la creatividad en el ámbito de la actividad física

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la creatividad en el ámbito de la actividad física
CREATIVIDAD EN LA ACTIVIDAD FÍSICA Y EN EL DEPORTE
CONCEPTO Y MODELO DE ANÁLISIS
Aurora Martínez Vidal y Pino Díaz Pereira
INTRODUCCIÓN
1. CREATIVIDAD EN EL DEPORTE: CONCEPTO, DIFERENTES
ENFOQUES E INDICADORES
1.1. ¿Prolongación de la Inteligencia?
1.2. ¿Expresión Configuradora?
1.3. ¿Incompatible con la Técnica?
1.4. Un Continuo entre la Configuración de Formas y la Solución de
Problemas
1.5. Intentos de Definición del Concepto “Creatividad Motriz”
1.6. Indicadores de Creatividad Motriz
2. REFERENCIAS DE CREATIVIDAD EN EL DEPORTE: DEPORTISTAS,
PRODUCTOS, PROCESOS Y SITUACIONES.
2.1. Deportista Creativo
2.1.1. Necesidad de investigación
2.1.2. Deportista creativo y estilo decisional
2.2. Productos Creativos en el Deporte
2.2.1. En función del objetivo deportivo
2.2.2. Armonía frente a eficacia
2.2.3. Elaboración Frente a Improvisación
2.3. El Proceso Creativo en el Deporte
2.3.1. La Disonancia
2.3.2. El Movimiento de lo conocido hacia lo desconocido
2.3.3. El Grado de Incertidumbre
a. Deportes no decisionales
b. Deportes decisionales
2.4. Situaciones Creativas en la Actividad Física
3. ANÁLISIS DE LAS DEMANDAS CREATIVAS EN EL DEPORTE: MODELO
E INSTRUMENTO
3.1. Modelo de Análisis
3.2. Instrumento de Análisis
CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1
INTRODUCCIÓN
Todavía sin resolver de modo definitivo el concepto de creatividad, y siguiendo
a Gardner (1995), sustituimos la pregunta de difícil contestación, qué es la
creatividad, por otra, menos abstracta y más operativa, dónde se encuentra la
creatividad, pregunta que permite orientar los esfuerzos de observación hacia
una realidad próxima, como es el deporte y, su posterior análisis desde la
perspectiva de la creatividad.
Aceptada la creatividad como un fenómeno multifacético, susceptible de
manifestarse en los diferentes ámbitos de la actividad humana, es posible
asumir su presencia en el deporte, al igual que en otras muy diferentes, que
van desde la ciencia al arte, pasando por la realidad cotidiana de cada ser
humano. No obstante, esta afirmación, dada como resultado de una primera
impresión, merece un análisis en profundidad que permita aclarar toda una
serie de cuestiones que implican a la relación entre creatividad y actividad
física en general y deporte en particular.
En el presente capítulo se trata de dar respuesta a las diferentes cuestiones
sobre el deporte y la creatividad, estructuradas en tres ejes: (a) El concepto
de creatividad motriz, (b) las referencias creativas en el deporte y (c) el análisis
de las demandas creativas en las diferentes modalidades deportivas
(a) ¿Existe una forma unitaria de entender la creatividad en las
diferentes situaciones que se dan en la actividad física? ¿Las demandas
2
creativas se refieren siempre a los mismos indicadores de creatividad o por el
contrario, difieren en cada situación deportiva específica? Para dar respuesta a
estas cuestiones se realizan las tareas siguientes:
- Revisar los diferentes enfoques que se ha dado a la creatividad en el
contexto de la actividad física. Desde su consideración como prolongación de
la inteligencia, hasta su identificación como expresión configuradora, sin olvidar
posturas
que
consideran
incompatibles
ambas
realidades:
deporte
y
creatividad.
- Integrar los diferentes enfoques de creatividad en una definición que,
sin tener un sentido único, ya que se mueve entre el rendimiento y la
configuración, permite representar el continuo deportivo desde la perspectiva
de la creatividad.
- Identificar los diferentes indicadores de creatividad utilizados en cada
uno de los enfoques desde los que se ha pretendido explicar la creatividad en
el ámbito de la actividad física. Indicadores que se mueven entre los clásicos,
que arrancan de las primeras teorías de la creatividad desarrolladas por
Guilford y que se vinculan con dimensiones del pensamiento como fluidez,
flexibilidad o por el contrario, indicadores vinculados a actitudes personales
como la sensibilidad o la expresividad (de la Torre, 1991)
(b) ¿Se puede hacer uso en el deporte de las referencias propias de la
creatividad, persona, proceso o producto? ¿El perfil del deportista creativo es el
mismo en las diferentes
modalidades deportivas o está en función de la
especialidad que práctica? ¿Los procesos y productos deportivos creativos
responden a una única forma o son tantos y tan diferentes como deportes
existentes?.
Con el objetivo de responder a estas cuestiones se realiza un análisis del
deporte desde las referencias clásicas de creatividad: persona, producto,
3
proceso y situación. A medida que se analizan cada uno de estos elementos o
estamentos del deporte, se ratifica la realidad de una creatividad polarizada:
hacia el rendimiento o resolución de problemas, en un extremo y hacia la
expresión configuradora y artística, en el otro extremo.
© ¿Es
posible y deseable analizar las demandas creativas que
presentan los diferentes deportes y las diferentes situaciones en que
el
deporte puede desarrollarse?¿ Es la creatividad motriz algo conceptual o
puede traducirse a valores susceptibles de ser evaluados empíricamente?
Dada la variedad de modalidades deportivas existentes y las manifestaciones
diferentes que, en cada caso, puede presentar la creatividad, se propone un
modelo de análisis de los deportes desde la perspectiva de la creatividad. En
este modelo se analizan aquellas variables que definen las características en
cada deporte, como son: objetivo motor, tipo de tareas, situación deportiva,
nivel de incertidumbre, necesidad y riesgo que implican las decisiones a tomar,
presencia o no de adversarios directos, etc.
A partir del modelo de análisis propuesto, se elabora un instrumento útil para
identificar la existencia
de
demandas creativas en el deporte. En este
instrumento se recogen aquellas dimensiones de interés para la creatividad,
definidas operativamente, de tal forma que permitan su identificación
y
valoración.
1.
CREATIVIDAD
EN
EL
DEPORTE:
CONCEPTO,
DIFERENTES
ENFOQUES E INDICADORES
El deporte es factible de identificarse como actividad creativa, definida ésta,
como una actividad humana que requiere intencionalidad, transformación del
medio y obtención de un resultado con cierto grado de novedad y valor (Marín,
1991). Así se viene aceptando sin dificultad, aunque desde diferentes
perspectivas, que pasan por considerar la creatividad como una prolongación
4
de la inteligencia, capaz de resolver con eficacia los problemas motores que se
presentan en el deporte (Marina, 1994), hasta una forma particular de
configurar ideas por medio del movimiento, cauce de expresividad, de
promoción de la personalidad y por tanto de creatividad (Sopeña, 1976).
1.1. ¿Prolongación de la Inteligencia?
La inteligencia creadora comienza por los actos más elementales, como ver,
moverse, decir buenos días (Marina,1994), Desde esta frase podemos pensar
que el movimiento humano ofrece las mismas posibilidades de creatividad que
cualquier otra actividad humana; si bien, este filósofo, se adentra mucho más
en la idea del acto motor creativo, excluyendo al movimiento reflejo y
automático de esta capacidad, que reserva exclusivamente para el movimiento
voluntario.
En contra del conductismo, Marina sostiene que un acto motor se define por el
plan que lo guía, la intención y el proyecto, más que por la cadena de estímulos
y respuestas. Según este autor, la mayoría de los movimientos de las rutinas
cotidianas se rigen por procesos de regulación automática, a los que llama
dóciles sirvientes que siguen a la orden dada voluntariamente. Así toda acción,
desde andar hasta componer un poema, se realiza con la ayuda de estos
automatismos que, mientras no encuentran dificultades imprevistas en el
proyecto de acción, siguen su curso. No obstante, cuando estos dóciles
sirvientes no pueden resolver el problema motor, claudican y se ha de elaborar
un nuevo plan; es aquí, cuando evaluada la situación, es necesario elegir entre
una serie de posibilidades para resolverla. En este momento, el proceso del
acto motor tiene la posibilidad de incorporar la actividad creativa.
Marina (1994: 90) se refiere al deportista como a alguien que “ha construido su
yo atlético, como el poeta construye su yo poético”. Para este autor, la carrera
el salto, el cambio de balón de una mano a la otra, el lanzamiento a canasta,
etc. constituyen largas cadenas llenas de sorpresas e innovaciones. En cada
momento, el sistema nervioso recibe información de lo que ha sucedido y lo
5
compara con el patrón vigente, que a su vez, es evaluado por el yo ejecutivo
del jugador. Este proceso de ocurrencias y selecciones vertiginosas, constituye
el estilo creador, una curiosa mezcla de automatismos y libertades.
En una línea similar, Paulovic (1995), desde el ámbito de los deportes de
equipo, identifica creatividad con capacidad para resolver los problemas del
juego. Capacidad que, en función del problema a resolver, simple o complejo,
demandará, además, velocidad de ejecución, cuando los problemas motores
son muy simples y alta coordinación, cuando los problemas motores son muy
complejos. Según este autor, los jugadores creativos siempre se esfuerzan por
una solución mas rápida, mas original y sobre todo mas funcional. Los
jugadores creativos suelen tener más habilidades cognitivas.
1.2. ¿Expresión configuradora?
Frente a esta forma de entender la creatividad en el movimiento, como una
prolongación de la inteligencia humana, para Sopeña (1976), la creatividad en
el deporte se presenta como una expresión liberadora, configuradora y
productiva de la personalidad, por la que el deportista deja su huella. Para este
autor, el deporte se ofrece como una posibilidad de acción en la que el estilo
personal, la peculiaridad del deportista juega un papel que merece se tenga en
cuenta dentro de las perspectivas de la acción creadora.
Desde este pensamiento, la relación entre creatividad y actividad física, se
identifica con la creatividad en clave artística, expresionista y de comunicación
estética, en la que el cuerpo y el movimiento constituyen, a la vez, el
instrumento, el sujeto y el objeto de expresión. En este sentido, De la Torre
(1991, 82) sostiene que “ciertas actividades creativas no recurren a la imagen,
ni a la palabra, ni al símbolo, sino a la acción, al lenguaje kinésico”, así el ballet,
la danza, el mimo, son realizaciones artísticas y creativas que tienen como
medio de transformación el propio cuerpo. En este tipo de manifestaciones, la
creatividad está ligada a la capacidad de auto expresión, desinhibición,
improvisación e imaginación, sin obviar la técnica y las reglas deportivas.
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1.3.¿Incompatible con la técnica?
Frente a ambas formas de entender la creatividad, ya sea como prolongación
de la inteligencia, ya sea como expresión personal, también se ha planteado la
incompatibilidad entre deporte y creatividad, responsabilizando la técnica como
impedimento para los comportamientos creativos, ya que, por definición. la
técnica es un movimiento automatizado y estereotipado. Desde esta corriente,
identificada como positivista, deporte y creatividad son incompatibles, ya que
los gestos deportivos interesan solamente desde un enfoque normativo, técnico
y biomecánico y el cuerpo es un simple instrumento de técnica elaborada.
Para determinados autores, la técnica deportiva y la práctica sistemática del
deporte de competición es un elemento alienante que no favorece la
creatividad. Frente a esta postura, Brohom (1978) recogido en Cleland y
Gallahue (1993), sostiene que la creatividad en el deporte pasa por
“desconstrucción” sistemática de las técnicas deportivas para dar paso a
gestos personalizados, individuales y con estilo personal, en cada caso. De
hecho, a partir de un modelo técnico de base, existe un mosaico de estilos
personales
muy variados.
Afirmaciones similares,
en
defensa
de
la
compatibilidad entre deporte y creatividad fueron hechas por otros autores:
Coca (1989) que afirma que “los gestos deportivos se han construido
técnicamente sobre la base personal e inconfundible de cada deportista. No
hay dos formas iguales de realizar un gesto técnico”; También Bertsch (1983)
afirma que “en el deporte se construye un mosaico técnico muy variado a partir
de una misma matriz”. El efecto alienante de la técnica está en desacuerdo con
las creaciones espectaculares en la historia del deporte. Cagigal (1982)
compara la técnica del deportista con la habilidad del pianista que, para tocar
de forma poética, necesita de la automatización de las conductas motoras.
Marina (1994), por su parte, sostiene que el proceso deportivo es una mezcla
de automatismos y libertades que dan como resultado un estilo creador.
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1.4. Un continuo entre configuración de formas y solución de problemas.
Asumimos que las actividades físicas en general y el deporte, en particular,
constituyen un ámbito que demanda capacidades creativas para alcanzar sus
objetivos. A su vez, ante la diversidad deportiva y la capacidad multifactorial de
la creatividad, las demandas creativas difieren de unos deportes a otros. Lejos
de entender ambas posturas, inteligencia y expresión, como incompatibles,
Sopeña (1976) considera que el deporte es una síntesis de fuerza y estilo, de
productividad y belleza, de
rendimiento y configuración, constituyendo una
excelente oportunidad como acción creadora.
Bifurcación que sitúa la
dimensión creativa en el deporte en la esfera del carácter desde una doble
vertiente: impulso al rendimiento que tiende a someterse a exigencias objetivas
para resolver el problema y lograr el éxito e impulso configurador que tiende a
someterse a las exigencias internas del propio gusto, sentido estético y
creación de formas. Perspectiva útil para explicar los dos grandes bloques en
que puede clasificarse el deporte, en función de las demandas de creatividad:
los que demandan eficacia, al margen de la configuración, y aquellos en los
que su eficacia está vinculada a la configuración.
Desde esta posición integradora, se puede plantear el deporte como
un
continuo, en el que todas las modalidades pueden estar representadas, aunque
con demandas creativas muy diferentes en función de su naturaleza. Continuo
que según Dorman (1968) abarca desde la danza y la gimnasia en el polo de la
estética y la configuración, hasta los deportes de equipo, en el polo opuesto del
rendimiento objetivo, pasando por los deportes individuales, con mayor
exigencia de ejecución que de demandas creativas.
Ante la dificultad de un perspectiva unitaria, mantendremos esta doble
dimensión de la creatividad en la actividad física y el deporte: (a) Forma
personalizada y expresiva de manifestarse por medio del movimiento,
configurando una idea o sentimiento y (b) Resolución de problemas motores,
no resueltos por automatismos, eligiendo las opciones mas adecuadas para su
solución.
8
a. Forma expresiva. Desde esta perspectiva, se hace referencia a aquellos
deportes cuyo éxito depende de la forma misma, es decir que el objetivo de las
habilidades, lo constituyen las propias habilidades, su perfección, excelencia y
expresión: los deportes artísticos, estéticos o de composición. Deportes que
demandan sobre todo originalidad, sensibilidad artística, estética, novedad de
las formas y expresión personal. Estamos hablando de la creatividad como de
una creación artística. Es un enfoque actitudinal de la creatividad
en la
actividad física que valora, sobre todo, la dimensión expresiva del movimiento.
Desde esta corriente, el proceso deportivo guarda cierto paralelismo con el
proceso artístico, en el que la producción de una obra coreográfica, como
producto artístico, comunica emociones o sentimientos que son percibidas por
el espectador (Martínez, 1997).
Indicadores de interés desde esta perspectiva expresiva son comunicación,
riqueza
emotiva,
imaginación,
sensibilidad
expresiva,
etc.
