Revista-154
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crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 1 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 2 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 3 EL SUEÑO DE LA ALDEA Los buenos oficios de Giorgio Agamben M ATÍAS S ERRA B RADFORD Para los ensayistas, hay un modo tradicional de encontrar un camino propio: ir alistando figuras en el santuario personal —por caso: Martin Heidegger, Walter Benjamin, Aby Warburg, Michel Foucault— y observar cómo el último astro neutraliza el excesivo influjo de los precedentes. Fue el atajo que eligió el filósofo romano Giorgio Agamben y, en vista de los santos patronos nombrados por quienes optó, se puede decir que se trató de un atajo interminable, para nada perezoso. Tal vez por eso es que leer a Agamben es leer a otros. (Sobre todo documentos en el límite con lo anónimo: encíclicas, códigos jurídicos.) La cita constante es un método que heredó de Benjamin —cuya obra editó en italiano—, al igual que el hacendoso accesorio de la cita, la exégesis. La supervivencia del estudioso se juega en la batalla por la diferenciación temática. Existe una ilusión de volver las cosas más sugerentes al plantearlas con otra terminología desde una disciplina naciente. Y con un poco de suerte, lo que en principio suena a un especialista en complicar lo obvio (recontex× GIORGIO AGAMBEN tualizado, ahí reside la clave), termina siendo ni tan obvio ni tan visto. Agamben ha retomado y ampliado tópicos de Foucault y ha sido, en parte, la fidelidad al maestro francés en la consecución de ciertas investigaciones la que lo llevó a encontrar un camino y un destino personalizados. En ese juego de espejos y refracciones es notable la similitud entre maestro y discípulo en cuanto a su dedicación a exploraciones anticuarias o herméticas y la atención simultánea al campo político contemporáneo. Ese otro acierto de Valéry —“entramos en el futuro retrocediendo”— sirve como divisa para los dos fisgones meridionales. El gabinete de curiosidades de Agamben reúne asuntos heterogéneos y furtivos —el índice onomástico de sus libros es un grato certamen de referencias recónditas— y sólo una biografía laboriosa y discreta puede sostener semejante variedad de inquisiciones y semejante profundidad en la pesquisa. A veces hace pensar en la manía de Pierre Klossowski por encontrar secretos escondidos en las pinturas del siglo XIX. Agamben tiene algunas obsesiones obvias, transitadas por otros, y otras más inesperadas, y no siempre pero a veces son esas obsesiones a contracorriente, esas pruebas, las marcas de un escritor verdadero. Las materias de 3 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 4 análisis del profesor italiano son, entre otras, la trinidad divina como máquina gubernamental y la necesidad de gloria del poder. El juramento como sacramento (extinguido) del poder político. El alejamiento de la experiencia de la vida cotidiana. La infancia y la magia, la transmigración de un juguete. La abolición del tiempo en el juego y en el arte. El método de la melancolía y las tentaciones de la desidia. Es notable en un trabajador tan obstinado como Agamben el grado al que lo apremia lo incumplido. En La potencia del pensamiento se pregunta: “¿qué significa tener una facultad? ¿En qué modo existe algo así como una ‘facultad’?” Y define a la potencia “esencialmente por la posibilidad de su no-ejercicio”. Y eso es el pensamiento mismo, declara en La comunidad que viene, “potencia pura, esto es, potencia también de no pensar”. Lo cual nos acerca a un Agamben que en sus textos menos apretados se arrima a una escritura más disponible para la extrañeza, al Agamben que, vislumbrándolas a corta distancia, no ha escrito poesía ni novela. (Existe también la impresión de que los tanteos de Agamben son más creíbles justamente porque no ha escrito versos ni ficción, porque ve todo como desde afuera, desde el otro lado de los géneros acreditados.) Una 4 interesante variante se plantea en la nota final a Estancias : “Podemos imaginar que también para los libros existe una ‘Biblioteca de los Destinos’ en cuyos infinitos anaqueles se custodian las variantes posibles de cada obra, los libros que hubiéramos podido escribir si algo no hubiera decidido, en cierto punto, a favor del libro que finalmente fue escrito y publicado.” A propósito de un don no utilizado, quizá sea provechoso recordar su comentario sobre el autor de El castillo : “Todo hombre entabla un proceso calumnioso contra sí mismo. Éste es el punto de partida de Kafka.” A Agamben lo alucinan los puntos ciegos y los enigmas intocables de una obra en curso y, en este sentido, es revelador que al hablar del mitólogo Furio Jesi aluda al “silencio central de su vocación de escritor”. En Signatura rerum señala que “justamente allí donde, en la ejecución del detalle secundario, el control estilístico del artista se relajaba, podían emerger los rasgos más individuales e inconscientes del artista”. Es irónico porque Agamben nunca baja la guardia, y las señas y signos de su estilo están presentes en cada uno de sus renglones rectos y ecuánimes. Podría decirse que los temas, ellos solos, parecen llevar al autor de Profa- crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 5 EL SUEÑO DE LA ALDEA naciones a escribir, y a escribir de tanto en tanto, bellas frases. La fascinación de Agamben con ciertas expresiones es contagiosa, es la de quien se deja llevar como por una música. El método de Agamben ha venido “siguiendo el consejo de Wittgenstein, según el cual los problemas filosóficos se hacen más claros si se los reformula como preguntas por el significado de las palabras”. Y ese método le dio una forma a no pocos de sus libros, inteligentemente ordenados. Estamos ante un nomenclador con un amplio repertorio de instrumentos telescópicos y microscópicos, un arqueólogo de la etimología (según Agamben, una ciencia fantástica). La etimología como rama —raíz y rama— del pensamiento. No lo pierde de vista: el uso descuidado del lenguaje es un uso político (intencional). Uno de los papeles de Agamben parece ser el de renovar las palabras de tribus atildadas, la griega y la romana. Su griego y su latín lo conducen a un anacronismo violento, aun revolucionario. Es sencillo, las palabras —basta una desatendida expresión latina— lo hacen pensar. Como si se hubiera hecho filósofo gracias a las páginas de un diccionario bilingüe. Signatura rerum, Homo sacer, Opus Dei : con la puntería de Agamben para titular se puede hacer una obra entera. Se le puede dar forma a una obra. Pareciera que tras un título certero sólo le resta no equivocarse demasiado en la escritura. La escritura acompaña al título, lo persigue hasta las últimas consecuencias. La tarea de Agamben en Opus Dei es la reapropiación, la recolocación de un término, y el trayecto tiene tramos excepcionales. La liturgia plantea el dilema ético de si un sacerdote cretino, por ejemplo, puede brindar el oficio: “Como en toda institución, se trata de distinguir al individuo de la función que ejerce, de modo de asegurar la validez de los actos que cumple 5 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 6 en nombre de la institución.” Para mayor claridad: “Al definir de este modo la peculiar operatividad de la praxis pública, la Iglesia inventó el paradigma de una actividad humana cuya eficacia no depende del sujeto que la lleva a cabo y que, sin embargo, tiene necesidad de él como de un ‘instrumento animado’ para realizarse y volverse efectiva.” Se podría pensar en la tarea de escritores como Pound y Céline para entenderlo rápido y desde otro lugar. Más adelante, Agamben comenta algo que también podría resultar fecundo si se lo relacionara con la escritura: “Lo decisivo ya no es más la obra como demora estable en la presencia, sino la operatividad, entendida como un umbral en el que el ser y el obrar, la potencia y el acto, la operación y la obra, la eficacia y el efecto, entran en una tensión recíproca y se vuelven indecidibles.” Y volvemos —la obra de Agamben está sembrada de ritornelli— a los señuelos del equívoco y la reticencia. “En todo libro hay algo así como un centro oculto”, escribe en El Reino y la Gloria, y por momentos el lenguaje de Agamben aparenta estar trabajando con el mero fin de ocultar. En Opus Dei, por caso, las indagaciones sobre el origen de ciertos términos como liturgia, sacramento y oficio ofrecen ha6 llazgos preciosos en el camino, pero al precio de una prosa en ocasiones al borde de lo comprensible, como si lo ininteligible fuera el precio que debiera pagar una seria averiguación filológica. “Uno debe escribir tan claramente como se lo permita su reticencia natural”, decía la poeta Marianne Moore, y el de Agamben es un estilo contenido, recatado, apenas latiendo por debajo, como un padre que espera a que sus hijos crezcan y abandonen la casa familiar para poder dejarse llevar —él, el padre— por las obsesiones y locuras propias. En sus libros más sesudos, deja entrever que es un escritor más interesante de lo que la aridez de algunas de sus tesis se lo autorizan. Por eso, en principio, conviene abordarlo desde un género ad hoc como el que propone en Desnudez, Ninfas, Idea la prosa, Profanaciones. La lectura de Agamben oscila entre el tedio y el deslumbramiento, como una misa para un niño. (Está claro que el interés por la teología de este escritor que se abrocha el botón superior de la camisa a la manera de un sacerdote no empezó ni terminó con el papel secundario que le ofreció Pasolini en El evangelio según San Marcos.) Tal vez ese simulacro de tedio se deba a que el autor de Infancia e historia se consagra a explorar territorios incóg- crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 7 EL SUEÑO DE LA ALDEA nitos. Y a que lo que busca es que el ensayo también sea un género que pueda escribirse inspirado. Giorgio Agamben es perfectamente consciente de la existencia del misterio en el lenguaje. “Una plegaria no puede ser verdadera o falsa”, apunta en Teología y lenguaje. Se trata de un lector ensimismado, con un grado de concentración tal que aparenta guiarlo hacia un desvarío particular, el de quien confía ciegamente en sus lecturas, sus intuiciones. No deja de intrigar quiénes serán los lectores de sus obras. Son cartas consignadas, sin dirección aclarada, seguras de un destinatario. Pedro Serrano: arqueología del poeta moderno J OSU L ANDA En La construcción del poeta moderno, Pedro Serrano ofrece un documentado registro de las estratagemas y maniobras ejecutadas por T. S. Eliot y Octavio Paz para entronizarse como gerifaltes de la poesía y la cultura en el siglo XX. A ese mérito, este nuevo libro de Pedro Serrano agrega otros de no menor relieve. Baste con destacar una actitud de irreverencia crítica, que contribuye a una sana desmitifación de las vidas y las obras de Eliot y Paz: dos de las principales encarnaciones del intelectual moderno; un examen riguroso del proceso de delineación de ambos personajes como prominentes referencias éticas y artísticas del siglo XX; consideraciones pertinentes respecto al espinoso asunto de los vínculos entre vida y escritura, así como sobre las no menos complejas ligas entre el arte y la moral; una fecunda lectura personal de las andaduras de los referidos poetas, sin menoscabo del recurso a una esencial bibliografía de apoyo; un repaso de las relaciones entre la poesía de Eliot y la modernidad poética mexicana. Toda obra es la estación final de un camino, de eso que en griego se llama méthodos (método). Ésta que ahora entrega Pedro Serrano al lector ha recorrido una ruta crítica y heurística trazada con una evidente voluntad de rigor, nimbada por una infrecuente mezcla de audacia y precaución. El propio autor da las pistas de ese recorrido. Para empezar, advierte que La construcción del poeta moderno no es un fruto más de los tradicionales estudios de literatura comparada, sino del examen de la manera en que Eliot y 7 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 8 PEDRO SERRANO Paz afrontaron, en su labor crítica y en su poesía, sus emociones y su formación estética y ética, además de sus limitaciones personales. Explicada de esa manera, la decisión metódica de Pedro Serrano se ve un tanto empequeñecida. A riesgo de parecer impertinente —e incluso de serlo— pienso que su aportación en este punto va más allá de lo que él mismo reconoce. Por sobre un comparatismo de fondo —por lo demás, inevitable en una iniciativa como la que ha emprendido: habiendo dos poetas en juego, cae de suyo un permanente cotejo—, lo que Serrano ofrece en este libro es el rastreo de una serie de constantes en las trayectorias de dos autores que permiten identificar el proceso de formación de sendas “figuras de autoridad” artísti8 ca y ética en los dominios de la cultura. Ese proceso —que, como el autor señala desde el título de su libro, es una construcción— rebasa los paralelismos anecdóticos y se sustenta en regularidades estructurales de alcance universal. Para lograr ese resultado, el autor ha debido considerar analíticamente las diversas vetas que se entreveran en la humanidad de fondo de sendos universos literarios: el de Eliot y el de Paz. Eso explica el interés puntual de Serrano, tanto en el componente estético como en el biográfico, el ético, el político... integrados en la existencia y en la obra de esas inmensas figuras de la historia cultural del siglo pasado. El despliegue de esa labor crítica multidimensional exigía una estipulación clara de las nociones de poesía moderna y poeta moderno. Pedro Serrano afronta esta exigencia y asienta la idea de que, a su criterio, “la poesía moderna es el periodo que comienza, en términos generales, a finales del siglo XIX, como reacción ante el romanticismo y el simbolismo...” Esta definición —literalmente, este establecimiento de unos límites, unos bordes que permiten identificar el objeto de atención heurística— aclara el campo de intervención crítica del autor, pero podría haber ganado en fecundidad crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 9 EL SUEÑO DE LA ALDEA teórica si se hubiera cebado en la palabra “reacción” —traída a cuento por él mismo—. En efecto, “reacción” refiere una actitud, un fenómeno psíquico-ético, que tal vez nombre mejor el vocablo “espíritu”, pese a que es el más vaporoso y vagaroso de todos. Lo que quiero decir es que el avatar de la poesía que, para los efectos de la investigación de Pedro Serrano, merece la calificación de “moderna” es la que responde a un espíritu bífido: por una parte, reniega del modernismo que motivó a sus ascendientes románticos y simbolistas, al tiempo que, por la otra, abre las escotillas de la tradición a la entrada de innovaciones formales y de valores estéticos y éticos que se controlan, ofrecen y promueven como la nueva modernidad. Pero, en su esencia, este modus operandi no es privativo de ningún poeta o movimiento cultural dado. Es, más bien, el signo distintivo de todo artista que encarne el mencionado espíritu modernizador. Así que considerar la convencionalmente llamada poesía moderna como la expresión de un “espíritu” específico permitiría hacer algo que Pedro Serrano, en atención a sus obsesiones, acaso haga en el futuro: colocar el modernismo de Eliot y de Paz en la senda de un espíritu moderno transtemporal, es decir, presente por momentos a todo lo largo de la historia de la poesía en Occidente. La modernidad y el espíritu que le es propio expresan un modo de relación con el tiempo. La actitud moderna alberga una paradoja: es intempestiva —es unzeitgemäss, como la llamaría Nietzsche; es decir: está conflictuada con el tiempo, por no decir que está, de pleno, contra lo actual, contra la época— pero de ningún modo se aviene con una tradición estancada y superada. O sea: no puede celebrar el presente ni puede asumir el pasado; tampoco puede prescindir de ninguna de esas dos dimensiones del tiempo. Pedro Serrano capta esta contradicción cuando asegura que “los valores del poeta moderno estuvieron, en muchas ocasiones, en oposición directa a los valores principales de la sociedad moderna”. Se le escapa, sin embargo, en parte, la fecundante complejidad de ese modo de ser en el mundo, en lo tocante a aquello que Paz intuyó como “la tradición de la ruptura”; oxímoron en el que se cifra la fuerza y el sentido de un ímpetu crítico y creativo, dándose como potencia innovadora, de vanguardia, vocada a una casi maquinal impugnación ética y política, además de artística, así como a la búsqueda febril, a la experimentación. No basta con recurrir al fondo emo9 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 10 cional del despliegue de esa actitud ni a las estratagemas que ella propicia en el ámbito crítico-creativo, ese “esquema común de estrategias y movimientos retóricos”, que Serrano señala con insistencia en los poetas a los que dedica su libro. Habría convenido afrontar, también, su faceta trágica, puesto que en ella —en lo que tiene de tensión entre lo más vital y lo más necroso— se cifra la más radical humanidad de esas encarnaciones del genio posromántico que fueron T. S. Eliot y Octavio Paz. Esa limitación no desdice la pertinencia de la ruta heurística emprendida por Pedro Serrano, de modo que, al apuntalar su idea del espíritu moderno, adviene con naturalidad la presencia de un aire de familia compartido por Valéry, Rilke, los surrealistas, Celan, connotados poetas de los primeros años de la revolución bolchevique, Kavafis, Seferis, Huidobro, Cernuda y, desde luego, Eliot y Paz. Acierta, pues, el autor cuando delimita una zona de la tradición poética, apelando a estos nombres que remiten a “una manera común de entender la naturaleza de la poesía y de verse a sí mismos como poetas”. Una de las audacias teóricas de este libro es la que consiste en asignar un peso mayor que el habitual a los 10 nexos entre la vida y la obra de un autor, en el ejercicio de la crítica. Pedro Serrano se fija en dos poetas que, según su criterio, “tuvieron que ejercer diferentes movimientos estratégicos, tanto en sus vidas como en sus obras”. Colocado frente a este hecho, todo crítico encararía una dificultad ante la que Serrano no se arredra: a la evidencia de un vínculo íntimo y raigal entre vida y obra, le sigue la sombra de la imposibilidad de ser conocido a carta cabal. Esta paradoja no tiene solución, si por tal se entiende una elucidación clara de los términos en que las biografías de Eliot y de Paz determinan sus poemas y ensayos. Pero eso que, en un principio, se antoja debilidad y error de perspectiva se trasunta en la faceta más fecunda y atractiva de este libro. El primer punto destacable, a este respecto, es el esmero y la enjundia con que Serrano reconstruye un proceso que empieza mostrándose como una negación aposta del vínculo entre vida y poesía por parte del propio poeta, continúa al modo de una implantación generalizada del supuesto de la autonomía de la obra entre críticos y lectores y termina en el momento en que ésta es extirpada del mundo de la vida y convertida en “un monumento” (p. 168). De acuerdo con la mirada psi- crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 11 EL SUEÑO DE LA ALDEA cologista de Pedro Serrano, ese complejo haz de maniobras y movimientos se explica porque el poeta se ve en la necesidad de encontrar, por caminos distintos al reconocimiento de la incidencia de cierto modus vivendi sobre la obra, “una manera más enérgica de afirmarse a sí mismo en la vida real”, de cimentar su autoridad y de proyectar su figura pública (p. 169). Siguiendo la misma lógica de Pedro Serrano, cabría tal vez reconocer un elemento adicional en ese proceso: el ajuste de cuentas con la tradición y el contexto actual. A no ser que, con entera licitud, Serrano incluya esa impreterible determinación entre las que integran la “vida real” de los poetas que estudia. Como sea, en la amplia copia de ejemplos puntuales que aporta Serrano en relación con este asunto —y que sería inviable abordar aquí en bloque—, resalta el de las operaciones ético-poéticas de Eliot a costa de la figura de D. H. Lawrence. Según el ameno relato de Serrano, Eliot se castiga a sí mismo en cada una de sus imputaciones contra Lawrence, maniobra que permite al autor de The wast land reestructurar un rígido ethos de la poesía y de la vida. En palabras de nuestro crítico, Eliot “mezcló estructuras religiosas con valores románticos, de una manera ideológica, para reducir lo que llamó el exceso de liberalismo e individualismo en contra del orden social”. (p. 152) Con igual eficacia expresiva —y, a veces, aun de manera descarnada—, Pedro Serrano exhibe las mañas que se da Octavio Paz para forjar una narrativa de sí mismo a conveniencia. Valga, a título de ejemplo, el meticuloso examen de las omisiones, medias verdades e inventos de cariz heroico con que el poeta arma su relación de una peligrosa experiencia de cuando participó en el célebre primer Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en Valencia, en 1937, es decir, en plena Guerra Civil Española. Los detalles puede encontrarlos el lector en las páginas del libro de Serrano. 11 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 12 Lo que en este momento interesa resaltar aquí es la voluntad de construcción de sí, que yace en la raíz de la imagen que ostenta el Poeta con “p” mayúscula y el caudillo cultural en que finalmente se convirtió Octavio Paz. Lo que conviene estimar también, en el análisis de Pedro Serrano, es la afinidad que éste detecta entre los procederes de Paz y las prácticas de los principales exponentes de muralismo mexicano, a la hora de elaborar y propagar su pregnante mitología estéticopolítica (p. 182 y ss.). Sabíamos que no era gratuito que Eliot y Paz impusieran “sus propias ideas y creencias sobre las de otros”, que la poesía que ellos defendieron estratégicamente se volviera “la escritura poética que adquirió mayor autoridad”, que encarnaran un ideal hegemónico de poeta y que así devinieran fuentes de poder. El mérito principal de este libro estriba en que cimienta, con datos e interpretaciones lúcidas, eso que ha sido una intuición básica de todo intelectual contemporáneo, dentro y fuera de México, al margen de la empatía o la aversión que tales figuras totémicas susciten en cada caso. Puede decirse que el más jugoso fruto de esta obra de Serrano brota de una arqueología del proceso de fabricación de quienes hayan sido, tal vez, los últimos 12 poetas-universo, tardíos albaceas mallarmeanos del esencial lenguaje de la tribu, al mismo tiempo que entusiasmados pontífices de divinidades hiperbóreas; hitos y consumadores definitivos de la Poesía —otra vez con “p” alta—, por ende, irrepetibles y ajenos a la turba de poetas —de “p” minúscula— royendo las migajas caídas de la mesa de las Musas por fin idas. Al emprender esa labor, de manera a un tiempo audaz y equilibrada, Pedro Serrano evidencia la magnitud del poder de ese par de colosos, Eliot y Paz, justo en la actitud de buena parte de la crítica literaria —es decir, poética y cultural— implicada en la recepción de sus obras y de sus imágenes públicas. En el rastreo efectuado por Serrano, al menos en lo que hace a encarar la figura de Paz, apenas descuellan los gallardos empeños de Jorge Aguilar Mora, capaz de sacudirse la fría cuanto deletérea mirada del Tótem. La mayoría de los demás dan muestras de sucumbir a la seducción o al temor, con lo que de hecho confirman los alcances de todo un efecto de poder. Todo eso es encomiable, en la medida en que fecunda el sentido crítico y los posibles debates que éste pueda estimular, pero exige una vuelta de tuerca más, que el psicologismo ha sus- crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 13 EL SUEÑO DE LA ALDEA traído a las páginas de este libro. En un primer acercamiento a sus tesis, me quedo con la impresión de que Pedro Serrano adscribe las maniobras de Eliot y Paz al ámbito de ciertas pasiones demasiado humanas y no al más amplio campo de los efectos de poder. Lo que, en primera instancia, evidencian los modos con que se conducen esos dos señores de la poesía es una implacable voluntad de poder, un sustrato en el que coexiste lo más miserablemente egoísta con lo que de más grande puede alcanzar lo humano. Los problemas teóricos relativos a la relación yo-otro, autor-orden cultural, vida-obra, exigen colocarse en perspectivas situadas más allá del psicologismo. Si tanto Eliot como Paz devinieron “poetas terminales” —es decir, dejaron un testamento de silencio, que por fortuna nadie ha querido usufructuar— no fue sólo por obra de sus estratagemas y sus pulsiones. El propio discurso de Pedro Serrano trasluce los límites del escrutinio psicologista cuando tantea sin éxito la hipótesis de la senectud de Paz y Eliot como eventual explicación de esa deriva escandalosa. Acaso se aclare la visión del crítico cuando considere que los poetas en referencia encarnaron una fuerza transvaloradora —tanto en los dominios de la poíesis como en los del ethos— en un contex- to decadente. Así que, más allá de la tensión yo-otro (que no se puede preterir), en sus casos tal vez opere con mayor intensidad trágica la contradicción entre la miseria ética y póetica de un mundo de la vida y de un individuo en trance de barbarización y la esperable vocación de grandeza de unos poetas orgánicamente dotados de una potente voluntad de vivir. Sé que nociones como la de grandeza suscitan aversión, en el presente, y exigirían que me ruborizara al proferirla. Eppur si muove : más allá de los pruritos inducidos por un ethos crítico demediado, no puedo dejar de imaginarme a Eliot y a Paz sino como cruzados de la grandeza de la Poesía con “p” mayúscula, no por efecto de una soberbia personal en sí —cuyas manifestaciones tampoco se pueden negar— sino de una modernista pasión aristocratizante, en general bastante sana, como contrapeso ante los excesos de la mediocridad infatuada, propia de un mundo de la cultura decadente y sometido a la lógica del capital, en la que se inserta la llamada industria cultural. Hay, pues, en Eliot y en Paz un heroísmo de la poesía, cuyo sentido viene dado por algo que el propio Pedro Serrano demuestra haber intuido, cuando afirma que los afanes de estos poetas están directamente relacionados “con la total 13 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 14 falta de autoridad de la poesía, que llega hasta el descrédito dentro de la sociedad moderna”. Frente a fenómenos evidentes como la distorsión del gusto, el desdén hacia los valores estéticos más exigentes, la confusión de criterios artísticos, poetas de la envergadura de Eliot y Paz pretenden construir sus propios castillos, los reductos de un nuevo avatar de la grandeza poética, sobre la base de una refundación de los valores que habrían de orientar la Poesía y la vida del Poeta —siempre con “p” mayúscula—, al menos durante el siglo XX. De 14 ser cierto esto en algún grado, habría que leer el libro de Pedro Serrano como el informe de un proceso de canonización fuertemente determinado por la voluntad de poder de los propios implicados. De hecho, el rédito canónico de ese movimiento se habría repotenciado al enzarzarse con otras instancias y fuerzas canonizadoras, como la academia y la propia industria cultural. Si esta hipótesis resultara probable, habría que cuestionar también el esencialismo subyacente en el peso que Pedro Serrano le adjudica a lo que denomina “retórica” en el proceso de construcción y canonización del poeta moderno a la Eliot y Paz. No parece sostenible la idea de que “la literatura es una estructura retórica extrema”, como asegura Serrano. Según la estipulación que ofrece en su libro, por “retórica” se debe entender, por un lado, “el sistema constructivo interno de una obra literaria y, por el otro, un método crítico de lectura” (p. 17). Si las maniobras en el discurso y en la elaboración de una narrativa de sí, así como en la lectura de la tradición crítica y poética, efectuadas por el norteamericano y el mexicano, resultan eficaces de cara a sus fines artísticos, morales y políticos, no es tanto por la retórica en sí cuanto por el hecho de haber impuesto un orden de valores crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 15 EL SUEÑO DE LA ALDEA éticos y estéticos, en el que esas operaciones adquieren legitimidad y reclaman la aprobación de las instancias y factores de canonización dotadas de mayor poder en el mundo de la cultura. Las poéticas y las retóricas de Eliot y de Paz aparecen, así, como sustentos técnicos de un proceder intencional, abierto a una comunidad cultural, a una estructura de relaciones intersubjetivas, en la que opera una axiología más o menos compleja e incardinada a un hegemónico haz de referencias valorales. Éste es un libro compuesto por alguien que es poeta, crítico de poesía y promotor de la poesía, a la vez; en suma, alguien consagrado al hecho poético en todas sus posibilidades. Esto se hace patente en la cauta pasión y la notable originalidad con la que aborda problemas críticos y teóricos de importancia suprema, como los que se han referido de modo sumario en las líneas precedentes. También en la buena ambición que instiga a una aproximación todavía incipiente, limitada, a una serie de tópicos no menos relevantes, tales como la universalidad del modelo poético personificado por Eliot y Paz, los vínculos entre poesía e ideología, la relación entre construcción del poeta-personaje y el canon poético, el peso real del Poeta Tótem —es decir, un ser autorreferencial hasta rayar en el solipsismo— en un universo poético necesariamente comunitario, las contradicciones inherentes a la pretensión de encarnar al Poeta Moderno a partir de prácticas premodernas y otros. Tanto por la lucidez de lo que dice como por lo sugestivo de lo que calla o murmura apenas, este libro de Pedro Serrano está destinado a dar mucho que hablar durante un buen tiempo. Don Juan desciende a los infiernos L EONARDA R IVERA para Lenny Garcidueñas Audaz e insolente. La peculiar fascinación que ejerce la figura de Don Juan en el imaginario colectivo parece no tener límites. Don Juan es uno de los fenómenos más extraños de la historia de la literatura, aunque en principio no pertenezca a ella. Más extraño es verlo dentro del discurso filosófico. En Kierkegaard, por ejemplo, Don Juan representa la imagen del estadio estético por excelencia, pues éste supone una fuerza negativa, instintiva, frente 15 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 16 a los otros estadios por los que atraviesa el ser humano, que son el estadio ético y el religioso. Pero antes de Kierkegaard, el movimiento romántico vio en Don Juan a uno de sus principales emblemas a la hora de ilustrar la creciente tensión entre intelecto y pasión. Don Juan asumió entonces la metáfora del corazón frente a la tiranía de la razón. No hay que olvidar que Don Juan es anterior al nacimiento de la Modernidad: es hijo de la Edad Media y de la Teología. No obstante, llegado el momento, será capaz de absorber uno de los problemas que acarrea el individualismo moderno: la soledad.1 Visto desde una historia de las ideas, Don Juan es producto del sentimiento de una época. Hijo nato del barroco español, reproduce en su interior el horror vacui (horror al vacío) en tanto sentimiento de la época. En Don Juan hay un vacío originario, absoluto, que él intentará llenar con una sucesión de rostros, pero como se trata de un vacío ontológico nunca se colmará. El placer no remediará ese vacío originario ni evitará su marcado descenso a los infiernos. A mediados del siglo pasado, la filó- sofa española María Zambrano recupera en su discurso la figura de Don Juan. A diferencia de los románticos, para ella Don Juan no representa la imagen del corazón ardiente ni mucho menos la metáfora del corazón. Don Juan es, para María Zambrano, el círculo de la soledad absoluta. No puede amar porque el absoluto que hay en su interior no le permite salir de sí mismo; nació para no amar a nadie y para ser amado por todas. Pero la tragedia de Don Juan es su no-fragmentariedad ; imposible que se haga pedazos; es el espejo que se contempla a sí mismo mientras se desgasta. Es el amor propio. El egoísmo. Su discurso no es posible sin la muerte, el peligro. Don Juan es el animal que recorre las entrañas del discurso del amor. “La vida de Don Juan es un sucederse a sí mismo, en lo mismo, pero recomenzando a cada instante, como si la vida fuera solo un instante reflejado indefinidamente en una larga galería de espejos.”2 La figura de Don Juan que recupera María Zambrano es el de Tirso de Molina, que a pesar de haber nacido en época cristiana no puede sentir remordimiento, y su única manera de Cfr. Ian Watt, Mitos de individualismo moderno, Cambridge University Press, Madrid, 1999. María Zambrano, La razón en la sombra (comp. Jesús Moreno Sanz), Siruela, Barcelona, 2004, p. 551. 1 16 2 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 17 EL SUEÑO DE LA ALDEA amar es con un intenso y fugaz arrebato. Pero no es un ser frío. Suponer que la frialdad le es intrínseca sería evidenciar la huella del hastío en él. El Don Juan de Tirso tiene todo, menos hastío. Espejo de sí mismo, le sobra la soberbia necesaria como para hacer un convite con los muertos. María Zambrano percibe que la soledad de Don Juan es una soledad específica. No es la soledad del amor no correspondido o la soledad del amor ausente, sino la soledad absolutista. La soledad de Don Juan nace de la imposibilidad de amar. Es un ser único. Espejo de sí mismo. Representa la imagen del círculo que, una vez que se cierra, nunca vuelve a abrirse. “El círculo mágico se cierra y el individuo como Don Juan, espejo de esta situación viene a quedar aislado, más que solo, a solas en el espacio y en el tiempo; especie de móvil físico perdido en un espacio y en un tiempo ilimitados (…) Y como al fin es un hombre, se cree dueño de esta infinitud espaciotemporal.”3 El Don Juan de Tirso de Molina ni por un instante imagina que alguna mujer pueda hacerlo feliz, no lo cree posible y no le importa. No busca sino María Zambrano, España, sueño y verdad, Edhasa, Barcelona, 1998, p. 71. 3 MARÍA ZAMBRANO en cada una cierta cantidad de goce, que tampoco supone será mayor que el camino a obtenerlo; él sabe que el placer absoluto no está ni puede estar en las caricias de una mujer. Los placeres del mundo son limitados, lo único ilimitado en este mundo es la energía del propio Don Juan. María Zambrano ve en él la encarnación del absolutismo en la existencia individual. 17 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 18 Don Juan es el centro del discurso siempre, un discurso potente y absoluto que se despliega con tal fuerza que es capaz de absorber todos los elementos que van apareciendo en su derredor. El personaje de Tirso de Molina recrea su tragedia de forma más indiscutible. Su tragedia es el inevitable descenso a los infiernos. Pareciera que su destino ha sido marcado previamente. De haber existido un oráculo en su vida le habría predicho: “Tendrás el amor de todas las mujeres, tendrás todo el placer posible, pero tu corazón no sentirá amor jamás.” De tal forma que Don Juan será sacrificado a la Historia. El corazón de Don Juan consumirá muchos corazones sin consumirse jamás. Pero Don Juan no es un ser frío, sino todo lo contra18 rio, no es que no ame, ama fugazmente, pero no tiene el amor como un ideal. Ésta es la gran diferencia con los donjuanes del romanticismo. El Don Juan de los románticos, como un buen hijo de la época, persigue un ideal. El Don Juan que irrumpe en el discurso de María Zambrano está lejos del ideal romántico; se acerca, en todo caso, a la imagen presente en aquel preludio de Baudelaire que arroja a Don Juan a los infiernos. Al comienzo hacía referencia a otro de los libros emblemáticos del donjuanismo moderno, El diario de un seductor, de Kierkegaard, donde el autor danés reinventa a su manera algunas insignias de nuestro timador. El Don Juan de Kierkergaard es cristiano como el Tirso de Molina, es cierto, pero es frío, perverso, enemigo de las mujeres y acechador cauto y experto en ellas. Entre él y el Don Juan de Tirso hay un abismo insondable. Para José Ortega y Gasset —y un poco antes Ramiro de Maeztu—, el Don Juan por excelencia es el de Tirso, pues no sólo representa el sentimiento de una época, sino también es el símbolo de aquella España inquieta, caballeril y andariega que tenía por fuero sus bríos y por pragmática su voluntad. Don Juan es el instinto sobre la ley, la fuerza sobre la autoridad, el capricho sobre la razón. crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 19 EL SUEÑO DE LA ALDEA Ni Ramiro de Maeztu, ni Ortega y Gasset, ni mucho menos María Zambrano reducirán a esta figura a la tradición literaria. Para ellos Don Juan es ante todo una energía bruta, instintiva, petulante pero inagotable, triunfal y arrolladora. Los tres defienden el origen español de Don Juan y centran sus estudios en las obras pertenecientes al barroco español: El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, de Tirso de Molina, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Al respecto, Maeztu sugiere que el Don Juan de Tirso es más fuerte que el de Zorrilla, pero el de Zorrilla es más humano, más completo, más satisfactorio. La diferencia fundamental consiste en que el de Tirso nunca se enamora y el de Zorrilla sí. El de Tirso es exclusivamente un burlador. O, como lo dirá María Zambrano, el de Tirso es una galería de espejos: si no se enamora, el mundo será suyo, enteramente, sin responsabilidad. No dará cuentas a nadie de sus actos. Será al mismo tiempo el poder absoluto y la libertad absoluta. Pero será también la reencarnación del vacío absoluto. El personaje de Tirso es la representación del círculo que no exhibe fisura alguna. Y por más mujeres que tenga en su vida, nunca conocerá el amor. Descenderá a los infiernos solo. Ése es su sino trágico. Tanto en la versión de Tirso de Molina como en la de José Zorrilla, Don Juan es el centro donde orbitan los elementos que en el momento indicado atravesarán su discurso. Uno de esos elementos es la figura del Comendador; éste representa la cara de la historia, de aquella historia sacrificial que no perdona jamás, y que pide a gritos le ofrenden sangre humana. En la versión de José Zorrilla, Don Juan se transforma por un momento, se vuelve otro cuando encuentra a Doña Inés y es capaz de sentir amor por ella. Pero hay una reputación que le precede. El Comendador no sabe de la trasformación de Don Juan ni puede verlo, porque la historia tiene que aguardar a que el cambio se manifieste en actos antes de constatarlo. A veces, para la historia, las palabras pierden su fuerza cotidiana y ya no tienen honor, y por tanto no pueden legitimar ya mundos, y las palabras de Don Juan no pueden mostrar su conversión. El resto lo hace la fatalidad. Don Juan mata al Comendador y pierde con ello el amor de doña Inés para siempre. El hecho de perder a su amor, a la única que atravesó su corazón, alterará todo el discurso. Doña Inés morirá de su aflicción y Don Juan volverá a su discurso seductor. Pero ya no será el mismo. Ya no puede ser el mismo. 19 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 20 Ahora sabe lo que antes no sabía. Sabe que existen la bondad y el amor en el mundo, pero no para él. Este crimen está presente en las dos versiones, pero, en la versión de Zorrilla, Don Juan se salva por el amor que la niña Inés sintió por él; no importa que la haya perdido en vida, al menos en algún momento de su existencia “sintió” amor. Su alma se salva del sufrimiento eterno, no irá al infierno (recordemos que ambas obras están insertas en un discurso católico). El alma de Don Juan se salva porque Dios es testigo de su corazón. Y lo per- 20 dona por haber amado y por haber sufrido. Mientras que, en la versión de Tirso de Molina, Don Juan tiene que descender a los infiernos llevado de la mano del implacable Comendador. Cuando la figura de Don Juan aparece en el discurso de María Zambrano, su concepto del descenso a los infiernos ya está más que acotado y con un sentido distinto, aunque no deja de ser sugerente verlo desfilar ahí. En María Zambrano el descenso a los infiernos no tiene un sentido religioso sino ontológico; el descenso no es al fuego eterno sino al interior de los ínferos del ser. crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 21 Estrago escrito L EÓN F ÉLIX B ATISTA …aunque esté mi inclemente estrago escrito… Petrarca, Cancionero, XXIII fuman falos, parafina, canícula que sorben en volutas, pero en cada confluencia, firmamento de suburbio —en el surco acelerado de la boca— se restablecen pronto de la razzia ¿trabajan los pulmones, vendimia de materia, de la idea que se sigue haciendo trizas? ¿cuántos dígitos succionan la melaza que extrajeron de entallados pantalones? el casco urbano truena, la ola de vapor; no entiendo los desgastes de ese curso sideral: yo vivo atento al mantra —mas sin el contrapeso que exhibe su horizonte casi cartilaginoso—, a tacones que persigo a lo largo de alquitrán con el procedimiento letal de la jauría 21 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 22 cada uno está dotado de una ostra bajo negras pantimedias, en el pleno vendaval: un contacto que me abre a latitudes con espectros de carnívoras cavernas: varios cuerpos conectivos, radiactivos en su red: los persigo descompuesto, los consumo cuando el físico permuta un ademán que recoge un aguijón, cuando queda poca sed, cuando el bosque de las tardes ensaya con sus bronces para dar un salto al yodo pero aquéllos (reprimidos por la cruel proximidad) en el dogma de las sombras se aperciben y se dejan auscultar por mil lebreles eso: cartilaginosos: por detrás del peso pánico, la yesca recompone sus galaxias en su tránsito nocivo se fuga un pensamiento, proscrito de la mente, doloroso, de mi cuero cabelludo desollado: un nombre en su tejido que se acuña, irreversible, lo que sílaba por sílaba borró mi borrador: ¿será ofelia, será iseo, será laura, magdalena o el semblante de la hembra conservado en celulosa? es un tránsito relleno de episodios la veta que reclamo provendrá de esa región: de los témpanos, los hombros, los órganos neumáticos; una química colonia de corales, del espesor perfecto del carmín: como las 22 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 23 sales sólidas, por perímetro rocoso, la cigarra de su barra para labios el acontecimiento atraviesa por un magma y extirpándose de pronto de un pantano, perfilado por sus anfractuosidades entra y sale —redimido— de las sombras, como zíperes de luz denticulados sobre un fondo inesperado de aguaceros episodio que comienza a entumecerme: los rescoldos de otro mar pintado al temple (como puro peso nómada a la vista de david: los barnices de tu busto, betsabé) visibles alabastros, albatros invisibles: un vuelo sin embates que en la esfera le asignaron los sesos reconocen (sumando ambigüedades) los pliegues que prescriben por su anverso: registros intrincados (en empalme de sucesos) configuran el glaciar en que uno medra ¿qué borra esa membrana pintada con pintura que fija al disolverse poco a poco?: un órgano que asume sus contagios compromete su sentido a la tragedia, la cera de la carne —que rompe en levadura—, desechos destripados en astillas ¿qué pasados descomponen lo incorpóreo, comparecen amarillos, entre la masa en vida de la glándula que altera complexiones? 