Ficha técnica El ángel azul Película Título:El ángel azul País

Ficha técnica
El ángel azul
Película
Título:El ángel azul
País: Alemania
Año: 1930
Duración:99 minutos
Dirección:Josef von Sternberg
Producción: Erich Pommer
Guion:Heinrich Mann (autor de la novela), Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert
Liebmann, Josef von Sternberg
Música: Friedrich Hollaender
Fotografía:GüntherRittau
Montaje: Walter Klee, Sam Winston
Reparto:Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron
Sinopsis:
Cantante en el cabaret de mala fama "El Ángel Azul", Lola-Lola es aparentemente
una chica alemana guapa y poco tímida, sin misterio. Sin embargo, su encuentro
con el Profesor Rath, un soltero de 50 años que vino una noche a buscar a sus
alumnos en los bastidores donde se meten a escondidas para respirar el olor del
fruto prohibido, tendrá inesperadas consecuencias. Es esta la película sonora donde
aparece una mujer fatal. A lo largo de la historia cinematográfica mundial, el filme es
considerado clásico, con una estética obscura, un tratamiento audiovisual sobrio,
serio de patentes y elementos simbólicos lo cual lo lleva a ser una pieza
cinematográfica indispensable al cinéfilo, una brillante obra de arte.
1
Federación Internacional de Mujeres Universitarias
Federación Mexicana de Universitarias
Universidad Nacional Autónoma de México
Museo de la Mujer
Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México.
Cine-Club de Género, 27 de octubre de 2015
El ángel azul
Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo
La película “El Ángel Azul”es la primera película sonora donde aparece una “mujer
fatal”. El mito nace en Francia - extendiéndose por toda Europa- a mediados del
siglo XIX a través de la literatura y la pintura. Los modelos que toma la sociedad de
la época, claramente machista, son personajes clásicos que conducen a la fatalidad
al hombre -entendido como varón-: Medea, Helena de Troya, Dalila, Salomé.
Nace en este periodo “la vampiresa” en libros tales como Drácula de BramStoker.
Mientras esto sucedía en Hollywood, en Alemania el actor Emil Jannings, una gran
estrella de la época que ya había colaborado con la industria norteamericana en
1928 (La Última Orden, 1928), convence al productor Erich Pommer, para que
contrate al maestro Josef von Sternberg para dirigir la adaptación de “El Profesor
Unrat”, novela de Heinrich Mann.
Según la costumbre de la época, von Sternberg rodó al mismo tiempo una versión
en alemán y otra en inglés con los mismos actores (en los inicios del sonoro no
existía el doblaje), siendo mucho mejor y más corta la primera que la segunda.
Como en muchas de las primeras películas sonoras hay canciones, en este caso, de
contenido erótico, destacando la famosa “Me Llaman la Traviesa Lola” que Marlene
Dietrich interpreta sentada a horcajadas sobre una silla y en la que alardea de cómo
todos los hombres caen en su red (en este sentido, no pasa inadvertida la
decoración marinera, con sirena incluida, en el cabaret donde trabaja Lola-Lola,
cuyos cantos embaucan al viejo profesor, como en alta mar lo haría una sirena).
Otra de las canciones se titula “Las Mujeres Rubias”, donde habla del poder
cautivador de las rubias. No hay que olvidar la fuerza de la melena femenina como
símbolo sexual y, según la época, como las rubias y las morenas se han disputado
ese trono del deseo.

Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-UNAM
*Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil.

Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo
Sotres, Pamela Jiménez Romo y Rosalinda Cuéllar Celis.
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Lo que está claro es que en la película se nos presenta y define lo que es una
“femme fatale”. Incluso, una vez consumada la caída del protagonista, LolaLola se
nos presenta en el camerino pelando una manzana, la fruta prohibida del Paraíso,
símbolo a su vez de la diosa Venus o Afrodita.1
Esta película, es una obra mayor dentro de la historia del cine, obra mayúscula
dentro del expresionismo alemán, en donde Joseph von Sternberg materializa uno
de los pilares de esta gloriosa corriente cinematográfica, y plasma uno de sus filmes
referentes, uno de los trabajos más memorables del cine europeo clásico.Se inicia
asimismo una de las colaboraciones más ilustres dentro de la mencionada edad
clásica que este arte ha podido producir, el cineasta descubre y dirige a Marlene
Dietrich, la que sería su irreemplazable musa durante la década.
Basada en la historia del
germano Heinrich Mann, nos
introduce la cinta en el mundo
de un rígido profesor de
literatura en tierras alemanas,
que se muestra implacable con
sus alumnos, los mismos que
frecuentan un cabaret donde
una sensual fémina canta y
realiza performances. Siempre
recto, siempre intachable, de
pronto el ilustre profesor verá cómo la singular mujer terminará siendo su impensada
ruina, llevándolo a la máxima degradación y humillación. Repleta y enaltecida por
toda la fuerza de un movimiento artístico en plena vigencia y ebullición.
El Ángel Azul rebosa de una estética oscura, un tratamiento audiovisual sobrio,
serio, además de potentes y elocuentes simbolismos que vuelven a este trabajo un
filme indispensable, necesario para el cinéfilo, un brillante pedazo de arte europeo,
protagonizado por el estupendo actor Emil Jannings, en una de sus más recordadas
interpretaciones.
El profesor Immanuel Rath, es despertado por su empleada, para ir a la escuela a
impartir clases, lecciones de inglés donde deja a sus flojos y bromistas alumnos
tarea, es un estricto e implacable maestro. Luego de clase, conversa con su alumno
más aplicado, encontrándole, en un cuaderno, obscena fotografía de una fémina.
Cuando le pregunta el origen de dicha imagen, el pupilo le referencia “El Ángel
Azul”, de un cabaret lugareño. El profesor se apersona al establecimiento, encuentra
a la mujer, la hermosa y sensual Lola Lola, que realiza su número musical.