Autores
representativos de esta forma de explicar la creatividad en el movimiento, De la
Torre (1991), Brennan (1983), Sherrill (1983)
b. Resolución de problemas. En el extremo opuesto se sitúan aquellos
deportes de situaciones cambiantes e impredecibles, que constantemente
buscan un final eficaz (gol, punto, tanto), con necesidad de asimilar gran
cantidad de información en muy poco tiempo, tomar de decisiones muy rápidas
y
fluidas, como es el caso de los deportes de equipo. En este caso la
creatividad se plantea desde la óptica de Marina, como una prolongación de la
inteligencia
Se trata, en
este caso, de un enfoque aptitudinal de la creatividad en el
deporte, que tiene sus raíces en los estudios desarrollados a partir de Guilford,
que identifican creatividad con
pensamiento divergente frente a la
convergente. Desde esta perspectiva, se ha intentado definir el concepto de
creatividad motriz a través de determinados indicadores, relacionados con
aptitudes mentales del individuo, como fluidez, flexibilidad y originalidad,
9
fundamentalmente. Autores representativos de esta línea de pensamiento:
Torrance (1976), Wyrrick (1968) Doddos (1973), Bertsch (1983), Cleland y
Gallahue (1993), entre otros.
En ambos extremos del continuo, la singularidad y la creatividad está
garantizada; en ambos casos no existe una única combinación de habilidades
prefijada ni estándar. En el primer caso porque nunca se repiten las mismas
situaciones de forma idéntica y en el segundo porque, el propio modelo
deportivo lo requiere.
1.5. Intentos de definición en torno al concepto “ creatividad motriz”
La ausencia de una forma unitaria de explicar la creatividad en la actividad
física, se manifiesta también en la denominación empleada, distinta según el
ámbito de procedencia: Torrance se refiere a la creatividad en la acción y el
movimiento, junto a la creatividad verbal y figurativa,
en el contexto de la
educación física y el deporte se ha acuñado el término de creatividad motriz
que ha sido aceptado con cierta generalización (Wyrrick, Doddos, Bertsch); por
su parte, en el ámbito de la expresión artística a través del movimiento, De la
Torre (1991), se refiere a creatividad dinámica y comportamental, cuando se
trata de la expresión no verbal; incluso, se ha empleado el término de
capacidad divergente de movimiento (Cleland y Galahue) para referirse, de una
forma global, a la capacidad creativa en el movimiento.
Definiciones
- Bertsch (1983) define la creatividad motriz como la capacidad de generar
comportamientos motores fluidos, flexibles y originales.
- Doddos (1973), en su modelo de análisis de la creatividad motriz, la define a
través de cuatro factores creativos de las respuestas motoras: fluidez,
flexibilidad, originalidad y también elaboración
10
- Brennan (1983), desde el ámbito de la danza, define la creatividad motriz
como la capacidad para generar respuestas motoras abundantes, variadas y
con rendimiento relevante. Considera de interés los factores de composición e
improvisación, ya sea de forma libre o ciertas limitaciones o criterios
establecidos.
- Paulovic (1995) desde el ámbito de los deportes de equipo como el fútbol,
baloncesto, identifica creatividad con capacidad para resolver los problemas
tácticos de juego de forma rápida, encontrando la solución ideal
- Ruiz Pérez (1995) identifica creatividad motriz con competencia motriz o
capacidad para dar múltiples respuestas, para resolver los problemas (Ruiz
Pérez)
- Cleland y Gallahue (1993) desde el pensamiento divergente, define
creatividad en el movimiento como capacidad para dar respuestas variadas y
fuera de los estereotipos, lo que requiere capacidad para percibir y analizar
diferentes criterios de movimiento.
- Wyrrick (1968) pone el énfasis en la fluidez y originalidad de las respuestas
como indicadores de creatividad motriz.
- Murcia (2002) hace las siguientes hipótesis exploratorias para tratar de
responder al concepto de creatividad motriz: ¿Será creatividad motriz la
capacidad de los sujetos para responder motrizmente de múltiples formas, de
formas adecuadas, de formas únicas y originales a un problema determinado?
En esta línea integradora, Fetz, (1989) en Ruiz Pérez (1995) considera la
creatividad
motriz como una capacidad global o suma de capacidades
(aptitudes y actitudes) que permiten variar, combinar y componer acciones
motrices.
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A pesar de estas dificultades, tratamos de encontrar una definición, que sin ser
unitaria, permita hacer referencia a todas las situaciones de la actividad física y
el deporte, Con esta intención, definimos la creatividad en el deporte como la
capacidad de producir respuestas fluidas, diferentes, novedosas con el
fin de resolver un problema motor, ya sea de tipo funcional como puede
ser una jugada de ataque-defensa en un deporte colectivo, ya sea de carácter
expresivo, como es el caso de una composición gimnástica. Definición que
presupone aceptar que la creatividad en el deporte, se mueve en un continuo
que va de la productividad y el rendimiento a la configuración y belleza.
¿Es la creatividad motriz una capacidad independiente de las otras cualidades
que como personas y deportistas poseen? ¿Existe alguna relación entre
creatividad motriz y condición física o habilidad motriz? Con este objetivo se
han realizado algunos estudios entre los que citamos Cleland, F. y Gallahue
(1993) En este estudio se mide la capacidad divergente (fluidez y flexibilidad)
en las habilidades motrices básicas (locomotoras, manipulativas y de equilibrio)
como variable dependiente, y como variables independientes el sexo, la edad,
experiencia motriz y el desarrollo motor en niños de 4 a 8 años. Los resultados
indican que la variabilidad de la capacidad divergente guarda una relación
importante (41%) con las experiencias anteriores de movimiento y, en menor
medida, se relaciona con la edad (30%), el desarrollo motor (28%) y el sexo
(5%).
1.6. Indicadores de creatividad motriz
El concepto de creatividad, como constructo teórico, necesita de determinados
factores o indicadores para su explicación; factores que, además de ser
susceptibles de observar en la práctica, permiten comprender el sentido que
se quiere otorgar a la creatividad.
En el ámbito de la creatividad motriz, la mayoría de los autores proceden de la
línea cognitiva de Guilford. Junto a estos indicadores universalmente
aceptados, se incorporan otros, procedentes de los estudios de la danza y de
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la expresión, como la elaboración, la composición, expresión e imaginación. En
la tabla 1 pueden verse algunos de los indicadores considerados en la
creatividad motriz, así como su incidencia en diferentes autores.
Tabla 1: Indicadores de creatividad motriz mas representativos
Fluidez
Originalidad
Flexibilidad
Elaboración
Imaginación
Capacidad para generar un número grande
respuestas motoras de forma rápida.
Torrance (1976)
Wyrrick (1968)
Brennan (1983)
Capacidad para generar respuestas motoras Sherrill Lubin y
inusuales, incluso respuestas únicas en Routon (1979)
relación con el grupo
Capacidad para generar respuestas motoras Bertsch (1983)
en diferentes categorías de movimiento, Brennan (1983)
utilizando diferentes criterios de movimiento
espaciales, temporales y corporales.
Capacidad para adornar con detalles Sherril, Lubin y
minuciosos el movimiento
Routon (1979)
Visualizar
imágenes
mentales,
intuir.
Fantasía.
Divergencia
Capacidad conjunta de fluidez y flexibilidad
en las respuestas motoras.
Composición, Organización de elementos en un todo.
Combinación, transformación, redefinición.
Improvisación Capacidad para dar respuestas motoras
espontáneas con naturalidad.
Riqueza
Capacidad para transmitir por medio del
expresiva
movimiento emociones y sentimientos.
Interpretación
Sensibilidad
Capacidad para percibir o reinterpretar
perceptiva o emociones o sentimientos expresados a
estética
través del movimiento. Empatía.
Torrance (1976)
Cleland
y
Galahue (1993)
Brennan (1983)
De la
(1992)
Torre
Simbolización Capacidad para simbolizar, con la postura y
el movimiento, formas o acciones propias de
personas, animales u objetos. Analogía.
Gusto del
Atracción y disfrute en situaciones de riesgo,
riesgo
incertidumbre.
Sherrill (1979)
Gusto de lo
Atracción y disfrute en complejas y de difícil
complejo
solución..
Curiosidad
Inquisitivo, abierto ante nuevas situaciones
13
2.
REFERENCIAS
CREATIVAS
EN
EL
DEPORTE:
DEPORTISTAS,
PRODUCTOS, PROCESOS Y SITUACIONES
Si recordamos las referencias clásicas del concepto de creatividad: persona,
proceso, producto y situación, ¿en qué medida se puede hablar de personas,
procesos, productos o situaciones creativas en el deporte? ¿Se puede hablar
de deportistas con pensamiento flexible, alta motivación y fuerte autoestima,
como algunos de los descriptores de persona creativa? ¿Existe en el deporte la
posibilidad de encontrar productos o resultado de acciones que implican
novedad y valor, como características asumidas para los productos creativos?
¿Son frecuentes en el deporte los procesos, entendidos como problemas a
resolver, pasando de situaciones conocidas a otras desconocidas hasta
entonces?
2.1. El deportista creativo
En la historia del deporte nos encontramos con personas creativas que han
asombrado al mundo con sus creaciones. A Fosbury, el ejemplo por
antonomasia de creatividad, cuando ya no le servía el modo habitual de
traspasar el listón para mejorar su marca, inventa, crea una nueva técnica
asombrando al mundo y cambiando, por mucho tiempo, la forma de saltar
altura, de espaldas al listón. Este nuevo estilo es asumido mundialmente por
los saltadores que mejoran así sus marcas personales desde entonces ¿qué es
esto, sino es creatividad? ¿alguien puede decir que es una cuestión
biomecánica?
Evidentemente
es
también
un
problema
técnico,
inicialmente, la ruptura con lo tradicional, la experimentación
pero
de formas
alternativas no probadas requieren, evidentemente, una personalidad creativa
como Fosbury. En el campo de la danza, Graban rompe con los moldes
clásicos, en el fútbol alguien introduce una forma espectacular de tirar a puerta,
creando la chilena, o en la gimnasia alguien encuentra una forma insospechada
de voltear creando el tchukahara, contribuyendo así a avanzar sus deportes
respectivos. Podemos afirmar que han hecho algo nuevo y valioso, principios
requeridos para la consideración creativa de un proyecto. Ejemplos menos
14
reconocidos universalmente y con menor trascendencia, pero creativos, seguro
que existen en la cotidianeidad de los entrenamientos y de las competiciones
deportivas.
En general, identificamos deportista creativo con aquel que encuentra las
mejores soluciones, las más originales, rápidas y, por supuesto, útiles para el
problema planteado en la situación deportiva concreta, sea de uno o de otro
tipo. (Paulovic, 1995).
Con frecuencia, la referencia a deportistas creativos, se hace a través de sus
comportamientos motores, en los siguientes términos:

comportamientos motores fluidos (numerosas respuestas)

comportamientos motores flexibles (diferentes respuestas)

comportamientos motores originales (novedosas respuestas)

comportamientos motores elaborados (matizadas con detalles)

comportamientos motores expresivos (comunicativos, empáticos)

comportamientos motores imaginativos (intuitivos)
2.1.1. Necesidad de investigación
Aunque se reconocen fácilmente aquellos deportistas que han asombrado al
mundo con sus ideas novedosas, no se han realizado estudios en el ámbito
deportivo que hayan analizado la personalidad de estos deportistas, del mismo
modo que se ha hecho en otros campos del conocimiento. Es decir que se
reconocen los deportistas creativos por sus logros, pero no se conoce su
personalidad, ni existe el conocimiento de variables predictivas de deportistas
creativos, como alta autoestima, tendencia a experimentación, inclinación
utilitarista, tolerancia por la ambigüedad y adaptabilidad general, entre otras,
Estudios que serían de utilidad, de cara a la selección de talentos, situación en
la que se utiliza todo tipo de pruebas de carácter físico y motriz y ninguna
prueba que diagnostique la capacidad creativa de la persona, siendo esta tan
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importante que permite establecer diferencias entre un deportista notable y uno
excelente, poseyendo ambos un alto índice de cualidades físicas y técnicas.
Según Gardner (1995), el diagnóstico de una persona creativa no puede
hacerse en abstracto, en este caso al margen de la especialidad deportiva, sino
que debe hacerse en función de tres aspectos (a) el individuo con sus
capacidades, intereses y dedicación a un campo determinado, (b) el campo
determinado con sus reglas, estructura y prácticas donde el individuo se ha
socializado y (c) el ámbito a quien se dirige el producto y que ha de valorarlo.
En una línea similar, Amabile ( elabora un modelo de persona creativa que más
tarde Murcia (2002) lo aplica al ámbito del deporte y considera que la persona
creativa posee capacidades en tres dimensiones: (a) destrezas relevantes para
el campo, cognitivas, perceptivas y motrices, (b) destrezas relevantes para la
creatividad,
en función
de
capacidades innatas y adquiridas en
el
entrenamiento y (c) motivación por la tarea. Sólo con un alto valor en las tres
dimensiones se puede hablar de personas creativas. Sin rechazar este
planteamiento frontalmente y aceptando que la creatividad se puede mejorar,
hemos de reconocer que la capacidad innata juega un papel muy importante.
Cada una de las diferentes formas deportivas pueden mostrar individuos
creativos, que si bien pueden presentar ciertos rasgos de personalidad
comunes, también presentarán otros rasgos de carácter más específico, en
función de las demandas creativas de la actividad. Posiblemente si
relacionamos la creatividad con deportes colectivos, los rasgos específicos,
vendrán de la mano de la capacidad social, mientras que si lo hacemos con
deportes individuales, la singularidad personal, incluso en algún caso, el
egocentrismo puede ser un valor añadido.
2.1.2. El deportista creativo y el estilo decisional
Los estilos decisionales de los deportistas han sido estudiados por Ruiz Pérez
(1995); aunque sin buscar directamente relación con la creatividad, de modo
16
intuitivo, parece que ambas cuestiones,
toma de decisiones y creatividad,
tienen algo que ver en el deporte
Cuanto más compleja sea la situación en la toma de decisiones, tanto mas
confianza necesita el deportista en sus propias posibilidades para actuar sin
inhibiciones. En este sentido, Chen (1975) en Ruiz Pérez, (1995) defiende que
decidir en el deporte es, a la vez cuestión emocional, y
volitiva.
Tomar
decisiones con rapidez implica asimilar información cuantiosa en pocos
segundos, comprender la situación global del problema en cada momento y
pasar a la acción con rapidez, realmente parece que estamos describiendo un
sujeto creativo, con aptitudes mentales y actitudes de motivación y confianza.
No obstante, en los deportes no decisionales, la toma de decisiones, aunque
no requiera la rapidez de respuesta, también es importante, ya que existe un
riesgo identificado con crítica o desaprobación de la conducta del deportista
¿Cómo se entenderá este o aquel gesto?
¿se apreciarán el esfuerzo, la
novedad o lo que el configurador quiso poner en el movimiento o en la
composición? De algún modo, todos los deportes, tanto los altamente
decisionales como los menos decisionales, demandan respuestas creativas; No
obstante, dada la naturaleza de los distintos deportes, es comprensible que
estas demandas sean diferentes.
En líneas generales, los deportistas que presentan un estilo decisional rápido y
fluido están mas cerca del éxito y tienen mas posibilidades de ser identificados
como deportistas creativos. Por el contrario el estilo decisional conservador,
parece que no favorece la presencia de la creatividad, por la escasa tolerancia
al riesgo en el cambio. Sin la existencia de datos en este sentido, parece
interesante estudiar los estilos de decisión en deportistas creativos, tanto de
deportes altamente perceptivos como menos perceptivos y su relación con la
creatividad
17
2.2. Productos creativos en el deporte
Para muchos, el producto es la condición sine qua non, no puede hablarse de
creatividad. Gardner (1995) va más lejos cuando dice que si no hay producto,
no hay persona, ni proceso creativos o todo proceso creador, lo es en la
medida en que concluye en un producto creativo. Por otra parte, los principios
de creatividad mas asumidos universalmente, novedad y valor, se refieren al
producto. ¿Se puede hablar en el deporte de estos principios referidos a
productos o logros conseguidos en las acciones deportivas? ¿Qué criterios se
utilizan en el deporte y la actividad física para hablar de productos creativos?
Las reglas y el contexto social de cada especialidad deportiva establecerán los
principios específicos, que determinarán en qué medida se ha alcanzado un
producto creativo (novedoso y con valor). El juez, el árbitro, el público
especializado, en definitiva, el contexto específico son quienes otorgan el valor
a los productos creativos en el deporte. Valor que viene dado por el propio
objetivo del deporte, así como los criterios de evaluación, establecidos en el
propio reglamento deportivo, en cada caso.
