la provocación de la integración
Transcripción
la provocación de la integración
Ricardo Cravo Albin MPB: la provocación Dorival Caymmi 22 La extraordinaria capacidad brasileña de incorporar, de deglutir, de rumiar las más variadas culturas –además, según mi modo de ver, la contribución más original del Brasil a la historia de las civilizaciones en este milenio- va a encontrar, justamente en nuestro cancionero, su espejo más vehemente, provocador y estimulante. Debo destacar que las músicas populares de otros países, como Alemania, Francia, Portugal, España, Rusia, Italia, toda Escandinavia y tantos otros (a excepción de los Estados Unidos, en donde el jazz se desarrolló con un vigor especial), son muchísimo más discretas, pudiendo situár selas dentro de un modesto nivel cultural. ¿Por qué? Porque les falta los ímpetus rejuvenecedores tanto del mestizaje como los de los países jóvenes. No es sólo por incorporar la palabra popular que la MPB puede exhibir, con semejante lujo, su mejor y más noble configuración sino también por la interfaz de solidaridad que propone. Y, más aún, que ésta viene concretamente realizando a lo largo de este último siglo. Algunos dirán, sin embargo, ¿no habrá una exageración de parte de los exegetas apasionados en atribuirles a un conjunto de canciones y artistas populares tal nivel de importancia sociocultural? Sí, hasta podría haberlo, si a ese conjunto que hoy en día recibe el simpático apodo de MPB le faltara un dato revitalizador llamado mestizaje. Pues siempre es útil recordar que nuestra música popular es el fruto directo – e indisociable- del encuentro interracial que culminó en el país mulato que somos. A mi modo de ver, la historia de la música popular brasileña Foto: Mario Thompson Photo: Mario Thompson de la integración Foto: Mario Thompson Cartola nace en el preciso momento en que, en una de las tantas senzalas negras (alojamientos para esclavos), los indios comienzan a acompañar las mismas palmas de los negros cautivos y los colonizadores blancos se dejan penetrar por la magia del canturreo de las negras de formas curvilíneas. Esa amalgama madurada sensual y lentamente, durante más de cuatro siglos, tendría una resultante definida hace cerca de cien años, cuando en Río se crea el choro, y cuando surgen el maxixe, el frevo y el samba. De entonces a ahora, estos últimos cien años, inaugurados tanto por la Abolición de la Esclavitud (1888) como por la Proclamación de la República (1889), asistieron a la consolidación de una revolución cultural que nos redimió: el vertiginoso ascenso y adquisición de forma de la civilización mulata en Brasil. Y con ésta, la consolidación de su hija primogénita, la más querida y la más abarcadora, la MPB. La historia de esos cien años es, también, la historia de los preconceptos y las muestras de desagrado de la cultura oficial, abroquelada en torno de la burguesía y la aristocracia oligárquica. Es necesario registrar dos excepciones a la regla 24 general del preconcepto, en especial por el hecho de que involucran a dos mujeres, que además vivían bajo el yugo de las botas de sus maridos. Me refiero a la directora y compositora Chiquinha Gonzaga, hija de un mariscal del Emperador, que tuvo el coraje de romper el matrimonio y armar su propia casa, en la cual no sólo se atrevía a enseñar piano sino también guitarra, instrumento muy mal visto en la época. Y cito también a una rara pionera: una dama culta (era caricaturista y pintora), Nair de Teffé (apodada Rian), casada con el Presidente Mariscal Hermes da Fonseca, quien tuvo igualmente el tupé de abrir el Palacio del Catete en 1912 para saraos de MPB, en los que intervenían poetas y músicos populares, como Catulo da Paixão y Anacleto Medeiros. Aun así, los muchos sufrimientos impuestos a los músicos y poetas populares llegaban hasta las propias calles de las ciudades brasileñas. Sufrimientos que –como me lo testimoniaron algunos pioneros del samba y del choro, como João da Bahiana, Pixinguinha, Donga y Heitor dos Prazeresterminaban en situaciones como ser detenidos en la calle por el pecado de cargar una guitarra,“algo típico de los vagos, de los desocupados, de la negrada”. O ser obligados a entrar por la puerta trasera del Hotel Copacabana Palace (Río) por ser músicos y “encima negros”, alrededor de los años 20, aun después de que los Ocho Batutas de Pixinguinha hubiesen viajado, y con éxito, a París, centro de la cultura y los modos insolentes de los “années folles”. En verdad, creo que recién en el siglo XIX la historia de la música popular determinaría los primeros grandes nombres de aquellos que formarían las bases de lo que hoy se considera, pomposamente, como música popular brasileña. Hay que destacar, antes que nada, que la música popular constituía una creación contemporánea al surgimiento de las ciudades. Es necesario dejar claro que la música popular sólo puede existir o florecer cuando hay pueblo. En los primeros tres siglos de colonización hubo tipos definidos de formas musicales: los cantos para las danzas rituales de los indios y las batucadas de los esclavos, la mayoría de los cuales también eran rituales. Ambos fundamentalmente a base de percusión, como tambores, atabaques, gongs, palmas, pitos, etc. Finalmente, las cantigas de los europeos colonizadores que habían