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http://auladecine.ulpgc.es/cine/historial/Hoja%20No%20298_NEW-El%20Angel%20Azul.pdf
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Ante esto, Rath se encuentra desorientado, aturdido por el ambiente, llega a dar al
camerino de ella, le reclama que está corrompiendo a sus estudiantes, pero al verla
en paños menores, se inquieta, se queda con ella, sin advertir que un alumno los
observa desde un recóndito rincón, el infante escapa mientras Rath discute con
Kiepert (KurtGerron), mago y organizador de la función. Luego, el alumno aplicado
es vapuleado por sus compañeros, por soplón. Rath vuelve al día siguiente a clases,
olvidó el sombrero en el cabaret, está intranquilo, y no puede evitar volver esa
misma noche al club nocturno. Lola lo recibe, siempre en su camerino, siempre
cambiándose de ropa, y siempre con un recurrente payaso, que merodea por los
alrededores, y ahora son muchos los alumnos que lo ven ahí.
El profesor no admite a los parroquianos del cabaret, exige respeto a Lola, clientes y
proxenetas son expulsados de su camerino, va descuidándose de su trabajo y de
sus pupilos, va frecuentando cada vez más El Ángel Azul, y va embelesándose con
Lola Lola, quedándose incluso un día a dormir, algo muy atípico en él. Desayuna
con Lola, parte raudo al colegio, donde sus alumnos arman algazara y se mofan de
sus visitas al club nocturno, y el director del colegio no tiene otro remedio que
invitarlo a dimitir. Renuncia Rath, acto seguido, vuelve al cabaret, y le propone
matrimonio a Lola, quien tras reírse inicialmente de su propuesta, termina aceptando
ser su esposa, se casan rodeados de Kiepert, Guste, la mujer de éste, y otros
individuos del cabaret, esa ocasión, juegan a ser gallo y gallina. Ya casados, sigue
trabajando Lola en clubes nocturnos, ahora viajando, el profesor le objeta su labor,
pero no hay mucho que pueda hacer, termina incluso vistiéndola para sus números.
Pasan días, meses, años, inverosímilmente, el profesor hace de payaso ahora en
las rutinas, y la siguiente parada del ambulante espectáculo es su ciudad natal.
Despierta expectativa la presentación de Rath en el pueblo, reacio a salir al inicio,
Kiepert lo obliga a salir, lo humilla completamente, mientras Lola juguetea
adúlteramente, el profesor corre desquiciado imitando el canto de un gallo.
Finalmente, mientas Lola canta, el destruido profesor vuelve a su escritorio, donde
fallece.
Espectacular filme, impregnado por la
poderosa vena artística del expresionismo
alemán, en los años en que la corriente
estaba ya consolidada tras los inmortales
ejercicios de los titanes germanos Lang y
Murnau en la década anterior, dominaba
el expresionismo en Europa, y el filme se
erige como uno de los baluartes de la
corriente, con nítidas e innegables
manifestaciones expresionistas, en su
presentación estética, en su tratamiento
audiovisual, en su surreal y demencial atmósfera. Esta poderosa manifestación de
esa corriente se plasma básicamente en momentos puntuales, en el inicio del filme
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mismo, gran apertura que ya nos indica el norte por el cual desfilará el filme, con los
edificios de la ciudad con sus oblicuos márgenes, además de los poderosos
claroscuros, los sombríos edificios que generan marcado contraste con el albor del
cielo, es la singular constitución y estructuración expresionista, inconfundible
lenguaje audiovisual, exquisita presentación que no volveremos a ver hasta otro
momento clave dentro del filme.
Este momento es cuando Rath va al cabaret, símbolo de su perdición, el camino
hacia ese infernal sitio está ambientada con esa misma fuerza expresionista otra
vez los expresivos decorados, otra vez los claroscuros y contrastes de la ciudad
oníricamente oscura y sórdida, es la antesala al infierno y ruina que le esperan al
rígido hombre de letras. Es un lenguaje puramente expresivo de ese infierno, pues
la última vez que lo veamos será cuando el profesor sale, humillado y derrotado
completamente, del cabaret, el infierno le dio la bienvenida y ahora lo deja ir
destrozado, es un lenguaje especifico y casi exclusivo de lo que representa el
cabaret, del meollo del filme, de la carnalidad que termina por derrotar a la razón y
al equilibrio, pues el mencionado tratamiento se seguirá deslizando en el impecable
blanco y negro que sirve de transporte narrativo a la historia, se plasmará en las
sombras, los contraluces que genera la penumbra, en las fachadas, en los
ambientes urbanos, y siempre en el infernal cabaret.
El trabajo de sombras tiene
particular y severa manifestación
en la secuencia en que los pupilos
se ensañan y golpean grupalmente
al aplicado pupilo delator en su
propia cama, las sombras del
derraman sobre su recámara, los
barrotes deformados y proyectados
como lúgubres brazos sobre el
lecho, además de los propios
muchachos, las sombras invaden
la realidad, otra vez los trazos
oblicuos, otra vez los oscuros rincones, ahora se manifiesta el lenguaje
expresionista en interiores. Asimismo, se detecta la presencia de un elemento
transitivo, que sirve de puente a la narración, la figura a primer plano de un reloj,
reloj que campanea mientas sus figurillas decorativas marchan, el tiempo va
pasando, la dignidad de Rath se va evaporando, su perdición se va aproximando.
