
atormentadas que nos dan una visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se
mueve como un mar en líneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las
formas de su pensamiento.
Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visión poco común en la época
como es un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y
suelta e introduce el elemento de la línea. Toda su vida fue una lucha contra la
enfermedad que le perseguía, pero fue un trabajador incansable y la dedicó a
investigar en el campo de la pintura. Buscó nuevos horizontes y vivió de lleno en
un periodo revolucionario en la historia de la pintura.
A.V.T.
Nº 12. “TAHITIANAS",1891. MUSEO DE ORSAY, PARÍS. PAUL GAUGIN
El artista y su época.
Gauguin se integra en el denominado grupo de los Postimpresionistas, que
se caracterizan por su revisión del Impresionismo. Gauguin inicia una búsqueda
de la "autenticidad" en la pintura. Será el precursor de los fauves y expresionistas
y un defensor del primitivismo en el arte que lleva también al movimiento Naïf.
De todos los Impresionistas, será Gauguin (1848-1903) quien a corto plazo
rompe más radicalmente con el Impresionismo. La división del lienzo en zonas de
color, la tímida utilización de colores planos, el empleo del arabesco como
64
elemento constructivo y la peculiar concepción del espacio que esto trae consigo,
son las características que escapan completamente al punto de vista
Impresionista.
El espacio, en su obra, sin perder por completo su virtud representativa y
naturalista, se convierte en un espacio mental y simbólico. Toda su obra será una
constante búsqueda, una filosofía de la vida que busca horizontes donde la
naturaleza resplandezca en toda su verdad, así va de un lugar a otro sin integrarse
en ninguna parte.
Su búsqueda de "la verdad" habría que encontrarla en las teorías del "buen
salvaje" que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que
serán una constante en su vida. Gauguin se presenta como el arquetipo de
individuo que huye de la sociedad urbana, sociedad burguesa, y que busca
horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad. Es un rechazo
frontal a los convencionalismos de una vida cómoda de la que disfrutaba, para
buscar otros ideales de vida más natural, más pura, es decir, más primitiva. Estos
sentimientos lo llevan primero a la Bretaña, donde espera hallar lo que busca, y
después a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su muerte.
Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin
convencionalismos intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que
se expresa principalmente por medio del color que no tiene por qué ser fiel a la
naturaleza, sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel momento o
situación. Sus planeamientos llevarán a una revisión de la pintura por parte de
algunos artistas que darán origen al grupo de los “fauves”. Influirá también en esta
búsqueda de sentimientos en los expresionistas, y en su defensa del arte primitivo
y natural en otro grupo de pintores que se denominan Naïf; Así como en el grupo
de los NABIS.
En la resolución de problemas técnicos de sus cuadros, tendrá una clara
influencia la pintura y el grabado japonés, que por este tiempo comienza a llegar a
Europa y a ser valorado por los artistas por la simplicidad compositiva, el color y la
línea, y los resultados obtenidos.
Análisis de la obra.
Se trata de una obra realizada al óleo sobre lienzo de 69 x 90 cm. La escena
reproduce dos figuras femeninas sentadas en una playa.
La obra se caracteriza por la exaltación del color, las figuras grandes y
contorneadas de manera nítida como si fueran tallas de madera. En este cuadro
renuncia a la perspectiva, a una composición convencional, suprime el modelado y
las sombras, e identifica la sensación de plano igual que en la pintura japonesa.
Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indígenas de los
Mares del Sur sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda
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roja, en la que la planitud del color se acentúa con las flores blancas. La figura de
la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que
ayudan a romper la sensación plana del color que por otra parte se acentúa con
las líneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volúmenes y la
violencia del color que actúa como auténtico protagonista de la escena. Extiende
los colores puros (azul, amarillo..), en campos extensos dentro de gruesas líneas
de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con la
naturaleza. La composición es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo
cerrado en el que sobresalen formas planas y líneas definidas.
La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el
sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje.
Como en todas sus obras, en ésta se impone el contenido simbólico.
P.M.L.
Nº 13. MADAME MATISSE O RETRATO CON LÍNEA VERDE, 1905. STATEN
MUSEUM FOR KUNST DE COPENHAGUE. HENRI MATISSE
El artista y su época.
Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del S.XX, es un gran artista de
nuestra época. Uno de los pintores que supera el proceso del impresionismo y
postimpresionismo para dar paso a las Vanguardias del S.XX.
Dentro del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja
la alegría de vivir. También vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueño
es con un arte de equilibrio, pureza y serenidad libre de temas turbadores o
deprimentes, con un arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea
negociante o escritor, como una influencia sedante como un calmante mental, algo
como una buena poltrona en la que descansar de la fatiga física”.
Este escrito nos da otra clave de la obra de Matisse: el orden, entendido como
claridad en la forma. Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Este
sentido del orden lo aprendió de las obras de Cézanne. Para realizar un cuadro,
Matisse, tenía primero una clara visión en la mente, luego venía la elección de los
colores basada en la observación, en el sentir y en la misma naturaleza de cada
experiencia. El proceso de aprendizaje de pintor, se inició en 1891 en el estudio
de Bouguerau, continuando en el de Moreau y ampliado con los estudios en la
Ecole des Arts Décoratifs. Todo ello influyó de forma decisiva en él, así como el
cuadro "Tres bañistas" de Cézanne le hizo descubrir la plenitud de la forma y en
las obras de Gauguin encontró la utilización de tonos puros de color generadores
de luz y espacio.
Análisis de la obra.
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La obra es un pequeño retrato de Madame Matisse (óleo sobre lienzo de 40
x 32 cm.), Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de
frente, realizado con gran economía de medios y basado en el uso y la
combinación de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente según
una coherencia en función de la armonía de la composición.
La línea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el
cabello y da luminosidad y relieve por la combinación de los colores: la masa de
los cabellos negros con reflejos azules-morados encuadra el rostro, cuyos tonos
amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a
través de los trazos negros azulados de las cejas, de los contornos de una parte
del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojo-lila por un
lado y a un azul, más oscuro en contacto con el hombro, por el otro. Es una
pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin
ninguna función descriptiva.
El cuadro representa un rostro femenino, en este caso, el retrato de la
esposa del autor. Es uno de los temas más habituales desarrollados por él a lo
largo de toda su obra, junto con los interiores, las ventanas y los desnudos. Sin
embargo, no tuvo ningún interés por el paisaje o la naturaleza muerta.
En cuanto a la estructura, hay separación entre figura y fondo, pero más por
los planos de color que por la línea que perfila la figura, pues sólo existe en
algunas partes de ella. En obras posteriores la línea que separa figuras y fondos
quedará completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos
que no interesan al pintor. La composición, en este caso muy simple, está en
función de los planos de color.