23 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 24 pretéritos que escaldan como la acción de un ácido la atmósfera que estira un extractor, con dos botellas verdes, con resina musical, en la madera muerta que apuntala los amantes sin duda estuve allí, produje un contragolpe, buscando con la sonda recibir respiración, y aullidos corpulentos salidos de las blondas agrestes del pensar de modo que aparece —venida por un magma translúcida, tensándose, avenida yugular el negro cuervo de la cabeza pasma y en esa escualidez feraz morfina aromas memorables (catacumbas de mi cráneo): no se extirpan ni con una contracción, tanto estrógeno imantado por su tracción de estela, destacándonos los dos del crepúsculo del parque esos labios escarlatas: baldamiento de recuerdos que dejé en la oscuridad su mazmorra es mi memoria, monolito disoluble: un desnudo femenino sin modelo dialogar con espejismos manuscritos con carmín: los dos 24 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 25 en el volumen del verano un tajo en una arteria, recreando disyuntivas, torbellinos escalando las elipses: bilis rápida y motriz por las gamas del cardumen cabe dentro de los nervios alabastro del circuito ya extenuado de embestir lo que el látigo despoja de la masa, una tira de la piel contra el velo de un pabilo –que retira de repente su calor atenúan remanentes de todo daño agudo los dígitos con sus ficciones negras, deriva a la que voy como soldado al caos a través de sucesivas raeduras, como cuerpo que expusiera cada núcleo a rayos gamma, su nudo hipertrofiado como muñón de lepra relámpagos de muerte buscan delta, paralelos por pendiente en rotación pero ¿se puede, acaso, rediseñar un sueño si la bruma lo ha mordido cuando se lo vuelve a ver? el retrato, de conjunto, modifica su estructura, dado el polvo paladino de la era: el ángulo adecuado la conculca, tan acrónica en la falta de un pixel 25 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 26 accedo a ciclos cáusticos, cribado por ranuras; los pulmones se fragmentan en saharas; el discurrir de un ácido que agolpa en la garganta su látigo lentísimo de amnesia una sombra recurrente que alimenta una pared perturbándome con voluptuosidades: aquello que era imán —y me expulsó del páramo— me acoge en el rincón de su principio, aquello cuyo filo se resiste a lacerar elevado hasta el solaz de la extinción belleza es una gruta que desaparece el núcleo, injerta en un crepúsculo que escupe manganeso; recursos incisivos del engranaje móvil: la caverna sintetiza los torrentes seculares, se convierte en caramillo de sonido oracular entrampado en permanentes infrarrojos falso vuelo de las nupcias de los pétalos de orquídea accediendo a “construir un contenido” pienso el cuerpo que tendría que abatir para escalar espacios modulados, omitir —en un desorden de bandada— las serpientes que despiertan al desmonte ¿por qué ese precipicio que se inventa la distancia y por qué su magnetismo es anatema? del pasadizo rojo, del interior de trapo: coyunda de apogeo y nulidad 26 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 27 un cúmulo feroz, sobre fricción de acero, una línea de pólvora hasta el pubis: es un arco gozoso, trazado con carbón o convertido en ráfaga difícil intento su inflexión exponiéndolo al envés bajo capas infinitas de sentido su divisa trepa al velo, por las rampas de veranos preservados en resinas y preceptos: un licuado de elementos comprimiendo oscuridad en una cicatriz para dos cuerpos: amores que inoculan en los hilos de las venas sus antídotos de ríos subcutáneos se articulan como riscos, equilibran aquelarres, cuchilladas de relámpagos agudos tras estragos corrosivos, tras su pátina espectral, quedará la franja espesa, como cuando pasa escarcha 27 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 28 Te doy mi palabra: un itinerario en la traducción J UAN V ILLORO EL ÁLGEBRA Y LA LUNA A los cuatro años comenzó para mí una travesía que se asemeja al recorrido por los bosques hechizados de los cuentos de hadas. Entré al Colegio Alemán de la ciudad de México y, luego de un examen de aptitudes del que no tengo memoria, fui asignado al Grupo A de Primero de Kinder donde los alumnos eran mayoritariamente alemanes o hijos de alemanes. A los seis años, cuando alguien me preguntaba si ya sabía leer, mi respuesta era: “Sólo en alemán.” El conocimiento me llegó en una lengua extranjera. Si Elias Canetti y Georg Christoph Lichtenberg descubrieron que vivir en Inglaterra les permitía gozar más del alemán, yo descubrí en el Colegio que nada me interesaba tanto como el español, idioma que sólo hablaba en los recreos o en la clase de Lengua Nacional y que representaba para mí una reserva de libertad. En un apunte de 1881, Nietzsche resume las bondades filosóficas de estar inmerso en una cultura ajena: “Quiero vivir durante un periodo largo entre musulmanes y, por cierto, ahí donde ahora su fe es más rigurosa. Así, sin duda, se agudizarían mi juicio y mis ojos para todo lo europeo.” Lo exótico es la mejor escuela para entender lo propio. Al inicio de Memorias de un antisemita, novela que traduje para editorial Anagrama, Gregor von Rezzori escribe: “Skuchno es una palabra rusa difícil de traducir. Significa algo más que un intenso aburrimiento: un vacío 28 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 29 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN espiritual, un anhelo que atrae como una marea imprecisa y vehemente.” El libro comienza con un problema de traducción: recordar es traducir, conocer de nueva cuenta. No siempre estamos seguros de la veracidad de una época pretérita y nos desconcierta la forma en que nos conducíamos entonces. “El pasado es un país extranjero”, escribe Hartley en su novela The Gobetween. Nada más lógico que lo evoquemos con palabras de otro idioma. Rezzori elige el ruso para titular su búsqueda del pasado del mismo modo en que Nerval titula su poema sobre la melancolía con un sustantivo español, “El desdichado”. El recuerdo entristecido provoca una extranjería del alma; somos y no somos los mismos que actuamos en otro tiempo. Rezzori agrega al respecto: “Lo que aquí relato parece tan lejano, no sólo en el espacio sino en el tiempo, que a veces creo haberlo soñado.” Mi evocación del Colegio Alemán ya tiene la misma condición onírica. Resulta difícil remontarse a la época en que los padres confiaban a ciegas en las escuelas donde crecerían sus hijos y pensaban que el único antecedente para llegar ahí consistía en ser admitido. Un amigo de la familia nos franqueó el acceso a la selecta Deutsche Schule. Así me convertí en el primero de mi familia en aprender la lengua de Goethe o, al menos, de los crueles cuentos del Struwelpeter. El hecho de pertenecer al Grupo A reforzó mi extrañeza. Mis compañeros de clase se apellidaban Roth, Schurenkämper, Friedmann, Stransky o Weber. Curiosamente, entre los pocos niños de nombres hispanos había dos Juanes. Para distinguirlos, la titular del grupo, Fräulein Hahne, resolvió que me dijeran “Juanito”. Esto favoreció mi identificación con la primera canción alemana que recuerdo, “Hänschen klein” (“El pequeño Juanito”). He olvidado muchas cosas de ese tiempo, pero no el estupor esencial de ese niño que se adentra en el mundo en soledad: “Hänschen klein ging alein in die ganze Welt hinein.” El bosque del conocimiento semejaba un sitio oscuro, cargado de peligros. La canción narra la errancia de Juanito durante siete años. Su madre llora de manera inconsolable mientras él vaga por el mundo. Cuando finalmente regresa a casa, su hermana no lo reconoce. Su madre lo abraza como si recibiera a un extraño. La historia parecía una metáfora de nuestra educación. Durante nueve años recorreríamos un sitio desconocido hasta dejar de ser niños. La melodía refuerza el tono apesadumbrado del aprendizaje. Si tuviera 29 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 30 JUAN VILLORO que elegir, al modo de Rezzori, una idiosincrásica palabra extranjera para ese momento acudiría a Weltschmerz, el intraducible dolor de mundo. El extrañamiento de aprender en alemán se intensificaba por lo lejos que Europa estaba entonces de nosotros. La primera vez que volé en avión (creo que a Acapulco), mi madre me puso corbata para honrar el venerable acontecimiento. En 1960, cuando entré al Colegio, las noticias que el cine traía de Alemania casi siempre eran negativas. Abundaban las películas de la Segunda Guerra mundial y yo las contemplaba con perplejidad: ¿por qué estudiaba el idioma de los villanos? Mi padre había crecido en Bélgica y dominaba el francés, lengua de la Resistencia, y el idioma de moda era el inglés. Mientras los Beatles grababan “She loves you”, yo aprendía “Hänschen klein”. La falta de un entorno propicio para comprender las ventajas del alemán me hicieron estudiar en contra del idioma. Aprendí como lo hace un condenado. Sobreviví sin reprobar pero sintiéndome al margen de ese ambiente; era un intruso que provenía de una parte más limitada de la realidad donde nadie sabía qué eran las declinaciones. Al cabo de nueve años salí del Colegio Alemán como quien supera una ardua expedición. De pronto estaba en mi propio país. Pero, en ocasiones, el bosque oscuro volvía a rodearme. Bajo las tupidas frondas de la noche, soñaba en alemán. Despertaba empapado en un sudor frío, como si estuviera preso en otra identidad. Joseph Conrad tenía una pesadilla recurrente: soñaba que olvidaba el inglés y sólo podía hablar polaco. Su deseo de adaptación a Inglaterra hacía que la lengua del origen se transformara en una amenaza que debía rechazar. Mi desafío era el opuesto: alejar la lengua impuesta en la que aprendí a leer. Esta reacción neurótica se debía a la poca utilidad que concedía a un idioma sumamente difícil que además me hacía sentir en entredicho. En 30 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 31 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN alemán yo era tonto. Es posible que mis facultades no mejoraran gran cosa en español, pero no había duda de que en la lengua escolar estaba por debajo de mis condiscípulos. La disciplina imperante, no muy distinta de la de las demás escuelas europeas de la época, exigía la subordinación del alumno ante el maestro. Un amigo del Liceo Francés me dijo que los calificaban en un sistema de veinte sobre veinte, pero que resultaba imposible obtener las máximas notas. El veinte era para Dios, el diecinueve para Victor Hugo y el dieciocho para la maestra. Los alumnos comenzaban a existir a partir del decisiete. Esto garantizaba tres niveles de disminución respecto a la autoridad. Durante siglos, la pedagogía y la literatura infantil trataron al niño como bobo. La gran rebeldía de Rousseau en el Emilio fue la de entender la infancia no como una preparación para una etapa posterior, sino como un fin en sí misma. En Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bruno Bettelheim ofreció una reflexión pionera para entender el papel liberador del Märchen (relato fantástico) en la imaginación infantil. Sin embargo, su análisis no está exento de una visión reductora de la infancia. Fiel a su circunstancia histórica, considera que el niño se percibe a sí mismo como alguien intrínsecamente bobo o simple: “La inadaptación del niño le hace sospechar que es tonto, aunque no sea culpa suya.” En consecuencia, celebra que haya cuentos como “Las tres plumas”, de los hermanos Grimm, que permiten que los niños se identifiquen con el personaje que es “el más joven y el más inepto”. Bettelheim añade: “Al oír por primera vez un cuento cuyo héroe es ‘bobo’, un niño —que en su fuero interno también se cree tonto— no desea identificarse con él. Sería algo demasiado amenazante y contrario a su amor propio. Sólo cuando el niño se sienta completamente seguro de la superioridad del héroe, después de haber oído la historia varias veces, podrá identificarse con él desde el principio.” En otras palabras, el niño se siente tonto; al ver a un personaje que se le parece, tiene miedo de identificarse con él; poco a poco advierte que dicho personaje supera pruebas; entonces lo acepta como modelo, aunque no deja de ser alguien limitado. La interpretación es sugerente pero elude una pregunta cardinal: ¿por qué el niño se siente tonto? No se trata de una condición inherente a su con31 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 32 JUAN VILLORO ciencia, como mostró Rousseau y como han mostrado numerosos psicólogos posteriores. La educación ha sido discriminatoria y punitiva con la mente infantil. Durante siglos, el niño fue educado para sentirse inferior y acatar a los mayores. En este sentido, llama la atención que a Bettelheim le parezca normal que la identificación con “El patito feo” se deba a que el niño “se desprecia por su torpeza”. No es éste el sitio para detallar los castigos del Colegio ni para exagerarlos con vanidoso masoquismo. Lo importante, para efectos de mi itinerario personal, es que la fascinación por la lengua alemana surgió a pesar de una pedagogía que no fue un estímulo útil ni placentero, sino una imposición que me superaba en forma insalvable y, en tal medida, representaba un instrumento de dominio. Acepté, como un personaje de los hermanos Grimm, mi condición de tonto y sobreviví a los rigores asumiendo que eran necesarios. En la adolescencia procuré no sólo evitar el alemán, sino olvidarlo. Pero nadie es amo de sus sueños. El idioma de mi primer aprendizaje regresaba en las trémulas visiones del inconsciente. A los quince años, en las vacaciones previas a la preparatoria, descubrí que la vida tenía sentido porque existía la literatura. Franz Kafka, Heinrich Böll y Bertolt Brecht se convirtieron en algunos de mis autores favoritos. Sin embargo, no pensé en leerlos en su idioma original. Esto cambió cuando leí El tambor de hojalata, de Günter Grass, en la traducción de Carlos Gerhard. El encuentro fue una transfiguración. La historia del niño que enfrenta la guerra armado de un juguete y suspende su crecimiento en forma voluntaria me remitió a mi propia infancia. La nostalgia por la ciudad libre de Danzig, el poderío visual de la narración (¡cómo olvidar al hombre que muere junto a un castillo de naipes!) y, sobre todo, el idioma, que en la traducción de Gerhard conservaba la potencia vitricida de Oskar Mazerath, me despertó el deseo de volver al bosque de la lengua alemana. La anti-maduración del protagonista de El tambor de hojalata me llevó a un deseo de maduración. Instrumento de exactitud, la lengua alemana dispone de ricas variantes que no siempre tienen equivalente en otro idioma. En español, la palabra “infantil” puede ser positiva o negativa. El alemán distingue lo que es bueno como un niño (kindlich ) de lo que es malo como un niño (kindisch ). Mi 32 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 33 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN relación con la lengua pasó del repudio pueril a una entusiasta recuperación del idioma en que transcurrió mi infancia escolar. En Minima moralia, Theodor W. Adorno afirma que “Hänschen klein” representa el desafío del aislamiento intelectual. El pavor que me producía ser un niño perdido se transformaría con el tiempo en el deseo de explorar por mi cuenta el bosque de los signos. Décadas después, “Hänschen klein” volvería a mí en el libro de memorias Pelando la cebolla. Günter Grass narra ahí el momento en que se extravía en un campo de batalla, cerca del frente soviético. Está solo y angustiado. De pronto, escucha un ruido. ¿Quién medra en las inmediaciones? ¿Un alemán o un ruso? Da un paso y también él hace ruido. El otro advierte su presencia. ¿Cómo identificarse en busca de simpatía? El desconocido silba la primera estrofa de una canción: “Hänschen klein.” La melodía que alude a la soledad absoluta se transforma en diálogo, señal de reconocimiento. Grass silba la siguiente estrofa. Luego continúan a dúo. Los soldados alemanes se saben a salvo. ¿Es posible entender la emoción que este encuentro produce en alguien que aprendió la misma melodía en un país remoto? La anécdota reproduce el proceso del traductor: el paso de lo ajeno a lo propio, del ruido amenazante a la melodía compartida. “Hänschen klein” fue en su origen un ruido adverso para mí. Al reaprender voluntariamente el idioma, me identifiqué con esa búsqueda solitaria, a tal grado que deseé llevarla a otro bosque, el de mi lengua. El impulso decisivo para acercarme a la traducción provino de un veterano en el género. En 1978, la escritora Julieta Campos, presidente del PEN Club mexicano, organizó un ciclo donde un escritor consagrado se presentaba con un principiante. Tuve la suerte de alternar con Sergio Pitol, quien ha vertido al español cerca de cien libros. En el Museo de la Traducción propuesto por Ricardo Piglia para destacar los traslados que enriquecen nuestra lengua, no podrían faltar las versiones que Pitol ha hecho de Witold Gombrowicz, Boris Pilniak, Anton Chéjov y Henry James. Pitol me habló de la importancia de la traducción como aprendizaje literario. Buscar equivalentes para cada palabra y cada giro, permite entrar en el taller secreto de otro autor, conocer y valorar sus decisiones, precisar su esté33 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 34 JUAN VILLORO tica. Pero sobre todo amplía tu propio lenguaje, obligado a decir cosas imprevistas. La lengua de llegada se moderniza con los desafíos de la lengua de partida. Los alemanes disponen del “nuevo” Cervantes traducido por Susanne Lange del mismo modo en que nosotros disponemos del “nuevo” Laurence Sterne traducido por Javier Marías. De 1981 a 1984 viví en Berlín Oriental, donde trabajé como agregado cultural en la Embajada de México. Durante esos tres años, las calles y los cafés me pusieron en contacto con los matices y los sonidos que la lengua sólo adquiere en el sitio donde se habla. Sin embargo, a medida que ese idioma crecía como un organismo vivo, tenía presente el principal consejo de Pitol: lo que decide la calidad de una traducción es la fuerza de la lengua de llegada. ¿Qué tan confiable es un traductor que además aspira a escribir ficción? El novelista y traductor mexicano José María Pérez Gay le preguntó a Elias Canetti por qué no ejercía la traducción. Buena parte de los intereses del autor de Masa y poder provenían del contacto con otras culturas, y compartió treinta años de matrimonio con Veza, notable traductora. La respuesta de Canetti revela la inquietud de quien prefiere escribir su propia obra: “el traductor es un autor tímido”. Canetti exploraba la voz de los otros (uno de sus mejores libros lleva el título de Der Ohrenzeuge, El testigo de oídas) para fortalecer la suya. Sí, el traductor atempera su iniciativa para resaltar la ajena. Al respecto, José Aníbal Campos escribe: “Soy traductor, soy una sombra empeñada en no dejarse ver, una sombra que fracasa.” Para el intérprete de otra lengua, mostrarse es traicionar. Seguramente, los escritores que ocasionalmente traducen se distraen con mayor voluntad y frecuencia que los traductores profesionales; los poetas y novelistas metidos a intérpretes buscan las soluciones personales que enriquecen el idioma, pero también llevan al pecado de infidelidad. De cualquier forma, la posibilidad de falsear el texto no sólo proviene de la mala interpretación o la inventiva del traductor. Está en la naturaleza de la lengua ser incierta, ambivalente. Nietzsche, de quien no podemos olvidar su formación como filólogo, escribe en La voluntad de poder : “Lo que se dice siempre es demasiado o demasiado poco. Las exigencias de que uno se desnude con cada una de 34 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 35 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN las palabras que dice es un ejemplo de ingenuidad.” El lenguaje comunica, pero también disimula. La escritura busca corregir el mundo; no refleja de manera indiferente una realidad; construye otra. En Después de Babel, titánico recorrido por los misterios de la traducción, George Steiner comenta que el texto literario se desmarca creativamente de lo que nombra: “Este repliegue ante los hechos dados, este modo de negar y contradecir son inherentes a la estructura combinatoria de la gramática, a la falta de precisión de las palabras, al carácter fluctuante del uso y de la corrección gramatical. Nacen mundos nuevos entre líneas.” En otras palabras: disponemos de un instrumento aproximativo y movedizo para decir lo que pensamos. La lengua es dúctil y cambia tanto como sus usuarios. Por eso, en su célebre ensayo sobre la traducción, tan hermético que Steiner lo considera un texto gnóstico, Walter Benjamin juzga que las malas traducciones “comunican demasiado”. La lengua de llegada debe transmitir el significado del mensaje original. En sentido riguroso, esto no sólo significa hacer comprensible un discurso, sino preservar su misterio, su ambigüedad, su desconcierto. La Ur-Sprache (la lengua primigenia) que traslada el traductor debe conservar sus vacilaciones, sus rarezas, sus sobrentendidos, sus alusiones vagas. La estética de Samuel Beckett demuestra que la confusión, el silencio y el sinsentido son poderosas formas de comunicación. Una frase hecha revela los desafíos del traductor literario: “Te doy mi palabra.” Quien hace esa promesa, propone un pacto de lealtad. No sólo ofrece su palabra; la empeña; va a cumplir. El lenguaje literario es un cuidado artificio. Sólo es natural en la medida en que provoca esa ilusión. ¿Qué clase de registro debe usar el traductor? ¿Hasta dónde debe acercarse a la naturalidad de su región o su comunidad? La ensayista argentina Marietta Gargantagli encomia el estilo “neutro” que dominó las traducciones latinoamericanas en la primera mitad del siglo pasado. Los traductores no trataban de escribir versiones vernáculas que sonaran espontáneas en un sitio determinado; procuraban crear un habla común, basada en el español medianamente culto compartido por todos los países. Desde el punto de vista de la riqueza del idioma, prescindir de localismos 35 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 36 JUAN VILLORO resulta “ligeramente conservador”, pero también permite una singular apuesta creativa: explorar las posibilidades naturales del habla. La versión “neutra” no busca reproducir la forma en que se habla en una calle de Montevideo o Lima, sino la forma en que podría hablarse sin que eso desentonara. La traducción “neutra” reclama un esfuerzo que debe pasar inadvertido: “Lo laborioso es que un discurso parezca de Denver sin decir una sola cosa propia de Denver”, dice Gargantagli. La espontaneidad es uno de los mayores artificios del traductor. Para conseguirla, debe estilizar su propia lengua. Ante cualquier traducción, el lector sabe que enfrenta un texto intervenido, de lejana procedencia. Beatriz Sarlo ha hecho un comentario sugerente sobre la manera de leer traducciones. Durante mucho tiempo tuvo una relación conflictiva con Dostoievski. Lo leyó en español y en francés, las lenguas que domina, sin sobreponerse a la impresión de desaliño y caos textual. Varios amigos le recomendaron las traducciones alemanas, que juzgaban superiores. La autora de El imperio de los sentimientos aceptó el desafío. Aunque el alemán le costaba más trabajo, le reveló a un Dostoievski más sutil y estimulante, un autor que decía más cosas. Esto se debió, en principio, a los méritos de la traducción, pero también a uno de los muchos misterios que depara el trato con diferentes lenguas: “Como el ruso me es inaccesible, el alemán para mí se convierte en una lengua literaria y no en una lengua natural. Ese extrañamiento me permite imaginar la lengua que me falta.” Adiestrada como decodificadora de textos, Sarlo agrega un aura en lo que no comprende del todo, una presencia espectral entre el ruso, que desconoce, y el alemán, que no domina del todo. Esa zona incierta es altamente literaria; permite cerrar vínculos, reconocer y aun imaginar segundas intenciones y valores entendidos. ¿Qué tanto se acerca el traductor al original? El ejemplo de Sarlo muestra que vale la pena dejar un leve hueco entre ambos textos, sugerir una grieta de sentido, mostrar las resonancias que sólo surgen en la frontera entre las lenguas. Para ser leal al espíritu del texto, el traductor debe derrotar la tentación de ser literal. Lo decisivo no es trasladar una palabra tras otra sino su 36 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 37 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN sentido, de acuerdo con la lógica del lenguaje de llegada, que es distinta, entre otras cosas porque nunca antes había dicho eso que se traduce. La paradoja comunicativa del idioma observada por Steiner (el “repliegue ante los hechos dados”), obliga a ser leal adaptándose a otra realidad. José Aníbal Campos, traductor de Peter Stamm, Ingeborg Bachmann y Hermann Hesse, lo dice de este modo: “Hay una especie de tragedia inherente a toda labor de traducción: el que la emprende sabe que, en aras de la fidelidad, habrá de ser infiel (…) La literatura es, digamos, ‘meta-sentido’, y en la busca de ese sentido que está más allá, es preciso olvidarse de los sentidos literales, adocenados.” El traductor trasvasa una visión del mundo que, para ser comprensible y natural en otro ámbito, exige modificaciones de ritmo y de sintaxis, supresiones, imaginativas equivalencias. Más que un pacto entre realidades, se sella un pacto entre fantasmas. No es casual que la traducción se haya asociado con la transmigración de las almas. En ocasiones, los equívocos crean literatura. Cuando Malcolm Lowry entró a una fonda mexicana, dos letreros lo convencieron de que estaba en un país mágico. El primero decía: “Huevos divorciados.” El autor de Bajo el volcán juzgó estupendo estar en un sitio donde un platillo merecía esa jurídica sentencia. En este caso, su interpretación de una rareza idiomática era correcta. El segundo letrero lo fascinó por un error lingüístico. Lowry creyó que esa fonda también ofrecía “Pollo espectral de la casa”. La idea de comer un guiso invisible le pareció aún más fascinante que la de los “huevos divorciados”. La verdad es que la cocina del lugar no daba para tanto; se limitaba a ofrecer “pollo especial de la casa”, pero el misreading del escritor fue digno de la atmósfera de su principal novela. Obviamente, el traductor no puede confundirse con la misma creatividad. Si acaso, puede elevar el estilo del autor traducido. Al hacerse cargo 37 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 38 JUAN VILLORO de Jack London, Borges ofreció un despliegue estilístico muy superior al del novelista de aventuras. Las rápidas frases de London adquirieron el tono de una saga épica: “Subiénkov miraba y se estremecía. No temía la muerte. Demasiadas veces había arriesgado la vida en esa fatigosa huella de Varsovia a Nulato, para que el hecho de morir lo arredrara. Pero se rebelaba contra la tortura. Su alma se sentía ofendida. Y esta ofensa, a su vez, no se debía al mero sufrimiento que debería soportar, sino al doloroso espectáculo que daría.” Los autores de textura lingüística débil mejoran al ser traducidos por un autor con mayor comando del idioma: Jack London corregido por Borges o Patricia Highsmith por Peter Handke. En ocasiones, las libertades que se toma el traductor literario redefinen una obra. Augusto Monterroso encomió la solución que José Bianco encontró para The turn of the screw, de Henry James. El traslado literal del título es “la vuelta del tornillo”, expresión de ferretería que dice poco en español. En sentido figurado, la frase significa “la coacción”. Un traductor competente hubiera optado por esto. Bianco decidió crear una nueva frase con sentido figurado: Otra vuelta de tuerca, ampliando así el registro del idioma. La expansión del significado en el idioma de llegada se manifiesta con especial fuerza en la poesía. El primer verso de “El desdichado”, de Nerval, es: “Je suis le Ténebreux, —le Veuf—, —l’Inconsolé.” Octavio Paz lo traduce de este modo: “Yo soy el tenebroso —el viudo— el sin consuelo.” Aunque no conserva la rima del soneto original, el poeta mexicano obliga a que el lenguaje dé un giro inusitado: traduce l’Inconsolé como “el sin consuelo”. Es evidente que esta original manera de decir “desconsolado” o “desolado” sólo podía surgir de la necesidad de reaccionar con vitalidad ante un modelo previo. En las grandes traducciones poéticas, el texto original es un acicate para alcanzar novedosas soluciones. En su prólogo a Versiones y diversiones, Paz comenta: “A partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía.” No se refiere a poemas propios (las libertades que se toma son muchas, pero no tan grandes); su cometido es lograr que el español disponga de nuevos versos gracias a otras literaturas. Tomás Segovia extiende esta tarea al ritmo de la lengua. En la introducción a su deslumbrante versión de Hamlet se adentra en un tema deci38 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 39 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN sivo en el traslado de obras: la ilusión de naturalidad que deben provocar. Esto depende de la elección de las palabras, pero también del ritmo en que se dicen. Cada tradición responde a una sonoridad distinta. Por ello, Segovia propone cambiar la métrica en la recepción de Shakespeare, sustituyendo el pentámetro isabelino por la “silva modernista”, más próxima a la respiración habitual del español. Vale la pena seguir al poeta Segovia en su viaje en pos de equivalencias rítmicas: “Mi primera reflexión tenía que ser la cuestión del nivel y el tono. Intentar escribir de veras en español del siglo XVII es a la vez imposible y absurdo. Pero tampoco quería hacer yo una ‘trasposición’ de Hamlet al mundo moderno —ni literalmente al español moderno. Hay cosas que una traducción no puede dar sino sólo sugerir. Yo quería sugerir a mi lector que esa tragedia no sucede en sus días ni en su barrio citadino, pero a la vez no quería hacer una reconstrucción de cartón-piedra de la lengua y el mundo en que sucede.” Este modelo, difícil de alcanzar, representa una meta ideal en la traducción. Acaso lo más fascinante del ejercicio de comerciar con lenguas sea que además de equivalencias reales se obtienen reflejos, ecos, espectros del original. La meta decisiva no se alcanza nunca. Borges captó a la perfección este intangible objetivo en su poema “Al idioma alemán”: Mi destino es la lengua castellana, El bronce de Francisco de Quevedo, Pero en la lenta noche caminada Me exaltan otras músicas más íntimas. (…) Tú, lengua alemana, eres tu obra Capital: el amor entrelazado De las voces compuestas, las vocales Abiertas, los sonidos que permiten El estudioso hexámetro del griego Y tu rumor de selvas y de noches. Te tuve alguna vez. Hoy, en la linde De los años cansados, te diviso Lejana como el álgebra y la luna. 39 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 40 JUAN VILLORO EN EL CAMPO DE EROS No es posible traducir sin amar otra lengua. Esto se refiere al deseo platónico de atrapar por entero su inalcanzable riqueza, pero también a la sensualidad misma de las palabras, al fraseo, el ritmo, los giros que transforman el lenguaje en una materia viva, determinada por la época, la geografía, las infinitas y apasionadas huellas que le han dejado sus usuarios. En los exámenes de idiomas, el más alto grado de dominio suele ser descrito como “posesión total”, expresión claramente sexualizada. De modo semejante, alguien dice que al fin ha logrado “penetrar” en el sentido de un idioma. En Los libros que no he escrito, George Steiner comparte proyectos inconclusos que le hubiera gustada llevar a cabo y tuvo que interrumpir por diversas razones. Uno de ellos hubiera llevado por título Las lenguas de eros. Ahí pretendía repasar sus encuentros con las mujeres que ha amado en cuatro idiomas distintos. Si la relación con el lenguaje es en sí misma erótica, la relación con alguien que habla otro lenguaje hace que la traducción sea doblemente sensual. Como su planteamiento era autobiográfico, Steiner no hubiera podido desarrollarlo sin incurrir en indiscreciones. Se contuvo, pero adelantó significativas anécdotas y reflexiones sobre las diferencias entre amar en un idioma o en otro. El lenguaje no sólo refleja las emociones; las guía. Es instrumento pero también personaje. Sentimos de manera distinta en otra lengua. Somos los mismos pero dejamos que la pasión nos traduzca. La representación del sexo cambia de una cultura a otra; admite apodos, escatologías, claves, albures y dobles sentidos que pertenecen a una comunidad definida. El entorno contribuye al amor con la moral de la época y, sobre todo, con la posibilidad de transgredirla. Pero también con las canciones, las películas, los refranes y los slogans publicitarios que acompañan la relación, determinándola desde las palabras. Los amantes llevan a la cama las referencias de su tiempo. Con el orgasmo, regresan al origen del idioma, pronuncian, como diría el poeta Ramón López Velarde, el “monosílabo inmortal” —que en una lengua privilegia las vocales y en otra las consonantes—, se comunican con sonidos preverbales que significan sin articular palabras. 40 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 41 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN Para Steiner, la multiplicación de las lenguas ocurrida “después de Babel” no es una tragedia sino un estímulo semántico. Transitar de un idioma a otro aumenta las posibilidades del conocimiento y de la pasión. En Las lenguas de eros no se ocupa de la traducción literaria, sino del territorio íntimo de los amantes. ¿Qué sucede cuando dos personas de distinto idioma se unen carnalmente? El coito puede ser un enredo o un acuerdo idiomático. En su último párrafo, concluye: “Es posible que el orgasmo compartido no sea otra cosa que un acto de traducción simultánea.” Numerosos traductores han asociado su oficio con el intercambio sexual. Al respecto, José Aníbal Campos, observa: “Para mí traducir es cópula: es transferencia de flujos, es penetración y entrega (…) en ese acto de pro-creación hay también mucho de renuncia por ambas partes.” El traductor se abandona en el otro para serle fiel. Cada idioma construye una relación propia con el erotismo. Aunque resulta imposible resumir las prácticas que se llevan a cabo en las alcobas de una cultura, ciertos detalles lingüísticos aparecen en un sitio y no en otro. Así como los esquimales disponen de cientos de vocablos para referirse a la nieve, los franceses cuentan con una refinada enciclopedia sobre la cambiante geometría del amor. La lengua alemana depara eróticos asombros. Como en muchas frases el verbo debe ir al final, se trata del idioma perfecto para posponer el cumplimiento del deseo. La espera se convierte en un principio del placer. No es casual que en el idioma donde el verbo tarda en llegar, Lichtenberg haya escrito que la felicidad comienza con su anticipación. La literatura francesa cuenta con códigos tan precisos para la seducción que el veneciano Giacomo Casanova decidió escribir sus memorias en esa lengua. Las proezas amatorios suenan más convincentes si se exageran en francés. En La montaña mágica, Hans Castorp declara su amor en francés, no sólo porque se siente menos comprometido al usar una lengua que no es la suya, sino porque la dinámica de ese idioma lo lleva a una elocuencia que se beneficia de los miles de amantes que se anticiparon a esas palabras. El francés es la lengua de los trovadores cátaros que en el siglo XII perfeccionaron la retórica del amor no correspondido, de los budoirs sobrepoblados por los libertinos del siglo XVIII, de la fantasmagoría proustiana de los celos 41 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 42 JUAN VILLORO en el siglo XX. En comparación con la literatura francesa, la alemana y la española tienen un trato menos franco con la sabiduría carnal, y la subliman en forma diferente. El alemán pasa a los cielos fáusticos de la abstracción y el español cede a la mirada oblicua de la picardía. Steiner observa que la cultura alemana asocia el desfogue amoroso con ciertos juegos infantiles, no ajenos a la escatología. Esto es tan común en el cabaret como en la literatura. “Las funciones naturales desempeñan un papel constante en el erotismo alemán”, comenta Steiner: “La excitación y el gozo que provocan tienen algo regresivo, infantil; así conservan un toque de inocencia.” En numerosos pasajes literarios (a continuación veremos uno) el vello púbico se asocia con el musgo, textura esencial del bosque que, a su vez, es el espacio primigenio del Märchen. Los animales también están presentes en la fábula erótica alemana. El pene puede ser descrito como Schwanz, cola, y la cópula como una actividad de pájaros: vögeln. Por otra parte, el glande se asocia con la bellota (Eichel ), nueva referencia al bosque de los cuentos. El alemán es más gráfico que otras lenguas. “Trasero” nunca tendrá la contundencia de Arsch, ni “culo” podrá competir con Arschloch. No se trata sólo de una supremacía de exactitud en el significado, sino de eufonía. Las consonantes permiten que la lengua alemana percuta como los latidos del corazón. La gramática alemana permite unir dos o más palabras en una sola, creando un Kompositum, variante gramatical de la cópula. Por el sonido rico en consonantes y la gráfica exactitud de las palabras, una taberna, un establo o un prostíbulo adquieren especial concreción al ser descritos en alemán. Sin embargo, también estamos ante el idioma que más y mejor ha definido los conceptos filosóficos. En la patria del Dasein, el erotismo es una teoría del conocimiento. Magd Zerline de Hermann Broch, La muerte en Venecia de Thomas Mann, Mine-Haha de Franz Wedeking y Tres mujeres de Robert Musil son tratados sobre el deseo de una hondura reflexiva inencontrable en otras lenguas. Un alto desafío de la literatura erótica consiste en abordar el sexo sin restarle misterio, sin que desaparezca la incertidumbre que provoca. El hecho consumado, el trámite anatómico, carece de enigma y, por lo tanto, de relevancia literaria. 42 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 43 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN La gran literatura amorosa convierte las relaciones en un problema que no tiene interpretación unívoca y donde la reflexión se renueva tanto como el placer. En este sentido el traductor tiene una condición de amante insatisfecho; se acerca a su objeto de deseo sabiendo que nunca lo alcanzará del todo. Cuando traduje Memorias de un antisemita, de Gregor von Rezzori, encontré un pasaje que reflejaba la condición inagotable del acercamiento sexual. De manera simbólica, también capturaba las fatigas del traductor, que se acerca a un cuerpo que se le repliega. En esta novela de formación, Rezzori hace que el protagonista llegue a la escena en la que al fin puede estar con una mujer. Ella es una gitana en la que no confía pero que le atrae profundamente. Entran a un hotel de paso y alquilan un cuarto. Él actúa con nerviosismo; ella es dueña de la situación. Entonces se produce un momento de elevada tensión erótica: la posibilidad del fracaso se mezcla con el hechizo de la belleza. ¿Es un encuentro o un malentendido? Misteriosamente, se trata de ambas cosas: “Le bajé la blusa y no bajó la mirada; me miró a los ojos, sonriendo como si supiera que no iba a poder con ella. Por un momento me quedé atónito ante sus senos desnudos, sobrecogido por una realidad más extraordinaria que todas mis ensoñaciones. Aquellos senos firmes y moldeables, de una sedosa suavidad, tibios, que olían a almendra, con respingados pezones color de rosa, reaccionaron al contacto con mi mano. Los sentí contraerse, ponerse rígidos. Eran testigos del maravilloso temblor que recorría su cuerpo hasta la oscuridad del sexo, la negra oquedad, la gruta húmeda, cerrada con avaricia entre los muslos que ahora se entreabrían…, eso era lo que había visto con mayor claridad y deleite en mis fantasías eróticas. La anticipación del goce me cerraba la garganta y colmaba mi estómago con una dulce ternura: el símbolo de la mujer, la más pura imagen de la feminidad, esa figura siempre extraña, sonriente, esquiva, inasible, que temía y odiaba y estaba condenado a amar hasta mi perdición.” El protagonista ve el torso desnudo de la mujer deseada. El resto del cuerpo permanece oculto. La mujer se ha entregado a medias. En ese momento llaman a la puerta. Es el encargado de la recepción. Dice que ha recibido una moneda falsa y pide otra. Molesto, el enamorado da el dinero y sigue con su tarea. Segundos después vuelve a ser interrumpido, por la misma razón. La escena se repite hasta que la gitana le revela que, cada vez que le piden otra 43 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 44 JUAN VILLORO moneda, se la cambian por una falsa. El joven amante ha caído en una red de estafadores. Indignado, se enfrenta a golpes con el recepcionista y todo termina de la peor manera. Traducir es el arte de cambiar monedas en nombre del amor. El intérprete debe buscar divisas que circulen con validez en otro ámbito. No puede falsificar palabras; debe acuñarlas. La escena de Rezzori ofrece una metáfora perfecta de los límites del erotismo y del impreciso romance del traductor, que paga su pasión con moneda extraña. En El tambor de hojalata, la novela que me llevó a recuperar la relegada lengua alemana, Günter Grass mezcla el erotismo con la confusión de identidades. Oskar Mazerath no es hijo de su padre, sino de Jan, amante polaco de su madre. El sexo no llevó a una paternidad comprobable sino fantasmagórica. También esto se asocia con la traducción. Un episodio de la novela condensa en forma insólita numerosos aspectos de la tradición erótica alemana. El protagonista tiene algo infantil: Oskar es un enano voluntario; se resiste a crecer para no ingresar al nefasto mundo de los mayores. Su pasatiempo favorito es tocar un tambor de hojalata; la percusión típica de la lengua alemana se potencia con su redoble. Como veremos, en este pasaje el cuerpo de una mujer se asocia con un bosque donde se pueden buscar frambuesas, mientras su vello púbico lo hace con el musgo. La gran novela de Grass se ha traducido en dos ocasiones al español. La primera de ellas, en 1963, por Carlos Gerhard, catalán de origen suizo y alsaciano que se exilió en México. La segunda es obra de Miguel Sáenz, titánico traductor que se ha hecho cargo de la obra entera de Thomas Bernhard y la de Günter Grass. En 2009 publicó su versión de El tambor… Ahí reconoce 44 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 45 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN que la traducción de Gerhard le parece admirable, pero agrega que no podría haber acompañado a Grass en su dilatada trayectoria sin abordar su novela decisiva. Se trata, pues, de un acto de pasión. Recuperemos el episodio en cuestión. A los 16 años, Oskar se enamora de María, una chica de su edad. Hace que ella pruebe polvos efervescentes que la excitan. Vierte su saliva en la palma de María y ella experimenta un goce raro; no se entusiasma con el procedimiento, pero permite que suceda con un placer despersonalizado. Después de lamer el polvo en la palma de María, Oskar lo unta en su ombligo y descubre un alfabeto que hasta entonces no había conjugado. Grass demuestra que el erotismo es más eficaz cuando no se refiere a la anatomía, sino a las emociones que suscita. En la versión de Gerhard: “Su ombligo le quedaba más remoto que el África o la Tierra del Fuego. A mí, en cambio, el ombligo de María me quedaba cerca, y así, pues, sumí en él mi lengua en busca de frambuesas, de las que siempre iba encontrado más, de modo que en mi búsqueda me extravié, llegando a las regiones en las que ningún guardia forestal solicitaba la exhibición de un permiso de buscar, y me sentía obligado a no desperdiciar frambuesa alguna (…) y cuando ya no encontré más, entonces y como por casualidad, hallé en otros lugares cantarelas. Y comoquiera que éstas crecían más escondidas bajo el musgo, mi lengua no alcanzaba ya, y dejé que me creciera un undécimo dedo, porque los otros diez tampoco alcanzaban. Y así fue cómo Oskar vino a hallar su tercer palillo, para el que ya su edad lo autorizaba. Y ya no di sobre la lámina, sino en el musgo.” El descubrimiento de la erección y del primer encuentro sexual es modificado por Sáenz en un detalle mínimo pero digno de comentario. En su versión escribe: “mi lengua no alcanzaba, y me dejé crecer un undécimo dedo”. En este caso, Oskar tiene mayor dominio de su voluntad: se deja crecer un dedo en vez de permitir que le crezca, como en la versión de Gerhard. El español de España es más enfático y autoritario que el de América Latina. Quien habla en modo peninsular protagoniza más los sucesos. Hay cierto resabio imperial en la forma en que las frases se imponen en el español de Castilla. Si el mexicano dice “pedí un vodka”, el español dice “me pedí un vodka”. 45 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 46 JUAN VILLORO Gerhard hace que Oskar sea un sorprendido testigo de sí mismo. Sáenz ofrece una versión igualmente correcta en la que hay mayor participación, no del protagonista, sino de la lengua española. En ese encuentro con María, Oskar creer haber concebido a un hijo. Sin embargo, la paternidad le será adjudicada al señor Mazerath, su presunto padre, que una vez más inseminará en forma espectral. La siguiente escena resume las fantasías de todo traductor. El pequeño Oskar sorprende a María, en un sofá, siendo penetrada por Mazerath. Desesperado, toca su tambor. Ella le pide al hombre que la arremete que tenga precaución y no eyacule dentro de ella. Al mismo tiempo le pide que no se salga. La razón y la excitación oscilan al compás de la cópula y del tambor. Mazerath promete salirse pero sigue adelante. En su cruda y deformada carnalidad, la escena parece un dibujo expresionista de Georg Grosz: “El vestido y las enaguas de María se le habían arremangado por encima del sostén hasta las axilas. Las bragas se le bamboleaban en el pie izquierdo que, juntamente con la pierna y feamente contorsionado, colgaba del diván. La pierna izquierda, replegada y como ajena, reposaba sobre los cojines del respaldo. Entre las piernas, Mazerath. Con la mano derecha le agarraba éste la cabeza, en tanto que con la otra ensanchaba la apertura de ella y trataba de ponerse sobre la pista (…) Él había clavado los dientes en un cojín con la funda de terciopelo, y sólo dejaba el terciopelo cuando hablaban. Porque por momentos hablaban, sin por ello interrumpir el trabajo” (versión de Gerhard). La presencia del diálogo es esencial: “porque por momentos hablaban”. El reloj da la hora y ellos lo comentan. Tienen prisa pero deben alcanzar el clímax; todo se puede arruinar si ella queda preñada, y no se separan. El deseo se alimenta de tensión. Además, hay un tercero incluido, Oskar, que se lanza sobre la espalda del amante. También él es contradictorio: empuja a su enemigo y así lo retiene en la cópula, obligando a que eyacule dentro de la mujer. ¿Quién es el verdadero padre de la criatura así concebida? Oskar fantasea que es él, pues ya antes había hecho el amor con María. Además, es él quien impide que el otro se salga de la mujer. El señor Mazerath, su presunto padre, sólo podrá ser presunto padre de otro hijo. Si su semen llega a María es porque Oskar se encarama en su espalda e impide la separación. El único que quiere la fecundación es el amante indirecto. 46 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 47 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN La fidelidad del traductor es como la del desesperado Oskar Mazerath. No puede ser el indiscutible padre de la criatura, pero se acerca lo más posible a ese acto amoroso, busca formar parte sin dejar de ser un sustituto. Este capítulo ejemplar lleva el elocuente nombre de “Comunicados especiales”. María tiene la radio encendida todo el tiempo. Quiere atrapar noticias en una época en que los mensajes que flotan en el éter cambian el destino. No son palabras ordinarias: son “comunicados especiales”. Sin embargo, en ese ámbito, el mensaje más importante, de clave indescifrable, no proviene del frente de guerra sino de la confusión erótica, en la que nadie sabe muy bien hasta dónde participa. El gozo y el esfuerzo de Oskar no serán recompensados por la paternidad que reclama. Su destino será idéntico al del traductor. Dos maestros del oficio, Carlos Gerhard y Miguel Sáenz, tradujeron la novela. Sus versiones varían como las caricias y los gestos del erotismo. El resultado final, como lo demuestra el episodio “Comunicados especiales”, no puede tener dueño, es el milagro que se produce en la intersección de las lenguas. Confusas, tentativas, inciertas, las palabras buscan lo imposible: definir el sentimiento. El diálogo trunco entre María y el señor Mazerath implica que algo se rompe cuando algo se une. En la versión de Sáenz: “Y entonces quiso que María le dijera si estaba bien como lo estaban haciendo. Ella respondió afirmativamente a la pregunta, varias veces, y le rogó que tuviera cuidado.” En el más alto punto de la pasión, el amante, como el traductor, no puede tener cuidado. Walter Benjamin asocia la tarea de traducir con la de ensamblar los fragmentos de una vasija rota. En “La tarea del traductor”, escribe: “En vez de asemejarse al sentido original, la traducción debe más bien, amorosamente y en detalle, en su propio idioma, tomar forma de acuerdo al modo de significar original, para que ambos sean reconocibles como las partes quebradas de un lenguaje más vasto, tal como los fragmentos son las partes quebradas de una vasija.” Sólo se reconstruye lo que se ha roto. Bajo el redoble del tambor, María y el señor Mazerath se dejan arrastrar por su libido y dejan de ser prudentes. Algo inesperado saldrá de ese febril enredo: un hijo sin padre definido, una traducción. 47 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 48 JUAN VILLORO DAS KOMMT MIR SPANISCH VOR Cada idioma escoge a otro para nombrar lo extraño. En español, lo incomprensible “está en chino”. Cuando recuperaba el conocimiento de la lengua alemana, me divirtió saber que ahí las cosas inextricables están “en español”: Das kommt mir Spanish vor. Otro aliciente para traducir. En 1984, luego de una estancia de tres años en Berlín Oriental, comencé mi primera traducción formal: El retorno de Casanova, de Arthur Schnitzler. No tenía contrato con ninguna editorial. Pensaba proponer la novela una vez terminada, aprovechando que los derechos ya eran de dominio público. Schnitzler representaba un buen inicio para el traslado literario. Su alemán es suficientemente rico para estimular y poner a prueba el idioma al que se traduce, y suficientemente directo y descriptivo para evitar excesivas ambigüedades. Disfruté la trama en la que el seductor veneciano regresa a su ciudad natal y se enfrasca en una de sus últimas conquistas a la “vetusta” edad de 53 años. Para seducir a una joven, Giacomo Casanova suplanta a otra persona. En la oscuridad, ella lo confunde con su amado. El libertino se “traduce” en otro para lograr su fin. Mientras me ocupaba de esta historia de mixtificación entendí que también el traductor busca convencer con voz ajena. La mayor lección que recibe un intérprete es la de descubrir las ignotas posibilidades de sí mismo. No se trata de un acto de despersonalización, sino de exploración interior gracias al dictado de otra voz. En ocasiones necesitamos de un largo rodeo para descubrir un misterio íntimo. En este sentido, los viajes se asemejan a la traducción. Nos alejamos del entorno en busca de algo diferente, pero de pronto advertimos que lo más significativo está en el punto de partida. Fue la lección que Goethe recibió en Italia: “Este viaje no responde al deseo de formarme falsas ideas sobre mí mismo sino al de conocerme mejor.” En El retorno de Casanova me convertí en espectro de un espectro (el libertino veneciano deseoso de ser tomado por otro), hasta que supe que también como traductor era un fantasma. Me enteré de que la UNAM acababa de publicar el mismo libro, traducido del italiano por el extraordinario Guillermo Fernández. 