ghada amer

Transcripción

ghada amer

GHADA AMER
Patrocina Sponsored by
GHADA AMER
9-IX-2004 / 7-XI-2004
EXPOSICIÓN
EXHIBITION
Comisaria Curator
Teresa Millet
IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
CONSEJO RECTOR DEL IVAM
BOARD OF TRUSTEES OF THE IVAM
Dirección Executive Director
Consuelo Císcar Casabán
Presidente President
Esteban González Pons
Conseller de Cultura, Educación y Deporte de la
Generalitat Valenciana
Área Técnico-Artística
Technical and Curatorial Area
Marta Arroyo
Vicepresidenta Vice-President
Directora Gerente del IVAM
Executive Director of the IVAM
Secretario Secretary
Carlos-Alberto Precioso Estiguin
Vocales Trustees
José Luis Lobón Martín
Máximo Caturla Rubio
Manuel Muñoz Ibáñez
Felipe Garín Llombart
Román de la Calle
Earl A. Powell III
Susan Ferleger-Brades
Peter-Klaus Schuster
Directores honorarios Honorary Trustees
Tomàs Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Barañano
Comunicación y Desarrollo
Communication and Development
Javier Molins
Gestión interna Internal Management
Vicent Todolí
Económico-Administrativo
Finance and Administration
Juan Carlos Lledó
Publicaciones y Acción exterior
Publications and External Activity
Joan Bria
Coordinación de proyectos Project Coordinator
Raquel Gutiérrez
Registro Registrar
Cristina Mulinas
Restauración Conservation
Maite Martínez
Conservación Curatorial Department
Irene Bonilla
Maita Cañamás
J. Ramon Escrivà
Mª Jesús Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monzó
Josep Salvador
Isabel Serra
Publicaciones Publications
Manuel Granell
Biblioteca Library
Mª Victoria Goberna
Fotografía Photography
Juan García Rosell
Montaje Installation
Julio Soriano
CATÁLOGO
CATALOGUE
AGRADECIMIENTOS
ACKNOWLEDGEMENTS
Producción Production
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, 2004
El IVAM quiere a agradecer a Ghada Amer su
entusiasta colaboración con nosotros desde las
primeras fases de este proyecto. Para la
consecución de los préstamos de esta
exposición como para la obtención del material
para el catálogo ha sido fundamental la
colaboración de Elizabeth Schwartz, de Deitch
Projects, Nueva York, y de Amalia Dayan, de la
Galería Gagosian de Nueva York.
Asimismo queremos mostrar nuestro
agradecimiento a todos aquellos que de una
manera u otra han prestado su ayuda, así como
a todos aquellos que han preferido permanecer
en el anonimato.
Diseño Design
Marisa Gallén
Traducciones Translation
Tomàs Belaire
Ricardo Lázaro
Elizabeth Power
Felip Tobar
Fotografías Photographs
Courtesy Sammlung Goetz
Gagosian Gallery, New York
Deitch Projects, New York
Gilles Bensimon, 2004
Robe McKeever
Courtesy Sammlung Goetz
Deitch Projects, New York
Courtesy the artist and Deitch Projects, NY
Hoy el 70% de los pobres en el mundo son
mujeres, 2001
Instalación en la Rambla de la Raval,
Barcelona, 2001
© Ghada Amer con la colaboración del Servei
Català de Trànsit de la Generalitat de Catalunya
Indianapolis Museum of Art
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, 2004
© de los textos los autores / of the texts the
authors, 2004
© de las imágenes / of the images, Ghada Amer,
2004
Impresión Printed by
Gráficas Vernetta, S.A.
ISBN: 84-482-3863-X
DL: V-3632-2004
The IVAM would like to thank Ghada Amer for
her enthusiastic collaboration
right from the early stages of this project.
Achieving the loans and
material for the catalogue used in this exhibition
would not have been possible without the
aid of Elizabeth Schwartz, from Deitch Projects,
New York, and Amalia Dayan,
from the Gagosian Gallery. We would also like to
thank all those who have
helped in one way or another and those who
prefer to remain anonymous.
Mary Patterson, Lauran Rothstein, Natasha Roje,
Anna Erickson, Gagosian Gallery, Nueva York
Felicity Coupland, Marx Francis, Mollie DentBrocklehurt, Gagosian Gallery, Londres
Jo Stella-Sawicka, Monsoon Art Collection,
Londres
Sarah Marshall, Credit Suisse Trust Ltd., St.
Peter Port, Guernsey
Geraldine Marzullo, Nueva York
Dimitris Paleocrassas, Art Consult, Atenas
Valentina Costa, Galleria Massimo Minini,
Brescia
Jan-Erik Lundström
Rosa Martinez
Reza Farkhondeh
Nehama Guralnik, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv
James Sokol, Birmingham, Alabama, USA
Hadas Maor, The Brandes Family Art Collection,
Tel Aviv
Isabella del Frate Rayborn
Rainald Schumacher, Goetz Collection, Munich
Dimitris Daskalopoulos Collection, Grecia
Peter and Linda Zweig
Pam and Arnold Lehman
Emma Vandermerwe, The Cranford Collection,
Londres
Enrico Mambretti
Ernesto Esposito
Aby J. Rosen
Susan Hancock y Ray Otis, Nueva York
Adam Lindemann
Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir
esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier
sistema de recuperación y por cualquier medio, sea
mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por
fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.
It is strictly forbidden, by virtue of the sanctions established by law, to reproduce, record or transmit this
publication, totally or partially, by any recuperation
system and by any medium, be it mechanical, electronic, magnetic, electro-optical, by photocopy or any
other type of medium, without the express authorisation of the IVAM Institut Valencià d’Art Modern and the
holders of the copyright.
SUMMARIO SUMMARY
7
PRESENTACIÓN
FOREWORD
José Luis Olivas Martínez
11
GHADA AMER
GHADA AMER
14
PLACERES REPETIDOS, DESEOS DESATADOS: LA OBRA DE GHADA AMER
REPEATED PLEASURES, DESIRES UNBOUND: THE WORK OF GHADA AMER
Jan-Erik Lundström
28
UNA CONVERSACIÓN CON GHADA AMER EN NUEVA YORK, NOVIEMBRE 2003
A CONVERSATION WITH GHADA AMER IN NEW YORK, NOVEMBER 2003
Teresa Millet
36
LOS JARDINES DE GHADA AMER
GHADA AMER’S GARDENS
Rosa Martínez
47
OBRAS
WORKS
113
BIOGRAFÍA / BIBLIOGRAFÍA
BIOGRAPHY / BIBLIOGRAPHY
119
TRADUCCIÓ AL VALENCIÀ
En el marco de nuestro convenio de colaboración con el IVAM, del que ya se ha derivado un importante
número de actividades promovidas desde esta institución, la Caja de Ahorros de Valencia, Castellón y
Alicante, BANCAJA, se complace en patrocinar esta exposición monográfica que tiene como motivo
la extensa obra de la artista egipcia Ghada Amer. Se trata de unas creaciones que han merecido la atención de la crítica internacional y, durante ya casi quince años, también la de un extenso público, a
través de su presencia en grandes museos y salas de exposiciones de todo el mundo. BANCAJA, que
despliega una labor continuada de apoyo y difusión del arte en sus más diversas manifestaciones, tiene
ahora la satisfacción de colaborar para que la obra de Ghada Amer sea
JOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ
Presidente de BANCAJA
mejor conocida entre nosotros. Según la opinión de los especialistas, y
tal como lo muestra este catálogo, en el trabajo de la artista confluye
una mirada atenta hacia el mundo de la mujer, con una clara comprensión de las realidades culturales en que se unen y entremezclan los precedentes de distintos lugares y tradiciones. Son dos cuestiones clave en nuestro tiempo y lo seguirán siendo en el futuro. Son también dos temas a los que BANCAJA, por medio de su actuación en beneficio de la sociedad, presta un especial interés. Nos es
pues muy grato ofrecer a los visitantes de esta exposición una excelente oportunidad de aproximarse
a ellos al contemplar las imágenes de una artista que ha sabido interpretarlos y hacerlos suyos.
7
Within our agreement to collaborate with the IVAM, which has led to a large number of activities promoted by this institution, the Caja de Ahorros de Valencia, Castellón y Alicante, BANCAJA, is pleased to sponsor this monographic exhibition
of the extensive oeuvre of the Egyptian artist Ghada Amer. For almost fifteen years now, her creations have attracted the
attention of international critics and an extensive public, thanks to her presence in important museums and galleries all
over the world. BANCAJA, which carries out a task of constant support and diffusion of art in all its manifestations, now
has the satisfaction of helping make Ghada Amer’s work better known among us.
JOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ
President of BANCAJA
According to the opinion of specialists and as we can see from this catalogue, the
artist’s work combines an attentive glance at the world of woman, with a clear un-
derstanding of the cultural realities where the precedents of different places and traditions mingle and blend. They are two
key issues of our time, and will continue to be in the future. They are also two themes to which BANCAJA pays special
attention in the activities it performs for society. We are therefore very glad to offer visitors at this exhibition an excellent
opportunity to approach and see the images of an artist who has known how to interpret them and make them her own.
GHADA AMER
The life story of Ghada Amer (Cairo, Egypt, 1963) is impregnated with cultural plurality. Her work takes moments
of history from different places on the planet, recycles them
and, through her personal Egyptian woman’s viewpoint,
turns them into criticism, commitment or mere pleasure,
depending on the case, but always from her biunique position as a woman and a daughter of a very specific culture: that of Arab civilisation.
She absorbed the tradition of her country as a child, before moving to Nice, Paris, North Carolina and New York,
where she studied art until she was granted an award by the
UNESCO at the 48th Venice Biennial.
Although she has never entirely abandoned her native Egypt,
where she extracts the essence of her work, she has taken
up residence in New York in an attempt to consolidate the
cosmopolitanism of her experience. Even when she portrays
this within the strict limits of a framed painting, she tries to
erase the edges by means of loose threads by which she can
enter the nucleus of the picture. As someone said, Amer can
be said to “transgress conventions” and this attempt to go
further probably surpasses the sphere of art to form part of
her double basic commitment mentioned above as a woman
and a member of a very specific culture where woman hides
her face, her image, her strength, so to speak. She forms
part of the group of contemporary artists who have consolidated their work by means of the challenge involved in breaking the rules of their homelands. They are the new
Scheherezades, sleepless in the face of injustice.
Ghada Amer grew up in the period of political unrest that followed the Six Day War between Israel and Egypt and she moved
to France with her family in 1974. But she never actually cut
the umbilical cord that connected her to her country, in spite
of the disagreements that have arisen over the years.
During her annual trips to Egypt, Amer discovered the fashion magazine Venus, which took pictures of models from
Western countries and added short hair, hats or veils and
sleeves to them to turn them into modern-day Muslim
women. This peculiar combination of European fashion
and Islamic morality inspired Ghada Amer’s early work
based on embroidery.
Her current work includes paintings and drawings with embroidery portraying erotic images and sculptures with em11
GHADA AMER
La historia de Ghada Amer (El Cairo, Egipto, 1963)
muy concreta que cubre su rostro, su imagen, en
está impregnada por la pluralidad cultural. Su obra
definitiva, su fortaleza. Forma parte del grupo de
sorbe momentos de la historia en espacios dife-
artistas contemporáneos que han afianzado su
rentes del planeta, los recicla y con su peculiar
obra mediante el desafío que supone romper reglas
mirada de mujer egipcia los transforma en denun-
en sus países de origen. Son las nuevas Schehe-
cia, compromiso o simple placer según el caso,
rezades vigilantes ante el sueño de la sinrazón.
pero siempre desde una posición biunívoca de
Ghada Amer creció en el período políticamente
mujer e hija de una cultura muy concreta: la árabe.
cambiante que siguió a la Guerra de los Seis Días
Sorbió la tradición de su país en la niñez, para des-
entre Israel y Egipto y, en 1974, se trasladó a Fran-
plazarse a Niza, París, Carolina del Norte y Nueva
cia con su familia. Pero nunca ha cortado el cor-
York, donde se formó como artista hasta que en
dón umbilical que le une con su país, pese a los
1999 la Unesco le concede su galardón en la XLVIII
desencuentros que ha vivido durante estos años.
Biennale di Venecia.
Aunque nunca ha abandonado el Egipto natal del
que extrae el poso de su obra, ahora ha fijado su
residencia en Nueva York en un intento de afianzar el cosmopolitismo que se enraíza en sus vivencias. Incluso cuando las traslada al estricto marco
pictórico trata de romper los moldes que lo encierran a modo de flecos deshilachados por los que
poder adentrarse en el núcleo del cuadro. Puede
decirse, como alguien ha escrito, que Amer «viola
las convenciones», y probablemente este intento
por ir más allá supera el ámbito artístico y forma
parte del doble compromiso básico anteriormente
mencionado como mujer, e hija de una cultura
Durante sus viajes anuales a Egipto, Amer descubrió la revista de moda Venus, que se apropia
de imágenes de modelos occidentales para
sobreimprimirles cabellos cortos, sombreros o velos
y mangas hasta convertir en actuales y modernas
a las mujeres musulmanas. Esta extraña combinación de moda europea y moralidad islámica inspiró la obra inicial de Ghada Amer basada en el
bordado.
Su trabajo actual incluye pinturas y dibujos con
bordados de imágenes eróticas y esculturas con
textos también bordados, así como instalaciones
al aire libre, sus denominados jardines, que la
artista viene realizando desde mediados de la
broidered texts, along with outdoor installations or gardens,
It is especially interesting to note that the artist often at-
threads hang like drops of paint and they are stuck with glue
which the artist has been making since the mid nineteen
nineties. She has installed the latter in such diverse loca-
tempts to make the embroidery and the loose threads look
like the brushstrokes of Abstract Expressionism, thus cre-
to form intricate veils of colour.
But we must not fall into the Eurocentrist temptation of see-
tions as the Roman Theatre in Sagunto (Valencia), the Raval
ating a mixture of painting and sewing. The violation of
ing each of these images as a criticism of Muslim culture
district in Barcelona, Pusan (South Korea), the SITE Santa
Fe International Biennial (New Mexico), Tours (France) and
the laws of painting go outside the picture in this way, beyond the frame, which marks the traditional boundaries
–which they are– but a recrimination of the repression that,
metamorphosed in needle and thread, covers any form of
the Botanical Garden at Miami Beach, among others.
of the painting, past the edges of the canvas, perforated
repression inflicted on women in all the cultures –space and
An important part of Ghada Amer’s work resorts to an activity culturally associated to woman’s world: sewing, a tra-
by the prick of the needle, crossed by threads that actually move. Amer’s daring may, however, be viewed simply,
context– that people the planet.
The exhibition now presented at the Institut Valencià d’Art
ditionally feminine task. In this way she combines her com-
without fuss, without any of the great visual breakthroughs
Modern includes a selection of unpublished drawings made
mitment to the feminist cause with a criticism of a culture
that subjugates women to play a role imposed by tradition
we have become accustomed to. The harshness of her
criticism could even be said to stem from a need to show
between 2003 and 2004, pictures of some of the gardens
the artist has been designing since 1998, some 25 em-
and assimilated by themselves.
so that other women can make a choice. That is why her
broidered paintings, dated between 1992 and 2003, and
The artist cuts pictures out of magazines and newspapers
and takes sentences from great books and combines them
analysis is merely descriptive, visually comprehensible, in
many cases.
all with pornographic photographs or advertisements that
When seen from a distance, Amer’s paintings can look like
the installations Barbie aime Ken, Ken aime Barbie (Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie, 1995), Private Rooms
(1998) and The Encyclopaedia of Pleasure (2001).
advocate the everyday life of Western woman. This carefully chosen ensemble is sewn –everyday life is tacked
Abstract Expressionism, because she often uses moulds and
drips of colour on her canvases, but if we look more close-
Two profound viewpoints of Arab culture have been made
to coincide by the IVAM: a culture that has been shunned
together with other less structured models– to the canvas,
ly, the delicate embroidery becomes visible. First she draws
paying special attention to the complex combinations of
colour and line.
pictures of women in erotic poses on the canvas and then
she painstakingly embroiders over them. The ends of the
as a result of recent international politics in spite of being so
close to us. Vivir bajo la media luna (Living under the Crescent Moon) and Ghada Amer are an attempt to bring every-
década de 1990 y que le ha llevado a instalarlos
nismo abstracto para crear de esta manera un
Pero no debemos caer en el engaño eurocentrista
en emplazamientos tan diversos como el Teatro
mestizaje entre pintura y costura. La ruptura de
de contemplar cada una de estas imágenes como
Romano de Sagunto (Valencia) y en el barrio del
las leyes de la pintura tiene su reflejo más allá del
una crítica a la cultura musulmana –que lo es–,
Raval de Barcelona, en Pusan (Corea del Sur), en
cuadro –del marco– que encierra los límites tra-
sino como una denuncia de la represión que meta-
12
la Bienal de Santa Fe (Nuevo México), en Tours
dicionales de la pintura para superar los propios
forizada en el hilo y la aguja se extiende a cual-
(Francia), o en el jardín botánico de Miami Beach,
confines que resuelve el lienzo –lo perfora mediante
quier forma de represión sobre las mujeres en
entre otros.
el pespunteo de la aguja– y el borde –lo sobrepasa
todas las culturas –espacio y contexto– que habi-
Una parte importante del trabajo de Ghada Amer
con los hilos que incluso tienen movimiento–. El
tan el planeta.
reutiliza una actividad asociada culturalmente al
atrevimiento de Amer puede, sin embargo, ser con-
La exposición que el Institut Valencià d’Art Modern
mundo femenino, la costura, como ocupación tra-
templado con sencillez, sin aspavientos, sin las
presenta ahora, incluye una selección de dibujos
dicional de la mujer. De este modo une el compro-
grandes rupturas visuales a las que nos han acos-
inéditos realizados entre el 2003 y el 2004, imá-
miso con la mujer y la denuncia de una cultura que
tumbrado. La dureza de su denuncia incluso podría
genes de algunos de los jardines que la artista
la subyuga a desempeñar un papel que parte de
afirmarse que parte de una necesidad de mostrar
viene realizando desde 1998, alrededor de 25 pin-
la tradición y que ha sido asimilado por ella misma.
para que otras mujeres puedan optar. De ahí que
turas bordadas, fechadas entre 1992 y 2003, y
La artista selecciona sus imágenes en los recortes
su análisis en muchos casos sea puramente des-
las instalaciones Barbie aime Ken, Ken aime Bar-
de prensa y toma sus frases de grandes libros para
criptivo, visualmente comprensible.
combinarlo todo con fotografías pornográficas o
Vistas desde lejos, las pinturas de Amer pueden
anuncios en los que se alaba la vida cotidiana de
parecerse a las del expresionismo abstracto ya que
la mujer occidental. El conjunto, detalladamente
los lienzos están a menudo pintados con moldes
escogido, se cose –se hilvana la vida cotidiana con
y «gotas» de color, pero en una inspección más
otros modelos menos estructurados– a la tela para
cercana, el delicado bordado se revela. Imágenes
prestar una especial atención a las complejas com-
de mujeres en eróticas poses se dibujan primero
binaciones de color y de línea.
sobre el lienzo para, posteriormente, bordarlas cui-
Es especialmente interesante constatar cómo a
dadosamente sobre él. Los hilos sobrantes cuel-
menudo la artista intenta equiparar el bordado y
gan como gotas de pintura y se fijan con pega-
los hilos sobrantes a una pincelada del expresio-
mento, formando intrincados velos de color.
bie (Barbie quiere a Ken, Ken quiere a Barbie,
1995), Private Rooms (Habitaciones privadas,
1998) y Encyclopedia of Pleasure (Enciclopedia
del placer, 2001).
El IVAM ha hecho coincidir dos miradas profundas sobre el interior de una cultura, la árabe, que
pese a su cercanía había sido objeto de un desplazamiento como consecuencia de los acontecimientos políticos internacionales. Vivir bajo la
media luna y Ghada Amer tratan de acercar la
cotidianidad a una retina como la nuestra dema-
day life before eyes like ours, all too used to seeing the events
that take place in Muslim countries in the light of religion.
In this catalogue we are pleased to have the collaboration
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN
Executive Director IVAM
of Rosa Martínez, who has right from the start encouraged
Ghada Amer to design her gardens, which are the subject matter of her essay. Jan-Erik Lundstrüm’s text delves
into Amer’s message, which is not always explicit on account of the discrepancy of her double glance –far-near,
simplicity-conflict– and he analyses it in straightforward language. Finally, the contribution of Teresa Millet, curator of
the exhibition, is based on the conversation she held with
the artist in her New York studio in November 2003, reproduced in this publication.
I would like to thank Ghada Amer for her close collaboration with the IVAM and her great enthusiasm since the early stages of the project, and her New York galleries, the
Gagosian Gallery and Deitch Projects, for all the help they
have given us in procuring loans for the exhibition. I would
also like to offer my sincere gratitude to Bancaja, who collaborate in this show once again, for their repeated support of IVAM activities.
13
siado acostumbrada a filtrar todo cuanto sucede
en los países musulmanes a través de los lentes
de la religión.
En este catálogo hemos podido contar con la colaboración de Rosa Martínez, que siempre ha animado a Ghada Amer, desde sus inicios en este
soporte, a realizar sus jardines y sobre ellos versa
su ensayo. Los textos de Jan-Erik Lundström se
adentran en el mensaje de Amer, no siempre explícito por la discrepancia de la doble mirada lejanía-cercanía, sencillez-conflicto, y lo desmenuza
con un lenguaje claro. Finalmente, la aportación
de Teresa Millet, comisaria de la muestra, parte
de la conversación que mantuvo con la artista en
su estudio de Nueva York en noviembre de 2003
y que ahora reproducimos en esta publicación.
Quiero agradecer a Ghada Amer su estrecha colaboración con el IVAM y su vital entusiasmo desde
las primeras fases del proyecto, así como a sus
galerías en Nueva York, Gagosian Gallery y Deitch
Projects, por toda la ayuda que nos han prestado
en la consecución de préstamos para la muestra.
También quisiera destacar aquí y agradecer sinceramente el reiterado apoyo de Bancaja a las
actividades del IVAM que, de nuevo, colabora con
nosotros en esta exposición.
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN
Directora Gerente del IVAM
PLACERES REPETIDOS, DESEOS DESATADOS:
LA OBRA DE GHADA AMER
REPEATED PLEASURES, DESIRES UNBOUND:
THE WORK OF GHADA AMER
JAN-ERIK LUNDSTRÖM
Jan-Erik Lundström es director del Bildmuseet, institución de arte contemporáneo y cultura visual en Umea, Suecia. Autor
de varios libros y colaborador habitual de revistas de arte como Paletten, Glänta, European Photography, Afterimage y
Tema Celeste. Sus más recientes proyectos como comisario de exposiciones incluyen Democracy’s Images, The Politics of
Place, Socialism, Projects for a Revolution y Killing Me Softly. Es profesor invitado de la Academia HISK en Amberes e
imparte conferencias sobre arte contemporáneo y fotografía de forma internacional. Es director del Centro de Fotografía de
Estocolmo, Suecia y del Visual Community Network, un proyecto de colaboración entre cinco museos Europeos.
Jan-Erik Lundström is Director of BildMuseet, a contemporary art and visual culture institution in Umeå, Sweden. Author
of various books and a regular contributor to art magazines such as Paletten, Glänta, European Photography, Afterimage
and Tema Celeste. His most recent projects as an exhibition curator include Democracy’s Images, The Politics of Place,
Socialism, Projects for a Revolution and Killing Me Softly. He is a guest lecturer at HISK in Antwerp and gives talks on
contemporary art and photography internationally. He is Director of Fotografiska Museet in Stockholm, Sweden, and of the
Visual Community Network, a project of collaboration between five European museums.
Edward Said se ha mostrado contrario al concepto de exilio entendido fundamentalmente como un
estado de pérdida y nostalgia, y lo ha hecho relatando y analizando el exilio entendido como plenitud
y como recurso propio. Los exiliados tienen la oportunidad de asimilar un gran número de facetas de
la experiencia en su cotidianidad, son capaces de enfrentarse a cualquier situación o desafío recurriendo a un amplio abanico de recursos, surgidos de los complejos y múltiples legados que los han forjado. “La mayoría de la gente tiene conciencia principalmente de una cultura, de un emplazamiento,
de un hogar; los exiliados tienen conciencia al menos de dos, y esa pluralidad de su visión plantea una
conciencia de la existencia de varias dimensiones simultáneas, una conciencia que... tiene un carácter de contrapunto”. Hay que tener en cuenta que Said rara vez recurre a conceptos como los de mestizaje o bricolaje. Tiene un léxico más cercano al esencialismo que al relativismo. Sin embargo, se muestra muy claro a la hora de evitar cualquier visión del exilio (o del mestizaje) como una condición que
sólo se pueda producir a posteriori, como algo que se hubiera visto precedido por un estado original en
el que las culturas –y por tanto las identidades culturales– fueran cosas indiscutibles, estuvieran claramente definidas, tuvieran un carácter distintivo y permanecieran siempre diáfanas e intactas. Said no
es ningún defensor de la originalidad, la pureza o la virginidad culturales. Las culturas también viajan,
se transforman, crecen y mueren.
La concepción que Said tiene del exilio incluye un proceso de descubrimiento, comprensión y crecimiento
que podemos observar incluso en la narrativa trágica de su autobiografía Out of Place, sobre el desplazamiento y la opresión tal como fueron experimentados por una familia palestina en concreto, la del propio
Said, y por los palestinos en general. En realidad no hay nada más lejos de las intenciones de Said –ni de
las de este texto– que neutralizar o suavizar las experiencias y emociones que ofrece el exilio, siempre extremadas y difíciles, o la dimensión de las tragedias que éste implica. Sin embargo, de forma crucial, Said
es capaz de enfrentarse al exilio, o de estar “fuera de lugar”, con los ojos bien abiertos y sin evitar sus aspectos más complicados, no sólo las pérdidas, las carencias y la falta de plenitud, sino también sus aportaciones, sus enriquecimientos y sus valores productivos. El exilio es a la vez un don y una carga; el exiliado y la exiliada no son alguien incompleto o sin hogar, sino más bien alguien que constituye en sí mismo
un hogar entre muchos otros, que se encuentra en su hogar dentro del contexto de muchos discursos,
mucho más consciente también de ese inevitable elemento de la experiencia humana que Kristeva captura de modo tan preciso al reconocer que todos somos, además, “extraños para nosotros mismos”.
Edward Said has opposed the notion of exile understood
as primarily a state of loss and longing by narrating and exploring exile as plenitude and a resource. The exiled may
cull from several diverse strands of experience in her/his
daily encounters, is able to counter any situation or challenge with a rich register of responses born out of the complex and multiple inheritances which constitute her/him.
“Most people are principally aware of one culture, one setting, one home; exiles are aware of at least two, and this
plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that… is contrapuntal.” Note
that Said seldom uses notions such as hybridity or bricolage. His vocabulary might seem more essentialist than relativist. He is however very clear in avoiding any understanding of exile (or hybridity) as only a post-condition, as
something which follows after an original state when cultures and thus cultural identities were unchallenged, precise, distinct, unblurred and intact. Said is not a proponent
of cultural purity or virginity or originality. Also cultures travel, change, grow, die.
