L o s e s c a b e l e s d e r r i b a d o s

L o s e s c a b e l e s d e r r i b a d o s

Los escabeles derribados
[Brev e ensayo de desciframiento en
torno a la música]
Guy Briole
“Alguna vez – no sé si tendré tiempo algún día- habría que hablar de la música, al margen” [1]. Detengámonos
entonces en este margen, allí donde la escritura musical puede bordear el silencio, de aquello que de lo real,
hace agujero.
Jacques-Alain Miller, en su Conferencia de presentación del tema del Congreso de Río, se pregunta “… si la
música, la pintura, las bellas artes, han tenido su Joyce”[2]. Anticipa que en el registro de la música,
probablemente sea Schoenberg con la música atonal quien ocupa ese lugar. Joyce, continúa, supo hacer de su
síntoma “…el escabel de su arte”[3], un objeto de arte, elevado por el sesgo de este escabel, “a la dignidad de
la Cosa”[4].
Para la música, el escabel forma parte de los usos: el director de orquesta se eleva para coordinar el todos de
los instrumentos, en el Uno de la obra, es necesario estar al unísono. El dispositivo, a menudo muy
sofisticado, se completa con un escabel-bis de atril y batuta. Se da a ver para convocar a la escucha.
De escabel a S.K.Bello
El escabel es un hallazgo de Lacan que designa aquello sobre lo que se apoya el parlêtre, el pedestal por el
cual puede elevarse, sublimar. Cada quien ha tenido que construir su escabel, que lo ha elevado hasta el lugar
desde donde sería visible para los otros. Muy a menudo, se sostiene como puede, con un bricolage siempre
provisorio.
En Joyce el síntoma, Lacan inventa una escritura singular para designar a este escabel: S.K.Bello![5], al que
define así: “El S.K.Bello es lo que condiciona en el hombre el hecho de que él viva del ser (=que vacía el ser)
[6] en la medida en que él tiene- su cuerpo: por lo demás no lo tiene sino a partir de eso-. De allí mi expresión
parlêtre (hablaser), que sustituirá al ICS de Freud (…)”[7]
Hervé Castanet, en el libro que lleva por título esta invención lacaniana, S.K.Beau, “convoca” a los creadores.
“Algunos crean palabras, otros imágenes, otros aún, ficciones utópicas. La imagen da a ver –muestra en
particular; la palabra designa- es portadora del universal. El concepto pretende pensar el mundo de otro
modo, hace ruptura”[8]. Señala a continuación, que es a partir de la mirada, de ese agujero, que el artista es
llevado a mostrar ese no-todo visible. También al escritor le faltan las palabras para decir todo, no puede, a
pesar de la combinación más o menos estilizada, más que hacer trazo, borde del agujero. Frente a “este
encuentro con lo real, nombrado aquí S.K.Beau, cada artista desanuda y vuelve a anudar la imagen, la
palabra o el concepto como modo de tratamiento”[9]. Allí donde la sublimación era el modo de tratamiento
de lo real, se trata con el sinthome de una modalidad de anudamiento que permite hacer con lo incurable de
lo real.
La precisión que aporta H. Castanet señala muy bien este recorrido en la escritura de Lacan, que va del
escabel al S.K.Bello: “La palabra S.K.Bello se emplea aquí en nuestro ensayo, con su extraña tipografía, para
desnudar ese real al que el artista se confronta y que las posibles sublimaciones recubren: en el corazón de lo
Bello (de la verdad, del bien, de lo perfecto, de lo sublime…) siempre ese S.K. enigmático, fuera de sentido.
“[10]
De la orgía a la reducción de lo real
Cuando se trata de la relación escópica a la pintura, la fotografía, la escultura o la letra en el caso de la
escritura, uno, naturalmente, se pregunta, pero dónde está entonces lo real? Y respecto a la música, qué
podemos decir? No es la voz – la de la sensorialidad; tampoco la entonación ni la armonía -vía del
sentimiento. Hagamos en principio la distinción entre oír – aquello que deleita o irrita los sentidos- y
escuchar, que tiene el lugar de una lectura. En relación a lo real, la música puede ser considerada como la
escritura de una cadena sonora: escritura musical alrededor de ese agujero, de ese vacío central, que es el
silencio.
Cabe destacar que, en algunos países, la música no se escribe con las notas “do re mi fa sol la si”, como en
Francia, Italia o España sino, como es el caso de Alemania e Inglaterra, con las siete primeras letras del
abecedario A B C D E F G.