48 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 49 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN Me concentré en los relatos de Schnitzler e hice una antología en torno al tema del engaño amoroso. De nuevo el texto trataba de suplantaciones. Como traductor, debía ser fiel a una ronda de infidelidades. Cuando la antología se publicó con el nombre de Engaños, en el Fondo de Cultura Económica, había hecho un doble aprendizaje. Conocía los estimulantes desafíos de la traducción y lo difícil que es vivir de eso. Cuesta trabajo pensar en otro trabajo en el que haya más disparidad entre los méritos que se requieren para ejercerlo y la remuneración que se recibe. Mi siguiente traducción siguió en la órbita austriaca. En 1984, la ópera de Richard Strauss, Ariadna en Naxos, se estrenó en México y me pidieron que tradujera el libreto de Hugo von Hoffmansthal para ser publicado en el programa de mano. La trama es una parábola sobre el disfraz. Un mecenas ha solicitado dos espectáculos, uno dramático y otro buffo. Se entera de que las obras duran demasiado y retrasarán los fuegos artificiales, que es lo que en verdad le importa. Para abreviar la función, ordena que las dos obras se fundan en una sola. La historia de dos espectáculos que se despedazan para transformarse en uno ofrece una imagen extrema de los retos del traductor, obligado a respetar impulsos muchas veces contradictorios. Lo que él hubiera resuelto como comedia se presenta como tragedia, y viceversa. Mi versión de Ariadna en Naxos circuló en las cinco o seis funciones de la ópera y desapareció en la noche de los tiempos. En las vacilaciones y las fatigas de aquellos primeros esfuerzos en la traducción, me servía de modelo heroico la trayectoria de Sergio Pitol. Durante un tiempo, él vivió exclusivamente de la traducción. Para lograrlo, residía a bordo de barcos cargueros que le alquilaban un camarote a precio de paquetería. Cuando atracaba en Barcelona, entregaba un manuscrito. A partir de fines de los años sesenta y setenta del siglo pasado, casi todas las traducciones del idioma comenzaron a hacerse en España. México y Argentina perdieron el predominio ganado durante el franquismo. Esto llevó a que el traductor latinoamericano se conformara con obras de dominio público o buscara suerte en Europa. Algún día se escribirá la saga de los peregrinos en busca de manuscritos 49 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 50 JUAN VILLORO traducibles. Pensemos, tan sólo, en la diáspora peruana y en los viajes necesarios para que Ricardo Silva Santiesteban tradujera a Joyce, César Palma a Savinio, Juan del Solar a Dürrenmatt, Luis Loayza a Arthur Machen. Mi modelo, Sergio Pitol, vivió en barcos como un personaje de Conrad y luego continuó su trabajo en las aguas no siempre plácidas de la diplomacia. Es posible que me hubiera apartado de la traducción de no ser porque en 1986 recibí una invitación a hacer un curso de especialización en el Instituto Goethe de Munich. Pitol me propuso que hiciera escala en Barcelona para entrevistarme con Jorge Herralde, director de la editorial Anagrama. “Debes sorprenderlo con un título que no conozca, algo exquisito que esté en sintonía con su catálogo”, me recomendó. Por entonces, Herralde había publicado El rey de las Dos Sicilias, de Andrej Kunsniewics. Decidí proponerle Marte en Aries, de Alexander Lernet-Holenia, que había dejado algunas alegorías de rara belleza. Lernet-Holenia cumplía con el requisito de ser un autor raro, pero su prestigio era incierto. Cuando los poemas de La horda dorada fueron comparados con Rilke, el implacable Karl Kraus dijo que más bien era un “Puerilke” o un “Sterilke”. El autor de El Estandarte puede ser visto como representante de lo que en alemán se llama Edelkitsch, una aristocratizante cursilería. Sin embargo, Marte en Aries merecía ingresar al catálogo de Anagrama. En ocasiones, ofrecer un libro sirve para conseguir otro. Herralde escuchó con atención mi arenga sobre la enrarecida estética de Lernet-Holenia. Esto no lo convenció de contratar el libro, pero sí de que yo tradujera una obra ubicada en la Bucovina, la punta rumana del imperio austro-húngaro, Memorias de un antisemita, de Gregor von Rezzori. Recuerdo mi felicidad al salir de la oficina en el barrio de Sarrià, cargando esa novela como quien lleva un país. Una vez más mi contacto con el alemán se orientaba hacia Austria y sus alrededores. Por razones complejas y acaso esotéricas, la monarquía imperial y real de Francisco José ha cautivado a un importante sector de la cultura mexicana. Maximiliano de Habsburgo dejó una ambivalente reputación en México. Llegó como un monarca impuesto, pero lo hizo con peculiar ingenuidad, convencido de que era querido y necesario. Fue una figura impositiva y trágica 50 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 51 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN a la vez, un monarca títere, manipulado por conspiradores. No es casual que la novela mexicana más celebrada por la crítica en los últimos treinta años, Noticias del imperio, de Fernando del Paso, trate del emperador que se deslizó por el país como por un sueño ininteligible y murió como un hombre cordial y educado, dando propina a sus verdugos. México pudo haber sido un imperio más o menos austriaco. Por otra parte, la larga dominación de Francisco José, dilatado ejercicio del poder en el que nada parecía cambiar, donde convivían comunidades muy diversas y en pugna que dependían de una inexpugnable burocracia, parecía una metáfora de otro país presidido por el águila, el México del PRI. Cuando José María Pérez Gay publicó El imperio perdido, reunión de ensayos sobre escritores austriacos, la crítica celebró la estupenda reconstrucción de esa cultura. Lo extraño fue que un libro de tema bastante especializado se convirtiera en best seller instantáneo. El título mismo tenía un aire nostálgico. Sólo perdemos aquello que nos pertenece. ¿En qué medida teníamos que ver con Robert Musil y Hermann Broch? Más allá de la importancia de esos autores, admirados pero poco leídos en México, el libro interesó porque ponía en juego un campo de fuerzas que nos resultaba vagamente familiar. La Austria de principios del siglo XX fue un vivero del carnaval y la decadencia bajo un gobierno autoritario que permitía la discriminación racial, sexual y política. En 1986, la exposición sobre la cultura austriaca en el Centro Georges Pompidou de París llevó un título que podría aplicarse a la cultura mexicana: “El apocalipsis gozoso.” Las rondas de aniquilación y creatividad que marcaron la Viena de principios del siglo XX ofrecen paralelismos con la cultura mexicana. ¿Hay mejor descripción del D. F. que la de Karl Kraus para Viena: “El laboratorio del fin de los tiempos”? 51 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 52 JUAN VILLORO Durante décadas, nada parecía cambiar en la Austria de las dos águilas y todo cambiaba por debajo del agua. Esta tensión, perfectamente captada por Pérez Gay, convirtió su libro en un espejo distante de nuestra convulsa tradición. Memorias de un antisemita fue escrita por un apátrida exiliado en Italia. Si Gregor von Rezzori no se hubiera movido de su natal Bucovina, el siglo XX le habría deparado tres nacionalidades: austro-húngaro, soviético y rumano. Un tema obsesivo de la cultura mexicana ha sido la búsqueda de la identidad. De La querella de México (1915), de Martín Luis Guzmán, a El difícil oficio de ser mexicano (2010), de Heriberto Yépez, pasando por El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz, y La jaula de la melancolía (1987), de Roger Bartra, la inteligencia mexicana ha explorado la indecisa forma que tenemos de aceptarnos a nosotros mismos. La cultura austro-húngara también sucumbió al vértigo de la identidad. Musil solía decir que un austriaco era alguien a quien se le había restado un húngaro. Memorias de un antisemita es la reconstrucción de un país que ya sólo existe en la memoria. Educado para odiar a los judíos, el narrador se vincula de múltiples modos con ellos. La novela celebra a contrapelo a quienes han sido designados como enemigos. En su evocación memoriosa, Rezzori asume una cadencia proustiana; busca el detalle significante y convierte el recuerdo en un ejercicio de precisión sensorial. El diapasón lingüístico de esta tentativa es mucho más amplio que el de Schnitzler. Sin llegar a la exuberancia de Thomas Mann, Rezzori otorga especial importancia a la minuciosa y adjetivada creación de atmósferas. En su estética, la trama y la reflexión importan menos que la temperatura del aire, la gestualidad de las personas, la inclinación de los rayos del sol. Durante seis meses viví inmerso en el libro. El mayor reto fue narrar en mi lengua situaciones del todo ajenas a mi experiencia, como las batidas de caza y las descripciones agrícolas. Rezzori mira de cerca los objetos. Como autor de ficción, soy impaciente y rehúyo las cadencias morosas. Por eso mismo, agradezco la obligación a la que me sometió Memorias de un antisemita. Ofrezco un ejemplo sobre la voracidad de un personaje. En un texto mío habría sido incapaz de explorar 52 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 53 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN tan a fondo ese momento al que sólo pude llegar con la voz vicaria del traductor: “Durante las comidas, Stiassny se sentaba en un extremo de la mesa, por lo general a mi lado o cerca de mí. Comía con una fruición que se volvió proverbial en casa de los tíos. ‘Traga como Stiassny’ se decía, por ejemplo, de un caballo que había dejado de comer por estar enfermo y ya empezaba a recuperarse. Por más que su apetito me chocara, no podía dejar de mirar a Stiassny de reojo. Veía ese perfil noble, de rasgos hermosos, sensible, mimado, que tragaba como un animal. En ocasiones comía compulsivamente; en forma casi maquinal, daba cuenta de toda clase de platos, en cantidades insospechadas. Esto me deparaba un oscuro placer, semejante al de los cuadros manieristas donde la belleza aparece junto a su oscuro revés. Stiassny era demasiado sensible para no advertir mis miradas furtivas. Con implacable constancia me sorprendía cuando menos lo esperaba; entonces se volvía hacia a mí y me ofrecía, por así decirlo, su repulsión en face: posaba para mí con una sonrisa de perverso entendimiento, como si supiera que éramos cómplices del mismo vicio.” Es interesante la forma en que alguien que jamás escribiría por decisión propia con demorado deleite y giros tentativos como “por así decirlo” expanda su lengua a través de una obsesión estilística ajena. A propósito de sus muchas traducciones, José Aníbal Campos comenta que la más insoportablemente difícil fue la teología del Papa Joseph Ratzinger y, la más disfrutablemente difícil, Edipo en Stalingrado, de Gregor von Rezzori. Comparto su sensación de placer y esfuerzo. Después de dedicarme a la detallada resurrección de la Bucovina de entreguerras, mi siguiente proyecto se orientó al otro extremo: el misterio de la brevedad. Alejandro Rossi escribía una columna mensual en Vuelta. Formado como filósofo, ofrecía textos misceláneos donde la reflexión se mezclaba con situaciones narrativas. En una ocasión no encontró tema y decidió desaparecer bajo el disfraz de otro: tradujo del italiano un puñado de aforismos de Georg Christoph Lichtenberg. Fue un descubrimiento cardinal para mí. Busqué más cosas del autor. Hallé algunos aforismos en la Antología del humor negro preparada por André Breton y una brevísima selección de sus textos publicada en Argentina por Ediciones Brújula, posiblemente traducida del francés. 53 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 54 JUAN VILLORO La reputación de Lichtenberg era enorme. Freud, Nietzsche y Goethe lo citaban. En nuestra lengua, Guillermo Cabrera Infante había parodiado el “mehr Licht ” (“más luz”) de Goethe con un título celebratorio del profesor de Gotinga: “Mehr Licthtenberg!” Durante dos años (1987-89) me dediqué a buscar ediciones de y sobre Lichtenberg. La tarea no era fácil en tiempos anteriores a Internet y sin acceso a buenas bibliotecas alemanas. Lichtenberg representa una de las más fecundas vertientes de la Ilustración. Su sentido crítico incluye la tolerancia de las debilidades ajenas. La ironía, el ingenio, la curiosidad irrestricta, la independencia de pensamiento y la versatilidad de estilo hicieron que se convirtiera para mí en un modelo de escritura. Aunque publicó tratados científicos y textos de divulgación sobre variadísimos asuntos, sus páginas más significativas tuvieron carácter privado. Al final del día anotaba ideas en sus Sudelbücher, “libros de saldos” de los haberes y deberes de su mente. El hecho de que se tratara de apuntes privados, sin otro destinatario que él mismo, hizo que quedaran sin corregir. Cuando un paisaje le parecía abstruso se limitaba a agregar: “Yo me entiendo.” A veces a una palabra le falta una letra y puede significar dos cosas diferentes. En este caso, traducir significaba conjeturar un sentido que no acaba de cristalizar en la frase. Mi edición de los Aforismos apareció en 1989, tres años antes de que Wolfgang Promies publicara en la editorial Hanser la edición definitiva de las Obras Completas de Lichtenberg. Pocos meses después de mi versión apareció la de Juan del Solar, excelente traductor peruano afincado en Sitges. Es interesante cotejar ambos traslados. Del Solar es un traductor más próximo al original; yo procuro aumentar las libertades del texto de llegada (espero que sin alterar el sentido). Su ordenación es cronológica, lo cual enfatiza su sobriedad; la mía es temática, lo que refuerza mi lectura personal. Lichtenberg reparó en la paradoja de que las traducciones literales casi siempre son malas. A fuerza de acercarse a un texto ajeno, se pierde el ritmo y la naturaleza del propio idioma. Uno de sus más célebres aforismos repara en la subjetividad inevitable que cada lector agrega al texto: “Un libro es como un espejo: si un mono se asoma a él, no puede ver reflejado a un apóstol.” 54 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 55 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN La frase anticipaba mi siguiente escala en la traducción, que iba a depender más de las alusiones que del sentido evidente del texto. El director de teatro Ludwik Margules me propuso enfrentar a Heiner Müller. Durante mis tres años en Berlín Oriental vi muchas de sus obras. Admiraba la fuerza deliberadamente oculta de su lenguaje. Müller fue un maestro de la sugerencia. Como los demás autores de la RDA, debía sortear la censura y procuraba que lo más significativo ocurriera entre líneas. Cuarteto, la pieza que traduje, se basa en Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos. Müller combina la obscenidad y el oprobio de los cuarteles y las tabernas del siglo XX con la retórica de la Ilustración. Es resultado es una enrarecida poética. La literatura en lengua española del siglo XVIII no es tan potente como la alemana. Carecemos, como señalaba Octavio Paz, de una Ilustración literaria. Nuestro XVIII no tuvo tantas luces. Para crear un efecto equivalente al de Müller acudí a giros de nuestra más conocida edad clásica, el Siglo de Oro. Reproduzco un pasaje donde la Condesa de Merteuil se dirige en forma imaginaria a su pupila, madame Tourvel, como lo haría Valmont, amante de ambas: “¡En qué suciedad he medrado! ¡Qué arte del disimulo! ¡Qué depravación! ¡Pecados como escarlatina! La sola vista de una mujer hermosa, y ni siquiera una mujer, ¡el trasero de una criada bastaba para transformarme en animal de presa! Un precipicio, madame. ¿Desea echar un vistazo o, mejor dicho, desea usted bajar la vista desde la cima de su virtud? Veo que se ruboriza. ¡Cómo sube el rojo a sus mejillas, amada mía! Qué bien le sienta. ¿De dónde toman su fantasía los colores para pintar mis vicios? ¿Acaso del sacramento del matrimonio, con el que creía acorazarse contra la mundana violencia de la seducción? (…) Su rubor me permite al menos suponer que tiene sangre en las venas. ¡Sangre! El triste destino de no ser el primero. No me haga pensar en ello. Aunque se abriera las venas por mí, toda esa sangre no podría compensar su boda: alguien se anticipó para siempre. El momento irrecuperable. La mortal singularidad del parpadeo. Etcétera.” El trabajo con Margules en Cuarteto me hizo volver a Schnitzler y su idea de la voz hablada. Me interesaba como dramaturgo (una de mis ilusiones canceladas fue la traducción de La cacatúa verde, singular expresión del teatro dentro del teatro), pero sobre todo me deslumbraba el monólogo don55 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 56 JUAN VILLORO de se anticipó a Joyce en la técnica del stream of consciousness : El teniente Gustl. Es conocida la frase en la que Freud declara que nunca visitó a Schnitzler porque temía conocer a su doble. En su opinión, el escritor revelaba en forma intuitiva los secretos del inconsciente. La novela breve El teniente Gustl, escrita en 1900, transmite los pensamientos inconexos de un oficial del ejército austro-húngaro que pasa la noche en vela, obsesionado porque se comportó con cobardía. El logro maestro de Schnitzler consiste en hacer que el lector entienda lo contrario a lo que dice el personaje. Al tratar de justificarse, Gustl se incrimina. Para traducir el mecanismo de asociación libre de ideas se requiere de un idioma espontáneo. Ante un desafío así, el reflejo instintivo del traductor es el de usar coloquialismos para sonar natural. Esto ha dado lugar a peculiares versiones de la obra. El español Miguel Ángel Vega hizo una muy correcta de El teniente Gustl y aportó valiosas notas aclaratorias, pero cedió a localismos que expulsan al lector de otro país hispanohablante. Un tipo fornido es descrito como “un cachas” y la frase “Bokorny sigue en Sambor y tal vez se quede otros diez años ahí, cada vez más viejo y canoso” se españoliza de la siguiente manera: “El Bokorny está todavía en Sambor y puede chuparse diez años hasta hacerse viejo.” Sólo en España los años se chupan. Uno de los mayores logros de la Academia Mexicana de la Lengua fue el de introducir en el diccionario la palabra “españolismo”. Los usos asentados en España no necesariamente son correctos. Toda versión tiene algo impuro. Sin embargo, es posible aspirar a un tono común, a la conjetura de una lengua “neutra”. El reto se complica cuando el texto en cuestión pone en juego un lenguaje improvisado, roto, inconexo y coloquial, que sigue el desordenado fluir de la conciencia. Es el caso de El teniente Gustl, monólogo que reclama el reto “laborioso” de la naturalidad, como diría Marietta Gargantagli. En vez de aportar otra versión regional del texto, me propuse crear una ilusión de espontaneidad que pudiera ser compartida por cualquier hispanohablante. La voz narrativa debía circular con inmediata sencillez y al mismo tiempo conservar la expresividad de lo que es tentativo y no ha sido repensado: “Si llegaras a cumplir cien años y recordaras que alguien partió 56 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 57 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN tu sable y te llamó ‘imbécil’ y te quedaste ahí, sin poder hacer nada… No, no hay nada qué reflexionar… a lo hecho, pecho… también lo de mamá y Klara es una tontería… ya lo superarán, todo se supera… ¡Cómo lloró mamá cuando murió su hermano y a las cuatro semanas ya no pensaba en eso!... Solía ir al cementerio… primero cada semana, luego cada mes… y ahora sólo va en el aniversario de su muerte… Mañana es el día de mi muerte… Cinco de abril.” Una creciente pasión por la dramaturgia, es decir, por la voz hablada y las apariencias de naturalidad que puede adoptar, me llevó a aceptar en 2009 una encomienda desmesurada: traducir y adaptar Egmont, de Goethe, para la Compañía Nacional de Teatro. El estreno de la obra en 2010, a doscientos años de nuestra Independencia, mostraba la pertinencia contemporánea del pasado. Egmont, noble holandés que lucha por la autodeterminación y la coexistencia de distintas religiones, es perseguido y ultimado por las tropas de Felipe II. La actualidad de la trama se volvió aún más curiosa porque los países que disputan en escena, Holanda y España, llegaron a la final de la Copa del Mundo en Sudáfrica. El arte no prospera sin atrevimientos. Uno, no necesariamente perdonable, es el de retocar a Goethe. Para hacerlo, contaba con un aliciente decisivo: Egmont es una obra fallida. Goethe lo entendió así y buscó auxilio en la música de Beethoven. La asociación de titanes no llegó a buen término. Tranquiliza adentrarse en un proyecto en el que fracasaron predecesores tan ilustres. Egmont sólo tuvo fortuna en la versión de Schiller, propiciada por el propio Goethe. La reescritura de material ajeno seducía a Goethe. En algún momento pensó en reescribir el Dux de Venecia, de Lord Byron, que le parecía una obra extraordinaria, pero demasiado extensa, prolija, falta de efecto dramático. Lo mismo puede decirse de Egmont, cuyo montaje íntegro dura cinco horas. Goethe no pensaba alterar los parlamentos de Byron ni suprimir escenas o personajes decisivos, sino resumir la obra con su propia lógica, condensando su efecto. Seguí ese principio en mi versión, a diferencia de lo que hizo Schiller, quien elimina personajes decisivos, como la Regenta, protagonista del conflicto. 57 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 58 JUAN VILLORO Goethe comenzó a trabajar, de manera intermitente, en Egmont de 1774 a 1788. En esos catorce años perdió la fibra dramática e infló la retórica. Dejó pasajes memorables para ser leídos pero difíciles de escenificar. Desde su fallido estreno, Egmont surgió como una obra destinada a ser intervenida. En la pieza campea un espíritu de rebelión. Goethe no admiró la revolución francesa. El baño de sangre al que llevó el Comité de Salud Pública le produjo horror. No aceptaba la violencia, pero creía en la autodeterminación del pueblo. En sus conversaciones con Eckermann señala que si los monarcas fueran justos no habría revueltas y precisa que todo levantamiento obedece a la injusticia de un soberano. No se entusiasma con la insurgencia, pero la acepta —o, más precisamente, la reconoce— como una necesidad del pueblo para liberarse de la opresión. Pero no siempre los rebeldes son leales con sus líderes. Cuando es apresado, Egmont cae en la incertidumbre; no puede dormir; se sabe perdido y, pese a todo, no depone su rebeldía. Su arenga es un momento superior de la prosa alemana. Más de medio siglo después de haber aprendido “Hänschen klein”, transcribo esta escena, final anhelado de mi travesía. Un preso duerme en una celda. Johan Wolfgang von Goethe le otorga libertad bajo palabra: Sueño, leal y viejo amigo, ¿también tú me abandonas? ¡Con qué gusto descendías sobre mi mente despejada!... En medio de las armas y en la marea de la 58 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 59 UN ITINERARIO EN LA TRADUCCIÓN vida me entregué a ti tranquilamente… Cuando la tormenta agitaba el follaje, soplando entre las ramas y las hojas, mi corazón permanecía intacto en su interior profundo. ¿Qué te inquieta ahora? ¿Qué turba la firmeza y la lealtad de tu sentido? Lo sé: es el ruido del hacha letal que ya se encaja en las raíces. Todavía sigo en pie, pero un escalofrío me atraviesa. Sí, triunfa la traición, va minando el tronco alto y recio. Antes de que la corteza se seque, la copa se desgajará con terrible estruendo. Tú, sueño leal, que tantas veces libraste a mi cabeza de preocupaciones poderosas como si fueran simples pompas de jabón, ¿por qué no consigues ahuyentar ese presentimiento que de mil maneras me trabaja? ¿Desde cuándo le temes a la muerte? Enfrentabas sus variadas formas con la misma relajación con que enfrentas los variados espectáculos de la Tierra… Pero no estás ante el veloz enemigo que se enfrenta a pecho descubierto: la cárcel es una imagen anticipada del sepulcro, tan repugnante para el héroe como para el cobarde… No eres más que una imagen, el sueño recordado de la dicha que fue mía por tanto tiempo. ¿Adónde te ha llevado el traidor destino? ¿Se niega a concederte la muerte instantánea que jamás temiste, cuando podías enfrentarla bajo el sol, y te ofrece el sabor anticipado de la tumba en el repugnante lodo del presidio? ¡Con qué asco percibo su aliento en estas piedras! La vida se adormece en este lecho como el pie en la sepultura. ¡Oh, zozobra!: comienzas el asesinato antes de tiempo. ¡Déjame! ¿Desde cuándo Egmont está solo, completamente solo? La dicha que nunca pudo desarmarte es vencida por la duda. La justicia del Rey, en quien confiaste toda la vida, la amistad de la Regenta que —ahora puedes confesarlo— casi parecía amor, ¿han desaparecido de repente como brillantes meteoros de la noche para dejarte solo en una senda oscura?... ¡Oh, muros que me apresan, no impidan que lleguen hasta mí los impulsos de tantos espíritus bien intencionados! El valor que una vez salió de mis ojos hacia ellos regresará desde su corazón al mío. ¡Sí, se movilizan por millares! Vienen a ponerse de mi lado. Su piadosa súplica sube al cielo en busca de un milagro. Si un ángel no desciende para ponerme a salvo, empuñarán lanzas y espadas. Por sus manos las puertas saltan en pedazos, las cadenas revientan, los muros se derrumban y la libertad del nuevo día saluda alegremente a Egmont. ¡Cuántos rostros conocidos vienen gozosos a mi encuentro! Ay, Clara, si fueras hombre seguramente llegarías aquí antes que nadie y tendría que agradecerte lo que es difícil agradecer a un Rey: la libertad. 59 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 60 Cazadores de invisible F ELIPE V ÁZQUEZ Venir al filo de las cosas, por la orilla doblar a cada paso, a ras de algo que fulgura, ser un cuerpo cuyo ser no encarna, ése que llega del umbral y en silencio cena con las sombras. * La luz del sol en otro tiempo, en sesgo por la sombra de las cosas, nos abría a la callada transparencia de la tarde; el nómada ayer en sueños de imposible regreso nos soñaba, y el silencio de la luz hoy roto por el rojo estallido de la sombra. 60 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 61 * Oscuro y no la flor negra en venas de oro —imagen del poema según Nezahualcóyotl— ni el pan de arándano al pie de la angostura, el latigazo de sangre en las paredes, el tenaz fragor de cobras en la hoguera de la noche. A las rubias tuberías del tiempo nos abisma la prosa del ahora —y en la mar de ajenjo desemboca nuestra llama. * Sabe a flor de agave, pero no hablo la lengua del abuelo, él tampoco hablaba la del suyo, me precede, en cada muerto, la muerte de una lengua. A tepalcate sabe la memoria, en su vacío florece el hoy-calidoscopio, en sí arde y sueña y se deslíe. Savia no seré en las venas del sería, no abuelo del que ignora este poema. * 61 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 62 No hay surco en flor, después de atar la tierra nómadas nacimos; el bisonte ido, en espagueti la resta del venado; cazadores de invisible, atravesamos no el viento de obsidiana, el coro de sirenas; ¿otra vez seremos, al son de los glaciares, mecate de perros a la orilla? * Vida interior o lo que sea no pidan, mis poemas yerran huérfanos de mí, no beben espejo ni sangre ni mañana, acaso un sorbo de vacío y tal vez agua fósil, herradura de silencio encabalgado; apura, inhóspito lector, este agonal vaso de fisuras; paraíso y poesía no doblan por el verso. * No muero, cada día hago máscaras de muerte, y con ellas un altar 62 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 63 donde el sí acrisola un aria de árido laúd, quizá los vasos del vacío y, a veces, lirio en cardo y pies de colibrí, una silva de marfil, sonora soledad en la sed de mis arterias. * Quise tal vez decir el mundo, pulsar acaso alguna cuerda cuyo son viniera espejo del alba, del jaguar o de la nada —y líneas rotas de la blanca página surgieron, la blancura en esas líneas se vacía, tal vez dije el mundo y la nada, sin saberlo. 63 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 64 Equivalencias J OSÉ A NÍBAL C AMPOS DE PROFUNDIS Traducir es como interpretar una pieza musical a partir de una partitura ya escrita; si la música es una sublimación de los sonidos que hay en la vida, la literatura es música del lenguaje, una sublimación de las palabras que usamos en el día a día, dispuestas ahora en un orden distinto. No siempre encontramos, los traductores, el tono adecuado. Por eso hablo de la música: traducir implica encontrar el tono que pretendió fijar el autor de un texto. El traductor procede como un músico que busca esas notas. Pero traducir es, también, una operación quirúrgica. La disección de un texto implica llegar también a sus entrañas, oler sus flatulencias, descubrir sus tumores y enquistamientos, probar –con deleite o repugnancia— los sabores y sinsabores de unas frases cocinadas en el fuego, lento o rápido, de la vanidad, la esperanza o la desesperación No todo error tipográfico, en una traducción, nos escamotea el sentido. Puede, incluso, enriquecerlo. Bien lo ha visto Felix Philipp Ingold: si un fallido golpe de tecla sustituye KZ (campo de concentración) por ZK (Comité Central), las asociaciones se disparan, las barreras que han dividido al mundo en crímenes de izquierdas y de derechas se derrumban, y se les haría justicia a tantos muertos. 64 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 65 EQUIVALENCIAS Traducir gran literatura es un vuelo suicida entre las cumbres de dos lenguas y dos culturas distintas, un vuelo bajo el cual se abre el abismo de la incomunicación. Llegar con éxito a la cumbre vecina implica soltar lastre, dejar en el punto de partida las piedras que pesen demasiado y puedan arrastrarnos a ese abismo. El traductor, ese albañil sin vocación de paracaidista, ha de saber reconstruir la casa con las piedras que encuentre al otro lado. Traducir es un acto de lealtad traidora. (No traicionera.) Una buena traducción es aquella que compensa la mitad forzosamente traicionada con esa otra mitad que moldea la lealtad del texto en otra lengua. Un buen traductor es, al mismo tiempo, incinerador y alfarero de una especie de ave fénix, cuya materia es la ceniza derramada durante un trasiego de hornos: el texto aniquilado en una lengua y renacido en otra. Soy traductor: no frecuento cementerios, frecuento diccionarios. Mi obstinada negativa al trato con lo muerto ha sido castigada con visitas demasiado asiduas a las necrópolis aladas de las palabras. Recojo manojos de flores muertas y las hago revivir en el corsé cristalino de un vaso a rebosar con el agua-viva que mana de mi boca. Soy traductor, soy una sombra empeñada en no dejarse ver, una sombra que fracasa. Soy traductor. De mi voz sólo se escucha la insinuación de un eco. Mi oficio es acallar mi voz, mi autoestima se acrecienta cuando consigo ocultarme, desaparecer. ¡Cuánto canto desperdiciado por los bardos de medianía, por la vana vanidad de despreciar una lengua que no es la propia, por no saber leer originales! La paradoja que se le plantea a todo buen traductor, ante un escritor mediocre, está en la obligación de llevar sus textos a la lengua meta en todo el esplendor de su insignificancia. 65 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 66 JOSÉ ANÍBAL CAMPOS No existe traducción española satisfactoria para esa forma cotidiana que usan los germano-hablantes al preguntar la hora: Wie spät ist es? (¿Cuán tarde es?) Para un alemán nunca es, al parecer, lo suficientemente temprano. En su anclaje en el presente, en su capacidad para ese doble discurso que suele redimirse en la confesión de cada domingo, la lengua española no admite ciertas autoflagelaciones luteranas, pero tampoco ha sabido inventar una buena fórmula expresiva para la tardanza, para su retraso, para la insuficiencia que desenmascara su indolencia. España es, probablemente, uno de los pocos sitios del mundo donde pronunciar correctamente un nombre o un vocablo extranjeros te convierte en blanco de las burlas de tus interlocutores. ANECDOTARIO NIÑO TRADUCTOR Un chico de doce años, acosado por parientes despiadados, resume un último encuentro fallido con ellos: “¡No saben gestionar el tiempo!” Gestionar el tiempo (los tiempos): pensar, co-medir, armonizar, afinar, temperar, traducir… ¿¡Vivir!? TRADUCCIÓN – EXILIO El exilio como renovación. En el exilio está uno parcialmente liberado de los significados simbólicos o reales de su lugar de origen. Ello no entraña una renovación en sí, pero puede ser el comienzo de una. Cada texto (o fragmento de texto) leído y comprendido en una lengua extranjera es un paso más hacia esa imprescindible renovación o reinvención de uno mismo. TRADUCCIÓN – NIGROMANCIA Alguna extraña vocación nigromántica nos lleva cada cierto tiempo hasta la tumba de alguna gran figura del pasado para honrarla y rendirle tributo, 66 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 67 EQUIVALENCIAS pero sin sacar de ello provecho alguno para nuestro presente. A veces lo hacemos sólo para afirmar la barbarie del ahora. FALSOS AMIGOS ( COGNATE WORDS ) La Habana, 7 de diciembre de 1999 En una visita, ayer, a la escuela de Elián González, el niño balsero retenido en Estados Unidos, un periodista norteamericano le pregunta a Fidel Castro en público: Do you think that the American people will support you in this effort ? Castro entiende que el verbo support (apoyar) significa soportar, y responde enfurecido: “¡Yo no quiero que me soporten a mí. No estamos pidiendo a nadie que nos soporte!” “¿El subconsciente de un alumno poco aventajado…?”, se preguntaría Freud. SUBTITULAJES O NACIONALISMO Y TRADUCCIÓN En un clásico western, el personaje encarnado por James Stewart llega a una aldea de nativos y les pregunta a los indios reunidos en la plaza: “¿Alguien habla catalán?” EL CORAZÓN DE LA POESÍA CHINA ( CONFERENCIA ) “En la raíz de la palabra ‘pensar-creer’, en chino, está la palabra corazón.” La traductora propone una solución para esta dicotomía capaz de descolocar cualquier pensamiento occidental y hace una descomposición del propio vocablo castellano: “CO-RAZÓN”. SEMIÓTICA Y EROS Una atractiva mujer fuma, de pie, en la plataforma de unión de los vagones de un tren; yo estoy al otro lado, en el pasillo. Ella me mira con insistencia. La observo. Se inicia, a continuación, un juego de miradas entre ambos: miradas esquivas, fugazmente fijas, miradas circulares, merodeadoras que, como 67 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 68 JOSÉ ANÍBAL CAMPOS en una cadenza, recorren un abanico de variaciones y retornan siempre al punto inicial. Nuestros ojos atraviesan el cristal de la puerta y acaban confluyendo justo en el recuadro donde aparece, en rojo fosforescente, el pictograma de una cama. SPAIN IS DIFFERENT (¡ LAS SUECAS ! ¡ QUE VIENEN LAS SUECAS !) En la carta de un restaurante con terraza, frente al mar, anuncian especialidades españolas (con su traducción): “Jamón de bellota” (Eichelmastschinken). Eichel es, en efecto, bellota, pero es también, en una segunda acepción, glande. Mast es, ante todo, un mástil, un poste, un asta; una diéresis sobre la a haría referencia al verbo mästen (cebar). Una valquiria que se enfrenta de ese modo, por vez primera, a la cultura culinaria española, recibe al unísono, por obra y gracia de una descuidada (pero espléndida) traducción, la promesa de un manjar, de un retozo inolvidable. MOJIGATERÍA REVOLUCIONARIA Y TRADUCCIÓN Pasan en la Televisión Cubana otra película ambientada en una de esas terribles prisiones estatales norteamericanas. La habitual condescendencia para con el cine del enemigo ideológico intenta cada sábado, en vano, lanzar un mensaje subliminal que pretende denunciar un horror “impensable” en una prisión y una sociedad socialistas (donde no existe prensa ni cine que denuncie los horrores). En una escena, un recluso (el malo, malo), le dice a otro (el menos malo): You’re a prick! (¡Eres un comepinga, un capullo, un gilipollas, un mamón!). La revolucionaria traductora se sonroja y escribe en la máquina de subtitulaje: “¡Eres un bribón!” LA TRADUCCIÓN DE LA LEY O CONTRAFÁCTICAS Escocia, agosto de 2006 Las autoridades escocesas amenazan con cerrar un teatro. El motivo: un actor, Mel Smith, ha de interpretar sobre el escenario al ex Prime Minister británico 68 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 69 EQUIVALENCIAS Winston Churchill. La caracterización del político demanda un puro eternamente encendido entre sus labios. Pero la Ley Antitabaco vigente en Escocia prohíbe de un modo terminante fumar en locales cerrados. De ese modo, con carácter retroactivo, tal vez hayamos sanado a Churchill en un futuro, de iure, del ataque cardiaco que de facto lo mató. GESTOS – PALABRAS Un gesto es un haikú que no vibra con resortes de palabras. Cinco-siete-cinco: esa cadencia rítmica en un gesto, movido por fuelles musculares o nerviosos, crea una cápsula de sentido que ninguna palabra puede aprehender ni expresar, el sentido que tan a menudo queda oculto tras el manto mendaz de la metáfora. La verdad vehemente vociferada por el ebrio de ademanes feroces despierta en la masa informe una repentina devoción por las formas, el único recurso con que ésta cuenta para diluir el contenido acusador en la viscosidad de lo amorfo, su medio natural. Una nueva mirada a todo implicaría la ceguera repentina de esa masa llamada mayoría. Es la crema intangible de sus ojos la que rejuvenece mis manos. Busca a tu hijo allí donde olvidaste tu esencia, en el sitio donde por vez primera apartaste la mirada de esa sustancia primordial, en ese rincón olvidado de ti mismo. Los colectivos atrasados basan su vivir a la zaga en la irresponsabilidad para con las palabras. Cuando a lo que se dice no se le atribuye peso alguno, las actitudes pueden variar a discreción. La honestidad es allí un bien tan escaso, que ser honesto un día, por un instante, carga de culpas al “imprudente” para toda la vida. 69 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 70 JOSÉ ANÍBAL CAMPOS SINÁPTICAS ESTADÍSTICAS (Contemplando Fósil de memorias disueltas, de Román Hernández.) ¡Cuántos pájaros muertos, cuánto huesecillo artrítico de la mano a cambio de un armonioso acorde! ¿A cuántas notas desafinadas, a cuántas cuerdas carcomidas por el tiempo equivale el aleteo perfecto y casi invisible de un colibrí? OYENDO “ ORNITHOLOGY ” DE CHARLIE PARKER Más que el remedo impresionista del trino de unas aves, como podría sugerir el título, Parker nos lleva de la mano, en un alegre y bullicioso desfile, a través de una galería de pájaros disecados, exhortándonos a imaginar, a imitar las voces de esas criaturas de inertes vidas rellenas de paja, a insuflarles vida con nuestra algarabía en un alborozado gesto de compasión. LEYENDO LA POESÍA DE A . S . R . No puedo dejar de ver, en buena parte de esta poesía de pretensiones transcendentales, un misticismo aséptico y local funesto. En ocasiones creo estar leyendo a Valente en una transparencia colocada sobre paisaje canario. Asocio la poesía de Sánchez con el “Calatravarium”, el Auditorio de Tenerife: una “modernidad” cuestionable, de líneas de apariencia minimalista, entre místicas y naturales, pero abigarradas en su resultado; una modernidad egocéntrica, impostada, derrochadora de recursos y fuera de lugar. CORTÁZAR Decía Cortázar que lo importante en la vida era “tener proyectos”. Así, en plural. Para el argentino, no importaba demasiado que la mayoría de esos proyectos se diluyesen en la nada, lo importante era acabar, al menos, uno. Supongo que así sucede con todas las cosas. Lo de las opciones A y B no 70 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 71 EQUIVALENCIAS es sólo un ardid de manuales de autoayuda. Mentalmente, vamos llenando el diario vacío vital con variantes y contra-variantes, con listados de cosas pendientes: “Regar las plantas de la terraza”; “llevar el gato al veterinario”; “escribir esa carta”. Tal vez uno de los focos de la locura enciende su llama cuando las variantes de esos caminos por recorrer se entrecruzan y confunden: cuando empezamos a escribirles a las plantas, a rociar con agua al gato, a llevarle al veterinario las cartas que nos llegan. ¿O será eso acaso el primer brote de creatividad, el inicio de un nuevo proyecto? ¿No se insinúa ya en este aparente caos la estructura de Rayuela? BODAS DE SANGRE En esta poética vorágine danzaria, con su silencioso duelo final a navaja, en un ritual que se asocia con el teatro japonés, se rinde homenaje a lo pre-verbal, a lo “inverbalizable”. En la escena de la muerte de ambos rivales ante la amada, la disposición de los tres personajes, vestidos en combinaciones de blanco y negro, dibuja un triángulo (amoroso) que recuerda las teclas de un piano destrozadas por los martillazos de la vida. NILO PALENZUELA Impostar, decir la verdad, ¿cómo se mide?, ¿hay un aparato para medir cuánta verdad y cuánta mentira caben en las palabras? (Nilo Palenzuela, Pasajes y partidas.) Estas palabras, ¿adónde nos llegan? ¿Al alma, al corazón? Es lo que suele decirse. Pero una reflexión así, tan cierta como incómoda, causante de tanto desasosiego, llega más bien como una hermosa patada en los testículos. Es dolorosa, sí, pero nos reafirma en el despertar. Nos recuerda que has de intentar alzar tu cuerpo del cómodo lecho de la palabrería, que debes tratar de apartar las sábanas aparentemente pulcras (pero manchadas de unos grasos sudores a veces invisibles) de la impostura. 71 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 72 Un profeta en casa V ÍCTOR A RMANDO C RUZ C HÁVEZ Vi una columna de luz más brillante que el sol sobre mi cabeza; y esa luz gradualmente descendió hasta descansar sobre mí. Joseph Smith Llamaron a la puerta en un mal momento. Yo trataba de arreglar las bisagras de una vieja escalera de aluminio para poder alcanzar la marquesina y colocar el foco que me hacía falta para alumbrar mi patio durante la noche. Estaba malhumorado porque se habían perdido dos remaches y sin ellos era imposible articular la escalera. El calor era asfixiante y el sol me estaba quemando el cráneo. Fue cuando sonaron los tres golpes. Fui a abrir de mala gana. Vi un rostro moreno, de una solemnidad exagerada, peinado relamido. El hombre traía un portafolios en una mano. En la otra una biblia. Noté un aire familiar, pero no pude precisar de dónde. —Señor, buenos días; vengo, si me permite, a hablarle de cosas que son muy importantes para su vida espiritual. Vivimos los últimos tiempos y es necesario que la humanidad se reconcilie con el Creador —dijo. Tomó aire para hablar otra vez pero lo interrumpí. —Discúlpeme —espeté—. Mire, en estos momentos estoy muy ocupado. Además soy librepensador, muchas gracias. Iba yo a cerrar la puerta pero el hombre interpuso la mano con todo y biblia. —Es precisamente para personas como usted que predicamos, señor. Creo que no fue una casualidad que haya tocado a su puerta. Tiene usted la gran oportunidad de salvar… 72 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 73 UN PROFETA EN CASA Lo interrumpí otra vez: —Por favor, por favor, necesito terminar lo que estaba haciendo. No tiene usted derecho a obligarme a que crea en lo que se le antoja y mucho menos a quitarme el tiempo. Cerré la puerta con fuerza y creo que el estruendo debió inquietar a los vecinos. El hombre empezó a vociferar desde la calle y logré entender algo más o menos así: —¡Hombres como usted sabrán a qué temperatura está el infierno! Dijo algunas cosas más que no alcancé a distinguir. Me volví a la puerta para soltarle una buena mentada de madre porque esto ya rayaba en una afrenta. Pero cuando abrí, el hombre iba a media cuadra, lanzando imprecaciones a los cuatro vientos. Creo que fue un par de semanas después cuando tomé el autobús para regresar a casa después de unas compras. El camión iba lleno pero por fortuna una señorita se levantó para bajar y me senté. Me entretuve unos minutos revisando si todo lo que venía en la bolsa correspondía con mi lista de necesidades. Poco después pude percibir un eco conocido en el hombre que venía en mi mismo asiento. En un escrutinio fugaz y disimulado pude corroborar de quién se trataba. Era el fanático chiflado de aquella vez, pero ahora venía sin biblia y sin portafolios. Me contrarié y pensé levantarme de inmediato. Pero cuando me disponía a hacerlo, el hombre me habló. —Ya lo reconocí, señor. Buenas tardes —dijo. —Yo también ya lo reconocí. Es usted el de las amenazas infernales del otro día —dije burlón. La gente de alrededor volteó a mirarme. —Me refiero a que ya lo reconocí —volvió a decir en voz más baja—. 73 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 74 VÍCTOR ARMANDO CRUZ CHÁVEZ Usted es Pepe, el hijo de don Ramón. Yo trabajé en la tienda de su papá, ¿se acuerda? Desistí de levantarme. Como en una película velocísima, me llegaron retazos de imágenes y recuerdos. Entonces comprendí el aire familiar que me evocaba este melodramático predicador. —¡Jeremías! —exclamé—. ¡Jeremías Pérez. Sí, ya decía que te me hacías conocido! —dejamos de inmediato el usted. —Luego que me cerraste la puerta me quedé pensando que también te conocía. No en balde ya pasaron más de treinta años. Antes tenías pelo. —Y tú no eras tan amargado. —Pertenezco a la iglesia mormona, Pepe. Parte de mi tiempo lo invierto en difundir la fe. Deberás disculparme —dijo con gravedad—. Ese día no me fue bien. De las doce casas que visité, en ninguna me quisieron escuchar. —Creo que ese día tampoco fue bueno para mí —le dije, para atenuar su remordimiento. En un lapso de veinte cuadras recordamos algunas minucias de nuestra infancia callejera: los juegos de beis y las cascaritas de fut; las veces que nos agarramos a golpes. Me dijo que vivía unas ocho cuadras más allá de mi casa, con una anciana parienta suya. Antes de bajarme me regaló un dulce de menta como para sellar la amistad recién recuperada. Quedó de visitarme en unos días. Aunque le había advertido que no quería que me hablara de religión, me preparé por si acaso. Ignoraba todo sobre la iglesia mormona. Sólo había podido observar sus templos suntuosos en varias zonas de la ciudad. Con unos minutos en internet pude más o menos conocer la historia de este credo, y suponer también en qué andanzas redentoras andaba mi amigo, aunque me sobraron dudas. Un sábado como a las cinco de la tarde apareció otra vez Jeremías en mi casa. En un acto prosaico para delimitar territorios, me destapé una cerveza y le di un refresco de manzana. Estaba sentado en una pose muy formal, con las piernas muy juntas y la espalda recta. Yo, en cambio, puse los pies sobre la mesita de la sala. Me extendió una vieja foto donde aparecíamos en mi calle de la infancia. Reconocí a esa entrañable palomilla de la que ya no sabía prácticamente nada porque me había venido a vivir a la colonia Antiguo Aeropuer74 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 75 UN PROFETA EN CASA to, lejos de mi entorno familiar. En la foto aparecía borrosamente la cara del niño Jeremías que conocí, asomándose sobre los hombros de Beto el Pelón. Vino un recuento más pormenorizado de nuestros años recientes. Le conté de mi rutina académica, de mi divorcio. Dijo que seguía soltero. Me habló de que en la adolescencia se le había despertado mucho la fe; que había probado con varias doctrinas y que finalmente se quedó con ésta. Quise evadir el tema de la religión pero Jeremías me explicó que algo en sus adentros le decía que se aproximaba un cambio brusco en la vida de los seres humanos, y que debía yo hacer un esfuerzo por reconsiderar mi fe. —No, otra vez, no. Para un profesor universitario es un tema escabroso —dije sonriendo, mientras iba por otra cerveza al refri; fue cuando decidí acometer—. No me permitiría creer —agregué— en la doctrina de un grupo de fanáticos que perpetraron una matanza de inocentes en Utha, en el siglo XIX. Ni mucho menos cuando piensan que los indígenas americanos son descendientes de una de las tribus perdidas de Israel… Y eso de la poligamia de Joseph Smith y del otro fundador que no recuerdo. —Hemos reconsiderado esos errores. Se han superado muchas cosas. No en vano somos más de 14 millones… —Veo, además —continué—, que sólo predican los jóvenes. Tú ya no estás en edad. —Lo hago por mi cuenta, Pepe. Me siento inspirado para hacerlo. —¿No contravienes los cánones? —Depende cómo lo quieras ver. —Entonces eres algo así como un apóstata. —Soy un hombre de fe e iniciativa, nada más. Es importante hacerle ver a la gente la relevancia de la exaltación, que es nuestra capacidad para trascender a un estado de inmortalidad y divinidad, que se logra a través de tus actos. Es el pilar de nuestra doctrina. La mayoría de la gente no lo sabe. Ésa es la razón de ir a tocar las puertas. Darte la posibilidad de ser inmortal, ¿no te parece un gran regalo? Habló entre suspiros, ensoñadoramente. Pensé que algo andaba mal en este hombre. —Deberías conseguirte una mujer; eso te haría bien —dije para salir de mi ofuscación. 