Montaje - proaudiovisual

PROCESO AUDIOVISUAL
(Aurelio del Portillo)
EL MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO
1.º Grado Comunicación Audiovisual
Campus: Fuenlabrada
Turno: Mañana
Grupo
Cristina Martín Bachiller
Susana Liu Shi
Pablo González Esteban
Almudena Mateo Cantón
INDICE
Introducción al montaje cinematográfico.........................................................................................................1
Historia del montaje cinematográfico.................................................................................................................2
Escuelas, hitos e innovación....................................................................................................................................4
La postproducción de the matrix..........................................................................................................................8
INTRODUCCIÓN AL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película,
de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director.
La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por
tanto el mensaje de una película. El montaje no es la técnica cinematográfica más
importante, pero contribuye en gran medida a la organización de la película y al resultado
que causará en los espectadores.
El montaje es la fase de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las
imágenes y los sonidos de una película. También abarca tareas distintas desde la
organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las
secuencias.
Solo un buen montaje puede hacer que una película tenga vida y que sea llamativa. Los
diferentes planos, secuencias o escenas solo son piezas perdidas y descolocadas de una
película hasta que son unidos para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos
todas las partes que no deseamos de una película: los falsos comienzos, las entradas y
salidas innecesarias etc. Una película es creada en la cámara y ensamblada en la sala de
montaje.
Desde los años veinte, los teóricos del cine se dieron cuenta de la importancia del montaje,
y desde entonces ha sido la técnica cinematográfica más debatida. Algunos autores han
encontrado erróneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas películas
anteriores a 1904 constaban solamente de un plano y por tanto no dependían del montaje.
Pero con la evolución que hemos tenido a lo largo de tantos años, el montaje a obtenido
cada vez más revelancia en las películas.
1.
HISTORIA DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
“Dicen los expertos que el cine es montaje, y no les falta razón.” (Aguado, J., 2008)
La fecha real de la invención del cinematógrafo data de 1893 aunque hay gran cantidad de
opiniones respecto a su inventor, si es cierto que la patente del invento fue comprada por
los hermanos Lumière. Sin embargo, no fue hasta dos años más tarde cuando se le dió la
importancia que merecía a este maravilloso invento (Wikipedia: Cinematograph).
Las primeras filmaciones acometidas con un
cinematógrafo por los hermanos Lumière o Thomas
Edison se basaban en la captación de hechos tan
comunes y simplistas como la entrada de un tren en
una estación o la salida de los obreros de las
fábricas. Estas filmaciones eran contínuas, es decir,
carecían de montaje propiamente dicho, hasta que
el 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumiére
provocaron, sin intención de ello, el éxito rotundo
de su invento con la proyección pública de la salida
de los obreros de una fábrica francesa en Lyon entre
otros (Wikipedia: cine, historia).
A raíz de ésto, unos años más tarde, las filmaciones
se fueron complicando y surgió la necesidad de una
organización y selección de éstas. Uno de los
primeros que experimentó con el empalme de
diferentes escenas fue uno de los ayudantes de
Edison, Edwin S. Porter, quien consiguió añadir un
mayor dramatismo, y a su vez, no perder la continuidad de la historia con algunas de sus
obras como The Life of an American Fireman o The Great Train Robbery (1).
Y en cierto modo, así dio comienzo la historia del cine. En los siguientes 25 años, el
montaje y el cine en general quedarían totalmente establecidos gracias a genios como
David Wark Griffith y su gran obra The Birth of a Nation (2) con la que consiguió
establecer las reglas del montaje clásico dando lugar a lo que conocemos como montaje
transparente.
El objetivo de Griffith y el que ha seguido el montaje desde entonces ha sido crear ese
engaño visual para el público, intentando que no se notasen los empalmes ni se rompiese
la continuidad, aproximándose a la realidad todo lo posible.
El montaje clásico del cine norteamericano sería entonces el montaje transparente
anteriormente citado, pero resulta casi obvio que no era el único modelo de montaje
existente, ya que otros paradigmas de montajes se dieron lugar, por el ejemplo, en el cine
ruso entre cineastas como Eisenstein o Vertov. Éstos consideraban que debía quedar claro
para el público que se trataba de una película y no de la realidad.