2.2.1. En función del objetivo deportivo
El objetivo deportivo, estudiado por diferentes autores, siempre aparece de
forma polarizada en dos formas antagónicas:
Estético-No estético (Arnold, 1978, 1991) Best (1980)
Expresivo-Utilitario (Metheny, 1965) (Boxill, 1985)
Antítesis que nos sitúa ante deportes con objetivo intrínseco y consustancial a
las propias formas, cuyo contenido estético no puede separarse del objetivo,
identificados como deportes artísticos o morfocinéticos. En el otro extremo el
objetivo es extrínseco a las propias formas, tiene carácter funcional o utilitario y
se alcanza al margen de la forma. Deportes que se han denominados no
artísticos o telecinéticos.
18
El producto creativo, sin duda está relacionado con el objetivo del deporte, que
puede ser intrínseco al movimiento como es el caso de una composición
gimnástica; producto que una vez finalizado se preproduce con exactitud, una y
otra vez o, por el contrario, objetivo de carácter extrínseco al movimiento, en
cuyo caso, el producto es el resultado de una serie de acciones que cumple su
objetivo de carácter funciona.
2.2.2. Armonía frente a eficacia
Desde esta pluralidad deportiva, los criterios de valor son muy diferentes. Se
puede hablar de expresión, armonía, originalidad para referirse a un producto
gimnástico que se valora como creativo, o reconocer a un futbolista como
creativo cuando sus acciones son inesperadas, decididas, enlazadas fluidas,
con una toma de decisión sorprendente, cuando encuentra un hueco para el
gol de forma imprevisible.
El producto deportivo puede ser tan diferente como lo son unos deportes de
otros, pero en líneas generales, podemos referirnos al producto creativo de los
deportes artísticos, productos coreográficos o compositivos (gimnasia) que
responden
a criterios de armonía, ritmo, equilibrio, etc. pero igualmente
podemos referirnos al producto desde un criterio de eficacia, tal como ocurre en
el partido de fútbol, en el que se generan múltiples micro productos
impredecibles a lo largo del proceso de juego.
2.2.3. Elaboración frente a improvisación
Si reflexionamos sobre los productos creativos desde la perspectiva de
Maslow (1994), tenemos que reconocer una doble dimensión en la creatividad
en el deporte, en función de su improvisación o grado de elaboración. Maslow
distingue, entre creatividad primaria y secundaria, entre inspiración y
elaboración, respectivamente. En cierto modo, podría aceptarse esta doble
dimensión de la creatividad en le deporte y de nuevo nos situaríamos ante
productos espontáneos e improvisados, como son los deportes colectivos, con
destrezas abiertas, situaciones cambiantes y alta incertidumbre e incluso la
19
expresión corporal,
frente a deportes
que generan productos de mayor
elaboración, desarrollados en medios estables, con destrezas cerradas hasta
en el mas mínimo detalle; productos muy matizados que son el resultado de un
largo proceso y de una ardua elaboración. Este es el caso de los deportes
coreográficos o compositivos que ya hemos citado anteriormente. Cada uno
cumple con las exigencias de la especialidad deportiva, no es uno mejor que el
otro. Naturalmente la espontaneidad del primer grupo de deportes, es solo
relativa, por que los cimientos de esa espontaneidad son automatismos que
han sido previamente elaborados, pero que se adaptan en cada situación de
una forma diferente.
En definitiva, podemos hablar de productos estables que se elaboran con
detalle, en los que todo está previsto de antemano, como son los deportes
gimnásticos, o por el contrario, referirnos a sucesivos productos que se van
generando con gran incertidumbre, en función de una serie de variables como
son los compañeros, los contrarios, el medio, etc. En resumen los criterios de
novedad y valor son muy diferentes en las distintas modalidades deportivas, lo
que nos sitúa ante dos formas de evaluar la creatividad: en algunos casos, por
medio de criterios objetivos (cuando el futbolista consigue el gol), en otros
casos, desde perspectivas mas subjetivas (cuando se trata de evaluar un
ejercicio gimnástico).
2.3. El proceso creativo en el deporte
Ya Dorman (1968), comparando proceso creativo y proceso deportivo,
identificó características comunes en ambos; fundamentalmente disonancia
(cognitiva y cinestésica) emocional perturbadora, que provoca la búsqueda
de la acción adecuada; movimiento de lo conocido hacia lo desconocido
por reorganización combinación, aproximación, composición, según el deporte;
período de gestación, en función del desarrollo del deporte, ya que puede
durar breves segundos, como una jugada de ataque, o puede durar meses,
cuando se trata de realizar una nueva composición gimnástica; influencia del
entorno, en mayor o menor medida, según el grado de estabilidad o las
20
demandas de ajuste a situaciones cambiantes que se produzcan en el
desarrollo del deporte.
2.3.1. La disonancia
La disonancia es una perturbación de carácter intelectual o emocional e incluso
cinestésica que conduce hacia la solución de modo insistente y es el motor que
impulsa el proceso creativo La disonancia cinestésica es el vehículo principal
a través del cual la actividad física implica el proceso creativo. La esfera
cinestésica es la de mayor peso en los procesos deportivos, sin que esto
suponga la ausencia de las otras dos.
Cuando el deportista tiene que resolver un problema motor, bien porque ha
fallado en un su intención y tiene que buscar alternativas, bien porque se
encuentra por primera vez ante una situación y debe resolverla, se crea una
situación perturbadora o disonancia cinestésica. Esta disonancia es la que
provoca el proceso de búsqueda de la opción adecuada, que finaliza una vez
que es encontrada esta solución y asumida como válida para dar por finalizado
el proceso de búsqueda; de ahí que la disonancia cognitiva y emocional
también sean necesarias en el proceso creativo motor.
2.3.2. El movimiento de lo conocido hacia lo desconocido
El proceso creativo implica un movimiento de lo conocido a lo desconocido, en
el que, utilizando los recursos que ya conoce, llega a una situación final
desconocida hasta ese momento. Los procedimientos utilizados en el proceso
son muy diversos: reorganización, modificación, combinación de los elementos
básicos que conoce o aproximación progresiva a soluciones intermedias, hasta
llegar a la definitiva. Esta búsqueda de lo nuevo presenta situaciones tan
diferentes, tal como puede apreciarse en los ejemplos siguientes:
- Lo conocido: el balón tiene que entrar en la portería; lo desconocido: el modo
en conseguir que entre. En esta ocasión existe un conocimiento implícito de
cómo hacer la aproximación progresiva hacia la portería.
21
- Lo conocido: los elementos técnicos de la gimnasta que ya domina cuando
inicia la composición de su ejercicio; lo desconocido: el ejercicio o composición
al que debe llegar
Del mismo modo que aceptamos la presencia del proceso creativo en el
deporte, debemos aceptar la imposibilidad de explicar éste de una única forma.
Podemos afirmar, con cierta rotundidad, que el proceso creativo en el deporte
presenta tantas posibilidades, en teoría, como modalidades deportivas; número
que, en la práctica, puede multiplicarse por tantas situaciones deportivas como
podemos imaginarnos. Entre los factores que tienen mayor incidencia en la
naturaleza del proceso, se encuentra el nivel de incertidumbre en el que se
desarrolla el propio proceso; nivel de incertidumbre motivado por la
complejidad y el riesgo en la toma de decisiones, que a continuación
exponemos.
2.3.3. El grado de incertidumbre
La incertidumbre en el desarrollo del deporte ha sido empleado por Parlebas
(1988) como uno de los elementos de clasificación; incertidumbre que está en
relación con la estabilidad del medio, con el tipo de tareas totalmente previstas
o imprevisibles, pero especialmente se relaciona con la ausencia o presencia
de compañeros o contrarios, es decir con el nivel de interacción existente entre
deportistas. Todas estas variables van a determinar las decisiones a tomar por
el deportista ¿qué hacer? ¿cómo hacerlo? ¿cuándo hacerlo?, respuestas que,
en determinados deportes, requieren actuar en escasos segundos, mientras
en otros, la decisión puede tomarse con mayor tranquilidad y sin apenas
riesgos. En los extremos de este continuo nos encontramos con deportes de
baja incertidumbre (no decisionales) o por el contrario con deportes de alta
incertidumbre (decisionales); deportes que han sido identificados, como
psicomotores y sociomotores, respectivamente. Evidentemente, las demandas
creativas en cada caso son diferentes.
22
a. Deportes “no decisionales” . En aquellos deportes de medio estable y
mas especialmente, en aquellos deportes de carácter artístico, el proceso se
dilata en el tiempo, el sujeto puede entrar y salir del proceso creativo y
convertirse en observador. Su desarrollo está vinculado a los períodos de
entrenamiento. La toma de decisiones es pausada ya que el medio no
interviene, incluso el proceso desde este enfoque puede considerarse un juego
de hipótesis, ya que la experimentación no es trascendente e irreversible y se
puede rectificar sin que haya una trascendencia negativa para el resultado
final. El resultado de estos procesos se somete a valoraciones subjetivas y el
criterio que se emplea para dar su valor siempre es relativo.
b. Deportes “decisionales”. En los deportes colectivos, Se puede hablar de
un numero importante de micro procesos que tienen lugar a lo largo de la
competición, por lo tanto son procesos muy rápidos en los que han de tomarse
las decisiones sin apenas tiempo para la reflexión y las posibilidades de
rectificación son muy escasas. En este tipo de deportes tiene una gran
incidencia el entorno que es cambiante, los propios compañeros y los
adversarios van a incidir constantemente en todas las fases de los micro
procesos que tienen lugar en la competición, tanto en la puesta en marcha
como en el remate o final, su presencia aumenta la incertidumbre y provoca
constantemente disonancias
que ponen en marcha nuevos procesos. El
resultado de estos procesos se somete a valoraciones relativamente objetivas.
El tipo de tareas incide claramente en el grado de incertidumbre, apreciándose
el mismo grado de polarización en el proceso deportivo:
- Deportes de autorregulación, frente a deportes de regulación externa
- Deportes de tareas cerradas frente a deportes de tareas abiertas.
23
Ambos listados antagónicos nos sitúan ante deportes de escasas demandas
perceptivas y con implicación elevada en la ejecución y por lo tanto con toma
de decisiones sin riesgo, frente a deportes altamente perceptivos que implican
el mecanismo de decisión, fundamentalmente y que casi siempre generan
conflictos.
2.4. Situaciones creativas en la actividad física
Básicamente, se pueden identificar dos situaciones de creatividad en la
actividad física claramente diferenciadas, el entrenamiento y la competición;
ambas relacionadas con el rendimiento deportivo, pero existe una tercera
situación de gran trascendencia en
el desarrollo de la capacidad creativa,
vinculada con el juego y la educación, es la situación pedagógica que se apoya
en el cuerpo y el movimiento como instrumento educativo.
En esta situación, el juego y la metodología de la enseñanza constituyen la
base de la creatividad en el movimiento. La situación creativa en la actividad
física es aquella que estimula la creatividad en su conjunto o alguno de sus
factores y se caracterizan por la flexibilidad y la diversidad de alternativas. Ya
sea en cualquiera de los diferentes niveles: expresividad espontánea,
capacitación productiva, solución de problemas. Especialmente, la metodología
que va de lo divergente a lo convergente (Craty), de las tareas semidefinidas a
las definidas (Bertsch), donde explorar y descubrir son las palabras claves de la
actividad.
Cleland, F. (1994) estudia la relación entre movimiento creativo (divergente) y
otras variables, como sexo, tipo de prácticas motrices, creatividad figurativa,
inteligencia y metodología empleada en el aula de EF., utilizando los siguientes
instrumentos. Los resultados indican que la variable de mayor incidencia en la
capacidad de movimiento divergente es el tipo de metodología empleada en el
período de la investigación, dando los valores mas altos en el grupo en el que
se ha empleado la metodología indirecta, que potenció la variedad de
respuestas a los problemas motores planteados, frente al grupo en el que se
24
trabajo con una metodología directiva tradicional. Con relación a las otras
variables se llega a la conclusión de que ninguna de ellas presenta una relación
significativa con el movimiento.
Como resumen de esta aproximación al deporte desde las referencias creativas
generalizadas, persona, proceso, producto y situación, se acepta que la
creatividad no es patrimonio de las manifestaciones verbales, simbólicas o
plásticas, sino que también se puede manifestar por medio de la acción, el
movimiento, el lenguaje cinestésico, en definitiva por medio de las muchas
formas de actividad motriz que el ámbito deportivo nos presenta. No solo los
deportes demandan capacidades creativas, sino que además, potenciar dichas
capacidades puede ser un objetivo en las diferentes situaciones de la actividad
física,
especialmente
en
aquellas
que
tienen
fundamentalmente
una
perspectiva educativa.
Asumidas estas premisas, se intentará identificar cuales son los indicadores
mas representativos de las demandas creativas de cada deporte, en función de
todas las variables que determinan la naturaleza deportiva en cada caso. Se
realizará primero un modelo de análisis teórico y, posteriormente, un
instrumento de análisis práctico.
3.
ANÁLISIS DE LAS DEMANDAS CREATIVAS EN EL DEPORTE:
MODELO E INSTRUMENTO
Se propone un modelo de análisis que, partiendo de la existencia de un
continuo deportivo polarizado por los deportes de rendimiento, en un extremo,
y por los de configuración, en el otro. Desde dicho modelo se identifican las
demandas creativas y sobre todo, la naturaleza de dichas demandas;
información que permite ubicar el deporte analizado más cerca de uno u otro
polo del continuo deportivo.
25
Las demandas de creatividad en cada deporte vienen dadas por las
características esenciales que definen cada una de las modalidades deportivas,
y que hacen referencia a las situaciones, procesos, productos y personas.
En lo cuanto a las situaciones deportivas, se puede hablar de medio estable,
de baja incertidumbre, con demandas de ejecución o, por el contrario, de un
medio inestable, de alta incertidumbre y con mayor exigencia perceptiva y de
decisión. Las demandas de creatividad serán muy diferente en cada una de
estas situaciones. Igualmente diferentes cuando se trata de situaciones
deportivas individuales y colectivas.
Si nos referimos a los procesos que tiene lugar en el deporte, nos podemos
encontrar con procesos lentos, con bajo nivel de riesgo en la toma de
decisiones, que permiten rectificar, con un final claramente determinado o por
el contrario, podemos estar ante procesos muy rápidos, sin apenas tiempo para
reflexionar, con elevado riesgo a equivocarse y sin una segunda oportunidad.
Evidentemente, en cada caso, las exigencias creativas son muy diferentes
Si observamos el producto que se genera en cada deporte, podemos
referirnos a deportes con objetivo expresivo y estético, intrínseco a la propia
forma deportiva o a un objetivo de carácter funcional o utilitario que se alcanza
al margen de la estética y de la expresión. En cada uno de estos productos las
exigencias o demandas creativas van a ser diferentes.
Si ponemos la atención en el deportista, nos encontraremos con deportes en
los que interesan personas con elevada sensibilidad estética y capacidad
expresiva, frente a otros en los que se necesitan deportistas con una gran
capacidad para detectar y resolver problemas con rapidez y seguridad en si
mismos.
26
1.3.1. Modelo de análisis
En la tabla 2 se presenta el modelo de análisis, en el que se plantean las
variables dicotómicas organizadas en dos columnas (2 y 3), referidas
respectivamente a ambos extremos, la configuración y al rendimiento deportivo.
Estas columnas, a su vez, se relacionan, por medio de las filas (1,2,3 y 4)) con
la situación, el proceso, el producto y la personalidad, respectivamente.
Tabla 2: Modelo de análisis de las demandas creativas en el deporte.
Martínez y Díaz (2002)
APTITUDES
Fluidez
Final indeterminado
RENDIMIENTO
Medio cambiante
Tareas abiertas
Alta
incertidumbre
Demandas
perceptivas y de
decisión
Situación
Competición
Rápido
Alto riesgo en
toma de
decisiones
Final claro
Previsible
Imprevisible
Combinación
Objetivo intrínseco al
movimiento
Objetivo
extrínseco al
movimiento
Criterio
evaluación
objetivo
Impulso al
rendimiento
Análisis
Cohesión
grupal
Síntesis
...