Como se mencionó, es de notar que todo este notable trabajo expositivo nos
adentra en el pesadillesco trayecto del profesor hacia el averno, hacia su ruina, es
su trayecto a lo desconocido, al carnal y lascivo mundo de la lujuria, de la carne, el
comercio de lo sexual, es en efecto ese lenguaje de oblicuas líneas y lóbregas
inmediaciones un onírico camino a un lóbrego mundo que lo abrumará y degradará
de una forma que jamás imaginó; es el averno. Y claro, Lola Lola es la carnal y
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libidinosa manifestación corpórea de toda la lujuria, ella, luciéndose siempre en
paños menores, ella, siempre tentando al rígido maestro con su desnudez y
desparpajo, desde el inicial segundo en que el ilustre académico posa su vista en
ella, queda embelesado, lo deslumbra, lo domina, el profesor pierde gradualmente el
control, su vida sufre irreversible cambio, púes sin siquiera notarlo, se ha convertido
en parte de la fauna famélica de carnalidad del cabaret, está dentro de ese mundo,
pero, como outsider que es, será poseído, abrumado y superado por el novedoso
universo. Se materializa así el severo meollo del filme, la contraposición de la sobria
razón, del equilibrio de la cultura, y la carnalidad, el sexo, la lujuria, es un
enfrentamiento en el que la frialdad de la razón terminará cediendo ante el fuego de
la libido.
Para materializar este importante y significativo suceso, von Sternberg se basa en
muy poderosos y potentes simbolismos, siendo uno de los más entrañables de su
trabajo, por supuesto, el tan elocuente como recurrente payaso. Mientras Lola Lola
simboliza la perdición máxima, el objeto por el que se pierde la cabeza, el payaso
simboliza la degradación, la humillación, la transformación del ilustre erudito literario
en un bufón, en un hazmerreir, en, literalmente un payaso, es poderosísimo el
simbolismo, pues será el bizarro mensajero, el bizarro testigo de su gradual
decadencia, silente y hierático individuo, casi se funde con el ambiente, se vuelve
parte del oscuro atrezzo, su triste y melancólica mirada nos habla de un individuo
que ya ha pasado por el proceso de degradación, ya ha sido reducido a las burlas, y
ahora ve con resignación cómo un nuevo integrante del infierno está en camino.
El payaso lo sigue perennemente, aparece en
todos los interiores del cabaret, aún antes de
conocer el final de la historia, uno puede
advertir que su presencia, su poderosa y
silenciosa presencia, es augurio de algo
mayor. En efecto, el profesor termina
convirtiéndose en un payaso, se maquilla, se
pone la peluca y demás aditamentos, el mago
lo humilla de inverosímil forma, el simbolismo
está completo, el profesor se ha coinvertido en
un payaso, todo por perderse en incontrolable
nebulosa de sensualidad. Pero no termina la
extremadamente contundente construcción del
personaje y su final caída, otro simbolismo en
potencia comparable se materializa, el
profesor, tras la humillación máxima, corre
desquiciado haciendo quiquiriquí, el mórbido
colofón a la rutina del mago, el patetismo
alcanza niveles mayores, el canto del gallo
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debía ser un gracioso fin de rutina, pero se convierte en el más escalofriante sonido
onomatopéyico, es la manifestación auditiva de la humillación y patetismo, la
destrucción está consumada, la humillación está completa, el bizarro sonido del ave
matutina hace obvia referencia a la unión matrimonial, sin palabras, como solo los
mejores artistas pueden hacerlo, se nos expresa la situación, el desgarrador
reclamo del profesor, reclama su dignidad, reclama su vida, un reclamo tan
onomatopéyico como sórdido, es el prodigioso clímax del filme.
Cierra la cinta otra elocuente imagen, el humillado y devastado individuo se arrastra
maquinalmente hasta su escritorio, tras ser despedido por la atmósfera
expresionista que lo recibió, ahora se encamina a la muerte, muere sobre el
escritorio, símbolo de su erudición perdida, de su vida pasada, de su existencia
perdida, todo ha terminado.
El filme no sería lo mismo sin las actuaciones. Significaría esta cinta el perfecto
escaparate para la diosa germana Marlene Dietrich, se volvería una innegable
estrella internacional, se consagraría y sería convertida en la musa de von
Sternberg, con quien materializaría cinco obras maestras del expresionismo, una
mítica dupla se acababa de consolidar. La Dietrich sale cantando, cosa que se
repetiría frecuentemente durante su carrera, manifiesta ya toda la clase y poderosa
presencia que siempre fueron santo y seña de su persona, se muestra dominadora,
se muestra imperial, sensual, aún comenzaba, pero ya mostraba las maneras de
una leyenda. Además sale en sugestivas prendas de cabaret, mostrando sus
muslos, desenvolviéndose con soltura, cosa que causó no poco revuelo en su
estreno, una de las mayores personalidades femeninas actorales acababa de
encontrar a su máximo mentor, el filme es un hito necesario. Y por supuesto, Emil
Jannings, la cinta sencillamente no sería lo mismo sin este ícono actoral germano,
su señorial e imponente presencia es sinónimo de expresionismo, es un baluarte del
cine alemán, y su presente interpretación no en vano es considerada como un
trabajo vital dentro de su filmografía. Imperial y dominante -como siempre fue- sale
en los segmentos iniciales, rígido e implacable educador, gradualmente se irá
descomponiendo, se convertirá en inverosímil bufón, la expresividad de un profesor
cada vez más confundido y turbado por la sensualidad de Lola son plasmados
memorablemente por Jannings, no se le encuentran fisuras a su actuación, siempre
orgullosa su figura, siempre imponente, es precisamente su fuerte presencia la que
dota de mucha mayor fuerza a la caída del personaje, y la secuencia del canto de
gallo es simplemente antológica, Jannings es el corazón de la cinta, es un trabajo
mayor del germano actor, realeza del cine alemán, von Sternberg lo sabía, y mejor
elección de su protagonista, difícilmente pudo haber hecho. Von Sternberg,
Jannings, Dietrich, tres apellidos mayúsculos en el cine. Bien reza el dicho, a buen
entendedor pocas palabras, y esas escasas tres palabras, esos tres ilustres
apellidos, bastarían para convencer al cinéfilo decente que tenga tres dedos de
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frente para apreciar y valorar esta cinta como lo que es, un trabajo fundamental en
el cine alemán y mundial.2
El mito de la “mujer fatal”
La «mujer fatal» o femme fatale es un mito que surge en Francia durante la segunda
mitad del siglo XIX y se extiende posteriormente por toda Europa. En términos muy
generales, puede definirse como una mujer cuyo gran poder de fascinación provoca
la destrucción o la muerte de uno o varios hombres; aunque hay excepciones, ella
misma suele tener un final desgraciado.