Lo más destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo
consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la línea verde que
resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magníficos rojo, lila y
verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro.
Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse. Su conversión al fauvismo
se produjo en el verano de 1905, después de que viera las telas tahitianas de
Gauguin. Luego, estamos ante uno de los primeros cuadros del movimiento. Este
retrato se expuso en el Salon d'Automme en 1905, donde Matisse expuso junto a
los otros miembros del grupo Derain, Dufy y Vlamink. El nombre de fauves se lo
puso el crítico de arte Louis Vauxeelles, al ver las obras en una sala que tenía en
el centro una escultura neorrenacentista; su exclamación: "comme Donatello parmi
les fauves", dio nombre al grupo, cuya denominación de fieras se debe a la
agresividad de los colores empleados.
El fauvismo basa su planteamiento estético en la liberación del color,
utilizado no para describir situaciones, sino para expresar emociones y
sentimientos. Es decir, convierten el color en expresión. Pero no el color aislado,
sino en relación con lo demás colores que componen la superficie pictórica. Llega
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a decir Matisse: "Lo que más importa en el color son sus relaciones. No es una
cuestión de cantidad sino de elección. El color alcanza su plena potencilidad
expresiva sólo cuando está organizado”
No obstante está organización no está basada en teorías científicas sobre los
colores fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del artista.
Para Matisse, el color se mide por el tono cuyo valor está en función del contexto
general en que está colocado. Así la modificación de un color implica la
modificación total del cuadro. Este tratamiento del color implica dotarlo de
constructividad, es decir, el cuadro se estructura a partir del marco de relaciones
existentes entre los colores, y lo lleva acentuar su autosuficiencia como realidad
en sí mismo, a pesar de que nunca abandonó el soporte figurativo.
A.L.L.
Nº 14. "EL GRITO",1893. GALERÍA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH.
El artista y su época.
El autor, de origen noruego, vive en los últimos años de¡ siglo XIX y los
principios del XX (1863-1944). Se le considera el precursor del movimiento
expresionista que alcanzará su máximo desarrollo en Alemania en el primer tercio
del siglo XX. Además de ser testigo del cambio de centuria y de experimentar la
angustia y ansiedad del mundo moderno como consecuencia de los cambios
políticos, sociales y económicos derivados de la Revolución Industrial, es también
testigo de las grandes contiendas mundiales. Munch es especialmente sensible a
esta situación que se hace más patente por su temperamento nórdico y por la
influencia que ejerce en él la literatura escandinava, sobre todo autores como
lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color
no debe significar, sino expresar. La poética de Munch está ligada directa o
indirectamente con el pensamiento de Kierkegaard.
El antecedente más próximo de su obra habría que buscarlo en la obra de
Van Gogh, que aunque de diferente origen y educación intelectual, tiene
inquietudes semejantes. Los antecedentes más remotos habría que buscarlos en
el expresionismo de la pintura medieval y en autores como Goya.
Munch residió durante un tiempo en París, donde conoció las principales
tendencias y artistas del momento y este conocimiento le reafirma más en el arte
que quería hacer: introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la
problemática que le rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad los estados del
alma y su visión de la sociedad”.
Estos planteamientos artísticos tendrán su continuidad en un grupo de
pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro
más importante se sitúa en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE
BRUCK'' (1905-1913), en el que se integran artistas como Kirchner, Nolde,
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Pechstein, Kokoschka o Ensor, y más adelante el grupo " DER BLAUE REITER" ,
con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la búsqueda del sentimiento y
la "expresión" interior, nos llevarán a la Abstracción.
Análisis de la obra.
Se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla de 83'5 x 66 cm.
En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico
una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje,
tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas líneas
curvas están cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la
figura y unas barandillas que señalan la presencia de un puente. Al fondo, se
distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa el
protagonista.
El grito, que da título al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de
ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se
remueve.
La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje
cargando la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador.
La obra se caracteriza por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de
formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las
menores notas gráficas o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al
transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino.
En esta obra, el autor abandona la técnica realista en favor de elementos
expresivos como el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura que se
adapta más a los propósitos que quiere conseguir.
La imagen está llena de símbolos inexpresados, es inquietante, agresiva,
peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En
ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el
horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al
espectador.
P.M.L.
Nº 15. CINCO MUJERES EN LA CALLE, 1913. VON DER HEYDT MYSEUM
DER SDAT, WUPPERTD. ERNST KIRCHNER
Expresionismo y Kirchner.
La opción expresiva más que un estilo consiste en una actitud, la de hacer
aflorar el mundo interior y reaccionar frente al impresionismo, al que se acusa de
69
superficialidad. De hecho, "expresión" es lo contrario de "impresión": ésta última
va del objeto al sujeto; la expresión, por contra, va del sujeto al objeto. Los
impresionistas sólo tenían oído y retina, pero no boca, y había mucho que decir y
mucho contra lo que decir.
Como afirmaba Kasimir Edschrmid "el artista expresionista transfigura todo el
espacio. El no mira; ve. No cuenta; vive. No reproduce; recrea. No encuentra;
busca. Tras la concatenación de los hechos -fábricas, casas, enfermedades,
prostitutas- surge su transfiguración".
Y en esta línea se encuentra el grupo “Die Brüke” (El puente) y su principal
impulsor, Ernst Ludwig Kirchner. Nacido en 1880, estudiará dos años en Munich
con un diseñador del Jugendstil. El trabajo sobre la pintura medieval alemana y las
estampas le revelarán una realidad formal que le influirá mucho, sobre todo las
xilografías, cuyo trazo tanto se nota en sus pinturas. Será en 1905, siendo
estudiante de arquitectura en Dresde, cuando cree el grupo “Die Brüke” para el
que redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berlín donde alcanzará su estilo
más característico, el constituido por formas angulosas y cerradas construidas
mediante pinceladas paralelas que forman ángulos bastante agudos. El tema
dominante será la elegante dama de la alta burguesía o la prostituta que pasea
como sombra y máscara por la calle de la ciudad. Kirchner va a ser el mejor
representante del grupo y su obra nos facilita un acercamiento a este movimiento
de principios del siglo XX que tuvo una gran difusión por Alemania donde dos años
antes de la desaparición de “Die Brüke” había surgido otro grupo, el Jinete Azul,
que seguirá explorando las posibilidades expresivas del arte.
En 1938 Kirchner se quitará la vida. Había dejado dicho que "el medio de la
pintura es el color, como superficie y línea" y su obra no es más que la
demostración.