2.
Una de las obras más destacadas de
Eisenstein, y en la que queda reflejado esta
concepción de montaje es
Acorazado
Potemkin, más concretamente en la escena de
la escalera de Odessa (3) en la que se aprecia
realmente el montaje rítmico vigente en toda
el film.
Eisenstein apenas utilizaba movimientos de
cámara pues no los consideba necesarios, tan
solo algunos travellings pues, defendiendo su
teoría de que “el movimiento está determinado
por la acción y por el montaje”(Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin, Wikipedia).
Por otro lado, Vertov alcanzaba en 1929 el cúlmen del
proceso y toda una revolución para la época con la
película documental El hombre con la cámara (4),
donde utilizaba practicamente todos los recursos del
montaje que se usan actualmente.
A partir de 1930, ya incorporado el sonido al montaje y
siendo el montaje transparente del cine norteamericano
el primer referente mundial, daba la impresión de que el
cine avanzaba ya únicamente en la técnica fotográfica y efectos especiales. Sin embargo,
una nueva ola proveniente de Francia surgió estableciendo una nueva concepción de
montaje en la que la única idea era romper con la norma establecida. Entre los autores
destacados de esta corriente aparece Jean Luc Godard y su film À bout de souffle (Al final
de la escapada) en el que utiliza una nueva técnica llamada jump-cut (5), la cual “consiste
en introducir cortes en un determinado plano eliminando algunos fotogramas”. (Aguado,
J., 2008) A pesar de su impacto, esta forma de montaje no tuvo demasiado éxito entre los
teóricos de la técnica.
Sin embargo, el cine norteamericano terminó por cambiar de idea y se modernizó
incluyendo aún más cortes de cámara, imágenes ralentizadas e infinidad de efectos para
dar más dramatismo a las escenas. Un buen ejemplo de ello la escena final de Bonnie &
Clyde de Dede Allen, en la cual la tremenda velocidad de los cortes y el caos del sonido de
los disparos dotan la acción de una impresión y dramatismo enormes. (6)
El desarrollo del montaje fue avanzando e incorporando nuevas ideas y elementos hasta
hoy día, cuando no hay practicamente nada nuevo que aportar y el principal objetivo que
se busca no es tan solo impresionar o aportar mayor dramatismo, sino tratar de que sea lo
más imperceptible posible para el espectador.
3.
ESCUELAS, HITOS E INNOVACIÓN
Asalto y robo de un tren (Edwin Porter, 1903)
Esta película, dirigida y realizada por Edwin Porter en 1903, aúna por primera vez algunos
recursos de montaje modernos. Principalmente es importante lo relativo a la tensión
dramática y al montaje paralelo.
(Miguel González Esteban 2011)
Antes de esta, todas las grabaciones a parte de ser de plano único no tenían ninguna
intención dramática o no querían contar nada mas que lo que se veía. Es el ejemplo de
L'arrivée d'un train en gare La Ciotat por los hermanos Lumière en 1895, que narraba
exactamente lo que dice en el título, la llegada de un tren que entra en la estación. Edwin
Porter descubrió que era mecánicamente posible cortar y empalmar la película para que
pasara de una imagen a otra , por ejemplo de un plano frontal a uno lateral. Descubrió
también que si se seguían ciertas normas se mantenía la continuidad aparente del espacio
y tiempo, creando así una narración. Cada escena se rodaba desde una única posición de
cámara y sin cortes.
(Declan McGrath, “Montaje y postproducción”)
D.W.Griffith (1875-1948)
Evoluciona tanto el montaje paralelo como la tensión dramática. “Rompió” con la tradición
del gran marco escénico acercándose a los interpretes, en lo que hoy llamamos plano
americano, innovación que tiene lugar en su famosísima película El nacimiento de una
nación (1915). También es el creador del primer plano (todavía no ha sido revelado otro
precursor). “La leyenda quiere que Griffith se conmoviera tanto por la belleza de una de
sus actrices que ordeno grabar otra vez y muy de cerca el momento que lo había
conmovido, [...]” (André Malraux).