Probablemente, la mejor síntesis de esta concepción demoníaca de la mujer que se
hizo omnipresente a finales del siglo XIX sea la novela Drácula, del irlandés
BramStoker. Aunque escrita en clave y dejando muchas cosas entre líneas para
evitar que la remilgada mentalidad victoriana se escandalizase, Stoker da lugar a la
formulación más perfecta hasta entonces de la mujer devoradora de hombres o
vampiresa. La publicación de Drácula en 1897 coincidió con la exhibición en la New
Gallery de Londres de un cuadro titulado “La vampiro”, de Philip Burne-Jones, que
representaba a una mujer sentada altivamente al borde de un lecho, mirando con
una sonrisa triunfal al hombre exangüe que yace en él, víctima de su mordedura.
Heinrich Mann, nacido en la ciudad alemana de Lübeck en 1871, era el hermano
mayor del Premio Nobel de Literatura Thomas Mann, a quien en otros tiempos
superó en prestigio como novelista.
En sus primeras obras se mostró preocupado por la situación del artista en la
sociedad burguesa, influido como estaba por el esteticismo decadente de Gabrielle
D’Annunzio. Sin embargo, muy pronto su literatura se compromete social y
políticamente: siguiendo a Balzac, Mann comienza a pintar las situaciones y los
acontecimientos con tanto realismo que se convierte en un observador despiadado
de la Alemania imperial y en el mejor crítico de la clase social a la que pertenece, la
burguesía, como bien demuestran “El súbdito” y la trilogía “El Imperio”, que se
convirtieron en obras cumbres del realismo alemán. En este orden, “El Profesor
Unrat” es otra de sus novelas en las que desarrolla una feroz crítica contra la
burguesía alemana de los tiempos del Kaiser Guillermo II. El relato presenta en toda
su crudeza cómo el instinto agresivo, el nacionalismo exacerbado y la fe irracional
en la autoridad pueden transformarse en un anarquismo furibundo y destructivo (así,
Unrat pasará de ser un personaje tiránico a emprender una revolución anarquista
contra la sociedad burguesa).
El autor recurre a la técnica de lo grotesco para describir y criticar más
profundamente la realidad, sin escatimar ataques a la socialdemocracia y a otros
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http://cinestonia.blogspot.mx/2012/08/el-angel-azul-1930-josef-von-sternberg.html
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estamentos como el proletariado y los intelectuales. Sin embargo, en el año 1930 –
fecha de rodaje del filme–, en un momento en el que el ascenso del nazismo al
poder era inminente e imparable, al cineasta vienés no puede interesarle recrear en
su película la problemática propia de la era “Guillermina”. Lo que realmente seduce
a Sternberg de la narración de Mann es la figura de la «mujer fatal» que el escritor
alemán introduce en “El Profesor Unrat”. De ahí que al realizador austríaco le
atraiga ante todo la anécdota del maduro profesor cuya pasión erótica hacia una
joven cantante de cabaret le conduce hacia su propia destrucción. El Ángel Azul es
una de las películas más emblemáticas de todos los tiempos sobre el mito de la
«mujer fatal» y es, además, la que inaugura esta temática en el cine sonoro.
Ciertamente, la figura de la femme fatale ejerció una especial fascinación sobre el
realizador de origen austríaco, que exploró este estereotipo a través de los siete
filmes en los que dirigió a Marlene Dietrich.
Lola-Lola es la vedette principal del
cabaret «El Ángel Azul». Esta
circunstancia es la que delata en
primer término la inspiración que para
su personaje encuentra Sternberg en
Rosa Fröhlich, quien también se halla
vinculada a las artes escénicas, dado
que interpreta danzas griegas y
diversas canciones. Así pues, el
director vienés toma de la protagonista
de El Profesor Unrat esta característica
tan frecuente que vincula a la «mujer
fatal» con el espectáculo y la aplica al
personaje interpretado por Marlene
Dietrich.
La cantante de El Ángel Azul es una mujer de gran atractivo físico, de la que emana
una enorme fuerza erótica y carnal que la convierte en objeto de deseo para
cuantos la contemplan. En la cinta es posible apreciar cómo su camerino es un lugar
muy transitado por el sexo masculino: desde los alumnos del liceo, pasando por
algunos clientes del local, hasta el propio profesor Immanuel Rath, quien queda
prendado de Lola-Lola desde que la contempla en las fotografías que arrebata a sus
discípulos. La fascinación que Lola ejerce sobre Rath se incrementa cuando éste la
conoce en persona, viéndola actuar y a través de las conversaciones que mantiene
con ella, de modo que en su segunda visita al cabaret sus intenciones son ya
completamente distintas de las iniciales –reprender a la artista por su falta de
moralidad y su negativo influjo sobre sus jóvenes estudiantes– y al tercer día
consecutivo de entablar conocimiento con la artista, le pide que se case con él,
petición a la que ella accede. Esta caracterización de la protagonista de la película
de Sternberg como infalible seductora del sexo opuesto procede directamente del
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personaje femenino diseñado por Heinrich Mann. En efecto, Rosa Fröhlich provoca
gran fascinación, respondiendo a esa condición de «mujer-araña» que enreda al
hombre en sus redes. Así, transcurridos escasos momentos desde que la ve por
primera vez, el narrador señala que Unrat «estaba como petrificado (…). En su
interior había nacido una rara sensación: una especie de respeto». Pero el profesor
no es el único que sucumbe a los encantos de la artista, que también se ve
agasajada por las invitaciones y detalles que los alumnos de aquél le prodigan. En
esta función fascinadora el físico de Rosa desempeña un papel destacado: de ella
se nos dice que posee un rostro cautivador en el que sobresalen sus ojos azules y
unas cejas muy negras y atrevidas, brazos y hombros de ligeras formas redondas,
expresión y gestos ingenuos.