Descripción y análisis de la obra.
Este óleo sobre tela de 120'5 x 91 cm., es una primera descripción nos
encontramos con una iconografía que podía tenerse como cotidiana y de ambiente
burgués, sin duda la mejor de una serie que el artista dedica a un grupo de
mujeres en la calle.
Sin embargo, un tratamiento cromático y formal agresivo: lo que podía ser
plácido y agradable se convierte en acidez crítica con figuras esperpénticas. La
pasta es densa y la línea dura. Las figuras están encapsuladas y no tienen
comunicación ni entre ellas ni con el espectador, más bien parecen construidas a
hachazos, con líneas y planos violentamente segmentados.
Se disponen conforme a un ritmo vertical, situándose en el espacio del cuadro
una junto a otra. Sobre el fondo amarillo del cuadro, se recortan las siluetas azules
de las mujeres, envueltas en los abrigos, con sus plumas y los bordes de piel
amarillos.
70
Veamos más en detalle los elementos formales. Más que los que utiliza,
observemos aquellos a los que renuncia. Se aprecia una valoración del plano y
ningún interés en la representación del volumen a no ser por los contrastes de
colores. En cuanto a la luz, no existe un planteamiento de verdadero estudio
lumínico: hay luz porque hay color, pero nada más. Igual podríamos decir del
espacio pues las figuras aparecen encajadas en el fondo o, mejor dicho, el fondo
es tratado como una forma más.
¿Qué queda? Línea y color. Utiliza la pincelada a modo de línea gruesa para
delimitar algunas formas como es el caso de los contornos, cejas, ojos, etc. Las
figuras se construyen a base de oblicuas y verticales, cortadas en ángulos agudos.
En los zapatos, las pieles y las plumas, se acentúan las formas puntiagudas y las
líneas en zigzag.
En cuanto al color se aprecia un predominio de la gama fría. Verdes,
agresivos y ácidos, contrastados con azules, amarillos y negros. No quieren ser
colores locales sino que se busca una expresividad que se acusa al aplicarse con
tintas planas en una composición plenamente ocupada por estas mujeres,
posiblemente un grupo de prostitutas.
C.M.A.
Nº: 16 " ARCO NEGRO " (1912). COLECCIÓN NINA KANDINSKY, PARÍS.
WASSILY KANDINSKY (1866-1944).
El artista.
Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al
trasladarse a Munich entra en contacto con las vanguardias pictóricas del oeste
europeo y entre otros pintores con Paul Klee, que le reafirman en la idea de que
el arte no necesita de motivos figurativos y esta idea lo llevará a ser uno de los
pintores teóricos, además de creador de la pintura abstracta.
Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvió a Rusia, donde
colaborará con la Revolución Rusa desde diversos cargos institucionales: creando
nuevos museos, dirigiendo los nuevos movimientos estéticos del régimen, etc.
Pero, en seguida, se cansa del constructivismo ruso y vuelve a Alemania donde
se incorpora al movimiento de la “Bauhaus” en 1923, que le llevará a la
abstracción geométrica. Cuando los “nazis” cierran la “Bauhaus” se trasladará
definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine.
La concepción de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre
lo espiritual en el arte", que publicó el año 1912, y que lo llevará a la "abstracción
lírica". El artista pensaba que el arte no necesita de motivos figurativos y los
colores y las formas son el lenguaje artístico, debiendo organizarse con libertad
para que produzcan en el espectador una impresión espiritual y psíquica personal.
71
De esta forma el cuadro se convierte en un organismo autónomo, el tema ya no es
fundamental, y el pintor se libera de los lazos del mundo concreto llegando a la
abstracción a través del color y de la línea.
En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta
no sólo como creador de un nuevo movimiento artístico, sino también como
tratadista y teórico de arte. Otro libro básico para la interpretación de su pintura es
"Punto y línea sobre plano" que publicó en 1926, cuando era profesor en la
Bauhaus. Pocos pintores se han comprometido tanto en la explicación de su
concepción del arte.
Análisis de la obra.
Este cuadro, “Arco Negro” de 1912 es una obra dentro de los presupuestos
del grupo " Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemán
fundado en 1911 por el propio Kandinsky en la ciudad de Munich. Su primera
exposición se había celebrado a finales del año anterior.
Aunque el cuadro es un óleo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como
precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky presentó para la Primera
Exposición del Grupo el "Jinete Azul", celebrada en Munich en 1911. Aquí
predominan las manchas de color enmarcadas por líneas de las que se destaca el
"arco negro" que da título a esta obra. Los colores se nos muestran muy
subjetivos... azul, violeta, marrón, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo
mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad más
suave. Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que encontremos
relación de unas con las otras.
En este cuadro al no existir tema concreto, ni composición aparente, ni
tratamiento de la luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma
intencionada de todo ello - estamos ante una verdadera “abstracción”.
Clasificación que Kandinsky dio en esta etapa a las obras de este estilo en su
ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta obra se podría encuadrar en la serie de
obras que él llamo "Composiciones",
que ya no son como las
anteriores,"Impresiones", donde aún estaba representada la naturaleza, ni
tampoco como las "Improvisaciones" mucho más abiertas, esto hace que el autor
pusiera título al cuadro; Para él estas obras llamadas composiciones son "
composiciones sinfónicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a
una forma principal", este podría ser el caso de este cuadro donde la línea negra,
que con su trazo más grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro.
La función, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo
lenguaje plástico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo
material, que recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es
el color y la línea. Siguiendo esta evolución el autor pasará desde el periodo de la
"abstracción lírica" al de la "abstracción geométrica"; El artista pintor quedará
liberado de las modas de su tiempo y se preocupará de este nuevo lenguaje lírico
72
muy en consonancia con el lenguaje de otras artes: música, poesía, teatro,
llegando mejor a la autonomía del arte y del artista.
En conclusión, este cuadro es una de las obras más representativas de
Kandinsky en la etapa de la abstracción lírica. La obra posee un claro
expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armonía,
alejándose de la figuración, y cuyos presupuestos teóricos y estéticos quedaron
escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el arte" y fueron el origen de la
abstracción en pintura.
A.M.H.
Nº 17: "LES DEMOISELLES D´AVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO
DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO.
El artista.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Málaga pero su formación de 1895
a 1900 se realiza en Barcelona. Después de un viaje a París, donde conocerá a
los grandes pintores de la época, decide residir en dicha ciudad desde 1904,
aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en ella se
producen, como la pérdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realizó viajes
constantes a España, como el de Horta de San Juan, (1909), el de Cadaqués
(1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastián, Madrid, Toledo y El Escorial
(1934). La sublevación del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil
en España tuvieron una honda repercusión en el artista. Fue nombrado Director
honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte
“Sueño y mentiras de Franco”, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura
política claramente republicana.