Destaca su práctica del montaje con las puertas. Un personaje abre una puerta y puede
cambiarse de plano a otro escenario viendose como el mismo personaje sale de esa puerta
en el nuevo escenario y la cierra, respetando así la continuidad espacio y tiempo.
También destaca el avance en estructuras narrativas. A Corner in Wheat (1909) da u
ejemplo de montaje paralelo oponiendo los cuadros por contraste, la riqueza de los
planos ya no es sólo la de su contenido individual. “Aquello que los diversifica u opone
participa en la idéntica medida de la expresión”.
(Vincent Pinel, “El Montaje: El espacio y el tiempo del film”)
4.
Cine Soviético de la década de los 20
(Escuela Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin, Vertov y Dovjhenko)
Los nuevos cineastas soviéticos eran teóricos, todo les inducía a inventar.
La multiplicación del punto de vista de Dziga Vertov
“La presentación teatral es, de todas las presentaciones de una escena, la menos ventajosa,
la menos económica”. Vertov reemplazaba la unidad del plano por la ubicuidad del “cineojo”; al “proceso pictórico” le oponía la multiplicación del punto de vista. El rodaje
consistía en acumular planos fotografiados bajo diferentes ángulos, siendo montado
después con un orden, unos empalmes y unos puntos de corte para proporcionar el sentido
del filme e imponer al espectador el discurso del realizador.
La unificación de puntos de vista de Lev Kulechov
Destaca por su innovación llamada “el efecto K”. Introducía fragmentos o planos en un
montaje de una manera inconexa creando ilusión de realidad. Su práctica más interesante
en este ámbito fue la de “La mujer que nunca existió”. Grababa a una mujer preparándose,
vistiéndose, peinándose, pintándose, poniéndose zapatos, etc, todo siendo planos de
distintas mujeres que al ordenarlos como si fuese sólo una mujer creaba la ilusión de una
mujer que realmente no existe.
Esto realmente parece inservible pero si se puede hacer eso, se puede llegar hasta a crear
situaciones a partir de planos heteróclitos, todo llevado con un mínimo respeto de las
reglas del RACCORD.
El “montaje de atracciones” y Sergei Eisenstein
Personalidad dominante en el cine soviético. En sus primeros largometrajes, Eisenstein
aspiraba a moldear al público mediante lo que él llamaba “cine puño”. Adaptó a la pantalla
el “montaje de atracciones”. Quería desencadenar una violenta emoción en el espectador
uniendo imágenes poderosas , a primera vista sin vínculo contextual o relación narrativa.
Esto es lo que llamamos montaje metafórico. Uno de los mejores ejemplos y más visuales
está en La Huelga (1925), en la que imágenes de la represión zarista contra los huelguistas
de una metalúrgica se entremezclaban a las de los animales desollados en un matadero.
Como apunte personal diría que en cualquier caso esto Chaplin ya lo hizo en El Chico en
1918, al principio, cuando la chica tiene al bebé y saca un plano de Cristo con la cruz.
El apogeo de Eisenstein está en El acorazado Potemkin, en el que refina su forma de
montaje. Eisenstein manejaba con elocuencia un principio, el detalle por el todo, y un
procedimiento, el primer plano (destaca el primer plano de la carne podrida con los
gusanos describe la situación política del momento).
Vsevolod Pudovkin
Destaca con su texto en 1926 La técnica del filme. Es un tratado que acumula sus
investigaciones y trabajos de la escuela rusa, de una forma teorizada, sistematizada y
perfeccionada. Fijó algunos conceptos y principios que reflejan la práctica del montaje
soviético en la época muda: fragmentacion de la escena, libertad de ángulos y distancias,
creación de un espacio y una temporalidad fílmicos, dirección del espectador.
(Vincent Pinel, “El Montaje: El espacio y el tiempo del film)
5.
