El presente trabajo es un estudio de literatura comparada que

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El presente trabajo es un estudio de literatura comparada que
Presentación
El presente trabajo es un estudio de literatura
comparada que analiza la representación literaria de la locura por
parte de Miguel de Cervantes Saavedra en “El ingenioso hidalgo Don
Quijote de La Mancha” y por Juan Carlos Onetti en “La novia robada”a.
Se suma por lo tanto a la serie de investigaciones que
se han hecho y publicado trascendiendo los límites de una obra
literaria determinada, para observarla y apreciarla desde un contexto
más amplio y posiblemente novedoso.
Este tipo de estudio, tiene por lo tanto antecedentes
que se remontan a una época difícil de precisar, pues como lo expresa
Eduardo Coutinhob “el hábito de compararse literaturas tuvo origen
mucho antes de la Literatura Comparada ser reconocida como una
disciplina movida por ciertos principios y métodos. Sin embargo, es
sólo en el siglo XIX que ella empieza a instituirse como un área del
conocimiento y a definir sus rumbos y esferas de actuación”.
En la actualidad, afirma el mismo Coutinho que “la
idea de que la literatura es patrimonio universal es una especie de
truísmo, como también lo es la idea de que el discurso sobre ella se
produce no debe atenerse a fronteras”.
Haciendo referencia al infinito espectro de definiciones
sobre la literatura comparada que se ha tejido desde el siglo XIX al
presente, Elena Romitic advierte que en el mismo hay desacuerdos y
contradicciones. Más allá de estos, entiende posible especificar
criterios de enfoque del comparatismo, a saber:
 Criterio espacial: es mayoritariamente supranacional,
entendiéndose por tal un modelo que comunica a las
literaturas nacionales entre sí, con sus rasgos específicos y
diferenciales, pero que también rescata sus afinidades y
elementos comunes.
 Criterio temporal: atiende el diálogo entre estructuras
recurrentes o fundamentales que se dan en distintas
literaturas a lo largo del tiempo por un lado, y, por otro, el
a
Al final de esta introducción se delimita con mayor precisión el corpus a trabajar.
b
“Literatura Comparada en América Latina”. Eduardo F. Coutinho. Programa editorial, año
2003.
c
“Literatura Comparada. Don Quijote de la Mancha. Comentarios Reales de los Incas”. Elena
Romiti. Ediciones Trilce, 1990.
cambio, la evolución, la historicidad -necesaria y deseablede la literatura y la sociedad.
 Criterio disciplinario: “la literatura comparada es el arte
metódico, por la búsqueda de lazos de analogía, de
parentesco y de influencia, de aproximar la literatura a otros
dominios de la expresión o del conocimiento, o bien los
hechos y los textos literarios entre sí, distantes o no en el
tiempo o en el espacio, a condición que ellos pertenezcan a
diversas lenguas y diversas culturas, y formen parte de una
misma tradición, a fin de mejor describirlas, comprenderlas y
apreciarlas”. d
Lo cierto es que el ejercicio crítico supone saberes
y posturas teóricas que hacen indivisibles los campos de la crítica,
la historia y la teoría literaria. Ello no quita la necesidad de que el
comparatista tenga presente una metodología y delimite qué,
cómo, y por qué ha de compararse aquello que ha elegido para
comparar.
Romiti resume a este respecto los tipos de
comparación, los cuales son:
 Comparación monocausal: se basa en una relación
directa genética entre dos o más miembros de la
comparación. Se trata de los estudios de influencias y
fuentes.
 Comparación de dos o varias obras de diferente
nacionalidad, en base al proceso histórico en el que se
insertan. Está orientada hacia la investigación de la
recepción, que desarrolla el estudio de los contextos “y la
perspectiva del sujeto en la instancia receptora”.
 Comparación de analogías de contextos: se investiga el
trasfondo extraliterario común a los diversos miembros
de la comparación.
 Comparación ahistórica: relaciona los términos
enfocados por medio de los distintos métodos literarios,
estructuralistas, lingüísticos, semióticos y psicológicos,
etcétera. Este tipo de comparaciones no se basa en
lazos genéticos, sino en la conexión de temas, o formas,
o géneros independientes –textos en general--, que se
aproximan en razón de los métodos literarios apropiados
para cada campo de estudio.
d
Cita de la autora de “Pichois, Claude – Rousseau, André Michel. « La littératture comparée »,
París, 1967.
4
 Comparación de la crítica literaria comparada o
metacrítica: e centra en conocer y valorar el punto de
vista particular como tal, en enfrentarse crítica y
objetivamente a todos los métodos y en examinar la
adecuación de los métodos críticos que atan al objeto
literario a una respectiva y determinada axiología.
Propósitoe
Esta monografía transitará por el tipo de comparación
ahistórica, es decir que, como se dijo al comienzo, se señalarán las
conexiones entre las formas elegidas para representar la locura en
ambos textos, sin pretender una filiación histórica entre ambos, más
allá de que ese podría ser otro lugar posible desde el cual abordar esta
relación de intertextualidad.
Sobre la comprensión del textof
Partiendo de lo que he leído y comprendido de los
mecanismos usados por los narradores de referencia para representar
el temag de la locura, he construido esta monografía.