Se trata, además, de un carácter fascinante que no se agota una vez que ésta se ha
desvinculado del mundo del espectáculo, según puede deducirse de las palabras
que otro personaje de la narración le dirige a la Fröhlich al final de la novela: «Yo
soy de la opinión de que los hombres no se hacen de rogar mucho, y que usted
tiene a su disposición más de lo que puede necesitar; usted los tiene sometidos a
todos sin excepción, si no me equivoco, distinguida señora». Asimismo, la
protagonista de “El Profesor Unrat es presentada como una buena conocedora del
alma masculina, tal y como demuestra el siguiente pasaje de la novela: «Cuando se
sentaba a sus pies (los de Unrat), adoptaba una expresión de afectuosa delicadeza;
aquellos ademanes que deben tomarse cuando se quiere hacer lo que más
convenga con un hombre (…)». Este otro resulta también muy ilustrativo a este
respecto: «Se daba cuenta (…) de que tenía atado fuertemente a Unrat con los
lazos de una pasión violenta y peligrosa»
La protagonista del filme alemán escoge por pareja a un hombre cuya edad es
considerablemente superior a la suya, circunstancia que se aprecia en buen número
de las denominadas «mujeres fatales». Un objetivo común las mueve a propiciar
esta diferencia generacional para con los hombres a los que van a precipitar hacia el
abismo: se trata del afán de la mujer de medrar social y económicamente, de
abandonar la situación más o menos precaria propia de su juventud y pasar a
disfrutar de ese otro estado acomodado que suele llevar aparejado la madurez. En
el caso del Profesor Rath, si bien éste no disfruta de una posición fiscal boyante,
posee en cambio un amplio bagaje cultural y reconocido estatus social (a este
respecto, cabe recordar la deferencia que en los primeros momentos guarda el
ilusionista y director del espectáculo, Kiepert, para con Rath en virtud de su
condición de docente). He aquí un tercer paralelismo que el cineasta de origen
austríaco propicia entre Lola-Lola y el personaje femenino de El Profesor Unrat. La
narración de Mann no nos informa sobre la edad exacta de Rosa, aunque todo
apunta a que oscila entre los veinte y los treinta años; sin embargo, sí nos aporta la
de Unrat, que cuenta con cincuenta y siete años. La diferencia de edad, pues, es
notable. En lo que se refiere a la protagonista de la novela de Mann, es su sed de
poder y su ambición de medrar lo que explica la elección de un hombre
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considerablemente mayor que ella, pero cuyos honorarios como profesor y su
estatus social favorecerán el progreso de Rosa desde cantante del cabaret «El
Ángel Azul» hasta convertirse un una señora de gran categoría ataviada con los
mejores diseños procedentes de París.
La característica de mayor peso a la hora de definir a Lola-Lola como «mujer fatal»
viene dada por el hecho de que ésta empuje a Immanuel al derrumbamiento
profesional (si bien, a diferencia del relato de Mann, en el filme Rath no es destituido
de su cargo sino que es él quien abandona su profesión) y a una completa
aniquilación personal: incapaz de mantener a su esposa, se ve obligado a vender
entre ese público al que denomina «plebe inculta» las sugerentes fotos de Lola que
antes detestaba y, como si de su doncella se tratara, el profesor ayuda a la artista a
ponerse las medias que va a lucir en el espectáculo y le calienta las tenacillas
destinadas a acondicionar su cabello. Sin otra salida que la de intervenir en el show
para justificar su manutención, el antiguo profesor asumirá el papel de un payaso al
que el director artístico, que ha dejado de tratarlo con respeto para pasar a
humillarlo, obliga a emitir un grotesco canto de gallo al tiempo que le estampa
huevos sobre la cabeza ante la presencia de un público en el que se incluyen sus
antiguos colegas de profesión.
El colofón de este suplicio lo
representa el hecho de que
Immanuel presencie cómo su
mujer se entrega a otro hombre,
el mago Maseppa, lo cual viene
a subrayar su decrepitud física y
sexual. Enloquecido por los celos
y el dolor consciente de su
desgracia, abandona el local y
regresa al liceo, donde muere
aferrado a la vieja mesa de su
aula. Es así como la maldad
escondida tras la fría belleza de
LolaLola arrastra a la perdición al ingenuo profesor. Probablemente sea éste el
rasgo fundamental que el personaje de Sternberg hereda de Rosa Fröhlich, dado
que ésta es portadora de un impulso destructivo de alcance funesto que provoca la
desgracia de los hombres que entran en contacto con ella. En este sentido, deben
tenerse en cuenta varios factores: por una parte, sus relaciones con tres de los
alumnos de Unrat provocarán que éste se esfuerce en lograr la expulsión del colegio
de dichos discípulos, malogrando por consiguiente las expectativas profesionales de
éstos; por otra parte, numerosos ciudadanos de la localidad en la que se sitúa la
acción caen en bancarrota debido a su asidua asistencia a la casa de juego en la
que termina convirtiéndose el hogar de los Raat, a la que acuden con la finalidad de
poder disfrutar de los encantos de Rosa e, incluso, de obtener los favores sexuales
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de ésta. No obstante, lo más significativo en este respecto es la caída profesional y
personal de Unrat a la que la artista va a dar lugar. En el ámbito laboral, la relación
sentimental entre el profesor y Rosa hará que éste pierda el escaso prestigio del
que gozaba y, en consecuencia, sea destituido de su cargo. Pero los efectos más
nocivos del contacto con la Fröhlich se observan en el terreno personal,
concretamente en su creciente supeditación a la artista –de la que se convierte en
objeto– y en la progresiva degeneración moral que padece: desde hazmerreír de la
ciudad, pasando por ludópata y marido burlado, hasta llegar a convertirse en ladrón,
acción que le valdrá una condena penal.