nacido en los burgos mediavales de los siglos XII a XIV. Fuera de ese tipo de música, lo que preponderaba era, ciertamente, el himnario religioso católico de los sacerdotes. Se debe registrar también la música de las fanfarrias militares de los toscos ejércitos portugueses aquí establecidos, que fueron los primeros grupos orquestales oídos al aire libre en Brasil. Una música reconocible como brasileña comenzaría a aparecer cuando la interinfluencia de dichos elementos tuviese una resultante. Ello ocurrió, más claramente y con mayor configuración histórica, cuando la población de las ciudades empezó a crecer y a ocupar un espacio físico mayor. En ese cuadro geopolítico despuntaron Salvador, Recife y Río de Janeiro, las tres con fuerte influencia negra. Esa nueva población de las ciudades demandaba nuevas formas de esparcimiento, o una producción cultural. Y esa producción se hizo representar en el campo de la música popular a través de los géneros iniciales del lundú y de la modinha. El lundú –básicamente negro en su ritmo cadenciadoostentaba, al ser cantado, la simplicidad del pueblo en sus versos, describiendo casi siempre la vida cotidiana de las calles. La modinha –básicamente blanca por su forma de canción europea- exhibía versos engolados para cantarle al amor derramado a las marmóreas musas, casi siempre inalcanzables. Dentro de esta configuración, comienzan a aparecer los primeros en asumir la llamada música popular como prioridad. O sea, con la exclusividad de adoptar el compromiso de que su música fuese cantada, o tocada, o incluso bailada, fuera de los salones de la aristocracia. En las calles, en las plazas, en los quioscos musicales o en los guetos más pobres. Uno de los primerísimos personajes de la música popular dentro de dicho contexto fue Xisto Bahia, que retomó la tradición de Domingos Caldas Barbosa, cuyas modinhas irónicas, llevadas a la corte portuguesa en el siglo XVIII, se habían transformado en arias más bien pesadas cuando D. João VI llegó a Río de Janeiro en 1808, huyendo de la avalancha generada por Napoléon Bonaparte en Europa. En esa época, algunos poetas románticos comenzaron a escribir versos para ser musicalizados no sólo por músicos de escuela sino por simples guitarristas. Uno de ellos, y de los más prolíficos, fue Lagartija, apodo con el que se tornó popular el poeta Raymundo Rebello, cuyas músicas pronto ganaron las anónimas guitarras callejeras. Pienso que Xisto Bahia fue uno de los más completos compositores exclusivamente populares de los inicios de la música popular brasileña. Xisto, guitarrista, compositor y actor, empezó su carrera en Salvador, donde nació en 1842, actuando para la tímida clase media, que empezaba a esbozarse. Poco después, y ya en Río, llegó a ser coautor de Arthur Azevedo, siendo aplaudido personalmente por el emperador. Con el fin del Imperio, Xisto cayó en desgracia y murió pobre y abandonado. Tragedias, de la pobreza y del 25 olvido, que caerían como maldición sobre la gran mayoría de los notables de la música popular, a partir de ese momento. En el siglo XIX, la música que oían las elites era, en general, operetas y música liviana de salón. Los negros o los blancos mestizados de las camadas bajas, casi sin excepción, ejecutaban y oían los estribillos acompañados por sonidos de palmas y guitarras. La escasa clase media –que comenzó a incorporarse en el segundo imperio- sólo escuchaba los géneros europeos, o sea, música liviana de los salones de las elites: la polka, llegada al Brasil en 1844, el vals y también el chotis, la cuadrilla, la mazurca. Es dentro de esa realidad que aparece un rayo de luz y de invención, el mulato Joaquim da Silva Callado. El crearía el primer grupo instrumental de carácter refinadamente carioca y popular en Brasil: el choro, palabra que inicialmente designaba nada más que una reunión de músicos y sólo después el nombre de un género musical. La creación del choro representa un momento mágico de interacción de la mezcla de razas en Brasil, por ser fruto del genio y la creatividad del mulato brasileño. El nuevo género, una música estimulante, suelta y bulliciosa, se ejecutaba a base de modulaciones y de melodías tan trabajadas que exigían de sus ejecutantes competencia y talento. Y muchas veces un virtuosismo que la mayoría no poseía. A punto tal que los editores ya no querían publicar a Callado, el que no obstante llegaría a ser condecorado por el Emperador con la Orden de la Rosa (1879), muriendo tiempo más tarde a causa de una de las muchas epidemias que se propagaban en el Río de Janeiro de cien años atrás, insalubre y sin cloacas. Entre todos los pioneros, sin embargo, dos brillos individuales se destacarían de los demás: Chiquinha Gonzaga y Ernesto Nazareth. Desde 1877 hasta poco antes de su muerte, la primera gran autora de música popular del Brasil hizo 77 obras teatrales y 2.000 composiciones, entre las cuales joyas como el tango “Corta Jaca” y la modinha “Lua branca”. Chiquinha tuvo, además, coraje y tiempo para abrazar las causas más nobles de su época, como el abolicionismo, yendo muchas veces de puerta en puerta con el fin de recaudar donaciones. La revolucionaria Francisca también lanzó modas, diseñó sus propios vestidos, fumó cigarros, se convirtió en noticia, cayó en la maledicencia popular. Pero