A este respecto, veamos las reflexiones de Hans
Georg Gadamer. Este se pregunta: ¿cómo es posible la
comprensión?, apuntando con tal cuestión no sólo a la comprensión
de un texto dado sino a la comprensión en general e incluso sobre el
ser humano. Afirma Gadamer que toda comprensión es un
comprenderse. De esta forma las cuestiones hermenéuticas se
vinculan a la relación general de los seres humanos entre sí y con el
mundo. Y si bien el lenguaje nunca alcanza el misterio último que es
indescifrable de la persona individual, la hermenéutica y la
comprensión son posibles porque responden a una experiencia de
verdad que es distinta de la que corresponde a la metodología
e
Así defino el “qué” del presente trabajo.
f
Precisiones sobre el “cómo”.
g
Nicolás Guillén dice en su libro “Entre lo uno y lo diverso” que se pueden considerar temas a
los diversos tratamientos de un mismo asunto o de una misma figura considerada
globalmente. En este tipo de enfoque “el crítico es quien sin cesar elige, extrae, cita, es decir
que las formas y los temas, más que entidades discretas, son elementos parciales cuyo
montaje se debe en definitiva a la intervención del lector. (…) Las formas tienden a unir y las
cosas a diversificar. Pero es saludable advertir, por otra parte, que muchas veces el tema es
aquello que le ayuda al escritor a encararse con la superabundancia y profusión de lo vivido,
marcando una línea entre la experiencia y la poesía. Tema en la práctica se vuelve sinónimo
de ‘tema significativo’ y sobre todo de ‘tema estructurador’ o ‘tema incitador’. El elemento
temático (…) desempeña así una función utilitaria: la de propiciar una escritura y una lectura
literarias”.
4
científica y ajena a su forma de verificación. Por eso habla de
“experiencia hermenéutica”.
Gadamer explica cómo la comprensión de un texto es
un proceso que parte de prejuicios que luego el texto va confirmando o
modificando, en interacción o diálogo permanentes. Señala que existe
una distancia histórica entre intérprete y autor. Influyen en el proceso
la situación histórica, los horizontes, no sólo del autor, sino del
intérprete. De esta manera, el intérprete pertenece también al texto, el
cual pierde su carácter objetivo (y por lo tanto su significado único) y
pasa a ser un espacio en que se funden dos horizontes.
Intertexto
“Todo texto es un mosaico de otros textos, es
absorción de otros textos…” Esta afirmación de Mijaíl Bajtín incluye a
esta monografía.
Se ha rechazado la noción de monologuismo por parte
de un autor que construye un tejido de significaciones de interpretación
unívoca. En realidad todo texto está en diálogo con otros textos, tiene
huellas de otros textos, así como hay que tener en cuenta que la
cultura se compone de
todos los discursos retenidos por la
colectividad y de esa manera las huellas de intertextualidad pueden
verse, a veces, sumamente atenuadash.
Roland
Barthes
ha
propuesto
el
término
“interdiscursividad” para hablar de las relaciones de un texto con otros
textos no claramente identificables o concretos.
Intertexto es el conjunto de textos que uno puede
asociar, que uno encuentra mientras lee y les puede imponer una
interpretación hecha en profundidad, en ningún caso lineal.
Por qué
De estas nociones, aquí apenas esbozadas, y de
otras adquiridas a partir de la realización del curso de posgrado de
Literatura Comparada que brinda el Centro Regional de Profesores del
Litoral surgió la motivación de internarme en un tema que vinculara
h
Gerard Genette, en cambio, restringe la intertextualidad a la copresencia real o efectiva de un
texto en otro. (por ejemplo la cita, la alusión, el plagio, etcétera).
4
dos obras para vivenciar esos procesos de un modo que ha resultado
para mí tan nuevo como intenso. Como profesora de Literatura hasta
ahora me había limitado casi exclusivamente a seguir las grandes
líneas de los ensayos críticos que otros habían escrito, a lo que
agregaba algunas apreciaciones personales mínimas. Existía sin
embargo el deseo de la investigación, de seguir el camino que los
autores de esos ensayos críticos habían realizado antes, e internarme
en la metatextualidad de un tipo de obra que me resulta tan
motivadora como lo es la literaria.
Por otra parte, el intertexto es, desde mi punto de
vista, un apoyo a quienes quieren construir una segunda y distinta
visión de la obra literaria con relación a la que busca el goce estético
de la lectura. Los intercambios que hacemos entre profesores de
Literatura, así como con investigadores, tienen comúnmente el doble
efecto de enriquecer nuestra interpretación de las obras que luego
trabajaremos en clase –aun desde el disenso con el metatexto—y, por
otro lado, motivarnos a seguir profundizando mediante estudios de
otros o propios, en el conocimiento de este arte que nos convoca.
He aquí entonces la interpretación que hago de la
representación literaria de la locura en estos dos textos de épocas
distantes y lugares lejanos.
Precisión sobre el corpus trabajado
La magnitud, extensión, importancia de la novela de
1605, así como la cantidad de estudios críticos con que se cuenta
sobre la obra de Cervantes, obligan a restringir las ambiciones y
alcance de su abordaje en este trabajo, por lo cual se delimita como
corpus del mismo el siguiente: texto completo de “La novia robada” de
Juan Carlos Onetti y capítulos de las dos partes del ‘Quijote” a los que
se hace referencia puntual y expresa.
De la alteridad y la locura
4
Dice Michel Foucault en “Las palabras y las cosas”:
“La historia de la locura sería la historia de lo Otro –de lo que, para una
cultura, es la vez interior y extraño y debe, por ello excluirse (para
conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la
alteridad); la historia del orden de las cosas sería la historia de lo
Mismo—de aquello que, para una cultura es a la vez disperso y
aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse
en las identidades”.
En el Renacimiento se consideraba que “la literatura
estaba constituida por un significante y un significado y merecía ser
analizada como tal. A partir del siglo XIX la litertura vuelve a sacar a
luz el ser del lenguaje: pero no tal como aparecía a fines del
Renacimiento. Pues ahora ya no existe esta palabra primera,
absolutamente inicial, que fundamentaba y limitaba el movimiento
infinito del discurso; de aquí en adelante el lenguaje va a crecer sin
punto de partida, sin término y sin promesa. El texto de la literatura
traza día a día el recorrido de este espacio vano y fundamental”.