75 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 76 VÍCTOR ARMANDO CRUZ CHÁVEZ Jeremías notó mi desconcierto y yo reparé en que no le había agradado mi comentario. Así que se levantó y dijo que se iba. Me despedí de él en la puerta, sin mucho entusiasmo. Le di una palmada en la espalda y le dije que podía venir cuando quisiera. El jueves siguiente me acosté temprano porque al otro día me resolvían lo de la ampliación de mis horarios en la universidad. Pero fue una noche intranquila atizada por el constante zumbar de los zancudos y los aullidos de los perros de la cuadra. Creo que logré conciliar el sueño alrededor de la una. Pero a los pocos momentos se desató un estruendo indefinible que me hizo despertar sobresaltado. La primera imagen que se me vino a la mente fue la de un avión yéndose a pique. Los muros temblaron. Por un momento se hizo un horrible silencio que dio paso a una luminiscencia enceguecedora que se filtró a raudales por la ventana. Cuando quise pararme de la cama una fuerza descomunal arremetió contra la casa. No sé después de cuánto tiempo desperté, aterido, con un dolor punzante en la pierna, que estaba atorada bajo los restos del clóset. Sentía la cara y el pelo cubiertos de polvo y marañas. Quise creer que se trataba de una pesadilla, pero el dolor de la pierna era real. Puse mis sentidos al máximo: ningún sonido, un olor intenso a humo, oscuridad y algo como una sensación de cosquilleo en toda la piel, muy semejante al que se experimenta con la electricidad estática. Mi mente se envolvió en una madeja de interrogantes: ¿Nos había caído encima un satélite, un bólido, un avión? ¿Cuánta gente afectada? Qué carajos… Supuse que pronto amanecería. Pero no amaneció. Con esfuerzo había podido zafarme y corroborar que 76 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 77 UN PROFETA EN CASA lo de la pierna no era tan grave. Tenía magulladuras en casi todo el cuerpo, pero nada que me impidiera andar a tientas en lo que quedaba de la casa para levantar un dolorido inventario. Decidí salir a buscar algo que me diera indicios de lo que había ocurrido. Me dirigí a la calle, cojeando. Flotaban en el ambiente restos de un polvo renegrido. Mi casa era un baluarte de ruinas ante el panorama de destrucción generalizada. Pese a la relativa oscuridad, se podían distinguir tenuemente las cosas. No alcanzaba a explicarme qué clase de devastación era ésta. Grité algunas veces preguntando si había alguien en los alrededores, pero nada. Me costó trabajo aceptar este espectáculo inédito de casas y árboles arrasados, perros callejeros aniquilados, pero no gente. Yendo al azar entre cuadra y cuadra sorteando escombros, distinguí lejanamente una silueta agazapada bajo un poste de concreto aún en pie. Corrí para ver de quién se trataba. Era una muchacha de unos 25 años vestida con un suéter amarillo. Tiritaba y gemía. Me acerqué de inmediato para ayudarla. —¿Cómo te sientes, te puedes levantar? —le dije. Caminamos rumbo a mi casa; iba extenuada y polvorienta, muda. Al llegar, lloró por un largo rato y no me atreví a decirle nada. Sólo la escuchaba entre la penumbra mascullar algunas cosas. Hasta que se quedó dormida. En ese ínterin me dediqué a buscar algo de comer. En la cocina encontré desperdigados algunos insumos que permitirían paliar el momento: una caja de leche, una lata de atún y algunas minucias que se tienen en cualquier alacena. Del destartalado refri rescaté media torta casi descompuesta, algo de verduras y queso. También encontré por ahí cerca una cajita de cerillos. Comí con sobriedad para racionar porque las expectativas no eran halagüeñas. Cuando la chica despertó, ya le tenía algo de leche. Dejé que se empinara media caja porque la vi desesperada. —Gracias, señor —susurró. —No tengo mucho que darte —dije—. Soy Pepe. —Soy Lorena. Se soltó a llorar otra vez, con los brazos rodeando sus rodillas. —Yo venía de una fiesta cuando ocurrió todo —dijo después de un rato—. No sé cómo explicarlo… una luz muy intensa y luego un fuerte golpe. Mi carro se fue a una zanja; cuando recobré el sentido y pude salir vi coches 77 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 78 VÍCTOR ARMANDO CRUZ CHÁVEZ encimados, gente muerta adentro… Traté de caminar hasta mi casa pero es muy difícil orientarse sin puntos de referencia. Además hay algo que te marea, que te… —Sí, lo he sentido… ¿No te encontraste con alguien, gente prestando auxilio? —A nadie. —Dónde vives. —En el fraccionamiento San Andrés. —Aún queda lejos. —¿Usted me podría ayudar a llegar a mi casa? Necesito ver a mis papás. —Vamos a intentarlo, pero debemos esperar y saber qué sucedió; es posible que el gobierno ya esté movilizándose para ayudar a la gente. —Créame que caminé desde Santa Rosa hasta acá, no vi a nadie del gobierno, ni del ejército, ni de la Cruz Roja; en todo ese tiempo no vi nada. Eso fue lo que me dio más miedo. La gente se organiza cuando suceden cosas, pero aquí no hay nada de eso. —Está bien, antes necesito poner orden en mi mente y pensar cómo podría ayudarte. Yo también tengo gente de la que no sé nada. Sacó un encendedor y dos cigarros magullados. —No hay señal de celular ni electricidad. ¿Qué cree que pasó? —dijo. —Trato de respondérmelo. Quizás una roca de allá afuera. —¿Un meteorito? ¿no se supone que ya los rastreaban…? ¿Cómo pudieron no saber? —Es lo que creo. Pero quién podría estar seguro. Ya viste a tu alrededor; fue algo muy grande. No pasa todos los días. Pudo haber caído muy cerca o muy lejos, dependiendo de sus dimensiones, si es que algo cayó. —¿Por qué usted y yo estamos vivos? —Buena pregunta. La suerte, el lugar donde estábamos, el ángulo de donde venía la onda expansiva, qué sé yo. En el silencio que vino después, a la delgada luz de su cigarro, vi la cara casi infantil de Lorena; su mueca de angustia en cada gesto. —¿Por qué no hay viento? ¿Por qué tanto silencio? —dijo. —No lo sé. —Tengo mucha hambre —susurró. Abrí una lata de atún, que devoramos de inmediato. 78 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 79 UN PROFETA EN CASA —Al menos para engañar al estómago —dije. —Siempre odié el pescado, pero hoy no —dijo, intentando sonreír. Pasaron muchas horas en las que hablamos a intervalos, cada cual acurrucado porque el frío arreciaba. En un momento Lorena dijo que le dolía el cuerpo y que trataría de dormir. Pero al poco oímos ruido afuera. —¿Hay alguien ahí? —gritó una voz masculina desde el exterior. Nos levantamos apresuradamente y salimos. Distinguimos la silueta de un hombre que parecía venir muy fatigado. Me alegré sobremanera de que hubiese otro sobreviviente. Cuando me acerqué, fue él quien me reconoció. —¿Eres tú, Pepe? Soy Jeremías —dijo, y cayó de rodillas. Casi lo mismo que con Lorena: entró a la casa y se puso a llorar; le di lo que quedaba de la leche. Hasta ese momento recordé lo que había dicho Jeremías respecto a sus augurios apocalípticos, pero me abstuve de comentar algo al respecto. Lorena rompió el silencio: —¿De dónde viene, señor? —De no muy lejos. Tuve que auxiliar a mi parienta que murió poco después de lo que ocurrió. Tenía otros tíos pasando el puente Centenario y fui a buscarlos, pero no encontré a nadie vivo. De ahí vengo porque me acordé de ti, Pepe. Fue complicado orientarse. —Es bueno verte, Jeremías. Supongo que habrá más sobrevivientes, aunque parece que de manera muy dispersa —dije. —No he visto a nadie, Pepe. Lo sabía… Esto que ocurre ya estaba en el plan divino —dijo—. Fuimos necios, no vimos las señales. Bien merecido está. ¡Malditos todos por no ver! 79 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 80 VÍCTOR ARMANDO CRUZ CHÁVEZ —No es momento para hablar de eso —dije—. Hay que ver las cosas de manera racional. Tenemos que organizarnos. No tenemos prácticamente nada que comer. —Me empiezo a sentir muy mal; quiero ver a mis papás —murmuró de pronto Lorena. —¿Qué tienes? —inquirí, pero en vez de responderme vomitó. —Ha de ser por el susto —dijo Jeremías. —Me duele mucho el cuerpo, estoy muy mareada —dijo ella. Lorena se había acostado entre temblores y un dolor que la hacía gemir a cada rato. Nos sentimos impotentes. Yo sin ningún calmante en los restos de la alacena. Más tarde Jeremías se ofreció a salir a explorar en busca de ayuda. Yo me quedaría a cuidar de ella. Transcurrieron casi dos días (¿podíamos hablar de días en estas circunstancias?) y Jeremías no regresaba. Temí lo peor. Acondicioné un espacio para hacer fuego porque el frío era ya insoportable. Lorena dormitaba entre la fiebre. Cuando volvía en sí por momentos, le daba cucharadas de azúcar porque era lo único que me quedaba. A esas alturas también estaba siendo torturado por el hambre y la sed. Había tomado la decisión de ir a buscar ayuda por mi cuenta. Pero luego de un tiempo nebuloso oí gritar mi nombre desde la calle. Pensé que soñaba, pero no. Era Jeremías. Salí a recibirlo con mucha alegría, imaginando que venía con provisiones o incluso con algún otro sobreviviente. Pero me sorprendí al verlo tumbado en el piso, respirando con dificultad, las manos vacías. —¡Apaga el fuego, apaga el fuego! —ordenó entre resuellos. —¡Qué pasa, qué tienes! —dije, acercándome para levantarlo. Gimió de dolor. —Gente… encontré gente mala. Vienen… apaga el fuego. Percibí que mis pies resbalaban. En una rápida inspección, me di cuenta de que el piso se estaba cubriendo de una extraña capa de hielo oscuro. Llevé a Jeremías al interior. Mientras lo sujetaba sentí una humedad viscosa en su espalda; era sangre. Lo cubrí con lo que pude. Apagué la fogata. —Tapa las entradas —dijo con dificultad—. Es gente mala. Me dispararon. 80 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 81 UN PROFETA EN CASA Desconcertado, quise mirar su espalda pero insistió en que tapara las entradas. Atranqué la desarticulada puerta; la reforcé con cualquier cosa que pudiera impedirle la entrada a alguien. Supuse que lo venían siguiendo y estuve atento asomándome por un resquicio pero no percibí nada. —Dime cómo te puedo ayudar… —dije. Pero Jeremías no respondió. Me acerqué a verlo, se había desmayado. Fue por ese momento que empezó a levantarse una borrasca desde alguna parte de este valle de destrucción; una tempestad cargada de grandes trozos de granizo oscuro tan fuera de lugar como todo en esta pesadilla. Me compadecí de mis dos abatidos huéspedes y de mi incompetencia para ayudarlos. Afuera los golpes de granizo estallaban sobre el montón de ruinas que había quedado de la ciudad ajetreada que conocí. Experimenté una profunda tristeza ante la imposibilidad de entender esta sucesión de calamidades. Por qué nadie pudo haber alertado a la gente. Aunque había que aceptar que este patético profeta que estaba tumbado a mi lado me había anticipado de que algo estaba por venir. Prendí otra vez el fuego. Después de una larga serie de preguntas sin respuesta me dormí. Abrí los ojos cuando las últimas brasas iluminaban opacamente la habitación. Lorena estaba despierta, mirándome. Afuera no cesaban los latigazos de la tormenta. Tardé un poco en reaccionar. —Va a ser imposible por el momento ir a buscar a tus papás —dije—. ¿Cómo te sientes? —Muy mal, con mucha hambre y sed. Intenté recoger un poco de agua de la lluvia, pero no sé si es agua. —Espero no la hayas bebido. Debemos sacar entereza de algún lado, Lorena. Las cosas están mucho peor. —¿Qué le pasó al señor, hay sangre debajo de él? —dijo, mirando a Jeremías—. Ha estado diciendo cosas raras entre el sueño. —¿Qué cosas? —Cosas religiosas, creo. Apenas se logra escuchar por la lluvia. Habla algo así como de vida eterna. —Encontró gente, pero las cosas no salieron bien. Le dispararon por la espalda. Ya no pudo decirme cómo ocurrió. Habló de personas malas que 81 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 82 VÍCTOR ARMANDO CRUZ CHÁVEZ lo seguían, pero yo no vi a nadie en los alrededores. A lo mejor no sobrevive. Venía muy mal. —¿Es su vecino? —Es un amigo de la infancia que reencontré hace poco. Después de más de treinta años sin verlo. Fue un poco cómica la vez que lo volví a ver. Cuando le abrí la puerta no nos reconocimos. Venía a predicar, y como no lo quise escuchar me amenazó con el infierno. Lo vi un par de veces después, pero nunca pudo hablar de otra cosa que no tuviera que ver con el fin de los tiempos. Se cree algo así como vidente o profeta. —Por todo lo que se ve, no estaba tan errado —dijo Lorena. Jeremías tembló y emitió algunos murmullos. Pusimos mucha atención. De su boca dormida brotó una frase: —Su obra y su gloria es llevar a cabo la inmortalidad y la vida eterna del hombre… Luego quedó sólo su estertor. —Había perros muertos en la calle — dijo Lorena después de un tiempo. —Sí, los vi. —Quizá podamos intentar comernos uno. Me quedé absorto. Ante estas palabras supe que habíamos llegado a una situación insostenible. —No, Lorena. Ya pasó mucho tiempo... —¿Entonces qué solución propone? ¡Usted no está tan mal como nosotros! ¡Bien podría hacer otro intento para buscar ayuda! —Tienes razón, pero ya te diste cuenta de lo que está cayendo del cielo. El estertor de Jeremías aumentó en intensidad hasta que logró regurgitar otra frase: 82 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 83 UN PROFETA EN CASA —El don que me das es la vida eterna… Soy tu profeta y tú me has llamado… —Este pobre —murmuré—, ni medio muerto deja sus temas. Me levanté a reavivar el fuego. Me acerqué a Lorena para concentrar el calor de nuestros cuerpos. Recargó la cabeza en mi hombro. La sentí sollozar. Habían pasado algunas horas y la granizada de afuera no menguaba. Jeremías estaba frío y tieso cuando lo toqué, sin signos vitales. El charco de sangre era inmenso bajo él. Le quité la sábana que lo cubría, los zapatos y los calcetines porque nos podían hacer falta. Ahí quedó el cuerpo de mi pobre amigo de la infancia venido a morir justamente a mi casa en las circunstancias más insólitas, bajo el manto de destrucción que alguna suerte de la mecánica celeste nos había deparado. Me acurruqué nuevamente junto a Lorena, en un tiempo sin medida. Soñé con multitudes de hombres y mujeres alegres que se amontonaban afuera de mi casa, con cestas llenas de manzanas rojas, pan y cerveza bajo un sol resplandeciente. Soñaba a Jeremías tocando otra vez a mi puerta, con su biblia y su pelo relamido, diciéndome cortésmente que me esperaba esta noche a cenar en la casa de su vieja parienta. Desperté porque Lorena me iluminaba la cara con el encendedor. Vi su rostro a la luz de la llama, una cara fantasmal, una boca lívida que clamaba en silencio ser alimentada. Pero no podíamos hacer más que perseverar en la inmovilidad mientras afuera el mundo se anegaba y helaba de negrura. La decisión que tomé fue por ella, porque la pobre no tenía derecho a sufrir de esta manera. De haber sido mi hija, hace mucho hubiera intentado protegerla realmente del suplicio del hambre. Así que fui a buscar un cuchillo entre los escombros de la cocina. Instantes después estábamos mirando el cuerpo de Jeremías con la triste seguridad de que nos iba a prestar una última ayuda. Emití un sollozo ante lo que la desesperación nos empujaba a hacer. Pero repentinamente el estruendo de afuera cesó y una delicada fosforescencia fue inundando la habitación. Algo como una silueta neblinosa y radiante fue tomando forma sobre el cadáver. Las manos de Jeremías se sacudieron y después todo el cuerpo, con violencia. Esa garganta muerta emitió primero un gorgoteo y luego una frase incomprensible como en otra lengua. Aterrados, no dejábamos de mirar. 83 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 84 Siete versiones D ANIEL B ENCOMO ESTÁS ADENTRO, muy adentro de un gran drama. Tu rol es una estela maya que vuela en pedazos. La condición de estornino, el fragmento cardiaco o elegiaco, por imitar o clonar. Por ejemplo: tú estás afuera de un gran drama y te roedoras, cataplasma o mimo. Orillas del Bien y Mal: maquila en una máquina de chicle. La sensación fue probada, sacrificial y segura, en la piel de cowboys y de conejillos de Indias. Dientes nueces y dientes se quiebran como un segundo. Dientes y nueces, gradientes, se quiebran diferenciales. 84 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 85 LÍRICA VIENE de lirio Lírica viene delirio Deviene lírica lirio Lyrica subcortical o cortisona, espuma de bulldog en aguas ya estancadas lirio planta parásito, lírica basura y parasita, tabletas que recortan la distancia: del humus al nervio el soma trabaja, tiempo real es cieno poco Lyrica en recetas de mi padre, olvido comprimido hacia su cuerpo Lírica es el tedio vs. el tedio de ti un músculo borrándose, otra vez, en sus espasmos. SÓLO EN EL lenguaje una savia, gramática sabia, puede devorar a otra savia y ser más fuerte. Es hora que descanses, no opongas resistencia. Anda y hazte cargo de una mínima tragedia, dale tu silueta a la celosa silueta de Yo. Gestalt estulticia. Clama. Consulta oráculos, científicos, videos. Fagocita. Finge y esfinge. Enígmate. Inhala otros vapores, más dobles o maleables, llenos de barro entre los dientes, focos rotos, tiovivos. Aquí te esperaremos. 85 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 86 SOBRE UN VERSO DE HARRY NORDELL para Luis Eduardo lumbre empedernido, cánula de clon: un enigma troza el día raya lémur los huesos como peces boquiabiertos todos los sentidos vendrán ante tus ojos y tú desplazarás el pensamiento hacia el descuido vena alta cava fidelidad del latido adentro de los ipods en los barrios —lejos neumáticos cóndores líos— todo seduce planta carnívora todo hipa sin culpa en la placenta sin verbo un azul ultraciervo hidropónico cruzará las cabezas de los televidentes como el opaco hueso de lo opaco cayendo a refrescar el día con su lluvia del cámbrico 86 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 87 ARQUEOLOGÍA: para Enrique Serna hacia Heráclito de Éfeso Pensar proteico, osado más y en hybris extra, venido a nos en la poesía, conducto y carne de lo más expuesto. Así ha llegado hasta nosotros, así llegará a su pasado, hasta que llegue su instante y el nuestro. Sucede en el poema que oscura al alumbrarse. Que encríptase y puede y que no teme devorarse. Pantalla en pedazos de un dios en pedazos. Dionisos enigma tras Apolo. Eso ocurre en los límites, pero hay que volver un poco antes. Hacer genealogía de la fractura y cómo se vertebra. Antes de las condiciones, de la voluntad de las condiciones. Cicuta es poesía es cicuta, error, es lo mismo. POR QUÉ no he terminado de morir, te preguntas en mute. ya alguien quiere los derechos de tus coplas y apunta, apaches, a tus padres. Orla el aire un vynil rojo, celofanes encefalia son saudade, anida el aire o en el fuego tras el cráneo: adrede, alarde, kilómetros de celuloide, dramatización del lapso infinito, llano, entre el último suspiro y el nombrarle. 87 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 88 HUBO UN ALFABETO de piel que desprenderse: las luces de las letras, poco parcas al paro, tienen caries en el ruido que arrecifa, rayo luz no cardo al vuelo parte el húmero en axiomas de raizales un enigma insoluble en el agua del verano pegándose al cuerpo y a sus zonas de sintaxis nichos de sentido en cuenta regresiva hubo un alfabeto Kasch de piel dicha metálica en sin sentido primario: la Realidad es animada por okupas, no seduzcas al aire bencina el pensamiento 88 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 89 Ezra Pound, filósofo de taberna S AMUEL P UTNAM Traducción de Armando Pinto Cuando escribimos sobre aquellos que conocimos años atrás y cuyo carácter, revelado en el ínterin por sus acciones, sufrió a ojos vistas una transformación o cambio radical, existe siempre la tentación de construir una retrospectiva elevada y superficial. Es esta tentación la que yo, al hablar de Ezra Pound, trato de evitar. Trataré de presentarlo tal como lo conocí en los años veinte y principios de los treinta, sin ningún ánimo moralizante motivado por el hecho de que hoy esté acusado de traición a su país y, si se le encuentra lo suficientemente cuerdo para ser sometido a juicio, pueda enfrentar la pena de muerte. Resulta desagradable, al ahondar en el pasado de un hombre así, decir con un aire de omnisciencia: siempre lo supe. No sólo es de mal gusto, también puede ser falaz. De hecho, no sólo no lo sabe uno siempre sino que nunca lo sabe uno. La verdad es que la naturaleza humana cambia, para bien o para mal, y el individuo progresa o retrocede. Lo cual no quiere decir que al mirar el pasado con la perspectiva y la profundidad que poseemos hoy no pueda ser uno capaz de descubrir ciertos rasgos, ciertas taras o defectos en el hombre y, en el caso del escritor, en su trabajo, que pasaron desapercibidas en ese momento pero que arrojan una luz reveladora sobre la subsecuente carrera de ese individuo. De hecho, es un proceso que podría ser aplicado provechosamente por los estudiantes de literatura a los escritos y, en tanto los hechos lo permitan, a las vidas de figuras como Pound, Yeats, Hamsun y Hauptmann. Pero alguien que los conoció personalmente hace un cuarto de siglo debe esforzarse en describirlos al mismo tiempo tal y como los conoció 89 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 90 SAMUEL PUTNAM entonces, con todas sus cualidades buenas y encantadoras y sin la malicia de una idea tardía, ¡pues con mucha frecuencia la malicia se cubre con un manto moralizante! ¡Cielos! Ese cabrón está acabado. Sería fácil citar estas palabras del “Canto XX” de Pound, pero hacerlo no solucionaría nada. Debemos cuidarnos de quemar a los quemadores de libros que valen la pena. La impresión más viva que tengo de Ezra tal vez seguirá siendo la de sus amplios hombros llenando el marco de la puerta de mi departamento de Montparnasse, su camisa byronesca, su barba color venado. Nuestra relación había comenzado por correspondencia alEZRA POUND gunos años antes, cuando yo vivía en Chicago. Como Mencken, Aldington y otros, Pound había sido atraído por mis luchas en la prensa contra la intelectualidad local. Cuando Keith Preston atacó los poemas de Aldington, por ejemplo, yo salí en defensa del imagista británico, el cual me escribió una carta de agradecimiento; y hubo algunas cosas que dije sobre Poetry, de miss Monroe, que llevó a Pound a enviarme sus cartas: “Harriet me jode.” En Rapallo había lanzado su revista Exile, pero no lograba tener éxito; por ello le sugerí a él y a Pascal Covici que éste se hiciera cargo de la publicación y la llevara a Chicago, lo cual hicieron. Del estudio de Pound en Rapallo al desván en South Wabash Avenue había un buen trecho, pero este tipo de cosas eran típicas en el mundo literario anglo-norteamericano de ese periodo. Como Ezra se había mudado ya a Italia, no lo conocí en persona hasta algún tiempo después de mi llegada a París; pero había tenido la oportunidad 90 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 91 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA de hacerme una impresión de él a partir de los comentarios de sus amigos y conocidos. Entre aquellos que lo conocían bien no creo que haya habido alguno que no estuviera divertidamente consciente de sus manías, sus puntos vulnerables, e incluso sus defectos más serios; pero eso no impedía en lo más mínimo su aprecio por Pound el poeta, a quien respetaban mucho más que al Pound escritor de prosa o al Pound crítico —con frecuencia por el crítico no tenían el menor aprecio, en especial por la elección de sus protégés—. Así Ford, quien le tenía un cariño personal y una elevada opinión de su trabajo, no dejaba de bufar por sus “estupideces” (pues Ford nunca tomaba esos asuntos con ligereza), y Aldington, en un momento jocoso, me dijo: “¿Pero Sam, no te das cuenta de que así como nosotros no tenemos hijos Ezra no tiene ni una idea?” Esta última opinión era bastante común, y no podía más que ser reforzada por la erupción epistolar de Pound y por lo embrollado de su “pensamiento” revelado en forma de artículos y editoriales. La sección editorial que conducía en la New Review es quizás el mejor ejemplo de esto, una tendencia que habría de culminar en su Jefferson/ or Mussolini, su árida y confusa exposición de la teoría del crédito social de Major Douglas, y, finalmente, sus emisiones en la radio fascista en Roma. Cuando uno lee las tonterías que borbotó a montones, se siente tentado a tomar el comentario de Aldington literalmente. Parecía increíble que éste fuera el mismo escritor que nos había dado los Cantos y que era considerado uno de los exponentes más relevantes de la poesía cerebral. ¿Cómo reconciliar esa aparente contradicción? Pienso que, en especial para los británicos, la dificultad reside en su inhabilidad para comprender qué tan norteamericano —norteamericano del Oeste— era Pound. No estaban familiarizados con los rústicos filósofos de las tiendas y bares de los cruces, tipos que han existido y aún existen, de Maine al estado de Idaho, donde Pound nació. Son tipos que, los conozco desde mi niñez, están casi invariablemente “en contra del gobierno” y son adictos a “decir con palabrotas” las cosas tal como son. En política tenemos una sublimación de ese personaje en Harold Ickes, el “viejo cascarrabias”. Lo difícil de comprender es la sorprendente combinación que uno encuentra en Ezra del filósofo rústico con el fino poeta expatriado y sus temas e intere91 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 92 SAMUEL PUTNAM ses, que abarcaban de Provenza a la vieja China, de Guido Calvancanti al Ta Hio. Con todo y su amplia cultura poética, Pound había permanecido sentado en el bar del pueblo (una metáfora que, por cierto, a él le gustaba utilizar); considerado por lo común como el típico hombre de letras cosmopolita, había conservado, en su actitud hacia la sociedad y los asuntos del mundo, una visión pueblerina. Se necesitaría un psiquiatra social para decir cómo fue que esto sucedió, pues hubo sin duda factores sociales y psicológicos, ambientales y tal vez hereditarios, involucrados. Yo permanecí en contacto con el padre de Pound, un oficial retirado del ejército regular que también vivía en Rapallo, y las cartas que de él conservo en mis archivos son como las de él salvo por las estrafalarias abreviaturas ortográficas (que Ezra parece haber copiado de la correspondencia de Flaubert). El padre estaba orgulloso de su hijo —entre líneas se podían escuchar sus risillas ante las palabrotas de aquél y uno sentía que también él debió ser adepto a ese arte. Cualquiera que sea la explicación, Pound conservaría y se deleitaría con sus actitudes pueblerinas y estaría “contra” más y más cosas conforme el tiempo pasaba: la “insolencia” de los attachés consulares y los oficiales de aduanas, el “comercialismo” de los editores norteamericanos que se rehusaban a perder dinero en su obra y en las de sus protegidos; la “estupidez” de los reseñistas norteamericanos y los censores de libros, hasta que decidió volverse hacia Mussolini y, como un Babbitt reaccionario, blandir el argumento de que ¡Il Duce cuando menos había hecho que los trenes llegaran a tiempo! Pound se habría de convertir en un perenne altoparlante y ávido lector del Congressional Record (esto, en los veinte) y corresponsal de senadores que reflejaban cada vez más su misma opinión política. Tras todo ello iba a observarse un deliberado estrechamiento de interés intelectual que poco a poco tomaría el aspecto de una desagradable arrogancia y egotismo. El aspecto literario de esto puede verse en trabajos como su ABC of reading, el cual es poco menos que un insulto a la inteligencia del lector. Para Pound había sectores enteros de la literatura del mundo que sencillamente no existían. Una de ellas era la rusa. No se puede encontrar en su tratado ninguna mención a “esos rutsos”, como siempre los llamaba. Dostoievski, Gogol, Gorki, Chejov, todos los grandes nombres del siglo XIX 92 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 93 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA en la tierra de los zares no significaban nada para él. Turguénev era el único a quien, a regañadientes, reconocía. Pudiera ser que su disgusto y, sospecho, su temor por la Unión Soviética y el comunismo marxista (aunque fingió coquetear con ambos durante un tiempo) tenían algo que ver con ello. En el terreno de la literatura contemporánea, su gusto estaba igualmente limitado. Todo lo que podía ver era a sí mismo y a un puñado de viejos amigos y discípulos: entre los norteamericanos, Zukofsky, McAlmon, William Carlos Williams. Por lo que toca a “Parson Eliot”, como llamaba al autor de The waste land, refunfuñaba e incluso se mofaba de él pero lo defendía ante cualquier ataque. En Francia, el único que importaba, aparentemente, era Cocteau —y tenía algunas palabras positivas para Aragon, si es que llegaba a pensar en él. Tengo un vívido recuerdo de eso cuando consulté a Ezra en relación a los escritores que debían ser incluidos en la sección francesa de la European Caravan. “Dame papel y lápiz.” Se los pasé. Levantó el lápiz en el aire con un gesto elocuente y frunció el entrecejo para que yo asumiera que estaba pensando realmente en el tema. “Déjame ver: tenemos a Cocteau, por supuesto…” Escribió una nota. “Está Cocteau…” Y, aunque parezca increíble, hasta ahí llegó la lista. ¡Cocteau fue el único en el que Pound pudo pensar o él único al que consideró digno de ser incluido en la antología de escritores franceses modernos! Recuerdo haber intentado que pensara en otros, pero siempre fue muy difícil mantener a Ezra en un tema determinado, conversar con él era saltar de un tema a otro, y él se las arregló para salir de la casa sin agregar a nadie más a la lista y sin el menor signo de embarazo. En ese tiempo lo atribuí a las excentricidades del genio, pero ahora no estoy tan seguro. No estoy seguro de hasta qué punto Pound conocía a los escritores jóvenes franceses de la posguerra. Era vagamente consciente de los surrealistas, mientras que Aragon y Cocteau eran sus conocidos de tiempo atrás, y eso, descubrí, marcaba para él la diferencia. Su amistad con Cocteau era sumamente cálida. Una vez lo acompañé al cuarto de hotel donde el autor de Opium yacía enfermo, recobrándose de los efectos de la droga, y recuerdo como se agachó y abrazó al pálido y tembloroso Jean. De hecho, había otros que tendían a dudar de la amplitud y profundidad de la erudición que Pound se empeñaba en mostrar. Flint contaba una 93 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 94 SAMUEL PUTNAM anécdota a propósito de ello: “Un día encontramos a Pound con un ejemplar de Tácito en la mano. ‘¿Puedes leer eso?’, le preguntamos. ‘Espero que sí’, replicó. ¡Y todos lo esperamos también!” Hay que ser indulgente con el malicioso humor de Flint. No era tan malo como eso; pero había más de uno que se preguntaba si Pound era el erudito en cuestiones chinas que aparentaba ser. En Londres, es cierto, era definitivamente impopular. A mediados de los años veinte aún se recordaba que había estado en medio de la batalla estética que se armó alrededor de Wyndham Lewis, el vorticista, y su revista Blast. Fue durante esos años (hacia 1916) que Pound hizo uno de sus descubrimientos, del cual estaba orgulloso: el escultor Gaudier Brzeska. El incontrolable Mr. Flint tenía también una divertida versión de ese incidente. Según él, Pound dijo: “Entré al café un día y Gaudier estaba sentado ahí. Lo miré y de inmediato supe que era un genio. Y tenía razón.” Pound se mantuvo en Londres durante la guerra. Aldington estaba en las trincheras, Ford había entrado a la sección de enlace, incluso Eliot trató sin éxito de enlistarse en la armada; pero Pound, a salvo fuera de ella, apenas dio indicios de estar consciente de que había una guerra. No hay la menor huella del conflicto en su obra, tampoco alguna reflexión de sus consecuencias espirituales, como sí se encuentran en Gerontion o en The waste land de Eliot. En vez de ello, estuvo preocupado casi por completo por cuestiones estético-literarias: con Blast y los vorticistas; con Gaudier Brzeska; con la preparación y publicación de su Lustra y sus Pavannes and divisons ; con los simbolistas franceses, con el teatro “no” japonés, la poesía china, con De Gourmont. Los años de guerra fueron para él de intensa actividad literaria; lo que podría haber indicado que su segundo periodo estaba concluyendo y estaba casi a punto de entrar en el siguiente, señalado por la publicación de su obra maestra, los primeros dieciséis Cantos, en 1925. Con todo, no rehuía participar del apreciado arte whistleriano de hacerse de enemigos; pues parece haber hecho uno de cada habitante de la ciudad conectado con la profesión de las letras. Fue entonces cuando se mudó al otro lado del Canal, aunque siguió escribiendo para Criterion durante algún tiempo. Luego siguió, a principios de los veinte, lo que podría ser descrito como su interludio musical. Al ocupar su residencia parisina en la pequeña rue 94 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 95 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA de Seine procedió, en palabras de John Rodker, a llenar el vecindario con toda clase de extraños sonidos practicando el “ruidoso fagot”. Pues, si bien no es conocido por el público amplio, Pound es músico tanto como poeta y puede encontrarse en el Who’s Who británico como “poeta y compositor”. Villon fue la influencia que lo impulsó; y en 1926 su ópera basada en el Testamento del poeta fue interpretada parcialmente en París. Mientras tanto, Pound había hecho otro descubrimiento, el de George Antheil, y su Antheil and the treatise on Harmony apareció en 1924. También, una vez más, se había peleado con todo y con todos y se mudó a Rapallo, Italia. Fue en Rapallo, junto al bello lago del norte de Italia, donde encontró un refugio por fin. Aquí las condiciones eran casi ideales para él. Aliviado del estrés de los encuentros personales y las controversias cara a cara, aún se enfrascaba en peleas —y a menudo tenía la última palabra— a través del correo; pero a su alrededor, en el pequeño pueblo italiano, había reunido un círculo que le proporcionaba la adulación sin la cual, a pesar de su belicoso temperamento, parecía no poder vivir. En el café en el que se reunía su cénacle, el objeto más destacado era el busto que le hizo Gaudier, una especie de buda americano frente al cual, en espíritu, todos los presentes se arrodillaban. El parecido, de paso, es algo digno de estudio. Con los párpados cerra95 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 96 SAMUEL PUTNAM dos y el efecto de máscara mortuoria, se pretendía sin duda que fuera heroico; pero es posible que como retrato diga más que el objeto realizado. La excusa del artista puede ser la línea plástica, pero el efecto es similar al de algunos retratos de Goya, en los cuales el pintor, mientras parece idealizar a su modelo, hace un magistral e insospechado trabajo de descripción del carácter. El busto de Gaudier, que ha sido reproducido muchas veces, muestra una cara regordeta, carnosa antes que espiritual o poética; pero es la imagen favorita de Pound. Por iniciativa de Pound se fundó una pequeña revista, L’Indice, en las cercanías de Rapallo, y en sus columnas (en italiano, por supuesto) él hablaba extensamente de escritores como Robert McAlmon, Louis Zukofsky, Karl Rakosi y los norteamericanos Objectives (hace tiempo olvidados), John Rodker y uno o dos más; la impresión que daba era, como de costumbre, la de que ellos eran los representantes que valían la pena de la literatura contemporánea en inglés, los únicos de hecho. Al mismo tiempo, insertaba un suelto en Il Mare de Génova invitando a los escritores italianos a someter obras para su traducción al inglés, “siempre y cuando soporten las ácidas pruebas de la crítica de Zukofsky, Eliot y W. C. Williams”. Era una peculiar forma de boxeo de sombra en la que se complacía durante esta última fase de su migración; pues los italianos, vale decirlo, sencillamente no sabían qué se traía entre manos, como diría él mismo, y si hubieran dependido de sus orientaciones se habrían formado una extraña idea del panorama literario moderno norteamericano. De todo esto, debería ser evidente que Ezra había tomado lo que para él era el camino más fácil. Protegido del mundo, tenía forma de seguir hablando, pero preservando sus rencores y continuando con su boxeo a distancia. ¿Cuánto podría haber durado eso si no hubiera sido por el cambio de la situación del mundo o si hubiera huido de ahí? Es difícil decirlo. De hecho no había lugar a dónde ir, pues con tantas décadas de residir en el extranjero Pound resistió el urgente pedido de sus amigos: “Regresa, ven a echarle un ojo a Norteamérica —le decían—, no la has visto durante casi veinte años; siempre te estás quejando de ella y atacándola, y ya no sabes cómo es.” Pero él estaba seguro de saberlo. ¿No eran los editores norteamericanos y los reseñistas fríos con su trabajo y con el de sus “descubrimientos”? ¿No 96 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 97 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA eran los oficiales presuntuosos y los funcionarios de aduanas insufribles? Si a esto agregamos lo que leía en el Congressional Record, ya sabía todo lo que quería saber sobre Norteamérica. No es necesario decir que una huida tal habría sido imposible para cualquier escritor sin un apoyo financiero seguro. No todos podrían encontrarse en Rapallo, donde podía echarse en un jardín bañado por el sol —en camisas byronescas informales importadas de Londres a doce dólares cada una— a componer obras para la posteridad. Ezra no podría haber hecho eso si él y su mujer, Dorothy Shakespeare, no hubieran tenido dinero; pues ciertamente él no se ganaba la vida, a esa escala, con sus trabajos. No fue sino hasta que Estados Unidos entró a la Segunda Guerra Mundial y los suministros de fuera se interrumpieron que los Pound sintieron el apretón y comenzaron a depender exclusivamente de sus ganancias en la radio italiana, que iban de seis dólares a veinte por programa. Por casi cuarenta años, desde el momento en que por primera vez salió al extranjero en 1906, había estado comparativamente libre de preocupaciones financieras —o preocupaciones de índole económica en general— y esto, junto al viejo principio del “determinismo económico” en el trabajo y la prolongada separación de la vida de su tierra natal, no podía sino afectar la tendencia de su pensamiento político, si podemos llamarlo así. Antes del día en que Pound llegó a verme en París, yo había tenido la oportunidad de conocer muchos de sus antecedentes personales, incluyendo detalles que no se imprimarán en los manuales literarios del futuro, y también la oportunidad de formarme una idea de él a partir de los comentarios hechos por aquellos que lo conocían bien, incluidos aquellos que se consideraban a sí mismos, y eran, sus amigos; sus amigos, como he dicho, conocían sus debilidades y a pesar de ello lo respetaban como poeta. Yo, después de conocerlo en persona, me sentí agradablemente sorprendido. No era el individuo pendenciero que había esperado encontrarme; tenía, por el contrario, modales suaves, era agradable, para nada esnob, y parecía siempre dispuesto a hacer un favor. Es posible que con algunos desplegara su temperamento rijoso, pero no conmigo. Su belicosidad, como pude ver, se mostraba más bien en su correspondencia que en el contacto personal. Me sorprendió ver que era sumamente democrático en cuanto a la posición social; si de 97 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 98 SAMUEL PUTNAM algún modo era aristocrático o esnob, lo era respecto a su habilidad artística y sus logros; lo que exigía a cualquiera, escritor, editor, librero o quienquiera que fuese, era inteligencia, competencia, integridad, una sincera devoción a las artes. Él no nos visitaba a menudo, pero cuando Rapallo (incluso Rapallo) comenzaba a perder su atractivo para él, tomaba un tren a París y, posiblemente, seguía hasta Londres. Pound no evitaba Montparnasse, pero no frecuentaba el Carrefour Vavin pues sólo iba allí cuando tenía que verse con alguien. Cuando estaba en la ciudad iba a comer al Fouquet, el cual estaba fuera del alcance del bolsillo de la mayoría de nosotros, donde encontraba a Ford, Joyce, Sylvia Beach, tal vez Cocteau y uno o dos más, y luego escapaba otra vez. En estas visitas era acompañado algunas veces por su amiga Olga Rudge, la violinista norteamericana que vivía en Venecia y cuyo orgullo era haber recibido el pedido de una actuación por parte de Mussolini. Ambos, ella y Pound, parecían aceptar el régimen de Mussolini sin cuestionarlo y con aprobación tácita; no era un asunto que tuviera que discutirse y, en todo caso, jamás escuché a Pound referirse a la política en las conversaciones, aunque con frecuencia lo hacía en sus cartas. Cuando venía a París nunca dejaba de ponerse en contacto conmigo, pues siempre había algo por lo que deseaba verme. Yo actuaba como el representante de Pascal Covici, quien había publicado Exile en Chicago, y más tarde de Covici-Friede de Nueva York; y después de que Pound se convirtiera en editor asociado de la New Review, nuestra relación se hizo más estrecha aún. Al tratarnos más, particularmente en relación con la edición de la revista, comencé a descubrir lo mucho que de norteamericano pueblerino había en él: la misma terquedad, el mismo estar-contra-todo, el mismo carácter mandón, la misma susceptibilidad que uno encontraba en, literalmente, millones de sus paisanos. La terquedad parecía siempre haberlo acompañado. Como estudiante en la universidad de Pennsylvania, se hizo odioso al defender la posición de los esclavistas sureños durante la Guerra Civil. Al mismo tiempo, tuvo desde sus primeros años la pasión de ser diferente, su barba color venado no fue sino una manifestación, y solía pavonearse por el campus con su capa y boina europeas. En cuanto a su carácter mandón, su actitud dictatorial, fue lo 98 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 99 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA que constantemente lo metía en problemas dondequiera que iba y lo que hizo que abandonara primero Londres y luego París. Su susceptibilidad estaba íntimamente asociada con el sentimiento de dignidad personal, la conciencia que nunca lo abandonó de que él era Ezra Pound, un hecho que a los otros no les estaba permitido olvidar. Este último rasgo provocó un divertido incidente cuando un día Pound, quien viajaba en un taxi, se detuvo y nos ofreció a Wambly Bald y a mí un aventón a la Plaza de la Ópera. En el taxi, Ezra y yo hablamos durante unos minutos de temas de mutuo interés, con Wambly sentado atrás como una imagen grabada, erecto y rígido, y con la absoluta falta de expresión de su rostro que a menudo empleaba. De pronto, en una pausa de la conversación, y sin que viniera al caso, Wambly se volvió hacia Ezra: —Vuestro apellido se presta mucho a los retruécanos, ¿verdad? —le preguntó suavemente. Pound lo miró airadamente con la más salvaje mirada que haya yo visto. Luego, después de pedirle al chofer que se orillara, abrió la puerta del taxi. —Creo que te bajas aquí —le dijo a Wambly. Hubo algo verdaderamente johnsoniano en ese episodio. A Boswell le hubiera encantado. Como consejero literario, Pound no era de mucha ayuda. De hecho no ayudaba en absoluto. No es que no tuviera deseos de hacerlo; era más bien que el rango de sus intereses era estrechamente personal. Pound y la media docena de escritores que aprobaba eran la literatura del momento. Ya he hablado de sus esfuerzos por ayudarme a seleccionar escritores para la sección francesa de la European Caravan. Fue casi lo mismo con la New Review. Cuando le pedí que fuera editor asociado, un puesto que él aceptó de inmediato, puedo decir honestamente que no fue para aprovechar su prestigio, pues él estaba asociado de un modo u otro con múltiples nuevas revistas juveniles y concedía el uso de su nombre a cualquier publicación que le proporcionara un medio para sus quejas y su mal humor; en mi caso, se debió a la creencia de que podría asistirnos en la relación con la escena literaria italiana, puesto que vivía en Italia. Estaba yo equivocado, sin embargo; pues pronto descubrí que tenía una idea tan vaga de lo que “I giovanni” estaban 99 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 100 SAMUEL PUTNAM haciendo en la península como la que tenía de “les jeunes” en Francia; su interés se limitaba al grupo escogido de sus allegados en Rapallo, ninguno de los cuales tenía la mínima importancia como escritor. Cuando apareció el primer número de la revista, Criterion alabó la selección italiana y asumió que era de Pound, pero realmente fue hecha por mí ya sea sin su conocimiento o a pesar de sus protestas; él no me proporcionó ni un solo colaborador. Lo que a mí me interesaba, en la New Review y la Caravan, era dar un panorama completo; y esto no le interesaba a Ezra en lo más mínimo; pues esa era una época de escuelas, camarillas, movimientos y cénacles. En ocasiones Ezra era un consejero bastante exasperante, como cuando le di un par de diccionarios y le pedí que me dijera cuál era el mejor. En lugar de abrirlos, o cuando menos echarles un ojo a las portadas, balanceó cada uno en una mano. “Éste me parece que pesa más”, dijo. Pensé que estaba bromeando; pero no. Era otra de sus corazonadas o “intuiciones”, tal como el descubrimiento de Gaudier-Brzeska. No necesitaba suponer alguna ligereza de su parte, pues era, creo, la persona más carente de humor que hubiera conocido. Ésa, pienso, era una de sus grandes debilidades, la incapacidad de verse a sí mismo. Como editor asociado, se le concedió una sección para que la condujera con rienda suelta, sin ninguna restricción temática o de espacio. Estas 100 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 101 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA columnas son interesantes hoy día, no sólo por la opinión sobre escritores y la situación de la literatura contemporánea que se expresaba ahí, sino por la luz que derrama sobre la evolución social de su autor, pues fue precisamente en esa época que sus puntos de vista comienzan a cambiar radicalmente, virando desde una cierta tolerancia a la izquierda política y su expresión cultural a una mentalidad pre-fascista de la clase que puede verse en su artículo llamado “Fungus, twilight or dry rot”, publicado en la New Review, núm. 3. En el número inicial, Ezra manifiesta su estimación por Willam Carlos Williams, Wyndham Lewis, el New York Herald en general y la sección de libros del Chicago Tribune (edición parisina) en particular, por Cocteau, Brancusi, los surrealistas y las pequeñas revistas norteamericanas, con golpes, de paso, a los “pseudorasts y bloomsbuggars” para provecho de sus conocidos al otro lado del Canal. Sobre Joyce escribió: “Respeto a Mr. Joyce como autor por el hecho de que no tomó un camino fácil. Nunca he tenido ningún respeto por su sentido común o por su inteligencia, aparte de sus dotes de escritor.” En general, se sentía inclinado a alabar The apes of god, de Windham Lewis, rematando su opinión con la siguiente observación: “Algunas veces tenemos que resignarnos ante el hecho de que el arte es lo que el artista hace, y el espectador debe contentarse sin rechistar con lo que recibe.” Por lo que respecta a los escritores norteamericanos: “…entre los perspicaces y prudentes tenemos a los críticos Hyatt Mayor, Mangan, Zufosky. Entre los escritores de anécdota (sí, escritores de anécdota), McAlmon y Caldwell”. A la publicación comunista, “revolucionaria roja”, la critica porque alaba las burbujas de Mr. Hemingway, pero omite hablar del “torrente”. Termina, sin embargo, declarando a esta publicación, junto con algunas otras, “d’utilité publique”. Con la revista de miss Monroe no es tan amable: “Poetry of Chicago, ahora en su volumen 37, podría ser más útil si los jóvenes voltearan a verla y asistieran a la sufriente editora, limpiaran el polvo de su oficina, sacaran al reblandecido personal y sacudieran la sección de crítica.” “Soy pro-Cocteau, proclamó Ezra, por la lucidez de su prosa. Soy proPicabia por la lucidez de su mente. Soy pro-Bancusi, pues en escultura no veo casi a nadie más. Soy provisionalmente