Said’s conception of exile harbours a process of discovery,
comprehension and growth, even in the tragic narrative,
in his autobiography Out of Place, of displacement and oppression as experienced by a particular Palestinian family, Said’s own, and by Palestinians in general. Certainly it
is exactly contrary to Said’s intention – or this text – to neutralise or diminish the extreme and difficult experiences
and emotions of exile, or the scope of the tragedies involved. Yet, crucially, Said is able to perform exile, or being “out of place”, with open eyes and without avoiding
hardship, not only as losses, insufficiencies and states of
incompleteness, but also as gains, enrichments, productivities. Exile is both a gift and a burden; the exiled is not
incomplete or homeless, rather she/he is one of several
homes, at home in several discourses, knowing also more
thoroughly that inevitable element of human experience
15
16
En la obra de Ghada Amer, el exilio rara vez se muestra como un tema explícito o se utiliza como referencia biográfica, aunque el propio relato de la vida de
Ghada Amer sea muy parecido en muchos aspectos al descrito anteriormente por Said (y aunque casi todos los textos referidos a su obra traten de ubicarla
dentro del contexto de su biografía como exiliada). Aun así, la habilidad de Amer para dominar un número determinado de discursos paralelos, su capacidad
–en su obra– para coreografiar movimientos e intervenciones a través de grandes fronteras culturales o de líneas divisorias decisivas desde el punto de vista
ideológico, nos recuerda la riqueza de experiencias que caracteriza el exilio y el hecho de sentirse como en casa en lugares muy distintos entre sí (lo cual, en
cierto modo, no deja de ser una sensación idéntica a la de estar siempre fuera de lugar). Ghada Amer, en su obra, permite que se produzca un diálogo enriquecedor y continuo entre lo femenino y lo masculino, entre Occidente y Oriente, entre las facetas más elevadas de la modernidad y la cultura popular, entre
la palabra y la imagen, entre el ámbito de lo público y el de lo privado, entre el Islam y el cristianismo, entre lo religioso y lo laico, entre la cultura vocacional y
lo doméstico, entre el placer y la libertad individuales y la injusticia y la represión colectivas o culturales. Cualquier obra de arte en concreto yuxtapondrá
algunas de estas dicotomías, haciendo que se abran a una compresión más compleja y a una base fenomenológica más rica, aunque sin llegar a ofrecer ninguna resolución definitiva o a recomendar cuál de las dos posiciones deberíamos adoptar. Amer es traductora y viajera. El de «atravesar» es un movimiento
que se realiza en muchas de sus obras; «atravesar» como algo más próximo a «acompañar» que a «dejar atrás». La traducción –a través de las culturas, las
religiones, los géneros, las sexualidades– no obstruye o limita el significado; no es un intento inevitablemente incompleto y frustrado de representar la comprensión. La traducción no es una pérdida; al contrario, la traducción genera significado; movernos a través del significado es un proceso complicado,
espeso y coagulado. De un modo muy coherente, Amer rechaza la solución fácil y proporciona placer al espectador de su obra mientras que, a la vez, obstruye o retiene ese placer. En cualquier caso, se podría decir que su obra es antifundamentalista, antiesencialista (algo que también se halla expresado en la
negativa de Ghada Amer en sus entrevistas a ejercer de portavoz de temas como el Islam, la forma de vida occidental, la modernidad, el feminismo, los egipcios... aunque los trate todos en su obra) y antisistema. Y también se podría subrayar el hecho de que un lugar así –un lugar antifundamentalista, relativista y
antisistema– no es un lugar fácil para establecerse o para encontrarse a sí mismo; tras haber dejado atrás las soluciones preestablecidas y los parámetros de
la familiaridad, la verdad es que no hay ya lugar para descansar. Habrá que trabajar muy duro y sin ninguna garantía de obtener nada a cambio.
De entre un gran corpus de pinturas –empezando quizá por La bleue (La azul, 1995) o La ligne (La línea, 1996), e incluyendo obras capitales como Big Drips,
Black Stripes (Grandes gotas, barras negras) o A Kiss from Alison (Un beso de Alison), entre muchas otras–, Ghada Amer ha ofrecido la que quizá sea su
secuencia de obras más contenida, aunque en constante evolución, llevando a cabo un diálogo complejo y polifacético en torno a aspectos relacionados con
el género, la sexualidad, el placer, la artesanía y la historia del arte. Estas pinturas, características de su estética (como ya han intentado categorizar
muchos –quizá demasiados– críticos), expresan una compleja relación entre fondo y figura y contienen una imaginería repleta de significados ambivalentes,
que siempre supone un reto para el espectador y que constantemente retrasa o pospone la lectura de la imagen. Lo primero es un lienzo básico, a
menudo monocromo, a veces complementado por áreas de color formadas por gotas de pintura (o por bordados que imitan la pintura), “al azar”, como en
las obras de maestros del expresionismo abstracto tales como Mark Rothko o Jackson Pollock. Sobre este lienzo que ejerce como base, se establece un
campo visual de carácter figurativo (y sin embargo abstracto), habitualmente un patrón formado por una serie de imágenes repetidas, que puede constar de
(página 14 izquierda)
For Julia RFGA, 2002
Para Julia RFGA
Detalle
Colección Goetz, Munich
(page 14 left)
Detail
Goetz Collection, Munich
(página 14 derecha y estas páginas)
Untitled, 2003-04
Sin título
Detalle
Colección de la artista. Cortesía
Gagosian Gallery, Nueva York
(page 14 right and these pages)
Untitled, 2003-04
Detail
Collection of the artist. Courtesy
of Gagosian Gallery, New York
which Kristeva so precisely captured when acknowledging
that we are all, in addition, “strangers to ourselves”.
might be able to claim that her work is anti-fundamentalist, anti-essentialist (expressed as well in Ghada Amer’s re-
In the work of Ghada Amer, exile is seldom an explicit topic or even employed as a biographical reference, even though
Ghada Amer’s own life narrative adheres in many ways to
sistance in interviews to be a spokesperson for Islam, Western living, modernity, feminism, Egyptians... even if she
addresses all of those in her work) and anti-systemic. And,
such a one as outlined by Said above (and even though most
texts about her work try to locate it within this biography of
exile). Yet, Amer’s ability to master any given number of par-
also, that such a place – an anti-fundamentalist, relativist
and anti-systemic place – is not an easy place to settle in or
find oneself in; having left fixed solutions and reconcilable
allel discourses, her ability, in her art work, to choreograph
movements and interventions across major cultural borders
or decisive ideological demarcation lines, is reminiscent of
parameters behind, there is simply no place to rest. You will
work hard and you will not be guaranteed to gain anything.
From within a large body of paintings, beginning perhaps
with La Bleue (The Blue) from 1995 or La Ligne (The Line)
from 1996, and including such major works as Big Drips,
Black Stripes or A Kiss From Alison, and many others, Ghada Amer has offered her perhaps most contained, yet constantly evolving, sequence of works, sustaining a complex
and multi-faceted dialogue on issues of gender, sexuality,
pleasure, craft and art history. Qualifying as a signature aesthetics (as possibly too many commentators have attempted to categorise them), these paintings express a complex
figure-ground relationship and contain layered imagery that
invariably challenges the viewer and constantly defers or
postpones the reading of the image. A primed canvas, often
monochrome, sometimes complemented with fields of colour
produced with paint allowed to drip (or with embroidery imitating paint), “randomly”, as in the works of Abstract Expressionist masters such as Mark Rothko or Jackson Pollock, comes first. Upon this primed canvas a figurative
(however abstracted) visual field is established, often a pattern with repeated images, consisting of female figures, sewn
or embroidered (a praxis commonly understood as craft, and
identified as feminine, now claimed for high-art membership) to the canvas. In many “paintings, the source of the
images has been pornographic magazines, from which Amer
excerpts images of females involved in auto-erotic gestures,
while more or less overtly addressing the viewer. When ren-
the rich experiential registers of exile and of being at home
in many places at once (which, as it turns out, is identical
to always being somewhat out of place). Ghada Amer, in her
art, enables a continuous and empowering dialogue between
the feminine and the masculine, between the West and the
Orient, between high modernism and popular culture, between word and image, between the private and the public
sphere, between Islam and Christianity, between the religious and the secular, between vocational culture and domesticity, individual freedom and pleasure and collective or
cultural repression and injustice. Any given piece of art will
juxtapose a number of these conceptual couples, opening
them to a more complex understanding and a richer phenomenological base, yet without offering resolution or recommending which side to choose. Amer is a translator and
a traveller. Across is the movement performed in many of
her works; across as joining rather than leaving behind. Translation – across cultures, religions, gender, sexualities – does
not obstruct or limit meaning; it is not an inevitably incomplete and insufficient attempt at rendering understanding.
Translation is not loss; on the contrary, translation generates
meaning; when moving across meaning is complicated, thickened, congealed. Amer consistently counters the easy way
out, offers the viewer of her work pleasure while simultaneously withholding or obstructing pleasure. If anything, one
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figuras femeninas, cosidas o bordadas (una praxis habitualmente asociada a la artesanía, e identificada
como femenina, que ahora se utiliza en el ámbito del arte más elevado) al lienzo. En muchas de esas
“pinturas”, las imágenes provienen de revistas pornográficas, de las que Amer extrae imágenes de mujeres que realizan actos de autoerotismo, apelando abiertamente al observador con más o menos intensidad. Cuando se representan sobre el lienzo, estas imágenes se hallan fuertemente estilizadas y simplificadas; lo que originalmente debió de haber sido una imagen fotográfica se transforma en un dibujo
lineal –hilos de color sobre el lienzo– en la pintura. Es más: por encima –o a través– de ese tejido, Amer
permite que las gotas de la “pintura” (los hilos) formen líneas verticales y que los hilos aplicados
sobre el lienzo corran de manera suelta a lo largo y ancho de éste, obstruyendo la imagen (como si estuviéramos mirando el reverso de una tela cosida, en el que abundan más los hilos sueltos).
Ése es, por lo tanto, el planteamiento general que sirve para establecer tanto el método como los elementos clave presentes en un gran número de obras, aunque alterados y diversificados en cada obra
concreta (de hecho no existe ninguna serie de obras en toda la producción de Ghada Amer; cada
pintura es algo singular, aunque manifieste inquietudes similares a las de las demás). En primer
lugar, Amer postula que la imagen erótica, creada en principio para satisfacer la mirada masculina, tiene
unos orígenes más bien incultos o ligados a la cultura popular (la pornografía constituye el 40% del tráfico total de Internet). Esta imagen, cuando se estiliza y se introduce en otro contexto, se convierte en
una red, en un telón de fondo, y a la vez invierte de forma coherente el itinerario del placer. El poder
que tiene el autoplacer es algo que desconcierta a la mirada (masculina); más allá de mi alcance como
observador, la mujer goza recreándose en su propio cuerpo.
En segundo lugar, la propia imagen pornográfica se expresa a través del uso de un medio doméstico
o popular: la costura, los bordados. El hecho de coser o bordar, una actividad tradicionalmente doméstica y de carácter femenino, logra así ocupar su propio lugar en el espacio más recargado de la historia del arte: la superficie del lienzo; incluso llega a violar y a penetrar el lienzo al relacionarse con él (un
pintor que sustituye el pincel por una aguja). El bordado contra el acrílico. Dos discursos que protagonizan un sorprendente encuentro en la obra de Ghada Amer.
En tercer lugar, esa misma actividad doméstica –el bordado– se utiliza además para imitar, para “domesticar” realmente la pintura al óleo en general y la propia estética (y la metodología: la gota, el proceso
de fetichización de la pintura material y del gesto pictórico –la pincelada–) del expresionismo abstracto
dered onto canvas, these images are highly stylised and simplified; what originally must have been a photographic image is transformed into a line drawing – coloured threads
onto canvas – in the painting. Furthermore, above or across
this grid, Amer either allows drips of “paint” (thread) to form
vertical lines or allows the applied thread to run wild, obstructing the image (as if we were looking at the back of a
sewn piece, where the loose threads are fastened).
This is thus the general setup, constituting both method and
key ingredients across a large number of works, albeit altered
and varied in each actual work (there are in fact no series in
Ghada Amer’s works; each painting is singular, yet orchestrating similar concerns to its companions): First, Amer posits
the erotic image, initially created to serve the male gaze, a
lowbrow or popular culture (pornography constitutes 40% of
overall internet traffic) origin. This image, when stylised and
recontextualised, is turned into a grid, a backdrop, while consistently reversing the trajectory of pleasure. The force of selfpleasure unsettles the (male) gaze; beyond my reach as viewer the woman delights in her own body.
Secondly, the very same pornographic image is expressed
through the use of a domestic or popular medium: needlework, embroidery. Sewing, embroidery, a female domestic
medium is allowed to enter the most charged space of art
history: the surface of the canvas. It even violates and penetrates the canvas when the artist stitches into it (a painter
who replaces the brush with a needle). Embroidery vies with
acrylic. Two discourses in a surprise encounter in the work
of Ghada Amer. Thirdly, the same domestic medium of embroidery is in addition used to imitate, to indeed “domesticate” oil painting in general and the very aesthetic (and
methodology: the drip, the fetishising of the material paint and
of the painterly gesture: the stroke) of Abstract Expressionism as a high moment of Modernism (and indeed a very male
such moment). In each painting several discourses collide,
are upturned, power positions are shifted, preconceptions are
Barbie aime Ken, Ken aime Barbie, 1995
Barbie quiere a Ken, Ken quiere a Barbie
Cortesía de Deitch Projects y
Gagosian Gallery
Courtesy of Deitch Projects and
Gagosian Gallery
como punto álgido de la modernidad (un punto álgido ciertamente masculino). En cada pintura se produce la colisión y la inversión de un gran número de discursos, las jerarquías se transforman y los
prejuicios se alteran, ya que el medio de la pintura tiene la obligación de redefinirse; todo en nombre
del placer y del deseo. Porque, del mismo modo que las pinturas de Ghada Amer afrontan grandes discursos como ésos, también se comprometen con su propio placer: las pinturas de Ghada Amer son,
al fin y al cabo, auténticas muestras del valor de lo artesanal, de la habilidad, del disfrute en la ejecución, del poder material, del placer táctil y visual, y se hallan más profundamente vinculadas entre sí
que nunca. Lo cierto es que las pinturas gozan. Las pinturas, desean el deseo, su propio deseo. Y se
alegran cuando nosotros, los espectadores, las acompañamos en la persecución del deseo.
El texto y la imagen, constantemente enfrentados en la cultura occidental, son los dos elementos clave
de otra de las grandes zonas de intercambio discursivo que caracterizan la obra de Ghada Amer. Si retrocedemos –como mínimo– hasta principios de los años noventa, veremos que Amer ya ha ejecutado
un gran número de obras en las que la escritura o el texto son incorporados de diversas formas en la
obra de arte. Del mismo modo que la autora cita una determinada imaginería, procedente de fuentes
de la cultura popular visual –como las imágenes extraídas de revistas semipornográficas o las ilustraciones (a imitación de las de libros escolares) que muestran a mujeres en situaciones domésticas,
aplicándose en determinadas actividades, como las Cinq Femmes qui Travaillent (Cinco mujeres trabajando), La femme qui zappe (La mujer que hace zapping) o Au supermarché (En el supermercado)...–,
Amer también cita y reproduce textos para esculturas, instalaciones y pinturas. Sus influencias textuales
son muchas y muy variadas: las definiciones de diccionario, los cuentos, las leyendas y la prensa de
quiosco, utilizando como referentes textos tanto occidentales como árabes. Su método de citación, como
ocurre con las propias imágenes citadas, también implica un medio cambiante. El texto no se vuelve a
imprimir ni se reproduce mediante ningún tipo de tecnología de copiado; casi siempre se inscribe [en la
obra] mediante un paciente y laborioso trabajo de bordado, repuntado a mano o cosido manualmente
mediante cualquier otro procedimiento similar sobre el lienzo u otra clase de superficies, de modo que se
refuerza una labor de artesanía tradicionalmente femenina y a la vez se transforma del todo para ser comprendida o percibida como imagen, como escritura, como tarea, como presencia material, como forma.
Definition of Love according to Le Petit Robert (La definición del amor según Le Petit Robert, 1993) nos
proporciona exactamente lo que dice el título: una definición de diccionario del amor, bordada directamente
19
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unsettled, as the very medium of painting is forced to redefine itself; all in the name of pleasure and desire. For, just as
much the paintings of Ghada Amer address such major discourses, they are, also, deeply engaged in their own pleasure: Ghada Amer’s paintings are, after all, substantial investments in craft, skill, the joy of execution, material lust,
visual and tactile pleasure, more deeply intertwined than ever.
The paintings, indeed, enjoy themselves. They, the paintings,
desire desire, their own desire. And, they are pleased when
we, the viewers, accompany them in their pursuit.
Text and image, constantly in battle in Western culture, are
the two key components of another major discursive trade
zone which the work of Ghada Amer traffics. Dating back to
at least the early 1990s, Amer has executed a large number
of works where text or script is in various ways incorporated
in the artwork. Just as she quotes imagery, adopted from
sources of popular visual culture (as the images lifted from
semi-pornographic magazines or as the school-book like
illustrations of women in domestic situations applied in works
such as Cinq Femmes qui Travaillent (Five Women at Work),
or La Femme Qui Zappe (Woman Zapping) or Au Supermarché…(At the Supermarket), Amer quotes and reproduces texts for sculptures, installations and paintings. Her
textual sources are many and diverse: Dictionary definitions,
tales, legends, and newsstand periodicals, sourcing both
Arabic and Western texts. Her method of quotation, as with
quoted images, also involves shifting medium. Text is not
reprinted or copied through any reproductive technology;
it is almost always inscribed through patient and painstaking embroidery, hand-stitched or otherwise manually sewn
into canvas or other surfaces, thus re-empowering a traditionally female craft, while also completely transforming to
become understood or perceived as image, as script, as
labour, as material presence, as form. The Definition of Love
according to the Petit Robert from 1993 delivers exactly what
the title alludes: a dictionary definition of love, embroidered
directly onto a piece of canvas. Similarly, Conseils de Beauté
(Beauty Tips), also from 1993, re-presents texts sharing advice on female hygiene, toilette and seduction; clearly performed with ironic colour. Barbie Aime Ken, Ken Aime Barbie (Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie) inscribes these two
phrases all across the bodies of two mannequins: An immense declaration of passionate infatuation worn as second
skin. Perhaps, simultaneously, they are a suggestion of the
trappings of love or the impossibility of love? Aren’t the nightgowns worn by both strangely reminiscent of straightjackets?
Are the two mannequins liberated or constrained in love?
The Encyclopaedia of Pleasure is a major installation from
2001. Its thematics, as well as methodology, are prefigured already in Private Rooms from 1997, where quotes from
the Koran (The quotes are presented in French, translated
from the original Arabic. The artist refers to the use of secular French as another act of translation and transgression,
as well as respecting the notion of sacred as the use of Arabic is understood concerning the Koran), speaking of and
promoting female sexuality and pleasure, were embroidered
onto large hanging garment bags/wardrobes. Hanging from
a rod, the garment bags are of shiny satin fabric and dyed
in rich saturated colours, covered with sumptuous calligraphic text. As a textual intervention, the work restores female subjectivity and sexuality from within Islam while offering exquisite visual pleasure to the viewer. The
Encyclopaedia of Pleasure, similarly, consists of 57 clothed
boxes, in four sizes, which in their design as well as dimensions resemble trunks, albeit with a touch of haute couture
as atmospheric supplement. These off-white cotton-clothed
boxes are on all sides covered with gold thread embroidery.
(At an artist talk, Amer claimed inspiration from a contemporary Islamic practice, known as sirma, where Koran text
is embroidered, by men, in gold on black velvet, serving
for example souvenir production or other popular culture uses of Koran quotes.) The calligraphic text embroidered on-
Au supermache, 1992
En el supermercado
Colección de la artista. Cortesía Gagosian
Gallery, Nueva York
Au supermache, 1992
At the Supermarket
Collection of the artist. Courtesy of Gagosian
Gallery, New York
Colored Strokes on White Diane RFGA, 2002
Trazos de color sobre diana blanca RFGA
Detalle
Colección de la artista. Cortesía Gagosian
Gallery, Nueva York
Detail
Collection of the artist. Courtesy of
sobre la superficie de un lienzo. De modo similar, Conseils de Beauté (Consejos de belleza, 1993) representa una serie de textos que tienen en común el hecho de ser consejos relacionados con la seducción,
la higiene y el aseo femeninos; claramente representados mediante colores que los dotan de un carácter irónico. Barbie aime Ken, Ken aime Barbie (Barbie quiere a Ken, Ken quiere a Barbie) se encarga
de inscribir estas dos frases sobre los cuerpos de dos muñecos: una inmensa declaración de encaprichamiento apasionado que lucen como si de una segunda piel se tratase. Quizás también, simultáneamente, una sugerencia de los adornos del amor o la imposibilidad del amor ¿Acaso las prendas de
noche que ambos llevan no resultan extrañamente parecidas a camisas de fuerza? ¿Se hallan los dos
muñecos liberados por el amor, o más bien constreñidos por éste?
Encyclopedia of Pleasure (Enciclopedia del placer) es una gran instalación que data del año 2001.
Su temática, al igual que su metodología, se hallan ya prefiguradas en Private Rooms (Habitaciones privadas, 1998), una obra donde había citas del Corán –las citas se presentaban en francés, traducidas del original en árabe; la artista se refería al uso del francés como un acto más de traducción
y de transgresión, a la vez que respetaba la noción de lo sagrado, como se concibe el uso del árabe
por parte del Corán– que hablaban de la sexualidad y el placer femeninos fomentándolos, y que se
encontraban bordadas en grandes prendas colgantes con la forma de grandes bolsas/guardarropas.
Suspendidas de una barra, estas bolsas de tela se caracterizan por su tejido de satén brillante y
por sus tintes de ricos colores muy intensos, cubiertos por la suntuosa caligrafía del texto. Como intervención textual, la obra recupera la subjetividad femenina y la sexualidad desde dentro del propio
Islam, a la vez que proporciona un exquisito placer visual al espectador. Encyclopedia of Pleasure,
de modo similar, consta de cincuenta y siete cajas forradas de tela, de cuatro tamaños distintos, que
tanto por su diseño como por sus dimensiones resultan parecidas a baúles, aunque dotados de un
toque de alta costura como complemento atmosférico. Esas cajas blancas forradas de algodón tienen todos los lados cubiertos de bordados dorados (en una charla de artistas, Amer afirmó que su
inspiración provenía de una práctica islámica contemporánea, conocida como sirma, que es llevada
a cabo por hombres y consiste en bordar extractos del Corán en oro sobre un fondo de terciopelo
negro, que sirven para la producción de souvenirs u otras aplicaciones del Corán en el ámbito de la
cultura popular). El texto caligráfico que hay bordado sobre las cajas-lienzo corresponde a una muestra de citas extraídas de un tratado medieval islámico –de finales del siglo X y principios del XI– cono-
to the canvas boxes is a sampling of quotes from a late
10th/early 11th century medieval Islamic treatise, known as
The Encyclopaedia of Pleasure, written by Abu Hasan Ali
Ibn Nasr Al-Katib in the name of Allah and explicitly conceived as a Muslim text. The objective of the encyclopaedia
is to be an exhaustive compilation of contemporary (medieval) Islamic knowledge of human sexuality, in all its possible facets. As such it is a scholarly text (rather than an
“erotic” text; it is not written to arouse or titillate, but to teach
and to discuss) and one of impressive scope. The author
commands references from many disciplines and cites freely
and readily philosophers such as Socrates, Aristotle and Plato, physicians such as Hippocrates, poets such as Abu
Nuwas, historians such as Ibn al-Jauzi. And he of course
also quotes the Koran and retells opinions of other important Islamic theologians and scholars, as well as referencing social practices and ideas and popular proverbs. It is
clear from the broad frames of reference and the vivacity of
the narrative, that this encyclopaedia, at the time of its conception, did not perceive itself as an underground text. Sexuality, pleasure, eroticism was obviously a central and important topic of civil conduct and human behaviour of 11th
century Islam.: To be well versed in sexuality and to be a
good lover was to be a good Muslim; such was the starting
point for Ali Ibn Nasr’s encyclopaedic mission. The encyclopaedia was apparently not even a unique text. As Sahar
Amer points out in her paper “The Encyclopaedia of Pleasure and the Politics of Eroticism”, the encyclopaedia was
one of many similar interdisciplinary undertakings, “…written and widely circulated at least as early as the end of the
10th century until at least the 16th century. But in early 17th
century, this intellectual and scientific tradition was discontinued as censorship and degeneration set in”.
Ghada Amer’s choice of the encyclopaedia is first of all an
act of historical redress. Bringing forth an earlier moment
of Islamic history, a period where Islam was a progressive
21
Private Rooms, 1998
Habitaciones privadas
Detalle
Colección Dimitris Daskalopoulos,
Grecia
Private Rooms, 1998
Detail
Dimitris Daskalopoulos Collection,
Greece
Encyclopedia of Pleasure, 2001
Enciclopedia del Placer
Detalle
Cortesía de la artista y de Deitch
Projects, Nueva York
Detail
Courtesy the artist and Deitch
Projects, New Yok
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cido como La enciclopedia del placer, escrito por Abu Hasan Ali Ibn Nasr Al-Katib en nombre de Alá y explícitamente concebido como un texto musulmán. El objetivo de la enciclopedia es el de ser una recopilación exhaustiva de la sabiduría islámica coetánea (medieval) relativa a la sexualidad humana,
en todas sus posibles facetas. Se trata de un texto académico (más que de un texto “erótico”; no está escrito para excitar al lector ni para despertar sus
instintos, sino para enseñar y debatir), y de hecho es un texto académico de gran calado. El autor maneja referencias de muchas disciplinas y cita de
manera libre y directa a filósofos como Sócrates, Aristóteles y Platón, físicos como Hipócrates, poetas como Abu Nuwas e historiadores como Ibn al-Jauzi.
Y por supuesto también cita el Corán, y expone las opiniones de otros importantes teólogos y estudiosos islámicos, además de reflejar ideas y prácticas
sociales, y proverbios populares. Resulta evidente, por su amplitud de miras y por la vivacidad del relato, que esta enciclopedia, en la época en que fue
concebida, no se veía a sí misma como un texto clandestino. La sexualidad, el placer, el erotismo... eran elementos claramente fundamentales y de la
mayor relevancia dentro de la conducta cívica y del comportamiento humano en el Islam del siglo XI: ser un buen conocedor de la sexualidad y ser un
buen amante era también ser un buen musulmán; ése era el punto de partida de la misión enciclopédica de Ali Ibn Nasr. Al parecer la enciclopedia ni
siquiera era un texto de carácter singular. Como indica Sahar Amer en su texto “La enciclopedia del placer y la política del erotismo”, esta enciclopedia
era sólo una de las muchas obras interdisclipinares “[...] escritas y ampliamente difundidas, como mínimo, desde una fecha tan temprana como los
inicios del siglo
X
hasta por lo menos el siglo
XVI.
Pero a principios del siglo
XVII
esta tradición científica e intelectual se vio interrumpida a causa de una
censura y una degeneración progresivas”.
El hecho de que Ghada Amer haya elegido La enciclopedia es ante todo un acto de justicia histórica. Al acercar a la actualidad un estadio anterior de la
historia islámica, un período en que el Islam era una religión progresista e inspiradora –y no una de carácter reaccionario y represivo– y en que, además, la
sabiduría islámica y árabe se hallaba en la vanguardia de la ciencia y el progreso mundiales, nos recuerda el poder histórico del Islam y su profunda influencia sobre la cultura occidental, además de su constante relación con ésta. Como gesto histórico, también señala hacia el presente: tanto a los dilemas fundamentalistas del Islam y del mundo árabe actuales –necesitados de intelectuales libres como el propio Ibn Nasr– como a la sociedad occidental contemporánea, con sus recalcitrantes estereotipos y visiones simplistas del Islam histórico y del actual. Además, Ghada Amer ha elegido siete capítulos completos
de los cuarenta y dos que integran la enciclopedia, subrayando aquellos fragmentos (como de forma coherente ha hecho en toda su obra) centrados en el
placer y la sexualidad femeninos: una crítica más al mundo árabe así como al sexismo occidental.