Y sostiene más adelante Foucault: “con todas sus
vueltas y revueltas las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en
ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí
se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre
extravagante sino el peregrino meticuloso que se detiene en todas las
marcas de la similitud. Es el héroe de lo Mismo. Así como de su
estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se
extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin
traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el
corazón de la identidad. (…) Pertenece a la escritura errante por el
mundo entre la semejanza de las cosas. Sin embargo no del todo,
pues en su realidad de hidalgo pobre, no puede convertirse en
caballero sino escuchando de lejos la epopeya secular que formula la
Ley. El libro es menos su existencia que su deber”.
Locura. Literatura. Lo Otro. Lo Mismo. La búsqueda de
lo Análogo por un camino distinto, que no encaja en las clasificaciones
históricas ni marca identidad entre las palabras y las cosas. Eso
encarna Quijote, el reconocido protagonista de “El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha”. Así es Moncha, protagonista de “La novia
robada”, de Juan Carlos Onetti.
¿Son Quijote y Moncha héroes de lo Mismo o de lo
Otro? Esta pregunta --que se puede formular también como: ¿cuál es
4
la forma de representar literariamente la locura?; o ¿cómo logra el
narrador la complicidad del lector para que éste encuentre en sus
protagonistas representaciones de locos, antihéroes y héroes según el
marco referencial que adopte el lector, frustrados seres que fueron
plenamente felices intentando vivir lo Mismo y viviendo en realidad lo
Otro?--, será guía del presente trabajo.
Literatura que busca lo Otro
Como narrador, Onetti se opone a los paradigmas
narrativos vigentes hasta ese momento. Dice al respecto Maryse
Renaud en su libro “Hacia una búsqueda de la identidad”: “La nueva
sensibilidad que despunta en sus primeras obras se muestra en efecto
incompatible con los cánones estéticos realistas que, aunque
criticados, permanecen siempre en vigor en la América Latina de los
años 40. Lo que repudia Juan Carlos Onetti, en este sentido muy
próximo a Oscar Wilde de quien conoce probablemente el célebre
brulote, ‘La decadencia de la mentira’, es la tiranía de los ‘hechos’, el
servilismo hacia los datos referenciales, en una palabra el carácter
ilustrativo, documental de la obra de arte” 1.
Reflexiona la misma autora que la escritura parece
tener por función la de su insurgencia contra la rigidez de los valores
establecidos. No hay que esperar respuestas de ella: su gloria más
grande es la de suscitar interrogantes. Así es como desde sus
primeros pasos en la carrera de las letras, Juan Carlos Onetti se sitúa
deliberadamente al margen de todas las modas literarias del momento.
Su ficción rompe con la novela rural y otros estereotipos de la literatura
de corte naturalista; acentúa el peso de la novela urbana en las letras
1
“Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la
verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre
vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene”. Cita de ‘El pozo’,
Eladio Linacero. Renaud toma esta expresión como la rebelión jamás desmentida de Juan
Carlos Onetti contra la tramposa verad de los hechos, formulada en este caso
novelísticamente.
4
uruguayas para que Montevideo acceda por fin como es debido a la
literatura1.
Cervantes, tres siglos antes había reaccionado
también, desde el hartazgo, contra los modelos vigentes, tal como lo
demuestra ya en el “Prólogo” de su obra “El ingenioso hidalgo Don
Quijote de La Mancha”, tanto por las ideas que expresa pero muy
especialmente por el tono irónico con el que enfrenta lo establecido,
abriendo la puerta a la alteridad, cansado de la repetición de lo Mismo.
Si bien podría citarse todo el prólogo y aun la mayor parte del libro
para avalar esta afirmación, releamos un fragmento de esa ingeniosa
introducción, escrita hidalgamente por un Cervantes dispuesto a
romper con lo establecido:
“El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los
campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la
quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles
se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de
maravilla y de contento. Acontece tener un padre un hijo feo y sin
gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos
para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas
y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que,
aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme
con la corriente del uso, ni suplicarte, casi con las lágrimas en los ojos,
como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas
que en este mi hijo vieres, pues ni eres su pariente ni su amigo, y
tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y
estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus
alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi
manto, al rey mato. (…) Porque te sé decir que, aunque me costó
algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta
prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para
escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando
una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el
bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora
un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan
1
“Aunque tenga más doctores, empleados públicos y almaceneros que todo el resto del país,
lca capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo
y qué es Montevideo y la gente que la habita. Y aquí no cabe el pretexto romántico dede la
falta de tema. Un gran asunto, el Bajo, se nos fue para siempre sin que nadie se animara a
él. Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos
sospechan”. Juan Carlos Onetti. Cuadernos hispanoamericanos. Madrid. Octubre- diciembre
1974 292-294. p 10.
4
imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije
que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don
Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos
sacar a luz las hazañas de tan noble caballero. «Porque, ¿cómo
queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador
que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha
que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años
a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención,
menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudición y
doctrina; sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin
del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y
profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda
la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes, y tienen a sus
autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? ¡Pues qué, cuando
citan la Divina Escritura! No dirán sino que son unos santos Tomases y
otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan
ingenioso que en un renglón han pintado un enamorado distraído y en
otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo
oílle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué
acotar en el margen, ni qué anotar en el fin, ni menos sé qué autores
sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras
del A B C, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte y en
Zoilo o Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro. También
ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos
cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o
poetas celebérrimos; aunque, si yo los pidiese a dos o tres oficiales
amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de
aquéllos que tienen más nombre en nuestra España”.
En dos tiempos y lugares distintos, dos narradores,
Cervantes y Onetti, decidieron romper con lo establecido en materia
narrativa. Hacer otra literatura y también, al abordar desde la verdad
de la obra de arte el tema de la locura, contribuir a la Historia de lo
Otro.