Expresividad
...
...
...
SITUACIÓN
situación
CONFIGURACIÓN
Medio estable
Tareas cerradas
Baja incertidumbre
PRODUDCTO
PROCESO
Demandas ejecución
Situación
entrenamiento
Lento
Bajo riesgo en toma
decisiones
Criterio evaluación
subjetivo
PERS
OONO
N
Impulso configurador
Flexibilidad
ACTITUDES
Sensibilidad a
los problemas
Tolerancia
Originalidad
Complejidad
Elaboración
Incertidumbre
Redefinición
Analogía
Independencia
Autosuficiencia
Transformación
Tendencia al
riesgo
Fuerza del ego
Se plantea, también, un doble listado de factores o indicadores en las dos
columnas de la derecha (4 y 5), que hacen referencia a indicadores
aptitudinales y actitudinales. El modelo ofrece, así, la posibilidad de analizar el
27
deporte desde todas las perspectivas de la creatividad. El resultado es la
polarización en dos extremos: En un extremo, el polo estético y de
configuración en el que se encuentran los deportes de objetivo intrínseco, de
tareas cerradas y de baja incertidumbre, mientras que en el otro extremo se
encuentran los deportes de objetivo extrínseco, de tareas abiertas y de alta
incertidumbre.
1.3.2. Instrumento de Análisis
El modelo anteriormente expuesto se convierte en instrumento de análisis, una
vez que traduce las variables a situaciones observables convertidas en escalas
que permiten no solo identificar la presencia de determinadas variables, sino
también el grado en que se demandan en el deporte que se pretende analizar.
Este Instrumento se estructura en cuatro bloques de ítems; cada bloque hace
referencia a una dimensión de la creatividad: situaciones, procesos, productos
y rasgos personales.
En primer lugar figuran las cuestiones de interés en la situación deportiva;
sus ítems permiten apreciar en qué medida los problemas que se presentan
propician la resolución creativa, el grado de definición, la variedad de
soluciones, la cantidad de estímulo, etc. (tabla 3).
En segundo lugar, los ítems seleccionados hacen referencia al tipo de
procesos que se presentan en el deporte, con qué frecuencia aparecen, qué
habilidades implican, la rapidez en que se suceden o el riesgo que comportan
(tabla 4).
Los ítems que hacen referencia al producto deportivo se estructuran en la
tabla 5 y permiten valorar cómo son las acciones características del
rendimiento óptimo, en qué medida tienen valor cuando son flexibles,
continuas, originales, elaboradas, expresivas, estéticas.
El último bloque de ítems (tabla 6) permite identificar los rasgos actitudinales
de interés para el rendimiento deportivo: sensibilidad a los problemas,
28
tolerancia a la ambigüedad, tendencia al riesgo, curiosidad, autoestima,
comunicación, imaginación.
Tabla 3: demandas creativas de las situaciones características de este
deporte
Veamos en qué medida las situaciones a las que se enfrentan habitualmente
los deportistas presentan características que favorecen o propician procesos
de resolución de problemas creativos
Grado de definición del
1
2
3
4
5
planteamiento
de
los
Ambiguos,
Totalmente
problemas que se presentan
nada
definidos y
definidos
en este deporte
operativizados
Grado de definición de la
solución a los problemas
que se presentan en este
deporte
1
2
3
4
Ambiguos,
nada
definidos
Totalmente
definidos y
operativizados
1
5
2
3
4
La variedad de soluciones a
los problemas planteados
5
Gran
diversidad
de
soluciones
Hay una única
solución
¿ Cómo es la información o los estímulos informativos presentes en la situación
en la que se plantean los problemas o conflictos a resolver ?
Cantidad de estímulos
informativos
1
2
3
4
Muy
numerosos
Muy pocos
Duración de estímulos
informativos
1
2
3
4
1
Baja
intensidad
5
Muy
duraderos
Muy breves
Intensidad de estímulos
informativos
5
2
3
4
5
Alta
intensidad
29
Tabla 4: procesos de resolución de problemas en este deporte
En
general,
con
qué
frecuencia
se
plantean
procesos en los que el
deportista deba resolver o
decidir situaciones ambiguas
o conflictivas.
1
2
3
4
5
Con mucha
frecuencia
Nunca
Intenta enumerar qué habilidades están implicadas en la resolución
óptima o eficaz de estas situaciones
En general, qué grado de
importancia crees que tiene
la resolución creativa de
problemas (respuestas
nuevas, originales, valiosas)
de cara al rendimiento en
este deporte.
1
2
3
4
Ninguna
importancia
5
Elevada
importancia
Intenta analizar cómo se suelen desarrollar en tu deporte los procesos de
resolución de problemas:
1
2
3
4
5
Velocidad
Procesos de
resolución
lentos
1
Procesos
resolución
rápidos
2
3
4
de
5
Grado de riesgo
Sin riesgo, con
posibilidad de
rectificar
Con elevado
riesgo
30
Tabla 5: características de los productos o respuestas
Existen en tu deporte,
criterios
que
permitan
establecer objetivamente la
eficacia o el grado de valía,
de una respuesta, acción o
producto.
1
2
3
4
5
Piensa, en términos generales, en las acciones “de rendimiento óptimo” típicas
de tu deporte, e intenta determinar en qué medida las siguientes características
constituyen indicadores de importancia en este tipo de respuestas:
En
absoluto
Flexibles, diferentes,
variadas, no
estereotipadas
En gran
medida
1
2
3
4
1
2
3
4
5
Originales, diferentes,
desconocidas, impredecibles
1
2
3
4
5
Elaboradas, complejas, con
numerosos matices y detalles
1
2
3
4
5
Estéticas, bellas,
equilibradas, armónicas
1
2
3
4
5
Expresivas, que permiten
comunicar algo
1
2
3
4
5
Fluidas, es decir, que se
producen de modo
continuado, numerosas y
rápidas en el tiempo
5
31
rasgos o actitudes creativas en los deportistas
Piensa en algún deportista de reconocido prestigio e intenta evaluar “intuitivamente” en qué medida presenta los
siguientes rasgos de personalidad relacionados según diferentes autores con las capacidades creativas. 1 significa en
absoluto y 5 significa en gran medida
Sensibilidad hacia los problemas: Capacidad para percibir desequilibrios, errores,
desajustes,...
1
2
3
4
5
Tolerancia a la ambigüedad:, capacidad para soportar situaciones estresantes, de
incertidumbre, difíciles, sin resolver, en desequilibrio
1
2
3
4
5
Fuerza del ego, es decir, con impulso hacia el crecimiento y la superación personal
constante
1
2
3
4
5
Tendencia al riesgo, sin miedo a las consecuencias derivadas de sus decisiones
1
2
3
4
5
Atraído por situaciones difíciles, complicadas; con predisposición hacia la complejidad
1
2
3
4
5
Curioso, abierto a situaciones nuevas, con gusto o atracción hacia lo desconocido
1
2
3
4
5
Autoestima, con elevado concepto de sí mismo. Independiente del criterio de personas
externas. Poco afectado por la crítica.
1
2
3
4
5
Capacidad de comunicación. Capaz de entender y empatizar con otros y de hacer llegar
sus mensajes a los demás
1
2
3
4
5
Imaginativo, intuitivo
1
2
3
4
5
CONCLUSIONES
El deporte se puede identificar como actividad creativa, definida ésta como
actividad humana que requiere intencionalidad, transformación del medio y
obtención de un resultado con cierto grado de novedad y valor (Marín, 1991).
Así se viene aceptando sin dificultad, aunque desde diferentes perspectivas,
que pasan por considerar la creatividad como una prolongación de la
inteligencia, capaz de resolver con eficacia los problemas motores que se
presentan en el deporte (Marina, 1994), hasta una forma particular de
configurar ideas por medio del movimiento dando cauce a la expresividad
personal (Sopeña, 1976).
A pesar de estas dificultades, tratamos de encontrar una definición, que sin ser
unitaria, permita hacer referencia a todas las situaciones de la actividad física y
32
el deporte. Con esta intención, definimos la creatividad en el deporte como la
capacidad de producir respuestas fluidas, diferentes, novedosas con el
fin de resolver un problema motor, ya sea de tipo funcional como puede
ser una jugada de ataque-defensa en un deporte colectivo, ya sea de carácter
expresivo, como es el caso de una composición gimnástica.
Esta definición presupone aceptar que la creatividad en el deporte se mueve en
un continuo que va desde la productividad y el rendimiento hasta la
configuración y belleza. Esta doble vertiente está fundamentada, tanto por la
diversidad deportiva, como por la capacidad multifactorial de la creatividad. A
partir de este planteamiento se propone un modelo de análisis de las
demandas creativas de cada deporte en función de las situaciones propias de
la especialidad deportiva, del tipo de procesos que tienen lugar, de los
diferentes productos a los que se llega en cada caso, y, también, en función de
la personalidad de los deportistas, sus actitudes y tendencias. Este modelo
permite ubicar a cada especialidad dentro de ese continuo, mas o menos cerca
de uno de los dos polos o extremos: el polo estético y de configuración en el
que se encuentran los deportes de objetivo intrínseco, de tareas cerradas y de
baja incertidumbre, como pueden ser las diferentes modalidades gimnásticas;
mientras que en el otro extremo se encuentran los deportes de objetivo
extrínseco, de tareas abiertas y de alta incertidumbre, como es el caso de los
deportes colectivos.
Conocer las demandas creativas del deporte tiene un doble interés: por una
parte, facilita la detección de talentos; por otra parte, permite orientar el
entrenamiento hacia la potenciación de una serie de capacidades con
repercusión en el resultado deportivo y que hasta la fecha, apenas se han
considerado. Con este objetivo se elabora un instrumento de análisis de las
demandas creativas en el deporte.
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Quarterly, Vol. 39 nº 3 .p.756-765.
35
LA EVALUACIÓN DE LA CREATIVIDAD MOTRIZ
Aurora Martínez Vidal y Pino Díaz Pereira
INTRODUCCIÓN
1. MÉTODOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDAD
1.1. Métodos cuantitativos o psicometría de la creatividad
1.2. Métodos cualitativos de la evaluación de la creatividad
2. LA EVALUACIÓN DE LA CREATIVIDAD MOTRIZ
2.1. Proceso de construcción del test de creatividad motriz
2.1.1. Establecimiento del marco teórico de referencia
2.1.2. Selección de indicadores coherentes con la definición
2.1.3. Operativización de los indicadores
a. Criterios para la selección de Ítems
b. Criterios para el establecimiento de categorías
2.1.4. Aplicación del instrumento
2.2. Garantías de calidad: validez y fiabilidad
2.2.1. Validez: concepto y perspectivas
a. Validez predictiva
b. Validez de contenido
c. Validez de constructo
2.2.2. Fiabilidad: concepto y perspectivas
3. INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDAD MOTRIZ
3.1. Test de creatividad motriz (Wyrrick,1968)
3.2. Test de Creatividad Motriz ( Bertsch, 1983)
3.3. Test para Evaluar la Habilidad en el Movimiento Divergente de Johnson
(1977) modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland, F. (1994)
3.4. Test de Composición Motriz Creativa (Brennan, 1982).
3.5. Test del Pensamiento Creativo en Acción y Movimiento (Torrance1981)
3.6. Escala para la Evaluación de la Creatividad Motriz ( Sherrill, Lubin y
Routon, 1979).
3.7. Otros modelos de evaluación con menor nivel de operativización
CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
36
INTRODUCCIÓN
Parece claro que la evaluación de la creatividad es un problema sin resolver,
no sólo a nivel teórico, sino también a nivel práctico; Las dificultades arrancan,
sin duda de la ambigüedad e imprecisión del concepto. Forteza (1974) señala
las siguientes limitaciones en la medida de la creatividad:
- Ausencia de teoría unánime. No existe una teoría de la creatividad, que
siendo aceptada unánimemente o, por lo menos, ampliamente compartida
pueda servir para unificar y dirigir los esfuerzos encaminados a lograr
procedimientos adecuados de apreciación. Bajo el paraguas de la creatividad
se han investigado aspectos muy diferentes: requisitos del producto creativo,
peculiaridades del proceso creativo,
características de la personalidad
creadora, o una serie de aspectos que van desde la motivación a las aptitudes
e incluso el ambiente familiar, escolar o de trabajo. Podemos hablar de evaluar
la creatividad del artista, la del científico, la del empresario o la del deportista,
incluso de la creatividad de la persona corriente en su vida cotidiana ¿hay algo
común a todas ellas o se trata de manifestaciones específicas e
independientes?
- Dificultad para aislar las dimensiones o indicadores de creatividad. Esta
ambigüedad y heterogeneidad de las teorías de creatividad nos sitúa ante
reflexiones como estas ¿Qué medimos cuando evaluamos creatividad? ¿Cómo
traducimos el término creatividad en conductas observables y medibles? ¿Qué
37
dimensiones de la creatividad nos interesa medir y que criterios vamos a
emplear para su medida y contraste? ¿Son conductas verbales, figurativas o
motoras las que permiten ver la creatividad en el campo específico? ¿Medimos
aptitudes intelectuales o actitudes psíquicas?
¿Existe correlación entre las
diferentes dimensiones de creatividad? ¿Existe correlación entre las diferentes
medidas del mismo rasgo de creatividad?
- Dificultades para obtener medidas válidas y fiables, exigencias de todo
instrumento de medida. ¿Estamos midiendo lo que realmente queremos medir?
¿Las medidas obtenidas se mantienen estables en el tiempo y concuerdan con
las medidas tomadas por diferentes evaluadores? Convertir la definición teórica
de una característica tan compleja como es la creatividad en variables
observables y medibles con garantías de validez y fiabilidad resulta realmente
difícil y es una de las limitaciones más importantes de la evaluación de la
creatividad.
- Dificultad para encontrar un criterio externo de creatividad ¿Son
realmente predictoras las medidas de creatividad? Hay garantías de que un
individuo que obtiene puntuaciones altas en un test de creatividad va a
mostrarse como un individuo creativo en determinado específico. ¿Existen
criterios externos con los que podamos contrastar los resultados de un test de
creatividad? O a la inversa, ¿los individuos considerados en su ámbito como
creativos, puntuarán alto en los tests de creatividad? El valor predictivo de la
evaluación de la creatividad presenta limitaciones importantes, hasta el
extremo que en ocasiones se ha llegado a defender que el único criterio válido
son las obras creativas (inventos, obras artísticas, descubrimientos, etc.)
No obstante, a pesar de estas dificultades, la evaluación de la creatividad
interesa, tanto desde el punto de vista educativo como desde el punto de vista
conceptual, pudiendo establecer los siguientes objetivos:
- Objetivos desde el punto de vista educativo.
La creatividad es una
capacidad a potenciar que se convierte en objetivo educativo, razón por la que
38
su evaluación se hace necesaria y su interés está justificado por las propias
funciones de la evaluación en general, diagnóstico y pronóstico; funciones en
las que se apoyan las decisiones de la intervención educativa (de la Orden,
1982): Se evalúa para identificar
conductas o productos creativos
(diagnosticar) y para identificar rasgos, características o atributos predictores
de futuras conductas y productos creativos (pronosticar).
- Objetivos desde el punto de vista conceptual. En la medida en que la
definición
de la creatividad es compleja y presenta dificultades para una
concepto unitario consensuado, adquiere mayor importancia la utilización de un
significado operacional más concreto y diferencial, como el que puede aportar
un
procedimiento
de
evaluación,
necesariamente
acompañado
de
la
descripción del objeto y de las dimensiones a medir.
En resumen, cualquiera que sea el significado real a que hace referencia el
término “creatividad”, su evaluación supone la descripción de una realidad
(conducta o producto), el contraste con una referencia adecuada (coherente
con dicha realidad) y la decisión básica de su valor, seguida o no de otras
decisiones como selección, orientación, tratamiento u otro tipo de intervención.
