Untitled - Abraaj Group Art Prize

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Untitled - Abraaj Group Art Prize
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[In] posición dinámica
[In] Dynamische(r) Position
Dynamic [In] Position
Primera edición / 1st. Edition 2010
fmx-Festival de México
República de Cuba 41-43
Col. Centro, Delegación Cuauhtémoc
CP 06010, Ciudad de México
[email protected]
Tel. +52 5130 6989
www.festival.org.mx
Laboratorio Arte Alameda
Dr. Mora 7
Col. Centro, Delegación Cuauhtémoc
CP 06050, Ciudad de México
[email protected]
Tel. +52 5510 2793
www.artealameda.bellasartes.gob.mx
Textos / Texte / Texts: © Gerfried Stocker, © Karla Jasso, © Manuela Pfaffenberger,
© José Luis Barrios, © Paula Sibila, © Rodrigo Alonso, 2010.
Presentaciones / Vorwort / Foreword: © José Wolffer. fmx-Festival de México, © Alfred Längle.
Embajada de Austria en México-Foro Cultural Austria (EAM-FCA), © Tania Aedo. Laboratorio Arte
Alameda (LAA-INBA), © Teresa Vicencio (INBA) © Eva Gómez Suárez. Centro Cultural España
(CCE), © Sealtiel Alatriste (MUAC-UNAM), 2010.
Obras / Werke / Works: D.R. © Hylozoic Soil / Philip Beesley, 2009, © Zee / Kurt Hentschläger,
2008, © Corpora in Si(gh)te / dNA doubleNegatives Architecture: Sota Ichikawa-Max Rheiner-Ákos
Maróy-Kaoru Kobata, 2010, © Solar / Rejane Cantoni-Leonardo Crescenti, 2007, © Apnea / Iván
Abreu, 2010, © Telefonías MX / Mariano Sardón, 2010, © Life Writer / Christa Sommerer-Laurent
Mignonneau, 2008, © 19°18’51” N, 99°11’7” W / Pablo Valbuena, 2010.
Fotografía de portada / Umschlagfoto / Cover: © Zee / Kurt Hentschläger, 2008
Traducciones del español al alemán: Herwig Weber
Traducciones del inglés al español: Irmgaard Emmeilheinz
Traducciones del español al inglés: Quentin Pope
Revisión de estilo en español: Jéssica Juárez
Revisión de estilo en alemán: Juma Hauser (M. Pfaffenbeger / A. Längle)
Revisión de estilo en inglés: Oliver Davison
Todos los derechos reservados bajo las Convenciones de Derecho Internacionales y Panamericanas.
No está permitida la reproducción total o parcial de la obra ni su tratamiento o transmisión por
cualquier medio o método sin la autorización escrita de la editorial.
Alle Rechte gemäß den Vereinbarugen des Internationalen und Panamerikanischen Rechtes. Die
ganze oder auszugsweise Reproduktion des Werkes und die Weiterverarbeitung oder Verbreitug
durch jedwegliches Medium oder jedwegliche Methode ist ohne schriftliche Erlaubnis des Verlages
nicht gestattet.
All rights reserved under the International and Panamerican Rights Conventions. No part of this
publication may be reporduced in any form or by any means without the written permission of the
publishers/authors.
Impreso y encuadernado en México
Gedruckt und gebunden in Mexiko
Printed and bound in Mexico
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CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA (CCE)
LABORATORIO
ARTE ALAMEDA (LAA)
EXPLANADA
DEL PALACIO NACIONAL
DE BELLAS ARTES
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MUSEO UNIVERSITARIO
DE ARTE CONTEMPORÁNEO
(MUAC)
• Hylozoic Soil, Philip Beesley, 2009
• Apnea, Iván Abreu, 2010
• Telefonías MX,
• 19°18’51” N, 99°11’7” W,
Mariano Sardón, 2010
Pablo Valbuena, 2010.
• Zee, Kurt Hentschläger, 2008
• Corpora in si(gh)te, dna double
Negatives Architecture, 2010
• Solar, Rejane CantoniLeonardo Crescenti, 2007
• Life Writer,
Christa Sommerer
-Laurent Mignonneau, 2008
Índice / Inhalt / CONTENT
[IN] POSICIÓN DINÁMICA / [In] Dynamische(r) Position / DYNAMIC [IN] POSITION
I
Presentación / vorwort / foreword
028
José Wolffer
fmx-Festival de México
032
Gerfried Stocker
Ars Electronica Linz
Ars Electronica: una red para el arte, la tecnología y la sociedad
Ars Electronica —ein Netzwerk für Kunst, Technologie
und Gesellschaft
Ars Electronica: a network for art, technology and society
048
Dr. Alfred Längle
Embajada de Austria en México-Foro Cultural Austria
[EAM-FCA]
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7
052
Teresa Vicencio
Instituto Nacional de Bellas Artes [INBA]
055
Tania Aedo
Laboratorio Arte Alameda [LAA]
058
Eva Gómez Suárez
Centro Cultural España [CCE]
Comunidades digitales
Digitale Gesellschaften
Digital Communities
064
Sealtiel Alatriste
MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO [MUAC]
[In] posición dinámica / Ars Electronica en México
[In] Dynamische(r) Position / Ars Electronica in Mexiko
Dynamic [In] Position / Ars Electronica in Mexico
II
068
IVTEORÍA
Karlo Jasso
154
José Luis Barrios
[In] posición dinámica. Anotaciones en torno al entusiasmo,
el tiempo y la ruina
[In] Dynamische(r) Position. Bemerkungen zum
Enthusiasmus, der Zeit und dem Ruin
Dynamic (In) Position. Notes on Enthusiasm, Time and Ruin
Laboratorio Arte Alameda
Algunas Indagaciones curatoriales / situadas
sobre [In] posición dinámica
Einige etablierte / kuratorische Anmerkungen zu
[In] Dynamische(r) Position
Some situated curatorial / inquieries into Dynamic [In] Position
094
Manuela Pfaffenberger
Ars Electronica Linz
[In] posición dinámica
[In] Dynamische(r) Position
Dynamic [In] Position
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181
Paula Sibila
Estética de la vida informatizada: cuerpos compatibles
con las tecnologías del tele-control
Ästhetik des informalisierten Lebens: Körper, die mit
den Technologien der Fernbedienung kompatibel sind
Aesthetics of Digital Lives: Bodies Compatible with
Tele-Control Technologies
III
ARTISTAS Y OBRAS
KÜNSTLER UND WERKE
ARTISTS AND WORKS
106
Philip Beesley, [CAN], Hylozoic Soil, 2009.
112Kurt Hentschläger, [AUT], Zee, 2008.
118Rejane Cantoni-Leonardo Crescenti, [BRA], Solar, 2007.
197
Rodrigo Alonso
Mitología y reflexión crítica. El arte tecnológico y su exhibición
Mythologie und kritisches Denken. Technische Kunst
und ihre Ausstellung
Mythology and Criticism. Technological Art and its Display
V
124
dNA doubleNegatives Architecture: Sota IchikawaMax Rheiner-Ákos Maróy-Kaoru Kobata, [JPN-CZE-HUN],
Corpora In Si(gh)te, 2010.
224
directorio / verzeichnis / directory
231Agradecimientos / DANKSAGUNGEN / ACKNOWLEDGEMENTS
130Iván Abreu, [CUB-MX], Apnea, 2010.
136
Mariano Sardón, [ARG], Telefonías MX, 2010.
142Christa Sommerer-Laurent Mignonneau, [AUT-FRA],
Life Writer, 2008.
148
Pablo Valbuena, [ESP], 19°18’51”N, 99°11’7” W, 2010.
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Presentación
José Wolffer, Director general, fmx-Festival de México
La muestra [In] posición dinámica, curada conjuntamente por Ars
Electronica y fmx-Festival de México, es uno de los proyectos más singulares desarrollados por nuestra organización en sus 26 años de trayectoria. De entrada porque, desde
su lanzamiento en 1985, el festival ha enfocado su programa sobre todo en el terreno de
la música y las artes escénicas. Si bien a lo largo de dicho periodo se han llevado a cabo
diversos proyectos de artes visuales, es la primera vez que el festival asume desde su
concepción una iniciativa de tal magnitud, cuya naturaleza misma nos llevó a reconocer
territorios en los que no habíamos incursionado de manera tan decisiva y ambiciosa
hasta este momento.
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En segundo lugar está, justamente, la naturaleza del proyecto. El arte electrónico, es
decir esa amplia zona en constante estado de crecimiento en la que se encuentran las
inquietudes artísticas y el empleo de nuevos medios, es uno de las ámbitos creativos
más dinámicos y propositivos en la actualidad. Introducirnos así en él supuso para nosotros una aventura plena de descubrimientos, de apertura de paradigmas y también de
asumir retos no sólo curatoriales sino también de producción y resolución técnica que
en sí mismos encerraron un aprendizaje para todos los involucrados, debido en muchas
ocasiones a la complejidad y el alcance de las obras elegidas. Presentar [In] posición
dinámica como uno de nuestros proyectos punteros en este año bicentenario entrañó,
por tanto, toda una declaración de intenciones de nuestra parte, más aún viniendo de
una organización comprometida con el auspicio de manifestaciones contemporáneas,
que ofrecen coordenadas novedosas para que creadores y espectadores orienten respectivamente sus exploraciones perceptivas.
La exhibición se inauguró durante nuestra vigésimosexta edición, en marzo de 2010, e
incluyó a varios artistas europeos que han trabajado anteriormente con Ars Electronica,
organización austriaca que desde hace décadas ha sido un referente del arte electrónico
a nivel mundial. Nuestra meta, acordada desde un principio con los colegas de Ars
Electronica, era complementar este núcleo europeo (salvo dos excepciones, una canadiense y otra japonesa, que confirman la regla) con un cuerpo significativo de obras latinoamericanas. Seleccionamos artistas de Argentina y Brasil y comisionamos una obra
nueva al artista cubano-mexicano Iván Abreu. Desde la neblina estroboscópica de Zee
(Hentschläger) hasta el enjambre rediseñado para el Zócalo de Telefonías MX (Sardón)
o los microhelicópteros “subterráneos” de Apnea (Abreu), la muestra fue un abanico
variopinto de las distintas respuestas que, desde la confluencia entre arte y nuevas herramientas, varios autores de todo el mundo han ofrecido a la necesidad de la creación
en nuestro mundo contemporáneo.
Un proyecto de esta envergadura no es posible sin socios cómplices y comprometidos, y quiero agradecer muy especialmente a Ars Electronica, a la Unión Europea (que
aportó no sólo el primer impulso para acometer la muestra sino la mayor parte del
financiamiento), a nuestras sedes asociadas, a saber el Laboratorio de Arte Alameda,
la Universidad Nacional Autónoma de México y el Centro Cultural de España, así como
a todas las demás organizaciones que contribuyeron de distintas formas al proyecto. La
aventura fue excepcional; confío en que, con su granito de arena, haya enriquecido los
campos de la creación y la percepción del arte electrónico en nuestro país.
VorWort
FOREWORD
José Wolffer, FESTIVALLEITER, fmx-Festival de México
José Wolffer, Director, fmx-Festival de México
Die Schau [In] dynamische(r) Position, die gemeinsam von Ars Electronica
und fmx-Festival de México kuratiert wurde, ist eines der herausragendsten Projekte,
die unsere Organisation in ihrem 26jährigen Bestehen verwirklicht hat. Zum einen,
weil sich das Festival seit seiner Gründung 1985 vor allem in den Bereichen Musik
und Bühnenkunst etabliert hat. Zwar wurden in der erwähnten Periode einige visuelle
Kunstprojekte verwirklicht, aber dies ist das erste Mal seit seiner Gründung, dass das
Festival eine Initiative von dieser Größe realisiert —eine Initiative, deren Natur uns
Gebiete eröffnete, in die wir bis zu diesem Zeitpunkt noch nie so entschieden und ambitiös vorgedrungen waren.
Dynamic [in] position, jointly curated by Ars Electronica and fmx-Festival
de México, is among the most unique projects embarked on by our organization over
its entire 26-year history. First of all, because the Festival has focused mainly on music and the scenic arts since it began in 1985. Although the Festival has indeed programmed various visual arts projects throughout the years, this is the first time we
have attempted such an ambitious undertaking from its very conception, which due to
its very nature launched us into previously —for us, at least— unexplored territory.
Zum anderen ist da eben die Natur dieses Projekts. Die elektronische Kunst, diese
weite Zone, die in konstantem Wachsen begriffen ist und in der sich die künstlerischen
Fragen und die Anwendungen der neuen Medien treffen, ist eine der dynamischsten
Kunst-Bereiche der Gegenwart. Sich mit ihr zu beschäftigen, bedeutete für uns ein
Abenteuer voller Entdeckungen, Paradigmenwechsel und Herausforderungen, nicht
nur was die Arbeit der Kuratoren betrifft, sondern auch in Hinblick auf Produktion und
technische Lösungen; ein Abenteuer, das in vielen Fällen wegen der Komplexität und
der Entwicklung der ausgewählten Werke für alle Beteiligten einen Lernprozess beinhaltete. [In] Dynamische(r) Position als eines unserer wichtigsten Projekte in diesem
doppelten Jubiläumsjahr zu präsentieren, bedeutete also eine Absichtserklärung von
unserer Seite, umso mehr, als diese Ausstellung von einer Organisation kommt, die
Wert darauf legt, zur Orientierung sowohl für Kreative als auch Zuschauer, die neuesten Manifestationen elektronischer Kunst koordiniert auszustellen.
Die Ausstellung wurde während unserer 26. Ausgabe, im März 2010, eröffnet, und beinhaltete zahlreiche europäische Künstler, die schon vorher mit Ars Electronica, einer österreichischen Organisation, die seit Jahrzehnten eine Referenz für elektronische Kunst
weltweit ist, zusammengearbeitet haben. Unser Ziel, das von Beginn an mit den Kollegen
von Ars Electronica abgestimmt war, war, diesen europäischen Kern (in dem Japan
und Kanada die Ausnahmen von der Regel darstellten) mit einem bedeutenden lateinamerikanischen Körper zu komplementieren. Wir haben Künstler aus Argentinien und
Brasilien ausgesucht und dem kubanisch-mexikanischen Künstler Iván Abreu ein neues
Werk in Auftrag gegeben. Von dem Lebensrad-Nebel von Zee (Hentschläger) bis zum
redesignten Schwarm für den Zócalo von Telefonías MX (Sardón) oder den “unterirdischen” Mikrohubschraubern von Apnea (Abreu), war die Schau ein kunterbunter Fächer
an unterschiedlichen Antworten, die, ausgehend von der Wechselwirkung zwischen
Kunst und neuen Techniken, unterschiedliche Künstler auf der ganzen Welt aufgrund der
Notwendigkeit der Kreativität in unserer zeitgenössischen Welt geliefert haben.
Ein Projekt dieser Tragweite ist nicht ohne engagierte Partner möglich, und ich möchte besonders der Ars Electronica, der Europäischen Union (die nicht nur den ersten
Impuls für die Schau beitrug, sondern auch den größten Teil der Finanzierung), unseren
Zweigstellen, dem Laboratorio de Arte Alameda, der Universidad Nacional Autónoma
de México und dem Centro Cultural de España, sowie allen anderen Organisationen, die
in unterschiedlicher Form an diesem Projekt teilnahmen, danken. Es war ein außergewöhnliches Abenteuer; ich vertraue darauf, dass es als das kleine Sandkorn, das es ist,
sowohl die kreative als auch die rezeptive Seite der elektronischen Kunst in unserem
Land bereichert hat.
In second place comes, as mentioned, the very nature of the project. Electronic art, that
broad and ever-changing field where artistic inquisitiveness and new media find common ground, is one of today’s most dynamic and stimulating creative spheres. Entering
it entailed an adventure full of discoveries, a broadening of paradigms as well as the
need to meet different challenges, not just curatorial but also production and technical
ones —in themselves a learning process for all involved, due to the complexity and
scope of the chosen works. Presenting Dynamic [In] Position as one of our feature projects in 2010, when Mexico celebrated the bicentennial of its independence from Spain,
was quite a statement on our part, more so from an organization committed to embracing contemporary art forms and supporting new avenues of exploration for authors and
audiences alike.
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The exhibition opened during our 26th Festival, in March of 2010, and included various European artists who had previously worked with Ars Electronica, the Austrian
institution which for the past thirty years has spearheaded electronic art on a worldwide scale. Our intent, agreed upon with our Ars Electronica colleagues from the start,
was to complement this European core of work (plus representatives from Japan and
Canada) with certain key Latin American pieces. We selected artists from Argentina and
Brazil and commissioned a new work from Cuban-Mexican artist Iván Abreu. From the
stroboscopic fog in Zee (Hentschläger) to the telecommunications swarm specifically
redesigned for Mexico City’s central square in Telefonías MX (Sardón) or the “underground” microhelicopters of Apnea (Abreu), the exhibition presented a wide array of
answers offered by various artists around the world to the question of artistic creation
in our contemporary world.
It is impossible to meet such a challenge without supportive and committed partners,
and I would like to extend heartfelt thanks to Ars Electronica, the European Union (who
not only provided the initial spark for the project but also the lion’s share of the funding), our partner venues Laboratorio de Arte Alameda, Universidad Nacional Autónoma
de México, and Centro Cultural de España, as well as all the many organizations which
contributed in different ways. It was an extraordinary adventure and I trust that it has
played its part in enriching the perception of electronic art in Mexico.
Ars Electronica: una red para el arte,
la tecnología y la sociedad
Gerfried Stocker, DIRECTOR artístico ARS ELECTRONICA
El desarrollo de la ciudad de Linz y el de su sello cultural emblemático, Ars Electronica,
pueden considerarse el prototipo de una intensa colaboración entre arte, ciencia e industria, al igual que entre arte y sociedad. Pero también es un modelo interesante a seguir en cuanto al fuerte impacto que las actividades artísticas y culturales pueden llegar
a tener en el desarrollo de una ciudad, su identidad y sus antecedentes económicos.
Ars Electronica también debe entenderse como interfase y catalizador en el continuo
proceso de transformación cultural de una sociedad moderna guiada por la información
y el conocimiento.
El largo y sostenido éxito de Ars Electronica demuestra la relevancia del trabajo creativo y
artístico con y en los nuevos medios. La creatividad se trata de espacios abiertos; de pensar lo impredecible y contra corriente, de crear y abrir espacios en los que puedan desarrollarse ideas nuevas y alternativas. Desde su primera edición en 1979, Ars Electronica
se ha caracterizado por la búsqueda incesante de lo nuevo. Pero a pesar de todas las
innovaciones que ha experimentado en cuanto a estructura y contenido, su orientación
fundamental sigue siendo la misma: enfocarse en asuntos de crucial importancia para
nuestra sociedad. Al abordarlos, la atención nunca se centra en el arte, la tecnología o la
sociedad de manera exclusiva; en cambio, siempre se hace un esfuerzo por revelar los
cambios y reciprocidades en los diferentes niveles que se dan entre éstos.
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Ars Electronica ha vivido de estas inquietudes ya durante tres décadas, desde 1979,
año en que se llevó a cabo en Linz el primer “festival para el arte, la tecnología y la
sociedad”. Una curiosidad que siempre se ha manifestado de maneras inesperadas y
refrescantemente nuevas: como diseños hipotéticos para el futuro, debates filosóficos
o indagaciones analíticas de las últimas manifestaciones. No obstante, Ars Electronica
considera en todo momento su búsqueda artístico-científica de vestigios de la realidad
emergente como obra, con y dentro de la esfera pública. En el trascurso de estos años,
Ars Electronica se ha convertido en una fuente importante de inspiración en el proceso
del cambio cultural y económico que se ha experimentado en la ciudad. Como resultado, Linz se ha convertido en un ejemplo de gobierno municipal cuya tendencia hacia el
futuro no es solamente cuestión de comercio o industria, sino que se concibe principalmente como tarea cultural. Esto demuestra la importancia social de la labor artística y
sirve de prototipo para la renovación urbana y la creación de opciones de desarrollo de
políticas culturales que vayan más allá del folclor tradicional y el turismo.
El hecho de que una ciudad tan pequeña como Linz haya sido seleccionada como Capital
de la Cultura Europea en 2009 es una de las consecuencias claramente evidentes de los
cambios que han ocurrido durante las últimas décadas en la ciudad, la cual pasó de ser
gris e industrial para transformarse en un lugar moderno, colorido y estimulante con
una alta calidad de vida y una economía muy fuerte y estable, basada principalmente en
industrias nuevas e innovadoras.
I
Demos una mirada rápida a la historia, cuando Ars Electronica dio inicio en la pequeña
ciudad austriaca de Linz, una ciudad de menos de 200,000 habitantes localizada justo
entre Viena y Salzburgo. Mientras que Viena es heredera de la gran cultura imperial
y Salzburgo posee toda la tradición de la música clásica antigua y, por supuesto, de
Wolfgang Amadeus Mozart, Linz siempre fue una ciudad industrial y, desde hace mucho,
categorías: animación, diseño gráfico y música. Hoy en día, el Premio Ars Electronica
sigue siendo la competencia de arte cibernético más preciada y con mayor prestigio
en el mundo. Ahora consta de siete categorías: cinco principales para animación por
computadora, música digital, arte interactivo, comunidades digitales y arte híbrido; y
una especial, desde 1998, llamada “U-19”, que premia a los menores de 19 años y su
uso creativo de las computadoras. Probablemente una de las áreas más interesantes
hoy en día porque nos permite observar cómo la gente más joven usa la tecnología
computacional de manera profundamente creativa. Es probable que todas las personas que han logrado cosas importantes en el campo del arte por computadora se
encuentren entre los muchos ganadores que han surgido en estos veinticuatro años
del certamen. John Lasseter, Peter Gabriel o Toshio Iwai y Ryuichi Sakamoto, o Aphex
Twin, pero también Neil Stephenson, Tim Berners Lee, Linus Thorwalds y Jimmy
Wales, por ejemplo, son algunos de los ganadores. Este año el concurso recibió más
de 3,000 propuestas de artistas de 60 países del mundo.
tanto su economía como su identidad se han basado en la industria del acero. No fue
hasta la década de los setenta cuando se construyó en la ciudad el primer auditorio.
Sin embargo, a finales de los setenta y ochenta, la industria acerera sufrió una recesión
y crisis globales, por lo que Linz se vio en la necesidad de tomar una nueva dirección
económica y de buscar una nueva identidad.
Estar localizada entre estas dos grandes capitales culturales —Viena y Salzburgo— hizo
que la ciudad de Linz decidiera no mirar a la historia sino que le apostara al futuro, por
lo que se tomaron tres pasos significativos. El primero fue la creación de diversos incentivos para propiciar que industrias y compañías emergentes se establecieran en Linz,
y motivarlas a que mudaran ahí sus sedes de negocios. El segundo fue la inversión en
educación, con el propósito de que la universidad técnica local se expandiera y se abrieran nuevas universidades. El tercero consistió en iniciar actividades culturales, para lo
cual se creó Ars Electronica en 1979, como un festival para el arte, la tecnología y la
sociedad, que pronto se convirtió en un elemento clave en el desarrollo de la ciudad.
La fuerza que impulsó esta iniciativa provino del antiguo director de la radio y televisión
austriaca ORF, el Dr. Hannes Leopoldseder. La idea principal detrás de Arts Electronica
era que no se tratara tan solo de un festival de arte o un congreso científico, sino que
fuera un intento por desarrollar una plataforma interdisciplinaria en la que científicos y
artistas pudieran encontrarse al mismo tiempo y en el mismo nivel. Cada año se elige
un tema específico basado en innovaciones tecnológicas y científicas cardinales. Tanto a
los artistas como a los científicos se les pide que juntos presenten su forma de ver estos
problemas, su manera de pensar. La conferencia y la exposición son una plataforma
común para proyectos e ideas artísticos y científicos. Siempre se busca unir ambas fuerzas con el fin de trabajar en soluciones para lidiar con los retos que surgen del impacto
cultural de las nuevas tecnologías. Hasta la fecha, el principio básico de Ars Electronica
es ser un festival para la tecnología artística y la sociedad.
El segundo principio clave de Ars Electronica es girar siempre en torno a la idea, no
sólo de examinar el arte y la tecnología —como lo indica su título—, sino su impacto en
nuestra sociedad. En términos prácticos, esto significa que si se hace frente a ideas y
temas muy avanzados, no basta con discutirlos entre un audiencia selecta de científicos
y artistas, también es imprescindible llegar al público en general. Es necesario crear
eventos que llamen la atención de todo el mundo. Uno de los primeros proyectos que se
desarrollaron para el espacio público fue el llamado Klangwolke, o “nube de sonido”,
es un gran concierto al aire libre, un enorme performance de luces, sonido y láser. Y
aunque no presenta música mainstream, realmente es un evento masivo. Alrededor
de 70,000 o 10,000 personas asisten a este concierto cada año. (Al ver estas cifras cabe
recordar que la ciudad tiene menos de 200,000 habitantes).
Este concierto es uno de los elementos que han contribuido fuertemente a que Ars
Electronica y su visión se convirtieran en el foco de atención de todo el mundo, y que el
festival se situara como un evento de relevancia para todos los habitantes de la ciudad
de Linz y del resto de la región. La idea de combinar pensamiento de vanguardia de
artistas y científicos con proyectos al alcance de todos sigue siendo esencial en nuestra
programación.
El siguiente paso en el desarrollo de Ars Electronica se dio en 1987, cuando se inició el
Premio Ars Electronica, el primer concurso internacional de arte por computadora.
Siendo una competencia dedicada por completo al arte digital, el trabajo artístico debía
ser creado en tecnología computacional. El Premio Ars Electronica comenzó con tres
Con estas actividades el festival y el premio Ars Electronica se ha convertido en una
especie de bitácora que registra el desarrollo de nuevas formas de arte y prácticas artísticas, así como la trascendencia de los límites en la ciencia y la tecnología. El enorme
archivo que se ha formado constituye un poderoso testimonio de las múltiples corrientes y tendencias que han surgido a partir de la interacción y la fricción entre el arte y
la tecnología. También documenta la amplitud, única en su tipo, de Ars Electronica
como foro de discusión y plataforma para la confrontación y el diálogo, para la provocación y la construcción de puentes.
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II
En los años noventa, la revolución digital y el éxito de la World Wide Web migraron de
Estados Unidos a Europa, por lo que los habitantes de Linz comenzaron a trabajar en
idear el siguiente paso en el desarrollo de Ars Electronica. Diseñaron entonces una estructura educativa e informativa con el propósito de ayudar a la gente local a comprender la transición de la economía, y de la transformación de la sociedad en una nueva
sociedad de la información. La idea era crear el Centro Ars Electronica, un “museo para
el futuro”, como prototipo dedicado a las nuevas formas de medios basado en la educación y la comunicación. De nuevo, fue el Dr. Hannes Leopoldseder quien lo desarrolló en
1993, y yo tuve el gran honor y placer de ser invitado en 1995 para dar forma y realizar
este visionario concepto con el fin de transformarlo en una infraestructura de exposiciones que fuera real y operativa. El primer Centro Ars Electronica se inauguró en 1996, y
no fue concebido como un museo de arte electrónico ni como un centro para la ciencia.
Se construyó como un ambiente educativo y didáctico que haría uso de tecnologías interactivas y proyectos artísticos digitales para ayudar a la gente a entender el impacto social y cultural de los nuevos medios y de las tecnologías de la información digital. Una de
sus misiones esenciales era la de estimular la creatividad y el pensamiento innovador.
Y aunque no se pareciera en nada al típico museo de arte que se dedica a coleccionar y
exhibir proyectos, la mayoría de lo que se ha mostrado en el Centro Ars Electronica fue
creado por artistas. Invitamos a artistas para que aportaran su capacidad y conocimiento en la creación de ambientes interactivos y comunicativos, y para que transmitieran
asuntos complejos al público en general.
No existe espacio suficiente para presentar en el centro todos los proyectos, ya que
incluso el elevador del museo cuenta con una instalación especial. Desde sofisticadas
instalaciones de realidad virtual como CAVE (la primera que se instaló fuera de Estados
Unidos y se hizo accesible al público) hasta infraestructuras básicas para un salón de
clases electrónico, o de “Humphrey”, el simulador de vuelo más divertido del mundo,
en torno a las nuevas culturas digitales, el Centro Ars Electronica pone sobre la mesa
cuestiones innovadoras, de campos en los que están por iniciarse las transformaciones
más grandes y controversiales: las llamadas “ciencias de la vida”, un campo que abarca
a la biotecnología, la ingeniería genética y las neurociencias. Aquí exploramos los procesos de visualización gráfica y la búsqueda de la especie humana por abrirse camino
en el microcosmos. Imágenes del cuerpo humano. Imágenes que se meten bajo la piel.
Imágenes que cuestionan nuestra propia forma de pensar acerca de los seres humanos
y el mundo.
hasta proyectos excepcionales de artistas de los nuevos medios mundialmente reconocidos como Toshio Iwai. La gama de instalaciones y proyectos es muy amplia, pero
todos fueron concebidos para involucrar a los visitantes y transformarlos en usuarios,
participantes y creadores.
III
Para hacer realidad dichos conceptos resulta vital tomar en cuenta que en nuestros
tiempos quizá sea más importante apoyar la producción de nuevas ideas que su simple
exposición, y es por ello que también creamos el Futurelab de Ars Electronica.
Todos los programas y exposiciones se centran en la interacción del arte y la ciencia.
La puesta en escena de exposiciones, la realización de actividades de investigación y la
conducción de un programa que imparta conocimientos y habilidades ya no son ramas
separadas. En el Centro están completamente entrelazadas. La consigna es: interactuar y experimentar para abrir nuevos ámbitos de ideas e imágenes. El trabajo conjunto
con instituciones de investigación con alto prestigio en Austria y en el extranjero sustenta nuestra fuerte inclinación científica, mientras que la colaboración con artistas
abre perspectivas poco habituales.
Futurelab, fundado en 1996, es una combinación de taller y laboratorio. Es a la vez el
think tank interno de Ars Electronica y su equipo de ingenieros. Es el lugar en donde
producimos proyectos nuevos para nuestras propias exhibiciones y donde se llevan a
cabo muchos de los trabajos artísticos para el festival dentro del marco del programa
de residencias artísticas.
Futurelab es el modelo de una nueva clase de laboratorio de investigación y desarrollo
dedicado al arte de nuevos medios en el cual la experimentación artística y la innovación
tecnológica se inspiran mutuamente. Cada uno de los grupos de trabajo del laboratorio
reúne una amplia variedad de habilidades, y la manera en que abordan un proyecto se
caracteriza por el establecimiento de redes internacionales e interdisciplinarias. Hoy en
día, el personal de más de 40 colaboradores, que incluye artistas, científicos en computación, físicos, diseñadores de medios y productos, arquitectos, desarrolladores de
juegos, ingenieros telemáticos, sociólogos, historiadores del arte y académicos de los
campos de estudios culturales y comunicaciones, proviene de casi todo el mundo. El
amplio espectro de actividades de Futurelab comprende la concepción y ejecución de
exposiciones e instalaciones artísticas, así como la colaboración con centros universitarios y con la iniciativa privada.
Los socios y patrocinadores de Ars Electronica (entre ellos actores de la talla de
Siemens y SAP, pero también muchas compañías locales pequeñas) tienen acceso al
conocimiento y la experiencia de nuestra gente, además de contar con la posibilidad de
trabajar con nosotros en talleres y proyectos de investigación por encargo.
Un ejemplo es la simulación de los procesos de producción de una planta de acero: no
solamente su visualización sino la reproducción de los diferentes pasos necesarios para
la manufactura. El grupo de personas que trabajó en esto participó al mismo tiempo en
otro proyecto de arte muy interesante. Algunas soluciones de software que se han creado para proyectos de arte pueden aplicarse también en proyectos industriales.
Dentro de la amplia variedad de actividades de Futurelab, se encuentra el diseño de
exposiciones y el desarrollo de experiencias interactivas para otros museos y grandes
exhibiciones como, por ejemplo, el Millenium Dome en Londres. Aunque, en los últimos
años, también se han llevado a cabo importantes proyectos de medios para espacios y
edificios públicos.
El estreno del nuevo y ampliado Centro Ars Electronica, el 2 de enero del 2009, fue el
último paso en un prolongado esfuerzo por educar, informar, involucrar e inspirar tanto
a los habitantes de Linz como a los visitantes curiosos e interesados de otras partes del
mundo. Arraigado en la larga tradición de Ars Electronica, el nuevo Centro se define
antes que nada como un portal, como una infraestructura para un encuentro activo y
creativo con contenidos de gran relevancia actual. Además de los temas a largo plazo
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Con Ars Electronica, la ciudad de Linz tomó la ruta hacia el futuro, y se le han unido,
además de sus habitantes, comunidades de ciberartistas y digerati desperdigados por
todo el mundo. Funciona como una expedición continua que va abriendo senderos en
territorios nuevos y apenas trazados, reuniendo muestras y artefactos durante el viaje,
encontrándose con hitos y señalamientos que sin duda indican el camino, lo mismo que
con fenómenos transitorios y experimentos con resultados inciertos. Así, dar testimonio
de los desarrollos contemporáneos y acumular experiencias auténticas ha probado ser
el método más confiable para situarnos en el nuevo reino de este tiempo nuestro global e
interconectado.
Ars Electronica —ein Netzwerk für Kunst,
Technologie und Gesellschaft
und Salzburg die Tradition der klassischen Musik (allen voran natürlich Wolfgang
Amadeus Mozart) besitzt, war Linz immer nur eine Industriestadt, deren Wirtschaft
und Identität lange Zeit fast ausschließlich auf Stahlindustrie basierte.
GERFRIED STOCKER, KÜNSTLERISCHER LEITER ARS ELECTRONICA
So bekam die Stadt etwa erst in den 1970er Jahren ihr erstes Konzerthaus. Doch wie
überall in Europa kam die Schwerindustrie in Schwierigkeiten und die Stadt mußte sich
nach neuen wirtschaftlichen Richtungen und auch um eine neue Identität umsehen.
Die Entwicklung der Stadt Linz und ihrer wohl bekanntesten kulturellen Einrichtung, der
Ars Electronica, ist prototypisch für eine intensive und weitreichende Zusammenarbeit
zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft. Eine Zusammenarbeit, die auch ein
interessantes Vorbild für den starken Einfluß darstellt, den künstlerische und kulturelle Aktivitäten auf die Entwicklung einer Stadt, ihrer Identität und auf ihr wirtschaftliches Umfeld haben. Ars Electronica muß aber auch als ein Interface und als ein
Katalysator für den andauernden Prozeß der kulturellen Transformation in eine moderne Informationsgesellschaft, die vom Wissen angetrieben wird, verstanden werden.
Zwischen den kulturellen Schwergewichten Wien und Salzburg gelegen, entschied man
sich, nicht in die Vergangenheit sondern nach vorne zu blicken. Man entschied sich für
die Zukunft und machte dafür drei wichtige Schritte. Zum einen ging es darum, Anreize
zu schaffen, um neue Industrien und Unternehmen nach Linz zu bringen. Der zweite
Schritt galt der Investition in Bildung, die Technische Universität wurde ausgebaut und
neue Universitäten gegründet. Das besondere war der dritte Schritt, mit dem man begann, die kulturellen Aktivitäten zu forcieren und schließlich 1979 Ars Electronica als
Festival für Kunst, Technologie und Gesellschaft, das sehr schnell zu einem wichtigen
Element in der Entwicklung der Stadt wurde, ins Leben zu rufen.
Der lang anhaltende Erfolg von Ars Electronica zeugt so auch von der Wichtigkeit und
Relevanz, die der kreativen und künstlerischen Arbeit mit neuen Medien innewohnt.
Denn bei Kreativität geht es vor allem um offene Räume. Es geht darum, das Unerwartete
zu erkennen und gegen den Mainstream zu denken. Es geht darum, Räume zu öffnen,
in denen sich neue und alternative Ideen entwickeln können.
Seit Anfang ihres Bestehens im Jahr 1979 liegt es in der Natur von Ars Electronica,
stets das Neue zu suchen. Doch trotz aller strukturellen und inhaltlichen Änderungen
und Neuerungen blieb die grundsätzliche Ausrichtung auf die gesellschaftlich relevanten Aspekte unverändert. Und so gelten Aufmerksamkeit und Interesse dabei nie allein
der Kunst, der Technologie oder der Gesellschaft, sondern auch den vielschichtigen
Veränderungen und Wechselwirkungen zwischen ihnen.
Seit nunmehr drei Jahrzehnten lebt Ars Electronica diese Neugier. Eine Neugier, die
immer wieder anders und unerwartet ausfällt. Als spekulativer Zukunftsentwurf oder
provokanter Aktionismus, philosophische Debatte oder analytischer Blick auf aktuelle
Entwicklungen. Zu jeder Zeit aber versteht Ars Electronica diese künstlerisch-wissenschaftliche Spurensuche als Arbeit mit und an der Öffentlichkeit.
Ars Electronica wurde aber auch zu einer gestaltenden Einflußgröße in dem Wandel,
den die Stadt Linz kulturell wie ökonomisch vollzogen hat. Zu einem Symbol und Leitbild
für eine Stadt, in der Zukunftsorientierung keine alleinige Frage der Wirtschaft und
Industrie ist, sondern vorrangig als kulturelle Aufgabe verstanden wird. Entstanden ist
dadurch ein Beweis für die gesellschaftliche Relevanz künstlerischer Arbeit und ein
prototypisches Modell für stadt- und kulturpolitische Entwicklungsoptionen jenseits
von Traditionalismus und Tourismus.
Die Tatsache, daß die eigentlich nicht sehr große Stadt zur Europäischen Kulturhauptstadt
für das Jahr 2009 gekürt wurde, ist ein weithin sichtbares Ergebnis dieser Veränderung
und Entwicklung, die Linz in den vergangenen Jahrzehnten durchlaufen hat: von der
grauen Industriestadt zu einer bunten und inspirierenden modernen Stadt mit hoher
Lebensqualität und einer stabilen, starken Wirtschaft, deren Basis vor allem durch
neue und innovative Industriebetriebe gebildet wird.
I
Machen wir doch einen kurzen Blick zurück in die Geschichte, als Ars Electronica hier
in der kleinen Stadt Linz begann. Linz ist eine Stadt mit knapp 200.000 Einwohnern und
liegt direkt zwischen Wien und Salzburg. Während Wien all die große imperiale Kultur
Eine wichtige, treibende Kraft hinter dieser Initiative war der frühere Intendant des
Österreichischen Rundfunks und Fernsehens (ORF), Dr. Hannes Leopoldseder. Seine
ganz wesentliche Gründungsidee war es, Ars Electronica nicht nur als Kunstfestival,
aber auch nicht als wissenschaftliche Konferenz zu sehen, sondern als eine interdisziplinäre Plattform, auf der sich KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen zur gleichen
Zeit auf gleicher Augenhöhe treffen und austauschen konnten.
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Jedes Jahr gibt es ein spezifisches Thema, das sich an wichtigen technologischen
und wissenschaftlichen Innovationen orientiert, und beide Seiten, die KünstlerInnen
und die WissenschaftlerInnen, werden um ihre spezifischen Sichtweisen auf die damit verbundenen Entwicklungen, Chancen und Probleme gebeten. Die Konferenz und
auch die Ausstellungen wurden so von Anfang an zu einer gemeinsamen Bühne für
künstlerische wie wissenschaftliche Projekte und Ideen. Es geht immer darum, die
Kräfte für Lösungsansätze zu bündeln, wie man mit den kulturellen und gesellschaftlichen Auswirkungen dieser neuen Technologien besser fertig werden kann. Diesem
Grundprinzip, ein Festival gleichermaßen für Kunst, Technologie und Gesellschaft zu
sein, ist die Ars Electronica bis heute treu geblieben.
Ein weiteres wichtiges Prinzip von Ars Electronica ist, wie der Untertitel dieses Textes
schon verrät, nicht nur auf Kunst und Technologien zu achten, sondern auch auf deren
Einfluß auf die Gesellschaft. In der Praxis heißt das, die Auseinandersetzung mit durchaus avancierten Ideen und Themen nicht nur im Kreis einer kleinen Elite zu diskutieren,
sondern sie in eine breite Öffentlichkeit zu tragen. Dafür galt es, Events zu erfinden, mit
denen man die Aufmerksamkeit der Bevölkerung erwecken konnte, und so wurde eines
der bis heute spannendsten öffentlichen Kunstprojekte initiiert, die Linzer Klangwolke.
Ein großangelegtes Open Air Konzert mit visuellen Inszenierungen, Licht, Laser und
Feuerwerk, und obwohl es keine Popmusik präsentierte, wurde es von Anfang an zu einem richtigen Massenereignis. 70.000 —100.000 Leute, und mehr, kommen jedes Jahr
zu diesem Event. (Natürlich muß man bei diesen Zahlen immer auch daran denken, daß
die Stadt gerade mal 200.000 Einwohner hat.)
Damit gelang es sehr schnell, die Ars Electronica mit ihren Ideen und Themen einem
breiten Publikum nahe zu bringen und zu einem Anliegen für alle Menschen dieser
Stadt zu machen. Diese Idee, die Avantgarde von Kunst und Wissenschaft mit Projekten
von KünstlerInnen geschaffen. KünstlerInnen, die wir einluden, uns mit all ihrer
Kompetenz, mit ihrem Know-how in der Gestaltung und Entwicklung von interaktiven
und kommunikativen Szenarien und Umgebungen zu helfen, um die gerade in den
Anfangsjahren noch sehr fremde und komplizierte Materie einem breiten Publikum
verständlich zu machen.
zu verbinden, die sich zum Publikum hin öffnen, ist nach wie vor ein sehr wichtiges
Element unserer Programmgestaltung.
Der nächste wichtige Schritt in der Entwicklung von Ars Electronica geschah 1987, als
der Prix Ars Electronica ins Leben gerufen wurde: der erste internationale Wettbewerb
für Computerkunst. Ein Wettbewerb, der ausschließlich mit Computertechnologie realisierten Arbeiten gewidmet war. Der Prix Ars Electronica begann mit drei Kategorien:
Computer-Animation, Computer-Grafik und Computer-Musik. Heute hat er 7 Kategorien: Die fünf Hauptkategorien sind der Computer Animation, Digital Musics, der
Interaktiven Kunst, Hybrid Art und Digital Communities gewidmet. Seit 1998 gibt es
auch u19, eine spezielle Kategorie für die kreative Nutzung des Computers durch
Jugendliche unter 19 Jahren. Viele finden es sehr interessant, zu sehen, wie die jungen
Leute die neuen Technologien in höchst kreativer Weise nutzen. Auch Stipendien für
vielversprechende Ideen und Konzepte werden mittlerweile im Rahmen des Prix Ars
Electronica vergeben. Unter den vielen Preisträgern in den 24 Jahren des Bestehens
des Prix finden sich fast alle wichtigen Leute, die im Bereich der Computer-Kunst tätig
sind. Von John Lasseter und Peter Gabriel zu Toshio Iwai und Ryuichi Sakamoto oder
Aphex Twin, aber auch Neil Stephenson, Tim Berners Lee, Linus Thorwalds und Jimmy
Wales waren zum Beispiel unter den Preisträgern. Auch dieses Jahr gibt es wieder
über 3000 Einreichungen von KünstlerInnen aus über 60 Ländern.
Mit diesen Aktivitäten wurde die Ars Electronica zu einem Logbuch der Entwicklung
neuer Kunstformen, neuer künstlerischer Praktiken und damit einhergehender
Grenzüberschreitungen. Das gewaltige Archiv, das dabei entstand, ist ein aussagekräftiges Zeugnis für die vielfältigen Strömungen und Trends, die aus dem Spannungsfeld
von Kunst und Technologie hervorgegangen sind, und dokumentiert die einzigartige
Bandbreite der Diskursplattform Ars Electronica —als Schauplatz von Konfrontation
und Dialog, von Provokation und Brückenschlag.
II
Als in den 1990ern mit dem Erfolg des WWW, die digitale Revolution von den Vereinigten
Staaten nach Europa überschwappte, begann man in Linz über den nächsten
Entwicklungsschritt von Ars Electronica nachzudenken. Man wollte eine Informationsund Bildungseinrichtung schaffen, die der lokalen Bevölkerung dabei helfen sollte, den
Wandel zur neuen Informationsgesellschaft und ihrer kulturellen und wirtschaftlichen
Herausforderungen zu meistern. Aus dieser Idee wurde das Ars Electronica Center, ein
“Museum der Zukunft” als Prototyp für Formen der Kommunikation und Vermittlung,
die auf neuen Medien basieren.
Wiederum war es Dr. Hannes Leopoldseder, der 1993 diese Idee formulierte, und ich
hatte ab 1995 die große Ehre und Freude, an der Ausgestaltung und Realisierung dieser
zukunftsweisenden Idee mitzuarbeiten und sie schließlich in eine reale, funktionstüchtige Ausstellungsinfrastruktur zu verwandeln. Das erste Ars Electronica Center wurde
1996 eröffnet, und es war von Anfang an nicht als Museum für digitale Kunst konzipiert,
aber ebenso wenig als Science Center. Es ging darum, das Faszinierende von interaktiven Technologien und digitaler Kunst gemeinsam zum Einsatz zu bringen, um so
ein tieferes Verständnis für die kulturellen und gesellschaftlichen Auswirkungen neuer
Medien und digitaler Informationstechnologie zu schaffen.
Eine der Kernaufgaben dieses neuen Centers war es, Kreativität und innovatives
Denken zu stimulieren und zu fördern. Doch auch wenn es ganz sicher kein typisches Kunstmuseum war, wurde der überwiegende Großteil der gezeigten Arbeiten
Es ist hier bei weitem nicht genug Platz, um all die aufregenden Projekte zu präsentieren, befand sich doch selbst im Lift dieses Museums eine eigene Installation. Von
High-End Virtual Reality wie dem CAVE (der erste, der jemals außerhalb der USA installiert wurde, und der erste weltweit, der für Publikum zugänglich war) über grundlegende Infrastrukturen, wie einem elektronischem Klassenzimmer, vom spektakulären
Flugsimulator “Humphrey” zu den außerordentlichen Kunstprojekten von weltbekannten Künstlern wie Toshio Iwai. Die Bandbreite der Installationen und Projekte war weit
gespannt, doch alle hatten ein Ziel: es galt, die BesucherInnen als User einzubeziehen
und sie zu Teilnehmern und Gestaltern zu machen.
III
Um derartige Zielsetzungen erreichen zu können, ist es vielfach wichtiger, die
Entwicklung und Produktion von neuen Ideen zu unterstützen und nicht nur die
Präsentation im Auge zu haben. Dies war eine Überlegung, die zum Ars Electronica
Futurelab führte.
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1996 gegründet, verbindet das Futurelab die Elemente eines Ateliers mit denen eines
Labors. Es ist unser Thinktank und unser Entwicklungsbüro, in dem neue Projekte für
unsere eigenen Ausstellungen, ebenso wie künstlerische Projekte für das Festival,
die oftmals im Rahmen unserer Artist in Residence-Programme entstehen, erdacht
und realisiert werden. Das Futurelab ist ein Modell für eine neue Art von F&E Labor,
in dem sich künstlerische Experimente und technische Innovationen gegenseitig befruchten. Jede der international besetzten Arbeitsgruppen dieses Labors vereint
ein breites Spektrum von Fähigkeiten und Kompetenzen und zeichnet sich vor allem durch eine konsequent interdisziplinäre Arbeitsweise aus. Zur Zeit arbeiten dort
etwa 40 KünstlerInnen, ComputerwissenschaftlerInnen, PhysikerInnen, Medien- und
ProduktdesignerInnen, KunsthistorikerInnen etc. daran neue Ausstellungen zu entwickeln, Kunstprojekte zu realisieren und Forschungskooperationen mit Universitäten
und der Industrie zu verwirklichen.
Ars Electronica hat ein großes Netzwerk an Partnern und Sponsoren, die Zugang
zu den Kompetenzen und Erfahrungen unserer Teams haben, und mit denen wir oft
auch in extern beauftragen F&E Projekten kooperieren (dazu gehören große Konzerne
wie Siemens, SAP, aber auch viele kleinere lokale Unternehmen). Ein Beispiel ist ein
Projekt für die Simulation der Arbeitsabläufe in einer Stahlfabrik, die nicht nur eindrucksvoll visualisiert wurden, sondern in allen verschiedenen Produktionsstufen der
Stahlerzeugen nachgestellt werden können. Dieselben Leute, die an diesem Projekt arbeiteten, waren zur gleichen Zeit auch an der Umsetzung von künstlerischen Projekten
beteiligt, und Softwarelösungen, die für das Kunstprojekt entwickelt wurden, fanden
auch Eingang in das Industrieprojekt.
Ein weiterer wichtiger Arbeitsbereich des Futurelab ist Ausstellungsdesign und die
Entwicklung interaktiver Projekte für andere Museen und Großausstellungen wie z.B.
den Millennium Dome in London. Aber auch große Medienkunstprojekte für den öffentlichen Raum oder große Bürogebäude wurden in den letzten Jahren realisiert.
Die Eröffnung des erweiterten und neuen Ars Electronica Center am 2. Jänner 2009 ist
der aktuelle neue Schritt im stetigen Bemühen, Bildung, Information und Inspiration für
die Menschen in Linz und für die interessierten Gäste aus der ganzen Welt zu schaffen.
Ars Electronica —a network for art,
technology and society
In der langen Tradition von Ars Electronica verankert, definiert sich das neue Center vor
allem als Portal und als Infrastruktur für die aktive und schöpferische Begegnung mit
den aktuellen Themenstellungen. Über den etablierten Themenkreis der digitalen Kultur
hinausgehend, rückt das neue Ars Electronica Center jene Bereiche ins Rampenlicht,
die heute im Begriff sind, den größten und zugleich umstrittensten Innovationsschub
zu entfalten: die sogenannten Lifesciences —die Wissenschaften vom Leben. Es geht
um die Bio— und Gentechnologie, es geht um die Neurowissenschaften. Es geht um
bildgebende Verfahren und unser Vordringen in den Mikrokosmos. Es geht um neue
Bilder vom Menschen. Bilder, die unter die Haut gehen. Bilder, die unser Menschenund Weltbild insgesamt zur Diskussion stellen.
The development of the city of Linz and its signature cultural brand Ars Electronica, can
be seen prototypic for an intense collaboration between art, science, and the industry,
as well as art and society. But it is also an interesting role model for the strong impact
that artistic and cultural activities can have onto the development of a city, its identity
as well as its economic background. Ars Electronica also has to be understood as an interface and catalyst in the ongoing process of the cultural transformation into a modern
information and knowledge driven society.
Gerfried Stocker, ars electronica ARTISTIC director
The long standing success of Ars Electronica thus proves the importance and relevance
of this creative and artistic work in and with new media. Creativity is all about open
spaces. It’s about thinking the unpredictable, thinking against the mainstream, creating
and opening up spaces where new ideas, alternative ideas can develop. Since its first
inception in 1979 it has been the very nature of Ars Electronica to constantly seek out
what’s new. But with all the innovations in structure and content, the basic orientation
remains unchanged. The focus is on the issues of critical significance to our society.
In going about this, attention is never focused exclusively on art, on technology or on
society; instead, the effort is always made to reveal the multi-layered shifts and reciprocities taking place among them.
Alle Veranstaltungen und Ausstellungen sind auf das Zusammenspiel von Kunst und
Wissenschaft ausgerichtet: Ausstellungen, Forschungsarbeiten und Vermittlungsprogramme werden nicht getrennt voneinander betrieben, sondern sind eng miteinander verwoben. Die Schlüsselbegriffe sind Interaktion und Experiment, und
damit eröffnen sich Räume für Ideen und Visionen. Kooperationen mit führenden
Forschungseinrichtungen aus Österreich, aber auch aus dem Ausland, bilden die Basis
für die wissenschaftliche Ausrichtung, die Zusammenarbeit mit KünstlerInnen aus aller Welt sorgt für die notwendigen neuen Sichtweisen und Perspektiven.
Mit Ars Electronica ist Linz auf seine Reise in die Zukunft aufgebrochen und hat dabei
die über die Welt verstreuten Communities der Cyberartists und Digerati ebenso mit
an Bord genommen wie die lokale Bevölkerung. Ein Expeditionsschiff, das jedes Jahr
in neue, wenig erschlossene Territorien vordringt und auf seiner Reise durch die Zeit
Proben und Artefakte aufsammelt —Meilensteine und Wegweiser ebenso wie kurzlebige Zeiterscheinungen und Experimente ungewissen Ausgangs. Einblicke in die aktuellen Entwicklungen zu bekommen und authentische Erfahrungen zu sammeln, wurden
so zu verläßlichen Methoden, um sich auf die vernetzte und globale Realität unserer
Zeit einzulassen.
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Ars Electronica has been living out this curiosity for three decades now, since 1979,
the year the first “Festival for Art, Technology and Society” was taking place in Linz.
An inquisitiveness that is always manifesting itself in unexpected and refreshing new
ways —as speculative designs for the future, as philosophical debates and analytical
scrutiny of the latest developments. At all times, though, Ars Electronica conceives this
artistic-scientific search for traces of emergent reality as work with and in the public
sphere. In all these years, Ars Electronica has become a significant source of inspiration in the process of cultural and economic change that has been underway in this city.
As a result, Linz has come to epitomize the model municipality whose orientation on the
future is not just a question of commerce and industry, but rather one that is envisioned
primarily as a cultural undertaking. This demonstrates the social relevance of artistic
work and also serves as a prototype for urban renewal and cultural policy development
options that go beyond traditionalism and tourism.
The fact that the rather small city of Linz has been selected as European Capital of
Culture for the year 2009 is one of the widely visible results of these changes the city
has been going through in the last decades, from a grey industrial city to a colourful and
inspiring modern city with high quality of life and a very stable and strong economy that
is mainly based on new and innovative industries.
I
Lets make a brief look back into the history, when Ars Elecronica started in this rather
small city of Linz in Austria. A city of less than 200,000 inhabitants located right between
Vienna and Salzburg. While Vienna has all the big, imperial culture and Salzburg has
all the tradition of old, classical music and, of course, Wolfgang Amadeus Mozart, Linz
always has been an industrial city, and the economy and the identity of the city have long
been based on the steel industry. Only in the 70s the city got its first concert hall. In the
late 70s and 80s, however, the steel industry went into a global recession and crisis; and
the city of Linz had to look for a new economic direction and also for a new identity.
Being between these the cultural capitals —Vienna and Salzburg— the city of Linz decided not to look back into history, but to look forward and go for the future. And they
made three important steps. One was to create a lot of incentives to help new industries and new companies settle in Linz, and motivate them to move their business to
Linz. The second thing was to invest in education, so the local technical university was
expanded and new universities were established. And the third was to start cultural
activities. In this attempt Ars Electronica was established in 1979 as a festival for Art
Technology and Society and soon it became an important element in the development
of the city.
Among the many prize winners in the 24 years of this competition, you can probably find
almost every important person who has ever worked in the field of computer art. John
Lasseter, Peter Gabriel, or Toshio Iwai and Ryuichi Sakamoto, or Aphex Twin but also
Neil Stephenson, Tim Berners Lee, Linus Thorwalds and Jimmy Wales for example,
have been among the prize winners. This year the competition again got more than
3000 Submissions from artists from about 60 countries worldwide.
With these activities, the festival and the price competition, Ars Electronica has also
served as a logbook recording the development of new art forms and new artistic practices as well as the accompanying transcendence of boundaries to science and technology. The enormous archive that has taken shape as a result constitutes powerful
testimony to the manifold currents and trends to which the interplay and friction between art and technology have given rise, and also documents Ars Electronica’s unique
breadth as a discussion forum providing a staging ground for confrontation and dialogue, for provocation and bridge-building.
The driving force behind this initiative was the former Director of the Austrian
Broadcasting Corporation, Dr. Hannes Leopoldseder. The very important idea behind
Ars Electronica is that it is not just an art festival, and not just a scientific conference. It
is the attempt to develop an interdisciplinary platform where, at the same time, at the
same level, artists and scientists meet each other. Every year, there is a specific topic,
a theme that is based on very important new technological and scientific innovations.
Both artists and scientists are asked together to present their way of looking at these
problems, their way of thinking. The conference as well as the exhibition is a common
platform for artistic and scientific projects and ideas. It’s always about the idea to join
both forces to work on solutions to cope with the challenges that arise from the cultural
impact of new technologies. Being a festival for art technology and society is the basic
principle or Ars Electronica up today.
The second very important principle of Ars Electronica is that there is always the idea
—as the title says— to not only look at art and technology, but also on their impact on
our society. In practical terms this means that if you start to deal with very advanced
ideas and topics, it is not enough to discuss it among the elite audience of scientists
and artists. You also have to reach out for the general audience. You have to create
events that raise the attention of everybody. And one of the initial projects for art in the
public space was the so-called, Klangwolke, the “Cloud of Sound,” which is basically a
kind of big, open air, outdoor concert, a huge sound, light, and laser performance. And
although it doesn’t feature mainstream music it’s really a mass event. About 70,000 to
100,000 people come to this event every year. (looking at this numbers one always has
to remember that the city has less than 200,000 inhabitants).
This is one of the elements which have helped strongly to bring Ars Electronica and its
visions to the attention of everybody, to make it an event for every person in the city of
Linz, and in the region. This idea of combining the avant-garde thinking of artists and
scientists with projects that are reaching out for everybody is still a very important element of our programs.
The next step in the development of Ars Electronica happened in 1987, when the Prix
Ars Electronica, the first international competition for computer art, was initiated. A
competition totally dedicated to digital art the artistic work had to be created with computer technology. The Prix Ars Electronica started with three categories: Computer
Animation, Computer Graphics and Computer Music. Today the Prix Ars Electronica is
still the most highly priced and reputated competition for Cyberarts. Meanwhile it has
7 Categories: 5 Major Categories for Computer Animation, Digital Musics, Interactive
Art, Hybrid Art and Digital Communities, since 1998 there is also a special category
called, “U-19” (Under 19). This is a category for young people under 19 years and their
creative use of computers. This is probably one of the most interesting areas right now,
to see how very young people are using computer technology in highly creative ways.
II
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In the 1990ies, the digital revolution and the success of the World Wide Web swapped
over from the United States to Europe, and so, in Linz people started to think about
the next step in the development of Ars Electronica. They considered how to create
an educational and informational structure to help the local people to understand
the transformation of the old economy into the new economy, from the old society
into the new information society. The idea was to create the Ars Electronica Center,
a “museum of the future” as a prototype for new forms of media based education
and communication. Again it was Dr. Hannes Leopoldseder who developed this idea
in 1993 and I had the big honour and pleasure to be taken on board in 1995 to shape
and to realize this visionary concept and transform it into a real and operational exhibition infrastructure. The first Ars Electronica Center opened in 1996 and it was
not conceived as an art museum for the digital art, and also not as a science center.
It was build as an educational, didactic environment that would use interactive technologies and digital art projects to help people understand the cultural and social
impact of new media and digital information technologies. One of its core missions
was to stimulate creativity and innovative thinking. And even if it was by far not a typical art museum where you would collect art pro-jects and exhibit them, most of the
projects that we had shown in this Ars Electronica Center were created by artists. We
invited artists to help us with all their competence and know-how in creating interactive, communicative environments, in communicating very complicated matters to a
general audience.
There is by far not enough space here to present all the projects, since even the elevator in this museum had a special installation. From high end virtual reality installations like The CAVE (the first ever to be installed outside the US and the first that was
made accessible to the public) to the basic infrastructures of an electronic classroom,
from the most entertaining flight simulator Humphrey, to exceptional art projects
from world famous media artists like Toshio Iwai. The range of installations and projects was very wide but all of them were made to involve the visitors and transform
them into users, participants and creators.
III
To bring such concepts into reality it is very important to consider that in our time, it is
maybe more important to support the production of new ideas than just the exhibition
of it, and that’s why we also established the Ars Electronica Futurelab.
Launched in 1996, the Futurelab is blending elements of atelier and laboratory. It is Ars
Electronica’s inhouse think tank as well as engineering team. It is the place where we
produce new projects for our own exhibitions and where many new art projects for the
Festival are realized within our Artist in Residence program.
With Ars Electronica, the city of Linz embarked on its route towards the future and it
has been joined by communities of cyberartists and digerati dispersed throughout the
world as well as by the local inhabitants. It functions like an ongoing expedition that
blazes trails into new and barely chartered territories, gathering samples and artifacts
as it continues on its journey, encountering milestones and signposts indubitably pointing the way as well as transient phenomena and experiments of uncertain outcome.
Thus, bearing witness to contemporary developments and accumulating authentic experience have proven to be most reliable methods for settling in the new realm of our
networked and global time.
The Futurelab is the model of a new kind of media art R&D laboratory in which artistic experimentation and technological innovation inspire one another. Each of the lab’s
working groups brings together a wide variety of skills; their approach to a project is
characterized by interdisciplinarity and international networking. At present, the staff
of 40+ includes artists, computer scientists, physicists, media & product designers, architects, game developers, telematic engineers, sociologists, art historians and scholars in the fields of cultural studies and communications they are coming from almost
all over the world. Conceiving and executing exhibitions and artistic installations as well
as collaborations with university facilities and joint ventures with partners in the private
sector frame the Futurelab’s broad spectrum of activities.