Muchos de los aspectos que se tratan en Enciclopedia of Pleasure surgen ya durante su complejo proceso de producción. Las habilidades necesarias para
desarrollar el tipo de bordado que hemos citado –la sirma–, así como los presupuestos requeridos, son condicionantes que harían la obra mucho más factible en el mundo árabe. Sin embargo, esta enciclopedia sigue siendo algo –si no prohibido– imposible de comercializar en árabe. La artista tuvo que manejar
un gran número de paradojas y valores subversivos a medida que la producción se llevaba a cabo en El Cairo. Mujeres egipcias copiaron el texto –en una traducción inglesa, seguramente ininteligible para muchas de ellas– sobre la tela, mientras que hombres egipcios –dado que es una labor artesanal distribuida
por géneros de este modo– se encargaron de realizar el bordado. Todos los artesanos implicados en este proyecto no sólo contribuyeron a burlar a la censura, sino también, quizá sin saberlo, a reivindicar un texto islámico de valor histórico y por lo tanto a afrontar su propia historia y a reivindicarla.
and empowering religion, rather than one of repression and
reaction, and, furthermore a period where Islamic and Arabic scholarship remained in the forefront of science and
progress, it reminds us of the historical power of Islam and
its deep influence upon, and entanglement with, Western
culture. As a historical gesture, it is likewise aimed at the
present: both at fundamentalist predicaments in Islam and
in the Arab world of today, longing for the free intellectual
such as Ibn Nasr and at contemporary Western society and
its persistent stereotypes and simplified views of both historical and contemporary Islam. Moreover, Ghada Amer has
chosen seven complete chapters from the forty-two that
make up the entire encyclopaedia, privileging passages (as
she has consistently done in all her art work) that focus and
promote female pleasure and female sexuality, an added affront to both Arab world and Western gender inequalities.
Many of the issues addressed by the encyclopaedia emerge
already in the complex processes of its production. Skills in
carrying out the embroidery mentioned, sirma, as well as
costs, are by far most favourable in the Arab world. There,
however, the encyclopaedia remains if not forbidden impossible to publicise in original Arabic. Many paradoxes and
subversions were thus choreographed by the artist as the
production was carried out in Cairo. Egyptian women copied
the text – in English translation, possibly incomprehensible to many of them – onto the cloth, Egyptian men – as the
craft remains gendered in this manner – performed the embroidery. All artisans employed for this project partook in not
only escaping censorship, but moreover, perhaps unknowingly, in reclaiming a historical Islamic text and thus addressing and reclaiming their own history.
The Encyclopaedia of Pleasure is a breathtaking, imposing and elusive work of art. The fifty-seven embroidered boxes in softened white cotton and glowing calligraphy are displayed in tidy yet asymmetrical piles. All visible surfaces are
covered by a subtle yet extraordinarily beautiful calligraph-
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ic script, reminiscent of sacred scripture but now tuned to
issues of human sexuality rather than religious treatises.
Words, parts of sentences, perhaps even a complete sentence are recognised and read by the attentive viewer. To
read an entire chapter might be possible, but would certainly
require time-consuming and scrupulous decipherment. If
there is a cultural and political instrumentality in restoring
the forgotten and censored encyclopaedia, it nevertheless
only reaches the viewer in fragments. The historical restoration is seemingly halted by the inaccessibility – the difficulty – of the text. Do the boxes, the trunks ready to travel (or
did they just arrive with treasures from another place, another time?), then contain the complete knowledge, the
full and comprehensive text of pleasure? Is each unit a secret chamber opening up to a universe of knowledge? Again,
the installation both rewards and frustrates the viewer, a trope
that keeps recurring in Ghada Amer’s art. The given text, the
ostensive subject of the installation, slips out of the viewer’s
hands –almost there, at a historical crossroad, yet unattainable. Text returns but is never easily accessible in Amer’s
work. Just as the paintings with repeated images of self-engaged women are veiled with the abundance and immoderate presence of thread, text is occluded by being covered,
veiled, blurred, fragmented – as in The Encyclopaedia, where
text runs on all sides and any single sentence is difficult to
put together. Inevitably, the viewer, through Amer’s treatment
of any source material, image or text, is made aware of her/his
own act of decipherment, interpretation, evaluation. The desire and the will-to-know are unfulfilled, but this will and this
desire are also made visible precisely because of this very
unfulfillment. Can’t get no satisfaction. But you must continue to try.
Clearly, it is not irrelevant to argue, as many commentators
have, that Ghada Amer’s work claims female pleasure as a
subject in contemporary art (following a trajectory of artists
including, for example, Hannah Wilke, Carolee Schneeman
or Mary Kelly). Works such as Private Rooms, The Encyclopaedia of Pleasure, Big Drips do, differently, forward female pleasure. But if pleasure is at stake in the work of Ghada Amer, it is so at a different and more fundamental level.
The attraction of Abstract Expressionism and/or Minimalism
is not only as power struggles, the need to intervene in and
rewrite gendered art history; although this is important and
clearly one of the objectives emerging from the work of Ghada Amer. Nor is it exclusively the affinity with material and
corporeal pleasure – the fetishising of paint, brushstroke,
texture… Rather, I would like to suggest, it is the isolation of
the signifying gesture itself, of the speech act as it were, that
is present in the canonised practises of these mythic period of art history. If pleasure is denied and desire is frustrated at the level of content or subject matter, Ghada Amer
reconsiders both at the level of the artistic gesture itself. In
his short but seminal essay “The Pleasure of the Text”, Roland
Barthes understood that pleasure cannot only be linked to
content, but resides in the very corporeality of language, in
what he called “the extravagance of the signifier”. Such extravagance, such excess, entraps and seduces the viewer
in every and any work of Ghada Amer: the entangled heaps
of threads, the vertical drips, the obsessive lettering onto
canvas, the repeated imagery, the lush and sombre calligraphy. The erotic may be indexed in the large body of paintings mentioned above or in works such as Private Rooms
and The Encyclopaedia of Pleasure, but then as counternarratives within patriarchal society, as restitution and recompense. However, turning to the signifier, before content,
a signifier splendidly passionate about its own unconditional mission, the erotic is affirmed, unchained and given free
reign. Enter at your own risk, put your finger to the needle
and you will be pricked by jouissance.
Above, perhaps a bit carelessly, I offered agency to paintings (and thus to works in other media as well) by acknowledging their desires. This was not just a rhetorical gesture,
Untitled, 2003-04
Sin título
Reverso
Untitled, 2003-04
Reverse
Collection of the artist. Courtesy of
Encyclopedia of Pleasure es una obra de arte asombrosa, imponente e inaprensible. Las cincuenta y siete cajas bordadas en suave algodón blanco y la
caligrafía resplandeciente se exponen formando columnas pulcras pero asimétricas. Todas sus superficies visibles se encuentran cubiertas por una sutil y
a la vez extraordinaria escritura caligráfica, que evoca los textos sagrados pero como si en este caso se adecuaran más a los matices de la sexualidad humana
que a los tratados religiosos. Palabras, partes de frases, quizá incluso alguna de ellas completa... son elementos reconocidos y leídos por el espectador atento.
Quizá sea posible llegar a leer un capítulo entero, pero también es cierto que ello exigiría un esfuerzo de desciframiento muy escrupuloso y que llevaría mucho
tiempo. Si hay algún tipo de utilidad política y cultural en el hecho de restaurar esta enciclopedia olvidada y censurada, sólo llega al espectador en forma
de fragmentos. La restauración histórica se ve aparentemente frenada por la inaccesibilidad –la dificultad– del texto. ¿Significa eso que las cajas, los baúles
preparados para viajar (si no es que acababan de llegar cargados de tesoros procedentes de otro tiempo y espacio), contienen la sabiduría absoluta, el
texto del placer completo y total? ¿Es cada unidad una cámara secreta que nos desvela todo un universo de conocimiento? De nuevo la instalación se las
arregla para satisfacer y frustrar al espectador a la vez, algo recurrente en el arte de Ghada Amer. El texto que se nos presenta, la ostentosa temática de la
instalación, se le escapa de las manos al espectador. Está casi ahí, en una encrucijada histórica, pero sigue siendo inalcanzable. El texto vuelve, pero
nunca es fácilmente accesible en la obra de Amer. Al igual que las pinturas con imágenes repetidas de mujeres en actitudes ensimismadas se hallan cubiertas por una abundante e incontenible presencia de hilos, el texto se halla oculto por el hecho de estar cubierto, velado, difuso, fragmentado... como ocurre
en Enciclopedia of Pleasure, cuyo texto discurre por todas partes y cualquier frase suelta es difícil de ver en su conjunto. De forma inevitable, el espectador, a través del tratamiento al que Amer somete cualquier material de referencia –imagen o texto–, toma conciencia de su propio acto de desciframiento,
de interpretación, de evaluación. El deseo y la voluntad de saber se hallan insatisfechos, pero esa voluntad y ese deseo también se hacen visibles precisamente gracias a esa misma insatisfacción. No se puede obtener satisfacción. Pero se debe seguir intentándolo.
Está claro que no es nada irrelevante argumentar –como muchos han hecho ya– que la obra de Ghada Amer reivindica el placer femenino como tema dentro del arte contemporáneo (siguiendo la estela de una trayectoria de artistas entre los que se incluyen, por ejemplo, Hannah Wilke, Carolee Schneeman o
Mary Kelly). Obras como Private Rooms, Encyclopedia of Pleasure o Big Drips, Black Stripes, profundizan, de formas diferentes, en el placer femenino. Pero
si el placer está en juego en la obra de Ghada Amer, también es cierto que lo está a un nivel distinto, más fundamental. La atracción ejercida por el expresionismo abstracto y/o el minimalismo no es sólo algo concebible como una lucha de poder, la necesidad de intervenir en una historia del arte condicionada
por los géneros y de reescribrirla; aunque ello sea sin duda importante y forme parte de manera clara de los objetivos que plantea la obra de Ghada Amer.
Tampoco se trata exclusivamente de la afinidad con el material y el placer corporal –el fetichismo de la pintura, las pinceladas, las texturas...–. Más bien, me
atrevería a sugerir, es el aislamiento del propio gesto significativo, del acto discursivo –por decirlo así–, lo que está presente en las prácticas canonizadas de
este mítico período de la historia del arte. Si el placer se ve negado y el deseo frustrado a nivel del contenido o de la temática tratados, Ghada Amer se replantea ambas cosas a nivel del gesto artístico en sí mismo. En su breve pero fundamental ensayo Le plaisir du text, Roland Barthes comprendió que el placer
no sólo puede relacionarse con el contenido, sino que está presente en la propia corporeidad del lenguaje, en lo que él denominó “la extravagancia del significante”. Esa extravagancia, ese exceso, captura y seduce al espectador en todas y cada una de las obras de Ghada Amer: los enmarañados montones de
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hilos, las gotas del óleo cayendo en vertical, la escritura obsesiva sobre el lienzo, la imaginería reiterada, la caligrafía exuberante y melancólica... Puede que
el erotismo forme parte del inmenso corpus de pinturas que hemos citado anteriormente, o de obras como Private Rooms o Encyclopedia of Pleasure, pero
siempre lo haría como contrarrelato dentro de la sociedad patriarcal, como restitución y recompensa. Sin embargo, volviendo al significante –anterior al contenido–, se trata de un significante espléndidamente apasionado por su propia tarea incondicional, lo erótico se afirma, se desencadena y goza de libre
albedrío. Tendrás que entrar en todo ello bajo tu propia responsabilidad, poner el dedo sobre la aguja y sentirte picado por la jouissance.
Antes, quizá de forma un poco descuidada, me he referido a las pinturas (y por lo tanto también a obras de otros medios) como algo que reconocía sus
propios deseos. No se trataba sólo de un gesto retórico, sino de un intento de empezar a hablar sobre el significante, así como de un deseo que no implicaba intencionalidad ni instrumentalización alguna; se trataba de apoyar a la artista, por decirlo así. Era también una frase que pretendía afirmar algo acerca
de la relación única con el deseo que podemos encontrar en Ghada Amer.
De hecho, es posible que la obra de Ghada Amer dé lugar a una definición –y a una experiencia– inesperada y distinta del deseo. A primera vista, parecería razonable afirmar que el deseo, en la obra de Ghada Amer, está más cerca del concepto de Deleuze que de los de Freud o Lacan. No basta con concebir el deseo como deseo-por-algo, que se ve satisfecho cuando se logra aquello que se perseguía o se anhelaba, sino el deseo como expresión de una carencia, que se ve negado y pierde su valor cuando esa carencia se supera. La satisfacción se adquiere, y por lo tanto el propio deseo se elimina, cuando el objeto
de deseo se consigue. Para Lacan, por ejemplo, el deseo, concebido como carencia, es en el fondo un deseo nostálgico, el anhelo de la simbiosis original
entre madre e hijo, indicando así nuestros respectivos yo siempre incompletos, incoherentes y fragmentados. En vez de remarcar la carencia o el anhelo
de plenitud y unidad, la mayoría de las obras de Ghada Amer –tanto en su plenitud u opulencia material y gestual como en su complejidad lingüística o semiótica– explotan continuamente las fuerzas de dicha carencia, de la pérdida y de la nostalgia, y así, a través del exceso, plantean el deseo afirmativo, lo que
Deleuze caracterizaba en su Anti-Oedipe como deseo sin origen ni fin, un deseo que no apunta hacia ningún objetivo, sino que es un movimiento abierto,
que se esfuerza sin cesar por alcanzar sus propios límites. Contrariamente al esfuerzo por “entender”, el deseo afirmativo deleuziano tiene que ver con nuestra capacidad, como seres humanos, para reaccionar y vernos afectados por algo. No es el texto lo que está en el ojo del huracán de la Encyclopedia of
Pleasure, sino el vector que sobresale de éste (hacia los placeres deseados), el auténtico origen y nacimiento del afecto.
Sin embargo, por muy plausible y relevante que sea la línea empírica de Deleuze, no es suficiente. ¿Acaso no es cierto que las obras de Ghada Amer permiten que la perspectiva de nuestra experiencia humana encuentre su verdad a través de la noción de que el deseo es a la vez una carencia y una afirmación? Hay un doble movimiento que dirige los pasos del espectador a través de la obra de Ghada Amer; la carencia y los anhelos son observados, el deseo
es visto, producido, inventado. Y aún así el deseo también se desencadena desde fuera del objeto, sin relación con ninguna falta o anhelo, ni por sentirse
como en el propio hogar en ninguna parte ni por viajar a ningún otro sitio en concreto, sino simplemente por viajar, por traducir, por transgredir, por desear
el propio deseo, por ser humano.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Amer, Sahar: “The Encyclopaedia of Pleasure and the Politics of Eroticism” (manuscrito inédito de una conferencia impartida en el Bild Museet, Suecia, el 8 de octubre del 2002).
O’Shea, Tony: “Desiring Desire: How Desire Makes Us Human, All Too Human”. Sociology, vol. 36, nº 4, 2004, pp. 925-940.
Untitled, 2003-04
Sin título
Detalle
Untitled, 2003-04
Detail
Collection of the artist. Courtesy
of Gagosian Gallery, New York
but an attempt at beginning to talk about the signifier as well
as desire without involving intentionality or instrumentality;
ously explode the forces of lack, loss and longing, and through
excess, enrol affirmative desire, what Deleuze in Anti-Oedi-
bracketing the artist if you wish. It was also a phrase that
hoped to assert something of the unique relation to desire
found with Ghada Amer.
pus would characterise as a desire without origin or end, a
desire not aimed at any objective, but an open movement,
In fact, it is possible that the works of Ghada Amer permit
an unexpected and other definition of (and experience of)
desire. At first glance, it would seem plausible to claim that
desire, in the work of Ghada Amer, is more likely to be Deleuzian, rather than Freudian or Lacanian. It is not sufficient to
conceive desire as desire-for, something fulfilled when achieving that which it sought for or longed for, desire as expressing a lack and thus negated and losing its value once that
lack is overcome. Satiation is acquired, and thus desire itself is eliminated, when the object of desire is seized. For
Lacan, for example, desire, conceptualised as lack, is at bottom a nostalgic desire, longing for the original mother-child
symbiosis, thus indicating our always incomplete, inconsistent and fractured selves. Rather than emphasizing lack or
the longing for wholeness and unity, most works by Ghada
Amer, both in their material and gestural plenitude or opulence or in their linguistic or semiotic complexity, continu-
ceaselessly striving towards its own limits. Contrary to striving to “understand”, affirmative desire of the Deleuzian kind,
relates to our capacity, as human beings, to respond and to
our capacity to be affected. It is not the actual text that is the
eye-of-the-storm of The Encyclopaedia of Pleasure, but the
very vector that reaches out (towards desired pleasures), the
very origin and birth of affect.
Nonetheless, however plausible and relevant the Deleuzian
line of experience is, it is not sufficient. Isn’t it so that the
artworks of Ghada Amer enable the insight that our human
experience finds its truth in the notion that desire is always
both a lack and an affirmation? A double movement choreographs the viewer throughout Ghada Amer’s oeuvre; lack
and longing is observed, desire is seen, produced, invented. Yet desire is also unleashed from outside the object, not
linked to any lack or longing, not at home anywhere or travelling to any particular place, just travelling, translating,
transgressing, desiring desire, being human.
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UNA CONVERSACIÓN CON GHADA AMER
EN NUEVA YORK, NOVIEMBRE 2003
A CONVERSATION WITH GHADA AMER
IN NEW YORK, NOVEMBER 2003
TERESA MILLET
P.: ¿Cuándo te fuiste a vivir a Francia con tu familia y qué recuerdo tienes de aquellos años?
R.: Me trasladé desde El Cairo hasta Niza, en el sur de Francia, en 1974, cuando tenía once años. Siempre había querido vivir en Francia. Lo cierto es que era muy feliz y esperaba ansiosamente que empezara la escuela. Entonces, cuando empecé a ir a la escuela, tuve mis primeras experiencias con el racismo.
Había un montón de malentendidos y la gente se reía de mí, porque mi forma de hablar era distinta.
Mi sueño se convirtió en una pesadilla. No era lo que había esperado en absoluto. Resultaba muy
difícil ser diferente. Yo sabía que era diferente, y deseaba con todas mis fuerzas integrarme. Durante la
infancia parece muy importante encajar, porque, si no lo haces, puede resultar muy doloroso. Ahora es
algo que no me importa, pero cuando estás creciendo quieres ser como los demás.
P.: Después de que os hubierais establecido en Francia, ¿volviste a Egipto muy a menudo?
R.: No, no volví a Egipto durante seis años, pero luego empecé a ir de visita cada año. Nos habíamos
ido a vivir a Francia para que mis padres pudieran obtener el doctorado en filosofía y, tras pasar diez
años allí, volvieron a El Cairo. Entonces mis hermanas y yo nos quedamos en Francia para continuar
con nuestros estudios universitarios.
P.: Cuando volvías a Egipto, en época de vacaciones o simplemente de visita, debías de percibir muy
claramente las diferencias existentes entre Egipto y Francia. ¿Qué recuerdas de eso?
R.: Cuando volví por primera vez tenía diecisiete años. Mis recuerdos de Egipto eran de la infancia más
temprana, pero desde entonces había crecido mucho. Para mí, era como una escena de Alicia en el País
de las Maravillas; en mis recuerdos las cosas se habían quedado igual que cuando era pequeña y, sin
embargo, ahora yo era más grande, más alta, y, en definitiva, más mayor. Fue algo muy impactante.
Me sentía fuera de lugar. No me sentía egipcia ni francesa. En Francia no me sentía “francesa”, de modo
que en Egipto esperaba ser bienvenida como una egipcia más. No fue así. La gente me miraba como si
fuera francesa. Me volví a sentir rechazada, y fue algo más que horrible para mí. Me sentía como si no perteneciera a ninguna parte, como si fuera un ser de otro planeta. Sin embargo, era capaz de ver y experimentar dos culturas muy distintas. Creo que cada cultura piensa que su propia forma de hacer las cosas
es la correcta, pero lo cierto es que el funcionamiento de cada cultura se basa en principios muy distintos.
P.: ¿Por qué viniste aquí, a Nueva York, en primer lugar?
R.: La verdad es que el motivo por el que vine a los Estados Unidos fue mi obra artística, lo hice porque quería ser “una artista internacional”. No quería que la gente pensase en mí como si fuera una
Q: When did you move to France with your family, and how
do you remember those years?
G: I moved from Cairo to Nice, in the south of France in 1974
when I was 11 years old. I had always wanted to live in
France. I was really very happy and I was looking forward to
beginning school. Then, when I started school I began to
experience racism.
There was a lot of misunderstanding and people were
laughing at me because my accent was different. My dream
became a nightmare. It was not at all what I expected. It
was rather difficult to be very different. I knew I was different, and I longed to fit in. As a child, it seems so important to fit in because when you don’t, it can be very
painful. Now I don’t care, but when you are growing up
you want to be like others.
Q: After you had settled in France, did you go back to
Egypt often?
G: No, I didn’t go back to Egypt for six years, then I started
to visit every year. We had moved to France so my parents
could study for PhDs and after ten years of living in France,
they moved back to Cairo. At that time my sisters and I stayed
in France to continue our studies at the university.
Q: When you went back to Egypt for the holidays or just
to visit, you must have seen the difference between Egypt
and France. What are your memories of that?
G: When I went back for the first time I was seventeen years
old. My memory of Egypt was from childhood, but I had
since grown up. For me, it was like a scene from Alice in
Wonderland; where in your memory things stayed the same
way, however now I was bigger, taller, and grown up. It was
very shocking.
I felt displaced. I didn’t feel Egyptian and I didn’t feel French.
In France I really didn’t feel “French” so I was expecting that
in Egypt I would be welcomed as an Egyptian. This was not
the case. People were looking at me as if I were French.
Again I felt rejected and it was very horrible for me. I felt that
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Ghada Amer en su estudio de Nueva York
Ghada Amer in her studio in New York
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egipcia, una habitante de Oriente Medio o una francesa. De modo que vine a los Estados Unidos porque mi hermana se había marchado de Francia para ir a estudiar a una universidad americana.
En 1983 fui a visitar a mi hermana y decidí ir a ver las galerías y los museos de la ciudad de Nueva York,
como el MoMA y el Whitney, y descubrí el arte americano. La verdad es que me impresionó mucho y
me quedé fascinada por él. Fue como un amor a primera vista.
P.: ¿Y qué te pareció el ambiente artístico de Nueva York?
R.: Creo que los artistas americanos son más libres respecto a las ataduras de la historia del arte que
los artistas europeos. En Europa me resultaba difícil pintar y parecía que siempre estuviera obligada a
justificar que era pintora. En Nueva York no tengo por qué hacer todo eso, puedo pintar y ya está. No
necesito explicar por qué soy pintora y, para mí, el hecho de ser pintora en este país fue todo un alivio. Nunca me ha preocupado el tema de “la muerte de la pintura”.
P.: De manera que, en cierto modo, ¿fue un alivio venir a Nueva York porque te sentías libre y no
tenías que explicar a nadie por qué eras pintora?
R.: Sí. En Francia, como artista, siempre eres muy consciente de lo que te enseñan. Era algo más filosófico, y teníamos que concentrarnos en lo que yo, como artista, podía aportar a la historia del arte. Creo
que si esas ideas pueden llegar a equilibrarse con un entorno más abierto y libre de ataduras, el
resultado es mucho mejor para cualquier artista.
P.: ¿Qué opinas de la globalización del arte?
R.: El arte que se denomina “egipcio” o “iraní” es realizado por gente que vive en los Estados Unidos o que se ha educado en los Estados Unidos o en Europa. De modo que ¿de qué globalización
me estás hablando?
Estos artistas reciben la misma formación que puedan recibir sus homólogos europeos o americanos,
con lo cual no veo ninguna diferencia en ellos. Estos “artistas globales” siempre han vivido en Estados
Unidos o en Europa, pero es sólo ahora cuando hablamos de ellos. Sólo ahora se les considera importantes. Si ves biografías de los años sesenta, hay tantos artistas africanos –incluso egipcios– que se fueron a Europa a estudiar y luego volvieron a sus países... Se trata de un fenómeno que no es nuevo.
P.: Por favor, ¿podrías explicar por qué utilizas bordados en tu obra?
R.: Quería descubrir la forma de pintar de una mujer. Empecé a recurrir a los bordados en 1991, pero
las investigaciones que me condujeron hasta ellos se habían iniciado en 1988, todavía en mi época
I didn’t belong anywhere, like I was an “alien.” However, I
was able to see and experience two very different cultures.
I think that every culture thinks their ways are right, but
really every culture works on different principles.
Q: Why did you first come here to New York?
G: I really came to the United States for my art because I
wanted to be “an international artist”. I never wanted people to think of me as Egyptian or Middle Eastern or French.
So I came to The United States because I have a sister who
had left France to study at an American university.
In 1983, I was visiting my sister and I decided to go to the
galleries and museums in New York City like the MOMA and
the Whitney, and I discovered American art. I was really very
impressed and I loved it. It was like love at first sight.
Q: So how did you find the artistic atmosphere of New
York?
G: I think American artists are more liberated from art history than artists in Europe. In Europe for me it was difficult
to paint and it seemed that I had to justify myself as a painter
all the time. In New York I don’t have to do that, I can just
paint. I don’t need to explain why I am a painter and for me,
to be a painter in this country was such a relief. I never cared
about the issue of “the death of painting.”
Q: So then in a way it was a relief to come to New York
because you were feeling free and you didn’t have to explain to anybody why you were a painter?
G: Yes. In France as an artist, you are extremely conscious
about what they teach you. It was more philosophical, and we
had to focus on what I, as an artist, could contribute to the history of art. I think that if these ideas can be balanced with a
more open and liberated environment it is better for the artist.
Q: What do you think about the globalization of art?
G: The art that is being called “Egyptian”, or “Iranian” is
made by people that live in the United States or by those
that are educated in the United States or in Europe. So what
kind of globalization are you talking about?
de estudiante. Estaba en El Cairo, a mediados de agosto, e iba por el centro de la ciudad con mi madre
cuando vi una revista titulada Venus. Me llamó la atención porque en la portada decía: “Edición especial para mujeres con velo - mes de agosto”. Toda la década de los ochenta supuso un gran retroceso
para los derechos de la mujer en Egipto. Cada verano que iba de visita me daba cuenta de que el número
de mujeres con velo aumentaba. Mujeres en la calle, luego mis familiares, mis tías, mi madre, mis
primas, mis amigas, todas y cada una de las mujeres que conocía se estaban decantando por volver al
tradicional velo. Era muy preocupante.
Compré aquella revista de inmediato. Lo más impactante era que las fotografías de las modelos habían
sido tomadas de una revista occidental (literalmente fotocopiadas). Y luego les habían añadido velos, a
veces sombreros, y habían alargado las mangas y las faldas de los vestidos que llevaban. Todo aquello desprendía esa rara sensación de ser producto de una sociedad que está buscando su identidad.
Era una combinación del look occidental y de la tradición musulmana. Yo era muy susceptible ante algo
así, porque en aquella época yo estaba buscando mi propia identidad y no sabía a ciencia cierta si
era francesa o egipcia.
Trabajé con aquella revista durante tres años. No quería realizar una obra que se basara en el velo o
exclusivamente en las mujeres musulmanas, porque creía que la temática femenina y los problemas
de las mujeres eran algo de carácter general. Quería dirigirme a todas las mujeres del mundo. Con el
objetivo de encontrar un lenguaje más universal, pinté a aquellas mujeres. Recorté todas las imágenes que aparecían en aquellas revistas, hice collages... hasta que un día tuve la idea de sustituir el pincel por la aguja y el hilo. Eran los instrumentos de las mujeres por excelencia.
P.: ¿Todavía se encuentra esa revista en el mercado?
R.: Sí, todavía está en el mercado, pero ahora ya no incluye fotografías, sólo dibujos.
P.: La gente dice que tu obra tiene algo que ver con el expresionismo abstracto. ¿Qué opinas de ello?
R.: Entre 1993 y 1995 no quería pintar en absoluto. Sólo quería pintar con bordados. Mi postura era
muy radical hasta que esa actitud se volvió en mi contra y amenazó con convertir mi obra artística en
algo sistemático. Además, no me sentía demasiado satisfecha tras un tiempo haciendo lo mismo, me
sentía más bien como si estuviera encerrada en una caja. De modo que decidí mezclar la pintura y
los bordados. Para mí la pintura es una herramienta masculina; fue inventada por hombres y ha sido
usada por ellos durante siglos (y me parece bien, ¡me encanta pintar!). Y el bordado, como ya he dicho,
These artists have the same training as Europeans or Americans, so I don’t see a difference. These “global artists” have
always lived in the United States or in Europe, but only now
we talk about them. Only now they are considered important.