Las fases de este proceso evaluativo sólo cobran sentido en la medida en que
se haya definido previamente la creatividad en el contexto específico en que se
pretende medir. Sólo entonces se pueden establecer con claridad los criterios
para la selección de la realidad a evaluar (conductas y productos), las formas e
instrumentos de medida y la referencia que va a servir de contraste (criterios de
evaluación).
A pesar de esta serie de limitaciones, la evaluación de la creatividad es factible
y requiere de una metodología específica que comienza por la definición
operativa de la creatividad en un campo específico y el aislamiento de aquellas
dimensiones que mejor expliquen la creatividad en ese ámbito concreto.
39
El presente capítulo tiene por objeto revisar los diferentes métodos de
evaluación de la creatividad en general y, de modo mas concreto, analizar los
criterios metodológicos en la evaluación de la creatividad en el movimiento,
tanto en el proceso de construcción de un instrumento como en la aplicación
del mismo. En este apartado se analizan
las líneas metodológicas que
garantizan el cumplimiento de los objetivos, es decir la validez y fiabilidad de
los datos obtenidos. Para terminar se revisan los diferentes tests de creatividad
motriz que se han venido utilizando en el ámbito de la actividad física y el
deporte, sus indicadores y variables así como los protocolos de aplicación.
Desde esta revisión se puede comprobar que la evaluación de la creatividad
motriz mantiene un completo paralelismo con los diferentes enfoques del propio
concepto, con un predominio evidente de la creatividad identificada con
divergencia de respuestas y en menor medida, relacionada con la capacidad
imaginativa, expresiva y simbólica.
1. MÉTODOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDAD
Los estudios de la creatividad han seguido dos caminos diferentes. Por un lado
se considera como un rasgo presente en todos los individuos y relativamente
cercana a la inteligencia. Por el otro, se considera como una combinación de
aptitudes, temperamento y motivación que solo se da en algunas personas
extraordinarias.
En el primer caso se han realizado estudios empíricos propios de la psicología
diferencial, diseñando una serie de tests que buscan la predicción del
rendimiento y al mismo tiempo pretenden aportar luces sobre la definición de
creatividad y datos sobre la validez del propio constructo teórico. Desde el
segundo enfoque se han analizado minuciosamente las biografías de aquellas
personas consideradas como genios en alguno de los campos: científico y
artístico, especialmente.
40
Son dos, pues, las corrientes metodológicas en la evaluación de la creatividad:
los métodos cuantitativos que diseñan tests de carácter objetivo (psicometría
de la creatividad) y los métodos cualitativos más subjetivistas que tratan de
explicar la personalidad de los genios creativos.
1.1. Métodos Cuantitativos o Psicometría de la Creatividad
Los tests de creatividad se dividen en dos grandes bloques: los que se basan
en la producción divergente y los que se basan en autoinformes de
personalidad.
Entre los primeros, se encuentran los tests de creatividad de Guilford, basados
en su propio modelo del intelecto, los tests de Torrance (Torrance Test of
Creative Thinking), el test de las asociaciones remotas (Remote Asociates
Test) de Mednick., basado en la asociación de ideas como clave del proceso
creativo.
Entre los segundos se destaca el test Alpha Biograpycal Inventory del Instituto for
Bheavioral Research in Creativity, que es un cuestionario biográfico que cubre las
diferentes áreas de la persona con 300 items (desarrollo, vida familiar, vida adulta,
estudios). Este cuestionario proporciona dos medidas diferenciadas: predicción del
rendimiento académico y creatividad.
¿Cuáles son las características generales de los tests de creatividad?
En los tests de creatividad se formula una serie de items o preguntas, de
naturaleza y composición variada, a las que los individuos tienen que
responder, de una forma similar a cualquier otro test de capacidades o
aptitudes. Teniendo en cuenta que lo que se quiere medir generalmente es la
producción divergente, no existen respuestas correctas o incorrectas, al
contrario de lo que ocurre en el test de capacidades. Por esta razón tampoco
existe un criterio único e indiscutible para su valoración. Para valorar la calidad
de respuesta se utiliza el juicio de expertos y para la originalidad, mientras que
41
la originalidad se evalúa de forma relativa por la rareza singular de las
respuestas.
La cualidad principal de las respuestas creativas es la espontaneidad y, por
tanto, las preguntas o items deben estar poco dirigidos para propiciar este tipo
de respuestas. En general los items del test de creatividad buscan respuestas
espontáneas que permitan destacar los aspectos de la conducta creativa fuera
de la situación del test (pronóstico); esto tiene como consecuencia la dificultad
de objetivar las respuestas y compararlas con un modelo de referencia.
¿Qué indicadores de creatividad se han aislado y medido en los tests
Desde que Guiford, en su conferencia en 1950, estudió en profundidad la
estructura factorial de la creatividad, los resultados de sus numerosas
investigaciones pusieron de manifiesto la existencia de varios rasgos primarios
(factores o indicadores) relacionados con el concepto de creatividad; son estos
la fluidez, la flexibilidad y la originalidad, constituyendo la base de la llamada
producción divergente, que se ha convertido en el referente mas aceptado de la
creatividad. Bien es verdad que no han sido estos los únicos factores
encontrados, aunque sobre otros no existe la unanimidad en el acuerdo: Tales
indicadores son la elaboración, la expresión, la imaginación, la sensibilidad
ante los problemas y largo etc.
Ventajas e inconvenientes de los tests de creatividad
A pesar de que la creatividad se ha comenzado a estudiar como una
prolongación de la inteligencia, no ha llegado a alcanzar su nivel de desarrollo,
ni en la explicación teórica ni en la definición operativa. Mientras la medida de
la inteligencia refleja los valores básicos de una escuela tradicional, la
creatividad no ha pasado de considerarse como un valor incipiente, mas bien
como una aventura que perturba al asentado modelo de persona y de
42
educación tradicional. Es necesario reconocer que, del mismo modo que
representa una idea más libre y abierta de persona, también representa una
forma más ambigua e imprecisa a la hora de ser evaluada.
A pesar de la evidencia de la dificultad que los tests de creatividad, Hudson
(1966) en de la Orden (1982) considera que son útiles con todas sus
imperfecciones, para usos prácticos en que resulta irrelevante el nivel del
cociente intelectual.
1.2. Métodos Cualitativos de la Evaluación de la Creatividad
Desde este enfoque se han analizado exhaustivamente las biografías de los
artistas y científicos como Mozart, Dalí, Picaso, Julio Verne o Marta Grhahan.
Incluso desde la psiquiatría o el Psicoanálisis se ha estudiado la expresión
artística de los enfermos mentales tratando de encontrar relación entre
creatividad y locura. El resultado son obras amenas que tratan de explicar la
creatividad de los genios, pero no se profundiza en el concepto científico de
creatividad y sus dimensiones (factores o indicadores)
Los criterios empleados en los métodos cualitativos, son los logros o productos
alcanzados
y los juicios subjetivos sobre las personas apreciadas como
creativas (de la Orden, 1982).
La utilización del producto como criterio tiene una gran tradición y cierta lógica,
hasta el extremo de considerar el rendimiento como el mejor predictor del
rendimiento.
No
obstante
este
criterio
solo
puede
ser
útil
ante
“descubrimientos” y ”obras” de grandes científicos o artistas y, por el contrario,
su utilidad es prácticamente en un nivel escolar y educativo.
Los juicios subjetivos, apoyados en escalas de calificación, se refieren a
evaluaciones por medio de apreciaciones subjetivas ya sean de iguales o
superiores, profesores, directivos e incluso escalas de autocalificación.
43
Las características de la personalidad contrastada con un perfil de las personas
creativas, se han utilizado como criterio cualitativo por diferentes autores,
especialmente por aquellos que enfatizan la personalidad creativa sobre otras
dimensiones como la producción divergente (Mackinnon, Catell,
Butcher)
recogidos en de la Orden (1982)
En general el problema de subjetividad se ve aumentado en los métodos
cualitativos. Dado que
en este tipo de evaluaciones,
el criterio real es la
concepción subjetiva del calificador sobre creatividad. En este caso la
subjetividad puede paliarse con la coincidencia de jueces, lo que con
frecuencia se ha denominado objetividad intersubjetivada (de la Orden, 1982).
2. LA EVALUACIÓN DE LA CREATIVIDAD MOTRIZ
Los diferentes tests para evaluar la creatividad motriz pertenecen al modelo
cuantitativo y se apoyan en la medición de la producción divergente en las
respuestas motoras ante diferentes propuestas. Constituyen un fiel reflejo de la
orientación aptitudinal que, de forma predominante, se ha dado al concepto de
creatividad en general. Aunque en su mayoría coinciden en los indicadores de
creatividad considerados, difieren en otros aspectos, como son las habilidades
motrices a que hacen referencia, los criterios utilizados para la selección de
items así como los criterios empleados para su evaluación.
Los tests de creatividad motriz de mayor trascendencia, han sido elaborados y
experimentados en la segunda mitad del siglo XX. A continuación se citan los
más
representativos
así
como
los
indicadores
mas
frecuentemente
considerados.
-
Wyrrick (1968): fluidez, originalidad y creatividad (fluidez+originalidad)
-
Bertsch (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
-
Johnson (1977), modificado por Cleland y Gallahue (1993) y Cleland
(1994): fluidez, flexibilidad, divergencia (fluidez+flexibilidad)
-
Brennan (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
44
-
Doddos (1973): fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración
-
Sherrill Lubin y Routon (1979): fluidez, flexibilidad, originalidad y
elaboración
-
Torrance (1981): fluidez, originalidad e imaginación
-
Sherrill
(1979):
fluidez,
flexibilidad,
originalidad,
elaboración,
predisposición al riesgo a la complejidad, curiosidad e imaginación.
2.1. Proceso de construcción del test de creatividad
Las garantías de calidad de un test, validez y fiabilidad comienzan a gestarse
en el proceso de construcción del propio test y en cada paso de dicho proceso,
se están reforzando o, por el contrario, contaminando, según el rigor de los
diferentes pasos de la construcción del test. Véase el modelo de construcción
del instrumento de evaluación en la tabla 1.
Tabla 1: Modelo de Construcción de un Instrumento de Evaluación de
Creatividad Motriz
OBJETIVOS
Perspectiva educativa:
Diagnosticar conductas creativas en el ámbito de la actividad física y
pronosticar características predictoras de futuras conductas creativas en este
ámbito.
Perspectiva conceptual:
Contribución a la definición de creatividad motriz en un ámbito específico de
actividad física y/o deporte
INSTRUMENTO
EVALUACIÓN
DE PROCESO
CONSTRUCCIÓN
DE
PROCEDIMIENTO DE
APLICACIÓN
Es una prueba de
Marco teórico (definición)
Aplicación en una
evaluación por medio de Selección de indicadores muestra representativa
un sistema de
suficientes, relevantes y
de la población.
indicadores de
acordes con la definición. Observación sistemática,
creatividad que permite
Operativización de los
ya sea “in vivo” o “in
registrar
indicadores hasta
vitro”, por un conjunto de
45
cuantitativamente las
observaciones
cualitativas realizadas
convertirlos en variables
observables (items)
Establecimiento del
sistema de categorías y
su valoración
observadores
independientes.
Hoja de registro que
facilite recogida de datos
ANÁLISIS PERTINENTES PARA LA OBTENCIÓN DE GARANTÍAS DE
CALIDAD DE LOS DATOS OBTENIDOS
Validez de contenido
Grado de coincidencia entre el contenido teórico y el contenido del
instrumento.
Análisis racional de congruencia y relevancia por medio de juicio de expertos.
Validez de constructo
Grado de coincidencia entre las conductas reflejadas en el test y observadas
en el deportista y las conductas definidas en el constructo teórico sobre
creatividad.
Método racional: rigor descriptivo, consenso entre expertos
Método empírico: Correlación de items referidos a una misma conducta
Fiabilidad
Grado de acuerdo entre observadores (ínter observadores)
Estabilidad de puntuaciones en el tiempo (intra observadores)
Métodos empíricos: índices de concordancia entre jueces y entre puntuaciones
Un test de creatividad motriz, debe responder a las necesidades que plantea el
constructo de creatividad, definición compleja que requiere un gran esfuerzo
por la clarificación de los criterios que intervienen en esta definición. En la tabla
1 se presenta el modelo para la construcción de un test de creatividad motriz
que incluye el proceso de construcción y los criterios metodológicos para la
consecución de garantías de calidad.
En líneas generales, existe bastante acuerdo en las fases del proceso de
construcción de un instrumento de estas características (Castejón, 1996)
(Anguera, 1982) (Popham, 1983) establecen las siguientes fases en el proceso:
-
Establecimiento del marco teórico de referencia
46
-
Selección de indicadores coherentes con la definición de referencia
-
Operativización de los indicadores seleccionados
-
Aplicación del instrumento y análisis de comprobación
2.1.1. Establecimiento del marco teórico de referencia.
En esta fase se define el concepto de creatividad motriz y el nivel de
movimiento en donde se va aplicar (genérico o específico). Por la complejidad
y el grado de elaboración, los niveles son dos: genérico y específico.
En el nivel genérico, la creatividad se refiere a patrones básicos de movimiento
o habilidades motrices básicas: locomoción, no locomoción o estabilidad y
manipulación de diferentes objetos.
En el nivel específico, la creatividad se refiere a las habilidades específicas
deportivas o de danza, en donde la creatividad supone la combinación de
habilidades deportivas específicas como el pase, bote, tiro o diferentes pasos
de danza.
Mayoritariamente se ha evaluado por medio de habilidades motrices básicas
(desplazamientos, manipulaciones y equilibraciones), como en el caso de Wyrrick
(1968), Johnson (1977), Bertsch (1983) y, en menor medida, se han utilizado
habilidades compositivas específicas de la danza, como en el caso de Brennan (1983).
Con cierta frecuencia se ha incluido la dimensión imaginativa y simbólica de las
respuestas como objeto de evaluación de la creatividad; es el caso de Sherrill Lubin y
Routon (1979) y Torrance (1981). Sólo en el caso de Sherrill (1979), se considera la
dimensión afectiva (tendencia al riesgo y a la complejidad) junto a la cognitiva, como
objeto de evaluación de la creatividad en el movimiento.
2.1.2. Selección de indicadores coherentes con la definición
En esta fase se establecen los indicadores que conforman la creatividad en el
ámbito específico a evaluar (educación física de base, danza, deporte...) y se
47
seleccionan los más representativos para los objetivos planteados. Para que
los indicadores seleccionados proporcionen una información precisa debe
existir un amplio consenso sobre esta selección y deben estar definidos con
toda claridad.
Con respecto a los indicadores utilizados en los tests de creatividad motriz, la
fluidez (número de respuestas en un tiempo dado) aparece de modo constante
en todos. En segundo lugar, como más frecuentes, figuran la flexibilidad
(número de respuestas de categorías diferentes) y la originalidad (número de
respuestas inusuales), que son contempladas en todos los tests menos en uno:
Mientras la flexibilidad es ignorada por Wyrric, la originalidad no es considerada
por Jhonson. Menos incidencia presenta la elaboración (respuestas matizadas
con detalles) como indicador de creatividad en el movimiento, que sólo la
consideran Sherrill Lubin y Routon, Doddos y Sherrill. Igualmente escasa la
incorporación de la imaginación (respuestas expresivas y simbólicas), ya que
sólo Torrance y Sherrill, la tienen en cuenta en sus tesas. Por último, la
tendencia al riesgo (atracción por las situaciones arriesgadas) y a la
complejidad (atracción por las situaciones difíciles), así como la curiosidad
(atracción
por
situaciones
nuevas
y
desconocidas),
son
incluidas
exclusivamente por Sherrrill.