Cine clásico
Esta es la época de la gran innovación de la introduccion del sonido en el cine. Se da en
EEUU. El montador era el artífice de las tareas del acabado del filme bajo la supervisión
directa del estudio, salvo en los casos en los que el realizador era su propio productor, y
accedia a la fórmila del final cut (derecho al montaje)
El montaje clásico Holliwoodiense, determinado por la planificación, se basaba en
principios simples:
La forma narrativa tiende a la simplicidad (respeto a las 3 unidades) y su desarrollo dicta la
forma del filme.
Los puntos de vista sucesivos dan al espectador la mejor visión posible)
Puntuación simple
El sonido, raccords y el ir y venir del plano-contraplano dan continuidad a la acción
Se esfuerza por ser un montaje invisible, es decir, que los cortes y cambios se hagan lo más
imperceptibles posible.
Esto significa una caída enorme en la creatividad y la amplitud de posibilidades expresivas
que ofrece el montaje, tornándose éste, en esta época, en una mera tarea práctica y sin
apenas contenido interno para hacer entendible la narración a cualquiera.
Aún así, películas como Ciudadano Kane hacían gala de innovaciones geniales tanto en
dirección y rodaje como en montaje. Tenía un montaje sembrado de ostensibles efectos,
planos inusualmente largos, increíbles planos secuencia y otros nunca antes vistos, una
linealidad en la narración basada en saltos en el tiempo hacia atrás, etc... Considero
personalmente que este filme, por su época y por lo que es, es el mejor de la historia.
(Vincent Pinel, “El Montaje: El espacio y el tiempo del film)
La Nouvelle vague (Godard, Truffault, Rohmer, etc)

La caméra-stylo
En un texto importante de Alexandre astruc (“Naissance d'une nouvelle avant-garde:
la caméra-stylo” (L'Ecran Français, número 144, 30 marzo 1948))
éste dio con la expresion caméra-estylo para aludir al modo en que los jóvenes
intelectuales franceses empezaban a considerar el cine. El director podía expresarse con la
misma libertad que el novelista. Dicen que la excelencia debería surgir unicamente de la
mente del dirigente, que todo el volumen del cine se vea resumido al mando del “creador”.
Relacionamos esto con el cinéma-vérité, que insistia en al simplicidad máxima en la
grabación para que todo fuese más real.
Destacaba la improvisación.
6.

Nouvelle Vague
Fue un cambio en los métodos de producción, en los contenidos, en las actitudes
morales...Destacan los autores franceses. Hacían películas baratas y simples pero con
impacto y frescura. Destacan conceptos como la cámara en mano o micrófonos
entrometidos. Rompen con las pautas del cine clásico. Muestran el truco, miran a cámara,
y comienzan lo que se conoce como "modernismo cinematográfico". En montaje se atreven
con cortes agresivos, incluso cortes dentro del propio plano (jumpcuts, etc), y tienen un
pequeñísimo respeto por las reglas del raccord.
Personalmente como favorita citaria “Al final de la escapada” (1960) por Godard.
(Karel Reisz y Gavin Millar, “Técnica del montaje cinematográfico”)
Videoclip
En los 70 y sobretodo en los 80 el aumento de los videoclips influyen muchísimo en el
público. Aumentan la comprensión del plano en la mente del espectador, por tanto son
más capaces de entender montajes cada vez más rápidos y complicados, con imágenes
hasta fugaces. La cantidad de cambios de plano por secuencia aumenta mucho; los
montajes y el ritmo narrativo se aceleran.
En los 90 no esque el montaje adquiera más creatividad, pero el público se está
acostumbrando a estructuras narrativas cada vez más complicadas, y en ésta década
diversos directores dan un paso más allá haciendo que el montaje empiece a retorcerse,
cruzarse, darse la vuelta, en definitiva, adquieren unas intenciones en el orden narrativo
que se inclinan por la innovación, la creatividad y la originalidad:
Ejemplos claros de este fenómeno son:




Pulp Fiction (Quentin Tarantino 1994)
Mulholland Drive (David Lynch 2001)
Memento (Christopher Nolan 2000)
21 gramos (Alejandro González Iñárritu 2003)
7.