pro-Surrealista… Naturalmente, 101 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 102 SAMUEL PUTNAM a mi edad, pienso que podría haber educado mejor a estos jóvenes de lo que han sido educados, pero cuando veo a sus mayores, los literatos franceses de mi propia edad, soy sin dudarlo pro-Surrealista y nada de lo que hagan me causa ninguna pena o asombro. Sí, soy también pro-Leger por la infatigable honestidad de sus esfuerzos. Como dijo Brancusi: il sait vivre.” Estos fragmentos dan una buena idea del “pensamiento” y la “crítica” de Ezra en este periodo. Por ese tiempo comenzó a escribir su Fungus, twilight, dry rot (1931), aunque —obviamente, él mismo no se daba cuenta— había tomado la ruta de la ideología fascista. Había adquirido una profunda desconfianza de la democracia, del proceso democrático, y estaba empleando un lenguaje, que hoy suena familiar, de una vaga “plutocracia” y lo que hacía al “arte y la literatura” (“aht and licherachoor”). La influencia en sus consentidos y personales enfados es fácilmente discernible. La democracia, evidentemente, no favorece el sentido de la responsabilidad o cuando menos el de los servidores públicos. Ejemplo conocido: algún pequeño mocoso en anónimo buró de un anónimo departamento roba a la gente millones mediante una estúpida regulación (diez dólares la visa, ejemplo conocido). Como el dinero no es para él, como no tiene el sentido animal de jefe de banda o de carterista, sólo los iluminados más chiflados quisieran colgarlo, arrastrarlo y desmembrarlo. Él no es noticia. Noticia es que el cuñado de alguien consiga doce mil dólares en un robo. “La plutocracia —sigue— no favorece las artes… la plutocracia, suspendida sobre el populacho favorece la mediocridad… la única tendencia de la kultura democrática es la de debilitar las artes y el conocimiento.” Luego hace una significativa afirmación: “Estaba totalmente en lo correcto hace veinticinco años al no preocuparme por el socialismo. No era asunto de mi tiempo. El trabajo de los últimos veinticinco años para el escritor o el artista era alcanzar lo que tenía que alcanzar (artísticamente) fuera del mundo existente.” En este punto hay una evidente confusión en la mente de Ezra entre comunismo y fascismo: Cuando un país es gobernado por el uno por ciento de su población, ese uno 102 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 103 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA por ciento forma indudablemente una aristocracia o algo que pertenece al privilegio aristocrático. Posiblemente ninguna otra aristocracia en 1931 tiene mayor sentido de la responsabilidad que el nuevo “partido” ruso. Sospecho que el sentido de la responsabilidad en otros lados se limita a unos pocos italianos fascistas y unos cuantos “condenados chiflados” en los países que usan esta última terminología… Tanto el partido comunista en Rusia como el partido fascista en Italia son ejemplos de aristocracia activa. Son los mejores, los pragmáticos, los conscientes, los más obstinados, los más voluntariosos elementos de sus naciones. Y finalmente: Un distinguido editor norteamericano me escribe: “¿Por qué no viene a casa y escribe algunos artículos sobre el panorama norteamericano? El espectáculo es realmente fantástico. Hoover ha caído en el más completo e ignominioso colapso y todo el país está en un estado de revuelta y terror. Las colas en las panaderías se alargan día con día y en las granjas el populacho se ve constreñido a bellotas y saltamontes.” ¿Y los remedios alternativos son…? a) ¿Una revolución proletaria? b) ¿Una revolución de la gente refinada? Fue la revolución de la gente refinada la que Pound iba a escoger. (Por cierto, ese “distinguido editor norteamericano” suena como H. L. Mencken.) En la New Review, Ezra siguió sin funcionar aunque de ningún modo fue un editor silencioso. Constantemente estaba dando consejos, pero sus sugerencias eran tan vagas que tenían muy poco o nada de valor. Creo que se sentía herido cuando yo no adoptaba sus consejos —cuando era capaz de descifrarlos—, pero, además de unos cuantos refunfuños, se las arreglaba para mantener su humor aceptablemente bien. Pues podía ser muy ecuánime cuando decidía serlo, como lo mostró la noche de la famosa cena en la que estuvo a punto de ser apuñalado: no se mostró agitado en lo más mínimo por el episodio sumamente desagradable ni no nos reprochó el haberlo puesto en esa situación. Su reacción ante los nuevos escritores que la revista presentó fue más bien curiosa. Cuando Farrell apareció por primera vez en This Quarter, Pound me escribió expresando su entusiasmo por “Esa cosa genuina”. Pero 103 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 104 SAMUEL PUTNAM su entusiasmo pronto se esfumó. Nunca hizo explícitas la razones por las que esto sucedió, pero no era propenso a entusiasmarse por ningún descubrimiento que no fuera suyo. Sospecho que había algo demasiado popular en El joven Lonigan para satisfacer su paladar. En cuanto a Henry Miller, desdeñaba demasiado su trabajo, incluso para discutirlo. En esas situaciones buscaba con frecuencia refugio en una actitud de pocas palabras que no lo comprometiera; no era invariablemente el intrépido y mordaz guerrero que daba la impresión de ser. Esto se reveló, en 1930, cuando un grupo de nosotros, en el Quarter, publicó un manifiesto en contra de lo que considerábamos excesos de Transition, de Mr. Jolas, y la gente de la “Revolución de la palabra”. De lo que Ezra escribió sobre este asunto en la New Review fue imposible deducir si estaba a favor o en contra de nosotros. Hubo una ocasión en la que tuvimos oportunidad de salir en su defensa. Esto fue en 1932, cuando su ópera, The testament of François Villon, una pieza en la que hace que los vagabundos parisinos del siglo XV hablen como gánsteres de Chicago, fue transmitida por la BBC. Con una o dos excepciones, como la del Manchester Guardian, los reseñistas ingleses fueron salvajes en su condena de la obra. “El testamento de François Villon se mantiene como el supremo coágulo de sinsentidos —declaró el Sunday Referee—. Durante una hora tuvimos que escuchar la quintaesencia de la estupidez formar una abigarrada confusión de supuesta poesía e histrionismo sintético.” Lo cual mostraba que el viejo espíritu del Blackwoods seguía vivo en Inglaterra. John Rodker escribió un artículo para nosotros alabando la obra lo mejor que pudo. La ruptura entre Ezra y la New Review sobrevino en 1932, después de que Peter Neagoe adquirió parte de la revista y se convirtió en co-editor. Peter, quien era un buen amigo mío, pertenecía definitivamente al grupo Transition, de Jolas, el cual siempre había sido hostil a Pound y jamás había tragado a su favorito, Cocteau, el “revolucionario de la palabra”, quien alguna vez había declarado que “la literatura no es sino un diccionario en desorden”. Con la llegada de Neagoe hubo cierto cambio en la política editorial y en su orientación, y Ezra se convirtió en consejero en lugar de editor asociado. Él continuó, sin embargo, hasta el número 5 —nuestro canto de cisne, como se vería luego—, en el cual publicamos el poema de Kay Boyle: “En defensa 104 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 105 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA de la homosexualidad, acompañado por una carta de Ezra Pound.” Ésta era una oscura (por lo menos para mí) reapertura de una vieja disputa entre Pound, de un lado, y This Quarter de Miss Boyle y el difunto Ernest Walsh, por el otro. El poema fue aceptado por Neagoe y yo lo aprobé en razón de que lo consideraba un buen poema, y, de acuerdo con los criterios de Pound, esto tenía que haber sido suficiente. Después de la aparición del número, recibí una breve nota suya, la cual decía: “Querido Sam, recibí el número de abril. Supongo que es hora de que quites mi nombre del consejo editorial. Como sea, por favor, hazlo.” Fue sorprendentemente bastante tibio en todo el asunto; y tuve la impresión de que en varias ocasiones, mientras estaba dispuesto a lanzar fieros ataques, cuando él mismo era atacado, tendía a retirarse a su guarida, por decirlo así, a lamer sus heridas. Rara vez devolvía el golpe. Después de esto lo vi poco, pero tuvimos un almuerzo final en París, en 1933, justo antes de mi regreso a los Estados Unidos. Bill Bird, del New York Sun, también estuvo presente, y pienso que debe recordar los señalamientos que hizo Pound sobre los “editores judíos”, pues para entonces Pound era ya abiertamente antisemita. Tal vez Mr. Bird también recordará a Pound tratando de poner palabras en mi boca, esforzándose en que yo admitiera que el “editor judío” era lo que estaba mal en la literatura norteamericana. Al alejarme del Sabio de Rapallo ese día, después de que comimos en un pequeño restaurante cerca de la Madeleine, no imaginé que sería la última vez que lo veía. A decir verdad, si lo hubiera sabido no me habría importado, pues para entonces estaba harto de su clase de “pensamiento”, el cual ya 105 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 106 SAMUEL PUTNAM no era solamente confuso sino depravado. No mucho después de mi retorno tuve la oportunidad, en un artículo que escribí para la pequeña revista Mosaic, de disociarme completamente de sus puntos de vista. En cuanto a lo que sucedió con Pound durante la mitad y finales de los treinta y principios de los cuarenta, sólo sé lo que he leído o, con mayor precisión, lo que me contaron aquellos que estaban en posición de saberlo. Una de las cosas más chocantes que escuché tuvo que ver con su tardía visita a Norteamérica y su rechazo a entrar a la librería de Frances Steloff (Gottham Book Mart, en la calle 47 de Nueva York), por la sencilla razón de que miss Steloff era judía. Ella había contribuido más que cualquier otra persona a conseguirle un público lector en los Estados Unidos. Su librería estaba casi por completo dedicada a los expatriados, y los Cantos, a los que dedicaba todas sus fuerzas en promover, siempre aparecían encabezando su lista. Sé que este incidente es verdadero porque fue la misma miss Steloff quien me lo contó. De otra fuente, igualmente confiable, supe que le vendió un artículo a Social Justice del padre Coughlin en ¡cincuenta dólares! Su agente literario se había esforzado en evitarlo, pero Ezra insistió. Esto me hace volver al almuerzo de adiós en París, a sus rasposas palabras, a la furia en su mirada, que nunca antes había visto. Y ahora Ezra está acusado de traición. ¿Qué será de él? ¿Qué posición tomarán otros intelectuales y escritores en este asunto? Parece peligroso absolver al artista de su responsabilidad social, colocarlo a un lado o por arriba de la sociedad, tratarlo como si fuera un niño malcriado. Por otro lado, sostener que Pound pertenece a la misma categoría que “Lord Haw-Haw,” “Tokyo Rose” o “Axis Sally”, sería ridiculizarnos a nosotros mismos. Algo que hay que tener en mente es el carácter de la época y los atormentadores problemas que se presentaban a los intelectuales, problemas que, ciertamente, no pueden desecharse reduciéndolos al blanco y negro infantil. La posteridad seguramente lo verá con mayor claridad que nosotros y su veredicto puede ser muy diferente al apresurado juicio nuestro. Bajo la perspectiva histórica, la visión política y las acciones de Dante no fueron progresistas; ¿pero pensamos en eso cuando disfrutamos de la Divina comedia ? Nos sentimos satisfechos de que nos haya dejado esa suprema visión de una época, una época en que, como la nuestra, el horizonte frecuentemente 106 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 107 EZRA POUND , FILÓSOFO DE TABERNA lucía gris. ¿Deberíamos haberlo interrumpido antes de que finalizara su trabajo? Y observando hoy el escenario de la posguerra, ¿podemos confiar tanto, como entonces lo hicimos, en la pureza de los motivos y las buenas intenciones de los involucrados en el lado de la “liberación”? En cualquier caso, no debemos olvidar que la rebelión de Pound, el poeta, convertida técnicamente en traición, fue original y esencialmente contra la fealdad de nuestra actual civilización, aunque él magnificó sus insignificantes agravios personales más allá de toda proporción. Desde donde él lo veía, el espectáculo de la democracia tal como funcionaba en Inglaterra y los Estados Unidos no era de ningún modo inspirador. En el canto LXXX, escrito en prisión y publicado parcialmente en Poetry, leemos: Oh quién estuviera en Inglaterra ahora que Winston está fuera Y es posible la duda Y el banco puede ser de la nación Y los largos años de paciencia Y las vacilaciones de los laboristas Hayan dejado que lleguen los víveres a casa (…) ¿está habitada, como podría estarlo, la vieja terraza con una colonia entera si el dinero circulara, libremente otra vez? [Traducción de José Vázquez Amaral ] Esto parece reflejar sus confusión inicial, su vacilación entre la izquierda y la derecha, su vieja obsesión con la cuestión monetaria. Al criticar a Pound, nos sentimos inclinados a olvidar que una de las principales funciones del intelectual es cuestionar, dudar, desafiar, y que esa duda puede convertirse en enfermedad ocupacional. En todas las guerras hay personas que no están de acuerdo con su país ni se mantienen en silencio, y las autoridades se ven en la necesidad de prohibir sus escritos y mandarlas a la cárcel; pero en el pasado no existía la costumbre de ejecutar a esos cuestionadores una vez que las hostilidades terminaban. En cuanto a sus consecuencias prácticas, las ofensas de Pound apenas van más allá de la disensión intelectual. Si es culpable de traición al adoptar la ideología fascista fue, más bien, una traición a la causa de la cultura humana, al espíritu 107 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 108 SAMUEL PUTNAM del hombre —una traición a sí mismo— y no hay leyes adecuadas para ese caso. Al estudiar con atención su carrera, uno llega a pensar que hubo un trágico error de su parte; y surge la interrogante de si no ha sido suficientemente castigado ya. En mi opinión, el desequilibrio de Pound ha ido, década tras década, aumentando constantemente, pero, en cuanto al preciso grado de su demencia, es algo que los expertos deben determinar. Sus abogados, me cuentan, insisten en que ya estaba loco un cuarto de siglo atrás, cuando lo comencé a tratar. Y ciertamente, había síntomas visibles que apuntarían definitivamente a algunas formas de trastorno mental, como la megalomanía y la manía persecutoria. Sin embargo, todo esto, la cuestión de su culpabilidad o inocencia política, nada tiene que ver con su posición como uno de los más grandes poetas modernos, alguien que ha ejercido una gran influencia sobre sus mejores contemporáneos, como Eliot, Yeats y otros, y quien, una vez más, está produciendo la mejor poesía que jamás ha escrito. Ha habido poetas en el pasado que estaban casi locos y otros que fueron definitivamente delincuentes, pero sus obras siguen adornando nuestros libreros. Dejemos nuestros valores intactos. Ezra puede ser declarado o no traidor, pero sus Cantos seguirán siendo la obra maestra que siempre supimos que era, y la continuaremos leyendo y apreciando aunque lamentemos el destino del autor. 108 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 109 Hoy desperté menos enamorado que ayer H UGO C ÉSAR M ORENO Me muero por saber qué pasó contigo En todos estos años en que no nos vimos. Me muero por saber qué pasó en tu cama, Necesito esa cara de vulgaridad en mi cama, Chico Trujillo, “Loca” Él elige una línea argumental para desenredarse los nudos de la panza. Quiere redactar su novela familiar y recordarla para cuando esté recostado en el diván mirando las largas piernas de la psicoanalista. Es alta. Es fea. Tiene cara de caballo. Cuando la mira de frente le recuerda un caballo. Quiere asociarla con un dibujo animado, pero no le viene ninguno de la infancia. ¿Estaré tan jodido? Se pregunta y recuerda la cara de caballo. Es chistosa. Ella es chistosa. Habla chistoso y tiene cara de caballo. Si no tuviera esas piernas largas, esas nalgas poderosas. No puede dejar de verle el culo cuando lleva vestidos más o menos entallados. La tela queda atrapada entre las nalgas y éstas se dibujan tras la tela implicando una erección. La mira. Ella se deja mirar o finge que no siente la mirada pesada. Me han dicho que tengo la mirada pesada, cavila y casi se siente tan fuerte como para decirlo en voz alta, como coqueteando, como diciéndole tengo la mirada tan pesada que miro tu tanga y cómo tus nalgas quieren abrirse para guiñarme el ojo del culo. Luego mira la cara de caballo y baja a las tetas. Muy buenas. Qué buenas tetas. La cara de caballo tiene un cuerpazo para sus, qué, ¿treinta y ocho? Está deliciosa y es chistosa y tiene cara de caballo y ancas de yegua. Mientras atiende el saludo y se sienta, imagina que toma las riendas y se 109 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 110 HUGO CÉSAR MORENO siente con las fuerzas para decirle todo, todo eso vergonzoso. Decirle: “Quiero cogerte por el culo.” Sexo anal, es saludable, es rico. Quiero apretar mi pito en tu culo. Pero no puede. Nunca lo hará. Siente asco y vergüenza. Se siente tan pendejo ¿acaso no se va a eso al psicoanalista? Quizá. ¿Qué cara pondría? ¿Qué le diría? Ejem, mira, es la transferencia, sientes eso por mí y está bien, es parte del proceso, pero en realidad… y así con toda la faramalla de la teoría. En verdad que no siente quererla ni tantito. Sólo se le antoja indeciblemente, como para apretarse la verga por las noches como adolescente, imaginando su puño deformarse en el ano de su psicoanalista. Es un pobre farsante. Sólo sigue yendo porque puede pagarlo y porque goza torturándose con el deseo innoble por la mujer cara de caballo. Esa cara de caballo con ese cuerpo lo pone a tope. Hacía tanto sin dureza tal. Se siente casi vivo. La fealdad y el cuerpo, como personaje de la Heavy Metal, le resulta tan excitante. Como ultrajar al monstruo infame atormentando sus sueños, como la cara de su madre en el cuerpo de la belleza del instituto mierdero donde su madre lo inscribió para que le fuera mejor en la vida, no como a ella y su padre, con tan pocas oportunidades. Pero él no, él sería educado a la manera de las buenas familias, es decir, con el cuero duro para aguantar el entorno y seguir adelante sin importarle los estropicios fuera de su ventana imaginaria, ventana blindada, ventana con cualidades mágicas para ver su futuro. El puto instituto fue una mierda, le dice a Mujer Cara de Caballo. Los hijos de puta se ensañaban conmigo. No eran sólo los golpes. Ésos podía regresarlos. Eran las humillaciones silenciosas. El color de piel. Levanta la mano para mirarla. Piel morena. Voltea hacia atrás para encontrar la 110 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 111 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER rodilla de Mujer Cara de Caballo. Su piel. Blanca. Imagina el color de su vagina. El color de su ano. Rosa. Le viene a la cabeza la palabra rosa y la pronuncia en voz alta. ¿Rosa? Sí, así era la piel hermosa. Sigo creyéndolo. ¿Te sientes menos por tu color de piel? No, no se siente menos por su color de piel ni por su estatura, ni por su complexión ni por su calvicie. No se siente menos por ser feo. Detestable. Asqueroso. Horrible. No se siente menos. Se sabe menos. No. No es cuestión de autoestima. Es asunto de autocomprensión. Pero no quiere ir por ese camino. Es más fácil entrarle al tema de la traición, la infidelidad, la muerte del sujeto. Sonríe para sí. La muerte del sujeto. Casi echa a reír. Me han matado, dice. ¿Por tu color de piel? No, eso no, ese tema ya pasó. Quiero hablar de mi muerte. De mi asesinato. ¿Quién fue? ¿Otra vez Yan? Otra vez y siempre. Esta mañana despertó con algo en el pecho. Mejor dicho, sin algo en el pecho. Vamos, con una sensación de ausencia en el pecho. Lo supo. Hoy amanecí menos enamorado que ayer, pensó. Se levantó, fue a la oficina. Encendió la computadora. Abrió el procesador de textos y tecleó hoy desperté menos enamorado que ayer. Lo comenta a Mujer Cara de Caballo. Aprovecha para voltear. Alcanza a mirar los muslos blancos y duros hasta donde la oscuridad los aprisiona envidiosa. Pero ¿sigues enamorado? Sí, pero menos que ayer. Tuve un sueño. Hidalgo y Yan. No fue planeado el asesinato. El objeto de placer —ese que no tiene la culpa pero es el culpable, ése a quien debo asesinar, ése de quien sé demasiadas cosas—. La abandonada se encuentra con el abandonado y el abandono es un halo de violencia interna, algo por salir con la muerte del abandonador y la deificación de la abandonadora, también estuvieron Gloria y mi mujer. Seis ojos de mujeres atosigándome, juzgándome, pero comprensivas. ¿Me explico? Relata sin lograr ilación o sentido. Ella lo mira desde atrás, quisiera comprenderlo mejor; tanta lástima por un analizante no es normal. Él se pregunta por el aspecto de su vulva. Vulva de yegua. Vulva de madre. ¿Será mamá la Mujer Cara de Caballo? ¿Tienes hijos? Pregunta irreflexivo. Ella se siente descolocada, con la guardia baja responde, sí, dos mastines ingleses. Odia cuando la gente de clase media identifica a las mascotas como hijos. ¿Y es con esta mujer seca donde hallaré alivio? ¿Dos mastines? Sí, mis perros. Ego y Yo. Mis hijos. ¿Dos perros son tus hijos? Sí, pero ya, no es el asunto que nos trae. Tú eres lo im111 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 112 HUGO CÉSAR MORENO portante. Sí, yo. Mira el reloj, dieciocho minutos. Dos mastines. Por lo menos la vulva no ha padecido desgarros y a sus, qué, ¿cuarenta? Aún debe tener buen aspecto. Cómo habrá quedado la de Yan después del parto, piensa y, sin proponérselo, regresa a la hebra psíquica jalada por la asociación libre. Me duele aún la manera, la forma, vaya, cómo me dejó así y por quién. El sueño, dime algo sobre el sueño. Estoy con Yan en una cama enorme, gigantesca, no sé, larga, pero angosta, ella fuma y yo lloro y la quiero besar, lo intento y ella dice no, y grita: “Hidalgo perseguido por el cornudo.” Ahí desperté. ¿Hidalgo perseguido por el cornudo? Sí, ya te conté, ¿no? Después de que se casara con ese hijo de puta, nos vimos durante meses. Sólo para coger, decía. Y cogíamos, sí. Pero yo no sólo cogía. Sí, quería cogérmela y me la cogí de las mejores maneras, en ese hotel, el hotel de siempre, pero la amaba. Todavía la amo. Ya no tanto. Hoy no tanto. Mañana espero amarla menos. Sigue, Hidalgo, qué significa perseguido por el cornudo. ¿Qué crees? No creo, lo sé. Ella dejó de buscarme y ya no cogimos. La busqué, no me rechazó, sólo puso excusas. Después la vi embarazada. Eso me persigue. Ya casi no me atormentaba. Tenía meses sin llorar por ella. Pero verla así reavivó toda la mierda, los pedacitos de esta chingadera del pecho. Dolió. Es el castigo por ponerle los cuernos al marido. Ella dejó que él se reprodujera en su vientre. La hizo totalmente suya. Su mujer, la madre de su hijo. Todas esas mamadas de mierda. El sueño es algo así como una sentencia. Sí, hoy desperté con el pecho desazolvado y con la sentencia dictada. Mujer Cara de Caballo guarda silencio. Paladea las palabras echadas cual borbotones de suciedad por un ano asociado a un estómago destartalado por sensaciones ingratas. Cuando goza con ese dolor recuerda a su dentista olisqueándose los dedos después de una extracción dolorosa. Sí, gozo con lo mierda ajena, se dice y mira la nuca de Hidalgo. Los sueños siempre me dicen las cosas claras, ¿sabes? ¿Ah, sí? Sí, bueno, eso me gusta pensar. Pero tengo uno que no te he contado. Me da pena. Es muy feo. Monstruoso. Creo que es un sueño de odio, pero no lo he querido pensar. Siente haber cometido un error. Mira el reloj. Aún hay tiempo, no tardará mucho en contar el sueño. Piensa en una táctica para dejarlo en suspenso. Para la siguiente sesión y, seguramente, la siguiente sesión tendrá un nuevo orden, porque nunca le falta algo por decir y asociar con su mierdicidad. 112 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 113 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER Pero Mujer Cara de Caballo no cobra quinientos pesos, precio especial, por el sabrosísimo culo que se carga. Mierda, qué buen culo, me encantaría montar a Yegua Psicoanalista, se dice y pierde el hilo de su estrategia. Ella ataca, cuéntalo, no debes sentir vergüenza, éste es un recinto libre de juicios. Se le desbarata el armazón y sólo atina a usar la tercera persona para no ensuciarse más. Hidalgo quiere ser el padre de ese síndrome de la infidelidad, el hijo no nato, me la quiero coger para cogerme, me la quiero seguir cogiendo para cogerme a su hijo, para cogerme a mi hijo, a ese hijo incierto, hijo del embeleso por la verga. Me quiero coger a la puta ninfómana, pues la amo y amo el ano imaginario de ese hijo desconectado. Amor y odio. Amor y muerte. El cornudo confabulado con el abandonado. Hidalgo y Yan mueren, el embarazo de siete meses, el producto muerto, extraído con saña. Intenta prolífica descripción. El abandonador es un cornudo. La Diosa de la Traición tenía que ser mujer. En un principio era Yan. De un tiempo a la fecha reconozco mi hedor insoportable. De un tiempo al momento, ese instante de alejamiento me irradia, cual fuente, ínfulas de odio y desconcierto. No soy un tipo violento. No soy la bendición, tampoco la maldición. Quizá me acerco, en forma de insistente hedor blasfemo, a una maldición. Y es que la seguí después del remordimiento. Como si el chiste (si te vas, me voy contigo) fuera la máxima de mi existencia. La seguí en forma de cadáver insepulto, de fantasma corpóreo, de vampiro desdentado, de hombre lobo sin pelo. La seguí, la busqué, la encontré, la amé, la odié y seguí y seguí tras mis restos. Y la descubrí. Descubrí su farsa. Esa tenebrosa farsa. La farsa que, de un tiempo a esta parte, me ha convertido en un asesino. Y no metafóricamente. Y no de hecho. Soy un asesino en perspectiva. Vaya, estoy tramando el asesinato de alguien quizá inocente. Pero, vamos, quién es verdaderamente inocente. Él, mi futura víctima, se merece la muerte. Sin duda la merece. Y la tendrá. Yo se la daré. Será su recompensa y, si no, al tiempo, al karma. Ella dijo. Le creí como se cree a una traicionera. Ella dijo: no fue por él. Tienes que saberlo… no fue por él. Lo nuestro… lo nuestro, no sé, dudo de lo que siento por ti. Ya no siento amarte. Por eso te dejé. No por él. Le creí sin hacerlo. Ella dijo. Yo creí. No fingí credulidad. Sólo creí sin hacerlo. No sé si esto se entienda. No importa. Verdaderamente es 113 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:32 p.m. Página 114 HUGO CÉSAR MORENO algo intrascendente. Cómo es posible dar crédito sin fe. Es imposible. Bueno, en realidad no tanto. Yo lo logré. Le creí sin creerle y la seguí y continué con la ilusión de creerle y mantuve mis labios expectantes, amantísimos, frente a los suyos, exultantes, inflamados por otros besos. El dueño de esos besos morirá. Sucumbirá. He fantaseado con un millón de formas. ¿Cuántas veces puede morir un hombre? Son muchas. La primera muerte que le di fue la de despojarlo de su sustancia humana: Eso no es un ser humano. Es una cosa y las cosas se desechan, los humanos no. Le dije intentando elocuencia en cada palabra, con cada entonación: los humanos no, debía haber sonado como un Dios en cuerpo de Kant identificado con el bigotillo de Hitler. Es decir: los humanos no, supone entonaciones devastadoras, implacables, impermeables a la replica. La frase en sí es un tratado filosófico, tenue, libre, una versión filosófica de la minificción literaria. La frase, en sí, es una sica. Al decirla, al decírsela a ella, al pronunciarla pausadamente, con autoridad intelectual, con la autoridad ofrecida por el conocimiento de causa, la asesiné. Una primera estocada, allanamiento del camino, allanamiento moral. Una cosa no puede morir, sólo es desechada, inutilizada, obsoletizada. Al decirle a Yan: eso no es un ser humano, es una cosa, asesiné. La maté. La descuarticé y entonces los dioses de la miseria podrán vengarse de la Diosa Yan, la Diosa de la traición con la muerte de la cosa. Esa cosa será mi ofrenda a la Diosa Maldita de la Traición… mi Yan. Y la luz se hizo Yan. ¡Hidalgo! ¡Hidalgo! ¿A dónde vas? Hazme caso. La voz, voz de mujer, no de niña, voz sutilmente rugosa, sensualmente rasposa, como el paso de la lengua a través del cuello, sale de un cuerpo diminuto, un metro cincuenta y cinco centímetros envueltos en una piel morena primorosa, abultándose donde debe hacerlo, sin exagerar y sin escatimar. En fin, un primor de mujer. ¡Hidalgo! Acá estoy. Ah, Yan, perdón, no te había visto. Mentira, Hidalgo la ve siempre, desde hace meses, quizás años, desde que la descubrió sentada en una butaca, en una universidad vertedero, en un claustro sin barrotes, un claustro para mentes enanas. En ésos no es necesario levantar bardas. Ni él ni ella son enanos mentales. Lograron evadirse de esa miseria académica para aferrarse a otra un poco menos agreste. Hidalgo conoció a Yan y, al hacerlo, sólo pudo admirar esa belleza. Un par 114 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 115 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER de erecciones nocturnas con la visón de la chica clavada, un par de onanistas embelesos para evitar morir de inanición y eso fue todo. Después, por denuedo de Hidalgo y negligencia de Yan, el primero buscó escapar de la tragedia onanista y profundizar en los caminos curveados de Yan. Sin embargo, la segunda, a pesar del descuido, evitó el ataque sexual. De ahí, Yan e Hidalgo son algo así como amigos, donde la tensión sexual puede sentirse en la punta del cabello o del vello púbico. Oye, ¿me ayudas con una cosita? Yan, además de todo, tiene una sonrisa gigantesca. Gi-gan-tes-ca. No es exageración. Sonríe y, perdón por el lugar común, sale el sol. Pero no ese sol-estrella del cielo, sino un sol interior que calienta almas extraviadas, esas almas sin hogar, homeless souls, principios del rencor. Por eso no le faltan enamorados. Vaya, no es que con la suculencia de mujer que es no atraiga a cualquiera. Pero cuerpos bellos, por doquier; sonrisas gigantes, unas cuantas. Hidalgo es preso de esa piel, de ese diminuto exabrupto de mujer. Pero es la sonrisa la que manda. Hidalgo obedece a pesar de saberse sin recompensa. No pocas veces Hidalgo se ha sabido utilizado. Pero no pasa nada, Yan bien podría usarlo como escusado y él feliz. Claro, Yanecita, lo que quieras, ya sabes. A Yan, Hidalgo le parece feo, pero buen tipo. Sí, es uno de los principales tormentos padecidos por cualquier hombre. Eso de morirse por unos labios, por una sonrisa y ser para la dueña de esos portentos sólo un buen tipo, bueno, es de la puta mierda. Hay quienes lo aceptan quitados de la pena, es decir, sin dolor y abrevan de la delicia de la proximidad. Hay otros más dignos y repudian ese regalo de algún dios demente para mantener cierta compostura espiritual. Gracias, ¿vamos a tu oficina? Hidalgo 115 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 116 HUGO CÉSAR MORENO deja fluir las iniquidades de una imaginación acelerada. Sin embargo la malevolencia no es por las escenas lúbricas, sino por el mero hecho de permitírselas. Imagina a Yan recargando el torso en el escritorio, con los pantalones de mezclilla a las rodillas. Imagina sus pantalones de gabardina a los tobillos y su pelvis empujando hacia Yan, sintiendo la dureza de sus nalgas en el vientre y la humedad de su vagina envolviendo su verga. Siente la inconfundible tirantez de una erección y se reprime. Vamos. Yan no ignora las miradas lascivas de Hidalgo. Las acepta sin resquemores. Qué más da un vistazo más. Oye, Yan, ¿te puedo confiar algo? Yan se pone a la defensiva. Piensa, no será otra vez su oferta, ésa de hacernos amantes, ésa donde me confiesa que me quiere coger, que no deja de pensar en mí, que cuando le hace el amor a su esposa piensa en mí, que soy yo. Sí, dime. Hidalgo respira profundo. En realidad se le nota compungido. Sin duda, algo trae atravesado en el pecho, uno de esos dardos lanzados por quién sabe qué esperpento supraterrenal. Es que… tengo broncas con Gloria. Yan hace acopio de memoria. ¿Gloria? ¿Su mujer? No, su esposa se llama… se llama, ah, sí, Rebeca. Y recuerda a Gloria, la amante o la otra o la materia de la traición, el nombre de la infidelidad. Recuerda el desgarbo de una mujer. El desgarbo en una mujer puede ser verdaderamente fascinante: poco o nulo maquillaje, pantalones de mezclilla, blusas holgadas, ropa interior de algodón. Sí, hay un desgarbo femenino sensual. Pero Gloria no padece ese desgarbo. Nunca va desaliñada, pero siempre la recorre un halo de descuido. Usa maquillaje, no en exceso, pero tampoco exacto. Viste como secretaria. No puede hacerlo de otra manera: es secretaria y el traje sastre de marca barata no elimina esa sensación viscosa de vulgaridad. Gloria se presenta y representa su cuerpo y, en ese cuerpo poco atractivo, deja salir una sonrisa casi portento, exuda simpatía, haciendo llevadera la fealdad de su cuerpo, de ese cuerpo desgarbado. ¿Ah, sí? ¿Qué pasa con ella? Hidalgo mira a Yan y descubre nuevamente aquello fascinante en ella. Es su desgarbo, esa aparente repelencia hacia lo eminentemente femenino, según un orden de las cosas. Yan, bella y sin línea de mercado. Yan, exuberante, casi salvaje, sin Channel resoplando, sin Cartier bajo el brazo, con unos jeans deslavados, viejos, redes de su olor, de su sudor, de años apretando esa piel. Hidalgo mira a Yan y se le antoja acercarse, sentir su olor, saborear el aura límpida despedida por 116 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 117 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER el vello de sus brazos, por la línea de sus cejas. Hidalgo mira a Yan y la compara con Gloria y sabe dónde está la gloria y dónde está el sexo. Ay, si las cosas se unieran por el borde del destierro, piensa Hidalgo al añorar una irrupción del sexo de Gloria en el cuerpo de Yan. Pues… es que creo que es ninfómana. Yan abre sus ojazos. En un descuido la mujer. Me caga que una mujer me guste. Me caga notar la perfección de sus nalgas, la simetría de su rostro, la profundidad de su mirada, la tersura de su piel, la amplitud de su sonrisa, la firmeza plena de sus senos, la ensoñación de su ombligo. Me caga descubrirme pensando en una mujer a la cual apenas he visto un par de veces. Y decir apenas es más que correcto, pues apenas me la llevo, con penas la sostengo y la desnudo en la cabeza, a penas o por penas me enfurezco ante la distancia. Me caga que una mujer me guste y no pueda dejar de pensar en ella. Me caga, en primera, porque toda mujer atrapada por el rango de mi gusto siempre está lejos de mí. Es decir, no puedo atraparla, no puedo atraerla, no puedo hablarle con tonos enamoradizos. Me caga, en segunda, porque a toda mujer que me embelesa no le intereso, no me miran por gusto, se dirigen a mí, si lo hacen, a disgusto o, peor, porque deben hacerlo, porque no pueden evitarlo. Me caga descubrirme pensando en otra mujer que no sea mi esposa. Gloria es otro asunto, no creo que alcance rango de mujer. Apenas un orificio. Un orificio apenas. Me caga que Yan me perturbe con tanta impudicia. Me caga porque es ella, mi Diosa Traición, quien ocupa todo mi esfuerzo. Y no para recuperarla, para regresarla a este su cuerpo, es decir, mi cuerpo. No, debo embeberme en su consistencia inasible para convertirme en el infierno predestinado por la falta de su retorno. Soy el diablo. Y debe ser así porque el crimen se fragua lento. Lento, lento pero inevitable. Ya nada me podrá detener. Me voy convirtiendo en lo que no soy: un predador. Por eso me caga sorprenderme pensando en el trasero de una mujer, pues presiento lo imposible. Eso es lo punible, lo penoso, lo doloroso, imaginarme como cazador de nalgas. Lo soy, lo fui y lo seré. Me gustan las nalgas, me gustan mucho. Por eso me caga que las nalgas de una mujer me gusten. Me caga que, además de las nalgas, casi todo lo demás me guste. Me caga intentar pensar en mi destino y que los labios de una mujer totalmente desco117 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 118 HUGO CÉSAR MORENO nocida se me crispen en forma de beso y me besen la inconciencia. Ahora recuerdo una caricatura de yegua. Ahora que pienso en ella con los labios hechos beso me viene la imagen de la yegua con labios humanos lanzando un beso. Debió ser en el programa de Tiro Loco McGraw. ¿Tuvo novia Tiro Loco McGraw? ¿Tenían sexo los personajes de Hanna Barbera? No lo sé. Quizás el recuerdo es de Tiro Loco McGraw vestido de mujer. En todo caso significa que no estoy tan hecho mierda. ¿Por qué le estás viendo las nalgas a esa vieja? Me dice una voz interna de ella, de Yan. Se percató desde el primer momento de mi gusto por las nalgas. Hoy las nalgas son un suplicio, un demonio enviado por la fuerza destructiva de mi Diosa Traición. Quiere evitar mi impronta. Pero me voy convirtiendo en un predador y ya tengo a la presa. Predador no es una mala imagen, predador en busca de una presa fácil. De un nombre bíblico, de un cerdo, de una rata, de algo matable: una cosa, un vegetal, un animal, un no-ser humano. La bestia. En realidad sólo sigo a mi karma. Uno, por muy metido en la mierda, siempre tiene el derecho a la satisfacción. Matarlo, matarlo, matarlo será mi última satisfacción. Yan, ¿me escuchas, puedes hacerlo? Sé la respuesta. No me importa. Yan, voy a matarlo, matarlo, matarlo, matarlo y tus demonios femeninos no lo evitarán. Yan, mi amor, mi muerte, mi vida. Está muerto. Esa cosa con nombre bíblico no es un redentor, es la mierda viscosa alojada en el paladar de Dios, de ahí el mal aliento de la divinidad y de ahí tanta miseria ciclópea en forma de ciudad. Yan, te lo juro, me caga que una mujer me guste y entonces me la pase pensando en ella sin saber nada salvo la certeza de su indiferencia. Ella no puede ser indiferente. Me escucha. Es de pena, la pena, la condena y el designio, tu designio, mi Diosa Traición. ¿Por qué le ves el trasero a esa vieja? Bueno, mi amor, porque el tuyo se me escapa. He borrado tus fotos, he maldecido tu estela, me he salvado de tu olor desinfectando mi buhardilla y tu memoria se desgaja con el aliento de la muerte, porque, Yan, voy a matarlo. No quiero estropearme el corazón. No quiero estropearme más el corazón. Él abre la puerta de su departamento. Nunca le ha gustado. Es pequeño, claustrofóbico. Ni siquiera es la cripta que imaginó que sería en esos años en que todavía se sentía con derecho para urdir futuros. Es una urna, se 118 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 119 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER dice cada que traspasa el umbral. Una urna incomoda donde mis cenizas se mezclan con hedores y polvos. Lo más innoble es la disposición, con sólo abrir la puerta se le aparece ella, su esposa. Ella le sonríe para darle la bienvenida. No es una falsa sonrisa. No es una sonrisa de fastidio. No hay reproche ni condena. Es una sonrisa automática, un saludo vacío. Un hola, ¿ya llegaste?, el mundo gira con el mismo ritmo, con los horarios establecidos. Hidalgo se acerca y le da un leve beso en los labios. Cómo se ha puesto tan vieja, tan fea, tan seca, seca, seca, marchita, como una planta, se está poniendo amarilla, su piel se ve como una hoja de papel envejecida, amarilla. Seca, seca, seca. Sólo tiene 42 años. La yegua, seguro, va al gimnasio. Ella sólo se marchita bajo la sombra de este techo apretujado. ¿Cómo te fue en tu sesión? Pregunta con el mismo tono de cuando pregunta ¿cómo te fue en el trabajo? La respuesta simple implica silencio, la respuesta compleja enmudece, de cualquier forma la atmósfera seguirá tan casera como cerrada, asfixiante. Bien. ¿Quieres comer? Sí. La cocina es un vaso de licuadora sin navajas, todo gira enloquecidamente en el breve espacio pero no salpica sangre y muerte. Él se apoltrona en el sofá. Piensa en Mujer Cara de Caballo. Siempre me he rodeado de mujeres feas. Mira a su esposa. Qué fea es. Siempre ha sido fea, pero cada segundo la afea con violencia. Se sabe un hombre para mujeres feas. ¿Cómo conquistó a Yan? Con Gloria no hay enigma. Fea. Yan. Lindísima. Ya está, siéntate. Sí, voy a lavarme las manos. El espejo sobre el lavabo actúa con rabia contra el espacio, no lo agranda como sucede con ciertos efectos realizados por los espejos, lo empequeñece y, al hacerlo, disminuye la estatura de Hidalgo. Gloria debía morir de alguna forma, se aleccionó Hidalgo mirándose con fijeza a los ojos. El espejo asintió. Sí, Gloria debía morir. Tenía que matarla para tener a Yan, para que Yan, a su vez, me asesinara. Siempre lo supe, se dice, siempre lo supe, Yan acabaría conmigo pero valdría la pena tener, aunque fuera por unos minutos, un cuerpo hermoso, un rostro bello, una piel dulce y tersa, lisa como nunca ha sido mi trayecto. Una mujer hermosa por todas las mujeres feas a mi rededor. Una de cal, ¿no? Una, una, una, una solamente para hacer vinculante la ley del karma con mi realidad. Debía doler. Mujer Cara de Caballo lo sabe. Me caga que no lo diga así, clarito, tan claro como yo lo sé. Sin embargo, no comprende por qué Yan aguantó tantos meses. Fue un prodigio, 119 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 120 HUGO CÉSAR MORENO un regalo. Un obsequio de la vida. Hidalgo sabe, todo regalo de la vida lleva consigo lo mortífero. La mesa es tan pequeña, agiganta su sensación de nimiedad. El plato extendido contiene viandas de ojos tristes. Trucha. Lo mira condescendiente. Ataca un costado con el tenedor. Lo lleva a la boca. El sabor lo lleva a pensar otra vez en Yan. Inventa un olor a mar. Ese olor de las ingles de Yan. Carajo, hasta sus pestilencias tenían un cierto acceso a la belleza. Gloria es ninfómana. ¿Qué estás diciendo? Sí, Yan, necesito tu ayuda, creo que Gloria es ninfómana. No mames, ni siquiera sabes qué es eso. Bueno, quiere coger a todas horas. Y la ves a todas horas. Pues no, no. Pero, no sé. No seas pendejo, igual sólo le gusta cómo lo haces. Sí, era parte del plan. Ser directo, decirle a cada oportunidad que soñaba con ella, que se moría de ganas por morderle las nalgas y luego elogiar su forma perfecta, su leve elevación respingada, la abrupta esfericidad abandonando la espalda, los muslos fuertes sosteniéndola. Su cintura rebotando en los pequeños pero estructuralmente perfectos senos. Ella sólo agrandaba los ojos, los ojazos almendrados, aleteando las pestañas negras y la cabellera negra, pesada. Gloria no valía nada, ni era ninfómana, no cogía tan bien. Su virtud era mojarse a mares. Sus secreciones abundantes lo excitaban. Se bañaba con los jugos, lo encendían los escurrimientos, los muslos de Gloria iluminados por el líquido, lágrimas desde los cuatro labios resbalando hasta los tobillos. ¿Por qué matar a todos? Por qué no. Yo mismo estoy muerto. Mujer Cara de Caballo siente ganas de un cigarrillo. Este imbécil siempre me des120 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 121 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER pierta las ganas de un tequila. Matar. Hay que matar. Gloria debía morir. Yan me ayudaría. La curiosidad estaba sembrada. Los ojos entornados. Un reguerillo de llamas juguetonas marcaba camino. Hidalgo asombrado por los roces furtivos. La punta de un seno envuelto en tela delgada. La mezclilla deshilándose a fuerza de pensamiento. De repente un beso. A ver, ¿todavía me quieres coger? En un susurro lastimero, en una resonancia excitada. La voz dulce atormentada por manantiales salados fermentando en las pantaletas. Gloria se escurría. Era excitante. Hidalgo bebía los borbotones. Yan. Yan era un humedal. Nunca un mar. Un sopor candente, se cocía en su humedad y preparaba Hidalgo a la ingle. Sí, te quiero coger. Siempre. Desde siempre te la quiero meter, rico, rico. Las voces entrecortadas. Los cuerpos untándose. Fue un beso curioso. Quizá no lo hacía mal o quizá Yan lo hacía tan bien que cualquier torpeza de amante se evaporaba entre los gemidos. Oh. Ese dolor. Oh. Esa inmensa laceración. Gloria siempre fue un desperdicio. Algo casi innoble, pedestre. Su cara de vaca idiota. Sus labios gruesos. Su piel morena —achocolatada y sucia—, la voz secretaria. Las piernas gordas, los tobillos anchos, las rodillas redondas, la cintura ensanchada, el vientre fofo, las nalgas cuarteadas. La espalda… la espalda estaba bien. A él le gustaba hacérselo así, su cabello lacio, negro, la misma raza de Yan, pero no la misma belleza. La misma forma en la cabellera, la espalda olvidando los senos guangos. La voz secretarial gimiendo. Buenos días, licenciado, ya le llevo su café. Tiene una llamada, se la paso. Buenas tardes, oficina del director general de no sé qué mamadas de funciones para el servicio público estatal de estado impertinente, no, no se encuentra, le tomo el recado. Gloria sobre las rodillas del jefe o entre los muslos del jefe. Te digo, Yan, es ninfómana. Se me hace que se tira a su jefe. ¿Cómo sabes eso? Ella le quita el cigarrillo de los labios, fuma, exhala el humo, sus senos endurecidos de juventud se levantan y tiemblan con firmeza. Una erección. Por cómo me mira cuando paso por ella al salir. Me mira horrible y luego sonríe como diciendo, pobre pendejo, todos nos tiramos a Gloria, todos cogemos con Gloria. ¿Te molesta? No debería, ya me coges a mí. Se empotra sobre él. Con un movimiento prodigioso se adueña de la erección y cabalga hasta hacerse de un orgasmo. No, no la necesito. Gloria está muerta. No es que Hidalgo tuviera los arrestos para cometer un asesinato. Es un cobarde. Gloria 121 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 122 HUGO CÉSAR MORENO murió. Murió para él. La olvidó entre las carnes de Yan y, al dejarse caer tan profundo, Hidalgo tejió el sudario en que celebraría su funeral arrellanado en el diván, produciendo lástima incómoda en Mujer Cara de Caballo. Gloria murió. Si bien no era ninfómana como suponía Hidalgo, era suficientemente histérica para tirarse del cuarto piso, donde estaba su departamento de interés social, a la vista de su niña de seis años. Cayó, cayó, cayó y en un slurp denso tiñó sanguinolenta la acera. Slurp o blurp. Una masa pesada de setenta kilos y un metro con sesenta se desperdigó en pedacitos viscosos. La mayor parte de su cuerpo quedó unida, pero mal dispuesta, a manera de juguete desvencijado. Hidalgo lo supo por boca del Licenciado director de alguna mamarrachada del servicio estatal para cosas que a nadie importan. Lo buscó por teléfono. Oiga, Hidalgo, supo lo de Gloria. No lo sabía. Al enterarse, un viento helado surgió desde sus testículos y acarició su nuca. Gloria debía morir, intentó decirle a Licenciado director general de aquella oficina donde se la mamó Gloria para aligerar el estrés del servicio público. Gloria muerta. Yan viva. Pensó: “Sólo me falta una muerte tierna para mi mujer y el universo habrá cumplido conmigo, jamás le volveré a pedir nada.” La sonrisa al llegar a casa, la mirada extrañada de Esposa siempre atenta, todo se desbarrancó dos días después. Yan sigue gimiendo sobre él. Esa pinche secretaria no sabe coger, yo sí, ¿o no? Sí, sí, sí. Eres un pendejo, ¿Gloria ninfómana? No mames. Hidalgo termina el platillo. Se queda esperando algo. No sabe qué. Espera algo. Quizá que el universo por fin le cumpla tantos pedidos. ¿El universo o Dios? Pregunta a su interior. Quizás esta mamada del agnosticismo no sirva. A lo mejor debo pedirle a Dios con todas mis fuerzas que la fulmine y que me esclavice a Yan. No me importa su cuerpo reventado por el embarazo. No me importa que ese hijo de puta se la haya cogido tantas veces y le haya cuajado el chamaco. No me importa, la quiero así, tal cual, sin remozamientos, sin pasado. Dios, le pediré a Dios. Dios, mata a mi mujer y haz de Yan mi esclava, mi mujer, mi única mujer. Un pensamiento subyacente le pone otra vez la versión femenina de Tiro Loco McGraw, Dios, también quiero cogerme a mi psicoanalista. Está muy sabrosa. Sonríe cómplice con Dios. Sí, si puedes, la dos, por qué no. Ella levanta los platos. Los lleva al 122 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 123 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER fregadero. Él recuerda sus piernas machacadas por padecimientos