hizo de su vida un acto de pionerismo y coraje insuperables hasta hoy. 26 A pedido del grupo carnavalesco “Rosa de ouro”, Chiquinha compuso en 1889 la primera marcha carnavalesca para el carnaval, el “Abre alas”. Fue también la fundadora de la Sociedad Brasileña de Autores Teatrales (SBAT) y murió en Río a los 89 años, rodeada de un aura de mito, un icono tanto de transgresión social como de consolidación de la música popular. De tanta importancia como Chiquinha –y tal vez mayor desde una óptica estrictamente musical-, Ernesto Nazareth era hijo de una modesta familia de la pequeña clase media. Aplicado alumno de piano, lanzó el primer tango brasileño,“Brejeiro” que, en el fondo, era casi un choro. Así comenzó una carrera que lo transformaría en el compositor más original del Brasil, al decir de Mario de Andrade: es popular y erudito al mismo tiempo. Nazareth, con todo, despreciaba la música popular pero se veía obligado a tocarla en lugares plebeyos, como las antesalas de los cines, en las que, por otra parte, lo oía gente de la dimensión de Darius Milhaud, que se inspiró en él para componer algunas de sus piezas. Rui Barbosa era otro personaje famosísimo que siempre iba a oírlo en el cine Odeon. Dentro de esa línea de los primeros compositores populares para la incipiente clase media, deseo registrar a otro que considero de capital importancia: Catulo da Paixão Cearense. Su prestigio se consolidaría, de hecho, en los primeros años del siglo, con el advenimiento de las grabaciones mecánicas. El prestigio de Catulo no pararía de crecer, a través de los viejos discos de la casa Edison, en la voz del cantante Mário. Para que se tenga una idea de su influencia, él fue el primero en introducir la guitarra –instrumento entonces considerado maldito- en el antiguo Instituto Nacional de Música, en un clamoroso concierto (1908) valientemente promovido por el Maestro Alberto Nepomuceno. La composición más conocida de Catulo,“O luar do sertão” (1910, grabada por Mário para Casa Edison), es generalmente considerada como el himno nacional de los corazones brasileños. La famosa pieza le dio a su autor la gloria definitiva y también un “grave disgusto”, como llegó a confesarle al pianista e investigador de MPB Mário Cabral: una dura disputa con el guitarrista João Pernambuco, que se consideraba autor de la música, lo cual fue duramente rebatido por Catulo. Por otra parte, João Pernambuco no sólo fue un extraordinario músico sino también autor de una obra corta pero Caetano Veloso Foto: Mario Thompson interesantísima, en la cual se destaca por lo menos otro clásico, el choro “Sons de Carrilhão”. Mientras Catulo era el gran éxito en la Capital Federal del país, un Río todavía pacato y que daba los primeros pasos para modernizarse como gran ciudad (“cuando Río se sacaba de encima la modorra imperial”, según palabras de Carlos Drummond de Andrade), apareció en 1912 un niño de pantalones cortos que tocaba la flauta mejor que los adultos. Ese niño virtuoso sería el heredero de toda la tradición musical inaugurada y cultivada por Nazareth, Chiquinha, Callado, Patápio y Catulo, y también sería –según mi opinión, al menos- el estructurador y el patriarca de toda la música que vendría luego de él: Alfredo da Rocha Viana Filho, conocido como Pixinguinha. Autor de una vasta obra, entre la cual escribe una de las más célebres páginas del cancionero, Carinhoso (con versos de João de Barro, o Braguinha), Pixinguinha creó muchos grupos musicales, de los cuales se destacó Los Ocho Batutas, el 28 primero en viajar fuera de Brasil (1922, París), llevando en su equipaje el choro, el samba y el maxixe, todos ellos sazonados con lo mejor del alma brasileña mulata y traviesa. El Maestro Alfredo Viana fue también el primer músico brasileño, ya consagrado como flautista, compositor y jefe de orquesta, en hacer atrevidos arreglos orquestales para las marchitas y sambas de carnaval en plena Epoca de Oro de la MPB (década del 30). El samba iría a nacer de la música a base de percusión y palmas, producida por esos negros, y a la que se le podía dar los nombres de batucada, y hasta lundú o jongo. La palabra de origen africano (Angola o Congo), probablemente una corruptela de la palabra “semba”, puede significar ombligazo, o sea, el encuentro lascivo de los ombligos del hombre y la mujer en la danza del batuque antiguo. Puede también significar tristeza, melancolía (tal vez de la tierra africana natal, tal como los blues en los Estados Unidos). La palabara samba, por otra parte, fue publicada por primera vez (3/2/1838) por Fray Miguel do Sacramento Lopes Gama en la revista pernambucana “Carapuceiro”: el término, para entonces, sólo definía una danza más, sin mayor interés. Además de las ruedas de capoeira y de batucada, casi siempre realizadas en las calles y plazas de las inmediaciones, se hicieron famosos los festejos en las casas de las hoy célebres Tias Baianas, entre las cuales se destacaba la Tia Ciata, la mulata Hilária Batista de Almeida, entre todas la más festejada. Justamente en las casas de las Tias Baianas se registran no sólo el nacimiento del samba sino también los primeros nombres de su historia. Se puede considerar el más antiguo de todos ellos al mestizo José Luiz de Moraes, apodado Caninha porque de niño vendía trozos de caña