Ars Electronica has partners and sponsors, and they can get access to the knowledge
and experience of our people and the possibility to work together with them in workshops and commissioned R&D projects. (Among those are big players like Siemens,
SAP but also many small local companies).
For example the simulation of working processes of a steel plant: Not just as a visualization but also the simulation of all the different steps that are used to manufacture
steel. And the same group of people that was working on this project was also working
on a very interesting art project at the same time. Software solutions that have been
realized for art projects could be used in industrial projects as well.
Another important part in the range of activities of this Future Lab is exhibition design
and the development of interactive experiences for other museums and other big exhibitions like, for example, for the Millennium Dome in London. But also big media art
projects for public spaces and buildings have been realised in the last years.
The debut of the extended new Ars Electronica Center on January 2nd. 2009 is the latest step in a long lasting effort to educate, inform, engage and inspire the people from
Linz as well as curious and interested guests from all over the world. Rooted in the
long tradition of Ars Electronica, the new Center defines itself first and foremost as a
gateway, as infrastructure for an active, creative encounter with issues of great current
relevance. In addition to the long term themes around the new digital cultures, the new
Ars Electronica Center shifts new themes into the spotlight. Fields in which the most
massive and controversial innovative thrust is in the process of emerging now: the socalled Life Sciences, a field subsuming biotechnology, genetic engineering and the neurosciences. Here, we encounter imaging processes and mankind’s quest to blaze trails
into the microcosm. Images of the human body. Images that get under your skin. Images
which question the very ways we think about human beings and the world.
All the programs and exhibits are centered on the interplay of art and science. Staging
exhibitions, conducting research activities and running a program imparting knowledge
& skills are no longer separate strands; at the AEC, they’re completely intertwined. The
watchwords: interaction and experimentation opening up new realms of ideas and images. Joint ventures with top-name research institutions in Austria and abroad sustain
this facility’s strong scientific orientation; collaboration with artists opens up unaccustomed perspectives.
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Dr. Alfred Längle, Embajador de Austria en México
Para la Embajada de Austria, la llegada a México de la muestra [In] Posición
Dinámica, presentada conjuntamente por el renombrado fmx-Festival de México y uno
de nuestros mejores festivales culturales, Ars Electronica de Linz, constituye una enorme
satisfacción y un gran orgullo, ya que este proyecto es la primera contribución austriaca de alta calidad que se realiza en el marco de los festejos del Bicentenario de la
Independencia que se celebra en México, además de que refleja, una vez más, el sólido
y creciente intercambio cultural que existe entre nuestros países.
No es casualidad que dos festivales tan singulares se unieran para incluir en tan ambiciosa programación esta excelente exposición que reúne obras tanto de artistas austriacos tales como Kurt Hentschläger, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, como las
de otros destacados artistas europeos y latinoamericanos del ámbito del arte electrónico. El festival Ars Electronica se creó originalmente como un “festival para las artes,
la tecnología y la sociedad” en Linz, la capital del estado de Alta Austria; una ciudad
industrializada cuya vida económica giraba alrededor de la producción de acero y derivados químicos.
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Analizando los vínculos entre la tecnología y el desarrollo social a través de las intervenciones artísticas, que se realizan en espacios públicos, Ars Electronica ha logrado,
durante los últimos treinta años enriquecer a esta ciudad gracias a su amplia gama
de actividades creativas que desembocaron en la creación del nuevo Centro de Ars
Electronica a principios del año 2009. En consecuencia, no sólo se convirtió en un punto
de atractivo turístico de la ciudad de Linz, sino que además, por medio de sus colaboraciones y proyectos internacionales, actúa cada vez más como un digno representante
cultural de toda la república de Austria en el extranjero.
El fmx-Festival de México fue fundado unos años más tarde que Ars Electronica con el
propósito de revivir el Centro Histórico de la Ciudad de México y aprovechar más el potencial de esta zona en términos urbanos a través de eventos culturales con un espectro
internacional y multifacético. Sin duda, el fmx-Festival de México, mediante su programación vanguardista, sigue explorando nuevos espacios para la evolución del centro
de una de las ciudades más impresionantes de América Latina, más allá del aspecto
turístico y del tradicionalismo.
Esta exposición representa una excelente oportunidad para compartir con el público
mexicano las expresiones culturales y artísticas más contemporáneas de Austria, país
que se ha caracterizado principalmente por su legado cultural histórico, asociado frecuentemente con la música clásica y al modernismo vienés.
Cabe mencionar que [In] posición dinámica nunca hubiera sido posible sin la iniciativa y la
invitación de sus anfitriones el fmx-Festival de México; sin el gran apoyo de la Delegación
de la Comisión Europea y sin la valiosa ayuda del Centro Cultural de España, el INBA y
otras instituciones mexicanas de renombre, a quienes quisiera extender mi más sincero
agradecimiento por este gran logro, y por habernos dado la oportunidad como Embajada
de Austria en México de involucrarnos directamente como socios en la planeación y la
realización de este extraordinario proyecto.
Dr. Alfred Längle, Botschafter der Republik Österreich in Mexiko
Dr. Alfred Längle, Ambassador of Austria in Mexico
Für die Österreichische Botschaft in Mexiko bedeutet die gemeinsam vom
renommierten fmx-Festival de México und einem unserer wichtigsten Kulturfestivals,
der Linzer Ars Electronica, erarbeitete Ausstellung [In] Dynamische(r) Position ein
zutiefst befriedigendes Ereignis, das uns auch ein wenig mit Stolz erfüllt. Schließlich
handelt es sich beim vorliegenden Projekt um den ersten der großen österreichischen
Kulturbeiträge zu den Feierlichkeiten des zweihundertjährigen Jubiläums der mexikanischen Unabhängigkeit, das nicht zuletzt auch den soliden und stetig wachsenden
kulturellen Austausch zwischen unseren beiden Ländern widerspiegelt.
For the Embassy of Austria, the arrival in Mexico of Dynamic [In] Position,
co-organized by the renowned fmx-Festival de México and one of our foremost cultural festivals, Ars Electronica of Linz, gives us a sense of enormous satisfaction and
great pride, as we consider that this project is Austria’s first high-quality contribution
this year within the framework of the celebrations to mark the bicentenary of Mexico’s
Independence, as well as reflecting once again the solid and increasing cultural exchange between our two countries.
It is no coincidence that two such unique festivals such as the fmx-Festival de México
and Ars Electronica should join forces to include this excellent exhibition in such an ambitious program of events, bringing together the work of Austrian artists such as Kurt
Hentschläger, Christa Sommerer and Laurent Mignonneau, with other outstanding
European and Latin American artists working with electronic art. The Ars Electronica
Festival was originally created as a “Festival of the Arts, Technology and Society” in
Linz, capital of the state of Upper Austria, a highly industrialized city with an economy
based on the manufacturing of steel and chemical products.
Es ist definitiv kein Zufall, dass sich zwei so einzigartige Festivals wie das Festival de
México und die Ars Electronica für die ehrgeizige Kuratierung dieses Programms zusammen gefunden haben, die sowohl Werke von österreichischen Künstlern wie Kurt
Hentschläger, Christa Sommerer und Laurent Mignonneau, als auch von anderen europäischen und internationalen Ausnahmekünstlern aus dem Bereich der elektronischen
Kunst vorstellt. Das Ars Electronica-Festival wurde ursprünglich als Festival für Kunst,
Technologie und Gesellschaft in Linz, der Hauptstadt des Bundeslandes Oberösterreich
gegründet, einer Industriestadt mit Schwerpunkt auf der Produktion von Stahl und chemischen Erzeugnissen.
Mit seiner Ausrichtung auf die Analyse der Verschränkungen zwischen Technologie und
gesellschaftlicher Entwicklung mittels künstlerischer Unternehmungen, die häufig im
öffentlichen Raum erfolgen, hat die Ars jene Stadt dank der großen Bandbreite ihrer
Aktivitäten, die 2009 auch in die Gründung des neuen Ars Electronica Center gemündet haben, ausgesprochen bereichert. In diesem Sinne hat sich das Festival nicht nur
zunehmend in eine Touristenattraktion der Stadt Linz verwandelt, sondern agiert angesichts der Vielzahl an internationalen Kooperationen und Projekten auch immer mehr
als ein würdiger kultureller Botschafter der gesamten Republik Österreich.
Nur wenige Jahre nach der Ars wurde das fmx-Festival de México mit dem Anspruch
gegründet, das Historische Zentrum der Stadt Mexiko wiederzubeleben und das urbane Potenzial dieser Zone durch auf einem breiten internationalen und facettenreichen Spektrum basierenden Kulturveranstaltungen besser zu nützen. Das fmx-Festival
de México erforscht mittels seiner avantgardistischen Programmierung weiterhin
neue Räume für die Entwicklung des Zentrums einer der eindrucksvollsten Städte
Lateinamerikas, wobei Traditionalismus und touristische Aspekte hintangestellt werden.
Die Ausstellung eröffnet so nicht zuletzt der mexikanischen Öffentlichkeit eine ausgezeichnete Gelegenheit, am zeitgenössischen Kunst- und Kulturschaffen Österreichs teilzuhaben, einem Land, das häufig unter anderem mit klassischer Musik oder der Wiener
Moderne assoziiert wird.
Abschließend darf festgehalten werden, dass [In] Dynamische(r) Position ohne die
Initiative und Einladung der Gastgeber des fmx-Festival de México; ohne die große Unterstützung der Delegation der Europäischen Kommission, ohne die wertvolle Hilfestellung seitens des Centro Cultural de España in Mexiko Stadt, des Instituto
Nacional de Bellas Artes und anderer wichtiger mexikanischer Institutionen niemals möglich gewesen wäre. Aus diesem Grund möchte ich allen beteiligten
Einrichtungen meinen herzlichen Dank für die großartige Leistung und die Einladung
an die Österreichische Botschaft in Mexiko, sich direkt als Partner an der Planung und
Durchführung dieses außergewöhnlichen Projekts zu beteiligen, aussprechen.
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Over the past thirty years, with a focus on analyzing the links between technology and
society’s development through art, often within the public sphere, the city has been enriched by Ars Electronica thanks to its broad range of creative activities that led to the
creation of the new Ars Electronica Center in early 2009. As a result, it not only became
a tourism attraction for the city of Linz, but also a means of international cooperation
and projects, increasingly playing a role as a worthy overseas cultural representative
for the entire Republic of Austria.
fmx-Festival de México meanwhile was founded some years after Ars, with the aim of
reviving the Mexico City’s Historic Center and making the most of the area’s urban potential through the use of international and varied cultural events. With its cutting-edge
approach, fmx-Festival de México is undoubtedly exploring new spaces for the evolution
of the center of one of Latin America’s most impressive cities, moving beyond tourism
and traditionalism.
This exhibition represents a wonderful opportunity to share with the Mexican public
the latest cultural and artistic work from Austria, a country mainly known for its historic cultural legacy, frequently associated for example with classical music and Vienna
Modernism.
I should add that Dynamic [In] Position was made possible thanks to the initiative and invitation of the organizers of fmx-Festival de México; the huge support of the Delegation
of the European Commission in Mexico; and the invaluable support of the Centro
Cultural de España, the Instituto Nacional de Bellas Artes and other notable Mexican
institutions, to whom I would like to express my most sincere thanks for this great
achievement, for having given the Embassy of Austria in Mexico the opportunity to become directly involved as partners in the planning and implementation of this extraordinary project.
Teresa Vicencio
Directora general de Instituto Nacional de Bellas Artes
Teresa Vicencio
GeneraldirektorIN des Instituto Nacional de Bellas Artes
El Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), centrado en su misión de
proteger y preservar el patrimonio artístico, estimular la creación y promover la investigación, la educación y la difusión de las artes, asume con particular compromiso su
función de abrir espacios de expresión y de diálogo con la sociedad a las más nuevas
entre las prácticas artísticas actuales.
Das Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), mit Schwerpunkt auf SEINER
Mission zum Schutz und zur Bewahrung des kulturellen Erbes, zur Stimulierung der
Schaffung und Förderung von Forschung, Bildung und Verbreitung der Kunst, übernimmt
mit besonderem Engagement seine Rolle als offener Raum für Ausdruck und Dialog mit
der Gesellschaft über die neuesten unter den aktuellen künstlerischen Praktiken.
Las formas más complejas y avanzadas del arte contemporáneo están presentes, así,
en la revisión continua de las etapas históricas y las tradiciones artísticas de México y
el mundo, como parte de una mirada que no puede detenerse en el pasado, sino que,
también, ha de recorrer el presente y visualizar el futuro.
Die komplexesten und fortgeschrittensten Formen der zeitgenössischen Kunst sind
so in der ständigen Überprüfung durch die historischen Etappen und die künstlerischen Traditionen von Mexiko und der Welt, als Teil eines Blickes, der nicht in der
Vergangenheit haltmacht, sondern der auch in die Gegenwart und die Zukunft sieht.
Por eso, para el inba y el Laboratorio Arte Alameda ha sido de tanta importancia participar en el proyecto [In] posición dinámica, Ars Electrónica en México 2010, concebido
como un espacio de visibilidad para el arte vinculado a los nuevos medios y a la tecnología, en el contexto siempre estimulante y notablemente diverso de las expresiones
artísticas reunidas en el fmx-Festival de México.
Daher war es für das INBA und das Laboratorio Arte Alameda (LAA) so wichtig, an dem
Projekt [In] Dynamische(r) Position, Ars Electronica in Mexiko 2010, das als ein Raum
der Sichtbarkeit für Kunst im Zusammenhang mit neuen Medien und Technologien vorgesehen war, beteiligt zu sein. Dies ist ein Projekt, das im Kontext immer anregend
war und bemerkenswert vielfältigen künstlerischen Ausdrucksformen auf dem fmxFestival de Mexiko Raum gibt.
El Laboratorio Arte Alameda es precisamente un espacio dedicado, de manera permanente, a la exhibición, la documentación, la producción y la investigación de las
expresiones artísticas con un enfoque especial en aquellas producidas con soportes
electrónicos y tecnológicos.
En esta ocasión, se ha sumado con entusiasmo a los espacios de otras importantes
instituciones, como la Universidad Nacional Autónoma de México y el Centro Cultural
de España, sedes del amplio programa de exhibiciones, intervenciones de arte público,
programas interactivos, conferencias y talleres que han dado forma a Ars Electronica
en México 2010.
Exploraciones de ambientes virtuales y arquitectura digital, espacios de inmersión, estructuras cinéticas y lumínicas, plataformas robóticas, redes interactivas de sensores y
de información, o dispositivos de simulación de vida artificial son parte de las propuestas que artistas que trabajan hoy en día en diversos países nos hacen en la búsqueda
de transformar radicalmente nuestras estructuras de percepción, sensación y conocimiento de la realidad.
Estas páginas nos dan la posibilidad de ahondar en la experiencia insólita de otras dimensiones sensibles y en los presupuestos teóricos y estéticos de estas búsquedas que
abren, ya, nuevos mundos y caminos para el arte y para cada uno de sus espectadores.
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Das LAA ist eben ein Raum, der permanent der Ausstellung, der Dokumentation, der
Produktion und der Erforschung des künstlerischen Ausdrucks, mit einem speziellen
Fokus auf die mit elektronischen und technologischen Apparaten produzierte Kunst,
gewidmet ist.
Aus gegebenem Anlass hat es sich enthusiastisch an die Räume der anderen wichtigen
Institutionen wie der Universidad Nacional Autónoma de México und dem Kulturzentrum
von Spanien angeschlossen. Dies sind Orte mit einem umfangreichen Programm
an Ausstellungen, Interventionen öffentlicher Kunst, interaktiven Programmen,
Vorlesungen und Workshops, die die Ars Electronica in Mexiko 2010 geprägt haben.
Vorstöße in virtuelle Umgebungen und digitale Architektur, tiefenstrukturierte Räume,
kinetische und erleuchtete Strukturen, Roboter-Plattformen, interaktive Sensorenund Informationsnetzwerke und Geräte zur Simulation des künstlichen Lebens sind
Teil der Vorschläge, die Künstler heute in verschiedenen Ländern auf der Suche nach
einem radikalen Wandel unserer Strukturen der Wahrnehmung, der Gefühle und der
Erkenntnis der Wirklichkeit erarbeiten.
Diese Seiten geben uns die Gelegenheit, in die Erfahrungen von anderen sensitiven
Dimensionen und in die theoretischen und ästhetischen Voraussetzungen dieser Suche,
die neue Welten und Wege für die Kunst und für jeden Besucher öffnet, zu versinken.
Teresa Vicencio
Director, Instituto Nacional de Bellas Artes
Tania Aedo
Directora del Laboratorio Arte Alameda
As part of its work to protect and preserve artistic heritage, stimulate
creativity and promote research, education and dissemination of the arts, the Instituto
Nacional de Bellas Artes (INBA) is particularly focused on opening up spaces for the
very latest artistic creations to be displayed in dialogue with society.
Pocas ocasiones hay para la experiencia cercana y la reflexión sobre la
complejidad implicada en las relaciones entre arte, ciencia y tecnología; ocasiones para
preguntar qué sentido tienen los vínculos entre los haceres humanos. En un tiempo en
que lo tecnológico parece necesariamente un problema global, la indagación artística
hecha en los cruces disciplinares se torna tan importante como su problematización
desde la producción teórica.
The most complex and advanced forms of contemporary art therefore take their place
in the continuous revision of Mexico’s and other countries’ historical eras and artistic
traditions, in a gaze that cannot stay fixed on the past but also must see the present and
visualize the future.
[In] posición dinámica estuvo conformada por ocho obras de cuyas singularidades en
conjunto emergió la esencial pregunta por la experiencia perceptiva. El tejido y la configuración técnica de cada una de ellas evidencia la naturaleza contingente y la posibilidad de invención escondidas comúnmente tras la homogeneidad de los sistemas
informáticos.
INBA and the Laboratorio Arte Alameda has therefore participated enthusiastically in
Dynamic [In] Position, Ars Electronica in Mexico 2010, planned as space to increase the
visibility of art that is related to new media and technology, in the always-stimulating and
notably varied context of the art works displayed as part of the fmx-Festival de México.
Lo que probablemente sea ya una tradición crítica frente a la sofisticación o el entusiasmo tecnológico ha dominado, por así decirlo, la producción de las prácticas artístico-tecnológicas en América Latina, quizá por obvias razones. De ahí que cobre relevancia e inviten a
ser pensadas la situación geopolítica de la que surge cada una de las obras convocadas,
así como la misión y las historias de los festivales convocantes (Ars Electronica y fmxFestival de México), los espacios receptores (Centro Cultural de España, Laboratorio
Arte Alameda, Museo Universitario de Arte Contemporáneo y la explanada del Palacio
de Bellas Artes).
The Laboratorio Arte Alameda is a permanent space for the exhibition, documentation,
production and research into artistic expressions with a special focus on those created
using electronic and technological media.
Other major institutions have been involved on this occasion, such as the Universidad
Nacional Autónoma de México and the Centro Cultural de España, which have hosted
a wide range of exhibitions, public art displays, interactive features, conferences and
workshops which comprise Ars Electronica in Mexico 2010.
All around the world, artists today are exploring virtual environments and digital architectures, spaces of immersion, kinetic and lighting structures, robotic platforms, interactive networks of sensors and information and artificial life simulation devices, with a
view to radically transform our structures of perception, sensation and understanding
of reality.
With this publication we can delve deeper into the unusual experience of other sensory
dimensions and into the theoretical and aesthetic assumptions of these searches that
are already opening up new worlds and paths for art and for each spectator.
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Esta publicación es, además de una forma de producir memoria, resultado de la invitación a la reflexión y el disentimiento desde distintas posturas y latitudes; su traducción
en tres lenguas activará, idealmente, conversaciones que trasciendan fronteras, tradiciones de pensamiento y modos de producción, y que se prolonguen en el tiempo.
Tania Aedo
Direktorin des Laboratorio Arte Alameda
Tania Aedo
Director, Laboratorio Arte Alameda
Es gibt wenige Gelegenheiten, darüber nachzudenken, welche Schwierigkeiten die Beziehung zwischen Kunst, Wissenschaft und Technologie beinhaltet.
Gelegenheiten, um nachzufragen, welchen Sinn die Bande zwischen den menschlichen
Schöpfungen haben. In einer Zeit, in der die Technologie notwendigerweise ein globales
Problem darzustellen scheint, wird die künstlerische Forschung in den disziplinären
Kreuzungen so wichtig, wie ihre Problematisierung von Seiten der Theorie.
There are few opportunities to get up close to —and reflect on— the
complex relationship between art, science and technology, and to inquire into the meaning of links between human endeavors. With technology now seeming inevitably to be a
global problem, artistic investigations at the disciplinary crossroads take on the same
importance as their problematization from [the perspective of] production of theory.
Dynamic [In] Position showed eight pieces whose individual qualities combined to pose
an essential question about the experience of perception. In each, the fabric and technical configuration displays the contingent aspect and potential for invention usually
hidden behind the homogeneity of computer systems.
[In] Dynamische(r) Position wurde aus 8 Exponaten gebildet, aus deren gebündelten Besonderheiten die essentielle Frage für die sensitive Erfahrung entsteht. Ihre
Form und ihre technische Konfiguration zeugen von der kontingenten Natur und
den Interventionsmöglichkeiten, die normalerweise hinter der Homogenität der
Informationssysteme versteckt sind.
This is likely now to be a traditional critique of what we could define as a dominance
of sophistication or technological enthusiasm over techno-artistic practices in Latin
America, perhaps for obvious reasons. Hence the geopolitical origin of each of these
pieces becomes relevant and merits discussion, as well as the mission and background
of the festivals involved (Ars Electronica and fmx-Festival de México), the exhibitions
spaces (Centro Cultural de España, Laboratorio Arte Alameda, the Museo Universitario
de Arte Contemporáneo and the esplanade of the Palacio de Bellas Artes).
Was vermutlich schon eine kritische Tradition angesichts der Überentwicklung oder dem
technologischen Enthusiasmus darstellt, hat aus vielleicht offensichtlichen Gründen
die künstlerisch-technologischen Praktiken in Lateinamerika dominiert. Daher ist es
wichtig, die geopolitische Situation, aus der jedes der ausgestellten Werke kommt, sowie die Mission und die Geschichte der teilnehmenden Festivals (Ars Electronica und
fmx-Festival de México) und der aufnehmenden Räume (Centro Cultural de España,
Laboratorio Arte Alameda, Museo Universitario de Arte Contemporáneo und das
Gelände des Palacio de Bellas Artes) zu überdenken.
Diese Publikation ist eine Form, Gedächtnisinhalte zu produzieren, und außerdem das
Resultat einer Einladung zur Reflexion und zum Meinungsaustausch unterschiedlicher
Positionen und Breitengrade; ihre Übersetzung in 3 Sprachen ermöglicht im Idealfall
den Ideenaustausch, der Grenzen, Denktraditionen und Produktionsweisen überwindet,
und der sich in Zukunft fortsetzt.
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This publication, as well as being a report, is the result of a call for reflection and dissension from various standpoints and latitudes; and its translation into three languages
will hopefully help strike up long-lasting conversations that transcend borders, traditional ways of thinking and production methods.
Comunidades digitales
los últimos veinte años. Entre las siete categorías que abarca este premio, nos interesaba
destacar la de “Comunidades digitales”, destinada a reconocer sistemas digitales en red,
herramientas de software social, actividades artísticas y culturales e infraestructuras sociotecnológicas con capacidad de innovación social.
Eva Gómez Suárez
Coordinadora de programación, Centro Cultural de España en México
[In] posición dinámica reflejó la intención precisa por crear, en el contexto del fmxFestival de México, un espacio de visibilidad para una de las formas de expresión más
actuales: el arte vinculado a los nuevos medios y la tecnología. En esta edición, el Centro
Cultural de España (CCE) en México (Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo) acogió en su espacio de exhibición las siguientes piezas: Telefonías
MX, de Mariano Sardón (Argentina), que se ubicó en el patio central del edificio; Life
Writer, de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau (Austria), en una pequeña sala de
paso acondicionada a modo de black box; y una visualización en tiempo real de la pieza
Apnea, de Iván Abreu (Cuba-México), realizada en la explanada de Bellas Artes en la
Ciudad de México que se ubicó en el arranque del cubo de escaleras que inician el recorrido por el espacio del Centro Cultural de España en México. Además, la institución
también programó un conjunto de talleres con el nombre de “Comunidades digitales”.
En los últimos tres años, el CCE ha prestado especial atención en su programación a
la realización y puesta en marcha de talleres destinados a explorar el uso y manejo de
herramientas de bajo costo usadas para la programación en ámbitos científicos y artísticos. Así, en el verano de 2007 llevamos a cabo una serie de talleres de hardware y
software libres impartidos por David Cuartielles, usando como sede el Laboratorio Arte
Alameda (LAA). Un año más tarde pusimos en marcha la edición mexicana de la plataforma de trabajo colectivo “Interactivos”, organizada por el centro español Medialab-Prado
en colaboración con el Centro Multimedia (Centro Nacional de las Artes), su contraparte
mexicana. Y, paralelamente a estas iniciativas, abrimos un campo de investigación para
reflexionar sobre la problemática surgida en torno a la propiedad intelectual, las nuevas
tecnologías y el libre acceso a la cultura, estableciendo un marco comparativo entre la
situación española (ligada al marco europeo) y la mexicana (ligada al ámbito estadounidense). El resultado se plasmó en un publicación de libre difusión que en la actualidad
se puede obtener de manera gratuita en el enlace www.ccemx.org/descargas, una coedición con la Universidad de las Américas de Puebla coordinada por el profesor español
Alberto López Cuenca y el profesor mexicano Eduardo Ramírez de la Universidad de
Monterrey.
Las colaboraciones iniciadas con centros de producción, exhibición e investigación en
el campo de las TIC en el arte, la ciencia, la tecnología y la sociedad, en concreto las
iniciadas con Medialab-Prado, Centro Multimedia y Laboratorio Arte Alameda, sentaron
las bases del trabajo posterior desarrollado por esta institución. A finales de 2008, creamos con el Centro Multimedia un foro de carácter mensual llamado “Sinescenia” para
la presentación de proyectos de producción e investigación en arte y nuevos medios.
Con Medialab-Prado, nos empatamos para iniciar en México el primer Laboratorio del
Procomún, un grupo de trabajo centrado en la reflexión acerca de cuatro áreas: internet,
cultura de redes, activismo y mediactivismo; ecología y biopropiedad; derechos culturales; y patrimonio y espacio público. Con el Laboratorio de Arte Alameda, nuestra siguiente colaboración comenzó a perfilarse a mediados de 2009, cuando empezamos a
visualizar la presencia del Festival Ars Electronica en la Ciudad de México, programada
para marzo del presente año.
Cuando recibimos la solicitud de colaboración para formar parte de este gran desembarco,
aceptamos ser sede expositiva del proyecto y planteamos la realización de una serie de
talleres que dieran cuenta de la importancia que el Ars Electronica Prix ha tenido durante
Por eso, a la hora de armar el programa de talleres, decidimos seguir el principio de
nuestra programación formativa en esta área convocando a artistas, teóricos y colectivos que en su trabajo han empleado tecnologías de bajo costo y alto rendimiento para
la comunidad, así como herramientas de participación colectiva. Procuramos también
volver la mirada hacia el trabajo realizado en España y América Latina. Así, nos visitaron
Carlos Affonso Pereira da Souza, desde Brasil y en representación de la plataforma
Overmundo; Leslie García y Carmen González del colectivo Dream Adictive Lab, desde
Tijuana, en la frontera con Estados Unidos; el español David Cuartielles, desde Suecia
y en representación de la plataforma Arduino; y, por último, Susana Noguero y Olivier
Schüllbam, representantes del colectivo internacional Platoniq con sede en Barcelona,
España. El resultado de este programa de talleres se plasmó en la asistencia de cien
personas (75 adultos y 25 jóvenes) que se sumaron a los 40,236 individuos que visitaron
las piezas exhibidas en el Centro Cultural de España en México.
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Digitale Gesellschaften
Als wir die Einladung für die Zusammenarbeit an diesem großen Projekt erhielten, sagten wir zu, Ausstellungssitz dafür zu sein, und schlugen die Realisierung einer Reihe
von Workshops vor, die die Bedeutung des Prix Ars Electronica in den letzten zwanzig
Jahren unterstreichen sollte. Unter den sieben Kategorien, die diese Auszeichnung abdeckt, waren wir daran interessiert, jene der “Digital Communities“ hervorzuheben.
Dieser Preis wurde geschaffen, um vernetzte digitale Systeme, soziale Software-Tools,
künstlerische und kulturelle Aktivitäten und soziotechnologische Infrastrukturen mit
der Fähigkeit für soziale Innovation auszuzeichnen.
Eva Gómez Suárez
Programm-Koordinatorin, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA in Mexiko
[In] Dynamische(r) Position spiegelte die Absicht wider, im Kontext des Festivals
von Mexiko einen sichtbaren Raum für eine der aktuellsten Ausdrucksformen zu
schaffen: für die Elektronische und Neue Medien Kunst. In dieser Ausgabe stellte das spanische Kulturzentrum in Mexiko (Spanische Agentur für die Internationale
Entwicklungszusammenarbeit) folgende Kunstwerke aus: Telefonías MX, von Mariano
Sardón (Argentinien), das im Haupthof des Gebäudes aufgestellt wurde; Life Writer,
von Christa Sommerer und Laurent Mignonneau (Österreich), das in einem kleinen
Durchgangssaal als Black Box präsentiert wurde; und eine Videoinstallation in Echtzeit
des Stückes Apnea, von Iván Abreu (Kuba-Mexiko), das am Gelände von Bellas Artes in
Mexiko Stadt, dort, wo die Stiegen beginnen, die zum Durchgang des Platzes vom spanischen Kulturzentrum in Mexiko führen, gezeigt wurde. Außerdem veranstaltete das
Kulturzentrum unter dem Namen "Digitale Gesellschaften" eine Reihe von Kursen.
In den letzten drei Jahren hat dieses Kulturzentrum besonderes Augenmerk auf
die Realisierung von Kursen gelegt, die sich auf die Anwendung von kostengünstigen Programmiertechniken in wissenschaftlichen und künstlerischen Bereichen
konzentrierten. Im Sommer 2007 haben wir eine Reihe von frei zugänglichen Hardund Softwarekursen organisiert, die von David Cuartielles geleitet wurden und im
Laboratorio Arte Alameda beheimatet waren. Ein Jahr später starteten wir die mexikanische Ausgabe der Plattform der Arbeitsgruppe Interactivos, die von dem spanischen Zentrum Medialab-Prado in Zusammenarbeit mit dem Multimedia Center
(Centro Nacional de las Artes), seinem mexikanischen Pendant, organisiert wurde.
Und parallel zu diesen Initiativen haben wir ein Forschungsfeld für die Reflexion über
die Probleme rund um geistiges Eigentum, neue Technologien und freien Zugang zur
Kultur gegründet, um damit einen vergleichenden Rahmen zwischen der Situation
in Spanien (das mit dem EU-Rahmen verbunden ist) und Mexiko (gebunden an den
US-Bereich) zu schaffen. Das Ergebnis war eine Veröffentlichung, die gratis verteilt
wurde, und die derzeit kostenlos unter dem Link www.ccemx.org/descargas erhältlich ist. Es handelt sich dabei um eine Zusammenarbeit mit der Universidad de las
Américas de Puebla, die von dem spanischen Professor Alberto López Cuenca und
dem mexikanischen Professor Eduardo Ramírez von der Universidad de Monterrey
koordiniert wurde.
Die Zusammenarbeiten, die mit Fertigungs-, Ausstellungs-, und Forschungszentren
für Herstellung, Ausstellung und Forschung auf dem Gebiet der IKT in der Kunst,
Wissenschaft, Technologie und Gesellschaft begannen, und insbesondere jene, die
durch Medialab-Prado, Media Center und Laboratorio Arte Alameda eingeleitet wurden, bildeten die Grundlage für die weitere Arbeit dieser Institution. Ende 2008 schufen
wir für die Präsentation von Projekten im Bereich der Forschung und der Produktion
von Kunst und neuen Medien mit dem Multimediazentrum ein Laboratorium für ein
monatliches Forum, das wir “Sinescenia” genannt haben. Mit Medialab-Prado starten wir in Mexiko das erste Laboratorium Procumún. Dabei handelt es sich um eine
Arbeitsgruppe, die über 4 Bereiche nachdenkt: Internet, Netzwerkkultur, Aktivismus
und Medien-Aktivismus; Ökologie und Bioeigentum, kulturelle Rechte, das kulturelle
Erbe und öffentlicher Raum. Unsere nächste Zusammenarbeit begann Mitte 2009 mit
dem Laboratorio de Arte Alameda, als sich die Ars Electronica in Mexico City ankündigte,
die für März 2010 geplant war.
In der Zeit, in der wir das Workshop-Programm zusammenstellten, beschlossen
wir, dem Prinzip unseres Ausbildungsprogrammes in diesem Bereich zu folgen und
Künstler, Theoretiker und deren Arbeitsgruppen, die Low-Cost-Technologien bei hoher
Leistung für die Gemeinschaft, sowie Tools zur kollektiven Teilnahme verwendet haben,
zu suchen. Zudem wollten wir den Blick auf die Arbeit in Spanien und Lateinamerika
richten. Daher besuchten uns im Namen der Plattform Overmundo Carlos Affonso
Pereira da Souza aus Brasilien; Leslie García und Carmen González vom Kollektiv
Dream Adictive Lab aus Tijuana an der Grenze zu den Vereinigten Staaten; der Spanier
David Cuartielles aus Schweden, der die Plattform Arduino repräsentierte, und schließlich Susana Noguera und Olivier Schüllbam, Vertreter des internationalen Kollektivs
Platoniq mit Sitz in Barcelona. Das Ergebnis dieser Workshop-Programme drückt sich
in der Anwesenheit von hundert Personen (75 Erwachsene und 25 Jugendliche) aus, die
sich zu den 40 236 Personen gesellten, die die Exponate im Spanischen Kulturzentrum
in Mexiko besuchten.
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Digital Communities
Therefore, when it came to putting together the workshop program, we decided to follow the principle of our training program in this area by inviting artists, academics and
collectives who have worked on using low-cost, high-performance technologies for
the community, as well as tools for collective participation. We also sought to look at
work carried out in Spain and Latin America. So we received visits from Carlos Affonso
Pereira da Souza from Brazil and representing the Overmundo platform; Leslie García
and Carmen González from the Dream Addictive Lab collective based out of Tijuana, on
the border with the United States; David Cuartielles from Spain who resides in Sweden
and representing the Arduino platform; and, finally, Susana Noguero and Olivier
Schüllbam, representing the international collective Platoniq that is headquartered in
Barcelona, Spain. This workshops involved 100 participants (75 adults and 25 young
adults), in addition to the 40 236 who came to visit the artworks displayed in the Centro
Cultural de España in Mexico.
Eva Gómez Suárez
Program Coordinator, Centro Cultural de España in Mexico
Dynamic [In] Position reflected the precise intention to create, as part of the fmx-Festival
de México, a space to make one of the latest forms of expression visible: art linked to
new media and technology. For this year’s event, Centro Cultural de España in Mexico
(part of the Spanish Agency of International Cooperation) exhibited the following artworks: Telefonías MX by Mariano Sardón (Argentina) in the building’s central courtyard,
Life Writer by Christa Sommerer and Laurent Mignnoneau (Austria), in a small corridor
room set up as a black box; and a real-time visualization relay of Apnea by Iván Abreu
(Cuba-Mexico) set up on the esplanade of the Palacio de Bellas Artes in Mexico City,
screened at the foot of the staircase marking the entrance to the Centro Cultural de
España exhibition space. The institution also scheduled a series of workshops called
“Digital Communities”.
Over the past three years, the CCE has focused particularly on programming and running workshops to explore the application and handling of low-cost resources used
for programming in the fields of science and the arts. In the summer of 2007 we ran
a number of hardware and open software workshops, given by David Cuartielles and
using the Laboratorio Arte Alameda as a venue. A year later we began the Interactivos
collective in Mexico, organized by the Spanish center Medialab-Prado in cooperation
with the Centro Multimedia (Centro Nacional de las Artes), its Mexican counterpart.
And in parallel with this work, we opened a field of research to reflect on the problem
of intellectual property, new technologies and unrestricted access to culture, establishing a comparative framework between the Spanish situation (linked to Europe) and
the Mexican one (linked to the United States). The results were published in a freelydistributed text now available via download from www.ccemx.org/descargas at no cost.
It is a co-edited and coordinated by Universidad de las Américas de Puebla’s Professor
Alberto López Cuenca from Spain, and by Universidad de Monterrey’s Professor Eduardo
Ramírez from Mexico.
The cooperation with centers of IT production, exhibition and research in the fields
of art, science, technology and society —particularly with Medialab-Prado, Centro
Multimedia and Laboratorio Arte Alameda— laid the foundations for our subsequent
work. At the end of 2008, we created the Multimedia Center, a monthly forum called
“Sinescenia” for the presentation of art and new media research and production projects. We joined with Medialab-Prado to start the first Laboratorio del Procomún in
Mexico, a working group that focuses on four themes: the internet, networking culture,
activism and media-activism; ecology and bio-property; cultural rights; and heritage
and public space. With the Laboratorio de Arte Alameda, our next co-project began to
take shape in mid-2009 when we began to plan the Ars Electronica Festival in Mexico
City held in March 2010.
When we received the request to join this great adventure, we agreed to be a venue for
the project and proposed a series of workshops which recognized the importance of
Prix Ars Electronica over the past twenty years. Among the seven categories for this
prize, we wanted to draw particular attention to Digital Communities that focused on
networked digital systems, social software tools, artistic and cultural activities, as well
as socio-technological infrastructure capable of bringing about social innovation.
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[In] posición dinámica / Ars Electronica en México
[In] dynamische(r) Position / Ars Electronica in Mexiko
SEALTIEL ALATRISTE
Coordinador de DIFUSIÓN CULTURAL, Universidad nacional autónoma de méxico
SEALTIEL ALATRISTE
KULTUR-DIREKTOR, Universidad nacional autónoma de méxico
El terreno de las artes visuales ha sido sin duda uno de los escaparates más originales
para mostrar cómo los avances tecnológicos inducen cambios sociales significativos.
Más allá de lo que representa esa transformación al nivel de la vida cotidiana, donde la
asimilación es generalmente gradual, para el mundo del arte esa revolución tecnológica
ha significado el mecanismo ideal para poder brindar a la imaginación el sustento de
originalidad que busca ininterrumpidamente.
Das Feld der bildenden Kunst war ohne Zweifel eines der originellsten Schaufenster,
um zu zeigen, wie technologischer Fortschritt erhebliche gesellschaftliche
Veränderungen nach sich zieht. Außerdem war die technologische Revolution für die
Welt der Kunst in Hinblick auf diese Transformation auf der Ebene des Alltages, wo
sie eher schritweise erfolgt, der ideale Mechanismus, um der Phantasie die Basis der
Originalität zu geben, die sie ununterbrochen sucht.
No hay de por medio la intuición de recomponer un lenguaje específico o de crearlo ex
profeso, sino de manifestar desde lo que recién deja de ser imposible todas las caras
de la ironía que prevalece en lo que nos es contemporáneo. Ya lo había advertido Eric
Hobsbawm en A la zaga: “es imposible negar que la verdadera revolución en el arte
del siglo XX no la llevaron a cabo las vanguardias del modernismo, sino que se dio
fuera del ámbito de lo que se reconoce formalmente como “arte”. Esa revolución fue
obra de la lógica combinada de la tecnología y el mercado de masas, lo que equivale a
decir de la democratización del consumo estético”.
Dies beinhaltet nicht die Intuition zur Wiederherstellung oder zur exklusiven
Schaffung einer bestimmten Sprache, schon aber die Manifestation aller Seiten der
Ironie im zeitgenössischen Leben, ausgehend davon, was eben aufgehört hat, unmöglich zu sein. Es hatte bereits Eric Hobsbawm in Behind the Times gewarnt: “Es
ist unmöglich zu leugnen, dass die eigentliche Revolution in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts nicht von der avantgardistischen Moderne durchgeführt wurde, sondern außerhalb des Bereiches, den man normalerweise als “Kunst” ansieht.
Diese Revolution war das Resultat der logischen Kombination aus Technologie und
Massenmarkt, das heißt der Demokratisierung des ästhetischen Konsums.”
Las vanguardias se sirven no sólo de ideas sino de formas y es en ese sentido que su
legado consiste en hacer apologías del instante, de lo efímero. El cruce de caminos
entre el arte y la ciencia por ello es cada vez más transitado. Porque ofrece alternativas
cuyos límites son las obsesiones y aspiraciones de cada creador respecto a una circunstancia que él considera propia, sea ésta histórica o espacial. Ya lo dijo Susan Sontag: “la
permanencia no es uno de los atributos de la belleza y su contemplación, cuando es
experta, puede estar envuelta en patetismo”.
Al final de cuentas, lo tópicos que nos abruman, como sociedad e individuos, parten de
necesidades y angustias que en buena medida la tecnología atiende y dramatiza, y el
arte profundiza o satiriza: las formas en que nos comunicamos, nuestras concepciones
sobre lo material, las nuevas vertientes de movilidad, la noción de tiempo y espacio;
es decir, la presencia y los alcances de lo virtual. Todo este conjunto no hace más que
ratificar el hecho de que posiblemente el mejor arte de nuestro tiempo, bajo una reinterpretación de Vázquez Montalbán, descansa sobre una contradicción planteada en la
inteligencia del que crea, una contradicción que sólo puede resolverse gracias precisamente a la ironía, “hija de la sinceridad del artista ante el espejo más verídico”.
Y esa realidad se superpone en el entorno, el cual habitamos, modificamos, enaltecemos y destruimos a placer mediante lo más elemental y común a todos: la condición
humana. Ésa de la que parten los “sinsentidos” y los cauces de la curiosidad, detonadora de posibilidades sobre cosas e ideas. El arte contemporáneo, al servirse también
de la tecnología y la ciencia para desenmascarar esos otros aspectos de la cotidianidad
—que éstos mismos elementos han permeado—, no hace sino retar el significado utilitario más elemental de aquello que nos facilita ciertas prácticas y hábitos, dotando de
un nuevo pensamiento lo que entendemos como inventiva y propiedad.
La Universidad Nacional Autónoma de México, como espacio que históricamente ha
promovido y auspiciado la innovación artística, en todas sus acepciones, se congratula
de la complicidad con el fmx-Festival de México para promover la serie de instalaciones
que integraron [In] posición dinámica de Ars Electronica en México, un acierto del que
ahora queda constancia fehaciente.
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Die Avantgarde hat sich nicht nur an Ideen, sondern auch an Formen bedient, und es ist
in diesem Sinne, dass ihr Vermächtnis daraus besteht, Lobreden auf den Augenblick,
auf das Vergängliche, zu halten. Die Kreuzung von Kunst und Wissenschaft ist deshalb
mehr und mehr befahren. Sie bietet Alternativen, deren Grenzen die Obsessionen
und die Bestrebungen jedes einzelnen Schöpfers in Hinblick auf einen Umstand sind,
den er für einen Eigenen hält, sei er historisch oder räumlich. Schon Susan Sontag
hat gesagt: “Die Dauerhaftigkeit ist nicht eines der Attribute der Schönheit und ihrer
Kontemplation, als Sachverständige kann sie in Pathos eingewickelt sein”.
Die Themen, die uns als Gesellschaft und Einzelne überfordern, gehen von Bedürfnissen
und Ängsten aus, die die Technologie in großem Maße bedient und dramatisiert, und die
die Kunst vertieft oder zur Satire werden lässt: die Art, wie wir kommunizieren, unsere
Vorstellungen von Material, die neuen Aspekte der Mobilität, die Vorstellung von Raum
und Zeit, d.h. die Gegenwart und die Reichweite des Virtuellen. All dies bestätigt nur die
Tatsache, dass wohl die beste Kunst unserer Zeit, nach einer neuen Interpretation von
Vázquez Montalbán, auf einem Widerspruch in dem Bewusstsein dessen beruht, der
schafft, ein Widerspruch, der nur durch die Ironie gelöst werden kann, “der Tochter der
Aufrichtigkeit des Künstlers vor dem wahrhaftigsten Spiegel”.
Und diese Wirklichkeit stülpt sich über die Umgebung, die wir bewohnen, modifizieren, verherrlichen und aus Lust vernichten durch das elementarste und gemeinsamste überhaupt: die conditio humana. Von ihr gehen der “Unsinn” und die Kanäle
der Neugier aus. Sie ist der Zünder der Möglichkeiten über die Dinge und die Ideen.
Indem sich Zeitgenössische Kunst auch der Technik und der Wissenschaft bedient,
um diese anderen Aspekte des täglichen Lebens zu entlarven —die sie selbst mit
geschaffen haben— fordert sie die elementarsten Bedeutungen desjenigen, das uns
gewisse Praktiken und Gewohnheiten liefert, heraus, indem sie neues Denken bereitstellt, das wir als erfinderisch und Eigentum betrachten.
Die Universidad Nacional Autónoma de México begrüßt als eine Organisation, die
künstlerische Innovation schon immer gefördert und gesponsert hat, die Kooperation
Dynamic (in) Position / Ars Electronica in Mexico
mit dem fmx-Festival de México, um die Reihe von Installationen, die [In] Dynamische(r)
Position der Ars Electronica in Mexico ausmachen, zu fördern. Dies ist ein Erfolg, von
dem hiermit eine glaubwürdige Aufzeichnung bestehen bleibt.
SEALTIEL ALATRISTE
COORDINATOR OF CULTURAL EXTENSION, Universidad nacional autónoma de méxico
The realm of visual arts has undoubtedly been one of the most original showcases to
demonstrate how technological progress causes major social changes. Over and above
the implications that such changes have on daily life, where assimilation usually occurs
gradually, for the art world this technological revolution has signified the ideal mechanism to nourish the imagination with the originality which it craves.
This does not involve the intuition to reconfigure or purposely create a language, but to
show —using what has recently ceased to be impossible— every aspect of irony found
in contemporary life. This was already noted by Eric Hobsbawm in Behind the Times: “it
is impossible to deny that the real revolution in the twentieth-century arts was achieved
not by the avant-gardes of modernism, but outside the range of the area formally recognized as “art”. It was achieved by the combined logic of technology and the mass
market, that is to say by the democratization of aesthetic consumption.”
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The avant-gardes avail themselves of forms as well as ideas, and it is in this sense
that their legacy involves making apologies for the moment, for the ephemeral. The
crossroads between art and science is therefore increasingly busy. Because it offers
alternatives whose limits are creators’ individual obsessions and aspirations in regard
to a situation that they consider their own, whether this be historical or spatial. Susan
Sontag put it like this: “Permanence is not one of beauty’s more obvious attributes; and
the contemplation of beauty, when it is expert, may be wreathed in pathos”.
Ultimately the issues that overpower us, as a society and as individuals, are based on
the needs and anxieties that technology largely satisfies and dramatizes, and that art
explores or satirizes: the ways in which we communicate, our perception of what is
material, new aspects of mobility, the notion of time and space; in other words, the
presence and scope of the virtual world. The combination of all these factors simply
confirms that fact that possibly the best art of our time, to reinterpret the words of
Vázquez Montalbán, is based on a contradiction proposed in the mind of the artist, a
contradiction that can only be resolved through irony itself, “the child of the artist’s
sincerity in front of the most faithful mirror”.
And this reality is superimposed onto the surroundings which we happily inhabit, modify,
exalt and destroy through the most basic common denominator: the human condition.
That condition which gives rise to “absurdities” and paths of curiosity, the catalyst of
possibilities over things and ideas. Contemporary art, by also using technology and
science to unmask those other aspects of daily life —permeated by these same elements— challenges the most basic utilitarian meaning of that which provides us certain
practices and habits, giving a new perspective on what we understand as invention and
ownership.
The Universidad Nacional Autónoma de México, an institution that has traditionally promoted and sponsored artistic innovation, in all its forms, is honored to be associated
with the fmx-Festival de México in promoting the series of installations that comprised
Ars Electronica’s Dynamic [In] Position in Mexico, an event which has achieved an undisputed success.
Algunas indagaciones curatoriales/situadas sobre
[In] posición dinámica
Karla Jasso*
Pensar en situación… reapropiarse críticamente
de todo lo que sea necesario de lo que ha sido pensado
desde siempre y en cualquier punto del flujo.
Pero lo que hace la entera diferencia no es tanto el enunciado
como el lugar de enunciación.
Eduardo Grüner1
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Un texto tiene siempre varios contextos, escribía Jacques Rancière en la primera línea
de El inconsciente estético. Con esta sencilla frase estaba señalando una acción frecuente
en la lógica de distribución de saberes y conocimiento del mundo contemporáneo: la
intervención de un especialista delante de otros especialistas de disciplinas diversas.
El sentido “equívoco” que Rancière advierte en esta clase de acto soberano de conocimiento radica justo en la reiteración o repetición del supuesto intercambio en donde la
implicación o —mejor dicho— la participación entre disciplinas se reduce a ir a la casa
del vecino “a confirmar la identidad y el lugar propios en la república de los sabios, para
asegurarse de que esa gran república está hecha de pequeñas repúblicas soberanas:
de disciplinas provistas cada una de su terreno y sus métodos propios”.2 Rebasar este
nivel común y superficial de superposición de discurso sería posible sólo mediante la
transdisciplinariedad. Curiosa coincidencia, puesto que justamente lo transdisciplinar,
en tanto proceso, es lo que mejor caracteriza —o por lo menos pretendemos que lo
haga— la naturaleza de aquello denominado como artes electrónicas. Relación y desvío,
colaboración, porosidad disciplinar, una pregunta continua por lo propio y la posibilidad
de que eso propio se vuelva territorio común entre científicos y artistas.
Sin embargo, ¿a qué nivel y escala sucede esto? Las afinidades no tienen por qué ser
homogéneas, y en el despliegue de las indagaciones encontramos que el carácter histórico de esta relación es totalmente elástico; muchos tipos de fuerzas lo transfieren a
lugares distintos y tal vez la única manera de medir la calidad de su potencia es mirar la
interpenetración como tal y enfatizar la situación en que ésta acontece, sí, en su diversidad e intencionalidad epocal. Es nuestro trabajo señalarla contundentemente, pues es
aquí que se abre una variación en la práctica misma, en el código, en el lenguaje y en
la experiencia que se establece en los intercambios con la investigación científica y la
innovación tecnológica; y, más aún, en el contexto de una exhibición en cuyo nombre se
practican esos intercambios.
Y así como un texto tiene siempre varios contextos, una exhibición tiene siempre varios
entramados de acción en cuyas tramas no sólo se vinculan “saberes”, también acontece
una precipitación de significados, se perturban los afectos sociales. Entramados de acción donde los desplazamientos institucionales, los imaginarios locales, la producción
de escritura y su tesitura crítica señalan aquello que desde el territorio del arte puede
desbordar y redireccionar esas pequeñas realidades soberanas que la mayoría de las
veces predisponen su agenda a la obsesiva demanda del pensamiento tecnocrático y su
productividad tecnocientífica.
I
[In] posición dinámica
Varios y múltiples serían los lugares desde los cuales hablar sobre [In] posición dinámica,
comenzando por aquello a lo que alude su título: la teoría del caos, los sistemas dinámicos,
dular entre la ciencia y el arte sigue estando presente en la experimentación contemporánea. Mucho nos hemos preguntado desde el contexto de las artes electrónicas,
por el desafío que representa para la práctica artística marcada por la ausencia de
certezas, la idea de fidelidad al dato científico y la rigurosidad en la representación de
un fenómeno. Y, al contrario, la manera en que las prácticas artísticas le dan vuelcos
a los problemas de ingeniería, intervienen en diseño de interfaces y subrayan cuestionamientos políticos ante determinadas posturas del avance científico (o de su obsesiva
construcción de autonomía). Esto es importante justo porque la nuestra es una época
marcada por la introducción de los sistemas complejos y la inestabilidad dinámica,
cuya recuperación primordial es la paradoja del tiempo como dimensión existencial
fundamental y prueba “científica” de la relevancia de la posibilidad, el suceso y la reversibilidad.7 Ya no es pues, tan solo aquello en lo que Goethe acertó al comenzar la
controversia, es decir, la cantidad y la calidad enunciadas como los dos polos de la
experiencia perceptible. Hoy por hoy, esta última se nos ha agudizado en demasía, se
encuentra tensionada por aspectos como la complejidad de los lenguajes, la conciencia sobre el uso de determinado instrumento y el artefacto, así como la capacidad de
acción habilitada a partir de los mismos. Pero, sobre todo, insistimos, por el sentido
del tiempo que la atraviesa. Seguramente las piezas que conforman esta exposición
podrían servirnos de barómetro para esbozar algunos de los giros epistémicos, apropiaciones semánticas, cuestionamientos políticos y prácticas transdisciplinares que
emergen de la “unión” entre ciencia, arte y tecnología.
así como el fenómeno exacerbado de los dispositivos de entorno,3 es decir dispositivos
que transforman la idea de lugar y radicalizan la experiencia de tiempo-espacio: el de las
artes electrónicas en tanto mediación y procesos híbridos articuladores de experiencia estética; el de las instituciones dedicadas a la producción y reflexión sobre la relación entre
arte y tecnología. Y, por último, la relación ineludible entre arte, tecnología y política como
relación-situada entre estas prácticas y sus públicos.
Entre todos estos, lo primero a subrayar es que no se trata de una transposición del
Festival Ars Electronica de Linz a México, pero sí de un desplazamiento —que, por supuesto, intenta alejarse del relativismo— de la pregunta esencial que este festival en
particular coloca en el centro del tejido cultural global: ¿qué significa hoy en día pensar
socialmente las formas artísticas del futuro? Y cómo una pregunta lleva a otra, ¿qué
significa pensar el futuro como tarea cultural?4 Por supuesto que no desearíamos un
paralelismo al plantear el futuro como tarea cultural en México o en Austria, ni mucho
menos renunciar a una autonomía estético-cultural; ni siquiera sería lo mismo valorizar la pregunta en grados de utilidad. Para que ello fuera relevante, tendríamos que
traspasar la pregunta en función del devenir y la geografía, cuidando de no caer en la
ensoñación del discurso tecnológico más somero: “el futuro al alcance de sus manos”,
una frase con tonalidad (ideo)lógica pero francamente vacía de significado, por lo menos de un significado situado. Pero volvamos a la (su)posición de aquello que está en
juego: articular de manera conjunta un cuestionamiento dirigido a pensar las implicaciones que conlleva asociar cierta idea de futuro, o del camino hacia, con la esfera de la
tecnología —que desde la modernidad fue indisociable— y la búsqueda de creatividad
vinculada a procesos de intercambio entre el arte, la ciencia y la tecnología. Ese pensar
juntos, ese inmiscuirse, sólo es posible desde la (in)consciencia de ser contextos sociopolíticos diversos, con condiciones de producción distintas y culturas de investigación
desigualmente polarizadas.
[In] posición dinámica es un proyecto cuyos contenidos apuestan mucho más por un
sentido de condición y no de temática; una condición actual fuertemente marcada por
la relación arte-ciencia, en ese lugar en donde la ciencia también es fundamentalmente creativa y enfrenta, al igual que el arte, dificultades y controversias en la recepción
social de su intencionalidad. Si algo hay de cierto en ello, es que una y otra no observan
ni piensan la realidad de la misma manera. Y, por supuesto, tampoco lo Simbólico las
procesa de manera homogénea.
Mientras que la relación-controversia per se entre arte y ciencia dista mucho de ser,
por así decirlo, “novedosa”, sí lo es en cambio el fenómeno de productibilidad de la
misma. Ahí, en la pregunta de qué produce esa relación se anida la eternalización de
la novedad como valor cultural, como plusvalía. Es decir, lo invisible que se torna tangible y que piensa la relación como potencia de producción y, por consecuente, como
transformación del imaginario contemporáneo, la esfera simbólico-narrativa de una
sociedad, así como la dimensión política que adquiere su presencia.
No llegó a ser así durante las primeras polémicas en torno a las teorías de innovación
científica desde el imaginario de los poetas: “oscurantistas”, les llamaba Goethe en
tono de sentencia a los que las creyeran, inaugurando una controversia histórica —para
muchos una lucha irreconciliable— entre ciencia y poesía.5 Pero como el tiempo lo ha
demostrado, no se trata de resolver algo a favor o en contra de la ciencia o las humanidades, de los artistas o los científicos. Lo que interesaría recuperar de aquella diatriba
es que aún teniendo la certeza de que vivimos todavía en la era de las dos culturas6
—haya habido o no revolución transdisciplinar—, el hecho es que la interpelación me-
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Es pues, a partir de todo esto que el desplazamiento cobra sentido y se torna mucho
más vibrátil que un festejo ciego; se manifiesta como una necesidad de provocar una
fricción que nos incite a cuestionar tradiciones opuestas de investigación, práctica y
pensamiento. Aunque intentáramos, sería ingenuo y falto de compromiso evitar una
alusión a las conflictivas relaciones entre centro y periferia, así como la manera en que
la tecnología y las metáforas materiales de la misma se colocan movedizamente entre
ellas. [In] posición dinámica pretende poner en relación la tradición de pensamiento
crítico ante la tecnología en América Latina8 y su necesidad de emplazamiento en el
entorno social, con el carácter eminentemente global que la lógica del desarrollo tecnológico impone, erosionando, a cualquier localidad. En el medio, siempre y sobre todo,
la tensión emocional del sujeto.
Las piezas de [In] posición dinámica son manifestaciones de ciertos paradigmas de investigación que no serían posibles si no hubiera existido un cambio fundamental de
perspectiva en nuestra manera de ver el mundo, no sólo desde las ciencias computacionales sino también desde la introducción de la inestabilidad dinámica que transforma
nuestra relación con la naturaleza, así como la experimentación con el comportamiento
de la materia, desde las más sofisticadas hasta las más simples.
¿De qué manera la experiencia de la percepción —y con ella los procesos de subjetivación— se ve puesta a disposición ante la emergencia de condiciones espacio-temporales como las derivadas de la vida artificial, la ingeniería genética, las arquitecturas
responsivas y generativas, la visualización de datos de localización telecomunicacional,
todas ellas premisas artístico-científicas presentes en esta exhibición?
Por un momento se puede llegar a pensar que el objetivo es transmitir esto a los públicos, pero la verdad es que no se trata de transmitir —en el sentido pedagógico del
término— sino de generar un reto en las audiencias, pues las obras en el espacio siempre terminan por desbordar las teorías. Lo que nos interesa es justamente comprender
la incidencia de todos éstos fenómenos —aparentemente aislados— en experiencias
En una de las más recientes publicaciones de Media Art Histories, la fotógrafa de la
ciencia Felice Frenkel11 comienza su ensayo con la siguiente frase: “The subject I write
about is not, in fact, art” (El tema acerca del que escribo no es, de hecho, arte). El
dilema que relata y el aspecto del mismo que en este texto es relevante se refiere a la
manera de traducir la información en imagen. Nosotros podríamos añadir la pregunta
por la manera de llevar la información al espacio —en este caso— de exhibición. Lo que
resulta evidente ante estos cuestionamientos es que el grado de complejidad en un tipo
de representación deba estar mediado por el grado de comunicabilidad del mismo: el
afecto social depende justamente de la mediación. Si la intencionalidad que impera es
terminalmente científica o tecnológica, volveríamos al principio de nuestro dilema: en
los procesos de representación, la complejidad y abstracción de lenguaje y medio puede
llegar a ser tal que su comprensión reste hermética. Frenkel también llama la atención
en un aspecto de radical importancia y es la manera en que la decisión sobre el instrumento o la tecnología que se utiliza para construir afecta la construcción en sí misma.
fundamentalmente sociales cuyo imaginario está atravesado, entre muchas otras cosas, por la expectación que generan, la intensidad de deseo, la ilusión comunicativa y las
posibilidades de acceso. Así, una manera de aproximarnos a las obras es preguntando
cuáles son los tópicos específicos que plantean y cuál es la tecnología que utilizan para
sintetizarla. Dar cuenta de este engranaje nos debe llevar al momento nodal: la multiplicidad de experiencia de lo sensible que llegan a desencadenar.