Moncha y el loco de La Mancha:
retrato de dos desprogramados
4
En cierto tipo de obras de corte reflexivo-filosófico, se
habla contemporáneamente de la “programación” de la que somos
objeto los sujetos de nuestro tiempo: seguir los cánones de belleza
vigentes, la moda, estudiar, casarse, tener hijos, repetir, simplemente
cultivar lo que Foucault llama ‘lo Mismo’.
Pero ni Moncha ni Quijote se limitan a repetir el
programa, sino que --aunque suene paradójico--, por seguir lo Mismo,
incursionan en lo Otro. En ese desajuste referencial radica la idea de
“locura” que los lectores percibimos, aceptamos, disfrutamos.
Ambos parten de la alteridad y desean insertarse en lo
Mismo, para lo cual cumplen con cuanto rito los haga sentir que
ingresan al mundo deseado, el único verdaderamente válido para
ellos.
Parten de la alteridad. Quijote es un hidalgo venido a
menos. Moncha pertencía a una de las familias tradicionales de Santa
María, venida a menos también, especialmente en cuanto a la
reputación que pueda ella obtener de su linaje puesto que ha vivido
como prostituta, y eso es motivo de condena suficiente entre los
sanmarianos, como para borrar toda posible contemplación por su
ascendencia. Ambos son socialmente improductivos y discriminados
por su alteridad.
Pero cumplen empeñosamente con ritos de iniciación
al mundo deseado-imaginado-vivido: preparan y realizan lo que
consideran necesario para su introducción al mundo deseado. Se
separan allí las palabras y las cosas porque ellos verán en todo
aquello que se ponen y utilizan, en cada acción que levan a cabo el
referente de lo que en realidad desean que sea, ignorando
absolutamente el reino de lo que cada cosa es. Por ejemplo, leemos
en el capítulo I de la Primera Parte, de “El ingenioso hidalgo Don
Quijote de La Mancha”
“Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que
habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de
moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un
rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo, pero vio que tenían
una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión
simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un
4
modo de media celada, que, encajada con el morrión, hacían una
apariencia de celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y
podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos
golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en
una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había
hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de
nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera,
que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva
experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje”.
En tanto, dice el texto de “La novia robada”:
“Díaz Grey fue y vio como un padre. (…) Sedas,
encajes, puntillas, espuma sinuosa sobre la cama.
--¿Comprende ahora?—dijo la mujer sin preguntar. Es
para mi vestido de novia. Marcos Bergner y el Padre Bergner –se rió
mirando la blancura encrespada en la colcha oscura. Toda la familia.
El Padre Bergner me va a casar con Marquitos. Todavía no fijamos
fecha.
Díaz Grey encendió un cigarrillo mientras retrocedía.
El cura había muerto dos años antes; Marcos había muerto seis
meses atrás, después de comida y alcohol, encima de una mujer”.
Todos los materiales que Moncha ha comprado son
los que se necesitan y utilizan para un vestido de novia. Y ella se hará
un vestido de novia, pero sin embargo no puede ser novia, no se
puede casar, no tiene el novio que se necesita para completar la
pareja que se casa. El vestido de novia, no puede ser tal en Moncha,
excepto desde el punto de vista de la vasquita Insaurralde.
Lo cierto es que nada impide que ambos, Quijote
como Moncha, pasen a vivir lo que ellos desean. Quijote no probará
por segunda vez su celada y saldrá “protegido” por un cartón a vivir
sus aventuras. Moncha hace que Madame Caron le cosa el vestido de
novia, que se convierte desde entonces en “vestido, salto de cama,
camisón y mortaja”. La armadura de Quijote y el vestido de Moncha los
aíslan del contexto, los sacan de él, impiden un contacto normal con el
mundo corriente, se convierten en contenedores de seres diferentes,
que el mundo convencional llama directamente “locos”. Al mismo
tiempo, armadura y vestido de novia son pasaportes al mundo
deseado, a lo Otro: implican la caracterización necesaria para que lo
4
que quieren que les ocurra suceda, al menos para ellos,
efectivamente.
Acompaña a ese revestimiento una serie de acciones
rituales que van, en el caso de Quijote, desde la búsqueda de un
nombre apropiado para sí mismo y para su caballo, hasta la ceremonia
del Capítulo III de la Primera Parte:
“Y así, fatigado deste pensamiento, abrevió su
venteril y limitada cena; la cual acabada, llamó al ventero y,
encerrándose con él en la caballeriza, se hincó de rodillas ante él,
diciéndole:
-No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso
caballero, fasta que la vuestra cortesía me otorgue un don que
pedirle quiero, el cual redundará en alabanza vuestra y en pro del
género humano.
El ventero, que vio a su huésped a sus pies y oyó
semejantes razones, estaba confuso mirándole, sin saber qué
hacerse ni decirle, y porfiaba con él que se levantase, y jamás quiso,
hasta que le hubo de decir que él le otorgaba el don que le pedía.
-No esperaba yo menos de la gran magnificencia
vuestra, señor mío -respondió don Quijote-; y así, os digo que el don
que os he pedido y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado es que
mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta noche en
la capilla deste vuestro castillo velaré las armas, y mañana, como
tengo dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder, como se
debe ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las
aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la
caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a
semejantes fazañas es inclinado”.
Moncha cumple con todas las partes de un ritual de
bodas, incluyendo la cena con su novio y hasta la luna de miel3.