El personaje creado por Mann se ratifica como «mujer fatal» a través de su relación
con la luz. El texto confirma que Rosa, sobre el escenario, «estaba
esplendorosamente iluminada por un potente reflector». Es así como la Literatura
aporta al cineasta austríaco un dato que le va a permitir anticiparse a la estética que
el cine negro norteamericano de los años cuarenta iba a otorgar a sus femmes
fatale al conceder a Lola-Lola un tratamiento fílmico de «diosa de la pantalla».
Desde el primer fotograma en el que se ve a la artista de «El Ángel Azul», el
espectador percibe algo así como si la cámara se enamorara de Lola. Y es que el
empleo de la luz desempeña un importante papel en este sentido: el director ilumina
a su actriz de tal manera que parece que es ella quien irradia la luz, produciéndose
un hermoso efecto cercano al claroscuro barroco. Sternberg inauguraba así el
canon según el cual la «mujer fatal» debía brillar en la pantalla.
Entre las canciones que interpreta
Rosa Fröhlich en el local, sobresale
una cuya letra dice así: «Porque
todavía soy pequeñita e inocente»,
afirmación que en absoluto se
corresponde con la experiencia
vital de Rosa y que contiene, por lo
demás, una gran carga connotativa
de índole sexual. Este detalle que
ofrece la novela de Heinrich Mann
aporta al realizador vienés la idea
de
plasmar
en
las
letras
interpretadas por su protagonista
una serie de rasgos que consolidan
a Lola como «mujer fatal», según
puede comprobarse a partir de los
fragmentos que seguidamente se
reproducen: – La primera composición que Lola-Lola canta en el metraje se titula
«Me llaman la traviesa Lola», cuya letra dice así: «Me llaman la traviesa Lola, la
chica más deseada de la Tierra. Tengo en casa una pianola (…). Todos los chicos
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adoran mi música y no los puedo mantener alejados; así que mi pequeña pianola
trabaja noche y día (…). Lola-Lola: todo el mundo me conoce. Pregunta al primer
hombre que veas, él sabrá cómo encontrarme. Viejos, jóvenes, todos caen en mi
red, todos quieren besuquearme. Hay una razón, ¡hagan apuestas!». Sobresale en
esta canción la caracterización de la femme fatale como una especie de «mujeraraña» que teje las redes en las que va a envolver y enredar a los hombres. De
hecho, el profesor Rath, nada más al entrar en «El Ángel Azul», queda apresado en
una red de pescador. Aunque en principio podría parecer que se trata de un
elemento más de la decoración marinera que ornamenta el local, muy acorde con el
ambiente portuario en el que se desarrolla la acción, lo cierto es que esta red posee
una implicación más profunda en la película, puesto que está sacada a colación
como símbolo de la dominación a la que Rath va a ser sometido, como metáfora de
la tela donde la araña acecha a su presa.
En el largometraje de Sternberg, una vez celebrado el matrimonio entre Immanuel
Rath y Lola-Lola y tras una elipsis temporal indefinida, el Profesor aparece
vendiendo entre el público las fotografías eróticas de su esposa que antaño
aborreciera. Ante lo infructuoso de la venta, se dirige hacia el camerino de Lola.
Ésta, sentada ante su tocador, pela y come una manzana mientras Rath le
manifiesta su hondo pesar por el estado de degradación al que se ve reducido. El
que la protagonista de “El Ángel Azul” aparezca caracterizada con una manzana,
coincidiendo además con un momento en el que la decadencia del profesor es
especialmente evidente, tampoco es una circunstancia arbitraria. Por lo contrario, la
inclusión de esta fruta en la secuencia descrita está destinada a subrayar la
condición de Lola como femme fatale desde una perspectiva iconográfica, pues la
intención de von Sternberg es la de hacer confluir en el personaje de Marlene
Dietrich dos arquetipos del imaginario occidental asociados a la «mujer fatal».
El personaje femenino de “El Ángel Azul” aparece como una personificación de la
diosa del amor y de la belleza. Lo que realmente llama la atención y es sugerente
desde el punto de vista de la Historia del Arte es que, entre las múltiples
representaciones plásticas que ha generado esta deidad grecolatina, Sternberg
escoja precisamente aquella en la que Venus recibe el tratamiento de femme fatale,
capaz de fascinar a los hombres y tornar el sentir de sus corazones depositando en
ellos el veneno de un irracional y nefasto amor. Eso es precisamente lo que hace
Lola con el profesor Rath, cuyo maduro y tranquilo corazón se transforma en otro
emponzoñado por el amor perverso y egoísta de la vedette.
En definitiva, “El Ángel Azul” es un filme idóneo para reflexionar sobre la relación del
Cine con las demás Artes, puesto que Josef von Sternberg no se limita a establecer
el sugerente vínculo entre Cine/Literatura del que se ha dejado constancia a lo largo
de estas páginas: y es que, ciertamente, la marcada tendencia pictórica que
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caracteriza la producción del realizador vienés es muy nítida en esta película de
1930, siendo éste un aspecto que requiere un estudio independiente. 3
Director de la película
Josef von Sternberg
Nació en Viena, Austria el 29 de mayo de 1894 y falleció en
California el 22 de diciembre de 1969.