En el terreno artístico, plantea una verdadera revolución que comienza con la
obra “Les demoiselles d´ Avignon” (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo
analítico (1909-12) y sintético (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del
arte primitivo, al arte libre de todo prejuicio, vehículo de expresión de la
subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictórica plana y algo
autónomo que posee su propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos
tomados de la realidad, telas, papel, arena…, es decir el “collage”. Desde la Iª
Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artística se desarrolla en una
investigación constante, desde las representaciones académicas hasta las
modernas, y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los años
posteriores e incluso realiza esculturas, cerámicas, etc. En continua
experimentación, encarna el prototipo del artista del siglo XX.
Análisis formal y técnico.
73
Este cuadro de Picasso se podría definir como proto-cubista. Comienza el
cuadro en 1906 y lo termina en el año siguiente, precedido y seguido de una serie
de estudios y telas relacionadas con él. Por su tamaño (2’44 x 2’33 m.) es de las
obras más grandes con las que se había enfrentado hasta el momento.
En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor
da distintos tratamientos. En él se rompen todas las normas tradicionales de la
pintura figurativa. Los colores son arbitrarios y también las estructuras en las que
se apoya la pintura.
Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo,
son las más convencionales en la representación y evocan la antigua escultura
íbera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda está pintada de perfil
y el rostro ya se aproxima a una máscara primitiva. La figura de la derecha, de pie,
es de gran simplicidad de líneas, geométrica, y el rostro ya no responde a los
rasgos humanos sino que es una auténtica máscara primitiva. En la esquina
derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin
embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se
mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y
fragmentada en volúmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro
con un ritmo espacial del que desaparecen los últimos residuos del espacio
clásico.
La escena se completa con un bodegón de frutas situado a los pies de las
figuras y en la parte central del cuadro.
En esta obra se aprecia el interés de Picasso por la escultura negra, aunque
no es el único artista, ya que tanto los “fauves” o el propio Gauguin siguieron
también las huellas del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la
cultura europea y la búsqueda de otros caminos por parte de los artistas más
innovadores.
A Picasso en esta obra no le interesa lo exótico o lo salvaje, sino la estructura
plástica, que excluye toda distinción entre la forma y el espacio. Se da cuenta que
el valor del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio,
mientras que en la tradición occidental la concepción es dualista: cosas y espacio.
El espacio ya no será el factor común que armoniza en el infinito todos los
elementos del cuadro; sino que es un elemento como todos los demás que se
deforma y se describe como las mismas figuras. Ha roto con la concepción
espacial clásica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto de vista
único, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen:
rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia
de modelado y planos geométricos que anulan la profundidad.
A pesar de la fecha de realización del cuadro, 1907, no se expuso al público
hasta 1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido
74
en le taller de Picasso por su círculo de amigos, a los que impresionó desde el
primer momento, y en opinión de Derain o Matisse significaba la muerte de la
pintura.
El título de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de
Barcelona, en el Barrio Gótico, y la escena hace referencia a las "señoritas" del
burdel.
Hasta la realización definitiva de la obra, Picasso realizó numerosos estudios
previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres
desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magníficos documentos sobre
la evolución formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte
africano que ya empezaba a interesar a otros autores del Siglo XX que lo veían
como un punto de referencia para liberarse de los convencionalismos del arte
occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresión.
Esta obra, entre la abundante producción de Picasso, está considerada como
la primera manifestación y punto de arranque del movimiento cubista en el que
militarían Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de
1907 refleja la influencia de "Les Demoiselles".
La evolución de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo
zigzagueante, es decir, no sigue una única línea, hasta culminar en la serie de
pinturas cubistas ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos
años Picasso estuvo luchando con un problema básico, el de la forma esencial,
que llegaría a dominar tras efectuar repetidos cambios de método. Sigue utilizando
algunos de los estudios que usó en la elaboración de las Demoiselles, en los que
va modificando el tratamiento y la técnica. Mezcla enfoques pictóricos y
escultóricos, recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar
una gama limitada de figuras según una diversidad de formas será característico
en el método de trabajo de Picasso a lo largo de toda su trayectoria artística, ya
que ninguna solución sola le satisface totalmente y cada repetición de un motivo
ya conocido es un reto para extraer de él una nueva solución de carácter formal y
expresivo.
P.M.L.
Nº 18. El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA. PABLO PICASSO
Introducción.
Este cuadro es uno de los más importantes del siglo XX. Es una pintura
sobre lienzo de 3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, año en que fue exhibido, se han
escrito multitud de artículos y obras y ha sido objeto de un constante debate
político. El último a propósito de su traslado y ubicación desde el Museo de Arte
Moderno de Nueva York (donde fue depositado por el autor en 1939 hasta que en
75
España hubiera un gobierno democrático) al Museo Nacional Reina Sofía o,
temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recién inaugurado.
El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil
española, el bombardeo de la población vasca de Guernica por los alemanes de la
Legión Cóndor al servicio del ejército franquista. Por primera vez en la Historia una
población civil es bombardeada, un hecho injustificable, ya que no se trata de un
objetivo militar, sino de una población civil indefensa, compuesta, sobre todo, de
mujeres, niños y ancianos, ya que los hombres luchan en el frente. Este hecho fue
publicado por la prensa internacional:
“Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición
cultural fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones
aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del
frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa
flota de aviones consistentes en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos
Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no dejó de descargar sobre la villa bombas de
500 kilos para abajo y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo
de peso, que se ha calculado en más de 3000. Entre tanto los cazas volaban
rasantes desde el centro de la población para ametrallar a aquellos elementos de
la población civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo
en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, (…) donde solía reunirse el
Parlamento vasco…”
Antes, en el enero anterior, el gobierno español republicano había hecho a
PICASSO un encargo, un mural para la Exposición Universal que, dadas las
circunstancias, tenía que ser político. Quizá por este carácter o por circunstancias
personales, el autor no encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de
Guernica lo que provocó una intensa actividad del genio creador del artista que, en
un proceso de creación relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de junio), plasmó
su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa
Maar.
Análisis formal y técnico.
Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, con un “collage” pintado en la figura
del caballo. El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicación
en un muro del edificio de la exposición, pero es más pequeño que él. Resulta
adecuado para narrar una historia épica, como un relieve; subraya las líneas
verticales de la composición y secuencia los hechos.