LA POSTPRODUCCIÓN DE THE MATRIX
LA FICHA TÉCNICA
Título original: The matrix
Año de producción: 1999
Duración: 2 horas, 5 minutos
Directores: Andy y Larry Wachowski
Protagonistas: Keanu Reeves (Thomas A. Anderson, Neo), Laurence Fishburne
(Morfeo), Carrie-Anne Moss (Trinity), Hugo Weaving (agente Smith), Gloria Foster (El
Oráculo), Joe Pantoliano (Cypher)
Música: Don Davis
Recaudación mundial: 456.300.000 $
Oscars ganados: Mejor montaje, mejor sonido, mejores efectos sonoros, mejores efectos
especiales.
8.
Personales de edición
Zach Staenberg, Editor
Catalina Chase, primer asistente de editor
Ian Slater, primer asistente del editor de Avid
Jody Rogers, Editor de efectos visuales
Rob Komatsu, Editor de Visual Efectos
Mike Struk, Editor Asistente
Cindy Morris, redactor auxiliar
Thad Baker, Editor Apprentice
Tripulación de Sidney:
David Birrell, primer asistente del editor de Avid
Jenny Hicks, Segundo Editor Adjunto
Bridgette Fahey-Goldsmith, Segundo Editor Adjunto
Allison Gibbons, Segundo Editor Adjunto
La tripulación de Alameda:
Craig Alpert, primer asistente del editor de Avid
Ed Fuller, Editor Adjunto Segundo
9.
El montaje de The Matrix
Introduccion
La gran cantidad de imágenes creadas digitalmente para la película implico una larga y
laboriosa postproducción, superando con creces el tiempo dedicado al rodaje. En la edición
se integraron todos los elementos visuales rodados con aquellos generado por los
ordenadores con el fin de unificar visualmente las imágenes. El montaje es unir planos,
secuencias, escenas, etc., para así tener un discurso, para ello ha hecho un gran trabajo
Zach Staenberg, con el reconocimiento de todos sus compañeros de profesión con un Eddie
y un Oscar. (Wachowski, 1999, pag.73-74)
Las persecuciones y luchas, los diálogos y la recuperación de Neo son los tres grandes
bloques de acciones que hay en la película. Empieza con la presentación de los personajes y
el planteamiento de una situación, que nos introduce en un mundo que mas adelante lo
descubriremos a través de los protagonistas. Seguida de una lucha y una persecución
violento que nos cuenta la gran batida en busca de los rebeldes (los que se han librado del
control de Matrix), así consiguiendo un ritmo frenético en la progresión dramática de la
película.
En toda la persecución hay en juego dos elementos de orden narrativo: el tiempo y el
espacio, donde juega un papel importante el montaje alternativo, que conjuga la idea de la
contigüidad espacial y la sucesión temporal.
10.
Para conseguir el efecto de velocidad imparable se recurre a la combinación de varios
elementos: ensamblar sucesivamente los planos con movimientos de cámara
(principalmente travellings, a veces con movimientos opuestos); enfatizar el movimiento
en el interior de los planos (estos movimientos son mas bruscos cuando se trata de planos
fijos y a medida que avanza la secuencia); interpolar los planos de mayor duración entre
los de planos muy breves. Esto lo podemos apreciar en la secuencia en que los policías
pretenden capturar a Trinity, que tiene 164 planos en 4´55”, que nos revela como factor
decisivo en la consecución de la tensión dramática y el ritmo rápido. (Wachowski, 1999,
pag.73-74)
La postproducción de Matrix
Zach Staenberg, ACE, fue el editor de la película de Warner Bros., "The Matrix". Dirigida
por Andy y Larry Wachowski ("Bound"). En esta película se lleva a cabo en un universo
controlado por los ordenadores que utilizan a los seres humanos como baterías de
bioenergía eléctrica. El poder de la inteligencia artificial, es conocida como The Matrix, que
utilizan la energía obtenida, para crear una realidad virtual para que sus habitantes
piensen que viven una vida feliz y creativa, y a su vez una vida productiva. Hay, sin
embargo, hay unos pocos seres humanos que han roto la unión con la matriz y están
buscando formas para destruirla, que es el destino de Neo (Keanu Reeves) a lo largo del
camino, junto a otros como Morpheus (Laurence Fishburne) y Trinity (Carrie-Ann Moss).