Su padre, desheredado por casarse en contra de la familia,
tuvo que emigrar en 1897, en solitario, debido a la pobreza
en la que vivían los suyos, su mujer y tres hijos. Sternberg,
el mayor de los hermanos, entró en un mundo de adultos
pronto, y cuando tenía siete años todos fueron a los
Estados Unidos. De inmediato, se puso a aprender inglés y
la historia de América.Además, empezó a estudiar en una
escuela pública neoyorkina en 1901, donde estuvo tres años.
Retornó a Viena en 1908, a los diez años, donde recuperó su lengua originaria y su
ciudad natal, pero como a menudo vivía de la beneficencia volvió a emigrar a los
catorce años. Sólo regresaría muchos años después, cuando la ciudad, tras la
catástrofe nazi, trataba de olvidar "las bombas, las violaciones, el vandalismo y los
bárbaros que la invadieron".
Inició la secundaria en la Long Island Scool de Nueva York, que siguió hasta 1909.
Pero la situación familiar (eran cinco hermanos ya) no mejoró nada en la gran
ciudad estadounidense, lo que obligó al pequeño Josef a abandonar los estudios y
trabajar en algunos comercios de Manhattan con: modistos, tiendas varias,
almacenes de ropa y de complementos; estos conocimientos los usaría luego en
sus filmes.
Las cosas cambiaron radicalmente para Josef cuando inició su carrera en Prospect
Park (Brooklyn), limpiando y reparando rollos de películas. En 1911 era aprendiz de
mantenimiento en sala de cine y auxiliar de proyección. Su habilidad e inteligencia,
rápidamente reconocidas, le abrieron las puertas de la industria cinematográfica de
modo que no le costó entrar como editor en la década de los 20.
Se formó personalmente leyendo y viendo arte sobre todo renacentista; era un lector
cultivado y amante de las artes. Admiró a Erich von Stroheim y lo estudió. Fue
amigo de Eisenstein en Europa y se carteó luego desde América (Eisenstein elogió
su Marruecos); fue entusiasta de Max Reinhardt, al que conoció, hasta el punto de
reconocer su influjo en la puesta en escena. Pero Sternberg sobre todo destaca
como maestro suyo a ÉmileChautard, quien le fue enseñando pacientemente todos
3
http://www.mav.org.es/documentos/nuevos%20ensayos%20junio%202011/A%20femme%20fatal.pdf
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los detalles de su futuro oficio; Chautard actuaría luego para él en Marruecos y El
expreso de Shangai.
Sternberg empezó a rodar en 1925. En 1928 inició su colaboración fructífera con el
actor alemán Emil Jannings, con el que trabajó, no sin continuas desavenencias con
el divo. Pronto, en 1930, sucedió además el encuentro decisivo, en Alemania, con la
actriz que lanzó, Marlene Dietrich; no era desconocida, pues había estado en la
escuela de interpretación de Max Reinhardt en 1921, y había aparecido ya como
extra en un film alemán de 1919, y se dice que en otros.
Sternberg rodó películas de éxito; pero desde 1935 se inició su declive; no rodó ya
mucho más. Eso sí fue publicando desde 1952 su excelente autobiografía, que
remató en los sesenta: Fun in a ChinesseLaundry. El extraño título corresponde al
de una película que Thomas L. Edison hizo a principios de siglo XX.
Josef von Sternberg falleció en Los Ángeles el 23 de diciembre de 1969, pasando a
la historia no sólo por la magia especial de su obra, sino también por haber sido el
descubridor de Marlene Dietrich. Sus restos se encuentran en el Cementerio
WestwoodVillage Memorial Park de Los Ángeles, California. Sternberg tiene una
estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood situada en el 6401 de Hollywood
Boulevard.
Trayectoria
Su inicio como director se produjo con TheSalvation Hunters (1925), que se
convertiría en un fenómeno de crítica y de taquilla. Durante los años siguientes,
trabajó de forma casi clandestina. De hecho, no figura ni en los créditos de La novia
fingida (Themasked bride) (1925) o Ello (It) (1927).
En 1926, Chaplin que había admirado su trabajo en TheSalvation Hunters, lo
contrató para escribir y dirigir la única película producida por su estudio en la que el
divo no actuaba ni dirigía. El filme fue The Sea Gull, también conocido como ''Una
mujer del mar; era un vehículo estelar para la amante de Chaplin, Edna
Purviance. La película, que para muchos de los que lograron verla contenía algunas
de las imágenes más hermosas jamás rodadas en Estados Unidos, fue considerada
como poco comercial por Chaplin y por ende nunca estrenada. En 1933, la
compañía quemó los negativos y en 1991, la viuda de Chaplin Oona O'Neill destruyó
la última copia.
Al final, Sternberg haría en 1927 el film La ley del hampa, que se considera la
primera película de gángsters de la historia. Detrás de la pantalla, von Sternberg
ganó la batalla con el guionista Ben Hecht por el control creativo de la película. Tuvo
gran éxito, pese a las reticencias de sus contratantes y del propio Hecht.
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Con La última orden, comenzó la relación fructífera entre Emil Jannings y von
Sternberg, que hizo gozar al público con grandes títulos. Asimismo en 1928 hizo Los
muelles de Nueva York, cuya protagonista femenina preludia a la futura Marlene.
En 1929 rodó El mundo contra ella su primer film sonoro.