de azúcar en el Ferrocarril Central del Brasil. Aún dentro de esa etapa heroica del nacimiento del samba debe señalarse el nombre de Heitor dos Prazeres. Nacido en plena Praça Onze, en donde también moriría, el sambista Heitor se inició, a partir de 1936, como pintor naïf, lo que lo consagraría a nivel nacional e internacional. Sus cuadros fueron mostrados en una oportunidad en Londres, recibiendo de la Reina Isabel la pregunta consagradora:“¿Quién es este pintor extraordinario?” Heitor, que sería premiado en la primera Bienal de São Paulo, pasó buena parte de su vida trabajando como ordenanza del ex Ministerio de Educación y Cultura, empleo vitalicio que le fuera concedido por el poeta Carlos Drummond, su público y confeso admirador. El samba sólo fue registrado como género musical específico cuando el cuarto de dichos pioneros, Ernesto Joaquim Maria dos Santos, conocido como Donga, hijo de Tia Amélia pero también frecuentador de las fiestas de Tia Ciata, grabó una música hecha por él y por el cronista carnavalesco del “Jornal do Brasil” Mauro de Almeida (el Pavo de los Pies Fríos), basada en un motivo popular que ambos titularon “Pelo Telefone”. A inicios de la década del 20, otro personaje muy interesante personificó el género que se estaba consolidando: José Barbosa Silva, inmortalizado en la historia del samba como Sinhô. Nacido en pleno centro carioca (Rua Riachuelo) y habiendo frecuentado desde muy niño círculos de la bohemia de la ciudad, Sinhô entró a la historia del cancionero popular como el primer sambista profesional. Su popularidad llegó a niveles tan altos que el mero apodo de “Rey del Samba” demostraba con claridad el enorme prestigio del que disfrutó entre 1920 y 1930, año en que murió. El más grande de todos los éxitos de Sinhô fue “Jura”, grabado simultáneamente por Aracy Cortes, la mayor estrella del teatro musical de los años 20 y 30, y por un joven cantante de la alta sociedad carioca, Mário Reis, lanzado a la música por Sinhô, de quien él era alumno de guitarra. En esa época, los años 20, las revistas musicales de los múltiples teatros de la Plaza Tiradentes eran el mayor centro de comunicación y divulgación de la música popular antes de la llegada de la radio. No obstante, el samba sólo quedaría definitivamente estructurado –bajo la forma como lo conocemos hoy en día- por un grupo que residía en Estácio de Sá, famoso barrio de la baja clase media carioca de la segunda mitad de la década del 20. Ese grupo de compositores, bohemios y malandras, que hibernaban de día y florecían a la noche en los bolichones “Café Apolo” y “do Compadre”, tenía por líder al compositor Ismael Silva. El grupo de Estácio entraría a la historia de la MPB como el que consolidó el ritmo y la malicia del samba urbano carioca, hasta entonces muy influenciado por el maxixe en su estructura formal, como “Pelo telefone” y casi todas las obras de Sinhô. Ismael Silva, a quien es posible atribuir la responsabilidad histórica de haber sido uno de los estructuradores del samba urbano carioca, tal como sería conocido y apreciado en los años siguientes, tiene además el mérito de haber sido el fundador de 29 30 por la ingeniosas campañas de marketing con que se los promovía, casi siempre dirigidos a la juventud. Esa figura excepcional a la que me refiero y que tuvo decisiva participación en la afirmación de una cultura nacional más vinculada a las fuentes del Brasil, fue Luiz Gonzaga. Gracias a la fuerza telúrica y al vigor vocal de Luiz Gonzaga, el baião no sólo se mantendría en los años 50 –la década del samba-canción- sino que determinaría la aparición de decenas de intérpretes y compositores, el principal de los cuales, Jackson do Pandeiro, exhibiría tal sentido rítmico para cantar côcos (género musical nordestino mucho más acelerado que el baião) que nunca fue igualado, ni antes (gente como Manezinho Araújo, Jararaca y Ratinho o Alvarenga y Ranchinho), ni después (gente como João do Vale, Alceu Valença, Xangai, Jorge do Altinho, Elomar o el muy reciente Chico César). Volviendo al éxito de Carmen Miranda en los Estados Unidos, éste antecede unos años la historia del movimiento de la bossanova en el mercado mundial, que consolida, de una vez por todas, el prestigio internacional de la MPB. Al punto de lanzar nombres como Tom Jobim, João Gilberto y Vinícius de Moraes a la estratosfera del olimpo musical del mundo. La bossa-nova estuvo además antecedida –y hasta, de cierto modo, provocada- por la embestida de los sambas-canciones que inundaron la década del 50, transformando a la MPB en un río “noir” de lágrimas, depresión y tristeza, muchas de esas canciones escritas por grandes talentos como Antônio Maria, Lupicínio Rodrigues, Dolores Duran o hasta Caymmi, Braguinha y Ary Barroso, que se destacaban de la mediocridad “noir” en que estaba sumergido el género lacrimógeno. La bossa-nova nació, hacia finales de los 50, como una reacción al proceso de paralización en que se encontraba la música popular en esa década, invadida por ritmos extranjeros, en especial los boleros, las rumbas y las canciones comerciales norteamericanas, además de los ritmos para consumo cíclico de la juventud, como el cha-cha-cha, el rock, el twist y el merengue. Había también una avalancha de versiones y de sambas-canciones brasileños, de