asquerosos. Recuerda las pomadas, los médicos, las esperas. Ella le sonríe desde la cocina, parece un cadáver despidiéndose desde el ataúd. Que se caiga el edificio. Ruega. Que se caiga el puto edificio. Con el rostro ensombrecido se mueve al sofá. Enciende el televisor. Dios, Yan y Mujer Cara de Caballo. Aparece en la pantalla un mundo de mujeres. Todas hermosísimas, imposibles, casi abyectas debido a la hermosura sensual desatada en cada movimiento. A él no lo mates, Dios, a la cosa no la mates. Déjalo vivo. Quiero que sufra lo mismo que yo. Lo quiero vivo llorando por las noches, rogándole a Yan que lo deje ver al niño. A ese niño lo cuidaré, pero siempre con desprecio. Lo haré mierda. Lo haré un desperdicio, lo haré idéntico a su padre. Dios, es mucho, sé que es un chingo lo que te pido. Sé cuán pecaminosos son mis deseos. Pero siento que me lo debes. La ley del karma no funcionó conmigo. Tú puedes devolver el sentido de la justicia. ¿Cómo me dejó Yan? ¿Por qué? Por él. Dijo que no, que no fue por él. Cuando afirmó amarme sentí alivio. Sentí el universo a mi favor. Meses de encuentros deliciosos. Deja a tu mujer y vente conmigo. ¿Te quieres casar conmigo? No digas idioteces, quiero que dejes a tu mujer para saber si de veras me quieres tanto como dices. Yan se levanta de la cama. Su desnudez es plástica. Camina hacia el baño. Parece ballet. La carne se mueve con rebotes lúbricos. Deja la puerta del baño abierta, suena el chorro de su orina al golpear el agua del escusado, con esa música grita: quiero hacerla pedazos. Quiero ver si pasa lo mismo que con Gloria. ¿Crees que te quiera tanto como para aventarse por la ventana? El chorro de orina cesa. Suena el girar del papel de baño. Asoma la cabeza. Sonríe con malicia espantosa. Malicia más espantosa debido a la belleza del rostro. Hidalgo no sabe qué decir. ¿Se suicidaría Rebeca? No lo cree. No creo. No creo que sienta algo. Se ha secado mi pobre mujer. ¿Sabes desde cuando no cogemos? Seis meses, la última vez fue cuando tú y yo cogimos por primera vez, y eso porque me quedé con ganas de seguírtela metiendo. Hidalgo se levanta para ir al encuentro de Yan en el baño. Su verga está endurecida hasta el dolor. Va sobre ella. En el camino topa con su reflejo en el espejo. Se mira. Primero se avergüenza. Qué feo y asqueroso soy. Después mira directo a los ojos de Yan y se siente mejor. Es muy guapa. Es un regalo del universo. ¿Qué voy a hacer cuando se vaya? 123 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 124 HUGO CÉSAR MORENO ¿Por qué estás conmigo, Yan? Porque me encanta dejar daño colateral y tú tienes muchas posibilidades para dejar daño colateral, y también una verga muy rica. Yan se agacha. Se mete la verga de Hidalgo a la boca, chupa sin ocultar el disfrute. El gozo recorre la espina dorsal de Hidalgo, la toma por los cabellos. Con furia sexual la voltea e introduce su pito. Gloria era una cascada, mi esposa un otoño, Yan me cocina. Qué rico coges, cabrón, te amo, te amo, dijo ella entre jadeos, todo a prueba de mentiras. Era cierto, aunque no fuera verdad. Él lo creyó y se disparó en la sien. Me dejó por él. Maldita sea. Esposa sale de la cocina. Se sienta junto a él. ¿Vemos una película? Mira la que compré. Hidalgo ve la caja, no lee, las imágenes no le dicen nada. Balbucea un sí, se ve buena, ponla. Esposa Rebeca enciende el DVD, saca el disco de la caja, lo mete. La reproducción se inicia. Hidalgo empieza ese momento mortal. Él, la cosa no humana. Guapo, alto, blanco. Con esa blancura casi rosada de los compañeritos del instituto donde padeció doce años la diferencia racial y social. Nunca supo si él pertenecía a la mierdera lechosa que tanto le atormentó. Al final, para darle volumen al odio, lo inscribió y lo inventó como el ojete más ojete de los desgraciados que lo humillaron sin clemencia durante doce años. Alto, barbado, ojos claros, un español, un maldito español, como dijera su madre. Cómo le gustaba a su madre presumir su pasado español. Mi abuelo vino de Galicia, decía y se hinchaba. Pobre pendeja. Mi madre era una pobre pendeja, recuerda Hidalgo mientras siente cómo el cuerpo enclenque y asqueroso de su mujer se le repega y recuerda cómo Yan se le repegaba cuando veían una película en su departamento y se lanza en pos de ella, al nuevo departamento, el puto departamento que él, la cosa, está pagando con su crédito de vivienda social gracias a los puntos ganados por millones de años de trabajar en el mismo puto lugar. Él, tan guapo. Llegó ahí, saludó. Hola, mira, te presento a Hidalgo. Él es Nombre Bíblico del Antiguo Testamento y Nombre Bíblico del Antiguo Testamento no alejó los ojos de lobo de ella y ella no dejó de ver su entrepierna e Hidalgo leyó su mente y el corazón se le cuarteó. Lo supo. Dos meses después, dos días después de saber la muerte de Gloria y que Yan le pidiera que dejara a su esposa para matarla de abandono, ella le pidió tiempo, tiempo que, desde el primer segundo, pasó con Nombre Bíblico del Antiguo Testamento. No fue por él, me cansé de sentir algo por ti, ya no te amo. ¿Me 124 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 125 HOY DESPERTÉ MENOS ENAMORADO QUE AYER amaste? Sí, lo hice, pero tú, no sé, algo pasó. Yo soy daño colateral, ¿verdad? La malicia de la sonrisa estuvo ausente. No, no quise hacerte daño. El dolor fue miserable. Esposa Rebeca Gran Compañera consoló sin preguntar. El llanto nocturno fue espanto. Busca ayuda mi amor, qué te pasa. No lo sé, me siento vacío. Dos semanas después de que comenzara el tiempo pedido se reencontraron y partieron al hotel y cogieron y así durante ocho meses. A los tres meses de iniciar amorío con Nombre Bíblico del Antiguo Testamento se casó con él. Las cogidas seguían, se hacían épicas y cínicas. Cómo te la mete ese culero, ¿así? No, así no, tu verga está rica, pero la de él es enorme. Me la mete toda, me lastima, ay, me lastima, me lastima rico, la tuya es rica, así, métela así. ¿También te la ha metido por el culito? No, él quiere, pero me duele. Tu verga sí entra rico por mi culito. Me gusta. Épicas y cínicas. De pronto, ya no la halló. No contestó el teléfono. No contestó correos electrónicos, no aparecía en los mensajeros instantáneos. Hoy amanecí menos enamorado que ayer, dijo Hidalgo justo después de reposar sobre el diván. Mujer Cara de Caballo hizo mueca de asco. Otra vez la misma cantaleta. Cómo se me antoja un tequila. Menos, mucho menos. Cierto. Hidalgo despertó menos enamorado de Yan. Lo supo porque la imagen de Yan, hinchada por el embarazo, ya no le produjo lágrimas. El odio por la cosa que se la quitó no fue tan intenso y la imagen de la otrora estrecha vagina de Yan dejó de aparecérsele desgarrada, cicatrizada con modelos carniceros. La vagina desgarrada de Yan ya no lo miró. Ya no pudo pensarla. La vagina desgarrada por el parto. Yan desgarrada. Nada de eso le causó 125 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 126 HUGO CÉSAR MORENO estupor ni gozo ni embeleso. Despertó con el pecho más vacío. Con más espacio para llenarlo de porquería. La vagina desgarrada de Yan desapareció para dejar en su lugar la prieta vagina de Mujer Cara de Caballo con dos perros paridos por las soledad puestos en su regazo, Ego y Yo ladrando mamá, mamá, lenguas rasposas sin sustancia gritando orgasmos, mamá, mamá. Y sin embargo algo me duele. ¿Qué? ¿Qué te duele? El vacío, supongo. Este amor horrible por Yan, estas ganas de matar sin tener el poder para hacerlo. De veras que me está doliendo. No con vehemencia, pero duele, mucho, no al llanto, pero duele. Pero ya no la amas. Creo que ya no. Hoy sentí el final de algo. Nada, nada me queda. No sé si continuar. Yo recomiendo que continúes. Mujer Cara de Caballo se arrepiente de lo dicho, pero la crisis no está para despreciar idiotas. Hidalgo despertó menos enamorado. Pero como es un idiota, sabe que no podrá seguir así sin otro par de nalgas que lo atormenten. Le gusta la psicoanalista. Despertó menos enamorado pero con ganas de caer bajo la falda de ella, de Mujer Cara de Caballo. Es fea pero tiene un cuerpazo que lo pone tan duro, tanto que Esposa supone que algo funciona en las sesiones, porque a veces regresa con tantas ganas que se la coge con rabia, rápido, apenas un, dos, tres y suelta el chisguete de semen al infértil interior de Esposa. Es ella. La psicoanalista la que invita a darle placer. Hidalgo despertó hoy menos enamorado que ayer. Sí, hoy desperté menos enamorado que ayer, repite. Ella supone que Hidalgo se siente curado. Fantasea con librarse de él. Pero los putos perros son caros, las croquetas no son baratas y el veterinario es un abusador. Pero son sus hijos, no puede abandonarlos. Hidalgo es buen cliente. O analizante. Lo que sea. Hidalgo despertó hoy con algo metido en la cabeza: cogerse a Mujer Cara de Caballo. ¿Sabes?, tú me gustas, se atreve a decir. Ella abre la boca. La voz se le pierde entre el eco de la declaración. Él se levanta. Su cuerpo es tan poco atractivo, pero la actitud resulta, en su arrogancia, una cómica escena sexy. Él se tira frente a ella, pone su cabeza sobre los muslos. Quiero hacerte el amor, dice mientras su mano aprieta un seno. Ella, en su parálisis, acepta la caricia. Que tipo tan asqueroso, piensa cuando acepta la lengua de Hidalgo. 126 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 127 Somos un punto de esa distancia R OCÍO C ERÓN I No es. No. La gravedad que mata. La intención que acalla. La ascensión y el oro dentro de Catedral. No es el proverbio. La entonación del canto. El gallo. La insólita gota que perdura en capelo. No. Brilla la boca, roja, Carmen de cármenes. El rayo que sale entre sí es lo que exige la piedra. Se levanta también él. Bálsamo de Ferabrás entre sus manos. II Carmenta. Luz de sílbido, madera en corte de estaca o pluma salvaje que hiende sobre costado. Carmenta. Escalofrío en la nuca, padecimiento de estancia en terraza nórdica. Sobre las aguas no había ya huesos, los lobos 127 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 128 habían enmudecido a los corderos. Cuerpo celeste donde sobrevive el nombre del hijo. Pisada ligera de las que tuvieron nombre en el verano. Árboles de hojas firmes y frutos breves. Su piel era una montaña, su sangre, espesa. Los nudillos tocaban las puertas de los mudos. Carmenta. Espejo acuoso frente a diamante negro. La herida sobrevive a toda cura. Taza humeante de ruibarbo. Sobre el mármol helado de la habitación plumas, ave hembra enunciada en rastros. C a r m e n t a. III Manto multicolor sobre cuerpo tendido. Escarcha de sudor y vino. Entre las pisadas ligeras del verano una reliquia de santo. Aurora boreal bajo el brazo. Espejismo del desierto en tierra nevada. Conocido territorio de la infancia. Come trufas silvestres hasta perder el sentido. Celebración de plegarias, rezo para los ciervos. Aerostático sobre línea metálica hasta alcanzar un punto de e s a distancia. 128 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 129 Fragmento del diario de a bordo del Carabelo, empleado en el Orangután R UBÉN G IL IN NOMINE DOMINI NOSTRI IHESU CHRISTI Martes, 11 de septiembre Aquel día navegaron en el cibercafé, que era el Orangután, y anduvieron veinte horas y más, y vieron un gran trozo de culo de ciento veinte pixeles, y no lo pudieron descargar. En la noche anduvieron cerca de veinte horas, y el dueño del Orangután contó no más de diez y seis por la causa dicha. Viernes, 14 de septiembre Navegaron aquel día en el Orangután con su noche, y anduvieron veinte horas; el dueño contó alguna hora menos. Aquí dijeron los del cibercafé la Niña que habían visto un hacker y un phreacker ; y estos nunca se apartan de entre sí, cuando más veinticinco cuadras. Jueves, 27 de septiembre Navegaron en el Orangután. Anduvieron entre día y noche veinticuatro horas; el dueño contó a la gente: había veinte usuarios. Los atacaron muchos virus; eliminaron uno. Vieron un rabo de famosa. 129 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 130 RUBÉN GIL Viernes, 28 de septiembre Navegaron en el Orangután. Anduvieron día y noche con calma catorce horas; el dueño contó trece horas. Fumaron poca hierba. Robaron dos pesos, y en los otros cibercafés un poco más. Jueves, 4 de octubre Navegaron en el Orangután. Anduvieron entre día y noche en sesenta y tres sitios web; el dueño contó a la gente: cuarenta y seis interesados. Vinieron al local más de cuarenta warez juntas y dos gurús, y al uno dio un puñetazo uno de los hackers. Vino al Orangután un lamer y una black hat como gaviota. Viernes, 5 de octubre Navegaron en el Orangután. Andarían en once sitios web por hora. Por noche y día andarían en cincuenta y siete, porque apretó la noche algo de tráfico; el dueño contó a su gente: cuarenta y cinco. El negocio estaba en bonanza y pleno. “A Dios —dice el propietario— muchas gracias sean dadas.” Las coca-colas muy dulces y templadas: Hierba ninguna; hackers y phreakers muchos; crackers volaron al cibercafé. Lunes, 28 de enero Esta noche toda navegaron en el Orangután. Y andarían en treinta y seis reality sites, que son nueve horas. Después del sol salido, anduvieron hasta el sol puesto en el cibercafé la Selva en veinte reality sites, que son cinco horas. Las coca-colas las hallaron templadas y dulces. Vieron rabos de rubias y videos, y muchos DVD. Martes, 29 de enero Navegaron en el Orangután, y andarían en la noche los hackers en treinta y nueve sitios web, que son nueve horas y media. En todo el día andarían ocho horas. Las coca-colas muy templadas, como en abril en el estadio. El cibercafé muy tranquilo. El script-kiddie al que llaman El Dorado vino a joder. 130 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 131 FRAGMENTO DEL DIARIO DE A BORDO Miércoles, 30 de enero En toda esta noche andarían siete horas en el Orangután. De día entraron al chat trece horas y media. Vieron rabos de negras y muchos trailers y muchas tetas. Jueves, 31 de enero Navegaron esta noche en la Selva en treinta sitios web, y después en el cibercafé la Cabaña en treinta y cinco sitios, que son diez y seis horas. Salido el sol hasta la noche anduvieron en el Orangután trece horas y media. Vieron rabos de latinas y tetas. Miércoles, 20 de febrero Mandó el dueño aderezar las computadoras y henchir los refrigeradores de coca-colas porque estaban aquéllas en muy pobre estado y temió que se le bajasen las ventas; y así fue… Jueves, 28 de febrero Anduvieron en la mesma manera esta noche con diversos motores de búsqueda en un sitio web y en otro sitio web, y en la Cabaña y en el Orangután, y de esta manera todo este día. Miércoles, 13 de marzo Hoy, a las ocho horas, con la mucha clientela y los motores de búsqueda Orno, dejé el local y di la vuelta para el bar Sevilla. DEO GRACIAS (Préstamo no. 1) 131 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 132 Tres poemas B ALAM R ODRIGO JOB PADECE GASTRITIS O DOBLE EPIFANÍA POR UN PLATO DE MOLE Llorar la digestión... Oliverio Girondo En el dolor, duele hasta la luz: He leído, Dios, la dulce llaga de tu ira el díptico amargo de tu sílaba reescrita con mole en mis entrañas. He leído, sí, tu luz, tu ácido punzón que labra en mi carne la impura cifra de mi breve sino, el signo terco del glotón. Caigo dentro del corazón del plato ahogado en luz. Ah, bilis de mi larva oscura 132 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 133 el pájaro de amargo canto que silba en la mi tripa bebe tus cántaros de pus: La hiel de tu mercurio negro fatiga el aire en mis riñones cava señales de alquitrán y anuda fuegos de hulla en mis cansados intestinos. He leído, Dios, la dulce llaga de tu ira el díptico amargo de tu sílaba que muerde ¿para siempre? mis tripas, mis entrañas. (Las mismas vísceras que anhelan a pesar de los prazoles y el ardor su enésima ración de mole su masoquista pasión por el dolor). EL PESO DEL DOLOR Un hombre. Su espalda atravesada por una alta constelación de vidrios que brillan como dientes o espinas de sangre en un espejo de agua. 133 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 134 El cielo de su dorso lleva grabado un nombre de letras inconclusas. No sé qué aúlla ese glifo mordido por sus lomos. Quizá diga la noche o la forma de una daga. Echa en el piso —arúspice de sol— semillas de vidrio para germinar un peso o el peso del dolor. Dice que sólo nos pide una moneda. Un puñetazo —quizá tintineante— que alguien pudiera darle en el estómago para quitarle el hambre. De reojo y de resuello lo observa su hija recostada en una banca. Brinca en su pecho una mujer con los pies juntos y ensaya un doble paso para hundir límpidas esquirlas. Los tres nos miran: famélica trinidad. Él grita de nuevo lo del peso pero el peso del aire nos asfixia. 134 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 135 Saca el cantor del bolsillo una paleta. Nada más amargo que un vidrio de miel ante el martirio: El poeta es el puñado de astillas que atraviesan la piel de aquel hombre y escriben un nombre sin acentos en su espalda. ESQUIRLAS Varado el corazón entre la niebla arrastra el hombre su muerta y esquirlada sombra. Pétrea opacidad de ángeles le tañe —fiel tañido— los moros, los ebúrneos labios. Piernas lleva sobre hombros: Ensueña y no camina, late. ¿Acaso no otra soledad más grande que la de sombrada bestia nos espera? Sueña entre la niebla y no camina: 135 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 136 Posregresa. ¿Varados latidos le yerguen y pernoctan? Hundes la mano en esta página y azabachadas saltan sus esquirlas. Trina(r) o murmura(r) zurda sombra que latida, es: Reptante y nocticida, solo animal de ciego andar muy mudo: Vera solitud de pájaro cardígrado. 136 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 137 Valientes muchachos F ÉLIX T ERRONES para Anne-Laure Beye, de su amigo escribidor Les images choisies par le souvenir sont aussi arbitraires, aussi étroites, aussi insaisissables, que celles que l’imagination avait formées et la réalité détruites. Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe Cuando Antonio regresó de un viaje que prometía su consagración literaria, todos se agitaron en el bar para recibirlo como debía ser. Recuerdo, como si hubiese sido ayer mismo, la manera en que todos se organizaron para esperarlo en el mismo aeropuerto, llevarlo al bar e incitarlo —entre la ceniza de los cigarrillos y los vasos a mitad vacíos— a que cumpliera el papel que le habíamos impuesto, es decir, que nos contara en qué barrio había vivido, con qué escritor se había cruzado, en qué editorial publicaría su nuevo libro y tantas otras interrogantes que serían despejadas por sus palabras, luminosas, cristalinas y vencedoras. Muy secretamente, sin embargo, ese interés por el amigo lejano que regresaba no tenía tanto de amistad sincera y desinteresada como de resignación frente a la vida. En otras palabras, de ganas de verificar en el retorno del amigo triunfante nuestro exclusivo ocaso, nuestra inalienable derrota. Como esos lectores que al identificarse con los héroes novelescos viven por procuración las vidas que ellos jamás llegaron a vivir, nosotros viviríamos durante un instante infinito en el resplandor europeo que Antonio no sólo conoció sino que también conquistó. De esa manera le en137 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 138 FÉLIX TERRONES tregaríamos un sentido —ajeno pero sentido al fin y al cabo— a nuestras vidas renunciadas a todo ardor y entusiasmo. Desde luego que en algunos de nosotros esto era inconsciente mientras que en otros, los más distantes pero con todo presentes, se trataba de un sentimiento que los llenaba de fascinación frente a la perspectiva del amigo que vuelve. (Acabo de escribir que todos se agitaron para recibirlo pero es mejor que me corrija ahora mismo que puedo hacerlo y que él no llega todavía a la barra, cuenta la misma broma de siempre, tira con desdén la moneda, única y distinta, y se entrega, metódica e indiferentemente, al ritual que aniquila al hombre, convierte a Antonio en Tony o, lo que es igual, disuelve nuestros sueños en lo más hondo de un vaso de cerveza.) Mientras todos los demás se ajetreaban para recibir al amigo, convertido en escritor, yo me quedaba en mi esquina y los miraba hacer, indiferente a sus calificativos de envidioso y mezquino aunque muy secretamente igual de expectante por su llegada. No era mi culpa actuar de ese modo, ni siquiera mi elección; al contrario, yo me resignaba a cumplir el papel que las circunstancias me habían asignado en la mascarada de los regresos. En mi recuerdo, Antonio me había reducido a vivir bajo su sombra, con su inteligencia pero también sus sucesivos esfuerzos por rebajarme; yo no tenía, por lo tanto, manera de evadirme de esa distancia que su despecho me había impuesto. ¿Para qué buscarlo junto con los demás si de todos modos siempre era oportuno contar con un envidioso a quien señalar para exorcizar el demonio que se esconde en los más recónditos pliegues del alma? 138 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 139 VALIENTES MUCHACHOS Dado que nadie tenía razón para saber en qué terminaría aquel viaje que ante nuestros ojos adquiría los contornos de una trayectoria que por exitosa excluía al grupo y subrayaba al individuo, quizá deba comenzar por el inicio y contar cómo fue que empezó todo, decir que en aquel entonces nos reuníamos cada fin de semana para emborracharnos en Garibaldi, irnos de putas en Tepito o a fumarnos unos porros en la colonia Vergara. Vivíamos la bohemia que queríamos, una bohemia de madrugadas, colillas de cigarrillos, cristales rotos y nostalgia de las vidas que no habíamos tenido ni tendríamos nunca. Nuestra bohemia —fraterna reunión de todos los letraheridos del Distrito Federal— tenía algo de profundamente triste que era subrayado cada vez más, conforme nos dábamos cuenta de que estábamos excluidos de todo lo que de verdad tenía interés literario. La verdadera literatura no había sido inspirada en nuestra ciudad, provinciana y polvorienta, sino en otras latitudes en las cuales la belleza había germinado de manera unívoca. Londres, Roma, Berlín, incluso Madrid, pero sobre todo París, eran para nosotros más que nombres de ciudades. Eran contraseñas cuya sola alusión abría las puertas de nuestras imaginaciones febriles a entonaciones cosmopolitas donde la libertad y lo sublime no sólo eran una promesa sino también una condición. Por eso, cuando la convocatoria del certamen literario fue anunciada, todos empeñamos nuestras esperanzas e ilusiones en el premio ofrecido que nos hizo sentir, por anticipado, habitantes de la mismísima París, ciudad que relucía ante nuestras miradas como el faro que guía a los viajeros en el medio de la desesperanza más oscura. Así, el Guajolote se excusó un fin de semana y partió a Texcoco para escribir su cuento ganador. El Machi Julián, por su parte, trabajó en el cuento que más le habíamos celebrado los de la tertulia, mientras que Pablito y el Chabelo decidieron unir sus esfuerzos y escribir un cuento a cuatro manos —estaban convencidos de que sumando sus inteligencias superarían, por simple aritmética, los textos de sus adversarios— acerca de los crímenes de un vampiro con leucemia en Aguascalientes. Si de lo que se trataba era de salir al aire libre, saltar a la aventura de la civilización y el estetismo, entonces ninguno de nosotros perdería esa oportunidad. Recuerdo que por las noches discutíamos el avance de nuestros respectivos trabajos, dándonos ánimos pero también midiendo nuestras 139 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 140 FÉLIX TERRONES posibilidades frente a los demás. Después, una vez que todos nosotros ya habíamos enviado nuestros cuentos y no quedaba nada más que esperar, nos dedicamos a imaginar qué haríamos de ser elegidos, en otras palabras, de ser aquellos cuyo destino se asentaría en la merísima Ciudad Luz. Todos enviamos nuestros mejores cuentos, pese a que sólo uno de nosotros podía ganar el premio. Como es evidente, se trataba de Antonio Carneiro, el único que siempre leía de verdad los libros de los cuales hablábamos, aquel que se despedía temprano todos los fines de semana pues regresaba a su casa a escribir (en lugar de hablar de aquello que nunca escribiría), el único que ya había publicado sin necesidad de pagar la edición y con reseña elogiosa nada menos que en La Jornada. Con todo, alentamos la esperanza secreta y vehemente, pero imposible, de que el jurado del concurso se inclinara por alguno de nuestros textos. Pero fueron ilusiones vanas que se rindieron ante la evidencia cuando anunciaron que el ganador del premio era el joven talento llamado Antonio Carneiro. Si muchos querían ser escritores, sólo un puñado de elegidos, una raza aparte y excepcional, a la que Antonio había pertenecido desde siempre, podía serlo de verdad. Aquel destino que en nuestras noches de insomnio habíamos imaginado para nosotros mismos terminaba tomando forma pero en la trayectoria de otro individuo, aquel a quien el talento y el esfuerzo habían escogido para darle una fulgurante carrera literaria. Su cuento se llamaba “Valientes muchachos” y contaba la relación de dos hermanos a quienes reúne un amor intenso. En un viaje a un país remoto uno de ellos se pierde, razón por la cual el otro se empeña en buscarlo por todas partes, sin detenerse a pensar que al hacerlo se embarca en una travesía a las fronteras de la noche, donde conocerá a todo tipo de gente: putas místicas, marineros enamorados, delincuentes justicieros, mercenarios sentimentales y suicidas llenos de amor por la vida. Al final, no encuentra a su hermano pero termina descubriendo que toda esa vida gastada en encontrar a alguien perdido para siempre era otra manera de vivir. Lo que importaba, en última instancia, no era haber dado con el desaparecido sino todo lo que se había aprendido y olvidado desde que se comenzó a buscarlo. En su reporte, el jurado del premio había elogiado lo que consideraba “una particular y penetrante mirada del mundo de los desheredados, aquellos que 140 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 141 VALIENTES MUCHACHOS lo han perdido todo y que nunca pudieron aspirar a nada”. También subrayaban su sensibilidad para poder discernir y transmitir lo que ellos denominan una “atmósfera de derrotados” en la cual “asoma una posibilidad de redención”. De todos los del grupo, me había tocado a mí obtener la mención honrosa en el concurso. No voy a decir que de no ser por el cuento de Antonio yo habría ganado el premio, me habría ido a Francia, me habría convertido en escritor y no estaría en este momento escribiendo sentado en esta mesa sucia, limpiándome la espuma de la cerveza con el dorso de la mano, alcoholizándome con lo que me regala la caridad de mis padres. Tampoco que en lugar de haberme quedado en esta miserable ciudad de México donde nada ocurre y todo se corroe, pudre y oxida, me habría entregado a escribir sin parar acerca de todo aquello que mi nueva vida me habría ofrecido. Lo que sí voy a decir es que, tras conocer los resultados, me dije que con ese premio se iba mi única oportunidad para salir del país, de salvar los límites del encierro. No lo pensé con rabia o rencor, ni siquiera con resignación, pero eso sí con la seguridad que se tiene frente a los eventos ineluctables. Por eso cuando los del jurado me preguntaron si podían publicar mi cuento junto con el de Antonio Carneiro les respondí que no. ¿Me daba cuenta de la oportunidad a la que renunciaba? La edición sería formidable, mucha gente tendría acceso a ella, era seguro que algún editor se interesaría en mi trabajo. Frente a estos argumentos nadie se explicó mi reiterada negativa. Nunca más me he vuelto a presentar a un concurso. A mis jóvenes y definitivos 40 años no he escrito nada más y nadie lo ha lamentado. Así debe ser. Cuando no se tiene nada que escribir, lo mejor es quedarse en silencio o —lo que es lo mismo— ser nadie. Aquella noche en que se despidió a Antonio Carneiro todos llegamos más temprano de lo debido. Ni bien hizo su aparición, un murmullo sordo se escuchó en todos los rincones del bar. El Guajolote tomó la palabra para decirle que se sentía honrado de ser amigo de tan magno escritor, que no olvidara nunca jamás nuestra amistad a prueba de balas, que le deseábamos todos los éxitos posibles para su residencia parisina y ¡salud por el hermano que se nos iba a tierras tan lejanas! Después aplaudimos, disciplinados y extasiados, frente a nuestro héroe que partía lejos para cumplir el destino 141 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 142 FÉLIX TERRONES que le correspondía. El Machi Julián, por su lado, lo invitó a no perder la oportunidad de contar lo que nuestro grupo había vivido, el mundo tenía que conocer los avatares de nuestra generación literaria. Finalmente, Pablito y Chabelo juntaron una vez más sus cerebros para decirle que pensara en ellos cuando conociera a los representantes de las editoriales españolas. Es más, aquí le hacían entrega de su último manuscrito, el de la novela intitulada Los ardores secretos de sor Filotea. Desde sus alturas, Antonio Carneiro sonreía sin decir palabra alguna, acaso saboreaba ya la mañana parisina del día siguiente y todo aquello que vivía en ese instante no era más que los estertores inevitables del enfermo desahuciado que se termina por abandonar a su suerte y que ya no se verá más y tanto mejor... Sólo conmigo Antonio Carneiro no tuvo la actitud calurosa ni el gesto amistoso, ni menos aún la palmadita cómplice. Ni siquiera me estrechó la mano como se hace con un colega o un conocido. La noche en la cual se celebraba su entrada a la vida literaria, lo último que Antonio Carneiro quería recordar era al individuo que le había robado el lugar por el cual tanto se había esforzado o, más bien, la mujer con la que tanto había soñado pero que tantas negativas le había entregado. Aún recuerdo al gran Antonio Carneiro esperando el final de los cursos para poder conversar con la esquiva Ángela, proponerle ir al teatro, acudir a una conferencia, ir a una librería o simplemente tomar juntos un café. Casi puedo verlo, ahora y de nuevo, rebajándose a esperarla en la puerta de cualquier cine sin resignarse a la verdad: lo habían plantado. O escucharla inventar cualquier excusa para no verlo y cruzarla más tarde con algún conocido, muerta de risa e indiferente a su sufrimiento. Todo esto con la mirada huidiza y la voz vacilante de quien, primero, no se resigna; después, no comprende; y, en última instancia, se desespera frente a las negativas sistemáticas e inflexibles de la esquiva Ángela. Negativas que eran tan espontáneas como su interés por mí: poco tiempo después empezamos a salir Ángela y yo. Recuerdo que una vez le pregunté acerca de Antonio. Ella se limitó a alzar las cejas y a decirme qué era un pesado que no se había cansado de perseguirla. Mi relación con Ángela no duró más de algunas semanas. Ahora ni siquiera recuerdo la razón que nos hizo terminar, acaso fue una discusión o el encontrar a otra persona o, simplemente, una de esas veleidades de 142 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 143 VALIENTES MUCHACHOS juventud que pasan de explicación. Tampoco supe nada más de ella después de su partida a Chile. Ella fue en mi vida uno de esos fantasmas que aparecen un instante para después regresar al decorado del cual surgieron. Imagino que yo fui lo mismo en la suya (tampoco es algo que ahora me importe demasiado). Esto no quiere decir, sin embargo, que yo haya dejado de ser para Antonio aquel que le robó la vida que quiso para él, aquel que tomó el lugar que creía merecer en el corazón de quien le hacía perder la seguridad, el aplomo. Pese a las conversaciones que Antonio y yo tuvimos posteriormente, encuentros ocasionales promovidos por los amigos, conversaciones en las cuales nuestra interacción fue, por decirlo de algún modo, respetuosa, si no cordial, yo siempre supe que un rencor sordo se alojaba en sus pupilas, se escuchaba en sus silencios. Por eso el día de su despedida ni siquiera se dignó saludarme ni despedirse de mí. En aquel contexto de vencedores y vencidos era él quien había ganado; por lo tanto, se podía permitir esos gestos reivindicativos que me aplastaban, al tiempo que lo elevaban a aquellas alturas desde las cuales se hacía intocable. (Dicen que en París los escritores de todas partes ocupan las terrazas de los cafés donde escriben las obras maestras que el mundo entero leerá fascinado y conmovido. Dicen que en París los escritores se consagran día y noche a revolucionar la literatura por siempre jamás. Dicen que en París los escritores son admirados y respetados y no minusvalorados o incluso ridiculizados. Dicen que en París las editoriales se pelean por publicar a los escritores, les entregan premios, los promueven y defienden. “Dicen”: expresión que demuestra cuánto sabemos de oídas pero que al mismo tiempo 143 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 144 FÉLIX TERRONES transmite nuestra ignorancia, nuestra necesidad de acudir a un saber anónimo y general para llenar los vacíos que tenemos y que nos esforzamos en disimular. Ahora que Antonio entra en el bar, se sienta en el mostrador y me mira con odio y tristeza, yo no diré que “dicen”, sino más bien “diré”. Y diré que su regreso a México, el fracaso de haber dejado inexplicablemente París, es la cita diaria, precisa y que nos damos cada viernes en este bar donde nos rebajamos a saludarnos y, por lo tanto, a recordarnos.) Fue poco después de la partida de Antonio Carneiro que el grupo se deshizo. El Guajolote abandonó sus estudios para trabajar en una sucursal del Banco de Mérida ubicada en una de esas colonias cuyo nombre nadie recuerda nunca: “de leer a Chateaubriand terminé trabajando para los nacos”, decía con aire afectado pero resignado. El Machi Julián, por su lado, se hizo contratar en la librería de la plaza Francia donde al menos podía servir a algunos escritores como José Emilio Pacheco, Carlos Monsivais o Sergio Pitol así como, de tanto en tanto, robar algún ejemplar. Además, se daba valor diciendo que era “librero” o, lo que es lo mismo, alguien cuyo trato con los libros trasciende la simple transacción comercial. Pablito y Chabelo decidieron, por su lado, unirse al magisterio y convertirse en profesores de primaria. Poco tiempo después los enviaron a las zonas altas del DF donde alfabetizarían a niños desdentados y malnutridos. La realidad, lenta pero implacablemente, nos devolvió a la verdad que quisimos negar con nuestra bohemia, nuestro estetismo y también nuestra escritura. Exiliados de los sueños, apátridas de la literatura, nos deslizamos en una mediocridad que nos acogía como si fuésemos sus hijos expósitos, es decir, con ese calor indiferente que se expresa frente a quien regresa para quedarse. Yo mismo terminé encontrando un trabajo en una editorial, un trabajo muy por debajo de mis fantasías juveniles, pero al menos concreto y remunerado. Era el negro literario de la casa, razón por la cual escribí las autobiografías de gente tan diferente como un militar golpista, una cantante de moda, un futbolista del “América” en retiro y un narco transfigurado en santero. Gracias a mi pluma, los destinos sin par de esos mexicanos encontraban un auditorio agradecido y cada vez más numeroso. Recuerdo que el director del la editorial elogió mi trabajo delante de todos los colegas pues, según él, 144 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 145 VALIENTES MUCHACHOS nadie mejor que yo para ocupar el lugar de los personajes más heterogéneos y entregar por escrito una crónica de sus vidas tan llena de verdad. Le agradecí sus palabras aunque no le dije lo que para mí era una certeza. Me era tan fácil escribir esas biografías pues la escritura se me había convertido en tomar, desde la penumbra cómplice, el lugar de otra persona. De tanto en tanto, homenaje silencioso a la juventud que se nos había escapado por entre los dedos y al amigo que se había marchado, regresábamos al bar donde años atrás habíamos despedido a Antonio; sin embargo, ya no lo hacíamos en grupo ni nos dábamos cita para encontrarnos. Simplemente íbamos como lo hacen los sobrevivientes que regresan al lugar donde tuvo la catástrofe para conmemorar el recuerdo de ésta. Así, acudíamos y nos instalábamos en las mesas más lejanas, allí donde apenas llegaba la música y el ruido de las conversaciones se hacía un murmullo. Las generaciones posteriores no sólo habían tomado nuestras mesas, en pleno centro del bar, sino que también habían robado nuestros temas de conversación sin dejar de darles un aliento actual. ¿Le darían por fin el Nobel a Mario Vargas Llosa? ¿Quién era más ensayista, Octavio Paz o Alfonso Reyes? ¿Qué novela era mejor: Los detectives salvajes o 2666 ? Cuando veíamos que uno más del antiguo grupo había tenido la idea de acudir al bar, lo saludábamos unos segundos, el tiempo que toma saber que el antiguo conocido se había convertido, él también, en un camarada de fracaso. Con el tiempo, ya ni siquiera nos levantábamos de nuestros sitios sino que nos limitábamos, como único saludo, a mover la cabeza de un extremo al otro del bar. Se podría decir que ya no quedaba nada de aquel pasado universitario en el cual habíamos soñado con un futuro distinto. Cualquiera que sea la forma que podían tomar nuestros asentamientos en la realidad, la asumíamos como la máscara que se pega en el rostro vacío de rasgos. Lejos de aquellos destinos fulgurantes que en algún momento soñamos para nosotros, nos exiliábamos en nuestra misma ciudad con el mismo fervor de quienes huyen del terror a ser alguien, vivir una vida de verdad. Por eso es que, muy secretamente, nos aferrábamos al recuerdo de Antonio Carneiro, el único de nosotros que pudo salir de esta miseria de silencios, resignación y saliva seca. Como una estrella hacia la cual levantábamos los ojos cuando nos sentíamos extraviados, la imagen de Antonio Carneiro refulgía en nuestro hori145 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 146 FÉLIX TERRONES zonte. Bastaba que cruzáramos un par de palabras para decirnos que algo de nuestras juventudes permanecía con vida en él. Cada nuevo libro publicado, cada conferencia, cada invitación a leer los textos que le imaginamos, no sólo eran un éxito de nuestro amigo sino también de nosotros mismos. (Miro a Tony sentado en la barra. Sus rasgos han ganado en gravidez y parecen descender, desencajados y fláccidos, de su rostro. Lleva una boina vasca en la cabeza, detalle que evoca sus años en París pero que al mismo tiempo subraya su condición de extranjero en su mismo país. Rodeado de los delincuentes, fumando hierba con los proxenetas, acariciando la entrepierna de mujeres viejas y decrépitas, riendo más fuerte que ninguno parece querer ser uno más de ellos. Sólo yo sé que no es así, que buscando ser adoptado por ellos demuestra su necesidad de caer más bajo, de castigarnos, de castigarme, de llenar con lodo y mierda los sueños que empeñamos en él. Acaba de mirarme y sonreírme amigable o irónicamente, no lo sé. Sólo yo sé la verdad que hay en él, una verdad de renuncias pero también de resignaciones. Al final de cuentas, me digo, ambos somos más o menos parecidos.) En ese entonces, incluso sus facciones se habían extraviado en detrimento de nuestras fantasías. Ninguno de nosotros recordaba con exactitud su rostro —eran tantos los años que habían pasado desde su partida—, pero todos recordábamos las cualidades que en la lejana Francia le estarían abriendo camino. Las palabras no hacen al ausente aunque sí lo reinventan y lo mistifican. Quien recuerda a quien ya no está, se apropia de éste, lo hace otro, un ser basado en el original pero antes que nada fruto de todo lo que se proyecta en él, las ilusiones, los ardores y las esperanzas. Cuando el Guajolote anunció el regreso de Antonio Carneiro, todos nos pusimos de acuerdo para recibirlo como se lo merecía. Desde luego, nosotros no recibiríamos al Antonio Carneiro que se había ido una mañana de septiembre, sino al escritor que, minuciosa, prolija, desesperadamente, habíamos fabricado con nuestra envidia y también con nuestra fascinación. Mientras menos días faltaban para su regreso, más nos excitábamos frente a lo inminente de éste. Alguno se compró un terno, otro creyó conveniente pasar por el peluquero. Frente a lo que Antonio Carneiro encarnaba para nosotros era necesario actuar como si fuésemos dignos de su contacto. Yo mismo, quien había tenido 146 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 147 VALIENTES MUCHACHOS la relación menos sana con él, cuidé con primor mi manera de vestir esa noche antes de ir al bar donde lo encontraría. Por eso el contraste con la realidad fue instantáneo además de violento. No me refiero a su transformación física (todos nos sorprendimos de lo obeso que estaba, esa barba descuidada que llevaba y el hedor de su cuerpo), sino más bien a su actitud. Apenas entré al bar y los divisé, como en los viejos tiempos, en el mismo centro del salón me dije que algo extraño estaba ocurriendo. Poco importaba si, curiosos con la actitud de aquellos viejos fracasados que de repente invadían el centro, varios jóvenes se les hubieran unido ni que de tanto en tanto los chicos recordaran alguna anécdota de los años universitarios, del tiempo de nuestro grupo y nuestra revolución poética. Todos los esfuerzos llevados a cabo para subrayar lo extraordinario de su regreso se estrellaban contra lo impenetrable y frío de su actitud. Un segundo, cuando Antonio Carneiro cruzó mi mirada, sentí que algo cambiaba en su semblante, como corrientes submarinas que se alteraban de golpe, pero sólo fue un momento. Después las aguas cubrieron ese conato de agitación y se hicieron calmas o, más bien, se estancaron. Incluso en eso había cambiado Antonio Carneiro: sus ojos no transmitían mirada alguna, parecían detenidos en un instante sin tiempo y también sin vida. Aquel individuo que años atrás habíamos celebrado, ese joven de mirada fulgurante y gestos intransigentes parecía mirarnos desde debajo, a miles de metros de profundidad. Nosotros no nos dimos fácilmente por vencidos y, al comienzo, nos empeñamos en demostrarnos que a quien teníamos frente a nuestros ojos no era el verdadero Antonio Carneiro. O que todavía no habíamos sabido dar con la cuerda que era necesario rasgar para hacerlo reaccionar. Así, en un esfuerzo por desatascar la situación, el Guajolote le preguntó a quiénes había conocido en la Ciudad Luz (decían que en el Café de Flore se podía encontrar a los escritores del momento). Después el Machi Julián le preguntó cuántos libros había publicado (decían que los franceses recibían con curiosidad las publicaciones de los latinoamericanos); finalmente, Pablito y Chabelo le preguntaron cuándo regresaría a París o si acaso había decidido residir en otra ciudad europea como Barcelona (decían que ahora había mucha “movida” —esa es la palabra que utilizaron— en Cataluña). A todos y a 147 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 148 FÉLIX TERRONES cada uno, Antonio Carneiro respondió con esa indolencia que tanto había sorprendido desde su bajada del avión. Después pidió más cerveza. Que le regalaran otro cigarrillo. Que alguien le diera algo de comer. Cuando el alba llegó todos nos convencimos de aquello que buscamos negar desde que lo vimos. Aquel hombre que teníamos delante era el Antonio Carneiro que había regresado pero no el que nosotros habíamos esperado. Hacía mucho rato que los jóvenes se habían ido, fastidiados con dejarnos las mesas que se habían acostumbrado a ocupar, molestos con habernos creído capaces de algo más que ser mediocres. Despechados y dolidos, regresamos a nuestras respectivas guaridas sin saber a ciencia cierta a qué se debía ese ligero malestar que penetraba nuestros pulmones esa madrugada. Con el tiempo terminamos encontrando la razón. Recuerdo que al principio los muchachos intentaron encontrarse a solas con Antonio Carneiro. Acaso lo mejor era disfrutar de su presencia de manera más próxima y menos bulliciosa; por lo demás esto permitía un mayor margen de intimidad. Cuando aceptaba las invitaciones, acudía tarde, casi ni hablaba y se hacía pagar el consumo. De su pasado universitario o parisino, nunca hablaba. ¿Qué habría pasado con él en París, la ciudad con la cual todos nosotros habíamos soñado, para que haya decidido no sólo renegar de su juventud sino también dejar de escribir, encerrarse en un silencio hermético sin palabras ni respuestas para nadie? Con el tiempo ya ni siquiera se le propusieron encuentros y cada vez que nos lo cruzamos intentábamos pasar desapercibidos. Al final, cuando Antonio ya había dejado de ser Antonio y se hacía llamar 148 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 149 VALIENTES MUCHACHOS Tony, ni siquiera teníamos reparos en esquivarlo o ningunearlo, e incluso insultarlo. Al inicio nos sentimos traicionados. Tony había vivido a costas de nuestras esperanzas, se había aprovechado de ellas para, sin escrúpulos, alimentar su ego en la lejana Francia. Mientras nosotros nos habíamos desvivido aquí, imaginando con detalle cómo sería su vida en París, él se había entregado a ejecutar todo lo contrario. Es decir, se había arrojado a deshacer todas las perspectivas de éxito o gloria o, simplemente, de hacerse de un lugar en el viejo continente. Con la misma decepción que debe tener quien devela la infidelidad de la persona amada, descubierto el engaño, decidimos alejarnos de él, rechazarlo sin concesiones. Cuando los meses y los años acumularon su capa de polvo sobre nuestros sentimientos, incluso terminamos por olvidarlo y, de tanto en tanto, acostumbrarnos a prestarle dinero (plata que nunca nos devolvería) para sus vicios. No dudo de que entre algunos de nosotros se trataba de la venganza, lenta y dulce, al mismo individuo que se había llevado tan lejos nuestras expectativas sin haber regresado con ellas multiplicadas aunque sí fracturadas. Pero yo sé la verdad detrás de nuestros fastidio, rencor y olvido. Yo soy el único que sé y recuerda, a cada ocasión que me encuentro con Tony, que él jamás fue verdaderamente el espejo sobre el cual reflejamos nuestras ilusiones sino que nosotros lo sacrificamos a nuestras buenas conciencias. Aprovechamos su farsa ya conocida y su drama personal para encontrar una justificación a nuestras renuncias y acomodos. ¿Si aquel que estaba destinado a grandes cosas había terminado por sucumbir a la misma mediocridad que nos acogía a todos nosotros eso no quería decir que habíamos hecho bien en abandonarnos a la adultez confortable, en renunciar a las promesas que la juventud nos había ofrecido? Cuando regresamos a casa, compramos un coche de segunda, engañamos a nuestras mujeres y nos reunimos para tomar unas cervezas hasta emborracharnos, se nos ocurre pensar en Antonio convertido en Tony. Entonces nos decimos que se lo tenía bien merecido: siempre había sido un creído aunque muy en el fondo nos decimos sin decirlo que gracias a él no tenemos ningún cargo de conciencia por no haber hecho lo que deseábamos cuando jóvenes, que su fracaso justifica por lo tanto el nuestro. 149 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 150 FÉLIX TERRONES (Parado en la barra, Tony no lo sabe, él es ajeno a todo esto. A él no le afecta en nada la manera cómo lo percibimos, pues no somos más que extranjeros de su presente, habitantes de un olvido del cual él se ha desterrado para seguir viviendo entre sus nuevos amigos. Ahora que levanto los ojos y lo veo recibir palmaditas en los hombros, esos hombros cada vez menos erguidos y ya abandonados, me digo que todo esto que he escrito es falso, nada más que una especulación que busca llenar el vacío dejado por su partida, su distancia y también su silencio. Mis palabras nos sirven para completar los espacios aunque sean útiles cuando se trata de ocultarlos. Algo intenso nace de pronto en mí por él, hacia él, nuestro hermano extraviado, el único que se asomó a ese alto abismo con el cual ritualmente coqueteamos cuando jóvenes pero del cual huimos apenas pudimos. Mientras tanto, la ciudad de México le cierra los oídos a mis palabras, una ciudad cada día más grande y anónima, inmenso cementerio de sueños, letrina de ilusiones, fosa de las esperanzas.) 