If you see biographies from the 1960s, so many artists from
Africa or even from Egypt came to Europe to study and then
returned to their countries. This phenomenon is not new.
Q: Could you please explain why you use embroidery in
your work?
G: I wanted to find a woman’s way of painting. I started the
embroidery in 1991, but the research that lead me to embroidery started in 1988, while I was still at school. I was
in Cairo in the midst of August and I was downtown with my
mother when I saw a magazine called Venus. It attracted
my attention because the cover read: “Special Edition for
Veiled Women - month of August”. The entire 1980s was
a big draw back for women’s rights in Egypt. Each summer I was there I witnessed the rising number of veiled
women. Women in the street, then my relatives, my aunts,
mother, cousins, friends, every woman I knew was choosing to return to the traditional veil. It was very upsetting.
I bought this magazine immediately. What was the most striking was the fact that the models photographed were taken
from a western magazine (literally photocopied). They had
then added veils, sometimes hats, had lengthened the
sleeves and the skirts on the models. It had this weird feeling of a society that was looking for an identity. It was combining the Western look with the Muslim tradition. I was quite
sensitive to that, since at that time I was looking for an identity, and I did not know if I was French or Egyptian.
I worked with this magazine for 3 years. I did not want to
build a work that was based on the veil or solely on Muslim women because I thought women’s issues and problems
were widespread. I wanted to speak to all women in the
world. In order to find a more universal language, I painted those women. I cut all the patterns that came with the
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magazines, did collages, etc., and one day I got the idea
to just replace the pencil with needle and thread. It was the
women’s tool “par excellence”.
Q: Is this magazine still on the market?
G: Yes, it’s still on the market but it doesn’t have pictures
now, only drawings.
Q: People say that your work has something to do with Abstract Expressionism. What do you think about that?
G: From 1993 to 1995, I did not want to paint at all. I only
wanted to paint with embroidery. I was very radical until this
attitude turned against me and threatened to turn my art
es un instrumento de mujeres. Es algo tedioso, que exige mucho tiempo y cuya naturaleza es muy
frágil. De modo que quería unir ambos lenguajes. El mejor ejemplo de pintura masculina es el expresionismo abstracto. Es poderoso, se centra en el cuerpo, en los gestos fuertes e intensos, en lo inmediato, etc. Por eso quería experimentar con el aspecto que tendría la suma de ambas cosas.
P.: Desde 1997 has creado obras de jardín, y son algo muy distinto a tu pintura... ¿Podrías explicarnos por qué?
R.: Me pidieron que hiciera una obra para una ubicación al aire libre en el sur de Francia. Pensé que
si pudiera encontrar una forma de traducir mi medio de expresión, algo que pudiera hacer en vez de
los bordados pero que representara la misma idea, funcionaría bien. Así que me pregunté: “¿Qué puede
into a system. Besides, I did not feel very happy after a
while, I felt like I was trapped inside a box. So I decided
to mix painting with embroidery. To me painting is a male
hacer una mujer al aire libre?” La jardinería era una actividad de mujer, al igual que los bordados. Por
tool; it was invented by men and has been used by them
for centuries (That is OK, I love painting!!) And embroidery
as I said is a woman’s tool. It is tedious, time consuming,
and fragile. So I wanted to put both languages together. The
best example of male painting is Abstract Expressionism.
It is powerful, it is about the body, the big and strong gesture, the immediate, etc... So I wanted to experiment with
what it would look like.
Cuando hice mi primer jardín, en el sur de Francia, fue un desastre total desde el punto de vista téc-
Q: Since 1997 you have been creating garden pieces and
they are so different from your paintings. Could you explain this?
G: I was asked to make an outside artwork in the south
of France. I thought that if I could find some translation,
something I could do instead of embroidery, but something
that had the same idea, it would work well. So I thought,
“What can a woman do outside?” Gardening was a woman’s
activity just like embroidery. This is how I decided to cre-
eso decidí crear jardines.
nico, pero me sirvió para aprender muchísimo.
P.: ¿Los jardines se fueron sucediendo sin interrupción a partir de entonces?
R.: Un año después de haber completado mi primer jardín, conocí a la conservadora Rosa Martínez,
que me invitó a trabajar en un nuevo proyecto de jardín. En aquel momento ella no se fijaba tanto en
mis pinturas, pero estaba interesada en mis proyectos de jardinería y me ofreció la posibilidad de hacer
un jardín en Valencia. Pensé que sería todo un desafío y también algo nuevo en lo que trabajar.
Entonces fue cuando realicé la Cactus Painting (Pintura de cactus), en Valencia. Rosa me brindó todo
su apoyo en el proyecto y luego me propuso trabajar en otro proyecto de jardín. Al final trabajamos juntas durante cinco años en cuatro proyectos de jardín distintos.
P.: ¿Cuáles eran algunos de esos proyectos?
R.: Hice una obra para que fuera expuesta al aire libre titulada Love Park (Parque del amor) en la SITE,
III Bienal Internacional de Santa Fe (Nuevo México).1 Luego vino el jardín Woman’s Qualities (Las cualidades de la mujer), hecho en Pusan (Corea) para la trienal que se celebró allí. Después de aquello
ate gardens.
When I made my first garden in the south of France it was
a disaster technically, but I learned so much.
hice otro proyecto de jardín en la Rambla del Raval, en Barcelona, titulado 70% Of the Poor in the World
Q: Then one garden project came after another?
G: One year after I completed my first garden, I met Rosa
P.: Háblame del proyecto Ciudad Múltiple, en Panamá. Me impresionaron mucho algunas imágenes
are Women (El 70% de las personas pobres del mundo son mujeres).
de tu obra, algunos de los carteles que aparecieron en el último número de la revista Parkett.2
Martinez, a curator, who invited me to work on a new garden project. At that time, she didn’t focus as much on my
about the Chinese proverbs that I chose. I explained why
I decided to put each billboard in the different areas, so
paintings, but was interested in my garden projects and
invited me to do a garden in Valencia. I thought it was a good
challenge and it was something new for me to work on.
This is when I made the Cactus Painting in Valencia. Rosa
was very supportive with the project and afterwards she in-
they were totally involved.
Q: I can imagine Gerardo was completely shocked by what
happened with the billboard paintings.
vited me to work on another garden project. We worked together for five years on four different garden projects.
Q: What were some of these projects?
G: I did an outdoor work called Love Park at the SITE Santa Fe Biennial in New Mexico.1 Then came the garden
Woman’s Qualities made in Pusan, Korea for the triennial
there. After that I did a garden project at La Rambla de Raval
in Barcelona called 70% of the Poor in the World are Women.
Q: Tell me about the project Ciudad Múltiple in Panama.
I was shocked when I saw some pictures of your work, some
billboards, in the last issue of Parkett2 magazine.
G: Yes, I consider this work to be part of my garden projects but it is the only one that was not a garden. It was a
billboard project. I had the idea to do a project that was
very political and I wanted to find another way to criticize
but without being so obvious. So I decided to select some
proverbs from China, a country that would, from my point
of view, be the farthest culturally from Panama. I took six
Chinese proverbs and translated them into Spanish. Six
billboards were made and were placed in six different parts
of the city that I specifically chose in order to say something about Panama.
I hired six commercial painters from Panama. I gave each
one of these painters the translated proverb and told them
to paint it, to interpret it however they wanted. I gave them
carte blanche.
Q: So they could do whatever they wanted?
G: They could do whatever they wanted creatively to the
billboard. I explained the project to them and told them
G: He was very happy and he was surprised, actually. I was
surprised myself.
Of the six billboards we made, three were confiscated. One
lasted one hour and then disappeared. The funniest thing
is, we had permission for everything from the mayor. After
we installed them, I think the minister called and decided to
remove some of the billboards. It was awful that this happened after only one hour. What I liked about this project
was not only the location of the billboards but working with
the local commercial artists as well.
Q: So, what is your next project in gardens?
G: I was invited by the Queens Museum of Art in New York
to do a garden project. Hopefully, this will be realized in 2005.
Q: Do you think that these contemporary war times have
affected your work?
I did two pieces that were specifically about this crazy time
we are living in. Both are garden pieces.
The first one is Peace Garden and I made it in December
2002. This was just before the US attacked Iraq. For Art Basel
Miami, I decided to make a big “peace” sign, with carnivorous plants and an invitation to a cocktail party where people could feed live worms and crickets to the plants. It was,
of course, a direct critique of all those utopian ideas of the sixties. I was thinking that the sixties generation was completely hypocritical and had now returned to a conservatism greater
than their parents’. All of those beautiful ideas were nothing,
they evaporated, and now history just repeats itself stupidly!!
The second garden piece is Love Grave. It is simply the word
“LOVE” dug into the earth 6 feet deep, like an open tomb.
It is dedicated to everyone who died because of this stupid
situation the world is in today.
33
34
R.: Sí, considero que esa obra forma parte de mis proyectos de jardín, pero es la única que no era un jardín. Constaba de varios carteles. Se me ocurrió la
idea de hacer un proyecto muy marcadamente político, y quería encontrar otra forma de llevar a cabo la crítica, sin caer en la obviedad habitual. De modo
que decidí escoger algunos poemas procedentes de China, un país que, desde mi punto de vista, sería el más alejado de Panamá desde el punto de vista
cultural. Elegí seis proverbios chinos y los traduje al castellano. Se hicieron seis carteles y se dispusieron en seis partes distintas de la ciudad, partes que
yo previamente había designado, a fin de que sirvieran para decir algo sobre Panamá.
Alquilé los servicios de seis pintores comerciales de Panamá. Le di a cada pintor el proverbio traducido que le correspondía y les dije a todos que los pintaran, que los interpretaran como quisieran. Les di carta blanca.
P.: ¿Y podían hacer todo lo que quisieran?
R.: Podían hacer todo lo que quisieran, desde el punto de vista creativo, con el cartel que les había encargado. Les expliqué el proyecto y les hablé
de los proverbios chinos que había elegido. Expliqué por qué había decidido poner cada cartel en una zona distinta, de modo que se implicaron del
todo en el proyecto.
P.: Ya me imagino que Gerardo se quedaría muy impresionado por lo que pasó con esos carteles...
R.: La verdad es que estaba muy contento y, de hecho, sí que se sorprendió. Yo misma me sorprendí mucho.
De los seis carteles que hicimos, tres fueron confiscados. Uno duró una hora y luego desapareció. Y lo más raro es que teníamos permiso del alcalde para
hacer todo aquello. Después de haberlos instalado, creo que el ministro llamó y decidió retirar algunos de aquellos carteles. Fue espantoso que aquello sucediera apenas una hora después. Lo que me gustaba de aquel proyecto no era sólo la ubicación de los carteles, sino también el hecho de trabajar con artistas comerciales autóctonos.
P.: ¿Y cuál es tu próximo proyecto relacionado con jardines?
R.: Recibí una propuesta del Queens Museum de Nueva York para hacer un jardín. Con suerte, este proyecto se hará realidad en 2005.
P.: ¿Crees que estos tiempos de guerra que vivimos han afectado a tu obra?
R.: Hice dos obras que trataban específicamente estos tiempos demenciales que nos han tocado vivir. Ambas son obras de jardín.
La primera es el Peace Garden (Jardín de la paz), y la hice en diciembre de 2002. Era justo antes de que los EE.UU. atacaran Irak. Para Art Basel, en Miami,
decidí hacer un gran símbolo de la “paz”, formado por plantas carnívoras, y repartí invitaciones para un guateque en el que los asistentes podían alimentar
a las plantas con grillos y gusanos vivos. Era, por supuesto, una crítica directa a todas las ideas utópicas de los años sesenta. Pensaba que la generación
de los sesenta era totalmente hipócrita y que hoy en día manifestaba un conservadurismo todavía mayor que el de sus padres. Todas aquellas hermosas
ideas ya no eran nada, se habían evaporado... ¡Y ahora la historia simplemente se repite de forma estúpida!
La segunda obra de jardín que hice es Love Grave (Tumba del amor). Es simplemente la palabra “AMOR” inscrita en letras excavadas con una profundidad de 1,80 metros en la tierra, como una tumba abierta. Está dedicada a todo el mundo que ha muerto por culpa de esta estúpida situación en que está
inmerso el mundo hoy en día.
Q: Are you familiar with any contemporary Spanish artists?
G: Yes I am familiar with Eulalia Valdosera. I met her in
Barcelona once, when she was on a panel. I like her work
very much. I saw her show at Fundació Tàpies.
Q: What other Spanish artists do you like?
G: Tàpies of course. I never travel just to see museums, but
I traveled to Madrid just to see the Prado. It’s my favorite
museum, by far.
Q: Which galleries do you prefer in El Prado?
G: Velázquez, Goya and I love Picasso as well, of course.
Q: Have you seen Guernica in the Reina Sofía?
P.: ¿Conoces a algún artista español actual?
R.: Sí, a Eulalia Valdosera. La conocí en Barcelona hace un tiempo, cuando formaba parte de un jurado.
Su obra me gusta muchísimo. Fui a ver su exposición en la Fundació Tàpies.
P.: ¿Qué otros artistas españoles te gustan?
R.: Tàpies, por supuesto. Nunca viajo sólo con la intención de ver museos, pero viajé a Madrid expresamente sólo para ver el Prado. Es mi museo favorito, y con mucha diferencia.
P.: ¿Cuáles son tus salas preferidas del Prado?
R.: Las de Velázquez, Goya... y también me encanta Picasso, claro está.
P.: ¿Has podido ver el Guernica en el Reina Sofía?
G: Yes, of course.
Q: What do you think of Spanish art?
G: I like Spanish art a lot because it’s an art that is very ex-
R.: Sí, por supuesto.
pressionist. I think it is very passionate.
R.: Me gusta muchísimo el arte español porque es un arte expresionista en grado sumo. Creo que es
P.: ¿Qué opinión te merece el arte español?
muy apasionado.
1.
2.
NOTES:
Looking for a Place, SITE, Santa Fe, 3rd International Biennial, Santa Fe,
New Mexico.
Cay Sophie Rabinowitz, “Seeing Being Seen” in Cumulus from America,
Zurich-New York, Parkett, nº 68, 2003, pp. 180-188.
1.
2.
NOTAS:
Looking for a Place. SITE, III Bienal Internacional de Santa Fe, Nuevo México 1999.
Rabinowitz, Cay Sophie: “Seeing Being Seen”. Sección “Cumulus from America”, Parkett, nº 68, Zúrich - Nueva York 2003, pp. 180-188.
35
LOS JARDINES DE GHADA AMER
GHADA AMER’S GARDENS
ROSA MARTÍNEZ
Rosa Martínez es crítica de arte y comisaria independiente con sede en Barcelona. Directora artística de la 5ª Bienal de
Estambul (1997), de la SITE III Bienal Internacional (Santa Fe, Nuevo México, EE.UU., 1999), de la Bienal EVA 2000
(Limerick, Irlanda) y de la 2ª Bienal de Pusan (Corea, 2000). Comisaria del Pabellón Español en la L Biennale di Venezia
(2003) y de la exposición © EUROPE EXISTS (Tesalónica, Grecia, 2003). Comisaria de la exposición individual de Nikos
Navridis para la Fundación la Caixa (Madrid, febrero 2004), y será la comisaria de la exposición del Arsenale en la próxima Biennale di Venezia en 2005.
Rosa Martínez, Barcelona-based art critic and freelance curator. Artistic Director of the fifth Istanbul Biennial (1997), the
SITE Santa Fe Third International Biennial (New Mexico, USA, 1999), the ev+a 2000 biennial (Limerick, Republic of
Ireland) and the second Pusan Biennial (Republic of Korea, 2000). Curator of the Spanish Pavilion at the 50th Biennale
di Venezia (2003) and of the exhibition © EUROPE EXISTS (Thessaloniki, Greece, 2003). Curated the Nikos Navridis solo
show for the Fundació “la Caixa” (Madrid, February 2004) and is to curate the exhibition at the Arsenale in the next
Biennale di Venezia in 2005.
Keine Idylle ohne Katastrophe und Keine
Katastrophe ohne Idylle
Keine Idylle ohne Katastrophe und Keine
Katastrophe ohne Idylle
No hay idilio sin catástrofe ni catástrofe
sin idilio1
There are no idylls without catastrophes
nor catastrophes without idylls1
La selva es un ecosistema que no necesita cuidados. Las fuerzas que operan en ella siguen un proceso
The jungle is an ecosystem that requires no upkeep. The
forces at work in it follow a process of growth and entropy
de crecimiento y entropía que mantiene el equilibrio dentro de su efervescente inestabilidad. El jardín
es la antítesis de la selva. Es una forma refinada de controlar la naturaleza. Presupone la intervención
humana de un arquitecto o cuidador que la manipula para dotarla de orden y sentido. Si la agricultura fue el primer paso para domesticarla, la jardinería es un modo de reestructuración visual y sensible, poética y simbólica, que transforma la naturaleza en mensaje y metáfora.
El jardín es un artefacto, una forma privilegiada de dominar y habitar el espacio. Es un escenario vivo,
un teatro de ceremonias. Los materiales y formas, los colores y olores, las luces y sombras, los recovecos y perspectivas que lo configuran lo convierten en un tipo muy específico de construcción artística, en un texto que para ser comprendido ha de ser recorrido física y emocionalmente. El jardín es
también una institución a través de la cual se expresa el poder, el saber o el sentido del placer de una
época, de una clase social o de un individuo.
Sabemos que los jardines han sido concebidos como imágenes del paraíso en la cosmología islámica,
como formalización de las utopías en el Renacimiento, como símbolos del poder de las monarquías
absolutas. Hay jardines, como los versallescos, en los que predomina la visión geométrica, el control
óptico o la repetición serial de elementos decorativos. Hay otros, como los coreanos, que incluyen en
sus configuraciones los accidentes del terreno en el que se instalan y se valoran por su capacidad de
adaptarse a ellos. Los jardines pueden ser recintos de pequeña escala o construcciones imperiales.
Pueden conjuntar las funciones de retiro y descanso con las de la experimentación agrícola y floral.
Integrados en la trama metropolitana, permiten el esparcimiento de las masas. Asociados a los mausoleos, se convierten en monumentos a la pérdida. En la fantasía romántica de los productos de la factoría Disney, son el contexto ideal para el encuentro amoroso, mientras que las películas pornográficas son un pretexto para acercarse al carácter “natural” del sexo.
Ghada Amer realizó su primer jardín en 1997 en Crestet, en el sur de Francia. Por entonces su reputación pictórica se había consolidado gracias a las bellísimas composiciones enraizadas en la tradición
de la pintura abstracta, sobre las que bordaba motivos eróticos que aludían al placer femenino. Como
artista se sentía especialmente protegida en el espacio íntimo del taller y disfrutaba del confort de proyectar sus obsesiones estéticas e ideológicas en el marco limitado de la tela. Intervenir en el espacio
público era aún para ella un ejercicio cargado de desasosiego e inseguridad. El designio patriarcal que
that maintain a balance within its effervescent instability. A garden is the antithesis of the jungle. It is a refined
way of bridling nature. It involves the human intervention
of an architect or caretaker’s hand to provide it with order and meaning. If agriculture was the first step towards
taming nature, gardening is a method of visual, sensory,
poetic and symbolic restructuring that turns it into a message and a metaphor.
A garden is an artefact, a privileged way of dominating and
inhabiting space. It is a living stage, a theatre of ceremonies.
The materials and forms, the colours and scents, the light
and shade, the recesses and perspectives that configure a
garden turn it into a very specific sort of artistic construction, a text that must be physically and emotionally read in
order to be understood. A garden is also an institution through
which the power, knowledge and sense of pleasure of an
era, a social class or an individual are expressed.
We know that gardens have been conceived as images of
paradise in Islamic cosmology, as the formalisation of utopias
during the Renaissance, as symbols of power of absolute
monarchies. In some gardens, such as those of Versailles,
geometric vista, optical control or serial repetition prevail.
In others, such as Korean gardens, the unevenness of the
terrain in which they are located is incorporated, and they
are valued for their ability to adapt to it. Gardens can be
small-scale enclosures or imperial constructions. They can
combine the functions of sanctuaries and resting places
with agricultural and floral experimentation. When integrated in urban settings, they provide leisure areas for the
masses. When associated with mausoleums, they become
monuments to bereavement. In the romantic fantasy of Disney productions, they are the ideal context for lovers’ trysts
whereas in pornographic films they are a pretext for showing the “natural” character of sex.
37
(página 36 izquierda)
Today 70% of the Poor in the World
are Women, 2001
Hoy el 70% de los pobres en el
mundo son mujeres
Detalle
(page 36 left)
are Women, 2001
Detail
(página 36 derecha)
S’il pleuvait des larmes, 2004
Llueve lágrimas
Vista de la instalación
Certosa di Padula, Salerno
Cortesía Galleria Massimo Minini
(page 36 right)
S’il pleuvait des larmes, 2004
If it Rained Tears
View of installation
Certosa di Padula, Salerno
Courtesy Galleria Massimo Minini
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divide los espacios en función del sexo es común tanto a la tradición islámica en la que se había educado, como a la occidental en la que se formó como artista.
Tuvo pues que vencer algunas resistencias personales y culturales para salir de los marcos que limitaban su identidad como pintora y como mujer.
Este primer jardín de 1997 respondió al deseo de transformar el carácter seco del lugar en el que se la había invitado a intervenir. Consistió en un cuadrado de 10 x 10 metros en el que plantó grandes margaritas. Los espectadores podían coger una flor y deshojarla mientras recitaban el clásico “me
ama, poco, mucho, apasionadamente, con locura, en absoluto…”. Luego plantaban el tallo desnudo en otro contexto: un césped verde-golf que dibujaba el contorno de una pareja besándose. La obra se tituló L´espace à éfeuiller la marguerite (El espacio para deshojar la margarita) y combinó la
transposición del cuadrado como formato pictórico con el carácter procesual y performativo de la participación del público, que era quien acababa de
“construir” la pieza. Se condensaron aquí muchos estilemas característicos de otras intervenciones posteriores y se focalizó sobre el que ya era un
tema central de su obra: el amor y sus incertidumbres.
En 1998 Ghada Amer realizó su segundo jardín en el marco arquitectónico del Teatro Romano de Sagunto (Valencia, España), donde yo comisariaba proyectos de una serie de mujeres del área mediterránea. Fue nuestra primera colaboración directa y un ejemplo magnífico de las relaciones dialógicas y las
positivas contaminaciones que se pueden generar entre el curador y el artista. Liberada de la culpa de no haber sido la primera en incitarla a salir del confort de su estudio, me atreví a “adoctrinarla” sobre el miedo que las mujeres tenemos a intervenir en la esfera pública y sobre el reto de aprender a gestionar y sobrepasar ese miedo. La artista decidió volver a enfrentarse a las condiciones conceptuales, logísticas y económicas del trabajo in situ. Esta vez, en
lugar de oponerse al carácter seco de la geografía mediterránea, como había hecho en Crestet, lo acentuó eligiendo una planta también árida: el cactus. Una
de las terrazas exteriores del teatro, de 70 x 70 metros, le sirvió como soporte en el que inscribir una magnífica composición paisajística. Los materiales utilizados fueron cactus elongatas y verdolagas, que se alternaron en franjas paralelas siguiendo un diseño geométrico a la manera de Frank Stella. El título
de la obra, Cactus Painting (Unfinished) (Pintura de cactus [inacabada])”, reafirmaba el carácter pictórico de la intervención, que el público sólo podía mirar
desde lejos, y dejaba constancia de la insuficiente dotación presupuestaria, pues no hubieron plantas suficientes para completar la instalación.
En esta obra se asociaban las connotaciones sexuales de la pintura abstracta, como campo tradicionalmente masculino, con la jardinería, como campo asociado a la idea de la costura y al trabajo femenino del cultivo de la tierra. Las oposiciones metafóricas entre el carácter fálico y agresivo de los cactus y el
carácter receptivo y la delicadeza colorista de las verdolagas redundaba en las diferencias sexuales. Además de responder a un esquema compositivo preciso, al gusto por lo decorativo y a la búsqueda de la belleza formal, la disposición de los cactus en franjas y de las verdolagas en líneas parecía traducir diferentes zonas de poder y referirse a la yuxtaposición de los sexos, que recorren caminos paralelos y sesgados. El difícil acceso a la terraza y el hecho de que
los espectadores sólo pudieran contemplar la obra desde fuera aludía indirectamente a los modos políticos de controlar la visión en la tradición occidental y
en la islámica. Si en occidente la perspectiva lineal y el panóptico han jugado un papel preponderante, en la cultura islámica premoderna la mirada era controlada a través del velo, las celosías, los juegos de luces y sombras y el carácter laberíntico de los itinerarios.
Después de esta experiencia, nuestra colaboración se extendió a la producción conjunta de tres nuevos jardines en tres años consecutivos y diferentes lugares del mundo: Love Park (Parque del Amor) en Santa Fe de Nuevo México (EE.UU.) en 1999; Women´s Qualities (Cualidades femeninas) en Pusan, Corea
Cactus Painting (unfinished), 1998
Pintura de cactus (inacabada)
Cactus elongatas y verdolagas
Cactus Painting (unfinished), 1998
Elongatus cacti and purslane
Ghada Amer made her first garden in Crestet in the south
of France in 1997. By that time, her reputation as a painter
was confirmed by beautiful compositions that were rooted
in the tradition of abstract painting, on top of which she embroidered erotic motifs that alluded to female pleasure. As
an artist she felt especially protected in the private space of
her studio and enjoyed the comfort of projecting her aesthetic and ideological obsessions on to the limited frame of
the canvas. For her, intervening in a public space was still
an exercise charged with uneasiness and insecurity. The patriarchal plan that divides spaces according to sex is common to both the Islam tradition in which she had been educated and to the Western tradition in which she had been
trained as an artist. She had to overcome some personal and
cultural barriers to escape from the boundaries that limited her identity as a painter and as a woman.
This first garden in 1997 responded to the desire to transform the dryness of the allocated site. It consisted of a 10x10
metre square in which the artist planted large daisies. Spectators could pick a flower and pull off the petals reciting the
classical “He/she loves me, he/she loves me not, foolishly,
not at all...”. Then they planted the bare stem in another surface: a golf-green lawn fashioned in the shape of a kissing
couple. The work was called L’espace à éfeuiller la marguerite
(The Space for Pulling off Daisy Petals) and juxtaposed the
square as a traditional painting format with a performance
where the public was asked to participate by contributing to
the “construction” of the piece. Many stylemes characteristic of other later interventions were condensed in this garden which focused on one of the central themes of Ghada’s
work: love and its uncertainties.
In 1998 Ghada Amer made her second garden in the architectonic setting of the Roman Theatre in Sagunto (Valencia,
Spain), where I was curator of a series of projects by women
from the Mediterranean area. It was our first direct collaboration and a magnificent example of the dialogic relationships
and the symbiosis or conversation that can arise between curator and artist. Exonerated from the responsibility of being
the first to drag her out of the comfort of her studio, I took the
liberty of strongly urging Ghada to face the fear women feel
when convening in a public place and about the challenge of
learning how to deal with this fear and overcoming it. The artist
decided to face the conceptual, logistic and economic conditions of the job in situ. This time, instead of fighting against
the dry Mediterranean geography as she had done in Crestet,
she embraced it by choosing an arid plant: the cactus. One
of the outer terraces of the theatre, which measured 70 x 70
metres, was the site where Ghada realized her magnificent
landscape composition. The materials used were elongatus
cacti and purslane plants, arranged in alternate rows forming
a geometric design in the style of Frank Stella. The title of the
work, Pintura de cactus (inacabada) (Cactus Painting [Unfinished]), reaffirmed the painterly character of the garden ,
which the public could only see from a distance and which
revealed the insufficient budget as there were not enough
plants to complete the installation.