2.1.3. Operativización de los indicadores seleccionados
La operativización de los indicadores consiste en convertirlos en variables
observables, describir las categorías en que pueden presentarse y establecer
la valoración que debe otorgarse. Esta fase es crítica y debe abordarse con
rigor extraordinario, ya que nos conduce de la teoría a la práctica, convirtiendo
el concepto abstracto en conducta empírica. La más mínima ambigüedad o
imprecisión dificulta la interpretación de las conductas observadas, su
categorización o su valoración. La selección de los items ( variables) y el
establecimiento de categorías de las conductas, son dos aspectos a considerar
en esta fase del proceso:
48
a. Criterios para la selección de los items. Con respecto a los items, la
aportación de Wyrrick (1968) ha sido decisiva. Este autor plantea los siguientes
criterios básicos en la elección los items que pretenden medir la creatividad en
el movimiento y que se han respetado por la mayoría de autores:
-
Tareas que provoquen una importante cadena de respuestas motoras
-
Tareas que estimulen diferentes clases de movimiento
-
Tareas que minimicen las situaciones de miedo o riesgo físico
-
Tareas que no necesiten de una destreza especial para producir una
gran cantidad de movimientos
-
Tareas relacionadas con el área de contenido o interés para la
investigación
Aportación interesante, la que hace Bertsch (1983) proponiendo items bajo dos
formas, totalmente libre, como “muéstrame todo lo que sepas hacer con un aro”
y parcialmente definidos, como “muéstrame todas las formas posibles de llevar
el aro entre dos líneas”; tarea semidefinida en la que se limitan las respuestas
de acuerdo con determinados criterios. En su investigación llega
a la
conclusión de que estas últimas facilitan las respuestas creativas en mayor
medida, mientras que las primeras tienden a respuestas mas estereotipadas.
b. Criterios para el establecimiento de categorías. Mientras algunos
indicadores, como la fluidez, la operativización es relativamente sencilla, ya
que consiste en contabilizar el número de respuestas dado en un tiempo, la
flexibilidad presenta mayores dificultades en su operativización y necesita
establecer previamente los criterios que van a determinar el cambio de
categoría que nos permite hablar de flexibilidad.
Con relación a estos
criterios de variación, existe cierta unanimidad en utilizar los criterios de
variación de los parámetros que Laban consideró en su estudio de la danza
creativa: espacio (dirección, trayectoria, forma, nivel) tiempo (rápido, lento,
acelerado, retardado.), energía (fuerte, débil, pesado, ligero) y fluidez
(continuada, entrecortada)
49
Bertch, por su parte, incorpora como otros criterios de variación para cada
uno de sus items: La posición del cuerpo durante la ejecución; horizontal,
vertical, extendido, agrupado. El sentido del desplazamiento: adelante,
atrás, lateral. La forma de gesto o movimiento realizado: Salto, giro,
lanzamiento, etc. la relación con el objeto cuando se trata de la
manipulación diversa e incluso la estabilización con relación a algún
aparato.
Este autor obtuvo una categorización minuciosa que facilita la evaluación de la
flexibilidad y de la originalidad. Categorización que obtiene después de analizar
7000 comportamientos en niños de 3 a 7 años en los cuatro items que incluye
en su test. En el ítem de desplazamiento, obtiene las categorías de marcha,
saltos, pasos bailados y formas simbólicas de desplazamiento. Sobre el banco
distribuye los comportamientos en las categorías de desplazamiento sentado
hacia delante, desplazamiento horizontal adelante, desplazamiento en
cuadrupedia hacia delante, desplazamiento a saltos. Con el aro obtiene
comportamientos divididos en cinco categorías; pasar por dentro, utilizarlo
como un accesorio, rotarlo en alguna parte del cuerpo, lanzarlo y rodarlo. El
balón, por su parte permitió lanzamiento por empuje, por patadas, por
rodamiento, botes o tiro.
2.1.4. Aplicación del instrumento.
Todo instrumento de evaluación necesita ser elaborado con rigor en cada
una de sus fases, pero la prueba definitiva de su funcionamiento y de que
cumple con los objetivos previstos, es su aplicación en una muestra
representativa de la población. La aplicación del test de creatividad motriz
se hace de forma individualizada, para evitar el aprendizaje y se suele
recoger la información en vídeo para evitar precipitaciones en la recogida de
la información. Una vez aplicado debe ser sometido a diferentes pruebas
que garanticen la calidad de los datos.
2.2. Garantías de calidad: Validez y Fiabilidad
50
La información que aporta un test de creatividad debe ser medible,
cuantificable, estar exenta de errores, ya sean sistemáticos, como los
generados por el instrumento
empleado, ya sean casuales o debidos al
procedimiento seguido. Deben responder a determinados criterios de calidad
que garanticen que la información recogida no depende del observador
(objetividad), que la conducta sea representativa de lo que se pretende evaluar
((validez), que los datos recogidos se mantienen constantes en el tiempo y
entre las observaciones de diferentes observadores (fiabilidad) y que permiten
discriminar entre diferentes niveles de conductas creativas (discriminabilidad).
2.2.1. Validez: Concepto y perspectivas
Es necesario despejar toda duda sobre la calidad del instrumento de
evolución y, concretamente de la validez de las medidas obtenidas en
su
aplicación y esto requiere plantearse una serie de preguntas
¿Estamos midiendo aquello que realmente queremos medir? ¿Los
resultados obtenidos se corresponden con los resultados reales?
¿Las conductas seleccionadas son realmente representativas de la
conducta que queremos evaluar? Las respuestas a estas cuestiones
nos sitúan ante los análisis de validez del instrumento.
La validez hace referencia a su utilidad para tomar decisiones, ya sean empíricas
(selección o clasificación) ya sean teóricas (de la interpretación o localización de la
posición de los sujetos en un continuo o con respecto a un rasgo teórico). En definitiva,
la validación es un juicio valorativo de la calidad del instrumento y es una exigencia
metodológica en todo proceso de evaluación; la forma de validación
ha de ser
coherente con los objetivos planteados con el uso del instrumento e incluso con la forma
del instrumento. En función de esta variabilidad, la validez puede entenderse desde
diferentes perspectivas: validez de contenido, validez de constructo, validez predictiva.
a. Validez predictiva. Desde esta perspectiva, el tests es válido en la medida
en que identifica a las personas que, en el futuro, van a tener éxito o fracaso
en el rendimiento de la conducta evaluada, en este caso cuando detecta la
51
creatividad; denominada por Popham (1983) validez funcional, ya que cumple
con su función, predecir personas creativas. Esto requiere comparar los
resultados obtenidos con un criterio externo como puede ser otro instrumento
de evaluación ya validado con éxito. Para estimar la validez predictiva se utiliza
la correlación existente entre las puntuaciones del test que
se somete a
validación y las puntuaciones obtenidas con el test criterio ya probado. En
general, se acepta el coeficiente de correlación aceptable a partir de 0.75 y
excelente a partir de 0.85, en las diferentes fórmulas que se utilizan con este
objetivo (Blázquez): 1990)
Con frecuencia, la dificultad de encontrar criterios externos hace despreciar la validez
predictiva o, simplemente, fundarla en el valor de las previsiones. No obstante es muy
necesaria su consideración.
b. Validez de contenido. La validez de contenido, también denominada
validez de selección de dominio (Popham,1983), se identifica con el grado
en que el contenido o dominio de un test se corresponde con el contenido o
dominio teórico que se pretende medir. Desde esta perspectiva, la validez
requiere seleccionar los aspectos más relevantes
o representativos del
dominio y, a su vez, buscar la relevancia de las respuestas que se dan al
test.
Tanto más compleja sea la definición del dominio a evaluar, mas
trascendencia tiene la validación del contenido o dominio y la explicitación
del procedimiento seguido con este fin así como las personas que han
intervenido.
La claridad en la definición del dominio favorece la validez de contenido.
Fitzpatrick (1983) identifica cuatro aspectos en este sentido: muestreo del
dominio, relevancia del dominio, claridad del dominio y calidad técnica de los
items. Todos estos aspectos se evalúan por medio del juicio de expertos,
aunque en ocasiones también se utilicen índices numéricos (Crombach, 1971).
52
- El muestreo del dominio significa que el test es una muestra representativa
del dominio. Esto requiere su definición rigurosa y objetiva en una tabla de
especificaciones o catálogo.
- La relevancia del dominio se refiere a la concordancia entre los aspectos más
relevantes del dominio con los aspectos más relevantes del instrumento. La
fórmula adecuada ponderación en la tabla de especificaciones.
- La claridad del contenido y la calidad técnica de los items requiere buen
formato, claridad en la redacción, en el establecimiento de niveles y ausencia
de aspectos irrelevantes..
Dada la trascendencia de la selección de los items, estos debe ser sometidos a
diferentes análisis. Fernández Méndez (1996) señala la necesidad de
responder a las siguientes cuestiones relacionadas con los items: ¿Cuál es la
congruencia o relevancia de cada ítem con el objetivo (dominio)? ¿Cuál es la
capacidad para diferenciar individuos en el continuo del dominio? Para el
análisis de estas cuestiones se hace uso de criterios racionales y empíricos. En
el análisis de congruencia/relevancia predominan los componentes racionales.
En el análisis de la discriminación es necesario el método empírico, que
consiste en la aplicación a una muestra amplia y representativa de la población
a la que va dirigido el test.
El análisis congruencia-relevancia se refiere al grado con que un ítem mide el
objetivo que intenta medir. Se mide a través de una serie de juicios de expertos
en la materia. Mejor un amplio panel de expertos. Los sistemas pueden ser
diferentes. Rovinelli y Hambleton establecen el método siguiente: Presentar un
listado de objetivos y un listado de items a un grupo de expertos para su
evaluación; otorgar entre 1 y –1 según exista congruencia o no entre el objetivo
y su ítem correspondiente. Otra fórmula es la siguiente: Fijar una proporción
mínima de expertos que asocien el ítem al objetivo; el 85% puede ser un índice
aceptable. Otra fórmula puede ser realizar escalas de clasificación para los
items y examinar el rango de las clasificaciones en cada ítem y ver la
53
concordancia entre jueces. Puede, incluso, ser empleada la media o la
mediana como índice de coherencia.
c. Validez de constructo. En el caso de las conductas psicológicas,
aptitudes, actitudes y en general de todos los constructos ratifícales, como
es el caso de la creatividad, el contenido a evaluar no presenta evidencias
empíricas de las conductas, observables y valorables directamente, por lo
tanto, su evaluación requiere la realización de inferencias del observador a
partir de las evidencias de las que dispone. Esta situación requiere la
validez de constructo, también llamada descriptiva (Popham, 1983), que
debe comenzar por una descripción clara (de ahí su nombre) y definición
detallada de dicha conducta para su interpretación.
En este sentido es muy importante la definición operacional de cada factor a
evaluar y sobre todo decidir cómo se puede apreciar esta característica en la
práctica y determinar qué conductas se esperan del poseedor de esta
característica definida en el constructo que se pretende evaluar. Popham
(1983) plantea una serie de características que contribuirán a la validez de una
prueba basada en criterios: rigor descriptivo, items suficientes y enfoque
limitado.
-
Rigor descriptivo requiere de un esquema descriptivo exento de
ambigüedad. Si el esquema descriptivo es confuso, también lo serán las
interpretaciones en el rendimiento.
-
Un número adecuado de items para cada conducta. Un solo ítem para cada
conducta no es suficiente. En este sentido no existe unanimidad y los
expertos hablan de 5 a 20 items. Pon encima de estas cifras, se corre el
riesgo de abarcar demasiado contenido con poca precisión.
-
Enfoque adecuado significa, según Popham, un número limitado de
conductas a evaluar, ya que la mente humana no podrá hacer a
demasiados factores simultáneamente. No obstante el número ideal de
conductas depende de la naturaleza de la observación
54
Para la comprobación de la validez de constructo se utilizan métodos
racionales o empíricos. En el primer caso se recurre al juicio de expertos que
determinen en que grado la definición del dominio delimita adecuadamente una
serie de items o conductas y en que medida estas son congruentes con la
definición del dominio. Los procedimientos son variados, desde
realizar el
investigador la definición y la selección de conductas, sometiéndolas
posteriormente a la evaluación de los expertos, hasta presentar la definición y
pedir a los expertos que seleccionen las conductas o items; selección que se
someterá de nuevo a juicio de otros expertos. Un índice de acuerdo entre
expertos por encima del 85% parece un nivel de coherencia aceptable.
En el caso de la validación empírica, se comprueba la correlación entre los
items referidos a una misma conducta o dimensión del constructo. En este caso
se identificó también como validez interna o consistencia de los items y uno de
los coeficientes que se utilizan con frecuencia con este objetivo, es el Alfa de
Crombach. Los sujetos implicados en la validación del instrumento desde este
punto de vista se deben muestrear entre la población para la que se ha
diseñado la prueba y se incrementará la precisión de validez cuando la muestra
presenta rango amplio de niveles de rendimiento en el test.
En definitiva, la validez de constructo en el instrumento de evaluación de la
creatividad, valora en qué medida las conductas seleccionadas en el test y
observadas en el sujeto se corresponden con los constructos definidos sobre
esta capacidad y en que medida la puntuación otorgada se corresponde con el
nivel de dominio demostrado
y previsto en diferentes niveles en el propio
instrumento. (relación teoría-práctica).
2.2.2. Fiabilidad: Concepto y perspectivas
Junto a la validez, la fiabilidad de un instrumento de evaluación, es la
otra gran exigencia metodológica; sin fiabilidad, los valores obtenidos tienen
poca o ninguna credibilidad. La fiabilidad de una medida también conocida por
55
estabilidad, equivalencia. Para que la observación sea confiable, el mismo
comportamiento ha de ser clasificado del mismo modo por observadores
diferentes (grado de acuerdo entre observadores diferentes) o por el mismo
observador
en
momentos
diferentes
(estabilidad
entre
diferentes
observaciones). En el primer caso se hablará de confiabilidad ínter observador
y en el segundo se hablará de confiabilidad o intra observador.
La categorización de las conductas a observar juega un papel muy importante
en la fiabilidad de un test . Para que las categorías permitan encuadran sin
error las conductas observadas deben reunir dos condiciones (Anguera, 1982):
Exhaustividad (posibilidad de encuadrar toda categoría observada) y
exclusividad (inexistencia de categorías superpuestas). En general existe una
regla muy conocida y funcional: a menos categorías, definiciones mas precisas;
a menos inferencia del observador y mayor número de observadores, mayor
fiabilidad de los datos
En la medida en que las puntuaciones obtenidas por los sujetos evaluados
presentan gran variabilidad, los análisis de correlación son las pruebas usadas
tradicionalmente para comprobar el nivel de fiabilidad, ya sea la correlación
entre observadores o entre observaciones en tiempo diferente. Los índices
usados pueden ser diferentes, siendo el producto momento de Pearson el mas
usado en el caso de valores absolutos (puntuaciones) y de Spearman en el
caso de rangos.
Por el contrario, en la medida en que los resultados presentan una varianza
reducida, Popham sugiere otras pruebas de tipo no paramétrico que permiten
obtener una descripción más general, pero más adecuada a la escasa
variación, como es el porcentaje de decisión-consistencia. Con este análisis se
pueden conseguir datos como el porcentaje de sujetos cuyas puntuaciones
fueran las mismas en relación con la mediana de una serie de datos, o el
porcentaje de sujetos evaluados de forma consistente en los diferentes niveles
(excelentes, medianos, bajos), etc.
56
3. INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDD MOTRIZ
Los tests de creatividad motriz más representativos son los siguientes:
Test de Creatividad Motriz (Wyrric,1968)
Test de Creatividad Motriz de Bertsch (1983)
Test para Evaluar la Habilidad en el Movimiento Divergente de Johnson (1977)
modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland, f. (1994)
Test Brennan de Composición Motriz Creativa (Brennan, 1982)
Test del Pensamiento Creativo en la Acción y el Movimiento (Torrance, 1981).
Escala de medida de creatividad Motriz(. Sherrill, Lubin and Routon,1979).
Las Conductas en el Proceso Creativo adaptado por Sherrill (1979) del Modelo
de Creatividad Integral de E. Williams
Modelo para la Evaluación de Creatividad. (Doddos, 1973)
No todos los tests revisados presentan el mismo nivel de operativización en las
aplicaciones prácticas. Dicho nivel estará en función de determinados aspectos
relacionados con la metodología empleada, especialmente la claridad en la
definición a nivel empírico con el fin de permitir su identificación, la previsión
de los valores en que puede manifestarse dicho indicador, así como un número
adecuado de items, lo suficientemente reducido que permita su apreciación sin
perder matices o criterios de interés en dicho indicador.