La escritura musical también tiene su trama, sus trenzas, intersecciones, impasses, blancos, repeticiones… La
estructura, en la forma sonata, ha dominado la composición musical durante dos siglos, en líneas generales
desde Joseph Haydn hasta Arnold Schoenberg. La interpretación, tanto la de los músicos como la de quien
escucha, se ajusta a esta música: eco en el oyente, a partir de la creación de un Otro, de algo que resuena en él
y que él no sabe. No es algo propio de la música sino de aquello que hace al encuentro con una creación: un
cuadro, un texto, una pieza teatral, etc.
El encuentro con una obra musical puede incidir en un sujeto de manera diversa, ya sea la sublimación de un
imposible del amor, el goce del cuerpo, el misticismo trascendente. Es uno por uno que se establece el lazo
singular con la creación y su interpretación, llevando al infinito lo interminable de los comentarios. Esta es la
música de los semblantes, dispuestos con sabiduría según el estilo reconocible de cada compositor, sus
elecciones y su adecuación a un estilo. A esta elección se la denomina gusto musical, nombre dado ante la
imposibilidad de definir lo indecible de la intimidad de un recurso al goce y a la suplencia de la no relación.
Lacan, en su Seminario Aún, evocando la pintura barroca, al regreso de un viaje por Italia – esa “orgía de
iglesias”[11] – habla del “río de representaciones de los mártires”[12], de una exaltación del cuerpo, de un
goce sublimatorio. Sobre este punto no es arriesgado establecer la relación entre la pintura y la música clásica
–el barroco ciertamente-, pero no-todo. Schoenberg por ejemplo, cuestiona la estructura de la sonata, la
composición se desprende cada vez más de los efectos subjetivos que serán limitados por la escritura atonal.
La música no es ya algo a interpretar, sino a descifrar.
El S.K.Bello derribado de Schoenberg
En la búsqueda de nuevos lenguajes musicales, es posible hacer el pasaje de una escritura llamada “intuitiva”
– que deja la interpretación abierta a la contingencia, a la composición musical dictada por el azar, a partir de
algunas indicaciones generales del compositor– a una escritura del mínimo detalle que no deja posibilidad al
intérprete de introducir algún espacio de subjetividad.
Ir en contra de la música serial, muy estricta en cuanto a su composición e interpretación, supone introducir
variables aleatorias que dejan una parte de la creación al azar del encuentro del intérprete con la obra; es el
caso de John Cage y su concepto de no intencionalidad absoluta[13]. Ianis Xenakis se orienta hacia la
escritura matemática y la programación por computadora para aproximarse a un aleatorio absoluto.
Pierre Boulez se rebela contra esta “obsesión por el azar”, estigmatizando estas “formas elementales de
transmutación del azar” pero, sobre todo, considera que estos modos de escribir la música conciernen a una
debilidad del compositor[14]. No es la música que se descompone sino la creatividad que falta.
El objetivo es encontrar una escritura que no privilegie la duración, la intensidad y los timbres, para ir, cada
vez más lejos, en el grado de abstracción. Desubjetivizar la música, para posibilitar un otro encuentro de la
lengua musical con la escucha. Ruido, grito, sierra, es en la unidad de piezas sueltas que se recibe y se habla
esta música.
Se atribuye a Arnold Schoenberg la invención de la música atonal, de la música dodecafónica, a él, el
iconoclasta, cuyas obras fueron, el principio, silbadas e incluso abucheadas; a él que rechazó con firmeza toda
propuesta para componer para el cine hollywoodense. Nacido en Viena en 1874, en una familia judía
convertida al protestantismo, huye del avance del nazismo, dejando Berlín donde se acababan de promulgar
las leyes anti judías. Vuelve a cuestionarse lo que, hasta el momento, era su posición frente a sus orígenes.
Marcado por la violencia del odio que le es dirigido, considera que debe sostener a la vista de todos “su
posición de judío”. En 1933, llega a Francia donde permanecerá solo el tiempo suficiente para volver a
convertirse al judaísmo, en la sinagoga de la calle Copérnico. Continúa su viaje a Estados Unidos donde se
instala definitivamente. Desde entonces se siente muy comprometido con el judaísmo e ideará, sin éxito, un
plan para salvar a los judíos de Europa. Su composición estará muy influenciada por las referencias al
Antiguo Testamento tal como La escalera de Jacob (1917) –¡escabel hacia el dios de Abraham!- o su ópera
Moisés y Aaron (1930-32) sobre la que volveremos. En 1947, a los 73 años, escribe en 12 días, un vibrante
homenaje a las víctimas judías de la Alemania nazi, Un sobreviviente de Varsovia (A Survivor from
Warsaw, opus 46). Una desgarradora obra de 7´29´´; una obra dodecafónica que hiela: más allá de las
palabras, el frío real, implacable, está allí, en las notas, en las palabras que aúllan lo inhumano, ruedan y se
hunden como bloques de real aplastantes. Es un homenaje monumental, en música, después de ese sismo
inhumano, ese dolor, ese desgarramiento de la Historia de los hombres [15].