Para el propio editor, la edición de esta película no fue algo del otro mundo, solo era lago
más complejo, que es facilitado gracias al gran presupuesto que contaban y un equipo muy
profesional, como el editor de efectos visuales Kate Crossley. Aunque también es verdad
que combinar la acción en vivo con los efectos visuales fue algo muy difícil, ya que era una
nueva forma de trabajar, reconoció Zach. (Elif Cercel, 1999, pdf)
Esta película destaca por la cantidad de efectos visuales que posee. Hay algunos muy
simples, cosas como el traslado de cable, fija el cielo, etc., y en el otro extremo del espectro
están los disparos que son puros CG (computación grafica). Hay entre 100 y 150 disparos
compuestos en la película que están en cualquier lugar y realizados de una forma tan
simple como una pantalla verde con dos elementos de compuestos y muy elaborados, con
cinco, seis u ocho elementos en ellas, incluyendo la posibilidad de una animación, como la
escena de doblar cucharas. (Elif Cercel, 1999, pdf)
Ejemplos como cuando Neo está saltando de un edificio fue muy difícil su proceso de
combinar la acción en vivo y lo visual. Y la escena donde Neo esquiva las balas o en la
escena que sale parando las balas. Como aparece en estos videos:
http://www.youtube.com/watch?v=Kc4cBiSXoCs
11.
http://www.youtube.com/watch?v=iPmPgvyymYU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=2oHOv9p9dHQ
Para crear las escenas de artes marciales o de lucha que se intercalan a lo largo de la
película se utilizaron múltiples cámaras, y las tomas son muy cortas de 10 a 25 segundos,
así conseguir una secuencia con la edición con un ritmo determinado.
Para las escenas de lucha con un efecto de gran velocidad es tratar de ser conscientes del
ritmo de todas las escenas, donde tiene unos 300 disparos por segundo, aunque no
siempre se puede hacer eso. Y tuvo mucha referencia el cine de Hong Kong para la
realización de esta película.
http://www.youtube.com/watch?v=EmEPXXJ4sKw
La mayoría de las escenas, fue una combinación de escenas grabadas anteriormente con
los efectos digitales, como en la escena del accidente del helicóptero, los disparos,
básicamente, se convirtió en la placas posteriores, el elemento de fondo o de anclaje, son
compuestos muy extensos. Por ejemplo, en el accidente, el esqueleto de la construcción y la
explosión eran reales, pero el edificio ya no son tan reales, sino son añadidos digitalmente,
y muchos de los personajes que aparecen en esa escena es grabado sobre una pantalla
verde y añadidos a los otros en el montaje.
12.
El equipo montaje, junto al equipo de efectos visuales, estaban en un sistema de
intercambio de fibra muy avanzado llamado Canal Transoft, estaban interconectados, con
las mismas unidades, con unos 270 GB de almacenamiento disponible para hacer posible
el montaje de esta película. Pero el equipo de edición de sonido no estaban trabajando en
las mismas instalaciones ya que el equipo de montaje se encontraba en Sydney y el de
sonido se encuentra en Los Ángeles, pero no supuso un problema, ya que mantenían un
contacto muy bueno para la realización de este trabajo.
El editor de The Matrix, le encantó el trabajo de esta película, sobre todo por su montaje,
su edición, que afecta a toda la visión final de la película, donde Zach define que fue
realmente jugosa, que se puede hincar el diente en la materia, intentar de hacerlo mejor,
de avanzar, ya que supone mucho tiempo y energía dedicado. (Elif Cercel, 1999,pdf)
Unos efectos especiales y de postproducción revolucionarios
En esta película se ha gastado una gran suma de dinero ya que existen muchos efectos
especiales y efecto de postproducción, que son los grandes protagonistas de la película. La
empresa Manex Visual Effects fue la encargada de ello, gracias al coordinador de efectos
visuales Jonh Gaetta, se logró crear una nueva técnica capaz de rodar 12.000 fps
(fotogramas por segundo). Esta técnica, llamada tiempo muerto o “bullet time”, ésta es una
técnica que permite pasar del movimiento real al lentísimo e incluso congelar una parte de
la imagen o el plano, algo que se había conseguido con éxito en la publicidad pero que se
aplica por primera vez a un largometraje. Para ello se han utilizado de forma masiva un
topo especial de cámaras llamadas SRL (single lens reflex) que permiten efectos casi
mágicos a la hora del montaje.