Lo primero que se presenta es la reflexión sobre el espacio. Corpora in Si(gh)te de dNA
doubleNegatives Architecture, por ejemplo, parte de la idea de “practicar” la arquitectura
como un proceso de pensamiento directamente relacionado con la medición y el control
del entorno. En este proceso se cuestionan nociones como la vigilancia, la percepción de
lo real-aumentado y la emergencia de estructuras autogenerativas en interacción con
información del medio ambiente. dNA doubleNegatives Architecture creó un sistema de
notación del espacio al que denominaron Super Eye, un sistema que está compuesto
de múltiples nodos que ejercen la misma jerarquía como puntos de visión. La organización del espacio no parte del sistema XYZ, sino que es resultado de la combinación de dos
ángulos de dirección y distancia llamados coordinación polar. Pero, ¿qué observa cada
nodo estructural, cada Super Eye? Conceptualmente, es resultado de la combinación de
dos sistemas de vigilancia conocidos como top-down view, visión objetiva que se obtiene
de los Sistemas de Posicionamiento Global (GPS) y bottom-up view, visión subjetiva derivada de microdispositivos que se esparcen en el espacio con una función preprogramada
formando una especie de malla o red interconectada. Sensores con conexión inalámbrica que constantemente están enviando los datos que capturan: luminosidad, humedad,
temperatura, ruido, velocidad del viento. La combinación de estos dos sistemas puede
generar transformaciones radicales en la percepción del espacio y determina un nuevo
sentido del concepto de “realidad aumentada”. La experiencia fundamental de la obra
radica en el concepto de fusión de realidades y la interacción con la inmaterialidad de
la información. Se colocan cuatro cámaras de vigilancia alrededor del edificio en el cual
se desarrolla Corpora (corpus-cuerpo),9 que están enviando información en tiempo real
y permiten fusionar estas imágenes del entorno con la imagen del proceso de arquitectura autogenerativa que se está llevando a cabo en Corpora in Si(gh)te. Así, la obra
está continuamente reaccionando al entorno, transformándose y generando un tipo de
arquitectura orgánica cuyas formas parecen envolver la materia rígida del edificio base a
partir del cual crece. ¿Cómo enfrenta el espectador imágenes de este tipo? ¿Cómo llega
a entender que lo que está percibiendo responde a todas estas variantes y que al mismo
tiempo emerge como un nuevo tipo de paisaje urbano-dinámico?
Algo inverso ocurre con 19°18’51” N, 99°11’7”W de Pablo Valbuena. En esta intervención, la reflexión ingeniosamente estructural de la función de la arquitectura no está
enfocada en la información y el data environment (entorno de datos) sino en la percepción del espacio físico-real y la posibilidad de transformar la manera en que dicho espacio se percibe. 19°18’51” N, 99°11’7”W es una intervención sobre la arquitectura del
Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), que a través de una proyección de
video a gran escala genera una experiencia de transparencia, extensión y penetración
en la materia utilizando la luz como elemento físico. De esta manera, por medio de la
luz, la espacialidad de la arquitectura se flexiona. Valbuena genera movilidad en superficies aparentemente rígidas, cuestiona lo que es físicamente real y da lugar a otro
tipo de entorno dinámico que desborda lo que comúnmente se denomina como espacio
virtual en el imaginario tecnológico. Así, el conflicto que se desprende de la obra es
la posibilidad de la duda en el juego de la percepción, o bien en el terreno de aquello
que es posiblemente perceptible, ya que no sólo transforma lo exterior, sino la propia
“espacialidad de situación”10 del cuerpo que lo mira.
Esto es el gran acierto de Life Writer de Christa Summerer y Laurence Mignonneau, una
pieza que si bien está generada desde un diálogo directo con investigadores de sistemas
de vida artificial,12 así como la metodología que éstos utilizan en el objetivo de sintetizar la
vida, los autores deciden entrar a la discusión por medio de un instrumento socialmente
asimilado como la máquina de escribir análoga. El público interactúa de manera cognitiva y emotiva con la puesta en obra de conceptos como emergencia, auto-organización y
adaptación derivados del estudio de códigos genéticos.
72
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Insistamos en lo siguiente: el arte no se ocupa de la difusión de paradigmas científicos,
ni de “contribuciones”, ni de pruebas de innovación tecnológica. Hay un paso más allá
en el hecho de trabajar con las propiedades físicas del gas interestelar denso, con biología molecular, códigos genéticos, protocélulas, biocibernética, comportamiento neuronal y organismos transgénicos, por poner tan solo minúsculos ejemplos. Es justo en
este momento en que se vuelve obligada la pregunta por el sentido crítico y la potencia
de transformación social del arte. Durante un tiempo, nuestra tradición de pensamiento nos llevaría a la explicación de que la poética se inscribe en la desobediencia de la
técnica, o bien en el hacer funcionar la máquina justo en aquello para lo cual no fue
programada. Esta inversión ya no dice nada, en tanto que para muchos se convirtió en
actitud, en valoración axiológica. El paradigma se ha modificado y no basta con desviar
la plusvalía, puesto que ya no es la tecnología, sino la vida misma lo que es motivo de
intervención artística, el bio-arte por ejemplo.
Hay dos vías marcadas en este contexto que replantean el supuesto de Marshall
McLuchan en donde, parafraseando a Jens Hauser, "the medium can, but does not
necessarily meet the message" (el medio puede, pero no necesariamente encuentra
al mensaje). Hauser acierta al exigir una diferenciación ontológica entre los efectos de
sentido y efectos de presencia.13 O bien se utilizan metáforas y símbolos provenientes
de sistemas biotecnológicos sin que esto implique el uso de tecnología propia a los mismos, o bien se utilizan métodos y procedimientos propios a la biotecnología como material mismo de expresión artística. En el primero, el énfasis está puesto en la producción
de discusión cuyo tono será forzosamente biopolítico; en el segundo, la transgresión de
la metáfora y las tecnologías de producción están mediando las formas de relación con
el público. Hylozoic Soil de Philip Beesley es un caso de presencia, se enuncia como un
organismo vivo, una arquitectura que respira, que crece, que se adapta. La base científica son las protocélulas y el potencial que tienen las mismas como núcleo del concepto de materiales de construcción del futuro: arquitectura con sistemas circulatorios
híbridos. En la instalación misma están sucediendo procesos de fosilización sintéticos:
del visitante en la pieza, quien determina una posición geográfica (latitud-longitud) y
un horario específico. Así, estos datos-deseo son cotejados con la información flujo de
sistemas de posicionamiento que permiten desplazarnos en el presente y hacia el pasado, enfatizando la propia temporalidad subjetiva. Ante ella, y a manera de metáfora, se
despliega toda una reflexión sobre el lugar que la Historia le ha otorgado a la medición,
la organización y el control del Tiempo como experiencia de autoproducción del sujeto.
sin embargo, los factores emocionales que la pieza desencadena como experiencia estética no parecen estar vinculados en su totalidad con dicho principio. Su encuentro en
el espacio genera un momento de intimidad relacionado con la capacidad de respuesta
del organismo ante la presencia de los visitantes y, aquí, el elemento sonoro es determinante, potencia dicho encuentro. El “susurro” de los geotextiles nos desplaza de las
metáforas de las fosilizaciones hacia el territorio de posibilidad que por principio abre
el arte. Demuestra que la seducción y el afecto muchas veces terminan por desviarse
de la dimensión astuta del pensamiento y anuncia otro rango del sentido que corre, por
mucho, al lado de la realidad de lo intensivo.
La nueva economía informacional y las telecomunicaciones operan otro tipo de dinámicas que nos llevan al paradigma del data processing (procesamiento de datos) y la
visualización de la información que todo el tiempo nos rodea, y que está presente en
los ejes conceptuales de la exposición. Telefonías MX de Mariano Sardón es un proyecto
de investigación sobre la conmutación, la distribución y el acceso a las telecomunicaciones en la zona Zócalo en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Los datos
de las llamadas realizadas por celular son enviados a través de la red a una computadora que controla la obra de acuerdo al tráfico, las direcciones y los tiempos de las
llamadas realizadas en la zona. El objetivo es materializar la dinámica invisible de los
procesos de telecomunicaciones digitales que atraviesan el espacio real e informático, visualizando la ubicación geográfica de las antenas, la ubicación de las personas
que hacen o reciben llamadas y la conexión entre centrales y sus rutas. Sardón logra
hacer un señalamiento y dar visibilidad a una capa más en el orden de lo simbólico,
aquella que hace evidente la particularidad de la economía de las telecomunicaciones
en México y la parálisis regulatoria que las domina, convirtiendo la obra en el signo de
una topología del monopolio. Siguiendo esta semántica y la estrategia de utilización de
datos que conjugan conceptos como convergencia, conectividad y continuidad, Apnea
de Iván Abreu genera, justamente, un espacio topológico. La obra consiste en ubicar
los sistemas de ventilación del metro en la ciudad, eligiendo uno de los más extensos
—en la explanada de Bellas Artes— para colocar 900 pequeñas hélices que forman una
red en constante movimiento. A partir de los ciclos de presencia-ausencia de aire en
las rendijas de ventilación de dichos sistemas, la pieza funciona mediante principios de
aerodinámica básicos: cada vez que el metro pasa, la expulsión variable de aire provoca
un efecto directo en las hélices haciéndolas girar y elevándolas, una manera de traer a
discusión aquella descripción de Marcos Novak sobre las arquitecturas líquidas en los
paisajes urbanos. De manera paralela, Apnea origina una perturbación en las redes
sociales por medio de procesos programados: las 900 hélices colocadas en el espacio
físico producen 900 “usuarios” en Twitter cuya respuesta al “What’s Happening?” (¿Qué
está pasando?) ocasiona una metáfora invertida. Des-subjetivando la acción del posteo,
abstrae la narrativa individual volviéndola mecánica y abstracta, traduciendo en barras
negras la información generada por sensores que permiten la medición de la intensidad
del aire en el espacio físico. Si en Twitter el usuario es una entidad (subjetiva, corporativa, institucional), en la pieza es una des-identidad, un dato que se genera en el espacio
físico para producir una fisura, una intervención automatizada en la red social.
El sentido del proyecto de Solar, de Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti es absolutamente fenomenológico. Más allá de ser una plataforma robótica que tiene carácter
interactivo e inmersivo, diseñada para “simular” las cualidades e intensidades de la luz
solar en relación con el espacio-tiempo del ser humano, es una plataforma que vuelve
impensable la ausencia del cuerpo puesto que la condición formal-operativa se detona
a partir del movimiento del mismo sobre la interface. La fuerte investidura tecnológica y
el énfasis en el diseño de ingeniería posibilitan observar el campo de presencia, la acción
Otro sentido de temporalidad acontece en Zee de Kurt Hentschläger, que nos permite hablar de una “experiencia” neuronal. Creada a manera de “composición” (teoría
musical) para niebla, sonido y luz, Zee es un espacio saturado de humo artificial donde la
arquitectura que la contiene queda totalmente desvanecida y la densidad se percibe
por efecto de pulsaciones de luz estroboscópica. La sensación total de inmersión es
sobrecogedora, el cuerpo se encuentra literalmente atravesado por luz pura que genera paisajes luminosos y abstractos de manera aparentemente holográfica, los estrobos
derraman estructuras cinéticas en constante flujo, resultado directo de un fenómeno
de interferencia en las ondas de la luz. Zee rebasa la idea de percepción óptica y es
un fenómeno que se capta a manera de síntesis en el cerebro, por lo cual se convierte
inmediatamente en un paisaje de la mente. Desde un punto de vista meramente óptico,
la luz se introduce en el ojo, pero el fenómeno del estroboscopio invierte esta actividad,
dando lugar a la actividad eléctrica neuronal y haciendo que lo mirado (percibido) se
salga de los ojos.
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Como ya hemos visto, ante semejante marco de multiplicidades tejidas en la exposición,
la apuesta fue y es pensar en situación las obras una en una, así como las conexiones
entre ellas y la experiencia estética que generan en relación y con aquellos que las vivencian. Pensar en situación la exposición, que en tanto dynamis —lingüística, geográfica, disciplinar— se posiciona en relación a un contexto histórico e introduce variantes de
sentido. Al hablar de situación nos referimos no sólo al sentido de lugar-tiempo específico en donde acontece determinado suceso, sino a un lugar de enunciación en donde
la muestra misma hace resonar el pensamiento crítico ante la tecnología en América
Latina que generalmente se posiciona como factor desarticulador de los criterios de interpretación delimitados por la globalización. Insiste en señalar la experiencia poética,
antes que nombrar la innovación.
En ese aspecto, es relevante volver al momento en que enunciamos que [In] posición
dinámica no es una transposición del festival, sino un desplazamiento de su pregunta
sustancial. Ahora bien, a partir de la experiencia que fue [In] posición dinámica, más
que preguntarnos por las formas del futuro, podríamos ocuparnos por la manera en que
algunas formas del presente se vuelven atemporales, cuestionando de manera diversa
las realidades sociales en donde son experimentadas. Así, si se enuncia el “impacto
cultural de las nuevas tecnologías”, cuestionemos esas situaciones culturales políticas
de acceso a las mismas; y si se indaga, indaguemos sobre la organización tecnocrática
del capitalismo mundial y la posibilidad latente que tiene la acción del arte para disputar
al servicio de qué se pone la búsqueda incansable de creatividad, que se enuncia en el
intercambio con la investigación científica y la innovación tecnológica.
NOTAS
Einige ETABLIERTE / kuratorische Anmerkungen zu
[In] Dynamische(r) Position
Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible)
de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 44-45.
1
2
Karla Jasso*
Jacques Rancière, El inconsciente estético, Buenos Aires, Del estante, 2006, pp. 5-6.
An die Situation denken ... sich kritisch aneignen, was von dem
notwendig ist, das schon immer und an jedem Punkt der Strömung
gedacht wurde. Aber was den ganzen Unterschied ausmacht,
ist nicht so sehr die Aussage als der Ort der Äußerung.
Eduardo Grüner1
Dispositivos de entorno que organizan la vivencia del mismo a partir de conceptos operativos
generados en los sistemas tecnocientíficos como la biotecnología y la tecnoinformática. Con esta
denominación me refiero a las relaciones de fuerza que operan sobre la experiencia personal y
subjetiva de relación con el mundo, mediada por praxis, saberes y medidas directamente relacionadas con la posibilidad de ser penetrados por sus esferas semánticas e instrumentales. Técnicas
para la síntesis de la vida de manera artificial, análisis de datos biológicos, realidad aumentada, sistemas móviles con tecnologías de seguimiento, procesamiento y visualización de datos, así
como todo tipo de interfaces interactivas.
3
3
Ver: Gerfried Stocker, Ars Electronica: una red para el arte, la tecnología y la sociedad, en esta
publicación.
5
Por supuesto, nos referimos a la controversia entre Goethe y Newton. El poeta cuestiona la teoría óptica que Newton había publicado en Zur Farbenlehre. Ver: Wolfgang Paalen, Problems of
Contemporary Art. N° 1. Form and Sense, Nueva York, Wittenborn & Co.,1945, pp. 58-64.
6
Charles Percy Snow, "The Two Cultures and Scientific Revolution", conferencia dictada el 7
de mayo de 1959 en el Senate House, Cambridge University. Ver: Charles Percy Snow, The Two
Cultures, Canto Series, Cambridge University Press, 1993.
7
Ilya Prigogine y Grégoire Nicolis, Exploring Complexity. An Introduction, Nueva York, W. H. Freeman
and Company, 1989.
8
Ver: Rodrigo Alonso, Mitología y reflexión crítica. El arte tecnológico y su exhibición, en esta
publicación.
9
Sota Ichikawa, Dust Eye/Dust Architecture. En Corpora in Si(gh)te. Book I. doubleNegatives
Architecture, YCAM, 2007, p. 26.
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 2000,
p. 117.
10
11
Felice Frankel, Image, Meaning and Discovery, en Oliver Grau (ed.), Media Art Histories, MIT
Press, Cambridge-London, 2007, pp. 383-394.
12
John L. Casti, Complex Systems and Artistic Structures, en G. Stocker, C. Sommerer y L.
Mignonneau (eds.), Christa Sommerer Laurent Mignonneau: Interactive Art Research, Nueva York,
Springer Wien, 2009, pp. 60-63.
Jens Hauser, Observations on an Art of Growing Interest. Toward a Phenomenological Approach
to Art Involving Biotechnology, en Beatriz Da Costa y Philip Kavita (eds.),Tactical Biopolitics: Art,
Activism, and Technoscience, Cambridge-London, MIT Press, 2008, pp. 83-104.
13
* Candidata a Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha
sido becaria de la Fundación Getty y ha trabajado con el equipo de archivos de arte contemporáneo
del Institut National d’Histoire de l’Art, París. Ha participado en diversos congresos como CAIA en
Argentina, Video Brasil y JHA en Chile, entre otros. Es autora del libro Arte, tecnología y feminismo:
nuevas figuraciones simbólicas y ha publicado en la revista electrónica www.penelopes.org. En la
actualidad es subdirectora curatorial del Laboratorio Arte Alameda en la Ciudad de México.
76
77
Ein Text hat immer mehrere Kontexte, schrieb Jacques Rancière in der ersten Zeile
der Unbewußten Ästhetik. Mit diesem einfachen Satz wies er auf eine häufige Aktion in
der Logik des Aufteilens von Wissen und dem Verständnis der heutigen Welt hin: das
Eingreifen eines Spezialisten in der Gegenwart anderer Spezialisten aus verschiedenen
Disziplinen. Die „falsche“ Bedeutung“, auf die Rancière in dieser Art von souveränem
Akt der Erkenntnis hinweist, liegt eben in der Wiederkehr oder Wiederholung des angeblichen Austausches, bei dem das Eingreifen — oder besser— die interdisziplinäre
Beteiligung, sich darauf reduziert, zum Nachbarhaus zu gehen, um “die Identität und
den geeigneten Ort in der Republik der Gelehrten zu finden, um sicherzustellen, dass
diese große Republik aus kleinen souveränen Republiken gemacht ist: aus Disziplinen,
die mit eigenem Gebiet und eigenen Methoden ausgestattet sind.“2 Die Überwindung
dieses gemeinsamen und oberflächlichen Niveaus der Überlagerung des Diskurses
wäre nur durch Interdisziplinarität möglich. Es ist ein merkwürdiger Zufall, dass gerade das Transdisziplinäre als Prozess das ist, was am besten die Natur dieser so genannten Electronic Arts charakterisiert — oder zumindest tun wir so, als ob es so wäre.
Beziehung und Umweg, Zusammenarbeit, disziplinäre Porosität, eine Frage stellt sich
hinsichtlich des Eigenen und der Möglichkeit, dass dieses Eigene zum gemeinsamen
Gebiet zwischen Wissenschaftlern und Künstlern wird, weiter.
Wir müssen uns weiters fragen: Auf welcher Ebene und Skala passiert dies? Die
Affinitäten müssen nicht homogen sein, und in der Entfaltung der Forschung finden
wird, dass der historische Charakter dieser Beziehung vollkommen elastisch ist; viele Arten von Kräften übertragen ihn an verschiedene Orte, und der vielleicht einzige
Weg, um die Qualität ihrer Leistung zu messen, ist es, die Durchdringung als solche zu
sehen. und die Situation, in der diese passiert, in ihrer Vielfalt und epochalen Absicht
zu betonen. Es ist unsere Arbeit, sie schlüssig aufzuzeigen, denn hier öffnet sich eine
Veränderung in der Praxis selbst, im Code, in der Sprache und in der Erfahrung, die
sich im Austausch mit der wissenschaftlichen Forschung und der technologischen
Innovation etabliert; und vor allem im Kontext einer Ausstellung, in deren Namen dieser Austausch praktiziert wird.
Und so, wie ein Text immer mehrere Kontexte hat, hat eine Ausstellung immer mehrere
Verflechtungen der Handlung, in deren Geschehen sich nicht nur “Wissen” verbindet,
sondern sich auch ein Niederschlag von Bedeutungen vollzieht, es geraten die sozialen Affekte in Verwirrung. Verflechtungen der Handlungen, in denen die institutionellen Verschiebungen, die lokalen Gedankenwelten, die Herstellung von Schrift und ihre
kritische Stimmlage auf das zeigen, was ausgehend von dem Gebiet der Kunst diese
kleinen Wirklichkeiten, die in der Mehrheit der Fälle ihre Aufmerksamkeit auf die obsessive Nachfrage technokratischen Denkens richten, überfluten und umleiten kann.
Karla Jasso
Texto curatorial
Alemán
I
[In] dynamische(r) Position
die symbolisch-narrative Sphäre einer Gesellschaft und die politische Dimension, die
Präsenz gewinnt.
Vielfältig und unterschiedlich sind die Standpunkte, von denen aus man über [In]
Dynamische(r) Position reden könnte. Man könnte etwa mit diesem anfangen, auf den
der Titel anspielt: die Chaostheorie, die dynamischen Systeme und das verschärfte
Phänomen der Umfeld-Geräte3: das sind Geräte, die die Idee des Ortes umwandeln
und die die Erfahrung von Zeit-Raum radikalisieren; den der elektronischen Kunst als
Vermittlung und hybrider Prozess, der die ästhetische Erfahrung artikuliert; den der
Institutionen, die auf die Produktion von und Reflektion über die Beziehung zwischen
Kunst und Technik spezialisiert sind. Und schließlich die unvermeidliche Beziehung
zwischen Kunst, Technologie und Politik als eine gefestigte Beziehung zwischen diesen
Praktiken und ihrem Publikum.
Dies war während der frühen Kontroversen um die Theorien der wissenschaftlichen
Innovation, die aus der Phantasie der Dichter stiegen, nicht so: “Obskurantisten” nannte Goethe in einem vernichtenden Ton die, die an sie glaubten, und er begann damit
eine historische Kontroverse — für viele einen unversöhnlichen Kampf — zwischen
Wissenschaft und Poesie.5 Aber mit der Zeit hat sich gezeigt, dass für die Wissenschaft
oder die Kunst, die Künstler oder Wissenschaftler, nichts zu gewinnen ist. Was aus dieser Diskussion zu retten wäre, ist die Sicherheit, dass wir immer noch in einer Ära der
zwei Kulturen6 leben — ob es nun eine transdisziplinäre Revolution gegeben hat oder
nicht. Tatsache ist, dass die Kernfrage zwischen Wissenschaft und Kunst noch immer
in der zeitgenössische Erfahrung vorhanden ist. Viel haben wir uns aus der Position
des Kontextes der elektronischen Kunst heraus gefragt, was die Herausforderung,
die durch die Idee der Treue zu wissenschaftlichen Daten und die Genauigkeit in der
Darstellung eines Phänomens produziert wird, für die künstlerische Praxis, die durch
das Fehlen von Sicherheit gekennzeichnet ist, bedeutet. Und umgekehrt hat die Art, in
der künstlerische Praktiken technische Probleme auf den Kopf stellen, Einfluss auf das
Design von Schnittstellen und unterstreicht politische Themen gegen feste Positionen
des wissenschaftlichen Fortschritts (oder seines obsessiven Ausbaus an Autonomie).
Dies ist wichtig, weil unsere Zeit durch die Einführung von komplexen Systemen und
unstabilen Dynamiken geprägt ist. Ihre wichtigste Wiederherstellung ist das ZeitParadox als grundlegende und existenzielle Dimension und “wissenschaftlicher”
Beweis für die Relevanz der Möglichkeit, des Ereignisses und der Umkehrbarkeit.7
Es geht daher nicht nur darum, womit Goethe die Streitigkeit gestartet hatte, d.h. um
Quantität und Qualität, die zwei Pole der erkennbaren Erfahrung darstellen. Heute hat
sich die letztere sehr verkompliziert, und das durch Themen wie die Komplexität der
Sprachen, das Bewusstsein für die Verwendung eines bestimmten Gerätes und des
Artefaktes, sowie die Fähigkeit der Handlung eben durch letztere. Aber vor allem, und
darauf bestehen wir, durch den Sinn der Zeit, der sie durchquert. Die Stücke, die diese
Ausstellung ausmachen, könnten uns als Barometer für die Skizze einiger der epistemischen Wendungen, semantischen Aneignungen, politischen Fragen und transdisziplinen Praktiken, die aus der „Vereinigung“ von Wissenschaft, Kunst und Technologie
hervorgehen, dienen.
Zunächst muss festgehalten werden, dass es sich nicht um eine Transposition des Ars
Electronica Festival von Linz nach Mexiko handelt, schon aber um eine Verschiebung
—die selbstverständlich versucht, sich von einem Relativismus zu entfernen— der essentiellen Frage, die dieses Festival in das Zentrum des globalen kulturellen Gefüges
positioniert: Was bedeutet es heute, Kunstformen der Zukunft auf soziale Weise zu denken? Und da eine Frage zur anderen führt: Was bedeutet es, die Zukunft als kulturelle
Aufgabe4 zu denken? Natürlich möchten wir keinen Parallelismus erzeugen, wenn wir
die Zukunft als kulturelle Aufgabe in Mexiko oder in Österreich darstellen. Noch weniger wollen wir eine ästhetische und kulturelle Autonomie aufgeben; es wäre nicht einmal das gleiche, die Frage in Graden der Nützlichkeit aufzuwerfen. Damit dies relevant
würde, müssten wir die Frage an eine Funktion von werden oder der Geografie delegieren und dabei aufpassen, dass wir nicht in den Traum des flüchtigsten technologischen Diskurses fallen: „Die Zukunft zum Greifen nahe“, ist ein Satz mit (ideo)logischer
Färbung, aber ehrlich gesagt sinnlos, zumindest eines etablierten Sinnes entleert.
Aber kehren wir zum Essentiellen zurück: gemeinsam eine Frage zu artikulieren, die
auf das Nachdenken über die Implikationen abzielt, die die Assoziation einer gewissen
Idee über die Zukunft, oder den Weg in die Zukunft, in Hinblick auf Technologie —die
in der Modernität immer untrennbar waren— hervorrufen, und über die Suche der
Kreativität verbunden mit Prozessen des Austausches zwischen Kunst, Wissenschaft
und Technologie. Dieses "zusammen denken", dieses "sich einmischen", ist nur vom
(Un)Bewußtsein aus möglich, sich in unterschiedlichen sozio-politischen Kontexten mit
unterschiedlichen Produktionsbedingungen und Kulturen der Forschung, die ungleich
polarisiert sind, zu befinden.
[In] Dynamische(r) Position ist ein Projekt, dessen Inhalte sehr viel mehr auf ein Gefühl
des Status und nicht so sehr des Themas hoffen; ein aktueller Status, der sehr von der
Beziehung Kunst-Wissenschaft gekennzeichnet ist, an jenem Ort, wo die Wissenschaft
auch grundlegend kreativ ist, und der, wie die Kunst, Probleme und Kontroversen in der
gesellschaftlichen Wahrnehmung seiner Intentionalität offenlegt. Es kann als sicher gelten, dass weder Kunst noch Wissenschaft die Wirklichkeit auf gleiche Weise denken. Und
das Symbolische erzeugt die Erfahrungen natürlich auch nicht auf homogene Weise.
Während die Beziehung-Auseinandersetzung per se zwischen Kunst und Wissenschaft
weit davon entfernt ist, eine “Neuigkeit” zu sein, ist sie es schon im Bereich des
Phänomens der Produktivkraft derselben. In der Frage, was diese Beziehung produziert, nistet sich die Verewigung der Neuheit als kultureller Wert, als ein Überschuss,
ein. Das heißt, das Unsichtbare, das greifbar wird, und das die Beziehung als Kraft der
Produktion denkt und, folglich, als eine Transformation der zeitgenössischen Phantasie,
78
79
Von all diesem ausgehend macht die Verschiebung Sinn, und sie wird lebendiger als
eine blinde Feier; sie manifestiert sich als Notwendigkeit der Verursachung einer
Reibung, die uns zur Frage gegensätzlicher Traditionen von Forschung, Praxis und
Denken bringt. Es wäre naiv und ein Fehlen an Engagement, würden wir einen Verweis
auf die schwierigen Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, und auf die Art
und Weise, in der Technologie und materielle Metaphern derselben sich zwischen
ihnen positionieren, vermeiden. [In] Dynamische(r) Position versucht, die Tradition
des kritischen Denkens in Beziehung zur Technologie in Lateinamerika8 und seinem
Bedürfnis nach Platzierung in der sozialen Umwelt, mit seinem eminent globalen
Charakter, den die Logik der technologischen Entwicklung erfordert, die an jedem
Standort erodiert, zu setzen. In der Mitte steht, immer und vor allem, die emotionale
Belastung des Subjekts.
Die Exponate von [In] dynamische(r) Position sind Manifestationen von bestimmten
Forschungs-Paradigmen, die nicht möglich wären, wenn kein grundlegender Wechsel
der Perspektive in unserer Art, wie wir die Welt sehen, nicht nur von der ComputerWissenschaft ausgehend, sondern auch von Seiten der Einführung der dynamischen
Instabilität, die unsere Beziehung zur Natur verändert, sowie des Experimentierens
mit dem Verhalten der Materie, von der anspruchsvollsten bis zur einfachsten, stattgefunden hätte.
sie wächst, einzuwickeln scheinen. Wie sieht der Betrachter solche Bilder? Wie versteht er, dass das, was er sieht, auf alle diese Varianten antwortet und zur gleichen Zeit
als neuer Typ von urban-dynamischer Landschaft emporsteigt?
Auf welche Weise sieht sich die Erfahrung der Wahrnehmung — und damit der Prozess
der Subjektivierung — in Hinblick auf den Notfall der Bedingungen von Raum-Zeit
und den Ergebnissen des künstlichen Lebens, der Gentechnik, reaktionsschneller
und generativer Architekturen, der Visualisierung von Daten der Lokalisierung von
Telekommunikation, die alle künstlerische und wissenschaftliche Prämissen in dieser
Ausstellung sind, auf die Probe gestellt?
Etwas Umgekehrtes geschieht in 19°18’51” N, 99°11’,7’’W von Pablo Valbuena. In dieser
Intervention ist die kunstvoll strukturelle Reflexion über die Rolle der Architektur nicht
auf Informationen und data environment, sondern auf die Wahrnehmung des physischrealen Raumes und auf die Möglichkeit der Umwandlung der Art und Weise, in der der
Raum wahrgenommen wird, konzentriert. 19°18’51” N, 99°11’,7’’W ist eine Intervention
über die Architektur des Universitätsmuseums für Moderne Kunst (MUAC), das durch
eine Videoprojektion in großem Maßstab eine Erfahrung der Transparenz, Größe und
Durchdringung in der Materie mit Licht als eine physikalische Komponente erzeugt. Auf
diese Weise wird mit Hilfe von Licht die Räumlichkeit der Architektur gebeugt. Valbuena
erzeugt Bewegung in scheinbar starren Oberflächen, hinterfragt, was physisch real ist,
und bewirkt eine andere Art von dynamischen Umfeldes, das über das hinausgeht, was
man gemeinhin als virtuellen Raum in der technologischen Vorstellung bezeichnet. So
ist der Konflikt, der sich aus dem Exponat ergibt, die Möglichkeit des Zweifels in dem
Spiel der Wahrnehmung, da es nicht nur das Äußere verwandelt sondern das eigene
“Räumliche der Situation”10 des Körpers, der es anschaut.
Für einen Moment könnte man denken, dass es das Ziel ist, dies der Öffentlichkeit zu
vermitteln, aber in Wahrheit geht es nicht darum, — im pädagogischen Sinn des Wortes
— zu übermitteln, sondern eine Herausforderung bei den Ausstellungen zu generieren,
da die Exponate im Raum immer die Theorien überholen. Was uns interessiert, ist, die
Auswirkungen all dieser Phänomene, die scheinbar isoliert sind, auf vor allem soziale
Erfahrungen, deren Gedankenwelt durchdrungen ist — neben vielen anderen Dingen
— von den Erwartungen, die sie erzeugen, der Intensität des Begehrens, der Illusion
von Kommunikation und der Möglichkeit der Erreichbarkeit, zu verstehen. Ein Weg, um
uns an die Exponate anzunähern, ist zu fragen, welche spezifischen Themen sie vorschlagen und welche Technologie sie verwenden, um sie zu synthetisieren. Indem wir
diese Verzahnungen bemerken, werden wir an den neuralgischen Moment geführt: die
Mannigfaltigkeit der sinnlichen Erfahrungen, die entfesselt werden.
Das erste, was sich bemerkbar macht, ist eine Reflexion über den Raum. Corpora
in Si(gh)te von dNA doubleNegatives Architecture geht zum Beispiel von der Idee
aus, Architektur als Denkprozess, der mit Messung und Kontrolle der Umwelt in
Zusammenhang steht, zu praktizieren. In diesem Prozess werden Begriffe wie
Wachsamkeit, die Wahrnehmung der erhöhten Realität und die Entstehung von sich
selbst generierenden Strukturen in Wechselwirkung mit Informationen über die
Umwelt in Frage gestellt. dNA doubleNegatives Architecture erstellte ein System der
Raumnotation, das Super Eye genannt wurde. Dies ist ein System, das aus mehreren
Knoten, die die gleiche Hierarchie als Blickwinkel ausüben, zusammengesetzt ist. Die
Organisation des Raumes geht nicht vom XYZ-System aus, sondern ist das Ergebnis der
Kombination von zwei Richtungs- und Entfernungswinkeln, die polare Koordinationen
heißen. Aber: was beobachtet jeder Strukturknoten, jedes Super Eye? Konzeptionell
ist es ein Ergebnis der Kombination von zwei Überwachungssystemen, die als topdown view bekannt sind, eine objektive Vision, die von den traditionellen Systemen des
Global Positioning Systems (GPS) und des bottom-up view erzeugt wird, eine subjektive Sicht, die von Microdevices, die im Raum verstreut sind, eine vorprogrammierte
Funktion haben und eine Art verbundenes Netz bilden, hervorgerufen wird. WirelessSensoren, die ständig Daten senden, die sie erfassen: Licht, Feuchtigkeit, Temperatur,
Lärm, Windgeschwindigkeit. Die Kombination dieser beiden Systeme kann zu radikalen
Veränderungen in der Wahrnehmung des Raumes führen und bestimmt einen neuen
Sinn des Wortes “gesteigerte Realität“. Die grundlegende Erfahrung der Arbeit liegt im
Konzept der Verschmelzung von Realität und der Interaktion mit der Immaterialität von
Informationen. Es werden vier Überwachungskameras rund um das Gebäude, in dem
sich Corpora (corpus-Körper)9 abspielt, aufgebaut. Sie senden Information in Echtzeit
und ermöglichen die Verschmelzung dieser Bilder der Umgebung mit dem Bild des
Prozesses der selbst generierenden Architektur, die in in si(gh)te passiert. So reagiert
das Exponat kontinuierlich auf die Umgebung. Es verändert sich und schafft somit eine
Art organischer Architektur, deren Formen die starre Materie des Gebäudes, aus der
80
81
In einer der neuesten Publikationen der Media Art Histories beginnt die Wissenschaftsfotografin Felice Frenkel11 ihren Essay mit dem folgenden Satz: “The subject I
write about is not, in fact, art.” Das Dilema, über das sie erzählt, bezieht sich auf die
Art und Weise, wie man Information in Bilder verwandelt. Wir könnten uns die Frage
stellen, wie man Information in den Raum —in diesem Fall in die Ausstellung— bringt.
Was angesichts dieser Fragen evident erscheint, ist, dass der Grad der Komplexität in
einer Art von Representation durch den Grad der Vermittelbarkeit derselben gemessen
werden muss: der soziale Affekt hängt von der Vermittlung ab. Wenn die herrschende
Absicht schlussendlich wissenschaftlich oder technologisch wäre, würden wir an den
Anfang unseres Dilemmas zurückkehren: in den Prozessen der Repräsentation könnte
die Komplexität und die Abstraktion der Sprache und des Mediums sich so gestalten,
dass ihr Verständnis hermetisch wird. Frenkel weist auch auf einen Aspekt von größter
Bedeutung hin. Es ist die Art und Weise, in der die Entscheidung über das Instrument
oder die Technologie, die verwendet wird, die Konstruktion selbst beeinflusst.
Das ist der große Erfolg von Life Writer von Christa Summerer und Laurence
Mignonneau, einem Exponat, das, obwohl es von einem direkten Dialog mit Forschern
von künstlichem Leben12 und deren Methode der Zusammenstellung des Lebens generiert wird, die Autoren sich dazu entschieden haben, in die Diskussion durch ein sozial
assimiliertes Instrument wie der analogen Schreibmaschine zu treten. Das Publikum
interagiert auf kognitive und emotionale Weise mit der Einführung von Begriffen wie
Notfall, Selbstorganisation und Adaption, die sich aus den Untersuchungen des genetischen Codes ableiten.
Wir bestehen auf Folgendem: Kunst beschäftigt sich weder mit der Verbreitung von
wissenschaftlichen Paradigmen noch mit “Beiträgen” oder Nachweisen der technologischen Innovation. Es gibt einen Schritt darüber hinaus, der in der Tatsache
liegt, dass mit den physikalischen Eigenschaften von dichtem interstellaren Gas, mit
Molekularbiologie, genetischen Codes, Protozellen, Biokybernetik, neurologischem
Verhalten und transgenetischen Organismen, um nur einige Beispiele zu nennen, gearbeitet wird. Gerade in diesem Augenblick wird die Frage nach dem kritischen Sinn
und der Potenz der sozialen Transformation der Kunst dringend. Vor einiger Zeit hätte
Abreus Apnea einen topologischen Raum. Indem wir dieser Semantik und der Strategie
der Verwendung von Daten, die Konzepte wie Konvergenz, Verbindung und Kontinuität
abwandelt, folgen, kommen wir zu Apnea von Iván Abreu, das einen topologischen
Raum generiert. Die Arbeit besteht aus der Ortung der Lüftungsanlagen der U-Bahn
in der Stadt, und der Auswahl einer der größten Anlage — auf dem Gelände von Bellas
Artes —, um darauf 900 kleine Propeller, die ein Netz an konstanter Bewegung bilden,
zu positionieren. Ausgehend von den Zyklen der Anwesenheit/Abwesenheit von Luft in
den Lüftungsöffnungen solcher Systeme, funktioniert das Stück durch grundlegende
aerodynamischen Prinzipien: jedesmal, wenn die U-Bahn durchfährt, provoziert der
variable Luftausstoß eine direkte Auswirkung auf die Propeller, und sie drehen und
heben sich. Dies ist eine Art, über die Beschreibung der flüssigen Architektur in den
Städten von Nowak zu diskutieren. Parallel dazu führt Apnea eine Störung in sozialen
Netzwerken durch programmierte Prozesse durch: die 900 Propeller im physischen
Raum erzeugen 900 “Nutzer” auf Twitter, deren Reaktion auf “What’s Happening?”
eine umgekehrte Metapher erzeugt. Die Aktion des Posten wird ent-subjektiviert und
die individuelle Erzählung wird mechanisch und abstrakt, indem die durch Sensoren
erzeugte Information, die die Messung der Intensität der Luft im physischen Raum ergibt, in schwarze Balken übersetzt wird. Wenn auf Twitter der User eine (subjektive,
unternehmerische, institutionelle) Einheit ist, ist er im Exponat eine Un-Identität, eine
Information, die sich im physischen Raum erzeugt, um einen Riss, eine automatisierte
Intervention im sozialen Netz zu produzieren.
unsere Denktradition uns zur Erklärung geführt, dass die Poesie Teil des Ungehorsams
gegen die Technik ist, oder besser gesagt, dass sie die Anleitung liefert, wie Maschinen
für etwas funktionieren, wofür sie nicht programmiert wurden. Diese Umkehrung sagt
nichts mehr aus, da sie für viele zur Haltung, zur axiologischen Bewertung geworden
ist. Das Paradigma hat sich verändert, und es ist nicht genug, den Überschuss zu zerstreuen, da es nicht mehr die Technologie ist, sondern das Leben selbst, das Motiv der
künstlerischen Intervention geworden ist; Bio-Kunst ist ein Beispiel dazu.
Es gibt in diesem Zusammenhang zwei markierte Wege, die die Annahme von Marshal
McLuchan bekräftigen, wonach, Jens Hauser parafrasierend, "the medium can, but
does not necessarily meet the message." Hauser hat recht, wenn er eine ontologische
Differenz zwischen den Effekten der Bedeutung und den Effekten der Gegenwart fordert.13 Es werden entweder Metaphern und Symbole aus biotechnologischen Systemen
benutzt, ohne dass das die Anwendung von Technologien aus der Biotechnologie impliziert, oder es werden spezielle Methoden und Verfahren der Biotechnologie selbst als
künstlerisches Ausdrucksmittel verwendet. Im ersten Fall liegt der Schwerpunkt in der
Produktion einer Diskussion. deren Ton zwangsläufig biopolitisch ist; im zweiten Fall
vermitteln die Übertretung der Metapher und der Produktionstechnologien die Formen
der Beziehungen mit der Öffentlichkeit. Hylozoic Soil von Philip Beesley ist ein Fall von
Präsenz, er drückt sich wie ein lebender Organismus aus, wie eine Architektur, die
atmet, wächst und sich anpasst. Die wissenschaftliche Grundlage sind die Protozellen
und deren Potential als Kern des Konzeptes des Baustoffes der Zukunft: Architektur
mit hybridem Kreislauf. In der Installation selbst passieren Prozesse der synthetischen
Versteinerung: die emotionalen Faktoren, die das Kunstwerk als eine ästhetische
Erfahrung auslöst, scheinen aber nicht in vollem Umfang mit diesem Grundsatz verbunden zu sein. Die Begegnung im Raum schafft einen intimen Moment in Bezug auf
die Anpassungsfähigkeit des Organismus in Anwesenheit von Besuchern, und, hier ist
das Ton-Element von entscheidender Bedeutung, erhöht die Potenz dieser Begegnung.
Das “Flüstern” der Geotextilien versetzt uns von den Metaphern der Versteinerungen
in das Gebiet der Möglichkeit, das die Kunst aus Prinzip eröffnet. Es zeigt, dass die
Verführung und die Liebe am Ende oft von der schlauen Dimension des Denkens abweichen und ein anderes Spektrum von Bedeutung ankündigt, das neben der Realität
des Intensiven herläuft.
Die neue Informations- und Telekommunikationswirtschaft betreibt eine andere Art
von Dynamik, die uns zum Paradigma der Datenverarbeitung und der Visualisierung
von Informationen, die uns die ganze Zeit umgeben, führt, und die in den konzeptionellen Achsen der Ausstellung präsent sind. Telefonías MX von Mariano Sardon ist
ein Forschungsprojekt zur Vermittlung, Verbreitung und Zugang zu Telekommunikation
im Bereich des Zócalo im historischen Zentrum von Mexiko-Stadt. Die Daten der
Handyverbindungen werden über das Netzwerk an einen Computer geschickt, der die
Arbeit gemäß dem Verkehr, den Richtungen und den Zeiten der Anrufe in der Zone
kontrolliert. Das Ziel ist es, die unsichtbaren dynamischen Prozesse der digitalen
Telekommunikation, die den reellen und informativen Raum durchkreuzen, zu materialisieren, indem die geografische Lage der Antennen, die Position der telefonierenden
Menschen und die Verbindung zwischen Zentralen und ihre Wege angezeigt werden.
Sardón gelingt es, ein Zeichen zu setzen und eine Schicht mehr in der Reihenfolge
des Symbolischen sichtbar zu machen. Es handelt sich um jene, die die Besonderheit
der Wirtschaft der Telekommunikation in Mexiko und die regulatorischen Lähmung,
die sie dominiert, herausstreicht, indem das Werk in ein Zeichen einer Topologie des
Monopols verwandelt wird. Im Anschluss an diese Semantik und Daten-use-Strategie,
die Konzepte wie Konvergenz, Verbundenheit und Kontinuität vereint, erzeugt Ivan
82
83
Die Bedeutung des Projektes Solar von Rejane Cantoni und Leonardo Crescenti ist absolut phänomenologisch. Mehr als eine Roboter-Plattform, die interaktiven und immersiven Charakter besitzt und die gebaut wurde, um die Qualitäten und die Intensitäten des
Sonnenlichts in Bezug auf die Raum-Zeit des Menschen zu simulieren, ist es eine Plattform,
die die Abwesenheit des Körpers undenkbar macht, da der formal-operative Zustand
sich aus der Bewegung desselben auf dem Interface zündet. Die starke technologische
Ausstattung und der Schwerpunkt auf das Ingenieurdesign machen die Beobachtung
des Gebietes der Präsenz und das Handeln des Besuchers im Exponat, der eine geographische Position (Längen-Breitengrad) und eine spezifische Zeit bestimmt, möglich. So
werden diese Daten-Wünsche mit dem Informationsfluss der Ortungssysteme, die zulassen, dass wir uns in der Gegenwart bewegen und in die Vergangenheit versetzen, indem
sie die eigene subjektive Zeitlichkeit betonen, verglichen. Als Metapher entfaltet sich ein
Nachdenken über den Ort, den die Geschichte der Messung, der Organisation und der
Kontrolle der Zeit als eine Erfahrung der Selbst-Produktion des Subjektes gegeben hat.
Eine weitere Bedeutung der Zeitlichkeit passiert in Zee von Kurt Hentschläger, was
uns erlaubt, von einer "neuronalen Leseart" zu sprechen. Als eine Art “Komposition”
(Musiktheorie) für Nebel, Licht und Ton erstellt, ist Zee ein künstlich verrauchter
Raum, in dem die Architektur, die ihn enthält, vollständig verschwunden ist und in dem
die Dichte durch Blitzlicht-Impulse wahrgenommen wird. Das allgemeine Gefühl des
Eintauchens ist genial, der Körper ist buchstäblich von reinem Licht durchdrungen,
das abstrakte und erleuchtete Landschaften scheinbar durch Holographie erzeugt. Die
Blitzlichter schütten konstant kinetische Strukturen aus, die eine direkte Folge eines
Phänomens der Interferenz in den Lichtwellen sind. Zee geht über die Idee der visuellen Wahrnehmung hinaus. Es ist ein Phänomen, das durch Synthese im Gehirn funktioniert, wodurch es sich direkt in eine Landschaft des Verstandes verwandelt. Vom
rein optischen Standpunkt aus, fährt das Licht in das Auge, aber das Phänomen des
Lebensrades kehrt diesen Prozess um, bewirkt eine neuronale elektrische Aktivität
und veranlasst, dass das Gesehene (Empfundene) aus den Augen fährt.
Ammerkungen
Wie wir gesehen haben, ist und war das Ziel angesichts eines derartigen Rahmens an
Vielfältigem, über die Exponate jedes für sich in ihrer Situation nachzudenken, und
über die Verbindungen zwischen ihnen und über die ästhetische Erfahrung, die sie im
Zusammenhang und mit denen, die sie erleben, erzeugen. Die Ausstellung, die sich
sowohl sprachlich, geografisch und disziplinär in Bezug auf einen historischen Kontext
positioniert und die mehrere Arten von Bedeutungen einführt, in ihrer Situation zu denken. Wenn wir von Situation sprechen, meinen wir nicht nur die spezifische Bedeutung
von Ort-Zeit, wo bestimmte Ereignisse eintreten, sondern auch einen Ort der Aussage,
an dem die Schau selbst das kritische Denken in Konfrontation mit der Technologie in
Lateinamerika als desartikulierenden Faktor der Interpretationskriterien, die durch die
Globalisierung eliminiert wurden, erklingen lässt. Sie beharrt auf den Hinweis auf die
dichterische Erfahrung, anstatt die Innovation zu benennen.
In diesem Zusammenhang ist es wichtig, zum Moment zurückzukehren, an dem wir
feststellten, dass [In] Dynamische(r) Position keine Transposition des Festivals darstellt, sondern eine Verschiebung ihrer wichtigsten Frage. Von der Erfahrung ausgehend, die [In] Dynamische(r) Position darstellte, fragen wir weniger nach den Formen
der Zukunft, sondern beschäftigen uns mehr mit der Art, in der einige Formen der
Gegenwart "unzeitlich" werden, indem sie auf unterschiedliche Weise die sozialen Realitäten, in denen sie geformt werden, hinterfragen. Wenn die “kulturellen
Auswirkungen der neuen Technologien” ausgerufen werden, hinterfragen wir diese
kulturpolitischen Situationen in Hinblick auf den Zugang zu ihnen; und wenn man hinterfragt, hinterfragen wir die technokratische Organisation des globalen Kapitalismus
und die latente Möglichkeit, die die Kunst-Aktion besitzt, um die unermüdliche Suche
nach Kreativität, die im Austausch mit der wissenschaftlichen Forschung und der technologischen Innovation enthalten ist, zu fordern.
Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible)
de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, S. 44-45.
1
2
Jacques Rancière, El inconsciente estético, Buenos Aires, Del estante, 2006, S. 5-6.
3
Umfeld-Geräte, die das Leben desselben Umfeldes ausgehend von operativen Konzepten organisieren, die in technowissenschaftlichen Systemen wie der Biotechnologie und der Technoinformatik
erzeugt wurden. Mit diesem Namen beziehe ich mich auf die Kräfte-Verhältnisse, die über der persönlichen und subjektiven Erfahrung der Beziehung zur Welt agieren, die durch die Praxis, dem
Wissen und den Maßnahmen, die direkt in Beziehung mit der Möglichkeit stehen, von ihren semantischen und instrumentalen Bereiche durchdrungen zu werden, vermittelt werden. Techniken für
die Synthese des Lebens auf künstliche Weise, biologische Datenanalyse, gesteigerte Wirklichkeit,
mobile Technologien für Überwachung, Datenverarbeitung und -visualisierung, sowie alle Arten
von interaktiven Schnittstellen.
4
Siehe: Gerfried Stocker, Ars Electronica: Una red para el arte, la tecnología y la sociedad, in
dieser Publikation.
5
Wir meinen natürliche den Streit zwischen Goethe und Newton. Der Dichter bestreitet die optische
Theorie, über die Newton in Zur Farbenlehre veröffentlicht hatte. Siehe: Wolfgang Paalen, Problems
of Contemporary Art. N° 1. Form and Sense, Nueva York, Wittenborn & Co.,1945, S .58-64.
Charles Percy Snow, The Two Cultures and Scientific Revolution, Konferenz vom 7. Mai 1959 im
Senate House, Cambridge University. Siehe: C.P. Snow, The Two Cultures, Canto Series, Cambridge
University Press, 1993.
6
84
85
7
Ilya Prigogine y Grégoire Nicolis, Exploring Complexity. An Introduction, Nueva York, W. H.
Freeman and Company, 1989.
8
Siehe dazu: Rodrigo Alonso, Mitología y reflexión crítica. El arte tecnológico y su exhibición, in
dieser Publikation.
9
Sota Ichikawa, Dust Eye/Dust Architecture. In: Corpora in Si(gh)te. Book I. dNA doubleNegatives
Architecture, YCAM, 2007, S. 26.
10
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 2000,
S. 117.
Felice Frankel, Image, Meaning, and Discovery, in: Oliver Grau (Hrsg.), Media Art Histories, MIT
Press, Cambridge-London, 2007, S. 383-394.
11
John L. Casti, Complex Systems and Artistic Structures, in: Gerfried Stocker, Christa Sommerer
und Laurent Mignonneau (Hrsg.), Christa Sommerer-Laurent Mignonneau: Interactive Art
Research, Nueva York, Springer Wien, 2009, S. 60-63.
12
Jens Hauser, Observations on an Art of Growing Interest. Toward a Phenomenological Approach
to Art Involving Biotechnology, in: Beatriz Da Costa unnd Philip Kavita (Hrsg.:),Tactical Biopolitics:
Art, Activism, and Technoscience, Cambridge-London, MIT Press, 2008, S. 83-104.
13
* Sie absolviert gerade ein Doktoratsstudium in Kunstgeschichte (der Fakultät für Philosophie und
Literatur in der UNAM), war Stipendiatin der Getty Foundation und hat mit der Archivierungsgruppe
für zeitgenössische Kunst des Institut National d’Histoire de l’Art zusammengearbeitet. Sie nahm
an unterschiedlichen Kongessen teil, wie etwa an CAIA in Argentinien, an Video Brasil und JHA
in Chile. Sie ist Autorin des Buches Kunst, Technologie und Feminismus: Neue symbolische
Figurationen und hat in der elektronischen Zeitschrift www.penelopes.org publiziert. Zur Zeit ist
sie kuratorische Vizedirektorin im Laboratorio Arte Alameda in Mexiko City.
Some situated/curatorial inquiries into Dynamic [In] Position
experience; of the institutions dedicated to the production and reflection on the relationship between art and technology. And, finally, the inescapable relationship between art, technology and politics as situated-relationship between these practices
and their audiences.
Karla Jasso*
To think about a situation… to critically reappropriate
all that is necessary of what has ever been thought, at any stage
in the process. But the entire difference does not derive from
the statement as much as from the place of the statement.
Eduardo Grüner1
A text always has various contexts, wrote Rancière in the first line of The Aesthetic
Unconscious. With this simple phrase he was indicating a frequent action in the distributory logic of knowledge and understanding of the modern world: the intervention
of a specialist in the presence of other specialists in various fields. The “equivocal”
meaning warned by Rancière in this type of sovereign act of knowledge is rooted precisely in the reiteration or repetition of the supposed exchange in which the implication,
or rather the share between disciplines boils down to visiting the neighbor’s house
“to confirm one’s own identity and place in the republic of the wise, to ensure that
this great republic consists of small sovereign republics: of disciplines each provided
with their own plot of land and methods.”2 To go beyond this common and superficial
superimposed level of discourse would only be possible with a transdisciplinary approach. A curious coincidence, given that it is precisely the transdisciplinary process
which best describes —or at least that is our aim— the nature of what are know as the
electronic arts. Relationship and divergence, collaboration, porosity, discipline, a continuous question about what is ours and the possibility that this ownership may become
common to scientists and artists.
Nevertheless we need to ask ourselves: to what extent and scale is this taking place?
Affinities are not required to be homogenous, and as we extend our inquiries we find that
the historic nature of this relationship is completely elastic; many kinds of forces take it
to different places and perhaps the only way of measuring the quality of its power is by
seeing the interpenetration as such and emphasizing the situation in which it is taking
place, yes, in the diversity and intentionality of its time. It is our job to forcefully point it
out, as this is where a gap opens in the practice itself, in the code, in the language and in
the experience that is established in the exchanges with scientific information and technological innovation; and, especially in the context of an exhibition in whose name these
exchanges take place.
And in the same way that a text always has various contexts, an exhibition also has
various series of actions in which not only “knowledge” is linked, but in which there is
also a precipitation of meanings, and a disruption in social affects. Series of actions in
which the institutional movements, local imaginaries, the production of writing and its
critical position indicate that which from the perspective of art can overflow and reorient
these small sovereign realities that largely predispose their agenda to the obsessive
requirements of technocratic thought and its techno-scientific productivity.
I
Dynamic [In] Position
There are several and varied angles from which to approach Dynamic [In] Position,
beginning with the one referred to in its title: chaos theory, dynamic systems as well
as the exacerbated phenomenon of environmental devices,3 in other words, devices
that transform the idea of place and that radicalize the experience of space-time:
of the electronic arts as mediation and hybrid articulatory processes of esthetical
Of all of these, firstly we must emphasize is that it is not a question of transposing the
Ars Electronic Festival from Linz to Mexico, but a displacement—which of course attempts to distance itself from relativism—of the essential question that this festival in
particular places at the heart of the global cultural fabric: What is the meaning today
of thinking socially about the art forms of the future? And as one questions leads to another: What does it mean to think of the future as a cultural task?4 Of course, we would
not wish a parallelism by positing the future as a cultural task in Mexico or in Austria,
nor renounce an esthetical-cultural autonomy; nor even would it be the same to weigh
up the question in terms of usefulness. To make it relevant, we would have to transfer
the question based on future and geography, taking care not to fall for the illusion of the
more superficial technological discourse: “the future within your reach”, a phrase that
sounds (ideo)logical yet is frankly without meaning, or at least a situated meaning. But
let us return to the sup(position) of what is at stake: compile a questionnaire together
in order to consider the implications involved by associated a given idea of the future,
or the road towards it, with the technological crystal ball —which since Modernity has
been non-dissociable— and the search for creativity linked to exchange processes
between art, science and technology. This combined thinking, this interfering, is only
possible from the (non)awareness of being varied sociopolitical contexts, with different
production conditions and unequally polarized research cultures.
86
87
Dynamic [In] Position is a project which is much more centered on a meaning of condition rather than theme; a current status that is strongly marked by the relationship between art and science, in that zone where science is fundamentally creative and faces,
like art, difficulties and controversies in society’s receptiveness to its aims. If there is
any truth in this, it is that two people do not observe or think about reality in the same
way. Nor, of course, do they process the Simbolic similarly.
While the controversial relationship per se between art and science widely is far from
being what can be described as “novel”, the phenomenon of its producibility certainly
can be. In that sense, within the question regarding what produces this relationship,
there lies the eternalization of novelty as a cultural value, as something with added
value. In other words, the invisible that becomes tangible and that considers the relationship as production potential and therefore as transformation of the contemporary
imaginary, society’s narrative-symbolic sphere, as well as the political dimension acquired by its presence.
It was not this way during the first controversies surrounding theories of scientific innovation in the poets’ imaginary: Goethe used the term “obscurantists” to describe those
who believed them, as if handing down a sentence, triggering a historical controversy—
deemed by many to be an irreconcilable struggle—between science and poetry.5 But as
time has shown, it is not about deciding something in favor of or against science or the
humanities, artists, or scientists. What I would like to glean from that diatribe is that,
even with the certainty that we still live in the era of the two cultures6 —whether there
has been a transdisciplinary revolution or not— the fact is that the medullar interpellation between science and art continues to be present in contemporary experimentation.
We have asked ourselves many questions from the context of electronic arts, due to
the challenge that it represents for the practice of art characterized by the absence of
How can the experience of perception —and with it the process of subjectivization— be
available in the face of the emergency of spatio-temporal conditions such as those derived from artificial life, genetic engineering, responsive and generative architecture,
the visualization of telecommunication geopositioning data, each of which constitute a
scientific-artistic premise in the displays of this exhibition?
The first presentation is a reflection on space. Corpora in Si(gh)te by dNA doubleNegatives Architecture, for example, is based on the concept of “practicing” architecture
as a thought process directly related to measuring and controlling the environment.
In this process, various notions are questioned, such as monitoring, the perception of
the augmented reality and the emergency of self-generative structures in interaction
with environmental information. dNA doubleNegatives Architecture created a notation
system of space which they called Super Eye, a system comprising several nodes that
perform the same hierarchy as points of vision. The spatial organization is not based on
an XYZ system, but the result of a combination of two angles of direction and distance
called polar coordination. But what does each structural node, each Super Eye, actually observe? Conceptually, it is the result of “top-down view” monitoring systems, an
objective vision obtained from classical geopositioning systems (GPS) and a “bottomup view”, a subjective vision created by micro-devices distributed in space with a preprogrammed function shaping a type of mesh or interconnected network. Sensors with
wireless connection that are continuously sending data they record: luminosity, humidity,
temperature, noise, and wind-speed. The combination of both these systems can generate radical transformations in the perception of space and gives a new meaning to
the concept of “augmented reality”. The fundamental experience of the work lies in the
concept of fusing realities and the interaction with immateriality of information. Four
monitoring cameras are placed around the building in which corpora (body-corpus) is
placed,9 sending information in real time and blending these images of the environment with the image of the self-generative architectural process which is underway
in Si(gh)te. Therefore the work is constantly reacting to its environment, transforming
itself and generating a type of organic architecture whose forms appear to envelop
the building’s rigid material upon which it grows. How do spectators handle this kind
of image? How can we understand what is being perceived is responding to all these
variants and at the same time emerges as a new type of urban-dynamic landscape?
Almost the opposite takes place with 19°18’51” N, 99°11’7”W by Pablo Valbuena. In
this piece, the ingeniously structural reflection on the function of architecture is not
focused on information and the data environment, but in the perception of the physicalreal space and the possibility of transforming the way in which said space is perceived.
19°18’51” N, 99°11’7”W is superimposed on the building of the Museo Universitario
de Arte Contemporáneo (MUAC), which uses a large-scale video projection to create
an experience of transparency, extension and penetration in matter by using light as a
physical element. This bends the spatial quality of the building by using light. Valbuena
creates mobility on apparently rigid surfaces, questioning what is physically real and
making for a different type of dynamic environment that goes beyond what is commonly
referred to as virtual space in the technological imaginary. Therefore, the conflict that
can be taken from the work is the possibility of doubt in the play of perception, or in the
terrain of that which is possibly perceptible, as it not only transforms the exterior, but
also the “spatial quality of the situation”10 itself, of the body which observes it.
It is momentarily possible to consider that the purpose is to transmit this to the audience, but the truth is that it is not a question of transmitting —in the pedagogical sense
of the word— but rather posing a challenge to viewers, as the artworks in space always
end up surpassing the theories. Our interest is precisely concerned with understanding
the incidence of all these —apparently isolated— phenomena, in fundamentally social
experiences whose imaginary is crossed by, among many other things, the expectation
that they create, the intensity of desire, the communicative illusion and possibilities of
access. Therefore, one way of approaching these works is by asking which are the specific topics being proposed. An awareness of this machinery shall take us to the nodal
moment; the multiplicity of the sensory experience that they trigger.
In one of the latest publications of Media Art Histories, science photographer Felice
Frenkel11 began his essay with the following sentence: "The subject I write about is not,
in fact, art". The dilemma that this relates and the way in which the text itself is relevant
refers to the way of translating information as image. We could add the question about
how to convey the information to space —in this case— to the exhibition space. What becomes clear with these questionings is that the level of complexity in a display must be
mediated by its communicability: the social affect depends precisely on the mediation.