bajo nivel, en donde la falta de talento y la vulgaridad eran elementos constantes. La bossa-nova surgiría, por lo tanto, no sólo como una reacción a ese estado de cosas, sino también como parte de la fiebre por las novedades que se abrían para el desarrollo del país. El gobierno de Juscelino Kubitschek prometía cincuenta años en Foto: Mario Thompson la primera escola de samba, la “Deixa falar” (1928), que él organizó junto con Rubem Barcelos, Bide, Baiaco, Brancura, Mano Edgar y Niltgon Bastos, inventor del tambor sordo dentro de la escola. La “Deixa falar” –que sólo saldría en los carnavales del 29, 30 y 31- tenía, tanto en la forma como en la escasez en el número de desfilantes, la estructura de los bloques carnavalescos. Las escolas de samba, en realidad, se expandieron sólo a partir de la creación de las otras dos posteriores a la Deixa Falar: la Mangueira, de Cartola, y la Portela, de Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres, que llegaron a tomar la forma definitiva de escolas de samba. Y a aglutinar a su alrededor a sambistas relevantes, con conmovedora y permanente fidelidad a sus colores. A partir de los años 30, se registra la historia de la gloriosa saga de la radio en Brasil, inaugurada gracias al genio de Edgard Roquette Pinto (un héroe modesto y cautivante que aún en la actualidad no fue suficientemente analizado) y la grabación eléctrica (a partir de 1928) hicieron florecer la época de oro de la MPB, los años 30, en la que irrumpen talentos en los cuatro puntos cardinales del país, especialmente en el eje Río-São Paulo. De él salen para el mundo Ary Barroso y Zequinha de Abreu y, especialmente, Carmen Miranda, una hoguera tropical que hizo crepitar al Hollywood juicioso y duramente estandarizado de los años 40. Fue exactamente en 1945 –como saludando el fin del conflicto bélico- que surgió una figura de rara importancia en el cancionero popular, y que iría a sustentar el ritmo y los orígenes brasileños durante los años de crisis para la MPB que indirectamente traería el fin de la guerra: la avalancha de canciones norteamericanas o las importadas por los Estados Unidas y “descargadas” sobre todo el mundo, sobre todo en Brasil. El fenómeno, por otra parte, es de fácil comprensión cuando se analiza el hecho de que los Estados Unidos salieron de la Segunda Guerra Mundial como país victorioso y en etapa de expansión mundial, propulsada por la exportación internacional masiva de su poderoso aparato industrial, detrás del cual venía la industria de la diversión. La industria del esparcimiento representaba la consolidación cultural norteamericana en el mundo: las películas, los discos y la música popular, y las modas que imponían, aún más seductoras cinco, y comenzaba a construir Brasilia, a abrir rutas y a implantar parques para la industria pesada. Brasil vivía un clima de euforia en los 3 últimos años de la década del 50, del cual saldrían también movimientos renovadores en las demás ramas del arte: en el cine, el comienzo del llamado cinema novo; en la poesía, los poetas concretistas; en la música erudita, los decafonistas; en las artes plásticas, la nueva figuración. En música popular, ese proceso general de renovación encontraría su camino con la bossa-nova. Históricamente, es posible determinar la aparición formal de la bossa-nova en el año 1958, cuando se juntaron tres personajes en tres sectores diferentes de la creación musical: João Gilberto –el ritmo-, Antonio Carlos Jobim –la melodía y la armonía-, y Vinícius de Moraes –la letra-. El más importante de ellos (para la bossa-nova, que quede claro), João Gilberto, era un guitarrista bahiano que traía dentro de su guitarra toda la malicia, la pachorra y hasta la languidez perezosa de su tierra. El fue el creador del ritmo de la bossa-nova, con una manera diferente y poco usual de tocar la guitarra, dándole al ritmo un sabor de samba más lento, más tierno, o más “aguado” –como 32 decían irónicamente algunos de los verdugos del nuevo movimiento-. El primer encuentro de los tres mosqueteros de la bossa-nova (abril, 1958) se daría en el LP “Canção de amor demais”, en el que la cantante Elizeth Cardoso interpretaba doce canciones de la nueva dupla, Vinícius y Tom. En dos de esos números aparecía la guitarra de João Gilberto, el principal de los cuales era el samba titulado “Chega de saudade” (el otro era “Outra vez”). La historia de los festivales de los años 60 es cuna de estrellas incandescentes como Chico Buarque, Edu Lobo, Milton Nascimento, Caetano, Gil, Ivan Lins, Gonzaguinha, João Bosco, todos alineados –yo hasta diría estimulados- para luchar mejor contra la estupidez de la censura oficial, aplastante e intolerable entre 1968 y 1985, a pesar de haber comenzado a hacerse sentir ya a partir de 1964. La intervención militar, por otra parte, provocó una inmediata movilización de sectores musicales universitarios (o preuniversitarios) y cuyo epicentro estaba en el CCP (Centro de Cultura Popular) de la UNE (Unión Nacional de Estudiantes). Allí se reunían compositores como Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, Foto: Mario Thompson Daniela Mercury al lado de cineastas como Gláuber Rocha, Carlos Diegues, Joaquim Pedro y Leon Hirschman, estos últimos ya integrados a la revolución del cinema novo, que usaban la