Releamos al menos un pasaje de los múltiples en los
que se alude al ritual de la ceremonia religiosa:
3
Véase para este aspecto “Onetti. Los procesos de construcción del relato”, de Josefina
Ludmer. 1977. Ed. Sudamericana
4
“Sabíamos, se supo, que dormía como muerta en la
casona, que en las noches peligrosas de luna recorría el jardín, la
huerta, el pasto abandonado, vestida con su traje de novia. Iba y
regresaba, lenta erguida y solemne, desde un muro hasta el otro,
desde el anochecer hasta la disolución de la luna en el alba”.
Nada de lo que Moncha vive es tal como lo vive: la
noche es peligrosa, el entorno natural del jardín está mustio y por lo
tanto no es el adecuado para escenario de una boda, la reiteración del
ritual indica que este no se ha cumplido. Pero ella insiste en quedarse
en ese mundo al que ha entrado con su vestido de novia, así como
Quijote se siente “realmente” armado caballero, aunque el maestro de
ceremonias haya sido un ventero que nada entendía de Caballería,
aunque la celada sea de cartón, aunque su corcel sea en realidad un
rocín.
La locura, en ambos casos, es afirmada por el propio
narrador:
“En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más
extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo”, dice
Cervantes, aunque no es la única afirmación de la locura de su
protagonista.
“Loca, sin cura, sin posibilidad de preguntas”, piensa
el médico emblemático de Santa María, Díaz Grey, narrador de “La
novia robada”.
En el retrato que van conformando los datos que el
autor da y los que sugieren sus acciones, hay otros paralelos
interesantes de referir. Por ejemplo el hecho de que ambos
protagonistas sean conocidos por seudónimos, o falsos nombres:
Quijote, Moncha. Pero es especialmente llamativo que en ambos
casos los escritores dejen duda sobre sus auténticos apellidos.
“Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o
Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste
caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender
que se llamaba Quijana. Pero esto importa poco a nuestro cuento:
basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad”.4
4
Capítulo I de la Primera Parte de la obra de Cervantes.
4
“La vasquita Moncha Insurralde o Insaurralde volvió a
Santa María”, dice Onetti y no es la única incertidumbre que el
narrador deja: “asombros varios, afirmaciones rotundas de ancianos
negados a la entrega, confusiones inevitables impiden fechar con
exactitud el día, la noche del primer gran miedo”, o las especulaciones
de los notables en el Bar Plaza, al desconocer qué es lo que realmente
hacían Moncha, el boticario y el mancebo en lo de Barthé”. De todos
modos, al igual que Cervantes quita importancia a esos detalles y
reafirma su seudo intención de ser una especie de historiador más que
un creador de una ilusión (“basta que en la narración dél no se salga
un punto de la verdad”), Onetti dice en “La novia robada”: “prefiero
contarte desde el origen que importa”.
Dice Maryse Renaud 5: “las múltiples versiones
manejadas por el narrador, donde se alternan parcelas de verdad
objetiva, fragmentos de hipótesis plausibles y cierta fantasía
desenfrenada, nos impiden definir con precisión la identidad, la
personalidad real de la muchacha”.
Cuando el narrador no define rotundamente el mundo
referido, reafirma ante el lector que es el dueño absoluto del mundo
creado a través de la obra: lo que él no precisa así queda y no es dado
al receptor llenar esas incógnitas sino simplemente recibirlas y
aceptarlas como tales.
Seguramente, más que el apellido exacto importa dar
paso al mundo interior y en ese sentido no queda ninguna
incertidumbre.
Ambos protagonistas son puros de corazón. Quijote
es crédulo, bien intencionado: “le pareció convenible y necesario, así
para el aumento de su honra como para el servicio de su república,
hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y
caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él
había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo
todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde,
acabándolos, cobrase eterno nombre y fama”, se lee en el capítulo I de
la Primera Parte. Sale al mundo a buscar el bien en esas dos
dimensiones, que si bien se refiere una de ellas a aumentar su propia
fama y honra, es la otra en pro del bien para los demás, cual si fuese
un nuevo samaritano.
5
Op. Cit, tomo II, pág. 31.
4
La sanmariana, por su parte, está clasificada entre las
“muchachas” de la narrativa de Onetti. Y a ese respecto puntualiza
Renaud: “En el mundo idealizado de la muchacha la pureza aparece
acompañada generalmente por una gracia, una delicadeza y una
inocencia inesperada, que hacen que la muchacha se aproxime
singularmente a la niña”. El pasado de prostituta de Moncha, no le
quita su pureza de corazón.
Dentro del retrato de nuestro protagonistas,
atendamos a que ambos son locos por la palabra: Quijote cree en la
palabra que lee y subyuga la realidad a esa palabra. Por lo tanto todo
lo que percibe pasa por el filtro de lo que las palabras escritas en las
novelas de caballería refieren. Moncha, como lo explica Josefina
Ludmer en la obra antes citada, si “niega dos muertes –la de su novio
Marcos y la del cura que debía casarlos—es porque debe cumplir con
lo que prometió por carta; Moncha debe casarse necesariamente
porque su palabra es palabra de vasco; allí, en esa palabra (la materia
del relato) se encuentra tal vez el nudo productor más importante del
texto: “la validez, inconstable de la palabra o promesa de un
Insaurralde, palabra vasca que caía y pesaba sin necesidad de ser
dicha y de una vez para siempre en la eternidad”. La boda es
inexcusable, más allá de la muerte y de la realidad, porque lo único
cierto es la promesa de la prometida: la otra carta –el relato—llevará a
‘realidad’ esa palabra”. (pág. 204)
El viaje como transformador
Una de las antítesis por las que transitan ambos
relatos se vincula al motivo del viaje y la salida versus el encierro.