In this work abstract painting, as a traditionally masculine
field, was juxtaposed with gardening and sewing, activities
often associated with the feminine realm. The metaphorical
oppositions between the aggressive, phallic character of cacti and the receptive nature and delicate colouring of purslane
accentuated the differences between sexes. Apart from responding to a precise compositional order, a flair for the decorative and a pursuit of formal beauty, the arrangement of
the cacti in strips and the purslane in lines seemed to translate different power zones and refer to the juxtaposition of the
sexes, which run in parallel and oblique directions. The fact
that the terrace was difficult to approach and spectators could
only see the garden from the outside were direct allusions to
the political control of perception in Western and Islamic traditions. Whereas linear and panoptical perspective has played
a leading role in the West, in premodern Islamic culture the
39
40
del Sur, en 2000 y 70% Of the poor in the World are Women (Hoy el 70% de los pobres en el mundo
son mujeres) en Barcelona, España, en 2001. Cada uno de ellos estuvo relacionado con un proyecto
expositivo específico y reafirmó el poder del curador como catalizador de las potencialidades del artista,
pero sobre todo contribuyó a desarrollar una nueva ambición retórica en el trabajo de Ghada y consolidó definitivamente el diseño de jardines como una línea fundamental en su amplio espectro creativo,
en el que las esculturas e instalaciones ocupaban ya un lugar importante al lado de su praxis pictórica.
Sobre Love Park , realizado en 1999 para la SITE, III Bienal Internacional de Santa Fe, la artista
dijo: “Empecé realmente a disfrutar haciendo estos jardines y experimentando, con medios y estructuras totalmente distintos, las mismas ideas de mi pintura: amor, soledad, mujeres, sexualidad, etc.
Love Park no era realmente un jardín en el sentido de “flores y césped”. Era un paseo, un paseo
romántico en un espacio-jardín abandonado donde los vagabundos van a dormir. Puse diez bancos
cortados por la mitad. Cada mitad se encaraba a direcciones distintas, al contrario que los asientos
de los enamorados donde los dos pueden verse. Aquí miraban hacia direcciones opuestas y delante
de cada uno aparecía una cita sobre el amor sacada de libros que yo había leído (pero sin citar al
autor). Cada cita es contradictoria respecto a la otra, creando así un diálogo de sordos, un paseo por
el que circular sin comprender el significado del amor”.2
Además de humanizar un espacio abandonado, este “parque del amor” incluía la idea del paseo
como metáfora de la circulación por las narrativas heredadas. La inclusión de frases tan diversas
como “American feminism has a man problem” (el feminismo americano tiene un problema con
el hombre) o “Experience shows us that love does not consist in gazing at each other but looking at
the same direction” (la experiencia nos enseña que el amor no consiste en mirarse el uno al otro
a los ojos, sino mirar en la misma dirección) configuraban un cuerpo de tópicos socialmente asumidos. Cada banco era un ejemplo de la incomunicación y las distancias en las relaciones de pareja:
los componentes creen configurar una unidad con el otro, cuando en realidad personifican visiones diferentes o directamente opuestas.
La intervención Women´s Qualities, realizada en el año 2000 en Corea, consistió en inscripciones florales en ocho parterres del exterior del Museo Metropolitano de Pusan. Mediante un cuestionario informal, Ghada Amer pidió a trabajadores del museo y a artistas participantes en la exposición, que le mencionaran cualidades atribuibles a la mujer. “Sumisa”, “dulce”, “con pestañas largas”, “rica”, fueron
Love Park, 1999
Parque del amor
Instalación en Santa Fe
SITE III Bienal Internacional, 10 de
julio – 31 de diciembre, 1999.
Instalación reactualizada en el Museo
de Bellas Artes de Tours, 1999.
Love Park, 1999
Installation at SITE Santa Fe, Third
International Biennial, 10th July –
31st December, 1999.
Updated installation at Tours Fine
Arts Museum, 1999.
glance was restrained by veils, jalousies, plays of light and
shade and the labyrinthine character of the pathways.
Since this experience, our collaboration has continued and
together we have produced three new gardens in different
parts of the world: Love Park in Santa Fe, New Mexico, USA,
in 1999; Women’s Qualities in Pusan, Korea, in 2000 and
Hoy el 70% de los pobres en el mundo son mujeres (70%
of the Poor people in the World today are Women) in
Barcelona, Spain, in 2001. Each of these collaborations was
related to a site-specific project and reaffirmed the power
of the curator as a catalyst of the artist’s potential, but above
all helped develop a new rhetorical ambition in Ghada’s work
and clearly confirmed garden design as a fundamental line
within her broad creative range.
Of Love Park, made in 1999 for the 3rd SITE Santa Fe Biennial, the artist said, “I started really enjoying doing these
gardens and experimenting with a total different media and
structure the same ideas that are in painting: love, loneliness, women, sexuality, etc. Love Park was not really a garden in the sense of ‘flowers and grass’. It was a pathway, a
romantic pathway in an abandoned garden-space where
homeless people go to sleep. I put ten benches sliced into
two halves. Each half faced a different direction, unlike love
seats, where the two partners can look at each other. Here
they look in opposite directions and in front of each one
stands a quotation on love taken from books I read (but without citing the author). Each quotation is contradictory to the
other, creating a sort of deaf conversation and a pathway
where you walk out not grasping the meaning of love.”2
Besides bringing to life a neglected spot, this “love park” also addressed the idea of a walk as a metaphor for a tour
around inherited narratives. It included sentences as diverse
as “American feminism has a man problem” or “Experience
shows us that love does not consist in gazing at each other
but looking in the same direction” configuring a body of socially assumed clichés. Each bench was an example of the
adjetivos que la artista recopiló y “plantó” en los parterres. La artista jugó aquí con la encuesta como
metodología de conocimiento, con la ironía sobre el significado ideológico de los conceptos y con la
belleza formal de los signos coreanos que los traducían. Durante el transcurso de la exposición las plantas florecieron, creando un brillante contraste entre el rojo de las flores y el verde del césped.
70% Of the poor in the World are Women fue una frase leída en un libro de estadísticas. Con ella
realizó un proyecto de gran dimensión urbana. En el verano de 2001 instaló las letras que configuraban esta frase gigantesca en la Rambla del Raval, una zona social y económicamente deprimida de la ciudad. Cada una de ellas medía aproximadamente 1 x 1 metro, estaba realizada en
madera pintada de color rojo y funcionaba como contenedor de arena y como escultura para el
juego. Que la frase sólo se pudiera leer entera desde una perspectiva aérea o desde el recorrido longitudinal hacía referencia a la distancia crítica necesaria para comprender la realidad. Ideológicamente, constataba que los análisis geopolíticos de la distribución mundial de la riqueza señalan al
Tercer Mundo como deficitario, pero cuando la evaluación se hace desde la perspectiva del sexo
son las mujeres el colectivo que sufre la mayor marginación.
Durante los años 2002 y 2003 Ghada Amer realizó dos jardines que, utilizando iconos o palabras
muy sintéticas, reflexionaban de una forma más abstracta sobre la naturaleza del amor. Peace Gar-
den (Jardín de la paz) se presentó en el año 2002 en el Jardín Botánico de Miami Beach, en Florida (EE.UU.). El diseño circular del símbolo pacifista-hippy “haz el amor y no la guerra” estaba trazado con plantas carnívoras que los espectadores debían alimentar con insectos. La obra era
nuevamente performativa y escenificaba la paradoja entre el deseo de armonía y el conflicto emocional continuo de la experiencia amorosa, que metafóricamente devora a los amantes. Love Grave
(Sepultura del amor) fue una instalación realizada en 2003 en el Indianapolis Museum of Art (EE.UU.)
y consistió en cavar las letras de la palabra “love” en el suelo, dejando los montones de tierra extraídos a su alrededor. Evidenciaba así las conexiones entre Eros y Tánatos, entre la plenitud y el vacío,
y aludía también al inevitable final de toda historia de amor.
En 2003 las invitaciones a realizar jardines se habían convertido en algo habitual para la artista. El
curador cubano Gerardo Mosquera le propuso participar en un proyecto en Panamá y fue también
seleccionada para la II Trienal Echigo-Tsumari en Japón. En Panamá, Ghada sintió que no quería
competir con la exuberancia de la vegetación tropical y decidió volver a trabajar con los textos cul-
41
Peace Garden, 2002
Jardín de la paz
Instalación en el Jardín Botánico de Miami Beach, Florida, 2002.
Cortesía Deitch Projects, Nueva York.
Peace Garden, 2002
Installation at Miami Beach Botanical Gardens, 2002.
Courtesy Deitch Projects, New York.
Love Grave, 2003
Sepultura del amor
Instalación temporal en el Indianápolis Museum of Art, 2003.
Cortesía Indianapolis Museum of Art.
Love Grave, 2003
Temporary installation at Indianapolis Museum of Art, 2003.
Courtesy The Indianapolis Museum of Art.
Women’s Qualities, 2000
Cualidades femeninas
Instalación en la Bienal de Pusan, Museo Metropolitano de Arte, Corea del Sur.
Women’s Qualities, 2000
Installation at Pusan Biennial, Metropolitan Art Museum, South Korea.
42
lack of communication and the distance between couples:
the components think they form a unit with their partner but
they actually personify different or somewhat antithetical views.
The garden project Women’s Qualities, executed in Korea
in 2000, consisted of floral inscriptions in eight flowerbeds
on the grounds of the Metropolitan Museum of Pusan. By
means of an informal questionnaire, Ghada Amer asked museum workers and artists participating in the exhibition to
explain what qualities they attributed to women. “Docile”,
“sweet”, “long-lashed”, “rich” were a few adjectives Ghada
Amer collected and “planted” in the flowerbeds. The artist
played with this survey as a method for gathering knowledge, with irony about the ideological meaning of the concepts and also with the formal beauty of the Korean signs
that translated those concepts. During the course of the exhibition, the flowers came into bloom and a bright contrast
was created between the red flowers and the green grass.
“70% of the poor people in the world today are women” was
a sentence Amer read in a book on statistics. This gave rise
to a project with a large urban dimension. In the summer of
2001 she installed gigantic letters that configured this sentence in the Rambla del Raval in Barcelona, a new urban thoroughfare that had opened with the hopes of revitalizing an
economically and socially depressed part of the city. Each letter measured approximately 1 x 1 metre, was made of redpainted timber and functioned as a sand box and a sculpture
for playing. The fact that the sentence could only be read from
the air or from a longitudinal angle made reference to the critical distance needed to understand the reality of this global
problem. Ideologically, it confirmed that geopolitical analyses
of the distribution of wealth in the world signal the Third World
as being at a disadvantage, but when the evaluation is made
according to sex, women are even more marginalised.
In 2002 and 2003, Ghada Amer made two gardens that
used icons or synthesised words to make a more abstract
reflection about the nature of love. Peace Garden was pre-
are Women, 2001
Hoy el 70% de los pobres en el
mundo son mujeres
Instalación en la Rambla de la Raval,
Barcelona, 2001.
© Ghada Amer con la colaboración
del Servei Català de Trànsit de la
Generalitat de Catalunya.
are Women, 2001
Installation in the Rambla del Raval,
Barcelona, 2001.
© Ghada Amer with the collaboration
of the Servei Català de Trànsit de la
Generalitat de Catalunya.
turales que conforman nuestros modelos de saber. Partió de seis proverbios chinos y pidió a seis pintores locales que los tradujeran visualmente en forma de anuncios publicitarios. Estas vallas se instalaron en el contexto urbano cerca de lugares específicos donde los diferentes proverbios actuaban
como comentarios críticos. La frase “Si comes menos, saborearás más”, emplazada cerca de un
McDonald’s, fue censurada y también hubo problemas con otras como “Por amor al dinero callará
la verdad”, ubicada cerca de una institución política.
El proyecto que preparó para Japón se inscribía en la línea de reinterpretación de símbolos e iconos
que ya utilizó en el Peace Garden de Miami. El signo oriental del Yin-Yang le servía ahora para crear un
inmenso jardín circular con lagos, nenúfares y ranas. La línea ondulada que define el perímetro y
diferencia las dos zonas era convertida en puente continuo para la circulación de los amantes, cuyo
encuentro podía propiciarse o posponerse indefinidamente. Motivos presupuestarios imposibilitaron
que el jardín se pudiera realizar en Japón y tampoco se incluyó en un concurso de jardines en Estados Unidos, donde un miembro chino del jurado adujo “falta de respeto a la tradición” en la forma de
combinar los valores femenino o masculino asociados a los materiales propuestos por la artista. Se frenó
así una hibridación que proponía una transposición lúdica, lúcida y creativa del icono.
El diseño de parques y jardines es un ritual de civilidad y se inscribe históricamente en el art de vivre. En
el caso de Ghada Amer es también un ejercicio de micropolítica sexual y un instrumento para repensar
los códigos culturales heredados. En los años setenta fueron los creadores del land art los que se
adentraron en las dimensiones políticas del paisaje para escapar a las constricciones del mercado y
ampliar las fronteras del arte. Las acciones ecológicas de Beuys, la concepción de la tierra como materia escultórica de Heizer, los meditativos paseos de Richard Long o la transformación de las energías eléctricas naturales en ritual de espera y espectáculo en el The Lightening Field de Walter de Maria han quedado ya inscritas en la historia de la reinvención de las relaciones entre el hombre, el arte y la naturaleza.
Los trabajos de Ana Mendieta, surgidos también en ese contexto de cuestionamientos críticos, tenían
una dimensión más íntima y estaban inspirados por el deseo de fusión con la tierra originaria y por la
recuperación de las fuerzas ancestrales de la femineidad. Los jardines de Ghada Amer se inscriben en
la tradición que ha sacado definitivamente la pintura del marco de la tela y ha convertido el mundo entero
en soporte y materia para el arte, pero se hallan lejos de las obras monumentales del land art, pues se
sitúan en contextos urbanos y se centran en los discursos sobre el amor y la lucha por la igualdad.
sented in 2002 at Miami Beach Botanical Garden in Florida, USA. The circular design of the hippy pacifist symbol
“Make Love, Not War” was made with carnivorous plants
that were fed insects by the spectators. This work was performative too and represented the paradox between the desire for harmony and the continual emotional conflict involved in the experience of love, which metaphorically
devours lovers. Love Grave was an installation made at the
Indianapolis Museum of Art, USA, in 2003, which consisted of digging the letters of the word LOVE in the ground and
leaving the mounds of dug up earth around the letters. This
garden represented the connections between Eros and
Thanatos, between plenitude and emptiness, and alluded
also to the inevitable ending of all love stories.
In 2003 invitations to make gardens had become a common practice for the artist. The Cuban curator Gerardo Mosquera asked Ghada to participate in a project in Panama
and she was also selected for the second Echigo-Tsumari
Triennial in Japan. In Panama Ghada did not feel like competing with the exuberance of tropical vegetation and decided to go back to the cultural texts that shape our knowledge. She took six Chinese proverbs as a basis and asked
six local painters to translate them visually into advertising
billboards. These billboards were installed near specific urban sites where the different proverbs played the role of critical commentaries. The sentence “Eat less, taste more,” located close to a McDonald’s, was censored, and she also
had problems with others, such as “Love of money silences
truth,” situated in the vicinity of a political institution.The
project Ghada prepared for Japan had to do with the line of
reinterpretation of symbols and icons that she had used for
the Miami Peace Garden. The Oriental Yin Yang sign was
used to create an enormous circular garden with lakes, water lilies and frogs. The waving line that defines the perimeter and differentiates the two zones was made into a continuous bridge for lovers to walk along, facilitating or
43
6 Chinese Proverbs
6 Proverbios chinos
Paneles incluidos en el proyecto
Ciudad Múltiple, celebrado en la ciudad
de Panamá, 2003.
6 Chinese Proverbs
Panels included in the project Ciudad
Múltiple, held in Panama City, 2003.
44
postponing their meeting indefinitely. Due to a lack of funds
the garden was not realized in Japan, nor was it included in
because it is only through complications that high levels of
simplicity can be attained. A garden is a means of making in-
a garden competition held in the United States, where a Chinese jury member claimed there was a “lack of respect for
tradition” in the way the male and female values were com-
hospitable land welcoming, and love or friendship –as a nonsexual form of love– are ways of making ourselves inhabitable for others, albeit only temporarily. Today it seems more
bined with the materials proposed by the artist. In this way
a hybridisation that proposed a lucid, playful, creative transposition of the icon was thwarted. The design of parks and
necessary than ever to reinvent this idea of hospitality, to learn
to open the door when someone knocks: immigrants, lovers,
people in need of help, women claiming their rights. Like love,
gardens is a civility ritual, which historically forms part of the
art de vivre. In the case of Ghada Amer, it is also an exercise in sexual micropolitics and an instrument for reformu-
gardens stem from a desire and a need to modulate the forces
of nature to make them inhabitable and beautiful, and also
represent a certain ideal of happiness.
lating inherited cultural codes. In the seventies Land Art creators delved into the political dimensions of the landscape
to escape market constraints and broaden the boundaries
From a Marxist-Lacanian viewpoint, the philosopher Slavoj
Zizek says that he still conceives the act of sex as a task whose
aim is to give pleasure to woman. Zizek also states that be-
of art. Beuys’ ecological actions, Heizer’s conception of
soil as a sculptural material, Richard Long’s meditative walks
or the transformation of natural electric power into a ritual
of expectation and spectacle in Walter de Maria’s The Lightning Field have been recorded as part of the history of the
reinvention of relationships between man, art and nature.
Ana Mendieta’s works, which also originated in this context of critical questionings, possessed a more intimate dimension and were inspired by a desire to merge with the
original land and recuperate ancient feminine forces. Ghada Amer’s gardens form part of the tradition that removed
painting from canvas and made the whole world a medium and material for art. However, they are very different from
the monumental works of Land Art because they are usually located in urban contexts and focus on discourses about
love and the struggle for equality.
Ghada Amer’s gardens combine the freshness of a sort of constructional ingenuity with a high degree of conceptual meaning. They are a territorial, aesthetic and ideological conquest
and prove that, both in love and in art, breaking the inertia
of pre-attributed roles and turning obstacles into opportunities gives rise to the birth of new forms of poetic expression,
yond the imaginary identifications that language, art and literature construct around us like ghosts, “the only thing that
addresses the other’s real nucleus is love”.4 Within the inevitable melancholy of a symbolic order in crisis, where love
is more and more difficult and uncertain, and where the traditional concept of nature vanishes beneath the influence of
genetic engineering, a garden constitutes a meeting point and
a biopolitical metaphor. Love, art and gardens, as cultural devices, are exposed to oscillating transitions and catastrophes.
Traversing a garden, constructing a painting or experiencing an idyll leads to the transformation of desire into drive.
Desire is always a representation of absence, while drive is
pure presence –a wild, liberating and revolutionary presence
that can produce the most extraordinary catastrophes.
1.
2.
3.
NOTES:
Szeemann, Harald, “Keine Katastrophe ohne Idylle, Keine Idylle ohne Katastrophe”, in Adolf Wölfli. Basler Druck und Verlangsanstalt, Basel 1976.
“On Love, New Feminism and Power. A conversation between Ghada Amer
and Rosa Martínez”: Atlántica, CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno), Las Palmas de Gran Canaria 2000. pp. 4 - 21.
Zizek, Slavoj, “Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la
causalidad”. Paidós, Buenos Aires 2003. p. 118.
Las intervenciones de Ghada Amer conjuntan la frescura de una cierta ingenuidad constructiva con un alto grado de significación conceptual. Suponen una conquista territorial, estética e ideológica y muestran que, tanto en el amor como en el arte, vencer las resistencias, romper la inercia de los roles
preasignados y convertir los obstáculos en oportunidades es facilitar el nacimiento de nuevas formas de expresión poética, porque sólo a través de las
complicaciones se consiguen nuevos niveles de simplicidad. El jardín es una forma de transformar un terreno inhóspito en hospitalario, y el amor o la
amistad –como forma de amor no sexuada– son formas de hacerse habitable para el otro, aunque sólo sea temporalmente. Hoy parece más necesario
que nunca reinventar esa noción de hospitalidad, aprender a decir “sí” al que llama a la puerta: el inmigrante, el enamorado, el enfermo que busca la
cura, la mujer que exige sus derechos… Como el amor, los jardines surgen del deseo y la necesidad de modular las energías de la naturaleza para producir habitabilidad y belleza, y representan también un cierto ideal de la felicidad.
Desde una perspectiva marxista-lacaniana, el filósofo Slavoj Zizek, dice que él todavía concibe el acto sexual como un trabajo cuyo objetivo es producir el
goce en la mujer. Es también Zizek quien afirma que más allá de las identificaciones imaginarias que el lenguaje, el arte y la literatura construyen a nuestro alrededor como fantasmas, es “el amor como pasión lo único que apunta al núcleo real del otro”.3 Dentro de la inevitable melancolía de un orden
simbólico en crisis, en el que las relaciones amorosas son cada vez más difíciles e inciertas, y en el que el concepto tradicional de naturaleza desaparece
bajo el influjo de la ingeniería genética, el jardín se propone como punto de encuentro y como metáfora biopolítica. El amor, el arte y los jardines. como dispositivos culturales, están expuestos a transiciones oscilantes y a catástrofes. Atravesar un jardín, construir una pintura o vivir un idilio conduce a la
transformación del deseo en impulso. El deseo es siempre una representación de la ausencia, mientras que el impulso es pura presencia. Una presencia
selvática, liberadora y revolucionaria que puede producir las catástrofes más extraordinarias.
1.
2.
3.
NOTAS:
Szeemann, H.: “Keine Katastrophe ohne Idylle, Keine Idylle ohne Katastrophe”, en Adolf Wölfli. Basler Druck und Verlangsanstalt, Basilea 1976.
“Sobre el amor, el nuevo feminismo y el poder. Una conversación entre Ghada Amer y Rosa Martínez”. Atlántica, CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno). Las Palmas de Gran Canaria 2000, pp. 4-21.
Zizek, S.: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Paidós, Buenos Aires 2003. p. 118.
45
La artista incluye RFGA en alguno de sus títulos como reconocimiento de su estrecha amistad y colaboración con Reza
Farkhondeh, artista de origen iraní y que actualmente reside en Nueva York.
The artist includes RFGA in some of her titles in recognition of her close friendship and collaboration with Reza
Farkhondeh, an artist of Iranian origin currently residing in New York.
OBRAS
WORKS
48
La Femme qui zappe, 1992
La mujer que hace zapping
La Femme qui zappe, 1992
Woman Zapping
Acrílico, bordado y gel sobre lienzo
85 x 100 cm
Colección de la artista
Cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York
Acrylic, embroidery and gel on canvas
85 x 100 cm
Collection of the artist
Courtesy of Gagosian Gallery, New York
49
50
Au supermaché, 1992
En el supermercado
Au supermaché, 1992
At the Supermarket
Acrílico, bordado y gel
100 x 135 cm
Cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York
Acrylic, embroidery and gel
100 x 135 cm
51
52
Untitled (La Ligne), 1994
Sin título (La línea)
Untitled (La Ligne), 1994
100 x 100 cm
Colección particular
100 x 100 cm
Private Collection
53
54
Untitled, 1995
Sin título
Untitled, 1995
177,7 x 162,5 cm
Isabella del Frate Rayburn, Nueva York
Acrylic, embroidery and gel on canvas,
177,7 x 162,5 cm
Isabella del Frate Rayburn, New York
55
56
Barbie quiere a Ken, Ken quiere a Barbie
Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie
2 elementos de algodón bordado
106 x 70 cm
Cortesía de Deitch Projects y Gagosian Gallery
2 elements of embroidered cotton duck
106 x 70 cm
Courtesy of Deitch Projects and Gagosian Gallery
Private Rooms, 1998
Habitaciones privadas
Private Rooms, 1998
15 elementos de lona bordada
Dimensiones variables
Colección Dimitris Daskalopoulos, Grecia
Cortesía Deitch Projects, Nueva York
15 elements of embroidered sailcloth
Various dimensions
Dimitris Daskalopoulos Collection, Greece
Courtesy Deitch Projects, New York
59
60
Johanna’s Grid, 1999
La rejilla de Johanna
Johanna’s Grid, 1999
153 x 182 cm
Colección Amalia Dayan, Nueva York
153 x 182 cm
Collection of Amalia Dayan, New York
61
62
Noire RFGA, 2000
Negra RFGA
Noire RFGA, 2000
Black RFGA
100 x 100 cm
Colección Pam and Arnold Lehman
100 x 100 cm
Collection of Pam and Arnold Lehman
63
64
Black Stripes, 2000
Rayas negras
Black Stripes, 2000
122 x 122 cm
122 x 122 cm
Private Collection
65
66
Coulures colorées, 2000
Escurriduras coloreadas
Coulures colorées, 2000
Coloured Drippings
182 x 182 cm
Colección del Tel Aviv Museum of Art
Donación de British Friends of the Art Museums of Israel
182 x 182 cm
Collection of the Tel Aviv Museum of Art
Gift of the British Friends of the Art Museums of Israel
67
68
Enciclopedia del placer
57 cajas de cartón, forradas de lienzo bordado
Dimensiones variables
Cortesía de la artista y de Deitch Projects, Nueva York
57 cardboard boxes covered with embroidered canvas
Various dimensions
Courtesy the artist and Deitch Projects, New York
70
Large Rolled Up Painting RFGA, 2001
Pintura grande enrollada RFGA
Large Rolled Up Painting RFGA, 2001
177,8 x 182,9 cm
Colección de Susan Hancock & Ray Otis, Nueva York
177,8 x 182,9 cm
Collection of Susan Hancock & Ray Otis, New York
71
72
The Slightly Small Colored Square Paintings, 2001
Pinturas cuadradas coloreadas algo pequeñas
The Slightly Small Colored Square Paintings, 2001
177,8 x 152,4 cm
Aby J. Rosen
177,8 x 152,4 cm
Aby J. Rosen
73
74
Double Grid RFGA, 2002
Rejilla doble RFGA
Double Grid RFGA, 2002
183 x 162,5 cm
Colección Ernesto Esposito
183 x 162,5 cm
Collezione Ernesto Esposito
75
76
Para Julia RFGA
122,5 x 132,5 cm
Colección Goetz, Múnich
122,5 x 132,5 cm
Goetz Collection, Munich
77
78
The New Albers, 2002
Los nuevos Albers
The New Albers, 2002
177,8 x 182,8 cm
Cortesía Gagosian Gallery, Nueva York
177,8 x 182,8 cm
79
80
Fifi - The Goodbye, 2002
Fifi – El adiós
Fifi - The Goodbye, 2002
162,5 x 182,8 cm
162,5 x 182,8 cm
81
82
A Kiss from Alison, 2002
Un beso de Alison
A Kiss from Alison, 2002
127 x 132 cm
Colección Cranford
127 x 132 cm
The Cranford Collection
83
84
Les Dormeuses, 2002
Las durmientes
Les Dormeuses, 2002
The Sleepers
121,9 x 127 cm
121,9 x 127 cm
Private collection
85
86
Trazos de color sobre Diana blanca RFGA
182,9 x 162,6 cm
182,9 x 162,6 cm
Courtesy of Gagosian Gallery
87
88
Anji, 2002
Anji, 2002
223,5 x 223,5 cm
Colección Monsoon Art, Londres
223,5 x 223,5 cm
Monsoon Art Collection, London
89
90
Toile Matelassée / Figures Noires RFGA, 2003
Tela acolchada / Figuras negras RFGA
Toile Matelassée / Figures Noires RFGA, 2003
Quilted Cloth / Black Figures RFGA
127 x 132 cm
Cortesía de la artista y de Deitch Projects, Nueva York
127 x 132 cm
Courtesy of the artist and Deitch Projects, New York
91
92
Black Anji RFGA, 2003
Anji negra RFGA
Black Anji RFGA, 2003
213,3 x 200,6 cm
Colección Enrico Mambretti
213,3 x 200,6 cm
Collezione Enrico Mambretti
93
94
Bagierra RFGA, 2003
Bagierra RFGA, 2003
162,6 x 182,9 cm
De la colección de Adam Lindemann
162,6 x 182,9 cm
From the Collection of Adam Lindemann
95
96
Les Nains, 2003
Los enanos
Les Nains, 2003
Dwarfs
182,9 x 200,7 cm
Colección de James Sokol,
Birmingham, Alabama
182,9 x 200,7 cm
Collection of James Sokol,
Birmingham, Alabama
97
98
Charming Prince, 2003
Príncipe encantador
Charming Prince, 2003
213,4 x 182,9 cm
Peter & Linda Zweig, Houston
213,4 x 182,9 cm
Peter & Linda Zweig, Houston
99
100
Alice in Wonderland, 2003
Alicia en el país de las maravillas
Alice in Wonderland, 2003
182,8 x 213,3 cm
182,8 x 213,3 cm
101
102
Grey Kiss RFGA, 2003
Beso gris RFGA
Grey Kiss RFGA, 2003
127 x 116 cm
127 x 116 cm
103
104
Untitled, 2003-2004
Sin título
Untitled, 2003-2004
Acrílico y bordado sobre papel
8 x (72,5 x 57 cm)
Acrylic and embroidery on paper
8 x (72,5 x 57 cm)
105
106
107
108
109
110
111
biografía / bibliografía
biography / bibliography
BIOGRAFÍA
BIOGRAPHY
Nació en 1963 en El Cairo (Egipto).