A semejanza de Joyce, Schoenberg no sitúa su obra en una temporalidad, sino como a descifrar y
comprender. Se le atribuye esta áspera sentencia “Mi música no es moderna ni antigua. Está mal
ejecutada”[16], así como esta profecía muy Joyceana, “yo hice un descubrimiento (la música dodecafónica)
que asegurará la preponderancia de la música alemana durante cien años…” [17].
Schoenberg muere en la soledad de su ópera Moisés y Aaron que queda inconclusa, dividido entre el
mutismo de Moisés, portador del verbo inflexible de Dios y la elocuencia de Aaron, creador del Becerro de
oro. La perplejidad frente al mensaje de esta parte del Antiguo testamento se resuelve en una elección
singular del tratamiento musical de los protagonistas principales: un coro refinado y algunos toques de un
instrumento de viento para el Verbo de la Zarza ardiente, una declamación hablada para Moisés y una voz de
tenor para Aaron. Schoenberg escribió los tres actos, pero solo compuso la música de los dos primeros. No
pudo ir más allá de estas palabras pronunciadas por Moisés, al final del segundo acto: ¡Oh palabra, palabra
que me falta! (O Wort, du Wort, das mir fehlt)[18]. Así deja la composición de esta obra sobre su fracaso para
convocar lo Incognoscible. La referencia no es religiosa, sino que proviene de una introspección que, a partir
de la duda que lo habita, lo conduce a una búsqueda de la verdad. Sobre este punto, Lucien Rebatet adelanta
que “Schoenberg, confinando a su grave y profundo Moisés fuera de la música, permanece en una estética del
rechazo”[19]. Hubiera necesitado encontrar un lenguaje musical no comparable con ningún otro para
liberarse de las trabas que, según veía, limitaban a la música. Esta obra que atraviesa veinte años de su vida
sigue inconclusa. Schoenberg permanece con este imposible de escribir el final, no hay notas.
Transgresión, S.K.Bello, música y pase
Con Diego Masson [20] han sido exploradas dos vías de la evolución de la escritura desubjetivizada de la
música. Una, la de Xenakis que compone a partir de las matemáticas, forzando de tal modo el procedimiento
hasta producir una ley llamada variable aleatoria positiva; que determina una nota en duración y en altura.
Empujará esta escritura hasta el punto de inversión, que parece marcado por una soledad absoluta y decide
retomar la dirección al público, eligiendo aquello que, en esta escritura produce en él efectos subjetivos. La
otra vía, es la que sigue Boulez, escribiendo una música cada vez más atonal, obras de un brillo frío, hasta tal
punto, que él mismo retira de edición una obra que se le revela inaudible. Entonces, contrariamente a lo que
hemos dicho de Schoenberg, ni Xenakis ni Boulez permanecieron en esta soledad absoluta. Ambos han
buscado, nuevamente, ligarse a un Otro, a los otros de una escucha aún posible. Sin embargo es también
verdad que, en cierto modo, tanto Xenakis como Boulez han hecho del rechazo, de la incomprensión de su
música su escabel.
La música es una escritura, es lo que Diego Masson nos ha demostrado. Sin embargo, estamos poco
preparados para abordar la escritura atonal de Schoenberg, la matemática de Xenakis, o la serial de Boulez
(Estructura I para dos pianos -1952). Un paso más y tenemos la escritura post serial, la del último Boulez
(Deriva II - 2002): escritura de fragmentos de los cuales cada uno dice “la existencia –lo real es la verdad”.
Boulez habría ido al extremo de la racionalidad y de esta lógica de escritura, como vimos, habría hecho luego
un paso al costado hacia una nueva alianza con su auditorio, dejando tanto para el compositor como para el
director de la orquesta, una “incertidumbre inherente a toda confrontación subjetiva”. En cada obra “la
existencia se pone en juego”, es una “cuestión de vida o muerte”[21]. Un real “separado”, trozos de real
reunidos, yuxtapuestos, sin orden, “sin amo”, fuga del sentido, “verdugos de la soledad”, una voz para una
palabra, el azar de una armonía en piezas sueltas… Verdugos de la soledad, es el título que Boulez dio a la
segunda parte de una de sus obras, El martillo sin dueño.