La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos
distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se
subdividen en cuatro rectángulos. La luz de la lámpara de aceite marca un
triángulo de luz que tiene su vértice en el eje central. Las figuras se agrupan en
triángulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el
76
caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué,
y, en el último, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios
en llamas.
Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos
bajos y el tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional está
roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en él. No
hay distinción clara entre lo colocado delante y detrás, puesto que partes situadas
detrás sobresalen y pasan a primer término por diferentes medios expresivos o a
la inversa.
La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara;
hay un ambiente negro roto por las figuras, las llamas, las lámparas… pero
también emana de las figuras y de los objetos.
Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sitúa el toro
pero compensado por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a
derecha y dinamismo en el mismo sentido: desesperación, confusión.
Iconografía, función y significado.
Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar
la idea. Proceden de sueños y fantasías del autor, de su imaginación o de sus
propias obras anteriores (“Minotauromaquia”) y en esta obra se convierten en
símbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un
niño y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista.
No está claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la
polémica. Los posibles significados son:





El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana.
El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista.
La paloma: la paz o el alma superviviente.
La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados.
Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico.
También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una
flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con
la lámpara, probablemente la Historia (Argán) clara y luminosa, que ya iluminará.
Destacan dos aspectos de la obra y del autor:

En primer lugar, el “Guernica” es una obra de denuncia de la barbarie y de la
guerra. PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los
fascistas: pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los
enemigos, los bombarderos, no están presentes. Como en los Fusilamientos
en la Moncloa de GOYA, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en
77
emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya
la muerte y la destrucción de los ciudadanos y de la civilización misma; por eso
hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El
artista responde a la destrucción con una obra maestra. De esta forma
interviene en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole, a su vez, que
la ciencia puede traicionar y matar la cultura.

Por otra parte, en el terreno artístico, se ha producido una verdadera
revolución: desde el Renacimiento se consideraba que la misión de la pintura
era representar la realidad. El Impresionismo propone representarla tal cual la
perciben nuestros sentidos o incluso de una manera científica
(Neoimpresionismo) de tal forma que la línea, el espacio y el color dependían
de la luz y la atmósfera. El postimpresionismo añade un cambio: la visión no es
objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se siente. El
simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela por medio de
signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el “arte por el arte”.
A partir del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en sí mismo, creado por
los medios propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se añade
el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad estética total: lo
importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plástico mediante el
cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Sólo desde
estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros días y la
originalidad como algo esencial de la obra de arte.
M.S.V.
Nº 19. “GUITARRA Y FRUTERO " (1921). JUAN GRIS (1887-1927)
El artista.
Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiará en la Escuela
Industrial que abandona para aprender pintura en el taller del académico José
Moreno Carbonero. Se traslada a París en 1907 se relacionará con el grupo de
pintores españoles como Vázquez Diaz y Pablo Picasso que le introduce en el
movimiento cubista, presentándole a George Braque, en el que permanece hasta
su prematura muerte en 1927.
Juan Gris es considerado la tercera gran figura del arte cubista. Su etapa mas
creativa fue de 1914 al 1919, donde estableció las bases del "cubismo sintético".
Realizó numerosas exposiciones de obras de temática de bodegones, a la vez que
investigó el mundo de los collages que trabajo magistralmente, hizo también
bastantes retratos, ilustró libros y textos, etc... En esta diversidad de géneros
pictóricos se mantuvo siempre. Al morir joven - a la edad de cuarenta años - no
podemos saber cómo hubiera evolucionado, ni si hubiera seguido la trayectoria
cubista de Picasso, o de la pintura simbólica, o de la abstracción.
78
Análisis de la obra.
Esta obra, “Guitarra y Frutero” de 1921 es una de las obras representativas
del autor, en ella se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sintética,
donde los objetos ya no se diseccionan o se analizan, sino que se construyen a
base de planos más esenciales y significativos.
En cuanto a aspectos técnicos y formales el cuadro, aunque muchas veces
había utilizado J. Gris la técnica del "collage", es un óleo sobre lienzo de 61 X 95
cm., dónde predominan la pintura plana de colores fríos: azules, ocres,... y el
negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la
perspectiva y composición cubista propia de su fase sintética.
La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable
como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro como muchos otros del mismo autor- y su composición en lugar de que sean las
formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos
fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composición, aunque no
hay perspectiva, se establecen unas relaciones geométricas muy calculadas que
le llevan a una "composición pura" que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo
claro es este cuadro donde se pintan varios objetos típicos de Gris: la recurrente
ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la
mesa. Es lo que le lleva a la etapa de "clasicismo cubista" que define la mayor
parte de su obra.
Así mismo es de destacar la "austeridad" de la pintura cubista de Gris, que
también se plasma en este cuadro, a modo de "bodegón", emparentado con la
tradición de los bodegones españoles iniciada en Zurbarán, con quién se ha
relacionado muchas veces a Gris, por ejemplo Julián Gallego. Pero es un bodegón
con otras muchas influencias de su tiempo y de la formación pictórica parisina del
pintor. Cómo no ver en este cuadro, tanto en su composición como en su
concepción, los bodegones de Cézanne que fueron verdaderos precursores del
bodegón cubista y que también influyeron en los de Picasso.
La concepción de arte era un modo de expresar su mundo espiritual, al igual
que la poesía a la que era muy aficionado. Trabajó ilustrando muchos libros de
poemas y tuvo muchos amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba
la interpretación de un mundo real a través del tratamiento geométrico de los
objetos reducidos a estructuras simples para facilitar su visión total. Sus obras
también están cerca de la arquitectura por la composición de elementos que lleva
a conciliar las formas geométricas de los objetos como si fueran un todo. Esta
forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser símbolos y a tener un
significado, expresando el mundo interior. Esto queda plasmado en este cuadro
donde los objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, están situados sobre
la mesa, en un primer plano, formando el austero bodegón. A un lado de la mesa
se halla la ventana, completando de esta manera la visión de esta habitación que
nos presenta el pintor.
79
En resumen, este cuadro - bodegón de la fase del cubismo sintético- es muy
representativo del arte de Juan Gris en su última etapa, donde practicó un estilo
más austero y simplificado, con reducción de los objetos a sus masas cromáticas y
geométricas elementales.
A.M.H.
Nº 20. LOS CONSTRUCTORES (1950). COLECCIÓN GALERÍA MAEGHT,
BARCELONA. FERNAND LÉGER
El artista.
Fernand Léger (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su
contribución, junto a Juan Gris, en la evolución del cubismo. En él reconoceremos
a ese pintor que logra fundar un nuevo lenguaje figurativo con apariencia
totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento volumétrico.