If the overriding aim is terminally scientific or technological, we would return to the
beginning of our dilemma: in the processes of representation, complexity and abstraction of language and medium can reach a stage that understanding is made impossible.
certainties, the idea of fidelity to the scientific detail and rigorousness in representing
a phenomenon. And, to the contrary, the manner in which artistic practices overturn
problems of engineering, intervene in the design of interfaces and emphasize political
questioning in the case of specific positions of scientific progress (or of its obsessive
construction of autonomy). This is important solely because our era is characterized
by the introduction of complex systems and dynamic instability, whose main recovery
is the paradox of time as an underlying existential dimension and “scientific” proof of
the relevance of the possibility, the event and reversibility.7 This is no longer the case,
only in that Goethe was correct when he sparked the controversy, in other words, the
quantity and the quality described as the two poles of perceptible experience. Today,
the latter has been heightened to excess and tautened by aspects such as complexity
of languages, conscience of the use of a specific instrument and artifact, as well as the
capacity for action enabled by these same aspects. But above all, we insist, due the
meaning of the time that runs through it. Surely we can use the artworks in this exhibition as a barometer to draw an outline of the epistemological directions, semantic appropriations, political questionings and transdisciplinary practices that arise from the
“crossroads” between science, art and technology.
Because all this gives displacement meaning and it becomes much more vibratile than
a blind celebration; it manifests itself as a need to create a friction which encourages
us to question the opposed traditions of research, practice and thought. Though we
may try to, it would be naïve and lacking in commitment to avoid alluding to the conflictive relationships between the center and the periphery, as well as the way in which
technology and its material metaphors slide between them. Dynamic [In] Position aims
to relate the tradition of critical thought to technology in Latin America8 and its need
for placement within the social environment, with the eminently global nature that the
logic imposes by technological development, eroding any location. In the middle, always
and most importantly, is the subject’s emotional tension.
The exhibits in Dynamic [In] Position are manifestations of certain research paradigms
that would not be possible if there had not existed a fundamental change in perspective
in our way of perceiving the world, not just from the perspective of computer sciences
but also since the introduction of dynamic instability that transforms our relationship
with nature, as well as the experimentation with the behavior of matter, from the simplest to the most sophisticated.
88
89
Frenkel also draws attention to a fundamentally important issue: how the decision on
the instrument or technology used to construct affects the construction itself.
This is the great success of Life Writer by Christa Summerer and Laurence Mignonneau. Although it is created on the basis of a direct dialogue with researchers of artificial life systems,12 as well as the methodology they use for the purpose of synthesizing
life, the creators opt to enter the discussion using a socially assimilated device of an
analog typewriter. The public interacts cognitively and emotionally with the setting up of
concepts such as emergence, self-organization and adaptation derived from the study
of genetic codes.
We must insist on the following: art is not about disseminating scientific paradigms or
“contributions”, or tests of technological innovation. It goes further, in the working with
the physical properties of dense interstellar gas, molecular biology, genetic code, protocells, biocybernetics, neuronal behavior and transgenic organisms, just to give some
miniscule examples. It is precisely at this juncture where the question must be asked
about the critical meaning and socially transforming potential of art. For a time, our
traditional thinking would lead us to the explanation that poetry is inscribed in the disobedience of the technique, or that in making the machine operate exactly as it was not
designed to be used. This inversion is now sterile, as for many it became an attitude, in
an axiological valuation. The paradigm has been modified and it is not enough to deviate
from the added value, since it is no longer technology but life itself which is the motive
for artistic work, such as in bio-art.
There are two routes in this context with reexamine Marshall McLuchan’s hypothesis
in which, paraphrasing Jens Hauser, the medium can, but does not necessarily meet
the message. Hauser is right in demanding an ontological differentiation between the
effects of meaning and the effects of presence.13 Or, metaphors and symbols are used
that come from biotechnological systems without this implying the use of their own
technology, or the use biotechnological methods and procedures as the actual material for artistic expression. In the former, the emphasis is placed on the production of
a discussion with a necessarily biopolitical tone; in the latter, the transgression of the
metaphor and the technologies of production are mediating the forms of relationship
with the audience. Hylozoic Soil by Philip Beesley is a case in point. It appears as a living organism, an architecture that breathes, grows, and adapts. The scientific basis is
protocells and their potential as the nucleus of the concept of building materials of the
future: architecture with hybrid circulatory systems. In the installation itself, a synthetic
fossilization process is underway: however, the emotions sparked by the work as an
esthetic experience do not seem entirely linked to said principle. Its encounter in space
creates a moment of intimacy related to the response capacity of the organism in the
presence of visitors and, here, the sonar element is key, and is the driving force behind
the encounter. The “whisper” of the geotextile takes us from the metaphors of fossilizations toward the realms of possibility that art opens up as a principle. It shows that
seduction and effection often end up deviating from the astute dimension of thought
and heralds another range of the meaning that runs, por mucho, alongside the intensive reality.
The new information and telecommunications economy operates another kind of dynamic that introduces us to the paradigm of data processing and visualization of the
information surrounding us all the time, and which is present at the conceptual axes
of the exhibition. Mariano Sardón’s Telefonías MX is a research project on the switching, distribution and access to telecommunications in the area around Mexico City’s
90
91
historic center’s central square or Zócalo. Data from calls made by mobile phones
are sent over the network to a computer that controls the artwork depending on the
traffic, directions and durations of calls made in the area. The aim is to materialize
the invisible dynamic of digital telecommunications processes flowing across the real
and digital space, visualizing the geographical location of the aerials, the position of
people making or receiving calls and the connection between switchboards and their
routing. Sardón manages to indicate and make visible another layer in the order of
the symbolic, that which reveals the particularity of the telecommunications’ economy
in Mexico and the regulatory paralysis that rules them, converting the work into the
sign of a monopolistic topology. Following this semantic idea and data usage strategy
that combines concepts such as convergence, connectivity and continuity, Iván Abreu’s
Apnea creates just that, a topological space. His creation consists in placing 900 small
propellers on one of the largest ventilation ducts of Mexico City’s metro on the Bellas
Artes esplanade, to create a network in constant movement. Operating on aerodynamic principles and based on air that comes and goes through the metro’s ventilation
systems, each time a subway train passes, with the variable expulsion of air causing
a direct effect on the propellers, making them turn and lift up. This is a method of
engaging in the discussion on Marcos Novak’s description of liquid architectures in
urban landscapes. In parallel, Apnea causes a disruption in social networks by means
of scheduled processes: the 900 propellers placed on the physical space produce 900
“users” of Twitter whose answer to “What’s Happening?” creates an inverted metaphor. By de-subjectivizing the action of posting, it abstracts the individual narrative
to make it mechanical and abstract, translating the information generated by sensors into black bars which enable the intensity of the air in the physical space to be
measured. If in Twitter the user is an entity (subjective, corporate, institutional), in
this work it is a dis-identity, a piece of data that is generated in the physical space to
produce a fissure, an automated intervention in the social network.
The Solar project by Rejane Cantoni and Leonardo Crescenti is absolutely phenomenological. Beyond it being an interactive and immersive robotic platform, designed to
“simulate” the qualities and intensities of sunlight in relation to human being’s spacetime, it's a platform that turns the absence of the body unthinkable given that the
formal-operative condition is triggered by the body’s movement on the interface. The
strong technological investiture and emphasis on the engineering design make it possible to observe the field of presence, the visitor’s action on the artwork, which determines a geographical position (latitude-longitude) and a specific time zone. Therefore,
these data-desires are compared with the positioning system’s information flow that
allow us to move in the present and toward the past, emphasizing the subjective temporality itself. Faced with this situation, and metaphorically, a wide-ranging reflection
takes place on the place that History has assigned to measurement, organization and
control of Time as experience of the subject’s self-production.
Kurt Hentschläger’s Zee gives us another sense of temporality, which lets us talk about
a neuronal “experience”. Created as a “composition” (musical theory) for mist, sound
and light, Zee is a space filled with an artificial fog in which the architecture disappears
completely and the density is perceived through pulsations of stroboscopic light. The
feeling of total immersion is overwhelming, the body finds itself completely adrift in
pure light that generates luminous and abstract landscapes in a seemingly holographic
way. The strobe lights create kinetic structures in constant movement as a direct result
of a phenomenon of interference in the light waves. Zee transcends the concept of a
optical perception and is a phenomenon that is captured synthetically by the brain, immediately converting into a mental landscape. From a purely optical point of view, the
NOTES
light enters the eye, but the stroboscopic phenomenon inverts this activity, creating
electrical neuronal activity and making what is seen (perceived) exit from the eye.
Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 44-45.
1
As we have seen, with such a framework of multiplicities in the exhibition, the idea was
and is to think about the situation of the works individually, as well as the connections
between them and the esthetic experience that they generate in relation to and with
those experiencing them. Think about situation the exhibition, as dynamis—linguistic,
geographical, discipline— is positioned in relation to a historic context and introduces
variations of meaning. When referring to situation, we refer not only to the specific
place-time in which a specific event takes place, but a place of statement in which the
show itself creates a resonance of critical thought in the face of technology in Latin
America that is generally positioned as a dis-articulating factor of criteria for interpretation demarcated by globalization. It insists in indicating the poetical experience,
before citing innovation.
In this way, it is relevant to go back to the moment in which we stated that Dynamic [In]
Position is not a transposition of the festival, but a displacement of its essential question. However, based on the experience of Dynamic [In] Position, rather than asking
ourselves about future forms, we could focus on the way that certain forms of present become timeless, questioning in different ways the social realities where they are
experienced. Therefore, if the “cultural impact of new technologies” is to be stated, we
should question this situation of their political cultural access; and if we wish to inquire,
we should inquire into the technocratic organization of global capitalism and the latent
possibility that acts of artistic creation have to dispute that which the tireless search for
creativity serves, which is stated in the exchange with scientific research and technological innovation.
2
Jacques Rancière, El inconsciente estético, Buenos Aires, Del estante, 2006, pp. 5-6.
Environmental devices that organize the experience of the environment based on operative concepts generated by techno-scientific systems such as biotechnology and information technology.
With this description, I refer to the power relationships between personal and subject experience
of the relationship with the world, mediated via praxis, knowledge and measures directly related
to the possibility of being penetrated by its semantic and instrumental spheres. Techniques for
artificially synthesizing life, analyzing biological data, augmented reality, mobile monitoring, processing and data visualization systems, as well as all types of interactive interfaces.
3
See: Gerfried Stocker, Ars Electronica: una red para el arte, la tecnología y la sociedad, in this
publication.
4
Of course we are referring to the controversy involving Goethe and Newton. The poet questions Newton’s optical theory published in Zur Farbenlehre. See: Wolfgang Paalen, Problems of
Contemporary Art. N° 1. Form and Sense, New York, Wittenborn & Co.,1945, pp. 58-64.
5
6
Charles Percy Snow, The Two Cultures and Scientific Revolution, conference given on May 7,
1959 in Senate House, Cambridge University. See: C.P. Snow, The Two Cultures, Canto Series,
Cambridge University Press, 1993.
7
Ilya Prigogine y Grégoire Nicolis, Exploring Complexity. An Introduction, New York, W. H. Freeman
and Company, 1989.
See: Rodrigo Alonso, "Mitología y reflexión crítica. El arte tecnológico y su exhibición", in this
publication.
8
92
93
Sota Ichikawa, Dust Eye/Dust Architecture. In Corpora in Si(gh)te. Book I. doubleNegatives
Architecture, YCAM, 2007, p. 26.
9
10
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 2000,
p. 117.
Felice Frankel, Image, Meaning, and Discovery, in Oliver Grau (ed.), Media Art Histories, MIT
Press, Cambridge-London, 2007, pp. 383-394.
11
12
John L. Casti, Complex Systems and Artistic Structures, in Gerfried Stocker, Christa Sommerer
and Laurent Mignonneau (eds.), Christa Sommerer-Laurent Mignonneau: Interactive Art Research,
New York, Springer Wien, 2009, pp. 60-63.
Jens Hauser, Observations on an Art of Growing Interest. Toward a Phenomenological Approach
to Art Involving Biotechnology, in Beatriz Da Costa and Philip Kavita (eds.),Tactical Biopolitics: Art,
Activism, and Technoscience, Cambridge-London, MIT Press, 2008, pp. 83-104.
13
* She is a candidate to get a PhD in Art History by the Faculty of Philosophy and Literature by
UNAM. She has been fellow of the Getty Foundation and has worked with the contemporary art
archive team of the Institut National d’Histoire de l’Art, Paris. Jasso has participated in several
congresses such as CAIA in Argentina, Video Brasil and JHA in Chile. She authored Art, Technology and Feminism: New Symbolic Figurations and has published in the e-journal www.penelopes.org.
Currently she is curatorial deputy director of Laboratorio Arte Alameda in Mexico City.
[In] posición dinámica
Manuela Pfaffenberger*
Hace exactamente dos años, Rogelio Sosa, director del festival de música Radar, se
acercó a nosotros en Montreal con la inquietud de proponernos un posible proyecto
de colaboración con el fmx-Festival de México. Esta idea se concretó hace ya un año,
cuando empezamos a trabajar en conjunto con el festival. En marzo de 2009, viajamos a
la Ciudad de México para conocer a los organizadores del festival, visitar la ciudad y los
posibles espacios para la exposición. Este fructífero trabajo culminó con la presentación
de ocho posturas artísticas muy variadas entre sí, y un programa muy amplio de actividades paralelas como conferencias y talleres.
Desde hace treinta años, el festival Ars Electronica de Linz en Austria ha seguido de cerca a la revolución digital y, a su vez, ha construido una red internacional con el propósito
de apoyar y fortalecer los lazos entre el arte, la tecnología y la sociedad. Para nosotros
es muy satisfactorio tener la oportunidad de que el fmx-Festival de México haga importantes contribuciones a la cultura de los medios a través de Ars Electronica, que fue
invitado a festejar su decimotercer aniversario en México.
94
95
La representación internacional de Ars Electronica se consolida por primera vez en
América Latina por medio de este proyecto de colaboración. Aunque proyectos de menor envergadura ya se han presentado en ciudades de América Central y del Sur, lo que
se incluye en esta ocasión no tiene precedentes para nosotros en lo que se refiere a la
complejidad y escala de cada una de las instalaciones, acciones, performances, conferencias y talleres de Ars Electronica.
El título de la exposición, [In] posición dinámica, busca captar la oposición entre el juego y el proceso de las obras artísticas que la componen, así como plantear las nociones
de “posición” y “momento” que éstas encierran. Los trabajos giran en torno al principio de “puntos dinámicos y perspectivaciones temporales”; es decir, que la temporalidad juega un papel vital para hacer visibles las dinámicas que permiten abandonar
antiguos marcos de percepción para adoptar nuevos. De esta manera, el título describe
la idea de “proceso” que determina tanto la esencia de la exposición como la de los
trabajos artísticos presentados. Un ejemplo que refleja las consideraciones sobre el
título de nuestra exposición insertadas al espacio urbano es la intervención nocturna
del artista Pablo Valbuena. Un conjunto de formas dotadas de movilidad autónoma
fueron proyectadas sobre la fachada del Museo Universitario de Arte Contemporáneo
reconstruyendo la apariencia usual de sus formas arquitectónicas. La fachada sobre la
que se proyectó el armazón de Valbuena fue temporalmente movilizada, es decir, dinamizada por éste. De esta manera cobró vida propia, respiró constituyendo una forma
de vida que mostró su rostro sólo de noche en el momento en el que la oscuridad veló
la fachada que se percibe normalmente. A la mañana siguiente, apareció la visibilidad
convencional del edificio, haciendo notar cómo persiste la forma rígida de la vestimenta
arquitectónica.
Zee, la obra de Kurt Hentschläger, nos guía en un viaje al interior de nuestro cuerpo.
Esta pieza demandó mucho esfuerzo del espectador, ya que comprometió a todos los
sentidos y nos confrontó tanto con imágenes privadas como con la propia imaginación.
Al ingresar a la instalación, dejamos nuestro más o menos conocido ambiente habitual
para enfrentarnos, en el transcurso de la experiencia, con la pérdida de certidumbre
sensorial. La intención que quisimos compartir con el espectador, fue la de detenerse
un momento para abandonar las coordenadas y referentes.
Al ingresar a la instalación de Philip Beesley, Hylozoic Soil, enfrentamos un proceso
participativo. Con su estética de filigrana, esta instalación interactiva nos seduce desde el primer contacto, llevándonos a una frontera trazada de manera aleatoria entre
posibles manifestaciones naturales y formas de vida creadas artísticamente. En forma
similar a los dos trabajos ya mencionados, éste nos alejó de imágenes conocidas y nos
discolocó fuera de comportamientos aprendidos. El primer momento de interacción con
esta obra artística irrita y sorprende; de inmediato nos encontramos intentando interponer los marcos de referencia que ya poseemos para entender la posición sensorial en la
que nos sitúan las piezas, pero en seguida la experiencia se convierte en lo vivido y nos
lleva a una nueva posición perceptual.
Finalmente, nos gustaría mencionar que nuestra principal preocupación no es hacer una
copia en México del festival Ars Electronica sino de desarrollar la sensibilidad e interés
de los curadores y organizadores locales en un esfuerzo de colaboración. Esperamos
que el encuentro entre los proyectos de Ars Electronica y los artistas sea fructífero y
estimule una influencia mutua. Además, esperamos que a través de estas actividades
conjuntas se refuerce el interés por la red de Ars Electronica en América Latina.
La característica esencial y la meta más importante de Ars Electronica es la búsqueda
de los actuales puntos de intersección entre arte, tecnología y sociedad. Con esta exposición pretendemos mostrar distintos ejemplos y posturas de esta confluencia para así
presentar una variedad de interpretaciones estéticas de dinámicas y procesos característicos de nuestros tiempos.
El trabajo de Iván Abreu, Apnea, despierta una sensación similar a la de Philip Beesley
en el espectador. Los momentos de sorpresa están cuidadosamente planeados de antemano en este trabajo especialmente concebido para la exposición. En esta instalación,
el artista trabaja con el espacio público y busca conscientemente transmitir al espectador molestias parasitarias urbanas, sacándolo de su perspectiva y de sus formas perceptuales habituales.
Los proyectos mencionados se caracterizan por basarse en procesos desencadenados
sobre todo por el propio espectador. Éste es el caso de la instalación interactiva Solar,
de Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti, la cual parte del registro de nuestros movimientos para proyectarlos en una plataforma de control: específicamente, la proyección
del movimiento confiere al espectador la posibilidad de decidir qué tan alto puede colocarse un sol sostenido por un brazo robot y de regular la intensidad del calor que irradia
dicho Sol artificial. Con ello, el espectador se convierte en una especie de obturador
activo de una trayectoria solar.
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Otro caso en el que el espectador funge como catalizador de determinados procesos
digitales es la instalación Corpora in Si(gh)te de dNA doubleNegatives Architecture. Las
dinámicas que serán iniciadas por el espectador son la parte artística del trabajo. Así, el
grupo de visitantes forma una construcción virtual sin que en un principio se dé cuenta
de los procesos que están provocando. Al entrar a la instalación se registran los flujos de
personas y, al transcurrir un corto plazo, los espectadores se dan cuenta de que ellos
son el propio arquitecto de una construcción virtual que crea sin cesar nuevas formas.
En la instalación Life Writer de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, el visitante no
provoca procesos sino que se convierte en diseñador activo de los mismos. La obra consiste en una máquina de escribir obsoleta y una pantalla de proyección; al teclear en la
máquina, el espectador da vida a seres digitales que se transforman cuando se empuja
el rodillo. El visitante puede interactuar y controlar la cantidad de seres-insectos que
emergen de la luz virtual. La máquina de escribir, como herramienta principal de este
trabajo, se transforma también en una interfaz mágica hacia otro mundo.
El proyecto Telefonías MX de Mariano Sardón es una investigación particular. Se trata de
la instalación y visualización de la comunicación digital por medio de flujos de datos. La
complejidad de las posibilidades de comunicación se refleja en una red aparentemente
caótica de tubos transparentes, llenos de agua pintada, que reaccionan a determinados estímulos informacionales provenientes de internet. Aparentemente, los visitantes
son impotentes ante la instalación ya que en un principio no interactúan con ella; sin
embargo, se encontrarán abrumados por la gran cantidad de información disponible.
La pieza no sólo trata de información, sino que intenta dar cuenta de la complejidad de
ésta, y de cómo percibirla estéticamente.
* Vive y trabaja en Linz, Austria. Ha expuesto como artista y ejercido como curadora en varias instituciones culturales y festivales a nivel internacional desde 1997. Sus proyectos buscan desafiar
formas dadas de percepción de las artes visuales; su trabajo investiga distintas prácticas estéticas
contemporáneas. Desde 2004 trabaja como curadora independiente al tiempo que ha coordinado
los proyectos extramuros de las exposiciones Ars Electronica Linz. Aunado a ello, desde 2006 funge
como asesora artística de una galería en Wels.
[IN] Dynamische(r) position
Beim Betreten der Installation Hylozoic Soil von Philip Beesley's sind wir in einen reaktiven Prozeß eingebunden. Diese interaktive Installation verzaubert uns schon vor den
ersten Berührungen aufgrund seiner filigranen Ästhetik und führt uns an eine Grenze
zwischen möglichen Ausformungen der Natur und künstlich geschaffenem Leben.
Auch bei dieser Arbeit —ähnlich wie bei den zwei zuvor erwähnten— verlassen wir bekannte Bilder und gelernte Verhalten. Wir sind ab dem Zeitpunkt des ersten Kontaktes
mit der künstlerischen Arbeit kurz irritiert, erstaunt, und bemühen uns aber in weiterer
Folge sofort wieder das Erlebte über unseren Verstand in Position zu bringen.
Manuela Pfaffenberger*
Ein kleiner Abschnitt über Dynamiken, Zeit- und Standpunkte zur Ausstellung…
Es war ziemlich genau vor zwei Jahren, als uns der Leiter des Musikfestivals “Radar”,
Rogelio Sosa, in Montreal angesprochen hatte, ob wir nicht eventuell ein gemeinsames
Projekt mit dem fmx-Festival de México starten möchten. Und es ist nun ca. ein Jahr her,
dass unsere konkrete Zusammenarbeit mit dem fmx-Festival de México begonnen hat.
Im März 2009 besuchten wir Mexico City und lernten die Organisatoren des Festivals,
die Stadt und seine Ausstellungsmöglichkeiten kennen. Das Präsentieren von acht sehr
unterschiedlichen künstlerischen Positionen sowie ein begleitendes Aktionen- und
Workshops-Programm sind nun das Ergebnis dieser fruchtbaren Zusammenarbeit.
Ähnlich wird es den Betrachtern auch bei der Arbeit von Iván Abreu´s Apnea gehen.
Überraschungsmomente sind in dieser Arbeit, die speziell für diese Ausstellung konzipiert worden ist, bewusst geplant. Der Künstler arbeitet mit dieser Installation im
öffentlichen Raum und versucht aufgrund urbaner Parasiten Irritationen hervorzurufen
und im Besonderen die Betrachter aus ihrer Position und von ihrem Weg zu bringen.
Seit 30 Jahren begleitet bereits die Ars Electronica Linz / Österreich die digitale
Revolution und bildet ein weltweites Netzwerk für Kunst, Technologie und Gesellschaft.
Und es freut uns sehr, dass das fmx-Festival de México sich vom Stellenwert der
Ars Electronica in der internationalen Medienkultur beeindruckt zeigte und die Ars
Electronica anlässlich ihres 30-jährigen Bestehens einlud.
Erstmals ist die Ars Electronica mit diesem Kooperationsprojekt im lateinamerikanischen Raum verstärkt vertreten. Zwar wurden bisher kleinere Projekte vereinzelt in
Mittel- und Südamerika präsentiert, jedoch eine entsprechende Dichte an Installationen,
Aktionen, Performances, Konferenzen und Workshops von Ars Electronica Künstlern in
Mexico und Künstlern aus Lateinamerika ist für uns eine Premiere.
[In] Dynamische(r) Position spielt mit dem Widerspruch einerseits der Prozesshaftigkeit
der künstlerischen Arbeiten, andererseits verweist der Titel auch auf Positionen und
Zeitmomente, die eingefangen werden wollen. Die Rezeption der Werke selbst wird
zum “dynamischen Standpunkt/Zeitpunkt”.
Um Dynamiken sichtbar werden zu lassen, ist Zeit eine Notwendigkeit. Zeit, in der
Positionen aufgegeben werden können, um neue Positionen einzunehmen. Mit dieser
Beschreibung eines Prozesses trifft der Titel der Ausstellung das Wesen der präsentierten künstlerischen Arbeiten. Am Beispiel der nächtlichen Interventionen des Künstlers
Pablo Valbuena ist u.a. zu erkennen, wie seine Projektionen von Architektur im urbanen Raum auf sehr eindeutige Weise unsere Überlegungen im Titel der Ausstellung
wiederspiegeln. Sich bewegende Formen werden auf bestehende Gebäude projiziert
und lösen auf diese Weise die Erscheinung der Architektur auf. Die Fassaden der von
ihm projizierten Gebäude werden temporär bewegt, sozusagen “dynamisiert”. Sie
bekommen ein anderes Leben eingehaucht, das nur in der Nacht sein Gesicht zeigt,
wenn Dunkelheit die herkömmliche Fassade bedeckt. Am Morgen danach scheint das
Gebäude wieder im herkömmlichen, starren Kleid der Architektur zu verharren.
Zee von Kurt Hentschläger verführt uns auf eine Reise ins Innere unseres Körpers.
Unsere Sinne werden bei dieser Arbeit außerordentlich gefordert und konfrontieren
uns mit unseren inneren Bildern und Vorstellungen. Wir verlassen beim Betreten dieser Installation unsere mehr oder weniger vertraute Umgebung und sind mit jener
ungewissen Situation konfrontiert, nicht mehr zu wissen, auf was wir uns verlassen
können. Innehalten und sich darauf einlassen ist unser Motto, dass wir den Betrachtern
mitgeben möchten.
Wurden bei den eben erwähnten Projekten hauptsächlich Prozesse in uns selbst ausgelöst, so können bei der interaktiven Installation Solar von Rejane Cantoni and Leonardo Crescenti aufgrund unserer Bewegungen auf einer Plattform Prozesse aktiv
gesteuert werden: im Konkreten kann der Betrachter selbst entscheiden, wie hoch die
künstliche, von einem Roboterarm gehaltene Sonne stehen kann und wie intensiv sie
Wärme spendet. Der Betrachter ist somit aktiver Auslöser einer Sonnenlaufbahn.
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Jenes Moment, dass der Betrachter und Besucher als Auslöser für digitale Prozesse
fungiert, finden wir auch bei der Installation Corpora in Si(gh)te von dNA doubleNegatives Architecture wieder. Diese Dynamiken, die vom Besucher ausgelöst werden, sind
Teil der künstlerischen Arbeit. So formen bei dieser Arbeit die Anzahl der Besucher ein
virtuelles Gebäude, ohne dass die Besucher eingangs wissen, was sie auslösen. Erst
beim Betreten der Installation wird erkennbar, dass Besucherströme und die Zeit jene
Architekten sind, die das virtuelle Gebäude immer wieder neu formen.
Bei der Installation Life Writer von Christa Sommerer und Laurent Mignonneau sind die
Besucher nicht nur Auslöser von Prozessen sondern regelrecht aktive Gestalter. Das
Tippen auf einer alten mit Patina versehenen Schreibmaschine lässt digitale Wesen
zum Leben erwachen. Bewusst steuert hier der Besucher die Menge der Wesen, die
das Licht der virtuellen Welt erblicken. Das Tool Schreibmaschine wird in dieser Arbeit
gänzlich seinem Ziel und Zweck enthoben und fungiert als magisches Interface in eine
andere Welt.
Ein Forschungsprojekt der besonderen Art stellt das Projekt Telefonías MX von Mariano
Sardón dar. Es handelt sich bei der Installation um eine Visualisierung von digitaler
Kommunikation bzw. Datenflüssen. Die Komplexität der Kommunikationsmöglichkeiten
wiederspiegelt sich in dem scheinbar wirren Netz von transparenten Leitungen, die mit
koloriertem Wasser gefüllt sind und auf bestimmte Informationen aus dem Internet
reagieren. Wenn auch der Besucher scheinbar machtlos, ja gar ohnmächtig vor dem
beeindruckenden Geflecht aus Information steht, so geht es nicht um die einzelne
Information an sich, sondern um den Versuch, die Komplexität und Gesamtheit an
Informationen als ästhetisches Moment zu fassen zu bekommen.
Im Allgemeinen möchten wir zum Schluss noch erwähnen, dass es unser Anliegen ist,
nicht eine Kopie des Ars Electronica Festivals in Mexico zu versuchen, sondern sensibel auf die Interessen der lokalen Kuratoren und Organisatoren einzugehen. Auch
das Zusammentreffen von ausgezeichneten Projekten der Ars Electronica mit lokalen
Dynamic (In) Position
Künstlern soll befruchtend auf die gegenseitige Arbeit sich auswirken. Wir hoffen,
dass durch diese Aktivitäten verstärkt Künstler aus Lateinamerika sich für das Ars
Electronica Netzwerk interessieren.
Manuela Pfaffenberger*
Exactly two years ago, Rogelio Sosa, director of Radar music festival, approached us in
Montreal with the idea of a possible joint project with the fmx-Festival de México. This
project was defined one year ago, at which point we began working together with fmx.
We traveled to Mexico City in 2009 to meet the Festival’s organizers, visit the city and
the potential exhibition venues. Today is the culmination of this productive collaboration, with eight contrasting artistic proposals together with a program of activities and
also workshops.
Das Suchen nach aktuellen Überschneidungspunkten von Kunst, Technologie und
Gesellschaft ist wohl das wichtigste Wesensmerkmal der Ars Electronica. Und mit dieser Ausstellung in Mexico untersuchen wir unterschiedliche Beispiele und Positionen
dieser Intersektion und präsentieren künstlerische Umsetzungen von Dynamiken und
Prozessen unserer Zeit.
For the past thirty years, Austria’s Ars Electronica in Linz has developed alongside the
digital revolution and in turn constructed an international network that seeks to support and strengthen links between art, technology, and society. We are very pleased for
fmx to have the opportunity to make significant contributions to media culture through
Ars Electronica which was invited to join in the celebrations for its thirteenth anniversary in Mexico.
Ars Electronica’s international program has arrived in Latin America for the first time
with this joint project. Although smaller-scale projects have already been taken to parts
of Central and South America, on this occasion the complexity and size of every one of
Arts Electronica’s installations, actions, performances, conferences, and workshops is
unprecedented for us.
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* Sie lebt und arbeitet in Linz, Österreich. Seit 1997 arbeitet sie als Künstlerin und
Kuratorin für unterschiedliche kulturelle Institutionen und internationale Festivals.
Ihre Projekte versuchen, konventionelle Formen der Wahrnehmung von Bildender
Kunst zu hinterfragen; ihre Arbeit beschäftigt sich mit unterschiedlichen ästhetischen
zeitgenössischen Praktiken. Seit 2004 arbeitet sie als unabhängige Kuratorin und hat
die externen Projekte der Ausstellungen der Ars Electronica Linz koordiniert. Seit 2006
ist sie künstlerische Beraterin einer Gallerie in Linz.
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The exhibition’s title —Dynamic [In] Position— seeks to reflect the opposition between
the playfulness and the procedural aspect of the art works, as well as the concepts of
“position” and “moment” that they encapsulate. The works revolve around the principle of “dynamic points and temporal perspectivations” —the temporal quality plays a
key role in making the dynamics visible to make it possible to abandon old perceptual
frameworks for new ones. In this way the title describes an idea of “process” which
determines both the exhibition’s essence as well as the art works on display. Pablo
Valbuena’s nocturnal work is an example that uniquely reflects the concept contained in
the exhibition’s title and projects it in an urban context. A series of independently mobile
forms will be projected onto specific buildings in the city, reconstructing the usual appearance of their architectural forms. Valbuena’s outlines will temporarily mobilize the
façades onto which they are projected, making them dynamic. This breathes life into
them, granting them a type of existence that will only reveal itself at night when darkness envelops the normal façade. On the following morning people will notice how the
building reverts to its normal appearance with its rigid architectural cladding.
Kurt Hentschläger’s Zee takes us on a trip into our own body. It requires a lot of effort
from us, as it commits our every sense and confronts us with private images as well
as our own imagination. On entering the installation, we leave behind our usual environment to face a loss of sensory certainty during the experience. The aim, which we
wanted to share with viewer, is to stop for a moment in order to raise the anchor from
familiar shores.
Hylozoic Soil by Philip Beesley is a participative process for those entering into contact
with it. With its filigree aesthetic, this interactive installation seduces us on first contact
and takes us to a randomly drawn frontier between possible natural manifestations and
artistically created life forms. Similarly to the two previously mentioned artworks, this
one distances us from familiar images and dislocates us to a place beyond learned
behaviors. The initial reaction to this work provokes irritation and surprise: immediately
we find ourselves trying to apply our own reference frameworks in order to understand
the sensory position in which the pieces place us, but the experience is immediately
converted into something experienced and takes us to a new perceptual location.
Ars Electronica’s essential characteristic and primary goal is to search for now crossovers between art, technology, and society. With this exhibition in Mexico we hope to
show different examples and postures? of this confluence in order to present a range
of aesthetical interpretations of the dynamics and processes that are characteristic of
our times.
Iván Abreu’s Apnea creates a similar sensation for the viewer. The moments of surprise
felt by visitors are careful pre-planned in this work that was created especially for this
exhibition. Here the artist intervenes in a public space and consciously seeks to convey
to onlookers the parasitic urban irritations, removing their usual perspective and their
regular perceptual shapes.
These projects can be seen to be based on processes set loose especially by viewers
themselves. This is also the case with the interactive installation called Solar by Rejane
Cantoni and Leonardo Crescenti, which is based on the record of our own movements
to project them onto a control platform. Specifically, the projection of the movement
gives viewers the ability to decide the height of a sun held up by a robot arm and also
to regulate the amount of heat radiating out from this artificial sun. Therefore, visitors
become a kind of active shutter of a solar path.
Corpora in Si(gh)te by dNA doubleNegatives Architecture provides another example in
which visitors act as a catalyst of specific digital processes. The dynamics which will
be initiated by the visitor form the artistic part of the artwork. Therefore, the group of
visitors forms a virtual construction without them initially realizing the processes which
they are causing. On entering the installation, the flow of visitors is recorded and after
a short while the spectators realize that they are the architects of a virtual construction
which ceaselessly creates new shapes.
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In Life Writer by Christa Sommerer and Laurent Mignonneau, visitors do not catalyze
processes but become active designers of them. The artwork consists of an old-fashioned typewriter and a projection screen. By typing on the machine, visitors bring to
life digital forms which transform with the carriage return. Visitors can interact and
control the number of insect-beings which emerge from the virtual light. The typewriter, as the main tool in this piece, is also transformed into a magical interface with
another world.
Mariano Sardón conducts unique research with his Telefonías MX project. It is an installation and visualization of digital communication, such as through data flow. The
complex possibilities of communication is reflected in a seemingly chaotic network
of transparent tubes full of dyed water which react to specific informational stimuli
originating from the internet. Apparently visitors are rendered impotent when facing this installation as they do not initially interact with it; yet they are overwhelmed
by the large amount of information available. The artwork is not just a question of
information per se, but an attempt to reveal its complexity and to perceive it as an
aesthetic moment.
Finally I would like to mention that our main concern is not to copy the Ars Electronica
Festival in Mexico, but respond to it by developing the sensibility and the interest of
local curators and organizers in a joint effort. We hope that the meeting between Ars
Electronica projects and local artists will be fruitful and will stimulate a mutual influence. We also hope that these joint activities will boost the interest in Ars Electronica’s
network in Latin America.
* Lives and works in Linz, Austria. Since 1997 she has worked as an artist and curator for several
cultural institutions and international festivals. Her projects attempt to challenge accepted perceptions of visual art forms; she researches on contemporary forms of artistic practices. Since
2004 she works as an independent curator and project manager for the external exhibitions of Ars
Electronica Linz. Concurrently, since 2006 she works as artistic advisor for a gallery in Wels.
ARTISTAS Y OBRAS
kunstler und werke
ARTISTS & WORKS
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Philip Beesley [Can]
Profesor en la Facultad
de Arquitectura y director
del Integrated Group
for Visualization, Design
and Manufacturing
en la Universidad de Waterloo.
Su investigación se desarrolla
en torno al diseño
arquitectónico, las estructuras
textiles, los tejidos complejos;
las formas híbridas de la
naturaleza, el post-humanismo.
Hylozoic Soil
Professor an der ArchitekturFakultät und Direktor der
Integrated Group for
Visualization, Design and
Manufacturing der Universität
Waterloo. Seine Forschung
konzentriert sich auf architektonisches Design,
Stoffstrukturen, komplexe
Gewebe, hybride Formen
der Natur und den
Posthumanismus.
Laboratorio Arte Alameda
Esta instalación se presenta a manera de un “engranado textil” que señala procesos
de hibridación de formas de la naturaleza realizadas con materiales tecnológicos. Los
materiales son colocados a manera de bosque artificial en donde el “tejido” actúa como
interconexión de matrices de componentes mecánicos, redes de sensores y actuadores
que responden al movimiento de los visitantes mientras éstos se desplazan por la instalación. Hylozoic Soil es también un espacio de inmersión, utiliza una red de sensores activados por docenas de microprocesadores que generan oleadas de movimientos
sutiles hacia los visitantes que se adentran en la instalación. Aparecen así, diferentes
niveles de actividad programada que fomentan la emergencia de una conducta espacial
coordinada: responden con acciones específicas ante las acciones locales. El bosque
se revela entonces como un organismo latente. El trabajo de investigación que realiza
Philip Beesley a través de sus instalaciones está dirigido a la integración de sistemas
de control con sistemas de respuesta inteligentes. De igual manera, se inscribe en lo
que hoy en día denominamos como responsive architecture, “una nueva investigación
arquitectónica que utiliza sistemas tecnológicos para generar espacios de relación y de
respuesta con quienes la habitan, así como con diversos factores ambientales”.
Professor at the Architecture
Faculty and Director
of the Integrated Group
for Visualization, Design and
Manufacturing at University
of Waterloo. His research
focuses on architectural
design, textile structures,
complex tissues, hybrid
natural forms and
post-humanism.
www.philipbeesleyarchitect.com
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Diese Installation präsentiert sich als “verzahntes Gewebe”, das auf die Prozesse der
Hybridisierung der Formen der Natur mittels technologischen Materialen hinweist. Die
Materialien sind als künstlicher Wald positioniert, in denen das “Gewebe” als Verbindung
der Matrizen von mechanischen Komponenten und Sensornetzen agiert, die auf die
Bewegung der Besucher reagieren, während diese sich über der Installation bewegen.
Hylozoic Soil ist auch ein Raum des Eintauchens, er benutzt ein Netz von Sensoren, die
durch Dutzende von Mikroprozessoren gesteuert werden, die Wellen von schwachen
Bewegungen gegen die Besucher, die die Installation betreten, aussenden. Es gibt damit unterschiedliche Ebenen an geplanten Aktivitäten, die eine koordinierte räumliche Verhaltensweise erfordern: sie antworten mit spezifischen Aktionen auf lokale
Aktionen. Der Wald entpuppt sich so als latenter Organismus. Die Forschungsarbeit,
die Philip Beesley mit seinen Installationen realisiert, dient dem Zweck der Integration
von Kontrollsystemen in Intelligenten Systemen. Auf diese Weise wird, was wir heute
responsive architecture nennen, eingeführt, “eine neue Architektur-Forschung, die technologische Systeme zur Erzeugung von Räumen verwendet, die in Beziehung zu ihren
BewohnerInnen treten und auf sie und auf unterschiedliche Umweltfaktoren reagieren.”
This installation is presented as a type of “textile mesh” which indicates hybridization
processes of natural forms created using technological materials. The materials are arranged like an artificial forest, in which the “weave” works as an interconnection of matrixes of mechanical components, a sensor network and actuators which respond to the
movement of visitors as they explore the installation. Hylozoic Soil is also a place of
immersion and uses a network of sensors activated by dozens of microprocessors that
create waves of subtle movements toward those drawn into the installation. Different
levels of programmed activity encourage the emergence of coordinated spatial behavior:
they give specific responses to local actions. The forest thus appears as a latent organism. Philip Beesley’s research carried out through his installations aims to integrate
control systems with intelligent response systems. It also forms part of what we now call
responsive architecture, “a new area of architectural research that uses technological
systems to generate spaces that respond and relate to their inhabitants and environmental factors”.
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Zee
Kurt Hentschläger [Aut]
Su investigación se basa en
la creación de performances
e instalaciones inmersivas que
analizan la naturaleza de la
percepción humana, así como
el acelerado impacto de las
nuevas tecnologías tanto a
nivel individual como colectivo.
En 2001, fue el artista que
representó a Austria en la
Bienal de Venecia.
www.hentschlager.info
Seine Forschungsarbeit
konzentriert sich auf die
Schaffung von Performances
und eintauchenden
Installationen, die die Natur
der menschlichen
Wahrnehmung analysieren.
Außerdem untersucht sie
den beschleunigten Einfluss
der neuen Technologien auf
individuellem und kollektivem
Niveau. 2001 repräsentierte
er Österreich auf der Biennale
von Venedig.
LABORATORIO ARTE ALAMEDA
Es un espacio lleno de humo artificial, pulsaciones de luz, estroboscopios y sonidos; a
manera de experiencia de inmersión provoca una desorientación total en la percepción.
El público entra en un espacio lleno de niebla muy densa, de modo que los límites de la
arquitectura quedan totalmente oscurecidos. Los dispositivos estroboscópicos y las pulsaciones de la luz crean a través del humo, estructuras cinéticas en constante flujo. La
primera impresión que se tiene al entrar en Zee, es la de estar en medio de una arquitectura psicodélica de luz pura; se presenta como una especie de paisaje luminoso y
abstracto que rodea a los visitantes de una manera aparentemente holográfica sin que
exista ninguna pantalla o dispositivo de proyección. Lo que es sumamente interesante en
este espacio inmersivo, es que la impresión efímera que se genera a nivel de experiencia,
es el resultado directo de un fenómeno de interferencia en las ondas de la luz; de esta
manera, Zee rebasa la idea de ser una simple percepción óptica. Este fenómeno se capta a manera de síntesis en el cerebro, por lo cual se convierte inmediatamente en un
“paisaje de la mente”.
His research is based
on the creation of immersive
performances and installations
that analyze the nature
of human perception, as well
as the accelerated impact
of new technologies on both
an individual and collective
level. In 2001, he represented
Austria at the Venice Biennale.
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Es handelt sich um einen Raum voll mit künstlichem Rauch, mit Lichtimpulsen,
Lebensrädern und Geräuschen; die Erfahrung des Eintauchens ruft eine komplette
Desorientierung der Wahrnehmung hervor. Der Betrachter tritt in einen Raum voll mit
sehr dichtem Nebel, so dass die Grenzen des Raumes vollkommen unklar bleiben. Die
Lebensräder und die Lichtimpulse schaffen gemeinsam mit dem Rauch sich konstant
ändernde kinetische Strukturen. Der erste Eindruck, den man beim Betreten von ZEE
hat, ist der, inmitten einer psychodelischen Lichtarchitektur zu sein; sie präsentiert sich
als eine Art erleuchtete und abstrakte Landschaft, die die Zuschauer auf augenscheinlich holographische Weise umgibt, ohne dass ein Bildschirm oder eine Projektionsfläche
existiert. Was an diesem Raum wirklich interessant ist, ist, dass der ephemere Eindruck,
der sich auf der Erfahrungsebene erzeugt, das direkte Resultat eines InterferenzPhänomens der Lichtwellen sind; auf diese Weise geht ZEE darüber hinaus, eine einfache optische Wahrnehmung zu sein. Dieses Phänomen wird im Gehirn als Synthese
erfasst. Deshalb verwandelt es sich unmittelbar in eine “Landschaft des Geistes”.
A space filled with artificial fog, pulsating lights, stroboscopes and sounds to create an
immersive experience and total perceptive disorientation. The public enters a space
filled with a very thick fog, so that the boundaries of the built space become completely
hidden. Through the smoke the stroboscopic devices and light pulsations create kinetic
structures in constant movement. Entering ZEE, the first impression is one of crossing
into a psychedelic architecture of pure light; it appears as a kind of luminous and abstract landscape that surrounds visitors in an almost holographic sense without any
screen or project device used. What makes this space extremely interesting is that the
ephemeral impression created on an experiential level is the direct result of a phenomenon of interference of light waves. In this sense ZEE transcends the concept of a simply
optical perception. This phenomenon is captured through a synthesis in the brain, immediately converting it into a “mental landscape”.
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Rejane Cantoni [bra]
Realizó un post-doctorado
en el departamento de Cine,
Radio y Televisión en la
Universidad de São Paulo,
enfocando su investigación
en sistemas de información
e ingeniería de sistemas
de realidad virtual. Crea
instalaciones interactivas con
dispositivos de manipulación
de datos en ambientes
sensorizados y automatizados.
www.rejanecantoni.com
Solar
Er absolvierte ein
Postdoktoratstudium an
der Fakultät für Kino, Radio
und Fernsehen in der
Universität von Sao Paolo.
Seine Forschungsarbeit hat
Informationssysteme und
das Herstellen von Systemen
zur Produktion von virtueller
Wirklichkeit als Zentrum.
Er entwickelt interaktive
Installationen mit Geräten
zur Manipulation von Daten
in mit Sensoren ausgestatteten
Umgebungen.
LABORATORIO ARTE ALAMEDA
Es una plataforma robótica que tiene carácter interactivo e inmersivo. Está diseñada
para “simular” las cualidades e intensidades de la luz solar en relación con el espacio-tiempo del ser humano. En el centro de la habitación son colocados dos arcos de metal (uno
móvil y el otro fijo) que contienen rieles sobre los cuales se desliza un reflector lumínico
dimerizado, cuyo movimiento es resultado de la interpretación que el sistema realiza a
partir de datos introducidos por los usuarios. Sobre la pared del fondo una proyección
panorámica deja ver las coordenadas geográficas de la tierra, igualmente cambiantes según las latitudes y longitudes introducidas por los visitantes. La interacción con
Solar puede darse de dos maneras: en la primera, el visitante introduce al banco de
datos una posición geográfica y horario determinados al pisar la interfaz colocada sobre
el piso de la instalación; en este caso, es el cuerpo del usuario quien activa el funcionamiento del dispositivo. En la segunda lo hace mediante un dispositivo de reconocimiento
de voz programado para la instalación; en esta última opción, no es el cuerpo sino su
sonido (el habla) el que activa la experiencia de la obra.
Postdoctoral studies in the
University of São Paolo’s
Department of Film, Radio
and Television, researching
information systems and
virtual reality engineering
systems. She creates
interactive installations with
data manipulation devices
in sensitized and automated
environments.
Leonardo Crescenti [bra]
Arquitecto por la FAU/USP.
Investiga y desarrolla
proyectos con diversos medios
y soportes; trabaja como
fotógrafo y es también,
director de fotografía y cine.
Ha realizado diversos
cortometrajes que han sido
premiados a nivel internacional
en numerosas ocasiones.
www.crescenti.com.br
Architekt der fau der Universität
von Sao Paolo. Er erforscht
und entwickelt Projekte im
Hinblick auf unterschiedliche
Medien und elektronische
Datenträger; arbeitet als
Fotograf und ist auch
Kinoregisseur. Er hat einige
Kurzfilme realisiert, die
auf internationalem Niveau
bei mehreren Gelegenheiten
ausgezeichnet wurden.
Architect graduated from the
University of São Paolo’s FAU.
Investigates and develops
projects using various media
and supports. Photographer
and also director of photography
and film. Director of various
international-award-winning
short films.
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Dies ist eine Roboter-Plattform, die interaktiven und eintauchenden Charakter hat. Sie
wurde hergestellt, um die Qualitäten und Intensitäten des solaren Lichtes in Beziehung
mit Raum-Zeit des Menschen zu “simulieren”. Im Zentrum des Raumes sind zwei
Metallbogen gespannt (einer mobil, der andere fix montiert), die mit Schienen ausgestattet sind, über die ein Reflektor gleitet, dessen Bewegungen das Resultat der
Interpretation ist, die das System auf Grund von Daten realisiert, die der User eingibt. Auf der Wand im Hintergrund lässt eine Panorama-Projektion die geografischen
Koordinaten der Erde sehen, die je nach Längen— und Breitengrad, die der Besucher
eingibt, variieren. Die Interaktion mit SOLAR kann sich auf zweifache Weise ergeben: in
der ersten gibt der Besucher beim Betreten der Schnittstelle, die auf dem Boden der
Installation montiert ist, eine geografische Position und eine bestimmte Uhrzeit in die
Datenbank ein; in diesem Fall ist es der Körper des Anwenders, der die Funktion des
Gerätes aktiviert. In der zweiten macht er es mittels eines Gerätes der Stimmerkennung,
das für die Installation programmiert wurde; es ist nicht sein Körper sondern der Klang
seiner Stimme, der die Erfahrung des Exponates aktiviert.
An interactive and immersive robotic platform, designed to “simulate” the qualities and
intensities of sunlight in relation to human’s space-time. In the middle of the room are
two metal arches (one mobile and the other fixed) with rails along which a dimerized
luminous reflector slides, and its movement is the result of the system’s interpretation
based on data input by users. A panorama is projected onto the rear wall with the Earth’s
geographical coordinates, which also change depending on the latitudes and longitudes
entered by the visitors. The interaction with Solar can take place in two ways: in the
first, visitors input a specific time zone and geographical location into the database by
stepping onto the interface on the floor of the installation. In this case, the user’s body
activates the device. In the second way, interaction occurs through a voice-recognition
device programmed especially for the installation, so it is the sound (talk) rather than the
body that activates the experience of the artwork.
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Corpora in si(gh)te
dNA doubleNegatives Architecture [Jpn, CZE, hun]
dNA doubleNegatives
Architecture (Sota Ichikawa,
Kaoru Kobata, Max Rheiner,
Ákos Maróy) se conformó
en 1998. Definen la arquitectura
como máquina de medición
espacial, y han generado
una práctica híbrida
que cruza diversos medios
de comunicación con
tecnologías de información
y conceptos expandidos de
“lo arquitectónico”. En 2008,
con el proyecto Corpora in
Si(gh)te, realizaron el pabellón
de Hungría para la Bienal de
Arquitectura en Venecia.
http://doublenegatives.jp/
dNA doubleNegatives
Architecture (Sota Ichikawa,
Kaoru Kobata, Max Rheiner,
Ákos Maróy) wurde 1998
gegründet. Sie definieren die
Architektur als Maschine der
räumlichen Messung. Sie
haben eine hybride Praxis
entwickelt, die verschiedene
Kommunikations-Medien mit
Informationstechnologie und
erweiterten Konzepten des
“Architektonischen” kombinieren. Im Jahr 2008 realisierten
sie mit dem Projekt Corpora
in Si(gh)te den ungarischen
Pavillon für die ArchitekturBiennale in Venedig.
LABORATORIO ARTE ALAMEDA
dNA doubleNegatives
Architecture (Sota Ichikawa,
Kaoru Kobata, Max Rheiner,
Ákos Maróy) was created
in 1998. Its members define
architecture as a spatial
measuring machine.
They have created a hybrid
practice that blends various
communication media with
information technology and
concepts expanded out from
the “architectural”.
In 2008, with the project
Corpora in Si(gh)te, they
designed Hungary’s Pavilion
at the Venice Architecture
Biennale.
Es una instalación híbrida, cuya visualización se logra a partir de conceptos de realidad
aumentada. Para su realización se coloca una amplia red de sensores en los alrededores del lugar de exhibición; a través de ellos se captura información sobre el medio
ambiente (grados de humedad, temperatura, luminosidad, velocidad del viento, ruido,
etc.) que es procesada por un software y transmitida a los nodos que articulan dicha red
de sensores. Estos nodos son como “semillas” de una arquitectura virtual que crece y
se adapta, toma decisiones de manera independiente y da lugar a estructuras arquitectónicas tanto al interior del lugar de exhibición, como al exterior del mismo. Corpora
in Si(gh)te es “arquitectura basada en información”; toda la investigación está apoyada en el concepto de Super Eye (Super Ojo), sistema de notación desarrollado por
Sota Ichikawa, uno de los líderes del proyecto. Este “ojo” organiza el espacio no como
coordenadas XYZ, sino como la combinación de dos ángulos de dirección y distancia denominados “coordinación polar”. Así, el punto focal y de partida es generado entre dos
“pieles” (2 Skins) la piel del cuerpo humano y la piel de la tierra.
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Die Installation ist ein Hybrid, dessen virtuelle Umsetzung mittels Konzepten der erweiterten Realität erreicht wird. Zu ihrer Durchführung wird ein breites Netz von Sensoren
rund um den Ort der Ausstellung installiert. Durch sie wird Information über die Umwelt
(Feuchtigkeitsgehalt, Temperatur, Licht, Windgeschwindigkeit, Lärm, etc.) erfasst, die
durch Software verarbeitet und an die Knoten, die das Netzwerk der Sensoren bilden, gesendet. Diese Knoten sind wie “Samen” einer virtuellen Architektur, die wächst und sich
anpasst, selbständige Entscheidungen trifft und Platz für architektonische Strukturen
schafft, sowohl im Ausstellungsraum als auch außerhalb. Corpora in Si(gh)te ist
Architektur, die auf Information basiert; alle Forschung wird durch das Super Eye
Konzept, einem von einem der treibenden Kräfte des Projektes, Sota Ichikawa, entwickelten Notensystem, unterstützt. Dieses “Auge” organisiert den Raum nicht als XYZ
Koordinaten sondern als Kombination von zwei Winkeln von Richtung und Entfernung,
die “Polarkoordinaten” genannt werden. So wird der Mittel- und Ausgangspunkt zwischen zwei “Häuten” (2 Skins) generiert, zwischen der Haut des menschlichen Körpers
und der Haut der Erde.
A hybrid installation that can be visualized based on the concepts of augmented reality.
A wide range of sensors were placed around the exhibition space, recording information
from the atmosphere (humidity level, temperature, lighting, wind speed, noise, etc.)
which is processed by software and transmitted to nodes that articulate the sensor
network. These nodes are like “seeds” of a virtual architecture that grows and adapts,
takes independent decisions and gives rise to architectural structures, both within and
outside the exhibition space. Corpora in si(gh)te is “architecture based on information”; the entire research is based on the Super Eye concept, a notation system developed by Sota Ichikawa, one of the project leaders. This “eye” organizes space, not as XYZ
but as a combination of two angles of direction and distance referred to as “polar coordination”. Therefore, the focal and starting point is created between two skins: the human skin and the earth’s skin.
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Iván Abreu [cub-mex]
Su trabajo combina arte,
diseño y tecnología. Utiliza
múltiples medios como
el desarrollo de software,
dispositivos electrónicos,
experimentación sonora,
internet, diseño industrial,
video y fotografía. Para Abreu
el uso de tecnología como
estrategia artística permite
acoplar situaciones que no
fueron pensadas para operar
juntas; al tener como referente
determinado ámbito social
y político, transforman las
relaciones de causa-efecto,
en causa-consecuencia.
www.ivanabreu.net
Apnea
Seine Arbeit kombiniert Kunst,
Design und Technologie.
Er verwendet unterschiedliche
Medien wie die SoftwareEntwicklung, elektronische
Apparate, Soundexperimente,
das Internet, Industriedesign,
Video und Fotografie. Für
Abreu erlaubt die Nutzung der
Technologie als künstlerische
Strategie die Verbindung von
Situationen, die nicht für eine
gemeinsame Operation
gedacht waren; Referenz
hierbei ist ein bestimmtes
soziales und politisches Klima,
und somit wird die Beziehung
Ursache-Wirkung in eine
Beziehung Ursache-Konsequenz
verwandelt.
Explanada del Palacio de BELLAS ARTES
Es una instalación en el espacio público que genera topografías dinámicas a partir de los
ciclos de presencia-ausencia de aire en los sistemas de ventilación del metro. De manera paralela, genera una red de información vinculada a procesos programados, cuya visualización se presenta en dos puntos del centro histórico, el Laboratorio Arte Alameda
y el Centro Cultural de España. En la explanada del edificio de Bellas Artes, se encuentra uno de los ductos más grandes de expulsión de aire del metro de la ciudad. Colocada
en las rendijas de dicho respiradero, Apnea es una superficie elástica articulada con
900 pequeñas hélices que forman una red en constante movimiento. Funcionando a
partir de principios aerodinámicos, cada vez que el Metro pasa, la expulsión variable de
aire, provoca un efecto directo en las hélices haciéndolas girar, elevándolas. La pieza es
un ejercicio de arquitectura líquida que genera paisajes topográficos cuyo simbolismo
pareciera evocar la escucha de “respiraciones suspendidas” que viajan y se desplazan
de manera subterránea por la ciudad.
He combines art, design
and technology in his work,
using various media such
as software development,
electronic devices, sonar
experimentation, the internet,
industrial design, video and
photography. Abreu considers
the use of technology as
an artistic strategy to combine
situations that were not
planned to operate together;
his work has a specific social
and political reference,
transforming relationships
from cause-effect to
cause-consequence.
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Dies ist eine Installation in einem öffentlichen Raum, die dynamische Topografien ausgehend von einem Schalt-Kreis aus Anwesenheit-Abwesenheit von Luft aus Systemen
der U-Bahn-Ventilation erzeugen. Auf parallele Weise generieren sie ein Netz aus
Information, die mit programmierten Prozessen zusammenhängt, deren Visualisierung
in zwei Punkten des historischen Zentrums passiert: Auf dem Gelände des Palacio de
Bellas Artes befindet sich einer der größten Luftschächte der U-Bahn von Mexiko-City.
Apnea ist eine elastische Oberfläche, die in den Schlitzen dieses Entlüftungsschachtes
angebracht und in 900 kleine Propeller gegliedert ist, die ein Netz formen, das sich in
konstanter Bewegung befindet. Jedes Mal, wenn eine U-Bahn vorbeifährt, hebt der
Luftausstoß die Propeller und bewegt sie. Das Exponat ist flüssige Architektur, die topographische Landschaften generiert und einen Symbolismus von “angehaltenem Atem”,
der reist und sich auf unterirdische Weise fortpflanzt, suggeriert.
An installation in the public sphere, creating dynamic topographies based on the coming and going of air in the metro’s ventilation systems. In parallel, it generates a network of information linked to programmed processes, visible in two locations in the
historic center of Mexico City: in the Laboratorio Arte Alameda and the Centro Cultural
de España. Two of the largest air ducts in Mexico City’s metro system are on the Palacio de Bellas Artes’ esplanade. Placed on the grills of this ducts, Apnea is an elastic
surface articulated with 900 small propellers forming a network in constant movement.
Operating on aerodynamic principles, each time a subway train passes, the variable
expulsion of air causes a direct effect on the propellers, making them turn and lift up.
The artwork is an exercise in liquid architecture that creates topographical landscapes
whose symbolism would appear to evoke the sound of the “held breaths” of those travelling and moving under the city’s streets.
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Telefonías MX
Mariano Sardón [ARG]
Estudió Ciencias Físicas en
la Universidad de Buenos Aires
y arte en la Internationale
Akademie für Bildende Kunst
Salzburg de Austria. Desde
el 2000 ha incorporado
en sus procesos artísticos
paradigmas científicos tales
como sistemas dinámicos
complejos, autómatas celulares
y algoritmos auto-organizativos,
todo esto explorando sus
posibilidades estéticas
en la intersección de ambas
prácticas.
www.marianosardon.com.ar
Er studierte Physik
an der Universidad de Buenos
Aires und Kunst an der
Internationalen Akademie
für Bildende Kunst in Salzburg
in Österreich. Seit 2000
hat er in seine künstlerischen
Prozesse wissenschaftliche
Paradigmen wie etwa
komplexe dynamische
Systeme, zellulare Automaten
und selbst organisierende
Algorithmen integriert,
um ihre ästhetischen
Möglichkeiten an der
Kreuzung der beiden Verfahren
zu erkunden.
CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA
Es un proyecto de investigación sobre la conmutación, la distribución y el acceso a las
telecomunicaciones en la zona del Zócalo de la Ciudad de México. Consiste en una instalación de tuberías transparentes conectadas a una bomba peristáltica por las que
circula agua coloreada con burbujas de aire que son producidas por las llamadas de
teléfonos celulares originadas y recibidas en la zona del Zócalo. Dichos datos son enviados a través de la red a una computadora que controla la obra de acuerdo al tráfico,
direcciones y tiempos de las llamadas de la zona. Telefonías MX tiene el objetivo de
materializar, mediante diferentes estrategias estéticas, la dinámica invisible de los procesos de telecomunicaciones digitales que atraviesan el espacio real e informático de la
zona del Zócalo en el Centro Histórico. Algunos de los datos visualizados son: ubicación
geográfica de las antenas en la zona, ubicación de las personas que hacen o reciben
llamadas y la conexión entre centrales y sus rutas.