Vive y trabaja en Nueva York.
Born in 1963, Cairo, Egypt.
Lives and works in New York.
Formación Education
1999 Institut des Hautes Études en Art Plastique,
Francia.
1989 Master en Pintura, Beaux-Arts, Niza.
1987 School of the Museum of Fine Arts, Boston
(Massachusetts).
1986 Licenciatura en Bellas Artes, especialidad de
Pintura, Beaux-Arts, Niza.
1996 Annina Nosei Gallery, Nueva York.
Hanes Art Center, University of North Carolina, Chapel Hill (Carolina del Norte).
1994 Centre Jules Verne, Brétigny-sur-Orge.
Zoo Galerie, Nantes.
1993 Galerie Météo, París.
1992 Hôpital Ephémère, París.
Project Raum, Zúrich.
1990 Villa Arson, Niza.
Exposiciones individuales Solo exhibitions
Exposiciones colectivas Group exhibitions
2004 Gagosian Gallery, Beverly Hills.
2003 Ghada Amer. Galleria Massimo Minini, Brescia.
Universal Strangers. Galeria Filomena Soares,
Lisboa.
114
2002 Ghada Amer. Gagosian Gallery, Londres.
Works by Ghada Amer. San Francisco Art Institute, California.
Ghada Amer. Museum Kunst Palace, Düsseldorf.
2001 Encyclopedia of Pleasure. Deitch Projects, Nueva York.
Ghada Amer: Pleasure. Contemporary Arts Museum, Houston (Texas).
Reading between the Threads. Henie Onstad
Kunstsenter, Oslo. Exposición itinerante al Kunst
Palast (Düsseldorf) y al Bildmuseet (Umeå).
Ghada Amer. Rhona Hoffman Gallery, Chicago.
2000 Ghada Amer. Anadil Gallery, Jerusalén.
Intimate Confessions. Deitch Projects, Nueva
York.
Intimate Confessions. Tel Aviv Museum of Art,
Tel Aviv.
Ghada Amer. Institute of Visual Arts, Milwaukee (Wisconsin).
CCC Tours. Francia.
1999 Ghada Amer (exposición comisariada por Margarita Zizpuru). Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.
Brownstone, Corréard & Cie., París.
Project Room. Deitch Projects, ARCO, Madrid.
2004 Africa Remix. Museum Kunst Palast, Dúseldorf, Alemania. Itineraria: Hayward Gallery,
Londres; Centre Georges Pompidou, París; Mori Art Museum, Tokio.
Material Art, Galerie Nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Viena.
Monument to Now, Deste Foundation, Atenas.
Ghada Amer, Shirazeh Houshiary, Sue Williams.
Kukje Gallery, Seúl.
Looking Both Ways: Art for the Contemporary
African Diaspora . Museum for African Art,
Nueva York.
2003 Aligned. Florence Lynch Gallery, Nueva York.
Harem Fantasies and the New Scheherezades, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.
Feminine Persuasion; Contemporany Women’s Sexualities, The School of Fine Arts Gallery
and the Kinsey Institute for Research in Sex,
Gender and Reproduction, Indiana University,
Bloomington, Indiana.
2001 Sous-Tirée X. École Supérieure des Beaux-Arts
de Tours.
Ars 01. Museo de Arte Contemporáneo, Kiasma, Helsinki.
Uncommon Threads: Contemporary Artists clothing. Cornell University, Ítaca, Nueva York.
The Short Century. Museum Village Stuck, Múnich. Exposición itinerante a: Museum of Contemporary Art, Chicago; P.S. 1, Nueva York.
Barcelona Art Report. Experiences, Barcelona.
1998 Annina Nosei Gallery, Nueva York.
Espace Kzrim Francis, El Cairo.
Mediterranean: is it the new wall? Culturgest,
Lisboa.
Galerie Brownstone, Corréard & Cie., Feria de
Arte de Basilea.
Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland (Ohio).
Galerie Karin Sachs, Múnich.
Art Through the Eye of the Needle. Henie Onstad Kunstcenter, Oslo.
1997 Galerie Météo, París.
Espace Karim Francis, El Cairo.
2000 Leaving the Island (exposición comisariada por
Rosa Martínez). Festival Internacional de Arte
Contemporáneo de Pusan.
Miniatures. Espace Karim Francis, El Cairo.
Ceremonial (exposición comisariada por Barry
Schwabsky) Apex Art Gallery, Nueva York.
Greater New York. P.S. 1, Nueva York.
Friends & Neighbors. Limerick (Irlanda).
Biennial Exhibition. Whitney Museum of Art,
Nueva York.
Kwangju Biennale Korea 2000. Kwangju (Corea).
Rooms and Secrets. Spazio Milano, Milán.
Partage D’exotism. Biennale de Lyon 2000,
Lyón.
1999 Corps Social (exposición comisariada por Eric
de Chassey). École Nationale Supérieure des
Beaux-Arts, París.
Looking for a Place (exposición comisariada
por Rosa Martínez), SITE III Bienal Internacional de Santa Fe, Nuevo México.
dAPERTutto (exposición comisariada por Harald Szeemann), IIL Biennale di Venezia.
1998 Loose Threads (exposición comisariada por Lisa Corrin). Serpentine Gallery, Londres.
Echolot (exposición comisariada por René
Block). Museum Fridericianum, Kassel.
L’envers du décor. Dimensions décoratives
dans l’art du XXème siècle. Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq.
Mar de Fondo (exposición comisariada por Rosa Martínez). Teatro Romano de Sagunto.
1997 Heurex le visionnaire... Encargo público de
CNAP, Mauson Levanneur de l’estampe et de
l’art imprimé, Chatou.
Sous le Manteau. Galerie Thaddaeus Ropac,
París.
Aamities et Autres Catastrophes, La Carte
du Tendre. Centre d’art le Crestet, Vaison-la
Romaine.
Vraiment: Feminisme et Art (exposición comisariada por Laura Cottingham). Le Magasin,
Grenoble.
Alternating Currents (exposición comisariada
por Okwui Enwezor). Bienal de Johannesburgo.
Thread. Cristinerose Gallery, Nueva York.
French Kiss. Contemporary Art Gallery, Vancouver (Canadá).
1996 Le Bonheur Vivre... Galerie Météo, París.
Container’96. Capitalidad Cultural Europea,
Copenhague.
The Sense of Order. Moderna Galeria, Liubliana.
1995 Bifurcations. Cimaise et Portique, Albi.
Le Duc... (exposición itinerante). Castillo de Friedenstein, Kunstverlag - Gotha - FRAC Auvernia.
The Mutated Painting. Galerie Martina Detterer, Francfort.
Pittura/Immedia (exposición comisariada por
Peter Weibel). Neue Galerie, Graz.
Group International Show. Annina Nosei Gallery, Nueva York.
Territoires Occupés. FRAC Lorena.
Orientation (exposición comisariada por René
Block). III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Estambul.
Wie Gemalt. Kunstverein, Aquisgrán - Annina Nosei Gallery, Nueva York.
1994 Bifurcations. Abbaye Saint André, Meymac.
Exposición itinerante a: Musée de Dôle - CAC
St. Léger, Pougues-les-Eaux.
1993 June. Galerie Thaddaeus Ropac, París.
The Armoire Show (exposición comisariada
por Hans Ulrich Obrist). Hôtel Carlton Palace, París.
1992 XXXVII Salon de Montrouge, Montrouge.
Montrouge à Montbélliard. Musée de Montbélliard.
I Love Paris. Hôpital Ephémère, París.
Becas y premios Grants and awards
1999 Estancia como artista residente en The School
of the Art Institute of Chicago.
Premio UNESCO de la IIL Biennale di Venezia.
1997 Beca de la Pollock-Krasner Foundation, Nueva York.
FIACRE (Francia).
1996 Estancia como artista residente en la University of North Carolina, Chapel Hill (Carolina
del Norte).
Art Institute of Chicago (noviembre).
Northwestern University (noviembre), Evanston (Illinois).
La Création Aujourd’hui: Conversation entre
Ghada Amer et Anne Garreta (marzo). University of North Carolina, Chapel Hill (Carolina
del Norte).
Nouveau Musée (marzo), Villeurbanne.
1998 The Edge of Awareness (septiembre). The New
School for Social Research, Nueva York.
Contemporary Art Gallery (enero), Vancouver
(Canadá).
1995 The Vision of Art in a Paradoxical World-Oriental Challenge in Art. Universidad de Mimar Sinan, Estambul.
Estancias como artista residente Residencies
2002 San Francisco Art Institute, California.
115
Proyectos especiales Special Projects
2004 If it Rained Tears, Certosa di Padula, Padula,
Italia.
2003 Love Grave, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, Indiana.
Six Chinese Proverbs, in Ciudad Multiple (curated by Gerardo Mosquera and Adrienne Samos), Arpa Foundation, Ciudad de Panamá.
2002 Peace Garden, Art Basel Miami Beach, Miami Beach Botanical Gardens, Miami, Florida.
2001 70% of the Poor People in the World Today Are
Women, La Rambla de Raval, Barcelona.
2000 Women’s Qualities, 2000 Pusan Biennial, Metropolitan Art Museum of Pusan, Pusan, Corea del Sur.
Love Park, Centre d’Arte Contemporain, Tours,
Francia.
1999 Love Park, Third International SITE Santa Fe
Biennial, Santa Fe, Nuevo México.
1998 Cactus Painting (Unfinished), Teatro Romano
de Sagunto, Valencia.
1997 The Space for Pulling Off Daisy Petals, Le Crestet Centre d’Art, Vaison-la Romaine, Francia.
Conferencias y conversaciones
Lectures and conversations
2002 Art, Faith and Democratic Space (conversación con Andrew Renton y James Putnam,
marzo). Hayward Gallery, Londres.
2001 The New School (conversación con Pat Steir,
octubre), Nueva York.
1999 Fordham University (octubre), Nueva York.
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAPHY
Libros y catálogos Books and Catalogues
2004 HOMES, A.M.: Ghada Amer. Gagosian Gallery,
Nueva York.
CAMERON, DAN, JEFFREY DEITCH y otros: Monument to Now. Deste Foundation, Atenas.
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traducció al valenciÀ
En el marc del nostre conveni de col·laboració amb
l’IVAM, a partir del qual s’ha realitzat un nombre important d’activitats promogudes des d’esta institució, la
Caixa d’Estalvis de València, Castelló i Alacant, BANCAIXA, es complau a patrocinar esta exposició monográfica que té com a motiu l’extensa obra de l’artista
egípcia Ghada Amer.
Es tracta d’unes creacions que han merescut l’atenció de la crítica internacional i, durant ja quasi quinze
anys, també la d’un extens públic gràcies a la seua
presència en grans museus i sales d’exposicions de
tot el món.
BANCAIXA, que desplega una tasca continuada de
suport i difusió de l’art en les seues manifestacions
més diverses, té ara la satisfacció de col·laborar perquè l’obra de Ghada Amer siga millor coneguda entre
nosaltres.
120
Segons l’opinió dels especialistes, i tal com mostra
este catàleg, en el treball de l’artista confluïx una
mirada atenta cap al món de la dona amb una clara
comprensió de les realitats culturals en què s’unixen i es barregen els precedents de distints llocs i tradicions. Són dos qüestions clau en el nostre temps i
que ho seran encara en el futur. Són també dos temes
als que BANCAIXA, mitjançant la seua actuació en
benefici de la societat, presta un interés especial. Així
doncs, ens resulta molt grat oferir als visitants d’esta
exposició una oportunitat excel·lent d’aproximar-se a
estos temes a través de la contemplació de les imatges d’una artista que ha sabut interpretar-los i fer-los
seus.
José Luis Olivas Martínez
President de BANCAIXA
Ghada Amer
La història de Ghada Amer (el Caire, Egipte, 1963)
està impregnada per la pluralitat cultural. La seua obra
absorbix moments de la història en espais diferents
del planeta, els recicla i, amb la seua peculiar mirada
de dona egípcia, els transforma en denúncia, compromís o simple plaer segons el cas, però sempre des
d’una posició biunívoca de dona i filla d’una cultura
ben concreta: l’àrab.
Ha absorbit la tradició del seu país durant la infància per a desplaçar-se posteriorment a Niça, París, Carolina del Nord i Nova York, on es va formar com a artista
fins que l’any 1999 la UNESCO li concedix el seu guardó
en la XLVIII Biennale di Venezia.
Encara que mai no ha abandonat l’Egipte natal del
qual extrau el pòsit de la seua obra, ara s’ha establit
a Nova York en un intent de refermar el cosmopolitisme que s’arrela en les seues vivències. Inclús quan
les trasllada a l’estricte marc pictòric tracta de trencar els motles que el tanquen a manera de serrells
esfilegats pels quals poder endinsar-se en el nucli del
quadre. Podem dir, com algú ha escrit, que Amer
“viola les convencions”, i, probablement, este intent
per anar més enllà supera l’àmbit artístic i forma part
del doble compromís bàsic anteriorment esmentat
com a dona i filla d’una cultura molt concreta que
tapa el seu rostre, la seua imatge i, en definitiva, la
seua fortalesa. Forma part del grup d’artistes contemporanis que han refermat la seua obra mitjançant
el desafiament que suposa trencar regles als seus països d’origen. Són les noves sherezades vigilants davant
el somni de la insensatesa.
Ghada Amer va créixer en el període políticament
canviant posterior a la Guerra dels Sis Dies entre Israel
i Egipte, i el 1974 es va traslladar a França amb la
seua família, però mai no ha tallat el cordó umbilical
que la unix amb el seu país, a pesar de les separacions que ha viscut durant estos anys.
Durant els seus viatges anuals a Egipte, Amer va
descobrir la revista de moda Venus, revista que s’apropia d’imatges de models occidentals a les quals
afigen cabells curts, barrets o vels i mànigues fins a
convertir en actuals i modernes les dones musulmanes. Esta estranya combinació de moda europea
i moralitat islàmica va inspirar l’obra inicial de Ghada
Amer, basada en el brodat.
El seu treball actual inclou pintures i dibuixos amb
brodats d’imatges eròtiques i escultures amb textos
també brodats, així com instal·lacions a l’aire lliure,
els seus denominats jardins, que l’artista realitza des
de mitjan la dècada de 1990 i que l’ha portat a instal·lar-los en emplaçaments tan diversos com el Teatre Romà de Sagunt (València) o el barri del Raval de
Barcelona, a Pusan (Corea del Sud), en la Bienal de
Santa Fe (Nou Mèxic), a Tours (França) o al jardí botànic de Miami Beach, entre altres.
Una part important del treball de Ghada Amer reutilitza una activitat associada culturalment al món
femení, la costura, com a ocupació tradicional de la
dona. D’esta manera unix el compromís amb la dona
i la denúncia d’una cultura que la subjuga a exercir
un paper que partix de la tradició i que ha sigut assimilat per ella mateixa.
L’artista selecciona les seues imatges en els retalls
de premsa i pren les seues frases de grans llibres per
a combinar-ho tot amb fotografies pornogràfiques o
anuncis en què es lloa la vida quotidiana de la dona
occidental. El conjunt, detalladament escollit, es cus
–s’enfila la vida quotidiana amb altres models menys
estructurats– a la tela per a prestar una atenció especial a les complexes combinacions de color i de línia.
És especialment interessant constatar com sovint
l’artista intenta equiparar el brodat i els fils sobrers a
una pinzellada de l’expressionisme abstracte per a
crear d’esta manera un mestissatge entre pintura i
costura. La ruptura de les lleis de la pintura té el seu
reflex més enllà del quadre –del marc– que comprén
els límits tradicionals de la pintura per a superar els
propis confins que resol la tela –la perfora mitjançant
el repunt de l’agulla– i la vora –la sobrepassa amb els
fils que inclús tenen moviment–. L’atreviment d’Amer
pot, això no obstant, ser contemplat amb senzillesa,
sense exageracions, sense les grans ruptures visuals
a què ens han acostumat. Inclús podria afirmar-se
que la duresa de la seua denúncia partix d’una necessitat de mostrar perquè altres dones puguen optar.
D’ací que la seua anàlisi en molts casos siga merament descriptiva, visualment comprensible.
Vistes des de lluny, les pintures d’Amer poden
assemblar-se a les de l’expressionisme abstracte, ja
que les teles estan sovint pintades amb motles i
“gotes” de color, però en una inspecció més pròxima
el delicat brodat es revela. Primer dibuixa sobre la tela
imatges de dones en poses eròtiques i posteriorment
les broda cuidadosament. Els fils que sobren pengen
com si foren gotes i són enganxats amb pegament,
formant així uns intricats vels de color.
Però no hem de caure en l’engany eurocentrista de
contemplar cada una d’estes imatges com una crítica
a la cultura musulmana –que ho és–, sinó com una
denúncia de la repressió que, metamorfosada en el
fil i l’agulla, s’estén a qualsevol forma de repressió
sobre les dones en totes les cultures –espai i context–
que habiten el planeta.
L’exposició que l’Institut Valencià d’Art Modern presenta ara inclou una selecció de dibuixos inèdits realitzats entre els anys 2003 i 2004, imatges d’alguns
dels jardins que l’artista ha realitzat des de 1998, unes
vint-i-cinc pintures brodades, datades entre 1992 i
2003, i les instal·lacions Barbie aime Ken, Ken aime
Barbie (Barbie estima Ken, Ken estima Barbie, 1995),
Private Rooms (Habitacions privades, 1998) i Encyclopedia of Pleasure (Enciclopèdia del plaer, 2001).
L’IVAM ha fet coincidir dos mirades profundes sobre
l’interior d’una cultura, l’àrab, que a pesar de la seua
proximitat havia sigut objecte d’un desplaçament com
a conseqüència dels esdeveniments polítics internacionals. Viure davall la mitja lluna i Ghada Amer intenten acostar la quotidianitat a una retina com la nostra massa acostumada a filtrar tot el que ocorre als
països musulmans a través de les lents de la religió.
En este catàleg hem pogut comptar amb la col·laboració de Rosa Martínez, que sempre ha encoratjat
Ghada Amer, des dels seus inicis en este suport, a
realitzar els seus jardins, sobre els quals tracta el seu
assaig. Els textos de Jan-Erik Lundström s’endinsen
en el missatge d’Amer, no sempre explícit per la discrepància de la doble mirada llunyania-proximitat,
senzillesa-conflicte, i l’analitza amb un llenguatge clar.
Finalment, l’aportació de Teresa Millet, comissària de
la mostra, partix de la conversa que va mantindre amb
l’artista al seu estudi de Nova York al novembre de
2003 i que ara reproduïm en esta publicació.
Vull agrair a Ghada Amer la seua estreta col·laboració amb l’IVAM i el seu vital entusiasme des de les
primeres fases del projecte, així com a les seues galeries a Nova York, Gagosian Gallery i Deitch Projects,
per tota l’ajuda que ens han prestat en la consecució
de préstecs per a la mostra. També voldria destacar
ací i agrair sincerament el reiterat suport de Bancaixa
a les activitats de l’IVAM que, novament, col·labora
amb nosaltres en esta exposició.
Directora de l’IVAM
Plaers repetits, desitjos il·limitats: l’obra de
Ghada Amer
Jan-Erik Lundström
Edward Said s’ha mostrat contrari al concepte d’exili
entés fonamentalment com un estat de pèrdua i nostàlgia, i ho ha fet relatant i analitzant l’exili entés com
a plenitud i com a recurs propi. Els exiliats tenen l’oportunitat d’assimilar un gran nombre de facetes de
l’experiència en la seua quotidianitat diària, són capaços d’enfrontar-se a qualsevol situació o desafiament
recorrent a un ampli ventall de recursos sorgits dels
complexos i múltiples llegats que els han forjat. “La
majoria de la gent té consciència principalment d’una
cultura, d’un emplaçament, d’una llar; els exiliats en
tenen consciència si més no de dos, i esta pluralitat
de la seua visió planteja una consciència de l’existència de diverses dimensions simultànies, una consciència que [...] té un caràcter de contrapunt.” Cal
tindre en compte que Said rares vegades recorre a
conceptes com els de mestissatge o bricolatge. Té un
lèxic més pròxim a l’essencialisme que al relativisme.
No obstant això, es mostra molt clar a l’hora d’evitar
qualsevol visió de l’exili (o del mestissatge) com una
condició que només puga produir-se a posteriori, com
una cosa que s’haguera vist precedida per un estat
original en què les cultures –i per tant les identitats
culturals– foren coses indiscutibles, estigueren clarament definides, tingueren un caràcter distintiu i
romangueren sempre diàfanes i intactes. Said no és
cap defensor de l’originalitat, la puresa o la virginitat
culturals. Les cultures també viatgen, es transformen,
creixen i moren.
La concepció que Said té de l’exili comprén un procés de descobriment, comprensió i creixement que
podem observar inclús en la narrativa tràgica de la
seua autobiografia, Out of Place, sobre el desplaçament i l’opressió tal com van ser experimentats per
una família palestina en concret, la del mateix Said, i
pels palestins en general. En realitat no hi ha res més
lluny de les intencions de Said –ni de les d’este text–
que neutralitzar o suavitzar les experiències i emocions que oferix l’exili, sempre extremades i difícils, o
la dimensió de les tragèdies que este implica. No obstant això, de forma crucial, Said és capaç d’enfrontar-se a l’exili, o d’estar “fora de lloc”, amb els ulls ben
oberts i sense evitar els seus aspectes més complicats, no sols les pèrdues, les carències i la falta de
plenitud, sinó també les seues aportacions, els seus
enriquiments i els seus valors productius. L’exili és
alhora un do i una càrrega; els exiliats no són algú
incomplet o sense llar, sinó més prompte algú que
constituïx en si mateix una llar entre moltes altres, que
es troba a la seua llar dins el context de molts discursos, molt més conscient també d’este inevitable
element de l’experiència humana que Kristeva captura de manera tan precisa en reconéixer que tots
som, a més, “estranys per a nosaltres mateixos”.
En l’obra de Ghada Amer, l’exili rares vegades es
mostra com un tema explícit o s’utilitza com a referència biogràfica, tot i que el propi relat de la vida
de Ghada Amer siga molt semblant en molts aspectes al descrit anteriorment per Said (i encara que quasi
tots els textos referits a la seua obra tracten de situarla en el context de la seua biografia com a exiliada).
Tot i això, l’habilitat d’Amer per a dominar un nombre
determinat de discursos paral·lels, la seua capacitat
–en la seua obra– per a coreografiar moviments i intervencions a través de grans fronteres culturals o de
línies divisòries decisives des del punt de vista ideològic, ens recorda la riquesa d’experiències que caracteritza l’exili i el fet de sentir-se com a casa en llocs
molt distints entre si (la qual cosa, d’alguna manera,
no deixa de ser una sensació idèntica a la d’estar sempre fora de lloc). Ghada Amer, en la seua obra, permet que es produïsca un diàleg enriquidor i continu
entre allò femení i allò masculí, entre Occident i Orient,
entre les facetes més elevades de la modernitat i la
cultura popular, entre la paraula i la imatge, entre l’àmbit d’allò públic i el d’allò privat, entre l’Islam i el cristianisme, entre allò religiós i allò seglar, entre la cultura vocacional i allò domèstic, entre el plaer i la
llibertat individuals i la injustícia i la repressió col·lectives o culturals. Qualsevol obra d’art en concret juxtaposarà algunes d’estes dicotomies, fent que s’òbriguen a una compressió més complexa i a una base
fenomenològica més rica, encara que sense arribar
a oferir cap resolució definitiva o a recomanar quina
de les dos posicions hauríem d’adoptar. Amer és traductora i viatgera. El de “travessar” és un moviment
que es realitza en moltes de les seues obres; “travessar” com una cosa més pròxima a “acompanyar”
que a “deixar arrere”. La traducció –a través de les
cultures, les religions, els gèneres, les sexualitats– no
obstruïx o limita el significat; no és un intent inevitablement incomplet i frustrat de representar la comprensió. La traducció no és una pèrdua; al contrari,
la traducció genera significat; moure’ns a través del
significat és un procés complicat, espés i coagulat.
D’una manera molt coherent, Amer rebutja la solució
fàcil i proporciona plaer a l’espectador de la seua obra,
per bé que també obstruïx o reté este plaer. En qualsevol cas, es podria dir que la seua obra és antifonamentalista, antiessencialista (i això també ho veiem
en les entrevistes que fa Ghada Amer, quan es nega
a exercir de portaveu de temes com l’Islam, la forma
de vida occidental, la modernitat, el feminisme, els
egipcis..., encara que els tracte tots en la seua obra)
i antisistema. I també es podria subratllar el fet que
un lloc així –un lloc antifonamentalista, relativista i
antisistema– no és un lloc fàcil per a establir-se o per
a trobar-se a si mateix; després d’haver deixat arrere
les solucions preestablides i els paràmetres de la familiaritat, la veritat és que ja no hi ha lloc per a descansar.
121
122
Caldrà treballar molt dur i sense cap garantia d’obtindre res a canvi.
Entre un gran corpus de pintures –començant potser per La bleue (La blava, 1995) o La ligne (La línia,
1996), i incloent-hi obres capitals com Big Drips,
Black Stripes (Grans gotes, barres negres) o A Kiss
from Alison (Un bes d’Alison), entre moltes altres–,
Ghada Amer ha oferit la que potser serà la seua
seqüència d’obres més continguda, encara que en
constant evolució, portant a terme un diàleg complex
i polifacètic sobre aspectes relacionats amb el gènere,
la sexualitat, el plaer, l’artesania i la història de l’art.
Estes pintures, característiques de la seua estètica
(com ja han intentat categoritzar-les molts –potser
massa– crítics), expressen una complexa relació entre
fons i figura i contenen una imatgeria plena de significats ambivalents que sempre suposa un repte per
a l’espectador i que constantment retarda o posposa
la lectura de la imatge. Primer que res és una tela
bàsica, sovint monocroma, de vegades complementada per àrees de color formades per gotes de pintura (o per brodats que imiten la pintura), “a l’atzar”,
com en les obres de mestres de l’expressionisme abstracte com Mark Rothko o Jackson Pollock. Sobre
esta tela que exercix com a base, s’establix un camp
visual de caràcter figuratiu (i no obstant això abstracte), habitualment un patró format per una sèrie
d’imatges repetides que pot constar de figures femenines, cosides o brodades (una praxi habitualment
associada a l’artesania, i identificada com femenina,
que ara s’utilitza en l’àmbit de l’art més elevat) a la
tela. En moltes d’estes “pintures”, l’origen de les imatges prové de revistes pornogràfiques, de les quals
Amer extrau imatges de dones que realitzen actes
d’autoerotisme, apel·lant obertament a l’observador
amb més o menys intensitat. Quan es representen
sobre la tela, estes imatges es troben fortament estilitzades i simplificades; el que originàriament era una
imatge fotogràfica es transforma ara en un dibuix
lineal –fils de color sobre la tela– en la pintura. És
més, per damunt –o a través– d’este teixit, Amer permet que les gotes de la “pintura” (els fils) formen
línies verticals i que els fils aplicats sobre la tela es
desplacen de manera solta per tots els costats, obstruint la imatge (com si estiguérem mirant el revers
d’una tela cosida, on abunden més els fils solts).