MPB, con vehemencia y pasión, en sus bandas sonoras. Ese fue también un tiempo de maduración y de reflexión para esos jóvenes músicos y letristas de clase media, en relación al semillero musical que aún se escondía en los morros y favelas cariocas. Y es allí que se revalorizan personajes que estaban olvidados, como Cartola y Nélson Cavaquinho, de la gloriosa Mangueira, o Zé Keti, de la Portela. ¿Cómo no subrayar el éxito en la venta de discos que fue la vuelta del samba de raíz, a partir de Martinho da Vila, Beth Carvalho, Alcione, Clara Nunes y Paulinho da Viola, no bien comenzada la década siguiente, la del 70, a pesar de toda la dura pesadez del régimen militar? ¿Cómo no registrar, aun con alguna eventual inseguridad, la llegada del rock brasileño en los años 80, con jóvenes poetas “patéticos” como Cazuza y Renato Russo, como continuación de los pioneros Rita Lee, Raul Seixas y Tim Maia? Toda la historia de ese siglo inicial de MPB, cimentada por la pasión y teniendo como pilares la cultura de base de la sociedad, desemboca ahora en este comienzo de siglo. Estos últimos años configuran y dan continuación, con cierta elocuencia, a todo el legado de la MPB, que hoy es, y de ello no tengo la menor duda, el producto número uno de la exportación cultural del país. ¿Estamos mejor o peor en música popular? Evitando pecar de maniqueísmo, así como de caer en la tentación de la crítica individualizada, diría que la MPB está, como lo estuvo casi siempre, muy bien, gracias, a pesar de algunos pesares. Inicialmente, hay que subrayar un hecho histórico que considero relevante y que es la expansión de los grandes festejos (o fiestas) populares, sean las tradicionales, sean las nuevas. Unas y otras asumieron en esta década una dimensión nunca vista antes. Y éstas se celebran y se constituyen a partir de la música popular, o sea, aquellas canciones que tienen autores definidos (ya que la música folklórica se basa en el anonimato). Las fiestas o espectáculos para las grandes masas y/o plateas nacen en las diversos estratos de la sociedad, llegando a diferentes niveles y provocando una solidaridad social muy rara. Y, por lo tanto, muy valiosa para un país de enormes contradicciones y diferencias sociales como es Brasil. Las escolas de samba del Grupo Especial de Río hacen, especialmente a partir de los años 90, el espectáculo más impresionante del mundo: sus cerca de 50.000 desfilantes son aplaudidos por 80.000 personas en dos noches, y vistos por televisión por decenas de millones en Brasil y en varias partes del planeta. Estudiosos afirman que la industria del esparcimiento es la que más crece en el mundo. Y también la que más empleos genera y registra mayor facturación. Una de cada 16 personas empleadas en el planeta trabaja en actividades relacionadas con el esparcimiento. Se calcula que sólo en Brasil la industria de la diversión recibirá hasta el año 2000 inversiones por cerca de us$ 5.000 millones. El turismo musical emerge en este contexto como una de las actividades a priorizar. En todo el mundo, el turismo genera alrededor de 212 millones de empleos, además del hecho de que se trata del sector de menor inversión por empleo generado. Por lo tanto, el viejo dicho popular que define al Brasil como “el país del carnaval y el fútbol” debe ser repensado en términos económicos. 33 Durante casi cuatro siglos el carnaval carioca “respiró” solamente el entrudo portugués. Sólo en la segunda mitad del siglo XIX tomó aires europeos, no exclusivamente lusitanos. Hasta la tercera década del siglo XX, el Carnaval evolucionó sin la intervención del poder público. Con la quiebra de las tradicionales bases de sustentación económica de la fiesta, formadas por la solidaridad de grupos, periódicos patrocinadores y Libros de Oro, el Carnaval pasó a ser administrado por el poder público, de forma paternalista y política. Por eso, la fiesta nunca le dio beneficios económicos a la ciudad. Incluso la transformación de los desfiles de las Escolas de Samba en un gran espectáculo pago, no produjo ganancias para el Estado, por falta de tratamiento profesional. En la década del 80, el carnaval carioca perdió casi por completo la diversificación que lo caracterizaba desde comienzos de siglo, reduciéndose prácticamente a la arrolladora seducción del desfile principal de las Escolas de Samba. La industria del Carnaval en la ciudad de Río de Janeiro comienza a funcionar efectivamente cuando las cuadras de ensayo de las Escola de Samba reciben a los competidores del concurso de sambas-enredo, a partir de agosto-septiembre. A partir del mes de enero, la industria del Carnaval calienta las cuadras de ensayo y los barracones, entrando en pleno funcionamiento. Aún no existe una articulación más eficaz entre los responsables del movimiento de la industria del Carnaval: Poder Público (Embratur, Riotur, Turisrio), Escolas de Samba (LIESA) y Agencias de Turismo (ABAV). No hay una comunicación entre dichas entidades, de manera de poder planear, por ejemplo, visitas turísticas en el pre Carnaval. Es de destacar que las alas de compositores, tanto del Grupo Especial (Grupo I) como del Grupo de Acceso (Grupo II) graban todos los años discos compactos, 34 llegando a vender cerca de un millón de copias. Ocurre lo mismo con el Grupo Especial de las escolas de