Studied Physical Sciences
at the Universidad de
Buenos Aires and Art in the
Internationale Akademie
für Bildende Kunst Salzburg,
Austria. Since 2000, he has
incorporated scientific
paradigms within his artistic
processes, such as complex
dynamic systems, cellular
robots and auto-organizational
algorithms, while also
exploring their esthetical
possibilities at the crossroads
between both disciplines.
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Dies ist ein Forschungsprojekt zur Vermittlung, Verbreitung und für den Zugang zu
Telekommunikation im Bereich des Zócalo in Mexiko City. Es besteht aus der Installation von transparenten Rohren, die mit einer peristaltischen Pumpe verbunden
sind und durch die gefärbtes Wasser mit Luftblasen fließen, die durch die Anrufe von
Mobiltelefonen hergestellt werden. Diese Daten werden über das Netzwerk eines
Computers geschickt, der das Exponat in Hinblick auf den Verkehr, Richtungen und
Zeiten der Anrufe in die Region kontrolliert. Telefonías MX hat durch unterschiedliche ästhetische Strategien das Ziel, die Dynamik der Prozesse der unsichtbaren digitalen Telekommunikation, die den realen Raum und den informalisierten Bereich
des Zócalo im historischen Zentrum von Mexiko überquert, zu materialisieren. Einige
der Daten, die angezeigt werden, sind: die geographische Lage der Antennen in der
Umgebung, die Position der Menschen, die Anrufe machen oder empfangen und die
Verbindung zwischen Vermittlungen und ihre Wege.
A research project on the switching, distribution and access to communications in the
central square or Zócalo of Mexico City. It is an installation of transparent tubing connected to a peristaltic pump through which dyed water flows with air bubbles produced
by the mobile phone calls made and received in the area around the zócalo. The data is
sent through the network to a computer that controls the artwork according to the telecommunication traffic, direction and duration of the calls in the area. Telefonías MX
aims to materialize, using various esthetical strategies, the invisible dynamic of digital
telecommunications processes flowing across the real and digital space of the Zócalo
area in Mexico City’s Historic Center. Some of the visible data includes: geographic location of the aerials in the zone, location of people making or receiving phone calls and
the connection between switchboards and their routing.
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Christa Sommerer / Laurent Mignonneau [aut / fra]
Exploran la relación y los
cruces entre arte, ciencia
y tecnología. Desarrollan
simulaciones de vida artificial
y entornos creativos interactivos.
En su obra, siempre está
presente la confrontación
de sistemas reales y virtuales
y la colaboración necesaria
entre ambos modelos.
www.interface.ufg.ac.at
Sie erforschen die Beziehung
und die Übergänge zwischen
Kunst, Wissenschaft und
Technologie. Sie entwickeln
Simulationen des künstlichen
Lebens und der interaktiven
kreativen Umgebungen.
In ihrer Arbeit ist immer
der Vergleich von realen und
virtuellen Systemen und die
notwendige Zusammenarbeit
zwischen den beiden Modellen
präsent.
Life Writer
centro cultural DE españa
Es una instalación interactiva que cuestiona los límites entre lo artificial y lo real, al
tiempo que señala la creación-simulación de vida artificial. Consta de una mesa y silla,
una máquina de escribir antigua y una pantalla de proyección hecha a partir del papel
que se coloca en la misma máquina. La obra se va desarrollando y adaptando según la
interactividad del usuario. Cuando el visitante comienza a escribir, las letras y/o palabras que teclea se proyectan sobre el papel y se transforman en imágenes de insectos.
El comportamiento y los movimientos de dichas criaturas están determinados por el
texto que las generó, actuando como código genético. Life Writer no es solo un diseño
creativo en la historia de interfases con capacidad de respuesta, sino una de las obras
clave en la historia de la investigación artística en torno a conceptos científicos complejos
como la vida artificial (Alife).
Explore the relationship
and intersections between art,
science and technology.
They develop simulations
of artificial life and interactive
creative environments. In their
work there is a constant
confrontation between real
and virtual systems, as well
as the necessary cooperation
between both models.
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Dies ist eine interaktive Installation, die die Grenzen zwischen dem Künstlichen und
Realen hinterfragt und gleichzeitig auf die Schaffungs-Simulation von künstlichem Leben
verweist. Sie besteht aus einem Tisch und einem Stuhl, einer alten Schreibmaschine
und einer Projektionsfläche aus Papier, die auf der gleichen Maschine angebracht ist.
Das Exponat wird je nach Nutzer-Interaktivität entwickelt und angepasst. Wenn der
Besucher zu schreiben beginnt, projizieren sich die Buchstaben und Wörter auf das
Papier und verwandeln sich in Bilder von Insekten. Das Verhalten und die Bewegungen
dieser Tiere werden durch den Text, der sie erzeugt und wie ein genetischer Code funktioniert, bestimmt. Life Writer ist nicht nur ein kreatives Design in der Geschichte
der Schnittstellen mit der Kapazität zu antworten, sondern eines der wichtigsten Werke
in der Geschichte der künstlerischen Forschung über komplexe wissenschaftliche
Konzepte wie Artificial Life (Alife).
An interactive installation that questions the limits between the artificial and the real, at
the same time as indicating the simulation-creation of artificial life. It consists of a table
and chair, an old-fashioned typewriter and a projection screen made out of paper that is
placed on the machine itself.. The artwork develops and adapts depending on the user’s
interaction with it. When visitors begin writing, typed letters and words are projected
onto the paper and transform into images of insects. The behavior and movements of
these creatures are determined by the text that created them, acting as a genetic code.
Life Writer is not just a creative design in the history of interfaces with a response capacity, but one of the key works in the history of artistic research into complex scientific
concepts such as Artificial Life (Alife).
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19º18’51” N, 99º11’7” W
Pablo Valbuena [esp]
Arquitecto por la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura
de Madrid su investigación
está vinculada con ámbitos
tangentes al arte y a la
arquitectura, en los
cuales desarrolla conceptos
espaciales aplicados a entornos
virtuales y arquitectura digital.
www.pablovalbuena.com
Architekt (Escuela Técnica
Superior de Arquitectura
de Madrid). Seine
Forschungsarbeit ist mit
kunst- und architekturnahen
Bereichen verbunden.
Er entwickelt räumliche
Konzepte, die an virtuelle
Umgebungen und digitale
Architekturen angewendet
werden.
MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid
Architecture graduate.
His research is linked
to disciplines tangentially
related to art and architecture,
developing spatial concepts
applied to virtual
environments and digital
architecture.
Esta instalación específica superpone a la fachada del Museo Universitario de Arte
Contemporáneo en México una cartografía cinética, su propia representación abstracta.
Con el dibujo de un plano sobre la arquitectura de referencia, se extiende la ciudad real
hacia la ciudad virtual. El trabajo se basa en herramientas tan antiguas como la perspectiva o el trampantojo que funcionan manipulando la percepción del espectador. La
transformación del espacio urbano se logra gracias al movimiento, a la luz y/o sombra.
En lugar de construir arquitecturas con materiales físicos, es la proyección de líneas y
planos de luz lo que genera la ilusión de nuevos espacios y se genera una arquitectura
que solapa lo “real” y lo “virtual”, que hace visible lo interior desde el exterior, transparentes los muros sólidos o patente el paso del tiempo en la ciudad.
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Diese spezifische Installation überlagert die Fassade des Museo Universitario de Arte
Contemporáneo in Mexiko mit einer kinetischen Kartographie, die ihre eigene abstrakte Repräsentation darstellt. Mit der Zeichnung eines Planes über die entsprechende
Architektur erweitert sich die wirkliche Stadt um die virtuelle Stadt. Die Arbeit basiert
auf so alten Techniken wie der Perspektive oder der Staffage, die funktionieren, indem
die Wahrnehmung des Zuschauers manipuliert wird. Die Übertragung des städtischen
Raumes wird dank der Bewegung und mittels Licht und Schatten erreicht. Anstatt
Architekturen mit physischen Materialien zu konstruieren, ist es die Projektion von
Lichtlinien und -ebenen, die die Illusion von neuen Räumen hervorruft. Es wird eine
Architektur geschaffen, die das “Reelle” und das “Virtuelle” überlappt, die das Innere
vom Äußeren aus sichtbar macht, solide Mauern transparent erscheinen lässt und das
Vergehen der Zeit in der Stadt offen legt.
This location-specific installation superimposed a kinetic map on the façade of the
Mexico’s Museo Universitario de Arte Contemporáneo, in an abstract representation of
the building. By drawing a plan on the building, the real city reaches the virtual one.
The artist uses such time-honored tools as perspective and trompe l’oeil to manipulate viewers’ perceptions. The urban setting is transformed thanks to movement, and
a chiaroscuro effect. Instead of creating architecture with physical material, here the
projection of lines and planes of light create the illusion of new spaces: an architecture that blends the real with the virtual, that reveals the interior when seen from the
exterior, that makes solid walls transparent or that clearly shows the passage of time
in the city.
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[In] posición dinámica.
Anotaciones en torno al entusiasmo, el tiempo y la ruina
José Luis Barrios*
La ingenuidad tecnocrática sirve o permanece neutra
ante el requerimiento de lo inhumano. El símbolo de nuestra era
es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe
dentro de un campo de concentración.
Georges Steiner
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Una de las inquietudes más urgentes a las que se enfrenta la reflexión estética y filosófica del arte tiene que ver con la manera en que se entiende la relación entre arte y
tecnología. A estas alturas del desarrollo tecnológico y su impacto sería una necedad
negar que el arte es cosa aparte de la tecnología o que incluso la condición de lo artístico puede sustraerse sin más de la historia de la tecnología, incluso en su negatividad
tal y como lo pensara Theodor W. Adorno. Más allá de la relación que desde el comienzo
el arte y la técnica guardan, y que Platón definió en términos de su función política y
epistemológica, pareciera que es pertinente siempre tender un telón de fondo desde el
cual reflexionar sobre las implicaciones discursivas que se producen a partir de dicha
relación. En particular, aquí importa abordar las nociones percepción-presencia, tiempo
real, posición y localización como los ejes de articulación del discurso curatorial que
la exposición [In] posición dinámica nos propone, sobre todo por la apuesta que hacen
sus curadores de establecer, a partir de estas categorías, una suerte de relectura de la
experiencia como articulación espacio-temporal diferenciada donde se produce, parafraseando a los autores de esta propuesta, un emplazamiento reflexivo sobre el valor de
uso y el impacto de la tecnología en la sociedad contemporánea.
Una primera consideración, que desde mi perspectiva es sugerente, tiene que ver con el
título de la exposición: [In] posición dinámica. Mientras que en el título en inglés la preposición “in” afecta directamente el complemento position, de tal manera que el movimiento (lo dinámico) está en posición o produce una posición, en su figura en castellano
la partícula “in” no significa nada, es un mero elemento gráfico del título que desdibuja
el significado “dinámica en posición”. La idea de lugar en movimiento, que es lo que sugiere el nombre en inglés se borra en la expresión en español, o incluso fonéticamente,
el significado es más bien el del lugar impuesto. Más que una crítica a la traducción,
me parece importante llamar la atención sobre este deslizamiento que se opera en la
traducción. La alteración del significado abre un lugar de equivocidad. Se trata de una
apertura a partir de la cual me gustaría abordar ciertos intersticios que se tienden entre
los distintos conceptos y categorías del discurso curatorial, de éstas con las obras y de
las obras con el discurso curatorial. Me aproximo pues desde las fisuras para proponer
una lectura paralela que espero abone a la comprensión del asunto que me parece central en la propuesta de esta curaduría y el modo en que opera en las piezas: la relación
entre experiencia, emplazamiento y uso.
Localización y “tiempo real” frente a cuerpo y posición
Es prestando su cuerpo al mundo como el pintor transforma
al mundo en pinturas. Para comprender esas transubstanciaciones
debemos volver al cuerpo real funcionante, no al cuerpo como fracción
de espacio o conjunto de funciones sino a ese cuerpo que es un
entrelazamiento de visión y movimiento.
Maurice Merleau-Ponty
de control de lo sensible y su implicación social y política. En Platón, el artista es un
desestabilizador político que debe ser exiliado; en Kant la autonomía de la experiencia
estética define un lugar separado, donde el deseo y la imaginación son permitidos a
condición de no invalidar el ámbito de lo ético de la existencia. Este breve desvío en mi
argumento busca poner en perspectiva el sentido que tiene la experiencia estética, al
menos en la cultura occidental, y el lugar que el arte ocupa en ésta. Visto así pareciera
que la experiencia estética y la función del arte en las piezas hasta aquí comentadas
no guarda una diferencia radical con lo que ha sido la función del arte a lo largo de su
historia. Acaso, más que hablar de diferencias habría que hablar de producción de diferenciales de experiencia, es decir de ciertas variaciones de intensidad y de sentido
de la experiencia que se producen a partir de las prácticas artísticas cuyo soporte son
las tecnologías gps. Aquí quiero llamar la atención respecto al concepto de lo estético que se plantea en estas poéticas tecnológicas. En términos generales, la condición
de posibilidad de una experiencia supone la reconfiguración del espacio y el tiempo y
el consecuente cambio en los procesos de producción de representación sensible. De
acuerdo con esto habría que pensar si la tecnología gps transforma o no radicalmente
el binomio espacio-tiemporal y con ello la totalidad de sistema de representación.
Son dos las claves teórico-científicas que plantea la curaduría como soportes discursivos sobre los que se despliegan las distintas piezas que forman parte del proyecto
[In] posición dinámica. La teoría del caos está vinculada con los procesos sociales y
las teorías matemáticas respecto a la posición y la localización [sic]. Sin embargo, es
importante tener en cuenta en qué sentido están utilizadas dichas perspectivas teóricas
en el argumento curatorial y, más puntualmente, en su realización en cada una de las
piezas que conforma la exposición. Una primera consideración tiene que ver con el giro
poético que se opera en el planteamiento curatorial. Los dos ejes teóricos no pretenden
juntarse ni funcionar como una síntesis en la que confluyen las distintas intervenciones
o piezas que conforman la totalidad de la exposición. Más bien se trata de perspectivas
que definen dos líneas paralelas de acción tendientes a plantear cierta problemática
sobre el sentido mismo de lo estético en tanto experiencia. De las ocho piezas que conforman [In] posición dinámica, en una división de acuerdo a las premisas curatoriales,
cinco responden relativamente a la definición de la teoría del caos y tres a los principios
operativos del Sistema de Posicionamiento Global (Global Positioning System gps).
Sin embargo, habría que ser cautelosos: la teoría aquí funciona como una bisagra, como
un umbral donde una episteme determinada se traduce en un “saber hacer” no solamente como techné sino sobre todo como poiesis. Si bien es cierto que en obras como
Solar o Corpora in Si(gh)te la tecnología del gps está utilizada de acuerdo a su función,
también lo es que en éstas importa más la reelaboración del sentido del espacio y el
tiempo de acuerdo al desplazamiento de ésta a su momento de percepción-acontecimiento. Como también lo es en el caso de Telefonías MX donde la red de flujos de
comunicación satelital es traducida y “materializada” por medio de dos soportes, que
en su relación activan los flujos en términos de producción de lugar y “re”-presentación
de información. El uso poético de la tecnología, de acuerdo a lo que se puede leer en las
piezas, tendría que ver con ciertas operaciones de visibilidad y producción de un evento
donde la relación entre creación y expresión se desliza hacia un momento de experiencia
pura donde la utilidad se cancela como factor determinante de la tecnología. Esta sustracción de lo útil supone entonces una conversión del valor de uso en valor lúdico. La
reversión de la función por la de acción genera una lectura diferenciada de la tecnología
donde la noción misma de función se separa de la de utilidad. En una suerte de liberación de las relaciones de finalidad y acción, la poiesis de estas piezas permite, al menos
en principio, repensar y experimentar las relaciones entre información y experiencia
desvinculados de la condición de expectativa que supone el concepto de utilidad.
El gps nace del desarrollo de tecnologías de vigilancia y de guerra, y más tarde se suma
a la lógica de la economía de servicios, algo que desde luego no es fortuito a la hora de
pensar las implicaciones que tiene su reapropiación artística y estética. Sin duda uno de
los límites más problemáticos del arte es el que tiene que ver con el sentido que puede o
no tener la función estética como experiencia desinteresada. Esta vieja discusión pareciera que en algún punto es insuperable. La causa de que Platón expulsara a los poetas
y a los pintores de la República es la misma por la que Immanuel Kant postulara en el
siglo XVIII la autonomía del arte como su condición diferencial de existencia con otras
producciones y tipos de conocimiento humano. En Platón el arte es excluido en virtud
del engaño y el delirio que produce, es decir que no puede existir en la polis a causa de
la mentira y la locura que crea, ya que éstas ponen en crisis la distribución política del
trabajo; en cambio en Kant el desinterés estético aparece como pura contemplación a
condición de establecer un control social del deseo y la fantasía, el desinterés para este
filósofo, tengámoslo presente, es el lugar donde se genera la comunidad humana del
sentir y el imaginar; en todo caso en ambos la relación arte-experiencia se entiende
como una sustracción a la finalidad donde se operan distintas estrategias de afirmación
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En términos absolutos, los postulados teóricos sobre los que se sostiene el Sistema de
Posicionamiento Global (Global Positioning System gps) plantean las condiciones de
variación de la posición conforme a medidas de dispersión, es decir permite precisar situaciones donde se inscriben y se controlan variaciones y dispersiones de datos. Lo que
en otras palabras significa que se configura una situación en función de la digitalización
y la consecuente traducción de datos controlados. De acuerdo con esto, se entiende con
cierta facilidad el funcionamiento de las piezas a las que me he referido más arriba. Si
algo les es común es justo el modo en que las tres configuran una situación a partir
del manejo de medidas de variación y dispersión. Ya sea por la creación de ambientes
inmersivos como la pieza Solar o por la producción de “paisajes” como la arquitectura
ambiental de Corpora in Si(gh)te o los espaciamientos informáticos-volumétricos de
Telefonías MX, en la tres obras la configuración del espacio y el tiempo pasa por el
momento de producción sensible —producción de lugar— de las medidas de variación y
dispersión en tanto situación y posición: una cierta conversión del registro fenomenológico de las condiciones que potencian esta tecnología. Algo que se muestra en el uso de
interfaces-pantallas-posiciones-situaciones en estas piezas como mediaciones donde
se activa el registro estético-poético.
Como bien lo afirma el texto curatorial de [In] posición dinámica se busca sobrepasar
“la inmediatez de la inmersión y la interactividad de primer grado [en pro] de una investigación más profunda sobre la capacidad de generación-apropiación-transformación que tenemos ante la nueva percepción expandida/tecnológica…”. Ahora bien, esta
operación de generación-apropiación-transformación no es posible sin la mediación
de la interfaz como momento estético. Aquí la interfaz funciona tanto en su registro
de posición-localización, como en el de codificación-traducción de información y en el
de simulación-materialización. Es sobre todo en el tercero donde se lleva a cabo la
activación de la experiencia, es decir donde se realiza lo propiamente estético. En tres
registros distintos: uno volumétrico (Cantoni y Crescenti), el otro visual (dNA doubleNegatives Architecture) y el tercero escultórico-conceptual (Sardón), la reconfiguración de
lo sensible pasa por el momento de “presentación-representación”. Si bien es cierto
que en un sentido no son piezas que representan en sentido mimético platónico, la condición de traducibilidad en algún punto supone la operación lógica de la re-presentación
en y de datos, es decir la traducción de información a dato sensorial perceptible como
condición de lo estético. Más arriba, me refería a cierto registro fenomenológico que se
refiera al “tiempo real”. Así estas piezas son más próximas a sistemas estéticos donde
lo que opera es la separación entre lo real y lo imaginario, es decir a la clara separación
entre la ficción y la realidad. Lo que quiero sugerir con esto es que el tiempo real de
transmisión de datos no necesariamente trae consigo la disolución entre lo verdadero y
lo falso de una experiencia. Usar el “tiempo real” como materia prima no significa que
éste sea percepción y afectación como duración en la experiencia, es decir que la noción
de configuración de la experiencia del tiempo y el lugar no siempre se realiza por el
hecho de que éstos sean “materia” o soporte de la práctica del arte electrónico en su
mera dimensión de composición en planos físicos, tridimensionales o bidimensionales,
de movimiento. En todo caso, aquí importa llamar la atención sobre algo: en la medida en
que no podemos hacer a un lado la condición de traducibilidad propia de las tecnologías
digitales (las múltiples interfaces) y de los procesos específicos de expresión, figuración y
representación que se desprenden de ésta, resulta imposible prescindir de cierto registro
fenomenológico en la explicación del espacio y el tiempo.
produce en estas piezas en función del concepto de procesamiento de la información;
quizás es este punto donde la pregunta por el espacio y el tiempo como condiciones de
la experiencia cobre mayor precisión.
El concepto de tiempo real, más allá del modo en que lo entiende la tecnología de la
comunicación y la información, es una noción compleja que no necesariamente se resuelve en la equivalencia entre transmisión y/o traducción de datos simultáneos. Vale
la pena recordar las consideraciones que al respecto hacía Henri Bergson a finales del
siglo XIX y en las primeras décadas del XX. El tiempo “real” es más bien el estado de conciencia o duración en el cual el Sujeto coincide con su acción, lo que además consiste
en la organización de los datos de la experiencia en función de un continuo sin cortes
privilegiados (instantes) de tiempo, de tal manera que lo “real” del tiempo no es otra
cosa que la condición intensiva donde la subjetividad se distiende como puro siendo en
su acción. Unos años más tarde Deleuze desarrollaría esta tesis de Bergson y llegaría
a la afirmación de que el arte donde se activa la dimensión estética del tiempo es el
cine. La imagen-tiempo, de acuerdo a este filósofo, funciona como un desplazamiento
del corte móvil (condición ontológica diferencial del cine con las otras artes) hacia un
campo donde la técnica cinematográfica soporta y define la condición de la imagen.
Contra la narración, la imagen-tiempo se explica por el modo en que la cámara articula
su desplazamientos sobre planos de intensidad para producir estados de afección pura
de la imagen: no importa que cuenta sino el campo de afección que se abre a la hora
que la cámara se desliza sobre los planos y las secuencias produciendo el “espacio cualquiera” en el que no existen jerarquías ni de representación ni de significación, se trata
de la imagen como duración pura de sensaciones. El poder de lo falso del cine descansa
justo en esta posibilidad de disolver las relaciones entre tiempo y realidad en función del
modo en que se trastocan las relaciones de los estados de conciencia en tanto duración
del sujeto en su acción.
La implicación estética de esto tiene que ver con el modo en que se articula la experiencia del tiempo en las formas de representación, algo sin duda determinante para
entender los diferenciales que el arte de nuevos medios introduce en la forma de la experiencia. Para decirlo pronto: ¿cómo entender el sentido del “tiempo real” en las prácticas
del arte de nuevos medios y de qué manera éste está resuelto en el tipo de obras hasta
aquí analizadas y, aún más, qué cualidad o qué sentido adquiere en obras cuya poética se
soporta en la teoría del caos, algo que abordaré más adelante. ¿Existe en términos de experiencia del tiempo un cambio cualitativo, es decir de condición ontológica, respecto al
cual el cine introdujo en la historia de la percepción y la vivencia del tiempo? No se trata
de hacer un análisis por lo demás de la literalidad del tiempo y el espacio en función del
modo en que cada una de estas piezas articula el movimiento del cuerpo y las sensaciones, desde esta perspectiva la única pieza que lo hace es Solar, en donde el tiempo y el
espacio están directamente relacionados con el “engaño” o simulación de la sensación
que le suceden a los usuarios/espectadores al estar inmersos en el lugar que la obra
produce. Más bien, se trata de establecer los diferenciales en el caso de cada una de ellas
en función de la resolución que toman el tiempo, el movimiento y la duración, y si esta
resolución es diferente o no a la que plantea el cine. Mientras que en Solar la simulación
de las sensaciones atmosféricas de “cualquier” ubicación virtual en el globo suponen un
cambio de plano de “percepción” en el espectador en tanto engaño, las otras dos piezas
son traducciones, una visual y lo otra conceptual-kinética a planos de representación. En
este sentido, el tiempo en la primera posee una cualidad acontecimental donde claramente la experiencia del espacio y el tiempo pasan por el “engaño” a los sentidos; en
cambio en las otras dos, el espacio y el tiempo, aunque en movimiento, se despliegan
en volúmenes y superficies de contención. En ambas el tiempo es representado aunque
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Quizá la problemática fundamental descansa en la reconfiguración del sentido de la
percepción corporal. Más allá del corte móvil como el cambio ontológico que inscribe el
cine en la historia de la imagen, el dato diferencial que introduce la tecnología digital es
el cambio en la génesis óptico tempo-espacial del cine, si en éste el tiempo se distiende, primero de manera senso-motriz y luego como afectación sensible pura siempre a
través del cuerpo como singularidad; en la tecnología digital el cuerpo se disuelve en
el proceso óptico-táctil de percepción y codificación. El régimen de lo háptico, como ya
observaba Deleuze en los años ochenta respecto a las tecnologías digitales, supone
una borradura o evanescencia del cuerpo —y con ello de la gravedad, el deseo, la afectación— a cambio de su conversión en una intersticio que habita entre el dedo y el ojo.
Así pues, más que pensar si el mundo es virtual, tendríamos que pensar que lo es el
cuerpo. El cuerpo funciona por la capacidad de traducción de los códigos en interfaces
que producen representación y sensación. Sin embargo, pienso que esto no define una
nueva condición de posibilidad de la experiencia, es decir que no reconfigura el sentido del espacio y el tiempo. Para plantearlo como problema: ¿el régimen de lo háptico
trastoca la condición ontológica del corte móvil del cine y con ello el estatuto de tiempo
como experiencia pura o es más bien una profundización sobre el corte móvil a través
de procesos de traducción y restitución del lenguaje a lo sensible como movimiento y
distensión del cuerpo en el mundo? A la base de este cuestionamiento está un problema
epistemológico: el poder de lo falso como dato inédito que el cine introdujo en la imagen
y que las nuevas tecnologías sin duda llevan cada vez más a un lugar extremo pero no a
una ruptura epistemológica.
Al principio era el caos: agenciamiento y ruina
El caos es un vacío que no es una nada, sino un virtual,
que contiene todas las partículas posibles y que extrae todas
las formas posibles que surgen para desvanecerse en el acto,
sin consistencia ni referencia, sin consecuencia.
Gilles Deleuze y Félix Guattari
[In] posición dinámica se construye sobre otra premisa: la relación entre la teoría del
caos y su relación con las formaciones y los procesos sociales. Sobre esta consideración
de orden general se despliega o, mejor aún, se activan las cinco obras restantes de este
proyecto de intervención-exposición. Sin embargo, las estrategias artísticas de cada una
de estas piezas produce una diferencia significativa respecto a las condiciones espaciotemporales de la experiencia. Abundar sobre lo que tales prácticas operan en el orden
Más escasas aún las prácticas artísticas vinculadas de manera directa con las tecnologías digitales o sus antecedentes en el video o el cine. Quizá Naum June Paik con sus
intervenciones sobre las ondas de transmisión televisivas logra activar la condiciones
de producción de acontecimiento o, Jean-Luc Godard, con las lógicas del montaje/desmontaje y sus implicaciones en la reversión de los esquemas estético-epistemológicos
occidentales binarios (realidad-ficción o verdad-falsedad a cambio del falso real y lo real
falso) o Margarite Duras con sus estéticas anti-cine, donde la condición de la imagen en
presencia se desnuda en tanto su pura ausencia.
estético quizá permita entender mejor la implicación que tiene la teoría del caos y su
efectuación en el terreno del arte electrónico.
El caos, entre otras muchas cosas, significa el cruce entre la fuerza de desplazamiento
y la energía como inmanencia vital de los cuerpos en tanto afectaciones sobre el lugar.
El caos es al mismo tiempo una indefinición, una indeterminación y una potencia en
la que se llevan a cabo fenómenos de disolvencia de los estados de la materia y de
las insistencias e intensidades de lo vivo: es la inmanencia del deseo como desquiciamiento del sentido. El caos es al mismo tiempo vértice y vórtice: el punto donde
se despliegan y coinciden dos líneas de fuerza, y un punto de movimiento en espiral
que despliega superficies intensivas (campos) de flujos. En esta relación se establecen
simultáneamente superficies e intensidades en las que el plano y el fondo funcionan
en una misma dimensión que se desenvuelve en cualquier dirección. Según esto, más
que hablar de niveles o registros de significación en lo que se refiere a las formas de
representación y enunciación, es más pertinente pensar de acuerdo a superficies y
planos de efectuación de potencias, tal y como ya lo sugería Baruch Spinoza, y que sin
duda Deleuze desarrolla como uno de los vectores fundamentales de su pensamiento,
lo que en otras palabras significa que no hay campos establecidos y diferenciados entre
la experiencia y el conocimiento, entre la sensibilidad y la razón, entre las ciencias y
el arte, sino concentraciones de movimiento diferencial que produce despliegues de
significación en múltiples direcciones. Visto así, lo estético es más una producción intensiva sobre las superficies que potencia insistencias afectivas relacionadas con las
fugas a planos de afectación sensorial e imaginaria en las que se activan formas de
deseo y enunciación.
Estos principios teóricos adquieren una especificidad a la hora en que son llevados al
campo del arte de nuevos medios. Si en pintura, por ejemplo, las relaciones entre insistencia e intensidad se desarrollan, de acuerdo a Deleuze, en los vínculos entre diagrama, superficie y código, donde lo pictórico (Francis Bacon) es propiamente hablando lo
diagramático —es decir el modo en que una estructura aparece como tal y es condición
del surgimiento de algo en la superficie—, habrá que preguntarse entonces cuál es
la relación que se establece en los soportes digitales del arte a partir de la teoría del
caos. Más allá del dato innegable que la condición de posibilidad de este tipo de arte
descansa sobre la relación entre lenguaje, representación y expresión entendidas como
digitalización: es decir en la operación háptica (tacto-visual) y sus múltiples superposiciones en los planos de efectuación conceptual, figurativa y expresiva, lo cierto es que
la insistencia e intensidad en tanto caos tiene que ver con el modo en que lo digital, (tal
y como lo definí más arriba), produce su efectuación en términos de autogeneración de
variables controlables de afectación sobre las constantes establecidas en los planos
para producir un acontecimiento. Esto es, el modo en que una condición dada genera
variaciones en un plano de significación, que reorganiza la condición significante de
dicho plano. No se trata de un accidente, sino de la reconfiguración de la superficie
en función del desbordamiento de la relación sensación/significación, a cambio de la
afectación/a-significación o sustracción de la red discursiva y simbólica donde se produce acontecimiento, aquí se realiza una cualidad en y del suceso que no se explica por
la situación pero que la reconfigura de modo inédito.
Es fácil adivinar que son pocas las producciones artísticas que en algún punto logran
llevar a cabo estas formas de rearticulación, acaso las esculturas sociales de Joseph
Beuys o lo que en su momento fuera el ready-made duchampiano y las formas de intervención del situacionismo.
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En las estéticas autogeneradas esto aún se vuelve más complejo, quizá en esculturas
robóticas “primitivas” como lo fuera en su momento Petit mal de Simon Penny en la
que la máquina genera sus comportamientos por el aparente desquiciamiento de sus
relaciones con el entorno, a cambio de producir su propias formas de significación de
lugar y movimiento. Quizá este estrechamiento en el arte electrónico de la capacidad de
desplazar los movimientos y las zonas de energía y fuerza propias del caos, se explique
justo por la condición de repetibilidad de la técnica. La noción misma de “prototipo”
que determina el desarrollo y las derivas de la tecnología y sus múltiples relaciones
con la producción humana nos permite explicar de qué manera se desarrollan las relaciones entre éste (el prototipo) y sus derivas en modelos de uso, consumo y estético.
Para decirlo pronto: si bien el caos se potencia en el principio de auto-generación tal y
como las tecnologías digitales lo entienden, esta comprensión sin embargo ciñe la operación a determinaciones que no necesariamente producen acontecimiento y por tanto
experiencia. En todo caso, éste es límite y la paradoja que sin duda plantea problemas
y preguntas a la práctica del arte digital a partir de las cuales desplazar sus propias
condiciones de producción artística.
En sentido estricto, tres de las cinco piezas que trabajan a partir de la teoría del caos
son auto-generadas: Hylozoic Soil, Zee y Life Writer. Una de ellas introduce las variables
del medio a partir de técnicas low tech y una más a partir de cierto uso de la tecnología
como medio y no como estructura. Empiezo por las dos últimas.
La pieza 19° 18’51’’ N, 99° 11’7’’W se basa en el juego de intervenciones de luz en fachadas de edificios, en un juego de ilusiones donde la fuente de luz proviene de la proyección
de video, buscando generar transformaciones en el paisaje urbano a través de exacerbar
la visibilidad de lo arquitectónico. Con este recurso se potencian planos de visibilidad
e invisibilidad de los volúmenes arquitectónicos, que más allá de la espectacularidad
que producen a partir de los efectos formalistas que activa, producen dislocamientos
en la condiciones espacio-temporales de lo “sólido” a cambio de flujos o formas líquidas donde lo real se trastoca por lo virtual generando con ello un cierto registro onírico
del paisaje. De tecnología más “rudimentaria”, Apnea aprovecha las condiciones de lo
urbano para producir una poética de la energía. A partir de los ductos de aire del Metro,
el artista instala una serie de hélices elásticas sobre las rejillas de dichos respiraderos.
Con un mínimo gesto se interviene el espacio. Esta pieza activa trazos móviles y flotantes
que interfieren el paso de los transeúntes del Centro Histórico de la Ciudad de México.
La ilusión de vuelo que se produce al mismo ritmo del paso del Metro por el subsuelo,
sin duda deja ver que el sueño también viaja en Metro: una poética de lo urbano donde la
transformación de la energía en vuelo reconfigura el paisaje en la medida en que nos lo
hace ver como pura manifestación improductiva o gasto inútil.
Si la teoría del caos explica el orden del infinito posible singular, su poética tiene que ver
con el modo en que este infinito posible deviene en un singular infinito actual, es decir
en que la desviación se produce como un singular que determina al interior de sí mismo
¿Será que la razón cuando sueña sigue produciendo monstruos? Son pocas la obras
que pueden producir un relámpago, dar lugar en el ahora de su presentación al ya pasado del porvenir. Life Writer es una obra donde la tecnología está vista con su historia,
en su materia, en su trazo, en el ruido que aún algunos podemos recordar que hacían,
no hace mucho tiempo, las teclas de la máquina mecánica al chocar con el rodillo: una
cifra de la ruina y el destino a que toda técnica está condenada a pesar del entusiasmo
que suele prometer.
las formas de su insistencia y su consistencia. Hablar de auto-generados supone, al
menos en un cierto nivel, que los datos del exterior son codificados y traducidos en una
variable que activa formas y sentidos al interior de una matriz digital. En este sentido,
son tres los registros espacio-temporales sobre los que funcionan las piezas Hylozoic
Soil¸Zee y Life Writer: la primera tiene que ver con la condición orgánico-espacial; la segunda está relacionada con producciones de ilusión, y en la tercera se exploran ciertas
relaciones entre el uso y el sueño.
La manera en que Hylozoic Soil despliega un hábitat tecno-natural permite inscribir
esta pieza en ciertas tradiciones utopistas, pero esta utopía se aleja de las formas donde
la naturaleza aparece proyectada hacia el futuro en función del horizonte del progreso, y
antes bien la tecnología aparece aquí como dispositivo “mimético”. Habrá que entender
la mimesis en el sentido en que Roger de Callois la pensaba: como una transformación
de la vida en función de su puro exceso estético donde lo vivo no copia ni representa,
sino que tiende a disolverse en el plano de inmanencia; aquí lo vivo se confunde con la
vida. Vista así, habrá que pensar la utopía tecnológica como una suerte de reintegración de la técnica a la vida como una poética de la pertenencia. La utopía en esta pieza
radica, al menos desde mi perspectiva, en el hecho de suponer una suerte de origen y
co-pertenencia de la técnica al cosmos que, al carecer de momento crítico o de distanciamiento, puede repetir las producciones ideológicas que no se pueden sustraer de la
pertenencia de la técnica al poder.
Inscrita en las estéticas de la simulación, Zee puede ser pensada en las tradiciones
del Op Art, de la ilusión óptica de la profundidad del espacio a la ilusión sensorial
como puro estado mental. Pareciera que se opera un cambio en el plano de representación, una suerte de transformación del espacio como contenedor y condición de
posibilidad del lugar, como estado de conciencia. Se trata de una operación donde la
indefinición del espacio a través de su borradura, la pérdida de la colocación unida a
la complejidad del manejo de la luz funciona como una imagen cristal —según expresión de Deleuze usada para explicar los cambios de plano de realidad y de tiempo en
el cine—, donde importa más la pureza del elemento sensorial que sus elementos de
identificación sensomotriz, aquí se enfatiza, no el significado o la figuración, sino la
afectación como estado de flujo entre las sensaciones y la “conciencia”, los cambios
de plano y la disolvencia de uno a través de otros: la alteración.
A diferencia de la mayoría de las piezas que conforman la propuesta de [In] posición dinámica, Life Writer estructura una poética a “contrapelo” entre la técnica y la máquina,
en una suerte de oposición surreal entre la ruina y el futuro esta pieza activa un juego
de anacronismos a partir de los elementos que la componen. A la manera de la cajitas de
música, abandonadas en los escaparates de los pasajes parisinos que tanto atraían a
Walter Benjamin, la tensión entre la ruina del objeto y la tecnología interactiva de esta
pieza supone una tensión entre el pasado abandonado y la promesa de futuro que inscriben las utopías tecnológicas. En esta poética, a diferencia del entusiasmo que las
más de las veces acompaña al arte digital, Life Writer se inscribe en un horizonte más
amplio de la historia del arte, en el de las relaciones entre modernidad y vanguardia,
en el sentido crítico de dicha relación. Aquí la oposición de tecnologías es algo más
que un mero recurso formal, desde mi perspectiva se trata de una imagen dialéctica
donde la ruina funciona como “despertar” de la ilusión de la técnica. Acaso por ello la
interacción deviene en alteración delirante de la escritura. En una suerte de esquizofrenia
de la letra, en donde aquello que aparece como potencia de escritura y traducibilidad de
la mecánica de los signos en complejidad de red de significados, produce sus propias
deformaciones.
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* Teórico especialista en estética contemporánea y doctor en Historia del Arte por la UNAM. Es
profesor investigador de tiempo completo en el Departamento de Filosofía de la Universidad Iberoamericana y profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, asesor académico del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), miembro del consejo académico del
Laboratorio de Arte Alameda y consejero de la Fundación Cultural Televisa. Ha participado en diversos congresos y coloquios nacionales e internacionales, e impartido conferencias magistrales
en diversos países. Su libro más reciente es El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso.
[In] dynamische(r) Position.
Bemerkungen zum Enthusiasmus, der Zeit und dem Ruin
Raumes und eines Zusammenspiels von Funktionen, sondern auf diesen Körper,
der eine Verbindung zwischen Vision und Bewegung darstellt.
Maurice Merleau-Ponty
José Luis Barrios*
Das Kuratorium bietet zwei wissenschaftstheoretische Schlüssel als diskursive
Grundlage, auf der sich die unterschiedlichen Exponate ausbreiten, die das Projekt
[In] Dynamische(r) Position ausmachen, an. Die Chaostheorie steht in Hinblick auf die
Position und die Lokalisierung in Beziehung zu den sozialen Prozessen und den mathematischen Theorien. Ohne Zweifel ist es wichtig, zu berücksichtigen, in welchem Sinne
diese theoretischen Blickwinkel in der Argumentation des Kuratoriums und, genauer,
in der Realisierung in jedem der Exponate, die die Ausstellung ausmachen, gebraucht
werden. Eine erste Beobachtung hat mit der poetischen Wende, die in dem Ansatz
des Kuratoriums wirksam wird, zu tun. Die beiden theoretischen Achsen versuchen
nicht, sich zu vereinen oder als eine Synthese zu funktionieren, in der die unterschiedlichen Interventionen oder die Exponate, die das Ganze der Ausstellung ausmachen,
ineinander fließen. Es handelt sich vielmehr um zwei Perspektiven, die zwei parallele Aktionslinien definieren. Diese wurden ausgelegt, um eine Problematisierung über
den Sinn des Ästhetischen in einem solchen Experiment aufzuwerfen. Von den acht
Exponaten, die [In] Dynamische(r) Position bilden, entsprechen fünf mehr oder weniger
der Definition der Chaostheorie und drei den Betriebsprinzipien des Global Positioning
Systems (GPS).
Den Anforderungen des Unmenschlichen nützt die technokratische
Naivität, oder sie bleibt ihnen gegenüber zumindest neutral.
Das Symbol unserer Zeit ist die Konservation eines von Goethe
geliebten Wäldchens in einem Konzentrationslager.
Georges Steiner
Eine der dringendsten Fragen, der sich Ästhetik und Kunstphilosophie gegenübersieht, hat mit der Art und Weise zu tun, in der man die Beziehung zwischen Kunst und
Technologie versteht. Auf diesen Höhen der technologischen Entwicklung und seiner
Wirkung angelangt, wäre es eine Torheit, zu verneinen, dass Kunst eine Angelegenheit
abseits der Technologie ist oder sogar, dass man das Künstlerische ohne weiteres von der
Geschichte der Technologie, auch mit all ihren negativen Seiten, die Theodor W. Adorno
im Sinn hatte, trennen kann. Jenseits der Beziehung, die zwischen Kunst und Technik
von Anfang an besteht, und die Platon in Begriffen bezüglich ihrer politischen und epistemologischen Funktion definierte, scheint es angebracht, immer einen Vorhang im
Hintergrund zu spannen, von dem ausgehend man über die diskursiven Implikationen,
die sich von dieser Beziehung aus ergeben, nachdenken kann. Im besonderen ist es
hier wichtig, die Begriffe Wahrnehmung-Präsenz, Echtzeit, Position und Lokalisierung
als Achsen des Kuratoren-Diskurses, den die Ausstellung [In] Dynamische(r) Position
uns präsentiert, zu begreifen. Die Kuratoren machen uns den Vorschlag, von diesen
Kategorien ausgehend eine Art von Neuinterpretation der Erfahrung von Raum-Zeit
einzuführen. So wird zum Nachdenken über den Wert des Gebrauchs und die Wirkung
der Technologie in der zeitgenössischen Gesellschaft angeregt.
Ein erster Gedanke, der meines Erachtens wichtig ist, hat mit dem Titel der Ausstellung
zu tun: [In] Dynamische(r) Position. Während sich in dem englischen Titel die Präposition
“in“ direkt auf das Objekt “position” bezieht, so dass die Bewegung (das Dynamische)
in Position ist oder eine Position erzeugt, bedeutet das “in” im spanischen/deutschen
Teil nichts, es ist nur ein graphisches Element des Titels, das die Bedeutung der “dynamischen Position” verwischt. Die Idee des Ortes in Bewegung, die der englische Titel
suggeriert, verschwindet in der spanischen/deutschen Übersetzung, oder nimmt sogar
von einem phonetischen Standpunkt aus die gegenteilige Bedeutung an. Dies soll weniger Sprachkritik sein, als vielmehr der Verweis auf die Bedeutungsverschiebung, die
die Übersetzung erzeugt. Die Veränderung der Bedeutung öffnet Raum für Irrtümer.
Es handelt sich hier um eine Öffnung, von der ausgehend ich gerne gewisse Risse,
die sich zwischen den unterschiedlichen Konzepten und Kategorien des kuratorischen
Diskurses, von diesen zu den Werken und von den Werken wieder zurück zum kuratorischen Diskurs spannen, nachzeichnen möchte. Ich nähere mich von den Schnittstellen
her an, um eine parallele Leseart vorzuschlagen, die, wie ich hoffe, zum Verständnis
der Angelegenheit beiträgt, einer Angelegenheit, die mir in dem Vorschlag dieses
Kuratriums und in der Art, in der sie sich in den Exponaten auswirkt, zentral erscheint:
der Beziehung zwischen Erfahrung, Standort und Gebrauch.
Lokalisierung und “reelle Zeit” in Beziehung zu Körper und Position
Man borgt der Welt seinen Körper, wie der Maler die Welt in Gemälden verändert. Um diese Transsubstantiationen zu verstehen, müssen wir uns auf den
reell funktionierenden Körper beschränken und nicht auf den Körper als Teil des
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Trotzdem muss man vorsichtig sein: die Theorie funktioniert hier wie ein Scharnier oder
wie eine Schwelle, wo ein festgelegtes Epistem sich nicht nur als techné sondern auch
als poiesis in ein “machen können” verwandelt. Auch wenn es stimmt, dass in Werken
wie Solar oder Corpora in Si(gh)te die Technologie des GPS gemäß ihrer Aufgabe verwendet wird, stimmt es auch, dass in ihnen mehr die Wiederverarbeitung des Sinns von
Raum und Zeit gemäß ihrer Verschiebung zum Moment von Wahrnehmung-Ereignis
wichtig ist. So ist es auch im Fall von Telefonías MX, wo das Netz des SatellitenNachrichtenflusses durch zwei Relais, die in Beziehung zueinander den Fluss im
Sinne von Produktion des Ortes und der “Re”-presentation der Information aktivieren,
übersetzt und “materialisiert” wird. Die poetische Nutzung von Technologie, gemäß
dem, was man in den Exponaten lesen kann, müsste mit gewissen Sichtbarkeits- und
Produktions-Operationen eines Events, wo die Beziehung zwischen Schöpfung und
Ausdruck zu einem Augenblick der reinen Erfahrung hin gleitet, wo die Nützlichkeit sich
als bestimmender Faktor der Technologie aufhebt, zu tun haben. Diese Wegnahme des
Nützlichen bewirkt also eine Umkehrung des Nutzwertes in einen spielerischen Wert.
Die Umkehrung der Funktion durch die Aktion generiert eine unterschiedliche Leseart
der Technologie, wo die Erwähnung der Funktion selbst sich von der der Nützlichkeit
trennt. In einer Art von Befreiung der Beziehungen von Zweck und Aktion erlaubt die
poiesis dieser Exponate, zumindest im Prinzip, die Beziehungen zwischen Information
und Erfahrung unabhängig von der Art der Erwartung, die das Konzept der Nützlichkeit
voraussetzt, zu überdenken und zu erfahren.
Das GPS ist das Ergebnis der technologischen Entwicklungen zur Überwachung und für
den Krieg, und später gesellte es sich zur Logik der Dienstleistungswirtschaft, etwas,
das selbstverständlich kein Zufall ist, jetzt, da man die über die Auswirkungen seines
künstlerischen und ästhetischen Einsatzes nachdenkt. Eine der problematischsten
Grenzen der Kunst ist ohne Zweifel die, die mit dem Sinn, den die ästhetische Funktion
als teilnahmslose Erfahrung haben kann oder nicht haben kann, zu tun hat. Es scheint,
dass diese alte Diskussion bis zu einem gewissen Punkt unauflösbar ist. Der Grund,
warum Platon die Dichter und Maler aus der Republik verstößt, ist jener von Immanuel
Kant, der im 18. Jahrhundert die Autonomie der Kunst als unterscheidendes Merkmal
gegenüber anderen menschlichen Produkten und Arten des Wissens postuliert. Bei
Platon ist die Kunst wegen des Betruges, den sie begeht, und wegen des Deliriums,
das sie verursacht, ausgeschlossen; sie kann wegen der Lüge und dem Wahnsinn, den
sie hervorruft, in der polis nicht akzeptiert werden, da beide die politische Aufteilung
der Arbeit stören; bei Kant hingegen ist das Desinteresse an der Ästhetik reine
Kontemplation, um eine soziale Kontrolle der Begierde und der Phantasie einzusetzen. Das Desinteresse ist bei diesem Philosophen der Ort, wo die fühlende menschliche Gesellschaft und die Vorstellungskraft entstehen; auf jeden Fall versteht man in
beiden Fällen die Beziehung Kunst - Erfahrung als eine Wegnahme des Zwecks, wo
unterschiedliche Strategien der Bestätigung der Kontrolle des Sinnlichen und ihrer
sozialen und politischen Implikation wirken. Bei Platon ist der Künstler ein politischer
Störfaktor, der ausgewiesen gehört; bei Kant bestimmt die Autonomie der ästhetischen Erfahrung einen abgetrennten Ort, wo die Begierde und die Einbildungskraft
unter der Bedingung erlaubt sind, dass sie die Sphäre des Ethischen des Daseins nicht
entkräften. Diese kleine Abzweigung in meiner Argumentation versucht, den Sinn, den
die ethische Erfahrung zumindest in der westlichen Kultur besitzt, und den Platz,
den die Kunst in dieser einnimmt, in eine Perspektive zu rücken. So gesehen scheint
es, dass zwischen ästhetischer Erfahrung und der Funktion von Kunst in den hier bis
jetzt erörterten Exponaten auf der einen Seite, und der Aufgabe von Kunst in ihrer
Geschichte auf der anderen Seite, kein großer Unterschied herrscht. Möglicherweise
müsste man statt von Unterschieden von der Produktion von Erfahrungsdifferentialen
sprechen, also von gewissen Abwandlungen der Intensität und der Bedeutung von
Erfahrung, die ausgehend von den künstlerischen Vorgehensweisen, deren Basis die
GPS-Technologien sind, erzeugt werden. Ich möchte hier die Aufmerksamkeit auf das
Konzept des Ästhetischen lenken, das sich in diesen poetischen Technologien darlegt. Generell gesprochen setzt die Möglichkeit einer Erfahrung die Rekonfiguration
von Raum und Zeit und den konsequenten Wechsel in den Produktionsprozessen der
sensiblen Repräsentation voraus. Im Einvernehmen mit diesem müsste man nachdenken, ob die GPS-Technologie das Binom Raum-Zeit, und mit ihm die Gesamtheit
des Repräsentationssystems, radikal ändert oder nicht.
In absoluten Begriffen gesprochen, legen die theoretischen Postulate, auf dem das
Global Positioning System beruht, die Voraussetzung für die Änderung der Position
aufgrund der Größe der Dispersionen fest, und das erlaubt, Situationen zu präzisieren, in denen Datenvariationen und —dispersionen eingeschrieben und kontrolliert
werden. Was in anderen Worten bedeutet, dass sich eine Situation in Funktion einer
Digitalisierung und der konsequenten Übersetzung von kontrollierten Daten bildet. Im
Einvernehmen mit diesem, versteht man mit gewisser Leichtigkeit das Funktionieren
der Exponate, die ich vorher erwähnt habe. Wenn ihnen etwas gemein ist, dann ist es
gerade die Art, in der die drei, von der Handhabe der Größe der Änderung und der
Streuung ausgehend, eine Situation konfigurieren. Sei es durch die Kreation von
Umgebungen, die zum Eintauchen einladen, wie dem Exponat Solar oder durch die
Produktion von “Landschaften” wie der Ambientarchitektur Corpora in Si(gh)te oder
den informationsverarbeitenden-volumetrischen Weiten von Telefonías MX, passiert in
allen drei Exponaten die Konfiguration von Raum-Zeit über den Moment der sinnlichen Produktion —der Ortproduktion— der Größen der Änderung und der Streuung,
sowohl was Situation, als auch Position betrifft: eine gewisse Umkehr des phänomenologischen Registers der Bedingungen, die diese Technologie verstärken. Dies zeigt
sich in den Exponaten in der Anwendung von Interfaces / Bildschirmen / Positionen /
Situationen als Vermittlung, wo sich das ästhetisch-poetische Register aktiviert.
Wie der Kuratoren-Text bestätigt, wird in [In] Dynamische(r) Position versucht, “die
Unmittelbarkeit des Eintauchens und der Interaktivität zu Gunsten eines profunderen
Nachforschens über die Kapazität von Erzeugung-Aneignung-Umwandlung, die wir angesichts der neuen erweiterten/technologischen Sichtweise besitzen, zu überwinden...”
Allerdings ist dieser Vorgang von Erzeugung-Aneignung-Umwandlung nicht ohne
die Vermittlung der Schnittstelle als ästhetisches Moment möglich. Die Schnittstelle
funktioniert hier sowohl in ihrem Register Position-Lokalisierung, als auch in dem von
Kodierung-Übersetzung von Informationen und in dem von Simulation-Realisierung.
Besonders in dem dritten findet die Aktivierung der Erfahrung, also das Ästhetische
selbst, statt. In drei unterschiedlichen Registern: einem volumetrischen (Cantoni und
Crescenti), einem visuellen (dNA DoubleNegatives Architecture) und einem dritten bildhauerisch-konzeptionellen (Sardón), passiert die Umgestaltung des Sinnlichen über
das Moment von “Darstellung-Repräsentation.” Es ist zwar richtig, dass dies nicht
Stücke sind, die in einem platonisch mimetischen Sinn repräsentieren, die Bedingung
der Übersetzbarkeit setzt aber die logische Operation der Re-Präsentation in und von
Daten, das heißt, die Übersetzung von Information in Daten, die sinnlich erfassbar sind
, als Bedingung des Ästhetischen, voraus.
Weiter oben bezog ich mich auf ein phänomenologisches Register, das sich in diesen Exponaten in Funktion des Konzeptes der Verarbeitung von Information erzeugt.
Vielleicht ist es dieser Punkt, wo die Frage nach Raum und Zeit als Bedingungen von
Erfahrungen präziser wird.
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Das Konzept der Echtzeit, unabhängig davon, wie es die Kommunikations— und
Informationstechnologie versteht, ist ein komplexer Begriff, der sich nicht unbedingt
in der Gleichwertigkeit zwischen der Übertragung und/oder Übersetzung von simultanen Daten enträtselt. Es sei an die Überlegungen, die Henri Bergson am Ende des
19.Jahrhunderts und in den ersten Jahrzehnten des 20.Jahrhunderts zu diesem Thema
anstellte, erinnert. Die “echte” Zeit ist vielmehr der Zustand des Bewusstseins oder
der Dauer, in denen das Subjekt mit seiner Tätigkeit übereinstimmt, was auch in der
Organisation der Daten der Erfahrung im Hinblick auf ein ununterbrochenes ZeitKontinuum besteht, so dass das “reale” der Zeit nichts anderes ist, als einfach der intensive Zustand, in der sich die Subjektivität als das reine Sein in seiner Aktion entfaltet.
Ein paar Jahre später entwickelt Deleuze diese Theorie von Bergson weiter und kommt
zu dem Schluss, dass die Kunst, in der sich die ästhetische Dimension der Zeit aktiviert,
das Kino ist. Die Bild-Zeit funktioniert nach dieser Philosophie als eine Verschiebung
des beweglichen Abschnittes (ontologische Bedingung des Kinos, die es von anderen
Kunstformen unterscheidet) hin zu einem Feld, wo die Kinotechnik den Status des
Bildes unterstützt und definiert. Im Gegensatz zur Erzählung erklärt sich die Bild-Zeit
durch die Art, in der die Kamera ihre Verschiebungen auf Intensitätsebenen artikuliert,
um reine Affektzustände des Bildes herzustellen: was zählt ist das Affektfeld, das sich in
dem Moment öffnet, wenn die Kamera über die Flächen und die Sequenzen gleitet und
“irgendeinen Raum” erzeugt, in dem weder Hierarchien der Repräsentation noch der
Bedeutung existieren. Es handelt sich um das Bild als reine Dauer der Empfindungen.
Die Macht des Falschen des Kinos liegt gerade in dieser Möglichkeit der Auflösung der
Beziehungen zwischen Zeit und Wirklichkeit in Abhängigkeit von der Art und Weise, in
der sie die Beziehungen der Zustände des Bewusstseins in Bezug auf die Dauer des
Subjekts in seiner Tätigkeit in Unordnung bringen.
Die ästhetische Auswirkung des eben Ausgeführten hat mit der Art und Weise zu tun, in
der sich die Erfahrung von Zeit in den Repräsentationsformen artikuliert, etwas, das si-
cher entscheidend ist, um den Ausgleich der Kunst mit den neuen Medien auf dem Feld
der Erfahrung zu verstehen. Um es kurz zu machen: wie ist die Bedeutung des Sinns
von “Echtzeit“ in den Praktiken der neuen Medien-Kunst zu verstehen, und in welcher
Art ist diese in den hier besprochenen Arbeiten realisiert? Und mehr noch: welche
Qualität und welchen Sinn erwirbt sie in Werken, deren Poesie sich auf die ChaosTheorie, auf die ich weiter unten eingehen werde, stützt? Gibt es auf der Ebene der
Erfahrung der Zeit eine qualitative Veränderung der ontologischen Bedingung, die das
Kino in die Geschichte der Wahrnehmung und in die Erfahrung von Zeit eingeführt hat?
Es geht nicht darum, eine Analyse von Zeit und Raum ausgehend von der Art und Weise,
in der jedes der Exponate die Bewegung des Körpers und der Eindrücke ausdrückt, zu
unternehmen. Das einzige Exponat, das dies tut, ist Solar, wo die Zeit und der Raum direkt mit dem “Betrug” oder der Simulation der Empfindung, die der Nutzer-Zuschauer
fühlt, wenn er in das vom Exponat Geschaffene eintaucht, zu tun haben. Vielmehr wird
versucht, die Unterschiede im Fall eines jeden, je nach Eigenschaft von Zeit, Bewegung
und Dauer, herauszuarbeiten, und sich zu fragen, ob diese Eigenschaften sich von jenen des Kinos unterscheiden oder nicht.
Während in Solar die Simulation der atmosphärischen Empfindungen von “jedweglichem” virtuellen Ort auf dem Globus eine Verlagerung der Ebene der “Wahrnehmung”
in dem Betrachter, und somit einen Betrug, bedeutet, sind die anderen zwei Exponate
Übersetzungen visueller und konzeptuell-kinetischer Natur auf der Ebene der
Repräsentation. In diesem Sinne besitzt die Zeit im ersten Stück eine Qualität des
Ereignisses, wo die Erfahrung von Raum und Zeit über den “Betrug” an den Sinnen
passiert. In beiden wird die Zeit repräsentiert, obwohl sie sich auf die “Echtzeit” beziehen. So sind diese Exponate näher am ästhetischen System, wo die Trennung zwischen dem Reellen und dem Imaginären, also die klare Trennung zwischen Fiktion und
der Wirklichkeit, wirkt. Was ich mit dem oben Gesagten ausdrücken will, ist, dass die
Echtzeit der Datenübertragung nicht die Auflösung von wahr und falsch einer Erfahrung
mit sich bringt. Die “Echtzeit” als Rohstoff zu benutzen, bedeutet nicht, dass diese
Wahrnehmung und Affektiertheit als Dauer in der Erfahrung ist. Mit anderen Worten:
Die Erwähnung der Konfiguration der Erfahrung der Zeit erzeugt sich nicht immer durch
die Tatsache, dass diese "Materie" und Fundament der Praxis der elektronischen Kunst
in ihrer eigentlichen Ausdehnung als Komposition in physischen, dreidimensionalen
oder zweidimensionalen Ebenen in Bewegung sind. In jedem Fall ist es hier wichtig, auf
etwas aufmerksam machen: da wir die Bedingung der Übersetzbarkeit der digitalen
Technologien (multiple Schnittstellen) und der spezifischen Prozesse von Ausdruck,
Einbildung und Repräsentation, die sich aus ihr ergibt, nicht ignorieren können, scheint
es unmöglich, auf ein gewisses phänomenologisches Register der Erklärung von Raum
und Zeit zu verzichten.
Vielleicht liegt das grundlegende Problem in der Rekonfiguration des Sinns der körperlichen Wahrnehmung. Jenseits des beweglichen Schnittes als ontologischer Wechsel,
den das Kino in der Geschichte des Bildes bedeutet, ist der Differenzwert, den die digitale Technik einführt, der Wechsel in der optischen Raum-Zeit-Schöpfung des Kinos.
Während im Kino die Zeit gedehnt wird, zunächst sensomotorisch und dann als reine
sensible Affektierung des Körpers als Singularität, löst sich in der digitalen Technologie
der Körper im optisch-berührbaren Prozess von Wahrnehmung und Kodifikation auf.
Das Regime des Haptischen, wie Deleuze schon in den achtziger Jahren über die digitalen Technologien feststellte, setzt eine Tilgung des Körpers voraus —und mit ihm der
Schwerkraft, der Lust, des Gefühls— und als Konsequenz seine Umwandlung in einen
Zwischenraum zwischen dem Finger und dem Auge. So müssten wir, anstatt darüber
nachzudenken, ob die Welt virtuell ist, darüber nachdenkenden, was der Körper ist. Der
Körper funktioniert durch die Kapazität der Übersetzung von Codes in Schnittstellen,
die Repräsentation und Empfindung produzieren. Trotzdem denke ich, dass dies keine neue Bedingung der Möglichkeit der Erfahrung definiert, d.h., dass es nicht den
Sinn von Raum und Zeit rekonfiguriert. Um es als eine Frage zu formulieren: Stört
das Regime des Haptischen die ontologische Bedingung des beweglichen Schnittes des
Kinos und mit ihm den Status der Zeit als reine Erfahrung oder ist es vielmehr eine
Vertiefung über den beweglichen Schnitt durch die Prozesse der Übersetzung und der
Wiederherstellung der Sprache hin zum sinnlich Wahrnehmbaren als Bewegung und
Überstreckung des Körpers in der Welt? Hinter dieser Frage steckt ein erkenntnistheoretisches Problem: die Macht des Falschen als unbekannte Grösse, die das Kino in das
Bild einführte und die die neuen Technologien ohne Zweifel bis zu einem Extrem, aber
nicht bis zum epistemologischen Bruch führen.