Entre los tests revisados, los que presentan un mayor nivel de operativización
son los siguientes: el test de Bertsch que presenta cuatro ítems y una
categorización muy detallada de las conductas que pueden darse como
respuesta, los tests de Torrance, de Wyrrick y de Brennan, tienen buen nivel de
operativización, si bien resulta compleja su aplicación. En el caso de Wyrric,
por presentar un número elevado de items (16), el test de Brennan, presenta
dificultades para identificar las categorías en la flexibilidad, ya que se trata de
items que implican composiciones y no movimientos aislados.
57
Por el contrario, el test de Jhonson, a pesar de tener un grado elevado de
elaboración, incluso presenta hojas de registro para la observación, es muy
laboriosa su aplicación, dado el elevado número de tareas propuestas y el
tiempo que requiere por alumno (11 minutos).
Otros como la
Escala de Sherrill, Loubin y Routon, presentan un nivel de
operativización muy reducido, ya que las tareas se plantean bajo criterios de
absoluta libertad, haciendo imprevisibles las respuestas y de difícil codificación.
Los tests de
Sherril y de
Doddos, no son realmente instrumentos, sino
modelos de evaluación en los que se establecen los criterios sin llegar a ser
operativizados en un instrumento. No obstante constituyen aportaciones
importantes en el campo de la evaluación de la creatividad motriz
3.1. Test de Creatividad Motriz (Wyrrick, 1968)
Este instrumento consta de cuatro tests y sus características generales, ítems
e indicadores pueden apreciarse en las tablas 2 y 3
Tabla 2: Test de Creatividad Motriz (Wyrrick, 1968)
Características generales
CONCEPTO DE
CREATIVIDAD
INDICADORES
POBLACIONES
HABILIDADES
Capacidad de dar respuestas motoras con fluidez, con
originalidad o con la combinación de ambas capacidades
Fluidez (F), Originalidad (O) y Creatividad (M-C)
Alumnas universitarias de Educación Infantil
Locomoción, equilibrio dinámico y manipulaciones de aro y
pelota
MATERIALES
Dos líneas paralelas, aro, banco y pelota-pared.
PROTOCOLO
Aplicación individual e independiente.
Tres minutos para la ejecución en cada prueba.
Aplicación total en dos días (8 ítems cada día).
NIVEL DE
Definición operativa precisa en cada indicador, aunque su
OPERATIVIZACI aplicación resulte muy laboriosa, dado el alto número de
ÓN
items (16). Es posible su reducción en función de la alta
correlación entre las tres variables, fluidez, originalidad y
creatividad.
VALIDEZ
Los 16 ítems muestran un elevado índice de correlación
FIABILIDAD
Son formas equivalentes
Líneas paralelas: I - 2 y II - 1 (.82)
Equilibrio: I - 4 y II - 3 (.77)
58
Balón - pared: I-6 y II-6 (.88)
Aro: HI -7 y II - 8 (.77)
Tabla
3: Test de Creatividad Motriz (Wyrrick, 1968)
Items, indicadores y medidas
TEST/ITEMS
INDICADORES Y
MEDIDAS
¿De cuantas formas puedes desplazarte entre dos líneas paralelas?
I -1 Cada trayecto debe incorporar una vuelta o giro
I -2 Formas diferentes con excepción de la marcha
II-1 Con las manos como principal medio de apoyo
II-2 Sujetando una rodilla contra el pecho con las manos.
(F) Fluidez
Suma de
¿De cuantas maneras puede moverse desde el extremo respuestas en
cada ítem,
de un balancín de madera?
otorgando 1 punto
I -3 De forma que una o ambas manos estén en contacto
por respuesta
con el banco en todo momento
I - 4 De forma que uno o dos pies queden en contacto con
el banco todo el tiempo
II-3 De forma que su cadera esté mas alta que su cabeza,
pudiendo usar solo el banco o en combinación con el suelo (O) Originalidad
II-4 de forma que alguna parte del cuerpo toque la barra,
con excepción de manos y pies. Alguna parte de su cuerpo Valorada según la
frecuencia de la
puede tocar el balancín mas de una vez.
respuesta en el
grupo:
¿De cuantas maneras puede enviarse la pelota (8
pulgadas) a la pared, manteniéndose detrás de una
Respuesta única
línea trazada a 8 pies de la pared?
I - 5 No importa en que lugar cae la pelota cuando llega a la (2)
Respuesta de dos
pared
sujetos (1)
I - 6 La pelota debe enviarse a la pared por medio de un
rodamiento, siendo válido cualquier movimiento para rodar Respuesta de tres
o más sujetos (0)
la pelota
II-5 La pelota debe ser lanzada a la pared por la espalda
II-6 La pelota debe ser enviada por medio de un rebote
hasta la pared.
(M-C) creatividad
59
¿De cuantas formas puedes mover el aro:
I -7 ¿De cuantas formas puedes levantar el aro que esta en Promedio de
el suelo?
fluidez y
HI-8 ¿De cuantas formas puedes llevar el aro entre dos
originalidad
líneas, sin entrar en el aro?
II-7¿De cuantas formas se puede mover alrededor del aro,
manteniendo vertical y apoyado en el suelo?
II-8 ¿De cuantas formas puedo mover el aro alrededor del
cuerpo?
3.2. Test de Creatividad Motriz de Bertch (1983)
Elabora un test con cuatro items y dos dimensiones: (a) forma no definida,
dejando que el niño fije sus objetivos y sus operaciones motrices, y (b) forma
semidefinida, especificando el objetivo y la organización del medio, pero
dejando que el sujeto se mueva con libertad dentro de las consignas fijadas.
Tabla 4: Test de Creatividad Motriz de Bertch (1983)
Características Generales
CONCEPTO DE Capacidad para generar comportamientos motores
CREATIVIDAD
caracterizados por la fluidez, la flexibilidad y la originalidad.
Cuenta con dos formas: tareas libres y tareas con pautas
obligadas.
INDICADORES Fluidez, flexibilidad y originalidad. Cada uno de los
indicadores presentados en dos formas: libre y
semidefinida.
POBLACIONES Niños / as de 5-7 años.
HABILIDADES
Locomoción en suelo y banco y manipulación de aro y
pelota
MATERIALES
Banco, aro y pelota
PROTOCOLO
Pruebas individuales e independientes con duración de 2.30
minutos a 3 minutos, realizadas en dos días: forma libre
(primer día) y forma semidefinida (segundo día)
NIVEL
Definiciones operativas precisas, especialmente en las
OPERATIVIcategorías de flexibilidad, no evaluada anteriormente
ZACIÓN
- Se utiliza el test de Wyrric como criterio externo (salvo en
VALIDEZ
flexibilidad. Los valores mas significativos en el coeficiente
de Pearson se obtienen en la medida general de creatividad
de la forma A (.62) y en la medida general de creatividad de
la forma B (.65)
60
FIABILIDAD
RESULTADOS
- La correlación entre cada uno de los 8 items y el test de
Wyrric no arroja los mismos niveles, destacando Cuerpo A
(.60) Banco A(56) Balón A (.50) y Banco B (.55)
- Los alumnos evaluados se han sometido al criterio de
expertos (profesores) y se han obtenido correlaciones
significativas.
- Equivalencia Forma A-Forma B, correlación de 2 mitades
Dos meses después se aplica de nuevo el test y la
correlación no es significativa, con excepción de la
originalidad (.64)
Los valores mas altos se obtienen en fluidez
Los valores mas homogéneos se encuentran en la
flexibilidad.
La fluidez y flexibilidad obtienen valores mas altos en
pruebas semidefinidas , mientras que la originalidad tiene el
mismo valor.
Tabla 5: Test de creatividad Motriz de Bertch (1983)
Items, indicadores y medidas
TEST FORMA NO
DEFINIDA (A)
TEST FORMA
SEMIDEFINIDA (B)
INDICADORES Y
MEDIDA
Muestra todo lo que sepas
hacer con un aro en este
espacio libre.
Tiempo: 2.30 minutos
Muéstrame todas formas
posibles en que puede
Fluidez:
hacer que el aro vaya de 1 punto por cada
una línea a la otra. Dos
respuesta
líneas paralelas a 3.50 m.
Muéstrame todas las
formas diferentes de
lanzar la pelota que
puedes encontrar en este
espacio libre. Tiempo: 3
min.
Lanza el balón de todas
las formas que tu puedas
inventar sin salir del
espacio (2.50x2.50)
Encuentra muchas formas
diferentes de hacer en
estos tres bancos
dispuestos en forma de H
Tiempo 3 minutos
Tienes que encontrar
muchas diferentes de ir de
un aro al otro, situados en
los extremos del banco y
en el suelo, de tal forma
que una parte de tu
cuerpo siempre esté en
contacto con banco.
Flexibilidad:
1 punto por cada
categoría diferente
Originalidad:
3 puntos para la
respuesta dada por el
2%
2 puntos para la
respuesta dada por el
2-6.99%
1 punto para la
respuesta dada por el
61
Muéstrame todas las
formas posibles de ir de
un extremo al otro de la
sala.
Tiempo 2.30 minutos
Muéstrame todas las
formas posibles de ir de
una línea a otra línea,
separadas 2.50 metros.
7-19.99%
0 puntos para la
respuesta dada por el
20%
3.3. Test para Evaluar la Habilidad en el Movimiento Divergente de
Johnson (1977) Modificado por Cleland y Gallahue (1993) Y Cleland (1994)
Estos autores identifican movimiento divergente como capacidad de las
personas para crear, ejecutar y variar las habilidades motrices básicas o tareas
fundamentales de movimiento: locomotoras, manipulativas y de estabilidad. .
La medida o el criterio de movimiento divergente es una combinación de fluidez
(n. de respuestas y flexibilidad (variación en las respuestas) ante problemas
motores concretos, quedando excluida de este concepto la originalidad de las
respuestas. Las características de este test se observan en la tabla 6 y 7.
Tabla 6: test para evaluar la habilidad en el movimiento divergente de
Johnson (1977)
modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland (1994)
Características generales
Se identifica con capacidad divergente de movimiento que
permite crear, ejecutar y variar diferentes respuestas en las
CONCEPTO
habilidades básicas de desplazamiento, equilibración y
DE
manipulación. Se relaciona con la capacidad de pensamiento
CREATIVIDAD divergente en el uso de los criterios de variación de
movimiento.
Fluidez, flexibilidad y capacidad divergente de movimiento
INDICADORES (suma de fluidez y flexibilidad)
POBLACIIÓN
Se ha utilizado en poblaciones infantiles y alumnos con
necesidades educativas especiales.
HABILIDADES Básicas de desplazamiento, equilibrio y manipulación
MATERIALES
Los propios de educación física: colchonetas, bancos,
conos...
Familiarización previa con el espacio y los objetos. Breves
62
PROTOCOLO
instrucciones verbales. Realización de las tres tareas de
forma sucesiva. Tres minutos en cada tarea y un minuto de
descanso entre cada tarea. Filmación en video.
El nivel de las definiciones operativas no es alto, dejando
NIVEL DE
demasiado abiertas las posibles respuestas, aunque incluye
OPERATIVIZA hojas de registro de las tareas que facilitan la recogida de
CIÓN
datos y esquema del espacio de intervención. La duración
total por alumno es de 10 minutos, lo que dificulta su
aplicación en colectivos numerosos.
VALIDEZ
FIABILIDAD
Para la validez (constructo) de las tareas incluidas como
movimientos divergentes se ha utilizado el juicio de expertos,
doctores en educación física. ha habido un 100% de acuerdo.
Los índices de acuerdo entre observadores han sido altos:
80% (desplazamiento), 91% (equilibrios) y 87% (manipulación
de la pelota.
Tabla 7: Test para evaluar la habilidad en el movimiento divergente de
Johnson (1977)
Modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland (1994)
Indicadores, items y medida
TEST
TAREAS
INDICADORES Y
MEDIDAS
Fluidez: número de
Realizar el mayor número de
respuestas (1 punto
LOCOMOCIÓN
desplazamientos y cambios de
por respuesta)
dirección en relación a un conjunto
de obstáculos
Flexibilidad: número
de categorías (1
punto por categoría)
Realizar el mayor número de
EQUILIBRIO
posturas de equilibrio en relación
Capacidad
con un banco
divergente de
Manipular la pelota de diferentes
formas y con diferentes partes del movimiento: suma
MANIPULACIÓN
cuerpo en un espacio acotado y en de fluidez y
flexibilidad
relación con la pared o no.
Para el desarrollo del test se disponen tres espacios o zonas :
-
Zona de locomoción con cinco estaciones que estimulan la variedad de
movimientos de locomoción y los cambios de dirección
63
-
Zona de equilibrio con un banco que estimula la variación de las posturas
en relación con el banco (partes del cuerpo, formas y niveles espaciales
-
Zona manipulativa acotada por conos en forma de triángulo, próxima a una
pared que estimula las diferentes formas de mover una pelota con las
diferentes partes del cuerpo, usando o no la pared.
3.4. Test de Composición Creativa en Danza (Brennan, 1983)
Este instrumento plantea tres categorías de movimiento tomadas del Modelo de
la Estructura de la Inteligencia de Guilford (1950):
unidad, sistema y
transformación, cada una de ellas da lugar a un test diferente:
- Posición o una unidad de movimiento, elemento segregado de información
cinestésica e identificado con la postura corporal. Este test consiste en que el
sujeto dispone de un minuto y medio para adoptar el mayor numero de
posiciones corporales (unidades) lo mas imaginativas posibles. Esta prueba
mide la fluidez (FL). Cada posición se valora con un punto ó ½ punto, en
función de que se aleje más o menos de las posiciones básicas.
- Composición, entendida como sistema
o transformación del sistema,
ambos constituidos por el encadenamiento de varios movimientos en una
estructura compositiva. Este test tiene dos fórmulas de composición:
64
C1 consiste en mostrar al sujeto cuatro posiciones corporales y pedirle
que realice una combinación imaginativa con las cuatro unidades o posturas
(sistema). Esta prueba mide la originalidad (O1)y lo hace en función de las
variables espaciales, (de 0 a 7) y de la variables temporales empleadas (0-7),
empleadas para dar mayor novedad a la composición (formas, ritmos, energía,
contraste de tensión, ritmos sincopados...).
C2 consiste en pedirle al sujeto que realice una nueva composición con
las posiciones anteriormente dadas pero ordenadas en otra secuencia
(transformación). Esta prueba mide la originalidad (O2), del mismo modo que
la anterior y mide también la flexibilidad (FLX), en función de las variaciones
en relación con la secuencia conseguida anteriormente.
- Improvisación. También aquí existen dos formas de improvisación:
I1 En este test el sujeto debe improvisar una serie de movimientos
durante 1 minuto y medio, manteniendo uno de sus pies en apoyo constante en
un punto en el suelo. Mide la originalidad (IO).
I2 Esta segunda forma es igual que la anterior pero debe existir el
contacto de una mano en un punto de la pared. Esta prueba fue eliminada al no
aportar mas datos que la anterior.
Tabla 8: Test de Composición Creativa en Danza (1983)
Características generales
La creatividad tiene un carácter específico en el contexto de
la danza. Toma como referencia categorías de movimiento
CONCEPTO
no contempladas anteriormente: posición (movimientos
DE
aislados), composición (sistema de movimientos). Define la
CREATIVIDAD creatividad como la capacidad de realizar composiciones de
movimientos, transformar dichas composiciones e improvisar
composiciones.
Fluidez en las posiciones corporales, originalidad para realizar
INDICADORES una composición, flexibilidad para transformar dicha
65
composición y originalidad para improvisar una composición
POBLACIÓN
Se ha aplicado en alumnas de danza, con tres meses de
entrenamiento como mínimo.
Específicas de la danza: posiciones corporales de danza y
HABILIDADES composiciones de danza
MATERIALES
No requiere el uso de materiales específicos
PROTOCOLO
Los test se realizan en orden aleatorio, cada prueba tiene una
duración limitada de 1 ½ minuto y se filman en video.