samba de São Paulo, con una venta más discreta y algo menos de prestigio, aunque actualmente en ascenso. En cuanto a las fiestas/espectáculos masivos y que se consolidaron en estos últimos años, cómo dejar de citar la seducción de Parintins (un espectáculo monumental en plena selva amazónica) y la energía de las micaretas (fiesta de carnaval fuera de época) y carnavales de invierno, hoy en día en casi todos los estados nordestinos. Es pues la música popular, la más pura música popular, producida por los tríos elétricos y grupos de frevos, maracatus y sambas, lo que les da esencia, sustancia y forma de festejo. En cuanto a los ritmos con los que el país contó siempre –en verdad, nunca celebramos como deberíamos este extraordinario tesoro capaz de engrandecer a cualquier pueblo- están siendo bien aprovechados. ¿Cómo no regocijarse con el regreso del forró a partir de 1997/98, piloteado por Alceu Valença, Elba Ramalho y Lenine, aportando todo el crisol energético del Nordeste y cuyo epicentro es Pernambuco? Es por ello, y por intermedio de estos artistas, que ahora vuelven los cocos, las emboladas, los xotes, los xaxados, los baiões y las toadas, además de las cirandas, los maracatus y los frevos. También se revitalizan, desde Río, las resistencias ejercidas por los pagodes y los sambas de Martinho da Vila, Ivone Lara, Zeca Pagodinho, Lecy Brandão, Beth Carvalho y Alcione, oponiéndose al bajo nivel del pagodinho simplote y pasteurizado que las grabadoras imponen a los medios. En estos últimos años, los líderes de la generación del 60 continúan con una gran actividad, haciendo espectáculos y discos seductores, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton Nascimento, João Bosco, Ivan Lins, Foto: Mario Thompson Paulinho da Viola Djavan, con los cuales recorren Brasil y, casi siempre, el exterior. Los dúos caipiras, de amplia penetración en las masas, ganaron la adhesión de los medios, reconciliando dos puntas que se alejaban. Así, Xitãozinho e Xororó, Zezé de Camargo y Luciano o Leandro e Leonardo, dúo trágicamente deshecho por la muerte del primero en junio de 1998, comenzaron a recibir la simpatía amplia, general e irrestricta que antes se les negaba, o que se tributaba exclusivamente a talentos de mayor enjundia como Sérgio Reis, Renato Teixeira, Pena Branca y Xavantinho o Almir Sater. También a partir de los años 90, especialmente en el quinquenio 93-98, se detectan síntomas de nuevas absorciones y mezclas en Bahía, crisol fundamental de la capacidad brasileña de aglutinar y digerir culturas diversas. A partir de lo que se convino en llamar “axé-music”, irrumpen talentos individuales de la talla de Daniela Mercury y Carlinhos Brown, generando una sucesión de bandas de aceptación comercial innegable, como É o tchan, Mel, Netinho, Cheiro de Amor, etc., legítimas sucesoras de la moda internacional que había sido la lambada, pocos años antes. ¿Cómo hablar de música popular sin reservarle un lugar de honor al músico del Brasil? Pues el instrumentista brasileño se consagra en el mundo a partir de Pixinguinha, el flautista genial, que bien puede ser considerado el patriarca de la MPB, incluso por ser el primero (junto con Os Oito Batutas) en viajar a Europa para mostrar el samba y el choro, recién creados por nuestro genio mulato (París, 1922). Cuando el músico brasileño se va de gira fuera del país, casi siempre es absorbido, y a veces allá se queda. Aquí en Brasil, sin embargo, existe una queja histórica de que no es tan prestigiado como debería serlo. Hace mucho que oigo lamentos de grandísimas figuras, que van de Waldir Azevedo, Jacob y Pixinguinha a Sivuca, Altamiro Carrilho, Luiz Bonfá, pasando por Tom Jobim y Baden Powell, o incluso jóvenes como Leo Gandelman, César Camargo Mariano, Carlos Malta, Hélio Delmiro, Nonato Luiz o Guinga y Rildo Hora. Todos se quejaron de las pocas oportunidades de tocar, grabar, divulgar y exhibir música instrumental en Brasil. Al menos, en relación a otros países a los que ellos viajan con cierta frecuencia. ¿Pero por qué sucede eso con una música tan interesante? Varios son, por cierto, los factores de las quejas de los músicos, comenzando por la excesiva seducción de la música cantada, con letristas y poetas tan 35 Foto: Mario Thompson Milton Nascimento conectados con nuestra realidad, deseos y sueños. Sobre ese tema casi crónico, deseo recordar, además, lo que Radamés Gnatalli me comentó cierta mañana, cuando fui a buscarlo a su casa para llevarlo al Museo de la Imagen y el Sonido en una histórica declaración para la posteridad. Estaba recibiendo a dos jóvenes estudiantes, que procuraban partituras y enseñanzas. El Maestro fue breve, directo y dramáticamente auténtico: “Miren, hijos míos, para tocar mis músicas ustedes tendrán que importarlas de los Estados Unidos. Aquí nunca edité nada”. Eso fue a fines de los años 60. Hoy, la situación mejoró bastante, pero aún así los esfuerzos para editar más partituras continúan. Por lo tanto, nutrir mejor a este personaje esencial de la MPB, que es el músico, siempre vale y valdrá la pena. ¡De qué manera han adquirido valor –y cada vez más en este comienzo de siglo- los sellos grabadores (más o menos independientes) que preferentemente graban discos compactos 36 de músicos en estudio, o a partir de grabaciones hechas