Am Anfang war das Chaos: ANEIGNUNG und Ruin
Chaos ist eine Leere, die kein Nichts ist, sondern etwas Virtuelles,
das alle möglichen Teilchen enthält und das alle denkbaren Formen,
die entstehen, um im Akt , ohne Konsistenz, ohne Referenz und ohne
Konsequenz, zu verschwinden, ausschöpft.
Gilles Deleuze und Felix Guattari
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[In] Dynamische(r) Position ist auf einer anderen Prämisse aufgebaut: die Beziehung
zwischen der Chaostheorie und ihre Beziehung zu den Formationen und sozialen
Prozessen. Unter dieser Berücksichtigung der generellen Ordnung entfalten sich,
oder vielmehr, aktivieren sich die fünf restlichen Werke dieses Ausstellungsprojektes.
Allerdings produzieren die künstlerischen Strategien jedes dieser Exponate einen signifikanten Unterschied in Bezug auf die räumlich-zeitlichen Bedingungen der Erfahrung.
Indem wir erklären, was solche Praktiken in der ästhetischen Ordnung bewirken, ist es
vielleicht möglich, die Auswirkung der Chaos-Theorie und ihre Umsetzung im Bereich
der elektronischen Kunst zu verstehen.
Chaos ist unter anderem der Schnittpunkt zwischen der Kraft der Verdrängung und der
Energie als einer wesentlichen Immanenz der Körper in Hinblick auf Affektierungen
über den Ort. Chaos ist zur gleichen Zeit auch eine Unbestimmtheit und eine Potenz, in
der sich Phänomene der Disolvenz der Stadien der Materie und der Beharrlichkeit und
Intensität des Lebenden vollziehen: es ist die Immanenz des Begehrens als Aushebung
des Sinns. Chaos ist sowohl Scheitelpunkt als auch Wirbel: der Punkt, wo sich zwei
Kraftlinien entfalten und übereinstimmen, und ein Punkt in einer Spiralbewegung, der
intensive Strömungs-Oberflächen (Felder) entfaltet.
In dieser Beziehung errichten sich gleichzeitig Oberflächen und Intensitäten, in denen die Ebene und der Hintergrund in einer selben Dimension funktionieren, die sich
in jede Richtung aufrollt. Demgemäß ist es relevanter, in Bezug auf Vorstellung und
Bekanntgabe nicht in Bedeutungsebenen oder -registern, sondern in Kategorien von
Oberflächen und Flächen der Efektuation von Potenzen zu denken, wie es bereits Baruch
Spinoza andeutete und ohne Zweifel auch Deleuze als eine der fundamentalen Vektoren
seines Denkens entwickelte. Dies bedeutet in anderen Worten, dass keine vorbestimmten und unterschiedlichen Felder zwischen der Erfahrung und der Erkenntnis, zwischen
der Empfindung und der Vernunft, zwischen der Wissenschaft und der Kunst existieren,
sondern Ballungen aus unterscheidenden Bewegungen, die Bedeutungsentfaltungen
in unterschiedlichen Richtungen produzieren. So gesehen ist das Ästhetische mehr
eine intensive Produktion über den Oberflächen, die affektive Beharrlichkeiten fördert,
die mit dem flächenmäßigen Austritten von sensiblen und eingebildeten Affektierungen
zusammen hängen, in denen sich Formen des Verlangens und der Äußerung bilden.
Grenze und das Paradox, das sicherlich Fragen und Probleme hinsichtlich der Praxis
der digitalen Kunst aufwirft, von denen ausgehend sie ihre eigenen Bedingungen der
künstlerischen Produktion verschiebt.
Diese theoretischen Grundlagen müssen einer Spezifizierung unterzogen werden, wenn
es darum geht, sie auf das Feld der Neuen Medienkunst zu überführen. Wenn sich in
der Malerei zum Beispiel die Beziehungen zwischen Eindringlichkeit und Intensität in
den Verknüpfungen zwischen Diagramm, Oberfläche und Code, wo also das Piktorische
das Diagramatische ist, entwickeln, muss man sich also fragen, welche Beziehung sich
in den digitalen Datenträgern der Kunst ausgehend von der Chaostheorie stabilisiert.
Jenseits der unbestreitbaren Tatsache, dass die Voraussetzung der Möglichkeit dieser Art von Kunst in der Beziehung zwischen Sprache, Repräsentation und Ausdruck
ruht, also in der haptischen Operation (Tastsinn-Sehsinn) und in seinen multiplen Überlagerungen in den Ebenen der konzeptuellen, figurativen und expressiven
Effectuation, ist es sicher, dass die Eindringlichkeit und die Intensität in Bezug auf das
Chaos mit der Art und Weise zu tun hat, in der das Digitale seine Effectuation hinsichtlich der Selbsterzeugung von kontrollierbaren Variablen der Affektierung über die in
den Ebenen festgelegten Konstanten produziert, um ein Ereignis zu erzeugen. Dies ist
der Modus, in dem eine gegebene Bedingung Variationen auf einer Bedeutungsebene
erzeugt, die die signifikanten Bedingungen dieser Ebene reorganisiert. Es handelt sich
um keinen Zufall, sondern um die Neuordnung der Oberfläche gemäß des Überlaufens
der Beziehung Empfindung/Bedeutung, im Gegensatz zum Paar Affektierung/Unbedeutung oder Substraktion des diskursiven und symbolischen Netzes, wo das Ereignis
erzeugt wird; hier wird eine Qualität im und des Fortgangs erzielt, die sich nicht durch
die Situation erklärt, die sie aber auf unveröffentlichter Weise rekonfiguriert.
Es ist leicht zu erraten, dass nur sehr wenige Kunstproduktionen diese Formen der
Neuartikulation zustande bringen, vielleicht die sozialen Skulpturen von Joseph Beûys
oder was in seinem Augenblick das ready-made von Marcel Duchamp war und die
Interventionsformen des Situationismus.
Noch rarer sind die Kunstformen, die in direkter Weise mit den digitalen Technologien
oder mit ihren Vorgängern in Video oder Kino verbunden sind. Vielleicht erreicht
Naum June Paik mit seinen Interventionen über die Fernsehwellen die Aktivierung
der Produktionsbedingungen von Ereignissen oder Jean-Luc Godard mit der Logik der
Montage/Demontage und ihre Implikationen für die Umkehrung der westlichen binären
ästhetisch-epistemologischen Schemata (Wirklichkeit-Fiktion oder Wahrheit-Lüge im
Austausch mit dem falschen Realen und dem realen Falscheen) oder Marguerite Duras
mit ihren anti-cineastischen Ästhetiken. In den selbsterzeugenden Ästhetiken wird
dies noch komplexer. Beispiel sind die Roboter-Skulpturen wie Petit mal von Simon
Penny, in der die Maschine ihr Verhalten durch die scheinbaren Versetzungen ihrer
Beziehungen zur Umwelt generiert, und ihre eigenen Bedeutungsformen des Ortes und
der Bewegung produziert. Vielleicht erklärt sich diese Verengung (im Bereich der elektronischen Kunst) der Fähigkeit der Verschiebung der Bewegungen und der Bereiche
Energie und Kraft, die dem Chaos eigen sind, gerade durch die Bedingung der “repeteability” der Technik. Die Erwähnug des “Prototypen”, der die Entwicklung festlegt und
die Ableitungen der Technologie und ihrer vielfachen Verbindungen mit der menschlichen Produktion, erlaubt uns zu erklären, in welcher Art und Weise sich die Verbindung
zwischen diesem (dem Prototypen) und seinen Ableitungen in Hinsicht auf Gebrauch,
Konsum und Ästhetik entwickelt. Um es kurz zu machen: obwohl das Chaos nach dem
Prinzip der Selbsterzeugung funktioniert, so wie es die digitalen Technologien verstehen, führt dieses Verständnis die Operation zu Bestimmungen, die nicht notwendigerweise ein Ereignis und, in der Folge, Erfahrung produziert. In jedem Fall ist dies die
Streng genommen sind drei der fünf Stücke, die auf der Chaos-Theorie beruhen,
selbst generiert: Hylozoic Soil, Zee und Life Writer. Eines von ihnen führt die Variablen
des Mediums von der Low-Tech-Technik ausgehend ein, und ein anderes gebraucht
Technologie als Mittel und nicht als Struktur. Ich beginne mit den beiden letzteren.
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Das Stück 19 ° 18’51’’N, 99 ° 11’7’’W baut auf dem Spiel von Licht auf Fassaden von
Gebäuden auf. In diesem Spiel der Illusionen, in dem die Lichtquelle Video-Projektionen
sind, versucht dieses Exponat, Veränderungen in der städtischen Landschaft durch
Übertreibung der Sichtbarkeit der Architektur zu generieren. Mit diesen Mitteln verstärken sich die Ebenen der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der Baukörper, die über
die spektakulären formalistischen Effekte, die sie erzeugen, hinaus, Verwerfungen in
den soliden Raum-Zeit Bedingungen des "Festen", im Austausch mit flüssigen Formen,
wo das Reelle von dem Virtuellen gestört wird und dadurch ein gewisses traumhaftes Register der Landschaft entsteht, generieren. Aus "rudimentärerer" Technologie
gemacht, nutzt Apnoe die Bedingungen des Urbanen, um eine Poetik der Energie zu
erzeugen. Der Künstler installiert eine Reihe von elastischen Propeller auf den Gittern
der Lüftungsöffnungen von U-Bahn-Luftkanälen. Mit minimalem Aufwand interveniert
man im Raum. Dieses Stück aktiviert bewegliche, schwebende Teile, die die Wege der
Fußgänger im historischen Zentrum von Mexiko-Stadt beeinflussen. Die Illusion des
Fliegens tritt mit dem gleichen Rhythmus des Vorbeifahrens der U-Bahn ein, und lässt
ohne Zweifel erkennen, dass der Traum auch mit der U-Bahn reist: es handelt sich um
eine Poetik des städtischen Raums, wo die Umwandlung von Energie in Fliegen die
Landschaft so rekonfiguriert, dass uns dies als reine, unproduktive oder verschwenderische Manifestation erscheint.
Wenn Chaos-Theorie die Reihenfolge der möglichen singulären Unendlichkeit erklärt,
hat seine Poetik mit der Art und Weise zu tun, in der diese mögliche Unendlichkeit
ein aktuelles singuläres Unendliches wird, in dem die Abweichung als Singularität
zum Vorschein kommt, die in ihrem Inneren die Formen ihres Nachdrucks und ihrer
Konsistenz bestimmt. Über Auto-Generiertes zu sprechen bedeutet, zumindest auf einer gewissen Ebene, dass die Daten des Aussen verschlüsselt und in eine Variable,
die Formen und Bedeutungen innerhalb einer digitalen Matrix aktiviert, übersetzt werden. In diesem Zusammenhang sind es drei Raum-Zeit-Register, über die die Stücke¸
Hylozoic Soil, Zee und Life Writer funktionieren: Das erste hat mit dem organischräumlichen Zustand zu tun, das zweite hängt mit der Produktion von Illusion zusammen, und im dritten werden einige Zusammenhänge zwischen der Nutzung und dem
Schlaf untersucht.
Die Art und Weise, in der Hylozoic Soil einen technisch-natürlichen Lebensraum entfaltet, erlaubt, dieses Stück einer gewissen utopischen Tradition zuzuordnen. Diese
Utopie entfernt sich aber von den Formen, in denen die Natur durch den Horizont
des Fortschrittes in die Zukunft projeziert wird. Die Technologie erscheint hier als
“mimetisches” Gerät. Mimesis ist in dem Sinne von Roger Callois zu verstehen:
als eine Transformation des Lebens in Bezug auf den reinen ästhetischen Exzess,
wo das Lebende weder kopiert noch repräsentiert, sondern sich in den Ebenen der
Immanenz aufzulösen scheint; hier verwechselt man das Lebende mit dem Leben. So
gesehen müsste technologische Utopie als eine Art Wiedereingliederung der Technik
in das Leben gedacht werden, als eine Poetik der Zugehörigkeit. Die Utopie liegt in
Dynamic [In] position. Notes on Enthusiasm, Time and Ruin
diesem Stück meiner Meinung nach in der Tatsache, eine Art von Herkunft und Mitzugehörigkeit der Technik zum Kosmos anzunehmen, der, da er kein kritisches oder
distanzierende Moment besitzt, die ideologischen Produktionen, die man nicht von der
Zugehörigkeit der Technik zur Macht abziehen kann, wiederholen kann.
José Luis Barrios*
Technocratic ingenuity will serve or remain neutral at the call
of the inhuman. The icon of our age is the preservation of a grove
dear to Goethe within a concentration camp.
George Steiner
Zur Ästhetik der Simulation gehörend, kann Zee in der Tradition der Op-Art gedacht werden, von der optischen Illusion von Tiefe des Raumes zur sensorischen Illusion als reinen
mentalen Zustand. Es scheint, dass hier ein Wechsel auf der Ebene der Repräsentation
stattfindet, eine Art von Transformation des Raumes als Behälter und Bedingung der
Möglichkeit des Ortes, als Zustand des Bewusstseins. Dies ist eine Operation, bei
der die Unbestimmtheit des Raumes durch ihre Eliminierung, durch den Verlust der
Platzierung, und der Komplexität bei der Verwaltung des Lichtes als ein durchsichtiges Bild funktioniert —ein Ausdruck, den Deleuze verwendet, um Veränderungen in der
Ebene der Realität und in der Zeit im Kino zu erklären—, wo die Reinheit des sensorischen Elements wichtiger ist, als seine sensomotorischen Identifizierungselemente.
Hier wird nicht die Bedeutung oder die Einbildung betont, sondern die Affektierung als
Zustand des Fliessens zwischen Empfindungen und dem “Bewusstsein”, die Wechsel
der Niveaus und die Ablösung des Einen durch Anderes: die Veränderung.
Anders als die meisten der Stücke, aus denen [In] Dynamische(r) Position / (In) dynamischer Lage besteht, plaziert Life Writer eine „Gegen“ Poetik zwischen Technologie
und Maschine, in einer Art von surrealem Gegensatz zwischen den Trümmern und der
Zukunft aktiviert dieses Stück, von den Elementen, aus denen es zusammengesetzt
ist ausgehend, ein Spiel aus Anachronismen. In der Art der Musik-Boxen, die in den
Schaufenstern der Pariser Passagen, die Walter Benjamin so faszinierten, vergessen
wurden,bedeutet die Spannung zwischen der Ruine des Objekts und der interaktiven
Technologie dieses Stückes, eine Spannung zwischen der aufgegebenen Vergangenheit
und dem Versprechen der Zukunft, das die technologischen Utopien einschreiben. In
dieser Poetik schreibt sich Life Writer in einen größeren Horizont der Kunstgeschichte
ein, in dem der Beziehungen zwischen Modernität und Avantgarde, in den kritischen
Sinn dieser Beziehung. Hier ist die Opposition von Technologien mehr als nur ein formaler Rekurs, aus meiner Sicht handelt es sich um ein dialektisches Bild, wo die Ruine
als “Aufwachen" aus der Illusion der Kunst funktioniert. Vielleicht wird die Interaktion
deshalb zu einer wahnhaften Störung des Schreibens. In einer Art Schizophrenie des
Zeichens, wo, was als eine Macht des Schreibens und als Übersetzbarkeit von der
Mechanik der Zeichen in komplexen Netzwerk von Bedeutungen erscheint, seine eigene Verzerrungen produziert.
How to understand the relationship between art and technology is one of the fundamental questions facing aesthetic and philosophical reflections on art. At this stage of
technological development and impact, it would be foolish to deny that art is separate
from technology or even that art can be simply extricated from the history of technology,
even in its negativeness as Theodor Adorno would have argued. Before discussing the
link between art and technique, one which has a long history and which Plato defined in
terms of its political and epistemological function, we should provide a backdrop to reflect on the discursive implications arising from this relationship. We should pay close
attention to the ideas of perception-presence, real time, position and location as the
main axes for the curatorial discourse introduced by the Dynamic [In] Position exhibition. This is especially important given the curators’ intention of using these categories
to reinterpret experience as an articulation of differentiated space-time in which —to
paraphrase the authors of this work— a space is created to reflect on the use value and
impact of technology on contemporary society.
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Firstly, I consider the title of the exhibition itself to be suggestive: Dynamic [In] Position.
In the English title, the preposition in directly governs the complement position so that
the movement (the dynamic) is in position or produces a position. However, in the Spanish
the particle in has no meaning, as it is just dresses up the title to blur the meaning of
“dynamic in position”. The idea of place in movement, as implied by the title in English,
is lost in the Spanish, even phonetically, the meaning hinges more on the place imposed.
This is not so much a criticism of the translation as an alert to this significant shift in
meaning caused by the translation, which opens up a possible equivocation. It gives rise
to a topic that I would like to discuss in terms of the gaps between the different concepts
and categories introduced in the curatorial discourse, between these categories and the
works, and the works regarding the curatorial discourse. I am therefore approaching
this subject from these gaps, to propose a parallel reading that I hope will add to the understanding of the issue that seems central to the exhibition’s curation, and its bearing
on the pieces: the relationship between experience, placement and use.
Produziert darum die schlafende Vernunft Monster? Nur wenige Werke können Blitze
erzeugen, in dem Jetzt ihrer Repräsentation dem schon Vergangene des Werdens
Raum geben. Writer Life ist eine Arbeit, in der Technologie in ihrer Geschichte gesehen
wird, in ihrem Material, in ihren Umrissen, in dem Lärm, an den einige von uns sich
noch erinnern, wenn die Tasten der Schreibmaschine an die Rolle schlagen: eine Zahl
der Ruine und das Schicksal, dass jede Technologie, trotz des Enthusiasmus, den sie
verspricht, zum Scheitern verurteilt ist.
Location and “Real Time” versus Body and Position
* Spezialist für Theorie der zeitgenössischen Ästhetik und Doktor in Kunstgeschichte der
UNAM. Er ist Vollzeit-Professor und Forscher an der Fakultät für Philosophie in der Universidad
Iberoamericana und Dozent an der Fakultät für Philosophie und Literatur der UNAM, akademischer Berater des Museo Universitario de Arte Contemporáneo und Berater der Fundación Cultural
Televisa. Er war Teilnehmer an unterschiedlichen nationalen und internationalen Kongressen und
Kolloquien, und hat in mehreren Ländern magistrale Konferenzen gehalten. Sein neuestes Buch
ist Der losgelöste Körper: das Kollossale und das Monströse.
The curators propose two key theoretical-scientific discursive supports for the various
artworks displayed in Dynamic [In] Position. Chaos theory is linked to the social processes and mathematical theories relating to position and location [sic]. However, we
should consider how these theoretical perspectives are used in the curatorial proposal
and, more specifically, how they apply to each work in the exhibition. A first consideration
relates to the poetical narrative running through the curation. The two theoretical axes are
The painter transforms the world into paintings by lending his body
to the world. To understand such transubstantiations, we must return to the real
functioning body, not to the body as a fraction of space or a set of functions,
but to the one that interlaces both vision and movement.
Maurice Merleau-Ponty
not intended to fuse together or synthesize all the exhibition’s displays. Instead they are
perspectives that define two parallel lines of action that tend to raise certain issues related to the very meaning of aesthetics as experience. The curators chose to divide up the
eight works in Dynamic [In] Position: five with a relative focus on the definition of chaos
theory and three on the operating principles of Global Positioning System (GPS).
resulting change in the production processes of a sensitive representation. Therefore we
should ask ourselves whether or not GPS technology is a radical transformation of the
spatiotemporal binomial and therefore of the entire system of representation.
In absolute terms, the theoretical bases for the GPS set out conditions for positional
variation according to dispersal methods, meaning it can define situations where data
variations and dispersals are controlled. In other words, a “situation” is created on
the basis of the digitalization and subsequent translation of the controlled data. This
makes the functioning of the aforementioned artworks somewhat easier to grasp. If
they have anything in common, it is precisely the way that each of the three pieces
gives shape to a situation based on their handling of variation and dispersal methods.
In Solar, this takes the form of creating immersive atmospheres, with the environmental
architecture of Corpora in Si(gh)te producing “landscapes”, and with Telefonías MX’s
data-volume espaciamientos: in all three artworks, the spatiotemporal configuration
experiences the moment of sensitive production —a production of place— of the measures of variation and dispersion both in terms of situation and position: a certain conversion of the phenomenological register of the conditions that power this technology,
shown in the interfaces-screens-positions-situations in these pieces as mediations
where the aesthetic-poetic register is activated.
But caution is needed, for theory in this case works like a hinge or a threshold at which
a specific “episteme” becomes “know-how”, not just as techné but also as poïesis.
Although GPS is indeed used for its designed purpose in works like Solar and Corpora
in Si(gh)te, it is also true that these pieces focus more on re-defining the spatiotemporal meaning in accordance with its displacement at the time of event-perception. The
same is true for Telefonías MX in which the network of flows in satellite communication
is translated and “materialized” through two supports, which interrelate to activate the
flows in terms of production of place and “re”-presentation of information. The poetical
use of technology observable in the artworks would appear to relate to certain aspects
of an event’s visibility and production, where the link between creation and expression
shifts toward a moment of pure experience where usefulness is no longer the technology’s primary importance. By this removal of what is useful, use value becomes play
value. The reversion of the function by the action generates a differentiated reading of
technology, in which the very concept of function becomes separated from that of usefulness. By separating the end from the means, the poïesis of these pieces means that,
in principle at least, relationships can be rethought and experimented with —disconnected from the sense of expectation involved in the concept of usefulness.
GPS originated with surveillance and war technologies, and was later incorporated into
the consumer economy, a development that was obviously not fortuitous when we consider the implications of its artistic and aesthetic re-appropriation. Clearly one of art’s
most troublesome limitations is the meaning that the aesthetic function may or may not
have as a disinterested experience. This age-old problem could almost be considered
insurmountable. Plato expelled poets and painters from the Republic for the same reasons that Immanuel Kant, in the 18th. Century, proposed that art should be autonomous
in order to differentiate it from other things that man produced or other types of human knowledge. Plato banished art on account of the deceit and delirium it produces.
In other words, it cannot exist in the polis due to the lies and madness it creates, as
these endanger the political distribution of work. Kant, on the other hand, believed that
aesthetic disinterest appears as pure contemplation in order to establish social control
over desire and fantasy. Disinterest, therefore, was a place in which human communities could generate their feelings and imagination; at all times with the art-experience
relationship being understood as the subtraction from the ends, with different strategies
of establishing control over the senses and their social and political implication. Plato
viewed artists as political rabble-rousers to be exiled; for Kant, the autonomy of the aesthetic experience defines a separate place where desire and imagination are allowed on
the condition that they do not invalidate the ethics of existence. I make this brief detour in
my argument to put in perspective the meaning ascribed to aesthetic experience, at least
in Western culture, and the place occupied by art within it. In this sense, there seems
to be no radical difference between the aesthetic experience and the function of the art
in the aforementioned works, and the historical function of art. Perhaps, rather than
discussing differences we should focus on the production of differentials of experience.
In other words, the varying degrees of intensity and meaning of experience produced
by the artwork created on the basis of GPS technologies. Here I would like to discuss
the concept of aesthetics as proposed by these poetical technologies. Generally speaking, the possibility of an experience implies spatiotemporary reconfiguration and the
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The curatorial text in Dynamic [In] Position correctly states that the aim is to go beyond
“the immediacy of the immersion and the first-level interaction [in favor] of a deeper
investigation into our generational-appropriational-transformational ability with the
new expanded/technological perception…” However, this generational-appropriational-transformational operation is impossible without the mediation of the interface as
an aesthetic moment. Here, the interface works through its recording of position/location as well as through the codification/translation of information and through simulation/materialization —which is the main stimulator of experience, as the place where
the real aesthetic is to be found. In three distinct registers: one volumetric (Cantoni
and Crescenti), one visual (dNA doubleNegatives Architecture) and one sculptural-conceptual (Sardón), the reconfiguration of the sensibilities goes through the moment of
“presentation-representation”. Although in a sense these artworks do not represent in
the platonic mimetic sense, at some point translatability implies the logical operation
of re-presentation in and of data; in other words, the translation of information into
perceptibly sensory data as the aesthetic requirement. Previously I referred to a certain
phenomenological register that is produced by these pieces based on the concept of
data processing. Perhaps this is where the question about space and time as conditions
for experience takes on greater relevance.
The concept of real time —beyond the scope of its definition in information and communication technology— is a complex notion that is not necessarily resolved in the
equivalence between the transmission and/or translation of simultaneous data. We
would do well to recall Henri Bergson’s approach to this issue at the end of the 19th.
Century and in the early 20th. Century. “Real” time is more a state of consciousness
or a period during which the Subject coincides with its action, moreover consisting of
the organization of experiential data based on a continuum without privileged interruptions (instants) in time, so that the “real” quality of time is no more than the intensive state where subjectivity is distended as pure being within its action. Some years
later, Gilles Deleuze would develop Bergson’s thesis further, to conclude that cinema
is the art form which activates the aesthetical dimension of time. The image-time,
according to this philosopher, works as a displacement of the mobile sections (which
ontologically differentiates the cinema from the other art forms) toward a field where
cinematographic technique supports and defines the condition of the image. Against
the narration, the image-time is explained by the way in which the camera articulates
its moves across planes of intensity to produce the image’s states of affective purity; the
story is unimportant compared to the field of affectation opened up when the camera
sweeps over planes and sequences, producing the “anywhere”, a place where neither
hierarchies or representation or meaning exist: the image is a pure duration of sensations. This is exactly the power of cinema’s untruth; it is able to dissolve relationships
between time and reality by mixing up the associations between states of awareness
for as long as the subject is in his action.
The aesthetic implication of this is related to how the experience of time is articulated
with forms of representation, something doubtlessly key to understanding the differentials that art using new media introduces in the form of experience. In short: How
can one understand the meaning of “real time” in new media art forms and how is this
question answered by the type of art works analyzed here? And what quality or meaning is acquired by the works whose poetry is based on chaos theory —a topic discussed
below? Is there a qualitative change in the experience of time, ontologically speaking,
al since cinema introduced the perception and experience of time into history? It is not
a question of analyzing por lo demás de la literalness of spatiotemporal literalness,
based on how each one of these pieces articulates the movement of the body and sensations. Solar is the only work to take such an approach, by directly linking space and
time with the “deceit” or simulation of the sensation affecting users-spectators while
they are immersed in the space created by the artwork. Instead, it is about establishing
the differentials in each one, based on their approach to time, movement and duration, and whether or not this decision is different to cinema. While in Solar the simulation of the atmospheric sensations of “any” virtual location around the world implies
a change in the plane of “perception” for the viewer confronted by such deceit, the
other two pieces are translations: one visual and the other conceptual-kinetic on representational planes. In the first work, time possesses a happening quality where the
spatiotemporal experience clearly tries to “deceive” the senses. In the other two works,
meanwhile, space and time —although in movement— are developed in volumes and on
surfaces that contain them. Time is represented in both pieces, even when referring to
“real time”. Therefore they have more in common with aesthetic systems which involve
a separation between the real and the imaginary, in other words the sound separation
between fiction and reality. My point is that the real time of data transmission does not
necessarily involve blurring the boundary between the truth and the falseness of an experience. Using “real time” as a raw material does not make it perception or affectation
as duration in the experience. In other words, the concept for configuring spatiotemporal experience does not always take place due to the fact that time and space provide
“matter” or support for the creation of electronic art in its purely compositional dimension on the physical, three-dimensional or two-dimensional planes of movement. But
anyway, insofar as we cannot ignore the actual translatability of digital technologies
(the multiple interfaces) and the resulting specific processes of expression, figuration
and representation, we cannot do without a certain phenomenological record in the
explanation of space and time.
Perhaps the main difficulty lies in the reconfiguration of the sense of bodily perception.
Over and above the mobile section as the ontological change that cinema writes into
the history book of the image, the distinguishing factor introduced by digital technology
is the change in cinema’s optical spatiotemporal origin. While cinema stretches time,
firstly through a sensory-motor approach and then through a purely sensory affectation
by using the body as singularity, in digital technology the body melts away in the optical-
tactile process of perception and codification. Because touch, as Deleuze already observed in the 1980's in regard to digital technologies, is the deletion or evanescence of
the body —and so too of gravity, desire and feeling— in exchange for being converted
into a gap between the finger and the eye. So we should view the body, rather than the
world, as being a virtual place. The body works by translating the codes into the interfaces that produce representations and sensations. However, I think that this does not
define a new possibility of experience, in that it does not reconfigure the sense of space
and time. We could frame the question thus: Does the realm of touch mix the ontology
of the mobile section of cinema —and therefore the status of time as pure experience—
or is it instead a deeper inspection of the mobile section through translation and restitution of language in a sensory perspective as the body’s movement and distension in
the world? An epistemological issue lies in the heart of this issue: the power of the false
as an unprecedented factor that was introduced into the image by cinema and that new
technologies are undoubtedly taking to increasing extremes, but not to the extent of an
epistemological rupture.
In the Beginning was Chaos: Assemblage [Agencement] and Ruin
Chaos is a vacuum that is not empty, but a virtual space which contains
every possible particle, extracting every possible shape created in order
to disappear in the process, without consistency or reference,
and without consequence.
Gilles Deleuze and Felix Guattari
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Dynamic [In] Position is also based on another premise: the relationship between chaos
theory and its relationship with social formations and processes. The five remaining artworks in this exhibition of intervention-exhibition generally center on —or better still,
activate— this issue. However, each of their artistic strategies significantly changes the
spatiotemporal aspects of the experience. By analyzing the aesthetic aspect of these
practices, perhaps we can gain a clearer understanding of the implication of chaos
theory and its effect on electronic art.
Chaos, in one of its many definitions, can mean the crossover between the force of
displacement and energy as the vital immanence of bodies as affectations on place.
Chaos is also indefinition, indeterminacy and a force in which phenomena of dissolution of material states and insistencies and intensities of the living take place: it is the
immanence of desire as a disorder of meaning. Chaos is simultaneously a vertex and
a vortex, the point from which lines of energy begin and merge, and a point of spiral
movement over intense surfaces (fields) of flows. In this relationship, surfaces and intensities are established simultaneously, where the plane and the background operate
in the same dimension that stretches out in every direction. So rather than discussing
levels of registers of meaning in regard to forms of representation and formulation,
we should instead think about surfaces and planes of implementation of energies, just
as Baruch Spinoza suggested and that Gilles Deleuze undoubtedly develops as one of
his main lines of thought: in other words, this means that there are no established and
differentiated fields between experience and knowledge, between senses and reason,
between sciences and art, but instead concentrations of differential movements that
develop meanings in several directions. In this way, the aesthetical is more like an intensive production on surfaces that empowers affective insistencies related to the leaks
on the planes of sensory and imaginary affectation, where forms of desire and formulation are activated.
19° 18’51’’ N, 99° 11’7’’W is based on an interplay between light on building facades, in
a game of illusions where the source of light comes from a video projection; it seeks to
generate transformations in the cityscape by increasing the visibility of architecture. In
this way, planes of the architectural volumes’ visibility and invisibility are empowered,
and they are not just spectacular due to the activation of formal effects but they also
produce displacements in the spatiotemporal aspects of the “solid”, in order to create
flows or liquid forms where the real is mixed up with the virtual, giving a certain oneiric feeling to the landscape. Using more “rudimentary” technology, Apnea makes the
most of urban conditions to produce a poetical view of energy. Here the artist installs a
series an elastic surface of propellers over the ventilation grills of the Metro. Space has
been altered with the slightest of gestures. This work activates a moving and floating
design that confronts pedestrians in the historical center of Mexico City. The illusion
of flight produced at the same rhythm as the metro moving under ground is proof that
dreams also travel underground in a poetic take on the city where the transformation of
the energy in flight reconfigures the landscape by enabling us to see it as a pure nonproductive manifestation or useless expense.
These theoretical principles become more specific when applied to the art of new media.
If paintings define relationships between insistence and intensity, according to Deleuze,
based on links between diagram, surface and code, where the pictorial (Francis Bacon)
is effectively the diagrammatic —in other words the way in which a structure appears as
such, and is the rising up of something on the surface— then we need to discover the
relationship between the art’s digital supports on the basis of chaos theory. Beyond
the undeniable fact that the potential for this type of art is based on the relationship
between language, representation and expression understood as digitalization —as in
the haptic (tactile-visual) operation and its multiple superimpositions on the planes of
conceptual, figurative and expressive effectuation— lies the truth that the insistence
and intensity in chaos’ relationship with the way that the digital, as defined above, produces effectuation in terms of self-generation of controllable variables of affectation
on the constants established in the planes to produce an event. In other words, the
way in which a given condition generates variations on a plane of meaning, in which it
reorganizes the meaningful condition of this plane. This is not accidental, but rather the
reconfiguration of the surface in regard to the overflow in the relationship of sensesmeaning, in exchange for the affectation/absence of meaning or subtraction from the
discursive and symbolic network where the event takes place: here there is a quality
within and related to the event which cannot be explained by the situation but which
reshapes it in unforeseen ways.
One can easily guess that only a few artworks have ever managed to achieve these types
of rearticulation, perhaps Joseph Beuys’ social sculptures or Duchampian ready-made
pieces and forms of intervention of situationism.
It is rarer still to find art linked directly to digital technologies or their precursors in video
and in the cinema. Perhaps Naum June Paik’s work on television broadcast waves manages to activate the production of an event, or Jean-Luc Godard’s patterns of montage/
demontage and its implications on the reversion of western aesthetic-epistemological
binary schemes (reality-fiction or truth-falsehood in exchange for false real or real
false) or Margarite Duras with her anti-film aesthetic, where the condition of the image
on view is denuded through its pure absence. This becomes even more complicated in
self-generated aesthetics. Perhaps it can be seen with “primitive” robotic sculptures
such as Simon Penny’s Petit mal, a machine that generates its own behaviors through
the apparent quirkiness of its relationship with the environment, producing its own
forms of meaning of place and movement. Perhaps this narrowing of electronic art’s
ability to shift movements and chaos’ own fields of energy can be explained precisely by
the repeatability of the technique. The very concept of a “prototype” that determines the
development and derivatives of technology and its multiple relationships with human
creations helps us explain how the relationships develop between the prototype and its
derivatives in models of use, consumption and aesthetics. In short, although chaos is
powered by the principle of self-generation as understood by digital technologies, this
understanding binds the operation to determinations that do not necessarily produce
an event and therefore experience. In any case, this is the limit and paradox that doubtlessly raises issues and questions in regard to creating digital art, on the basis of which
its particular conditions for artistic creation are displaced.
Strictly speaking, three of the five pieces that deal with chaos theory are self-generated:
Hylozoic Soil, Zee and Life Writer. One of them introduces the variables of the medium
through a low-tech approach, and another uses a certain amount of technology as a
medium and not a structure. Let me begin with the later two.
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While chaos theory explains the order of the singular possible infinity, its poetic structure is related to how this infinity can become a singular actual infinity: in other words,
in the deviation produced as a singular that defines the forms of its insistency and consistency in its interior. By self-generated, I refer at least at one level to external data
being coded and translated in a variable that activates the forms and meanings inside
a digital matrix. Therefore Hylozoic Soil¸ Zee and Life Writer work on three spatiotemporal registers: the first relates to spatio-organicism; the second to the creations of
illusion; and the third explores certain relationships between use and dreams.
Hylozoic Soil develops a techno-natural habitat so that it can be considered along the
lines of traditional utopias. But this utopia distances itself from the forms where nature
appears projected onto the future based on the horizon of progress; here it appears
as a mimetic device. This mimesis must be understood according to Roger de Callois’
definition: as a transformation of life based on pure aesthetic excess where the living
does not copy or represent, but melts away in the plane of immanence. Here, the living
is confused with life. In this regard, technological utopia shall have to be thought of as a
type of reintegration of the technique of life as a poetic of belonging. In my view, at least,
this utopia is based on implying a type of origin and co-belonging of the technique to the
cosmos which, by lacking a critical moment or a distancing, can repeat the ideological
productions that cannot be subtracted from power’s ownership of technique.
Immersed in the aesthetics of simulation, Zee can be classified within the tradition of
Op Art, from the optical illusion of the deepness of space to the sensory illusion as a
purely mental state. It would appear that a change takes place in the plane of representation, a type of transformation of space as a container and conditional possibility of
the place, as a state of conscience. It is an operation in which space is defined through
its erasure, the loss of the placement united with the complexity of the handling of
light works as a crystal image —Gilles Deleuze’s expression to explain the changes
of planes of reality and time in film— where the purity of the sensory element is more
important than its senso-motor identificatory elements. Rather than the meaning or
the figuration, this emphasizes the affectation as a state of flow between the sensations and the “conscience”, the changes of plane and the melting of one through the
other: the alteration.
Estética de la vida informatizada:
cuerpos compatibles con las tecnologías del tele-control
Life Writer, in contrast to most of the pieces in Dynamic (In) Position, goes “against the
grain” with an approach combining technique and machine. In a type of surreal opposition between ruin and the future, this artwork sets off an interplay of anachronisms
based on its component features. Like the abandoned music boxes in the shop windows
of Parisian shopping arcades that so attracted Walter Benjamin, the tension between the
ruin of the object and this piece’s interactive technology creates a tension between
the abandoned past and the promise of a future written into technological utopia. With
this approach, as opposed to the enthusiasm that often accompanies digital art, Life
Writer belongs to a broader horizon of art, with its (critical perspective) on the relationship between modernity and the vanguard. The opposition of technologies here is
something more than something merely formal. In my view, it is a dialectic image where
ruin operates as an “awakening” of the illusion of technique. Perhaps for this reason,
the interaction happens in the delirious altercation of writing. It is a certain writerly
schizophrenia, in which the power of writing and translatability of the mechanics of the
complex signs of the network of meanings produces its own deformations.
Paula Sibilia*
La mera existencia de algo denominado “arte electrónico” ya valdría una profunda reflexión. Y también, sin duda, el hecho de que por primera vez se realice una edición de
esta importante muestra internacional en un país de América Latina. Son incalculables
las transformaciones que afectaron nuestros modos de vida en la segunda mitad del
siglo XX y la primera década del XXI, y que han permitido el surgimiento de estas novedades. Cambios que no se refieren tan sólo a los campos artístico y tecnológico, sino
que infiltraron todos los ámbitos con una diversidad de factores económicos, políticos y
socioculturales. En ese proceso transmuta, también, nuestra manera de ser humanos,
e inclusive lo que entendemos por “vida” y lo que podemos hacer con ella. En esta época
tan fascinante como perturbadora, todos los días notamos cómo nuestros cuerpos y
subjetividades se alteran en contacto con los ambientes fuertemente tecnologizados
e hipermediatizados en que estamos inmersos. La velocidad en que se modifican los
modos de ser y estar en el mundo suele dejarnos perplejos, oscilando entre la euforia
y la apatía; un desconcierto que suscita cierta avidez por comprender los sentidos de
semejante mutación.
Can reason continue producing monsters while it dreams? Few works are capable of producing a flash of lightning, of creating space in the actual moment of their display and the
future already in the past. Life Writer is an artwork in which technology is seen alongside
its history, its matter, its lines, the noise that some of us can still remember from a long
time ago, of typewriter keys striking the roller: a cipher of the ruin and destiny to which all
techniques are condemned despite the early enthusiasm they often promise.
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* Theoretician specialized in contemporary aesthetics and doctor in Art History by UNAM. He is
full-time professor researcher in the Philosophy Department at Universidad Iberoamericana and
subject lecturer at the Faculty of Philosophy and Literature at UNAM, as well as academic advisor
for the Museo Universitario de Arte Contemporáneo, member of the academic advisory board for
Laboratorio de Arte Alameda and counselor for Fundación Cultural Televisa. Barrios has participated in several national and international conferences and symposia, and given keynote speeches
in several countries. His most recent book is The Dissolved Body: the Colossal and the Monstrous.
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Las piezas exhibidas en [In] posición dinámica se inscriben en este cuadro y contribuyen
a enriquecerlo, brindando sus propias claves tanto para descifrarlo como para cuestionarlo. Cada una de estas creaciones dialoga con los temores y encantos que estas
vicisitudes siembran en nuestras sensibilidades; por eso, ofrecen una rara ocasión no
sólo de disfrutar sus lúdicas propuestas estéticas sino también de indagar algunas incógnitas que acechan al mundo contemporáneo. Nos invitan a pensar quiénes somos,
qué estamos dejando de ser y en qué nos estamos transformando; y —lo cual quizás
sea más urgente— inspiran dos interrogaciones fundamentales: por qué y para qué.
Pues si algo parece incuestionable en esta vorágine de incertidumbres, es que estamos
cambiando. Sin embargo, demasiadas cuestiones permanecen abiertas y llaman a la
reflexión. ¿Hacia dónde vamos, en qué nos estamos convirtiendo? ¿Cuál es el papel de
la tecnología en este movimiento transformador? ¿Podrá el arte aportar pistas valiosas para insubordinarse ante la pobreza o el facilismo del lugar-común y abrir tajos
en lo impensado? ¿En qué medida, además, nuestra peculiar situación geopolítica en
la América Latina de inicios del siglo XXI puede propiciar puntos de vista (y de acción)
capaces de iluminar estos procesos con tonalidades propias? Este breve ensayo pretende
delinear algunas huellas para intentar responder esas gigantescas preguntas; o, al menos,
para depurar su formulación.
En principio, si nuestro horizonte se encuentra perturbadoramente abierto hacia posibilidades inéditas, vale la pena volver la mirada hacia el pasado para intentar comprender
qué es lo que estamos abandonando: cómo estamos dejando de ser. Sabemos que la
irrupción de la era moderna en la historia occidental representó un cataclismo de enorme envergadura, al instaurar en nuestro planeta un modo de vida sincronizado a nivel
global. Millones de cuerpos se movilizaron al compás de los ritmos urbanos e industriales, tutelados por los vigorosos credos de la ciencia y la democracia, rumbo a una meta
considerada indiscutible: el progreso universal. Ese tipo de formación histórica, que
tuvo su auge en Occidente a lo largo del siglo XIX y buena parte del XX, conformó aquello
que Michel Foucault bautizaría como “sociedad disciplinaria”. El filósofo francés dedicó
gran parte de su obra a analizar los mecanismos de poder que sustentaron ese tipo de
organización: los engranajes disciplinarios de las sociedades industriales integraban
una compleja red micropolítica, que abarcó un amplio conjunto de prácticas y discursos
capaces de plasmarse sobre los cuerpos humanos para configurar ciertos modos de
ser, al tiempo que evitaban cuidadosamente el surgimiento de formas alternativas. Así
se han engendrado ciertos tipos de subjetividades que se volvieron hegemónicas en la
era moderna, dotadas de determinadas habilidades y aptitudes, pero también signadas
por ciertas incapacidades y carencias. Según las palabras del mismo Foucault, en esa
época se construyeron cuerpos “dóciles y útiles”, organismos entrenados para trabajar
en las fábricas y equipados para funcionar con eficiencia dentro del proyecto histórico
del capitalismo industrial.
fenómenos, algunos ensayistas aluden a la sociabilidad líquida o a la cultura somática
de nuestro tiempo, cuando aparece un tipo de yo más epidérmico y dúctil, que se exhibe
en la superficie de la piel y de las pantallas. Se habla también de personalidades alterdirigidas y no más introdirigidas, construcciones de sí orientadas hacia la mirada ajena
o “exteriorizadas” en su proyección visual. Incluso se analizan las diversas bioidentidades que proliferan hoy en día, como desdoblamientos de un tipo de subjetividad que
se apuntala en los rasgos biológicos o en el aspecto físico de cada individuo, en vez de
tejerse secretamente alrededor de aquel anticuado eje considerado “interior”.
Ése es el panorama que heredamos de nuestros antepasados inmediatos, pero que
hemos visto alterarse notablemente en los últimos tiempos. Varios autores intentaron
cartografiar el flamante territorio que surgió de esa crisis y todavía se encuentra en
pleno proceso de reordenamiento, aunque ya tiene la consistencia de un nuevo escenario para el drama humano: nuestro mundo actual. Uno de esos pensadores es
Gilles Deleuze, quien recurrió a la expresión “sociedades de control” para designar al
“nuevo monstruo”, como él mismo ironizó. Ya hace dos décadas, este filósofo francés
describió la implantación de un régimen de vida novedoso, apoyado en las tecnologías
electrónicas y digitales: una organización social basada en el capitalismo más desarrollado de la actualidad, donde rigen el exceso de producción y el consumo exacerbado,
el marketing y la publicidad, los flujos financieros en tiempo real y la inefable conexión
en redes globales de comunicación. Otra característica esencial es la vigencia de la
empresa como una institución modelo, que impregna a todas las demás al contagiarlas
con su “espíritu empresarial”. Ese nuevo credo propaga un culto a la performatividad
individual que debe ser cada vez más eficaz, medida con criterios de costo-beneficio y
otros parámetros exclusivamente mercadológicos, diseminando una necesidad de actualización constante propulsada por la reluciente alianza tácita entre los medios de
comunicación, la tecnociencia y el mercado.
Está claro que los dispositivos electrónicos con los que convivimos cada vez más estrechamente desempeñan un rol vital en esa metamorfosis, ya sea suscitando veloces
adaptaciones corporales y subjetivas o bien respondiendo con la mayor agilidad posible a
la obligación del reciclaje constante. Muchos de los usos que hoy hacemos del aparataje
informático y de telecomunicaciones, así como ocurre con los frutos de la más reciente
investigación biomédica, constituyen estrategias que los sujetos contemporáneos ponen
en acción para estar a la altura de las nuevas coacciones socioculturales, dando a luz
maneras inéditas de ser y estar en el mundo. Es evidente que el arte tampoco permanece
ajeno a estas transformaciones, y no es casual que la clásica vocación de representar
visualmente al cosmos en obras estáticas destinadas a la contemplación de un espectador inmóvil haya transmutado, hoy en día, en la búsqueda de experiencias inmersivas y
participativas que convocan la interacción del visitante, no sólo como observador concentrado en un punto fijo del espacio en exposición sino como alguien que se mueve, toca,
experimenta e incluso activa el mismo proceso creador.
Por todos esos motivos, si en el medio ambiente moderno del último par de siglos germinaron ciertos tipos de cuerpos y subjetividades que resultaron adecuados a los intereses de esa época —entidades que los especialistas conceptualizaron como homo
psychologicus, homo privatus o personalidades introdirigidas—, en este siglo XXI que
está comenzando son otros los cuerpos y subjetividades que se han vuelto necesarios.
De modo que aquí y ahora florecen otros tipos de sujetos, formateados según las exigencias de la contemporaneidad para que sean “dóciles y útiles” en este nuevo contexto.
Lejos de propagar la silenciosa introspección y el repliegue en las profundidades del
psiquismo individual, por ejemplo, nuestra época convoca a las personalidades para que
se muestren y se manifiesten constantemente en las pantallas cada vez más omnipresentes e interconectadas. En vez de cincelar en la carne la rigidez de las cadencias y los
gestos emitidos por la maquinaria industrial bajo el peso sacrosanto del valor-trabajo,
los nuevos ritos laborales estimulan el placer y la creatividad, la originalidad espontánea y la realización personal, la felicidad y el bienestar corporal.
Cada una a su modo y con diverso grado de intensidad, todas las piezas exhibidas
en [In] posición dinámica se encuadran en la problemática resumida en los párrafos
precedentes. Todas ellas dan cuenta de las novedosas formas de habitar el tiempo y el
espacio que están surgiendo entre nosotros, y que implican cambios históricos en los
modos de ser humanos y de convivir con los demás. Algunas características son recurrentes y merecen destaque, porque esa proliferación está lejos de ser casual. En varias
de las creaciones aquí reunidas, por ejemplo, los gestos y movimientos de los cuerpos
humanos son captados por sensores y, luego, esos datos vitales se procesan mediante
una densa parafernalia de software y hardware que traduce tales coordenadas en información digital. Ese procesamiento computacional no se agota en el mero registro de señales emitidas por seres vivos o en su traducción informática, sino que suele tener como
objetivo la acción: como corresponde a su condición técnica, estas máquinas artísticas
también ostentan cierta utilidad. Las piezas responden maquínicamente a las pulsaciones corporales de los visitantes y se mezclan con ellas hasta confundirse en una danza
aparentemente armoniosa. De la interacción con la contraparte mecánica siempre parece surgir una compatibilidad, fruto de un diálogo certero entre el lenguaje biológico
del organismo humano y la lógica computacional del aparato técnico; y, en consecuencia, un encuentro afable entre los cuerpos y las tecnologías de la información.
Así, en medio de los vertiginosos procesos de globalización de los mercados, en el seno
de una sociedad altamente mediatizada, fascinada por la incitación a la visibilidad e
instada a adoptar con rapidez los más sorprendentes avances tecnocientíficos, entra en
colapso aquella subjetividad interiorizada que habitaba el espíritu del hombre-máquina
de la era moderna. Ese eje íntimo que se consideraba hospedado en las propias profundidades se desplaza hacia otras zonas de la humana condición, respondiendo a las
insistentes demandas por nuevos modos de autoconstruirse. Se propagan, así, otras
formas de edificar la propia subjetividad, y también nuevas maneras de relacionarse con
los demás y de actuar en el mundo. En un esfuerzo por entender los sentidos de estos
De hecho, buena parte de la producción artística contemporánea muestra que esa fusión con sueños de completud total excede a lo humano, para abarcar toda la biosfera
e ir incluso más allá en esa conquista de lo vivo y lo inerte por parte de las tecnologías
computacionales. Son varias las piezas de [In] posición dinámica en las cuales otras
variables vitales —e incluso los hechos más atávicos que dictan la dinámica planetaria
de la tierra— también se acoplan a esa lógica del cálculo digital y se convierten en información útil: la temperatura, la luz, la humedad, la dirección del viento, los sonidos
ambientales, la respiración subterránea, el trazado de las calles de una ciudad, los paisajes fotografiados por los satélites, la forma de los edificios, los flujos de voces en las
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deramos que en estos territorios son muchos los que (¿todavía?) no tienen la ambigua
suerte de disfrutar de las maravillas electrónicas que tanto el mercado como el alegre
entusiasmo mediático nos ofrecen sin cesar. A contrapelo de los festejos por los avances
y la democratización de las nuevas tecnologías, ciertas cifras sugieren que las brechas
entre las regiones más ricas y más pobres del mundo no están disminuyendo sino aumentando: esas desigualdades hoy redibujan al globo terráqueo como un archipiélago
de ciudades con fuerte desarrollo tecnológico y financiero en medio del océano de una
población mundial cada vez más pobre. En esta última se encontrarían las víctimas del
novísimo tecno-apartheid, y sabemos que América Latina suele figurar a la retaguardia
en las listas surgidas de ese tipo de rankings y encuestas.
llamadas telefónicas, las letras que se escriben sobre un papel. Todo se digitaliza y se
convierte en información decodificable por nuestros instrumentos electrónicos. Esos
datos adquieren forma abstracta en una pantalla o encarnan en insólitas materialidades;
y, en todos los casos, proyectan nuevas acciones en el mundo y nuevas formas de pensar
qué es el mundo.
Retomando los cuestionamientos planteados al comienzo de este ensayo, cabe replantear esas preguntas disparadas por el contacto con las piezas artísticas aquí expuestas.
¿Qué implica esa ilusión de armonía entre cuerpos y máquinas? ¿A qué responden esas
fantasías de compatibilidad total entre la informática, con su rigurosa precisión matemática, y los cuerpos humanos con su irreductible (y tan analógico) palpitar de carne y hueso? ¿Qué significa esa pertinaz voluntad de traducir todas las instancias del mundo, sean
orgánicas o inorgánicas, vivas o inertes, en variables numéricas que se revelan útiles en
la medida en que alimentan nuestros sedientos bancos de datos? ¿Por qué y para qué
nos embarcamos en este proyecto alocado que busca una hibridación supuestamente
total entre naturaleza y técnica, y cuáles son las consecuencias de esa aventura?
A partir del reemplazo de las viejas máquinas analógicas de la era industrial por nuestras
pujantes herramientas digitales, una tendencia iniciada en la segunda mitad del siglo XX
y actualmente en pleno auge, esa cruzada no sólo se intensificó cuantitativamente sino
que asumió otro cariz. En virtud de la convivencia y los fluidos intercambios con ese nuevo orden maquínico, aquello que denominábamos “natural” y cuyos contornos parecían
bastante nítidos, hoy se desdibuja ante la irrupción de lo “artificial” y corre el riesgo de
desfallecer transmutado en otra cosa. Cabe preguntar, entonces, quiénes somos ahora
y en qué consiste nuestro mundo. ¿Qué hay de natural e irreductiblemente analógico en
nuestra humana constitución, ahora que nos hemos vuelto perfectamente compatibles
con los dispositivos electrónicos que digitalizan nuestros signos vitales y nos interpelan
bajo la lógica límpida y seca de la información? ¿Hasta qué punto hemos transformado
nuestro medio ambiente en un universo programable según el cálculo preciso e infalible
del software y del hardware? Y por último, el interrogante primordial: ¿es esto lo que
queremos? ¿Qué nos gustaría ser y hacer con lo que somos? Y más aún: ¿de qué manera
la tecnología y el arte pueden ayudarnos a consumar dichas ambiciones?
Hemos llegado a un punto en el cual se impone una reflexión sobre el peso político del
arte; en este caso y, muy especialmente, en lo referente a algo cuyo carácter político es
inmenso, aunque suela permanecer silenciado: los modos de pensar, utilizar y fusionarnos con los artefactos técnicos. Suele decirse que en América Latina somos meros
usuarios y consumidores de tecnología, sin llegar nunca a tener una participación significativa como efectivos productores. ¿Cuál es nuestro papel, entonces, como usuarios
o espectadores de arte tecnológico? Además, vale recordar que esta muestra incluye
tres trabajos realizados por artistas de América Latina. Habría que inquirir, entonces,
no sólo cómo se da nuestro “consumo” y nuestra forma de relacionarnos con este tipo
de obras, sino también cuál es nuestra posición como auténticos creadores. Quizá sea
posible, aquí, reflotar la sabia estrategia evocada por los modernistas brasileños en
el Manifesto antropófago redactado por Oswald de Andrade en la década de los años
veinte, y festejar un canibalismo capaz de devorar al invasor con insólitas cocciones y
sabrosos condimentos locales, deglutirlo para generar algo nuevo y, tal vez, aun más
enérgico y vivaz: ¿será posible una antropofagia de la tecnología?
Si (¿todavía?) no hemos logrado destacarnos en el escenario global como inventores
o verdaderos productores de tecnología de punta, algo que sin duda forma parte de
nuestra mejor tradición es poner en cuestión ese tipo de desarrollos. Más aún si consi-
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Por todos esos motivos, sería necio desdeñar los lazos incestuosos que atan a las fantásticas tecnologías electrónicas de la actualidad con el espíritu empresarial y la lógica
enceguecida del mercado. Lazos que también las amarran a un proyecto claramente
identificable: el del capitalismo actual, un régimen histórico que necesita ciertos tipos
de sujetos para abastecer sus engranajes —y sus circuitos integrados, y sus góndolas
y vitrinas, y sus microprocesadores de identificación de usuarios—, mientras repele activamente otros cuerpos y subjetividades. Por eso conviene “desnaturalizar” tanto a la
parafernalia tecnológica como a su metabolización artística y su exposición en prestigiosos centros culturales, algo que sólo se logrará si desnudamos sus raíces históricas,
muchas veces embadurnadas de lodo, y exponemos las vísceras de sus complejas implicaciones políticas. Sólo una porción de la clase media y alta de la población mundial
marca el ritmo de la “revolución tecnológica” iniciada con la microelectrónica: un grupo
humano distribuido por los diversos países de nuestro planeta globalizado, que de modo
alguno constituye la mayoría numérica pero ejerce una influencia decisiva en la fisonomía de la cultura global. Es precisamente ese contingente el que ha liderado las metamorfosis corporales y subjetivas en nuestra historia reciente; y a él pertenecen, también,
los productores y consumidores de arte electrónico.
Parafraseando el título de esta exposición, vale concluir que somos pocos los que realmente podemos cumplir el tenaz mandato contemporáneo de ser siempre dinámicos
y estar bien posicionados —para ser un buen blanco de los sensores electrónicos que
controlan al mundo informatizado, pero también para efectuar un buen performance
y acariciar el éxito gracias a un buen marketing personal—, aunque sin sentir la presión de esas exigencias como si fuera una obligación disciplinariamente impuesta, sino
como algo agradable que se realiza voluntariamente y con placer. Se impone, entonces,
no sólo desnaturalizar los afluentes mercadológicos de todos estos juegos sino también, y sobre todo, comprender hasta qué punto sus emanaciones han infiltrado todas
nuestras fibras vitales y, al disfrutar de esa posición privilegiada, ponen límites al campo
de lo posible y lo pensable al mismo tiempo en que lo ensanchan y colorean. Habrá que
disfrutarlos y sacarles provecho, entonces, pero también conviene cuestionarlos y canibalizarlos en busca de las huellas ancestrales de un delirio algo olvidado que se conocía
con el nombre de emancipación.
* Investigadora y ensayista argentina residente en Río de Janeiro. Cursó las licenciaturas en Comunicación y en Antropología de la Universidad de Buenos Aires. En Brasil hizo una maestría en Comunicación, Imagen e Información (UFF), un doctorado en Salud Colectiva (IMS-UERJ) y otro en
Comunicación y Cultura (ECO-UFRJ). Algunos de sus libros son El hombre postorgánico: cuerpo,
subjetividad y tecnologías digitales y La intimidad como espectáculo, editados tanto en español
como en portugués. Es profesora del Postgrado en Comunicación y del Departamento de Estudios
Culturales y Medios de la Universidade Federal Fluminense e investigadora del Consejo Nacional
de Investigación de Brasil.
Ästhetik des informalisierten Lebens:
Körper, die mit den Technologien deR Fernbedienung kompatibel sind
guten Teil seines Werkes der Analyse der Mechanismen der Macht, die diese Art von
Organisation stützte: die disziplinierenden Getriebe der Industriegesellschaften schufen ein komplexes mikropolitisches Netz, das eine breite Einheit aus Praktiken und
Diskursen beinhaltete, die fähig waren, sich über die menschlichen Körper zu stülpen,
um eine bestimmte Lebensart zu konfigurieren und zur gleichen Zeit die Bildung alternativer Formen verhinderten. So wurden bestimmte Arten von Subjektivitäten gebildet, die in der Moderne bestimmend wurden, und die mit bestimmten Fähigkeiten
und Kompetenzen ausgestattet sind, die aber auch gekennzeichnet sind durch gewisse
Unfähigkeiten und Fehlern. Laut Foucault wurden in dieser Epoche “gehorsame und
nützliche” Körper konstruiert, Organismen die darauf trainiert wurden, in Fabriken zu
arbeiten und ausgerüstet wurden, um effizient innerhalb des historischen Projektes
des industriellen Kapitalismus zu funktionieren.
Paula Sibilia*
Schon allein die Existenz von etwas, das „elektronische Kunst“ heißt, ist der genaueren
Reflexion wert. Und auch über die Tatsache, dass zum ersten Mal eine Schau dieser
wichtigen internationalen Ausstellung in einem lateinamerikanischen Land präsentiert wird, lohnt es, nachzudenken. Es gibt unzählige Wechsel unserer Lebensart in
der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts und im ersten Jahrzehnt des 21.Jahrhunderts,
Wechsel, die auch das Erscheinen dieser Neuheiten erlaubt haben. Neuheiten, die sich
nicht nur auf das künstlerische und technologische Gebiet beschränken, sondern die
alle Bereiche, von der Wirtschaft über die Politik bis zum soziokulturellen Bereich,
durchdringen. In diesem Prozess verändert sich auch unsere Art und Weise, Menschen
zu sein, es verändert sich, was wir unter “Leben” verstehen und was wir mit diesem
Leben machen können. In dieser faszinierenden und verstörenden Epoche spüren wir
jeden Tag, wie sich unsere Körper und Subjektivitäten im Kontakt mit den stark technologisierten und hypermedialen Umgebungen, in die wir eingetaucht sind, aufladen.
Die Geschwindigkeit, in der sich unsere Lebensumstände ändern, lässt uns staunend
zurück. Wir schwanken zwischen Euphorie und Apathie; wir verspüren Hilflosigkeit, die
uns dazu anstachelt, den Sinn einer solchen Veränderung zu verstehen.