Moncha se encierra en su casa, aunque en realidad vive su ritual en
un punto intermedio como lo es el jardín amurallado que es, a la vez,
estar afuera y estar adentro: exponerse y quedar protegido. Pero
además había vivido, o intentado vivir el viaje como semilla de
transformación. Luego de su vida de prostituta en el prostíbulo de
Santa María: “Estaba o era distinta. El inevitable Díaz Grey trató de
recordarla, algunos años atrás, cuando la huida de Santa María, del
falansterio, cuando ella creyó que Europa garantizaba, por lo menos,
un cambio de piel”.
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Quijote sale a recorrer, pero no entra en contacto con
ese mundo por el que transita aislado por su atavío de caballero
andante. En ambos casos, incluyendo también las visitas de Moncha a
la botica de Barthé y otros sitios de Santa María, son muy diferentes
los conceptos de estar en el exterior, y salir de sus mundos, así como
salir al mundo. Las salidas son siempre al mundo deseado,
excluyentemente. O podríamos decir también: las salidas al mundo
son en la burbuja de sus mundos deseados (con representación
significante en sus vestimentas), lo cual impide que se integren a la
“realidad” y por el contrario, amplíen el mundo ilusorio al exterior de sí
mismos. La transformación de ambos está sólo en sus mentes: Quijote
no se vuelve caballero andante porque ya no era posible y Moncha no
se (re)convierte de prostituta en señora porque su casamiento es
ficticio y porque hay cosas de las que no hay regreso, especialmente
en comunidades pequeñas, dispuestas a recordar y rumiar
permanentemente el pasado de cada uno de sus integrantes, como en
Santa María y especialmente si sucedía algo distinto en un tiempo en
que “nada pasaba”, durante “un otoño sin consonantes”, es decir,
monótono y aburrido.
El viaje mantiene en estos personajes la paradoja de
salir a buscar lo Mismo, pero transitando siempre por el camino de lo
Otro. Y además, cuando ambos vuelven de sus viajes (Moncha de
Europa y Quijote de sus aventuras), lo hacen para morir, como lo
veremos más adelante.
La interacción con los demás
Conocida es la interacción de los personajes que van
conociendo a Quijote con el protagonista cervantino. Podríamos
clasificar sus formas de relacionarse en dos posibilidades: los que
intentan ayudarlo y los que aprovechan para burlarse y paliar así el
aburrimiento.
He aquí algunas citas de “La novia robada” que dan
muestra del pensamiento y la actitud de los sanmarianos hacia
Moncha:
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“Otra loca, otra dulce y trágica loquita, otra Julita
Malabia en tan poco tiempo y entre nosotros, también justamente en el
centro de nosotros y no podemos hacer más que sufrirla y quererla”
(…) “Fue, golpeó, rebotó, como una pelota de fútbol
notablemente rellena de aire, no aplastada y muerta todavía. Fue y
vino a nosotros, a Santa María. Y entonces todos pensamos; nos
enfrentamos con la culpa inverosímil. Ella, Moncha, estaba loca. Pero
todos nosotros habíamos contribuido por amor, bondad, buenos
propósitos, lánguida burla, deseo respetable de sentirnos cómodos y
abrigados, deseo de que nadie ni Moncha, loca, muerta, viva, bien,
admirablemente vestida, nos quitara minutos de sueño o de placeres
normales. La aceptamos, en fin, y la tuvimos. Dios, Brausen, nos
perdone”.
(…) “No podíamos, Moncha, ampararte en los grandes
espacios grises y verdes de las avenidas, no podíamos aventar tantos
miles de cuerpos, no podíamos reducir la altura de los incongruentes
edificios nuevos para que estuvieras más cómoda, más unida o en
soledad con nosotros. Muy poco, sólo lo imprescindible, pudimos
hacer contra el escándalo, la ironía, la indiferencia. Dentro de la ciudad
que alzaba cada día un muro, tan superior y ajeno a nosotros - los
viejos -, de cemento o cristal, nos empeñabamos en negar el tiempo,
en fingir, creer la existencia estática de aquella Santa María que
vimos, paseamos; y nos bastó con Moncha”.
Los personajes del entorno de Quijote son activos:
rechazan, se burlan, o bien ayudan. Incluso sus más próximos se
transforman desde sus puntos de vista al del héroe, en el ya tantas
veces analizado proceso de “sanchificación” de Quijote y quijotización
de Sancho y allegados a Quijote, que se produce en el final de la
novela. Los de Moncha se muestran aparte, no intervienen. Los muros
de ese jardín sirven de protección mutua: no sólo a Moncha sino a los
sanmarianos, que, como dice Foucault en la cita hecha al inicio de
este trabajo necesitaron excluirla para conjurar el peligro interior. “Los
muros, ociosamente altos, de la casa del muerto vasco Insaurralde nos
protegían del grito y la visión. El crimen, el pecado, la verdad y la débil
locura no podían tocarnos, no se arrastraban entre nosotros dejando,
para injuria o lucidez, una fina, temblorosa baba de plata. Moncha
estaba encerrada en la casa, excluida por los cuatro muros de ladrillos
y de altura insólita”.
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La trasgresión y la muerte
Dice el diccionario de la Real Academia que
transgredir es “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto”. Toda la
historia de Quijote en tanto tal (es decir una vez que deja de ser
Alonso Quijano) y de Moncha en su etapa de “novia” de Marquitos
Bergner son cada uno una hilación de continuas trasgresiones,
centradas ellas en el quebrantamiento y la violación de todo precepto,
ley o estatuto procedentes de la realidad.