Este és per tant el plantejament general que servix per a establir tant el mètode com els elements
clau presents en un gran nombre d’obres, encara
que alterats i diversificats en cada obra concreta (de
fet no hi ha cap sèrie d’obres en tota la producció de
Ghada Amer; cada pintura és singular, per bé que
manifeste inquietuds semblants a les de les altres).
En primer lloc, Amer postula que la imatge eròtica,
creada en principi per a satisfer la mirada masculina, té uns orígens més prompte incultes o lligats a
la cultura popular (la pornografia constituïx el 40%
del tràfic total d’Internet). Esta imatge, quan s’estilitza i s’introduïx en un altre context, es convertix
en una xarxa, en un teló de fons, i alhora invertix
de forma coherent l’itinerari del plaer. El poder que
té l’autoplaer desconcerta la mirada (masculina); més
enllà del meu abast com a observador, la dona gaudix recreant-se en el seu propi cos.
En segon lloc, la pròpia imatge pornogràfica s’expressa a través de l’ús d’un mitjà domèstic o popular: la costura, els brodats. El fet de cosir o brodar,
una activitat tradicionalment domèstica i de caràcter
femení, aconseguix així ocupar el seu propi lloc en
l’espai més recarregat de la història de l’art: la superfície de la tela; inclús arriba a violar i a penetrar la
tela en relacionar-s’hi (un pintor que substituïx el pinzell per una agulla). El brodat contra l’acrílic. Dos discursos que protagonitzen una sorprenent trobada en
l’obra de Ghada Amer. En tercer lloc, esta mateixa
activitat domèstica –el brodat– s’utilitza més per a
imitar, per a “domesticar” realment la pintura a l’oli
en general i la pròpia estètica (i la metodologia: la
gota, el procés de fetitxització de la pintura material
i del gest pictòric –la pinzellada–) de l’expressionisme
abstracte com a punt àlgid de la modernitat (un punt
àlgid certament masculí). En cada pintura es produïx
la col·lisió, i inversió, d’un gran nombre de discursos, les jerarquies es transformen i els prejudicis s’alteren, ja que el mitjà de la pintura té l’obligació de
redefinir-se; tot en nom del plaer i del desig. Perquè,
de la mateixa manera que les pintures de Ghada
Amer afronten grans discursos com estos, també es
comprometen amb el seu propi plaer: les pintures de
Ghada Amer són, al cap i a la fi, autèntiques mostres
del valor d’allò artesanal, de l’habilitat, del gaudi en
l’execució, del poder material, del plaer tàctil i visual,
i estan més profundament vinculades entre si que
mai. El ben cert és que les pintures gaudixen. Les
pintures desitgen el desig, el seu propi desig. I s’alegren quan nosaltres, els espectadors, les acompanyem en la persecució del desig.
El text i la imatge, constantment enfrontats en la
cultura occidental, són els dos elements clau d’una
altra de les grans zones d’intercanvi discursiu que
caracteritzen l’obra de Ghada Amer. Si retrocedim
–com a mínim– fins a principis dels anys noranta,
vorem que Amer ja ha executat un gran nombre d’obres en què l’escriptura o el text són incorporats de
diverses formes a l’obra d’art. De la mateixa manera
que l’autora evoca una determinada imatgeria, procedent de fonts de la cultura popular visual –com les
imatges extretes de revistes semipornogràfiques o les
il·lustracions (a imitació de les de llibres escolars) que
mostren a dones en situacions domèstiques, aplicantse en determinades activitats, com les Cinq Femmes
qui Travaillent (Cinc dones treballant), La femme qui
zappe (La dona que fa zapping) o Au supermarché
(Al supermercat)... –, Amer també cita i reproduïx tex-
tos per a escultures, instal·lacions i pintures. Les seues
influències textuals són moltes i molt variades: les definicions de diccionari, els contes, les llegendes i la
premsa de quiosc, utilitzant com a referents textos
tant occidentals com àrabs. El seu mètode de citació,
com ocorre amb les imatges, també implica un mitjà
canviant. El text no es torna a imprimir ni es reproduïx mitjançant cap tipus de tecnologia de copiat;
quasi sempre s’inscriu (en l’obra) mitjançant un
pacient i laboriós treball de brodat, repuntat a mà o
cosit manualment mitjançant qualsevol altre procediment semblant sobre la tela o una altra classe de
superfícies, de manera que es reforça una feina d’artesania tradicionalment femenina i alhora es transforma del tot per a ser compresa o percebuda com a
imatge, com a escriptura, com a tasca, com a presència material, com a forma. Definition of Love according to Le Petit Robert (La definició de l’amor segons
Le Petit Robert, 1993) ens proporciona exactament
el que diu el títol: una definició de diccionari de l’amor, brodada directament sobre la superfície d’una
tela. De manera semblant, Conseils de Beauté (Consells de bellesa, 1993) representa una sèrie de textos que tenen en comú el fet de ser consells relacionats amb la seducció, la higiene i el llavat
femenins, clarament representats mitjançant colors
que els doten d’un caràcter irònic. Barbie aime Ken,
Ken aime Barbie (Barbie estima Ken, Ken estima Barbie) s’encarrega d’inscriure estes dos frases sobre
els cossos de dos ninos: una immensa declaració
d’enamorament apassionat que lluïxen com si es tractara d’una segona pell. Potser, simultàniament, un
suggeriment dels adorns de l’amor o la impossibilitat de l’amor. Potser la roba de nit que porten els dos
no resulta estranyament semblant a camises de força?
Es troben els dos ninos alliberats per l’amor, o potser constrets per l’amor?
Encyclopedia of Pleasure (Enciclopèdia del plaer)
és una gran instal·lació que data de l’any 2001. La
seua temàtica, igual que la seua metodologia, es troben ja prefigurades en Private Rooms (Habitacions
privades, 1998), una obra on hi havia cites de l’Alcorà –les cites es presentaven en francés, traduïdes
de l’original en àrab; l’artista es referia a l’ús del francés com un acte més de traducció i transgressió,
alhora que respectava la noció d’allò sagrat, com
es concep l’ús de l’àrab per part de l’Alcorà– que parlaven de –i exaltaven– la sexualitat i del plaer femenins i que estaven brodades en grans bosses/guardarobes. Suspeses d’una barra, estes bosses de tela es
caracteritzen pel seu teixit de setí brillant i pels seus
tints de rics colors molt intensos, coberts per la sumptuosa cal·ligrafia del text. Com a intervenció textual,
l’obra recupera la subjectivitat femenina i la sexualitat des de l’interior de l’Islam, alhora que proporciona
un exquisit plaer visual a l’espectador. Encyclopedia
of Pleasure , de manera semblant, consta de cin-
quanta-set caixes folrades de tela, de quatre dimensions distintes, que tant pel seu disseny com per les
seues dimensions resulten semblants a baguls, encara
que dotats d’un toc d’alta costura com a complement
atmosfèric. Estes caixes blanques folrades de cotó
tenen tots els costats coberts de brodats daurats (en
una xarrada d’artistes, Amer va afirmar que la seua
inspiració provenia d’una pràctica islàmica contemporània, coneguda com sirma, que és duta a terme
per homes i consistix a brodar extractes de l’Alcorà
en or sobre un fons de vellut negre i que servixen per
a la producció de records o altres aplicacions de l’Alcorà en l’àmbit de la cultura popular). El text cal·ligràfic que ha brodat sobre les caixes-tela correspon a
una mostra de cites extretes d’un tractat medieval
islàmic –de finals del segle X i principis de l’XI– conegut com L’enciclopèdia del plaer, escrit per Abu Hasan
Ali Ibn Nasr Al-Katib en nom d’Al·là i explícitament
concebut com un text musulmà. L’objectiu de l’enciclopèdia és el de ser una recopilació exhaustiva de
la saviesa islàmica coetània (medieval) relativa a la
sexualitat humana en totes les seues possibles facetes. Es tracta d’un text acadèmic (més que d’un text
“eròtic”; no està escrit per a excitar el lector ni per a
despertar els seus instints, sinó per a ensenyar i debatre), i de fet és un text acadèmic de gran profunditat. L’autor maneja referències de moltes disciplines i cita de manera lliure i directa filòsofs com
Sòcrates, Aristòtil i Plató, físics com Hipòcrates, poetes com Abù Nuwàs i historiadors com Ibn al-Jauzi.
I per descomptat també cita l’Alcorà, i exposa les opinions d’altres importants teòlegs i estudiosos islàmics, a més de reflectir idees i pràctiques socials i
proverbis populars. Resulta evident, per la seua amplitud de mires i per la vivacitat del relat, que esta enciclopèdia, en l’època que va ser concebuda, no es
veia a si mateixa com un text clandestí. La sexualitat, el plaer, l’erotisme... eren elements clarament
fonamentals i de la major rellevància dins la conducta
cívica i del comportament humà a l’Islam del segle
XI: ser un bon coneixedor de la sexualitat i ser un bon
amant era també ser un bon musulmà; este era el
punt de partida de la missió enciclopèdica d’Ali Ibn
Nasr. Segons sembla, l’enciclopèdia ni tan sols era
un text de caràcter singular. Com indica Sahar Amer
en el seu text “The Encyclopedia of Pleasure and the
Politics of Eroticism”, esta enciclopèdia era només
una de les moltes obres interdisciplinàries “[...] escrites i àmpliament difoses, com a mínim, des dels inicis del segle X fins almenys el segle XVI. Però a principis del segle XVII esta tradició científica i intel·lectual
es va vore interrompuda a causa d’una censura i una
degeneració progressives.”
El fet que Ghada Amer haja triat L’enciclopèdia és
primer que res un acte de justícia històrica. En acostar a l’actualitat un estadi anterior de la història islàmica, un període en què l’Islam era una religió pro-
gressista i inspiradora –i no una de caràcter reaccionari i repressiu– i que, a més a més, la saviesa islàmica i àrab es trobava en l’avantguarda de la ciència i el progrés mundials, ens recorda el poder històric
de l’Islam i la seua profunda influència –així com la
seua constant relació– en la cultura occidental. Com
a gest històric, també assenyala cap al present: tant
als dilemes fonamentalistes de l’Islam i del món àrab
actuals –necessitats d’intel·lectuals lliures com el
mateix Ibn Nasr– com a la societat occidental contemporània, amb els seus recalcitrants estereotips i
visions simplistes de l’Islam històric i de l’actual. A
més a més, Ghada Amer ha triat set capítols complets
dels quaranta-dos que integren l’enciclopèdia, subratllant aquells fragments (com de forma coherent ha fet
en tota la seua obra) centrats en el plaer i la sexualitat femenins: una crítica més tant al món àrab com
al sexisme a Occident.
Molts dels aspectes tractats en Encyclopedia of Pleasure sorgixen ja durant el seu complex procés de
producció. Les habilitats necessàries per a desenrotllar el tipus de brodat que hem comentat –la sirma–,
així com els pressupostos requerits, són condicions
que farien l’obra molt més factible al món àrab. No
obstant això, esta enciclopèdia continua sent –si no
prohibida– impossible de comercialitzar en àrab. L’artista va haver de manejar un gran nombre de paradoxes i valors subversius a mesura que la producció
es duia a terme al Caire. Dones egípcies van copiar
el text –en una traducció anglesa, segurament inintel·ligible per a moltes d’elles– sobre la tela, mentre
que homes egipcis –atés que és una feina artesanal
distribuïda per gèneres d’esta manera– es van encarregar de realitzar el brodat. Tots els artesans implicats
en este projecte no sols van contribuir a eludir la censura, sinó també, potser sense saber-ho, a reivindicar un text islàmic de valor històric i per tant a afrontar la seua pròpia història i a reivindicar-la.
Encyclopedia of Pleasure és una obra d’art sorprenent, imponent i inaprehensible. Les cinquanta-set
caixes brodades en suau cotó blanc i la cal·ligrafia
resplendent s’exposen formant columnes pulcres però
asimètriques. Totes les seues superfícies visibles estan
cobertes per una subtil i alhora extraordinària escriptura cal·ligràfica que evoca els textos sagrats, però
com si en este cas s’adequaren més als matisos de
la sexualitat humana que als tractats religiosos. Paraules, parts de frases, potser inclús alguna d’estes completa..., són elements reconeguts i llegits per l’espectador atent. Potser serà possible arribar a llegir un
capítol sencer, però també és cert que això exigiria
un esforç de desxiframent molt escrupolós i que portaria molt temps. Si hi ha algun tipus d’utilitat política
i cultural en el fet de restaurar esta enciclopèdia oblidada i censurada, només arriba a l’espectador en
forma de fragments. La restauració històrica es veu
aparentment frenada per la inaccessibilitat –la difi-
cultat– del text. Significa això que les caixes, els baguls
preparats per a viatjar (si no és que acabaven d’arribar carregats de tresors procedents d’un altre temps
i espai), contenen la saviesa absoluta, el text del plaer
complet i total? És cada unitat una cambra secreta
que ens revela tot un univers de coneixement? Novament la instal·lació se les compon per a satisfer i alhora
frustrar l’espectador, una cosa recurrent en l’art de
Ghada Amer. El text que se’ns presenta, l’ostentosa
temàtica de la instal·lació, se li escapa de les mans a
l’espectador. Està quasi ací, en un encreuament històric, però continua sent inabastable. El text torna,
però mai és fàcilment accessible en l’obra d’Amer.
Igual que les pintures amb imatges repetides de dones
en actituds abstretes es troben cobertes per una abundant i incontenible presència de fils, el text es troba
ocult pel fet d’estar cobert, velat, difús, fragmentat...,
com ocorre en Encyclopedia of Pleasure, el text del
qual discorre per tot arreu i qualsevol frase solta és
difícil de vore en el seu conjunt. De forma inevitable, l’espectador, a través del tractament a què Amer
sotmet qualsevol material de referència –imatge o
text–, pren consciència del seu propi acte de desxiframent, d’interpretació, d’avaluació. El desig i la voluntat de saber es troben insatisfets, però esta voluntat
i este desig també es fan visibles precisament gràcies
a esta mateixa insatisfacció. No es pot obtindre satisfacció. Però cal intentar-ho novament.
Està clar que no és irrellevant argumentar –com ja
han fet molts altres– que l’obra de Ghada Amer reivindica el plaer femení com a tema dins l’art contemporani (seguint el camí d’una trajectòria d’artistes entre els quals s’inclouen, per exemple, Hannah
Wilke, Carolee Schneeman o Mary Kelly). Obres com
Private Rooms, Encyclopedia of Pleasure o Big Drips,
Black Stripes aprofundixen, de formes diferents, en
el plaer femení. Però si el plaer està en joc en l’obra de Ghada Amer, també és cert que ho està a
un nivell distint, més fonamental. L’atracció exercida
per l’expressionisme abstracte i/o el minimalisme no
és només concebible com una lluita de poder, la
necessitat d’intervindre en una història de l’art condicionada pels gèneres i de rescriure-la; encara que
això siga sens dubte important i forme part de manera
clara dels objectius que planteja l’obra de Ghada
Amer. Tampoc no es tracta exclusivament de l’afinitat amb el material i el plaer corporal –el fetitxisme
de la pintura, les pinzellades, les textures... –. Més
prompte, m’atreviria a suggerir, és l’aïllament del propi
gest significatiu, de l’acte discursiu –per dir-ho així–,
el que està present en les pràctiques canonitzades
d’este mític període de la història de l’art. Si el plaer
es veu negat i el desig frustrat pel que fa al contingut o a la temàtica tractats, Ghada Amer es replanteja les dos coses pel que fa al gest artístic en si
mateix. En el seu breu però fonamental assaig Le
plaisir du text, Roland Barthes va comprendre que
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el plaer no sols pot relacionar-se amb el contingut,
sinó que està present en la pròpia corporeïtat del
llenguatge, en el que ell va denominar “l’extravagància del significant”. Esta extravagància, este excés,
captura i seduïx l’espectador en totes i cada una
de les obres de Ghada Amer: els intricats munts de
fils, les gotes de l’oli caient en vertical, l’escriptura
obsessiva sobre la tela, la imatgeria reiterada, la
cal·ligrafia exuberant i malenconiosa... Potser l’erotisme forme part de l’immens corpus de pintures que
hem esmentat anteriorment, o d’obres com Private
Rooms o Encyclopedia of Pleasure, però sempre ho
faria com a contrarelat dins la societat patriarcal, com
a restitució i recompensa. No obstant això, tornant
al significant –anterior al contingut–, es tracta d’un
significant esplèndidament apassionat per la seua
pròpia tasca incondicional, allò eròtic s’aferma, es
desencadena i gaudix de lliure albir. Haureu d’entrar en tot això davall la vostra pròpia responsabilitat, posar el dit sobre l’agulla i sentir-vos picats per
la jouissance.
Abans, potser de forma una miqueta descuidada,
m’he referit a les pintures (i per tant també a obres
d’altres mitjans) com una cosa que reconeixia els
seus propis desitjos. No es tractava només d’un gest
retòric, sinó d’un intent de començar a parlar sobre
el significant, així com d’un desig que no implicava
intencionalitat ni cap instrumentalització; es tractava
de recolzar l’artista, per dir-ho així. Era també una
frase que pretenia afirmar alguna cosa sobre la relació única amb el desig que podem trobar en Ghada
Amer.
De fet, és possible que l’obra de Ghada Amer done
lloc a una definició –i a una experiència– inesperada
i distinta del desig. A primera vista, semblaria raonable afirmar que el desig, en l’obra de Ghada Amer,
està més a prop del concepte de Deleuze que dels
de Freud o Lacan. No n’hi ha prou amb el fet de concebre el desig com desig-per-alguna cosa, que es veu
satisfet quan s’aconseguix allò que es perseguia o
s’anhelava, sinó el desig com a expressió d’una carència, que es veu negat i perd el seu valor quan esta
carència se supera. La satisfacció s’adquirix, i per
tant el desig s’elimina, quan l’objecte de desig s’aconsegueix. Per a Lacan, per exemple, el desig, concebut com a carència, és en els fons un desig nostàlgic, l’anhel de la simbiosi original entre mare i fill,
indicant així els nostres jo sempre incomplets, incoherents i fragmentats. En comptes de remarcar la
carència o l’anhel de plenitud i unitat, la majoria de
les obres de Ghada Amer –tant en la seua plenitud o
opulència material i gestual com en la seua complexitat lingüística o semiòtica– exploten contínuament les forces de l’esmentada carència, de la pèrdua i de la nostàlgia, i així, a través de l’excés,
plantegen el desig afirmatiu, el que Deleuze caracteritzava en el seu L’Anti-Oedipe com desig sense ori-
gen ni fi, un desig que no apunta cap a cap objectiu,
sinó que és un moviment obert, que s’esforça sense
parar per tal d’aconseguir els seus propis límits. Contràriament a l’esforç per a “entendre”, el desig afirmatiu deleuzià té a vore amb la nostra capacitat, com
a sers humans, per a reaccionar i vore’ns afectats per
alguna cosa. No és el text el que està en l’ull de l’huracà de l’Encyclopedia of Pleasure, sinó el vector que
sobreïx d’este (cap als plaers de-sitjats), l’autèntic origen i naixement de l’afecte.
No obstant això, per molt plausible i rellevant que
siga la línia empírica de Deleuze, no n’hi ha prou. Potser no és cert que les obres de Ghada Amer permeten que la perspectiva de la nostra experiència
humana trobe la seua veritat a través de la noció que
el desig és alhora una carència i una afirmació? Hi ha
un doble moviment que dirigix els passos de l’espectador a través de l’obra de Ghada Amer; la carència i els anhels són observats, el desig és vist, produït,
inventat. I, tot i això, el desig també es desencadena
des de fora de l’objecte, sense relació amb cap falta
o anhel, ni per sentir-se com en la pròpia llar en cap
part ni per viatjar a cap altre lloc en concret. Sinó simplement per viatjar, per traduir, per transgredir, per
desitjar el propi desig, per ser humà.
Referències bibliogràfiques
Amer, Sahar: “The Encyclopaedia of Pleasure and the Politics of Eroticism”
(manuscrit inèdit d’una conferència feta al Bild Museet, Suècia, el 8 d’octubre
de 2002).
O’shea, Tony: “Desiring Desire: How Desire Makes Us Human, All Too Human”.
Sociology, vol. 36, núm. 4, 2004, pp. 925-40.
Jan-Erik Lundström és director del BildMuseet, institució d’art contemporani i
cultura visual a Umea (Suècia). Autor de diversos llibres i col·laborador habitual de revistes d’art com Paletten, Glänta, European Photography, Afterimage
i Tema Celeste. Els seus projectes més recents com a comissari d’exposicions
inclouen Democracy’s Images, The Politics of Place, Socialism, Projects for a
Revolution i Killing Me Softly. És professor invitat de l’Acadèmia HISK a Anvers
i realitza conferències sobre art contemporani i fotografia per l’estranger. És
director del Centre de Fotografia d’Estocolm (Suècia) i del Visual Community
Network, un projecte de col·laboració entre cinc museus europeus.
Una conversa amb Ghada Amer a Nova York
(novembre de 2003)
Teresa Millet
P.: Quan te n’anares a viure a França amb la teua
família i quin record tens d’aquells anys?
R.: Em vaig traslladar des del Caire fins a Niça, al
sud de França, el 1974, quan tenia onze anys. Sempre havia volgut viure a França. El ben cert és que
era molt feliç i esperava ansiosament que començara l’escola. Llavors, quan vaig començar a anar a
escola, vaig tindre les meues primeres experiències
amb el racisme.
Hi havia un munt de malentesos i la gent es reia
de mi perquè la meua forma de parlar era distinta.
El meu somni es va convertir en un malson. No era
el que havia esperat en absolut. Resultava molt difícil ser diferent. Jo sabia que era diferent, i desitjava
amb totes les meues forces integrar-me. Durant la
infància sembla molt important encaixar, perquè, si
no ho fas, pot resultar molt dolorós. Ara això ja no
m'importa, però quan estàs creixent vols ser com
els altres.
P.: Després que us haguéreu establit a França, tornares a Egipte gaire sovint?
R.: No, no vaig tornar a Egipte durant sis anys, però
després vaig començar a anar-hi de visita cada any.
Ens n’havíem anat a viure a França perquè els meus
pares pogueren obtindre el doctorat en filosofia i, després de passar-hi deu anys, van tornar al Caire. Llavors les meues germanes i jo ens vam quedar a França
per a continuar amb els nostres estudis universitaris.
P.: Quan tornaves a Egipte, en època de vacances
o simplement de visita, devies percebre molt clarament les diferències que hi havia entre Egipte i
França. Què recordes d'això?
R.: Quan hi vaig tornar per primera vegada tenia dèsset anys. Els meus records d’Egipte eren de la primera infància, però des de llavors havia crescut molt.
Per a mi, era com una escena d’Alícia al País de les
Meravelles; en els meus records les coses s’havien
quedat igual que quan era menuda, i no obstant això
ara jo era més gran, més alta, i en suma més major.
Va ser una cosa molt colpidora.
Em sentia fora de lloc. No em sentia egípcia ni
francesa. A França no em sentia “francesa”, de
manera que a Egipte esperava ser benvinguda com
una egípcia més. No va ser així. La gent em mirava
com si fóra francesa. Em vaig tornar a sentir rebutjada, i va ser una cosa més que horrible per a mi.
Em sentia com si no pertanguera a cap lloc, com si
fóra un ser d’un altre planeta. No obstant això, era
capaç de vore i experimentar dos cultures molt distintes. Crec que cada cultura pensa que la seua pròpia forma de fer les coses és la correcta, però el ben
cert és que el funcionament de cada cultura es basa
en principis molt distints.
P.: Per què vas vindre ací, a Nova York, en primer
lloc?
R.: La veritat és que el motiu pel qual vaig vindre als
Estats Units va ser la meua obra artística, ho vaig fer
perquè volia ser “una artista internacional”. No volia
que la gent pensara en mi com si fóra una egípcia,
una habitant de l’Orient Mitjà o una francesa. De
manera que vaig vindre als Estats Units perquè la
meua germana havia marxat de França per anar a
estudiar a una universitat americana.
El 1983 vaig anar a visitar la meua germana i vaig
decidir anar a vore les galeries i els museus de la ciutat de Nova York, com el MoMA i el Whitney, i vaig
descobrir l’art americà. La veritat és que este estil em
va impressionar molt i m’hi vaig quedar fascinada. Va
ser com un amor a primera vista.
P.: I què et va semblar l’ambient artístic de Nova
York?
R.: Crec que els artistes americans són més lliures
respecte als lligams de la història de l’art que els artistes europeus. A Europa em resultava difícil pintar i
semblava que sempre estava obligada a justificar que
era pintora. A Nova York no tinc per què fer tot això,
puc pintar i ja està. No necessite explicar per què sóc
pintora i, per a mi, el fet de ser una pintora en este
país va ser tot un alleugeriment. Mai no m’ha preocupat el tema de “la mort de la pintura”.
P.: Així que, d’alguna manera, va ser un alleugeriment vindre a Nova York perquè et senties lliure i
no havies d’explicar a ningú per què eres pintora?
R.: Sí. A França, com a artista, sempre ets molt conscient del que t’ensenyen. Era més filosòfic, i havíem
de concentrar-nos en el que jo, com a artista, podia
aportar a la història de l’art. Crec que si estes idees
poden arribar a equilibrar-se amb un entorn més obert
i lliure de lligams, el resultat és molt millor per a qualsevol artista.
P.: Què opines de la globalització de l’art?
R.: L’art que es denomina “egipci” o “iranià” és realitzat per gent que viu als Estats Units o que s’ha educat als Estats Units o a Europa. De manera que de
quina globalització m’estàs parlant?
Estos artistes reben la mateixa formació que poden
rebre els seus homòlegs europeus o americans, amb
la qual cosa no veig cap diferència en ells. Estos “artistes globals” sempre han viscut als Estats Units o a
Europa, però és només ara quan parlem d’ells. Només
ara se’ls considera importants. Si veus biografies dels
anys seixanta, hi ha tants artistes africans –inclús egipcis– que se n’anaren a Europa a estudiar i després
tornaren als seus països... Es tracta d’un fenomen que
no és nou.
P.: Per favor, podries explicar per què utilitzes brodats en la teua obra?
R.: Volia descobrir la forma de pintar d’una dona. Vaig
començar a recórrer als brodats el 1991, però les
investigacions que m’hi van conduir s’havien iniciat
el 1988, encara en la meua època d’estudiant. Estava
al Caire, a mitjan agost, i anava pel centre de la ciutat amb ma mare quan vaig vore una revista titulada
Venus. Em va cridar l’atenció perquè en la portada
deia: “Edició especial per a dones amb vel - mes d’agost”. Tota la dècada dels vuitanta va suposar un gran
retrocés per als drets de la dona a Egipte. Cada estiu
que hi anava de visita m’adonava que el nombre de
dones amb vel augmentava. Dones al carrer, després
els meus familiars, les meues ties, ma mare, les meues
cosines, les meues amigues, totes i cada una de les
dones que coneixia s’estaven decantant per tornar al
tradicional vel. Era molt preocupant, això.
Vaig comprar aquella revista immediatament. El
més colpidor era que les fotografies de les models
havien estat preses d’una revista occidental (literalment fotocopiades). I després els havien afegit vels,
de vegades barrets, i havien allargat les mànigues i
les faldilles dels vestits que portaven. Tot allò desprenia esta rara sensació de ser producte d’una societat que està buscant la seua identitat. Era una combinació del look occidental i de la tradició musulmana.