Sirrs afirma que "este tipo de trabajo era perfecto para la temática de la película: una
historia situada en un entorno irreal, artificial, que el héroe puede manipular a su antojo.
Esa virtualidad del paisaje se conseguía mediante una plasmación fotográfica del mismo
poco naturalizada". Por lo que el trabajo de Sirrs y su equipo no sólo limita al habitual
catálogo de transformaciones, decorados virtuales o explosiones, sino que manipular el
tiempo y la acción a su antojo, consiguiendo ralentizar el movimiento de los protagonistas
e incluso detenerlos en el aire. Aunque es un efecto muy revolucionario no fue la primera
vez aparece en el cine, anteriormente fue usado en películas como Jumanji, entre otras,
pero fue con esta película innovador cuando surgió un gran interés por este efecto, que
porteriormente fue utilizado en múltiples películas.
13.
En el equipo técnico de Manex Visual Effects se encuentra Emilio Vila, un español que
reside en Nueva York, que nos explica como Manex desarrolló un software nuevo:
“Creamos las cámaras necesarias en el ordenador y con ellas ejecutamos movimientos que
resultarían imposibles de realizar con una cámara real. Creamos por ordenador imágenes
hiperrealistas a partir de modelos geométricos del escenario visto desde la cámara
animada. A continuación, sobrepusimos la acción de lucha. En la secuencia de Neo
esquivando las balas, sólo él y el agente eran reales. El resto, las balas, la azotea, el edificio,
el humo, el cielo y el helicóptero son todos generados por ordenador”.
Se hicieron algunos planos en The Matrix con una serie de 120 cámaras fotográficas. No
hubo cámaras de Reloaded y Revolutions. Todo era computarizado, todo virtual. Así que,
esencialmente se hizo lo mismo, pero mejor aún, con más control, más movimiento
permitido. Eso es un buen ejemplo de cómo la tecnología cambia.
Algunos de los trabajos que hicieron, al igual que el ponche súper cerca del final cuando
Neo golpes Smith, es totalmente virtual. Nada es fotografiado. Que es un ser humano
virtual. Su cara está en un primerísimo plano, ya que es distorsionar.
Los efectos visuales
La escena del famoso lobby es considerado por muchos como una de las escenas de mayor
acción en la historia del cine.
http://www.youtube.com/watch?v=Lus_uww3iaM
En cuanto a la inspiración artística de tiempo de la bala, era sólo parte del comienzo de
descubrir los enfoques creativos hacia el uso de cámaras para los efectos especiales. La
técnica fue significativamente diferente porque hicieron que se mueva alrededor de los
objetos que ellos mismos estaban en movimiento, y también han sido capaces de crear en
cámara lenta acontecimientos que "cámaras virtuales" podrían desplazarse, en lugar de la
acción estática en los videos musicales de Gondry, con limitada movimientos de cámara
(tiempo bala).
14.
El método utilizado para crear estos efectos involucrados una versión ampliada
técnicamente de una técnica de arte de la fotografía antigua se conoce como la fotografía
time-slice, en el que se ubican un gran número de cámaras alrededor de un objeto y
provocó casi al mismo tiempo. Cada cámara es una imagen fija -imagen de la cámara, y no
una cámara de cine, y que apenas aporta un marco para la secuencia de vídeo. Cuando la
secuencia de tomas se ve como en una película, el espectador ve lo que están en vigor en
dos dimensiones "cortes" de un momento en tres dimensiones. Viendo como un "intervalo
de tiempo", la película es similar a la experiencia de la vida real de caminar alrededor de
una estatua para ver cómo se ve desde diferentes ángulos. La colocación de las cámaras
todavía se puede variar a lo largo de cualquier curva deseada sin problemas para producir
un suave movimiento en busca de la cámara en el clip terminado, y el tiempo de cocción de
cada cámara se puede retrasar un poco, para que una escena de movimiento se puede
ejecutar (aunque durante un período muy corto de tiempo real).