Volvemos a leer entonces a Maryes Renaud en la
obra citada, cuando dice en la obra citada (tomo II “El elogio ambiguo
de la femineidad”): “Criatura situada fuera y dentro del tiempo, fuera y
dentro del mundo, inmersa en las contradicciones de una realidad a la
que dará la espalda, la ‘muchacha’ es capaz de romper con su sola
presencia el monolitismo de todo sentido preestablecido. Ella
contribuirá entonces a ofrecer una imagen globalmente positiva de la
femineidad contradictoria, desconcertante, en suma fascinante. Ajena
a todo principio de orden y a toda clasificación rígida, ella podrá
atravesar sin infamarse las más terribles experiencias, incluida la
prostitución. Porque, próxima a la mujer cuyo vigor pletórico recoge –
hasta elevarlo a la máxima expresión—ella encarna en la obra de Juan
Carlos Onetti la fascinación de la trasgresión infinita. No hay por qué
asombrarse entonces si el rostro de la ‘muchacha’ se transforma, en
ocasiones, en el rostro de la locura”.
Trasgresión y provocación son las constantes en la
conducta de Moncha, y no podemos olvidar aquí una referencia a las
visitas a lo de Barthé:
”Porque fue muy pronto que supimos y reímos discretos, sacudiendo
las cabezas con fingida lástima, con simulacro de comprensión, que
Moncha se encerraba en la botica con Barthé y el mancebo; siempre,
ella, vestida de novia, siempre el muchacho mostrando sin recordar el
torso desnudo, siempre el boticario con gota, pantuflas y el eterno,
indefinible malhumor de las solteronas. (…) Los tres adentro y sólo
quedaba para nuestra curiosidad avejentada, para adivinanzas y
calumnias, el botón azul sobre la pequeña chapa iluminada: Servicio
de urgencia. Movíamos fichas y naipes, murmurábamos juegos y
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desafíos, pensábamos sin voz: dos, y uno mira, dos y mira el que dijo
estoy servido, me voy, no veo pero siempre mirando. O nuevamente,
los tres y las drogas, líquidos o polvos escondidos en la farmacia del
propietario confuso, equívoco, intercambiable”.
Sin embargo, protegidos por el blanco o por una
armadura, tarde o temprano, los protagonistas de lo Otro sucumben de
algún modo ante la mediocridad y tosudez de lo Mismo. Mas mueren
porque deciden morir y hasta ese acto final es entonces una
trasgresión buscada para evitar de una manera más efectiva y
definitiva el mundo de lo no ficticio.
A ello se suma a que la muerte es el recurso
novelesco más adecuado por ser la vía de restituir el exceso a la
medida, la trasgresión al orden, el caos al control, la fantasía a la
razón, lo Otro a lo Mismo.
Moncha se suicida: “Porque Moncha Insaurralde se
había encerrado en el sótano de su casa, con algunos - pero no
bastantes - seconales, con su traje de novia que podía servirle, en la
placidez velada del sol del otoño sanmariano como piel verdadera para
envolver su cuerpo flaco, sus huesos armónicos. Y se echó a morir, se
aburrió de respirar”.
“Siento que me voy muriendo a toda prisa”, dice
Quijote a poco de volver a su hogar, es decir, a poco de retornar del
viaje al mundo deseado de su fantasía.
Y aunque existen escarceos de convencerlo para que
retorne al mismo, él se encierra a morir, en un final que tiene entonces
sus paralelos con el relato de Onetti.
He aquí una cita del trabajo de Ángela Neira,
“Contexto psicológico y social del Ingenioso Hidalgo Don Qujote de La
Mancha”:
“Sancho conversa con Alonso Quijana, quien, en su
lecho de muerte, abjura del Quijote que fue. Llorando dice: "ay, no se
muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos años
porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es
dejarse morir..." El mismo que le había pedido cordura, ahora le pide
no perder la capacidad de inventarse un mundo. Este episodio da
cuenta de la angustia del hombre ante el empobrecimiento de la
4
dimensión imaginaria de la vida. Sancho plantea algo que es
ultramoderno: el hecho de que uno se muere porque quiere morirse;
uno se muere cuando se acaba el mundo por el cual ha vivido, ya que
la muerte no es una fatalidad o un sino solamente. El grito dolorido de
Sancho es por la pérdida del mundo que exploró el Quijote, y que
nunca se ha visto bien cuál es”, para preguntarse luego: “¿puede un
hombre vivir sin fantasía?”
El entorno se acerca en esas instancias finales a estos
dos solitarios creadores del mundo querido, pero es un contacto
salpicado por ciertas intenciones que hay detrás: “andaba la casa
alborotada; pero, con todo, comía la Sobrina, brindaba el Ama, y se
regocijaba Sancho Panza; que esto de heredar algo borra o templa en
el heredero la memoria de la pena que es razón que deje e lmuerto”
(Capítulo LXXIV de la Segunda parte).
Otro tipo de botín liga a los sanmarianos,
especialmente a las “señoras” de la comunidad, ese grupo al cual
Moncha había querido pertenecer, y es el botín del chisme, la
curiosidad malsana, la compañía hipócrita, la irrupción
malintencionada en el sagrado mundo de la ahora muerta, para alivio
de ellas mismas:
“Hace unas horas apenas que tomé café y anís
rodeado por brujas que sólo dejaban de hablar para mirarte, Moncha,
para ir al baño o sorberse los mocos detrás de un pañuelo.
(…) Ahora llegan las señoras para verte una desnudez
novedosa y definitiva; para limpiarte con las carcomidas esponjas y
una puritana concentrada obstinación”.
Marquemos aquí la irrupción, en el cierre de ambos
textos del registro formal, frío, formulario, como lo es el de la
burocracia, antípoda del mundo de los sueños, que ingresa en el caso
de Quijote por la redacción del testamento y en el caso de “La novia
robada” en la partida de defunción que finalmente escribe Díaz Grey.
4
Conclusión
El recorrido por dos representaciones literarias de la
locura deja en evidencia algunos de los recursos de la creación que
permiten lograr no sólo el interés del lector, sino su apasionamiento
por “locos cuerdos”, “dulces locos”, que abren la ventana a la alteridad,
para que él la disfrute desde el resguardo seguro de su sillón situado
en el medio de lo Mismo.