Y, más allá de esto, estamos ante un artista que está profundamente
convencido de la función del arte en relación al contexto social en que se
encuentra. Esta cita suya se remonta a 1936: "Las masas humanas que reclaman
su sitio, el hombre del pueblo, no lo olvidemos nunca, son el gran refugio de la
poesía (...) Mientras sus manos enroscan una tuerca, su imaginación corre e
inventa nuevas palabras, nuevas formas poéticas (...) ¿Y vosotros pretendéis que
esta clase de hombres no tenga derecho a la alegría y a la satisfacción de un arte
moderno?"
Efectivamente su concepción artística tenía en cuenta la nueva realidad social
y urbana, industrial, que se estaba delineando rápidamente en todo Occidente.
Empezó a pintar siguiendo a los impresionistas y después los rechazó por su
carácter "melodioso" que no veía en correspondencia con la época que le estaba
tocando vivir. Se acercó más tarde a los "fauvistas" pero de nuevo se alejó por lo
que consideraba una excesiva espontaneidad cromática. Luego, como tantos
cubistas, regresó al punto de vista de Cézanne, que le enseñó su amor por las
formas, los volúmenes y el dibujo, un dibujo no sólo sentimental sino rígido. Fue
hacia 1909 cuando se enfrentó con el problema que los cubistas planteaban y que
en él se convirtió en una obsesión por dividir los cuerpos -se ha dado en llamar
"tubismo" y por realzar los volúmenes lo más posible.
Tras una etapa más o menos abstracta, Léger volverá a un tipo propio de
figuración, el que elige de la realidad objetiva la exaltación de la mecánica,
queriendo reconocer en la máquina el verdadero impulsor de la vida moderna.
Descripción y análisis.
En un primer plano, tres hombres estáticos y con ausencia total de expresión,
son portadores de una pequeña viga. Tierra y cielo al fondo y, sobre ellos, una
80
estructura en construcción en la que se afanan cuatro hombres más.
Trabajadores, constructores de máquinas, que se mueven y actúan entre los
engranajes de una rígida arquitectura metálica que hay que dominar. Son los
nuevos héroes, habitantes de una escena que se quiere elevar a símbolo.
Al fondo, un cielo azul intenso sin calidades tonales y únicamente manchadas
por retazos de nubes. La misma simplificación en los terrosos del suelo, esta vez
con más claroscuro. Sobre potentes verticales de la estructura metálica en
construcción, un hombre en lo alto al que parecen confluir las diagonales de
potentes vigas en ocres, blancos, negros y naranjas. El claroscuro se deja para las
figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una
dirección precisa de la luz pero según una visión absoluta, casi siempre frontal,
que destaca la monumentalidad y significado simbólico. Todo es tratado como
forma y ésta confiada a un potente dibujo que esquematiza cuerpos y superficies.
En los últimos años de su vida, al que corresponde este cuadro, dedica Léger
unos versos a Maiakovski, “las manos de los constructores". Más que su calidad
poética puede servimos de referencia iconográfica para la obra que comentarnos:
"Sus manos se asemejan a sus utensilios, / sus utensilios a sus manos, / sus
pantalones a montañas, a troncos de árbol. / Un pantalón es grande cuando no
tiene pliegues… / Sus manos están presentes, / no se asemejan a las de sus
amos / ni a las del prelado bendiciendo... / Pero se acercan los tiempos en que la
máquina trabajará para ellos".
C.M.A.
Nº 21. COMPOSICIÓN, de la SERIE del 1919 al 1926.
PIET MONDRIAN (1872-1944)
El artista.
El pintor holandés Piet Mondrian fue uno de los pioneros de la pintura
abstracta, cuya vida entera estuvo subordinada a su arte. En su biografía no
aparecen grandes acontecimientos. Estudió dibujo y pintura, y ejerció como
profesor de arte.
En 1911 participó en el Salón de los Independientes de París, donde entró en
contacto con el último estadio de la pintura cubista que le interesó por el valor
estructural y la síntesis formal. Establecido en los Países Bajos en 1915, creó con
Theo van Doesburg la revista De Stijl, con la que trasmitieron los principios del
movimiento Neoplasticista.
.
La rigidez calvinista de sus convicciones le hizo abandonar el grupo en 1928,
visitando París y Londres, hasta que finalmente se asentó en Nueva York en 1942.
Allí comenzó una nueva etapa de su larga carrera de pintor abstracto, que
continuó hasta su muerte.
81
Análisis de la obra.
Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pintó entre 1919 y 1926. La
técnica utilizada para su realización, igual en todos los casos, consiste en el
desarrollo de esquemas formados por líneas negras que se cortan en ángulo recto
y encierran rectángulos de proporciones variables y colores planos saturados.
Utiliza únicamente los tres colores primarios, rojos, azules y amarillos, más el color
blanco que, como el negro de las gruesas líneas, son considerados como no
colores.
Los elementos de su pintura no están dispuestos según una estructura
geométrica regular,- la asimetría es una regla básica del Neoplasticismo -, sino
que el pintor halla el equilibrio y la armonía mediante una ordenación
particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme.
Significado.
Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo más profundo que la simple
decoración. Creía que al reducir los elementos de su pintura podía llegar a
expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte
revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de
las apariencias subjetivas.
Para ello hubo de realizar un largo proceso en el que partió de un
acercamiento a la realidad para observarla y depurarla (El árbol gris. 1912);
posteriormente pasó a reducirla a su estructura cubista
(Manzano en flor. 1912), luego la transformó en esquemas geométricos (Planos
de color en oval. 1914), para finalizar analizándola con esa técnica exacta basada
en un sistema geométrico de líneas horizontales y verticales y colores puros (la
Composición que estamos contemplando).
Pero, ¿Cual era el objetivo último que el artista pretendía?. Aunque pueda
resultar sorprendente, la búsqueda de un mundo mejor. Tras las espantosas
vivencias experimentadas durante la primera Guerra Mundial, el mundo del arte se
enfrentó a la realidad, que había que cambiar, y la abstracción se convirtió en la
expresión de la utopía de un mundo mejor.
Piet Mondrian estaba convencido que únicamente el arte que se basara en las
necesidades artísticas y estéticas podía conducir al ser humano hacia la armonía y
allanar así el camino hacia una humanidad mejor: Solo la pura apariencia de los
elementos, en una relación de equilibrio, puede disminuir la tragedia de la vida... Y
entonces no necesitaremos estatuas ni cuadros porque viviremos dentro del arte
hecho realidad....Y entonces, el arte se irá retirando de la vida a medida que la
vida gane en equilibrio y tranquilidad.