150 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 151 Tres poemas Á LVARO L UQUÍN FANTASMAGORÍAS a mi mamá (A.K.A krusty) Ayer apareció un DVD en su habitación. Estaba encima de la cómoda, no tenía ningún mensaje. Lo puse en la computadora y no van a creer: sale Rocío flirteando con seres descarnados. Es impresionante, lleva meses desaparecida. Ni médicos, psicólogos o parasicólogos; nunca mostró síntomas. Aunque pasaba horas frente al espejo, según ella, con una caterva de niños feos, atormentados. 151 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 152 Tenía más de cien fotografías, la mayoría de dudas tomar. Además de sus padres yo soy el único enterado y está prohibido hablar de eso. Lo raro es que hoy llamó una joven, desea exponer el caso en un documental. Y sentí algo… Algo horrendo en su voz. SEMBLANZA Ansioso en tiempos de bonanza e intrigante —farmacofémino alineado— salió temprano de la fiesta al revés, hacia atrás y no quisiste encararlo. 152 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 153 VIGÍA Corrías detrás como un devoto en resuelta inanición. ¿Pensabas en ella y atribuías el acto a su congénita opacidad? No importan ya tus obscenas hipótesis ni el aluminio que llevas como recuerdo en la bolsa. Alguien se te unió en el tramo definitivo. ¿No la viste? Iba a un costado de ti por el camellón. 153 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 154 El asombro R AFAEL M ENDOZA Ir en busca de una explicación y admirarse, es reconocer que se ignora. Y así, puede decirse, que el amigo de la ciencia lo es en cierta manera de los mitos, porque el asunto de los mitos es lo maravilloso. Aristóteles, Metafísica Yo por mi parte no conozco más que milagros. Walt Witman En la vida, las personas encuentran novedosa la inmensidad del mundo a cada instante. Se maravillan, por lo tanto; pero al mismo tiempo encuentran que es nueva cada una de sus partes. Pareciera, en consecuencia, que la novedad de los fenómenos externos es una expresión de la novedad de nuestro interior. Quizá por lo breve de la existencia, el destino se concreta por instantes, y es mediante ráfagas de lo insólito como se va conociendo esa vastedad que es lo desconocido del propio ser. Y antes de sufrir el vértigo de la profundidad de las constelaciones, sufrimos el vértigo de nuestro propio desconocimiento porque es un alivio: mientras tengamos vida, el mundo no cesará, porque antes nosotros no podremos terminar de recorrernos. El ser humano tiembla ante la belleza pero puede hacer la guerra a otros miles de hombres. Frente al mar y ante la brisa sabe escuchar el silencio, mira a los ojos del otro y sabe con certeza lo que es el ser humano, aunque no alcance a expresarlo. Quizá sabe que referirse a alguien como humano es 154 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 155 EL ASOMBRO entender en esa palabra no una breve parcela sino sus luchas, los caminos por los que se pierde, sus iluminaciones. Todo cuanto puede decir para comprenderlo, para suspenderlo —como cuando está bajo la mirada silenciosa—, es liberado mediante la expresión de un poema o un canto, o una música. Imagino la conmoción del primer hombre o la primera mujer al ver al otro. Lo quiso nombrar y lo encontró sostenido por algo frágil y aéreo: el aliento, pero un aliento tan sutil que no está hecho sólo para los sentidos sino para el tiempo, para la contundencia del arte; un soplo en quien camina entre las estrellas y la noche: vio que tenía alma.1 Ese momento de conmoción, cuando el encuentro de algo revela de sí un aspecto más sensible, ha movido al ser humano a nombrar, y en progresión, como nota Aristóteles, a “hacer las primeras indagaciones filosóficas”.2 Nada parece anunciarlo y sería más bien un hecho azaroso, pero es como si necesitáramos esos momentos de maravilla. Precisamos recordar el mundo que perdemos todos los días en las actividades cotidianas. En una noche, con los detalles corrientes, el material cotidiano para olvidarla, Kawabata, en El sonido de la montaña, narra ese encuentro. Shingo, el protagonista, sólo espera la llegada del sueño para poder descansar. Deja fluir su atención, quizá procurando cansarse con el estudio de los detalles. La luna brilla, lo que le permite reconocer la suciedad en una prenda que cuelga afuera. Le llega del jardín el chirrido de los insectos. Encuentra áspero el sonido, piensa que no pueden ser sino las cigarras. Se pregunta si Alma es un caso donde se lanza una palabra al viento e, incapaz de morir, repercute en el tiempo, donde las generaciones la van modelando, ajustando a las exigencias de su época; así, del latín anima, que primero significó soplo, después fue principio vital y luego alma; de un aliento pasó a ser casi una presencia. 2 Metafísica, libro primero. 1 155 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 156 RAFAEL MENDOZA ellas sufrirán también de pesadillas. Aunque apenas había comenzado agosto, los insectos de otoño ya estaban ahí cantando. Es una noche acentuada por los sonidos, como si estuvieran separados en espacios donde actúan con completo dominio de su pureza. Shingo escucha incluso el goteo del rocío de una hoja en otra. En esa contemplación escucha algo no esperado: la montaña. Primero titubea, podría ser el aire, pero ni una hoja se mueve. Luego se pregunta si pudo haber sido el mar. No, él conoce su sonido y éste es diferente. Se trata de la montaña: “Era como un viento lejano —reconoce—, pero con la profundidad de algo que retumba dentro de la tierra.” Shingo sospecha que podría tratarse de un zumbido en los oídos, así que sacude la cabeza. El sonido se interrumpe y siente miedo. Lo sacude un escalofrío, como un anuncio de que la muerte se aproxima. Busca en sí una explicación, una experiencia que lo ayude a reconocer lo ocurrido. Le queda la certeza de que ha escuchado la montaña. Busca en su interior, todavía con el miedo, con el vértigo de la montaña y de la muerte. Se adormece, luego, en la blandura de la marcha natural de las cosas. Una parte suya seguirá estremeciéndose y cayendo, reverente, ante el portento de la naturaleza y la llegada del fin. Sin embargo, caído y débil, hace posesión suya la impensada voz de la montaña y la espaciosa muerte: es parte de la naturaleza humana estar ante la inmensidad y no ser menos, le revela el asombro. Como en la escena que describe Kawabata, en torno nuestro todo está abierto, dispuesto para la contemplación. Hay docilidad y, en consecuencia, ensueño, pero también, como comprobó Shingo, un mensaje para alguien cuya forma de ver es diferente. En cierto punto, los ojos encuentran algo que sólo ellos saben apreciar. El lenguaje propio entra entonces en contacto con lo que habría de dialogar. Si ya es natural la intimidad del mundo con las personas, dado que cada uno de nosotros posee su trama de los días, aún hay momentos en los que esa intimidad se acentúa. Puede deberse a una montaña o a un sencillo elemento. Tenemos la fortuna de hallar en cada cosa un camino para contar las constelaciones o los átomos. Einstein recuerda que, cuando niño, por más que movía una brújula su aguja no dejaba de indicar la misma dirección. Respondía, por tanto, a una demanda oculta; había un mundo más allá. Este descubrimiento lo hizo temblar y sentir escalofrío. Lo 156 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 157 EL ASOMBRO hacía soñar, le enseñaba que había un orden discernible por la mente, un orden que revela y al cual se accede a través de la perplejidad. En Atenas, Platón encontró a Sócrates. Se dice que el maestro lo había visto llegar en un sueño, en el que se sumaba a los demás discípulos. Por aquella época, Platón estaba aplicado a la poesía, pero bastó que, en una sola ocasión, escuchara las palabras del filósofo para quemar sus ensayos y siguiera a ese hombre que lo ganaba con su lucidez y su elocuencia. El ser humano, pues, está en marcha, renovando con nuevos recuerdos sus impresiones, su melancolía o su dicha, está en la corriente de la vida para la que no tiene carta: sólo las estrellas, vientos y norte. Presiente, o sabe, que dicha corriente no es pobre, nunca está terminada, que aun la muerte se debilita cuando recibe la provocación del misterio o con la presunción del polvo que somos y que se yergue incansablemente en nuevos ciclos. No espera, sin embargo, encontrar al maestro en una plaza o las fuerzas invisibles del mundo en un pequeño instrumento. Le es dado al hombre ser más abundante por aquellas cosas que no espera, porque no sólo descubre que el mundo es más vasto sino que él también es mayor. Para definir ese momento se usa la palabra asombro, surgida, según señala J. Corominas, en el siglo XIV, de “espantarse las caballerías por la aparición de una sombra”. De súbito las cabalgaduras se excitaban, amenazadas por manchas en torno al camino. Podían ser los juegos de las enramadas con el paso de la luz, el rumor del enemigo que vive en todos los vientos y las hojas cambiantes; en general se trataba del día de siempre, accidentado por sus ficciones. La caballería sin embargo seguía en guardia, incapaz de resolver esas formas volátiles hasta que terminaba la jornada, pero el apremio de la sombra era el mismo que el de la mañana. Ese momento de tensión es el que hereda la palabra. De alguna forma ya intuido por los primeros nominadores, quienes formaron sombra de umbrío y de sol, pues son conceptos que se acoplan constantemente: la sombra busca sin cesar la frescura de la luz. Asombro, ahora, no es sólo experimentar espanto sino sentirnos desbandados por el encuentro de algo que nos supera. La parte nuestra que esclarece, que discierne, queda tirante. Al cubrirnos de asombro, la luz que de alguna forma somos queda eclipsada. Así ha de ser, pues a la claridad se le opone la penumbra. Sería un hecho palpable, una nota corriente en el 157 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 158 RAFAEL MENDOZA orden de nuestro lenguaje solar,3 salvo que en este caso participe otra figura mediante la cual al valor sensible por excelencia, con el que contamos (el sol, la luz), opongamos la oscuridad, la duda, para enardecer más esa luz. Un concepto se alimenta con la corriente de otro. El asombro es a la vez un encogimiento y una explosión. De ese eclipse surge finalmente un aliento, pues según observa Platón en su Teetetes: “La turbación es un sentimiento propio del filósofo, y el primero que ha dicho que Iris (mensajera de los dioses, que lo sabe todo y representa la ciencia y la filosofía) era hija de Taumas (titán, del griego asombrarse), no explicó mal la genealogía.”4 Demócrito apagó en aquel jardín sus ojos para que no lo distrajeran de la comprensión del universo. Como la noche no cesa, tiene sus caminos: los sueños y la quietud, su provocación y sus propias flores. En la oscuridad, si no marchan los viajeros, lo hacen sus pensamientos. Esa corriente es la que se filtra en el asombro, esa fecundidad. Entonces ignoramos, estamos ante algo que nos rebasa y por ello nos apasiona. Luego descubrimos que es la ceguera primigenia al abrir los ojos, la ceguera de ver por primera vez el mundo. Borges, en “Historia del guerrero y de la cautiva”, recuerda la inspiración de Droctulft por la que al encontrarse con Rávena, en el asedio a esa ciudad, decide abandonar a los suyos y defender el sitio que ataca. Borges intuye en esa decisión la comprensión súbita de una inteligencia inmortal, de que el orden de la ciudad valía más que sus dioses, la fe jurada y todas las ciénegas de su Alemania. Al final del texto identifica un ímpetu secreto, Emerson nota que las palabras son signos de fenómenos naturales, que la creación exterior nos da un lenguaje para las entidades y transformaciones de la creación interior. Por la irradiación de las palabras, que es una forma de poblar el mundo, se habla de un lenguaje solar. 4 Platón, Obras completas, edición de Patricio de Azcárate. Los paréntesis son de la edición. 3 158 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 159 EL ASOMBRO “más hondo que la razón”, el cual Droctulft acata sin que hubiera sabido explicar. Acaso por ese mismo afán, Borges, de niño, se veía arrastrado hacia las jaulas de los tigres en el zoológico. Empezaba a entrar en el vasto número de las cosas a través de la evidencia de esas criaturas hipnóticas. Las calles y su casa, las ciudades y las personas, se justificaban porque esos animales caminaban entre ellos. Se pasaba el tiempo ahí y era difícil desprenderlo porque todo lo demás era accesorio, mientras que él reconocía lo esencial. Desde aquel tiempo llevó el animal como signo, lo convocaba en su escritura con felicidad, como se hace con los buenos recuerdos. Encontró (le concedió ese saber a sus personajes) que en el asombro las cosas no llegan a consumirse y, al mismo tiempo, nosotros seguimos en esa sacudida, sigue revolviéndonos eso “más hondo que la razón”, y al no cesar el tigre tampoco cesaremos nosotros. Entonces también somos universales. Prosigue ese trabajo dichoso mediante el cual recuperaba su animal en estos versos: Un tercer tigre buscaremos. Éste Será como los otros una forma De mi sueño, un sistema de palabras Humanas y no el tigre vertebrado Que, más allá de las mitologías, Pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo Me impone esta aventura indefinida. Insensata y antigua, y persevero En buscar por el tiempo de la tarde El otro tigre, el que no está en el verso. Arquímedes fue alguien que conservó ese estado, ese fervor, a lo largo de su vida y ni siquiera lo perdió ante la inminencia de la muerte. No paraba nunca. Era común que sus criados lo llevaran a los baños contra su voluntad para lavarlo, pues él no quería separarse de sus figuras geométricas e incluso entonces dibujaba sobre las cenizas y en su cuerpo. En medio de las batallas continuaba con sus ejercicios, más urgido por la resolución de los problemas que se planteaba que por el espectáculo de la sangre o el destino de la batalla. Así lo iba a encontrar un soldado del ejército enemigo. Ante la espada, sólo atinó a pedir tiempo para encontrar la solución. Pero no obtuvo 159 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 160 RAFAEL MENDOZA el descanso de la respuesta. Quizás eso lo entristeció, quizás entendió que a cada hombre sólo le están destinados un contado número de cuestionamientos y su alegre rendición, o tal vez encontró pobre el final y prefirió seguir entregado a esas dimensiones más habituales, más felices. Al contar las arenas del universo, según lo conocían en ese tiempo (entonces mínimo, apenas compuesto por el sol y algunos planetas), Arquímedes le demostró a sus compatriotas la posibilidad de contar con números inmensos, algo a lo que le tenían horror. El matemático superaba un temor para alcanzar una dimensión más alta a la que accede el pensamiento, avanzaba como si fuera cegado, llevado por el deslumbramiento de su ciencia. Wittgenstein, tras conocer el trabajo de Bertrand Rusell, Principia mathematica, decidió abandonar la carrera de ingeniero aeronáutico para dedicarse a la filosofía. Según sus ideas, lo que habría hecho Arquímedes, lo que él mismo encontró en el trabajo de Rusell, fueron términos diferentes, fue una fuerza renovadora, algo vital y concluyente. La duda, el temor, eran superados. Quedaba la revelación. En términos del filósofo alemán, ocurre que quien vive en el asombro se expresa en términos de asombro. La expansión de este estado se integra al lenguaje mediante el cual se transmite y, por lo tanto, se comunica, se contagia. Cuando algo ocurre en la persona, también está ocurriendo en aquello que realiza. Las palabras tienen el don del que las usa. Algo como lo que pudo escuchar Max Planck para decidir dedicarse a la Física. En una clase, en vez de recibir una definición mecánica, escuchó la historia de un albañil que se fatigaba bajo el peso de una gran piedra, la cual subía a la parte alta de una casa. El profesor explicaba que la energía usada no desaparecía. Llegará un día, anunciaba, en que la piedra se soltará y caerá sobre la cabeza de alguien. El joven Planck quedó maravillado al escuchar esto. Podía vislumbrar el futuro de la piedra y la fragilidad de la ley que la sostenía. Entre la variabilidad y el desorden cabía la posibilidad de que el pensamiento humano encontrara armonía, estableciera leyes. Decidió dedicarse a la física. Más adelante iba a ser precursor de la teoría cuántica. El mundo, encontró, no es inconmovible porque al observarlo influimos en él. No podemos ser simples espectadores. En lo profundo, el mundo sería una respuesta según el observador. Notaba que la presencia es una pieza de un 160 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 161 EL ASOMBRO aparato que está dibujando incesantemente el instante. A través de esa dinámica, Planck adivinó en la historia de la piedra su identidad. Él no sólo era testigo, también construía con la ignorancia de su futura profesión el momento; necesitaba, para encauzar el rumbo de sus años posteriores, que esa piedra suspendida fuera relevante. El asombro sería una necesidad vital para expandir los límites de la experiencia. Necesitamos que el mundo relumbre, precisamos concebirlo como mayor. Según Daniel Kahneman, desde la psicología: “Un aspecto esencial de nuestra vida mental es la capacidad para la sorpresa, y la sorpresa misma es el indicador más sensible de nuestro modo de entender el mundo y de lo que de él esperamos.”5 Con esa aplicación los niños van conociendo todo, están indefensos ante las cosas para que entren en ellos y, en buena medida, para sentirse inspirados. Para ellos es vital la dilatada contemplación de los objetos, el viento entre las cortinas no es sólo una tela en movimiento, es eso y más, algo que no comprenden y los intriga y los hace buscar. Algo les dice cosas, algo huidizo que expande los límites de lo que encuentran: una poesía, un aspecto natural por el que ellos se inscriben en el mundo y por el que lo aprenden a descifrar. Gracias a esa poesía en la inmensidad de las tormentas los primeros hombres no sólo vieron el fuego de los relámpagos y las formas desbordantes de las nubes, encontraron el infinito, a Dios, y los temieron y se hicieron acompañar por ellos. Dice Aristóteles, en su Metafísica, que el 5 Pensar rápido, pensar despacio, p. 100. 161 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 162 RAFAEL MENDOZA asombro es el inicio de la Filosofía, quizá trémulo por la fuerza con que el hombre conoce y dilata el mundo con sus ojos inquietos y su saber de las cosas. Las ciencias en sus avances llegan a nuevos estados para los que deben adaptarse las antiguas formas de concepción de la realidad. Luego de alcanzado un punto, se generan las condiciones para otro, y al prepararse para un avance se configura una nueva perplejidad. Descubrir parece una forma de creación. Por eso de alguna forma sentimos que en el acto de conocer de los niños hay algo venerable, de una calidad que contagia, encontramos en ellos una felicidad, a un colaborador. Con ellos recordamos las capacidades del asombro, la dicha de encontrar infinitamente el mundo. Octavio Paz dice de la lectura, como si también describiera nuestra mirada atenta, que “La lectura es libertad y el lector, al leer, reinventa aquello mismo que lee; participa así en la creación universal.”6 Por su parte, Einstein encontró que los cambios transformadores se dan a través de la energía, de la luz. Y sor Juana: “Sílabas las estrellas compongan.” Sentimos que no es vana la labor de las personas de hacer crecer el universo hacia las insondables profundidades de su interior, de su corazón, de su polvo. 6 162 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, 2012. crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 163 La vigilia de la aldea Los tantos nosotros L UIS V ICENTE DE A GUINAGA Luis Armenta Malpica, Envés del agua, prólogo de Luis Alberto Arellano, Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Clásicos Jaliscienses, Guadalajara, 2012, 249 p. En la colección Clásicos Jaliscienses han aparecido antologías y compilaciones de Paula Alcocer, Carmen Villoro, Ricardo Yáñez, Raúl Bañuelos y Jorge Esquinca, entre otros poetas. Tratándose, como se trata, de libros de considerable grosor, formato generoso y encuadernación de pastas duras, amén de una fotografía del autor y un prólogo que sitúa la obra en el contexto que le corresponde, lo normal es pensar que la más reciente publicación de Luis Armenta Malpica —aparecida en esta misma colección— es cualquiera de las dos cosas: un extracto selectivo de libros ya publicados o una reedición integral de poemarios anteriores. Envés del agua, sin embargo, no es antología ni compilación: es un libro extenso, ambicioso y original, algunos de cuyos apartados (tres de un total de seis) ya se habían editado antes como poemarios autónomos. Terramar (1999), Cuerpo+después (2010) y Götterdämmerung (2011) son los poemarios antes referidos que ahora, en En- vés del agua, constituyen los apartados cuarto, tercero y primero, respectivamente. Una lectura minuciosa revelaría, sin duda, en qué han sido alterados, corregidos o acortados para cumplir con este nuevo destino. Valga decir, por ahora, que los tres convienen a la perfección al plan general del volumen, que intentaré describir a grandes rasgos. Los lectores atentos de Armenta Malpica verán en Envés del agua una suerte de quintaesencia de casi veinte años de creación poética. Con todo, Luis Alberto Arellano destaca en el prólogo tres novedades o, en sus palabras, “tres temáticas no tratadas antes” por el autor de Voluntad de la luz, a saber: el paralelismo entre mortalidad y pérdida de la vista, el deseo corporal entendido como vía de purificación y la reelaboración de ciertos mitos judeocristianos, en particular aquellos asociados a la creación de la pareja humana y la expulsión del Paraíso. Convengo en el primer punto y me atrevo a disentir en el resto: lejos de apa163 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 164 recer hoy como novedades en la poesía de Armenta Malpica, el replanteamiento del génesis bíblico y la especial atención espiritual depositada en la consumación erótica son rasgos distintivos de Armenta Malpica desde los tiempos de su primer libro publicado, es decir: desde 1996. Arellano acierta, como he dicho, al subrayar la importancia de un tema, el de la debilidad visual progresiva, ya colindante con la ceguera, en Envés del agua. Se trata, sin ir más lejos, del tema principal de Götterdämmerung, primer capítulo del volumen. El dios cuyo declive o crepúsculo se anuncia en el título de la sección, con reminiscencias de Wagner y Visconti, es el padre del poeta, y la pérdida gradual de la visión aparece como símbolo de una muerte siempre inminente. Cabe decir, pues, que Armenta Malpica incrusta el tema de la ceguera parcial dentro de otro tema más amplio, el de la enfermedad y agonía del padre (“No se ha muerto mi padre / pero casi”), asignándole una función específica en su propia novela familiar, para decirlo con Freud. El poeta se va quedando ciego a medida que toma conciencia de la enfermedad y agonía del padre, dios falible por definición, víctima de “sus costumbres / tan dulces y dañinas”. Y si bien la luz es una metáfora bastante común de la vida, en este caso la inminencia de la propia ceguera es metáfora de la inminencia de la muerte ajena. En el párrafo anterior eché mano de la noción psicoanalítica de novela fami164 liar. Mi propósito, desde luego, es más hermenéutico que terapéutico, y en realidad estoy dispuesto a canjear de inmediato ese concepto por el de mitología familiar. Armenta, en efecto, ha creado (y, por lo que puede conjeturarse, seguirá creando) una mitología familiar en el sentido más estricto de la palabra: una mitología que atañe a padres, abuelos y hermanos, dotada de un dios y un génesis propios, con héroes y demonios, con leyes y transgresiones, con ciudades por fundar y territorios ancestrales. Sólo en otro poeta de su generación creo percibir un empeño parecido por elaborar esta clase de memoria cosmogónica. Me refiero a Jorge Fernández Granados. Pero en Fernández Granados el espíritu clásico prevalece tanto como en Armenta predomina el espíritu vanguardista. Esta diferencia conduce a temperamentos de signo muy diverso: grosso modo, Fernández Granados parece un hombre grave y un tanto melancólico, mientras que Armenta Malpica se deja guiar (incluso en los momentos de mayor circunspección) por cierto instinto de innovación verbal, juego y desmontaje lingüístico. No digo, por supuesto, que la poesía de Armenta Malpica sea humorística, pero sí anoto que su espíritu corresponde al scherzo más que al maestoso. Con frecuencia, por ejemplo, Armenta Malpica recurre a neologismos y experimentaciones tipográficas que a veces lo acercan a Girondo, a veces a Vallejo, a veces a Montes de Oca y a veces a los neobarrocos del Río de la Plata. crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 165 LA VIGILIA DE LA ALDEA Me importa señalar que la mitología de Armenta Malpica tiene un fuerte trasfondo de religión telúrica. Es acaso en “Ascendencia —o de la unción de la serpiente”, poema central del apartado Última luz, donde los ecos del más antiguo de todos los cultos (la devoción de la madre Tierra) se alcanzan a oír con mayor nitidez. “El mundo es más viejo que Dios”, afirma el poeta. Después añade: “No hay dioses en el campo. Permanece la tierra, la madre, la gruta que siempre nos aguarda y resarce la sangre.” Y, por si quedaran dudas, narra: “Hubo un tiempo en que la tierra no conoció más que diosas, una diosa: era el sol, la madera, era la mar. Y ante la diosa, los dioses y los hombres se postraron.” En otras palabras, la crisis de la religión patriarcal, manifiesta en la enfermedad y agonía del padre, se resuelve en Envés del agua retrocediendo hacia la omnímoda y arcaica protección de la diosa original. En este sentido, es la sección final del volumen, titulada Papiro de Derveni, la que completa y redondea el sentido del conjunto. El título del apartado es el mismo que se dio hace medio siglo a unos antiguos fragmentos de papiro encontrados en una excavación en las inmediaciones de Salónica. El papiro de Derveni contiene un comentario griego a ciertos himnos órficos y es el manuscrito más antiguo de la historia europea. En el poemario de Armenta Malpica, la secuencia que lleva ese título, Papiro de Derveni, es, por así decirlo, la más neobarroca o neobarrosa del conjunto, al grado que parece compuesta bajo la tutela de Néstor Perlongher. Orfismo y neobarroco se alían, así, al terminar Envés del agua, y lo que tiene lugar es mucho más que un mero encuentro de lo antiguo con lo moderno. Sucede más bien que, al concluir la lectura, se tiene la convicción de que a lo largo del volumen se han visto las caras el individuo y la muchedumbre, ancestros y descendientes, largas palabras misteriosas y sílabas dispersas, y que por encima de todo han comparecido, como se puede leer en algún texto, “el tú de nuestra infancia / y los tantos nosotros de este cuerpo que miro”. Una sinfonía de Bruckner H ÉCTOR M. S ÁNCHEZ Malva Flores, Aparece un instante, nevermore, Bonobos / UNAM, México, 2012, 80 p. 1 Más o menos temprano en la historia de la música, los compositores descubrieron que la variedad es un poderoso elemento estético; así, comenzaron a buscar lo uno a través de lo múltiple, con lo que dieron pie a las estructuras armónicas; poco después, idearon piezas compuestas por diversos tempi, cada uno de los cuales recibió el nombre de movimiento 165 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 166 (o danza, en el caso de las suites). Bach, por ejemplo, conjunta la variedad armónica con la rítmica en sus concerti grossi, obras tripartitas cuyo primer y último movimiento presentan una tonalidad mayor y un tempo relativamente acelerado, mientras que el movimiento intermedio se rige más bien por un tono menor y por un tempo despacioso. O bien, por el contrario, hallamos en los concerti grossi dos tempi lentos inicial y final en tono menor y uno intermedio rápido y en tono mayor. Más adelante, Haydn, considerado “el padre de la sinfonía”, utiliza la estructura del concerto grosso para convertirla en una pieza orquestal con cuatro movimientos: la sinfonía moderna. Mozart, Beethoven y Brahms continuarán desarrollando esta forma hasta que, con Bruckner, alcanza su máximo esplendor, por lo menos en el sentido tradicional de la palabra sinfonía. Y es que las obras de Bruckner tienen un sentido colosal, no sólo por su larga duración (cercana a los noventa minutos), sino por la complejidad armónica, tímbrica, rítmica y melódica con la que cada movimiento está escrito; Bruckner es el compositor de las sinfonías totales : en ellas, la experiencia estética se va construyendo a sí misma poco a poco, profundizándose en cada recoveco, para alcanzar, en un punto determinado, la plenitud espiritual, como un bosque en movimiento. 2 Si hemos iniciado con estas reflexiones 166 sobre música es porque el libro que vamos a comentar (Aparece un instante, nevermore, de Malva Flores) ha generado en nosotros una vivencia análoga a la que experimentamos en la audición de algunas de las sinfonías de Bruckner. Esto, por dos razones fundamentales: en primer lugar, porque se trata de una obra compleja estructurada sinfónicamente : diversos “movimientos”, poseedores de distintas tonalidades, timbres y tempi, se conjuntan en un todo acompasado, bien ensamblado, para dar pie a un solo movimiento interior: una ola con sus crescendi y diminuendi que viene a desembocar en un solo y genial acorde unitivo. En segundo lugar, porque este movimiento, a causa de su fuerza interior misma, adquiere un carácter estético total, como en Bruckner. Queremos precisar esto último mediante el comentario analítico de las distintas partes o movimientos sinfónicos que integran Aparece un instante, nevermore… El texto comienza con un “Preámbulo forzoso” que, al igual que el comienzo de una sinfonía, nos expone el tema principal y sus primeras variaciones, pero todavía de forma precaria. Así, Malva abre el “Préambulo” con una frase de Pound que, en nuestra lectura, es justo la que le da el sentido integrador al poema: “Make it new / dijo Pound.” Más adelante, la autora pone en práctica un tono ligeramente humorístico que, aunque logra su cometido de provocarnos una afable sonrisa, se queda como una simple potentia crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 167 LA VIGILIA DE LA ALDEA que no se desarrolla más a lo largo de la obra: y hoy la muchacha del mohín fruncido en el cibercafé habla con la jactancia de quien jamás salió de su colonia y está al tanto de todo (...) Ya no hay new hay news y sí: les falta anís, dice el yo poético, bromeando con el tema de la fugacidad. Se trata, pues, de un inicio tentativo que será abandonado para dar pie a otra línea poética. Ésta comienza en el canto I de la sección “Tropo”, cuerpo central del poema, y se extiende hasta el canto V, con lo que constituye el allegro, ma non troppo de esta sinfonía. La tonalidad que predomina aquí es la de si mayor : una diafanidad no plena, sino un tanto lúgubre y nostálgica, sin que por ello alcance un sentido elegiaco; es la felicidad de la niñez y el disfrute de la naturaleza que se saben constantemente amenazados por el re bemol de lo trágico que aparece en su estructura misma. Así nos lo da a entender el epígrafe mismo del canto I, en el que vida y muerte interactúan entre sí sin solución de continuidad: Por tu plateada orilla de eucaliptos salta el pez volador llamado alondra, mas yo estoy en la noche de tu fondo desvelado en la cuenta de mis muertos. Gilberto Owen El tempo va construyendo aquí una imagen de la naturaleza (río, piedras, viento), pero una imagen oscura y melancólica, que añora el tiempo perdido: Nadie nos dijo nunca que eso era el amor y hoy lo adivino al otro lado del río brillando aún —en esa luz. Idílica, sí, pero sólo por algunos instantes: Corro en la magnitud del día y ya es de oro el sol en la ribera del río. Lo que impera, más bien, es un desencanto mesurado: Quiero alcanzar al ángel Con los ojos (…) Pero el ángel se aleja abandona la orilla lentamente. Esta contradicción emocional entre lo luminoso y lo terrible termina por explotar a favor del segundo elemento en el canto VI, “Diario ambulatorio”, que constituye el adagio fúnebre de la obra. Justo cuando todo parecía estar en completo orden: LUNES Con los ojos sumidos en cadencias del agua —en la verberación de todo 167 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 168 lo que murmura el río nada perturba el gozo del sol en la ribera salvo un ave de brevísimas alas. La muerte, hasta ahora sólo presencia virtual, hace su aparición irremisible:* “Ha venido a decirme que te estás muriendo / y no hay salvoconducto que me lleve / hasta ti.” Durante el resto del canto, las imágenes de la naturaleza serán desplazadas por las de la ciudad y sus aparatos burocráticos, símbolos en este contexto de la deshumanización y la oscuridad: “Pase o carnet” repite oblicuamente el centinela por cuyas venas corren piedras negras de tedio (…) —Y somos tantos. Filas de carne ordenada por un dolor sin habla que sólo tiene ojos. (…) La ciudad es un inmenso charco de aguas pardas como un charco de bilis es tu cuerpo y no entiendo por qué. * Este brutal cambio de tono nos recuerda en demasía al Orfeo, de Monteverdi, en el que el anuncio de la muerte de Eurídice por parte de la mensajera constituye el parteaguas melódico, armónico, tímbrico y rítmico de la ópera. 168 En seguida principia el scherzo del poema, el cual, como todo scherzo, se compone de dos partes contrastadas: una que se despliega en los cantos VII y VIII, y la cual podemos denominar “la calma antes de la tormenta” (largo ralentando), y otra que se ubica en el canto IX y que constituye la liberación absoluta de las fuerzas del caos (allegro troppo). La primera parte abre con una estrofa que marca el retorno a la naturaleza, pero un retorno ya completamente desencantado: De nuevo frente al río sin Dánae sin Nilo sólo el hilo poderoso del agua donde viene a lavar su piedra el ángel mitigado. El tono del poema se mantiene en esta calma tensa (ralentando) hasta los últimos versos del canto VIII, que ya presagian la tormenta: Hoy me miro en el río que tan pausadamente ha perdido su sombra porque las nubes borran el oro del afluente y el horizonte es nudo —maraña de las nubes velando la nitidez del agua. El allegro troppo del scherzo da inicio con esta estrofa: Como si fuera brizna como semilla arrojada al torrente por el pico crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 169 LA VIGILIA DE LA ALDEA de un ave de gran envergadura —alas nubes recorren la cañada y se suelta la lluvia— voy. Y, al igual que el río con toda su fuerza “va derribando troncos / vacas / perros”, la voz torrencial del yo poético parece encontrar en el mantra la forma de liberarse de toda su culpa, su furia y sus penas. Por ello, repite obstinadamente: “Me equivoqué . ” Aquí el poema alcanza su acorde más pleno: todo el desarrollo que se ha venido acumulando se concentra en este par de puntos, de gran intensidad poética: Me equivoqué de río de hora y es de agua la cortina sin aire que se hincha. (…) Sin la red de una sílaba caigo en la ciega corriente. Una vez realizada la catarsis, el texto vuelve a su cauce en el “Epílogo”, movimiento final en tempo lentissimo que representa la calma después de la devastación. Mediante el uso de las comillas en “Acuse de recibo”, primera parte del epílogo, la autora nos indica que le ha cedido la voz poética a otro personaje, el cual le aconseja: “Tira la flor de encantamiento —esa la veleidosa— la roja flor de la historia personal. Después del dolor, parece llegar la aceptación. Por ello, los últimos versos del poema, nuevamente en boca de otros personajes, poseen un carácter sumamente apacible, contemplativo: es la existencia que se manifiesta en sí, tal como es, diría Heidegger hablando de la revelación poética: Las cosas están siempre en su lugar me dice Adolfo: el columpio en la higuera la naranja en su cesta y el fulgor en las alas del manzano. Make it new dijo Pound: Oigo crecer la selva a ras del tragaluz Y recomienzo. El director de orquesta ha leído el último compás del pentagrama y comienza ya a bajar la batuta. Ha terminado la sinfonía. Es hora de los aplausos. 3 Malva Flores consigue toda esta construcción poética gracias a un verso corto (ocho sílabas en promedio) y a un periodo enunciativo simple, elementos que lo169 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 170 gran traducirse en este caso en una gran intensidad semántica y sintáctica. El poema tiene las palabras precisas, ni una más ni una menos. Fonéticamente, el verso está tan bien trabajado que Malva puede prescindir casi por completo de las comas: un corte en el lugar exacto sustituye la función prosódica de dicho signo de puntuación y, por añadidura, genera un ritmo fluido y sumamente deleitable. Hay que destacar asimismo el excelente uso del guión largo, recurso del que la autora echa mano en varias ocasiones y que le produce un beneficio prosódico múltiple: por una parte, el periodo enunciativo conserva su simplicidad diáfana y, por otra, no se destruye totalmente el ritmo sintáctico del mismo, como sí lo podrían hacer un punto o un punto y coma. Sólo a Nietzsche le habíamos visto un manejo tan adecuado del guión largo. Lo que no nos gusta del poema es su título. En sí mismo, es verdad, constituye un verso decasílabo armonioso y sugestivo: Aparece un instante, nevermore. Sin embargo, no concentra el sentido estético de la obra, como sí lo hace la cita de Pound colocada justo al principio y al final de la misma: Make it new. Esta cita, que bien pudo haberle dado título al texto, además de poseer el valor estético-estructural ya señalado, concentra en sí la idea de renovación cíclica que caracteriza estéticamente al poema y que contribuye en buena medida a darle la forma sinfónica total, unitaria, que en él hemos descubierto. 170 De cualquier manera, por todo lo que hemos apuntado, el libro nos ha parecido grandioso. Los estigmas y la tormenta G REGORIO C ERVANTES M EJÍA Federico Vite, Parábola de la cizaña, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2012, 104 p. En aquel tiempo, Jesús dejó a la gente y se fue a casa. Los discípulos se le acercaron a decirle: Acláranos la parábola de la cizaña en el campo. Él les contestó: El que siembra la buena semilla es el Hijo del Hombre; el campo es el mundo; la buena semilla son los ciudadanos del Reino; la cizaña son los partidarios del Maligno; el enemigo que la siembra es el diablo; la cosecha es el fin del tiempo, y los segadores los ángeles. Lo mismo que se arranca la cizaña y se quema, así será el fin del tiempo: el Hijo del Hombre enviará a sus ángeles, y arrancarán de su Reino a todos los corruptores y malvados y los arrojarán al horno encendido; allí será el llanto y el rechinar de dientes. Entonces los justos brillarán como el sol en el Reino de su Padre. El que tenga oídos, que oiga. Mateo 13, 36-43 Según la tradición cristiana, Francisco de crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 171 LA VIGILIA DE LA ALDEA Asís fue el primero en recibir los estigmas en sus manos, como señal de su unión con Cristo. Las marcas aparecieron en los mismos sitios del cuerpo donde, de acuerdo con los evangelios, Jesús fue herido. Además del de Francisco, el catolicismo apenas ha reconocido como auténticos un puñado de casos, pero el tema parece haber sido visitado con más frecuencia por el cine de suspenso. Parábola de la cizaña, de Federico Vite (1975), retoma este motivo para construir la historia de Xavier, un ladronzuelo que recibe tales marcas en sus manos y su frente a la par que se intensifican las voces que le ordenan alimentar a una jauría de perros y anunciar un cataclismo, voces que él atribuye a un origen divino, pero que siempre oscilan entre la sacralidad y la locura. Justamente, el primer capítulo de la novela abre estas dos posibilidades: “Al ver los estigmas en la mano y en la frente, cualquiera de los ahí reunidos hubiera pensado que ese cuerpo fue la geografía de una batalla entre dos misterios que se impactaron sin tregua: la demencia y la fe.” Xavier no es precisamente un hombre de fe, si bien descubrimos que las voces —que el narrador atribuye a Tomás de Aquino— vienen de un pasado más lejano al comienzo de la historia. Albañil que, en compañía de Luis, aspira a dar un gran golpe, la existencia de Xavier transcurre entre el consumo de droga y el deseo por Karla, la mujer que comparte con su compañero de correrías. Todas estas circunstancias son descubiertas por el lector a manera de recuento, porque Federico Vite lo instala, desde la primera página, en la conclusión de la historia: el momento en que Xavier muere decapitado por una lámina desprendida durante una tormenta. Su cuerpo mutilado a mitad del patio de la prisión es, a la vez, el cierre de la historia y la imagen inicial para que el lector, en una especie de rebobinado, recorra los acontecimientos precedentes. De esta manera, Parábola de la cizaña parece hacer uso de estrategias narrativas ya presentes en “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, al narrar los acontecimientos en sentido inverso al desarrollo natural de las acciones, o de Rayuela, de Cortázar, al dejar abierta la posibilidad de más de una secuencia de lectura. Y tal vez en este juego es donde se encuentre el sentido del título de la novela. Porque si bien, en primera instancia, “Parábola” remite a un relato con una intención moral o edificante, también alude a una curva simétrica respecto de un eje que se traza alrededor de un solo foco. Pareciera que los acontecimientos narrados en la novela de Federico Vite se ajustan más a la definición geométrica de la parábola: los acontecimientos, narrados en retrospectiva, abren y cierran con la misma incertidumbre sobre la demencia y la fe anunciada en el primer capítulo. Y es este conflicto, justamente, el que hace las veces de directriz de la parábola. Vite apuesta por los capítulos breves, 171 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 172 centrados en una sola escena, como si la historia pretendiera ser contada a partir de una secuencia fotográfica donde cada una de las piezas muestra los elementos esenciales para que el lector reconstruya los espacios faltantes. Esto deriva en un lenguaje que busca la intensidad a partir de la síntesis. Así, el primer capítulo comprime en ocho líneas los elementos centrales de la historia: la estancia de Xavier en prisión, la tormenta que se convertirá en el leitmotiv de la novela y, finalmente, el conflicto interno del protagonista que se debate entre la fe y la locura. La tormenta que acaba con la vida de Xavier es el elemento que enlaza las historias de los demás personajes quienes, a semejanza del protagonista, son acuciados por señales y voces similares que les advierten sobre la catástrofe o sobre sus propios destinos. No hay uno solo de los personajes de Parábola de la cizaña que no se vea afectado, de una manera u otra, por aquéllas. Luis, el cómplice de Xavier, abre/cierra la cadena de señales en el último capítulo de la novela: “—¿Crees en Dios, parna? —pregunta Luis a Xavier, quien observa con lujuria las piernas de Karla, recostada en la cama, metros atrás del sillón en el que Luis se dispone a consultar a sus espíritus—. ¿Dime la verdad, crees en Dios?” Pero estas mismas inquietudes sobre la existencia y voluntad divinas, así como la inminencia del cataclismo, están presentes en los demás personajes cuyas 172 vidas se conectan directa o accidentalmente con la de Xavier: el enano que se vuelve confidente suyo en prisión y que comparte los últimos instantes de su vida; Francisco, el taxista asaltado por Luis y quien sueña con reconstruir su familia; Catalina, pareja del taxista, que refiere aquel sueño premonitorio sobre su muerte, la cual será ejecutada, tal como la vislumbró, por uno de sus vecinos; el periodista que cree haber encontrado una lógica oculta entre la serie de acontecimientos violentos ocurridos durante los últimos días en la ciudad y que planea un reportaje para dar cuenta de ello. De esta manera, Parábola de la cizaña se convierte también en una reunión de personajes videntes, atormentados por esos atisbos de futuro que no alcanzan a comprender y que obstruyen el desarrollo de sus propios anhelos individuales: ninguno de los personajes conseguirá acercarse siquiera a esos sueños que los sacarían de la marginalidad. En este sentido, la novela ofrece una mirada uniforme, sin contrastes. La llegada de la tormenta apocalíptica es inminente y nadie lo duda. El carácter de castigo divino de ese fenómeno meteorológico es compartido también por cada uno de los personajes: no hay, ni de lejos, alguna explicación diferente que permita dudar por un momento sobre las aseveraciones de Xavier o de cualquiera de los personajes. Incluso dentro de prisión, aunque Xavier es objeto de las burlas de los de- crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 173 LA VIGILIA DE LA ALDEA más presos, éstas se acallan con facilidad apenas empiezan a manifestarse las primeras señales de la tormenta. Pareciera entonces que todo el mundo contenido en Parábola de la cizaña está convencido de la inevitabilidad del fenómeno que vendrá a poner fin a lo que conocen. A poner fin y no a redimir, porque la posibilidad de la redención parece descartada desde el inicio mismo de la novela. Aunque Xavier parece pretenderla y Luis, en las páginas finales, plantea la posibilidad de un castigo o un arrepentimiento, éstos no tienen como finalidad la transformación de la vida de ningún personaje sino, en todo caso, su término. Dos personajes parecen ser los únicos que entrevén la posibilidad de transformar sus vidas: Francisco y Catalina hacen planes, la víspera de la muerte de ella, para viajar juntos a conocer a la familia de él, para establecerse y formar una familia, pero el asesinato de la mujer trunca esta posibilidad. Incluso el primer capítulo, que narra el cierre de la historia, enfatiza esta nulidad del sacrificio de Xavier: apenas un cuerpo a mitad del patio inundado de la prisión, bajo una tormenta que no cesa y que, pese al tono apocalíptico con que se le anuncia a lo largo de la novela, parece tener efectos únicamente en las vidas de los personajes pues del entorno sólo sabemos generalidades: las calles y las casas inundadas, los vehículos y los cuerpos arrastrados por la inundación, pero ningún asomo de otros sobrevivientes más allá de quienes, a lo largo de la novela, han sido transmisores de las señales que vaticinaban el desastre. Como si la tormenta y la consecuente inundación de la ciudad fueran tan sólo el escenario indispensable para mostrar los conflictos individuales de los personajes de la historia, quienes, en menor grado que Xavier, por supuesto, se debaten todo el tiempo entre la demencia y la fe. Parábola de la cizaña, entonces, resulta más bien una exploración de las luchas espirituales de los personajes que el desarrollo de una trama apocalíptica o una historia de suspenso religioso. La visión completa de algo incomprensible Á NGEL O RTUÑO Silvia Eugenia Castillero, En un laúd —la catedral, Gobierno del Estado de México, Toluca, 2012, 120 p. “Poseedor del habla, poseído por ésta, cuando la palabra eligió la tosquedad y la flaqueza de la condición humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liberó del gran silencio de la materia. O, para emplear la imagen de Ibsen, golpeado por 173 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 174 el martillo, el mineral insensato se ha puesto a cantar.” La cita proviene de “El silencio y el poeta”, de George Steiner, y sirve para acercarse a las premisas compositivas de esta catedral que cabe en un laúd o de él brota. Cuando Steiner se refiere al mineral como “insensato”, debemos entender que lo define como “falto de razón o de entendimiento” y que en esta falta se origina su silencio. Tanto “laúd” como “catedral” son sustantivos concretos, que se refieren a cosas y no ideas; ambos, a la vez, tienen que ver con el canto: un instrumento musical y un