http://www.youtube.com/watch?v=HVw74P__GFU
Algunas escenas en la película Matrix el "time-slice" (efecto con personajes completamente
congelado y objetos). Mejora de las técnicas de la fluidez del "movimiento de la cámara"
aparente. El efecto se extendió además a los hermanos Wachowski y el supervisor de
efectos visuales John Gaeta a fin de crear el "tiempo bala", que incorpora el movimiento
temporal, de modo que en lugar de ser totalmente congelada la escena avanza en cámara
lenta y variable. Los ingenieros de Manex Visual Effects fue pionera en 3-D los métodos de
planificación de visualización para ir más allá de puntos de vista fijados mecánicamente
hacia la cámara de los caminos más complicados y con flexibilidad moviendo los puntos de
interés. También hay una fluidez mejorada mediante el uso de la interpolación no lineal,
composición digital, y la introducción de la generada por ordenador "virtual" paisaje. La
película se hizo en un FreeBSDcluster agrícola.
El objetivo de los disparos de bala en el tiempo de la matriz era para ilustrar de forma
creativa "mente sobre la materia" eventos tipo como se recoge en una "cámara virtual". Sin
embargo, el enfoque técnico original fue obligado físicamente a la pre-determinados
puntos de vista, y el efecto resultante sólo sugiere las capacidades de una cámara virtual
verdadera.
Con todo esto, los hermanos Wachowski concibieron una película que revolucionó el
mundo de la ciencia ficción.
15.
BIBLIOGRAFÍA
‫ ٭‬Introducción
EISENSTEIN, S Teoría y técnica cinematográficas. Madrid, 1989. Editorial Rialp
MASCELLI, J.V Los cinco principios básicos de la cinematografía. Manual del montador de cine.
Barcelona, 1998. Editorial Bosch.
‫ ٭‬Historia del montaje
www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/el-montaje-cinematografico-cortar-pegarconstruir-mostrar
www.eltamiz.com/elcedazo/2008/09/02/breve-historia-del-montaje-cinematografico/
www.wikipedia.org
www.youtube.com
(1) The Life of an American Fireman o The Great Train Robbery
http://www.youtube.com/watch?v=oM-DhskWrDA&feature=player_embedded#at=46
http://www.youtube.com/watch?v=F6-J_eriD_8&feature=fvst
(2) The Birth of a Nation
http://www.archive.org/details/dw_griffith_birth_of_a_nation
(3) Acorazado Potemkin
http://www.youtube.com/watch?v=Ps-v-kZzfec&feature=player_embedded
(4) El hombre con la cámara
http://www.youtube.com/watch?v=00ZciIC4JPw&feature=player_embedded#!
(5) Ejemplo y explicación de jump-cut
http://www.youtube.com/watch?v=HVlZjJfXYfU
(6) Bonnie & Clyde
http://www.youtube.com/watch?v=FGxn6lYtJ3M&feature=player_embedded
‫ ٭‬Escuelas, hitos e innovación
Karel Reisz y Gavin Millar Técnica del Montaje cinematográfico - páginas 298-305
Vicent Pinel El Montaje: El espacio y el tiempo del film. Barcelona 2004, Buenos Aires, México.
Editorial Paidós - páginas 7-61
Declan McGrath Montaje y postproducción. RotoVision 2001 East Sussex, England - pags 37,45 y
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‫ ٭‬Postproducción de The Matrix
www.norman-hollyn.com/535/handouts/MATRIX%20-%20Zach%20Staenberg%20.pdf
www.1986.galeon.com/productos989883.html
www.al3xweb.com/Matrix/Efectos.htm
www.editorsguild.com/v2/magazine/Newsletter/JanFeb04/janfeb04_matrix.html
www.wikipedia.org/wiki/The_Matrix español
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Wachowski, Andy y Larry.Guía para ver y analizar: Matrix. Barcelona 1999, pag.159
Editorial Octaedro