Para conseguir esa armonía debe eliminar de su pintura cualquier voluntad
individual. La composición sigue únicamente necesidades artísticas y estéticas.
82
Esto significaba renunciar a todo lo que de alguna forma era material o descriptivo,
quedándose con los elementos básicos de la creación y del idioma visual: color,
forma, superficie y líneas.
Esta decisión no es fácil pues supone que el pintor debe enfrentarse al
problema de relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una
apariencia “acertada”. Como dice Gombrich: Es posible que un cuadro que
contenga sólo dos rectángulos pueda causarle al pintor más inquietudes que las
que le produjo a un pintor del pasado representar una Virgen. Este último sabía lo
que se proponía y tenía una tradición por la que orientarse. Mondrian con dos
rectángulos, puede trasladarlos por toda la tela, intentar un número infinito de
posibilidades y no saber nunca donde detenerse..”
A pesar de todo, Piet Mondrian expresó, con su idioma de formas radicales y
geométricas, una visión verdadera de la realidad y de una verdad “pura” que existe
independientemente de la imagen de las formas naturales constantemente en
movimiento.
El Neoplasticismo de Mondrian no fue un fenómeno aislado, sino que se
incluye dentro de un movimiento más amplio en el que destaca el Constructivismo
de Tatlin o el Suprematismo de Malevich. Asimismo la influencia de De Stijl
traspasó al mundo de la arquitectura ejerciendo un influjo considerable en la
Bauhaus y hasta en el mismo Le Corbusier.
L.P.M.
Nº 22. “EL PORTUGUÉS ", 1911. (COLEGIO ERNST BEYELER)
GEORGE BRAQUE (1882-1963)
El artista y el movimiento cubista.
George Braque es junto a Picasso la figura más representativa del
movimiento cubista, en él se mantuvo el pintor hasta el final de su vida. Fue
Braque el verdadero creador del "collage", donde su obra y estilo evolucionarán
con nuevos procedimientos técnicos; textura, materia, recuperación del color que
le llevaran a una técnica ilusionista de pintura. Durante esta etapa pictórica su
temática será muy repetitiva: bodegones, pinturas y collages de periódicos,
retratos con objetos, etc. Esto cambiará posteriormente con la búsqueda de
nuevos lenguajes plásticos a través de trabajos sobre grabados y de pinturas
donde se aplican, mezcladas con el óleo, diferentes materias: papel, arena, serrín,
etc. Además Braque fue un teórico que nos dejó plasmado su pensamiento
artístico en numerosos escritos. Algunos de ellos fueron recogidos y publicados
por su amigo Apollinaire.
Estamos ante una de las obras de Braque que va a marcar un cambio en el
universo cubista. Esto se debe a que desde el 1907, cuando conoce a Picasso y
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su obra, ambos van a investigar nuevas formas de expresión donde los volúmenes
se simplifican sustituyéndose por múltiples planos que se interaccionan para
presentarnos variados puntos de vista y expresar una simultaneidad y diversidad
en el tratamiento de las figuras y/o los objetos.
Ambos creadores investigan en este periodo 1907-1912 en lo que
posteriormente se llamará "cubismo analítico". En sus consecuciones presentan
obras muy parecidas que son a veces difíciles de identificar como de uno u otro
autor - véase el caso de la fábrica en Horta de Ebro de Picasso y las casas del
estanque retrato de Braque, el retrato de Ambroise Vollard y este de El Portugués,
etc...- . Tanto Braque como Picasso hacen que sus cuadros tiendan a conseguir
el equilibrio estructural ordenando el espacio a través de distintos planos o facetas
que llevan cada vez más a una construcción objetiva de la realidad. Pero dicha
geometrización, a su vez, que los aísla de la realidad y los lleva a la abstracción
por lo que se proponen introducir objetos realistas como ojos, cuerdas de guitarra
y sobre todo Braque letras y números primero y luego otros materiales: papel de
periódico, etc. que faciliten mejor la comprensión del cuadro.
Análisis de la obra.
Es en esta obra donde Braque introduce estarcidas por primera vez letras
como B A L, margen superior derecha, CO, y números, 1040, que hacen salir de
este periodo llamado también "cubismo hermético" e iniciarse en el periodo
sintético posterior, donde Braque se especializará en sus "cahiers collés" donde
objetos de papel, como sus recurrentes periódicos, aparecerán hasta el final de
su trayectoria estética.
Este cuadro es un óleo sobre lienzo pintado en 1911 de tamaño mediano,
130X81 cm., en el que se subraya la bidimensionalidad de la superficie pintada.
Simboliza el retrato de un personaje, El Portugués, dónde sus rasgos faciales e
indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y
diagonales que se fijan a través del color y la luz como si fueran distintas facetas .
El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y
grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y
transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de
este cuadro son la introducción, en negro, de una serie de números y palabras
estarcidas a modo de lo que más tarde serán los "collages" y que darán al cuadro
una realidad aparentemente temporal.
La estructura y composición de este cuadro definen su estilo dentro de una
fase evolutiva del cubismo analítico que a veces se ha llamado “hermético "
dónde su autor presenta en múltiples puntos de vista una visión global y
totalizadora del retrato de este "portugués".
En conclusión la importancia de esta obra como representativa del "cubismo
analítico", en su fase más abstracta - hermética, para algunos autores, - radica en
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que es precursora de la siguiente fase más plena que es el cubismo sintético
donde según Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del
mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo,
que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo.
A.M.H.
Nº 23. "LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931. MUSEO DE ARTE
MODERNO DE NUEVA YORK. SALVADOR DALÍ ( 1904-1989)
El artista.
Salvador Dalí es un pintor catalán cuya formación empezó en Figueras,
posteriormente se trasladó a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes
y mantuvo contactos con los movimientos vanguardistas de su época a través de sus
amigos de la Residencia de Estudiantes: Buñuel, Lorca,…. En 1929 se instalará en
París ingresando en el movimiento surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra.
Análisis de la obra.
Este cuadro es un óleo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras más
representativas, no sólo de la producción pictórica del pintor español Salvador Dalí
(1904-1989), sino también del surrealismo pictórico, en su corriente figurativa. Fue
pintado en el momento álgido del movimiento surrealista, de carácter irracional, y en
la etapa más creativa y brillante de la producción de Dalí, la que él denominó "críticoparanóica".
El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros
también reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros
totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca
aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueños
(onírico), de la imaginación actúan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas
imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso, delirantes.
Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas,
pues por lo que se refiere a los aspectos técnicos puede verse que Dalí es un pintor
figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica
pictórica al óleo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las
normas de la perspectiva en la composición y representación de los distintos
elementos del cuadro en el espacio fingido.
Dalí ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha,
inspirados, seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la
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izquierda, una bancada paralelepipédica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos
relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de
forma inverosímil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja
atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca
posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco. La
sensación de desolación es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz
sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados.
Casi podríamos pensar en una naturaleza muerta fantástica y trágica.
Sobre la arena pintó Dalí una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el
propio rostro del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestañas,
lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella.
El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso
de Camembert, en proceso de descomposición, que había intentado comer tras
haberse olvidado durante unos días de su existencia. Sea cierta o no la anécdota, o
sea fruto de la imaginación desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes
blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro.
¿Esta escena delirante puede tener algún significado? Se han hecho
interpretaciones a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado,
detenido. La evidencia de que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha
sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera,
sin tener que aceptar la sincronía existente en el mundo real, pues estamos en otra
situación, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar
irracionalmente mediante los sueños.
A.A.N.
Nº 24. EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART
GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIRÓ (893-1983).
El artista y su época.
Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y
artista gráfico. En 1919 viaja a París donde pasará los inviernos; en verano se
instalará en Montroig.
En Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad con
Picasso. Muestra en sus obras la influencia de distintos movimientos de la época.
Le influye el sentido constructivo y la capacidad de valoración del volumen de
Cézanne, el Fauvismo de Matisse, el Cubismo, el Dadaísmo pero sobre todo el
Surrealismo, cuyo manifiesto firmará en 1924, y aunque es un independiente con
respecto a grupos e ideologías, encontrará dentro del surrealismo su lenguaje
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propio en el que lo representado se reduce a enigmáticos símbolos. Fue el
primero en poner imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario
surrealista y absolutamente personal.
En 1930 sufre una crisis que le provocará el abandono de la pintura por el
dibujo y el collage lo que le llevará a interesarse por el objeto en sí desembocando
en la creación de sus famosas esculturas surrealistas, con la aparición de
atormentados monstruos (1934). A mediados de los 60 la escultura cobrará mucha
más importancia y en los 70 su obra será más polivalente. Su última etapa se
caracterizará por la gestualidad y frescura con la que están ejecutados sus
lienzos, así como por la especial atención dedicada al material y la impronta
recibida del Informalismo. Los motivos siguen siendo los mismos: La mujer, los
pájaros, las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que más
le importa es, sobre todo, el signo y cómo se plasma en el lienzo.
Análisis de la obra.
La obra de Carnaval de Arlequín (1924-25) que nos ocupa pertenece a la
época de mayor contacto con el grupo surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29
y ya están presentes en Miró los asuntos claves del surrealismo, como el
Automatismo poético, la ingravidez espacial y las imágenes múltiples.
El Carnaval de Arlequín no surge espontáneamente surgido de un sueño o
pesadilla por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que está
sometida a un rígido esquema compositivo, con un plan general de la obra para
ubicar correctamente cada cosa, y así sobre la marcha, introducir los cambios
convenientes después de haberlos pensado mucho. El lienzo prosigue la
distribución “all over” de pesos y contrapesos; de divertidas criaturas que celebran
el carnaval en una habitación. Miró “ilustró” el cuadro con un texto poético
publicado en el 39 en la revista “Verve”. La escena, explosión del universo
mironiano lleno de infantil ingenuidad y poesía se nos presenta como una realidad
onírica: Arlequín, hambriento y triste imagina todo aquello que le podría alegrar.
Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. También
aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas,…
La esfera oscura de la derecha es una representación del globo terráqueo,
reflejo de la idea que le obsesionaba” Tengo que conquistar el mundo” y multitud
de pequeños animales como pájaros. El pájaro de la izquierda ha quedado
reducido a dos líneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el
gato que tenía siempre cuando pintaba y le incordiaba. El triángulo negro que se
ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera
de la evasión y elevación que ha cobrado un especial significado desde su
aparición en la Masía, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran
mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos.
En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos
líneas onduladas una negra y una blanca se entrecruzan expresando la relación
entre el hombre y la mujer.
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El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad
de colores, pero el proceso de simplificación le llevará a utilizar una gama
restringida al rojo, amarillo y azul –colores primarios- separados entre sí por el
negro o el blanco. El negro será el color arquitecto A menudo hay líneas que
actúan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo
verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el
sentimiento del microcosmos de Miró; Los signos con los que pinta los objetos se
irán definiendo y simplificando, convirtiéndose en verdaderos ideogramas. Su
pintura es caligrafía, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus
elementos esenciales son la línea, el color y la composición. La composición es
básicamente intuitiva recurre al equilibrio tectónico entre líneas y manchas de
color. Construirá un cosmos propio en el que los objetos no aparecen como son
en la naturaleza, sino como signos muy simples de su universo interior. Miró
representa mejor que ningún otro esa aspiración del surrealismo inicial en la que el
cuadro será la poderosa manifestación visual de un dictado no racional, emanado
del inconsciente.
Miró recurrió al dibujo infantil y a los enigmáticos pictogramas del neolítico
para crear una obra que es agresiva y desgarrada, pero también extrañamente
poética. Miró se acercó a la mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego.
El juego es una auténtica manifestación del inconsciente y a través de él se
pueden burlar los límites de la razón. El mundo de Miró es el mundo del niño antes
del adulto, antes de la educación que le reprime y censura .
Se puede decir que Miró destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de
espíritu; sentido de la inocencia, recuperando “lo niño” que todos llevamos dentro;
valoración de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilización del
signo como lenguaje moderno: partir de la línea libre (curva) y a partir del color
brillante. Si Dalí destaca por reflejar el sueño de las personas, en Miró será la
fantasía y el humor; importancia del arte de crear. La iconografía de Miró es
compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas, figuras con
extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas
metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pájaros, cielo estrellado, luna,
etc.
Miró realizará El Carnaval de Arlequín en el momento en que ha
emprendido su propio lenguaje, en él hay todavía multitud de objetos que va
depurando paulatinamente, dentro de su proceso de simplificación. Está ligado,
en esta fecha 1924-25, al grupo surrealista aunque manteniendo siempre su
individualismo y fuerte personalidad, que hace que no acepte de forma clara los
principios y dogmas establecidos por André Bretón. A diferencia de Picasso, su
gran amigo, que innova sin cesar, Miró escoge un camino concreto y profundiza
en él, aportando una sólida y homogénea creación.
P.M.V.

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