Die in [In] Dynamische(r) Position ausgestellten Exponate schreiben sich in dieses Bild
ein, und indem sie ihre eigenen Schlüssel bieten, tragen sie dazu bei, es zu entziffern
und es zu hinterfragen. Jede dieser Schöpfungen hält Dialoge mit den Ängsten und
den Begeisterungen, die diese Wechsel in uns säen; darum bieten sie nicht nur die
seltene Gelegenheit, ihre luziden ästhetischen Vorschläge zu genießen, sondern auch,
einige Unbestimmtheitsstellen zu erforschen, die der gegenwärtigen Welt auflauern.
Sie laden uns ein, darüber nachzudenken, wer wir sind, was wir aufgehört haben zu
sein und in was wir uns verändern; und —was vielleicht noch wichtiger ist— sie regen
zu zwei Fragestellungen an: warum und wofür? Denn wenn etwas unbestreitbar ist in
diesem Strudel aus Unsicherheiten, ist es die Tatsache, dass wir uns ändern. Trotzdem
bleiben zu viele Fragen offen und rufen zum Nachdenken auf. Wohin gehen wir und in
was verwandeln wir uns? Welche ist die Rolle der Technologie in dieser verwandelnden Bewegung? Könnte die Kunst wertvolle Hinweise liefern, um angesichts von Armut
oder der Einfachheit der Gemeinplätze den Gehorsam zu verweigern und Einschnitte
in das Undenkbare vorzunehmen? Inwieweit kann unsere besondere geopolitische
Situation zu Beginn des 21.Jahrhunderts Sicht- (und Aktions)weisen beitragen, die in
der Lage sind, diesen sehr speziellen Prozess zu erhellen? Dieser kurze Essay hat es
sich zum Ziel gesetzt, einige Spuren nachzuzeichnen, um zu versuchen, diese gigantischen Fragen zu beantworten oder zumindest ihre Formulierungen zu verfeinern.
Wenn unser Horizont sich in Hinblick auf ungeahnte Möglichkeiten verstörend offen
zeigt, ist es sinnvoll, den Blick Richtung Vergangenheit zu richten, um zu verstehen,
was wir aufgeben: wie wir aufhören zu sein. Wir wissen, dass der Einfall der Moderne
in der westlichen Geschichte eine Umwälzung von enormer Tragweite darstellte, indem eine Synchronisierung unserer Lebensweise auf dem ganzen Planeten vollzogen
wurde. Millionen von Körpern begannen, beaufsichtigt von den strengen Regeln der
Wissenschaft und der Demokratie, sich im urbanen und industriellen Rhythmus in
Richtung eines vermeintlich unhinterfragbaren Ziels, des universellen Fortschrittes,
zu bewegen. Diese Art historischer Gebilde hatte ihren Höhepunkt im Westen während des 19. und eines guten Teils des 20.Jahrhunderts, und Michel Foucault nannte
sie die “disziplinierten Gesellschaften”. Der französische Philosoph widmete einen
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Das ist das Panorama, das wir von unseren direkten Vorfahren geerbt haben, das wir in
letzter Zeit aber erheblich verändert gesehen haben. Etliche Autoren haben versucht,
das neue Territorium zu kartografieren, das aus dieser Krise entstand, und das sich
noch mitten im Prozess der Neuordnung befindet, obwohl es schon die Konsistenz einer neuen Bühne für das menschliche Drama besitzt: die aktuelle Welt. Einer dieser
Denker ist Gilles Deleuze, der den Begriff der “kontrollierten Gesellschaft” aufbrachte,
um das “neue Monster”, wie er selber ironisch anfügte, zu charakterisieren. Schon vor
zwei Jahrzehnten beschrieb dieser französische Philosoph die Einsetzung des Regimes
eines neuartigen Lebens, das sich auf die digitalen und elektronischen Technologien
stützt: eine soziale Organisation, die auf dem weitest entwickelten Kapitalismus fußt,
wo der Überfluss der Produktion und des verschärften Konsums, das Marketing und
die Werbung, der Finanzfluss in Echtzeit und die unbeschreibliche Verbindung der
Kommunikation in globalen Netzen herrschen. Eine andere essenzielle Charakteristik
ist die Geltung der Firma als eine Modellinstitution, die alle anderen Institutionen mit
ihrem “unternehmerischen Geist” durchdringt. Dieses neue Credo wirbt für einen Kult
der individuellen Performance, die jedes Mal effizienter sein muss und die mit den
Kriterien von Kosten-Nutzen und anderen markttechnischen Parametern gemessen
wird, und die, vorangetrieben von einer glänzenden und stillschweigenden Allianz zwischen den Massenmedien, der Technologiewissenschaft und dem Markt, einen Drang
zur konstanten Aktualisierung ausübt.
Wegen all diesen Motiven keimten in der modernen Umwelt in den letzten Jahrhunderten
gewisse Arten von Körpern und Subjektivitäten, die den Interessen dieser Epoche
entgegenkamen —Einheiten, die die Spezialisten als homo psychologicus, homo privatus oder nach innen gerichtete Personalitäten beschreiben—, während dieses
21.Jahrhundert andere Körper und Subjektivitäten benötigt. Deswegen sprießen hier
und jetzt andere Arten von Subjekten, die nach den Notwendigkeiten der Gegenwart
formatiert sind, um in diesem neuen Kontext “fügsam und nützlich” zu sein. Ohne
die leise Introspektion und das Vordringen in die individuelle Psyche zu propagieren,
kann man sagen, dass unsere Epoche zum Beispiel die Individuen dazu aufruft, dass
sie sich immer omnipräsenter und verknüpfter auf den Bildschirmen manifestieren.
Statt die Strenge des Rhythmus und der von der Industriemaschinerie vorgegebenen
Bewegungen unter dem sakrosankten Gewicht von Mehrwert und Arbeit in das Fleisch
zu meißeln, stimulieren die neuen Arbeitsrhythmen den Genuss und die Kreativität, die
spontane Originalität und die personelle Verwirklichung, das Glück und das körperliche
Wohlbefinden.
So fällt unter dem Schwindel erregenden Prozess der Globalisierung der Märkte und
an der Brust einer hoch entwickelten Mediengesellschaft, die von der Visualisierung
fasziniert ist und die gewohnt ist, sich mit Höchstgeschwindigkeit an die überraschendsten technologiewissenschaftlichen Fortschritte anzupassen, diese nach innen gewendete Subjektivität, die den Geist des Maschinenmenschen der Moderne bewohnte, in
sich zusammen. Diese intime Achse, die sich in den eigenen Tiefen aufgehoben wähnte,
wandert in andere Zonen der menschlichen Natur. Dadurch antwortet sie auf die dringenden Erfordernisse der neuen Arten, sich selbst zu konstruieren. Es werden so andere
Formen, die eigene Subjektivität zu schaffen, und auch, mit anderen umzugehen und in
der Welt zu agieren, propagiert. In der Anstrengung, den Zweck dieses neuen Phänomens
zu verstehen, spielen viele Essayisten auf die flüssige Gesellschaft und die somatische
Kultur unserer Zeit an, wenn ein epidermischerer und biegsamerer Ich-Typus erscheint,
der sich auf der Oberfläche der Haut und der Bildschirme ausstellt. Man spricht auch
von auf-Andere-bezogenen und nicht mehr von auto-bezogenen Persönlichkeiten, von
Konstruktionen also, die in ihrer visuellen Projektion auf den fremden, oder ausgelagerten Blick ausgerichtet sind. Außerdem analysiert man heutzutage die unterschiedlichen
Bioidentitäten, die sich wie Verdoppelungen eines Subjekttyps vermehren, der sich auf
biologische Merkmalen oder auf den physischen Aspekt jedes Individuums stützt, statt
sich unauffällig um die alte Achse “Innerlichkeit” zu formen.
Es ist klar, dass die elektronischen Geräte, mit denen wir in immer engerem Verhältnis
leben, eine wichtige Rolle in dieser Metamorphose spielen, indem sie entweder schnelle körperliche oder subjektive Anpassungen hervorrufen, oder mit größtmöglicher
Beweglichkeit auf das Gebot der konstanten Wiederverwertung antworten. Viele unserer Verwendungen im telekommunikativen und informativen Bereich, wie auch in der
biomedizinischen Forschung, bilden Strategien, die die zeitgenössischen Subjekte in
Bewegung setzen, um auf der Höhe der neuen soziokulturellen Zwänge zu sein; so
werden neue Arten des Seins ins Leben gerufen. Es ist offensichtlich, dass die Kunst
auch nicht von diesen Veränderungen verschont bleibt, und es ist kein Zufall, dass die
klassische Berufung, den Kosmos visuell in ästhetischen Kunstwerken darzustellen,
die zur Beobachtung durch einen unbeweglichen Zuschauer gedacht sind, sich heutzutage auf der Suche nach immersiven und partizipativen Erlebnissen geändert hat;
Erlebnisse, die die Einbeziehung des Besuchers, nicht nur als Zuseher, der sich auf
einen fixen Punkt des Raumes der Ausstellung konzentriert, vorsehen, sondern als
jemanden, der sich bewegt, der berührt, der erfährt und sogar den kreativen Prozess
selbst aktiviert.
Jede nach ihrer Art und mit unterschiedlichen Graden von Intensität spiegeln alle
Exponate in [In] Dynamische(r) Position die oben beschriebene Problematik wider. Sie
alle zeugen von den neuen Formen, die Zeit und den Raum zu bewohnen; Formen, die
die historischen Wechsel, in der Art Mensch-zu-sein und mit Anderen zusammenzuleben, mit sich bringen. Einige Charakteristiken häufen sich und verdienen herausgestrichen zu werden, weil diese Zunahme nicht zufällig ist. In einigen Kreationen,
die hier versammelt sind, werden zum Beispiel die Gesten und Bewegungen der
menschlichen Körper von Sensoren registriert und dann werden diese Daten mittels
aufwändiger Soft- und Hardware weiterverarbeitet, indem diese Koordinaten in digitale Information übersetzt werden. Dieser Computerprozess erschöpft sich nicht in der
reinen Registrierung und der informationstechnischen Übersetzung von von menschlichen Wesen ausgesandten Signalen, sondern hat die Aktion als Ziel: Wie es ihrer
technischen Natur entspricht, besitzen diese Maschinen auch gewisse Nützlichkeit.
Die Exponate antworten mechanisch auf die körperlichen Impulse der Besucher und
vermischen sich mit ihnen, bis das Ganze in einen augenscheinlich harmonischen Tanz
mündet. Aus der Wechselwirkung mit dem mechanischen Gegenüber scheint immer
eine Kompatibilität zu entstehen, die das Ergebnis eines genauen Dialogs zwischen
der biologischen Sprache des menschlichen Organismus und der Computerlogik der
technischen Apparate, und, als Konsequenz, eine freundliche Begegnung zwischen
Körpern und den Informationstechnologien darstellt.
Ein Gutteil der zeitgenössischen künstlerischen Produktion zeigt, dass diese Verschmelzung mit den Träumen der totalen Komplettheit über den Menschen hinaus geht,
um die gesamte Biosphäre zu umfassen und, in dieser Eroberung des Lebenden und
des Leblosen in Gestalt der Computertechnologien, sogar noch weiter. Andere vitale
Parameter —und sogar die atavistischsten Tatsachen, die die planetarische Dynamik
der Erde bestimmen— in einigen Exponaten in [In] Dynamische(r) Position schließen sich dieser Logik der digitalen Datenverarbeitung an und verwandeln sich in
nützliche Information: die Temperatur, das Licht, die Feuchtigkeit, die Windrichtung,
Umweltgeräusche, die unterirdische Atmung, die Beschreibung der Straßen einer
Stadt, Landschaften von einem Satelitten aus fotografiert, die Form der Gebäude, der
Fluss der Stimmen in den Telefongesprächen, die Buchstaben, die auf ein Papier geschrieben werden. Alles wird digitalisiert und verwandelt sich in für unsere elektronischen Instrumente entzifferbare Information. Diese Daten nehmen auf dem Bildschirm
abstrakte Formen an oder verkörpern sich in anderer außergewöhnlicher Art und
Weise; und, in allen Fällen, projizieren sie neue Handlungsweisen in die Welt und neue
Formen, über die Welt zu denken.
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Die Themen vom Beginn dieses Essays aufnehmend, ist es angebracht, an diese wegen des Kontaktes mit den hier ausgestellten Kunstwerken verstreuten Fragen noch
einmal zu erinnern. Was bedeutet diese Ilusion der Harmonie zwischen Körpern und
Maschinen? Wofür stehen diese Phantasien von Kompatibilität zwischen der Informatik,
mit ihrer strengen mathematischen Präzision, und dem menschlichen Körper mit seinem unbeirrbaren (und so analogen) Zittern aus Fleisch und Knochen? Was bedeutet
dieser hartnäckige Wille, alle Instanzen der Welt, ob organisch oder unorganisch, ob lebendig oder nicht lebendig, in numerische Variablen zu übersetzen, die sich dergestalt
als nützlich erweisen, als dass sie unsere unersättlichen Datenbanken füttern? Warum
und wozu nehmen wir an diesem verrückten Projekt teil, das eine vermeintlich totale
Hybridisation zwischen Natur und Technik sucht, und welche sind die Konsequenzen
dieses Abenteuers?
Ab dem Ersatz der alten analogen Maschinen der industriellen Zeit durch unsere aufstrebenden digitalen Werkzeuge, ein Prozess, der in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts begann und sich gerade in voller Entfaltung befindet, verstärkte sich diese
Vermischung nicht nur quantitativ, sondern bekam ein anderes Aussehen. Aufgrund
des Zusammenlebens und den fließenden Wechselbeziehungen mit diesem neuen maschinellen Gebot, verwischt sich heute unter dem Einfall des “Artifiziellen” das, was
wir früher “natürlich” genannt haben und dessen Konturen sehr scharf erschienen;
es läuft außerdem Gefahr gänzlich zusammenzubrechen und sich in etwas anderes zu
verwandeln. Man fragt sich also, wer wir heute sind und woraus unsere Welt besteht.
Was gibt es Natürliches und unbeugsam Analoges in unserer menschlichen Natur,
jetzt da wir uns vollkommen angepasst haben an die elektronischen Apparate, die unsere vitalen Vorzeichen digitalisiert haben, und die uns unter der reinen und trockene
Logik der Information anfechten? Bis zu welchem Punkt haben wir unsere Umwelt gemäß der präzisen und unfehlbaren Rechnung der Soft- und Hardware in ein programmierbares Universum verwandelt? Und zuletzt die wichtigste Frage: ist es das, was wir
wollen? Was würde uns gefallen, zu sein, und damit zu machen, was wir sind? Und noch
mehr: In welcher Weise können uns Technologie und Kunst helfen, diese Ambitionen
zu verwirklichen?
Wir sind an einen Punkt angelangt, an dem sich ein Gedanke über das politische Gewicht
von Kunst aufdrängt; in diesem Fall möchte ich mich auf etwas beziehen, dessen politischer Charakter immens ist, obwohl er meist im Verborgenen bleibt: unsere Art zu
denken und uns mit den technischen Artefakten zu fusionieren. Man pflegt zu sagen,
dass wir in Lateinamerika reine Benutzer und Konsumisten der Technologie sind, ohne
jemals eine bedeutende Rolle als Produzenten zu spielen. Welche ist also unsere Rolle
als Benutzer und Beobachter der technologischen Kunst? Außerdem ist es wichtig,
darauf hinzuweisen, dass diese Ausstellung drei von lateinamerikanischen Künstlern
entwickelten Arbeiten beinhaltet. Man muss darum nicht nur nachforschen, wie sich
unser “Konsum” und unsere Form, mit dieser Art von Kunstwerk umzugehen, gestaltet,
sondern auch, welche unsere Stellung als authentischer Schöpfer ist. Vielleicht ist es
hier möglich, die weise Strategie der brasilienischen Modernisten wiederzubeleben, die
im Antropofagischen Manifest erschien, das in den 20er Jahren von Oswald de Andrade
geschrieben wurde, und einen Kanibalismus zu feiern, der fähig ist, den Eindringling
nach außergewöhnlicher Zubereitung und mit schmackhaften lokalen Gewürzen zu verschlingen und ihn zu verdauen, um etwas Neues zu erschaffen und, vielleicht noch energischer und lebendiger ausgedrückt: Ist eine Antropofagie der Technologie möglich?
Ja, wir haben es (noch?) nicht geschafft, uns im globalen Geschehen als Erfinder oder
wahre Produzenten der hochentwickelten Technologie durchzusetzen; etwas, das zu
unserer besten Tradition gehört, ist, diese Art von Entwicklungen zu hinterfragen. Und
das umso mehr, als wir berücksichtigen müssen, dass viele in diesen Gebieten (noch?)
nicht das zwiespältige Glück haben, die außergewöhnliche Elektronik zu genießen, die
uns sowohl der Markt als auch die Medien unaufhörlich anbieten. Ein Gegenpol zu den
Feiern hinsichtlich der Fortschritte und der Demokratisierung der neuen Technologien
sind die Zahlen, die uns zeigen, dass die Kluft zwischen den reichen und den ärmsten Regionen der Welt sich nicht verkleinert sondern vergrößert: diese Ungleichheiten
zeichnen den Erdplaneten als eine Inselgruppe von Städten mit starken technologischen und finanztechnischen Mitteln inmitten eines Ozeans einer ärmer und ärmer werdenden Weltbevölkerung. Zu dieser gehören auch die Opfer der ganz neuen
Technoapartheid, und wir wissen, dass Lateinamerika zur Nachhut in den Liste, die
solche Rankings und Umfragen bilden, gehört.
Auf Grund all dieser Motive wäre es dumm, die inzestösen Verbindungen, die die fantastischen elektronischen Technologien der Gegenwart mit dem unternehmerischen Geist
und der blendnerischen Logik des Marktes besitzen, gering zu achten. Verbindungen, die
sie auch an ein klar zu identifizierendes Projekt binden: den aktuellen Kapitalismus, ein
historisches Regime, das bestimmte Arten von Subjekten braucht, um sein Getriebe zu
versorgen —und seine integrierten Schaltkreise, und seine Kommunikationseinheiten,
und seine Mikroprozessoren zur Benutzeridentifikation— während es andere Körper
und Subjektivitäten abstößt. Darum ist es angebracht, sowohl die parafernalische
Technologie als auch ihre künstlerische Metabolisierung und ihre Ausstellung in den
prestigereichen Kulturzentren zu “entnatürlichen”, etwas, das man nur erreicht, wenn
man ihre historischen Wurzeln entblößt, die oft mit Schlamm beschmiert sind, und
wenn man die Eingeweide ihrer komplexen politischen Verwicklungen ausstellt. Nur ein
kleiner Teil der Mittel- und Oberschicht der Weltbevölkerung bestimmt den Rhythmus
der technologischen Revolution, die mit der Mikroelektronik begann: eine Gruppe von
über unseren globalisierten Planeten verstreuter Menschen, die auf eine bestimmte
Art und Weise die Minderheit darstellt, aber einen entscheidenden Einfluss auf das
Aussehen der globalen Kultur besitzt. Es ist genau dieser Anteil, der die körperliche
und subjektive Verwandlung in unserer jüngeren Geschichte geleitet hat; und zu ihm
gehören auch die Produzenten und Konsumenten der elektronischen Kunst.
Indem wir den Titel dieser Ausstellung paraphrasieren, könnte man sagen, dass nur
wenige von uns das beharrliche Gebot erfüllen können, das da lautet, immer dynamisch und gut positioniert zu sein —um ein gutes Ziel für die elektronischen Sensoren
zu sein, die die informationstechnologische Welt kontrollieren, aber auch, um eine gute
Performance abzuliefern und den Erfolg dank eines guten personellen Managements
zu suchen—, auch ohne den Druck dieser Forderungen zu spüren, als ob sie ein disziplinarisch eingesetztes Muss wären, sondern als etwas Angenehmes, das sich freiwillig
und mit Genuss realisieren lässt. Es ist also geboten, nicht nur die markttechnischen
Nebenflüsse all dieser Spiele zu entnaturalisieren, sondern auch, und vor allem, zu
verstehen, bis zu welchem Punkt ihre Ausdünstungen unsere Lebensfasern infiltriert
haben, und Grenzen im Feld des Möglichen und Denkbaren setzen, auch wenn sie dieses zur gleichen Zeit erweitern und bunter machen. Man muss sie also genießen und
einen Vorteil aus ihnen ziehen, es ist aber auch angebracht, sie zu hinterfragen und, auf
der Suche nach den überlieferten Spuren eines etwas vergessenen Deliriums, das man
unter dem Namen Emanzipation kannte, zu kannibalisieren.
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* Argentinische Forscherin und Essayistin, die in Río de Janeiro lebt. Sie absolvierte den Bachellor
in Kommunikation und Antropologie an der Universität von Buenos Aires. In Brasilien absolvierte
sie den Masterstudiengang in Kommunikation, Bild und Information (UFF) und ein Doktoratsstudium in Kollektiver Gesundheit (IMS-UERJ) und eines in Kommunikation und Kultur (ECO-UFRJ).
Einige ihrer Bücher sind Der postorganische Mensch: Körper, Subjektivität und digitale Techniken
(2005) und Die Intimität als Spektakel (2008), beide in Spanisch und Portugiesisch erschienen. Sie
ist Dozentin für postgraduale Studien in Medienwissenschaften und in der Kultur- und Medienwissenschaftlichen Fakultät an der Universidade Federal Fluminense. Außerdem ist sie Forscherin
im Nationalen Forschungsbeirat Brasiliens.
Aesthetics of Digital Lives:
Bodies Compatible with Tele-Control Technologies
organisms trained to work in factories and equipped to work efficiently as part of the
historic project of industrial capitalism.
Paula Sibilia*
This is the panorama we inherited from our immediate predecessors, but we have seen
it change considerably in recent years. Various authors tried to map out the brand-new
territory that was left after that crisis, and the dust is still settling, although it now lies
firmly as a new scenario for the drama of human life: our world today. One of these
authors is Gilles Deleuze, who coined the phrase “societies of control” to describe the
“new monster”, as he put it ironically. Two decades ago, this French philosopher described the implementation of a novel life style, underpinned by electronic and digital technologies: a social organization based on the most developed capitalism of the
current era, controlled by excess production and voracious consumption, marketing
and advertising, real-time flows of capital and the ineffable interconnection of global
communication networks. Another key feature is the relevance of companies as model
institutions that impregnate every other one by contaminating them with their “entrepreneurial spirit”. This new creed propagates a culture of individual performance which
must be increasingly effective, measured on cost-benefit criteria and other exclusively
market-oriented parameters, disseminating a need for constant updates propelled by
the radiant tacit alliance between the media, technoscience and the market.
The very existence of something called “electronic art” is ripe for thorough analysis.
And that this important international exhibition is on display in a Latin American country for the first time is also clearly a matter for discussion. The latter half of the 20th.
Century and the first decade of the 21st. Century have seen innumerable transformations affecting the way we live our lives, giving rise to these new developments.
Changes that are not just related to the fields of art and technology but have a widespread affect due to various economic, political and sociocultural factors. This process
has also changed our view of humans and even how we understand “life” itself, and
what we can do with it. In this era —as fascinating as it is disturbing— we notice how,
on a daily basis, our bodies and subjectivities become altered through contact with
the highly technified and hyper-mediatized environment in which we live. We are often
perplexed by the rapid-fire changes in the ways of seeing and living in the world, and
we sway between euphoria and apathy; a disconcertion that makes us hungry to grasp
the meanings of theses changes.
The pieces displayed in the Dynamic [In] Position exhibition feature within this picture
and help enrich it, providing their own keys to decipher and question it. Each of these
works sets up a dialog between the fears and charms sown in our minds by these vicissitudes. Therefore, they offer a rare opportunity not just to enjoy their playful aesthetic
ideas but also to explore some of the unknown factors threatening the world today. They
encourage us to think about who we are, what we are ceasing to be and what we are
turning into. And perhaps most urgently, they pose two basic questions: why and for
what purpose? In this whirl of uncertainties, the fact that we are changing is undeniable. However, many questions remain unanswered and require us to pause for reflection. Where are we going to and what are we becoming? What is technology’s role in this
transformative movement? Can art give useful ideas on how to rebel against the poverty
or facileness of the commonplace and think out of the box? And to what extent can Latin
America’s peculiar geopolitical situation in the early 21st. Century provide perspectives
(and actions) that can help illuminate these processes from its own angle? This brief
essay aims to define some clues about how to go about answering these gigantic questions, or at least make the questions themselves clearer.
In principle, since our horizon is worryingly wide open to unforeseen possibilities, we
should take a look to the past to try to understand what it is we are abandoning and
what we are ceasing to be. We know that that eruption of the modern era in western
history was of enormous significance by creating a synchronized way of life around the
planet. Millions of bodies began moving to urban and industrial rhythms, urged on by
the vigorous scientific and democratic principles toward an unquestioned goal: universal progress. This type of historic formation that sprouted up in the West over the 19th.
Century and a large part of the 20th. Century, fitted in with Michel Foucault’s concept of
a “disciplinary society”. The French philosopher’s work was largely devoted to analyzing power mechanisms that sustained this type of organization: the disciplinary cogs
of industrial societies integrated a complex micropolitical machine, which comprised a
wide range of practices and discourses inscribable onto human bodies to establish certain ways of being, while carefully avoiding any alternative forms. This has led to certain
types of subjectivities that became hegemonic in the modern era, equipped with specific abilities and attitudes, but also marked by certain inabilities and deficiencies. In
Foucault’s own words, this period saw the construction of “docile and useful” bodies,
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For all of these reasons, while the modern period over the past two centuries germinated certain types of bodies and subjectivities that suited the interests of that time
—entities defined by specialists as homo psychologicus, homo privatus or longer Inward
personalities— so far in the 21st. Century other bodies and subjectivities have become
necessary. Therefore there are now other kinds of subjects, created to meet the current
demands as “docile and useful” in this new context. Far from propagating silent introspection and withdrawal into the depths of individual psyches, for example, this is a time
for people to show and display themselves constantly on increasingly omnipresent and
interconnected screens. Instead of being branded by the steady beats and gestures of
industrial machinery under the sacrosanct weight of value-work, new working rituals
stimulate pleasure and creativity, spontaneous originality, personal fulfillment, happiness and physical wellbeing.
Therefore, in the midst of the dizzying processes of market globalization within the heart
of a highly media-infested society fascinated by the encouragement to become visible
and urged to be adopt the most surprising technoscientific advances, any interiorized
subjectivity that lived in the spirit of the modern man-machine is swept away. This axis
that was taken to live within the deepest realms of our inner selves is transferred to other
parts of the human condition, in response to the continuing demands for new means
of building the self. This leads to other ways of constructing one’s own subjectivity, and
also new ways of relating with others and acting in the world. In an effort to understand
the meanings of these phenomena, some argue for a liquid sociability or the somatic
culture of our time, where a more epidermal and malleable I appears, exhibited on the
surface of the skin and the screens. There is also talk of Outward personalities and no
longer Inward personalities constructions of the self oriented toward the look of the
other or “externalized” in their visual projection. Analysis is also being done on the various bioidentities now proliferating, as splits in a type of subjectivity that is affirmed in
the biological traits or physical appearance of each individual, instead of being secretly
woven around the old axis known as the “inner self”.
The electronic devices we live with every day are clearly playing a vital role in this
metamorphosis, either by giving rise to speedy bodily and subjective adaptations or
responding more quickly to the obligation for constant recycling. Many of our current
uses of information technology and telecommunications technologies, as well as the
fruits of the latest biomedical research, constitute strategies that contemporary subjects implement to remain at the forefront of new sociocultural coercions, leading to
unexpected ways of being and existing in the world. And art is obviously a part of these
transformations, and it is no coincidence that the classic vocation of visually representing
the cosmos in static works aimed to be contemplated by an immobile spectator has now
changed to become a search for experiential and participative experiences that call on
the visitor’s interaction, not just as an observer concentrated on fixed point in space
on an exhibition wall but as someone who moves, touches, experiments and even activates the creative process itself.
Each in its own way and in varying levels of intensity, all of the works exhibited in
Dynamic [In] Position are framed by the challenge summed up in the preceding paragraphs. They have all taken stock of the new forms of inhabiting time and space available, and they imply historic changes in our ways of being human and how we coexist
with others. Some features recur and deserve special mention because this proliferation is by no means fortuitous. With several of the artworks gathered here, for example,
gestures and movements of the human bodies are captured by sensors and then these
vital details are processed by a dense paraphernalia of software and hardware that
translates these coordinates into digital information. This computational processing is
not merely a record of signals issued by living beings or their digital translation as it
often has action as its aim: as technical devices, these artistic machines also boast a
certain usefulness. The artworks respond as machines to the bodily pulsations of visitors and mix together with them until melted into an apparently harmonious choreography. Interaction with the machine counterpart always seems to produce compatibility,
fruit of a truthful dialog between the biological language of the human organism and
the computational logic of the technical device; and, as a result, an agreeable encounter
between bodies and information technologies.
Since the replacement of the old analog machines of the industrial era by our powerful digital tools, a trend began in the second half of the 20th. Century and continues
going from strength to strength, this crusade has not only become quantitatively more
intense but it has also metamorphosed. With coexistence and fluid exchanges with this
new machine-order, what we used to call “natural” and whose contours seemed quite
clear to us is now becoming blurred with the rise of the “artificial” and risks becoming
weakened, having changed into something else. This raises the question about who
we are and what our world consists of. What is natural and irreducibly analog in our
human-ness, now that we have become completely compatible with electronic devices
that digitalize our vital signs and question us under the dry and limpid logic of information? To what extent have we transformed our environment into a programmable
universe according to the process and infallible calculation of software and hardware?
And finally, the most important question: is this what we want? What would we like to
be and do with what we are? And how can technology and art help us to bring about
such ambitions?
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We are now at a stage when we need to reflect on the political importance of art. In this
case, and very importantly, in reference to an issue —normally silenced— but which has
numerous political connotations: ways of thinking, using and fusing with technological
devices. Latin America is often described as a mere user and consumer of technology,
without ever playing a significant role as a producer. So what is our role as users and
spectators of technological art? We should also remember that three pieces by Latin
American artists are included in this exhibition. We would not only need to inquire into our
“consumption” pattern and our way of relating with this type of work, but also into our position as authentic creators. Perhaps it is possible, at this point, to refer back to the wise
strategy devised by the Brazilian modernists in their The Cannibal Manifesto written by
Oswald de Andrade in the 1920's, and which celebrates a cannibalism capable of devouring invaders, cooking them up in unusual ways and with flavorsome spices, swallowing
them to create something new and, perhaps, something more spirited and lively. Could
technology be cannibalized in the same way?
In fact, a large amount of contemporary art shows that this fusion with dreams of total
completeness exceed the human scale, to encompass the entire biosphere and go even
further in this conquest of the living and the inert by computer technologies. In various
works displayed in Dynamic [In] Position, vital variables —and even the most atavistic
facts that dictate earth’s planetary dynamic— are also coupled with this logic of digital
calculation and become useful information: temperature, light, humidity, wind direction,
sounds, underground breathing, city street layouts, satellite photograph landscapes,
shapes of buildings, flows of voices speaking on telephones, words written on paper.
Everything is digitalized and converted into decodable information by our electronic
instruments. This information becomes abstract on screen, or it incarnates unusual
material creations; and it always projects new actions onto the world and new ways of
conceiving the world itself.
Though we have (still?) yet to achieve world fame as inventors or true producers of the
latest technology, part of our best tradition is the questioning of this type of development.
Especially if one considers that in this region, many (still?) do not enjoy the ambiguous
good fortune of enjoying the electronic wonders that the market and the media seem so
keen to offer us at every opportunity. In contrast to those who fete the progress and democratization of the new technologies, some suggest the gap is widening —rather than
narrowing— between the world’s richest and poorest regions. These inequalities are
now redrawing the world’s map with an archipelago of cities with strong technological
and financial credentials in the middle of the ocean of an ever-poorer global population.
The latter are victims of the new techno-apartheid, and we know that Latin America is
generally in the rearguard of the lists containing such rankings and surveys.
We should revisit the questions posed at the start of this essay in the light of the contact
with the artworks on display. What is implicated by this illusion of harmony between bodies
and machines? What is the origin for these fantasies of total compatibility between information technology with its rigorous mathematical precision and human bodies with their
irreducible (and so very analog) flesh and bones? What is the meaning of this obstinate
desire to translate every organic or inorganic phenomena in the world, alive or inert, into
numerical variables that become useful insofar as they quench the thirst of our databases?
Why and for what purpose are we embarking on this crazy project to seek a supposedly total hybridi-zation between nature and technology, and where will this adventure take us?
Therefore, it would be foolish to disregard the incestuous links that link today’s fantastic electronic technologies with the market’s entrepreneurial spirit and blinkered logic.
Links that also tie them to a clearly identifiable project: a historic regime that needs certain types of subjects to turn its cogs —and its integrated circuits, and its Gondolas and
shop windows, and its user identification microprocessors— while it actively repels other
bodies and subjectivities. We therefore need to “denature” both the technological paraphernalia and its artistic metabolism as well as its exhibition in prestigious cultural centers. We
can only achieve this by digging deep enough to reveal its historical roots, which are often
smeared in mud, to expose the inner working of its complex political implications. The
Mitología y reflexión crítica.
El arte tecnológico y su exhibición
pace of the “technological revolution” is being set by just a small number of the worlds’
middle and upper class initiated into microelectronics; a group of humans distributed
across various countries in today’s globalized world, which in no way constitute the numerical majority but wield a powerful influence in the physiognomy of global culture. This
group has led the corporal and subjective metamorphoses in our recent history, and it
also owns the producers and consumers of electronic art.
Rodrigo Alonso*
En el año 2002, el curador de Documenta 11,1 Okwui Enwezor, centró su atención en la
múltiple producción audiovisual que a lo largo del mundo registra los procesos postcoloniales y de resistencia a la insistente invasión del capitalismo trasnacional. Cientos de
horas de registros, reportes mediales, documentales y videos de autor transportaban a
la pequeña ciudad alemana de Kassel un panorama de sociedades en conflicto, luchas
interminables, traumas comunitarios, situaciones de injusticia y desamparo, deudas históricas, y pueblos en la difícil tarea de constituirse o reconstruirse tras el impacto de
alguna tragedia, fortuita o no.
To paraphrase the title of this exhibition, we can conclude that there are just a few who
can fulfil today’s persistent mandate of always being dynamic and well-positioned —to
be a good target for the electronic sensors that control the digital world, but also to put
on a good show and feel the warm touch of success thanks to effective personal marketing— yet without feeling the pressure of these demands as if it was an obligation strictly
imposed, but something pleasurable that one does willingly. So we do not only need to
denature the corporate tributaries of all these games but also, and more importantly,
we need to understand to what extent these tributaries have infiltrated all our vital fibers, where they are in a strategic position to impose all possible and conceivable limits,
which will widen them and color them. We must enjoy them and make the most of them,
but we must also question them and cannibalize them to discover the ancestral trails of
a somewhat-forgotten delirium that was called emancipation.
Todos estos acontecimientos sucedían, claro está, fuera de Kassel, y en general fuera de
Alemania. Provenían, principalmente, de aquellas zonas del planeta que todavía identificamos como Tercer Mundo, más allá de toda posthistoria, poscolonialismo y posmodernidad. Sin embargo, llegaban a los impecables salones de Documenta a través
de cientos de proyectores de video, monitores, computadoras, equipos de audio, conexiones informáticas, sistemas de automatización y sincronización, y una parafernalia
tecnológica que hubiera dejado atónitos a los protagonistas de los videos —de haber
podido asistir al evento—, y que no podía pasar inadvertida a los ojos de una persona
medianamente despierta.
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Claro que a veces los europeos y los norteamericanos son un poco distraídos. Pero
llama la atención que Okwui Enwezor, nigeriano —aunque residente desde hace muchos años en Estados Unidos de Norteamérica—, no se percatara de la impresionante
presencia tecnológica que atravesaba estructural y visualmente toda la exposición. Más
aún, cuando la crítica señaló que la exhibición parecía un noticiero de CNN desplegado en el espacio, o el cuarto de control del Big Brother, el curador se sintió ofendido,
aduciendo que los críticos no habían comprendido la radicalidad de su propuesta, y que
las imágenes desplegadas en Documenta 11, por su incorrección política, no podrían
haberse mostrado jamás en el marco de un servicio informativo como el de CNN.2
Podríamos, tal vez, estar de acuerdo en este último punto. Pero, evidentemente, lo que
Enwezor no comprendió es el viejo conflicto entre forma y contenido; tampoco, una de las
propiedades más obvias del universo tecnológico que Marshall McLuhan expresó en una
frase famosa —y vieja también— cuando sostuvo que “el medio es el mensaje”. ¿Cuál
era el “mensaje” de Documenta 11? ¿El mundo en conflicto, resistente, poscolonial, en
el que se discuten y negocian los funcionamientos, las prácticas y los valores políticos,
económicos, sociales y culturales del capitalismo globalizado, o el mundo absolutamente
colonizado por la mirada tecnológica, por sus imposiciones, valores y poderes, por sus
exigencias, reducciones, inmaterialidades y formas de exclusión?
* Argentinian researcher and essayist residing in Rio de Janeiro. She studied a bachellor degree in
Media Studies and another in Anthropology at the University of Buenos Aires. She obtained her
MFA in Media, Image and Information Studies at Universidade Federal Fluminense, a PhD in Collective Health and another in Media and Culture in Brazil. Some of her books are The Postorganic
Man: Body, Subjectivity and Digital Technologies and Intimacy as Spectacle, published both in Spanish and Portuguese. Sibilia is professor in the Postgraduate Program in Media Studies and in the
Cultural and Media Studies Department at the Universidade Federal Fluminense, as well as researcher for the National Research Council of Brazil.
El mito del arte y la máquina
¿Es posible una transposición tecnológica de realidades tan diferentes, como las que
entran en pugna en Documenta 11? O, más precisamente, ¿es posible algún tipo de
transposición? Aquí es inevitable traer a la memoria ese cuento tan singular de Jorge
Luis Borges, “Pierre Ménard, autor del Quijote”,3 en el que una persona reescribe El
Quijote de la Mancha, letra por letra, obteniendo una novela completamente diferente
a la original, por momentos casi opuesta. Las mismas palabras, en un nuevo contexto,
han cambiado su sentido de manera tan radical, que el texto primero —no parece buena
idea hablar de un “original”— ha quedado mudo y distante.
inédito y revelado de la inspiración artística. El sociólogo marxista tampoco ha hecho del tractor un valor totémico en la familia proletaria y en
la sociedad socialista.6
¿Para qué sirven las trasposiciones, entonces, que parecen imposibles pero que las hay,
las hay? Sirven, por ejemplo, para ser observadas, analizadas y criticadas. La comparación del contexto en el que se ha generado un discurso con aquel al que se lo ha transpuesto no puede menos que incitar una confrontación, asociación o distancia crítica. Ésta
ha sido una de sus máximas aportaciones al pensamiento a lo largo de la historia.
Su compatriota, José Carlos Mariátegui, insiste en los aspectos políticos del movimiento
para poner de manifiesto la escasa comprensión que tuvieron los futuristas sobre las
innovaciones tecnológicas, al creer que la aparición de las máquinas podía ir acompañada de una doctrina política nueva sin ninguna base materialista o social. En su ensayo
Aspectos nuevos y viejos del futurismo, lo expresa de esta manera:
Un momento de confrontación interesante en el ámbito latinoamericano se produce
durante la recepción del futurismo. La máxima marinettiana de quemar los museos4 no
era trasladable con facilidad a los países de la región, que mayormente carecían de esas
instituciones. Pero el aspecto más cuestionado por los teóricos de América Latina fue el
embelesamiento de los futuristas con las máquinas, que de motor de la transformación
social pasaron a convertirse en un motivo estético o en una nueva mitología. Así lo estima
Vicente Huidobro, cuando en su ensayo Futurismo y maquinismo señala:
Creo que ciertos poetas actuales están creando una mitología, la mitología de la máquina. Ella es tan antipática como la otra. Estoy seguro de
que los poetas del porvenir tendrán horror de los poemas con muchas
locomotoras y submarinos, tal como nosotros tenemos horror de los poemas llenos de nombres propios de las demás mitologías.5
En este pensamiento, Huidobro realiza un desplazamiento interesante: así como las
mitologías antiguas son el pasado de nuestro presente, éste será el pasado de nuestro
futuro, y en él las máquinas serán tan banales y anticuadas como Afrodita o Zeus.
Pero hay mucho más en este texto aparentemente simple. Porque el poeta chileno
está señalando, además, que el futurismo no hace referencia a ninguna realidad futura
—como su nombre podría sugerir— sino que está embarcado en una mitologización
del presente. Esta acción tiene por lo menos dos consecuencias: por un lado, inmoviliza
el presente, entrando en contradicción con el dinamismo y el mundo en transformación
que supuestamente celebran los futuristas; por otro, naturaliza un proceso histórico
—según la conocida definición marxista— ocultando las fuerzas y los conflictos sociales,
económicos y políticos que animan la metamorfosis tecnológica del mundo.
Desde su propia perspectiva materialista, César Vallejo cuestiona el mito de la máquina,
en la medida en que distrae al artista de su verdadero objetivo, que es la revolución.
Ella es un instrumento, una herramienta, particular por su eficaz capacidad transformadora, pero con la misma realidad del resto de los objetos del mundo. Su singularidad
no puede desviar al artista comprometido del entorno sociopolítico al que debería dedicar sus esfuerzos creativos y críticos. Así lo declara en su ensayo Estética y maquinismo,
cuando dice:
El artista revolucionario tiene otro concepto y otro sentimiento de la máquina. Para él, un motor o un avión no son más que objetos, como una
mesa o un cepillo de dientes, con una sola diferencia: aquéllos son más
bellos, más útiles, en suma, de mayor eficacia creadora. Nada más. De
aquí que, siguiendo esta valoración jerárquica de los objetos en la realidad social, el artista revolucionario haga otro tanto al situarlos en la
obra de arte. La máquina no es un mito estético, como no lo es moral y
ni siquiera económico. Así como ningún obrero con conciencia clasista
ve en la máquina una deidad, ni se arrodilla ante ella como un esclavo
rencoroso, así también el artista revolucionario no simboliza en ella la
Belleza por excelencia, el nuevo prototipo estético del universo, ni el numen
198
199
La escuela futurista, al igual que esas escuelas [cubismo, expresionismo,
dadaísmo], trata de universalizarse. Porque las escuelas artísticas son imperialistas, conquistadoras y expansivas... El programa político constituyó
una de las desviaciones del movimiento, uno de los errores mortales de
Marinetti. El futurismo debió mantenerse dentro del ámbito artístico. No
porque el arte y la política sean cosas incompatibles. No. El grande artista
no fue nunca apolítico... El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad
mediocre, de comprensión anémica. No hay, pues, nada que reprochar a
Marinetti por haber pensado que el artista debía tener un ideal político.
Pero sí hay que reírse de él por haber supuesto que un comité de artistas
podía improvisar de sobremesa una doctrina política. La ideología política
de un artista no puede salir de las asambleas de estetas. Tiene que ser
una ideología plena de vida, de emoción, de humanidad y de verdad. No una
concepción artificial, literaria y falsa.7
Podría parecer contradictorio que teóricos provenientes de los países latinoamericanos,
donde la tecnología era tan necesaria, adoptaran esas posturas críticas. Sin embargo,
éstas distan mucho de ser reaccionarias. Huidobro, Vallejo o Mariátegui no se opusieron
a los cambios que el desarrollo tecnológico prometía, sino a su aceptación ensalzadora y acrítica. En sus textos se percibe el compromiso con su contemporaneidad, un
compromiso situado que no les permitía soslayar el marco y el debate político que tal
proceso exigía.
Un lugar para la discusión tecnológica
Ese debate no ha perdido su actualidad todavía hoy, aunque definitivamente los tiempos
han cambiado, en particular en lo que se refiere a la base social de la aventura tecnológica. Porque si ésta podía, todavía a comienzos del siglo XX, embanderarse de sentimientos democráticos y objetivos de progreso comunitario, hoy apenas puede ocultar su
alianza con la maquinaria capitalista transnacional y el pensamiento tecnocrático.
En su ensayo La idea de “tecnología” y el pesimismo posmoderno, Leo Marx sintetiza
este proceso en la siguiente forma:
Para los revolucionarios republicanos del Iluminismo, especialmente los
philosphes radicales, la ciencia y las artes prácticas eran instrumentos
de liberación política, herramientas esenciales para arribar al objetivo
ideal del progreso: una sociedad republicana más justa, pacífica, menos
jerárquica, basada en el consentimiento de los gobernados... Pero el advenimiento del concepto de tecnología y de la compleja organización de
los sistemas tecnológicos coincidió con —y sin dudas contribuyó a— una
revisión sutil de la ideología del progreso... la simple fórmula republicana
incertidumbres de su sistema, variando el contexto en el que sus resultados adquieren
sentido, subvirtiendo las imposiciones originarias que parecieran restringir su funcionalidad mundana.
para generar progreso mediante el mejoramiento de los medios técnicos
según fines sociales fue reemplazada por —o más bien transformada imperceptiblemente en— un compromiso tecnocrático diferente por mejorar
a la “tecnología” como base y medida del [...] progreso de la sociedad.8
Estas operaciones encuentran un terreno de actuación particular en el arte tecnológico.13
Aquí, la desviación de los usos de aparatos, programas y herramientas es corriente,
aunque sus objetivos no siempre sean subversivos o críticos. Existe, por el contrario,
una gran fascinación con las “posibilidades” de la tecnología que pocas veces se pone
en cuestionamiento, y que no hace más que prolongar sus capacidades impuestas desde
el origen, sin siquiera plantear miradas u opciones alternativas.
El desplazamiento desde el progreso social al tecnológico no es un reemplazo, sino
más bien un movimiento de ocultamiento. El éxtasis tecnológico actual no carece de
una base social ni de un modelo político más o menos evidentes. La modernización inconclusa, la dificultad para acceder a los recursos tecnológicos, las nuevas exclusiones
sociales, el analfabetismo informático, la incontenible circulación del capital transnacional forman parte de ellos.
Los mitos del arte tecnológico
La trasposición de la tecnología hacia el universo estético —un ámbito frecuentemente
no previsto entre sus aplicaciones— posee, por lo tanto, una enorme potencialidad crítica.
Pero esta potencialidad debe ejercerse, no es una consecuencia directa del proceso de
traslación. De hecho, gran parte del supuesto arte tecnológico, especialmente el que se
despliega en presentaciones espectaculares, no sólo no aporta a las finalidades reflexivas y liberadoras del arte, sino que refuerza sistemas de pensamientos, valores y poder,
muchas veces reaccionarios y caducos, por no decir anacrónicos y peligrosos.
La discordancia entre la homogeneidad expansiva de las nuevas tecnologías, y el sustrato humano desigual, heterogéneo y conflictivo sobre el que se despliegan es particularmente relevante en territorios como el latinoamericano. Su posición subsidiaria
respecto de los centros donde se producen y desarrollan los aparatos, sus funciones
y sus usos, sumada a sus problemas económicos, sociales y políticos internos, anulan toda posibilidad de pensar en la tecnología como una realidad unificada y neutra.
Cualquier discurso que la involucre, en la región, estará teñido necesariamente de relatividades, tensiones y debates.
América Latina ocupa un no-lugar en el desenvolvimiento tecnológico, un espacio de
aparente reproducción derivativa de procedimientos, usos y formas determinados unívocamente en los ámbitos donde técnicas y herramientas ven la luz. Pero ese no-lugar no
es una ausencia de lugar. Como lo ha demostrado la teoría contemporánea —a partir de
la obra de Marc Augé,9 sus seguidores y detractores—, un no-lugar designa una realidad
positiva, un ámbito específico desde el cual es posible actuar, aunque de formas alternativas a como se lo hace en los centros. Abordando el concepto de no-lugar desde una
perspectiva política —no antropológica, como lo hace Marc Augé— es posible pensar en
unas prácticas propias de estos no-lugares, prácticas de por sí críticas en la medida en
que se despliegan por los márgenes de las formas de hacer y pensar instituidas.10
Inspirado en las teorías situacionistas de la dérive, Michel de Certeau ha demostrado cómo los usos no previstos de determinados materiales, procedimientos u objetos
poseen la capacidad de transformar la realidad, conduciendo hacia la modificación
material y política de los productos sociales y culturales, y abriendo el camino a posicionamientos que van desde la innovación creadora o funcional, a la resistencia y la
intervención crítica.11
Para el filósofo francés, la dérive puede ser una práctica transformadora que convierta
al consumidor en un productor activo. Variando el empleo de las cosas desde sus usos
admitidos hacia otros no previstos, el usuario posee la capacidad para reconducir el
universo material con el que interactúa hacia campos diseñados por él mismo, según
sus deseos o necesidades. Aunque esto no siempre suceda, su horizonte de posibilidad
es lo suficientemente rico como para considerar sus potencialidades vitales, sociales
y políticas.
Vilém Flusser sostenía —refiriéndose a la fotografía, pero derivándolo a toda producción
técnica— que los aparatos poseen un programa inflexible, que se impone al operador
y determina, desde el inicio, sus posibilidades creadoras o productivas.12 En cambio,
desde la perspectiva de De Certeau, ese programa puede desviarse, resistirse, dislocarse,
alterando su uso, valiéndose del aparato para operaciones no previstas, explotando las
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201
La base sociopolítica de las tecnologías contemporáneas se despliega incluso en sus manifestaciones estéticas, induce valores y sentidos que laten al interior de las producciones
y prácticas artísticas tecnológicas. El artista debe aprender a lidiar con ella si no quiere
transformarse en el cómplice involuntario —como el curador de Documenta 11— del
sistema en el que inevitablemente está inmerso, a pesar de sus esfuerzos por separarse
de él. La carga tecnológica de una pieza de arte electrónico conlleva unas valoraciones
sobre el mundo actual, su cartografía geopolítica y sus dimensiones de poder, que no
pueden pasarse por alto. Éstas aparecen con más evidencia cuando la tecnología se
enarbola como protagonista.
Las exposiciones que incorporan obras artísticas tecnológicas generan, todavía hoy, un
cierto aire de novedad. Aun cuando los televisores, las computadoras y los proyectores
de video son dispositivos relativamente estándares, su inclusión en museos y galerías
continúa convocando la atención. Su aparición en otros ámbitos, como el espacio público, puede acentuar su carácter único o innovador, especialmente si ese contexto es
ajeno o no evidencia sus conexiones con el mundo tecnológico. Aparatos y dispositivos
más sofisticados amplían aún más el hiato entre la pieza artística y su entorno semántico
y social, proponiéndose como los agentes de una renovación hacia la cual parecieran
consagrarse el mundo y su devenir.
Ese culto de la novedad, uno de los resabios modernos que todavía perduran, promueve
una concepción de la experiencia vital lineal y progresiva, desarraigada y efímera, en la
que cada acontecimiento es reemplazado por el siguiente en una sucesión sin fin. Este
reemplazo incesante no es otro que el del recambio tecnológico, que se infiltra en todos
los ámbitos de la vida, acostumbrándonos a privilegiar lo nuevo a costa de lo usado, lo
previsible o lo conocido, sin importar su valor, no sólo económico sino también histórico
y sentimental.
En alguna oportunidad me referí a la tendencia de algunos artistas a utilizar las tecnologías obsoletas, inútiles u obsoletas como acto de carácter político.14 Este carácter
de la low-tech se despliega en diferentes niveles. Por un lado, funciona como contraste
del universo hipertecnologizado que nos rodea, al que cuestiona por su mera presencia
demostración de futurología. La exposición aparece así como una profecía de lo que vendrá, desprendiéndose peligrosamente de la historia y del contexto artístico, y adscribiendo
a una visión completamente superficial de la vanguardia. Superficial porque, en general,
en lugar de cuestionar a las instituciones artísticas —como lo hicieron las vanguardias
históricas—, estas muestras sirven para reforzarla, siendo las plataformas ideales para
las demostraciones de todo tipo de poder, desde el institucional al político o económico.
discordante; por otro, constituye una resistencia a admitir acríticamente la gimnasia del
desapego material y emocional al que nos fuerza la vorágine mercantil del reemplazo
tecnológico continuo. Esta oposición al mandato del derroche tiene implicancias muy
concretas frente a unas condiciones de vida que se vuelven día a día más precarias,
como sucede con gran parte de la población del planeta. No parece casual, por lo tanto,
que los dispositivos low-tech se encuentren con tanta frecuencia en las producciones de
los artistas de América Latina.
Cuando no hay crítica o por lo menos rebeldía, cuando no hay conmoción de valores o
por lo menos desocultamiento, cuando no hay compromiso o por lo menos reflexión, no
existe ningún otro sentido para esas manifestaciones de espectáculo tecnológico que
no sea el de elevar a la propia tecnología a las alturas del Olimpo. ¿Somos capaces hoy,
realmente, de comprender la base material de nuestro mundo tecnológico, o su desmaterialización social y económica ha sido tan completa que lo asimilamos como una
ficción y nosotros mismos nos pensamos como los personajes de una fábula? Aunque
las respuestas no sean previsibles, el artista que trabaja con tecnología no puede desconocer esta pregunta.
Las grandes exposiciones tecnológicas exigen cantidades igualmente considerables de
recursos humanos, materiales y tecnológicos. Los amplios despliegues económicos que
suelen estar asociados a ellas no pasan desapercibidos a los ojos de espectadores
que muchas veces carecen de las necesidades más básicas, ni de aquellos que son conscientes de las desigualdades inducidas por la deficiente distribución de la riqueza asociada
a la expansión electrónica y digital. El contraste entre estos eventos y ciertos sectores
sociales, que se profundiza por el creciente interés de los artistas —y la voluntad de las
nuevas tecnologías— por incidir sobre el espacio público, no puede subestimarse, en tanto
descansa en una fuerte contradicción: por un lado, se busca atraer e implicar a la gente
en el terreno estético, pero por otro, se enfatiza su exclusión en el terreno económico.
Aún sin proponérselo, en esta distribución de lugares, el artista tecnológico está siempre del lado del poder, de ese mismo poder que disloca, separa y excluye. Por lo tanto,
su trabajo no puede eludir un análisis de esa situación, un posicionamiento crítico e
incluso ético, y un esfuerzo por evitar la instrumentalización de su producción. Un artista que sólo promueve las nuevas tecnologías no es más que el aliado de un sistema
basado en la segregación humana y la masacre económica, un sistema que busca en el
arte una vía eficaz para su perpetua expansión y que la consigue en cada pieza carente
de reflexión y compromiso.
La fascinación de la tecnología ha sido siempre una trampa mortal para los artistas; la
historia del arte pone de manifiesto cómo las realizaciones basadas exclusivamente
en sus propiedades y efectos envejecen con la misma rapidez que ella. La exigencia de
reaccionar con premura a una novedad, la exaltación del “pionerismo” y la sobrevaloración de la innovación, hacen que muchos autores se entreguen a una creación que
devendrá en banalidad tan pronto como su base tecnológica se generalice. Cuando eso
sucede, ya no hay arte, si acaso alguna vez lo hubo. La tecnología no sólo pone a prueba
los límites del aquél; antes pone a prueba la idoneidad de los artistas para comprender
su naturaleza y sentido.
Las nuevas tecnologías arrastran consigo también la imagen de la contemporaneidad,
cuando no la del adelanto futurista. Hoy ninguna exposición de arte internacional, ninguna bienal puede estimarse realmente contemporánea si no incluye por lo menos
alguna pieza tecnológica. Fundados en el impacto promocional y en la inmediatez, estos
eventos recurren con frecuencia a las realizaciones electrónicas y digitales no por un
verdadero interés, sino porque prometen seducir a un público curioso, posicionarlos
como referentes en el terreno de la producción artística más actual y atraer el patrocinio
privado, principalmente el de las grandes compañías tecnológicas. El ansia de contemporaneidad se ha transformado casi en un deber entre las instituciones que aspiran a
mantener un flujo de público continuo y un buen presupuesto, como entre los artistas y
curadores que deben desarrollarse en tal contexto.
El uso de la tecnología más reciente otorga un aire hi-tech a cualquier exhibición, una connotación de actualidad que se convierte rápidamente en un aviso premonitorio o en una
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He visto el futuro y no se parece al pasado, ¿o sí?
Si comparamos la euforia futurista por las máquinas y su adhesión casi automática a
sus promesas y bondades —sin hacer hincapié en su espíritu belicista, machista y autoritario— con la aproximación de algunos artistas a las tecnologías actuales, poco parece
haber cambiado en el siglo transcurrido. Aun contando con una perspectiva histórica y
una distancia crítica ausentes en los futuristas, no parece que hayamos sido capaces de
capitalizar toda esa experiencia en la construcción de una mirada crítica sobre nuestro
pasado y presente, ni sobre las proyecciones de nuestro destino tecnológico.
Las palabras de Huidobro, Vallejo y Mariátegui se podrían repetir hoy casi sin variación,
reemplazando el mito de la máquina por el de la tecnología, y nadie notaría su procedencia. Más allá de su pensamiento brillante que merece perdurar en la historia, ¿cómo
es posible que no dispongamos hoy de una mirada reflexiva similar en el terreno de las
artes electrónicas? ¿Por qué dejamos huérfano ese legado provocador, que constituye
una de las aportaciones más agudas de la teoría latinoamericana a la comprensión de
los procesos históricos globales?
No puede decirse que no existan perspectivas críticas sobre la tecnología y el mundo
actual; éstas sí existen y en gran cantidad y calidad, principalmente en los terrenos
de la teoría social y política. Pero el circuito del arte, en su alianza cada vez más íntima con los productos tecnológicos, con el poder institucional y el mercado, parece
haber perdido la capacidad para formular un posicionamiento crítico propio que no
sea subsumido por la exaltación de su impacto espectacular y su capacidad para el
asombro, pero no para la reflexión. Esto se nota, con más fuerza aún, en los grandes
proyectos de arte tecnológico que no logran enraizar en su entorno geopolítico y cultural. Hubo un tiempo en el que el arte fue un espacio para el cuestionamiento de las
evidencias, para el diseño de realidades alternativas, para la experimentación de otras
formas de percibir y comprender el mundo material, psíquico y sensorial, para liberar el pensamiento de sus constricciones ideológicas, para fomentar las capacidades
constructivas y transformadoras, para propulsar la reflexión, el debate, la rebeldía, el
desacuerdo y la revolución.
Los tiempos han cambiado, es cierto. Sin embargo, no pude decirse que no existan
producciones y prácticas artístico-tecnológicas que transiten esos caminos o, más aún,
que los hayan actualizado con una comprensión profunda de la realidad contemporánea.
Notas
Desde ya que eso existe, para fortuna del mundo en el que vivimos y de quienes todavía
confiamos en el enorme potencial crítico y transformador del arte.
1
La exposición Documenta 11 tuvo lugar en la ciudad alemana de Kassel entre el 8 de junio y el 15
de septiembre de 2002.
Pero es necesario que esas producciones y esas prácticas no pasen desapercibidas, que
no sean anuladas por los discursos formalistas y tecnocráticos que sólo ven en ellas el
motivo para ensalzar las bondades del progreso tecnológico, que no sean instrumentalizadas por el poder político y el capital, que no sean desviadas de sus objetivos críticos y
presentadas como manifestaciones “traviesas” de unos creadores que pretenden cuestionar aspectos del universo tecnológico pero al mismo tiempo se someten a él.
2
En una entrevista periodística, Enwezor se queja: “¿Por qué tanta gente la vio (a Documenta 11)
superficialmente como algo parecido a CNN? En efecto, había una relación con CNN, pero por
contraste: era anti CNN, porque no se trataba de una dieta predigerida de noticias e información
sino de involucrar al público en un esfuerzo hacia una nueva ética de la mirada y de la representación”. (Valeria González, “Entrevista a Okwui Enwezor” en Página/12, Buenos Aires, 3 de diciembre
de 2002).
Para que ello suceda, hace falta un ámbito crítico que acompañe a los artistas y a sus
obras, que otorgue resonancia a sus propuestas, que problematice y analice sus metas,
que elabore un marco a su pensamiento, y que se deshaga de una vez por todas del mito
de la tecnología, con compromiso y responsabilidad. En su ausencia, sólo nos queda
lamentarnos por ese pasado crítico, olvidado y traicionado. Fomentando la construcción
de esa arena, quizás logremos que el pasado se proyecte en un diferente porvenir.
3
Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard, autor del Quijote” en Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1944.
4
Formulada por Filippo Tomasso Marinetti en el Manifiesto del futurismo de 1909.
Vicente Huidobro, “Futurismo y maquinismo” en Jorge Schwartz (ed.), Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.
5
6
César Vallejo, “Estética y maquinismo” en Jorge Schwartz, op. cit.
7
José Carlos Mariátegui, “Aspectos nuevos y viejos del futurismo” en Jorge Schwartz, op. cit.
Leo Marx, “The Idea of Technology and Postmodern Pessimism” en Yaron Ezrahi, Everett
Mendelsohn y Howard Segal (eds.), Technology, Pessimism, and Postmodernism, University of
Massachusetts Press, Amherts, 1995. La traducción es mía.