Jo era molt susceptible davant una cosa així, perquè en aquella època jo estava buscant la meua pròpia identitat i no sabia a ciència certa si era francesa
o egípcia.
Vaig treballar amb aquella revista durant tres anys.
No volia realitzar una obra que es basara en el vel o
exclusivament en les dones musulmanes, perquè creia
que la temàtica femenina i els problemes de les dones
era de caràcter general. Volia dirigir-me a totes les
dones del món. Amb l’objectiu de trobar un llenguatge
més universal, vaig pintar aquelles dones. Vaig retallar totes les imatges que apareixien en aquelles revistes, vaig fer collages, etcètera... fins que un dia vaig
tindre la idea de substituir el pinzell per l’agulla i el fil.
Eren els instruments de les dones per excel·lència.
P.: Encara es troba esta revista al mercat?
R.: Sí, encara està al mercat, però ara ja no inclou
fotografies, només dibuixos.
P.: La gent diu que la teua obra té alguna cosa a
vore amb l’expressionisme abstracte. Què n’opines?
R.: Entre 1993 i 1995 no volia pintar en absolut.
Només volia pintar amb brodats. La meua postura
era molt radical fins que esta actitud es va tornar
en la meua contra i va amenaçar de convertir la meua
obra artística en una cosa sistemàtica. A més a més,
no em sentia massa satisfeta després d’un temps fent
el mateix, em sentia més prompte com si estiguera
tancada en una caixa. De manera que vaig decidir
barrejar la pintura i els brodats. Per a mi la pintura
és una eina masculina; va ser inventada per homes
i ha sigut usada per ells durant segles (i em sembla
bé, m’encanta pintar!!). I el brodat, com ja he dit,
és un instrument de dones. És una cosa tediosa, que
exigix molt temps i la naturalesa del qual és molt fràgil. De manera que volia unir estos dos llenguatges.
El millor exemple de pintura masculina és l’expressionisme abstracte. És poderós, se centra en el cos,
en els gestos forts i intensos, en allò immediat, etc.
Per això volia experimentar amb l’aspecte que tindria
la suma dels dos.
P.: Des de 1997 has creat obres de jardí, i són molt
diferents de la teua pintura... Podries explicarnos per què?
R.: Em van demanar que fera una obra per a situarla a l’aire lliure, al sud de França. Vaig pensar que
si poguera trobar una forma de traduir el meu mitjà
d’expressió, una cosa que poguera fer en comptes
dels brodats però que representara la mateixa idea,
funcionaria bé. Així que vaig pensar: “Què pot fer
una dona a l’aire lliure?” La jardineria era una activitat de dona, igual que els brodats. Per això vaig
decidir crear jardins.
Quan vaig fer el meu primer jardí, al sud de
França, va ser un desastre total des del punt de vista
tècnic, però em va servir per aprendre moltíssim.
P.: Els jardins se succeïren sense interrupció a partir de llavors?
R.: Un any després d’haver completat el meu primer
jardí, vaig conéixer la conservadora Rosa Martínez,
que em va invitar a treballar en un nou projecte de
jardí. En aquell moment ella no es fixava tant en les
meues pintures, però estava interessada en els meus
projectes de jardineria i em va oferir la possibilitat
de fer un jardí a València. Vaig pensar que seria tot
un desafiament i també un treball nou.
Llavors va ser quan vaig realitzar Cactus Painting
(Pintura de cactus) a València. Rosa em va donar tot
el seu suport en el projecte, i després em va proposar treballar en un altre projecte de jardí. Al final vam
treballar juntes durant cinc anys en quatre projectes
de jardí distints.
P.: Quins eren alguns d’estos projectes?
R.: Vaig fer una obra perquè fóra exposada a l’aire
lliure titulada Love Park (Parc de l’amor) en la SITE,
III Bienal de Santa Fe (Nou Mèxic).1 Després vaig
fer el jardí Women’s Qualities (Qualitats femenines) a
Pusan (Corea del Sud) per a la triennal que s’hi va
celebrar. Després d’allò vaig fer un altre projecte de
jardí a la Rambla del Raval, a Barcelona, titulat 70%
Of the Poor in the World are Women (El 70% de les
persones pobres del món són dones).
P.: Parla’m del projecte Ciutat Múltiple, a Panamà.
Em van impressionar molt algunes imatges de la
teua obra, alguns dels cartells que van aparéixer en
l’últim número de la revista Parkett.2
R.: Sí, considere que esta obra forma part dels meus
projectes de jardí, però és l’única que no era un jardí.
Constava de diversos cartells. Se’m va acudir la idea
de fer un projecte molt marcadament polític, i volia
trobar una altra forma de dur a terme la crítica, sense
caure en l’obvietat habitual. De manera que vaig
decidir triar alguns poemes procedents de la Xina,
125
126
un país que, des del meu punt de vista, seria el més
allunyat de Panamà des del punt de vista cultural.
Vaig triar sis proverbis xinesos i els vaig traduir al
castellà. Es van fer sis cartells i es van disposar en
sis parts distintes de la ciutat, parts que jo prèviament havia designat, a fi que serviren per a dir
alguna cosa sobre Panamà.
Vaig llogar els servicis de sis pintors comercials
de Panamà. Li vaig donar a cada pintor el proverbi
traduït que li corresponia i els vaig dir a tots que els
pintaren, que els interpretaren com volgueren. Els
vaig donar carta blanca.
P.: I podien fer tot el que volgueren?
R.: Podien fer tot el que volgueren, des del punt de
vista creatiu, amb el cartell que els hi havia encarregat. Els vaig explicar el projecte i els vaig parlar
dels proverbis xinesos que havia triat. Vaig explicar
per què havia decidit posar cada cartell en una zona
distinta, de manera que es van implicar del tot en el
projecte.
P.: Ja m’imagine que Gerardo es va escandalitzar
pel que va passar amb estos cartells...
R.: La veritat és que estava molt content, i de fet sí
que es va sorprendre. Jo mateixa em vaig sorprendre molt.
Dels sis cartells que vam fer, tres van ser confiscats. Un va durar una hora i després va desaparéixer. I el més estrany és que teníem permís de l’alcalde per a fer tot allò. Després d’haver-los instal·lat,
crec que el ministre va trucar i va decidir retirar alguns
d’aquells cartells. Va ser espantós que allò passara a
penes una hora després. El que m’agradava d’aquell
projecte no era només la instal·lació dels cartells, sinó
també el fet de treballar amb artistes comercials autòctons.
P.: I quin és el teu pròxim projecte relacionat amb
jardins?
R.: Vaig rebre una proposta del Queens Museum de
Nova York per a fer un jardí. Amb sort, este projecte
es farà realitat el 2005.
P.: Creus que estos temps de guerra que vivim han
afectat la teua obra?
R.: Vaig fer dos obres que tractaven específicament
estos temps demencials que ens han tocat viure. Les
dos són obres de jardí.
La primera és el Peace Garden (Jardí de la pau),
i la vaig fer al desembre de 2002. Era just abans que
els Estats Units atacaren l’Iraq. Per a Art Basel, a
Miami, vaig decidir fer un gran símbol de la “pau”
format per plantes carnívores, i vaig repartir invitacions per a una festa en què els assistents podien
alimentar les plantes amb grills i cucs vius. Era, per
descomptat, una crítica directa a totes les idees utòpiques dels anys seixanta. Pensava que la generació dels seixanta era totalment hipòcrita i que hui en
dia manifestava un conservadorisme encara major
que el dels seus pares. Totes aquelles belles idees
ja no eren res, s’havien evaporat... i ara la història
simplement es repetix de forma estúpida!!
La segona obra de jardí que vaig fer és Love Grave
(Sepultura de l’amor). És simplement la paraula
“amor” inscrita en lletres excavades amb una profunditat d’un metre vuitanta a la terra, com una tomba
oberta. Està dedicada a tot el món que ha mort per
culpa d’esta estúpida situació en què està immers el
món hui en dia.
P.: Coneixes algun artista espanyol actual?
R.: Sí, Eulàlia Valdosera. La vaig conéixer a Barcelona
fa un temps, quan formava part d’un jurat. La seua
obra m’agrada moltíssim. Vaig anar a vore la seua
exposició a la Fundació Tàpies.
P.: Quins altres artistes espanyols t’agraden?
R.: Tàpies, per descomptat. Mai no viatge només amb
la intenció de vore museus, però vaig viatjar a Madrid
expressament només per a vore el Prado. És el meu
museu favorit, i amb molta diferència.
P.: Quines són les teues sales preferides del Prado?
R.: Les de Velázquez, Goya... i també m’encanta
Picasso, naturalment.
P.: Has pogut vore el Guernica al Reina Sofía?
R.: Sí, per descomptat.
P.: Quina opinió et mereix l’art espanyol?
R.: M’agrada moltíssim l’art espanyol perquè és un
art expressionista en grau summe. Crec que és molt
apassionat.
1.
2.
NOTES:
Looking for a Place. SITE, III Bienal Internacional de Santa Fe, Nou Mèxic
1999.
Rabinowitz, C.S.: “Seeing Being Seen”. Secció “Cumulus from America”.
Parkett, núm. 68, Zuric - Nova York 2003, pp. 180-88.
Els jardins de Ghada Amer
Rosa Martínez
No hi ha idil·li sense catàstrofe
ni catàstrofe sense idil·li 1
La selva és un ecosistema que no necessita atencions.
Les forces que hi operen seguixen un procés de creixement i entropia que manté l’equilibri dins la seua
efervescent inestabilitat. El jardí és l’antítesi de la selva.
És una forma refinada que controlar la natura. Pressuposa la intervenció humana d’un arquitecte o cuidador que la manipula per a dotar-la d’orde i sentit.
Si l’agricultura va ser el primer pas per a domar-la, la
jardineria és una manera de reestructuració visual i
sensible, poètica i simbòlica, que transforma la natura
en missatge i metàfora.
El jardí és un artefacte, una forma privilegiada de
dominar i habitar l’espai. És un escenari viu, un teatre de cerimònies. Els materials i les formes, els colors
i les olors, les llums i les ombres, els racons i les
perspectives que el configuren el convertixen en un
tipus molt específic de construcció artística, en un
text que per a ser comprés ha de ser recorregut físicament i emocionalment. El jardí és també una institució a través de la qual s’expressa el poder, el saber
o el sentit del plaer d’una època, d’una classe social
o d’un individu.
Sabem que els jardins han sigut concebuts com
a imatges del paradís en la cosmologia islàmica, com
a formalització de les utopies al Renaixement, com a
símbols del poder de les monarquies absolutes. Hi ha
jardins, com els de Versalles, on predomina la visió
geomètrica, el control òptic o la repetició serial d’elements decoratius. N’hi ha d’altres, com els coreans,
que inclouen en les seues configuracions els accidents del terreny en què s’instal·len i són valorats per
la seua capacitat d’adaptar-s’hi. Els jardins poden ser
recintes d’escala reduïda o construccions imperials.
Poden conjuntar les funcions de retir i descans amb
les de l’experimentació agrícola i floral. Integrats en
la trama metropolitana, permeten l’esbargiment de
les masses. Associats als mausoleus, es convertixen
en monuments a la pèrdua. En la fantasia romàntica
dels productes de la factoria Disney, són el context
ideal per a la trobada amorosa, mentre que en les
pel·lícules pornogràfiques són un pretext per acostarse al caràcter “natural” del sexe.”
Ghada Amer va realitzar el seu primer jardí el 1997
a Crestet, al sud de França. En aquell moment, la
seua reputació pictòrica s’havia consolidat gràcies a
les molt belles composicions arrelades en la tradició
de la pintura abstracta, sobre la qual brodava motius
eròtics que al·ludien al plaer femení. Com a artista se
sentia especialment protegida per l’espai íntim del
taller i gaudia del confort de projectar les seues obsessions estètiques i ideològiques en el marc limitat de
la tela. Intervindre en l’espai públic era encara per a
ella un exercici carregat de desassossec i inseguretat. El designi patriarcal que dividix els espais en funció del sexe és comú tant a la tradició islàmica, en
què s’havia educat, com a l’occidental, en què es
va formar com a artista. Així doncs, va haver de véncer algunes resistències personals i culturals per a
eixir dels marcs que limitaven la seua identitat com a
pintora i com a dona.
Este primer jardí de 1997 va respondre al desig de
transformar el caràcter eixut del lloc a què l’havien
invitat a intervindre. Va consistir en un quadrat de 10
x 10 m on va plantar grans margarides. Els espectadors podien agafar una flor i desfullar-la mentre recitaven el clàssic: “m’estima, poc, molt, apassionadament, bojament, en absolut...” Després plantaven la
tija nua en un altre context: una gespa de color verdgolf que dibuixava el contorn d’una parella besant-se.
L’obra es va titular L’espace à éfeuiller la marguerite
(L’espai per a desfullar la margarida) i va combinar la
transposició del quadrat com a format pictòric amb
el caràcter processual i performatiu de la participació
del públic, que era qui acabava de “construir” la peça.
Ací es van condensar molts estilemes característics
d’altres intervencions posteriors i es va focalitzar sobre
el que ja era un tema central de la seua obra: l’amor
i les seues incerteses.
El 1998, Ghada Amer va realitzar el seu segon jardí
en el marc arquitectònic del Teatre Romà de Sagunt
(València, Espanya), on jo comissariava projectes
d’una sèrie de dones de l’àrea mediterrània. Va ser
la nostra primera col·laboració directa i un exemple
magnífic de les relacions dialògiques i les positives
contaminacions que es poden generar entre el comissari i l’artista. Alliberada de la culpa de no haver sigut
la primera a incitar-la a eixir del confort del seu estudi,
em vaig atrevir a “adoctrinar-la” sobre la por que les
dones tenim a intervindre en l’esfera pública i sobre
el repte d’aprendre a gestionar i sobrepassar esta
por. L’artista va decidir tornar a enfrontar-se a les
condicions conceptuals, logístiques i econòmiques
del treball in situ. Esta vegada, en comptes d’oposar-se al caràcter eixut de la geografia mediterrània,
com havia fet a Crestet, el va accentuar amb l’elecció d’una planta també àrida: el cactus. Una de
les terrasses exteriors del teatre, de 70 x 70 m, li va
servir com a suport per a inscriure una magnífica
composició paisatgística. Els materials utilitzats foren
cactus elongatas i verdolagues, alternats en franges
paral·leles tot seguint un disseny geomètric a la
manera de Frank Stella. El títol de l’obra, Cactus
Painting (Pintura de cactus), refermava el caràcter
pictòric de la intervenció que el públic només podia
mirar des de lluny, i deixava constància de la insuficient dotació pressupostària, ja que no hi van haver
plantes suficients per a completar la instal·lació.
En esta obra s’associaven les connotacions sexuals
de la pintura abstracta, com a camp tradicionalment masculí, amb la jardineria, com a camp associat a la idea de la costura i al treball femení del
conreu de la terra. Les oposicions metafòriques entre
el caràcter fàl·lic i agressiu dels cactus i el caràcter
receptiu i la delicadesa colorista de les verdolagues
redundava en les diferències sexuals. A més d’obeir a un esquema compositiu precís, al gust per la
decoració i a la recerca de la bellesa formal, la disposició dels cactus en franges i de les verdolagues
en línies semblava traduir diferents zones de poder
i referir-se a la juxtaposició dels sexes, que recorren
camins paral·lels i oblics. El difícil accés a la terrassa
i el fet que els espectadors només pogueren contemplar l’obra des de fora al·ludia indirectament a
les formes polítiques de controlar la visió en la tradició occidental i en la islàmica. Si a Occident la
perspectiva lineal i allò panòptic han jugat un paper
preponderant, en la cultura islàmica premoderna la
mirada era controlada a través del vel, les gelosies,
els jocs de llums i ombres i el caràcter laberíntic
dels itineraris.
Després d’esta experiència, la nostra col·laboració es va estendre a la producció conjunta de tres
nous jardins en tres anys consecutius i diferents llocs
del món: Love Park (Parc de l’amor) a Santa Fe de
Nou Mèxic (EUA) el 1999, Women’s Qualities (Qualitats femenines) a Pusan (Corea del Sud) el 2000, i
70% Of the Poor in the World are Women (El 70% de
les persones pobres del món són dones) a Barcelona
(Espanya) el 2001. Cada un d’estos jardins estava
relacionat amb un projecte expositiu específic i va
refermar el poder del comissari com a catalitzador de
les potencialitats de l’artista, però sobretot va contribuir a desenrotllar una nova ambició retòrica en el
treball de Ghada i va consolidar definitivament el disseny de jardins com una línia fonamental en el seu
ampli espectre creatiu, en el qual les escultures i les
instal·lacions ocupaven ja un lloc important juntament
a la seua praxi pictòrica.
Sobre Love Park, realitzat el 1999 per a la SITE,
III Bienal Internacional de Santa Fe, l’artista va dir:
“Vaig començar realment a gaudir fent estos jardins
i experimentant, amb mitjans i estructures totalment
distints, les mateixes idees de la meua pintura: amor,
soledat, dones, sexualitat, etc. Love Park no era realment un jardí en el sentit de ‘flors i gespa’. Era un passeig, un passeig romàntic en un espai-jardí abandonat on els vagabunds van a dormir. Hi vaig posar deu
bancs tallats per la meitat. Cada meitat encarava a
direccions distintes, al contrari que els seients dels
enamorats on els dos es poden vore. Ací miraven cap
a direccions oposades i davant de cada un apareixia una cita sobre l’amor treta de llibres que jo havia
llegit (però sense citar-ne l’autor). Cada cita és con-
tradictòria respecte de l’altra, creant així un diàleg de
sords, un passeig pel qual se circula sense comprendre el significat de l’amor.”2
A més d’humanitzar un espai abandonat, este
“parc de l’amor” incloïa la idea de passeig com a
metàfora de la circulació per les narratives heretades. La inclusió de frases tan diverses com “American feminism has a man problem” (El feminisme
americà té un problema amb l’home) o “Experience
shows us that love does not consist in gazing at each
other but looking at the same direction” (L’experiència ens ensenya que l’amor no consistix a mirarse l’un a l’altre als ulls, sinó mirar en la mateixa
direcció) configuraven un cos de tòpics socialment
assumits. Cada banc era un exemple de la incomunicació i les distàncies en les relacions de parella: els components creuen configurar una unitat
amb l’altre, quan en realitat personifiquen visions
diferents o directament oposades.
La intervenció Women’s Qualities, realitzada l’any
2000 a Corea del Sud, va consistir en inscripcions florals en huit parterres de l’exterior del Museu Metropolità de Pusan. Mitjançant un qüestionari informal,
Ghada Amer va demanar a treballadors del museu i
a artistes participants en l’exposició que li digueren
qualitats atribuïbles a la dona. “Submisa”, “dolça”,
“amb pestanyes llargues”, “rica”, van ser adjectius
que l’artista va recopilar i “plantar” en els parterres.
L’artista va jugar ací amb l’enquesta com a metodologia de coneixement, amb la ironia sobre el significat ideològic dels conceptes i amb la bellesa formal
dels signes coreans que els traduïen. Durant el transcurs de l’exposició les plantes van florir i van crear un
brillant contrast entre el roig de les flors i el verd de
la gespa.
70% Of the Poor in the World are Women va ser
una frase llegida en un llibre d’estadístiques, amb la
qual l’artista va realitzar un projecte de gran dimensió urbana. A l’estiu de 2001 va instal·lar les lletres
que configuraven esta frase gegantesca a la Rambla
del Raval de Barcelona, una zona socialment i econòmicament deprimida de la ciutat. Cada una de les
lletres feia aproximadament 1 x 1 metre, estava realitzada en fusta pintada de color roig i funcionava com
a contenidor d’arena i com a escultura per al joc. El
fet que la frase només es poguera llegir completa des
d’una perspectiva aèria o des del recorregut longitudinal feia referència a la distància crítica necessària per a comprendre la realitat. Ideològicament, constatava que les anàlisis geopolítiques de la distribució
mundial de la riquesa assenyalen el Tercer Món com
a deficitari, però quan l’avaluació es fa des de la perspectiva del sexe, les dones són el col·lectiu que sofrix
la major marginació.
Els anys 2002 i 2003 Ghada Amer va realitzar dos
jardins que, tot utilitzant icones o paraules molt sin-
127
128
tètiques, reflexionaven d’una forma més abstracta
sobre la naturalesa de l’amor. Peace Garden (Jardí de
la pau) es va presentar l’any 2002 al Jardí Botànic de
Miami Beach a Florida (EUA). El disseny circular del
símbol pacifista-hippy “feu l’amor i no la guerra” estava
traçat amb plantes carnívores que els espectadors alimentaven amb insectes. L’obra era novament performativa i escenificava la paradoxa entre el desig i l’harmonia i el conflicte emocional continu de l’experiència
amorosa que devora els amants. Love Grave (Sepultura de l’amor) va ser una instal·lació realitzada el
2003 a l’Indianapolis Museum of Art (EUA) i va consistir a cavar les lletres de la paraula “love” al terra,
deixant al seu voltant les piles de terra extretes. Així,
evidenciava les connexions entre Eros i Thànatos,
entre la plenitud i el buit, i al·ludia també a l’inevitable final de tota història d’amor.
El 2003, les invitacions per a realitzar jardins s’havia convertit en una cosa habitual per a l’artista. El
comissari cubà Gerardo Mosquera li va proposar participar en un projecte a Panamà, i també va ser seleccionada per a la 2a Triennal Echigo-Tsumari al Japó.
A Panamà, Ghada va sentir que no volia competir amb
l’exuberància de la vegetació tropical i va decidir tornar a treballar amb els textos culturals que conformen els nostres models de saber. Va partir de sis proverbis xinesos i els va demanar a sis pintors locals que
els traduïren visualment en forma d’anuncis publicitaris. Estes tanques es van instal·lar en el context urbà
prop de llocs específics on els diferents proverbis
actuaven com a comentaris crítics. La frase “Si menges menys, assaboriràs més”, emplaçada prop d’un
McDonald’s, va ser censurada i també va haver-hi problemes amb altres com “Per amor als diners callarà
la veritat”, situada prop d’una institució política.
El projecte que va preparar per al Japó s’inscrivia
en la línia de reinterpretació de símbols i icones que
ja va utilitzar al Peace Garden de Miami. El signe oriental del yin-yang li servia ara per a crear un immens
jardí circular amb llacs, nenúfars i granotes. La línia
ondulada que definix el perímetre i diferencia les dos
zones era convertida en un pont continu per a la circulació dels amants, la trobada dels quals podia propiciar-se o posposar-se indefinidament. Motius pressupostaris van impossibilitar que el jardí es poguera
realitzar al Japó, i tampoc no es va incloure en un concurs de jardins als Estats Units, on un membre xinés
del jurat va adduir una “falta de respecte a la tradició” en la forma de combinar els valors femení i masculí associats als materials proposats per l’artista. Així
doncs, es va frenar una hibridació que proposava una
transposició lúdica, lúcida i creativa de la icona.
El disseny de parcs i jardins és un ritual de civilitat i s’inscriu històricament en l’art de vivre. En el cas
de Ghada Amer és també un exercici de micropolítica sexual i un instrument per a repensar els codis
culturals heretats. Als anys setanta van ser els creadors del land art els qui van aprofundir en les dimensions polítiques del paisatge per a escapar a les constriccions del mercat i ampliar les fronteres de l’art. Les
accions ecològiques de Beuys, la concepció de la terra
com a matèria escultòrica d’Heizer, els meditatius passejos de Richard Long o la transformació de les energies elèctriques naturals en ritual d’espera i espectacle en The Lightening Field de Walter de Maria han
quedat ja inscrits en la història de la reinvenció de les
relacions entre l’home, l’art i la natura. Els treballs
d’Ana Mendieta, sorgits també en este context de
qüestionaments crítics, tenien una dimensió més
íntima i estaven inspirats pel desig de fusió amb la
terra originària i per la recuperació de les forces ancestrals de la feminitat. Els jardins de Ghada Amer s’inscriuen en la tradició que ha tret definitivament la pintura del marc de la tela i ha convertit el món en suport
i matèria per a l’art, però es troben lluny de les obres
monumentals del land art, ja que se situen en contextos urbans i se centren en els discursos sobre l’amor i la lluita per la igualtat.
Les intervencions de Ghada Amer conjunten la
frescor d’una certa ingenuïtat constructiva amb un
elevat grau de significació conceptual. Suposen una
conquista territorial, estètica i ideològica i mostren
que, tant en l’amor com en l’art, véncer les resistències, trencar la inèrcia dels papers preassignats
i convertir els obstacles en oportunitats és facilitar el
naixement de noves formes d’expressió poètica, perquè només a través de les complicacions s’aconseguixen uns nous nivells de simplicitat. El jardí és una
manera de transformar un terreny inhòspit en hospitalari, i l’amor o l’amistat –com una forma d’amor
no sexuada– són formes de fer-se habitable per a
l’altre, encara que només siga temporalment. Hui
sembla més necessari que mai reinventar eixa noció
d’hospitalitat, aprendre a dir “sí” a qui truca a la
porta: l’immigrant, l’enamorat, el malalt que busca
la curació, la dona que exigix els seus drets... Com
l’amor, els jardins sorgixen del desig i la necessitat
de modular les energies de la natura per a produir
habitabilitat i bellesa, i així mateix representen un
cert ideal de la felicitat.
Des d’una perspectiva marxista lacaniana, el filòsof Slavoj Zizek diu que ell encara concep l’acte sexual
com un treball l’objectiu del qual és produir el gaudi
en la dona. I és també Zizek qui afirma que més enllà
de les identificacions imaginàries que el llenguatge,
l’art i la literatura construïxen al nostre voltant com
si foren fantasmes, és “l’amor com a passió l’únic que
apunta al nucli real de l’altre.”3 Dins de la inevitable
melangia d’un orde simbòlic en crisi, on les relacions
amoroses són cada vegada més difícils i incertes, i on
el concepte tradicional de natura desapareix davall
l’influx de l’enginyeria genètica, el jardí és proposat
com un punt de trobada i com a metàfora política.
L’amor, l’art i els jardins, com a dispositius culturals,
estan exposats a transicions oscil·lants i a catàstrofes. Travessar un jardí, construir una pintura o viure
un idil·li conduïx a la transformació del desig en impuls.
El desig és sempre una representació de l’absència,
mentre que l’impuls és pura presència. Una presència selvàtica, alliberadora i revolucionària que pot produir les catàstrofes més extraordinàries.
1.
2.
3.
NOTES
Szeemann, H.: “Keine Katastrophe ohne Idylle, Keine Idylle ohne Katastrophe”, dins Adolf Wölfli. Basler Druck und Verlangsanstalt, Basilea 1976.
“Sobre el amor, el nuevo feminismo y el poder. Una conversación entre
Ghada Amer y Rosa Martínez”. Atlántica, CAAM (Centro Atlántico de Arte
Moderno), Las Palmas de Gran Canaria 2000. pp. 4-21.
Zizek, S.: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Paidós, Buenos Aires 2003. p. 118.
Rosa Martínez, crítica d’art i comissària independent amb seu a Barcelona.
Directora artística de la V Biennal d’Istanbul (1977), de la III Biennal SITE
Santa Fe (Nou Mèxic, Estats Units, 1999), de la Biennal EVA 2000 (Limerick,
Irlanda) i de la II Biennal de Pusan (Corea de Sud, 2000). Comissària del pavelló espanyol en la L Biennale di Venezia (2003) i de l’exposició © EUROPE
EXISTS (Tessalònica, Grècia, 2003). Comissària de la individual de Nikos
Navridis per a la Fundació la Caixa (Madrid, febrer 2004), i serà la comissària
de l’exposició de l’Arsenale en la pròxima biennal de Venècia (2005).
L’artista inclou RFGA en algun dels seus títols com a reconeixement de la seua
estreta amistat i col·laboració amb Reza Farkhondeh, artista d’origen iranià
que actualment viu a Nova York.

ghada amer

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