Aquí tenemos aquello que interpela y reenvía a la experiencia de la que puede dar testimonio el Analista de la
Escuela, a propósito del momento de la decisión de hacer el pase, tiempo de soledad, momento de separación
del Otro de la transferencia. La desuposición de saber, que reenvía a ese ser-solo que no es más el de la duda
sino el de la transgresión[22] del dispositivo, el de un pasaje al acto: un pasaje a hacer el acto de entrar en el
pase derribando el escabel de la transferencia.
Reencontramos aquí lo que ha decidido del contenido de esta secuencia musical de la que participó Diego
Masson durante el Congreso de París.
Un Impromptu para un diálogo incierto y contingente entre un director de orquesta y un AE que pensó que
había allí una modalidad singular para un último testimonio. Un diálogo entre la lógica de una cura y aquella
de una avanzada de la escritura musical hacia un fuera de sentido, un real. Un diálogo atrás de los escabeles
transparentes, elegidos así, para la circunstancia. El escabel transparente, no es el sin pudor del decir, ni el
goce opaco de la palabra, es un escabel derribado del que uno se sirve para intentar el bien decir.
El entusiasmo del auditorio no fue solo del orden de lo que podría ser atribuido a uno de aquellos que el
escabel prometía para satisfacción de todos. Pero fue sin embargo uno de los efectos del estrechamiento de
las contingencias de la vida de cada uno y de las consecuencias que éstas tuvieron, sobre el desciframiento del
inconsciente para uno, sobre la escritura musical para el otro, por lo que pudo producirse un efecto de
transmisión. Un testimonio, finalmente, en la Escuela Una. Un intento de transmitir su saber hacer con el
real y el bien decir su recorrido analítico con la originalidad de ese escabel musical derribado, con el
S.K.Bello.
Traducción: Alejandra Loray
Revisión: Guy Briole
[1] Lacan, J., El Seminario, Libro 20, Aún, Buenos Aires, Paidos, p. 140
[2] Miller, J.-A., “El inconsciente y el cuerpo hablante” Presentación del tema del X
Congreso de la AMP en Río de Janeiro.
www.radiolacan.com/es/topic/358/3 y www.wapol.org/es/articulos/template.asp
[3] Idem.
[4] Lacan, J., El Seminario, Libro 7, La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidos, 1988, p. 135
[5] N.del T. El término francés escabeau es homofónico de S.K.Beau, que incluyen beau=bello. Para la traducción en español se utiliza
escabel y S.K.Bello, para referir del modo más aproximado la relación con lo bello que permite la lengua francesa
[6] N.del T. En francés “qu´il vit de l´etre”= él viva del ser, es homofónico con “qu´il vit de l´etre= que vacía el ser
[7] Lacan, J., Joyce el síntoma, Otros Escritos, Buenos Aires, Paidos, 2012, p. 592
[8] Castanet, H., S.K.Beau, Paris, Les essais, Editions de la différence, 2011, p. 9
[9] Idem p. 10
[10] Idem. P. 8
[11] Lacan, J., El Seminario Libro 20, Aún, op. cit. P. 137
[12] Idem p. 140
[13] Chion, M., “Musique contemporaine. L´Évolution de la musique depuis 1945” Paris, Encyclopaedia Universalis, tomo 15, 2002, p.
754
[14] Vuillermoz É. Histoire de la musique, Paris, Fayard, 1973, Livre de poche, p. 552
[15] Masson, D., “Impromptu. Les chemins du réel en musique”, intervención en el IX Congreso de la aMP, Paris, 17 de abril 2014,
inédito – disponible su audio en radiolacan.com y en video en el site congresamp2014.com
[16] Rebatet, L., Un histoire de la musique, parís, Robert Laffont, Bouquins, 1969, p. 728
[17] Idem, p. 734
[18] Kobbé, G., Tout l´opéra, Paris, Robert Laffont, Bouquins 1976, 597
[19] Rebatet, L., op. cit. P. 739
[20] Masson, D., op. cit.
[21] Nattiez, J.-J., Musique. Une encyclopédie pur le XXIe siecle. Arles. Actes sud/cité de la musique. Hors collection. Marzo 2003
[22] Miller, J.-A.,”Jacques Lacan: remarques sur son concept de passage à l´acte”, Mental, abril 2006, n° 17, p. 17-28bril