8
Marc Augé, Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,
Gedisa, Barcelona, 1993.
9
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205
Este punto se desarrolla con mayor amplitud en mi ensayo: Rodrigo Alonso, “Resistencias, usos
y desvíos. Escuelas de la subversión” en Resistencias críticas, Bienal de Arte y Nuevos Medios,
Santiago de Chile, 2010 (en prensa).
10
11
Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, México, 1986.
12
Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, Sigma, México, 2000.
Para una aproximación a ciertas prácticas del desvío en la fotografía de América Latina, se puede
consultar: Rodrigo Alonso, “El descubrimiento de América no sucederá. Latinoamérica como parodia” en Rodrigo Alonso, (ed.). No sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde
América Latina, Arte x Arte, Buenos Aires, 2008.
13
Véase: Rodrigo Alonso, “Elogio de la low tech” en Andrés Burbano y Hernando Barragán (eds),
Hipercubo/ok. Arte, ciencia y tecnología en contextos próximos, Universidad de los Andes, Goethe
Institut, Bogotá, 2002. Disponible online en www.roalonso.net
14
* Maestro en Artes de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, con especialización en arte contemporáneo y nuevos medios. Es profesor de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad del
Salvador y el Instituto Universitario Nacional del Arte en Buenos Aires. Forma parte del comité
asesor de la maestría en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, Media Centre d’Art i Disseny, Barcelona, España. Entre sus publicaciones se incluyen Ansia y devoción y Jaime
Davidovich. Video Works. 1970-2000. Ha curado exposiciones de arte contemporáneo en los espacios más importantes de Argentina y América Latina, y en diversas instituciones internacionales.
Mythologie und kritisches Denken.
Technische Kunst und ihre Ausstellung
Das Resultat ist ein komplett anderer Roman als das Original, in manchen Momenten
sogar das Gegenteil. Die gleichen Wörter in einem neuen Kontext haben den Sinn derart verändert, dass der erste Text —es ist keine gute Idee, von einem “Original” zu
sprechen— stumm und distanziert bleibt.
Rodrigo Alonso*
Im Jahr 2002 konzentrierte sich der Kurator der Documenta 111, Okwui Enwezor, auf
die vielfältige audiovisuelle Produktion, die weltweit die postkolonialen Prozesse und
den Widerstand gegen die Invasion des transnationalen Kapitalismus dokumentiert.
Hunderte Stunden an Daten, Medienberichten, Dokumentar- und Autorenfilmen trugen in die kleine deutsche Stadt Kassel ein Panorama an Sozialkonflikten, unendlichen
Kämpfen, Gemeinschaftstraumata, Ungerechtigkeit, Hoffnungslosigkeit, historischer
Schuld und Völkern, die sich der schwierigen Aufgabe ausgesetzt sehen, sich nach zufälligen oder weniger zufälligen Tragödien neu konstituieren zu müssen.
Wofür also sind Umlagerungen, die unmöglich zu realisieren scheinen, die es aber gibt,
nützlich? Sie nützen zum Beispiel, um beobachtet, analysiert und kritisiert zu werden.
Der Vergleich des Kontextes, in dem sich ein Diskurs generiert hat, mit dem Kontext,
in den dieser Diskurs überstellt wurde, ist befähigt, eine Konfrontation, Assoziation
oder kritische Distanz zu schaffen. Diese Einsicht war eine der größten Leistungen des
menschlichen Geistes im Laufe der Geschichte.
Eine interessante Konfrontation im lateinamerikanischen Kulturkreis stellt die Rezeption
des Futurismus dar. Der Leitspruch Marinettis vom Niederbrennen der Museen4 war
nicht leicht auf diese Länder übertragbar, da sie keine solchen Institutionen besaßen.
Aber der von den lateinamerikanischen Theoretikern am meisten hinterfragte Aspekt
war die Begeisterung der Futuristen für die Maschinen, die sich von einem Motiv des
Motors des sozialen Wandels in ein ästhetisches Motiv oder eine neue Mythologie verwandelten. So sieht es Vicente Huidobro, wenn er in seinem Essay Futurismus und
Maschinenkult folgendes ausführt:
Alle diese Ereignisse trugen sich natürlich außerhalb von Kassel und im allgemeinen auch außerhalb Deutschlands zu. Sie fanden in ihrer Mehrheit in jenen Zonen
statt, die wir noch als Dritte Welt bezeichnen, in einer Welt jenseits von Posthistorie,
Postkolonialismus und Postmodernität. Trotzdem gelangten sie in die blitzblanken
Hallen der Documenta durch hunderte von Video-Projektoren, Monitore, Computer,
Soundequipment, Datenkabeln, Automatisations- und Synchronisationssysteme und
einer spektakulären Technologie, die von jedem, der einigermaßen wachen Sinnes ist,
wahrgenommen werden musste, und die die Protagonisten der Videos staunend zurück
gelassen hätten, hätten sie an den Vorführungen teilnehmen können.
Europäer und Nordamerikaner sind manchmal etwas zerstreut. Aber es ist doch bemerkenswert, dass Okwui Enwezor, ein Nigerianer, der seit vielen Jahren in den Vereinigten
Staaten wohnt, nicht die außergewöhnliche technologische Präsenz bemerkte, die die
gesamte Ausstellung strukturell und visuell prägte. Mehr noch: als die Kritik anmerkte, dass die Ausstellung einer in den Weltraum gesendeten CNN-Nachrichtensendung
gleiche, oder einem Big Brother-Kontrollraum, war der Kurator beleidigt und antwortete, dass die Kritiker die Radikalität seines Vorschlages nicht verstanden hätten, und
dass die Bilder, die in der Documenta 11 verbreitet wurden, aufgrund ihrer politischen
Unkorrektheit niemals im Rahmen einer CNN-Nachrichtensendung gezeigt hätten werden können.2
In diesem letzten Punkt könnten wir uns vielleicht einigen. Enwezor hat aber offensichtlich den alten Konflikt zwischen Form und Inhalt nicht verstanden; auch nicht
eine der offensichtlichsten Eigenschaften des Technologieuniversums, die Marshall
McLuhan in einem berühmten, und auch alten, Satz so ausdrückte: “Das Medium ist die
Botschaft”. Welche war die “Botschaft” der Documenta 11? Eine konfliktreiche, widerstandsfähige, postkoloniale Welt zu zeigen —eine Welt, in der über die Funktions- und
Vorgehensweisen und die politischen, wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Werte
des globalen Kapitalismus diskutiert und verhandelt wird? Oder die total kolonialisierte
Welt durch den technologischen Blick darzustellen —ihre Durchsetzungskraft, ihren
Wert und ihre Macht auszudrücken und ihren Forderungen, Verkürzungen, Unzulänglichkeiten und Verdrängungsmechanismen Ausdruck zu verleihen?
Der Kunstmythos und die Maschine
Ist eine technologische Umlagerung so unterschiedlicher Wirklichkeiten, wie jener
in der Documenta 11, möglich? Oder genauer: Ist irgendeine Umlagerung möglich?
Es lässt sich hier nicht vermeiden, sich diese einzigartige Kurzgeschichte von Jorge
Luis Borges, “Pierre Ménard, autor del Quijote”3 ins Gedächtnis zu rufen, in der der
Protagonist den Roman Don Quijote de la Mancha Zeile für Zeile noch einmal schreibt.
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Ich glaube, dass gewisse zeitgenössische Dichter dabei sind, eine
Mythologie zu schaffen, eine Mythologie der Maschine. Sie ist so unsympathisch wie die andere. Ich bin sicher, dass die Dichter der Zukunft sich
vor den Gedichten voller Lokomotiven und Unterseeboten ekeln werden,
so wie wir uns vor den Gedichten ekeln, die voll sind mit Namen aus den
restlichen Mythologien.5
Mit diesem Gedanken realisiert Huidobro eine interessante Verschiebung: So wie die
antiken Mythologien die Vergangenheit unser Gegenwart sind, wird dieser Mythos die
Vergangenheit unserer Zukunft darstellen, und in ihr werden die Maschinen so banal
und antiquiert sein wie Aphrodite oder Zeus.
Aber es steckt viel mehr in diesem vermeintlich einfachen Text. Der chilenische Dichter
zeigt nämlich außerdem, dass der Futurismus keine Referenz auf eine zukünftige
Wirklichkeit darstellt, wie sein Name eigentlich suggeriert, sondern dass er mit einer
Mythologisierung der Gegenwart beschäftigt ist. Dieses Vorgehen hat zumindest zwei
Konsequenzen: auf der einen Seite bringt es die Gegenwart zum Stillstand und so in einen Gegensatz zur vermeintlich von den Futuristen gefeierten Dynamik und der steten
Weltveränderung; auf der anderen Seite “vernatürlicht” es einen historischen Prozess,
indem es —nach der bekannten marxistischen Definition— soziale, wirtschaftliche und
politische Kräfte und Konflikte verborgen hält, die die Technologisierung der Welt vorantreiben.
Von seiner eigenen materialistischen Perspektive aus hinterfragt César Vallejo den
Maschinenmythos. Er halte den Künstler von seinem wirklichen Ziel ab: der Revolution.
Diese stelle ein Instrument, ein Werkzeug dar, einzigartig in ihrer wirkungsvollen
Kapazität zu verändern, aber mit dem gleichen Wirklichkeitsgehalt wie der Rest der
Objekte in der Welt. Ihre Einzigartigkeit kann den engagierten Künstler nicht von der
sozialpolitischen Umgebung, der er seine kreativen und kritischen Energien widmen
sollte, ablenken. Folgendermaßen drückt Vallejo es in seinem Essay Ästhetik und
Maschinenkult aus:
Der revolutionäre Künstler hat ein anderes Konzept von der Maschine
und ein anderes Gefühl zu ihr. Für ihn sind ein Motor und ein Flugzeug
nur Objekte, wie ein Tisch oder eine Zahnbürste, mit einem Unterschied:
Jene sind schöner und zweckvoller, also von größerer kreativer Effizienz.
Nicht mehr. Dieser Hierarchisierung der Wertschätzung der Objekte
in der sozialen Realität folgend, macht der Künstler deshalb eine
Anstrengung, diese im Kunstwerk auch so zu positionieren. Die Maschine
ist kein ästhetischer Mythos, und auch kein moraler und nicht einmal
ein wirtschaftlicher. So wie kein Arbeiter mit Klassen-Bewusstsein in
der Maschine eine Gottheit sieht, und auch nicht vor ihr kniet wie ein
ohnmächtiger Sklave, so symbolisiert auch der revolutionäre Künstler
mit ihr nicht die Schönheit par excellence, nicht den neuen ästhetischen
Prototypen des Universums, und auch nicht den aus der künstlerischen
Inspiration geschaffenen, unsichtbaren Schutzgeist. Der marxistische
Soziologe hat aus dem Traktor ja auch keinen totemartigen Wert für die
proletarische Familie und die sozialistische Gesellschaft gemacht.6
Ein Ort für die technologische Diskussion
Diese Diskussion hat auch heute noch nicht ihre Bedeutung verloren, obwohl sich die
Zeiten definitiv geändert haben, besonders was die soziale Basis des technologischen
Abenteuers betrifft. Wenn sich diese noch zu Beginn des 20.Jahrhunderts demokratischen Gefühlen und dem Glauben an den gesellschaftlichen Fortschritt verschrieben
hat, so kann sie heute ihre Allianz mit der transnationalen, kapitalistischen Maschinerie
und dem technokratischen Gedanken kaum verbergen.
In seinem Essay Die Idee der Technologie und der postmoderne Pessimismus, interpretiert Leo Marx diesen Prozess folgendermaßen:
Sein Landsmann José Carlos Mariátegui besteht auf den politischen Aspekten der
Bewegung, um das geringe Verständnis zu unterstreichen, das die Futuristen für
technologische Innovationen hatten, indem sie glaubten, dass die Erscheinung der
Maschinen von einer neuen politischen Doktrin ohne jegliche materialistische oder
soziale Basis begleitet werden könnte. In seinem Essay Neue und alte Aspekte des
Futurismus liest sich das folgendermaßen:
Die futuristische Schule versucht, genauso wie diese Schulen [Kubismus,
Expressionismus, Dadaismus], sich zu verallgemeinern. Weil die künstlerischen Schulen imperialistisch, eroberungswillig und expansionssüchtig sind.... Das politische Programm begründete eine der Abweichungen
der Bewegung, einen der tödlichen Fehler von Marinetti. Der Futurismus
hätte im künstlerischen Ambiente verbleiben müssen. Nicht weil Kunst
und Politik unvereinbar sind. Nein. Der große Künstler war nie unpolitisch... Der Künstler, der nicht die Aufregungen, die Besorgnisse, die
Ängste seines Volkes und seiner Epoche verspürt, ist ein mittelmäßiger
Künstler, von blutarmem Verständnis. Man kann es Marinetti nicht vorwerfen, dass er dachte, der Künstler müsse ein politisches Ideal besitzen. Man muss aber über ihn lachen, weil er glaubte, ein Komitee von
Künstlern könnte schnell nach dem Essen eine politische Doktrin improvisieren. Die politische Ideologie eines Künstlers kann nicht aus der
Zusammenkunft von Schöngeistern entstehen. Es muss eine Ideologie
voller Leben, Emotion, Humanität und Wahrheit sein. Kein künstliches,
literarisches und falsches Konzept.7
Es mag widersprüchlich erscheinen, dass Theoretiker aus Lateinamerika, wo die
Technologie so benötigt wurde, diese kritischen Positionen übernahmen. Ohne Zweifel
sind sie aber keine Reaktionäre. Huidobro, Vallejo oder Mariátegui haben sich nicht
gegen den Wandel gestellt, der die technologische Entwicklung versprach, sondern gegen seine in den Himmel lobende und unkritische Akzeptanz. In ihren Texten spürt man
den Kompromiss mit ihrer Gegenwart, ein gesetzter Kompromiss, der es ihnen nicht
erlaubte, den Rahmen und die politische Diskussion, die ein solcher Prozess verlangte,
zu umgehen.
208
209
Für die republikanischen Revolutionäre des Iluminismus, besonders für
die radikalen Philosphes, waren die Wissenschaften und die angewandten
Künste Instrumente der politischen Befreiung, maßgebliche Werkzeuge,
um das ideelle Ziel des Fortschritts zu erreichen: eine gerechtere, friedlichere, weniger hierarchische republikanische Gesellschaft, die ihre
Basis in der Übereinkunft der Regierten besitzt. Aber die Ankunft des
Technologiekonzepts und die komplexe Organisation der technologischen Systeme stimmt mit einer kaum spürbaren Revision der Ideologie
des Fortschrittes überein und hat zweifellos auch zu dieser beigetragen[...] die einfache republikanische Formel zum Erreichen sozialer
Ziele mittels Verbesserung der technischen Mittel wurde ersetzt durch
—oder besser gesagt, unmerklich geändert in— einen anderen technokratischen Kompromiss, der die “Technologie” als Basis und Mittel [...]
für den gesellschaftlichen Fortschritt verbessern will.8
Die Verdrängung des sozialen Fortschritts durch den technologischen ist keine
Ersatzhandlung, sondern eine Bewegung der Verschleierung. Der aktuellen technologischen Begeisterung fehlt weder die soziale Basis noch ein mehr oder weniger offensichtliches politisches Modell. Die unvollendete Modernisierung, die Schwierigkeit
des Zugangs zu technologischen Ressourcen, die neuen sozialen Ausschließungen, der
Analphabetismus in der Informatik und die unaufhaltbare Zirkulation des transnationalen Kapitals sind Teil von beiden.
Die Reibungen zwischen der expansiven Einheitlichkeit der neuen Technologien und
dem ungleichen, uneinheitlichen und konfliktreichen menschlichen Substrats, über das
sie sich entfalten, sind besonders relevant in Gegenden wie Lateinamerika. Ihre untergeordnete Position in Hinblick auf die Zentren, wo die Apparate, ihre Funktionen und ihr
Verwendungszweck produziert und entwickelt werden, gemeinsam mit den internen
wirtschaftlichen, sozialen und politischen Problemen, annullieren jegliche Möglichkeit,
Technologie als eine vereinende und neutrale Realität zu denken. Jeder Diskurs, der sie
in dem Gebiet einbeziehen will, ist zu Ungereimtheiten und Spannungen verurteilt.
Lateinamerika stellt einen Nicht-Ort in der technologischen Entwicklung dar, es ist ein
Raum der augenscheinlichen Reproduktion von Vorgängen, Gebräuchen und Formen,
die vor allem in jenen Gegenden bestimmt werden, wo Technik und Werkzeug entwickelt
werden. Aber dieser Nicht-Ort stellt keine Abwesenheit eines Ortes dar. Wie es die zeitgenössische Theorie —ausgehend vom Werk Marc Augés9 und seinen Nachfolgern und
Gegnern— bewiesen hat, bezeichnet ein Nicht-Ort eine positive Realität, einen speziellen Bereich, von dem aus es möglich ist, zu handeln, auch wenn in anderer Form als in
den Zentren. Wenn man das Konzept des Nicht-Ortes von einer politischen Perspektive
—und nicht von einer anthropologischen, wie es Marc Augé tut—, anschneidet, dann ist
es möglich, an einige eigene Praktiken dieser Nicht-Orte zu denken, einige Praktiken,
die in dem Sinne von sich aus kritisch sind, indem sie sich von den Rändern der institutionalisierten Denk- und Handlungsformen ausbreiten.10
in den unfreiwilligen Komplizen des Systems verwandeln will, in das er, trotz seiner
Bemühungen, sich von ihm zu entfernen, unweigerlich eingebunden ist. Die technologische Last eines elektronischen Kunstwerkes bringt Wertungen über die gegenwärtige
Welt, seine geopolitische Landkarte und seine Machtdimensionen mit sich, die nicht
übersehen werden können. Diese Wertungen erscheinen umso augenscheinlicher je
mehr sich die Technologie als Protagonist aufrichtet.
Inspiriert von den Theorien der Zweckentfremdung der Situationisten hat Michel de
Certeau bewiesen, wie der nicht vorgesehene Gebrauch von bestimmten Materialen,
Vorgehensweisen oder Objekten die Kapazität besitzt, die Realität zu verändern und
zur materiellen und politischen Modifikation der sozialen Produkte führt, und den Weg
zu Positionierungen öffnet, die von der kreativen oder funktionalen Innovation zum
Widerstand oder der kritischen Intervention führen.11
Ausstellungen, die technische Kunstwerke einbeziehen, verbreiten auch heute noch einen Hauch von Aktualität. Auch wenn Fernsehapparate, Computer und Videoprojektoren
mittlerweile zur Standardausrüstung gehören, zieht ihre Einbeziehung in Museen und
Galerien weiterhin die Aufmerksamkeit auf sich. Ihr Erscheinen in anderen Kontexten,
wie etwa im öffentlichen Raum, kann ihre Einzigartigkeit und ihre Innovationskraft
unterstreichen, vor allem wenn dieser Kontext nicht mit der technologischen Welt in
Zusammenhang steht, oder diesen Zusammenhang nicht preisgibt. Weiter fortgeschrittene Apparate oder moderneres Equipment erweitern noch mehr den Spagat zwischen
dem Kunstwerk und dem semantischen und sozialen Umfeld, und präsentieren sich als
Agenten einer Erneuerung, der sich die Welt und ihre Zukunft zu verschrieben haben
scheint.
Für den französischen Philosophen kann die Zweckentfremdung eine verändernde
Praxis sein, die den Konsumenten in einen aktiven Produzenten verwandelt. Indem
der Gebrauch der Objekte vom für sie vorgesehenen Verwendungszweck bis zum unüblichen Gebrauch verändert wird, hat der Anwender die Kapazität, das materielle
Universum mit dem er kommuniziert, nach seinen Wünschen oder Bedürfnissen zu
rekonfigurieren. Obwohl das nicht immer passiert, ist sein Möglichkeitshorizont ausreichend, um über seine vitalen, sozialen und politischen Aktionsradien Bescheid zu
wissen.
Vilém Flusser behauptete —indem er sich auf die Fotografie bezog, dies aber auch auf
alle technische Produktion ableitete—, dass Apparate ein unflexibles Programm besitzen, das sich gegenüber seinem Benutzer durchsetzt, und das von Anfang an seine
kreativen und produktiven Möglichkeiten bestimmt. Nach De Certeau allerdings kann
dieses Programm abzweigen, Widerstand leisten, ausweichen, seine Funktion verändern, den Apparat für unbeabsichtigte Anwendungen verwenden, die Ungewissheiten
seines Systems erforschen, den Kontext verändern, in dem seine Resultate Sinn ergeben und die ursprünglichen Konventionen, die seine weltliche Funktionsfähigkeit einschränken, umstürzen.
Diese Anwendungen finden ein spezielles Betätigungsfeld in der technischen
Installationskunst.13 Hier ist die Zweckentfremdung der Apparate, Programme und
Werkzeuge üblich, obwohl ihr Ziel nicht immer subversiv oder kritisch ist. Es gibt im
Gegenteil eine große Faszination für die Möglichkeiten der Technologie, die in wenigen
Fällen in Frage gestellt wird, und die nicht mehr macht, als ihre Leistungsfähigkeit,
die ihr von Anfang an auferlegt wurde, zu erweitern, ohne alternative Blickwinkel oder
Optionen zu suchen.
Die Mythen der technischen Kunst
Die Verschiebung der Technologie in Richtung ästhetisches Universum —ein Gebiet in
der sie normalerweise keine Anwendung findet—, besitzt deshalb große kritische Kraft.
Aber dieses Potential muss angewendet werden, es ist nicht die direkte Konsequenz
des Verschiebungsprozesses. Große Teile der so genannten technischen Kunst, vor allem jene, die in spektakulären Aufführungen zur Anwendung kommt, tragen nicht nur
nicht zum Nachdenken und zum befreienden Zweck von Kunst bei, sondern verstärken
sogar Gedanken-, Werte-, und Machtsysteme, die oft reaktionär und gestrig, um nicht
zu sagen, anachronistisch und gefährlich, sind.
Die sozialpolitische Basis der zeitgenössischen Technologie entfaltet sich sogar in
ihren ästhetischen Manifestationen, gründet Werte und Bedeutungen, die im Herzen
der kunsttechnologischen Produktionen und Praktiken schlagen. Der Künstler muss
lernen, mit ihr umzugehen, wenn er sich nicht —wie der Kurator der Documenta 11—
210
211
Dieser Kult der Neuerung, einer der modernen Laster, die noch immer andauern, begünstigt eine Konzeption der linearen und progressiven, entwurzelten und kurzlebigen vitalen Erfahrung, in der jedes Ereignis von einem andern abgelöst wird, in einer
Aufeinanderfolge ohne Ende. Diese unaufhörliche Aufeinanderfolge ist keine andere als
die des technologischen Wechsels, die in alle Bereiche des Lebens eindringt und uns
daran gewöhnt, das Neue auf Kosten des Alten, des Vorhersehbaren, des Bekannten
zu bevorzugen, ohne dessen wirtschaftlichen, historischen oder sentimentalen Wert zu
achten.
Bei anderer Gelegenheit sprach ich von der Tendenz einiger Künstler, unbrauchbare oder veraltete Technologien im Sinne eines politischen Aktes zu benutzen.14 Dieser
Charakter des Low-Tech entfaltet sich auf unterschiedlichen Ebenen. Auf der einen
Seite funktioniert er als Kontrast zum hypertechnologischen Universum, das uns umgibt und das es auf Grund seiner diskordanten Gegenwart hinterfragt; auf der anderen
Seite gründet es einen Widerstand gegen die unkritische Verherrlichung der materiellen und emotionalen Loslösung, die uns der markttechnische Strudel des kontinuierlichen technologischen Ersatzes aufzwingt. Dieser Widerstand gegen die Befehlsgewalt
der Verschwendung hat einige sehr konkrete Anwendungen angesichts einiger immer prekärer werdender Lebensbedingungen eines Großteils der Bevölkerung dieses
Planeten. Es ist daher kein Zufall, dass sich das Low-Tech-Equipment mit immer größerer Häufigkeit in den Produktionen der lateinamerikanischen Künstler findet.
Die großen Technologie-Ausstellungen fordern auch große Mengen an menschlichen,
materiellen und technologischen Ressourcen. Der enorme wirtschaftliche Aufwand,
der gemeinhin mit ihnen verbunden ist, bleibt weder den Zuschauern verborgen, denen
oft das Notwendigste zum Leben fehlt, noch denen, die sich der Ungleichheit durch die
ungenügende Verteilung des Reichtums, verbunden mit der elektronischen und digitalen Verbreitung, bewusst sind. Der Kontrast zwischen diesen Events und gewissen
sozialen Bereichen, der sich wegen dem gesteigerten Interesse der Künstler, in den
öffentlichen Raum einzufallen, vertieft, darf nicht unterschätzt werden, weil er in einem
starken Widerspruch gründet: auf der einen Seite versucht man, die Leute anzulocken
und in den ästhetischen Bereich einzubeziehen, aber auf der anderen Seite wird ihr
Ausschluss im wirtschaftlichen Bereich betont.
Auch ohne es ihm anzubieten, ist der Künstler in dieser räumlichen Aufteilung immer auf der Seite der Macht, dieser selben Macht, die er zu verzerren, zerteilen und
auszuschließen versucht. Daher kann seine Arbeit einer Analyse dieser Situation,
einer kritischen und auch ethischen Positionierung und einer Anstrengung, die
Instrumentalisierung seiner Produktion zu verhindern, auch nicht ausweichen. Ein
Künstler, der nur die neuen Technologien fördert, ist nichts mehr als der Alliierte
eines Systems, das auf der menschlichen Ausgliederung und dem wirtschaftlichen
Massaker beruht, eines Systems, das in der Kunst einen wirkungsvollen Weg für seine
kontinuierliche Ausbreitung sucht und ihn in jedem Stück bar jeder Reflexion und jedes
Engagements findet.
schen Welt zu verstehen, oder war ihre soziale und wirtschaftliche Entmaterialisierung
so komplett, dass wir sie als eine Fiktion aufnehmen und uns selbst als Personen in
einer Fabel? Obwohl die Antworten nicht vorhersehbar sind, kann der Künstler, der mit
Technologie arbeitet, diese Frage nicht ignorieren.
Ich habe die Zukunft gesehen und sie sieht
nicht wie die Vergangenheit aus, oder doch?
Wenn wir die futuristische Euphorie für die Maschinen und ihre fast automatische
Gleichsetzung mit Zukunftsversprechen und Güte —ohne ihr kriegerisches, machistisches und autoritäres Potential zu berücksichtigen— mit der Annäherung einiger
Künstler an die aktuellen Technologien vergleichen, scheint sich während des vergangenen Jahrhunderts wenig verändert zu haben. Obwohl wir im Gegensatz zu den italienischen Urhebern historische Perspektive und kritische Distanz besitzen, scheint
es nicht so, dass wir fähig waren, diese Erfahrung in die Konstruktion eines kritischen
Blickes über unsere Vergangenheit und Gegenwart und über Projektionen unseres
technologischen Schicksals zu investieren.
Die Faszination für die Technologie war immer schon eine tödliche Falle für die
Künstler; die Kunstgeschichte zeugt davon, wie die Realisierungen, die nur auf deren
Eigenheiten und Effekten fußen, ebenso schnell altern, wie die Technologie selber. Der
Anspruch, mit Eile auf eine Neuerung zu reagieren, der Anspruch des “Pioniertums”
und die Überschätzung der Innovation sind dafür verantwortlich, dass sich viele Autoren
einem Werk ausliefern, das so schnell banal wird, wie seine technologische Basis sich
verallgemeinert. Wenn das passiert, gibt es keine Kunst mehr, wenn es denn einmal
eine solche gab. Die Technologie stellt nicht nur die Grenzen derselben auf die Probe;
vorher stellt es die Eignung der Künstler, ihr Wesen und ihren Sinn zu verstehen, auf
die Probe.
Die neuen Technologien führen auch das Bild der Gegenwart, wenn nicht der Zukunft,
mit sich. Keine Ausstellung internationaler Kunst, keine Biennale, kann sich heute wirklich gegenwärtig nennen, wenn sie nicht zumindest das eine oder andere technologische Exponat einbezieht. Diese Veranstaltungen hängen vom werbetechnischen Erfolg
und von Unmittelbarkeit ab, und greifen daher häufig auf elektronische und digitale
Installationen zurück, und das nicht wegen echtem Interesse, sondern weil diese ein
neugieriges Publikum ansprechen, die Veranstaltung als Referenz auf dem Gebiet der
aktuellsten künstlerischen Produktionen positionieren und private Sponsoren, vor allem große Technologiefirmen, anlocken. Die Sehnsucht nach Gegenwärtigkeit hat sich
fast in eine Pflicht sowohl innerhalb der Institutionen verwandelt, die danach trachten,
einen kontinuierlichen Publikums-Fluss und ein gutes Budget aufrechtzuerhalten, als
auch zwischen Künstlern und Kuratoren, die sich in einem solchen Kontext entwickeln
müssen.
Der Gebrauch von neuester Technologie verleiht jeder Ausstellung einen Hauch von
Hi-Tech und eine Konnotation von Aktualität, die sich rasch in einen vorwarnenden
Hinweis oder in eine futurologische Demonstration verwandelt. Die Ausstellung gleicht
so einer Vorhersage dessen, was kommen wird, und entfernt sich gefährlicherweise
von der Geschichte und dem künstlerischen Kontext, und schreibt sich so in eine total
oberflächliche Vision der Avantgarde ein. Oberflächlich, weil diese Ausstellungen die
künstlerischen Institutionen verstärken anstatt sie zu hinterfragen, wie es die historischen Avantgardebewegungen gemacht haben, weil sie ideale Plattformen für die
Demonstration jeglicher Art von Macht, von der institutionellen über die politischen bis
zur wirtschaftlichen, sind.
Wenn es keine Kritik oder zumindest Widerspenstigkeit gibt, wenn es keine Erschütterung,
oder zumindest eine Enthüllung der Werte gibt, wenn es kein Engagement oder zumindest Reflexion gibt, gibt es keinen anderen Sinn für diese Manifestationen von
technischen Spektakeln als jener, die eigene Technologie auf die Höhen des Olymps
zu heben. Sind wir heutzutage wirklich fähig, die materielle Basis unserer technologi-
212
213
Die Worte von Huidobro, Vallejo und Mariátegui könnten heute fast ohne Änderungen
wiederholt werden, indem der Mythos der Maschine vom Mythos der Technologie ersetzt wird, und niemand würde ihre Herkunft bemerken. Abgesehen von ihrem brillanten Denken, das es verdient, zu überdauern: Wie ist es möglich, dass wir heute über
keinen ähnlichen reflexiven Blick auf dem Gebiet der elektronischen Kunst verfügen?
Warum lassen wir dieses provokative Vermächtnis, das einen der scharfsinnigsten
Beiträge in der lateinamerikanischen Theorie zum Verständnis von globalen historischen Prozessen darstellt, zum Waisenkind verkommen?
Man kann nicht sagen, dass es keine kritischen Perspektiven über Technologie und
heutige Welt gibt; diese gibt es schon in großer Anzahl und Qualität, vor allem auf den
Gebieten der sozialen und politischen Theorien. Aber der künstlerische Kreis, mit seiner immer intimeren Allianz mit technischen Produkten, mit der institutionellen Macht
und dem Markt scheint die Kapazität verloren zu haben, eine eigene kritische Position,
die nicht von dem Überschwang seiner spektakulären Wirkung und der Fähigkeit zu
Staunen aber nicht Nachzudenken, unterdrückt wird, zu formulieren. Dies bemerkt
man in noch größerem Maße an den großen Projekten der technischen Kunst, die es
nicht schaffen, sich in ihrem geopolitischen und kulturellen Umfeld zu verwurzeln.
Es gab eine Zeit, in der Kunst ein Feld dafür war, Offensichtliches zu hinterfragen, alternative Wirklichkeiten zu schaffen, Experimente zu machen mit anderen Formen, die materielle, psychische und sensorielle Welt aufzunehmen und zu begreifen, die Gedanken
von ihren ideologischen Zwängen zu befreien um konstruktive und veränderungswirksame Kapazitäten zu fördern und die Reflexion, die Debatte, die Widerspenstigkeit, die
Meinungsvielfalt und die Revolution voranzutreiben.
Die Zeiten haben sich geändert, das ist sicher. Trotzdem kann man nicht sagen, dass
keine Produktionen und kunsttechnologischen Praktiken existieren, die diese Wege
begehen, oder, mehr noch, die sie um ein tiefes Verständnis für die zeitgenössische
Realität aktualisiert haben. Dass diese existieren, ist aus der Perspektive derjeniger,
die noch an das enorme kritische und veränderungstechnische Potential von Kunst
glauben, ein Glück für die Welt, in der wir leben.
Aber es ist notwendig, dass diese Produktionen und diese Praktiken nicht unbeachtet
verschwinden, dass sie nicht von den formalistischen und technokratischen Diskursen,
Anmerkungen
die in ihnen nur das Motiv dazu sehen, die Vorzüge des technologischen Fortschrittes
zu loben, annulliert werden, dass sie nicht von politischer und ökonomischer Macht instrumentalisiert werden, dass sie nicht von ihren kritischen Zielen abgebracht und als
mutwillige Manifestationen einiger Kunstschaffender präsentiert werden, die versuchen, einige Aspekte des technologischen Universums zu hinterfragen, sich ihm aber
gleichzeitig unterwerfen.
Die Ausstellung Documenta 11 fand von 8.Juni bis 15 September 2002 in der deutschen Stadt
Kassel statt.
1
2
In einem Zeitungsinterview beschwert sich Enwezor: „Warum haben viele Leute [die Dokumenta]
mit CNN verglichen? In Wirklichkeit gibt es eine Beziehung zu CNN, aber in konträrer Weise: sie
war eine Anti-CNN, weil es sich nicht um vorgekaute Nachrichten-Kost handelte, sondern davon,
das Publikum in dem Bestreben einzubeziehen, eine neue Ethik des Blicks und der Repräsentation
zu schaffen. (Valeria González, “Interview mit Okwui Enwezor”, in: Página/12, Buenos Aires, 3.
Dezember 2002).
Damit das passiert, fehlt ein kritisches Ambiente, das mit Engagement und Verantwortung
die Künstler und ihre Werke begleitet, das ihren Vorschlägen Resonanz verleiht, das
ihre Ziele thematisiert und analysiert, das ihrem Denken einen Rahmen verleiht und das
sich ein für allemal des Technologie-Mythos entledigt. In Abwesenheit eines solchen,
bleibt uns nur, einer kritischen, vergessenen und verratenen Vergangenheit nachzuweinen. Indem wir die Konstruktion eines solchen Forums unterstützen, erreichen wir
vielleicht, dass die Vergangenheit in eine andere Zukunft mündet.
Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard, autor del Quijote”, in: Ficciones, Emecé, Buenos Aires,
1944.
3
4
Filippo Tomasso Marinetti drückt dies so im Futuristischen Manifest von 1909 aus.
5
Huidobro, “Futurismo y maquinismo”, in: Jorge Schwartz (ed.), Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.
6
César Vallejo, “Estética y maquinismo”, in: Jorge Schwartz, op. cit.
7
José Carlos Mariátegui, “Aspectos nuevos y viejos del futurismo”, in: Jorge Schwartz, op. cit.
Leo Marx, “The Idea of Technology and Postmodern Pessimism”, in: Yaron Ezrahi, Everett
Mendelsohn und Howard Segal (Hrsg.), Technology, Pessimism, and Postmodernism, University
of Massachusetts Press, Amherts, 1995. Die Übersetzung stammt von mir.
8
Marc Augé, Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,
Gedisa, Barcelona, 1993.
9
214
215
Diesem Aspekt widme ich mehr Augenmerk in: Rodrigo Alonso, “Resistencias, usos y desvíos.
Escuelas de la subversión”, in: Resistencias críticas, Bienal de Arte y Nuevos Medios, Santiago de
Chile, 2010 (in Druck).
10
11
Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, México, 1986.
12
Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, Sigma, México, 2000.
13
Eine Annäherung an gewisse Praktiken der Zweckentfremdung in der Fotografie in Lateinamerika
kann man lesen in: Rodrigo Alonso, “El descubrimiento de América no sucederá. Latinoamérica
como parodia”, in: Rodrigo Alonso, (Hrsg.). No sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina, Arte x Arte, Buenos Aires, 2008.
Siehe: Rodrigo Alonso, “Elogio de la low tech”, in: Andrés Burbano und Hernando Barragán
(Hrsg.), Hipercubo/ok. Arte, ciencia y tecnología en contextos próximos, Universidad de los Andes,
Goethe Institut, Bogotá, 2002. Online nachzulesen unter: www.roalonso.net
14
* Hat einen Masterabschluss in Kunstgeschichte der Universität Buenos Aires, Argentinien, mit
Spezialisierung auf zeitgenössische Kunst und Neue Medien. Er ist Dozent an der Universität
von Buenos Aires, an der Universität von El Salvador und der Nationalen Kunstuniversität von
Buenos Aires, Argentinien. Alonso ist Mitglied der Beratergruppe für den Masterstudiengang in
Kuratorieller und kultureller Praxis in Kunst und Neue Medien im Media Center für Kunst und
Design von Barcelona, Spanien. Unter seinen veröffentlichten Büchern befindet sich Angst und
Demut (Buenos Aires, 2003) und Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (New York, 2004).
Er kuratierte Ausstellungen Moderner Kunst an den wichtigsten Orten in Argentinien und
Lateinamerika und in einigen internationalen Institutionen.
Mythology and Criticism.
Technological Art and its Display
has generated a discourse with the one onto which it has been transposed. Throughout
history, this has been one of its main contributions to thought.
Rodrigo Alonso*
The advent of Futurism gave rise to an interesting confrontation in the Latin American
context. Marinetti’s maxim to burn the musuems4 was not easily transferrable to a region which generally lacked such institutions. But among Latin American theorists, the
main bone of contention was the Futurists’ exaltation of machines, which evolved from
an engine of social change to an esthetical motif or a new mythology. Vicente Huidobro
takes this view in his essay Futurismo y maquinismo:
In 2002, as curator of Documenta 11,1 Okwui Enwezor focused on the mass of audiovisual material being produced around the world that documented post-colonial processes
and resistance to the relentless invasion of multinational capitalism. Through hundreds
of hours of recordings, media reports, documentaries and independent films, the small
German town of Kassel played host to a vast range of societies in conflict, endless struggles, injustices and vulnerability, historic debts, populations going through the painful
process of forming or reforming after tragedy —accidental or otherwise— had hit.
I believe that some of today’s poets are creating a mythology, the mythology
of the machine. The one is as objectionable as the other. I’m sure that
the poets of the future will recoil with horror from poems boasting endless locomotives and submarines, in the same way as we are horrified by
poems stuffed with the proper names of other mythologies.5
Of course, all these events took place outside Kassel, and for the most part outside
Germany. They were mainly concentrated in regions we still classify as being Third
World, beyond all considerations of post-history, post-colonialism and post-modernity.
However, they appeared in the impeccable setting of Documenta on hundreds of video
projectors, monitors, computers, audio devices, data link-ups, automation and synchronization systems and technological paraphernalia that would have astonished the
subjects of the videos themselves —had they been able to attend— and would have
surely been obvious to anyone with their eyes open.
To be sure, Europeans and North Americans can be a little absent-minded. But it remains
remarkable that Okwui Enwezor, A Nigerian —albeit a long-term US resident— should
not have taken stock of the impressive display of technology that cut through the entire
exhibition both structurally and visually. And that furthermore, when criticism was leveled at the exhibition for seeming like one huge CNN news broadcast, or the Big Brother’s
control room, the curator took offence and concluded that the critics had not understood
the radicalness of his proposal and that the images shown in Documenta 11, on account
of their political incorrectness, could never have been aired on a news channel such
as CNN.2
We could agree with this last point. But Enwezor clearly had no understanding of the old
debate between form and content, or one of the most obvious aspects of the technological universe that Marshall McLuhan coined —some time ago— in his famous phrase
“the medium is the message”. What was the message of Documenta 11? The conflict
in a resistant, post-colonial world, centered on a discussion and negotiation of the political, social and cultural values, practices and operations of globalized capitalism, or
the world colonized absolutely by the all-seeing eye of technology, with its impositions,
values and powers and its demands, reductions, virtualities and forms of exclusion.
The Myth of Art and the Machine
Is a technological transposition possible for such contrasting realities as those tackled
by Documenta 11? Or, to put it more accurately, is any type of transposition possible?
This immediately brings to mind Jorge Luis Borges’ “Pierre Ménard, autor del Quijote”,
in which El Quijote de la Mancha is rewritten, letter for letter, producing a completely
different novel from —and sometimes even opposite to— the original. In their new context, the words have changed their meaning so radically that the first text —it seems
inappropriate to refer to it as the ‘original’— appears muted and distant.
So what is the point of transpositions that seem impossible, but which nevertheless exist? They can be used, for example, to be observed, analyzed and criticized. Confrontation,
association or critical distance is the least one can expect by comparing the context that
Huidobro makes an interesting mental displacement here: as mythologies of yesteryear
become the past of our present, our present will be the past of the future, and in this
past the machines will appears as commonplace and antiquated as Aphrodite or Zeus.
216
217
Much else is contained in this seemingly simple text. Because the Chilean poet is also
revealing that Futurism is not referring to any future reality —as its name would suggest— but rather that it is bent on mythologizing the present. This action has at least
two consequences: on the one hand it freezes the present, in contradiction with the
dynamism and world-in-transformation supposedly celebrated by the Futurists; and on
the other it naturalizes a historic process —in the well-known Marxist definition— hiding
social, economic and political forces and conflicts that animate the world’s technological
metamorphosis.
From his own materialist perspective, César Vallejo questions the myth of the machine,
insofar as it distracts the artist from his true purpose: revolution. It is an instrument, a
tool, notable for its effectiveness to transform but conforming to the same reality as every
other object in the world. Its uniqueness must not deviate the artist who is committed to
the socio-political landscape on which he should be bringing to bear his creative and
critical energy. His essay Estética y maquinismo describes:
The revolutionary artist has a different concept and feeling about machines. For him, an engine or an airplane are just objects, like a table
or a toothbrush, with just one difference: the latter are more beautiful,
more useful and ultimately more effective for creativity. That is it. So if we
follow this path of hierarchical evaluation of objects in social reality, the
revolutionary artist adds the same again by placing them in the work of
art. The machine is not an esthetic myth, in the same way that is neither
moral nor even economical. Neither would a class-aware worker consider a machine to be a deity or kneel before it as a spite-filled slave, so
therefore the revolutionary artist does not symbolize it as Beauty par excellence, as a new esthetical prototype for the universe, or as the unprecedented and unveiled muse of artistic creation. Neither has the Marxist
sociologist made the tractor a totemic symbol of the proletarian family
in socialist society. 6
His fellow Peruvian, José Carlos Mariátegui, centers on the movement’s political aspects to reveal the Futurist’s scant understanding of technological innovations, by
thinking that the appearance of machines could go hand in hand with a new political
doctrine without a material or social basis. In his essay Aspectos nuevos y viejos del
futurismo [New and old aspects of Futurism], he argues:
The displacement of social to technological progress is not a replacement but an obfuscation. The current technological ecstasy does not lack a more-or-less evident social
base or political model. Unfinished modernization, the difficulty in accessing technological resources, new social exclusions, computer illiteracy, the uncontainable circulation of multinational capital all form part of them.
The Futurist school, like those other schools [Cubism, Expressionism,
Dadaism] attempts to become universal. Because artistic schools are
imperialist, conquering and expansive… The political program constituted a deviation in the movement, one of Marinetti’s fatal mistakes.
Futurism should stay within the realm of art. Not because art and politics
are mutually incompatible. No. Great artists were never apolitical… An
artist immune to the agitations, concerns and anxieties of his people and
his period is an artist of mediocre sensibilities, of anemic understanding. So we cannot reproach Marinetti for having thought that artists must
have a political ideal. But we must laugh at him for having supposed that
a committee of artists could improvise a political doctrine over an after
dinner coffee. An artist’s political ideology cannot be more than gatherings of esthetes. It must be an ideology that is lively, emotive, humane
and truthful. Not an artificial, literary and false conception.7
Regions such as Latin America show a particular discordance between the extensive
homogeneity of new technologies and the unequal, heterogeneous and conflictive human substratum upon which they are rolled out. Being subsidiary to the centers that
produce and develop such apparatus, the applications and uses, added to the region’s
internal economic, social and political problems, any possibility of considering technology as a unifying and neutral reality is non-existent. Here, any discussion in which it is
involved is necessarily tainted with relativities, tensions and debates.
It might seem contradictory that theoreticians from Latin America —where technology
was so necessary— should take such a critical stance. However, there were not at all
reactionary. Huidobro, Vallejo or Mariátegui did not oppose the changes promised by
technological development per se, but the unquestioning and fawning attitude towards
it. In their writing you can witness their commitment to their time, a firmly-held commitment that did not allow them to avoid the political framework and debate required
by this process.
A Forum to Discuss Technology
This debate still remains relevant today. However, times have certainly changed, especially in regard to the social base for technological adventure. In the early 20th.
Century, technology could still fly the flag for democratic sentiment and community
progress, while today it’s in thinly-veiled partnership with the machinery of multinational capitalism and technocratic thinking.
Leo Marx, in his essay The Idea of ‘Technology’ and Postmodern Pessimism synthesizes
this process:
To the republican revolutionaries of the Enlightenment, especially the
radical philosophes, science and the practical arts were instruments of
political liberation, essential tools for arriving at the ideal goal of progress; a more just, peaceful, less hierarchical, republican society based
on the consent of the governed [...] But the advent of the concept of technology and of the organization of complex technological systems coincided with, and no doubt contributed to, a subtle revision of the ideology
of progress […] the simple republican formula for generating progress
by directly improved technical means to societal ends was replaced by, or
rather was imperceptibly transformed into, a quite different technocratic
commitment to improving “technology” as the basis and the measure of
[…] the progress of society.8
Latin America occupies a non-place in technological development, a space of seemingly derivative reproduction of processes, uses and forms that are univocally defined
in areas where the techniques and tools are created. But this non-place does not imply an absence of place. As proved in contemporary theory —as shown in Marc Augé’s
work,9 and by his followers and critics— a non-place defines a positive reality, a specific
context in which it is possible to act, although differently than in the centers. From a
political perspective —rather than Marc Augé’s anthropological one— the concept of
non-place can be thought of in terms of these non-places’ own activities; activities that
are inherently critical in the sense that they develop on the margins of the official ways
of acting and thinking.10
218
219
Inspired by the situationist avoidance theories, Michel de Certeau proved how unforeseen uses of specific materials, procedures or objects possess the capacity to transform
reality, leading to material and political modification of social and cultural products,
and opening up the way for positions that range from creative or functional innovation
to resistance and critical intervention.11
For the French philosopher, avoidance can be a transformative practice that turns the
consumer into an active producer. By finding new and unexpected uses, other than
those sanctioned, users can rechannel the material universe with which they interact,
toward areas of their own choosing and according to their needs or desires. Although
this does not always happen, the horizon of possibility is broad enough to present key
social and political potential.
In Vilém Flusser’s opinion —in reference to photography but also applicable to any technical production— devices have an inflexible plan, which imposes itself on the operator
and defines from the outset the creative or productive possibilities.12 De Certeau, on
the other hand, considers that this plan can be deviated, resisted, dislocated, its use
altered, and that the device can be controlled for unforeseen operations, exploiting the
uncertainties within it, varying the context in which its results acquire meaning, subverting the original impositions that appeared to restrict its mundane functionality.13
These operations encounter a particular use with technological art, where there is often
deviation in the uses of devices, programs and tools, although not always for subversive
or critical purposes. On the contrary, a great fascination exists for the technology’s
‘possibilities’ yet it is seldom questioned, and therefore it simply prolongs the capacities
imposed from the origin, without even proposing alternative perspectives or options.
The Myths of Technological Art
The transposition of technology onto esthetics —an often unexpected application—
therefore holds enormous critical potential. But this potential must be realized; it is
not a direct consequence of the transfer process. In fact, a large amount of so-called
technological art, especially in spectacular displays, not only does not contribute to the
thought-provoking and liberating aims of art but also reinforces systems of thought,
values and power that are frequently reactionary and past their sell-by-date, not to
mention anachronistic and even dangerous.
sectors of society, deepened by the growing interest of artists —and the will of new technologies— to feature in public spaces. For a fundamental contradiction exists: on the one
hand there is an attempt to attract and involve people in an esthetical experience, but on
the other their financial exclusion is emphasized.
In this distribution of places, technological artists are unwittingly always on the side
of power —the same power that dislocates, separates and excludes. Therefore their
work cannot avoid analyzing this situation, and it must take a critical and even ethical
position, and an effort must be made to prevent their work from becoming an instrument. Artists that merely promote new technologies are just cohorts of a system based
on human segregation and financial massacre, a system that uses art as an effective
means of achieving perpetual growth and is helped on its way with each thoughtless
and uncommitted work of art.
The socio-political framework of current technologies is apparent even in their esthetical
manifestations, inducing values and meanings that pulsate within technological artists’
creations and practices. Artists must learn to struggle with technology, in order to avoid
becoming unwitting accomplices —in the same way as the curator of Documenta 11—
of the system in which they are unavoidably immersed, despite their efforts to separate themselves from it. The technological weight of a piece of electronic art entails a
judgment on today’s world, its geopolitical mapping and its dimensions of power which
cannot be ignored. These are even more apparent when technology is championed as
a protagonist.
Exhibitions which incorporate technological artistic work still generate a frisson of novelty, even today. Even now that televisions, computers and video players are relatively
common, they still attract attention in museums and art galleries. Their appearance in
other areas, such as in public spaces, can accentuate their uniqueness or innovation
—especially if the context is alien or not clearly linked to the technological world. More
sophisticated devices further widen the gap between the artistic work and its semantic
and social environment, proposing themselves as agents of a renewal toward which
they would appear to consecrate the world and its future.
This cult of novelty, a bad habit that the modern world has yet to kick, promotes a view
of vital experience that is linear and progressive, rootless and ephemeral, where each
event is replaced by the next in an endless sequence. This process of relentless replacement is simply technological transition which infiltrates every aspect of our lives.
We are accustomed to worshipping the new and casting off the old, what is foreseeable
or known, without weighing up the value of things, not just in a financial sense but also
in terms of history and the senses.
I referred previously to the tendency of some artists to use obsolete, useless or outdated technologies as a political statement.14 This low-tech approach works on a number
of levels. On the one hand, it serves as a contrast to the hyper-technological universe
that surrounds us, questioning it by its simple discordant presence; and on the other,
it constitutes a resistance to admit non-critically the gymnastics of severing material
and emotional ties as required by the business frenzy of continuous technological replacement. This opposition to the mandate of waste has some very specific implications when considered against the backdrop of increasingly precarious living conditions
facing a large proportion of the world’s population. It is no accident, therefore, that the
low-tech devices are often found in the work of Latin American artists.
Large-scale technological exhibitions require commensurately large human, material
and technological resources. The high financial costs involved are noticed by viewers who
often lack the most basic needs, and by those aware of the inequalities caused by the
unequal distribution of wealth associated with the spread of digital and electronic technologies. We should not underestimate the contrast between these events and certain
Fascination with technology has always been a fatal trap for artists. The history of art
has shown that works that have relied exclusively on its properties and effects have aged
as quickly as the technology itself. The need to react swiftly to any novelty, the worship
of the ‘pioneer’ and the overrating of innovation means that many artists’ work becomes
commonplace as quickly as the spread of its underpinning technology. In such cases, art
ceases to exist, if it ever existed in the first place. Technology not only tests these limitations, it checks how well the artists’ can understand its quality and meaning.
220
221
New technologies bring with them the image of modernity, or even a peephole into the
future. Today, no international art exhibition or biennale can consider itself truly contemporary without at least one technological exhibit. Oriented toward promotional and
immediate impact, such events frequently resort to electronic or digital works, not out
of genuine interest but because they are likely to seduce a curious public, positioning
them as reference points in the most up-to-date realm of artistic production and attract
private sponsorship, mainly from large technology companies. The anxiety about being
contemporary has become almost a duty, both for institutions that aspire to maintain
a steady flow of visitors and a healthy budget, as well as for artists and curators who
must work within this context.
The use of the latest technology gives a high-tech feel to any exhibition, a sense of
modernity that quickly becomes a premonitory notice or a demonstration of futurology.
The exhibition therefore appears like a prophecy of things to come, separating itself
dangerously from the artistic past and context and ascribing to a completely superficial
approach to the avant-garde. Superficial because, generally speaking, instead of questioning artistic institutions —which is what the avant-guard did in the past— these shows
simply strengthen them, as the ideal platforms for demonstrations all kinds of power:
institutional, political or economic.
Without criticism or at least rebellion, without creating a shocking contrast of values or
at least unveiling something, without commitment or at least reflection, these displays
of spectacular technology contain no other meaning than the elevation of technology
itself to Olympian heights. Are we truly able today to understand the material basis of
our technological world, or has its process of social and financial non-materialization
been so complete that we assimilate it like a work of fiction and we consider ourselves
as characters in the story? Although the answers are not always obvious, any artist
working with technology cannot ignore this question.
Notes
I’ve seen the future and it doesn’t look like the past. Or does it?
If we compare the euphoria of the Futurists for machines and their almost automatic
devotion to their potential and goodness —passing over their warmongering, macho
and authoritarian connotations— to some artists’ penchant for current technologies,
little seems to have changed over the past century. Even with a historical perspective
and critical distance not available to the Futurists, we seem to have been unable to capitalize on all this experience in building up a critical perspective of our past and present,
or on projecting our technological destiny.
The Documenta 11 exhibition was held in the Germany city of Kassel between 8 June and 15
September 2002.
1
During a newspaper interview, Enwezor complains: “Why do so many people see it [Documenta
11] as superficially like CNN? They’re right, in the sense it was evocative of CNN, but by contrast,
it was anti-CNN, because it wasn’t about giving a pre-digested diet of news and information but
involving the public in an attempt to create a new ethic of looking and representation”. (Valeria
González, “Entrevista a Okwui Enwezor” [Interview with Okwui Enwezor] in Página/12, Buenos
Aires, December 3, 2002). [Trans. from Spanish by Q Pope].
2
The writings of Huidobro, Vallejo and Mariátegui could almost be repeated today word
for word, replacing the myth of the machine with that of technology, and no-one would
notice. How is it possible that today —unlike this brilliant analysis from the past that deserves to last forever— we have lost that capacity to reflect on electronic arts? Why have
we orphaned that provocative legacy, that constitutes one of the most acute contributions
of Latin American theory toward the understanding of global historical processes?
Times have changed, to be sure. However, one cannot say that there are no artworks
or technological-artistic techniques that follow these paths or that have even updated
them with a deep understanding of contemporary reality. That this already exists is
fortunate for the world in which we live and for those of us who still have confidence in
the enormous critical and transformative potential of art.
But these artworks and techniques must be noticed. They must not be cancelled out
by formalist and technocratic discourses that perceive them just as an opportunity to
pay tribute to the virtues of technological progress. Neither must they be derailed from
their critical objectives and presented as ‘cheeky’ displays by some artists who aim to
question aspects of the technological universe while being subjected to it.
For this to happen, a critical framework is needed to accompany the artists and their
work, for their proposals to create echoes, to challenge and analyze their goals, to
frame their thoughts, and to shake them free from the myth of technology once and
for all, with commitment and responsibility. Otherwise, our only option will be to rue
the passing of a critical era, forgotten and betrayed. If we can develop this framework,
perhaps we can help the past throw light onto a different future.
Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard, autor del Quijote” in Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1944.
4
Formulated by Filippo Tomasso Marinetti’s Futurist Manifesto in 1909.
Vicente Huidobro, “Futurismo y maquinismo” in Jorge Schwartz (ed.), Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 2002.
5
Critical perspectives on technology and today’s world certainly do exist, both in quantity
and quality, mainly within the fields of social and political theory. But the art world,
having allied itself ever closer with technology, seems to have lost the ability to formulate its own critical viewpoint that is not subsumed by the exaltation of technology’s
spectacular impact and potential to astonish but not to stimulate reflection. This is even
more notable in the large-scale technological art projects that are not able to root themselves in their geopolitical and cultural context.
Once upon a time, art was a space in which to question evidence, to design alternative
realities, to experiment with other forms of perceiving and understanding the material,
spiritual or sensory world, to release thinking from ideological strictures, to encourage
constructive and transformative capacities, to promote reflection, debate, rebellion,
disagreements and revolution.
3
6
César Vallejo, “Estética y maquinismo” in Jorge Schwartz, op. cit.
7
José Carlos Mariátegui, “Aspectos nuevos y viejos del futurismo” in Jorge Schwartz, op. cit.
8
Leo Marx, “The Idea of “Technology” and Postmodern Pessimism” in Yaron Ezrahi, Everett
Mendelsohn and Howard Segal (eds.), Technology, Pessimism, and Postmodernism, University of
Massachusetts Press, Amherts, 1995, 19-20.
Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London,
1995.
9
222
223
10
This point is dealt with in greater detail in my essay: Rodrigo Alonso, “Resistencias, usos y desvíos. Escuelas de la subversión” in Resistencias críticas, Bienal de Arte y Nuevos Medios, Santiago
de Chile, 2010 (printed edition).
11
Michel de Certeau, The Practices of Everyday Life, University of California Press, Berkeley,
1984.
Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, trans. Martin Chalmers, Reaktion Books,
London, 2000.
12
For a more detailed analysis on the practices of avoidance of photography in Latin America,
please see: Rodrigo Alonso, “El descubrimiento de América no sucederá. Latinoamérica como
parodia” in Rodrigo Alonso, (ed.). No sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas
desde América Latina, Arte x Arte, Buenos Aires, 2008.
13
Cf: Rodrigo Alonso, “Elogio de la low tech” in Andrés Burbano and Hernando Barragán (eds),
Hipercubo/ok. Arte, ciencia y tecnología en contextos próximos, Universidad de los Andes, Goethe
Institut, Bogotá, 2002. Available online en www.roalonso.net
14
* He holds an MFA by the University of Buenos Aires, Argentina, specialized in contemporary art
and new media. He is professor at the University of Buenos Aires, the University of El Salvador and
the National University of Arts, Buenos Aires, Argentina. Alonso is part of the advisory committee
at the Master Program on Curatorial and Cultural Practices in Art and New Media, Media Centre
of Art and Design, Barcelona, Spain. Some of his published books are Anxiety and Devotion and
Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000. He has curated contemporary art exhibitions at the
most important art venues in Argentina and Latin America, and some international institutions.
DIRECTORIO / VERZEICHNIS / DIRECTORY
[in] posición dinámica
Gerfried Stocker, Karla Jasso
y Manuela Pfaffenberger | Curadores
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| Coordinadora de Talleres y Conferencias
Alejandro Machorro y Josué Ibáñez
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Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes
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de Bellas Artes y Literatura
Teresa Vicencio | Directora General
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Diego San Vicente | Museógrafo
Sergio Ramírez | Subdirector General
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Alejandra peña | subdirectora
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de patrimonio artístico inmueble
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Universidad Nacional
Autónoma de México
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Gustavo Valera, Abelardo Gil-Fournier
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Secretario General
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de Desarrollo y Relaciones Públicas
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Andrés Solano | Director de Programación
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Secretario de Servicios a la Comunidad
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UNAM
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y Asuntos Internacionales
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y Relaciones Públicas
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AGRADECIMIENTOS / DANKSAGUNGEN / ACKNOWLEDGEMENTS
Tania Aedo, Ivonne Alfaro Carrillo, Rodrigo Alonso, Natalia Barreto, José Luis Barrios,
Renata Becerril, Evelyn de Bruyne, Alejandrina D’Elia, Cecilia Delgado, Vincent Etcheverry,
Alejandra Flores, Carmen Gaitán Rojo, Julieta Giménez Cacho, Pilar Gómez Gutiérrez, Wolfgang
Kutschera, Martha Ladrón de Guevara, Alfred Langle, Mauricio Linder, Lic. Eugenio López Alonso,
Maria Eugenia Mondragón Mundo, José Muñoz, Juan Gabriel Mancera, Elia Karina Mata Bravo,
Emmanuel Picault, Odile Quintin, Marta Rincón Areito, Gabriela Romero, Samuel Rivera, Liliana
Saldaña, Kerstin Scheuch, Paula Sybilla, Graciela de la Torre, Gabriela Velásquez.
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[In] posición dinámica
[In] Dynamische(r) Position
Dynamic [In] Position
Se termINÓ de imprimir en el mes de noviembre en los
talleres de creatividad, gráfica y diseño, s.a. de c.v.
Se imprimió sobre papel bond alta blancura de 150 g/
m2, para los interiores y domtar lynx de 216 g/m2 para
los forros.
En su formación se utilizó la familia tipogrÁfica din
1451 mittelschrift, diseñada por el deutsches institut
für normung, en 1936. el cuidado de edición e impresión estuvo a cargo de treslabvisual/jorge brozon y
vanilla planifolia/rodrigo fernández de gortari.
méxico, MMx

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