Dificultades para evaluar la flexibilidad y la originalidad, dada
NIVEL DE
la existencia de un número elevado de criterios de valoración:
OPERATIVIZA corporales (partes del cuerpo e interrelación), espaciales
CIÓN
(nivel, forma, dirección) temporales (velocidad) y empleo de la
energía (fuerte, suave). Necesidad de jueces expertos y
específicos.
VALIDEZ Y
FIABILIDAD
Existe importante correlación entre todas las pruebas.
Los porcentajes de variabilidad son altos en todas las pruebas
con excepción del test de posición.
Los datos obtenidos tienen altos valores de confiabilidad,
tanto en los índices de concordancia entre jueces, por encima
del 80 %, en todas las pruebas, como en la estabilidad de los
datos en el tiempo (test-retest); siendo la medida de fluidez
en las posiciones, la de menor estabilidad en el tiempo.
En todos los test se trata de generar información divergente, con énfasis en la variedad,
cantidad y rendimiento relevante y en cada uno de ellos se obtienen medidas de
originalidad (Respuestas extrañas), flexibilidad (Variación en las categorías de las
respuestas) y fluidez (Facilidad para generar información a partir de lo que está
almacenado en la memoria, según Guilford (1971).
Tabla 9: Test de Composición Creativa en Danza (Brennan,1983)
Indicadores, items y medida
TEST
TAREAS
I
NDICADORES / MEDIDA
66
POSICIÓN
Unidad
Adoptar diferentes
posiciones corporales
imaginativas
Fluidez:
½ punto por cada posición
básica modificada
C1 Realizar una
composición con cuatro
posiciones dadas
O1: es una medida de
composición original en
una escala de 1 punto
(usual) a 7 puntos (muy
inusual)
COMPOSICIÓN
C1: Sistema
C2: transformación
IMPROVISACIÓN
C2 Realizar una segunda
composición, diferente a la
primera, con las cuatro
posiciones dadas
FLX: es una medida de
composición flexible en
una escala de 1 punto
(parecida) a 7 puntos
(muy diferente)
I1: Improvisar movimientos
con un pie fijo en el suelo
IO es una medida de
improvisación original
I2: Improvisar movimientos
con una mano fija en la
pared
3.5. Test del Pensamiento Creativo en la Acción y en el Movimiento
(Torrance, 1981)
Torrance ha diseñado tests de creatividad verbal, figurativa y también en el
movimiento. este último, con el nombre de Test del Pensamiento Creativo en la Acción
y en el Movimiento,
ha sido estandarizado para niños de 3 a 7 años y mide la
imaginación, fluidez y la originalidad por medio de cuatro ítems.
Tabla 10: Test del Pensamiento Creativo en la Acción y el Movimiento
(Torrance, 1981)
Características generales
CONCEPTO DE
CREATIVIDAD
Capacidad de dar respuestas motoras fluidas,
originales e imaginativas
67
INDICADORES
Fluidez, originalidad e imaginación
POBLACIONES
Se ha aplicado a poblaciones infantiles (3-7 años) y
discapacitados
MATERIALES
Materiales alternativos, vaso de papel y papelera
NIVEL DE
OPERATIVIZACIÓN
Alto y de fácil aplicación. Definiciones operativas
precisas respuestas categorizadas según el valor.
TIPO DE HABILIDADES
Habituales en los niños / as y espontáneas
VALIDEZ
Se correlaciona con las medidas de Piaget de
pensamiento divergente (.58 y p.001)
Test-retest (intervalo de 2 semanas)
Correlación global (.84), test 1(.71), test 2(.79),test
3(.67), test 4 (.68) (Jay, 1991)
FIABILIDAD
Tabla 11: Test de Pensamiento Creativo en la Acción y el Movimiento
(Torrance, 1981)
Items, indicadores y medida
TEST/ITEM
INDICADOR
ESCALA DE EVALUACIÓN
Test 1
¿De cuántas formas
puedes desplazarte de un
lado a otro?
Fluidez: n. de
respuestas
Fluidez:
1 punto por cada respuesta
diferente
68
Test 2
¿De que otras formas
puedes poner un vaso de
papel en la papelera?
Originalidad:
Respuestas
únicas
Test 3
¿Qué otras cosas puedes
hacer con un vaso de
papel?
Test 2
¿Te puedes mover como..?
Como un árbol al viento
Imaginación:
Como un conejo
Respuestas
Como un pez
expresivas
Como una serpiente
Como si conduces un
coche
Como una persona
intentando mover un
elefante
Originalidad en función del
grupo:
0, respuesta dada por el
10%
1, respuesta dada por el 59%
2, respuesta dada por el 24%
3, respuesta dada por el 2%
o menos
Imaginación:
1 punto, sino se mueve
2 puntos, si la acción es
inadecuada
3 puntos, si es adecuada
pero sin interpretación
4 puntos, si interpreta
5 puntos, si relata un cuento
3.6. Escala de Medida de la Creatividad (Sherrill, Lubin y Routon,1979).
Esta escala clasificatoria de creatividad motriz fue diseñada para medir la
creatividad en el juego libre y la danza improvisada. Las respuestas se evalúan
a través de 20 cuestiones distribuidas en cuatro variables: fluidez, flexibilidad,
originalidad y elaboración. Cada variable se valora en una escala de 0 a 10.
Para la evaluación total de creatividad se suman las puntuaciones de cada una
de las variables.
69
Tabla 12: Escala de Medida de la Creatividad
(Sherrill, Lubin y Routon,1979)
Características generales
Capacidad para responder en el juego libre a la propuesta
CONCEPTO DE “vete y juega” con fluidez, flexibilidad, originalidad,
CREATIVIDAD
imaginación y elaboración de las respuestas
INDICADORES
Fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración-imaginación
POBLACIONES
Se ha utilizado en poblaciones de 3-4 años, en poblaciones
especiales, discapacitados psíquicos y auditivos.
HABILIDADES
Respuestas espontáneas y libres, sin estructuración previa.
MATERIALES
Se recomiendan los materiales alternativos
PROTOCOLO
Se presenta bajo un items único “puedes jugar a lo que
quieras. Vete y juega”. Cuando el niño se detiene o insiste
en hacer lo mismo se le da una nueva consigna: enséñame
otra cosa o muévete. Se filma 5 minutos, dos días
consecutivos.
NIVEL DE
Bajo. Sólo se conocen los criterios de variación. La
OPERATIVIZACI puntuación en cada ítem se contempla de forma global (1ÓN
10 puntos), siendo el observador el que tiene que decidir la
puntuación definitiva, de modo subjetivo.
VALIDEZ/
FIABILIDAD
Difícil objetivación por insuficiente definición operativa de los
indicadores. Necesidad de entrenamiento para la
observación . Reducida concordancia entre jueces (.49).
Respuestas mas fiables cuando se utilizan materiales.
RESULTADOS
Los resultados responden a una distribución normal: 16 %
excelentes (8-10), 68% medios (3-7) y 16% bajos (1-2)
Tabla 13: Escala de Medida de la Creatividad
Sherrill, Lubin y Routon (1979)
Items, indicadores y medida
INDICADORES
FLUIDEZ
CRITERIOS DE VARIACIÓN
VALOR
¿Hace muchos intentos? ¿Continúa moviéndose
todo el tiempo? ¿Parecen sus movimientos,
rápidos, vivaces, energéticos? ¿Son sus
movimientos relevantes?¿Se utilizan todos los
1-10
puntos
70
objetos del entorno?
FLEXIBILIDAD
¿Son los intentos de naturaleza, variada y
muestran rapidez en el cambio de ideas?
¿Varia el espacio, la energía y la fluidez?
¿Sus respuestas implican el cuerpo entero y las
diferentes parte del cuerpo? ¿Varían la utilización
de los objetos del entorno?
¿Utilizan diferentes grupos musculares?
¿Cambia las categorías de movimiento como
andar, saltar, revolcarse, aplaudir, movimiento
locomotor y no locomotor ?
1-10
puntos
¿Son las respuestas al movimiento insólitas,
inesperadas?
¿Experimenta con el cuerpo o partes del cuerpo
ORIGINALIDAD nuevos y únicas formas de movimiento?
1-10
¿Usa el tiempo (acentos, velocidad, ritmo) de
puntos
manera insólita?
¿Usa el espacio de formas interesantes y
novedosas (dirección, dimensión, caminos directos
o curvos, nivel)?
¿Usa la fuerza ( Fuerte, débil, ligero, pesado) de un
modo insólito)?
¿El flujo del movimiento varía intencionadamente
(fácil, con gracia, armónico)?
¿Transforma una idea simple de muchas maneras?
¿El movimiento refleja el embellecimiento de varias 1-10
ELABORACIÓN/ ideas?
puntos
IMAGINACIÓN ¿Usa los objetos de maneras imaginativa? imitando
animales, personas, vehículos, etc.
¿Añade efectos sonoros? ¿Habla, canta?
3.7. Otros Modelos de Evaluación
Además de los expuestos hasta este momento, existen otros modelos de
evaluación de la creatividad en el movimiento, que si bien su nivel de
operativización es tan bajo, que incluso en algunos casos no existe y se reduce
a un planteamiento teórico, han aportado aspectos de interés que deben
considerarse. Son tres modelos los que vamos a citar:
71
(a) Las conductas del Proceso Creativo de Sherrill (1979) (tabla 14)
(b) Modelo Comportamental de la Torre (1991) (tabla 15)
(c) Modelo de análisis de la creatividad motriz de Doddos (1973) (tabla 16)
a. Las Conductas del proceso Creativo(Sherrill, 1979)
Es un instrumento adaptado del Modelo Integral de Williams (1973). Su interés
radica en que es uno de los escasos planteamientos que incluyen en el
significado de la creatividad, además de los tradicionales indicadores de
carácter cognitivo, indicadores de carácter actitudinal y afectivo. Aunque el
modelo original de Wiliams tiene un alto nivel de elaboración, su aplicación al
ámbito de la motricidad responde más a un planteamiento teórico que a un
instrumento de evaluación
Tabla 14: Las Conductas del Proceso Creativo (Sherrill, 1979) tomadas
de Williams (1972)
Comportamientos cognitivo y
psicomotor
Pensamiento y movimiento fluido
Pensamiento y movimiento flexible
Pensamiento y movimiento original
Pensamiento y movimiento elaborado
Comportamientos afectivos
Predisposición al riesgo
Predisposición a la complejidad
Curiosidad
Imaginación
Significado
Generar el máximo n. de respuestas
Cambiar categorías de movimiento
Generar respuestas inusuales
Adornar una idea o movimiento
Significado
Exponerse a las críticas
Mantener el orden por encima del caos
Ser inquisitivo y estar abierto a nuevas
situaciones
Visualizar imágenes mentales, intuir
b. Modelo Comportamental ( De la Torre, 1991)
En este modelo se identifica la creatividad de la expresión dinámica y se caracteriza por
la comunicación corporal en armonía con el espacio escénico y el ritmo temporal o
musical (de la Torre). Este tipo de creatividad se da en el mimo, la expresión corporal,
72
la danza y la gimnasia.. El modelo explicativo presenta ciertas redundancias en los
conceptos y no se proyecta en un instrumento de carácter práctico.
Tabla 15: Modelo de la Creatividad Expresión Dinámica
(De la Torre, 1991)
PARÁMETROS O
CATEGORÍAS
Configuración espacio
temporal
FACTORES E
INDICADORES
Fluidez
Variedad, originalidad
Inventiva
Interacción espacio
Apertura
temporal
Redefinición
Organización
Expresividad
Sensibilidad perceptiva
comunicativa
Riqueza expresiva
Transformación
Autonomía
comportamental y
Penetración
simbólica
Simbolización
Sensibilidad emocional y Sensibilidad emotiva
estética
Estética
Empatía
Intuición
Fugacidad de la acción Espontaneidad
Carácter grupal
Cohesión
REALIZACIONES O
RESULTADOS
Posición
Coordinación
Variación
Ritmo, sintonía
Acción, composición
Representación
Simbolización
Recreación
Interpretación
Proyección
Clima
Improvisación
Estética
c. Modelo de Análisis de la Creatividad Motriz. (Doddos, 1973)
A pesar de no constituir un instrumento práctico, las directrices que se desprenden de
este modelo han sido muy útiles en diferentes estudios. En este capítulo son varias las
referencias realizadas a este modelo teórico, del que a continuación se presentan las
características básicas
Tabla 16: Modelo de Análisis de Creatividad Motriz (Doddos, 1973)
Características generales
73
INDICADORES DE
CREATIVIDAD
NIVELES DE
MOVIMIENTO
FACTORES DE
CREATIVIDAD EN
EL MOVIMIENTO
Fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración
Movimientos básicos: en función del número de partes
del cuerpo implicadas, la relación entre ellas y la relación
con los objetos.
Patrones de movimientos fundamentales: Que no
implican un aprendizaje específico, como ocurre con las
habilidades motrices básicas.
Habilidades de movimiento especializadas que implican
un aprendizaje, como las habilidades específicas
deportivas.
Respuestas múltiples y variadas
Combinación de elementos, como en el caso de los
deportes de equipo.
Secuencias de elementos como en los deportes
gimnásticos.
CONCLUSIONES
En la medida en que la definición
de la creatividad es compleja (Forteza,
1974), y presenta dificultades para una concepto unitario consensuado
adquiere mayor importancia la utilización de un significado operacional más
concreto y diferencial, como el que puede aportar un procedimiento de
evaluación, necesariamente acompañado de la descripción del objeto y de las
dimensiones a medir.
Los diferentes tests para evaluar la creatividad motriz pertenecen al modelo
cuantitativo y se apoyan en la medición de la producción divergente en las
respuestas motoras ante diferentes propuestas. Constituyen un fiel reflejo de la
orientación aptitudinal que, de forma predominante, se ha dado al concepto de
creatividad en general.
Los tests de creatividad motriz de mayor trascendencia, han sido elaborados y
experimentados en la segunda mitad del siglo XX. En el capítulo se revisan los
74
más representativos, así como los indicadores de creatividad motriz
contemplados por los diferentes autores:
-
Wyrrick (1968): fluidez, originalidad y creatividad (fluidez+originalidad)
-
Bertsch (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
-
Johnson (1977), modificado por Cleland y Gallahue (1993) y Cleland
(1994): fluidez, flexibilidad, divergencia (fluidez+flexibilidad)
-
Brennan (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
-
Doddos (1973): fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración
-
Sherrill Lubin y Routon (1979): fluidez, flexibilidad, originalidad y
elaboración
-
Torrance (1981): fluidez, originalidad e imaginación
-
Sherrill
(1979):
fluidez,
flexibilidad,
originalidad,
elaboración,
predisposición al riesgo a la complejidad, curiosidad e imaginación.
Por otra parte, se plantea la metodología a seguir en la construcción de un test
de creatividad, con el fin de garantizar su calidad y la utilidad en su aplicación,
es decir, garantizar que cumple con los objetivos planteados. En líneas
generales existe bastante acuerdo en las fases del proceso de construcción de
un instrumento con estas características (Castejón, 1996) (Anguera, 1982)
(Popham, 1983):
a. Establecimiento del marco teórico de referencia, que permite identificar el
concepto de creatividad en el ámbito específico de interés.
b. Selección de indicadores coherentes con la definición dada.
c. Operativización
de
los
indicadores
convirtiéndolos
en
conductas
observables que permitan el acuerdo entre observadores. En esta fase tiene
extraordinario interés la selección de ítems, que deben provocar respuestas
variadas, minimizar el riesgo físico y que estén relacionadas con la
especialidad deportiva, si se trata de un deporte o, por el contrario, tener un
carácter básico que no requiera aprendizaje previo, si se trata del nivel
básico de aprendizaje. Es importante, también, el establecimiento de
categorías y los criterios de variación que permitan catalogar todas las
conductas observadas.
75
d. La aplicación del instrumento es imprescindible para comprobar su
funcionamiento: su capacidad de discriminación y la calidad de los datos, su
validez y fiabilidad. Para lo cual es necesario, en la fase de construcción, el
rigor descriptivo y la ausencia de ambigüedades y posteriormente, después
de la aplicación, los análisis estadísticos pertinentes.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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