Pero sin duda, la vida de von Sternberg dio un giro a su carrera con la realización
de El ángel azul, basada en la novela Profesor Unrat de Heinrich Mann. Escogiendo
de nuevo a Jannings en el papel principal —y con deseo de rodar en Alemania una
gran producción sonora—, von Sternberg organiza una selección de actores, que
gana una chica formada en el teatro: se hace llamar Marlene (por Marie Madalene)
Dietrich y se convertiría en la protagonista de la película (para lo cual trastocó su
figura, que pasó a ser una más delgada y esbelta). La rodó en alemán e inglés, con
dificultades para grabar el sonido, pero se distribuyó en lengua alemana. El
personaje femenino tan fatal tiene resonancias de la Lulú de Wedekind y
de AlbanBerg, y que ya había aparecido exactamente en La caja de Pandora de
Pabst.
Dietrich atrae al público por su carácter enigmático, y deja el paradigma de mujer
voluble; pero se erige como una mujer oscura, convencida de sus ideales y de sus
objetivos, un elemento nuevo para el público de la época. Con todo, Stenberg
señaló que ya en otras películas aparecían personajes similares a ella (como en Los
muelles de Nueva York), porque "Miss Dietrich soy yo... Yo soy Miss Dietrich" . La
película fue destruida por Hitler (pero se guardó una copia, cuenta el director)
El vínculo von Sternberg-Dietrich se crearía en una doble vertiente. Por un lado, el
profesional, ya que realizarían siete películas juntos, una vez que logró que hablase
bien en inglés (hablaba francés bien). Por otro, una relación fuera de la pantalla, ya
que el director sería uno de los amantes que tendría Marlene Dietrich. Y las
películas fruto de esa relación entraron entre las más vistas de la época. Así sucede
con su segunda colaboración, rodada en California, Marruecos, que era una película
de Marlene muy abstracta; pero de hecho, "como todas las mías lo son", según
resaltó Sternberg. La tercera realizada con ella, fue Fatalidad, de alta calidad.
Luego, Sternberg hizo Una tragedia humana, 1931, basada en Una tragedia
americana de Theodore Dreiser, sin la actriz alemana esta vez. El novelista
americano se mostró disconforme con esa versión al cine de 1931, lanzada por
Paramount, tras las adaptaciones teatrales, luego tuvo otras realizaciones
cinematográficas
Pero enseguida hizo su cuarto film con Marlene, El expreso de Shangai (1932), que
se basaba en el famoso cuento de Maupassant, "Bola de sebo", que usó John Ford.
La rodó en los estudios de la Paramount y los exteriores en la estación ferroviaria de
Santa Fe y Chatsworth.
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De inmediato llevó a cabo la quinta colaboración con ella en La Venus rubia,
película basada en un relato de Sternberg algo rápido pero finalmente eficaz. En su
sexto film con ella, Capricho imperial, se remite a la historia rusa, y está muy
cuidada. Estas películas pueden ser consideradas las mejores de su filmografía,
gracias, sin duda, entre grandes aciertos técnicos y de guion, a la aparición de esa
actriz. La tendencia a la estilización del relato por parte de Sternberg fue una de sus
señas de identidad, aumentada por los cambios más o menos exóticos de ubicación
de sus historias.
A partir de 1935, la filmografía de von Sternberg entrará en picado. La apuesta de
poner en primer lugar la estética visual al propio guion hace que el público no
entendiese su último proyecto con Marlene, El Diablo era mujer , que fue controlada
económicamente por Ernst Lubitsch, por entonces jefe de producción de Paramount
Pictures. El fracaso de la película, unido a su prohibición, dadas las protestas del
por entonces gobierno conservador español, hizo que nunca volviera a tener un
control absoluto en el proceso de realización. Pero es un film curioso y revelador,
con guion de John dos Passos.
Todavía, en 1935, hizo Crimen y castigo, como encargo de llevar al cine la obra
homónima de FiódorDostoyevski, sin poder él elegir a sus actores. Desde entonces,
Sternberg fue espaciando cada vez más sus proyectos. De todas maneras, el genio
austriaco aún fue capaz de realizar grandes trabajos, como es el caso de El embrujo
de Shangaien 1941.
En 1951 concluyó Jet Pilot, que Howard Hughes retuvo sin estrenar hasta 1957, y,
en 1952, inició Macao, que sería finalizada por Nicholas Ray. En 1953 dirigió otra
obra notable: Anathan, rodada en Japón, sobre un grupo de marineros quienes
logran sobrevivir en una isla selvática, e ignoraban que su país había perdido la
guerra ocho años atrás. Sería su última película.
Filmografia del director
1925 - TheSalvation Hunters
1925 - La novia fingida (Themasked bride) de ChristyCabanne (no figura en los
créditos)
1926 - Una mujer del mar
1927 - Ello (It) de Clarence G. Badger (no figura en los créditos)
1927 - La ley del hampa (Underworld)
1928 - Los muelles de Nueva York (The Docks of New York)
1928 - La última orden (TheLastCommand)
1928 - La redada (Thedragnet)
1929 - El mundo contra ella (Thunderbolt), film sonoro.
1930 - El ángel azul (Der BlaueEngel)
1930 - Marruecos (Morocco)
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1931 - Fatalidad (Dishonored)
1931 - Una tragedia humana (Anamericantragedy)
1932 - El expreso de Shangai (Shanghai Express)
1932 - La Venus rubia (Blonde Venus)
1934 - Capricho imperial (The Scarlet Empress)
1935 - El Diablo era mujer (The Devil Is a Woman)
1935 - Crimen y castigo (Crime and Punishment)
1936 - La princesaencantadora (The king steps out)
1941 - El embrujo de Shangai (TheShanghaigesture)
1952 - Una aventura en Macao (Macao)
1957 - Amor a reacción (Jet Pilot)4
Fuentes de consulta
http://auladecine.ulpgc.es/cine/historial/Hoja%20No%20298_NEWEl%20Angel%20Azul.pdf
http://cinestonia.blogspot.mx/2012/08/el-angel-azul-1930-josef-von-sternberg.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Josef_von_Sternberg
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https://es.wikipedia.org/wiki/Josef_von_Sternberg
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