recinto donde la música era empleada como un elemento para producir la alteración de los sentidos conocida como éxtasis religioso. La persona humana —dice Steiner— se libera del gran silencio de la materia pero luego busca que la materia cante y por eso la golpea con el martillo, es decir, con las palabras. El primer golpe del martillo nos es asestado desde el título: En un laúd —la catedral. La inversión desproporcionada que reduce la catedral a las mucho menores dimensiones de un laúd. Un instrumento musical dentro de un enorme edificio parecería, si acaso, el germen de una anécdota; pero al distorsionar esta relación, el libro propone otro principio de operación: la sinécdoque, para “designar un todo con el nombre de una de sus partes”, una parte con la que guarda no una relación estructural —no se trata de un elemento arquitectónico— sino que está mediada por otro recur174 so retórico, la sinestesia: esta catedral, cuya percepción en tanto que espacio y edificación debiera corresponder al tacto y a la vista, comenzará a erigirse en el oído, precisamente porque canta, porque es cuando es cantada. La primera serie de textos se presenta bajo la denominación de “Pórtico”. Hasta aquí, la analogía entre el libro y un edificio se plantea en los términos de la descripción, que consiste en “Definir imperfectamente algo, no por sus predicados esenciales, sino dando una idea general de sus partes o propiedades”. No se trata, entonces, de saber exactamente qué es una catedral (sus predicados esenciales), para eso están los libros de arquitectura, de historia y de arte sacro; la escritura poética de Silvia Eugenia Castillero no aspira a suplantar estos datos sino al empleo de volúmenes sonoros para construir sintácticamente esta idea general de partes o propiedades, cuyo arco se tiende desde los elementos estructurales arquitectónicos (columnas, capiteles, arcos, ventanas) y los decorativos (imágenes pintadas, imágenes de bulto, vitrales) hasta los efectos conjuntos de todo esto sometido a la incidencia de la luz y la música y la resonancia de todo en quienes ahí entren, tanto en la catedral como en el libro. Las imágenes, elemento esencial de estos peculiares palacios de la memoria que son las catedrales, oscilan entre su papel como representación de una realidad superior, trascendente, y su ine- crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 175 LA VIGILIA DE LA ALDEA vitable sustrato pagano de objetos mágicos. Hay, por ejemplo, una virgen díscola, que ríe en medio del gran aparato dogmático que pretende encarnar el solemne ornato: “Aperlada sobre madera al centro / del altar, la virgen se mofa de la historia, / entre uvas y velos sonríe / voluptuosa, la ninfa, núbil / graciosa, lleva en sus manos / los rastros del amor, en su reojo / desprecia las normas, abandona / de los ángeles su candorosa / desnudez.” Al cabo, está ahí precisamente porque desaparece: “En el altar / la única estrella es el rastro de su paso, / una sonrisa abanicándose / balancea su encanto.” Algo virgen cristiana, algo gato de Cheshire, esta imagen da la tónica del doble funcionamiento que a lo largo del libro tendrán los elementos iconográficos; de ahí que no sea extraño que junto a vírgenes y ángeles haya también diablos, fruto lo mismo de su necesario papel de enemigo malo y de la fantasía de esa mano popular que es el gran artesano multánime de las catedrales. La siguiente sección, titulada “Vitrales”, tal vez amerite un rodeo. Una de las características de los templos góticos radica en que los muros perdieron sus limitaciones como elementos estructurales; es decir, la proliferación de columnas como puntos de apoyo de la estructura permitió que los muros se adelgazaran sin que esto afectara la estabilidad del edificio: los templos ya no eran fortalezas que debían resistir ase- dios militares, sino un descomunal intento de ascender a los cielos a partir de la burda materia. Estos muros levísimos pudieron llenarse de ventanas y, las ventanas, de imágenes, de vitrales. Así, la catedral emularía el cielo por el esplendor de la luz. Los poemas que integran esta sección logran el deslumbramiento —esta sorpresa de la luz a raudales— por una vía de gran eficacia: haciendo a un lado la interpretación de simbología, los versos discurren por un cauce aún más misterioso: los materiales de su elaboración: BOSQUEJO Los pliegues apenas se hunden en aceite y el plomo blanquecino del cuerpo de virgen amanece; dentro de una gama de lienzos —en el azul diurno de la seda— el índigo se vuelve cauteloso y relata el caso excepcional del rojo soleado que cruzara la tela. Intenso, de cochinilla y laca, es azul sangrado y proviene de la alquimia: la virgen es un bosquejo, ficción del sulfato y la potasa. Hecha de impurezas con su falda sedosa de cianuro es inocua, guarda su fórmula cosmética en secreto como una historia sagrada. La sección titulada “Nave principal” reúne un conjunto de poemas cuya recurrencia a imágenes de materialidad de la palabra (“sílabas de hierro”, “la locura de la fe, sin gramáticas”, “un derramamiento de vocales”) produce una curiosa coincidencia con la identi175 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 176 dad de un personaje dudoso cuyo nombre, más que designar a un individuo específico, pareciera una especie de cábala fonética. Me refiero a Fulcanelli, el autor de El misterio de las catedrales, publicado en París, en 1929. Me refiero, también, a su peculiar disertación etimológica sobre la palabra “gótico”: “Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico, cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía, la cábala tradicional. La catedral es una obra de art goth o de argot. Ahora bien, los diccionarios definen argot como ‘una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean’. Es, pues, una cábala hablada.” Sin comprometernos a aceptar como disquisición filológica el anterior párrafo, sí podemos notar que en él se vale de una figura retórica, la paronomasia o el procedimiento de “colocar próximos en la frase dos vocablos semejantes en el sonido pero diferentes en el significado”. Lo importante aquí es la premisa de considerar la catedral como un lenguaje particular. Ya había dicho que la escritura poética no procura formular “los predicados esenciales” y, por lo tanto, este libro no es una exégesis de una catedral sino una catedral, surgida de la fugaz vibración en el aire de las notas de un laúd que acompañan el 176 canto. Y “Cantos” se titula la siguiente sección, cuyo último texto es la mitad del título general, “Laúd”. El epígrafe es una clara resonancia del programa establecido desde el título —podríamos conjeturar que, incluso, su origen—. Se trata de unos versos de Wislawa Szymborska: “en un jardín en una catedral de piedra / (no construida, no, / tocada en un laúd)”. Y, del canto, pasamos a su lugar: el coro. En una nueva confusión sensorial, el sonido comienza por ser luz: “El sol ascendió y ahora descendía. / Instante donde culmina / la cuesta solar. / Allí habita —entre plegarias— / una tortuga-laúd.” Así abre, con el poema “Solar”, la sección “Coro”. De uno de sus textos, titulado “La casa” provienen los versos que utilicé al principio: “Es la visión completa / de algo incomprensible. Insectos / traslúcidos.” Que parecen el libro en una nuez, modelo de la inversión operada desde el título que somete el volumen mayor al diminuto: la catedral que cabe en un laúd, la catedral de cantos y de insectos traslúcidos que lo mismo son el tiempo que las propias palabras; la arquitectura ocurre en el espacio y la poesía en el tiempo, pero ambas se funden en la confusión perceptiva de sus efectos estéticos. Luego viene el descenso, la última sección, la “Cripta”. No se apaga la luz, más bien cambia su matiz. Es un sol diferente, como en el verso de Cocteau: crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 177 LA VIGILIA DE LA ALDEA “La luna es el sol de las estatuas.” “Luna” se titula el muy breve y bello primer poema: “Como una planta que despierta de noche en plena luna llena, / la niña se ahogó de luz.” En esta misma sección hay un poema que sintetiza las ideas contrapuestas que se entrelazan a lo largo del libro: permanencia y fugacidad, piedra y palabra, arte espacial y arte temporal: La mujer en tallos devuelta en sombras y retazos de palabras, es un compuesto mutilado de cosas vistas; la hiedra repetida sin contorno. Desea dejar la tierra, darle a las cosas un reflejo para moverse, una mano suave con qué remover lo inútil. Posar en el espacio. La detiene la piedra. El último verso convierte la materia en la zona liminar del movimiento, es al mismo tiempo vestigio y construcción, evocación de vida por el fósil. Luego comienza la descomposición: otra vez rasgos truncos, torsos, gotas, imágenes oníricas, ángeles y vírgenes. La construcción pareciera no haber estado ahí nunca, conforme se aquieta la vibración de las cuerdas del laúd. Al final, sobreviene el tumulto, la arremolinada fuga de un lugar que también se está yendo: Voltear la esquina hundir la cara encontrar plumas negras avestruces que antes volaban dar vuelta a la esquina torcerse la espalda y unos lobos huyendo cuando de otros ojos tu mirada viene y el tumulto de voces forma pisadas. No me parece casual, y sí un gran acierto de diseño editorial, que el colofón del libro lleve como viñeta un rosetón. Volvamos al improbable Fulcanelli: “El rosetón representa (…) la acción del fuego y su duración. Por eso los decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los movimientos de la materia excitada por el fuego elemental.” Este fuego elemental es aquí la luz omnipresente, la luz que convoca la lucidez de unos versos que conjugan, con rigor y belleza, las voces y las piedras: “el júbilo del canto intraducible”. El regreso de la ensoñación A LEJANDRO B ADILLO Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte (ants.), Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (XIX-XXI), Almadía, 2013, t. I, 276 p. La literatura fantástica ha cobrado popularidad en los últimos años. Uno de los ejemplos más visibles es la obra de J. R.R. Tolkien. A raíz de las adaptaciones cinematográficas, ha conseguido nuevos lectores en todo el mundo. Se han 177 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 178 esbozado algunas explicaciones para este auge, quizá la más frecuente es la evasión cada vez más necesaria ante una cruda realidad: ante la sangre o la falta de oportunidades generada por las crisis económicas que marcan muchos países es mejor refugiarse en mundo imaginarios. Como sucede con cualquier fenómeno cultural, este boom ha sido acompañado de burdas imitaciones cuyo único propósito es vender historias predecibles aderezadas con elementos fantásticos. México no es ajeno a este auge y es cada vez más frecuente encontrar libros con esta temática. La mezcla es bastante heterogénea: distopías, ciencia ficción, terror, surrealismo. Incluso se han revalorado autores que en su época pasaron desapercibidos como Francisco Tario o Emiliano González. Algunos han empezado a nombrar esta nueva ola como “literatura de la imaginación” o “ficción especulativa”, aunque todavía falta un análisis más concienzudo de esta tendencia y, sobre todo, que el filtro del tiempo separe las obras valiosas de aquellas cuya única intención es aprovechar la moda y encontrar un lugar en el mercado. En este contexto, Almadía publica el primer volumen de Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (XIX-XXI). Por principio de cuentas, la antología es interesante porque apuesta por el relato de fantasmas, una vertiente de la literatura fantástica que ha sido poco frecuentada en los últimos años 178 por los escritores mexicanos. Sin embargo, si sondeamos el pasado, podremos comprobar una amplia tradición de estos relatos en las leyendas que se popularizaron en la época colonial. Mujeres fantasmales penando en las calles por un amor perdido; ahorcados en perpetuo lamento por su suerte; ánimas deambulando en busca de una venganza imposible. Con el tiempo quizá la imitación de la literatura mexicana de las vanguardias extranjeras, como el realismo o el decadentismo, hizo que las leyendas coloniales cayeran en desuso o, simplemente, fueran archivadas en el folclor. Ciudad fantasma no se plantea como una antología que seleccione lo mejor de esta narrativa en México, sino como una reunión de textos que invocan lo fantasmal teniendo como escenario y protagonista a la ciudad de México. El prólogo de Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte —responsables de la selección— no pretende debatir la pertinencia de los autores compilados y sólo ofrece algunas líneas generales de su apuesta. Esto me parece positivo ya que evita discusiones ociosas y deja en el lector la crítica. El riesgo, como sucede en cualquier antología que aborda un tema y un contexto, es qué tanto se cumple con parámetros abstractos o sujetos a diversas interpretaciones. En el caso de Ciudad fantasma se apela a la ambigüedad del espectro y, además, a historias en las que la ciudad de México es telón de fondo o, incluso, protagonista. Estos requerimientos dejan fuera a autores que mencioné crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 179 LA VIGILIA DE LA ALDEA anteriormente, identificados con el género fantástico, como Tario, González y otros más que lo abordaron ocasionalmente pero cuyas tramas no tocan la figura del fantasma o no se ubican en la ciudad de México. Esto puede causar extrañeza en los lectores que esperan la inclusión de plumas afincadas en este terreno, sin embargo estas ausencias fueron suplidas por autores no tan conocidos como Rodolfo JM o Bibiana Camacho, cuya inclusión refresca el panorama de las antologías demasiado acostumbradas a reciclar una y otra vez al canon nacional. Hechas estas precisiones, la primera crítica que se le puede hacer a Ciudad fantasma es la selección de un fragmento de la novela La noche oculta, de Sergio González Rodríguez. La objeción no es por la calidad del texto sino porque rompe con la homogeneidad del libro. Esto resalta si consideramos que una buena historia de fantasmas debe tener, para resolver el suspenso creado por la atmósfera o la anécdota, una conclusión. En el caso del fragmento de González Rodríguez asistimos a una sesión espiritista y a un desarrollo demasiado largo, propio de la narrativa de largo aliento, que exige para su correcta apreciación la historia completa. Si a esto le sumamos que La noche oculta es el único fragmento de novela de la antología, el texto parece un tanto metido a fuerza. Pasando al resto de los autores incluidos resaltan, en primer lugar, los que abordan la clásica historia de fantasmas explotada por autores clásicos del género como Dickens, Algernon Blackwood o M.R. James. Tramas en las que el protagonista —escéptico en la mayor parte de los casos de lo sobrenatural— tiene un encuentro con un ente del más allá o con personajes extraños en escenarios en los que el tiempo parece detenerse. Cuentos como “Venimos de la tierra de los muertos”, de Rafael Pérez Gay; “La noche de la Coatlicue”, de Mauricio Molina, o “Los habitantes”, de Héctor de Mauleón, llevan el modelo clásico a tiempos y escenarios contemporáneos. Ambos delinean con mesura una anécdota que se enrarece gradualmente. También, no venden la trama de antemano, siembran pistas que dosifican el interés y dejan una sorpresa —una imagen en algunos casos— para redondear el final. “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena, es el que más se apega a los viejos cuentos: el protagonista —un sacerdote— es requerido para dar auxilio espiritual a un moribundo. Los siguientes días regresa al lugar de los hechos que, como siempre sucede, está deshabitado. El sacerdote encuentra alguna señal irrebatible de que estuvo ahí y, entonces, se cierra el círculo. Roa Bárcena refleja en “Lanchitas” algunas características del romanticismo del siglo XIX: una atmósfera lúgubre, paisajes desencantados y claroscuros que acompañan la mirada. Hay otro grupo de cuentos que se aleja de la tradición y busca lo fantasmal con una mezcla de fantasía y terror. En 179 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 180 este punto es cuando no sabemos si la intención de los autores fue buscar la figura del fantasma desde otra perspectiva o si nos encontramos ante narraciones fantásticas que, simplemente, plantean un personaje extraño sin necesidad de vincularlo con un aparecido que aún merodea en el mundo de los vivos. Uno de los cuentos más interesantes es “Espejos”, de Bibiana Camacho: la trama va más allá del espejo como metáfora y lo utiliza como un objeto que moldea la locura del personaje. La anécdota se centra en una mujer que alquila un departamento y que, comisionada por sus vecinos, visita a sus caseros —una pareja madura— para comentarle los problemas del edificio. La plática comienza pero es interrumpida de inmediato por las apariciones y desapariciones del hombre y la mujer en los espejos que tapizan la habitación. Al final, desorientada, la inquilina tendrá dificultades para distinguir el mundo real y el condensado en la superficie de los espejos. Otro matiz tiene “El año de los gatos amurallados”, cuento de Ignacio Padilla, en el que plantea un territorio con tintes apocalípticos, con reminiscencias de los horrores cósmicos de Lovecraft, en donde los gatos asedian a los humanos que viven en un mundo oculto, subterráneo. “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, de José Ricardo Chaves, y “A pleno día”, de Rodolfo J.M., apuestan por el relato de vampiros. El primero es, para mi gusto, la pieza más débil de Ciudad fantasma: un desempleado here180 da una propiedad que le permite vivir sin trabajar y traficar ocasionalmente con drogas. Un día una muchacha lo visita esperando encontrar al antiguo dueño. El hombre le da hospedaje y ella se queda. Entablan una relación sentimental marcada por las drogas que consumen cada vez más. El autor dedica bastante espacio a narrar la vida de la pareja y llega un momento en que uno olvida que está leyendo una historia fantástica. Entonces entra en escena Henry Irving, un hombre que le renta una parte de la casa. Con el tiempo, el protagonista descubrirá a su inquilino como vampiro, ya que todas las noches chupa la sangre de la muchacha mientras está inconsciente por las drogas. El cuento llega a un clímax sexual entre los dos hombres y termina con la muerte de la muchacha y el vampiro. En todo el cuento hay una sensación de gratuidad, sobre todo en la segunda parte: los acontecimientos parecen valer sólo por su extravagancia pero no deparan ningún giro a la trama o plantean una relación más compleja entre los personajes. “A pleno día” basa su apuesta en un mosaico de perspectivas del asalto a un banco y en la caracterización de los asaltantes como exiliados españoles vampiros. El cuento maneja las voces de los testigos como elementos que descorren el misterio de los hombres que son sorprendidos por la luz solar que los destruye poco a poco. Por último, me gustaría destacar la selección de tres autores del canon crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 181 LA VIGILIA DE LA ALDEA nacional: José Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y Artemio de Valle-Arizpe. El primero participa con “La fiesta brava”, el cual aborda el concepto del doble que, en muchas tradiciones, es vinculado con el fantasma. El relato de Elizondo es “Teoría del candingas”, que retoma a un ser en el límite de lo fantasmagórico y lo terrenal, un demonio citadino que se mueve en silencio y cuya figura es usada por las madres para asustar a sus hijos. Estos autores no son habitualmente relacionados con lo fantástico, sin embargo podemos encontrar en otras obras suyas referencias explícitas o más sutiles del género. En el caso de Pacheco, recuerdo “Langerhaus”: un hombre descubre que un amigo de la infancia nunca existió y que, incluso, podría ser él. Elizondo tiene aspectos en su narrativa que abrevan de lo fantástico en la evocación, con juegos temporales y oníricos. Cuentos como “Allá…”, incluido en Retrato de Zoé y otras mentiras, parten de lo sensorial pero crean un mundo de ensueño. En “Allá…” el punto de partida es el ámbito íntimo de una mujer que cose un botón mientras mira por la ventana y se sumerge en un viaje por la memoria. Artemio de Valle-Arizpe es el más representativo de la antología por su labor recopilando leyendas de la Colonia o, como en su novela El canillitas, recreando con un lenguaje lúdico y humorístico la misma época. “La llorona”, cuento breve que forma parte de Historias, tradiciones y leyendas de calles de México, da cuenta de la clásica historia de fantasmas de la ciudad de México, cuyos orígenes se pueden rastrear hasta tiempos prehispánicos: la mujer que recorre las calles agobiada por la muerte de un hijo. Hecho este recuento, se puede ver una amplia temática y estilos de los autores seleccionados por Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte. Como comenté al principio de esta nota, el tema fantasmal es un terreno ambiguo como para hacer una antología homogénea: algunos relatos son cuentos de fantasmas clásicos —siguiendo o renovando su tradición— y, otros, una buena cantidad, pertenecen a la narrativa fantástica que podría participar en cualquier compilación del género y cuyo acercamiento al fantasma ocurre sólo con una interpretación amplia. Me parece que la segunda parte de esta antología podrá dar más bases para el análisis. Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (XIX-XXI) es una pieza más de este reencuentro de la narrativa mexicana con lo fantástico. Sólo falta saber si los fantasmas, en particular, serán un tema importante en el futuro o si, por el contrario, seguirán como una vertiente marginal que aparece de vez en cuando en los aparadores. 181 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 182 Biografía y novela M IGUEL H ERNÁNDEZ A COSTA Andreas Maier, La habitación, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2012, 178 p. La biografía es un género poco leído cuando se le atribuye este nombre. Sin embargo, si se le disfraza de novela, la vida de un hombre (ilustre o común) puede representar no sólo a un individuo, sino a un pueblo, a una nación o a la humanidad entera. Así, es tarea del biógrafo-novelista conseguir que el producto de sus investigaciones tenga una lógica de causa y efecto (que muchas veces la vida no presenta) para que el lector considere la historia como literatura. Por ejemplo, El loro de Flaubert, de Julian Barnes, es la biografía del escritor francés pero también una novela sobre la manera como el biógrafo consiguió escribir sobre el autor de Madame Bovary. Casos como el anterior, que son novelas que narran la vida de un personaje, hay muchos: La habitación cerrada, de Paul Auster, o La verdadera vida de Sebastian Knight, de Nabokov, son sólo dos ejemplos. Así la existencia, histórica o no, del individuo que se narra no es tan importante como lo que esa vida nos dice y nos refleja. En La habitación, de Andreas Maier (Alemania, 1967), el narrador cuenta una jornada cualquiera en la vida de su tío J. De este modo, a través de los actos 182 cotidianos, en las repeticiones de las rutinas, es como el lector puede conocer a J, pero también a los alemanes de finales de la década de los sesenta —y a la humanidad entera— cuando vivían en los tiempos donde aún había muchas cosas por descubrir. J es un hombre con cierto retraso mental, apenas perceptible; habla con frases cortas, al igual que sus conciudadanos de la región de Wetterau, y trabaja en la oficina postal de Frankfurt. Reparte cartas y, tras regresar en tren a casa, debe cumplir con todos los deberes que su madre y hermana le asignan al considerarlo apenas poco más que un criado. Después, ya de noche, va a la Casa Forestal Winterstein y observa, no participa, la conversación de los cazadores. Pero, ¿qué pasa en esa jornada laboral que vuelve especial La habitación? Sucede que acompañamos a un hombre que huele mal (a granero), que tiene un vehículo que lo hace sentirse importante (un “VW color marrón nazi”), que escucha a Heino (un cantante entre Paul Anka y Elvis Presley) y que es feliz porque no comprende la malicia de quienes lo rodean. J es, además, la obsesión del narrador, quien ya siendo adulto recuerda a su tío al habilitar como estudio la habitación donde estuvo recluido el integrante idiota de la familia: “Como la mayoría del tiempo J lo pasaba durmiendo, casi siempre debe haber estado oscuro en la habitación. Hoy es mi estudio. Ahí he escrito novelas pero crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 183 LA VIGILIA DE LA ALDEA hasta ahora nunca se me había ocurrido escribir sobre mi tío discapacitado de nacimiento. Sobre él y su habitación. Sobre la casa y la calle. Y sobre mi familia.” ¿Por qué escribe el narrador sobre su tío? ¿Qué hay en él que hace que vaya y venga del pasado con tal de explicarse —de imaginar— la vida de J mientras estaba fuera de casa? Una posibilidad: para eliminar el miedo que le provocaba el pariente, ese ser que podía ser el objeto de sus burlas cuando era secundado por su hermano, pero quien se convertía en un monstruo apenas se quedaban solos en la misma habitación: “por su aspecto y su conducta, él era para mí la viva imagen del horror”. Al leer esta novela como una biografía se puede tener otra opción: el narrador busca descubrirse a sí mismo a través de lo que su tío fue. Es decir, el biógrafo ve en su biografiado características que los asemejan y conductas que lo explican. Es por eso que en el lector surge la duda de por qué de toda la familia es el narrador el único integrante a quien sometían a la vigilancia de J, el único que llegaba por las tardes a la casa de su abuela (su hermano raramente lo hacía), el único que se interesa por la vida en apariencia anodina del tío idiota. “Mi tío sentía anhelo de cosas y veneración por otros, así era él”, apunta en cierto momento. Él mismo, sin embargo, también vuelve al pasado porque anhela aquel tiempo cuando la familia entera era reconocida en su pueblo, cuando por ser miembro de ésta se tenía el respeto de los demás, cuando bastaba prender la tele para ver cómo alunizaba el Apolo 11 y se creía que el futuro era del hombre y de sus inventos tecnológicos. Es el mismo narrador quien siente veneración por el tío y, cuando por fin descubre la razón del porqué J anhelaba llegar por las noches a la Casa Forestal Winterstein, el discurso le es insuficiente: “En realidad, todo en mi tío carece de palabras. En realidad él habla una lengua completamente distinta, una lengua anterior a las palabras, una que sin importar el caso siempre está entre las cosas, nosotros, en cambio, la mayoría de las veces no dominamos ese lenguaje, porque siempre estamos hablando y somos demasiado ruidoso para las cosas.” En ese instante comprende que J no es sólo un idiota, sino que ese calificativo se lo han dado las circunstancias y su insistencia por ver la vida como un niño. Ésta quizá sea la razón de que J utilice superlativos para hablar de cuanto le interesa; de que platique de cosas cuyo nombre sabe, pero de las cuales desconoce el mecanismo que las hace funcionar; de que aunque el padre, los compañeros de escuela, lo golpeen inmisericordes, él recupere la fe en el orden al instante siguiente. J es un hombre feliz, como pudieron ser los que habitaron ese tiempo, porque desconocían los peligros que al parecer hoy todo tiene: “Mi tío no llevaba una vida sana, eso es obvio, pero en esa época 183 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 184 no estaba tan de moda vivir sanamente, todavía uno podía elegir la forma en que quería morir y la mayoría de las veces ésta era la propia forma de vivir. Mi tío fumaba en cantidades industriales, consumía montañas de azúcar. Bebía entre cuatro y cinco litros de cerveza por día, pero también iba al bosque, y además del aire de la taberna le gustaba el aire de campo, y hacía paseos bastante largos.” La habitación es una novela al mismo tiempo que la biografía de J; es una narración que utiliza la evocación del pasado para evitar las descripciones tediosas. Con un ritmo lento, agrega datos sobre el tiempo lejano y cercano, desde la participación de Alemania en la Segunda Guerra Mundial hasta el momento en que el narrador escribe y el antiguo pueblo es ya una ciudad atravesada por autopistas y ha dejado de ser la periferia. Es también un retrato de una época que no es mejor por ser pasada, sino porque en ella se encontraban las explicaciones a las dudas actuales. No hay, sin embargo, una nostalgia llena de adjetivos, sino una melancolía que en pocos trazos es aprehendida por el lector a pesar de que no la haya vivido: “A mí también al principio me daban comida para llevar a la escuela, en esa época ir a la escuela o al trabajo era como ir de viaje, había que estar bien preparado, no fuera que uno desfalleciera en mitad de la actividad, había que tener a mano algo para fortificarse, y como aún no se compraba nada 184 en el camino, había que llevar todo de casa (…) Siempre un pedazo de hogar a mano.” Esta nostalgia, que nunca roza el melodrama, se debe a que el narrador, en su papel de biógrafo, no intenta explicaciones para la forma de actuar de J. Jamás se convierte en juez de lo que el tío hace ni se ve tentado a reforzar las ideas preconcebidas sobre su tío. El narrador es un hombre que comprende la complejidad del perfil biográfico de J y alumbra sólo aquellas zonas de las que está seguro que son verdaderas. Es decir, aventura la posible rutina del tío, pero jamás lo induce a realizar actos que permitan literaturizar mejor su vida, aunque no sean ciertos. No busca la totalidad porque al hacerlo estaría mintiéndose y engañando al lector. Por eso La habitación bien puede ser la biografía de J, ya que el sobrino narra los hechos según los entiende, sin que busque explicarlos ni imponer verdades. Es, por decirlo de otro modo, el alumbramiento de J a través de los ojos del narrador. Así, Andreas Maier logra que esa habitación sólo conocida por J y por el narrador se haga visible para el lector, quien se asoma con todos los prejuicios que hay alrededor de este hombre idiota y va empatando la vida de J con la propia al eliminar las ideas preconcebidas. De ahí, tal vez, que el final sea conmovedor a pesar de lo yermo del discurso. Por eso también, como en todo buen libro, el lector siente nostalgia crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 185 LA VIGILIA DE LA ALDEA por lo que a lo mejor nunca sucedió, pues la jornada de J es sólo obra de la suposición del sobrino, que en ella intenta encontrarse y reflejarse. Del obstinato al amaestramiento E DUARDO S ABUGAL Alejandro Badillo, La mujer de los macacos, Libros Magenta / Secretaría de Cultura del Distrito Federal, México, 2012, 128 p. Reminiscencias de Salvador Elizondo: su detención minuciosa a la hora de construir una escena, contemplación aletargada casi hasta el hartazgo, de pintor maniático, de ojo que no puede dar saltos sino recorrer, como un buen amante, la piel de las cosas, lentamente, en una dilatación no sólo temporal sino espacial. El tormento que hay en El hipogeo secreto y en Farabeuf se parece al tormento que experimenta un enfermo obsesivo-compulsivo. En la novela de Alejandro Badillo, el obstinato aparece como estrategia y no como recurso. El sillón, las pastillas, la mesita de luz, el agua, aquella mujer de los macacos, aquel chico repartidor de folletos, sus vestimentas, constituyen un itinerario mínimo, de claustrofobia mental, escasas impresiones de un obsesivo. Detrás del cuadro de Renoir, una grieta, pero detrás de esa grieta otra grieta. Escribir como un ilusionista, un pintor artrítico, al que le pesa sostener el pincel, y sin embargo pinta odiando la oscuridad en su tela, un pintor que, queriendo pintar luz, paradójicamente pinta oscuridad. Por eso, parece decirnos, hay que rasgar, zanjar químicamente el cerebro. Rasgando la tela, el muro, la realidad, encontramos al espectador voyerista, rasgando la superficie textual encontramos un escribir sin escritor que nos requiere, que nos obliga a ser cómplices y obstinados u obsesivos compulsivos también, como él, como ellos. La estrategia de Badillo, o mejor dicho, del narrador que él inventa, intenta conjurar la erosión del mundo en nuestra memoria, al tiempo que en Blumfeld se desmorona. Escribe: “Pero era casi imposible recobrar la memoria y entonces sentía rabia, pero no por las cosas olvidadas sino por los eventos desapercibidos en su vida, las palabras que nadie recordaría, casi infinitas, que no significaban nada.” La tarea del personaje, que él mis185 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 186 mo se ha impuesto, parece inmensa y absurda, pero la del narrador también. Blumfeld y el narrador dibujan dos procesos, dos devenires problemáticos. Y aquí Badillo también recupera lo kafkiano. Antes de extenderle su último cheque a Blumfeld, le dicen: “por eso vamos a prescindir de usted, vamos a despedirlo”. Un jubilado, un desempleado, es también un constructo kafkiano, como la figura de su solterón o de su animalesco Gregorio Samsa. El hombre kafkiano siempre está despedido, han prescindido de él, como el inútil, el loco, el enfermo, el extraño. Ese centro que parece buscar desesperadamente Kafka (a través de sus atmósferas y personajes) es para no sucumbir al tiempo, a la contingencia, a la lengua, la raza, la posición social, el mundo ajeno, que le recuerdan que es anormal. Blumfeld es kafkiano porque se halla en un aplazamiento: él mismo es un aplazamiento. Una espera en el tiempo para cobrarse una suerte de revancha. El contrato entre el devenir Blumfeld y el devenir narrador, devenir lector y devenir escritor, es el mismo contrato que hay entre la mirada obstinada del viejo obsesivo y la realidad mirada, la enfermedad contraída o la contracción de la enfermedad, enfermedad contractual, que se extiende indeterminadamente en su cumplimiento como una deuda que no se paga, un plazo que no se cumple. Aplazamiento ilimitado, como el kafkiano, de tribunal inepto, cruel, infinito. 186 Deleuze, en Crítica y clínica, ha hecho ver, respecto a Masoch, la relación de reversibilidad entre amaestrado y amaestrador. En La mujer de los macacos, el demonio que posee a Blumfeld, la enfermedad que lo acosa e invade, de ser amaestradora, termina siendo amaestrada por un delirio, el nuestro que es el de Blumfeld, que es el del narrador, que es el de Badillo. En ese delirio, Blumfeld lucha, no enjuicia. El juicio se ha perdido o al menos suspendido, y sólo queda un cálculo de posibilidades para amaestrar los demonios, un ojo-cerebro impresionista que juega una partida sin rival, sin límite espacial o temporal y, peor aún, sin reglas del juego. Pero si la enfermedad no es proceso sino detención del proceso, la enfermedad de Blumfeld no dibuja ninguna trayectoria sino que la hace ilegible (su pasado, la construcción de algo así como una biografía) y el delirio de la escritura deviene en tanto logra romper esa detención o estancamiento. He ahí el motor saludable del suspenso en La mujer de los macacos. Blumfeld detiene el torrente lingüístico, Badillo con su narrador lo anima, hay una lucha, una resistencia en ambos que termina por ser percepción temporal en el lector. El cuerpo no se convierte en insecto kafkiano pero sí en escenografía y, con él, el lenguaje también. El narrador dice: “pero no podía haber exactitud en las cosas porque la mente vagaba trastocada por el tiempo”. crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 187 LA VIGILIA DE LA ALDEA Y más adelante: “Los días parecen un sesgo en el tiempo, una cesura, hasta que algún evento le da cuerda al reloj y avanza el tiempo.” Detención y avance. En la novela no se dice, pero estoy casi seguro que las pastillas de Blumfeld eran de Clomipramina. Pensando como cierto esto, incidir en la sintaxis de sus recuerdos no debe ser tan distinto a una posible alteración del neurotransmisor llamado serotonina. La mujer de los macacos es un trayecto y un devenir escritos con farmacopea. Trayecto de la memoria, que termina siendo olvido; y devenir de un hombre masa (Blasé) en hombre errante (flâneur ) hasta desaparecerlo. Los objetos son también indicios. No sabemos en qué momento un objeto se puede convertir en el último residuo del mundo: el vaso de agua, la bata con los macacos, la gorra o el folleto del chico repartidor. La realidad hecha añicos como ese folleto. Fragmentos, patchwork. Las relaciones entre las piezas que se van armando en la mirada y la imaginación de Blumfeld (los edificios blancos, la bata de la mujer, una jeringa, el vestíbulo del hotel, la pintura de Renoir, el cuerpo de Aurora) no son interiores a un todo, en este caso una novela, sino que más bien es el todo, la novela en construcción, que resulta de las relaciones exteriores de todas esas piezas. El todo se vuelve un devenir inacabado de las piezas. Nosotros inventamos las relaciones, a partir de nues- tro paralaje patológico (empatado con el de Blumfeld), sobre un telón de fondo de sin sentido. La enfermedad de Blumfeld es la del escritor, hacedor de haces de relaciones con puntos (punzadas) aislados. También creo reconocer ecos de Maurice Blanchot. Hablarse por teléfono a sí mismo. Hablarse al hogar cuando uno no está. No es una metáfora, es un acontecimiento verdadero pero como todo acontecimiento, se desvanecerá, será tan sólo una interpretación de un acontecimiento y no el acontecimiento mismo. La escena que construye Badillo al final de la novela es contundente: Blumfeld se escucha a sí mismo, se habla a sí mismo, cuando cree que el otro lo escucha. Diálogo imposible. Actividad cartográfica del nómada, ir de hotel en hotel, porque los picotazos de la obsesión que recibe Blumfeld no importan en sí mismos, sino que apuntan una trayectoria, un origen, un destino. Nos obliga a preguntarnos hacia dónde llevarán esos nuevos picotazos. Más que una Casa tomada cortazariana, el departamento de Blumfeld es un lugar vacío, imposible de habitar ya. Estamos ante un judío errante que busca de grieta en grieta un emplazamiento ya irremediablemente postergado. Fenómeno de casilla vacía. Blumfeld, como una pieza de ajedrez enferma y poderosa, ensancha el tablero en el que se mueve. La otredad es parte del mapa imposible, sólo una posibilidad y ni siquiera muy cierta. Badillo escribe: “El silencio187 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 188 so duelo también lo había sorprendido y entonces el encuentro de los dos sería un descuido, una acción fortuita para la cual ninguno de los dos estaba preparado y, en consecuencia, era difícil prever el siguiente movimiento.” La obsesión de Blumfeld es interminable, como la verdadera y auténtica escritura que se articula mediante rumiaduras que lo convierten a uno en un trazo borroso. Y al decir “uno” se traiciona gramaticalmente el sujeto en el que recae la acción, pues decir “uno” aquí siempre es decir dos o decir nadie, nada. Decir dos, el que está por tomar sus pastillas y el que ya las tomó, el que está por asomarse por la mirilla de la puerta y el que ya se asomó. El hombre que tose en el trabajo y el jubilado despedido. El huésped de hotel y el inquilino añejo. El amante de Aurora y el enfermo sin cuerpo. Un goteo que trabaja en dos mesas acústicas, la del viejo insomne y la del joven paranoico. Decir nada, una vaga conciencia que rumia pensamientos siempre falsos: “La imagen que evocaba, entonces, era una trampa, un punto ciego.” Cuántas cosas nos unen aún a los otros, a la pretendida sanidad. El nombre de Aurora es una vaga referencia a ese “otro” de verdad, que nos toca y tocamos (muy diferente al estatus de la mujer de los macacos y el chico de gorra). Blumfeld parece tener todavía un ligero contacto con el exterior gracias a ella, pero ese contacto es indefinido, sus diálogos siempre truncos. La función de 188 Aurora, psiquiátrica y dramáticamente, es problemática también. Hay que entenderla en relación al concepto de dosis, como la de un fármaco o una cómplice. Aurora proyectada, no identificada. Agente beatífico de un rescate que nunca llega, como la Ángela de Alejandro Meneses. Un exorcismo imposible. En suma, como el de la escritura, eco de Maurice Blanchot. Al final, nunca sabremos si esa Aurora existe bajo el chorro de agua o si es un espejismo tautológico más en el laberinto cerebral del pobre Blumfeld. La paradoja sostiene la diégesis. Un arma que cura al herir, un genio atrapado en la botella, un niño creciendo en el árbol, un hombre obsesivo condenado en su propio enfrascamiento, en su propia escalada arbórea, su herida invisible. Y la figura de la paradoja es también el preso en su habitación en donde las cosas laten malignamente: vaso de agua, buró, cama. Las cosas se vengan por ser percibidas. La bata de los macacos termina siendo un doble reflexivo del hombre obsesivo. La mirilla de las puertas de los cuartos de hotel, como ojos vacíos, son interrogantes. La novela de Alejandro Badillo, escrita con un estilo ya maduro, me deja meditando sobre la maldita necesidad de autoexiliarse en un hotel, de ser otro. Acaso de volverse imperceptible. Nos recuerda que la memoria es una arena movediza, una trampa, y el cerebro mismo, con sus intercambios químicos, también es una trampa donde se inventa crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 189 LA VIGILIA DE LA ALDEA un pasado siempre incierto. La manera impresionista de narrar de Badillo, su paciencia de iluminista, me deja esa sensación de que ya está todo hecho polvo o, mejor dicho, deshecho en polvo. La palabra en acto S ILVIA E UGENIA C ASTILLERO Ernesto Lumbreras, Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo, Bonobos Editores, Toluca, 2012, 144 p. Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo, el reciente poemario de Ernesto Lumbreras, es un libro vertebrado en el transcurrir del tiempo. A manera de diario, los poemas —numerados desde el uno hasta el cien— pasan como instantes, son instantáneas de una realidad fragmentada, percibida desde el presente fugaz al que sólo se accede desde el pasado: “Empezó el Ayer con los mejores clarines de querer alcanzarme. No lo logrará. Mi pasado es un nudo corredizo en el cuello del fantasma, montado a caballo y en pleno galope.” En el libro, multiplicidad de instantes se entrelazan para lograr un entramado de anécdotas íntimas, de las cuales llegan a los lectores sólo destellos de su resplandor, la estela de las cosas contempladas; no las cosas sino su resonancia, la manera en que impactan en la percepción y desde allí —hechas añicos en aras de un nuevo nombrarlas— nos transmiten el temblor: estremecimiento. Las palabras tremolan, tiemblan en su sonoridad: cantan y significan, se yerguen dentro del poema como palabras en acto, en el instante mismo de su nacimiento se transfiguran, y lo hacen sin escenarios, sin tramoya, llegan directo a su decir. Así los instantes se alargan en un tiempo continuo, formando el tejido de esa mirada que los une —que los hace durar, extenderse desde el pasado hacia el futuro—, los vuelve espacio, morada. Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo es un viaje, camino dantesco en ascenso al Cielo que incluye un recorrido por la historia del poeta, historia de su propia palabra, de las vicisitudes de esa palabra, para lograr (lo dice él mismo al final del libro) “perturbar al Universo”, una ráfaga de luz, de aurora en el sentido en que lo querría María Zambrano: “no estar visible en lugar alguno del universo, presente siempre en la más ciega oscuridad”. Allí están las estrellas en el ojo del 189 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 190 sapo en busca del abismo para brillar, para salir de sí mismas y conquistar otra manera de ser en el mundo. ¿No es eso lo que les va sucediendo a las palabras en el transcurso de un poema? Es signo y sentido unidos en el argumento sensible de la palabra vuelta música, tiempo, razón, rumor, límite y confín. En este libro Lumbreras traza el recorrido de un tiempo que se va aglutinando en cada poema, en cada fragmento, para ofrecernos una continuidad del ser de las cosas vividas, desde la infancia hasta el sexo, desde Adán y Eva hasta Marcial Maciel, desde el romancero hasta sus grandes maestros: Borges, Blanca Varela, Rafael Cadenas, Valerio Magrelli, Antonio Porta, Juan Bañuelos, Mario Luzi. El recorrido posee una topografía en tres planos: el “Pueblo de arriba” con un tono volátil: “Arroyo del Limbo donde se mira (con la garganta abierta) un jabalí”, para luego cambiar al tema de la patria en “Interludio con castillo de pólvora, calaveras lloronas y mariachi fantasma” con algunas postales de nuestro país a manera de corridos: “Con el guitarrón del ciego/ Rasgado hasta descarnarse/ Invocamos el lucero/ de la noctámbula patria.” La última parte, “Pueblo de arriba”, posee la densidad de quien ya recorrió y vivió y puede mirar de frente la infancia y la muerte: “En un umbral de las selvas vírgenes, respiró con violencia un tapir. Ese miedo animal me despertaría cinco noches seguidas durante mi infancia.” 190 Continuidad: en este libro el universo dura porque hay una profundización del tiempo y, como lo dice Bergson, “cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo”. Por ello me parece un acierto que durante el transcurso de la lectura aparezcan enigmáticas fechas hacia el futuro y, aunque el poeta nos explica el porqué, hay en ese juego una intuición que va más allá y que apunta en el viaje hacia un estado del alma. Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo podría pensarse una culminación de algunos elementos que ya se apuntalaban en El Cielo (1998) y en Encaminador de almas (1999), un viaje por lo desconocido del lenguaje para trazar rutas nuevas, y en ese andar reúne lo popular y lo mítico; hay un enfoque religioso o, más bien, místico, pero que Lumbreras baja a las aceras. Podríamos decir que desde esos dos libros el autor sigue siendo un paisajista de sensaciones y que la forma mejor lograda es el collage : imágenes que se superponen a paisajes interiores. Ernesto Lumbreras busca romper lo poético en su fórmula externa, no copia ni repite. En su poema dieciocho, leemos: “No me gusta la métrica del sí, el oleaje de todas las obligaciones (consteladas, vespertinas, adyacentes) y que en el mejor de los casos viene y va sin acabar de irse o de tocar para mí el aldabón de un libro cerrado, incómodo, crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 191 LA VIGILIA DE LA ALDEA de compartir una mesa con frutas del trópico.” Poeta de los objetos menores, de los espacios olvidados, de instantes inadvertidos o inacabados, Lumbreras forma una serie de cuadros que culminan justo con el mapa del cielo. Su juego es ese ir y venir de la inmensidad a lo intrascendente: los poemas son huellas del poeta, su caminar por aquí y por allá, colección de objetos de todo tipo que ha ido guardando y que uno a uno lo conectan con una vivencia, un recuerdo, una idea, una persona. Nostalgia y júbilo se van hilando a través de esa mirada ruda del sapo que no es más que una constelación de lo sutil e inalcanzable resguardado en la memoria, en las sensaciones, en el tiempo interior. Desde poemas líricos de un romancero que va enredándose a lo largo del libro (“Llevando un ramo/ de flo- res silvestres/ (y un coyote/ sobre mis huellas) / he cruzado el mundo/ de los vivos/ para decirte: te amo…”) hasta poemas de una prosa filosófica (“William Wordworth dijo: ‘La buena poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos.’ En repetidos momentos he leído esta sentencia del poeta del Preludio; naturalidad y potencia, ni duda cabe, poseen mejores atributos que artificio y sutileza. Personalmente no descarto ni el primer par ni el segundo; me despierta gran simpatía el estado de alerta, la corazonada, el método de composición, el relámpago.”) La poética de Lumbreras linda con la oración, con la muerte, es una excavación de la voz para llegar a los ecos de ultratumba. Y va más allá a erigirse como un templo que le canta a la vida desde el asombro y la quietud. 191 crítica154_crítica133 sin ilustraciones.qxd 29/04/2013 03:33 p.m. Página 192