en vivo en espectáculos públicos! En cuanto a la industria del disco en Brasil, no se puede dejar de celebrar el salto vertiginoso de las vendas en estos últimos treinta años. Para que se tenga una idea más precisa, es bueno ver estos números, suministrados por la ABPD (Asociación Brasileña de Productores de Discos): en 1972 se vendieron 15.492.652 unidades de discos, en 1984 el número aumentó a 43.996.565 y en 1996 a 94.859.730 unidades de disco en todo el país. Lo que significa un aumento muy importante. La facturación total de discos en Brasil totalizó casi 1.000 millones de dólares al comienzo del nuevo siglo, a pesar de la crisis económica; el sector discográfico cubre 8.000 empleos directos y 55.000 indirectos, en áreas como shows, radiodifusión, comercio minorista, gráficas, editoriales y diseñadores, los llamados rubros correlativos. Un dato significativo ocurrido a partir de los años 90 fue el aumento progresivo del porcentaje de discos con artistas brasileños. Al contrario de lo que muchos de nosotros creíamos y por lo cual hemos luchado, la proporción de registros fonográficos con repertorio y artistas nacionales superó el 50 % en 1995, y ahora llega a casi un 70 % de todo lo grabado en el país. ¿Bondad de la industria multinacional de discos para con la cultura brasileña o magnanimidad para con los músicos, autores e intérpretes que hacen música en el Brasil y emplean el portugués como lengua de expresión? Ni una, ni otra. Simplemente una ley de mercado, yo diría una deliciosa imposición del consumidor brasileño, que prefiere oír la música de su propio país y confirmar su poderosa identidad nacional. Con eso, la exportación de música brasileña también viene creciendo, especialmente hacia América Latina. Los ritmos más consumidos del Brasil en el exterior, de 1996 hacia acá, son la bossa-nova, la llamada música autoral (Chico, Caetano, Gil, etc) erróneamente apodada por las grabadoras de MPB, rock, pagode, axé-music y música sertaneja. En cuanto a los Festivales de Música –no necesariamente aquellos competitivos y atrevidos de los años 60, que bien podrían volver, ¿por qué no?- sino los encuentros de gente vinculada a la música para el intercambio de informaciones, work-shops, enseñanza, cursos y conciertos merecen también una referencia especial y entusiasta. A partir de los Festivales de Invierno de Ouro Preto -tanto los eruditos (dirigidos por José Maria Neves) como los populares (supervisados por Toninho Horta)-, irrumpen en Brasil los Festivales de Música, en la década del 90, especialmente en el Estado de Paraná, donde se realizan varios encuentros de artistas, liderados por la solidez y respetabilidad del Festival de Londrina. También hay festivales en otros estados, muchos de éstos impulsados por la acción cultural de la FUNARTE, que también editó una valiosa colección de libros sobre música, sus compositores e intérpretes. En cuanto al rubro libros sobre MPB, los años 90 fueron generosos: nunca se editó tanto sobre el tema, hoy objeto de interés académico por parte de universidades y scholars de varios niveles. Lejos están los tiempos de la actitud pionera de unos pocos interesados, que éramos nosotros en la década del 60, investigadores del nivel de Ary Vasconcelos, Vasco Mariz, Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Marília Trindade Barbosa, Eneida, Edison Carneiro, Mozart de Araújo, Almirante, Guerra Peixe, Renato de Almeida, Albino Pinheiro, y unos pocos gatos locos más. De 1995 a ahora, los libros y las tesis sobre temas relacionados con el universo de la MPB crecieron un 200 %, según fuentes de la FUNARTE. Los años finales del siglo XX fueron, pues, positivos para la MPB. Queda bien claro ahora que una generación nueva y novísima comenzó a llegar para fecundar el final de los cien años más importantes para nuestro cancionero, el doloroso, veloz, traumático y riquísimo siglo XX. Lo mejor de este comienzo de milenio es que todas las generaciones musicales conviven en una razonable armonía. Al final, todas ellas perfeccionaron el precioso legado de Nazareth, Chiquinha Gonzaga y Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi y Braguinha, Chico, Milton y Caetano, Martinho, Cartola, Paulinho da Viola y Noca da Portela, en el convencimiento de que –aun con algunos desvíos insensatos y ciertos atajos inútilesla música popular del Brasil jamás perderá su aplomo. Entre otras cosas, porque los cimientos de sus pioneros y seguidores son suficientemente sólidos como para que continúe sorprendiendo al mundo, en el siglo cuyos pasos iniciales estamos dando. Ricardo Cravo Albin es formado en Derecho, Ciencias y Letras. Su pasión por la música popular brasileña, sin embarbo, lo llevó por otros caminos profesionales en Rio de Janeiro, ciudad que adoptó: historiador de Música Popular Brasileña (MPB), crítico y comentarista. Representa a Brasil en cónclaves internacionales sobre cultura popular y música, siendo especialmente solicitado por emisoras de radio y televisión de Europa para entrevistas y emisiones directas. Continúa ejerciendo activamente en estos 25 años las funciones de autoría (guión) y dirección de espectáculos y/o discos sobre la historia de la música popular brasileña. Actualmente, supervisa el Diccionario Cravo Albin de MPB, con cerca de 5.000 bervetes. 37