A nuestra pregunta central, relativa a si Moncha y
Quijote son héroes de lo Otro o de lo Mismo, encontramos como
excluyente la respuesta de la ambigüedad. El tono irónico de los
narradores justamente radicará en la mayor parte de ambos relatos en
mostrar cómo ambos insisten tenazmente en pertenecer a la sociedad,
al mundo podría decirse, pero no aceptando lo que les es dado, sino
viviéndolo como ellos en su fuero interior desean, sueñan que sea.
Y es notorio cómo ambos generan modificar su
entorno en función de las reacciones que suscitan y que mueve, como
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la piedra que cae en el agua estancada, la quietud uniforme de los
demás. Con respecto a esto, apreciamos una mímesis de la realidad
puesto que en cualquier comunidad que se precie, las reacciones ante
el surgimiento de un loco serán similares a estas representaciones
literarias.
Un lector competente quizá --o muy probablemente-de un modo poco consciente, alimentará un relato (el que reciba en
segundo término) con su vivencia del que haya leído antes con este
mismo tema. Y entrarán en juego también sus demás competencias
literarias, como la lectura de libros de caballería o el conocimiento de
mitos. El relato de Onetti suscita la recordación de Penélope y de
Ulises. La erotomanía de los dos personajes --Quijote respecto de
Dulcinea y Moncha con Marcos Bergner-- suscitará a su vez el
recuerdo de otros relatos emparentados en tal aspecto a estos.
Y al hacer conscientes estos aspectos el lector de
ambos relatos podría legítimamente preguntarse si Onetti, que con
toda seguridad leyó y disfrutó del “Quijote”, trazó algunos o varios de
esos rasgos de intertextualidad a propósito, o si simplemente, están
ahí por obra del azar, la coincidencia cultural, u otras razones no
deliberadas.
Otra pregunta motiva sin embargo un sesgo en la
respuesta a esa cuestión y es la razón que habrá para la cercanía
gráfica y fonética del lugar de origen del loco cervantino “La Mancha”,
incorporado como epónimo al nombre que lo identifica, y “Moncha”, el
apodo de la protagonista de “La novia robada”. Dice Ludmer en el
estudio precitado que el título de la ‘nouvelle’ onettiana debe la palabra
“robada” a la obra de Faulkner “Una rosa para Emily”, texto hacia el
cual hay referencias explícitas en el propio relato analizado. Pero
también sostiene que la operación favorita de Onetti es “la asociación
por homonimia”. ¿Da esto razón para sostener que la relación
encontrada entre ambas representaciones de la locura fue
explícitamente buscada por Onetti, dejando incluso una pista a los
lectores en el nombre de su personaje?

Aparece tentadora la idea de relacionar a Moncha con el protagonista de “La calle del viento
norte” de la uruguaya Armonía Somers y revisar así aspectos de la representación de la
locura entre narradores mucho más cercanos gegráfica y cronológicamente.

Incluyendo aquí la relación de cada obra con su contexto, sería un motivo de interesante
exploración el paralelo entre la inestabilidad y forma de expresión del Barroco con los
comienzos del siglo XX.
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Queda la interrogante planteada, como posible
hipótesis de un nuevo trabajo.
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BIBLIOGRAFÍA 
Aínsa, Fernando. “Las trampas de Onetti”, 1970.
Albistur, Jorge. “Leyendo el Quijote”. Ediciones Banda
Oriental, 1968.
Cervantes Saavedra, Miguel de. “El ingenioso hidalgo
Don Quijote de La Mancha”. Colección Austral. Espasa –Calpe
Argentina, S. A.
Coutinho, Eduardo F. “Literatura Comparada en
América Latina: Ensayos”, Colombia, Programa Editorial, 2003.
Culler, Jonathan. “Literatura Comparada y Teoría de la
Literatura”. Universidad de Cornell. 1979.
De Marsilio, Horacio. “El lenguaje de los uruguayos”.
Editorial Nuestra Tierra, 1969.
Díaz, José Pedro. “Sobre Juan Carlos Onetti”.
Fokkema, Douwe. “La Literatura Comparada y el
problema de la formación del canon”. Universidad de Ultrecht, 1996.
Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”.Editorial
Planeta, 1985.
Gadamer, Hans Georg. “La razón en la época de la
ciencia”.
Guillén, Nicolás. “Entre lo uno y lo diverso”. Editorial
Crítica.
Ludmer, Josefina. “Onetti: Los procesos de
construcción del relato”. Editorial Sudamericana, 1977
Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos. Alfaguara,
1995.
Peña Martín, Cecilio. “Cervantes”. Ediciones de La
Casa del Estudiante, 1978.
Renaud, Marysse. “Hacia una búsqueda de la
identidad”. Editorial Proyección, 1994.

En algunos casos, se ha trabajado con fotocopias o con versiones electrónicas, lo que impide
citar en forma los datos completos de las publicaciones originales. Ante la duda de incluir
referencias incompletas, opto por hacerlo de todos modos, en razón de la honestidad
intelectual de dar cuenta de dónde pueden surgir las ideas que pueda aportar este trabajo y
que en gran parte se deben a las lecturas aquí enumeradas. La lista, de todos modos, es
incompleta pues una bibliografía exhaustiva, de acuerdo el criterio que aquí expreso, debería
incluir todas las lecturas personales que han ido conformando el mosaico del que hablaba
Bajtín.
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Rodríguez Mongeal, Emir. Prólogo a Obras Completas
de Juan Carlos Onetti
Romiti, Elena. “Literatura Comparada. Don Quijote de
la Mancha. Comentarios Reales de los Incas”. Ediciones Trilce, 1990.
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